Андеграунд. Итоги. Ревизия_6

Михаил Берг Андеграунд. Итоги. Ревизия

Издательство "Пальмира" 2022

СОДЕРЖАНИЕ

Неофициальная литературная критика и теория (между концом оттепели и началом перестройки)!

История неофициальной критики — часть истории становления, самоидентификации и конкуренции поля неофициальной советской культуры. И, прежде всего, — истории появления и функционирования в этом поле таких институций как самиздатские журналы и альманахи, квартирные семинары, конференции, выставки.

Критика — жанр опосредованный, часто интерпретируемый как служебный. В устном, приватном варианте она сопровождает появление практически любого произведения, но собственно как критика (в письменной версии) появляется, если существует инструмент, обладающий прагматической функцией ее воспроизведения и трансляции. Особенно в ситуации литературоцентризма, характерной для советской культуры, когда доминирующая иерархия ценностей резервирует самые высокие места для творчества писателей или поэтов, а критику интерпретирует как занятие принципиально второстепенное, обслуживающее литературу^1 [2].

Это соотношение было характерно для официальной советской литературы и только усилилось в неофициальной. Автор, выбиравший в 1960-1980-х стратегию неофициального, неподцензурного писателя, куда меньше сомневался в ее ценности, если писал прозу или стихи, нежели если работал в жанре философской или политической публицистики; ну, а критика, как занятие еще менее ценное, в ее более-менее регулярном варианте появляется существенно позднее, только с возникновением первых самиздатских журналов. Да и там очень часто она играет роль соответствия самой форме толстого литературного журнала, воспроизведения канона, характерного для русской и советской культуры, хотя и сохраняет важную функцию дополнения тем и оценок, из-за цензурных ограничений, отсутствующих в поле советской критики.

Более того, ее основной (правда, практически никогда не прокламируемой) задачей является легитимация неподцензурных, нонконформистских практик, для чего используется апелляция к ряду авторитетных предшественников и, напротив, дистанцирование от скомпрометированных стратегий официальной советской культуры. При этом довольно долго язык и подходы неофициальной критики повторяют критику официальную, естественно, за исключением оценок. Приращение, в основном тематическое, идет за счет того, что подвергалось систематическому вытеснению в поле официальной критики; и лишь вместе с процессами структуризации поля неофициальной культуры, критика, модернизируя круг предшествующих авторитетов, начинает обращать внимание непосредственно на практики внутри своего поля и ищет новый язык для их идентификации.

Естественно эти процессы регулируются конкуренцией внутри поля самой неофициальной культуры, постепенным выделением разных направлений и стратегий, имеющих различные адресаты, несовпадающие цели и все более обособляющиеся референтные группы. Именно поэтому на границе 1980-х годов в одних референтных группах критика достигает уровня, обеспечившего ей признание (в том числе мировое) уже в постперестроечный период, тогда как в других остается в рамках до сих пор мало востребованной истории советского андеграунда. Для поздней неофициальной критики существенной оказываются не столько оппозиция официальная культура — неофициальная, сколько оппозиции эмигрантская культура — мировая и ленинградская неофициальная культура — московская. А также, казалось бы, более мелкие, но при этом чрезвычайно важные структурные оппозиции между разными стратегиями внутри каждой из них, в том числе оппозиция между московским концептуализмом и спи-ритуалъной (термин В. Кривулина) ленинградской поэзией.

Однако рассмотрение достижений неофициальной критики невозможно без рассмотрения ее истории.

Конец оттепели

В литературоцентристской культуре исторически знаковыми событиями становится события собственно литературные. Если начало оттепели фиксировали новые, намного более раскованные и непредставимые ранее публикации в советских литературных журналах, то ее конец часто связывают с делом А. Синявского и Н. Даниэля, осужденных за публикации на Западе.

Понятно, что примеры появления неофициальной критики можно было бы найти среди неопубликованных докладов и выступлений во время конференций и семинаров, из-за цензурных ограничений невостребованных впоследствии ни отделами критики толстых журналов, ни при издании трудов конференций. Или среди внутренних рецензий тех же литературных журналов. Но эти образцы, несомненно, существовавшие, не становились общественно важными фактами неофициальной культуры, не распространялись уже существовавшим самиздатом^3, не обсуждались за пределами узкой профессиональной группы их авторов.

Поэтому в качестве первых объектов неофициальной критики середины 1960-х имеет смысл рассмотреть ряд материалов самиздатского сборника Белая книга, составленного поэтом и журналистом Александром Гинзбургом по материалам судебного преследования Синявского-Даниэля. Здесь нет собственно литературных статей, которые еще не могли появиться, так как не были востребованы только складывающимися институциями неофициальной культуры. Функциональность подчеркивается жанровыми характеристиками, первые образцы литературной критики появляются в жанрах открытых писем и заявлений, использующих, однако, приемы современной литературной критики.

Таково, например, Заявление в юридическую консультацию В. В. Иванова. Служебный характер это текста определятся тем, что он написан в ответ на запрос юридической консультации Бауманского района Москвы, однако структура, аппарат, система аргументации полностью соответствуют жанру внутренней научной рецензии, точнее даже — положительной внутренней рецензии. Основное различие — объект исследования: неподцензурные публикации на Западе художественных и критических сочинений А. Синявского. Однако в этом тексте проявляются все основные принципы будущей неофициальной литературной критики — апелляция к ряду авторитетных предшественников из числа известных дореволюционных писателей, рассмотрение жанра произведения с отсылками к работам авторитетных советских литературоведов, формирование комплиментарного поля оценок, в которое составной частью входит оценка рассматриваемого произведения. Суммируя, можно сказать, что речь идет о выявлении оппозиции литература — нелитература, принципиально важной, так как сам суд над Синявским и Даниэлем носил литературный характер. Одной из главных задач суда являлось доказательство, что опубликованные на Западе произведения являются не литературой, а политической провокацией. Высокий сакральный статус литературы как таковой требовал для карающих инстанций сначала провести операцию дезавуирования, то есть доказать, что преступление совершенно не писателями и не за писательский труд, а за принципиально другую и уже вполне подсудную внелитературную деятельность^4.

Понимая правила игры, своими аргументами В. В. Иванов относит рассказы Синявского (Любимов и Суд идет) к вполне легитимной «традиционной для нашей литературы сказовой форме», используя сам термин «сказ», естественно, в терминологическом смысле^5. Именно в жанре сказа любые высказывания, сделанные даже от первого лица, можно относить к рассказчику, а не автору повести. При поиске предшественников Синявского идет отсылка к таким, безусловно, ценным в поле официальной литературы образцам как Повести Белкина Пушкина, практики Гоголя и Достоевского. Сам факт ценности жанра сказ подкрепляется апелляцией к именам таких исследователей как Б. М Эйхенбаум, Л. С. Выготский (дается даже вполне академическая ссылка на страницу 362 его работы Психология искусства, и атрибуция этой работы). Не менее важным представляется авторская интерпретация самого термина литература и характерный вывод: раз сказовая разновидность художественной литературы включается в понятие литература, «проза, написанная в такой художественной форме, в принципе не может служить основанием для привлечения ее автора к уголовной ответственности»[6].

В описании литературной практики Синявского нет никакой отсылки к неофициальной литературе, напротив, все аргументы, применяемые автором, имеют цель утверждения рассказов и повестей писателя в поле русской классики; но так как рассматриваемая практика не является частью официальной литературы, следовательно, все приведенные аргументы есть факультативное выявление ценности неподцензурной литературы.

Иные аспекты зарождавшейся неофициальной критики обнаруживает другой материал Белой книги: Открытое письмо Михаилу Шолохову, автору Тихого Дона Лидии Чуковской. Наиболее важной особенностью этого текста является обсуждение принципиального для стратегии неофициальной культуры художественного поведения автора. Обсуждая (и осуждая) призыв М. Шолохова на XXIII КПСС применить к Синявскому и Даниэлю не современные разграничения статей Уголовного кодекса, а революционное правосознание двадцатых годов (практически, самосуд периода Гражданской войны), Лидия Чуковская расценивает поведение М. Шолохова, как выходящее за пределы легитимного поведения в поле русской классической литературы и сохранявшей с ней связь ранней советской литературы. В качестве примера автор письма приводит поведение А. М. Горького, выручавшего после революции писателей «из тюрем и ссылок». Обозначая истоки это традиции, Л. Чуковская естественно приводит ряд таких безусловных авторитетов как Пушкин, гордившийся тем, «что милость к павшим призывал». Или Чехов с его возражениями Суворину, напавшему в своей газете на Золя, в свою очередь защищавшего Дрейфуса: «...дело писателей не обвинять, не преследовать, а вступаться даже за виноватых, раз они уже осуждены и несут наказание». Столь же закономерно появление далее в этом ряду имен Достоевского и Толстого^7.

Не менее характерна еще одна апелляция Л. Чуковский, на это раз к мнению коммунистов Италии, Франции, Англии, Дании, и протест против идентификации их Шолоховым как буржуазных защитников. В любом случае канон для поведения писателя, вне зависимости от того официальной ли, официозной или неподцензурной литературе он принадлежит, определяет, по мнению автора, поведение классиков дореволюционной русской литературы. Симптоматична и та угроза, с которой Лидия Чуковская обращается к автору Тихого Дона, уверяя, что литература отомстит (и на самом деле уже отомстила), наказав советского писателя-лауреата творческим бессилием^8.

Анализу художественного поведения писателя посвящен еще один образец литературной критики, включенный составителем в Белую книгу—Письмо старому другу Варлаама Шаламова, опубликованное без подписи и, как анонимное, распространявшееся впоследствии в многочленных самиздатских копиях. Для Шаламова, принадлежавшего к другой социокультурной страте, нежели Л. Чуковская и В. В. Иванов, самым важным является тот факт, что подсудимые первыми на политическом открытом процессе не признали себя виновными. Характерна и осторожная критика Шаламовым самого жанра текстов Синявского и Даниэля, который наиболее часто интерпретируется как фантастический сказ — как раз фантастичность («фантастика не годится»[9]) кажется ему не самым удачным жанровым выбором для изображения советской системы.

Принципиально другой ряд формируется и в качестве достойных ориентиров прошлого, автор приводит имена, запрещенные в официальной культуре: Пильняк, Гумилев, Мандельштам, Бабель, Воронский, Табидзе, Яшвили, совпадая, если не опережая неофициальную культуру, в списке ее будущих безусловных авторитетов. Важно и совпадение принципа внесения в священный мартиролог — как и для неофициальной культуры истинными объявляются только те писатели, которые пострадали от советской власти. Характерна и жесткая критика Шаламовым М. Горького, который «оставил позорный след в истории России 30-х годов своим людоедским лозунгом: «Если враг не сдается — его уничтожают» и освятил массовые репрессии» (Там же: 525).

Структуру литературно-критической статьи имеет и Открытое письмо депутату XXIII съезда КПСС М. Шолохову, опубликованное в одном из первых самиздатских альманахов Феникс-66 осенью 1966, через несколько месяцев после окончания суда над Синявским и Даниэлем. Композиционно и стилистически более рыхлое, чем письмо Л. Чуковской или заявления и письма либеральных советских писателей, включенных в Белую книгу, текст Ю. Галанского повторяет и цитирует наиболее острые места из этих писем, с большей жесткостью и эмоциональностью их комментирует и даже вступает с ними в полемику. Так, например, по поводу коллективного обращения ряда писателей, предлагавших взять Синявского и Даниэля на поруки, Ю. Галансков отмечает, что эта просьба — очередное проявление позорной слабости либеральной советской литературы, всегда готовой склониться перед властью. Текст Ю. Галанского отличается и позицией адресата, и позицией адресанта. Л. Чуковская обращается к коллегам по писательскому цеху из числа либеральных советских писателей и факультативно, как к арбитру, к советским властям. Обращается от лица советского писателя, имеющего, правда, свои (маргинальные, с точки зрений официоза) представления о месте, роли и допустимом поведении для честного советского писателя^10. Ю. Галансков пишет от лица неподцензурной неофициальной литературы и обращается к представителям своей среды, а факультативно к сочувствующим наблюдателям на Западе. Его текст также опирается на оппозицию литература—нели-тература, но раскрывается эта оппозиция принципиально иначе. Литература — это неподцензурная русская литература, нелитература — практически вся советская литература. Более того, приводя свой список безусловных авторитетов (Пастернак, Ахматова, Цветаева, Хлебников, Мандельштам, Булгаков, Платонов и т. д.) автор прокламирует принцип, в соответствии с которым в условиях несвободы существует и будет существовать литература «...не благодаря ССП и официальным публикациям, почти нелегально, почти под страхом административного и морального осуждения и часто даже под страхом прямой судебной расправы». По этому поводу Ю. Галансков даже вступает в полемику с секретарем Европейского сообщества писателей Вигорелли, заявлявшего, что подпольная литература в СССР, если и существует, то только в виде случайных рукописей и листовок, и никакого значения не имеет.

Вторая половина 1960-х — эпоха открытых писем, в которых авторы продолжают обсуждать проблемы власти и статуса литературы, цензурных ограничений и ценности писательского поведения. Это, в частности, письма А. И. Солженицына, А. Белинкова, Г. Владимова и т. д. Формально адресованные советским и литературным властям (правлению Союза писателей, съезду Союза писателей, Союзу писателей), они, прежде всего, обращаются к среде либеральной советской литературы и факультативно к тому, что в этот период именуется мировым общественным мнением. Однако для литературной и читательской среды факт появления такого письма свидетельствовал о своеобразном финале борьбы писателя за право расширенно толковать статус либерального советского писателя и о принятом решении покинуть СССР. Конец оттепели, в полном соответствии с ли-тературоцентризмом советской культуры, ознаменовался эмиграцией большого числа известных советских писателей.

Окончившиеся неудачей попытки либеральной советской литературы расширить область разрешенного (помимо эмиграции сюда же следует отнести и смену редакций в ряде журналов типа Новый мир и Юность, репрессии против писателей, продолжавших отстаивать свое представление о статусе писателя и защищать уже осужденных) приводят к новой поляризации в советской литературе, и, как следствие, появлению регулярных литературных самиздатских журналов.

Московские журналы: Вече, Поиски, Евреи в СССР

Одним их первых регулярных изданий общественнолитературного самиздата стал журнал Вече^11, издававшийся историком и публицистом, одним из активистов поэтических чтений на пл. Маяковского в 1960-61 гг. и тогда же осужденным по политической статье, Владимиром Осиповым. После лагеря местом его проживания стал город Александров Владимирской области, где В. Осипов с 1971 года начал выпускать «толстый» самиздатский журнал.

Литературная критика в Вече не занимала доминирующего положения, но позиционировалась как структурно-необходимая, в том числе для соответствия воспроизводимому канону русского общественно-политического и художественного журнала. Вече позиционирует себя как издание русских православных националистов, а объектами исследования литературной критики становятся чаще всего произведения, опубликованные в так называемом тамиздате, то есть в западно европейских издательствах и уже появившейся эмигрантской периодике.

Характерный пример — статья А. Скуратова в Вече № 4 за 1972 года Писатель Солженицын и профессор Серебряков, где роман А. Солженицына В августе Четырнадцатого относится к числу книг, «где несомненным художественным достоинствам сопутствует сомнительная идеология»[11] [12]. Сомнительны для автора картины хаоса и растерянности, в которых пребывает как солдатский, так и офицерский корпус русской армии на фронтах Первой мировой войны в изображении Солженицына. А. Скуратов (под этим псевдонимом в Вече писал Анатолий Иванов, возможный автор скандального Слова Нации) сетует, что автор не противопоставил картинам хаоса и слабости хотя бы толстовское убеждение, что не генералы ведут войска, а, скорее, судьба, провидение, народная правда. Таким образом, критик самиздатского журнала предвосхищает некоторые положения будущей литературной критики официальных национал-патриотических журналов Октябрь и Наш современник.

Принципиально иной аспект критики содержит также опубликованное в Вече в 1973 году эссе Венедикта Ерофеева Василий Розанов глазами эксцентрика. Самим фактом обращения к одиозной для либеральной литературы фигуре философа и публициста В. В. Розанова, Вен. Ерофеев существенным образом корректирует позицию писателя неофициальной литературы. Оказывается, она наследует не исключительно прогрессивным (в терминологии, как дореволюционной критики, так и советской) явлениям в русской литературе, но и тому, что отвергалось ими, как сомнительные маргинальные явления.

Прибегая к стилю, который европейской и американской культуре получил название новой критики, Вен. Ерофеев одновременно открывает принципиально другой ряд авторитетов неофициальной культуры и объясняет собственную позицию, позицию неофициального писателя, как позицию принципиального отщепенца и маргинала. «Баламут с тончайшим сердцем, ипохондрик, мизантроп, весь сотворенный из нервов, без примесей, он заводил па-сквильности, чуть речь заходила о том, перед чем мы привыкли благоговеть, и раздавал панегирики всем, над кем мы глумились...» Позиция писателя неофициальной литературы формулируется не менее афористично: за счет тотального дистанцирования от принятой нормы. Сообщив своему воображаемому собеседнику (В. В. Розанову), что после его смерти почти все наиболее интересные писатели эмигрировали, Вен. Ерофеев уточняет: «Остались умные, простые, честные и работящие. Говна нет и не пахнет им, остались бриллианты и изумруды. Я один только — пахну. Ну и еще несколько отщепенцев — пахнут». Брильянты и изумруды — советские писатели, примирившиеся после конца оттепели с ограничениями советской цензуры, делающей из них простых, честных и работящих советских писателей. А неофициальные писатели — отбросы общества, маргиналы, неудачники, говно, одним словом^13.

Однако одна из особенностей существования и функционирования неофициальной культуры и неофициальной критики в частности, это — своеобразное параллельное существование, когда о том, что и как пишут в одном самиздатском журнале, не имеют представления не только читатели, но и авторы другого. Более того, о том, что написано в предыдущем номере журнала могут, кроме его редактора, не знать даже авторы последующего, что естественно препятствовало формированию новых традиций критики и диалогу между разными позициями.

Основными объектами исследования неофициальной литературной критики долгое время являлись поэты и писатели Серебряного века, забытые или репрессированные советской культурой и, следовательно, представляющие собой ряд, казалось бы, естественных предшественников. Их произведения печатались в тамиздате, читались теми, кому тамиздат был доступен, неофициальная критика их исследовала. Акцент чаще всего делался не на поэтике или структуре произведений, этим на полях своей основной работы занимались советские литературоведы^14, а на метафизическом переосмыслении творческой биографии.

Характерный пример — статья Генриха Медового Генезис Мандельштама, опубликованная в 16 номере журнала Евреи в СССР, который выходил в Москве с 1972 по 1979 гг. Автор обсуждает понятие традиции в применении к Манделыпта-му и оставляет открытой дилемму, которую сам формирует. Один ее полюс — это утверждение Гете, что полностью оригинального поэта читатель не в состоянии идентифицировать как поэта, и, если поэт не имеет предшественников, то он не поэт^15. Другой полюс — высказывание Ахматовой об особой позиции Мандельштама в русской поэзии, предшественников которого она назвать затруднилась. Выход автор находит в абсолютизации образа поэта, который, несмотря на прокламируемое им самим внимание к Хлебникову, Анненскому, Пастернаку, даже Асееву и Маяковскому, предстает воплощением предельной нравственности в стихах. Сама же поэзия объявляется практически закрытой для исследования живой страной, которую нельзя делить на отдельные стихи, так как эта страна живого единения, органики и любви. Метафорический язык исследования подчеркивает значимость самого объекта.

Мандельштам, без преувеличения, — один из самых цитируемых поэтов в неофициальной критике, его биография непризнанного и уничтоженного советской властью поэта, чьи стихи спустя целую эпоху после смерти вознесли его на вершину неофициальной иерархии, без сомнения — структурная формула успеха, залогом которого является непризнание и отторжение официальной культурой.

Понятно, что не только биография Мандельштама предоставляла возможность для дистанцирования от официальной культуры, хотя именно Мандельштам был, пожалуй, наиболее исследуемым автором в неофициальной критике^16. Все, что репрессировалось официальной культурой, входило в потенциальный фонд неофициальной критики.

Статья В. Гершуни в московском самиздатском журнале Поиски Юбилей одного стихотворения посвящена юбилею выхода в свет (115 годовщине!) Народных сказок В. Даля, давно не переиздававшихся, как, впрочем, и другое его знаменитое собрание Пословиц русского народа. Автор выражает надежду, что в следующий раз эта книга появится без предисловия М. Шолохова. Еще он сообщает, что в прошлом году отмечал 150-летие остроты П. А. Вяземского квасной патриотизм, что дает ему возможность рассказать о первых всплесках самиздата в 1958 году после присуждения Б. Пастернаку Нобелевской премии за роман Доктор Живаго и упомянуть о том, что сама неподцензурная литература, несомненно, существовала со времени возникновения письменности^17. Понятно, что литературная критика подобного рода выполняла роль факультативного дополнения для общественно-политических материалов журнала.

О другой стороне запретного пишет в следующем номере Поисков Л.Лерт в статье Подступы к «зияющим вершинам» (опыт ненаучного анализа), посвященной роману Зияющие высоты писателя-эмигранта А. Зиновьева. Анализируя роман как систему «разъятий, разобранности до последнего винтика и бесповоротного суждения запрещения мысли», автор противопоставляет свой оптимизм молодости, «когда идеалы существовали, сегодняшнему пессимизму, когда произошло крушение идеалов»[18]. Фиксация двух состояний — прошлого наивного, но оправданного оптимизма, и нынешнего разочарования — важный элемент позиционирования критика, соответствующий адресации самого журнала. Журнал обращен к либеральной интеллигенции, прошлое которой принципиально неотчетливо, так как омрачено сотрудничеством с режимом, зато настоящее состоит в окончательном разочаровании и разрыве всех связей. Око-лодиссидентская и новоэмигрантская среда узнавала в этой позиции себя, что было важно для установления контакта.

Еще один важный аспект неофициальной критики — это ревизия отношений с русской классикой, давно апроприи-рованной советской культурой. Неофициальная критика ставит перед собой задачу открыть новую грань восприятия классики, пусть не так масштабно, как это сделал А. Синявский по отношении к Гоголю, но так, чтобы читатель увидел эту перспективу и, одновременно, убедился, что хрестоматийно известное в рамках официальной культуры подвергнуто деформации. Так, Г. Померанц в статье Толстой и Восток делает акцент на том, что Толстой — велик как мыслитель «в своем умении заново, — сдирая хрестоматийный глянец ответов, — ставить вечные вопросы: о бесконечности, смерти, несправедливости, страдании» (Померанц 1979: 279). Автор не совершает подмены, он не утверждает тождественности позиций графа-крестьянина и писателя-неофициала, но при этом описывает «зеркало русской революции» таким образом, чтобы это не противоречило самой возможности рассматривать автора «Войны и мира» как предшественника неофициальной советской культуры. Г. Померанц определяет позицию Толстого как обособление и утверждает, что «за толстовским нигилизмом просвечивает тысячелетнее сопротивление восточных славян тяготам империи» (Там же: 281).

Понятно, почему неофициальная критика не оставила, кажется, ни одного примера использования социально-экономических элементов анализа: Маркс и его теория будет оставаться жупелом конформизма, признаком советскости на протяжении всей истории неофициальной критики. Поэтому место социально-экономического анализа, анализа социологического было занято анализом метафизическим, который, однако, легко приспосабливался для критики с идеологическим оттенком. И понятно почему, в случае Г. Померанца, Толстой, который кажется автору менее сложным и метафизически уникальным, нежели Достоевский, все равно близок ему «своим отказом покориться истории и государству» (Померанц 1979: 284).

Ленинградский самиздат

Критика в ленинградских самиздатских журналах отчасти совпадает, отчасти принципиально отличается от критики в московском самиздате. Совпадает, так как повторяет общий принцип структуризации неофициальной культуры — опора и развитие традиций, репрессированных официальной культурой. Отличается, ибо представляет принципиально иное социокультурное образование и поколение второкультурного движения. Не отрицая важности общественной деятельности диссидентов, ленинградская неофициальная культура дистанцируется от политики, объявляя культурную деятельность не менее важной, нежели политическая. Факультативно такие издания как Хроника текущих событий как бы подразумеваются и, естественно, читаются в среде ленинградских неофициалов, но адресатом критики является уже не околодиссидентская нонконформистская среда, как в Москве, а собственный, куда более узкий круг.

Изменение адресата и адресанта критики позволяет уточнять круг авторитетов и предшественников и, напротив, расширять круг тем и имен, подлежащих интерпретации. Одна из симптоматичных статьей нонконформистской ленинградской критики принадлежит главному редактору журнала Часы Б. Иванову. Озаглавленная Каноническое и неканоническое искусство^19 (Часы. № 16.1979), она дает определение канону в искусстве, как системе оценок, требований и предпочтений, лежащих за пределами искусства, но искусству навязываемых. Это, по мнению Б. Иванова, позволяет канонической критике разделять форму и содержание и требовать от художника соответствия канону. В то время как неканоническое искусство, отвергая требования канона, ориентируется на переживание и самовыражение художника, объявляемые самоценными, правда, при условии, что они постигаемые. Неканоническая критика, таким образом, получает возможность использовать критерий соответствия или несоответствия практики художника его внутренней декларации^20, то есть по сути дела выявлять искренность или неискренность художника в рамках обобщенно понимаемого искусства, которому противостоит неискусство или канон, неоднократно в рамках статьи соединяемый с термином соцреализм.

Эта статья вполне соответствовала и практике журнала Часы, который публиковал принципиально неканонические тексты авторов, где неканоничность понималась, как дистанцирование от канона, от официальной советской литературы.

Другим важным теоретическим осмыслением, интерпретирующим и неофициальную литературу, и позицию неофициальной критики, стала статья редактора другого ленинградского журнала 37, Виктора Кривулина Двадцать лет новейшей поэзии (предварительные заметки). Статья была опубликована в первом, сдвоенном номере нового журнала стихов и критики Северная почта в 1979-м (этот журнал также редактировался В. Кривулиным и С. Дед юл иным) под псевдонимом А. Каломиров, и в этом же году прочитана

B. Кривулиным в качестве доклада на Второй конференции по проблемам неофициальной культуры в Ленинграде^21.

Эта статья интересна и попытками идентификации самого явления — неофициальной поэзии и структуризацией его: историей, периодизацией, беглым описанием различий между несколькими направлениями в неподцензурной поэзии, выявлением проблемы с самоназванием, попыткой описать не только ленинградскую и московскую вторую культуру, но и поэзию Юга (Лимонов и Бахчинян), изменением способов восприятия и интерпретации нонконформистской поэзии.

Характерно, что, определяя проблематику новейшей поэзией, автор далеко не сразу дает понять, что имеет в виду неофициальную поэзию, делая акцент на оппозиции между новейшей (неподцензурной) и новой (представленной такими поэтами Серебряного века как А. Ахматова). Таким образом, оппозиция официальная-неофициальная поэзия как бы снимается, и это снятие подтверждается заявлением о целостности новейшей русской поэзии и утверждением, что между практиками Евтушенко и Вознесенского, с одной стороны, и Кривулиным и Шварц, с другой, существует общее, которое сегодня идентифицировать сложно, однако историческая перспектива, несомненно, позволит это сделать. При этом за исключением беглых упоминаний нескольких имен поэтов-шестидесятников вся статья посвящена исключительно авторам второй культуры, что представляется факультативным подтверждением заявления В. Кривулина о существующей эстетической иерархии в новейшей поэзии.

Утверждение о целостном и едином состоянии новейшей русской литературы было концептуально важным для Кривулина, который к концу 1970-х годов уже ощущал тесноту рамок неофициальной культуры и обдумывал возможности выхода за ее пределы. Поэтому в главе Проблема самоназвания он отмечает неудовлетворительность негативных определений второй культуры, которые практически все используют приставку «не» для дистанцирования от культуры официальная — движение нонконформистов, вторая культурная действительность и т. д. Или утверждает, что история новейшей русской поэзии не тождественна социальному движению, вызвавшему ее к жизни.

Одним из основных, хотя и не до конца проясненных аспектов статьи является утверждение о произошедшей за последние 20 лет (то есть с начала 1960-х годов) революции поэтического языка, в основе которого лежит принцип свертки исторического опыта в личное слово и появление такого феномена как человекотекст. Объясняя разницу между процедурой концептуального сжатия и иероглификации искусства, характерного для западного искусства, В. Кривулин утверждает, что для западного художника объектом сжатия стал сам художественный язык, в то время как в русской неподцензурной поэзии — это исторический опыт. Пытаясь уточнить эту разницу, автор говорит о магическом отношении к слову, бытующем в неофициальной литературе и по сути дела воскрешающем античное понимание поэзии. Однако, понимая опасность возврата к магическому манипулированию сознанием и волей читателя, характерному для советской литературы, утверждается, что неподцензурная литература усвоила отрицательно-магическое отношение к слову, изменив вектор этого отношения.

Отчетливо выявляет автор существование различных кругов и групп, а также периодизацию неофициальной поэзии: 1960-1965 гг. усвоение акмеистического (в Ленинграде) и футуристического (в Москве) наследия русской литературы; 1966 г. (здесь пороговым событием является смерть А. Ахматовой) — 1970 г. (смерть Л.Аронзона): открытие творчества обэриутов и появление нового поколения, так или иначе использующего и продолжающего поэтику абсурда, и третий период, начавшийся в 1970-м и продолжавшийся в том числе в момент написания автором этой статьи. Характерными приметами последнего периода явились развитие концептуальной поэзии (Пригов, Рубинштейн) и замена тенденций экстенсификации (отъезд за границу И. Бродского, Э. Лимонова, И Бурихина, А. Цветкова) движением вглубь, а также переход от звучащего поэтического слова, ориентированного на позицию слушателя, к письменному, ориентированного на читателя.

Естественно, что неофициальная литература комплиментарно воспроизводила и развивала те тенденции, что были репрессированы официальной советской литературой. Поэтому в самиздатской критике много статей о поэтах Серебряного века, акмеистах, новаторах 1920-х годов, соответствующих второму периоду существования неподцензурной литературы по классификации В. Кривулина (см. например, уже упоминавшуюся монографию Г. Беневича и А. Шуфрина Введение в поэзию Мандельштама, вышедшую в журнале Часы, № 52, 1985)[22]. Хотя поиск авторитетных предшественников, способных легитимировать собственную практику, иногда отступает от доминирующего направления, так, например, появляется статья О. Седаковой о Рильке Художник и модель. Райнер Мария Рильке — картинки и заметки в сдвоенном номере ленинградского журнала 37 (1976. №№ 7-8. С. 164-191).

Существенным было и обращение к наследию обэриутов, столь же неприемлемых для официальной культуры, как и акмеисты, но позволяющих трансформировать традиционный набор легитимных тенденций в сторону приближения по времени. Так появляются работы М. Мейлаха и В. Эрля^23 по комментированию Хармса и Введенского, введению в обиход самиздатской культуры текстов их окружения и коллег. Например, статья М. Мейлаха О поэме Александра Введенского Кругом, возможно, Бог, впоследствии опубликованная в эмигрантском журнале Эхо, 1978, № 32; и статья Вокруг Хармса В. Эрля (Транспонанс, 1984, № 21).

Важным обновлением стратегии неофициальной литературы стало включение в число легитимных традиций творчества родоначальников неофициальной литературы, и здесь, прежде всего, стоит упомянуть монографию А. Степанова Главы о поэтике Леонида Аронзона^24, вышедшую в совместном с В. Эрлем сборнике Памяти Леонида Аронзона (1939-1970), в приложении к журналу Часы (1985) и в Митином журнале, № 34,1985.

Редким примером апелляции к авторитету предшественников, не входящих в традиционный набор писателей и поэтов-новаторов стала статья Айдесская прохлада Ю. Колкера (Часы. № 30.1981), вошедшая в подготовленное им двухтомное комментированное издание В. Ходасевича, имевшее хождение в самиздате в 1981-1983 годах, а потом изданное в Париже. Стратегией автора, встретившей редкое в нонконформистской критике сопротивление и полемику, стала попытка не только увидеть В. Ходасевича среди первого ряда русских поэтов, сонма дорогих теней, вызывающих айдесский ветер, но и теоретическое обоснование пассеизма, отрицание ценности новаторства и актуализация неоконсерватизма в виде обращения к классической ясности (и нравственности) прошлой литературы, в частности, Е. Баратынского и В. Ходасевича. Этот теоретический демарш был закреплен статьей Пассеизм и гуманность (Часы. № 31. 1981), в которой с намеренно полемическим задором утверждались оскорбительные для неоакмеистов и неофутуристов постулаты о том, что новаторство не подразумевает сущностной новизны и не имеет ничего общего с творческим участием человека в возобновлении Божественного творения^25, что новаторство по своей сути антигуманно, а пассеизм через свою логическую связку — индивидуализм, наоборот, неизбежно гуманен, что сознательный отказ от новаторства, ориентация на вечные ценности подразумевает личную ответственность за все и за всех.

Попытка ревизии легитимного фундамента неофициальной литературы вызвала резкую реакцию, артикулированную статьей А. Кобака и Б. Останина В тени айдесской прохлады: Поправки к панегирику(.опубликована под постоянными псевдонимами авторов А. Фомин, Т. Чудиновская в: Часы. № 44. 1983). Делая акцент именно на полемичности статей Ю. Колкера и неизбежных в этом случае перегибах, А. Кобак и Б. Останин, помимо выявления длинного списка пристрастностей автора, приходят к принципиальному для нонконформистской критики упреку: они видят в позиции Ю. Колкера продолжение безрелигиозности интеллигенции Серебряного века и утверждают: «В мире культурных идолов, где верховный бог — Пушкин, а божественное творение — каноническое русское стихосложение (поправлять которое посмели модернисты), не остается места ни для Бога, ни для Божественного творения. Возможно, эти формулировки не являются центральными пунктами мировоззрения автора, однако они подтверждаются общим характером Очерка и подавляющим преобладанием эстетического над религиозным»[26].

Эта тождественность взаимных упреков симптоматична. Ю. Колкер упрекает новаторство в бездуховности и утверждает, что оно не имеет ничего общего с возобновлением Божественного творения, его критики, практически не редактируют этот упрек, а лишь возвращают его, утверждая, что в позиции пассеизма не остается места ни для Бога, ни для Божественного творения.

Понятно, что религиозность и связанные с ней традиции разнообразных духовных практик, репрессированные советской культурой, представляли одну из фундаментальных традиций неофициальной культуры в целом и критики в частности. Неофициальная литература артикулировала себя не только как наследницу дореволюционной культуры, но и как хранительницу религиозных устоев, что, без сомнения, повышало самооценку. Противостояние с официальной культурой включало в себя оппозиции духовное-бездуховное, религиозное-атеистическое. Поэтому в рамках нонконформистской культуры такое значение имели многочисленные религиозные семинары и издания^27, а духовность оставалась одной из основ позиционирования ленинградской второй культуры^28.

Еще одним примером редкой литературно-критической полемики может служить публикация, появившаяся в журнале Обводный канал № 5, подписанная инициалами Б. Л. и озаглавленная Нечто о русской критике и публицистике начала 80-х годов. В публикации критически оценивается уровень анализа и неаргументированность заявлений в немногочисленных критических самиздатских статьях, посвященных современным поэтам. Также важно, что при попытке самого автора выявить критерий оценки поэзии исследованных образцов в качестве основной появляется одна из самых трудно артикулируемых — истинная духовность.

Публикацию в Обводном канале сопровождало вводное слово От редакции, где после ответа на ряд упреков Б. Л. следовало согласие редакции с тем, что отсутствие полноценной критики современников является проблемой неофициальной литературы: «Не парадокс ли, что движение, которое в глазах многих является гарантом способности общества к неодномерному мышлению, не способно к пристальной оценке собственной продукции?» (Обводный канал, № 5. С. 278).

Отсутствие критики, нацеленной на практики самих авторов неофициальной литературы, конечно, отмечалось и раньше. В программной статье Двадцать лет новейшей поэзии В. Кривулин делает замечание, правда, по частному случаю (в рассказе о составлении поэтического сборника Лепта, отказ от публикации которого и вызвал к жизни самиздатские журналы 37 и Часы), о принципиальном отсутствии в неофициальной литературе критики современников, «своих». «Любая попытка критической оценки стихов воспринималась нередко как глубоко личное оскорбление: друг друга ругали только за глаза».

Действительно, не только самиздатские журналы Москвы, ориентированные на критику литературы тамиздата и либеральной советской литературы, но и ленинградский самиздат, обращенный к неофициальной литературе, весьма скупо и редко обращаются к примерам творчества своей среды. А если обращаются, то, в основном, с комплиментарной оценкой, часто — религиозной, редко — отчужденно объективной^29. И в общем-то, понятно почему. Если неофициальная культура дистанцировалось от канона официальной, то и официальная литература дистанцировалась от неканонической, неподцензурной литературы, давая собственную интерпретацию оппозиции литература-нелитература. Литературой объявлялось только то, что прошло через легитимацию посредством официальной публикации, неопубликованное интерпретировалось как нелитература, а это уже развязывало руки правоохранительным органом, всегда способным усмотреть антисоветскость произведения. Поэтому любая критика неподцензурного произведения могла быть интерпретирована как выявление черт, выводящих его за пределы литературы со всеми дальнейшими последствиями.

Как следствие большая часть критики носила спиритуаль-ный, духовный, метафизический характер, который сразу выводил объект исследования за пределы компетентности советской культуры. Этому, естественно, способствовала религиозная укорененность многих текстов неофициальной литературы. Характерный пример: статья Н. Ефимовой Восьмерка Логоса (о поэзии Елены Шварц), в которой, например, утверждается, что «поэзия Елены Шварц подлинна и необходима, потому что она религиозна. В ней все настоящее — и боль, и злоба и жизнь, и смерть, и отношение к Богу. Е. Шварц — поэт не только религиозный, но и мистический и этим ее поэзия отличается от поэзии символистов и акмеистов»[30].

Нельзя сказать, что религиозность литературной критики не встречала возражений. По поводу практики Е. Шварц в самиздатской периодике появился ряд статей, можно сказать, демонстративного характера, где предпринимались попытки анализа, без апелляции к духовности и спиритуаль-ности. Это и статья Б. Останина Марсий в клетке (О поэзии Е. Шварц)[31], и, конечно, скандальная статья В. Кушева Красавица в маске (Часы, № 38. 1982), где место духовности заняла физиология, а мистическая практика была уподоблена менструациям.

Эта статья появилась после открытия Клуба-81, расширившего сферу публичности и несколько повысившего статус неофициального произведения не только для официальной советской культуры, но и для неофициальной. С этого момента в самиздатской периодике начинают появляться более раскрепощенные статьи о современниках. Среди наиболее значительных — монография К. Бутырина Поэзия Стратановского, опубликованная под псевдонимом К. Мамонов в первом номере собственного журнала автора Обводный канал, № 1,1981 и в журнале 37, № 21,1981. Здесь идет поиск языка описания новейшей (по определению В. Кривулина) поэзии, хотя большая часть, без сомнения, весьма корректной в научном смысле монографии построена на воспроизведения приемов, уже известных по работам лучших советских литературоведов, таких как Ю. Тынянов и М. Бахтин^32.

Скорее всего, именно отсутствие нового и адекватного объектам исследования языка описания тормозило развитие литературной критики второй культуры, как, впрочем, и критики, обращенной в сторону литературы официальной. Казалось бы, противостояние, тотальное дистанцирование от советской литературы делало естественной критику ее разнообразных практик, но и здесь, очевидно, сказывалось отсутствие разработанного аппарата новой критики. Редкие статьи о советских писателях появлялись в самиздатских журналах, но не часто и никогда не становились событием. Среди наиболее симптоматичных и корректных статья К. Бутырина После Высоцкого^33, В. Кривулина о прозе Ю. Трифонова^34, Б. Останина о стихах Кушнера^35, Е. Игнатовой Соблазны пошлости^36 и т. п.

При этом поиски нового языка описания шли рядом и были, прежде всего, связаны с появлением в ленинградской периодике текстов московских концептуалистов, которые сопровождались статьями М. Шейнкера, Б. Гройса и др.

Уже в 1978 году в 15-м номере журнала 37 появляется публикация текстов Льва Рубинштейна с предисловием М. Шейнкера и в этом же номере статья Б. Гройса^37 Московский романтический концептуализм, ставшая, пожалуй, самой знаменитой статьей неофициальной советской критики, если не новой русской критики в целом.

Появление этих статей, а также языка описания, примененного авторами, было, во многом, следствием работы двух многолетних семинаров, оказавших существенное воздействие на развитие критического языка. Первым был семинар По общей теории систем, основанный по инициативе математика С. Маслова сначала в Ленинградском государственном университете, а затем с 1972-го — на квартире самого С. Маслова. Помимо непосредственно математиков в работе семинара участвовали Б. Бахтин, Л. Гинзбург, Б. Гройс, В. Долинин, Л. Копелев, Б. Останин, Г. Померанц, А. Рогинский, Е. Эткинд. В какой-то степени большинство известных ленинградских самиздатских журналов вышли из этого семинара: не только реферативный журнал Сумма самого С. Маслова, но и 37, в редколлегию которого входил Б. Гройс, Часы — Б. Останин, Память — А. Рогинский. Однако не менее важно, что междисципли-парное и культурологическое обсуждение самых различных общественно-политических, структуралистских, религиозных и культурных проблем способствовало пониманию острой необходимости нового культурологического языка описания новых явлений.

Другой, без сомнения важный семинар, примерно в тот же период проходил в Москве, он появился на базе филологического семинара М. Шейнкера, в котором сначала участвовали филологи и поэты (В. Сайтанов, О. Седакова и др.), заинтересованные возможностью исследования новой русской поэзии, а затем трансформировался в семинар, в течение ряда лет проходивший на квартире А. Чичко. Здесь проблемы нового искусства и его языка описания обсуждали художники, поэты, исследователи, в основном, из среды московских концептуалистов: И. Чуйков, Э. Булатов, И. Кабаков, О. Васильев, Б. Гройс, Г. Сапгир, Вс. Некрасов, Д. А. Пригов, Л. Рубинштейн, А. Сидоров, М. Айзенберг, В.Паперный, Е. Шиффере и др. На основе этого семинара также вырабатывался культурологический язык, использованный впоследствии при создании художественного журнала A-Я, сумевшего вывести советское нонконформистское искусство на мировую сцену. Первый номер этого журнала, вышедший в 1979 году, начался программной статьей Московский романтический концептуализм, перепечатанной из журнала 37^38.

Возможно, главным в статье Гройса для ленинградской нонконформистской аудитории было то, что объектами описания здесь были тексты московских поэтов-концептуалистов и живописные объекты московских же художников. Конечно было отмечено, что автор, член редколлегии журнала 37, дружески и профессионально связанный с ленинградской культурой, пишет не о своих друзьях и коллегах (например, о В. Кривулине), а о московских поэтах — Л. Рубинштейне и Д. А. Пригове^39. Статья отчетливо формировала вектор перехода — от ленинградской неофициальной культуры к московской, и еще более отчетливо — с литературы на актуальное искусство. Это был один из первых сигналов предстоящей потери русской культурой литературоцентристской ориентации.

Статья Гройса была радикальным теоретическим демаршем, совершенно, однако, не замеченным ленинградской второй культурой. Хотя Московский романтический концептуализм был далеко не первым появлением Б. Гройса в ленинградской самиздатской периодике: под псевдонимом Б. Суицидов он публикует ряд статьей в первых номерах 37^40, большинство из них посвящены проблемам, имеющим отношение к московскому концептуализму.

Характерна большая статья, предваряющая публикацию в журнале 37 стихов Вс. Некрасова. Отмечая, что тексты Некрасова это изображение выродившейся официальности, автор констатирует: «Некрасов продемонстрировал возможность создания поэтической системы, базирующейся на иных законах, нежели законы традиционной поэзии. Эти законы — суть законы инобытия речи»[41]. Инобытие речи — речь, вышедшая из ситуации литературоцентризма, традиционная поэзия — не только официальная, но и нонконформистская, как ленинградская, так и московская.

Симптоматично, что не только ленинградский самиздат, но и московский никак не отреагировал на теоретический сигнал, посланный журналом 37, а потом журналом A-Я. Ни полемики, ни реплики^42. По сути дела, в рамках нонконформистской критики в 1978-1979 годах была проведена репетиция будущего переворота в русской культуре, были обозначены векторы движения, способы радикальной смены иерархии ценностей, предложены новые механизмы исследования и описания культурных объектов и объяснено, что новый язык описания не применим к старым культурным объектам вне зависимости от того, официальный или неофициальный бэкграунд они имеют.

Для московского журнала Поиски, выходившего в это же время, легитимными объектами критического исследования оставались произведения, опубликованные в эмигрантской периодике (журналы Континент, Вестник РХД, книги издательств Посев и YMKA-press). Журнал Евреи в СССР имел несколько более широкую палитру интересов от В. В. Розанова до Исаака Башевиса Зингера^43, для ленинградского самиздата легитимными были неофициальные произведения местных авторов плюс переводы, не публиковавшиеся в СССР.

Несколько более отчетливую реакцию на появление нового художественного и теоретического дискурса представил выходивший в Ейске журнал теории и практики Транспо-нанс. Изначально ориентированный на неоавангард, исследовавший и продолжавший поиски русского авангарда начала XX века, журнал в лице его редакторов С. Сегея и Ры Никоновой сумел включить в число постоянных авторов К. Звездочетова, И. Кабакова (в номере 25 была размещена его программная статья Автор два раза смотрит на свое произведение), А. Монастырского, Д. А. Пригова. Также часто помещались реакции на актуальные события в культурной жизни Москвы и Ленинграда^44.

Особый характер литературной критики представлял журнал Метродор, издававшийся молодыми учеными-филологами Д. Панченко и С. Тахтаджяном, где, помимо игрового начала (обсуждение вымышленного автора Метродора Лемносского) и интереса к стихам московских концептуалистов, принципиальной стала дискуссия о структуралистской критике, начатая Л. Жмудем.

Характерна и реакция официальной культуры на различные типы критического дискурса, представленные разными самиздатскими журналами и альманахами. А. Гинзбург, составитель Белой книги, содержавшей попытки расширить область разрешенного в советской литературе, был осужден в 1968-м на 5 лет лагерей. Редактор альманаха Феникс-66 и автор открытого письма М. Шолохову Ю. Галансков, обсуждавший правила художественного поведения для писателя и выявивший ряд предшественников неофициальной литературы, пошел по одному делу с А. Гинзбургом, получил 7 лет лагерей и умер в мордовских лагерях в 1972-м. Столь же болезненно официальная культура отреагировала на националистический дискурс — редактор журнала Вече В. Осипов получил второй (после чтения стихов у памятника Маяковскому) срок (8 лет лагерей). Редакторы и авторы двадцати номеров журнала Евреи в СССР менялись довольно часто, одни из них эмигрировали в Израиль, другие отправлялись в лагеря, как это произошло с последним редактором журнала В. Браиловским, осужденным в 1981-м, спустя два года после прекращения издания. Еврейский национальный дискурс был почти столь же неприемлем, как и русский. Не менее категорично отреагировала официальная культура на попытку совмещения политической тематики с критикой эмигрантской и советской литературы: редакция журнала Поиски, выпустившая восемь номеров журнала, была арестована почти в полном составе и отправлена в лагеря. Вынудив эмигрировать П. Егидеса, власть арестовала сначала В. Абрамкина, В. Сокирко, Ю. Грима, а уже после заявления о прекращении издания — В. Гершуни и Г. Павловского.

К тем формам критического дискурса, на которые ориентировался ленинградский самиздат, официальная культура относилась куда менее болезненно. За границу были высланы редактор журнала 37 Татьяна Горичева и соредактор журнала Северная почта С. Дедюлин, оба эти журнала под давлением властей были закрыты в 1981 году^45. Метродор прекратил свое существование в 1982-м после предупредительных бесед с его редакторами, проведенных сотрудниками КГБ. Зато отношение официальной культуры к журналу-долгожителю Часы и представленному им поиску неканонического дистанцирования в виде замены общественно-политического дискурса религиозно-духовным, можно определить как спокойно равнодушное. Редакторы журнала с 1976 по 1990 годы выпустили восемьдесят номеров, не получив ни одного официального предупреждения: Часы смогла остановить только перестройка и свобода книгоиздания, сделав самиздат окончательно архаическим.

Правда, не менее равнодушно отнеслась официальная культура к новому языку описания и практикам авторов московского концептуализма: ни в художественных объектах, ни в теоретических статьях советская культура не разглядела приговора своему будущему, приведенному в исполнение историей в следующем десятилетии.

Литература

Галансков, Ю. 1990: Открытое письмо депутату XXIII съезда КПСС М. Шолохову // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. Москва.

Гершуни, В. 1979: Юбилей одного стихотворения, в: Поиски, № 1, изд. Детинец, Нью-Йорк.

Ерофеев, В. 1996: Страшный суд. Роман. Рассказы. Маленькие эссе. Москва.

Загадки и тайны «Тихого Дона», 1996: Итоги независимых исследований текста романа. 1974-1994. Самара, 1996.

Иванов, В.В. 1990: Заявление в юридическую консультацию // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. Москва.

Лерт, Л. 1980: Подступы к «зияющим вершинам» (опыт ненаучного анализа), в: Поиски, № 2.

Померанц, Г. 1979: Толстой и Восток, в: Поиски, № 1, изд. Детинец, Нью-Йорк.

Чуковская, Л.К. 1990: Открытое письмо Михаилу Шолохову // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. Москва.

Шаламов, В. 1990: Письмо старому другу // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. Москва.

АНДЕГРАУНД ПОСЛЕ ПЕРЕСТРОЙКИ

Неофициальная ленинградская литература

и эмиграция^46

С точки зрения символической экономики, эмиграция — это замена одного поля приложения усилий, где успех социальному агенту не споспешествовал или споспешествовал в объеме, не соответствующем его амбициям, другим полем, на успех в котором он рассчитывает. Замена одного социального пространства другим всегда предполагает замену правил поведения и оценок этого поведения, социальному агенту хорошо известных, на новые, которые он может подчас только экстраполировать; а эмиграция заставляет социального агента, недовольного оценкой его стратегии в каком-то определенном поле, например, науки или искусства, менять не только поле своей деятельности, но и все социальное пространство. То есть приспосабливаться к другому спектру конкурирующих между собой социальных и культурных практик, образующих другую иерархию среди тех, кто добился доминирующего положения в социальном пространстве за счет тех, кому навязано подчиненное положение (то есть положение, предполагающее куда меньшие возможности для конвертации символических позиций в социальные и экономические).

Однако при всем том, что мотивация процесса эмиграции может быть концептуально схожей в разные времена и в разных социокультурных группах, каждая эпоха, представляющая собой, среди прочего, уникальное соотношение между теми культурными предложениями, что добились привилегированного положения в культуре, и теми, что представляют культурный вызов и предлагают перераспределение позиций (очень часто за счет простейшей операции инверсии), это соотношение и сама эпоха могут и должны быть изучены отдельно. В том числе и потому, что вызов по отношению к доминирующим позициям в культуре исходит от различных стратегий, равных только в том, что они не признаются или признаются не в полном объеме господствующими в социуме институциями, но между собой различаются и конкурируют ничуть не меньше. Конкурируют, так как представляют из себя предложения такой трансформации социума, при которой именно они займут доминирующее положение относительно всех остальных, в том числе, и по отношению к тем, кто в тот или иной момент является равно с ними репрессированным господствующим в культуре определением.

Естественно, что все носители конкурирующих стратегий, тем более те, что впоследствии, не выдержав ожидания или слишком медленного для них изменения социальных констант, решается на замену одного социального пространства другим, не сомневаются в высокой ценности именно своей стратегии, для признания которой и отваживаются на эмиграцию.

И здесь я позволю себе лирическое отступление. Я не эмигрант, хотя об эмиграции, как многие, размышлял, но на протяжении 15 лет, с середины 1970-х годов до начала перестройки, когда «вторая культура», вместе со многими другими субполями советской культуры, потеряла почти всякие основания, к этой «второй культуре» или ленинградскому андеграунду принадлежал. А андеграундную стратегию неслучайно в эвфемистической форме называли внутренней эмиграцией. Неофициальная культура — еще одно название одного и того же — было пространством эмиграции из официальной культуры, в общем-то, с теми же самыми целями, с которыми обычно осуществляется эмиграция из страны. То есть с целями дистанцирования от пространства, в котором оценка социального агента и его деятельности неудовлетворительны для него, и — что не менее важно — с целью осуществления поиска нового социального пространства, в котором оценка того же самого будет куда более комплементарной.

То, что самому социальному агенту собственный выбор представляется куда менее прагматичным, и в рамках естественной стратегии завышения ценности собственного поведения такой выбор очень часто объявляется выбором свободы или отказом от несвободы, или, с помощью функции переноса, актом спасения (неважно чего — жизни, объектов творчества, будущего и так далее), не меняет того почти очевидного сегодня предположения (но, конечно, не очевидного тогда, четверть века назад), что и пространство советского андеграунда (или внутренней эмиграции) было пространством оценочным. И выбираемым именно в качестве пространства критериального. Или было, говоря в терминах символической экономики, пространством успеха.

Характерно, что если рассматривать именно литературную эмиграцию, то практически любой находившийся на подступах к пространству советской официальной литературы в 1970-80-е годы и не находивший в ней места для разворачивания своих стратегий успеха, стоял перед выбором — эмиграция или подполье, или эмиграция внешняя или эмиграция внутренняя.

И то, что это были конкурирующие между собой стратегии, то есть критически оценивающие не только то пространство официальной культуры, по отношению к которому они дистанцировались, но и друг друга, подтверждает целый ряд практик. О них я и собираюсь поговорить; хотя еще раз подчеркну, что эта конкуренция между эмиграцией внешней и внутренней не отменяла их концептуальную близость. И очень часто эмиграция внутренняя предшествовала эмиграции внешней. Это происходило тогда, когда поле неофициальной культуры также оказывалось не соответствующим ожиданиям и амбициям интеллектуала, высоко оценивающего собственные потенции и ищущего пространств, им соответствующим.

Однако именно родственность пространств внешней и внутренней эмиграции в 1970-80-х позволяла существовать пересекающимся культурным проектам, типа эмигрантских журналов, которые очень часто перепечатывали материалы журналов самиздатских. Так поступал не только журнал Эхо, издателями и редакторами которого были бывшие представители ленинградского андеграунда Владимир Марамзин и Алексей Хвостенко, но и журнал Вестник РЯД, парижский Континент, израильский 22. Здесь с разной регулярностью, но появлялись перепечатки из наиболее известных на Западе ленинградских самиздатских журналов 37 и Часы, из других журналов, просто материалы актуального самиздата. Понятно, что по сравнению с субполем неофициальной культуры эмигрантская культура представлялась куда более институционально богатой и функциональной — несколько вполне приличных журналов и издательств, продукция которых доходила не только до правозащитников, но и до среды университетских славистов; ситуация куда большей безопасности, что особенно было ценно для тех, кто постоянно, как многие активные представители советского андеграунда, находился под постоянным давлением КГБ; и, конечно, возможность выхода за пределы эмигрантского пространства в культуру непосредственно западную, этот переход казался, по меньшей мере, возможным.

Однако далеко не все представители советского андеграунда выбирали в эту эпоху эмиграцию внешнюю, довольствуясь эмиграцией внутренней; и, пока воздерживаясь от оценок той или иной стратегии, отметим, что те образы эмиграции, которые возникали в ряде литературных практик неофициальной культуры были, по меньшей мере, амбивалентны. С одной стороны, если говорить о противостоянии советской официальной культуре, то эмигрантская литература противостояла ей не менее, а, конечно, более отчетливо, чем «вторая культура», по большей части довольствовавшаяся эстетическим противостоянием, а не политическим, так как пространство политического протеста в советском подполье было существенно сужено за счет репрессивных действий власти. С другой, выбор, совершаемый в сходной позиции и не совпадающий с собственным выбором, не может быть оценен как абсолютно правильный, так как в этом случае пространство для оценки собственного выбора опять же существенно сужается из-за положительной оценки другого. В рамках традиций русской культуры амбивалентная оценка того, что нельзя однозначно похвалить и, одновременно, однозначно раскритиковать, очень часто сопровождается дефинированием самого явления как проявления детскости, инфантильности, неразумности, проявляемой, возможно, из лучших побуждений. Однако не менее употребительным являлось соотнесение эмиграции с безумием, смягченным, правда, возможной интерпретацией его, как безумия священного, своеобразного продолжения лучших качеств вдохновения и искренности, которые «вторая культура» безусловно признавала за культурой эмигрантской, хотя не всегда коннотации искренности и вдохновения оказывались безусловно позитивными. А здесь уже намечается переход к таким, казалось бы, неожиданным образам эмиграции — как тюрьма, сумасшедший дом, ад, чистилище, подготавливая возможность для появления оценки и определения эмиграции, как симулякра, что, однако, не употреблялось, так как сам это термин Жана Бодрийара в 1970-первой половине 1980-х советскому андеграунду был неизвестен. Но все остальные образы оказались востребованными.

Приведу ряд примеров. Так как эмиграция начинается с преодоления границы, то уже сама граница получает истолкование как пространство между нормой и аномалией, а в качестве доказательств аномальности естественными и наиболее репрезентативными представляются образы советской действительности, причем, естественно с отрицательной коннотацией.

Пример такой иронической интерпретации заграницы и, следовательно, Запада, как разновидностей советского концентрационного лагеря, представляет рассказ ленинградского писателя, постоянного автора журнала «Часы», Владимира Алексеева «Один день за границей»[47], где герой, думая, что отправляется в заграничный вояж, повергается всем последовательным процедурам советского тюремного церемониала. После длинной очереди, ареста, обыска, он попадает в камеру, но описывается все происходящее так, будто он на самом деле является человеком, впервые попавшим на Запад и, естественно, этот Запад не знающим, что вместе с пословицей «не лезь в чужой монастырь со своим уставом» заставляет его воспринимать все, как заданное культурой новой для него страны.

Понятно, что главной идей автора было сатирическое описание советского репрессивного аппарата, и сама подмена ряда «тюрьма — заключенный — охранник» рядом «заграница — турист — работник туристической организации» позволяла апроприировать табуированные зоны в качестве их сниженных и иронических транскрипций. Но не только — заграница, Запад, эмиграция или сам акт идеологической дефлорации в виде турпоездки — также превращались в нечто скомпрометированное и похожее на советскую тюрьму. Сама возможность уподобления заграницы, Запада советской тюрьме была симптоматична и понятна представителям второй культуры.

Другая и не менее радикальная версия эмиграции и Запада как такового содержится в романе Виктора Кривулина Шмон, интересного уже тем, что практически все действие, а точнее, разговор (ибо действие романа и состоит в разговоре нескольких собеседников в коридоре коммунальной квартиры, пока в квартире идет обыск); так вот весь этот разговор, тематически обозначенный как разговор о проблемах русской прозы идет на границе между проблемами внутренней и внешней эмиграцией. То и дело в рамках дискуссионного пространства появляются образы эмигрантов, на первый взгляд, они кажутся случайными пятнами и фрагментами прихотливого узора, который ткет автор, однако у этого узора обнаруживается своя и вполне отчетливая логика.

Вот в качестве дополнения к изречению Климента Римского, третьего после Петра папы: «...Церковь Римская, странствующая в Риме...» и самому обороту «странствующая» «возникает — образ полуголодной, изможденной женщины, с выразительными глазами и растрепанными волосами, в джинсовом рубище, бедная, лихорадочно листает записную книжку с адресами и телефонами таких же странников, составивших странную общину, где известие о том, что кто-то получил от фонда помощи бывшим политзаключенным месячный абонемент на бесплатный проезд в метро, воспринимается как жесточайшая обида, как трещина в хрупком, яичном универсуме каждого беженца, которому русский язык — не чужой.. .»[48].

На первый взгляд, все эти выразительные эпитеты — бедная, полуголодная, изможденная (очевидно, уже не имеющая сил расчесать растрепанные волосы) и дерущаяся с другими странниками-интеллектуалами (ведь только у них русский язык не чужой) за месячный абонемент в метро — это картина на самом деле очень близка к пропагандистской, изображавшей советских эмигрантов чем-то вроде одноразовой салфетки — выманили за рубеж, использовали для получения секретных сведений той или иной спецслужбой и выбросили на помойку. Однако у Кривулина совершенно иная задача, его описание призвано, несомненно, вызвать сочувствие, перемешенное, правда, со скрытым упреком, — вот видите к чему привел ваш отъезд. И, конечно, подтвердить собственную правоту.

Еще один фрагмент, касающийся эмиграции, можно найти буквально на следующей странице: он касается «бывшей любовницы» одного из собеседников — «той самой, что сейчас в нью-йорке что-то пишет о русском феминизме, что-то вроде книги в жанре новой журналистики — с документами и яркой личностью автора, а точнее авторши, хотя присутствие женского рода в русском языке, в отличие от безродного английского, должно бы служить серьезным аргументом в пользу противников женского движения в России; пишет, кажется, по-английски, — вот что странно по-настоящему: года три назад все ее попытки освоить разговорный английский были плачевны, и будто бы даже написала, только никто ее (книги) не видел, не могла же она (книга), появившись, исчезнуть бесследно...»[49].

Здесь уже содержится отчетливое развитие темы бесплодности и бессмысленности эмиграции, так как если в первом фрагменте критически оценивалась бытовая жизнь эмигрантов, то во втором уже ставится под сомнение сама интеллектуальная, профессиональная деятельность — от иронического снижения в переходе от яркой личности автора к практически не употребляемому на русском (за исключением иронического контекста) «авторши» до написания книг на языке (кстати и неслучайно, конечно, «безродном»), на котором героиня фрагмента еще пару лет даже не говорила. Естественным завершением отрывка служит сообщение о книге, которая вроде бы была написана (сначала, правда, выражается весьма отчетливое сомнение по этому поводу), но исчезла, причем, буквально бесследно. И это в ситуации, когда в самой России рукописи, как известно, не горят.

То, что все эти упреки, на самом деле развивающие темы бесплодности и ошибочности эмиграции как жизненной и творческой стратегии, не случайны, подтверждает еще один очень интересный фрагмент, в котором — опять же в ироническом ключе — высказывается забавное предположение, что эмиграции вообще нет и никогда не было, как на самом деле нет и не было никакой заграницы, нет и не было никой Европы, Запада, Америки и так далее. А есть лишь один огромный советский концентрационный лагерь, куда, как выясняется, и отправляют всех тех, кто уезжает из Совка по израильским или австрийским визам, и где в огромных мастерских и творится все то, что потом для создания более живительного поляризованного социального пространства выдается за проявление западной жизни; пишут и издают книги, вещают в виде «вражьих голосов» на СССР, записывают с помощью Ларисы Мондрус пластинки Битлов и так далее^50.

Нет никакой заграницы, есть лишь фикция, иллюзия, то, что Бодрийяр назвал бы симулякр, однако и Бодрийяра нет, потому что и за него пишет очередной еврей из Одессы, завербованный КГБ. И, следовательно, эмиграция — это путь в небытие через тюрьму. Или — точнее — путь в ад через чистилище.

Конечно, и вышеприведенные эпизоды и другие, не отмеченные нами, имеют разные и не совпадающие коннотации. Более того, ленинградская неофициальная литература создавала и прямо противоположные версии и эмиграции, как социального и культурного выбора из возможного набора советских стратегий успеха, и Запада, как своеобразной инстанции Высшего суда культурной ценности той или иной практики. Однако само наличие подобных оценок эмиграции, причем, вполне репрезентативных и при этом отказывающих эмиграции в самом главном — в перспективности, осмысленности и плодотворности, — является симптоматичным.

По существу не имеет значения прогностическая правота (то есть чьи предпочтения оказались в конце концов более правильными), потому как выбор социального пространства для разворачивания в нем стратегии успеха, чаще всего ограничивается символическими перспективами — они, комплементарно увеличенные, являются психологическим основанием для интеллектуального и социального конструирования, и в большинстве случаев процесс заслоняет сам результат, который оказывается разнесенным во времени с точкой принятия решения и очень часто и быстро теряет с ней корреляцию. Однако в нашем случае, в качестве вполне факультативной задачи в рамках заявленной нами темы, мы имеем возможность сравнить два пучка конкурирующих стратегий — внешней и внутренней эмиграции, отталкивавшихся от официальной советской культуры в середине 1970-80-х годов, так как эпоха перестройки и постперестройки подвела свои итоги и лишила эту конкуренцию каких-либо реальных оснований, объявив своих протагонистов. И внутренняя эмиграция, осуществленная ленинградской «второй культурой», и внешняя, то есть эмиграция как таковая, по большей части самоопределялись в русле стратегии тотального дистанцирования от советской культуры и апелляции к тем культурным традициям, которые этой культурой репрессировались.

То есть чаще всего строились на комплементарном воспроизведении культурных практик Серебряного века, русской дореволюционной литературы, советской литературы 1920-30-х годов. В том числе или, даже прежде всего, потому, что именно эти традиции развивались и поддерживались культурой русской эмиграции первых двух волн. Однако перестройка создала резонанс совершенно иным практикам — не тем, в рамках которых автор брезгливо открещивался от всей советской культуры, пытаясь создать мост между современностью и досоветским периодом, как это чаще всего делал ленинградский андеграунд, или ориентировался на творчество относительно либеральных советских писателей, как это делали наиболее известные эмигрантские писатели.

Востребованной оказалась стратегия манипуляции советского образами и знаками в русле московского концептуализма, использовавшего приемы актуального на Западе поп-арта и советскую идеологию в качестве объектов этой манипуляции. Именно эти две составляющие обеспечили московскому концептуализму признание. На Западе, так как использование знакомого инструментария облегчило узнавание, и в России, где манипуляция советской эмблематикой, при сохранении с ней тесной связи, оказалось востребованным теми социальными группами, которые были нацелены на такое реформирование социума, которое не означало окончательного разрыва с советским прошлым.

Итог известен — и вторая культура, и культура эмиграции, по крайней мере, в литературном изводе, оказавшись не в фокусе общественных интересов, не сумев предложить инструменты для социальной и психологической конкуренции наиболее влиятельным социокультурным группам, практически прекратили существование как социокультурные феномены. А если говорить об исключениях и ограничиться субполем ленинградского андеграунда, то более менее определенно об успехе можно говорить только о трех выходцах из ленинградской второй культуры — Иосифе Бродском, Борисе Гройсе и Сергее Довлатове. Все они, сформировавшись в рамках неофициальной культуры, выбрали эмиграцию. Бродский оказался последним, кому удалось заполнить вакансию общенационального поэта, более неактуальную для русской культуры. Гройс, как и представители московского концептуализма, ставшие для него объектом исследования, ориентировался исключительно на правила игры в актуальном искусстве Европы и Америки, что и позволило ему сделать самую впечатляющею академическую карьеру среди русских эмигрантов всех поколений. Довлатов — уже после смерти вернулся в Россию, но не как автор не эмигрантского Нового американца, а как писатель, печатавшийся в Нью-Йоркере, и занял позицию, единственно возможную для писателей эмиграции последней волны — стал звездой массовой литературы. Все остальные оказались не в фокусе.

Структура русской литературы и писательские стратегии до перестройки и после^51

Для того, чтобы сравнивать стратегии писателей в современной русской литературе и литературе советского периода, необходимо, прежде всего, соотнести особенности, принципиальные различия и совпадения структуры русской литературы сегодня и, скажем, двадцать лет назад, накануне перестройки.

Как и сегодня, русская литература в 1984 году не была единой. Грубое деление на литературу советскую (официальную), эмигрантскую и неофициальную соответствовало тем пространствам, которые выбирал писатель для разворачивания своих стратегий успеха. Самым институционально богатым было, конечно, пространство советской литературы. Для регулярно печатающегося писателя, являющегося членом Союза писателей, помимо весомых гонораров, были доступны и другие социальные и символические отличия — особая очередь на жилье, предоставляемое часто в престижных городских районах, летние дачи и право пользования многочисленными Домами творчества, поездки за границу, вообще, чрезвычайно высокий социальный статус писателя в советском обществе, которые делали фигуру литератора фигурой власти и потому привлекательной для подражания и навязывания обществу своих систем ценностей. Престиж писательской профессии в советском обществе был настолько велик, что буквально по пальцам можно перечислить тех, кто, обладая всеми льготами и привилегиями официального писателя, отказывался от них, не имея на то достаточных причин.

Однако сам факт того, что после хрущевской оттепели такие примеры стали появляться, говорит об изменении некогда более однородного советского социального пространства в сторону усложнения. И к началу перестройки число бывших членов Союза писателей, решившихся на эмиграцию или (что было, правда, куда реже) перешедших в андеграунд, несомненно росло. В том числе потому, что пространство советской литературы, как пространство потенциального успеха, неуклонно теряло свою привлекательность. Сам успех в советском социальном пространстве имел отчетливо двусмысленный характер — репутация заслуженного советского писателя была неотделима от репутации идеолога репрессивного режима. Поэтому для тех, кто не желал однозначной идентификации себя как слуги тоталитаризма, оказывалось необходимым, не отказываясь от общих привилегий писательского цеха, в качестве дополнительной интерпретации апеллировать к мнению той или иной группы, символические ценности которой объявлялись особенно ценными. То есть более ценными, нежели ценности и правила поведения во всем остальном социальном пространстве.

Поэтому сама официальная советская литература в первой половине 1980-х годов тоже не была цельной. Помимо так называемой «секретарской» литературы (то есть тех писателей, которые не стеснялись однозначной идентификации себя как писателей принципиально советских, занимали руководящие посты в Союзе писателей и могли позволить себе — знак особого отличия и доверия политической власти! — выпустить прижизненное собрание сочинений), существовали институционально никак не выделенные, но отчетливые для общества группы «либералов» (они группировались вокруг таких журналов как Юность, Новый мир) и «деревенщиков» (Октябрь, Наш современник, Москва). И существенной частью социально важной стратегии советского писателя стала апелляция к той или иной группе, имевшей свои читательские аудитории, свои символические инструменты поддержки.

Характерно, что на тираж и, следовательно, реальный читательский успех все эти стратегии никакого воздействия не оказывали: в ситуации литературоцентризма, характерного для советской литературы, практически любая книга, за очень малым исключением, распродавалась легко и быстро.

Существовал, конечно, «черный» книжный рынок, где Мандельштам и Булгаков ценились, без сомнения, дороже, чем Чаковский или Сурков, но этот способ оценки книги не имел обратной связи, и читательских успех в его количественном, денежном выражении (то есть рынок материальных ценностей как таковой) был практически исключен из учета ценности писательской стратегии успеха. Автор получал гонорар за книгу в кассе издательства или журнала, и этот гонорар зависел не от читательской популярности книги, а от его, автора, положения в официальной иерархии.

С этим приходилось считаться всем игрокам на поле официальной советской литературы, в том числе, «либералам» и «деревенщикам». С точки зрения «секретарской» литературы, и та, и другая апелляции существенно ограничивали возможность самого полновесного советского успеха (с занятием соответствующих должностей в номенклатуре Союза писателей и правом выпустить прижизненный много-томник), так как апелляция к групповым ценностям (весьма умеренного советского либерализма или столь же умеренного русского национализма), шла, естественно, за счет частичного отказа от советской идеологии, по крайней мере, в ее наиболее одиозном преломлении. Однако недостаток официозного «секретарского» успеха вполне компенсировали символические, но, безусловно, важные групповые ценности, в рамках которых писатель, в соответствии с групповой иерархией, интерпретировался как «писатель земли русской», «пророк», «защитник народных интересов» или «сторонник современных гуманистических взглядов», «настоящий демократ» и т. д. То, что, начиная с «хрущевской оттепели», сделавшей возможной саму групповую идентификацию внутри официальной советской литературы, число сторонников «либералов» («западников») и «деревенщиков» (славянофилов, «патриотов») росло, косвенным образом свидетельствовало о постепенном оскудевании символических возможностей официальной советской литературы.

Имеет смысл остановиться на двух принципиальных последствиях падения символической ценности советской литературы. Первое—появление таких куда более радикальных способов дистанцирования от советского социального пространства как эмиграция и андеграунд. Второе — темпоральное вытеснение советских институций в обеспечении легитимации литературной стратегии институциями, находящими за границами СССР, прежде всего западными средствами массовой информации, университетами, фондами и так далее Западной Европы и Америки. Уже громкий скандал с присуждением Нобелевской премии Пастернаку, а затем дело Синявского и Даниэля, которые, оставаясь членами Союза советских писателей, публиковали свои произведения под псевдонимами в Европе, что поставило их в центр внимания мировых средств массовой информации, обнаружили, что, помимо советской легитимации, существует другая и использующая принципиально иные критерии оценки.

Поэтому, если говорить о таких субполях русской литературы советского периода, как литература неофициальная (андеграунд) и эмигрантская, то нельзя не учитывать, что, помимо апелляции к своим референтным группам и их ценностям, и в первом, и во втором случае окончательной функцией легитимации наделялась не советская культура, а культура западная, неважно какими именно эвфемизмами пользовался тот или иной писатель, объявляя, что «все по местам расставит будущее», или «история», «время» и так далее. В любом случае в этом будущем, в этой истории и этом времени места советской культуре и советской легитимации, как окончательной инстанции исторического (мирового) признания, уже не было.

Однако советское признание, как промежуточная ступень, оставалась существенной для большей части эмигрантской литературы. Институционально литература эмиграции в последней четверти XX века определялась функционированием нескольких крупных литературных журналов и издательств во Франции и Германии (Континент, Эхо, Вестник РХД (Русского христианского движения), Посев, Имка-Пресс), несколькими журналами в Израиле (22) и в США. Конечно, эмигрантская литература тоже была неоднородной. Такие журналы и издательства как Континент или Посев, существовавшие на деньги фондов, ставящих своей целью свержение советской власти и поддержку инакомыслия в СССР, были, одновременно, политически заострены и традиционны в эстетических пристрастиях. Наиболее значительные позиции здесь имели бывшие советские писатели, ставшие эмигрантами в рамках стратегии, укладывавшейся, чаще всего, в следующею последовательность шагов: развитие первоначального советского успеха и, как следствие, перевод того или иного произведения на другие языки, более тесное общение с западными славистами и журналистами, что приводило к появлению произведения, более контрастного относительно советской традиции, а результат естественно возникавшего конфликта становился мостом для перехода из одного социального пространства в другое. Однако положение таких писателей в эмиграции, прежде всего, определялось их бывшим статусом на родине; они не могли отказаться от своего советского успеха, который, конечно, интерпретировался как успех у читателя. Именно благодаря своему статусу в советской культуре бывшие советские писатели довольно быстро оттеснили от руководящих позиций представителей первой волны эмиграции, которые не имели вообще или имели существенно менее весомую репутацию среди читателей в Советском Союзе.

Иные писатели попадали в сферу интересов журнала Эхо, издававшегося бывшими представителями ленинградского андеграунда Владимиром Карамзиным и Алексеем Хвостен-ко, или, скажем, такого издания как У голубой лагуны Константина Кузьминского. Здесь печатались авторы, изначально отвергавшие советскую культуру или не сумевшие занять в ней весомую позицию и быстро разочаровавшиеся в потенциальных возможностях советского успеха. Это позволяло куда отчетливее дистанцироваться относительно традиций советской литературы и строить более независимые социальные стратегии, ориентированные на продолжение стратегии советского самиздата. Эхо перепечатывало материалы ленинградских самиздатских журналов Часы и 37, Кузьминский создал авторскую антологию неофициальной поэзии за несколько десятилетий.

Другой важной институциональной средой была среда славистских кафедр американских и, прежде всего, европейских университетов. Понято, что специализация здесь была самой различной — от древнерусской словесности и изучения классиков советской литературы до самых современных явлений неофициальной культуры. Так, в частности, ряд молодых немецких славистов уже с конца 1970-х — начала 1980-х годов стали заниматься изучением, переводом и публикацией на немецкий произведений московского концептуализма, что во многом обеспечило успех самому явлению сразу после перестройки, так как стратегии московского концептуализма оказались почти в равной степени актуальны и для ждущих реформ социальных групп в России, и для ищущих интерпретацию происходящего в российской культуре и политике интеллектуалов в Европе.

