Орлов Владимир Николаевич

ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ В ДВУХ ТОМАХ

Том первый

В МИРЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

(Очерки и портреты)

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

ВОСЛЕД РАДИЩЕВУ

У истоков гражданской поэзии

1

Четверть века, прошедшая между появлением великой революционной книги Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) и возникновением первых декабристских организаций (1815—1816), долго оставалась одним из наименее проясненных и изученных периодов идейно-литературного движения в России. Буржуазные историки и литературоведы, сосредоточившие свое внимание на изучении преимущественно декабристского периода, недостаточно интересовались судьбами передовой общественной мысли и литературы в 1790—1800-е годы. Этим в значительной мере объясняется живучесть утвердившегося с давних пор мнения, будто радищевское «критическое направление» в этот период «не нашло продолжателей даже в смягченной форме»[1].

Между тем мнение это совершенно неосновательно. Проповедь и протест Радищева не остались гласом вопиющего в пустыне, а напротив, встретили живейший сочувственный отклик среди молодого поколения, вступавшего в жизнь в накаленной идеологической атмосфере последних лет XVIII века.

Радищевское направление нашло прямое и непосредственное продолжение (правда, именно в «смягченной форме») в деятельности целой группы прогрессивных писателей и публицистов, в подавляющем большинстве разночинного происхождения и состояния, еще при жизни Радищева, летом 1801 года, создавших дружеское литературное объединение, которое оставило заметный след в общественной и культурной жизни самого начала XIX века.

За наиболее радикальными из участников этого кружка в историко-литературной науке упрочилось почетное имя радищевцев. Правда (и это нужно оговорить сразу и с полной ясностью), никого из них нельзя признать последовательным выразителем радищевской революционно-материалистической идеологии во всем ее объеме, но тем не менее явственный отблеск радищевского влияния лежит на их мировоззрении и творчестве.

Из этого, конечно, вовсе не следует, что радищевцев следует обособить от иных, более широких и наиболее влиятельных национальных традиций русской мысли и литературы и тем самым выключить их деятельность из общего литературного процесса. Тем, что составляло основу и содержание их мировоззрения и творчества, они были обязаны не только непосредственному воздействию проповеди Радищева, но и всему идейному и художественному опыту, накопленному русской литературой XVIII века в ее наивысших достижениях (Кантемир и Ломоносов, Державин и Фонвизин, Новиков и Крылов). Постоянный и в высшей степени напряженный интерес к реальным и насущным запросам национальной жизни составляет отличительную черту русской прогрессивной литературы, публицистики и критики XVIII столетия. Радищев в своем творчестве продолжил лучшие традиции русской мысли и литературы своего века, но вместе с тем поднял их на небывалую дотоле идейную высоту, внес в них новое, революционное содержание и тем самым определил характер и направление последующего их развития. Именно поэтому творчество Радищева явилось и вершиной русской мысли XVIII века, и отправной точкой дальнейшего ее подъема в XIX столетии.

Радикально-демократические писатели и публицисты, за которыми упрочилось имя радищевцев, разумеется, знали передовую русскую литературу в полном ее объеме и воспитались на ее произведениях. Но наиболее существенным и знаменательным является тот факт, что в своей общественно-литературной деятельности они во многом исходили из того же круга идей и проблем, в котором вращалась мысль Радищева. Они раздёляли его взгляды по целому ряду вопросов и в отдельных случаях приближались к его революционным выводам. Наконец, они открыто выступили в литературе «под знаком Радищева», демонстративно прославляя его личность и деятельность.

*  *  *

Поэты-радищевцы восприняли и продолжили плодотворные традиции русского просветительства XVIII века — самого передового для своего времени философского и социально-политического мировоззрения, в рамках которого прогрессивные силы русского общества развернули критику феодально-абсолютистских порядков, а в лице Радищева поднялись до теоретического обобщения опыта революционной борьбы крестьянства против крепостничества и самодержавия.

