Екатерина Александровна Останина

Лувр

Введение

Давно известно, что Париж является самой настоящей находкой и для искусствоведа, и для простого любителя искусств. Это музей под открытым небом, хотя большинство исследователей считают, что Париж лишен архитектурного единства Флоренции, окутанной очаровательным флером Ренессанса, и строгой торжественной классики санкт-петербургских строений.

Париж продемонстрирует своему гостю самые разнообразные стили и направления; заворожит прозрачным кружевом церковных башен Сен-Жермен-л’Оксерруа, вблизи которых высится массивная и по-средневековому мрачная колоннада Лувра. Практически на одной линии находятся тающая в парижском мареве, почти прозрачная, знаменующая собой победу века железа и бетона Эйфелева башня и Военная школа – классический образец, почти символ французского зодчества XVIII столетия.

Интересно сочетаются полукруглый купол Дома инвалидов, возведенный Людовиком XIV, с Гран-пале и Пти-пале, выстроенными специально ко Всемирной выставке и находящимися около моста Александра III. Вокруг Дворца правосудия повсюду можно видеть строения, относящиеся к XVIII–XIX столетиям; и все эти здания окружают ажурную и кажущуюся почти невесомой церковь Сент-Шапель – готический шедевр. Однако все это разнообразие не создает ощущения беспорядочности, поскольку каждый из архитекторов, создававших свой шедевр, ориентировался на вкусы предшественника, стараясь гармонично вписать новое здание в окружающую его обстановку.

В настоящий момент Париж представляет собой город, застроенный до предела, и здесь исключением можно считать только Дворец ЮНЕСКО и Дворец радио.

Естественно, что музеи искусства являются продолжением этого города-музея. Мощные аккорды архитектуры поддерживаются многообразными, яркими творениями мастеров живописи, и все это великолепие является словно застывшей памятью для современников, напоминанием о давно канувших в Лету эпохах, о бессмертии человеческого гения. Все музеи Парижа как бы сконцентрированы около Сены, и их территория открывается как на ладони, с любой высокой точки. Например, можно подняться на Эйфелеву башню и взглянуть со смотровой площадки на правый берег реки. Гость сразу же видит огромный Лувр, словно живое существо, распростершее крылья, одно из которых стелется по набережной Тюильри, а другое – по улице Риволи. Между этими крыльями расположились Зеленый партер и арка Карусель.

Квадратный двор Лувра и стеклянная пирамида

Не менее любопытно посмотреть на Лувр с высоты знаменитого собора Нотр-Дам. Бесснежной французской зимой или в сиреневой дымке ранней весны, когда деревья еще не покрылись пышной зеленой листвой, четко видны южный фасад здания и левое дворцовое крыло, завершением которого служит Павильон Флоры. Так неразрывно связан Лувр с памятниками и всем внешним обликом старого города. Наверное, как ни в одном другом памятнике, в Лувре всегда жил и до сих пор живет дивный гений французского народа.

Глава 1. История Лувра в 800-летней истории Франции

Прежде чем начать рассказ о Лувре, непременно следует сказать хотя бы несколько слов об истории возникновения Парижа. Этот город появился настолько давно, что Франция тогда еще не существовала как государство. Первый город на реке Сена был выстроен даже не галлами – предками современных французов, а римлянами. Галлия всегда отличалась необыкновенным богатством и плодородием, а потому неизменно привлекала интересы своего южного соседа – Рима.

Юлий Цезарь – наместник Галлии – достиг Сены в 52 году до н. э. Римский консул был поражен прелестью зеленого острова, расположившегося в излучине реки. В то время остров являлся местом жительства кельтов – паризиев. С прибытием римлян кельтам пришлось несколько потесниться и уступить место для гарнизонного городка, который получил название Лютеция. Остров именовался Сите, что в переводе с французского означает «город». Римляне застроили местность самыми необходимыми, на их взгляд, помещениями – термами-банями, а также устроили цирк, где могли проводиться гладиаторские бои (это место называлось Арены Лютеции, и до сих пор парижане могут видеть их развалины в районе Латинского квартала).

Изменилось название Лютеции с 358 года. Ее стали называть, благодаря кельтским племенам, Цивитас Паризориум, что, конечно, означает «город паризиев». Далее название упрощалось больше и больше; сначала оно сократилось до Паризии, а затем преобразовалось в сохранившееся до наших дней – Париж.

В середине V столетия началась эпоха, известная как Великое переселение народов. Галлия была заполнена полчищами гуннов, предводителем которых являлся жестокий вождь Аттила. Его имя боялись даже произносить вслух; едва кто-то восклицал: «Аттила!», как все жители города готовы были покинуть его и бежать от завоевателя. В этот момент проявила мужество молодая хрупкая женщина, пастушка Женевьева. Она обратилась к сородичам с призывом не бросать Париж, а, напротив, оказать неприятелю достойный отпор. Так самый прекрасный город мира был спасен юной Женевьевой, которую католическая церковь впоследствии причислила к лику святых. До сих пор у французов Женевьева считается покровительницей (патронессой) Парижа.

К концу V столетия на территории Франции сложилось государство франков, королем которого стал Хлодвиг Меровинг. Благодаря ему Европа была избавлена от ига мусульманских племен. Король Хлодвиг принял христианскую веру, а Париж избрал местом своей резиденции. Итак, в 987 году Париж сделался столицей Франкского королевства.

Лувр во времена Филиппа II Августа

Долгое время столица оставалась в пределах Сите. Первым королем, проявившим желание позаботиться о благоустройстве и расширении столицы, явился Филипп II Август (1180–1223). Именно он начал возведение Лувра и собора Парижской Богоматери. В те времена шли постоянные стычки между французами и англичанами. Король заботился о том, чтобы город был надежно защищен от нашествий врагов, в частности Ричарда Львиное Сердце. Город обнесли мощной оборонительной стеной. Кроме того, Парижу постоянно угрожали герцоги Нормандский и Аквитанский. В это время Лувр был не только надежной крепостью, но также тюрьмой и арсеналом, где хранилось оружие.

Филипп II Август возвел Главную башню Лувра, которая также часто называется Big Tower. В высоту данное сооружение достигало тридцати одного метра и венчалось характерной для Средневековья остроугольной крышей. Перепланировку этой башни осуществил Франциск I в 1527 году. На Big Tower он установил освещение, а внутри оставил склад оружия, продуктов и наиболее драгоценных личных вещей. Фундамент древней башни археологам удалось обнаружить в 1985 году во время проведения раскопок в этой части Лувра.

Итак, в XIII столетии на месте Лувра находился донжон с таким же названием. Прошло столетие, и к этому донжону прибавились постройки зодчего Раймона дю Тампля. В то время Лувр являлся крепостным замком, об облике которого читатель может судить по миниатюре из часослова герцога Беррийского, что находится в музее в Шантийи. Это прежде всего мощные башни, круглые, увенчанные наверху зубцами, с узкими проемами окон, стройными высокими кровлями и стрельчатыми сводами. Стены Лувра в то время в ширину достигали десяти метров, а в глубину – шести метров. Только за такими стенами можно было в безопасности сохранять казну и сокровища, а также содержать пленных.

В дальнейшем город рос, а крепостные стены отступали все дальше и дальше; кстати, именно поэтому Париж обладает радиально-кольцевой планировкой, которая с высоты кажется кругами, подобными тем, что расходятся по воде. Во времена Филиппа II Августа, помимо прочего, Париж украсился новыми церквями, множеством фонтанов и первыми мощеными улицами. Практически до конца царствования Иоанна Доброго Лувр оставался прежде всего феодальным замком. К тому же многочисленные войны и междоусобные распри никак не способствовали развитию культуры.

Позже крепость начала утрачивать свою чисто военную функцию. Кроме того, Париж опоясала новая крепостная стена, таким образом как бы взяв под защиту и Лувр. Дофин Карл V позаботился о существенной перестройке крепости, и она превратилась в королевскую резиденцию. Карл V справедливо считал, что будет находиться в безопасности под защитой надежных стен Лувра; большая земля таила в себе постоянную угрозу: ведь невозможно было забыть тот страшный день во дворце Консьержери, когда восставшие горожане во главе со своим предводителем Этьеном Марселем ворвались в королевские покои и на глазах короля перебили всех его приближенных. Карл V хотел сделать Лувр настоящим дворцом, однако в стране разгорелась Столетняя война. На какое-то время Лувр вновь стал крепостью.

И все же, несмотря на войны и неурядицы, культурная жизнь начала потихоньку возрождаться. Карл V Мудрый был страстным коллекционером; он собирал рукописи, и именно его коллекция стала основой собрания рукописей Национальной библиотеки в Париже.

Придворные стремились следовать примеру короля. Карл V перенес в Лувр свою богатую библиотеку. В то время она насчитывала 900 разнообразных томов и манускриптов. По приказу короля в Лувре устраивались пышные сады, где высаживались экзотические растения; там бродили невиданные животные. Подобной же пышностью отличались и королевские покои.

Однако, несмотря на это, Лувр все равно больше напоминал типичную средневековую крепость. Только в эпоху Возрождения возникло новое понятие культурных ценностей, претерпело определенные изменения мировоззрение, а значит, появились совершенно иные требования к архитектуре.

В период царствования Франциска I во Франции сформировалась мощная королевская власть, сильная централизованная монархия. Это, несомненно, способствовало культурному развитию страны. Кроме того, в результате походов французских монархов в Италию на протяжении шестидесяти пяти лет во Францию проникло искусство итальянского Возрождения. Завоеватели, покоренные итальянским искусством, начали вывозить из Италии произведения искусства.

Король Франциск I позаботился о том, чтобы большую часть средневекового замка снесли, а вместо него в 1540-е годы начали строить новый королевский дворец.

Дворец Франциска I был исполнен в духе французского Возрождения, для которого характерно отчетливое членение этажей, а также украшения в виде полуколонн и пилястров коринфского ордера. Здесь же красовались искусные барельефы и статуи.

Большинство скульптурных изображений создавал Жан Гужон, который работал в одно время с архитектором Пьером Леско.

Можно сказать, что основа луврской коллекции сложилась в эпоху Ренессанса.

Лувр. Фасад

Франциск I собирал в своих апартаментах богатые подношения от итальянских властителей, а, как известно, именно Италия была родоначальницей Ренессанса. Италия немедленно превратилась в непререкаемый художественный авторитет для французских граждан.

Ж. Клуэ. Портрет Франциска I

Жители Франции с наслаждением читали гениальные произведения Данте, переводили остроумные сочинения Джованни Боккаччо. Франциск I приглашал во Францию самых лучших итальянских живописцев, архитекторов и скульпторов.

По приглашению короля во Францию в 1517 году прибыл Леонардо да Винчи, уже глубокий старик. Он привез в подарок Франциску I несколько своих полотен, которые затем стали ядром ренессансной коллекции. Это прежде всего «Святая Анна с Марией и Христом», «Иоанн Креститель» и один женский портрет. Исследователи предполагают, что это была «Джоконда». В Фонтенбло в 1530–1550-е годы долгое время работали легендарный скульптор и ювелир из Флоренции Бенвенуто Челлини, художники Приматиччо, Николо дель Аббате, Россо.

Среди этих мастеров особенно примечательна личность Бенвенуто Челлини – одного из звезд флорентийского искусства XVI века. Он пользовался невероятной известностью как несравненный ювелир, талантливый скульптор и одаренный писатель. Этот человек, обладающий неукротимым темпераментом, провел жизнь бурную и полную странствий. Челлини работал по заказам римских пап, при дворах герцогов Флоренции и Мантуи. Некоторое время скульптор трудился и при дворе французских королей.

Творчество Челлини в полной мере передает противоречия его внутреннего мира, сложность художественных поисков. Он известен как один из несравненных флорентийских мастеров, который хотел воплотить в своей скульптуре героические идеалы эпохи Ренессанса. В подобном духе исполнена его статуя «Персей» (1545–1554). В то же время Челлини предстает перед зрителем и как маньерист, разочарованный в тех же героических идеалах. Подобные настроения сказались и на особенностях творческой манеры художника. Как и все маньеристы, он со временем все дальше отходил от традиций реализма; фигуры в его произведениях предстают с нарочито искаженными пропорциями. Впрочем, такие работы в значительной мере оказали воздействие на пластику французской скульптуры XVI века.

Ярким примером работы, созданной в стиле маньеризма, является скульптурный рельеф «Нимфа Фонтенбло» (1543–1544). В это время Челлини во второй раз посетил двор Франциска I и изготовил «Нимфу» по его заказу для замка Фонтенбло. Это произведение впоследствии Генрих II подарил своей фаворитке Диане де Пуатье.

В 1562 году зодчий Филибер Делорм использовал этот рельеф для декора центрального входа замка Анэ. Рельеф изображает обнаженную нимфу, лежащую около источника. Ее голова украшена венком из цветов и фруктов. Правая рука нимфы обвивает оленью шею. Головка нимфы кажется особенно маленькой по сравнению с чрезмерно удлиненными пропорциями ее тела. В целом фигура создает впечатление изысканной красоты и обаяния, однако здесь нет характерного для итальянского Возрождения чувства внутренней силы. Таким образом, перед зрителем образ не реальный, а отвлеченный, в значительной мере идеальный.

Под влиянием «Нимфы» Челлини создавали свои произведения многие французские мастера. Именно такова мраморная статуя «Диана-охотница», которая попала в луврскую коллекцию с фонтана замка Анэ. Автор этого шедевра неизвестен. Некоторые искусствоведы полагают, что это работа Гужона, другие приписывают авторство Пилону, поскольку находят похожие стилистические черты в «Диане» и в «Трех грациях». Таким образом, кто является автором «Дианы», до настоящего времени остается загадкой, однако бесспорно лишь одно: скульптуру создавал французский мастер школы Фонтенбло, хотя образ Дианы-охотницы пользовался популярностью у итальянских мастеров – Челлини, маньеристов Россо и Приматиччо.

Б. Челлини. Нимфа Фонтенбло

Художник изобразил Диану полулежащей. Одна ее рука обнимает оленя, в другой охотница крепко держит лук. Очень многие усматривают в гордо поднятой голове богини черты возлюбленной двух французских монархов – Франциска I и Генриха II, Дианы де Пуатье.

Стиль маньеристов сказывается в нарочито удлиненных пропорциях фигуры Дианы, однако нельзя отрицать и влияния античного искусства. В это время французские художники уже познакомились со многими античными образцами, вывезенными из Италии, однако классические пропорции творчески ими перерабатывались в соответствии со стилистической манерой школы Фонтенбло.

«Диана» из Лувра отличается не только виртуозностью исполнения, но и некоторой холодностью и даже отчужденностью. Скульптура настолько идеальна, что кажется почти лишенной живости и конкретности черт. Однако несмотря на то, что образ богини условен, статуя прекрасна; ее силуэт четок, построение ритмично, а в грации чувствуется удивительное обаяние. Надо сказать, что «Диана-охотница» стала первой садовой статуей, исполненной французским мастером.

Неизв. скульптор. Диана-охотница

Итальянские живописцы работали над росписями королевского дворца в Фонтенбло. Французских художников очаровала свободная манера письма итальянцев, их способность с легкостью передавать самые сложные позы и движения, а также захватила античная тематика. Во французском искусстве возникло целое направление, которое получило название «школа Фонтенбло». В Фонтенбло, помимо картин, впоследствии перешедших в сокровищницу Лувра, находилась редкая библиотека, где основное место занимали творения выдающихся мастеров древности, а также античные статуи и медали.

П. Перуджино. Мадонна с младенцем, св. Екатериной, св. Розой и ангелами. Деталь

В период XV–XVI столетий французский король получил в дар «Святого Себастьяна» Мантеньи, «Обручение святой Екатерины» Фра Бартоломмео, полотна Рафаэля, Себастьяна дель Пьомбо и Перуджино.

Тициан прислал Франциску I его профильный портрет. Художник в своей работе использовал не оригинал, а медальный профиль. В это же время королевское собрание пополнилось произведениями французских художников, основоположников новой французской школы. В ренессансную коллекцию Лувра вошли полотна Жана и Франсуа Клуэ, Корнеля де Лиона и многих других живописцев.

Для абсолютной объективности следует заметить: коллекция Лувра зародилась отнюдь не в самом Лувре. Франциск I хранил все собранные шедевры в любимейшем своем дворце – Фонтенбло.

В августе 1530 года в Париже был основан научный институт – Коллеж де Франс, где существовали кафедры греческого и восточных языков, математики, философии и медицины. В 1540 году король распорядился, чтобы в Грецию отправилась специальная экспедиция, целью которой были поиски античных рукописей и других памятников древности. В самом Париже активно строились дворцы в стиле Возрождения. Естественно, что в подобной обстановке старому Лувру предстояло погибнуть и возродиться заново под руководством прославленного Пьера Леско, который завершил строительство при короле Генрихе II. В настоящее время эта часть луврского ансамбля входит в южную половину западного крыла Кур-карре; здесь находятся Зал кариатид, Зал балов и Тронный зал.

Постройка Леско в наши дни видна со стороны так называемого Кур-карре, то есть Квадратного двора.

В конце XVI столетия при Карле IX Лувр превратился в постоянную резиденцию французских королей (до этого они в основном предпочитали жить на острове Сите). С тех пор каждый король расширял Лувр, делая перестройки, соответствующие тому времени. Большое крыло Лувра появилось во времена Карла IX и его брата, Генриха III.

Когда умер Генрих II, муж Екатерины Медичи, то королева решила оставить дворец Турнель, где проживала до сих пор. Она поселилась в Лувре и всегда считала его своей резиденцией. Однако рядом с Лувром Екатерина Медичи повелела возвести еще один дворец.

Поскольку неподалеку располагалась черепичная фабрика, то и новое здание получило наименование Тюильри (что в переводе с французского языка означает «производство черепицы»).

Это было тревожное и бурное время дворянских заговоров и смут. Екатерина Медичи решила, что будет разумно пристроить к соседним дворцам галерею, наподобие тех, что существовали в ее родной Флоренции и соединяли Галереи Уффици и Питти. Благодаря такой удобной галерее можно было переходить из одного дворца в другой, минуя улицу.

В 1565 году вдоль берега Сены заложили галерею, похожую на флорентийскую, но стройка в Тюильри помешала ее возведению.

Глава 2. Лувр во времена короля, хотевшего иметь все небо

Есть города, в которые нет возврата.

Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала.

То есть в них не проникнешь ни за какое злато.

Там всегда протекает река под шестью мостами.

Там есть места, где припадал устами

тоже к устам и пером к листам. И

там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;

там толпа говорит…

на языке человека, который убыл.

И. Бродский

Однако хотелось бы остановиться на событиях той бурной эпохи, в которой максимально проявился дух, присущий резиденции французских королей и столь привлекательный для писателей; недаром при слове «Лувр» читатель обязательно вспоминает романы Александра Дюма или Проспера Мериме. В настоящее время Лувр – прежде всего музей, но когда-то там кипели страсти и решалась судьба всей страны. Конечно, невозможно охватить всю историю королевского замка и все события, безмолвным свидетелем которых он стал за восемьсот лет существования. Но неслучайно писатели чувствовали, что свой расцвет эта романтическая и драматическая эпоха переживала в XVI столетии, во времена царствования Карла IX, Екатерины Медичи, Генриха III, когда Лувр превратился в королевскую резиденцию в полном смысле этого слова.

Особенно интересной представляется личность Генриха III, погибшего в августе 1589 года от руки наемного убийцы. Перед смертью король сказал: «Я знаю, что последний час моей жизни станет первым часом моего блаженства». И эти слова были искренни; недаром у Генриха был девиз: «Последняя корона – на небесах». Этот монарх желал иметь все небо, а его земная жизнь представляла собой череду невообразимых неурядиц и трудностей. Иногда Генриха III называют «шекспировским принцем». Он стремился лишь к вечному блаженству, но несчастная судьба не оставляла его, а участь монарха приходилось разделять и его подданным. Самый неудачливый и самый справедливый король, никогда никому не сказавший обидного слова – какая ирония злой судьбы!

После смерти Генриха II, раненного на турнире копьем Монтгомери, во Франции наступила череда несчастий и неудач. Настала страшная для страны эпоха упадка и волнений, несмотря на то что королевский двор в Лувре блистал пышностью, как, быть может, никогда ранее. Королевского ребенка называли «Ваше Величество», однако этот ребенок являлся просто игрушкой в руках различных политических партий.

Ф. Клуэ. Портрет Карла IX в юности

Если Франциск I и Генрих II имели только собственных подданных, то последние Валуа могли видеть перед собой то сторонников принца Конде, то короля Наваррского, то собственного брата Генриха III, то герцога Анжуйского. Произошло ослабление государственной власти, что немедленно почувствовали города и провинции. Противостояния раздирали страну на части, и в первую очередь – религиозные. В результате кровавые войны терзали страну с 1560 по 1598 год. Все оказались зараженными духом религиозного фанатизма.

Королевская власть была до предела ослаблена: более тридцати лет она находилась в руках женщины, Екатерины Медичи. Нация разделилась на папистов и гугенотов. Феодализм поднял голову.

В результате Франция отказалась от каких бы то ни было внешних притязаний. «Итальянские войны» ушли в прошлое.

Итак, миновало тридцать лет после смерти Генриха II, а от многовекового труда дома Капетингов не осталось камня на камне. Отпрыски короля были больны туберкулезом – Франциск II, Карл IX, Франсуа Анжуйский и хрупкий, ранимый Генрих III. Не видать Генриху короны, если бы Франциск II и Карл IX оставили наследников, однако этого не могло произойти.

Генрих III был любимым сыном Екатерины Медичи. Несмотря на относительно хорошее здоровье, он часто болел из-за психической неуравновешенности. Временами он бросал Лувр, чтобы отдаться беспорядочной парижской жизни, потом вдруг чувствовал тягу к духовному уединению. Несмотря на любознательный ум, он испытывал потребность постоянно советоваться с Екатериной Медичи и сестрой Маргаритой. Эти обитатели Лувра – любопытная и в то же время, несомненно, патологическая королевская семья – невольно заставляют вспомнить слова Священного Писания о царстве, не способном устоять, поскольку воюет против себя, поскольку разделено в себе же самом.

Положение Екатерины Медичи являлось чрезвычайно нестабильным. С 1560 года она симпатизировала то гугенотам, то протестантам, раздиравшим страну на части. До сих пор ей удавалось избегать ошибок. Но будет ли так всегда?

После долгих раздумий Екатерина приняла решение. Если существовал такой человек, который хотел обойти королевскую власть, нарушал во Франции мир и спокойствие, то следовало сделать так, чтобы он бесследно исчез. Речь шла о главе гугенотов, адмирале Колиньи. Он выступал против приказов короля, а значит, должен был, по крайней мере, лишиться королевской милости, а может быть, даже подвергнуться аресту и суду. Однако нерешительный Карл IX никогда не пошел бы на это в открытую, тем более что поступить с адмиралом таким образом – значило вызвать новое восстание гугенотов.

Колиньи должен исчезнуть, но без королевского участия, без законного порядка. Королева разработала тайный план без ведома своего сына-короля. Но другого пути не существовало, ибо дать мир могло только устранение адмирала, и, кроме того, он мешал королеве оставаться у власти.

Это дело было очень тонкое. По случаю бракосочетания короля Наваррского с Маргаритой Валуа в Париже собралась вся гугенотская знать. Притом под началом самого Колиньи находилось 7–8 тысяч солдат. Екатерина решила устранить адмирала при помощи Гизов, твердивших с 1563 года о своем намерении покарать Колиньи за убийство Франсуа де Гиза. Вдова Франсуа де Гиза предоставила в распоряжение королевы-матери наемного убийцу по имени Моревер, а престарелый воспитатель Генриха де Гиза отдал заговорщикам свой дом на улице Фоссе-Сен-Жермен (здесь Колиньи всегда останавливался, когда приезжал в Лувр).

Осуществить план решили в пятницу 22 августа, утром, после того как окончится заседание Совета, который должен был пройти в Лувре. Непременным условием являлось отсутствие Карла IX, но это легко устроить: короля задержит месса в часовне Отель де Бурбон.

И это покушение, настолько тщательно подготовленное, провалилось самым ничтожным образом. Моревер выстрелил, однако дал промашку: Колиньи повернулся, то ли чтобы сплюнуть, то ли чтобы поправить башмак. Одна пуля неудачливого убийцы попала в левую руку, вторая – в палец на правой руке. Адмирал понял, что заказчиками покушения являлись Екатерина Медичи и Гизы. Гневу Карла IX, который находился во дворе Лувра за игрой в теннис, не было предела. «Я никогда не смогу отдохнуть! – воскликнул он. – Все время возникают новые проблемы!» Он швырнул на землю свою ракетку и вернулся в Лувр.

Испуганная королева также поспешила скрыться в одной из комнат дворца вместе с герцогом Анжуйским, чтобы решить, как обмануть короля, который жаждал свершить правосудие. Как выпутаться из такого крайне тяжелого положения? Что делать, когда в Париже собралось не менее 10 тысяч гугенотов вместе с их вождями? Дело грозило обернуться новой гражданской войной.

Наконец в уме этой страстной и отчаявшейся женщины мелькнула мысль о всеобщем избиении гугенотов. Тем более что на ужине в Лувре один из гасконских гугенотов, Пардайан, заявил Екатерине в лицо, что у адмирала состоялось совещание, на котором решили убить и саму королеву, и всех ее сыновей. Вероятно, что именно так и было, и если бы после неудачного покушения на адмирала королева упустила пару дней, то с ней сделали бы то, что она сделала с другими.

Екатерина вместе с герцогом Анжуйским отправилась к Карлу и заявила, что спасти их может лишь убийство гугенотов. Король всячески отказывался и упорствовал. Екатерина грозилась покинуть королевство, а Карл продолжал твердить о королевской чести. Наконец Екатерина сделала вид, будто поняла: король боится принять твердое решение. Это было самое больное место Карла IX. Его гнев был страшен. Под сводами Лувра прозвучали его слова: «Вы хотите этого. Хорошо! Пусть их всех убьют! Пусть их всех убьют!»

Так, сказав свое «да», король покинул зал заседаний Совета, а заседание продолжилось. Совет вполне хладнокровно занимался тем, что составлял список жертв: Колиньи, Телиньи и так далее. Королева лично добавила пять или шесть имен. Происходящее напоминало полицейскую акцию. Затем перешли к кандидатурам палачей. Решили, что Генрих де Гиз с его братом, герцогом д’Омалем Ангулемским, пойдут к адмиралу. Поддержать общественный порядок поручили Клоду Марселю, но упустили из виду, что Марсель, по сути, являлся фанатиком и сторонником крайних мер. Если уж велели убивать главарей, то зачем оставлять в живых какую-то мелочь? Он отдал приказ своим солдатам: убивать всех гугенотов без разбора. Ведь король сам сказал: «Пусть их всех убьют!» Марсель, как человек действия, самостоятельно решил довести начатое до конца. Именно он виновен в том, что экстренные меры, принятые напуганной королевой, превратились в самый настоящий кошмар.

И вот в день Святого апостола Варфоломея раздались быстрые звуки набата с церкви Сен-Жермен-л’Оксерруа, что располагается непосредственно напротив Лувра. Сигнал к началу трагического действа был подан. Немедленно на звук этого колокола откликнулись колокола всех парижских церквей, таким образом призывая к всеобщей беспощадной резне, вошедшей во все учебники истории под названием «Варфоломеевская ночь». Лувр был ее безмолвным свидетелем.

После трагедии, произошедшей 24 августа 1572 года, изменилось отношение подданных к своему королю. Монарху следовало подчиняться, а если и воевали, то не с ним, а с его вероломными советниками. Теперь напрочь исчезло то мистическое почитание и уважение, которым был окружен король. Для протестантов теперь королевская лилия опозорена; остались лишь единственные лилии, достойные уважения, – те, что украшают незапятнанное поле Евангелия.

Как известно, лицо королевского двора определяется личностью его хозяина, а потому Генрих III заслуживает особенно пристального внимания, поскольку иначе невозможно будет понять дух Лувра XVI столетия.

По описанию современников, Генрих III отличался высоким ростом. У него были длинные изящные ноги, не слишком широкие плечи и узкая грудная клетка. Если его дед, Франциск I, создавал впечатление спокойной и уверенной в себе силы, то при взгляде на Генриха III оставалось ощущение изящества и грациозности.

Этот человек отроду не был предназначен для физических упражнений и истинно мужских забав на свежем воздухе. Он предпочитал оставаться в стенах Лувра, однако никогда не отказывался от охоты и прекрасно держался на лошади. Просто Генрих по натуре являлся человеком думающим. В этом он был похож на Карла V, в этом его отличие от всех остальных французских монархов.

Голова короля была удлиненной формы, лицо овальное, с прямым носом, темными глубокими глазами, тонкими губами и еле заметной тонкой ниточкой усов над верхней губой. Под нижней губой темное пятно особенно усиливало выражение глубокой задумчивости, которое так заметно на поздних портретах монарха.

Генрих III был изыскан, и от него поистине веяло благородством. Известен карандашный рисунок Жана Декура, а также медальон, созданный в 1575 году Жерменом Пилоном, которые наиболее точно передают внешний вид Его Величества. Известно и свидетельство одного итальянского дожа, который при виде французского короля в Венеции произнес: «Его Величество скорее сухощав и очень высокого роста, у него голова больше испанца, нежели француза, и бледная кожа». Этот высокий рост достался Генриху III в наследство от отца. Еще один венецианец, Липпомано, в своих записках отмечал: Генрих III «скорее высокого роста, нежели среднего, сложения скорее худощавого, нежели пропорционального. У него длинная фигура, нижняя губа и подбородок немного тяжеловаты, как и у его матери, у него красивые и мягкие глаза, широкий лоб, наконец, весь он очень изящен, у него благородная и грациозная осанка». Брантом говорит, что руки короля были столь же красивы, как и у его матери, Екатерины Медичи.

В 1580-х годах монарх заметно состарился, поскольку обладал слабым здоровьем, и, кроме того, его всю жизнь так и одолевали различные неприятности. Приули отмечал в это время: «…король неважно выглядит после путешествия в Лион. Мне кажется, что он похудел и побледнел». Прошло четыре года после этого, и один из врагов короля в таком же роде сообщал герцогу Шарлю Эммануэлю: «Королю 36 лет или около того, но то ли из-за переживаний и затруднений в делах он преждевременно и почти полностью поседел, так что кажется гораздо старше своего возраста».

Уже в это время у Генриха стала появляться седина. К тому же он отпустил бороду, и она по большей части была совершенно белой, как и его волосы. В 1583 году венецианские послы, прибывшие в Лувр, заметили, что, «принимая причастие, король слегка приподнял шляпу, чего он никогда не делал при других обстоятельствах, так как из-за недомогания у него была обрита почти вся голова». Действительно, у Его Величества голова и уши болели постоянно, а потому он носил на своем, уже практически лысом, черепе шляпу в виде берета, которую никогда не снимал. Эта шляпа еще более удлиняла его голову; таким король предстает на всех портретах.

В конце своего правления монарх приобрел вид более величественный. Правда, он уже не был так молод, но по-прежнему его отличала от всех окружающих изысканность и очаровательная импозантность. Один из его самых преданных слуг, Шаверни, записал в своих «Мемуарах»: «Этот принц обладал величественной осанкой и высоким ростом, достоинством и степенностью, соответствующими его величию, мягким и приятным слогом, никого и никогда он не унизил словом».

Но и у короля были определенные границы терпения и мягкости. Когда его выводили из себя, монарх становился агрессивным и неистовым. В этом случае доброжелательная манера поведения забывалась.

Однажды королю представили неоспоримые доказательства мошенничества канцлера де Месма. Этого канцлера Генрих III собственноручно вышвырнул с луврского двора, да еще дав ему пинка.

В другой раз, во время заседания в Лувре Совета, Мишель де Севр публично обвинил интенданта по финансам Милона де Виндевиля в растрате и обогащении за счет выплаты долгов короля, дословно: «Интендант – вор и убийца французского народа». Генрих III вспылил, вскочил со своего места и хотел немедленно проткнуть шпагой Виндевиля. Если бы немедленно другие советники не удержали короля, в зале Лувра произошла бы трагедия.

Однако эти случаи были крайне редки, поскольку всем своим подданным Генрих III внушал искреннее уважение. Если кто-то сравнивал Генриха III – последнего Валуа – и Генриха IV – первого Бурбона, то подобное сравнение явно было не в пользу Генриха IV. Одна из придворных дам, увидев Генриха IV в галерее Лувра, произнесла: «Я видела короля, но не видела Его Величества». Она была права – Генриху IV, всегда непринужденному, добродушному, подчас неряшливо одетому, не хватало истинно королевского престижа.

И все же внешние достоинства Генриха III меркли перед его слабым здоровьем. Враги короля радовались, распуская слухи, что королю не суждено прожить долго и следует как можно скорее искать нового наследника без дофина. Злопыхателей усердно поддерживали астрологи, хотя реальная жизнь и опровергала все их мрачные пророчества: став старше, Генрих III физически окреп, и его состояние стабилизировалось.

Враги Его Величества считали его королем подставным, который может думать лишь об удовлетворении своих прихотей, этаким коронованным снобом, не имеющим ни малейшего желания исполнять возложенные на него обязанности. У короля, говорили они, хватает энергии лишь на балет да маленьких собачек; кроме того, он способен опуститься до такой детской игры, как бильбоке. Все это, конечно, было, но такие аспекты жизни Генриха III представляются ничтожными.

Не следует забывать о том, что в 16 лет будущий монарх успешно исполнял обязанности генерал-лейтенанта. Он обладал острым проницательным умом и хотел применить свои дарования в делах управления государством, однако общество почему-то смеялось над этим. Впрочем, общество часто ошибается, так же как и кинжал убийцы не выбирает: для него равны такие совершенно разные личности, как Генрих III и Генрих IV.

Поселившись в Лувре, Генрих III по праву стал первым господином в королевстве. Он имел неотъемлемое право командовать. Король постоянно старался расширить свои знания в политической области. В 1583 году перед ассамблеей дворянства он написал «Трактат о всех штатах в Испании», где раскрыл полную картину ресурсов Филиппа II, «Об истории созыва трех Генеральных Штатов Франции», «Об основах государства и способах правления», «Историю званий и должностных лиц», «Историю дворянства, гербов и геральдики». Генрих начал писать историю собственного правления, которая осталась неоконченной: помешала внезапная смерть.

Однако к благим намерениям короля общество относилось с нескрываемым презрением. А если столь велик его интерес к политическим течениям, то только потому, что Генрих III – сторонник Макиавелли. Действительно, Его Величество просил своего чтеца сделать ему интерпретацию Тацита и Полибия и, кроме того, «Беседы» и «Государя» Макиавелли. И все же это не доказательство макиавеллизма Генриха. В основном на эту точку зрения повлияло участие Генриха в трагических событиях Варфоломеевской ночи.

Самым расхожим являлось мнение, что Варфоломеевская ночь была подготовлена заранее, но, исходя из фактов, изложенных выше, становится понятно, что это неправда. Будь Генрих III последователем Макиавелли, немедленно после этого события он заточил бы в каком-нибудь замке и своего брата, и Генриха Наваррского заодно. Однако от природы Генрих III был добродушен, что никак не могло отличать принца, искренне следующего заветам Макиавелли.

Генрих поражал своих современников тем усердием, которое он проявлял в деле решения административных вопросов. В то время большинство французов были уверены, что король должен быть в первую очередь солдатом, военачальником всего королевства. Что же касается решения государственных дел, ответов на разного рода запросы из-за границы или из провинций, то этим обязаны заниматься государственные секретари. Однако Генриха III в полной мере можно назвать монархом-администратором.

С юности Генрих III стал членом государственного Совета, заседавшего в Лувре. Он был усидчив и прилежен настолько, что даже иностранные дипломаты замечали разницу между равнодушием Карла IX и интересом Генриха III. На Совете Карл откровенно скучал и мечтал лишь о развлечениях, в то время как испанский посол говорил Филиппу II о Генрихе: «Он присутствует на Совете вместо короля и ведет все дела».

