Александра Юргенева

Человек как социальное тело

Европейская фотография второй половины XIX века

Введение

В книге рассматриваются факты, важные для понимания репрезентации человека на фотографии не только в XIX веке, но и в наши дни. Фотография всегда служила одновременно инструментом и для познания мира, и для репрезентации представления о нем, причем как частного, так и коллективного. Ее правдоподобие нас очаровывает. Мы верим ей и заставляем поверить других в правдивость наших снимков. Она сохраняет сотворенные мифы и передает их следующим поколениям. При этом фотография действительно очень правдива. Она фиксирует те нюансы и детали, о которых мы не задумываемся, потому что они являются нашим непосредственным настоящим, зато на снимке они сразу могут выдать нашу принадлежность той или иной эпохе, социальное положение, приверженность политическим взглядам, наши вкусы, рассказать о гендерных представлениях той части общества, которой мы принадлежим, и о многом другом. Безусловно, живопись и графика могут сказать не меньше, однако они не находятся в такой тесной связи с областью повседневной коммуникации и с медиасредой, откуда их, собственно, и вытеснила фотография. На сегодняшний день они не доступны такому количеству людей и не обладают такой степенью документальности. Универсальность фотографии позволяет ей быть задействованной в самых различных социокультурных практиках и предъявить визуальные модели сразу нескольких дискурсов о человеке и человеческом теле. Различие между образами основано на том, что они создаются с разными целями и их интерпретация проходит в разной среде, которая, однако, при этом может и не соответствовать предполагаемому содержанию. Фотографии человеческого тела, имеющие узкоспециализированное, прикладное назначение, могут кардинально менять свое содержание в глазах непросвещенного обывателя.

Сознательное создание своих фотоизображений на разные случаи стало возможным на этапе уже достаточно зрелых отношений общества с фотографией. Необходимыми условиями для этого были снижение стоимости услуг фотографа и упрощение технологии создания фотоснимков, но и этого еще недостаточно. Должно было сформироваться представление о значимости приватной жизни, где человек реализует себя вне отведенной ему социальной роли и обращается к своему хобби, занимается своим саморазвитием (в том числе физическими тренировками) или просто проводит свой досуг в кругу родных и друзей. В этом исследовании рассматривается, как повлияло на репрезентацию телесности в культуре появление нового медиа — фотографии. Процесс переосмысления человеческого тела в XIX веке был напрямую связан с научно-технической революцией. Шло столкновение двух противоборствующих тенденций: отчуждение от своего тела и его аффектов и, напротив, дарование ему свободы движения и перемещения, выражения индивидуальности через телесную оболочку. О телесности здесь говорится в соответствии с тем определением, которое дала И. Быховская, понимая ее как «не естество человека само по себе, а его преобразованное, „благоприобретенное“ состояние, которое, однако, возникает не взамен естественно-природного, а в дополнение к нему вследствие социокультурного бытия „человека телесного“»[1].

Сегодня одним из неотъемлемых элементов контента новостных и развлекательных ресурсов становятся доступно изложенные результаты научных открытий или ставшие известными факты о живой и неживой материи. Текст здесь сопровождается инфографикой, фото- и видеоматериалами. Точно так же инфоповодом может становиться обнародование ранее неизвестных широкой публике архивных исторических снимков или фотографий знаменитостей. В этих условиях мировой мультимедийный контент, циркулирующий между традиционными и интернет-изданиями, социальными сетями и открытыми публичными лекциями, становится одним из основных источников приращения знания о мире вокруг и непосредственно о самом человеке для тех, кто не является специалистом в той или иной узкой научной области. Причем это разглядывание «удивительных снимков» океана, космоса, человеческого тела давно уже стало одним из способов отвлечься от рутинных дел.

Одно из популярных направлений — репрезентация привычных физиологических процессов с использованием технологий, применяемых в медицине. Публикация видеоматериалов исследования занятия любовью внутри аппарата МРТ, анимированных снимков УЗИ, иллюстрирующих развитие ребенка в утробе или пищеварительные процессы, — все это дает нам новый взгляд на физическую природу реальности и свое тело.

В настоящее время речь идет о том, что в ближайшем будущем анатомия будет изучаться на голограммах, а не в анатомическом театре. Фотография, на наш взгляд, заложила общую тенденцию влияния технических средств на изменение медицинской практики в направлении более гуманных методов диагностики и лечения. Все более совершенствующаяся практика протезирования, возможность замены не только суставов и фрагментов тканей, но таких сложных органов, как сердце (которое в европейской культуре ассоциируется с источником зарождения чувств), неизбежно ведет к переоценке человеком своего тела. В этом есть опасность отчуждения от тела (что, правда, настойчиво рекомендовала медицина XIX века) или потери прямой идентификации себя как конкретной материальной формы. Последнее мы наблюдаем в связи с популярностью эстетической хирургии, которая порой изменяет человека до неузнаваемости и даже привносит в его внешность звериные или фантастические черты. Фотография отражала возможность подобной тенденции с самого начала. Как отмечает Сьюзен Сонтаг, на протяжении всей истории фотографии мы ждем от своего фотопортрета идеализированного образа, превосходящего оригинал[2], а представление об идеале у каждого свое, и оно может сильно отклоняться от того, что принято считать нормой. В наши дни мы наблюдаем виртуализацию социальных связей, связанную с постоянным обменом фотоснимками (в том числе и фотопортретами), одновременно происходит развитие протезирования, — и все это вместе существенно влияет на самоидентификацию человека, на его отношения с собственной материальной оболочкой. Человек уже не жестко соотносит себя с данным ему при рождении телом — ведь, с одной стороны, в виртуальном пространстве он может присутствовать, предъявляя сильно отредактированные свои (или даже вовсе не свои) снимки, а с другой — использование протезов позволяет ему признавать частью собственного тела чужеродные ему предметы.

Зигфрид Кракауэр ставит в заслугу фотографам то, что они помогли преодолеть ложные устойчивые представления о мире, явив нам его реальный образ[3]. Уступая порой свое место видеосъемке, фотография тем не менее является актуальным инструментом наблюдения и документирования. Фотография в этом контексте занимает, пожалуй, уникальное место: она выводит на новый уровень достоверность отображения, к которой стремились в жизнеподобном рисунке, будь то зарисовки внутренних органов, археологических материалов или криминалистические зарисовки картины преступления. Кроме того, фотоснимок, как результат работы технического средства, на который фотограф, казалось, оказывает минимальное воздействие, дает иллюзию абсолютной объективности. Тема сопоставления рисунка и фотографии не входит в рамки нашего исследования, мы лишь отмечаем некоторую преемственность фотографии, наследующей многие цели, ставившиеся ранее художниками при зарисовках с натуры в процессе различных видов социальной активности.

Сейчас возникает потребность оглянуться назад, на прошлое современных технологий, и посмотреть, с чего все начиналось, — и можно отметить рост интереса к XIX веку как в популярной культуре, так и в научной среде. Появляются такие научно-популярные произведения, как цикл программ «Скрытые угрозы викторианского дома» (Сюзанна Филлипс, Великобритания, 2013) и «Письма королевы Виктории» (Великобритания, 2014) на Viasat History. За последние двадцать лет появилось около десятка художественных и документальных фильмов о Николе Тесле, который поистине стал для современной массовой культуры символом науки позапрошлого столетия с такими ее основными характеристиками, как сочетание футуристичности, в значении дальновидности и продуктивности открытий, и флера мистицизма, характерного скорее для спиритических сеансов. Дело в том, что тогда были обозначены многие научные проблемы, которые разрабатывались впоследствии в XX веке, а тот начальный период сегодня, безусловно, оказывается романтизирован. Это происходит в силу того, что наука того времени находилась в поиске верных путей развития различных дисциплин и, стараясь быть предельно точной, одновременно нередко пыталась рационализировать область иррационального, и это нас в ней и очаровывает. Созданные тогда фотографии наглядно иллюстрируют весь этот процесс поисков.

Возможность маркировать на снимках в социальных сетях других людей, функционирование видеокамер-регистраторов и съемка на улицах мира в рамках проекта Панорамы Google maps (теперь, правда, лица людей скрывают «блюром») актуализируют проблему наблюдения Другого за субъектом. Такие направления жанра портрета, как look и selfie, подразумевающие их обязательную публикацию в социальных сетях, продолжают линию репрезентативного портрета, идея которого была демократизирована в фотографии. На этих снимках мы можем прочесть очень многое о социокультурных установках, которые двигали фотографом и моделями. «Тело есть площадка социальных нормативов, которые конституируют человека как субъект: на нем, скажем точнее, в нем мы видим культурные правила, определенные жесты, позы, наполненность взгляда и ожидаемую реакцию Другого»[4]. Именно поэтому обращение к изображению тела на фотографии дает нам возможность очень многое понять о европейском обществе XIX века. Фотография отражает процесс, связанный с практикой самоконтроля. В зависимости от жанра она предполагает публичное или интимное наблюдение: в ходе истории эти границы смещаются и являют эволюцию норм социального поведения.

За все время существования фотографии образовался огромный массив научной литературы, исследующей это явление с различных точек зрения.

Писать историю фотографии и создавать ее теорию начали уже сами пионеры светописи (Надар «Когда я был фотографом», Г. П. Робинсон «Эффект пикториализма в фотографии. Советы по композиции и светотени для фотографов» и др). Во многом именно на их материале строятся последующие исследования. Для нашей работы огромное значение имеет монументальное собрание текстов современных авторов: «Новая история фотографии» под редакцией М. Фризо, «История фотографии. С 1839 года до современности» (ее авторы — У. С. Джонсон, М. Райс, К. Уильямс), а также «Русская светопись: первый век фотоискусства, 1839–1914» Е. Бархатовой, посвященная отечественной фотографии, и сборник статей «Фотография: проблемы поэтики» под редакцией В. Стигнеева. Значимым было знакомство с работами В. Михалковича и В. Стигнеева «Поэтика фотографии», А. Вартанова «От фото до видео» и А. Деникина «Цифровая фотография и современное искусство».

Далее выделяются исследования, рассматривающие фотографию с точки зрения новых медиа, как метода коммуникации, созданные М. Маклюэном, Ф. Киттлером, Н. Луманом. Вопрос о том, какое влияние оказало новое техническое средство репрезентации на способность визуального восприятия, ставят З. Кракауэр, Дж. Крэри. А. Руйё говорит о фотографии как о наиболее адекватном способе передачи визуальной информации для индустриального общества XIX века[5] и рассматривает взаимоотношения фотографии и традиционного искусства, учитывая экономический и социальные факторы. К этому блоку работ можно отнести и исследования О. Савельевой, в которых проводится анализ образов и представлений, транслируемых визуальными рекламными произведениями (отдельный интерес для параграфа, посвященного жанру ню, имела статья о символике чулок в европейской культуре[6]).

Ряд исследований предлагает раскрытие философского аспекта фотографии, здесь можно назвать таких известных авторов как В. Флюссер, Р. Краусс, Р. Барт, В. Савчук и Н. Сосна, чья работа «Фотография и образ: визуальное, прозрачное, призрачное»[7] во многом представляет собой диалог автора с Р. Краусс и Ю. Кристевой. В рамках исследования философии фотографии В. Беньямин обращается к взаимоотношениям культа и визуального произведения и следующей отсюда проблеме памяти в культуре[8], с которой С. Сонтаг также связывает это новое медиа[9]. Обращение к выводам из статьи С. Никоновой[10] о значении личного опыта для естественно-научного и эстетического взгляда приводит к интересным результатам при анализе научной фотографии.

Сьюзен Сонтаг принадлежит множество статей и эссе о фотографии. Она рассматривает всеохватность фотографии и связанные с нею эстетические и нравственные проблемы. Сонтаг выделяет три основных проблемы: этическая ответственность исследователя и потребителя информации в обществе массмедийной культуры; связь между историей (фактом, событием) и памятью (перцепцией, интерпретацией, репрезентацией) и, наконец, центральная для нее проблема Другого, предельное и единственно неподдельное указание на которого дает нам — согласно Сонтаг — тело, боль и страдание другого человека.

Для нас также было важным обратиться к материалам, где разрабатывается тема визуальности в культуре и искусстве в целом: сборник статей Ю. Лотмана, «Искусство и визуальное восприятие» Р. Арнхейма, «Фигура и место» П. Франкастеля, «Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века» Е. Сальниковой и подробный разбор теорий образа самых значимых авторов, представленный в книге Е. Петровской «Теория образа».

Обращение к различным социокультурным практикам, связывающим фотографию с проблемой телесности в культуре, сделало необходимым использование источников, позволяющих составить представление о том или ином дискурсе XIX века. Здесь особенно важным представляется возможность апеллировать к свидетельствам, оставленным современниками — Ч. Дарвином, В. Вересаевым, У. Эктоном, Л. Фигье, Ш.‑П. Бодлером, Г. Курбе, Х. Каррингтоном, А. Стриндбергом и др., а также авторитетными теоретиками искусства того времени — Д. Рескиным и У. Моррисом. Значимым стало знакомство со спортивными периодическими изданиями конца XIX века (в частности, обращение к немецкой газете Sport im Bild), где помимо обширного иллюстративного материала был обнаружен ряд интересных подробностей из жизни современников, открывающих специфику их отношения к спорту.

Интерпретировать репрезентацию тела в фотографии было бы невозможно без обращения к руководствам по этикету рассматриваемого периода, которые очерчивают норму телесной артикуляции в обществе («Правила светского этикета для мужчин», «Привычки хорошего общества: справочник по этикету для леди и джентльменов», Смайлз С. «Помощь самому себе. С объяснением характеров и поведения» и др.), а также руководств по практикам различных видов спорта (Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics; Pierce E. Boxiana; or, sketches of ancient and modern pugilism и др.). Важным источником сведений об отношении к пластике тела горожанина стали трактаты Оноре де Бальзака под общим названием «Патология общественной жизни»: «Трактат об элегантной жизни», «Теория походки» и «Трактат о современных возбуждающих средствах».

При анализе этих и других источников и самих фотоматериалов были использованы работы таких известных социологов и историков как Р. Сеннет, Н. Элиас и М. Фуко, отслеживающие ключевые моменты изменений в культуре повседневности, которые связаны с проблемами соотношения публичного и приватного, власти и общества, где центральным объектом оказывалось человеческое тело. В результате становилось неизбежным обращение к теме контроля и самоконтроля. Кроме того, в работах этих авторов также описывается и анализируется большое количество деталей из повседневной жизни XIX века, что безусловно помогло формированию представлений об эпохе, рассматриваемой в этом исследовании.

Говорить о смысле и содержании фотоснимков было бы неверным без сведений о процессах становления научного и околонаучного знания в отдельных областях: в медицине (У. Брокбанк «Старинные анатомические театры и что в них происходило», С. Чанэй «Ожирение и здоровье: принудительное кормление и эмоции в лечебницах XIX века», Й. Герхов «Портреты. Копирование тела — модели человека»), этнографии (Р. Корби «Этнографические выставки 1870–1930», Э. Эдвардс «Материальное существование: объектность и этнографическая фотография»), спиритизме (Б. М. Броуди «Непокорные духи: наука о физических феноменах в современной Франции», К. Вебстер «Темная материя. Химическая свадьба фотографии и эзотерики», М. Л. Кин «Мафия экстрасенсов») и исследованиях спорта как социокультурной практики (Н. Трентер «Спорт, экономика и общество в Великобритании (1750–1914)», Heggie V. Bodies, sport and science in the nineteenth century, С. Глезеров «Модные увлечения блистательного Петербурга. Кумиры. Рекорды. Курьезы»). Также большой интерес представляет издававшийся Ф. Брокгаузом и И. Ефроном «Энциклопедический словарь», где собраны самые прогрессивные сведения своего времени.

Особое внимание в моей работе уделено фотоизображениям женского тела, и здесь я опиралась на гендерные исследования, касающиеся репрезентации женщины (Л. Йорданова «Сексуальный образ. Изображение гендера в науке и медицине с XVIII по XX век», Р. Краусс «Фотографическое: опыт теории расхождений», Ю. Кристева «Силы ужаса: эссе об отвращении»), а также на труды Б. Макнейра, Хайда Х. Монтгомери, Р. Мюшембле, М. Эпштейна, А. Плуцера-Сарно и Г. Б. Ромера, анализировавшего дагеротипы в жанре ню из коллекции Увэ Шайда. Проблемы фотографической репрезентации тела так или иначе касались все исследователи данного медиа, поскольку человек неизбежно оказывается центральным объектом фотосъемки. Это дало необходимую теоретическую базу для попытки изучения данных изображений как единого комплекса, визуализирующего трансформацию отношения к телу и диалог субъекта и социальных структур в европейской культуре второй половины XIX века.

В ходе работы было изучено более тысячи фотоснимков. Часть из них удалось посмотреть в оригинале в европейских музеях (Музее эротики Барселоны, Музее эротики в Париже), а также на международных выставках в «Мультимедиа Арт Музее», Музее современного искусства «Гараж» (большой удачей было увидеть оригинал работы Г. Рейландера «Два пути жизни»), Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Современная практика крупных музеев подразумевает оцифровку изображений из своих собраний. На официальных сайтах выложены в том числе и фотографии в хорошем качестве с указанием авторства, технологии фотографического процесса, даты создания. Так, часть коллекции открыта для просмотра на сайте Метрополитен-музея (Нью-Йорк, США). Виртуальный Американский музей фотографии[11] хранит коллекцию работ мастера спиритуалистической фотографии Уильяма Г. Мамлера. На сайте Музея Гетти (Лос-Анджелес, США) можно посмотреть с большим увеличением около трехсот работ Джулии Маргарет Камерон. Университет Глазго (Шотландия) держит в открытом доступе коллекцию визуальных произведений различных эпох, в том числе работы К. Дж. Банкхарта. Одним из использованных источников был сайт в настоящее время закрытого Музея отвратительной анатомии, где выложены рецензии на книги о медицине XIX века с иллюстрациями (здесь есть целый список ссылок на сайты музеев аналогичного профиля). Также существует официальный сайт коллекционера Стенли Бернса, в архиве которого хранится огромное количество посмертных снимков и снимков, посвященных медицинской тематике. За консультацией при реконструкции исторических реалий XIX века к Бернсу обращались создатели сериала «Больница Никербокер» и фильма «Другие» (в последнем также использовались снимки из его архива). Официальная страница Шведской национальной библиотеки на портале Flickr содержит два десятка отпечатков, сделанных Августом Стриндбергом с помощью его селестографа. По итогам выставки «Дистанция и наслаждение: встречи с африканцами», проходившей в галерее коллекционера Артура Вальтера (Нью-Йорк, США) в 2013 году, информационный блог о событиях в мире искусства Art Blart выложил несколько десятков этнографических фотографий, включая целые листы из этнографических альбомов. Найти фотографии XIX века с высоким разрешением также часто удается на страницах интернет-аукционов и порталах, специализирующихся на продаже произведений искусства, таких как PhotoCentral. Кроме того, многие фотографические образцы опубликованы в книгах-альбомах издательства Taschen: «История фотографии. С 1839 года до современности», «1000 ню. История эротической фотографии 1839–1939», «Новая история фотографии» под редакцией М. Фризо.

В основе настоящего исследования — повторим — стояло представление о необходимости рассмотреть репрезентацию тела в фотографии второй половины XIX века как единый комплекс. Такой подход позволяет увидеть, как весь этот объем снимков отражает процесс самоидентификации европейца этого периода и становления его отношений с собственной материальной оболочкой, поскольку именно тогда человеческое тело становится объектом рефлексии и одновременно утверждается роль фотографии в различных областях социокультурного пространства. Сравнивая репрезентацию тела на фотографиях разного назначения, имеющих разную функциональную нагрузку, мы видим, как человеческое тело становилось точкой пересечения и столкновения сфер публичного и приватного.

Фотографии очень быстро стали частью визуальных образов тела, активно циркулирующих в повседневности. На основе анализа изображений человека на фотоснимках (как живых людей, так и покойных) мы выявили, что это новое медиа играет активную роль в регулировании социальных норм: это целостная система, активно задействованная в социальной жизни тела и во многом гармонизирующая ее. Фотография, с одной стороны, служила поддержанию общественных правил поведения, включающих в себя сдерживание жестикуляции и выражения эмоций, унификацию обязательных элементов костюма, а с другой стороны, снимок становился двойником, позволяющим обезопасить «оригинал», модель, которая для него позировала. Так, фотография давала возможность создать продуманную модель саморепрезентации, выразить только те признаки и черты, которые портретируемый хотел сделать публичными, ощущая свое пребывание в области визуального контроля. Предлагая образы благополучных членов социума и негативные образы Другого, она была призвана укрепить моральные нормы европейского общества. При этом рост популярности фотографии стал причиной возникновения дифференцированных образов на фотопортретах: одни были ориентированы на ситуации официального общения, другие предполагали более интимную коммуникацию в среде друзей и родных, а значит, позволяли совершить и некоторое отступление от нормы, допустить проникновение на снимок больше индивидуальных черт. Точно так же эротическая фотография принадлежала приватному пространству, где тело могло становиться объектом персонального познания вопреки утверждаемой официальными институтами (научным, медицинским, религиозным, педагогическим) собственной монополии на это право. Одновременно медицинская фотография устанавливала дистанцию между телом больного и нуждающимся в визуальных данных специалисте, наращивающем свой профессиональный опыт. Теперь не обязательно было каждый раз прибегать к демонстрации и осмотру пациента: можно было ознакомиться с симптомами болезни посредством снимка.

Большое внимание в нашем исследовании уделяется использованию фотографии в различных областях науки, поскольку в это время шло становление тех научных дисциплин, которые делали главным предметом своего изучения человеческое тело. Если прежде физическая оболочка полагалась недостойным предметом изучения, осмысление ее возможностей и характеристик могло идти в рамках философских концепций, но основное внимание все равно было приковано к сознанию и душе. Не случайно анатомические театры долгое время принадлежали к массовой культуре и соотносились с областью досуга и развлечения. Викторианская эпоха ознаменована популяризацией знания о теле. Интересоваться функционированием собственного тела и пределами его возможностей становится модным, а фотографические образы, сформированные в рамках узкоспециальных разделов науки, стали доступными массовому зрителю.

Фотография XIX века, на наш взгляд, закладывает новые традиции визуальной репрезентации человеческого тела, оказывая существенное влияние на самоидентификацию европейца. И на сегодняшний день все сказанное выше подтверждает актуальность обращения к фотографии, которая остается важным элементом формирования представлений о человеческом теле и способах его репрезентации, изучения и оценки.

Глава I

Научное и околонаучное представление тела на фотографии в XIX веке

1. Фотография как новый способ смотреть на человека

Перманентная ориентация культурного европейца на наблюдение (в том числе за своим ближайшим окружением) и интерпретацию увиденного требовала нового типа получения визуальной информации. Формировалась потребность в быстром и точном способе фиксации окружающей реальности. В культуре проявлялось все большее стремление к уточнению знания о действительности и выработке нового понимания человека. К 20‑м годам XIX века часы перестают быть редкостью, а с 50‑х годов во Франции уже получают распространение их наручные модификации, что позволяет постепенно синхронизировать общий жизненный ритм, который ускорился в результате промышленной революции в Европе и изменений в экономических отношениях. Фотография стала новым способом коммуникации с миром, отвечающим ключевым понятиям данного периода: скорости и документальности. Однако можно сказать, что она возникла также в противовес быстро меняющейся реальности и служила стремлению успеть зафиксировать настоящее, «остановить» бесконечно движущееся время, получить возможность долго всматриваться в мгновенно запечатленную реальность, сохраненную на искусственном носителе.

Французская революция и ее последствия оказались для европейского мира тем «стрессом увеличения скорости и возрастания нагрузки»[12], который для Маршалла Маклюэна является необходимым условием для зарождения идеи изобретения и его создания. Всеохватность технических нововведений этого периода свидетельствует о силе внутренней реакции культуры на социальные катаклизмы. По выражению Шарля Бодлера, Францию охватила «общая промышленная лихорадка»[13].

Пропагандист старинных ремесленных техник Уильям Моррис с горечью писал о современном человеке как «рабе системы, для которой изобретение машин оказалось необходимым»[14], а Готфрид Земпер называл науку «ведущей движущей силой»[15]. Такие значимые для эпохи личности, как Г. Земпер и У. Моррис, остро реагировали на переломный момент в искусстве, спровоцированный процессом установления новых взаимосвязей между наукой, художниками и обывателями, новым эстетическим видением и стремительным развитием техники, а значит, и на связанную с этим смену модели восприятия действительности. Распространение техники на производстве и в быту меняло саму логику наблюдения и интерпретации видимого. Машинное производство задавало возможности иного ритма и иной скорости, которые прежде было сложно помыслить; также и фотография создавала мгновенное, по сравнению с рукотворным, изображение. Джонатан Крэри выделяет два источника возникновения новых оптических идей, одной из которых было самонаблюдение, а другой — «случайное наблюдение новых форм движения»[16], которые теперь открылись взгляду.

Первой чертой, отмеченной в рамках теоретического осмысления фотографии, стала реалистичность изображения. Она подчеркивалась еще в докладе Д. Ф. Араго во Французской академии наук об изобретении Дагера, когда дагеротипы были представлены как «картины, „нарисованные самим солнцем“»[17]. Несколькими месяцами ранее достоверность фотоизображения была выделена как следствие самого метода своего возникновения. Об этом свидетельствует уже название доклада Уильяма Генри Фокса Тальбота об «искусстве фотогенического рисования, или процессе, посредством которого природные предметы рисуют себя сами, без помощи карандаша художника»[18]. Отсюда родилось суждение о беспристрастной достоверности фотографии, а взаимодействие с этой технологией дарило субъекту ощущение сопричастности прогрессу. Таким образом, представление о научном видении переходило в область повседневности. По мере популяризации фотографии и ее все большего распространения возрастало и ее значение — она стала представлять собой взгляд субъекта цивилизации на мир в целом.

С 1850‑х годов язык фотографии стал частью массовой коммуникации, сродни обыденной речи: расширилось число областей, для которых оказалось адекватным его использование. В этот период сделалось очевидным, что «фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов»[19]. Появляется новая модель визуального восприятия, отличная от практики художественного исследования, которое неизбежно присутствовало в работах авторов, практикующих традиционные изобразительные формы. Для современников фотографический процесс оказывался отчужден от эмпирии самого фотографа и полностью переносился на физико-химические процессы.

Появление фотографии стало особенно значимым для формирования самоидентификации граждан колониальных держав (местных народов и иммигрантов-европейцев): ведь колонизованная территория признавалась частью той или иной европейской державы, лишь волей обстоятельств удаленной от нее географически. В силу такого ее признания представлялось необходимым, насколько это возможно, привести ее облик в соответствие с культурными нормами, царящими в метрополии. Даже в наши дни бросается в глаза парадокс, например, в облике местных жителей Шри-Ланки (Цейлона): в то время как взрослые, живущие в деревнях, ходят практически поголовно босиком, реже в сандалиях, школьники носят закрытые кожаные ботинки, которые, как часть школьной формы, стали неотъемлемой частью самой системы образования, привнесенной европейцами. Эти чужие территории в свете эволюционных представлений о цивилизационном развитии воспринимались как присвоенные справедливо и нуждающиеся в преобразовании. Обостренное зрительное восприятие колонизаторов, сталкиваясь с необычностью облика аборигенов и странностью их обычаев, нуждалось в подтверждении существования столь разнообразных и чужеродных типов людей и форм жизненного уклада, которые отныне попадали в ведомство их государства и культуры. Фотография поставляла эти свидетельства иной формы человеческого существования, буквально помещая их в область внимания потенциальных зрителей из метрополии.

Фотограф как фигура, связанная напрямую с представлением о прогрессе, каждый раз, когда делает снимок, утверждает право на присвоение объекта и, пускай сиюминутное, но превосходство над ним. Впоследствии подобная иерархическая соотнесенность транслируется от создателя фотокарточки к ее владельцу. «Через фотографии мы вступаем в потребительские отношения с событиями — и с теми, которые были частью нашего личного опыта, и с теми, которые не были»[20]: этот эффект определял популярность и само существование фотографий колониальных территорий и их населения, а также делал возможным использование фотоматериалов в научной работе. Фотография стала новейшим техническим методом расширения опыта своего времени. Возвращаясь к проблеме достоверности фотографии, следует отметить, что наиболее полно она проявилась в сфере точных наук в рамках экспериментов по документированию микропроцессов, видимых через микроскоп; исследованию лучей света и электрических разрядов; а также в таком логически следующем за фотографией открытии, как рентгеновские снимки.

Фотографический способ изображения первоначально возник как новый способ сообщать информацию о действительности, которому необходимо было обрести форму и найти для себя сферу применения. В данном случае можно считать фотографию универсальным визуальным языком. А. Вартанов в своей работе «От фото к видео» подчеркивает необходимость разнесения понятий «фотографический способ фиксации» и «произведение фотографии»[21], что позволяет расширить возможности трактовки фотоснимков. Выразительные возможности фотографии как технического средства осваивались фотографами, работающими в разных областях и преследующими различные цели. Впоследствии творческие поиски художественной фотографии приводили к заимствованию ею отдельных черт других видов изобразительности.

Фиктивность фотореальности обнаружила себя на самых ранних этапах становления этого медиа.

Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его «словарь» <…> всякий язык обладает определенными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и структуре этой свойственна иерархичность[22] —

формирование этих необходимых элементов языка могло идти только с помощью создающего и воспринимающего фотографическое изображение субъекта, который сам еще не обладал отработанной системой кода для распознавания послания в дагеротипе или каллотипе. Единственной известной современникам системой визуального кода было изобразительное искусство, поэтому даже функциональные изображения часто соотносились с эстетическими категориями восприятия (здесь можно вспомнить знаменитую энциклопедию «Иллюстрированная жизнь животных. Общий очерк царства животных» А. Э. Брема или ботанические этюды Александра фон Гумбольдта). Первыми фотографами в большинстве своем были художники, которые оказались на грани перехода от искусства иллюзии к искусству симуляции, характерному для технических медиа[23]. Но если наука стремительно приняла фотографию в качестве естественного средства визуализации, — ведь фотоснимок полностью отвечал ее потребностям, — то для мира искусства ее возникновение стало настоящим потрясением. Андре Руйё видит проблему неприятия фотографии как художественного метода в «понятийной ограниченности» современников ее рождения, в качестве которых он приводит Бодлера и Делакруа. Он считает это «знаком настоящей дезориентации перед лицом тех потрясений, что претерпевает мир образов под воздействием индустриальной революции»[24]. Фотография одновременно и предельно расширила представление о роли художника, его возможностях творческого освоения реальности, и поставила под сомнение концепцию самой возможности существования академического изображения, вскрыв те оптические иллюзии, которые лежат в основе его правдоподобия.

Но сама фотография действовала при этом очень «мягко» и последовательно. Она восприняла традиционную жанровую систему изобразительного искусства и, прежде всего, живописи, объединяя ее со своей способностью быть документальной: появляются портрет, пейзаж, натюрморт, где композиция, антураж и атрибутика вторят живописным полотнам. Фотохудожниками их деятельность воспринималась как «процесс создания фотокартины по законам и в соответствии с жанровой структурой живописи»[25]. Впоследствии были выработаны специфические каноны фотографической реализации жанров, связанные с желанием репрезентировать тот или иной объект. По мере все более интенсивной циркуляции фотографий в разных сферах, вырабатывается устойчивая фотографическая форма, в рамках которой зритель привыкает видеть явления реальности. Как отмечает Сьюзен Сонтаг, фотографии уже не просто регистрировали видимое, но стали задавать «норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие реальности и реализма»[26].

В свою очередь, представление о норме неразрывно связано с желанием контроля, которому европеец стремился подчинить окружающий мир и, как необходимость, следующая из его статуса цивилизованного человека, — свое тело. Познание, понимаемое как контроль, воплотилось в фотокарточке, на поверхности которой неумолимо оказывались зафиксированы объекты: фотография изымала их оттиски из свободно и непрерывно текущего временного потока и меняла пространственные характеристики, репрезентируя «симптомы мира», т. е. неразрывные с самой действительностью обозначения мира и разных мгновений прошлого[27]. Однако эта фиксация была также в некотором роде попыткой стабилизировать реальность, которая открывала все новые факты о себе. Фотографии позволяют каждому, кто держит их в руках, «снова и снова вчитываться в их содержание, вникать в детали, производить своего рода исследования и розыски», чувствовать себя «расшифровщиками увиденного»[28]. Принцип каталога, который является неотъемлемой частью сформировавшейся в полной мере в XIX веке бюрократии, в первую очередь основан на стремлении упорядочить и систематизировать данные. Только таким образом новая информация могла стать частью научного знания. Одновременно ежедневная летопись событий, размещенных на газетных полосах, подтверждалась и моделировалась теперь фотоиллюстрациями. Читатель получал еще больше возможностей стать свидетелем происшествий, от которых его отделяли расстояние и время, но фотография как бы «приближала» их, создавая иллюзию владения истиной и права выносить свое суждение — основываясь в том числе на увиденном.

Фотография, так же как прежде настенные росписи в храмах, выстраивала систему координат, доступную пониманию рядового обывателя. Подпись под фотографией служила источником дополнительной информации, которая должна была исключить разночтения изображения, т. е. определить его контекст. В. Беньямин оценивает создание подписи к снимку как ключевой, завершающий его размещение в информационном пространстве элемент процесса[29]. Фотография была способна визуализировать как образцы, с которыми субъект мог себя идентифицировать и стремиться к их воспроизведению в повседневности, так и примеры, отмеченные негативной оценкой общества. Идеальным социальным маскам, репрезентирующим новое представление о благочестии, были противопоставлены материализованные понятия: Безумие, Болезнь, Смерть, Дикарь, Преступник. Застывшие на фотографии, они оказывались подчинены цивилизованному наблюдателю и помогали его самоидентификации. В XIX веке функция создания документального образа, играющего роль визуализированного обобщения, проявлялась в фотографии самых разных жанров. Этому способствовала возможность фотографии придавать объектам законченную статичную форму, которая получала моральную оценку, будучи помещенной в определенный контекст. Именно поэтому архивация, наращение объема казусов видимой действительности, стала основным принципом познания в индустриальную эпоху, актуализировавшую себя через фотоснимки.

2. Образ Другого в этнографической фотографии

Этнография, возникшая в XIX веке, первоначально являлась описательной наукой. Одной из ее основных задач было преобразовать в точное знание весь тот огромный объем сведений о человеке, с которым столкнулись европейцы в результате колониальной политики. В процессе синхронизирования результатов непосредственного наблюдения с географическими и историческими данными формировалось поле для антропологических исследований. Основанием для сбора и анализа этой информации было различие между жителем Европы и населением колоний, что превращало этнографию в науку о Другом. Было необходимым выделить признаки Другого, и для этого было недостаточно просто изучить обычаи и ритуалы, поскольку облик иноземцев слишком разительно отличался от европейского типа людей.

Внешние признаки обладали для эпохи особым значением, и именно тщательные измерения физических величин частей тела представляли собой попытку этнографии приблизиться к точным наукам и утвердить себя в качестве одной из них. Фотография позволила кардинально решить вопрос методики документирования и знакомства научного сообщества и широкой публики со сделанными в экспедициях открытиями[30]. Мишель Фризо отмечает, что фотография, по крайней мере в рамках становления этнографии как науки, «являлась научным методом сама по себе»[31]. Использование фотографии позволило привнести аспект максимальной объективности в метод научного наблюдения и описания, актуальный на тот момент. Как отмечает Кристофер Пинней, «у антропологии и фотографии „параллельная история“, обе пустили корни во второй половине XIX века»[32]. Брайан Кьюминс подтверждает эту мысль: сравнивая хронологию развития двух явлений, он приводит факты того, что в 1837 году в Британии возникло Общество защиты аборигенов, за которым в 1843 году последовало основание Этнографического общества в Лондоне, что совпадает по времени с первыми успешными опытами создания дагеротипа (1837) и обнародованием метода фотогенического рисования Тальбота (1839)[33]. Поэтому можно сказать, что молодая наука, вынужденная разрабатывать новые подходы к пониманию человека, выбрала для себя наиболее актуальный метод сбора и репрезентации материала.

Использование фотографии для утверждения научного обоснования отдельных исследовательских направлений, таких как этнография и психиатрия (о ней мы поговорим чуть позже), объясняется не столько документальной достоверностью фотографии, к которой апеллировали современники, сколько субъективностью фотоснимка. С. Никонова обнаруживает родство естественно-научного и эстетического взгляда на мир, обусловленное тем, что

и ученый и эстет опираются на индивидуальный опыт и доверяют ему, не ссылаясь ни на какие метафизические или теологические догмы и нормы. Они исходят не из того, что «должно быть» с точки зрения умозрительного представления о мире, но из того, что непосредственно дано в опыте[34].

Фотография способна запечатлеть наблюдаемое исследователем явление, передать и распространить его среди коллег, сообщая им тем самым часть личного эмпирического опыта, который «поднимается на уровень объективной всеобщности»[35]. Можно говорить о том, что универсальность фотографии, возможность ее применения как в науке, так и в искусстве, определяется иллюзией ее дословной передачи реальности, благодаря которой ученый и фотохудожник способны выразить свое видение в доступной чужому восприятию форме. Именно поэтому мы сейчас можем анализировать этнографические фотографии XIX века как документы, отражающие восприятие европейцами жителей колоний.

Этнография разрабатывала систему человеческих типов, составляла свой архив биологического вида человека, в основе которого, помимо вербального описания чужой культуры, лежал иллюстративный фотоматериал. Тело местного жителя колонизованной территории становилось объектом фотографии, оно подлежало интерпретации, из которой складывался образ Другого. Как отмечает Кьюминс, «важно, что антропология записывала (или „собирала“) доказательства существования Другого», а «эволюционизм XIX века отчетливо заявлял о его стремительном исчезновении»[36]. Поэтому этнографическая фотография играла роль архива человеческого вида. При этом именно различие повседневных практик и телесных признаков оказывалось решающим при установлении дистанции.

Фотография в данном случае служила одним из способов доказательства сосуществования «дикаря» и «цивилизованного европейца». В силу своей документальности она наглядно показывала европейскому обществу людей, находящихся на иных этапах культурного развития. Эволюционной перспективе было противопоставлено многообразие форм (народов и рас) человеческого существования, явленное в тысячах фотоснимков. Человек рассматривался с точки зрения идеи прогресса, которая транслировалась на весь комплекс физических и социальных параметров. Исходя из них, антропология выстраивала представление о человечестве. В 1840‑е годы бельгийский геолог Омалиус д’Аллуа обращается к вопросам этнологии и создает свою расовую теорию, выделяя пять человеческих рас (белая, черная, желтая, коричневая, красная). Французский ученый Луи Фигье, отмечает, что основанная на цвете кожи классификация имеет весьма вторичную значимость, однако «пока дает наиболее удобную структуру для точного и методичного перечисления жителей земного шара, позволяя ясно рассмотреть эту одну из самых запутанных тем»[37]. Свою работу «Человеческие расы» (1873) он выстраивает, исходя именно из этой классификации. Фигье берет за отправную точку одну из чисто визуальных характеристик, он же отмечает:

Несовершенство антропологии коренится прежде всего в недостатке представительного музея подлинных типов многообразных человеческих рас, а также людей, которые могли бы служить образцами этих рас. Это позволяет оценить полезность этнографической коллекции, собранной с помощью фотографии[38].

Этнография должна была выработать свои методы анализа и интерпретации, которые позволили бы дать полное описание Другого и выделить все точки расхождения с субъектом европейской культуры, а по итогам подтвердить превосходство последнего. Применялись различные методы измерения: от самых простых (длина костей, рост, объем и форма черепа и проч.) до более сложных, которые становились возможны благодаря развитию медицины и анатомии. Л. Фигье, к примеру, отмечает:

Тем не менее существует важное отличие, которое следует принять во внимание при сравнении двух крайностей человечества — а именно негра и белого европейца, — представленное нервной системой. У белого человека объем нервных центров, представленный головным и спинным мозгом, сильно превышает объем у негра[39].

Подобным же образом Поль Брока, основавший в 1859 году Антропологическое общество в Париже, в своей книге Mémoires d’anthropologie (1824–1880) на сравнении различных физических данных выстраивал теорию о врожденном превосходстве мозга европейского человека.

Этнографическая фотография также должна была выработать каноны и приемы, следуя которым можно было наглядно представить специфику различных народов и рас. Она была призвана создать визуальный каталог человека как биологического вида, который одновременно бы отражал различные этапы развития культуры. Элизабет Эдвардс в своей работе говорит о монолитности всего множества снимков, созданного фотографами-антропологами. По ее мнению, стандартизация изображений, единообразие тонального диапазона — все это «усиливает таксономическое прочтение изображений, которое формирует единый антропологический объект, а не серию снимков, обладающих каждый своей семиотической энергией»[40]. Подобное суждение подкрепляет мысль о стоящей перед этнографией задачей — создать целостный образ Другого как Дикаря.

В этих снимках должна была содержаться исчерпывающая репрезентация тела, которая подразумевала учет метрических параметров, формы и силуэта, а также традиционное одеяние или ритуальное облачение. В альбоме «Этнографическая галерея человеческих рас», изданном в 1875 году, содержится лишь часть огромного собрания этнографических снимков Карла Даммана. Его содержание позволяет выделить несколько типов фотографий данной специализации. Альбом включал в себя отрывные листы с изображениями различного формата: здесь были представлены и карточки-визитки, и фотографии кабинетного формата[41]. Снимки одиночной сидящей или стоящей фигуры в фас и в профиль (погрудное, поясное или ростовое изображение) были специфическими для этого направления фотосъемки. Эта манера как раз и наделяла изображение признаками, определявшими этот жанр в поле научного взгляда. На этих фотографиях фигура могла быть также помещена на фоне измерительной шкалы, а в альбоме соседствовать со снимками ландшафта, окружающего поселение. Фризо, ссылаясь на карьеру Альфонса Бертильона, указывает на то, что в дальнейшем «именно этнографические методы послужат моделью для судебной антропометрии»[42]. Примечательно, что отец Бертильона являлся вице-президентом Антропологического общества Парижа, поэтому связь между антропологией и криминалистическим опознанием в прямом смысле слова носит родственные черты.

Создавались и групповые снимки, которые так же, как и одиночные, основывались на традициях живописного портрета, но представляли не индивидуальных людей, позирующих вместе, а некий обобщенный образ, аккумулирующий признаки Дикаря. Наряду с этим создавались жанровые фотографии с постановочными или действительно документальными сценами из повседневной жизни различных народов. Здесь можно было увидеть предметы быта, орудия труда и охоты, ритуальную атрибутику. Местные жители представали на фотографиях либо совершенно нагими, то есть так, как они ходят обычно, либо в традиционных праздничных нарядах и украшениях: их тела, с точки зрения европейца, были отмечены минимальными признаками культуры. Когда Савчук пишет о фотоснимках тела, он вспоминает известное суждение о том, что «для архаического человека все тело было лицом, поэтому лицо не локализовалось и не выделялось в институцию власти, чести, знатности», и в то же время «тело без татуировки (а также шрамов или украшений, наделенных социальной символикой. — А. Ю.) — тело некультурного, зверя, на котором нет знаков и символов»[43].

Зритель XIX века, существующий в реальности, где контроль над индивидуальным телом оказался в юрисдикции властных структур и строгих социальных норм, при столкновении с изображением Дикаря, по сути, оказывался один на один со свободным телом. Для этнографии тело выступало культурным объектом, подлежащим интерпретации. Оно одновременно было вписано в парадигму эволюции человека и являлось артефактом, который стоял в одном ряду с творениями зодчих и природными объектами на чужих территориях. Так фотография позволяла предъявить другой «вид» человека европейскому обществу.

Фотографические экспедиции, направлявшиеся во все стороны света и привозившие в Европу множество снимков из экзотических стран, моделировали окружающий мир, служили расширению зрительных возможностей. Этнографические фотографии местных жителей других земель являлись иллюзией непосредственно переданного европейцам послания, облеченного в форму знакомого им медиа.

Свободное тело, лишенное тех форм, которые ему придавали предметы европейского гардероба XIX века, делало его объектом наблюдения цивилизованного человека. В глазах европейца оно не было наделено социальной защитой, и нагота выступала маркером доступности для наблюдения. Б. Кьюмнис справедливо отмечает:

…фотограф-этнограф делает снимки Другого для своей культуры, а не для культуры субъекта. Более того, при создании фотографии он опирается на свой культурный контекст, потребности и понимание Другого[44].

Таким образом, за представителем одного из колонизованных народов, оказавшегося перед объективом европейца, закрепляется его подчиненное положение. Здесь фактически буквально воплощается наблюдение Сонтаг, согласно которому фотоаппарат «это сублимация ружья», а «сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие»[45]. Логическим продолжением и исчерпывающим доказательством подобного понимания этнографической фотографии можно считать знаменитые Всемирные колониальные выставки (The Greater Britain Exhibition в Лондоне 1886 и 1899 годов; и уже гораздо позднее в Париже — 1931 года) и показы так называемых «естественных людей», которые во второй половине XIX века пользовались большой популярностью, особенно в Германии и Франции. А состоявшаяся в 1893 году в Чикаго Великая Колумбова выставка стала высшей точкой проявления колониализма: приуроченная к 400-летию открытия Америки, она знаменовала собой полный успех экспансии европейской культуры. Здесь помимо промышленных достижений были представлены также и коренные народы континента, которые оказывались в роли экспонатов на своей же земле. Подобные мероприятия были призваны утвердить достижения колониального империализма европейских государств. Всемирные выставки демонстрировали прогресс человеческой мысли, достижения науки и искусства, а целью проведения этнографических выставок было наглядно представить прогресс человека как биологического вида.

Реймонд Корби характеризовал сформулированный вектор отношений между народами метрополии и колоний следующим образом:

Империалистическая экспансия была представлена в терминах социальной дарвиновской естественной истории и европейской гегемонии в качестве естественного и поэтому желаемого развития[46].

Экспонирование живых людей, которые под взглядами публики занимались ремеслом, приготовлением пищи, исполняли танцы своего народа и в целом являли посетителям некий характерный фрагмент своей повседневной культуры, сводило их до лишенного воли объекта наблюдения, каким в той же степени могла быть новая модель паровоза. Фотоснимки, на которых запечатлены импресарио с группой южноамериканских индейцев (1883) или жителей Огненной Земли (1889), а также более поздний снимок 1930 года, где вокруг занятых трапезой африканских женщин толпятся посетительницы, наглядно показывают противопоставленность европейского тела и тела «дикаря». Важно также, что эти снимки демонстрируют искусственно смоделированную ситуацию этого культурного сравнения. Анализируя значение женского корсета, Ричард Сеннет приходит к выводу, что «уничтожив все следы живого естества, человек делается менее уязвим для любознательных глаз»[47]. То есть смоделированный одеждой образ тела служил для субъекта спасительной маскировкой в условиях пристального внимания к внешним проявлениям каждого члена общества. По одетому типизированному телу взгляд скользил и следовал дальше, а обнаженное тело его останавливало. Тела же «дикарей», с одной стороны, представали перед европейцами (как посетителями выставок, так и рассматривающими фотоснимки) совершенно «безоружными», поскольку были лишены всех тех знаков, по которым можно было расшифровать их личность; а с другой стороны, именно по этой причине Дикарь пугал — к пониманию его реакций и его статуса не было ключа, поскольку привычные принципы социальной ориентации по телу субъекта здесь не работали.

Европейский наблюдатель XIX века был крайне чувствителен к понятию наготы. Скандальной прихотью считались снимки, на которых графиня де Кастильоне, придворная дама Наполеона III, запечатлевала свои обнаженные ниже щиколотки ноги. «Демонстрировать ножки, пусть даже у мебели, считалось непристойным. <…> В любом внешнем проявлении усматривается некий личностный подтекст», поэтому в обиходе были специальные «чехлы для ножек стола или пианино»[48], поскольку хозяин дома был, в понимании современников, неразрывно связан со всем окружающим его визуальным полем. Поэтому именно нагота и становилась основным характеризующим параметром в процессе восприятия облика жителя колоний, обитавшего в основном как раз в районах с жарким климатом. В результате возникали две тенденции в оценке подобных представителей человечества.

Позитивная реакция основывалась на восприятии представителей этих народов «как благородных дикарей, спонтанно и невинно наслаждающихся чистым и естественным райским существованием» и встречалась уже в европейской культуре XVIII века[49]. Другая, негативная оценка была в большей степени выгодна и коммерчески и политически. Реймонд Корби обнаруживает ее в рекламных брошюрах и газетных публикациях, освещающих этнографические выставки и «показы народов» [Volkerschau].

Аборигены из Квинсленда, Австралия, на выставке во франкфуртском зоопарке в мае 1885 года представленные как австралийские негры, были описаны на плакатах как каннибалы и жаждущие крови монстры[50].

При подобной подаче они вызывали у зрителя одновременно неприязнь, страх и все-таки определенное любопытство. Большую роль в этом играл контекст, в который были помещены представители этих «нецивилизованных» народов. Корби пишет о том, что они «чаще ассоциировались с жизнью в дикой природе, чем с цивилизацией, и их выставляли в местных зоопарках за решеткой или за проволокой в выставочных центрах или парках (такого рода парк Paris Jardin d’Acclimatation был построен в Париже в 1859 году. — А. Ю.)»[51]. Позднее Всемирная выставка 1878 года в Париже стала одной из первых, где люди «не западной культуры» были представлены в специальных павильонах и «деревнях» (Village indigene)[52]. Они воспринимались как часть того огромного комплекса природных явлений, которые наука с невероятной энергией осваивала в этот период, наблюдала, разбирала на элементы, чтобы постичь и подчинить.

Этнографы изучали физиологию, обычаи, производственные отношения народов, чтобы понять природу их отличий от европейцев. Для простого обывателя коренные жители колоний оставались непонятны, они были набором непривычных, противоречащих представлению о порядке и норме социальных жестов, а потому вызывали страх и с трудом соотносились с понятием о человеке в принципе. Понятие Дикарь попадало в область влияния «отвратительного», выделенного Ю. Кристевой:

Грубое резкое вторжение чужеродного, которое могло бы быть мне близким в какой-то забытой и непроницаемой для меня теперь жизни, теперь мучает и неотступно преследует меня как совершенно чуждое, отдельное и мерзкое. <…> Есть «нечто», которое я никак не могу признать в качестве чего-то определенного. <…> Отвратительное и отвращение — то ограждение, что удерживает меня на краю. Опоры моей культуры[53].

Именно такое пограничное значение имел тогда Дикарь — не совсем животное, но и не совсем человек.

Этнографические выставки и фотографии актуализировали ретроспективу человека как биологического вида, позволяли субъекту взглянуть на себя и свое тело в состоянии «детства человечества». В XIX веке перед антропологией как раз стояла задача определения места других народов относительно европейской цивилизации. Отвращение к «дикарю» основывалось на сходстве с европейским человеком, где базовые признаки homo sapiens (свойственная высшим живым организмам двусторонняя симметрия, различие между конечностями опоры и руками, черты лица, форма черепа, наличие речи и проч.) представали в извращенном виде: словно отражение цивилизованного человека в кривом зеркале, «дикарь» выставлял напоказ то, что рекомендовалось предать забвению. По этой причине «дикари» гармонично вписывались в модель выставки, которая не требовала большого понимания внутренних механизмов, но была самодостаточна как простое визуальное представление объекта.

Одним из разделов этнографических выставок естественным образом становились площадки, где были представлены публике традиционные для ярмарочного и циркового пространства «фрики» и «мутанты», бородатые женщины, сиамские близнецы и карлики, то есть те субъекты, тела которых как бы предавали норму, а потому их было легко заподозрить и в моральном неблагополучии. Но в XIX веке подобная демонстрация в пределах по сути карнавальной среды уже не обладала тем возрождающим аспектом, каким репрезентация деформированного тела (а на самом деле тела, отличающегося от нормированного представления о нем) могла являться согласно теории Михаила Бахтина.

С одной стороны, здесь также «все, что в обычном мире было страшным и пугающим, в карнавальном мире превращается в веселые „смешные страшилища“»[54], но не в результате творческого осмысления, а в силу умышленного, даже насильственного перенесения самого явления в сферу развлечений. С другой же стороны, это уже была эпоха «риторического смеха, серьезного и поучительного»[55], поэтому подобная акция должна была иметь морализаторский и просветительский аспект. Но такие выставки сохраняли старую модель территориально-временной локализации явления, репрезентация которого в повседневной жизни противоречила официальной культуре. Корби тем не менее отмечает, что в период с XVIII по XIX век выставки живых экспонатов все больше ассоциировались с наукой и во время их проведения работали антропометрические и психометрические лаборатории, где любой посетитель мог стать участником изучения, в том числе, расовых характеристик[56]. Однако можно предположить, что действительно научное значение эта практика имела только для антропологов, так как позволяла собрать богатые статистические данные, а для посетителей это был в большей степени аттракцион, который тем не менее позволял ознакомиться с точными данными, свидетельствующими об отличии «цивилизованного человека» от «дикаря» на собственном примере, и укрепиться в осознании своей идентичности на основании цифр.

Таким образом, репрезентация коренных народов европейских колоний оказывалась вписанной одновременно в научный и экзотический (все, что могло быть понято как «диковина», не предполагает аналитического взгляда) дискурсы, что в равной степени подтверждалось и существованием этнографических выставок, и жанром этнографической фотографии. Элизабет Эдвардс в своем исследовании фотографии этого направления исходит из того, что сами снимки являются материальными объектами с набором неких характеристик (формат, техника создания, оформление), на основании которого изображение актуализировалось в одном из дискурсов. В качестве примера приводится разница в практике издания этнографических фотографий в Германии и Великобритании:

Большеформатные папки, изданные в Германии, предлагали дистанцированное разглядывание, демонстрацию сравнительной систематики, в то время как английские популярные издания одомашнивали научное потребление изображений через размер и формат их репрезентационных форм — зеленый с тиснением составной альбом с позолоченными краями бумаги[57].

Альбомы больших форматов предполагали публичное ознакомление, они наделялись социальной функцией, становились предметом, вокруг которого происходило общение. Во второй половине XIX века были изданы такие богато иллюстрированные альбомы, как «Основные типы различных человеческих рас пяти частей света» (Карл Эрнстон фон Бэра, 1861) и «Жители Индии: серии фотографических иллюстраций с описанием рас и племен Индостана» (Вотсон и Кайе, 1868–1875). Их оформление предваряло то ощущение, которое должны были испытать зрители: к примеру, альбом с изображениями из Датской Вест-Индии (ок. 1890–1900) был оформлен переплетом из дерева и кожи, украшенным характерным народным орнаментом, альбомы с большеформатными фотографиями из Японии могли быть облачены в лакированный переплет с перламутровыми инкрустациями[58]. Этим богато украшенным изданиям предшествовали дагеротипы, среди которых также был представлен этнографический жанр; их цена и без дорогого футляра делала их доступными далеко не каждому. Такое внимание к декору можно объяснить желанием создать из просмотра изображений самоценное событие: альбом формировал вокруг себя специфическое виртуальное пространство, в которое оказывались включены зрители. Техническая воспроизводимость как характерное свойство фотографии, выделенное Вальтером Беньямином, позволяла «перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную»[59]. Образы «дикарей» оказывались в обстановке европейского дома, подчинялись его правилам и в соответствии с ними интерпретировались.