Понятие «русское просветительство» — понятие очень широкое. Просветительская мысль в России прошла длительный путь развития и в шестидесятые годы XIX века, в пору революционной ситуации, в деятельности Чернышевского и Добролюбова достигла предельных для того времени высот революционно-демократической теории. Ранний период в истории просветительских идей в России, отразивший определенную стадию общественных отношений, по содержанию своему, конечно, не может быть отождествлен с эпохой 60-х годов XIX столетия. Но в мировоззрении передовых русских мыслителей и писателей конца XVIII — начала XIX века уже нашли свое первоначальное выражение характерные черты русского просветительства — ненависть к крепостному праву и всем его порождениям, горячая защита интересов народных масс и искреннее желание содействовать их борьбе за свободу, пропаганда просвещения и философского материализма, разоблачение всяческой религиозной схоластики и суеверия.

На передовой русской общественной мысли и литературе рассматриваемого нами периода лежала печать глубокой национальной самобытности. Прогрессивные мыслители и писатели в своих идейных исканиях исходили из переживания реальных противоречий окружавшей их действительности, из своих наблюдений над жизнью русского народа, из понимания происходивших в России экономических и социальных сдвигов и осознания задач ее исторического развития. На пути этого развития главным препятствием служило крепостничество. Ликвидация крепостного права или хотя бы, на худой конец, ослабление его и тем самым радикальные перемены во всех его государственных, правовых и политических установлениях — вот в чем состояла главная задача, возникшая перед прогрессивными силами русского общества.

Это решающее обстоятельство предопределило особый характер русского просветительства. В самодержавно-крепостнической России, в силу особенностей ее общественно-исторического бытия, идеи всеевропейского Просвещения приобретали революционный накал. Русские просветители были наиболее последовательны и решительны в своей критике феодально-абсолютистского строя. Они зачастую выдвигали более смелые требования экономических и политических преобразований, нежели идеологи французской революционной буржуазии XVIII века. Особенно тяжелые условия русской действительности — невыносимый крепостнический гнет и безграничный произвол самодержавия, с одной стороны, и происходившая в стране стихийная освободительная борьба крепостного крестьянства, с другой, подсказывали русским просветителям наиболее радикальное решение социально-политической проблемы. Они приходили к выводу, что прокламированное передовыми умами Запада достижение «общего блага», утверждение прав человеческой личности на свободную и счастливую жизнь немыслимы без уничтожения рабства и самовластия.

Тем самым русские радикальные просветители уже вплотную подошли к постановке самого важного, самого жизненного вопроса — о насущных интересах и судьбах закрепощенного народа. Правда, общественно-исторические условия эпохи ставили определенные границы их решению данного вопроса: сознанию большинства просветителей была еще недоступна идея самодеятельной силы самого народа, возникшая в России позже, в обстановке мощного подъема всенародного национального самосознания, — подъема, связанного с эпическими событиями Отечественной войны 1812 года.

Все сказанное ближайшим образом характеризует общественную позицию и литературную деятельность поэтов-радищевцев в конце 1790-х и в 1800-е годы. Группа их была еще малочисленна и маловлиятельна. Тем не менее именно их деятельность, внешне казавшаяся не слишком заметной, ознаменовала целый этап развития русской передовой общественной мысли и литературы в десятилетие, предшествовавшее Отечественной войне, которая вызвала к жизни новые и гораздо более мощные общественные силы.

Историческое значение поэтов-радищевцев определяется тем бесспорным и важным обстоятельством, что, представляя в своем лице прогрессивное, радикально-демократическое направление в русской литературе своего времени, они, наряду с другими деятелями русского Просвещения начала XIX века, явились соединительным звеном между Радищевым и декабристами, которые называли себя «детьми 1812 года». А собственно литературная практика некоторых, наиболее талантливых, поэтов данного круга сыграла существенную роль в формировании того литературного процесса, в границах которого сложилась декабристская литература и который в конечном счете подготовил появление Пушкина.

Об идейной близости наиболее активных участников этой группы к Радищеву свидетельствуют как самый дух и направление их общественно-литературной деятельности, так и выраженное ими чувство глубокого уважения к автору «Путешествия из Петербурга в Москву». Иные из них лично знали Радищева. С уверенностью можно сказать это об И. П. Пнине, с достаточными основаниями — об И. М. Борне и В. В. Попугаеве, но не исключено, что и некоторые другие члены кружка тоже были как-то связаны с Радищевым (И. М. Борн, обращаясь к сотоварищам, говорил о нем: «Муж, вам всем известный…»).

