Ватикан

Автор-составитель С.В. Владович

Введение

Ватикан расположен на территории Вечного города – Рима, на холме Монте-Ватикано. Это небольшое государство в городе является сердцем христианской католической религии и культуры.

Далеко не случайно Ватикан находится в столице Италии. В древности Рим правил миром, ибо именно его граждане создали величайшую империю древней Европы – Римскую, где и зародилась и процвела христианская вера. В эпоху раннего Средневековья город стал резиденцией папства и центром христианства наравне с Константинополем. Сегодня Рим является столицей Итальянской Республики.

Карта Ватикана

Полны очарования старинные римские кварталы – живописная картина крыш старинных домов, шпилей соборов и парадных фасадов дворцов хорошо видна со всех семи знаменитых римских холмов, на которых когда-то возник город.

Ватикан – и живая легенда, и один из самых крупных музеев под открытым небом. Это подлинная сокровищница произведений искусств и памятников архитектуры, здесь хранятся великие реликвии всего христианского мира и уникальные творения гения великих мастеров.

Репутацию города-музея Ватикан заслужил по праву. Так он начал восприниматься приезжими со второй половины XVIII в. Уже в то время осмотр достопримечательностей папской резиденции представлял серьезные проблемы. Об этом писал Стендаль в своих «Прогулках по Риму»: «Проходя мимо произведений, подписанных знаменитыми мастерами, мы испугались их количества и убежали из Ватикана: удовольствие, которое он предлагал нам, было слишком серьезным».

История Ватикана полна тайн. Папская область, где вся власть принадлежала католическому духовенству, существовала на территории Италии на протяжении одиннадцати столетий. И всегда здесь кипели страсти. Во все времена было неизменно почетным и уже при жизни даровало бессмертную славу избрание наместником Бога на земле. В Средневековье за этот высокий пост даже разгорались войны и проливалась кровь.

Ведь любая власть, в том числе и религиозная, неизменно притягивает к себе людей. И в какие только тяжкие не пускаются они, чтобы познать ее вкус. В свое время папский престол можно было купить, выиграть в карты, прельстить крупной взяткой кардиналов-выборщиков. Вот, например, что пишет Стефано Инфессура, бывший в конце XV в. секретарем римского сената: «В лето господне 1492, 11 месяца августа, рано утром в субботу избран был папой Родериго Борджиа, родственник папы Каликста, вице-канцлер, испанец; назвал себя Александром VI. Как только он сделался папой, он раздал все свое имущество. Так, кардиналу Орссини он подарил свой дворец. Ему же он передал замок Монтичелло и Сориано. Затем кардинала Асканио он назначил вице-канцлером святой Римской церкви». В начале XVI в. германский император Максимилиан I во время болезни папы Юлия II решил стать римским папой. В сентябре 1511 г. он писал своей дочери: «Я уже обрабатываю кардинальскую коллегию, и мне удастся добиться успехов, если я получу 200—300 тысяч дукатов». Естественно, как и в любой другой стране, такие бесчинства происходили не всегда.

Ватикан сегодня – самое маленькое государство мира, вернее, священный город-государство. Его площадь составляет 0,44 км^2, а число подданных – около 1000 человек. Любопытно, что это единственное ныне государство, окруженное сплошной каменной стеной.

Флаг государства Ватикан

Герб государства Ватикан

Официальная юридическая история Ватикана как полноправной монархии невелика: как государство он существует меньше века. Ныне Ватикан имеет собственное правительство, флаг, гимн; издает марки и денежные знаки (официальной денежной единицей является ватиканская лира); поддерживает дипломатические отношения примерно со 100 странами мира.

Со времен Средних веков Ватикан сохранил крупные земельные владения. В Италии ему принадлежит около полумиллиона гектаров земли. Однако в этой стране нет ни сельского хозяйства, ни промышленности, ни экономики и менеджмента в том виде, в каком они существуют в других странах. Все население города составляют священники.

Как и всякое другое государство, Ватикан обладает своей структурой государственного управления. Его верховным правителем является папа римский, он же возглавляет Римскую католическую церковь. В его подчинении находятся все государственные учреждения Ватикана. Полный титул папы – епископ Рима, наместник Иисуса Христа, преемник князя апостолов, верховный понтифик (первосвященник) вселенской Церкви, патриарх Запада, примас Италии, архиепископ и митрополит Римской провинции, монарх государства-города Ватикана, раб рабов Божьих.

Согласно догмату католической церкви, который был принят на Первом Ватиканском вселенском соборе (собрании епископов католической церкви, созываемом папой для решения наиболее важных церковных вопросов), папа считается непогрешимым.

Центральным административным аппаратом города-государства является Римская курия, возглавляемая папой. В ее состав входят 12 конгрегаций, трибуналы, секретариаты, советы, комиссии, бюро, управления, а также гражданское губернаторство Ватикана. Конгрегации представляют собой постоянно действующие комиссии кардиналов, которые ведают областями деятельности папского престола. Возглавляют их префекты. Префектом трех конгрегаций является сам папа.

Тиара папы римского

Главное учреждение Римской курии – статс-секретариат, главу которого называют кардиналом-хозяином (падроне). Второе лицо в государстве после папы, он выполняет функции премьер-министра и министра иностранных дел.

Кардинальская коллегия, совещательный орган при папе, на протяжении многих веков включала в себя около 70 человек. До 1946 г. ее членами могли стать только итальянцы. Затем ситуация изменилась. После Второй мировой войны коллегия принимала в свой состав епископов из многих стран. В настоящее время кардиналов насчитывается свыше 140, причем итальянцы теперь в меньшинстве. Преобладают в коллегии европейцы и представители США. Кардиналы, постоянно проживающие в Риме и выполняющие поручения папы, составляют Римскую курию. Члены коллегии, живущие в разных странах, являются там представителями Ватикана.

Папа избирается пожизненно конклавом – советом кардинальской коллегии, который заседает в изолированном от всего внешнего мира помещении – Сикстинской капелле. Кстати, отсюда происходит и название собрания: в переводе с латинского конклав означает «запертая комната». И в самом названии, и в установившемся ритуале проведения выборов подчеркивается защищенность со всех сторон, замкнутость пространства, где совершаются религиозные таинства. Неслучайно во время заседания конклава вход в Сикстинскую капеллу в буквальном смысле замуровывают: дверной проем закладывают кирпичом. Объяснение этому, казалось бы странному, обычаю дает история.

В период Средневековья выборы папы протекали весьма бурно и могли длиться неделями, а порой и месяцами. Опираясь на поддержку императоров, королей, местных феодалов, банкиров, кандидаты в папы покупали голоса кардиналов за баснословные суммы. Иногда на конклаве происходил раскол. Отказавшись подчиняться новому папе, часть кардиналов выдвигала своего кандидата. Если конкуренту удавалось низложить настоящего избранника и подчинить себе Римскую курию, он становился единственным законным папой.

Истории известно немало курьезных случаев, связанных с выборами. Но самый знаменитый произошел в XIII в. Будучи в городке Витербо, осенью 1268 г. умер папа Климент IV. Здесь же были назначены и выборы нового папы, которые продлились два года и девять месяцев (с ноября 1268-го по сентябрь 1271 г.)! Кардиналы никак не могли прийти к единому мнению, кого же все-таки избрать на высочайшую должность. Возмущение верующих было настолько велико, что они решили закрыть владык на замок и не выпускать из дворца до тех пор, пока они не провозгласят имя нового папы. Но и эти крайние меры не возымели ощутимого воздействия на кардиналов. Тогда жители Витербо сорвали крышу дворца, а участников конклава посадили на хлеб и воду. Холод и голод наконец заставили кардиналов прийти к соглашению и избрать папу Григория X, который на Втором Лионском соборе утвердил закон о конклаве, который с небольшими изменениями действует по настоящее время.

Согласно закону конклав должен быть созван на десятый день после смерти папы. В течение этих десяти дней Церковь соблюдает траур, а папу хоронят в том городе, где он умер. По истечении надлежащего срока конклав собирается в здании, служившем покойному папе резиденцией. На время конклава кардиналы замуровываются в специальном помещении. Каждому из них отводится отдельная комната, предназначенная для отдыха. Если через три дня выборы не состоятся, количество блюд, подаваемых участникам собрания, сокращается до одного, которое они получают в течение следующих пяти дней. Если и после этого не будет провозглашено имя избранника, кардиналов переводят на хлеб и воду.

Следует отметить, что конклав не полномочен решать какие-либо другие вопросы, кроме избрания папы. В собрании имеют право участвовать все кардиналы, даже если кто-то из них был отлучен от церкви. Трон папы может занять любой кардинал, как присутствующий, так и отсутствующий на заседании, либо другое лицо. Теоретически на высокий пост может быть избран не только кардинал или священник, но и мирянин. Участникам конклава категорически запрещается давать какие-либо обещания, возлагать на себя обязательства, заключать союзы или сделки с целью оказания поддержки определенной кандидатуре. Подобные сделки считаются незаконными.

Вид на Сикстинскую капеллу сверху

В период между смертью папы и избранием нового, получивший название sede vacante, что в переводе означает «незанятый трон», деятельность Римской курии приостанавливается, покои умершего папы опечатываются, а казна передается на хранение камерленго – председателю кардинальской коллегии, который без согласования с конклавом не имеет права ею распоряжаться.

С XV в. выборы папы совершаются в Ватикане, в левом крыле апостолического дворца, там, где располагается Сикстинская капелла. Каждый из кардиналов вправе взять с собой на конклав двух помощников – клирика и мирянина, а если это требуется, еще и медицинский персонал. Кроме участников собрания, в покоях, где заседает конклав, находятся несколько десятков людей из обслуживающего персонала: официанты, повара и т.п. Всего же в помещении присутствует около 300 человек.

После того как соберутся все участники заседания, камерленго провозглашает: «Лишних прошу выйти вон!» Затем вход в капеллу замуровывается. Кардиналам строго запрещено передавать какие-либо сведения за пределы помещения. В настоящее время с внешним миром они связаны только через специальное приспособление – руоту (колесо), которое представляет собой деревянный круг с закрытыми ячейками. Его конструкция не позволяет людям, находящимся по разные стороны стены, видеть друг друга и тем более общаться. Каждое утро через руоту участники конклава получают продукты, овощи, фрукты, медикаменты. Газеты передавать нельзя, поскольку содержащаяся на их страницах информация может оказать влияние на мнение кардиналов. Также им запрещается иметь при себе аудио– и видеозаписывающую аппаратуру, фотоаппараты, радиоприемники и радиопередатчики. Нарушивших строгие правила ожидает суровая кара – отлучение от церкви.

Перед проведением конклава Сикстинская капелла определенным образом оформляется. Для участников собрания расставляются троны – обтянутые красным бархатом кресла. Перед каждым из них располагают небольшой стол с покрывалом фиолетового цвета. Над креслами укрепляют фиолетовые балдахины, которые опускаются после избрания папы. При этом неспущенным остается единственный балдахин – тот, что расположен над креслом избранного на высокий пост. Перед алтарем капеллы размещают стол с зеленым покрывалом, на который устанавливают золотой кубок – урну для бюллетеней, представляющих собой полоски плотной бумаги с загнутым краем. На прикрытой части указываются фамилия, герб кардинала и дата голосования. Рядом с урной находится чугунная печка для сжигания бюллетеней.

Каждый день проводятся два тура голосования – утром и вечером. Чтобы папа был избран, на настоящий момент необходимы 2/3 голосов плюс 1. Их подсчетом занимается специальная счетная комиссия. После каждого тура голосования бюллетени сжигают в обязательном присутствии кардиналов. Если никто из кандидатов не набирает необходимого большинства голосов, в печь подкладывают сырую солому и паклю. И тогда из трубы, расположенной на крыше дворца, валит черный дым – сфумато, который возвещает собравшимся на площади Святого Петра журналистам и верующим о том, что выборы не состоялись. Об избрании папы свидетельствует белый дым, получаемый при сжигании вместе с бюллетенями сухой белой соломы, хранящейся в специальных бутылях.

По традиции кандидат, получивший большинство голосов, должен пасть ниц перед своими избирателями, заверяя их в том, что он недостоин оказанной ему высокой чести. После этого ритуала камерленго сообщает фамилию избранника и задает ему вопрос: «Согласен ли ты с избранием тебя на должность верховного понтифика?» Как правило, будущий папа соглашается. Тогда камерленго спрашивает его, каким именем он желает назваться. Традиция изменения имени после избрания появилась в Средние века, когда на папский престол должен был взойти епископ, имя которого звучало не совсем прилично. В течение последних столетий папы нарекались именами, использовавшимися ранее другими понтификами, причем выбранное имя воспринимается как символ того курса, которого будет придерживаться избранник. Запретным является только имя Петр, принадлежавшее первому папе и легендарному апостолу. Считается, что избравший его папа будет последним. Далее следует церемония облачения нового понтифика в папские одежды и акт поклонения – адорация. Кардиналы поочередно подходят к папе, прикладываются к его стопе, перстню с изображением рыбы (символа первоначальных христиан) и устам.

Потом собрание выходит на балкон собора Святого Петра, и камерленго объявляет имя нового папы, представляя его народу, после чего папа совершает обряд благословения «города и мира». Официальная его коронация на престол происходит спустя несколько дней.

На сегодняшний день в церковном реестре зарегистрировано более 260 пап, включая нынешнего.

За многовековую историю Ватикана всякое происходило на конклавах. На папском троне оказывались люди безвольные и жестокие, тщеславные и властолюбивые, образованные и не очень, итальянцы и иностранцы. Чуть ли не закономерностью является тот факт, что наиболее вероятные кандидаты на пост главы Католической церкви на конклавах нередко терпят фиаско. По этому поводу даже сложилась пословица, которая гласит: «Тот, кто входит на конклав папой, выходит из него кардиналом». В большинстве случаев папу избирают в результате сговора различных группировок, контролирующих деятельность Римской курии. В недавнем прошлом папа избирался, как правило, из престарелых кардиналов с тем расчетом, чтобы они слишком долго не задерживались на своем посту.

В настоящее время в конклаве могут принимать участие только те кардиналы, возраст которых не превышает 80 лет. Долголетие папы никогда не являлось достоинством в глазах Ватикана. Чересчур продолжительное пребывание на высоком посту разрушало многие честолюбивые надежды и устраивало только родственников папы: им он отводил самые почетные и выгодные должности. Существует множество легенд, рассказывающих о папах, будто бы умерщвленных, если они слишком долго задерживались на этом свете.

Вторым после папы титулом в иерархии Католической церкви является титул кардинала, которого, заручившись согласием консистории – собрания кардинальской коллегии, назначает папа. В период Средневековья этот титул папы обычно присваивали своим незаконнорожденным сыновьям, племянникам и другим родственникам.

Иногда кардиналами становились даже маленькие дети. Так, будущий папа Лев X из могущественной династии Медичи получил кардинальский титул в возрасте семи лет.

Многие назначенные кардиналы до избрания вовсе не имели священного сана.

Высшим законом Ватикана испокон веков является строжайшее соблюдение секретности. При назначении прелатов на пост кардинала папа запечатывает им уста. Без его разрешения они не имеют права разглашать информацию о происходящих в Ватикане событиях.

Каковы же причины такой таинственности? Вероятно, подобным образом Церковь пытается скрыть от верующих прозаические, земные стороны жизни своего главы. Ведь папа считается непогрешимым, ему якобы не свойственны обычные для простых смертных чувства и страсти, а единственной его заботой является помощь страждущим. Однако многие первосвященники были отнюдь не праведниками.

Секретный архив – святая святых папства

Опасно также разглашать теневые стороны жизни Ватикана, ибо необходимо сохранять его непререкаемый авторитет в глазах верующих. До сих пор закрыты для исследователей многие фонды секретного архива Ватикана, где наряду с историческими документами хранятся папские буллы, энциклики (послания) и распоряжения. Чтобы попасть туда, требуется личное разрешение папы. Архив располагает большим читальным залом. По словам бывшего французского посла при Ватикане Шарля Пишо, хотя о Католической церкви и написано множество интересных и содержательных книг, папство продолжает оставаться неизведанной землей, овеянной таинственностью.

Сегодня Ватикан – единственная в мире абсолютная монархия, а папа – последний полноправный абсолютный монарх. И это в Италии – президентской республике! История города-государства поистине загадочна.

Страсти по Ватикану

В первые века христианства выделилась особая прослойка проповедников, избиравших путь служения вере и посвятивших этому всю свою жизнь без остатка. Такие люди обладали особым даром убеждения, который в древности назывался харизмой. В буквальном переводе «харизма» означает «даруемый духом», иными словами, это умение быть учителем. Талантливые ораторы, эти проповедники способны были привлечь на свою сторону многих мирян, которые вдохновенно внимали их проповедям и преклонялись перед учителями жизни. Со временем такие люди становились руководителями христианских общин. Поначалу они были их духовным, а затем и политическим ядром.

Так постепенно складывалась церковная иерархия. Высшим рангом в ней стал епископ (греч. Episcopus – надзиратель, смотритель, блюститель), обычно это глава диоцеза (епархии).

В разных церквах имеются свои теории происхождения епископата. Католическая церковь утверждает, что апостолы – ученики Иисуса Христа – представлены в Новом Завете как обладающие уникальным и высшим достоинством; они избирали некоторых помощников для особого попечения за отдельными общинами. Эти избранные получали звания диаконов, священников и епископов (три различные иерархические степени возрастающего духовного достоинства). Такое возведение в сан означало передачу (в соответствии с распоряжениями самого Иисуса Христа) апостольского служения преемникам, избранным из первых христианских миссионерских помощников. Согласно такой интерпретации, почти не изменившейся до эпохи Реформации, издревле существовали три особые степени служения церкви – апостолы и их преемники (епископы); большая группа помощников, из которых и избирались эти преемники; диаконы.

В IV в. император Константин предоставил епископам светскую власть. После нашествий варваров светская власть епископов значительно усилилась.

Новая организация изменила и само представление о церковной власти, которое также вырабатывалось постепенно, по мере развития церковной иерархии. Теперь власть превратилась в предмет культа.

Общины постепенно росли, один епископ не справлялся со всеми делами и обязанностями, а следовательно, ему необходимы были помощники. Епископ постепенно окружал себя все большим количеством непосредственных подчиненных, которые получали статус служителей церкви и определенную церковную должность при епископе. У них были свои обязанности, чаще всего судебные или финансовые, они собирали налоги в пользу Церкви, подсчитывали доходы. Иногда служители вели проповеди от имени епископа. Однако главенствующее положение всегда принадлежало только самому епископу. Согласно христианскому вероучению епископ был пастырем его духовного стада.

Уже во времена Римской империи первенство среди христианских общин западных римских провинций получила римская община. И это было не случайно. Вокруг нее сплелось целое кружево легенд и преданий. Причем сама община старалась укрепиться, подтвердить свое первенство, опираясь непосредственно на Библию.

Император Константин Великий. Фрагмент мозаики. Собор Святой Софии в Константинополе. Конец X в.

С IV в. дошли до нас сведения о том, что основателем римской общины был не кто иной, как апостол Петр. А по представлениям того времени он мог выступать только в роли ее епископа. Неизвестно, является ли это утверждение легендой или было извлечено со страниц Священного Писания, тем не менее в его пользу свидетельствуют многие хроники. Например, в Александрийской хронике сохранилась запись следующего содержания: «В первый год царствования Веспасиана умер апостол и иерусалимский патриарх Якобус, которого Петр при отъезде назначил вместо себя епископом Иерусалима».

Рим оспаривал у самого Иерусалима право быть главным центром и опорой христианства, оплотом веры, ее нерушимой скалой. Кстати, греческое имя апостола Петра (Petra) в переводе означает «камень».

По другому преданию, на земле Рима, как нигде более, было пролито крови великомучеников, в том числе и самого Петра. Потому-то земля Рима и является священной.

Вывод напрашивался сам собой: именно римская община является оплотом христианской веры.

Будущий апостол Петр родился в Вифсаиде в семье простого рыбака Ионы. Первоначально его звали Симоном. Имя Петр (Petrus, от греческого слова pεtroς – камень, скала, арамейское Кефас) ему дал Иисус.

Симон был женат и трудился рыбаком вместе со своим братом Андреем. Встретив Петра, Иисус сказал: «Идите за мной, я вас сделаю ловцами человеков».

Став апостолом Иисуса Христа, Петр сопровождал Его во всех путях земной жизни. Петр был одним из любимых учеников Иисуса.

В ночь после ареста Иисуса Петр, как и предсказывал Учитель, проявил слабость и, боясь навлечь на себя гонения, трижды отрекся от Него. Но позже Петр искренне покаялся и был прощен Господом, который многозначительно трижды просил Петра заявить о своей любви к нему и только тогда доверил ему пасти овец и агнцев его.

Иисус спрашивал своих учеников, что они о нем думают, и Петр сказал ему, что Он есть «Христос, сын Бога живого». Господь сказал ему, что построит на камне-Петре свою церковь, и врата ада не одолеют ее. Петр является автором двух Соборных посланий, вошедших в Новый Завет.

Апостол Петр в образе папы римского. Фреска XV в.

По вознесении Господа апостол Петр проповедовал слово Божие в разных странах и при этом совершал великие чудеса – воскрешал мертвых, исцелял больных и немощных, возглавил коллегию двенадцати апостолов. По преданию, Петр двадцать пять лет был епископом Рима – с 43 по 67—68 гг. Однако это предание является довольно поздним, и поэтому большинство современных исследователей полагает, что апостол Петр прибыл в Рим только в начале 60 х гг.

В 49 г. Петр принимал участие в Апостольском соборе в Иерусалиме, на котором был согласован с другими апостолами (в том числе с апостолом Павлом из Тарса) вопрос о том, как следует поступать по отношению к язычникам, желающим вступить в христианские общины.

По преданию, в 64 г. (либо в 67—68), во время гонения на христиан со стороны императора Нерона апостол Петр был распят на перевернутом кресте, вниз головой по его желанию, потому как апостол считал себя недостойным умереть смертью своего Господа.

Апостол Петр канонизирован и в католической, и в православной церкви.

В Риме был введен праздник святых Петра и Павла, как двух наиболее почитаемых апостолов, называемых первоверховными святыми апостолами за особо ревностное служение Господу и распространение веры Христовой. У католиков праздник отмечается 29 июня, у православных – 12 июля (29 июня по старому стилю). В католицизме считается, что апостол Петр был первым римским епископом, то есть первым папой.

Собор Святого Петра в Ватикане возведен над вероятной могилой апостола Петра.

Согласно христианскому преданию, ранее, по велению императора Константина, на этом месте была сооружена базилика, получившая имя ее создателя. В эпоху Возрождения на ее месте был построен современный собор Святого Петра.

С 1939 по 1949 г. под собором проводились археологические раскопки, которые обнаружили остатки древнего римского кладбища. В 1952 г. был опубликован подробный отчет, свидетельствующий, что одна из могил этого кладбища особо почиталась уже в I – II вв. Дальнейшие работы проводились под руководством итальянского археолога Маргариты Гуардуччи. В 1964 г. вышла ее книга «Реликвии Святого Петра под исповедальней ватиканской базилики» (итал. Reliquie Di Pietro Sotto La Confossione della Basilica Vaticana), в которой вероятность, что именно в этой могиле был похоронен Петр, расценивалась как весьма высокая. Под впечатлением археологических исследований папа Павел VI в 1968 г. объявил, что, исходя из исследований ученых, можно полагать, что могила апостола найдена.

Возвращаясь к истории христианства и первых христианских церквей как социальных организаций, следует отметить, что в связи со своей особой значимостью все римские епископы стремились получить звание и титул, которые выделяли бы их среди прочих епископов прочего христианского мира.

Хотя в первые времена христианства римский епископ не обладал никакими особыми преимуществами, но уже во II в. римский епископ Виктор в споре о праздновании Пасхи стал требовать, чтобы малоазийские епископы следовали в этом вопросе обычаю римской церкви. В III в. римский епископ Стефан, во время спора о крещении еретиков, требовал повиновения себе от карфагенских епископов. Уже в середине II в. авторитет римского епископа был признан епископами Средней Италии.

Приматство римского епископа опиралось на политическое обаяние и культурное значение императорского Рима – «вечного» Рима, столицы миpa. Римские императоры были и верховными жрецами: название это – Pontifex maximus – перешло к римским епископам, которые как бы взяли в свои руки наследие императоров.

Тот факт, что римская церковь была основана апостолами Петром и Павлом, позволял утверждать, что только именно в Риме учение Христа сохранилось в полной чистоте. Как апостол Петр – первый между апостолами, наместник Христа на земле, так и римский епископ должен быть главой всех епископов.

Епископ Марцеллин, первый папа римский

Основывая свои государственные права на преемстве власти от апостола Петра, римские епископы и владения свои называли наследием Петра (Patrimonium Petri).

Особый титул для римского епископа был найден епископом Марцеллином (возглавлял римскую церковь в 296—304 гг.), который заимствовал его на Востоке и стал первым папой римским. С легкой руки Марцеллина все римские епископы начали называть себя папами, что в переводе с греческого означает «батюшка» (дословно pappas – отец). Так называли епископов на Востоке, подчеркивая отеческие, родственные отношения с Богом. Подобное отношение прочно укоренилось и среди христиан.

Однако новый титул не сразу получил всеобщее признание. В первые века христианства это название применялось для всех епископов, а первоначально – для всех священников, пользовавшихся правом благословения. Имеются свидетельства того, что в VI в. некоторые епископы еще назывались «папами». Но начиная с VII в. титул «папа» давался уже исключительно римскому епископу: это отражало процесс формирования учения католической (западной) церкви о примате (верховенстве) римского епископа. Быть папой постепенно становилось все более престижно. За это право боролись, поскольку более высокий титул означал большую власть.

Смерть каждого папы вызывала споры между членами общины за почетное право занять его место. Но сама власть папы носила неопределенный характер: непонятно было, где она начинается и где заканчивается, а также на какой основе зиждется. Часто жители не знали, чьи они подданные.

Кроме того, неопределенными были отношения между папой и императором. История знает немало примеров такого разделения власти. Приведем один из них. В 808 г. император Карл Великий специально назначил чиновников для того, чтобы взимать подати и налоги с населения папского государства, как будто речь шла о его собственных городах.

Эта неопределенность приводила к тому, что папский престол при ослаблении другой, светской власти переходил к римской аристократии. И когда речь заходила о правах на управление государством, то об императоре уже никто не вспоминал. Начинались трехсторонние распри между папой, императором и местными феодалами.

Уже с самых ранних времен, как только выделилась римская община, ее епископы стремились занять главенствующее положение. По этой причине они старались установить на досягаемых пределах подвластной территории одинаковые для всех религиозные обряды, молитвы и правила, которые обязаны были соблюдать все христиане, причем таким образом, чтобы в их исполнении не было разногласий. В противном случае это могло привести к расколам.

Латеранский дворец и Латеранская базилика в наши дни

Постепенно римский епископ занял главенствующее положение среди всех остальных епископов Апеннинского полуострова и близлежащих островов. А затем он добился права назначать и отстранять от должности священников.

Постоянной резиденцией пап стал Латеранский дворец в Риме, который более напоминал собой крепость, что в общем-то было не случайно – ведь в неспокойное время высокие надежные стены выполняли важнейшую оборонительную функцию.

К этому времени богослужение уже проходило в соборах и храмах, специально построенных для этих целей. Раньше оно обычно проводилось в домах мирян – последователей веры. Храмы и церкви в еще большей степени утверждали господство христианства.

Однако расколы и споры в Церкви были неизбежны. У той веры, которую проповедовал Рим и его папы, имелось множество противников. Они по-своему толковали Библию, христианские традиции и обряды.

Совершенно по-иному смотрели на христианскую веру на Востоке, прежде всего в Константинополе, где христианство впервые в истории стало господствующей государственной религией, и в Иерусалиме, где был распят Иисус Христос и откуда христианство распространилось по всему миру.

Конечным итогом противостояния стало разделение христианской Церкви на Западную – католическую – и Восточную, получившую название православной. В истории это разделение получило название схизма (расщепление). Основная причина разделения церквей – борьба за супрематию (главенство) между римскими папами и константинопольскими патриархами. Разделению способствовали издавна сложившиеся различия между западной и восточной церквами в догматике, обрядах, организации. Принято относить разделение церквей к 16 июля 1054 г., когда конфликт между римской курией, претендовавшей на подчинение духовенства Южной Италии, и константинопольским патриархом Керуларием вылился в отлучение последнего римским легатом Гумбертом и в официальный разрыв между церквами. Это событие было лишь одним из этапов разделения церквей, начало которому было положено около 867 г. между папой Николаем I и константинопольским патриархом Фотием. Окончательное разделение церквей произошло после завоевания Константинополя крестоносцами в 1204 г.

Уже в раннем Средневековье папский престол стал настолько популярным, что за право его наследования споры разгорались еще при жизни действующего папы. Назрела необходимость упорядочить весь процесс. В связи с этим папа Симмах (правил в 498—514 гг.), который первым стал жить в Ватикане и начал обустраивать папскую резиденцию на Ватиканском холме, издал указ о выборах понтифика. Чтобы предотвратить интриги и влияние светских лиц, запрещалась всякая деятельность, направленная против папы при его жизни.

Уже тогда начала складываться мощная материальная база Ватикана, появилось много земельных владений, расположенных в окрестностях Рима и на берегах Сицилии. Земли безвозмездно передавались папе в качестве своеобразного пожертвования всеми желающими, которые таким способом стремились обеспечить себе вечное блаженство в мире ином.

Не только Италия дарила свои земли папству, но и Африка, Галлия, Азия. Покровительство папы необходимо было не только в духовной, но и в политической жизни. Такой патронаж выражался еще и в том, что любой крестьянин, впавший в нужду, мог обратиться за помощью к Церкви. Однако за оказанную поддержку он обязан был передать свой участок земли в церковную собственность. После смерти крестьянина его участок переходил к Церкви в вечное пользование. Таких крестьян, отдавших свои земли, называли прекаристами (от латинского слова praecar – просьба). Впоследствии Церковь заставляла их обрабатывать отданные земли за определенную плату.

Папа Симмах. Мозаика монастыря св. Агнессы в Равенне

Кроме того, у папства были особые крестьяне, так называемые колоны. Они платили дань вином, хлебом и золотыми монетами. Такая плата называлась пенсией. Ее должен был платить каждый поселившийся в папских владениях, даже если этот человек не обрабатывал землю.

Так постепенно католическая церковь забирала в свои руки и светскую власть. Все государственные функции переходили от императора к папе, благо церковники могли опираться на свои земли и своих крестьян. Папа становился не только церковным, но и светским владыкой.

Усиление власти требовало и ее регулирования. Время от времени римские папы создавали свои военные отряды. Папство неоднократно обращалось к франкам в поисках опоры для борьбы с крестьянскими волнениями. Это была двусторонняя связь. Если Франкское государство поддерживало папство, это означало и усиленное насаждение христианства на языческих территориях. Со временем христианскую веру приняли многие вожди франкских племен, и папа даже устроил по этому поводу трехдневный всехристианский праздник.

Повсеместное насаждение новой веры началось с угрозы смертной казни для тех, кто не ходит в церковь по праздникам, не почитает христианского Бога и продолжает соблюдать языческие обряды.

Впоследствии Рим и Папская область испытали на себе мощное влияние Германии и отдельных феодальных семей Италии, воевавших за папский престол. В IX—X вв. установилась полная зависимость Рима от Германии. Нередко папе выпадала роль посредника между борющимися сторонами. Это конечно же способствовало укреплению церковной власти в Италии и за ее пределами. У папы для этих целей было много помощников – викариев (от лат. Vicarius – заместитель, наместник). В поздней Римской империи так назывался правитель административного округа – диоцеза. В католической церкви непосредственные интересы папства представляют генеральные викарии – помощники епископов, управляющие церковными диоцезами, и апостолические викарии – папские наместники, большей частью в отдаленных (миссионерских) районах, они же являются представителями римского папы в провинциях.

Все священники имели особое облачение. Викарий, на должность которого назначался, как правило, архиепископ, носил белый воротник с тремя шелковыми крестами. Воротники почти всегда изготовлялись из шерсти, а кресты – из шелка, из самых дорогих и благородных тканей. Кресты символически обозначали пастыря, несущего на плечах овцу. Такой рисунок стали называть паллией. Он вручался папой и символизировал особую силу, которую получал его обладатель.

Папы всегда старались укрепить свою власть не только символами и одеждой, но еще и фактически. Так, папа Николай I (правил 858—867 гг.) выдвинул идею о том, что права папы имеют божественное происхождение. Он требовал всеобщего приоритета в церковных и светских делах. Ни перед чем не останавливаясь, Николай I отлучал от церкви архиепископов, вмешивался в светские дела, добивался преобладания духовной власти над светской. После него ни один папа не внес такого большого вклада в формирование теократической власти, то есть такой формы правления, при которой глава государства одновременно является его религиозным главой.

Постепенно сложились и оформились культ и церковные ритуалы, уже христианские. Григорий I (годы правления 590—604) утвердил мессу как церковную службу, посредством которой люди обращались к Богу и молились об отпущении грехов.

Папа св. Григорий I. Художник Антанелло да Мессина

Само церковное государство складывалось в VIII в. Его история началась с договора папы Стефана III (правил в 752—757 гг.) с франкским королем Пипином Коротким (правил 751—768) о защите Рима от нападений византийцев и варварских племен лангобардов. Стефан III сделал Пипина королем и совершил над ним обряд венчания на трон. Отныне Пипин стал избранником Бога, а папство получило необходимую военную опору.

Заключение договора между папой Стефаном III и королем франков Пипином Коротким. Фреска XIV в.

Стефан III потребовал за это вознаграждение и получил его в виде «Пипинова дара». Проще говоря, Пипин в 756 г. подарил папе отвоеванные земли: Парму, Реджио, Мантую и герцогство Сполетское. Сам Рим и пограничные области не оккупировались лангобардами, но тем не менее были подарены Пипином Стефану III. С «Пипинова дара» и началось церковное государство. Так папа стал светским государем, владетелем Папской области и других территорий и начал вести себя как светский князь.