Ил. 1. Страница из этнографического альбома, Южная Африка. Последняя треть XIX в. Дж. Т. Фернейхоу (приписывается), Ф. Х. Грос (приписывается), фотостудия Crewes & Van Laun (приписывается) и другие неизвестные фотографы

Ил. 2. Групповой портрет коренных жителей Суринама. Колониальная выставка в Амстердаме 1883 г. Фотограф Фридрих Карел Хисген. Коллекция Художественного музея в Амстердаме

Публичность просмотра, в свою очередь, должна была сформировать у участников верную трактовку увиденного, которая бы опиралась на моральные нормы поведения в обществе. Таким образом толстый альбом этнографической фотографии также являлся примером локализации тела, выходящего за рамки общепринятого приличия. Это был предмет роскоши, который позволял проявить на публике верное отношение к «дикарю» (а значит, и к своему телу), продемонстрировать широту своих взглядов, интерес к науке, а в целом — свою поддержку колониальной политики.

Наиболее близок к понятию аттракциона оказался стереоскоп: просмотр стереоскопических изображений, относившихся к этнографическому жанру, фактически имитировал посещение выставки народов, создавая иллюзию единого пространства между зрителем и объектом наблюдения. О стереоскопическом изображении Герман Гельмгольц в 1850‑е годы писал следующее:

…эти стереоскопические фотографии настолько близки к природе и столь правдоподобны в отображении материальных вещей, что, взглянув на такую картинку и узнав на ней некий предмет, например дом, у нас, когда мы действительно видим этот предмет, создается впечатление, будто мы уже видели его раньше и более или менее с ним знакомы. В подобных случаях реальный облик самой вещи не добавляет ничего нового и не делает более точным (по крайней мере в том, что касается чистых формальных соотношений) предыдущее восприятие, полученное от изображения[60].

Сам процесс просмотра при этом, напротив, являлся более интимным по сравнению с перелистыванием страниц альбома большого формата, который должен был лежать на столе. Эта симуляция и была целью создания стереоскопа как изобразительной формы, эффект которой «заключается не просто в подобии, но в непосредственной, очевидной осязаемости»[61].

Такой «личный» визуальный контакт требовался обывателю, который ждал от явленного ему образа «дикаря» острых ощущений и интимных телесных переживаний в результате обнаруженных различий (реальных или предполагаемых) со своей идентичностью. Для научного же взгляда субъект на снимке был набором специфических социальных и физиологических признаков, подлежащих пристальному изучению и декодированию. Эдвардс приводит в своем исследовании историю одной стереоскопической пары, выполненной в технике альбуминовой печати, — «Купание апачей». Снимки были разъединены в конце 1880‑х годов: владельцем одного из них стал антрополог Э. Б. Тейлор, а другого — его коллега, оксфордский биолог Г. Мозели[62]. Пометки на снимке, царапины и комментарии открывают картину активного взаимодействия ученого со снимком, процесс размышлений над его содержанием. Эти следы профессионального исследовательского вмешательства свидетельствуют о переходе изображения из области развлечений в сферу научного знания. Этот пример демонстрирует, как один и тот же образ тела Другого, изменяя модель своей репрезентации, мог перемещаться в «пространстве различных интерпретаций»[63]. В зависимости от контекста и среды изучения снимок мог наделяться различным значением: научным, художественным, рекреационным и коммуникативным или интимным и эротическим.

Эта способность смены отношений между субъектом и объектом также лежит в основе создания симулятивных этнографических документов. Фотографы при создании снимков следовали определенному эстетическому замыслу, но выдавали их позднее за этнографические документы, как это было с известным американским фотографом-пикториалистом Эдвардом Кертисом. В этом случае репрезентация туземцев становилась художественным приемом, их тела благодаря данному им «цивилизацией» значению служили частью единой созданной для них художественной реальности. Геральд Визенор трактует его работы так:

Кертис создавал пикториалистские сцены, как он верил, исчезающей расы, хотя он и понимал, что отснятые изображения — не сами туземцы — являются эстетической симуляцией[64].

В то же время принадлежность этнографических снимков «экзотическому» дискурсу наделяла их привлекательностью сексуального характера, вследствие чего изначально документальные фотографии, а также снимки-имитации жизни других народов попадали в пространство эротического жанра.

Разница между европейской культурой и укладом африканских, южноамериканских и островных племен, проживающих на территории европейских колоний, а также нравами народов Азии и Востока становилась источником для создания фотоизображений, обладающих для субъекта западной ментальности сексуальным импульсом. Сексуализация чернокожих женщин и представительниц других неевропейских народов на фотографии (их начали делать еще в технике дагеротипии в 40‑е годы XIX века) была во многом основана на представлении о пассивности и подчиненности модели в силу ее принадлежности к одному из «примитивных» народов. Зритель занимал здесь активную позицию властного наблюдателя.

К области эротического жанра могли быть отнесены снимки, являвшие стандартное иконографическое решение этнографической фотографии: модели полуобнажены или предстают в абсолютной наготе в зависимости от обычая их народа; они сидят на стуле (в фас или профиль) или просто стоят перед камерой — эти снимки лишены всякой игровой основы. Грант Ромер полагал, что

хотя изображения не представляли никакой эротической мотивации, они могли вызывать у европейцев сексуальные мысли, для этого они подходили за счет обращения их невинной наготы в свою противоположность[65].

Для европейцев эти женщины оказывались стоящими вне общественной морали. Мотив сексуальных отношений с одной из них оказывался неподконтрольным обществу, что в некоторой степени и определяло сексуальную привлекательность экзотики — как среды, обещающей свободу проявления телесных аффектов и новые впечатления. В то же время подобные антропологические фотографии задействуют прием «остранения»: суммированное Михаилом Эпштейном понятие, «представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые»[66]. Оно воплощалось в непривычных женских типажах, их аксессуарах, цвете кожи, т. е. в признаках другой культуры, а также в особых представлениях о сексуальности коренных жителей колоний.

Механизм обострения экзотических чувственных образов заключается в преодолении межкультурного барьера. Тем более что, в отличие от сексуальных изображений европейских женщин, которые продавались «из-под прилавка», в Париже эти снимки были выставлены открыто[67], поскольку являлись одновременно и объектом развлечения, и предметом научного изучения. В случае с изображениями восточных женщин, «чтобы усилить впечатление наукообразности, фотографы часто снабжали фотографии подписями, где модели описывались не как объекты сексуальных отношений, а как примеры определенных этнических и географических типов «восточных людей»[68]. В дальнейшем этот жанр антропологической фотографии стал устойчивым порнографическим сюжетом.

Одним из популярных мотивов этого направления эротической фотографии был восточный гарем, так как для многих европейцев он был «просто экзотическим продолжением борделя в их собственной стране (больше того, бордели, как и театры жанра бурлеск, часто имели восточный колорит, отсюда термин „экзотическая танцовщица“)»[69]. Но экзотическая сексуальность мусульманских женщин была недоступна для европейцев, в том числе для художников и фотографов,

поэтому и те и другие продолжали выстраивать постановочные сцены из жизни вымышленных гаремов.

Моделей (часто из числа проституток) снимали в «восточных костюмах», а позы выбирались по образцу картин Энгра, Делакруа и других…[70]

Эти модели часто бывали полностью одеты и возлежали на подушках в расслабленных позах. Сексуализация образов строилась на принципе наблюдения, кальян также подчеркивал сексуальное содержание. По свидетельству И. Д. Калмара: «В таких „этнопорнографических“ фотографиях кальян часто заменяет всем знакомый символ проституции — сигарету»[71]. Этот символ был принят в живописи и был унаследован фотографией уже как общепризнанный и всем понятный. Это очень характерный момент: подпись, соответствующий антураж и атрибутика полностью меняли аспект восприятия тела модели.

Как отмечает Корби, интерпретация телесных кодов аборигенов колоний как знаков повышенной сексуальной активности была типична для европейцев XIX века:

Другая реакция являла собой сексуальное влечение и любопытство, как это становится понятно из современной прессы и сохранившихся плакатов. Восхищение предположительно невероятной сексуальной потенцией этого едва одетого примитивного существа боролось с пренебрежением ввиду их якобы звериной похоти[72].

Жорж Батай, однако, не противопоставляет эти симультанно возникающие у зрителя эмоциональные реакции. Его точка зрения основывается на их неразрывности: «…нагота противостоит красоте лиц или прилично одетых тел в том, что она приближает нас к отталкивающему очагу эротизма»[73]. То есть то самое чувство «отвратительного», которое вызывал Дикарь, делало его одновременно желанным.

Однако парадоксальным образом репрезентации свободного тела Другого были направлены, вероятно, как раз на укрепление моральных норм. Это было частью стратегии контроля над телом граждан, которая рождалась в рамках возникшего, по выражению Мишеля Фуко, «дискурсивного взрыва» вокруг секса[74]. Признаки живого, естественного тела противопоставлялись телесности индустриальной цивилизации белых европейцев, они становились частью устойчивой характеристики «дикаря», «неполноценного человека», «предыдущей ступени эволюционного развития». Появление в обществе обнаженного тела «неевропейца» («оригинал» — на выставке или «копия» — в гостиной) было возможно, поскольку нагота понималась как его естественное свойство, отчасти и разграничивающее мир дикарей и мир европейской цивилизации. Его заключенная в рамки демонстрационной площадки или границы фотоснимка репрезентация не представляла угрозы для установленного общественного порядка, о чем пишет в своей работе Робер Мюшембле[75]. Оно априори было вне европейского социума и заслуживало лишь взгляда свысока. Это тело служило для европейской культуры лишь объектом наблюдения, природным феноменом, определяемым словом «дикарь».

Позиции эволюционной этнографии предлагали систему, на вершине которой оказывался человек среднего класса[76], отделенный от туземцев колоний многими этапами физического и социального развития. Это позволяло проецировать на образ Дикаря негативные, с точки зрения властных структур, телесные проявления, отринутые европейцами в ходе становления их культуры. Пользуясь терминологией Фуко, можно сказать, что «дикарям» была приписана низшая точка «культуры себя»[77], которая и определяла, с позиции современников, необходимость в строгом этикете и до мелочей продуманном туалете.

Сравнивая манипуляции субъекта с этнографическими фотографиями в рамках различных дискурсов, мы обнаруживаем, что сходство в обращении с ними этнографа и потребителя сексуальной продукции в равной степени основано на максимально тесном контакте. Оба типа зрителя стремились к глубокому проникновению в пространство снимка, образ на фотографии требовал от них вмешательства в саму репрезентационную данность. Антрополог Кембриджа Альфред Корт Хэддон исследовал культурные объекты с помощью фотографии, для этого он «перекрашивал фотографии, вырезал их и совмещал в различных конфигурациях»[78]. Он разрушал целостность изображения, наделяя его части динамическими свойствами, которые позволяли ему использовать визуальный материал для достижения своих целей: создавать для интересовавших его объектов новые ситуации в попытке обнаружить одну из истин о человеке. Ключевым моментом является тот факт, что Хэддону было недостаточно «застывшего» документального снимка, он буквально «препарировал» его, то есть являл образец научного взгляда на фотографию как рабочий материал, предполагающий деконструкцию и анализ. Работа с фотоснимком оказывалась в одном ряду с измерением черепов и исследованиями во время этнографических выставок.

Известно, что привезенная в числе прочих женщина народа Кхойкхой (Юго-Западная Африка) скончалась во время выставок в Европе, после чего ее тело послужило Жоржу Кювье, который стоит у истоков сравнительной анатомии и палеонтологии, материалом для вскрытия. Мы приходим к выводу, что отношение антропологов и к телу на фотографии, и к реальному телу «дикаря» имело схожий характер — все это являлось материалом, безличным объектом детального исследования, что представляется естественным для научного видения мира. В то же время подобная оценка транслировалась и обывателю. Ему прививалось отношение к телу Другого как объекту беззастенчивого публичного наблюдения и, возможно, публичного обсуждения.

Европейская внешность и костюм определяли другую направленность взгляда, который должен был в этом случае выявить больше деталей и определить социальное положение человека и его моральные качества. Поэтому наблюдение за человеком из цивилизованного мира заведомо предполагало возможность дальнейшей коммуникации, опирающуюся на общие социокультурные координаты. В ситуации с жителем колонии подобная ситуация была исключена.

Эдвардс также приводит пример со снимком зулусской женщины, который принадлежал солдату, воевавшему в конце XIX века в в Юго-Западной Африке. По наблюдениям исследователя, снимок выглядит так, словно его часто «касались, доставали и вновь убирали»: «на его поверхности видны следы отпечатков пальцев, загнуты уголки, края обтрепаны»[79]. Автор оценивает подобные свидетельства взаимодействия между субъектом и фотографией как «воплощение колониального взгляда»[80], который подразумевает свободу манипуляций с объектом. Стремлением к обладанию объектом желания характеризуется и практика обращения с эротической фотографией, о чем подробнее будет сказано в другой части книги.

В то же время обыватель, обращающийся к этнографическому альбому как к некоему подобию зрелища, напротив, от него дистанцирован. Он руководствуется иллюзией своей осведомленности о жителях колоний, которая является очередной характерной для XIX века стратегией власти и выражается формулировкой «видеть — значит знать»[81].

Мы приходим к выводу, что этнографическая фотография функционировала согласно официальной позиции власти по отношению к телу и способствовала утверждению границы между носителем европейской культуры и представителями коренных колониальных народов. Это разделение формировалось на основании различия телесных практик, где «цивилизованное» тело на протяжении всей жизни субъекта было сковано сводом правил морали и этикета, а тело на фотографии являло собой модель свободной телесности, которая таким образом сливалась с понятием Дикаря или «примитивного человека». Термин «примитивный человек» активно использовал в своей работе, к примеру, Л. Фигье; представления о варварстве и примитивности чернокожих фигурировало и в прессе того времени, освещавшей европейскую экспансию в Африке[82]. Только в случае, когда этнографическая фотография получала интенцию эротизма или, напротив, изображение сексуального содержания перенимало черты этнографического документа, происходило не отторжение, а отождествление своего тела с телом Другого, через которое следовало познание своего тела как живого и способного к экспрессии. Этнографическая фотография оказывалась аккумулятором признаков Дикаря и одновременно позволяла перенести ту жизнь тела, которая подавлялась в обществе, на собранные в ней образы, тем самым совершить отказ от них или воссоединиться с ними на основе сексуального переживания. Официально дозволенная демонстрация тела, неприемлемая с точки зрения европейских правил ношения одежды и пластики тела в целом, была возможна только в случае, когда объект безоговорочно ставился вне культуры, понимаемой исключительно как европейская. Так устанавливалась безопасная дистанция между наблюдателем и объектом изучения. Этот фотографический жанр давал визуальную модель, к которой могли апеллировать властные структуры.

3. Медицинская норма и патология в объективе фотографии

Вокруг тела как предмета наблюдения в XIX веке вырастает целый институт знания. Тело оказалось в области перекрестного внимания одновременно нескольких сфер влияния, объединенных единственно целью подчинить его. Право следило за соблюдением административных и криминальных законов, медицина заботилась в широком смысле о гигиенических нормах тела и готова была взять на себя заботу о субъекте в случае любого отклонения и неспособности его самого следить за собой, а церковь в своей ориентированности на выявление патологий, разумеется, душевных, но имеющих прямое отношение к жизни тела, оказалась в смежной с медициной области контроля. Фотография, благодаря своей способности фиксировать мгновение, была привлечена в качестве эффективного инструмента, который помогал выявить скрытые механизмы его функционирования как психобиологического объекта. Можно утверждать, что к середине XIX века медицина стала столь же авторитетным институтом, как судебный, правительственный или церковный. Теперь, исходя из диагностических методов, она наделялась решающим правом формирования истины о человеке. Медицина стала одним из официальных наблюдателей за жизнью (социальной и биологической) обывателя и моделировала его самоидентификацию. Как писал В. Флюссер:

Монастыри, казармы, клиники, школы, тюрьмы, рабочие и каторжные дома практиковали принуждение взглядом, что в дальнейшем внедрялось в общественные отношения в виде принуждения образом[83].

Этот смысловой ряд, предложенный исследователем, подчеркивает черты, которые характеризуют специфику медицинского наблюдения как изолирующую, недобровольную и системную.

Фотография соответствовала этой особенности, обладая способностью фиксации живых и неживых, динамических и статических объектов. Человеческое тело тоже превращалось в технический образ, который, в зависимости от того, в целях какой практики он был создан, должен был отвечать конкретной проблеме или понятию, стать их обобщающей визуализацией. То есть речь идет о схематизме научного видения, в самой природе которого заложен, согласно Канту, схематизм исходных понятий. Е. Петровская формулирует эту особенность как «подведение многообразия чувственного под понятие»[84]. В области медицины разнообразие симптомов фиксировалось на фотокарточках, сортировалось и группировалось, формируя каталог диагнозов. А согласно Флюссеру, этот процесс является одной из специфических черт технических образов: они «как и все образы, не только символичны, но и представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ»[85].

Медицина во время рассматриваемого периода устанавливала мощный контроль над телом от его появления на свет до момента погребения (она разделила эту обязанность с церковью, которой раньше почти полностью принадлежала эта прерогатива). Возможным это делал тот факт, что как научный институт она включила в себя область клиники (собственно медицины), образования и анатомии, а также морги. Все эти подразделения были объединены медицинским дискурсом, формированию которого способствовала и фотография. Можно говорить о том, что тело больного и тело покойника в некотором роде были уравнены в правах: наделенные соответствующим статусом («покойник», «больной», включая более обширное понятие «смерть» или название конкретного недуга), они переходили под юрисдикцию медицинской науки, одинаково репрезентируя собой «болезнь» в ее течении или на ее заключительном летальном этапе, и рассматривались под углом представлений о гигиене (физиологической и социальной). Фотография, которая выстраивала объектные отношения со всем, что попадало в объектив ее камеры, говорила о законности и естественности подобного отношения к телу.

В это время особое значение приобрели оптические приборы, которые помимо своих прямых функций имели также значение инструмента социальной манипуляции и саморепрезентации. Можно говорить о том, что оптические приборы автоматически выстраивали субъектно-объектные отношения между смотрящим и находящимся в поле зрения или попадающим в объектив. Поэтому фотография, уже исходя из своей природы, закрепляла за пациентами образ «предмета» исследования.

Медицинское обследование предполагает снятие покровов. Помимо случая болезни, приемлемым это было только в собственном доме или на территории, расцениваемой человеком как приватная. Врачебные манипуляции разрушали интимность не только тела, но и пространства дома, подчиняя их нуждам диагностики. Медик вторгался на территорию пациента, неся с собой чужеродную атрибутику и терминологию, сам становился на время хозяином, реализуя право специальности на суждение о жизни и смерти.

В область публичного вовлекалось тело, не защищенное нормами этикета (это касается и его пластики, и его облачения). Маска личности, в основе самого существования которой лежали социальные условности, оказывалась сорванной: личность обнажалась до ответов о своих симптомах, и единственная возможность спастись заключалась в умении моментально начать играть роль «пациента». Это происходило в тот момент XIX века, когда, согласно Сеннету, началось падение культуры публичности и становление «структуры интимного общества»[86], и находило свое выражение в установлении оппозиционных отношений между публичной и приватной жизнью, в идеализации семьи как более нравственной среды. Одновременно происходило наложение приватного на публичное, т. е. качество исполнения человеком социальной функции отныне ставилось в зависимость от его характера, что делало необходимым постоянно поддерживать дистанцию между своей публичной маской и личностью. Но молчание и сдержанность выражения чувств, понимаемые исследователем как необходимые в этих условиях защитные приемы поведения на людях, оказывались несостоятельны перед лицом постороннего в облике врача, который напрямую вел диалог с телом пациента. Подобное смещение границ между приватным и публичным было для современников особенно болезненным.

Анатомические театры, зародившиеся в рамках культуры барокко, из зрелища, которое могло завершаться сытным обедом с вином и пивом, как было на открытии в Лондонском Barber Surgeons’Hall в 1638 году (две трети от стоимости входного билета приходились на еду[87]), превращались в специальное узкоспециализированное пространство, находящееся в единой системе врачебной практики и медицинского образования.

Автобиографическое сочинение Викентия Вересаева «Записки врача» (1895–1900) содержит множество ценных документальных свидетельств из медицинской сферы Европы и России того времени. В числе прочего Вересаев отмечает внутреннее сопротивление пациентов и их родственников манипуляциям с телом. Государственные больницы, куда обращались те, кто не был в состоянии заплатить за прием у частного врача, обладали правом отправлять на осмотр пациента студентов и проводить вскрытие тел умерших «бесплатных» больных в научных целях. Последнее регулярно приводило к отказу от госпитализации:

…из боязни вскрытия близкие нередко всеми мерами противятся помещению больного в больницу, и он гибнет дома вследствие плохой обстановки и неразумного ухода…[88]

Страх за целостность тела близкого человека, основанный на христианском догмате о всеобщем воскрешении, когда душе вновь понадобится ее земное тело, был сильнее желания продления его жизни. Мюшембле полагает, что медицина практически стала в конце XIX века новой религией[89]. В этом смысле тело оказывается разрываемо на части между двумя верами: верой в воскресение и верой в исцеление. Камнем преткновения оказываются посмертные манипуляции с телом и традиции обряда погребения. Помимо противостояния на основании специфики христианской культуры, существовал еще один специфический аспект, отсылающий к социальным нормам жизни тела. В результате стыд не позволял женщинам обратиться за врачебной помощью и становился причиной их гибели.

Вересаев приводит слова известного немецкого гинеколога того времени, профессора Гофмейера:

Преподавание в женских клиниках более, чем где-либо, затруднено естественной стыдливостью женщин и вполне понятным отвращением их к демонстрациям перед студентами. На основании своего опыта я думаю, что в маленьких городках вообще едва ли было бы возможно вести гинекологическую клинику, если бы все без исключения пациентки не хлороформировались для целей исследования[90].

Причем это касалось не только обследований, связанных с областью гинекологии, но и любого врачебного осмотра, предполагавшего обнажение до нижней рубашки. Такое отношение было свойственно не только бедным слоям населения. Писатель приводит свою беседу с образованной, полностью сознающей важность науки знакомой, которая честно ответила, что также не пошла бы на подобный осмотр[91].

В примечаниях к изданию «Записок врача» Ю. Бабушкин приводит фрагмент одного из требований берлинских рабочих во время стачки 1893 года: «…больным должна быть предоставлена полная свобода соглашаться или не соглашаться на пользование ими для целей преподавания»[92]. Этот исторический эпизод указывает на остроту вопроса о жизни тела в обществе, ощущении его уязвимости и стремлении людей, не защищенных чином, родословной и состоянием, обезопасить свое тело, избавить его от пытливого и бесцеремонного научного взгляда — как взгляда Другого. Условное признание (или вовсе непризнание) стоящей за телом пациента личности со стороны врача или ученого переводило специалистов в категорию Посторонних, чья деятельность оказывалась несовместима с реализацией представлений о публичном и приватном в повседневной жизни общества. В результате обращение за помощью к медикам воспринималось как экстремальная ситуация, а не повседневная практика. Однако интерес к медицине и функционированию человеческого тела постепенно возрастал в среде «продвинутых» членов общества. В одном из романов крайне популярной в конце XIX века английской писательницы Марии Корелли (Маккей) «Скорбь Сатаны» (1895) отражена эта перемена в отношении к физиологии собственного тела:

В былое время считалось неприличным говорить о печени и о других внутренних органах нашего существа, а теперь, наоборот, мы испытываем некоторого рода наслаждение, когда говорим о наших недугах, болезнях и медицинских приемах![93]

В медицинской сфере этого периода можно выделить область, для которой на данном историческом этапе наблюдение являлось по сути единственным методом, — это психиатрия. Она еще не обладала набором действительно эффективных средств воздействия на состояние больных, поэтому единственное, что она могла предложить обществу, — это оградить его от людей с психическими расстройствами и постараться максимально описать симптомы. Поэтому фиксация сведений о течении и проявлениях заболеваний была для психиатрии того времени одной из основных ее функций. В будущем полученные результаты должны были помочь выработать инструментарий для борьбы с душевными расстройствами. Можно сказать, что на поле этой медицинской отрасли вопрос о «борьбе текстоцентричной науки против находящейся во власти образов идеологии»[94], обращенный Флюссером к Новому времени, решался в пользу визуальной составляющей. Не случайно созданная Жаном Мартеном Шарко фотолаборатория в лечебнице Сальпетриер, где он руководил отделением больных истерией, была, по свидетельству Фризо, «одной из наиболее оснащенных мастерских эпохи»[95].

Пациенты лечебниц обретали статус безликого объекта наблюдения, набора симптомов и реакций тела. Следует отметить, что в подобное положение они, с точки зрения общества, автоматически попадали не столько в силу официально поставленного им впоследствии диагноза, но в результате неспособности контролировать свои эмоции и свое тело. Они утрачивали личностную составляющую, поскольку нарушалась механика принятого поведения. Сеннет формулирует существовавшее представление о норме следующим образом:

…личность, в отличие от естественного характера, контролируется самосознанием. Контроль, который индивид осуществлял в отношении своего естественного характера, предполагает сдерживание своих желаний; если он вел себя сдержанно — значит, что он приводил свою личность в соответствие со своим естественным характером[96].

Экстремальное эмоциональное проявление, обнаруживающее себя в припадках различной природы, автоматически вырывало субъекта из системы общественных отношений.

Грубое нарушение правил и экспрессия в поведении связывались с повреждением рассудка и попадали в сферу медицинского контроля. И здесь к концу XIX века зарождается теория, настроенная на то, чтобы, анализируя самые обыденные, незначительные пластические привычки человека, уже на научном уровне вскрывать его тайные мысли и наклонности. Система психоанализа Зигмунда Фрейда буквально выкристаллизовалась из стремления к наблюдению за окружающими, свойственного культуре XIX века и представленного в том числе в легкой беллетристической форме у Бальзака. В работе «Психопатология обыденной жизни» Фрейд даже отмечает наблюдение за окружающими как неотъемлемую часть процесса коммуникации между людьми:

Можно установить как общее правило, что каждый человек непрестанно подвергает других людей психическому анализу и благодаря этому знает их лучше, чем самого себя[97].

Тот подход, над которым писатель в первой половине века иронизировал, к концу столетия превратился у Фрейда в серьезный, полностью захвативший его метод исследования, где любая случайная «ошибка» в поведении понималась как наделенная причиной, скрытой в сложной цепочке ассоциаций. Более того, он сознательно не разделял значение привычных жестов у «нормального человека» и болезненно повторяемых у своих непосредственных пациентов. Тело, в его понимании, оказывалось летописью психической жизни любого субъекта: все накопленное в подсознании проступает в виде полуосознанных и вовсе неосознанных жестов. Далеко не последнее место Фрейд отводил нюансам в одежде, которая нередко играла роль катализатора жеста:

Каждое видоизменение обычного костюма, мелкая неряшливость — скажем, незастегнутая пуговица, каждый след обнажения — все это выражает нечто, чего владелец платья не хочет сказать прямо или в большинстве случаев даже и не может выразить[98].

Сравнение традиционного фотопортрета и снимков душевнобольных в дальнейшем наглядно будет демонстрировать различие в том, что полагалось нормой пластики человеческого тела.

Когда Шарко пригласил художников, писателей, журналистов и политиков, чтобы в рамках лекции с демонстрацией симптомов поделиться с ними результатами своего изучения истерии, это была чистая репрезентация «истерии» как явления. По сути, это «шоу», зрелище, должно было утвердить статус врача и быть свидетельством его научных успехов: «…наука и медицина середины XIX века усердно культивировали идею об исключительности творческого научного ума и образе врача или ученого как героя»[99]. Д. Мартынова подробно анализирует картину Пьера-Андре Бруйе «Лекция доктора Шарко в Сальпетриер» (1887), на которой запечатлена сцена демонстрации «истеричного тела» пациентки. В своей статье она говорит о том, что художник вскрывал постановочность таких демонстраций:

…врачи «скульптурировали» тело больной, прививали ему нужные симптомы перед публичной демонстрацией, командовали этими живыми произведениями искусства с помощью медицинских инструментов[100].

В итоге получается, что результаты наблюдения выстраивались в систему и типизировались медиками, а затем возвращались обратно пациенту, заставляя его соответствовать своему диагнозу. Это, безусловно, во многом справедливо не только для медицины XIX века, но и для врачебной практики наших дней. Однако важнее здесь то, что художник уловил и запечатлел этот клинический сюжет, то есть отреагировал на него и интерпретировал как акт насилия.

Ассистенты Альберт Лонд и Пол Реньяр, сделавшие знаменитые снимки пациенток Шарко, создали документальное доказательство идей психиатра. Серийность снимков и разнообразие образцов одного и того же понятия должны были соответствовать полноте проведенных исследований, а также придать им характер точного научного материала. Здесь, как и во многих других случаях, нашла отражение способность фотографии сообщать «неколебимый научный характер тому, что тогда считалось собственно предметом фотографии»[101], то есть невидимым движениям больной души, вырвавшимся наружу.

Создание снимков помогало преодолеть элемент субъективности в наблюдении за пациентом, поскольку этот процесс воспринимался как прямое документирование. Крэри отмечает, что успехи физиологии в первой половине XIX века привели к тому, что человек стал пониматься «как существо, в котором трансцендентальное накладывается на эмпирическое. Оказалось, что знание обусловлено физическим и анатомическим функционированием тела и, самое главное, глаз человека»[102].

Иными словами фотография, как тогда представлялось, предлагала медицине объективную картину явления, которую уже мог спокойно анализировать специалист. Существенно, что возможность запечатлеть различные фазы приступа истерии действительно позволила Шарко выделить ее из других видов психических расстройств, определить специфические проявления и в том числе доказать отличие истерии от безумия.

В своем исследовании Мартин Кемп называет это

непревзойденной попыткой создать то, что можно назвать «визуальной психологией», где изображение и внешнее окружение играют центральную роль в диагностике, регистрации, лечении и организации пространства вокруг пациента[103].

На этих снимках пациенты представлены в нижних рубашках, у женщин можно увидеть задранный до середины бедра подол и широко распахнутый ворот, люди лежат или сидят на своих больничных койках. На некоторых фотографиях тело с трудом различимо среди постельного белья, выделяются разбросанные в стороны конечности и лица. Таким образом, человек репрезентирован вне социальных отличий, о которых могут говорить детали одежды и аксессуары. Он находится в одном из самых незащищенных положений (в кровати) и совершает невозможные в обществе экстатические жесты, что делает его полностью десоциализированым и беззащитным.

Ил. 3. «Аффективная поза. Распятие». Таблица 25. Бурнвиль и П. Реньяр. «Фотографическая иконография Сальпетриера (том II, 1878)»

Чарльз Дарвин в своей книге «Выражение эмоций у человека и животных» (1872) пытался проанализировать механизм, который делает возможным визуальное отображение эмоций. Вначале он отмечает, что рассматриваемый им вопрос очень темен, но его изучение является крайне необходимым. Эта книга — попытка предоставить обществу наглядное объяснение связи души и тела, и проиллюстрирована она серией фотографий, сделанных в рамках экспериментов Дюшенна де Булоня. В ней рассмотрены основные эмоциональные состояния — страх, стыд, влюбленность, радость и проч., — так же, как продемонстрирована работа отдельных частей тела в анатомическом театре, прослежен путь от зарождения чувства до телесного жеста через нервные окончания, сосуды и сухожилия. Свою теорию ученый выстраивает, основываясь на принципе эволюции, предполагая, что ряд жестов, выражающих чувства, передавались от одного предка человека другому, пока не стали повторяться бессознательно, а также на реакциях самого организма, характеризующихся приливами крови к разным органам и прохождением по нервным клеткам «нервной силы»[104].

В своей работе Дарвин дает в числе прочего научное обоснование пользы подавления эмоциональных проявлений, а предлагаемая им стратегия утверждает все тот же метод воздействия на душевную составляющую через тело: «…подавление, насколько это возможно, всех внешних знаков смягчает наши душевные волнения. Кто дает волю сильным жестам, усиливает свой гнев; кто не сдерживает выражение страха, тот испытывает еще сильнейший страх <…> Эти следствия вытекают отчасти из тесной зависимости, существующей между почти всеми душевными волнениями и их внешними проявлениями; частью же все это обуславливается прямым влиянием усилия на сердце, а стало быть, и на мозг»[105]. Физиология эмоций, раскрывая тайну движений души, делала акцент на их внешних проявлениях. Она предполагала, что, взяв под контроль свое тело, человек может привести к холодной гармонии сдержанности и свои чувства. Одним из способов формирования «правильного» поведения было воспитание. В работе Ж. О. де Ламетри «Человек-машина» мы в нескольких местах встречаем замечания о важности воспитания, благодаря которому человек превосходит животных, несмотря на то что физически он слабее и менее вынослив. Рассуждая о влиянии типа питания на качества живых существ, автор делает следующие выводы из обыкновения англичан есть плохо прожаренное мясо:

…английская нация, которая ест мясо не столь прожаренным, как мы, но полусырым и кровавым, по-видимому, отличается в большей или меньшей степени жестокостью, проистекающей от пищи такого рода наряду с другими причинами, влияние которых может быть парализовано только воспитанием[106].

Фактически Ламетри говорит о роли воспитания в обуздании инстинктов и аффективных действий. Одновременно он, как мы видим, отмечает хрупкость этого внутреннего механизма самоконтроля, который сталкивается со множеством факторов, влияющих на пробуждение или подавление инстинктов. В крайних ситуациях аскетические условия клиник полагались как единственно подходящие.

Исключение из общества больного, по крайней мере до его возможного выздоровления, полностью удовлетворяло защитным функциям социальной системы. Закон 30 июня 1838 года, принятый во Франции, устанавливал право на принудительное помещение душевнобольного в лечебницу по распоряжению префектуры и знаменовал собой уже неприкрытое желание власти контролировать социальное поведение всех членов общества. Фуко так характеризует это смещение акцентов в деятельности психиатрии и новый поворот в функционировании психиатрии, объединившейся с административной властью: «Иными словами, под вопросом уже не симптомы недееспособности на уровне сознания, а очаги опасности на уровне поведения»[107]. В то же время этот закон утвердил неспособность человека на самостоятельное обращение за помощью: больной оказывается лишенным прав, так же как и преступник; его образ абстрагируется, личность сводится до диагноза, так же как до приговора.

Психиатр Жан-Этьен Доминик Эскироль издает в 1838 году научное руководстве по психиатрии «О душевных болезнях в их отношении к медицине и государственной фармацевтике»[108]. В главе, посвященной вопросу изоляции душевнобольных, Эскироль отвечает на критику этого метода, который, как он сам говорит, лишает пациентов гражданских прав и свободы, утверждением, что

идеи душевнобольных находятся в прямой связи с их прежними привычками, событиями прошлого, их деятельностью, склонностями и личностями, которых больше не существует[109].

Из этого психиатр делает вывод, что новые условия позволяют переключить сознание больного. «Так, изоляция делает душевнобольных более спокойными и иногда более здравомыслящими»[110].

В 1890 году в Великобритании появляется «Акт о безумии», согласно которому для помещения предполагаемого безумца в сумасшедший дом было необходимо доказать диагноз в суде, подкрепив его двумя медицинскими свидетельствами. В случае, если речь не шла о бездомном, сделать это могли только муж, жена или ближайшие родственники. При этом у принятого в сумасшедший дом пациента было право в течение суток потребовать личного освидетельствования его состояния другим судебным представителем (ч. 1, п. 8.1–2). Однако далее следует пункт о «срочном постановлении», согласно которому в экстренной ситуации родственники могут поместить больного в сумасшедший дом до получения медицинского свидетельства. Очевидно, что подстроить необходимую ситуацию или дать взятку для заточения неугодного родственника было не так трудно, тем более что в том же акте это дело обозначено как конфиденциальное и в нем, помимо представителей суда и медиков, участвует только узкий семейный круг. Этот акт сохранял свою силу до 1959 года.

Репортаж американской журналистки Нелли Блай из лечебницы «Октагон» на острове Рузвельта, ставший впоследствии отдельной книгой («Десять дней в доме сумасшедших»), был сделан уже в конце 80‑х годов XIX века. И он свидетельствует об устойчивости такой модели устройства домов для умалишенных, которая в первую очередь должна была оберегать общество от пациентов, — ведь прежде никого не волновало, как именно лечат и в каких условиях содержат больных. В упомянутом британском Акте говорилось, что родственники должны были посещать больных не реже одного раза в шесть месяцев, то есть поддержание связи с семьей было довольно условным. Важен был сам факт того, что пациенты определены в надлежащее для них местопребывание.

В своей книге Блай отмечает, что одним из самых разрушительных для личности факторов была полная изоляция:

Что, кроме пытки, может вызвать безумие быстрее этого лечения?.. Возьмите совершенно вменяемую и здоровую женщину, заприте ее и заставьте сидеть с 6 утра до 8 часов вечера на жесткой скамье, запретите ей говорить и двигаться в эти часы, не давайте ей читать, пусть она ничего не знает о происходящем в мире, кормите ее плохой едой, добавьте еще жестокое обращение и посмотрите, сколько времени потребуется, чтобы свести ее с ума. Два таких месяца сокрушат ее психическое и физическое здоровье[111].

Кроме всего прочего, журналистка отмечает ограничение движения тела как один из методов борьбы с душевным недугом: сдерживание телесной оболочки является символом контроля над болезнью.

Русский психиатр Павел Яковлевич Розенбах писал в 1898 году об огромном значении появившегося в 1830‑е годы принципа no restraint (т. е. отказ от использования смирительных рубашек и прочих удерживающих механических средств), т. к. «в нем заключалось требование уважать в помешанном личность больного человека и охранять его от излишнего насилия»[112]. В приведенной цитате хорошо заметно, что два понятия «помешанный» и «больной человек» разведены и первое понятие предполагает другие законы обращения. Свидетельство Розенбаха о том, что эта система до сих пор принята не повсеместно, подтверждает и результат расследования Блай. Фуко отмечает, что после выделения психиатрии в отдельную отрасль она все больше отступала от поисков «природы безумия в органических причинах или в наследственной предрасположенности»[113], уходя в область иррационального. Сила общественного резонанса, который вызвала книга Блай, также можно объяснить обнаруженным несоответствием между устаревшей концепцией лечения и новыми подходами, но в то же время нельзя недооценивать и тот шок, который испытали обыватели перед самим безумием (и подобным «лечением безумия» как неотъемлемым следствием самого заболевания). Безумие, от которого прежде они были избавлены, с этого момента вторглось в их реальность и стало его частью.

Структура, не предполагавшая реального исцеления, а только лишь изолировавшая здоровых от больных и составлявшая бесконечный фотокаталог патологий, позволяла выстроить систему отношений, где через фотоснимок происходило абстрагирование личности до понятия «болезни». Артикуляция тела выражала уже не персональные желания, а жесты недуга. Техника хронофотографии, используемая для съемки эпилептических и истерических припадков, позволяла зафиксировать их последовательность. Это принудительное разделение динамической жизни тела на фазы, которые невозможно было выделить невооруженным глазом, превращала его в доступный научному изучению объект. Однако динамика объекта не исчезала бесследно, а трансформировалась в динамику наблюдателя, с которым в процессе научного познания происходили изменения. Эти снимки предназначались не исключительно, но в первую очередь для узкого профессионального использования. В течение двадцати лет вышли иллюстрированные издания с фотографиями пациентов Шарко. Дезире-Магло Бурнвиль, работавший в больнице Сальпетриер, с середины 1870‑х публикует снимки в медицинских изданиях, а позже объединяет их в альбоме «Иконография». В 1893 году Альберт Лонд издает свою книгу «Медицинская фотография: применение в медицинской науке и физиологии» с посвящением Шарко.

Практика повседневной жизни исключала личный опыт подобной пластики у наблюдателей. Таким образом, снимки апеллировали к тому анонимному переживанию телесной памяти, о возможности присутствия которого на фотоснимках пишет Е. Петровская. Она говорит о способности фотографии запечатлевать некий, казалось, невыразимый опыт[114], который смотрящий может наблюдать и опосредованно переживать. Н. Сосна, анализируя текст Р. Краусс, приводит следующий принцип, выведенный исследователем: «Созерцатель не просто по необходимости активен, но и постоянно трансформируется, процесс разглядывания устроен таким образом, что идентичность смотрящего уже не может быть сохранена»[115]. В данном случае этот принцип может быть понят шире. Здесь речь идет уже не о конкретном ученом, но об изменениях, привносимых фотографией в научный мир в целом. Личный телесный опыт субъекта трансформировался посредством фотографии в артефакт научного знания. Общество испытывало страх перед ничем не сдерживаемой эмоциональностью и отказывало себе в праве на нее, вынося несдержанность за свои границы. Способность к свободному эмоциональному проявлению человека была передана фигуре Другого, постоянно находящегося под медицинским наблюдением. Его опыт в условиях контроля специалистов мог быть публичным: он дозволялся в интересах научного познания.

Отдельно стоит сказать о снимках, носивших, с современной точки зрения, более гуманный характер, — фотографиях, демонстрирующих протезы или устройства, используемые в терапии. Фотография стала применяться в научных исследованиях и использоваться в качестве иллюстрации, заменив собой гравюру. Основная цель этих снимков — демонстрация принципа работы приспособлений и информирование общества о новых технологиях. Так, американский врач Оливер Уэнделл Холмс на материале фотоснимков человека в движении смог подвергнуть критике распространенную модель ножного протезирования. Этот пример показывает, как скованное фотографией тело открывало исследователям истину о себе.

У англичанина Джеймса Джиллингема, который был владельцем мануфактуры по изготовлению кожаных протезов, за домом находилось маленькое фотоателье, где он делал снимки своих клиентов. Точное количество сделанных им фотографий неизвестно, часть их хранится в Музее Чарда (города, где он жил и работал), а 400 негативов — в Музее науки в Лондоне. Известно, что к 1910 году услугами Джиллингема воспользовалось более пятнадцати тысяч пациентов. Гравюры, сделанные по его фотографиям, публиковались в научном медицинском журнале The Lancet и в его рекламных брошюрах. Основной целью этих публикаций, помимо рекламного назначения, было проинформировать хирургов о том, в каких местах проводить ампутацию конечностей для сохранения их большей функциональности[116] с перспективой в дальнейшем использовать протез.

Поскольку создание наглядного изображения требовало обнажения, выходящего за рамки приличия, а клиентки не хотели выносить свои телесные изъяны на всеобщее обозрение, женщины на фотографиях анонимны: модель либо обращена к зрителю спиной, либо скрывает лицо за полями шляпы или за газетой. Снимки мужчин своей иконографией напоминают традиционный для того времени фотопортрет: модель стоит в полный рост, опираясь на стул, стол или трость, прямо перед камерой или вполоборота. В этом архиве есть снимок девушки с полным протезом ноги, которая позирует, изображая, что читает письмо.

Ил. 4. Женщина с протезом ноги. Джеймс Джиллингем. Ок. 1890–1910 г. Музей науки, Лондон

Эти фотографии, с одной стороны, представляют собой документальное свидетельство практически безграничных возможностей науки по модификации тела, представление о которых знаменовал новый подход к протезированию. С другой стороны, снимки говорят о гармоничном слиянии живого и неживого, которое стало возможным в результате научно-технической революции. При этом рукотворное изделие одновременно наделялось функциональными свойствами живой материи и указывало на возможность ее замещения. Эта мысль будет интенсивно развиваться в годы после Первой мировой войны в Германии, где повседневное пространство оказалось наполнено изувеченными в боях военными, стремящимися вернуться к мирной жизни. В 1920‑е годы формируется социальная система их реабилитации, включающая индустрию протезирования, которая должна была помочь им стать пригодными для полноценной работы. Мощный отклик на эту тему происходит в художественной визуальной среде, где критический взгляд на послевоенное общество принадлежит прежде всего

берлинским дадаистам, которые одни из первых стали исследовать проблему соотношения человеческого тела с искусственными конструкциями, механизацию и роботизацию тела[117].

Также осмысление этой темы происходило среди представителей «Кельнской прогрессивной группы» и группы «Политических конструктивистов», для которых «человек-машина стал наиболее популярным иконографическим образом»[118].

Чтобы получить протез, созданный по новой технологии, пациенты были вынуждены провести целый день в пути из Лондона, и на время изготовления изделия многие останавливались в доме протезиста. Они становились частью научного процесса, и именно это репрезентировали фотографии Джеймса Джиллингема. Можно предположить, что это было частью того же процесса, о котором пишет Крэри в связи с возникновением нового типа наблюдателя (об использовании фенакистископа): «…индивидуальное тело одновременно становилось зрителем, субъектом эмпирического исследования и наблюдения и элементом машинного производства»[119]. Исследователь подразумевает человека, смотрящего в фенакистископ, однако клиент, приехавший для изготовления протеза, обладает еще более высокой степенью включенности в процесс, а фотографирование оказывается неотъемлемой частью новаторской процедуры.

Еще одно направление в фотографии, принадлежащей области медицины, — анатомы за работой в их повседневном окружении. По своей сути эти снимки одновременно есть одна из вариаций этнографического жанра и разновидность портретного. На них представлен достоверный образ профессии со всеми присущими ей атрибутами, так же как могли быть представлены ремесленники, охотники, лесорубы или возницы собачьих упряжек. Тела покойников — лишь антураж деятельности живых, расходный материал для насыщения информационного голода науки. Е. Сальникова в своем исследовании рассматривает тело на секционном столе как один из носителей визуальной информации, десакрализованный и обезличенный:

Вскрываемый труп лишен магических свойств, это экспонат, чьи функции заключаются в предоставлении живым визуальной информации об их физическом устройстве[120].

В работах живописцев XIX века, обращавшихся к этой тематике, обнаруживается оценка этого противоречия и драматическое восприятие объективации тела. Они резко отличаются от философских работ художников дофотографического времени, которые имели схожие сюжет и композицию. Здесь можно вспомнить групповые портреты анатомов за работой, которые были созданы, к примеру, Яном ван Неком, Рембрандтом, Питером ван Миревельтом или Корнелисом Тростом. Флюссер пишет о кодифицирующем процессе, в который фотоснимок оказывается вовлечен с самого момента своего создания и вплоть до доставки его зрителю[121]. Далее исследователь приходит к понятию «медиа» как собственно «распространяющего канала»[122]. Но подобная структура присутствует и в более простой форме, которую, к примеру, мы наблюдаем в указанных выше фотографиях. То есть речь идет о заведомо известном назначении и адресате изображения: в данном случае это «документы» узкого профессионального сообщества, именно поэтому на большинстве из них запечатлены группы студентов-медиков.

Такие снимки, помимо юношеской бравады, о которой говорит шутливый и ироничный характер некоторых фотографий, служили свидетельством приобщенности запечатленных людей к закрытому знанию, знанию о тайнах тела. Действительно, порой это принимало облик фамильярного, даже аморального обращения с телом: как правило, на снимках анатомы позировали с инструментами в руках, демонстрируя процесс вскрытия. Студенты могли и нарочито выставлять напоказ пилы для ампутации, и излишне приближать свое лицо к телу покойного. Существует пародийный снимок, где, наоборот, студент лежит на столе, вокруг которого собрались скелеты со скальпелями в руках (там даже есть череп с трубкой во рту, по всей вероятности соответствующий образу наставника). В целом эти фотоснимки представляли собой взгляд анатома на буржуа, где очевидно высокомерие «знающего» по отношению к несведущему и беззащитному объекту наблюдения.

Однако, как отмечает М. Ф. Альварез, в этот период в больших европейских городах выработалось особенное отношение к смерти и неживому телу:

…он <морг. — А. Ю.> представлял новые научные концепции смерти, концепции, связанные с идеями позитивизма, который видел в науке парадигму общественной эволюции. По этой причине крупнейшие мировые столицы, такие как Париж, Лондон и Нью-Йорк, были решительно настроены обустроить или построить свои морги, чтобы обеспечить нужды этих огромных урбанистических центров[123].

По мнению этого исследователя, морги, где выставлялись на опознание тела, были наделены морализаторской функцией:

Морг предлагал зрелище, готовое для потребления широкой аудиторией, это было пространство общения, вместилище реальности современной жизни, центр социального притяжения, зеркало, в котором общество созерцало смерть и унижение как часть главного спектакля жизни[124].

Обнаженное, неопознанное тело, выставленное на всеобщее обозрение для опознания, единственным свидетельством социальной принадлежности которого служили немногие найденные при нем после смерти вещи и одежда, своим примером демонстрировало, куда могут привести поступки, противоречащие нормам общественного поведения и нарушающие закон.

Походы в морг, как в музей или в цирк, о которых пишет Эмиль Золя в романе «Тереза Ракен», говорят нам о том, что посетители не ощущали эмпатического чувства по отношению к покойным: напротив, они оказывались для них наглядной репрезентацией асоциального поведения и связанных с этим последствий. Результатом становилась безликая, лишенная индивидуальных черт смерть, которую сопровождают не традиционные обряды погребения, а санитарные процедуры и вскрытие, в случае, если тело не будет востребовано, то есть сведение человека до его тела как биологического материала исследования. А зритель, ощущая свое превосходство, противопоставлял себя увиденному объекту.

Морг — зрелище, доступное любому бедняку; это развлечение, которое на даровщинку позволяют себе и бедные и состоятельные прохожие. <…> Когда плиты пустуют, люди выходят разочарованные, словно обокраденные, и ворчат сквозь зубы. Когда же плиты густо усеяны, когда развернута богатая выставка человеческого мяса, посетители толпятся, наслаждаются дешевым волнением, ужасаются, шутят, рукоплещут или шикают, как в театре, и уходят удовлетворенные, говоря, что сегодня зрелище удалось на славу[125].

В этой наглядности, так же, как и на фотографиях представителей профессионально связанной с телом специальности, отсутствует драматизация смерти. Напротив, в работах художников тема анатомических вскрытий обретала яркий драматический характер. Такие художники как Габриэль фон Макс были известны своим негативным отношением к этой практике.

Работы художников XIX века оказываются на пересечении нескольких традиций, в них встречаются старый сюжет о корыстных врачах (который унаследовал и образ анатома), романтическая антитеза живого — мертвого и модный в конце столетия мистицизм. Все они выстроились вокруг современного бытового сюжета анатомического вскрытия и воплотили собой новую тенденцию в отношении к телу и смерти. Во второй половине XIX века возникает новая структура живописного образа, репрезентирующего смерть: на картинах изображен стол в морге или больнице, на котором лежит труп молодой женщины, анатом на него либо просто смотрит, либо проводит вскрытие. Примеры такой структуры — или иконографии — можно встретить на картинах Энрике Симоне «Анатомия сердца» (или «У нее было сердце?», 1890), Генриха Хассельхорста «Луце и вскрытие прекрасной жительницы Франкфурта» (1864), Габриэля фон Макса «Анатом» (1869).

Ранее этого сюжета касался знаменитый английский карикатурист Томас Роулендсон в своей работе «Настойчивый хирург» (The persevering surgeon, ок. 1775). Композиция здесь подобна той, которую используют живописцы XIX века. На переднем плане хирург (он же анатом), пользуясь своим статусом, находится в непозволительной близости к обнаженному телу покойницы, распростертой на столе. Здесь мы также видим безвольно свисающую руку женщины и типичное оформление кабинета анатома, где непременно есть человеческий скелет (или череп), книги и различные склянки и пробирки. Поскольку речь идет о карикатуре, то изображению свойственна гротескная экспрессия: сама линия рисунка Роулендсона очень динамична, грудь женщины изображена подчеркнуто объемной, а на лице хирурга, скрюченными пальцами прощупывающего ее ребра в поисках места, куда вонзить нож, виден сладострастный оскал. Ф. Хаслам отмечает присутствие фаллической символики[126], зажатого в кулаке у хирурга ножа (он действительно мало похож на скальпель), который изображен острием вверх, перпендикулярно к телу покойницы. Эта карикатура развивает типичную для творчества художника линию насилия над человеком (особенно пронзительно в обращении именно к женскому образу) со стороны фигуры, облеченной властью, будь то чиновник, судья, палач или врач. Сексуальный мотив у него всегда призван лишь подчеркнуть извращенный характер насилия как такового. Тема, которая в XVIII веке раскрывалась в рамках сатиры, столетие спустя получила развитие в реалистической живописи.

Вскрытие прекрасного тела выступает метафорическим воплощением поиска технологии функционирования окружающего мира — человеческого организма и общества. Альварез видит в этих изображениях то самое допытывание правды у природы, о котором мы говорили выше:

Анатомическое вскрытие репрезентировано как акт снятия одного за другим скрывающих истину природы слоев, которые воплощают собой действие, рассечение органических оболочек женского тела…[127]

Тело женщины предстает неспособным к сопротивлению объектом, прекрасным сосудом, скрывающим тайны бытия, в нем сливаются воедино Пандора и ящик. По сути, о причастности тайнам человеческого тела говорят и снимки студентов медицинских факультетов, позирующих с телами, на которых они проходят обучение, но форма фотографии лишь документирует эту данность. Тот факт, что для картин использовался образ именно женского тела, вероятно, с одной стороны опирается на идущую от мастеров эпохи Возрождения традицию изображения обнаженного женского тела, возлежащего на постели, в рамках античных или библейских сюжетов; а с другой — на идущее из Средневековья представление отцов церкви о том, что женщина в большей степени связана с природными силами, чем мужчина. Французский историк и публицист Жюль Мишле в книге «Любовь» (1858), следуя романтической традиции, с восторгом пишет о женском теле, которое существует в гармонии с ритмами природы и в соответствии с паттернами вселенной — отливами, фазами Луны[128]. Л. Йорданова, исследуя гендерные вопросы в научной и медицинской репрезентации, также исходит из существования в культуре базовой дихотомии, где функционируют пары абстрактных понятий мужское/женское, природа/культура, материя/дух, публичное/приватное и проч., последняя пара представляется центральной в отношении изображений тела XVIII–XIX вв.[129] Обнаженное тело на картинах связывается ею не с эротическим контекстом, а с традицией персонифицированного изображения Природы и Истины в образе женщины[130].

Фернандо Кабрера Канто, относящийся к более позднему поколению художников, в 1900 году представил на Международной выставке в Париже свою картину «Mors in vita». Композиционно эта картина разбивается на три уровня: на первом плане полуобнаженное тело молодой девушки, на втором — двое служащих кладут на стол еще одно тело, закутанное в простыни, а на третьем — изображены широкие окна морга, сквозь которые видны ветви цветущих деревьев. Сюжет анатомического театра и морга претерпевает изменения. Здесь происходит переход от концепции поиска скрытой в теле информации к метафорическому указанию на скоротечность жизни, где женщина предстает ее прекрасным и опустевшим сосудом.

В истории XIX века есть два эпизода, которые характеризуют отношение общества к телу. Один из них связан с «Незнакомкой из Сены» — утопленницей, найденной в реке и привезенной в морг в 1880 году: на ее лице застыла улыбка, и, как гласит городская легенда, лицо девушки показалось ассистенту патологоанатома настолько прекрасным, что он выполнил с него гипсовый слепок (по другой версии, слепок был сделан с очень похожей на нее живой модели). По свидетельству Альварез, ее улыбку сравнивали с улыбкой Моны Лизы и было создано огромное количество копий этой посмертной маски, которые становились частью декора домов буржуа во Франции и Германии[131].