Став монархом, Генрих продолжал выполнять государственные обязанности так же усердно. Об этом свидетельствует его переписка с Виллеруа о государственных советниках. Например, в июле 1579 года он пишет: «Д’О здесь нет. Я сам был отцом Мартеном, так как я показал их (то есть письма, отправленные Виллеруа) только себе самому. Я их прочитал, ответил и сам сделал конверты». Через два месяца господин д’О продолжал отсутствовать. Генрих III пишет: «Теперь я единственный государственный секретарь, так как д’О поехал во Фресн». В августе следующего года Генрих снова писал Виллеруа: «Я видел ваше письмо. Я передам матери свое впечатление, так как подобный факт стоит обсудить». Таким образом король давал понять, что хочет забрать всю полноту государственной власти в свои руки. Даже когда он хотел уединиться, то никогда не забывал предупредить об этом министров. В 1585 году он говорил Виллеруа: «Скажу вам и государственному секретарю, что за три дня моего отсутствия вы сохраните все депеши до моего возвращения, чтобы я все знал». Один раз он велел Виллеруа в случае возникновения проблем обращаться к королеве-матери: «Пока я буду у капуцинов, если возникнут срочные и важные проблемы в связи с депешами, покажите их все королеве, не отсылая мне. Я буду молиться Господу шесть полных дней. Прощайте. Передайте это своим коллегам».

В 1584 году Генрих проявил прямо-таки чудеса административного руководства. Он окружил себя небольшой группой секретарей, которым можно было доверить идеи и планы. Часто он писал сам. Сейчас в Национальной библиотеке находится рукопись «Заметка, написанная рукой короля Генриха III, относительно того, что он хотел урегулировать в своем королевстве». Несмотря на то что Екатерина Медичи все еще занимала видное место в правлении, а король продолжал постоянно советоваться с ней, поручал вести переговоры либо с протестантами, либо со сторонниками Лиги, Генрих уже забрал власть в свои руки полностью, а что касается доверия, то доверял он лишь себе самому. Кавриана пишет: «…имея вид очень далекого от дел человека, он собственноручно пишет больше, чем секретарь, и сам решает важные дела королевства… Он терпелив, держит все в тайне и в своей памяти. Он быстро отвечает и располагает некоторыми великолепными уловками, когда не хочет что-либо делать».

Подданный Генриха Наваррского писал ему в феврале 1584 года: «Сегодня король пишет с трех часов утра, и никто не входил к нему».

Между прочим, в 1582 году, пересматривая состав Совета, король открыл окно с витражами, расположенное в стене, которая отделяла зал Совета в Лувре от его собственного кабинета.

Неизвестный автор записки, адресованной Людовику XIII, писал о времени правления Генриха III: «Все эти семь мирных лет этот принц, наделенный прекрасными способностями для управления государством, направил весь свой ум на восстановление порядка в стране и сам тщательно работал над этим. Ни один из его предшественников не подходил к этой черте».

Исполнение обязанностей государственного деятеля для Генриха III стало делом всей жизни, наравне с его высоким понятием о королевском достоинстве. Он получил корону в результате смерти братьев. Еще в юности он успел оценить, насколько высока королевская миссия и какие обязанности из нее следуют. Став королем, Генрих III едва не утратил почву под ногами. Порой и его одолевали усталость и сомнения. Он был сентиментален и чувствителен. Очень впечатлительный, Генрих иногда поневоле совершал насилие над собой, над своей природой, что бы он при этом ни испытывал.

В отношениях с наиболее близкими придворными Генрих III забывал о королевском величии и никогда не упускал случая, чтобы проявить свою дружбу и признательность. Особенно это касалось Виллеруа, которому король писал: «Я люблю тебя, потому что ты служишь моей воле» (1579), «Прощай, Бидон (прозвище). Люби меня всегда, так как я всегда буду хорошим господином» (1580), «Вы знаете, что я вас люблю. Вы так хорошо мне служите» (1584).

И эта доброта почему-то расценивалась как слабость; она просто поражала современников. Например, в Лувре, при дворе, проходили постоянные дуэли, которые раскалывали знать на отдельные группы, а король не желал наказывать дуэлянтов, даже тогда, когда случались тяжелые ранения. Об этом Брантом говорит: «Он был так добр, что не хотел их строго наказывать, так как любил свою знать».

То же самое относилось и к некоторым убийствам. В 1577 году Виллекье убил жену. Король простил своего фаворита, и все решили, будто тот действовал с молчаливого согласия короля. Однако безнаказанным осталось и убийство герцогом де Гизом Сен-Мегрена, одного из королевских фаворитов.

К несчастью, Генрих III не был окружен ореолом популярности. Все, что бы он ни делал, рассматривалось только как проявление тирании. Король, не особенно закаленный и очень чувствительный, порой приходил в глубокое возмущение, как, например, в 1588 году, самом ужасном в его жизни. Он писал Виллеруа: «Больше я не могу этого выносить, иначе мое сердце будет очень трусливым, но, уверяю вас, я обладаю тем, что должно быть твердо записано в душе, не имея желания быть их слугой и настолько терять мой авторитет». Данные слова относились к противостоянию сторонников герцога Гиза. «Доведенная до предела страсть оборачивается яростью, пусть они не вынуждают меня к этому! Вы знаете, чем оборачивается потревоженное терпение и сколько может сделать оскорбленный король». Дело в том, что Гизы всерьез обсуждали вопрос о захвате короля. Узнав об этом, Генрих заявил: «Я держу кинжал, и любой приблизившийся ко мне должен будет умереть. Никогда я не дамся живым в их руки, я хочу умереть королем Франции».

Если бы Генрих обладал крепким здоровьем, а не блистал интеллектом, если бы он был принцем, который по душе знати, то есть человеком, увлекающимся физическими упражнениями и военными играми, то его никогда бы не обвиняли в чрезмерном пристрастии к сексу. В глазах придворных такое поведение для короля было неестественным, а значит, давало повод для упрека в женоподобии. Здесь же недалеко и до подозрения в извращенности нравов. Едва Генрих III пробыл на троне два года, как подобные обвинения обрушились на него со всех сторон.

Когда существовала необходимость, король мог доказать свою отвагу. Так, в 1587 году он во главе войска выступил против наемников протестантов. То же самое повторилось еще через два года. Однако Генрих III, как дальновидный политик, понял, что путем войны с протестантами не справиться. Секретарь короля свидетельствует: «…силой оружия, к которой он так часто прибегал в собственной жизни и с помощью которой одерживал победы над представителями так называемой протестантской религии, тем не менее он не смог их уничтожить окончательно, каким бы ни было его желание. Лишь мирным путем и примером благочестия он достигнет возвращения их в лоно Святой Церкви».

Но если быть совершенно объективным, то Генрих III решил придерживаться мирных путей решения конфликтов исключительно из личных соображений. Ему нравился Лувр, ему нравилась придворная жизнь. Когда его вынудили осаждать Ла-Рошель в 1572–1573 годах, он покидал свой любимый Лувр с крайним неудовольствием.

Этот человек так любил Лувр, что общество не поняло его и в конце концов восторженно приняло его смерть.

Один из современников, побывавших в Лувре в 1572 году, описывает короля следующим образом: монарх роскошно одет, благоухает дорогими духами и шутит в дамском обществе. Он олицетворяет мир и спокойствие в противоположность своим братьям и отцу. Из-за этого, делает вывод этот современник, общество потеряло большую часть веры в него. Было ли когда в истории нечто подобное, противоречащее деятельности правителя – эта возмутительная привязанность к собственной резиденции? Мишель делает следующее резюме: «Во Франции ни один дворянин, ни один принц, ни один господин, который не любит, не стремится, не хочет войны, не может быть уважаем». Очень откровенное признание и очень красноречивое свидетельство того, что несчастному Генриху III довелось родиться не в свое время. Тема, достойная пера Шекспира!

Мишель осуждает правителя: «Он не любит ни одного утомляющего развлечения вроде охоты, лапты, манежа, и, как следствие, ему не нравятся турниры, состязания и прочие вещи». И все же порой Генрих III развлекался игрой в лапту с мячом во дворе Лувра. Кроме того, справедливости ради надо отметить, что он прекрасно ездил верхом и разбирался в лошадях. В 1584 году Л’Эстуаль рассказывал: «Король наслаждался, заставляя плясать и прыгать прекрасного коня, и вдруг увидел дворянина из свиты герцога де Гиза; он позвал его по имени и сказал: «Есть ли у моего кузена Гиза в Шампани монахи вроде меня, которые могут так управлять своими лошадьми?» Таким образом, король вспомнил, как Гиз говорил, будто монарх «ведет жизнь монаха, а не короля».

Временами король проявлял интерес к охоте, чем вызывал немалое удивление придворных. Генрих на самом деле изучал соколиную и псовую охоту. Он любил, когда ему дарили собак и птиц, и даже завозил их из-за границы.

Фехтование Генриху III преподавали итальянцы Сильвио и Помпео. Когда-то, в дни молодости короля, некий дворянин Нансэ прибыл в Лувр к принцу и просил у него ходатайства перед Советом. Однако по какой-то причине Совет в тот раз не смог собраться, и Нансэ опрометчиво обвинил принца в нарушении данного слова. Генрих вызвал его на дуэль, однако молодой человек оказался настолько благоразумен, что немедленно покинул Лувр.

Генрих принимал участие и в конных состязаниях, причем весьма успешно. Король мог заниматься абсолютно всеми видами физических упражнений, столь милых сердцу знати, но не был склонен к этому и, кроме того, делал все это лишь тогда, когда ему хотелось. На первом месте у него всегда были умственные занятия. Особое возмущение придворных вызывала страсть монарха к обыкновенным детским играм, любовь к маленьким собачонкам и редким животным.

Единственным пунктом, который устраивал обитателей Лувра, были карточные игры, нравившиеся королю. Это времяпровождение для дворян, не знавших, как разогнать тоску, являлось привычным. Зимой 1579 года Л’Эстуаль возмущался, что некие итальянские игроки буквально ограбили короля, выиграв у него в карты тридцать тысяч экю. Вскоре после этого случая от карточной игры Генрих III отказался. В 1581 году он отправил в опалу одного из самых ловких игроков, маркиза д’О, а вскоре вообще запретил кому бы то ни было играть в карты в своей комнате, думается, из любви к спокойствию, которое ценил превыше всего на свете.

Зато после карт монарх полюбил бильбоке. Летом 1585 года Л’Эстуаль сообщает о новом увлечении Его Величества: «Король начал повсюду носить с собой бильбоке, даже идя по улице, и играет им, как ребенок. Ему стали подражать герцоги д’Эпернон и де Жуаез, а за ними дворяне, пажи, лакеи и прочие молодые люди». Развлечение также носило временный характер, но король превратился в законодателя мод. Зато Генрих III никогда не любил жестокие развлечения, в отличие от брата, Карла IX, который имел зверинец и получал удовольствие от созерцания кровавых боев животных. Генрих III терпеть не мог бои животных. Он приказал убрать королевские зверинцы. В 1583 году король вернулся из монастыря Бон-Ом в Лувр и «приказал убить из аркебузы львов, медведей, быков и других подобных животных, которых он имел обыкновение кормить для боев с собаками. И все потому, что ему приснилось, как его раздирают на части и пожирают львы, медведи и собаки». В то время подобные сны воспринимались как серьезное предупреждение об опасности, которым никак нельзя пренебрегать.

Значит, если Его Величество иногда занимался физическими упражнениями, порой играл в азартные игры, на какое-то время ввел моду на бильбоке, а также обожал маленьких собачек и экзотических животных, то немногие, даже самые ярые критики, могут его обвинить. Но существовало обвинение посерьезнее, из-за чего король и его фавориты вызвали всеобщую ненависть, – это любовь к украшениям.

Король и мода в Лувре

В юности герцог Анжуйский обладал весьма утонченным вкусом и всегда отличался особой изысканностью в одежде. В 1572 году один из современников описывает Генриха III в роскошных одеяниях и с серьгами в ушах. Морозини пишет: «Его одежда делает его утонченным и похожим на женщину, так как, помимо того, что он носит богатейшие одежды, все покрытые золотом, драгоценными камнями и жемчугами невероятной стоимости, он придает особенное значение белью и прическе. Обычно он носит на шее двойное колье из янтаря, бросающее особый отблеск на его лицо. Но, по моему мнению, он больше теряет свое королевское достоинство из-за того, что у него проколоты уши, как у женщины, более того, он не довольствуется одной серьгой, а носит целых две с подвесками из драгоценных камней и жемчуга». Впрочем, в то время Генриху было всего двадцать лет, а молодому человеку это можно простить.

Сохранилась записка Франсуа д’О, того, который впал в немилость и исполнял должность хранителя королевского гардероба: «Передал портному Его Величества три локтя тонкого черного драпа на большое манто, шесть с половиной локтей черного велюра на подкладку, более четырех с половиной локтей на подкладку плаща из черной тафты, те же четыре с половиной локтя черного велюра на подкладку плаща мраморного цвета, который король имеет обыкновение носить, пять локтей черного велюра на плащ с капюшоном и еще один локоть черного сатина на рукава другого плаща, четыре локтя серого сатина на ночную рубашку и три локтя серой тафты на подкладку, наконец, один с половиной локоть серой тафты, чтобы подбить камзол».

Многие картины позволяют представить роскошь королевского двора в Лувре во времена Генриха III. Особенно поражают балы, камзолы и прически придворных. И, надо сказать, не только король и его фавориты следовали моде. Например, гравюра Ф. Рабеля представляет Генриха Наваррского в период его заточения в Лувре (1572–1576). Беарнец тоже, видимо, следил за модой, поскольку на картине предстает облаченным в изысканный камзол, с двойным рядом жемчугов; на голове красуется берет с султаном. Ну чем не фаворит Генриха III?

В какой-то степени монарх явился причиной распространения моды на береты. Д’Обинье, посетив Лувр, рассказывал, что шляпы дворяне надевали только в двух случаях: если шел дождь и во время конных состязаний.

С 1579 года королю приходилось не снимать головной убор, «по совету врачей он сбрил все волосы, он носит берет, похожий на польский, и никогда его не снимает, ни в присутствии послов, ни в церкви, и носит очень богатый и красивый парик». С этого времени береты получили самое широкое распространение.

В Лувре вообще очень следили за чистотой тела и элегантностью вещей. Тома д’Амбри писал: «Едва я вошел в комнату, как увидел троих людей, которые держали волосы маленькими щипчиками, вынимаемыми из жаровен, так что волосы дымились. Когда вся эта церемония была окончена, их головы походили на напомаженное небо». Впрочем, и некоторые наши современники охотно пользуются завивкой, поэтому что здесь так может читателя потрясти? Сейчас цвет и форма причесок выглядят гораздо более эпатирующими.

Порой король хотел выглядеть экстравагантно. Порой он бывал более умеренным в одежде. Например, английского посла Генрих III удивил тем, что появился в приемном зале, будучи одетым в черное, с единственным украшением на накидке. В следующем месяце Его Величество снова украсил свои уши подвесками, а еще позже нунций Ригаззони сообщал в Рим, что король нуждался в деньгах, однако это нисколько не мешало ему украшать дворец картинами, а самого себя покрывать драгоценностями.

Порой простота приходила на смену роскоши и богатству. Темные цвета предпочитались ярким и вызывающим. Фавориты также следовали примеру своего хозяина. Так, герцог Анн де Жуаез, заказывая портрет, просил: «Я хочу быть в черной одежде с воротником, как у короля в это время дня». Замечательно изобразил Шарль де Конт Генриха III и герцога де Гиза в 1588 году: король во всем черном стоит напротив своего врага, облаченного в белые одеяния.

Кажется, король начал носить траур по самому себе. Исчезли иллюзии, которые Генрих III питал в самом начале своего правления. Его покинуло большинство подданных, у него не было денег. Рядом остались лишь самые близкие люди, на которых король мог опереться, так как именно он сделал им положение. И как раз на этих людей обрушилось возмущенное общественное мнение. До сих пор их представляют дебоширами и транжирами, игрушками для королевских развлечений. Их назвали «миньоны» в самом унизительном значении этого слова.

Лувр и миньоны

Никогда никого не удивляло, что у королей были фавориты. Всегда монархи выделяли наиболее верных им людей, дарили титулы и давали деньги. Фаворитам оставалось лишь верно служить, поскольку сами по себе, без поддержки короля, они ровным счетом ничего не представляли. И все же во французской истории Генрих III большинству запомнился благодаря своим фаворитам. Это самые знаменитые фавориты.

Слово «миньон» появилось приблизительно в середине XV столетия. Некоторые связывают его с французским словом «мине» – «кошечка», поскольку это животное ласковое, нежное и грациозное. Затем уже появились слова типа «ласкать», «нежить» – «миньоте», «аминьоте».

Значит, «миньон» – это фаворит, компаньон, верный спутник. Однако существовало еще одно значение этого слова – «любимец в постели», «любовник». Однако разве можно применить слово «миньон» в его последнем значении?

Брантом, военный человек, написал «Беседы о полковниках пехоты», где решительно высказался против тех, кто пытается бесчестить молодых дворян, которые откровенно любят Лувр и предаются общим развлечениям двора, однако в случае войны способны в полной мере проявить свое мужество. Например, о графе де Рандане злословили, будто он не способен вести тяжелую жизнь военного, а Брантом говорил: «Я хочу знать, что мешает военному человеку любить Лувр, любить изысканность, любить дам и все другие прекрасные удовольствия». Брантом вспоминает «об удивительных боях и дуэлях при дворе, в которых участвовали Бюсси, Келюсы, Можироны, Ривероли, Менелье, Антраге, Грийоны, Шанваллоны и бесконечное число других честных и мужественных молодых людей… Зачем они это делали, если не из любви к дамам?» Между прочим, в списке Брантома можно заметить двух фаворитов Генриха III – Келюса и Можирона.

Общество считает, по мнению Брантома, что «оставшиеся при луврском дворе являются лишь миньонами, изнеженными и женоподобными, не умеющими обращаться со шпагой». Брантом – объективный человек. В 1540 году, во время написания своих мемуаров, он был уже старым солдатом, он видел, насколько сильно отличались военные его поколения и молодые люди, жившие в Лувре в конце царствования Карла IX – начале правления Генриха III. Поколение Брантома решительно осуждало миньонов, говоря, что это «лишь любимчики, любовники, надушенные, завитые, с красивыми лицами. Что они могут? Война – не их занятие, они слишком изысканны, они слишком боятся ударов». Но Брантом обладает иными сведениями: «…они делали совсем иное. Именно они храбро сражались в кровавых сражениях и с такой честью ввели их в обиход. На войне именно они первыми шли на штурм, в битву или разведку. И если надо было отразить два нападения или два раза ударить, один раз они брали на себя и разбивали так много болтающих старых капитанов. Так сегодня смелые и отважные люди Лувра заставляют заметить себя и делают это лучше, чем раньше, я в этом убежден».

И этих молодых людей, настолько отважно сражавшихся во времена Третьей религиозной войны, с 1576 года повсеместно начали называть не иначе как «миньоны». В этом году Л’Эстуаль опубликовал в Журнале злобный пасквиль под названием «Достоинства и состояние миньонов», где содержались обвинения в оскорблении нравственности, в вину королю ставилась чрезмерная щедрость к своим любимцам, а щедрость эту возможно было проявить исключительно за счет духовенства, знатных людей и третьего сословия, тогда как убеленные сединами и покрытые ранами воины лишены и почета, и денег, которые им по праву причитаются.

Таким образом, перед скандально известными дуэлями 1578 года развернулась настоящая клеветническая кампания против королевских фаворитов, а значит, и самого короля. Фаворитов Генриха III называли «напомаженными», «ганимедами», «женоподобными», «завитыми». Конечно, громче всех звучали голоса гугенотов и герцога Гиза. Их целью было всеми средствами ослабить авторитет короля, нападая на его друзей; нужно было использовать любые виды оружия, даже самые неблаговидные. А затем дело было только за дальнейшей пропагандой. Главное – представить короля как узурпатора и так расчистить себе путь в Лувр, путь к трону.

Как относился Генрих III к своим друзьям, лучше всего демонстрируют его письма из Лувра к миньонам, которые в 1575 году находились в лагере герцога де Гиза. Король упрекает в забывчивости Генриха де Сен-Сюльписа, Франсуа д’О, Жака де Келюса и Франсуа д’Эспине. Его Величество написал уже два письма, но получил только по одному от каждого: «Я знаю, что вы заняты или забывчивы. Вы исправите это тем, что будете часто писать мне, и тем доставите мне удовольствие. Любите хозяина, потому что он сам очень любит вас. Я хочу уверить вас четверых, что у вас никогда не будет преданнее друга, чем я».

До настоящего времени дошло пять писем Генриха III к Сен-Сюльпису, поскольку этой семье удалось сохранить прекрасный архив. В последнем письме король пишет: «У вас будет этот знак дружбы для начала, но поверьте, моя дружба к вам не изменится, так как это не в моих привычках. Любите меня, и я прошу вас писать мне чаще, как вы мне обещали. Если гугеноты перехватят это письмо, я посылаю их ко всем чертям. Вспоминайте о своем хозяине, Генрих. Ведь меня тоже зовут Генрих. Молю Господа сохранить вас…»

Чувствуется, что король захвачен чрезвычайно сильной привязанностью. Однако его дружба весьма требовательна: Сен-Сюльписа он называл Колетт и требовал писать ему как можно чаще. Генрих де Сен-Сюльпис стал капитаном рейтаров королевской гвардии в 1576 году и в этом же году договорился о бракосочетании с Екатериной де Кармен де Негрепеллис. Однако он недолго был счастлив. Вскоре Сен-Сюльпис поссорился с виконтом де Боном. Внешне они помирились, однако очень скоро люди де Бона убили королевского фаворита. Генрих III очень переживал смерть своего тезки. Он написал вдове, желая ее немного успокоить: «Вы жена того, кого я так любил, и того человека, который так хорошо служил короне».

За год до этого события был убит еще один из фаворитов – Дю Гаст, а через два года погиб Жак де Келюс. Жак де Келюс отличался необычайной красотой, а его идеальный почерк выдавал прирожденного эстета. Сохранились три записки, которые сейчас находятся в каталоге дома Шаравэ. Благодаря им можно понять, насколько близки были все четверо друзей.

Однако ясно, что Генрих III ожидал от миньонов полного и безоговорочного подчинения. Естественно, что они зависели от него материально. Но все же главную роль здесь играли не деньги. «Маленький Жаке, – пишет король Келюсу в записке, свидетельствующей об извечном желании монарха установить мир при дворе, – Луа придет навестить тебя днем. Я не собираюсь заниматься разбирательством этой злой шутки и показал лживость и неосторожность ее авторов. Он очень зол, что поверил всему. И надо его ублажать. Я хочу быть уверенным, что подобных мыслей больше не будет. Расскажи мне, как все пройдет, и я верну тебе твое хорошее расположение в двойном размере. Малыш, я целую тебе руки и обнимаю».

Из записки становится понятной сила чувств короля к миньону. Особенно ясно станет, насколько сильно король переживал после трагической смерти Келюса, которая последовала в результате апрельской дуэли 1578 года. Келюс получил 19 ударов шпагой и умер через тридцать три дня отчаянной борьбы за свою жизнь. Тогда король настолько потерял голову от горя, что заставлял вспоминать преувеличенно-театральный траур восточных народов и пафос обездоленных людей, живших во времена античности.

Король отдал приказ похоронить тело своего друга вместе с остальными жертвами дуэли в церкви Сен-Поль и, кроме того, возвести монументальные надгробия. Протестанты язвительно шутили над этим сооружением, называя его «сераль любимчиков». Впоследствии горожане разрушили эти мавзолеи королевских фаворитов.

Еще один миньон, Франсуа д’Эспине, или господин де Сен-Люк, появился в королевском окружении в феврале 1575 года. Его смертельно ненавидели протестанты и сторонники Лиги. Однако этот человек известен как храбрый солдат, отличившийся при штурме Амьена в сентябре 1579 года. Брантом пишет, что это был «очень храбрый, мужественный и хороший капитан». Когда он поселился в Лувре, то немедленно стал предметом всеобщих нападок, поскольку его очень часто видели с Келюсом и с Бюсси д’Амбуазом.

Зимой 1578 года Сен-Люк женился на Жанне де Коссе-Бриссак. Л’Эстуаль не преминул заметить, что супруга Сен-Люка «некрасива, горбата и уродлива, по слухам двора». Эта родственница маршала де Коссе действительно не блистала красотой, однако обладала острым и проницательным умом; ее ненавидели и сторонники Лиги, и протестанты, поскольку, казалось, перед Сен-Люком впереди блестящая карьера. По всей видимости, Генрих III пообещал Сен-Люку огромное состояние и титул герцога, однако с выполнением обещаний не торопился. Сен-Люк, глубоко обиженный, покинул Лувр зимой 1580 года.

А. ле Муатюрье. Надгробие Филиппа По

Это обстоятельство послужило началом опалы. Сен-Люк вновь объявился в Лувре только с приходом к власти Генриха IV и снова был в фаворе.

Что же касается Генриха III, то он легко мог сменить пылкую дружбу на столь же сильную враждебность. Он отобрал все имущество бывшего фаворита, а Сен-Люк попросту сбежал от королевского гнева. Почему внезапно возникла такая суровая немилость со стороны короля? Л’Эстуаль со свойственной ему злобностью объясняет это соперничеством между Сен-Люком и Франсуа д’О, а заодно тайной связью первого с Монсеньором, которая сделалась явной для всех обитателей Лувра. Однако существуют и иные свидетельства: Сен-Люк «передал своей жене некоторые секреты королевского кабинета».

Чуть позже появился еще один из любимчиков – Жан-Луи Ногаре де Ля Валетт. В Лувр он попал в начале 1578 года и немедленно задался целью потеснить королевский кружок, а именно: д’О, Можирона, Ливаро и Шомберга, а также Молеона, Сен-Мегрена и, в особенности, Келюса, который находился на самой вершине славы. Ля Валетт прекрасно чувствовал себя в дворцовой атмосфере заговоров и интриг. Очень скоро Келюс обратил на него внимание, а Лувр в это время более всего занимали ссоры между королем и Монсеньором. Бюсси д’Амбуаз постоянно искал стычек с королевскими фаворитами, подстрекая их и дразня «любимчиками в постели». Не выдержав, миньоны напали на Бюсси в феврале 1578 года у ворот Сент-Оноре. Правда, никто при этом не пострадал. И все же атмосфера Лувра сделалась для герцога Анжуйского невыносимой, а потому герцог вскоре после этого случая сбежал.

А Ля Валетт получил свой шанс в апреле, когда произошла знаменитая дуэль фаворитов. Тогда Келюс был смертельно ранен, Шомберг и Можирон погибли на месте, Ливаро получил тяжелое ранение в голову и шесть недель находился между жизнью и смертью. Только Антраге вышел из этой битвы без единой царапины.

Несмотря на обидное прозвище Бюсси «любимчики в постели», на самом деле столкновение произошло из-за женщин. После агонии, длившейся 33 дня, Келюс рекомендовал королю вместо себя Ля Валетта.

Однако Лувру пришлось ожидать еще несколько месяцев, не зная, кто же займет место погибших миньонов. Сомнения рассеялись 1 января 1579 года: Генрих III учредил орден Святого Духа. О такой великолепной форме награждения мечтала вся придворная знать. На первое награждение собрался весь двор. Это был истинный восторг – двадцать шесть цепочек с серебряным голубем и столько же черных велюровых плащей с отделкой в виде золотого пламени.

Когда король появился перед придворными, ближе всего к нему держались четверо: Франсуа д’О, барон д’Арк, Франсуа де Сен-Люк и Жан-Луи де Ля Валетт. Среди двора произошло смутное движение; сделалось ясным, кто теперь станет королевским фаворитом, и звезда Ля Валетта стремительно пошла по восходящей линии.

Об Анне де Жуаезе вспоминает небезызвестный Л’Эстуаль. Он говорит, что Жуаез являлся одним из участников нападения миньонов на Бюсси д’Амбуаза, причиной которого была месть за поруганную честь: ведь Бюсси постоянно называл их «любимчиками в постели», да и вообще не желал с ними считаться.

Таким образом, Эпернон и Жуаез стали наследниками первой группы фаворитов. Присутствие около короля такого большого количества молодых и отчаянно смелых людей, некоторые из них к тому же отличались удивительной красотой, например Келюс и Жуаез, принимавшие участие во всех экстравагантных празднествах в Лувре, а также в развлечениях своего господина, – все это было предметом зависти и злословия. Господин Люссенж не преминул в своем «Зеркале принцев» объявить Генриха III сторонником греческой любви, правда, не приводя сколько-нибудь существенных доказательств: «Я сказал бы, что кабинет короля в Лувре является настоящим сералем, школой содома, где заканчиваются грязные шалости, о которых все могут узнать. Тем не менее король испытывает жестокие угрызения совести, так что часто сожалеет о такой неправедной жизни и однажды пожаловался кому-то из приближенных, отметив Пасху: «Всю свою жизнь я опасался, придя к короне, иметь какой-нибудь порок, который сделает меня отвратительным для моего народа. Господь пожелал покарать меня тем, чего я больше всего опасался. Но самое большое несчастье принесло мне занятие Виллекье, о котором с Божьей помощью я ничего не знал. Кажется, эти постыдные игры моей юности превращаются в привычку, но с благословенья Господа я сделаю все возможное, чтобы избавиться от нее и оставить эту ужасную жизнь». Люссенж намеренно не называет имени своего информатора: «Я слышал это от человека, который присутствовал при этом, а потом был отвергнут, потому что, видя короля в таком хорошем расположении, слишком сильно осудил за такие презренные дела. Теперь я хочу замолчать и больше не говорить об этом».

Однако Люссенж, сторонник Лиги, не может заслуживать доверия; пишет он бездоказательно и расплывчато, например по поводу молодого дворянина де Терма, двоюродного брата д’Эпернона, к которому одно время король проявлял большой интерес: «Меня заверили, что они вновь взялись за свои сальные шалости и что молодого де Терма поместили в Лувре».

Люссенж – единственный, кто открыто решается обвинить короля в извращенности нравов. В то же время секретарь Генриха III, Жюль Гассо, решительно отверг все подобные постыдные заявления. Клод Антон так писал в ответ на обвинения короля в гомосексуализме и тирании: «Я искренне верю, что он не виновен ни в том, ни в другом, но является хорошим католиком и христианином». А Брантом, прекрасно знавший нравы, царившие в Лувре, напрочь отказался верить памфлету против герцога д’Эпернона, говоря: «Авторы слишком увлекаются страстью обвинения, но не всегда надо верить тому, что говорится и пишется из злословия». Сохранилась довольно обширная переписка короля с его миньонами; опубликованы глубоко личные послания д’О, Сен-Люка и Сен-Сюльписа. Там нет ни слова, содержащего даже намек на двусмысленность, или чего-либо, что служило бы поводом для подозрения.

Но Генрих сам давал своим врагам оружие, которое затем было направлено против него. Он был до крайности расточителен и тем более не жалел средств, когда речь шла о его друзьях. Король знал за собой такой недостаток и писал Виллеруа в записке, датированной 1579 годом: «Мы хорошо знаем себя. То, что я люблю, я превращаю в крайность». Король любил повторять: «Принц – скряга, если у него карманы не будут постоянно пусты».

Однажды Бенуаз, который никогда не был королевским фаворитом, секретарь, забыл свою папку на столе кабинета короля в Лувре. Король открыл ее и обнаружил бумагу, на которой рукой Бенуаза было написано: «Казначей моих сбережений». Генрих III, не долго думая, подписал ниже: «Вы выплатите господину Бенуазу сумму в 1000 экю». Бенуаз, вспомнив о своих бумагах, вернулся и начал горячо благодарить Его Величество, после чего король увеличил сумму до десяти тысяч экю.

Что же касается миньонов, то Этьен Паскье писал в 1589 году: «Он чрезмерно любил своих фаворитов, сам не зная за что».

Возможно, подобная черта досталась королю в наследство от отца. Генрих II настолько любил своего коннетабля Монморанси, что повелел, чтобы после кончины их сердца положили в одном памятнике, созданном Жерменом Пилоном, где эта урна с двумя сердцами поддерживалась тремя грациями. Никому и в голову не пришло упрекнуть Генриха II в такой крепкой мужской дружбе. Надо сказать, что шедевр Лувра «Три грации» является ранней работой Пилона. Три добродетели возвышаются на пьедестале треугольной формы, поддерживая золоченую урну. Фигуры граций исполнены изысканности, а их немного удлиненные пропорции соответствуют школе Рафаэля и искусству Фонтенбло; в духе школы Фонтенбло переработаны и римские драпировки. Фигуры – воплощение гармонии; их отличает свободная грация движений и особая тонкость исполнения.

Ж. Пилон. Три грации

Хотя Генрих III и вошел в историю как король миньонов, в его жизни очень большое место занимали женщины. С юности герцог Анжуйский имел склонность к любовным похождениям. Один из итальянских гостей замечал: «Этот принц развлекается охотой в Лувре. Он смело ухаживает за женщинами и, добившись их однажды, скоро не отпускает». Отношения с женщинами по продолжительности были различными, но ни одну нельзя было назвать официальной любовницей.

Свою жену, Луизу Лотарингскую, Генрих искренне любил и не желал унижать супругу тайными удовольствиями. Да и Екатерина Медичи не потерпела, если бы ее сын обзавелся официальной любовницей. И все же король был настоящим мужчиной, и, несмотря на атмосферу высокой нравственности, которую королевская чета желала насадить в Лувре, очень трудно было устоять перед таким обилием изысканных красавиц. Король порой не мог удержаться и бросал свой платок той или иной даме. Иногда Генрих III посылал дворянина из свиты договориться о свидании с понравившейся прелестницей. Одна дама в таком случае ответила посланнику: «Что ответить? Что-нибудь другое, чем то, что я прекрасно знаю, поскольку отказ не послужит на пользу тому или той, кто дал его королю».

Первой в сады Венеры провела принца придворная дама – «прекрасная Руэ», однако правила она недолго, вскоре забеременела, и ее сменила мадам д’Эстре.

Деспорт посвятил этому эпизоду целую элегию:

«Так герцоги и принцы будут участвовать в охоте

И не откажутся ни от чего, лишь только б получить ваше расположенье.

Тут вздохи, слезы, клятвы, но, как только они добьются вас,

Немедленно к другой красотке они протянут свои сети».

Вот настолько жесток был королевский двор в Лувре к отвергнутым красавицам. Между прочим, и суровый воин Брантом не удержался от эпиграммы и желания посмеяться над дамой, от которой отвернулось счастье:

«Как видим, Руэ теряет румянец,

Карьеру, скрываясь,

В то время как солнечный лик свой

Являет ему Шатонеф».

С госпожой Шатонеф принцу Анжуйскому пришлось нелегко. Он вел осаду этой неприступной «крепости» по всем правилам. Женщина действительно была очень красива, а величественная осанка делала ее похожей на богиню. Она обладала нежнейшей кожей и длинными золотыми косами. Все придворные поэты боролись за право воспеть ее – Баиф, Ронсар, Депорт и даже безнадежно влюбленный в красавицу Брантом.

Госпожа Шатонеф сначала оказала сопротивление, боясь быть брошенной, подобно своей предшественнице, однако тут адвокатом короля выступил Деспорт:

«Когда вы не полюбите меня,

Лишив чудесного благоволенья,

Величье без любви презренной вещью станет».

Как ни горда была Шатонеф, но все же и она подобрала платок, брошенный ей Генрихом III. После этого она была постоянной спутницей герцога Анжуйского на протяжении трех лет.

Следующей любовью Генриха III стала Мария Клевская, и страсть к ней была мистической, платонической и совершенно безнадежной. Когда Мария в 1574 году умерла, Генрих предавался безудержному горю.