Первым папой, которому пришлось столкнуться с сопротивлением духовной власти именно в Риме, был Павел I (757—767). Жители Вечного города, всегда чтившие своего епископа как владыку духовного, лишь только уразумели, что он сделался их светским господином, вступили с ним в борьбу.

Эта борьба римских горожан со светской властью Церкви растянулась на многие столетия, и нередко папам приходилось скрываться в своих резиденциях, спасаться бегством и отсиживаться в крепости – замке Святого Ангела (бывшей усыпальнице императора Адриана).

В правление папы Адриана I (772—795) проводилась реставрация церквей, городских стен и сети водопроводов. В частности, была перестроена церковь Санта-Мария ин Космедин, расположенная недалеко от Большого цирка. Ее реставрации мешала античная стена, сломать которую оказалось невозможным. Тогда папа позвал на помощь народ, велел принести большое количество дров и разложить у этой стены костер. Разрушить старую стену удалось только через год.

Его преемник, Лев III (795—816), вынужден был бежать из Рима, где ненавистники напали на него, ослепили и отрезали язык. Несчастный папа смог вернуться на престол только благодаря содействию франков.

Между тем на Ватикан и Италию надвинулась новая беда. В IX в. на юге страны появились воинственные арабы, которых называли сарацинами или маврами. В 846 г. они захватили Ватикан и вознамерились там обосноваться навсегда, но, к счастью для Рима, были прогнаны воинственным Гвидо III (?—894), властителем города Сполето.

Папой римским в те годы был Иоанн VIII (872—882) – человек смелый, ловкий и быстрый. Недолго думая, он склонил на свою сторону короля франков Карла Лысого (840—877), государя бездарного и никчемного. Карл изгнал Гвидо и был коронован как император, после чего императорская власть обратилась в пустой звук, а папа почувствовал себя полноценным властелином.

Но вскоре эта победа обернулась для Рима полной анархией, так как против неограниченной власти папы выступила знать, поддерживавшая короля Людовика II Немецкого (843—876), а сарацины с новыми силами устремились за добычей. Иоанн VIII проявил исключительную воинственность: отлучил от церкви прогерманских смутьянов, которые, убегая, ограбили папскую казну, а для спасения от сарацинов завел собственный флот и одержал в бою победу, выступая в роли адмирала. Правда, сарацины довольно быстро оправились от поражения, и папе-воителю пришлось бежать во Францию, откуда ему не скоро удалось вернуться.

Один из последующих пап, Стефан V (885—891), безуспешно умолял бесполезного императора Карла III Толстого (881—888) выступить против сарацинов. Они опять были разбиты герцогом Сполетским, что весьма подняло престиж последнего. В скором времени папа Стефан V умер, и место его в сентябре 891 года при поддержке прогерманской группировки занял папа Формоз (891—896). Гвидо II Сполетский, владевший несколькими коронами, объявил соимператором своего юного сына Ламберта (894—898).

Такое усиление Сполетского дома не понравилось папе Формозу, и он позвал в Рим германского короля Арнульфа Каринтийского (887—899), посулив ему императорскую корону. Арнульф не стал отказываться и двинулся на Рим, грабя по дороге мирное население. В те времена это был самый обычный способ добывания провианта для войска – людей и коней.

Формоз был уверен, что для церкви выгоднее, чтобы императорская корона принадлежала далекому германскому королю, который живет за горами, нежели представителю итальянской знати, находящейся совсем рядом и не оказывающей должного почтения наместнику Бога на земле.

Императорской короной желал также овладеть юный красавец рыцарь Ламберт Сполетский, который имел большое число сторонников среди римской знати.

Узнав о приближении Арнульфа, энергичный Ламберт бросился готовить к обороне свой родной город Сполето, а защиту Рима взяла на себя его мать. Папа Формоз был схвачен сторонниками Сполетского дома и упрятан в замок Святого Ангела, а Вечный город запер ворота и приготовился к бою.

В феврале 896 г. Арнульф подступил к стенам Рима и потребовал открыть ворота, на что римляне ответили оскорбительными насмешками. Тогда германцы в ярости бросились на стены, пробили ворота, а к вечеру ворвались в город со стороны Неронова поля – так называлась равнина, тянувшаяся от Ватикана до Мульвийского холма.

В Риме враги Арнульфа быстро присмирели, и ничто не помешало его пышному вступлению в город и коронации в базилике Святого Петра. Римляне принесли присягу верности Арнульфу, после чего тот поспешил покинуть Рим, чтобы покончить со своими сполетскими соперниками.

Арнульф двинулся на Сполето, но внезапно оказался разбит параличом. Произошло это, как думали, не столько от яда, сколько от безалаберного и беспутного образа жизни. В скором времени скончался папа Формоз, от болезни или от яда – осталось загадкой.

После его смерти обстоятельства сложились в пользу дома Сполето. Преемником Формоза на папском троне был ставленник Сполетского дома, Стефан VI. Обезумев от ненависти, он совершил неслыханное деяние, покрыв позором себя и свой варварский век.

Суд над папой Формозом. Художник Ж.-П. Лоуренс. 1870 г.

Стефан VI предал суду Формоза за то, что тот короновал германца Арнульфа. Формоз был мертв и мирно покоился в своем саркофаге. Это возмутило Стефана VI (896—897). В начале 897 г. был созван церковный собор, останки папы Формоза извлекли из саркофага, одели в папское облачение и посадили в кресло.

Совершенно серьезно мертвецу предъявили официальное обвинение. От имени усопшего оправдательную речь произнесло какое-то духовное лицо. Формоз был признан виновным, осужден и низложен, с него сорвали папское одеяние, отрубили три пальца на правой руке, проволокли труп по улицам Рима и под улюлюканье толпы швырнули в Тибр.

По странному стечению обстоятельств как раз в это время рухнула обветшавшая Латеранская базилика, разрушение которой суеверные люди истолковали как предвестие падения христианской Церкви.

Осенью того же года злой рок настиг Стефана VI: сторонники поруганного Формоза подняли в Риме восстание, схватили нечестивого папу, затащили в темницу и удавили, а церковные власти в скором времени издали постановление, запрещавшее впредь устраивать суд над умершими.

Труп Формоза, выловленный из Тибра рыбаками, был торжественно погребен в правление папы Теодора II (897), которое продолжалось всего 20 дней в конце года. А через несколько лет был реабилитирован свергнутый и удавленный папа Стефан VI, и в базилике Святого Петра ему воздвигли памятник.

На рубеже IХ—X вв. в истории Рима наступил период, когда власть перешла в руки женщин, причем отнюдь не добродетельных. В летописях эта эпоха называется «временем правления непотребных женщин». Эти женщины носили титулы римских патрициев и сенаторов, а на деле властвовали над Римом. Речь прежде всего идет о Теодоре Старшей (? – после 915) и ее дочери Мароции (883—937). Обе они отличались завидной красотой, желанием властвовать и при этом не особенно большим умом.

Папа Ландон

В январе 904 года папой стал ставленник Теодоры, Сергий III (904—911), которому, благодаря поддержке властительницы, удалось удерживать власть в своих руках в течение целых семи лет – по тем временам это очень солидный срок правления. Сергий сразу же заявил о себе как о человеке сильном и крайне энергичном. Летописцы называют его чудовищем, намекая на незаконный захват власти.

Однако в Вечном городе он чувствовал себя очень уверенно и даже начал строить здания. Сергий восстановил Латеранскую базилику, которая пришла в упадок после процесса над Формозом. Силы в его правление распределились следующим образом: власть духовная принадлежала Сергию, светская – сенатору Теофилакту (мужу Теодоры), а на деле вся власть принадлежала только Теодоре Старшей.

После смерти Сергия III в 911 г. папа был назначен Мароцией. Выбор вздорной женщины пал на ее любовника Анастасия III (911—913), который в конце концов ей опротивел и был низложен. Наследовавший ему папа Ландон (913—914) по приказу Мароции на её глазах удушил Анастасия в подземелье замка Святого Ангела. Однако менее чем через год Ландон разделил участь своего предшественника, осушив поднесённого Мароцией отравленного вина.

Тогда Теодора Старшая убедила дочь сделать папой ее молодого любовника Иоанна X (914—928), отличавшегося красотой и мужеством. Мароции импонировал ловкий понтифик, лично возглавлявший походы против арабов. В своей цитадели, замке Святого Ангела, она предавалась самому разнузданному разврату, не забывая уничтожать неугодных свидетелей. Из Тибра, много чего повидавшего на своем веку, частенько вылавливали обезображенные трупы людей, погибших от зверских истязаний.

Иоанн X попытался ослабить власть Мароции, но едва умерла Теодора Старшая, как Мароция приказала его убить. Тогда вопреки пожеланиям распутницы римляне избрали папой Льва VI (928), чем подписали ему смертный приговор. Помучив бедного папу ожиданием гибели, Мароция приказала схватить и доставить Льва VI в ее резиденцию. Понтифика приволокли и, нанеся множество ран, бросили к ногам властительницы, забрызгав её при этом кровью.

Папой был назначен новый любовник Мароции Стефан VII (928—931), принимавший участие в убийстве своего предшественника. Опираясь на друзей, он попытался расправиться со своей слишком опасной возлюбленной, но не рассчитал сил. Мароция безжалостно с ним расправилась и под именем Иоанна XI (931—935) посадила на престол своего восемнадцатилетнего сына, прижитого от Сергия III.

Укрепляя свои позиции, Мароция в 932 г. вышла замуж за новоиспечнного короля Италии Гуго Прованского (926—947), который был братом её покойного мужа. Чтобы дать им возможность сочетаться браком, Иоанн XI объявил своего покойного отца Гвидо Сполетского незаконнорожденным.

Колоннада Бернини

Мароция пообещала своему новому мужу, что Иоанн XI провозгласит его императором и торжественно коронует в храме Святого Петра древней железной короной лангобардских королей. Но прежде чем кончились приготовления, Гуго страшно оскорбил сына Мароции Альберика II Сполетского (931—954), пообещав с ним расправиться после коронации. Юный герцог, пользовавшийся любовью римлян, поднял мятеж, осадил замок Святого Ангела и принудил Гуго постыдно бежать.

Опасаясь гнева непредсказуемой матери и враждебно настроенного брата-понтифика, Альберик взял обоих под стражу. В начале 937 г. они кончили свои дни в тюремной камере, то ли от болезни, то ли от отравленной пищи

Альберик стал первым диктатором папского Рима. Такого еще не было, чтобы светское лицо встало у папского престола. Казалось бы, здесь и подошел конец церковной власти. Но все сложилось иначе.

Альберик не решался устранить папу от управления государством и создал своего рода двоевластие. Он сохранил за папой формальные права, но по существу вся власть принадлежала ему. Как самый настоящий диктатор, он упразднил папские выборы и стал назначать папу сам.

Перед своей кончиной в полном расцвете сил Альберик успел передать папскую тиару своему сыну, Октавиану, вступившему на престол под более скромным, монашеским именем Иоанн XII (955—964).

Но характером новый папа был совсем не как его отец. Он, наместник Бога на земле, стал вести распутный образ жизни и превратил постепенно свою резиденцию, Латеранский дворец, в пристанище разврата и порока. Здесь находился его многочисленный гарем. Но чем дальше, тем хуже: юный папа пожелал отвоевать Южную Италию, а для того чтобы укрепить свое положение в Риме, он вступил в союз с германцами.

Встреча папы римского Иоанна XII и короля Оттона I Великого

Иоанн XII призвал германского императора Оттона I (962—973) и пообещал ему в качестве награды корону римского правителя. Так, в зависимости от того, кто приходил к власти и какие выбирались союзники, в истории Ватикана и Рима сменялась прогерманская и проитальянская политика. С этого времени начинается история Священной Римской империи, потому что Оттон I вместе со своей супругой Адельгейдой (912—973) был коронован императором в базилике Святого Петра.

После этого Рим и его жители расстались со своей самостоятельностью и принесли присягу верности императору. Снова возродилась Священная Римская империя, но императорский титул перешел к германским королям. Теперь центр ее находился в Германии, а Рим считался окраиной государства.

С этого момента началась борьба Рима и всей Италии против Германии за независимость, и у всех итальянских городов появилось желание обрести свой собственный статус.

Оттон расширил свои права. В ноябре 963 г. он вторично вступил в Рим и объявил, что отныне папой будет избираться только человек, угодный самому императору. Точнее, только император теперь мог назначать папу. Римляне, дорожившие столько веков правом избрания верховного владыки, потеряли его.

Укрепил позиции Оттона и курьезный случай. Император устроил в базилике Святого Петра суд над бывшим папой Иоанном XII, сбежавшим из города. На этот процесс папа прислал письмо, где грозил отлучить от церкви епископов, если они изберут другого папу. Однако письмо было написано на народном итальянском языке, а не на латыни, как того требовал обычай. Тогда стало ясно, что Иоанн XII латинским языком просто не владеет. Собор низложил его и избрал нового папу, Льва VIII (963—965), который был мирянином, но вел очень благопристойный образ жизни.

Иоанн XII предпринимал безуспешные попытки вернуть себе престол, пока не погиб.

X и XI вв. были временем процветания варварства в Вечном городе. Доказательством тому может служить история перехода папского престола от одной воинствующей группировки к другой. В 1012 г. Феофилакт, сын графа Тускуланского, самовольно захватил нынешний Ватикан и провозгласил себя папой под именем Бенедикт VIII (1012—1024). Он стал первым узурпатором ватиканского престола. Папа сделал правителем Рима своего брата Романа, и Вечный город перешел, таким образом, во владение Тускуланского дома.

Новые властители оказались дальновидными политиками и сумели удержать власть в своих руках. Папа стал препятствовать торговле церковными должностями и запретил духовенству жениться. Но эти нововведения были проигнорированы.

После смерти Бенедикта VIII Тускуланский дом проявил расторопность и, чтобы не выпустить власть из своих рук, купил место папы римского для двенадцатилетнего (по другим сведениям пятнадцатилетнего) графа Теофилакта Тусколо, восшедшего на престол под именем Бенедикта IX (1032—1044, 1045, 1047—1048).

Как только Бенедикт подрос, он вздумал полностью насладиться жизнью и стал развлекаться и грабить по ночам римских жителей. Как известно, в прошлом многие папы были закоренелыми грешниками, но Бенедикт затмил всех. В конце концов, всем надоели его бесчинства. Чувствуя шаткость своего положения, папа решил в 1044 г. избавиться от своего сана и продал его за 650 кг золота римскому богатому еврею-выкресту Иоанну Грациану, который был в то время протопресвитером церкви Святого Иоанна у Латинских ворот. Так на престоле воцарился новый папа – Григорий VI (1045—1046). Правда, весной 1045 г. Бенедикт IX сделал попытку вернуть себе папскую тиару, но не продержался в Риме и трех месяцев – был изгнан горожанами.

Папство тогда находилось в крайнем упадке. Казна была пуста, а священники часто не отличались благопристойностью нравов. При помощи своего капеллана Гильдебранда Григорий VI попытался навести порядок в римской церкви. Однако некоторые римские фракции не захотели подчиняться папе и обратились к германскому королю, чтобы тот разрешил спорную ситуацию. В 1046 г. Генрих III (годы правления 1046—1056) созвал в Сутри около Рима церковный собор. Бенедикт IX отказался явиться на него, был осужден, низложен и приговорен к заключению в монастырь. Григорий VI был обвинен в покупке папского титула – симонии. Он сам не отрицал данного факта, но просил учесть обстоятельства, при которых это произошло. Тем не менее епископы убедили Григория добровольно отречься от престола. В 1047 г. Григорий VI направился в Кёльн, где и отказался от папского трона. Его секретарем и товарищем в этом путешествии был молодой монах Гильдебранд, который тридцатью годами позднее прославился как Григорий VII – великий папа-реформатор. На место низложенных пап синод избрал бамбергского епископа Суидгера, одного из самых влиятельных германских иерархов. Он стал папой Климентом II (1046—1047).

Через несколько дней после восшествия на престол этот папа возложил императорскую корону на германского короля Генриха III. Таким образом, город в очередной раз перешел под опеку германцев, утратив связь с Тускуланским домом. Понтификат Климента II официально положил начало эпохе цезарепапизма, когда церковное управление было полностью подчинено германским светским владыкам.

В январе 1047 г. Климент созвал в Риме большой собор, на котором была запрещена симония под угрозой отлучения от церкви. Затем папа сопроводил императора в Германию, где канонизировал монахиню Вибораду, замученную гуннами в 925 г. Возвращаясь в Рим, папа заболел и умер в аббатстве Святого Фомы близ Пезаро. Климент II был захоронен в соборе горячо любимого им Бамберга. Он является единственным папой, похороненным в Германии. Проведенное в наши дни исследование останков Климента показало наличие в них соединений свинца, что отчасти подтверждает средневековое предание об отравлении папы свинцовым сахаром. Впрочем, в те времена это вещество использовалось для лечения венерических заболеваний.

В середине XI в. папство вступило в конфликт с Византией. Папа Лев IX (1049—1054) потребовал себе земли Южной Италии, находившиеся под властью византийского императора. Он рассчитывал, что напряженная международная обстановка заставит императора быть поуступчивей, но все оказалось не так просто. Папа встретил яростный отпор. Представители римской курии, прибывшие в Византию, предали константинопольского патриарха анафеме и покинули восточную столицу. Это событие стало началом раскола между Западной и Восточной христианской церковью.

В 1054 г. произошло разделение церкви. И Западная, и Восточная претендовали на звание Вселенской (католической по-латински) церкви. Когда такое наименование закрепилось за Западной ветвью, то Восточная выбрала для себя название православной.

В XI же веке начались первые реформы католической церкви. Главой реформаторов стал монах Гильдебранд. Он и его сторонники избрали папой Николая II (1059—1061), который должен был проводить в жизнь политику подчинения светской власти церковной. Императорская партия, венчавшая Николая II на папский престол, совершила грандиозную ошибку – она сама, должно быть в пылу борьбы, не заметила, как нарушила главный принцип независимости церкви от государства. Но эту несуразность можно объяснить. Ведь император не мог оставить папу вне сферы светской власти. Если он помогал отделять церковь, то только потому, что это было выгодно папству. Фактическим правителем в папстве времен Николая II был Гильдебранд. Именно по его настоянию в 1059 г. Николай II осуществил первую серьезную реформу католической иерархии, результаты которой дошли до наших дней. Право избрания пап отныне закреплялось за коллегией кардиналов. Собрание кардиналов стало называться конклавом.

В 1073 г. Гильдебранд сам был возведен на папский престол под именем Григория VII (1073—1085) и стал одним из величайших римских пап в истории. Ярый женоненавистник, именно он ввел в католической церкви целибат – обязательное безбрачие католического духовенства.

Святой папа Григорий VII Гильдебранд

Папа жестко запретил симонию – распространенную до него в средневековой Европе покупку-продажу церковных должностей, которая практиковалась королями, крупными феодалами, князьями церкви. Название произошло от волхва Симона, который, согласно Евангелию, пожелал купить у апостолов дар распоряжаться Святым Духом.

Но в историю Григорий VII вошел прежде всего как победитель германского императора Генриха IV (1050—1106), с которым он боролся за инвеституру. Так в Средние века в Западной Европе назывался юридический акт введения вассала во владение феодом. Инвеститура духовных лиц, кроме этой светской инвеституры, включала также утверждение епископа, аббата в духовном сане (духовная инвеститура). В XI—XII вв. за право инвеституры происходила борьба между императорами Священной Римской империи и римскими папами, претендовавшими на это право, конец которой положил Вормсский конкордат 1122 г.

Примат папства при Григории VII был реализован во всех отношениях. С его понтификатом завершился длительный исторический период развития католической церкви. Одновременно он заложил основы для осуществления мировластных целей наиболее выдающихся пап Средневековья – Иннокентия III (1198—1216) и Бонифация VIII (1294—1303). Григорий VII в период своего правления распространил принцип верховной власти пап и на политическую жизнь. Это практически означало, что папа считает себя главой христианского универсума, которому обязаны повиноваться и светские князья. В концепции григорианского папства место имперской идеи Карла Великого заняла вселенская (церковная и светская) верховная власть папы. Программа понтификата Григория VII была изложена в документе под названием «Диктат папы» («Dictatus рарае»), составленном, по всей вероятности, в 1075 г. В сущности, это была Великая хартия папства. Прежде достоверность сборника решений об авторитете папы ставилась под сомнение, в настоящее время считается, что автором сборника был Григорий VII.

По замыслу Григория VII, короли должны находиться в зависимости от Святого престола. Однако действительными вассалами «апостолического князя» были лишь норманнские герцоги, хорватский и арагонский короли. Курия же хотела распространить требования вассальной верности также на Сардинию и Корсику, а затем и на всю Тоскану. Выдвинутые на различных юридических основаниях требования вассальной верности Англии, Франции, Венгрии папе реализовать не удалось.

Несомненно, что устремления Григория VII представляли собой угрозу самостоятельности светских государей. Папа противопоставил себя не только германскому королю, но и другим, например французскому королю Филиппу I. Но если во Франции отказались поддерживать римскую верховную власть и стали на сторону своего короля, то в Германии феодалы, боровшиеся с центральной властью, вошли в союз, направленный против короля. Генриху уже пришлось сражаться не с папой за власть над немецкой церковью, а за свои собственные права как главы государства. Григорий VII хорошо рассчитал время проведения своих реформ: король Генрих IV еще не был коронован как император и мог получить корону лишь из рук папы. С другой стороны, папа старался использовать также распри, существовавшие между норманнами, саксонцами и императором.

Открытая борьба между папством и императорской властью вспыхнула в результате опубликования декретов Латеранского собора 1075 г. Апофеоза это противостояние достигло в момент так называемого «хождения в Каноссу» короля Генриха IV, когда он босиком и рубище несколько дней шел в замок-резиденцию римского папы, а затем, долгое время стоя на коленях, молил Григория VII о прощении. В борьбе с оппозиционными феодалами он смог в результате «хождения на Каноссу» нейтрализовать папу римского, благодаря чему позже подавил оппозицию. Наиболее сильной позиция Григория VII была до Каноссы, когда южногерманские феодалы призывали папу в феврале 1077 г.приехать в Аугсбург для суда над Генрихом. Позднее Генрих IV разгромил защитников папы, вынудил последнего бежать. Во время бегства папа умер.

Неудачи на Западе заставили римскую курию направить свои вожделения на Восток. Папство хотело утвердиться и здесь, чтобы создать единый христианский мир. В этот период начались знаменитые крестовые походы. Причин для них существовало много. Но самой главной было стремление католической иерархии к наживе. Кроме того, папство намеревалось показать, кто хозяин в христианском мире.

Новая страница римской истории открывается с началом правления папы Иннокентия III. Как только он вступил на престол, то сразу же обратился с посланием к целому ряду итальянских коммун (независимых городов) и призвал свой народ освободиться наконец от германского императора.

А для того чтобы сделать свои доводы более наглядными, папа прибегнул к средствам убеждения, которые были сильнее слов. Он просто представил на обозрение итальянскому народу всех покалеченных германцами, а таких людей в Риме нашлось немало. Вид этих несчастных отбил у горожан стремление и дальше жить под покровительством империи. Участниками борьбы должны были стать практически одни бедняки. Несомненно, Иннокентий извлек выгоду из этого предприятия.

Курия получила крупные средства от императорских владений. Кроме того, Иннокентий воспользовался ослаблением Священной Римской империи, которое было связано с городским движением на севере Италии. Однако необходимо было не просто освободить Италию, но и объединить ее под эгидой римской курии, а это уже было намного сложнее.

Папа Иннокентий III

Иннокентий III вел тогда же борьбу против еретического движения на юге Франции – ересь катаров. Против еретиков папа организовал знаменитый Лангедокский поход, во время которого по повелению понтифика мирное население на французском побережье Средиземного моря вырезалось подчистую.

В Средние века возникают и монашеские ордена, которые так или иначе связаны с Римом.

Так, доминиканский орден сразу же нашел общий язык с папой. Доминиканцы гордились своей привязанностью к римскому престолу, даже название их ордена означает верность (Domini canes – псы Господни). Вся их деятельность была направлена на борьбу с ересями.

Св. Альберт Великий. Фреска Томмазо да Модена

Фома Аквинский. Фреска Фра Анджелико

Франциск Ассизский. Единственное прижизненное изображение, сделанное на стене монастыря св. Бенедикта в Субиако

Орден выступал как нищенствующий, хотя на самом деле был одним из богатейших в истории церкви. Ведь борьба с еретиками требовала больших средств. Через доминиканцев папы контролировали ситуацию за пределами Рима.

Однако нельзя не отметить и тот примечательный факт, что из недр доминиканского ордена вышли великие средневековые философы-теологи Альберт Великий (ок. 1193—1280), и Фома Аквинский (1225/1226—1274).

Еще раньше доминиканского ордена был создан другой, получивший название по имени своего основателя – Франциска Ассизского (1181—1226). Он проповедовал добровольную нищету и поэтому сначала встретил недоброжелательное к себе отношение.

Эти два ордена были для католической церкви крайне удобны, так как позволяли принимать дары и заключать финансовые договоры не с коммерческими партнерами, а с т.н. жертвователями. Формально отказываясь от благ, монахи предпочитали жить в «соблазне мира». При этом именно представители францисканского и доминиканского орденов известны в истории как особо ярые инквизиторы.

В XIV в. папство подпало под власть французской короны. В 1309 г. резиденция пап с их согласия была перенесена во французский город Авиньон, где и находилась до 1377 г. Здесь, под покровительством короля, папы чувствовали себя намного уверенней. Тем более что им предоставлялись многочисленные льготы, а расплачивались папы тем, что назначали на престижные духовные должности практически только одних французских кардиналов.

Пребывание пап в Авиньоне печально сказывалось на делах в Италии, где местные феодалы и знать стали слишком вольготно себя чувствовать и разорять города. В 1377 г. папа Григорий XI (1370—1378) вернул папскую резиденцию в Рим.

Таковы наиболее яркие страницы истории папства и Ватикана в Средние века.

Эпоха Возрождения в Папской области стала временем правления т.н. пап-меценатов, на века скомпрометировавших римскую курию в глазах человечества и ставших главными виновниками Реформации и раскола католической церкви, породившей церкви протестантские. Это время наполнено для Италии многочисленными мелкими войнами. Но это было и время расцвета итальянского искусства и архитектуры, покровителями которых и выступили римские папы.

Понтифики увлеклись искусством с не меньшей страстью, чем войнами и борьбой за власть. Мастера и художники искали у них покровительства и средств. Первым папой-меценатом стал папа Николай V (1328—1330). Он был знаком с идеями гуманизма, увлекался античной литературой. С молодых лет будущий папа тратил огромные средства на приобретение старинных рукописей. Его собрание составило основу будущей Ватиканской библиотеки. Коллекция папы насчитывала 794 латинские и 353 греческие рукописи. Пергаментные рукописные книги были украшены богатыми миниатюрами и имели красивые переплеты, выполненные из изысканного малинового бархата.

Папа Николай V начал реконструкцию Рима – реставрацию церквей и домов, но в поисках средств на покровительство и меценатство он же открыл повсеместную торговлю индульгенциями (свидетельствами о полном или частичном отпущении грехов; от латинского indulgentia – милость).

Надгробие папы Николая V

Папа Павел II (1464—1471), большой любитель роскоши, воздвиг для себя Палаццо Венеция. Для его строительства использовали камни старинного Колизея, поскольку они были в те годы самым доступным строительным материалом.

Однако первым папой, почувствовавшим себя вполне уверенно в Риме, стал все-таки знаменитый Сикст IV (1471—1484). Родом он был из рыбаков, а потому обладал вполне демократичным характером. При этом именно он ввел инквизицию в Испании и благословил массовые сожжения еретиков. Первое такое сожжение произошло в 1481 г. в Севилье.

Законы Сикста IV превратили Испанию в самую мрачную страну Европы, где до начала XIX в. пылали костры инквизиции. Только представьте эту цифру: за три с половиной столетия инквизиция сожгла около 36 тыс. человек.

Положительной заслугой Сикста было начало возрождения Рима. По его приказу осушили болота, расчистили улицы и укрепили городские стены. Рим стал первым городом, в котором появился музей. По этому случаю Сикст подарил Риму свою коллекцию античной скульптуры.

Папа Сикст IV назначает Бартоломео Платину первым смотрителем Ватиканской библиотеки. Фреска Меллоццо да Форли. XV в.

Надгробие папы Сикста IV

В 1480 г. папа перенес свою резиденцию из Латерана, где до этого располагался папский дворец, в Ватикан. Сикст приказал отреставрировать античный мост Адриана, ведущий от замка Святого Ангела к Ватикану. Он основал Ватиканскую апостолическую библиотеку. По указанию Сикста IV была возведена прославленная Сикстинская капелла (1471). Именно со времен этого папы Рим стал городом зодчих и художников.

Сикст умер в 1484 г. В дни его кончины в Риме произошел кровавый погром – народ истреблял земляков покойного – генуэзцев. На них изливали накопившуюся злобу. Фаворит папы, Джироламо Риарио, вовремя скрылся из Рима, иначе бы тоже не избежал смерти. В городе повсюду красовались надписи: «Радуйся, даже Нерон не превзошел тебя!»

При Иннокентии VIII (1484—1492), в 1490 г., вблизи Ватикана был воздвигнут Бельведерский дворец, впоследствии ставший загородной резиденцией папы.

Продолжил строительство Рима и Ватикана папа Юлий II (1503—1513). Он был одним из самых воинственных первосвященников, но в то же время и самым выдающимся меценатом эпохи Возрождения. Этот папа, умело пользовавшийся человеческими слабостями, ловко использовал политические и экономические противоречия между государствами. Он категорически настаивал на необходимости инквизиции. Всякому, кто оказывал помощь в поимке колдунов, папа обещал индульгенцию.

Юлий II приказал перестроить Ватикан и базилику Святого Петра (подробнее об этом ниже). Помимо этого, он поручил Донато Браманте (1444—1514) создать новую цельную архитектурную композицию папской резиденции. Юлий II пожелал соединить свою летнюю резиденцию, виллу Бельведер, с Сикстинской капеллой, папским дворцом и собором Святого Петра. Браманте создал две великолепные галереи. Им же были начаты окружавшие двор Святого Дамаза лоджии, которые впоследствии закончил и расписал Рафаэль.

Юлий II мечтал о сильном и независимом папском государстве. В этих целях он отвоевал Парму, Пьяченцу и Реджио.

Папа Юлий II. Художник Рафаэль

По причине того, что живой силы для ведения войн папе не хватало, в 1505 г. Юлий II заключил договор с двумя кантонами Швейцарии о наемниках. Теперь они обязаны были поставлять ему гвардейцев. Традиция эта сохранилась по сей день. Стражники города-государства одеты в цветные полосатые костюмы, сшитые в стиле XVII в.

По приказу Юлия II в Риме начались раскопки, в ходе которых была найдена знаменитая статуя Лаокоона.

Тщеславный папа стал великим покровителем гениального Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Желая непременно быть похороненным в соборе Святого Петра, Юлий II заказал скульптору для себя – грандиозную многофигурную мраморную гробницу. Микеланджело вдохновенно принялся за работу. Он сам отправился в Каррару за мрамором. В горах скульптор провел семь месяцев, в течение которых занимался поисками и сортировкой необходимого материала. Мрамор привезли в Рим и выгрузили на площади Святого Петра. Однако гробница не была выполнена так, как это планировал Микеланджело. Из задуманных сорока статуй было завершено только четыре (Моисей и рабы), а восемь остались незаконченными. Центральным элементом всей композиции стала титаническая фигура Моисея. Микеланджело представил его в величественной позе – пророк сидит, опираясь одной рукой на скрижали, а другой держит ниспадающую бороду, которая выполнена из мрамора таким образом, что создается впечатление пушистых и мягких волосков.

Несколько раньше были выполнены фигуры двух пленников – «Восставшего раба» и «Умирающего раба». После завершения статуи Моисея Микеланджело начал работу над другими фигурами рабов, которые представляли собой развитие одной и той же темы скованной силы. Эти статуи, оставшиеся незавершенными, являются воплощением коллизии человека и мира через конфликт образа и пластического материала, характерный для искусства Микеланджело. Все статуи, предназначавшиеся для гробницы папы Юлия II, были вывезены из Ватикана. Так, в настоящее время статуя Моисея находится в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи, «Скованный раб» – в парижском Лувре, а «Бородатый раб» – в Академии изящных искусств Флоренции.

Одновременно Микеланджело работал над бронзовой фигурой папы. Когда он спросил Юлия II, изобразить ли его с книгой в правой руке, папа ответил: «Дай мне в руку меч – я человек неученый».

После смерти Юлия папой был избран вопиющий развратник-гомосексуалист кардинал Джулио Медичи, взявший себе имя Лев X (1513—1521). Выбравшие его кардиналы рассчитывали на скорую кончину папы, поскольку организм его уже был сильно разъеден сифилисом. Однако они просчитались, и Лев X правил почти восемь лет.

Высокое Возрождение стало яркой страницей в архитектурной истории Ватикана.

Sala regia

По указанию папы Павла III (1534—1549) была построена Паулинская капелла, а рядом с ней – так называемая Sala regia (царская зала). При Пии IV (1559—1560) и Григории XIII (1572—1585) были возведены северное и восточное крылья лоджий Рафаэля, а Сикст V (1585—1590) приказал построить поперечную галерею, в которой по сей день размещается Ватиканская библиотека.

Вход в Ватиканские музеи

По воле Клемента XIV (1769—1774) и Пия VI (1775—1799) был основан Пиo-Клементинский музей, а решением Пия VII (1800—1823) – Kиармонтский музей. Этот же папа принял решение о проведении второй поперечной галереи, что и было осуществлено Браччио Нуово (1817—1822).

Григорий XVI (1831—1846) основал Этрусский и Египетский музеи, и, наконец, папа Пий IX (1846—1878) велел покрыть стеклянной крышей лоджии Рафаэля, а также построить четвертую стену двора Святого Дамаза.