Знаковым здесь является то, что не была сделана фотография. Причина может заключаться в том, что фотоснимок действительно задокументировал бы удивительный случай из повседневной практики патологоанатома, но не смог бы создать мифологического ореола вокруг этого эпизода, который так очевидно коррелирует не только с работой Леонардо да Винчи, но и с образом Офелии. Если автор слепка заведомо планировал его коммерческое использование, то ему помешало бы «наивное» прочтение снимка обывателем, для которого оно означает «положение вещей, которое, исходя из мира, отображается на поверхности» и «представляет сам мир»[132]. Гипсовые слепки должны были в большей мере относиться к области искусства (пускай даже не высокого, а прикладного), а не к информационной среде, какой могла быть подобная иллюстрированная публикация в газете или научном издании. Здесь возникала необходимость обойти возможность создания технического образа. И хотя Беньямин полагал, что черты культового изображения на фотографии закрепляются в человеческом лице[133] (а им одним и представлена вся история с утопленницей), автор этого артефакта решился на использование более традиционной формы репрезентации, чем относительно новое медиа. Таким образом, рукотворность слепка и его пластическая структура в большей степени соответствовали цели автора преобразить мертвое тело в романтическую мистификацию. Это позволило ярче передать его личные впечатления от увиденного, чем «самостоятельное» запечатление лица на плоскости фотокарточки. В данном случае функциональными оказались более ранние стратегии, основанные на культе реликвий.

Исключительным подтверждением интереса к реликвиям в европейской культуре XIX века можно считать факт более ранний по времени и произошедший в Новом Свете. Речь идет об Антуане ле Бланке, который убил своего хозяина, его жену и их слугу всего через несколько недель после своего приезда в США. Его приговорили к повешению, а после приведения приговора в исполнение началась история с его телом. После казни оно перешло из сферы влияния юстиции в юрисдикцию медицинской науки: сняв посмертную маску, на теле провели ряд опытов с применением электрического тока, направленных на изучение нервной и мышечной системы, затем было вскрытие, а после с него сняли кожу и пустили на изготовление сувениров (кошельков, обложек и проч.). Каждый экземпляр сопровождала надпись о том, что это подлинный фрагмент кожи ле Бланка, и на каждом стояла личная подпись шерифа. Таким образом, наука о теле здесь оказалась переплетена с коммерцией и судебной системой, а наказание убийцы было проведено на всех мыслимых уровнях: казнь через повешение, как традиционный метод исполнительной власти, медицинская деструкция и ремесленная выделка кожи (создание сувениров). Ле Бланк был полностью выведен из системы социальных отношений, и его тело стало символом наказания за преступление. Причем память о физическом ущербе, нанесенном убийцей, должна была также сохраниться в истории как материальный след. После манипуляций анатомов его тело окончательно утратило право на приватность и могло быть с легкостью передано в область коммерции, которая распространяла его фрагменты в качестве вещественного документа в назидание обществу. Все это произошло в 1833 году, то есть до изобретения фотографии, но уже в период официального становления физиологии как науки. При этом можно с уверенностью утверждать, что если бы этот исторический эпизод произошел в период практического использования фотографии в криминалистике (на 30–40 лет позже), то снимок этого преступника перед казнью был бы сделан в регулярном порядке. Преступников фотографировали как при задержании, так и перед казнью.

Отталкиваясь от этого примера, мы можем предположить, что фотография, с помощью которой медицина составляла свой архив знаний, служила методом исследования тела и сыграла важную роль в формировании культуры и этики этой науки. Как писал Флюссер, «категории аппарата накладываются на культурные условия и фильтруют их»[134]. Если в случае с ле Бланком были созданы настоящие реликвии правосудия, то в дальнейшем фотография смогла заменить собой подлинный материальный объект. Тело переносилось в безопасное пространство копии, где человек был репрезентирован как застывший биологический объект, индивидуальность которого могла быть отражена лишь в прилагающейся истории болезни. А копия в качестве персонификации того или иного недуга была отправлена в соответствующую главу архива научного знания. Технический образ медицинского назначения превращал изменчивую физическую оболочку человека в вечное (если учитывать диалектику научных открытий и создание репродукций изображений) свидетельство обладания наукой истины о теле. Проведенное Мюшембле сравнение положения медицины и религии этого периода, которое приводилось выше, и схожее сопоставление, встречающееся у Мишлена[135], находят свою параллель и в фотографии: Беньямин пишет о вытеснении фотографией культового значения изображения[136], роль которого удерживалась лишь функцией сохранения с помощью снимков памяти о близких людях. Сосредоточенность медицинских снимков на человеческом теле служила созданию нового культа, который так же, как и религиозный, создавал свой архив тайного знания. Если прежде медицина существовала за пределами официальной культуры, то с конца XVIII века она перешла в единое с институтом христианской церкви пространство. Огромный массив медицинских фотографий отчасти служил документальным свидетельством ее права на владение телом и компетентности в обращении с ним.

4. Социум и концепт движения. Спортивное тело на фотографии

Спортивная фотография визуализировала один из важнейших вопросов того времени — вопрос о движении человеческого тела, включая реализацию им законов природы, прежде всего законов термодинамики и теории эволюции. Поэтому представляется необходимым обратиться здесь к научным опытам в хронофотографии, которые нередко делались на материале спортивных практик, а также к специфическому типу портретной фотографии, сложившемуся вокруг личности спортсмена. Спортсмен представляет для нас интерес не только с точки зрения особенного отношения со своим телом, но и в силу следующей отсюда специфики публичного поведения. Спортивная фотография отражает самые различные типы «спортивного» тела: от состояния парадной статики до экспрессии азартной игры и борьбы за первенство.

Мы сознательно не станем ограничиваться рассмотрением только тех снимков, которые больше соответствуют современной ситуации и характеризуют жанр в более узком понимании. Сегодня под спортивной фотографией чаще всего подразумеваются снимки спортсменов, находящихся непосредственно в процессе спортивной деятельности (состязание, тренировка, «старт», «финиш», награждение). На втором плане стоят фотографии зрителей, скамейки запасных, тренера, антуража соревнований или игр, а также «селфи» из фитнес-клубов. Безусловно, нельзя говорить о том, что в современных исследованиях по физиологии и медицине уделяется мало внимания изучению пластики человеческого тела, но их отношения со спортивной фотографией уже не обладают такой глубокой связью, как это было в XIX веке. На сегодняшний день место фотографии в этой области научного знания заняли системы снятия активности мышц, виртуальные симуляторы и экспериментальные модели роботов.

В процессе развития фотографической технологии шла постоянная борьба за сокращение времени выдержки и создание четких снимков движущихся объектов, что привело к возникновению моментальной фотографии в 1880‑е годы. Разработанные на ее основе методы съемки людей и животных в движении делились на два типа: последовательность действий была отражена либо в серии снимков, либо оказывалась представлена на одной пластине. Первый принцип вызывал больший интерес у самых различных специалистов: в связи с вопросом специфики движений человека его развивали в своих опытах Эдвард Майбридж, Альберт Лонд, Отто Аншюц и Эрнест Кольрауш; второй — отличался уникальностью видения проблемы и был разработан Этьен-Жюлем Мареем. При этом следует иметь в виду, что все практиковавшие хронофотографию знали о разработках коллег, оказывали друг на друга влияние или вели совместную работу.

Наиболее известными в этой области стали опыты Эдварда Майбриджа. Его растянувшийся на несколько лет эксперимент с хронофотографией должен был дать подлинную визуализацию лошадиного галопа. В результате на одном из последовательных снимков мы обнаруживаем доказательство того, что лошадь в галопе действительно опирается всей тяжестью своего тела на переднее копыто. Однако при этом не происходит полного отрыва от земли всех четырех ног, как это изображено, к примеру, на картинах Теодора Жерико («Скачки в Эпсоме», 1821) и Джона Херринга («Охота на лис. Поощрение гончих», 1839). Открытие Майбриджа, правда, не помешало литографу Джону Камерону в последние годы XIX века неизменно изображать лошадей парящими над землей практически во всех своих работах. Для художников было важно передать ощущение от скорости и мощных скачков, которые совершают эти прекрасные животные, поэтому они создавали лишенный документальности образ лошадиного полета. Любопытно отметить, что в декоративной росписи мастеров Палехской художественной декоративной артели, возникшей после революции на основе иконописной традиции Палеха, мы нередко видим образы именно такой «парящей» сказочной тройки.

Опыт Майбриджа сыграл важную роль для мира искусства: он требовал пересмотра тех моделей движения, которые предлагали художники. Однако для нашей темы более существенным является продолжение его экспериментов, проведенных при поддержке физиолога Марея. При этом именно Майбридж посоветовал Марею применить фотографический метод в исследованиях физиологии. В свою очередь Марей, член Академии медицины и французской Академии наук, по мнению Фризо, «благодаря своей принадлежности к университетской элите — превратил в конце XIX века фотографию в надежный, заслуживающий доверия лабораторный инструмент, очищенный от изобразительных комплексов художественного свойства»[137].

Фотография к этому времени уже шла по пути обретения статуса самостоятельного научного метода: она стала неотъемлемой частью исследовательской работы в области медицины (особенно в области психиатрии и протезирования), антропологии и этнологии.

Уже в первой половине XIX века возникают попытки теоретизировать движения человека, создаются научные труды, проиллюстрированные рисунками суставов при различном положении частей тела и статистикой, характеризующей роль движения в разные периоды жизни. Так, в начале своей карьеры известный немецкий физик Вильгельм Вебер, занимавшийся вопросами электродинамики, вместе с братом, анатомом Эдуардом Вебером, издает книгу «Механика человеческой ходьбы: анатомо-физиологическое исследование» (1836), где подробно разбирается весь механизм ходьбы, бега и прыжков. Авторы описывают последовательность процессов в мышцах и суставах, измеряют скорость передвижения при различных типах шага (например, при строевом и «естественном» шаге), угол наклона бедра и проч.; а главы их книги так и называются: «Теория бега», «Теория ходьбы» и т. д. Причину такого интереса к физиологии движения можно искать в Промышленной революции и возникновении аппаратов, наделенных определенным набором «жестов». Машина заменяла человека, выполняя его действия, и если механизм ее работы был понятен и просчитан инженерами, то возникал вопрос о том, как производит движение человеческое тело. Во вступительном слове братья Вебер обосновывают необходимость написания своей книги правом «сомневаться в том, что вообще можно создать теорию бега и ходьбы, поскольку мы не являемся „ходильными машинами“ и наши движения могут как угодно меняться под действием нашей свободной воли»[138]. И дальше они поясняют, что взрослому человеку, который никогда прежде не ходил, будет недостаточно одной только воли, чтобы нормально передвигаться, поэтому можно говорить о том, что тело подчиняется неким четким правилам, которые могут быть изучены. Подобный подход используется в вышедшей значительно позже книге «Тренировка тела для игр, атлетики, гимнастики и других форм упражнений, а также для здоровья, роста и развития» (1901): здесь в одном из разделов, к примеру, также детально рассматриваются разные способы ходьбы (авторы при этом ссылаются и на книгу Веберов) и постановка стопы при прогулке по наклонной поверхности[139].

Фрагментирование движения влекло за собой возможность его перевода в числа и физико-математические формулы. А поскольку тело становилось частью стратегии самоусовершенствования человека, то формируется тенденция по увеличению полученных показателей: увеличение скорости и силы человеческого тела становится такой же задачей, как наращивание мощностей у машины. Вторые Олимпийские игры 1900 года проходили одновременно со Всемирной выставкой в Париже. Это совпадение демонстрации достижений в инженерии человеческого тела и машины представляется неслучайным с точки зрения исторического процесса познания человеком своей физической оболочки. Верхние числовые показатели превращались в рекорды, которые уже в XX веке стали осознаваться как общечеловеческие, а профессиональные спортсмены сделались живыми моделями для демонстрации безграничности ресурсов тела. Научный взгляд на способность к движению нуждался в фиксации его стадий: в том, чтобы сравнить положение тела в момент остановки с его положением в предшествующий и последующий динамические моменты. Осуществить это помогала хронофотография, которая вносила необходимый для исследователей механистический элемент в протяженное во времени и неуловимое движение. Такая фрагментация наделяла динамику живого тела машинной логикой и строгой последовательностью.

Свойственный эпохе принцип архивации феноменов был ведущим для описательных наук, и фотография стала идеальным инструментом для его реализации. В рамках исследований движения человека физиологи также стремились к тому, чтобы рассмотреть как можно большее число вариантов положения частей тела при различной нагрузке. В 1887 году Майбридж выпускает альбом таблиц «Движения животных: электрографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872–1885», где большая часть изображений иллюстрировала пластику человека: «95 посвящены лошадям, 562 — движениям мужчин, женщин и детей, 124 — животным»[140]. Это собрание фотоснимков представляет интерес для нашей темы по двум причинам. Во-первых, здесь человек оказывается включенным в систему биологических видов в качестве итоговой фазы эволюционного развития живых организмов. То разнообразие движений человека, которое представил Майбридж, автоматически подчеркивает его приоритетное положение (мы видим, что и просто количественно изображений человека в альбоме больше). Таким образом, «Движения животных» являют собой структуру, отражающую принципы теории Чарльза Дарвина. Второй важный для нас момент заключается в том, что фотограф стремился запечатлеть пластику человеческого тела во всей полноте и потому снимал своих моделей в самых различных жизненных ситуациях — от элементарных к более сложным. Среди фотографий представлены «составные части» простого движения (наклона, приседания, прыжка) и более сложных, связанных с повседневной (женщины моются, мужчина приподнимает шляпу, женщина прогуливается с детьми) и профессиональной (работа каменщика, кузнеца) деятельностью, а также спортом. Эти более сложные движения уже обладают неким культурным кодом и не ограничивают характеристику человека одной лишь способность к прямохождению.

Майбридж действительно уделяет много внимания спорту, без которого не могло быть передано все многообразие динамических способностей человеческого тела. Гребля на тренажере, прыжок в длину, фехтование, бокс, бег, теннис, крикет и прочее — все это относится к области движений, которые выделяют человека из мира животных. На этих снимках мы видим тренированные тела атлетов, идеально представляющие специфические для каждого вида спорта жесты. Спортсмены, в свою очередь, в качестве «нормы» противопоставлялись людям с различными заболеваниями, чьи фотографии также были представлены в таблицах. В. Хегги в своей работе об участии тела спортсменов в научных исследованиях отмечает, что

писатели и мыслители XIX века склонны считать спортивное тело взрослого мужчины состоянием по умолчанию, «нормальным», не заслуживающим комментариев. Спортсмены (а в этой истории все они мужчины) фактически становятся невидимыми благодаря этому предположению, так что спортивная часть их личности, как правило, видна только в относительно редких ситуациях, когда она оспаривается или осознается как проблема[141].

То есть антонимичная пара Спортсмен — Больной была равноценна противопоставлению Здоровый — Больной.

Преподаватель спортивной гимнастики Эрнст Кольрауш, работавший в Гимназии кайзера Вильгельма в Кельне, в 1880‑е годы также заинтересовался возможностями хронофотографии для запечатления не уловимых невооруженным глазом элементов физических упражнений. На съезде Северо-Западного общества преподавателей физической культуры в 1880 году он выступил с докладом «Механика гимнастики, физический эскиз», в рамках которого обозначил свой интерес к совмещению физики и гимнастики. Главное утверждение Кольрауша следующее: «Выполнение гимнастических упражнений — это движение, и каждое движение подчиняется законам физики»[142]. Как он объясняет это во вступлении к своей книге «Физика спортивной гимнастики» (1887), такое понимание природы движений необходимо ему как преподавателю, поскольку только так он сможет давать советы своим ученикам и предотвратить их травмы во время занятий[143]. В тот раз ему пришлось использовать деревянную куклу на шарнирах, чтобы проиллюстрировать, как можно применить законы инерции, принципы рычага и смещающегося центра тяжести к функционированию тела при выполнении физических упражнений.

Свой первый, похожий на колесо аппарат для хронофотографии, делающий 24 последовательных снимка, Кольрауш сконструировал только в 1889 году. В его понимании физическая оболочка человека соединена с прочим предметным миром, но человеческое тело уникально, поскольку помимо законов физики его движения координируются разумом, — что превращает его в идеальный инструмент балансировки. И на большинстве фотографий человек выглядит как двухмерная схема, демонстрирующая возможные варианты абстрактной сбалансированной структуры. В каждом кадре на темном фоне выступает гимнаст в светлом костюме; его фигура являет собой устойчивую композицию, у которой можно рассчитать точку опоры, причем центр тяжести меняется в каждой новой фазе. Кольрауш показывает, что правильно выполненное упражнение — это действия тела в гармонии с законами физики, осуществляемые под контролем разума.

Этьен-Жюль Марей стоит особняком в истории хронофотографии, и его метод имеет особое значение для формирования представления о человеке. На его снимках при сохранении принципа деления движения на этапы движение предстает как цельный процесс. Как пишет С. Бьюкатман, хронофотография Марея «наводит на мысль о невероятно длительном едином моменте, растянутом во времени, как он растягивается по полю изображения»[144]. Каждая фаза обладает точкой касания с предыдущим, а иногда и с последующим, положением тела, что и создает ощущение непрерывности и протяженности самого тела во времени и пространстве. При этом Марей также использует обнаженных или полуобнаженных моделей, выполняющих гимнастические упражнения (бег, прыжки с шестом, фехтование и т. д.) и профессиональные действия (кузнец, бьющий по наковальне). Сделанные им фотографии не обладают такой четкостью, как у других фотографов, работавших в этой области; напротив, атлетические фигуры полупрозрачны и размыты. В разработанном Мареем «графическом методе», когда модель одета в черный костюм с белыми полосами на боковой стороне рук, ног, тела и головы, фигура исчезает и остается лишь чистое движение, выраженное похожей на график линией. Фризо характеризует эти изображения как «сочетающие в себе признаки научности и «грезы»[145]. Однако, на наш взгляд, это превращение физического живого тела в ускользающую субстанцию в полной мере отражает смысл поисков современной Марею науки и тех открытий, которые будут сделаны на тридцать лет позже.

Ил. 5. Этьен-Жюль Марей. Бег человека. Геометрическая хронофотография, 1883 г. Архив Коллеж де Франс

Движение на фотографиях Марея преобразовывало физическое тело человека (или животного), показывая, как в этих рождающихся фантасмагорических образах раскрывается его витальная сила. Это одновременно сближает его опыты с областью спиритической фотографии, о которой мы поговорим подробно чуть позже, и с самыми новаторскими концепциями того времени по поводу материи. Его «графический метод» буквально превращает человека в серию неких импульсов. Если принять тело за снятую с многократным увеличением частицу, то мы видим, как на снимках она превращается в волну. Исследования Марея невольно оказываются предвидением открытого позже корпускулярно-волнового дуализма, лежащего в основе квантовой механики и определяемого следующим образом:

…всем микрообъектам присущи одновременно и корпускулярные, и волновые характеристики. Так, напр., электрон, нейтрон, фотон в одних условиях проявляются как частицы, движущиеся по классич. траекториям и обладающие определ. энергией и импульсом, а в других — обнаруживают свою волновую природу, характерную для явлений интерференции и дифракции частиц[146].

Работы Марея, в которых он ставил целью исследование физиологии человека, оказались созвучны исследованиям ученых из других областей — уже упоминавшегося Вильгельма Вебера, Германа фон Гельмгольца[147], Джозефа Джона Томпсона (изучал катодные лучи, открытие электрона в 1897 году), Уильяма Крукса[148] (ему принадлежит идея, что катодные лучи состоят из частиц), Жана Перрена (экспериментально доказал в 1895 году, что катодные лучи — это поток частиц) и, наконец, Луи де Бройля (в 1923 году открыл принцип корпускулярно-волнового дуализма). Спортивные упражнения оказываются тем мотивом, который задает этому «человеку-волне» направления, не свойственные ему в повседневной жизни.

Сама идея движения в это время активно фигурирует в медицинском дискурсе, идет поиск места/времени для его активизации. В результате идея движения обретает форму спорта как необходимой оздоровительной меры. Исследования по истории европейского спорта содержат множество свидетельств о народных спортивных играх и состязаниях, связанных с праздниками (футбол, бег, борьба), и тех видах досуга знати, которые позднее стали осознаваться как вид спорта (охота, фехтование, верховая езда). Однако теоретически обоснованное, последовательное насаждение спорта в частной жизни каждого и покровительство ему со стороны институтов власти возникает в индустриальную эпоху. Не последнюю роль здесь сыграла теория эволюции, которая связывала человека с животным миром и требовала заботиться о своем теле, так как от этого зависит благо потомков и всего вида. В сборнике эссе Мориса Метерлинка «Разум цветов», появившемся уже несколько позже, в 1907 году, мы встречаем уже довольно однозначное и экспрессивное высказывание на эту тему:

Необходимо, среди наших духовных забот, заниматься иногда способностями нашего тела и, главным образом, упражнениями, увеличивающими его силу, его ловкость и его качества прекрасного здорового животного, грозного и готового лицом к лицу встретиться со всеми требованиями жизни[149].

Физическая нагрузка перестает ассоциироваться только с тяжелым неквалифицированным трудом, и проговаривается ее необходимость вне зависимости от социального положения человека. Основатель мирового олимпийского движения Пьер де Кубертен заключает свои мемуары такими словами:

Спорт — это не предмет роскоши, не праздное развлечение, но также и не мускульная компенсация умственной работы. Для всех людей спорт — это источник возможного внутреннего совершенствования, не обусловленный профессией[150].

В городской среде роль физического состояния человека в его выживании приобретает новую интерпретацию. По замечанию Н. Трентера, «основной приток новых приверженцев спорта шел из быстро растущего среднего класса, не только интересовавшегося новыми формами досуга, но и достаточно зажиточного, чтобы проводить время именно таким образом»[151].

Действительно, для среднего класса спорт становился и коммуникативным пространством для налаживания связей, и необходимым способом поддержания здоровья, который одновременно развивал идею заботы христианина о данном ему теле. Можно сказать, что физическое развитие становится частью понятий «культура себя» (self-culture) и «помощь себе» (self-help), терминов, связанных с представлением о корректном публичном поведении, выдвинутых в книге-руководстве для новоявленных джентльменов «Помощь себе» («Self-Help», 1859) С. Смайлса. Эта книга была ориентирована на то, чтобы человек, перешедший на более высокую социальную ступень, освоил не только принятые здесь обычаи и жесты, но и новый для него стиль жизни. И именно любители, большинство которых были представителями среднего класса, воплощали собой эту идею ответственного отношения к своему телу и его освобождения в стремлении к ускорению жизненного ритма, поиске возможностей для экспрессивного поведения, осуществленного таким образом, чтобы не нарушить норм поведения общественного.

Знаковым документом для рассматриваемого периода представляется работа социолога Герберта Спенсера «Системы синтетической философии» (1862–1896), а именно одна из первых входящих в нее частей — «Научное основание нравственности: данные о науке нравственности». Всю свою теорию Спенсер выстраивает, основываясь на идее эволюции, законы и принципы которой, по его мнению, пронизывают не только биологию жизни, но и все стороны человеческой культуры. Такой взгляд на человека был безусловно в русле новаторских веяний времени, поэтому неудивительно, что в трактате отчетливо прослеживается стремление сделать выпад в сторону «моралистов» — сторонников строгой христианской морали и консерваторов. Он говорит о том, что для современного европейского мира подвижность, разнообразие действий и жестов, под которыми он понимает одновременно и физические и социальные, являются естественными и необходимыми. Это часть общего закона мироздания, которое развивается от простого к сложному. Актуальную ситуацию Спенсер видит следующим образом:

Сравнительное однообразие всех жизненных движений, считающееся спутником нравственности, не только не нравственно, но противоречит нравственности. Чем лучше выполняет человек требования жизни, как психические, так и относительно всех зависящих от него лиц и его сограждан, тем разнообразнее должна быть его деятельность. И чем лучше выполняются им эти требования, тем разнороднее должны быть его движения[152].

Усложнение своей социальной жизни является буквально обязанностью каждого перед лицом человеческого рода, поскольку, действуя в этом направлении, человек способствует развитию всего цивилизованного общества. При этом автор неоднократно подчеркивает, что общество — это система отношений, где все находятся в состоянии взаимовлияния и от действий одного человека зависит благополучие не только близких, но и остальных сограждан. Интересно, как Спенсер примиряет животное начало в человеке и цивилизованное поведение. Он исходит из необходимости учитывать физическую, равно как и психологическую, составляющую человеческого существа в разговоре об этике, ведь «нельзя отрицать того, что поведение одного человека относительно другого составлено из движений его тела и членов, его личных мускулов и голосового аппарата…»[153]

Однако воля позволяет совершать верные движения на благо самой личности и общества. Воля, в его представлении, подобна органу, который эволюционировал вместе с человеком и может контролировать многие физиологические реакции как напрямую, так и опосредованно, то есть просто не позволит совершить те действия, которые вызовут нежелательные телесные реакции. Пройдя через личный опыт человека и опыт множества сменяющих друг друга поколений, способность совершать правильные действия стала для цивилизованного человека естественной. Стройность поступков, учитывающих причинно-следственную цепочку событий, которые они могут за собой повлечь, соответствует представлению о «сдержанности». Сдержанность, лежащую в основе христианской морали и всех пособий по этикету, Спенсер рассматривает несколько под иным углом. В его представлении ее суть не в ограничении, а в верном структурировании действий с учетом их возможных проекций. Суетливые экспрессивные движения, которые нарушали цельность образа тела и могли нарушить чужие границы, считались неприличными для цивилизованного европейца. Спенсер точно так же рассуждает о человеческой деятельности в целом:

…поведение низшего рода, состоя из беспорядочных действий, отличается недостатком взаимной связи своих частей, тогда как поведение высшего рода, следует строго определенному порядку, принимает поэтому характер единства и связности[154].

Такая упорядоченность действий и есть, согласно Спенсеру, свидетельство цивилизованного общества.

Процесс урбанизации в XIX веке вызывал у современников беспокойство в связи с влиянием жизни в больших городах на физическое и моральное здоровье. Во второй половине XIX века в городах в несколько раз возрастает число канцелярских служащих, чья работа предполагала минимальную подвижность и влекла целый набор известных нам и сейчас медицинских проблем. По словам Трентера, «спорт воспринимался как своего рода противоядие против этого „загнивания нации“, особенно в свете возможных военных действий»[155]. Прежде всего это было существенным для среднего класса, состоящего во многом из утвердивших свое положение в городском обществе провинциалов. Ж. Вигарелло и Р. Холт отмечают, что в 1880‑е годы особую тревогу вызывало переутомление (surmenage intellectuel), связанное в первую очередь со стрессом на работе. Вигарелло, например, видел в нем «причину ослабления будущей элиты общества, а значит, невозможность восстановить французскую державу, сильно пострадавшую от страшной войны 1870 года»[156]. В наши дни на смену «переутомлению» пришло слово «стресс». Оно постоянно на слуху, массмедиа переполнены информацией о его причинах, страшных последствиях для здоровья и средствах борьбы с ним. В городе мы обнаруживаем бесчисленное количество услуг, которые позволят снять напряжение после рабочего дня (спа-салоны, массаж, центры йоги, медитации и т. д.). Их концентрация очень велика в центральной части городов, то есть в зоне, где находится множество офисных помещений и крупных бизнес-центров, а тренажерный зал и вовсе нередко размещается с ними в одном здании. Можно говорить о том, что именно со второй половины XIX века «интеллектуальное перенапряжение» выделилось в медицинском дискурсе как заслуживающий внимания недуг, отражающийся на работоспособности и общей жизнеспособности человека и всего общества не меньше, чем физическая изможденность.

О том, насколько тревожным было представление о некоторой ущербности тела городского жителя, говорит один из аспектов восприятия коренных народов с колониальных территорий. Наряду с отношением к ним как к примитивным людям, стоящим на предыдущей ступени в истории человечества, существовала тенденция их идеализации как более сильного (в том числе в сексуальном аспекте) вида, — поскольку они не разорвали своей связи с природой[157]. Известный теннисист того времени Юстас Майлс так объяснял необходимость занятий спортом: «…почти все, что мы делаем, мы делаем посредством тела: через него мы чувствуем, думаем, говорим и действуем. Отсюда следует важность изучения здоровья и понимания, что такое здоровье»[158]. Тело понималось как инструмент взаимодействия с миром, и этот инструмент должен был быть хорошо отлажен.

В начале мы уже говорили об издании в это время подробных руководств, объясняющих природу движений при различной физической активности: в них разные виды спорта и обычная ходьба оказывались на равных с точки зрения необходимости осознанного совершения действий и выбора «правильных» и «удобных» техник. Потребность в их создании объясняется необходимостью освоения тела как некого аппарата, часть возможностей которого была неизвестна: многие движения в результате соблюдения норм публичного поведения и концепции сдерживания телесных аффектов в целом оказывались невостребованы даже в приватном пространстве. Марк Твен, будучи уже взрослым сорокалетним мужчиной, решил научиться ездить на велосипеде и впоследствии написал юмористический рассказ о процессе покорения «стального коня» («Укрощение велосипеда», 1886). В его тексте есть очень интересная для нас формулировка, подтверждающая наше соображение:

Для того чтобы усидеть на месте, от меня требовалось очень многое и всегда что-нибудь прямо-таки противное природе. Противное моей природе, но не законам природы. Иначе говоря, когда от меня что-либо требовалось, моя натура, привычки и воспитание заставляли меня поступать известным образом, а какой-нибудь незыблемый и неведомый мне закон природы требовал, оказывается, совершенно обратного. Тут я имел случай заметить, что мое тело всю жизнь воспитывалось неправильно[159].

Можно предположить, что и кинематограф не мог начать своего полноценного существования, пока движение человеческого тела не было подробно изучено и отрефлексировано в культуре. В руководстве по тренировке тела доктора Фердинанда Августа Шмидта отдельная глава посвящена просто тому, как нужно гулять. В ней даются краткие советы обо всех нюансах пешей прогулки: в какое время дня идти гулять, когда делать остановки на отдых, можно ли есть в дороге, какую выбрать обувь (идти «ни в коем случае не в новой»)[160]. Эта пластическая «бедность», вероятно, с 70‑х годов XIX века обернулась стремлением к расширению эмпирического знания о своем теле и наращении максимально разнообразного телесного опыта благодаря занятиям спортом и туризмом. С. Е. Глезеров в связи с описанием ситуации в спортивной прессе, когда денежные вложения перетекали из одного журнала в другой, говорит о том, что на развитие спорта сильно влияла мода и увлечения то одним, то другим видом спорта быстро сменяли друг друга[161]. Кроме того, занимающий устойчивое место в культуре статус спортсмена-любителя предполагал, что он мог в течение жизни менять область своего спортивного интереса и становиться обладателем титула чемпиона в разных видах спорта. Эта смена массового и индивидуального увлечения различными спортивными практиками как раз свидетельствует о желании как можно более полно раскрыть и освоить возможности своего тела.

А. Абрахам пишет о том, что в это время происходит рождение концепции, в рамках которой хорошая жизнь понимается как насыщенная жизнь[162]. Современным человеком оказывается тот, кто стремится к движению, ищет новых впечатлений и, кроме этого, способен внедрить в свою повседневность все то новое, что ассоциируется с прогрессом. В этой связи прежде всего хочется обратиться к велосипедному спорту и тому, что выражал собой образ человека с велосипедом в фотографии.

Здесь можно выделить два основных типа изображений: снимки с соревнований и портреты. В обоих случаях фигура человека и велосипед выступают как некий союз. На портретных снимках владелец всегда держится за руль, а велосипед стоит на переднем плане или чуть сдвинут в сторону, что создает устойчивую композицию, близкую к форме треугольника или трапеции. Такое положение являет образ уверенного в себе человека, который сам «выбирает направление» в дороге и в жизни. Это тот самый человек, сделавший себя сам, который приходит на смену старым представителям викторианской эпохи. Этот конфликт поколений, включающий в себя и конфликт телесных практик, хорошо иллюстрирует судьба Эдмунда Дэнжерфилда, одного из основателей существующего по настоящее время журнала о велосипедном спорте Cycling (выходит с 1891 года; сейчас носит название Cycling Weekly). Победы на велогонках испортили его отношения с отцом-фабрикантом[163].

Велосипед значительно расширял охват повседневной «территории» человека, облегчая перемещение по сельской местности и открывая ее для горожанина. Свобода перемещения, которую давал велосипед, играла также важную роль для некоторых профессий: почтальонов, врачей, сельских священников.

На этом страшном приспособлении он <горожанин. — А. Ю.> отправился в деревню, которая в то время была практически terra incognita (неизвестная земля) для обычного городского жителя[164].

Действительно, фотографии велосипедистов в основном сделаны на открытом воздухе, но даже в ателье клиенты позируют с велосипедами на фоне нарисованных пейзажей с бутафорскими кустами или деревьями. Велосипедисты изображены, так сказать, в «естественной среде». В подтверждение того, насколько давящей была городская среда и насколько важным было иметь возможность выбраться за город, можно привести сообщение одного из авторов Manchester Guardian от 1895 года. Он описывает свою встречу с человеком, который большую часть своего времени проводит в маленьком магазине, завешанном кожей. И тот с воодушевлением рассказывает ему о своей воскресной поездке: «Такой день! Я никогда этого не забуду. Однажды мне пришлось остановиться и слезть с машины, потому что мое сердце наполнилось радостью при виде фиалок, растущих пучками на обочине дороги»[165]. Велосипед давал скорость передвижения и обеспечивал быструю смену впечатлений при относительно небольшой физической нагрузке (если сравнивать, к примеру, с бегом). Немецкий спортивный врач Ф. А. Шмидт писал, что на велосипеде «пятнадцать миль это сущий пустяк для многих женщин, которые с неприязнью проходят пешком даже пять»[166]. И продолжает свою мысль, говоря о том, что велосипед — это вообще лучшее упражнение для тех, кто иначе остался бы дома. Ездок мог в полной мере получать удовольствие от сменяющих друг друга видов, преодолевая внушительные расстояния. Фигура велосипедиста оказывается очень созвучна тому представлению о теле, как «образе, отражающем другие образы и анализирующем их с точки зрения различных воздействий на них»[167], которое появилось в работе А. Бергсона «Материя и память» (1896): это динамическое тело, постоянно сталкивающееся с новыми объектами, постоянно реагирующее на изменение окружающей среды.

Такая готовность к действию, вероятно, наиболее заметна в фотоизображениях велосипедисток, которые, позируя, не только уверенно держатся за руль, но еще и одеты в революционную для своего времени одежду: либо в укороченную юбку, либо в шаровары-блумерсы («велосипедные панталоны»). К началу XX века костюм,

предназначавшийся исключительно для велосипеда, сформировался вполне в целостном виде и состоял из короткого жакета, надетого поверх рубашки мужского покроя, широких шаровар-блумерсов[168].

Широко известно негативное отношение современников к таким элементам мужского костюма в женском облике, поэтому подобный образ на фотографии представляет собой настоящий вызов общественным нормам, визуализированное заявление о своих правах. Одна из дам, проехавшаяся по городу в «практичном платье», так описывала свой опыт:

…Восьмерым очень хотелось узнать адрес моего портного, еще большему числу требовалось имя моего шляпника. Какой-то оборванный мальчишка пробежал рядом и спросил: «Не могли бы вы одолжить мне спичек, шеф?» Цирюльник дальше по дороге выступил еще лучше, встав на ступеньку, он спросил: «Побриться, сэр?»…[169]

Хотя такой представитель медицинского дискурса, как Шмидт, уже тогда полагал возможным исходить из представлений об удобстве одежды и ставить в этой области потребности тела на первое место. Он писал, что «практичное» платье, например с укороченной юбкой, — это благословение даже для женщин, которые не катаются на велосипеде[170]. В жизни женщин велосипед занимал особое место. Он не просто позволял совершать далекие прогулки, но наделял их совершенно особым личным пространством в пути, которого они были лишены, перемещаясь в поезде или на извозчике. Женщина не только выбирала направление движения, но и избавлялась от вынужденного соприкосновения и слишком близкого соседства с попутчиками, неизбежными при поездке в общественном транспорте. Однако от такой уличной реакции, как было показано чуть выше, спасти велосипедистку могло только неудобное традиционное платье. В газете Sport im Bild[171] описывается произошедший в предместьях Лондона скандал, причиной которого было то, что священник со своей женой, одетой в брючный костюм, приехал на двухместном велосипеде в церковь[172]. Прихожане были возмущены, однако священник сказал, что не может не желать лучшего для своей половины, и заключил свой ответ афоризмом: «Чего хочет женщина, того хочет Бог»[173].

Примечательно, что мотив дамы с велосипедом стал одним из сюжетов эротической фотографии. В коллекции Уве Шайда находится серия снимков, сделанных в одном из ателье, где полностью обнаженные модели позируют на фоне рисованного задника, изображающего улицу: две модели — на увитом цветами двухместном велосипеде, одна — на трехколесной модели, а третья имитирует сцену падения с велосипеда[174]. То есть свободомыслие велосипедисток воплощается в агрессивно сексуализированном образе. Но он безусловно не появился бы на фотоснимках, если бы подобная коннотация не присутствовала в общественной оценке женщины на велосипеде.

Ил. 6. Первые гонки на велосипедах среди женщин в Бретани (Брест, Франция). Июнь 1897 года. Коллекция ADOC-photo

Особое значение для нашей темы имеют моментальные снимки, на которых запечатлена велогонка: спортсмены на старте или уже непосредственно на треке. На фотографии с первого в Англии женского заезда и других снимках на этот сюжет мы видим, как тела велосипедисток синхронно с велосипедом отклоняются от вертикали в характерном положении велогонщиков, мчащихся на большой скорости. На другой фотографии велосипедисты на старте держатся за низкий руль, их ноги уже стоят на педалях, а тренеры поддерживают эту единую структуру из плоти и металла, готовую в любой момент сорваться с места. Даже на снимках, которые были сделаны в ателье, велосипедист чаще всего имитирует езду на велосипеде, приняв это положение и обратив взгляд поверх руля в направлении предполагаемого движения. Здесь фигура человека полностью сливается с «машиной» и представляет собой гармоничную пару человека и автомата[175]. Эти снимки демонстрируют позитивную сторону процесса автоматизации, где механизм выступает в роли источника освобождения человека и, в частности, эмансипации женщины. Однако противники езды на велосипеде оценивали ее как регрессивную практику для современного человека, которому было даровано прямохождение: посадка на велосипеде ассоциировалась у них с животной осанкой[176]. При этом сохранились снимки с изображением ездоков с самыми различными моделями велосипеда: здесь и «пенни-фартинг» с одним огромным передним колесом и маленьким задним (производился с 1870 года), и устойчивая модель трехколесного велосипеда, и двухместные тандемы, и трехместные триплеты, тандем с «багажником» для младенца, и, наконец, наиболее близкий к современным — велосипед «Скиталец» с цепной передачей (начал выпускаться с 1884 года). Такая галерея типов велосипедного транспорта составляет путь эволюционного развития этого механического средства передвижения и иллюстрирует саму мысль технического прогресса, происходящего в согласии с человеком и делающего его счастливым. Не случайно и то, что езду на велосипеде пытались сочетать с видами спортивных практик, обладающих старинными традициями. Так проходили состязания в «турецкой езде» и фехтовании, где велосипедисты соответственно бились на саблях и шпагах. На фотографии одного из таких соревнований мы видим, как ездоки съезжаются, скрестив шпаги, словно рыцари на турнире, а велосипеды буквально заменяют собой боевых коней. Старые ценности вроде бы не отрицаются, но дается прямое указание на возможность модернизации и открытость общества для экспериментов.

Еще одна примечательная форма интеграции велосипеда как явления новой технологичной реальности — цветочное шествие. В 1897 году в Баден-Бадене проходила международная Баденская гоночная неделя, в рамках которой состоялось шествие велосипедов, украшенных цветами. Судя по снимкам в прессе, одни велосипедисты лишь прикрепляли на руль букеты или цветочные гирлянды, а другие превращали свои велосипеды в сложные декоративные композиции (приделывали к велосипедам капюшоны или преобразовывали их с помощью легкой навесной конструкции в целый корабль). По результатам шествия были выбраны победители в нескольких номинациях (премия для мужчин, для женщин, для детей и премия для группы). Такое цветочное шествие, безусловно, содержит в себе карнавальную основу с нанизанными на нее новыми смыслами: оно не было привязано к религиозному празднику, важной его составляющей был интернациональный состав участников и зрителей, а велосипед присутствовал как необходимое условие. Карнавальное тело, которое подразумевает принцип деформации обыденного образа человека, здесь стало гибридом человека и машины. То продление тела в пространстве, которое прежде достигалось благодаря накладным носам, животам и прочему[177], получило техногенную интерпретацию, которая была запечатлена на снимках. Так, на фотопортретах победителей конкурса фигура велосипедиста неотделима от самого велосипеда, который стал тем «органом», который позволил человеку выйти и расширить границы своего персонального мира.

Разнообразие движений, реализуемое в разных видах спорта в конце XIX века, отражает представление о «современности» того или иного человека, которое получит развитие в первой четверти XX века. Досуговая физическая активность уже не была связана с праздничным или ярмарочным временем, когда проходили народные игры. Она также вышла из области традиционного времяпрепровождения знати, куда относилась прежде всего охота, а мастерство владения оружием уже не было напрямую связано с личной безопасностью в повседневности (исключая участие в военных действиях). Однако полной свободы выбора той или иной спортивной практики в этот период не было, поскольку большую роль здесь все еще играла социальная предопределенность. Как отмечает Трентер, «спорт не стирал, а напротив, углублял классовые противоречия»[178]. Он развивает идею разделения видов спорта на аристократические и открытые для низших слоев общества. Спортсмены-профессионалы вызывали неприязнь у любителей, поскольку им в редких случаях все же удавалось использовать спорт в качестве социального лифта. Если обратиться к воспоминаниям Пьера де Кубертена, то мы обнаружим, что одной из трудностей в возрождении Олимпийских игр было то, что представители разных видов спорта очень негативно относились к идее взаимного сотрудничества. Он писал об этом следующее:

Их психофизическое основание идентично. Однако спортсмены XIX века были глубоко убеждены, что техника одного спорта противоречит технике другого, что они практически вредят друг другу. Фехтовальщик ни в коем случае не должен заниматься боксом. Гребец должен настороженно относиться к турнику…[179]

Здесь стоит учитывать, с каким вниманием современники относились к телесным проявлениям и как жест, наряду с элементами туалета, позволял соотнести человека с тем или иным социальным слоем. Отсюда возникает и связь пластики тела с общественным положением человека. Разница между ритмом, скоростью, «рисунком» движений, взаимодействием с Другим в том или ином виде спорта становилась составляющей частью того набора пластических свойств, который формировал образ представителя определенного социального слоя. Поэтому освоение человеком из низов пластики, закрепленной за представителями другого, более высокого социального положения, воспринималось последними как вторжение на свою территорию. Прежде такими маркерами могло служить умение держаться в седле и обращаться с оружием, это были знаки принадлежности человека к определенной культуре. В результате эти параметры превратились в устойчивый прием идентификации героя сперва в литературе, а затем в кино. Представление Кубертена о едином начале всех видов спорта является скорее исключением и только подтверждает мнение о нем как о личности, опережавшей свое время. Далее мы рассмотрим, как именно в фотографии были репрезентированы разные виды спорта и что эти снимки говорили о самих спортсменах.

Фотографии, на которых представлен человек, практикующий тот или иной вид спорта, могли быть сделаны для дальнейшей публикации в прессе, в качестве иллюстраций для пособий или частным образом для личного архива. Как отмечает К. Вальтер, в конце XIX века возникают международные фотоагентства (в Англии, Франции, США, Новой Зеландии и Южной Африке), которые создают массив фотоматериалов, использовавшихся в периодических изданиях. Исследователь делает вывод, что возникновение индустрии спортивной фотографии в разных странах свидетельствует об одинаковой степени интереса к спорту[180]. Еще одним следствием возникновения общей базы фотографий и возможности изданий использовать изображения, сделанные иностранными фотографами, стало формирование интернациональных образов разных видов спорта. Возникли каноны для фотографического изображения спортсменов, в соответствии с которыми складывалось представление о пластических особенностях спортивных дисциплин. В спортивной фотографии этого времени можно выделить два основных направления: портрет и репортажную съемку, — их анализ позволит разобраться в том, какую роль спорт играл в общественной и частной жизни.

Индивидуальный портрет спортсменов, как профессионалов, так и любителей, как правило делался в павильоне. Велосипедистов могли снимать и в ателье, и на улице, однако большее число снимков все же было сделано на открытом воздухе. Гребцы и пловцы также были привязаны к водной среде, где проходили их упражнения, и их снимали в воде или вблизи водоема.

Абсолютным исключением были жокеи верхом на лошади, причиной чему была очевидная сложность съемки столь крупного животного в ателье. Но здесь стоит отметить, что на скачках основной интерес представляла собой именно лошадь. Даже в газете Sport im Bild, которая ставила своей целью в равной мере осветить все виды спорта (и здесь действительно размещались материалы о 59 видах спорта[181]), первая пара страниц отводилась бегам, где автор по итогам или в предвкушении крупного события из мира конного спорта бесконечно перечислял клички животных, давая им характеристики и делясь своими наблюдениями, которые могли помочь читателям сделать верную ставку. От данных лошади зависел итог забега, и даже существовала практика проведения художественных выставок, где выставлялись картины с изображением скаковых лошадей и жокеев. Важно, что это были не условные лошади, а известные поклонникам скачек и бегов фавориты. В рецензии на подобную выставку во дворце Эквитабль (Вена, 1897 год) корреспондент указывает на то, что на одной из картин прекрасная фигура лошади выглядит гигантской по сравнению с жокеем и иронизирует, что в этом случае моментальная фотография погрозила бы пальцем художнику[182]. Художник, очевидно, вольно или невольно, сделал акцент на лошади, фотография же могла бы с одинаковой точностью запечатлеть на своей поверхности фигуры и животного и человека. К этому времени лошадь уже давно была эстетизирована в изобразительном искусстве, а традиция создания живописных изображений, где породистая лошадь изображена в профиль на нейтральном фоне, перешла в фотографию (в подписи к снимку при этом нередко наряду с названием породы была указана кличка лошади).

На персональном портрете из области спортивной фотографии личность конкретного человека оказывалась тесно слитой со спецификой того вида спорта, который он представлял. Возникшее к концу XIX века бесчисленное количество фотоателье приводило к жесткой конкуренции среди фотографов, которые в результате были вынуждены обращаться к более узким направлениям фотографии (спортивной, краеведческой, архитектурной). Так традиция создания портретных снимков перешла и в спортивную фотографию: теперь каждый вид спорта обретал свой узнаваемый образ. Для его создания фотограф должен был выделить характерные движения и преобразовать их в статичные позы, на основании которых можно было судить о сути и идеологии спортивной дисциплины. Так же как тело больного в медицинской фотографии визуализировало информацию о заболевании, тело спортсмена должно было передать особенности пластики и телосложения, сформированного регулярными занятиями той или иной спортивной практикой. Именно поэтому Вальтер делает вывод, что в прессе единственным, что позволяло определить победителя на снимке, была подпись с именем: «…имя спортсмена под фотографией — это формула победителя»[183]. Индивидуализации был достоин только лучший из лучших, в остальном спортсмен на фотографии должен был представлять свой тип физической активности.

Ил. 7. Шаг в сторону. Иллюстрация к разделу «Бокс» из книги Pollock H. W., Grove F. C., Prevost C. Fencing, Boxing, Wrestling. London, 1889

Если мы обратимся к фотоснимкам знаменитых боксеров, то обнаружим, что в подавляющем большинстве они изображены в своей классической стойке на фоне рисованного задника с нейтральным пейзажным сюжетом, реже на темном фоне. Боксеры одеты в трико или только в спортивные, плотно облегающие ноги штаны. Как правило, они сняты в три четверти в полный рост, их руки согнуты в локтях и напряжены, демонстрируя рельеф мышц; левая рука выставлена вперед, а правая — отведена ближе к телу, словно готовясь отразить удар невидимого противника. Позиция устойчива: ноги расставлены для упора, спина прямая или совсем немного отклонена назад. При взгляде на эти снимки в глаза сразу бросается то, что в изображении боксеров нет абсолютно никакой экспрессии, словно они приняли полагающуюся позу и теперь просто ждут, когда противник пойдет в наступление. Здесь мы обнаруживаем попытку совмещения традиций образцового массового фотопортрета и пластических особенностей бокса. Безусловно, отчасти это объясняется задачей создать «презентабельный» портрет спортсмена и сохранить четкость снимка. Морис Метерлинк в одном из своих философских эссе оценивает боксерскую стойку как идеальную формулу для эстетизации мужского тела: «Атлетическое положение стойки, одно из прекраснейших положений мужского тела, логически приводит в действие все мускулы организма»[184]. Однако, хотя канон изображения полуобнаженных боксеров родился под влиянием античной эстетики[185], на древних росписях ваз и рельефах спортсмены представлены в гораздо более динамичных позах. Это тем более примечательно, что речь идет о довольно жестоком виде борьбы, ведущем свою генеалогию от уличных боев. В подавляющем большинстве снимки боксеров относятся уже к 80–90‑м годам XIX века, а география их происхождения ограничена Великобританией, США, Австралией. К этому времени бокс стал занимать совершенно особенное место в культуре Великобритании. Из стихийного, почти неуправляемого кулачного боя он превратился в символ «истинного патриотизма и национального богатства»[186], с которым уже в 1824 году ассоциировалось Общество кулачного боя у Игана Пирса, одного из первых спортивных журналистов. В своем монументальном труде «Боксиана, или Очерки о древнем и современном кулачном бое» он с жаром пишет о том, что «его <бокса. — А. Ю.> великой целью является поддержание принципов мужества и отваги, лежащих в основе британского характера»[187]. Действительно, учитывая интерес к боксу среди представителей всех социальных слоев, можно говорить о его способности объединять британское общество.

К концу XIX века бокс стал неотъемлемой частью представления о джентльмене. Это во многом было связано с утверждением в 1882 году правил проведения поединка маркиза Куинсберри, где среди двенадцати пунктов был указан запрет на захваты, удушения, толчки корпусом, подножки, а также требование к боксеру отходить в свой угол ринга, пока противник пытается подняться. Эти правила говорят о необходимости уважать соперника и быть к нему милосердным. Бокс воспринимается не только как спортивная дисциплина, заключенная во временные и пространственные рамки организованного поединка, но как достойный джентльмена способ выяснения отношений в любой повседневной ситуации, например во время спора с извозчиком. Эдвард Б. Митчелл пишет, что во Франции в ситуации, когда извозчик начинает спорить из‑за оплаты, джентльмен хватается за шпагу, но англичанин никогда не обрушит свою шпагу или трость на безоружного[188], а вступит с ним в бой на равных. М. Метерлинк рассуждает о боксе, рассматривая его с точки зрения теории эволюции, и приходит к выводу, что кулак — «это истинное оружие нашего вида»[189]. Он и другие авторы конца XIX — начала XX века проводят сравнение бокса и фехтования, при этом бой с применением орудия (шпаги) оказывается в этой эволюционной цепочке на ступень ниже, чем поединок, где инструментом служит только человеческое тело. И этим инструментом человек должен владеть в совершенстве. Характерно, что, несмотря на закрепление обязательного наличия боксерских перчаток у обоих противников в 1882 году, на фотографиях боксеры предстают без них. Так подчеркивается значимость кулака как основы бокса.

Таким образом, в последние два десятилетия XIX века бокс стал ассоциироваться с теми чертами, которые ценились в достойном члене общества. В пособии по боксу Митчелл подчеркивает, что боксер должен уметь держать идеальный баланс, который позволит ему сразить большего по весу соперника[190]. Он же говорит о том, что современные победители на ринге награждаются титулом победителя не за грубую силу, а за продуманность своих действий[191]. Эти принципы основанного на расчете кулачного боя, где аффекты должны уйти на второй план, а залогом победы становится эмоциональная сбалансированность, дающая силу движениям, в полной мере отвечали добродетелям публичного поведения этого времени. Именно такой идеальный образец маскулинности являли фотопортреты боксеров.

Фехтовальщики на фотопортретах, как правило, позируют, опираясь рукой на шпагу, направленную острием вертикально вниз. Классические стойки фехтовальщиков на одиночных изображениях можно увидеть только среди иллюстраций учебных пособий или снимков со спортивных поединков. На фотопортрете фехтовальщика характеризует его неотъемлемый атрибут — шпага. Обучение фехтованию традиционно входило в тот перечень навыков, который считался необходимой частью аристократического воспитания. При этом сами мастера фехтования, как хранители этого знания, пользовались привилегиями и в XVII веке даже были возведены в ранг дворян[192]. Фехтовальщика отличало совершенно особенное умение владеть своим телом: на снимках его (или ее) фигура часто словно стремится вытянуться вверх или в сторону, если спортсмен демонстрирует выпад. Фехтование содержит совершенно иной тип баланса, нежели бокс. Ход поединка строится на обладающих четкими характеристиками и названиями позициях и переходах. Этот формульный подход к движению отражен в фотографиях, демонстрирующих образцовые позиции противников. Спортсмены на снимках существуют в координатах двухмерного пространства, законам которого должны быть подчинены их тела.

Ил. 8. Соединение третье. Иллюстрация к разделу «Фехтование» из книги Pollock H. W., Grove F. C., Prevost C. Fencing, Boxing, Wrestling. London, 1889

Это выделяло фехтование на фоне тех видов спорта, которые выдвинулись в это время на первый план и предполагали большую мобильность спортсменов (бокс, теннис и тем более командные игры, такие как футбол и регби). В. Оливова пишет о том, что «фехтование состояло из комплекса движений, близких к танцевальным <…> Оно превратилось в изысканную форму элегантной игры»[193]. Такие пластические принципы резко отличались от условий движения в боксе или савате, где противники имеют возможность двигаться по окружности. О том, что это сравнение справедливо, говорит то, что в XIX веке было выпущено пособие, состоящее из трех частей, где одна была посвящена фехтованию, другая — боксу, а третья — рестлингу. В качестве иллюстраций для фехтования были использованы фотографии, в двух других случая — гравюры, которые позволяли изобразить самые разнообразные ракурсы схватившихся друг с другом соперников. Фотографии фехтовальщиков демонстрируют неестественные, искусственно сконструированные положения и позы, представляющие ключевые моменты поединка. Авторы так описывают смысловое содержание фехтовального салюта:

Цель салюта дать обоим фехтовальщикам возможность показать свою учтивость (courtesy) по отношению друг к другу и к наблюдателям, а также продемонстрировать свою профессиональную корректность и элегантность[194].

Правила фехтования были напрямую связаны с понятием этикета и сохраняли ту формальность, которая была свойственна повседневному светскому общению в предшествующие эпохи. К концу XIX века фехтование в целом утратило свою прямую связь с военной отраслью и не являлось необходимым средством самозащиты, превратившись в род спортивного искусства. Это был своеобразный урок из прошлого, предлагавший один из способов гармоничного «воспитания» тела. Именно поэтому фехтовальщики негативно относились к велоспорту, принадлежащему полностью современности и отличавшемуся демократичностью. При этом к XIX веку центром развития фехтования стала Франция, но к концу столетия особой популярностью у французов стал пользоваться также и велоспорт. Вероятно, утрата боевого характера фехтования определила распространенность этого вида спорта среди женщин, о чем говорит достаточно большое число сохранившихся фотографий (сюжет с фехтовальщицами также получает свое развитие в эротической фотографии и графике, где противницы запечатлены обнаженными и в самых различных ракурсах). При этом фехтование сохранило свое статусное значение, и обучение этому искусству проходили девушки и юноши из высшего общества.