После этого король женился на Луизе Лотарингской, и его любовные похождения приобрели эпизодический характер. К тому же Луиза была хороша собой, о чем ярко свидетельствуют ее портреты, изображающие высокую красавицу с белокурыми волосами. Один из венецианцев писал о ней: «Она все время смотрит на него (короля) влюбленными глазами». В одном из своих писем Луиза называла себя счастливейшей женщиной в мире. «Генрих так добр ко мне, что я молю Бога сохранить его, и хочу жить только ради него одного…»

Конечно, супружеская жизнь не всегда была безоблачной, но никто не может отрицать того, что супругов объединяли самые высокие чувства. Например, когда в Лувре проходило празднование свадьбы Жуаеза, королева-мать вошла без предупреждения в королевский кабинет и увидела, как король расположился на низком сиденье с королевой на руках. Екатерина весьма пожалела в тот момент, что комната не заперта.

Единственное, что печалило Луизу, – это отсутствие детей. От подобных мыслей она дурнела и становилась мрачной. Даже узнав о какой-нибудь очередной мимолетной неверности супруга, королева никогда не решила бы отомстить подобным образом. Напротив, когда Генриха III убили, Луиза не переставала кричать о своем горе. Она просила Рим воздать должное памяти Генриха, требовала снять с него обвинение в убийстве кардинала де Гиза. В истории было немного королев, которые с подобным постоянством предавались горю и печали.

Таким образом, несмотря на мелкие недоразумения, которые случаются в каждой семье, король мог твердо рассчитывать на свою жену, на ее истинную любовь, гораздо более сильную, нежели лживая любовь по крови; о ней Генрих имел представление и на примере собственной матери, и на примере сестры Маргариты и брата Франсуа. Отношения с двумя последними у Генриха очень скоро переродились в ненависть.

Маргарита и Франсуа составляли против Генриха некий постоянный союз. Маргариту нельзя было назвать красавицей в полном смысле этого слова, однако она отличалась элегантностью и нравилась мужчинам, но Франсуа являлся настоящим уродом – маленького роста, с лицом, изуродованным оспой, с носом, похожим на громадный прыщ. В интеллектуальном отношении Франсуа также не блистал, в отличие от Генриха и Маргариты, которая никогда за словом в карман не лезла.

Генрих III особенно опасался умной Маргариты. Кроме того, помимо интриг родственников, всякий раз королю приходилось испытывать, мягко говоря, неудовольствие из-за вольных моральных норм. Что касается Франсуа, то Венера жестоко отомстила ему за чрезмерную любовь к наслаждениям, но Маргарита утоляла свою страсть, нисколько не думая о репутации. Ее брак с Генрихом Наваррским стал насмешкой, и Маргарита не стала слишком долго ждать, чтобы пуститься во все тяжкие. Как только ее супруг сбежал из Лувра, она совершенно перестала сдерживать себя. Впрочем, Генрих Наваррский никогда и не смотрел на нее как на жену и был откровенно равнодушен, а потому и Маргарита вела себя так, будто и вовсе не замужем. Она так распутничала, что вынуждала Генриха III принимать срочные меры. Генрих Наваррский прекрасно знал о безобразиях, которые творятся в Лувре, и в одном из писем Генриху III говорил, что ему известно, какой бордель устроила его супруга с «молодым Шанваллоном». Генрих III не раз пытался помирить супругов, но безрезультатно. Однажды король даже прибегнул к силе и арестовал всех придворных дам своей сестры, но она устроила публичный скандал.

Говоря о личной жизни Генриха III, поневоле вспоминаешь слова Таванна, который говорил: «Король хотел бы избавиться от короны и жить простым буржуа с 50 тысячами ливров ренты». Нечто подобное произносил у Шекспира Генрих VI Английский: «Никогда ни один подданный так не мечтал быть королем, как я мечтаю быть подданным». И все же Генрих III до самого своего трагического конца оставался королем в полном смысле этого слова.

Интриги в Лувре

В конце 1570-х годов после поездок по стране Генрих III вернулся в Лувр, вновь в сопровождении миньонов, напомаженных и завитых. Фавориты снова совершенно рассорились с Монсеньором и, соответственно, с его приверженцами. Обе стороны презирали и ненавидели друг друга. Маргарита распространяла слухи о прекрасных молодых фаворитах брата, а нынешний любовник королевы Наваррской и приближенный Монсеньора Бюсси снова называл миньонов «любимчиками в постели». Бюсси и явился поводом для новых ссор.

Современник сообщает, что господин де Бюсси 6 января 1578 года явился в Лувр «одетый просто и скромно, но в сопровождении шести пажей в одежде из золотой ткани, громко говоря, что пришло время, когда самые неимущие будут самыми храбрыми», таким образом бросая вызов королевским фаворитам. Через четыре дня все тот же Бюсси нарвался на ссору с Филибером де Грамоном. Обе стороны имели по триста человек бойцов и собирались драться у ворот Сент-Антуан. Короля предупредили о стычке, которая больше напоминала самую настоящую войну, и он лично запретил сражение. Однако дворяне не успокоились. Буквально в тот же день Грамон попытался ворваться в дом Бюсси. Завязалась драка. Маршалы де Монморанси и де Коссе прекратили потасовку и отвели Грамона и Бюсси в Лувр, где их обязали примириться. И все же взаимная неприязнь между домом короля и домом его брата была столь велика, что дня не проходило, чтобы не случались разного рода стычки между кухарками, оруженосцами или лакеями.

Прошло совсем немного времени после ссоры Грамона и Бюсси, как последний встретил в Лувре Келюса. Оба пылали лютой ненавистью друг к другу. Произошел следующий обмен любезностями. Келюс поприветствовал Бюсси: – Добрый вечер, мой капитан. – Добрый вечер, мой солдат. – Я хотел сказать – капитан несчастных пройдох. – Тогда вы будете моим лейтенантом или знаменосцем. – Не может быть! – Ты солгал. – Вы считаете себя самым влиятельным человеком при дворе, но есть люди, не менее могущественные, чем вы. – Ты лжешь! – закричал Бюсси. Келюс спокойно сказал, что Бюсси просто сумасшедший. На это Бюсси в третий раз закричал, что Келюс лжет. Затем после этой милой беседы дворяне разошлись каждый в свою сторону.

Называя Бюсси капитаном пройдох, Келюс возвращал Бюсси долг (он подразумевал – главой извращенцев), вспоминая, как часто миньонов называли «любимчиками в постели». Это было простое оскорбление, и, награждая им друг друга, люди в то время не заботились ни о каких доказательствах.

Через два дня Бюсси забыл о ссоре, но 1 февраля он решил прогуляться на лошади вдоль Тюильри, как вдруг увидел, что на него едет группа всадников – Келюс с друзьями. Однако Бюсси дал клятву самому королю ничего не предпринимать в отношении Келюса (то же самое обещал и миньон). Бюсси решил, что разговор лучше всего не начинать вовсе, и ускакал. Так что Келюс был не прав. На следующий день Бюсси получил письмо от короля, где Его Величество просил «составить рассказ, подписав его собственноручно, о том, что произошло вчера между вами и господином Келюсом, чтобы выявить правду, и я мог принять необходимые для восстановления справедливости меры». В ответном послании Бюсси просил позволить ему встретиться с господином Келюсом в бою, чтобы получить удовлетворение, как это принято у людей чести.

В те времена честь почиталась превыше всего. Встречу король не разрешил. Пошли слухи, будто Генрих III собирается начать против Келюса судебное разбирательство, однако дело, как это часто бывало, замяли. Ничего не произошло. В результате герцог Анжуйский вышел из себя и даже задумал бежать. Екатерина, как могла, старалась смягчить противостояние двух своих сыновей.

Через несколько дней в Лувре состоялась свадьба Сен-Люка и Жанны де Бриссак. Екатерина вместе с Маргаритой и Франсуа выехала из Парижа, желая избавить герцога Анжуйского от насмешек королевских фаворитов. Однако был еще и заключительный бал, а на него не пойти не представлялось возможным, поскольку при дворе немедленно сказали бы, что герцог Анжуйский полностью разорвал отношения со своим братом. Немного подумав, Франсуа решил пойти.

Большего удовольствия для себя Сен-Люк и его друзья пожелать не могли. Они открыто издевались над герцогом Анжуйским, ничего не забыв: ни маленький рост, ни фигуру, ни костюм.

Герцог покинул зал в великом гневе и решил, что не оставит это просто так. Он посоветовался со своим другом Ля Шатром, после чего отправился к Екатерине Медичи. Та как раз раздевалась в своей комнате, однако Франсуа был настолько взбешен, что не обратил ни малейшего внимания на подобное обстоятельство. Он заявил, что хочет покинуть Лувр, хотя бы на несколько дней, чтобы поохотиться. Мать не возражала и отправила к королю Виллекье, чтобы заручиться его согласием.

Скоро Виллекье вернулся с разрешением. Франсуа успокоился и пошел в свою комнату, что находилась на втором этаже Лувра, отдал приказ егерю Монсоро подготовить собак. Приближенные оставили его, и Франсуа лег в постель, надеясь забыть во сне столь неприятный для него вечер. Тем более что настроение у него было не настолько плохим, поскольку очаровательная мадам де Сов прислала ему одну из тех записок, что заставляют мужчин чувствовать себя счастливейшими из людей. Герцог изучил благоухающую духами записку и положил ее к себе под подушку.

Казалось, все успокоились. Однако в сумраке ночи в Лувре продолжало светиться одно окно: Генрих III все еще не спал. Он советовался с миньонами – Келюсом, Можироном, Сен-Мегреном, Ля Валеттом и д’Арком – по поводу предполагающегося отъезда Франсуа. Короля желание брата не настораживало, однако фавориты внушили Его Величеству, что неугомонный герцог Анжуйский готовит очередной заговор. Король, выслушав их доводы, вскочил с постели и побежал вместе со своими фаворитами, все еще одетыми для танцев, в комнату матери.

Екатерину эта компания разбудила, и женщина долго не могла понять, чего же еще от нее добиваются. Генрих III объяснил, что собирается немедленно идти к брату, найти компрометирующие его бумаги, то есть сделать обыск, после чего подвергнуть его аресту за подготовку предательского заговора. Король пошел по лестнице, а Екатерина бросилась за ним вдогонку, справедливо опасаясь, что в таком состоянии король способен натворить что-нибудь лишнее.

Король сам постучал в комнату герцога, и едва дверь начала приоткрываться, как он ворвался в покои Франсуа. Герцога разбудили; он был справедливо рассержен и мешал угрозы с упреками. Король выгнал слуг брата из комнаты, велел принести все шкатулки, вытащил Франсуа из постели и начал переворачивать все вокруг.

Видя, что любое сопротивление бессмысленно, Франсуа попытался спрятать в кулаке письмо мадам де Сов, однако король заметил это движение и потребовал показать записку ему. Герцог Анжуйский ответил отказом. Завязалась борьба; Генрих схватил брата за руку, стараясь отнять записку. В конце концов злополучная бумага упала на пол. Генрих набросился на нее, и каково же было его разочарование, когда он увидел обычное любовное послание!

Генрих окончательно вышел из себя, главным образом из-за собственного неблаговидного поступка, покинул комнату, не пожелав удовлетворить Франсуа хоть сколько-нибудь приемлемым объяснением. Он оставил своего приближенного, де Лосса, охранять герцога Анжуйского и не впускать к нему никого.

Едва герцог Анжуйский остался один, как начал умолять де Лосса обратиться к Екатерине Медичи и через нее просить короля о встрече с сестрой Марго. На это Генрих III выразил согласие, а де Лосс отправил к Марго одного из своих лучников. Марго проснулась в крайнем удивлении при виде подобного посланника. Она кое-как оделась и побежала к Франсуа. Брат и сестра зарыдали в объятиях друг друга, поскольку речь шла уже не только о свободе, а, возможно, о самой жизни герцога Анжуйского.

Размышляя в своем кабинете, Генрих по-прежнему продолжал терзаться сомнениями. Он подумал, что неплохо было бы проверить фаворитов своего брата, а также усилить охрану. Вероятно, его опасения были не напрасны, поскольку на рассвете был замечен человек из дома Бюсси, который пришел в Лувр повидаться с одним из ближайших фаворитов Франсуа. Едва королю стало об этом известно, как он приказал немедленно арестовать в своих покоях Симье, Ля Шатра и приложить все усилия к тому, чтобы разыскать Бюсси. Задание поручили капитану гвардейцев, старику Ларшану, который очень любил Бюсси. Последний часто называл Ларшана «мой отец».

Капитан обрадовался, что не обнаружил в комнатах Симье Бюсси, и собирался уже уйти, как вдруг Бюсси собственной персоной появился из-за занавеси на постели и произнес: «Как, мой отец! Вы хотите уйти без меня! Вы полагаете, что у меня меньше чести, чем у этого Симье?» Так обоих приближенных Франсуа закрыли в одной комнате и приставили охрану. Ля Шатр был арестован вне стен Лувра и помещен в Бастилию.

И вновь Екатерина была озабочена тем, как примирить двух братьев. Она организовала встречу короля и герцога Анжуйского с большой торжественностью. Генрих III обещал не таить зла на Франсуа и заявил, что пошел на подобные крутые меры лишь из чистого стремления к общественному благу. Герцог сказал тоже что-то в этом роде, после чего Екатерина Медичи толкнула сыновей в объятия друг к другу.

Сцена была до слез трогательной; в те времена дворяне были столь же чувствительными, сколь способными хвататься за шпагу по поводу и без повода.

Побеседовав с братом, Генрих III приказал привести Бюсси. Король искренне его приветствовал, сказал, что чувствует себя в полной мере удовлетворенным и не желает, чтобы впредь при дворе происходили столкновения. После этого монарх попросил Бюсси поцеловать своего главного врага в знак примирения. Бюсси и бровью не повел. «Если вы желаете, чтобы я его поцеловал, я сделаю это с великим удовольствием», – произнес он. Бюсси обнял совершенно растерявшегося Келюса и так звонко поцеловал его, что все придворные не смогли удержаться от смеха. Казалось, весь Лувр буквально светится от радости. Тут весьма кстати Екатерина Медичи заметила, что уже третий час, а никто еще не отобедал. Так праздничный обед стал завершением всеобщего примирения.

Мир как будто был восстановлен, но никому не было известно, как долго он продлится. Противники не отличались искренностью, и буря могла разразиться в любой момент. На следующий день герцог Анжуйский снова пребывал в большой тревоге, поскольку охрана продолжала очень тщательно контролировать каждый его приход и уход из Лувра. Капитан гвардейцев следил за Франсуа: он получил приказ воспрепятствовать его выходу из королевской резиденции. Его приближенных просили на ночь покидать Лувр; остаться могли лишь те, кто находился непосредственно в спальне герцога или гардеробной. Франсуа решил, что его в ближайшее время ждет, по меньшей мере, арест, а значит, оставался только один выход – бежать.

Итак, Франсуа принял решение и первым делом сообщил об этом своему ближайшему другу – сестре Маргарите. В это время герцог Анжуйский вовсе не был пленником; даже вопроса не стояло о том, что он не может выйти из Лувра, и все же он захотел уйти через окно в спальне королевы Наваррской. Для осуществления плана потребовалась длинная веревка. Маргарита разыскала у себя в спальне старый разорванный чемодан, велела одному из своих слуг заштопать его, что было сделано очень быстро, а в чемодане оказалась необходимая веревка.

Вечером после обеда король не выходил из комнаты, так как постился, а Маргарита вернулась к себе, оставив в своих покоях лишь двух доверенных женщин.

Ночью раздался стук в дверь. Франсуа вошел в сопровождении Симье и слуги Канже. Привязали веревку. Франсуа первым залез на подоконник, а вслед за ним – приближенные, дрожащие от страха. Все, однако, спустились благополучно, и трое беглецов направились к барке, которая перевезла их через Сену. Затем герцог Анжуйский прибыл в аббатство Святой Женевьевы. Настоятель его, отец Жозеф Фулон, также был участником заговора и укрыл у себя Бюсси, который все подготовил для безопасного бегства. После этого все отправились в Анжу, столицу Монсеньора.

Что же касается Маргариты, то она немедленно подняла наверх веревку, которая могла бы ее выдать в случае обыска. Марго приказала женщинам немедленно сжечь улику, однако канат был настолько длинен, что не смог сгореть достаточно быстро. Маргарита уже начала успокаиваться, как в ее дверь снова постучали. Это были лучники, увидевшие, как из трубы камина, расположенного в комнате королевы, вылетает пламя; они торопились потушить возможный пожар. Однако служанка убедила лучников, что ничего страшного не происходит; Ее Величество спит, а она, служанка, вместе с подругами успешно справятся со всем. Таким образом, сказала она, тревога совершенно напрасна.

Однако для Маргариты еще не все закончилось. Утром за ней пришел господин Лосс и пригласил пройти к королю. Королева Наваррская вошла в спальню Екатерины Медичи, которая лежала в постели, а рядом с ней сидел Генрих III. При одном взгляде на родственников Маргарита поняла, что они находятся в курсе событий. Она стойко выдержала гнев матери и царственного брата. Ее обвинили в пособничестве бегству Франсуа. Со свойственными ей цинизмом и апломбом Маргарита все отрицала, притом заметила, что так же обманута коварным герцогом Анжуйским, как и все остальные. Доказательств вины Маргариты ни у кого не было. Ее в конце концов отпустили, и она отправилась обратно в спальню, чтобы спокойно отдохнуть после всех треволнений.

Генрих III не захотел рассматривать бегство брата из Лувра как открытый разрыв. Он разрешил людям герцога Анжуйского спокойно покинуть Париж и позволил вывезти весь его багаж. После этого король еще долгих шесть лет как-то пытался считаться со своим взбалмошным братом, который всегда являлся препятствием на пути к миру в королевстве.

Что же касается места Монсеньора в Париже, то оно недолго пустовало: его занял герцог Гиз и окружающая его команда молодых людей, знатных дворян. Поэтому нет ничего удивительного в том, что очень скоро произошло столкновение между королевскими фаворитами и сторонниками дома Гизов.

Это была известная по многим историческим романам «дуэль фаворитов». До нее произошла ссора между Суврэ и Ля Валеттом, по слухам, из-за любви к дамам. Этот пролог к предстоящей драме случился 2 апреля. Первый явился в окружении людей из дома Гизов, а второй – в сопровождении сторонников короля. Встреча была отложена, однако трагедия в полном ее масштабе разыгралась 27 апреля, в воскресенье.

Два самых любимых королевских фаворита, Келюс и Можирон, а также Ливаро вызвали на дуэль Антраге, Риберака и Шомберга, представлявших Гизов. Брантом утверждает, что все произошло опять-таки «ради прекрасных дам», однако относительно этого существуют сомнения.

Молодые люди встретились в пятом часу утра около рынка лошадей, недалеко от Бастилии и ворот Сент-Антуан. Риберак и Шомберг являлись секундантами Антраге, а Можирон и Ливаро – секундантами Келюса. Бой был на редкость жестоким. Шомберг и Можирон были убиты на месте буквально через несколько минут; Риберак умер от полученных ран на следующий день; Ливаро получил удар шпагой в голову, пролежал в постели шесть недель и выздоровел. Один Антраге ушел с места сражения живым и невредимым, не получив ни единой царапины.

Келюс, инициатор дуэли, получил девятнадцать ран. О его преданности королю свидетельствует то, что каждый раз, принимая удар, фаворит восклицал: «Да здравствует король!» Келюса перенесли в дом Буази, что располагался поблизости от места сражения; там он боролся за жизнь тридцать три дня. Король навещал своего больного друга каждый день. Он пообещал врачам сто тысяч франков, если им удастся вылечить Келюса. Но Келюс умер, постоянно повторяя: «Мой король! Мой король!»; ни разу при этом он не вспомнил ни о Боге, ни о матери. Король поцеловал умершего, забрал прядь его волос и подвески, которые сам же ему подарил.

Генрих III был вне себя от горя. Он никогда не расставался с волосами своих погибших друзей. Гизы не преминули подвергнуть этот факт осмеянию, а за ними и все парижане издевались над Его Величеством и над этим странным культом. Однако они очень пристрастны. В то время сочинили не менее шестнадцати пьес, посвященных дуэли миньонов, и везде фаворитов короля награждали всеми мыслимыми и немыслимыми пороками, зато Антраге повсюду пели хвалы.

Между прочим, король не стал преследовать Антраге. Через два месяца люди герцога де Майена убили еще одного королевского фаворита, такого же храброго, как и Келюс, – Сен-Мегрена. Король похоронил друзей в великолепных мавзолеях и приказал поставить удивительной красоты мраморные скульптуры. В 1589 году сторонники Лиги разнесли на куски эти замечательные усыпальницы.

Король-интеллектуал

Генрих III любил собирать вокруг себя в Лувре поэтов и философов, эрудитов и ученых, показывая таким образом свою склонность к уединению и учебе, настолько характерную для всего его образа жизни.

Чтения и дискуссии дворцовой академии имели целью интеллектуально и нравственно развивать короля, чтобы лучше подготовить его для исполнения ежедневных обязанностей. Генрих III считал себя невеждой и стремился не только восполнить свой пробел в образовании, но и воплотить в реальность идеал Платона, даже зная, насколько велико расстояние между теорией и практикой.

Об основополагающих моментах философии королю рассказывал епископ де Шалон-сюр-Саон, Понтус де Тиар, а впоследствии – кардинал Дю Перрон. Этот человек идеально владел искусством спора, считался самым блестящим проповедником своего времени. Он знал и естественную, и божественную теологию. В течение полутора лет темами его постоянных бесед с королем были астрономия и космология. Также проводились чтения об искусстве красноречия, которое в то время рассматривалось учеными как раздел риторики и часть рациональной философии. Таким образом, дворцовая академия уделяла внимание всем разделам схоластической философии, не затрагивая разве что механику. Конечно, философское образование того времени было абстрактно, традиционно и умозрительно.

Хотя все действия Генриха III подвергались критике, Генрих Наваррский последовал опыту своего предшественника. Он никогда не любил литературу, но, став королем – Генрихом IV, счел своим долгом скопировать все, что происходило в Лувре при Генрихе III.

В дворцовую академию входили настоящие светила науки и литературы того времени: Пьер Ронсар, Ги дю Фор де Пибрак, Филипп Деспорт – любимейший поэт короля, Антуан де Баиф, Доррон – королевский учитель латыни, Понтус де Тиар, Жак Дави дю Перрон. Кроме этих людей, в работе академии в Лувре принимал участие Амади Ладен, поэт и переводчик «Илиады», а также знаменитые врачи Мирон и Кавриана. Весьма выдающейся личностью в академии был Агриппа д’Обинье, по крайней мере до бегства из Лувра Генриха Наваррского.

Благодаря запискам Агриппы д’Обинье известно, что заседания академии проходили два раза в неделю в кабинете короля. Он же называет наиболее часто присутствующих на этих собраниях людей: маршала де Рец и мадам де Линероль. Вторая жена маршала де Рец прекрасно знала греческий, латинский и итальянский языки; во время приема польских послов она выступала в качестве переводчика. Мадам де Линероль была одной из самых образованных женщин французского двора, и многие опасались ее точных и колких слов.

Большинство подобных бесед в кабинете короля отличались холодностью и сдержанностью. Многие боялись выступать на публике и вызвать насмешки Его Величества, а потому, защищая какой-либо тезис, академик порой выглядел искусственно. Во время одной из бесед Жак Дави дю Перрон изложил свои аргументы в пользу тезиса о существовании Бога. Все присутствующие восхищались точностью и блеском его формулировок. Успех настолько опьянил Перрона, что он предложил королю в следующий раз защищать совершенно противоположное положение. Генрих III пришел в ужас от одной мысли об этом и прогнал «безбожника» из Лувра. Правда, через некоторое время Перрон вернул королевское расположение, а после стал епископом и кардиналом.

Кроме философии, на собраниях академики могли затрагивать и жизненные моменты, которые имели бы практическое применение. Рядом с королем всегда существовали умелые льстецы, и в своей «Беседе о правде и лжи» А. Жамен, не боясь, называет их «опасными лисами». Маршал де Рец произнес «Беседу о гневе», где говорил о пороке ревности как плоде личного соперничества. В «Беседе об амбициях» Луи де Гонзаг говорил: «Следует избегать этого порока и не желать дружбы с амбициозными людьми, потому что они все измеряют с точки зрения полезности, а не в интересах чести и славы».

Вообще в академии царил настоящий дух свободы. Так, в «Беседе об опасениях» Генриху III не смущались давать советы: «Не следует бояться показать своему принцу, королю, господину истину». Пибрак в «Беседе о гневе» доказывал, что для принца унижение – показать гнев. Ему вторит Рец: «…высокий гнев принца, умело сдержанный и руководимый разумом, может принести удивительные результаты».

Таким образом, можно сказать, что в Королевской академии, которая собиралась в Лувре, царил высокий дух гуманизма. Об этом свидетельствуют темы и примеры из античности. Авторы буквально расцвечивали подобными примерами свои работы, делая их порой излишне тяжелыми. Именно в таком духе писали Ронсар и Пибрак. Последний считал, что на первом месте стоят чувства и страсти, как будто хотел сделать человечество более живым и гуманным, а для Ронсара превыше всего были нравственные добродетели, причем они должны иметь решающее значение даже в научной среде. В итоге академики хотели определить конкретные правила и нормы для гражданина в его обыденной жизни, впрочем, то же самое касалось и высшего класса социальной иерархической лестницы.

Так в эпоху волнений и беспорядков, когда вновь поднимал голову феодализм, Генрих III с его академиками хотели определить путь, с помощью которого можно было бы взнуздать устрашающие человеческие инстинкты. Возможно, король искал общества наиболее просвещенных умов государства не из чистого эстетства.

В декабре 1578 года Генрих III решил учредить новый орден для своего дворянства – орден Святого Духа, что диктовалось необходимостью собрать вокруг себя по-настоящему преданных людей. В это время большинство его друзей уже погибло: убили Линероля; в собственном доме зарезали Дю Гаста; люди Франсуа Анжуйского убили Генриха Сен-Сюльписа за его отказ разорвать дружбу с королем и поступить на службу к Монсеньору; три лучших, самых преданных фаворита погибли на дуэли миньонов; Сен-Мегрен, который ухаживал за женой герцога Гиза, поплатился жизнью за свою страсть. В такой обстановке Генрих III все больше возлагал надежды лишь на небесную помощь.

Первые из награжденных должны были предоставить неоспоримые доказательства столетней истории своего рода, а также непременно быть истинными католиками. Как известно, Генрих почитал этикет, а потому лично проработал все детали церемонии. Все дворяне – претенденты на высшую награду – были одеты в камзол и штаны из серебряной ткани. На плечах – плащ из черного велюра с зеленым воротником, который был отделан вышитыми символами королевского дома – лилиями – и божественной власти – языками пламени.

Король, одетый таким же образом, первым дал клятву соблюдать устав ордена, после чего, уже как король-священник, он мог принять еще двадцать шесть новых членов. На каждого дворянина, стоящего перед Его Величеством на коленях, монарх набросил плащ со словами: «Орден дает вам плащ в знак братского союза с нашей верой и католической религией, во имя Отца и Сына и Святого Духа». Затем он надел на шею каждого цепочку со словами: «Да пребудет вечна в вас память о смерти Господа нашего, Иисуса Христа. В знак этого мы приказываем вам всегда носить поверх одежды его крест».

Устав обязывал членов ордена неукоснительно исполнять все положенные церковные ритуалы и, кроме того, дважды в год причащаться и исповедываться.

Генрих III, как истинный человек эпохи Возрождения, очень хотел окружить свой новый орден небывалой роскошью и красотой. Однако до настоящего времени не дошли первоначальные атрибуты ордена Святого Духа, эти первые плащи и цепочки, которые к тому же должны были восстанавливаться наследниками членов ордена. К тому же Генрих IV изменил внешний вид эмблем, но знаки отличия, придуманные Генрихом III, известны благодаря портрету Его Величества с цепочкой ордена на шее.

Генрих III всегда являлся утонченным эстетом и хотел, чтобы торжественные службы, происходившие по праздникам ордена, были роскошными и исполненными величия. В отличие от личных знаков сокровища культа сохранились до наших дней практически в неприкосновенности. Их можно видеть в Лувре, в Галерее Аполлона. Кроме того, Генрих III хотел укрепить престиж монарха.

Первыми членами ордена стали самые достойные, на взгляд Его Величества, члены королевства. Король сказал: «Никто не может получить такую высокую честь, кроме как идя тропой добродетели». Итак, первыми стали члены королевского Совета, маршалы, высшие офицеры Короны. Среди них особенно выделялись Луи де Гонзаг, которого Генрих очень уважал, и Жак де Крюссоль. Естественно, что герцог Анжуйский не стал членом ордена. Он был настолько непослушен, что Его Величество даже слышать не желал об этом «уроде» и «морде».

Король очень справедливо полагал, что после создания ордена может полностью рассчитывать на лояльность его членов. Так оно и произошло, и свидетельством тому является факт, что после смерти Генриха III значительная часть этих дворян стала верно служить Генриху IV. Пожалуй, это единственное из начинаний короля, которое положительно восприняли современники, и голубая лента ордена Святого Духа всегда была самой драгоценной, самой желанной наградой.

Что же касается законодательной деятельности короля, которой он посвятил столько времени, просиживая в Лувре, в кабинете Совета, то она почти не осталась в народной памяти, хотя, быть может, и не была настолько неудачной. Однако будничные дела в то время не так потрясали человеческое воображение и не являлись настолько блестящими, как высший знак отличия – заветная голубая лента ордена Святого Духа. Кроме того, революция 1585 года, как это часто случается, уничтожила даже воспоминания о каких-либо деяниях короля.

Долгое время о Генрихе III бытовало мнение как о плохом короле. Немалую роль здесь сыграла его католическая непримиримость, и, кроме того, члены Лиги постарались сделать короля козлом отпущения в глазах его подданных. Этот мрачный портрет практически без сомнений приняли потомки, доверясь, таким образом, откровенной лжи гугенотов. В связи с этим хотелось бы вспомнить всего два отрывка из писем Генриха III, одно – герцогу де Неверу, а второе – аббату Жану де Ля Барьер. «Тот, кто беспристрастно будет судить о происходящем и не даст обмануть себя, ясно увидит, соответствуют ли все слухи обо мне тому, что я делаю… Я хочу одной лишь правды»; «Тот, кто настолько забудется, что начнет злословить обо мне или моих деяниях, совершит злое дело, недостойное честного человека».

Многим современникам казалось, что Генрих III чересчур много развлекался на балах и маскарадах в Лувре. Помимо этого, временами он терял интерес к правлению, а право управления страной предоставлял своей матери, Екатерине Медичи, сам же уединялся в кабинете или где-нибудь в монастыре.

Прежде всего, конечно, целью нападок стали королевские развлечения, но кто видел в истории королей и принцев, совершенно отказавшихся от веселья? Тем более обстановка в Париже была настолько напряженной, что Генрих чувствовал потребность разрядить ее и каким-то образом развлечься. Поэтому он и веселился, «предоставляя своим любимцам и дворянам своего окружения дерзости в отношении женщин и девушек в своем присутствии… каждый день собирает компании девушек, которые собирает в каждом квартале… каждую ночь бродит по городу, танцует, веселится… устраивает маскарады и балы, будто во Франции нет ни войны, ни Лиги» (Л’Эстуаль).

Для современников в высшей степени странными были особое внимание Генриха III к этикету и необыкновенная тщательность, с которой он относился как к своему туалету, так и к распорядку дня. С этого времени к королю стали обращаться «Ваше Величество», появился придворный церемониал, который достиг своего высшего расцвета при Людовике XIV.

И все же этот церемониал нельзя поставить королю в упрек, видеть в этом намерение основать культ королевской особы, как и упрекнуть в желании развлечь свой двор и гостей. Безусловно, атмосфера королевского дворца не может напоминать монастырь, и, в конце концов, Лувр – это не Эскориал, любимая резиденция Филиппа II, короля-монаха. Ни церемониал, ни праздники, ни уединения не служили для Генриха помехой для успешного правления; он всегда внимательно следил за событиями, происходившими в его королевстве.

10 июня 1584 года умер Франсуа, герцог Анжуйский, и в королевстве сложилась поистине беспрецедентная ситуация, когда нация поняла, что может оспаривать у законного наследника умершего монарха право вступить на престол. Генрих де Гиз, тайный агент эскориальского отшельника Филиппа II, решил собрать сторонников с тем, чтобы не дать взойти на трон еретику, то есть Генриху Наваррскому, который, хотя и говорил о своем возможном отречении и обращении в другую религию, но для католиков это не имело никакого решающего значения; с таким же успехом они могли бы выслушать простого еретика. Возник заговор лотарингских принцев, которые собрали войска в Париже и только ждали сигнала, горя нетерпеливым желанием действовать.

А в столице Франции царили Гизы, всеобщие любимцы: Гиз Великий, победитель в сражении при Кале, и его сын, настоящий идол парижан, Генрих де Гиз Меченый. Последний часто бывал неосторожен и по-глупому отважен, однако именно эти качества вызывали энтузиазм парижан. В письме к Генриху Наваррскому король признавался в своей полной беспомощности «положить конец волнениям в королевстве». Положение короля становилось все более и более угрожающим, о чем свидетельствуют несколько попыток заговоров против него в феврале и марте 1587 года.

Генрих III понимал, что у Гизов следует непременно отобрать право на престол. Для этого в начале 1588 года он вызвал к себе в Лувр парламент и университетский факультет теологии. Он осудил клеветников, что продолжали распространять о короле лживые измышления, однако заявил, что мстить не собирается. Генрих III по своей природе был добр и терпим; он сказал, что простит все виновным в том случае, если они исправят свое поведение.

И все же положение монарха продолжало стремительно ухудшаться. Заговорщики не желали складывать оружие. Много преуспела в антикоролевской пропаганде герцогиня де Монпансье. Король приказал ей покинуть Париж, но она не послушалась и заявила во всеуслышание, что «носит на поясе ножницы, которые отдадут третью корону (первая – французская, вторая – польская, третья – на небесах) брату Генриху Валуа». Напрасно Генрих III требовал прекратить смуту; ему отказывались подчиняться.

Подстрекаемые Лигой парижане возненавидели королевского фаворита герцога д’Эпернона, и тот никуда не мог выходить без вооруженной охраны. Когда жители города его узнавали, то сопровождали насмешками и свистом. Сторонники Лиги строили планы свержения короля и убийства д’Эпернона. Не раз их пытались захватить во время религиозных процессий. Беспокоясь о безопасности Его Величества, д’Эпернон организовал патрулирование города. И все же 15 апреля 1588 года у Бюсси-Леклерка был готов новый план убийства фаворита и захвата короля. 22 апреля Генриху III сообщили об этом в Лувре доверенные лица. Пришлось усилить охрану и разместить на ночь во дворце Сорок Пять.

8 мая 1588 года в Париж прибыл герцог де Гиз, по которому вся Франция буквально сходила с ума. Его встречали словно нового мессию. Однако Гиз не мог рассчитывать на поддержку короля и потому отдавал себе отчет, насколько большой опасности подвергается. Потому он решился просить встречи у королевы-матери и использовать ее как щит против Генриха III. Екатерина, весьма обрадованная встречей, посадила герцога в свою карету, и они вместе направились в Лувр.

Когда герцог вошел, сопровождаемый Екатериной Медичи, король находился в комнате своей жены и на приветствие не ответил, только сухо поинтересовался: «Почему вы приехали?», поскольку приезд герцога означал неповиновение. Однако Гиз немедленно нашелся и ответил, что прибыл по приглашению королевы-матери. Екатерина подобную версию подтвердила, заявив, что нужно, «чтобы он находился рядом с королем, как это было всегда, и чтобы добиться мирного решения всех проблем». Генрих не поверил ни единому слову, но сделал вид, будто принял ответ за чистую монету. А что еще он мог сделать, если его мать взяла на себя ответственность за приезд герцога? Как теперь того можно было упрекнуть в нарушении королевского приказа? Таким образом герцог Гиз покинул Лувр так же свободно, как и вошел в него. На улице его уже ждали горожане, встретившие своего кумира криками восторга.