На фоне грандиозного архитектурного строительства политическая жизнь Рима и Италии в целом складывалась не столь удачно. В XVIII в. наступил период упадка. Особенно пострадала при этом Папская область. В конце столетия от 2,3 млн ее жителей осталось лишь 400 тыс. неимущих, существовавших за счет благотворительности.

После средневекового периода завоеваний, когда папская власть переходила из рук в руки и поочередно переживала влияние Германии и Италии (вернее, влиятельных итальянских семей), ей довелось еще раз пострадать от императорского могущества.

На этот раз к Ватикану и Риму протянул руку Наполеон, который получил корону от папы римского. Император сделал это оригинально. Он не стал утомлять себя визитом в Вечный город, а в 1804 г. во время торжественной церемонии сам взял корону из рук Пия VII и возложил ее на свою голову. С этого времени Папская область стала вассалом французского императора.

После распада империи Наполеона Ватикан и Рим ожидали дальнейшие испытания. В конце XVIII в. в Италии возникло и стало набирать силу освободительное движение – Рисорджименто. Итогом длительной борьбы стало создание в марте 1861 г. государства Италия. После того как в Рим вступили правительственные войска и королем стал Виктор Эммануил II (1861—1878), папа перестал быть светским владыкой. Рим провозгласили столицей объединенной Италии, а в 1870 г. была ликвидирована Папская область.

Пий IX – «узник Ватикана»

Папа в знак протеста объявил себя добровольным узником и заявил, что отныне не покинет стен Ватикана, пока не будут восстановлены его священные права. Интересен тот факт, что в связи с этим событием были выпущены специальные открытки с надписью: «Пий IX – “узник Ватикана”», продажа которых верующим принесла папской казне немалые доходы.

В 1929 г. папа снова стал светским правителем. 11 февраля было подписано Латеранское соглашение, по которому Ватикан получил статус города-государства. Соглашение было заключено между главой Римской католической церкви, папой Пием XI (1922—1939), и правительством Италии в лице Бенито Муссолини (1883—1945). Сам акт подписания происходил не в Ватикане, а в Латеранском дворце, отсюда и название документа. Скоро была составлена и конституция для нового государства. В ней указывалось, что ватиканское подданство не наследственное, а в каждом случае предоставляется папой лично.

Особенности этого государства состоят в том, что его подданные не платят налогов, не несут военной службы, за исключением гвардейцев. Они обязаны посещать все церковные службы и отмечать все церковные праздники.

Вооруженные силы Ватикана пополнились за счет дворянской гвардии и жандармерии, которые охраняют папские покои, дворцы, сопровождают папу в его поездках, встречают и провожают высоких гостей.

Таким образом, Ватикан – это государство в государстве, полноправным главой которого является папа римский.

16 октября 1978 г. папский престол занял польский кардинал Кароль Войтыла, принявший имя Иоанна Павла II (1978—2005) – в честь своего предшественника – Иоанна Павла I (Альбино Лучани, который восседал на папском престоле менее месяца и умер при загадочных обстоятельствах). Вопреки четырехсотлетней традиции, согласно которой папой мог быть только итальянец, верховным правителем Ватикана стал представитель другой нации. Возглавив католическую церковь, Кароль Войтыла сломал складывавшийся веками образ римского первосвященника. Он бегал в кроссовках по горным тропам, занимался на тренажерах, плавал в бассейне, играл в теннис, катался на горных лыжах. С пастырскими поездками папа посетил многие страны во всех частях света. Он нередко позировал перед журналистами в национальных костюмах.

Много сделав для изменения образа католической церкви, Иоанн Павел II остался непреклонным в проповедовании принципов, которые, по его мнению, составляют нравственную основу человеческой цивилизации. Он был категорически против абортов, искусственного оплодотворения, разводов, применения противозачаточных средств, рукоположения женщин в священнический сан и т.д. В значительной степени благодаря позиции, которую занял Иоанн Павел II, католическая церковь приняла такие эпохальные решения, как реабилитация Галилео Галилея или покаяние за многовековое преследование еврейского народа.

После кончины Иоанна Павла II конклав кардиналов избрал в апреле 2005 г. нынешнего папу. Им стал под именем Бенедикта XVI семидесятисемилетний кардинал из Германии Йозеф Ратцингер. Он родился 16 апреля 1927 г. в Баварии в семье полицейского. В последние месяцы Второй мировой войны будущий папа был призван на военную службу в войска противовоздушной обороны. После войны он изучал философию и теологию в Мюнхенском университете. В возрасте двадцати четырех лет Ратцингер был рукоположен в сан священника и через некоторое время занялся преподавательской деятельностью. В 1969 г. он получил должность вице-президента университета Регенсбурга. Четыре года спустя Ратцингер стал архиепископом Мюнхена.

С 1981 г. Ратцингер возглавлял ватиканскую Конгрегацию вероучения – так теперь называется институт, известный в Средние века как инквизиция. Новый понтифик считается сторонником крайне консервативных взглядов на развитие церкви. Он выступает против гомосексуализма, клонирования и разводов, а спасение для мировой цивилизации предлагает искать в христианстве, исповедующемся в Европе.

Ратцингера всегда называли одним из ближайших соратников Иоанна Павла II. Во время болезни папы и после его смерти Ратцингер считался одним из самых вероятных претендентов на место главы Святого престола.

Нынешний папа римский Бенедикт XVI

Апостольский дворец. Из окна в центре обычно обращается к прихожанам папа римский

115 кардиналов начали выборы нового папы римского в понедельник 18 апреля 2005 г. Они заперлись в Сикстинской капелле и должны были проводить по четыре голосования в день. В первый день над капеллой был виден только черный дым, означающий, что кандидатура, выставленная на голосование, не набрала должного количества голосов. Папа был избран во второй день голосования.

Архитектура и искусство Ватикана

Ватикан является беспримерным собранием сокровищ архитектуры, живописи и скульптуры. За небольшим исключением, почти все творения создавались в эпоху Возрождения, когда в Риме и папском государстве работали самые известные мастера.

Все здания и постройки, которые находятся в Ватикане, можно перечислить по пальцам. Да, их немного, но каждое из них заслуживает самого пристального внимания.

Ватикан не представляет собой однородного архитектурного целого. Это комплекс дворцов, церквей, площадей, парков, зал, галерей, капелл, которые по стилю и времени постройки принадлежат к разным эпохам. В городе-музее насчитывается 200 лестниц, 12 тысяч комнат и до 20 дворов, то есть зданий, где раньше жили папы. В настоящее время все эти строения стали архитектурными памятниками. Это дворы Пинии, Бельведера, Сан-Дамазо. Обо всех них пойдет речь дальше.

Главной достопримечательностью Ватикана является собор Святого Петра, построенный в 1657—1663 гг. Он вмещает около 10 тыс. человек. В строительстве и украшении собора принимали участие выдающиеся архитекторы и художники: Донато Браманте (1444—1514), Микеланджело, Джакомо делла Порта (ок. 1540—1602), Джакомо да Виньола (1507—1573), Лоренцо Бернини (1598—1680), Рафаэль Санти (1483—1520) и другие. В интерьере храма наибольший интерес представляют мраморная статуя Микеланджело «Пьета» («Оплакивание Христа»), бронзовый балдахин, кафедра, надгробия и многое другое.

Площадь Св. Петра в Риме

К собору примыкает площадь Святого Петра, обрамленная знаменитой колоннадой Бернини, включающей 280 колонн и 164 статуи. Вблизи собора расположен апостолический дворец, на третьем этаже которого находятся личные покои папы (19 комнат). Папский дворец является истинным произведением искусства и похож на волшебный Парнас – обиталище богов. В нем три тысячи комнат, восемь парадных и двести обычных лестниц, двадцать дворов. Здесь представлено несчетное количество картин и статуй мастеров Возрождения. По богатству и красоте апостолический дворец стоит в одном ряду с дворцами из сказок «Тысячи и одной ночи». В этом же дворце размещается знаменитая Сикстинская капелла, расписанная Микеланджело, Пьетро Перуджино (между 1445 и 1452—1523), Сандро Боттичелли (1445—1510) и Доменико Гирландайо (1449—1494), а также еще две капеллы – Паолина и Николая V.

По внешнему виду территория Ватикана представляет собой неправильный четырехугольник, тянущийся с юга на север в косом направлении от собора Святого Петра. Продольные восточный и западный фасады образованы двумя галереями, которые соединяют старый Ватикан с Бельведером. Пространство между ними разделено двумя поперечными галереями – Библиотечной и Браччио Нуово, состоящей из трех дворов. Первый, ближайший к Ватикану двор называется Бельведерским. В третьем дворе разбит сад Giardino dеlla Pigna (сад виноградников). Другой большой сад – Giardino Pontifico (Священный сад) – расположен к западу от дворца, на склоне холма, откуда открывается чудесный вид на собор Святого Петра и где находится прелестная villa Pia (вилла Пия), построенная Пирро Лигорио (1549—1583) для папы Пия IV.

Коронование Марии. Фрагмент. Художник Б. Пинтуриккьо

Вход непосредственно в сам Ватикан находится сразу же за собором Святого Петра, со стороны правого крыла колоннады, близ конной статуи Константина. Для того чтобы туда попасть, надо пройти под северным крылом колоннады Бернини, мимо парадного входа во дворец. Здесь несут службу папские гвардейцы. Дальше дорога проходит вдоль глухой каменной стены, где и расположен вход.

Главная лестница, Скала Реджа, с великолепной ионической колоннадой, построенная при Урбане VIII, ведет в царскую залу (Залу Реджа), которая служит вестибюлем для Сикстинской и Паолинской капелл. Зала Реджа украшена фресками Джорджо Вазари (1511—1574), братьев Таддео Цуккеро (1529—1566) и Федерига Цуккеро (1542—1609), Франческо Сальвиати (1510—1563) и других. Среди фресок Паолинской капеллы самыми примечательными являются две фрески работы Микеланджело: «Обращение апостола Павла» и «Распятие апостола Петра», которые в значительной степени пострадали от копоти восковых свечей. Во время празднования Пасхи здесь совершается богослужение.

Во втором этаже находятся знаменитые лоджии Рафаэля и 4 залы (станцы), расписанные Рафаэлем и его учениками по заказу пап Юлия II и Льва Х. Из залы светотеней можно выйти с одной стороны в капеллу Сан-Лоренцо с фресками Фра Анджелико (ок. 1400—1455), а с другой – в галерею Лож. Но главный путь в лоджии проходит из двора Святого Дамаза по великолепной лестнице, состоящей из 118 ступеней, которая была построена при папе Пие IX. Рядом со станцами Рафаэля расположены апартаменты Борджа. Фрески, их украшающие, принадлежат Бернардино Пинтуриккьо (ок. 1454—1513) – одному из представителей монументально-декоративной живописи Кватроченто[1]. Среди них – «Коронование Марии». Яркие и радостные краски – малиновые, синие, фиолетовые, зеленые – с большим количеством золота, обилие орнаментов делают эти росписи похожими на богатый красочный ковер. В них включено множество портретных изображений, среди которых наиболее выразительным является портрет папы Александра VI, изображенного на фреске «Вознесение Христа».

Северная часть Ватикана, Бельведерский дворец (архитектор Браманте), занята музеем Пио-Клементино, своим богатством обязанным, кроме основателей, папам: Юлию II, Льву X, Клементу VII, Павлу III и в особенности Пию VI. В музей ведут два вестибюля: четырехугольный, где находится знаменитый бельведерский торс Геркулеса, и круглый, откуда открывается превосходный вид на панораму города Рима. Рядом с круглым вестибюлем расположена зала Мелеагра, где выставлена статуя этого мифического охотника.

Из круглого вестибюля можно попасть в восьмиугольный бельведерский двор, построенный по проекту Браманте. Он окружен портиком, который поддерживают 16 гранитных колонн. Под портиком расставлены саркофаги, алтари, купели, барельефы. Почти все эти экспонаты являются замечательными творениями античных мастеров. В четырехугольных нишах красуются всемирно известные статуи: «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон», «Антиной Бельведерский» и «Персей Кановы».

Обратимся к истории. По проекту Браманте предполагалось соединить Ватиканский и Бельведерский дворцы с помощью вытянутого двора огромных размеров – длиной около 300 м. Двор должен был включать три последовательно повышающиеся террасы, соединенные между собой открытыми лестницами с подпорными стенками, экседрами[2] и нимфеями[3]. Нижняя, расположенная под окнами Ватиканского дворца терраса предназначалась для проведения турниров и других зрелищ. На естественном склоне, который отделял следующую террасу, располагались места для зрителей. Ансамбль завершала большая экседра, позднее достроенная Микеланджело. За экседрой Браманте построил небольшой дворик восьмиугольной формы для античных скульптур.

Грандиозный замысел поистине великого архитектора не был осуществлен полностью. К тому же впоследствии он был искажен строительством здания Ватиканской библиотеки, которая отсекла верхнюю террасу двора Бельведера. В очередной раз он был расчленен в XIX в.

Проект Браманте имел огромное значение для дальнейшего развития архитектурной мысли. Множество содержащихся в нем архитектурно-пространственных композиционных приемов впоследствии с успехом использовали зодчие итальянского Ренессанса[4], сооружая городские ансамбли и виллы.

Из Бельведерского двора есть вход в галерею статуй, где особое внимание привлекают «Аполлон Савроктонский» и «Купидон» Праксителя (ок. 390 – ок. 330 гг. до н.э.), а также «Спящая Ариадна». Отсюда через залу Зверей (названа так по представленной здесь коллекции скульптурных фигур животных) вступают в восьмиугольную залу Муз, поддерживаемую 16 колоннами из каррарского[5] мрамора, в которой представлены античные статуи Аполлона Массагетского и найденных в Тиволи[6] муз. Зала Муз ведет в Круглую залу, ее купол держится на десяти мраморных колоннах. Пол этой залы выполнен из найденной в Отриколи[7] античной мозаики. Здесь находится бассейн из красного порфира, по величине и красоте единственный в своем роде, выставлены статуи Антиноя, Цереры, Юноны, Геркулеса и других.

К югу от Круглой залы расположена зала Греческого креста, названная так из-за своей формы. В этой зале размещены саркофаги Святой Елены и Констанции, выполненные из красного порфира. Отсюда внутренняя главная лестница музея ведет в сад della Pigna. Эту лестницу построил Микеланджело Симонетти (1724—1787). Она украшена двумя колоннами из черного порфира и тридцатью – из красного гранита. Эта же лестница ведет в основанный Пием VII Египетский музей и во второй этаж, где располагаются галерея Канделябр и Этрусский музей, который был основан Григорием XVI. Музей занимает 13 зал. В нем представлено богатейшее собрание древнеиталийских мастеров.

Галерея статуй

Северный конец восточной галереи Браманте (в узком смысле – галереи Киарамонте) и галерею Браччио Нуово занимает Киарамонтский музей. Каждая сторона первой галереи разделена на 30 отделений, в которых глазам зрителей предстает замечательное собрание статуй, бюстов и барельефов (статуи Тиберия, Юлия Цезаря; бюсты Цицерона, Мария, Сципиона Африканского и других). В галерее Браччиo Нуово выставлены статуи Августа, Клавдия, Тита, Еврипида, Демосфена, Минервы; бюсты Марка Антония, Лепида, Адриана, Траяна и других. К югу от галереи Киарамонте, отделенный от нее одной решеткой, расположен музей Надписей (более 3000 памятников), основанный папой Пием VII.

В западной галерее Браманте размещено несколько музеев и залов. В Музее светских предметов собрана коллекция античной утвари из разных металлов, бронзовых статуэток идолов, драгоценных камней и резьбы на слоновой кости. Музей священных предметов представляет собрание древней церковной утвари, найденной в катакомбах. Здесь же расположены Кабинет папирусов, Зала альдобрандинской свадьбы, Нумизматический кабинет. В Зале византийских художников представлены произведения, относящиеся к XIII и XIV вв. Основателем коллекции картин был папа Григорий XVI, который и передал ее музею.

Ватиканская пинакотека (картинная галерея) размещена в залах третьего этажа, позади лож Рафаэля. Несмотря на то что в нее включено небольшое количество картин, все они бесценны, поскольку принадлежат к лучшим произведениям великих мастеров. В пинакотеке представлены шедевры итальянских живописцев от Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337) до Рафаэля и от Леонардо до Микеланджело да Караваджо (1573—1610).

В галерее Арацци во втором этаже западной галереи Браманте содержится драгоценное собрание ковров, исполненных по картонам Рафаэля. Ковры изображают деяния святых апостолов.

Собор Святого Петра

Собор Святого Петра занимает промежуточное положение между Римом и Ватиканом. Он служит воротами в Ватикан и в то же время считается самым значительным его архитектурным произведением, его гордостью.

Строительство собора началось по повелению императора Константина в 324 г. Возводили его на том самом месте, где, по преданию, находилась могила апостола Петра. Император сам заложил его фундамент. За пределами городских стен Константин приказал построить еще одну небольшую церковь в форме базилики. Она также посвящена памяти апостола Петра. Это строение по местоположению называют Остийской базиликой.

Для строительства базилики Святого Петра (а именно такой тип здания был распространен в то время) разрушали стены древнего Колизея. Уже позже, в Средние века, она была переименована в собор. И это не случайно, так как древние римские базилики сильно отличались от христианских храмов.

Базилика состоит из одного большого светлого зала, как правило прямоугольной формы; внутреннее пространство разделяется рядами столбов и колонн на несколько продольных помещений – нефов. Средний неф обычно более высокий. Освещается он через окна, расположенные над крышами боковых нефов.

Базилика Св. Петра IV в. Разрез и план

Такой тип построения зданий пришел из античного мира, с тех пор сохранилось и его название. В художественном плане собор сильно отличается от базилики. Античные архитекторы уделяли большое внимание внешнему виду строения, а для молитвенного дома имеет не меньшее значение и внутренняя отделка. Наиболее распространенным ее видом была стеклянная мозаика, благодаря которой достигался яркий художественный эффект. Ранее, в античном мире, мозаика украшала в основном только пол и редко стены храма. В Средние века она переместилась на стены. Мозаичные изображения так же, как и живопись, имели религиозную направленность. В церквях стены и потолки украшали рисунком только на библейские темы.

Первоначально базилика Святого Петра представляла собой большое пятинефное здание, перед фасадом которого располагался двор с крытой колоннадой. Однако эта базилика имела западную ориентацию, а обнаружилось это тогда, когда рухнула апсида[8] и обнажила кирпичи с клеймом императора Константина. На них было выжжено: «Константин Август, наш господин».

Сейчас собор Святого Петра – самая большая церковь в мире. В XVI—XVII вв. он был перестроен из базилики Святого Петра, сохранив прежнее название.

На протяжении всей истории Рима и Ватикана здание не раз переходило из рук в руки. За право вступить под его древние своды боролись Италия, Германия, а также многочисленные феодальные диаспоры Италии. И это не случайно, ведь именно здесь проходила коронация императоров Священной Римской империи, здесь же избирали и утверждали на престол пап. Собор видел немало разбоев и пожаров. Вот что рассказывают архивы о том неспокойном времени.

В 1413 г., во время войны, неаполитанские войска ворвались в Рим и разграбили не только папские дворцы, но и оплот всего христианства – базилику Святого Петра.

В этот период состояние города и Ватикана было плачевным. Рим настолько подвергся разрушениям, что практически полностью утратил вид города. Целые районы оказались опустошенными.

О состоянии базилики Святого Петра сохранилась следующая запись: «Церковь и монастырь этого имени находились в полном запустении. Монахов оставалось всего несколько человек. В уцелевших кельях содержались козы и свиньи. В старинной базилике путники варили на кострах мясо и овощи и тут же их ели, сопровождая еду выпивкой, шумом и криками. На ночь пастухи загоняли сюда быков и буйволов.

Центральный неф базилики стоял без крыши, которая уже давно провалилась. Однажды в базилику зашел известный в Риме отшельник и, подойдя к одному из алтарей ее, пред которым стояла древняя статуя апостола Петра с мечом в руке, обратился к ней с такими словами: “Дурак и простофиля! Что ты делаешь? Зачем держишь поднятым свой меч? Разве не видишь, что твоя церковь находится в позорном состоянии, в обломках, и никто о ней не заботится? Опусти меч, который ты держишь, и порази тех, кто оставляет в запустении твой дом!”» Слова отшельника были обращены к папе, который после этого начал реставрировать запущенную базилику и монастырь.

Во второй половине ХV в. Вечный город начал оживать. Постепенно он становился художественным центром Италии. Николай V был высокообразованным человеком. Именно он отворил ворота Ватикана лучшим художникам и зодчим Италии.

У Николая V были грандиозные планы реставрации Вечного города и папского государства. Он приказал отремонтировать и восстановить сорок крупных церквей, хотел также перестроить базилику Святого Петра и папский дворец. Однако реконструкцию будущего собора начали только при папе Юлии II.

Выполнение этого важного дела Юлий поручил самому лучшему архитектору того времени, Донато Браманте, который в 1505 г. начал ряд строительных работ в Ватикане. С проектированием и строительством собора Святого Петра связаны последние годы жизни выдающегося архитектора. Он решил построить величественное центрально-купольное сооружение с применением техники римских бетонных конструкций IV в. Браманте хотел поставить купол Пантеона на своды базилики Максенция и Константина. Все предшествующие постройки подобного плана как нельзя лучше подготовили архитектора к решению довольно сложной задачи. Им был предложен целый ряд проектов, среди которых он выбрал в конце концов один. Это был проект центрического сооружения, по форме напоминавшего греческий крест с закругленными ветвями. Над средокрестьем возвышался мощный сферический купол, вокруг которого размещались купольные капеллы меньшего размера. Расположенные по углам башни дополняли план почти до правильного квадрата.

Несмотря на то что этот проект не соответствовал традиционной для католических храмов форме латинского креста и не занимал всю площадь древней базилики, он был одобрен папой. Началось строительство главных устоев. Дошедшие до наших дней чертежи и рисунки позволяют оценить совершенство замысла Браманте. Обладая законченностью, каждый отдельный элемент его проекта вместе с тем являлся неотъемлемой частью целостной композиции. Поражает ощущение необычайной воздушности проекта. Пространство в нем преобладает над массой. Оно незримо проникает во все сложно расчлененные устои и стены, их ограждающие. Сохранившийся с тех далеких времен набросок, возможно принадлежащий самому Браманте, свидетельствует о том, что архитектор планировал устроить вокруг собора квадратный перистильный двор с экседрами, расположенными посередине каждой из сторон.

Однако строительство велось очень долго, планы здания часто менялись. Проект собора Святого Петра Браманте так и не был осуществлен. В законченном виде собор сильно отличается от прежней базилики. То, каким хотел видеть его интерьер Браманте, передает фреска Рафаэля «Афинская школа», отражающая основной замысел сооружения.

Браманте руководил строительством собора до конца своей жизни, до 1514 г. Его помощниками были Джулиано да Сангалло (1445—1516), монах Фра Джокондо (1433—1519) из Вероны и Рафаэль Санти.

Надо сказать, что почти все известные зодчие, жившие в Риме во второй половине XVI в., поочередно принимали участие в строительстве собора Святого Петра – самой крупной работе, которая была осуществлена в Италии в эпоху Возрождения. Поскольку папы любыми путями стремились укрепить свое могущество и позиции католицизма, строительство это приобрело особое значение. Новое сооружение должно было затмить собой руины языческих святилищ и построенных когда бы то ни было христианских храмов и стать воплощением могущества католической церкви.

Браманте успел частично вывести центральные устои и подпружные арки собора. После смерти великого архитектора строительство возглавил Рафаэль. Сам Браманте считал, что только Рафаэль сможет довести начатое до конца и выполнить это безукоризненно. Перед смертью он рекомендовал папе Юлию II назначить Рафаэля своим законным преемником.

Невзирая на то что художник сравнительно недолго работал как архитектор, его талант проявился с полной силой в живописных работах. Его архитектура на плоскости поражает своей гармоничностью и легкостью пропорций. Так рисовать на бумаге архитектуру могли только Микеланджело и Рафаэль, им обоим было свойственно чувство гармонии, воплощенное в камне. Долгий опыт изучения человеческого тела пригодился и в архитектуре.

Разрабатывая план собора Святого Петра, Рафаэль мечтал о воссоздании древних античных форм. По этому поводу он писал поэту Бальдассаре Кастильоне (1478—1529): «Я хотел бы найти прекрасные формы древних зданий, но я не знаю, не будет ли это полетом Икара. Хотя Витрувий[9] и проливает для меня на это большой свет, но не настолько, однако, чтобы этого было достаточно».

Однако Рафаэль не пошел по пути развития замысла Браманте. Он вернулся к традиционной форме плана католических церковных сооружений в виде латинского креста. В его проекте собор представлял собой купольную постройку с тремя одинаковыми апсидами. Четвертая сторона была развита в сильно вытянутую базилику, разделенную на три нефа.

Преемник Рафаэля, Бальдассаре Перуцци (1481—1536), снова вернулся к центрической композиции, но строительству помешали военные действия. Возобновилось оно только в 1534 г., когда его возглавил Антонио да Сангалло Младший (1483—1546). В этот период возрастало влияние клерикальных кругов, усиливалась католическая реакция. В связи с этим Сангалло решил в созданной им большой модели вернуться к традиционной вытянутой форме плана, в соответствии с которой мастер и возвел восточную и южную ветви креста.

После смерти Сангалло в 1546 г. руководство строительством собора перешло к Микеланджело. Работа над созданием проекта этого грандиозного сооружения стала венцом его зодчества.

Микеланджело решительно выступил против отказа от центрально-купольной системы и возвращения к плану храма в виде латинского креста. Он писал, что «всякий, кто удалился от плана Браманте, как это сделал Сангалло, тот удалился от истины».

Совершенно очевидно, что Микеланджело привлекали в брамантовском проекте не только его безупречная ясность и совершенство, но и заложенная в нем общая идея. Ведь гуманистические идеалы Возрождения находили наиболее яркое выражение именно в архитектуре центрально-купольного храма.

Отойти от проекта Браманте значило отойти от самого Ренессанса, как это полагал Микеланджело. В своем собственном проекте он отказался от плана в виде вытянутого латинского креста и со свойственной ему тягой к созидательному разрушению и нарушению канонов вновь обратился к центрическому плану, однако с тем отличием от Браманте, что на смену гармоничному равновесию в замысле Микеланджело пришло героическое начало, утверждающее себя в активной борьбе.

Хотя Микеланджело и сохранил в своем проекте главную идею центрально-купольного храма, общий характер сооружения претерпел сильные изменения. Из-за меньшей протяженности рукавов вписанного в план равностороннего креста и отказа от многих второстепенных помещений он стал более компактным. Мастер усилил массивность стен и устоев.

Координация и равнозначность отдельных частей уступают у Микеланджело место их динамическому единству, которого он достиг путем устранения сложной расчлененности объемов и пространств. По его проекту в интерьере господствовало внутреннее пространство под куполом, равно как и во внешнем облике церкви главная роль отводилась куполу.

Микеланджело нещадно раскритиковал творчество своих предшественников и за несколько дней слепил глиняную модель собора. После этого он получил разрешение от папы на строительство здания так, как он считает нужным. В это время Микеланджело было уже за семьдесят лет. Это была его последняя работа, которой он посвятил остаток своей жизни.

Купол собора Св. Петра. Внутренний вид

В проекте великого мастера второстепенные ячейки здания утратили свое самостоятельное значение. Преобладающим стало пространство под главным, большим, куполом.

Под руководством Микеланджело был возведен окруженный колоннадой центральный барабан и начато строительство грандиозного купола, по проекту представлявшего собой полусферу. Однако он был завершен лишь в 1588—1590 гг. Джакомо делла Порта (ок. 1540—1602), придавшим куполу более вытянутую форму. В таком виде главный купол собора Святого Петра сохранился до наших дней.

Спроектированные Браманте четыре колокольни, которые предполагалось расположить по углам собора, в проекте Микеланджело заменены малыми куполами, по замыслу мастера, предназначенными для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола. Однако из четырех задуманных Микеланджело малых куполов только два передних были в 1564—1585 гг. возведены Джакомо да Виньолой (1507—1573).

В 1586 г. перед почти завершенным собором Святого Петра поставили высокий обелиск, который в древности стоял на арене цирка Калигулы. На нем, по преданию, был распят апостол Петр. Теперь на вершину обелиска водрузили крест, заменив им бронзовый шар.

Поскольку тесная застройка территории вокруг собора препятствовала восприятию его внешнего облика, только вид сверху был способен передать все его великолепие. Микеланджело достиг здесь той степени объемного единства, которого долго добивались ренессансные зодчие, только в постройках несравненно меньших по размеру. Это было почти невозможным для такого грандиозного сооружения, как собор Святого Петра, но все-таки осуществимым. Даже в проекте опытного архитектора Сангалло преобладали размельченные формы, давшие Микеланджело повод пренебрежительно заметить, что этот проект гораздо ближе к немецким творениям, чем к хорошему античному стилю и к ласкающей взгляд красивой современной манере.

Обелиск на площади Св. Петра

Несколько уменьшив площадь храма по сравнению с проектами Браманте и Сангалло, Микеланджело сумел придать ему большую грандиозность благодаря усиливавшемуся пространственному единству, а также резкому укрупнению форм и архитектурных объемов.

На смену дробному поэтажному делению Сангалло с утратившими масштаб ордерными элементами пришел большой, точнее, гигантский ордер[10] с широкими пилястрами[11] в десятки метров высотой, огромными окнами, мощными карнизами и высокими аттиками[12]. Для того чтобы объединить все эти колоссальные формы в единую систему, нужна была титаническая мощь и целеустремленная воля Микеланджело.

Именно высокое единство общей композиции гигантского храма, с неуклонной последовательностью соблюденное мастером от цоколя до купольного фонаря, является одним из наиболее удивительных качеств в архитектуре собора.

Как обычно, у Микеланджело тектоническая система несущих и несомых частей основана не на спокойном равновесии, а на их борьбе, которая приобретает здесь подлинно титанический масштаб.

Мощные пилястры, членящие стены основного объема храма, вздымаются ввысь в неудержимом полете. Однако Микеланджело не может передать движение, не воздвигнув на его пути препятствий. И поэтому пилястрам преграждает путь опоясывающий весь храм тяжелый карниз. Преодолевая его толщу, силы вертикального взлета пробиваются в аттике, а затем, словно собранные в пучок, – в парных колоннах купольного барабана. Наконец оказывается преодоленной последняя преграда – украшенный гирляндами аттик барабана, и тяги, охватывая мощную кривизну купола, взлетают к фонарю. Его сдвоенные колонки в уменьшенном виде повторяют форму барабана. Отсюда по вытянутым ребрам фонаря этот взлет завершается в кресте купола.

Собор Св. Петра. Продольный разрез подкупольной части

Такова общая тектоника сооружения. В отдельных его частях также встречаются противопоставления различных форм и масштабов. Примером такого рода контрастного взаимодействия служит чередование узких и широких интервалов в расположении пилястр или сходный принцип размещения больших и малых окон.

Идея борьбы, столкновения мощных сил выражена не только в композиционной тектонике храма, но и в пластике архитектурных масс. Она воплощена в соотношении крупных массивов. Так, из центрального ядра собора возникают могучие полукружия апсид и вырастает гигантский купол. Эти признаки присущи практически всем отдельным фрагментам сооружения.

В архитектурных формах собора представлено небывалое для Возрождения пластическое богатство наружных стен, в которых выступы и углубления усложнены пилястрами, карнизами, окнами и нишами в разнообразном оформлении.

Наиболее ярко эта пластическая энергия проявляется в таком необычном по смелости мотиве, как сильно раскрепованные выступы-контрфорсы[13] сдвоенного барабана, которые образуют необходимую зрительную основу купола.

Все подобные приемы сообщают архитектурным формам собора впечатление могучей пульсирующей мускулатуры. Недаром Микеланджело говорил, что все здания похожи на человеческое тело, а потому для него архитектура близка к скульптуре.

Значение вклада Микеланджело в мировое зодчество сложно переоценить. Высокое Возрождение не оставило после себя памятника, о котором можно было бы с таким же основанием сказать, что по своим масштабам и значению он представляет собой произведение искусства, равное фрескам Микеланджело в Сикстинской капелле и комплексу станц Рафаэля (о них речь пойдет дальше).

Таким памятником является собор Святого Петра. Помимо технических, финансовых и других затруднений, которые помешали осуществлению проекта Браманте, этому препятствовало еще одно обстоятельство. Оно заключается в личности самого Микеланджело, в его качествах как архитектора и художника. Все архитектурное творчество Микеланджело представляет собой настолько важный этап в истории искусства Рима, что на нем следует остановиться подробнее.

В качестве архитектора прославленный мастер выступил сравнительно поздно, несмотря на то что он всегда чувствовал в себе тягу к зодчеству. Причина этого кроется в особенностях его творческого мышления. Оно могло и должно было сформироваться только в период Позднего Возрождения. Даже до росписи Сикстинского плафона Микеланджело не помышлял о себе как об архитекторе и не ощущал в себе достаточно сил для этого.

По сравнению с творчеством Рафаэля, у которого архитектурное начало присутствует во всех его произведениях, в том числе и живописных, у Микеланджело все по-другому. Он даже в молодые годы при всем его несомненном интересе к архитектуре не чувствовал в себе непреодолимого желания работать с камнем, не знал о своих способностях и не чувствовал уверенности в собственных силах, что не позволило ему заняться этим вплотную.

Как известно, Микеланджело враждебно относился к Рафаэлю не только в личном плане, но и как к художнику. Он всеми силами стремился завоевать первенство среди своих собратьев по искусству. Но совершенно неожиданно распорядилась судьба его отношениями с Браманте. Казалось, что здесь вся ненависть и недружелюбие должны быть оправданы, так как Браманте не гнушался плести интриги и заговоры против Микеланджело. Но, как это ни странно, именно к Браманте и к его искусству Микеланджело питал уважение.