И московский концептуализм, и ленинградский андеграунд представляли собой принципиально новые социокультурные стратегии, заключавшиеся в почти тотальном дистанцировании от советского социального пространства. Но при этом различались между собой, в том, числе отношением к советской культуре. Ленинградский андеграунд в лице, скажем, таких его представителей как В. Кривулин, С. Стра-тановский, Е. Шварц и др. видели свою цель в создание моста над советской культурой, которую отвергали как одну из разновидностей агитпропа, в восстановлении разорванной связи времени с дореволюционной русской культурой и находящейся за железным занавесом культурой западной. Авторы московского концептуализма, не отвергая советскую культуру, использовали ее как объект в своих манипуляциях, создавая свои иерархии взамен официально признанных.

Казалось бы, между ленинградским андеграундом и московским концептуализмом в конце 1970-первой половине 1980-х было много общего — примерно одни и те же референтные группы, общие квартирные чтения, приятельские отношения, публикации москвичей в ленинградских самиздатских журналах^52. Однако среди лауреатов премии Андрея Белого, вполне репрезентативной для вкусов ленинградской неофициальной литературы и присуждавшейся с конца 1970-х годов, не было ни одного представителя московского концептуализма.

Существование советской неофициальной культуры — весьма интересное социокультурное явление, в рамках которого также возникали и функционировали самые разнообразные стратегии успеха, но их общей характерной особенностью было то, что формы признание здесь носили исключительно символический характер и не имели возможности для конвертации в социальные или экономические сферы. Что, однако, позволило в течение нескольких десятилетий существовать столь сложному социальному полю, в котором конкурировали между собой разные писательские стратегии, со своими системами ценностей и своей системой иерархий.

Одни из них накануне перестройки испытывали кризис, другие, казалось, только набирали силу. И при этом опирались на свои аудитории читателей, которые использовали предлагаемые литературные стратегии в целях собственной символической и социальной конкуренции—дистанцирования (или, напротив, поддержки) от господствующих в советском социальном пространстве правил поведения, определения своего символического места в культуре, объединения с наиболее культурно близкой группой единомышленников.

Однако перестройка (и как следствие переструктурали-зация культуры и социума), разрушила или, точнее, довершила разрушение привычных для эпохи советского застоя способов функционирования и конкуренции авторских стратегий. Причем дезавуированными оказались все три субполя русской литературы, что можно проследить хотя бы по изменению статуса таких институциональных критериев состоятельности литературы как тиражи книг современных писателей, состояние литературных журналов и издательств, а также по не менее важному критерию — вектору миграции писателей. Но произошло это не сразу и в ряде последовательных и вполне функциональных изменений.

Если говорить о субполе советской литературы, то на перестройку и введение принципов свободного книгоиздания советская культура, понимая, что не может соответствовать изменившимся запросам читателей, отреагировала апроприацией пространств эмигрантской, а затем и неофициальной литературы. За несколько лет в «толстых» литературных журналах, тиражи которых к началу 1990-х годов выросли на порядок, было опубликовано почти все более или менее значительное, что было создано эмигрантами трех волн, плюс то, что было опубликовано в эмиграции из наследия репрессированных или забытых советских писателей. То есть от акмеистов и символистов до Набокова, Солженицына и Бродского.

В результате функциональность русской литературной эмиграции с ее пафосом противостоянии тоталитаризму и хранения драгоценных архивов была сведена на нет — тоталитаризм исчез или видоизменился до неузнаваемости, практически все наиболее интересные архивы были распубликованы литературными журналами. Помимо символических оснований исчезли и социальные. Вместе с крушением тоталитаризма закрыли и существенно сократили свои программы фонды, поддерживавшие издательскую деятельность эмиграции в качестве одного из способов борьбы с советским коммунизмом.

В результате в течение 3-5 лет прекратили существование или неузнаваемо изменились большинство наиболее известных эмигрантских журналов и издательств, а Континент, в конце концов, перебравшийся в Москву, превратился из важного инструмента противостояния советской литературе в нечто без определенного статуса. Не менее характерным фактом исчезновения или сокрушительного оскудения пространства эмигрантской литературы стало, без преувеличения, массовое возращение писателей-эмигрантов в Россию — не только Солженицын, Владимир Войнович, но Александр Зиновьев, Эдуард Лимонов и многие другие писатели самых различных ориентаций, потеряв основания для эмигрантского существования, переехали в Москву.

Вслед за эмигрантской литературой пришел черед литературы неофициальной. Все наиболее социально активные писатели московского и ленинградского литературного андеграунда вписались в практику «толстых» литературных журналов или воспользовались услугами множившихся на глазах издательств, а также нескольких новых журналов, делавших ставку именно на авторов бывшего литературного подполья. Результатом стало столь же стремительное, как и в случае с эмигрантской литературой, выветривание пространства неофициальной культуры, которое точно так же стало неинтересным для разворачивания здесь своих стратегий. Закрылись самиздатские журналы, сошел на нет такой уникальный культурный феномен советской поры как самиздат.

Однако и пространство бывшей советской литературы, с легкостью воспринявшее новые литературные ценности и идеологическую программу реформирования старого, но структурно состоящее их тех самых литературных журналов, что и раньше, очень быстро столкнулось с кризисом. Первоначально из среды влиятельных игроков была вытеснена «секретарская» литература, обреченная стать олицетворением грехов советской литературы; зато либеральная и патриотическая ветви, легко овладев ролью давних и непреклонных борцов с режимом или, напротив, защитников великих национальных традиций, тут же начали делить оставшееся наследство.

Однако в ситуации замены массовой культуры советского периода, по преимуществу литературоцентричной, массовой культурой перестроечного времени, прежде всего аудиовизуальной, это наследство таяло на глазах. Сразу после того, как иссяк публикаторский поток, выяснилось, что массовому читателю, столкнувшемуся тем временем с экономическими проблемами начавшихся реформ, литературные журналы предложить ничего не могут. Тиражи журналов и книг современных писателей, отвергающих стратегию массового успеха, сократились даже не в сотни, а в тысячи раз, став с тех пор убыточными. Зато все полиграфические мощности страны оказались загруженными заказами по изданию набирающей обороты массовой отечественной литературы, спрос на которую рос на глазах.

Поэтому борьба между писателями-либералами, которых патриоты интерпретировали как продавшихся Западу конъюнктурщиков, и писателями-патриотами, которых либералы интерпретировали как приемников коммунистической идеологии и сторонников возвращения в советское прошлое, уже шла не столько за здания, в которых размещались редакции журналов, дома творчества или правления Союза писателей, а за субсидии со стороны государства и независимых фондов. В этой борьбе либеральная литература одержала победу, заняв в обществе позицию, олицетворяющую интеллектуальную поддержку демократических реформ и либерально-интеллектуальный истеблишмент в обществе.

За несколько лет субполе бывшей советской литературы деформировалось не менее разительно, чем субполя эмигрантской и неофициальной литературы; хотя большинство наиболее известных литературных журналов сохранили свои названия, это были другие инструменты, не репрезентации успеха, а регистрации и поддержки своего собственного существования. Не менее разительно и еще более массовой была миграция писателей, только не из одного субполя в другое, а вообще за пределы поля литературы. Такова была реакция на изменение институциональных условий достижения успеха в советской словесности.

То, что сложилось на месте или, точнее, взамен, тройственной структуры доперестроечной литературы также может быть сведено к трем пространствам со своими критериями и механизмами достижения успеха. Наиболее очевидным в плане обозначения и выявления ценности авторских стратегий стало пространство рыночной, или массовой литературы. Тираж, как мерило ценности и спроса, соответствует авторскому гонорару и низкой цене самой книги для потребителя. По сути дела на эту область порождения и потребления авторских функций работает большинство российских издательств и книжных магазинов, отвоеванных массовой литературой у инфрастуктуры бывшей советской литературы.

Однако, выполняя несомненно важные функции социальной и психологической адаптации настоящего, массовая литература, за редким исключением, не получает соответствующих символических знаков признания — таких как рецензии в наиболее престижных (а тем более научных) изданиях, а сам автор массовой литературы, с большим трудом и преодолевая серьезное сопротивление, может претендовать на статус общественно важной, ценной личности в средствах массовой информации, так как массовая литература традиционно истолковывается в рамках наиболее устойчивых интерпретаций как развлекательная и мало ценная.

Вторым пространством функционирования авторских стратегий и способов достижения успеха является область, которую правильнее было бы назвать бывшей советской литературой. Или тем, что от нее осталось в результате мутации либеральной советской литературы в постперестроечных социальных обстоятельствах. Институционально это — толстые литературные журналы, существующие за счет того, что сдают в аренду часть своих обычно расположенных в самом центре помещений, а также за счет дотаций государства и грантов западных фондов.

В эстетическом плане — это чаще всего традиционная литература, эксплуатирующая символы высокой культуры прошлого, намеренно дистанцирующаяся от массового спроса и ориентированная на архаические модернистские традиции. Это литература властителей дум, потерявших власть, но, благодаря своей консервативности, сохраняющих поддержку различных ветвей политической власти, которая интерпретирует их как защитников традиционных ценностей и иерархий, как олицетворение той культуры, что своим прошлым подтверждает ценностные основания современного российского социума. Область потребления этих авторских стратегий не намного шире круга самих авторов, но комплементарность по отношению к ним политической власти и власти истеблишмента позволяет этому пространству использовать в качестве компенсации низких тиражей и низких гоноров инструменты премий. Большинство литературных премий, возникших за последние десять лет в России, присуждаются представителем этого пучка авторских стратегий.

Третьим пространством реализации писательских амбиций является литературный авангард, в основном вышедший из среды неофициальной литературы и порождающий символические функции преодоления границ традиционных ценностей и традиционной культуры. Положение этого субполя в российском постперестроечном социальном пространстве не менее противоречиво. С одной стороны, именно авторы литературного авангарда, деконструировавшие в свое время соцреализм, стали с самого начала перестройки интерпретироваться как создатели символических моделей слома советской системы и, следовательно, восстановления в правах той системы новорусского капитализма, которая пришла к ней на смену. С другой стороны, усталость в российском обществе от реформ, наступившая еще в ельцинскую эпоху, заблокировала признание ценности инноваций как таковых.

Именно это, как результат, привело к тому, что инструменты признания, более соответствующие именно инновационной культуре (такие как премии, гранты и т. д.), были присвоены пространством функционирования традиционных авторских функций, а большинство репутаций российских авангардистов складывались как российская транскрипция репутаций, заработанных на Западе. Именно из-за отсутствия в российском социуме институций, способных поддерживать инновационные стратегии и подтверждать их ценность, основной тенденцией для многих представителей литературного авангарда стало движение в сторону границы с массовой литературой, в частности, для присвоения таких характерных именно для массовой культуры критериев успеха как тиражность, популярность в непрофессиональной среде, внимание желтой прессы и так далее.

Именно на границе инновационной культуры и массовой сегодня функционируют наиболее известные авторские стратегии, одни (как, скажем, Борис Акунин) для поддержания популярности вынуждены освобождаться от некогда важных для них факультативных признаков принадлежности к актуальной культуре, другие, как, Виктор Пелевин, Виктор Ерофеев или Владимир Сорокин, использовать все активнее приемы литературы рыночного успеха; но, повторим, общий тренд для наиболее популярных авторских стратегий, претендующих на репрезентацию оставшейся в литературе радикальности — это дрейф в сторону массовой культуры, характеризующий усталость российского социума и его неверие в возможность позитивного реформирования.

Поэтому если подвести некоторые итоги анализа структуры современной русской литературы и способов достижения успеха, известности, признания современными российскими писателем, нужно отметить, что, конечно, никакой не только универсальной, но даже общекультурной стратегии успеха в рамках сегодняшней России не существует.

Кстати говоря, не только в области литературы, которая после перестройки и введения свободного книгоиздательства (вместе с корпусом других свобод) перестала выполнять роль эталона культуры. Точно так же и другие, несомненно, более популярные виды культурной деятельности, не могут претендовать на выдвижение единого и безусловного авторитета (скажем, такого как Лев Толстой или Солженицын^53), в равной степени принимаемого разными культурными и социальными слоями. Область пересечения общих интересов в российском обществе сегодня чрезвычайно узка, и поэтому артикулировать эти интересы с помощью символов, одинаково понятных и одинаково значимых для чрезвычайно дифференцированного российского социума, практически невозможно.

Поэтому говорить о том или ином художнике, кинорежиссере, тем более — писателе с использованием терминологии из верхней части спектра общественного признания: гений, национальный герой, общепризнанный талант — можно только в рекламных целях. Более того, даже мировая известность ни в коей мере не обеспечивает общекультурного признания, так как остается внешним (чуждым) для тех или иных в разной степени влиятельных групп.

И если ставить вопрос о современных механизмах достижения успеха, то имеет смысл говорить о вполне определенных и локальных стратегиях, которые, прежде всего, определяются выбором — неважно, осознанным или бессознательным — аудитории или области приложения своих сил, как поля функционирования своих текстов, но поле уже ни в коей мере не тотального и не универсального.

2004

Постколониальный дискурс и проблема успеха в современной русский литературе^54

Проблема успеха в современной русской литературе может быть рассмотрена с разных сторон, том числе в рамках постколониального дискурса. Россия в советский период была огромной империей, имевшей многочисленные колонии, и распад советской империи очевидным образом сказался и на статусе русской культуры в мире, и на статусе собственно литературы. Потому что русская культура советской эпохи — культура литературоцентричная, основанная на власти слова. Поэтому такое значение советская власть придавала литературе, так как последняя не только представляла эту власть во всем мире (и интерес к русской литературе был отражением интереса к огромной власти советской империи), но и посредством слова помогала осуществлять власть политическую, в том числе репрессивную. И, конечно, распад колониальной империи существенно изменил структуру и способы перераспределения власти, в том числе в литературе, которая далеко не сразу освоилась и приспособилась к изменившейся ситуации. Однако сегодня, спустя более, чем 10 лет после распада СССР, можно говорить о стабилизации литературного поля и, следовательно, о его более корректном исследовании.

Однако прежде, чем я попытаюсь проанализировать несколько литературных стратегий успеха, характерных для современного поля русской литературы, ряд замечаний, касающихся возможности применения постколониального дискурса к современной русской культуре. Дело в том, что постколониальный дискурс (дискурс Другого, или «дикаря»), так как его понимают после хрестоматийной монографии Эдварда Саида Орнаментализм^55, по сравнению с дискурсом постмодернизма, до сих пор остается чуждым и неадаптированным современной российской теоретической мыслью. И это, конечно, не случайно. Если термин Жана Бодрийара «симулякр» почти не требует объяснения для тех, кто был знаком с советской идеологией «развитого социализма» или просто слышал про «потемкинские деревни», то «ориентализм» сразу же вызывал вопросы. В том числе, самые главные — об объекте и субъекте^56. Ведь Россия на протяжении нескольких столетий осваивала два взаимопротивополож-ных направления колонизации — внешней и внутренней. Она завоевывала колонии и при этом сама была колонией. Она была Востоком для Европы и Америки (да и то не всегда), но Западом для республик Средней Азии и Кавказа. Она была страной, повелевавшей странами и континентами, но сами повелители были рабами имперской идеологии, или просто рабами. И разрушившийся в 1991 году СССР, вместе с его очевидным симулякром «дружбой народов», дал толчок постмодернистскому истолкованию русской и советской истории, но не постколониальному. Для русского сознания процесс колонизации был более чем противоречивым, так как русские, ощущавшие себя имперской нацией, до сих ощущают себя не столько колонизаторами, сколько освободителями (стран Европы от ига фашизма, стран Дальнего Востока и Африки от наступающего американского империализма, еще раньше бывших советских республик Кавказа и Средней Азии от агрессивной политики Турции). Постмодернистский дискурс позволял считать себя обманутыми; считаться обманщиками не хотелось и не хочется. Иначе говоря, постколониальный дискурс не подвергся общественной процедуре деконструкции, поэтому в дальнейшем мы также будем чаще говорить о постимперской, а не постколониальный ситуации, хотя они структурно и хронологически во многом совпадают.

Предлагаемый мною подход анализа стратегий успеха в обществе принципиально увязан с процедурой перераспределения общественных ценностей, при котором любой культурный жест или процесс, будь это чтение, использование того или иного поэтического приема писателем или исследователем, выбор специальности или специализации в ней, является частью символического обмена, то есть обмена символических ценностей на ценности вполне реальные и символические же. Этот подход, конечно, не является единственно возможным и не претендует на то, что позволяет найти единственно правильный ответ на любой вопрос. Однако рассмотрение литературы, шире — культуры, как поля символической экономики, в котором большинство действий и реакций на них являются осознанно или неосознанно прагматичными (хотя чаще всего объявляются и считаются естественными, потому что просто лежат в русле той или иной влиятельной традиции, но при этом, конечно, целенаправлены к успеху) такое рассмотрение литературы, не отменяя ее филологического, поэтического истолкования и исследования, существенно дополняет их.

В основе моего анализа лежит предположение, что любой культурный или социальный жест может быть рассмотрен в двух стадиях. Первая — его предварительная оценка, как факта, подтверждающего идентичность субъекта или нарушающего его. Вторая — образование символической группы, в которой этот факт, при комплементарном к нему отношении, занимает одну из возможных и также комплементарных позиций, а при негативном — вытесняется и дезавуируется с помощью психологических приемов дистанцирования. В последнем случае субъектом также формируется символическая группа, но на этот раз дискредитирующий факт в нее не попадает, а лишь переоценивается для еще большей его дискредитации. Приведем пример: вы сталкиваетесь с неприятным человеком, который говорит или делает нечто, резко нарушающее вашу идентичность. Скажем, человек, занимающий в социальной иерархии положение значительно выше вашего, нелицеприятно оценивает то или иное ваше действие. Вы отвечаете, однако ваша зависимость от вышестоящего в иерархии лишает вас полной свободы действий и выражений. И это также является дополнительным фактором, еще более нарушающим картину вашего представления о самом себе. Что вы делаете после того, как неприятная ситуация прерывается? Вы находите кого-то, кому пересказываете дезавуирующую вас историю, но так, чтобы исправить ее и получить одобрение слушателя. Исправить с помощью тех или иных акцентов, подчас интонационных, с дополнением сказанного в действительности тем, что могло быть сказано вами в ответ, но пришло в голову уже после, и так далее. Вы пересказываете и исправляете реальность до тех пор, пока она не перестает быть опасной для вашей идентичности.

Если вернуться к теме ориентализма, то точно так же субъектом воспринимается Чужой или Другой, то есть «дикарь», человек другой культуры, в рамках которой субъект оценивается негативно или недостаточно высоко. И точно так же этот Другой подвергается процедуре дистанцирования путем апелляции к своей культуре (что равно образованию символической группы, только распространенной не в пространстве, а во времени), которая помогает дезавуировать неприятный факт и определить его, как проявление «некультурности», «невменяемости», «недоразвитости» со стороны Другого.

Эта ситуация во многом является модельной для процедуры чтения, во время которого также образуются и накапливаются символические ценности, позволяющие читателю дистанцироваться от дезавуирующей его реальности и повышать свой символический статус хотя бы в собственных глазах. Однако здесь уже можно заметить, что чтение, как, впрочем, и почти любой символический обмен, предполагает перераспределение не только символических ценностей. Ценности остаются символическими, то есть не могут быть обменены на реальные, экономические и социальные, если читатель — один, и просто читает, но никому никак о прочитанном не сообщает и прочитанным не пользуется, а книга попадает ему в руки как бы из воздуха. Однако на самом деле читатель чаще всего книгу покупает, причем выбирает ее из многих других, и своим выбором, а также оценкой прочитанного, составляет вместе с другими читателями группу, иногда реальную, на которую в результате ориентируются издатели, иногда воображаемую, когда предполагает, что его оценку произведения разделяют те, кого он в разных случаях называет — «истинными читателями», «профессионалами», «лучшей или разумной частью человечества», включая в ряды своих сторонников тех, кто ему нравится, а на самом деле тех, кому нравится или может понравится он. Конечно, и эти воображаемые и тем более реальные группы отличаются своим положением в социальном и культурном пространстве и, как следствие, набором реальных и социальных ценностей, которые они могут предложить в обмен на ценности символические, или удовольствие от чтения, которое, конечно, никогда не является чистым удовольствием, а является набором механизмов социального и психологического самоутверждения. И если одни группы в состоянии обменять символические ценности на символические (так, например, существовал в течение нескольких десятилетий советский андеграунд), или на символические и экономические (что характерно для современного российского рынка массовой литературы), то другие группы могут использовать в репертуаре обмена самые разнообразные институты — скажем, специальные журналы, университеты и исследовательские центры для изучения и интерпретации, а также институты премий, фондов, грантов и так далее для поддержки авторов данной референтной группы.

И понятно, что успех и стратегия успеха в разных социокультурных группах будет принципиально отличаться. Так как фоном нашего исследования является постколониальная тематика, сравним две стратегии успеха, ставшие возмож-ними именно после развала советской империи, одна — в пространстве массовой литературы, другая — в пространстве литературы инновационной. При этом постараемся отметить, как отличаются психологические и социальные инструменты самоутверждения, характерные для этих стратегий, и как они увязаны с постколониальным дискурсом.

В качестве примера успешной стратегии в поле массовой литературы возьмем Александру Маринину — одного из чемпионов по популярности среди авторов русских детективов; общий тираж ее книг составляет уже несколько десятков миллионов экземпляров^57. Отметим также, что ее успех хронологически опережал успех следующех за ней плеяды женщин-писательниц и пришелся на самые тяжелые реформенные годы, когда из-за развала СССР и начатых реформ в социуме возникла резкая поляризация, сопровождавшаяся болезненными последствиями — как материальными, так и идеологическими. К пониманию успеха Марининой, подкрепленного результатами нескольких социологических опросов, выявивших социальный, возрастной, культурный и половой акцент в среде ее читателей, можно приблизиться, ответив на вопрос, в чем нуждается человек в эпоху перемен, нарушающих привычную идентичность, когда буквально за несколько месяцев большое число социальных агентов теряют привычный и некогда высокий социальный статус, а другие наоборот взлетают по лестнице иерархий вверх? Естественно, в самооправдании и такой интерпретации жизни, при которой неуспех на самом деле превращается в единственно правильную и точную стратегию. Если проанализировать, причем не столько отличия одного романа от другого, сколько, напротив, совпадения и повторяющиеся приемы и конструкты, то можно буквально в любом романе Марининой найти два противоборствующих стана, два хрестоматийных полюса — добра и зла. Добро олицетворяется в образах настоящих профессионалов-милиционеров и, прежде всего, протагониста автора, следователя-аналитика Насти Каменской. Зло же представлено станом предпринимателей и политиков, рвущихся к власти и большим деньгам, естественно, нечестным путем. Но, конечно, не эти характерные для практически любого формульного повествования сюжетные и фабульные основания обеспечили популярность стратегии Марининой. Важно, конечно, другое, обеспечившее ей признание вполне определенной части читательского спектра. Дело в том, что Маринина выстраивает две системы человеческих свойств — одна в результате развития сюжета неукоснительно приводит к поражению, другая — к победе. Определить их опять же можно от противного, то есть задавшись вопросом — кто более всех проиграл от эпохи реформ? Очевидно, малоэнергичные, но порядочные, не хватавшие звезд с неба, но исполнительные советские профессионалы, получавшие небольшую, но гарантированную зарплату за выполнение строго фиксированных обязанностей. Раз они успели пожить и поработать при советской власти, значит, им, по крайней мере, лет тридцать пять, никак не меньше. Молодость прошла, сил перестраиваться и начинать жизнь сначала нет, а разъезжающие на иномарках обладатели стремительно сколоченных состояний (как, впрочем, и преуспевающие политики) вызывают растущее раздражение, перемешанное с завистью. Именно эту зависть, раздражение и ненависть использует Маринина в своих текстах, которые выполняют роль своеобразного психоаналитического пособия. Не расстраивайтесь, говорит Маринина, вы знаете, куда несутся на своих иномарках эти молодые, красивые, но беспринципные? В объятия скорой и неизбежной смерти. Не завидуйте легким деньгам — они не к добру. Куда вернее труд, пусть и не всегда осмысленный, и постоянство, точнее всего выраженное формулой: «Я такая, какая есть, и хочу счастья и любви, несмотря на все свои несовершенства». А так как среди социальных неудачников больше всего женщин среднего и более старшего возраста, то любая стройная, чувственная, окруженная вожделением и восхищением молодая и легкомысленная особа в рамках романов, выстраиваемых Марининой, фатально обречена. Ничто, в соответствии с логикой сюжета, так не приближает к страшной мучительной смерти и поражению как сексапильность и женственность. Не стоит заниматься и бизнесом — бизнес-дамы вызывают чуть менее острые чувства, но их жизненные перспективы столь же мрачны.

Точно выбранная мифологема счастья заставляет работать на общую идею и противоположный полюс романной конструкции. Зло у Марининой, одновременно, мистическое и рассудочное, тактически хитроумное, но стратегически — глупое, ибо всегда основано на неправильных расчетах. То группа продажных ученых (по заказу Международной организации) создает прибор, позволяющий с помощью излучения влиять на психику добропорядочных и наивных граждан. То не менее продажные, корыстолюбивые политики (из высшего эшелона власти, но почти всегда западники, имеющие вкус к красивой, западной жизни) с помощью опытных гипнотизеров влияют на поступки оппонентов, пытаясь обеспечить продвижение к власти своего кандидата. Характерно, что зло в сюжетах Марининой почти всегда — мания, зло — это Другое, оно не принадлежит обыкновенной российской жизни, а привнесено в нее извне. И олицетворяют его не обыкновенные, легко идентифицируемые в рамках обиходной культуры люди, а Другие, Чужие, принципиально непонятные. А героиня — никто иная как врач, излечивающий часть заболевшего организма, путем отсечения больного участка. Соединяя описание неправдоподобного зла с вполне правдоподобными описаниями бытовой ежедневной жизни симпатичных милиционеров, Маринина в очередной раз предлагает свой рецепт самооправдания для социально инфантильного читателя — вас это не касается, живите спокойно, я сама с этим разберусь. Вы неуспешны — потому что здоровы, говорит Маринина своим читателям, соединяя на другом полюсе успех, болезнь и поражение.

Как действуют подобные механизмы уже понятно, и то, что приобретаемые таким образом символические ценности самооправдания легко обмениваются на ценности экономические, не требует доказательств, многомиллионные тиражи Марининой говорят сами за себя.

Однако в любом, в том числе в российском обществе, вступившем в постимперский, постколониальный период, присутствуют группы, которые нуждаются не столько в стратегии утешения социальных неудачников, сколько в подтверждении их особых, доминирующих, престижных или претендующих на доминирование позиций в социальном и культурном пространствах. В том числе те группы, которые, прежде всего, нуждаются в инновационной культуре, контрастной по отношению к устаревшим (или объявляемым устаревшими) традициям, в том числе и потому, что и их социальная и культурная роль строится на дистанцировании от того, что называется мейнстримом и так или иначе является отражением и выражением общего мнения. Именно эти группы поддерживают те культурные инициативы, которые предлагают разные модели радикального преодоления общественно важных границ — культурно ритуальных, нравственных, сексуальных, политических и так далее.

Если говорить о России, избавляющейся от имперского прошлого, то такой инновационной культурой, до сих пор сохраняющей радикальный статус, является московский концептуализм. Здесь имеет смысл рассмотреть это явление поэтапно. Свои радикальные стратегии Дмитрий Александрович Пригов, Владимир Сорокин, Лев Рубинштейн обнародовали еще в 1970-х годах, и, естественно, они первоначально были поддержаны андеграундом, который с их помощью получил подтверждение своих претензий на куда более высокое социальное и культурное положение, нежели советское общество могло предоставить неофициальной культуре. Затем, уже в конце 1980-х — начале 90-х годов стратегии концептуализма были подняты на щит уже куда более многочисленными и влиятельными социокультурными группами, получившими основания для конкуренции и борьбы в меняющемся постсоветском обществе, так как они опять же отвечали желанию реформирования социума и перераспределения престижных позиций в нем. Это были культурно ориентированные на вестернизацию группы молодых людей, действительно преуспевших в конкуренции с менее мобильными партийными функционерами среднего звена, но, конечно, проигравшие в борьбе за престижные позиции функционерам высшего эшелона политической и экономической власти; именно для новой молодой российской элиты и зарождающегося среднего класса концептуализм стал одним из тех культурных ключей, что открыли саму возможность конкуренции.

Однако для того, чтобы уточнить, какие именно механизмы достижения успеха оказались наиболее востребованными, имеет смысл рассмотреть стратегию не Д. А. Пригова или Л. Рубинштейна (в первом случае, меняющегося слишком медленно, во втором — вообще практически переставшего знакомить публику со своими новыми художественными текстами), а именно Владимира Сорокина, так как его стратегия менялась вместе с изменением социальных параметров культуры.

Еще в андеграундом периоде признание инновационности и радикализма текстов Сорокина обеспечивало демонстративное нарушение общественно важных ритуальных и жанровых норм, что неудивительно, так как советский литературный андеграунд в равной мере критически относился к способам построения советского социального пространства, где ему приходилось довольствоваться местом в подполье, и к различным видам традиционной культуры, которые резонно интерпретировались как конформистские, верноподданные, архаические. Однако нарушение и высмеивание политического, общественного и литературного этикета, являясь необходимым для признания инновационности, не было достаточным для создания репутации наиболее радикального писателя поздней советской поры, если бы уже в первых текстах Сорокина — в сборнике рассказов Первый субботник (1980-1984), Очереди (1982-1983), романах Норма (1979-1984) и Тридцатая любовь Марины (1982-1984) — не проступила бы далеко не сразу правильно интерпретированная, но присутствовавшая, несомненно, изначально, антропологическая составляющая. Практически в каждом тексте Сорокин нащупывает, делает отчетливой эту антропологическую границу и, подвергая героя физическому или ритуальному насилию, заставляет переходить ее, оказываясь сразу вне той нормы или, точнее тех норм, которые обеспечивают признание и узнавание человеческого вида как такового. Именно в этой области лежали основания для неиссякаемой радикальности Сорокина, хотя первоначально она интерпретировалась как факультативная, или воспринималась принципиально сужено, как критика homo sovetikus, человека, выведенного и отселектированного советской идеологией.

Примерно так же, в такой же последовательности и с идентичной мотивацией, инновационность Сорокина стала восприниматься после развала советской империи. Символические ценности преодоления норм политического и жанрового этикета накапливали те, кто был комплементарно настроен относительно предполагаемых или начавшихся реформ, суливших перераспределение социальных позиций и продвижение, причем стремительное, вверх по социальной и культурной иерархии.

Первая половина 1990-х вообще была звездным часом концептуализма, создавшего предвосхитившую события модель сбрасывания с пьедестала советской эмблематики, путем символического дезавуирования ее^58. Актуальность концептуализма была синхронна появлению актуальности для общества процессов деиерархизации культуры и искусства, когда возрастает число тех, кто способен присваивать символический капитал разрушаемых и вновь возводимых иерархий. Однако уже к середине 1990-х годов, вместе с нарастанием недоверия и разочарования реформами в обществе, меняется символическая иерархия ценностей, и Сорокин реагирует на это первым серьезным изменением своей стратегии — сначала в таких вещах как Роман (1990), Сердца четырех (1991), Dostoevsky-trip (1997) он радикализует антропологическую составляющую и дает возможность интерпретировать свою критику homo sovetikus, как критику русского национального сознания и православных стереотипов культуры. Но разочарование в реформах только усиливается вместе с ростом консервативных настроений и, конечно, потерей интереса к моделям радикальных изменений, и Сорокин на несколько лет перестает заниматься литературой, объявляет литературу исчерпавшей свои культурные и жанровые возможности^59, а затем пишет сценарий к фильму Москва (1997), где все темы Сорокина присутствуют, но подверженные существенной редукции.

Выбор Сорокина был констатацией изменений в российском обществе, сказавшихся в том числе и на положении в социуме тех групп, которые раньше приветствовали и поддерживали инновационную культуру, но к середине 1990-х годов практически лишись институциональных возможностей для обеспечения успеха инновационным практикам. Выбор, перед которым оказался Сорокин, был рубежным для всей русской культуры, настроенной на инновационность: либо маргинализация, социальное невнимание, новый вариант культурного подполья, известный по советским временам, либо движение в сторону тех групп, которые обладают инструментами социального и культурного признания и способны взамен на необходимые им символические ценности предложить ценности социальные и экономические.

К этому моменту область функционирования процедур подобного символического обмена уже была зафиксирована. Это был сегмент рынка культурных ценностей под названием «массовая культура». И Сорокин начал движение к ее границам. Сложно сказать, сыграл ли здесь свою роль успех Виктора Пелевина и Бориса Акунина, еще ранее обнаруживших пограничную с массовой культурой область, в которой практики, функционирующие и добивающиеся успеха по законом массовой культуры (то есть, прежде всего, за счет тиражности), интерпретируются в некоторых влиятельных социокультурных группах как практики эксклюзивные и элитарные. И в романе Голубое сало (1999), и тем более в романе Лед (2002) Сорокин продолжает то, что начал в сценарии Москвы, — сохраняет или обозначает присутствие все тех же де-конструкционных приемов, которые некогда принесли ему успех, как одному из самых радикальных русских писателей постсоветской поры, и, одновременно, редуцирует их к возможности восприятия уже совершенно иных социокультурных групп. Эти новые группы занимают совершенно иную позицию по отношению к социуму, куда более комплементарную относительно устоявшейся иерархии, иначе оценивают инновационность и, естественно, не приемлют радикальность, но при этом нуждаются в подтверждении своей эксклюзивности.

Понимая это, Сорокин стал адаптировать в своих текстах приемы массовой словесности, в том числе авантюрный сюжет, усложненный имитационным присутствием приемов деконструкции, но подверженный беллетризации, и практически сразу был узнан как полноценный игрок на этом поле, что только подтвердил скандал с проправительственным и традиционалистски настроенным движением Идущие вместе. Традиционалисты смогли заметить и оценить как враждебную им стратегию Сорокина только тогда, когда он оказался с ними на одном культурном поле.

Попытаемся подытожить сказанное. Актуальность концептуализма была синхронна появлению актуальности для общества процессов деиерархизации культуры и искусства, борьбе за автономизацию поля культуры, сформированного уже с учетом других систем ценностей. Это был момент разрушения иерархии, созданной советской империей, и вступления России в постимперский, постколониальный период. Однако движение в этом направлении было недолгим и непоследовательным, на деконструкцию самой сути имперского феномена в русской культуре и истории, а также той ответственности, которая полагалась как плата за идентичность, у российского общества не хватило ни энергии, ни желания. Неудачи

медленных экономических реформ, война в Чечне, слишком отчетливая социальная поляризация вызвали потребность вернуться если не назад, то, по меньшей мере, к тем иерархическим ценностям, чьи символические позиции вновь оказались привлекательнее унылой реальности. И среди них — патриотизм, национальная идентичность, верность традициям прошлого, неприятие меркантильности и духа торгашества и прочих ценностей, которые можно легко интерпретировать как ценности Запада. Запад это опять Другой, именно это проявил успех стратегии Александры Марининой, которая сделала ставку на неприятие целым рядом многочисленных социальных групп капиталистических ценностей, воспринимаемых как чуждые и другие, нерусские. Этот новый этап дистанцирования от Запада дал возможность еще раз избегнуть деконструкции имперского феномена русской культуры, в том числе, с помощью процедуры переноса, который позволил утверждать, что это не Россия занималась колонизацией на протяжении нескольких столетий, а ее главный оппонент Запад в очередной раз собирался превратить Россию в колонию, используя для этого людей, чуждых настоящей русской культуре — новых русских, агентов Запада и капитализма, внедренных в социальное тело России.

Успех изменяющейся и подстраивающейся под социальные изменения стратегии Владимира Сорокина продемонстрировал принципиально иную, но не менее важную особенность российского социума — отказ от дальнейшего самореформирования, усталость от реформ, усталость от движения в направлении, выбранном в начале перестройки, после развала советской империи. Это подтверждение оказывается тем более важным, что демонстрирует отсутствие в современной России социальных групп, способных оценить инновационность в условиях, когда сама идея поиска и движения социально дискредитирована. Само же движение — уже не в сторону Запада, а от него, является движением от постколониального дискурса обратно к колониальному, или иначе — движением по кругу.

Неофициальная ленинградская литература между прошлым и будущим^1

Реконструкция символических версий прошлого и будущего, апелляция к определенным периодам в этом прошлом, к фиксированному набору литературных авторитетов и соответствующая интерпретация их, отвечают общеупотребительной практике создания комплементарных условий для оценки собственного творчества, свойственной для литераторов самых разнообразных направлений и поколений.

Выбранные образы и версии прошлого, настоящего и будущего, их весьма подвижные границы, иерархия литературных авторитетов, исторических и мифологических персонажей служат созданию поля ценностей, в рамках которого восприятие творчества автора представляется ему наиболее плодотворным и ценным.

В качестве взятого почти наугад примера целенаправленно сдвигаемой границы между прошлым и настоящим, а также почти диаметрально противоположных интерпретаций их можно вспомнить тактику Ивана Бунина, который в начала века интерпретировал себя как писателя нового, писателя XX века и весьма критически — скажем, в Деревне, описывал дореволюционную действительность в социально заостренных образах быта крестьян и мелкопоместного дворянства. А в конце жизни упорно соотносил себя с толстовско-чеховским периодом русской литературы конца XIX века, предпочитая, чтобы его последние сочинения, в том числе Жизнь Арсеньева и Темные аллеи, сравнивались с чеховскими рассказами и повестями, а не, скажем, с набоковскими романами. Точно так же социальная критика быта обитателей русских деревень (предстающая в виде символических версий прошлого и настоящего) трансформировалась [60] в уютные пасторали любовных историй на фоне красочных декораций вечно прекрасной русской природы. Изменение социокультурной позиции, самого социального пространства, да и возраста автора способствовали трансформации отношения к прошлому и настоящему, которое само успело стать за это время прошлым.

Обычно каждый автор сам и весьма прихотливым образом создает поле ценностей, в котором важными полюсами, границами и константами являются образы и интерпретации прошлого, настоящего и будущего; однако и в литературных группах и направлениях реконструкции определенных временных и исторических периодов, их символические проекции также порой совпадают или пересекаются, создавая нередко устойчивые версии интересующих нас периодов.

Конечно, неофициальная ленинградская литература, если рассматривать ее, скажем, с 1950-х годов до начала перестройки второй половины 1980-х, представляет собой поле разнообразных, сложных, подчас противонаправленных, многоцелевых творческих стратегий, использующих разнообразные инструменты самоутверждения и конкуренции. Это, однако, не означает, что в поле неофициальной ленинградской литературы невозможно выделить те или иные константы, наиболее общие или характерные особенности, в том числе вполне определенные симптоматичные и постоянно встречающиеся версии и реконструкции прошлого, интерпретации настоящего и экстраполяции будущего. По крайней мере, эти конструкции становятся более очевидными при сравнении поля и стратегий в нем неофициальной ленинградской литературы с полем и стратегиями официальной советской литературы того же периода или неофициальной московской.

Более того, эти различия становятся особенно отчетливыми, если сравнивать их именно по реконструкциям, версиям и интерпретациям прошлого, настоящего и будущего, которые разительно не совпадают. В качестве примера неофициальной ленинградской литературы возьмем наиболее репрезентативную или, по крайней мере, до сих пор наиболее известную поэтическую линию, в те или иные периоды определяемую в критике как ленинградская религиозная поэзия, неканонически традиционная, неоклассическая и так далее. Эта линия представлена, в частности, такими именами как В. Кривулин, Е. Шварц, О. Охапкин, А. Миронов, С. Стра-тановский; в качестве непосредственных — с частыми апелляциями к ним — предшественников могут быть названы такие поэты как Леонид Аронзон и Роальд Мандельштам, а среди признаваемых последователей, скорее всего, Василий Филиппов.

При сравнении с советской официальной и московской неофициальной литературами (в частности, с практиками московских концептуалистов) уже отмечалось характерное для неофициальной ленинградской литературы отчетливое неприятие советского настоящего, частые апелляции к дореволюционному российскому прошлому и образу будущего, которое никогда, казалось бы, не представало единым, за исключением одного и важного обстоятельства — в наиболее частой экстраполяции будущего отсутствовало какая бы то ни было связь — как концептуальная, так и социокультурная — с советским настоящим. Более того, если говорить о также довольно часто формулируемой задаче, даже миссии неофициальной ленинградской литературы — то эту миссию, кратко говоря, можно было артикулировать в виде создания своеобразного моста над ничтожным советским профанным. Или моста между двумя сакральными состояниями—дореволюционным и, скажем так, постсоветским будущим.

Характерны и версии этих трех временных образов. «Былое люблю, как разбитую вазу, канон произвола и нормы» (Мандельштам 1997: 130) — утверждает Роальд Мандельштам, не оставляя сомнений об отношении к тем, кто эту вазу разбил и какая им уготована судьба. «С тех пор нахмуренные лица, раз увидев, вижу каждый день» (Мандельштам 1997: 17). И, конечно, попытки апроприировать дореволюционную культуру, довольно частые в советской послевоенной литературе, обречены на неудачу. «Они за давнюю обиду / Несут заслуженную месть — / сегодня хочет темный идол вернуть потерянную честь» (Мандельштам 1997: 132). Именно поэтому наиболее отчетливым представлением будущего выступает чаще всего восстановленное в правах и лишь совсем немного отреставрированное прошлое, по отношению к которому все остальные версии прошедшего неконкурентоспособны. «И не надо мне лучшей жизни, сказки лучшей не надо мне» (Мандельштам 1997: 120), утверждает Роальд Мандельштам, уже в 1950-х активируя на самом деле никогда не исчезавшее в советский период символическое распределение времен, в котором дореволюционная Россия представала в образе «золотого века», советское настоящее — в виде искажающей реальность антиутопии. В то время как лелеемое будущее — в естественном освобождении от оков всего советского и восстановление правды жизни, которая, по мнению поэтов ленинградской школы, чаще всего принимала формы, уже известные со времен русского Серебряного века.

В образах профанного настоящего, несовместимого даже с тенью сакрального, выступает советская реальность и у Леонида Аронзона: «Несчастно как-то в Петербурге /Посмотришь в небо — где оно? /Лишь лета нежилой каркас /гостит в пустом моем лорнете» (Аронзон 1990: 53). Характерна эта единственная возможность увидеть хоть какое-либо отражение истинной реальности, пусть даже в мало аппетитном образе, нежилого каркаса лета, — лишь подставив ему магический кристалл в виде элемента бережно сохраненного прошлого, пусть и мало сегодня реального, манерной экстраполяции дворянского быта — «лорнета». Симптоматичны и те практики, которые рекомендуются немногим посвященным, способным дойти, дождаться наступления скрытого тучей неба будущего-прошлого; и здесь Аронзон представляет читателю то, что впоследствии будет названо отличительной чертой ленинградской религиозной поэзии, эзотерическую практику:

Да, мы здесь пролежим, сквозь меня прорастает, ты слышишь, трава я, пришитый к земле, вижу сонных стрекоз, слышу только слова...

(Аронзон 1990:10).

Понятно, что лишь немногим, отказавшимся от какой-либо связи с советской реальностью, открывается возможность дойти, дорасти пусть не до будущего-прошлого, но до панорамного видения настоящего и его горизонтов:

Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма, как и легок, и мал он, венчая вершину холма.

Чей там взмах, чья душа или это молитва сама?

Нас в детей обращает вершина лесного холма!

(Аронзон 1990: 19).

Обращение в детство — это возвращение в золотой век, во вполне отчетливую версию прошлого, отвергнутую советским настоящим, но доступную благодаря молитве и обращению к потерянной иерархии ценностей.

Симптоматично, что конструирование соответствующих вариантов и интерпретаций прошлого и настоящего происходит не только и даже не столько на смысловом уровне, сколько в виде отбора тех тенденций в литературе, которые воспроизводятся комплементарно; при том, что другие, напротив, демонстративно отрицаются и запрещаются как скомпрометированные и, следовательно, мало ценные. Так как одной из концептуальных задач неофициальной ленинградской литературы было тотальное дистанцирование от советской культуры, то комплементарно здесь воспроизводились традиции, репрессированные советской культурой. И запрещались те, что были ею ранее апроприированы.

Поэтому в разнообразных вариациях использовались традиции Серебряного века, поэтика обэриутов, немногие из ставших известными практики западно европейской и американской авангардной литературы, как начала века, так и возникшие до и после Второй Мировой войны. Но эти последние (практики послевоенных авангардистов) были и известны меньше, и отвечали лишь адаптационным, факультативным тенденциям обновления, реанимации золотого века прошлого.

Для символического конструирования западные влияния выступали в виде менее ценных констант, нежели самые пространные образы Древней Руси:

То ли Фрейда читать

И таскать его басни в кармане

То ли землю искать

Как пророческий посох в бурьяне

То ли жить начинать

То ли кончить, назад возвратиться

В общерусскую гать

В эту почву, кричащую птицей.

(Стратановский 1993:13).

Эта общерусская гать для Стратановского, скорее всего, символ общерусской культуры, не имеющей ничего общего с культурой советской, и в ней ему, конечно, куда ближе философия Федорова и стихи Заболоцкого, Введенского и Хлебникова, нежели образы, скажем, Слова о полку Игоревом. В любом случае советское настоящее куда точнее поставляет утопические образы отчуждения и наваждения, порой вызывающие сочувствие, но не приятие:

О ты, феномен отчуждения

Сизифо-жизнь, никчемный труд

Живут дома как наважденья

Каналы мутные текут

О Ленинград — земля пустая

И нелюбезная народу

Здесь мутят черти из Китая В каналах медленную воду Здесь Ленэнергии: Ленсвет, Ленгаз, Ленмозг Сосут вампирами пустыми И ты сгибаешься под ними Ничтожный человеко-мост

(Стратановский 1993: 23).

Характерны эти антиутопические образы вампиров-Ленэнергий, как и образ непрочной, профанной жизни, обнаруженной поэтом в интерьере советской культуры

Мост от рождения до могилы

Через каналы и дома Сквозь свет нелепый и немилый Сквозь годы в мире несчастливом...

(Стратановский 1993: 23).

Поэтому так развита была в неофициальной ленинградской поэзии метафорика, сложно построенные образы, насыщенные греческой и римской мифологией, нелегитимные в официальной советской поэзии, евангельские мотивы и апелляция к трудам отцов Церкви, в основном, по версиям философов Серебряного века, потому что эта символическая конструкция позволяла и читателям стихов строить свою систему символического дистанцирования от всего советского, как от профанного и неценного, и одновременно легитимировать ее, как поддержанную системой известных авторитетов и имен. Более того, именно непризнание этих авторитетов в советской культуре подтверждало свою не-ценность, неподлинность и на другие культурные и социальные оценки советской культуры, в том числе те, которые уже в новом времени не находили себе места для признания.

Вот, казалось бы, случайное противопоставление деталей в стихах Елены Шварц:

Это в веке чужом золотят стремена

Так причудливо строят и крепко Но когда ты живешь — то в свои времена, И буденовка кажется кепкой

(Шварц 1999:15).

Понятно, что только в чужом веке строят крепко и причудливо (читай — изобретательно, небанально), и это сразу конструирует символическую оппозицию, на которую работает даже это несколько манерное противопоставление золотые стремена-кепка, так как читатель неофициальной литературы был способен увидеть здесь все то же символическое противопоставление истинного, золотого прошлого и профанного настоящего.

Похожее воспроизведение настоящего, как нежизни, своеобразной прорехи, пропуска в историческом времени, можно найти и у Василия Филиппова, создавшего, по отзыву Михаилу Шейнкера, образ коллективного бессознательного ленинградской неофициальной литературы, но, конечно, не прошедшего мимо символического перераспределения времен.

На заводах работают сталевары

Промасленные, как бараны.

И радио проверяет умы на прочность

(Филиппов 2002: 241).

Советское — наваждение, антиутопия, испорченные мечты, в то время как будущее — это ни что иное, как освобождение от оков утопии и возвращение к реальности прошлого.

Вот весьма характерная экстраполяция будущего в стихах Виктора Кривулина:

Когда придет пора менять названья

центральных площадей

и воздуха единственное знамя живыми складками пойдет — какие люди явятся тогда?

Какое облако людей?

Какой народ?

(Кривулин 19886: 45).

Кривулин неслучайно для определения настоящего находит образы болотного края, так легко противопоставляемого раю, и утопии в разливе (где разлив — и символ широты охвата утопии, и одна из географических координат ее вдохновения — ленинский Разлив, где до революции прятался создатель мировой утопии).

Не менее концептуально выступает и будущее, определяемое фундированной пафосом надеждой — какие люди явятся тогда, какой народ. Характерно и то, что эти несомненно новые люди явятся сразу облаком (то есть их будет много) или явятся они из облака, из той тучи, которая разойдется и оставит вместо себя людей некоторой новой формации. Но действительно ли они новы и неизвестны? Вот, в другом стихотворении (которое в разговоре со мной М. Я. Шейнкер справедливо назвал парой к Когда придет пора...) будущее, столь несомненное и необходимое для придания законченного вида социальному и культурному пространству, получает отчетливые очертания.

Будет: памятник Сергий Булгакову, улица имени Шпета, Сквер народный Флоренского, Павла.

Остановка. Хрипит репродуктор невнятное. Где мы?

На бульваре Бердяева

(Кривулин 1988а: 137).

Это библейское, пророческое будет не оставляет сомнений в том, каким именно представлял себя поэт то будущее, в котором изменятся профанные советские названия центральных улиц и площадей. Только Серебряный век предстает в виде слоя несомненных авторитетов прошлого и при этом святых мучеников, легитимирующих своих наследников — неофициальную ленинградскую литературу. Что в рамках триада прошлое-настоящее-будущее оборачивается дихотомией прошлого в виде Серебряного века, олицетворяющего потерянный рай, золотой век, испорченный утопией настоящего и освобожденный в проекте будущего.

Сегодня, в обратной перспективе, легко заметить, что будущее, по версии ленинградской религиозной литературы, не совпало с теми реальными очертаниями социального времени, которое представляли и на которое рассчитывали представители неканонически традиционной литературы. Более того, наступившее будущее вместе с собой принесло совершенно иные оценки, иную литературную иерархию, нежели могли ожидать поэты ленинградской школы, конструируя различные символические версии социального и культурного времени. Тот народ, то облако людей, которое действительно пришло, но оказалось ценителем литературных и культурных практик, довольно далековатых от традиций ленинградской неофициальной литературы. И в том числе потому, что способы отношения к прошлому, настоящему и будущему предложенные конкурентами — либеральной советской литературой и, прежде всего, — московским концептуализмом, оказались куда более соответствующими ожиданиям как массовой, так и различных элитарных постперестроечных культур.

Начнем с либеральной советской, которая в отличие от неофициальной ленинградской никогда так тотально не дистанцировалась от советского настоящего, а описывала его как реальность, вполне соответствующую жизни, то есть реальность, где есть место как для святого, так и для профанного, но главное — есть и возможна социальная и культурная жизнь.

Поэтому и будущее в различных проектах советских либеральных писателей никогда не представляло собой тотальный отказ от всего советского и возвращения к довольно локальному периоду прошлого — Серебряному веку. Скорее, это прошлое строилось по прогрессистскому, либеральному сценарию, не пренебрегающему ничем хорошим из пришлого и настоящего и отвергающего лишь наиболее вопиющие искажения антропологического и социального толка.

Этот вполне конформный вариант символического конструирования оказался более востребован, нежели максималистский символический проект ленинградской школы.

Однако еще более отчетливым, особенно среди разнообразных элит, оказался символический конструкт московских концептуалистов. Никакого потерянного рая здесь не было изначально, так что и возвращаться к нему было невозможно. В проекте концептуалистов вообще не было никакого прошлого, как, впрочем, и будущего, одно лишь вечное настоящее, появившееся после того, как некогда — бесконечно давно—существовавшая культура была разрушена, присвоена и переконструирована новыми варварами-победителями. Умозрительная точка отсчета истории, то есть момент, когда сами московские концептуалисты появляются на карте времени, оказывалась почти равно удалена от точки перелома (прошлого, по версии ленинградской школы), так и от того, что в других культурах понималось под будущим. Более того, эта сложно построенная культура, составленная из разных и всевозможных культур и времен и получившая название советской, ощущалась концептуалистами как вечная или, по меньшей мере, как долгоиграющая, а отношение к ней в равной степени было далеко и от высокомерного отрицания неофициальной ленинградской литературой, и от описания ее как реальности, способной порождать жизнь, в проекте либеральных советских писателей. Видя, что советское культурное конструирование более всего напоминает манипуляцию, концептуалисты присваивают себе сам метод символического манипулирования, ставящий манипулятора выше всех остальных объектов и субъектов манипуляции. Именно это оказалась наиболее востребованным конструктом и наиболее устраивающей интерпретацией прошлого, настоящего и будущего для того народа и облака людей, которого ожидали ленинградские поэты, находя подтверждение своим прогнозам в культуре Серебряного века. Но было бы упрощением сказать, что этот образ будущего не подвергался сомнениям самими поэтами. Однако и эти сомнения не менее симптоматичны, чем прогнозы.

Уже цитировавшееся стихотворение В. Кривулина «Когда придет пора менять названья...» имеет характерную концовку, как бы обрывающую пафос предыдущего вопрошания:

но общий неподъемный грех как новоспущенный корабль скрежещет днищем по песку

(Кривулин 1988b: 45)

Возвращению, пропитанному религиозной эзотерикой прошлого, по мнению поэта, может помешать лишь сама религиозная эзотерика — первородный грех или телесность как таковая, способная потопить корабль будущего. Оказались ли справедливы сомнения поэта, или просто религиозная эзотерика не стала системно ценной для того облака людей, которое получило право распределять оценки в новой культуре, но то будущее, что конструировали поэты ленинградской неофициальной литературы, оказалось принадлежащим не им, а московским концептуалистам, не отрицавшим советское, зато отрицавшим тотальность любых установок, в том числе в оценке прошлого или в экстраполяции будущего.

Означает ли это, что, выбрав свой вариант золотого века прошлого, неофициальная ленинградская литература оказалась без будущего? Не совсем. Серебряный век, олицетворявший для ленинградского андеграунда точку разрыва времен, победил — пусть не во всей культуре, но в отдельно взятом сегменте — в поле славистских академических исследований, где он тотально властвует над выбором тематики уже два десятилетия и будет оставаться в фокусе интересов до полного его истощения, как пласта культурных и исторических интерпретаций. Однако после того, как это истощение произойдет и не останется ни одного мало-мальски интересного архива или неизвестного документа, неизбежно обращение интереса славистов к полю неофициальной ленинградской литературы, позиционировавшей себя как непосредственную преемницу и продолжательницу Серебряного века, открытой для исследования с уже частично наработанным инструментарием и системой оценок. Так что локальное академическое будущее для неофициальной ленинградской литературы более чем вероятно.

2005

Литература

Аронзон 1990 — Аронзон Леонид. Стихотворения. Ленинград. 1990.

Кривулин 1988а—Кривулин Виктор. Стихи. Париж, 1988, Т. 1.

Кривулин 19885 —Кривулин Виктор. Стихи. Париж, 1988, Т. 2.

Мандельштам 1997—МанделъштамРоалъд. Стихотворения. 1997 Стратановский 1993—Стратановский Сергей. Стихи. СПб, 1993. Филиппов 2002 — Филиппов Василий. Избранные стихотворения 1984-1990. М. 2002.

Шварц 1999—Шварц Елена. Стихотворения и поэмы. СПб. 1999.

ИТОГИ. РЕВИЗИЯ

Кривулин и Пригов. Две стратегии^1

Хотя Виктор Кривулин и Дмитрий А. Пригов — два полюса русской поэзии последней четверти XX века и два, возможно, наиболее характерных выразителя ее контрастных друг другу поэтических стратегий^61 [62], между ними много общего. Прежде всего — осознанное конструирование своего поэтического образа в рамках советского андеграунда и социальные свойства этого образа — значительной (или самой значительной) фигуры в современной культуре, позиционирующей себя таким образом и в поэтике (структуре художественных произведений), и в своем поэтическом (художественном) поведении. Именно эта акцентированная, очень часто насильно навязываемая социальной и культурной среде амбициозность обеспечила их поэтикам дополнительную акустику и одновременно сложное, противоречивое отношение профессиональной среды (очень часто критическое, ревнивое, обиженное).

С другой стороны, эта амбициозность, претензии на доминирующее положение — поведение мэтра (у Кривулина) и современного радикального художника (ориентированного на мировой художественный процесс) среди представителей устаревших, архаических, чисто поэтических практик (у Пригова) — способствовали их взаимному комплементарному узнаванию, признанию и согласию. У этого признания и согласия были, естественно, концептуальные, структурные и временные пределы. Наиболее комплементарным оно было в андеграундный, доперестроечный период, то есть до того, как социально-культурные перемены и приоритеты внесли в чисто символическую борьбу предпочтения и отличия уже вполне материального свойства. Иначе говоря, когда выяснилось, что ироническая деконструкция Приговым советской эмблематики^63 ближе широкой интеллектуальной публике, чем отточенная, пластически безупречная, модернистская поэзия Кривулина и всего ленинградско-петербургского андеграунда.

Конечно, и раньше приговские теоретические построения и позиционирование себя как представителя более современного художественного сознания по сравнению с адептами лирической или эпической поэзии подвергали Кривулина и его позицию вытеснению на более низкую символическую ступень монологического конструирования, в то время как для себя Пригов резервировал позицию режиссера, играющего разными актерскими масками, составителя полистили-стических коллажей из отдельных авторских реплик.

Но в этот период и у Кривулина была не менее сильная позиция: поэтика Пригова — удачное и остроумное отображение позднесоветской эпохи, но слишком тесная связь с социальной, идеологической и политической реальностью делает эту поэтику заложником времени — стоит политическим реалиям измениться (а в неизбежном конце советской эпохи мало кто в андеграундной среде сомневался), как вся это концептуальная поэзия окажется навсегда устаревшей и ненужной. Иначе говоря, приговский концептуализм не обладает онтологическим вневременным измерением и, следовательно, его забавные и остроумные конструкты изначально ущербны.

Однако эти противоречия в условиях советской эпохи не были непримиримыми — соединяла советская культура, вытеснявшая и московский концептуализм, и ленинградский поэтический андеграунд в область функционирования малоценных, нелегитимных практик неофициальной культуры. В этих обстоятельствах существование мощной, креативной фигуры оппонента и соратника, пусть эстетически и неблизкой, перед лицом и под давлением общего противника увеличивала недостающую легитимность области нонконформистской литературы, и это в равной степени понимали и Кривулин, и Пригов.

Общим был и источник харизматичности, той энергии, которой они оба удивляли свою среду, а потом и более широкую публику. Принадлежа одному поколению (Пригов был старше Кривулина на четыре года), они оба перенесли в детстве серьезную болезнь — полиомиелит, преодоление последствий которой, возможно, стало основой их творческой психологии. Более легкая форма болезни не сделала из Пригова инвалида, но заставила его хромать, уже в детстве отделив его от сверстников, игравших в футбол, а в юности — от таких традиций богемной принадлежности, как пьянство — любой алкоголь, кроме пива, вызывал у Пригова приступы сильнейшей боли. И здесь, возможно, основы той дистанци-рованности от позы традиционного поэта, которую актуализировал он в своей поэтической стратегии. Вытеснению подвергались слабости, особенность становилась основой конституирования (о том, как проблемы с пластическими способностями стали основой поэтики, будет сказано ниже).

Кривулин, казалось бы, пораженный болезнью куда серьезней, сохранил, однако, способности для традиционной манифестации поэтического поведения. Не чуждый застольям и рюмке, он вполне соответствовал образу опального, «проклятого» поэта: завтракающий несколькими чашками крепчайшего кофе, с вечной сигаретой, прикуриваемой от хабарика, вечера и ночи проводящий за бесконечными дружескими застольями и попойками.

При этом — неудержимая энергия. Передвигаясь с палкой, Кривулин в студенческое время путешествовал автостопом; Пригов, конечно, не случайно выбрал профессию скульптора, демиурга так не хватающих ему пластических форм. Здесь же источник чисто концептуальных особенностей — подчеркнутой дистантности прокламируемого образа, выполняющей функции дополнительной охраны не только от фамильярности, но и от других форм вторжения на личную, подчеркнуто интимную территорию страха. Это — у Пригова, а у Кривулина — высокая, подчас эпически далекая, надмирная точка поэтического зрения и столь же подчеркнуто высокая интонация поэтической речи^64.

У обоих слабость была в ногах, в опоре на землю, оба сухопарые, даже худые, с очень сильными руками и мускулистым торсом.

Не менее существенным совпадением является общая единица поэтического творчества — не отдельное стихотворение, а цикл. Циклическая структура появляется у обоих почти одновременно, при окончательном формировании канонической поэтики.

Доканонический период

В отличие от Пригова, Кривулин никогда не проблемати-зировал собственное творчество. В рамках высокой поэзии о поэте должен был говорить не он сам, а критик, читатель, исследователь. Более того, даже в устных беседах он редко касался темы источников своей поэтики, такой, какой она сложилась к началу 1970-х годов. И, как и Пригов, свои ранние стихи не публиковал, утверждая, что их уничтожил^65. Пригов стихи 1950-1960-х годов тоже никогда не печатал, но говорил о том, что писал под влиянием кумиров либеральной советской интеллигенции — Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого.

Однако если сравнивать стихи Пригова и Кривулина до начала 1970-х годов, то выясняется, что они принадлежат одной и той же постсимволистической традиции, только стихи Пригова по сравнению со стихами Кривулина, грубо говоря, намного наивнее. Они, как любили говорить советские критики, вполне профессиональные, но более прямолинейные. Не в том суть, что в них встречаются ошибки молодого начинающего поэта, увлеченного открытием нового для себя слоя чтения, давным-давно известного профессионалам, — ошибки метра, просодии. Прежде всего проблема в пластике слова — они не очень пластичны^66.

Пригов неоднократно утверждал, что тот поворот, который он, как и Кривулин, начинает осуществлять с начала 1970-х годов, происходит без влияния обэриутов, и в частности Хармса. Имея в виду патологическую честность Пригова, не доверять ему опасно, но, думаю, Столбцы Заболоцкого были ему известны. В любом случае это не столь важно — каким именно образом поэт находит источники своей поэтики. Его открытие нового образа советского громогласного поэта-графомана, бездушного поэта-зануды, поэта более советского, чем члены Политбюро, было открытием новой эпохи русской культуры. Но если говорить об источниках приговской поэтики в переломный для него (и Кривулина) период начала 1970-х, то это, конечно, поэтика обэриутов.

Сам Пригов утверждал, что на радикальную трансформацию его стиха повлияли практики художественного русского концептуализма и западного поп-арта, одинаково коренящиеся в авангардной, модернистской поэтике русского искусства начала XX века. Мол, совпадения с Хармсом объясняются общими авангардистскими истоками. Но отказ от традиций Хармса для Пригова более чем принципиальный, он — концептуальный. Как, впрочем, и отказ от влияния Вс. Некрасова и всей лионозовской школы, от Лимонова и харьковской школы.

Для Пригова, в его отчетливой антилитературоцентрич-ности, важно его происхождение от мирового современного искусства, а не от русской поэзии. Все его дальнейшие теоретические построения и обоснования собственной стратегии исходят из того, что его художественный метод идет не от отечественного словесного творчества, а от западного изобразительного искусства. Пригов очень рано, раньше большинства русских литераторов, интерпретирует литературу как область архаической деятельности, лишенной или быстро теряющей былую радикальность, свойственную ей до слома литературоцентризма в Европе и Америке^67.

В своих теоретических обоснованиях, в том числе в многочисленных предуведомлениях к стихотворным сборникам, он говорит не от лица литератора, пишущего на вполне определенном языке, имеющем вполне определенные лингвистические и поэтические традиции, а от лица современного художника, представляющего собой наиболее радикальную составляющую современного мирового искусства.

Пригов любил повторять слова И. Кабакова, удивленного появлением в его традиционных пастернаковско-мандельштамовских стихах примет новой обэриутско-поп-ар-товской поэтики: «взбесившийся графоман». Лебядкин и Козьма Прутков, понятное дело, подразумеваются.

Сам Пригов признавал, что, если бы не появилась востребованность на псевдографоманскую поэтику концептуализма, он бы, скорее всего, тоже состоялся как традиционный поэт постобэриутской, постакмеистической традиции, но, конечно, как поэт второго ряда. И свою перспективную второразрядное^ выводил из недостатков своих пластических возможностей, которые осознавал. Более того, решил развивать не свои сильные стороны, а именно слабости — недостаточную пластичность, косноязычие, стилистическую угловатость.

И сделал это концептуальным приемом — приемом развития характерных ментальных особенностей русского этноса: принципиальной ненормативности, неформальности, иронического отношения к закону, максимализма, противоречиво соединяющегося с ханжеством, морализаторством, учительско-проповедническим пафосом. Среди предшественников лирического героя Пригова — персонажи Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Чехова. Его протагонист — несколько демонический поэт-юродивый, еретический поэт-скоморох—учится у Хрущева, стучавшего снятым с ноги башмаком на заседании ООН, и предвосхищает Жириновского с его геополитикой и манерами «политика-шута». Именно поэтому Пригов почти сразу и с такой легкостью был узнан андеграундной средой и легко понят широкой публикой в годы перестройки. Пригов глубоко национален, его поэтический образ — принципиально русский персонаж, персонаж неформальной народной культуры советской эпохи.

Да, Пригов деконструирует советскую речь, точнее речь власти советского периода, но делает это не столько с использованием приемов поп-арта, сколько применяя способ дистанцирования от нормы, пафоса, законов (в том числе — законов языка), которые существовали в фундаменталистской русской культуре.

Принципиально иная стратегия Кривулина — не разрыв с традицией, а связь. Не советский язык, но русский. Не скоморошьи эскапады, не отступления от письменной культуры, а возвращение к ней, развитие ее, поиск приращения смысла самого русского языка, несмотря на анормальность окружающей лингвистической культуры. Речь Пригова — речь заики, речь Кривулина — речь интеллектуала, сумевшего создать уникальный поэтический имплантат между современностью, актуальностью языка и его досоветским прошлым.

То, что не получалось у Пригова в его доканонический период — языковая пластика, виртуозность, лингвистическая тонкость, — было и оставалось всегда одним из самых отчетливых достоинств поэтики Кривулина. Но не только. Если говорить об инокультурных воздействиях, то для Кривулина тот перелом, который, как и у Пригова, состоялся на исходе 1960-х годов, также произошел не без влияния западноевропейской культуры, но, конечно, не искусства поп-арта или концептуализма, а поэзии, в частности поэтики Томаса Элиота, Дилана Томаса и других европейских модернистов. Именно в 1970-е годы он начинает оформлять свои стихи в духе школы потока сознания Джойса и Эзры Паунда — без заглавных букв и знаков препинания. Тогда же появляются в его образах и метафорике приемы западноевропейской, прежде всего английской, и американской модернистской поэзии, Алена Гинзбурга и других битников. Точно так же, как для Пригова, для Кривулина оказывается важным обэ-риутский опыт, но здесь принципиальна не традиция Хармса, а скорее метафизические опыты Александра Введенского. И, конечно, позднего Михаила Кузмина.

Но для Кривулина, повторим, важна традиция, связывающая его с дореволюционной литературой. Идея разорванной связи, идея моста (над профанной советской действительностью) между современностью, будущим языка и досоветским прошлым близка ему. Поэтому понятен его известный ответ следователю КГБ: мол, кого вы представляете, у вас даже публикаций нет? — «За мной три века великой русской литературы!» Пафос естествен.

Андеграундный,доперестроечный период

Характерно, что личное знакомство Пригова и Кривулина также происходит тогда, когда поэты достигли собственно канонического состояния своих поэтик — в 1975-м. Пригову — тридцать пять, Кривулину — тридцать один.

В середине и второй половине 1970-х Кривулин, несомненно, более известный поэт, чем Пригов. Он был опубликован практически во всех русских эмигрантских изданиях, его стихи переводят на европейские языки^68. Кривулин — редактор самого первого и наиболее зоркого самиздатского журнала 37, первым разглядевшего, оценившего и опубликовавшего московский концептуализм. Журнал заметил и очень важные, новые явления в московской критике, и почти все его публикации потом перепечатываются в тамиздате.

Ничем подобным поэт Д. А. Пригов (отчество появляется вместе с процессом канонизации собственной поэтики; как скульптор он был и оставался — Дмитрий Пригов) похвастаться не может. Слава Лён рассказывает вполне унизительную историю о том, как Пригов в 1974 году уговаривает его напечатать подборку стихов в одном из выпусков русско-австрийского альманаха, им редактируемого^69. Имея в виду, что Пригов по меньшей мере с начала 1970-х годов эксплуатирует одну и ту же пародийную сурово-ироническую манеру поведения поэта, режущего правду-матку и, одновременно, подсмеивающегося над ней, в просительную его интонацию верится с трудом. Но в любом случае в этот период, в рамках столь важной впоследствии для Пригова проблематики успеха, Кривулин куда успешнее его (и по количеству публикаций в самиздате и тамиздате, и по почти несущественному в ту пору индексу цитирования или, скажем, по числу чтений стихов на Радио Свобода или по Голосу Америки).

Условно говоря, с точки зрения успеха старший по возрасту Пригов (а он, как и Кривулин, был чрезвычайно чувствительным к проблематике рангов, иерархий, чинов и т. д.) был как бы — по советской терминологии — более молодым поэтом. Но уже тогда апеллировал к принципиально иной референтной группе. Пригов прекрасно понимал, что представляется какой-то совершенно нелепой фигурой для либерально-демократической и политически заостренной аудитории таких эмигрантских журналов, как парижский Континент или Вестник РХД. Но настаивал на куда более перспективной группе исследователей, кураторов, критиков современного искусства, тем более что уже первый номер самого репрезентативного для русского искусства журнала A-Я поместил большую подборку стихов Пригова, которым среди других была посвящена и знаменитая статья Бориса Гройса Московский романтический концептуализм^70.

Приговская формула отношения к традиционной поэзии (то есть, по сути дела, ко всем, за исключением себя и Л. Рубинштейна) известна: он мне интересен (или малоинтересен) в рамках собственной авторской стилистики. Понятно, что это формула доминирования. Пригов мог договорить ее до конца, а мог оставить незавершенной, сказав или не сказав, что каждый — ив этом его (каждого) культурная вменяемость — имеет право заниматься чем угодно: расписывать яйца Фаберже или петь в казачьем хоре, сочинять стихи а-ля Евтушенко или писать романы в стиле Василия Гроссмана. Главное понимать, что он делает. Что, раскрашивая яйца Фаберже (а это было равно сочинению традиционных стихов или прозы), зарабатывает деньги, занимается промыслом и поэтому претендовать на занятие якобы инновационное, новаторское, радикальное — не может.

Понятно, что современная критика рассматривает любые теоретические заявления художников и поэтов как рекламные^71, призванные повысить собственные символические позиции и понизить позиции оппонентов. В пользу Пригова, чьи теоретические построения всегда констатировали только одно — актуальным искусством в российской культуре занимаются только художники-концептуалисты (все остальные, образно говоря, поют в казачьих хорах), можно отметить: он это повторял и за десять лет до перестройки, действительно позволившей ему конвертировать свои символические позиции в реальную славу, по мнению многих, первого поэта России.

Понятно, как на это реагировали те, кого он сравнивал с певцами в казачьих хорах, хотя до перестройки большая часть андеграундной среды была склонна относить подобные заявления к разряду очередных пародийных чудачеств поэта-скомороха. Я не знаю исследований, доказывающих влияние поэтов-современников на Пригова, хотя, несомненно, обнаружить влияние на его стихи поэтик лианозовцев, Лимонова и Вс. Некрасова будет несложно. Более проблематично определить влияние таких, без сомнения, ценимых им поэтов, как Кривулин, Е. Шварц, О. Седакова.

В любом случае влияние Пригова (или шире — московского концептуализма) на Кривулина более отчетливо, хотя и поверхностно. Это и чисто концептуальный (до сих пор не осуществленный) проект издания цикла Стихов на картах на просвечивающих контурных картах и цикл Галерея, наиболее полно отразивший концептуальное влияние на Кривулина. Но каково бы ни было это воздействие, Кривулин всегда оставался в рамках того, что Пригов называл «собственной авторской стилистикой». Доперестроечный период наиболее плодотворный для него — он пишет ряд принципиальных циклов стихов^72, где поэтика репрезентирует темы и приемы, репрессированные официальной советской культурой, — от чисто поэтических традиций до религиозной тематики. Кривулин экспериментирует в прозе, пишет оригинальный роман Шмон, редактирует последние номера журнала 37 (после высылки за границу его соредакторов — Льва Рудкевича и Татьяны Горичевой), редактирует (вместе с С. Дедюлиным) журнал поэзии и критики Северная почта, ведет поэтическую секцию Клуба-81.

По приглашению этой секции выступать в Клубе приезжает ряд наиболее известных писателей и поэтов московского андеграунда, среди них Пригов. Два выступления Пригова в составе группы ЕПС (Ерофеев, Пригов, Сорокин) стали одними из самых заметных в его карьере и по скандальной реакции со стороны курировавшего Клуб КГБ, и по дискуссионной насыщенности. И для Кривулина, и для Пригова первая половина 1980-х — очередной творческий пик.

После перестройки

Перестройка обманула. Она оказалось другой. Не тем освобождением от спазмы советского строя, каким виделась, а скорее — продолжением этого строя на другой социальной и экономической основе. Другая риторика, но старая онтология. Обман, потемкинская деревня, сплошной постмодернизм.

Понятно, никакой славы Кривулин не дождался. Была более-менее серьезная известность в профессиональных кругах, определенное положение в петербургской культуре, но ничего большего. Не об этом мечталось. О так и не состо-

явшихся стадионах «шестидесятников», о небрежной, скептической славе Бродского.

Кстати, с Бродским, который среди наиболее интересных русских поэтов называл кого угодно, но только не Кривулина и Пригова, оба поэта встречались уже в 1990-х. Пригов — на одном поэтическом фестивале, где — в соответствии со столь важной для него культурной вменяемостью — отдал Бродскому должное, как более высоко стоящему на лестнице социальной иерархии. Кривулин, после перерыва в пятнадцать лет, встретился с Бродским — за полгода до смерти последнего — в Финляндии, разговор шел о разном, в том числе о стихах Боратынского. «Роскошные стихи!» — сказал Кривулин. «Хорошие, Витя, хорошие», — усмехнулся Бродский^73, обозначая дистанцию между ними с помощью словаря.

Еще в начале 1980-х Кривулин был уверен, что сможет — дай ему такую возможность — заставить рукоплескать его стихам стадионы. Если же собеседником выражалось осторожное сомнение — стихи-то тяжеловаты для посетителей стадионов, Кривулин уверенно отвечал: «Я достану их своей витальностью». Его витальность, действительно, была мощной и отчетливой. Но даже она была не способна опровергнуть очевидное — в присвоении, перераспределении власти по символической модели концептуалистов было заинтересовано куда больше читателей и слушателей, чем в постройке моста между современностью и досоветской (и несоветской) культурами, в тонком поиске приращения смысла самого поэтического языка, в переходе на словарь культурной преемственности. Говоря словами Пригова, читатель не находил в стихах Кривулина анекдота, простого сюжета, который можно запомнить и пересказать, а без анекдота — так выходило — метафизический крючок не заглатывался. Пока еще волна антиинтеллектуализма не покрыла с головой российское общество, пока не все символические и реальные ценности были перераспределены, надежда на понимание оставалась. Но к середине 1990-х все уже стало понятно.