Впрочем, герцог покинул Лувр живым только потому, что король уже успел хорошо обдумать, как правильно себя вести. Дело в том, что едва он получил сообщение о приезде герцога, как немедленно послал за корсиканцем Альфонсо Орнано, который мечтал как можно скорее покончить с Гизом. Когда капитан Орнано явился к королю, тот задал ему вопрос: «Если бы вы были на моем месте, что бы вы сделали?» Орнано ответил вопросом: «Сир, на это есть один ответ: кем вы считаете господина де Гиза, своим другом или врагом?». Король ответил жестом, но весьма многозначительным. После этого Орнано предложил раз и навсегда покончить с мятежным герцогом, но Генрих III решил пока воздержаться от этого.

Несколько дней после первой встречи короля и герцога Екатерина Медичи старалась всеми силами примирить враждующие стороны. 10 мая 1588 года в ее доме король и герцог встретились еще раз. Когда Его Величество возвращался в Лувр, герцог сопровождал его с непокрытой головой. В Лувре Гиз присутствовал на королевском обеде и как главный распорядитель дома подал салфетку Генриху III. С виду все было замечательно, но ни один, ни другой участник представления не заблуждались насчет истинных намерений друг друга.

Когда обед закончился, король созвал совет, «но без матери и прочих». Он решил ввести в Париж швейцарцев и верные ему войска. Генрих III хотел поддержать порядок в столице и остановить противника. Он собирался лишь продемонстрировать силу, однако ему не удалось ударить сильно и быстро, выполнить до конца задуманное, и, образно говоря, он зажег фитиль, а затем последовал страшный взрыв.

Уже 11 мая положение стало угрожающим. Король пришел навестить мать, когда увидел входящего Гиза, и отвернулся в другую сторону.

Едва на следующий день королевские войска заняли наиболее важные в стратегическом отношении точки города, как в Париже началось восстание.

По городу ползли самые безумные слухи. Швейцарцев блокировали на острове Сите, а вскоре и весь Париж представлял собой сплошные баррикады. Вооружилась большая часть населения города. Король и герцог стояли друг против друга, подобно Гамлету и Полонию.

Скоро соотношение сил сложилось не в пользу короля. Когда Генрих III узнал, насколько широкий размах приобретает мятеж, он решил не принимать брошенный вызов и не проливать кровь подданных. Эта мысль вызывала у него отвращение. Как и его потомок, Людовик XVI, король отказался от шпаги и потерял скипетр; впрочем, это – всеобщая истина. Однако Людовик XVI 10 августа 1792 года приказал своим швейцарцам прекратить бой и бросил их на произвол судьбы. Генрих III не мог позволить себе этого. Он обратился к Гизу, чтобы спасти своих людей. Герцог откликнулся на призыв монарха и приказал освободить проход для отступающих, которых провели через баррикады, расчищая путь хлыстом, словно для стада животных. При виде герцога восставшие горожане кричали: «Не будем больше медлить! Надо вести Монсеньора в Реймс!»

1 мая король и Лига по-прежнему оставались в боевой готовности. Генрих III окружил Лувр войсками, однако здесь же находилось и огромное количество повстанцев. На последнем Совете в Лувре королева-мать высказала мнение, что Генрих III должен остаться в Париже, после чего направилась к Гизу, надеясь заключить с ним соглашение. Она очень скоро поняла, что из этой затеи ничего не выйдет, и шепнула секретарю Пинару, сопровождавшему ее, чтобы он тотчас отправлялся в Лувр и передал королю: ему следует немедленно покинуть Париж. Однако, когда секретарь добрался до дворца, короля там уже не было. Дело в том, что один из самых верных людей Его Величества сказал, что король должен немедленно уйти, иначе он пропадет. Генрих «вышел из Лувра пешком, будто прогуливаясь, с палочкой в руках». Он пришел в Тюильри, где находились его конюшни, и там сел на лошадь. То же самое сделали все, кому удалось прорваться сквозь окружение. Генрих III обернулся, посмотрел на Париж и воскликнул в слезах: «Неблагодарный город, я любил тебя больше, чем свою жену!» Короля сопровождали придворные и советники.

Король решил оставить Париж повстанцам, чтобы бороться с ними, находясь на свободе. Генрих III, в отличие от Людовика XVI, правильно рассудил, что ни в коем случае не следует оставаться пленником парижан и герцога де Гиза. Л’Эстуаль пишет: «Оба Генриха вели себя как два осла, один, не решившись доделать задуманное, другой – упустив попавшего в капкан зверя».

Такая возможность действительно была упущена; больше такой не представится. Для Генриха Гиза бегство короля равнялось поражению. Королева-мать и герцог еще беседовали друг с другом, когда им сообщили об отъезде из Парижа короля. При этом герцог не удержался от восклицания: «Мадам, я погиб!» И это было правдой.

Гиз поспешил отправить королю письмо, в котором называл себя несчастнейшим человеком, поскольку страдает из-за несправедливых подозрений на его счет. Он клялся, что приложил все усилия для разрядки напряженности, что далек от интриг и заговоров, которые приписывают ему враги. В заключение герцог писал: «Внезапный отъезд лишил меня возможности устроить все для полного удовлетворения Вашего Величества… Я надеюсь своими поступками доказать это стремление, так что Ваше Величество сочтет меня верным подданным и полезным слугой, и завоевать Ваше расположение, думая только о благополучии Вашего королевства».

Это была ложь. На самом деле члены Лиги признались, что по приезде в Париж герцог де Гиз намеревался захватить короля, поскольку он будто бы не способен правильно управлять королевством, после чего сформировать Совет из приближенных лотарингских принцев дворян и офицеров. Этот Совет должен был править страной, а короля отправили бы в монастырь, где ему предстояло жить монахом и никогда не вмешиваться в государственные дела.

Члены Лиги теперь поняли король слишком разгневался. Рано или поздно он будет мстить. А Генрих III в таком положении сохранял полнейшее хладнокровие. При нем постоянно находился кинжал, которым он готов был пронзить грудь любого, кто придет его арестовать, уверенный, что следом за ним умрет сам. Однако помощи от восставших еретиков принимать он не желал.

29 июля 1588 года муниципалитет Парижа прислал к Генриху III делегацию, которая должна была продемонстрировать повиновение королю. Его Величество долго и безуспешно упрашивали «вернуться в его добрый город Париж». 1 августа к королю прибыли королева-мать, герцог де Гиз и многие другие дворяне. При этом Генрих III вел себя так, словно ничего не произошло. Гиз преклонил колено, в ответ король поднял его и дважды поцеловал. Один из свидетелей встречи пишет: «Я не знаю, отвечают ли их сердца на эти поцелуи».

Подобное примирение врагов было чисто внешним, и это ярко продемонстрировали события 23 декабря 1588 года. С пролитием крови Гизов ложь рассеялась. Французы почувствовали такую ненависть к Генриху III, которую впоследствии, через двести лет, испытают роялисты, узнав о казни короля.

В Париже получила широкое распространение «Записка» Жана Давида, фанатичного сторонника Гизов. Там настойчиво проводилась мысль о вырождающихся Валуа, которые ведут род от узурпаторов-Капетингов. Их нужно заменить лотарингскими принцами, потомками по прямой линии Карла Великого. Обстановка все более накалялась. Было ясно, что Генрих де Гиз не сложит оружие и будет стараться одержать верх над Генрихом III. Противостояние между двумя сторонами становилось совершенно невыносимым, а потому единственным выходом из такой ситуации оказался «королевский удар» 23 декабря 1588 года.

Немного раньше король говорил: «Задетая страсть оборачивается гневом. Пусть они меня к этому не вынуждают». И все же, начиная с бегства Генриха III из Парижа, его не только постоянно вынуждали, но и унижали. Нервный и чрезмерно чувствительный, Генрих III очень болезненно переживал все удары, нанесенные его самолюбию. Прошло несколько месяцев, а король чувствовал постоянную угрозу для своей жизни, для свободы, для всего, что еще осталось от его власти.

Атмосфера, царившая вокруг монарха, была настолько тяжелой, что любая вспышка могла спровоцировать взрыв. Вероятно, последней каплей стала беседа в доме Гизов. Кардинал поднял бокал за здоровье короля Франции, своего брата, а присутствовавшая там же мадам де Монпансье, та самая, что носила на поясе золотые ножницы, чтобы ими постричь короля в монахи, высказала вслух горячую надежду вскоре воспользоваться ими. На следующий день некий итальянский актер передал эти слова королю. Сомнений относительно намерений семейства Гизов не осталось.

Король принял решение покончить со своими врагами к 18 декабря. В этот день в Лувре намечалось празднование свадьбы Кристины Лотарингской и великого герцога Тосканского. Король собрал в своем кабинете на совет маршала д’Омона, маркиза де Рамбуйе и Альфонсо Корсо. Короля выслушали и одобрили тремя голосами против одного. Скорее всего, окончательное решение созрело в ночь с 20 на 21 декабря. Король вместе со своими доверенными лицами разработал план, в 11 часов вчера отправился спать к королеве Луизе, предварительно приказав разбудить себя не позже четырех часов утра.

Генрих де Гиз Меченый оказался настолько самоуверенным и высокомерным, что практически сам положил голову под топор. Его предупреждали о покушении постоянно с 21 по 23 декабря.

В то время пока Меченый развлекался в объятиях очаровательной мадам де Сов, король лег спать раньше обычного, поднялся в 4 часа утра и прошел в свой кабинет, где его ждали Белльгард и Дю Гальд. К пяти часам утра в Галерее оленей собралась вся охрана. Генрих III лично проверил ее состав и сделал распоряжения, объяснив солдатам, для чего они понадобятся ему сегодня. Некоторым он приказал явиться к нему лично, и те проследовали в его комнату, где Генрих III рассказал о своем замысле. На всякий случай этим солдатам король велел подняться этажом выше и спрятаться в кельях, приготовленных для капуцинов.

С шести до семи часов утра король слушал мессу в своей молельне, после чего послал в зал Совета д’Омона, де Рамбуйе, де Ментенона и д’О. Монарх остался один и отдал последние приказы. Солдаты тихо спустились из келий, не разбудив спящую королеву-мать; восемь из них остались в комнате короля под предводительством Лоньяка. Этим людям предстояло убить герцога. Еще 12 солдат находились в соседнем кабинете. Они должны были служить поддержкой в том случае, если Гизу удастся ускользнуть. Еще трое встали на внутренней лестнице, а остальные расположились в Галерее оленей.

Утром приближенные герцога Гиза вновь попытались предупредить хозяина о готовящемся покушении, советовали остаться у себя в комнате, но он не пожелал их слушаться. Гиз решил пройти в зал Совета с одним Перикаром, который имел туда доступ как секретарь по финансам. Прежде чем начать обсуждения, следовало дождаться государственного секретаря Рюзе-Болье, поскольку он приносил список дел, занесенных в повестку дня. Гиз не завтракал и потому попросил Перикара принести ему винограда.

Едва Перикар ушел, как в зале появился Ларшан и передал просьбы некоторых своих людей о назначении на должности. Гиз выразил согласие. Перикар все не возвращался, и герцог попросил слугу Генриха III, Сен-При, принести ему что-нибудь поесть. Тот подал Гизу несколько слив. Через несколько минут привратник Жан Геру передал герцогу бонбоньерку, которую должен был принести Перикар, поскольку тот не мог войти в зал: его не пускали люди Ларшана.

Герцог заволновался и попросил разыскать своего секретаря и привести его в зал Совета. Внезапно он почувствовал дрожь, приблизился к камину и сказал, что следует подложить еще дров. Однако его слабость становилась все сильнее; неожиданно из носа пошла кровь. Сен-При ушел за платком для герцога. В это время явился Рюзе-Болье, начал зачитывать дела, а все члены Совета заняли свои места вокруг стола, что стоял посередине комнаты.

В восемь часов утра Совет был в полном составе. Генрих III приказал государственному секретарю Револю идти к Гизу и сказать, что король ждет его в своем кабинете. Услышав сообщение, Гиз поднялся и ушел, держа в руках бонбоньерку и платок. Ему оставалось жить всего несколько минут.

У дверей в королевский кабинет охрана приветствовала герцога, пропустила его и тотчас прошла следом, чтобы не оставить пути к отступлению. Гиз почувствовал опасность. Он обернулся, и на него немедленно напали. Герцог запутался в плаще и не смог достать свою шпагу. Таким образом, ему приходилось защищаться только руками и бонбоньеркой.

Гиз успел воскликнуть только: «О, господа!» и еще «О! Какое предательство! О, боже, пощадите!» Король при этом вошел в кабинет и некоторое время стоял, глядя на происходящее. В зале Совета царило всеобщее смятение. Едва раздался шум, архиепископ Лионский хотел войти в королевский кабинет; ему удалось услышать последние крики герцога Гиза.

Как только архиепископ обернулся, как увидел, что комната уже до отказа заполнена солдатами и гвардейцами, которые немедленно арестовали архиепископа и кардинала де Гиза, попытавшегося бежать, но безуспешно. Остальные члены семьи Гизов, находившиеся во дворце, также были арестованы. Кардинал де Бурбон по болезни не мог встать с постели; к нему приставили охрану. После того как Гиз был убит, Генрих III объявил Совету, что теперь он ждет безоговорочного подчинения себе как единственному королю. Желая оправдать свой поступок, Генрих направил парламентам и правителям провинций и главных городов послания, в которых мотивировал принятое им решение казнить герцога Гиза так: «Его амбиции стали невыносимы, он думал вскоре осуществить свой замысел, включавший в себя, ни много ни мало, как лишение меня короны и жизни».

После убийства Гиза волнения охватили всю страну, однако настоящим центром возмущений стал Париж. Королю пришлось укрыться в Сен-Клу. 1 августа 1589 года туда прошел якобинский монах, человек небольшого роста, с большими глазами и черной бородой. На расспросы солдат он назвался Жаком Клеманом и сказал, что идет из Парижа с поручениями от президента де Арле и прочих преданных слуг короля. По его просьбе монаха сопровождали до самого дома короля.

Когда прибыли на место, короля не застали. Ля Гесл решил привести монаха к Генриху III на следующее утро. Короля неоднократно предупреждали о возможности покушения, но он, подобно герцогу Гизу, не внял предостережениям. Монахам король доверял безгранично.

На следующий день Ля Гесл и монах вошли в спальню короля. Генрих III только что проснулся и сидел на постели, едва одетый. Ля Гесл взял из рук Клемана паспорт графа де Бриенна и подал королю. Его Величество быстро просмотрел бумагу и приказал монаху приблизиться. Якобинец произнес: «Сир, господин первый президент чувствует себя хорошо и целует вам руки». После этого он заявил, что ему необходимо поговорить с королем наедине.

Генрих III привык быть доступным; кроме того, он видел, что монах не может говорить вслух, а потому сказал: «Подойдите!» Ля Гесл отодвинулся, а монах подошел к королю почти вплотную. Король спросил, нет ли у него еще писем, и жестом показал, что готов слушать. Клеман наклонился, сделав вид, что собирается достать бумаги, а сам в это время выхватил нож и ударил им короля в живот. «А, Боже мой! Этот несчастный ранил меня!» – воскликнул король. Он вынул нож из раны и оттолкнул монаха. Ля Гесл бросился на преступника, хотя не собирался его убивать. Однако на шум прибежала охрана; Клемана убили и выбросили во двор. После этого Генрих III прожил меньше суток.

О последних часах короля известно из записок Карла Валуа, который одним из первых прибежал в спальню короля и нашел его на постели в испачканной кровью рубашке. Генрих III взял его за руку и произнес: «Сын мой, не волнуйтесь, эти злые люди хотели меня убить, но Господь меня сохранил: это все ерунда». Генрих на самом деле думал, что всего лишь легко ранен. Сразу же вызвали хирургов Портея и Пигре. Портей осмотрел рану и сказал по-латыни о серьезных повреждениях внутренностей, но короля ободрил, пообещав, что через десять дней Его Величество сможет ездить на лошади, после чего обработал и перевязал рану. В это время король спокойно рассказывал присутствующим о том, что произошло. Он не чувствовал боли. Потом Генрих III выслушал мессу и причастился.

Теперь король был готов отойти к Господу. Он подозвал секретаря и продиктовал письмо королеве Луизе, рассказал в нем о том, что принял Клемана по единственной причине – тот был монахом. Едва письмо было окончено, как король впервые почувствовал боль от раны. Врачи сказали, что не могут ничем помочь. Дверь в покои короля оставалась открытой, и около него постоянно толпилось множество дворян. В 11 часов Генрих III заметил короля Наваррского, который, услышав о случившемся, немедленно прискакал из Сен-Жермена. Генрих Наваррский поцеловал руку умирающему королю, а тот произнес: «Мой брат, вы видите, как ваши и мои враги поступили со мной, не дайте им то же сделать с вами». Затем король сообщил свою последнюю волю: «Господа, подойдите поближе и выслушайте мою волю, которую вы должны будете исполнить, когда Господу будет угодно забрать меня из этого мира. Вы знаете, что то, что произошло, никогда не было моей местью подданным, поднявшимся против меня и моего государства. Поэтому я был вынужден использовать власть, дарованную мне Божественным провидением. Но они успокоились, только убив меня, и я прошу вас как друзей и приказываю вам как король признать после моей смерти вот этого моего брата, верно служите ему и поклянитесь в преданности ему в моем присутствии».

Все присутствующие дворяне не смогли сдержать слез. Они немедленно поклялись в верности Генриху Наваррскому и обещали слушаться его примерно. Этот прием отнял много сил, а потому король попросил всех оставить его.

Вечером вновь пришли врачи, чтобы еще раз убедиться в том, что их усилия тщетны. У Генриха III был жар и сильные боли. Перед кончиной король успел простить всех врагов и тех, кто велел Клеману убить его. Король еще раз причастился. После этого он лишился речи, смог два раза перекреститься. В три часа утра Генрих III умер.

Умер король, воплощавший в себе всю противоречивость эпохи Возрождения, так любивший балет, танцы и комедии, необычные развлечения. Из-за непонимания и страстей своих подданных он сам стал невольным актером трагедии, разыгравшейся на сцене Лувра. Приказав своим дворянам признать королем Генриха Наваррского, а самого Бурбона призвав вернуться к католицизму, он не только сделал верный выбор, но и показал своему преемнику единственно возможный путь спасения Франции, чтобы покончить со смутой, которая началась с трагической смерти на турнире Генриха II.

История Лувра продолжается

В конце XVI столетия, при Генрихе IV, к Лувру были пристроены Большая и Малая галереи. Их строительством руководил Жак Андруэ Дюсерсо.

Известна записка Генриха IV, датированная 1607 годом: «В Париже вы увидите Большую галерею, которая доходит почти до Тюильри». Этот король принял решение поселить в нижнем этаже Большой галереи «лучших работников и самых умелых мастеров, которые могли бы преуспевать в живописи и скульптуре, ювелирном и часовом деле, равно как и в других многочисленных и замечательных искусствах». Благодаря Генриху IV в Лувре появились мастерские по производству ковров, началась чеканка монет и медалей, а с 1640 года при Лувре началось печатание книг.

Вплотную к ансамблю Леско примыкает Павильон часов работы Лемерсье, созданный в XVIII столетии. Благодаря Павильону часов Лувр в целом стал одним из прекраснейших парижских ансамблей, который создавался с XVI по XVIII век.

Порой может показаться, что украшения Лувра излишне обильны, однако в целом это не меняет классической прелести здания. В XVII столетии великий итальянский архитектор Бернини предложил перестроить фасад Лувра. Однако барочная декоративность, пространственная усложненность и пышность возмутили французов.

Проект Бернини был решительно отвергнут как несостоятельный, а в 1667 году началось возведение восточной колоннады Лувра.

Колоннада Лувра явилась крупнейшим достижением французского классицизма. В 1660-е годы предлагалось множество конкурсных проектов, авторами которых являлись Франсуа Мансар, Уден, Маро и Коттар. Впрочем, эти мастера находились под явным влиянием итальянского барокко и мэтра того времени Бернини, а также Райнальди.

К 1667 году была сформирована группа архитекторов, в которую входили Луи Лево и другие. Руководил постройкой Клод Перро, математик, врач и архитектор, основоположник французского классицизма. Ровный и гладкий цокольный этаж украсили коринфские колонны. Их центральную часть венчал строгий фронтон. Так в величавых и в то же время строгих южном и восточном фасадах Лувра нашли свое полное, исчерпывающее воплощение принципы французского классицизма.

В результате фасад выглядел одновременно мощно и величественно, хотя и приобрел некоторую рассудочность и даже холодность. Один из иностранных гостей, посетивших Париж, заявил: «Это здание будет настолько помпезным и большим, что, когда его кончат, я думаю, во всем христианском мире не будет ему равного». Этот гость оказался совершенно прав, поскольку и по сей день Лувр считается одним из самых больших и прекрасных дворцов в мире.

Вид Лувра и сада Тюильри

Когда колоннада была окончена, Лувр расширился далеко за пределы квадратного пространства, которое образовали здания Леско, Лемерсье и Перро. Кроме того, в XVI–XVII столетиях Лувр соединился с дворцом Тюильри посредством галереи, тянущейся вдоль берега Сены.

В XVII и в XVIII столетиях во дворце проживали крупнейшие мастера Франции, которые руководили строительством и отделкой королевских апартаментов.

Во второй половине XVII века, благодаря Людовику XIV, появилась Академия скульптуры и живописи. Как систему поощрения король применял предоставление мастерских и квартир во дворце.

До Людовика XIV Французской академии удавалось сохранять если не полную независимость, то, по крайней мере, известную автономию. Сначала ее официальным покровителем являлся кардинал Ришелье, затем канцлер Пьер Сегье. Однако последний скончался в 1672 году, и перед академиками встала дилемма – просить выступить в качестве покровителя Кольбера или обратиться к самому Его Величеству. Естественно, что в жизнь можно было провести только второй вариант.

Надо сказать, что и до сегодняшнего дня Французская академия находится под опекой главы государства. Таким образом, Людовик XIV совершил огосударствление академии. Король предоставил всем сорока академикам множество привилегий, из которых первой, как уже упоминалось выше, являлось право проживать в Лувре.

Впрочем, этому вопросу большее внимание уделяли Шарль Перро и Кольбер, а сам король считал свою заслугу в вопросе о привилегиях небольшой.

К. Перро. Восточный фасад Лувра

К 1672 году, после четырнадцати лет строительных работ, король пользовался в Лувре теми же самыми помещениями, которые специально для него обустроил Лемерсье в 1654 году. Знаменитую колоннаду строить не торопились. Сначала Людовик XIV предпочитал жить в Тюильри, считая Лувр малокомфортабельным, а впоследствии отдал всего себя Версалю. Потому он не думал, что приносит чересчур большую жертву, отдавая академии «роскошные апартаменты и все, что она могла бы пожелать для удобства своих собраний».

Сначала академики отдали зал для приемов, который отделял зимние квартиры Анны Австрийской от ее летних квартир. «Потом она заняла залы крыла Лемерсье, которые были прежде приспособлены для заседаний королевского совета, между особняком Башенных часов и особняком Бове. Мебельный склад предоставил возможность роскошно меблировать занимаемые залы».

Итак, ранее короли Франции, желая обустроиться в Лувре, передали свой дворец, расположенный на острове Сите, разнообразным государственным учреждениям, но теперь все переменилось.

Людовик XIV предоставил лучшей части нации наибольшую часть территории Лувра, королевского дворца, который французы XVII столетия считали самым прекрасным в мире. В честь этого события была отчеканена памятная медаль, которая, судя по надписи, прославляла «Аполлона во дворце Августа». С 1672 года Французская академия находилась в Лувре и могла в такой обстановке высочайшей престижности продолжать свою деятельность. Тогда как раз шла работа над словарем, который начали разрабатывать в 1638 году, а закончили в августе 1694 года.

Очень скоро в стенах Лувра появилась Академия надписей. Художники Риго и Куапель изысканно и роскошно оформили зал, предназначенный для ее заседаний. Что же касается Академии художеств, которой так часто приходилось переезжать с одного места на другое, то она нашла наконец себе постоянное пристанище в марте 1692 года в строении, что возвел в 1661–1663 годах Луи Лево на аллее Кур-ля-Рен.

Еще через десять лет щедрый монарх отдал Академии художеств квадратную гостиную, а также свою бывшую библиотеку только для того, чтобы академики сумели организовать выставку своих художественных коллекций.

Прошло совсем немного времени, и Его Величество разрешил проводить в Большой галерее салоны, то есть публичные выставки картин и скульптур, созданных художниками-академиками. Подобные салоны состоялись в 1699, 1704 и в 1706 годах.

В 1692 году в Лувр перебралась из Пале-Рояля Академия архитектуры, которая тоже многим была обязана Людовику XIV, даже своим рождением. Архитекторы разместились в бывших апартаментах королевы Марии Терезии.

Академия наук переехала в Лувр со всей своей коллекцией в 1699 году и заняла бывшие королевские апартаменты. Заседания ученых с тех пор стали проводиться в зале Генриха II. В бывшей парадной комнате короля заняли самое почетное место огромное чучело верблюда и слон, которого препарировал знаменитый доктор Клод Перро. В спальнях Людовика XIII все пространство заняли анатомические коллекции; заполняли они и соседний кабинет с росписями Шарля Лебрена. Если Французскую академию в 1672 году размещали в Лувре как будто наспех, то теперь она заняла место в старинной обители французских королей как полноправный хозяин.

Итак, Людовик XIV уступал академиям разного рода все больше и больше пространства в Лувре; в то же время старый дворец со своими небольшими залами и не такими уж роскошными пределами всегда был открыт для посетителей разного ранга и всевозможных сословий. Так король пренебрег предрассудками Кольбера. Последний всегда пребывал в убеждении, что величественный Лувр по своей сути более подходящий для монарха, нежели Версаль. А Его Величество уже принял решение подарить Лувр французской нации. И это решение не было мимолетным королевским капризом. Целых сорок пять лет Его Величество подписывал ордер за ордером на вселение.

Часть ордеров досталась придворным короля – де Сент-Эньяну, де Вивонну или, например, мадам де Тианж, прочие ордера – самым приближенным к королю людям, которые имели право обедать с ним за одним столом. Так получил свой ордер комендант Лувра Сеген, который следил за порядком, а также выгонял квартирантов, имевших наглость вселиться незаконно, например самовольно занявших помещения бездомных и проституток, воров и клошаров. Но что касается большей части квартир, расположенных на первом этаже и на антресолях Большой галереи, то там места очень щедро раздавались ученым и представителям искусства.

Например, в 1680 году в Лувре проживали гравер Израэль Сильвестр, декоратор Жан Берен, географ Гийом Сансон, оружейник Пироб, чистильщик оружия Ренуар, конструктор отделения театрального машинного зала Вигарани, знаменитый скульптор Жирардон, редактор «Газетт де Франс» Ренодо, краснодеревщик Андре-Шарль Буль, часовщик Анри-Огюст Бидо, гравер Шатийон. Все эти люди, занимавшие подчас самое привилегированное положение и весьма комфортабельно устроившиеся, являлись выходцами из беднейших слоев населения. Им очень удобно, и все они нисколько не чувствовали себя не в своей тарелке в родовой резиденции французских королей. В конце концов, на то была королевская милость, чтобы они здесь находились. Мало-помалу эти люди начали потихоньку расселяться по всей резиденции, занимать помещения, прав на которые им вообще никто не собирался давать. Так, Жирардон самовольно разместил свои коллекции и устроил мастерские в том отсеке, где находилась Галерея древностей, да к тому же внес туда мумию.

В Лувре хранилась часть коллекций Его Величества, которой впоследствии суждено было стать ядром коллекции будущего музея. Там находились древности, привезенные из Италии специально для Людовика XIV сначала по приказу Мазарини, а потом Кольбером. Между прочим, здесь же, в Лувре, начала работать типография, естественно, с невероятным грохотом, она мешала спокойно жить всем окружающим. И даже, несмотря на то что во дворце всегда существовала опасность пожара, Его Величество предоставил помещение во дворе для аптеки-лаборатории, где хозяйничали отцы Эньян и Руссо, которых вскоре стали называть не иначе как «капуцины Лувра».

И вся эта пестрая компания чувствовала себя в Лувре как дома: ведь король позволил им здесь проживать, им здесь очень удобно. В августе 1682 года в Париже устраивались большие празднества на реке по случаю рождения герцога Бургундского. В стороне не остались артисты, жившие в Лувре. Вдоль Большой галереи они устроили подмостки и пускали туда любопытную публику за деньги. В то же время они весьма любезно согласились принять участие в церемонии, а именно: Жан Берен разместил фонарики по всему огромному фасаду. Таким же образом поступил в 1704 году Жирардон на празднике в честь герцога Бретонского.

Но все это, несомненно, началось в 1672 году, как будто был оглашен некий договор, который на самом деле никогда не был произнесен. От Лувра, королевской резиденции, у Людовика XIV осталось только недвижимое имущество. Во всяком случае артисты обосновались в Лувре очень прочно и обустраивались, как могли, увеличивая вширь или ввысь площадь занимаемых ими помещений – мастерских или квартир.

Иностранные гости буквально рвались посетить Лувр. Так, в 1698 году англичанин Листер прибыл только для того, чтобы взглянуть на уже известную всем мумию Жирардона. Что же касается горожан, то им тоже было любопытно побывать во дворце, где существовала такая интересная лаборатория химиков-капуцинов, да еще устраивались выставки-салоны. Наконец, можно было просто посетить дружеские или семейные праздники, которые с таким блеском проводили Буль или Вигарани.

Таким образом, уже при Людовике XIV Лувр можно было считать национализированным; он превратился в элитарное народное коллективное владение. Уже тогда самый большой дворец Европы преобразился в храм искусства, доступный для всего народа.

Несколько тяжелее Лувру пришлось во времена постройки Версаля, любимого творения Короля-Солнца, когда королевский двор стал находиться преимущественно в новой резиденции. В это время многие прекрасные полотна перевозились из Лувра в Версаль и другие дворцы. «Лувром король пренебрег», – сетовал Кольбер, однако монарх уделял много внимания своей бывшей резиденции, вплоть до смерти Анны Австрийской.

В 1750-е годы зодчий Жак Жермен Суфло руководил реставрацией обветшавших частей Луврского дворца, однако главное его достижение – достройка не законченного в XVII столетии восточного фасада здания. В это же время стали выдвигаться разнообразные проекты создания перед колоннадой обширной площади на месте старых ветхих домов. Понемногу подобные работы начали проводиться в 1770-е годы.

В XIX столетии в Лувре снова закипела работа. В первые годы столетия во дворце еще проживали живописцы. Например, Жак Луи Давид представлял в Лувре на обозрение широкой публики своих «Сабинянок». Через некоторое время здание Лувра было освобождено от мастерских художников и декораторов.

Наполеон I распорядился выстроить на северной стороне корпуса. Они протянулись вдоль улицы Риволи. Данную работу в стиле ампир исполнили архитекторы Персье и Фонтен. Кстати, эти же зодчие создали и Триумфальную арку на площади Карусель, которая тоже входит в состав Луврского ансамбля. Персье и Фонтен выдвинули предложение унифицировать фасады дворца, то есть снести все, что было создано Леско и Лемерсье. К счастью, данная идея поддержки не получила. Зато вновь ожила идея объединить Лувр и Тюильри. Подобное соединение уже существовало вдоль берега Сены в виде Большой галереи. Осталось лишь замкнуть комплекс с севера, и это было вполне логично. В 1825 году Персье возвел Северную галерею.

Окончательно ансамбль получил свое оформление в период Второй империи. Архитектор Висконти предложил проект, по которому достраивалось северное крыло. В это время республиканское правительство уже переименовало Лувр в Народный дворец. В 1850-е годы за очень короткое время Висконти и Лефюэль возвели целых два комплекса корпусов. Часть зданий замыкала ансамбль с северной стороны, а другая располагалась симметрично вдоль Большой галереи, которая также подверглась переделке Лефюэлем. Если не принимать во внимание поздних добавлений, по своей сути довольно-таки незначительных, то Лефюэль стал последним архитектором, создавшим строения в духе помпезной эклектики. Впрочем, это соответствовало духу Второй империи.

И к северному, и к южному крылу примыкают две галереи, а та часть двора, что расположена от арки Карусель до входа, обладает прямоугольной формой.

В одной из этих боковых галерей устроили вход в музей. Это подъезд Денон. Нельзя сказать, что луврские корпуса XIX столетия, которые строились специально для музея, блистают новизной архитектурных фантазий, однако они не портят внешнего вида старинного здания, что тоже немаловажно.

Вид Павильона часов со стороны Квадратного двора. Архитектор Ж. Лемерсье. Начало XVIII века

От наиболее старых помещений дворца сохранились Зал кариатид и Галерея Аполлона. Зал кариатид был выстроен в XVI столетии. Он находится в корпусе Леско. В 1658 году здесь проводила представление знаменитая труппа Мольера. Зал кариатид получил свое наименование из-за скульптур, выполненных Жаном Гужоном. Эти работы свидетельствуют об огромном интересе Франции эпохи Ренессанса к наследию античности. Гужон создал в духе творений греческих мастеров конца V столетия до н. э. женские фигуры, исполненные величественного спокойствия. Эффектна пластика их тел, которая легко угадывается под легкими складками одеяний.

Галерея Аполлона и сейчас наполнена духом XVII столетия. В 1661 году здесь произошел пожар, после чего помещение вновь отстроил архитектор Луи Лево. Лево принялся за перестройку некоторых залов дворца, чтобы разместить там античные статуи, оружие и медали, что хранились в королевской коллекции.

Что же касается отделки внутренних помещений, то ее поручили законодателю вкусов того времени – придворному художнику Шарлю Лебрену.

Лебрен расписал потолок орнаментальными мотивами, состоящими из множества ваз, цветочных и лиственных гирлянд, амуров. Впрочем, такие мотивы являлись лишь обрамлением к двадцати четырем декоративным панно, каждое из которых посвящалось Аполлону, античному богу Солнца, а значит, и Королю-Солнцу, Людовику XIV. Аллегорически Людовик XIV всегда изображался в образе Аполлона. Лебрену принадлежат только три плафона, а четвертый долго оставался неоконченным, пока в XIX столетии его не оформил Делакруа.

Центральную часть Галереи Аполлона украшают витрины, где на бархатных подушках покоятся короны, декорированные драгоценными камнями, а также шпаги, кольца и церковная утварь. Это только часть когда-то одной из самых богатых в Европе королевских коллекций драгоценностей. Здесь находился и знаменитый на весь мир алмаз «Регент», вывезенный из Индии. Его вес составлял 137 карат. Таким образом, Галерея Аполлона весьма разумно используется в настоящее время под экспозицию прикладного искусства, так же как замечательно выглядит античная скульптура в Зале кариатид.

Капитальные реставрационные работы проводились в Лувре в 1981 году по специальному распоряжению президента Франции Франсуа Миттерана. В это время удалось восстановить самые древние части музея, а именно – развалины старинной башни. Таким образом, работа по созданию Большого Лувра закончилась только к концу II тысячелетия н. э. Затраты на обустройство музея составили более семи миллиардов франков. Миттеран распорядился выселить из северной части дворца Министерство финансов Франции (для него отвели здание министерства в Берси).

Франсуа Миттеран реализовал планы Генриха IV по созданию Большого Лувра, хотя многие идеи президента представлялись мировой общественности спорными. Однако здесь существуют некоторые нюансы. Так, президентство Миттерана совпало с неожиданным обнаружением у него смертельной болезни. Этот факт скрывался много десятилетий, но, вероятно, Миттеран поневоле думал о памятниках бессмертия. Как известно, в создании подобных сооружений более всего преуспели египетские фараоны.