Возможно, разгадка этого психологического парадокса кроется в личности самого Микеланджело, во многом противоречивой и непредсказуемой. Несмотря на личную вражду с Браманте, их объединяло общее стремление к прекрасному и в чем-то похожий стиль работы. То же самое нельзя сказать о Рафаэле. Микеланджело отвергал его творчество, не понимая самой сути всех рафаэлевских произведений.

Такая разница в оценках была обусловлена тем, что если в скульптуре и живописи Микеланджело чувствовал себя по-настоящему уверенно, и здесь ему не было равных, то в архитектуре он ощущал себя просто учеником и был только свидетелем переворота, совершенного Браманте. Сам же он не принимал в этом никакого участия. Микеланджело, очевидно, чувствовал себя обязанным этому гениальному архитектору за то, что тот открыл для него новые горизонты, о которых раньше он и не помышлял. Но вернемся к истории собора Святого Петра.

Внешний облик собора в том виде, каким его представлял Микеланджело, сохранился в наибольшей мере со стороны алтарной апсиды, совершенная пластика которой обогащена пилястрами колоссального ордера и сочными наличниками окон.

Замысел Браманте и Микеланджело в значительной степени был искажен базиликальной пристройкой Карло Мадерны (1556—1629) и барочным оформлением интерьера. В эпоху барокко по проекту этого архитектора была сильно развита и дополнена своеобразным вестибюлем, или нартексом[14], западная часть собора. Таким образом, в окончательном варианте композиция храма приобрела удлиненную форму.

Карло Мадерна приехал в Рим в 1580 х гг. и начал работать простым каменщиком. Он возводил водопроводы и фонтаны. Со временем способному юноше стали поручать и более серьезные работы.

В 1607—1614 гг. Мадерна руководил строительством собора. Папа Павел V пожелал, чтобы здание стало более вместительным, поэтому к нему пристроили трехнефную базиликальную часть с новым нартексом и главным фасадом, который стал основным творением архитектора.

Мадерна в значительной степени увеличил и удлинил переднюю ветвь равностороннего греческого креста, который составлял основу композиции плана, в результате чего тот приобрел форму латинского креста, традиционную для всех средневековых церквей. Вместе с тем Мадерна безвозвратно нарушил единство и целостность композиции собора. Огромный купол полностью утратил свое доминирующее значение. Ранее он царственно возвышался над остальными частями собора и был хорошо виден со всех сторон. Теперь, находясь перед входом в храм, посетители не могли видеть главный купол, скрываемый от их взоров пышным фасадом. Увидеть его можно только с далекого расстояния.

Еще одним недостатком пристройки Мадерны стало противоречие, возникшее между мощным центрическим массивом Микеланджело и напыщенными формами грузного фасада, выполненного в стиле барокко, который своим видом походит на монументальную декорацию собора. Однако следует заметить, что эти особенности никоим образом не портят его величественного облика.

Фасад, законченный Карло Мадерной к 1614 г., украшен гигантскими колоннами античного происхождения. Между каждой парой колонн расположено по пять дверей. Средние двери принадлежат древней базилике Святого Петра. Они отлиты из бронзы.

Над колоннами проходит крупная надпись на латинском языке. Она сообщает, что храм построен папой Павлом V Боргезе, римлянином, великим понтификом. Интересно, что эти слова находятся над центральным входом, и получается, будто это собор Павла, а не Петра.

Венчает все это каменное великолепие огромная площадь, которая, так же как и собор, создавалась на протяжении многих веков. Сейчас это самая большая площадь не только в Ватикане, но и в Риме. Устройство ее благословил папа Юлий II, вдохновивший на создание площади лучших мастеров. Когда-то, во времена античности, здесь находился цирк Нерона, потом на его месте была возведена базилика, перестроенная впоследствии в собор Святого Петра.

В градостроительной практике той эпохи постепенно вырабатывался тип площади, все пространство и застройка которой были подчинены монументальному сооружению, являвшемуся центральной частью композиции. Площадь превращалась в своеобразный открытый вестибюль, раскинувшийся перед церковным зданием. Эту задачу поистине в грандиозных масштабах удалось осуществить архитектору Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680) в созданной им площади Святого Петра, композиционное решение которой основано на сложнейших криволинейных очертаниях, проникнутых большой пространственной динамикой.

Фасад собора Св. Петра

Бернини – самый крупный представитель итальянского барокко, сыгравший решающую роль в становлении этого стиля. Он был не только выдающимся архитектором, но и скульптором, а также живописцем. Необычайная одаренность и талант Бернини превратили его в подлинного художественного диктатора Рима. Он был придворным скульптором и архитектором римских пап, воплощал в жизнь главные заказы и руководил огромным числом живописцев, скульпторов, зодчих и декораторов, которые принимали участие в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и культовых сооружений Вечного города.

Работы над комплексом собора и площади Святого Петра занимали главное место в творчестве Бернини-архитектора. Площадь стала настоящим шедевром градостроительной практики эпохи зрелого барокко по художественному совершенству, широте замыслов и грандиозности масштабов.

Для сооружения площади существовали две главные причины. Во-первых, перед главным собором католической церкви необходимо было создать обширное пространство, окруженное колоннадами, то есть так называемый атрий, который был традиционным для средневековых базилик. Здесь во время торжественных выходов папы и различных религиозных празднеств должны были собираться большие массы народа. Во-вторых, подобная площадь придавала большую значимость выдающемуся вперед главному фасаду собора, благодаря чему достигалось композиционное единство внешнего облика собора и гармония его с окружающим пространством.

Таким образом, создавая проект площади Святого Петра, Бернини практически полностью отошел от замысла Браманте и Микеланджело, но вместе с тем ему удалось исправить ошибку Мадерны и достичь гармоничного сочетания здания собора с ансамблем, построенным по принципам барокко.

Ансамбль площади Святого Петра включает небольшую, перестроенную в 1950 х гг. аванплощадь, расположенную перед колоннадой; овальную площадь, которая образована двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, размещенными почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними; трапециевидную площадь, находящуюся между фасадом собора и двумя боковыми галереями, которые соединяют колоннаду и собор. Общая глубина площади составляет 280 м. Благодаря своим грандиозным размерам она позволяет охватить глазом всю композицию целиком, в том числе и массивный главный купол собора.

Крылья колоннады Бернини расходятся в разные стороны, вправо и влево от портика, а затем, легко разомкнувшись, охватывают площадь гигантскими полукружиями. Высота четырехрядных крытых колоннад достигает 19 м при такой же ширине. Для их сооружения вместе с проездами для карет и проходами для пешеходов потребовалось 284 колонны, 80 столбов и 96 больших статуй, венчающих аттик. Над колоннами на балюстраде[15] расставлены высеченные из камня 162 фигуры святых. Бернини взял за основу тосканский ордер колонн. Их формы и пропорции отражали бы почти классическую монументальность и сдержанность, если бы не отличались подчеркнутой грузностью и телесностью и не были бы увенчаны декоративной скульптурной композицией.

Колоннада Л. Бернини на площади Св. Петра

Как говорил сам Бернини, колоннады «подобно распростертым объятиям» захватывают зрителя сразу же после его выхода на овальную площадь и направляют его движение к главной части композиции – фасаду собора Святого Петра, откуда он попадает в вестибюль, а затем через продольные нефы – к алтарю. Показателен тот факт, что зритель лишен возможности двигаться по продольной оси площади. Такому продвижению препятствует обелиск, расположенный в ее центральной части. Зритель вынужден проходить по изгибу колоннад. По этой причине его взору сначала открывается отдаленная перспектива – собор с венчающим его куполом, затем – разнообразные ракурсы пространства площади и колоннад, и, наконец, зритель оказывается перед фасадом собора на трапециевидной площади. Причем фасад предстает удивленному взору неожиданно, потрясая воображение пышностью своих форм и монументальностью размеров.

Особого внимания также заслуживает знаменитая парадная Королевская лестница, или Скала Реджа, которая соединяет папский дворец с собором Святого Петра. При ее сооружении Бернини использовал прием искусственной перспективы.

Благодаря тому что лестница, перекрытая кессонированным[16] сводом, постепенно сужается, и в соответствии с этим уменьшается высота колонн, идущих по ее сторонам, архитектору удалось создать не только иллюзию увеличения протяженности и размеров лестницы, но и достичь чисто театрального эффекта: когда папа во время торжественных выходов появляется на верхней площадке лестницы, его фигура как будто бы вырастает в масштабах.

Королевская лестница Бернини

Внутреннее убранство собора Святого Петра отличается не меньшим богатством и красотой, чем внешний облик самого сооружения и раскинувшейся перед ним площади. Вход в собор прикрыт тяжелым кожаным занавесом. Внутренняя отделка поражает воображение своим великолепием и перегруженностью. Скульптуры, мозаики, живопись, лепка собраны здесь в таком изобилии, что исключают их целостное восприятие.

Завершил внутреннюю композицию собора Бернини. Ему удалось преодолеть противоречие, с которым не справился Мадерна. Бернини объединил обе главные части собора – сооруженную Микеланджело центрическую и построенную Мадерной базиликальную – в одно целое посредством гигантского кивория[17], или балдахина, который поместили над главным алтарем, в центральной части собора, под куполом. Киворий выполнен из бронзы античных стропил портика Пантеона. Здесь, под главным алтарем, находится гробница Святого Петра.

Киворий поддерживают спиральные колонны. За ним видна алтарная апсида с эффектным скульптурным оформлением, в которой располагается кафедра Святого Петра. Киворий в равной степени принадлежит искусству архитектуры и скульптуры. Множество статуй, рельефов, надгробий, облицовка стен и колонн цветным мрамором – все эти творения принадлежат самому Бернини или другим мастерам, работавшим под его непосредственным руководством. Сооружение кивория внутри собора имело немаловажное значение: с его помощью был четко обозначен центр храмового интерьера, а также выделена его продольная ось. Таким образом, попадая в собор, зритель мгновенно оказывался вовлеченным в стремительное движение от входа к главной, подкупольной, части собора. В настоящее время в кивории проводит службы папа римский.

Интерьер собора Св. Петра с киворием Бернини в центре

Чрезвычайно велика роль Бернини в скульптурном оформлении собора Святого Петра. Эта работа продолжалась с перерывами в течение почти пятидесяти лет, с 1620 х по 1670 е гг.

Одним из наиболее значительных произведений, которые украшают центральную часть храмового интерьера, является статуя святого Лонгина (1629—1638), поражающая грандиозностью своих размеров, впрочем, как и все, что создавалось для собора. Статуя помещена в нише одного из подкупольных опорных столбов. Бернини изобразил Лонгина в момент экстатического поклонения невидимому распятому Христу. Каждая деталь образа – откинутая назад голова, распростертые руки, стянутые сбоку в напряженный узел, развевающиеся на ветру складки плаща – передает скорее не трагический, а театральный его характер. Причина стремительного движения и патетической взволнованности, которыми проникнуты все статуи Бернини, кроется не в самих образах, а вовне. Она является чем-то мистическим, нереальным. Это воплощение чуда, страдание мученичества.

Большой вклад внес Бернини в декоративное использование скульптуры вне интерьеров – на улицах и площадях Рима. Под его руководством были созданы статуи, размещенные на колоннаде собора. Ему же принадлежат фонтаны, ставшие настоящим украшением Вечного города. Декоративная скульптура обрела в них новую жизнь, соединившись с подвижной стихией воды, которая заполняет чаши бассейнов, бьет сильными струями и мягко стекает по округлым формам мраморных фигур. Таковы фонтан Тритона на площади Барберини (1637) и фонтаны Четырех рек и Мавра на площади Навона (1648—1655).

Благодаря привилегированному положению при дворе папы и исключительной одаренности Бернини в буквальном смысле подавлял всех других мастеров, большинство из которых подражали его художественной манере и композициям. Немного находилось у него соперников. Среди них выделяется Алессандро Альгарди (1602—1654), который был сторонником более спокойного академического стиля. Его рельеф «Лев I и Аттила» (1646—1653), находящийся в соборе Святого Петра, представляет собой типичный образец живописного рельефа-картины с сильно выступающими фигурами первого плана.

Еще более академический характер носило творчество фламандского скульптора Франсуа Дюкенуа (1597—1643), в течение долгого времени работавшего в Риме. Принадлежащая ему статуя святого Андрея (1629—1640), установленная в одной из ниш подкупольных столбов собора, отличается от «Святого Лонгина» Бернини гораздо более тяжеловесной и спокойной трактовкой форм.

В XVIII и XIX вв. в Ватикане не было создано таких выдающихся произведений искусства, которые по своему совершенству могли бы сравниться с творениями мастеров эпохи Возрождения.

В XX в. формируется новое течение в искусстве – неореализм. Наиболее крупным мастером в области скульптуры этого времени является Джакомо Манцу (1908—1991), который около двадцати лет работал над оформлением собора Святого Петра. Его работы «Кардинал», «Распятие», «Балерина» являются отражением лучших традиций реалистической пластики. От образа к образу постепенно развивая одну и ту же тему, скульптор сумел выразить в своих произведениях необычайную художественную силу и большое философское содержание.

Св. Андрей. Скульптор Ф. Дюкенуа

Ранние творения Манцу испытали на себе сильное влияние импрессионистической скульптуры Медардо Россо (1858—1928), который стремился запечатлеть мгновенное статическое состояние натуры. Манцу ставил перед собой более широкие задачи и пытался создать синтетический образ. Наиболее привлекательными чертами художественного языка Россо были для него неровная, «мятая» поверхность и обобщенные объемы, лишенные детализации и создававшие богатое светотеневое решение. В связи с этим Манцу всегда с большим вниманием относился к живописности фактуры. Свет на поверхности его статуй, большинство из которых статично, дробится, переходя от одной детали к другой, то затухает в более или менее плотных тенях, то вспыхивает снова. Статика форм сочетается с непрерывным движением, наполняя скульптуру жизненной энергией и делая созданный мастером образ необычайно выразительным. Эта особенность творчества Манцу наиболее ярко отразилась в многочисленных портретах Инге и статуе «Кардинал», фигура которого, увенчанная остроконечной тиарой и облаченная в тяжелые церковные одежды, кажется единым неразделимым объемом. Только свет, скользящий по неровной беспокойной поверхности, вносит некоторое оживление в маленькое, тонкое лицо кардинала.

Манцу является большим мастером скульптурного портрета. Его скульптура «Голова Инге» обладает глубокой эмоциональной насыщенностью, которая определяется энергичной пластикой нервного лица.

В 1949 г. скульптор начал работу над рельефами для «Врат смерти» собора Святого Петра, которые стали одним из важнейших его произведений. Рельефы были закончены только в 1964 г. По своей сути они явились логическим продолжением и развитием серии рельефов, выполненных Манцу в конце 1930 х гг., – таких, как «Снятие с креста», «Распятие», и других. Композиция «Врата смерти» включает шесть рельефов, между которыми располагаются символические изображения растений и животных.

Манцу обращается к плоскому рельефу, поэтому изображение иногда практически сводится к контуру, и только изредка драпировка или ткань выступают из плоскости угловатыми формами. В результате изящные точные линии создают неповторимый музыкальный ритм. Пластику плоского рельефа в совершенстве передать довольно сложно. Для этого необходимо обладать высоким мастерством, и в этом отношении работы Манцу безупречны. Благодаря легкой модуляции поверхности рельефных изображений скульптору удалось передать тончайшие нюансы психологического состояния людей и вдохнуть жизнь в мышцы тела. Несмотря на то что сюжеты рельефов символичны («Смерть в воздухе», «Смерть на земле»), их решение жизненно и правдиво, а образы выразительны. На этом преобразования здания собора и территорий вокруг него заканчиваются.

В настоящее время в плане собор представляет собой вытянутый латинский крест. Размеры его поистине грандиозны. По площади он уступает только пирамиде Хеопса. Длина собора составляет 211 м, ширина – 148 м. Он занимает 15 тыс. м^2. Главный фасад имеет длину 115 м. Столь же масштабно и великолепно внутреннее убранство собора. Зритель, находясь в его подкупольной части, оказывается безраздельно захваченным дыханием огромных пространств.

Высота собора составляет около 120,5 м. Целиком здание собора можно хорошо рассмотреть только издалека. Вблизи это не позволяет сделать величина сооружения, а также плотная застройка зданий вокруг него.

В соборе проходят богослужения. Причем по установленной традиции, которая уходит своими корнями в далекое прошлое, на исповедальнях здесь висят таблички, извещающие о том, что всем молящимся и посетившим храм будут отпущены грехи. И хотя на них сейчас мало кто обращает внимание, однако традиция продолжает жить. Эти своеобразные вывески провозглашают вечное освобождение от грехов на английском, немецком, шведском, французском и испанском языках.

Интересна также традиция завершения молитвы: верующие подходят и прикасаются к ноге бронзовой статуи апостола Петра. От бесчисленных прикосновений палец статуи стерт. В подземелье собора находится могила папы Пия XII, возле которой несут службу солдаты караула. Она всегда, независимо от времени года и суток, убрана свежими живыми цветами.

Самый большой собор в мире стремится утвердить свою мощь. Чтобы посетители имели представление о том, в какой огромный храм они входят, служители собора придумали нехитрую вещь: для сравнения они указали размеры других крупнейших соборов мира.

Эти сведения размещены на бронзовых отметках, вделанных в пол вдоль главного нефа. Только за последней отметкой остается свободное пространство, которое и убеждает в том, что размеры собора Святого Петра намного превосходят масштабы всех известных церковных сооружений.

Наиболее ярко описал свое впечатление от посещения собора известный французский писатель Стендаль. Его слова мы и приводим в завершение этой главы: «Если иностранец, придя в собор Святого Петра, вздумает осматривать все, у него начнется сильнейшая головная боль, и вскоре пресыщение и страдание сделают удовольствие невозможным.

Отдайтесь только на несколько минут восхищению, которое внушает вам это великое, прекрасное, хорошо содержащееся сооружение, прекраснейший храм прекраснейшей религии на свете. Взгляните на два изумительных фонтана на площади – может ли самое живое воображение представить себе что-нибудь более красивое?

Выходя из собора, взгляните на архитектуру наружной стены, к западу, позади ризницы. После этого перейдите к чему-нибудь совершенно другому, отправляйтесь в сады Боргезе или на виллу Ланте.

Если вы не станете придерживаться этого метода, вы сильно утомитесь и гораздо скорее почувствуете отвращение к восхищению. Это – единственное чувство, которого путешественник может здесь опасаться».

Пьета

В первой же капелле собора Святого Петра находится «Пьета», или «Оплакивание Христа», – статуя работы Микеланджело. Это самое известное и выдающееся изваяние Марии с Христом.

«Пьета» поражает силой чувства, запечатленного в ней. Скорбящая мать держит на коленях умершего сына.

Среди исследователей бытует мнение, что толчком к созданию этого произведения послужила смерть Джироламо Савонаролы[18], которая произвела на Микеланджело сильное впечатление.

Изначально эта композиция была предназначена для украшения церковного алтаря. Она представляет собой новое веяние в искусстве эпохи Возрождения. Первое, что обращает на себя внимание, – это отступление от традиционных канонов в трактовке сюжета и образа Марии, которое, как мы уже убедились, было вполне в стиле Микеланджело.

Пьета. Скульптор Микеланджело Буонаротти

Надо отметить, что Микеланджело использовал необычный для эпохи Возрождения мотив. Мастер изобразил Богоматерь с телом умершего Христа на руках. Обращаясь к этому сюжету, Микеланджело скорее восходит к традициям Средневековья.

Скульптор сумел представить фигуры с большой степенью убедительности. Он долго и тщательно продумывал композицию, пока, наконец, не остановился именно на двухфигурной группе.

Возвышенная тема скорби Богоматери, оплакивающей умершего сына, истолкована с невероятной глубиной. Микеланджело всегда тяготел к образам патетического характера, и его «Пьета» является примером психологической трактовки драматической коллизии. Смело нарушив еще одно установленное веками правило, скульптор изобразил Марию очень молодой, совсем юной девушкой, что противоречило Библии. Однако таким образом Микеланджело подчеркнул особую духовную чистоту образа Богоматери. На это отступление от традиции и даже от естественного хода вещей обратили внимание его современники.

Автор на вопросы, насколько правильно было так изображать Марию, отвечал, что непорочная Дева не стареет. И действительно, для Богоматери в сознании многих людей не существует времени, она навсегда осталась такой же юной и прекрасной, как статуя Микеланджело. Но вряд ли это единственная причина, побудившая скульптора показать Марию в таком аспекте.

В том, что Микеланджело решил обратиться к подобному сюжету, просматриваются тенденции и веяния самого времени эпохи Ренессанса. Торжество гуманистических идеалов требовало создания цельного, возвышенного героического образа, классической ясности монументального художественного языка, некоего высокого, масштабного обобщения.

Первым увидел и отразил эти тенденции Леонардо да Винчи, а затем их продолжил и развил Микеланджело в «Пьете». Ему было неизмеримо легче изобразить определенную степень героизации, которая окружает, как некий ореол, образ Богоматери в лице юной Марии, нежели женщины, уже обремененной годами.

Поэтому отступление от традиции было вполне оправданно и убедительно. Такой необыкновенный облик Мадонны обогащает скульптурную группу новыми оттенками чувств и эмоций. Микеланджеловская Богоматерь – это Мадонна со своим характером, своей особой печалью и неразделенной трагедией. Однако ее возраст придает иное звучание этой теме.

По возрасту она кажется скорее сестрой Христа, чем его матерью. Именно поэтому в ее чувстве нет такого полного, всепоглощающего отчаяния, которое отмечено в чертах библейской Марии. У Микеланджело все немного сглажено: тема печали и легкой меланхолии выступает на первое место, как бы отстраняя трагедию и безутешное горе.

Когда смотришь на статую, создается впечатление, будто Мадонна догадывается о грядущем воскресении Христа, поэтому не поглощена печалью. Ее образ отражает не кульминацию трагедии, а только тот момент, когда горе еще не поразило человека настолько, что парализует все его чувства. Микеланджело показывает сильно сглаженную, преуменьшенную скорбь.

Возможно, поэтому Мадонна так естественна, близка и понятна каждому из нас. Скульптор постарался вложить в нее не только горе, трагедию, печаль. Ее образ олицетворяет собой задумчивость, погруженность в себя. Именно эта высокая одухотворенность Марии, благородная сдержанность ее чувств лишают трагическую тему оттенка безысходности и сообщают скорби молодой матери просветленный характер. Такое многообразие и богатство в изображении внутренней психологической жизни человека потребовало от Микеланджело поиска средств выражения многообразных эмоций.

Скульптор показал себя мастером, который свободно справляется с трудностями композиционного построения своего произведения и глубоко чувствует эмоциональную содержательность жеста. Сколько выразительности заключено в одном только наклоне головы Марии, в выражении ее лица, в движении несколько отведенной в сторону левой руки, в котором одновременно угадывается скорбное недоумение, раздумье и немой вопрос. К тому же, если смотреть на лицо Марии с разных сторон и при различном освещении, оно приобретает каждый раз иное выражение.

Моделировка объемов «Пьеты» чрезвычайно детализирована. Кажется, что даже складки платья выдают волнение матери.

Недаром «Пьета» считается одним из самых совершенных и законченных произведений скульптуры. Необычно и то, что вся мраморная поверхность статуи отполирована до блеска во всех мельчайших деталях.

Микеланджело не решился отойти от этого традиционного приема, что в данном случае только сыграло на пользу статуе: воплощенные в мраморе образы приобрели большую выразительность. Гладкая полировка не мешает восприятию композиции, она совершенно не искажает эмоций и психологического содержания скульптуры.

Юный Микеланджело, который высек эту статую, был в то время еще неизвестен в Италии, поэтому «Пьету» приписывали другим мастерам. Молодому автору пришлось прийти ночью с фонарем в руке в храм и высечь свое имя на статуе, чтобы больше не повторялось ошибки. Теперь на перевязи, перекинутой через плечо Мадонны, красуется узкая надпись: «Микеланджело Буонарроти, флорентиец исполнил». «Пьета» – единственная вещь, которая собственноручно подписана своим прославленным создателем. Эта статуя сделала Микеланджело по-настоящему знаменитым.

Гробницы собора Святого Петра

В самом соборе и в его подземельях расставлены многочисленные гробницы, мраморные и бронзовые надгробия пап. Верховные владыки навеки запечатлены такими, какими они пожелали себя видеть при жизни: восседающими на тронах, коленопреклоненными на молитве, благословляющими или возлежащими на смертном одре.

Надгробие папы Александра VII. Скульптор Л. Бернини

Авторами надгробий являются известные всему миру мастера, чьи имена всегда на слуху. Это Антонио дель Поллайоло (1433—1498) (надгробие папы Сикста IV), Бернини (надгробия Урбана VIII и Александра VII), Антонио Канова (1757—1822) (надгробия Пия VI и Клемента XIII), Пьетро Тенерани (1798—1869) (надгробие Пия VIII), Бертель Торвальдсен (1768/1770—1844) (надгробие Пия VII).

Надгробие папы Урбана VIII. Скульптор Л. Бернини

Надгробие папы Григория XIII. Скульптор К. Рускони

Антонио Поллайоло, живописец, скульптор, гравер, золотых дел мастер, в течение некоторого времени работал в Риме, выполняя заказы папской курии. Техника ювелирного мастерства, которой он владел в совершенстве, наложила свой отпечаток не только на скульптуру, но и на живопись и графику. Он создал ряд картин, наиболее известными из которых являются «Геркулес, убивающий льва, гидру и Антея» и «Святой Себастьян» (хранятся не в Ватикане). В последней работе художник с необыкновенной рассудочностью и точностью демонстрирует свое владение анатомией, перспективой и ракурсами, используя при этом религиозный сюжет, который служит здесь как бы внешней оболочкой для экспериментов в области живописи. Неслучайно с картин мастера было сделано множество копий и создано немало работ в подражание его художественной манере. Выполненная Поллайоло гравюра на меди «Битва десяти обнаженных» привлекла к себе внимание самого Микеланджело. В этой работе неповторимым образом сочетаются экспрессия в передаче движений с детальным анатомическим анализом в изображении обнаженного человеческого тела.

В 1493—1498 гг. Поллайоло создал две гробницы для пап Сикста IV и Иннокентия VIII. Для эпохи Возрождения они стали достаточно необычными и неожиданными произведениями, поскольку обе исполнены в бронзе, что само по себе было не принято в это время.

Гробница папы Сикста IV находится в гротах Ватикана. С точки зрения художественного исполнения она представляет собой находку для самого Поллайоло. Гробница выполнена по типу средневековых. Ее форма довольно необычна.

В гротах Ватикана

Поллайоло расположил фигуру умершего папы на саркофаге, а не внутри самой гробницы. С традиционной точки зрения это было странно и непривычно, считалось признаком почти дурного вкуса и означало возврат к прошлому, а с точки зрения эстетического восприятия было просто неприятно и нарушало церковные догматы. Однако Поллайоло действовал по воле самого папы, возражать которому не приходилось.

Папа в полном парадном облачении и высокой тиаре, украшенной орнаментом, предстает лежащим на саркофаге. Лицо с выразительным профилем показано в энергичной и реалистической манере. Голова Сикста IV покоится на богато вышитых подушках. По краям саркофага размещены рельефы, на которых виртуозно выполнены фигуры добродетелей. Это аллегорические изображения так называемых свободных искусств: Грамматики, Арифметики, Геометрии, Музыки, Астрономии, Диалектики, Риторики. Они должны были свидетельствовать о просвещенности и образованности папы. Фигуры свободных искусств дополнены аллегориями Перспективы, Теологии и Философии.

Вся поверхность гробницы расписана изображениями полусидящих и полулежащих фигур, представленных во всем многообразии поз. Из таких мотивов выполнены бронзовые барельефы, которыми украшены вогнутые стенки саркофага. Поллайоло стремился передать не статику положения сидящих людей, а движение. Он решает эту задачу совершенно по-другому, не так, как это было принято до него.

Поллайоло интересуется движением в покое, он хочет показать непрерывное функционирование человеческого тела даже в статическом положении.

Рельеф Теологии, созерцающей явление Троицы в виде пламенеющего солнечного диска, создан именно по таким канонам (законам изображения). Обнаженная женская фигура изображена лежащей, но она в то же время полна непрерывного движения. Создается иллюзия, что она поворачивается, вытягивается, двигает конечностями.

Словом, во всем, даже в покое, можно найти движение, и Антонио Поллайоло с успехом осуществил эту задачу. Движение в покое, подвижное равновесие – так можно сформулировать цель, которую поставил перед собой скульптор перед созданием этой композиции.

В «Образах Италии» П.П. Муратов[19] так описывал папу Сикста IV: «Сикст IV был стяжателем; благополучие и возвеличение своей фамилии составляло его неукротимую страсть; в политике он был бешеным игроком, ни перед чем не останавливался ради удачной ставки.

Бронзовое тело этого грешного папы простерто на гробнице, изваянной для него Антонио Поллайоло в капелле Сан-Сакраменто в соборе Святого Петра. Жуткой кажется эта лежащая на спине фигура с застывшими ногами, почерневшим лицом и длинным носом, выступающим из-под высокой тиары.

Благороднейшие рельефы флорентийского Кватроченто украшают ее; стройные тела аллегорических добродетелей сверкают отливами тонко изваянной бронзы, и странно привлекательная звериная улыбка, которую умел придать фигурам только Поллайоло, скользит по их острым лицам.

Смерть таким образом соединила имя Сикста IV с именем великого флорентийского художника, и это не было слишком незаслуженной наградой для папы.

В нем самом и возвышенных им фамилиях Делла Ровере и Риарио были какие-то инстинкты, приближавшие их к искусству. Его племянники были первыми, обогатившими Рим отрытыми из земли мраморами, новыми дворцами, алтарными образами и фресками».

Второй монумент, выполненный Поллайоло, – это гробница папы Иннокентия VIII, которая также находится в соборе Святого Петра. При ее создании Поллайоло избрал несколько иной путь, но снова отступил от установившихся традиций. Это стенная гробница.

Папа изображен в двух ракурсах: лежащим на саркофаге и сидящим на троне и благословляющим. В этой композиции скульптор воплотил идею бессмертия, вечной жизни, которая опять-таки была близка более всего к идеям Средневековья, к готике, а не к канонам эпохи Возрождения, в которую автор создавал свои произведения.

В этой работе Поллайоло как бы провозглашает законы еще не наступившей эпохи барокко, когда он канонизировал статую папы, сидящего над своей гробницей. У него это получилось неосознанно, но впоследствии идея получила распространение и дальнейшую разработку.

Тип барочной гробницы, созданный Бернини, получил широкое применение не только в Италии, но и в других странах, и просуществовал вплоть до конца XVIII в. Надгробия папы Урбана VIII и Александра VII, выполненные из мрамора и бронзы, во многом послужили образцом для последующих произведений этой направленности.

В надгробии Александра VII с мрачной выразительностью звучит тема могущества папской власти и ее бессилия перед лицом смерти. Преклонивший колени и сложивший молитвенно руки папа изображен в окружении аллегорических фигур. Одна из них взывает к молящемуся, а две другие, словно живые, смотрят на него из глубины ниши. Крылатый скелет протягивает папе песочные часы и, приподнимая мраморную драпировку над дверью склепа, как бы приглашает последовать за ним. Противоречивое смешение жизни и смерти, реальных и фантастических образов, воплощенных в произведении скульптора, поражает воображение зрителей.

Говорят, что многих посетителей собора Святого Петра разочаровывают произведения Бернини. Создается впечатление, что автор говорит напыщенным, неестественным языком, который понятен, может быть, только ему самому и тому, кому посвящено надгробие.

Гробница Александра VII выполнена в странном стиле, несвойственном для самого Бернини и для его эпохи. Золоченая статуя скелета, который, приподнимая край желтой мраморной мантии, патетически простирает руку, – что это? Символ бессмертия, как у Поллайоло, или же, наоборот, скоротечности земной жизни?

Скорее всего, такая трактовка образов – дело вкуса не самого Бернини, а того, кому гробница посвящена. Очевидно, скульптор, как и Антонио Поллайоло, просто исполнял волю папы, не подчиниться которой было равносильно кощунству.

Библиотека Ватикана

Большую часть города занимают музеи и знаменитая библиотека, основанная во времена Раннего Возрождения. Еще раз напомним, что ее основателем стал папа Николай V, большой любитель древностей и один из меценатов Ватикана, не лишенный своих странностей и особенных привычек. Но в этом случае его причудам можно только сказать спасибо, так как они послужили на пользу городу и всей его истории.

Папа сам часто каллиграфически переписывал книги, особенно редкие и малоизвестные. Собирал изящные перепечатанные экземпляры. В его коллекции было несколько сот древних свитков и рукописей. Папа знал цену искусству и древностям. В его собрании находилось более 3600 томов; многие из них были большой редкостью даже по тем временам.

В Ватиканской апостольской библиотеке

Стены большинства зданий и дворцов расписаны художниками, галереи и переходы украшены фресками, которые насчитывают несколько веков. Все здесь окружено атмосферой искусства, красоты и роскоши.

Пинакотека Ватикана

Папская пинакотека располагается в саду, среди густых крон деревьев. Она находится на некотором отдалении от всех остальных зданий.

Всего в ней пятнадцать залов, в которых и размещены все картины. Это сравнительно небольшая по размерам и по количеству собранного материала коллекция, но от этого ее ценность не уменьшается. В Ватиканской пинакотеке собраны наиболее редкие произведения искусства. Среди них: «Преображение», «Мадонна ди Фолиньо», «Венчание Святой Девы», «Благовещение», «Рождество Христово», «Введение во храм Пресвятой Богородицы» и «Богословские добродетели» Рафаэля; «Причащение святого Иеронима» Иль Доменикино (1581—1641); «Положение во гроб» Караваджо; «Видение святого Ромуальда» Андреа Сакки (1599—1661); «Легенда о святом Николае» Фра Анджелико; «Святой Себастьян» Вечеллио Тициана (1476/77 или ок. 1487—1576); «Мученичество св. Эразма» Николя Пуссена (1594—1665); «Мучение святого Петра» Рени Гвидо (1575—1642); «Рождество Христово», «Воскресение», «Мадонна с младенцем на троне и святыми» (Пала Дечемвири) Пьетро Перуджино (1446—1523); «Святое семейство» Бенвенуто Гарофало (1481—559); «Святая Елена» Паоло Веронезе (1528—1588) и другие произведения.