Кривулин болезненно переживал успех московского концептуализма. Он понимал, что происходит, и не принимал этого. Он видел, что Пригова, Рубинштейна, Сорокина поднимают на щит не за их сегодняшние достижения и точный отклик на стремительно меняющуюся современность, а за прошлые заслуги. За то, что было ими сделано десять-пятнадцать лет назад. За то, что под ироническую сурдинку и антикоммунистическую эйфорию позволяет, грубо говоря, красным директорам собственность, принадлежавшую им де-факто, сделать собственностью де-юре. Под аккомпанемент Пригова и Сорокина.

Он внимательно следил за тем, как Пригов, прекрасно понимающий, что происходит, пытается поменять или, точнее, развить свой образ. Пригов не хотел быть вечным псевдосо-ветским поэтом, он хотел быть еще псевдолесбийским, псев-доженским, псевдонемецким, псевдогомосексуальным. Он хотел присвоить те символические позиции, которые после развала (точнее — трансформации) советского строя оставались репрессированными доминирующей культурой. То есть обладали сакральной энергией. Но это если и получалось, то совсем не так убедительно, как раньше. Более того, это было почти никому не нужно: лесбийские, женские, немецкие и гомосексуальные песни не позволяли никому присваивать символическую и реальную власть.

Кривулин каждый раз торжествовал — все, теперь все, Пригов сходит с круга. И каждый раз ошибался. Пригов ценился как иронический ниспровергатель былой власти во имя власти нынешней, и его актуальность была непроходящей. Он предсказал перестройку, они ее получили. Он сказал, как сделать, они сделали. Пой, пташечка, пой.

Кривулин не мог с этим примириться. На выборах в 1996 году он поддерживает генерала Лебедя. Мало кто понимает его метания в этот момент: не псевдодеконструкция — «мост из неба и резной кости»[74].

Среди множества мелких просчетов он совершил один крупный. Он не то чтобы сошел с дистанции, он поплелся по бездорожью и немного увяз. Так как восхваление концептуализма шло под аккомпанемент постструктуралистских теорий, посчитал, что постструктурализм точно так же устарел, как концептуализм, и надо смотреть дальше. То есть можно его пропустить и не читать.

В андеграундной среде Кривулин был одним из наиболее продвинутых культуртрегеров — он раньше других читал самые современные книги по философии, первым узнавал и продвигал новые идеи и имена, был, что называется, просветителем. Но отказ от признания постструктурализма оказался синхронным переходу на более консервативные позиции.

Он, все так же демонстрируя бешеную энергию, пишет стихи, статьи, занимается политикой, пробует стать депутатом Законодательного собрания, ратует за независимость Петербурга от России, будто сможет потом навязать петербургскую систему ценностей (где его позиции все время повышались) русской культуре.

Однако изречение М. Айзенберга «Стихи бывают хорошие, плохие и петербургские» оказалось пророческим. Понятно, что Айзенберг метил не столько в Кривулина, сколько в Пригова, всегда утверждавшего, что не различает хорошее и плохое в том, что делает, — важно, мол, лишь точное соответствие выбранной позе. Но в результате последним оказался петербургский поэт. Последним и ненужным. Конечно, он не повесился, как В. Аллой, когда понял, что антиинтеллектуализм в России — надолго. Но бездорожье есть бездорожье.

Однако и положение Пригова было не менее сложным, причем чем дальше, тем более сложным. Казалось бы, наконец наступила слава. Но слава за прошлое. Он настаивал, что нет разницы между позой якобы советского поэта и позой поэта-японца в русской литературе. Но разница была, как и разница между хорошим и плохим концептуальным произведением, потому что это произведение принадлежало не только области чистых концептов, но и глубоко оценочной русской культуре. Если поэзия то, что признается поэзией, то и различные иерархии в ней признаются и удостоверяются точно теми же инстанциями.

Еще одним ударом, который он скрывал от многих, — было разочарование в современном состоянии радикального инновационного искусства. Он, зная его лучше других, почувствовал то, о чем еще не говорили широко: мировое современное искусство, как раньше литература, теряло — если не потеряло — былую радикальность и инновационность. Рушилась та теоретическая модель, которой он пользовался как доказательством своей правоты двадцать пять лет. Он апеллировал, как к самой точной инстанции, к мировому, западному изобразительному искусству, а оно, как и все успешное, решило конвертировать свои символические достижения в материальные и пошло по пути коммерциализации. Другой убедительной теоретической модели не было.

Все, что делали Пригов и Кривулин, было, говоря на языке некрологов, талантливо, но не все было на их собственном уровне канонического периода (1970-е — вторая половина 1980-х).

Кривулин умер, как и полагается высокому поэту, от недостатка воздуха. Не то чтобы он сам, время выкурило его из жизни. Рак легкого. Я видел его за несколько дней до смерти. Он постарался дождаться момента, когда его не слышат, и почти прошептал: «Миша, я должен вам сказать, я никогда не чувствовал себя хуже». — «Вот видишь, — закричал все слышавший Миша Шейнкер, остававшийся с Кривулиным до его последнего вздоха, — ты правильно сказал: „не чувствовал" — в прошедшем времени, теперь ты будешь чувствовать себя лучше».

Ему оставалось несколько дней.

Пригов умер на ходу (сердце). Он прислал мне письмо за полчаса-час до выхода из дома, чтобы не вернуться в него никогда. Ничего особенного: как дела, когда увидимся? За два дня до этого письма он написал, что не может опубликовать свои последние стихи, в которых решил путинскую эпоху интерпретировать как советскую: «Вот, шлю Вам некоторые новые стихи на немного актуальную тему. Я не пытался опубликовать их, но в частных разговорах прощупал почву с некоторыми журналами и издательствами и понял, что результат будет сходен с Вашим^75. Пока, ДАП».

ДАП все понял правильно. Присвоение власти закончилось, новый Пригов был уже не нужен.

Литература

Берг 1996 — Берг Михаил. Уставший гений // Литературная газета. 1996. 28. 02. № 9.

Берг 2000 —Берг Михаил. Литературократия. М., 2000.

Гройс 1979 — Гройс Борис. Московский романтический концептуализм //А — Я. Paris. 1979. № 1.

Гройс 1993 —Гройс Борис. Утопия и обмен. М., 1993.

Деготь 1999 — Деготь Екатерина. Что было, что будет, чем сердце успокоится // Коммерсантъ. 1999. 23. 01. № 5.

Кривулин 1988а—Кривулин Виктор. Стихи. Париж, 1988. Т. 1.

Кривулин 19886 — Кривулин Виктор. Стихи. Париж, 1988. Т. 2.

Несколько соображений к биографии В. Кривулина^76

Введение

Этот текст плавно вытек из моей попытки написать статью о Вите Кривулине для Википедии, где о нем сказано скупо, куцо, бегло, по канве наиболее распространенных мифов. Хотя о понятии «точно» в применении к Вите надо говорить отдельно. Кривулин сознательно ограничивал информацию о себе, насмешливо отказывался от написания мемуаров, и те немногие факты своей биографии, которые он продуцировал публично, были, скорее всего, тщательно продуманными в их подчеркнутой бедности. Тем не менее, в последние годы жизни он чуть более щедро стал рассказывать о себе в ряде интервью, возможно, полагая, что они не станут известны широкому читателю, хотя и здесь осторожная краткость открытий переплеталась с попыткой пустить будущих биографов по тому следу, который Кривулин подсказывал, предавая огласке.

Поэтому реконструкция его биографии может полагаться на три источника: немногочисленные воспоминания очевидцев, почти столь же редкие интервью с биографической подоплекой и его устные высказывания, автобиографические моменты в прозе и статьях и разнообразные устные истории, проверить которые теперь подчас нет возможности. Это при том, что значение биографии для понимания его стихов и роли, принятой им на себя в рамках уникальной (позволю себе такой эпитет) жизненной стратегии, трудно переоценить. Кривулин на протяжении десятков лет был одной из главных опор той несущей конструкции, которая называлась советским андеграундом, второй культурой. Или иначе — конструкцией купола, под которым и существовал один из самых репрезентативных вариантов несоветской, антисоветской жизни нескольких поколений литературных протестантов.

Понятно, что пока были Бродский и Аронзон, Кривулин, как младший современник, являлся более мелкой деталью этого строения, да и само строение представало наполовину в строительных лесах, а то и в проекте. Но после самоубийства Аронзона и отъезда Бродского, значение Кривулина вырастает вместе с новыми комнатами и этажами возводимого дома и новым поколением поэтов и прозаиков, выбиравших путь дистанцирования (тотального или ситуативного, временного) от доминирующих в совке ценностей. Строй пересчитайся на первый-второй, и он принимает на себя эту роль смотрящего, что ли, за нонконформистской культурной жизнью в Ленинграде, и не только, конечно.

То есть была неписанная, не сразу, возможно, осознанная, но весьма амбициозная задача: стать не только первым (или одним из первых) поэтов-нонконформистов с середины 1970-х, но и соредактором этой сладостной паутины, что поддерживала от падения десятки, сотни (а если брать вместе с коллоквиумом читателей, попадавших в орбиту почти каждого писателя-нонконформиста), тысячи в разной степени активных пользователей этого зыбкого ощущения свободы прерывистого культурного дыхания.

Что давало Кривулину возможность занять опорное положение в культуре? Сразу несколько важных, взаимодополняющих и взаимоотрицающих черт. Безусловно, поэтическая зоркость и дерзость, позволившие ему вычислить, нащупать, отредактировать позицию культурного моста между нарождающейся традицией неофициальной литературы и дискриминируемой совком поэтикой акмеистов^77 (и почти всего дореволюционного континента). Плюс не менее важное воспроизведение ряда тенденций западного (европейского и американского) авангарда, что было необходимо для придания примет актуальности и современности подобной эстафете^78. Ну, и собственная лингвистическая ору-дийность — языковое чутье, позволившее развить намеренно усложненную образную систему, наполненную явными и скрытыми цитатами, то есть системой мелких костей и сухожилий, обеспечивающих понятное для других движение поэтического тела.

Однако не менее важным была система жизнестроитель-ства (внешнего и внутреннего, для других и для себя), то есть акцент, казавшийся, возможно, естественным на тех чертах характера, которые позволяли ему быть центром притяжения, а окружающим полагать себя интересными для него. И ценным этот интерес для себя. И, следовательно, стремиться к нему для общения, разговоров, пьянок, посиделок, что и было частью общей паутины бытования в совке с отчетливым и открытым дистанцированием от официальной общественной конструкции.

Если кого-то справедливо смущает слово «паутина», которая чуть ли ни коррелируется с изощренной критикой Кривулина такими его учениками, а потом яростными неприятелями, как О. Юрьев^79 (мол, паук, запутавшийся и запутавший в своих сетях молодых и начинающих), то я еще раз подчеркну, что имею в виду тонкую и рукотворную социокультурную сеть, смысл которой был не в путанице (хотя толк в сложности Кривулин знал), а в поддержке того пространства культурного озонирования, которым, во многом благодаря Кривулину, и была неофициальная культура в Ленинграде, Москве и ряде других городов, от Ейска до Свердловска. Не всегда создатель, но всегда медиатор.

Но дабы стать этим медиатором и воспроизводителем смыслов, новых тем (а он подчас был носителем опережающего знания и первым читателем множества широко неизвестных слоев чтения, опознаваемых как новое), жизненных опор и фильтров для очищения воздуха советской культуры до состояния готовности для дыхания, Кривулин должен был обнаружить и развить в себе ту пластичность (с прожилками иронического лукавства и детского коварства), что раскрывает суть его роли (или образа поэта и деятеля культуры). Этот образ (роль) не был скроен из одного куска мрамора (если вспомнить оговорку местоблюстителя), а состоял из множества волокон, то переплетающихся между собой, то вступающих друг с другом в спор или диалог, если не ссору. Кривулин являлся вместилищем контрастных противоречий, и, возможно, благодаря им (и их подвижной структуре) и стал тем, чей образ кажется чрезвычайно важным для более или менее достоверной фиксации (и реконструкции) прошлого.

Понятно, что уже давно и остро (причем, чем дальше, тем острее) встает вопрос о томе «Кривулин в воспоминаниях современников». Потому что этих воспоминаний обидно мало, а ход времени лишь уменьшает вероятность их появления. То недоумение, которое испытали многие свидетели событий после вполне доброжелательных фильмов о Довлатове-Бродском и Цое-Науменко, мне понятен. Дело не в художественных достоинствах или недостатках этих кинематографических проекций прошлого, а в том, что материал, из которого авторы фильмов могли черпать свою информацию, явно недостаточен (да и не отрефлексирован) для более достоверного осмысления. И тем более отражения этого материала в транскрипции, пригодной для массовой культуры.

Это касается куда более известных имен Бродского и Довлатова (попутно скажем, что в иерархии бывшей неофициальной культуры они не сопоставимы, как, не знаю, Боратынский и Вельтман), что же касается Кривулина, то необходимого материала еще на порядок меньше. Потому что сегодняшнее место Кривулина в культуре совершенно не совпадает с его ожиданиями и ожиданиями тех, кто ценил и ценит ноту поэтического своеобразия Кривулина. И его облика в культуре, что никак не менее значимо.

Я не в состоянии инициировать воспоминания тех, кто был знаком с Витей с детства или со студенческой скамьи.

Это Евгений Пазухин, Тамара Буковская и Елена Игнатова^80, Н.Я., Миша Шейнкер, Валера Зеленский, да и еще менее известные, но потенциально никак не менее важные авторы. Да и жены Вити, в основном^81 скорбно молчащие. Потому что при воспроизведении облика Кривулина необходима та самая многожильность, присутствовавшая в его натуре. И обеспечившая ему жизненный успех, выращиваемый им на протяжении многих лет с ботаническим тщанием. Он не стал свидетелем всходов, к тому же давших ответвления подчас совсем не в те стороны, которые Кривулин развивал.

Поэтому то, что предложу я — всего лишь пристрастный взгляд с одной стороны, не способной обеспечить ни точность, ни даже достоверность, ибо моя акцентированная субъективность—лишь предложение к диалогу, который моя реплика, хотелось бы думать, имеет шанс спровоцировать.

Я понимаю тех, кто молчит. Помимо частных обстоятельств личной культурной стратегии, а в нее может просто не вписываться создание кропотливых воспоминаний о друге детства, отрочества, юности, тревожной молодости^82 и противоречивой зрелости^83, есть и соображения осмысленности подобной работы. Одно дело, если бы имя Кривулина сегодня сверкало и горело как прожектор или звезда по имени Бродский (или Довлатов, со всеми его коннотациями в массовой словесности), когда все сказанное, даже ленивым пером, типа книги Валеры Попова о Довлатове, обретало статус лыка в строку.

Место Кривулина в культуре весной 2018 года не прояснено, неудовлетворительно и, скажем просто, не соответствует тому, чего хотелось бы. А раз так, то главная проблема, как говорить? Одно дело наводить тень на плетень на ярко освещенной сцене, где все оттенки возможны и будут уловлены и приобщены со своими коэффициентами. Тогда и воспоминания такого ниспровергателя как, скажем, Игорь Ефимов, написавшего о Довлатове с беспощадной дотошностью и без симпатии^84 современника, как бы сверху вниз, имеют смысл. А вот в случае Кривулина, когда он не признан и на десятую часть того, что, как полагаю я, он заслуживает, вопросы только множатся.

Заслуживает — дурацкое слово, культура, казалось бы, сама выбирает то, что ей потребно, важно, интересно, мы лишь в состоянии предоставлять дрова для ее топки, шпалы для ее путей, а куда она их положит, как использует (как дрова или как шпалы), здесь возможность дирижирования и конструирования весьма ограничена.

Поэтому, я думаю, сидят с сомкнутыми ртами те, кто мог бы многое сказать о Вите, разорвав заговор молчания, но не говорят, скорее всего, не зная как. Просто вспоминать какие-то смешные анекдоты и в разной степени озвученные, пусть и важные обстоятельства совместной жизни, как это сделал Паль Подольский^85? Не предоставивший нам возможность вычесть из своих воспоминаний собственные неудовлетворенные амбиции, а они есть всегда у любого пишущего и вспоминающего. Это нормально, но только внутри оплетки, по которой проходит множество подобных и спорящих друг с другом интерпретаций, однако этот снежный ком возникает только на свету. В отсутствие общественного внимания каждый с большим основанием будет писать о себе и в десятую степень о том, кто нам сейчас интересен.

Мои сложности и другого рода, о Кривулине подробно я написал в своем романе Мамемуры, написал с тем полным вложением сил, на который был способен в 1983 году. Плюс здесь только один, Кривулин, как и другие прототипы моих героев, имели возможность откликнуться и оценить мою интерпретацию, что многие и сделали, когда через десять лет роман был опубликован. Но я о том, что дважды разжечь пламя неофитского воодушевления вряд ли возможно, поэтому поневоле то, что я буду говорить, является лишь дополнением к портрету и его анализу, который был засчитан за попытку 35 лет назад.

Поэтому я сегодня предложу жанр, который известен, как соображения по поводу биографии Кривулина. Весьма конспективно, делая акцент на том, что не обсуждалось подробно в мемуарной литературе по разным обстоятельствам. В том числе по причине страха сказать неточно и бросить тень на того, кто сегодня и так в этой тени находится. Я все же постараюсь говорить, не избегая острых углов, а их немало, более того, только об острых углах, скорее всего, и имеет смысл мне вести речь. Ибо отсутствие их анализа лишь приведет к тому, что они рано или поздно будут интерпретированы еще более пристрастно и неточно, когда это будет делаться в отсутствии непосредственных свидетелей, что неизбежно. Тем более что ряд кривулинских черт, объединенных в куст под условным названием обаяние — это что-то вроде Гольфстрима памяти, что ли, способного, возможно, согреть самые холодные и недоброжелательные камни за пазухой.

К биографии Кривулина

В Википедии сказано, что Кривулин родился в поселке Ка-диевка, хотя многие прекрасно помнят, что на протяжении ряда лет Кривулин утверждал, что родился в Краснодоне^11. Надо сказать, не только место рождения служило для Кривулина плацдармом для создания свойственной ему ирони- [86] ческой альтернативной истории и мифологизации тех или иных фактов, что позволяет точнее понять, чего он добивался и в какую сторону зачесывал непокорный биографический клок. Это прием широкого действия.

Поселок Кадиевка казался ему слишком будничным в своей провинциальности и безвестности, и в многочисленных рассказах и интервью он говорил, что родился в Краснодоне, далеко не самом ближайшем от Кадиевки крупном городе. Краснодон, прославленный романом Фадеева о «молодогвардейцах», создавал, скорее всего, то впечатление сложного высказывания, к которому Кривулин постоянно стремился. Краснодон являлся источником разнообразных интерпретаций: ведь Кривулин родился через полтора года после казни «молодогвардейцев», ставшей основой одного из ярких советских мифов. Именно поэтому Краснодон на некоторое время потеснил Кадиевку^87, которая появилась только после того, как миф вокруг Краснодона, как и другие советские мифы, потерял общественный ореол.

Отец Кривулина был военным политработником (из семьи потомственных военных, военным стал и старший брат), мать — фельдшером, читаем мы ту же Википедию. Дабы раздвинуть полюса между отцом евреем и русской (польской?) матерью, Кривулин упоминал (и автор статьи в Википедии знал об этом), что мать Кривулина, возможно, была родом из польской шляхты. Здесь несколько переплетающих корней. Сложное высказывание, намекающее на преемственность от разных и противоречивых корней, тем более важных после перестройки, когда тень дворянского происхождения перестала быть источником компрометации. А вот к своему еврейству Кривулин, став православным, относился иронически.

Как и к знакомству^88, вероятно, мимолетному, в шестнадцатилетнем возрасте с Анной Ахматовой, которая ни разу об этом не упоминала, так как становление Кривулина как поэта началось уже после ее смерти, а о ее существовании юный Кривулин (на момент знакомства с ней, если оно имело место^89) не подозревал, полагая, что она что-то вроде Медного всадника и давно умерла.

В чем причина того, что Кривулин, создававший свою автобиографическую версию прошлого, посчитал необходимым постоянно акцентировать внимание на факте знакомства с Ахматовой? Несомненно, это была многосложная полемика с Бродским, который как ахматовский сирота экспроприировал Ахматову в качестве культурного корневища, а Кривулину, оспаривающему эту эксклюзивность, было важно заявить о себе именно на этом поле.

Конечно, он мог исчислять свою культурную историю от других знаковых фигур, намного более знакомых ему, например, с Татьяны Гнедич или Глеба Семенова, руководившего литературным объединением^90, которое Кривулин посещал в юности и где он познакомился с другими начинающими поэтами, ставшими друзьями и спутниками его жизни. Но Глеб Семенов был культурно малоформатен для того, чтобы строить фундамент биографии на нем, выбор Ахматовой казался более осмысленным.

Не менее характерно упоминание о том, что он учился в одной школе (до революции — гимназии) с Блоком и Александром Кушнером (о чем свидетельствовала мемориальная доска на стене здания), что позволило Кривулину обозначить своеобразные культурные полюса. К Блоку он относился с почтением и снисходительностью далекого-близкого родственника^91, к Кушнеру с ироническим, ревнивым недоверием, как к сопернику и источнику непрерывного отталкивания и опровержения. Но обозначение этих полюсов было симптоматично.

Сам Кривулин (в отличие от Кушнера) учился далеко неблестяще. Существует апокрифическая история, как он вообще долго не мог научиться выводить отчетливо буквы, давал знать его полиомиелит, сделавший его инвалидом. И он был на грани отчисления из школы, что синхронно отчислению из жизни: строгие нормы советской жизни не предоставляют иных дорог, кроме магистральных. Но требовательная и беспощадная позиция матери спасла его. После неприятного разговора с учительницей начальных классов мать Кривулина отобрала у него одежду (а чрезвычайно общительным Кривулин был с раннего детства) и заставила его научиться писать, решив, таким образом, проблему его будущей социализации.

Не говорят биографы о становлении характера и особой социальной роли, которую Кривулин, естественно, вырабатывал с самого детства. Здесь есть много ответвлений, весьма симптоматичных: жестокость детского мира оставляет следы на всей последующей жизни; но я бы подчеркнул одно, представляющееся мне важным. Романтический анархизм Кривулина. Без сомнения, эта черта социального ориентирования должна была проявиться рано, в том числе и в отношении к авторитетам и доминирующим ценностям. Как это повлияло на его дальнейшую биографию, мы еще скажем.

На филфаке ЛГУ Кривулин учился недолго на английском, а затем на русском отделении (о роли отца с гирляндой орденов для зачисления на филфак Кривулин упоминал редко). Студенческие работы о Хлебникове и Андрее Белом, как и диплом о литературе русского модернизма, казалось бы, говорят о довольно точно и рано выбранном русле интересов. Но блеска не было, литературоведческий талант еще не раскрылся, хотя его научный руководитель Д. Е. Максимов уговаривал Кривулина выбрать между поэзией и наукой, подталкивая, очевидно, к последней. Но Кривулин выбрал первую, так как поэзия в середине 60-х была главпечкой по производству культурных звезд (если вспомнить неологизмы Сережи Стра-таковского, еще одного брата по музам, по судьбам). И, помимо потенциального источника успеха, представлялась куда более свободной областью приложения сил для амбициозного гуманитария. А Кривулин, как часто бывает, ощущал себя большим поэтом задолго до того, как им стал.

И это несмотря на то, что во время учебы Кривулина в университет вернулись ранее выгнанные и сосланные знаменитые советские ученые. Хотя Кривулин, хваля своих преподавателей, неизменно замечал, что подгоревшая корочка советскости (разной, конечно, толщины) была практически у всех. А правило отрицать все советское уже набирало силу.

Кстати говоря, именно предложение Д. Е. Максимова выбрать между наукой и поэзий, не слишком лестное для начинающего и амбициозного поэта, спровоцировало специфическую реакцию, когда Кривулин пишет письмо в комитет комсомола факультета^92. Это письмо почти всеми биографами (и самим Кривулиным) интерпретируется как заявление о выходе из комсомола. Это не совсем так, в письме (оно не сохранилось и известно только в пересказах) Кривулин, скорее, критикует комсомол факультета за несовершенную программу, противоречивый устав и прочее, что приводит, по его мнению, к продвижению по карьерной лестнице «не тех людей». Что больше напоминает вариацию идеи возвращения к ленинским нормам политической жизни, чем демонстративный оппозиционный поступок.

Сам автор письма называет текст «идиотским», как, впрочем, и последующие объяснения, которые Кривулин вынужден был давать, отчасти пытаясь сделать более понятной свою позицию, но больше, дабы запутать суровых следователей, которые могли исключить его из комсомола и, значит, из университета (до защиты диплома оставалось совсем немного времени). Естественно, нашлись и защитники, прежде всего Б. Ф. Егоров, благодаря его содействию саму процедуру исключения удалось, по меньшей мере, затянуть, и в результате приказ Минобраза об отчислении пришел уже после защиты диплома по И. Анненскому, за который Кривулин получил «четверку», что только подтвердило для него правильность выбора поэзии перед наукой. Лучше быть первым в Риме. Однако вся эта история, в том или ином виде имевшая место, выглядит анекдотической и требует более тщательной проверки.

После университета Кривулин ожидаемо работает школьным учителем, что не оставляло ему достаточно времени для поэтических занятий и не менее поэтической жизни в андеграунде. А затем устраивается редактором-референтом в Дом санитарного просвещения. Его начальницей была благоволившая к нему сестра композитора Шостаковича, сама бывший режиссер, испытывавшая слабость к людям творческих профессий. Кривулин вообще легко вызывал материнские чувства своей бесшабашной и обаятельной инфантильностью, даже повзрослев и постарев, он оставался весело страдающим мальчиком-вундеркиндом, которому легко и приятно помогать.

Тут же заметим, что эта инфантильность служила и источником проблем, причем самых разнообразных: мужчины, в отличие от женщин, не так опрометчиво и позитивно интерпретируют инфантильную требовательность коллеги, как отмычку для любых дверей. Но в случае со своей начальницей Кривулин в полную силу пользовался опекой и благосклонностью женщины, сквозь пальцы (и не без умиления) смотревшей на его подчас совсем не детские шалости.

Кривулин быстро превратил выделенную клетушку (под названием отдельный рабочий кабинет в Доме санитарного просвещения по адресу: Апраксин пр. 4) в совершенную вольницу, приглашая всех и каждого навестить его при случае на работе, что многие и делали. Профессиональные обязанности требовали он него так мало, а предоставляемая свобода оказалась настолько соблазнительной, что Кривулин проработал в Леноблаздраве до начала перестройки, когда его репетиторские труды вкупе с первыми говорами за журналистские статьи позволили окончательно отказаться от службы.

Возможно, здесь стоит упомянуть еще об одной важной черте Витиного характера — азартности. Он, конечно, был игрок par excellence. Но если в творчестве его страсть к риску оказывалась катализатором поиска, попадавшего в колею его наиболее сильных качеств — умения найти способ неожиданного приложения сил в пластике языка (и предоставления возможности читателю апроприировать эту череду выигрышей, рождавшихся, казалось, из ничего), — то в жизни подчас получалось иначе. Он применял вроде бы те же приемы, которые в стихах почти неизменно приводили его к победам, а тут все зависело от области, в которой он делал рискованные ставки. В области жизнестроителъства выигрыши перемежались с проигрышами. Но когда он пытался повторять апробированную стратегию, скажем, в картах, которые он страстно любил, а они не отвечали ему взаимностью, то он проигрывал с постоянством, готовым обескуражить менее упрямого игрока, но не Кривулина.

Понятно, что здесь интересен не азарт картежника как таковой, а некая модель поведения, характерная и для более важных случаев. Но пару слов о картах. Из наиболее ранних историй помню одну: анекдот о поездке Кривулина во время свадебного путешествия на юг с первой женой Аней Кацман. В поезде Кривулин садится писать пульку (по его версии с шулерами, но, возможно, просто с более умелыми и менее страстными игроками); так или иначе его азартность (как это будет и впоследствии) приводит к крупному проигрышу. Новобрачный спустил все свадебные деньги, и молодоженам пришлось спешно высадиться из поезда, сойдя на какой-то станции, продуваемой ветрами, чтобы ехать обратно.

Здесь стоит, возможно, сказать, что Кривулин всегда пытался отыграться, играя до конца и в тех случаях, когда отыграться у него не было возможности. Он все равно верил в свою звезду или в счастливый случай, что карта не лошадь, к утру повезет, но останавливаться не умел. Более того, если мог, повышал ставки, что редко приводит к успеху.

О том, как его страстность и любовь к риску проявилась в его поэтике, я еще скажу, пока несколько замечаний об его игровом отношении к советской власти, к быстро заметившему его ленинградскому КГБ, к тому, что уже было обозначено, как жизнестроителъство. Здесь его азартность на грани безрассудства оказывалась не только привлекательным, но и стратегически оправданным свойством.

Я уже говорил о ряде, казалось бы, спонтанных действий, которые приводили к тем или иным кризисам, вроде того, что возник после написания им вызывающего письма в факультетский комитет комсомола. Ему нравился риск, нравились вызывающие и эффектные поступки, и именно это поведение с постоянным эпатажем, болезненной провокацией социума обеспечивало ему ту привлекательность, которой Кривулин пользовался в полной мере. Он позволял себе больше других, скорее всего, беря в расчет, что арест набирающего известность поэта и инвалида вызовет негативную реакцию на Западе, чего КГБ, так или иначе, опасался. Но КГБ арестовывал и инвалидов, так что никакой гарантии или охранной грамоты он не имел. Поэтому его смелость производила впечатление. И, как следствие, быстро рос авторитет в кругах ленинградского андеграунда.

На момент устройства в Леноблздрав Кривулин — еще не ключевая, но одна из наиболее заметных фигур ^-Ленинградского андеграунда. Он среди инициаторов составления сборника «Лепта», отказ от публикации которого — по самой распространенной версии — становится символической границей для конца иллюзий 60-х годов об оттепели и, по сути дела, началом стремительного структурирования неофициальной культуры.

Но стоит отметить не только надежды, которые связывали составители и авторы «Лепты» с возможностью пробиться в советскую литературу. Эти надежды не стоит переоценивать. Сама символическая акция в виде нарушения принятых правил игры в советской культуре (потом этот прием будут повторять многократно: в частности, в ситуации с изданием Метрополя в 1978, с Каталогом Клуба беллетристов

18 Стихи В. Кривулина. Предисловие Ю. Динабурга // Lib.ru: Журнал Самиздат. (/http://samlib.ni/d/dinaburgJ_sAriwulin.shtml). в 1980) была опробована составителями Лепты одними из первых. Мол, мы проявляем инициативу, а вы сами, своим отказом не только добавляете очки в наши биографии, но и легитимируете все наши последующие реакции. То есть распространение сборника в самиздате.

И следующим шагом после Лепты^93 стал выход двух толстых самиздатских журналов, одним из них и первым в очереди стал журнал Кривулина-Горичевой-Рудкевича 37. С этого момента и почти на два десятилетия Кривулин — один из основных игроков на поле неофициальной литературы, которая, когда осторожно, когда более брутально, со вполне осознанным риском, отвоевывала у советской власти право делать карьеру в новой для нее области — неподцензурной журналистике.

Эта игра шла под постоянным контролем (или постоянным отслеживанием ее) со стороны КГБ, и Кривулин — один из самых ярких и смелых акторов, делающих себе репутацию за счет противодействия КГБ и ответных реакций самого КГБ на его вполне понятную для них и окружающих стратегию.

Стоит помедлить на 1974 годе. Именно на этот год приходится ряд развилок, которые во многом определили дальнейшее. В 1974 Кривулин разводится со своей первой женой и женится на харизматичной Татьяне Горичевой. Именно Горичева^94 — инициатор (или катализатор) одного из важнейших кривулинских выборов. И первым здесь стоит упомянуть его крещение в московской Спасо-Преображенской церкви, а затем и их венчание по православному обряду в церкви Болыпеохтенского кладбища.

В этой последовательности событий все не случайно. Крестным отцом Кривулина стал художник Михаил Шварцман. Этот выбор симптоматичен: Шварцман — легендарная фигура московского андеграунда, но по ряду обстоятельств он ближе к ленинградской культурной традиции, чем к московской.

Шварцмановская поэтика — акцентирование религиозная, и его иературы контрастно противостояли самому главному тренду московской неофициальной культуры — концептуализму. Понятно, что для концептуалистов религиозность — лишь один из языков, которые они присваивали (а для зрителя-читателя — высмеивали) в своих деконструкциях совка. Религия для них — столь же советский тотальный язык, как и идеология. Шварцмановские иературы — по степени радикальности — это, несомненно, отступление, но отступление важное и стратегически осмысленное.

В лице Шварцмана ленинградский андеграунд, в частности та его линия, которую Кривулин называл ленинградской спиритуалъной лирикой, принципиально не отказываясь от традиционной иерархии ценностей, как бы выставляет набирающему силу концептуализму претензию, которая станет самой принципиальной. Ваша популярность — есть временное, сиюминутное явление. Когда злободневность самого материала (советской культуры) естественным образом пройдет (а пройдет она вместе с концом советской власти), то все ваши деконструкции окажутся устаревшим зубоскальством типа Аверченко и Тэффи. В то время как наша опора на ценности, доказавшие свою живучесть, станут течением, которое только будет набирать скорость, силу и качество.

Надо ли говорить, что такой выбор был огромным риском, и его оправданность сегодня у многих вызывает сомнение. Но этот выбор был сделан, и мы имеем возможность проанализировать его результаты. Так или иначе, именно во время первого периода бурных отношений с Горичевой Кривулин начинает себя позиционировать как религиозный (спириту-алъный) поэт.

Без сомнения, интерес к православию был у него и раньше, влияние статуса гонимой, который в этот момент имела православная церковь в СССР, делало ее притягательной, так как чем ниже был статус церкви и религиозности при совке, тем большими потенциальными способностями она обладала в ситуации, когда появилась бы возможность конвертировать свою гонимость в будущие преимущества.

Не менее важным стало и подробное чтение столь же дискриминируемых официальной культурой мыслителей Серебряного века, объяснявших и подтверждавших интеллектуальный смысл использования религиозной основы для построения культурных фундаментов самих разнообразных стратегий. Православие справедливо интерпретировалось в послеоттепельный период, как козырь, обеспеченный всей силой предыдущего государственного давления. Чем больше было давление, тем значение козыря перспективно увеличивалось, и культура это попыталась использовать.

В любом случае, это была ставка если не на «зеро», то на очевидного аутсайдера, и мы увидим, как часто Кривулин выбирает позицию именно «аутсайдера» в качестве главного приложения сил. Аутсайдера с потенциальной возможностью из лягушки превратиться в принцессу.

С принцессой Горичевой Кривулин образует свой первый тандем, и его действенность, его общественная плодотворность становится важным событием для ленинградской второй культуры. Молодожены вместе с Львом Рудкевичем поселяются в полуподвальной квартире 37 по Курляндской улице, и почти сразу объявляют о начале работы двух семинаров Религиозно-философском (его вела Горичева) и семинаре о культуре начала века в современном восприятии (Кривулин). А в январе 1976 все трое становятся редакторами первого номера журнала 37, в котором религия выходит замуж за поэзию в долгом и не всегда счастливом союзе.

Однако обратим внимание на чисто игровой момент этой истории. Здесь целый букет вызывающих действий, с помощью которых игроки повышают ставки. Если семинары (пусть и не столь яркие) не были новостью в андеграундной среде, то выход толстого журнала — это качественно другая проблематика игры с властью. Понятно, что и самиздатские журналы существовали ранее^95 (например, Синтаксис Алика Гинзбурга), но ведь оттепель давно закончилась, а ленинградские власти всегда были куда строже и непримиримее московских. Тем более что помимо бесцензурности самиздатского журнала, который, благодаря работе нескольких машинисток, иногда выходил вполне себе внушительным (по меркам тогдашнего самиздата) тиражом, журнал использовал второй запрещенный прием: акцентированную религиозность.

Но давление властей, до поры до времени избегавших репрессий, безусловно, резко обозначило репутацию редакторов, как людей, не чуждающихся культурно обоснованного эпатажа, проверяющего насколько велика предоставляемая им свобода. И за время, пока первые репрессии не последовали, авторитет редакторов (и в частности Кривулина) резко вырос.

Сама любовная лодка Горичевой-Кривулина оставалась на плаву недолго, уже в конце 1970-х они разводятся, степень участия Горичевой в 37 уменьшается, но союз поэзии с религией продолжает быть плодотворным, хотя уже через несколько лет Кривулин вместе с С.Дедюлиным начинает издавать чисто поэтический журнал Северная почта, а Гори-чева умножает вызовы, соединяя неофитскую религиозность с новым вызовом — феминизмом, что для властей оказывается уже игрой за флажками допустимого и приводит к высылке ее и всей редколлегии журнала Мария за границу.

Тем временем Кривулин постепенно корректирует религиозную ноту в 37, где появляется не обязательно религиозная философия, в том числе, Бориса Гройса и других критиков-интеллектуалов московского разлива. А в Северной почте никакой религии уже нет, зато, помимо стихов, появляется и критика, знаменуя собой попытку выработать язык нового осмысления современной культуры, как бы в пандан успехам московского концептуализма и журнала А-Я.

Так или иначе, Кривулин за несколько лет меняет (или зримо корректирует) палитру своих концептуальных ставок: от неофитской религиозности до религиозности, растворенной в поэзии и философии, что говорит о чуткой реакции на резонанс его общественных инициатив. Но религиозность в стихах остается почти незыблемой константой, это как бы фирменный прием Кривулина, который важен для его предлагаемой идентификации. А она приходит в соответствие с теми контрпунктами, которыми отмечены его отношения с доминирующим и набирающим популярность московским концептуализмом.

Эти отношения имели разветвленный сюжет: Кривулин был именно тем, через кого московские концептуалисты познакомились с ленинградской аудиторией неофициального искусства. И для Кривулина, постоянно критикующего ленинградскую культуру за традиционализм, успех московского концептуализма — аргумент в споре за необходимость обновления поэтики. Однако московские концептуалисты слишком бурным спуртом скоро начали ощущаться им как опасные конкуренты, что привело к критическому дуализму: как пример обновления вполне годятся, как конкуренты — требуют отпора^96.

Характерно множество приемов, которые использует Кривулин для отстаивания конкурентоспособности своей позиции, нами уже обозначенной: грубо говоря, эта позиция духовное-вневременное или вертикаль-горизонталь^97. В рамках этой оппозиции важной, в частности, выглядит апелляция к классическим ценностям. В одном интервью, очевидно, не предназначенном для чтения внимательными очевидцами, Кривулин говорит^98 о ценности для ленинградского андеграунда Эрмитажа, где работали чернорабочими большое число художников второй культуры, и где Кривулин часто бывал. Но важно, что Эрмитаж он противопоставляет не Пушкинскому музею или Третьяковке в Москве, а Сандунам, мол, ленинградцы за отдохновением шли в Эрмитаж (выпивать, болтать об искусстве), а москвичи — якобы в Сандуны. Безусловно, не выдерживающая критики оппозиция, но характерная именно тем, что на фоне успеха концептуализма Кривулин ищет самые разнообразные аргументы для защиты своей позиции.

А это — позиция поэта, который предстает публике, как актуальный наследник классических и авангардных традиций, как поэт, которого социальное пространство зовет и своими ожиданиями его формирует или редактирует его тактику.

Здесь стоит упомянуть еще об одном важном выборе Кривулина, а именно — о его почти неизменно критическом отношении к французскому постструктурализму. Я уже говорил, что репутация Кривулина неотделима от роли первооткрывателя культурных пластов^99 в ленинградской неофициальной культуре. Во многом, эта роль была следствием его собственного интеллектуального любопытства, чуткости и зоркости, но также следствием общения с московскими интеллектуалами, традиционно более продвинутыми. Так продолжалось долго, пока в виде новой моды не заявил о себе постструктурализм. И здесь впервые Кривулин не принимает новое веяние, не принимает по вполне понятным причинам: постструктурализм использовался московским концептуализмом, как одна из фундаментальных основ, как объясняющая философия, а нарастающая конкуренция со стороны концептуалистов заставляет его отрицать и то, на что они опирались.

Для интеллектуальной актуальности своей репутации, о которой Кривулин никогда не забывал, это отрицание стало если не роковым, то рубежным. Не замечая этого, Кривулин вносит диссонанс в свою роль носителя опережающего знания, в его позиции появляются ретроградные нотки, подтверждение осмысленности которых приводит к ряду не менее симптоматичных последствий.

Кривулин, особенно, с перестроечных времен становится радетелем идей, которые можно было бы интерпретировать, как новый консерватизм, хотя эта была стратегия защиты тех же позиций, которые раньше обеспечивали ему роль новатора и радикала. При этом стратегически Кривулин повторяет линию, приносившую ему неизменный успех раньше, а именно ставку на аутсайдера, обладающего перспективой лидерства. Это относится к комплексу идей защиты регио-нальности Петербурга, отделения Петербурга от Московии и так далее. В плане защиты своего статуса первого ленинградского (петербургского) поэта эта позиция понятна, дистанцирование от того и тех, кто сдался на милость московскому концептуализму, и сохранение традиций культуры, вроде бы более лояльной по отношению к его усилиям.

Естественно, эта была утопическая идея и один из жестов отчаянья, на которые Кривулин был вынужден идти в рамках той инерции, отказываться от которой он не считал возможным. Даже если бы отделение Петербурга от остальной России состоялось, вероятность того, что именно Кривулин (а не тот же Кушнер или Елена Шварц, а скорее всего, просто новый и молодой регионалист) будет поднят на щит, была невысокой. Но понятно, что Кривулин ни на какое отделение Петербурга, как вольного города, и не рассчитывал: ему просто нужна была риторическая линия, в русле которой он мог бы в очередной раз проговорить свои идеи дистанцирования от московского концептуализма.

В этой же связке и другие развилки постперестроечных лет: поддержка сербов в югославской войне, когда Кривулин даже едет на фронт как Хэмингуэй, даже снимается то ли на танке, то ли на бронетранспортере, и отстаивает право на независимую позицию. Это была не имперская реакция на крах югославской империи сербов, это была уже знакомая ставка на очевидного аутсайдера, имевшего, однако, мало шансов сделать подъем переворотом и оказаться первым.

В этой связке и неожиданная для многих поддержка генерала Лебедя, как экзотического персонажа, современного Платона Каратаева с ружьем и, конечно, политического аутсайдера. Понятно, для Кривулина — это не серьезный интеллектуальный и политический выбор, а своеобразная провокация, троллинг той либеральной позиции, которая на его глазах становится доминирующей и вместе с силой приобретает черты лицемерия. Лицемерие Кривулин ощущает довольно точно, но как он этому лицемерию оппонировал, вызывает вопросы. Как и его попытка сыграть в политика, когда он становится кандидатом в депутаты от партии сторонников Старовойтовой, его давней приятельницы. Его агитационная кампания могла удивить, если бы удивление к этому времени не выпало из колчана употребительных политических чувств: он агитировал за свою вполне либеральную позицию, рассказывая и рекламируя свои стихи, а на деньги, выделенные на политическую агитацию, сборник стихов и издал.

Для кого-то эти вроде бы хаотические ставки на сомнительные цели могут стать источником недоумения, но мы имеем дело с намного более сложным явлением, для которого любые возможности для анализа являются благотворными, так как позволяют войти с черного хода в подъезд, в котором ярко иллюминирован и открыт для всех ход только центральный, парадный. Кривулин — яркое проявление^100 той художественной конкуренции, которая являлась частью нашей жизни, не всегда осознанной и уж точно не отрефлек-сированной в той последовательности, на которую она рассчитывала.

На наших глазах ряд культурных трендов, сражавшихся за то, чтобы не быть включенными в массовую культуру, но, как выяснилось, от механизмов признания этой массовой культуры, зависящих, поменялись местами. Я имею в виду тенденцию иерархической, традиционной, классической культуры, которую мы знали и знаем на протяжении веков со всеми возможными ответвлениями и уточнениями (советская, антисоветская, эмигрантская с сотнями подвидов), и более новый и радикальный способ дистанцирования ото всех этих уточнений и ответвлений для более отчетливого отрицания их и утверждения своей правоты. В наших условиях — это московский концептуализм.

Окончательную победу второму и поражение первого обеспечила именно массовая культура, от которой и первый, и второй, казалось бы, дистанцировались, но с разными приемами и разной энергией. Однако именно та часть массовой культуры, которая именуется политикой, обеспечила фиксацию финиша и преимущество концептуализма на долгое время в виде доминирующего тренда. Факультативное свойство концептуализма — использование советского языка в русле его деконструкции обеспечило этому способу художественного ориентирования поддержку и преимущество, так как политическим и общественным силам, боровшимся за общественное же внимание, прием деконструкции оказался более удобным, чем традиционное позиционирование несоветских вариантов русской классической традиции.

Это происходило на наших глазах, но этот выбор не в состоянии стать окончательным приговором. Те стратегии, которые отрицались концептуализмом как несущественные, без сомнения обладали и обладают неотменяемым культурным смыслом. Кривулин был одним из главных проигравших в этой борьбе, результат которой он предчувствовал^101, и это предчувствие приводило его к ряду шагов, в равной степени свидетельствовавших о его социальном и политическом недовольстве и о понимании, в разной степени отчетливом.

Но дело не в том, что он этому тренду противостоял, а в том, что ценность его позиции, казалось бы, дискредитированной победившим концептуализмом, от этого поражения не уменьшилась^102. Да суетиться под клиентом — не самая лучшая рекламная стратегия, но даже если что-то представляется (или является) смешным и неправильным, это не означает ущерб для самого способа культурного позиционирования, который отстаивал Кривулин в своей поэзии и своем художественном поведении.

Да, они (поэзия и поведение) подчас противоречили друг другу: его поэтическая стратегия и его поведение как поэта и культурного активиста, но поражение, о котором мы ведем речь, не умоляет его ценности. Я это не к тому, что еще не вечер, и те предпочтения, которые зафиксировала перестройка, выбрав концептуализм в качестве доминирующего художественного языка, могут поменяться, и на место празднующей победу позиции придет противоположная, сегодня находящаяся в тени. Может — да, может — нет, хотя у первого варианта есть для этого шансы, но небольшие.

Но я совсем о другом: яркое и глубокое художественное позиционирование^103, даже потерпевшее временное или долговременное поражение не теряет от этого поражения силу и смысл. Кривулин обустраивал и защищал свою позицию с изобретательностью, его приемы обозначения глубины и сложности обладали таким обширным языковым, интонационным, риторическим арсеналом, такой эмоциональной и художественной убедительностью, что это представляет ценность вне зависимости от культурного и общественного статуса сегодня.

У Лотмана среди его прогностических идей есть идея отрицания уверенности, что у истории нет сослагательного наклонения, что варианты, историей отвергнутые, на самом деле не исчезают, а продолжают существовать как подразумеваемая, обозначаемая почти невидимым пунктиром перспектива. Как то, что продолжается, даже если многим кажется, что этого нет. Лотман говорит об истории, где победитель получает все или почти все, у культуры с ее чередованием волн (если вспомнить Тынянова), с апелляцией к проигравшему аутсайдеру в пику увенчанному и коронованному всеми победителя, еще больше резонов. Это не утешительный приз проигравшему, как может истолковываться лотма-новская позиция, это тот диалог, который, конечно, сложнее стиля баттерфляй, столь популярного в культуре.

Кривулин для меня — главный поэт нашей эпохи, наравне с Приговым, и более важный, чем Бродский, Аронзон^104 [105] [106] [107] [108] и некоторые не менее сильные поэты31323334. Его историзм, его ветвистая образная система^109, собирающая под увеличительным стеклом столь мелкие и точные, социально узнаваемые детали, столь осторожное сочетание просторечия с приперченной иронией цитатами высокого стиля, эта серьезность в отношении к другому и титаническая вера в себя заслуживают внимания любой интенсивности.

Но было бы неправильно, если я не упомянул бы о своей субъективности: Кривулин (как и Пригов) мои невидимые и незаменимые собеседники, просто близкие мне люди, поэтому объективация их значения есть и объективация меня самого. У меня есть более-менее убедительные для кого-то риторические приемы, приемы анализа культурной стратификации, но они не отменяют того простого факта, что так просто сложилась жизнь, и я проговорил с Витей и Димой тысячи часов и столько же примерно думал над их словами, сказанными мне и написанными для всех, что и определило, скорее всего, то ощущение их культурной значимости, которую я отстаиваю. Будь на их месте другие, мои инвестиции, возможно, дали бы прибыль в другом обличии. Понятно, что за Витю еще говорит всем присущее чувство равновесия, которое еще называется справедливостью или сопереживанием: Вите судьба воздала куда меньше, а обидела куда больше, чем Диму. Я уж не говорю о его вечном оппоненте Бродском^110.

Поэтому и Витины реакции, подчас болезненные, подчас изумляющие, но без акцентированного сочувствия (когда его ставки казались необоснованными), вызваны во многом ущемленными амбициями, зажатыми нервами души, и в этом состоянии он прожил всю последнюю часть жизни, с первых лет перестройки, когда понял, что история отодвигает его на задворки.

Я не хочу сказать, что все его качества — рефлекторные, то есть рефлекторные, конечно, но не обязательно это была реакция на культурный неуспех. Были и те, что возникли в детстве, как результат осознанной физической ущербности, а это, прежде всего, инфантилизм, пусть и на воздушной подушке из поэтического и душевного таланта. Он ведь был удивительно любопытен к другим, особенно новым, собирая гербарии впечатлений и искр, вызываемых общением. Это любопытство, подделать которое невозможно, было одной из его привлекательных черт. Витя ушел, и другого культурного медиатора, способного — при сохранении своего масштаба — реагировать на столь разнообразные творческие и психологические флуктуации, не появилось.

Но и это любопытство и резонирование в такт чувствам другого, столь благотворно влиявшие на ощущение глубины при общении с ним, как ориентированных на творчество, так и далеких от него, вступало в противоречие с его детской жаждой безусловного доминирования, его упоением своими преимуществами, его желанием добиваться успеха каждую секунду, что, в частности, не позволило ему создать плеяду заметных учеников, тех, кто продвигал бы его имя, ощущая, что продвигает и свое.

Он очень часто в угоду мгновению жертвовал будущим, которое оказалось к нему суровей, чем он ожидал, но таковы расчеты между разными стратегиями, в которых участвуют разные стороны нашего характера. В нем было много детского, и он не мог и не хотел это детское скрывать или побеждать. Он очень смешно пытался воровать какие-то мелочи в западных магазинах: здесь, безусловно, присутствовал стихийный анархизм, ему во многом близкий, как и желание продемонстрировать свою ловкость, которой не было. И эта демонстрация была ему необходима для изживания травмы от болезни, с которой он сражался непрерывно.

Он никогда не был таким ригористом, как Пригов, и снисходительно взирал на чужие недостатки, как, впрочем, и на свои. Он, конечно, писал: «я говно из говна», но это было самобичевание паче гордости, своими амбициями он не управлял. Он вообще, как я понимаю, представлялся себе человеком невероятно рассудочным, хитрым, ловким, и в какой-то мере был таким, все понимающим и во все вникающим, но изменить свою стратегию рискованных ставок, акцента на позиции аутсайдера (так как эта позиции споспешествовала главному — конструированию им своей поэтики) он не мог. Было в нем и своеобразное детское коварство, он не только пытался мухлевать в картах, но и мог — в страстном порыве исправить несправедливость конкуренции — прибегнуть к приему, вряд ли понравившемуся ему в других.

Я сам порой на него обижался за те же самые приемы коварства, и помню, как один историк, наш общий приятель, приехал меня мирить с Кривулиным, и в качестве примера его подчас детской девиантности рассказал, как приехал как-то в одно немецкое издательства для окончательного подписания договора на написание книги, скажем, о Мандельштаме. Подписал, а потом смущенный редактор спрашивает, не могли бы вы нам помочь с переводом, мы получили одно странное письмо из России, но толком не смогли его перевести. И подает ему письмо Кривулина, в котором тот пытается отговорить издательство от заключения договора на книгу о Мандельштаме с ним, по словам Кривулина, ничего в Мандельштаме не понимающем, в то время как сам Кривулин — наиболее предпочтительная кандидатура.

Я уже не помню, как наш общий приятель вышел из этой щекотливой ситуации, но он рассказал мне о ней, пытаясь точнее выставить уровень, учесть, насколько это детское карикатурное коварство является отражением тех противоречий кривулинской натуры, в которых его очарование и обаяние были неотделимы от присущей ему инфантильности. Его сила и немощность были в единой упряжке, не обладай он недостатками, ему бы не удалось то воспроизведение глубины, которую каждый черпает в себе, даже когда думает о других.

При всей своей ироничности и эгоцентричности он был порой удивительно чувствительным: помню, при мне одна наша общая знакомая, вдова известного художника, ментально поколебленная женщина, рассказывает об ужасах жизни с другим нашим общим знакомым, известным поэтом и клептоманом, утащившим у Вити множество книг. История дикая, рассказывает дама с монотонностью сумасшедшей, что естественно должно, по идее, снижать уровень сопереживания, но Витя весь под впечатлением, слово «кошмар» не сходит с языка. Тем временем дама собирает свои бесконечные кулечки и мешочки, с которыми она уже давно ходила, сгорбившись под их невеликой тяжестью, уходит, а Витя оглядывается ей вслед с тем же кошмаром на устах.

Понятно, что накопитель, резервуар сочувствия в нем был небольшой емкости и требовал постоянной перезагрузки, Витя не мог при своей впечатлительности и живости воображения долго длить какое-то чувство. Он был скор на переключения и жаден до новых впечатлений, но и это не лишало его сострадания или сочувствия даже тогда, когда другие дистанцировались от ненужных переживаний.

Помню, едем мы с ним в машине, которую ведет мой близкий приятель, пить водку и играть в преферанс: темно, заехали во дворы, приятель, чертыхаясь, тормозит со словами: вон собачья шапка дорогу перебежала, надо в следующий раз задавить заразу. Витя обдумывает услышанное (он не очень хорошо знал моего приятеля) и со своим фирменным веселым и лукавым изумлением, которое не в силах заретушировать его реальное беспокойство, тихо спрашивает: «Юра, конечно, не будет давить собаку, он же нормальный?» — «А черт его знает, — я вижу, что Витька действительно беспокоится за судьбу неведомой дворняжки, но не могу сдержаться и не подразнить его, — может, и задавит, он давно себя шапку хочет сшить».

Ну да, мы так и жили: нельзя было согласиться, что относишься к чему-то с излишней серьезностью, нельзя было признать за жизнью право на трагедию (для чего надо было вышучивать все и вся), под запретом была демонстрация великодушия и вообще всего, что маркировалось, как пафос. Но все это было, как бы ни загонялось из соображений культурного этикета в бессловесную зыбь.

Жён у Вити было пять — одну, первую, я упомянул, о влиянии на Витю Тани Горичевой сказал, мне все были симпатичны и интересны, каждая по-своему, как колоритная часть Вити. Его внутренние зеркала^111. Как, впрочем, и пассии, из них помню троих, одна родила Витьке сына, очень на него похожего. Другая дочку по имени Ника. В принципе он и дня не мог быть один, тетки на него вешались, забывая об очередности, одна волна сменить спешит другую, не дав Вите, чтобы очухаться, и полчаса.

Но лучше других учёт Витиных жён вела Н.Я., вот у кого надо расспрашивать все подробности. Ее интересовал, прежде всего, уход: кто как Витю кормил, кто унёс с собой простыни, оставив одно рванье; и так получалось, что с точки зрения домоводства у Н.Я. ко всем Витиным зазнобам были претензии.

Кстати, сама Н.Я. приезжала к Вите раз в неделю и забирала написанные за это время стихи. Она боялась, что в том несусветном бардаке, которым представала ей Витина жизнь, драгоценные тексты пропадут. И они, конечно, пропадали. Так, когда Миша Шейнкер стал собирать собрание сочинений, выяснилось, что у меня есть автографы стихов, которые он, главный его знаток, никогда видел. Я же был не единственным, кому Витя дарил свои сборники регулярно, так что и это тоже проблема.

Все его жёны начинали, как робкие монастырские послушницы, и смотрели на него с трепетом и обожанием, как на наместника бога на земле. Потом это, понятное дело, проходило. Танино «Витя, схромай за чайником» вошло в анналы. Чайник был на кухонной плите, в конце длинного коммунального коридора^112. Витя брел по нему, шатаясь в стороны, как китайский болванчик, и легкими касаниями стен поддерживал равновесие. А зато как он плавал, как рыба-меч.

Света, третья жена, тоже начинала с собирания рукописей и попытки вести учёт и контроль. Типа, мы выпиваем и разговариваем, а она со строгим видом запихивает в папку машинописные страницы. Витя смотрел на неё с хитрым любопытством, в котором читался вопрос: насколько, интересно, эту хватит? Кончила она тем, что с утюгом и без копейки денег улетела в Индию, рассчитывая утюг продать и жить там на вырученное от сделки. Потом она приезжала, с Витей продолжала общаться, хотя тот жил уже с Наташей Ковалевой, по какому-то делу мы встретились на Невском, и она мне сказала: вас, Миша, не затруднит называть меня мать — и дальше шло какое-то невероятно длинное индийское имя, типа Брахмапутра. Нет, сказал, я могу называть вас Светой или не называть никак. Она спокойно кивнула. Она вообще была очень спокойная и немного флегматичная.

А ведь ее с Витей Левка родился с моим сыном с разницей в несколько месяцев, наши жёны сначала ходили с животами и обсуждали разные женские, а потом детские проблемы. Помню, как Света показывала, как вылечила Левку от простуды: она взяла его, девятимесячного, за ножки, перевернула вниз головой и потрясла, и все сопли как бы вылились.

В принципе о каждой из жён я мог бы написать роман, но надо ли?

Витька знал, что я буду писать о нем. Мы с ним много раз по этому поводу шутили, кто о ком будет писать некролог (он, кстати, незадолго до смерти написал по заказу известной немецкой газеты ряд некрологов на живых знакомых: газете нужна была уникальная информация и низкий старт на всякий случай. Я не суеверен, но мне не понравилась эта история). Кто уйдет раньше, это тогда 7 лет разницы в возрасте казались Днепром, который не перелететь, а вот теперь, когда я на десть лет старше Вити на момент его ухода, давно понял, что все и здесь относительно. Я несколько раз, особенно, когда он заболел, и я не знал, о чем с ним говорить, ведь он все знал и понимал лучше меня, пытался уговорить его написать мемуары, хотя у него уже не было времени, да и никогда он этого не хотел. «Другие напишут», — сказал он, не выговорив, но показав бровями: «ты и напишешь». Тем более, я уже писал о нем в «Момемурах». Да, у меня сохранилась среди Витиных писем и рукописей стихов одна забавная расписка. Мол, я Виктор Кривулин, обязуюсь передать Михаилу Бергу все доходы от своих публикацией, если разглашу содержание его романа «Момемуры». Вот в такие играли игры: все равно все растрепал, всем, кому можно, рассказал, но это и так понятно.

Вити уже нет ровно столько, сколько было его сыну Левке, погибшему за год до смерти Вити. Я много писал о нем^3940, хотя все долги так и не отдал, да и не понял еще очень многое. Не знаю еще больше. Например, как и когда все началось? Сам Витя считал днем своего рождения как поэта 24 июля 1970, когда, по его словам, он понял, как нужно писать, что нужно писать и зачем писать. Определенным итогом стал знаменитый Вопрос к Тютчеву^113 [114] [115], от которого он вел свою поэтическую биографию, хотя на самом деле поэтика этого стиха и последующих нащупывалась намного раньше^116 и корректировалась впоследствии неоднократно. Но эти вопросы: как нужно писать, что и зачем — вопросами остались. Я попытался дать свою версию ответов, но как бы ответил сам Витя, не пожелавший уточнять, ибо хотел, чтобы ответы искались среди его строк, я не знаю. Естественный путь.

Переводчик чужих мыслей^1

Книга Аси Пекуровской ’’Непредсказуемый” Бродский^117 [118] — редкая, в том смысле, в котором это слово понимал Паскаль, уповая на связь между редким и прекрасным. Она — редкая именно в русской культуре, в которой место отрицательных коннотаций для Бродского (как для классика) не предусмотрено. И это в отличие от английской или американской литератур, где критических отзывов о его прозе и поэзии много. Причем, эти отзывы были прижизненные, досаждавшие Бродскому и вступавшие в диссонанс с дружным хором похвал от компатриотов и славистов.

В чем упрекали Бродского? В плохом и старомодном английском, в пафосном и несовременном способе аргументаций, в том, что для носителя языка писать так было бы совсем неприлично и невозможно.

В нескольких главах Пекуровская подробно разбирает эту критику, находя ей место в русле той задачи, которую она формулирует, называя себя демистификатором (демифоло-гизатором). Причём, ответственным за ряд доминирующих мифов о Бродском, она полагает не только самого поэта, но и тех, кого она называет заведующими капиталом Бродского на рынке символических благ. Некоторых она называет по именам, прежде всего, Льва Лосева, Соломона Волкова, друзей юности, но большая часть угадывается, тем более что те, кто наиболее отчётливо наделял образ и творчество Бродского ореолом, прекрасно известны. Те же, кто развивает уже существующие мифы, нам тоже вполне понятны: за малым исключением, это почти вся славистика и российская филология, занимающаяся 20 веком. Передвигаться по существующим рельсам удобнее и безопаснее, чем торить путь по целине.

Естественно, труд демифологизатора встречает ожидаемое сопротивление. В случае с Пекуровской, в основном, используется простая схема дискредитации: выявление личных мотивов обиды. Наиболее характерно это проявил хотя бы Валерий Попов^119, который — на правах старого приятеля — строит свою аргументацию по простой схеме. Ася Пекуров-ская, обладавшая не оспариваемым статусом острой на язык первой красавицы^120 неподцензурной ленинградской литературы, превратилась в подобие старухи из сказки Пушкина про золотую рыбку. Ей было мало того, что ее внимания добивались и ее шуток побаивались наиболее известные поэты и писатели 60-70-х, ей захотелось победить их и интеллектуально. Поэтому, мол, она совершенно не ценила своего мужа Довлатова^121, на которого смотрела с нескрываемой иронией; не менее ревниво она относилась и к славе другого своего поклонника Бродского и, когда выдалась возможность, попыталась отомстить за выпавшую на их долю славу.

Я не буду оспаривать эту версию позыва к демифологизации, она, как и другие, вполне работоспособна. Но сами по себе версии мотивации почти ничего не меняют в том, что оборачивается текстом. А текст Пекуровской заслуживает рефлексии.

В первоначальном смысле вся монография может быть выведена из раннего отзыва о Бродском Набокова, прочитавшего по просьбе Карла Проффера поэму Горбунов и Горчаков и упрекнувшего автора в многословии и отсутствии словесной дисциплины. После чего Набоков для Бродского умер: в рамках стратегии Бродского критические суждения о нем не допускались. Все отзывы попадали в две папки: раб или враг. Рабом могли быть и друзья, и временные попутчики, и объекты его благодеяний, но попытка дистанцироваться (не говоря уже о критике) навечно ставила на попытке самостоятельно мыслить клеймо врага.

Совершенно не важно, когда именно Бродский со всей отчетливостью понял, что репутация важнее содержания, точнее и есть тот материал, из которого шьют будущее и который сохраняет (и должным образом интерпретирует) написанное, и стал подниматься по движущейся лестнице репутации как по эскалатору, с разными скоростями, но одним направлением: вверх.

Когда Ахматова зафиксировала, что попытки противодействия этому движению только играют ему на руку по принципу снежного кома (какую биографию они делают), она это сказала уже в рамках того мифа о Бродском, который он продуцировал: гений, появляющийся и проявляющий себя назло всем попыткам его остановить. И ниоткуда.

Пекуровская нагружает бешеное честолюбие, которое с младых ногтей демонстрировал Бродский, рядом отрицательных коннотаций, но то, что Бродский осознал, что репутация первична, свидетельство его зоркости и перемен в приоритетах мировой культуры, подсказывающей филологии место: текст — яйцо, а то, что текст порождает, — курица. Текст важен в контексте акустики, которую поэт, это понимающий, присоединяет с помощью приемов жизне-строительства.

Пекуровская показывает, как Бродский собирает свое сообщение (и себя, как сообщение), как конструктор. Так как текст для него — яйцо, он отбирает те поэтические приемы, которые принесли успех в других культурах (не очень здесь отличаясь от других), резонно ожидая, что и русская культура, в которой эти приемы незнакомы, отреагирует похожим образом. А для того, чтобы скрыть или оттенить тот акцент, который он сделал, поставив на первое место азартное строительство репутации, продуцирует миф о главенстве языка, который в его вполне романтической версии оказывается впереди и этики, и психологии.

И здесь на помощь Бродскому приходит то, что мешало другому. Плохое знание языка оригинала. Одна из любимых мыслей Бродского о том, что язык самоценен и старше времени, которое язык боготворит, взята Бродским не из Хайдеггера, которого он тогда еще не читал, а из неправильно переведённого им стихотворения Одена, впоследствии строчку, соблазнившую Бродского, вымаравшего из окончательного текста. Как банальную.

Пекуровская подробно показывает, чем Бродский стимулирует Одена работать на его репутацию. Оден был первой остановкой в пустыне эмиграции, где Бродский нашел своего англоязычного Державина, весьма оригинально опознавшего в нем нового Пушкина. Оден, которого Бродский не только почитал, но и пытался подражать ему с той дотошностью, с какой сам Оден не мог бы повторять себя, не читал на момент знакомства ни одного стихотворения Бродского и не шибко интересовался Россией. Но Бродский был представлен ему гулом похвал от его советских знакомых, и он одарил его похвалой, как гонимого поэта, жертвы коммунистической деспотии, сказав, что стихи Бродского почти не уступают Вознесенскому, которого он считал первым советским поэтом.

Пекуровская пропускает образ поэта сквозь палочный строй всех возможных упреков. Бродский собирает себя по кусочкам, как разрубленное мертвое тело, сбрызгивая его живой водой своего гигантского честолюбия, и это оказывается правильной стратегией. Как Фрост, Бродский с определенного момента начинает писать по стихотворению на Рождество. Как тот же Оден использует одни с ним темы, и подчас стихотворения Бродского являются перелицованными подстрочниками, почти неотличимыми от оригиналов, в которых, однако, оригинальными порой являются только первая и последняя строчка, а все остальное вольный пересказ.

Не желая обнаруживать причину своего взлета, Бродский старательно дистанцируется от той силы, которая вознесла его наверх, от славы опального поэта, поэта диссидента, чтобы нерукотворность его успеха не выпадала из объятий чистой эстетики. Но при этом с иезуитской тщательностью охраняет этот и другие мифы, как сакральных богов, дабы панибратское к ним отношение не обнажило то, что он старательно камуфлирует.

Одним из важнейших качеств, которое, по Пекуровской, Бродский в себе активирует, это понимание гениальности как непредсказуемости. Сохраняя обаяние непредсказуемости, Бродский тщателен до мелочей: неуклонно опаздывает на все тусовки и приходит тогда, когда его уже отчаялись дождаться, и почти всегда в сопровождении неожиданного (нового) компаньона. И столь же ожидаемо уходит первым, когда веселье в полном разгаре, потому что он не от мира сего, не от мира рутинных действий и развлечений, а посланник мира божественной спонтанности. Это не мешает ему многократно переписывать и корректировать свою биографию, так, в определенный момент, когда он пытается толковать Марину Басманову как Беатриче, он снимает все ранние посвящения стихов другим женщинам и посвящает их ей. Один поэт, одна прекрасная дама.

Пекуровская дотошна в наблюдениях за тем, как этика в виде набора критериев, способных дискредитировать те или иные стороны стратегии Бродского, поступательно отодвигается в подчиненное для эстетики положение. Непредсказуемый гений выше правил, и он целенаправленно нарушает нормы, если они мешают наполнять ветром паруса его стремления к признанию. Многочисленные истории с продвижением Бродским тех, кто возвышал голос в хоре его ангелов-хранителей, столь же отчетливо контрастируют с тем, как он ставит палки в колеса всем, кто претендует на долю его славы. Это не только анекдотические истории с Евтушенко и Василием Аксеновым, которым Бродский неутомимо мешал в их американских карьерах, и не только, на первый взгляд, абсурдные, ставки на того или иного поэта второго плана, объявляемого мэтром главным поэтом эпохи, и тщательное слепое пятно вместо тех, кто мог бы быть ему опасен.

Это и попытка не допустить появления таких интерпретаций его биографии, которые противоречили бы представлению о нем, как о непредсказуемом, спонтанном, воздушном гении, чуждом рассудочному прагматизму. Это и пребывание в московской психушке для получения справки для ленинградского суда, что тщательно скрывалось, и интерпретация (вполне простительная) обвинения в тунеядстве и ссылке как то, что роднит его с Овидием, и его стремление всеми силами эмигрировать, которое было перелицовано в историю о принудительной высылке на основе им же инициированного приглашения из Израиля. И желание воплотить нечто подобное стратегии Евтушенко, умудрявшегося сидеть на двух стульях, для чего Бродский пишет письма советским руководителям, пытаясь заработать возможность не только уехать за границу, но и возвращаться в СССР. Как поэт со статусом поверх барьеров.

И уже упомянутое Пекуровской старательное дистанцирование от образа поэта-диссидента, борца за свободу, который бы умалял образ поэта, возникшего из облака и пуха ангельских крыльев.

Восхищение империей, как природной стихией силы, заставляет Бродского противоречиво оценивать советскую власть и брать под защиту те имперские комплексы^122, которые вместе с Бродским разделяла и русская классика, и многие советские граждане. Он подчас был ретроградом, как при написании стихов «На независимость Украины»[123], не столько следуя своим убеждениям, сколько ища доводы для оправдания своим предпочтениям, которые, в свою очередь, лили воду на мельницу его стратегии подтверждения и осуществления его поэтической миссии.

Осознаваемый им прагматизм продвижения себя, как отдачу, вызывал подозрение по поводу любого прагматического движения, если оно не полностью совпадало с его пониманием собственной траектории.

Поэтому Бродский уверяет, что поэт не должен быть (стать) объектом наблюдения, он должен покорять аудиторию, похищая ее волю, как похитители сабинянок, в некотором смысле упрощая, уплощая и давя аудиторию, как божественный танк. Поэтому он оставляет странное на первый взгляд распоряжение, препятствующее в течение 70 лет писать его биографию друзьям и публиковать его письма. Он предпочитал, чтобы его образ затвердел как гипс, как некогда мягкая в божественных пальцах масса, превращающаяся со временем в камень, памятник, мрамор, еще один очень важный аспект его мифологии. Резонно сомневаясь, что даже самые близкие ему люди, освободившиеся после его смерти от его же диктата, не станут понемногу разрушать тот миф, который он с их участием строил на протяжении нескольких десятилетий. Как после танка, все должно было стать тенью его образа, структурно плоской, но его.

Скорее всего, Ася Пекуровская сделала то, что более всего не нравилось Бродскому и пугало его беспощадной перспективой, она выбралась из-под танка живой, здоровой и стала наблюдать за теми, кто хотел проехать в будущее на броне танка, подмявшего под себя многое и многих.

Она кропотливо с академическим (и иезуитским) тщанием фиксирует, как Бродский вместе с заведующими продвижением капитала Бродского на рынке символических благ выдает путанность мысли и косноязычие за божественное откровение, казуистику использует вместо аргументов, пытается за лелеемой сложностью скрыть нежелание (или неумение) быть отчетливым там, где быть точным не хотелось.

Скажем, в своей Нобелевской речи, весьма скептически оцененной англосаксонскими критиками. Или во время разбора для студентов стихотворения Фроста. Разбирая чужое стихотворение, как схему построения им самим сложного высказывания в стихах и эссе.

Пекуровская настолько последовательна, аргументирована и неотступна в своей критике Бродского, что иногда кажется: а что если это не критика, а апофатическое богословие? Она рассматривает как составляющие поэтики Бродского, так и способы его агрессивного позиционирования, приводит оригиналы текстов тех поэтов, которые являются чем-то вроде подстрочников наиболее известных стихов самого Бродского, анализирует его эссеистику, стенограммы занятий со студентами, показывая как казуистика появляется всякий раз, как только Бродскому оказывается необходимо доказать свою правоту и подтвердить свою спонтанность, непредсказуемость, эрудированность, не имеющую пределов. И, кажется, следующим вопросом, который вот-вот задаст критик, будет: а не пародия ли он?

Но этого вопроса Пекуровская не задает, она оставляет вывод на рассмотрение читателя, предоставляя ему в качестве материала анализ сравнений, высказываний, претензий на оригинальность, которые подчас оказываются тщетными. И возникает ощущение, что критик как бы нанизывает на инерцию своих рассуждений очередное отрицание: Бродский — не умён, не оригинален, не благодарен, не благороден, мстителен, спесив, очень часто косноязычен, многословен, избыточен, полон самоупоения, является переводчиком неправильно понятых чужих мыслей и заемных интонаций. Его репутация в англоязычных странах не похожа на репутацию у родной русскоязычной аудитории, поставившей Бродского на пьедестал последнего великого поэта. И что из этого следует?

Очень многое, что сформулировать затруднительно, если опираться на так импонировавшие Бродскому эстетические категории. Практически вся русская поэзия остаётся исключительно русской, потому что при переводе на иностранные языки она оказывается в тени тех оригиналов, которые на неё повлияли, и очень часто это влияние определяющее. Но ценность тех поэтов, которые для зарубежного читателя их стихов в переводе оказывается небольшой, в русском, отечественном случае оборачивается совершенно другой стороной.

Предположим, мы согласимся с Пекуровской и скажем, что, кажется, Бродский перевел на русский просторечие ряда английских поэтов второй половины XX века, отталкивался от идей и интонаций оригинала, но сам становился при этом непререкаемым оригиналом для русских читателей. Это переводное просторечие привело к появлению давно ожидаемого лирического героя с лексикой послевоенной советской эры, с большим числом слов и отношений к ним, не существовавших в русском поэтическом языке. Той самой заговорившей улицей, тем самым человеком уже не эпохи Москвошвея, а фабрики Красный треугольники Большевичка, реакцией на усталую и самодовольную советскость со стороны фрондирующего западника, подчас не знающего английский, но видящего окружающий советский быт сквозь отражённый свет витрин воображаемых западноевропейских магазинов. Как новое из чистки.

Да, косноязычно, да, пафосно, потому что себя и окружающих надо было убеждать в своей правоте в ситуации противостояния с могущественным соцреализмом. Да, многословно разбрызгивая от волнения, помноженного на высокомерие, слюну вдохновения, но с интонацией послевоенного поколения, разбуженного и разочарованного напрасными надеждами оттепели. Один только образ сексуальной свободы (с неизбежным, конечно, сексистским оттенком): все эти «красавице юбку задрав», «там конец перспективы», «где надо гладко, где надо — шерсть» — есть пароль, по которому Бродский по-русски узнается как enfant terrible не только советской, но и неподцензурной поэзии.

Но самое главное — другое. Не имея возможности аккуратно измерить эстетическое значение поэзии, в том числе Бродского, можно оценить то, как прочитывались и прочитываются его тексты в стране, которую он покинул. Конечно, без репутации опального и непризнанного советской властью поэта, получившего взамен Нобеля и всемирную славу, этого бы, возможно, не произошло, но стихи — это патентованный способ психологического и культурного позиционирования.

Пусть эстетическое, на котором делал акцент Бродский, не оценить без академически беспощадного вычитания источников, но то, за что и ценится культурный продукт, за возможность дистанцирования, представления себя куда более значительным и сложным (раз ты в состоянии оценить подобные тексты), это несомненное преимущество островной русской провинциальности, которое не отнять. Ведь этот довольно массовый по распространенности способ символического моделирования себя с помощью социального и психологического переживания, которым в данном случае предстают стихи Бродского, продолжает работать. Читателю русских стихов глубоко все равно (и здесь на помощь приходит пространство, время и империя), является ли текст, его вдохновивший, переводом с английского на русский, если по-русски текст можно использовать для того, чтобы смотреть свысока на тех, кто такой возможности не имеет. Это как бы и есть цена слова.

И вполне возможно читатель книги Аси Пекуровской в ответ на вопрос: а вы вообще любите Бродского после того, что о нем узнали, ответит: стихи люблю, а так — нет. Не столь и мало, если подумать.