В конце XIX века занятие определенным видом спорта могло говорить о социальном статусе человека, а его атрибуты приобретали значение символов. Трентер отмечает, что «немало видов спорта, популярных в образованных слоях общества (бадминтон, гольф, теннис), не „овладели массами“ и остались спортом для избранных, которые зачастую как раз противились распространению своего любимого развлечения „вниз и вширь“»[195]. В целом эта тенденция сохраняется и в наши дни: так, гольф и разные виды конного спорта (включая поло) сохранили за собой значение спорта не для всех. Например, в комедийном фильме «Кто твой Кэдди?» (режиссер Дон Майкл Дон, 2007) рэпер пытается добиться членства в элитном закрытом гольф-клубе, который представлен исключительно белыми. В сюжете конфликт развивается на противостоянии чопорного общества избранных членов клуба и стихийной карнавальной культуры чернокожих нуворишей, которая в итоге и побеждает. Фильм «Счастливчик Гилмор» (режиссер Д. Дуган, 1996) также демонстрирует победу демократических принципов хоккея над строгими правилами гольфа, которые распространяются на весь окружающий игру комплекс (стиль одежды, сдержанное поведение на поле, пластику движений).

В качестве примера мы обратимся к теннису и проанализируем, что привносила в образ человека на фотографии визуализация его любви к этой игре. Следует заметить, что главным указанием на пристрастие к теннису, безусловно, является ракетка, которая появляется в кадре на фотопортретах. Человек может держать ее в руках, и в этом случае он, скорее всего, действительно серьезно занимается этим видом спорта — это спортсмен, заявивший о себе на соревнованиях. Но ракетка может лежать на коленях, на столе, на кресле или на полу рядом с человеком, что свидетельствует о том, что теннис является для него формой проведения досуга. Примечательно, что ракетка появляется на снимках довольно рано — уже в 1850‑е годы на дагеротипных изображениях, а затем и на карточках-визитках. Это фотопортреты, сделанные профессиональными фотографами — с продуманной композицией, позой модели и атрибутикой.

На одном стереоскопическом снимке в технике дагеротипии (это дорогой колорированный снимок) мы видим маленькую девочку, которая сидит на краю стола с золоченой резьбой, а ее ноги упираются в бархатную подушку. Рядом с ее туфельками лежат два крупных цветка, а на коленях она держит теннисную ракетку. На другом, более позднем, снимке молодая девушка отдыхает на плетеном шезлонге в саду, на ее животе лежит раскрытая книга, в руках она держит зонтик от солнца, а рядом на траве мы видим ракетку, соседствующую с ее летней шляпкой. Для сравнения возьмем также женский образ — чемпионка Великобритании по теннису Бланш Бингли-Хильярд сфотографирована стоящей в теннисном платье и перчатках; она уверенно сжимает в руках ракетку. Спортивный инвентарь для нее — профессиональные атрибуты. Теннисистка демонстрирует контроль над своим орудием. Первые два примера иллюстрируют связь с более ранней моделью отношения к спорту и физической активности, которую Быховская именует «терминальной интерференцией телесности и связанных с ее формированием деятельностей», носящих «нередко чисто гедонистический характер»[196]. Однако именно такие взаимоотношения со спортом стали частью набора привилегий у среднего класса.

Ил. 9. Викторианская теннисная команда отдыхает после игры. Ок. 1900 г. Коллекция Г. Гутмана

Подобное содержание прослеживается в групповых снимках членов семей, увлекающихся теннисом, или членов теннисного клуба во время дружеской встречи. Фотографии, как правило, делаются на открытом воздухе, а люди на них позируют в подчеркнуто свободных позах. Так, на снимке Британского женского теннисного общества изображены несколько дам: одна из них сидит на земле на расстеленной шкуре, на заднем плане стоит столик с чайным сервизом, на коленях у другой — книга, у двух других женщин — чайные чашки, вокруг лежат несколько теннисных мячиков и ракетки. Все эти детали рождают в сознании смотрящего ассоциации с пикником. Они сознательно создают представление о том, что теннис — это часть досуга, который включает в себя игру, чай, беседу и отдых на свежем воздухе, то есть подразумевает некую коммуникативную структуру. Эти фотографии иллюстрируют одно из главных условий, необходимых для развития любительского спорта, — наличие достаточного количества свободного времени. Аристократия, а вслед за ней и зажиточный средний слой буржуа, который составлял основную массу спортсменов-любителей, подчеркивали свою привилегию на длительное время досуга. Дети с теннисными ракетками, которые смотрят с фотографий, противопоставлялись множеству детей из бедных семей, которые работали без выходных на фабриках. Однако именно во второй половине XIX века «право на отдых прокладывало себе путь и утверждалось как одно из основных прав человека»[197], о чем свидетельствуют реформы, связанные с введением ограничения времени рабочего дня и доплату за сверхурочную работу.

О престижности игры в теннис говорят также фотоснимки, на которых с теннисными ракетками позируют индийские махараджи. Эта игра стала частью того комплекса, который представлял собой «цивилизованную» жизнь европейского общества и распространялся на колониальные территории, и тогда трансляторами европейской модели поведения становились в первую очередь представители местной знати. На снимках тюрбаны и национальная одежда сочетаются с теннисными туфлями и жилетками, из карманов которых свисают цепочки для часов.

Как писал автор газеты Sport im Bild, комментируя снимок с чернокожими победителями и победительницами Кубка Кимберли:

Это должно быть всем известно, что повсюду, куда ни ступят англичане, например в Южной Африке, Индии и Австралии, торжественно вступают в свои права и английские обычаи, в том числе культивирование спорта[198].

Действительно, авторы исследований по истории спорта единогласно сходятся в том, что Великобритания в XIX веке являлась первоисточником популяризации спорта и родиной многих его видов. Часто именно англичане становились основателями спортивных клубов в других странах. Так, ими был основан яхтенный клуб «Стрела» в Санкт-Петербурге, а в подаче заявления на открытие атлетического клуба в Бордо из 14 заявителей 11 тоже были англичанами[199]. Это была своеобразная экспансия национальной пластики, которую могло позволить себе государство, занимающее такое прочное место в геополитическом мире, как Великобритания того времени. «Для французских англофилов высшего сословия Англия и ее империя рассматривались как здоровая, успешная альтернатива якобы колеблющемуся французскому государству»[200]. Однако фотографии теннисистов очень мало говорят нам именно о движении. Лишь изредка можно встретить снимки, где модели имитируют взмах ракеткой.

Далее мы подробнее обратимся к типу портретного жанра в фотографии, где представлен спортсмен. На индивидуальном фотопортрете спортсмен, практикующий вид спорта, который подразумевал наличие некоего орудия (ракетки, биты, мяча и т. д.), позировал с ним в руках (или просто соседствовал с ним в пространстве кадра) в фотоателье в традиционном окружении рисованных фонов, фрагментов балюстрад и звериных шкур. Спортивная одежда и «орудие» указывали на его увлечение или род его профессиональных занятий так же, как форма пожарного и брандспойт. Это были элементы предметного мира, которые позволяли в формате фотографии представить зрителю личность модели и определить ее социальное положение.

«Спорт все больше становился показателем престижа, как индивидуального, так и коллективного», — формулирует Трентер[201]. Статусный элемент спортивных дисциплин был причиной того, что особую роль играли фотографические свидетельства покровительства спортивному клубу или конкретному виду спорта персоны с высоким социальным положением. В прессе появлялись, например, такие фотографии с подписями — «Герцог фон Фриас в одиночной игре»: несколько человек на переднем плане, снятые со спины, наблюдают за герцогом на корте. Или «Принц Генрих Лихтенштейн, президент комитета турнира»: на фотографии перед кортом сидит дама, возле нее две собаки и двое стоящих мужчин. Эти репортажные по стилю фотографии закрепляли исторический факт такого покровительства. Подобным образом в прессе указывалось на приверженность физической активности просто достойных членов общества. Это могло быть сообщение о том, что сэр Уильям Мьюр, восьмидесятилетний директор Эдинбургского университета, стал велосипедистом. Такая заметка была направлена одновременно на поддержание престижа велоспорта и его популяризацию, убеждая читателей в том, что эти непривычные движения не являются чем-то предосудительным и недостойным порядочного человека.

Групповые портреты спортсменов представляли команду или общество любителей какого-то вида спорта (также это могли быть кадры, где запечатлена семья и близкие друзья на отдыхе в перерыве между игрой в теннис или крокет). Люди на них далеко не всегда одеты в спортивную одежду, головные уборы с эмблемами команды могут быть всего на двух-трех ее членах. Эти фотографии чаще всего делались по случаю какой-то игры между клубами или непосредственно победы в состязании (тогда в пространстве кадра появлялась атрибутика победителя). Снимок мог быть выполнен с использованием традиционных канонов группового портрета или в более свободной форме. Например, важная для истории крикета встреча команд из Парижа и Марилебона (Лондон) в международном матче представлена не менее, чем в двух снимках. На одном обе команды сидят за столиками на открытом воздухе и празднуют это событие; постановочная фотография, однако, сделана так, чтобы создать эффект случайного снимка: игроки сидят в непринужденных позах, камера находится дальше, чем требует портретная съемка, и расположена под углом к группе игроков. Постановочность фотографии выдают ритмично расставленные фигуры четырех человек на заднем плане и симметрично сидящие лицом к спинке стульев и спиной друг к другу мужчины в середине снимка. Второй снимок представляет традиционную композицию группового портрета: одни игроки стоят на заднем плане, а другие — сидят на траве.

Ил. 10. Первая команда берлинского футбольного клуба «Виктория», F. H. Fincke, M. D. Charlottenburg, иллюстрация из газеты Sport im Bild

Особым поводом, однако тоже часто привязанным к соревнованию, было запечатление первой в стране или городе команды, представляющий ту или иную спортивную практику. Примером может служить снимок «Первой сборной Берлина» — футбольного клуба «Виктория»: команда позирует непосредственно на поле, все ее члены одеты в спортивную форму, композиционно спортсмены вписаны в раму ворот, в центре первого плана лежит футбольный мяч. Снимок аккумулирует ключевые черты футбола: показаны спортсмены в форме, обозначено поле, где в него играют, заявлены ворота и неотъемлемый атрибут игры — футбольный мяч. Важно, что имена спортсменов не подписаны. Этот фотопортрет утверждает существование в Берлине футбольной команды, и неперсонифицированные фигуры людей являются лишь неотъемлемой частью ее образа. Такие фотографии не дают представления о самой игре и никак не характеризуют особенности ее пластики, они только документируют существование определенного вида спорта и фиксируют состязания (в том числе международные) как коммуникативные акты между разными спортивными обществами.

Особое место в этом направлении группового фотопортрета занимали снимки студенческих команд. В последние два десятилетия XIX века здоровье тела становится универсальной ценностью в европейских странах. В связи с этим активизируются две взаимосвязанные тенденции: разработка систематизированных теорий, посвященных практическим спортивным занятиям, и педагогизация спорта, — в их основе лежит забота о здоровье молодого поколения.

Для нашего исследования важно отметить существование традиций немецкой и швейцарской гимнастики, тесно связанных со сферой образования. В 1774 году педагог Иоганн Базедов открывает в Дессау свой «Филантропинум», просуществовавший только до 1793 года. Это было учебное заведение, в основе организации которого лежали идеи Жан-Жака Руссо, а в XIX веке вклад Базедова в педагогику был оценен как способствовавший «развитию естественных методов научного преподавания»[202], в числе прочего и за активное включение в образовательный процесс гимнастики, нацеленной на всестороннее физическое развитие учеников. Также в начале XIX века швейцарский педагог Иоганн Песталоцци создает закрытое учебное заведение для детей из богатых семей, сначала для мальчиков, а потом еще одно — для девочек, и разрабатывает курс «естественной физической гимнастики». В руководстве по шведской гимнастике 1895 года автор пишет простые и понятные для нас вещи, которые, однако, для своего времени были новаторскими и знаковыми: для ребенка движение — это «необходимость, оно тесно связано с быстрыми физиологическими изменениями, которые происходят в молодом теле во время взросления и которые не могут состояться в должной мере без упражнений»[203]. Далее автор критикует концепцию воспитания, основанную на максиме «сиди спокойно»[204], и говорит о связи между сбалансированной тренировкой мускулов и происходящей в этот момент активизацией работы мозга[205]. Во Франции развитием педагогики спорта занимался физиолог и публицист Фердинанд Лагранж, написавший ряд трудов по лечебной гимнастике, механотерапии и упражнениям для детей и юношества. Это были системы с продуманной теоретической базой, в основе которой лежали медицинские знания о теле; их целью было выпустить из учебного заведения личность, всесторонне подготовленную к службе своему государству, не в последнюю очередь — военной. Около десяти лет длился французский эксперимент по непосредственному объединению гимнастики с военной подготовкой в учебных заведениях (оружие, по сути, заменяло спортивный снаряд). В 1882 году вышел официальный декрет по формированию в Париже «школьных батальонов», где жизнь учащихся подчинялась армейской дисциплине. Й. Эльбен, В. Хигги и С. Глезеров в своих исследованиях отмечают сформировавшееся к концу XIX века восприятие юношей как потенциальных солдат[206]. Наибольшее развитие в системе образования эти идеи получили в Великобритании, — ведь они гармонично вписывались в установки пуританского воспитания, и физическая подготовка стала пониматься «не как самоцель, а как средство реализации задач христианской жизни. Прежде всего, это образовательная, психическая физическая и гигиеническая помощь»[207].

Одной из задач школ-интернатов, колледжей и университетов было привить привычку к подвижному образу жизни, который в идеале следовало поддерживать до окончания активного периода (тогда считалось, что активный период заканчивается в 60 лет; именно этим возрастом ограничены рекомендации по типам физических упражнений в руководстве по тренировке тела 1901 года[208]). В дальнейшем эти идеи вылились в культ игры и в формирование закрытых спортивных клубов для учащихся колледжей и университетов, основной областью концентрации которых были командные виды спорта. При этом практика той или иной спортивной дисциплины также находилась в прямой зависимости от того, выходцы какого социального слоя преобладают в учебном заведении. Так, в Итонском колледже и Школе Харроу, где 20 % студентов были дворянами, шли занятия по гребле и крикету[209], а футбол, напротив, был запрещен и характеризовался как «игра подручных мясника, совершенно не подходящая для молодых джентльменов»[210].

Но здесь возникала двоякая ситуация. С одной стороны, П. Макинтош в своей статье очень тонко замечает, что во многих видах спорта были легализованы те действия, которые считаются предосудительными в обществе:

Например, в большинстве обществ бросать в другого человека снаряд запрещено, но правила крикета и бейсбола разрешают и регулируют это действие. Враждебный физический контакт является наказуемым преступлением, но правила боевых видов спорта замещают собой закон о нападении. Кража чужого имущества является преступлением, но во многих играх присваивать и удерживать мяч является законным в соответствии с правилами игры[211].

Стоит добавить, что и сам по себе столь близкий телесный контакт в повседневной жизни был тоже нежелателен. Ключевым здесь является то, что эти «преступные» действия вытесняются из области повседневного поведения в особую пространственно-временную среду игры. Кроме того, они все же ограничены сводом правил и должны были прекратиться при определенном сигнале. В сущности, такая легитимизация асоциальной активности свойственна и военному времени, когда убийство противника или кража у него становится признаком доблести. По свидетельству Макинтоша, футбол все-таки проник в некоторые учебные заведения и до 1870 года на него распространялись джентльменские правила. Игра управлялась капитанами команд и отражала «ценности субкультуры, субкультуры джентльменов»[212]: не было пенальти, судей и рефери. Ситуация изменилась после того, как футбол, уже в новом облике, распространился обратно в широкие слои населения: для рабочих и конторских служащих правила джентльменов уже не являлись тем фактором, который мог контролировать агрессию в ходе азартной игры. Возникновение фигур, регулирующих действия во время игры, тем не менее заставляло их действовать согласно правилам, основанным на кодексе джентльмена, и в некотором роде продвигать его в такой игровой форме.

Обязательные физические упражнения в школах и университетах позволяли контролировать разрушительную активность учащихся, сокращать число их бунтов против преподавателей и хулиганские набеги на ближайшие окрестности. Автор небольшой статьи в Sport im Bild отвечает на призыв некоего женского общества к профессорам повлиять на приверженность студентов к алкоголю и асоциальному поведению. Он убежден, что корень зла кроется в недостаточно подвижном образе жизни учащихся. Автор немного перефразирует высказывание Ювенала: «Только в здоровом теле может жить здоровая душа, бодрый дух», — и говорит, что «самым действенным средством для устранения этой проблемы, укрепления самообладания, победы над невоздержанностью и, как ее следствием, безнравственностью я вижу спорт»[213].

Распространение этой идеи в XIX веке во многом опиралось на сформировавшееся в научном дискурсе представление о физиологии эмоций. Одно из главных авторитетных мнений по этому поводу было изложено Чарльзом Дарвином в книге «Выражение эмоций у человека и животных» (1872), где он прослеживает путь от зарождения чувства до телесного жеста, следуя по пути нервных окончаний, сосудов и сухожилий. Дарвин доказывает наличие

тесной зависимости, существующей между почти всеми душевными волнениями и их внешними проявлениями; частью же все это обуславливается прямым влиянием усилия на сердце, а стало быть, и на мозг[214].

Но присутствовало представление, отчасти мистического толка, и об обратной связи. Так, доктор Шмидт говорит о том, что человек, даже лишь представляя себе, как занимается спортом, оказывает положительное действие на свой организм и что это гораздо полезнее чтения современных романов[215]. Обросший со временем мифами эпизод с победой греческого марафонца на первых Олимпийских играх также заявил тему связи тела и души. Пастух Спиридон Луис, который, по свидетельству де Кубертена, готовился к забегу лишь постом и молитвой, финишировав первым, поставил под вопрос всю научную основу спортивных тренировок. Де Кубертен впоследствии признается в своих мемуарах: «…с этого времени у меня осталось глубокое убеждение в том, что духовные силы играют в спорте гораздо более серьезную роль, чем им приписывают»[216].

Последовательный подход к физическим упражнениям как необходимой части гармоничного развития личности был разработан в упомянутых выше гимнастических системах. В государственном масштабе формирование из подростков благонадежных членов общества с подключением спортивных практик стало возможным в результате реформ образования, произошедших в европейских странах. Здесь можно назвать цепочку реформ, устанавливавшую обязательное начальное образование в Англии (Закон об образовании Форстера 1870 года и его последующее развитие), учреждение обязательного начального и среднего образования во Франции при Третьей республике, формирование сложной многоступенчатой системы образования в Германии и возникновение к концу XIX века возможности перехода из одного типа обучения в другой (из низшего в высшее). Последнее приводило к увеличению числа поступавших в университеты. Неслучайно среди фотографий, связанных с тематикой спорта, выделяется большой массив групповых портретов команд учебных заведений. Причем больше всего таких снимков представляют Великобританию, США и Канаду. Они полностью отвечают канонам группового портрета этого времени. Одни спортсмены на снимке стоят, другие сидят на полу или стульях (скамьях, лестнице и т. д.), создавая несколько уровней композиции; все взгляды устремлены в камеру, или фотограф мог срежиссировать разное направление взглядов; съемка производилась и в помещении павильона, и на открытом воздухе. Характерным для этих фотографий является то, что все молодые люди на них одеты либо в униформу своего учебного заведения, либо в спортивную форму. Также в кадре часто можно заметить эмблему команды, нашитую на блейзерах спортсменов, или знамя с гербом школы или университета. Вигарелло и Холт пишут о генетической связи спортивных эмблем с рыцарской символикой[217], однако в то время именно для команд, представляющих учебные заведения, эти знаки отличия приобретали особое значение. Среди дополнительных «говорящих» предметов мы видим ракетки, мячи, биты и тому подобные «инструменты» для игры, а также кубки победителей, если снимок был сделан по случаю победы в матче. Все эти элементы фотопортрета позволяют точно атрибутировать запечатленных на нем людей, отвечая тем самым задачам, закрепленным в XIX веке за портретным жанром фотографии. Кроме того, композиция и единообразие в одежде создают ощущение монолитности команды, которая с гордостью представляет свою школу и свой вид спорта. Из группы иногда выделялась только фигура тренера, который стоял либо сбоку, либо посередине и был, как правило, одет в повседневную одежду. В остальном же создается полное впечатление единства целей этих юношей: во время состязания, когда их персональная личность сливалась с ролью, отведенной им в игре, действительно главной, превосходящей на это время все остальные цели становится победа, обусловленная правилами.

Но самое важное — это атлетическое телосложение молодых людей на снимках. Особенно выделяются спортсмены, занимающиеся регби и футболом: их отличает большая мускульная масса и ее равномерное распределение по сравнению с часто одутловатыми фигурами лодочного экипажа гребцов и не всегда, но часто более сухих и поджарых игроков в крикет. На индивидуальном портрете спортсмена, игравшего в регби за команду Оксфорда, перед камерой позирует молодой человек с гармонично развитым телом и правильными чертами лица. Он одет в светлую спортивную форму и прижимает к себе мяч. Спортсмен опирается о бутафорскую ограду, левую руку держит в кармане так, что локоть отведен в сторону; правая нога согнута в колене и выставлена вперед. При очевидной статичности его позы два этих противопоставленных друг другу угла и совсем небольшой наклон тела заставляют увидеть в фигуре скрытое до времени движение, которое может реализоваться сразу после щелчка затвора. Здесь мы видим то самое «нормальное» тело здорового мужчины, которое существовало как представление о норме в умах теоретиков того времени.

Когда потерпевшая поражение в ходе Франко-прусской войны (1870–1871) и уступившая Германии Эльзас и Лотарингию Франция задалась целью оздоровления нации и формирования новых и сильных поколений, которые при необходимости составят мощную армию, она обратилась именно к регби и футболу. Ричард Холт так описывает эту ситуацию:

После поколений, считавших уличный футбол, или jeu-de-ballon, отвратительным и плебейским, сыновья парижской буржуазии 1880‑х и 1890‑х годов внезапно стали горячими футболистами и регбистами. В английских государственных школах, таких как «Регби», футбол, по сравнению с его прежним статусом суетливой и грубой деревенской игры, был усовершенствован: теперь он стал энергичной и морально возвышенной формой упражнений, призванной подготовить новую правящую элиту к «борьбе за жизнь»[218].

Любопытно, что, описывая время сложного периода поиска единомышленников для восстановления Олимпийских игр, Кубертен отмечает отклик «полной энтузиазма буржуазии, которая давала нам усердных работников и охотно доверяла мышцы своих сыновей»[219]. Это был тот амбициозный социальный слой, который претендовал на то, чтобы представлять нацию, и который, как мы уже говорили, составлял основу любительского спорта.

Наряду с этими портретными снимками, о которых преимущественно здесь шла речь, в конце XIX века появлялись и репортажные снимки, в которых нуждались прежде всего периодические издания. Техническое несовершенство оборудования определяло ряд черт, свойственных спортивному фоторепортажу того времени. Это, как правило, были снимки, представляющие общий план. Перед тем как перейти к самим спортсменам, стоит сказать, что репортаж от фотопортрета отличало включение в кадр зрителей и спортивных сооружений. Присутствие на трибунах наблюдателей расширяло границы игрового поля и сообщало общественную значимость игре или состязанию, выводя их из области интереса закрытой группы или небольшого общества любителей. Такое разомкнутое пространство спортивного мероприятия создавалось также благодаря его подаче организаторами как праздничного, светского события. На открытии могли присутствовать высокопоставленные персоны, а территория украшалась цветами и флагами. Особенно пышные открытия, по всей видимости, были свойственны водному спорту, который также считался аристократическим и культивировался в университетской среде (знаменитые клубы гребли были созданы в Оксфорде и Кембридже). Любопытно, что Санкт-Петербургский речной яхт-клуб, как пишет С. Глезеров, организовывал спортивные праздники, приуроченные к Масленице и к Рождеству[220], то есть к народному религиозному празднику с древней традицией и к одному из главных христианских праздников.

Стадионы, велотреки и крытые теннисные корты также становились самоценными объектами фотографии. На снимках мог быть запечатлен просто общий вид зрительской толпы, или же зрители заполняли собой передний план, а на заднем плане можно было видеть стадион. Эти изображения сопровождали новостные заметки о подготовке к соревнованиям или о долгожданном строительстве спортивных сооружений, встречавшем прежде какие-то препятствия. Так, местные власти Мадрида долго сопротивлялись строительству велотрассы на окраине города, пока не было собрано тридцать тысяч подписей. Речь идет не просто об обустроенных местах для проведения состязаний, а о географически зафиксированных точках концентрации внимания к спорту, одобренных и получивших покровительство государственных структур.

Но главным предметом интереса были все-таки сами спортсмены. Фотограф, безусловно, не мог, не мешая игре, быстро передвигаться по игровому полю, а бывшие в ходу объективы не позволяли делать четкое изображение движущегося объекта с большим увеличением. Решившие эту проблему анастигматы получили распространение только в начале XX века. В итоге командные игры, такие как, например, футбол и регби, будучи представленными на фотоснимках, теряли всякую эффектность. Как правило, можно было разглядеть несколько мелких светлых фигур, затерявшихся на сером фоне. Значимость эти фотографии обретали только как документальное свидетельство того, что состоялась встреча определенных команд, поэтому в прессе заметки о матчах чаще сопровождались портретными фотографиями команд-победителей. Изображения, созданные работающими на периодические издания художниками-иллюстраторами и карикатуристами этого времени (такими как С. Т. Дадд, Фредерик Ремингтон, Джордж дю Морье), выражали то, к чему фотография стремилась, но пока не могла достичь. Здесь план часто взят «из гущи событий» на поле, используются самые разнообразные ракурсы, на лицах тщательно прописаны эмоции и изображены моменты, когда вратарь ловит мяч или игроки регби сталкиваются и перелетают друг через друга.

Однако репрезентация таких видов спорта, где участники время от времени замирают в специфических позах ожидания хода соперника, фотографам удавалась. Несмотря на статику тела, на снимках отражалась характерная пластика спортсменов. Здесь выделяется игра в теннис, где спортсмен, согнувшись, готовится принять подачу соперника, или застывшие, скрестив шпаги, фехтовальщики. Игры в гольф или крокет по своей природе не отличаются динамикой, что позволяло делать качественные репортажные снимки. Кроме того, зафиксировать в движении было проще крупные объекты и те, которые не совершали мелких движений: прежде всего лошадей, велосипедистов и гребцов на байдарках. Поэтому статьи о скачках сопровождались относительно большим количеством снимков, сделанных и перед забегом, и во время. Несущихся по треку велосипедистов тоже удавалось запечатлеть, если фотограф занимал по отношению к ним практически фронтальное положение, поскольку их фигуры были слиты с велосипедом, а движение не содержало резких поворотов и скачков.

Ил. 11. Альберт Мейер. Герман Вайнгартнер на кольцах. Олимпийские игры в Афинах 1896 г. Коллекция Боба Томаса

Качественные снимки также случалось сделать во время демонстрации гимнастических упражнений на снарядах. На них еще нет запечатленных в прыжке гимнастов, но получить четкую фотографию удавалось в тот момент, когда тело, например, преодолевая силу притяжения, совершает вращение на перекладине и на мгновение замирает. Именно эти доли секунды статики, заложенные в гимнастике, становились шансом для фотографа. Но они также раскрывали и смысл этого вида физической активности, которая говорила о балансе гораздо больше, чем, например, бокс. Этим пользовался в создании фотографий во время первых Олимпийских игр в 1896 году Альберт Мейер. Его фотографии — это не запечатленное движение, а фиксация самого факта подчинения тела сознанию, которое может заставить его вращаться или застыть. Перед нами шеренга гимнастов, стоящих на брусьях, перед тем как совершить следующий кульбит; гимнаст, балансирующий в стойке на руках на краю «коня»; спортсмен, застывший между кольцами в позе, напоминающей птицу. Разум позволяет использовать мышечную силу для того, чтобы подчинить своему замыслу силы природы (земное притяжение, инерцию). Фотографии гимнастических упражнений говорят не только о полном контроле сознания над телом, но и об экспансии человеческой воли в область естественных законов. Фуко пишет о подчинении тела в XVIII веке следующее:

Владение своим телом, осознание своего тела могло быть достигнуто лишь вследствие инвестирования в тело власти: гимнастика, упражнения, развитие мускулатуры, нагота, восторги перед прекрасным телом… — все это выстраивается в цепочку, ведущую к желанию обретения собственного тела посредством упорной, настойчивой, кропотливой работы, которую власть осуществляет над телом детей, солдат, над телом, обладающим хорошим здоровьем[221].

Именно к этому периоду относится закладка основных теоретико-практических опытов по разработке гимнастических систем для детей, о которых шла речь выше. Владение своим телом обеспечивало также пролонгацию власти вовне. Этот неочевидный элемент, скрытый в умении контролировать баланс, напряжение мышц и дыхание, оказывался как нельзя кстати при подготовке солдат[222]. Сам принцип войн, относящихся к периоду до XX века, заключался в трансляции власти посредством живого «тела» армии. На фотографиях 1880–1890‑х годов, где английские солдаты выполняют групповые гимнастические упражнения в гимназии Олдершота (Великобритания), мы видим составленный из тел продуманный рисунок. Эта композиция складывается из повторенного несколькими группами гимнастов упражнения: два человека стоят на руках, а третий стоит ногами на их шеях и держится руками за нижние края их брюк. В пределах одного снимка форма на всех участниках одинаковая. В результате мы видим не что иное, как ячеистую структуру, состоящую из одинаковых звеньев.

Тот же эффект прослеживается на снимках немецких турнфестов (Turnfest), фестивалей гимнастики, предполагавших массовое и публичное выполнение упражнений. Эта традиция, по мнению В. Оливовой, ведет свой отсчет с 1814 года, когда подобная акция была приурочена к годовщине победы над Наполеоном под Лейпцигом[223]. Они были изначально срежиссированы, поэтому при взгляде на репортажные фотографии, даже на те, где композиция не очень продумана, считывается ритмичность расстановки фигур и синхронность действий этого единого национального тела. В европейской мысли второй половины XIX века образ общества как единого тела, существующего по законам, свойственным живым организмам с их эволюцией и принципами развития, возникает в рамках направления социального дарвинизма. Так, Герберт Спенсер приводит в пример клетки, относящиеся к определенным органам и ведущие, казалось бы, автономное существование, и заключает:

Видя таким образом, что обыкновенный живой организм может быть рассматриваем как народ, состоящий из отдельных единиц, живущих каждая своей индивидуальной жизнью, причем некоторые из них обладают даже весьма значительной степенью независимости, мы легко поймем, что народ, составленный из человеческих существ, может быть вполне справедливо рассматриваем как организм[224].

Ил. 12. Турнфест 1898 года в Гамбурге. Коллекция Ullstein bild

Эта социологическая теория строилась на самых современных на тот момент идеях и представлениях о существовании жизни на Земле: на теории эволюции и естественного отбора. Снимки, о которых мы говорим, визуализируют осознанную борьбу немецкого общества за свое выживание как самостоятельного биологического подвида. Существенно, что здесь действующие лица — не военные, для которых подобные построения были частью их повседневности, а простые граждане, спортсмены-любители. Гимнастика преподносится как средство, повышающее конкурентоспособность каждого индивида и нации в целом.

При съемке других видов спорта фотографы отдавали предпочтение моментам, во время которых было возможно создать четкий снимок и которые одновременно несли в себе интересную для зрителя информацию — это прежде всего старт и финиш (варианты этого действия — подача в теннисе или прыжок в воду с трамплина). В целом вся логика спортивного репортажа и развитие техники вели к тому, чтобы добиться запечатления не формульных движений, таких как классическая поза бегуна на старте или теннисиста, еще не опустившего после удара по мячу ракетку, а тех случайных положений, которые говорят об экспрессии спортсменов, их напряжении, их полной отдаче игре, проскользнувших во время соревнования эмоциях. Именно те эпизоды, где тело деформировано и выглядит странно, комично или оказывается пойманным на совершенно сюрреалистических взаимоотношениях с окружающей реальностью, которые вскрывает моментальная фотография, сегодня обладают особой ценностью и для СМИ, и, безусловно, для поклонников спорта. Эти короткие фрагменты длительности, которые невозможно уловить невооруженным глазом, на самом деле и составляют суть актуализации в спорте максимума эмоциональной и физической активности. Спортивная фотография рубежа XIX–XX веков во многом отобразила то изменение статуса движения в искусстве, о котором пишет Ж. Делез в связи с рождением кинематографа:

С тем большим основанием от фигур и поз отказались танец, балет и пантомима; они обрели не связанные с позами, неимпульсные значимости, соотносившие движение с произвольно взятыми моментами. Тем самым танец, балет и пантомима превратились в действия, способные реагировать на особенности окружающей среды, то есть на разграничение точек какого-либо пространства или моментов какого-либо события[225].

Это высказывание описывает в том числе эволюцию спортивной фотографии, которая прошла путь от статичных поз на портретных фотографиях спортсменов и фотоиллюстраций к урокам по фехтованию, построенных как раз на четко описанных позициях, до моментальных снимков на спортивном поле. При этом В. Оливова в своей работе, отмечая связь танца с фехтованием, говорит также о его влиянии на конную выездку[226]. Это те виды спорта, которые безусловно соотносились с прошлым, а не с идеей современности. В то же время ситуация, существовавшая прежде всего в результате ограниченности технических возможностей, соответствовала еще актуальной концепции сдерживания эмоций и телесных аффектов в публичном пространстве. Вся гамма преобразований тела, которая имела место в реальности во время состязаний, практически не могла быть задокументирована и оставалась только там и только тогда, в том особом игровом спортивном пространстве.

5. Роль тела в спиритической фотографии

В момент расцвета популярности фотографии пограничность ее положения между алхимической лабораторией и театральной сценой проявилась в том числе и на предметном уровне. Благодаря своему оформлению кристаллами, портьерами, фрагментами балюстрад, склянками, широколистными растениями в горшках и египетскими мумиями фотостудия напоминала то ли театральные подмостки, то ли магический ярмарочный павильон. Восприятие фотографии и самого процесса фотографирования колебалось между представлением о ее принадлежности миру новейших научных открытий, о ней как об уникальном носителе и хранилище информации и как об аттракционе. Клиенты становились участниками создания собственного публичного образа, который конструировался у них на глазах и навеки фиксировался на поверхности снимка.

В то же время реалистичность фотоизображения, которое появлялось буквально из воздуха, рождала в сознании простого обывателя суеверные страхи: зрители не отваживались

долго рассматривать первые изготовленные снимки. Они робели перед четкостью изображений и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя[227].

На одном из самых первых фотопортретов, выполненном в технике дагеротипии, скульптор Бертель Торвальдсен позирует, сложив левой рукой знак перевернутых рогов дьявола, то есть жест, защищающий от сглаза (1840). И таких свидетельств сохранилось достаточное количество, чтобы сейчас осознать, насколько непривычным и поразительным было для современников явление фотографии, обладавшей степенью достоверности, прежде недосягаемой для других способов создания плоскостного изображения.

Ил. 13. Бертель Торвальдсен, А. К. Т. Небур (A. C. T. Neubourg), дагеротип, 1840 г. Bertel Thorvaldsen’s Art and Collections

XIX век был отмечен пристальным вниманием к видимому миру, а значит, и к физической реальности, что по сути являлось результатом попытки познания более тонких материй. Однако в науке второй половины столетия в свете кризиса позитивистских установок выделялось направление, отмеченное сознательным уходом в сторону незримого, исследованием неуловимых с помощью обычных органов чувств явлений. Именно фотография оказывалась самым востребованным методом в этих поисках.

В результате фотографические опыты также начинали тяготеть к мистицизму или вовсе ставили своей целью доказать присутствие потусторонних сил. Максимальным раскрытием идеи этих поисков можно считать случайное обнаружение с помощью фотографии невидимого невооруженным глазом изображения Христа на Туринской плащанице, представлявшееся настоящим чудом. Впоследствии автор снимков Секундо Пиа писал:

Запертый в своей темной комнате, я испытывал эмоцию необычайной силы, когда видел, как впервые на пластине, которую я оставил в закрепителе, проявляется божественный лик[228].

Это было настоящим мистическим откровением человека, которому открылся облик земного воплощения Бога, полученный с помощью технологии, считавшейся источником абсолютно достоверных изображений. Стремление к постижению скрытого от глаз посредством видимого в определенном смысле согласуется с учением позитивизма, ознаменованного выходом в 30–40‑е годы во Франции шести томов «Курса позитивной философии» Огюста Конта: истина, если она существует, может быть найдена и постигнута человеческим разумом. Фризо оценивает попытки науки с помощью фотографии доказать существование невидимого как переворачивание с ног на голову исходных задач фотографии[229], однако фотография лишь следовала за логикой научного знания, которое в своем развитии обращалось ко все более тонким слоям материи. Эта тенденция вылилась в постоянное допытывание у видимого мира о его правде. И эти попытки были вознаграждены. Для науки рассматриваемого периода ключевыми стали открытия невидимых излучений — рентгеновского и радиоактивного, — которые знаменовали собой следующий после внедрения в практику микроскопа шаг в преодолении существующего порога возможностей.

Фотография возникла в лоне науки, которая предполагала широкое применение фотографической техники в своих нуждах. В рамках прикладного использования фотографии на стеклянных пластинах Густав Земпер, к примеру, видел ее будущее в служении архитектуре[230], которая также связана с точными расчетами. Сама по себе светопись была результатом одного из экспериментов, которые тогда в бесчисленном множестве проводились в самых различных сферах научного знания с единой целью — объяснить механизм функционирования окружающего мира. Не имеет смысла вновь перебирать все признаки, которые заставляли полагать одним из главных свойств фотографии документальное отражение реальности. Важен тот факт, что она оказалась способной восполнить «недостаток адекватных невербальных средств передачи информации»[231], в которых так нуждалась наука. И как уже говорилось в предыдущих разделах, некоторые отрасли научного знания были обязаны своим успешным функционированием именно фотографии.

Одновременно с произошедшим сближением самого точного знания с областью невидимого, фотография в качестве признанного научного метода стала инструментом в сферах расширения духовного опыта. Это происходило в условиях, где «новости о технологических разработках и научных открытиях ожидались читающей публикой с таким же нетерпением, как дискуссии о сеансах <спиритических. — А. Ю.> и домах с привидениями; категории науки, магии и оккультизма шли в одной связке, их границы мыслились проницаемыми и изменчивыми»[232].

Фризо предполагает, что открытие Вильгельмом Рентгеном нового типа излучения и создание им радиографических изображений стало толчком для возникновения идеи фотографического отображения души и дальнейшей популяризации спиритической фотографии. Альбер Роша, один из первых парапсихологов, в 1895 году издает книгу «Экстериоризация чувствительности: экспериментальное и историческое исследование», где приводит описание опыта с неким художником, который подвергся гипнозу, а после нарисовал увиденное:

Согласно наблюдениям, сделанным Альбертом Л. во время сеансов с доктором Луисом, было установлено, что левая половина тела, в общем, имеет синий оттенок. Глаза, уши, ноздри, губы левой стороны тела испускают излучения одного и того же синего оттенка, и причем тем интенсивнее, чем здоровее пациент. Органы чувств правой половины тела имеют излучения красного цвета[233].

В предисловии к своей книге французский хиромант А. Дебарроль, ссылаясь на работу доктора Рейхенбаха «Письма о магнетизме», пишет:

Чувствующие (так называет он <Рейхенбах. — А. Ю.> чрезвычайно нервных людей, которые могут видеть в темноте, после краткого пребывания в ней) видят, как из рук и ног человека выходит свет; этот свет на левой стороне красно-желтый (положительный) и голубой на правой (отрицательной)[234].

Он приводит эту цитату, рассуждая об электричестве как о движущей силе всего живого, и называет его то душой мира, то философским камнем современности[235]. Такое совмещение научных концепций и эзотерических поисков, попытки интерпретации научных открытий через понятийный аппарат алхимии и символизм древних культур были очень характерны для мистицизма всего XIX и начала XX века.

В этих попытках проникновения все глубже и глубже, срывании одной за другой завесы видимого мира видится раздражение от осознания того, что окружающая реальность постоянно скрывает нечто от человеческих глаз. Опыты Ипполита Барадюка, во время которых он пытался запечатлеть на снимке душу или ауру человека, были продолжением мысли о визуализации невидимого в обычных обстоятельствах. В своей книге «Человеческая душа, ее движения и свечения, а также иконография невидимых флюидов» (1896) он пишет:

Флюиды незримого заявляют о себе своей собственной, сокровенной и неотъемлемой силой свечения. <…> Нам нужно научиться контролировать тот психо-одо-флюидный ток, прохождение которого фиксирует пластинка[236].

Фотография дала основание для представлений о возможности влиять на человеческую душу (человеческое поведение) путем воздействия на тело. Душа, приспособленная с помощью фотографического (то есть научного) метода к специфике человеческого зрения, также становилась объектом изучения и присвоения наблюдателем.

Крис Вебстер предполагает, что фотографическая техника привлекала поклонников спиритизма самим фактом использования серебра как необходимого элемента при рождении изображения на снимке:

Развитие самой серебряной фотографии предсказывалось в период вплоть до ее изобретения в предчувствиях, отраженных в тайнах алхимии и оккультизма[237].

Автор приводит в качестве примера фантастическую новеллу «Гифантия», опубликованную в 1760 году Гифеном де ла Рош, где духи обладали способностью покрывать холст некой вязкой субстанцией, фиксирующей изображение на своей поверхности, для чего необходимо подержать его определенное время в темной комнате. Ф. Киттлер также ведет генеалогию идеи фотографического изображения от волшебного фонаря, используемого иезуитами, и связывает ее с экспериментами алхимиков, «членов тайных союзов и шарлатанов»[238]. В конце логической цепочки он ставит тот факт, что диораму Дагерра приобрела одна из церквей для своих нужд[239]. Для Киттлера важной была мысль о пропагандистской функции развлекательных медиа, но в этом также выявляется заинтересованность религиозных или — шире — духовных практик в научном опыте из области достоверной визуализации.

Спиритическая практика обрела популярность и стала частью массовой культуры в период кризиса, связанного как со множеством человеческих жертв в ходе внутринациональных конфликтов (Гражданской войны в США и революционных волнений Парижской коммуны), так и с кризисом позитивизма в науке. Как пишет в своей работе М. Бредли Броуэр, при Третьей Французской республике, когда медиумизм ассоциировался с гипнозом, а следовательно, и со спиритизмом, у научного и медицинского сообщества были все основания искать повод регулировать и запрещать спиритические сеансы: республика с ее антирелигиозными настроениями была настроена против популярного явления, которое достаточно легко соотносилось с областью христианских чудес[240]. Фотография как часть спиритической практики быстро стала коммерческим явлением; многие снимки выполнялись в виде открыток или в стереоскопическом варианте, что укрепляло ее связь с областью развлечения и досуга. Возможно, эта «балаганная», а не искренне сентиментальная сфера, отражающая поиск контакта с ушедшим близким человеком, в большей степени свидетельствует о свободном циркулировании и значимости идей духовидения и доказуемости существования духов в западной культуре этого времени.

Ил. 14. Парафиновые формы, снятые со ступней во время спиритического сеанса. Белпер, Великобритания (?). 1886 г. (?). Государственный музей истории религии Санкт-Петербург

Как известно, во время спиритических сеансов состояние медиумов проверялось различными способами, чтобы зафиксировать изменения, которым они подвергаются в моменты коммуникации с потусторонними силами. Здесь использовались замеры с помощью линеек и взвешивание, а также парафиновые слепки кистей рук и ступней, которые затем фотографировались и служили доказательством реальности физических метаморфоз. Светочувствительные пластины также становились непосредственно инструментом медиумов. Сохранились записи Московского кружка спиритов, сделанные в самом начале XX века, где описывалось, как именно стоит проводить опыты по флюидической фотографии. Медиум и другие участники сеанса в полной темноте клали руки на предметы или магниты, стоящие на светочувствительной пластине. Результатом становились запечатленные смутные очертания оснований предметов, ладоней или отпечатки пальцев. Таким образом спириты стремились доказать существования испускаемых (или улавливаемых) человеком флюидов, способных заставить светочувствительную поверхность запечатлеть объект при отсутствии любых источников света. Создаются фотографические свидетельства, призванные доказать ментальные способности медиума (например, «Мастер Херрод в трансе. Его духовное тело вышло наружу и проявляется за его спиной», сделанный У. Мамлером, 1868) или реальность происходящего во время сеанса (например, снимки 1890‑х годов с разных сеансов итальянского медиума Эвсапии Палладино, демонстрирующие левитацию стола и мандолины). Фотография, используя двойную экспозицию, прозрачные позитивы и ретушь, была способна предоставить множество доказательств реальности бесконечной коммуникации живых и мира духов.

Ил. 15. Мистер Херрод в трансе. Его духовное тело вышло наружу и проявляется за его спиной, Уильям Мамлер, 1868 г. Американский музей фотографии

В XIX веке широкое распространение получили изыскания Эммануэля Сведенборга, изложенные в труде «О небесах, о мире духов и об аде» (1758), где он много говорит об этом «месте среднем между небесами и адом — среднем состоянии человека по смерти его»[241]. Британский исследователь, биолог, географ и антрополог, доктор Альфред Рассел Уэллес опубликовал в 1891 году в журнале The Arena эссе «Существуют ли реальные привидения?» (Are there objective apparitions?), где среди прочих пунктов доказательства указывал в качестве факта то, что иногда призраков удается сфотографировать[242]. Для этого автора фотография является в достаточной мере авторитетным научным методом, который компетентен для подтверждения наличия в действительности того или иного явления. Примечательно, что три сестры Фокс, создавшие канон спиритического сеанса со ставшими классическими приемами: ответы духа с помощью стука, автоматическим письмом и прямой речью духа через медиума, — не смогли развеять веру в эту практику даже после публичного саморазоблачения и демонстрации технологии создания «стука» Маргарет, одной из сестер, в 1888 году в помещении Нью-Йоркской музыкальной академии[243]. Президент Первого спиритического общества Нью-Йорка Генри Артур Ньютон просто обвинил ее во лжи.

Феномен спиритической фотографии был актуальным и обсуждаемым вопросом, поскольку он оказывался на пересечении сразу нескольких активных дискурсов, касающихся природы духов, природы человеческого тела и технических возможностей фотографии как научного метода познания. В частности, Элеонор Милдред Сидвиг, директор Ньюхэм-колледжа в Кембридже, считавшаяся одной из самых образованных женщин своего времени, посвятила этому феномену свое исследование «О фотографии духов» (On spirit photographs, 1891) в качестве ответа на статью Уэллеса. Она обличает самых известных фотографов-спиритуалистов как мошенников; объектом ее исследования стали работы французского медиума Эдуарда Бюже, британца Эдварда Хадсона и американского фотографа Уильяма Мамлера, известного фотографией призрака президента Авраама Линкольна и его вдовы (начало 1870‑х годов). Упоминаемый нами прежде в связи с этнографической фотографией Луи Фигье также в 1887 году публикует свои изыскания в этой сфере в популяризаторской книге «Тайны науки» (Les Mystères de la science), где, в частности, негодует по поводу нежелания официальной науки пролить свет на такие факты как «вращающийся стол»[244]. Издание «Физические явления спиритуализма» (The physical phenomena of spiritualism), раскрывающее все возможные технические и стратегические уловки фотографов, появляется позже, в 1907 году в США, его автор Херевард Каррингтон рассматривает весь комплекс явлений, связанных с этим феноменом[245].

Во всем множестве снимков из области спиритической фотографии (это прежде всего именно коммерческие снимки) можно выделить одну значимую тенденцию: за редким исключением на фотокарточке в непосредственном соседстве предстают живой человек и дух или духи, которые отличаются размытостью форм, прозрачностью и/или фрагментарностью. Модель запечатлена в одной из стандартных поз, в то время как духу позволено парить, его облик может проступать на фоне тела клиента, хотя иногда его изображение дополняет классическую композицию группового портрета. Сам факт создания снимка призрака или ментальных излучений портретируемого свидетельствовал о том, что душа по сути своей также является материей, состоящей из неких частиц, хотя и совсем иного, более тонкого свойства, чем привычные нам материальные объекты.

Фотография отвечала двум моделям познания, понятным обывателю: с одной стороны, она исполняла роль научной апологии бытия потусторонних сущностей, с другой — сама, занимая пограничное положение между иллюзией и документом, выступала в качестве спиритического метода познания мира. Одновременно, в условиях, когда эмоции и чувства объяснялись движением нервных импульсов, токов и жидкостей в организме, то есть жизнь души интерпретировалась через биологию плоти, спиритическая фотография выполняла гармонизирующую функцию в культуре. Иконографически эти снимки строго разграничивали природу души и тела, объединяя их при этом возможностью быть запечатленными. Посредством фотографии душа становилась доступной эмпирическому опыту как чистая репрезентация, не отягощенная физиологией. Будучи фиктивной, эта визуализация тем не менее возвращала клиенту близкого человека в более или менее узнаваемом (иногда довольно ясно различимом) облике. То есть на изображении он видел известную ему личность, опознаваемую в тех или иных знакомых внешних чертах, или некую световую эманацию, которая достоверно (с точки зрения современников) подтверждала факт посмертной причастности души покойного к жизни клиента. Таким образом, человеку, как объекту наблюдения, возвращался в определенном роде статус существа, которое невозможно объяснить лишь в пределах биологического дискурса. В случае наиболее «реалистических» снимков души можно говорить о том, что фотография репрезентировала личность, которая на этой территории становилась идентичной понятию души. Исследователями отмечается, что в литературе викторианской эпохи происходит смещение от представления о человеке как «дихотомии сознание/тело благодаря акценту на воплощенных сущностях»[246]. О формировании и распространении подобного понимания человека в культуре, в том числе в науке, свидетельствовало выделение во второй половине XIX века психологии как отдельной отрасли психиатрии, новые подходы которой были заложены в экспериментах Жана Мартена Шарко и Амбруаза Огюста Льебо, работавших с феноменами веры и внушения, то есть воздействия на тело посредством манипулирования сознанием.

Объединение мистического и научного метода познания реальности нашло свое отражении в фотографических опытах шведского писателя Августа Стриндберга. В своем эссе «Новые искусства! Или роль случая в художественном творчестве» (1894) он пишет о «естественном искусстве, где художник работает в том же изменчивом ключе, как и сама природа, без всякой определенной цели»[247]. В рамках реализации этой идеи он создает «селестограф» — метод, позволяющий вселенной самой явить себя, раскрыть свои тайны в изображениях, созданных без посредников. В основе лежал фотографический метод, но Стриндберг изготавливает простые камеры из сигарных коробок, даже без линз, стремясь избежать малейшего искажения сообщения, которое посылает людям космос. Иногда он просто выкладывает покрытые светочувствительной эмульсией пластины на подоконник. Результатом становятся фотографии, напоминающие собой межзвездные туманности и звезды с ореолом свечения, которые, однако, скорее являлись следствием химических реакций и отражения света от мелких частиц пыли в воздухе. Стриндберг отправлял их известному астроному, сотруднику Парижской обсерватории Камилю Фламмариону[248], который, несмотря на свой интерес к спиритуализму, не проявил к его снимкам никакого интереса. Эти фотографии обладали для автора одновременно и научной, и эстетической ценностью, — точнее, они служили примером, позволяющим ему не разделять эти две системы познания. Д. Фок отмечает, что для Стриндберга в 1890‑е ключевой стала идея о «спиритуалистическом характере», который «являет себя человеку в сложных для интерпретации знаках и символах»[249].

Фотография позволяла преодолеть ситуацию понимания тела как однозначно интерпретируемого объекта, расширить горизонт его толкования. Краусс обращает внимание на специфику восприятия фотографического отпечатка:

По удивительному стечению обстоятельств оказавшийся на скрещении науки и спиритизма след обнаруживал равную причастность к абсолюту материи, который проповедовали позитивисты, и к чистой умозрительности метафизиков, наглухо закрытой для всякого материалистического исследования[250].

Это было возможно благодаря переносу репрезентации души на матрицу фигуративного плоскостного искусства и созданию псевдодокументальных иллюзий, напрямую связывающих области науки и культа.

Глава II

Человек на фотографии: художественное и интимное

1. Репрезентация личности в фотопортрете

Фотография не только выражала тенденцию к объективации человеческого тела, она в то же время позволяла ее преодолеть. Практика фотопортрета доказывала, что мир не сводится к одной лишь материи.

В начале фотографической эпохи дагеротипический портрет переносил идею парадного портрета в область демократических возможностей. Со временем фотография перестала восприниматься в качестве привилегированного способа саморепрезентации и приобрела значение обыденной практики. Она прошла этот путь, перерождаясь в новые технические формы: от дагеротипии к мокроколлодионному процессу и серебряно-желатиновой печати, а затем в наши дни к цифровому изображению.

Дагеротип, в отличие от прочих фотографических способов, отличался неповторимостью, поскольку эта технология не предполагает возможности создания копий. Благодаря этой отличительной черте дагеротипия имела в некоторой степени исключительное право на жанр портрета. Для создателей светописных пластин и издателей это являлось недостатком в силу сложности производства и невозможности тиражирования снимков. Однако для клиентов фотоателье дагеротип наделялся невероятной значимостью. В силу своей уникальности каждый сделанный снимок уподоблялся рукотворному изделию, близкому к понятию произведения искусства. Сегодня в области авторской художественной фотографии установлены отчасти искусственные ограничения, которые позволяют избежать обесценивания работ фотографа: вводятся понятия авторской печати снимка и лимитированного тиража. В XIX веке фотографы, которые ощущали себя прежде всего художниками, намеренно подчеркивали с помощью технических средств связь своих снимков с парадным портретом. Знаменитый французский портретист Антуан С. Адам-Соломон, державший две фотостудии в Париже (открытые в 1859 и 1865 годах), использовал богатые драпировки на заднем плане и контровой свет, добиваясь на снимках сходства с живописной манерой Рембрандта: вероятно, причиной такого внимания к высвечиванию фактуры было скульптурное прошлое автора — он мыслил модель прежде всего как пластический объект. К таким же приемам в своих фотографических опытах обращался художник Ипполит Лазерж, который для создания фотопортретов выстраивал декорации в стиле эпохи Людовика XIV или Людовика XVI. Более того, он заказал несколько копий оригинальных рам для картин того времени, и клиенты его ателье должны были «вписать» себя в их формат, приняв величественную позу, после чего фотограф щелкал затвором. Однако Надар, иронизируя над коллегой, все же отмечал, «что в этих композициях есть настоящее художественное чувство»[251].

Перед тем как рассмотреть столь обширный и разнообразный по своим возможностям жанр фотографического портрета, скажем несколько слов о той социокультурной основе, которая определяла его востребованность.