Ж. Гужон. Рельефы фонтана нимф

И вот во дворе Наполеона американский архитектор, китаец по национальности, Ео Минг Пей выстроил стеклянную пирамиду, благодаря которой в последнее время осуществляется связь между двором и новыми залами. Пирамида заслонила древние фасады и многим казалась совершенно несовместимой с обликом старинной резиденции французских королей. Сторонники модерна говорят, что эта пирамида не только обновила облик Парижа, но и помогает успешно решать задачи торговли и туризма (теперь под Квадратным двором Лувра расположился шумный торговый пассаж). Приверженцы старины продолжают утверждать, что данный памятник совершенно неуместен. Быть может, они и правы, кто знает, ведь известно, насколько быстро порой устаревает модерн.

Архитектор Ео Минт Пей. Пирамида (новый символ музея)

Глава 3. Создание знаменитой коллекции Лувра

Воздух, пламень, вода, фавны, наяды, львы,

Взятые из природы или из головы, —

Все, что придумал Бог и продолжать устал

Мозг, превращено в камень или металл.

Это – конец вещей, это – в конце пути

Зеркало, чтоб войти.

И. Бродский

Впервые мысль о том, чтобы превратить Лувр в музей, открытый для публики, возникла в годы, непосредственно предшествовавшие Великой французской революции. Особенно настойчиво проводили эту мысль ученые-энциклопедисты.

И все же кардинально жизнь Лувра изменилась после Великой французской революции. В 1792 году Конвент издал постановление, по которому в королевском дворце должен был размещаться музей. 10 августа 1793 года состоялось официальное открытие Центрального музея искусств. Руководящую роль здесь играл знаменитый живописец Жак Луи Давид, который, помимо прочего, руководил и подготовкой декретов Конвента. Он определил задачу музея в довольно-таки краткой формуле: «Раскрыть все богатства искусства перед животворным оком народа». Первые экспонаты поместили в Квадратном салоне. После ряда декретных мероприятий началось стремительное расширение музея. В Лувр начали свозить произведения искусства, взятые из королевских дворцов, из церквей. Огромную часть коллекции составили ценности эмигрировавших из революционной страны аристократов.

Поистине колоссально обогатилась коллекция Лувра в результате наполеоновских войн. Из покоренных стран, и прежде всего из Италии, в Лувр отправлялись замечательные шедевры живописи и скульптуры. Музей теперь стал называться именем французского императора. Кроме того, Наполеон распорядился выселить из дворца всех его прежних обитателей.

И далее, в XIX столетии, коллекция Лувра продолжала активно пополняться. Музей французских памятников передал сюда все свое собрание скульптуры. В результате в музее появилась Галерея греческих ваз. В 1827 году состоялось открытие Египетского музея.

Во время июльской революции 1848 года народ захватил Лувр, однако не пострадал ни сам музей, ни хранившаяся в нем коллекция. Лувр стал называться Дворцом народа. 1 мая 1848 года появился декрет, где указывалось, что Лувр предназначается для экспозиции выдающихся произведений искусства и для промышленных выставок; в этом же документе правительство обращалось к народу с призывом принять участие в завершении строительных работ в Лувре.

В период Парижской коммуны в Лувре обосновалась федерация художников. Ее возглавляла комиссия из 46 деятелей разного рода искусств; председателем комиссии был избран Курбе.

В 1881 году в Лувре организовали Эколь де Лувр, школу, готовившую научный персонал специально для музеев.

В XX столетии в музее также произошли значительные переделки: произведена перепланировка интерьеров, изменилась экспозиция.

В годы Второй мировой войны, когда во Францию вошли войска фашистов, было решено вывезти коллекцию Лувра из Парижа. Сотрудники музея начали составлять список, но каждый хранитель называл все новые и новые экспонаты из своего отдела, поскольку все предметы был исторически значительными. Наконец было принято решение о полной эвакуации коллекции Лувра. Но где же спрятать многочисленные шедевры? Для этой цели лучше всего подходили старые замки, расположенные в сельской местности, вдали от военных дорог. Подземные ходы могли бы предохранить бесценные экспонаты от бомбардировок. Большинство таких замков находилось в полуразрушенном состоянии, и вряд ли оккупантам пришло бы в голову ими заинтересоваться. Экспонаты тщательно упаковали в шесть тысяч ящиков и отправили в дорогу.

«Плот “Медузы”» перевозили целиком, не сворачивая в рулон. Жорж Салль пишет: «В те дни многие видели огромное полотно Жерико «Плот “Медузы”», возвышающееся в кузове грузовика, который уносил его в замок Сурш в департаменте Сарта, на юго-запад от Парижа. Перипетии путешествия были многочисленными; первая остановка у виадука Пасси, арка которого была недостаточно высокой, чтобы под ней проехала машина. Пришлось ехать окольным путем. А на счету была каждая минута… Вторая остановка у виадука Отейль, свод которого, к счастью, оказался немного выше. Уже за Парижем, в Версале, новое осложнение: провода трамваев и троллейбусов образовали непроходимую сеть – картина постоянно бы их задевала. Была вызвана бригада электриков, и, чтобы расчистить полотну дорогу, они сопровождали «Плот “Медузы”» до самого выезда из города».

Одной из последних вывозилась Ника Самофракийская. За нее, собранную из отдельных кусков, опасались больше всего. «И вот крылатая богиня покинула свой «нос корабля» из камня, где, по преданию, древние греки, шедшие на неприятеля, устанавливали статуи богов, суливших им удачу, чтобы «улететь» в замок Валансэ… на юго-востоке Франции. Для ее перевозки был сооружен из подручных средств деревянный наклонный мостик, оборудованный каркасом».

Тревожились работники Лувра и за пастельные работы, поскольку для этого порошка особо опасны толчки и удары. Однако нашли выход и из этого положения – использовали брезентовые складные кровати и раскладушки, выложенные шерстяным очесом. Так удалось спасти «Мадам Помпадур» Кантена де Латура.

Жорж Салль рассказывает: «Но, разумеется, наши хлопоты не ограничились только перевозкой. Как правило, глава каждого такого хранилища, разместившегося в замках, был, к счастью, и опытным специалистом по хранению своих подопечных, с которыми много работал еще до войны. Он регулярно навещал этих «узников подземелья» и в случае необходимости обращался к реставраторам. Большинство экспонатов так и оставалось в ящиках. Но ведь живопись нуждается в свете. В темноте она тускнеет, лак теряет блеск и краски утрачивают былую яркость. Поэтому иногда все же картины извлекались из своих укрытий – им позволялось подышать воздухом». Хранители полотен выставляли бесценные шедевры на полянах близ замков, не боясь, что картины будут замечены случайными прохожими.

Далее Салль пишет: «…в замках Сурш, Монтобан, Монталь экспонаты извлекли из рам и поставили в ящиках с перегородками, как книги в библиотеке. Они были окружены не меньшими заботами, чем в Париже». Таким образом музейные экспонаты провели пять лет оккупации. Фашисты обещали огромное вознаграждение тому, кто сообщит им сведения о местонахождении тайников с луврскими произведениями искусства. Оккупационные власти оценивали шедевры мирового музея так же, как и жизнь участников движения Сопротивления.

На самом деле многие знали, где работники музея прячут картины, – деревенские жители, искусствоведы, простые любители искусства и, наконец, большое количество случайных прохожих, которые просто не могли не заметить, как проезжал по дорогам Франции «Плот “Медузы”». Тогда трагедия, которую с такой силой запечатлел на полотне великий Теодор Жерико, воспринималась французами как символ одного из самых тяжелых дней в истории Франции. Никто не польстился на деньги оккупантов, поскольку каждый понимал, насколько страшно духовное рабство и потеря связи с прошлым своего народа. «Мне передали слова одного солдата из оккупационных войск; обозревая с моста Искусств великолепный вид на Лувр, собор Парижской Богоматери и церковь Сент-Шапель, он, указав на этот изысканный пейзаж, созданный веками, заметил: «Вы боитесь, как бы мы не разрушили эти ваши памятники? Для этого нам совсем необязательно сбрасывать на них бомбы. Пройдет совсем немного времени после установления у вас фашистской диктатуры, и они сами исчезнут из вашего поля зрения. Они станут вам не нужны. Их руины были бы красноречивее: они тревожили бы вашу память…» (Ж. Салль).

К концу 1944 года территория Франции была освобождена от фашистов. После пяти лет пребывания в замках Сурш, Монталь, Шеверни, Шамбор, Бриссак, Монтобан, Оннетабль, Орфразьер сокровища Лувра торжественно возвращались на свое прежнее место. Картины и скульптуры сопровождал специальный эскорт мотоциклистов, а для остановок в пути была предусмотрена охрана. Так победители вернулись в столицу.

Очень скоро жизнь музея наладилась, один за другим открывались залы, хранители занимались тем, что обустраивали свои отделы, и ни один из них не считал свое поведение героическим. Однажды один из журналистов воскликнул: «О, вы спасли национальное достояние Франции, нашу национальную культуру! Вы – герои Лувра!» Один хранитель отдела смущенно ответил: «Что вы, месье! Я так же, как и все, упаковывал, перетаскивал, грузил – как видите, занятие вовсе не героическое, а потом занимался все пять лет привычным делом, был хранителем, правда, на лоне природы», а другой искусствовед заявил: «Какое геройство? За всю войну я так и не убил ни одного фашиста! А следовало бы!» Наконец, директор Лувра произнес: «Истинные герои Лувра – вот они…», и он обвел рукой раскладушки с акварелями и рисунками, заполнившие галереи Лувра, полотна, лишенные рам, и Нику Самофракийскую, которая казалась зримым воплощением новой победы в самой страшной войне XX столетия.

Первые посетители пришли в Лувр в сентябре 1945 года в отдел декоративно-прикладного искусства, в декабре 1946 года – в Галерею Аполлона. В 1948 году раскрыли свои двери залы Колоннады, где собрана коллекция французской мебели.

В июне 1947 года произошло открытие сразу двадцати четырех залов Древнего Востока, меньше чем через год заработал отдел Древнего Египта, в 1949 году – залы этрусков и зал Ла Каза с коллекцией античной бронзы. В это же время были сформированы шесть отделов:

I – Древнего Востока,

II – Древнего Египта,

III – Древней Греции и Рима,

IV – живописи и рисунка,

V – скульптуры,

VI – декоративно-прикладного искусства.

Замок Шамбор. Левая половина

Замок Шамбор. Правая половина

Один из самых значительных и важнейших отделов Лувра – отдел Древнего Востока – впервые открылся в конце XIX века. В 1847 году французский консул Ботта обнаружил большие рельефы дворца в Хорсабаде, и вслед за этим в Лувре появилась отдельная ассирийская секция, а до этого предметы искусства Древней Ассирии находились в египетском отделе. Однако через некоторое время после разнообразных археологических раскопок, подарков и покупок секция значительно увеличилась в размерах. В результате в 1881 году в Лувре образовался отдел Древнего Востока. Эта коллекция способствовала исследованию культуры цивилизаций, существовавших за пять тысячелетий до н. э.

Как будто заново возродился необъятный мир Шумера, Аккада, Ассирии, Вавилона, Финикии, государства хеттов, Палестины, Урарту, Финикии, Древнего Ирана; его могут изучать специалисты, им могут любоваться посетители музея.

Среди памятников, экспонирующихся в Лувре, представлены такие древние шедевры, как стела Нарамсина, несколько статуй Гудеа, огромные вавилонские крылатые быки-шеду, капитель и рельеф из города Сузы, знаменитая стела Хаммурапи, многочисленные росписи и древнее литье. В целом в каталоге этого отдела записано 78 тысяч экспонатов. Отдел Древнего Востока дает возможность наглядно представить тот неоценимый вклад, который внесли народы Двуречья не только в искусство Востока, но и в мировую культуру.

В отделе Древнего Египта находится более 25 тысяч экспонатов. Надо сказать, что настоящий интерес к истории Египта возник после походов в эту страну войск Наполеона Бонапарта. В это время во Францию было вывезено огромное количество уникальных предметов искусства, пожалуй, главным из которых явились иероглифические письмена. После того как ученый египтолог Шампольон сумел расшифровать эти письмена, возникла целая наука – египтология.

В 1826 году в Лувре специально отвели место для Египетского музея. Его основателем и хранителем стал Шампольон. В основу египетской коллекции Лувра легло собрание, купленное ученым у английского консула Сальта. Затем Шампольон приобрел у французского консула в Египте Дроветти его интересную коллекцию. К сожалению, правительство Людовика XVIII не смогло приобрести ее всю целиком.

В дальнейшем коллекция Египетского музея расширялась благодаря стараниям Мариэтта. В 1850 году французское правительство направило его на раскопки в коптские монастыри с тем, чтобы собрать древние христианские рукописи. Однако ученый использовал все данные ему средства на археологические раскопки храма Серапеума, который находился в Мемфисе. Ему удалось разыскать более шести тысяч различных произведений искусства (от XVI до I века до н. э.). Данные находки были тайно переправлены в Лувр.

Еще раз обогащение коллекции произошло в 1895 году. В это время в Каире был создан Институт Франции. Большинство раскопок происходило под его контролем.

Египетский отдел Лувра в настоящее время – один из самых обширных. Здесь представлены все периоды развития египетского искусства, от додинастического до коптского.

Посетители могут увидеть каменные и деревянные скульптуры, предметы быта, погребального культа, папирусы и рельефы. Здесь содержатся всемирно известные шедевры мирового искусства, например «Мастаба Акхтихетепа», «Сидящий писец», «Стела Джету», «Чиновник из Мемфиса и его жена».

Памятники Среднего царства изобилуют предметами погребального культа из Сиутского нома, среди которых выделяется и деревянное изображение хранителя печати.

Голова из коллекции Сальта. Древний Египет. XVIII династия

Наиболее полно в коллекции Лувра представлена эпоха Нового царства. Высокой значительности и поэзии исполнены предметы из Тель-Эль-Амарны. Это прежде всего «Бюст Эхнатона», «Женская голова» и рельеф «Аменемнес и его жена».

В 1800 году состоялось открытие отдела Древней Греции и Рима. В его основе находились коллекции, собранные королями Франциском I, Людовиком XIII и Людовиком XIV.

В настоящее время здесь находится более 24 тысяч экспонатов. Особенно расширился отдел в результате завоевательных походов наполеоновских войск. В 1807 году в Лувр поступили 200 прекрасных античных статуй из коллекции Боргезе в Риме. Правда, часть из этих статуй несколько позже пришлось возвратить на родину, но некоторые произведения так и остались во Франции.

В 1820 году Лувр обогатился настоящей жемчужиной, поистине бесценным сокровищем греческой пластики – Венерой Милосской. Ее приобрел французский посол на том месте, где статуя была обнаружена.

В 1863 году Лувр украсила изумительная Ника Самофракийская. Кроме того, в этом же году Лувр приобрел у итальянского собирателя раритетов маркиза Кампана ди Кавелли большое количество греческих ваз и терракоты.

Носительница даров. Древний Египет. Около 2000 года до н. э.

Кроме того, в отделе находится обширная коллекция греческих и римских предметов, исполненных из бронзы, причем большую часть произведений подарил музею в 1869 году французский коллекционер Ла Каза.

Посетитель сможет охватить взглядом все этапы развития античного искусства, которое сыграло большую роль в формировании мировой художественной культуры.

Бюст Эхнатона. Древний Египет. XVIII династия

В античном отделе находятся памятники, датируемые периодом от II тысячелетия до н. э. до начала христианства.

Древнейшие памятники относятся к эгейской культуре. Это прежде всего головы кикладских идолов (II век до н. э.) От эпохи Гомера – с XII по VIII век до н. э. – сохранилась только керамика и несколько мелких пластических работ.

Наиболее полно представлен период архаики – с VII по VI век до н. э.

В это время происходило становление греческого искусства, вырабатывался его собственный неповторимый стиль. Самыми известными памятниками этого периода по праву считаются «Гера Самосская», «Архаический курос», «Всадник Рампена» и «Аполлон из Пьомбино».

Эпоха классики (V–IV века до н. э.) также представляет собой гордость музея. Это искусство возвышенно и совершенно; его пронизывает вера в красоту и человека как высшую ценность. В качестве лучших примеров античной классики можно назвать метопы с храма Зевса, фрагмент фриза Парфенона, «Гермес и харита», «Процессия Панафиней».

С конца IV до I века до н. э. происходил раздел эпохи эллинизма. Это время посетитель может представить, глядя на Венеру Милосскую и Нику Самофракийскую.

Женская голова. Древний Египет. XVIII династия

В античном отделе находится и раздел, представляющий искусство этрусков. Здесь, быть может, не так много экспонатов по сравнению с прочими отделами, но они очень любопытны. Во всяком случае подбор предметов помогает составить довольно полное представление о древнейшем народе этрусков, который проживал на Апеннинском полуострове в I тысячелетии до н. э. Посетитель может увидеть росписи, скульптуры и произведения прикладного искусства. Большая часть предметов отдела искусства этрусков связана с погребальным культом и религией, так много значившими для этого древнего народа. Ярким примером подобного искусства являются «Богиня Тюран», вотивные статуэтки и непревзойденный в художественном отношении саркофаг из Черветери. Особенно много в этом разделе изделий, исполненных из бронзы: общеизвестно, что этруски в то время были непревзойденными мастерами, знающими все тайны бронзового литья. Искусство этрусков, впитавшее в себя восточные и греческие традиции, оказало огромное влияние на культуру Древнего Рима.

В Древнем Риме расцвело искусство скульптурного портрета. В Лувре находятся одни из лучших образцов этого времени – «Голова мужчины» и «Портрет Анния Вера».

Западноевропейский отдел Лувра не менее обширен. О развитии западноевропейской пластики с эпохи Средневековья до конца XIX столетия свидетельствуют собранные здесь произведения.

Голова идола. Остров Аморгос. Вторая половина III тысячелетия до н. э.

Всадник Рампена. Древняя Греция. Середина VI века до н. э.

Необходимость создания этого отдела работники музея начали осознавать с начала XIX века, однако они часто встречали сопротивление ученых, полагавших, что право на экспонирование в Лувре имеют только произведения античности. Поэтому скульптура европейского Средневековья сначала занимала скромное место в античном отделе; с 1800 года демонстрировалась вместе с произведениями декоративно-прикладного искусства.

Теперь же скульптуре Средних веков предоставлен весь нижний этаж от входа Тремуаль до павильона Флоры. Произведения, созданные в период Средневековья и Ренессанса, расположены в Павильоне дез Эта; скульптура XVIII–XIX столетий находится в Павильоне Флоры и в одном из его крыльев. Эта коллекция собиралась из самых различных музеев. Основные экспонаты ранее составляли коллекцию Королевской академии живописи и скульптуры, которая располагалась в Лувре до Великой французской революции, а затем была переведена в музей французской школы, расположенной в Версале. Кроме того, использовалась коллекция Музея французских памятников. Последний был создан археологом-энтузиастом Александром Ленуаром. Этот ученый собирал ценности, изъятые из церквей, разгромленных восставшим народом в период Великой революции, а также вещи эмигрировавшей за рубеж аристократии. В 1817 году Музей французских памятников был закрыт. Его богатейшую коллекцию передали в Лувр. Из дворцов Фонтенбло и Сен-Клу вывезли большое количество скульптур эпохи Возрождения, а также XVIII столетия.

Аполлон из Пьомбино. Древняя Греция. Около 475 года до н. э.

С 1850 года луврская коллекция начала пополняться за счет средневековой скульптуры. Особенно много сделал для приобретения подобных памятников археолог Лаборд. В основном скульптура поступала из церквей, в частности из собора Сен-Дени. Кроме того, многие французы преподносили любимому музею в дар собственные коллекции; другие скульптуры закупало правительство. В результате в настоящее время луврская коллекция средневековой скульптуры по праву считается лучшей в мире; в ее составе более двух тысяч произведений. Особое место в этом отделе принадлежит французской скульптуре, созданной выдающимися мастерами, представителями самых известных школ. Посетитель может получить представление как об отдельной школе, художественном направлении, так и о каждом авторе с его неповторимой индивидуальностью. Коллекция считается особо ценной, поскольку абсолютно все предметы прекрасно сохранились.

Портрет Анния Вера. Древний Рим. Около 160 года

Средневековая скульптура представлена такими известными памятниками, как «Распятие Христа» (XII век), «Царь Соломон и царица Савская», «Ретабло из Каррьер-Сен-Дени», «Людовик Святой и Маргарита Прованская».

К эпохе Возрождения относятся надгробие Филиппа По, созданное Антуаном ле Муатюрье, «Битва святого Георгия с драконом» (Мишель Коломб), надгробие Рене де Бирага Жана Гужона, рельефы «Фонтана невинных» Жана Гужона.

В отделе скульптуры XVII и XVIII веков находятся произведения Пигаля, Фальконе, Пюже, Каффиери. Кроме того, Лувр гордится тем, что обладает серией портретов, созданных Гудоном, благодаря которым он приобрел мировую известность.

Раздел XIX столетия представляет главным образом салонное искусство. Среди этих произведений – знаменитые «Уголино» и «Танец», исполненный Жаном Батистом Карпо.

Среди иностранных школ основное место занимает, естественно, итальянская с ее шедеврами – «Мадонна с младенцем» Донателло, «Умирающий раб» и «Восставший раб» Микеланджело.

Немецкой скульптуры в Лувре немного, но она превосходна. Особенно прекрасна «Мария Магдалина» работы Грегора Эрхарта.

Необычайно обширен отдел декоративно-прикладного искусства. Сначала он находился в отделе Древней Греции и Рима, а самостоятельным стал с 1893 года. Сюда поступали изъятые сокровища из церквей Сен-Дени и Сент-Шапель: драгоценности, принадлежавшие королевскому двору, а также церковные принадлежности – произведения из различных драгоценных камней, золота и серебра, эмали и геммы.

С 1870 года в коллекцию декоративно-прикладного искусства начали поступать мебель, ковры, бронза и фарфор из дворцов Тюильри и Сен-Клу.

В 1901 году государство передало в коллекцию Лувра мебель и разнообразные предметы декоративно-прикладного искусства, которые ранее были собственностью французского королевского двора.

Ж. Б. Карпо. Танец

Обогащали собрание Лувра многочисленные покупки. Большой интерес представляет коллекция табакерок, бронзовая скульптура малых форм, итальянская майолика.

Экспозиция строится как по разделам, так и по эпохам. Есть залы, где специально выставлены экспонаты, которые связаны с определенной личностью; соответственно, посетитель может составить представление о характере целой эпохи.

Несколько подробнее хотелось бы остановиться на наиболее выдающихся произведениях, экспонирующихся в Лувре.

Когда посетитель поднимается по ступеням подъезда Денон, минуя небольшой вестибюль, он проходит в Манеж. Здесь, налево, в глубине длинной галереи, где стоит множество саркофагов, возвышается статуя Ники Самофракийской.

На лестничной площадке она находится одна, на фоне голой, почти аскетической стены. Лучше подходить к этому выдающемуся произведению античного искусства медленно, затем обойти ее справа и слева, не отрывая взгляда. Если к Нике подойти в вечернее время, то можно увидеть, как в результате действия мощных прожекторов она светится и кажется почти прозрачной.

Статуэтка Карла Великого

Ника производит неизгладимое впечатление на того, кто увидел ее впервые. Она вся словно устремлена в будущее. Неизвестный ваятель древности заставил ожить неподвижный камень. Рядом с Никой каждый человек чувствует себя совсем маленьким. Богиня парит над окружающим пространством и в то же время как бы стремится навстречу людям. Она – воплощение победы, она провозглашает победу.

Ника только что опустилась на нос боевого корабля и еще вся трепещет от неудержимого, порывистого движения. Прозрачная ткань легко приподнимается на ее высокой груди, а ниже облегает тело, стройное и упругое. Складки хитона обвивают бедра богини, смешиваются друг с другом и вдруг неистово стремятся вдоль ноги, немного отставленной назад. Навстречу ветру стремятся сильные крылья, развевается плащ, кажется, еще одно мгновение – и Ника вновь взлетит.

Куски этой статуи обнаружили французские археологи на острове Самофракия в 1863 году. После того как все части собрали, оказалось, что у богини нет головы. Ее так и не удалось найти. Уже в XX веке недалеко от места раскопок нашли кисть руки. Часть ученых решила, что это один из недостающих кусков статуи, другие решительно не соглашаются. Однако, несмотря на то что богиня лишена головы и рук, формы ее тела настолько выразительны, что зритель забывает об отсутствующих частях – так велика магия пластики и изящества.

Большая галерея Лувра

Далее посетитель попадает в залы, посвященные искусству Древней Греции и Древнего Рима. Посреди одного из них находится статуя богини Геры с острова Самос. Ее фигура статична до такой степени, что кажется скованной. Очертания тела невозможно угадать сквозь длинный хитон, который достигает пола, а складки его подобны каннелюрам дорической колонны. Голова богини не сохранилась, однако какой она была, можно понять, взглянув, например, на голову «Рампена». Это юноша, завитки волос которого уложены симметрично и напоминают узор; на губах играет легкая, так называемая архаическая улыбка. В уголках глаз еще сохранились следы краски, то есть в древности вся эта скульптура была раскрашена. Однако это изображение уже не так статично: голова молодого человека показана в наклоне и в легком развороте.

Самым прославленным памятником греческой классики был храм Парфенон, над которым работали греческие мастера под руководством Фидия. В Лувре находится часть фриза с Парфенона. На фризе изображена процессия девушек, которые несут дары богине Афине. Движения девушек неторопливы. Их хитоны доходят до самой земли. Складки одежд ниспадают с плеч словно водный поток; открытыми остаются лишь согнутые в локтях руки. Головы практически не сохранились, и только кое-где можно различить строгий профиль или волнистые пряди волос. Тела девушек полны жизни; они изящны, грациозны и пластичны. Их последовательное чередование подобно музыкальному ритму.

Ника Самофракийская. Древняя Греция. Конец III – начало II века до н. э.

В зале Праксителя находится одно из наиболее выдающихся произведений мастера – Афродита Книдская. В древности она находилась на острове Крит в круглом открытом храме. Известно, что люди отправлялись в дальние путешествия, чтобы хотя бы раз взглянуть на прекрасную статую богини. В Лувре находится торс Афродиты, который город Арль подарил Людовику XIV. Великий мастер изумительно передал легкую трепетность и изящество юной женщины с помощью плавных линий изгиба фигуры. По легенде, скульптору послужила моделью его возлюбленная Фрина.

Однако всемирной славой пользуется другая Афродита – Милосская (II век до н. э.). Статуя лишена рук, кроме того, при ближайшем рассмотрении заметны многочисленные щербины, однако это произведение настолько совершенно, что зритель не замечает подобных недостатков. Небольшая головка богини слегка склонилась, одно плечо приподнялось и опустилось другое, стан изогнулся изящно и гибко. Драпировка, как бы случайно соскользнувшая с бедра, подчеркивает мягкость и нежность кожи. Богиня кажется воплощением женственности и лиризма.

Об этой статуе сложено немало легенд. Говорят, что французы, увозившие Афродиту, вступили в бой с греками, не желавшими расставаться со столь прекрасной богиней. Однако неоспоримым является факт, что в 1820 году греческий крестьянин обнаружил статую на острове Мелос. В этом же году французский посол маркиз де Ривьер подарил эту чудную находку своему королю.

Многие восхищались Афродитой Милосской. Увидев ее, Глеб Успенский писал: «Художник создал вам образчик такого человеческого существа, которое вы, считающий себя человеком и живущий в теперешнем человеческом обществе, решительно не можете себе представить… Желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека… для светлого будущего радостно возникает в душе…» Так выразил свою мечту о совершенном человеке писатель, не находивший идеала в современной ему жизни.

В Лувре по-настоящему умеют показывать шедевры. Так, статуя Афродиты Милосской размещена посередине небольшого зала, а перед ней простирается длинная анфилада комнат, в которых ни один из экспонатов не поставлен в середине. Из-за этого едва зритель входит в античный отдел, то сразу видит только Афродиту.

Далее посетители проходят в Зал кариатид, где большинство произведений являются красноречивым свидетельством упадка греческой культуры во времена македонских царей. Работы поистине совершенны – Артемида, присевшая Афродита, мраморный кратер Боргезе с рельефами, гладиатор Боргезе, однако все чаще они напоминают бездушные штампы. Очень скоро греческая культура уступила место римской.

Панафинейская процессия. Древняя Греция. 442–435 годы до н. э.

Интересны древнеримские портреты, собранные в Лувре (I–II века до н. э.). Эти работы, в своих истоках восходящие к древнему культу умерших, достоверны до прозаичности. С течением времени римские портреты приобретают парадность; они представляют идеализированных героев. Таковы памятники времен Империи: статуя Октавиана Августа, оратора Октава, портрет жены императора Ливии. Более непосредственными и мягкими становятся изображения, датированные I веком до н. э. Примером этого может служить портрет сына Марка Аврелия.

Венера (Афродита) Милосская. Древняя Греция. II век до н. э.

Шедевры античности находятся в Лувре на первом и втором этажах. Экспозиция разнообразна: работы из серебра, бронзы и терракоты, краснофигурные и чернофигурные вазы. Эти предметы находятся в залах, в которых когда-то разыгрывались настоящие драмы из дворцовой жизни: этрусском, или Генриха II, залах бронзы, драгоценностей (Большой кабинет).

Весь центр этрусского зала занимает огромный терракотовый саркофаг (VI век до н. э.). Здесь изображена супружеская пара, которая полулежит на нарядном ложе, слегка касаясь подушек. Жена нежно и доверчиво прижалась к своему мужу, а он положил руку ей на плечо охранительным жестом. Фигуры раскрашены темной красной, черной и белой красками, что создает ощущение жизненного правдоподобия.

В Галерее Кампана собраны терракотовые статуэтки, изображающие главным образом женщин, то печальных, то захваченных стремительным танцем, но везде изысканных и прекрасных. Небольшая головка греческой богини Деметры изображена закутанной в платок, который закрывает нижнюю часть лица. Глаза богини наполнены слезами: она оплакивает дочь Персефону, похищенную владыкой подземного царства Аидом. Однако, несмотря на глубокое горе, лицо женщины прекрасно; сквозь складки платка просвечивает лицо удивительно правильной формы.

Вокруг Квадратного двора Лувра расположены 24 зала. Здесь находятся произведения искусства Двуречья, Ассирии, Ирана, Сирии и Ливана. В залах восточного искусства представлены стелы – стела Коршунов (XXV век до н. э.) и стела Нарамсина (XXIII век до н. э.), на которых показано победоносное шествие войска под предводительством царя.

Во втором и третьем залах экспонируются десять статуй царя Гудеа (XXII век до н. э.). Обычно скульптуры подобного рода посвящались божествам; их ставили в храмах. Потому одинаковы и позы статуй: персонажи изображены сидящими, со сложенными на груди руками.

Венера Милосская. Деталь

Нижняя часть тела показана обобщенно и статично, зато лица трактуются более свободно. Так, лицо Гудеа изображено достаточно реалистично: выступающие скулы, тяжелый подбородок – все это свидетельствует о решительном и сильном характере.

В Лувре находится один из самых ценных образцов вавилонской культуры – законодательный сборник царя Хаммурапи, созданный в первой половине XVIII века до н. э. Это блок из черного базальта, высота которого равна двум метрам. Здесь клинописью выбиты 282 закона.

Верхняя часть стелы изображает царя Хаммурапи перед богом солнца и правосудия Шамашем. Бог передает царю магические знаки власти – круг и жезл. Бог изображен сидящим, а царь – стоящим. Таким образом показывается иерархия и значительность персонажей.

В залах, посвященных Ирану, находится удивительная достопримечательность – капитель с головами быков из города Сузы (IV век до н. э.). Здесь посетителей изумляют и крылатые шеду, охранявшие дом своего господина. Они встречали людей, подходивших к дворцам. Интересно, что издали была видна голова бородатого человека и две мощные бычьи ноги, крепко упирающиеся в землю. По мере приближения изображение становилось профильным, и шеду делал шаг вперед. Для создания такого эффекта зодчий добавлял скульптуре несколько ног; едва две передние ноги сливались, дополнительная нога создавала динамику, впечатление движения.

Пройдя через крипт Сен-Жермен-Л’Оксерруа, посетитель может осмотреть памятники Древнего Египта. Из полумрака неожиданно возникает статуя Осириса, окутанная призрачным светом. Подобное оформление сделано намеренно: в Египте Осирису поклонялись как богу подземного мира.

Саркофаг из Черветери. Деталь. Этрурия. VI век до н. э.

В зале Древнего Египта экспонируется всемирно известный шедевр – статуя царского писца Каи (середина XXV века до н. э.). Писец сидит, поджав ноги, расправив плечи. На его коленях лежит свиток.

Писец выражает готовность в любую минуту повиноваться своему владыке. Статуя реалистична. Она представляет человека еще не старого, но с ослабленными мышцами груди и живота. Пальцы длинные и цепкие; они привыкли постоянно держать перо и папирус.

Стела Нарамсина. Двуречье. Аккад. Около 2270 года до н. э.

Статуя Гудеа

Лицо с широкими скулами чуть приподнято, тонкие губы сжаты, а немного косящие глаза, инкрустированные алебастром и горным хрусталем, с почтением устремлены на посетителей. Этот портрет предельно реалистичен, поскольку изображает человеческий характер со всеми его особенностями и нюансами. В 1850 году эту статую обнаружил французский археолог Мариетт.

Средневековая скульптура находится в Лувре в галерее первого этажа, что тянется вдоль Сены, и в павильоне, выстроенном во время Второй империи.

Очень выразительно создание бургундского мастера XV века, исполнившего надгробие Филиппа По. Интересно, что посетителю запоминается не столько Филипп По, лежащий на каменной плите в полном боевом снаряжении, сколько плакальщики, которые эту плиту поддерживают. С каждой стороны их по четыре. Плакальщики полны скорби, они застыли в оцепенении. Их тела, скрытые траурными одеждами, почти невозможно угадать. Лица не видны из-за низко опущенных капюшонов. Наклоны голов и жесты рук придают этой сцене характер несколько театральный и в то же время исполненный величия.

Стела Хаммурапи. Двуречье. Вавилон. XVIII век до н. э.

Черты ренессансной скульптуры ярко проявляются в произведениях Мишеля Коломба (1430–1512). Наиболее известна его работа «Битва святого Георгия с драконом».

Традиции Коломба продолжил Жан Гужон. Современники сравнивали его с великим Фидием. Они говорили, что в руках Гужона способен ожить мрамор. И в самом деле, искусство Гужона настолько жизнерадостно, что в полной мере отражает дух французского Возрождения. В своей работе «Диана-охотница» он прославляет красоту человеческого тела. Гужону принадлежат и рельефы с фонтана Невинных, где в воде весело резвятся нимфы, тритоны и нереиды. Их фигуры едва скрываются легкими тканями, напоминающими паутину, и это передает ощущение музыкальности, организует ритмическое начало.

Капитель из Суз. Деталь. Древний Иран. V–IV века до н. э.

Более строгими по характеру выглядят работы Жермена Пилона. В это время вся Франция была охвачена волнениями, не прекращались феодальные междоусобицы, католики воевали с гугенотами… Портреты королей, созданные Пилоном, красноречиво свидетельствуют о властности и жестокости. Так же характерна бронзовая статуя кардинала Рене де Бирага, перенесенная в музей с его гробницы. Несмотря на молитвенную позу, лицо де Бирага не выглядит смягченным. С удивительным реализмом передает скульптор образ человека умного, властного, жестокого, деспотичного.