Сдача и гибель антисоветского андеграунда

Среди вопросов о легкости, с которой российское общество сбросило с себе недавно примеренные и, как выяснилось, мало востребованные демократические традиции и, кажется, готова повторить заход в туннель нового тоталитаризма, есть ряд соображений об участии в процессе тех, кто некогда противостоял советскому в разных формах.

Почему те, кто имел опыт противостояния усталой, но все равно опасной и жестокой советскости 70-80-х, именуемой брежневским застоем; кто в ситуации навязываемой культурной и социальной однородности, использовал различные и вполне изобретательные инструменты по отстаиванию собственной позиции, не оказал никакого видимого влияния на процесс появления новой однородности? И в процессе формирования отчасти неосоветской, отчасти не менее традиционной великодержавной волны, быстро формирующей новые конвенции послушания и имперского патриотизма, оказались ею если не погребены, то, по крайней мере, лишились той отчетливой позиции авторитетной критики и отстранения, которая была до начала перестройки?

Рассмотрим, как это произошло на примере андеграундной среды, представлявшей до перестсройки разнообразные формы социокультурного сопротивления.

Здесь, собственно, два периода. Второй период — настоящий, длящийся сегодня, хотя начался еще в ельцинскую эпоху с осторожной реставрации великодержавной патриотичности, панславизма и всей этой якобы традиционной символики в общественном пространстве, пока эта традиционность не превратилась в новый тренд с крутыми берегами. А вот первый и на самом деле самый важный — это период перехода от советского еще обихода к новому, казалось бы, постперестроечному, когда демократия, олицетворенная в поражении путча и победе вроде как демократических сил, создала ощущение (как мы видим сегодня и иллюзорное) свежей демократической новизны, в которую с невероятной скоростью влились почти все.

В том числе представители нонконформистской культуры — второй, неофициальной, уже дело не в названиях, а в том почти тотальном дистанцировании, на котором базировались культурные и социальные практики ее протагонистов в позднее советское время.

Если упрощать процесс до его видимых, скульптурных, что ли, форм, то получается примерно следующее: после путча и возникновения новой постперестроечной ситуации появилось ощущение конца войны, конца противостояния, ненужности всех этих былых инструментов отстранения. И — как следствие — быстрое, как сахар в чае, растворение в новых формах якобы демократического общества с легко улетучивающейся (или не улетучивающейся, но как бы умиленной) символической памятью о былом и его приемах.

Я пытаюсь сказать простые вещи, дабы сформулировать их с нужной точностью. И поэтому буду приближаться к цели сужающимися кругами. Нонконформизм — это не знамя, хотя в каком-то смысле и знамя. Это совокупность, казалось бы, частных и отдельных форм противостояния советскому, прежде всего, в культурных способах дистанцирования, но и в социальных тоже. Так, наиболее заметные андеграундные практики состояли в некоторой системе художественных приемов, в новой (или отчасти новой) культурной форме (не принимаемой официально), но при этом и в образе жизни, отличавшемся от канонически советского.

Понятно, что формы социального выживания и противостояния советскому были разные. В таком существенно более бедном и более идеологически строгом городе, как Ленинград, почти повсеместными были канонические работы в котельной, сторожами и прочие профессии, никак не пересекавшиеся с идеологией. И, значит, позволявшие фигурантам не идти против совести. То есть не говорить и не делать ничего в поддержку советского.

Москва, как более богатый, столичный^1 и разнообразный город, позволяла нонконформистам поддерживать определенный социальный уровень в периферийных формах культурного производства, тоже далеких от идеологии или имевших остаточные идеологические формы, но уже совершенно выхолощенные. Скажем, московские концептуалисты подвизались в роли иллюстраторов, книжных графиков; Пригов ваял статуи для провинциальных привокзальных площадей, Рубинштейн работал библиотекарем.

Но эти формы социализации никак не препятствовали культурной радикальности, кроме того, в идеологически более мягкой Москве формы культурного оппонирования оказывались более радикальными, чем в Ленинграде^124 [125], где, казалось бы, социальное противостояние было более контрастным, но формы культурной репрезентации более консервативными^126. То есть продолжавшими во многом линию дореволюционной русской культуры, а также западного модернизма, известных, в основном, в советских переводах.

Перестройка очень быстро обозначила свои приоритеты. По разным причинам радикальные формы московского концептуализма оказались более востребованными^127, как символически резкий акцентированный отказ от всего советского, зримо отодвигая в тень формы чуть более привычные и консервативные, с ленинградской пропиской.

Если попытаться охарактеризовать процесс слияния советского (на самом деле — антисоветского) нонконформизма с возникающей и крепнущей на глазах новой демократической общностью, то, возможно, наиболее точным словом может показаться конвергенция. Так, разные формы допере-строчного позиционирования смешивались с новым и вроде

как демократическим трендом и составляли коктейль старого и меняющегося нового.

Прежде чем уточнить, что и кто представлял собой эти новые постперестроечные формы, для начала попробуем дифференцировать противостояние неофициальной культуры разным формам советского. Если использовать шкалу конформизм-нонконформизм, то нонконформистское противостояние было наиболее радикальным (хотя и градуированным), но и внутри советского была отчетливая дифференциация. Были такие канонические совки, которые занимали административные должности в различных институциях, и, следовательно, существовали способы построения гуманитарной карьеры, которые воспроизводили эти канонически советские формы лояльности.

Но в эпоху брежневского застоя это стало считаться не комильфо даже внутри советской культуры, и наиболее отчетливо это несогласие проявлялось в среде советских либералов, которые одновременно испытывали брезгливость по отношению ко всему канонически советскому, но при этом не могли (или не хотели) отказаться от возможности делать карьеру и существовать внутри профессии в рамках советского поля. И позволяли себе фронду, в основном, только в частной жизнии.

Понятно, что для канонически советских это все равно считалось чуть ли не антисоветским, а вот по отношению к андеграунду — оставалось вполне конформистским. Но и это отношение было вполне растяжимым. То есть по уровню и как бы принципу образования, а подчас и культурным интересам, между нонконформистами и советскими либералами было куда больше общего, чем между ними же и канонически советскими. Эта близость вызывала двоякие реакции: определенной культурной общности и социальной разницы. Многие из среды антисоветского нонконформизма дружили или поддерживали связи с теми или иными представителями советских либералов, хотя другие презирали их еще больше, потому что в их позиции была известная двойственность и двусмысленность, усиленная их конформизмом, не оправдываемым убеждениями.

Эти уточнения важны в свете более точного представления о структуре той якобы демократической общности, появившейся после перестройки. Потому что внутри самой советской культуры проходили мощные и быстрые процессы переформатирования, когда все канонически советское вытеснялось на обочину, на периферию, а центральный тренд олицетворяли разные поколения советских либералов. Советские либералы, которых мы назовем условно старыми (это были преимущественно шестидесятники, ощутившие возможность взять реванш за прерванную в брежневскую эпоху оттепель), занимали посты прорабов перестройки. Быстро, на глазах вытеснив старые партийные кадры, стали главредами журналов, главами издательств, главрежами театров и прочих культурных институций. В то время как их дети, советская золотая молодежь, еще более критически относившаяся ко всему советскому, но и негативно и скептически оценивающая андеграундные практики, как слишком радикальные и негативно оценивающие их собственные позиции и позиции их отцов, стала фундаментом и движущей силой новых постперестроечных институций и движений, от движения кооператоров (и первой волны предпринимателей) до новых газет и журналов, типа Коммерсанта^128, Столицы и пр.

Кому-то, возможно, будет любопытно проследить преемственность от позиций главных редакторов таких популярных изданий как, скажем, Огонек или Общая газета до позиционирования их детей, героев нового русского капитализма. И это понятно, инерцией движения для создателей новых постперестроечных институций становились позиции их отцов, советских либералов-шестидесятников и их социальный капитал.

Так или иначе, та конвергенция, которую в рамках возникновения новых культурных форм и стремительной демократизации старых осуществляли антисоветские нонконформисты, состояла в возникновении симбиоза между ними и новыми представителями слоя советских либералов. Сама эпоха активировала в них энергию отталкивания от всего советского, и те, кто переходил от дистанцирования к нормам новой лояльности, приветствовались в рамках этого культурного позиционирования.

Идея была понятна: война кончилась, мы победили, надо оставить позади фронтовые привычки и жить процедурами мирного времени. У этого упоения отказа от старых форм неучастия оказался бурный, приятный, но короткий век. Возникновение новых культурных форм и позиций позволяло бывшим нонконформистам, особенно в более богатой Москве, удовлетворять свои амбиции и социальные потребности, зарабатывать стало намного легче.

Ленинградский андеграунд находился в более сложном положении, возможностей для самореализации появлялось существенно меньше, многое и многие оказались менее востребованными, и поэтому такого отчетливого и стремительного симбиоза с либеральной советской культурой не наблюдалось. Да, кое-кто вступил в творческие союзы, не переименованные, со старым фундаментом, забыв о шлейфе репутаций (или сделав вид, что забыл или посчитал его уже несущественным), но слава осеняла других, а здесь так, умеренная известность.

Поэтому может показаться, что в ситуации конвергенции с советском и неосоветским ленинградские нонконформисты проявили большую щепетильность, но это не так: просто уровень востребованности и признания был иной. И окажись на месте московских концептуалистов представители антисоветской второй ленинградской культуры, скорее всего, они поступили бы сходным образом.

Теперь несколько соображений психологического порядка. Несколько десятилетий нонконформистского противостояния породили разные, связанные между собой процессы. С одной стороны, развитие и уточнение художественных форм и позиций, с другой, определенная усталость от быта на социальном дне, которым во многом было пространство неофициальной культуры. Олицетворение себя с социальным низом очень часто психологически деструктивно, от многолетней бедности уставали и семьи, и сами нонконформисты. И понятное дело, какую роль играло будущее в построении символической картины: примерно такую же, как сегодня играют представления о конце путинской эпохи и воздаянии всем по заслугам.

В отношении к советской власти все было еще контрастнее: вера в то, что советский морок когда-нибудь кончится, и все конформисты получат билет в один конец, то есть, по меньшей мере, заслужат общественное порицание в рамках процедуры люстрации, а те, кто проявлял стойкость, взойдет на освещенную сцену, окруженный рокотом аплодисментов, этот вариант будущего представлял собой важную смысловую и ценностную перспективу.

И вот наступает перестройка, никакого осуждения советских конформистов не происходит, но новая общественная ситуация делает их наказание или хотя бы порицание вроде как избыточным, потому что все изменилось, и при всех понятных сомнениях для наиболее известных нонконформистов возникает нечто похожее на то, о чем мечталось. Новое время (вроде как фундированное демократическими практиками и демократической риторикой пусть из уст бывших советских либералов) предлагает поднять вас на пьедестал и поднимает, тем самым существенно меняя и свою позицию, которая таким образом обеляется и высветляется. Происходит процесс взаимообмена и взаимной, обоюдной легитимации. И, в общем и целом, мало кто от этого отказался. Понятно, что каждый в этот момент полагал себя не частью вчерашнего общего, а отдельным художником, который, как не сомневалась мама, жаль, что не дожила, обязательно дождется своей славы. И дождался.

Ну, Сорокин^129 какое-то время принципиально отказывался публиковаться^130 в толстых журналах, памятуя об их позиции при совке (а люди в редакциях были, в основном, те же); публикуется ли он в них сегодня, я не знаю, кажется, нет, но это и не важно: свою славу он получил из тех же рук, ну, может, через промежуточное рукопожатие. Понятное дело, художники-концептуалисты, на которых пытались надеть лавровые венки с премиями, поспешили эмигрировать, монетизируя символическое признание на Западе. Литераторы, куда менее подвижные из-за инертности и косности литературного материла, с готовностью согласились принять новую победу из старых рук.

Психологически все понятно. Второй жизни не будет. Если мне предлагается попробовать на зуб славу здесь и сейчас, то что плохого, если в новом молодом поколении столько культурно вменяемых людей, понимающих ценность мною сделанного? Самообман всегда сильнее обмана, ибо он, как Данко, лучше знает, где больное сердце.

Почему это оказалось столь катастрофически плохо для русской постперестроечной культуры и всего социума? Потому что это поведение быстро стало эталонным. Если условному Пригову и Рубинштейну^131 не западло пригубить из общей заздравной чаши с серой конвой от засохшей советской слюны по ободу, то почему я должен отказываться от сотрудничества и отстаивать архаическую позицию какого-то нелепого дистанцирования, делая вид, что я продолжаю войну, которая давно окончилась нашей победой? Или победили другие, а я все также неудачник?

Наиболее зримо это произошло с Приговым^132. Новое литературное обозрение, затащив его на свой пьедестал и водрузив вокруг него саркофаг и мавзолей, превратило его в типичного советского классика с каким-то силовым магнитным полем вокруг, препятствующим не то что критике, но и любому не апологетическому высказыванию.

Но дело не в использовании культурных явлений в пропагандистских или меркантильных целях. Дело в изменении самого социального поля, которое за короткое время, проглотив почти без остатка бывшую нонконформистскую культуру, создало новую версию постсоветского либерализма^133, все также конформистского и все также мало способного к сопротивлению. Понятно, не соверши постперестроечная политика свой дрейф в сторону самодержавия на русских патриотических основаниях, это новое социальное и культурное поле не проявило бы себя и свою беспомощную конформность. Но и помимо анализа, почему это произошло и могло ли не произойти (спойлер: не могло), важен результат: в ситуация постепенного погружения в жесткие и одновременно засасывающие объятия великодержавного русского патриотизма аргументов, подкрепленных долговременной позицией противостояния и авторитетом конкретных лиц, не нашлось.

На поверхностный взгляд, способов оппонирования путинскому самодержавию (хотя оно никакое не путинское, а уже русское) множество, в том числе и от бывших антисоветских нонконформистов. Но это позиция, звучащая с какого-то удаленного дна, приглушенная сотнями теплых одеял социальной комфортности и признания, наваленных за это время сверху. Никакого полюса противостояния и независимости сохранить не удалось. Вместо принципиальности и концептуальной отчетливости возникло поле размытости и кокон неосоветского, все понимающего компромисса. Не на что опереться, и не на кого.

И хотя в этом тренде много социокультурных и социоэко-номических оснований свою роль триггера сыграли и обыкновенные амбиции, так долго неудовлетворенные и вдруг мобилизованные и призванные. Долго-долго гладили по шерстке и льстили в глаза.

Нонконформистская ворона каркнула во все воронье горло. Смысл выпал. С ним была совраска такова.

2020

Драгомощенко во второй культуре^1

Аркадий Драгомощенко — безусловно, яркая фигура для ленинградского андеграунда 70-80-х, со сложной, неоднозначной репутаций. Его стихи, с отчетливым преобладанием верлибра, имели редких, но преданных почитателей, в основном, в среде самиздатского журнала Часы. Но за его пределами отношение к поэзии Драгомощенко было снисходительным, если не сказать скептическим: тот способ новаторства, который предлагал Драгомощенко, оставлял довольно тесную аудиторию ленинградской неофициальной культуры равнодушной, а его упорство в отстаивании своей версии модернизма встречало скорее безразличие, чем симпатию.

На одном из первых квартирных чтений (после переезда Драгомощенко из Винницы в Ленинград), произошел курьезный случай, не закончившийся скандалом только по причине стратегии миролюбия, выбранной автором во избежание усиления того отторжения, с которым он сталкивался практически постоянно. Во время чтения Драгмощенко какого-то длинного текста, кто-то громко спросил сидящего рядом соседа: «Слушай, а он не умеет писать в рифму? Может, ты его научишь?» Довольно-таки эмоциональный и неприязненный выпад (с налетом общей дремучести ленинградской аудитории), впрочем, стандартный для конкурентной атмосферы в среде ленинградского андеграунда, где, кроме как словесной дуэли (ну, и непосредственно публикаций в самиздате), других возможностей для отстаивания своей позиции не оставалось.

У свободного стиха в русской культуре была традиционно трудная судьба. М. Гаспаров в одном из своих исследований^134 [135] отмечает, что белый стих и верлибр появляются и становятся относительно популярными только в ситуации общественного перелома, а в продолжительных паузах, из которых, в основном, и состоит русская история, интерес к свободному стиху минимален. 70-е — это время так называемого брежневского застоя, когда общественная жизнь не выходила из туннеля, как через полтора десятилетия, а напротив, погружалась в него все глубже, оставляя наблюдателям лишь минимальную надежду на будущий просвет.

Казалось бы, сама ситуация андеграунда, нонконформистской культуры была принципиально иной. Дистанцирование от официальной, советской культуры, отказ от стратегии выхода из подполья и публикаций в официальной печати (а если импульсы возвращения в официоз возникали, то исключительно на условиях самого официоза)[136], создавали для неофициального автора, совершенно иные обстоятельства и акустику вокруг его текстов. Однако при внимательном рассмотрении выяснялось, что ленинградский андеграунд не предлагал своим сторонникам особое многообразие литературных стратегий. Магистральной была линия реабилитации модернизма, как дореволюционного, так и 20-30-х годов советской эры, с упором на акмеизм и в меньшей степени — обэриутов. Важным инструментом конструирования было соединение и развитие приемов русского модернизма с модернизмом преимущественно европейским^137 и, в меньшей, степени американским. Что позволяло таким заметным представителям нонконформистской поэзии как Кривулин, Шварц, Миронов, Стратановский предлагать своеобразную, оригинальную версию продолжения модернистских традиций, где всегда ощущалось присутствие, скажем, Мандельштама, Кузмина и обэриутов^138.

Казалось бы, способ реанимации модернизма, который предлагал Драгомощенко, был очень близким, у него тоже отчетливо присутствовала опора на пред- и послереволюционный русский модернизм (усложненный интересом к русскому барокко), соединяясь при этом не с европейским модернизмом в виде Элиота или Йетса, а с американским. То есть при внешней близости к магистральной линии неподцензурной ленинградской поэзии по существу имело место отталкивание и дистанцирование. Казалось бы, небольшая перестановка слагаемых и разные коэффициенты адаптации традиции. Однако присутствие общей тенденции русского модернизма в контексте культурных ассоциаций не затушевывало акцент на американский верлибр, оказывавшийся основным источником дистанцирования.

Американская поэзия раньше других ощутила метрический, рифмованный стих, как принадлежащий массовой (а впоследствии и песенной) культуре. Выбор свободного стиха уже маркировался в восприятии американского читателя, как отказ от массового читателя и массовых рецепций. Однако в русской традиции этого не произошло. Не только по причине, указанной Гаспаровым, но и из-за сохранения тех иллюзий, которые определяли вкусы подавляющей части андеграундной культуры, которая дистанцировалась от советской, но не во всем.

Ориентация на перспективного массового читателя оставалась определяющей в виде негласного ориентира на стадионы шестидесятников, и рвать с традицией, представавшей рельсами, по которым предыдущее поколение поэтов добралось до станции читательского успеха, мало кто хотел.

Московский андеграунд отличался здесь принципиально от ленинградского. Даже если не учитывать лианозовцев (требующих особого рассмотрения и менее связанных с ленинградским андеграундом), не дифференцировать разницу стратегий Вс. Некрасова, Пригова и Рубинштейна, как наиболее заметных представителях московского концептуализма (по меньшей мере в постперестроечной культуре), то здесь ситуация с использованием русской поэтической традиции была иной. Так Пригов, для которого постмодернистская игра с массовой культурой была одним из центральных приемов, использовал элементы метрической поэтики и ироническую рифму вполне естественно. Хотя так называемая приговская строфа^139 и заключалась в сломе метрического стиха и в его своеобразном передразнивании. Рубинштейн, тексты которого с некоторым автоматизмом, запаздывающим за ситуацией, числись как поэтические, на самом деле создавал что-то вроде инструкций воображаемого действия или синопсиса сценария пьесы, а русская поэтическая традиция присутствовала только в качестве контекста, внутри которого строилось совершенно отличающееся от традиции художественное сообщение^140.

Однако и с точки зрения московского концептуализма, такие, казалось бы, новаторы как Драгомощенко — впрочем, как другие неоавангардисты, например, Ры Никонова из Ейска (при вполне приятельских отношениях), — воспринимались как архаика, модернизм и новаторство прошлой эпохи. То, что предлагал Драгомощенко, оценивалось как вполне традиционная линия, плюс ко всему почти лишенная столь ценимых социальных связей с общественной ситуацией и, значит, лишенная актуальности и осмысления ее. Что понижало к ней интерес.

Здесь встречались две версии отталкивания от русской магистральной поэзии — постмодернистская у московских концептуалистов, и модернистская у Драгомощенко. Это были два почти последовательных этапа развития американской и европейской поэзии, более современный постмодерн и более традиционный и архаический (хотя и развиваемый внушительным числом американским поэтов) — модернизм.

В ленинградской ситуации неофициальной культуры присутствовали и определенные партии, принадлежавшие примерно одному круга читателей и авторов, но при этом разные в принципиальных вопросах литературной стратегии. Обобщая и огрубляя, эту партийность можно свести к противостоянию (не препятствовавшему взаимодействию) двух авторитетных самиздатских журналов 37 и Часы^141. Хотя некоторые авторы периодически появлялись на страницах обоих журналов, демаркация была отчетливой. Часы были намного более традиционным журналом, отчасти поэтому на его существование власти и правоохранительные органы смотрели более снисходительно^142. В то время как 37 был журналом намного более продвинутым, это касалось и ленинградских авторов, и московских. Здесь появлялись тексты Некрасова, Рубинштейна, Пригова, Гройса (публиковавшегося под псевдонимами, но публиковался он, правда, намного меньше и в Часах, дружеские отношения были более прихотливы, чем организационное деление), сама структура журнала была не столь консервативной как у Часов (Часы воспроизводили композицию традиционного русского и советского «толстого литературного журнала», уже тогда казавшуюся устарелой). Между журналами постоянно существовала полемика, редко выходящая за допустимые в андеграундной среде рамки; журналу 37 указывали на элитарность, снобизм (факультативно предполагалась слишком отчетливая укорененность в западной культурной традиции), Часы упрекались во всеядности, низком уровне чисто литературных, профессиональных требований, в перепечатке уже опубликованного в самиздате (что оправдывалось редакторами Часов тем обстоятельством, что подписчиками самиздатского журнала^143 были, в том числе, зарубежные читатели, которым компендиум наиболее интересного за определенный период в неофициальной культуре был важен). Ну, а наиболее полемическим определением журнала Часы была «помойка», что имело, конечно, негативно окрашенную коннотацию, хотя для постмодернистской эстетики «помойка» не носила характер оскорблений, но идея мусора, как новой эстетики, еще ждала своего развития и понимания в советской и неофициальной культуре.

Драгомощенко был автором Часов. Одним из наиболее любимых, тем более, что он почти сразу становится членом редколлегии журнала и одним из экспертов премии Андрея Белого, организованной журналом. Этому способствовала дружба с одним из соредакторов журнала Борисом Останиным. Поэтому его тенденция на расширение и модернизацию русской поэзии за счет американского модернизма интерпретировались как важная, интересная, легитимная и имеющая шансы на успех, как редакцией Часов, так и частью аудитории его авторов и читателей.

Понятно, в ситуации политической цензуры и выбраковки по множеству критериев, среди которых важнейшими были не только политическая неангажированность, но и стилистический выход за пределы разрешенных и комплементарно воспроизводимых в советской культуре образцов, быть автором, по поводу которого нельзя было сказать самое оскорбительное во второй культуре: его, кажется, уже можно печатать в советских журналах, казалось, было несложно. Хотя, подчеркнем это еще раз, ориентация на приемы, на традиции, запрещенные (или негативно окрашенные) в официальной культуре, не означали порой слишком большой дистанции между эстетикой официальной и неофициальной литературы в Ленинграде. Это были подчас два берега у одной реки. Сохраняя энергию отталкивания, многие авторы вполне были представимы на страницах официальных изданий, если бы спектр разрешенного расширился немного. Или была на то воля какого-то влиятельного литературного чиновника.

Поэзия Драгомощенко дистанцировалась от советской литературы, казалось бы, решительней, она не просто отказывалась от той системы рельсов (охватывающих совокупность лояльно оцениваемых традицией приемов), что и образовывали, и конституировали литературную ситуации в официальной культуре. Стихи Драгомощенко не представляли собой ни политического, ни социального вызова, то есть их модернистская сложность заключалась в воспроизведении сложного мира, характерного для модернистского взгляда и синхронно сложного восприятия самого автора-протагониста модернистского пространства. Тексты Драгомощенко были как бы правильно выстроенными, сам автор был продвинутым читателем западной философии, не только Витгенштейна или Хайдеггера, но и постструктуралисты были прочитаны им одним из первых; однако выбор все равно клонился в сторону традиционного модернизма.

У этой стратификации были преимущества и недостатки. Преимущества состояли, прежде всего, в легкости перевода этих текстов американскими, более широко — англоязычными^11 и вообще зарубежными филологами. Если метрический текст, тем более столь сложный, с множеством ассоциаций, аллюзий и отсылок, как в случае Шварц, Кривулина или Стра-тановского, оставался трудоемким и неочевидным для перевода (так как переводчик, подчас недостаточно владевший языком оригинала и тем более знанием контекста андеграунда, мог упустить нечто принципиально важное), то в случае Драгомощенко и его вполне канонических верлибров понимание было облегчено и использовалось как побудительный мотив для перевода. Само пространство свободного стиха не обладало той строгостью и однозначностью, которой порой обладало пространство метрического стиха. Ошибки при переводе легко списывались на контекст модернисткой сложности, идея была в передаче этой сложности, что предъявляло другие претензии к качеству перевода. Но, самое главное, тексты Драгомощенко легко, почти автоматически узнавались американскими и европейскими читателями как поэтические, принадлежавшие к знакомой и авторитетной традиции, легко и с радостью расшифровывались поэтические контексты, кто именно из метров американкой поэзии оставил здесь отпечаток своей тени, — и это узнавание было поощрительным призом для переводчика и его западного читателя^144 [145].

Иначе говоря, в том сложном многообразии неподцензурной литературы, которую представляли, прежде всего, ленинградский и московский андеграунд, Драгомощенко, с его легко узнаваемой традицией, воспринимался как родственное и культурно близкое явление в сложном и противоречивом, а главное, неоднозначном и неизведанном советском мире.

Однако были и опасности. Самая главная: для продвинутых отечественных читателей тексты Драгомощенко мало отличались от переводов американской поэзии. А интерес к ним со стороны американских литературоведов интерпретировался как функция обратного перевода^146. И наиболее хлестким определением этого поэтического феномена была идентификация с экспортным вариантом Берёзки для интуристов-филологов. Для иностранных интеллектуалов, в разной степени, но подчас поверхностно знакомых с нонконформистской культурой и пытающихся найти известное и понятное им среди чуждого и непонятного, тексты Драгомощенко представали заранее подготовленной загадкой с несложным секретом.

Аудитория поддержки Драгомощенко внутри андеграунда была очень узкой, а отношение к нему настороженное, однако с расширением аудитории неподцензурной литературы, произошедшим вследствие возникновения Клуба-81, в число бенефициаров этого расширения попал и Драгомощенко с его поэтикой. Прежде всего, за счет притяжения в область функционирования неофициальной литературы молодых интеллектуалов с хорошим английским и бэкграундом, в котором на первом месте стояла современная американская и европейская поэзия, известная в оригинале, и уже на втором месте — собственно практики литераторов нонконформистской литературы. В некотором смысле эта клиентела в важном аспекте повторяла путь к поэтике Драгомощенко со стороны американских славистов. Эти тексты легко укладывались в известную и авторитетную для них традицию и узнавались как собственно поэтические, где сложность и приметы советского быта, так или иначе существующие в стихотворном теле, придавали самой стратегии важный и современный характер. Выпускники английских школ и языковых факультетов университета, для которых размежевание со всем советским проходило еще по границе русский-английский, легко видели в русских текстах Драго-мощенко то английское, иноязычное и инокультурное присутствие, что оказывалось приоритетным.

Тем более что и сам Драгомощенко при личном знакомстве способствовал усвоению и признанию своей поэтической стратегии, погружая ее в переработанное знание современной и классической литературы, оказываясь для жаждущих новым Вергилием, открывающим русскую Америку.

Для любой практики в искусстве так называемое художественное поведение^147 является существенным параметром, хотя постоянно трансформирующимся и меняющим свои акценты в зависимости от эпохи и среды. Поведение художника становится либо дополнительным контрапунктом, пронзающим сами тексты, либо способом идентификации их — факультативным или принципиально существенным. Для бытования андеграундной культуры, лишенной выхода в официоз, как бы закрытой, почти закупоренной с небольшими возможностями для внешних контактов, поведение автора, его психологические и культивируемые приемы являлись особенно важными, так как заменяли отсутствующие элементы признания и в некотором смысле воспроизводили их.

В случае Драгомощенко существенным обстоятельством является его переезд из Винницы с более мягкой, воздушной и театральной художественной атмосферой, в Ленинград, где подполье накладывало дополнительные ограничения на культуру более холодную, имперскую, подчас классически ориентированную и конкурентную. В Драгомощенко, при всей его продвинутости, ощущался провинциал и в его речи с носовым произношением некоторых звуков, как, впрочем, и в его намеренной театральности, в разыгрывании сценок из невидимого спектакля. Плюс к этому острый язык, нестерпимое желание охарактеризовать, переопределить тот или иной объект или субъект, несколько повышенная — по сравнению с ленинградской традиционной сдержанностью — пафосность и велеречивость. Ну и, конечно, столь радикальный способ поэтического дистанцирования от самого распространенного и почти единого принципа существования поэтической речи в рамках метрического стиха с петербургскими присадками. Все это вместе приводило к сложному, если не сказать конфликтному отношению к Драгомощенко, и служило источником множества анекдотов, не в том смысле, что это были слухи, просто сама ситуация очень часто принимала анекдотический характер.

Так, на шумных и брутальных проводах Коки Кузьминского два тишайших представителя андеграунда подрались, причем жестоко, но когда стали выяснять причину столкновения, оба указали, что били Драгомощенко, который ушел на несколько часов раньше.

Во время посиделок у Лены Шварц, ее стокилограммовый гигант-почитатель Сергей Лендер довольно-таки грубо спустил Драгомощенко с лестницы, и последний потом полночи ходил вместе с Останиным по городу, переживая и пытаясь понять причины столь отчетливо неприязненного отношения к нему в ленинградской андеграундной среде.

Но при этом сам же Останин сетовал, что во время редактирования романа Драгомощенко Расположение среди домов и деревьев с удивлением обнаружил, что Драгомощенко не в состоянии сократить ни одну фразу. А если редактор убеждал автора в ее неудачности, напротив, наращивал вокруг нее массу текста в надежде, что дополнительные рулады похоронят под собой неоднозначно воспринимаемый фрагмент.

Родственная черта характера проступала и в такой ситуации как обмен чтением, книгами, что представляло собой важную часть андеграундной коммуникации. Благодаря рано появившимся связям с американскими литературоведами и поэтами Драгомощенко обладал обширной и интересной библиотекой с зарубежными изданиями акмеистов и прочего. Естественно, любил хвастаться своей коллекцией, но не любил расставаться, а если и давал почитать какую-то книгу, то уже на следующий день порой прибегал, дабы удостовериться, что книга на месте, с ней обращаются бережно, брал ее в руки, прочитывал любимые строчки и клал обратно. А иногда через пару дней заскакивал на минутку и, указывая, что книга срочно нужна для работы, дам как-нибудь потом, уносил ее обратно в свою норку.

Все это, вкупе с противоречивым отношением к его поэтике, придавало поведению Драгомощенко какой-то нервозный, подчас суетливый, внутренне драматичный характер при довольно-таки изначально оптимистичной натуре.

Организованный в конце 1981 года Клуб-81 внес дополнительные измерения в поведение представителей андеграунда. У этого общественного эксперимента были видимые преимущества и тайные пороки, определявшие первую половину 80-х для ленинградского и отчасти московского андеграунда. Прежде всего, усталость от многолетнего подполья и жизни на социальном дне, в результате чего большая часть неофициальной культуры стала пользоваться инструментами репрезентации своего творчества в рамках этого писательского клуба, который был компромиссом между второкультурной средой и руководством ленинградского Союза писателей и, как скоро выяснилось, местным КГБ^148.

Клуб возник после обысков и репрессий против журналов 37 и Северная почта^149, главным редактором которых был Кривулин с меняющимися со временем соредакторами и помощниками. Выпуск журналов был прекращен под угрозой ареста издателей, но в качестве возмещения Кривулину было предложено участие в создании некоторой промежуточной структуры с официальным статусом, состоящей по большей части из представителей андеграунда, но с прицелом на предоставление площадки для выступлений, перспективно возможную публикацию текстов в легальной печати в обмен на встречный отказ от публикаций за рубежом. Кривулин отказался, принимать помощь от КГБ было, что называется, западло^150, но эта идея понравилась редакции Часов, и они стали ее воплощать.

Хотя большая часть переговорного и организационного процесса стала впоследствии открытой и известной, особенно переговоры с представителями Союза писателей, однако важнейшие аспекты переговоров и, прежде всего, с офицерами КГБ, вскоре ставшими кураторами клуба, не афишировались до определенного момента и очередной кризисной ситуации. А затем на протяжении десятилетий последовательно мистифицировались во избежание упреков в соглашательстве и работе по сценарию спецслужб.

Для рядовых членов клуба и его гостей ситуация представала вполне удобной и новой, с куда более широкими возможностями. То есть никто не подписывал отказ от публикаций на Западе или в самиздате, не давал невыполнимых обещаний, уровень предполагаемого компромисса у каждого был свой.

Контактную группу по переговорам с КГБ (они же, собственно говоря, и возглавили клуб после его организации) представляли, помимо главного мотора — главы журнала Часы Б. Иванова, — Э. Шнейдерман, И. Адамацкий (его, кроме нескольких человек в редакции Часов, вообще никто не знал, это был как бы человек ниоткуда), Драгомощенко, а на более поздних стадиях — С. Коровин. Останина решили не засвечивать на случай неудачи проекта и возможного вынужденного отказа от издания Часов в обмен на клуб, дабы сохранить теплую гавань^151.

В чем здесь противоречие, до сих пор по разным причинам не артикулированное или артикулированное не полностью? В тоталитарном государстве, где спецслужбы всесильны и следят за всем подозрительным, тем более в условиях литературоцентризма, когда литература казалась одним из главных инструментов удержания власти, неподцензурный литератор не мог отказаться от вызова в КГБ. Он мог потребовать повестку или не потребовать ее, если боялся рассердить мстительные и всесильные органы; мог согласиться (если не знал, как правильно поступить, не читал книгу В. Альбрехта Как быть свидетелем) или не согласиться на беседу (беседа — очень распространенный прием давления со стороны КГБ). Такой контакт, когда общение с КГБ было вынужденным и подневольным, естественно, допускался. О нем необходимо было подробно рассказать, потому что подозрения о внедренных стукачах (которые часто оказывались правдой, а порой только слухами) были постоянными.

Казалось бы, Борис Иванов сотоварищи не сделали ничего иного, чем тот же Кривулин, которому было сделано предложение обменять отказ от издания самиздатских журналов на невнятную и подозрительную для него авантюру под эгидой КГБ. Кривулин отказался, потому что не мог принять такое предложение без серьезнейшего ущерба для репутации. А вот Иванов и другие члены контактной группы, понимая все риски, пошли на это и активировали предложение КГБ.

Формально все было как бы на грани: первые обращения были не в КГБ, а в различные институции типа Дома культуры стали или Дома учителя, где узнавалось по поводу возможности разместить здесь литературную студию. Но в ситуации полного, тотального контроля со стороны КГБ над неофициальной культурой это не могло остаться незамеченным. И через некоторое время Борису Иванову позвонили из КГБ и предложили встречу, на которую он пошел. Уже это было более сомнительно, с точки зрения канонического нонконформистского поведения. Но, очевидно, усталость от подполья была уже настолько неподъемной, что компромисс с совестью и корпоративной этикой, не послужил противовесом.

Не ставя перед собой цель подробного обозрения истории Клуба-81, остановимся на участии в нем Драгомощенко. С акцентом на одной, казалось бы, небольшой, но показательной истории. Драгомощенко — член контактной группы по переговорам с КГБ^152, Союзом писателей и идеологическим отделом Обкома КПСС; он с первого дня в составе правления и с большим энтузиазмом относится к открывавшимся возможностям, к ярким чтениям приглашенных московских поэтов, авангардных музыкантов, в том числе американских, приехавших при его непосредственном участии. Здесь выступали почти вс ^московские концептуалисты^153, специально для выступления здесь была организована группа ЕПС «Ерофеев-Пригов-Сорокин»; здесь играли Гребенщиков и Цой, Курехин, Чекасин, Тарасов; здесь функционировала театральная студия Горошевского (тоже открытая стараниями Драгомощенко). При клубе издавалось несколько самиздатских журналов, в частности, журнал переводов; все без политики, конечно, но и существовавшего было достаточно для ощущения куда более полноценного культурного функционирования. Искупало ли это тот компромисс, на который вынуждена была пойти контактная группа, и с чем так или иначе согласились явочным порядком как постоянные члены Клуба, так и их гости? Вопрос дискуссионный. Негласно, не артикулируя это, организаторы клуба предлагали рассматривать КГБ как один из видов советской власти, а раз вы живете здесь и сейчас, то зачем эта страусиная политика, КГБ — сила, в данном случае, сила, которая помогла более свободному существованию неподцензурной культуры. И не столь многочисленные мемуары тех, кто стоял у истоков этой затеи, предлагают читателям именно эту версию отношения к истории Клуба-81.

Скажем, Борис Иванов полагает, что они играли с КГБ в опасную игру, но обыграли его, что история и подтвердила. Шнейдерман, начиная свои мемуары цитатами членов Клуба, с осуждением или печалью констатировавших влияние на Клуб КГБ, уверяет, что это не так, хотя сам тут же опровергает себя, рассказывая, как именно куратор от КГБ обеспечил благосклонное отношение в Союзе писателей к идее новой организации. С чего, собственно говоря, все и началось. Интересы КГБ были понятны, о них потом написал генерал Олег Калугин, утверждавший, что идея Клуба принадлежала ему^154, и составной частью этой идеи был отказ от публикаций на Западе, очень нервировавших советские власти. Другим побуждающим мотивом для КГБ было обновление писательской крови: кагэбэшники видели, что советские писатели слишком сытые и безразличные почти ко всему, что не касалось их самих. А в это время неофициальная культура представляла удивительное явление людей, соглашавшихся творить без какой-либо оплаты и отвернувшихся от всего советского из принципиальности. И именно желание перетянуть эту силу на свою сторону и было, возможно, основной мотивацией кураторов клуба от КГБ.

Однако организация площадки для чтений, почти свободных от цензуры, не означала отказ от репрессивной деятельности КГБ, им платили за обезвреживание идеологических и прочих диверсантов, и они делали эту работу. В середине 1982 года был арестован член Клуба Вячеслав Долинин, он был не литератор, в Клубе был оформлен — якобы для защиты — казначеем (собирателем символических взносов), а при этом сотрудничал с НТС и был инициатором ряда затей, вполне канонически антисоветского рода, то есть интерпретируемых таким образом. Плюс к тому распространял в среде питерского андеграунда привезенную с Запада литературу; он был арестован, Клуб пытался как-то ему помочь, но безуспешно.

Именно в этот момент и произошла одна история, ради которой отчасти и был затеян экскурс в историю Клуба-81. Имела место очередная встреча контактной группы с кураторами от КГБ, внешне неформальная и одновременно очень формальная обстановка, пьянящее возбуждение от опасности, исходящей от собеседников, уже превратившихся за не один десяток встреч если не в приятелей, то в добрых знакомых, понимающих тебя в обмен на понимание с твоей стороны. Идет обмен репликами по поводу причин ареста Долинина, действий Клуба с попытками его защиты, объяснений, что Долинину, в том числе, инкриминируется рутинное распространение антисоветской литературы. Называются конкретные издания и даются пояснения по поводу причин их запрещения. И вот на этом фоне, Драго-мощенко открывает свою сумку, начинает в ней копаться, а потом достает из нее и кладет на стол книгу, которая только что упоминалась^155.

Зачем это было сделано? Для того, чтобы помочь следствию предъявить арестованному обвинение в виде конкретной книги из его библиотеки? Вряд ли. Сами кагэбэшники обомлели, более того, им это было очень неприятно, их задача, как инициаторов Клуба, состояла в том, чтобы максимально отделить клубную затею от арестованного антисоветчика, они, скорее всего, убеждали начальство — генерала Калугина и полковника Черкесова (того самого, который через 30 лет скажет о висящей на чекистском крюке России), что подпольные писатели — не враги советской власти, а творческие люди, которым надо помочь, и они помогут нам. И тут такой странный поступок, одновременно дискредитирующий Клуб и подтверждающий обвинение арестованного Долинина.

Каково было отношение в андеграунде, когда это стало известно? В основном, негативное, как и вообще к контактам с КГБ: было непонятно, как многим непонятно и сегодня, насколько это был единичный случай или следовало подозревать большее. Формально по поводу некоторых персонажей было известно, что они имеют контакты с КГБ и стучат (или постукивают). Была уверенность по поводу Юрия Новикова, человека неглупого и даже симпатичного, что он давно на крючке спецслужб, с тех пор, как в студенческую пору был пойман при попытке незаконного перехода границы, но после этого закончил университет и стал чиновником в системе охраны исторических памятников. Нестеровский, без сомнения, стучал, да и был при этом откровенным сторонником своеобразной патриотической линии в клубе, такое тоже было. Уже после начала перестройки Адамацкий, первый глава Клуба-81, при котором Борис Иванов оставался серым кардиналом, получил при помощи Павла Коршунова, одного из кураторов Клуба, которого Собчак позвал возглавить Петроградский район, квартиру. Более того, было достаточно оснований полагать, что Адамацкий с самого начала был внедренным в руководство Клуба агентом КГБ.

На этом фоне к поступку Драгомощенко в итоге в андеграундной среде отнеслись довольно снисходительно. Типа, не стукло, скорее всего, не провокатор, а всему виной дурацкая театральность, бравада, тяга к эффектам, страсть удивлять, какое-то глупое мальчишеское чувство интимной сопричастности к власти. Понятно, что сегодня, в эпоху интернета и прозрачности мира, такое обрушило бы репутацию, а в то время все строилось на уровне личных или групповых контактов. И со стукачами общались, ведь на лбу не написано: я стучу.

Однако согласно свежим исследованиям, уже в 1986 году КГБ опубликовал для служебного пользования сборник Труды высшей школы^156, где размещена статья «Некоторые вопросы профилактики негативных процессов, осуществляемой советской контрразведкой в сфере борьбы с идеологической диверсией противника». Ее автор майор КГБ В. Г. Веселов утверждает, что на пост главы Клуба-81 и Рок-клуба КГБ поставил своих агентов. Во главе Клуба-81 было всего два человека: И.Адамацкий и Б. Иванов. При всем скептическом отношении ко многим аспектам деятельности Иванова, представить, что именно он и был тем тайным агентом, которому КГБ поручил создать и управлять Клубом-81, несколько труднее, чем предположить, что это был именно Адамацкий. Впрочем, представить, что Иванов об этом не знал или не подозревал затруднительно. А то, что он это и многое другое, связанное с реальной ролью КГБ в создании Клуба-81 и в функционировании журнала Часы, не отразил в своих статьях и мемуарах, укладывается в общую стратегию обеления себя и своей деятельности^157.

Возвращаясь к Драгомощенко, стоит сказать, что в нем, безусловно, присутствовало какое-то упоение властью и стремление к ней, к общению с блестящими людьми, обладавшими властными прерогативами. Ему нравилось общение к кагэбэшниками, он хвастался этим разным своим знакомым, утверждал, что может любого в любой момент провести в Большой дом и, возможно, бывал там не только вместе с контактной группой, хотя никаких данных об этом нет. Что он думал при этом, кем себя представлял? Пастернаком, беседующим со Сталиным, Маяковским или Есениным, дружащими с чекистами, или Эзрой Паундом или Гамсуном, у которых место чекистов занимали нацисты?

Драгомощенко был неглупый и способный человек с очень подвижной этической системой, далеко не злой, подчас приятный в общении, даже его тяга к власти и ее частичное обретение не оборачивалось диктатом, своевольным управлением. Какое это имеет отношение к стихам? Опосредственное, но прицин-ципиальное. Модернист-демиург, он строил свое поэтическое пространство, как объемное продолжение собственной натуры и во многом в соответствии с принципами world literature^158. И в свою очередь натура, характер с гирляндой поступков—это ключ, объясняющий иерархию ценностей и открывающий способ построения поэтической пагоды, как бы основы архитектурного проекта и принципов строительства, в центре которого личность самого поэта, обволакивающего себя, как кокон, паутиной образов. Для модернизма роль автора (от которого постмодернизм демонстративно отказывался), — не просто огромная, а концептуальная. Тем более, если автор не чужд игровой стратегии, вольно или невольно продолжающий диалог с собой, с личностью в середине ядра художественного высказывания^159.

Поэтическое и прозаическое как продолжение личного, только уже на другом языке, на языке поступков, решений, выбора жизненной стратегии, ее ценностей и особенностей. То есть система сообщающихся сосудов, в рамках которой

из глубины психики, характера в поэтические конструкции и обратно перетекает что-то, имеющее статус общего, при одном взгляде как отвлеченное, отделенное от автора, при другом — имманентное ему. Драгомощенко — это театр комбинированного жанра с чертами комедии, трагедии, фарса, как подтверждение противоречий того сложного способа поэтического конструирования, при котором автор казался совершенно не склонным к конформизму в отстаивании своей сложной и непопулярной для окружающего его метрического стихосложения пространства стратегии свободного стиха. И при этом склонным к конформизму в рамках жизненной стратегии, с демонстрацией противоречащей позы многоумного и многоопытного поэта наивному, детскому поведению, без возможности сохранить целостность своей натуры.

То есть на одной стороне — поэтика с ветвистыми узорами образов, прихотливым синтаксисом, сложной конструкцией и опорой на модернистскую традицию американской поэзии. А на другой — готовность к компромиссу, приправленная пристрастием к игровому поведению, этой игре с властью и людьми власти, то есть авторитетами, которые занимают в жизненном пространстве примерно то же место, что американский модернизм в поэтическом.

Конечно, периодом второй культуры поэтическая и личная биография Драгомощенко не исчерпывается. После оскудения потенций андеграунда из-за прихода перестройки и отмены цензуры (а Клуб-81 и был во многом символом этого оскудения потенций) Драгомощенко продолжает писать и строить себя и пространство вокруг. Но принципы этого проектирования и конструирования были найдены и испробованы именно в эпоху андеграунда, оставшегося тем потерянным ключом, который, возможно, открывает нужную дверь.

Наследники областного КГБ^1

1

Интуитивно понятно, что эстетические пристрастия так или иначе определяют (или влияют) на политические взгляды, это демонстрировала советская ситуация, да и перестроечная тоже. У адептов верноподданной позиции (или конформистов, если использовать другой семантический ряд) были, в основном, традиционные вкусы, а пристрастия к радикальной культуре (новаторской, инновационной, сколь бы размытыми ни были эти мишени) по большей части (исключения возможны, но редки) приводили к оппозиционной политической позиции.

Однако похожая взаимосвязь существовала и в самой оппозиционной среде, которая только казалась монолитной и единой. Но единой не была и различалась не только по эстетическим, но и по мировоззренческим пристрастиям, до поры до времени казавшимся факультативными, так как существовали в почти однотипной оппозиционной обертке: вместо политических взглядов—в той же среде ленинградского андеграунда — были формы дистанцирования от советского официоза. Скажем, самый известный и выходивший несколько десятилетий самиздатский журнал Часы возглавлялся Борисом Ивановым и Борисом Останиным, которым были свойственны взгляды, близкие к тому, что именуется почвенничеством, а если точнее — сменовеховством (и в определенной мере ев-разийством)[160] [161]. Эти взгляды программно не артикулировались, не манифестировались на страницах журнала, Иванов почти ничего не писал для своего издания, за полтора десятилетия опубликовал пару статей. Останин, если и писал, то оставался в рамках эссеистической критики. То есть мировоззренческие опоры не выступали выпукло, они были скрыты где-то там, как ноги юбкой или рясой, в глубине, докапываться до которой мало кто видел смысл.

Если сравнивать с конкурентом Часов на самиздатском журнальном поле, то 37 Кривулина (редакция несколько раз меняла состав, о причинах еще скажем) представал куда менее традиционным. Одной из самых важных границ оказалось отношение к московскому концептуализму, наиболее радикальному эстетическому явлению поздней советской эпохи. Формально Часы тоже периодически печатали того же Пригова, но 37 (а Кривулин был главным пропагандистом и проводником московского концептуализма в ленинградской андеграундной среде) делал это несравнимо объемнее и отчетливее. Кривулин не скрывал своих интенций: его не устраивала традиционность, архаичность ленинградской неофициальной литературы и он, вводя в нее московских концептуалистов с ярлыком новаторов и сотрясателей основ, провоцировал бурю (если так можно обозначить ожидаемые изменения). В то время как Часы, дозированно публикуя Пригова, погружали его в тесную среду противостоящих и принципиально более традиционных эстетических феноменов.

Еще более отчетливо эстетические пристрастия редакторов Часов сказались в выборе лауреатов выходившей при журнале премии имени Андрея Белого. На первый взгляд, там присутствовало разнообразие, но, в основном, это было разнообразие в рамках традиционного и модернистского выбора. То есть ни Пригова, ни Рубинштейна, ни Вс. Некрасова или Сорокина (как и лионозовцев) премия не замечала, а точнее принципиально от них (причем, не только их самих, но и концептуалистов второго поколения) дистанцировалась на протяжении всей советской эпохи. После перестройки, когда взлет популярности московского концептуализма не замечать стало проблематично, (во избежание обвинений в твердолобой архаичности) Рубинштейн в год перехода власти от Ельцина к Путину получает премию в разделе Туманитарных исследований, а Сорокин — через два года — за заслуги перед литературой, что, конечно, допускает разные интерпретации, в том числе те, которые были близки редакции Часов, к тому моменту уже прекративших существование как журнал^162.

Дистанцируясь от московского концептуализма, который принципиально отрицал возможность продвижения одной идеи, всегда в той или иной степени тоталитарной, Иванов, Останин и А. Драгомощенко (последний почти полностью определял поэтический выбор) делали ставку на модернистский вариант литературы, в котором сама возможность отстаивать верность одной идее (или, точнее, одному комплексу идей) не отвергалась и присутствовала имманентно. Тем более, что сами очертания этой идеи (или куста идей) становились все более понятными и отчетливыми. Редакции Часов была близка именно сменовеховская позиция, с ее возвращением к религиозному и патриотическому велико-державию с артикуляцией упреков большей части интеллигенции в отходе от религиозного фундирования в пользу социально ориентированной деятельности.

В совке религиозная домината, не только не чуждая журналу 37, но именно им по сути дела и введенная в оборот (в виде религиозных семинаров Татьяны Горичевой, первого соредактора Кривулина по журналу, а также многочисленных религиозных и религиозно-философских статьей, в том числе пера Бориса Гройса) являлась одним из способов дистанцирования от советского официоза. Если огрублять, то вообще культурное оппонирование в советскую эпоху строилось вокруг дискриминируемых официозом явлений, практик, имен и тематик. И религиозная тема была одной из влиятельных и видимых. Однако 37, используя религиозную доминанту как еще один из способов дистанционирования от советского канона, был открыт куда более сложным и радикальным явлениям, впоследствии интерпретированным в рамках постмодернистской теории. В то время как Часы, отчасти камуфлируя свою позицию элементами разнообразия, продолжали именно модернистскую линию, не отрицавшую (хотя не обязательно включавшую) почвенническую или религиозно ориентированную, эзотерическую доминанту.

Перестройка, очень быстро придавшая андеграунду (прежде всего, литературному) вынужденный, избыточный характер по причине отмены цензуры и свободы книгопечатания, разъединила групповые стратегии, сделав акцент на индивидуальных или групповых (но уже новых групп, с другой конституцией). Весьма проблематично представлять соотношение эстетического и политического как лопасти весла байдарки, когда одна лопасть погружается в воду, а другая взмывает в небо. Но в ситуации почти полной отмены эстетической цензуры, кажущейся полной (но, конечно, не полной) отмены культурных запретов, само позиционирование в постперестроечной культуре все более обретало политический облик.

Эти политические предпочтения проявлялись медленно, они были более-менее очевидными и в меньшей степени разнообразными, но в разной степени артикулированными; по больше части представители андеграунда оказались сторонниками линии, обозначаемой как либеральная или демократическая, а вот почвенническая константа приводила ее адептов к дистанцированию от поддержки развала СССР, как империи, нивелирования национальной и конфессиональной оси, как не принципиальных. То есть скепсис был направлен на те самые процессы глобализации и вестернизации, к которым пыталось приспособиться российское общество.

2

В сегодняшней России некоторые взгляды из-за логики изменения власти демонизированы. Но абстрактно говоря (используя, например, американскую версию свободы слова), ни одна система политических взглядов не является еще запретной. И то, что Иванов и Останин стали путинистами — во многом их личный выбор. Тем более, что им обоим была свойственна тенденция к искреннему, лишь несколько камуфлированному, из-за разницы со средой, позиционированию. На одной из презентаций премии Андрея Белого, в период сотрудничества отцов-основателей премии с Ириной Прохоровой и НЛО, имел место знаковый эпизод. Прохорова заявила о выдвижении своего брата в кандидаты в президенты, а буквально за пару минут до этого Останин и стоявший рядом Иванов, скрывая волнение, спросили ее, не будет ли для их сотрудничества проблемой, если они не поддержат ее брата, так как голосуют за Путина? Конечно, нет. И такой детский вздох облегчения, что выношенный и принципиальный политический выбор не скажется на конструктивном и тоже важном взаимодействии.

Это было за год до рокировки Путин-Медведев, за три года до Крыма, и в общем и целом понятно — почему. Поддержка Путина не обязательно включала в себя поддержку концентрации авторитарной власти и отказ от демократических причиндалов (типа выборов и независимости судов), прежде всего, она акцентировала в нем защитника великодержавна и православной, пусть тогда еще не афишируемой, повестки. Если для сохранения конфессионального акцента и сильного государства, оппонирующего западным демократиям (на протестантский или католический манер) нужна концентрация власти, то и это будет рассмотрено как вынужденная, но необходимая мера. Примерно так.

Однако в рамках нашей темы важно увидеть, что этот политический выбор не был разворотом или переворотом мировоззрения, а существовал в латентных или редко артикулируемых формах и раньше и находился в одной связке с традиционными эстетическими модернистскими пристрастиями. Далеко не все архаисты становятся путинистами, далеко не все новаторы и постмодернисты становятся демократами на западный лад. Но в последнем случае будет уместна оговорка: почти все. Среди множества концептуалистов первого и второго плана, старшего и младшего поколения число тех, кто в результате поддержал Путина, можно пересчитать по пальцам (да и это были далеко на самые характерные и радикальные представители).

Имеет смысл, однако, уточнить кое-какие детали в том имманентном политическом позиционировании, которое исповедовали Иванов и Останин задолго до перестройки, когда ни о каком Путине ни слуха не было, ни духа. Я об отношении властей к самому функционированию самиздатского журнала, а так как мы сравниваем Часы с журналом 37, то — к журналам.

И здесь обращает на себя внимание одна принципиальная деталь. Если Часы без каких-либо репрессий просуществовали пятнадцать лет (1976-1990), то 37 вдвое меньше и практически сразу стал подвергаться гонениям. Смена состава редакции вокруг Кривулина происходила не только из-за изменения культурных и мировоззренческих ориентиров, но и из-за преследований его соредакторов. Татьяна Горичева была выслана в 1980 (раньше, после ареста, был вынужден эмигрировать еще один соредактор — Л.Рудкевич). Сергей Дедюлин, соредактор Кривулина по поэтическому журналу Северная почта^163, в 1981 был вытолкнут за границу под угрозой мобилизации в армию (ему, получившему на военной кафедре университета звание лейтенанта-инженера химических войск, на тот момент уже было 30 лет, то есть отправка в Афганистан, чем грозили, была явно незаконной). Все журналы Кривулина были разгромлены, перед этим на квартире редактора проводились обыски, беседы на работе; ради приостановки выхода последнего номера журнала 37 (Кривулин последние и во многом принципиальные номера журнала, с более инновационной направленностью, делал с Леонидом Жмудем и Суреном Тахтаджяном) был задержан в Бологом поезд; то есть совершалась масштабная спецопе-рация по запугиванию и запрету.

Ничего подобного не происходило с Часами, ни обысков, ни запретов; были беседы с правоохранителями, сотрудниками КГБ, о которых Иванов публично ничего не рассказывал. Но издание журнала не прерывалось (то есть прервалось уже после перестройки, когда стало не функционально), и, значит, властей выход этого журнала, в отличие от журналов Кривулина, устраивал.

Почему? Можно, конечно, представить, что Иванов во время бесед с представителями КГБ, артикулировал позицию журнала, которая не вызывала опасений властей. Иванов никогда публично не рассказывал о характере и содержании этих бесед, об их количестве и частотности, но давал понять, что они были. В частности, он обычно объяснял, что его самиздатское издание — неофициальное, но не нелегальное, и этот статус он отстаивал. Однако даже если бы власти не получали удовлетворительных объяснений от редакции, они следили за функционированием журнала, и он не вызывал у них отторжения. Это не означает, что журнал их полностью устраивал, но они понимали, что в Ленинграде функционирует несколько сотен неофициальных писателей, и тот вариант выпуска пара, который предлагали Часы, не вызывал у них тревогу.

Особо необходимо сказать о цензуре в журнале Часы, не столь частая, но все равно имевшая место: эта была и политическая цензура, когда произведениям, чреватым возможным вниманием и отрицательной реакцией со стороны властей, ставился заслон, так и мировоззренческая, когда текстам, не укладывающимся в рамки расширенного толкования почвенической позиции, отказывали в публикации. В любом случае это была политика по предотвращению недовольства властей, а также формирования идейной однородности издания.

В то время как журналы Кривулина 37 и Северная почта подвергались репрессиям, непрестанному давлению и были в результате закрыты. Если представить себе ситуацию функционирования нонконформистской литературы в Ленинграде как пространство деятельности (не важно какой), то, помимо имманентных процессов, то есть появления авторов с разными творческими стратегиями и разным художественным языком, заметен отчетливый выбор, совершавшийся работниками КГБ, курировавшими самиздат. Одни интенции, по сути дела, запрещались, другим разрешалось функционировать и развиваться.

То есть если представить себе ленинградскую нонконформистскую литературу полем, которое засевалась вполне стохастическим, почти случайным или естественным образом (хотя культура всегда не естественное, а именно искусственное явление), а потом уже самостоятельно выстраивалась (точнее встраивалась) в определенные смысловые ряды, с разными художественными стратегиями и разными поэтическими предпочтениями, то действия властей можно интерпретировать как препятствие развитию одних и согласие на развитие других.

Если выстроить приоритеты журнальной политики, то уже отмеченная выше большая традиционность, консервативность Часов (по сравнению с 37), очевидно, устраивала власти отчетливее, чем художественная радикальность и то, что в следующем десятилетии будет обозначаться как постмодернистские тенденции. Грубо говоря, власти не скрывали, что постмодернизм их не устраивает намного больше, чем модернизм, даже если они не мыслили в таких категориях, хотя, в основном, сотрудники КГБ, курировавшие ленинградскую неофициальную литературу, имели филологическое (по крайней мере — гуманитарное) образование и по долгу службы читали подчас не меньше, чем сами представители андеграунда.

Конечно, можно также присовокупить к характеристикам журналов, что Кривулин во время бесед и допросов вел себя довольно независимо и даже с вызовом, а с журналом Часы была более глубокая конвенциональная связь; есть много свидетельств, что, по крайней мере, один из членов редакции Часов — Юрий Новиков, был завербованным агентом^164. Это не обязательно означает, что он пытался развернуть журнал в удобное для властей русло, но над журналом уже был контроль, зачем же его закрывать, ведь в новом журнале такого уровня контроля может не быть. В любом случае Новиков мог объяснять стратегию журнала так, что это уменьшало тревогу правоохранительных органов по поводу существования и функционирования издания.

Не исключено, что объяснения, которые давали Новиков или Иванов и по поводу своих мировоззренческих берегов, действовали примиряюще. Позиция журнала, безусловно, оставалась оппозиционной, но с приоритетом, наклоном в сторону почвенничества и сменовеховства, которые, скорее всего, были более близки сотрудникам КГБ, чем, предположим, демократические убеждения западнического толка.

Конспирологический взгляд на проблему мог бы отметить, что, если бы у кураторов ленинградского самиздата от КГБ был прогностический, перспективный взгляд на формирование будущего, то их резко отрицательное отношение к более радикальным, постмодернистским стратегиям журналов Кривулина, и, напротив, снисходительное отношение к более консервативным, модернистским и традиционным интенциям Часов, представало чем-то вроде обеспечения презумпции доброжелательства к последним, и резкое неприятие первых. Этот прогностический взгляд, предполагающий формирование будущего литературы, трудно, конечно, представим, но если посмотреть на последующее развитие ленинградской неофициальной литературы, то он, кажется, осуществлялся явочным порядком. И порядком традиционная, с оглядкой на неоклассику, ленинградская неофициальная литература получала дополнительные стимулы для развития именно консервативных, модернистских интенций и, напротив, ослабления других, выходящих за пределы традиции.

В любом случае журнал Часы выходил намного дольше 37 и, в отличие от куда более элитарного подхода 37, отличался куда меньшей требовательностью и большей снисходительностью к авторскому своеобразию, и в той или иной форме создавал модели предпочтительного развития неофициальной литературы с акцентами на традиционности и почвенничестве. Премия имени Андрея Белого являлась дополнительным инструментом влияния, если сам журнал можно себе представить в виде посева в поле, то премия занималась созданием образцов для подражания, авторитетов, создававших инерцию, — отбора и фиксации на приоритетах развития.

И здесь Драгомощенко, на протяжении полутора десятилетий пользовавшийся огромным влиянием как на Останина (прежде всего), так и на Иванова, проявил себя блестящим менеджером. Он создал из премии лабораторию по выращиванию близких, комплементарных по отношению к нему и его поэтической практике, явлений и имен, дистанцируясь ото всего, что прямым или косвенным образом ставило под сомнение его стратегию. Почти исключительно модернистские интенции, где слово «почти» носит характер вынужденной вежливости и обтекаемости. Как легко убедиться, ни одного представителя конкурирующей творческой стратегии, типа московских концептуалистов или лианозовцев, среди лауреатов премии нет. Подчас это были более-менее известные имена, не менее часто, малознакомые, но он выстраивал замкнутую систему продвижения своих приоритетов в литературе, которая как бы создавала иллюзию многообразия при очевидно искусственном характере и выборе.

В некотором смысле это похоже на составление антологии, только составители антологий создают мгновенный срез истории литературы на плоскости, а изделие по версии Иванова-Останина-Драгомощенко представало пространственной историей литературы, растянувшейся на десятилетия. Отчасти это похоже на историю литературы, сформированную в Ста лекциях о литературе Д. Быкова, который создал свой гербарий, выкинув из гнезда всех птенцов неофициальной литературы, за исключением Вен. Ерофеева (да и то потому, что он уже полностью был вписан в официальный постсоветский компендиум). То есть как Быков создавал историю литературы из литературы исключительно советской, так Драгомощенко делал то же самое только с авторами исключительно модернистской направленности.

Перестройка, искавшая обновления ряда авторитетных имен в культуре, почти сразу апроприировала версию литературы по выкройкам журнала Часы и их премии. Далеко не сразу, конечно, и не во всех прорявлениях. Но если сравнивать влияние, оказанное на последующее развитие неофициальной литературы, журнал 37, как, впрочем, и другие самиздатские журналы, Северная почта или Обводный канал (К. Бутырина и С. Стратановского) почти не оказали видимого воздействия на постперестроечную литературу, и прежде всего — ленинградско-петербургскую. Только персональное, на отдельных представителей андеграунда. В то время как Часы оказались вольным или невольным победителем, а предложенная ими версия истории литературы — почти канонической.

Z

Естественно, пока были живы наиболее знаковые поэты, на которых делал ставку журнал 37 (или которые представляли поэтические стратегии, в разной степени далекие от Часов) ситуация была иной. Конечно, Кривулин, один из главных критиков и оппонентов Часов и их редакционной политики, Шварц, Охапкин, Миронов, а также поэты следующего поколения (например, Вас. Филиппов) публиковались в Часах, становились лауреатами премии Андрея Белого, также играя на укрепление авторитета (прежде всего, постперестроечного) журнала и премии. Споспешествовала модернисткая направленность, присуствие религиозной составляющей, куда большая известность в Европе, в эмигрантских кругах, которой ни Драгомощенко, ни соредакторы Часов похвататься не могли.

Тот же Драгомощенко, при скептическом к нему отношении со стороны поэтов первого ряда ленинградского андеграунда, существовал как и все остальные. Давал интервью, публиковал новые тексты, и его нарастающая известность в Америке не сильно влияла на изменение топографии и соотношение ценностей в постперестроечной литературной ситуации.

Имеет смысл сказать несколько слов о причинах и механизмах роста популярности Драгомощенко и его версии литературы в славистских кругах Америки, в меньшей степени — Европы. Славистика — более чем инерционная дисциплина, ряд литераторов, изучаемых на десятках славистских кафедр, меняется очень медленно и под давлением внешних и внутренних обстоятельств. Программа преподавания русских писателей должна как-то соответствовать изменениям в общественно-политической сфере, но происходит это медленно, из-за естественной косности, менять преподаваемые курсы не вполне удобно.

У американской славистики было несколько вполне обособленных периодов, если считать с возникновения первой славистской кафедры в Гарварде. Сначала естественно делался акцент на русской классике с присадками в виде советских литераторов 20-30-х годов, футуристов и акмеистов, а также литераторов-эмигрантов, что вполне естественно, если вспомнить, что первым главой кафедры был Р. Якобсон. Следующим этапом, последовавшим после оттепели, стало расширение (и отчасти замещение) состава за счет авторов-шестидесятников, на полвека ставших олицетворением современной словесности.

Перестройка и радикальный (как казалось) слом общественно-политического строя потребовали очередного обновления, по разным причинам откладывавшегося: на шестидесятниках защищались диссертации, писались курсовые, наличествовали личные отношения, сложились методики преподавания и изучения. И ряд изучаемых авторов очень медленно стал трансформироваться и расширятся за счет андеграунда, вроде как победившего, по крайней мере, в лице московского концептуализма. Одним из первых, хотя далеко не сразу, а после поездки в Гарвард в 2005, оказался Пригов, и лишь отчасти этому способствовало его близкое знакомство с немецкими славистами. У каждого языка своя суверенная территория, а первые статьи о Пригове и переводы были именно на немецком (а как его преподавать, если нет материала для использования, для отталкивания и реферирования).

Естественно, нет никакой директивной комиссии, утверждающей список рекомендуемых для изучения авторов в американских университетах. Никто не запрещает тому или иному преподавателю изучать интересного для него писателя, но, дабы студентам и аспирантам было легче, требуются, прежде всего, качественные и авторитетные переводы, а также обзорные и аналитические статьи, на которые можно опираться; поэтому менять состав изучаемых авторов приходится с трудом.

Есть несколько профессоров из разных университетов, которые, опираясь на мнение экспертов, на самом деле знакомых из России, делают вывод о возможности сделать акцент на творчестве того или иного автора. Это не привилегия, это не должности, в любом случае среди них практически нет американских профессоров русского происхождения, потому что их выбор прихотлив и не всегда конвенционален. Скажем, А. Жолковский с советских времен изучает Лимонова, и никакие изменения в репутации Лимонова и его статусе на это не оказывают никакого воздействия. Но те преподаватели, которые хотят сделать акцент на актуальности, злободневности изучаемых аспектов русской литературы, стремятся в той или иной степени ориентироваться на внутренние российские вкусы.

Так в обойму изучаемых славистами авторов попал Драго-мощенко. Точнее, сначала он попал как эксперт: по причине близких контактов еще с советских времен с американскими поэтами и критиками; их он, пользуясь привилегией одного из руководителей Клуба-81, приглашал выступать в Клуб, а потом переводил, представая их проводником в сибирской тайге культуры России. Что стало возможным из-за владения им английским в достаточном объеме. С большой долей вероятности именно американские поэты, а также литературоведы из их окружения и послужили трамплином для его известности в Америке.

Но никак не меньшим стала его роль в создании версии актуальной литературы с помощью премии Андрея Белого. Большая часть лауреатов, обязанных лично ему, потому что ситуация, когда он знал предлагаемого кандидата, а остальные члены жюри впервые слышали фамилию или знали поверхностно, но соглашались с его вердиктом, была не редкой — эти лауреаты и сами по себе, как часть продвигаемой поэтической линии и как сигнальные огни, работали на узнаваемость и авторитет Драгомощенко. В интервью, в отзывах, в частных контактах работала система распознавания, в том числе в том секторе, который являлся экспертным для американских славистов, ищущих обновления за счет знаковых и авторитетных имен.

Конечно, есть здесь и доля случая. Но это тот случай, который в той или иной степени подготовлен, то есть Кривулин тоже, конечно, имел разносторонние контакты со славистами, только не американскими, а прежде всего сербскими, финскими или французскими, но куда больше с влиятельными представителями русской эмиграции, что позволяло печататься в эмигрантских изданиях при совке, но это влияние сгинуло почти в одночасье после конца советской власти.

Елена Шварц имела не менее обширные связи, но ее, возможно, сравнимая с Драгомощенко доля среди изучаемых русских авторов в американских университетах определяется не столько высоким качеством стихов (качество здесь проблематичное понятие), а тем, что она женщина, меньшинство, привлекающее повышенное внимание в рамках идей политкорректности. А вот стихи, которые невозможно сравнить со стихами Драгомощенко, как раз играли против нее, потому что были сложны и для перевода, и для изучения студентами и аспирантами с неродным русским. В то время как для перевода и понимания стихов Драгомощенко не требовалось практически ничего, кроме самого поверхностного знакомства с американской же традицией поэтического модернизма, в рамках которой легко идентифицировались поэтические высказывания Драгомощенко.

Если говорить о принципах выбора, то абстрактно говоря, куда больше шансов должно было быть у А. Миронова, как представителя сексуального меньшинства, но у него имелось слишком мало знакомых славистов, готовых продвигать его на американский университетский рынок, а сами стихи продолжали быть преградой, не меньшей чем у Кривулина или Шварц.

Тот же Пригов труднее для понимания в переводе, чем Драгомощенко; при кажущейся простоте приговского стиха и его лингвистических игр с советско-русскими фразеологизмами, весомая часть его высказываний может оставаться без точного перевода, гаснет и превращается в обыкновенное высказывание поэта-авангардиста, передающего настроение, свидетельствующее о сложности мира. Само острие иронии оказывается в чехле иноязычия, но авторитет и роль Пригова в визуальных жанрах Contemporary Art, где перевод не требуется, а культурологический анализ проведён и может быть использован, помогают пониманию целеполагания и в стихотворной плоскости.

Скорее всего, выбор Драгомощенко американским славистским сообществом — это ошибка. Читатель его переводов на английский смотрит не в книгу русского автора, а на себя в зеркало. Вместо изучения творчества современного русского поэта изучается рецепция американского модернизма в русских современных стихах, что, конечно, не одно и то же. У этого выбора, как мне видится, нет обратного хода, в том числе и потому, что отсутствует обратная связь: если слависты сегодня обращаются к российским экспертам за консультациями, то они, по большей части, попадают на ставленников Драгомощенко, выращенных им за четверть века в достаточном количестве и расставленных на знаковые места.

Более того, репутация в славистской Америке обладает влиянием и на русскую культуру, которая по разным причинам не обладает необходимым набором инструментов, дабы фиксировать успех и достижения в актуальном искусстве. В массовой культуре, которая меряется тиражностью, — это легче: детективы, женские романы или психологическая проза, также поверяемая тиражами, здесь все критерии работают. А вот в области экспертной оценки, на которую ориентируется инновационное искусство, — уже нет. Многочисленные литературные премии, даже если они не были экспроприированы государством, не заработали авторитета, так как, в основном, продвигали своих, и это было настолько очевидно, что даже не скрывалось. В основном своими были шестидесятники разного калибра, первого, второго и так далее.

Других институций, авторитетных критиков, авторитетных изданий, обладающих влиянием в разных сферах, просто нет. Премия же Андрея Белого отсылает к печке, как партийное строительство к КПСС.

4

Ничего предосудительного в культурном менеджменте, осуществленном Драгомощенко, нет: он никого не убил, не ограбил, он просто из года в год строил систему повышения авторитета собственной поэтической стратегии и продвижения близких к нему авторов, расставляя их, как фонарные столбы вдоль темной дороги. Драгомощенко — куда больше поэт-бухгалтер^165, чем Бродский, которого так определил Лимонов, делая акцент на расчете и заимствовании Бродским тех поэтических интенций, которые помогли его узнаванию в англоязычной литературе. Но Бродский, кто бы его не упрекал в заимствованиях и подражаниях, в русском языке оставался создателем семантически тонких смысловых созвучий^166 [167], интонаций, которые могли намекать на Одена или Фроста, но все равно обеспечивали читателю ощущение добавочной поэтической стоимости.

В случае Драгомощенко прибыли существенно меньше, то есть, если вычесть из сегодняшнего восприятия его оценку среди американских славистов, то останется примерно то, что было до того, как все началось. Понятно, что эта обратная операция никак не легче того, чтобы представить, каким, собственно говоря, принцем может оказаться наш нищий, если будет рассказана сказка. Таково воздействие зарубежной славы на восприятие в рамках родной речи. Слава — это усилитель, умножитель, способный вытянуть и сделать более значимым как шепот, так и невнятицу, превращенную в откровение.

Но не ставить под сомнение распределение ролей в чужой пьесе вряд ли обязательно, после ухода поэтов первого ряда (Кривулина, Шварц, Охапкина, Миронова), освободившееся место оказалось занятым Драгомощенко и его культом, поддерживаемым теми птенцами его гнезда, которое Драгомощенко со тщанием создавал, прежде всего, А. Скиданом.

Скидан, сделав ставку на Драгомощенко, медленно шел к своей цели: его поэтика почти полностью выводима из тени и обертонов поэтики Драгомощенко, его критика своеобразна — на протяжении 20 лет он писал исключительно о поэзии Драгомощенко, работая, скорее, как рекламный агент и предлагая себя в качестве сначала чуть ли не единственного, кто писал о нем апологетические тексты в стилистике Витгенштейна; впрочем, как и сам Драгомощенко. На первый взгляд могло показаться, что это аналитические тексты, на самом деле это была многозначительная и намеренно темная эссеистика с акцентом на символическом смысле тех или иных терминов, более имеющих отношение к художественной прозе, нежели аналитике. Структурно это было описание с имплантированным в него расширенным смыслом какого-нибудь термина или слова, набранного капслоком или курсивом, что подразумевало расширение символического смысла на весь текст. Вот Скидан пишет^168 о Драгомощенко: «Первое, что теперь приходит на ум,—контраст между предельно одинокой, словно бы падающей на дно интонацией его стихов (особенно поздних) и тем вихрем общения, вдохновенно-экстатичной атмосферой симпосия, которую он создавал вокруг себя в публичном пространстве (даже если оно ограничивалось двумя-тремя симпатичными ему людьми)».

Вот Драгмощенко пишет о Скидане^169: «Не исключено, что интерес Александра Скидана к Вагинову в действительности располагается в области нескончаемого становления отсутствия, тогда как тень «ничто» бесспорно есть ни что иное как реальное». Понятны отсылки к многозначительной образно-эссеистической линии постструктуралистов, втискиваются цитаты из Батая, Бланшо, а также Поля Валери и Вернера Гейзенберга, которые предлагаются в виде ключей этой тяжеловесной и символической, как продукция студии имени Довженко, системы эзотерических изречений: без особых надежд на рациональное осознание. Одно символическое и не рационализируемое описывается через другое символическое и не рационализируемое без цели на их рационализацию, а лишь в попытке придать значимость тому, что изначально и намеренно строится как не рационализируемое символическое.