Гражданский подвиг Радищева произвел сильнейшее впечатление на людей этого круга и сыграл, может быть, решающую роль в осознании ими своего общественного и писательского призвания.

Первым из них проявил себя в литературе Иван Пнин (1773—1805). В 1798 году, в самый разгар павловской реакции, он смело выступил с пропагандой просветительских и материалистических идей на страницах «Санктпетербургского журнала», издававшегося им сообща с А. Ф. Бестужевым (отцом декабристов). В 1801 году, когда Радищев вернулся из ссылки в Петербург, у него в доме образовалось нечто вроде кружка молодых людей, которые слушали его с восторгом и считали своим учителем[2]. Среди них самой заметной фигурой был Иван Пнин.

В июле 1801 года по инициативе И. М. Борна и В. В. Попугаева было образовано Дружеское общество любителей изящного (вскоре переименованное в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств), в котором руководящая роль на первых порах (до 1807 года) принадлежала радищевцам. В общество вступил И. П. Пнин; в дальнейшем он стал его президентом. В состав общества входили и сыновья Радищева — Николай и Василий.

Наконец, сразу же после смерти Радищева Пнин и Борн во всеуслышание заявили о своем сочувствии его личности и делу. Кроме них, никто в России не осмелился откликнуться на трагическую гибель писателя-революционера, загубленного самодержавием. Смерть Радищева служила не только напоминанием о страшных временах Шешковского («домашнего палача кроткой Екатерины», по определению Пушкина), но и предупреждением на будущее. Люди не решались даже произнести имя Радищева из опасения, как бы их не заподозрили в единомыслии с «бунтовщиком хуже Пугачева», как назвала Радищева Екатерина. Тем более следует по достоинству оценить отклик на смерть Радищева, раздавшийся из среды близких ему людей и прозвучавший как вызов не только государственной власти, но и обществу, охваченному страхом и раболепием.

В стихотворении Ивана Пнина на смерть Радищева ярко запечатлен мужественный образ писателя — гражданина и патриота, бесстрашного глашатая правды, который показал людям «путь свободы» и пожертвовал собою для «общего блага»:

Итак, Радищева не стало!

Мой друг, уже во гробе он!

То сердце, что добром дышало,

Постиг ничтожества закон;

Уста, что истину вещали,

Увы! навеки замолчали,

И пламенник ума погас;

Сей друг людей, сей друг природы,

Кто. к счастью вел путем свободы,

Навек, навек оставил нас!

Оставил и прешел к покою.

Благословим его мы прах!

Кто столько жертвовал собою

Не для своих, но общих благ,

Кто был отечеству сын верный,

Был гражданин, отец примерный

И смело правду говорил,

Кто ни пред кем не изгибался,

До гроба лестию гнушался, —

Я чаю, тот — довольно жил.

Стихотворение Пнина в свое время не увидело света[3], но можно предположить, что оно получило некоторое распространение в рукописи. Зато некролог, написанный Иваном Борном (в стихах и в прозе), появился в печати (в 1803 году) и сыграл роль своего рода общественной манифестации в честь и память Радищева. Некролог прочитали многие, — и, конечно, он должен был послужить предметом оживленного обсуждения.

И содержание, и весь тон некролога, и самая форма его опубликования в высшей степени знаменательны. Он был напечатан в альманахе Вольного общества «Свиток муз» под заглавием «На смерть Радищева» и с подзаголовком «К Обществу любителей изящного». По форме некролог представляет собой ораторскую речь, обращенную к «любезным друзьям». Тем самым это произведение следует рассматривать не как единоличный отклик И. М. Борна на смерть Радищева, но как программный документ, как декларацию всего кружка радищевцев.