В Лувре находятся самые совершенные из творений Микеланджело – статуи рабов, попавшие в Лувр в период Великой французской революции. Эти работы говорят о кризисе ренессансного мировоззрения. Один из рабов пытается освободиться от пут. Его голова показана в резком повороте, налиты нечеловеческой силой мышцы рук, спины и груди, однако в нижней части тела напряжение слабеет; если же смотреть на фигуру справа, то раб кажется бессильным. Для него бунт заканчивается поражением. Что же касается второго раба, то он вообще не способен на протест и умирает. Однако его тело молодо и совершенно, сильна согнутая в локте рука, грудь широка, и мысль о смерти сначала кажется дикой. И все же голова с закрытыми глазами склоняется на плечо, судорога сводит руку, а ноги подгибаются, как будто не могут больше держать отяжелевшее тело. И все же этот человек величествен и красив.

Крылатый бык. Ассирия. Конец VIII века до н. э.

Сидящий писец. Древний Египет. V династия. Около 2500 года до н. э.

Эти фигуры в Лувре расположены по обе стороны от входа в зал. На них следует смотреть с разных точек зрения. В этом случае они начинают оживать, можно увидеть повороты головы и торса, жесты рук. Именно такими видел свои скульптуры великий зодчий, когда постепенно освобождал их от каменного плена.

Прочая итальянская скульптура меркнет на фоне «Рабов» Микеланджело. Работы других скульпторов более спокойны, напоминают о гармоничном Кватроченто. Образы Мадонн, святых овеяны лиризмом, глубокой человечностью и умиротворенностью. Именно такова «Мадонна с младенцем» Донателло. Здесь традиционный религиозный сюжет – лишь предлог для изображения радостей и горестей материнства.

М. Коломб. Битва святого Георгия с драконом

Ж. Пилон. Надгробие Рене де Бирага

В последних залах галереи скульптуры размещена французская пластика XVII столетия. Здесь наиболее примечательные фигуры – Жирардон и Куазевокс, которые развивали главным образом жанр парковой скульптуры, когда последняя тесно связана с окружающим ее пространством и пейзажем. Контуры подобных произведений тщательно проработаны, и силуэты предельно ясны. Замечательна «Венера» Куазевокса, доставленная из Версаля. Скульптор создал вольную трактовку античной статуи. Его Венера застигнута врасплох внезапным гостем; она присела, руками стараясь прикрыть наготу. В этой работе несомненны черты стиля рококо.

Микеланджело Буонарроти. Восставший раб

Внимание посетителей привлекают творения выдающегося художника XVII столетия с ярким и сильным темпераментом – Пьера Пюже. Его творчеству были тесны рамки академических схем; кроме того, произведения мастера лишены красивости, которая в первую очередь интересовала покупателей и обеспечивала успех.

Самая известная работа Пьера Пюже – «Милон Кротонский» (1682 год). Рука героя зажата в расщелине дерева, и ему очень тяжело справиться с бросившимся на него львом. Лицо атлета искажено страданием, рот открыт, ноздри раздуваются; он напрягся всем телом, пытаясь вырваться из страшного плена. Скульптура исполнена такой жизненной правдивости и эмоциональности, какой не удавалось достичь ни одному из современников Пюже. Одно время скульптура находилась в парке Версаля, но позже ее перенесли в Лувр.

Микеланджело Буонарроти. Умирающий раб

Еще одно творение Пюже представляется довольно дерзким. Это барельеф «Александр Македонский и Диоген», где показан известный сюжет: всесильный император задает философу вопрос: «Чего ты хочешь?» – и слышит в ответ: «Отойди, ты заслоняешь мне солнце». Дело в том, что в XVII столетии в образе Александра Македонского часто изображали самого Людовика XIV. Фоном служит тонко исполненная архитектура – храмы, портики, колоннады и лестницы. Их неподвижность подчеркивает живую динамику фигур – царя, осадившего коня, идущих следом за ним пеших и конных воинов.

В XVIII столетии французская пластика продолжает традиции своих предшественников, создававших главным образом садовую скульптуру. Так, Гийом Кусту исполняет статую супруги Людовика XV, Марии Лещинской, в виде богини Юноны. Здесь уже нет места поискам сходства и реалистичности. Скульпторы хотят показать не величие и благородство, а утонченность, грацию и изящество. Подобным же образом сделан портрет королевской фаворитки мадам Дюбарри.

Донателло. Мадонна с младенцем

П. Пюже. Милон Кротонский

Более интересна мелкая пластика, представленная Фальконе, Пигалем и Клодионом.

Эпоха Просвещения нашла свое отражение в скульптурах Жана Антуана Гудона. В собрании Лувра находится его известная «Диана».

Однако особенно впечатляют бюсты скульптора. Роден писал: «Каждый бюст Гудона стоит главы мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер – все в нем указано». Мастер создал настоящую галерею образов своих знаменитых современников – Вольтера, Дидро, Франклина, Буффона, Мирабо, Вашингтона.

Э. М. Фальконе. Купальщица

Ж. А. Гудон. Диана

Идея скульптора, по его словам, состояла в том, чтобы иметь «возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье». Особенно тщательно Гудон создавал лица, в которых отражалась напряженная внутренняя жизнь персонажа; в то же время детали костюма он давал лишь намеками, а то и вовсе их не изображал.

Необыкновенно пристальное внимание уделял Гудон выражению глаз своих моделей. Как правило, к верхнему веку он прикреплял небольшой кусочек мрамора, выемка вокруг которого создавала глубокую тень и иллюзию блеска зрачка; кроме того, взгляд персонажа приобретал направление.

Исполнены очарования детские портреты Гудона, поскольку здесь скульптор достиг высот мастерства в передаче тонких настроений и едва уловимых переживаний. Таковы детские портреты Александра и Сабины Броньяр, а также дочери Гудона, Сабины. Дети милы и непосредственны; в их взгляде сквозит то хитринка, то лукавство, то сознание собственного превосходства. Их мир удивителен и своеобразен; он почти недоступен для взрослых людей.

История луврской коллекции живописи

Наиболее значительным приобретением коллекции Лувра в XVII столетии по праву считается цикл «История Марии Медичи», состоящий из двадцати одного аллегорического полотна, принадлежащих кисти великого фламандца, Питера Пауэла Рубенса. Первоначально эти картины предназначались для галереи Люксембургского дворца, который возвел зодчий Саломон Дебросс по личному заказу королевы Марии Медичи. Богатство мажорных колористических оттенков произведений Рубенса оказало огромное влияние на дальнейшее развитие французской живописи.

Буквально все живописцы-романтики XIX столетия учились на манере люксембургской живописи Рубенса, и особенно это относится к Эжену Делакруа.

В XVII столетии наиболее значимым мастером, сыгравшим большую роль в формировании художественной коллекции Лувра, явился Никола Пуссен. Одно время он работал в Риме, но в 1640 году Людовик XIII велел ему вернуться в Париж.

Живописец пользовался известностью; при дворе его сначала обласкали, но очень скоро придворные организовали настоящую травлю Пуссена за его идеалы и особое понимание искусства как способа утверждения разумности, достоинства человека и его изначальной красоты.

Серьезная борьба развернулась, когда Пуссен предложил свой вариант живописного оформления Большой галереи Лувра. Художник предложил сделать серию картин, посвященных подвигам Геракла. Известно, что в 1641 году он писал: «Большая галерея сильно подвигается… Я беспрерывно занят у картонов, в которых я обязан дать над каждым окном и каждым простенком различные эпизоды из жизни Геракла; это – единственная тема, способная занять целиком хорошего рисовальщика». Пуссен отказался от внешней эффектности подачи темы, и его замечательный замысел был отвергнут. Что же касается других полотен Пуссена, то они вошли в собрание живописной коллекции Лувра и стали одной из наиболее ценных частей музея.

Во второй половине XVII столетия королевская коллекция пополнилась обширным собранием, которое первоначально принадлежало семейству Гонзага из Мантуи, после чего английскому монарху Карлу I, затем Мазарини и, наконец, банкиру Ябах. Наиболее знаменитые картины этого собрания – два полотна кисти Рафаэля «Святой Михаил» и «Портрет Бальдасарре Кастильоне», тициановская «Венера дель Пардо», «Антиопа» Корреджо.

В 1671 году у Ябаха были приобретены такие шедевры, как «Сельский концерт» Джорджоне, «Дама за туалетом», «Юноша с перчаткой» и «Аллегория Альфонсо д’Авалос» Тициана, «Сусанна и старцы» Веронезе, «Успение Марии» Караваджо, ряд работ, принадлежащих кисти Джентилески, Гольбейна и Лоррена. В 1665 году Венецианская республика преподнесла в дар французскому монарху «Пир у Симона» Веронезе. В этом же году коллекция обогатилась несколькими произведениями Тициана; кроме того, в нее вошли «Битва» Сальваторе Розы, «Гадалка» Караваджо, а также несколько полотен Пуссена, проданных герцогом Ришелье.

Это было время апофеоза абсолютизма, а потому почетным считался жанр исторической картины. Реалистические сюжеты не нравились публике. Вольтер рассказывает, как однажды Людовику XIV показали полотна Тенирса, чем вызвали раздражение Его Величества. «Уберите этих уродцев!» – воскликнул он.

Академизм потерял прежний авторитет лишь к концу XVII столетия. Вкус любителей живописи также изменился. Даже в королевской коллекции появился «Крестьянский танец» работы Рубенса. В XVIII столетии особенно усилился интерес к искусству Нидерландов. В это время во Франции появились многочисленные произведения Рембрандта – «Портрет Хендрикье Стоффелс», «Ученики в Эммаусе», а также работы Терборха, Кейпа, так называемых малых голландцев, фламандцев Ван Дейка и Йорданса, «Портрет Елены Фоурмен» Рубенса.

И все же предпочтение по-прежнему отдавалось историческим полотнам, а работы таких замечательных мастеров, как Ватто и Шарден, не пользовались спросом. Полотна этих художников появились в Лувре значительно позже, перейдя из частных коллекций.

Большинство живописных шедевров украшало Версаль – любимое творение Короля-Солнца. Один из художественных критиков того времени, Лафоне де Сент-Илен, даже негодовал по этому поводу: «…бесценные шедевры величайших мастеров Европы, составляющие картинную галерею Его Величества, ныне затиснуты в маленькие, плохо освещенные, непригодные для них помещения и погребены в Версале…»

В это время государство уже не стремилось к щедрому поощрению художников, и теперь живописцы начали работать не столько по заказам королевского двора, сколько для широкой публики. Например, в 1685 году королевские заказы составляли 15 миллионов ливров, в 1709 году – только миллион 200 тысяч ливров. Прошло еще четыре года, и король заказал для себя картины на сумму всего в тысячу ливров.

С 1750-х годов академия решила регулярно устраивать выставки для всех желающих. До этого выставки тоже проходили, но время от времени. Для этой цели отводили, как правило, луврский салон, расположенный между Большой галереей и Галереей Аполлона. С тех пор как выставки стали явлением регулярным, они превратились в рупор философии Просвещения. Так, общеизвестны обзоры салонов Дени Дидро, в которых выражена эстетика эпохи Просвещения.

Со второй половины XVIII столетия в Лувре часто появляется самая разнообразная публика, которая обсуждает достоинства и слабости представленных на ее суд картин и скульптур. Рисунки и офорты Габриеля де Сент-Обена дают замечательное представление о Лувре того времени: на стенах салона сверху донизу, вплотную, размещены полотна, скульптуры тесно стоят на столах в центре зала. Между ними ходят люди – то задумчивые, сосредоточенные ценители искусства, то целые группы выразительно жестикулирующих спорщиков.

В 1780-е годы Л. С. Мерсье так писал о салонах: «Ни поэзия, ни музыка не привлекают такое множество любителей; туда идут толпами, на протяжении шести недель потоки людей не иссякают с утра до вечера; бывают часы, когда там нечем дышать. Там можно увидеть картины в 18 футов длиною, достигающие высоты сводов, и миниатюры шириной в дюйм, к которым надо нагибаться. Священные, мирские, патетические, гротескные, словом – все исторические и сказочные сюжеты представлены там и размещены вперемешку; это – истинный хаос. Зрители не менее пестры, чем предметы, созерцаемые ими. Какой-то зевака принимает мифологическую фигуру за святого, Тифона за Гаргантюа, Каррона за святого Петра, сатира за демона…». В дни работы салонов выпускались различные брошюры и каталоги выставок.

В это же время активно шла торговля картинами. В многочисленных лавках на Новом мосту можно было приобрести картины современных мастеров, а на площади Дофина устраивали выставки своих работ молодые художники. На одной из таких выставок блестяще дебютировал Шарден. Таким образом, интерес к искусству стал всеобщим.

В 1750 году в Люксембургском дворце открыли временную экспозицию, где демонстрировалось 110 картин и 20 рисунков. Это было как бы основой идеи создания Национального музея. Выставка в Люксембургском дворце просуществовала до 1779 года, а затем закрылась. В то же время в королевских собраниях находилось 2376 полотен, и многие посетители требовали сделать их общедоступными.

В просветительской энциклопедии в статье «Лувр» так излагается программа размещения музея в помещениях дворца: «Хотелось бы, например, чтобы все первые этажи этого здания были бы очищены и переделаны в галереи. Эти галереи можно было бы использовать для размещения прекраснейших статуй, которыми обладает королевство, для сосредоточения всех этих драгоценных произведений, которые разбросаны в безлюдных парках, где их разрушают непогода и время. В той части, что выходит на юг, можно было бы поместить все картины, принадлежащие королю, которые ныне скучены и перемешаны в хранилищах мебели, где никто не может их увидеть».

После Великой французской революции начала работу Комиссия по охране художественных памятников. Из Версаля и других дворцов, принадлежавших королю, в Лувр завозились статуи и картины. У церкви были отобраны такие шедевры мировой живописи, как «Мадонна канцлера Ролена», исполненная известнейшим нидерландским мастером Яном ван Эйком, которая ранее хранилась в соборе Отена. Из собраний эмигрировавших аристократов поступили «Матфей с ангелом» Рембрандта, работы Мантеньи, Перуджино, Пуссена, Веронезе и «малых голландцев». В Лувре открылся Национальный музей, который занимал Большую галерею. Постановлением от 27 июля 1793 года дворец назвали Центральным музеем искусства.

Луи Давид, глава художественной жизни якобинской эпохи, сделал в 1793 году доклад в Конвенте, где декларировал: «Музей вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства. Надо, чтобы музей сделался школой большого значения». Давид разработал целую программу музейной работы, которая прежде всего предусматривала реставрацию обветшавших картин. В связи с этим он особенно выделил работы Рафаэля, Пуссена, Верне и Корреджо. Помимо этого, Давид требовал обратить внимание на отсутствие каких-либо принципов в экспозиции: «…мне стыдно говорить вам о массе картин, выставленных без разбора, как будто для оскорбления публики, о картинах, приписанных великим мастерам и являющихся только их копиями». Кроме того, говорил Давид, «памятники скорее спрятаны, чем выставлены».

В XIX столетии Лувр стал именоваться Музеем Наполеона. За годы завоевательных походов скольких сокровищ лишились итальянские галереи Пармы и Флоренции, Модены и Болоньи, Рима и Милана, Венеции и Турина! Интересно, что большинство французских мастеров открыто высказывались против реквизиций подобного рода. Петицию протеста подписали Катриер де Кенси, теоретик искусства, Луи Давид, Вьен, Жироде, Валансьен, Венсан, а также архитекторы Персье и Фонтен. Часть трофеев действительно вернули, а общее количество полотен до возврата было 52 333. В начале XIX столетия в Лувре появились такие шедевры мирового искусства, как «Стигматизация святого Франциска» Джотто, «Мадонна с ангелами» Чимабуэ, «Коронование Богоматери» Фра Анджелико, «Введение во храм» Джентиле де Фабриано, «Проповедь святого Стефана» Витторе Карпаччо. Последнее полотно было получено в обмен от миланской картинной Галереи Брера.

Экспозиция музея становилась все больше, места в Большой галерее уже не хватало; полотна начали переносить в соседние залы. В начале XIX столетия часть коллекции разместили в музеях департаментов. Однако очень скоро Лувр вновь начал пополняться за счет собрания Люксембургского дворца, откуда был переведен цикл Рубенса «Мария Медичи», «Гавани» Верне. Люксембургская галерея в это время превратилась в своеобразный филиал Лувра. С 1818 года там экспонировались работы современных живописцев: «Портрет мадам Рекамье», «Леонид при Фермопилах», «Похищение сабинянок» Давида, знаменитый «Плот “Медузы”» Теодора Жерико, полотна Делакруа «Резня на Хиосе» и «Данте и Вергилий».

Среди наиболее существенных приобретений 1830-х годов следует отметить «Несение креста» Симоне Мартини, а также поздние пастели, исполненные Шарденом, – «Автопортрет» и «Портрет жены».

В период революции 1848 года Лувром руководил художник Жанрон, который хотел превратить музей в центр культурного просвещения народа. Жанрон приобрел для Лувра несколько полотен современных живописцев, среди них особенно значимыми являлись четыре картины Жерико.

Обогащение коллекции Лувра происходило и за счет монументальных работ, которые в свое время являлись украшением дворцовых интерьеров. Так, в середине XIX столетия настоящим сокровищем Галереи Аполлона стал плафон Делакруа «Аполлон, сразивший змея Пифона». В это же время Вийо, друг Делакруа, составил каталог луврского отдела живописи.

Во второй половине XIX столетия в Лувр поступили великолепные полотна из частных коллекций. Прежде всего это были шедевры из собрания Кампана – произведения Кривелли, Синьорелли и Тура, однако настоящей жемчужиной явилась «Битва» Уччелло. Благодаря коллекции Кампана раздел живописи XIV–XV веков приобрел исчерпывающую полноту и законченность. Лувр пополнился картинами Шардена и такими замечательными работами, как «Кружевница» Вермеера Делфтского, «История святого Бонавентуры» Сурбарана, «Мужской портрет» Антонелло да Мессины.

Благодаря великолепному дару врача Ла Каза в музее появились шедевры XVIII столетия – полотна Шардена, Фрагонара и Ватто, а также работы Ленена, эскизы, выполненные Рубенсом для плафона церкви Иезуитов в Антверпене, Терборха, «Вирсавия» Рембрандта, «Хромоножка» Риберы, «Цыганка» и «Портрет пожилой женщины» Франса Халса. И все же во времена Второй империи не желали замечать выдающихся художников – основоположников реалистического направления, например Милле и Курбе. Так, полотна Курбе попали в Лувр только после смерти мастера. В 1883 году сестра живописца подарила музею «Погребение в Орнане», только в 1919 году была куплена «Мастерская живописца».

Такой же сложной была и судьба полотен Милле. Поммиери пожертвовал из собственной коллекции шедевр художника «Собирательницы колосьев» через тридцать лет после написания работы. Академическое жюри не хотело допустить в галереи музея и картины главы барбизонской школы Теодора Руссо; они украсили Лувр лишь в XX столетии.

При жизни одного из величайших французских живописцев Эдуарда Мане его произведения, как правило, уходили в руки частных коллекционеров. По инициативе Клода Моне в 1889 году началась общественная подписка на приобретение знаменитой «Олимпии». Вскоре после этого полотно появилось в Люксембургском музее, а оттуда попало в Лувр. По этому поводу художник С. Рейнак писал: «Если когда-нибудь французское искусство снова станет соблазняться академизмом, столь роковым для его прошлого, «Олимпии» достаточно сказать «стоп», ибо она убийца всякого академизма».

Когда Вторая империя рухнула и прусские войска пошли на Париж, из Лувра пришлось срочно эвакуировать часть его бесценных шедевров. В 1870 году триста картин были вывезены в Брест. Парижская коммуна поручила Курбе восстановление музеев и организацию охраны памятников искусства. В постановлении Коммуны было записано: «Коммуна уполномочивает гражданина Гюстава Курбе, президента Федерации художников, избранного на общем собрании, в кратчайший срок привести музеи города Парижа в нормальное состояние, открыть для публики картинные галереи и содействовать работе, которая там обычно проводится». Старый персонал Лувра распустили; директором был назначен архитектор Удино, а его помощниками – скульпторы Далу и Эро.

В XX столетии коллекция Лувра продолжала пополняться. В 1904 году в Париже проходила выставка, на которой публика буквально пришла в восторг от старинного шедевра авиньонской школы – «Пьеты» (XV век). «Общество друзей Лувра» сумело выкупить это произведение для музея через год. В начале XX века музей приобрел две работы нидерландских художников – триптих Рогира ван дер Вейдена и «Воскрешение Лазаря» Гертгена Янса, а чуть позже «Автопортрет» Дюрера.

Раздел XIX века активно заполнялся дарами из частных коллекций. Так благодаря собранию Томи-Тьерри в Лувре появились работы Милле и Делакруа, Дюпре и Добиньи. Также из частной коллекции в Лувр перешла «Смерть Сарданапала» Делакруа. В 1934 году собственностью Лувра стала коллекция Моро-Нелатон, где находились полотна Коро и Домье, Делакруа и Мане, импрессионистов Моне, Сислея, Писсарро. Люксембургский музей предоставил Лувру большую коллекцию картин Энгра и Делакруа. Среди работ последнего находились такие шедевры, как «Свобода, ведущая народ на баррикады», «Алжирские женщины» и «Еврейская свадьба в Марокко». В это же время из Версаля поступила еще одна картина Делакруа – «Вступление крестоносцев в Константинополь». Кроме того, среди прочих даров можно назвать «Плотничающего Иосифа» Жоржа Латура, коллекцию Бестеги, где были «Графиня дель Карпио» Гойи, ряд портретов кисти Давида и Энгра, произведения Фрагонара и Рубенса.

После краткого обзора шедевров, представленных в Лувре, на некоторых произведениях следует остановиться более подробно и рассмотреть их внимательнее.

Первое место в Лувре по праву занимает итальянская живопись; по количеству экспонатов она немного уступает французской.

Приобретать картины в Италии французские короли начали еще в XVI столетии, во времена Франциска I. Кроме того, итальянские художники считались признанными авторитетами в искусстве, и их часто приглашали работать при королевских дворах. Не только монархи покупали картины итальянцев; их примеру следовали наиболее влиятельные в государстве люди – кардиналы Ришелье и Мазарини. Мазарини сам по национальности был итальянцем и старался распространять во Франции итальянский стиль и прививать собственные вкусы.

Э. Делакруа. Алжирские женщины

Мазарини был несметно богат; он мог позволить себе приобрести часть итальянской коллекции английского короля Карла I. Несколько позже эту коллекцию Людовик XIV перекупил у своего министра. Согласно инвентарным описям конца XVII – начала XVIII столетия, в королевском собрании находилось 89 полотен, написанных художниками Рима и Флоренции, 102 картины венецианцев и 178 работ уроженцев Ломбардии.

Чтобы полюбоваться итальянской живописью, посетитель поднимается по лестнице Дарю на второй этаж и, минуя Галерею Аполлона, проходит в так называемый Семиметровый зал, где находятся работы мастеров треченто и Кватроченто. Уже с лестничной площадки видна «Мадонна» Чимабуэ. Это образец очень условного изображения человека. Мадонна на троне, держащая на руках младенца, размещена строго в центре, на плоском фоне. Вокруг нее в подобной же строгой симметрии находятся ангелы – с каждой стороны по три. Через несколько шагов зритель видит работы Фра Анджелико. Этот мастер вовсе не разрушал традиции средневекового искусства, однако его произведения напоминают яркую миниатюру – столько разнообразных орнаментальных деталей в его «Короновании Марии», столько красок – розовых, голубых, столько щедрого золота. Юная Мария изображена нежной и хрупкой, каждый ангел, окружающий ее, обладает собственным неповторимым обликом. Ступени отделяют первый план от второго, где показан Христос на троне, как бы в глубине, на некотором отдалении. Фон второго плана иной – яркое золото сменяется бездонной глубиной чистого синего неба.

С XIV–XV столетий живописцы начинают серьезно изучать естественные науки, анатомию человека, уделяют большее внимание перспективе. Религиозные сцены воспринимаются ими как светские эпизоды, благодаря чему ярче раскрываются характеры изображаемых персонажей, а мастера с огромной силой передают самые глубокие драматические переживания. Таково «Распятие» Андреа Мантеньи.

Характер этой картины можно определить как суровый и сдержанный. Земля как будто закована в каменные плиты, из которых вырастают три креста. Христос кажется спокойным, тогда как тела разбойников извиваются в предсмертных муках. В качестве фона художник использовал гористый пейзаж; по склонам город словно взбирается вверх, причем и скалы, и покрытая камнями дорога настолько отчетливо проработаны, что кажутся существующими сами по себе, в некоем безвоздушном пространстве.

Ф. Анджелико. Коронование Богоматери. Фрагмент

Особенно драматична группа женщин, которые оплакивают распятого Христа. Мария изображена старой женщиной в черном траурном платке; ее лицо искажено страданием. В полном бессилии Мария опускается на руки своих спутниц. Глаза других женщин наполнены слезами, брови сведены к переносице: их горе безмерно. Одежды плакальщиц в основном красноватые и зеленоватые. Вместе с едва мерцающими золотыми нимбами и черным одеянием Марии эта группа напоминает кричащий аккорд, который разбивается о равнодушие и неумолимость однообразных камней. Справа от женщин находится группа римских воинов. Они изображены не палачами, а людьми, привыкшими делать свое дело; они так часто видели смерть, что ко всему происходящему относятся предельно спокойно. Видимо, мастер тщательно изучал античность, поскольку необыкновенно достоверно им переданы одежды – доспехи, шлемы, сандалии, плащи.

Известно, что в эпоху Возрождения получил широкое распространение такой жанр, как портрет. В Лувре можно увидеть ранние образцы итальянского портрета. Рядом находятся мужские портреты работы Антонелло да Мессины и Джованни Беллини. Произведение первого художника получило в истории известность под названием «Кондотьер», хотя личность модели осталась неизвестной. На холсте показан человек сильный, уверенный в себе, которого не страшат трудности и для которого ничто не может послужить препятствием к достижению намеченной цели. Именно такими были в то время люди, возглавлявшие военных наемников, – кондотьеры.

Иной образ создан на портрете Джованни Беллини. Бледное лицо персонажа обрамлено плотной шапкой волос. Это одухотворенный человек, в котором главенствует не грубая сила, а тонкая интеллектуальность.

Фигура молодого человека показана на фоне спокойного голубого неба с легкими белыми облаками.

А. Мантенья. Парнас

В работах Доменико Гирландайо портрет максимально приближен к жанровой живописи. В таком духе исполнен портрет «Дедушка и внук». Оба персонажа находятся рядом с окном, за которым виднеется гористый пейзаж. Старик с любовью смотрит на тянущегося к нему светловолосого мальчика. Живописец явно хочет показать контраст между двумя лицами: лицом деда, покрытым уродливыми бородавками, и нежным, чистым личиком ребенка.

Д. Гирландайо. Дедушка и внук

Выходя из Семиметрового зала налево гость попадает в зал Персье и Фонтена и Квадратный зал. В зале Персье и Фонтена находятся фрески Сандро Боттичелли, когда-то служившие украшением виллы Лемми в окрестностях Флоренции. Эту работу мастер исполнял в период своего творческого расцвета. На одной из фресок написана женщина, получающая дары от нимф, а на другой – мужчина, которого нимфа увлекает по пути искусства. Эти фрески, запечатлевшие неповторимый стиль Боттичелли, невольно заставляют вспомнить полотно «Рождение Венеры», что находится в собрании Уффици, во Флоренции. Так же движения рук персонажей сплетаются в прихотливый узор; головы показаны в легком наклоне, кажется, что они чуть покачиваются на длинных гибких шеях. Художник использует свои излюбленные цвета – нежные зеленоватые, розовые и желтоватые.

Квадратный зал – один из старейших в Лувре. В 1725 году здесь прошла первая выставка работ членов Королевской академии искусств, после чего подобные выставки стали регулярными. Из-за этого Квадратный зал начали называть салоном. Здесь можно полюбоваться полотнами ученика Рафаэля Джулио Романо, маньеристов и академистов.

С. Боттичелли. Лоренцо Торнабуони и свободные искусства

Далее посетитель возвращается в Большую галерею, своеобразный музейный проспект, протянувшийся на десятки метров от Квадратного салона до Галереи Медичи. Большую галерею следует посетить непременно, так же как обязательно знакомство со статуями Ники Самофракийской и Афродиты Милосской. Здесь экспонируются шедевры, которым Лувр обязан своей славой – «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Молодой человек с перчаткой» Тициана, «Прекрасная садовница» Рафаэля.

На той стене, что выходит к Сене, находятся работы художников флорентийской, ломбардской и умбрийской школ с их тонким рисунком и высочайшим композиционным мастерством. Напротив расположены полотна венецианцев. Здесь тоже можно увидеть работы Боттичелли, Беллини и Фра Филиппо Липпи, а также «Мадонну Победы» и «Парнас» Мантеньи, «Битву флорентийцев и сиенцев» Паоло Уччелло, одну из первых батальных картин в европейской живописи.

Однако внимание привлекают прежде всего произведения, принадлежащие к Высокому Возрождению. Стендаль отмечал: «В этот век страстей появилось множество великих художников; замечательно, что один человек мог бы знать их всех». Под таковыми мастерами Стендаль подразумевал Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Веронезе, Корреджо, Тинторетто.

Творчество Леонардо да Винчи представлено во Франции более, чем в какой-либо другой стране мира. Скитавшийся всю свою жизнь мастер приехал в 1517 году во Францию по приглашению короля Франциска I. Живописца встретили с небывалым почетом, поселили в небольшом замке Сен-Люс, который находился рядом с королевской резиденцией Амбуаз. Там до сих пор находятся макеты машин, спроектированных по рисункам Леонардо, и фотокопии его работ. Однако художник был слишком стар, силы быстро покидали его; вскоре он умер.

Одна из ранних работ Леонардо, экспонированных в Лувре, – «Мадонна в гроте». Художник любил говорить: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела». Сам Леонардо владел этим искусством в совершенстве, и яркий пример тому его «Мадонна в гроте». Художник изображает в полутемном гроте Мадонну, ангела, двух младенцев – Христа и Иоанна Крестителя. Мария едва склонила голову; одна ее рука покоится на плече Иоанна, другую женщина держит оберегающим жестом над головой Христа. Молодая мать исполнена душевной чистоты, мудрости и чуткости. Она понимает каждое движение окружающих и готова немедленно отреагировать даже на легкий душевный порыв.

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте

Удивительны выразительные средства художника. Свет в его картинах не делает фигуры контрастными; и фигуры, и лица показаны словно сквозь неуловимую дымку, знаменитое леонардовское сфумато. Благодаря этому свету фигуры и гористый пейзаж предстают как единое целое.

Знаменитая «Джоконда» была создана около 1503 года. Ее облик изменчив, и в этом секрет очарования этого образа. Поза женщины, изображенной на полотне, спокойна, руки грациозно сложены, однако лицо исполнено такого неуловимого движения, что кажется совершенно живым. Слегка дрожат от легкой улыбки губы, а вслед за ними улыбаются и глаза, внимательные, немного насмешливые, неотрывно следящие за зрителем. Легкие тени набегают, вибрируя, на лицо, и на полотне возникает настоящая жизнь, живая и трепетная. Фон также способствует созданию атмосферы таинственности: пейзаж серебристо-голубой, с окутанными дымкой горами – недаром его прозвали «лунным». Пейзаж как бы дописывает, отражает настроение героини.

Этот портрет стал легендарным. Несколько сотен лет о нем ведутся непрекращающиеся споры. Искусствоведов постоянно занимал вопрос: кто именно изображен на картине. По традиции считается, что это жена богатого купца из Флоренции Франческо Джокондо. Однако другие полагают, что портрет Моны Лизы бесследно пропал, а на картине изображена либо Изабелла д’Эсте, либо Констанца д’Авалос, которых Леонардо тоже часто рисовал. Чуть ли не каждый год газеты объявляют, что обнаружена очередная предполагаемая «Джоконда». К 1952 году было известно 62 картины подобного рода.

И все же шедевр из Лувра называется «Джокондой» независимо от того, кто именно представлен на полотне. У этой картины своя история, своя жизнь.

Однажды полотно пропало из Лувра, хотя остальные картины остались на местах. Это произошло в 1911 году. В это время по всему Парижу слышались голоса разносчиков газет: «Сенсация! Из Лувра похищен шедевр Леонардо да Винчи “Джоконда”!» Расследование преступления поручили детективу Дорне. Он выяснил, что пропажа обнаружилась во вторник, а накануне в Лувре был выходной день: каждый понедельник музей закрывается на уборку. Когда допрашивали служителя, тот совершенно не мог припомнить, находилась ли знаменитая картина на своем привычном месте в зале или же он просто не обратил внимания на пустоту между «Мистической свадьбой» Корреджо и «Аллегорией Альфонсо д’Авало» Тициана.

Леонардо да Винчи. Джоконда

В Лувре поднялся невероятный шум; включились сирены, и Париж наводнился полицейскими машинами, несущимися в направлении музея. Посетителей Лувра обыскали без всяких церемоний, допросили, однако, как и следовало ожидать, эти меры успеха не принесли. То же самое проделали со служителями, менеджерами и экспертами, с уборщицами, рабочими и фотографами, и с тем же отрицательным результатом.

В это время директор Лувра Теофиль Гомолль находился на отдыхе в Ницце. Узнав о происшествии, он решил немедленно застрелиться; директора с трудом удалось удержать от подобного акта отчаяния.

Однако усилия полиции не были напрасными. На запасной лестнице нашлось разбитое стекло и рама от бесценного шедевра, которую за два года до этого подарила графиня де Беарн. Стало ясно, что вор, похитив картину, остался на ночь в Лувре, после чего оставил на лестнице тяжелую раму, а утром выскользнул из музея так осторожно, что никто не успел этого заметить.

Следователь Дорне расспрашивал пожилого служителя зала, где пять лет экспонировалась «Джоконда», не видел ли он в последнее время около знаменитой картины подозрительных людей, которые ему запомнились по какой-либо причине или проявляли к шедевру великого Леонардо повышенный интерес. Господин Эванс после долгих раздумий вспомнил: да, действительно, приходил один подозрительный месье в компании дамы явно легкого поведения. Однажды на вопрос служителя ему ответили, что господина зовут Гийом Аполлинер и он довольно известный поэт. По мнению этого свидетеля, никто из посетителей не вел себя более странно: поэт паясничал, пытался изобразить позу загадочной флорентийки, зачем-то хватался за сердце и слал ей горячие воздушные поцелуи.

Аполлинера вызвали на перекрестный допрос, который продолжался трое суток подряд. Поэт не сказал ничего вразумительного и только непристойно кричал: «Мне совершенно наплевать на эту вашу девку! Единственное, что меня интересовало, – это эротичная поза фавна у Веронезе. По-вашему, я виноват в том, что старая рухлядь висела рядом с великим Веронезе?» Допрос оказался абсолютно бесплодным. На всякий случай квартиру Аполлинера обыскали, но, естественно, ничего подозрительного обнаружить не удалось. Поэта отпустили, и таким образом следствие зашло в тупик.

Тем временем многочисленные слухи и разнообразные версии росли наподобие снежного кома. Первая: администрация Лувра сама организовала кражу и перепродала шедевр за границу. Вторая: «Джоконду» похитил очередной влюбившийся в нее маньяк; однажды прямо в Лувре перед этой картиной совершил самоубийство некий человек, в кармане которого потом обнаружили прощальную записку, где было много слов о неразделенной любви к Моне Лизе. Наконец, третья: «Джоконду» наверняка припрятал кто-то из служителей Лувра, чтобы наглядно показать коллегам, насколько халатно они относятся к своим служебным обязанностям, не понимая, что работают в величайшей сокровищнице мира. Настаивавшие на третьей версии уверяли, что картина очень скоро появится на своем месте. В Лувр шли потоки посетителей со всего мира и только для того, чтобы взглянуть на след рамы от пропавшей «Джоконды», а какой-то пламенный поклонник прикрепил на это место букет траурных тубероз.