Мученичество св. Эразма. Художник Н. Пуссен

Так, например, только здесь можно увидеть работы Мелоццо да Форли (1438—1494). Он был мастером и знатоком монументально-декоративного искусства XV в. Его творчеству отведена одна из зал пинакотеки. В ней находится фреска Форли, которая посвящена открытию библиотеки в Ватикане.

К сожалению, из-за многочисленных катаклизмов не сохранилось изображение в его первоначальном виде. Краски, очень чувствительные к малейшей сырости или, наоборот, к излишней сухости воздуха, в некоторых местах испортились. До нас дошли только отдельные фрагменты фрески. Она представляет собой довольно сложную и очень умелую работу.

Техника фрески необычна в первую очередь потому, что требовала росписи по сырой штукатурке, которая наносилась на потолок или стену. Задача усложнялась тем, что штукатурка очень быстро высыхала, поэтому рисунок нельзя было исправлять. Он оставался таким, каким его наносили первый и последний раз. Рисовать что-либо на готовой фреске крайне трудно, так как сухая штукатурка плохо поддается росписи.

Писать надо было красиво, точно и правильно с одного раза, а самое главное – быстро, чтобы не дать стенам высохнуть, а краске – испортиться. Если же случалось так, что фреску нужно было переделать, то штукатурку вместе с предыдущей росписью просто-напросто сбивали, поверхность снова покрывали штукатуркой и расписывали.

Как правило, краски смешивались на месте работы, в них добавляли часть сырой извести и природные красители, которые придавали краскам не только цвет, но и стойкость.

Учитывая всю сложность работы и ее трудоемкость, роспись фресок доверяли только самым умелым и искусным художникам, в мастерстве которых не сомневались. Количество фресок в Ватикане и их красота свидетельствуют о том, какие гении трудились во славу церкви.

Ангел, играющий на лютне. Художник Мелоццо да Форли

На уцелевших фрагментах росписи Мелоццо да Форли сохранились изображения поющих ангелов. Некоторые из них играют на музыкальных инструментах. Видны и головы апостолов. Мелоццо постарался представить ангелов в светской традиции живописи. Они напоминают изысканных, утонченных посетителей аристократических салонов. Ангелы легко касаются пальцами струн, миловидно улыбаются самим себе и своей игре.

Им противопоставлены образы апостолов. Их лица обращены к небесам, глаза смотрят сурово и строго. Они, кажется, ничего не видят, кроме открытых, сияющих небес. А по тому, как художник нарисовал их строгие, правильные лица с очень простыми и ясными чертами, в них сразу же можно узнать вчерашних рыбаков и пахарей, которые во имя новой веры отказались от своей прошлой жизни.

Эта роспись выполнена на апсиде, и ее нужно рассматривать снизу вверх. Художник учел все особенности перспективы и нарисовал фигуры так, чтобы они выглядели естественно.

Мелоццо поместил в эту композицию и портрет папы Сикста IV. Папа запечатлен в тот момент, когда передает в руки ученого-гуманиста Платины (?—1481) свою библиотеку. Вся фреска выполнена в сиреневых, оливковых, пурпурных тонах и отражает атмосферу торжественности и духовности. Усиливает значительность события и фон грандиозных, постепенно уходящих вдаль аркад.

Папскую пинакотеку расписывали многие известные художники Возрождения. Особенный интерес к ней возрос только в это время, поэтому и трудились в ней, исполняя папские приказы, мастера эпохи Ренессанса.

Так, например, Рафаэль совместно с Перуджино расписал фреску «Возрождение». Это произведение представляет собой образец работ раннего Рафаэля. Многие критики говорили о преобладании тенденций художественной манеры Перуджино в картине.

Всего в папской пинакотеке несколько фресок и картин, выполненных Рафаэлем. Это «Пределла», «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Сретение». Каждая фреска не очень большая по размерам: всего 27 см на 50 см.

В 1502—1503 гг. была выполнена еще одна фреска – «Коронация Марии». История ее начинается с заказа семейства Одди, которое поручило написать ее Перуджино. Но тот из-за нехватки времени передал картину своим ученикам. Среди них оказался юный Рафаэль.

Вот что представляет собой эта работа. В пределах одной доски соединены две разные сцены, как это принято в иконографии. Сцена коронации Марии изображена в верхнем углу, а в нижнем представлен сюжет передачи пояса св. Фоме.

Традиционно этот эпизод не отрывали от Успения, представляли эти два мотива только вместе. Художник использовал перспективу и перспективное углубление в пространство. Это было нововведение, придуманное и впервые использованное Рафаэлем в своих работах. Придирчивые критики могли бы отметить некоторую композиционную незрелость картины, неуверенность. Это сказывается в традиционном разделении ее на две части, которые, несмотря на это, конечно же, тематически связаны друг с другом.

Новые черты заметны в отличном от Кватроченто построении и расположении действующих лиц. Так, фигура Мадонны изображена по диагонали – такого еще не было в традиционном представлении картин на библейские сюжеты. Рафаэль, бесспорно, очень тщательно и детально продумал композицию, учел каждый штрих, каждую деталь. Об этом красноречиво свидетельствуют его рисунки и многочисленные наброски к «Коронации Марии». Все изображение действительно удивительно красиво и даже в чем-то необычно для молодого Рафаэля. Особенно удачно получились спокойные, исполненные величавой торжественности лица апостолов. Фоном служит пейзаж, который изображен где-то в глубине.

«Поклонение волхвов» поражает огромной толпой народа, которая движется в непонятном направлении. Причем это движение настолько мастерски передано, что кажется, будто за толпой устремляется и воздух.

В одном из залов Ватиканской пинакотеки хранится «Святой Иероним» – единственное здесь произведение Леонардо да Винчи. Эта незаконченная вещь воспринимается как мастерский этюд обнаженной натуры в сложном движении.

Но надо отметить, что ни один из современников Леонардо не упоминает об этой картине. Тем не менее по поводу авторства данной работы никогда не возникало никаких сомнений. Безусловно, картина принадлежит кисти Леонардо да Винчи. Стилистические мотивы связаны с живописной манерой этого художника. Здесь в центре внимания одинокий герой, чье лицо высохло от поста, горя и покаяния, но его взгляд полон решимости и воли.

В произведениях Леонардо лица никогда не несут в себе второстепенного значения, неопределенных чувств. Они воплощают глубокие страсти, которые почти никто из известных мастеров эпохи Возрождения, кроме Леонардо да Винчи, не способен был передать в таком объеме и с такой впечатляющей силой. В изображении головы сказывается прекрасное знание великим мастером человеческой анатомии, которое, как указывают исследователи, восходит к традициям флорентийского искусства.

Св. Иероним. Художник Леонардо да Винчи

Новым в картине является синтез анатомического опыта и изучения движения. Фигура представлена коленопреклоненной, она устремлена вперед, в то время как правая рука протянута в сторону и сжимает камень. По этому движению можно догадаться, что вскоре последуют покаянные удары в грудь.

Фигура растянувшегося льва завершает спиральную пирамиду с фигурой святого. Композиционная схема начинается с четкого очертания гор в глубине картины, охватывает скалистый грот, место уединения Иеронима, и заканчивается кривой, образуемой спиной животного.

Такое построение наиболее характерно для Леонардо, который раз и навсегда отказался от установленной в эпоху Возрождения традиции строить картины симметрично, чтобы при этом левая сторона была полным отражением правой.

Леонардо да Винчи ввел новую концепцию живописного изображения. В его картинах, в том числе и в «Святом Иерониме», доминируют пространство и объем. Важную роль играет воздушное пространство, окружающее образы. «Святой Иероним» – достаточно ранняя картина, но уже в ней можно разглядеть основные приемы и методы, к которым прибегает Леонардо, увидеть и опознать стиль его письма.

В собрании искусств XVII в. в пинакотеке хранится единственное произведение Микеланджело да Караваджо. Это монументальная картина «Положение во гроб» – вершина его творчества, наряду с «Успением Марии», которая принадлежит парижскому Лувру.

Картина была выполнена по заказу для церкви Санта-Мария ин Валичелла в Риме. Художник начал работу над ней в 1602—1603 гг. Предполагалось, что это будет целая большая композиция, состоящая из двух частей – объединенных воедино евангельских иконографических сюжетов: «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб».

Трагическая тема картины решена мастером с большой силой и благородной сдержанностью. Перед зрителем раскрывается зияющая могила с каменными плитами, в которую опускают безжизненное тело Христа. Его сопровождают и собственноручно опускают в гроб Никодим и Иоанн. За ними стоят три скорбящие арии. Композиция картины строится на последовательном развертывании ритмов склоняющихся фигур. Скорбное безмолвие группы нарушается лишь патетическим жестом вскинутых к небу рук Магдалины. Все образы наполнены огромным внутренним напряжением, которое передано автором в медленном движении тяжело опускаемого тела Христа и усилено звучанием насыщенных красок. В образе Иисуса Караваджо воплотил идею героической смерти.

Центральное место в композиции картины, как уже было сказано, занимает тело мертвого Христа. В его изображении, в красоте мощно смоделированного тела есть что-то языческое. Остается только удивляться, как Караваджо посмел влить эту языческую струю в картину, которая должна была украшать церковь. Кажется, что это сцена погребения вождя племени или жреца, но никак не Иисуса. Хотя, возможно, в такой способ показа Христа Караваджо вкладывает определенный смысл.

На заре формирования христианской религии Иисус Христос воспринимался не как Бог, а как вождь, как человек, за которым шли другие люди, которого слушались и которому поклонялись. Многие критики утверждают, что здесь Христос просто похож на цыгана и что Караваджо нашел интересное, колоритное лицо, запечатленное в этом образе. А вот святой Никодим похож на грузчика с Плацца Навона, плачущая Магдалина – на Лену, спутницу жизни Караваджо.

Мастер попросту написал в картине портрет своей подруги. Ввиду этого церковь, для которой предназначалась картина, отвергла ее, не задумываясь. Но это нисколько не уменьшило славы шедевра в веках.

Краски, доминирующие на полотне, очень яркие и насыщенные. Караваджо использует синие, красные, белые тона, которые усиливают напряжение происходящих событий, их значительность.

Неудивительно, что все произведение имело такой успех у соотечественников Караваджо. Его оценили не только друзья, но, что более удивительно и значимо, и враги. Картина покоряла не только монументальностью, необычностью пирамидальной композиции, яркостью красок, патетикой чувств, движений и эмоций, которыми перенасыщено полотно, но в основном беспримерной конкретностью живописного видения, наглядной, почти физической ощутимостью воплощения художественного образа.

Изображенная на картине группа, обладающая скульптурной монолитностью, помещена на сдвинутой вперед могильной плите. Таким образом, Караваджо ставил зрителя в непосредственную близость от происходящего. Предполагаемый эффект был достигнут. Зрителя буквально ошеломлял надвигающийся на него угол гробовой плиты, нависавшей своей гигантской тяжестью над черной пустотой могилы. Он был потрясен тем, что мог коснуться застывшей руки Христа, безжизненно упавшей на холодную громаду камня, он сочувствовал Никодиму, согнувшемуся над телом Иисуса, как над своим дитятей.

Странной и необычной является композиция картины. Все изображение как бы сдвинуто по диагонали, размещено так, чтобы подчеркнуть безмерное горе, переполняющее персонажи Караваджо. Перед нами не Бог, не святые и не идеальные люди, а обычные – такие, как все, кто приходил и смотрел на картину. Только на подобное восприятие и рассчитывал Караваджо, создавая свое произведение.

Неудивительно, что эта картина копировалась многими художниками прошлого и настоящего, от Рубенса до Сезанна.

Интересна история создания картины «Положение во гроб». Она была написана не сразу. Создал ее Караваджо после того, как отшумел громкий судебный скандал, разгоревшийся вокруг его имени. Художника и его близких друзей обвиняли в написании одного злобного пасквиля. Это событие само по себе не имеет никакого отношения к картине, но раскрывает качества личности Караваджо, что, несомненно, нашло отражение и в его произведениях.

Судебный протокол сохранил интересное высказывание Караваджо о современных ему художниках. О большинстве из них он отзывается с похвалой и признает их всех мастерами и знатоками своего дела. Со временем такая дерзкая смелость Караваджо принимала все более рискованный и отчаянный характер. Как сообщает Зандрарт[20], среди многих «дерзких и отважных подмастерьев, живописцев и фехтовальщиков Караваджо жил согласно их безумному и фатальному девизу: ни надежды, ни боязни». Но это нисколько не мешало тому делу, которым он привык заниматься. Он писал и создавал картины. Это не ослабляло его творческой одержимости и способности как художника воспринимать и оценивать окружавшую его городскую жизнь во всех ее крайностях. И действительно, сама жизнь отражалась в его образах и картинах.

Все встреченное им на римских площадях и улицах переносилось на холст. Вся неуемная жизнь вторгалась в его церковные произведения. И поэтому неудивительно, что они так не похожи по стилю и по духу на все остальные произведения мастеров Возрождения. Его картины носят отпечаток всей его бурной и неоднозначной жизни. Это касается также и картины «Положение во гроб».

В пинакотеке Ватикана находится работа Фра Бартоломмео (1472—1517) – картина «Апостол Павел». По сравнению с картинами других мастеров это полотно не такое уж привлекательное. Но в нем есть своя неяркая прелесть.

Если смотреть на «Апостола Павла» после росписей Сикстинской капеллы или картины Леонардо «Святой Иероним», она кажется невыразительной и неглубокой, лишенной своей оригинальности. Но все работы разные, и каждая из них воспринимается по-своему. Поэтому сразу же можно установить дистанцию между произведениями великих художников и работами мастеров второго ряда, даже очень талантливых и даровитых. Произведения Фра Бартоломмео дают это почувствовать.

Но сразу же надо сказать, что подлинных ценителей живописи и просто зрителей работы этого художника привлекают тем, что он достиг неоспоримых высот в развитии одного из типов монументальной живописи – алтарной стены. И здесь его талант нельзя поставить под сомнение. Именно поэтому его творчество так ценили папы и поэтому он увековечен в стенах Ватикана.

«Апостол Павел» – лучшее и самое известное произведение Фра Бартоломмео. В картине отразились те черты, которые впоследствии стали традиционными в росписи и украшении алтарной стены.

Фра Бартоломмео положил начало традиции торжественной композиции с оттенком репрезентативности.

Основу его картин составляют первоначальные фигуры. Здесь сказывается умелое построение, основанное на принципах архитектонического расположения, симметрии и четкого выделения главных акцентов. Но при этом многие знатоки утверждают, что его работам недостает подлинно глубокого чувства и той крепости пластической формы, которая так необходима в картине.

Особого внимания также заслуживают работы знаменитого мастера Ренессанса, учителя Рафаэля – Пьетро Перуджино (настоящее имя – Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи). Как рассказывает Дж. Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», изданных в 1568 г., художественная манера Перуджино «в ту пору так всем нравилась, что многие приезжали из Франции, Испании, Германии и других стран, чтобы ей научиться. И работами его… многие торговали, рассылая их в разные местности, пока не появилась манера Микеланджело».

Знаменитая «Мадонна с младенцем на троне и святыми», бесспорно, является одним из самых лучших произведений коллекции Ватикана. Судьба ее очень необычна. Картина была написана в Перудже, итальянском городе, в котором родился Перуджино и чье имя он носил. Это был заказ для капеллы приоров. Там картина и находилась до 1797 г., но после этого судьба занесла ее во Францию.

Знаменитому произведению пришлось попутешествовать, и неизвестно, что бы с ним стало, если бы не любовь итальянцев к своему искусству и не их горячее желание сохранить все произведения, которые когда-либо были написаны итальянцами, в одном месте и только на родине.

Во время оккупации Италии войсками Наполеона французы посчитали, что в Перудже слишком много картин одного художника. И они были вывезены во Францию. Тем более что работы знаменитого мастера любил и ценил сам император. Всего по специальному повелению Наполеона французы изъяли 32 картины.

Уже после того как французские войска были выведены из страны, итальянцам в знак примирения разрешили забрать работы, которые они сумели бы найти, и привезти обратно на родину. Это произошло через два года после конфискации. Но срок, во время которого должна была совершиться вся операция по розыску и возвращению картин, был сильно ограничен. Итальянским представителям разрешили хозяйничать на территории Франции всего десять дней.

За это время нужно было найти все работы, а французы, как большие поклонники искусства и всего прекрасного, сразу же оценили произведения Перуджино, и вся его коллекция в считанные дни разошлась по стране. Даже упаковка и перевозка картин на родину были сопряжены с огромными трудностями. Поэтому лишь малая часть произведений за время, отпущенное на розыск коллекции, смогла попасть на родину. Большинство из них остались во Франции. А то, что все-таки вернулось, осело в разных городах, а не в родной Перудже. Так, «Мадонна с младенцем на троне и святыми» оказалась не на привычном месте, а в Ватикане, где она находится и поныне.

Эта картина была создана в конце 1590 х гг. Несомненно, на ней запечатлен лучший образ Мадонны из всех, которые были написаны в то время. Богоматерь Перуджино строга и величественна, сидит она в свободной и непринужденной позе на троне, у нее на руках младенец.

Характерная деталь, создающая настроение и атмосферу на картине, – одежда. Все герои Перуджино облачены в длинные, мягкие одеяния, которые свободными, широкими складками ниспадают на пол. Можно сказать, что художник через одежду передает характер героев и их психологию.

Картина не раздроблена, ее невозможно разделить на части, как это было на фресках. Целая и неделимая композиция написана широкими мазками. Мадонна и святые находятся в одной плоскости, даже на одной горизонтальной линии. Перуджино мастерски передает психологическое состояние персонажей. При этом он прибегает к разным способам его выражения: через движение, наиболее красноречивые и выразительные позы и т.д., то есть только через внешний облик человека, не затрагивая его внутреннего мира.

Мария сидит, слегка наклонив голову набок, как будто прислушиваясь к словам святых. Перуджино и здесь прибегает к внешним приемам передачи единства. Движение Марии, легкий наклон ее головы, обращенный ко всем присутствующим, связывает между собой действующие лица картины. Группы святых, стоящие по краям от Мадонны, симметричны и уравновешивают друг друга.

Надо отметить, что картина не отличается многообразием движений и настроений. Напротив, каждая ее деталь стремится к единообразию. Таким способом передается общая атмосфера величия и умиротворенности.

Рассказывать о шедеврах, собранных в Ватиканской пинакотеке, можно бесконечно. Каждая картина связана с именем великого мастера и имеет свою неповторимую судьбу.

Через залы картинной галереи по крытым переходам можно пройти в ту часть апостолического дворца, где находится Сикстинская капелла.

Сикстинская капелла

Сикстинская капелла расположена почти в самом центре Ватикана, в месте, наиболее удобном для самих обитателей города-государства, но и удобном для посещения туристами. Она соединена крытыми переходами с остальными музеями и дворцами. Таким образом, можно, не покидая стен дворца, пройти в капеллу.

Эта церковь была построена во времена правления Сикста IV и носит его имя. Архитектор Баччо Понтелли (1450 – после 1494). Внутри прямоугольный зал разделен мраморной решеткой, выполненной Мино да Фьезоле (1429—1484) и Джованни Далмата (1440 – после 1509). Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение площадью в 520 м^2. Длина здания, перекрытого плоским сводом, составляет 48 м, ширина – 13 м, а высота – 18 м.

Здесь проходят только самые значимые церемонии и службы.

На стенах капеллы – фрески Боттичелли, Доменико Гирландайо (1449—1494), Козимо Россели (1439—1507), Перуджино, Луки Синьорелли (1445—1523) и, конечно, непревзойденного Микеланджело. Он расписал всю алтарную стену и потолок, полностью затмив своих предшественников.

История этой росписи следующая: папа Юлий II по возвращении Микеланджело в Рим предложил ему расписать плафон Сикстинской капеллы в память о Сиксте IV, его дяде. Многие соперники мастера думали, что таким образом доведут его до отчаяния, ведь он никогда прежде не работал с фресками. Микеланджело сам считал себя в первую очередь скульптором, а не живописцем. Несмотря на это, мастер взялся за трудное и во многом новое для себя дело. Результат говорит сам за себя: роспись Сикстинской капеллы стала поистине самым грандиозным из его творений.

Не имея навыков и не зная специальной техники, было очень трудно приниматься за такую работу. Завистники хотели прервать или испортить отношения папы-покровителя и Микеланджело. Ведь не умея работать с красками, было почти невозможно создать что-нибудь, превосходящее работы Рафаэля.

Трудность заключалась в том, что для Микеланджело это был первый опыт работы с краской. По рассказам Дж. Вазари, в Рим специально приехали его друзья, чтобы научить мастера, как обращаться с красками и как писать фреску. Он выслушал и принял их советы. Но пробные образцы фресок, которые уже начали покрывать потолок капеллы, не понравились Микеланджело. Он стер их и начал писать в полном одиночестве, закрывшись от всех в капелле. Друзья обиделись и уехали из Рима, предоставив художника самому себе.

Таким образом, Микеланджело работал один, без помощников, в труднейших условиях в течение четырех лет. Его работа была настоящим титаническим подвигом, под стать тем, которые совершали герои произведений великого мастера.

В подтверждение этих слов достаточно будет назвать всего лишь две цифры: огромный потолок капеллы, расписанный фресками, занимает около 600 м^2, а число фигур достигает нескольких сотен.

Долгий срок (с 1508 по 1512), в течение которого Микеланджело выполнял роспись, был буквально насыщен важными историческими событиями. Италию раздирали внутренние противоречия, разоряли иноземные захватчики. Ее положение все более ухудшалось. Как гражданина, превыше всего ценившего свободу человека, Микеланджело не могла не волновать судьба родины. Эти чувства и переживания нашли отражение в тех образах Сикстинского плафона, которые были выполнены в последние годы работы.

Дж. Вазари так рассказывает о работе Микеланджело: «Когда все было доведено до половины, папа, который и раньше не раз лазил с помощью Микеланджело наверх по стремянкам, чтобы взглянуть на нее (капеллу), потребовал, чтобы ее раскрыли, так как от природы был он торопливым и нетерпеливым и никак не мог дождаться, когда она будет завершена, то есть, как говорится, последнего удара кисти.

И как только ее раскрыли, взглянуть на нее собрался весь Рим, и в первую очередь папа, который не мог дождаться, когда уляжется пыль после лесов. Увидев ее, и Рафаэль Урбинский, подражавший весьма превосходно, тотчас же изменил свою манеру и тут же написал, дабы показать, на что он способен, пророков и сивилл в Санта-Мария делла Паче; тогда Браманте попытался добиться того, чтобы вторую половину капеллы папа передал Рафаэлю.

Но папа, в способностях Микеланджело убеждавшийся все больше, пожелал, чтобы он продолжал работу; ибо, увидев работу раскрытой, он рассудил, что вторая половина могла выйти у Микеланджело еще лучше: и действительно, он довел работу до конца в совершенстве в течение двадцати месяцев один, даже без помощи тех, кто растирал ему краски.

Все же приходилось Микеланджело иногда и жаловаться на то, как торопил его папа назойливыми запросами, когда же он закончит, не давая ему завершить так, как он хочет.

И на один из многочисленных вопросов он однажды ответил, что конец будет тогда, когда он сам будет удовлетворен своим искусством. “А мы желаем, – возразил ему папа, – чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро”. И в заключение добавил, что если он не сделает это быстро, то прикажет столкнуть его с лесов вниз.

Тогда Микеланджело, боявшийся гнева папы, да и было чего бояться, тотчас же, не мешкая, доделал чего не хватало и, убрав оставшиеся подмостья, раскрыл все в день Всех Святых так, что папа отправился в капеллу, чтобы на месте отслужить уже мессу, к удовлетворению всего города.

Микеланджело хотелось пройти кое-где посуху, как это делали старые мастера в написанных внизу историях, тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазурным ультрамарином, а орнамент – золотом, чтобы общий вид стал еще лучше и богаче; согласился на это и папа, узнав, что этого не хватает, так как слышал, как хвалили такие доделки те, кто их видел; однако, так как восстанавливать леса Микеланджело показалось делом слишком сложным, то все осталось, как было.

Встречаясь с Микеланджело, папа говорил ему: «Не отделать ли капеллу красками и золотом побогаче, ведь она бедновата». На что Микеланджело попросту отвечал: “Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, что там изображены, слишком богатыми не были, но были святыми людьми, так как презирали богатство”.

За это произведение папой было выплачено Микеланджело в несколько сроков сорок три тысячи скудо, из которых ему на краски пришлось истратить двадцать пять».

Создание росписей капеллы было для Микеланджело необыкновенной задачей. Известные мастера эпохи Возрождения накопили большой опыт в росписи стен, но почти никто не знал, как расписывать потолок. Это стало главным препятствием, которое необходимо было преодолеть Микеланджело. Его немногочисленные предшественники занимались росписью плафонов церквей. Так, Андреа Мантенья (1431—1506) расписал фресками потолок Камера дельи Спози мантуанского дворца. Но Микеланджело предстояло решить гораздо более трудную задачу, ведь плафон Сикстинской капеллы имел несравнимо большие размеры. В этом смысле Микеланджело был первооткрывателем – так масштабно еще никому не приходилось работать.

Особую трудность представляла композиция всей фрески. Традиция требовала поместить всех двенадцать апостолов в межоконных парусах. А остальное пространство, как предполагал Микеланджело, необходимо было заполнить орнаментом. Однако затем он признал эту идею маловыразительной для такого плафона и изменил замысел композиции.

Мастер обратился к принципиально иному плану, который позволял подчеркнуть необычную форму капеллы и наиболее полно раскрыть творческий талант своего создателя. Он разработал крайне сложную композицию, которая включала в себя множество фигур, образов, несколько разных по сюжету групп.

Потолок Сикстинской капеллы. Художник Микеланджело

Такая структура росписи пришла на смену простой разреженной композиции. Что и говорить, на зрителя она производит ошеломляющее впечатление. Особенно после привычных четких, простых и сразу понятных композиций и ясных фресок Рафаэля. Сказывается и образная насыщенность Сикстинского плафона, и богатство красок.

Микеланджело как будто рассчитывал на особое пространство, где будут действовать иные, не вполне, может быть, понятные для нас законы. В более крупном, неестественном масштабе предстают герои. Чувства, которые они символизируют, гиперболичны, преувеличены.

Здесь сказывается масштабность не только самих фигур, но и их функций. Ведь каждая из них – аллегория, символ стихии или человеческого чувства. Однако это ощущение рождается не только от размера и расположения изображения, дело еще и в организации самой фрески, и в архитектуре капеллы.

О том, что плафон Сикстинской капеллы – сложное произведение, говорит список композиций и групп фигур. В средней части свода расположены «Истории» – главные сюжетные линии, представляющие собой девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле. С библейскими сценами соседствует мир рабов – прекрасных обнаженных юношей, предстающих в сложных позах, исполненных задумчивости, взволнованности, сложного, почти неистового движения.

Боковые стороны свода занимают фигуры семи пророков и пяти сивилл (прорицательниц), полные драматически напряженного размышления, тревог и радостных озарений. В парусах свода, скрытых в полутени люнетах над окнами и расположенных между ними треугольных распалубках, изображены предки Христа – странный мир с замедленным, затухающим ритмом, погруженный в воспоминания, тревожное и печальное созерцание.

Особый образный пласт составляют полные драматизма и резкой экспрессии сцены чудесного избавления древних народов Иудеи и Израиля, расположенные в четырех угловых парусах («Давид и Голиаф», «Медный змий», «Юдифь и Олоферн», «Наказание Амана»).

При всей сложности и многозначности отношений между этими мирами, «гранями реальности», они сливаются в единую композицию, охватывающую всю поверхность плафона, объединяются посредством сложных ритмических связей, которые образуют единый ритм мощного, переходящего от фигуры к фигуре движения.

Троны пророков и сивилл, композиции на библейские темы нарисованы на бронзовых щитах, которые держат на гирляндах обнаженные юноши. Причем все это художественное пространство изображено необыкновенно выразительно и подробно, так, что каждая фигура, каждый штрих этой гигантской фрески выступает четко и рельефно.

Для того чтобы достичь такого результата, понадобились специальные средства. Неслучайно Микеланджело в первую очередь мастер пластического изображения. В этой огромной живописной работе раскрылся его природный архитектурный дар.

Микеланджело отказался подчиняться при росписи плафона формам и архитектуре потолка Сикстинской капеллы. Это вытянутое в длину помещение крайне невыгодно для росписи, в его сводчатых потолках все изображение попросту бы терялось. Поэтому мастер начал перекраивать на свой лад потолок капеллы. Но сделал он это неожиданным способом.

Он создал средствами живописи новую архитектурную основу, а затем уже с ней работал, когда начал писать фреску. Благодаря такой новой организации готовая картина разделяется на отдельные части, которые, конечно же, связаны между собой, но в то же время являются и самостоятельными композициями.

По первоначальному проекту предполагалось в люнетах зеркального свода разместить изображения двенадцати апостолов, а основную часть украсить орнаментами. Однако Микеланджело предложил свой грандиозный вариант. Зеркальный свод, который служил перекрытием помещения, был превращен вместе с распалубками[21], люнетами[22] над окнами и угловыми парусами[23] капеллы в единый, наполненный титанической мощью и колоссальным драматизмом универсум. Микеланджело придал ему цельность и организованность. Чтобы достичь необходимого эффекта, он объединил все членения плафона крепким архитектурным каркасом, состоящим из тонко профилированных, иллюзорных тяг и пилястр, которые подчеркивали конструкцию свода, выделяли каждую его часть и вместе с тем объединяли отдельные сюжетные изображения в единое целое.

Новая архитектура капеллы никоим образом не противоречит исконному ее архитектурному строению. Она скорее исправляет его, не нарушая при этом структуры самого здания.

Роспись Микеланджело кажется слитой со зданием, настолько органично она вписывается в ансамбль плафона. Слитость и единство живописи и архитектуры достигаются тем, что Микеланджело разделил потолок на части по отношению к оконным проемам, расположенным в боковых стенах.

Это была основа для небольших композиций из одной или нескольких фигур. Там, где проходит незаметная линия разделения створок зеркала плафона, помещены декоративные фигуры. Другими словами, принцип, используемый Микеланджело в построении композиции капеллы, – многократное деление. При этом фреска не выглядит дробной и распадающейся на множество частей. Помогает в этом ритм и сам масштаб плафона. Картины, вытянутые в стороны, чередуются с другими по своему построению изображениями, как правило, меньшими по размеру. Эта разномасштабность также способствует наилучшему выявлению отдельных сцен и фигур.

Такой рисунок или расположение сюжетов называется ритмической травеей. Так организован весь средний свод потолка. Первым этот способ применил Браманте, а Микеланджело, который очень уважал и понимал самого архитектора и его творчество, продолжил развитие травеи при росписи Сикстинского плафона. Таким способом был достигнут единый ритм и цельность всей композиции.

Подобная идея лежит в основе чередований одиночных фигур, только здесь работает еще и принцип контраста крупных изображений с меньшими по размеру узорами или другими фигурами. И в каждой детали просматривается связь архитектуры и живописи, которые взаимно дополняют друг друга.

От впечатления громоздкости избавляет и разная ориентация фигур в пространстве. В центральной части они располагаются по продольной оси, а по бокам – по поперечной. Впоследствии подобное построение композиции получило название принципа координации, при котором составные части обладают определенной степенью самостоятельности. Именно в Сикстинском плафоне координация получила свое наиболее яркое воплощение. Термин говорит сам за себя: соединение всех частей в некое целое через подчинение их одному главному центру или какой-то другой доминанте. В целом фрески Микеланджело обладают глубоко индивидуальным своеобразием. По своему художественному решению они стоят в стороне от общепринятого направления в росписи, намеченного еще Мантеньей и Мелоццо да Форли. Большинство из них было выполнено в стиле, который можно назвать прорывным. Суть его состояла в том, что над головой зрителей разворачивалось уходящее ввысь голубое небо.

Микеланджело отступил от общепринятой традиции. Он избрал особый путь, которому следует в росписях Сикстинской капеллы. Он как бы хотел преодолеть всю толщу потолка здания, делал ее более пластичной. Еще больше усиливает такой эффект особенная композиция и исполнение фигур. Даже в знаменитых «Историях» нет иллюзии прорыва ввысь, а присутствует только ощущение углубления. Зрителям, которые смотрят на фреску, не кажется, будто действие совершается на небе, как это происходит с работами других мастеров.

В живописи Микеланджело можно наблюдать только смещение пластов небесного свода. Художник почти не использует, за редким исключением, сокращений фигур, особенно часто применяющихся при росписи плафонов. Его герои не нарисованы снизу вверх, как это часто делали раньше.

Микеланджело вполне довольствовался, ничего не добавляя, естественной кривизной свода потолка. Только пророк Иона выполнен в традиционном стиле, и то – Микеланджело просто опробовал такой метод для разработки своего собственного.

В архитектурном плане такое построение было необходимо для того, чтобы убрать неприятное ощущение нависания этой части свода потолка.

Микеланджело стремился к тому, чтобы создать и укрепить чувство реальной архитектурной массы, и такое дополнительное построение придавало фигурам своеобразную пластику.

Если бы мастер сохранил традиционный небесный свод, то на таком фоне фигуры бы выглядели преувеличенно массивными и подчеркнуто крепкими, скульптурными. Его роспись колористична, здесь главный закон – игра света и цвета. А цель такого решения – добиться, сохраняя при этом объемы и не превращая их в условные скульптуры, необходимой пластики. Именно эта пластичность и является главным достоинством фрески. Ею наделена абсолютно каждая деталь: каждый мускул, каждое движение. Ради достижения особой пластичности художник выстроил целую систему. В результате все фигуры воспринимаются как герои, а именно этого и добивался мастер.