Политический смысл некролога обнажен с предельной ясностью, какая только была доступна в подцензурной печати (две строки из стихотворной части некролога все же были вычеркнуты). Это — открытая апология Радищева как «истинно великого человека», павшего жертвой деспотизма. Как и Пнин, Борн рисует впечатляющий образ патриота и свободолюбца с «пламенной душою», но еще более резко оттеняет его несчастливую судьбу. Великий человек претерпел гонения и ссылку, пострадал за правду и добродетель — и все это закономерно, ибо в деспотическом государстве «участь правды быть гонимой».

Обращаясь к «любезным друзьям», Борн говорил: «…память добродетельного мужа пребудет <…> священною у позднейшего потомства». Он противопоставил Радищева «грозным бичам человечества» — «кровожаждущим завоевателям, опустошавшим страны цветущие и оковавшим в цепи рабства вольных граждан». О судьбе Радищева в некрологии сказано без всяких обиняков: «Он любил истину и добродетель. Пламенное его человеколюбие жаждало озарить всех своих собратий сим немерцающим лучом вечности; жаждало видеть мудрость, воссевшую на троне всемирном. Он зрел лишь слабость и невежество, обман под личиною святости — и сошел во гроб. Он родился быть просветителем, жил в утеснении — и сошел во гроб; в сердцах благодарных патриотов да сооружится ему памятник, достойный его!»

Здесь особенно знаменательно, как толкует Борн самоубийство Радищева. Он прямо связывает добровольную смерть «истинно великого человека» с «утеснением», в котором тот жил: «Или познал он ничтожность жизни человеческой? или отчаялся он, как Брут, в самой добродетели? — Положим перст на уста наши и пожалеем об участи человечества». Легко предположить, что в истолковании самовольной гибели Радищева как следствия деспотического «утеснения» Борн исходил из того, что сказал на эту тему сам Радищев в «Путешествии»: «Если ненавистное счастие истощит над тобою все стрелы свои, если добродетели твоей убежища на земли не останется, если доведенну до крайности не будет тебе покрова от угнетения, тогда воспомни, что ты человек, воспомяни величество твое, восхити венец блаженства, его же отъяти у тебя тщатся. — Умри».

Вообще весь некролог, написанный Борном, выдержан в характерном радищевском тоне и стиле. Подчеркнутые в образе Радищева черты гражданской стойкости, «твердости философа», бескомпромиссной верности «правде» и «добродетели» — полностью отвечают тому представлению о нравственном достоинстве человека-гражданина, которое выдвигал и обосновывал Радищев. Достаточно сослаться в этой связи на поучение, которое он вложил в уста одного из персонажей «Путешествия» — крестецкого дворянина, считающего «исполнение добродетели» «вершиной деяний человеческих». Человек должен быть неколебим в своей верности правде и добродетели; ни осмеяния, ни мучения, ни заточение, ни сама смерть — ничто не должно страшить добродетельного человека: «Пребудь незыблем в душе твоей, яко камень среди бунтующих, но немощных валов. Ярость мучителей твоих раздробится о твердь твою; и если предадут тебя смерти, осмеяны будут, а ты поживешь на памяти благородных душ до скончания веков».

У Борна во вступительной части некрологии представление об активной и стоической добродетели как залоге истинной человечности выражено следующим образом:

Блажен, кто в жизни сей превратной

С душою твердою спешит

Обнять друзей нелестных. Знатный

Чертог сатрапский не манит

Того, кто жизни цену знает

И в цвете юных, лучших лет

Стопы свои не совращает

Искать больших, мирских сует;

Кто в пламенной душе объемлет

Весь мир и роды всех людей,

Кто добродетель лишь приемлет

Отличием земных властей;

Кто, силы не страшася ложной,

Дерзает истину вещать,

Тревожить спящий дух вельможный,

Их черство сердце раздирать!

Но участь правды быть гонимой, —

Мне скажут многие из вас,

Сынов мечты блестящей, мнимой,

Минутной славы! И у нас

Имеет правда, добродетель

Своих страдальцев: там Сократ,

Мудрец и смертных благодетель,

Казнен; а в ссылке там стократ

Пьют патриоты смерти чашу:

На что же добродетель нам?