Два года пролетели для детектива Дорне в бесполезных поисках. При этом пресса постоянно уничижала в своих публикациях престиж парижской полиции и лично господина Дорне. Ситуация сделалась поистине критической, и детектив всерьез решил отказаться от ведения дела. Неожиданно на имя Дорне пришло письмо от некоего итальянца Альфредо Гери, настаивавшего на встрече. Дорне пришлось выехать в Милан. Оказалось, что господин Гери – коллекционер антиквариата; недавно он поместил объявление в газете, что готов приобрести произведения старых мастеров за большую цену. Только что Гери получил письмо с парижским штемпелем. Отправитель подписался «Леонардо»; он заявлял, что обладает единственным подлинником «Джоконды» и готов продать его, если сойдутся в цене.

Это было настолько невероятно, что детектив отказывался верить в удачу: наверняка кто-то хочет глупо подшутить и всучить коллекционеру древностей плохонькую копию бессмертного шедевра. Однако Дорне посоветовал коллекционеру написать этому «Леонардо», что немедленно готов приехать в Париж. Вскоре пришел ответ: все дела, связанные с картиной, незнакомец будет вести исключительно в Италии и никак иначе.

И вот Альфредо Гери ждал «Леонардо» в одном из крохотных миланских отелей на окраине города. Вскоре он увидел своего посетителя – с виду итальянца, приземистого, черноусого. «Леонардо» немедленно провел Гери в номер и потребовал за полотно полмиллиона лир. «Думаю, что торг здесь неуместен», – заявил он.

Гери засомневался: он должен показать картину специалистам – вдруг ему предлагают подделку? «Леонардо» до глубины души возмутился и протянул к лицу Гери огромные волосатые руки: «Это не подделка! Я сам вот этими руками снял ее со стены в Лувре!» От этих слов коллекционера даже передернуло, он сделал над собой усилие и выдавил с плохо скрываемой дрожью в голосе: «И все равно я должен посмотреть на картину».

Незнакомец залез под кровать и выволок из-под нее старый чемодан, раскрыл его и начал выкидывать носки, трусы и рубашки, шарфы и книги, и, наконец, аккуратно завернутую в тряпье картину. На одну секунду Гери встретился взглядом с насмешливыми глазами прекрасной флорентийки, но сразу же перевернул полотно. Все верно, на обороте стоял штамп Лувра. Еле дыша, Гери произнес: «Мы заключим сделку, но все же следует показать картину экспертам». Тут же в комнату ворвалась целая толпа «экспертов» с наручниками под руководством Дорне.

Выяснилось настоящее имя «Леонардо». Им оказался Винченцо Перуджиа. Он даже не думал отпираться и сразу же признался во всем: два года назад он украл картину из Лувра. Это оказалось простым делом, поскольку довольно долгое время Перуджиа работал там служителем и многие знали его в лицо. Нет, он не хотел обогатиться; по словам похитителя, он желал лишь восстановить справедливость – шедевр Леонардо да Винчи должен находиться на его родине, в Италии; возмутительно, что национальное сокровище было похищено Наполеоном! Перуджиа немедленно поправили – на самом деле все обстояло не так, и Наполеон здесь не при чем. В 1517 году Леонардо сам продал полотно Франциску I за 20 тысяч флоринов.

Однако дело на этом не закончилось. Вскоре одновременно поступили заключения от директора флорентийского Музея изобразительных искусств, одного из авторитетнейших специалистов по Леонардо да Винчи Джованни Погги и от главного эксперта Лувра Жордане, и они были просто невероятными. Да, картина, отобранная полицейскими у Перуджиа, на самом деле находилась в Лувре в день кражи; доказательств было достаточно – штамп и следы музейных крючков. И все же специалисты утверждали: Перуджиа похитил не подлинник великого Леонардо, а великолепно исполненную подделку! Значит, настоящая картина была украдена гораздо раньше. А как же музейные эксперты, которые каждую неделю производят освидетельствование полотен? Ни один из них этого не заметил!

Сначала Дорне испытал подобие шока, а затем дал себе слово: он не успокоится, он просто не имеет права уважать себя, если не распутает до конца эту дикую историю.

После долгих размышлений детектив решил, что следует внимательнее присмотреться к неуживчивой компании монпарнасских художников – Пикассо, Жакобу и Модильяни. Чутьем сыщик чувствовал: эти авангардисты, «шуты гороховые», как называл он их про себя, должны ненавидеть старых мастеров. Тем более что Пикассо как-то сам признался: они «всегда будут совать палки в муравейник классицизма».

Дорне первым делом прошелся по Монпарнасу. Вереница картин тянулась, занимая несколько улиц. Здесь были и копии знаменитых старинных полотен. На мгновение детектив подумал: а вдруг здесь находится подлинная «Джоконда»? Это была бы шутка вполне в духе завсегдатаев Монпарнаса. Неожиданно его взгляд привлекла копия «Святой Анны» Леонардо да Винчи. Рядом с картиной стоял мрачный лохматый парень. Сыщик поинтересовался, не его ли это работа, но лохматый только удрученно вздохнул: нет, он всего лишь продавец, а до такого ему очень далеко. Дорне щедро заплатил за картину, после чего отнес ее на экспертизу. Эксперты сделали вывод, что эта копия настолько блестяще исполнена, что даже опытный специалист не сможет отличить ее от подлинника. При этом у Дорне мелькнула мысль: а может, там, в Лувре, все – подделки?

Сыщик занялся поисками автора копии. Это оказалось непросто, поскольку никто из завсегдатаев Монпарнаса практически не видел этого художника. Знали только, что он молодой и сутулый, принес картину на продажу лишь потому, что крайне нуждался в деньгах. В это же время служитель зала Эванс наконец вспомнил, что видел какого-то сутулого молодого человека, который одно время целыми днями стоял со своим этюдником перед «Джокондой». Когда художник закатал рукава рубашки, служитель увидел четкие рубцы. Тогда еще он подумал: наверно, вены себе резал.

В полицию начали вызывать всех художников Монпарнаса с единственной целью осмотреть их запястья, однако ни у одного ничего похожего не обнаружилось. Казалось, было, от чего прийти в отчаяние, но Дорне чувствовал – он на правильном пути.

Весной 1914 года детектив пошел на карнавал, который каждый год устраивали художники Монпарнаса. Несмотря на отвращение к этому весьма разнузданному мероприятию, Дорне зашел в один из небольших ресторанов, где увидел человека, загримированного под Микеланджело. Неожиданно для самого себя сыщик спросил у «Микеланджело»: «А где я могу увидеть маэстро Леонардо да Винчи?» «Там», – махнул «Микеланджело» в сторону душного зала. Вскоре Дорне удалось разглядеть своего старого знакомого, Пикассо, облаченного в костюм гренадера, беседующего с молодым человеком, белокурые волосы которого и длинная вьющаяся борода придавали лицу нечто неуловимо женственное. Детектив старался разглядеть запястья «Леонардо», но сделать это ему мешали длинные рукава красного расшитого камзола незнакомца.

«Кто это?» – шепотом спросил Дорне у Модильяни, который к этому времени так накачался гашишем, что едва ворочал языком. «Один псих, – ответил Модильяни, – считает, что он – перевоплощение Леонардо да Винчи». Вдруг «Леонардо» протянул вперед руку, и на его запястье стал виден отчетливый шрам. Поднявшийся внезапно переполох и драка помешали детективу проследить, куда исчез таинственный «Леонардо».

Далее сколько сыщик ни пытался разыскать незнакомца, все его попытки заканчивались неудачей. Он так надеялся на Модильяни, но художник заявил, что был пьян и ничего не помнит, а о том, кто этот «Леонардо», не имеет ни малейшего понятия. Тогда Дорне решил сам прибегнуть к маскарадному трюку. Он загримировал женщину под Мону Лизу, сделав из нее точную копию модели Леонардо, и заставил прогуливаться по Монпарнасу. И вот однажды перед этой женщиной остановился высокий человек и, прижав к лицу руки, изуродованные шрамами, заговорил: «О, мадонна, ведь я уже успел вас оплакать. Но вы явились с того света и, значит, сжалились надо мной?»

Не прошло и часа, как Дорне стоял у двери квартиры, где проживал незнакомец. Он слышал только возбужденный голос мужчины, который нес всякий бред: он разговаривал с картиной, грозился отнести ее на помойку, крысам на съедение, просил одарить его ласками… Не в силах дальше слушать, Дорне отворил незапертую дверь и увидел у стены подобие алтаря с зажженными свечами. На алтаре возвышалась похищенная «Джоконда». В свете свечей ее лицо выглядело совершенно живым, улыбка – почти издевательской. В ней было нечто дьявольское. Дорне внутренне содрогнулся и хрипло произнес: «Вы арестованы!»

Так был пойман похититель шедевра Жорж Буле. Он действительно был невменяем, считал, что перевоплотился в живописца эпохи Возрождения. Да, он взял картину, а на ее место поместил копию, но как этот факт можно считать кражей, если он всего лишь вернул свою собственность? Буле отправили в дом для умалишенных, где он продолжал бесконечно рисовать Мону Лизу, без которой, как он говорил, его жизнь не имеет смысла. Во время работы над очередной «Джокондой» Буле скончался от сердечного приступа: ему почудилось, что глаза прекрасной флорентийки смотрят на него с уничтожающим пренебрежением. С тех пор работники Лувра берегут бесценную «Джоконду» как зеницу ока. Когда в 1962 году шедевр Леонардо возили в США, то знаменитую картину сопровождал целый штат полиции и музейных работников. Когда-то Франциск I приобрел «Мону Лизу» за 1200 ливров. Сейчас ее цена – 50 млрд. старых франков.

В Лувре есть еще две картины Леонардо – «Анна, Мария и Христос» и «Иоанн Креститель». Эти работы относятся к последнему периоду творчества великого художника, когда его более интересовали изыскания в области науки.

Рафаэль. Прекрасная садовница

«Прекрасная садовница» Рафаэля по-другому называется «Мадонна с Иоанном и Христом». Три фигуры на полотне стремятся друг к другу на фоне пейзажа с тонкими деревцами, голубыми горами и небольшим городом. Красноватое платье Марии и синий плащ, наброшенный на плечи, оттеняет нежный овал ее юного лица. Она заботливо и с любовью смотрит на детей, доверчиво устроившихся у ее ног. Эта Мадонна не столь серьезна, как на полотне Леонардо; она женственна и проста. Наверное, поэтому за картиной закрепилось название «Прекрасная садовница».

Рядом с «Прекрасной садовницей» находится еще одна работа Рафаэля – «Портрет Бальтасара Кастильоне». Человек, изображенный на полотне, внимательно и серьезно смотрит на зрителя. Вероятно, именно так следил Кастильоне за работой Рафаэля, которого почитал как художника и любил как друга.

Рафаэль. Портрет Бальтасара Кастильоне

Корреджо занимает особое место среди мастеров Высокого Возрождения. Он решительно отказывается от статичности изображения, предпочитая живость и динамизм. Его картины сложны и эффектны; грациозность изображенных в композициях групп сочетается с утонченной эротикой. Таково полотно «Сон Антиопы». Козлоногий мохнатый сатир неслышно спрятался за деревом и любуется раскинувшейся в небрежной позе на мягкой шкуре обнаженной красавицей. Рядом с Антиопой задремал толстенький кудрявый амур.

А. Корреджо. Сон Антиопы

В Лувре представлены и прославленные венецианцы – Джорджоне, Тициан, Веронезе и Тинторетто.

Джорджоне прожил недолго. В музее находится одна из его последних композиций – «Сельский концерт». На траве расположился молодой человек в красной одежде, который только что закончил игру на лютне. Его рука уже отрывается от струн, но пальцы все еще чувствуют их прикосновение. Обнаженная женщина напротив него также оставляет свою свирель. Плавные контуры ее тела как будто повторяют мелодию, растаявшую в воздухе. Вторая женщина, тоже практически обнаженная – драпировка спускается с ее бедер, выливает в бассейн воду из стеклянного кувшина. Эта струя воды вносит в звучание общего концерта свой незамысловатый мотив природы, журчание чистой воды. Пожалуй, ни один из итальянских мастеров не смог с такой поразительной силой передать ощущение музыкальной гармонии, где важнейшую роль играет природа, пейзаж, словно пронизанный солнечным светом, медово-золотой и теплый, звучащий в одной тональности с настроением человека.

Неподалеку от «Сельского концерта» расположена дверь, за которой находится зал Государственного совета, где теперь безраздельно царят Тициан, Веронезе и Тинторетто.

Одно из знаменитых полотен Тициана – «Положение во гроб». Когда-то эта картина находилась в коллекции герцогов Мантуанских, затем – английского короля Карла I, после чего долго украшала королевскую комнату в Версале. Король-Солнце очень любил это произведение, где на фоне тлеющего заката над телом умершего склоняются пять человек: ученики Христа, Богородица и Мария Магдалина. Несмотря на то что учитель умер, его ученики не сломлены; их лица отражают решимость и мужество. Сам Христос тоже не похож на кроткого страдальца. Это не бесплотное существо, но земной человек с сильным телом и тяжелыми руками, привычными к физическому труду. Одну руку учителя поддерживает его любимый ученик – Иоанн; другая рука бессильно падает вниз, как бы указывая путь к могиле. Несмотря на драматичность сюжета, зритель забывает о смерти, поскольку доминирующей в этой работе является тема человеческой солидарности, общности людей и их преданности делу. Эта картина – один из выдающихся образцов искусства Ренессанса.

Джорджоне. Сельский концерт. Фрагмент

«Венера дель Пардо», экспонирующаяся в Лувре, была исполнена Тицианом в 1561 году по заказу испанского короля Филиппа II. Во время пожара, уничтожившего значительную часть дворца дель Пардо, картина лишь чудом уцелела. В XVII столетии ее преподнесли в подарок английскому королю Карлу I, из собрания которого она перекочевала в коллекцию банкира Ябаха, затем «Венеру» перекупил Мазарини, после чего она попала к Людовику XIV.

Тициан писал «Венеру», когда ему было уже более шестидесяти лет, однако старость не мешала великому художнику воспринимать жизнь по-прежнему радостно. Пейзаж на втором плане спокоен, величествен и великолепен. На первом плане показана женщина, мирно спящая под сенью мощных ветвей дерева. Ее гибким телом залюбовался потихоньку подкравшийся сатир; он не замечает, как к нему приближаются охотники. Венера и сатир олицетворяют весеннюю пробуждающуюся природу.

Тициан всю жизнь прожил в Венеции. Он всегда был в центре художественной жизни, и его постоянно окружали более молодые художники. Паоло Веронезе в своем шедевре «Брак в Кане» изобразил престарелого Тициана вместе с его последователями – Бассано, Тинторетто и самим автором картины. Это огромное полотно также находится в зале Государственного совета. Евангельский сюжет послужил для Веронезе только предлогом для изображения прекрасной, изобильной, цветущей Венеции.

Тициан. Положение во гроб

Само действо происходит на фоне роскошной архитектуры – высоких стройных колонн дворцов, изящной колокольни.

На первом плане за праздничным столом расположились многочисленные гости – 138 человек. Здесь и вымышленные, и реальные персонажи – известные художники, музыканты, королева Англии Мария, король Франции Франциск I, поэт Аретино… Среди гостей снуют слуги и шуты в разноцветных одеждах – розовых, красных, как брусника, сиреневых, ярко-золотистых. Переливаются шелковые ткани и дорогая парча, поражает своей роскошью бархат.

Однако Веронезе изображал не только веселые празднества, где персонажи беседуют друг с другом, поднимают бокалы и смеются. В Большой галерее можно увидеть полотно Веронезе иного плана. Это – «Голгофа». Цвета в картине не менее ярки, чем на предыдущей, однако здесь они передают трагическую напряженность сюжета. Кажется, что фигуры Христа и разбойников вот-вот сорвутся с креста. Мария, обессилев от горя, медленно опускается на землю. К ней наклоняется женщина в движении одновременно скорбном и исполненном величественности. Ее яркий желтый плащ на фоне грозного свинцового неба звучит трагическим аккордом. Художник предчувствует закат эпохи Ренессанса.

Кризис Ренессанса еще более ярко проявился в творчестве Тинторетто. Внутренняя, невысказанная тревога, ощущается в его «Автопортрете» (1588). Старик на полотне отягощен не столько грузом прожитых лет, сколько тяжкими переживаниями. Его уставшие глаза, окруженные темными тенями, смотрят прямо на зрителя, но не видят его. Этот человек смотрит вглубь себя, поскольку в окружающем его мире опоры больше не находит. Об этой картине Жан-Поль Сартр говорил: «…здесь Тинторетто запечатлевает самого себя в своем земном одиночестве». Действительно, прославленный художник прожил долгую жизнь; он видел закат эпохи Возрождения, многочисленные трагические конфликты и крушение идеалов гуманизма. В этом смысле «Автопортрет» более напоминает исповедь автора.

П. Веронезе. Брак в Кане. Фрагмент

В Большой галерее экспонируются и полотна Микеланджело да Караваджо. К раннему периоду творчества художника относится его «Гадалка». Женщина с лукавым взглядом в белой кофте и плаще, небрежно перекинутом через руку, предсказывает юноше судьбу. Молодой человек облачен в шелковый камзол и плащ, на шляпе красуются страусовые перья. Он стоит, лихо подбоченясь, уверенный в себе, и наверняка будет обманут гадалкой. Это полотно красноречиво свидетельствует о тяге живописца к изображению реальной повседневности в ее конкретном облике. Биограф Караваджо Беллори рассказывает, что однажды некто предложил мастеру следовать классическим образцам; в ответ на это Караваджо, «протянув руку и указав на толпу, ответил только, что для мастера достаточно натуры. И, чтобы придать убедительность своим словам, он позвал цыганку, которая случайно проходила по дороге, привел ее в мастерскую и изобразил предсказывающей судьбу…»

В зрелый период творчества Караваджо написал «Успение Марии» (1605–1606). Здесь ничто не напоминает о божественности. Перед зрителем скорее просто сцена из крестьянской жизни. Помещение темное, тесное. В нем толпятся старики-апостолы, пришедшие проститься с покойницей. Они склонили лысые головы, украдкой смахивают слезы. На маленьком стульчике сидит девушка, сломленная горем. Она горько плачет, спрятав лицо в ладонях. Мария, молодая еще женщина, лежит на коротком ложе. Ее платье бедно, на лице – след тяжело прожитой жизни. Смерть уже наложила печать на ее облик: бледны руки и ноги, тело кажется одутловатым. Так реалистично еще никто из художников не осмеливался трактовать евангельский сюжет. Естественно, что и заказчик – римская церковь Санта-Мария делла Скала – решительно отказался от нее. Благодаря Рубенсу картина попала в коллекцию герцога Мантуанского, затем к Карлу I, а потом – в Лувр.

П. Веронезе. Голгофа

Я. Тинторетто. Рай

Испанских художников в Лувре немного. Их картины не соответствовали царившему во Франции духу классицизма, когда заказчиков более занимала нежность и мягкость колорита, а также трогательность сюжета.

М. да Караваджо. Гадалка

В музее экспонируются полотна Эль Греко «Святой Людовик» и «Распятие». Персонажи на этих картинах в своем стремлении к Богу так вытягиваются вверх, что почти отрываются от земли; в широко раскрытых глазах живет фанатичная вера и мистическая надежда на чудо.

Еще один замечательный испанский художник – Хусепе Рибера – представлен полотном «Хромоножка», на котором изображен маленький бездомный ребенок с изуродованными руками и ногами. Его лицо откровенно некрасиво и обветренно, однако улыбка ясная и по-детски чистая. Он радуется жизни, несмотря на нищету и уродство.

Работ Веласкеса в Лувре совсем немного, но замечателен портрет королевы Марианны и инфанты Маргариты. Обе героини облачены в тяжелые, негнущиеся платья. Их лица не особенно красивы, однако девочки милы и обаятельны. С удивительным мастерством художник показывает фактуру тканей, лент и вышивок, гладкость ухоженной кожи и мягкость пушистых волос. Крамской любил говорить о Веласкесе, что тот «пишет, и, как у Господа Бога, все шевелится, смотрит, мигает, даже и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего».

Немного в Лувре картин представителей нидерландской и немецкой школ. Живопись северного Возрождения расположена в Малых кабинетах, в которых как нельзя лучше смотрятся небольшие по формату картины этих художников. В экспозиции находятся произведения нидерландских, немецких и французских мастеров XIV–XVI столетий. Рядом с Яном ван Эйком можно увидеть мастера из Авиньона, с Дюрером и Гольбейном – Жана Клуэ.

Д. Веласкес. Портрет инфанты Маргариты

Во втором кабинете со стороны Сены экспонируется самое известное творение нидерландской школы XV столетия – «Мадонна канцлера Роллена» Яна ван Эйка. Такое необычное название полотно получило по имени заказчика. Кстати, сам Роллен изображен слева. Он опустился на колени, молитвенно сложив руки. Его одеяние дорогое, отороченное мехом. На втором плане вырисовываются мраморные колонны с изящными капителями. Однако в первую очередь привлекают внимание не эти нарядные детали, а выразительное лицо канцлера. Взгляд человека суров, его высокий лоб красноречиво свидетельствует о незаурядном уме, а подбородок, сильно выступающий вперед, – о властности, сильной воле, граничащей с жестокостью.

Я. ван Эйк. Мадонна канцлера Роллена

Рядом с реалистичной фигурой канцлера образ Мадонны представляется очень условным, несмотря на то что мастер изобразил типичную фламандку. На коленях Богоматери сидит худенький серьезный ребенок. Богоматерь и канцлер находятся в лоджии. Они отделены от всего окружающего стройной колоннадой, за которой просматривается тщательно выписанный городской пейзаж. Большинство искусствоведов считают, что на полотне показан Льеж, настолько точно переданы и широкая извивающаяся река, и дома, разбросанные по ее берегам, и церкви.

В 1913 году Лувр приобрел так называемый триптих Брака Рогира ван дер Вейдена. Этот триптих заказала Екатерина Брабантская в память о своем супруге, Жане Браке. На деревянной доске изображены пять фигур. На боковых створках – Мария Магдалина и Иоанн Креститель, в центральной части – Иисус Христос, Богоматерь и евангелист Иоанн. Все персонажи живут напряженной внутренней жизнью: Христос тревожен, Иоанн задумчив, Мария печальна.

Творчество Рогира ван дер Вейдена оказало значительное влияние на Квинтена Массейса, шедевр которого «Меняла с женой» находится в Лувре. С удивительной, почти педантичной тщательностью мастер пишет многочисленные предметы, заполнившие небольшую комнату, – монеты, зеркало, весы. Молитвенник настолько детально написан, что можно разглядеть изображение Богоматери на зеленом фоне, прочитать заглавную букву на раскрытой странице. В зеркале отражается часть улицы, которая видна через окно. С помощью этого приема мастеру удалось раздвинуть границы тесной лавки и связать людей с окружающей средой.

Приблизительно в одно время с «Мадонной канцлера Роллена» неизвестным художником была написана «Пьета из Авиньона», однако различие этих картин поразительно. «Пьета» условна до предела. Весь второй план покрыт сплошным золотым фоном. Тело Христа, лежащего на коленях Богоматери, изогнуто и угловато, показано с характерной готической экспрессией. Драматизм образу сообщают мертвенная бледность, полуоткрытый страдальческий рот и кровоточащая рана. Подчеркивают напряженность и цвета – зеленоватые тона тела и темно-синий плащ Богоматери. Более теплыми красками написаны люди, окружающие скорбящую Богоматерь. Их лица почти нежны и лиричны. Очень индивидуально лицо человека слева. Видимо, это портрет заказчика.

Неизвестный автор. Пьета из Авиньона

Еще один шедевр Лувра – «Мария Магдалина и дарительница», созданный мастером из Мулена около 1490 года. Мастер из Мулена работал для семейства Бурбонов, для королевского двора. Он считается одним из выдающихся художников раннего французского Возрождения. Композиция, экспонирующаяся в Лувре, скорее всего является левой частью триптиха, остальные части которого утеряны. Некоторые искусствоведы высказывают предположение, что дама, показанная в традиционной молитвенной позе донатора, это Мадлен де Бургонь де Лааж. Святая и заказчица картины почти соприкасаются друг с другом, однако внутренне они разобщены. Настроение Магдалины можно определить как тихую и благостную созерцательность. Она по-девически чиста и настолько поэтична, что этот образ считается вершиной искусства XV столетия. Лишь белый сосуд объединяет между собой персонажей картины. С исключительным мастерством изображены украшения и одеяния женщин, замечательно передан колорит, где в единой гармонии звучат темно-коричневый и зеленый, алый и золотистый, белый и небесно-голубой цвета.

В XIV столетии во Франции одним из культурных центров, наравне с Авиньоном, был город Тур. Там работал крупнейший портретист своего времени Жан Фуке. Сначала художник находился при дворе короля Карла VII, после – Людовика XI. Судя по портрету короля Карла VII, о Фуке можно говорить как о реалисте, настолько беспощадно автор дает характеристику своей модели. Зритель видит человека незначительного, пресыщенного и боязливого. Король изображен в малиновом одеянии с золотисто-коричневым мехом, на голове – синяя шляпа с золотым узором. Только одежда придает фигуре некую монументальность: плечи, развернутые параллельно плоскости холста, кажутся чрезмерно широкими. Маленькие колючие глазки монарха смотрят на зрителя настороженно и недоверчиво. Собственно, именно таким Карл VII, предавший Жанну д’Арк, которой был обязан короной, и вошел в историю. Этот портрет еще в XVIII столетии хранился в Бурже, в Сент-Шапели. По распоряжению Людовика XV картина попала в коллекцию Лувра.

Ж. Фуке. Карл VII, французский король

Ф. Клуэ. Портрет Елизаветы Австрийской

В XVI столетии, в период правления Франциска I и Генриха II, искусство становится изысканным и аристократичным. В это время работал Франсуа Клуэ, карандашные портреты которого реалистичны, а живописные – парадны и декоративны. Франсуа Клуэ изображал в основном членов королевской семьи и ее приближенных. Замечательный поэт Ронсар называл Клуэ «честью Франции». Портрет королевы Елизаветы Австрийской написан незадолго до ее смерти. Здесь внимание мастера сосредоточено на передаче фактуры роскошного одеяния – коронационного платья королевы – и драгоценностей, узора ткани, рисунка кружев. В то же время мастер с исключительной силой показывает душевные качества своей героини, ее утонченность, одухотворенность. Нежное лицо семнадцатилетней королевы несет на себе отпечаток замкнутости и отчужденности и в то же время – непосредственности еще по-детски не сформировавшегося характера. В этой работе замечательно передан колорит, состоящий из холодных (голубоватых) и теплых (золотистых, розовых) тонов.

Центром французского искусства стал дворец Фонтенбло, где работала группа живописцев под руководством итальянцев Россо и Приматиччо. Так сложилась школа Фонтенбло. В дворцовой галерее Франциска I и сейчас можно увидеть декоративные панно, лепнину и резные деревянные панели. В Лувре работы школы Фонтенбло размещены в Квадратном салоне.

А. Дюрер. Автопортрет

В Малых кабинетах, выходящих в сад Тюильри, экспонируется «Автопортрет» Альбрехта Дюрера, творчество которого явилось вершиной немецкого Возрождения. Эту работу двадцатидвухлетний мастер исполнил в 1493 году для своей невесты Агнессы Фрей. Для нее специально написан и цветок чертополоха – символ верности, который жених сжимает в руке.

Лувр обладает и четырьмя портретами, принадлежащими кисти Ганса Гольбейна, – архиепископа Кентерберийского, английской королевы Анны Клевской, астронома Кратцера и писателя Эразма Роттердамского. Позже Эразма Роттердамского стали называть Вольтером XVI века. Этого гуманиста художник изобразил сидящим за столом. На фоне ковра виден четкий и острый профиль. Узловатые руки привычно сжимают карандаш, опущенные глаза следят за бегущими по бумаге строчками. Саркастическая улыбка играет на тонких губах. Возможно, сатирик пишет в этот момент знаменитую «Похвалу Глупости».

Нидерландские художники XVI столетия экспонируются в кабинете Брейгеля, воплотившего в своем творчестве все лучшее, что было в нидерландском Возрождении. В Лувре находится лишь одна картина Брейгеля – «Калеки», которую мастер создал за год до смерти. Это полотно стало откликом на трагические события в Нидерландах – жестокое подавление герцогом Альбой национально-освободительного движения. Картина страшна по своему настроению. Люди на ней представлены жалкими обрубками с отчаянными выражениями лиц, неспособными двигаться без палок и подпорок.

П. Брейгель. Калеки

В XVII столетии произошел расцвет искусства Фландрии. Настоящей звездой фламандской живописи стал Питер Пауэл Рубенс. Он говорил о себе: «Мой талант таков, что, как бы ни огромна была работа, она еще ни разу не превзошла моих сил».

В Лувре находятся «Портрет Елены Фоурмен с детьми» и двадцать одно полотно, созданное по заказу Марии Медичи для Люксембургского дворца. Сейчас эти работы находятся в Галерее Медичи. Скромные рамы – черные, с позолотой – не мешают наслаждаться буйством красок и сложностью изображенных сцен. Все эпизоды, посвященные королеве, исполнены значительности и величия. Рядом с Марией Медичи, Генрихом IV и Людовиком XIII Рубенс пишет Юпитера и Юнону, Меркурия и Аполлона, а также аллегории Процветания, Изобилия, Времени и Франции. В воде игриво плещутся наяды и тритоны, весь воздух заполнен крылатыми амурами и славами. Под мощными порывами ветра колышутся тяжелые драпировки, блики света сверкают на обнаженных телах, шелках и бархате. Входя в Галерею Медичи, посетитель почти физически ощущает этот шум, колыхание и ликование бытия. Это театральное пышное зрелище свидетельствует о великом таланте Рубенса как монументалиста.

П. П. Рубенс. Мария Медичи

П. П. Рубенс. Обучение Марии Медичи

П. П. Рубенс. Елена Фоурмен с детьми

В совершенно ином стиле исполнен «Портрет Елены Фоурмен с детьми». Художник создает образы жены и детей словно из прозрачного, золотистого и трепетного света. Молодая женщина задумчиво и ласково смотрит на сына, рядом с ней стоит старшая дочь. Эти образы теплы и проникновенны, отношение художника к своим близким людям настолько нежно и взволнованно, что зритель чувствует это. В то время когда создавался портрет Елены Фоурмен, Рубенс был немолод, не искал ни учеников, ни заказов. Однако каждое полотно этих лет – шедевр.

В Лувре находится произведение знаменитого фламандца Ван Дейка «Портрет Карла I». В 1635 году, когда был создан портрет, Ван Дейк работал при дворе английского монарха, был окружен вниманием и очень любим самим королем. Порой портреты Ван Дейка этого времени выглядят идеализированными или даже льстящими, однако это не умаляет замечательного таланта мастера. На картине король представлен в позе слегка небрежной и элегантной. Он только что вернулся с охоты. Его слуга, коренастый, с простым грубым лицом, держит под уздцы великолепную лошадь. Пейзаж, окружающий людей, поистине роскошен.

И все же пристрастие фламандцев к чувственной стороне жизни особенно заметно, если сравнить их работы с произведениями Рембрандта. В Лувре хранится поздний автопортрет живописца. Впрочем, по нынешним меркам он еще не слишком стар – мастеру немного за пятьдесят, но он кажется гораздо старше из-за перенесенных невзгод и лишений. Лицо художника покрыто морщинами, одежда небрежна, словно свидетельствует о полном равнодушии к внешней стороне жизни. Однако вся фигура исполнена силы духа и творческого горения. В состоянии высокого внутреннего напряжения живописец стоит перед полотном, сжимая в руке кисть. В его улыбке сквозит горькое разочарование, но взгляд полон доброты и понимания.

Не менее одухотворенным представляется портрет второй жены Рембрандта – Хендрикье Стоффельс. С любовью написано мягкое, внимательное лицо, задушевный взгляд. Хендрикье много раз позировала мужу. Она же изображена в образе библейской героини Вирсавии, которая задумчиво сидит на берегу бассейна, не замечая хлопочущей вокруг нее служанки. Обнаженное тело женщины никак нельзя назвать идеально красивым, однако оно полно женственности и гармонии.

Вообще, изображая религиозные сюжеты, Рембрандт старался найти решение морально-этических и философских проблем. Примером этого служит полотно «Христос в Эммаусе». Художник показывает комнату с бедной обстановкой – только голая стена, ниша и дверь. За столом сидят Христос и трое его учеников. Лицо Христа, отмеченное печатью страданий, спокойно, и люди тянутся к нему. Если предшественники Рембрандта старались показать Христа монументальным, то здесь внимание художника приковано прежде всего к лицу, полному внутреннего огня.

В Лувре полотна Рембрандта сосредоточены в Малых кабинетах и в Галерее Рембрандта, где вокруг великого художника группируются пейзажисты Ян Гойен, Саломон и Якоб Рейсдалы, Арт ван дер Неер, классики натюрморта Клаас, Хеда, Кальф. Здесь же находятся работы Питера де Хоха, Яна Стена и Габриэля Метсю.

Внимание зрителя приковывает к себе картина Франса Хальса «Цыганка». Мастеру удалось искусно передать подвижность выражения лица женщины. Она чуть скосила глаза, лукаво улыбается и шутит с невидимым собеседником. Этот образ дышит здоровьем и оптимизмом, наполнен добрым смехом.

Ф. Хальс. Цыганка

Рядом с «Цыганкой» находится «Кружевница» Вермера Делфтского. Искусствоведы считают, что мастер изобразил свою жену за работой. Предметов вокруг немного – подушка, столик и коклюшки, однако каждый предмет написан любовно; он кажется согретым теплом трудолюбивых рук.

В Большой галерее экспонируются картины братьев Антуана, Луи и Матье Лененов. Герои этих художников – простые люди, бедно одетые, окруженные предметами домашнего обихода, грубой мебелью и орудиями труда.

Вермер Делфтский. Кружевница

Наиболее талантливым из братьев считается Луи Ленен. В Лувре хранится его замечательная работа «Крестьянская трапеза», где особенно выразительным представляется образ старой женщины, которая сидит на стуле спиной к огню. Одной рукой она поддерживает голубоватый кувшин, в другой держит рюмку. Однако эти предметы она сжимает машинально, так как глубоко погружена в собственные мысли. Морщинистое лицо печально, в углах губ наметились горькие складки, в глазах читается скорбь. Однако в этой женщине нет ничего жалкого, она проста, одухотворенна и благородна. Рядом со старухой изображены члены ее семьи – муж и дети. Все герои сидят так спокойно, словно специально позируют художнику.

Великолепны картины современника Лененов Жоржа де Латура. В основном он писал на религиозные сюжеты, однако эти работы исполнены такой жизненной правды, что представляются бытовыми эпизодами.

В подобной манере исполнен «Иосиф-плотник», где изображен старый крестьянин за работой. Его лицо сосредоточено и напряжено, руки привычно держат инструмент. Рядом с Иосифом мальчик Иисус. Его образ возвышенный, светоносный, почти прозрачный. Вероятно, мастер хотел таким способом сопоставить физическое и духовное начало в человеке. Почти в каждой своей картине Латур изображал свечу. Так и здесь маленький Христос держит в руке свечу, которая отбрасывает на предметы желто-зеленые рефлексы.

Латур всегда любил выразительность локального цвета. Примером этого является полотно «Мария Магдалина». Художник изобразил женщину, погруженную в нерадостные мысли, задумавшуюся о смысле жизни. Она сидит, положив руку на череп. На непроницаемо черном фоне полыхает ее красная юбка и ярким пятном выделяется белая кофта.

Л. Ленен. Крестьянская трапеза

Крупнейшим французским живописцем XVII столетия по праву считается Никола Пуссен. Количество его произведений в Лувре огромно; коллекция Людовика XIV насчитывала тридцать одно полотно мастера, а с тех пор коллекция музея существенно пополнилась.