В целом же в Сикстинской капелле запечатлена собственная система Микеланджело, которая наиболее гармонично сочеталась с архитектурой здания и была специально разработана для этого плафона. Она позволяет показать фигуры с наиболее выгодной стороны, представляет их в зависимости от ракурса с разной пластикой.

Здесь огромную роль играет разница в объеме и пространственные эффекты. Для настенной росписи такой стиль не подошел бы, слишком была бы очевидна игра пространственными пластами. И сам Микеланджело это понимал. Недаром он, когда начал роспись люнетов и стен, применил совершенно другую технику. Он прибег к приему, который позволил сохранить живописность плоского пространства.

Итак, Микеланджело использовал планиметрическое расчленение потолка, но, помимо этого, он прибегал и к средствам пластической выразительности.

Одним из них является разная степень глубины и объема нарисованного на фреске изображения. Причем мастер ориентировался на толщу самой архитектоники плафона, он использовал абсолютно все неровности потолка, чтобы добиться нужного эффекта, играл с толщиной перекрытий.

Наиболее пластичны сивиллы и пророки, и эта пластичность подчеркнута тем, что они изображены в выпуклых, наиболее видных местах, как бы перед выступами. А фигуры в распалубках слегка отодвинуты вглубь, так, что создается зрительный обман, основанный на разной толщине плафона и на его архитектуре.

Например, фигуры обнаженных юношей нарисованы более скульптурно, то есть с меньшим количеством краски, поэтому «Истории» кажутся помещенными в глубокие зоны. Такая игра со светом и формой применена по всей плоскости плафона. И это обеспечивает в итоге ясное восприятие фресок и их четкую структуру.

Вся фреска – это целый космос, только в минимальном объеме, целая история цивилизации – от Адама и Евы до Христа. На Сикстинском плафоне запечатлены все стихийные бедствия и всеобщие радости, это история рода человеческого.

Можно сказать, что вся эта история осмыслена, она получила свое толкование и интерпретацию через восприятие и видение самого Микеланджело. Безусловно, этот мир, нарисованный руками гениального мастера, прекрасен. Надо отметить, что такой вселенской и универсальной картины мироздания не было создано ни до, ни после творения Микеланджело. Она поистине неповторима.

Общий замысел Сикстинского плафона в некоторых отношениях для нас остается неясным. До настоящего времени неизвестно, какой общей идейной программой связаны между собой сюжеты композиций, расположенных в средней части свода. Например, до сих пор убедительно не объяснено ни то, почему именно эти эпизоды из Библии Микеланджело решил воплотить на фреске, ни то, почему он ориентировал их таким образом, что осмотр должен начинаться с эпизода «Опьянения Ноя» и заканчиваться «Отделением света от тьмы», то есть в порядке, противоположном изложению событий в Библии. Непонятным также остается смысл сцен и образов, помещенных на распалубках и люнетах. Это загадка, которую оставил великий мастер после себя для потомков. Вместе с тем абсолютно очевиден тот факт, что каждая деталь, в том числе и очередность сюжетов и ориентация фигур, имеет свое значение.

Вероятно, такое расположение композиций объясняется стремлением представить наиболее полную картину развития человечества. Художник отразил в данной фреске свою веру в героическое начало человека и его не менее героическое прошлое, в его мощь и красоту духовную.

Все образы росписи варьируются в зависимости от средств художественного выражения, то есть все они по-разному решены в красках и выполнены с использованием различных живописных техник. И это при том, что они представляют собой единое, неделимое по замыслу произведение.

Пророки и сивиллы были включены в роспись только потому, что они всегда сопровождали образ Христа. Они несут в себе знание о пришествии Спасителя и о грядущем конце света. Сами по себе эти образы не являются выражением Божественного начала. Скорее всего, они похожи на воплощение различных человеческих характеров.

Предки Христа также нарисованы в нестандартной манере, далекой от общепринятой. Микеланджело переделывал все на собственный вкус соответственно представлениям об этом. Максималист по натуре, он привнес долю максимализма и в творчество.

Проявилось это в том, что Микеланджело не шел на уступки Церкви и ее запросам. Все его творчество проникнуто идеями гуманизма, и это нашло свое отражение в росписи Сикстинской капеллы.

Образы главных сцен носят на себе оттенок чего-то идеального, благодаря чему все они получают долю обобщения. При повторных изображениях действующего лица, которое появляется во многих сценах, Микеланджело не стремился изображать его одинаково. Это объясняется тем, что образ героя должен отражать в первую очередь его внутренние качества, внутреннее содержание, а внешнее сходство уходит на второй план.

А возможно, еще и потому, что человек, как река, которая постоянно течет и изменяется соответственно изменениям своего внутреннего мира. Святые и герои наиболее последовательно отражают эти изменения, а то, что они сказываются на их внешности, только подчеркивает их нечеловеческую природу.

Таким образом, Микеланджело утверждал и претворял свои представления о человеке, его сущности, взаимоотношениях с божественным в своих фресках.

Например, Саваоф представлен в пяти композициях, и всегда его внешность неодинакова. Он то могучий старец, то человек, наделенный сверхмогучей энергией, во фреске «Сотворение Адама» он под божественным вдохновением, а в «Отделении света от тьмы» растворен в стихиях космоса. Отличаются один от другого и все изображения Адама и Евы. Микеланджело использует все материалы и техники, стараясь подчеркнуть разные проявления Божественного в этих фигурах.

Было бы ошибкой считать, что содержание плафона нам остается неведомым. При всей нерасшифрованности отдельных сюжетных мотивов (иногда Микеланджело сознательно зашифровывал их содержание; зачем – остается загадкой) и неясности возможных символических сопоставлений основная тема содержания росписи абсолютно очевидна – это прославление духовной и телесной красоты человека, апофеоз его творческой мощи. Этот мотив с поразительной яркостью выражен не только в сюжетных композициях, но и в бессюжетных образах и фигурах, которые служат лишь вспомогательным декоративным украшением.

Эта идея наиболее полно отражена в эпизодах первых дней сотворения мира. Так, в «Сотворении Солнца и Луны» представленный в облике старца титанической мощи Саваоф, летящий в бескрайнем космическом пространстве, одним движением широко распростертых рук, в бурном порыве, в охватившем его экстазе творческой энергии творит светила. Этот образ, хотя и имеет человеческий облик, наделен безграничной силой создающего миры демиурга. Созвучна с «Сотворением Солнца и Луны» фреска «Отделение неба от земли».

В «Сотворении Адама» Микеланджело истолковал пробуждение человека к жизни как высвобождение сил, дремлющих в нем, происходящее под воздействием волевого импульса Творца. Саваоф протягивает руку, которой касается руки Адама, вселяя в него жизнь, энергию, волю. По-другому истолковал автор ту же тему в «Грехопадении»: весь облик Евы, протягивающей руку за запретным плодом и как бы бросающей вызов судьбе, проникнут чувством гордой независимости.

Даже драматизм общего замысла фрески «Всемирный потоп» не способен поколебать веру в несокрушимость рода человеческого, хотя отдельные ее мотивы поражают своей трагичностью: старик отец, несущий на руках бездыханное тело сына; мать, прижимающая к себе ребенка.

Сотворение Адама. Художник Микеланджело

Грехопадение. Художник Микеланджело

Особенной значительностью на фоне других образов выделяются титанические фигуры сивилл[24] и пророков. В их изображениях преобладают яркие краски. Это воплощение духовной мощи и огромной силы страстей человека. Каждая фигура обладает неповторимой индивидуальностью. Микеланджело смог воплотить в живописи, как никто другой, такие монументальные образы. В этом ему помог его талант скульптора.

Мудрой сосредоточенности Иоиля противопоставлен апокалипсически исступленный Иезекииль. Образ изображенного в минуты раздумья Исайи поражает своей одухотворенной красотой. Он контрастирует с неистовым Даниилом – молодым пророком, который читает книгу и одновременно делает записи. Все его движения до такой степени энергичны и стремительны, что преображают, казалось бы, незначительный мотив в исполненный вдохновения творческий акт.

Пророк Иезекииль. Художник Микеланджело

Эритрейская сивилла. Художник Микеланджело

Кумскую сивиллу Микеланджело наделил необычайной мужественностью и сверхчеловеческой мощью. Она более походит на фантастического гиганта, чем на человека. Этому образу противостоит Дельфийская сивилла, которая запечатлена в момент прорицания. Она молода и прекрасна, ее глаза широко раскрыты, весь ее облик наполнен вдохновенным огнем.

Самым трагическим образом росписи является пророк Иеремия, изображенный погруженным в тяжелое скорбное раздумье. На свешивающемся свитке можно различить начальные буквы его пророчеств: «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло благолепие ее». Образ Иеремии стал воплощением непосредственного отклика Микеланджело на переживаемые Италией бедствия.

Существует мнение, что на фресках Сикстинской капеллы представлены все возрасты и все эмоциональные состояния человека. Это юная прорицательница из Дельф, престарелая Персидская сивилла. Здесь есть мудрость Иоиля, неистовство Ионы, пророческое исступление Иезекииля, трагическая скорбь Иеремии.

Пророк Иеремия. Художник Микеланджело

Образы такой силы воздействия рождаются из присущего только Микеланджело синтеза идеала и характера. Причем воплощение в пластике каждого персонажа соответствует тому типу человеческой личности, который каждый из них в себе несет. В результате все фигуры наполнены движением. Сивиллы и пророки общаются с ангелами, выступающими как вспомогательные, внешние средства духовности, сопровождающие каждую фигуру.

Образ Иезекииля гармонирует с маленькой фигуркой его ангела, как бы отражается в нем. Микеланджело отходит от принятого типа изображения лишь однажды, когда рисует трагического Иеремию, которому вторят две плачущие женщины.

Показательно, что даже персонажи, исполняющие в росписи вспомогательные декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности. Так, в фигурах обнаженных юношей мастер воплотил такую полноту жизни и безудержную радость, развернул такое богатство и разнообразие пластических мотивов, что при их отсутствии композиция утратила бы значительную долю вызываемого ею впечатления ликующей силы.

Доминирующее чувство, которое пробуждается в нас, когда мы смотрим на плафон, – это любование мощью и силой человека в самом широком смысле слова. И это несмотря на то, что в данной части росписи есть глубоко трагические картины.

Совершенно в другом стиле и в другой тональности выполнены люнеты и распалубки, созданные мастером в последний год его работы в капелле. Сюжеты помещенных здесь сцен дополняют и усиливают трагические ноты, звучащие в интерпретации отдельных образов плафона. Акценты в этой части композиции капеллы смещены из физической сферы в эмоциональную.

Действия в этих сценах почти нет, доминирует только определенное психологическое состояние. Помещенные в небольших распалубках персонажи окружены атмосферой тишины. Преобладающим здесь является настроение покоя, созерцательности, тихой печали. Покой переходит в застылость и оцепенение. Даже в композициях из нескольких фигур господствует это психическое состояние.

Сцены на люнетах построены по-другому. Полукруглая форма подсказала Микеланджело идею представить образы ведущими диалог. Поэтому, возможно, персонажи воспринимаются так, как будто все они родственники, связанные одним общим чувством. В этих сценах господствует минорное настроение. Действующие лица охвачены беспокойством и тревогой, поэтому сцены воспринимаются зрителем как воплощение приближающейся беды. Микеланджело создал картину отчаяния, ожидания угрозы.

Такое изменение тональности не входило первоначально в замыслы художника. Это произошло по той причине, что изобразительный стиль Микеланджело за четыре года работы в капелле пережил некоторую эволюцию: более поздние фигуры крупнее по размерам, их патетическая выразительность усилилась, движения стали сложнее, однако присущая мастеру чеканная ясность линий и объемов, а также повышенная пластичность сохранились в них в полной мере.

О том, что настроение Микеланджело изменилось в последний год работы в сторону большей трагичности, свидетельствует не только фигура пророка Иеремии, но и сцены в углах плафона. Это фрески «История Эсфири», «Медный змий». Если сравнить фреску «Потоп» и гораздо более позднюю «Медный змий», то очевидна разница в тональности и общем эмоциональном колорите. В первой, несмотря на трагические мотивы, остается ощущение уверенности в Божьей милости. Это чувство порождено эмоциональным состоянием художника, в котором он писал эту фреску. По сравнению с ней «Медный змий» наполнен ужасом и страхом, он запечатлел состояние людей, сдавленных кольцами змеи. Про эту фреску можно сказать, что она просто воплощенный страх.

В связи с изменением мировоззрения Микеланджело преображался и его стиль. Достоверно известно, что к композиции «Историй» художник пришел во время самой работы над плафоном. После того как были завершены три главные сцены картины: «Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», мастер разобрал леса с тем, чтобы проверить, какое впечатление производит плафон на зрителя.

Он решил, что выбрал для фигур недостаточно большой размер, а в двух фресках поместил слишком много людей. Для того чтобы в последующих фресках избежать такого эффекта, когда с большого расстояния не будет видно нарисованного, он решил укрупнить фигуры и при этом уменьшить их число. Параллельно Микеланджело внес некоторые изменения в стиль и манеру письма.

В первых своих фресках Сикстинской капеллы он сохранил традиционную манеру, когда в росписи присутствует первая стенка, передняя плоскость, за которой располагаются остальные детали. Поэтому во фресках была сильно нарушена перспектива. После того как Микеланджело смог оценить проделанную работу с позиции зрителя, он изменил принцип расположения фигур на плоскости, которые благодаря этим изменениям стали более пластичными, выпуклыми, более правдоподобными. Не стало в его работах и других дальних планов, второго и третьего, которые делали картину необозримой снизу.

В последнее время многие знатоки искусства отмечают сильное влияние на Микеланджело, и особенно на его «Истории», болонских рельефов Якопо делла Кверча (ок. 1374—1438). Наверное, здесь правомерно говорить о какой-то преемственности в плане ученичества.

Но следует отметить и тот факт, что такое влияние ощутимо только в первых фресках, которые в какой-то мере можно назвать пробными, в дальнейшем о чьем бы то ни было, даже малейшем, влиянии не могло идти и речи. Общим моментом в творчестве двух художников был известный лаконизм, незагруженность картин и росписи излишними подробностями и фигурами.

Вся фреска, если к ней очень внимательно приглядеться, неоднородна. В ней происходят изменения, причем только в одном определенном направлении. По мере того как складывалась целостная картина, в ней нарастали эмоциональность, динамика, разнообразие пластики фигур.

Юноши, которые в самых первых фресках похожи друг на друга, как близнецы, в последующих картинах становятся разными. Каждый из них приобретает свое лицо. Симметрия уступает место свободе расположения, уходит на задний план, а затем и вовсе исчезает.

Однако все изменения не разрушали первоначального плана построения росписей плафона. Капелла была завершена в 1512 г.

Микеланджело потратил на создание этого произведения несколько лет жизни. Долгих, мучительных лет. В это время надо было продумать композицию, построение, расположение фигур, цветовой фон, а это было крайне сложно для скульптора. Затрудняло задачу еще и то, что мастер не решался прибегнуть к помощи учеников. Он просто не был уверен, что кто-то другой сможет правильно понять и воплотить его замыслы в жизнь. Поэтому абсолютно все фигуры, каждую линию он нарисовал на огромном потолке сам.

Надо сказать, этот титанический труд стоил ему немалых затрат физических сил и здоровья. Целых четыре года он расписывал плафон. За то долгое время, которое он провел под сводами капеллы, лежа на спине, для того чтобы было удобней работать, он потерял зрение.

Художник настолько привык писать в такой необычной и неудобной позе, что мог в конце концов смотреть только снизу вверх. А для того чтобы прочитать что-либо, ему приходилось держать лист бумаги над своими глазами. По-другому он просто не видел. Уже потом, когда роспись была завершена, Микеланджело осознал, какой труд он проделал. К тому же после завершения работ художника постоянно мучила нестерпимая боль в спине.

Проводя практически все свое время под сводами капеллы, Микеланджело забывал о себе, о том, что внизу есть еще какая-то жизнь, кроме этого огромного плафона. Работа поглощала его настолько, что у него практически не было ни минуты свободного времени. Роспись вошла в его плоть и кровь, заставила забыть обо всем, кроме своего существования, кроме того, что надо завершить и сделать не просто живыми, а богоподобными эти библейские фигуры. И гениальному мастеру это удалось. Боги, пророки и остальные герои выглядят не просто как божественные существа, не имеющие уже никакого отношения к человеку. Они получились очеловеченными, сотворенными из живой материи.

Глядя на них, человек должен был чувствовать себя чище, лучше, поскольку Библия гласит, что род человеческий – плоть от плоти самого животворящего Бога. И эта связь, включенность каждого живого существа во всеобщую жизнь ощущается почти физически, когда смотришь на фрески капеллы.

Идея всеобщего объединения получила свое воплощение не только в единстве и гармонии архитектурных форм, но и в исполнении фрески.

Вот как Дж. Вазари пишет об открытии капеллы для всех: «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней столпились.

Недаром папа, почувствовавший в этом свое величие и решившийся на еще большие начинания, деньгами и богатыми подарками всячески вознаградил Микеланджело, и тот не раз говаривал, что, судя по столь великим милостям этого папы, последний явно очень высоко ценил его достоинство, и если иной раз он, любя, обижал его, то заглаживал это особыми милостями и дарами: как и случилось, что однажды, когда Микеланджело обратился за разрешением на поездку во Флоренцию для работ в Сан-Джованни и попросил у него на это денег, он на вопрос папы: “Ну ладно, а когда же ты покончишь с капеллой?” – ответил: “Когда смогу, святой отец”.

На что папа дубинкой, которую держал в руках, начал колотить Микеланджело, приговаривая: “Я-то заставлю тебя ее закончить”. Однако, когда Микеланджело вернулся домой, собираясь во Флоренцию, папа тут же прислал к нему своего служителя Курсио с 500 скудо в опасении, как бы Микеланджело что-нибудь не выкинул, извинившись пред ним и успокоив его тем, что это было только проявлением его особой милости и любви; а так как Микеланджело знал характер папы и сам его, в конце концов, любил, он рассмеялся, поняв, что все идет ему на благо и что священник ни перед чем не устоит, чтобы сохранить дружбу с таким человеком».

Через три десятилетия Микеланджело завершил живописное оформление Сикстинской капеллы грандиозной фреской «Страшный суд» (1535—1541). Ее размеры – 17 м x 3,3 м – поражают воображение. Вопреки традиции фреска была помещена на алтарной стене. Ее композиция содержит ряд отступлений от обычной иконографии: Микеланджело изобразил не сам момент свершения суда, когда грешники уже отделены от праведников, а его начало, когда Христос, предстающий в необычном облике полуобнаженного титана, стремительным карающим жестом поднятой руки обрушивает гибнущую Вселенную. При этом все действующие лица, и не только люди, но и святые, и Богоматерь, повергнуты в смятение.

Страшный суд. Художник Микеланджело

Таким образом, религиозная тема у Микеланджело звучит как разросшаяся до космических масштабов человеческая трагедия. Развернутая по вертикали композиция подобна нависшей над горизонтом грозовой туче, которая пронизана вспышками молний. Грандиозная лавина могучих человеческих тел, Христос, обрушивающий лавину проклятия на существующее в мире зло, полные гнева святые мученики, указывающие на орудия своих мучений и требующие возмездия для грешников, – все эти образы полны мятежного духа. Массы света и теней сливают группы фигур, темную земную твердь, синее небо в единое целое, пронизанное бурным, неистовым движением. Если в Сикстинском плафоне источником движения были грандиозные человеческие фигуры, то в «Страшном суде» они, как вихрем, увлекаются внешней силой, превосходящей их по своему могуществу.

Сама по себе тема Страшного суда должна воплощать торжество справедливости над злом. Композиция фрески не несет в себе этой утверждающей идеи. Наоборот, действия, на ней представленные, воспринимаются как крушение мира, трагическая катастрофа. Внешний облик персонажей изменен, они утратили свою божественную красоту. Их тела изображены неправдоподобно мощными, они как бы вспухают грудой мышц, которые нарушают гармонию линий. Даже движения и жесты действующих лиц дисгармоничны и резки.

Несмотря на преувеличенную мощь тел, люди всего лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композицию включены такие исполненные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, который держит в руке содранную с него мучителями кожу. На ней Микеланджело изобразил собственное лицо, похожее на искаженную маску. Захваченные вихрем отчаяния, тревоги и гнева праведники неотличимы от грешников. Все это свидетельствует о том, что изобразительный язык и гуманистические идеалы Микеланджело претерпели драматические изменения.

Композиционное решение фрески, которое основано на противопоставлении стихийного начала ясной архитектонической организации, находится в единстве с идейным замыслом. Ранее в работах Микеланджело преобладал индивидуальный образ, который в «Страшном суде» оказался захваченным общим человеческим потоком. Это явилось своего рода новаторством по отношению к замкнутому самодовлеющему индивидуальному образу, характерному для искусства Высокого Ренессанса.

С другой стороны, следует отметить, что в произведениях венецианских мастеров Позднего Возрождения, творивших в одно время с Микеланджело, была уже достигнута та степень взаимосвязи между людьми, которую можно назвать образом единого человеческого коллектива. Несмотря на то что в «Страшном суде» эта тенденция не получила своего воплощения, трагическое звучание образов фрески в результате только усилилось.

Новым для художественного стиля Микеланджело в этой работе явилось также его отношение к колориту, который приобрел здесь гораздо большую, по сравнению с прежними работами, образную активность. Так, ощущение драматической напряженности проявляется уже в самом сопоставлении обнаженных тел с фосфоресцирующим пепельно-синим цветом неба.

Ноты трагического отчаяния еще более усиливаются в последней живописной работе мастера – росписях капеллы Паолина (1542—1550), где Микеланджело исполнил две фрески: «Обращение Святого Павла» и «Распятие апостола Петра». В «Распятии апостола Петра» люди, застывшие в оцепенении, взирают на мученическую смерть проповедника. Они бессильны перед злом. Ни гневный взгляд Петра, образ которого напоминает мучеников с фрески «Страшный суд», ни протест против действий палачей, выраженный юношей из толпы, не способны вывести зрителей из состояния слепой покорности.

Поздние живописные произведения Микеланджело вызвали далеко не однозначную оценку у его современников. Особенно сильным нападкам со стороны нещадных критиков подвергался «Страшный суд». В частности, фреска получила резко отрицательную оценку известного публициста и художественного критика Пьетро Аретино (1492—1556). Негодовали и церковные круги. То было время усиления реакции и искоренения остатков ренессансного свободомыслия.

Распятие апостола Петра. Художник Микеланджело

Дух этого времени ярко отражает один исторический факт. Папа Павел IV, основатель инквизиции, в 1550 е гг. собирался сбить фреску «Страшный суд». Гнев папы вызвало наличие множества обнаженных фигур, что было недостаточно пристойно. Однако Павел IV все-таки сменил гнев на милость, приказав одному из учеников Микеланджело, Даниеле да Вольтерра, «одеть» или хотя бы прикрыть набедренными повязками наготу святых, что тот и сделал. Эти исправления были частично удалены во время реставрации фрески, которая закончилась в 1993 г.

Сикстинская капелла приковывает внимание зрителей практически только знаменитой росписью Микеланджело. После этой огромной фрески трудно смотреть на что-либо еще. Поэтому мало кто знает о том, что, кроме Микеланджело, в Сикстинской капелле трудились еще и другие мастера.

До росписи Микеланджело здесь работал Пьетро Перуджино. Его карьера художника в капелле началась раньше, чем Микеланджело. Папа доверял и ценил в основном только художников из Умбры. Недаром и сам Перуджино был умбрийцем. Вместе с ним стены капеллы расписывали Пинтуриккьо, Синьорелли и Доменико Гирландайо.

Всего мастерами было создано двенадцать фресок. Это кроме алтарной стены. Здесь своя особая композиция. Причем все фрески, как это и было положено, посвящены только библейским сюжетам. Ровно половина из них рассказывает о жизни Моисея, а другая половина – о жизни Христа.

Главным руководителем и смотрителем работ являлся Боттичелли, которого назначил на эту должность сам папа Сикст IV. Боттичелли, как и остальные, был мастером своего дела. Однако папа долго сомневался и не знал, кого лучше назначить на эту роль. Все художники заслуживали такого высокого доверия. В первый момент, как рассказывает дошедший до наших дней договор, заключенный между папой и Перуджино, за всем ходом работ должен был присматривать именно он. Но затем, неизвестно по каким причинам, папа переменил свое решение. И это нисколько не повредило капелле.

О таланте Перуджино красноречиво говорят сами росписи. Папа поручил ему наиболее сложные работы. Сикст IV выбрал самого достойного. Его задача действительно была не из легких. Перуджино предстояло расписать алтарную стену. Причем на одной из росписей ему надо было поместить портрет самого папы. Его мастер изобразил коленопреклоненным. Сикст IV здесь выступает в роли донатора, который возносит к Богу благочестивую молитву. На стене алтаря Перуджино написал три фрески – «Вознесение Богоматери», «Рождество» и «Нахождение Моисея». Причем они были расположены таким образом, что «Вознесение Богоматери» является центральной и самой значимой композицией. Однако век этих фресок был недолог, потому что почти сразу же после того, как они были написаны, их уничтожили. Папа Павел III повелел сбить их, расчищая место для более грандиозных, как ему казалось, произведений. Росписи алтарной стены были сбиты для того, чтобы освободить место для фрески Микеланджело «Страшный суд».

Однако фреска «Вознесение Богоматери» дошла до наших дней благодаря рисунку одного из учеников Пинтуриккьо. Правда, хранится это изображение в галерее Академии, во Флоренции. Композиционное решение фрески интересно тем, что Перуджино впервые здесь использует формулу деления пространства на две параллельные и практически не связанные между собой зоны: вверху располагается Мадонна, внизу – апостолы и святые, размещенные несколькими рядами и группами в соответствии с требованиями, диктуемыми иконографией сюжета.

Искусство требует жертв. Но тем не менее не все картины Перуджино канули в Лету. В Сикстинской капелле осталась одна работа, которая не подвластна течению времени. Это фреска «Передача ключей апостолу Петру» – наиболее значимая картина, так как она посвящена одному из таинств христианства.

Папа Павел III. Художник Тициан

Именно на легенде о передаче ключей и основано всемирное могущество католичества. По существу, легенда рассказывает об утверждении и укреплении римской церковной общины, которая затем превратилась в Римскую католическую церковь.

Эта фреска расположена на продольной стене Сикстинской капеллы. Она по праву считается вершиной творчества Перуджино. Удивительно, но даже при сопоставлении с фресками Микеланджело эта картина не теряется в восприятии зрителей.

Если заставить себя оторваться от зачаровывающих фресок Микеланджело и смотреть только на работы Перуджино, то можно почувствовать их мягкое обаяние. В них нет мощи и силы скульптурных, пространственных картин Микеланджело. Они лишены драматизма и напряженности. Но только это и составляет их главную прелесть. Они наделены неповторимым очарованием, что подчеркивается почти акварельным рисунком и прозрачностью красок.

От всех работ Перуджино как бы исходят тишина и умиротворенность, что так соответствует его фрескам о «Вознесении Богоматери». То же самое чувство охватывает каждого, кто смотрит на фреску «Передача ключей апостолу Петру». Ощущение особой гармонии и покоя исходит от нее. Возможно, это чувство передано фреске от натуры и характера художника, самого Перуджино.

Такое состояние достигается еще и благодаря всему фону и композиции работы. Вся ее прелесть заключается в строгой гармонии и упорядоченности. В картине много воздуха и света, поэтому даже ее атмосфера кажется теплой и золотистой.

Несмотря на обилие фигур и действующих лиц, она не перегружена, всем персонажам Перуджино хватает на ней места. Именно умение таким образом строить композицию, тем самым создавая иллюзию легкости и невесомости, и перешло от Перуджино к его ученику – Рафаэлю. Но об этом в свое время.

Явно заметной эта особенность художественной манеры Перуджино становится, если сравнить его работу с картинами других художников. Так раскрываются и подчеркиваются все ее достоинства, все мастерство ее автора, сумевшего создать такую атмосферу.

Фреска Перуджино резко выделяется на фоне перегруженных подробностями и фигурами, несколько дробных по композиции библейских росписей Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли и других мастеров. От росписей других художников ее отличают немногословие, величавая торжественность, безупречное композиционное равновесие, обобщенность мягко округлых форм, величественность фона с центрическим храмом и двумя триумфальными арками.

Передача ключей апостолу Петру. Фрагмент. Художник П. Перуджино

Огромная триумфальная арка задает динамику и движение, выстраивает композицию и создает перспективу благодаря тому, что открывает за собой голубое небо. Но все же ей немного не хватает простора, может быть, из-за того что арка отодвинута несколько вглубь.

Перуджино первым построил объем и пространство на картинах, решил задачу перспективы, поэтому его фрески выгодно отличаются от работ современников. Рассмотрим композицию картины. Она четко и ясно, как и все, что делал Перуджино, разделена на три части. Они, в свою очередь, делят всю плоскость стены на три плана.

Художник не боялся создавать пространство. Для того чтобы написать объем, нужно было подготовить для него место и предпосылки, поэтому все архитектурные строения художник убрал в глубь своей будущей картины. А на переднем плане оставил пустое пространство, но пустое только пока. Здесь он разместит сцену для всего действия. Итак, место действия фрески – площадь города.

Очень тонко и детально прорисованы плиты на поверхности площади. Четко по законам геометрии они уходят в глубь картины, создавая перспективу. В центр композиции помещен небольшой храм, действие из него перенесено на площадь, на всеобщее обозрение.

Все главные действующие лица фрески расположены на переднем плане. Они гораздо крупнее, чем все остальные герои, которые несколько углублены. Фреска наполнена людьми, главными и второстепенными персонажами.

Все они выполняют свою роль, которая отличается от роли других персонажей на этом же изображении.

Перуджино следует установившейся традиции и на заднем плане помещает различные эпизоды из Библии, связанные так или иначе с деятельностью Петра. Эти сцены должны были объяснить зрителям, которые хорошо знали Евангелие, что именно хотел изобразить художник и как правильно следует понимать центральный эпизод фрески.

Не только это объединяет живописную мозаику в одно целое. Все ее части соединены между собой тематически. Одна сцена раскрывается посредством другой, поясняет или иллюстрирует ее.

Обращает на себя внимание еще и то, что на картине очень много свободного места, которое на заднем плане представляет собой открытое пространство, в отдельных местах занятое группами из миниатюрных фигур. И это главное отличие, характеризующее работы Перуджино. Своеобразие творческого метода Перуджино и состоит в том, что его работы легко узнаваемы благодаря индивидуальному художественному методу, их может выделить даже человек, не являющийся знатоком итальянского искусства.

Художник не боится оставлять свободное, пустое пространство, создавая таким образом легкость и воздушность фрески. Изображенные на ней фигуры порой выглядят затерявшимися на всем этом огромном пространстве.

Композиция у Перуджино построена по совершенно особым законам. У него, в отличие от традиции, сложившейся в средневековой живописи и изобразительном искусстве Раннего Возрождения, композиция строится не за счет персонажей на заднем плане, которые служат только для того, чтобы создать атмосферу повседневной жизни.

Перуджино пытается завлечь зрителя красками жизни без налета библейских оттенков, представить апостола Петра, как бы забыв на некоторое время, что он апостол, и изобразить его в обычной жизни таким, каким его знали люди.

Перенесение действия в настоящий момент является отправным пунктом в работе художника. Достичь подобного ощущения помогают второстепенные герои, и все сцены на заднем плане необходимы только для того, чтобы создать такую иллюзию.

Надо отметить и еще один важный штрих в картине, который характерен только для живописного почерка Перуджино. Все его группы фигур разделены значительным интервалом. Они не создают впечатления связанности и единства, как это будет в работах других мастеров.

Даже наоборот, Перуджино подчеркнул некоторую разобщенность персонажей, тем самым усилив значение, которое несет каждый эпизод – отдельный этап жизни действующих лиц. Все фигуры поэтому различны по размеру, одни из них меньше – они находятся дальше на картине, а другие больше.

На фреске все построено по законам перспективы и пространства, но в этом просматривается какое-то несоответствие. Возможно, дело в большой разнице размеров отдельных фигур. Такой подход помогает решить проблему перспективы и способствует углублению в пространстве всех действующих лиц.

Впоследствии Рафаэль использовал те же приемы, что и Перуджино. Но ученик превзошел своего учителя в разработке объема и способов передачи его на плоскости. Сказался здесь и его индивидуальный метод, непохожий на метод Перуджино и соответствующий живописной манере Рафаэля. Но на его работах гораздо меньше фигур, чем у его учителя.

Рафаэль иначе решает проблему перспективы. Он заселяет свои фрески героями и образами только для того, чтобы создать ощущение жизни, а не для того, чтобы различными вариациями в их размерах представить видимость пространства на стене.

Поэтому принято считать, что живопись Рафаэля превзошла по своему мастерству творческую манеру Перуджино. Но точно так же можно сказать, что работы Перуджино в Сикстинской капелле – это шаг вперед по сравнению с работами его соотечественников, даже Гирландайо.

Вся фреска «Передача ключей апостолу Петру» исполнена торжественности и спокойствия. Кажется, что такую атмосферу излучают фигуры святого Петра и его приближенных. Эта гармония передается через четкую и простую композицию.

Вся фреска разделена на горизонтальные полосы, где очень четко выделен центр картины. Это одновременно и пространственный центр, и точка, где размещены главные действующие лица. Они составляют две группы, которые взаимно дополняют и уравновешивают друг друга.

В одной из них заметна фигура Христа. Он стоит и протягивает ключи апостолу Петру, а сам святой преклонил перед ним колени и благоговейно принимает из его рук этот символ власти над Римом. Оба библейских образа находятся в одной группе.

Изображение Спасителя вытянуто в длину, а святой Петр в своей смиренной позе подчеркивает его величие. На картине есть и другие действующие лица. Художник постарался через изображение фигур этих персонажей передать их отношение к происходящему.

Все они спокойны и исполнены внутреннего достоинства, каждый понимает важность события, свидетелем которого он является. При этом через пластику, мимику и жесты Перуджино последовательно и четко рисует характеры. Все святые похожи друг на друга как две капли воды, но при этом в каждом из них чувствуется неповторимая индивидуальность.