Особое значение дагеротипия имела в США и во Франции. В США быстрое ее распространение и развитие были связаны с тем, что в период освоения новых территорий она служила «документом, свидетельством важной эпохи в жизни нации»[252]. Следует отметить, что традиция презентации членов семьи посредством фотографии в пространстве гостиной или прихожей сохранила в США важное значение вплоть до настоящего времени. Во Франции и Англии шел похожий процесс формирования не новой нации, но нового социального устройства, которое было представлено новым типом субъекта, ставшего свидетелем результатов промышленной и Французской революций. «К середине века и во Франции, и в других странах развитие промышленности[253] формирует новый социальный класс, требующий признания»[254], а значит, фиксация личности, ее увековечивание в мировой истории играло огромную роль. Сам этот процесс начался даже раньше, когда не обладавшие аристократической родословной крупные землевладельцы, выделившиеся из разных социальных групп, благодаря своему материальному состоянию оказывались вправе претендовать на тот же образ жизни и копирование коммуникативных норм. В Великобритании XVII века они также получали возможность приблизиться к власти, став местными представителями в парламенте. Затем революционные события в Англии, потом во Франции, рост промышленности, развитие городов и экономический подъем среднего класса вызвали дальнейшее распространение отголосков придворного поведения, а точнее, его образа жизни: «…культура светского общения и вкуса живет наследством XVIII века»[255].

Фотопортрет был одной из наиболее актуальных форм саморепрезентации буржуа. Буржуазная культура могла противопоставить крови аристократии только свое тело, подчиненное безукоризненной артикуляции, которая фиксировалась на светочувствительном слое пластины. Забегая вперед, следует сказать, что с распространением мокроколлодионного процесса стало очевидным, что «фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов»[256]. Отныне каждый мог заявить о ценности своей личности и сохранить свой образ на фотоснимке для последующих поколений. В результате существующих инструкций и рекомендаций для тех, кто собирается заказать свой фотопортрет, возникла тенденция стандартизации репрезентаций, которые стали характерными для всего среднего класса.

Мода на свадебный портрет жениха и невесты, которую задала королева Виктория, началась с возникновением фотографии. Так же как семейный фотоснимок, где изображены муж с женой вдвоем или в окружении детей, эти снимки были важны для зарождения новых кланов промышленников и разбогатевших буржуа, которым было необходимо оставить потомкам достоверное свидетельство самого начала возвеличивания рода. Особенно значимым этот акт запечатления был для молодой американской нации: укрепить родословные, зарождающиеся в Новом Свете, создать свой пантеон предков и свои исторические документы. Фотопластины, а затем и фотокарточки позволяли «выстроить с помощью портретов „генеалогию“, которую сможет оценить свет»[257]. Эти снимки свидетельствовали о том, что человек — это нечто большее, чем просто тело, что он имеет значение для истории, его жизнь вплетена в систему социальных отношений и приносит определенный вклад в жизнь общества. Наметившаяся еще в XVII веке тенденция к выделению и фиксации семьи как единого целого в XIX веке получила близкое к современному понимание этого социального объекта.

На протяжении XIX века семья постепенно теряла свою роль центра партикулярного, непубличного бытия и становилась идеализируемым убежищем, полностью замкнутым миром, имеющим более высокую моральную ценность в сравнении со сферой публичного[258].

Кроме того, к концу столетия семьей считался ее камерный вариант: только близкие. Семьи среднего класса просто не обладали традицией поддержания тесных связей с дальними родственниками, а старинные роды постепенно мельчали в новых культурных условиях. Сонтаг проводит сравнение между семейной фотографией и снимками реликвий старого Лондона, обосновывая оба направления функцией «сохранения исчезающего прошлого»[259]. Таким образом, можно предположить, что в этом жанре одновременно сошлись моделирующая способность фотографии, позволяющая уподобить семью нуворишей аристократическому роду, и документирующая, сохраняющая достоверный облик семьи на плоскости фотографического памятника.

В это время существовало представление о неразрывной связи личности с тем, что ее окружает, более того, само формирование образа личности исходило не только из совершаемых человеком действий, его облика и круга знакомств, но и из предметов его бытовой среды. Однако этот концепт начал складываться гораздо раньше. В работах по физиогномике Иоганна Каспара Лафатера (1741–1801) можно прочесть следующее:

Без сомнения, на человека воздействует все, что его окружает, но в то же время он сам воздействует на внешние объекты: как он меняется под влиянием извне, так под его влиянием меняется окружение. А это значит, что о характере человека можно судить по его одежде, по его дому и мебели. <…> Оказавшись в необъятной вселенной, человек выгораживает для себя маленький отдельный мир, окружает его крепостными стенами и рвами, обустраивает его так, как ему хочется. И в этом мире мы узнаем его образ[260].

В этом играла роль также подробно рассматриваемая в работах Н. Элиаса стратегия статусного потребления, которая перерастает в элементарное заполнение предметами пустого пространства дома, где пустота может напоминать об отсутствии благородного происхождения, а также указывать на ограниченность хозяев в целом. Стереоскопические портреты самой своей сутью противостояли этой боязни пустоты: ведь для смотрящего в окошки стереоскопа весь зримый мир на время заполнялся представленным на снимке образом. Стоит отметить, что в определенный момент фотография превращается в статусный атрибут и стены жилых помещений начинают плотно завешиваться фотографиями (в основном, конечно, портретами). В руководстве для фотографов (N. G. Burgess The Photographic Manual: A Practical Treatise Containing the Cartes de Visite Process; 1862) резонно указывается на то, что, в отличие от обычного фотопортрета, в случае создания стереоскопического снимка предметы лучше расставить не в одну линию, а вокруг портретируемого[261]. Здесь сама ориентированность на организацию глубины пространства подчеркивает взаимодействие человеческого тела и предметного мира, их неразделимость. Поэтому можно говорить, что фотография выступала не только как плоскостная репрезентация личности субъекта, но и моделировала его живой образ в повседневности, выполняя коммуникативную функцию.

Ил. 16. Анна Шульц, carte-de-visite. Фотоателье H. Lehmann & Co. Библиотека искусств, Фонд прусского культурного наследия, Берлин. Ок. 1860 г.

Как ни странно, в этом читаются отголоски карнавальной культуры в понимании Михаила Бахтина, который писал: «…тело <…> не отделено от мира четкими границами: оно смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами»[262]. С появлением фотографии этот магический принцип продолжения индивидуальности во внешнем едином мире без границ и степеней различия оказался претворен в свою противоположность: материалистический взгляд общества видел человека, который во многом представлен своими вещами, чья личность угадывается в системе окружающих его предметов и подводит его под определенную типологию. Тщательный подбор атрибутов, свидетельствующих о положении в обществе человека на снимке, роде его занятий или его увлечениях; поза, выбранная из ряда традиционных вариантов для фотопортрета, — эти черты во многом были унаследованы от живописного портрета и со всей достоверностью свидетельствовали о существовании конкретного человека как личности, члена социума, которого отличают неповторимые индивидуальные черты. Однако пока это был портрет, лишенный эмоций, социальная маска, в которую динамическая составляющая жизни с ее случайностями и аффектами стала прорываться к концу XIX — началу XX веков, в ходе развития технических средств и изменения социокультурных установок.

Окружающие предметы характеризовали человека с точки зрения не только вкуса, но и нравственности. Фотопортрет воспринимался как органичное продолжение жизни человека в обществе, как его визуальная реплика и должен был отражать пластические нормы телесной жизни. Поэтому, к примеру, улыбка или смеющееся лицо в ранней портретной фотографии практически не встречается. На раннем этапе развития фотографии это легко объясняется длительной выдержкой, при которой сохранить естественность улыбки, чтобы она не превратилась в вымученную гримасу, было почти невозможно. В дальнейшем причину этого можно усмотреть в специфике социальной жизни XIX века, где рекомендовалась сдержанность в репрезентации эмоций. Р. Мейер объясняет это, объединяя формальную причину становления нового изобразительного языка и обоснование, связанное с культурой общения:

Если обратиться к портретной традиции, которая легла в основу фотографии, то там мы нечасто встретим ухмыляющегося персонажа. В семнадцатом веке единственными людьми, которые позволяли себе широко улыбаться в искусстве или в жизни, были бедняки, развратники разных сортов, пьяницы, дети или шуты[263].

Сонтаг говорит о фотопортрете, где каждая модель становится «знаком профессии, класса, занятия»[264]. Е. Васильева в своей статье определяет ранние снимки этого направления термином «утопический абсолют»[265]. То есть в обоих случаях речь идет о том, что даже портретный снимок являлся результатом некоего обобщения. Действительно, «хороший» снимок представлял собой идеализированную модель человека, чей образ полностью соответствует его месту в обществе, не содержит аффектов тела и вызывающих элементов туалета. Иными словами, он подстраивается под некий типаж, к которому оказывается наиболее близок.

Так, к примеру, многие женщины-модели одеты в черный шелк, который наиболее выигрышно получался на снимках и потому был рекомендован фотографами своим клиенткам. Однако именно благодаря этому создавалась желаемая картина единообразия городской толпы, о которой пишет Сеннет. Также, по мнению Д. Бёрджера, типовой фотопортрет XIX века не столь сильно отличался от рукотворного репрезентативного портрета предшествующих эпох, как кажется на первый взгляд. «Функцией портретной живописи было подтверждать и идеализировать избранную социальную роль модели»[266]. То есть типизация и использование стандартных приемов съемки (и ретуши) не были приобретенными свойствами фотографического портрета, но здесь эти установки проявились с большей интенсивностью в силу своей массовости и как следствие более сильного взаимовлияния между миром визуальных образов и социальной жизнью общества. Визуализация общественного статуса модели — это задача, которую рядовые фотографы восприняли от профессиональных портретистов. Собственно, таков был и запрос клиентов фотоателье, каждый из которых претендовал на то, чтобы выступить в роли эталонного члена общества и представить один из возможных типажей: Джентльмен, Дама, Супруги, Мечтательная дева, Военный, Мать и дитя, Невинное дитя и т. д.

Н. Калитина отмечает, что во Франции в годы революции наступил настоящий бум в портретном искусстве. Она приводит один из популярных куплетов 1800 года:

Художники знали лишь в славе отраду,

Лишь в цели высокой искали награду.

К деньгам ощущали презренье —

Таково было прежнее мненье.

Теперь же спешат написать поскорей

Портреты с отцов, матерей, дочерей,

С соседей, со всякого сброда,

Такова современная мода[267].

Именно так революция повлияла на самосознание как рядовых французов, так и самих художников: достойным запечатления теперь представлялось лицо любого человека из толпы. Каждый мог оказаться выдающейся личностью, независимо от своего происхождения, и каждый имел значения для истории. Мода на портреты, сделанные с помощью физионотраса (или аппарата Ж. Л. Кретьена), свидетельствует о востребованности в это время документально точной передачи черт лица модели, которая в полной мере будет удовлетворена с помощью фотографии. Эти гравированные портреты, дававшие крайне близкое сходство с оригиналом, подготовили переход к типу изображения человека, где важным является сходство, а не художественная ценность.

Однако нельзя считать, что современники XIX века стремились прежде всего к истинности образа на фотографии. Ведь и сейчас мы не требуем от фотопортрета абсолютной правды, — мы ждем идеала и прежде всего надеемся, что получимся на снимке хорошо. Если субъект плохо выходит на фотографии, он зачастую винит в этом неудачное стечение обстоятельств, не задумываясь о том, что живое тело, даже самое безупречное, не всегда выглядит эстетично, не всегда соответствует критериям красоты.

От фотографического портрета как репрезентативного изображения все-таки ожидали публичного образа, отвечающего нормам. В уже упомянутом нами романе Марии Корелли есть представляющий земное воплощение Сатаны персонаж, который время от времени пускается в критические рассуждения о современном человеке. Многие из них резонируют с важными для общества того времени идеями. Среди прочего мы читаем следующее:

…благодаря долгой практике, в конце концов наша обложка очень удачно скрывает наше настоящее «я». Это очень умно — и теперь люди превратились в какие-то телесные стены, через которые ни враг, ни друг ничего не увидит…[268]

При этом представление о сходстве портретируемого и фотоизображения находилось в прямой зависимости от его общественной роли. Причина этого также кроется отчасти в традициях, унаследованных светописью у портретной живописи конца XVIII — начала XIX века. Как писал критик Le Pausanias:

Разве можно назвать похожим портрет магистра, военного, ученого, если художник придаст ему вид, который ему свойственен при общении с друзьями или в обыденной жизни[269].

К середине XIX века процесс превращения провинциала в джентльмена, начинавшего строить свою карьеру в городе с самых мелких должностей, уже затронул многих и оценивался современниками как устойчивое явление. Подобная социальная трансформация требовала от человека овладения новыми коммуникативными навыками. Так, Сэмюел Смайлс сперва высказал свои мысли о важности самообучения и становления себя как личности в форме речи по заказу «Общества взаимного совершенствования» в 1845 году, а в 1859 году издал написанную на ее основе книгу «Помощь себе» (Self-Help). Произведение содержало такие главы, как «Заявление и настойчивость», «Энергия и кураж», «Культура себя. Возможности и трудности», а последняя, ключевая глава именовалась «Характер. Истинный джентльмен». Смайлс вывел термин self-help, характеризующий ситуацию, когда успех субъекта в обществе зависит исключительно от его упорства, саморазвития и самообладания. Весь этот индивидуальный комплекс контролируемой изнутри личности был назван self-culture. Автор также объединял представление об успешном деятеле индустриального общества и джентльмене как выразителе идеального общественного поведения. Однако «Помощь себе» отличала ориентированность на профессиональную среду, это был путеводитель по обществу дельцов. К. Хьюджес отмечает в своей статье характерное для этого периода разделение на старый и новый тип «среднего класса»: первому соответствовали «профессиональные люди, такие как юристы и врачи», а вторые были представлены «„новыми“ бизнесменами и технократами»[270]. Таким образом, новое городское «хорошее общество» имело профессиональный характер, а учебники этикета должны были помочь обустроиться в нем и научиться играть новую социальную роль людям из провинции или из низов. Это засилье и успех новых действующих лиц в городской среде вызывали недоверие и тревогу, отражение которых мы находим в художественной литературе. Герой романа Чарльза Диккенса «Большие надежды» (1860) воплощает собой стремление юноши, выросшего в семье кузнеца, стать джентльменом и добиться успеха в Сити. И хотя его судьба действительно складывается благополучно, тот факт, что его счастье основано на деньгах мошенника и беглого каторжника (пускай он об этом не знал), должен вызвать у читателя ощущение возможной неблагонадежности современного ему реального общества. Это произведение следует рассматривать, учитывая существовавшую одновременно волну издания многочисленных руководств по этикету, которая поднялась в XVIII веке и набрала еще большую силу в XIX.

В 1830‑е годы Оноре де Бальзак пишет три трактата, объединенных названием «Патология общественной жизни»: «Трактат об элегантной жизни», «Теория походки» и «Трактат о современных возбуждающих средствах», — эти полушутливые труды по социологии содержат тем не менее огромное количество примеров оценки современником эпизодов публичного поведения. В «Трактате об элегантной жизни» автор отмечает бесчисленное множество внешних нюансов, в совокупности формирующих образ «элегантной жизни», которая «в широком смысле слова есть искусство одухотворять досуг»[271] и «не что иное, как школа хороших манер»[272]. Это умение сконструировать повседневную оболочку существования, преодолев рамки прикладной необходимости, так, чтобы она стала в полной мере выражением тех амбиций и привилегий, которые отличают субъекта. При этом первостепенную роль играют визуальные коммуникативные элементы. В целом, по Бальзаку, элегантность — это специфическая способность к саморепрезентации, связанная с обладанием властью и деньгами, но не определяемая ими. В своих рассуждениях он приходит к тому, что «внешняя сторона жизни — стройная система, дающая о человеке такое же верное представление, как раковина — об улитке»[273]. Она включает в себя манеру двигаться, одеваться, выбор мест для проведения досуга, круг общения и, конечно, внешний вид и обстановку дома.

Сеннет характеризует 40‑е годы XIX века следующим образом: «…безликость стала отличительной чертой столичного буржуазного воспитания или стремления провинциала придать себе городской лоск»[274], — а помимо сдержанности в одежде это предполагало также сдержанность и знание норм телесной выразительности. Это должно было отличать цивилизованного человека там, где светская городская культура мыслилась вершиной эволюции. В русском издании английских «Правил светского этикета для мужчин» (1873) мы находим подтверждение этому в предисловии переводчика: «Светский этикет — один у всех образованных народов Европы…»[275] Респектабельность же покоилась на необходимости сдерживающих правил поведения, не слишком громоздких, но необходимых ритуалах повседневной коммуникации и признании делового (профессионального) успеха как права на обладание привилегиями.

Примечательно, что в своей книге «О воспитании нравов не детских» (La civilité non puérile, mais honnête, 1865), представляющей собой переработку педагогической книги Эразма Роттердамского «О приличии нравов детских», Эммелин Реймон, по словам Т. Зельдина, «призывает женщин стать защитницами рыцарских традиций»[276]. То есть здесь мы можем проследить сохранившееся к XIX веку соотнесение этикета с понятием рыцарской чести. Эта работа Реймон также отражает реакцию представительницы старого поколения на изменение контингента, представляющего средний класс, который, по ее мнению, приносит с собой разрушительный культ индивидуальности. Одним из его существенных негативных проявлений она называет то, что «молодые люди считают вежливость старой докукой, от которой абсолютно необходимо освободиться…»[277] — мерой для восстановления порядка она видит воспитание нуворишей, не знающих социальных законов, подобно детям. Однако в фотопортрете такой настрой на создание исключительно «серьезных», «официальных» образов постепенно угасал по мере увеличения мобильности фотоаппаратуры и совершенствования ее технических характеристик, которые были способны запечатлеть становящуюся все более разнообразной телесную жизнь среднего класса.

В то же время сам метод создания фотопортрета с самого начала соотносился с научными представлениями о «реалистичности» и документальности. Так, например, опыты по созданию составного портрета преступника являлись попыткой подведения социального типа под биологический, что в полной мере вторило исследованиям Дарвина, утверждавшим связь поведения и физиологии. В своей книги «Выражение эмоций у человека и животных» (1872) Дарвин подчеркивает, что «язык душевных волнений <…> несомненно представляет важное значение для благосостояния человечества»[278]. То есть он говорит одновременно о важности для цивилизованного общества знания источников тех или иных внешних реакций, возникающих в результате испытываемой человеком эмоции, и о данной обществу способности их дешифровать и опознать, пользуясь научными методами. Одним из таких методов представлялась фотография. Именно поэтому публичный образ на снимке, будучи выверенным, понимался, однако, как точный отпечаток физического тела и психологический «слепок». Это было естественно для культуры, четко разделяющей сферы приватного и публичного.

Мода на фотографию, а также потребность зафиксировать существование всех членов семьи и культура траура спровоцировали возникновение в Великобритании отдельного направления, родственного жанру посмертного портрета и посмертной маски. Родственники приглашали фотографов, чтобы запечатлеть родных в последние мгновения их жизни или уже покойными, но явленными в образе живых. В данном случае эффект «возвращения покойника»[279] на фотографии способствовал точной регистрации личности в истории, при этом безошибочно передавалась информация не только о его облике, но и о социальном положении и роде занятий. Для сегодняшнего зрителя особенно шокирующим оказывается большое количество посмертных фотоснимков детей. Это ответвление внутри жанра post mortem напрямую являлось продолжением живописной традиции: прежде богатые люди и коронованные особы заказывали репрезентативные портреты умерших детей, где тех отличали особые атрибуты (объекты горнего мира, глобус или лента, прямо указывающая на даты рождения и смерти). В целом принято считать, что основной причиной создания этих снимков было то, что детей просто не успели запечатлеть на снимке при жизни. Однако, на наш взгляд, не стоит также умалять значение преемственности между канонами фотографии и живописными традициями. Разница заключалась в том, что художники создавали идеализированные портреты, где дети уже утрачивали связь с земной жизнью, а фотографы, напротив, своими работами утверждали причастность покойного к нашему миру и в том числе к своему телу[280]. Здесь обнаруживается связь с посмертным пластическим запечатлением (посмертная маска), минуя область искусства, в частности живописи, и проводя прямую от тела, через понятие памяти и фетиша к фотографии. Такой подход в полной мере соответствует одной из граней понимания феномена фотографии Беньямином, о чем уже говорилось выше.

Ил. 17. Мальчик с мягкой игрушкой, постмортем, carte-de-visite. фотоателье W. A. Brown&Son, (Великобритания). Ок. 1865 г. Коллекция Paul Frecker

Кроме того, подобная генетическая связь указывает и на природу необходимости создания таких изображений: в первом случае портрет знаменовал факт появления на свет потенциального наследника трона или продолжательницы рода, во втором случае — значимость обретал сам эпизод появления на свет члена семьи. Не случайно существуют фотографии, где умерший ребенок окружен родственниками, причем не только родителями, но и более дальними, или только братьями и сестрами. Примечательно, что эти фотографии должны были знаменовать собой не скорбь об ушедшем человеке, а скорее радость факта его существования, пускай недолгого. Об этом говорят снимки XIX века, где родственники улыбаются.

Для посмертных снимков использовались те же приемы ретуши, что и для фотографий живых — изображенным рисовали румянец на щеках. Но существовали и специфические приемы — также иногда рисовали зрачки на закрытых веках (в тех случаях, когда умерший не изображался «спящим»). Также композиционно снимки могли быть выстроены по существующим канонам обычной портретной фотографии (хотя одновременно много снимков делалось с покойником, лежащим непосредственно в гробу): в том числе на детской фотографии могла присутствовать «скрытая мать». Для создания портрета живого ребенка мать иногда находилась позади стула или же держала ребенка на руках, но была замаскирована покрывалом, чтобы сохранить жанровую чистоту, в противном случае это уже была бы семейная фотография. При создании посмертного снимка присутствие «скрытой матери», с одной стороны, является действительно технически необходимым, а с другой, оказывается имитацией обычного детского портрета для усиления эффекта жизнеподобия.

Особенно интересными представляются снимки, где уже нет и самого тела: мы видим ребенка, который держит игрушку или одежду покойного брата или сестры — это тот случай, когда исчезновение тела как такового не ведет к деперсонализации образа на снимке: напротив, память о личности сохраняется в отсутствии тела. В такой постановочной фотографии проявляется свойство снимка, которое О. Гавришина обнаруживает в художественной фотографии: взгляд фотохудожника на последствия драматического события, представленный на фотографии, способен актуализировать произошедшее, переносить его время действия в настоящее[281]. «Пустая» одежда и игрушки в руках братьев, сестер или родителей воскрешают эпизоды из прошлого, когда дети играли вместе или сидели на руках у отца или матери. Бёрджер отмечает, что отсылка любой фотографии к «естественному миру за пределами раскрашенной поверхности никогда не бывает прямой — она оперирует с эквивалентами»[282] и всегда отсылает к тому, что остается за кадром. В данном случае снимки по умолчанию сообщают об отношениях, которые были между родными и ребенком при его жизни. Краусс также полагает, что в целом фотография — это

след, возникающий в результате фотомеханического процесса и связанный с объектами, к которым он отсылает, той же причинностью, что и отпечатки пальцев, следы шагов или влажные круги, оставляемые на столе холодными чашками <…> На родословном древе изображений она располагается по соседству с отпечатками рук, посмертными масками, Туринской плащаницей или следами чаек на прибрежном песке[283].

Этим подчеркивается неразрывность фотографии с материальной, телесной оболочкой (что определяется физико-химическими законами процесса создания фотографии): она является следом существования человека, оказывается хранилищем его репрезентации посредством запечатления материального объекта, вступавшего с ним в прямое взаимодействие. При этом и сама фотография не является чем-то умозрительным — это конкретный физический (в случае с дагеротипом еще и уникальный) объект. Одновременно можно увидеть вдову, которая держит в руках дагеротип с изображением мужа: фотоснимок восполняет социальную пустоту и позволяет считать его семейным портретом, следом или свидетельством целостности семейных связей.

Ил. 18. Корнелиус Фелтон, Джон А. Уиппл, дагеротип, начало 1850‑х гг. The Rubel Collection

Посмертный портрет — это особый жанр, который легитимировал факт присутствия в культуре фотографий и живописных работ на материале анатомических театров и моргов. Здесь мертвое тело сохраняло статус, присущий человеку при жизни, оно обладало значимостью не в силу своих биологических и медицинских характеристик, но благодаря своей социальности, своим семейным связям или результатам своей деятельности (посмертные снимки известных людей) и самого своего существования. Посмертная фотография с ее стремлением «оживить» мертвых в пространстве снимка противостояла смерти.

Обыкновение оформлять дагеротип в футляр, подобный шкатулке, который показывали гостям или могли послать в качестве дорогого подарка, наделял его статусом семейной реликвии. О. Кривцун говорит, что «собственно, многие считают, что альбом сперва дополнил, а потом и заменил семейную библию…»[284] П. Бурдьё в проведенном им и его коллегами социологическом исследовании говорит о сохранении и в наши дни сакрального характера семейных и праздничных фотографий, который определяется значимостью самого факта запечатления субъекта или события. При этом подразумеваются любительские снимки, сделанные одним из членов семьи или близкими друзьями.

Изготовление и рассматривание семейных фотографий предполагают вынесение за скобки всякого эстетического суждения, потому что сакральный характер предмета и сакрализующие отношения, которые поддерживает с ним фотограф, достаточны для того, чтобы безусловно оправдывать существование образа[285].

Эти фотографии не обладают художественной ценностью, а основным параметром, определяющим их ценность, является то, насколько хорошо видно людей: лучше, чтобы фигуры были запечатлены целиком и лица были обращены к камере. Можно говорить о том, что подобные требования к групповому, семейному или индивидуальному портрету сохранились в «обычной» массовой фотографии практически с момента ее изобретения до наших дней.

Обычай заключать фотоснимки в футляр определял также возможность расширения области охвата реальности: так, на одной створке мог находиться портрет жены, а на другой — супруга. Или образ одного человека мог быть расширен за счет дополнительного изображения на второй створке, например, портрет Корнелиуса Конвея Фелтона соседствует с фотографией его руки, которая берет лежащую на стуле шляпу (начало 1850‑х). Тем самым фотографу Джону А. Уиппелу удалось запечатлеть привычный жест портретируемого и создать этим диптихом психологически точный образ, разделив тело Фелтона на две, казалось бы, независимые части. Здесь отражен и биографический факт его отношения к одежде, как утверждает подпись к снимку Метрополитен-музея: Фелтон «…был сенсуалистом, ненавидевшим тесную, сковывающую одежду»[286].

На невероятную популярность фотографии в 50–60‑е годы XIX века повлияло несколько факторов: укрепление науки в официальной культуре, демократизация общества и изобретение в 1851 году Фредериком Скоттом Арчером мокроколлодионного процесса[287].

Дагеротип был, по сути, предметом роскоши, и только появление мокроколлодионного процесса, удешевившего и упростившего создание фотоснимков, перевело фотографию в сферу массовой культуры. Это вызвало критику новой техники, поскольку в ней утрачивалась связь с живописью, с уникальностью живописного произведения — ведь с единственного стеклянного негатива можно было сделать несколько копий путем контактной печати, — а такая связь мыслилась достоинством дагеротипии. Впрочем, широкое распространение фотографии и прежде сопровождалось негативными реакциями (например, в суждении Шарля Бодлера по поводу дагеротипов: «И тут же безмозглая толпа ринулась разглядывать свое банальное изображение на металле, словно один громадный Нарцисс»[288]), — а теперь публика в массе своей приняла новый изобразительный язык и осознала его выгодные стороны.

Привыкание к этому новому видению, или «фотографическому мировоззрению»[289], и навык самовосприятия посредством фотографии вырабатывались в обществе с необычайной быстротой. Если в 40‑е годы многие клиенты еще требовали от художников идеализированной манеры исполнения, свидетельством чему служит, к примеру, жалоба Густава Курбе в одном из своих писем на то, что «женщины хотят портреты без теней»[290], то в начале второй половины XIX века каждый стремился стать обладателем своего фотопортрета. Новый способ создания снимков, повторим, сильно удешевил фотографию. Теперь возможностью заявить о собственной значимости обладали не только нувориши, но и представители более скромных социальных слоев, чье развившееся самосознание искало возможности утвердиться. Во многом такому быстрому становлению общественной привычки способствовало действительно массовое распространение фотографий, ставшее возможным благодаря тиражированию.

Стоит отметить, что образцом для создания этих массовых изображений можно также считать портретную миниатюру, которая даже по форме обращения с ней владельца близка к фотографии небольшого формата. Это был, как правило, погрудный портрет овальной или прямоугольной формы, заключенный в рамку и защищенный стеклом. Его размер позволял носить с собой образ близкого человека. Однако портретная миниатюра представляла собой предмет роскоши, а ее обрамление могло быть настоящим произведением ювелирного искусства.

Эпизод, о котором Курбе рассказывает в письме Ж. Шанфлёри в связи с созданием картины «Похороны в Орнане» (1849–1850), свидетельствует о том, насколько стремительно и глубоко фотографическая практика проникла в повседневность, стала влиять на самовосприятие человека и возможность его репрезентации в классической изобразительной технике. Художник говорит о двух певчих хора, которых ему пришлось запечатлеть, чтобы они не обиделись оттого, что художник их не «заснял»[291]. Трудно сказать, было ли это слово употреблено певчими или самим Курбе, но здесь важен сам факт его использования по отношению к живописи, портретному жанру в целом и творчеству этого художника в особенности.

Фотографический портрет живого человека позволял предвосхитить и направить тот пристальный взгляд, под надзором которого человек находился в повседневности. М. Маклюэн отмечает, однако, что аристократия старалась выделить себя из массы портретируемых, подчеркивая свое превосходство правом на наблюдение за другими:

…хотя аристократ допускал, чтобы его не портретировали в придворном платье, но «щелкали» в простом черном костюме девятнадцатого века, однако из мести он носил своего рода очки, которые <…> служили тому, чтобы хозяин монокля сводил всех других до уровня подданных оптической медиатехнологии[292].

Фотография оберегала свою модель не только за счет дистанцированной репрезентации, но и благодаря представленной на Всемирной выставке в Париже немецким фотографом Францем Ханфштенгелем возможности ретушировать снимки. При сохранении документальности образа портретируемого эта технология позволяла избежать случайных оплошностей реальности (дефекты кожи, как самый очевидный пример), которые в действительности не остались бы незамеченными. Поскольку ретушь признавали не все фотографы, они обращались к другим средствам, чтобы «защитить» свою модель: подобранная поза, ракурс, тщательно продуманное освещение[293]. Статичность образа давала возможность избежать «ошибок», которые могли быть допущены в реальности и стать причиной неверного истолкования личности, представленной телом. Оценка успешного фотографа Анаклета Пазетти, работавшего в Санкт-Петербурге, данная им снимку Петра Ильича Чайковского с ватой в ухе как «редкому», хотя его надлежало просто выбраковать (ведь это был репрезентативный портрет формата «будуар», т. е. достаточно большой, примерно 14 на 22 сантиметра, который преподносился в качестве подарка и ставился на видное место), отражает в то же время стремление фотографа уловить реальные психологические черты модели в ее облике[294].

Для фотографии случайная материальная деталь — это удача запечатлеть более точный след человека в истории. Со временем, в ходе совершенствования технологии фотографии, возрастало число снимков, сделанных не в ателье, а в «диких» условиях, поэтому пластика человеческого тела в пределах фотоснимка также приобретала большую естественность; фотография отходила от заданных канонов и чаще обращалась к привычной для субъекта среде. Тело также становилось более свободным в процессе фотографирования и с точки зрения фактической: постепенно исчезала необходимость в специальных устройствах (таких как держатели головы), которые обеспечивали статику тела для его достойной репрезентации на снимке, но в то же время вызывали у современников ассоциации с атрибутами камеры пыток. Парадоксальным образом правдоподобие изображения человека на фотографии изначально обеспечивали средства, сдерживающие жизнь тела, так же как методы фиксации душевнобольных. В дальнейшем технические усовершенствования фотокамеры способствовали тому, что эта функция практически полностью перешла к фотоаппаратуре. Круг персон, представленных на портретах, стремительно расширялся, включая в себя все новые социальные типы. Как отмечал Кракауэр:

Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристократии и зажиточной буржуазии и получить свой портрет, да к тому же по дешевке[295].

Ил. 19. П. И. Чайковский, Фотоателье Анаклета Пазетти, 1890 г. Коллекция Ольги Хорошиловой

Однако эта разновидность портрета не замещала собой снимка с продуманным образом, а существовала параллельно с ним.

Большой объем фотоснимков, где портрет лишается всякой серьезности, обретая комические черты, свидетельствует о том, насколько органично человек воспринимает себя посредством фотографии. Среди дополнительных услуг была трюковая фотография, которая «опрокидывала» жанр портрета, погружая его в область смеховой культуры. Становится совершенно очевидно, что фотография уже воспринималась как медиа, благодаря которому простой обыватель может в повседневности реализовать свое стремление к творчеству; пускай и по готовым шаблонам, но погрузить свое тело в игровое пространство и понаблюдать за собой со стороны. Фотография как новое средство визуализации и саморепрезентации нашла отклик у широких масс в потребности творить, когда упростилась техническая сторона процесса. «В индивидуальном „внутреннем бытии“ — экзистенциальном пространстве каждого живущего — креативный фермент сохраняет свою принципиальную ценность вне зависимости от того, связан ли индивид с художественным, научным, философским творчеством или трансцендентальным опытом „творения молитвы“»[296].

Ил. 20. Уильям Генри Уилер. Безголовый портрет. Фотограф Чарльз Вилльям Аллен, Великобритания. Ок. 1880–1890 гг.

Рекламное объявление в газете Brighton Daily News 1878 года сообщает о том, что в фотоателье Самюэля Кэй Бальбирньи леди и джентльмены могут получить фотографию, на которой они будут парить в воздухе с другими предметами, среди которых может, по желанию, оказаться и их собственная голова[297]. Для этого использовались приемы ретуши и композитной фотографии, которые не только позволяли внести разнообразие в каноны жанра, но и отвечали желанию обывателей принять участие в преображении реальности и испробовать на себе магию моделирующей способности фотографии. При сохранении жанровых черт портрета такая фотография позволяла обывателю взаимодействовать со своим телом в рамках игровой системы восприятия мира.

Киттлер кратко сформулировал: «Возможность неограниченного копирования „превратила“ фотографию в масс-медиа»[298]. Поэтому столь характерным и необходимым стало появление карточек-визиток, которые на своей совсем небольшой поверхности были способны вместить всю идентичность субъекта. Это, по сути, коммерческое изобретение, поставленное на массовое производство А. А. Э. Дездери, придало фотографии еще одно качество: она стала частью повседневной артикуляции тела. Создание визиток на разные случаи жизни (обыденные и парадные варианты) расширяло их репрезентативный спектр. Стоимость такого снимка в США была около 1–3 долларов за десяток[299]. Примечательно, что они продавались не поштучно, а заведомо предполагали распространение в кругу людей, находившихся в коммуникативном поле субъекта на фотографии. Карточка-визитка становилась одним из инструментов укрепления или налаживания социальных связей, иными словами, выступала в качестве «социального медиа»[300]. Получивший визитку с портретом мог, не читая имени, сразу получить представление о персоне. Таким образом, фотография стала знаком личности, ее «материальной заменой»[301], более доступной в силу скорости ее восприятия по сравнению с буквенным текстом. Это было ясно уже современникам, которые размышляли над значением и сутью карточек-визиток в начале 1860‑х годов:

Теперь никому нет необходимости расспрашивать, как именно выглядит та или иная персона, а также не приходится сомневаться в достоверности письменного описания характерных черт или образа личности, которых он на самом деле никогда не видел. Вездесущие карточки-визитки всегда откроют для этого быстрый и достоверный способ, и это является лучшим из всех возможных новшеств, поскольку это одни из самых приятных воспоминаний[302].

Подобный способ репрезентации личности был естественен для «культуры, базирующейся на технологии алфавита, культуре, которая даже разговорный язык сводит к визуальной модели»[303]. Фотография обладала двумя социальными функциями — коммуникативной и моделирующей: первой, в частности, отвечает способность визитки передавать «информацию внутри коллектива»[304], вторую иллюстрирует возникшая мода на фотоальбомы как неотъемлемую часть субъекта общества. Как мы уже говорили выше, фотография также участвовала в моделировании представления об асоциальных субъектах.

Собираемые в альбом изображения уже не только родственников, но и друзей, знакомых и просто знаменитостей были не только стремлением организации «обрывков визуальной памяти»[305], — они формировали обозримый круг общения и интересов настоящего времени, отображая тем самым субъективный мир конкретной личности. По сути, здесь сохраняется тот же принцип архива, который функционировал в специализированных направлениях фотографии, таких как этнография, криминалистика или психиатрия. Это были снимки, которые дарили на память о себе, и фотокарточки с портретами известных личностей. Оливер Уэнделл Холмс писал: «Портреты на карточках <…> как известно, стали социальной валютой сентиментальными „зелеными баксами“ цивилизации»[306]. Здесь вещественную оболочку и репрезентацию обретал интеллектуальный и чувственный мир субъекта, воплощаясь в отпечатках тех или иных объектов реальности, которые он полагал существенными для выражения своей личности. Следовательно, такие альбомы призваны были, как уже упоминалось, репрезентировать идентичность субъекта и служить для него способом самоидентификации, которую можно предъявить другим. Кроме того, они служили свидетельством наполненности жизни их владельца, одновременно овладевая и физическим пространством, поскольку требовали места и для хранения, и для рассматривания. С этой точки зрения фотоальбомы помогали избежать «характерного для буржуазии XIX века ужаса перед пустотой»[307], о которой говорилось выше.

Все сказанное выше о портрете представляет собой отражение моралистической функции фотографии, эту ее способность отмечает в своей работе и Сонтаг[308], когда рассматривает фотографию как способ пробудить общественное сознание и обратить внимание на определенную социальную проблему. Тело на фотопортрете не вступало в противодействие с наблюдателем, стремясь сохранить заключенную в нем информацию. Напротив, оно выступало предназначенной для наблюдения продуманной репрезентацией, оправдывая и предвосхищая ожидания адресата изображения. Фотопортрет утверждал уникальность личности, ее историческую значимость и противостоял материалистическому взгляду на человека, технически, однако, утверждая неразделимость телесной оболочки мира и его ментального содержания.

2. Художественная изобразительность фотографии. Человек как эстетический объект

В тот момент, когда создание фотоизображения еще находилось на стадии эксперимента, на первый план выступали такие черты как точность и четкость изображения. Так, к примеру, некий Александр Коффман Росс из Огайо для своего первого дагеротипа в 1840 году выбрал жанр портрета, а моделью должна была стать его супруга. У него не получилось правильно настроить фокус, поэтому на снимке четким оказалось не лицо жены, а чашка, попавшая в кадр, однако он с восторгом пишет:

…к моему огромному удовольствию я обнаружил, что чашка, находившаяся ближе всего к аппарату, вышла превосходно, на ней даже были видны маленькие цветочки[309].

Сэмюэль Ф. Б. Морзе, который до официального представления дагеротипа широкой общественности смог увидеть металлическую пластину со знаменитым «Видом бульвара дю Тампль в Париже», был также поражен высокой степенью детализации светописи:

Невозможно себе представить, сколь тщательно проработаны детали. <…> Так, пробегая взглядом улицу, замечаешь вдали афишу, на которой можно лишь предположить наличие букв или строк — слишком крохотных, чтобы разглядеть их невооруженным глазом. Если же направить на эту деталь лупу, каждая буковка читается ясно и отчетливо…[310]

Подобные реакции на фотографию отражали факт ее интуитивного понимания как документального свидетельства. Однако в европейской культуре эта фотографическая точность оказывалась задействована в том числе и как инструмент апологии нематериального и невыразимого, того, что вновь обращало изображение к культу.

В попытке скопировать действительность художник вступал в соперничество с природой, которая теперь была способна отобразить себя на снимке самостоятельно благодаря известным химическим реакциям. Только мир, перенесенный на холст посредством красок и движений художника, как катализатора, преобразовывался в произведение искусства. Не случайно Прудон усматривал неразрывную связь между творческой манерой Густава Курбе, положительной философией Огюста Конта и метафизикой Вашеро[311]. Познание новых черт мира, явленных с помощью фотографии, и внутренняя потребность живописи в свежем взгляде вынуждали художников создавать в своих работах новый, по их мнению, более достоверный образ действительности. Моделирующая функция искусства призывала к пересмотру и перевоссозданию современной реальности, которая тем временем уже была репрезентирована в фотографии.

Ранее мы уже рассматривали опыты Майбриджа по хронофотографии как пример расхождения художественного изображения действительности и его документального отображения с помощью нового медиа. Разрозненная последовательность снимков, представляющих фазы движения, которые человеческий глаз не способен вычленить самостоятельно, казалась многим из присутствующих при демонстрации снимков в доме художника Эрнеста Месонье неправдоподобной. Поэтому требовалась проверка движущимся образом с помощью зоопраксископа, в котором пластика движения была помещена на приближенную к привычной временную шкалу. То есть зрители больше доверяли изображению, пусть немного дерганному, но все-таки повторяющему картину бега лошади, которую они привыкли видеть в повседневности. Если фотография открывала зрителю факты несовершенства реальности, то кинематограф позволял им оставаться незамеченными, вновь собирая застывшие фрагменты в единую ленту последовательностей.

Следует сказать и об эстетическом аспекте восприятия. Снимки, сделанные Майбриджем, вызвали большой резонанс в артистической среде, поскольку в некотором смысле «опровергали» таких авторитетов из мира искусства, как Рафаэль, Орас Верне и Жерико. До этого момента изображение застывшей в галопе лошади было известно только по рукотворным произведениям изобразительного искусства, поэтому первые оценки фотографий Майбриджа включали в себя не только рассуждения о правдоподобии, но и представления о прекрасном. И работы Майбриджа, по всей видимости, признавались безобразными именно в силу нарушенной гармонии тела лошади на ряде снимков (ведь некоторые взятые в отдельности фазы нарушают вырастающее из художественного опыта представление о пропорциях и соотнесенности частей тела, а также не отвечают законам композиции).

Это потребовало комментария от французского физиолога Этьен-Жюля Маре, который сам проводил опыты по хронофотографии:

Разве истина, когда мы ее видим впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Майбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали. Теперь все, наоборот, удивлялись, как неверно раньше изображали лошадь в движении[312].

К концу XIX века, когда в науке произошла переоценка принципов позитивизма в понимании видимого и она стала проявлять интерес к тонким материям, сместилось и представление о достоверности в живописи, и, как следствие, представление о художественном в фотографии.

Промежуточным звеном между фотографией и традиционными методами создания изображения были сделанные со снимков гравюры и перерисовки, которые помещались в газетах и журналах, где пока еще было технически невозможно публиковать фотоиллюстрации. Язык фотографии стремился утвердиться на равных с другими методами художественного отображения действительности, доказать свою принадлежность к миру искусства. Еще ни зритель, ни художник не были готовы к такому, и обе стороны нуждались в дополнительной обработке снимков, которая служила переводчиком между новым искусством и традиционным, между реальностью и привычкой «старого взгляда». При этом способность фотографа манипулировать создаваемым им фотообразом свидетельствует как раз о весьма широком спектре интонаций и значений, которые мог сообщить снимок. Тот факт, что подход к восприятию первых фотографических изображений шел по модели оценки произведений плоскостных искусств предшествующих эпох, свидетельствует о существовании заблуждения в восприятии фотоизображения в момент перехода от искусства иллюзии к искусству симуляции, характерному для технических медиа[313]. Подобная ситуация возникала из‑за того, что фотография уже обладала новым аппаратом технически создаваемого визуального послания, но еще не обрела такого необходимого машинного свойства, как неограниченная воспроизводимость, которую выделяют М. Маклюэн, Н. Луман и Ф. Киттлер. Каждая фотопластина начального периода истории фотографии, не обретя еще этой медийной сущности, уподоблялась по степени коммуникативности живописному или графическому произведению. Фотографы старались изъясняться фотографическим языком в рамках прежних жанровых канонов, сопрягая их с его способностью быть документальным: в первую очередь это были пейзаж, натюрморт и портрет, где композиция, антураж и атрибутика вторили живописным полотнам. Фотохудожниками фотография воспринималась как «процесс создания фотокартины по законам и в соответствии с жанровой структурой живописи»[314].

Как только проходил первый восторг от самого факта точно отображенной реальности, в оценку фотографии входили понятия и категории, использовавшиеся прежде при суждении о произведениях живописи и графики, с которыми в результате устанавливаются конкурентные отношения. Первоначально идея признания фотографии искусством исходила от первых фотографов-практиков, которые экспериментировали, пытаясь изучить и расширить изобразительные возможности фотографии. Они работали с фотографией так, как если бы это был рисунок, эскиз, созданный несовершенной природой, над которым надо еще поработать, чтобы он стал полноценным произведением. Поэтому фотоизображения подвергались различной вторичной обработке, способы которой с развитием технических средств все больше усложнялись. В конце XIX — начале XX века фотографы-пикториалисты будут постоянно искать способы для более тонкой передачи светотени, глубины кадра или смягчения «рисунка» на снимке. Эксперименты с бумагой, проявителями, закрепителями и механическим воздействием на отпечаток, которые позволят фотографии приблизиться к графике или живописи, станут неотъемлемой частью их творчества.

Потребность в документальном или максимально приближенном к изменчивой реальности изображении стала к середине XIX века устойчивой тенденцией, которая постепенно набирала силу. При этом вопрос о потребности в жизнеподобии изображения стоял не только перед живописью, но и перед художественной фотографией. Обе изобразительные практики находились в состоянии взаимного влияния. «Эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника»[315], и то же самое можно сказать и про фотографию, хотя массовому зрителю XIX века такое понимание было почти недоступно и являлось прерогативой практикующих фотохудожников и художественных критиков. Бёрджер с позиции современного взгляда отмечает, что ценность снимка закладывается фотографом, который совершает выбор, в какой момент зафиксировать объекты материального мира: «Фотография — свидетельство о выборе человека, осуществляемом в той или иной ситуации»[316]. Именно категория времени, манипулировать которой позволяет фотография, станет также объектом пристального внимания импрессионистов, стремившихся передать нюансы каждого момента такой изменчивой реальности. По сути, они мыслили окружающий мир в форме последовательности кадров. При этом даже критик Шампфлёри, апологет реализма в живописи, в 1857 году упрекает художника, перерабатывающего этюды в мастерской, за недостоверность результата, в котором упущены свойства конкретного момента:

Он идеализировал на свой собственный манер, и много людей восхищалось этой меланхоличной и ложной природой, которая не имела никакой значимости в глазах тех, кто посещал поля, знает, что трава, листья, деревья испытывают изменения, свойственные каждому часу дня, что атмосфера изменяет формы объектов…[317]

Пейзаж, отражая эмоциональную реакцию на увиденное в душе художника, высвечивал личность своего создателя. Утверждение необходимости писать непосредственно с натуры, чтобы успеть поймать ускользающие состояния природы, уподобляет работу художника технике фотографирования: взгляд должен уметь выхватить из реальности сиюминутные явления и постараться тут же в точности перенести их на холст. Не совсем справедливо мнение, что художники переняли у фотографии сам принцип работы на пленэре, подразумевающий поиск сюжета непосредственно вне помещения мастерской и создание изображения под открытым небом. Здесь можно говорить скорее о созвучии принципов работы фотографов и живописцев, основанные на их понимании природы света. Глава Барбизонской школы реалистического пейзажа, Пьер Этьен Теодор Руссо, уже в конце 20‑х годов XIX века делал многочисленные этюды в окрестностях Парижа и в лесу Фонтенбло. Живописцы искали в пейзаже неиссякаемое многообразие зрительных форм, правдивое изображение которых, как казалось, приближает человека к познанию истины о мире. Джон Констебль читает в 1835 году в Хэмстедском литературно-научном обществе лекцию по истории пейзажа, в рамках которой говорит об отделении пейзажа от исторической живописи как самостоятельного и «приносящего наибольшее удовлетворение, искусства, которому лучше всего удалось добиться своих целей»[318]. Свет, который в фотографии является главной действующей силой, для живописи, с точки зрения Теодора Руссо, имеет совершенно аналогичное значение: «…свет, претворенный в произведении искусства, — это всеобщая жизнь, это весь мир… В нем отличительная черта искусства»[319].

Фотографы же первоначально нуждались в ярком освещении по техническим причинам: без этого было невозможно получить четкое изображение. Фотовспышка на основе магниевой проволоки получила распространение с 1864 года, а более простая технология с использованием магниевого порошка стала популярна только с середины 1880‑х. Электрическое освещение впервые применил Надар в 1861 году для съемок в парижских катакомбах. До внедрения этих технических новшеств работа со светом в помещении могла быть возможна лишь с помощью направленных зеркалом солнечных лучей. Упрощение фотографического процесса расширило возможности натурной съемки и позволило удовлетворить потребность в тотальном запечатлении мира на фотокарточках.

Представление о правдоподобии в живописи прерафаэлитов было во многом сформировано благодаря столкновению художников с предметной полнотой, наполняющей пространство фотоснимков. «Братство прерафаэлитов» возникло в 1848 году (в него вошли Уильям Хант, Данте Габриэль Россетти, Джон Милле и др.), что по времени практически совпало с изобретением мокроколлодионного фотографического процесса. Стремление к высокой степени детализации в работах художников этого направления зародилось действительно во многом под действием впечатления от четкости объектов, находившихся в фокусе на фотографиях. Джон Рескин, оказавший влияние на прерафаэлитов, утверждал, что «невозможно подражать чему бы то ни было действительно великому» и можно изобразить кошку, но не океан[320]. Поэтому в работах этих художников мы обнаруживаем желание ясного и объемного изображения материального мира, даже если они обращаются к фантастическим и легендарным сюжетам. Результатом становилась чрезмерная насыщенность живописного полотна тщательно выписанными объектами. Однако неестественное изображение, где все предметы видны с одинаковой четкостью, встречало негативную оценку публики. Один из главных представителей направления и идеолог прерафаэлитов Уильям Моррис писал в ответ на критику:

…она <публика. — А. Ю.> хотела сказать: «Картины прерафаэлитов не похожи на картины»: и они действительно не были похожи на картины, ибо, как вы вероятно догадываетесь, были похожи на природу[321].

При этом Н. Яворская подчеркивает, что «реализм вообще является почвой, на которой в дальнейшем развился импрессионизм»[322]. То есть принципы реализма, логически доведенные до свой наивысшей точки, дают нам уже импрессионистическое видение.

Фотография не только «воспользовалась накопленным богатством, адаптируя и приспосабливая методы к своим возможностям и потребностям»[323], но и повлияла на живописную манеру. Взаимодействие художников с фотографией выражалось и в их тесном контакте в результате использования при работе академических фотографий в жанре ню, и в фотографировании самих картин (чтобы, к примеру, просто показать их близким, живущим на расстоянии). При этом сама фотография в большей степени ориентировалась на изобразительное искусство Салона, даже тогда, когда импрессионизм стал действительно заметным и модным направлением. Авторитет уходящих в прошлое живописных канонов во многом определял эстетику пикториалистов и приводил к «попытке реставрировать в изображениях ценности, чуждые фотографическим процедурам»[324].

Влияние фотографии на школы прерафаэлитов и импрессионистов, столь различные в своих эстетических концепциях, было равным по силе, однако основывалось на разном понимании принципа жизнеподобия изображения. Такое полярное понимание фотографии полностью отражает характер процессов, происходивших в изобразительном искусстве XIX века. Это также говорит о разносторонней специфике фотографии, отдельные свойства которой оказываются более или менее востребованы в зависимости от ситуации и обратившегося к ней «оператора».

Для импрессионистов опыт фотографии отразился в обретении новых композиционных ракурсов (вид на улицу сверху, обрезанные в пространстве живописного полотна предметы и фигуры, словно случайно оказавшиеся в кадре) и в том стремлении запечатлеть мимолетное мгновение, о котором я уже писала выше. Здесь достаточно вспомнить знаменитую картину Эдгара Дега «Голубые танцовщицы» (1897), которая напоминает фотографию в ощущении выключенного из последовательности кадра кинохроники жизни.

Пространство в полотнах художников теряет прежние строгие очертания и резко очерченную глубину, — неочерченное неограниченное, оно как бы выходит, выплывает за рамки «кадра», становится многомерным и дробным[325].

При этом сама фотография, современная новым ходам в живописи, пользовалась этим свойством довольно робко. Она, напротив, старалась уйти от случайных «обрезанных» фигур в кадре и стремилась к более стабильной композиции, воспринимаемой как законченное изображение. Даже у пикториалистов мы видим концентрацию на одной или нескольких фигурах (пусть они при этом не обладают четким абрисом), или на графически точном пейзаже, чей ритмический рисунок будет держаться на изгибах дороги, структуре ветвей дерева и т. д.

Фотография не только наследовала художественный опыт прошлых эпох, но и обращалась к более современным ей открытиям живописи. А. Хаммонд отмечает, что и представители Барбизонской школы оказали большое влияние на ряд фотографов-пикториалистов, среди которых был Питер Генри Эмерсон, основавший в 1885 году лондонский Фотографический клуб (Camera club of London). Так, под влиянием Жана-Франсуа Милле и Камиля Коро[326] Эмерсон создает фотографический цикл постановочных сцен крестьянского труда и собирает альбом «Жизнь и ландшафты Норфолкских озер» (1886). В его работах мы замечаем не только фактурное родство с картинами «Веятель» (1848), «Собирательницы колосьев» (1852), «Человек с мотыгой» (1863) барбизонца Милле, но и сходство в ракурсах, композиции, распределении света и тени. Обработка отпечатка, выбор мягкорисующей оптики также сближает полученный результат с живописью. Популяризация фотопортрета в 50–60‑е годы и этнографические фотоэкспедиции вывели в визуальное пространство большое разнообразие социальных типов, в том числе и из числа крестьян. Эта же тенденция наблюдалась в живописи, но только художники ставили своей целью не приумножение архива изображений, а стремились в своем творчестве выразить типическое через индивидуальное.

Фотограф Генри Робинсон больше экспериментировал с выстраиванием многофигурных композиций, состоящих из снимков одинаковой степени резкости. В своих работах он тяготел к аллегориям и метафорам и в 1869 году все еще писал, что для фотографа

непреложный долг — избегать низкого, примитивного, безобразного, стремиться облагородить объект, остерегаясь нелепых форм и корректируя лишенное художественной выразительности[327].

Общим было устойчивое представление о необходимости вмешательства в фотоизображение художника для того, чтобы сделать его истинным произведением искусства. В начале своего существования фотография воспринималась как «сырой материал»[328]. Претендующие на художественность своих работ фотографы обращались к ретуши и объединению нескольких «слайдов» в сложные панно, как это делал Оскар Рейландер. Таким образом происходило подведение фотографического языка под традиционные коды. Одновременно развивались впитавшие опыт фотографии направления живописи, которые транслировали свои новаторские ходы в обратном направлении, влияя на поиски фотохудожников. Переосмысление в живописи фотографической документальности подарило светописи приемы, позволяющие расширить спектр вопросов о бытии мира и увеличить персональный набор инструментов автора для его интерпретации. Поэтому и стилистика художественной фотографии у разных авторов могла быть основана на противоположных принципах.