К раннему периоду творчества художника относится композиция «Вдохновение поэта», где особенно сильно ощущаются истоки творчества Пуссена. Формы напоминают о пластике античных скульптур и гибкости рафаэлевского рисунка. В центре сидит величавый Аполлон, который напутствует поэта, по всей видимости Вергилия. За Аполлоном стоит муза эпической поэзии Каллиопа. По ее гибкой фигуре струятся складки золотистых и белых одеяний, перехваченных голубой лентой. Золотистые блики лежат на волосах и прекрасных обнаженных руках. У ног Каллиопы расположился резвый кудрявый амур с лавровым венком в руке. Другой амур кружится над Вергилием, готовый по первому знаку божества возложить венок на голову поэта. Сам поэт молод и привлекателен. Его лицо вдохновенно и полно ожидания. Это полотно никого не оставляет равнодушным – настолько оно свежо и искренне.

Ж. де Латур. Мария Магдалина

Н. Пуссен. Автопортрет

Пуссен говорил: «Произведения, наделенные совершенством, не должны рассматриваться торопливо, но в течение продолжительного срока, рассудительно и разумно; нужно применять те же средства, чтобы о них судить, как и для того, чтобы их создавать». Таково все творчество Пуссена. Его работы не способны поразить зрителя немедленно; в мир их образов следует входить постепенно, и только тогда сможешь оценить их композиционное совершенство, пластичность рисунка, красоту образов, героических или глубоко лиричных.

С течением времени мастер начинает задумываться о бренности человеческого существования. Вот аркадские пастухи замерли перед надгробием. Еще мгновение назад они были так беззаботны и веселы, но сейчас смутная тревога закралась в их души: они читают надпись на гробнице: «И я жил в Аркадии». Однако мысль о смерти не должна вызывать уныние, лучше всего относиться к этому неизбежному факту спокойно и достойно, как женщина справа – она является центром всей композиции. В одно время с «Аркадскими пастухами» было создано полотно «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой». Здесь изображение природы не является конкретным; это скорее представление художника об идеально-прекрасном. Все спокойно: и горы, и раскидистые деревья, и люди. Только небо, по которому плывут темные мрачные тучи, предвещает близкую трагедию.

Н. Пуссен. Вдохновение поэта

Наряду с полотнами Пуссена, Большую галерею украшают холсты Клода Лоррена, мастера лирического пейзажа, и Филиппа Шампеня.

Шампень прославился как блестящий портретист. Один из выдающихся образцов его творчества – «Портрет кардинала Ришелье». Кардинал неторопливо движется, глядя на невидимого собеседника. Складки его пурпурной мантии расходятся книзу и придают устойчивость фигуре. Голова Ришелье маленькая, но очень выразительная. Шампень убедительно показывает волевого, целеустремленного человека. Здесь нет торжественной атрибутики, характерной для парадного портрета; главное для художника – не показное величие, а истинное чувство собственного достоинства.

В конце Большой галереи размещен портрет Людовика XIV. Каждая деталь здесь поистине роскошна: мантия, подбитая горностаем, богатые драпировки, скатерть с золотыми королевскими лилиями, высоко взбитый парик, тончайшее кружевное жабо, туфли с бантами на высоких каблуках. Так возникает перед посетителем Король-Солнце, изображенный талантливым Гиацинтом Риго.

Французская культура XVIII столетия кажется сотканной из противоречий: здесь и легкомысленное рококо, и суровый реализм, и строгий классицизм.

Один из замечательных представителей французской культуры, Антуан Ватто, представлен в Лувре такими полотнами, как «Отправление на остров Цитеры» и «Жиль».

А. Ватто. Отправление на остров Цитеры

В «Отправлении на остров Цитеры» Ватто рисует пленительную картину. Влюбленные пары медленно идут друг за другом, направляясь к лодкам, которые увезут их на остров Цитеры, остров вечной любви. Он виден издали, окутанный золотистой дымкой. Листва деревьев гармонично перекликается с оранжево-желтыми, нежно-зелеными и розовыми костюмами. Все настолько трепетно и неуловимо, что скорее напоминает мечту, воплощенную на холсте.

«Жиль» считается одной из самых грустных картин Ватто. Вероятно, художник рисовал вывеску для итальянского театра комедии. Задумчивый Жиль, за спиной которого расположились актеры, только что вышел на сцену. Он еще не успел ничего сказать. Хрупкое худое тело скрывается просторным атласным костюмом, на ногах – туфли, украшенные бантами, на голове – серая шляпа. Одежда Жиля театральна, но совершенно не театральны его поза и лицо. Как будто за секунду до начала игры Жиль показал зрителям свой реальный облик – грустного и усталого человека. Картина написана в холодной цветовой гамме: сиреневые, желтые и голубые оттенки напоминают о театральной рампе, переливаются на белом шелке костюма комедианта.

А. Ватто. Жиль

Ватто прожил совсем недолго: он умер в тридцать шесть лет. Его последователи взяли от него только внешнюю форму, но не тонкую пленительную душу.

Так и Франсуа Буше считал себя учеником Ватто, однако творил в стиле развлекательного рококо. Его образы одалисок и пастушек очаровательны, но лишены жизненной правдивости.

Оноре Фрагонар учился у Буше и в ряде работ продолжил традиции рококо («Купающиеся наяды», «Похищение рубашки»). Поздние работы, например «Портрет художника», более реалистичны. В этом портрете свободно и правдиво переданы вдохновенные черты лица человека, в глазах которого светится ум, а энергичный поворот фигуры свидетельствует о порывистом характере.

О. Фрагонар. Урок музыки

Реалистические искания Фрагонара сближают его с Шарденом, его вторым учителем. Шарден любил говорить: «Пользуются красками, а пишут чувствами». Сам он именно так всегда и поступал. Он видел красоту и одухотворенность в кухарках с их скромными платьями и чепцами, в шаловливых мальчиках и в послушных девочках. Восхищенный Дидро говорил Шардену: «Ты берешь воздух и свет на кончик кисти и накладываешь их на холст». В правильности этих слов можно убедиться, посмотрев на натюрморт «Медный бак». Начищенный бак блестит в самом центре полотна, а рядом с ним расположилось позеленевшее от времени ведро. По другую сторону от огромного бака – интенсивно-синее пятно фаянсового кувшина. Очертания предметов зыбкие, и так же зыбко звучат цвета: белый делается розовым из-за соседства с красным или серым рядом с синим. Так белый цвет впитывает в себя все колористическое богатство окружающего мира, и он же связывает все тона воедино.

Персонажи жанровых картин Шардена очень похожи друг на друга («Молитва перед обедом», «Разносчица», «Трудолюбивая мать»). Этим героиням хорошо и уютно дома, в окружении детей и привычных вещей, на каждой из которых лежит отпечаток их неутомимых рук. Женщины всегда заняты какой-нибудь домашней работой – шьют, вяжут или подают обед. С любовью Шарден пишет детей. Девочки в композициях скромны и деятельны: они стараются быть похожими на своих трудолюбивых матерей. Так, превознося добродетели простого человека, Шарден практически способствовал подготовке Великой французской революции, которая, как известно, прошла под лозунгом «Свобода, равенство, братство».

Ж. Б. С. Шарден. С рынка

Работы художников XIX столетия находятся в Лувре в трех местах. Холсты огромного формата помещены в залах Денон, Дарю и Моллиен (эти залы получили названия по именам выдающихся государственных деятелей времен Первой империи). Композиции Делакруа, Энгра, Давида, Жерара экспонируются в залах XVIII века и Бейстегю. Небольшие по размеру картины, ранее находившиеся в коллекциях Тома-Тьери, Моро-Нелатона и Шошара, выставлены на третьем этаже.

Живопись Нового времени начинается с Франсиско Гойи, который стал духовным отцом для живописцев XIX столетия.

В Лувре экспонируются портреты Гойи: посланника французской республики Фердинанда Гильмарде, дипломата Переса де Кастро, маркизы де Солана и маркизы де ла Мерседес. Изображая мужчин, Гойя подчеркивает в них в первую очередь силу и волевое начало; это решительные люди, уверенно идущие по избранному пути. Женщины, наоборот, хрупки, задумчивы и печальны. Портрет маркизы де Солана исполнен в серых, розовых и черных цветах. Лицо модели некрасиво и выглядит болезненным. Однако с исключительным мастерством передана фактура черного платья с бахромой и прозрачной розовой накидки на пушистых волосах маркизы, увенчанных огромным розовым бантом. Все одеяние выглядит просто, но исключительно изысканно; его прекрасным дополнением служат белые перчатки и серовато-желтый веер.

Ф. Гойя. Портрет маркизы де Солана

Ф. Гойя. Портрет Гильмарде

Начать рассматривать образцы французского портрета XIX столетия лучше всего с Жака Луи Давида. Один из замечательных его портретов – изображение супругов Серезиа. Эти люди еще очень молоды и беззаботны. Они показаны отдыхающими на лоне природы. Настроение беспечности создает и вид голубого неба, едва подернутого легкими облаками, и букет полевых цветов в руке госпожи Серезиа. В колористической гамме преобладают очень нежные оттенки голубого, розового, светло-желтого.

Совсем иной характер имеет «Автопортрет» Давида. Художник изобразил себя в кресле, с палитрой и кистью в руках. Его поза спокойна только на первый взгляд, за внешней невозмутимостью угадывается огромное внутреннее напряжение и борьба. В карих глазах – неприкрытое смятение, темные волосы разметались в беспорядке, лицо явно асимметрично и бледно. И даже серый халат с малиновыми отворотами окутывает фигуру беспорядочными, неровными складками. Обычно столь темпераментная манера письма не была свойственна художнику, однако картина писалась после поражения революции, когда друг Давида Робеспьер был арестован. Таким образом, зритель видит мучительный разговор человека с самим собой, причем кажется, что он твердит одну и ту же фразу: «Что же будет дальше?»

Блестящий портретист Энгр многому научился у Давида. Это подтверждает портрет Бертена-старшего, редактора газеты «Журналь де деба». Это пожилой мужчина, который сидит в кресле, упираясь в колени пухлыми руками с короткими пальцами. Его тонкие губы решительно сжаты, а темные серые глаза смотрят пронзительно и недоверчиво. Энгру удалось показать на портрете обобщенный образ преуспевающей буржуазии, которая захватила власть в результате революции 1830 года, и теперь полноправно распоряжалась в стране. Так портрет превратился в символ целой эпохи. Для Энгра главным выразительным средством являлась линия. Так, в портрете Бертена она пружинистая и кажется упругой, в портрете мадам Ривьер – плавно закругляется, а в портрете дочери мадам Ривьер становится воплощением изящества. Линейный рисунок мастер умело сочетал со светотеневой моделировкой, а цвету отводил вспомогательную роль.

Напротив, для Делакруа цвет – одно из ярчайших выразительных средств. В этом смысле особенно примечателен портрет Фредерика Шопена. Темные тона костюма и красноватый фон подчеркивают бледность и землистые оттенки лица композитора. Так образ Шопена представляется подвижным и изменчивым. Надо сказать, что в этом случае художника не особенно привлекала максимально верная передача внешнего сходства; для него гораздо более важным представлялось отразить напряженную работу мысли, передать творческий поиск и высокий взлет вдохновения.

Ж. О. Д. Энгр. Портрет мадемуазель Ривьер

Правда, в XIX столетии портрет не был ведущим живописным жанром; тематические полотна привлекали знаменитых мастеров того времени – Давида и Гро, Энгра и Делакруа, Курбе и Жерико. Огромные картины этих художников можно было поместить только в просторных залах с высокими потолками – в таких, как Дарю, Денон и Моллиен. Эти залы посетители музея предпочитают обходить в солнечные дни, поскольку шедевры потемнели от времени и в полумраке обычно теряется их колористическое богатство. В Дарю, Денон и Моллиен лучше проходить со стороны лестницы Дарю, где возвышается Ника Самофракийская; в этом случае наглядно представляется последовательная смена художественных направлений в первой половине XIX столетия.

Ж. Л. Давид. Клятва Горациев

Выразителем настроений, царивших в обществе в период революции и Первой империи, стал Давид. Его «Клятва Горациев» появилась в одном из салонов предреволюционных лет, и люди оценили полотно как непосредственный отклик на происходящие события. Третьему сословию были близки образы престарелого отца, посылающего сыновей в бой за родину, и самих сыновей, дающих клятву либо вернуться с победой, либо погибнуть. Герои античности стали символами уверенности, стойкости и мужества. В подобном полотне нет места психологизму, который зритель видит в «Автопортрете»; важной художнику представляется идея единства. Поэтому фигуры трех Горациев кажутся одним монолитом, жесты их рук и ног совершенно одинаковы. Таким же героическим пафосом исполнена и фигура отца. Даже позы женщин выражают не отчаяние, а покорность долгу и воле отца. С помощью светотени художник придает изображению людей объем и скульптурность. Давид использует только локальные цвета – красный, белый и голубой, как в национальном триколоре. Полотно кажется страстной речью, произнесенной с трибуны Национального собрания, или патриотической одой.

Ж. Л. Давид. Похищение сабинянок

Когда прошли годы революции, первый революционный художник Франции, Жак Луи Давид, стал первым живописцем императора Наполеона. Такова была естественная логика буржуазной революции, которая формировала судьбы и ее идеологов, и простых участников.

В зале Дарю можно увидеть монументальное полотно «Коронация Жозефины». Его заказал Давиду Наполеон в 1805 году. Теперь художник императора изображает уже не суровые образы революции, а роскошную обстановку двора Наполеона. Переливаются белые шелка женских нарядов, блестят расшитые золотом красные бархатные плащи, завораживающе мерцают драгоценности, колышутся пышные плюмажи – все исполнено великолепия и торжественности. Давид пишет маршалов, представителей духовенства, придворных дам, дипломатов и кавалеров. Все они кажутся застывшими в своих величественных, но в то же время напряженных позах, поскольку следят за малейшими изменениями в настроении императора.

В центре десятиметрового полотна изображен Наполеон, стоящий на возвышении. Он облачен в белые шелковые одеяния, поверх которых накинута рубиново-красная мантия с горностаевым подбоем. Голову венчает золотая корона. Лицо Наполеона спокойно и бледно, ни одна эмоция не накладывает на него отпечаток. Перед тем как заказать картину, Наполеон сказал Давиду: «Не точность черт и пятнышко на носу определяют сходство. Никто не осведомляется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы их гений в них жил». Император остался очень доволен работой Давида. Он рассматривал «Коронацию Жозефины» более часа в полном молчании, а затем произнес: «Давид, я вас приветствую, это не картина, в нее можно войти!», после чего раздались одобрительные возгласы приближенных Наполеона.

Однако нельзя сказать, что Давид хотел создать лишь хвалебный гимн императору. «Коронация Жозефины» прежде всего картина исторического жанра. Если внимательно изучать полотно, то откроется сложная картина запутанных отношений между людьми и придворных интриг. Возникают вопросы. Например, почему Папа Пий VII показан таким безвольным и почти вялым, если известен его отдельный портрет, где мы видим человека проницательного, полного чувства собственного достоинства, глаза которого сияют умом. Или почему в улыбке Талейрана сквозит неприкрытый сарказм? Давид и здесь остался верен себе: каждый человек для него был ценен своим характером; он не желал изображать только нарядных кукол. Быть может, мастер и не ставил перед собой конкретной задачи, однако, не желая того, показывал, насколько унизительно для специально вызванного на торжество Пия VII присутствие на коронации; что умный Талейран способен видеть в церемонии не только ее внешний блеск.

Рядом с полотнами Давида посетители могут увидеть произведения его ученика – Антуана Гро. После того как произошла реставрация Бурбонов, Давид был вынужден отправиться в изгнание. Мастерскую он оставил Гро, и последний страдал от желания писать так, как учил его Давид, и невозможности осуществить свои замыслы.

А. Гро. Бонапарт посещает зачумленных в Яффе 11 марта 1799. Фрагмент

Одно из впечатляющих полотен Гро – «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе 11 марта 1799». Этот эпизод также связан с периодом правления Наполеона. На картине показан момент, когда император, в желании поднять упавший дух армии и приободрить солдат, прикасается рукой к человеку, больному чумой. На первом плане Гро изобразил умерших и тяжелобольных. Все эти люди написаны с удивительной экспрессией, можно даже сказать, что в них есть что-то, напоминающее манеру великого Микеланджело. Они настолько сильны и красивы, что тем сильнее и трагичнее звучит их отчаяние и боль, тем тяжелее их предсмертные мучения. Художник показывает согнутые спины, глаза, налитые кровью, упавшие руки, спутанные волосы. Мастер использует определенную цветовую гамму для усиления экспрессии: он накладывает темпераментные мазки красных, коричневых, зеленых и серо-синих оттенков. Планы также противопоставлены очень резко, чего Давид никогда не делал: первый план затенен, а второй, главный, предстает в ярком свете, где все кажется залитым теплым золотом.

После Гро зритель обычно направляется к полотнам Теодора Жерико, на приемах творчества которого в равной степени учились и реалисты, и романтики XIX столетия. Мировой известностью пользуется шедевр Жерико «Плот “Медузы”». Его сюжет реален. Эта трагедия потрясла Францию. 2 июля 1816 года фрегат «Медуза» потерпел крушение. Удалось спастись 149 пассажирам, которые находились на плоту в открытом океане в течение одиннадцати дней. Из них к двенадцатому дню выжило всего пятнадцать несчастных, которые тоже почти умирали, обезумев от голода и страданий.

Т. Жерико. Плот «Медузы»

Художник решил показать тот момент, когда потерпевшие кораблекрушение заметили наконец парус на горизонте и их безграничное отчаяние уступает место надежде. Эта тема пробуждающейся надежды раскрыта с такой невероятной силой, какой не достигал, пожалуй, ни один художник в мире. На первом плане композиции размещена исполненная скорби фигура отца, который кажется застывшим изваянием над телом умершего сына. Этот человек настолько захвачен горем, что больше не способен реагировать на то, что его окружает.

Центром картины является фигура негра, взобравшегося на бочку. Он с трудом балансирует на своем зыбком постаменте. Его поддерживают товарищи по несчастью, они изо всех сил тянутся к нему руками, как будто хотят отдать ему остатки собственных сил. В отличие от остальных негр изображен не изможденным; его спина и руки полны силы. Темный силуэт этого человека четко выделяется на фоне рассветного, желтовато-розового неба. Картина звучит как гимн человеку, способному вознестись над стихией, человеку, который преодолел невероятное испытание. Видно, как начинают успокаиваться темные, сине-зеленые морские волны, как в глубине рассеивается мрак и уходят темные зловещие тучи.

В то же время мастер хочет показать, что его героям удалось победить гораздо большее, чем просто стихию. Они, попавшие в невероятно трудные условия, преодолели отчаяние, победили неверие и отчуждение, то есть все, что могло погубить их всех до единого. Эти люди не утратили своего человеческого облика, и это очень характерно для всего творчества Жерико, который всегда верил в нравственную силу человека. Художник, как и великие мастера Возрождения, хотел показать красивого во всех отношениях человека; такой человек был для него мерилом всего, альфой и омегой.

Жерико умер очень рано, он прожил всего 33 года. Делакруа писал в то время: «К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико».

Романтик Делакруа стал продолжателем традиций Жерико. В Лувре находится довольно много полотен этого мастера. Одна из знаменитых картин – «Хиосская резня», которая звучит как разоблачение зверств турецких завоевателей на греческом острове Хиос. Центральное место в композиции – весь первый план – занято фигурами пленных греков: мужчин, женщин и детей. Сейчас им предстоит умереть, и люди прощаются друг с другом. Взгляд зрителя притягивает сумасшедшая старуха и мертвая гречанка с ребенком. Старуха настолько бледна, что кажется почти бескровной; ее губы дрожат, в глазах под покрасневшими веками застыли слезы. Рядом с ней – умершая молодая женщина. Художник пишет ее тело сиреневыми и серо-желтыми мазками, отчего тельце ребенка кажется ярко-розовым, почти красным. Устрашающим выглядит сочетание ярких нарядных одежд гречанок с их мертвенно-бледными исступленными лицами. Поневоле зритель задумывается над тем, какой прекрасной и радостной могла бы быть жизнь, если бы не война.

Делакруа любит контрасты. На его полотнах постоянно можно видеть людей разных возрастов и характеров. Он показывает жизнь и смерть, героев стойких и отчаявшихся. Так же и в цвете, главном выразительном средстве, чередуются тона теплые и холодные, звучные и приглушенные, они дополняют друг друга, изменяются в тени и становятся особенно волнующими на свету.

Э. Делакруа. Хиосская резня

В зале Моллиен рядом с «Хиосской резней» находится «Свобода ведет народ на баррикады», которую мастер написал под впечатлением революционных событий 1830 года. В одном из писем Делакруа отметил: «Я обратился к современному сюжету, баррикаде… и если я не сражался за отчизну, то по крайней мере напишу для нее». В отличие от предыдущих картин, живописец на этот раз использует сдержанную колористическую гамму. Синие, желтые, сиреневые и голубые оттенки приглушаются, из-за чего основной акцент смещается на красную полосу знамени, а отсюда привлекает внимание к уверенной и монументальной фигуре Свободы. Это смысловой центр полотна. Свобода идет вперед, через баррикаду, и за ней стремится, увлеченный ее силой, народ: рабочий и интеллигент (автопортрет Делакруа), парижский гамен, размахивающий пистолетами, и студент… Выразительна и экспрессивна фигура раненого, изо всех сил тянущегося к Свободе. Второй план окутан пороховым дымом, сквозь который просматриваются очертания собора Парижской Богоматери. Эта картина так похожа на революционную песню, что ее часто называют «Марсельезой» французской живописи. Один из зрителей, увидев это полотно Делакруа, не удержался от восклицания: «Вы говорите – глава школы? Скажите лучше – глава мятежа!»

Э. Делакруа. Свобода ведет народ на баррикады

Э. Делакруа. Взятие Константинополя крестоносцами

После картины «Свобода ведет народ на баррикады» Делакруа писал исторические полотна, из которых одним из лучших является «Взятие Константинополя крестоносцами». Красота Востока звучит в роскошных красных, синих и малиновых одеяниях, шитых золотом и серебром, дорогой посуде, разбросанной по земле, в темно-зеленых колоннах храма с позолоченными капителями. В центре изображена группа крестоносцев на фоне покоренного города. Рыцари представлены грубыми завоевателями, растоптавшими роскошную и благоуханную культуру Востока. Они беспощадны к жителям города и могут сеять вокруг лишь смерть и отчаяние.

Третий этаж Лувра представляет собой своеобразную прелюдию к большим залам. Здесь вывешены произведения Давида, Жерико («Бег свободных лошадей»), Делакруа («Данте и Вергилий», «Обнаженная в чулках», «Интерьер квартиры графа Мортни», «Туфли»). Именно здесь по-настоящему можно оценить мастерство Энгра. На третьем этаже экспонируются его «Одалиска» и «Купальщица», исполненные поэтичности и искреннего чувства. Молодые женщины на полотнах Энгра трепетны и нежны, их движения ритмичны и музыкальны.

Здесь же зритель может ознакомиться с художниками, которые не создавали масштабных полотен: жанристами, портретистами, пейзажистами барбизонской школы.

Реалистический пейзаж XIX столетия представлен такими именами, как Камиль Коро, Теодор Руссо, Жюль Дюпре и Шарль Добиньи. Эти художники не стремились запечатлеть на полотне необычные эффекты, они не экспериментировали, но писали Францию такой, какой ее видели простые люди. Они изображали прохладную зелень леса Фонтенбло, дороги и поля Барбизона, берега Уазы, тень лесов Виль д’Овре.

Ж. О. Д. Энгр. Одалиска

Замечателен небольшой этюд Теодора Руссо «Коровы на водопое». Художник не помещает в пейзаж ни мифологических, ни библейских героев, как это любили делать, например, Пуссен и Лоррен. Он пишет заболоченное озеро, покосившиеся деревца и животных, пришедших на водопой. Вечернее солнце бросает последние отблески на небо и верхушки деревьев, в то время как первый план уже погружается в темноту. В наступающем мраке продолжает светиться лишь озеро. Так показывает Руссо изменчивую природу. Пройдет всего несколько минут, и исчезнут золотистые отблески, женщина и коровы пойдут домой; темнота окутает поле, лес, озеро и деревушку, что виднеется вдалеке.

Что касается Коро, то ему больше нравились окрестности Парижа – Виль д’Овре, Мортефонтен, Мант и Пьерфон. Даже сейчас излюбленные уголки художника, так чутко уловившего дух Иль-де-Франса, узнать очень легко. Этот художник мастерски изображает рассветы и сумерки, трепетность леса и стройность архитектурных строений. Очень характерным для пейзажей Коро является «Мост в Манте», поступивший из собрания Моро-Нелатона. Здесь нельзя увидеть ни одного яркого пятна: приглушенная зелень травы, темные стволы деревьев в облачках листвы, спокойная гладь реки, где отражается голубое небо и розовато-пепельный мост с четкими арочными пролетами и прибрежными строениями. Переходы одной краски в другую практически незаметны; они то наполняются светом, то этот свет в них гаснет. В картине лишь один маленький, но очень звучный мазок – это красное пятно шапки рыбака.

Лувр по праву гордится и великолепными портретами работы Камиля Коро. Художник всегда изображал женщин одного типа. Все они созерцательны и целиком погружены в свою мечту. Такова «Женщина с жемчужиной», поза которой напоминает позу легендарной «Джоконды» одинаковым положением сложенных рук и легким поворотом головы и фигуры. Однако выражение лица героини Коро иное: оно серьезно, меланхолично и сосредоточенно. В этой картине много серого цвета, и живописец поистине творит с ним чудеса: то серый становится теплым из-за близости к красным оттенкам, то холодным из-за соседства с голубыми и синими; то он совсем светлый, а то приобретает коричневый оттенок. Иногда искусствоведы называют этот портрет Коро «симфонией серого». Мягкий серый цвет говорит о душевной мягкости и уравновешенности героини.

Коро находился в дружеских отношениях с графиком, живописцем и скульптором Оноре Домье, хотя натуры этих людей были очень различными. Коро – созерцатель, тогда как Домье всегда отличался активным отношением к жизни. В Лувре нет возможности получить исчерпывающее представление об искусстве Домье. При жизни его знали в основном как графика. По-настоящему оценили мастера лишь в XX столетии, но в это время в основном все картины Домье находились в других музеях Европы или в частных коллекциях. Благодаря «Обществу друзей Лувра» в музее сейчас находятся несколько композиций Домье, в числе которых – «Скапен и Криспен», «Прачка» и «Республика 1848 года».

К. Коро. Дама в голубом

Последняя работа является эскизом, который художник подал на конкурс, объявленный в 1848 году. Домье показал Республику в образе женщины, которая кормит и обучает своих детей. Одной рукой она прижимает к себе ребенка, а в другой руке сжимает трехцветное знамя. Аллегория Республики исполнена в теплых коричневато-золотистых тонах, она поражает своей мощью и создает впечатление монументальности.

«Прачка» была написана Домье в 1860 году. Она свидетельствует об умении мастера видеть величие в самых обыденных вещах. Героиня картины со свертком только что выстиранного белья медленно поднимается по ступеням набережной. Она изображена наклонившейся к маленькому ребенку, которому помогает преодолеть высокие ступени. Этот образ скорее обобщенный, вмещающий в себя рассказ о нелегком труде, материнской нежности и гордом сознании собственной силы и достоинства.

О. Домье. Прачка

«Скапен и Криспен» свидетельствует о способности Домье к глубокому проникновению в психологию человека. Здесь он изображает мир театра. На втором плане картины, в глубине полотна, показаны театральные декорации: грубо нарисованное синее небо и желто-сиреневые деревья. На этом фоне в свете призрачного освещения рампы на первом плане предстают два традиционных персонажа комедий Мольера – Скапен и Криспен. Они ведут беседу. Скапен сложил руки, совершенно скрытые широкими рукавами, на груди; его губы кривятся в ядовитой ухмылке. Отблеск огней играет на его лице розовыми и красными рефлексами, отчего облик кажется почти сатанинским. Криспен облачен во все черное; оживляет одежду лишь белый воротник с длинными концами. Этот персонаж, прикрыв рот рукой, что-то горячо шепчет на ухо Скапену.

Интересно сравнить «Жиля» Ватто со «Скапеном и Криспеном» Домье. Если актер у Ватто с грустью вглядывается в мир, то у Домье персонажи полны сарказма и горечи. С помощью этих героев мастер изобразил собственное разочарование в жизни; за их ядовитыми улыбками скрыты невидимые слезы. Домье всегда был художником современным, какое бы время он ни изображал: будь то эпоха Мольера, Лафонтена или Сервантеса, мастер прежде всего проводил аналогии с современностью и в героях любого времени искал черты своего века.

Достаточно разнообразно представлено в Лувре творчество реалиста XIX столетия Жана Франсуа Милле. Он часто изображал хорошо знакомый ему крестьянский труд и домашние заботы – художник родился в семье нормандского крестьянина, и в юности ему приходилось помогать отцу в полевых работах.

Ж. Ф. Милле. Собирательницы колосьев

Люди на полотнах Милле исполнены величия; чувствуется, что они господствуют над природой, которая их окружает. Ритм, свойственный трудовому процессу, отражается в чередовании человеческих фигур и в спокойных неторопливых жестах сельских тружеников. Монументальность Милле создает при помощи рисунка и мастерской моделировки, а поэтичность и тихую гармонию – применением приглушенных тонов. Милле, как никто другой, чувствовал пластику формы. Он создавал ее плотными, густыми мазками, подобно Лененам и Шардену.

Карьера художника для Милле началась в Париже, в 1849 году он переехал в Барбизон и оставался там до конца жизни. Художник жил в доме на Гранд-рю, где сейчас находится музей, и гости могут увидеть обстановку, в которой создавал свои работы мастер, его столовую, где он принимал друзей, и сад, где Милле писал картины по утрам.

Полотна главы французского реализма Гюстав Курбе находятся в зале Моллиен, где экспонируются большие произведения с изображением современников художника.

О самом себе художник рассказывает в композиции «Ателье». В центре полотна изображен сам мастер за работой: он пишет на полотне пейзаж провинции Франш-Конте. Рядом с художником стоит, наблюдая за его работой, натурщица, сбросившая платье. Возможно, этот образ должен свидетельствовать о том, что Курбе хочет видеть мир без прикрас, таким, какой он есть на самом деле. Мальчик около художника – тоже аллегория. Он олицетворяет любознательность народа. Справа Курбе изобразил своих друзей – философов, поэтов, критиков, тех, кто помогал ему советами. Слева зритель видит представителей французского народа – рабочего, крестьянина, торговца, охотника, священника и нищенку. Это вдохновители его музы, откровенно плебейской. Картина читается как своеобразный живописный манифест, направленный против официального академизма. Вероятно, именно так оно и есть, поскольку Курбе всегда любил чувствовать себя в самой гуще жизни; он был в центре и политической, и эстетической борьбы своего времени. В 1871 году в Париже провозгласили Коммуну, и Курбе немедленно стал ее членом, возглавил «Федерацию художников».

Г. Курбе. Автопортрет

Здесь же, рядом с «Ателье», находится шедевр Курбе – «Похороны в Орнане». На полотне представлены почетные граждане города, одетые в черное, носильщики, священник, служки в белых церковных облачениях, причетники в красных шапках и плащах, могильщик, старики в серо-голубых костюмах, одетые по моде XVIII столетия, женщины в черных платьях и белых чепцах. Эти представители провинциального общества, сдержанные и исполненные чувства собственного достоинства, стоят перед открытой могилой. Они спокойны, и их фигуры как будто образуют подобие фриза, который повторяют очертания виднеющегося вдали плоскогорья. Черный и белый цвета, кое-где оживленные пятнами зеленого и красного, звучат торжественными аккордами, однако в эту мелодию вплетаются ноты почти гротескные. Служки откровенно скучают, слушая священника, могильщик торопится поскорее закончить дело, почему-то усмехается одна из женщин. А взгляд причетников и вовсе мутный, пьяный. Таким образом художник хочет сказать, что в жизни трагическое неотделимо от комического, именно в этом и состоит ее сложность и противоречивость.

Главным принципом для Курбе всегда было неуклонное следование натуре. Но тем не менее, подобно большинству живописцев XIX столетия, он тщательно изучал наследие великих мастеров прошлого. В Лувре становится понятным, кто именно служил для живописца образцом. Прежде всего это испанские художники XVII столетия. Именно у них Курбе перенял лаконизм колористической гаммы и особую сочность письма, как и они, он понял, что черный цвет обладает особой звучностью. Подобные приемы помогали мастеру осязаемо передавать материальность предметных форм, создавать их при помощи цвета. Краску Курбе наносил плотными слоями, корпусно.

Г. Курбе. Похороны в Орнане

Эти приемы особенно видны не только на полотнах с предметной тематикой, но даже в пейзажах. Например, такова «Битва оленей», созданная в 1861 году. Здесь, как и в картине «Похороны в Орнане», проводится излюбленная мысль художника о том, что в жизни неразрывно слиты трагедия и непобедимая радость бытия. На полотне изображены олени, схватившиеся в смертельном поединке. Их ноги мощно упираются в землю, с усилием то поднимаются, то опускаются морды, глаза налиты кровью. На втором плане, позади сражающихся животных, высятся деревья, напоминающие колонны античного храма, и изобильно льется живительный солнечный свет. Курбе, как никто другой, способен чувствовать силу природы в любом ее проявлении: когда показывает лесную глушь, или горные отроги, или морскую стихию.

Скорее всего, это понимание самой сути земли Курбе приобрел в родном Орнане, где природа исполнена небывалой мощи, где огромные стволы деревьев обвивает плющ, где камни покрыты слоем мха, где журчат многочисленные водопады и ручьи. В этом городе на берегах реки Лу находится и дом, где Курбе проживал долгие годы. Центральную площадь города украшает скульптура – «Статуя рыбака». Это подарок художника Орнану. Когда Курбе стал членом Коммуны, лавочники разбили статую. Прошло много лет, прежде чем создание Курбе удалось восстановить в первоначальном виде.

Курбе является последним крупным живописцем, картины которого можно увидеть в Лувре. Ранее в музее находились и полотна импрессионистов, в частности знаменитая «Олимпия» Эдуарда Мане, но в настоящее время картины младших современников Курбе можно увидеть недалеко от Лувра, на левом берегу Сены, в созданном в 1947 году Музее Гар д’Орсэ.

Когда посетитель покидает залы Лувра, он поневоле чувствует себя несколько утомленным, поскольку любой шедевр великого музея требует долгих размышлений. Однако каждый, кто способен внимательно смотреть и глубоко чувствовать, уходит из Лувра духовно обогащенным и безмерно счастливым, поскольку соприкоснулся с искусством, прекрасным и вечным.

Иллюстрации

Прозрачная пирамида – основной вход в Лувр

Лувр. Фасад

Фронтон работы П. Кавалье

А. Куазевокс. Слава

Ника Самофракийская

Дворец Марли

Летние апартаменты Анны Австрийской

Венера Милосская. Древняя Греция. II век до н. э.

Бюст Аменхотепа IV

Быки шеду

Подражатель Д. Романо. Битва при Тессино

Апартаменты Наполеона III

Леонардо да Винчи. Джоконда

Ф. Буше. Купание Дианы. Фрагмент

Ж. Л. Давид. Коронование Жозефины. Фрагмент

А. Канова. Психея, оживленная поцелуем Амура

Content

Екатерина Александровна Останина
Лувр

Введение

Глава 1. История Лувра в 800-летней истории Франции

Глава 2. Лувр во времена короля, хотевшего иметь все небо

Король и мода в Лувре

Лувр и миньоны

Интриги в Лувре

Король-интеллектуал

История Лувра продолжается

Глава 3. Создание знаменитой коллекции Лувра

История луврской коллекции живописи

Иллюстрации