Такое письмо, безусловно, имеет право на существование, но оно не только старомодно и архаично, оно вторично по отношению к образцам, выбранным как выкройки, как словесная вязь. И датируется послевоенной (а отчасти идовоенной) реакцией на рациональность и социальную укорененность, которой противостояла принципиальная многозначительность и туманность быстро устаревавших образцов постструктуралистской критики, а на самом деле — авторской эссеистики.

По сравнению с поэтическим уровнем, предъявленным поэтами, условно обозначенными как поэты журнала «37», предложенное на замещение их отсутствия (если пользоваться выше приведенным словарем) — это отказ от реальных поэтических достижений и уход в еще большую архаику, почти не имеющую шансов на развитие.

Да, ленинградский поэтический андеграунд сам находился в слишком жестких рамках традиционного, подчас неоклассического письма, но являлся не только развитием постакмеистической, постобэреутской эпохи, но и ревизией ее. Однако при всей этой установке на метрический и во многом классический стих, развитие самого поэтического слова, его пластика и поиск рационально постигаемых семантических, смысловых сочетаний, говорящих читателю о поэтическом и лингвистическом опыте, представляется ценным и определяющим именно петербургский культурный контекст. И замещение его многозначительной, эмоциональносимволической и архаической системой поэтики — возврат не только назад, но и в тупик, из которого выход будет еще более затруднен.

5

Борис Останин, выбравший Драгомощенко в качестве Вергилия в поэтическом мире, в результате запихнул петербургскую поэзию — с бэкграундом в виде неофициальной литературы 1970-1980-х — как шапку в рукав жаркой и душной шубы давно устаревшего модернизма. То, что Кривулин стремился модернизировать, пытаясь привить дичоклюсков-ского концептуализма, этого нового варварства и без сомнения нового в русской культуре и актуального поэтического высказывания, обернулось возвратом к модернизму, преодоленному акмеистами и тем более обэриутами, Аронзоном и Бродским, для которых оглядка на современную им англоязычную поэзию не означала отказа от рационально постигаемого поэтического слова. Не все постижимо, но установка на постижимость являлась исходной интенцией.

Борис Останин вместе с Борисом Ивановым, отстаивая сменовеховскую, почвенническую идеологию, пытались противостоять бездуховной системе концептуалистских высказываний (с корнями в современном западном искусстве), как инородных русской речи и русской культуре. Но выбрав в качестве противоядия повторение задов американского модернизма с опалубкой в виде тогда еще не устаревших, но устаревающих и устаревших в новом веке модернистских высказываний, они способствовали обрыву преемственности в развитии той постакмеистической, постобэриутской традиции, в рамках которой, в том числе, обреталась поэзия ленинградского андеграунда.

Примерно понятно, какие возможности открыло для птенцов гнезда Драгомощенко его неожиданное признание за океаном, а это тесная группа последователей, сложившаяся в период Клуба-81: они и сами продолжают линию многозначительного поэтического высказывания и естественным образом охраняют от девальвации образ отца-основателя и гуру группы.

Меньше всех приобрел Останин, если не считать особой роли, вроде Иоанна Крестителя, как бы узнавшего мессию, поддержавшего его на первых порах и позволившего распространить его учение и влияние (принявшее после смерти Драгомощенко характер секты). Но никаких особых преференций сам Останин не получил. Он был и остается по-своему честным, последовательным человеком, отстаивающим свои представления; да, его литературная борьба против московско-западной ереси завела его в силки архаичного неомодернизма, во многом потому, что в самом общем виде модернизм не отказывался от идеологического постулирования и, значит, в принципе, от почвенически-сменовеховского богоискательства и великодержавного патриотизма.

Но без конвертации своей роли во что-либо материальное, на самом деле не очень ему — во многом бессребренику — интересное при его акцентированном аскетизме. Отношения же с Драгомощенко почти естественным образом ухудшились, когда последний, заработав с его помощью символический капитал сначала эксперта по ленинградскому андеграунда по версии Часов и лауреатов премии Андрея Белого, а потом и первого поэта Ленинграда-Петербурга в постандеграундном изводе, уже перестал в нем нуждаться. Причиной ссоры, как часто бывает среди интеллектуалов, стали материальные претензии: набиравший очки Драгомощенко привез из очередного вояжа в Америку (Останин до Америки так и не добрался) компьютер на общие нужды (для премии и организационных целей), но оставил компьютер себе. Через некоторое время Останин уличил в этом Драгомощенко, и — вполне в духе Вл. Эрля, в свое время обвиненного Останиным в девиантном поведении^170 — приехал забирать у Драгомощенко компьютер под видом курьера. То есть не бывшего приятеля, а обезличенного посланника. Оба рассказывали об этой ситуации с прямо противоположных позиций.

Вряд ли Останин согласился бы с тем, что сыграл довольно-таки сомнительную роль, защищая ленинградский андеграунд от московско-западного влияния, направив его в результате в ту сторону, в которую его направлял в свое время КГБ, преследовавший и запрещавший путь журнала 37 с воспроизводством широкого спектра инновационных поэтических практик, а разрешавший путь неоклассического, традиционного модернистского тупика со сменовеховскими иллюзиями. Но в итоге тот путь, который отстаивало областное КГБ^171, и стал магистральным для продолжения андеграундной литературы.

Сам Останин остается в рамках выбранной и акцентируемой им стратегии человека не от мира сего, светским вариантом современного юродивого, не чуждого аскезе и отдающего должное богоискательским мифологемам. Его почвенничество и евразийство заводит его все дальше, в фейсбуке он поддерживает совсем уже русопятские теории о различении подлинно русских и не русских слов в языке, для различения которого нужно поэтическое чувство языка. Хорошо еще, что без этнического уточнения, но все возможно в этом мире.

Андеграунд. Два поколения^172

1

Смена поколений в культуре — процесс естественный и умеренно драматичный по причине его постепенности. Представители разных поколений умещаются в одних приблизительно рамках, и выход кого-то на авансцену или, напротив, в тень, за кулисы, демпфируется естественным ходом событий. И только спустя исторически значимые отрезки времени появляется возможность структурировать роль и значение тех или иных культурных поколений в разные периоды: выхода к рампе одних, зарождение других, совместное сосуществование, ротацию.

Если говорить о смене поколений в андеграунде, который именовался советским (по причине существования внутри советского общества), хотя был при этом преимущественно антисоветским (по доминирующей идеологической направленности), то ситуация структурирования поколений в последний период существования андеграунда (то есть в период до перестройки) облегчается тем, что андеграунд давно принадлежит истории. При появлении свободы книгоиздания и отмены цензуры условия существования андеграунда в том виде, в котором он сложился — возьмем широко — в послевоенный период, исчезли. Что помогает увидеть почти законченную картину существования нескольких поколений андеграунда, в котором имеет смысл выделить два. Поколение, которое сформировалось, в основном, в 1970-е (хотя отчасти заявило о себе уже в 60-х), а к 80-м представало уже почти в каноническом виде, ему-то и споспешествовал максимальный успех в постперестроечной культуре. И поколение их младших современников, в ранние 80-е только делавшее первые шаги по структурированию собственных творческих

стратегий в рамках уже сложившихся направлений в андеграунде, а сегодня, после постепенного схода со сцены андеграунда старшего поколения, занимающих его место уже совершенно в других социальных и культурных обстоятельствах.

Разницу культурных физиономий, различие в стратегиях, приведших к успеху (или неуспеху) уже можно проанализировать, так как явления по большей части принадлежат истории, а если и продолжают функционировать, то совершенно иначе, хотя во многом по инерции предшествующего.

Ситуация отчасти облегчается (и отчасти осложняется) тем, что поколение, которое стало известно именно благодаря перестройке, оказалось одним из наиболее радикальных в истории андеграунда, а сменившее его — намного более консервативным. Ничего принципиально неожиданного здесь нет, поколение детей часто оказывается куда менее радикальным, нежели поколение отцов. Тем более, если вспомнить ряд сопутствующих обстоятельств: смена поколений в той или иной мере совпала с кардинальными переменами в культуре, сопровождавшими конец эпохи литературоцен-тризма, добравшейся до России благодаря перестройке. А также тот факт, что появление радикальности у поколения отцов было связано с функционированием внутри весьма архаичной советской системы, довольно жесткой, хотя и изношенной, далеко не настолько репрессивной как ранее, но все равно без какого-либо просвета на горизонте, то есть безысходной по внутренним ощущениям.

И, как следствие, объем ожиданий формировал радикальность приемов, соответствующих обычно эпохе предреволюционной, эпохе принципиальных и кардинальных изменений, способных довести до конца не получившуюся революцию 1960-х^173. В то время как поколению детей выпало функционировать в ситуации слома эпохи реформ, их общественной девальвации, что обычно проявляется в обществе запоздалыми цветами оппортунизма и конформизма.

Но помимо общественного влияния, возможно, определяющего или, по меньшей мере, существенного для выбора культурных стратегий, существовали обстоятельства внутреннего действия, имманентного свойства, что позволяет проследить, как ситуация с заменой радикальных стратегий в литературе значительно более консервативными и конформистскими вызревала в самом теле поколения задолго до перестройки и вызванных ею общественных трансформаций.

2

Уточним координаты. Под старшим или каноническим поколением андеграунда мы, в общем и целом, будем понимать тех представителей второй культуры, которые олицетворяют для широкого читателя андеграунд, потому что именно их подняла на щит перестройка или, по меньшей мере, сделала их широко известными. Этому поколению пришлось столкнуться с двумя противонаправленными тенденциями: исчезновением андеграунда, как естественной для них среды, потерявшей какие-либо политические, психологические и социальные условия для подпольного существования. И успехом, далеко неоднородным, но пришедшимся на долю бывших нонконформистов, вместе со всем обществом оказавшихся совершенно в ином социокультурном и политико-экономическом пространстве.

Причину этого успеха и неуспеха (всегда относительных), если мы говорим и о московском, и о ленинградском андеграунде (а в случае московского андеграунда выделяем очень узкую страту, которая именовалась московским концептуализмом), имеет смысл проанализировать на фоне разных культурных стратегий.

Очень схематично любую творческую стратегию (особенно в ситуации выхода культуры из тенденций литерату-роцентризма) можно представить как сочетание нескольких приемов, из которых наиболее зримы приемы цитирования, активации одних тенденций и дистанцирования от других. А также то, что мы назовем способом обвязки фундамента. То есть создание соединительной ткани нарратива вокруг опор в виде активируемых и развиваемых тенденций и демонстративного обхода вокруг пустот в виде тенденций отвергаемых и третируемых.

Если говорить об успехе в рамках советского (антисоветского) андеграунда, то принципиальной была именно эта граница между советским и антисоветским. Насмешливый упрек, которым пользовались в андеграунде: эти стихи уже можно печатать (в Звезде или Знамени, в зависимости от культурной прописки), грубо, приблизительно, но при этом концептуально понятно обозначают границу явления. Если можно печатать (или можно, при дополнительных основаниях и усилиях), то это не андеграунд.

Скажем, скептическое отношение как в московском, так и ленинградском андеграунде к метаметафористам^174 (метареалистам, продвигаемым и теоретически окормляемым К. Кедровым и М. Эпштейном) базировалось на отчетливо присутствующей двойственности в самой их стратегии, когда первоначальной интенцией был вход в советскую литературу на правах как бы новых шестидесятников (и фундировался отчетливым использованием в стратегиях поэтики последних, в частности, комплементарно воспроизводимых приемов А. Вознесенского). Эта та двойственность, промежуточность, земноводность, которая интерпретировалась как неточность, непоследовательность позиционирования (в изобразительном искусстве это обозначали термином левый МОСХ или ЛОСХ, по либеральной и разрешенной оппозиции в рамках Союза художников). То есть попытка при использовании относительно современных художественных приемов пытаться добиться признания в официальной культуре. И даже когда (и если) эта стратегия адаптации в советском пространстве оказалась нереализованной и последовало вынужденное приземление в андеграунде^175, представители канонического андеграунда интерпретировали такие стратегии как временные, непоследовательные, чуждые и промежуточные.

То есть проходным балом, а точнее — функцией, казалось бы, факультативной, но при этом являвшейся социально важной константой оказывалось отношение к советской литературе и вообще к советскому как дискредитированному. И легко увидеть, что среди комплементарно воспроизводимых и развиваемых в андеграунде тенденций были, прежде всего, те, которые дискредитировались, запрещались в советской культуре. Это могли быть поэтические или прозаические интенции 20-30-х годов, приемы западного модернизма, дискриминируемого и отвергаемого совком, отчасти стратегии эмигрантской литературы (с оговорками, о которых еще будет сказано), явления дореволюционной литературы из числа запрещенных или редко упоминаемых и используемых.

Однако не менее существенным была интенция отвержения советского, как социокультурного и политического во всех или многих его проявлениях, и это отвержение принципиальным образом преломлялось в рамках авторской нонконформистской стратегии. При этом сама по себе антисо-ветскость как акцентированный прием не обеспечивала признания в рамках андеграунда, если она не опиралась на комплементарное воспроизведение культурных тенденций, запрещенных в советской культуре (и, конечно, на оригинальность собственной обвязки культурного фундамента)[176].

В рамках ленинградского и московского андеграунда (за исключением московского концептуализма') это именовалось пластикой слова, а в рамках московского концептуализма — культурной вменяемостью авторской позиции. Культурная вменяемость как способ выбора из множества художественных интенций тех, что не ощущались как архаика и поэтический нафталин. Хотя в определенной мере эти понятия — пластика слова и культурная вменяемость — могли плавно перетекать из одной плоскости в другую; скажем, позиционирование у Е. Шварц и В. Кривулина принципиально не совпадали (хотя частично совпадали), а, в той или иной мере, пластика слова демонстрировалась и Сорокиным в его доминирующем приеме стилизации, и у Рубинштейна в способе составления им картотек, гербариев из псевдосоветских цитат и разговорных штампов^177 [178].

Но дистанцирование (от) и десакрализация советского была первым способом идентификации самой стратегии, как принадлежащей или нет андеграунду.

В определенной мере факультативным способом идентификации являлось и пространство эмигрантских журналов, с очень важным уточнением. В самом общем идеологическом смысле эмигрантская культура воспринималась как идейно близкая, но эстетически чуждая. Для московских концептуалистов почти полностью неинтересная, так как была заточена на советскую литературу с антисоветским содержанием. Подчас место для публикаций авторов ленинградского андеграунда находилось, а вот московский концептуализм проходил по графе не-литература и столь же принципиально отвергался.

Уже здесь проступает граница расхождения между ленинградским и московским андеграундом, второй — в его концептуалистском изводе — был куда более радикальным явлением в культуре; но это если сводить все пространство московского андеграунда к узкому явления московского концептуализма, о котором говорится больше, прежде всего, потому что на его долю выпала львиная доля постперестроечного успеха. В то время как другие направления московского андеграунда, как та же группа метаметафо-ристов или группа Московское время, больше совпадали с ленинградским андеграундом, чем с московским концептуализмом.

Но здесь мы начинаем сталкиваться с проявлением разных не только эстетических концепций, но и поколений. Если говорить о московском андеграунде, то авторы московского концептуализма были младшим поколением по сравнению с лианозовцами^1, а вот поэты Московского времени — во многом следующим поколением по отношению к Д. Пригову или Вс. Некрасову^179.

Не менее отчетливо разница поколений проступала и в ленинградском андеграунде. В рамках этой статьи отсутствует акцент на пространной истории культуры, но, возможно, стоит упомянуть, что важной структурообразующей вехой для ленинградской второй культуры, после которого она стала представлять собой более однородное явление, стала попытка опубликования альманаха Лепта (в некотором смысле тождественная более поздним конформистским стратегиям метаметафористов) в середине 70-х. И только после отказа от публикации Лепты — выход самиздатских журналов 37 и Часы, затем Северная почта В. Кривулина и С. Дедюлина, а спустя пару лет Обводный канал К. Бутырина и С.Стратановского.

Именно эти журналы позволили культурно дистанцироваться от предшествующего поколения ленинградских нонконформистов — Роальда Мандельштама, Л. Аронзона, И. Бродского, поколения, физически практически полностью исчезнувшее со сцены ленинградского андеграунда к середине 70-х, благодаря смерти или эмиграции (на Запад или в Москву, и даже в советскую литературу как Е. Рейн или Г. Горбовский и А. Битов, тоже принадлежавшие к андеграунду в 60-х). Здесь также возможно различение по степени дистанцирования от советского, но не менее существенно, что это поколение является предшествующим по отношению к поколению, условно говоря, Е. Шварц, В. Кривулина, О. Охапкина, С. Стратановского, А. Миронова, которое и находится в фокусе наших интересов. Так как именно оно стало поколением, снискавшим успех вместе с перестройкой и во многом представляющим итог развития ленинградского андеграунда за несколько десятилетий (с разными версиями демонстрации сложности и поэтической радикальности).

Однако в том же Ленинграде, помимо уже перечисленных журналов и во многом на волне их успеха в андеграундной и эмигрантской среде, периодически перепечатывавшей самиздатские тексты на своих страницах, уже с середины 80-х начинают выходить машинописные издания, обращенные к следующему нонконформистскому поколению, которое невозможно отыскать на страницах не только 37, но и куда менее элитарного журнала (в нашем случае это элитарное является почти синонимом радикального)[180] Часы, и нуждалось в репрезентации.

В середине 80-х в среде ленинградской второй культуры стало выходить сразу несколько машинописных журналов, Предлог (1984), Митин журнал (1985), Камера хранения (1985), ДиМ (1986)[181]. Их выход был одним из последствий появления нового поколения андеграунда, искавшего свою позицию, не только дистанцируясь от советской литературы, но и от андеграундного канона, если так можно обозначить положение нескольких десятков авторов ленинградского и московского подполья. Впоследствии Кривулин, осмысляя феномен самиздатского журнала, утверждал, что цель такого издания в поздней советской ситуации не столько в доказательстве существования независимой культуры, сколько в попытке «нащупать и сделать очевидной границу допустимого высказывания, обозначить пределы интеллектуальной свободы < > в условиях эстетико-идеологического прессинга советского официоза 70-х годов»11. Хотя высказывание датируется совершенно иной эпохой перестройки и, следовательно, решало уже совершенно другие задачи, соображение о пальпации границы допустимого высказывания представляется точным и в той или иной мере сопутствующим любой нонконформистской стратегии.

И здесь стоит обратить внимание на следующий факт: если за все 70-е в Ленинграде появилось три самиздатских периодических издания^182 [183] [184], два из которых были закрыты властями, то за 80-е в пять или шесть раз больше, что, помимо прочего, говорит об устойчивом ощущении расширения области допустимого высказывания, которое было зафиксировано новым поколением андеграунда, устремившимся в эту область перспективного приложения сил^185.

Однако вернемся к самой проблематике успешности той или иной нонконформистской стратегии в виде совокупности текстов и принципиально отличного от официоза художественного поведения. Формально любой автор находится вроде бы в одном и том же положении, когда продуцируемые им тексты должны одновременно быть узнанными, как принадлежащие той или иной традиции (и, конечно, к определенному жанру и виду искусства). И при этом отличаться от этой и других традиций, предъявляя то новое, что и обеспечивает ему признание, как автора, не повторяющего зады уже известного. Отличие автора андеграунда состояло в дополнительном, казалось бы, факультативном измерении — отчетливом дистанцировании от официальной культуры, и это читателем или зрителем квартирной выставки или концерта фиксировалось в первую очередь.

То есть потребитель андеграундной продукции, прежде всего, реагировал на степень дистанцирования от официоза, а уже во вторую очередь решал задачу идентификации текста или артефакта, как принадлежащего той или иной почтенной модернистской или авангардистской традиции. Но это художественное конструирование происходило не в безвоздушном пространстве, не в идеологической невесомости, где можно было отмеривать и отвешивать те или иные присадки и ингредиенты художественного высказывания. Редко первыми, но почти обязательными читателями андеграундного писателя были представители репрессивных советских органов, которые внимательно следили именно за той составляющей, которая выше была обозначена как граница допустимого высказывания. Потому что переход за эту границу, довольно-таки подвижную и законодательно не зафиксированную, был чреват репрессиями, не всегда арестом, но беседой, допросом в КГБ, предупреждением или закрытием машинописного издания.

Именно в этом ключе стоит рассмотреть факт появления в середине 80-х ряда новых самиздатских журналов. Они решали свои задачи по выстраиванию линии допустимых высказываний, в рамках которых они дистанцировались от советского официоза (иначе они бы не были узнаны как авторы андеграунда) и от той магистральной линии андеграунда, которая представала в это время уже канонической, как в ленинградской, так и в московской нонконформистской культуре. Общественно значимым фоном для формирования новой журнальной стратегии был разгром и закрытие журналов 37 и Северная почта, что представало как бы красной линией, зоной очевидной опасности.

С другой стороны, функционирование Клуба-81^186, который, напротив, представлял обширное пространство для функционирования вполне разрешенных стратегий, сочетавших дистанцирование от официоза, как выяснилось, не всегда наказуемое, и как следствие — возможность построения вполне законченного высказывания в зоне отчетливой безопасности. Более того, сам опыт Клуба-81 и готовившегося к изданию сборника Круг как бы открывал еще дополнительные перспективы, не исключавшие — в факультативном измерении — социализацию, конгломерацию с официальной культурой на вполне пристойных условиях сохранения определенных параметров художественного конструирования.

Возникшие в середине 80-х машинописные журналы были принципиально разными, они активировали разные традиции несоветского высказывания, в котором тщательно избегалось только одно — его политическая составляющая, то есть антисоветскость, по трактовке правоохранительных органов. Правда, вместе с отсечением политической проблематики почти полностью (или в значительной мере) отсекалась и социальная составляющая. Тексты все равно сохраняли отчетливый налет несоветскости, экзотичности^187, их все также пока нельзя было печатать в советских журналах (то есть минимум нонконформистской ритуальности сохранялся), но и придраться правоохранительным органам было не к чему.

Следующей важной отличительной особенностью новой самиздатской журналистики стало почти полное отсутствие актуальной критики, злободневных критических, литературоведческих и прочих статей на страницах новых изданий. А если критика и появлялась, то была обращена и понятна только близкому кругу, без каких-либо социально-политических обобщений. Потому что рассмотрение культурных явлений на социальном фоне не могло обойтись без сопоставлений, представлявших опасность как прямое высказывание: даже налет социальности легко интерпретировался в расширенном политическом ключе. Основным жанром редких критических текстов была переводная продукция, которая только подчеркивала позицию над схваткой, мост над социумом и дополнительно преемственность актуализируемых традиций от американского или западноевропейского культурного опыта.

В каком-то смысле это можно было представить как позицию дистанцирования от опыта канонического советского андеграунда, позицию брезгливого и осторожного отказа от социальности как вторичности и все равно советскости, даже в ее антисоветском варианте.

Отчасти это соответствовало иногда звучащей критике мэтров второй культуры (например, того же Кривулина) за перегруженность стихов социальной проблематикой, за политическую составляющую, как проявление политической спекулятивности и, одновременно, бедности и исчерпанности, по сравнению с традициями, на которые опирались издатели и авторы новых самиздатских журналов в поиске своего уникального слова.

То есть асоциальность и аполитичность были осознанным трендом, который использовался для формирования собственной творческой стратегии на протяжении первого и самого важного этапа функционирования новой журналистики в середине и во второй половине 80-х. И здесь еще раз имеет смысл вернуться к определяющему тренду советского андеграунда, который почти в равной степени использовал и несоветскостъ, и антисоветскостъ, но сама процедура распознавания андеграунда естественным образом совпадала с кривой перехода от несоветскости к антисоветскости.

Понятно, что никак не декларировалось какое-либо долженствование, но в самой программе расшифровки нонконформистского высказывания существенным было узнавание именно противодействия. Отказ от коллаборации с политической подоплекой (действие по умолчанию считалось прерогативой политических диссидентов), конечно, доминировал и индукционно нагружал андеграундное высказывание смыслом противостояния. То есть несоветскостъ прочитывалась порой как антисоветскостъ, благодаря попаданию в ореол ожиданий, сформированных ранее.

Понятно, что андеграундная журналистика, возникшая в середине 80-х и старательно избегавшая социальной и политической подоплеки, существовала как допустимое высказывание, попадавшее, однако, в область индукционного воздействия от предыдущей андеграундной традиции, где социальность была важной компонентой позиционирования. То есть как бы ни дистанцировались авторы новой андеграундной журналистики от социальной злободневности и политической актуальности, ее ценность определялась степенью включения (подразумевания) политического контекста, даже при его отсутствии.

Московский андеграунд шел при этом своей траекторией, отличавшейся от ленинградской. По сравнению с радикальностью московских концептуалистов, которые с конца 70-х отчетливо доминировали в московской второй культуре, все остальные и довольно многочисленные стратегии представали отчетливо более традиционными. Самиздатских журналов было существенно меньше, в том числе и по причине куда больших возможностей для социализации в официальной культуре. А если машинописные журналы выходили, то были нелитературными (или с минимальным литературным ингредиентом как Поиски), жанровыми как Квадрат, посвященный музыке, или направленческими как Община и Вече^188.

Наиболее похожим на образец толстого самиздатского журнала подпольного Ленинграда был журнал Московское время, зародившийся в середине 70-х примерно в то же время, что и 37 Кривулина-Горичевой, издававшийся во многом благодаря энергии А. Сопровского. Характерно, что этот журнал, его авторы и сам редактор имели тесные связи с ленинградским андеграундом, в том числе благодаря эстетической общности. Московское время отчетливо манифестировало свою направленность на восстановление утерянной советской литературой традиции русской литературы, «с Державина и Пушкина начиная»[189]. В своих предуведомлениях редакция уточняла, что авторов журнала объединяет «органичное восприятие великих традиций русской поэзии», что в какой-то мере напоминает некоторые из интенций пассеизма, на которых в своей статье Айдесская прохлада настаивал Ю. Колкер^190.

Если говорить о том, почему как в московском, так и в ленинградском андеграунде с конца 70-х доминировали наиболее радикальные (хотя и малочисленные) художественные стратегии, помимо поэтической убедительности (всегда неоднозначной и противоречивой) следует, возможно, упомянуть о влиянии здесь конкретных фигур, Д. Пригова в Москве и В. Кривулина в Ленинграде, обладавших витальностью, харизмой, а самое главное — помимо ярких художественных, поэтических практик — обладали разработанным инструментом осмысления культурных процессов и языком для продвижения своих мнений.

То есть доминирование московского концептуализма — в определенной мере следствие давления, оказываемого Приговым на фоне успеха своих стихов в аудиториях московской второй культуры, одновременно навязывавшим свою схему культурной иерархии, в которой художественные практики его и других концептуалистов (Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна и В. Сорокина) объявились вершиной современной русской культуры. И потому, что на фоне архаичности русской литературы, из последних сил удерживающей устаревшие литературоцентристские амбиции, концептуалисты в своих текстов использовали куда более культурно продвинутые практики, заимствованные ими у Contemporary Art. Именно поэтому все остальные и куда более традиционные практики объявлялись устаревшими и существующими в музеефи-цированном виде, как производство матрешек или «казачьи хоры», вроде бы существующие, но к современной культуре отношения не имеющие.

У Кривулина в ленинградском андеграунде такой культурологической модели не имелось, но был авторитет одного из патриархов второй культуры, редактора самого авторитетного самиздатского журнала, а для подтверждения своего доминирующего положения он вынужден был апеллировать ко все той же традиции русской литературы, но в собственной интерпретации. Он, безусловно, критиковал ленинградский андеграунд за традиционность, отсталость, архаичность, но делал это в рамках апелляции к другим способам продвижения традиции, в том числе той, которую использовали московские концептуалисты. Но его проработанный критический аппарат вместе с авторитетом собственной поэтической стратегии позволял ему оттеснять от символического доминирования в ленинградском андеграунде почти всех более молодых авторов, нежели он. Тем более, что действительно, более молодое поколение второй культуры представало куда более традиционным, нежели представители канонического андеграунда.

Причины, по которым перестройка после парада достижений из эмигрантского архива, естественным образом отвернувшаяся от дискредитированной советской литературы, возвела на пьедестал именно московский концептуализм, а не продвинутые стратегии по версии ленинградского андеграунда, до сих пор являются дискуссионными. Понадобился образец противостояния советской эпохи в ее наиболее радикальном противостоянии. Бескомпромиссный разрыв с русской традицией интерпретировался как наиболее последовательный отказ от какой-либо советскости. Хотя ленинградский андеграунд или авторы Московского времени предлагали тоже принципиальный отказ от советского, но во имя восстановления и более точного воспроизведения прерванных из-за советского периода традиций русской культуры. Выбор, однако, был сделан в пользу радикального обрыва традиций и использования трафаретов художественного концептуализма, в оригинале, то есть в Европе и Америке, осуществлявшего критику капитализма в виде перепроизводства товаров, что на советской почве и рифме между товарами и идеологией предстало в виде критики перепроизводства идеологии и ее десакрализации в практиках московских концептуалистов.

Понятно, что принципиальной была и куда более широкая международная известность московских концептуалистов, эта известность в виде пьедестала мировой (хотя в действительности до мировой известности было далеко) была использована для подтверждения их доминирования. Однако столь же понятно, что механизмами признания в перестроечное и постперестроечное время обладали только силы и фигуры, уже укоренные в новом русском капитализме, для которого любые художественные практики служили системой оправдания способа первоначального накопления капитала.

И так как главным контрапунктом этой эпохи стала борьба против коммунистического реванша, то использование и возведение на пьедестал московских концептуалистов как наиболее радикальной художественной силы, активировало притяжение по сходству^191. По крайней мере, эта культурология еще будет исследоваться на предмет соответствия ее не только идеалам, но и интересам тех сил, которым оказалось по плечу возведение на пьедестал и утверждение новой иерархии как знака времени.

Понятно, что представители ленинградского андеграунда, как и все остальные деятели московской второй культуры, не были в восторге от выбора нового авторитета в ущерб их собственным авторским стратегиям. Успех канонического ленинградского андеграунда не шел ни в какое сравнение с успехом концептуалистов, но даже в рамках локального, регионального рассмотрения канонический андеграунд в лице Шварц или Кривулина (чуть в меньшей степени Стра-тановского и Миронова) имел отчетливое преимущество по сравнению с другими.

Кривулин, возможно, жалел, что когда-то слишком настырно продвигал московских концептуалистов, используя их практики как аргумент для доказательства архаичности ленинградской традиционности; он в 90-е существенно пересматривал и подвергал ревизии свои культурологические выводы, подчас критикуя их с точки зрения регионального патриотизма, но только осложнял и делал менее убедительной свою позицию, которая как двуликий Янус одним лицом была повернута к Москве, другим к местным проблемам в культуре.

Федеральная игра казалась проигранной, приходилось делать ставку на конфедерацию.

Z

Однако ход времени одинаково равнодушен к проблемам радикальности и традиционности. С начала 2000-х ушли Кривулин, Охапкин, Шварц, Миронов, в Москве — Некрасов и Пригов. В условиях того, что ни Сорокин, ни Рубинштейн не обладали темпераментом для культурологического манифестирования и структурирования текущей культуры, за несколько десятилетий произошли изменения, которые можно сопоставить только с изменениями на политической арене. Реформаторские интенции потеряли какую-либо энергию и привлекательность и были постепенно заменены разными версиями традиционализма: разными в политическом и культурном изводе, но одинаковыми с точки зрения вектора изменений.

Помимо смены поколений произошли уже указанные трансформации в социокультурном и политическом пространстве, самая общая составляющая которых состояла в девальвации самой идеи реформ как таковых.

Понятно, что невозможно просто переносить отказ от реформ и замену идеи перемен идеей авторитарной стабильности на культуру, которая подпитывается из разных источников, в том числе тех, которые не управляются политикой. Но воздействие, безусловно, имело место и как результат позиции, некогда отвоеванные наиболее радикальными культурными практиками, оказались занятыми куда более традиционалистскими стратегиями, что не удивительно.

Сама идея новаторства не является неоспоримой^192, по крайней мере, она в разной степени убедительна для разных социальных и культурных групп в разных социальных и исторических условиях. Существует ряд исследований, которые с разной степенью доказательности показывают, что радикальность в искусстве очень часто предшествует революциям, и, напротив, традиционализм, авторитаризм в политике легче рифмуется с традиционализмом в культуре^193. В любом случае несложно констатировать, что с середины (а в некоторых случаях и с начала) 90-х спрос на реформаторство в политике падал примерено теми же темпами, что и спрос на радикальность в культуре.

Это ни в коем случае не препятствовало сиянию авторитетов московских концептуалистов, потому что свержение с Олимпа не менее ресурсно затратная задача, чем восхождение на него. Но доминирование концептуалистов в тех же 90-х легко совмещалось с падением спроса на принципиальную новизну, и, напротив, запрос на разные виды и варианты традиционализма, прихотливо развивавшие достижения предыдущей эпохи, отчетливо доминировал.

Точнее всего это проявлялось в практиках самих концептуалистов. Рубинштейн, до перестройки регулярно составлявший свои картотеки, в 90-х перешел на публицистику и критику, а художественную стратегию поставил на паузу. И редкие и неуверенные попытки опять запустить движок оборачивались вежливым равнодушием, что при его чуткости прочитывалось правильно, как нечто концептуально избыточное. Сорокин, казалось бы, опровергал предположение о падении интереса к радикальному искусству, но на самом деле последовательно реализовывал тренд на миграцию в сторону массовой культуры, то есть адаптировал наработанные в советский и наиболее плодотворный для себя период приемы к рынку популярной словесности^194.

Дольше других, казалось бы, держался Пригов, сохранявший активность и продуктивность до последнего момента, хотя при внимательном рассмотрении и в его практиках конца 90-х-начала 2000-х можно увидеть если не концептуальную исчерпанность, то вариативность по отношению к собственным достижениям. Как бы ни настаивал он на равной репрезентативности для него советских тем (и брутальной десакрализации советского, что стало его фишкой) с темами новой искренности или персонажной атрибутики, канонический Пригов оставался и, скорее всего, останется именно советским.

И это не творческий кризис (точнее — не только личный или групповой творческий кризис)[195], но и довольно-таки точная фиксация интересов общественного пространства, которое, отворачиваясь от социальных и политических реформ, редко когда сохраняет интерес к радикальному и новаторскому в искусстве, которое, по некоторым предположениям^196, и представляет собой символический переход через границы допустимого, не слишком различая здесь политику и культу-РУ-

В некотором смысле московские концептуалисты сели в последний вагон уходящего поезда русского литературо-центризма; несмотря на их отчетливое оппонирование и дезавуирование именно литературоцентристских тенденций русской культуры, они оказались теми, для кого литературо-центризм сделал как бы исключение, выдал им просроченный билет на давно закончившуюся посадку как могильщикам с тачками и лопатами^197. И увез их в будущее, которое оказалось настоящим для всех остальных. То есть самой этой позиции (демонстративного новаторства и разрыва с традицией) в культуре уже нет и, скорее всего, не будет; нет и не будет позиции, условно говоря, первого поэта, националъно-го поэта, властителя дум и всего того, что концептуалистами нещадно критиковалось; но сама критика литературоцен-тризма и стала движущейся лентой эскалатора на культурные небеса. Больше небожителей не будет, сама вакансия пуста, так как не опасна, и в новом культурологическом осмыслении эта вакансия уже не сможет себя воспроизвести.

И в определенном плане российское общество это понимает и с этим смирилось, вместе с теми многочисленными авторами, которые продолжат по инерции штурмовать русский Парнас.

На первый взгляд, российская ситуация в культуре не отличается от иных, в западноевропейском или американском варианте, но на самом деле отличается, и разительно. Если говорить о социо-экономических обстоятельствах (в добавлении к политическим и культурным), то отчетливо проступает полная невозможность для русской культуры объявлять что-либо инновационным и радикальным в области современного искусства. А вот на конкуренцию в массовой культуре ее инструментов достаточно. То есть пока культурный проект находится в рамках массового явления, когда успех определяется тиражом и следующим за ним гонораром, русская культура вполне самостоятельна и функциональна. Но в области Contemporary Art она является в лучшем случае филиалом, франшизой европейских и американских культур, с усеченными правами на использование ингредиентов, прошедших апробацию и сертификацию за ее границами и только разрешенных для частичного функционирования на территории России.

Понятно, что это не дискриминация, а косвенное подтверждение индуцированной в область культуры общественной проблематики, в которой искусство один из полигонов общественной мысли.

То есть сами по себе интенции инновационного радикального конструирования в культуре формально остаются, но они не в состоянии оформиться в полноценные стратегии, так как не узнаются, не распознаются таковыми в национальном сегменте культуры. Что активирует квазине-зависимые, суверенные стратегии, функционирующие на положении как бы инновационных и вроде бы культурно значимых. Не вдаваясь в культурологический и политологический анализ этих обстоятельств, которые в разной степени понятны ряду наблюдателей, можно, однако, проанализировать положение того последнего поколения советского андеграунда, которое по инерции остается в тени мифологии канонического андеграунда в его московском и ленинградском изводе.

По сути дела это поколение советского андеграунда повторило траекторию, характерную для многих других общественных явлений и, прежде всего, тех, кого именуют интеллектуалами. Не ощутив как важную задачу построение собственной корпоративной независимости по типу самостоятельности западных университетов, функционирующих и отстаивающих свои права со средневекового времени, последнее поколение советского андеграунда, как и почти все российские интеллектуалы, поспешило инкорпорироваться в уже существующие, вроде бы меняющиеся с началом перестройки институции, а также в новые, создаваемые на деньги бенефициаров перестройки.

То есть та, вполне отчетливая самостоятельность, независимость от денежного наполнения творческих стратегий, которая существовала в андеграунде и представляет до сих пор не вполне осмысленный и изученный феномен безгонорарного культурного строительства, была обменена на первые же (или вторые, десятые) предложения войти в существующие или создаваемые институции на правах приглашенных.

Безусловно, это не могло не сказаться на характере самих художественных стратегий. Тщетная попытка отстоять остатки независимости вкупе с принадлежностью к контролируемым новым русским капиталом институциям привела к внешне разнообразным, пластически порой прихотливым, но на самом деле почти в равной степени лишенным инновационности и общественной значимости практикам.

То есть, конечно, инерция преемственности существовала и существует, в каждом конкретном случае возможна процедура проверки на интерсексуальность, использование тех или иных интенций канонического андеграунда или европейского и американского модернизма. Но это по большей части иллюзия развития в пространстве, не способном распознать какую-либо стратегию как ценную и инновационную одновременно^198. По крайней мере, пока областью притязаний остается то, что именуется инновационной культурой. Как только происходит отказ от этих претензий и переход к культуре массовой, как все встает на место, появляется взаимосвязь между комплексами приемов и перспективой успеха, появляется пространство для анализа и конкуренции, отчетливости и разнообразия.

Понятно почти постоянное стремление массовой культуры стереть границу между ней и культурой инновационной, объявить пространство функционирования общим, поставить под сомнение любые практики, не подтвержденные мнением широкого потребителя культуры, его выбором и кошельком. И в ситуации российского товарооборота культурных ценностей противостоять этому давлению проблематично. Само поведение бывших кумиров андеграунда, скажем, того же Сорокина, чуткого в культурологической сейсмологии и принципиально сделавшего ставку на переход от радикальной культуры к культуре массовой, свидетельство общего тренда.

Да, Сорокин, адаптирующий свои приемы для функционирования в области массовой словесности, все равно остается узнаваемым, как большой кусок льда в теплой ванне, не тающий мгновенно, но парадоксальным образом превращается в того самого властителя дум русской интеллигенции, хотя на критике этой самой позиции, собственно говоря, и построил свою стратегию.

То же самое характерно и для тех, кто приспосабливает свои практики, в советское время в разной степени радикальные, к функционированию в российской культурной реальности. Это отчетливо видно по тем, кто развивал те или иные фирменные приемы с остаточной радикальностью, скажем, последователи Пригова, которые некогда были опознаны как иронисты, так как адаптировали его приемы для более широкой аудитории, пока уже в новое время не превратились во вполне симпатичное проявление феномена Клуба 12 стульев на последней странице Литературной газеты, где в советское время подвизались пародисты и куплетисты.

В какой степени на эту конгломерацию с отказом от радикальности повлияла принадлежность к последнему поколению советского андеграунда тех его представителей, которые заявили о себе в середине 80-х и начали строить свои стратегии без активации социальной и политической составляющей? Как ни странно, они послужили моделью для всего остального.

Формально, конечно, их трансформация совпала с общим культурным и социальным трендом на обмен реальной или иллюзорной независимости на конгломерацию с новым постсоветским истэблишментом. Что и позволило лишь отчасти изменившейся советской культуре впитать и переварить в себе разнообразные и казалось бы инородные ей явления, в том числе с памятью об андеграунде.

Потому что отказ от политической и социальной идентификации, от политической и социальной подоплеки культуры, был одновременно и способом дистанцирования от канонического андеграунда. Да, канонический андеграунд в лице наиболее видных его представителей, в том числе Пригова и Кривулина, обостряли и подавляли конкуренцию, продавливая свое доминирование на разных уровнях, от культурного до психологического. Но отказ от социального и политического совпал с общим трендом на асоциальность, конформизм и традиционализм, на воспроизводство в обществе обновленной советской культуры, которая адаптировала в себе некогда контрастные по отношению к ней интенции.

На первый взгляд, казалось бы, а какая разница между тональностью времени до перестройки и сейчас, в ситуации реанимации многих аспектов советской культуры? Но разница хотя бы в наличии в доперестроечный период культурообразующих иллюзий, для развеществления которых требовалась энергия заблуждения. Например, антисоветизм: ведь это была иллюзия мимикрии, заключавшаяся в том, чтобы за поверхностью скрыть суть. Поэтому СССР вроде как умер, а советская культура, называемая уже иначе, оказывается почти такой же, как и раньше, разве что более раздутой от объема адаптированного. Но если раньше существовала иллюзия уверенности, что все очень просто, надо освободиться от, собственно говоря, того, что ощущалось как кость в горле.

То теперь понятно, что костью в горле является горло. И именно поэтому советская культура смогла пережить развал СССР, отмену 6 статьи брежневской конституции, смену политико-экономической формации, вообще всю эту эпоху перемен, отказа от наиболее дискредитированного советского, но все равно живее всех живых. И если говорить в самом общем ключе, то смогла отменить ценность сложного высказывания, придав ему характер маргинального, а также противостояние массовой и инновационных культур в пользу массовой, оставшейся единственно реальной.

Но модель была опробована в середине 80-х с отказом нового поколения андеграунда от социального и политического как опасного и скучного.

2021

ПОЛИТИКА И КУЛЬТУРА

Границы, которые мы выбираем^199

Сам факт наличия границ и их многообразие представляется тавтологичным утверждению: количество границ бесконечно, провести еще одну (по сути дела — любую) не составляет труда. Куда более существенным оказывается тот выбор, который состоит в стратегии присвоения, активизации уже существующих границ и определения их иерархии.

Любая стратегия состоит в определении существенных и несущественных границ, актуальных и неактуальных. А кроме того, в сопоставлении частного выбора с тем, который интерпретируется как общественно важный. Предпочтения выявляет речевая и поведенческая практика; ее анализ можно начать с любого места, например, с крылатого выражения: «Человека выдает язык». Если же вспомнить, что язык есть древний синоним слова народ, то некоторые границы словоупотребления легко принять за национальные стереотипы.

Скажем, принципиальная двусмысленность таких, казалось бы, вполне конкретных наречий, как практически или фактически. Кстати говоря, преодоление границы по имени перестройка эту двусмысленность никак не уменьшило. Выражение «план подготовки к зиме был практически выполнен» означало и означает, что план до сих пор не выполнен пли недовыполнен, о чем как раз слово практически и свидетельствует. Точно так же в выражении «это фактически правда» именно наречие фактически сигнализирует о том, что, с точки зрения фактов, это-то как раз неправда или правда, но весьма приблизительная. Поэтому утверждение «после перестройки мы живем практически в той же стране, так как нами управляют фактически те же люди» можно расшифровать двадцатью разными способами, одни из которых помогают понять, что же, собственно говоря, изменилось после преодоления границ одного времени и перехода в следующую эпоху, а другие, напротив, затушевывают эти изменения.

Существенность или несущественность границы, разделяющей эпохи, можно проследить хотя бы по отношению к использованию старых имен и названий, например, старых и новых названий газет и журналов, театров и т. д. Ведь еще одно крылатое выражение «театр начинается с вешалки» актуализирует границу между театром и нетеатром, и совсем другая граница — между прошлым и настоящим — заключена в процедуре окликания по имени или переименования. Но так как почти любая граница одновременно существует и во времени и в пространстве, способ снятия (или открытия) ее зависит от того, с какой стороны начато движение.

Одному моему приятелю, романисту и скрипачу, ныне живущему в Ганновере, предложили опубликоваться в журнале Звезда. Он, отнюдь не избалованный публикациями в отечественных периодических изданиях, с возмущением отказался. Почему? «А если бы вам предложили напечататься в журнале Свастика, успокаивая при этом, что это уже не фашистская Свастика, а Свастика вполне демократическая и либеральная, — вы бы согласились?» — спросил он.

Как можно интерпретировать этот вопрос, помимо того, что в нем заключена иная (по сравнению с той, к которой мы привыкли) степень брезгливости и щепетильности? Как принципиально внешний способ актуализации границы между миром советским и несоветским; один из самых распространенных стереотипов состоит в убеждении, что дверь (граница) открывается только в одну сторону. Если внешнее пространство идентифицируется как враждебное и агрессивное, безопасней открывать дверь внутрь. То есть не переходя границу, а сдвигая ее на свою территорию. Но даже если мы не живем по принципу «нам, татарам, все равно, что водка, что пулемет, главное — чтоб с ног сшибало»[200], отказаться от посещения театра только потому, что он носит имя Ленинского комсомола, стеснительно сокращенное до Ленкома, несомненно, выше сил. То есть выше той границы, которая представляется актуальной. Как невозможно отказаться от чтения журналов Октябрь, Новый мир, Аврора только потому, что эти названия принципиально окрашены пограничной идеологией. Эта ситуация (и связанный с ней спектр национальных стереотипов) заключена в известном названии поэтического сборника Поверх барьеров, которое естественным образом оказывается синонимично «свободе». И созвучно тому иллюзорному состоянию свободы, для которого наличие границы уже представляется ограничением. Если свобода — то без границ, а если с границами, то это не свобода.

Иное состояние границы обнаруживает не менее естественное стремление к самоограничению, при котором способ фиксации границ собственных и способ обозначения границ другими находятся в постоянном диалоге. Чтобы услышать, как подобные названия (Октябрь, Новый мир, Аврора) звучат для тех, кто иначе проводит эту пульсирующую границу, достаточно подобрать для них транскрипцию из другого ряда, после чего естественным образом получаем — Мюнхенский путч, Третий рейх и Рейхстаг. Но подобное обозначение (и обеспечение сохранности) границ, неактуально, так как затрудняет перемещение внутри пространства, разделенного границами на не предназначенные для жизни фрагменты. Нетрудно заметить, что преодоление границ, с помощью приема переименования также оказывается иллюзорным. Ленинградская правда, ставшая Санкт-Петербургскими ведомостями, отстаивает практически ту же систему границ что и раньше. Как, впрочем, и Кировский театр, вернувший себе старое почетное название.

Интерпретировать стратегию по сохранению старого имени в ущерб репутации нового времени можно несколькими разными способами. Наименее плодотворный увязывает имя с экономической стратегией: название — рекламный лейбл, торговая марка, раскрутить издание с нуля, то есть с нового имени, намного труднее, чем погасить компрометирующее влияние старых артикуляций. Куда актуальней выглядит представление о существовании диалога между старой и новой системой границ, которые сначала — в результате взрыва, в том числе топонимического — были разнесены по разным полюсам, а теперь постепенно сдвигаются как образ и симулякр, оригинал и копия.

В этой ситуации естественным выглядит отношение к границе как к телескопической антенне: в зависимости от диспозиции, если граница дискредитирует, ее складывают до минимума, когда выявление границы комплементарно — вытягивают во всю длину. В принципе здесь можно уже поставить долгожданное и т. д. Напрашивается вывод, что определение, фиксация и присвоение границы — часть общей стратегии самоутверждения. Однако не менее существенный вопрос — как определить успешность пли не-успешность частной и групповой стратегии? — что неизбежно обнаруживает связь между приватным способом присвоения и активизации границ и тем, который можно назвать общеупотребительным.

Редуцируя проблематику искусства до уровня концептуальной границы, можно сказать, что актуальной для этого пространства сначала была оппозиция искусство «истинное/ ложное» (то есть граница между ними). Потом актуальной стала оппозиция «прекрасное/безобразное», а для современной культуры наиболее актуальна оппозиция «искусство/не-искусство». Так как способ активизации границ—всего лишь частная стратегия, ничто, казалось бы, не мешает и в конце уходящего века оценивать искусство по принципу «плохое/ хорошее», «настоящее/ненастоящее», «профессиональное/ непрофессиональное» или исследовать произведение искусства (текст, объект) как самодостаточную структуру (набор приемов, спектр авторских манифестаций, семиотических значений и т. п.).

Однако в этом случае нарушается корреляция между частной стратегией и тем полем стратегий, которые, весьма, впрочем, условно можно обозначить как культурно вменяемые (что не помешает и в дальнейшем построить убывающий ряд компрометирующих значении типа — общеупотребительная стратегия, модная, пошлая, банальная и т. д.). Но в любом случае границы, которые мы выбираем, есть ни что иное как диалог, который, в свою очередь, можно определить как «романтический» или «актуальный», хотя оправданность этих дефиниций, прежде всего, зависит от выбора системы координат.

Скажем, структурный анализ произведения в период доминирования историко-психологических способов исследования представлялся актуальным, а тот же структурализм в эпоху постструктуральных теорий интерпретируется как архаический и романтический. Таким образом, выбор системы границ всегда носит комплементарный характер по отношению к тому, кто осуществляет стратегию выбора, а плодотворность диалога заключена в способе фиксации границ между «я» и «они».

1999

Несколько тезисов о своеобразии петербургского стиля^1

Крылатая фраза Михаила Айзенберга, сказавшего, что стихи бывают плохие, хорошие и петербургские^201 [202], фиксирует несовпадение критериев оценки русской (и прежде всего московской) литературы и литературы петербургской. По Айзенбергу, петербургскую литературу корректнее оценивать не по принципу «хорошая — плохая» (если вообще этот принцип может быть признан корректным), а петербургская или непетербургская (или даже: более петербургская или менее). Иначе говоря, петербургский стиль выступает в виде самодостаточного критерия, противостоящего попыткам оценивать петербургскую культуру иначе, нежели в рамках петербургского стиля. А это, в свою очередь, делает закономерным вопрос: что представляет собой петербургский стиль, и на чем основываются его претензии на самодостаточность?

Проблеме петербургского стиля и порожденного им петербургского текста как самостоятельного явления или в сравнении с московским стилем посвящено множество разнообразных исследований: от споров между первыми славянофилами и западниками до анализа петербургского текста в работах Владимира Топорова (Петербург и “Петербургский текст русской литературы” и Петербургские тексты и петербургские мифы^203) и Пекки Песонена (Тексты жизни и искусства^204). Не претендуя на полноту охвата проблемы, я остановлюсь всего на некоторых культурологических особенностях петербургского стиля, проявившихся в постреволюционный период, прежде всего из-за переноса столицы из Ленинграда-Петрограда в Москву и соответственной замены «мужского» начала в культуре на «женское».

Поле русской культуры моноцентрично, его образуют центр (столица) и периферия (провинция), обладающие разными и взаимодополняющими функциями инновационности и консервации. Похожим образом структурирована французская культура, имеющая один центр — Париж, австрийская (Вена), в то время как американская и немецкая культуры полицентричны (и Сан-Франциско или Бонн не менее инновационны, чем Нью-Йорк или Берлин). Поле русской культуры иерархично — одни позиции в нем доминируют и признаются более ценными, чем другие. И установление иерархической вертикали является одной из важнейших функций культуры. Русская культура — мужская по преимуществу: мужское оценивается здесь не просто иначе, чем женское, но и выше. Женские окончания реализуют функции подчинения, факультативности, неполноценности. В качестве примера можно привести уничижительные коннотации слов не только «врачиха», но и «поэтесса», «учительница» по сравнению с властными функциями, присваиваемыми словами «врач», «поэт», «учитель», которые могут репрезентировать позиции не только специальности, но и предназначения, и тогда пишутся с большой буквы — Врач, Учитель, Поэт. И Ахматова, и Цветаева настаивали на том, что они не поэтессы, а поэты (здесь же можно вспомнить строчку Ахмадулиной «Она была поэт»).

Поэтому центр культуры (столица) олицетворяет более иерархически высокую позицию в поле культуры и инициирует такие мужские функции, как инновационность, радикальность и т. д., в противовес консервативности, охра-нительности, традиционности женских^205, а перенос столицы синонимичен постепенному переходу от актуализации мужского начала к актуализации женского.

Так перенос столицы из Москвы в Петербург в XVIII веке привел к тому, что Москва стала патриархальной, нацеленной на защиту старины, ценностей допетровской Руси, так как главные женские функции (в их русской транскрипции) — сохранение и осторожное развитие традиций. Возникла именно тенденция, в рамках которой возможны исключения, как противоречащие, противостоящие тенденции, но не отменяющие ее. А перенос столицы из Ленинграда-Петрограда в Москву двести лет спустя привел к тому, что инновационные тенденции смещаются в Москву, а за Ленинградом резервируются функции сохранения, консервации и развития традиций дореволюционного времени. Сталинская эпоха демпфировала и нивелировала разнона-правленность этих тенденций, а их отчетливость проявилась в послевоенный период, когда в двух столицах, новой и старой, появилось неофициальное искусство. И если пафос петербургской неофициальной культуры состоял в том, чтобы создать неоклассический мост между неофициальным искусством и дореволюционным, соединить разорванные связи времен, отвергая советский период, как нелегитимный и малоценный, то наиболее инновационная стратегия московского неофициального искусства состояла в признании и присвоении ценностей советского периода, для чего на советскую культуру надо было взглянуть со стороны, что впервые и осуществила лианозовская группа.

На первый взгляд Москва и Ленинград в застойную эпоху были структурно похожи, в обеих столицах существовала официальная культура и неофициальная, со своими институциями и референтными группами, но Лианозова, не только как географического, но и социокультурного фактора в Ленинграде не было. Потому что Лианозово актуализирует особый ракурс, позволяющий увидеть дискурс советской культуры близко и со стороны. Лианозово — смещенный центр и одновременно перекресток, после которого русское искусство пошло другим путем. В Лианозове не столько впервые заговорили на советском языке, в то время как Ленинград как официальный, так и неофициальный, упорно цеплялся за хороший русский; на советском языке говорили и раньше, но именно в рамках лианозовской группы проявляются стратегии, нацеленные на реализацию новых функций художественного поведения и не столько отторжения, сколько присвоения зон власти, существующих в поле культуры и поле идеологии. То есть происходит выход за пределы текста и поля литературы как единственно возможного пространства для развертывания актуальных и перспективных инновационных практик. В то время как ленинградская неофициальная литература оставалась текстоцентричной и присваивающей символический капитал репрессированных, отторгаемых полем советской культуры дореволюционных традиций.

Не случайно неофициальное искусство Ленинграда (горизонтально построенного и вертикально структурированного города) выбрало в качестве ниши — подполье, то есть попыталось уйти на глубину, в незамутненные подземные воды, где нет ни революции, ни советской пошлости, а есть лишь вечная канализация великой русской культуры. А московская реплика оказалась куда более неожиданной и, как выяснилось в дальнейшем, более перспективной — уйти от противопоставления советского (интерпретируемого как банальное) и дореволюционного (интерпретируемого как истинное), дабы овладеть тем, от чего питерский андеграунд с брезгливостью открещивался — советским сознанием и советским языком, оказавшимся на самом деле куда более энергоемким, нежели чистый кастальский ключ акмеистов и обэриутов, к которому жадно припали ленинградские неофициалы.

Для петербургской культуры были актуальны оппозиции «истинное — неистинное», «прекрасное — безобразное», в то время как для культуры, порожденной Лианозовом, актуальной становится оппозиция «искусство — неискусство», а художником или писателем инвестируется риск быть неи-дентифицируемым как художник и писатель^206. То есть ставками стратегии становятся границы поля культуры, зоны власти и особо ценные позиции различных полей. То, как, казалось бы, чисто эстетические явления типа стиля, поэтики и т. д. оказываются на самом деле позициями и ставками конкурентной борьбы за власть в социальном пространстве, позволяет увидеть теория поля^207.

Поле литературы представляет собой часть поля культурного производства (наряду с полями изобразительного искусства, музыки, науки и т. п.) и, конечно, не сводимо к совокупности текстов и тем специфическим особенностям, которые изучает, например, филология. Что не отрицает наличия специфических интересов и целей, которые тема-тизирует, например, понятие «чистое искусство», но ставит эти интересы в зависимость от стратегии автора, которая состоит в процедуре легитимизации конкретной практики, повышения ее общественного статуса и т. п. По Бурдье, борба за истолкования «слов» предшествует политической борьбе, потому что в борьбе за «слова» сталкиваются различные интересы за право доминировать и даже, казалось бы, «самые “чистые” действия могут быть инспирированы менее чистыми мотивациями и побуждениями»[208].

Каждое поле по-своему ставит вопрос о власти, которая не ограничена правовой сферой государства, его нормами, установлениями, институциями и механизмами принуждения, структурой властных полномочий и правил. Есть власть общественных, национальных, сексуальных стереотипов и предрассудков, символов и ритуалов, аккумулирующих символический капитал, который может перераспределяться, когда, например, более признанный автор пишет предисловие или хвалебную рецензию к книге молодого и менее известного автора, или когда один автор ссылается или цитирует другого, более авторитетного. В литературе есть власть публиковать или отказать в публикации, признать легитимность конкретной практики или навязать ей маргинальный статус, объявить ту или иную практику доминирующей или архаической, расширить поле литературы за счет других полей (скажем, поля идеологии или поля политики) и, конечно, власть называть и быть названным. Это можно сравнить с утверждениями Мишеля Фуко (в его Истории сексуальности) о необходимоссти анализировать разные стороны и образы власти, начаная с бесконечно малых ее механизмов, потому что у каждой особенности «своя история, свой собственный путь развития, особая техника и тактика». Не менее важным является рассмотрение того «каким образом эти механизмы власти инвестировались, колонизировались, применялись, усложнялись, изменялись, расстраивались, расширялись»[209] в борьбе за глобальное или локальное доминирование.

Поэтому попытки определить причины доминирования в петербургской культуре неоклассических тенденций, или петербургского стиля, должны учитывать способы достижения легитимности и присвоения тех зон власти, которые делали петербургскую стратегию привлекательной. Петербургский неоклассицизм (Кривулин, Охапкин, Шварц, а еще раньше Аронзон, Бродский, Бобышев и др.) противопоставил легитимности, даруемой полем советской литературы и советского социального пространства, акцент на непризнаваемые и отвергаемые официальной культурой традиции символистов, акмеистов, обэриутов и формы репрессированного сознания — в том числе религиозность.

Любая иерархическая культура создает иерархию ценностей, когда одни ценности приобретают доминирующий характер и в своем пределе становятся священными (сакра-лизуются), в то время как другие ценности отвергаются, репрессируются и накапливают символический капитал отчуждения и непризнания.

Разница в петербургской стратегии (или петербургского стиля) и московской (возникшей в Лианозово и использованной концептуалистами) состоит в том, что петербургская культура сделала ставку на репрессированные советской культурой ценности, а московская — на сакрализованные ею. Манипулируя сакральными позициями поля культуры, идеологии, концептуалисты присваивали энергию соответствующих зон власти^210, а петербургский неоклассицизм искал и находил легитимность репрессированных культурных и религиозных позиций; не случайно в застойный период ленинградская поэзия неоднократно именовалась как религиозная.

И пока эти позиции оставались подавляемыми, сама стратегия, сам петербургский стиль представал как конкурентоспособный. Именно питерское высокомерие и презрение к «советскому» как к пошлости привели к тому, что советское время пошло не впрок: Ленинград просмотрел, проморгал советскую эпоху, пытаясь либо не замечать и дистанцироваться от нее, либо описывать ее на чужом русском языке.

А в Лианозове впервые созрело понимание, что быть современным русским поэтом можно, только если говорить не на правильном русском, а на корявом и убогом советском диалекте. Во-первых, потому что социальное пространство было уже не русским, а советским, и только советское интерпретировалось как потенциально инновационное, так как русский человек именно после Лианозова приобрел осознанно советскую антропологию и таким стал интересен для мировой культуры.

Во-вторых, именно после перестройки, которая похоронила литературоцентристские тенденции русской культуры, стало возможным увидеть связь между поэтикой как совокупностью приемов структуризации текста и конкурентной борьбой в социальном пространстве, ценность которой при-

дает объем присваиваемой власти. И хотя процедура манипуляции властным дискурсом, ставшая эталонной для концептуалистов, также подверглась деформации за счет оскудения пласта советских сакральных ценностей, однако именно петербургский стиль как неоклассицизм, легитимирующий отвергаемые ранее культурные и религиозные позиции, оказался куда менее конкурентоспособным, чем ранее.

Так как в обмен на инвестиции внимания со стороны читателя мог предложить только потерявшие энергию власти формы, оказавшиеся куда более репрезентативными для аудиовизуальной культуры (а также таких способов манифестации и артикуляции, как философия, социология, публицистика и т. п.). И был вынужден отстаивать самодостаточность пространства текста в условиях, когда место утопии «высокой» литературы (как, впрочем, и других утопий) заняла утопия рынка, и делать ставку на традиционное художественное поведение властителя дум, уже не позволяющее присваивать позиции поля идеологии и власти.

Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что петербургский стиль в тех пределах, в каких он сложился в послевоенный период в неофициальной ленинградской культуре, это актуализация (ввиду переноса столицы в Москву) женских функций сохранения и консервации отвергнутых официальной культурой тенденций.

Тенденций, интерпретируемых как актуальные, пока они сохраняли статус репрессированных. Плюс ставка на лите-ратуроцентризм как способ концентрации власти, ставший архаическим, и противостояние инновационным практикам манипуляции с реальным дискурсом власти. А также традиционное художественное поведение властителя дум, противопоставляющего одной иерархии, общепринятой, свою как более истинную.

Апофеоз беспочвенности, или новый Джеймс Бонд^211

Одно из обвинений, довольно часто предъявляемых современному искусству — не только русскому, но и вообще мировому contemporary art, — это обвинение в беспочвенности. В принципе, если рассматривать этот упрек не только оценочно, но и концептуально, его логика становится более очевидной. Причем не только на примере тех русских художников, что в последней четверти ушедшего века смогли добиться мирового признания.

Если взглянуть на культуры тех стран, что вступили на путь модернизации и глобализации, то несложно заметить, что причастность к этим процессам проявляется в том числе в наличии современного искусства, которое чаще всего репрезентирует себя как нетрадиционалистское, внеконфесси-ональное и вненациональное, то есть искусство принципиально и глубоко беспочвенное. Более того, ретроспективный взгляд на процесс возникновения современного искусства, в ситуации культурного и политического противоборства с наступающим фундаментализмом, позволяет предположить, что основной задачей этого искусства и стал поиск тотальной беспочвенности, свободной от любых традиционалистских и фундаменталистских тенденций. Что-то вроде негативной свободы по И. Берлину, только возникшей в другую эпоху, в результате процесса глобализации и принципиального выхода за пределы психологического пространства в пространства политики и культуры.

Однако эта беспочвенность стала основанием нового типа универсализма в ситуации, которую очень хорошо ощутили художники, первые вступившие на этот путь: пространств, свободных от традиционализма и фундаментализма, в мировой культуре нет. И беспочвенность не может быть достигнута как результат, ее, скорее, можно ощутить как процесс, всегда локальный и каждый раз заново организуемый. То есть как процесс освобождения от традиционализма в рамках конкретного произведения или шире - художественной стратегии, нацеленной на уничтожение того или иного вида или фрагмента фундаментализма. Именно поэтому для художника, желающего стать частью мирового contemporary art, зарезервирован единственно возможный путь - предложить стратегию аннигиляции опасных свойств фундаментализма в рамках понятной для актуального искусства художественной стратегии.

В этом ракурсе интересно еще раз взглянуть на ситуацию признания мировым современным искусством тех русских художников, что смогли выйти на художественную сцену в первые годы перестройки и до сих пор сохраняют здесь устойчивое положение. Наибольший успех смогли снискать представители московского концептуализма, сложившиеся как художники уже к середине 1970-х годов (что продемонстрировали первые номера журнала A-Я, выходившие регулярно с 1979 года), однако обретшие широкую известность только во второй половине 1980-х - начале 1990-х, когда коммунистический вариант русского фундаментализма дал трещины, не совместимые с жизнью, и вскоре, казалось бы, окончательно рухнул.

Уже здесь можно отметить принципиальную дифференциацию наиболее распространенных интерпретаций, легко различаемых на внутренние и внешние. В рамках советского неофициального искусства московский концептуализм никогда не занимал безусловно доминирующего положения. Среди потребителей нонконформистской аудитории Москвы и Ленинграда куда популярнее были романтические стратегии, скажем, О. Рабина; различные варианты неосюрреализма типа М. Шемякина; даже, пожалуй, иератическое искусство М. Шварцмана. Однако именно художники из круга московского концептуализма, использовавшие легко опознаваемые мировым искусством приемы поп-арта для работы с коммунистической идеологией, оказались по существу единственными принятыми институциями мирового contemporary art, так как представили свой способ аннигиляции фундаментализма.

Это была первая функция, которую с успехом реализовали московские концептуалисты на мировой художественной сцене. Однако не менее важным оказался и следующий этап, когда мировая культура и политика оказались перед проблемой идентификации того, что возникло на коммунистических обломках в России. Вчерашний образ империи зла перестал работать, пугающая громада рассыпалась на некоторое количество частей, но и то, что осталось, в привычные рамки модернизации и глобализации под именем российской демократии не вписывалось. И тут выяснилось, что московские концептуалисты предложили деконструкцию не только советского, но и русского фундаментализма. Русское, как нетрудно было предположить, содержалось в советском и проступило тут же, как только поверхность советского истончилась, перестав быть актуальной. Этот образ русского с удивительной точностью соответствовал задаче интерпретации новой России, как Чужого, но уже не столько страшного, сколько нелепого, отчасти забавного и не вполне полноценного; очень часто жалкого, порой безумного и дикого; и, конечно, безмерно инфантильного и нерационального. Все встало на свое место. Альбомы и перформансы Кабакова, как, впрочем, стихи Пригова и романы Сорокина каталогизировали феноменологию русского, помогая ему занять место, пустующее после того, как Россия перестала вроде бы быть врагом Запада, но осталась Другим, или дикарем, по крайней мере, по терминологии Эдварда Саида. Тем дикарем, который, благодаря своей культурной и социальной невменяемости, конечно, таил в себе угрозу непредсказуемости, но был более нелеп, чем грозен, как нелепо все, претендующее на власть, на самом деле уже навсегда потерянную.

Как Джеймс Бонд в течение нескольких десятилетий каталогизировал образ коммунистического врага, наводя фокус массовой культуры на разные его ипостаси, так Илья Кабаков в ситуации, когда образ врага трансформировался в Другое, нашел для него адекватное воплощение в актуальном искусстве, персонифицируя в своих образах новые страхи новой эпохи. Безумный коммунальный быт, возведение на пьедестал и последующее низвержение помпезных кумиров, терпимость, противоположная поиску свободе, жестокость и прекраснодушная провинциальность с отчетливым привкусом комплексов высокомерия и неполноценности, - все это получало воплощение, спасительное в обстоятельствах краха России как сверхдержавы и коммунистической империи. Нестрашный и жалкий восточный дикарь вполне годился в качестве лекарства от страха.

Характерно, что интерпретация московского концептуализма русской культурой принципиально отличалась от западной. Пик признания пришелся на конец 1980 - начало 1990-х, когда деконструкция советских символов была прочитана как символическая революция, за которой, по Пьеру Бурдье, следует революция реальная. Однако как только все реальные и символические ценности (собственность и власть) оказались поделенными, общественный интерес к концептуализму и вообще актуальному искусству пошел на убыль. Дезавуирование советского перестало быть функциональным по причине апроприации его новой политической и культурной элитами, а дезавуирование русского не могло получить широкого распространения, ибо за этой символической операцией не стояло никаких реальных возможностей для апроприации материального.

Неслучайно в России так и не возникло авторитетных музеев современного искусства, и не только потому, что для создания современных культурных институцией требуются огромные средства, адекватные самой операции превращения символического в реальное, а это самая дорогостоящая операция в современном мире. Россия оказалась посторонней поиску и потреблению беспочвенности, потому что, похоронив коммунистический фундаментализм, стала мечтать о новом, национальном. Другое дело, что в состоянии фрустрации и культурной неполноценности, она не способна символизировать свою провинциальность и вечную асин-

хронность мировым историческим процессам, как это периодически удавалось советской культуре, а еще раньше культуре Российской империи.

Поэтому культурные ценности, признанные на Западе, но не применимые в рамках российских стратегий конкуренции, получают в местной культуре статус драгоценных, но бесполезных кумиров. Единственное предназначение, которое зарезервировано за произведениями концептуализма, вполне можно обозначить как прогрессистское, так как эти произведения чаще всего интерпретируются только в самом общем виде, как инструмент противопоставления прогрессивного Запада отсталой России. Но в условиях отказа от магистральной глобализации, справедливо истолковываемой как апофеоз беспочвенности, декларативное западничество естественным образом оказалось в чрезвычайно суженом ареале. Это и продемонстрировали последние выставки бывших московских концептуалистов в России (в частности, И. Кабакова в Эрмитаже), - одновременно ритуально торжественные и концептуально бесплодные. Напоминающие демонстрации фильмов про Джеймса Бонда-людоеда среди вегетарианцев или презентации оружейных новинок в стране, где свободное владение оружием запрещено.

В принципе об этом знают (или догадываются) все русские художники, для которых такие понятия как успех или репутация служат ориентирами деятельности и представлений о культурной вменяемости. В ситуации, когда обретаемая в рамках художественной стратегии беспочвенность является единственным критерием ценности, а вокруг все только и делают вид, что ищут какую-то почву, область функционирования стратегий и сфера их порождения оказываются по разные стороны государственной границы. Положение в высшей степени неустойчивое, так как почва буквально уходит из-под ног. Единственным утешением может служить невольное соображение, что России не впервой реализовать как прошлое, так и будущее, главное не оказаться в настоящем, потому что оно беспочвенно.

Без оправдания. Коммунистическая утопия: жизнь после смерти^1

Что пришло на смену коммунистической утопии, во что, после развала советской коммунистической империи, этой утопии удалось перевоплотиться?

Попробуем уточнить понятия. Речь в дальнейшем пойдет, конечно, не об утопии как литературном жанре, а о весьма специфическом символическом проекте, который, апеллируя к некоторой совокупности представлений о будущем или прошлом, пытается с их помощью изменить настоящее. Сегодня существует возможность рассматривать такой проект не только как социальный или культурный, но и как филогенетический. Так, среди филогенетических стимулов поведения, из разряда закрепления выработанного условного рефлекса, есть стимул, в котором перспективная привлекательность того или иного объекта заставляет субъект жертвовать в настоящем тем, чем без перспективной награды он пожертвовать не готов^212 [213]. Эта особенность позволяет рассматривать утопию, прежде всего, как систему символических стимулов, с помощью которых возможна манипуляция не только социальными, но и генетическими защитными механизмами.

Однако, чтобы сузить рассматриваемое явление, скажем, что нас будут интересовать не все утопии, а только те, по поводу которых возникли глобальные программы их воплощения, или, если воспользоваться известной формулой, утопии, овладевшие массами на протяжении одного или двух столетий. То есть универсальные утопии, прошедшие апробацию на социальную и культурную функциональность для нескольких поколений.

Утопиям этого типа соответствовал полный набор утопических функций оправданий. Именно оправданий, так как сила утопии прежде всего в том, что она использует такие фундаментальные свойства человека, как неуверенность, ограниченность, временность пребывания в любом социальном или метафизическом пространстве etc. Ни одна из присвоенных им позиций — будь это позиция социальная, экономическая, религиозная, культурная, даже географическая и, конечно, антропологическая — не является перманентно значимой; все они имеют тенденцию к трансформации, чреваты потерей или изменением статуса. Утопия потому и обладает столь привлекательной, а подчас и незаменимой системой воздействия, что способна совершать символические подмены — заменять нисходящие функции восходящими, вместо одних процессов подставить другие, оправдывать то, что обречено на поражение и иначе быть оправдано не может. Причем это символическое воздействие обладает претензиями на универсальность и радикальность, то есть обещается исполнение перспективно неограниченных желаний во всех тех областях, где человек нуждается в оправдании: в социальной, экономической, психологической, антропологической и географической.

Если коротко, то в социальном плане наиболее известного варианта утопии предлагается такой способ интерпретации социума, при котором появляются серьезные основания протестовать против системы распределения доминирующих позиций и простой и эффективный механизм смены одной социальной иерархии другой. Хотя почти столь же универсален — только уже на следующем этапе реализации утопии—и другой социальный аспект, при которой утопия, напротив, становится убедительным стимулом для сохранения и укрепления доминирующих позиций в социуме, а энергию недовольных аккумулирует в более консервативные и освященные традицией формы типа работы или патриотического служения.

Не менее отчетливы амбиции глобальной утопии в экономической плоскости, где в рамках нового утопического дискурса ставится вопрос о форме собственности и предлагается инновационный способ ее перераспределения, более соответствующий интересам самых активных групп общества. Географические претензии утопии одновременно глобальны и противоречивы — это крайняя удаленность, в пределе можно даже сказать — бесконечная, и при этом — территориальная отчетливость, неприкосновенность границ. Хотя, возможно, именно географическая составляющая утопической функции является промежуточным звеном между разными фазами воплощения утопии. Удаленность утопии связана с физической невозможностью преодолеть расстояние между местом воплощения желания и пространством его зарождения. Но как только это расстояние оказывается преодоленным и утопия вступает в фазу воплощения, востребованной оказывается вторая географическая особенность утопии — замкнутость, обособленность, которая начинает функционировать как грань между старым и новым, и одновременно структурное начало другого, иного места с иными фундаментальными основаниями. То есть географическая граница утопии—это зафиксированная линия фронта между прошлым и будущим или “это предел, до которого простирается власть” утопии^214.

Однако ни одна из глобальных утопий не смогла бы стать легитимной для функций оправдания и самопожертвования, если бы утопия не обладала антропологическим пафосом. А именно самопожертвование и есть ресурс, из которого формируется банк перераспределения ценностей, причем не в далеком будущем, а в настоящем. Поэтому любая утопия зиждется на программе преодоления антропологических констант, грубо говоря, в виде продления или изменения срока жизни и его статуса в культуре, а говоря более точно, на изменении неудовлетворительного соотношения между длительностью человеческого существования в социуме и длительностью существования самого социума^215.

Ну и последнее, самое очевидное — психологическое измерение, то есть возможность символического оправдания и самоутверждения для адептов нового утопического дискурса, которые рекрутируются из весьма многочисленного числа социальных агентов, лишенных доминирующих позиций в обществе или испытывающих потребность существенного повышения собственного статуса.