Одним из главных проблемных объектов изображения в новой живописи и в фотографии было, безусловно, человеческое тело. Еще дагеротипы были известны как «полезное учебное пособие для студентов: „для тех, кто не мог себе позволить свою собственную модель или для любителей, у которых не было времени на работу с моделью в частном ателье“»[329]. Широкое распространение академической фотографии в рамках Academy Study началось только с изобретением мокроколлодионного процесса. После того как фотоизображения стали переносить на бумагу, издатели начали выпускать альбомы с фотографиями обнаженной натуры, содержащие набор востребованных среди художников поз. Такие подборки также издавались в виде листов с расположенными на них небольшими снимками формата карточек-визиток.

Таким образом, в области художественной практики одна из линий соприкосновения живописи с фотоснимками тела, связанная с использованием фотоматериалов вместо настоящей натуры, выдает отношение к телу как к исходному черновому материалу[330]. Здесь также присутствует внимание к физической оболочке со всеми ее нюансами внешних проявлений, свойственное медицине, антропологии или криминалистике. Ведь основными моментами, на которых концентрировалось внимание художников, были специфика пластики человека, фактура тела, его пропорции и взаимодействие с другими материальными объектами (в случае если модель держала какой-то атрибут в руках или была задрапирована). Искусство исследовало физический мир, правда с целью достоверного построения на его основе мира идеалистического.

Взаимодействие фотографии и традиционного изобразительного искусства в области чувственных форм в самом конце девятнадцатого века и первых двух десятилетий двадцатого привело к эстетизации тела, прежде всего обнаженного, в работах мастеров композитной фотографии, пикториализма, а затем и авангарда. Фотохудожники-пикториалисты строили свои фотографические картины на игре полутонов, штриховке и экспериментах с растворами, что наделяло тело специфической фактурой, создавало эффект «блюра» и буквально впечатывало его в псевдохолст — то есть происходил максимально возможный уход от документальности. Такие приемы использовала, к примеру, в своей работе Джулия Маргарет Камерон. Ее творчество как раз отражает переломный момент в осмыслении видимого мира и человеческого тела посредством фотографии. Майк Уивер подчеркивает, что охарактеризовать творчество Камерон можно следующим образом:

…религиозное искусство еще отнюдь не перестало существовать, а фотография может помочь ему достичь нового расцвета: все, что для этого необходимо, — найти в человеческом сердце нужные струны[331].

Композиция кадра, ракурсы и пластика моделей (в том числе и то, что взгляд моделей не так часто оказывается устремленным прямо в объектив), смягчение фактуры с помощью последующей обработки, а также сами выбранные сюжеты — все это свидетельства обращенности Камерон к живописным традициям, в частности к наследию эпохи Возрождения. Точно так же, как натурщики представляли персонажей античных и библейских мифологических комплексов, передавая им свои внешние черты, на ее фотографиях они преображались, утрачивая связь со своей персональной идентичностью, трансмутируя в задуманный автором образ. В работах Камерон, как в выбранных темах, так и в самой технике, заключалось утверждение, что человеческое тело в его непосредственной репрезентации может служить выражением области возвышенного.

Можно говорить о том, что такие фотохудожники как Камерон, К. Джордж Банкхарт, Генри Робинсон и, конечно, Густав Рейландер пытались преодолеть (и считали это возможным) описанный Вальтером Беньямином разрыв фотографии как технического образа с функцией культа[332]. Причем если Беньямин считает подпись необходимым атрибутом снимка, который способствует преодолению им своей сиюминутности[333], то Камерон добивается этого же эффекта, помещая в основание структуры снимка считываемую зрителем матрицу визуальных образов из религиозных сюжетов. Банкхарт, запечатлевая на снимках старинные постройки и пейзажи, делает акцент на культе памяти. Человек в его работах присутствует далеко не на каждой фотографии, и его появление является строго продуманным. Читающая среди руин молодая женщина в современном платье позволяет сделать дополнительный акцент на и без этого более «тяжелой», согласно Р. Арнхейму[334], левой части фотографии. Присутствие модели позволяет дать большую глубину пейзажу. Ее нахождение в этом пейзаже заявляет тему взаимоотношения временных пластов, то есть, по сути, задает сюжет соприкосновения современного человека со своим историческим наследием. Такие работы Банкхарта проникнуты духом романтизма. Одновременно фигура модели является звеном, генетически связывающим эту фотографию с буколической живописью, для которой было характерно изображение фигур в пышном природном антураже («Замок Гудрич. Среди руин», ок. 1870). Таким образом, человеческая фигура здесь оказывается структурирующим фотографическое произведение элементом как с формальной, так и с содержательной точки зрения.

Ил. 21. «Замок Гудрич. Среди руин», К. Банкхарт, альбуминовая печать, ок. 1870 г.

Опыты Густава Рейландера и Генри П. Робинсона[335] в композитной фотографии в самой своей основе содержат задачу изложить идею посредством гармоничного расположения фигур и фрагментов фона, подобранных в соответствии с принципами перспективы и выбранным освещением, что в целом соответствует задачам живописца. В своей книге Робинсон пишет о существовании некоторого предела возможностей фотографии, обусловленного характеристиками оптики и химикатов. Он также отмечает, что не все приемы, доступные живописцам, открыты этой современной технике. Однако ее возможности очень велики в том, что касается изображения и композиции фигур[336].

Перекодированная по воле автора реальность предлагала зрителю условную, иногда фантастическую ситуацию, изложенную со всем правдоподобием, в чем можно усмотреть диалог с литературой данного периода. Но большинству зрителей даже во второй половине XIX века все еще не было присуще доверие к фотографии как источнику чистой эстетической интенции. Кроме того, существует момент, связанный с различной коннотацией категории времени в живописи и фотографии. Е. Сальникова отмечает:

Материя живописного произведения обладает конечным присутствием не просто «здесь и сейчас», но «только здесь» и «только сейчас» (в этом традиционное изобразительное искусство сродни театру, зрелищу)[337].

Фотография же моментально преобразует объект на снимке в артефакт прошлого (о чем упоминают в своих исследованиях Сонтаг и Беньямин), поэтому составная фотография даже при соблюдении всех маркеров традиционного плоскостного изображения прочитывалась иначе, чем живописное произведение. Ролан Барт говорил о родстве фотографии и театра в целом и утверждал, что «фотография соприкасается с искусством не посредством живописи, а посредством Театра»[338]. Но с точки зрения творимого действия такое значение она в большей степени имела для позирующей модели и для фотографа, нежели для зрителя, поскольку модель позирует в настоящем времени, а зритель неизбежно имеет дело уже с запечатленным фрагментом прошлого и готовым образом.

Преодолению описанного эффекта способствовала обработка снимков, рассчитанная на разрыв материала фотографии с реальной действительностью, на то, что формальные приемы вступят в прямое противоречие с понятием документальности. Следует отметить, что, рассматривая массовую портретную фотографию XIX века или любительскую фотосъемку на портативную камеру Kodak, не приходится говорить о восприятии ее в качестве художественных произведений ни их авторами, ни зрителями. Однако в современности они наделяются эстетической ценностью, став артефактами прошлого, музейными экспонатами и предметами из частных коллекций. В то же время, как уже говорилось, оценка самых первых фотографических опытов происходила с использованием понятийного аппарата, применяемого к образцам традиционного плоскостного искусства.

Тела моделей, становясь визуальными образами, обрастали тем слоем художественности, которая восстанавливала утраченную было в фотографии дистанцию между зрителем и изображенной фигурой как идеальным объектом. Человек на художественной фотографии становился не типажом, а образом, открытым для свободного толкования, иллюстрирующим творческий замысел автора. Тело лишается своей соотнесенности с конкретной личностью и ее характеристиками в пользу содержания, вкладываемого в него художником, благодаря чему получает практически бесконечную проекцию как в будущее, так и в прошлое. Такие фотоснимки утрачивали свою «документальность» (к которой, напротив, стремился в своих работах, например, живописец Густав Курбе), за что они и подвергались критике. Как писал Кракауэр:

…орды фоторемесленников стремились удовлетворить вкусы juste-milieu, враждебных реализму, неизменных поклонников романтической живописи и академического реализма Жана Энгра и его школы[339].

При этом существует целый ряд композиционно повторяющих картину Энгра «Источник» снимков, сделанных разными фотографами с участием разных моделей[340]. Этот лаконичный образ, предлагающий иллюзию естественной пластики тела, фотографы пытались повторить, обращаясь к помощи живой модели. Это может служить примером того, как разработанные в традиционном искусстве образцы эстетического осмысления человеческого тела переходили в фотографию.

Однако в 1850‑е годы еще было сложно распознать, сделан ли снимок исключительно для использования его художником вместо живой модели или его назначение имеет порнографический характер, в силу того что в академической фотографии в это время использовали условные декорации, а эротическая фотография применяла классическую пластику. Сами снимки обнаженной натуры существовали на грани академического и непристойного (известным историческим фактом является то, что живые натурщики в Академии изящных искусств были запрещены вплоть до конца XIX века). Поскольку в фотографиях преобладало сочетание черных и белых форм, они получали больше сходства с графическим изображением, нежели с живописью. Чем совершенней становилась техника, тем сильнее возрастала графическая составляющая таких фотографий. Благодаря большей четкости и лучшей постановке освещения, в качестве которого постепенно стали использовать электричество, резче становился контраст, а сокращение времени выдержки позволяло запечатлевать более сложные положения тела.

Ценность тела как материала художественной практики была в полной мере осмыслена в опытах фотографов-пикториалистов, а затем и фотохудожников 1920–1930‑х годов, находившихся в русле авангардного искусства. Так же, как в живописи и в графике того периода, в фотографии происходила специфическая дегуманизация тела[341]: ему придавались неестественные положения и необычные ракурсы, оно подвергалось принудительной фрагментации, подстраивалось под жесткие геометрические формы, острые углы которых чужды его природе, или, напротив, тело сопоставлялось с бытовыми объектами, вторящим очертаниям человека (с надувным матрасом, к примеру). Казалось, тело разрушено: оно разбито границами кадра на фрагменты, превращено в вереницу разрозненных форм и фактур, иногда даже не сразу ясно, какая часть изображена на снимке. Образ тела становится лишь соотношением темных и светлых областей. Личность модели полностью стерта, однако при этом значимостью и эстетической самоценностью наделяется каждый отдельный фрагмент ее тела. Подобный эффект в фотографии обладал большей силой в процессе переосмысления реальности:

…если ракурсы, смещения, искаженная фотография поражают нас неожиданностью именно потому, что это фотография, то для изобразительного искусства как такового, например графики, они представляют обычные и даже традиционные средства[342].

То есть в этот момент истории фотографического отображения тела личность модели растворяется в художественном образе. На снимках вся значимость человеческого существа переносится в область эстетики. Поскольку в рамках этой практики создавались фотографии, в которых были задействованы в качестве моделей известные актрисы, чьи лица были представлены на снимках, то можно говорить о том, что традиция фрагментирования тела стала одним из вариантов его эстетизации. Фотография отвечала потребности сфокусировать и без того чуткое к видимым формам действительности внимание на том или ином объекте для его подробного изучения, подключая механизмы воображения для достраивания образа тела.

В художественных практиках XIX века фотография была тесно связана с процессом познания мира. Она служила исходным материалом и примером для подражания. Вступая в диалог с живописью, она способствовала формированию нового художественного видения и сама стремилась стать истинным произведением искусства, опираясь на опыт традиционного искусства. В этом сложном взаимовлиянии рождалось представление о возможности эстетизации непубличного образа человека на фотографии. Нагота реальной модели, пускай и с использованием последующей обработки кадра, на фотографии раскрывала свое эстетическое содержание и теперь могла расцениваться не только как образец непристойности. Фотохудожники преобразовывали тенденцию к типизации человека на снимке в возможность моделирования с помощью фигуры реального человека фантастических и символических образов, а также реконструкции образов, знаковых для мира искусства.

3. Трансформация жанра ню в фотографии

Любой запечатленный на снимке объект представлял собой предмет в некотором контексте, прочтение которого зависело от места и обстоятельств экспонирования фотографии. То есть индивидуальное восприятие могло радикально менять смысловое наполнение снимка, подчиняя его своим интересам и субъективным переживаниям. Одним из примеров этого могут служить фотографии в жанре ню: находясь за пределами представлений о пристойности, иконографически равноценные снимки могли служить художнику заменой натурщицы, сластолюбцу — одной из карточек в его коллекции, а этнографу — объектом научного исследования. В результате под видом фотоальбомов академического ню нередко выпускались собрания изображений сексуального назначения.

С одной стороны, фотография обнаженной человеческой натуры обращала тело модели в безвольный объект наблюдения и желания, погружала его в систему товарных отношений — все это можно найти в традиционной критике порнографии. Но нельзя при этом забывать и о теле, которое находится по другую сторону снимка, — теле смотрящего, которое преображалось под действием фотографии. Как отмечает А. Деникин, выстраивая свою концепцию «телесного восприятия» визуальных образов,

взаимодействие между произведением и зрителем может рассматриваться как взаимное энактивирование трех «телесностей»: тела зрителя, «тела» произведения и тела автора, выраженного через образы произведения[343].

Существование фотоизображения как системы взаимодействия тел со своим набором реакций, обусловленных не в последнюю очередь социокультурной спецификой окружающей действительности, особенно важно учитывать при разговоре о фотографии данного направления. Модель на снимке лишь отражала реальность существования живого тела общества, о котором предпочтительно было не вспоминать в повседневности.

Эротическая фотография XIX века создавалась исключительно как объект досуга или развлечения. Но и у этих снимков можно выделить дополнительные значения. Помимо получения удовольствия как такового, они несли функцию освобождения плоти, пробуждения присущей субъекту от природы внутренней сексуальности, о которой существовал столь обширный дискурс, но которой было отведено так мало места в визуальном поле официальной культуры.

Политический и религиозный мотивы контролирования репрезентации сексуальности являлись частью общей политики секса в Европе и США:

…в капиталистическом обществе конца XIX века государственная регуляция сексуальной репрезентации оправдывалась религиозными идеями о священности брака и проводилась для укрепления определенных форм семейной жизни[344].

Основную роль в существовании фотоизображений сексуальной тематики в этот период играли Франция, которая производила практически всю подобную продукцию, и Англия, где властные стратегии как ни в одной другой стране провоцировали граждан к потреблению подобных фотоизображений. «Париж в одиночку мог производить все многообразие толкований эроса с помощью камеры»[345]. Во Франции основной мерой пресечения чрезмерной сексуализации населения посредством фотографии был закон о печати, «на основании которого ни одна гравюра не может быть пущена в продажу без предварительного разрешения со стороны правительства…»[346] и который стали применять в том числе и к фотопродукции. Как характеризовал Фуко период с XVII по XIX век — «вокруг и по поводу секса — настоящий дискурсивный взрыв»[347]. Но происходил он с целью поиска дополнительных рычагов для его подавления. Вопрос о здоровом, сильном и контролируемом теле был важен с точки зрения возможных военных действий. Представление о сексуальной активности, понимаемой в церковном дискурсе как деятельность, которая приводит лишь к измождению тела, ослаблению здоровья и разума, было унаследовано медициной. Возникало восприятие тела как некоего аккумулятора национальной мощи, который, однако, был склонен расходовать свою энергию зря. Такая концепция могла возникнуть не в последнюю очередь в результате нарастающей техногенности. В Англии борьба с фривольными изображениями и текстами была частью большой политики, в рамках которой государство стремилось подчинить себе тело нации, вынося такие изображения за пределы официальной культуры.

Эротические фотографии были предназначены прежде всего для мужского взгляда, а, согласно Сеннету, мужчинам XIX века было свойственно «понимание имморальности как пространства свободы»[348]. В отличие от начала столетия, когда используемый в одежде муслин подчеркивал формы тела и его пластику (его даже мочили, чтобы движения были нагляднее), одежда 1840‑х годов была, по выражению Сеннета, «защитной»[349], а в 1890‑х, обретя привлекательность, тем не менее не стала более открытой. Так, например, женские «наряды для тела теперь включали новый, сексуальный слой»[350], который был представлен нижней юбкой из шуршащей ткани. Таким образом, жизнь тела в целом, и сексуальность в частности, была облачена в еще одну оболочку, сквозь которую она могла проявить себя в публичном пространстве только на звуковом уровне или в форме словесной игры, но не зрения. Это позволяет представить нам сегодня, почему публичные сеансы доктора Шарко, посвященные женской истерии, несли в себе мотив сексуализации тела пациенток.

Любопытно, что даже для своих экспериментов по изучению природы движения Майбридж снимал обнаженной женщину, занятую традиционной женской работой, связанной с бытом (она заботится о ребенке, несет воду для приготовления пищи или занята уборкой). В то же время модель-мужчина представляет элементарные или спортивные движения, в которых нет такого прямого переноса из бытовой сферы в область научного наблюдения. В случае с мужской моделью это был набор базисных движений и тех, которые показывают максимальные проявления силы человеческого тела. Стоит оговориться и отметить, что среди снимков Майбриджа женщина запечатлена также и в повседневном платье. Несмотря на то, что главной целью было распознавание пластической основы движений тела, а не его чувственных аспектов, Майбридж вскрывает мотив, который разрабатывался и в порнографических изображениях: демонстрацию потенциально сексуального содержания повседневности. Это опять же свидетельствует о существовании научного интереса к физической реальности, окружающей женщину, скрытой под множеством покровов и скованной предписаниями этикета и морали.

Ил. 22. Эдвард Майбридж. Стирка белья в тазу. Из серии «Движения животных». Калотипия, ок. 1884–1887 г. Музей Джорджа Истмана

Само понятие порнографии в близком к современному смыслу этого слова не случайно было введено в употребление именно в этот исторический период, когда сексуальные практики получали названия и классификации в рамках медицинского и религиозного дискурсов. Всему должно было быть дано название и определение.

Христианское пастырство установило в качестве фундаментального долга задачу пропускать все, что имеет отношение к сексу, через бесконечную мельницу речи[351].

В статье «Порнография» энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона издания 1898 года говорится об определении порнографии, данном литературными критиками, где ее цель обозначена как «возбуждение любопытства к скабрезности»[352]. То есть представление о ее вреде заключалось в том, что словесная порнография пробуждает в человеке склонность наделять сексуальным содержанием повседневность.

Фотоизображения сексуального характера создавали для каждого субъекта возможность формирования собственного интимного визуального поля, направленного на активизацию сексуальности. В то время как общество, по словам Фуко, «…порвав с традициями ars erotica, снабдило себя некой scientia sexualis. Точнее говоря, оно преследовало задачу производить истинные дискурсы о сексе…»[353] и делало это в рамках медицины секса. Возникало противостояние официальной медицины, которая обладала правом освоения процессов сексуальной жизни тела человека, и подавляемой извне персональной сексуальности.

Выстраивание отношений с сексуальным образом происходит через тело самого смотрящего. Он получает удовлетворение одновременно от приближения к обладанию объектом и от самопознания, которое неизбежно при взаимодействии с собственным телом и его самоактуализацией. В своей статье о ню в фотографии начала XX века А. Плуцер-Сарно отмечет, что,

созерцая некую «другую телесность», он <зритель. — А. Ю.> обретает обновленный образ «собственного тела». Ню создает сам горизонт восприятия «телесности»[354].

Реальность собственного тела осознавалась зрителем посредством фотоснимка, то есть пространства «виртуальной» действительности. При этом нужно учитывать степень документальности, которой обладала фотография в представлении современников: для них модели на снимках были не отстраненными образами, а реальными женщинами, которых от смотрящего отделяет лишь определенный период времени и некоторое расстояние, что не мешает им принадлежать той же действительности. Подобно тому, как для древнего человека «первые высеченные фигурки были не знаками тел, но сами чувственные тела — сама женщина, животное, птица»[355]. Таким образом, крупица жизненной силы тела закладывалась фотографом в сделанный им снимок; она активизировалась благодаря сексуальному возбуждению, которое возникло у субъекта при разглядывании изображения.

М. Эпштейн в своей работе выявляет различие между понятиями тело и плоть, предполагая, что последняя в полной мере проявляется во время сексуального акта:

Плоть, в отличие от тела, бесконечна, она не имеет внешности, поскольку воспринимается только как совокупность прилеганий к собственному телу, как его неотъемлемая, непрерывная, нескончаемая среда. Даже когда плоть не прикасается ко мне, она воспринимается как горячая, влажная, дышащая, пахнущая. Плоть — это явление безграничности в ограниченности тела, это как бы пространственный аналог той остановки времени и бесконечности повтора, которая происходит в соитии. Плотью, в отличие от тела, нельзя владеть — с ней можно лишь сливаться, становиться ее частью[356].

Сконцентрированная в образе на фотографии, она разжимается как пружина и объединяет эфемерное тело модели и тело зрителя, приобщая последнего к жизни собственной физической реальности. И этот новый разворачивающийся образ тела разительно отличается от того, с которым мужчина сталкивался в повседневности. В процессе восприятия художественного произведения и любого созданного человеком пластического, словесного или кинематографического образа «понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он <зритель или читатель. — А. Ю.> относится к нему, как к подлинному событию»[357]. В случае с сексуальным образом ощущение подлинности этого виртуального взаимодействия возникало также через абсолютно реальные физические реакции тела субъекта. В этой практике взаимодействия со снимком заметна разница по сравнению с медицинской и этнографической фотографией, где, напротив, устанавливалась дистанция между смотрящим и объектом на снимке на основе сознания очевидных физических различий.

В момент наблюдения, рассматривания фотографии между объектом и субъектом происходит то самое «приключение», о котором пишет Ролан Барт, хотя он и отказывает порнографической фотографии в наличии punktum’а, а значит, и самой возможности приключения, называя ее унарной и находя слишком прямолинейной[358]. Однако трактовка понятия punktum’а Е. Петровской как раз вскрывает эту «химию» фотографии сексуального содержания: «Происходит переворачивание отношений в том плане, что мы оказываемся объектом атаки, нападения или выпада со стороны фотографии»[359]. Изображение сексуального характера — это провокация для смотрящего, обращаясь во многом к биологии тела, оно проверяет на устойчивость и проницаемость его социальные установки. Пережив этот опыт, тело на некоторое время преображается, и в итоге «наблюдатель фотографии всегда наслаждается собственной телесностью»[360].

Ил. 23. Эротическое изображение. Стереопара, неизвестный автор, ок. 1860 г.

Определение, которое дал фотографии Б. Ньюхолл, обозначив ее как «зеркало, наделенное памятью»[361], в данном случае имеет двойное толкование. С одной стороны, на снимке запечатлена реальная женщина и он может расцениваться как ее отражение, с другой — изображение, подобно зеркалу, принимает на себя внутреннюю сексуальность субъекта и тут же возвращает ее ему. В момент взаимодействия с изображением человек покидает пространство культуры, которая делает его предметом своего наблюдения и где он сам вынужден делать вид, что у него вовсе нет тела. Согласно руководству по этикету «Обычаи света» (1889): «…культурный человек — это тот, кто может забыть сам и дать забыть окружающим, что у него есть тело»[362]. Его ожившее вдали от посторонних глаз тело вырывалось за пределы существования в качестве объекта наблюдения, ограниченного чужим взглядом, и само становилось наблюдателем.

В то время как производство, продажа и демонстрация порнографических изображений законодательно наказывались, само по себе «обладание порнографией никогда не считалось в Англии нарушением закона»[363]. В этом можно было бы усмотреть уважительное отношение к частному пространству граждан, но дело было в том, что субъект, хранящий порнографическую продукцию, автоматически подпадал под юрисдикцию медицины, а не в область интересов уголовного права. Он должен был либо сам обратиться к докторам за помощью, либо на подобный «изъян» должны были обратить внимание домочадцы и проследить, чтобы член их семьи прошел необходимое лечение. Эту проблему позволившего себе физиологическую свободу субъекта пытались распознать на стыке церковной и медицинской областей по внешним признакам[364].

Противоречивое положение раннего эротического фотоизображения заключалась в том, что, будучи отнесенным властными структурами по жанровой принадлежности к явлениям низовой культуры, сам по себе этот дагеротип был дорог и стать его владельцем мог человек только весьма состоятельный. Согласно данным, приводимым Ромером, стоимость дагеротипического портрета составляла 5 франков, в то же время цены на выполненные в этой технике академические ню варьировались от 6 до 78 франков, а стереодагеротип с изображением «легкой эротики» стоил 36 франков — то есть более «порнографические» снимки стоили дороже. (Для сравнения автор приводит заработную плату среднестатистического рабочего, который получал в неделю всего 5 франков[365].) Из этого следует, что первые фотографии сексуального содержания были предметом роскоши. Хранить в уединении своего кабинета подобную ценность мог весьма небедный господин: крупный землевладелец, военный высших чинов или представитель состоятельных буржуа. Это коррелирует с тем представлением об области «мужской свободы», о которой мы говорили чуть выше. Таким образом, дагеротипы сексуального содержания обеспечивали свободу тела немногих, при этом они продолжали пользоваться большим спросом и в период с 1840‑х по 1860‑е годы, когда во Франции было отпечатано около 5000 эротических дагеротипов и фотографий[366]. Исследователь медиа Б. МакНейр приводит высказывание бывшего директора Международного центра фотографии в Нью-Йорке и Елисейского музея фотографии в Лозанне Уильяма Юинга о том, что «эротические фотографии стали феноменом массового рынка не раньше 1850‑х годов с внедрением позитивно-негативного процесса, позволяющего делать неограниченное количество копий любого формата»[367]. Отпечатки формата визитки и изобретение мокроколлодионного процесса сделали фотографию ню поистине массовой. Карточки-визитки создали пространство свободы тела для многих. Они были гораздо дешевле и доступнее, а изобретение камер с несколькими объективами, позволяло создавать сразу несколько снимков, что выводило фотографию на уровень тиражной продукции.

В силу особых отношений дагеротипии и жанра портрета, о которых уже говорилось ранее, в фотографии сексуального содержания возникало внутреннее противоречие: моделями для снимков служили женщины из низших сословий (служанки, танцовщицы, проститутки, торговки и проч.), и они оказывались запечатленными в визуальном поле наравне с почтенными гражданами, заказывавшими фотографам свои портреты. Эти женщины не имели никого веса в обществе, их имена оставались неизвестны, их индивидуальные черты намеренно стирались, чтобы уступить место игровым «маскам». Все это парадоксальным образом обезличивало такой портрет. При этом на многих изображениях соблюдается одна из вариаций сложившегося к середине 50‑х годов канона фотографического портретирования: модель запечатлена средним планом, зачастую сидящей в кресле и смотрящей в камеру, так что формально жанровые черты были сохранены.

Но главным действующим лицом этих снимков становилась сексуальность. Модель, как правило, обнажает грудь или высоко задирает подол, но чаще, репрезентируя свое тело, она находится в позе максимального раскрытия и обращенности к субъекту: отведенные за голову руки, разведенные колени — ее задача вызвать наиболее сильную эмоциональную реакцию у смотрящего. Можно сказать, что ее как бы «принимающая» поза формирует на самом деле агрессивный сексуальный образ. Фотографу при выстраивании подобного функционального изображения было необходимо создать образ, наделенный такими характеристиками, которые смогут пробудить преследуемую в повседневности сексуальность воспринимающего субъекта. Такая форма подачи тела объясняется и техническими особенностями создания снимка, который требовал длительной выдержки, а значит, положение модели должно было быть достаточно устойчивым для создания качественной фотографии.

Сюжеты фотографий рождались из взаимодействия существующих представлений о запретных областях и иконографических образцов предшествующих эпох. Образцы самых откровенных репрезентаций отражали традиции, сложившиеся в современной и более ранней галантной гравюре (к примеру, у Ф. Галле, У. Хогарта[368], Ф. Ропса), немецких гравюрах XVII века, живописи эпохи Возрождения. Например, в фотографию перекочевал известный живописный прием, знакомый по многочисленным «Венерам перед зеркалом»: при помощи зеркала фотографам удавалось создать иллюзию объемного образа. Зритель видит обнаженную «лицевую» сторону модели, отраженной в зеркальной поверхности, когда на первом «реальном» плане видна лишь спина. Такой «спецэффект» создает двойную дистанцию между смотрящим и моделью, ведь ее нагота явлена на вторично отраженной плоскости (первая — это зеркало, вторая — фотография) и вносит в образ элемент барочной игры в перевертыши.

Кроме того, уже в конце XIX века существуют фотографии, где половой акт снят весьма рафинированно, стилизуясь под постановку академической сцены. Чтобы силуэт тела был виден нагляднее, модель постепенно стали помещать на простом темном фоне, а не в отвлекающем глаз бутафорском интерьере. Таким образом, изображение освобождалось от всего лишнего и оказывалось подобным снимку скульптуры; поводом к такому сопоставлению служат позы, необходимые для создания работ на классические сюжеты и созвучные античным скульптурам. Сам по себе жанр ню в практике пикториалистов вводил реальное несовершенное человеческое тело в область искусства. Одна часть фотохудожников опиралась на опыт живописи, а другая — скульптуры. Прекрасной иллюстрацией взаимодействия светописи с пластическим искусством служит более поздняя работа скульптора Готтхарда Зонненфельда Besiegt. Mars und Venus («Побежденный. Марс и Венера», 1913). (Фотография этой невероятно реалистичной скульптуры на античный сюжет вместе с другими произведениями Зонненфельда распространялась в качестве открыток издательством Нового фотографического общества в Берлине (Die Neue Photographische Gesellschaft A. G.).)

По мнению МакНейра, отправной точкой для создания различных сюжетов в этой области является

признание эротических фантазий и сексуальных желаний зрителя и последующий их возврат ему или ей в форме сценариев, воспроизводимых в одном или более вариантах репрезентации — печатном слове, фотографии, подвижном изображении[369].

До конца XIX века женщина не могла пойти в одиночестве в публичное место, к примеру в ресторан[370], так чтобы не вызвать осуждения окружающих. О театре и речи не могло быть: только после середины столетия даме было разрешено занимать в театре места в партере, где она оказывалась у всех на виду. Этот исторический факт стал, к примеру, причиной того, что фотографии моделей без малейшего признака обнажения наполнялись чувственным содержанием: женщина по-прежнему, так же как и в нравоучительных трактатах Средних веков, делалась сексуальным объектом в силу своей недоступности. Х. Монтгомери в своем исследовании приводит размышление основоположника сексологии Эллиса Хэвлока о непристойности, которая оказывается «близко по смыслу к слову „неясность“: он предположил, что это слово — видоизмененное латинское слово „видимость“ и дословно означает „вне поля зрения“, то есть то, что, как правило, не наблюдается»[371]. Независимо от того, верна ли эта теория происхождения слова, в ней в полной мере отражен смысл самого представления о непристойном и, соответственно, порнографическом изображении, распространенный в XIX веке.

Речь идет о снимках, где модель представляет собой женщину, которая находится в одиночестве и не предполагает наличия наблюдателя. Она может молиться, читать или просто застыть, задумавшись над книгой, может быть полностью одета, но также может, приспустив с плеч платье, обнажить грудь, или высоко забрать юбки, мешающие работе, — женщина представлена так, словно она увлечена своим занятием и не обращает на эти нюансы внимания. Как пишет О. Савельева, со второй половины XIX века «черные чулки стали расцениваться не просто как эротичный женский аксессуар, а как своего рода „символ греха“»[372]. Исследователь связывает это с ростом популярности танца канкан, обязательным элементом которого были выделяющиеся на белом фоне пышных юбок ноги в чулках контрастного цвета. На черно-белых фотографиях сексуального характера мы действительно встречаем моделей в черных чулках, однако на снимках, воссоздающих эпизоды из будничной жизни женщины, чулки будут светлые или полосатые, что подчеркивает обыденность представленной ситуации. Здесь интенсификация сексуальности образа происходит через мотив подглядывания. Он обыгрывается в более позднем анонимном снимке, созданном около 1920 года: обнаженная женщина стоит спиной к зрителю в ванной с мочалкой в поднятых к голове руках, — этот сюжет обрамляет каше в форме замочной скважины — прием впоследствии часто использовался и в раннем кинематографе.

Одной из особенностей ранней фотографии, обращенной напрямую к внутренней сексуальности зрителя, является преобладание женской телесности: активный сексуальный импульс почти всегда полностью заложен в персонаже-женщине, половой акт между мужчиной и женщиной представлен очень редко, гораздо чаще репрезентируются сексуальные отношения между женщинами. Последнее не является свидетельством необычайной распространенности гомосексуальных женщин, напротив, по свидетельству МакНейра, «закон (и сама королева Виктория, как широко известно) не признавал их существования»[373]. Сознательное вытеснение такого рода сексуальности из реальности официальной культуры, создание ограничений для широкого распространения знания о ней, по всей видимости, переносило ее в область фантастического. Как правило, участие в снимке более одной женщины использовалось фотографом для создания насыщенной, чрезмерной сексуальной интенции. Композиционно это выражалось следующими вариациями: модели могли просто сидеть рядом друг с другом (в фас по отношению к зрителю), одна из моделей могла стоять спиной, а другая лицом (как своеобразный вариант сюжета с зеркалом). Одновременно существовала чисто техническая причина развития подобного мотива: найти моделей-мужчин было гораздо сложнее. Поэтому партнерами моделей-женщин на снимках часто являются сами фотографы или их друзья. Флюсер отмечал, что

…фотограф имеет власть над зрителем фотографии, он программирует их поведение, а аппарат имеет власть над фотографом, он программирует жесты фотографа[374].

Вследствие этого фигура фотографа сливается с объективом, взгляд фотографа в момент съемки совпадает с глазами зрителя, однако в случае, когда фотограф сам исполняет роль мужского персонажа для снимка, он также становится объектом. Тем самым фотограф попадает во власть взгляда зрителя, и даже более того — сливается с ним, а на этот шаг мог решиться далеко не каждый.

Одновременно с этим врач Уильям Эктон в 1857 году пишет книгу «Функции и расстройства репродуктивных органов в детстве, юности, в зрелом возрасте и на склоне лет, изученные с точки зрения психологии, социальных и нравственных отношений»[375], в которой нормальным женщинам практически отказывается в наличии сексуальных чувств: сексуальные отношения для них лишь неизбежная необходимость, на которую они идут, движимые желанием материнства[376]. Такое медицинское обоснование христианской морали возвращает к древней установке на восприятие женщины исключительно как объекта в рамках сексуальных отношений, что делает логичным репрезентацию женского тела с целью пробуждения мужской сексуальности, которая, в свою очередь, позиционируется как активное начало, хотя изначальный импульс исходит как раз от снимка.

Для современников сама возможность безнаказанного наблюдения за полностью одетой женщиной, занятой будничными делами, носила явный оттенок эротизма. Тем не менее особое значение для фотографии сексуального характера в XIX веке имеет нагота. Обнажение исключало модель из публичного пространства и как бы приглашало смотрящего проследовать в область приватных отношений. Модель либо представлена полостью обнаженной, либо одета в тонкую нижнюю сорочку: фотографы старались репрезентировать максимально свободное тело, которое было противопоставлено скрытой повседневной телесности. На этих женщинах довольно часто можно увидеть чулки, но практически никогда корсет: «Уничтожив все следы животного естества, человек делается менее уязвим для любопытных глаз»[377], — а в данном жанре было важным представить всю градацию «экстремальности» репрезентации сексуализированного тела[378].

Здесь можно также вспомнить такое явление зрелищной культуры как бурлеск, возникший ориентировочно в 1860‑е и достигший расцвета в 1890‑е годы. Исполнительницы бурлеска, как правило, выступали в корсете, переходящем в короткие панталоны, а ноги их были полностью затянуты в чулки, за что современные им поборники морали презрительно называли их «падшие женщины в чулках» (loose women in tights)[379]. Они также носили высокие перчатки. Таким образом, у них не оставалось практически ни одного фрагмента обнаженного тела, за исключением лица. Однако внешний вид исполнительниц воспринимался как скандальный в силу того, что «их костюмы демонстрировали очертания ног и бедер»[380], которые в повседневности скрывали многослойные юбки. Отсутствие каждого обязательного для эпохи предмета одежды на женщине — символ освобождения ее тела. Также и мастерам порнографической фотографии нужно было показать модель в непринужденной обстановке, в которой женщина оказывалась «безоружной». Фотография должна была раскрывать тайну тела, скрытую в повседневности.

Эротическое направление фотографии позволяло репрезентировать жизнь человеческого тела, используя двусмысленные метафоры. Примером может служить раскрашенный дагеротип из коллекции Увэ Шайда, на котором изображена женщина, пристально смотрящая в театральный бинокль на зрителя. Исследователь Ромер отмечает, что ничто, кроме одного оголенного плеча, не говорит нам о чувственной составляющей этого снимка. Однако «две круглые линзы, что также подчеркивают изогнутые блики, напоминают не только о больших глазах, но и о полной груди»[381]. В этом содержится также игра, основанная на том, что театр — это еще и место для подглядывания за окружающими. Автор снимка делает интересный ход: женщина, традиционно являющаяся здесь объектом наблюдения, как бы опережает смотрящего и смотрит на него в бинокль, занимая активную позицию. Сама фотокамера, так же как и монокль, была наделена маскулинностью, она являлась атрибутом мужского взгляда. О распространенности подобного понимания свидетельствует карикатура, выполненная Эдмоном де Бомон в 1859 году для журнала Le Charivari: на двух купающихся девушек из‑за камыша направлен объектив, подпись гласит: «…О, Кларисса, ты только посмотри на эту большую машину. Можно подумать, что за нами наблюдает чей-то глаз»[382]. Смысл, который вложил художник в свою литографию, соответствует теории Маклюэна о том, что «технология фотографии является внешним продолжением нашего существа…»[383], и заключается в фаллическом толковании фотоаппарата. Можно предположить, что магазины оптики были окутаны «чисто маскулинной атмосферой», в которой клиентам было просто задавать вопросы об «оптическо-художественных новинках»[384]. Собственно, рассматриваемый нами визуальный материал предназначался для мужского взгляда.

На основании всего сказанного выше можно сделать вывод, что фотография эротического жанра противостояла общей тенденции сдерживания жизни тела, характерной для XIX века. Вступая во взаимодействие с подобными снимками, обыватель обретал опыт восприятия собственного тела, и оно становилось объектом его рефлексии. В обычной ситуации познание тела отводилось Другому, тому, кто представлял позицию и взгляд целого института (медицинского, религиозного или педагогического).

4. Типизация атрибутов модели на фотоснимке

В нашей работе основное внимание, безусловно, приковано к запечатленному на фотографии человеческому телу, однако разнообразие аспектов его репрезентации во многом зависит от тех атрибутов и антуража, которые присутствуют в кадре. Обратимся к типологии атрибутов.

У фотографии как таковой есть свойство тотальной объективации. Все запечатленное на снимке воспринимается как некий целостный реальный мир, вне зависимости от наличия факта намеренного моделирования композиции. Ю. Лотман полагал, что любое произведение искусства за пределами своих пространственных или временных границ «представляет собой конечную модель бесконечного мира»[385]. Мы и в наши дни невольно воспринимаем фотографии как законченные произведения, где каждый элемент изображения участвует в формировании относительно герметичного целого. И это несмотря на то, что мы уже приучены держать в уме тот факт, что часть «сюжета» всегда остается за кадром, а искусство перформанса (и следом современный театр) несколько десятилетий занимается вопросом взаимной сообщаемости жизни и искусства. В области развлекательного интернет-контента, рассчитанного на обширную аудиторию, появляются подборки снимков и видеоматериалов в стиле бэкстейдж. В них раскрываются приемы создания «идеальных» фото, где показано, как ракурс съемки меняет отображение реальности: отражение прекрасной девушки в озере может быть снято в простом пластиковом тазу. Магия фантастических миров создается с помощью постобработки визуальной материи кинофильмов в графическом редакторе. Осмысляя этот аспект, Сонтаг писала об искажении реальности в фотографии: «Жизнь не сводится к значащим деталям, выхваченным вспышкой и застывшим навсегда. А фотографии — сводятся»[386].

Эффект завершенности и полноты изображения, заключенного в границы фотографии, в XIX веке ощущался еще более полно, чем сейчас. Визуальный путь освоения реальности понимался людьми того времени как ведущий и достоверный. Материальные составляющие повседневного бытия являли своего рода перманентное зрелище, предназначенное для «прочтения», вернее «считывания». На фотоизображения переходил этот же паттерн восприятия.

Сегодня, когда любую сделанную даже сто лет назад фотографию можно перевести в цифровой формат и совершить с ней какие угодно манипуляции, она действительно во многом воспринимается как открытая форма. Во второй половине XIX века, несмотря на развитое искусство ретуши и трюковой фотографии, созданная, отданная заказчику или помещенная в альбом фотография представлялась объектом полностью законченным. Одним из свидетельств этого является заключение дагеротипа в футляр. Это действие, которое позволяло уберечь изображение от выгорания под действием солнечного света, одновременно говорило о завершенности его формы. Кроме того, тогда у людей не было возможности создания такого огромного числа собственных фотоизображений: иногда речь могла идти об одном или трех-четырех снимках за всю жизнь (об этом уже говорилось подробно в связи с жанром портретной фотографии). Сейчас хотелось бы отметить, что это действие прямо объективизировало образ запечатленного на снимке человека. Любой мог стать «вещью», которую достают, рассматривают и убирают в шкатулку.

Этот момент очень тонко был подчеркнут в экспозиции выставки «Дагеротип, автохром, поляроид. 1/1» (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, 2019–2020), где в небольшой нише были представлены два дагеротипа в футлярах: на одном была изображена полуобнаженная коренная жительница колоний, а на другом дама в европейском платье. При этом первый снимок с легкостью мог интерпретироваться как принадлежащий области эротических изображений и имеющий порнографическое назначение, то есть, согласно традиционной трактовке, служить овеществлению женского тела. Наличие футляра можно расценивать как прямое указание именно на такую актуализацию этого дагеротипа. Если бы этот снимок использовался как объект научного исследования этнографов и антропологов, а не ради досуга, то он не был бы выделен и физически отделен от собрания снимков других жителей колоний, поскольку каталогизация и сравнение типов и видов была основным методологическим принципом этих новых для того времени научных дисциплин. Вторая фотография, не имеющая никакого эротического подтекста, тем не менее точно так же помещена в футляр. С одной стороны, он подчеркивает значимость запечатленного образа для владельца, с другой — его право по своему желанию открыть или прикрыть крышку коробочки.

Мы уже говорили о важности предметного оформления бытового пространства в повседневности XIX века. Вещественный контекст личности был так же важен, как умение держаться и говорить: образ человека должен был быть целостным и не содержать противоречий, которые могли бы вызвать у окружающих ощущение его неоднозначности. То есть человек как объект съемки должен был выглядеть и вести себя сообразно своему социальному положению. Несоответствие параметров одежды, антуража и повадки могло свидетельствовать о сомнительном происхождении, социальном падении семьи или, наоборот, слишком быстром ее обогащении. В любом случае речь шла о том, что человек выпадает из стройной структуры общества.

На фотоснимке человек и предмет (вне зависимости от своей реальной принадлежности) существуют в единой пространственно-временной реальности. Фотография в некотором роде уравнивает модель и ее атрибуты. И даже если предмет просто размещен в одном кадре с человеком и не показан ни «в работе», ни в прямом телесном контакте, он будет интерпретирован согласно принципу примыкания, или «паратаксиса вещей»[387]: в сознании зрителя их оставшаяся за границами изображения функциональная взаимосвязь будет восстановлена либо домыслена. Значения рождались из того ореола представлений, который формировался вокруг предмета и транслировался на модель. Как писал Ролан Барт, «вещь — своеобразный посредник между человеком и действием»[388]. Вещь, современная тому, кто смотрит на снимок, вызывает больше ассоциаций из собственного опыта и имеет более широкий спектр значений, не ограниченный лишь набором образов из посторонних источников (искусство, литература, СМИ и прочее).

Запечатление на фотопортрете предмета подразумевало, что ему здесь будет отведена понятная зрителю роль и его значение будет закреплено. Предметы повседневности становились атрибутами новых социальных типов XIX века. Н. Хренов, осмысляя роль фотографии, характеризует ее как «компенсаторное средство, благодаря которому в восприятии человеком внешнего мира между культурой и материальным миром устанавливается равновесие»[389]. То есть фотография упорядочивает, уточняет и разъясняет место и суть вещей в окружающем мире.

На раннем этапе фотографической эпохи предмет на снимке оценивался по тем же параметрам, что и изображенный рукой живописца. Его присутствие в кадре восхищало и удивляло не меньше, чем наличие там человека, а зрители оценивали его формы, линии и фактуру. Разницу в отношении к изображаемому предмету живописца и фотохудожника, принадлежащих разным эпохам, отмечает М. Уивер. Он анализирует фотографический «Натюрморт с зеркалом и чашей» Роджера Фентона, отсылающий, по его мнению, к работам кисти Александра-Франсуа Депорта (XVIII век). Уивер пишет, что

Депорт стремился в первую очередь продемонстрировать свое изобразительное мастерство, для викторианца Фентона куда важнее оказываются символический и эстетический аспекты изображения[390].

После того, как фотопортрет стал массовой практикой, предметы в кадре чаще стали играть роль атрибутов модели (в том числе, если речь идет об элементах фона или интерьера), сообщающих нечто о ее характере или социальном положении. Размещение в кадре реального предмета для его участия в создании образа личности подразумевало переход в восприятии вещи с бытового уровня на символический.

На наш взгляд, здесь можно провести аналогию с описываемой Э. Панофским проблемой, которую решали художники периода Раннего Возрождения:

…любопытное противоречие между классическим по стилю окружением и неклассическими или по крайней мере менее классическими фигурами. <…> было свойственно и итальянской живописи Кватроченто в течение нескольких десятилетий, причем не только религиозным, но и светским изображениям, последним в гораздо большей степени[391].

Люди Возрождения в пространстве картины погружали себя в недостижимый античный мир, не разрывая при этом связи со своей эпохой. В XIX веке человек в фотографическом изображении стремился создать формализованную действительность. При этом важно, что отображение современных предметов было документальным. Идеализированный мир буквально собирался из обычных вещей, которые, занимая предназначенное им место, обретали символическое значение. Важно, что это были не правдоподобно изображенные рукой художника образы вещей, а предметы, механическим путем перешедшие из трехмерного реального пространства в двухмерный мир изображений.

Этот перевод постоянно происходил в сознании современников при оценке окружающих и самих себя, но благодаря фотографии он впервые оказался задокументирован.

Исследователями неоднократно отмечалось, что фотоателье часто напоминали театральное закулисье, где посетителям открывалось нагромождение всевозможной бутафории, которая могла пригодиться во время фотосъемки (рыцарские доспехи, готические кресла, чучела, восточные вазы, свернутые фоны с нарисованными пейзажами, драпировки из тяжелых тканей и проч.). Однако «вызывающие» атрибуты использовались не так часто. Театрализация происходила на более тонком уровне: клиент перевоплощался в идеальный публичный образ самого себя. По мнению Н. Калитиной, такому мэтру, как Надар, изобретательно обставленное ателье помогало подметить психологические черты модели: «Шла неторопливая беседа, обмен мнениями, а зоркий глаз Надара все время наблюдал»[392]. Эта бутафория служила для создания особой атмосферы места со своими особенными правилами, где клиенту не будет казаться странным замирать и принимать неудобные позы по велению фотографа. Предметы при этом помогали не только сохранить чисто физическую статику в кадре, чтобы фотография получилась четкой, но и служили опорными точками в конструкции получающегося на фотографии персонажа.

В результате повторения принципов живописного парадного портрета в фотографии обычных людей повседневные и узкоспециализированные предметы, связанные с конкретной профессией, признавались достойными того, чтобы играть символическую роль. Этому во многом способствовало формирование негласного перечня «правильных» атрибутов, переходящих со снимка на снимок. И без того свойственное эпохе выявление внутренних связей между личностью, ее моральными качествами и вещами, с которыми человек регулярно контактирует, при обращении к фотографии могло получать прочное закрепление в качестве стабильной объективной данности. А главное, в пространстве постановочного снимка закрепление этих связей было полностью контролируемым. Спонтанная фотосъемка не была еще распространенной практикой, и к процессу фотопортретирования подходили основательно. Проведение съемки в фотоателье позволяло преодолеть то естественное свойство фотографии и кинематографа, которое выделил Кракауэр: кино «словно одержимо несбыточным желанием установить непрерывность взаимосвязей физического бытия». При этом, с его точки зрения, присутствие «случайностей» в кадре представляется положительной чертой, это то, что вскрывает структуру реальности. Посетители фотоателье, напротив, стремились подчинить себе действительность и навязать ей ту логику, которая согласовывалась с представлениями о норме и морали. В нашем исследовании мы говорим в основном о постановочных фотографиях, где почти нет места случайности.

Один из возможных аспектов, следуя которому можно сгруппировать атрибуты, — это их отношение к личности модели. Распределение происходит при постановке вопроса о том, насколько глубоко тот или иной элемент прорывает оболочку типического и приближается к индивидуальности модели. Следует отметить, что индивидуальное начало или даже только намеки на него демонстрировалось очень лаконично и продуманно.

Поскольку ранняя фотография во многом опиралась на традиции живописи, то она унаследовала и ее опыт работы с предметами, и их перечень. Новая историческая реальность определяла внедрение также исключительно современного вещного мира в изображение. Итак, можно для начала условно разделить атрибуты на «классические» и «современные».

К первому типу прежде всего принадлежит стандартный набор вещей, который предлагался к услугам клиентов в ателье. Переходя на другой уровень классификации, их можно назвать «стандартизирующими» атрибутами. К ним, в первую очередь, можно отнести те декорации, в которых позировали модели: фрагменты балюстрад, столики, кресла, статуи, вазы, портьеры и проч. С одной стороны, они были строго функциональны, служили опорой и средством фиксации тела во время проведения съемки, с другой — воссоздавали в рамках живописной традиции привычный облик повседневного пространства, пусть и соответствующий более высокому социальному уровню. Это были маркеры европейского мира, которые определяли принадлежность модели культуре Старого Света.

Отсутствие в кадре этой бутафории и полную концентрацию на внутренней психологии модели могли позволить себе только такие большие мастера среди пионеров фотографии, как, например, Адам-Соломон или Надар. Последний так выстраивает композицию, что фигуры занимают собой почти весь кадр, а темный, нередко фактурный или содержащий небольшой градиент фон теснится по краям, как бы отступая перед масштабом запечатленной личности. Собственно, многие модели, позировавшие перед камерой Надара, такие как Александр Дюма или Джоаккино Россини, и правда были выдающимися людьми своего времени. У Надара дело не в обработке снимка, а в выстраивании композиции. Стул или кресло, в котором сидит или на которое опирается модель, кажется, нарочито игнорируются камерой: выбирается самая простая мебель без декора (по крайней мере он не виден на фотографии), и снимок так кадрируется, чтобы она была едва заметна, — или же человек оказывается в фокусе, а предмет остается размытым. На портрете Виктора Гюго мы видим лишь край столика и уголки лежащих на нем книг. Все внимание обращено к фигуре писателя. В этом угадывается следование портретной традиции, которую в первой половине XIX века представлял Жан Огюст Доминик Энгр. Здесь сразу вспоминается автопортрет Энгра 1804 года, где больше половины изображения занимает его задрапированная в темную одежду фигура, повернутая к зрителю в три четверти. Или портрет Луи-Франсуа Бертена: нейтральный фон с переходом от светлых участков к темным, намеченная изогнутая спинка кресла и также изображенная — как мы бы сейчас сказали, «на среднем плане» — в три четверти фигура издателя, одетого в темный костюм, на котором только слегка блестит дорогая застежка от цепочки для карманных часов.

Рядовой клиент тоже мог быть представлен на нейтральном фоне, но для этого чаще всего фигура обтравливалась и обрезалась (по плечи или до пояса). Здесь особенно выделяется поджанр «головка», бывший модной тенденцией женского портрета, образцами которого служили подобные живописные изображения часто безымянных красавиц XVIII века[393]. Но здесь образ строится по принципу недосказанности, которую тем больше усугубляет ракурс взятого в профиль лица. Такой прием делал хорошенькие женские личики еще более романтическими, уподобляя их мимолетным «прекрасным видениям».

В воспоминаниях Надара мы обнаруживаем один очень любопытный случай. Фотограф подошел к клиенту, рассматривающему свои снимки:

— А вы, месье, не хотите ли высказать мне свое суровое мнение? Прежде всего, как вы себя находите?

— Неплохо, месье. Я доволен.

— Позвольте мне взглянуть…

Я смотрю на снимки, поднимаю глаза на модель… Он держал в руках фотографии другого человека — и был ими «доволен»![394]

Из описанного инцидента можно сделать следующий вывод: современникам Надара было свойственно представление о том, что изображение на портрете может разительно отличаться от реальности. Следовательно, образ, созданный для снимка и соответствующий представлениям о благонадежном члене общества, мог в понимании современников расходиться с образом приватным. Получалось, что клиент увидел на снимке «приличного» господина, чей образ, он полагал, можно при необходимости предоставить окружающим и не испортить свою репутацию. Фотограф счел это крайней степенью равнодушия. Но в этом усматривается также понимание — или не вполне осознанное ощущение — типичности жителей Парижа примерно одного возраста, комплекции и схожего социального положения и достатка. Сеннет отмечает, что в это время одеваться изысканно, по-столичному, значило научиться приглушать свою внешность, становиться неприметным. <…> Одежда массового производства давала такую возможность[395].

С возникновением магазинов готового платья типизация врывалась и в саму систему производства одежды. В 1880‑е годы главный закройщик фирмы «Бах» Михаэль Мюллер изобретает методику создания выкроек под различные типы фигуры. Прежде ни одна система снятия мерок и создания лекал не обладала такой геометрической точностью. Благодаря выведенным им формулам один и тот же предмет одежды мог отшиваться с учетом анатомических особенностей заказчика. Впоследствии он создал «Германскую школу одежды», где данную систему стали развивать его потомки. В результате многим стал доступен домашний пошив одежды по типовым выкройкам, сменивший собой господствовавший прежде метод шитья наколкой непосредственно по фигуре. Эта ситуация разительно отличалась от предшествующего периода, когда выкройки были тщательно оберегаемыми секретами портновских цехов. «С 1860 г. производство выкроек было поставлено на индустриальную основу»[396]. Одновременно Исаак Зингер изобретает свою знаменитую швейную машинку и прилагает все усилия для ее популяризации, причем ориентируется он прежде всего не на фабрики, а на рядового потребителя. В 60‑е годы XIX века он открывает производство в Европе.

Как правило, результатом посещения фотоателье должен был стать снимок, запечатлевший публичный облик клиента и созданный с использованием типичных положений при позировании. Тяготение к стандартизации в городской культуре было весьма сильным. На мысли об этом наводит и тот факт, что модели нередко позируют в верхней одежде. На фотографиях они выглядят так же, как если бы мы их встретили на улице.