Художник передает в облике персонажей как бы внешнее сходство, но рисует портрет каждого, стараясь передать в лице и черты характера. И это ему с успехом удается. Недаром все его святые похожи, поскольку они написаны как святые, и мы знаем об этом. Но каждый из них при этом еще и личность.

Внешняя атмосфера спокойствия и гармонии передана через одежды, ниспадающие мягкими, свободными складками на землю, неторопливые, плавные движения, даже саму манеру Перуджино писать.

Яркий психологический портрет дан в образе Иуды. Его невозможно не узнать среди всех присутствующих апостолов. Напряжение и внутренняя несвобода сразу же выдают его взгляду внимательного зрителя.

В фигурах всех остальных персонажей нет напряжения, они свободны и спокойны. Всем своим обликом они излучают веру в своего Учителя. Иуда же далеко не такой. Особенно тонко и искусно написаны его глаза. Они необыкновенно пристально смотрят, словно хотят спросить, а не догадался ли кто-нибудь о его намерениях.

Перуджино усилил выразительность этого образа, заставив Иуду опустить руку в карман с деньгами. Художник постарался дать понять зрителям, что Иуда опускает руку именно в карман, как будто проверяя, там ли его сребреники. И даже его поза, неестественная, сгорбленная, красноречиво говорит о том, кто он есть.

Не подлежит сомнению тот факт, что фреска «Передача ключей апостолу Петру» явилась вершиной творчества Перуджино. По композиционному мастерству, четкому ритму и ясности пространственного построения она превосходит фрески одновременно работавших с ним других не менее известных мастеров умбрийской школы. Перечислим все фрески, которые выполнены ими в Сикстинской капелле.

Козимо Россели создал «Проповедь Христа», «Поклон золотому тельцу», «Тайную вечерю». Его фрески завораживают обилием на них золотой краски. Именно это и нравилось в его работах папе.

Пьеро ди Козимо написал свою знаменитую картину «Переход через Красное море». Со временем многое поблекло и стерлось в этих фресках, но они по-прежнему украшают стены капеллы. Пинтуриккьо создал две композиции – «Обрезание сыновей Моисея» и «Крещение».

Есть в капелле и безымянные работы. Это «Оглашение Старого Завета» и «Смерть Моисея». Дж. Вазари, итальянский художник и историк, приписывал эту фреску кисти Синьорелли, однако в настоящее время считается, что он был не единственным, кто принимал участие в ее создании.

Гирландайо принадлежит всего лишь одна работа в капелле – «Призвание апостолов Петра и Андрея». Несколько фресок написал и Боттичелли: «Сцена из жизни Моисея», «Исцеление прокаженного и Искушение Христа», «Наказание Корея, Дафана и Абирона».

Эти многофигурные композиции отличаются стройной организованной структурой. Центральный, основной, эпизод сочетается с эмоциональным восприятием происходящего со стороны свидетелей, которое выражено в жестах и движениях. В качестве героев библейского сюжета выступают современники художника. Фрески полны драматизма и величавой гармонии.

Капелла папы Николая V, или Капилла Никколина

В нее, так же как и в Сикстинскую капеллу, можно пройти по крытой галерее. Она посвящена одному только папе, Николаю V, поэтому в ней нет такого разнообразия и великолепия внутреннего убранства, как в соборе Святого Петра, где находятся гробницы многих пап.

Капелла папы Николая V известна в основном благодаря фреске Фра Беато Анджелико (1387—1455) «Святой Лаврентий раздает сокровища». Она была написана в 1445 г.

Все картины и росписи капеллы человечны, они светлы и радостны. Мрачные, драматичные тона и оттенки не даются Анджелико, нет их и в этой фреске. Его кисти доступны только светлые и радостные темы.

Росписи капеллы Николина. Сцены из жизни св. Лаврентия и св. Стефана. Художник Фра Анджелико

Этим отмечена вся капелла Николая V, в которой нет и намека на смерть или на загробную жизнь. Она просто по-человечески светлая, так же как и фреска Анджелико, украшающая ее стены.

На стенах капеллы изображен цикл фресок, касающихся жизни святого Стефана и святого Лаврентия. Одна из них изображает, как папа передает святому Лаврентию ватиканские сокровища для раздачи их бедным. В художественном оформлении капеллы отразились все те тенденции, которые были характерны для художников Ренессанса и к которым пришел Фра Анджелико.

Он пластически воспроизводит фигуры своих героев, свободно размещает их в пространстве, прибегает к эффекту падающей тени, чтобы передать колорит и пространство в картине. Анджелико писал и создавал свои фрески немного раньше всех знаменитых художников Возрождения, поэтому тем более ценны его находки и открытия, совершенные им при росписи капеллы.

Особенно интересна и заметна фигура воина, которого Анджелико поместил спиной к зрителям вопреки установленной традиции. Его изображение рельефно выдается по сравнению со светлой стеной, получает свой объем и анатомическую достоверность.

Лица всех остальных персонажей одухотворены и проникнуты религиозным чувством, которым наполнена вся картина. Это особенно хорошо получается у Фра Анджелико, и вся его фреска излучает необыкновенно духовный, тонкий эмоциональный фон.

Она выглядит как воплощенная в настенной живописи сказка, откровение на религиозную тему. Это основные отличия фрески Фра Анджелико от работ всех остальных художников того времени.

Капелла Паолина

Это одна из небольших капелл, которая затерялась среди пышной зелени Ватиканских парков.

Интересна она не только своей полудикой прелестью. Все стены капеллы украшены росписями Микеланджело. Но, по сравнению с Сикстинской капеллой, здесь появились новые тенденции и формы. Две основные фрески, которые украшают стены капеллы, – это «Распятие апостола Петра» и «Обращение Святого Павла».

Обращение Святого Павла. Художник Микеланджело

Обе они представляют собой многофигурные композиции, изображающие определенный эпизод с главными героями. И обе они лишены действенных функций и являются статическими зарисовками, в которых основной центр – моральный и нравственный. Моральными центрами обеих фресок являются фигуры главных действующих лиц – Петра и Павла.

Эти две фрески сближает между собой их трагический с оттенком безнадежности тон, несколько уменьшенный масштаб фигур и использование в композиции непривычно высокой точки зрения, отчего видимые сверху фигуры кажутся прижатыми к земле.

В типах действующих лиц усиливаются черты характерности, подчас резко заостренной, а движения их лишены прежней пластической свободы, они кажутся скованными, затрудненными.

«Обращение Павла» – более раннее произведение. Картина еще несет в себе отпечаток бурного движения, но вихревая динамика сочетается здесь с какой-то мгновенной застылостью, словно действие раскрывается перед зрителем при внезапной вспышке молнии. Даже духовное преображение Павла, невидимой силой сброшенного с коня наземь, не может разогнать или ослабить этой скованности.

В «Распятии Петра» чувство скованности переходит в отдельных образах и сценах в тон всеобщего трагического оцепенения. Мученическая смерть апостола представлена в окружении насильно согнанных свидетелей, покорность и бессилие которых, по контрасту со слепой жестокостью воинов и палачей, особенно очевидны.

Трагизм ситуации усилен здесь тем, что в свидетелях гибели апостола мы наблюдаем не столько верных ему последователей, сколько людей, раздавленных страхом, в них мелькают разве только лишь проблески осознания того, что они лишились своего последнего учителя и духовного вождя, последней опоры и защиты.

Станцы Рафаэля

Недалеко от собора расположен Ватиканский апостолический дворец – главный дворец государства. Он наиболее древний. Здесь находятся знаменитые станцы[25] Рафаэля, которые расписывал художник. История станц начинается в 1506 г., когда папа Юлий II провел несколько дней в Урбино. Там он увидел великолепные работы Рафаэля, которые покорили его воображение. Впоследствии художник был вызван в Рим, чтобы начать работы по заказу самого папы.

Рафаэль. Автопортрет. 1500-е годы

Именно Рим дал возможность художнику развернуться, раскрыл его талант. В его формировании сыграло большую роль искусство эпохи Древней Греции и Рима, то есть античность.

В то время как Браманте и Перуджино осуществляли грандиозные планы папы, Рафаэль приступил к росписи помещений на втором этаже дворца. Эти комнаты пожелал сделать своими сам папа Юлий II и заказал Рафаэлю их роспись. Впоследствии они стали известны во всем мире как станцы Рафаэля. На оформление фресок станц оказало непосредственное влияние углубленное изучение художником зодчества. Все они замечательным образом связаны с композицией соответствующих помещений и отражают в своих архитектурных фонах идеи Браманте и его замысел собора Святого Петра.

После первых же испытаний художник покорил своим творчеством папу-мецената, и тот поручил ему наиболее ответственное задание. Рафаэль доверял своим ученикам только второстепенные работы. И в основном на плафонах сохранились фрески Джованни Антонио Содомы (1477—1549) и Перуджино.

Как пишет Дж. Вазари, папа Юлий II пришел в такой восторг от работ Рафаэля, что приказал разбить все фрески, которые уже были написаны до него, и оставить только работы наиболее талантливых художников. Такими стали по всеобщему признанию Содома и Перуджино.

Ватиканские станцы – это сравнительно небольшие помещения, перекрытые парусными сводами. Их длина по продольной стороне составляет 9 м, а по поперечной – около 6 м. Каждая стена очерчена полуциркулярной аркой, в результате чего образует подобие люнета полукруглой формы, который практически целиком, за исключением отделяющей его от пола декоративной панели, заполнен фресковой композицией.

Три зала анфиладой протянулись между двором Бельведера и старинным внутренним двориком папагалло[26]. С востока анфиладу замыкает более обширный четвертый зал (сегодня это зал Константина). С западной стороны к ней примыкает угловая башня Борджа, в которой имеется внутренний зал, сообщающийся со станцами.

Центральное положение в этой анфиладе занимает Станца делла Сеньятура, наиболее хорошо освещенная: одно из двух ее окон выходит на центральную часть дворика папагалло и получает гораздо большее количество света, чем соседняя с ней Станца д'Элиодоро, окно которой выходит на угол этого дворика. Кроме того, из второго окна Станцы делла Сеньятура открывается великолепная панорама двора Бельведера и вид на Ватиканский холм с виллой Иннокентия VIII. Наименее выгодное положение занимает Станца дель Инчендио. Она единственная из всех залов имеет всего одно окно, частично затененное выступом соседней башни Борджа.

Трудно найти в истории искусств какой-либо другой художественный комплекс, который бы производил впечатление такой же образной насыщенности в изобразительно-декоративном и идейном плане, как станцы Рафаэля. Покрытые многофигурными фресками стены, сводчатые потолки с богатейшим украшением, выполненным из стука и позолоты и содержащим фресковые и мозаичные вставки, пол красивого узора – все это многообразие нисколько не содействует созданию впечатления перегруженности. Объясняется это тем, что для общего замысла Рафаэля характерна высокая упорядоченность, которая и вносит в этот сложнейший художественный ансамбль невероятную обозримость и ясность.

Укрупнился масштаб фресок: если для изображений XV в. было характерно дробное расположение множества самостоятельных сцен в несколько ярусов, у Рафаэля каждая стена посвящена одной теме и представляет собой отдельную композицию. Кроме того, каждая фреска построена по принципу строго централизованной компоновки. И, наконец, размеры фресок и масштабные отношения пространства и фигур, осуществленные в них, весьма гармонично сочетаются с архитектурными особенностями самих станц.

По замыслу заказчиков, общая идейная программа фресок должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы – римского первосвященника, а также укреплению светской власти папы. На фресках присутствуют не только библейские и аллегорические образы. С ними соседствуют эпизоды из истории папства, а в некоторых композициях представлены реальные портретные изображения папы Юлия II и его преемника Льва X.

Зачастую у Рафаэля сам выбор сюжетов фресок иносказателен. Однако образное содержание композиций художника не вписывается в рамки этой официальной программы, а точнее, противоречит ей и несет в себе идеи общечеловеческого гуманистического характера. Наиболее полное отражение эта идея нашла в первой из расписанных Рафаэлем комнат – Станце делла Сеньятура.

Рафаэль вместе со своими учениками расписал Станцу делла Сеньятура (1508—1511), Станцу д' Элиодоро (1511—1514), Станцу дель Инчендио («Пожар в Борго», 1515—1517). Основу, картоны для росписей, а также эскизы делал сам Рафаэль, не доверяя самой трудной и кропотливой работы кому бы то ни было.

Но, например, Станца дель Инчендио расписывалась под его наблюдением учениками, в то время как сам он только строго смотрел и поправлял нарисованное. Последняя станца, зала Константина, была выполнена только учениками, которые работали над ней с перерывами с 1517 по 1524 г. уже после смерти Рафаэля.

Прослеживая процесс создания этих росписей, можно увидеть, как развивался и изменялся в своих идейно-художественных побуждениях монументальный стиль великого мастера, как, достигнув наивысшей точки развития, постепенно стал увядать. История создания фресок станц Ватиканского дворца воплотила в себе как бы сжатую историю всего классического искусства эпохи Высокого Возрождения.

Согласно замыслу папы Юлия II станцы должны были стать парадной частью Ватиканского дворца. Эти помещения, по всей вероятности, были не настолько закрытыми, как расположенные рядом с ними, в древнейшей части дворца, небольшая спальня папы, его молельня, расписанная по приказу Николая V Фра Анджелико, и два зала, в которых хранились литургические облачения и происходила торжественная церемония одевания кардиналов и папы для богослужения.

В станцах проводились заседания папского трибунала, преемник Юлия II Лев X давал здесь аудиенции, посвящал в кардиналы и т.п. Предположительно, Станца делла Сеньятура призвана была выполнять наиболее важные функции. Об этом свидетельствует и величественная программа ее росписей, и то, что именно она была расписана в первую очередь.

По-видимому, Рафаэль приступил к работе в Станце делла Сеньятура в 1508 г., когда Содома уже сделал декоративную разбивку свода. В некоторых документах, дошедших до наших дней, сохранились сведения, подтверждающие этот факт. Так, в первом документе, относящемся к работам Рафаэля в Ватикане, датированном 13 января 1509 г., говорится о выплате 100 дукатов художнику за «росписи, выполненные в средней комнате». Дата завершения работ в этой станце проставлена на северной и южной стенах, под фреской «Парнас» и композициями, посвященными правосудию.

Станца дела Сеньятура. Общий вид свода. Художник Рафаэль

В настоящее время ученые выдвигают две гипотезы о назначении Станцы делла Сеньятура. Исследователи все больше склоняются к мнению, что традиционное название станцы – Зал подписей (здесь папа якобы скреплял подписью и печатью наиболее важные документы) – ошибочно. Оно не раскрывает ее истинного назначения.

Большинство ученых второй половины и конца XIX в. высказывали предположение, что в Станце делла Сеньятура находилась папская библиотека. Их мнение было основано на том, что росписи посвящены теологии, философии, правосудию, поэзии. Эту версию обосновал Викхофф[27] в 1893 г., связав четыре главные темы фресок с четырьмя основными дисциплинами и факультетами итальянских университетов. Также на развитие его гипотезы повлияла характерная для того времени традиция группировать книги в библиотеках по факультетам.

Вернемся к описанию творчества Рафаэля. Итак, великому мастеру по заказу папы пришлось украсить Станцу делла Сеньятура изображениями, раскрывающими различные формы духовной деятельности человека и его стремление приобрести знания. Все огромное пространство фрески населено в основном священными фигурами, персонажами из Старого и Нового Завета.

Все станцы представляют собой синтез античной мысли и современной самому Рафаэлю философии. Это единство было наиболее сильным и прочным только в искусстве.

Фрески написаны по определенной схеме, которая необходима для того, чтобы подчеркнуть и раскрыть идеи Рафаэля, донести до современников и потомков глубокий гуманистический смысл его творения. Схема нужна еще и для того, чтобы прояснить некоторые библейские сюжеты. Она иллюстрирует духовную связь и согласие между античностью и Возрождением, между языческим миром и христианством. Так, например, многие сцены рассмотрены в духе неоплатонизма. Это картина «Аполлон и Марсий», фигуры Платона и Аристотеля, «Суд Соломона».

Надо отметить, что в своих росписях художник продолжал традиции других мастеров, а вот в люнетах он полностью проявил свой самобытный талант. Здесь искуcство Рафаэля достигло такого совершенства, когда тема и ее художественное воплощение абсолютно гармоничны.

Изображения наук, философии и богословия покрыли стены комнаты. В работах художников старшего поколения они были представлены как аллегорические фигуры. Рафаэль открыл новый путь, у него отвлеченные аллегории уступили место более жизненным историческим картинам.

Художник постарался вложить в них реальное содержание и глубокий смысл. Кроме плафона, в станце расписаны четыре стены. Темой росписей являются четыре области духовной деятельности человека: фреска «Диспута», или «Спор о причастии», представляет богословие, «Афинская школа» – философию, «Парнас» – поэзию, «Мудрость, Умеренность и Сила» – правосудие.

На своде над каждой фреской располагаются аллегорические фигуры, заключенные в круглое обрамление. Они символизируют каждый из перечисленных видов деятельности. В угловых частях свода находятся небольшие композиции, которые по своей тематике перекликаются с содержанием соответствующих фресок.

Рафаэль не оставил описания последовательности своей работы над фресками, но тем не менее мы можем легко угадать путь, которым он шел. Очевидно, первоначальный замысел обсуждался в кругу близких друзей, ученых-гуманистов и поэтов. В этих диспутах участвовал весь папский двор, к которому принадлежал и сам Рафаэль.

Архитектура станцы, не очень большой по размерам, диктовала Рафаэлю определенные условия композиции. Надо было учесть полукруглые арки, дверные проемы, окна, которые нарушали плоскость стены. Художник точно рассчитал все детали композиции, группировку фигур, позы, жесты. Здесь он последователь Леонардо.

В расчет были включены архитектурные особенности здания. Рафаэль так сумел построить свои станцы, что всех технических расчетов просто не видно, спрятаны все швы. Создается впечатление непосредственности и гармонического единства архитектуры и живописи. Однако Рафаэль здесь не был первооткрывателем. С подобной организацией мы уже сталкивались в Сикстинской капелле, расписанной Микеланджело.

Данный прием, как мы видим, переходит от одного мастера к другому. Объясняется это и общей тенденцией, характерной для искусства Высокого Возрождения, когда все стремилось к единству.

Однако следование данной тенденции требовало сложного композиционного решения. В Станцах Рафаэля следует отметить внутреннюю тесную связь всех росписей, начиная с аллегорических фигур и заканчивая внушительными композициями на стенах. Причем все раскрывается в точной последовательности. Понять замысел всей фрески можно только в том случае, если рассматривать ее в одном определенном направлении, а именно: в том порядке, в котором она была написана.

Первая картина Станцы делла Сеньятура – «Диспута о Святая Святых». Это то традиционное название поклонения Святым Дарам, которое с незапамятных времен укоренилось за этой сценой из Библии. Центром всей композиции фрески является гостия (облатка), то есть чаша со Святыми Дарами, которая находится на алтаре. Это символ причастия. Соответственно, все эпизоды картины размещены вокруг этой чаши.

Действие на фреске разворачивается в двух планах – на небесах и на земле. Снизу изображена церковь воинствующая, а сверху – церковь торжествующая. На вершине небесного свода, в соответствии с религиозными канонами, находится изображение Святой Троицы. Бог Отец благословляет всех стоящих внизу, на земле. Под ним помещена фигура уже воскресшего Христа, восседающего на престоле в ореоле золотых лучей. По обеим сторонам от него Рафаэль расположил Деву Марию и Иоанна Крестителя – двух неизменных сопровождающих Спасителя на всех религиозных картинах и иконах. Еще ниже, как бы отмечая геометрический центр фрески, изображен символ Святого Духа – голубь в сфере, а по сторонам на парящих облаках восседают апостолы.

Внизу на ступенчатом возвышении, по обе стороны от алтаря, размещены папы, прелаты, прочие священнослужители, старцы и юноши. Их силуэты очень выразительны. Неповторимая пластика отображена в многообразии поз, живых поворотах и движениях персонажей.

В левом нижнем углу в монашеском одеянии запечатлен художник Фра Анджелико. Рядом с ним стоит, опираясь на балюстраду и повернувшись лицом к своему собеседнику, как бы обращаясь к нему с речью, пожилой человек, которому Рафаэль придал сходство с Браманте. Он что-то очень горячо доказывает юноше. А тот слушает его с мягкой полуулыбкой.

Известно, что Рафаэль имел обыкновение придавать не только портретное сходство фигурам фресок с его друзьями, но и запечатлевать их характер в настенных изображениях. В группе, расположенной справа, внимание привлекает высокий человек, указывающий на небо. Он облачен в длинный черный плащ.

В этой же группе, возглавляемой папой Сикстом IV (его легко можно узнать по тиаре и явному портретному сходству, которое постарался придать его изображению художник), стоит Данте. Именно этот портрет Данте в лавровом венке наиболее известен в мире. Его губы сжаты, совсем как на его прижизненных портретах, строгий взгляд обращен вдаль.

Данте. Фрагмент фрески «Парнас». Художник Рафаэль

На фреске «Парнас» этой же станцы Рафаэль снова нарисовал великого итальянского гения. Но только здесь он уже погружен в задумчивость, его глаза мечтательно полузакрыты, он как бы мысленно готов следовать за своим учителем Вергилием, изображенным здесь же, рядом со своим учеником. Рафаэль не захотел, должно быть, разделять эти две фигуры, которые получили такое вдохновенное и оправданное единство в дантовском «Аде».

Монах Савонарола, казненный папой Александром VI в 1498 г., попал в число изображенных на фреске фигур. Рафаэль посчитал нужным ввести и этот персонаж в свою картину и запечатлеть в «Диспуте». Он изображен сразу же после Данте стоящим в низко надвинутом капюшоне, как будто не желая, чтобы его узнали.

Все персонажи фрески располагаются в свободных и непринужденных позах. Вместе они образуют два полукруга, которые плавно соединяются с аркой и сводом.

Рафаэль ввел в свои росписи и объединил самых разных людей. Сочетание, бесспорно, получилось очень неожиданным, но это только придает картине яркость.

Огромное количество фигур на фреске Рафаэль распределил так искусно, что у зрителя, смотрящего на нее, создается впечатление поразительной ясности и красоты. Дар организации, присущий художнику, раскрылся здесь во всей своей силе. Несмотря на ярко выраженную симметрию, композиция фрески не производит впечатления абстрактного схематизма. Фигуры в нижней части фрески, размещенные естественно и свободно, смягчают строгую упорядоченность верхней части.

В «Диспуту» художник с присущим ему чувством меры вводит элементы реальной действительности. Это его первое монументальное произведение, и в нем он стремится достичь единства жизни и религии. Последняя представлена богословскими спорами о причастии, но вся разница состоит в том, что говорят и действуют жившие когда-то люди, память о которых не стерлась в сознании народа. Таким своеобразным кусочком жизни, врывающимся в рассуждения богословов, является пейзаж в глубине картины. На нем тоже изображены люди, но только они заняты реальным делом. Рафаэль создает контраст богословских споров и жизни повседневной, бьющей ключом, реальной и земной. Люди, запечатленные здесь, заняты своими обычными делами.

Все события изображены в динамике, в своем вечном и неизменном движении, когда все вокруг быстро изменяется и не стоит на месте. Так, например, наверху при помощи ворота поднимается груз, внизу перемешивают известь.

Но связь с действительностью гораздо глубже, чем это можно было предположить, глядя на эту картину в углу фрески. И дело тут даже не в портретном сходстве образов с реальными лицами когда-то живших в Италии людей. Она другая, более прочная и основанная на иных связях.

Эта связь проявляется в проникновении светского начала в самый замысел фрески, который строится на обсуждении одного из неоспоримых и основных положений христианства – таинства причастия. Это исходный пункт, связывающий все воедино.

Важность этой связи подчеркивается и названием фрески – «Диспута», то есть сам мастер указывает, где нужно искать причину. Богословский спор лишен схоластичности. Он ведется как живой разговор, совсем не по правилам ученого диспута, а скорее как светская беседа. А ее жизненность подчеркивается и самим контрастом спокойствия и бурного движения. Рафаэль располагает персонажи фрески полукругом, этим самым включая все пространство вокруг в происходящее на картине.

Это достаточно неожиданный прием. Раньше всех действующих лиц располагали по вертикали или по горизонтали. В таком расположении художник следует за архитектурой стены. Этому решению помогли ступени нарисованной Рафаэлем площадки, на которой строится вся композиция фрески.

В «Диспуте» очень много фигур, но они не воспринимаются как что-то хаотическое или как излишнее нагромождение. Движение строится таким образом, что не нарушается впечатление торжественности, величавости, но и вместе с тем строгой монументальности. Все это отвечает основной трактовке сюжета и темы.

«Диспута» – самая ранняя фреска, но уже в ней полностью раскрылся талант Рафаэля как живописца. Она довольно проста по композиции, что было достигнуто благодаря многочисленным наброскам и рисункам перед непосредственной росписью станц.

Сначала на картоне разрабатывались все позы, жесты, мимика героев и уже только потом переносились на сырую штукатурку. Все это результат плодотворных поисков мастера, которые получили свое гармоничное воплощение в этой фреске.

Несмотря на то что это вполне самостоятельное произведение Рафаэля, многие исследователи отмечают сходство его героев с живописью Леонардо да Винчи.

Например, лицо Франческо Мария – молодого человека с длинными волосами, кстати, тоже одного из современников Рафаэля, которого он посчитал нужным изобразить на фреске.

Несколько позднее «Диспуты» была написана вторая, наиболее известная вещь – «Афинская школа». Именно она по праву считается самой лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля.

Стена, предназначенная под эту фреску, была покрыта штукатуркой в 1509 г., и после этого Рафаэль со своими учениками приступил к работе. «Афинская школа» противопоставлена по идее и значению «Диспуте». Фреска несет в себе огромное идейное и философское содержание.

Кроме того, она совершенна с точки зрения композиции и является образцом идеального соединения архитектуры и живописи. Бесспорно, это вершина творчества, синтез искусства Рафаэля.

Афинская школа. Художник Рафаэль

Фреска имеет, так же как и предыдущая, полукруглые своды, которые повторяются в сводах просторного помещения в античном стиле, изображенного на фреске.

Площадка на переднем плане органически сочетает в себе архитектуру и живопись. Это сочетание выполнено так умело и искусно, что трудно сказать, где кончается архитектура и начинается живопись. Поэтому зритель кажется включенным во всю композицию, фреска как бы окружает его. В росписи очень много пространства благодаря иллюзии перспективы и углубления за счет искусного повторения архитектуры здания на картине.

В картине много света и воздуха, фигуры не выглядят потерянными в этом изображении. Здесь все живет и движется только вокруг человека, вся красота фрески призвана подчеркнуть его красоту.

Гармония человека и окружающего мира, созданного его руками, – вот главная идея фрески. Богатство и сила человеческого ума, безграничность творческих возможностей человека – вот что просматривается в подтексте работы.

Эта фреска отражает широко распространенные во времена Рафаэля гуманистические устремления, это воплощенная в живописи гуманистическая философия. Поэтому не зря художник поместил среди реальных людей, своих современников и уже давно умерших мыслителей, фигуры богов Древней Греции – Афину, богиню мудрости, и Аполлона, воплощение физической красоты человека.

Не случайно даже название фрески «Афинская школа». Именно в Афинах жили и работали, проповедовали свое учение великие философы Платон и Аристотель, а они стали главными персонажами фрески.

Платон и Аристотель. Фрагмент фрески «Афинская школа». Художник Рафаэль

С помощью таких фигур, ставших символом мировой философской мысли, раскрывается связь Возрождения и античности, откуда берут начало все виды искусства и науки. Это вотчина, колыбель всего человечества, как понимал античность сам Рафаэль и что хотел донести до зрителя в своих работах.

Пифагор. Фрагмент фрески «Афинская школа». Художник Рафаэль

Особенно значимой в этом смысле была фигура Аристотеля. В Средние века философы и схоласты неоднократно использовали учение античного мыслителя для нужд христианства. Они перекраивали и трактовали его в зависимости от того, что было нужно в этот момент церкви. В результате философия Аристотеля была более или менее, правда в сильно измененном виде, известна. Но подлинное возрождение его учения началось только во времена Ренессанса, когда было необходимо вернуться к истокам.

Второй по значимости фигурой после Аристотеля на фреске является Платон. Его греческие тексты также были известны уже давно, но особое значение имело его гуманистическое мировоззрение.

В Италии Платон стал популярным в XV в., когда были переведены на итальянский непосредственно с греческого его труды. Тогда выяснилось, что раньше в ходе перевода многое из его философии было опущено, а что-то и вообще оказалось новым для схоластов. Эти идеи оказались близки гуманистам, и такое взаимодополнение помогло осуществить гуманистическую программу.

Кратко можно так изложить концепцию Платона, чтобы стало понятно, почему Рафаэль обратился к этой теме и выбрал для изображения его образ. По учению Платона, людей много, но к ним прилагается еще понятие «человек»; это то общее, та идея, которая существует и понятна для всех людей.

Если следовать его концепции, то античный философ считал, что отдельно взятая идея гораздо куда более совершенна, чем реальный, живой человек. Человечеству в целом и его представителям в частности нужно всегда стремиться к этой абстрактной идее. Она постигается только умом, но на это и рассчитывало человечество. Идея Платона заключает в себе аксиому о силе и грандиозности ума человека. Именно на это делал ставку ученый, и это же стремился отразить Рафаэль в своей картине. Надо отметить, что только из философии Платона вышло учение об идее как таковой, к которой можно и должно стремиться.

Возрождение в лице великих художников ставило своей целью приблизить искусство к действительности, сделать его понятным каждому человеку. Поэтому «Афинская школа» – это воплощенная в живописи философия, размышления Аристотеля, Платона и самого Рафаэля.

Внутренняя композиция фрески центрична. Основные фигуры неизбежно приковывают к себе внимание, куда бы ни падал взгляд зрителя. Композиция построена только вокруг них.

Такими центральными образами фрески у Рафаэля являются Аристотель и Платон. Они стоят несколько вдали от всех остальных персонажей, и очертания их фигур вырисовываются на фоне неба и безграничного пространства, раскрывающегося за ними.

Это безграничное пространство составляет яркий контраст по сравнению с аркой у входа в храм, вблизи которого расположены остальные герои сцены.

Контрастно изображены и сами философы: Платон с длинной густой бородой (современники считали, что это намек на Леонардо да Винчи) указывает на небо, в то время как Аристотель – на землю.

Очевидно, в этих позах и жестах Рафаэль хотел передать предмет философии обоих мыслителей, движениями рук кратко, но очень емко отразить их позиции. Аристотель призывает к земле, то есть к изучению естественных наук, раскрывающих тайны природы.

Аристотель изображен моложе Платона, хотя именно он безусловный глава и учитель всей мировой философии. Жесты рук несут в себе символы, восходящие к философии. Так, движение руки Аристотеля, простертой горизонтально, словно провозглашает, что мир был создан с помощью этики, а вертикальный взмах руки Платона является символом движения космической мысли, которая направлена от мира чувств к миру идей.

Другие персонажи здесь – зрители и слушатели спора двух античных ученых. Только они задают ритм и движение фреске и всем остальным героям, которые, кажется, и не думают не подчиниться, они словно следуют за каждым поворотом их мысли. Фигурам не тесно на фреске. Их позы спокойны и естественны. Они лишены какой бы то ни было театральности или натянутости. Ни одна из них не повторяется. Создается впечатление того, что художник просто взял и перенес жизнь античных Афин на полотно стены.

Вот, например, Гераклит: он сидит на ступенях на первом плане фрески и погружен в глубокую задумчивость. Неподалеку разместилась другая группа, единодушно склонившаяся над грифельной доской. Они следят за циркулем учителя, который что-то чертит на ней.

Дальше, за этой группой, юноша в спешке пытается записать мысль, неожиданно пришедшую ему на ум, на бумаге, которую он держит у себя на колене. Поза неудобная, но при этом очень естественна.

Среди действующих лиц здесь есть и другие мыслители. Диоген Лаэртский лежит на ступенях, лениво развалившись. Слева наверху стоит Сократ с математиком Евклидом и географом Птолемеем.

У последнего на голове корона, это отражает предание о Птолемее. Его в древности считали сыном царя, и на фреске Рафаэль обыграл этот мотив. Он беседует с Зороастром. На ступенях полулежит Гераклит с лицом Микеланджело. Он как будто отражает угрюмый и нелюдимый характер этого титана Возрождения.

Места стыковок штукатурки показывают, что эта часть фрески создавалась позднее, когда вся картина целиком была завершена. Рафаэль сделал Микеланджело героем своей росписи в честь его знаменитых фресок в Сикстинской капелле. Известно, что Рафаэль видел их в то время, когда они, уже наполовину готовые, были открыты специально для папы Юлия II. Тогда эта работа настолько потрясла воображение Рафаэля, что он решил прославить мастерство скульптора и поместить его портрет в «Афинской школе».

Удивительно, как причудливо сочетаются все фигуры между собой. Здесь собраны представители различных эпох, разных стран и религий, но они на картине ведут себя так, словно знали друг друга при жизни. Справа, у края картины, изображен сам Рафаэль и его ближайшие друзья.

Художник, следуя традициям Кватроченто, придает отдельным фигурам черты сходства с известными людьми. Так, в Евклиде все современники Рафаэля единодушно признавали архитектора Браманте.

Смешение эпох и разных временных пластов должно было отразить главную идею Возрождения, которая состоит в том, что искусство вечно. А следовательно, неважно, когда жил художник или поэт. Если его произведения приобретают широкую известность, он общается через свое творчество со всеми поколениями и со всеми народами мира. Искусство – это проводник отношений между людьми.

Вся картина построена на контрастах, очень тонких и искусных. Это контраст покоя и энергии и замирающего, малейшего движения мысли человека.

Так, погруженному в размышления ученому противопоставлен стоящий рядом человек, чья фигура наполнена энергией и динамикой. Контраст заметен не только во внешнем облике персонажей, но и в их характерах. Все герои разные, и каждый из них обладает своим индивидуальным психологическим портретом.