Если говорить о глобальных европейских утопиях Нового времени, то коммунистическая утопия, которую в прошлом веке пытались реализовать в России, не была первой. Более того, сам жанр классической литературной утопии возник как реакция и необходимая фиксация утопического движения в ином направлении. И первым утопическим направлением для Европы был, естественно, не Восток, а Запад. Социальная утопия, являясь естественной преемницей утопии религиозной, точнее, христианской^216, во многом исчерпавшей ресурс оправдания современной ей социальной иерархии и слишком тесной для символических претензий нарождающегося третьего сословия, ищет будущее, способное изменить настоящее, собственно говоря, там же, за воображаемой линией горизонта, отделяющей жизнь от смерти и истории. Утопия опять направляется на поиски земного рая, земли обетованной и ищет их именно в стороне заката, что, конечно, симптоматично. Движение на запад, в древнеегипетскую “землю мертвых”, указали еще античные мифы: именно на западе всегда располагался языческий рай, на западе размещались Елисейские поля и сад Гесперид, на западе Платон разместил Атлантиду — прообраз первой европейской утопии; в западном направлении разворачивались странствия Улисса. Именно на запад ринулись европейские мореплаватели из Европы^217, пытаясь переплыть Атлантический океан, не случайно в средние века именовавшийся морем Мрака, все более и более сдвигая границу познаваемого (то есть оправданного) и все ближе приближаясь к Блаженным островам, где люди продолжают жить в Золотом веке, так как пространство для социальных инноваций было сужено до предела.

Запад был единственным направлением, где в принципе еще оставался шанс обнаружить новую сакральность, способную стать легитимной, или найти основания для оправдания (или существенного обновления) старой. Для разрешения глубокого кризиса европейской легитимации надо было начать все с начала, с места, где история еще не начиналась, с белого листа, на котором еще не был расчерчен ни один проект иерархического распределения ценностей и обилия позиций, унизительных и бесперспективных для многих. В Европе таких направлений практически уже не оставалось. Варварские северные страны все более осваивались европейскими завоевателями, с легкостью включившими их в орбиту европейской истории. Вечно терпкий Восток меркантилизировался и превратился в поставщика шелка, сказок и пряностей; оставалась, правда, Индия, куда арабы

и португальцы уже проложили пути, не обнаружив там, однако, ни необитаемых земель, ни людей с другой антропологией, ни конца света. Для социального обновления нужны были ранее не звучавшие аргументы.

Утопией стал Новый Свет или Страна будущего, как назвал Америку Гегель. Именно открытие Америки, этого географического антипода Европы, породило жанр классической литературной утопии. Томас Мор описывает остров Утопия, читая письма Америго Веспуччи^218, Кампанелла в Городе солнца упоминает судовладельца из Генуи, подразумевая под ним Христофора Колумба, Новая Атлантида Френсиса Бэкона не случайно оказалась расположенной на одном из тихоокеанских островов. Совпало все или почти что все — удаленность, которая легко поддается интерпретации как Иное; богатая экзотическая природа и иные антропологические признаки аборигенов; само усилие по преодолению моря Мрака, кажется, соизмеримое с искуплением грехов; общее напряжение и массовое ожидание. И реально чистое место, свободное от истории, то есть интерпретации. Утопический дискурс начинает развиваться как результат развеществле-ния дискурса католицизма, отступающего под напором реформаторов различного толка. Утопия приходит на смену мифу о потерянном рае и меняет главное действующее лицо истории, вместо Бога, творившего мир, появляется человек, который должен и может организовать новый топос, новое общество.

Не имеет смысла подробно описывать, как Американский континент стал объектом для воплощения европейского утопического желания, отметим лишь ряд важных обстоятельств, в частности, принципиальную нерадикальность этой первой европейской утопии свободы. Более всего американская утопия походила на несколько модернизированную версию иудео-христианской земли обетованной, только слегка улучшенной, приукрашенной, отреставрированной и очищенной от замутняющих исторических напластований. Но все равно это прежде всего вариант рая для бедных и слабых, место, где есть в изобилии простая еда, непритязательный реестр удовольствий, отсутствуют страх и агрессия и существует неоскорбительное для тех, кто лишен амбиций, равенство^219. Ну а венцом всех мечтаний стал полный и ничем не омрачаемый досуг. Понятно, и труд, поднятый на щит третьим сословием, сделавшим его не только добродетелью, но и границей различения между собой и привилегированными сословиями, не мог быть отвергнут изначально. Но в рамках нового утопического дискурса работа предстает как способ добиться конца, то есть утопической праздности. И несмотря на последующую урбанизацию и прагматизацию американской цивилизации, в основе утопического американского проекта появляется именно цивилизация праздности^220.

Америка как европейская утопия для Европы остается привлекательной недолго; очень скоро утопизм принимает форму борьбы за независимость, сначала в Северной, а потом и в Латинской Америке. И борьба за образование национальных государств, отделение от Европы, переключает внимание европейцев на себя. К началу XIX века Америка уже не является образом европейской утопии, она превращается в американскую утопию, тоже заманчивую для европейцев, но уже совершенно на иных основаниях как американская мечта, апроприация которой возможна с помощью инструмента эмиграции. Эмиграции довольно обширной, как, например, в 1865-1914 годах, когда очередная волна европейских переселенцев предъявила привлекательность американской утопии. Или сразу после Второй мировой войны, то есть в ситуации, когда другая европейская утопия — коммунистическая, уже давно существует как символический проект^221.

Для того, чтобы завершить тему первой европейской утопии Нового времени, нужно сказать, что именно в ее рамках успехом оканчивается борьба за свободу Америки, закладываются основы американской цивилизации. В Европе начинается век Просвещения, рождаются и завоевывают место под солнцем различные виды протестантской реформации католицизма; происходит первая французская революция, провозглашается Декларация прав человека и появляется новый социальный класс, в интересах которого с легкостью рекрутируют тех, кто в результате почти ничего не выиграет от введения новых правил социальный игры. Так как не они, а именно протагонист утопии перераспределяет в свою пользу доминирующие позиции, неуклонно тесня с помощью нового инструмента — рынка—социальные и культурные привилегии групп, господствовавших до него.

Только после того, как Америка в результате многовекового движения на Запад разочаровала Европу как направление и объект желания, среди утопических поисков обнаруживается новый образ—Россия.

Причин столь радикальной смены координат надежд было несколько. К середине XIX века не были решены многие из тех задач, что связывались с первой европейской утопией —и одной из наиболее важных среди них надо назвать антропологическую. Протестантизм, предложив реформацию католицизма, лишь в малой степени сдвинул соотношение между длительностью существования человека в социуме и длительностью существования самого социума. Открытие нового континента не принесло ни эликсира молодости, ни технологически оправданных решений продления срока жизни. Социальные задачи американской утопии смогли удовлетворить третье сословие, перераспределившее власть и позиции двух ранее привилегированных сословий, но за два с половиной века острота социальных проблем в Европе только возросла, и проблемы класса новых обделенных требовали принципиально новых решений. Экономическая целесообразность устройства наиболее развитых европейских государств, энергично опровергаемая марксизмом, уже не казалась последним словом современной мысли. Что же касается символической или культурно-психологической сферы, то возможности символизации, присвоенные различными конкурирующими между собой культурами, были недостаточны для того, чтобы успокоить те социальные и интеллектуальные меньшинства, что были лишены доминирующих позиций в социуме. Они не могли рассчитывать на участие в их перераспределении даже в отдаленной перспективе и поэтому резонно не соглашались жертвовать в банк утопических преобразований то, без чего проблема перераспределения реальных и символических ценностей становилась все более проблематичной.

Новая европейская утопия уже не была географической, так как пространственная экспансия полностью соответствовала экономической интерпретации, и, следовательно, использовать дистанцию, удаленность для оправдания обещаний таким образом, чтобы они приобретали утопический характер, стало невозможно. Это и предопределило поиск и характер нового утопического желания в направлении углубления, фундаментализации основ европейской социальной и культурной жизни, то есть в рамках саморефлексии.

Если оставить в стороне то, каким образом вторая европейская утопия в качестве объекта желания выбрала Россию, что произошло далеко не сразу, то даже поверхностное сравнение позволяет заметить, что русский вариант европейской утопии куда более радикальный, нежели американский. Механизм первой утопии — интенсификация; Америка не иной мир, поставленный с ног на голову, а тот же самый, что в Европе. Точно так же в формуле иерархических предпочтений честность заменяла собой честь, разве что в Америке этот процесс структурировался быстрее, и обыденность, уже не дезавуированная аристократической сакральностью, стала на протестантский лад еще банальнее, лучше, свободнее, честнее и т. д. Первая утопия — это доведенная до предела возможностей реальность, при создании которой пришлось отказаться от многих утопических притязаний, типа преодоления антропологических пределов, в результате чего Америка превратилась в Европу, видоизмененную цивилизационным порывом^222: возможное сделать реальным, а о невозможном забыть. Россия, не отделенная океаном Мрака, на самом деле и предстала в образе невозможного, Иного, или, точнее, синхронного к генезису утопической мысли воплощения европейского утопического. И дело даже не только в том, что в коммунистической России утопия совершает куда более радикальный разрыв с настоящим, уже не останавливаясь на стадии его улучшения. Вторая утопия, если не бояться тавтологии, утопичней первой.

Начнем с того, что для коммунистической утопии, в отличие от утопии американской, прошлое куда важнее, но используется оно для его радикального символического отрицания. Классическое утопическое сознание разрывается между двумя утопиями — той, которую носитель утопического сознания с надеждой ожидает, и той, которую он утратил после изгнания из Рая. Иначе говоря, используется традиционная структура христианской эсхатологии с ее двойным образом рая: потерянного, в котором жили люди, не знавшие греха, и рая post morten, в котором будут обитать праведники, грех искупившие^223. Коммунистическая утопия не отказывается от прошлого, напротив, его присутствие необходимо для постоянного сравнения с ним и позиционирования относительно него. Но в любом случае прошлое в коммунистическом дискурсе почти полностью лишено утопичности, а специально ритуализированное исключение делается только для того, что впоследствии объявляется предысторией революции. Таким образом, коммунистическая утопия отвергает двухчленную структуру утопичности, позаимствованную американской утопией из утопии религиозной, отвергая устойчивость традиционной конструкции во имя радикализации будущего, в котором нет места человеку прошлого, а будет жить только новый человек будущего.

Соответственно радикальны антропологические амбиции коммунистической утопии, которая собиралась не улучшать человека, а создать его заново^224. Речь идет о перемене антропологических констант, что, конечно, чрезвычайно существенно в плане возможной символизации утопических перспектив, которая буквально снимает все возможные границы. Причем совершается это, естественно, не только на символическом уровне, а подкреплено серьезной программой биологических экспериментов, которые начались буквально сразу после прихода большевиков к власти в России. Целый ряд известных институтов занимался биологическими опытами, целью которых было омоложение, преодоление антропологических границ и в конечном итоге — бессмертие адепта утопии, то есть нового человека^225. И если бы не отставание технической мысли от идеологической, задача реализации коммунистической утопии могла быть куда ближе к воплощению^226, нежели это принято думать.

Не менее существенными были и вопросы о природе утверждаемой власти и форме собственности, так как именно здесь впоследствии обнаружились преграды, преодолеть которые коммунистическая утопия не смогла, в том числе и потому, что не смогла предложить ничего инновационного, оставаясь, как и все предыдущее утопии, письменной, текстоцентричной. И дело здесь не только в том, что в основе власти коммунистической утопии, как и во всех классических утопиях, лежал канонический текст, своеобразный краеугольный камень легитимации всех строящихся институций и всех властных постановлений, литературоцентризм как таковой представлялся и являлся непререкаемой основой любого авторитетного жеста, обеспечивал веру в силу Слова (что было характерно, конечно, не только для коммунистической России, но и практически для всех цивилизаций, обязательно проходивших литературоцентристский период). Слотердайк пишет о том, как литературоцентризм обеспечивал единство национального государства^227. Вера в Слово, вера в Книгу (в виде канона любой великой религии) обеспечивала действенность властного правления и принципа делегирования полномочий, но вместе с кризисом христианской утопии убывала и убывала, пока в середине XX века литературоцентризм в Европе не рассыпался, как песок, под натиском аудиовизуальной культуры. Коммунистическая утопия в России была побеждена не диссидентами и советологами, а, говоря афористично, трехпрограммниками на кухне и ламповым телевизором КВН, то есть введением массовой теле- и радиотрансляционной сети^228. А это в результате эволюции сначала было дополнено возможностью перезаписи звука и изображения на аудио- и видеомагнитофонах, а затем превратилось в спутниковые антенны и Интернет^229.

Не менее сильный удар коммунистической утопии был нанесен в экономической области, также чрезвычайно важной в плане конвертируемости символической сферы. Как и в случае с антропологическими перспективами, экономические, будучи не менее радикальными в плане заявлений, оказались нереализованными или, точнее говоря, реализованными не так, не там и не теми, о ком говорилось в Коммунистическом манифесте. Главная экономическая инновация, обеспечившая привлекательность коммунистической утопии, состояла в замене неэффективной частной собственности (символа загнивающего капитализма) куда более прогрессивной общественной собственностью (символом коммунизма или социализма, если согласиться с его более поздним синонимом).

Однако когда прокламируемые на протяжении нескольких десятилетий перспективы построения светлого будущего перестали быть источниками символических убеждений, выяснилось, что общественную собственность утвердить так и не удалось. Если дефинировать собственность (причем весьма близко к марксистскому ее пониманию) как исключительное право участия, пропорциональное величине собственности, в управлении обществом и его доходами^230, то нетрудно заметить, что общественная собственность в коммунистической России оставалась символической фикцией, не подкрепленной никакими внятными механизмами ее реализации. Никто так и не сумел не то что воплотить, даже правдоподобно описать возможность для социального агента реализовать на практике свою часть общественной собственности, скажем, так как это удается держателю акций или даже акции из пакета того или иного предприятия. Более того, столь же очевидно, что другая глобальная задача коммунистической утопии — уничтожение частной собственности — также оказалась невыполненной, так как при внимательном рассмотрении выясняется, что в стране победившего социализма единственно реальной формой собственности оставалась частная. Понятно, почему борьба за политическую и социальную (корпоративную) власть приобретала в СССР столь отчетливо конкурентный характер: обладание политической и социальной властью гарантировало власть экономическую, причем в уникальном даже для первого (дикого) этапа становления капитализма объеме; очень небольшое число социальных агентов (красных директоров) оказывались фактическими владельцами крупных экономических корпораций, понятно, с некоторыми ограничениями, не отменявшими, однако, частный характер этой собственности.

И если сравнивать функционирование механизма частной собственности в обществах, именуемых обществами с рыночной экономикой^231, то совсем нетрудно увидеть, что сама инструментальная составляющая этого функционирования в них куда более близка именно социалистическому по сути перераспределению ценностей и способу участия в их управлении, так как количество собственников в обществах капиталистических несравнимо больше, чем в обществах, объявлявших себя социалистическими. Такая ситуация была характерна уже для довоенной экономики и особенно стала отчетлива в западном мире в 60-70-е годы, после ряда решительных побед профсоюзного движения, навязавшего свои интересы меняющемуся социуму. Было бы упрощением говорить о том, что социалистические тенденции усваивались капиталистическими обществами с той же скоростью, с какой в социалистических (и прежде всего в СССР) коммунистическая утопия теряла силу, но то, что эти процессы были синхронными и взаимообусловленными, сегодня уже почти не вызывает сомнений.

Понятно, что мы уже давно отвечаем на вопрос, куда ушла, во что превратилась и чем была заменена коммунистическая утопия, которая, конечно, не умерла в августе 1991-го с развалом СССР, но пережила ряд кризисов, сказавшихся на символической структуре самой утопии, ее функциях, способах их реализации и интерпретации. Когда сегодня Мишель Уэльбек заявляет, что живет в умеренно социалистической стране^232, это уже не выглядит ни шуткой, ни эпатажем, это принципиально банальное утверждение, потому что практически не вызывает возражений. Социалистические элементы в разных сферах функционирования западного мира начали появляться давно, на самом деле раньше, нежели это стало происходить в России, но, без сомнения, именно процессы политической, социальной и культурной эволюции в России, где коммунистическая утопия стала воплощаться par excellence, влияли, и влияли существенно, на социалистические акценты социальной и культурной эволюции западного мира. Причем почти в равной степени были существенны как удачи, так и неудачи новой России как образа европейской утопии.

Первые десятилетия советской власти, эпоха энтузиазма и массового воодушевления (как, впрочем, победа во Второй мировой войне и дальнейшая энергично агрессивная политика СССР по увеличению, если опять воспользоваться терминологией Э. Блоха, территории желания коммунистической утопии как в Европе, так и на других континентах) оказали стимулирующее воздействие на профсоюзное движение, изменившее, повторим, структуру и способ распределения ценностей свободного мира. Но точно так же и поражения, наносимые утопическому идеалу, вызывали ответные реакции перераспределения, присвоения функций, свойственных коммунистической утопии. Более того, многие, если не практически все наиболее заметные социальные и политические новации последних десятилетий являются воплощением разных аспектов коммунистической утопии, порой видоизмененным, а иногда практически дословным. Это стало особенно заметно с наступлением в конце 1960-х эпохи постмодернизма, мультикультурализма и политкорректности. Сама идея постмодернизма была способом спасения коммунистической утопии в ситуации, когда ее привлекательность не обеспечивалась результатами подавления восстаний в Берлине, Венгрии, Чехословакии, а также спадом студенческого движения и движения хиппи. Коммунистическая идея восстанавливалась в правах пусть не как единственно возможная, но как одна из многих в ситуации, когда ее символический капитал был почти на нуле. Постмодернизм был не альтернативой социализму и его художественному воплощению — соцреализму, а их реабилитацией, точно так же как эпоха и инструменты политкорректности были естественным продолжением суфражизма, социалистической эмансипации и феминизма в наиболее радикальной утопической форме. И сегодня далеко не столь курьезны, как может показаться на первый взгляд, попытки увидеть преемственность между патронированием, выделением льгот и преимуществ государством рабочих и крестьян пролетариату, представлявшему в момент русской революции социальное меньшинство^233, и политкорректным патронированием социальных, национальных и сексуальных меньшинств в Америке и Европе. Точно так же глобальности, универсальности коммунистической утопии соответствуют современные идеи глобализма и одновременно антиглобализма, актуализирующие лишь разные аспекты и функции коммунистической утопии.

Понятно, что для сегодняшней ситуации характерна не интеграция, а дифференциация утопических функций, их полифония и конкуренция между различными аспектами утопических моделей, апеллирующих или, напротив, принципиально скрывающих какую-либо связь с коммунистической утопией. Естественно, не могли оказаться утраченными и функции антропологического и психологического оправдания. Они никогда не выдвигались на передний план из-за боязни дезавуировать сам проект, но, возможно, являются главными в сути утопии как спасения, обоснования необходимости жить так, будто длительность жизни социума соизмерима с жизнью социального агента, работающего на него или на те группы, которые в конкурентной борьбе завоевали право выдавать свои интересы за интересы всего социума. Понятно, что речь идет о редукции общественно важных функций религиозных утопий, потерявших ранее свою авторитетность, и подмене тех символических целей, которые ранее рассматривались лишь как очень отдаленная перспектива, целями, реально уже осуществимыми.

Неслучайным упрощением представляется утверждение, что функции коммунистической утопии, в свою очередь, присвоившей функции религиозной утопии, ныне осуществляет утопия рынка. Упрощение становится очевидным при рассмотрении того, как совсем разные функции рынка использовала в прошлом веке утопия коммунистическая (утопия порядка, или утопия государства социальной справедливости), утопия национальная (утопия крови и почвы, или утопия национального государства) и утопия рациональной демократии (утопия свободы, или утопия либерального государства). Эти разные утопии оправдывали как совпадающие или пересекающиеся цели, так и ортогональные, что не позволяет использовать рынок как версию современной адаптации утопической идеи.

Однако в том, что называют утопией рынка, можно вычленить принципиальный для нас (и для модели коммунистической утопии) аспект оправдания и замещения страха, вызванного неудовлетворенностью сроком жизни в социуме, страхом социального неуспеха. В результате функция оценки и переоценки настоящего с помощью символического будущего (или приближение к символическому бессмертию в религиозной утопии) заменяется подъемом по лестнице социального соревнования, интерес к которому обеспечивает массовая культура. Очевидно, что многие из элементов этой навязываемой конкуренции имеют не только символический, но и экономический смысл. Понятно, как, например, с помощью продаж в рассрочку, принципов instant gratification (то есть немедленного удовлетворения), built-in obsoletion (встроенного в современную социальную конструкцию устаревания, определяющего необходимость покупать все более новые модели одежды и вещей), upgrade компьютерного оборудования (заставляющего потребителя покупать все более новые виды компьютеров, дабы не упустить новых потенциально важных возможностей) происходит подмена одной утопии другой^234.

Имея в виду примерно то же самое, Мишель Фуко говорит о “биополитике”, о том, как политическая власть с помощью институционального регулирования манипулирует желаниями “тела”. И, возможно, не догадывается, что мог бы найти прямые подтверждения своим интуициям в более ранних биологических открытиях. В частности, в описании известного из филогенеза процесса выживания и приспособления к реальности с помощью двух стимулов: приучающих, усиливающих предшествующее поведение (reinforcement) и отучающих, тормозящих и ослабляющих его (decondi-tioning)[235].

Или иначе — вознаграждения и наказания, с помощью которого не только природа, но и социум, все более овладевая природным миром, заставляет современного человека неуклонно сдвигать конъюнктуру своей экономии удовольствия-неудовольствия в сторону постоянного обострения, чувствительности ко всем ситуациям, вызывающим удовольствие. И столь же постоянно ставить преграды, притуплять чувствительность ко всякому удовольствию, требующему для его достижения пройти через неудовольствие^236.

Так, замещая для социального агента страх смерти страхом социального неуспеха, современная дисциплинарная политика позволяет антропологическое заменять на социальное и вместо одной сложно достижимой, но желаемой перспективы предлагает другую.

Однако и антропологическая функция как таковая не была, конечно, забыта. Генная инженерия, геном человека, эксперименты с клонированием, результаты которых в перспективе можно уже представить, практически воплощают антропологическую функцию коммунистической утопии. Трансформация антропологических границ, или то, что Слотердайк называет антропотехникой, изменение соотношения между уникальной, неповторимой, но короткой жизнью человека в социуме и циклом жизнедеятельности самого социума, предваряют реализацию одной из основных задач коммунистической утопии. Которая и возникла как несогласие, дистанцирование от культур и социума, неспособных оправдать то, что требовало оправдания в качестве обмена на работу во благо социума после ослабления религиозной утопии.

Возможность дублирования, размножения уникального, отмеченная как признак новых технологий еще Беньямином^237, прежде всего снимает напряжение с самоощущения уникальности и, естественно, меняет параметры того, что будет требовать оправдания. Поэтому не исключено, что массовая культура вместе с биополитикой или антропотехникой смогут продвинуться в воплощении коммунистической утопии куда дальше, нежели идеология и культ слова.

Принципиально иначе трансформация коммунистической утопии происходила в России после краха коммунистической империи и распада СССР. Первоначальный импульс запустил характерные для западного мира механизмы дробления, перекодирования и дифференциации утопического дискурса, которые превращают общество, организуемое глобальной утопией, в общество, для которого симптоматична полифония утопических моделей и конкуренция между различными утопическими функциями. То, что именовалось демократическими реформами, было попыткой замены страха смерти страхом социального неуспеха. Но в ситуации претензий массовой культуры заменить антропологическое оправдание социальным резонно замечание, что это удалось лишь частично и далеко не во всех социальных и возрастных группах одинаково.

Не менее существенное влияние оказало отсутствие равновесия между прошлым и будущим в формуле утопии, воплощаемой в России, а именно отказ от двухчленной структуры. Как следствие — отсутствие равновесия между “землей обетованной” и “золотым веком”, характерного для классической утопии. И как только вопрос обнаружения земли обетованной, или светлого будущего, стал отчетливо проблематичным, так утопическое сознание потребовало утраченного равновесия и стало воскрешать прошлое в виде дореволюционной истории России, интерпретируя его как истинный, но потерянный золотой век^238.

Возвращаемое прошлое актуализировало и другие утопические составляющие, присутствовавшие в воплощаемой в СССР утопии. Речь идет об этнографических, адаптивных конструктах, приспосабливавших коммунистическую утопию к русским культурным условиям. Так как они представляли собой символическую интерпретацию реальности, то их удобнее приводить посредством уподобления: Россия как империя, Россия — Третий Рим, Россия как страна великой культуры (духовности), Россия как особый путь исторического развития и так далее. Именно эти утопические представления о России, естественно, посредством массовой культуры, адаптировали последствия деконструирования утопии; и сегодня, спустя почти двадцать лет после начала реформ, Россия ближе к этнографической, национальной утопии, нежели к утопии социальной, коммунистической^239.

Однако отказавшись от реализации универсальной, коммунистической утопии, России упустила, возможно, последний шанс остаться в фокусе европейской истории. Нетрудно предвидеть, что в ближайшей перспективе Россия будет не интересна для Запада, так как Запад разочаровался в ней как в топосе, способном на реализацию европейской утопии. Коммунистическая утопия была европейской, а не русской утопией, именно поэтому все кризисы и этапы ее воплощения находили продолжение и адаптацию практически во всех странах, проходивших (или проходящих) путь от религиозной утопии сначала к утопии социальной, а затем к утопии антропологической посредством массовой культуры и некоторых символических функций рынка.

Россия не столько подсознание Запада^240, сколько его утопия; и, отказавшись от воплощения европейской утопии, Россия сошла на обочину истории, так как больше ей пока нечего предложить взамен тем символическим ожиданиям, которые и были основой интереса к ее культуре. Если, конечно, рассматривать культуру не как ряд образцов самоценной деятельности, а как набор инструментов эффективного и конкурентоспособного символического оправдания.

2004

Литература

Аинса 1999: Аинса Фернандо. Реконструкция утопии, “Наследие” — Editions UNESCO, Москва, 1999.

Беньямин 1996: Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Медиум, Москва, 1996.

Выготский 1984: Выготский Л. С. Исторический смысл психологического кризиса // Собрание сочинений. Т. 1. Москва, 1984.

Гройс 1993: Гройс Борис. Утопия и обмен. Москва, Знак,1993.

Жижек 2002: Жижек Славой. Добро пожаловать в пустыню Реального. Москва, Фонд “Прагматика культуры”, 2002.

Забелин 1997: Забелин А. От коммунистической утопии к рыночной. Природа социально-экономического реформаторства // Новое поколение, № 2. Т. 2. Москва, 1997.

Лоренц 1995: Лоренц Конрад. Восемь смертных грехов человечества / Оборотная сторона зеркала. Москва, Республика, 1995.

Лотман 1992: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. Москва, 1992.

Смирнов 1999: Смирнов Игорь. Человек человеку — философ. СПб. Алетейя, 1999.

Уэльбек 2003: Уэльбек Мишель. Платформа. Иностранка, Москва, 2003.

Cazeneuve 1966: Cazeneuve Jean. Bonheur et civilization. Paris, Gallimard, 1966.

Manack 1970: Jorge Manack. Teoria de la frontera. Puetro Rico, Editorial Universitaria, 1970.

Larrea 1983: Larrea Juan. Haciauna Definition de America — Apogeo del mito. Mexico, Nueva Imagen, 1983.

Писсуар как зеркало русской революции^241

Конформизм — не болезнь, а свойство любой культуры. Ее наиболее востребованное и легко активируемое качество. Самый радикальный жест, способный, казалось бы, поколебать устои и возмущавший общественное мнение, впоследствии может быть приспособлен для сохранения существующего порядка вещей. В том числе для консервации любого политического режима, для отстаивания в нем доминирующих позиций политической, культурной и экономической элиты.

Еще, казалось бы, вчера художник призывает сбросить с корабля современности предшествующих классиков (а вместе с ними тех, кто управляет обществом, интерпретируемом художником как несправедливое), а в следующем поколении (если не при его жизни) он сам попадает в пантеон классиков, с помощью авторитета которых политическая и культурная элиты удерживают свое положение от очередных ниспровергателей и конкурентов.

У любой продвинутой культуры желудок настолько крепкий, что он способен переваривать камни и соляную кислоту, которыми художники-новаторы пытаются переломить ход истории, воспрепятствовать привычному течению событий, изменить систему традиционных ценностей.

На любой яркий жест, контрастный к традиции, культура находит не менее изобретательный ответ, вовлекающий этот жест в череду круглых неутомимых волн, лижущих и сглаживающих все острое и выдающееся, превращая его с течением времени в гладкое и мягкое, словно слизистая оболочка.

В редких случаях, когда радикальные практики совпадают с ожиданиями общества и его потенциально сильных, но пока лишенных власти групп, та или иная практика становится символом перемен, как это было, скажем, с импрессионистами, ставшими святыми эпохи перехода от высокого салонного аристократического искусства к искусству рынка, который потряс европейскую культуру конца XIX века. Искусствоведы победившей тенденции задним числом проводят операцию выявления эстетических преимуществ тех практик, что стали символами перемен, но структурный анализ позволяет предположить, что Ван Гог или Матисс были выбраны, прежде всего, по причине их наибольшей контрастности традиции салонной французской живописи.

Нечто подобное произошло и с, возможно, главным возмутителем спокойствия в XX веке Марселем Дюшаном, одна из наиболее ярких работ которого Писсуар, по опросам критиков, пару лет назад не случайно была объявлена самой знаковой работой ушедшего столетия, значительно опередив картину Пикассо Авиньонские девушки и диптих Уорхола Мэрилин. Дюшан это предвидел и, уже практически отошедший от современного искусства, в 1962 году справедливо заметил: “Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством”.

У Писсуара Дюшана, одной из самых радикальных работ Нового времени, много знаковых параллелей с другим наиболее радикальным событием XX века — русской революцией. В том же самом году, когда большевики, вдохновленные Лениным, штурмом овладели Российской империей, переехавший из Парижа в Нью-Йорк молодой тридцатилетний французский художник Марсель Дюшан принес на выставку Сообщества независимых художников обыкновенный фарфоровый писсуар, который подписал “R. Mutt” и предложил в качестве обыкновенного экспоната.

Это был не первый редимейд (ready-maid), предложенный Дюшаном в качестве артефакта. До писсуара были совок для уборки снега, полка для бутылок, велосипедное колесо. Но, конечно, белый писсуар — наиболее точно актуализировал жест, который искал радикальный художник для максимального дистанцирования от доминирующей культуры. Да, писсуар был такой же редимейд, как совок или велосипедное колесо, но писсуар дополнительно репрезентировал ту сферу, которую высокое искусство считало низкой, банальной, недостойной.

Куда понятнее было его Большое стекло (вторая часть названия: Невеста, раздетая догола своими холостяками, равновесие'), где операции, впоследствии названной Деррида деконструкцией, был подвергнут секс. Увы, предназначенный для того же органа, что и доступное для сексуальных коннотаций Большое стекло, белый фарфоровый писсуар был промежуточной инстанцией для мужской мочи, лишенной в мировой культуре каких-либо ассоциаций, кроме пародийных или иронических (например, в таком произведении, как Гаргантюа и Пантагрюэль).

Понятно, что Дюшан нашел жест, максимально разделяющий его (и символически зрителя) и практически всю предшествующую культуру, включая и постимпрессионистов, и даже таких русских авангардистов, как Малевич с его Черным квадратом. Все-таки Черный квадрат был картиной в рамке, традиционная культура могла еще распознать ее как типологически подобную, в то время как редимейд не мог рассчитывать ни на что подобное. Если искать именно типологическое сходство, то подобной дистанцией по отношению ко всему предшествующему обладало только одно современное событие — Русская Октябрьская революция, также контрастная к традиции и системе традиционных ценностей. Все другие как предшествующие, так и последующие артефакты уже не смогли актуализировать подобную Фонтану радикальность. Они легко могут быть поставлены в типологический ряд, как, скажем, Туалет русского художника Ильи Кабакова, структурная связь которого с Писсуаром очевидна.

Конечно, Писсуар (фонтан) порождал дополнительный пучок самых разнообразных культурных ассоциаций. Уже само название фонтан было говорящим. В мировой культуре фонтан был символом креативности, творчества и, конечно, мужского начала. Скульпторы и архитекторы с самых древних времен, римская и арабская литературы в своих описаниях Юга и Востока, многочисленные фонтаны на картинах старых мастеров, Руставели и Пушкин с его Фонтаном любви — все это так или иначе подразумевалось белым писсуаром, повернутым лицом к зрителю. Кстати, о двух видах творчества, аккумулирующих образы фонтана и губки, писал Пастернак, по-своему переформулируя проблематику “архаистов и новаторов” Тынянова. Фонтан — творец новой реальности, губка — ответ на впитанные впечатления. Именно высоким фонтанам чувств, слез, радости, мыслей, мечтаний, надежд Дюшан противопоставил фонтан мочи. Точнее, даже чашу фонтана, ожидающую, когда же сам фонтан в нее прольется.

В принципе, это было то же самое, что богатой, глубокой, разнообразной мировой культуре противопоставить узколобого и убогого русского пролетария — гегемона русской революции. И в первом, и во втором случае — знаком было ожидание, потенциальная, а не явленная глубина. И одновременно отрицание ее. Ожидание как инверсия будущего.

Дюшан, заметим, с Лениным не встречался, но символически их пути пересекались, и не раз. Ленин был хорошо знаком с соратником Дюшана по группе DADA Тристаном Ци-гой, одним из авторов знаменитого дадаистского манифеста. Ленин в Цюрихе часто играл в шахматы со своим соседом по улице Ruelle de Miroir. Румын Цига был не только художником, но и поэтом, музыкантом, танцором, метким наблюдателем. Ленин, что типично для революционеров, имел достаточно традиционные эстетические пристрастия, но ему, без сомнений, импонировал иронический радикализм Циги, направленный против буржуазного истэблишмента.

Игра в шахматы для Дюшана носила особый смысл. Изобретенные им редимейды — осознанно, тщательно продуманный шахматный ход, ставящий в тупик партнера не столько своей неожиданностью, сколько тем, что он меняет сами правила игры. После Писсуара само художественное мышление становится иным. Дюшан отменяет классическое искусство, объявляя его претенциозным, пафосным и фальшивым, дает возможность зрителю дистанцироваться от всей предшествующей культуры, от ее власти и системы ценностей. “Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...” — пели на ту же тему сначала французские, а потом русские революционеры. Характерно, что первые восставшие пролетарии, оказавшись в дворцовых залах зданий, захваченных в первые дни революции, стали инстинктивно рушить старые ценности: бить зеркала, мочиться на скульптуры и курочить картины старых мастеров. Революционный порыв был быстро остановлен — у захватившей власть политической элиты традиционно меняется стратегия: ей нужна революционная культура только до той поры, пока апроприированная власть не является прочной; как только власть укрепляется, элита апеллирует не к революционной, а к традиционной, охранительной культуре.

О связи Дюшана с еще одним характерным приемом, описанным первыми теоретиками русского авангарда — формалистами, я имею в виду прием остранения — напоминает псевдоним, который Марсель Дюшан избрал для своего Писсуара — R. Mutt. Так как mutt по-английски означает дурак, то, в общем-то, очевидно, что художник предлагает интерпретировать ситуацию со своим произведением в духе Шкловского. Дурак — человек, не знающий правил, не знающий, что такое искусство, и исходящий из соображений структурного (некультурного) подобия, приносит на выставку экспонат, который окружающие не могут идентифицировать в рамках традиционной культуры.

Художник, пришедший на выставку с унитазом, купленным в магазине, — дурак с точки зрения традиции и, конечно, здесь прием остранения работает намного точнее, нежели в хрестоматийно известном описании оперы у Толстого. Дурак не знает готовых смыслов, не понимает тех культурных коннотаций, которыми обладает любое произведение искусства только потому, что произведено в соответствии с писаными и неписаными законами искусства. Он не знает правил узнавания, идентификации, расшифровки и поэтому одним жестом противопоставляет себя всей предшествующей культуре. Этот жест потом будут искать и повторять сотни и тысячи художников, но понятно, что такой энергии радикальности, которой обладал фарфоровый писсуар Дюшана, достичь уже никому не удастся.

Однако, вероятно, и последующие метаморфозы Фонтана были предугаданы художником-шахматистом. Возьмем традиционную русскую сказку, главным героем которой является Иван-дурак. Герой, воплощая тот же прием остране-ния, делает все не так, скажем, выбирает в жены не женщину, а лягушку, то есть олицетворяет полную радикальность незнания — сексуальную наивность и неразличение видов.

Однако именно такой выбор неуклонно ведет Ивана-дурака к окончательному выигрышу: поведение не по правилам оказывается наиболее правильным, то есть успешным. Лягушка оказывается лучшей из жен — настоящей принцессой. Но то, что оказывается успехом в сказке (и символически подразумеваемой жизни), имеет совершенно другой смысл в искусстве, претендующем на радикальность. Артефакт, отрицающий традиционную культуру, теряет радикальность в тот момент, когда эта традиционная культура находит ему место, то есть признает как часть своей истории и, значит, самое себя. Признание снимает с артефакта символическую оболочку дистанцирования, заменяя ее своей — традиционной: адаптацией.

В некотором смысле то, что произошло с русским авангардом в России, стало моделью тех перемен, которые превратили Писсуар и другие редимейды Дюшана в музейные ценности. Смерть, известно, начинается с рождения. Как первые комиссары остановили стихийное разрушение картин старых мастеров восставшим пролетариатом, так русский авангард оставался востребованным большевиками до тех пор, пока инерция консервации, сохранения, преемственности не взяла верх над революционной стихией. И тогда вместо Малевича и Татлина власти понадобились Бродский и Налбандян.

Конечно, Тынянов был не прав, полагая, что смена новаторов архаистами имеет чисто эстетическую закономерность. Эстетика — это форма оправдания и репрезентации власти. Традиционалисты и новаторы — эстетически осознанные стадии борьбы за власть, ее наиболее распространенная персонификация. Русские новаторы-авангардисты попытались предложить власти схему построения нового мира, но власть правильно и быстро поняла, что авангардизм хорош только для разрушения старого, для сохранения власти куда лучше подходит традиционная культура.

То же самое произошло и с Дюшаном. Формально его Писсуар — вечная модель дистанцирования от всей предшествующей серьезной культуры и поддерживаемой ею системы традиционных ценностей. Однако эта традиционная культура сделала усилие и апроприировала революционный жест Дюшана, поместив его в тот самый музей, против которого редимейды восставали. Первой стадией апроприации стала эстетическая интерпретация. Найдя возможность объяснить Писсуар, культура подготовила его для следующей стадии — усвоения. Фонтан пересохшей традиционной культуры был побежден символическим образом, или образом музея. Символическая сила музея, то есть архива традиционной культуры, иссушила фонтан, поставив его в ряд других артефактов. Последней стала историческая интерпретация, нашедшая Писсуару соответствующее место — место в истории культуры, где архаисты сменяют новаторов в той же последовательности, как революционные порывы и ожидания меняются эпохами адаптации революционеров к самым консервативным эпохам.

Понятно, что потребность дистанцироваться от традиционной культуры, от существующего порядка вещей, от доминирующей системы ценностей возникает в разной последовательности почти в каждом поколении и имеет возрастные, социальные и культурные коннотации. И эта потребность символически продолжает актуализировать различные виды и жанры культуры, от рок-музыки и видео до актуального искусства. Однако сегодня все те стадии, которые прошла адаптация Писсуара за полвека, проходят куда с большей скоростью, так как цивилизованное общество накопило опыт и знает множество способов избавления от процедуры радикального дистанцирования. Это и возросший социальный уровень тех слоев, которые всегда потенциально опасны взрывом, и куда более мощная массовая культура, способная благодаря развитию технологий манипулировать сознанием потребителя искусства с возрастающей легкостью.

Конечно, актуальное искусство продолжает претендовать на статус наиболее радикального и инновационного, ставящего под вопрос правила игры в обществе, занятого исследованиями переходов через общественно важные границы. Однако все эти манипуляции куда быстрее совершает и музей, то есть традиционная культура, установившая для культуры, претендующей на радикальность, резервации в виде музеев современного искусства и успевающая адаптировать новый жест раньше, чем его радикальность иссякнет естественным образом.

Характерна и трансформация техник. Если радикальность Дюшана состояла в минимизации инвестиций самого художника в артефакт и использовании им редимейдов, то практики современных художников подчас стараются своими инвестициями повысить ценность артефакта и найти ему место в музее еще на уровне замысла.

Наиболее характерный пример — Дэмиэн Херст, который превращает банальное в драгоценное, материализуя метафору Мидаса. Художник украшает человеческий череп дорогостоящими драгоценными камнями. Или помещает чучело какого-либо животного (быка, акулы, украсив их предварительно золотом) в аквариум с формалином (Физическая невозможность смерти в сознании живущего'). То есть выставляя признание или ценность картины само собой разумеющимся, ибо ценность материалов (то есть инвестиций) подчас приближается к ценности самой работы. И совершает жест, ортогональный жесту Дюшана. Это не удивительно в ситуации выросшей силы традиционной культуры, которая часто лучше художника умеет мимикрировать под радикальный протест, предлагая вместо него часть самое себя.

Естественно, что поиски радикальности ведут туда, где находится зона запретов. Последние десятилетия это биополитика, биологические эксперименты, изучающие и преодолевающие границы человеческого вида как такового. Художнику никуда не деться от образа Ивана-дурака. Однако то, с какой скоростью традиционная культура способна адаптировать и такие проекты, как, скажем, человек-собака Олега Кулика, говорит о прочном усвоении культурой опыта Дюшана.

Возможность адаптировать вещи, подобные дюшанов-скому Писсуару, подтверждает вечную способность традиционной культуры (и, значит, власти) приспосабливаться к любым оппонентам, причем самым простым способом — приглашением к сотрудничеству. Те, кого нельзя победить, могут быть просто поставлены в очередь.

2008

Русская скрипка в мировом оркестре

(Введение в «Русская литература на Западе

как аргумент внутренней конкуренции»)1

Одна из самых русских иллюзий — пространство. Интерпретация его, как огромного, причем не только в физическом, сколько в психофизическом плане. Пространства на самом деле так много, что это ощущение бескрайности, бесконечности рождает ощущение самодостаточности. Три дня скакать — не доскачешь.

Эта протяжённость, временные пояса, большое число незнакомых людей инициируют географический патриотизм, ложное ощущение силы, защищённости и разнообразия^242 [243]. Мол, так много необъятного пространства, на просторах которого обитает столько национальностей, столько разных характеров, что это не может не порождать физическое и человеческое разнообразие. А разнообразие, перепад физических и культурных высот и есть потенциал сложности и разнообразия обихода и культуры.

Конечно, есть вещи, которые досаждают с публицистической надоедливостью: если в культурных свершениях носитель русского языка не сомневается, то вот в области цивилизации все далеко от удовлетворения. И изнанка всех этих регулярных приступов национального бахвальства, когда Россия тщетно пытается оспорить у других культур первенство тех или иных технических открытий, намекает на комплекс неполноценности^244. Если вы изобрели фотоаппарат, интернет, телефон и автомобиль, вам вряд ли придёт в голову спорить об изобретениях прошлого, которое только в идеологической прибавочной стоимости способно соревноваться с настоящим.

Традиционно в качестве объяснения очевидного технологического отставания (которое вступает в противоречие с преимуществами пространства и его разнообразием) используются понятные объяснения: от традиционно холодного климата, по версии В. Ключевского^245, до тупикового советского периода, отбросившего Россию на три четверти века назад, от доминирующей в быту, по Бердяеву, безрадостности и придавленности до перекоса в русской цивилизации, когда интересы развития государства традиционно приоритетны по отношению к развитию общества^246. Типа, государство хуже изобретает условный велосипед, нежели человек и его группы, из которых состоит общество, обитающее в традиционной тени русского государства.

Но упрек, что русский человек и не столь приспособлен к техническим открытиям, легко парируется утверждением, что русская культура, функция от разнообразия человеческого и природного материала, способна выдержать любую конкуренцию и является источником непрекращающейся за века гордости.

Так ли это? Если не взбираться на котурны, то при строгом взгляде на проблему может показаться, что всего несколько раз за тысячелетнюю историю русская культура реально оказывалась интересной за своими границами. Литература и отчасти музыка в последние десятилетия XIX века, живопись первой четверти XX века и опять же литература; а также (хотя и в меньшей степени) — живопись, а точнее — изобразительное искусство 70-80-х годов прошлого века.

Но прежде, чем разбираться с тем, так ли это, имеет смысл уточнить принципиальную разницу между обиходным пониманием культуры как своеобразного конкурса эстетических достижений и пониманием культуры как явления социального.

Потому что, если использовать при рассмотрении культуры ее эстетическое значение, то сразу обнаруживается несколько противоречий. Культура, понимаемая как коллекция эстетически значимых вещей, оказывается вне более-менее корректных критериев оценки. Понятно, что эстетическая критика существовала и существует, но она, скажем так, субъективна. И удобна для успокаивающих попыток определения культурной значимости. Российский читатель естественным образом оценивает русскую классику (во многом потому, что проходит ее в школе) как обладающую общепризнанным и непререкаемым мировым авторитетом, потому что не сомневается в ее очевидном для нас эстетическом, художественном значении^247. И если кто-то утверждает, что эта классика, как скажем, поэзия так называемого Золотого века русской поэзии, практически не вышла за пределы русской культуры, то это не наша проблема, а проблема эстетической глухоты и нечуткости со стороны посторонних иноязычных наблюдателей. Или отсутствие конгениальных переводчиков^248.

А вот если эстетические переживания оставить в области психологического и пытаться оценить те или иные культурные явления по социальному измерению, то появляется большая область пересечений разных культур, которые заимствуют друг у друга приемы и инструменты. А самое главное — применяют эти инструменты в личных или общественных целях вне зависимости от того, нравится ли тот или иной прием, если он может помочь в личной или групповой конкуренции.

И тогда так называемый Золотой век русской поэзии (Батюшков, Жуковский, Пушкин, Боратынской etc.) оказывается вершиной исключительно в русской культуре. И не выходит за пределы интересов славистов во всем мире и ещё в меньшей степени культурологов и компаративистов. Для русской культуры очевиден вклад этих поэтов в развитие как поэтического языка, так и вообще русского языка. Но для других культур, рассматривающих эти явления в переводе на другие языки, русские стихи и их авторы оказываются в тени тех, кто повлиял на них, а вот обратное влияние или отсутствует, или остается несущественным.

В культуре важен принцип отсечения избыточности. Если что-то, как концептуальное явление, уже существует в хрестоматии мировой культуры, то культура с помощью разных механизмов препятствует добавлению в эту хрестоматию чего-либо идентичного и, значит, лишнего. Своеобразная прагматичность в отборе и составлении архива по типу Ноева ковчега^249.

Поэтому и важность того или иного явления в локальной культуре далеко необязательно имеет отношение к соответствующему резонансу за ее пределами. Здесь необходима поправка на явление так называемого европоцентризма, когда всего несколько европейских культур (их развитие и влияние на другие культуры) определяли на протяжении столетий (и даже тысячелетий) приоритет и акценты внимания. Если останавливаться на XIX веке, то это, прежде всего, английская, немецкая и французская культуры, они определяли направленность и моду, в то время как восточноевропейские чаще следовали в фарватере и перенимали достижения и тренды доминирующих культур.

Здесь ничего нельзя сказать в терминах хуже-лучше, но влияние одних культур на общепринятые европейские явления больше, других меньше в определенные исторические периоды, в то время как у третьих влияние на развитие европейской цивилизации мало незаметно. Не потому, что они хуже, а потому что магистральная линия не придавала им значения по тем или иным причинам. А если и обращала внимание, то только в тех случаях, когда та или иная культура начинала принимать участие в общественной или политической жизни Европы. Причем роль, совпадающую с общим трендом, как движение весел по течению, а не в противовес ему.

В рамках комплементарной критики, интерес мировой культуры к русскому роману в последние десятилетия XIX века (или к неканоническим явлениям в поле советской культуры в 20-30 годах XX века) объясняется эстетическими достоинствами и новаторством этих произведений. Понятно, что национальная гордость очень часто стремится преувеличить значимость собственной культуры и преуменьшить значение и вес остальных. Русская здесь не исключение. По поводу влияния русской культуры на мировую и ее авторитета существует целый ряд мифов. Широкого читателя периодически знакомят с каким-нибудь очередным рейтингом от ВВС или другого авторитетного издания, где с гордостью отмечается, что роман Война и мир или Преступление и наказание попал в рейтинг 100 наиболее читаемых книг в мире. И это легко ложится в колею подобных приемов, которые помогают носителю русской культуры пребывать в убеждении, что наиболее известные отечественные писатели и поэты столь же признаны в Европе и мире, как и на родине, и это признание было практически синхронно их появлению на книжных полках отечественных книжных магазинов; таких приемов немало.

Представляется, что выход в свет, скажем, романов Анна Каренина или Братья Карамазовы становился чем-то вроде публикации очередного тома Джоан Роулинг, а раньше Агаты Кристи или, на худой случай, Фредерика Бегбедера. Восторженные рецензии во всех крупных мировых изданиях, очереди в книжных магазинах за новинкой автора с мировой известностью не только Москвы и Петербурга, но Лондона и Парижа. Но это не так. Не было никаких статей в Лондоне или Берлине, то есть вообще ни одной. И не было не только синхронных переводов и очередей среди восторженных читателей, а вообще не было никаких переводов. То есть у Достоевского не существует ни одного прижизненного издания перевода ни одного его романа^250, кроме вполне огорчительной попытки издать его Записки из Мертвого дома в 1864 году в Лейпциге. Роман был выпущен под анонимным именем переводчика Герман, и это издание оказалось настолько неинтересным немецкому читателю, что с трудом было распространено около 50 экземпляров, в основном, разосланных известным критикам и писателям для ознакомления, так и не откликнувшимся, а остальной тираж был продан на макулатуру.

Не менее отчетливым отсутствием интереса были окружены и романы Толстого. Единственным переводом за четверть века после выхода в свет Войны и мира стал непрофессиональный перевод на французский, вышедший в Петербурге с упоминанием, что перевод публикуется с разрешения автора, а вместо имени переводчика значилось “одна русская”[251]. Переводчиком была княжна И. И. Паскевич, приятельница Я. Полонского, пытавшегося продвигать Толстого. Одна русская на свой страх и риск перевела самый знаменитый русский роман, существенно, однако, сократив и изменив его. Ее взгляды не вполне совпадали с авторскими, и она опускала по своему разумения те или иные оценки, прежде всего, философские отступления, исправляла и корректировала фрагменты. И этот более чем несовершенный перевод (принципы перевода еще не были сформулированы) послужил основой впоследствии для всех остальных переводов на европейские языки и продержался в качестве основного почти сто лет. Еще в 1956 году этот перевод выходил с роскошным предисловием Андре Моруа.

Причины отсутствия интереса к русским романам писателей, которые сегодня именуется великими, вообще к русской культуре — прост. Европейская культура, в которой в XIX веке доминировала немецкая, французская и британская, сомневалась в оригинальности русских произведений. В Европе был известен только Тургенев, да и то, прежде всего, из-за личных связей, он долгое время жил в Германии, потом во Франции, дружил с известными писателями, и эти личные обстоятельства способствовали его переводам на другие европейские языки. На протяжении нескольких десятилетий с середины XIX века Тургенев в одиночестве представлял русскую культуру. Однако то, что причинами интереса к нему были, прежде всего, личные связи, в результате и сыграло с ним дурную шутку: к концу века его значение было объявлено преувеличенным, а его проза архаической и старомодной. Разбираться в перипетиях отношений “новых” и “старых людей” в пореформенной России, то есть в весьма символической и невнятной для иностранца борьбе с российским самодержавием, оказалось неинтересным^11.

Первое издание перевода Достоевского на немецкий вышло уже после смерти писателя, в 1882 году, опять в Лейпциге, но теперь это был уже перевод Преступления и наказания, вышедший под названием Раскольников. Хотя издателем являлся Вильгельм Фридрих, на самом деле своими деньгами решил рискнуть переводчик Вильгельм Хенкель. Так как он не смог, как ни искал, найти издательство, готовое выпустить его перевод, он убедил издателя опубликовать книгу за его счет, предлагая всю возможную прибыль, если она будет, разделить, а риск взять исключительно на себя.

Отчего русский писатель с судьбой, в которой много таких лакомых деталей, как преследование со стороны правительства, каторга, успех на родине, наконец, — вызывал недоверие? Это было общее отношение к русской культуре, которая считалась вторичной. Одним из первых и наиболее афористично это высказал Жан-Жак Руссо, охарактеризовав в своем знаменитом Общественном договоре современную ему русскую культуру как «1е gdnie imitatif», то есть сугубо подражательную^252 [253]. И в разных версиях эта оценка была доминирующей и определяющей отношение к русским романам и стихам со стороны потенциальных издателей и критиков. ТакР. Л. Стивенсон писал другу о романе Достоевского в 1886 году, отмечая бессвязность романа и добавлял: «Многие находят его скучным: Генри Джеймс не смог его закончить»[254]. Сам Генри Джеймс, друживший с Тургеневым, к Толстому и Достоевскому относился скептически, для него эта была та категория русских романов, которую он определял как «жидкие пудинги» (fluid puddings) и «большие, рыхлые, мешковатые монстры» (loose, baggy monsters)[255].

На самом деле русская культура была начинающим игроком и естественно очень много заимствовала. Это, конечно, проявлялось в разных жанрах, но в поэзии, где прием более обнажен, естественно отчетливее. Русская культура, столь ценящая свою поэзию, в том числе Пушкина, так и не сумела убедить иностранного читателя в ее самобытности. Понятно, что русского читателя далеко не всегда смущало, даже если видел, что определенные приемы, знакомые ему по чтению иностранной литературы (такие как лирический герой-протагонист, тема противостояния личности и общества и система образности), имеют легко определяемых предшественников среди французских, английских, немецких поэтов, так как та или иная коллизия обсуждается на живом, проявляющемся на глазах русском языке, который еще не пробовал таких созвучий. Однако при переводе игра языка терялась, зато все заимствованные приемы, выпирали как приговор: зачем читать какого-то русского подражателя Байрону и Шенье, если их можно читать в оригинале?

Это действительно представало проблемой, очевидной и для самых доброжелательных критиков с патриотическим темпераментом. Бриан Байер^256 обращает внимание на высказывание Владимира Соловьева о том, что русская литература по сути дела началась с перевода Жуковским в 1802 году стихотворения Томаса Грея Элегия, написанная на деревенском погосте^257 [258].

В русской культуре, как догоняющей^259, действительно много подражательного. Скажем, Крылов подчас просто переводил на русский басни Лафонтена и считается классиком, в том числе потому, что его басни используют русские обороты и остроумную игру слов из отечественного обихода. М. Л. Гаспаров, анализируя указанную особенность русской поэзии, когда отечественная культура то вместе со всей страной пропадала на десятилетия в тени изоляционизма и национальной обиды, то опять появлялась на поверхности и пыталась быстро сократить отставание, “конспективной лирикой”[260]. Русские стихи очень часто представляли собой своеобразный конспект, реферат по стихам, побудившим поэта к вдохновению. Но то, что с восторгом воспринималось носителями языка, благодарными автору за работу по координации русского слова, иноязычными жителями почиталось за несамостоятельность и, значит, продукт низкой, украденной стоимости.

Конечно, проза имеет, по крайней мере, сюжет, развитие характеров и социальную перспективу, которую автор всегда приспосабливает к своему произведению, но и в случае такого жанра как роман, найти источники вдохновения было не трудно. Дело не в том, что существуют произведения полностью оригинальные, заимствование приемов есть в любом произведении, в противном случае оно не будет узнано как произведение и не попадёт в рамки определенного жанра (то есть правила игры). Но в случае с русской прозой иностранным читателям долго казалось, что подражательного, вторичного намного больше, чем оригинального, и последнее не в состоянии искупить первое.

Тот же Достоевский легко прочитывался как последователь Диккенса, Жорж Санд, Бальзака (не случайно, его творческая биография началась с перевода им романа Бальзака Евгения Гранде), Гюго, Гофмана и других романтиков, влияние которых в разное время может быть определено разными коэффициентами. Еще одним из наиболее частых упреков в отношении к русским авторам, в том числе Достоевскому и Толстому, было многословие, которое представало пространством избыточных объяснений, размывавших жанр и служивших, возможно, комментарием к заимствованному. Это избыточное многословие покрывало все мелкой сетью лишних слов^261, однако не утаивало стилистического цитирования и вышивания по канве.

Если же вернуться к Раскольникову по версии Вильгельма Хенкеля, который таким образом представил немецкую версию романа Преступление и наказание, то здесь, как и в случае с переводом Войны и мира, следует отметить, что переводчик брал на себя функции редактора и во многом соавтора, сокращая текст, делая его более энергичным, а также отчасти цензурировал. Так, например, произошло с присутствующей в романе немецкой темой, которая выставляет героев-немцев не в лучшем свете, потому переводчик, дабы угодить немецкому читателю, отчасти убирал, отчасти видоизменял вызывающие сомнения места. А акцент делался не на религиозно-нравственных исканиях, а на понятной и интересной читателю социальной подоплеке. То же самое противостояние униженных и оскорбленных, подробное бытописание из жизни нижних социальных слоев (что узнавалось и прочитывалось как парафраз к тематике Диккенса и Гюго), прежде всего, интересовало и немецких читателей.

Этот перевод (или авторизованный перевод с редактурой), как и в случае с переводом Войны и мира, стал во многом каноническим. Не с русского оригинала, а именно с немецкой версии в дальнейшем делались переводы на другие языки, потому что русских писателей стали переводить не только на доминирующие в Европе конца XIX века немецкий, английский и французский языки, но и на восточноевропейские. Славянские страны с некоторым промедлением и подчас куда с меньшей охотой, если сравнивать с французами и немцами, решились на перевод русских романов; хотя поляки и болгары больше знали о русской культуре и Достоевском в частности, но их смущали определенные мировоззренческие аспекты, но как только переводить и издавать стало выгодно, сомнения были отброшены^262.

Здесь можно вскользь отметить характерное для русских писателей, начиная уже с Фонвизина, и, конечно, присутствующее у Достоевского, антизападничество. И хотя у русского антизападничества несколько разных мотивов^263, об одном имеет смысл вспомнить и здесь. Для слоя, говорящего преимущественно на французском и перенимающего разнообразные культурные приемы в Европе, безусловная травма — ощущать полное и не наигранное безразличие со стороны европейской культуры. То есть русский писатель не только в XVIII, но в XIX веке ощущал себя писателем только на родине и при записи в гостинице, но за этими пределами уровень признания заканчивался.

Иначе говоря, та культура, которая была источником вдохновения и ремесла, лишала корпоративной легитимности, естественной для любой корпорации. И это если не всегда источник, то всегда дополнительный катализатор тех антизападных настроений, которые в разной степени разделяли многие русские писатели.

Тем более принципиален ответ на вопрос: что должно было произойти, чтобы один из романов писателя, с позором отвергнутый без малого двадцать лет назад, неожиданно оказался настолько популярным, что стал источником легитимности для всех остальных наиболее известных русских писателей, так как открыл для них дверь в Европу. Ибо после успеха Раскольникова возник запрос на других русских, и в эту открывшуюся для них возможность успели войти и Толстой, и Чехов и даже писатели второго ряда, пока дверь опять не закрылось, но это уже другая история.

Что изменилось? Самый простой ответ: франко-прусская война. До войны французы и немцы — две (после Британии) наиболее продвинутые и модернизированные нации, которые вполне комплементарно относились друг к другу. И, как следствие, переводили друг друга и издавали в приоритетном порядке. Но после войны рассорившиеся нации потеряли возможность для былого энергичного культурного обмена, как следствие, французские издательства перестали переводить и публиковать немецких авторов, а немецкие — французских. И возникла пустота в издательско-переводческом бизнесе, которую надо было заполнять, и после неожиданного успеха Раскольникова (а его успех тоже следствие послевоенной ситуации) возникла возможность заработать в этой паузе на русских.

Тем более что издание сопровождалось вполне современной рекламной компанией, переводчик Хенкель не только перевел и профинансировал Раскольникова, но и всемерно продвигал свое издание. В качестве критика он опубликовал статью в Das Magazin fur die Literatur des In- und Auslandes, в которой подчеркивал благотворительную и психологическую ценность Достоевского. Что еще более важно, он разослал более сотни экземпляров своего перевода известным прогрессивным писателям и критикам того времени, включая Хейзе, Гроссе, Фрейтага, Эберса и Брандеса — всем, кого он считал способными привлечь к Достоевскому немецкого читателя^264.

Следующей причиной успеха русских романов стоит назвать литературную борьбу. Последняя четверть XIX века — время изменения приоритетов, на смену натурализму и реализму (Золя, Мопассан) приходит довольно быстро обретающий статус моды символизм. И тут открытие русских писателей стало подспорьем в литературных баталиях, потому что русские авторы интерпретировались как использующие пусть устаревшие для европейской сцены литературные приемы, но все равно способные предоставить факультативные аргументы в пользу определенной литературной партии. Достоевский относился отчасти к романтической, отчасти к реалистической и натуралистической школе, Толстой как ученик Флобера — к психологическому и опять же натуралистическому роману. И это позволило использовать их как допольнительную поддержку тем силам, которые пытались противостоять наступавшему символизму и модернизму^265.

Еще более долгоиграющим аспектом интереса к русским авторам становится актуальная политика, точнее, то, что Россия оказывается родиной мирового терроризма, нового радикального приема политической борьбы с казавшимися незыблемыми основами политического устройства империи, еще вчера считавшейся мировым жандармом. Это постепенное превращение России из политически наиболее отсталой страны с консервативно-феодальным политическим устройством в арену наиболее непримиримой политической борьбы между государством и его противниками из общества — представляется сначала факультативной сферой интереса к русской культуре^266, а затем и одной из основных. А после революции 1917 года и прихода к власти наиболее радикальных в Европе политических сил — в доминирующий источник интереса, любопытства к культуре, в рамках которой совершался впечатляющий социальный эксперимент. Вне знака отношения к происходящему в советской России (то есть почти в равной степени затрагивая интересы как левых, симпатизирующих происходящему в России, так и правых, использующих Россию как полюс дистанцирования), именно политический аспект становится магистральным для отношения к культуре страны с наиболее радикальным политическим устройством.

В разной степени это было полюсом внимания вплоть до перестройки, поставившей крест на социальном эксперименте и очень быстро задвинувшей Россию в статус второстепенных и архаичных европейских держав с неинтересной и второсортной культурой^267.

Но пока этого не случилось, фундаментом интереса к русской культуре оставалась политика, внутренняя конкуренция и социальный контекст, которые и придавали России и ее культуре уникальный статус, определяемый как источник страха или восхищения (в зависимости от угла зрения).

2021

НА ПОЛЯХ

Воспоминания о будущем^268

В этом сборнике собраны произведения с предчувствием уникального будущего. Оно не состоялось, но было потенциально возможно. Как многолетний проект, подтвержденный безусловной определенностью социального выбора нескольких поколений. Как способ дистанцирования от несвободы, важный для культуры, если, конечно, под культурой понимать систему самоутверждения и конкуренции с другими культурами. Как эксперимент, поставленный на себе группой разнообразно одаренных, похожих и непохожих друг на друга людей. И, что не менее важно, радикально отличающихся от большинства в современном им обществе.

Семидесятые годы для ленинградского андеграунда — не менее замечательное десятилетие, чем то, которое описал П. Анненков, живописуя жизнь Герцена, Огарева, Бакунина, Белинского. Среди тех, кто вышел на старт застойноперламутровых 70-х — Леонид Аронзон (ему еще только предстояло застрелиться в горах под Ташкентом), Иосиф Бродский и Кока Кузьминский (они еще не эмигрировали), Виктор Кривулин, Елена Шварц, Сергей Стратановский, Александр Миронов (у этих поэтов еще все было впереди). Прозу этого периода сегодня принято олицетворять с Сергеем Довлатовым, поднятым на щит и востребованным уже в перестройку, как знак отказа постсоветского общества от радикальных инноваций и выбора в пользу нового традиционализма с реверансами в сторону романтической биографии. Однако если говорить о неофициальной культуре, то Довлатов никогда не был героем нонконформистской среды, считавшей себя восприемницей отвергаемых официальной советской культурой обэриутов и акмеистов, Джойса и Беккета, Борхеса и Набокова. И ожидания ленинградской «второй культуры» были связаны с другим и другими.

Сегодня, когда русская культура, вслед за другими европейскими культурами, перестала быть литературоцентричной, о литературе можно говорить без натужного наделения того или иного произведения, той или иной писательской стратегии самоценностью. Ценность, в том числе социальная, литературного акта, жеста, проекта может быть осмыслена, причем не только на уровне вопросов — почему так написано, но и на не менее принципиальном — почему это прочитано, кем и зачем. Потому что, если не интерпретировать литературу как исключительно разговор с Богом и способ познания мистического (хотя апелляция к Богу или неведомому — это почти всегда часть той или иной системы конкуренции и дистанцирования от социальной нево-стребованности), то открывается возможность рассматривать литературное произведение (шире — литературную стратегию) — как совокупность механизмов культурного, социального и психологического самоутверждения, которые оказываются важными для тех или иных читательских групп. Групп, имеющих свое и вполне определенное положение в социальном пространстве, даже если это положение не всегда легко вычленить и стратифицировать, и найти связь между тем, что называется эстетическим (художественным) и социальным (или психологическим), что особенно важно, если речь идет о литературе прошлого, пусть и недавнего.

Хотя ленинградский литературный андеграунд богат на разнообразные и оригинальные тексты, иногда с уникальной и экзотической судьбой, вполне оправданным выглядит предположение, что наиболее инновационным в самом феномене существования второй культуры на протяжении нескольких десятилетий был социальный выбор в пользу дистанцирования от общества, его ценностей и иерархий и образования своей группы, диктующей вполне определенные и важные для общества функции художественного поведения своим членам. В свою очередь легитимность самой группы достигалось апелляцией к ценностям, некогда признанным, но затем репрессированным официальной советской культурой, что позволяло строить ряд обоснований собственной уникальности в виде стратегии соединения разорванной связи времен. Маргинальность, таким образом, переадресовывалась оппоненту, и отвергающим ценности мировой и дореволюционной русской культуры становились именно советское общество, создавшее огромное гетто застоя. В то время как нонконформисты в рамках этой, в равной степени символической и реальной оппозиции, превращались в хранителей истинных ценностей и иерархий. Эта истинность, повторим, подтверждалась отрицанием их советской культурой, не научившейся использовать сложное и непонятное в своих идеологических целях. А так как, прежде всего, сложным и непонятным считался модернизм, в котором сама идея иерархии и перехода от простого к сложному была синонимична продвижению к истине, то именно различные течения и деятели модернизма оказались той традицией, которую развивали или повторяли авторы андеграунда и которая их в свою очередь легитимировала.

Конечно, среди многочисленных авторов подпольной литературы были и те, кто апеллировал к тому или иному советскому писателя, почти всегда со сложной биографией, что также позволяло зачислить его в среду гонимых. Но, безусловно, такие стратегии были изначально обречены на меньшее внимание в нонконформистской среде. Наиболее ценными признавались практики, подтверждающие социальную стратегию дистанцирования, как и само существование второй культуры, как группы, почти не пересекающийся своими ценностными установками с остальными группами общества. И здесь уже почти не имело значения, что первично — литературная стратегия, отвергнутая официозом и приведшая его автора в подполье, или само бытование в рамках второй культуры, предназначенной для поддержания практик, отвергнутых и отвергаемых советским обществом.

Существенной была и двухступенчатая система признания, первым шагом которой являлось признание со стороны своей группы; но предполагалось и вторая стадия — признание мировой культурой, прижизненное, как это произошло, скажем, с Бродским, или посмертное, как в случае с советским модернистами типа — Мандельштама, Цветаевой, Платонова, Ремизова, Пильняка и т. д. Ценность отвергаемых официозом произведений удваивалась судьбой отвергнутых и репрессированных авторов (отчасти поэтому Ахматова была менее популярна в нонконформистской среде, чем Цветаева — и поэтика менее радикальна, и пострадала меньше). Но решающее слово принадлежало, естественно, будущему, и поэтому манифестирование связей с явлениями современной радикальной западной культурой являлось действенным механизмом, комплементарно воспринимаемым читателями андеграунда.

Один из самых характерных примеров — Б.Дышленко, автор вполне репрезентативных для указанного периода повестей и рассказов о советской версии кафкианского героя. Вошедший в сборник рассказ Пять углов представляется прелюдией к заявленной теме. Помимо Кафки проза Дышленко отчетливо апеллирует к традиции нового романа (А. Роб-Грийе, Н. Саррот), а также к не менее важной линии обретения легитимности — к прозе 20-х годов, например, О. Савичу и его роману Воображаемый собеседник. Не принятые официальной советской культурой, эти традиции неизбежно обретали статус безусловно истинных и легитимных.

Еще один уровень отсылок прозы Дышленко — это оппозиция «маленький человек» — «жестокая, беспощадная власть», которая в советских условиях интерпретировалась в качестве варианта правозащитной темы, как бы предсказанной (или подхваченной вслед за Достоевским) Кафкой, предугадавшим, в свою очередь, немецкий фашизм и русский коммунизм. Если говорить о таких весьма расплывчатых категориях как «талант» или «мастерство», то их присутствие проявляется в более-менее точной пропорции между комплементарным воспроизведением одних традиций и подчеркнутым дистанцированием от других: с обязательным присутствием узнаваемых читателями зон табуирования и манифестацией «новизны». Поэтому для референтной группы Дышленко было важно ощутить влияние (или отсылка к) Кафки и Роб-Грийе, но столь же необходимым было наличие «собственного авторского стиля», позволяющего интерпретировать писательскую стратегию как «ранее не существовавшую» и потому ценную.

Если использовать психоаналитический термин эмпатия, то для читателя Дышленко эстетическое переживание его прозы и состояло в эмпатировании в образы табуированного, запретного, но несомненно ценного, что подтверждало верность собственного социального и культурного выбора. Используемый Дышленко герой предполагал возможность для эмпатии в саму оппозицию «маленький человек—беспощадная власть» (у героя Пяти углов украдено прошлое, точно так же как у гоголевского чиновника — шинель). А вот возможность ассоциирования себя с самим героем (запуганным, рефлексирующим и неспособным понять причины своих бед) для нонконформистского читателя была проблематичной. Для персонажей второй культуры куда репрезентативнее была роль не жертвы, а героя — с демонстративным девиационным поведением, в котором социальное непризнание являлась главным залогом будущей и неизбежной славы.

Среди наиболее оригинальных версией такого героя — автобиографический персонаж прозы В. Лапенкова с отчетливостью отсылок к Генри Миллеру, Дос Пассосу, к обэриу-там, с их языковыми играми, а также к таким пограничным для ленинградского андеграунда фигурам как Давид Дар. Дистанцирование от традиционного «советского письма» (на самом деле продолжающего и повторяющего традиции русской прозы) у Лапенкова более радикально, что облегчало эмпатию для одних, скажем, избиравших более маргинальную стратегию самоутверждения, и препятствовало эмпатии для других, ищущих возможности для социальной адаптации. Приемы дистанцирования от традиционного письма состояли, в частности, в демонстративных языковых сбоях, семантических играх, зауми. Последнее обстоятельство примечательно, так как именно по поводу представленного в сборнике Рамана Лапенкова в русской критике,

кажется, впервые была использована категория «игровая проза». Так этот текст, опубликованный в журнале Эхо, в конце семидесятых годов был охарактеризован не самым проницательным русским критиком, главным редактором другого эмигрантского журнала Континент В. Максимовым. Таким образом с помощью категории «игровая проза» были легитимированы такие важные аспекты дистанцирования от традиции психологической прозы как стилистическая несбалансированность, игра с чужими голосами, черный юмор. То, что многие из этих приемов ранее эксплуатировались обэриутами или, скажем, в театре абсурда Беккета, Мроже-ка, Ионеско, не понижало акции новизны соответствующих текстов, а лишь делало их более легитимными.

Сомнительно, чтобы В. Максимов опирался в своих оценках на интуиции Барта, но ставшие к этому моменту каноническими противопоставления Барта потребительского текста (потребительской интерпретации) игровому вполне репрезентативны для целого ряда явлений ленинградского литературного андеграунда семидесятых годов. Особенное значение здесь приобретало изменение функции читателя игрового текста, который в рамках его восприятия (эмпатии) получал возможность для дописывания, достраивания открытых структур и инвестирования куда более творческой, социально более ценной позиции в процедуру интерпретации текста. Читатель второй культуры был заинтересован в подобных инструментах символического дистанцирования, обособления и, одновременно, создания группы единомышленников, легко преобразующих социальную ущербность и обделенность в символическое и культурное превосходство. Игровые практики позволяли дистанцироваться от таких важных констант официальной культуры как позиция традиционного автора (навязывающая читателю единственный способ истолкования текста), как необходимость отождествления с героем и так далее, и все только для того, чтобы в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование, апроприацию его ценностной модели.

Герой Рамана с его демонстративной асоциальностью затруднял для читателя процедуру отождествления себя с ним, зато появлялась возможность для сближения позиций читателя и автора с его прокламируемой свободой действий, а акцентированная маргинальность и эпатаж, свойственные герою, представляли дополнительные возможности для символического дистанцирования.

Ленинградская вторая культура создала целую галерею героев, психологическое и биографическое разнообразие которых только оттеняло их концептуальное единство. Этот герой, казалось бы, более всего напоминал демократически сниженный образ «лишнего человека» или романтического героя аристократической литературы XIX века. Разве что оппозиция гений — толпа в русле второкультурной прозы интерпретировалась как оппозиция свободный художник — советская власть. Как и «лишний человек», маргинальный герой нонконформистской прозы принципиально бездействовал, то есть просто жил, презирая свое окружение, непонимающее и не принимающее его, в свою очередь. Однако формой его противостояния и, одновременно, различения среди обывательской советской среды становилась обычная персонификация той или иной репрессированной, отвергаемой официальной культуры системы позиционирования социального (точнее — асоциального, нецеремониального) поведения.

Среди наиболее отчетливо отвергаемых советской культурой форм сознания в первом ряду, помимо, естественно, антисоветскости, то есть идеологической дистанцирован-ности, находилась религиозность (церковность), сексуальность, различные виды демонстративной анормальности. Однако то, что отвергалось, репрессировалось официозной культурой, тут же превращалось в форму накопления смысла противостояния. Именно поэтому, если говорить на языке того времени, «сексуха, чернуха и антисоветуха» представляли собой наиболее распространенные зоны легитимации нонконформистской прозы.

Однако стратегия, построенная на жесткой идеологической контрастности, очень быстро приводила к выходу за пределы поля второй культуры — в эмиграцию или в тюрьму; вторая культура представляла собой овеществление идеи выживания в чуждом социальном пространстве, и ее ценность возрастала с возрастанием числа адептов этой идеи. В сборнике несколько вещей, в которых присутствуют элементы идеологической контрастности, но присутствуют в иронической, редуцированной форме. Так, Путешествие в Кашгар Беллы Улановской представляет собой ироническую версия жанра «жития советской святой», где образ героини с говорящим именем Татьяна Левина, о которой якобы «все знают», проступает на фоне нескольких пересекающихся планов — авторских импрессионистических отступлений, описания школьной юности героини и ее окружения и советской оккупации некоей азиатской провинции, что позволяет узнаваемые идеологические константы типа мыслей о «мальчике из Уржума» (Кирове), «зверстве американских империалистов в Корее», неканоническое и снисходительное упоминание о «матери Зои и Шуры» (очевидно, Зоя и Шура Космедемьянские), использовать как объекты символического вытеснения и подавления.

Пример иронической автобиографии представляет собой рассказ В. Алексеева Хроника детства Владимира Кузанова с отчетливой дегероизацией церемониальных составляющих советской биографии, предвосхищая постперестроечные повествования об армии, жизни отставных военных и поселковом быте. В другом рассказе Один день за границей подмена ряда «тюрьма — заключенный — охранник» рядом «заграница — турист — работник туристической организации» позволяет апроприировать табуированные зоны в качестве их сниженных и иронических транскрипций.

Похожий механизм присвоения власти советского церемониала использует А. Петряков в рассказе Перед балом, почти в равной степени апеллирующий к Достоевскому и его рассказу Бобок и к традиции европейской антиутопии.