Мелкие предметы — книга, зеркало, трость, зонтик, веер, пенсне (очки), часы и т. д. участвовали в структурировании достойного образа модели. Это могли быть предметы, не имеющие строгой временной принадлежности, которые можно отнести к «классическим» атрибутам. Одновременно это те самые предметы, которые присутствуют в повседневной жизни человека: на фотографии они выполняли роль ключа к более полному обыденному образу человека. Они делали его более живым, но одновременно ничего не сообщали об индивидуальности. Они помогали создать микросюжет, чтобы обосновать эмоциональное состояние модели на снимке. Так, раскрытая книга в руках модели формировала сюжет «чтение», логически оправдывающий направленный вниз к страницам взгляд, который интерпретировался смотрящим на снимок как признак скромности. Веер, который часто встречается на женских фотопортретах, мог оставаться нейтральным атрибутом или передавать послание. Поднесенный к щеке сложенный веер создавал образ одновременно кокетливый и задумчивый, а также помогал вести игру с предполагаемым поклонником и сообщать ему на языке жестов: «ты мне нравишься». Такой вариант часто встречается на фотографиях актрис. А вот цепочка карманных часов говорила о респектабельности человека, ценящего порядок и умеющего управлять своим временем.

Однако обывателю XIX века было открыто и сознание огромных возможностей конструирования самых различных и неожиданных вариантов собственного образа. Снижение стоимости делало доступным создание снимков на разные случаи, что предполагало различные условия, в которых будет произведена интерпретация образа и смещение границ допустимого в кадре. В итоге могли создаваться фотографии, раскрывающие разные стороны жизни человека или представляющие собой фантазийные эпизоды. Сейчас это само собой разумеется, но в то время уход от подражания парадному портрету был большим шагом в истории развития светописи.

Предметы, которые указывали на новые виды профессиональной деятельности или новые тенденции в области досуга, возникали на фотографиях в качестве противовеса преобладающей тенденции к стандартизации в портретной фотографии, чтобы подчеркнуть индивидуальные черты человека. (При этом каноны публичного образа не нарушались.) Эти атрибуты очень деликатно, порой еле заметно, но все же свидетельствовали о существующем разнообразии занятий в повседневной жизни европейца второй половины XIX века, и постепенно из их массы также выкристаллизовывались современные архетипы. Стоит заметить, что на студийных фотопортретах с атрибутами профессии в подавляющем большинстве изображены мужчины. «Женский» фотопортрет в своей массе не обладал таким многообразием атрибутов, поэтому для него впоследствии большую роль стал играть спортивный инвентарь.

Такой традиционный предмет, как книга, мог указывать на специфику профессиональной деятельности, появляясь на портрете ученого, издателя или литератора. Можно говорить о формировании в фотографии архетипа «человека науки», который во многом созвучен образам философа или алхимика, которые можно встретить на гравюрах предшествующих эпох. К примеру, шотландский изобретатель, астроном и инженер Джеймс Несмит на сделанной в фотоателье Адамса и Хилла фотографии запечатлен держащим в руке циркуль и издание большого формата (возможно, это звездный атлас). Теми же фотографами был сделан портрет английского живописца Уильяма Этти. Он снят в профиль и держит в руке кисть, обращенную книзу. Его взгляд устремлен в направлении границы кадра, и можно предположить, что там расположена картина, над которой он сейчас работает и которую оценивает. Здесь возникает эффект незримого примыкания или незримого присутствия на снимке предмета, который возникает в сознании смотрящего в результате продолжения логической цепочки и следует из сочетания позы модели, направления ее взгляда и атрибута.

Ил. 24. Джеймс Несмит, астроном и инженер. Фотограф Дэвид О. Хилл, ок. 1843–1847 гг., Национальная портретная галерея Шотландии

Отдельно стоит упомянуть предметы, которые указывали на богатую культуру досуга, — охота визуализировалась с помощью ружей и чучел дичи, а спорт — соответствующим инвентарем (ракетки, мячи, велосипеды, биты, клюшки и проч.). Могли быть представлены и указания на менее популярные виды увлечений: например ящички с коллекцией бабочек энтомолога-любителя. И особое место в сфере досуга занимал такой атрибут как сигара. С одной стороны, культура курения подразумевала, что это занятие коллективное. Об этом говорит существование курительных комнат и традиций, объединяющих клубами дыма мужчин после совместной трапезы. С другой стороны, курение связывалось с представлением о независимости, самодостаточности, творчестве и глубоком мыслительном процессе. Коллекционирование курительных принадлежностей и ритуализация курения также имели в своей основе стремление подчеркнуть индивидуальность. М. Хилтон отмечает, что даже после становления массового табачного производства «курильщики продолжали строить свою идентичность и свой образ с помощью привычки к курению»[397]. Но на фотопортретах позируют с сигарой или сигаретой в основном представители творческих профессий — актеры, писатели, журналисты, художники — и военные. Зажатая между пальцами сигара позволяет им принять непринужденную позу, где рука будет отведена чуть в сторону. Такие изображения создавались в соответствии с тенденцией в живописном портрете, где курение служит символом возвышения художника над буржуазным обществом[398]. Табачный дым как бы отделял человека от повседневной суеты и уподоблялся материализации его мыслей. Темпел подчеркивает, что курение в такой роли оказывалось «атрибутом современности, хотя оно и существует на протяжении столетий»[399].

Возникновение различных форм досуга среднего класса, в том числе связанного со спортом и отдыхом на свежем воздухе, в области фотографии выливалось в разработку новых сюжетов, становившихся в скором времени клишированными. Развивались многолюдные курорты, на территории которых работали фотографы, готовые предоставить услуги тем, кто хочет сделать снимки на память о своем отдыхе. Для того чтобы подчеркнуть и охарактеризовать именно этот момент из жизни клиентов, подбиралась соответствующая атрибутика и декорации. Массовость фотографии рождала типовые формы игры с предметами. Так, например, сохранилось множество групповых фотопортретов, где компания друзей или родственников запечатлены в бутафорской лодке или прогуливающимися на фоне скал. Подобная постановочность служила способом сохранить в памяти эпизод личной биографии, не отмеченный какими-то социально значимыми событиями, а принадлежащий области глубоко личных впечатлений и переживаний.

Ил. 25. Портрет семьи в бутафорской лодке, неизвестный фотограф, американская коллекция, Париж, конец XIX в. Коллекция Leonard Selva

Такие снимки продолжали свое существование в сфере досуга уже как способ саморепрезентации их хозяина и как средство развлечь гостей. Одним из результатов секуляризации европейской культуры в XIX веке, приведшей к концу столетия к падению остроты восприятия традиционных религиозных ритуалов в городской среде, становится потребность в более интенсивном проявлении игрового начала в повседневности. Это было продолжением того процесса, о котором пишет Е. Сальникова:

В процессе перехода к эпохе Ренессанса и к Новому времени нарастает потребность городского населения в постоянных, перманентных зрелищах, притом не ограниченных художественными формами. Повторно созревает жажда индивидуального праздника[400].

Возможность продемонстрировать в кругу близких и друзей свой оригинальный снимок становится маленьким приватным представлением.

Особое значение имели стандартные для съемки предметы при создании портретов представителей местной знати на колониальных территориях. На фотографиях, сделанных британским фотографом Сэмюэлом Борном в Индии, обычные повседневные предметы из Европы начинают играть роль статусных объектов. На снимках, где запечатлены знатные индийцы (речь идет об индивидуальных портретах), мы видим помещенных в условный европейский интерьер моделей, одетых в национальную одежду, иногда с элементами европейского костюма, и держащих в руках традиционное богато украшенное оружие. В кадре часто появляется европейский столик с книгами и массивной чернильницей, которые, очевидно, должны указывать на образованность представленных персон (и мужчин, и женщин), этой же цели могут служить календарь или устройство для просмотра стереоскопических изображений. Кажется, портретируемым персонам была свойственна уверенность в том, что доказать свою значимость европейцам с большим успехом возможно, если уподобиться их образу жизни: относительное единообразие бытового уровня открывало возможность для диалога.

В 1887 году управляющий тюрьмой Джон У. Тайлер в Агре привез предназначенный королеве Виктории альбом с альбуминными снимками представителей правящей элиты Индии, сделанными в фотоателье, принадлежащем Чарльзу Шефарду, Сэмюэлу Борну и Уильяму Ховарду. Это был своеобразный способ предстать перед королевой, которая ни разу не удостоила Индию своим визитом. В этих изображениях ощущается разобщенность предметного мира и моделей. Это и не удивительно: ведь принцы, принцессы и раджи позировали среди переходящих из снимка в снимок вещей, представлявших традиционный набор любого европейского фотоателье (кресла, столики, книги, статуэтки, рисованный задник с пейзажем и т. д.). Точно так же ощущается формальность этого антуража и на фотопортретах европейцев, сделанных в одном из многочисленных салонов[401]. При этом индийцы облачены в свои лучшие одежды, их грудь могут украшать медали, у некоторых в руках подчеркивающее статус оружие. В этом принятии «правил» съемки мы видим готовность признать ценность европейского мира и желание достойно себя в нем представить. Композиции выбраны также в основном традиционные: модели сидят в кресле или стоят, опираясь на фрагмент балюстрады или на стол. Единственное отличие — некоторые модели позируют сидя и поставив одну ногу на мягкий пуф-подушку, привычный элемент восточного интерьера. Из всего ряда портретов выделяется снимок махарани Джумнабаи, которая сфотографирована босой.

В колониальной фотографии отразилась мода на спортивные игры Старого Света, о чем говорилось подробнее в главе, посвященной спорту: например, знатные индийцы запечатлены на групповых снимках со спортивным инвентарем для игры в теннис. Местная знать пыталась приблизиться к метрополии, перенять внешние черты того, на чьей стороне была сила, используя в том числе такие несколько наивные ходы. Как известно, и сами колонизаторы старались по возможности переместить на новые территории привычные предметы и явления, в том числе, например, английский газон. Очевидно, что этот травматичный аспект колониальной культуры так и не преодолен до сих пор. В качестве примера из области искусства, пускай не визуального, а словесного, можно вспомнить получивший престижные премии (премия Бетти Трак и премия Сомерсета Моэма) дебютный роман «Без лица» (2003) Хари Кунзру, британского писателя индийского происхождения. Одним из основных мотивов книги является перевоплощение индийского мальчика-полукровки в «идеального» англичанина путем скрупулезного изучения чуждой ему культуры и последующего постепенного превращения в ее носителя. В итоге герой становится образцовым англичанином, но затем приходит к пониманию того, что в результате не принадлежит более ни одному из миров.

Неевропейская атрибутика в кадре появляется как отражение нескольких возможных аспектов, как типических, так и индивидуальных. В первую очередь предметы быта, оружие, украшения и одежду, характерные для аборигенов колониальных территорий, можно увидеть на этнографических фотографиях. Здесь они запечатлены вместе со своими владельцами, представителями той или иной народности, и репрезентируются как совершенно чуждые европейской культуре. Каждая из деталей является отличительным знаком внутри того общества, которому принадлежит модель. Однако адресатами созданного снимка были в подавлющем большинстве европейцы, а вся эта атрибутика составляла предмет изучения специалистов. Синтез этих предметов складывается в собирательный образ Дикаря, противопоставленный европейской культуре. Именно он становился предметом интереса простых обывателей из Старого Света. Фотографические образы «дикарей», как пыльца экзотических растений, рассеивались по европейской территории и питали как научную мысль, так и воображение обывателей.

Однако в последнее десятилетие XIX века становится модным использование атрибутов колониального быта в качестве антуража при создании фотопортретов. Эта тенденция появляется на пике «эпохи империализма», периода, ограниченного в исторической науке 1875–1914 годами. Клиенты позируют с восточными ширмами, бамбуковой мебелью, пальмами и т. д. — эти чужеземные предметы уже отчасти осознаются как свои, на основании права европейских стран на захваченные ими колониальные территории. Появление экзотических предметов в кадре с живущими в метрополии европейцами репрезентирует эту трансляцию трофеев из Нового Света, которые позволяют внести разнообразие в слишком чопорный быт. Оба варианта присутствия экзотической атрибутики (в том числе одежды) в кадре можно свести к колониальной фотографии, представляющей это явление с обеих сторон.

Одновременно такие объекты открывали возможность для проявления игрового начала в фотографии. На известном снимке Анри де Тулуз-Лотрек со свойственной ему эпатажностью явно иронизирует над этой модой: художник сидит на ковре в окружении подушек, он облачен в японский традиционный костюм, за пояс у него заткнут веер, на голове — канмури (головной убор придворной японской аристократии), его глаза комично скошены к переносице, а руки повторяют Прана-мудру, один из жестов, используемых при медитации. Очевидно, что художник намеренно создал гротескный образ и подшучивает над увлечением восточными духовными практиками.

Здесь уже говорилось подробно о трюковой фотографии, сейчас отметим только, что технологии, позволяющие создавать в рамках портретного жанра образ разрозненных частей тела, превращали эти части в своего рода атрибуты. Нередко такую роль играла голова: человек мог держать свою или чужую голову в руках, под мышкой или на блюде, повторяя мотив мифа о Саломее и Иоанне Крестителе. Обыватели открыли для себя возможность нарушать правила публичного поведения, но не самостоятельно, а опосредованно, с помощью своего двойника — фотографического образа. Этот комический прием, когда на поверхности фотографии присутствует весь обычный набор частей тела, но предъявленный в другом порядке, безусловно размыкал прежде почти непроницаемую мембрану публичной репрезентации. Раннее кино продолжит эксплуатировать этот образ головы-атрибута, создавая трюковые сценки.

Обратным эффектом обладали снимки пациентов, которым были установлены протезы, представляющие собой небиологическое продолжение тела. На фотографиях они буквально заполняли «пробелы», восстанавливая привычный облик человека. Оба эти типа фотографии говорили о зыбкости и проницаемости границ между телом и предметом.

Но в наибольшей степени это проявлялось не в рамках жанра фотопортрета, а в тех случаях, когда на снимке было представлено вскрытое тело покойника. В области медицинской фотографии происходит неприкрытая объективация тела. В сюжетах, которые можно условно обозначить как «анатомический театр», мертвое обнаженное тело оказывается обезличенным предметом исследования. Более того, на групповых портретах студентов-медиков и анатомов оно приобретает значение атрибута профессии. Здесь оно не просто лишено одежды, а частично являет взгляду свою скрытую структуру: на снимках видны кости и не покрытые кожей мышцы — тело утрачивает привычный облик, присущий ему в живом состоянии и уже тем более в простой обыденности. Рассматривая такую фотографию, человек через запечатленное тело покойного словно перемещается на границу мира неприкрытой биологии, где происходит таинство превращение живого в неживое. Тело маргинализируется настолько, что полностью теряет и человеческий облик, и все социальные черты, вплоть до невозможности быть погребенным по одному из европейских обычаев.

К маргинализирующей человека фотографии можно отнести все виды узкоспециализированной медицинской фотографии, а также хронофотографию, где модель была либо обнажена, либо одета в растворяющееся на фоне задника черное трико и, по сути, почти утрачивала привычный образ тела вместе с одеждой. Этот тип фотографии не обязательно унижал человеческое достоинство модели, мы обозначили его так, потому что он разрушал ее общественные и культурные связи.

Тело модели на хронофотографии в разных фазах растягивается в пространстве, оно визуализирует время и расстояние: если запечатлена ходьба, бег или прыжки, оно буквально становится измерительной шкалой для запечатленной дистанции (при желании можно, например, посчитать шаги). Тело в движении обозначает координаты существования человека в мире материи, так же как атрибутика на фотографии (европейская, экзотическая или яркими национальными чертами) может сообщить данные о географическом местоположении модели.

Образцы медицинской фотосъемки из области психиатрии почти не содержат атрибутов, но здесь и в реальности предметный мир был представлен крайне скупо и ограничивался элементами небогатого антуража больничной палаты: кровать, постельное белье, из медицинских инструментов — фиксирующие ремни, которые и представляли собой основное средство терапии и главный смыслосодержащий атрибут. По сути, все это не случайные предметы, а неотъемлемая часть той ситуации, в которую оказалось включено тело, и это ситуация насилия. Здесь мы вновь сталкиваемся с объективацией тела. А бросающаяся в глаза пустота кадра, в том числе отсутствие одежды, за исключением простой рубашки, подчеркивает оторванность пациентов от нормальной повседневной жизни. Обнажение является тем признаком, который в культуре XIX века неизбежно указывал на объективацию и обезличивание тела. Этот признак объединяет медицинскую фотографию, жанр ню и хронофотографию.

При этом эротическая фотография, несмотря на совершаемое ею превращение женского тела в объект желания, напротив, часто именно с помощью атрибутов стремилась представить модель как определенный культурный и социальный типаж. Она открыто говорила о том, что с этим можно играть, тем самым снижая ценность однозначности и устойчивости общественного положения человека. И та серьезная роль, которой наделялись предметы в портретной фотографии, здесь оказывалась опрокинутой. Атрибуты модели способствовали созданию картины разнообразия образов и желаний, способной удовлетворить спрос покупателей. С одной стороны, они точно так же, как и на рядовом портрете, служили задаче создания характера модели. Женщины, например, могли позировать на фоне модных романтических задников с изображением скал и разбитого корабля, кардинально меняя их обычную интерпретацию. Общим для позирующих моделей было полное или частичное обнажение и довольно ограниченный набор поз, но этого было недостаточно. Эротическое содержание заполняло не только различные области быта, но и привычные для посетителей фотоателье игровые ситуации. Для того чтобы образ впечатлял, были необходимы «зацепки», связывающие его с ситуациями повседневности, узнаваемыми формулами визуального или словесного искусства. Иными словами, они также позволяли выстроить условный сюжет в пространстве снимка.

Более разнообразная атрибутика в этом жанре появляется в первые два десятилетия XX века, но уже в середине XIX века авторы соревновались в изобретательности. Так, к примеру, венки из цветов, небольшие букеты и книги помогали сконструировать образ мечтательной девушки, несмотря на непристойные позы и наготу. Рукоделие, домашняя утварь (кастрюли, метла) и банные принадлежности (ванна, тазы, полотенца, мочалки) подчеркивали реальность женщин на снимках, их присутствие в повседневном пространстве, вполне вероятно, схожем у моделей и у многих зрителей снимков. Качели отсылали к пасторальным мотивам (сцену мог дополнять рисованный задник с деревьями и сено или трава на полу) или к экзотическим, связанным с представлениями о жизни местных женщин в колониях или гаремах. Этот жанр основывается на принципе типизации и работает в основном с расхожими образами и клише, для формирования которых на базе новых явлений в культуре требуется время. В целом за редким исключением здесь использовались «классические» атрибуты, а число предметов, принадлежащих современности, нарастало постепенно к началу XX века.

К примеру, в результате распространения моды на занятия спортом эти сюжеты стали использоваться и при создании порнографических фотографий. Так, мотив велосипедной езды был продолжением общественной рефлексии на появление велосипедисток. Сексуализация образа велосипедистки являлась манипуляцией, связанной с распространенным представлением о непристойности и уродстве движений при езде. Излишне подвижное и свободное в своем перемещении женское тело казалось современникам вызывающим, поэтому изображение полностью обнаженной женщины на велосипеде было лишь буквальной визуализацией этого представления. Однако образ велосипедистки появляется на фотографиях ню, по всей вероятности, только около 1895 года, когда «представители светского общества и аристократия ненадолго увлеклись велоспортом в так называемом велосипедном помешательстве»[402]. После этого увеличилось число женщин, использующих это средство передвижения, что сделало образ велосипедистки привычным, а значит, и эротическая фотография была готова начать с ним работать как с одним из повседневных сюжетов.

В качестве противовеса объективизации тела в фотографии существовал феномен одухотворения вещей, когда вещи на снимке заменяли собой близких умерших людей. Отразить на фотографии эту связь позволяло запечатленное соприкосновение живой модели с принадлежащим умершему предметом, в качестве которого, как правило, выступала одежда. Она, как самая близкая к телу оболочка, отражала размеры тела покойного, а в реальной жизни могла хранить его запах. Такая «пустая» одежда одновременно очень мало говорила о человеке для постороннего и очень много для его близких. В этом заключался опыт создания предельно интимного визуального образа.

В дофотографическую эпоху наряду с портретом близкого человека было нормой хранить его личные вещи, подаренные на память или оказавшиеся в руках у нового владельца по воле случая. Примеры этого часто встречаются в художественной литературе. Любопытное документальное свидетельство можно обнаружить в одном из адресованных Эвелине Ганской писем Бальзака (датировано 29 февраля 1844 года), где он пишет:

О! Если б знали вы, как дорога мне ваша булавка, упавшая на гранит набережной! У меня на камине, в футляре из красного бархата, лежит листок плюща, вашего плюща, который пугал вас. А меня этот листок погружает в бесконечные грезы![403]

Это письмо написано через год после того, как Луи-Огюст Биссон уговорил писателя, испытывавшего опасения перед фотографией, позировать ему для знаменитого фотопортрета. Но сейчас очевидно, насколько гармонично дагеротип впоследствии заменил хранящий память о прикосновении человека предмет в футляре.

Людям XIX века все еще было свойственно обостренное ощущение того, что вещи пронизаны памятью, это переносилось и на фотографию. При отсутствии документально точного прижизненного изображения покойного в дофотографическую эпоху (ведь далеко не каждый обладал своим живописным портретом) его личные вещи, одежда и те предметы, которые вызывали воспоминания о моментах из его жизни, ценились особенно высоко. Затем таким хранящим отпечаток тела предметом стала выступать и сама фотография, которая могла находиться в кадре на столике или в руках у модели. Кроме того, существовали траурные украшения с фотографиями.

Королева Виктория популяризировала фотографические украшения как символ траура, когда после смерти принца Альберта в 1861 году носила украшения с его фотоизображением[404].

В этом обычае отражалось представление ученых, мистиков (и, как известно, Оноре де Бальзака) о том, что фотография закрепляет на своей поверхности частицы души. Прежде в Европе были распространены украшения (медальоны, браслеты, заколки, броши) из волос покойных, которые сохраняли и носили родные, они также могли быть подарены приглашенным на похороны из числа близких к семье людей. Из волос сплетались узоры или из них составлялись крошечные миниатюры (пейзажи, букеты), которые были убраны под стекло и вставлены в оправу из ценных металлов и драгоценных камней. Закрытые стеклом, они переводились в область плоскостных изображений и уподоблялись небольшому экрану или фотопластине. Также существовала форма, совмещающая оба варианта сохранения памяти, когда на одной стороне, например, медальона размещался фотопортрет, а на другой — орнамент из пряди волос или локон. Таким образом, фотоснимок, точно так же, как одежда, сохранял не только внешность (тело и лицо), но и слои более тонкой материи. Этот фактор и позволял объединить на портретной фотографии модель и предмет, означающий человека.

Ил. 26. Мемориальный медальон, конец XVIII века. золото, слоновая кость, жемчуг, волосы, эмаль. Музей Лондона

Если учитывать это обстоятельство, то жанр postmortem уже не кажется таким странным и раскрывает свою внутреннюю логику. Причиной, безусловно, является желание во что бы то ни стало сохранить на снимке облик человека, если при жизни он не был запечатлен на фотографии. Атрибуты покойника могли никак не отличаться от привычного предметного окружения живого человека на портрете. Модель могла быть снята как живой человек в обычном типовом антураже фотоателье, но персональные атрибуты традиционно не использовались. Часто мертвых, особенно детей, снимали лежащими в постели. Такое окружение из подушек и одеял было естественной средой для ребенка в жизни, но для жанра postmortem был возможен вариант, где детей снимали либо на руках у родителей, либо сидящими в кресле (на бархатной подушке и т. д.). В случае запечатления взрослого в постели смотрящий посредством снимка приближался к одной из наиболее приватных областей жизни человека, что было возможно только после его смерти. На посмертной фотографии эта интимная зона «колыбели» приобретала символическое значение «вечного сна».

Жанр postmortem наиболее полно отражает то, насколько большое значение имела фотография для обновления механизмов сохранения памяти о прошлом. В дальнейшем она стала неотъемлемым звеном в становлении новой мемориальной культуры. Обилие фото- и видеодокументов, дошедших до наших дней и все приумножающихся, несомненно, служит интенсификации участия частного прошлого в формировании коллективной идентичности. Проводя анализ современных установок исторической науки, где противопоставляются история и прошлое, А. Ассман отмечает, что мемориальная культура пользуется иными средствами и методами актуализации прошлого, нежели историческая наука (а именно личными воспоминаниями, кинофильмами, выставками, мероприятиями мемориального характера)[405].

Сама по себе фотография служит попыткам удержать прошлое в настоящем. Опыты в спиритической фотографии пытались буквально нащупать его присутствие в окружающем мире.

В жанре спиритической фотографии само тело расслаивается, деформируется и фрагментируется, а присутствующие в кадре предметы и люди, напротив, всегда отображены, по возможности, с хорошим фокусом и контрастностью, ведь именно их присутствие должно подчеркнуть разницу между миром привычным и потусторонним.

Жанры фотографии, для которых моделью служит человек уже после своей смерти, выдают колебание представлений о его материальной и духовной природе. В этих направлениях фотографии предметы, означающие людей, и люди, проникающие сквозь предметы и проницаемые для них, выводят вопрос о материальности человеческой сущности в область памяти. Здесь нет полной объективации, которую мы наблюдаем на фотографиях анатомов, этому противостоит память знавших его при жизни, подпись с именем и датой и наличие покровов (одежды или покрывала). Мир вещей как бы закрепляет и подтверждает связь тела покойного с его социальным бытием. А человек присутствует на изображении, даже если его там нет.

Подводя итог этому небольшому обзору, можно сказать, что атрибуты на фотографии отражали культурные установки второй половины XIX века. Ранняя фотография стремилась разработать универсальные каноны документального изображения человека XIX века. (Речь идет в большей степени даже не о фотохудожниках, а о рядовых фотографах, которые работали с большим потоком клиентов.) Они совершали попытку структурировать становящийся все более пестрым европейский мир. И при качественном исполнении формулы «человек и предмет» фотоснимку не требовалась подпись, чтобы точно определить социальное положение и род занятий модели.

Заключение

Мы провели анализ фотоснимков различных жанров и областей применения, главным объектом которых было человеческое тело, и обнаружили значимость зрительного контроля за окружающими в повседневной культуре, перерождение которой можно наблюдать сегодня в процессах виртуальной коммуникации. Значимым выводом стало выявление разделения на публичную и приватную саморепрезентацию, нашедшего свое отражение в фотопортрете (выделение портрета «профессионала»), что также имеет большое значение для современности. Было обнаружено отражение в фотографии колебания между репрезентацией индивидуальности и обобщающих понятий в рамках различных областей использования этого медиа. Эти черты собраны в комплекс визуальных образов, состоящий из фотоснимков человека (как представителей европейской культуры, так и коренных жителей колоний), который являет нам картину самоидентификации европейца второй половины XIX века, его отношений с собственным телом и материальным миром. Также была отмечена свойственная уже ранней фотографии способность наделяться различным значением в зависимости от среды, в которой проходила интерпретация снимка.

Фотография была для XIX века знаковым медиасредством, которое отвечало потребности в точной и быстрой фиксации и передаче информации. Поэтому именно она смогла в полной мере отразить тенденции восприятия человеческого тела в культуре, свойственные этому историческому периоду.

В процессе фиксации физическая оболочка человека становилась материалом, который при фиксации на снимке превращался в законченный образ.

Фотокадры разбивали личность на статичные зримые представления, которые соответствовали кратким или более протяженным состояниям человека (возраст, социальное положение, эмоция). Вырванный из шкалы времени и не подлежащий пространственным изменениям человек превращался в визуализацию, собранную из этих параметров и в большей или меньшей степени соответствующую его личности.

Степень влияния фотографа на характер создаваемого образа возрастала по мере совершенствования технических возможностей фотографии, позволяя все больше исключать случайности. Однако до конца XIX века еще очень малая часть снимков являла репрезентацию по-настоящему приватного образа, содержащего спонтанные эмоции и случайные жесты.

Обращение к фотоснимкам человеческого тела из самых разных сфер позволило обнаружить их огромное влияние на портретный жанр. Причем взаимопересечение научной, медицинской, спортивной фотографии и портрета возрастает к концу девятнадцатого столетия. Если говорить о современности, то можно отметить, что в XX–XXI веках возросла роль эротической фотографии (а также эротизированных репрезентаций и женщин и мужчин в кино и анимации) в формировании образов на персональных фотоснимках обычных людей, никак не связанных с артистической средой или развлекательной индустрией. С позиций сегодняшнего дня для интерпретации типовых портретов XIX века необходимо понимание того, кому противопоставлял себя европеец или что полагал важным подчеркнуть в своем облике или привнести в него.

Фотография активно участвовала в социальной жизни тела второй половины XIX века. Она предъявила обществу новый визуальный образ тела, который все чаще оказывался неперекодированным на язык изобразительного искусства. Широкая практика использования снимков показала, насколько разнообразна может быть интерпретация тела в зависимости от цели создания фотографии и/или области, в которой происходит его истолкование. Но поскольку фотография формировалась из реальных объектов, она обладала силой обратного воздействия: она была способна моделировать реальность не только на снимке, но и проецировать определенные модели на действительность.

Распространение моды на создание фотопортретов позволило обратиться к использованию «отредактированного» публичного образа практически всем слоям населения. Сегодня эта возможность играет решающую роль в том, что в социальных сетях мы видим явное преобладание фотографических изображений над текстовыми публикациями. Фотография открыла новые коммуникативные возможности для изображений, расширила число повседневных ситуаций, в которых они могли проявиться. Такая демократизация структуры, которая раньше существовала в форме парадного портрета, подчеркивала тенденцию разделения приватной и публичной жизни во второй половине XIX века в европейской культуре. Жанр портрета в фотографии отражал важность роли публичного образа обывателя в социальной жизни общества, закреплял существовавшие нормы и способствовал их корректировке в связи с изменением образа жизни европейца.

Сегодня это свойство снимка быть посредником между интимной и публичной областями жизни становится проблематичным. В виртуальном интернет-пространстве, которое само по себе является публичным, выделяются зоны, воспринимаемые пользователями как приватные. Речь идет прежде всего о персональных страницах в социальных сетях, где размещаются публикации, рассчитанные на ограниченный круг людей. Среди прочих публикаций здесь можно увидеть фотографии, сделанные во время отдыха, семейных праздников, дружеских посиделок и т. п., то есть в тех повседневных ситуациях, когда пользователь как бы снимает с себя на время служебные обязанности, а вместе с ними и тот визуальный слой, который соответствует, например, его профессиональному статусу. Одновременно контент личных страниц медийных персон, к которым приковано повышенное внимание массмедиа и поклонников (равно как и противников), заведомо предусматривает присутствие стороннего наблюдателя. Такие страницы — это фикция приватности, они используют формат публикации на личной странице, скорее, как жанр для очередного публичного высказывания. Обратной стороной этого явления становится то, что все публикации в социальных сетях начинают рассматриваться в контексте того образа, который автор репрезентирует «на людях» (например, на работе). Результатом становятся скандалы, вызванные фотографиями школьных учителей и воспитателей детских садов, сделанные в частной жизни, но попавшие в публичное пространство. Причиной претензий общественности (прежде всего родителей) становится несоответствие приватного образа публичному. Такой казус становится продолжением начатого в XIX веке процесса, когда индивидуальный портрет-презентация стал доступен каждому. Но тогда фотопортреты создавались заведомо ориентированными на взгляд стороннего наблюдателя. В наши дни мы видим парадоксальную ситуацию, когда благодаря демократизации технических средств поле распространения и число потенциальных зрителей фотопортрета в виртуальном пространстве значительно расширилось, но смотрящий оказывается не готов к преподносимой в качестве идеала непринужденности и естественности. В результате «формульные», стандартизованные снимки, которые, по идее, должны представить человека на фотографии с выгодной стороны, становятся предметом шуток и насмешек (дак-фейс, например, или позирование с предметами, ассоциирующимися с роскошной жизнью). Но и совершенно искренние образы подвергаются осмеянию, поскольку модели и антураж не соответствуют расхожим стандартам. Кроме того, изображения начинают жить самостоятельной жизнью, попадая в информационный поток развлекательных порталов, а пометка «доступно всем» и вовсе делает его бесконечным. Можно говорить о том, что мы наблюдаем сегодня очередной пересмотр понятий приватного и публичного и фотография опять оказалась в центре этой проблемы.

В XIX веке тело, заключенное в фотографическую форму, становилось объектом коммуникации, как в повседневном общении, так и в более широком смысле, в сфере обращения информации. Фотография оказалась включена в систему формирования представления о человеческом теле, где снимок оказывал сильное влияние на становление физиологических норм, рождающихся на основании этических и эстетических представлений. Такое положение фотографии остается актуальным и в настоящее время, несмотря на то что уже большинством не воспринимается как полностью объективный источник сведений: 1) позиция фотографа признается активной по отношению к камере; 2) известно о повсеместном применении ретуши и графических редакторов в СМИ, рекламных продуктах и на частных фотоснимках. Но спустя почти век после возникновения фотографии сохраняется вера в полное соответствие изображения на снимках действительности, базирующаяся на правдоподобии и нашей вере в то, что мы видим.

Ответом на это почти осознанное заблуждение становится широкое распространение в области развлекательного контента материалов с бэкстейдж профессиональной фотосъемки, публикации известными моделями снимков без ретуши и в «нефотогеничных» позах, которые позволяют проявиться изъянам тела. Большую роль в этом играют также фотопроекты, продвигающие идеи бодипозитива, представляющие людей, тело которых хранит отпечаток тех или иных трагический событий (шрамы после травм и операций, ампутированные конечности). Борьба с установкой на идеализацию публичного фотообраза проявляется в комической проработке этой темы британским графическим дизайнером Джеймсом Фридманом, который через свой известный на весь мир аккаунт в Twitter принимает заказы на ретушь фотографий. Но цель его обработки снимков — не избавить образ модели от недостатков, а сделать изображение как можно более смешным, выполнив просьбу заказчика буквально. И к нему обращаются люди из разных стран, чьи снимки в результате становятся частью его глобального проекта. Сегодня его можно назвать одной из влиятельных фигур в мире западных массмедиа, работающей с крупными компаниями (Netflix, Bumble, British Airlines и т. д.). Творчество Фридмана ориентировано на то, чтобы изжить стереотипное восприятие человеческого тела и стремление к стандартизированным идеалам. Многие его работы буквально говорят: «Эй, зачем вы хотите здесь что-то исправить? Вы и так прекрасны!» Причем иногда он отказывается редактировать фотографию, снабжая ее именно таким комментарием. Одновременно Фридман показывает нам на частных примерах, насколько пластична визуальная материя фотографии.

Тенденцию подхватывают и те источники визуальных образов, которые прежде насаждали лишь идеализированные образы человека: в мир моды входят возрастные модели, модели плюс-сайз, модели с инвалидностью и нестандартной внешностью (альбинизм, витилиго и т. д.). Такие снимки призваны расширить наше представление о том, что есть норма для человеческого тела. Следующий далее логический вывод — это то, что отклонение от медицинских стандартов не должно влиять на социальную жизнь человека. И это одна из самых проблемных тем для общества на сегодняшний день, которая выдвигается на уровень вопроса о национальной толерантности.

После полного упоения миром глянца начался период тревожного оглядывания и всматривания в окружающую реальность. И произошло это как раз тогда, когда в качестве идеальной модели смог выступить любой человек с доступом к камере и интернет-сети. Чем больше феноменов человеческого тела попадает в публичное, прежде всего виртуальное пространство, тем сильнее размывается представление о чуждой европейской культуре телесности. Можно предположить, что именно включение таких образов в область фэшн-фотографии, равно как и появление нестандартных моделей на подиумах, заставило по-новому функционировать эти фотоснимки в культуре. Эстетизация тела, выходящего за понятие нормы, акт превращения его в неотъемлемую часть художественного образа (фотографический образ или образ, созданный модельером) выводит его из области отчуждения от публичного и даже шире — от культурного тела.

Широкое использование фотографии в научной среде обеспечило не только распространение знания, но и внесло этический элемент в медицинскую область, где фотография частично заменила собой непосредственную демонстрацию тела больного. При этом, однако, утверждалась объективация тела, сведенного до абстракции, обозначенной названием одного из заболеваний. Но это происходило в профессиональной среде. Сегодня отмечается тенденция популяризации науки и, в частности, знаний о физиологии человека. Снимки, являющие симптомы недугов или последствия оперативного вмешательства, становятся частью научно-популярного контента, с которым можно ознакомиться в свободное время в рамках самообразования или просто от скуки. Однако этический аспект активно проявился в том типе фотографий, на которых представлены сами медики. Прежде изображение студентов, врачей или анатомов, соседствующих в кадре с телами покойников на анатомическом столе или пациентами во время обследования, было допустимым и даже частым явлением. Их статус имеющих доступ к внутренностям и знающих о человеке больше, чем обыватель, давал им право так позировать перед камерой. В настоящее время подобные изображения расцениваются как аморальные. При этом есть казусы их появления в социальных сетях, раскрытие которых сопровождается публичными скандалами в СМИ, осуждением широкой общественностью и коллегами и влечет за собой штрафы и увольнения. На таких фотографиях врачи имеют неосторожность, например, позировать с пациентами, находящимися под наркозом на операционном столе. При этом снимки сохраняют точно такое же значение, как и в XIX веке: они репрезентируют профессионала в рабочей обстановке. Это говорит о том, что специфическое отношение к телу является устойчивым свойством этой профессиональной области, и даже в современной культуре с ее ориентированностью на гуманистические ценности новые этические нормы приживаются в ней не так просто. Но вынесение этих образов во внешнее (публичное) пространство моментально вскрывает несоответствие такого отношения культурным установкам.

В одном из исследований последних лет рассматривается проблема взаимодействия медицинской фотографии и социальных медиа. В нем авторы подробно рассматривают условия создания, демонстрации и публикации фотографии пациента. Основным является то, что его тело должно сохранять полную анонимность, которая станет залогом того, что обнародование снимка не сможет негативно отразиться на жизни больного[406]. Та безымянность, которая прежде только обезличивала его, теперь признается источником его безопасности. Правда, прежде никто не заботился о том, чтобы скрыть лицо модели (только на снимках Джиллингема модели могли специально скрывать свое лицо, но эти изображения часто носили рекламный характер и были ориентированы на новых клиентов не меньше, чем на коллег-медиков). В остальном больной часто представал перед камерой смотрящим в объектив: создание фотографии стирало социальную значимость даже с его лица. Можно было бы предположить, что разница заключается в том, что область обращения снимков прежде была гораздо уже. Снимки, сделанные в клинике Сальпетриер, все же выходили из печати отдельными изданиями и были доступны широкой общественности. Сам статус душевнобольных, которые вряд ли когда-либо исцелятся, определял возможность публикации их фотографий без купюр. При этом создание с помощью фотографии натуроподобного изображения наметило качественно новый путь для демонстрации и наблюдения симптоматики заболеваний.

В то же самое время этнографические снимки изначально не ограничивались узкоспециальным толкованием, но становились продолжением зрелищной практики, попадая в область досуга. Фотография закрепляла подчиненное положение представителя колониальных народов по отношению к европейцу, определяя их роли в паре наблюдатель/объект. Споры о действиях фотографа, работающего в жанре документалистики, ведутся до сих пор. В их основе лежит тот же этический аспект, актуализирующийся в момент, когда фотограф направляет свой объектив на другого человека[407]. При этом жители территорий, которые прежде были европейскими колониями, в наше время смогли подчинить себе чужой объектив, установив с фотографами и туристами коммерческие отношения. Теперь сама модель моделирует образ аборигена своей страны, надевая перед съемкой национальный костюм или специальное праздничное одеяние перед встречей с туристами[408].

Фотография способствовала переоценке человеческого тела, его физической реальности. Фотохудожники прошлого возвышали реальное неидеализированное тело, наделяя его эстетической ценностью произведения искусства. Сегодня многие показы высокой моды срежиссированы так, чтобы отделить все это действо от реальности. Те фантастические образы, которые создаются в фэшн-фотографии, зрители видят ожившими на подиуме. Тот факт, что манекенщицы воспринимаются не совсем как обычные люди и скорее приближены к театральному образу, рождает проблемные темы, прежде всего: несоответствие пропорций их тела естественным и диссонанс в представлении об одежде как необходимом покрове тела и как о произведении искусства или костюме как части зрелища.

Спиритическая фотография давала достаточно материалистическую трактовку взаимоотношений души и тела, представляя первую в виде узнаваемого физического облика умершего: разница обнаруживалась только в специфике частиц, из которых они состоят. По настоящее время с помощью фотографии люди пытаются обнаружить в окружающей действительности нечто «потустороннее» или фантастическое. Фотокамера все еще играет роль более чуткого органа, нежели человеческий глаз. Она способна увидеть эфемерное (в этой области возможности значительно расширились с появлением инфракрасных камер, камер с датчиком движения и т. д.). Фотоизображения по-прежнему используются для сбора данных, причем не только в лаборатории, но и в окружении дикой природы. Одним из ярких примеров того, как человек пытается придать природе умопостижимые формы, явленные в том числе в визуальных образах, может служить движение «ловцов молний». Они просто выслеживают молнию или провоцируют ее удар в самом эпицентре грозы и делают фотоснимки, предвосхищая скорость света.

Спортивная фотография стала еще более совершенной в своей способности поймать человеческое тело практически в любой момент движения. Даже случайные кадры, где спортсмен выглядит комично (подборки таких фотографий занимают отдельную нишу в развлекательном контенте), создают иллюзию полностью контролируемого тела благодаря качеству съемки. Это кадры с хорошей резкостью, цветопередачей и глубиной, на которых нам предстает образ человека, уже овладевшего полетом и невесомостью, открывающего в себе все новые возможности.

Интересное развитие получил «графический метод» Марея: его можно считать источником для становления двух совершенно различных современных практик анализа движения человеческого тела. Во-первых, это, безусловно, способ считывания пластики актера (или животного) с помощью расположенных на его теле инфракрасных маркеров, применяемый для моделирования персонажей в кинопроизводстве и при создании компьютерных игр. Технология захвата движения автоматизирует этот процесс, делая персонажей более живыми и расширяя возможности художников. Здесь речь идет о подражании или, напротив, полном преображении (в зависимость от стоящих перед специалистами задач) движений человека в пространстве произведения. Вся аналитическая сторона подчиняется художественным задачам.

Но есть и вторая, не такая очевидная, ветвь развития идей Марея, которая воплотилась в различных способах визуализации спортивных игр и прежде всего в сетевом анализе техники игры. Этот метод позволяет, например, создать наглядную схему передач мяча в футболе: она может показать структуру коммуникации между игроками и положение нападающего с точки зрения его нахождения в центре взаимодействия с другими членами команды и соотнести с количеством передач внутри команды. Такая репрезентация будет выглядеть, как ряд соединенных между собой точек. Другой способ визуализации представлен размещенными на поле векторами различного цвета и длины, которые будут характеризовать разновидности пасов мячом. Каждой зоне на поле будет свойственен определенный тип. Есть и другие варианты, где каждого игрока представляет схема: цвет соответствует средней длине паса, а длина сегмента окружности — частоте пасов во время игры. Таким образом создается визуальная характеристика игрока как функциональной единицы, а также оказывается возможным представить в качестве такой единицы всю (или наиболее активную часть) команды. Перед такими аналитическими методами стоят совершенно другие задачи, чем те, которые ставил перед собой Марей: результаты изучения этих схем помогают в оценке эффективности игроков, разработке стратегий игры и делают более точными прогнозы для денежных ставок. Однако в этом прослеживается все то же стремление к созданию визуальной модели и рационализации движений человека. Можно отметить, как изменился ракурс наблюдения. Теперь мы смотрим на человека в масштабе команды игроков, как бы сверху: это коллективное движение, дающее конкретный результат (очки в игре); или же движения одного человека за все время игры, сжатые в своей наглядности до состояния диска, центральной точкой которого становится игрок. То есть они предстают уже полностью просчитанными, не обремененными лишними, промежуточными параметрами (таким, как направление): оценена и представлена только сила и частота ее применения. Опыты Марея показывали рисунок движения, его метод был описательным. Современные математические схемы являют образ спортсмена или команды в форме технической документации механизма, наделенного определенными возможностями, которые служат конкретной задаче того или иного вида спорта.

Фотография эротизированного тела говорила смотрящему о присущей ему самому сексуальности как одной из составляющих приватной жизни. Сегодня практика создания и публикации фотографий в жанре ню очень распространена в социальных сетях и приложениях для знакомств. Создание фотосессии подобного рода предлагается профессиональными фотографами как одна из услуг, что прежде было немыслимо. Такие снимки часто носят терапевтический характер, продолжая тем самым намеченную в XIX веке линию, и помогают модели в принятии собственного тела, борьбе с комплексами, и уже не просто раскрывают сексуальность, но благодаря вынесению в публичное пространство позволяют заявить о ней как минимум ближайшему кругу своих знакомых. Безусловно, есть пользователи, злоупотребляющие такой возможностью, но мы не будем сейчас подробнее разбираться с обилием обнаженного тела в публичном визуальном пространстве. Для нас важно отметить, что фотография по-прежнему играет существенную роль в познании собственного тела и является посредником между приватным и публичным пространством.

Анализ фотографий второй половины XIX века, на которых запечатлен человек, позволяет отследить момент, когда в европейской культуре визуальное медиа стало влиять на социальные нормы поведения и формировать представление о человеческом теле и человеке в целом. Это уже не карикатура или графическая агитационная графика, а манипуляция застывшими фрагментами реальности, чья интерпретация почти полностью находится в зависимости от контекста. Фотография уже в XIX веке преодолевала границы узкоспециализированных областей использования и попадала в поле зрения широкой общественности. Сегодня всеядное пространство развлекательного контента в интернет-среде перенасыщено визуальными образами самой разной специфики, а доступность и востребованность делает его воздействие на интернет-фланера достаточно интенсивным. Главным отличием становится то, что в него попадает и большое число приватных портретов, которые оказываются вовлечены в те или иные тематические блоки (бодипозитив, татуировки, сравнение внешности со старшими родственниками, изменения, произошедшие с возрастом, материнство и т. д.). Эти созданные порой совершенно спонтанно и по другому поводу частные снимки вписываются самими владельцами (они же модели) или теми, кто нашел их в сети, в некие парадигмы, соответствующие актуальным социальным проблемам и идеям, модным телесным практикам и т. п. Сперва они могут существовать как цепочки комментариев к посту на той или иной платформе (например, новостной портал или социальная сеть), а затем оформляются как самостоятельный информационный материал и начинают кочевать в цифровом пространстве. Получается, что эти смыслообразующие подборки формируются из реальных свидетельств рядовых интернет-пользователей, которые и визуализируют тот или иной концепт и утверждают его реальное присутствие в повседневной жизни. Цифровая фотография делает присутствие человека в публичном пространстве более активным, но только это происходит в виртуальной среде, где фотообразы представляют пользователей и, собственно, делают виртуальное общение более реальным, как бы укореняют его в окружающей физической действительности. В этой работе мы постарались зарегистрировать и осмыслить этот момент рождения двойничества, ставшего возможным с помощью документального визуального образа.

Список использованной литературы

Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М.: Искусство, 1980.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Сокр. пер. с англ. В. Н. Самохина; общ. ред. и вступ. статья В. П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974.

Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна / Пер. с нем. Б. Хлебникова. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Бальзак О. де. Письма // Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24 т. Т. XXIII. М.: Правда, 1960.

Бальзак О. де. Физиология брака: Размышления / Пер. с фр. О. Э. Гринберг, В. А. Мильчиной. М.: FreeFly, 2006.

Баннел П. Новая фотография. Трансформации пикториализма // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina: А. Г. Наследников, 2008. С. 311–333.

Барт Р. Camera lucida / Пер. с фр. М. Рыклин. М.: Ad Marginem, 1997.

Барт Р. Семантика вещей // Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Бархатова Е. В. Русская светопись: первый век фотоискусства, 1839–1914. СПб.: Альянс: Лики России, 2009.

Батай Ж. История эротизма / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Логос / Европейские издания, 2007.

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: Изд‑во РГГУ, 1995.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965.

Беликова М. А. Тело — протез — механизм. Изобразительное искусство Веймарской Германии // Художественная культура. 2020. № 2. С. 207–236.

Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. с нем. М. Рудницкого. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996.

Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: Сб. статей / Сост. И. Чубаров, И. Болдырев. М.: Изд-во РГГУ, 2012.

Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999.

Бёрджер Дж. Фотография и ее предназначения / Пер. с англ. А. Асланян. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Биофизика: Учебник для студентов вузов / Под ред. В. Ф. Антонова. М.: Владос, 2000.

Бодлер Ш.‑П. Об искусстве. М.: Искусство, 1986.

Бурдьё П., Болтански Л., Кастель Р., Шамборедов Ж.‑К. Общедоступное искусство: опыт о социальном использовании фотографии / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2014.

Быховская И. М. «Человек телесный» в социокультурном пространстве и времени (очерки социальной и культурной антропологии). М.: Физкультура, образование и наука, 1997.

Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения Античности / Сост. и пер. с нем. Е. Козиной, пер. с итал. Н. Булаховой; пер. с латин. Д. Захаровой. СПб.: Азбука-классика, 2008.

Вартанов А. С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996.

Васильева Е. Характер и маска в фотографии // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 15. Искусствоведение. 2012. Вып. 4. С. 175–186.

Вересаев В. Записки врача // Вересаев В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Правда, 1961. С. 244–423.

Вигарелло Ж., Холт Р. Работа над телом. Гимнасты и спортсмены в XIX веке // История тела. Т. 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны / Ред. тома А. Корбен; пер. с франц. О. Аверьянова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 257–311.

Вирильо П. Машина зрения / Пер. с фр. А. В. Шестакова; под ред. В. Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004.

Гавришина О. В. О двух типах документальности в фотографии // Вестник РГГУ. № 15. М.: Изд-во РГГУ, 2010. С. 39–44.

Глезеров С. Е. Модные увлечения блистательного Петербурга. Кумиры. Рекорды. Курьезы. М.: Центрполиграф, 2009.

Даларен Ж. Глазами церкви // История женщин на Западе: В 5 т. Т. 2: Молчание Средних веков / Под общ. ред. Ж. Дюби и М. Перро. СПб.: Алетейя, 2009. С. 24–51.

Дарвин Ч. Выражение душевных волнений / Пер. М. Филиппова. СПб.: Тип. А. Пороховщикова, 1896.

Дебарроль А. Тайны руки. Искусство узнавать жизнь, характер и будущность посредством простого исследования руки. М.: Университетская тип. Катков и Ко, 1868.

Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004.

Деникин А. А. Цифровая фотография и современное искусство: учебное пособие для студентов гуманитарных вузов. М.: Нестор-История, 2016.

Диккенс Ч. Большие надежды / Пер. с англ. М. Лорие. М.: Худож. лит., 1987.

Дойл А. К. История спиритизма. Исследования духовного мира / Пер. с англ. Э. Л. Сирота. М.: Эксмо, 2015.

Доронченков И. Аби Варбург: Сатурн и Фортуна // Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения Античности. М.: Азбука-классика, 2008. С. 7–50.

Дукельская Л. А. Английская бытовая карикатура второй половины XVIII века. Л.; М.: Сов. художник, 1966.

Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. В. Г. Калиша. М.: Искусство, 1970.

Золя Э. Тереза Ракен // Золя Э. Собр соч.: В 20 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1960.

Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Л.: Искусство, 1985.

Калмар И. Д. Кальян в гареме: курение и восточное искусство // Smoke: всемирная история курения / Под ред. Сандера Л. Джилмена и Чжоу Сюнь; пер. с англ. А. Валиахметовой, А. Летучего, И. Машковой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Р. 293–306.

Капустина Д. М. Мода на велосипед и ее влияние на развитие женского спортивного костюма в конце XIX — начале XX в. // Молодой ученый. 2013. № 7 (54). С. 459–462.

Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм — вещь и образ в русской литературе XIX в. М.: Книга, 1989.

Киттлер Ф. Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. О. Никифорова и Б. Скуратова. М.: Логос/Гнозис, 2009.

Корелли М. Скорбь Сатаны. М.: Т8 Издательские Технологии; СПб.: Пальмира, 2022.

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974.

Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. с фр. и англ. яз. А. Шестакова. М.: Ad Marginem, 2014.

Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке / Пер. с англ. Д. Потемкина. М.: V-A-C Press, 2014.

Кривцун О. А. Художественная аура: истоки, восприятие, мифология. М.: Индрик, 2011.

Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении / Пер. А. Костикова. СПб.: Алетейя, 2003.

Кубертен П. де. Олимпийские мемуары / Пер. с фр. В. В. Акимова. М.: Рид групп, 2011.

Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников / Пер. с фр., сост. Н. Н. Калитиной. М.: Искусство, 1970.

Ламетри Ж. О. Человек-машина // Ламетри Ж. О. Соч. / Общ. ред., вступ. ст. и примеч. В. М. Богуславского. М.: Мысль, 1983.

Лотман Ю. М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики: Статьи. Заметки. Выступления (1962–1993). СПб.: Искусство — СПб, 1998.

Луман Н. Реальность массмедиа / Пер. с нем. А. Ю. Антоновского. М.: Праксис, 2005.

Люфт А. Изучения психической энергии глаз // Психическая Энергия: Научно-популярный альманах. 2015. № 2. С. 190–346.

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Г. Николаева. М.: КАНОН-Пресс-Ц; Жуковский: Кучково поле, 2003.

МакНейер Б. Стриптиз-культура: секс, медиа и демократизация желания / Пер. с англ. М. Леоновича. Екатеринбург: У-Фактория; М.: АСТ, 2008.

Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2008.

Мартынова Д. О. Феминизация психических расстройств «Клинический урок в Сальпетриер» // Художественная культура. № 1. 2021. С. 104–123.

Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7 т. Т. IV. Первая половина XIX века / Под ред. И. Л. Маца, Н. В. Яворской. М.: Искусство, 1967.

Метерлинк М. Похвала боксу // Метерлинк М. Разум цветов. Двойной сад. Т. 5 / Пер. А. Кайранского и В. Ореховой. М., 1908. С. 88–93.

Митчелл Д. Женщины и изображения курения в XIX веке // Smoke: всемирная история курения / Под ред. С. Л. Джилмена и Чжоу Сюнь; пер. с англ. яз. А. Валиахметовой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 389–402.

Михалкович В. И. Фотография: обретение речи // Фотография: проблемы поэтики / Сост. В. Т. Стигнеев. М.: Изд-во ЛКИ, 2010. С. 126–165.

Михалкович В. И., Стигнеев В. Т. Поэтика фотографии. М.: Искусство, 2010.

Мондзен М.‑Ж. История одного призрака // Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 156–180.

Монтгомери Х. Х. История порнографии / Пер. с англ. М. Жарницкого. М.: Крон-Пресс, 1997.

Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма / Сост. А. А. Аникст; пер. В. А. Смирнова, Е. В. Корниловой. М.: Искусство, 1973.

Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе: История наслаждения с XVI века до наших дней / Пер. с фр. О. Смолицкой. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Надар. Когда я был фотографом. СПб.: Клаудберри, 2019.

Никонова С. Б. Парадигматический параллелизм естественно-научного и эстетического подходов к осмыслению природы в Новое время // Вестник Ленинградского гос. ун-та им. А. С. Пушкина. 2012. № 2. С. 77–85.

Оливова В. Люди и игры: У истоков современного спорта. М.: Физкультура и спорт, 1985.

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ. А. Г. Габричевского под ред. В. Д. Дажиной. СПб.: Азбука-классика, 2006.