Влача в златых цепях жизнь вашу,

Прилична речь сия рабам![4]

И далее Борн, как убежденный просветитель, с презрением опровергает «рабскую речь» о тщетности добродетельных усилий, либо «истина пребудет вечно всех добрых смертных божеством», ибо она «неугасима, подобно солнцу», служит единственно верным залогом нравственного усовершенствования человека.

Известны еще и другие факты, свидетельствующие о стремлении радищевцев пропагандировать идеи Радищева и упрочить память о нем.

Безусловно по инициативе писателей из круга Вольного общества любителей словесности, наук и художеств в 1805 году в журнале «Северный вестник» (часть 5-я), в издании которого они принимали ближайшее участие, была перепечатана одна из важнейших глав «Путешествия из Петербурга в Москву» — «Клин». При этом не только не было названо имя автора, но глава была напечатана с измененным заглавием («Отрывок из бумаг одного россиянина») и с пропуском слов «Клин» и «клинский». Перепечатка из «Путешествия» могла преследовать только одну цель — напомнить осведомленному читателю о Радищеве и о его запрещенной книге.

Наконец, нужно полагать, что не без участия других радищевцев из Вольного общества сыновья Радищева в 1806 году предприняли издание «Собрания оставшихся сочинений покойного Александра Николаевича Радищева» (в состав которого крамольное «Путешествие» не вошло).

2

Учредители и участники Вольного общества в подавляющем большинстве были людьми демократического происхождения, типичными разночинцами, выходцами из среды мелкого чиновничества, духовенства, купечества, в отдельных случаях — даже из крестьянской среды. Если и были среди них дворяне, то либо «незаконнорожденные», как Пнин (побочный сын большого вельможи — князя Н. В. Репнина, оставившего ему в наследство лишь частицу своей громкой фамилии) и Востоков (отпрыск знатной остзейской фамилии Остен-Сакенов), либо совершенно захудалые.

Все они жили трудами рук своих, тянули лямку службы в разных департаментах либо занимались педагогической и ученой деятельностью. Характерной особенностью кружка является то обстоятельство, что, наряду с мелкими чиновниками, в нем участвовало много интеллигентов-практиков — учителя, химики, астрономы, специалисты по горному делу, врачи, архитекторы, художники. В условиях общественного и культурного быта 1800-х годов этот кружок был единственным в своем роде объединением людей разночинно-демократического происхождения и интеллигентного труда.

По самому своему составу Вольное общество было явлением принципиально новым в русской культурной жизни начала XIX века, в которой главная и руководящая роль всецело принадлежала дворянам. Материально не обеспеченные, не занимавшие сколько-нибудь прочного общественного положения, молодые разночинцы 1800-х годов, естественно, держались особняком, и если соприкасались с дворянской средой, то лишь по обстоятельствам службы и деловым поводам. В равной мере не смыкались они и с дворянскими литературными кругами.

Эти молодые люди, вышедшие из социальных низов и с трудом преодолевавшие сопротивление общественных условий, среды, обстоятельств, как правило, проявляли неприязненное, резко критическое отношение к социальному укладу и политическому строю феодально-абсолютистского государства и к господствующей элитарно-дворянской культуре. Реакционная политика самодержавия, с особенной силой проявившаяся в последние годы XVIII века, способствовала упрочению свободолюбивых настроений молодых разночинцев.

Об этих настроениях с полной ясностью говорит «Ода достойным», которою откликнулся на убийство Павла I самый крупный поэт Вольного общества — Александр Востоков, учившийся в Академии художеств, где им был создан кружок, в котором обсуждались не только литературные, но и политические вопросы («Читаем Вольтера <…>. Негодуем на Павла I», — записал Востоков в дневнике 1799 года). «Ода достойным» — это программное политическое стихотворение, замечательное своим тираноборческим пафосом, насыщенное «вольной» лексикой, бывшей при Павле I под запретом («граждане», «отечество», «общее благо» и т. п.), — и недаром несколько позже, когда члены Вольного общества выпустили в свет свой первый альманах («Свиток муз»), он открывался этой одой. Пером Востокова радищевцы ясно и недвусмысленно заявили о своем отношении к совершившемуся событию и определили свою позицию в условиях нового царствования. Политический смысл оды обнажен с полной отчетливостью. После восхваления «истины» в духе просветительских идей Востоков в энергичных строфах оправдал и восхвалил цареубийц:

Дщерь всевышнего, чистая Истина!