Ученики Евклида внимательно следят за действиями своего учителя, причем в их движениях и мимике запечатлено, как каждый из них понимает объяснения. Один только-только начал понимать, в чем дело, и боится потерять нить рассуждений, другой спешит радостно показать ему, что все понял, и здесь нет ничего сложного. Выражение лица его соседа, однако, говорит весьма красноречиво, что тот ему мешает. Крайний ученик еще не постиг всей тайны и напряженно следит за рукой Евклида-Браманте.

Такая психологическая разработка говорит только о том, что движение должно быть внутренне оправданно, должно найти выражение в глазах, жестах, позе человека. Таким образом, Рафаэль подчеркивал, что все между собой взаимосвязано тонкими психологическими нитями.

«Афинская школа» необыкновенно спокойна и гармонична, в ней нет никакой надуманности, царят здесь их величества Тишина и Логика человеческой мысли. На картине нет толпы, хотя персонажей хватает, чтобы создать впечатление огромной массы. И это, может быть, главное ее достоинство. Не создается впечатления маленького помещения, куда вошло слишком много людей одновременно. Скорее наоборот, фронтально расположенные фигуры подчеркивают пространственную глубину картины.

Современники называли фреску чудом, и она, бесспорно, является жемчужиной Ватикана. Она приобрела мгновенную славу и была единогласно одобрена всеми зрителями.

Следующая фреска, украшающая стены Станцы делла Сеньятура, – «Парнас», или «Жилище Аполлона». В ней художник на языке живописи говорит о стремлении человека к красоте, об искусстве, поэзии, литературе. «Парнас» стал воплощением царства красоты. Это также аллегорическое изображение, отражающее на языке символов преставления человека о прекрасном. Эта фреска расположена на стене, которую посередине прорезает окно, но Рафаэль справился с этим неудобством. Он использовал оконный проем, расположив действие и персонажей вокруг него. Композиция картины, таким образом, организована по форме окна. Вот что на ней изображено.

На вершине горы, том самом легендарном Парнасе, сидит Аполлон. Он, вопреки всем правилам и канонам времени, играет на скрипке. Это анахронизм, никак не оправданный историей. Скрипка была изобретена гораздо позднее. И даже не в Греции.

Фигура Аполлона, как центрального героя, представлена в полный рост, впрочем, так же как и фигура Гомера, второго по значимости образа. Вокруг него в лавровой рощице столпились музы, им посвящена вся фреска. Рядом с сияющим, солнечным богом расположены две сидящие фигуры. Это музы эпической и лирической поэзии. На склонах горы, гораздо ниже Аполлона, разместились все известные итальянские поэты.

Как всегда, не обошлось и без античных героев. Все фигуры объединены общим движением по вертикали и горизонтали, мощным воздушным потоком, расставляющим персонажи по их местам на картине. В левом нижнем углу примостилась Сапфо, она держит в руках свиток со своим именем, а рядом с ней молодой Петрарка.

Опять мы видим, как Рафаэль соединяет время, не дает разбежаться всем своим персонажам по разным временным отрезкам. Всем незримо руководит слепой Гомер. Он читает свои поэмы. Голова Гомера сильно напоминает голову статуи Лаокоона. Она показалась Рафаэлю настолько колоритной, что тот не замедлил увековечить ее черты и в своем Гомере. За Гомером снова появляется Данте, только здесь он уже немного другой, нежели в «Диспуте».

Возле Данте нарисован его учитель Вергилий; художник не стал разъединять две уже слившиеся в нечто единое фигуры итальянского и античного поэтов. Этим только подчеркивается близость культуры Италии к античному миру.

Вся сцена построена на контрастах, так полюбившихся Рафаэлю. Образы «Парнаса» не разрознены, они не теряются и не оторваны друг от друга. Группы персонажей связаны одна с другой отдельными линиями из одиночных фигур, так что получается, что каждая фигура самодостаточна, но в то же время включена во всеобщее пространство композиции.

Этой фреске соответствует люнет с добродетелями, аллегорическими фигурами. Они символизируют собой воплощенное Благо. Но вот что интересно. Влияние одного произведения искусства на другое очень сильно и неизбежно. А тем более у таких титанов Ренессанса, как Микеланджело и Рафаэль. То, что они работали в одно время и в одном городе, пусть даже таком огромном, как Рим, неизбежно должно было привести к некоторым параллелям в творчестве, которые недоброжелатели да и сами художники в приступах ревности приписывали плагиату в живописи.

Но это далеко не так. Считается, что глубина пространства, великолепно переданный объем в люнете – это не что иное, как просто подражание Микеланджело. Конечно, именно объем и перспектива отличают живописное наследие Микеланджело, делают его непохожим на творчество остальных художников. Но это еще не повод для обвинения!

Но что является безусловным, неоспоримым изобретением Рафаэля, это объединение трех персонажей в одно гармоничное целое. Так, на этом люнете изображены три основные человеческие добродетели – Сила, Мудрость и Мера. Сила облачена в доспехи (она еще и сила физическая, а не только моральная). Мудрость художник изобразил с двумя ликами – лицом молодой девушки, отражающимся в зеркале, и пожилого мужчины. Это символ возраста – необходимого условия для настоящей мудрости. Двуликий образ Рафаэль поместил на ступенях, в тени дуба.

Следующая фигура – Мера. Она держит в руках вожжи, обуздывая неуемные желания и заставляя придерживаться золотой середины. Гармоничное целое завершает собой Справедливость, которая находится несколько выше всех остальных. Она нарисована в отдельном медальоне. Этот же медальон помещен в композицию плафона станцы, разделенного на девять полей: четыре медальона над люнетами, четыре прямоугольника и восьмиугольник в центре.

Здесь Рафаэль сохранил работы своих предшественников. Танцующие ангелочки в центральном восьмиугольнике и маленькие сценки мифологического и исторического содержания между основными полями написаны разными художниками XV в. и другом самого Рафаэля – художником Содомой.

Справедливость сопровождают другие христианские добродетели. Это Милосердие, Надежда, которая освещает перед собой дорогу факелом, и Вера, показывающая пальцем правильное направление движения души человека, а это только небо.

Четвертая фреска станцы называется «Юриспруденция». Она несет в себе идею нравственности и добра. Эта фреска отличается от других тем, что состоит из двух параллельных композиций, которые сливаются во что-то неразрывно связанное.

Окно делит стену на две части. Справа изображен папа Григорий IX, передающий бумаги коленопреклоненному юристу. Слева нарисован Юстиниан, вручающий свод законов знаменитому составителю Кодекса Трибониану. В этих фресках уже чувствуется сильное влияние учеников Рафаэля.

Медальоны и прямоугольники, нарисованные Рафаэлем, служат дополнением к основным композициям. Медальон с фигурой Правосудия помещен над «Юриспруденцией», Философия – над «Афинской школой», Богословие – над «Диспутой» и Поэзия – над «Парнасом».

По принципу такой же смысловой связи расположены и сцены в прямоугольниках: суд Соломона, первое движение (Астрономия), грехопадение и «Аполлон и Марсий». Все сцены плафона сочетаются в орнаментальном узоре, составляющем единое целое с архитектурой помещения и росписью стен.

Успех фресок Станцы делла Сеньятура был так велик, что сразу после их окончания папа Юлий II немедленно поручил Рафаэлю расписать Станцу д'Элиодоро.

Так художник быстро переходит от одного произведения искусства к другому. Смерть папы Юлия II повлияла на сюжет и на работу над фресками. Кроме того, существенное влияние на роспись оказало знакомство Рафаэля с венецианским колористом, посетившим Рим. Себастьяно дель Пьомбо (ок. 1485—1547) заинтересовал художника своими необычными, яркими красками, горячим светом всех своих работ. У него Рафаэль учился насыщать роспись богатыми, живыми оттенками.

В результате картины Станцы д`Элиодоро уже не акварельные, как все предыдущие росписи, в них нет прозрачности красок. Они покоряют зрителя сочностью и яркостью.

По-видимому, еще одно обстоятельство сыграло свою роль в подобном обогащении творчества Рафаэля. Художник увидел роспись плафона Сикстинской капеллы, созданную рукой Микеланджело. Впечатление от данного произведения было столь велико, что повлияло и на рафаэлевскую манеру писать.

Второй цикл фресок отмечен новым решением цветового и светового оформления. Это нововведение, наряду со смелым использованием движения, позволяет Рафаэлю передавать полные драматизма и динамики ситуации, как, например, в «Изгнании Элиодора из храма».

На потолке станцы изображены эпизоды из Священной истории: неопалимая купина, предупреждение Ноя о потопе, сон Иакова, жертвоприношение Авраама. Все они так или иначе повествуют о вмешательстве Бога в земные дела человека. Некоторые другие картины рассказывают об истории церкви в Средние века. Это «Месса в Бальсене» и «Встреча папы Льва I с Аттилой».

Изгнание Элиодора из храма. Художник Рафаэль

Сюжеты взяты из Библии, «Деяний апостолов» и средневековых легенд. Здесь, как и в предыдущей станце, четыре фрески: «Изгнание Элиодора из храма», «Освобождение апостола Петра из темницы», «Месса в Бальсене» и «Встреча папы Льва I с Аттилой». В выборе этих тем, по-видимому, принимал участие сам папа, так как первые три фрески в большей или меньшей степени связаны с его деятельностью.

Характерной отличительной чертой фресок является то, что все они имеют свой сюжет, вполне определенный и законченный. Картины повествовательны и динамичны. Все они необыкновенно торжественны и грандиозны. Такого своеобразия и красоты фресок Рафаэль достиг благодаря тому, что в этом цикле он не соблюдал традиционной симметрии и круговой цикличности, как в картинах первой серии. Сыграл свою роль и сложный, специально подобранный колорит.

Все перечисленные черты проявились в первой фреске «Изгнание Элиодора из храма». Сюжет ее взят из Библии. Вот о чем рассказывается в легенде. По приказу сирийского царя Селевка его полководец Элиодор должен был взять из Иерусалимского храма сокровища, предназначенные для содержания вдов и сирот. Однако мольба священника храма, как гласит легенда, была услышана Богом, который наказал нечестивца и его сообщников.

Рафаэль избрал момент, когда свершается чудо и небесные мстители налетают на Элиодора, готовящегося покинуть храм, унося с собой сокровища. Рафаэль развернул действие этой легенды в храме, в его глубине и молился священник. Он не знает еще, что его мольба услышана.

На переднем плане разместились две группы. Слева – люди, пораженные чудом, справа – поверженные в прах Элиодор и его сообщники, на которых налетели ангелы с розгами, и прекрасный юноша на коне. Это кульминационный момент драмы.

Вся группа пронизана стремительным движением, усиленным развевающимися плащами стражников-ангелов, вздыбившимся конем и игрой света и тени на полу храма, на сводах, одеждах действующих лиц.

Динамике и драматизму правой группы противопоставлены спокойствие и величавость папы Юлия II, которого на носилках вносят в храм. Здесь, как и в других фресках, некоторым действующим лицам Рафаэль придал портретное сходство с чертами современников. Это прежде всего портрет Юлия II – мужественного и грозного владыки католической церкви. А мужчина, несущий носилки, – гравер Маркантонио Раймонди (ок. 1480 – ок. 1534). Кульминационный момент повествования драматически освещен и перенесен из центра в угол картины.

В самой середине господствует огромное пространство, которое почти ничем не заполнено. Вернее, здесь изображено небо, наполненное сиянием и светом от ангела. Этот мотив наиболее сильно и ярко звучит во всей фреске.

Элемент современности в легендарный библейский сюжет Рафаэль ввел неслучайно. Это было подсказано самой историей. В 1512 г. произошли события, где папа сыграл ту же роль, что и ангелы в «Изгнании Элиодора из храма».

Эта фреска символизировала победу над французами и их изгнание из Италии. Это был пик славы папы Юлия II, он находился просто в зените своей необыкновенной популярности.

Характерное лицо папы с его суровым взглядом и плотно сжатыми губами Рафаэль изобразил также на фреске, занимающей соседнюю стену. Это «Месса в Бальсене». Она посвящена одному из проявлений чудес, на которые способна христианская религия. Это праздник тела Господня.

Месса в Бальсене. Художник Рафаэль

По легенде, в Бальсене чудо с кровоточащей облаткой заставило священника уверовать в таинство причастия. Герой событий – усомнившийся священник – помещен в самый центр композиции. Слева расположена группа присутствующих в церкви прихожан. Они стоят с выражением благочинного и смиренного ожидания. Сзади главного священника Рафаэль нарисовал двух прислужников. Они перегнулись через парапет и смотрят вниз на происходящее чудо.

Вся сцена представляет собой нечто новое в творчестве Рафаэля. Художник с этого времени запечатлевает динамику при изображении фигур своих персонажей. В 1506 г. в Бальсене отслужил мессу папа Юлий II, поэтому он, коленопреклоненный, изображен напротив священника. Присутствие на картине папы придает достоверность всему происходящему на ней.

Немного ниже находятся прелаты, а у дверей – гвардейцы. Фреска асимметрична, и это впечатление усиливается волной, которая прошла по фигурам зрителей, стоящим справа, под влиянием происходящего чуда. Таким образом, на фреске, где изображены обе мессы, даны два разных хронологических момента, как и в «Изгнании Элиодора из храма».

«Месса в Бальсене» – торжество Рафаэля-колориста. Вместо светлых, прозрачных тонов «Афинской школы» в «Мессе» – полные богатства, теплые тона. Яркие костюмы швейцарской гвардии на фоне серой балюстрады и красные одеяния кардиналов придают насыщенность и интенсивность всей красочной гамме фрески. Лица гвардейцев, очень мужественные и твердые, безусловно, портреты.

Третья фреска в той же станце, «Освобождение апостола Петра из темницы», посвящена легенде из жизни апостола Петра. Без сомнения, эта тема была одобрена папой Юлием II.

Сцена соединяет в себе три момента, которые заимствованы из «Деяний апостолов»: страх стражи, появление ангела в темнице и уход потрясенного Петра, совершенно растерянного из-за своего неожиданного избавления. В принципе композиция этой фрески представляет собой вариацию на тему «Мессы в Бальсене».

Здесь Рафаэль использовал для контраста переходы света и тени как средство усиления драматизма. До этого такой же прием был использован в картине «Изгнание Элиодора из храма». Сюжет «Освобождения» дал возможность Рафаэлю создать воистину удивительное произведение. Фреска написана под окном, через которое в помещение льется яркий солнечный свет.

Никому до Рафаэля не удавалось написать освещение в картине с такой силой, что оно могло спорить с солнечным освещением. Действие происходит ночью. Фреска представляет собой что-то вроде триптиха.

В средней части апостол и солдаты, к которым Петр прикован цепями, погружены в глубокий сон. Ангел, окруженный ярким сиянием, будит Петра. В правой части ангел выводит его из темницы, а в левой изображена пробудившаяся стража. Самый сильный источник света на картине – ослепительное сияние, которое исходит от ангела. Слева – свет луны и факелов.

Смелые контрасты света и тени усиливают яркость основного источника света: действие центральной сцены происходит за черной решеткой темницы, и сияние ангела отражается в металлических латах стражников; ослепительным светом залита сцена в правой части, а слева луна пробивается сквозь грозовые тучи. Однако такое освещение далеко не трюк и не обман зрения с помощью ярких красок.

Контрастное противопоставление света и мрака создает атмосферу напряженного драматизма. Здесь, как уже упоминалось, Рафаэль использует тот же прием, что и в «Изгнании Элиодора из храма», но роль цвета становится еще более заметной, а его экспрессия обретает незнакомые прежде Рафаэлю драматизм и мощь.

«Освобождение апостола Петра из темницы» было закончено уже после смерти папы Юлия II, когда на престол взошел новый папа – Лев X. Последняя фреска этой станцы – «Встреча папы Льва I с Аттилой» – была выполнена при нем. В создании этой фрески, как и в последующих ватиканских росписях, принимали участие ученики Рафаэля.

В Станце дель Инчендио наиболее интересной и значимой является фреска «Пожар в Борго», которая почти целиком выполнена самим Рафаэлем. На ней представлены отдельные фигуры: охваченные страхом женщины, дети и люди, несущие воду.

Вся фреска четко делится на две части. Слева пространство занимает плотный ряд, состоящий в основном из пап и кардиналов. Папа указывает рукой на варваров, на них, кажется, надвигается мощный ветер. Его источник – движение апостолов Петра и Павла.

В глубине картины изображен Рим и древний Колизей, уже охваченный пожаром. Эта фреска не такая цельная и единая, как другие. Она четко распадается на несколько отдельных фрагментов. Исследователи отмечают, что такое деление является характерной чертой творчества одного из самых видных и талантливых учеников Рафаэля – Джулио Романо (1492 или 1499—1546).

«Пожар в Борго» еще и потому такой сложный по своей структуре и организации, что в нем очень много цитат из архитектурного прошлого и наследия Италии. Главное, что несет в себе картина, – прославление деятельности папы, его заступничества и защиты, которую он оказывал всем, кто в этом нуждался.

Пожар в Борго. Художник Рафаэль

Во фреске просматривается и влияние классики, что нашло отражение в ее композиции. Она представляет собой следующее: две колоннады, которые выделяются на общем фоне и сразу бросаются в глаза; папа Лев X, благословляющий народ; в глубине картины виден фасад собора Святого Петра.

Вся фреска очень декоративна, даже несколько театральна. Но несмотря на то что сам Рафаэль принимал мало участия в ее написании, и она почти целиком выполнена его учениками и подмастерьями, картина считается очень сильной.

Работе над станцами Рафаэль посвятил почти всю свою жизнь, с момента переезда в Рим и до самой смерти. Но после смерти Юлия II он почти ничего не писал на штукатурке, а занимался только набросками на картоне и наблюдал за учениками. Его картоны из серии «Деяния апостолов» сохранились до настоящего времени. Загруженный массой заказов от папы Льва X, Рафаэль целиком передает ученикам роспись залы Константина, где они работали уже после его смерти.

Такая перемена в работе объясняется тем, что при новом папе у мастера расширился круг обязанностей. Теперь Рафаэль должен был оформлять праздники и театральные представления, делать эскизы для мебели и интерьера комнат, а после смерти Браманте он достраивал собор Святого Петра. Однако именно станцы, несмотря на то что они только наполовину написаны рукой художника, принесли ему громкую славу.

Ватиканский музей

Ватиканский музей находится сразу же за собором Святого Петра. В него легче всего попасть после того, как вы вошли на территорию самого Ватикана. Иногда весь огромный комплекс музеев, находящихся здесь, называют Ватиканским музеем, включая в него все залы и галереи, все коллекции, которые были размещены в отдельных помещениях.

И это не случайно, ведь все дворцы, галереи и дворы этого небольшого государства-монархии соединены между собой. По ним можно перемещаться, даже не выходя за пределы одного большого помещения. Однако первоначально все они были разделены, поэтому выделим в нашей экскурсии здания и залы так, как они строились и размещались.

Ватиканский музей – самое известное и посещаемое место в городе. Он привлекает внимание туристов со всех концов планеты. Музей Ватикана необычен своими размерами. Далеко не все музеи мира могут с ним соперничать.

Коллекция бесценных экспонатов, собранных здесь, поражает своим богатством. В музее представлены произведения разных эпох, стилей, художников и скульпторов.

Основой для музея послужили многочисленные коллекции пап, которые переходили по наследству от одного представителя Бога на земле к другому. Поэтому среди экспонатов музея нет никакой исторической и хронологической последовательности, они представлены в таком порядке, как передавались из рук в руки.

Неудивительно, что наряду с поистине ценными и редкими произведениями искусства здесь можно увидеть весьма посредственные работы. Они вошли в собрание музея опять-таки потому, что когда-то были куплены самими папами.

Наиболее красивая галерея – это Браччо Нуово. Она была пристроена в XIX в. Галерея сплошь заставлена античными скульптурами и посвящена только античности. Здесь хранятся археологические находки, статуи и другие памятники, привезенные из разных концов Италии.

Статуя Августа из Прима Порта

Из знаменитых скульптур – «Дорифор» Поликлета (V в. до н.э.). Он стоит напротив статуи Августа из Прима Порта (I в. н.э.). В Бельведере работа итальянского скульптура Антонио Кановы соседствует с античными статуями – «Аполлоном Бельведерским» и «Лаокооном». С ними рядом находится «Афродита Книдская» – одна из жемчужин Ватикана. Статуя восходит к своему оригиналу, работе Праксителя.

Парковый и дворцовый комплексы

Весь город практически утопает в садах и в небольших капеллах, разбросанных по всей территории Ватикана.

Сады и парковые ансамбли начали строиться еще во времена папы Юлия II, который увлекался искусством и архитектурой. Он решил преобразить облик Рима и Ватикана в свое правление, в том числе украсить их парками и аллеями.

Юлий II приказал архитектору Браманте заняться этой проблемой. Тот уже выполнял подобные поручения папы, например спроектировал собор Святого Петра. На этот раз папа назначил его главным архитектором.

Работы по созданию Ватиканского дворцового и паркового комплекса были начаты в 1505 г. Новым был сам тип сооружения, далекий от сформировавшегося в прошлое столетие стиля. Это был стиль дворцов и замков итальянских властителей и стиль частных дворцов городского патрициата.

По замыслу Браманте этот Ватиканский комплекс должен был представлять собой систему дворцовых зданий и дворов, расположенных от двора Сан-Дамазо до двора Бельведера.

Каждый клочок земли на территории Вечного города и папского государства имеет свое название. Причем почти все дворы и архитектурные комплексы названы по имени их архитектора.

Об огромной протяженности ансамбля свидетельствует длина лишь одного Бельведерского двора, составившая около 200 м. В общем композиция комплекса построена так, что отчетливо проявляется доминанта единой продольной оси, по которой вытянуты все строения.

Их выразительность усиливается за счет использования естественного рельефа почвы – мастерски обыгранного эффекта постепенно поднимающихся террас. В результате все это выглядит как огромный комплекс, словно раскачивающийся на волнах.

Колоссальные масштабы данного сооружения стали в то же время причиной, по которой оно не было закончено при жизни самого Браманте. Комплекс был возведен далеко не полностью, а впоследствии неоднократно искажался перестройками и дополнениями.

Но и сохранившиеся части свидетельствуют о неисчерпаемости композиционной фантазии его автора, об умении связать единство целого с самостоятельной выразительностью каждого составного элемента. Этим отличается весь комплекс дворцов и парков в Ватикане.

Продолжил застраивать и украшать сады и парки Пирро Лигорио (1549—1583). Он по образцу Браманте создал комплекс построек в садах Ватикана.

Пирро Лигорио был одним из крупнейших мастеров парковой архитектуры. В фасадах двух павильонов, казино Пия IV и так называемого Кофитского домика, единый проект занимает мало места, зато вся остальная поверхность стены разделена словно стелющимися по плоскости декоративными композициями, которые порознь обладают архитектонической четкостью, но в совокупности образуют подобие коврового покрытия.

В садах Ватикана

Пирро Лигорио применяет множество декоративных элементов. Иногда он покрывает фасад скульптурой и барельефами, архитектурным узором. Это типичное украшение парковых и дворцовых комплексов.

Ватикан как один из центров христианства

Говоря о Ватикане, нельзя не вспомнить, что это еще и религиозный центр. Неслучайно даже все искусство здесь подчинено единой теме – религии. Все здесь пропитано священными таинствами. Это центр, источник и основа для творчества всех мастеров и художников, которые здесь работали. Отсюда напрашивается вывод, а не поэтому ли так красив Ватикан и все произведения искусства, что они так или иначе связаны с самым лучшим, что есть в человеке, – с верой в Бога.

Все христианство можно рассматривать еще и как один большой всемирный символ, у которого есть свои проявления. Даже в архитектуре и в живописи запечатлена такая символика. На территории Ватикана собор Святого Петра, самая известная церковь в мире, построен в виде креста. Многие картины и их композиции решались также в виде символического креста. Вообще надо отметить, что подобные тенденции были очень распространены в то время, особенно в эпоху Ренессанса, когда были построены почти все памятники архитектуры в Ватикане.

Крест – это символ не чисто христианский. Он был известен еще до появления первых христианских общин. Ученые на основании многих фактов установили, что почитание крестообразных символов было известно еще в глубокой древности. Даже первобытные люди поклонялись кресту как символу огня. Добывая с помощью трения друг о друга двух кусков дерева огонь, люди складывали их тоже крест-накрест.

Солнце почиталось так же, как и огонь, поэтому знаком солнца был крест. Вернее, инструмент для добывания огня включил в себя символическое изображение солнца.

Христианство, возникшее две тысячи лет назад, переняло этот знак для своей религии. Возникло оно на территории Римской империи, самого мощного в то время государства. И эта новая религия сначала была только религией самых низших слоев общества, рабов и тружеников полей.

Поклонение умирающему и воскресшему Богу было свойственно многим народам и религиям. Новым в христианстве было то, что оно обращалось не к людям одного определенного племени, не к одному народу, а ко всем, оно была открыта для всех и каждого.

Христианство проповедует равенство людей, к этому же призывали и первые епископы и папы, которые правильно истолковывали слова Библии. Такому отражению событий посвящены многие произведения великих художников, которые писали в Ватикане и для Ватикана.

С постепенным упадком Римского государства развивалось все больше тайных общин первых последователей христианства. Они приносили в религию свои обряды и предания, свои таинства. Постепенно получилось так, что христианство впитало в себя черты многих религий и культов и превратилось в своеобразный сплав верований.

В результате таких наслоений христианство, которое сначала не признавало никаких обрядов, стало более мягким и лояльным. Это не было свойственно только языческим религиям. Даже впоследствии христианство само стало заимствовать и перенимать многие культы из других верований.

Например, такие основные таинства, как причащение и крещение, были заимствованы из религий древних народов Сирии и Малой Азии, поклоняющихся богу солнца Митре. Праздник Рождества Христова 25 декабря и еженедельное воскресенье также были заимствованы из этой древней религии.

Ранние христиане, жившие в катакомбах Вечного города, в его подземельях, которые использовались еще язычниками для погребения и религиозных обрядов, рисовали Христа в виде агнца, а не в облике человека. Отсюда становится понятна христианская символика, которая была очень распространена в Средние века.

Здесь просматривается явное отражение языческих обычаев принесения животных в жертву своим богам. Христа также изображали в виде рыбы, издавна считавшейся у различных народов воплощением божества. Христос в образах агнца и рыбы встречается не только в росписях на стенах катакомб, но и в виде соответственно изготовленных бронзовых ламп и светильников.

Через сто лет после смерти Христа в катакомбах появились рисунки, изображающие его сначала безбородым юношей, добрым пастырем с ягненком на плечах, а затем уже в установившемся впоследствии образе человека с длинными волосами и бородой. Таким его видели и во времена Возрождения.

Все художники изображали Христа, придерживаясь одного канона. Вместе со многими традициями и другими обрядами в христианство вошло и почитание креста. Но этот обычай влился в христианскую религию не сразу, а постепенно. И шло проникновение путем изменения значения символа креста.

Добрый пастырь. Статуя из Христианского музея Ватикана

Крест почитался и почитается христианами как символ священного орудия смерти Христа. Однако ранние христиане не только не соблюдали эту традицию, но даже презирали и отталкивали ее. И не случайно, ведь смерть на кресте в Римском государстве считалась особенно мучительной и позорной. Так казнили только рабов и преступников. В катакомбах знак креста появился только около III в.

Другой крест, который похож на букву Т, был орудием казни, между тем как традиционное изображение креста появилось значительно раньше. И это явилось следствием влияния других религий. Крест оставался священным знаком Бога, подателя блага, Спасителя. Так почитались Осирис, Аттис, Будда.

В христианстве только позднее появилось изображение Бога с крестообразным знаком на голове, что стало знаком бессмертия и вечности.

Во времена Возрождения, когда были сотворены в основном все произведения искусства в Ватикане, христианство стало совершенно другим, не таким, каким оно было в первые века своего существования.

В эту эпоху оно слилось с античностью, вернее, одно дополняло другое. Гуманизм как философское течение нашел свое отражение в творчестве Микеланджело, Рафаэля, Леонардо и других крупных мастеров того времени. Но истоки гуманизма лежат еще и в самом христианстве. Основы христианского мировоззрения здесь не затронуты. Сохраняется опора на старые представления. Но она несколько подновляется у гуманистов новым пониманием природы вещей и самого человека.

В представлении о природе – созидательнице всего сущего, и в переоценке восприятия человека, его естественного начала, лежит новое направление в понимании мира вокруг. Человек стал сотрудником Бога на земле. Он не греховен, он просто человек со всеми своими слабостями.

Апостольский дворец – резиденция папы римского

Совпадают с христианской трактовкой и гуманистические рассуждения о личности и самосознании. Человека стали воспринимать как ценность, он стал Личностью с большой буквы, предметом внимания. Его старались выдвинуть на первый план в своем творчестве все художники и мастера, работающие над этой проблемой.

Наверное, только такое понимание человеческой сущности сделало возможным творчество Микеланджело и Леонардо да Винчи. Неслучайно Христос во всех их картинах почти человек, но только лучший, менее грешный, чем все остальные люди. И человек, всегда имеющий свое лицо. В нем, как писали многие исследователи и художники того времени, виден след присутствия Бога. Поэтому искусство великих мастеров так ценилось церковью и папами.

Примечания

1

Кватроченто, так же кваттроченто (итал. quattrocento, «четыреста», сокращенно от mille quattrocento – «тысяча четыреста») – общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV в., характеризующейся периодом раннего итальянского Возрождения. Представителями кватроченто считаются: Боттичелли, Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Беллини и др. Художественный стиль кватроченто оказал непереоценимое влияние на художников последующих веков, от классицистов и романтиков до импрессионистов (в частности, ранний Дега). В конце кватроченто начали работать Рафаэль, Микеланджело, творил Леонардо да Винчи.

2

Экседра – в античной архитектуре полукруглая ниша с расположенными вдоль стены сиденьями для собраний и бесед.

3

Нимфей – в античности так называли архитектурно обработанную стену с гротами, нишами и фонтанами.

4

Ренессанс – эпоха Возрождения.

5

Каррара – город в Центральной Италии, возле которого добывается всемирно известный, особенно качественный мрамор.

6

Тиволи – город в Центральной Италии, в области Лацио, в Сабинских горах близ Рима.

7

Отриколи – маленький городок на Тибре, где археологами были найдены выдающиеся произведения античности.

8

Апсида (от греч. «свод») – выступ здания, полукруг-лый, граненый или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом.

9

Витрувий (вторая половина I в. до н.э.) – великий древнеримский архитектор, автор трактата «Десять книг об архитектуре», где обобщен опыт древнегреческого и древнеримского зодчества.

10

Ордер – в архитектуре: определенное сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная обработка.

11

Пилястра – плоский вертикальный выступ прямо-угольного сечения на поверхности стены или столба.

12

Аттик – стенка над венчающим архитектурное сооружение карнизом, часто украшенная рельефами и надписями.

13

Контрфорс – устой, поперечная стенка, вертикальный выступ, укрепляющий основную несущую конструкцию.

14

Нартекс – притвор, помещение с западной стороны христианских храмов, предназначавшееся для лиц, не имевших права присутствовать при богослужении.

15

Балюстрада – это ограждение, состоящее из балясин, фигурных столбиков, соединенных горизонтальным элементом. Нередко балюстрада украшается вазами, скульптурами. Функция балюстрад та же, что и лестничных ограждений.

16

Кессоны (кассеты) – квадратные или многоугольные углубления на потолке или внутренней поверхности арки или свода.

17

Киворий – шатер, укрепленный на колонках над могилой, престолом или крестильной купелью; кивории могли изготавливаться из мрамора, металла или дерева; наибольшее распространение получили кивории, сень которых была укреплена на четырех мраморных витых колонках.

18

Джироламо Савонарола (1452—1498) – настоятель монастыря доминиканцев во Флоренции; обличал папство, призывал церковь к аскетизму, осуждал гуманистическую культуру, в частности, организовал сожжение произведений искусства; в 1497 г. был отлучен от церкви и по приговору приората сожжен живьем на костре.

19

Павел Павлович Муратов (1881—1950) – выдающийся русский и советский искусствовед, писатель, переводчик, издатель.

20

Иоахим фон Зандрарт (1606—1688) – немецкий художник и писатель.

21

Распалубка – в архитектуре: небольшой свод, образованный двумя криволинейными ребрами.

22

Люнет (люнетта) – в архитектуре: арочный проем в своде или стене, ограниченный снизу горизонтально; в сквозных люнетах помещаются окна, глухие люнеты украшают росписью и скульптурой.

23

Паруса (пандативы) – в архитектуре: элементы купольной конструкции в форме сферического треугольника, обеспечивающие переход от квадратного в плане подкупольного пространства к окружности купола или его барабана.

24

Сивиллы (сибиллы) – в греческой мифологии пророчицы, прорицательницы, которые в экстазе предрекают будущее; первой сивиллой была троянка Герофила; других сивилл (их было по разным источникам до тринадцати) называли по месту их проживания: фригийская, колофонская, эрифрейская (эритрейская), самосская, делосская, персидская, халдейская, египетская, палестинская, дельфийская – самая знаменитая, куманская, тибуртинская, римская. Согласно преданию, сивиллы могли предсказывать будущее на тысячи лет вперед.

25

Станца (итал.) – комната.

26

Папагалло (итал.) —попугай.

27

Франц Викхофф, профессор кафедры истории искусства Венского университета, исследователь истории художественных стилей во вт. половине XIX в.

Content

Ватикан
Автор-составитель С.В. Владович

Введение

Страсти по Ватикану

Архитектура и искусство Ватикана

Собор Святого Петра

Пьета

Гробницы собора Святого Петра

Библиотека Ватикана

Пинакотека Ватикана

Сикстинская капелла

Капелла папы Николая V, или Капилла Никколина

Капелла Паолина

Станцы Рафаэля

Ватиканский музей

Парковый и дворцовый комплексы

Ватикан как один из центров христианства

Примечания