Петровская Е. В. Теория образа / Е. Петровская. М.: Издательский центр РГГУ, 2010.

Плуцер-Сарно А. Пустота воображаемого: Метафизика эротической фотографии 1920‑х гг. http://plucer.livejournal.com/67548.html.

Пондопуло Т. К., Ростоцкая М. А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997.

Правила светского этикета для мужчин. СПб.: Тип. Императорских Санкт-Петербургских Театров (Э. Гоппе), 1873.

Рескин Д. Современные художники: Общие принципы и правда в искусстве / Пер. со 2‑го англ. изд. П. С. Когана. М.: Искусство, 1901.

Розенбах П. Психиатрические заведения // Энциклопедический словарь. Т. XXVа. СПб.: Тип. И. А. Ефрона, 1898. С. 675–677.

Руйё А. Фотография: между документом и современным искусством / Пер. с фр. М. Михайловой. СПб.: Клаудберри, 2014.

Савельева О. О. Чулок со стрелкой, каблук высокий… (Женщина в чулках как социокультурный феномен) // Человек. 2015. № 5. С. 61–74.

Савчук В. В. Философия фотографии. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2005.

Садуль Ж. Изобретение кино. 1832–1897: пионеры кино // Всеобщая история кино. Т. 1 / Под общ. ред. и вступ. ст. проф. С. И. Юткевича. М.: Искусство, 1958.

Сальникова Е. В. Анатомический театр в контексте истории носителей визуальной информации // Человек и культура. 2012. № 1. С. 65–101. http://e-notabene.ru/ca/article_193.html.

Сальникова Е. В. Феномен визуального: От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012.

Сань Ж. Портреты на любой вкус. Фотоателье // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 107–130.

Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украина, 1993.

Сеннет Р. Падение публичного человека / Пер. с англ. О. Исаевой и др. М.: Логос, 2002.

Сонтаг С. О фотографии / Пер. с англ. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Спенсер Г. Научные основания нравственности: данные науки о нравственности / Пер. с англ., примеч. А. Федорова. М.: Изд-во ЛКИ, 2008.

Спенсер Г. Основания социологии // Западноевропейская социология XIX в.: тексты / Сост. В. П. Трошкина. М., 1996.

Ступин С. С. Homo faber. Креативность как экзистенциал человеческого бытия // Художественная культура. 2020. № 2. С. 8–31.

Твен М. Укрощение велосипеда // Твен М. Собр. соч.: В 12 т. Т. 10. Рассказы. Очерки. Публицистика. 1863–1893 / Под общ. ред. А. А. Елистратовой. М.: Гослитиздат, 1961. С. 371–379.

Темпел Б. Символ и образ: курение в искусстве с XVII века // Smoke: всемирная история курения / Под ред. С. Л. Джилмена и Чжоу Сюнь; пер. с англ. А. Валиахметовой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 277–292.

Трентер Н. Спорт, экономика и общество в Великобритании (1750–1914) [Текст]: реферат // Отечественные записки. 2006. Т. 33. № 6. С. 42–53.

Томассе К. Природа женщины // История женщин на Западе: В 5 т. Т. 2: Молчание Средних веков / Под общ. ред. Ж. Дюби и М. Перро / Пер. с фр. под общ. ред. Р. А. Гимадеева. СПб.: Алетейя, 2009. С. 51–78.

Уивер М. Художественные притязания. Территория изящных искусств // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 185–195.

Филантропин // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XXXVA (70). СПб., 1902.

Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008.

Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч. ред. М. Г. Ярошевский. М.: Просвещение, 1989.

Фризо М. Всевидящий глаз. Очертания незримого // Новая история фотографии / Ред. и сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 273–291.

Фризо М. Дело о теле // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 259–271.

Фризо М. 1839–1840. Открытия фотографии // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 23–31.

Фризо М. Скорость фотографии. Движение и длительность // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 243–257.

Франкастель П. Фигура и место: Визуальный порядок в эпоху Кватроченто / Пер. с фр. А. В. Шестакова. СПб.: Наука, 2005.

Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / Сост., пер. с фр. С. Табачниковой. Т. I. М.: Магистериум, ИД Касталь, 1996.

Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избр. политические статьи, выступления и интервью / Пер. с фр. С. Ч. Офертаса. М.: Праксис, 2002.

Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. И. К. Стаф. СПб.: Университетская книга, 1997.

Фуко М. История сексуальности — III: Забота о себе / Пер. с фр. Т. Н. Титовой и О. И. Хомы. М.: Рефл-бук, 1998.

Фуко М. Ненормальные: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974/1975 учебном году / Пер. с фр. А. В. Шестакова. СПб.: Наука, 2004.

Хаммонд А. Натурализм и символизм // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 292–309.

Хилтон М. Курение и общение // Smoke: всемирная история курения / Под ред. С. Л. Джилмена и Чжоу Сюнь; пер. с англ. яз. А. Валиахметовой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 166–176.

Хренов Н. А. Фотография в контексте культуры // Фотография: проблемы поэтики / Сост. В. Т. Стигнеев. М.: Изд-во ЛКИ, 2010. С. 36–65.

Чехов М. П. О системе Станиславского // Горн. 1919. № 2–3. С. 72–81.

Шестаков В. П. Гиллрей и другие… Золотой век английской карикатуры. М.: Изд-во РГГУ, 2004.

Штарль Т. Новый мир образов. Использование дагеротипии // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 33–58.

Элиас Н. Придворное общество: исследования по социологии короля и придворной аристократии. Социология и история / Пер. с нем. А. П. Кухтенкова. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XXIVA (48). СПб.: Типо-лит. И. А. Ефрона, 1898.

Эпштейн М. Поэтика близости // Звезда. 2003. № 1. http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/1/epsht.html.

Яворская Н. В. Пейзаж Барбизонской школы. М.: Искусство, 1962.

Яворская Н. В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.

Acton W. The Functions and Disorders of the Reproductive Organs in Childhood, Youth, Adult Age, and Advanced Life: Considered in Their Physiological, Social, and Moral Relations. London, 1875.

Álvarez M. F. The Dramatisation of Death in the Second Half of the 19th Century. The Paris Morgue and Anatomy Painting // Faces of death: visualising history / Ed. by A. Petö, K. Schrijvers. Pisa, 2009. P. 163–187.

Arias R. Sensoriality and hair jewellery in neo-victorian fiction and culture // Lectora: Revista de dones i textualitat. № 26. 2020. P. 83–97.

Arthur T. S. Advice to young men to their duties and conduct in life. Boston, 1849.

Brockbank W. Old Anatomical Theatres and What took Place Therein. Medical History. 1968. Vol. 12. P. 371–384.

Broman A. School gymnastics on the Swedish system: A hand-book of physical exercises for elementary schools. London, 1895.

Brower M. Brady. Unruly spirits: the science of psychic phenomena in Modern France. University of Illinois press, 2010.

Bukatman S. Comics and the Critique of Chronophotography, or ‘He Never Knew When It Was Coming!’ P. 89. http://anm.sagepub.com/cgi/content/abstract/1/1/83.

Burgess N. G. The Photographic Manual: A Practical Treatise Containing the Cartes de Visite Process, and the method of taking stereoscopic pictures, including the albumen process, the dry collodion process. New York; London, 1862.

Carrington H. The physical phenomena of spiritualism. Fraudulent and genuine. Boston, 1907.

Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930 // Cultural Anthropology. 1993. Vol. 8. № 3. P. 338–369.

Cummins B. Faces of the North. The ethnographic photography of John Honigmann. Toronto: Natural Heritage/Natural History Inc., 2004.

Demain B. Ten Days in a Madhouse: The Woman Who Got Herself Committed // Mental Floss. https://goo.su/7CPm.

Der deutsche Student und der Sport // Sport im Bild. № 22. 1897. S. 360.

Der Sport in Südafrika // Sport im Bild. № 40. 1897. S. 668.

Die Geisteskrankheiten in Beziehung zur Medizin und Staatsarzneikunde. Vollständig dargestellt von E. Esquirol, ins Deutsche uebertragen von W. Berhard. Berlin: Verlag der Voss’schen Buchhandlung, 1838.

Edwards E. Material beings: objecthood and ethnographic photographs // Visual studies. Vol. 17. № 1. 2002. P. 67–75.

Elben J. Das Subjekt des Fussballs: eine Geschichte bewegter Körper im Kaiserreich. Bielefeld: Transcript Verlag, 2016.

Encyclopedia of nineteenth-century photography / Ed. J. Hannavy. New York: Routledge, 2008.

Figuier L. New York, 1872. P. 598. The Project Gutenberg EBook, 2013. https://www.gutenberg.org/ebooks/41849.

Gugutzer R. Body turn. Perspektiven der Soziologie des Koerpers und des Sports. Bielefeld: Transcript Verlag, 2006. S. 119–140.

Habits of good society: a handbook of etiquette for ladies and gentlemens. London, 1860.

Haslam F. From Hogarth to Rowlandson. Medicine in art in eighteenth-century Britain. Liverpool, 1996.

Heggie V. Bodies, sport and science in the nineteenth century // Past & Present. 2016. Vol. 231, issue 1. Р. 169–200.

Johnson W. S., Rice M., Williams C. A history of photography. From 1839 to the present. Koeln, 2005.

Jordanova L. Sexual vision. Images of gender in science and medicine between 18 and 20 century. The University of Wisconsin Press, 1989.

Keene M. L. The Psychic Mafia. New York, Prometheus book, 1997.

Kemp C. The chronophotographer Ernst Kohlrausch and the physics of gymnastics. Presenting pictures. London, 2004. Р. 43–69.

Kohlrausch E. Physik des turnens. Hof, 1887.

Lachapelle S. Conjuring science. New York: Palgrave Macmillan, 2015.

Marcus S. The other Victorians: a study of sexuality and pornography in mind-nineteenth-century England. New Brunswick: New Jersey, 2009.

McIntosh P. C. An historical view of sport and social control // International Review of Sport Sociology. Vol. 6, 1. First Published Mar 1. 1971. Р. 5–16.

Meyer H. Puritanism and physical training: ideological and political accent in the christian interpretation of sport // International Review of Sport Sociology. Vol. 8, 1. First Published Mar 1. 1973. P. 37–52.

Michell E. B. Boxing. Fencing, Boxing, Wrestling. London, 1889. Р. 115–172.

Miles E. H. Preface // The training of the body for games, athletics, gymnastics, and other forms of exercise and for health, growth, and development. New York, 1901. Р. IX–XIX.

Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics, and other forms of exercise and for health, growth, and development. New York, 1901.

Pierce E. Boxiana; or, Sketches of ancient and modern pugilism. Vol. II. London, 1824.

Pollock H. W., Grove F. C., Prevost C. Fencing // Fencing, Boxing, Wrestling. London, 1889. Р. 1–114.

Robinson H. P. Pictorial effect in photography. Bring hints on composition and chiaro-oscuro for photographers. Philadelphia, 1881.

Romer Grant B. Die erotische Daguerreotypie. Weingarten: Kunstverlag Weingarten GmbH, 1989.

Smiles S. Self-help. With illustrations of character and conduct. Boston: Ticknor and Fields, 1859.

Sport im Bild. № 20. 1897. S. 324–326.

Sport im Bild. № 23. 1897. S. 376.

Strindberg A. Selected essays by August Strindberg. Cambridge University Press, 1996.

Tiersten L. Marianne in the Market: Envisioning Consumer Society in Fin-de-Siècle France. London, England.

Underhill G. F. Hunting and Practical Hints for Hunting Men. London, Bliss, Sands, 1897.

Walter C. Siegertypen. Zur fotografishen Vermittlung eines gesellschaftlichen Selbstbildes um 1900. Wuerzburg, 2007.

Weber W. E. Mechanik der menschlichen Gewerzeuge eine anatomischphysiologische Untersuchung. Göttingen, 1836.

Wines W. R. Sporting Frenchness: nationality, race, and gender at play: diss. for the degree of Doctor of Philosophy. Romans Language and literatures. French in the University of Michigan, 2010.

Zeldin T. A history of French passions 1848–1945. Intellect, taste and anxiety. Oxford: Clarendon Press, 1993.

1000 Nudes. A history of erotic photography from 1839–1939. Uwe Scheid Collection. Koeln, 2005.

Электронные ресурсы

Хорошилова О. Откуда у Чайковского вата в ухе? // Журнал «Арзамас». http://arzamas.academy/mag/185-chaikovsky.

Bingham K. How cycling weekly began: Dangerfields’s penny paper founded a press empire // Cycling weekly. https://goo.su/7R0P.

Brighton Photographers. Syssex Photohistory. http://www.photohistory-sussex.co.uk/BTNphotogrs_Ba.htm.

Burlesque beauties of the 1890s: Stunning vintage photos of ’loose women in tights’ who perfected the art of the tease. Mail Online. 15.03.2012. https://goo.su/7CX7.

Cabinet of Art and medicine (bibliographical resource). https://goo.su/7cpn.

Chaney S. Fat and Well: Force-Feeding and Emotion in the Nineteenth-Century Asylum // The History of emotions blog. https://emotionsblog.history.qmul.ac.uk/author/sarah-chaney/.

Chains of freedom: the bicycle’s impact on 1890s Britain // The victorianist. https://goo.su/7cpS.

Cornelius Conway Felton with His Hat and Coat // The Metropoliten museum of art. https://goo.su/7Cww.

DeMain B. Ten Days in a Madhouse: The Woman Who Got Herself Committed. Mental Floss. http://mentalfloss.com/article/29734/ten-days-madhouse-woman-who-got-herself-committed.

Feuk D. The Celestographs of August Strindberg. http://www.cabinetmagazine.org/issues/3/celesographs.php.

Hughes K. The middle classes: etiquette and upward mobility. https://clck.ru/X7zNX.

Jean-Martin Charcot’s Visual Psychology // Graphic arts. https://goo.su/7CPl.

Loudcher L.‑F. English influence on the french development of sport in the 19th century: the example of the «bordeaux athletic club» (1876) // Playing pasts. https://goo.su/7CPS.

Public Faces: Photography As Social Media In The 19th Century. International Center of Photography. https://goo.su/7CWX.

Robinson M. Why Didn’t People Smile in Old Portraits? // The Atlantic. 20.09.2013/ Пер. c англ. А. Павперова. http://theoryandpractice.ru/posts/8089.

Song Writers of Ohio: Alexander Coffman Ross // Ohio History Journal. https://goo.su/7CWZ.

The Bristol bicycle and tricycle club. The victorian cyclist. https://goo.su/7CpR.

Vizenor G. Edward Curtis: Pictorialist and Ethnographic Adventurist. http://memory.loc.gov/ammem/award98/ienhtml/essay3.html.

Warren D. James Gillingham. Surgical Mechanist & Manufacturer of Artificial Limbs. Cabinet of Art and medicine (bibliographical resource). https://goo.su/7cpn.

Webster C. Dark Materials. The chemical wedding of photography and the esoteric. https://www.academia.edu/3152814/Dark_Materials_-_The_chemical_wedding_of_Photography_and_the_Occult?auto=download.

Примечания

1

Быховская И. «Человек телесный» в социокультурном пространстве и времени (очерки социальной и культурной антропологии). М.: Физкультура, образование и наука, 1997. С. 105.

2

Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 116.

3

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974. С. 32.

4

Савчук В. Философия фотографии. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2005. С. 124–125.

5

Руйё А. Фотография: между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. С. 8.

6

Савельева О. Чулок со стрелкой, каблук высокий… (Женщина в чулках как социокультурный феномен) // Человек. 2015. № 5. С. 61–74.

7

Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

8

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: Сб. статей. М.: РГГУ, 2012. С. 205.

9

См.: Сонтаг С. Меланхолические объекты // Сонтаг С. О фотографии. С. 72–113.

10

Никонова С. Парадигматический параллелизм естественно-научного и эстетического подходов к осмыслению природы в Новое время // Вестник Ленинградского гос. ун-та им. А. С. Пушкина. 2012. № 2. С. 77–85.

11

American Museum of Photography: http://www.photographymuseum.com/mumler.html.

12

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: КАНОН-Пресс-Ц; Жуковский: Кучково поле, 2003. С. 51.

13

Бодлер Ш.‑П. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 190.

14

Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. М.: Искусство, 1973. С. 65.

15

Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970. С. 74.

16

Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. М.: V-A-C press, 2014. С. 142.

17

Михалкович В. Фотография: обретение речи // Фотография: проблемы поэтики. С. 127.

18

Фризо М. 1839–1840. Открытия фотографии // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina: А. Г. Наследников, 2008. С. 23.

19

Маклюэн М. Понимание медиа… С. 219.

20

Сонтаг С. О фотографии. С. 207.

21

Вартанов А. От фото до видео. М.: Искусство, 1996. С. 13.

22

Лотман Ю. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962–1993). СПб.: Искусство — СПб, 2005. С. 20.

23

См.: Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 г. М.: Логос/Гнозис, 2009. С. 34.

24

Руйё А. Фотография: между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. С. 301.

25

Пондопуло Т., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997. С. 7.

26

Сонтаг С. О фотографии. С. 118.

27

Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008. С. 14.

28

Вартанов А. От фото до видео. С. 21.

29

См.: Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 22.

30

См.: Cummins B. Faces of the North. The ethnographic photography of John Honnigmann. Natural Heritage / Natural History Inc. Toronto, 2004. P. 39.

31

Фризо М. Дело о теле // Новая история фотографии… С. 267.

32

Цит. по: Cummins B. Faces of the North… P. 39.

33

Ibid.

34

Никонова С. Парадигматический параллелизм естественно-научного и эстетического подходов к осмыслению природы в Новое время… С. 79.

35

Там же.

36

Cummins B. Faces of the North… P. 40.

37

Figuier L. The human race. New York, 1872. P. 20. The Project Gutenberg EBook, 2013. https://www.gutenberg.org/ebooks/41849.

38

Фризо М. Дело о теле // Новая история фотографии. С. 267.

39

Figuier L. The human race. P. 30.

40

Edwards E. Material beings: objecthood and ethnographic photographs // Visual studies. 2002. Vol. 17. № 1. P. 71.

41

См. подробнее: Ibid.

42

Фризо М. Дело о теле. С. 267.

43

Савчук В. Философия фотографии. С. 131.

44

Cummins B. Faces of the North. P. 45.

45

Сонтаг С. О фотографии… С. 27.

46

Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930 // Cultural Anthropology. 1993. Vol. 8. № 3. P. 359.

47

Сеннет Р. Падение публичного человека… С. 193.

48

Там же. С. 185.

49

Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 347.

50

Ibid.

51

Ibid. P. 345.

52

Ibid. Р. 341.

53

Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. С. 37.

54

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. С. 55.

55

Там же. С. 59.

56

Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 354.

57

Edwards E. Material beings: objecthood and ethnographic photographs. P. 72.

58

См. подробнее: Ibid.

59

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 21.

60

Цит. по: Крэри Д. Техники наблюдателя… С. 157.

61

Крэри Д. Техники наблюдателя… С. 156.

62

См.: Edwards E. Material beings: objecthood and ethnographic photographs. P. 73.

63

Ibid.

64

Vizenor G. Edward Curtis: Pictorialist and Ethnographic Adventurist. http://memory.loc.gov/ammem/award98/ienhtml/essay3.html.

65

Romer G. B. Die erotische Daguerreotypie. S. 9.

66

Эпштейн М. Поэтика близости // Звезда. 2003. № 1. http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/1/epsht.html.

67

См.: Romer G. B. Die erotische Daguerreotypie. S. 9.

68

Калмар И. Д. Кальян в гареме: курение и восточное искусство // Smoke: всемирная история курения / Под ред. С. Л. Джилмена и Чжоу Сюнь. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 299.

69

Там же. С. 300.

70

Калмар И. Д. Кальян в гареме. С. 299.

71

«Дж. Х. Кохаузен, доктор медицины, уверял, что „свобода курить и пить тесно связана с нравственной свободой. Курение разрушает и добродетель и красоту. Но что ж, курите, если вам это нужно, заблудшие девушки. Вы и многие другие женщины еще будете оплакивать свои поступки“» (Митчелл Д. Женщины и изображения курения в XIX веке // Smoke: всемирная история курения. С. 394). Это нравоучение на грани медицины и христианской морали свидетельствует о том, что курение являлось символом доступности женщины. (Там же. С. 301).

72

Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 346–347.

73

Батай Ж. История эротизма. М.: Логос / Европейские издания, 2007. С. 119.

74

Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Т. I. М.: Магистериум, ИД Касталь, 1996. С. 112.

75

См.: Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе. С. 286.

76

См.: подробнее: Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 359.

77

Фуко М. История сексуальности — III: Забота о себе. М.: Рефл-бук, 1998. С. 52.

78

Edwards E. Material beings: objecthood and ethnographic photographs. P. 73.

79

Edwards E. Material beings. P. 73.

80

Ibid.

81

Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 364.

82

См.: Ibid. P. 346.

83

Флюссер В. За философию фотографии. С. 106.

84

Петровская Е. Теория образа. М.: ИЦ РГГУ, 2010. С. 128.

85

Флюссер В. За философию фотографии. С. 15.

86

Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 297.

87

См. подробнее: Brockbank W. Old Anatomical Theatres and What took Place Therein // Medical History. 1968. Vol. 12. P. 377.

88

Вересаев В. Записки врача // Вересаев В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Правда, 1961. С. 266.

89

Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе. С. 263.

90

Цит. по: Вересаев В. Записки врача. С. 270.

91

Там же. С. 269.

92

Там же. С. 476.

93

Корелли М. Скорбь Сатаны. М.: Т8 Издательские технологии; СПб.: Пальмира, 2022. С. 52.

94

Флюссер В. За философию фотографии. С. 10.

95

Фризо М. 1839–1840. Открытия фотографии // Новая история фотографии. С. 262.

96

Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 168.

97

Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений. М.: Просвещение, 1989. С. 292.

98

Там же. С. 278.

99

Jordanova L. Sexual vision. Images of gender in science and medicine between 18 and 20 century. The University of Wisconsin Press, 1989. P. 74.

100

Мартынова Д. Феминизация психических расстройств «Клинический урок в Сальпетриер» // Художественная культура. 2021. № 1. С. 119.

101

Мондзен М.‑Ж. История одного призрака // Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 167.

102

Крэри Дж. Техники наблюдателя. С. 106.

103

Цит. по: Jean-Martin Charcot’s Visual Psychology // Graphic arts. https://goo.su/7CPl.

104

Дарвин Ч. Выражение душевных волнений / Пер. М. Филиппова. СПб.: Тип. А. Пороховщикова, 1896. С. 20.

105

Там же. С. 221.

106

Ламетри Ж. О. де. Человек-машина // Ламетри Ж. О. де. Соч. М.: Мысль, 1983. С. 183.

107

Фуко М. Ненормальные: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974/1975 учебном году. СПб.: Наука, 2004. С. 175.

108

Это издание на немецком языке вышло в том же году, что и двухтомный труд Д. Ж.‑Э. Эскироля «О душевных болезнях, рассматриваемых в медицинских, гигиенических и судебно-медицинских отношениях».

109

Die Geisteskrankheiten in Beziehung zur Medizin und Staatsarzneikunde. Vollständig dargestellt von E. Esquirol, in’s Deutsche übertragen von W. Berhard. Berlin: Verlag der Voss’schen Buchhandlung, 1838. S. 330.

110

Ibid. S. 333.

111

Цит. по: Demain B. Ten Days in a Madhouse: The Woman Who Got Herself Committed // Mental Floss. https://goo.su/7CPm.

112

Розенбах П. Психиатрические заведения // Энциклопедический словарь. Т. XXVа. СПб.: Тип. И. А. Ефрона, 1898. С. 675.

113

Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 497.

114

Петровская Е. Теория образа. С. 28.

115

Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. С. 50.

116

Cabinet of Art and medicine (bibliographical resource). https://goo.su/7cpn.

117

Беликова М. Тело — протез — механизм. Изобразительное искусство Веймарской Германии // Художественная культура. 2020. № 2. С. 212.

118

Там же. С. 225.

119

Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. С. 144.

120

Сальникова Е. Анатомический театр в контексте истории носителей визуальной информации // Человек и культура. 2012. № 1. С. 65–101. http://e-notabene.ru/ca/article_193.html.

121

Флюссер В. За философию фотографии. С. 62.

122

Тамже. С. 66.

123

Álvarez M. F. The Dramatisation of Death in the Second Half of the 19th Century. The Paris Morgue and Anatomy Painting. Faces of death: visualising history. Pisa, 2009. P. 166.

124

Ibid. P. 165.

125

Золя Э. Тереза Ракен. Т. 1. // Золя Э. Собр соч.: В 20 т. М.: Худож. лит., 1960. С. 463.

126

Haslam F. From Hogarth to Rowlandson. Medicine in art in eighteenth-century Britain. Liverpool, 1996. P. 282.

127

Ibid. P. 174.

128

См. подробнее: Jordanova L. Sexual vision. Images of gender in science and medicine between 18 and 20 century. P. 79.

129

Ibid. P. 21, 52.

130

Ibid. P. 89.

131

См.: Álvarez M. F. The Dramatisation of Death in the Second Half of the 19th Century. P. 182.

132

Флюссер В. За философию фотографии. С. 46.

133

Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: Сб. статей / Сост. И. Чубаров, И. Болдырев. М.: Изд-во РГГУ, 2012. С. 205.

134

Флюссер В. За философию фотографии. С. 38.

135

Он говорит о необходимых изменениях в социальной жизни женщин во Франции «…женщины должны выходить замуж за мужчин старше себя, они должны чаще исповедоваться врачу, а не священнику, они не должны работать во время беременности и к ним ни в коем случае нельзя применять смертную казнь» (Jordanova L. Sexual vision. Images of gender in science and medicine between 18 and 20 century. P. 79).

136

Беньямин В. Учение о подобии… С. 205.

137

Фризо М. Скорость фотографии. Движение и длительность // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 250.

138

Weber W. E. Mechanik der menschlichen Gewerzeuege eine anatomischphysiologische Untersuchung. Göttingen, 1836. S. V.

139

См.: Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics, and other forms of exercise and for health, growth, and development. New York, 1901. P. 351, P. 367.

140

Фризо М. Скорость фотографии. Движение и длительность // Новая история фотографии. С. 246. Можно отметить, что факт использования электричества в этом масштабном эксперименте подкрепляет нашу идею о включении человеческого тела в парадигму механистических явлений посредством хронофотографии.

141

Heggie V. Bodies, sport and science in the nineteenth century // Past & Present. Vol. 231. iss. 1. P. 171.

142

Цит. по: Kemp C. The chronophotographer Ernst Kohlrausch and the physics of gymnastics. Presenting pictures. London, 2004. P. 44.

143

Kohlrausch E. Physik des Turnens. Hof, 1887. S. III.

144

Bukatman S. Comics and the Critique of Chronophotography, or ‘He Never Knew When It Was Coming!’ P. 89. http://anm.sagepub.com/cgi/content/abstract/1/1/83.

145

Фризо М. Скорость фотографии… С. 248.

146

Биофизика: Учебник / Под ред. В. Ф. Антонова. М.: Владос. 2000. С. 234.

147

Примечательно, что в своих работах Вебер и Гельмгольц серьезно занимались вопросами физиологии.

148

Крукс также живо интересовался феноменом спиритизма и в период с конца 1860‑х по середину 1870‑х проводил исследования, пытаясь объяснить природу медиумизма. Так, с помощью пяти камер (в том числе двух стереоскопических) он создает 44 фотоснимка медиума Флоренс Кук и материализованной ею некой сущности, назвавшей себя Кэти Кинг. Его опыты подробно описывает Конан Дойл в своей книге «История спиритизма». Там же он приводит высказывание Крукса: «Я уверен, что существуют некие разумные существа, которые, как они утверждают, являются духами умерших людей». И далее: «На утверждение, что Спиритизм так и не смог победить материалистическую науку, профессор Крукс ответил: „Я думаю, что смог. Во всяком случае многие поверили, что потусторонний мир существует“» (Конан Дойл А. История спиритизма. Исследования духовного мира. М.: Эксмо, 2015. С. 97).

149

Метерлинк М. Похвала боксу // Разум цветов. Двойной сад. Т. 5. М., 1908. С. 88.

150

Кубертен П. де. Олимпийские мемуары. М.: Рид групп, 2011. С. 148.

151

Трентер Н. Спорт, экономика и общество в Великобритании (1750–1914) [Текст]: реферат. Нил Трентер // Отечественные записки. 2006. Т. 33. № 6. С. 47.

152

Спенсер Г. Научные основания нравственности: данные науки о нравственности. М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 80.

153

Там же. С. 74.

154

Там же. С. 76.

155

Спенсер Г. Научные основания нравственности. С. 49.

156

Вигарелло Ж., Холт Р. Работа над телом. Гимнасты и спортсмены в XIX веке // История тела. Т. 2.: От Великой французской революции до Первой мировой войны. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 285.

157

См.: Corbey R. Ethnographic showcases, 1870–1930. P. 346–347.

158

Miles E. H. Peface // The training of the body for games, athletics, gymnastics, and other forms of exercise and for health, growth, and development. P. IX.

159

Твен М. Укрощение велосипеда // Твен М. Собр. соч.: В 12 т. Т. 10. Рассказы. Очерки. Публицистика. 1863–1893. М.: Гослитиздат, 1961. С. 372–373.

160

Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics… P. 366.

161

См.: Глезеров С. Модные увлечения блистательного Петербурга. Кумиры. Рекорды. Курьезы. М.: Центрполиграф, 2009. С. 543.

162

Gugutzer R. Body turn. Perspektiven der Soziologie des Koerpers und des Sports. Bielefeld, 2006. S. 122.

163

Bingham K. How cycling weekly began: Dangerfields’s penny paper founded a press empire // Cycling weekly. https://goo.su/7R0P.

164

The Bristol bicycle and tricycle club. The victorian cyclist. https://goo.su/7CpR.

165

Цит. по: Chains of freedom: the bicycle’s impact on 1890s Britain // The victorianist. https://goo.su/7cpS.

166

Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics… P. 446.

167

Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск.: Харвест, 1999. С. 450.

168

Капустина Д. Мода на велосипед и ее влияние на развитие женского спортивного костюма в конце XIX — начале XX в. // Молодой ученый. 2013. № 7 (54). С. 460.

169

Цит. по: Chains of freedom: the bicycle’s impact on 1890s britain // The victorianist.

170

Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics… P. 458.

171

Дословно переводится с немецкого как «Спорт в картинках». Время выхода газеты — 1895–1934 годы, что является невероятно длительным сроком для периодики того времени.

172

Sport im Bild. 1897. № 20. S. 324.

173

Ibid. P. 326.

174

Эротическая интерпретация падения с велосипеда стала логическим продолжением существовавшего в предшествующие эпохи комического сюжета падения дамы с лошади, который представлен на гравюрах разных авторов-карикатуристов. Этот сюжет также имел сексуальную окраску, поскольку дамы неизменно падали вверх ногами, отчего юбки взлетали иногда до талии.

175

Примечательно, что Марк Твен в тех эпизодах своего маленького рассказа, где он совершает первые (неудачные и травматичные) попытки овладеть велосипедом, называет велосипед machine, в других же случаях он использует слово bicycle.

176

Elben J. Das Subjekt des Fussballs: eine Geschichte bewegter Körper im Kaiserreich. Bielefeld. 2016. P. 127.

177

См.: Бахтин М. Творчество Фр. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 31–32.

178

Трентер Н. Спорт, экономика и общество в Великобритании (1750–1914). С. 48.

179

Кубертен П. де. Олимпийские мемуары. С. 13.

180

Walter C. Siegertypen. Zur fotografishen Vermittlung eines gesellschaftlichen Selbstbildes um 1900. Würzburg, 2007. S. 32.

181

См.: Walter C. Siegertypen. S. 32.

182

Sport im Bild. 1897. № 23. S. 376.

183

Walter C. Siegertypen. S. 56.

184

Метерлинк М. Похвала боксу. С. 91.

185

См.: Walter C. Siegertypen. S. 93.

186

Pierce E. Boxiana; or, sketches of ancient and modern pugilism. Vol. II. London, 1824. P. 26.

187

Тамже.

188

См.: Pollock H. W., Grove F. C., Prevost C. Fencing // Fencing, Boxing, Wrestling. London, 1889. P. 134.

189

МетерлинкМ. Похвалабоксу. С. 91.

190

Michell E. B. Boxing // Fencing, Boxing, Wrestling. P. 141.

191

Ibid. P. 169.

192

См.: Оливова В. Люди и игры. У истоков современного спорта. М.: Физкультура и спорт, 1985. С. 143.

193

Тамже. С. 177.

194

Pollock H. W., Grove F. C., Prevost C. Fencing // Fencing, Boxing, Wrestling. P. 98.

195

Трентер Н. Спорт, экономика и общество в Великобритании (1750–1914). С. 46.

196

Быховская И. «Человек телесный» в социокультурном пространстве и времени… С. 128.

197

ОливоваВ.Людииигры… С. 218.

198

Der Sport in Südafrika // Sport im Bild. 1897. № 40. P. 668.

199

См.: Loudcher L.‑F. English influence on the french development of sport in the 19th century: the example of the «bordeaux athletic club» (1876) // Playing pasts. https://goo.su/7CPS.

200

Wines W. R. Sporting Frenchness: nationality, race, and gender at play: diss. For the degree of Doctor of Philosophy. Romans Language and literatures. French in the University of Michigan, 2010. P. 19.

201

Трентер Н. Спорт, экономика и общество в Великобритании (1750–1914). С. 49.

202

Филантропинум // Энциклопедический словарь. Т. XXXVA (70). СПб.: Тип. акц. общ. Брокгауз — Ефрон, 1902. С. 364.

203

Broman A. School gymnastics on the Swedish system: a hand-book of physical exercises for elementary schools. London, 1895. P. 1.

204

Ibid. P. 2.

205

Ibid. P. 3.

206

Elben J. Das Subjekt des Fussballs: eine Geschichte bewegter Körper im Kaiserreich. S. 194.

207

Meyer H. Puritanism and physical training: ideological and political accent in the christian interpretation of sport // International Review of Sport Sociology, vol. 8, 1. First Published Mar 1, 1973. P. 41.

208

См.: Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics… P. 475.

209

Оливова В. Люди и игры. У истоков современного спорта. С. 171.

210

Тамже. С. 172.

211

McIntosh P. C. An historical view of sport and social control // International Review of Sport Sociology. Vol. 6, 1. First Published Mar 1. 1971. P. 8.

212

McIntosh P. C. An historical view of sport and social control. P. 7.

213

Der deutsche Student und der Sport // Sport im Bild. 1897. № 22. S. 360.

214

Дарвин Ч. Выражение душевных волнений. С. 221.

215

См.: Miles E. H., Schmidt F. A. The training of the body for games, athletics, gymnastics… P. 461.

216

Кубертен П. де. Олимпийские мемуары. С. 35.

217

Вигарелло Ж., Холт Р. Работа над телом. Гимнасты и спортсмены в XIX веке. С. 291.

218

Holt R. Sport and Society in Modern France. London: Macmillan, 1981. Цит. по: Wines W. R. Sporting Frenchness: nationality, race, and gender at play. P. 20.

219

Кубертен П. де. Олимпийские мемуары. С. 15.

220

См.: Глезеров С. Модные увлечения блистательного Петербурга. С. 335.

221

Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2002. С. 162.

222

Очевидным полезным свойством групповых гимнастических упражнений для армии было, безусловно, воспитание дисциплинированности и умения согласовывать свои действия с другими.

223

См.: Оливова В. Люди и игры. У истоков современного спорта. С. 191.

224

Спенсер Г. Основания социологии // Западноевропейская социология XIX в.: Тексты. М., 1996. С. 218.

225

Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 46.

226

Оливова В. Люди и игры… С. 177.

227

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 18.

228

Мондзен М.‑Ж. История одного призрака. С. 164.

229

Фризо М. Всевидящий глаз. Очертания незримого / Новая история фотографии. С. 282.

230

Земпер Г. Практическая эстетика. С. 91–92.

231

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. С. 127.

232

Lachapelle S. Conjuring science. Palgrave Macmillan, New York, 2015. P. 132.

233

Цит. по: Люфт А. Изучения психической энергии глаз // Психическая Энергия: Научно-популярный альманах. 2015. № 2. С. 287.

234

Дебарроль А. Тайны руки. Искусство узнавать жизнь, характер и будущность посредством простого исследования руки. М.: Университетская типография Катков и К°, 1868. С. 67–68.

235

См.: Там же. С. 66.

236

Цит. по: Фризо М. 1839–1840. Открытияфотографии. С. 282.

237

Webster C. Dark Materials. The chemical wedding of photography and the esoteric. https://www.academia.edu/3152814/Dark_Materials_-_The_chemical_wedding_of_Photography_and_the_Occult?auto=download.

238

Киттлер Ф. Оптические медиа… С. 132.

239

Тамже. С. 140.

240

См.: Brower M. B. Unruly spirits: the science of psychic phenomena in Modern France. University of Illinois Press, 2010. P. 20–21.

241

Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде». Киев: Украина, 1993. С. 220.

242

Carrington H. The physical phenomena of spiritualism. Fraudulent and genuine. Boston, 1907. P. 208.

243

Keene M. L. The Psychic Mafia. New York, Prometheus book, 1997. P. 90.

244

Brower M. B. Unruly spirits: the science of psychic phenomena in Modern France. P. 22.

245

См.: Carrington H. The physical phenomena of spiritualism. P. 211–223.

246

Arias R. Sensoriality and hair jewellery in neo-victorian fiction and culture // Lectora: Revista de dones i textualitat. № 26. 2020. P. 86.

247

Strindberg A. Selected assays by August Strindberg. Cambridge University Press, 1996. P. 103.

248

К. Фламмарион является автором книг «Неведомое» и «Смерть и ее тайна».

249

Feuk D. The Celestographs of August Strindberg. http://www.cabinetmagazine.org/issues/3/celesographs.php.

250

Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ad Marginem, 2014. С. 28.

251

Надар. Когда я был фотографом. СПб.: Клаудберри, 2019. С. 217.

252

Штарль Т. Новый мир образов. Использование дагеротипии // Новая история фотографии. С. 42.

253

А также социально-экономические последствия Французской революции.

254

Сань Ж. Портреты на любой вкус. Фотоателье // Новая история фотографии / Ред. — сост. М. Фризо. СПб.: Machina; А. Г. Наследников, 2008. С. 107.

255

Элиас Н. Придворное общество: исследования по социологии короля и придворной аристократии. Социология и история. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 102.

256

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. С. 219.

257

Баннел П. Новая фотография. Трансформации пикториализма // Новая история фотографии. С. 42

258

Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 28

259

Сонтаг С. О фотографии. С. 79. См. также с. 19.

260

Цит. по: Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ad Marginem, 2014. С. 18.

261

Burgess N. G. The Photographic Manual: A Practical Treatise Containing the Cartes de Visite Process. New York; London, 1862. P. 203

262

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 32.

263

Robinson M. Why Didn’t People Smile in Old Portraits? // The Atlantic. 20.09.2013 — цит. по пер. c англ. А. Павперова: http://theoryandpractice.ru/posts/8089.

264

Сонтаг С. О фотографии. С. 83.

265

Васильева Е. Характер и маска в фотографии // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Сер. 15. Искусствоведение. 2012. Вып. 4. С. 177.

266

Бёрджер Дж. Как меняется образ человека на портрете // Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 12.

267

См.: Калитина Н. Французский портрет XIX века. Л.: Искусство, 1985. С. 33.

268

Корелли М. Скорбь Сатаны. М.: Т8 Издательские Технологии; СПб.: Пальмира, 2022. С. 40–41.

269

Цит. по: Калитина Н. Французский портрет XIX века. С. 33.

270

Hughes K. The middle classes: etiquette and upward mobility. https://clck.ru/X7zNX.

271

Бальзак О. де. Физиология брака: Размышления. М.: FreeFly, 2006. С. 393.

272

Там же. С. 398.

273

Там же. С. 420.

274

Сеннет Р. Падение публичного человека… С. 182.

275

Правила светского этикета для мужчин. СПб.: Тип. Императорских Санкт-Петербургских Театров (Э. Гоппе), 1873. С. 5.

276

Zeldin T. A history of French passions 1848–1945. Intellect, taste and anxiety. Oxford: Clarendon Press, 2000. P. 668.

277

Цит. по: Ibid.

278

Дарвин Ч. Выражение душевных волнений. С. 221.

279

БартР. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. С. 18.

280

Н. Сосна в сноске к размышлению над мыслями Краусс приводит следующую цитату: «…начиная с пятнадцатого века посмертная маска теряет свою культовую функцию и становится средством репрезентации индивидуального и его физической субстанции» (Gerchow J. Ebenbilder. Kopien von Körpern — Modelle des Menschen. Ostfildern-Ruit 2002: Hatje Cantz. S. 139). Таким образом, посмертная маска оказывается действительно невероятно близка по своей сути фотографии, однако нельзя отрицать того, что, выйдя из религиозного культа, она все равно сохранила такое же культовое значение более обширного культа памяти.

281

Гавришина О. О двух типах документальности в фотографии // Вестник РГГУ. 2010. № 15. М.: Изд-во РГГУ, 2010. С. 41.

282

Бёрджер Дж. О чем сообщает фотография // Фотография и ее предназначения. С. 21.

283

Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. С. 159–160.

284

Кривцун О. Художественная аура: истоки, восприятие, мифология. М.: Индрик, 2011. С. 372.

285

Бурдьё П., Болтански Л., Кастель Р., Шамборедов Ж.‑К. Общедоступное искусство: опыт о социальном использовании фотографии. М.: Праксис, 2014. С. 143.

286

Официальныйсайт The Metropoliten museum of art: https://goo.su/7Cww.

287

Одновременно использование коллодия в составе светочувствительной эмульсии было открыто французом Густавом Лёгре и англичанином Робертом Бинэмом. Однако Арчер успел наиболее последовательно представить в публикациях свое изобретение, за что и был признан первооткрывателем.

288

Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. С. 68.

289

Киттлер Ф. Оптические медиа… С. 140.

290

Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников / Пер. с фр., сост. Н. Н. Калитиной. М.: Искусство, 1970. С. 67.

291

Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников. С. 78.

292

М. Маклюэн цит. по: Киттлер Ф. Оптические медиа. С. 152.

293

Сьюзан Сонтаг приводит Надара в качестве противника ретуши (Сонтаг С. О фотографии. С. 139). Однако в воспоминаниях Надара мы находим его неоднозначную оценку ретуши, которую ввел в моду Адам Соломон: «…столь же необходимую, сколь вредную, столь же ненавистную, сколь незаменимую» (Надар. Как я стал фотографом. С. 197). Он, с одной стороны, иронизирует над ней, с другой же — говорит о ретуши негативов даже восторженно, поскольку его безусловно интересовали новые изобретения, касающиеся его профессиональной сферы.

294

См. подробнее: Хорошилова О. Откуда у Чайковского вата в ухе? // Журнал «Арзамас». http://arzamas.academy/mag/185-chaikovsky.

295

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. С. 29.

296

СтупинС. Homo faber. Креативность как экзистенциал человеческого бытия // Художественная культура. 2020. № 2. С. 12.

297

Brighton Photographers. Sussex Photohistory: http://www.photohistory-sussex.co.uk/BTNphotogrs_Ba.htm.

298

Киттлер Ф. Оптические медиа… С. 147.

299

См. Public Faces: Photography As Social Media In The 19th Century. International Center of Photography https://goo.su/7CWX.

300

Public Faces: Photography As Social Media In The 19th Century.

301

Лотман Ю. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики… С. 289.

302

Cartes de Visite // The Art-Journal. 1861. Vol. VII. Р. 306. Цит. по: Public Faces: Photography As Social Media In The 19th Century.

303

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. С. 179–180.

304

Лотман Ю. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики… С. 289.

305

Михалкович В. Фотография: обретение речи // Фотография: проблемы поэтики. С. 134.

306

Holmes O. W. The Doings of the Sunbeam // Soundings from the Atlantic. Boston: Ticknor and Fields, 1864. Р. 255. Цит. по: Public Faces: Photography As Social Media In The 19th Century. International Center of Photography. http://www.icp.org/perspective/public-faces-photography-as-social-media-in-the-19th-century.

307

Крэри Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. С. 158.

308

См. подробнее: Сонтаг С. О фотографии. С. 88–89.

309

Song Writers of Ohio: Alexander Coffman Ross // Ohio History Journal. https://goo.su/7CWZ.

310

Цит. по: Фризо М. 1839–1840. Открытия фотографии // Новая история фотографии С. 28.

311

Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников. С. 161.

312

Цит. по: Садуль Ж. Изобретение кино. 1832–1897: пионеры кино // Всеобщая история кино. Т. 1 М.: Искусство, 1958. С. 45.

313

Киттлер Ф. Оптические медиа… С. 34.

314

Пондопуло Т., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура… С. 7.

315

Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 191.

316

Бёрджер Дж. О чем сообщает фотография // Фотография и ее предназначения… С. 19.

317

Цит. по: Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938. С. 159.

318

Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7 т. Первая половина XIX века. Т. IV / Под ред. И. Л. Маца, Н. В. Яворской. М.: Искусство, 1967. С. 338.

319

Цит. по: Там же. С. 209.

320

Рескин Д. Современные художники. Общие принципы и правда в искусстве / Пер. со 2‑го англ. изд. П. С. Когана. М.: Искусство, 1901. С. 56.

321

Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. С. 390.

322

Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. С. 30.

323

Михалкович В., Стигнеев В. Поэтика фотографии. М.: Искусство, 2010. С. 87.

324

Руйё А. Фотография: между документом и современным искусством. С. 315.

325

Андроникова М. Портрет: От наскальных рисунков до звукового фильма. С. 36.

326

Хаммонд А. Натурализм и символизм // Новая история фотографии. С. 294.

327

Sohnson J. W., Rice M., Williams C. A history of photography. From 1839 to the present. Köln, 2005. P. 357–358.

328

Михалкович В. Фотография: обретение речи. С. 141.

329

Romer G. B. Die erotische Daguerreotypie. S. 10.

330

Практика создания живописного или графического изображения по фотографии существует по сей день и получила свое продолжение в компьютерной графике, что сравнимо по буквальности использования исходного снимка с опытами композитной фотографии XIX века.

331

Уивер М. Художественные притязания. Территория изящных искусств // Новая история фотографии. С. 192.

332

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии… С. 205.

333

Беньямин В. Автор как производитель // Там же. С. 145.

334

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 43.

335

Генри П. Робинсон в 1890‑х годах основал британское общество пикториалистов Linked Ring.

336

См.: Robinson H. P. Pictorial effect in photography. Bring hints on composition and chiaro-oscuro for photographers. Philadelphia, 1881. P. 2.

337

Сальникова Е. Феномен визуального: От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 43.

338

Барт Р. Camera lucida. С. 50.

339

Барт Р. Camera lucida. С. 28.

340

Стоит отметить, что этот мотив с некоторым опозданием появился и в русской фотографии жанра ню: Николай Свищов-Паола в 1920‑е годы создает цикл «Обнаженная», и на одном из снимков мы видим модель, позирующую с кувшином.

341

В понимании Х. Ортеги-и-Гассета: цель художника — «дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее» (Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства… С. 234).

342

Лотман Ю. Об искусстве… С. 307.

343

Деникин А. Цифровая фотография и современное искусство: Учеб. пособие для студентов гуманитарных вузов. М.: Нестор-История, 2016. С. 120.

344

МакНейер Б. Стриптиз-культура: секс, медиа и демократизация желания. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Аст Москва, 2008. С. 111

345

Romer G. B. Die erotische Daguerreotypie… S. 14

346

Бархатова Е. Русская светопись: первый век фотоискусства, 1839–1914. СПб.: Альянс: Лики России, 2009. С. 125–126.

347

Фуко М. Воля к истине… С. 112.

348

Сеннет Р. Падение публичного человека… С. 32.

349

Там же. С. 211.

350

Там же.

351

Сеннет Р. Падение публичного человека… С. 115.

352

Энциклопедический словарь. Т. XXIVA (48). СПб.: Типо-лит. И. А. Ефрона, 1898. С. 576.

353

Фуко М. Воля к истине… С. 168.

354

Плуцер-Сарно А. Пустота воображаемого: Метафизика эротической фотографии 1920‑х гг. http://plucer.livejournal.com/67548.html.

355

Савчук В. Философия фотографии… С. 132.

356

Эпштейн М. Поэтика близости // Звезда. 2003. № 3. http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/1/epsht.html.

357

Лотман Ю. Об искусстве…. С. 296.

358

См.: Барт Р. Camera lucida. С. 34.

359

Петровская Е. Теория образа. С. 179.

360

Плуцер-Сарно А. Пустота воображаемого… http://plucer.livejournal.com/67548.html.

361

Цит. по: Кракауэр З. Природа фильма… С. 27.

362

Цит. по: Мюшембле Р. Оргазм, или Любовные утехи на Западе… С. 267.

363

Монтгомери Х. Х. История порнографии. / Пер. с англ. М. Жарницкого. М.: Крон-Пресс, 1997. С. 19.

364

Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 193.

365

См.: Romer G. B. Die erotische Daguerreotypie. S. 16.

366

См.: 1000 Nudes. A history of erotic photography from 1839–1939. Uwe Scheid Collection. Koeln, 2005. S. 49.

367

Цит. по: МакНейер Б. Стриптиз-культура: секс, медиа и демократизация желания. С. 85.

368

«Впервые гравюры Хогарта стали доступны широкой публике только в 40‑х годах XIX в.» в журнале «Живописное обозрение», несмотря на то что они были созданы художником гораздо ранее. См.: Шестаков В. Гиллрей и другие… Золотой век английской карикатуры. М.: Изд-во РГГУ, 2004. С. 58.

369

МакНейр Б. Стриптиз-культура: секс, медиа и демократизация желания. Екатеринбург: У-Фактория; М.: АСТ, 2008. С. 88.

370

См.: Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 245.

371

Монтгомери Х. Х. История порнографии. С. 6.

372

Савельева О. Чулок со стрелкой, каблук высокий… С. 70.

373

МакНейр Б. Стриптиз-культура: секс, медиа и демократизация желания. С. 68.

374

Флюссер В. За философию фотографии. С. 34.

375

Marcus S. The other Victorians: a study of sexuality and pornography in mind-nineteenth-century England. New Brunswick; New Jersey, 2009. P. 13.

376

См.: Acton W. The Functions and Disorders of the Reproductive Organs in Childhood, Youth, Adult Age, and Advanced Life: Considered in Their Physiological, Social, and Moral Relations. London, 1875. P. 213.

377

Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 193

378

На известных нам фотоснимках не нашла своего воплощения «мимолетная мода начала 1890‑х годов на прокалывание женских сосков с тем, чтобы вставлять в них золотые булавки с драгоценными камнями. Причиной может быть то, что украшение было доступно только состоятельным дамам, а модели этого просто не могли себе позволить.

379

Burlesque beauties of the 1890s: Stunning vintage photos of ’loose women in tights’ who perfected the art of the tease. // Mail Online. 15.03.2012. https://goo.su/7CX7.

380

Ibid.

381

Ibid. P. 18–19.

382

Цит. по: Romer G. B. Die erotische Daguerreotypie. S. 13.

383

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. С. 218.

384

Romer G. B. Die erotische Daguerreotypie. S. 14.

385

Лотман Ю. Об искусстве… С. 204.

386

Сонтаг С. О фотографии. С. 112.

387

Барт Р. Семантика вещей // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 423.

388

Там же. С. 418.

389

Хренов Н. Фотография в контексте культуры // Фотография: проблемы поэтики. М.: Издательство ЛКИ, 2010. С. 46.

390

Уивер М. Художественные притязания: территория изящных искусств // Новая история фотографии. С. 186.

391

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 98.

392

Калитина Н. Французский портрет XIX века. С. 142.

393

В России жанр популяризовал итальянский художник Пьетро Ротари, чьи «прелестные головки» украшали залы Гатчинского дворца и Большого дворца в Петергофе.

394

Надар. Когда я был фотографом. С. 104.

395

Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 182.

396

Кирсанова Р. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм — вещь и образ в русской литературе XIX в. М.: Книга, 1989. С. 63.

397

Хилтон М. Курение и общение века // Smoke: всемирная история курения. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 167.

398

См.: Темпел Б. Символ и образ: курение в искусстве с XVII века // Там же. С. 283–284.

399

Там же. С. 284.

400

Сальникова Е. Феномен визуального… С. 464.

401

Надо сказать, что и на живописных работах модного немецкого портретиста Франца К. Винтерхальтера (1805–1873) фоном для модели (прежде всего женщин и детей) нередко выступает пейзаж, однако изображен он так, что кажется совершенно лишенным жизни, и создается полное впечатление, что модель позирует на фоне искусственного рисованного задника. Пейзаж превращается в атрибут вроде ширмы, которую можно переставить.

402

Chains of freedom: The bicycle’s impact on 1890s Britain. The Victorianist. https://goo.su/7cpS.

403

Бальзак О. де. Письма // Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24 т. Т. XXIII. М.: Правда, 1960. С. 334.

404

Encyclopedia of nineteenth-century photography / Ed. J. Hannavy. New York: Routledge, 2008. P. 1086.

405

Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 245–246. Главной опасностью такого подхода к источникам исследователь видит игнорирование других версий истории, но для формирования материала, с которым будут работать историки, он полагает это приемлемым.

406

Palacios-Gonza C. lez. The ethics of clinical photography and social media // Philosophy of Medicine and Health Care. Vol. 18. Issue 1. 2015. P. 65.

407

Здесь возможны различные конфликтные ситуации, где при документальной съемке в паре Фотограф и Модель последняя оказывается в позиции «слабого» в силу своей нищеты, физического страдания или смерти. Одним из известных эпизодов, вызвавших дискуссию среди судей премии World Press Photo, стал кадр с убийством российского посла в Турции в 2016 году. Фиксация момента смерти многими была расценена как близкая к кощунству. Мы видим разительное отличие в отношении к этому в случае создания изображения различными медиа. Так, посмертная маска или портрет, созданный, когда человек уже лежит на смертном одре, не вызывают активной негативной реакции. Хотя большинство таких артефактов относится все-таки к практике прошлого и по этой причине подвергается немного иным категориям оценки: все-таки они выставлены в музеях в качестве исторических памятников и произведений искусства. То же самое можно сказать и о посмертном графическом или живописном портрете. С фотографией все оказывается сложнее, по всей вероятности, именно в результате ее вовлеченности в систему массмедиа и способности превращать кусочки реальности в События, а действующих лиц в героев.

408

См. подробнее: Юргенева А. Этнографическая фотография XIX века и ее современные модификации // Художественная культура. 2018. № 3. С. 136–167.

Content

Александра Юргенева
Человек как социальное тело
Европейская фотография второй половины XIX века

Введение

Глава I Научное и околонаучное представление тела на фотографии в XIX веке

1. Фотография как новый способ смотреть на человека

2. Образ Другого в этнографической фотографии

3. Медицинская норма и патология в объективе фотографии

4. Социум и концепт движения. Спортивное тело на фотографии

5. Роль тела в спиритической фотографии

Глава II Человек на фотографии: художественное и интимное

1. Репрезентация личности в фотопортрете

2. Художественная изобразительность фотографии. Человек как эстетический объект

3. Трансформация жанра ню в фотографии

4. Типизация атрибутов модели на фотоснимке

Заключение

Список использованной литературы

Примечания