Иначе использует идеологические константы Борис Иванов в рассказах на военную тему, один из которых Ich Hebe dich представляет собой, очевидно, одну из первых пародий на культовый фильм 70-х годов Семнадцать мгновений весны. Повествование о расследовании сожительства пленного немца и колхозницы дополнено множеством псевдодокументов типа: «Из характеристики на ст. лейтенанта Бушуева. Бушуев В. К. род. в 1915 году. Сын разнорабочего столярных мастерских. Активно участвовал в разоблачении троцкистско-бухаринского охвостья в сельскохозяйственном техникуме, где был избран секретарем комсомольской организации. Дисциплинирован, настойчив, требователен к себе, постоянно работает над повышением своего идейного и морального уровня. Участвовал в кружках художественной самодеятельности. Партии Ленина — Сталина предан)». Вообще рассказы Б. Иванова интересны как один из немногих примеров появления в рамках ленинградского андеграунда стилистики, предваряющей прозу московского концептуализма. У Иванова отчетлив механизм использования «чужой речи», «чужого стиля», не погруженного в авторское письмо. По сравнению с практиками московского концептуализма, Иванов, без сомнения, не столь радикален в приемах деконструкции и апроприации власти советских идеологем, но легко можно себе представить его тексты в качестве канвы для вышивки каким-нибудь московским концептуалистом типа В. Сорокина, который спустя 5-7 лет начнет делать из советской стилистики многополюсные и энергоемкие коллажи.

Однако тот факт, что подобные практики не получили развития, дополнительное подтверждение того, что механизмы внеличностного, концептуального позиционирования были в ленинградской второй культуре куда менее востребованы, нежели механизмы символизации авторизованного протеста. В условиях тоталитарной культуры протест был обречен на поражение, поэтому протестующий герой неизбежно превращался в жертву, а бытовая, сексуальная, мистическая «чернуха» представала в качестве естественных декораций для десятков, сотен, а может быть тысяч рассказов о находившемся в полусумрачном состоянии героя. Героя, для которого степень алкогольного опьянения, как, впрочем, и мерзость окружающего его запустения, была почти синонимична степени оппозиционности.

Среди наиболее отчетливых проявлений этого типа — весьма своеобразная версия героя Венички Ерофеева, несомненно повлиявшего и предвосхитившего развитие темы «слабости и неуспеха», в конечном итоге побеждающих силу и советский успех. Хотя, если сравнивать героя повести Москва-Петушки и его многочисленных ленинградских компатриотов, то, прежде всего, имеет смысл обратить внимание на отсутствие легкости, примиряющей иронии и конвенционального остроумия, которое в полной мер свойственно Веничке Ерофееву и не является характерным для, казалось бы, типологически подобного героя петербургской андеграундной прозы. Последний принципиально позиционировался (причем, без всякого шанса на контакт и понимание) как культурной и тотально другой, а остроту противостояния этого другого и советскости подчеркивала строгая нормативная стилистика типично петербургской прозы.

Составитель из множества довольно распространенных видов этого героя (в описании которого преуспели и уже упомянутый В. Алексеев, и не вошедший в сборник Е. Звягин) выбрал куда более позднее и несомненно более сложное развитие подобной системы дистанцирования у Вал. Холоденко, одного из наиболее тонких и оригинальных стилистов, нашедших для оппозиции норма — аномальность неожиданное, эстетически оправданное и социально обоснованное выражение. Сумеречное сознание, алкогольный бред и девиационное поведение героя его рассказа Мост отображается с помощью своеобразной транскрипции постнабоковского письма, которая на фоне отчетливой апелляции к традиции «маленького человека» по версии Записок сумасшедшего Гоголя усложняется легким налетом эзотерического фона и первыми подступами к теме сексуальной реверсивности. Подзаголовок рассказа—Из книги моих преступлений — достаточно точно фиксирует внимание к зонам традиционной репрессированное™ советской культуры. Это и принадлежность к различным меньшинствам (религиозным, сексуальным, национальным) и манифестация иной системы эстетической легитимации. Хотя, если говорить о набоковской прозе как пространстве устойчивых апелляций, то они более характерны не для 70-х годов, для следующего десятилетия.

Своеобразие Ленинграда 70-х годов как столицы неофициальной культуры, где, в отличие от Москвы, выходили самиздатские журналы (37, Часы, потом Обводный канал, Митин журнал и др.), приводило к появлению практик, почти не имевших оснований в ленинградском андеграунде. Один из таких примеров — В. Аксенов, чей рассказ Костя — это мы? принадлежит причудливому переплетению традиций — прежде всего, деревенской прозы В. Белова и В. Распутина, впоследствии обогащенной влиянием У. Фолкнера и У. Голдинга. Включенный в сборник рассказ симптоматичен также тем, что его герои представляют собой сельскохозяйственные версии традиционного героя ленинградской нонконформистской прозы, для которого странное девиационное поведение является знаком социального дистанцирования.

Однако куда более отчетливой областью отсылок для ленинградского андеграунда 70-х являлась, конечно, орнаментальная, образная проза прежде всего — Пильняка, Ремизова, а также Добычина, Зощенко, Платонова. В рамках мифологемы «восстановления разорванной связи времен» практически любой репрессированный или отвергнутый советский писатель мог стать источником легитимности при обращении (развитии, цитировании) его традиции. Однако именно орнаментальная проза с ее самоценной образностью, интеллектуальной герметичностью и закрытостью для однозначного истолкования создала наиболее устойчивую традицию в петербургской андеграундной литературе. Сложный, неоднозначный образ — такой же механизм дистанцирования и позиционирования как абстинентный синдромом философствующего героя, но только, конечно, более привлекательный для аудитории, использующей интеллектуальное, культурное превосходство в качестве системы символического самоутверждения. Именно эта традиция наиболее точно соответствовала ожиданиям читателя, которой в условиях культурной изоляции и социальной безысходности нуждался в подтверждении ценности своей сложной роли непризнанного носителя иной, но более подлинной культуры.

Естественно, ни одна традиция не могла быть воспроизведена целиком. Рассказ Ю. Шигашова Дураки — характерный пример диалога с поэтикой и идеологией А. Платонова, точнее попытка отделить поэтику от политики. Отдельные предложения кажутся калькой платоновской фразы («Он был молчалив и много работал, как будто дополняя в себе недостающую умственную работу в голове, работой своих рук, будто желая заполнить себя этой простой бесконечной работой»). Однако именно намеренно опущенные при цитировании слова — «как все недоразвитые люди много работал» и «и уж точно бессмысленной для него работой» — обозначают границу конфронтации с традицией Платонова. Герои Шигашова — это результат эволюции героев Платонова, их превращение из чудаков-романтиков в умственно отсталых «дураков», хотя место действия — провинциальный городок, созданный в революцию из «глухого полустанка» — то же самое, разве что навсегда покинутое мечтой о превращении его в «прекрасный и яростный мир».

Интересный и своеобразный набор механизмов символического самоутверждения с помощью апелляции к традиции орнаментальной прозы представляет собой практика одного из основателей знаменитой еще по 60-м годам группы Горожане Игоря Губина и, в частности, повесть Илларион и Карлик. В ней, конечно, отчетливо влияние модной в этот период латиноамериканской прозы и прежде всего X. Кортасара. Можно при желании найти фрагменты, напоминающие того же Набокова, но куда важнее присутствие традиции «вывернутого, сдвинутого, орнаментального слова, загонявшего смысл в невозможность никому и ничему служить, кроме себя самого» (О. Юрьев). Характерно, что критик, принадлежащий совершенно другому культурному поколению питерского андеграунда, проводя параллель между орнаментализмом и принципиальной асоциальностью («никому и ничему служить, кроме себя самого»), говорит в равной степени и о Губине, и о себе, потому что также комплементарно оценивает одну из самых популярных для ленинградской культуры систем эстетического позиционирования.

Понятно, что в этом демонстративном эскапизме почти в равных долях содержится отсылка к аристократическому превосходству (например, к Пушкину — «себе служить и угождать»), вполне простительное (то есть тактически оправданное) писательское кокетство и лукавство (нет писателей, пишущих для себя, потому что в этом случае о них никто бы не узнал, а раз знают, значит, они предприняли ряд шагов для обеспечения себе известности). Но лишний раз подчеркнуть избранность, уникальность, единичность подобной позиции, означает повысить ее символическую ценность в глазах потребителя. Но самое главное: если бы писательская практика никому и ничему не служила, она бы не была востребована. И она бывает востребована в той степени и теми, кто в процессе интерпретации, потребления текста, способен апроприировать его символические инструменты для нужд собственного позиционирования.

Апелляция к орнаментальному тексту с его сложной, но герметичной структурой и есть предположение, что сложность и герметичность будут востребованы той социальной средой, в которой социальная стратификация происходит концептуально схожим образом. Совершенно необязательно, чтобы писатель сознательно ориентировался на ожидания определенной и известной ему аудитории, очень часто эстетические предпочтения автора кажутся ему естественными, единственно возможными, независимыми и репрезентирующими его и только его уникальные вкусы. Это, однако, не отменяет подчиненность самого процесса законам экономики обмена или, иначе говоря, взаимосвязанности писательской и читательской стратегии тех социальных акторов, которых Губин (и здесь можно согласиться с О. Юрьевым) справедливо называет «сотоварищами по выживанию».

Влияние орнаментальной прозы отчетливо демонстрируют и рассказы А. Морева (тоже «товарища по выживанию», и его демонстративное самоубийство — в 45-летнем возрасте он бросился в вентиляционную шахту строившейся станции метро на Васильевском острове — еще одно доказательство того, как непросто осваивалось новое социальное поведение теми, кто стал пионерами дистанцирования от общей официальной системы ценностей и противопоставления ей системы ценности небольшой группы).

Морев пытался совместить бытование во второй культуре с надеждами на успех в «большом социуме» (ему удалось опубликовать несколько рассказов и стихотворений в советской печати). Но в 70-е годы куда употребительней были стратегии тотального дистанцирования, в рамках которых советской власти как бы уже не существовало. Или — еще не существовало. Этим скобкам (уже и еще), в которых настоящее подлежало отчуждению, соответствовали многочисленные практики применения принципиально условного письма, где отсутствовали признаки эпохи, а отстраненность взгляда действительно доходила «до отчужденности мира».

Идеологема «восстановления разорванной связи времен» получала в этом случае буквальное, дословное подтверждение, так как именно «советское слово» изгонялось, чем факультативно подтверждалась верность досоветской, «классической» традиции и схема функционирования вне области применения «советского языка». С использованием приемов условного письма создавались самые разнообразные практики — от интеллектуальных притч до описания современности без применения современных (советских) понятий. То есть опять же в фокусе оказывалось настоящее, увиденное словно из прошлого или из будущего, а точнее — и именно это, прежде всего, подразумевали адепты условного письма — с точки зрения вечности.

Вариация на тему известной немецкой притчи с отчетливыми апелляциями к традиции немецких и французских романтиков представляет собой повесть Т. Корвин Крысолов. Тщательно построенная стилизация придает изредка появляющимся словам 20-го века — «светофор, телефонные переговоры, компьютер» — иронический смысл. Абстрактные признаки современности столь незначительны в пропорциональном отношении, что идея противопоставления — подлинного (вневременного) и настоящего (сиюминутного, проходящего) становится доминирующей. А то, что только опьянев, герой начинает говорить на современном советском диалекте: «мы тут в дым укирявши, да нам можно, а тебе — ни фига, поди скорей квартет напиши с такой клевой-клевой полифонией. У кого фантазия не хиляет...» или определяет процедуру ухаживания как «длительный охмуреж, как говорилось на богохульном языке моей юности», лишь подтверждает лежащую на поверхности мысль, что все советское — лишь сон разума.

Концептуально сходным образом советская культура просачивается и в повести И. Беляева Серебристый енот. Если в состоянии нормы большинство описаний совершенно условны, так, например, советский застойный Ленинград описывается так: «Она повлекла его в старую часть города, где располагались церкви, банки и музеи», то во сне герой слышит типично советский волапюк, контаминацию военной и революционной риторики: «Внимание! Работают все радиостанции страны и Центральное телевидение! Передаем информационное сообщение к сведению населения. Все девушки, достигшие восемнадцати лет и не вышедшие замуж, объявляются собственностью государства!». В переплетающейся последовательности фантастических историй, рассказанных автором, только в моменты наибольшего отрыва от реальности, например, когда героиня начинает летать, появляются приметы времени — «пионерский лагерь», «пионерская организация». Другой характерный момент — прелюдия описания оживления чучел с достаточно прозрачным уподоблением чучела и советского человека в иронической интерпретации: «Нет, батенька. Теперь я чучело и горд этим. Чучело — это звучит гордо! Кто не знает, что такое хоть разок побывать чучелом, тот ничего не знает. Чучело-чучелу— друг, товарищ и брат. Чучела всех стран, соединяйтесь». Иначе говоря, советское появляется как крайняя концентрация мистического, потустороннего, но в виде своеобразной взвеси, пены на гребне волны увлекательного и вневременного описания.

Кстати, подобное описание мистического как животворящего сиюминутное или историческое любопытно, так как здесь Беляев отчетливо предвосхищает практики В. Пелевина, появляющиеся спустя десятилетие. Но то, что, как и в случае с опытами Б. Иванова, эти практики не получили развития в рамках ленинградской нонконформистской прозы, весьма симптоматично. Концептуализм с его отрицанием концепции традиционного авторства (и ценности позиции автора, прежде всего проявляющейся в стилистическом своеобразии) был чужд стратегиям самоутверждения, распространенных и комплементарно оцениваемых в рамках андеграундного существования. Сама идея ухода в подполье для нонконформистского Ленинграда была синонимична спасению уникального (или — ценного) авторского дара от растворения в советской пошлости, отвергающей самобытность. Именно поэтому ценились техники группового и индивидуального дистанцирования, в том числе и с использованием традиций мистической, антропософской культуры, включая восточные техники просветления, психоделического погружения, наркотического изменения сознания и пр.

Примером описания такой группы, состоящей буквально из нескольких посвященных, является рассказ В. Кушева Шрам от харакири, где просветленные именуются «дельфинами», псевдопросветленые — «дельфиноидами», где естественно упоминаются знаменитые антропософы, восточные гуру, а в основе отношений героев лежит банальный любовный треугольник, разрешаемый с использованием экзальтированных и скомпрометированных комплементарной принадлежностью к романтической традиции болезненнолирических чувств.

Иной вариант символического самоутверждения содержала в себе проза Б. Кудрякова, одна из вершин ленинградской второй культуры в плане создания уникального сочетания тенденций дистанцирования от традиций, воспринятых советской литературой, и продолжения традиций, ею репрессированных. Кудрякова, печатавшегося в самиздатских журналах под псевдонимом Борис Мартынов, неслучайно в ряде статей называли «русским Беккетом», хотя для его прозы и, в частности, одного из самых репрезентативных рассказов Ладья темных странствий характерна не только апелляция к прозе Беккета, но и использование словотворчества Хлебникова. А также не менее интересное обращение к традиции «заумников».

Результатом явилось сложное модернистское высказывание с элементами постмодернистской игры, для распознавания которого требовалась многоуровневая система интерпретаций. Так, необходимое символическое повторение (подтверждение) социального и культурного дистанцирования, лежащего в основе второй культуры как феномена, в случае Кудрякова представало как постоянная игра советскими речевыми штампами, поговорками, а также разными стилями с иногда отчетливой, иногда скрытой ироничностью относительно первоисточника стиля. Такое высказывание можно было расшифровывать как борьбу с ценностными установками советского общества и, естественно, к ним причислялись и такие «общечеловеческие ценности» как семья, уважаемое положение в обществе, карьера, хотя бы потому, что эти ценности были апроприированы советской идеологией.

Однако этот уровень истолкований не был единственным, за ним мог следовать иной — психологический или антропологический. Вот характерный пример: герой рассказа Ладья темных странствий рассуждает о ценностях брака: «Задумывался ли ты: сколько стоит стакан воды? Нет, не в походе, не в безводных краях. Последний стакан, предпоследний; стакан, который тебе принесут. Да, и над этим — да! Если до сорока лет не женишься, ты обречен на связь с кастеляншей или на конкубинат с матерью-одиночкой, имеющей троих короедов и способной терпеть полумужа лишь потому, что ты забиваешь гвоздь и меняешь половицу < > Да, тебе придется закрывать глаза на диспропорцию голени, на волосатые уши, на каноническую глупость, на домашний шпионаж, на крики: ты меня не любишь! на ревы: мало работаешь! И все это ради стакана воды, который тебе могут принести на старости лет в постель, а могут еще и подумать».

Конечно, семья, о которой идет речь — это «ячейка советского общества» и ироническая ретроспектива возможных супружеских отношений — это демпфирование целого ряда советских идеологем от «всепобеждающей силы любви» до утверждения, что человек человеку «друг, товарищ и брат». Однако за этим очевидным уровнем прочтения предполагался и другой. Тот «портрет стакана», что собирается носить в кармане герой, легко ассоциируется с «рентгеновским снимком» любимой женщины, который вместо ее фотографии носил в своем кармане герой романа Томаса Манна Волшебная гора. А это и апелляции к важной и ценной для андеграунда модернистской традиции и, одновременно, знак принадлежности к постмодернистской эпохе, каковым является идея просвечивающих сквозь друг друга изображений, или «изображение изображений».

Не менее важным представляется и присутствие в прозе Кудрякова беккетовской антигуманистической тенденции, то есть постоянно задаваемый вопрос о несовершенстве человеческой природы, об ущербности человеческого бытования в рамках существующих антропологических границ. Вопрос, более актуальный для комплекса идей «новой антропологии», но, возможно, наиболее остро среди ленинградского андеграунда прозвучавший именно у Бориса Кудрякова.

Конечно, очень часто антропологическое интерпретировалось читателями нонконформистской прозы как социальное или, по крайне мере, как продолжение социального дистанцирования. Но это был наиболее употребительный способ интерпретаций достаточно сложных многоуровневых высказываний. Поэтому, казалось бы, факультативным, а на самом деле принципиальным был и собственный социальный выбор автора. Среди вошедших в этот сборник произведений, только Смерть доктора А. Битова и цикл коротких рассказов Н. Коняева — произведения авторов, не имевших опыта работы кочегаром или сторожем, характерных для ленинградского андеграунда.

Кстати, включение рассказов Битова и Коняева, эстетически, казалось бы, близких нонконформистской прозе 70-х, но представляющих собой часть принципиально иной социокультурной стратегии, интересный шаг составителя. Это позволяет сравнить две принципиально противостоящие сегодня друг другу стратегии интерпретации смысла творчества — эстетическую, в рамках которой поведение автора не имеет никакого отношения к способу истолкования и функционирования его произведения, потому что оно самоценно и принадлежит области культуры, важность которой не ставится и не может быть поставлена под сомнение. Именно ее реализует составитель, соединив под одной обложкой эстетически близкие, опирающиеся на похожие художественные традиции произведения (так, Коняев в своих коротких рассказах из цикла Дерево отчетливо опирается на традиции тех же советских новаторов 20-х годов, например, на эстетический аскетизм Добычина).

Однако другая стратегия столь же принципиально отрицает самоценность любого творчества, в том числе литературного, и рассматривает любую культурную практику как способ социального, культурного, символического самоутверждения и конкуренции как набор социальных и символических приемов дистанцирования и отстаивания ценности собственной позиции. А также как процедуру узнавания, принятия «своих», способных легитимировать социальное и культурное позиционирование, и различения их с «чужими», дезавуирующими ценностные установки тех, кто входит в их группу.

В рамках этой стратегии—художественное поведение, не просто важно, оно не только оказывает то или иное влияние, но является составной частью художественной практики. Практики, состоящей не только в том, чтобы «создать, написать» некую последовательность текстов, но в уже описанной процедуре социальной и символической стратификации, которая оказывается важной и ценной для осуществляющих схожие или близкие стратегии. То, что большинство авторов настоящего сборника в 70-е годы были сторожами и кочегарами, а Коняев и Битов — членами Союза писателей, лишь частная деталь, куда важнее, что их практики были адресованы разным социальным группам с иными функциями и задачами самоутверждения и конкуренции.

Смерть доктора Битова — рассказ о хорошем советском враче (невозможный для андеграунда герой), где комплементарно подаваемая принадлежность в советской элите не мешает апелляции к традициям дореволюционной культуры. Однако факт причастности героини к социально адаптированным кругам советского общества неизбежно влек за собой использование принципиально иных способов символического самоутверждения. Так, Битов подчеркивает, что, разбив чашку, героиня «сбрасывала пятьдесят или сто рублей в ведро жестом очень богатого человека, опережая наш фальшивый хор сочувствия». Или еще один принципиальный для автора штрих — многократно употребленное в качестве характеристики героини слово «порядочность» — один из самых распространенных способов дистанцирования в среде советской интеллигенции, делившейся на людей порядочных, то есть сохраняющих досоветские представления о ценностях, и непорядочных, то есть «совершенно советских».

Еще одно принципиальное описание — героиня «помешивает варенье: медный начищенный старинный (до катастрофы) таз, как солнце, в нем алый слой отборной, самой дорогой базарной клубники, а сверху по-голубому сверкают грубые и точные осколки большого старинного сахара (головы), — все это драгоценно: корона, скипетр, держава — все вместе (у нас в семействе любят сказать, что тетка величественна, как Екатерина»). Помимо неизменно подчеркиваемого социального статуса, апелляция к державинской Жизни званской и многокрасочности существования дореволюционной аристократии представлялась месседжем, по которому те читатели, которым было необходимо дистанцирование от уровня завоеванного признания, могли символически возвысить и исправить свою неудовлетворительную социальную позицию. В этом же ряду такие признаки обращения к табуированным зонам как подробное описание смерти и еврейство героини, ее обращение к Богу или противопоставление «мертвенности» тех представителей советской элиты, что пришли на похороны героини, и причастности к «настоящей» жизни «простых» врачей, медсестер, зевак, создающих в рассказе оппозицию трон — молчащий народ.

Только в рамках эстетической интерпретации возможно наделение той или иной практики статусом эстетически более ценной, в рамках социалькультурной интерпретации — значение практики определяется функционированием в той или иной группе. И тот или иной жест приобретает ценность более широкую, если сама группа занимает более значительное положение в социальном пространстве и способна навязать социуму свои ценности.

Коняев и Битов своей прозой 70-х годов способствовали самоутверждению вполне определенных (но, конечно, разных и лишь отчасти пересекающихся) групп интеллектуалов, которые решали непростые задачи адаптации к советской социальной системе, пытаясь занять в ней более высокое место и сохранить при этом психологически важную функцию символической независимости. Большинство авторов этого сборника осуществляли куда более радикальное дистанцирование от господствующих в советском обществе ценностей и способов социальной конкуренции, отстаивая настоящее и будущее, которое, однако, оказалось несколько иным, нежели предполагал ленинградской андеграунд.

Но с началом перестройки максимализм и свободолюбие второй культуры оказались излишними. Те группы, которые, воплотив суммарные ожидания социума, захватили господствующее положение в социокультурном пространстве постперестроечной России со всей очевидностью сначала отдали предпочтение ценностным установкам, которые не столь тотально отвергали советское социальное пространство и позволяли осуществлять стратегии приспособлений к нему. Но в условиях, когда модернизм с его установкой если не на поиск истины, то, по крайней мере, на систему ценностей, внутри которой истина существует или может существовать, стал интерпретироваться как архаический, без сомнения уникальное пространство второй культуры перестало быть актуальным источником порождения конкурентоспособных социокультурных функций символического позиционирования.

Однако распространенность подобных оценок отнюдь не является окончательным приговором. То, что определяется как потеря актуальности и выход за пределы социокультурной видимости в область истории литературы, культуры и т. д., достаточно распространенное явление. В своей последней работе Культура и взрыв Ю. Лотман пишет о важных для культуры вариантах функционирования истории, опровергая распространенную идеологему, согласно которой история якобы не терпит сослагательного наклонения. И делает акцент на тех вариантах (версиях) истории, которые развиваются по сценарию скрытого от реальности существования. История, казалось бы, идет по тому пути, который оказался выбранным, но другие варианты развития, вроде бы отвернутые, скомпрометированные, забытые, продолжают существовать в состоянии не только потенциально возможных, но реальных для использования и развития спустя определенный исторический этап.

Для Лотмана было несомненно, что история существует не только в явном, но и пунктирном, мерцающем, виртуальном измерении, когда реальное продолжение опирается на вариант развития, казалось бы, навсегда отвергнутый, но на самом деле долгое время существовавший и даже развивавшийся как своеобразный дублер истории. Ленинградский андеграунд в 70-е годы (в которые не существовал В. Сорокин, а, скажем, Д. А. Пригов еще писал нечто, более похожее на Мандельштама и Пастернака, чем на канонический московский концептуализм) создал уникальную и безусловно инновационную модель символического позиционирования, на другом языке называемую литературой. Она интересна, как описание не столь и далекого, но сегодня принципиально забытого прошлого, и как один из вариантов будущего, довольно часто предстающего (или кажущегося) транскрипцией некогда существовавшего.

У этой модели есть общее основание — авторское поведение, социальный выбор, апелляция к одним и тех же культурным традициям и отказ от одних и тех культурных соблазнов. Но есть и частности, разнообразные по своим несовпадающим сочетаниям и называемые эстетикой. Эти частности и представляют собой настоящий сборник, об общих для них основаниях я посчитал необходимым напомнить в этом предисловии.

2004

Чужой среди своих (Борис Дубин)1

Фрэнсис Фукуяма относит Россию к числу стран с низкой степенью доверия в обществе^269 [270], что приводит к слабой социализированное™ жизни и культуры. Как следствие, социолог культуры, изучающий проблему значения для социума тех или иных художественных практик и авторских стратегий, очень часто идентифицируется как эксцентричный чудак, пытающийся применить какие-то отвлеченные западные теории к конкретной российской жизни.

Не менее часто социолог культуры интерпретируется как демифологизатор и ниспровергатель культурных традиций, только потому, что отказывается распространять те или иные групповые интересы и ценности на весь социум (например, ценности той или иной литературной группы или сообщества филологов), которые рассматриваются им не как истинные, а как групповые, участвующие в конкурентной борьбе между другими системами интересов и ценностей за право доминировать в культуре, присваивать более престижные социальные позиции, объявлять одни практики более ценными, а другие — менее.

А если область культуры сузить до поля литературы, долгое время являвшейся источником и инструментом власти, а ныне очень часто — иллюзией социальной невменяемости и ничем не подтвержденных амбиций, то понятно, почему исследование литературы с социальной точки зрения, лишающей ее претензий на автономность (и, следовательно, безусловную ценность), воспринимается литературным сообществом с трудно скрываемым подозрением.

Тем временем именно социологический подход к литературе представляется одним из немногих способов вывести литературную практику или теорию если не из кризиса, то по меньшей мере из архаического непонимания того, что изменение социального статуса литературы неминуемо должно повлечь за собой изменение практик и стратегий авторов. Как исследователей древнерусской литературы, постмодернистских поэтов или адептов жанра психологического романа с широкой исторической перспективой.

Книга статей Бориса Дубина Слово — письмо — литература^271 как раз и представляется тем интеллектуальным камертоном, который небесполезен и актуален для уточнения некоторых функций отечественной литературы в новых социокультурных обстоятельствах, изменивших с конца 1980-х — начала 1990-х социальное значение и положение многих привычных и, казалось бы, вечных позиций и ролей. В этой книге статей, написанных и опубликованных за последние 15 лет в различных перестроечных и постперестроечных изданиях, Дубин продолжает исследование отечественной литературы как социального института, начатое им в предыдущей книге, написанной совместно с Л. Гудковым^272.

Одна из линий, прослеживаемых в ряде работ, как раз и касается изменения социального статуса литературы (и шире — культуры), а также политики и идеологии книгоиздания, положения в обществе тех, кого до перестройки называли интеллигенцией, и кто одновременно образовывал группу наиболее инновационную в интеллектуальном отношении и являлся основным читателем как художественной, так и проблемной литературы.

Потеря литературой своего прежнего социального значения произошла в том числе из-за потери бывшими ее читателями своих позицией, а также ввиду их, по сути дела, добровольного отказа как от инновационных практик, так и от существенной социальной конкуренции (и как следствие — неспособность конкурировать с другими группами за право поставлять идеи, интерпретируемые обществом как инновационные).

Более того, именно эти читатели прежде всего и зафиксировали, что литература перестала быть областью появления смыслопорождающих функций. Еще в статье Литературное сегодня: взгляд социолога (1997) Дубин отмечает, что уже два «соседних поколения вполне добровольно и, в общем, без особых сожалений перестали читать «литературу», а она, соответственно, перестала быть общим местом и опознавательным кодом для образованных слоев общества» (с. 175).

Среди основных причин отпадения от литературы ранее преданного слоя читателей автор называет и исчезновение фигуры авторитетного и репрезентативного посредника, указывающего более отдаленным от писателя читательским группам, что именно «стоит читать». В то время как за самим фактом существования таких посредников стояла «символическая значимость литературного события (а ее обеспечивал высокий престиж литературы как проекта национальной культуры)» (с. 177). Причем, что существенно — не только в области функционирования официальной словесности, но и неофициальной. И это при том, что сам книгоиздательский репертуар стал, казалось бы, содержать достаточное (если не большее) число вполне современных, содержательных книг и переводов, а многие периодические, в том числе — научные журналы, стали явно интереснее.

Однако Дубин, что является важным достоинством его работ, не просто знакомит читателей со своими теоретическими построениями, а опирается на актуальные социологические исследования, которые подтверждают его выводы или являются для них (выводов) исходным материалом. Так, в статье Культурная репродукция и культурная динамика в России 1990-х годов (1998, 2000), Дубин приводит данные государственной статистики и опросов ВЦИОМ за указанное десятилетие, а также оценки экспертов деятельности наиболее креативных групп и репродуктивных институтов современного российского общества.

Среди важных процессов, имеющих прямое отношение к социальному статусу литературы и читателей, автор отмечает такую тенденцию в российском книгоиздании 1990-х годов, как «заметное сокращение количества изданий, а также уменьшение разнообразия и специализации образцов. На треть сократилось число изданий естественно-научной литературы, наполовину — технической, более чем наполовину — искусствоведческой. Но куда значительнее оказалось резкое падение тиражей, что и зафиксировало сокращение авторитетности каждого образца, включая давно признанные и апробированные (наследие, классику)» (с. 348).

Общий тираж книг, изданных в 1998 году, по сравнению с 1990 годом составил 13%. В особенности это сокращение сказалось на литературно-художественной периодике, которая составила по тиражам 1% всех периодических изданий 1996 года. По данным международного исследования Потребители (1997), которое проводилось в пяти странах Северной Америки, Европы и Азии, Россия оказалась на первом месте по доле наиболее часто смотрящих телевизор и не покупающих книги, но на последнем месте — по удельному весу читающих, слушающих музыку по радио, занимающихся спортом, работающих на компьютере, ходящих в рестораны, театры, кино.

Дубин фиксирует отчетливое сближение вкусов более или менее подготовленной публики и неквалифицированных рабочих в плане культурных и социальных предпочтений, способов организации культурного досуга и, что особенно важно, по оценкам возможностей, предоставляемых обществом для социального роста и конкуренции. Во многих случаях представители бывшей советской интеллигенции оказываются в своих оценках столь же пессимистичны, как малоквалифицированные специалисты, и так же низко оценивают ценность образования, специализированного знания, собственной инициативы. «Говоря метафорически, ткань культурной дифференциации как бы провисает, и крайние группы скатываются к середине.

Так, например, доля респодентов, не читающих книги, наиболее велика, естественно, среди людей низкого уровня образования и более пожилых. Но растет эта доля наибольшими темпами как раз среди молодых и образованных. Напротив, в пристрастии к чтению, скажем, детективов и боевиков сегодня лидируют образованные россияне, тридцатилетние респонденты. Однако по темам роста заинтересованности литературой этого жанра их — и всех остальных — опережают старшие и наименее образованные группы. У наиболее образованных россиян заметнее, чем в других группах, и падение интереса к симфонической, оперной музыке (и даже романсу, оперетте)» (с. 351).

Однако Дубин, зафиксировав отчетливую тенденцию к массовизации вкуса в российском постперестроечном обществе, не оценивает этот факт как безусловно негативный. В его модели поля культуры массовая культура столь же необходимый, сколь и неизбежный сегмент как культура инновационная, так как выполняет важные функции социальной и психологической адаптации. Другое дело, что сам способ обозначения Дубиным полюса отталкивания/при-тяжения для массовой культуры как культуры «высокой», элитарной (в некоторых случаях — авангард) и т. д. вызывает ряд возражений.

Само обозначение «высокая» («массовая») культура естественным образом отсылает к генеральному способу легитимации, функциональному для соответственной области. Инструментам легитимации «массы», рынка противопоставляется аристократическая легитимация. Однако в постиндустриальных обществах уже нет места для аристократической легитимации, рынок как генеральный посредник в равной степени регулирует процессы, проходящие в разных субполях поля культуры. Ровно так же неточно обозначать эту культуру как «элитарную», потому что современные общества имеют дело не с элитой, а элитами, конкурирующими между собой, в том числе за право контролировать институты, легитимирующие те или иные практики в культуре и искусстве как особенно ценные, доминирующие и так далее.

Понятно, что российское общество не является постиндустриальным, и роль политической элиты, государственных чиновников в структуризации и акцентировании процессов культуры остается неизменно преувеличенной, но и в этом случае, возможно, точнее было бы говорить не о высокой культуре, а о культуре, находящейся на месте, где раньше функционировала высокая или элитарная культура.

Мое замечание носит частный и терминологический характер (что не опровергает смысл высказывания Цветана Тодорова о том, что категориальный аппарат определяет любой дискурс^273), потому что сама модель поля культуры, выстраиваемая автором в рецензируемом сборнике, повторю, представляется работающей и несомненно способствующей уточнению многих важных социальных и культурных позиций и функций. Вообще проблема отношения к массовой культуре различных социальных групп, ее (массовой культуры) концептуальное исследование, выявление принципиальных отличий отечественной массовой культуры от массовой культуры западноевропейской или американской, является несомненно важным аспектом, достаточно полно представленным в целом ряде статей сборника.

Отношение к пониманию значения и способов функционирования массовой культуры в обществе без преувеличения может сегодня считаться тестом на культурную вменяемость. Чаще всего «массовую культуру» как профанацию, опошление, примитивизацию культуры отвергают те, кто столь же нечувствителен к инновационным импульсам в искусстве, не понимает их значения для социума, не видит необходимости в развитии, преодолении и осмыслении границ как культуры, так и социального пространства, кто воспринимает культуру в виде способов репродуцирования традиционных, канонических образцов и позиций.

Как справедливо замечает Дубин, сегодня именно те социальные круги, которые при разложении советской системы потеряли, теряют (или боятся потерять) свой авторитет, доминантные позиции и т. д. первыми и отвергают «массовую культуру», то демонизируя ее, то делая вид, что они ее не замечают. Характерно, что и отечественное литературоведение продолжает игнорировать массовую, популярную словесность, отдавая предпочтение исследованию либо классики (наиболее популярная эпоха — Серебряный век), либо тем образцам и жанрам, которые находятся на месте «высокой» литературы.

Восприятие же массовой словесности гуманитарной элитой остается высокомерно отрицательным. «В образе «массовой культуры» выделяются лишь те или иные негативные аспекты: ее третируют как художественно низкопробную; как отупляющую человека и ведущую к деградации общества; чисто развлекательную, несерьезную; как рыночную, основанную на «власти капитала»; западную, «не нашу» ит. д.» (с. 339).

В то время как массовая культура, безусловно, способствует социальной и психологической адаптации к социальным и культурным переменам, представляет понятные коды наиболее острых и болезненных проблем современности и их «игровое обживание», фиксирует области общих интересов для разных социальных групп и столь же общие символы культуры и эпохи. Характерно, что для тех, кто демонстративно дистанцируется от массовой культуры, присваивая таким образом символический капитал ценителей истинной культуры, столь же часто характерно дистанцирование от современности как таковой, подмена социального значения культуры верностью той или иной канонизированной традиции, пассеизм и «защитные механизмы ксенофобии».

К теме «массовой культуры» в ряде статей сборника примыкают не менее важные темы социального успеха, значения для общества тех или иных культурных и литературных стратегий, анализ и критика современного литературного истеблишмента, прежде всего в его филологическом изводе. Принципиальное возражение автора вызывает тот факт, что отечественная филология, за немногими единичными исключениями, отстранялась и продолжает отстраняться не только от «теоретических проблем и методологических дискуссий XX столетия», но практически от всего относящегося к «смыслообразованию».

Понятно, что «текст», «формально-текстуальный анализ», «структура языка» были последними бастионами, которые удалось в советском литературоведении отстоять, причем далеко не худшим его представителям, составившим себе научную репутацию именно в рамках формальнотекстуального анализа. Поэтому как только оказалось возможным вернуться от идеологического литературоведения к филологическому, для «филологического мейнстрима» наиболее привлекательным показалось исследование культуры в чисто поэтических категориях, то есть в рамках подхода, запрещавшегося советской идеологией и поэтому воспринимавшегося как наиболее радикальный.

Зато все, «слишком похожее на идеологию», воспринималось с подозрением. И вместе с достижениями европейской и американской гуманитарной теории (психологии, социологии, философии, культурологии и т. д.) за чуть ли не полувековой период, отвергалось и то, что имело отношение к исследованию «интерпретационных ресурсов и процедур индивидуального конституирования смысла «текста» его аналитиком, всей дальнейшей коллективной, институциональной работы по его согласованию, признанию, узаконению, критике, поддержанию, воспроизводству и т. д.» (с. 301).

Однако то, что представляло собой новаторские для своего времени идеи, в 1990-х годах обнаружило архаические и сектантские основания: отечественное литературоведение, пережив перестройку, так и не вышло за рамки обветшалого формализма, всеми силами отстаивая «научность» и «радикальность» формально-текстуального анализа. Хотя западные исследователи давно отмечают, что радикальность этого метода не только сомнительна, но и небезвредна, ибо он выдает за новое то, что было новым в начале столетия, но, в силу политических причин, не смогло пережить себя естественным образом. А возрождение репрессированных форм сознания, хотя исторически и психологически оправдано, противопоставляет современности очередной вариант утопии^274.

Дубин также полагает, что интерпретационный тупик, возникший из-за того, что отечественная филология, описав круг, попыталась вернуться более чем на полвека назад, привела к отказу от «смыслового конструирования», а принятая «объективистская метафорика текста, структур языка и культуры как готовых, натурализованных сущностей», заставила исследователей постоянно выбирать из возможного набора целей и методов прежде всего «чисто описательные или классификационные задачи и способы работы», при этом вопрос о ценности подобной работы, лишенной интенции к выработке «теории смыслопроизводства», объявлялся и объявляется ненаучным и выходящим за пределы поля исследования.

Автор последовательно отмечает, как связаны между собой такие особенности «филологического сообщества», как отсутствие общих концептуальных координат со стремлением к автономности, а невозможность внутридисципли-нарной критики и непререкаемая иерархия авторитетов — с воспроизводством узкогруппового стиля, по образцу моды как единственного возможного.

То, что объявляется самими исследователями как верность «научному стилю» (репродуцирование одних и тех приемов на фоне мало меняющегося материала), на самом деле прежде всего работало на сплочение группы и демаркацию ее от «чужих», а также на самосохранение и воспроизводство круга специфических исследователей как целого, в рамках программы удержания как своих социальных позиций, так и «наиболее фундаментальных параметров коллективной идентичности».

Однако пока социальный статус самой литературы был высок, вопрос о социальной ценности такой специфической области гуманитарной деятельности, как литературоведение, не ставился, но после того, когда поле литературы перестало безусловно интерпретироваться как область функционирования актуальных и общественно ценных смыслов, появление подобных вопросов было делом времени.

Дубин, отмечая фактически омузеивание, мумификацию словесности в российском литературоведении, которая переживает очевидный период стагнации, ставит вопрос о той ценности, которой обладает «программный классикализм с ориентацией интепретаторского сообщества и вместе с тем практика бесконтрольного опредмечивания собственной культурной и социальной позиции, ее проекция на материал как типовой способ исследовательской, будь то описательной, будь то объяснительной работы» (с. 302). По его мнению, объективистская трактовка слова и литературы, широко применяемая в литературоведении и воплощенная в проблематике «текста», его «структуры», представляется сегодня исчерпавшей свои объяснительные возможности. Фиксируя «множественные признаки интеллектуальной стагнации и исследовательского коллапса» в российском литературоведении, автор полагает, что оно занято рутинным воспроизведением сложившихся институтов государственной науки о литературе и чисто кружковым самоублажением.

Пикантной особенностью критики Дубиным «филологического сообщества» является то обстоятельство, что именно эта социальная группа по преимуществу составляет аудиторию его читателей. Естественно, для автора эта аудитория неоднородна, хотя в своей критике он не структурирует отечественное литературоведение, очевидно, полагая, что те, у кого шапка горит, сами это поймут. Несомненно, за критикой автором (который не только социолог культуры, но также известный переводчик и филолог) «филологической рутины» стоит понимание того, что ситуация в отечественном литературоведении является модельной для положения и структуры самого поля культуры.

Более того, отчетливая понимая, что культура — это и набор моделей психологического и социального самоутверждения, а также способов и приемов социальной конкуренции, Дубин фиксирует зависимость состояния культуры от тех групп приверженцев и носителей архаических стандартов, которые до сих пор занимают в российской культуре доминантное положение, «удерживают контроль над системами селекции и квалификации письменных образцов, воспроизводством культуры — книгопечатанием, журналистикой, обучением, библиотечным комплектованием и обслуживанием, — используя, например, поддержку и ресурсы государства» (с. 312). А то, что именно эти группы в результате конкуренции добились доминантных позиций в культуре, является, по Дубину, свидетельством отказа отечественной культуры от усвоения и поддержания инновационных импульсов в культуре.

Это еще одна важная тема рецензируемого сборника. Для Дубина даже отечественный литературный и художественный авангард (таким, на наш взгляд, не вполне корректным термином в разных статьях обозначается инновационное искусство), задача которого справедливо описывается как разработка круга «символов и символических ситуаций, ставящих под вопрос нормативные границы и принятые формы субъективной идентичности, предписанные определения реальности, вообще любые предустановленные нормы как таковые» (с. 313), все более специализируется на достаточно узком и все более рафинированном разрабатываемом круге проблем и ситуаций.

С фиксацией Дубиным культурной и социальной невменяемости литературного и научного истеблишмента (а также той пропасти между уже несуществующей высокой культурой и непризнаваемой массовой культурой, куда попадает все большее число отечественных ученых, писателей и художников) можно сравнить обозначение Борисом Гройсом новых тенденций фундаментализма^275, неслучайно прослеженных им на примере стратегии современного русского писателя. Исследователь иронически фиксирует «высокие» мотивы творчества (заботы о трагической судьбе своей страны, жертвенность, переполненность глубокими чувствами и мыслями, страдание, в том числе из-за того, что он «за свою работу ничего не получает», и т. д.). Залогом своего успеха писатель полагает верность таким константам творчества, как подлинность, искренность, духовность; писатель видит свою цель в том, чтобы разделить со своими соотечественниками (читателями) потрясения последних лет и помочь им выстоять в этот трагический период истории их страны с достоинством.

Казалось бы, с точки зрения высокой литературной традиции, это — большая, благородная цель, и писатель вполне может рассчитывать на то, что его задача окажется социально востребованной. «Однако писатель пишет свой роман, и никто не хочет его читать. Ни русская, ни международная общественность не желает его читать. С позиции высокой культуры говорят: твой роман тривиален, банален, он не отражает ни процесс письма, ни текстуальность, ни интертекстуальность — с Роланом Бартом, Бланшо или Деррида автор, очевидно, не имеет ничего общего. Тщетно искать у него проблематику тела, желания и Другого. Конец литературы также остается неупомянутым. Итак — никаких шансов».

Однако примерно так же организована и массовая рецепция, поскольку «массовая публика находит книгу скучной, слишком поучающей, слишком сложной, недостаточно занимательной, недостаточно напряженной — и предпочитает купить, как во всем мире, новые книги Стивена Кинга, Гришэма или Крейтона»[276]. Таким образом авторская стратегия, попадающая в разрыв между тем, что называлось (и называется) «высокой» культурой, и массовой, ибо не отвечает «ни развлечению, ни аналитике художественного процесса», выводит автора на уровень признания ценности нового фундаментализма (по Гройсу, фундаменталист сегодня тот, кто ищет фундамент, точно зная, что его нет).

Гройс в качестве причин культурной и социальной невменяемости «писателя» приводит ошибки стратегии (апелляция к таким параметрам, как истинность, подлинность и т. д., а также невнимание к достижениям мировой гуманитарной мысли), Дубин видит причину не только и не столько в личных стратегических просчетах, сколько в структуре российского социального пространства (и как следствие — поля культуры). И массовая культура и инновационная маркированы обществом (по разным причинам, но с использованием похожих механизмов отторжения) как малоценные, что заставляет «писателя» (шире — автора) пытаться использовать инструменты легитимации традиционной культуры, уже, однако, неработающие.

Результат в виде социальной невостребованности «инновационной культуры» есть, по Дубину, следствие определенных тенденций в отечественной культуре, в частности давление «интегральной литературной идеологии», которая не вырабатывает механизмов самореформирования общества (для чего и необходимы разнообразные модели инноваций и преодоления различных нормативных границ) и «выражает тесную сращенность образованных слоев с программами развития социального целого «сверху» и с властью как основным и правомочным двигателем этого процесса» (с. 271).

Дубин полагает, что для российского социума основной является проблема разнообразных и самостоятельных элит, которые могли бы легитимировать значение инновационных импульсов в культуре, и показывает, как в ситуации их отсутствия происходит постоянный «обрыв» в процедуре генерирования и адаптации инновационных импульсов. «Отсюда — всегдашнее быстрое, в пределах буквально нескольких лет, исчерпание любого ресурса перемен без подхвата и дальнейшей передачи импульса — его институционализированной проработки, переосмысления, рутинизации, организованной и систематической полемики с его инициаторами» (с. 271).

Реальная адаптация инноваций и эффект от них чаще всего проявляется не раньше чем через поколение, когда «прежние инициаторы уже прошли фазу творческой активности, а новые действующие лица не осознают перемен, принимая их за данность». Так возникает ритм отложенных, оттесненных (на другом языке — «потерянных») поколений и отложенных, оттесненных, вычеркнутых из культуры инновационных импульсов, которые опять же через несколько поколений нерасчлененной массой прорываются в культуру, запуская механизмы «восполнения упущенного» и «соединения разорванной цепи времен»[277].

Суммируя аналитические ретроспекции с анализом результатов социологических исследований, Дубин приходит к выводу, что «символы инновации («реформ», «демократии», жизненного успеха) не доминируют сегодня ни в одном групповом самоопределении и не поддерживаются ни одной авторитетной группой в качестве непременных и «своих» (с. 341). Вместо этого в обществе доминирует желание стабильности и преобладают негативные модели идентификации. Именно поэтому в культурных предпочтениях даже молодых и добившихся успеха деятелей масс-медиа и бизнеса востребованы модели иронического демпфирования

и пародирования достижительских ценностей (на момент написания статьи —1998 год — автор смог вспомнить только хрестоматийные Старые песни о главном, ставшие одним из сигналов обрыва в ожиданиях реформ и инноваций, в то время как «путинская эпоха», несомненно, куда богаче на подобные примеры). Не менее распространены и механизмы ностальгического противопоставления прошлого настоящему, позволяющие также дистанцироваться от системы ценностей, в которых не удалось добиться легитимного статуса.

Подводя итог сказанному, хотелось бы еще раз отметить, что ценность социологической концепции культуры Дубина, элементы которой были нами реконструированы на основе ряда статей рецензируемого сборника, состоит, конечно, не в инвективах по поводу архаических и традиционалистских предпочтений, доминирующих сегодня в российском обществе. Автор ставит вопрос о социальной ценности разнообразных гуманитарных практик и, опираясь на вполне современные работы европейских и американских социологов и культурологов, предлагает непротиворечивые модели определения ценности этих практик.

Некоторые из статей, вошедших в сборник, очевидно, могли бы стать основой монографии с последовательным изложением уже заявленных или только обозначенных идей. И тот читатель, который согласен с тем, что именно социологический подход к культуре способен вывести гуманитарную (в том числе — литературную, литературоведческую и пр.) практику или теорию из нынешнего концептуального и институционального тупика, несомненно будет с нетерпением ждать, когда эта монография будет написана.

Микроисторический эпизод из мемуаров Л.Я. Гинзбург как пример функционирования символической экономики^278

Л. Я. Гинзбург в своей мемуарной книге Записки блокадного человека приводит разговор двух собеседниц (писательниц или писательских жен) в столовой Дома писателей за блокадной трапезой, состоящей из овсяной каши и жидкого овсяного супа. Мемуаристка не называет имена собеседниц, хотя некоторым до сих пор живым очевидцам описываемых событий большинство имен из мемуаров Гинзбург известны. В кадре — эпизод войны, блокады Ленинграда, — поздняя зима — ранняя весна 1943 года. От голода уже умирают не так часто, как зимой 1942, но разговоры все равно вертятся вокруг еды. Она однообразна, в меню блокадного Дома творчества — одна овсянка.

Вот этот разговор, в котором мы обозначим говорящих как «Собеседница (А) и «Собеседница (Б):

«Речь о каше идет и за соседним столиком.

(Собеседница А): Сколько вам этих супов наставили.

(Собеседница Б): Я очень люблю овсяный суп.

(А): Я тоже. Боже, прежде — я и овсянка! Я вообще никаких каш не ела. У нас дома никаких каш не было. Только иногда гречневую, такими крупными зернами, мы ели.

(Б): Я больше всего люблю цветную капусту. Цветную капусту обожаю, и вареную курицу. Рыбу не люблю. Когда я была маленькой, не очень, но все-таки девочка, — у меня что-то было с почками. Мне врачи год не позволяли есть черное мясо. И меня год кормили вареной курицей. И несмотря на это, я ее так люблю. Утром обычная еда у нас дома была картошка, селедка.

(А): Нет, селедку я прежде в рот не брала.

(Б): Нет, почему... у меня всегда дома была селедка, соленые огурцы...»[279].

Казалось бы, в достаточно реалистично воспроизведенном эпизоде у Гинзбург идет обмен ничего не значащими ностальгическими воспоминаниями, остроту которым придает хронический, убийственный голод, возможно, уже сведший в могилу мужей этих писательских жен. Но внимательный наблюдатель^280 фиксирует другое — ярмарку тщеславия, борьбу за более высокое место в символической иерархии, построенной по принципу социального советского поля второй половины 30-х годов. Даже перед лицом смерти люди не хотят быть социально равными, одна из собеседниц утверждает свое символическое превосходство тем, что не ела картошку и селедку (плебейское блюдо), другая перехватывает инициативу и утверждает свой более высокий социальный статус апелляцией к более дорогому сорту курятины. Этот обыкновенный разговор в критической ситуации является примером не только ^прекращающегося процесса самоутверждения, перераспределения символических ценностей. Но и того значения, которое имеют эти символические ценности для человека, не имеющего на самом деле никого шанса обменять их на ценности реальные.

Ведь ни одна из собеседниц, не только та, что потерпела локальное микроисторическое поражение, но и та, что добилась символической победы, не может не только противопоставить свой выигрыш холоду, голоду блокады, не может в дальнейшем использовать свою победу в целях социальной конкуренции. Можно предположить, что все те затраты нервной энергии, которые идут на наши непрестанные символические сражения, а ими полны любые диалоги, даже на узко специальные темы, реплики, казалось бы, информативного характера и так далее, то есть большая часть нашей символической борьбы оказывается никак не применимой и не используемой в дальнейшем? Нет, это не так, и мы попытаемся в этом убедиться^281.

Начнем с той собеседницы за блокадным обедом, которая потерпела символическое поражение. Мы знаем, что она сделает в самое ближайшее время. Так как в результате общения ее идентичность была поставлена под сомнение, чтобы выправить положение, психологически чрезвычайно болезненное, она прибегнет к процедуре символической декомпенсации, перескажет произошедшее своим конфидентам, в последовательных версиях исправляя реальность до нужного ей состояния. Она будет это делать, пересказывая ситуацию и с помощью почти незаметных акцентов, интонационных выделений, придавая травматической для нее реальности совершенно другой смысл, куда более комплементарный для нее и куда менее комплементарный для ее собеседницы. Потому что она может компенсировать травму, причиняя ее, перераспределяя пусть и на символическом уровне некоторые существенные для нее символические ценности и позиции.

Уже в своей последней реплике потерпевшая поражение собеседница обозначала возможную стратегию восполнения утраченной идентичности (и, кстати, так очень часто делается, даже еще в процессе развития ситуации, неблагоприятной для нас в символическом плане, мы оставляем своеобразные метки, которые позволят впоследствии вывернуть — благодаря новой интерпретации — произошедшее в другую сторону).

Реплика касалась ее тотальной, непреодолимой любви к соленому, мол, и ее любовь к селедке было следствием ее пристрастий. А дальше необходимо вывести это пристрастие на иной социальный уровень, реабилитировать его, привязав к более высокому и легитимному социальному статусу знакомого или исторического персонажа. А заодно, в подробном пересказе, для этого мы и рассказываем истории, да и вообще разговариваем друг с другом, исправить ситуацию со своим символическим поражением и символической победой собеседницы.

Благодаря соединению рассказа с комментарием, реальности с интерпретацией, она перекомбинирует то, что произошло в действительности, с тем, что могло произойти или тем, что можно подумать или вообразить по этому поводу. Она перескажет то, что случилось, символизируя реальность до нужного ей соотношения ролей, и, что имеет принципиальное значение, сохранит в памяти именно эту символическую исправленную версию. Точнее, версий в памяти будет хранится несколько, но в дальнейшем, когда она будет обращаться к изложению хода произошедших событий, причем, тем чаще, чем более травматическим оказалось ее символическое поражение, она — в зависимости от ситуации — будет использовать не то, что называется реальностью, а одну из последовательных стадий ее символизации или — в данном случае — искажения.

Характерно, что собеседница (Б) одновременно будет отдавать себе отчет в том, что исказила действительность, но при этом пользоваться результатами символизации спокойно, как будто это ее право. И это действительно ее право, основанное на законах памяти, особым образом интерпретирующей прошлое.

Как заметил по другому поводу Жижек, мы создаем символическую действительность прошлого из, казалось бы, прочно забытых травматических событий. «Прошлое существует будучи символизировано в текстуре исторической памяти, — вот почему мы постоянно “переписываем историю”, включая ее элементы в новые текстуры и тем самым ретроактивно придавая им их символический статус, — этот процесс ретроактивно определяет, каким именно образом они “станут сбывшимися”» (Жижек 1999: 62).

Действительно, не только для собеседниц из мемуаров Гинзбург, если, конечно, согласиться, что за кадром они будут вести себя так, как мы предположили, но и у любого субъекта имеется набор событий в прошлом, в которые ему хотелось бы вмешаться, порой изменив их смысл на противоположный, или радикально трансформировать, «переиграть». Поэтому и предпринимаются экскурсы в прошлое, и не только для того, чтобы «снова пережить эти прошлые события», но для того, чтобы придать им необходимый и вакантный смысл.

Жижек справедливо замечает, что представление о том, что в прошлом субъект «ничего уже не может изменить», на самом деле — ложное. Все обстоит как раз наоборот — только вмешательство субъекта, его повторное обращение к событиям памяти делает эти события такими, какими они всегда были. Это вмешательство оказывается необходимым, оно было предусмотрено изначально. «Изначальная «иллюзия» субъекта состоит в том, что он просто забывает учитывать свои собственные действия в данных событиях, то есть упускает из виду, что «тот, кто считает, тоже включен в подсчет». Существует определенная взаимосвязь между истиной и неузнаванием/заблуждением, взаимосвязь, вследствие которой истина в полном смысле слова проистекает из неузнавания» (Жижек 1999: 63).

Однако это неузнавание — принципиально, так как имеет отношение к функционирования того, что некогда было названо Батаем символической экономикой и что имеет отношение к функционированию, накоплению и обмену символических ценностей. Коротко говоря, символическая экономика отличается от реальной примерно так, как реальное «я» отличается от символического, или «Я-каким-меня-видят-другие» от «Я-каким-я-бы-хотел-чтобы-меня-видели-другие». Большинство процессов символической экономики построено на принципах формирования условий для утверждения, легитимации своего символического образа, причем, в зависимости от психотипа личности, его социальной, культурной стратегии, может представлять собой разный набор своих, без преувеличения, уникальных техник^282. Но все они могут быть объединены более-менее универсальной формулой самоутверждения, которая кратко может быть сведена к процессу дистанцирования и образования своей группы, подчас воображаемой.

В соответствии с этой формулой любое отрицательное впечатление подвергается сначала принципиальному дистанцированию, а затем процедуре образования системы ценностей, в виде апелляции, подчас воображаемой, к мнениям и позициям определенной авторитетной группы, где дискредитирующее событие или определение дезавуируется как ошибочное и неценное.

Здесь можно вспомнить важное замечание Энтони Уилдена: «Каждый элемент, оспаривающий или подрывающий систему должен принадлежать к более высокому логическому типу». Естественно, что не менее часто эту формулу используют как доказательство от противного: если я оспариваю некоторую систему, следовательно, принадлежу к более высокой (и более ценной) системе. Отметим, что применение процедуры дистанцирования может распространяться как на ценности, предназначенные к конвертированию, так и ценности, не способные быть обмененными на ценности реальные и работающие только на легитимацию символического образа.

Конечно, наиболее интересной стороной символической экономики является функционирование искусства и способов его восприятия, однако так как у нас речь идет о ми-кроисторическом эпизоде, то здесь действуют другие модели символической экономики, уже продемонстрированные собеседницами и взятые ими из набора наиболее употребительных механизмов обретения символической власти, а именно — это хвастовство и жалоба.

Потому что хвастовство («Когда я была маленькой, не очень, но все-таки девочка, — у меня что-то было с почками. Мне врачи год не позволяли есть черное мясо. И меня год кормили вареной курицей. И, несмотря на это, я ее так люблю») — ни что иное как попытка убедить в том, что символический образ является реальным. Убедить прежде всего себя, но посредством согласия другого.

В соответствии с экономикой символического обмена, хвастающий (и мы это видим на примере собеседницы (А)) как бы принуждает собеседника, когда из вежливости, когда из страха или неудобства, согласиться с тем, что навязываемый ему символический образ собеседника является реальностью. Вежливый или стеснительный человек даже свои возражения облекает в обтекаемую форму, которая может удовлетворить того, кого даже такая форма подтверждения его легитимности устраивает. А огорчение, которое может испытывать тот, кто не остановил хвастуна или лжеца, объясняется именно символическими потерями, вызванными навязанной ему операцией символического обмена.

Почти также работает инструмент жалобы, которая тоже является механизмом власти, но работающей несколько иначе. Жалоба («Боже, прежде — я и овсянка! Я вообще никаких каш не ела. У нас дома никаких каш не было») может стратегически быть использована многообразно: либо собеседник вынужден опровергать жалующегося, вынужден как бы сам достраивать за него его символический образ (ну, скажем, на наиболее употребительную ламентацию типа — ах, я дурак, опять мне не повезло, обычно следует, не повезло сейчас, повезет в другой раз, да нет, ты не дурак, ты просто, как и я, не можешь быть — дальше по выбору — пошлым, примитивным, наглым, бессовестным и так далее). Либо собеседник вынужден успокаивать жалобщика, что близко к первому случаю, но все же предполагает использование несколько иного инструментария.

Не менее часто сама жалоба — ни что иное, как закамуфлированное хвастовство («Мне врачи год не позволяли есть черное мясо. И меня год кормили вареной курицей. И, несмотря на это, я ее так люблю»), и жалобщик сразу предлагает интерпретацию своему ложному самообличению. Подобная жалоба комбинирует фальшивое самобичевание с откровенной попыткой легитимировать свой перспективный символический образ — скажем, честного, прямого, бескомпромиссного человека, которому неуютно в мире бессовестных и наглых пройдох. В любом случае — активная позиция собеседника (согласие, попытки успокоить и т. д.) или даже молчаливое согласие (скорее всего, собеседница (А) не прокомментирует реплику собеседницы (Б) о ее обычном пристрастии к соленому), тут же включается в операции символического обмена, хотя, понятно, что прибыль в первом случае выше, чем во втором.

Похожим образом работают другие механизмы символической власти — советы, упреки, замечания, которые в психологической сфере объединяют как ценности, предназначенные к конвертированию, так и ценности, не способные быть обмененными на ценности реальные и работающие только на легитимацию символического образа.

Тут, конечно, напрашивается переход от микроистории с участием двух вполне реальных персонажей из мемуарной книги Л. Я. Гинзбург к истории как таковой, которая на самом деле строится по точному такому же принципу изменения, трансформации прошлого. И это происходит не только в романе Орвела. Прошлое переписывается в культуре теми или иными группами, создающими свои версии истории, точно так же как человек заменяет символизацией дезавуирующую его ситуацию.

Может быть, поэтому Гегель в свое время заметил, что уроки истории учат нас тому, что народы и правительства ничему не учатся у истории и не извлекают из нее никаких уроков. И, добавим, не могут извлекать, так как предназначение истории легитимировать поведение в будущем и настоящем, находить в прошлом доказательства сегодняшней правоты, точно так же как человек не способен принять травмирующую его версию собственной жизни, а символизирует ее до уровня комплементарности.

В Уединенном Розанов комментирует фразу Тургенева, которую я цитирую по памяти, поэтому могу ошибиться: «Человек о многом говорит с интересом, но с подлинным наслаждением только о самом себе». Розанов отстаивает право человека на любовь к самому себе, но на самом деле это без сомнения точное замечание не имеет никакого отношения к нарциссизму: разговор о себе, пересказ прошлого — наиболее апробированный механизм утверждения себя, своего символического образа. Если использовать фотографическую метафору, то можно сказать, что реальная ситуация — это проявитель, а рассказ о ней — закрепитель. Причем, закрепитель, применяемый многократно, слоями, и, если можно так выразиться, виртуальный закрепитель, позволяющий исправлять первоначальный образ.

Хотя вполне работающей будет и живописная метафора: реальное событие — эскиз, а именно в рассказе о нем, рассказе, исправляющем, дополняющем реальность, рождается картина, которая остается в памяти и используется далее как истинная реальность. Как достаточно точно заметил Лакан: «Гипнотическое припоминание является не просто воспроизведением прошлого, но, самое главное, актуализацией его в речи, что предполагает множество самого разного рода «присутствий». Оно относится к припоминанию наяву того, что в психоанализе носит курьезное название «материала»» (Лакан 1995: 25).

Инструментами легитимации для человека является общение, искусство, шире культура. Главное свойство человека — неуверенность, которая формируется по разным причинам, в том числе из-за сложности совмещения социального и метафизического, или точнее, большей протяженности культуры по сравнению с физической жизнью. В результате субъект сталкивается с требованием строить свое социальное поведение так, будто смерти нет или она естественна.

Поэтому проблема идентичности, ее формирования и потери, легитимности как социальной стратегии, так и отдельных шагов и жестов является постоянно возобновляемой задачей, которая разрешается в культуре и социуме разными способами, но, прежде всего, посредством речи^283.

Литература

Берлин 2001: Берлин И. Философия свободы (Европа). М., 2001.

Бодрийяр 2001: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2001.

Гинзбург 1991: Гинзбург Л. Я. Записки блокадного человека. Книга вторая. Рига, 1991.

Жижек 1999: Жижек Славой. Возвышенный объект идеологии. М., 1999.

Лакан 1995: Лакан Жан. Функция и поле речи и языка в психоанализе.

Мид 1994: Мид Дж. От жеста к символу // Американская социологическая мысль. М., 1994.

Мосс 2000: Мосс Марсель. Социальные функции священного. СПб., 2000.

2002

Всецело одобряю и поддерживаю

(памяти Владимира Эрля)[284]

Когда живешь столь далеко, известия о смерти приходят слишком приглушенными и обесцвеченными расстоянием. Слишком много закрытых почти наглухо окон и дверей по пути, звук еле слышен. В некотором смысле все уже умерли, как умер и ты, удаленность играет роль анестезии.

С Эрлем я, кажется, не встречался и не разговаривал лет двадцать пять, но, конечно, знал и об инсульте, и о его отчаянии по этому поводу. А лет десять назад заметил его на эскалаторе в метро, он спускался, я подымался, он меня не видел, а я смотрел на его бороду и шевелюру Робинзона Крузо и прочитывал изменившуюся внешность как знак протеста, он знал, чем был недоволен.

Наиболее близки мы были в самом начале восьмидесятых, когда мне нужны были источники о жизни обэриутов, и он снабжал меня уникальными документами, неопубликованными мемуарами свидетелей, знакомил с важными фигурантами событий. Это нужно было не столько для фактуры моего романа «Рос и я», сколько для ощущения свободы снования внутри материала. Эрлик жил тогда с Соней, очень милой и ловко подходящей для него, что было даже не трудно, а невозможно. Эрль, если сводить все сложное к простому, был человеком, постоянно разыгрывающим парадоксы. Сами по себе они не были разящими или разоблачающими, Эрль ценил какую-то культивируемую им странность и отстраненность. Эти парадоксы не были скальпелем, вскрывающим брюшину реальности, скорее, они были такими эстетскими головоломками, которые отсылали не столько к действительности, нуждавшейся в открытии, сколько к эстетике чуждости, которую он постоянно воспроизводил и цитировал.

Сила Эрля была в тщательности, которую он сознательно доводил до уже неразличимого по мелкой моторике перебора струн, так что иногда казалось, что играет он совсем беззвучно, мелодия была почти пунктирной. Звуки то угадывались (или это казалось), то пропадали, будто правая рука не прижимала гриф. Или, напротив, раздавалась какая-то какофония.

Это эстетство пунктуальности было редкостью для ленинградского андеграунда, расхлябанного по рыхлости непри-бранного быта, и его роль в подготовке и издании Введенского и других обэриутов принципиальна; Мейлах один бы не справился. Эрль был прирожденным текстологом, и тщательность, доведенная до абсурда, оказывалась здесь уместной.

Стихи и проза Эрля были приглушены фокусом времени совсем на других созвучиях, так лелеемый им черный юмор прочитывался отчетливее у Пригова и Рубинштейна, а его парадоксы представлялись изысканными безделками, которые непонятно, как употребить.

Конечно, Эрлик не казался душевным, потому что эмоции также пропускались через соединительную камеру по выпечке пирожков странной формы. Он, безусловно, был почти постоянно Чацким на балу; он порой нарочито подчеркивал свою неуместность, эксклюзивную странность. Но это казалось не столько орнаментом, факультативным украшением, сколько подчеркиванием пути, по которому не пошла культура. И с постоянной неуступчивостью, с какой-то порхающей легкостью пехотного танка Эрль прокладывал свою колею, которая становилась частью узора подпольной ленинградской культуры. Нотой, без которой аккорд не полон.

Я вспоминаю один старый Новый год, буквально в самом начале восьмидесятых, который мы небольшой компанией отмечали у Эрля до самого утра, пока не открылось метро. Все было вроде как обычно, разве что стол благоухал зеленью, невиданными советской зимой виноградом и южными фруктами. Все было настолько мило, что не запомнилось почти ничем, разве что этой неожиданной сервировкой, которая казалась тоже изготовленной по формуле любимых Эрлем парадоксов, хотя была лишь следствием того, что он жил напротив Маяковской и знаменитого овощного магазина, где изредка продавалось то, что обычный советский человек видел только на иллюстрациях в книге О вкусной и здоровой пище.

Но это праздничное воспоминание обладает какой-то принципиальностью; Эрль, казалось бы, постоянно выпячивал себя, обозначал свою особую позицию, но в общем и целом это был вид искусства, не омрачавший его подлинную деликатность, умение демонстрировать себя негромко, как апостроф, поставленный симпатическими чернилами, и дабы увидеть его, надо было включать особый свет.

И я, всматриваясь, вижу в этой типичной усталости от бессонной и вроде как счастливой ночи немного обесцвеченное лицо милой Сони с черной глубиной ее глаз, Эрлика с ломкой, изысканной шуткой на тонких губах, будто маломощный прожектор из глубины времени в состоянии осветить только частности, ничего вроде бы не значащие, но при этом ведущие за собой уже ушедшее время, будто лодка с заснувшим рыбаком тянет за собой тяжелые, полные сети. Чем полные? Уже не разберешь.

2020

Умберто Эко в Петербурге^285

Умберто Эко, которого я имею честь представлять сегодня, хорошо известен читающей публике в России. Более того, для многих он не только реальная, но и мифилогиче-ская фигура, так как известен и как автор романов Имя розы и Маятник Фуко, но, одновременно, считается у нас отцом постмодернизма и по сути дела единственным широко известным практикующим западноевропейским постмодернистом. Куда менее известно, что Умберто Эко написал первую пародию на набоковскую Лолиту, изобразив всепоглощающую страсть своего героя не к нимфетке, а к бойкой старушке, в конце концов, сбежавшей от него на велосипеде с его более удачливым соперником.

Еще менее известен Умберто Эко, как теоретик, философ, исследователь. Для многих сведения о Умберто Эко-те-оретике ограничивается его автокомментарием к роману, который так и называется Заметки на полях «Имени розы» и представляет для широкой российской аудитории своеобразный ликбез, выжимку того, что именуется постструктурализмом. Почти все знают, что именно в этой работе Умберто Эко назвал наше время эпохой утраченной простоты и объяснил, почему она утрачена. Имеется ввиду остро ощущаемая девальвация слова, стереотипность, заведомая неадекватность и неподлинность любого суждения, безусловно зависящая от интерпретации.

Постмодернизм Умберто Эко в принципиально упрощенном варианте может быть сведен к следующему рассуждению, поясняющему новое положение художника в нашем мире. Вам надо объясниться в любви к женщине, рассказать о своих чувствах, но эта женщина слышала или знает все и обо всех словах любви, когда-либо говорившихся в этой ситуации. Вам нужно сказать так, чтобы она одновременно поверила в вашу искренность и поняла, что вы тоже знаете о ее знании. Так обосновывается иронический дискурс, метаязыковая игра и центонность, цитатность высказывания.

Но все выше сказанное — лишь упрощенный, не вполне точный и статичный абрис Умберто Эко, потому что он менялся и меняется до сих пор в своих отношениях с принципиальными положениями постструктурализма — как то: проблема автора, как ее поставил в свое время Ролан Барт, и проблема интерпретации, и, конечно, проблема деконструкции. Весьма упрощенно, а время отведенное для моего представления Умберто Эко весьма ограничено, можно сказать, что романы Эко являются своеобразными границами его дискурса. Если с начала 60-х до конца 70-х, с первой своей книги Открытое произведение, вышедшей в 1962 году, до появившегося в 1980 году романа Имя розы Эко выдвигал на передний план идею открытости значений, бесконечности интерпретаций и неокончательности любой дешифровки, то в Маятнике Фуко, опубликованном в 1988 году, одержимость скрытыми значениями выступает как общественно опасная болезнь, вместо чего приветствуется готовность признать ограниченность смысла и даже отсутствие его, что ближе к авангардной парадигме, нежели постмодернистской.

Понятно, что эта переориентация была ответом на новую культурную ситуацию, определявшуюся, в частности, интеллектуальной экспансией деконструктивизма. Оппоненты Умберто Эко — это и Деррида, и Делез, и Гваттари, и другие философы, присутствующие — открыто или завуалировано в референтном тоне статей Эко, опубликованных в конце 1980-90-х годах.

Поэтому сегодняшняя встреча представляет, как мне кажется, особый интерес. Так как проблема открытости-закрытости, проблема границ (в том числе той границы между искусством и неискусством, которая особенно важна в конце века, так как заменила собой оппозицию искусство истинно-е-ложное, прекрасное-безобразное) сегодня актуальна и для интеллектуальной России. Мы имеем возможность послушать лекцию философа и писателя, почти в равной степени определившего современное состояние постструктуральных теорий и практики постмодернизма и, одновременно, критикующего их основные положения.

В этом смысле особенное значение приобретает русская транскрипция фамилии Эко, которая представляет собой контаминацию нескольких слов — око, веко и эхо, а также стоящий за ними — век. Око — так как Умберто Эко представляет собой глаз, открытый в сторону конца — столетия, эпохи, тысячелетия. Веко — есть ни что иное, как еще одна граница между светом и тьмой, знанием и незнанием и, одновременно, то, что начинает моргать, когда свет становится слишком ярким и невыносимым для зрения. А эхо — это то, что воспроизводит любой писатель, даже если он уверен в обратном.

1998

Научно-популярное издание

Михаил Берг

АНДЕГАРУНД. ИТОГИ. РЕВИЗИЯ

Ответственный редактор П. Вернов Художественный редактор Ю. Прописнова Корректор В. Павлова Верстка В. Земских

Подписано в печать 30.05.2022..

Формат издания 60*90^1/16. Усл. печ. л. 22,0.

Издательство «Пальмира».

197183, Санкт-Петербург, ул. Сестрорецкая, д. 8, лит. А, пом. 19-И.

Акционерное общество «Т8 Издательские Технологии». 109316, Москва, Волгоградский пр., д. 42, корн. 5. Тел.: 8 (499) 322-38-30.

www.letmeprint.ru

ЧУ

Знак информационной продукции согласно Федеральному закону от 29.12.2010 г. № 436-ФЗ.

1

Текст представляет русскую авторизованную версию, опубликованную в: Literary Criticism of the long 1970s and the Fate of Soviet Liberalism // A History of Russian Literary Theory and Criticism (The Soviet Age and Beyond) by Evgeny Dobrenko and Galin Tihanov. University of Pittsburgh Press. 2011, pp. 207-230.

2

Порицать критику и критиков было принято с пушкинских времен, их ругали и в советской литературе, и в постсоветской. Каждое новое направление в литературоведении (в частности, формалисты и структуралисты) дистанцировалось от традиционной критики, объявляя ее устаревшей. Тем более что некоторые исследователи были писателями, неудовлетворенными оценками собственных практик в современной им литературной критике. В полемически-заостренном виде отношение к критике со стороны писателя-демиурга воспроизвела статья В. Ерофеева Место критики, где критикам отводится роль официантов, допивающих за господами вино из бокалов и доедающих остатки на тарелках (см.: Ерофеев1996: 434-440).

3

Сам термин принято соотносить с именем поэта Н. Глазкова, распространявшего еще 1940-х среди друзей свои машинописные книжки с обозначением Самсебяиздат. Хотя первый массовый всплеск советского самиздата был вызван ситуаций вокруг Нобелевской премии Б. Пастернака, официальным преследованием и шельмованием поэта в прессе, и множеством неофициальных откликов и протестов в 1958-59 гг. См. об этом: Гершуни 1979: 207-209.

4

Похожим образом обставлялось судебное преследование любого члена КПСС: прежде всего, его исключали из партии, а затем судили — сакральный статус коммуниста был несовместим с уголовным преступлением.

5

См.: Иванов 1990: 460.

6

° Там же: 461.

7

Чуковская 1990: 504.

8

Там же.

9

’Характерно, что в этот и последующий период в неофициальной литературе появляется целый ряд произведений, ставящих под сомнение авторство Тихого Дона, в том числе известная работа А. И. Солженицына Стремя ”Тихого Дона “ и комментарий к ней И. Медведевой-Томашевской Невы-рванная тайна. См. подробнее: Загадки и тайны Тихого Дона 1996. Причина появления этих исследований в несоответствии уровня прозы Тихого Дона, его статуса в литературе и несоответствующего этому уровню поведения автора. См.: Шаламов 1990: 523.

10

Существенной для формирования новых норм художественного поведения стала книга А. Белинкова Сдача и гибель советского интеллигента, посвященная Ю. Олеше и к этому моменту уже опубликованная, пусть и с цензурными сокращениями (полная версия ходила в самиздате). Объявляя поведение писателя частью художественной стратегии, во многом ее определяющим, Белинков формулирует принципы, важные для становления неофициальной критики.

11

В одном из первых литературных журналов самиздата Синтаксис А. Гинзбурга (1960), самым существенным образом повлиявшем на становление неофициальной литературы, раздела критики не было.

12

Цит. по номеру Вече в: Архив петербургского общества Мемориал. С. 209.

13

Здесь можно вспомнить, что это полемическое определение позиции неофициального литератора было подхвачено впоследствии другим неофициальным поэтом В. Кривулиным в строчках «Я -говно из говна...» Вообще фекальная тема, тема демонстративного уподобления себя отбросам, шлаку, отработанному пару — особая для неподцензурной литературы.

14

В этот период были написаны опубликованные спустя десятилетия первые статьи о «Мастере и Маргарите» Б. М. Гаспарова, о «Докторе Живаго» С. Г. Бочарова, о стихах Мандельштама М. Л. Гаспарова и т. д. Не представляющие неофициальную культуру, эти неизданные статьи, без сомнения, читались молодыми филологами, которые впоследствии составили часть второй культуры.

15

Цит. по номеру Евреи в СССР, датированном декабрем-январем 1978-1979 гг. в: Архив петербургского общества Мемориал. С. 249.

16

Среди множества публикаций можно упомянуть статью П. Комено-ва. Двенадцать апостолов (статья о лириках): Осип Мандельштам (Часы № 19,1979); две статьи Р. Топчиева (псевдоним Д. Панченко) Две заметки о Мандельштаме: Дремучий лес тайгета и Пчелы Персефоны и Мандельштамовские реминисценции в «Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга (Часы. № 20. 1979), монография Г. Беневича и А. Шуфрина Введение в поэзию Мандельштама (Часы. № 52.1985).

17

Первые номера Поисков тут же переиздавались на Западе. См.: Поиски, № 1,1979, изд. Детинец, Нью-Йорк. С. 207-209.

18

Лерт 1980:156.

19

Впоследствии эта статья Б. Иванова вошла в авторскую монографию Конфигурация динамической эстетики, также вышедшую в самиздате.

20

Нетрудно заметить в этом требовании — переосмысление совета А. Пушкина судить драматического писателя по законам, им самим над собой признаваемым, (формулированного за 150 лет до теории канонического-неканонического искусства Б. Иванова.

21

Впоследствии эта статья, не меняя названия, множество раз переиздавалась как в самиздате (сборник Церковь, культура, идеология, 1980, Ленинград; журнал Часы и т. д.), так и в тамиздате: Русская мысль. 1985, 27 декабря, У Голубой Лагуны, 5Б). После перестройки В. Кривулин публиковал эту статью, не меняя названия или несколько редактируя его, с совершенно иным содержанием; см.: публикацию в сборнике История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы (2000,

C. -Петербург).

22

^Полный вариант этой работы Г. Беневича и А. Шуфрина вышел в: Труды Высшей религиозно-философской школы, СПб., 1992.

23

Ими были подготовлены собрание сочинений Д. Хармса, первый том которого вышел в Бремене в 1978, и полное собрание сочинений А. Введенского, выпущенное в США в 1980-1984. Конечно, многое из предварительной работы становилось известным окружению составителей по «второй культуре».

24

А. Степанову также принадлежит ряд статьей, принципиальных для неофициальной критики: это работа по теории литературы Предмет литературной критики (Обводный канал. № 3. 1982) и статья Концептуальные вариации на заданную тему: Проза Михаила Берга, в начале вышедшая в журнале Обводный канал. № 4. 1983, а потом неоднократно перепечатанная другими самиздатскими журналами, в частности, журналом Часы. № 52.1985.

25

Некоторые из упреков Ю. Колкера новаторам и авангардистам начала XX века, в частности, в их укорененности в русской революции и первых десятилетиях советской власти, были потом повторены и развиты Б. Грой-сом в ряде статей о русском авангарде. См. также рассмотрение проблемы нового в культуре в монографии Гройса. Утопия и обмен, М., 1993.

26

Эта статья была переиздана и вошла в сборник: Б. Останин, А. Кобак. Молния и радуга. Литературно-критические статьи 1980-х годов. СПб., изд. имени Н. И. Новикова, 2003. Цитируемый фрагмент: С. 60.

27

Здесь среди наиболее важных можно упомянуть Религиозно-философский семинар (1974-1980), основанный Т. Горичевой при участии В. Кривулина, Е. Пазухина, С. Стратановского, сборник Церковь, культура, идеология (1980), религиозно-философская направленность журнала 37, имевшая место до эмиграции Т. Горичевой. Характерно даже то, что разногласия в редакции этого журнала также имели религиозноконцептуальную почву: после того, как в журнале стали появляться тексты московских концептуалистов, а религиозный отдел стал сжиматься, из редколлегии демонстративно вышли В. Антонов и Е. Пазухин.

28

Здесь, кстати говоря, проходил один из водоразделов между московской и ленинградской неофициальной культурой. Заменяя термин духовность ментальностью, московские концептуалисты уже в начале 1980-х любую идеологию и духовную практику рассматривали как необоснованную претензию на тотальность и включали их в число возможных, но не доминирующих, и это оказалось куда ближе запросам читателей.

29

Среди немногих исключений статья М. Хейфеца Иосиф Бродский и наше поколение, написанная им в 1973 для пятитомного машинописного собрания сочинений поэта, а также статья В. Сайтанова Пушкин и Бродский, опубликованная в одном из первых номеров журнала 37, а затем перепечатанная в Вестнике РХД, № 123, 1977. Характерно, что Хейфец рассматривает Бродского, практически не публиковавшегося в СССР, в контексте советской литературы. Не менее симптоматично, что сравнение Сайгановым поэта-современника, уже к тому времени эмигрировавшего в Америку, с первым национальным поэтом было расценено в среде неофициальной культуры, как нескромность. Статус неофициального поэта в объективных оценках был еще весьма невелик. Сравним это с замечанием В. Кривулина в его уже цитировавшейся статье Двадцать лет... о том, что практически все поэты, вошедшие в сборникЛепта, считали себя гениями. Однако неофициальная критика принципиально дистанцировалась от таких самооценок и, скорее, понижала статус неофициального поэта, чем повышала.

30

Статья была опубликована в журнале Часы, № 17, 1979, затем в качестве отрывка перепечатана журналом Сумма № 2, 1979. Цит. по: Сумма (за свободную мысль). Изд. журнала Звезда, СПб., 2002. С. 171. Авторская максима «поэзия подлинна, потому что религиозна» кажется неосознанной автором пародией на распространенное в это время плакатное утверждение «Марксистко-ленинская теория непобедима, потому что верна». В заметке в журнале Сумма, подписанной Б. И. (псевдоним Б. Иванова, редактора журнала Часы), содержится характерное описание статьи Н. Ефимовой, нацеленное на поднятие ее статуса и отнесение ее «к числу научных исследований, которые редки в свободомыслящей гуманитарии» (Там же).

31

Под псевдонимом И. Бонн она была опубликована в: Часы, № 14, 1978, а в новое время переиздана в: Новом литературном обозрении, № 29, 1998. Среди других статей о поэзии Е. Шварц можно упомянуть: Т. Горичева. Творец и тварь: Идеологическое введение к «Простым стихам» Е. Шварц //37, № 11,1977; Р. Топчиев (псевдоним Д. Панченко). Кпн-фия Елены Шварц // Метродор, № 9,1980.

32

Среди характерных образцов неофициальной критики, также обращенных к современнику: А. Каломиров (псевдоним В. Кривулина). Иосиф Бродский, Место (журнал 37, № 7/8,1976).

33

Опубликовано в: Обводный канал, № 2, 1982, затем в: Часы, № 52, 1984.

34

Под псевдонимом Арк. Бережнов. Интеллигент перед лицом смерти (Последние книги Ю. Трифонова) // 37, № 21,1980/81).

35

Под псевдонимом П. Неслухов. Одежды Кушнера // Часы, № 22,1979.

36

Обводный канал, № 2,1982.

37

Статья была опубликована под псевдонимом Б. Г.

38

Сам Б. Гройс также отмечает, что при работе над этой статьей отталкивался от текстов американских и английских теоретиков и художников (в частности, таких как Donald Judd, Joseph Kosuth, представителей группы Art and Language) и попытался сравнить это с тем, что делали и прокламировали в искусстве московские концептуалисты (цит. по письму Б. Гройсу автору статьи).

39

То, что это было неслучайно, подтверждает и пример М. Шейнкера. Несмотря на тесные дружеские связи с ленинградскими поэтами В. Кривулиным, Е. Шварц, С. Стратановским, А. Мироновым, уже в одном из первых номеров журнала Часы он публикует статью о московском художнике М. Рогинском, затем пишет предисловие к публикации Л. Рубинштейна, но ни одной его статьи о ленинградской поэзии ни в одном самиздатском журнале так и не появилось. У этого обстоятельства были объективные причины. Филологическая критика представлялась архаичной по отношению к новой ленинградской поэзии, в то время как для критики культурологически продвинутой архаичной казалась сама эта поэзия.

40

Это: Взгляд зрителя на духовное в искусстве // 37, № 2,1976, Хорхе-Луис Борхес и экзистенциальные предпосылки концептуального искусства // 37, № 12,1977, Философия и время // 37, № 29, 1980, Нулевое решение // Часы, № 26,1980, Истоки и смысл русского структурализма // 37, № 21,1980/81 и т. д. Под псевдонимом Б. Иноземцев автор публиковал такие тексты как: Феноменологическая переписка // 37, № 10,1977 и др.

41

Первая публикация: Поэзия, культура и смерть в городе Москве //37, № 17, 1979. Цит. по: Сумма (за свободную мысль). Изд. журнала Звезда, СПб., 2002. С. 303.

42

В качестве исключения может быть приведена дискуссия на Второй конференции неофициального культурного движения в декабре 1979 после доклада Б. Гройса под провокационным названием Зачем нужен художник здесь и сейчас?, в которой Б. Иванов отстаивал традиционное (постигаемое) понимание искусства. Также в реферативном журнале Сумма Б. Иванов (под псевдонимом И. Петров) поместил реферативное описание статьи Б. Гройса Вещи, говорящие о самих себе. См.: Сумма (за свободную мысль). Изд. журнала Звезда, СПб, 2002. С. 595. Больше ни одной письменной реакции на новые теоретические заявления не зафиксировано.

43

Статья под псевдонимом К. О Василии Васильевиче Розанове была опубликована в том же 18-м номере журнала Евреи в СССР за 1979, что и редакционная статья о получившем Нобелевскую премию И. Б. Зингере.

44

См.: Б. Констриктор. Дышала ночь восторгом самиздата // Лаби-ринт/Эксцентр, 1991, № 1; С. Сигей. Идите и останавливайте время // Новое литературное обозрение, № 26,1997.

45

Последние два номера 37 делала вместе В. Кривулиным принципиально иная редакция в составе Л. Жмудя и С. Тахтаджяна: эти два номера — 20 и 21 — могут считаться вершиной критической неофициальной мысли. Здесь под разными псевдонимами были опубликованы четыре статьи Б. Гройса, лучшие статьи В. Кривулина, К. Бутырина, книга В. Папер-ного Культура 2.

46

Первая публикация в: Ent — Grenzen. За пределами. Intellektuelle Emigration in der ryssischen Kultur des 20. Jahrhunderts. Интеллектуальная эмиграция в русской культуре XX века. Peter Lang GmbH. Frankfurt am Main 2006, pp. 41-51.

47

В. Алексеев. За границей // С. Гозиас, В. Алексеев. За границей и дома. С.-Петербург, издательство Чернышева, 1993, с. 236-248.

48

В. Кривулин. Шмон // Вестник новой литературы, № 2,1990, С. 6.

49

Тамже. С. 7-8.

50

Этот фрагмент был не включен автором в журнальную публикацию романа в Вестнике новой литературы, но содержится в полной версии романа, с которой В. Кривулин неоднократно выступал на чтениях в Ленинграде и Москве в первой половине 1980-х годов. Сам роман до сих пор целиком не напечатан, однако косвенным подтверждением сказанного является мой роман Момемуры (1984), где в пародийной форме пересказывается роман Шмон и в том числе пассаж о «Западе как концентрационном лагере». См: З.Ханселк, И. Северин. Момемуры // Вестник новой литературы, №6,1993. С. 29.

51

Первая публикация в: Russica Romana. volume XI, 2004. Pisa, Roma. Istitute Editoriali e Polegrafici Internazionali MMV. pp. 13-23.

52

Характерно, что самиздатские литературные журналы получили широкое распространение именно в Ленинграде, где куда меньше было возможностей для выхода на Запад, в то время как для Москвы были более симптоматичны одноразовые акции в виде альманахов или сборников, а не продолжающиеся издания.

53

Казалось бы, и до перестройки литература, как было показано, не была единой. Однако тоталитаризм порождал сходные реакция и ожидания в самых различных социальных кругах, барьеры между которыми не были столь значительны, и советские читатели эмигрантской литературы и литературного самиздата, подчас одновременно, были читателями либеральной литературы Нового мира и Юности периода хрущевской «оттепели». Они воспринимали эмигрантскую и неофициальную литературу как то, что должно было быть напечатано в уже перечисленных журналах, но не было напечатано из-за цензуры. Иначе говоря, символическое пространство литературы, порожденное прежде всего существовавшим тоталитаризмом, было куда более широким и однородным, по меньшей мере, по отношению к таким вполне универсальным и традиционным явлениям как проза А. Солженицына.

54

Первая публикация в: Postcolonial discourse and the problem of success in modern Russian literature, Post-Scripta, Bologna, 2005, pp. 119-132.

55

Edward W. Said, Orientalism. London, Routledge, 1978. Характерно, что эту хрестоматийную на сегодняшний день монографию до сих пор не перевели в России, как, впрочем, и многие другие книги, затрагивающие постколониальную тематику, что особенно бросается в глаза на фоне многочисленных (я здесь не говорю о качестве) переводов французских и американских постструктуралистов и постмодернистов.

56

См. например, исследования внутренней политики России, понимаемой как колонизация собственной территории и собственного народа в: Александр Эткинд, Русская литература, XIX век: роман внутренней колонизации. Новое литературное обозрение, 59,2003, С. 103-124.

57

Более подробно стратегия А. Марининой разбирается в: М. Берг. Гимн ленивым в любви, фригидным и некрасивым // Новая русская книга №62004.

58

Это происходило, конечно, не только в литературе; о моделях, использованных изобразительным искусством см.: Екатерина Деготь, Террористический натурализм, Москва, 1998.

59

См: Владимир Сорокин. А вам что понравилось? Коммерсантъ, 4, 22 января 1999.

60

Текст доклада на: ICCEES VII (World Congress of the International Council for Central and East European Studies). Humboldt University Berlin (Germany), 2005.

61

Первая публикация в: Звезда № 10,2011.

62

Конечно, могут быть предложены и другие полюса поэзии советского андеграунда, скажем, Пригов и Е. Шварц, или Л. Рубинштейн и Кривулин, или Е. Шварц и Л. Рубинштейн и т. д. Это если учитывать единое первоначальное пространство советской неофициальной культуры, представителями которого эти поэты были. Если не учитывать, то могут быть рассмотрены, скажем, Пригов и И. Бродский и другие не менее экзотические пары, уже для других целей.

63

См. подробнее: Деготь 1999: 7, Берг 2000: 258.

64

См. подробнее: Берг 2000:172.

65

См. стихи конца 1960-х в: Кривулин 1988а, а также на сайте Русская поэзия 1960-х годов: http://www.ruthenia.ru/60s/leningrad/krivulin/ gotjat.htm.

66

Русская поэзия 1960-х годов: http://www.ruthenia.ru/60s/prigov/ index.htm

67

Эта тема была подробно рассмотрена в: Берг 2000: 205-230.

68

Так, уже с конца 1970-х на английский стихи Кривулина переводил М. Молнер, на сербский — Э. Успенская.

69

См. подробный рассказ об этом: http://www.booknik.ru/news/ chronicles/?id=23160.

70

Гройс 1979.

71

Гройс 1993:155.

72

Кривулин 1988b

73

Об этом подробнее: Берг 1996.

74

Это стихотворение вошло в сборник Стихи на картах: Кривулин 1988b.

75

Имеется в виду ситуация с моей книгой Письмо президенту, которую по политическим причинам больше года никто не хотел издавать.

76

Первая публикация: Звезда № 9, 2018.

77

См. об этом подробнее: М. Берг. Кривулин и Пригов // Звезда. № 10, 2011.

78

М. Берг. Литературократия. М. 2002, С. 158-162.

79

См. дискуссию по поводу отклика О. Юрьева Дети полукулътуры, с улыбкой живем полудетской... на книгу Кривулина Воскресные облака. СПб., 2017 (https://o-jurjew.livejournal.com/20567.html) и ответ на нее М. Берга: Большой поэт из маленькой камеры хранения. День, 4.11.2017 (https://day.kyiv.ua/ru/blog/obshchestvo/bolshoy-poet-iz-malenkoy-kamery-hraneniya)

80

Елена Игнатова. Обернувшись... // Иерусалимский журнал. 2009 (https://www.antho.net/library/ignatova/obernuvshis/08.html).

81

Наталья Ковалева. Натали Валье. О Викторе Кривулине. Проза.ру (https://proza.ru/2013/04/17/27).

82

Важные биографические данные о раннем Кривулине содержат воспоминания о нем Т. Горичевой, В. Симановской и С. Стратановского, помещенные в специальном выпуске электронного журнала Полилог, № 4, декабрь 2011 (http://polvlogue.polutona.ru). посвященном В. Кривулину. Кстати, это определенная проблема для исследователя: большое число редких биографических фактов содержат на сегодняшний момент не печатные, а именно электронные издания, что и заставляет ссылаться прежде всего на них.

83

Владимир Курманаев. О Викторе Кривулине. // Футурум Арт. 2006. № 3 (13).

(http://futurum-art.ru/archiv/13_2006/kurmanaev.php).

84

Сергей Довлатов — Игорь Ефимов. Эпистолярный роман. М. 2001.

85

Наль Подольский. Тот самый Кривулин // Зинзивер № 1, 2005 (http: //www. zinziver. ru/publication.php? id =10080).

86

В. Кулаков. Поэзия — это разговор самого языка // Владислав Кулаков. Постфактум: Книга о стихах. М., 2007. С. 124-134.

87

См. автобиографическую заметку: Виктор Кривулин. Биография. Литературная ПРОМЗОНА (http://litpromzona.narod.ru/krivulin/).

88

В. Кривулин. Воспоминания об Анне Ахматовой. Расшифровка магнитофонной записи. Беседа с О. Е. Рубинчик. 14 июля 1995 (http:// ahmatova.niv.ru/ahmatova/vospominaniya/krivulin-vospominaniya/ krivulin-vospominaniya.htm).

89

См. например: Встречи с А. А. Ахматовой. Анекдоты № 754 от 26.09. (https://www.abhoc.com/arc_an/2014_09/754/).

90

Воспоминания С. Стратановского о литобъединении при Союзе писателей под руководством Г. Семенова // Поэтическая Библия, (http:// www.poetry-bible.ru/pages/stratanovskij_sergej/).

91

Г. Биневич. Об одной журналистской пост-элегии Виктора Кривулина. Textonly№46 (’17) (http://textonly.ru/case/?article=39029&issue=46).

92

В. Кривулин. Я ищу возможности для выживания красоты // С. Шаповал. Беседы на рубеже тысячелетий. М., 2018.

93

См. подробнее: Т. Горичева. Мне надоели подвалъностъ и элитарность «Второй культуры». Гефтер. 26.02.2016 (http://gefter.ru/ archive/17640).

94

Ксения Лученко, Татьяна Горичева. Из комсомола в экзистенциализм. Нрав мир. 20 марта 2014 (https://www.pravmir.ru/tatyana-goricheva-iz-komsomola-v-ekszistencializm/).

95

Золотой век самиздата. Русская виртуальная библиотека (https:// rvb.ru/np/publication/OO.htni).

96

От него исходили поразительные лучи любви: Беседа с В. Кривулиным о Г. Сапгире (http://karamazoff.ru/beseda-s-viktorom-krivulinyim/#more-401).

97

Елена Тета. Виктор Кривулин: поэзия традиции и новизны. Гефтер. 18.06.2013 (http://gefter.ru/archive/9082).

98

И. Пехович. Не только Бродский (беседа с В. Кривулиным)// Дикое поле № 5, 2004 (http://www.dikoepole.org/numbersjournal.php7id_ txt=223).

99

А.Житенев. Виктор Кривулин как теоретик «неофициальной культуры» (1976-1984) // Textonly № 41 (1’14) (http://textonly.ru/ case/?issue=41 &article=38795).

100

Ж. Цитцевитц. Поэты андеграунда и литературный канон, или Как авторы ленинградского самиздата стали классиками (http://www.cogita. ru/analitka/otkrytye-diskussi/literaturnyi-kanon-poetov-leningradskogo-andegraunda).

101

Марко Саббатини. Виктор Кривулин на переломе эпох. Заметки о смене поэтики во второй половине 1980-х годов //Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. № 42014 (https://www.elibrary.ru/item.asp?id=22758346).

102

А.Житенев. Образные коды «другой культуры» в поэзии Виктора Кривулина 1970-х. // Политолог № 42011 (http://polylogue.polutona.ru/ upload/private/Polylogue_4_201 l.pdf).

103

Марко Саббатини. Стихотворение Виктора Кривулина «Что рифмовалось» (1990) — рефлексия кризиса неофициальной культуры. НЛО № 1, 2007.

104

Ср. например: В. Кривулин. Леонид Аронзон — соперник Иосифа Бродского. Полутона. Art-Zine Reflect № 17 (24) (https://polutona.ru/7sho w=reflect&number= 17&id=106).

105

Д. Бак. Лев Рубинштейн. Благие призывы или иронические фигуры? Язык и стиль жизни «креативного класса» (http://www.liberal.ru/ articles/5970).

106

Д. Ларионов. Полностью зачеркивать советскую поэзию неправильно: С. Стратановский (https://www.colta.ru/articles/literature/5788).

107

Д. Ларионов. Полностью зачеркивать советскую поэзию неправильно: С. Стратановский (https://www.colta.ru/articles/literature/5788).

108

Е. Шварц. Русская поэзия как hortusclausus: случай Леонида Аронзо-на. Семинар по поэзии 1960-70 гг.// Wiener Slawistischer Almanach, Band 62: Leonid Aronzon: Riickkehrins Paradies. Miinchen, 2008).

109

Л. Зубова. Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда // Языки современной поэзии. М., 2010.

110

М. Берг. Уставший гений // Литературная газета. 1996. 28.02. № 9.

111

А. Иваншинцова-Мелкунян. Я помню ее любовь и нежность (https:// www.armmuseum.ru/news-blog/2018/3/22/—3).

112

В. Кривулин. Ленинградский дом как символ бездомности (http:// ps.lseptember.ru/article.php? ID=200200509).

113

М. Берг. Витин день рождения (https://rufabula.com/articles/ 2014/07/09/vitya-birthday).

114

М. Берг. Их, может быть, трое: донецких, горючих и адских (http:// www.kasparov.ru/material.php7id=54589FC0EABE8).

115

М.Шейнкер. Гривастая кривая... Виктора Кривулина // НЛО. № 52. 2001.

116

Жанровые особенности этой статьи не позволили говорить по существу о трансформации поэтики Кривулина, в частности, о том новом художественном языке, которой он начал разрабатывать в 1990-е в рамках новых поэтических задач. Это требует отдельного исследования.

117

ЛитеТеггатура, 29 июня 2019 (https://literratura.org/ criticism/3334-mihail-berg-pe revodchik-chuzhih-mysley.html).

118

Ася Пекуровская. «Непредсказуемый» Бродский (из цикла «Laterna Magica»). Алетейя. 2017.

119

Валерий Попов. Роковая женщина на троих. // Story.ru (https:// story.ru/istorii-znamenitostej/chastnaya-zhizn/rokovaya-zhenshchina-na-troikh/)

120

Первая жена Сергея Довлатова — о Петербурге сегодня и сорок лет назад // Бумага. 7 апреля 2014 (https://paperpaper.ru/asya/).

121

Ася Пекуровская. Когда случилось петь C.D. и мне. Сергей Довлатов глазами первой жены. СПб, Simposium 2001.

122

Лиссабонская конференция по литературе. Русские писатели и писатели Центральной Европы за круглым столом // Звезда № 5, 2006.

123

Впервые доказано авторство На независимость Украины Бродского // Colta.ru 9 апреля 2015 (https://www.colta.ru/news/6942-vpervye-dokazano-avtorstvo-na-nezavisimost-ukrainy-brodskogo).

124

М. Берг. Несколько тезисов о своеобразии петербургского стиля // Феномен Петербурга. Блиц, СПб, 2000, С. 115-124.

125

М. Берг. Неофициальная ленинградская литература между прошлым и будущим. Humboldt University Berlin (Germany), 2005.

126

M. Берг. Лианозово в Петербурге // Русский Телеграф (http://mberg. net/ionozovo/).

127

М. Берг. Кривулин и Пригов // Звезда № 10,2011.

128

М. Берг. «Коммерсант» какуловка 22 (http://mberg.net/kommersant_ kak_ulovka_dvdcat_dva/).

129

М. Berg. Postcolonial discourse and the problem of success in modern Russian literature, Post-Scripta, Bologna, 2005, pp. 119-132.

130

M. Берг. Структура русской литературы и писательские стратегии до перестройки и после // Russica Romana. vol. XI, 2004. PISA, ROMA.

131

М. Берг. Последние цветы Льва Рубинштейна // НЛО № 2,1998.

132

М. Берг. Сахарный Пригов // mberg.net (http://mberg.net/prigov-2/).

133

М. Берг. Дети лейтенанта Чубайса // mberg.net (http://mberg.net/ deti-chubaisa/).

134

Первая публикация в: АТД и КГБ: Аркадий Драгомощенко во второй культуре // Горький 22 марта 2021 (https://gorky.media/context/atd-i-kgb-arkadij-dragomoshhenko-vo-vtoroj-kulture/).

135

Примечательно, что Гаспаров увязывает стремление к общественным переменам с широтой распространения и популярности свободного стиха. И таким образом оценивает метрическое стихосложение как архаическое и соответствующее консервативным общественным тенденциям. См.: М. Гаспаров.

Верлибр и конспективная лирика // НЛО. 1993-1994. № 6.

136

Хотя попытки напечататься предпринимали почти все представители андеграунда, с определенного момента возникло стремление сохранить единство, определявшее контекст, и попытаться предстать в официальной печати не соло, а оркестром. Среди подобных коллективных попыток наиболее последовательной была история с альманахом Лепта (название предложил Е. Пазухин), который представлял стихи 32 авторов (некоторых посмертно) и был предложен секретариату Ленинградского отделения Союза писателей 13 февраля 1975 года, но после рецензии П. Выходцева был отвергнут. Попутно можно заметить, что, если понимать под политикой взаимодействие больших групп людей, то стремление если и возвращаться в официальную литературу, то исключительно в составе группы, стремление политическое. Или точнее: стремление стать политическим, как в обиходном, так и смысле, которым общественное действие наделяет политическая социология в духе Доминика Кола.

137

Среди европейских модернистов, наиболее повлиявших на поэтику поэтов ленинградского нонконформизма, Т. С. Элиот, Поль Валери, Ка-вафис, Йетс, Макс Жакоб. О модернистских рецепциях в андеграунде см. напр. Житенёв А. А. Модернистский текст и проблема порождения речи // Вести. Челябинского гос. ун-та. — 2009. -№ 17 (155). — С. 31-38.

138

Плюс, конечно, каждый раз новое (в каждом поколении) открытие классической поэзии XIX века с акцентом на поэтов второго плана или не включенных в хрестоматийный набор, то есть в большей степени Боратынский, а не Пушкин.

139

А. Зорин. Чтобы жизнь внизу текла (Дмитрий Александрович Пригов и советская действительность) // Дмитрий Александрович Пригов. Советские тексты. НЛО, 1997. С. 10-17.

140

М. Берг. Последние цветы Льва Рубинштейна. НЛО, 1998, № 30.

141

Хотя бытованием самиздатских журналов, конечно, не исчерпывалось групповое дистанцирование и противостояние, определенной кристаллизацией обладали и другие самиздатские журналы, в том числе Обводный канал К. Бутырина, и С. Стратановского и Митин журнал Дм. Волчека, Северная почта В. Кривулина и С. Дедюлина (у второго, чисто поэтического журнала Кривулина, была своя аудитория, лишь отчасти пересекавшаяся с аудиторией 37). Как, впрочем, и другие самиздатские журналы, которые были внешним и дополнительным проявлением различающихся между собой способов создания групповых ценностей. Кстати говоря, обилие самиздатских журналов в Ленинграде (по сравнению с Москвой) и было во многом вызвано проблемами обособления в андеграундной среде.

142

Возможно, потому что в редколлегии у КГБ был, скорее всего, свой агент, по крайней мере, один, критик Юрий Новиков. И значит, правоохранительные органы могли полагать, что контролируют ситуацию и держат руку на пульсе.

143

Одним из постоянных подписчиков журнала, что предоставляли важную часть материальных расходов на выпуск самиздатского журнала, был философ и литературовед И. П. Смирнов, преподававший в Констанце.

144

Одним из первых переводчиков Драгомощенко стал живший периодически в Ленинграде Майкл Молнар. См. напр.: http://kolonna.mitin. com/archive/mj21/molnar.shtml

145

Феномен Драгомощенко, конечно, не единичный случай. Для этого явления в американской теории есть свой термин world literature, введенный в оборот Дэвидом Дамрошем. Из-за глобализации мира и доминирования английского языка и американской культуры некоторые авторы пишут сразу, ориентируясь на перевод. То есть обращаются не столько к своей культуре, сколько сразу к перспективной транскрипции своего текста на английский. См. напр.: https://press.princeton.edu/ books/paperback/9780691049861/what-is-world-literature, а также https:// harvardmagazine.com/2019/david-damrosch').

146

То есть оригинал казался переводом с английского, а перевод оригинала — двойным переводом.

147

См. например: Д. А. Пригов.Художник: Новаяролъ в новом искусстве // Вестник новой литературы. 1991. № 3.

148

О том, как по-разному оценивались роль КГБ руководством клуба и его рядовыми членами, см. ниже воспоминания о Клубе-81 Б. Иванова и Э. Шнейдермана.

149

Соредактором Кривулина по Северной почте был С.Дедюлин, вынужденный как раз в рамках разгрома журнала 37 (и работы Дедюлина для сборников Память Арс. Рогинского и А. Добкина) эмигрировать под угрозой ареста или отправки в армию. Соредакторами в 37 изначально были Т. Горичева и Л. Рудкевич, а в последних номерах — Л. Жмудь и С. Тахтаджян.

150

Лагерный фольклор и тюремный язык были употребительными в среде андеграунда, в том числе из-за связи с арестованными и осужденными представителями неофициальной культуры. Как раз в этот момент свои лагерные сроки отбывали Арс. Рогинский и М. Мейлах.

151

Б. Иванов. История Клуба-81. Издательство Ивана Лимбаха. СПб, 2015. Э. Шнейдерман. Клуб 81 и КГБ // Журнал Звезда, 2004, № 8. Более критический взгляд у Ю. Колкера. Ленинградский Клуб-81// ДВАДЦАТЬ ДВА (Тель-Авив) № 39,1984.

152

У Э. Шнейдермана есть немного путанное описание появления Драгомощенко перед Домом писателей, куда контактная группа в первый раз направилась после звонка из КГБ в Союз писателей: «Когда около двух часов дня мы подошли к Дому писателя, у входа нас поджидал А. Драгомощенко, сообщивший, что по городу идут разговоры, что мы повязали себя с “органами”, и это многих от Клуба отпугнет. Вот ведь как: еще никакой конкретной информации о нашей встрече с Соловьевым ни у кого не было, а слухи уже пошли! Что, впрочем, было естественно: у легко возбудимых, привыкших опасаться КГБ неформалов это известие рождало беспокойство». Шнейдерман не поясняет, каким образом Драгомощенко, не присутствовавший на первом разговоре в КГБ, мог узнать о встрече в Союзе писателей, о которой знали только те, кто и был на этой встрече. См.: https://spb.iofe.center/ node/53

153

За исключением Вс. Некрасова, до клуба так и не доехавшего, несмотря на приглашения.

154

О. Д. Калугин. Прощай, Лубянка! (XX век глазами очевидцев). — М.: ПИК — Олимп, 1995. Интернет-версия см.: http://www.belousenko.com/ books /kgb/kalugin_lubyanka.htm

155

Сразу после этой истории все члены контактной группы и руководство Клуба — Б. Иванов, А. Адамацкий, Э. Шнейдерман, С. Коровин и сам Драгомощенко рассказали о ней, да и не могли поступить иначе; но ни в одном из письменных мемуаров, ни у Иванова, ни у Шнейдермана об этом нет ни слова. Не хотели бросать тень на Драгомощенко, да и вообще делать акцент на той стороне отношений с КГБ, которая не красила. Уже в 1983 году этот эпизод был описан мной в романе Момемуры, где есть главка, посвященная Драгомощенко под заглавием Рикардо Даугмот. См.: М. Берг. Момемуры. Franc-Tireur. 2009. С. 165-170.

156

См.: https://www.kgbdocuments.eu/assets/books/joumals/tvs/37_38.pdf

157

О внедрении агента спецслужб на должность главы Клуба-81 см. подр.: Э. Андрющенко. КГБрок. За созданием легендарного Ленинградского рокклуба стояли органы госбезопасности. Медиазона. 4 сентября 2020. (https://zona.media/article/2020/09/04/kgbrock)

158

Одним из американских славистов, который смотрит на Драгомощенко сквозь призму world literature и посвятивший этому один из своих докладов, Jacob Emery, автор Alternative Kinships: Economy and Family in Russian Modernism, 2017.

159

О разных аспектах проявления модернизма в поэзии андеграунда и, в частности, о соотношении романтического и неромантического у Драгомощенко: М. Ямпольский. Поэтика касаний. https://www.topos. ru/article/1164. Об особенностях преломления модернистских идей в неофициальной поэзии см. Житенёв А. А. Модернистские концепции поэзии 1970-1990-х гг. // Новейшая русская литература рубежа XX-XXI вв.: итоги и перспективы. СПб., 2007. С. 124-128

160

Первая публикация в: Фонд либеральная Миссия, 13.05.2021 (https://liberal.ru/excurses/nasledniki-oblastnogo-kgb)

161

Если сводить отголоски этих общественно-политических течений к одному знаменателю, то в случае редакторов Часов он так или иначе проявлялся в общей славянофильской направленности с отчетливым богоискательством в виде фундамента. См.: Б. Останин, А. Кобак. Молния и радуга. Литературно-критические статьи 1980-х годов. СПб, 2003.

162

Осмысление стратегии премии Андрея Белого с выявлением наиболее доминирующих тенденций в виде преобладающего авангардного мироощущения и жизнестроительства, направленного на преображение мира, фиксировалось уже в: М. Берг. Вторая попытка. НЛО № 3, 1998., а еще более отчетливо в: М. Берг. Танцы с мечтой (или спроси у Белого). Стенгазета, 30.06.2009 (https://stengazeta.net/?p= 10006297).

163

С. Дедюлин. «Тебя здесь нет...»: о Северной почте из дали дней // Русско-французский разговорник, или / ou Les causeries du 7 septembre (Сб. статей в честь Веры Аркадьевны Мильчиной) // М., «НЛО», 2015.

164

См. подробнее о связях журнала Часы с КГБ в: М. Берг. АТД и КГБ: Аркадий Драгомощенко во второй культуре в журнале Горький. 22 марта 2021 (https://gorkv.media/context/atd-i-kgb-arkadii-dragomoshhenko-vo-vtorqi-kulture/). А также: Э. Андрющенко. КГБ-рок: За созданием легендарного рок-клуба стояли органы безопасности. Медиозона. 4 сентября 2020 (https: / /zona, media /article /2020/09/04/kgbrock) и документ, фиксирующий, что во главе Клуба-81 ленинградскому КГБ удалось поставить своего агента: Майор КГБ В. Г. Веселов. Некоторые вопросы профилактики негативных процессов, осуществляемой советской контрразведкой в сфере борьбы с идеологической диверсией противника //Труды высшей школы. 37, 38. № 16792 (гриф «Совершенно секретно»). М., 1986. (https://www. kgbdocuments.eu/assets/books/journals/tvs/37_38.pdf).

165

Статья Э. Лимонова 1984 года в Мулете имела подзаголовок Несколько ядовитых наблюдений по поводу феномена И. А. Бродского. См.: https://

166

finbahn.com/эдуард-лимонов-поэт-бухгалтер/

167

О заимствованиях и влияниях у Бродского: А. Пекуровская «Непредсказуемый» Бродский». Алетейя (из цикла «Laterna Magica»), СПб., 2017. См. также: М. Берг. Переводчик чужих мыслей. ЛиТЕЛЛАтура. 29.06. 2019. (https://literratura.org/issue_criticism/3334-mihail-berg-perevodchik-chuzhih-mysley.htm

168

См. в авторском предисловии к: А. Скидан. Сыр букв мел //№ 121 НЛО, 3/2013. (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_ obozrenie/121_nlo_3_2013/article/10447/)

169

А. Драгомощенко. Послесловие // А. Скидан. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001, с. 227-229. (http://www.vavilon. ru/texts/drago4.html)

170

го Об Эрле, как и других критиках Клуба-81, Останин писал в уже цитировавшийся книге Молния и радуга.

171

«Областное управление КГБ, капитан Коршунов П. Н.» — так в начале февраля 1986 представился мне по телефону один из кураторов Клу-ба-81, приглашая на беседу, во время которой мне было предложено подписать предупреждение о том, что моя деятельность рассматривается, как подпадающая под статью 190-прим. За публикации на Западе и критику Клуба-81. См. подр.: М. Берг. Письмо президенту. Спб, 2005. С. 77-101.

172

Первая публикация в: Радикалы и консерваторы: два поколения русского андеграунда // Горький, 6 августа 2021 (https://gorky.media/context/ radikaly-i-konservatory-dva-pokoleniya-russkogo-andegraunda/).

173

Хотя обозначение шестидесятые принято употреблять доя обозначения революции социальных норм, студенческих волнений и появления контркультуры, прежде всего, в Западной Европе и Америке, вполне определенные трансформации или попытки более радикальных изменений индукционным порядком возникали как в Канаде с ее тихой революцией 1960-1970, так и в удаленных и, казалось бы, несвязанных напрямую с Европой местах. От молодежных бунтов арабской молодежи и революции в Занзибаре до восстания в Новочеркасске и культурного противостояния советских шестидесятников более консервативной партийной линии. Уже сам термин шестидесятники, впервые появившийся для обозначения народников и нигилистов 1860-х, указывал на революционные ожидания спустя век.

174

Так К. Кедров в 1979 представил выступление поэтов А. Парщикова, А. Ерёменко, И. Жданова в каминном зале Центрального Дома работников искусств, а потом в статье Метаметафора Алексея Парщикова в журнале Литературная учёба (1984, № 1). Само названием отсылало, конечно, к практикам московских концептуалистов, тексты которых обозначали как металитературу (см. И. Северин. Новая литература 70-80-х // Вестник новой литературы. № 1, с. 222-229, а также М. Берг. Литературо-кратия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. НЛО, М., 2000. С. 86-89.), и попытка сравнивать и вписывать метамета-фористов, как равных по влиянию соперников за андеграундную славу продолжаются до сих пор, в том числе в статьях М. Эпштейна.

175

Примерно так же в андеграунде оказались такие писатели как В. Ерофеев и Е. Попов, которым за участие в Метрополе закрыли пропуск в официальную литературу, заставив вынужденно и на какое-то время спуститься в подполье. При этом сам Метрополь представлял во многом попытку статусных либеральных шестидесятников, снискавших советскую славу, подчас со скандальными обертонами, и опасавшихся, что более радикальный андеграунд, набиравший авторитет на Западе, сможет впоследствии потеснить их позиции, объявив их конформистскими. Для чего показалось осмысленным присоединить к официальному пространству неофициальное.

176

Так, в московской второй культуре были очень настороженно встречены политически злободневные и художественно консервативные попытки Е. Козловского сделать акцент в своих Москвабургских повестях на политической актуальности. Свою роль сыграла непоследовательная позиция Козловского после ареста и его показания на ближайшее окружение, в том числе на участников альманаха Каталог, в котором, помимо Козловского, принимали участие Д. Пригов, Е. Попов, Е. Харитонов, Ф. Берман, В. Кормер, Н. Климонтович. В некотором смысле настороженность по отношению к явлениям с присутствием того или иного аспекта конформизма (от акцентированной политической антисоветскости у Козловского до принципиальных попыток пробиться в официальную литературу, как у метаметафористов) были проявлением осторожности, фиксации потенциальной опасности, исходящей от нетвердой нонконформистской позиции.

177

Подробнее: М. Берг. Последние цветы Льва Рубинштейна // НЛО, № 2,1998.

178

Характерно, что в литературную группу лианозовцев, помимо Е. Кро-пивницкого, Яна Сатуновского, И. Холина и Г. Сапгира, входил и Вс. Некрасов, примыкавший к московским концептуалистам и бывший как бы мостом, соединявшим два поколения. См. напр.: М. Сухотин. Конкрет-поэзия и стихи Вс. Некрасова // Памяти Анны Ивановны Журавлевой (сборник статей). М.: Три квардрата. 2012; Кулаков. Е. Кропивницкий: Я— поэт окраины // Вестник новой литературы. № 5,1993, с. 171-175.

179

Имеет смысл отметить, что возраст играл во многом служебную роль, так А. Цветков из Московского времени родился в один год с Л. Рубинштейном (1947) и был существенно старше В. Сорокина (1955). Последний родился позже А. Сопровского, С. Гандлевского и Б. Кенжеева (других поэтов группы), что не мешало выстраиванию иерархии, в соответствии с которой московские концептуалисты представали более старшим поколением, чем поэты круга Московского времени. Понятно, что литературный возраст далеко не всегда совпадает с возрастом как таковым.

180

Так, во время очередного обсуждения идеи нового издания после разгрома журналов 37 и Северная почта Кривулиным предлагалось название Элита, которое должно было расшифровываться как экологическая литература в рамках идеи об экологическом смысле культуры, сохраняющей наиболее ценные интенции и способствующей необходимому для развития разнообразию. Но, конечно, и прямое значение элитарного, как избранного, штучного, неповторимого, тоже не забывалось.

181

Характерно, что некоторые авторы мигрируют из одного издания в другое как, впрочем, и редакторы, в то время как отдельные издания публиковали только авторов своего узкого круга. Одним из самых симптоматичных изданий является, возможно, ДиМ (девочкам и мальчикам), которое первоначально позиционировалось как первый журнал для детей в самиздате. Казалось бы, почему нет? Но здесь стоит отметить общий тренд: эти издания используют самиздат в условиях, когда после Клуба-81 сами самиздатские интенции были практически очищены от опасности (если, конечно, соблюдали правила, то есть не касались политики). И при этом использовали попутный ветер старшей нонконформистской литературы, которая нащупывала границу между допустимым или недопустимым на свой страх и риск. Такая журналистика позволяла застолбить за

182

собой звание самиздатчика, нонконформиста, удобного для дальнейших шагов, и при этом освободить свою стратегию от традиционных для андеграунда рисков.

183

См. 37 (Журнал; № 1-6, 7/8, январь 1976 — март 81) // Самиздат Ленинграда. Литературная энциклопедия. М., 2003, с. 458.

184

Здесь не упомянут журнал Метродор, выходивший в конце 70-х-нача-ле 80-х под редакцией Д. Панченко, С. Тахтаджана, П. Диатропова и Л. Жму-дя, так как журнал был не художественным, а вполне научным (ряд текстов публиковался на латинском и древнегреческом), правда, с использованием приемов литературной мистификации. То есть представлял попытку соединить разговор о структурализме с постмодернистской игрой, что вызывало симпатию со стороны тех, кто был в состоянии это оценить. Кстати, закрыт журнал был под давлением КГБ, оценившего игру.

185

Выше были перечислены относительно заметные издания, хотя бы отчасти выходящие за пределы дружеского круга, но выходили и другие, в том числе: Грааль (1980), Молчание (1982), Гастрономическая суббота (1983), Гостиница (1983), Опыты (1984), Молибден-депо (1984), ЭОС (1986), Красный щедринец (1986), Поэтическая функция (1986), Утро сторожа (1987), Меркурий (1987), Топка (1988), Сумерки (1988). Здесь тоже не все, а прежде всего литературные издания (а были нелитературные, например, Ленинградский еврейский альманах или Рокси, журнал ленинградского рок-движения). Но если выявлять разницу между старшим и младшим поколением, то она, конечно, и текстуальная, и ценностная (с акцентом на другие, не принимаемые официальной культурой аспекты). Но не менее важно и то, что понимается под художественным поведением. Если старшее поколение так или иначе подчеркивало позицию противостояния, в очень приблизительном ключе — антисоветчика, писателя, тотально не принимающего все советское, то для младшего поколения эта позиция уже рутина, от которой имеет смысл дистанцироваться. В том числе с помощью поведения странного и более эстетского, политическое воспринимающего как низкое, и при этом готового к ассимиляции в официальной культуре на определенных условиям.

186

О некоторых аспектах репутации Клуба-81: М. Берг. Наследники об-ластногоКГБ. Фонд Либеральная миссия. 2021 (https://liberal.ru/excurses/ nasledniki-oblastnogo-kgb).

187

Как экзотичность, культивируемая странность, отказ от нормы или, напротив, ее утверждение использовалась в разных литературных стратегиях, либеральной советской и андеграундной см. напр.: М. Берг. Антиподы: писатель дневной и ночной // НЛО, № 28,1997, с. 223-231.

188

Об аспектах литературоведческой и критической мысли в самиздатской журналистике в период застоя см. подробнее: М. Berg., М. Lipovetsky. Literary Criticism of the Long 1970s and the Fate of Soviet Liberalism // A history of Russian Literary Theory and Criticism. The Soviet Age and Beyond. University of Pittsburgh Press/ pp. 185-207. 2011.

189

Подробности теоретического позиционирования в первых выпусках издания см.: Е. Полетаева. Предисловия к выпускам антологии Московское время как манифесты (https://www.intelros.ru/readroom/nlo/153-2018/36825-predisloviva-k-wpuskam-antologii-moskovskoe-vremva-kak-manifestv.html'). Однако, несмотря на манифестируемый пассеизм и традиционность, на самом деле поэтика авторов Московского времени впитывала и откликалась на современные литературные и художественные явления, абсорбируя и опыт обэриутов, и западный модернизм. То есть была близка к магистральной линии ленинградского нонконформизма, что и обеспечивало уровень взаимной комплементарности, хотя и с оттенком недоумения от избыточности.

190

Статьи Ю. Колкера — редкий пример инструмента (и объекта) острой полемики в адеграундной среде. Уже его первая статья Айдесская прохлада (1981), сопровождавшая им же составленное и откомментированное издание стихов В. Ходасевича, вызвала ответную реакцию со стороны тех, кто отстаивал модернистские интенции. Примерно так же была воспринята и следующая статья Пассеизм и гуманность (1981), во многом ставшая ответом на критику со стороны коллег по подполью. О том, что поиск наиболее ортогональной позиции был неслучайным, говорит далекая от литературы заметка Тризна по России (Новая газета (Петербург) № 7, 10 мая 2005 (а также: http://yuri-kolker.com/articles/Trizna.htm), которая даже при цитировании и пересказе представала красной тряпкой для многих; в заметке автор сетовал на то, что СССР не проиграл войну и не был освобожден союзниками, что, по его мнению, способствовало бы освобождению русского сознания от мессианства и имперского комплекса.

191

См. мотивировочную часть выбора именно концептуалистов в виде витрины андеграунда в: М. Берг. Кривулин и Пригов // Звезда, № 10,2011.

192

но Новое — один из приемов описания и подтверждения значимости искусства. О пределах и условности новаторства как способа повысить перспективную ценность произведения, напр.: Б. Гройс. О новом / Утопия и обмен. М, 1993.

193

О том, как авангард предшествовал и в определенной степени предопределял будущие революции: А. Крусанов. Русский авангард. 1907-1932. Том 1. Книга 1. НЛО, 2010.

194

Трансформация стиля Сорокина и его роман с массовой культурой рассмотрены в.: М. Берг. Структура русской литературы и писательские стратегии до перестройки и после // Russica Romana, Rome, 2004, vol. XI, pp.13-21.

195

Кажется, меньше других подвергся девальвации от смены эпох Вс. Некрасов, возможно, потому что у него почти отсутствовала политическая актуальность, всегда (пусть и в разной степени) спекулятивная. То есть те обиды, которые Некрасов копил на Пригова, уверяя, что Пригов его обобрал со славой, оказались лишними, время подчас играет на стороне тех, кто изначально не актуален, но при этом способен обозначить глубину.

196

См. напр.: Miche'le Lamont, Sabrina Pendergrass, Mark Pachucki. Symbolic Boundaries. 2015 Elsevier Ltd. Описание смыслового взрыва в культуре как перехода через границу непредсказуемого давал в своих последних работах Ю. М. Лотман: Культура и взрыв. М., 1992.

197

Схема работы концептуалистов с русской литературой достаточно точно проявлена в одном из первых рассказов В. Сорокина Санькина любовь (https://srkn.ru/texts/persub_partlO.shtml), где, совершив половой акт с вырытой им из могилы невестой, герой поет умиротворенно под фальшивый аккомпанемент гармошки: «Я свою любимую из могилы вырою, положу, помою, поебу, зарою». Это и есть та процедура, которой могильщики русского литературоцентризма подвергали объект их деконструкции: хоронили русскую литературу в траурном и торжественном облачении литературоцентризма, но без нее не могли сдвинуться с места, не с кем и не с чем было работать, поэтому вырывали труп, совершали с ним сексуальные некрофильские обряды и зарывали опять. Рубинштейну это в конце концов надоело, Пригов пытался найти другой объект для любви, что было проблематично, Сорокин работал как насос, но перешел с твердой и каменистой почвы советской поры, на мягкую и разрыхленную в постперестройку. Уже никого не хороня и никого не вырывая, но продолжая трудиться в прежнем ритме, инсценируя бесперебойность.

198

Наиболее просто, хотя и в редуцированном виде, это демонстрирует метафора акустики. Андеграунд, при микроскопических размерах, обладал акустикой, способной проявить шепот и шорох, если этот шорох отделялся от фона. А акустика современного российского общества не в состоянии создать эхо у явлений, претендующих именно на перпендикулярность, отдельность от фона. Явление может быть любым, собственно говоря, по внутренней громкости, но проявить его до состояния общественно значимого акустика не может. Потому что в андеграундную акустику, помимо чисто поэтического восприятия, входил целый комплекс политических и социальных ожиданий, пропитывающих поэтику, а теперь их нет, и поэтика — одна и суха, как контуры высохшей лужи.

199

Первая публикация в: Канун (Пограничное сознание). СПб, 1999.

200

См. укладывающийся в нашу тему анализ иной версии этой пословицы: Жолковский А. Секс в рамках («Нам, татарам, все равно...») // Новое литературное обозрение. 1994. N 6. С. 15.

201

Первая публикация: Феномен Петербурга. Блиц, СПб, 2000, С. 115-124.

202

Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 76.

203

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Образ: Исследования в области мифопоэтического. 1995

204

Pesonen Р. Texts of life and art. Slavica Helsingiensia 18. Helsinki, 1997.

205

Ср. утверждение И. Смирнова о разграничении ролей в традиционной культуре, которая зарезервировала за мужчиной операционализм, а за женщиной — онтологизм: «Человек отвел место того, кто следует обычаю, женщине, кухарке и плакальщице на похоронах, отдав мужчине роль < > учредителя законов» (Смирнов И. Человек человеку — философ. СПб., 1999. С. 131-132).

206

См.: Пригов Д. А. Счет в гамбургском банке // НЛО. 1998. № 34.

207

Теория поля сегодня достаточно разработана. См., например: Впала А. Рождение писателя: социология литературы классического века // НЛО. 1997. № 25. Так, по Бурдье (Бурдье П. Начала. М., 1994.), поле литературы конкурирует в социальном пространстве с другими полями — политики, религии, экономики и т. д. Социальный капитал фиксирует те возможности, которые человек (по терминологии Бурдье, агент) получил благодаря своему социальному происхождению, а также в результате предыдущей социальной борьбы.

208

П. Бурдье. Социология политики. М., 1993. С. 318.

209

Foucault Michel. The History of Sexuality, v. I. An introduction (translation by Robert Hurley). Pantheon Books. New York. 1978.

210

Гройс Б. Русский роман как серийный убийца, или Поэтика бюрократии // НЛО. 1997. № 27. С. 443.

211

Первая публикация в: Современное искусство в традиционном музее. СПб, №4, 2003, С. 3-4.

212

Первая публикация в: Нева №2,2010 (https://magazines.gorky.media/ neva/2010/2/bez-opravdaniya.html).

213

Лоренц 1995: 21. Интересно, что практически это же, но совершенно на другом материале утверждал Беньямин, говоря, что с древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло (Беньямин 1996: 66-91). Беньямин, таким образом, выявил, во-первых, утопичность функции искусства, во-вторых, возможность для искусства конкурировать с природой при манипулировании сознанием.

214

См.: Manach 1970: 55.

215

Многие утопии строятся на сокращении жизни социальной группы, общины, целиком разделяющей апокалипсические настроения, и это практически снимает напряжение между членом общины и самой общиной. Такой ускоренный апокалипсис устраивали сжигавшие себя русские староверы, американские мормоны и многие другие. В этом направлении работает патриотическая риторика, например, в виде лозунга “Отечество в опасности!”, который на самом деле существенно сокращает дистанцию между длительностью жизни члена социума и жизнью самого социума. Жертвенность, таким образом, укладывается в рамки символического сокращения дистанции.

216

По Мангейму, первой формой утопического сознания в Новом времени становится оргаистический хилиазм анабаптистов, так как именно в этот момент появляется возможность изменения и влияния на жизнь практически всех социальных слоев общества. Однако и крестьянские войны, и реформация, и последующее возникновение либеральной идеологии могут быть рассмотрены как этапы воплощения одной социальной утопии, возникшей в результате краха католической легитимации.

217

О Западе как объекте и направлении желания Европы подробнее см.: Аинса 1999: 131-148. Аинса интерпретирует утопию как мечту, необходимую любому обществу в качестве стимула и программы действия, но с этим прогрессистским взглядом, конечно, сложно согласиться.

218

Известно, что Т. Мор был знаком не только с широко распространявшимися в Европе Письмами Америго Веспуччи, собранными в Четырех плаваньях, но и с сочинением De Orbe Novo Педро Мартира, изданными в 1511 году.

219

В основе рая для бедных естественным образом лежит библейское представление о земле обетованной, где “волк будет жить с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их” (Исайя, 11, 6), о той земле, “где масличные деревья и мед, в земле, в которой без скудости будешь есть хлеб свой и ни в чем не будешь иметь недостатка” (Второзаконие, 8,9).

220

До конца средних веков праздность была привилегией дворянства и высшего духовенства; буржуазия, вынужденная завоевывать свои позиции, занятые другими, провозгласила работу, освещенную протестантизмом, новой добродетелью, однако при более внимательном рассмотрении выясняется, что даже в рамках самого сурового кальвинизма праздность остается символом роскоши или избыточности, так как именно избыточность — или то, что Славой Жижек, вслед за Фрейдом, называет непристойным избытком Сверх-Я—является всегда главной целью (см. подробнее: Жижек 2002: 20-31).

221

Во время Второй мировой войны Америка опять на некоторое время становится образом воплощения европейской утопии и убежищем “духа, изгнанного из Европы”, но, понятно, это кратковременная флуктуация. См. подробнее: Larrea 1983:107.

222

По сравнению с тем, что происходило в Европе во время и после французской революции, многие аспекты американской войны за независимость, как, впрочем, и войны между Севером и Югом, кажутся иллюстрациями прошлых куртуазных времен. Америка, завоевав право на новые традиции, почти мгновенно превратила их в традиции желания, которое было изначальным и теперь воплощено и не может меняться, потому что Америка и есть место не только воплощения, но и хранения этих традиций. Иначе говоря, Америка не старому противопоставила новое, а новому— изначальное.

223

Не случайно для Жана Казнева (Cazeneuve 1966) есть прямая связь между понятием счастья и механизмами памяти, лучше чего бы то ни было умеющей воскрешать былое. Воскрешение и означает — дар новой жизни.

224

Как справедливо замечает И. Смирнов, тоталитаризм пытался поставить человека в исходную позицию, позволяющую начать человеческую историю заново. Цель тоталитарной культуры состояла не в том, чтобы, повторяя идеи Ницще, создать сверхчеловека, но в том, чтобы “на челночный манер вернуть человека в предчеловеческую действительность” (Смирнов 1999а: 68-69). Ср. утверждение Выготского о “переплавке человека как о несомненной черте нового человека”, об искусственном создании нового биологического типа, призванном стать единственным и первым видом в биологии, который создает сам себя (Выготский 1984: 435).

225

В частности, это были Государственный научно-исследовательский институт обмена веществ и эндокринных расстройств (директор Игнатий Казаков), Институт экспериментальной биологии (директор Н. К. Кольцов), Научно-исследовательский институт урогравиданотерапии (грави-дан — моча беременных женщин, с помощью которой Алексей Замков, муж известного скульптора Веры Мухиной, пытался решить проблему омоложения организма) и др.

226

Смещение антропологических границ для коммунистической утопии в 1920-1930-х годов было настолько очевидным, что если бы антропологический эксперимент в конце концов не потерпел бы неудачу (прежде всего по причине нетехнологичности применяемых инструментов), то не овечка Долли, а клонированные строители коммунизма во главе с Марксом-6, Лениным-12 и Сталиным-24 из романа Сорокина Голубое сало воплотили бы тот или иной вариант светлого будущего. Русскому тоталитаризму не хватило, возможно, жизни одного-двух поколений, чтобы заменить письменный проект принципиально иным с возможностями генной инженерии, готовой изменять уже не только психику, но и физиологию человека.

227

Как отмечает Петер Слотердайк в своей работе Правила для человеческого зоопарка. Ответ на письмо Хайдеггера о гуманизме, литературоцентризм пригоден и даже необходим для образования национального государства и, следовательно, национальных утопий, но не подходит для задач глобальных и универсальных, таких как коммунистическая утопия. Интересно проследить взаимосвязь между культурами с задержавшейся литературоцентричностью и богатством полезных ископаемых в этих странах. Залежи нефти (богатство почвы) и авторитетность слова имеют одни и те же символические основания.

228

Спохватившись слишком поздно, то есть после того, как элементы технического аудиовизуального прогресса были внедрены в бытовую культуру советской России, власть сначала пыталась отвечать на каждый ход своей репликой (так после начала вещания радиостанций Свобода и Голос Америки по всему СССР стали строиться станции глушения, а первые попытки размножения западной музыкальной культуры, перезапись шлягеров рок-н-ролла на рентгеновских снимках, купировались спазматически кампаниями в прессе против низкопоклонства перед Западом). Но появившаяся в конце концов возможность купить в любом магазине относительно недорогой магнитофон нанесло коммунистической утопии удар, уже несовместимый с жизнью. Слепота власти, ожидавшей нападение совершенно с другой стороны, от носителей авторитетного Слова — известных писателей и поэтов, — определило ход и пафос бессмысленной борьбы с полулиберальными поэтами и писателями типа А. Ахматовой и М. Зощенко, в то время как опасность исходила от другого — от измененного сознания более молодого поколения, сначала слушавшего джаз по ламповому приемнику, а потом копившего деньги на магнитофон Яуза для того, чтобы продать родные утопические идеалы, грубо говоря, за Rubber soul The Beatles.

229

Вальтер Беньямин не случайно обращает внимание на синхронность появления искусства фотографии и социализма, с одной стороны, и звукового кино — без возможности дубляжа, и фашизма — с другой. Технические идеи очень часто определяют формат идей гуманитарных.

230

О соотношении между частной и общественной собственностью при строе, который называл себя реальным социализмом, см., например: Забелин 1997.

231

Сегодня экономисты резонно оспаривают такой способ определения общества, так как социалистическая экономика всегда была, конечно, рыночной, просто это был рынок с куда меньшим числом игроков, имевших власть, в том числе для определения правил функционирования рынка.

232

См. например: Уэльбек 2003: 37.

233

В1917 году по разным данным число рабочих в России не превышало 7 процентов от общего числа жителей.

234

О филогенетической подоплеке подобных приемов см.: Лоренц 1995: 18.

235

Ive, с. 20.

236

Ive, с. 23.

237

Об уникальности и единственности как главных параметрах существования произведений, отнятых у него эпохой технического тиражирования, писал В. Беньямин, доказывая, что именно физическая структура произведения определяет его подлинность и ценность. Клонирование способно сделать с человеком то же самое, что кино и другие формы технического воспроизведения с традиционным произведением, то есть обесценить его.

238

Характерно, что к прошлому как оправданию, первым потянулось советское неофициальное искусство, и прежде всего ленинградский андеграунд с его утопической программой восстановления разорванной цепи времен. Эта либеральная позиция оказалась настолько созвучна перестроечному времени, что сам ленинградский андеграунд оказался просто не заметен и не нужен, ибо почти полностью растворился в постперестроечной культуре.

239

Лотман, отмечая бинарную организацию русской культуры, говорит о периодически происходящих здесь взрывах, результат которых — сначала полное и, казалось бы, безусловное уничтожение предшествующего полюса и апокалипсическое рождение нового, но после следующего взрыва — возвращение в исходную позицию. Что и означает большую вероятность возвращения России к национальной утопии, однажды уже потерянной. См.: Лотман 1992: 268.

240

На самом деле эта в равной степени знаменитая и парадоксальная идея Бориса Гройса (Гройс 1993: 245-259) зафиксировала более раннюю фазу отношений между Европой и Россией, когда Россия еще не отказалась от реализации коммунистической утопии.

241

Первая публикация в: Нева № 10, 2010 (https://magazines.gorky. media/neva/2010/10/fontan-kak-zerkalo-russkoj-revolyuczii.html).

242

Первая публикация в: Русская скрипка в мировом оркестре: история первых переводов русской классики // Горький, 15 июня 2021 (https:// gorky.media/context/russkaya-skripka-v-mirovom-orkestre-istoriya-pervyh-perevodov-russkoj-klassiki/).

243

Об использовании пространства в российской геополитике см. напр.: Marc Bassin. Myslt’prostranstvom: Eurasia and Ethno-Terriroriality in Post-Soviet Maps // Wiener Slawistischer Almanach 49, 2003, pp. 15-35. О географической составляющей русского патриотизма, использовании пространства как физической и психологической защиты: М. Берг. Письма о русском патриотизме. Cambridge Arbor Press. 2010, С.37-44.

244

Поздний А. М. Панченко неоднократно делал акцент на своеобразном мировоззренческом приеме, эксплуатируемом русской культурой, которая избавляется от комплекса неполноценности, трансформируя его в комплекс превосходства. В частности, см.: А. М. Панченко. Не знаем меры ни в рабстве, ни в свободе// Известия, 21 декабря 2000 г. №240 (25832).

245

Анализируя влияние климата, Ключевский отмечал особенности поведение обитателей русских равнин: «Дома жили неприхотливо, кой-как. Домой приходили только поесть и отдохнуть». В. О. Ключевский. Исторические портреты. М., 1990. С. 30. Тема взаимосвязанности общественного и бытового поведения см. также: М. Берг. Истоки русского пессимизма // Рукопожатие кирпича и другие свидетельства о девяностых. СПб, 2020. С. 388-413.

246

О том, что государство в России, как опухоль, высасывает все жизненные силы, ставя перед обществом ошибочные приоритеты, много писали мыслители Серебряного века, в частности: Н. А. Бердяев. Судьба России. М., 1918. С. 6.

247

Так, в статье Е. Гудковой Какое произведение русского писателя самое популярное в мире? выстраивается рейтинг наиболее массовых тиражей русских авторов без сравнения их с тиражами других авторов, будто русская литература существует в вакууме, на пустой сцене, без конкуренции и может быть поставлена в ряд только с другими отечественными писателями (https://www.culture.ni/s/vopros/samoe-izvestnoe-proizvedenie/).

248

П. Н. Берков в статье Пушкин в переводах на западноевропейские языки сетует на то, что переводы поэта были значительно ниже его дарования, из-за чего Пушкин воспринимался на Западе как «заурядный романтический поэт». Статья Беркова датирована юбилейным 1937, но утверждение автора, что «подлинно достойных переводчиков Пушкин на Западе не нашел до наших дней», актуально и сегодня. Ни такие энциклопедические комментарии к текстам, как у Лотмана, ни экстравагантные переводы прозой как у Набокова, ситуацию принципиально не меняют.

249

О культуре, которая охраняется архивом и оценивается способом отбора в него см. напр. Б. Гройс О новом в: Утопия и обмен. Знак. М., 1993.

250

История первых изданий Достоевского в Германии прослежена в: Brems, Elke, Stephanie Vanasten, and Pieter Boulogne. 2017. ‘“Unexpectedly Moving’? An Inquiry into the Intermedial and International Trajectory of a Flemish Novel.” In Doing Double Dutch: The International Circulation of Literature from the Low Countries, 289-312. Leuven University Press. О видоизменении стиля русских писателей в переводе и, в частности, в переводах Достоевского на английский Констанс Гарнетт, в которых «Достоевский оказывался странным образом похож на Тургенева», так как по сути дела редактировался, освобождаясь от длиннот, и именно в таком виде, собственно говоря, стал известен широкому английскому читателю до сих пор см.: О. В. Седельникова, А. О. Шатохина. РоманФ.М.Достоевского в англоязычных переводах: к постановке проблемы // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. № 2 (34).

251

“Благодаря многолетним стараниям Тургенева в газете Le Temps (1875 и 1876) были напечатаны переводы Двух гусар и Севастопольских рассказов Толстого, оставшиеся практически незамеченными. См. об этом: Мо-тылеваТ. Л. «Война и мир» за рубежом: Переводы. Критика. Влияние. М., 1978. С. 133-134.

252

Прийма. Ф. Я. Русская литература на Западе: Статьи и разыскания. Л., 1970. С. 144-148.

253

Резкость этой оценки, кажется, рифмуется с оценкой истории России по версии П. Чаадаева, несомненно, читавшего Общественный договор: своеобразным извинением здесь может служить то обстоятельства, что оцениваемые явление в этот период еще не проявились в полной мере, оценки были, что называется, преждевременными, что не отменяет их прогностической меткости и болезненности.

254

The Letters of Robert Louis Stevenson (ed. S. Colvin), London, 1911, ii, p. 275.

255

The Letters of Henry James (ed. P. Lubbock), New York, 1920, ii, p. 237; and Henry James, The Tragic Muse (The Novels and Tales of Henry James, vol. vii), London, 1908, i, p. x.

256

См. подробнее: Brian James Baer. Translation and the Making of Modern Russian Literature. New York: Bloomsbury. 2016. (https://www. bloomsburycollections.com/book/translation-and-the-making-of-modern-

257

russian-literature/introduction-born-in-translation)

258

В сноске к стихотворению Соловьев уточняет свою позицию: «Несмотря на иностранное происхождение стихотворения и отсутствие сентиментальности в некоторых местах, Деревенский погост можно считать началом подлинно человеческой поэзии в России после относительных риторических триумфов державинского периода». Однако определяя происхождение современной русской поэзии и, соответственно, национальную идентичность России в переводе, изображенном как превращение кладбища в место рождения, Соловьев заново представляет перевод не только как симптом зависимости России от Запада, но и как новую интерпретацию известного.

259

О двухфазовом двигателе русского исторического движении, которое можно сравнить со стилем плавания баттерфляй, когда Россия то надолго замыкается в себе, отгораживаясь от мира и пестуя свою особость, то, исчерпав все внутренние ресурсы, вынуждено открывается, пытается догнать и наверстать упущенное, упоминал в том числе Д. А. Пригов в своем докладе: Что делается? Что у нас делается? Что же будем делать, господа?: Конец трех проектов искусства (Возрождение, Просвещение, Авангард) // «Искусство XX века. Итоги столетия». СПб, 1999,1.12.

260

Конспективный характер русской литературы отмечал Гаспаров, уточняя, что, начиная с петровского периода, русская литература развивалась «сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу», так как отставала от нее «на одно-два поколения и нуждалась в скоростном, конспективном освоении европейского опыта». См.: М. Л. Гаспаров. Верлибр и конспективная лирика. // НЛО № 6.1993-1994.

261

Бахтин впоследствии успешно попытается интерпретировать это многословие, как многоголосие и пересечение цитатных планов разных героев-голосов, собираемых в одном высказывании, однако переводческая практика, которая очень часто сводится к упрощению и приведению фразы писателя к более «нормативному виду», свидетельствует о настороженном отношения к теориям Бахтина на практике или сложности совмещения разных контекстов в рамках одного высказывания при переводе его на другой язык.

262

Концептуальная роль переводчика в придании популярности переводному произведению раскрывается в многолетней истории с переводами Достоевского на английский уже упомянутой К. Гарнетт. Хотя несколько поколений английских читателей знакомились с Достоевским именно по ее переводам, характерны отрицательные отзывы на переводы Гарнетт как от Набокова, Достоевского мало ценившего, так и от Бродского, ценившего его выше. Роль переводов К. Гарнетт была столь неоднозначной и при этом реально огромной, что эта проблема привела к написанию сатирической пьесы Идиоты Карамазовы двумя американскими драматургами К. Дюран и А. Иннаурато, которые не только высмеивали русскую литературу в духе Ады Набокова, но и собственно переводы Гарнетт, намеренно путая братьев Достоевского и сестер Чехова. Этой культурной коллизии была посвящена колонка Дэвида Рэмника в Нью-Йоркере: David Remnick. The Translation Wars.//The New Yorker. October 30, 2005. (https://www. newyorker.com/magazine/2005/ll/07/the-translation-wars).

263

Своеобразная энциклопедия различных проявлений антизападничества русских писателей собрана в: Н. Страхов. Борьба с западом в нашей литературе. СПб, 1898., которая представляет собой констатацию того, что прибавочная стоимость многих сочинений русской литературы, которая чаще всего опознается на родине как русская духовность, оказывается трудно уловимой в переводах и интерпретациях для иностранного читателя.

264

Хрестоматийно подробно об этом см.: Alexander McCabe. Dostoevsky’s French Reception (From Vogue, Gide, Shestov and Berdyaev to Marcel, Sartre and Camus (1880-1959). 1913.

265

Эжен Вогюэ, один из первых пропагандистов русской культуры во Франции, отмечал известное сходство между художественными системами Толстого и французских натуралистов, но подчеркивал и различие между ними, делая акцент на принадлежность Толстого к определенной литературной партии, которая решила использовать переводы Толстого на французский в своих интересах. «Но за марионетками, которых он (Толстой) заставляет двигаться, я вижу не его ничтожную руку, а таинственную и грозную, вечно присутствующую тень бесконечного». Попутно отметим, что именно Вогюэ принадлежит фраза, часто приписываемая другим: «Все мы вышли из Шинели Гоголя». Знаменитое его сочинение Le roman russe, 1886 до сих является окном в Россию, которое он собственноручно и прорубил.

266

Определенное влияние оказывал и так называемый «восточный вопрос» и участие России в балканском конфликте. См.: Anderson, М. S. The Eastern Question, 1774-1923: A Study in International Relations (1966).

267

О традиционном падении интереса к русской культуре во время ее периодов либерализации и об усилении этого интереса в периоды усиливающейся агрессивности свидетельствуют многие. См. напр. М. Берг. Без оправдания. Коммунистическая утопия после смерти // Нева № 2, 2010 (https://magazines.gorky.media/neva/2010/2/bez-opravdaniya.html).

268

Первая публикация в: Коллекция: петербургская проза (ленинградский период) 1970-е. Издательство Ивана Лимбаха, СПб, 2003, С. 3-20.

269

Первая публикация в: Новая русская книга, № 3-4. 2000.

270

См.: F. Fukuyama. Trust. The Social Virtues and the Creation of Prosperity. New York, 1996.

271

Б. Дубин. Слово — письмо — литература. Очерки по социологии современной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2001. — 412 с.

272

Л. Гудков, Б. Дубин. Литература как социальный институт. М., 1994.

273

См.: Ц. Тодоров. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983.

274

См. о этом подробнее, например, у Серафимы Ролл в кн.: Постмодернисты о посткулътуре (Интервью с современными писателями и критиками). М., 1996. С. 15.

275

Имеется в виду (и далее цитируется) работа Б. Гройса Фундаментализм как средний путь между высокой и массовой культурой, помещенная в переводе с немецкого М. Райскина по адресу: http://www.artpiter.spb.ru/ projects/raiskin/indexl.shtml.

276

Ряд примеров массовой культуры, предложенный Гройсом, должен быть дополнен и отечественными авторами, поскольку российские авторы детективов и триллеров сегодня не уступают, а подчас и опережают иностранные образцы по популярности.

277

Ср. с утверждением Д. А. Пригова о феномене «мерцания» в русской культуре, вызванном тем, что Россия периодически как бы исчезает, а затем опять появляется на исторической сцене Европы. В момент очередного появления русская культура обнаруживает некоторое количество новых, неведомых ей инновационных течений и направлений в культуре, которые и становятся программой адаптации на многие годы (Д. А. Пригов. Что делается? Что у нас делается? Что же будем делать, господа? Конец трех проектов искусства (Возрождение, Просвещение, Авангард) — Доклад на конференции «Искусство XX века. Итоги столетия». СПб., 1.12.1999).

278

Первая публикация в: Wiener Slawisticher Almanach. Band 49,2002, pp. 347-354.

279

Гинзбург 1991: 60.

280

Гинзбург в авторском комментарии, завершающем разговор, отмечает, что одна из собеседниц утверждает свое превосходство фиксацией того, что никогда раньше не ела кашу, другая тем, что не ела такое плебейское блюдо как селедку. Характерен психологический анализ: «И не евшая кашу чувствует, что ее с селедкой поймали врасплох. «Нет, почему...» — реплика растерянности. Потом настаивает на своем, расширяя демократическую любовь к селедке до любви к острой еде вообще. Так прибавление огурцов облагораживает селедку» (Гинзбург 1991: 60).

281

С легкой руки Пьера Бурдье, который ввел в обиход понятие «символического капитала», символические ценности стали исследоваться и интерпретироваться как ценности экономические. Однако наш анализ — один из возможных примеров того, как символические ценности, даже не имеющие шанса быть конвертированными в «реальные» ценности, все равно остаются чрезвычайно важными.

282

О психологическом аспекте символической экономики см. например: Мид 1994: 215-224, Бернс 2000: 333-392. Несколько устаревший, но имеющий отношение к истории вопроса взгляд на символическое демонстрирует одна из первых книг Ж. Бодрийяра, недавно переведенная на русский: Бодрийяр 2001.

283

Ср. рассуждение Мосса о речи, которая понимается им в виде действия, обладающего и целью, и результатом, но всегда остающегося инструментом воздействия. Это воздействие «состоит в том, что, выражая идеи и чувства, речь переводит их во внешнюю сферу и наделает независимым существованием» (Мосс 2000: 236). То, как сфера речи, символизируя реальность, дает возможность дистанцироваться от реальности, мы и попытались показать при анализе эпизода из мемуаров Л. Я. Гинзбург.

284

Первая публикация в: Я всецело одобряю и поддерживаю // Laiks (русское издание). Rigas, 2021 (https://www.rigaslaiks.ru/zhurnal/besedy/ ya-vsecelo-odobryayu-i-privetstvuyu-20507?fbclid=IwAR3bafPNotlh92FQytm nC_G9h-s_5E 1 rf7Ktl MrhopvjCPZltc6h37PVc6U).

285

Текст представления Умберто Эко на заседании «Книжного клуба», СПб (http://mberg.net/eko/)

Content

Андеграунд. Итоги. Ревизия_6

СОДЕРЖАНИЕ

Литература

Доканонический период

Андеграундный,доперестроечный период

После перестройки

Литература

Введение

К биографии Кривулина

5

2

Z

Литература

Литература

ЧУ

1