Ты, которая страстью не связана,

Будь днесь музой поэту нельстивому

И достойным хвалу воспой!

Дети счастия, саном украшенны!

Если вы под сияющей внешностью

Сокрываете слабую, низкую

Душу, — свой отвратите слух.

К лаврам чистым и вечно невянущим

Я, готовя чело горделивое,

Только Истину чту поклонением;

А пред вами ль мне падать ниц?

Нет, — кто, видев, как страждет отечество,

Жаркой в сердце не чувствовал ревности

И в виновном остался бездействии, —

Тот не стоит моих похвал.

Но кто жертвует жизнью, имением,

Чтоб избавить сограждан от бедствия

И доставить им участь счастливую, —

Пой, святая, тому свой гимн!

Также и Иван Борн в «Оде Калистрата», посвященной В. В. Попугаеву и, бесспорно, представляющей собою такой же отклик на устранение Павла I, воскрешает героические образы афинских юношей Гармодия и Аристогитона, заколовших тирана Гиппарха, и воздает им славу как самоотверженным борцам за народную свободу:

Венчаю меч мой миртовыми ветвьми,

Равно как Гармодий и Аристогейтон,

Когда сражен ими был тиран, когда

Вольность и правосудие восстали.

О, даровавшие вольность! вам смерть

Смертью не была: на островке блаженных,

Герои, вы! где богини сын Ахилл,

Там, где храбрый сын Тидея — Диомед!..

Вечно пребудет на земле слава

Гармодия и Аристогейтона!

Тиран пал от руки вашей! Вольность

Дана вами Афинам и правосудие!

Стихи Востокова и Борна говорят как о горячем свободолюбии радищевцев, так и об ограниченности их политической мысли сравнительно с революционным сознанием самого Радищева. Приветствуя устранение царя-тирана, радищевцы тем не менее возлагали известные надежды на «благоразумие», «честные правила», «милосердие» и «правосудие» его преемника, в то время как Радищев уже догадывался о необоснованности подобных надежд. В «Песне исторической», говоря о гибели «тирана люта» Тиберия (также в порядке отклика на убийство Павла I), Радищев утверждал, что и казнь тирана ничего не переменит в судьбе народной, если остается в силе самый принцип самовластия:

Ах, сия ли участь смертных,

Что и казнь тирана люта

Не спасает их от бедствий;

Коль мучительство нагнуло

Во ярем высоку выю,

То что́ ну́жды, кто им правит;

Вождь падет, лицо сменится,

Но ярем, ярем пребудет.

И как будто бы в насмешку

Роду смертных, тиран новый

Будет благ и будет кроток;

Но надолго ль — на мгновенье…

Стихи о «тиране новом», который придет на смену устраненному деспоту, явно метили в Александра I, вселяли неверие в его лживую, демагогическую «кротость», которая лишь маскировала подлинную антинародную сущность самодержавия.

Молодые свободолюбцы из Вольного общества не сделали таких прямых и далеко идущих выводов. Либеральная репутация и щедрые посулы нового царя, несомненно, произвели на них известное впечатление, внушили им надежды на серьезные социально-политические перемены во имя «нерушимого блаженства» русского народа (о чем объявил Александр I в своем манифесте). Первые мероприятия Александра создавали почву для подобного рода надежд: один за другим появлялись царские указы, из которых можно было сделать вывод, что правительство взяло в политике либеральный курс. В частности, правительство объявило ко всеобщему сведению, что озабочено «желанием доставить все возможные способы к распространению полезных наук и художеств». Таким образом, сама власть как бы подсказывала молодым людям, мечтавшим об «общем благе», путь и формы их деятельности. Учредив свое Общество, они и поставили себе целью «способствовать по силам своим» развитию «наук и художеств».

Устремление этих молодых людей к «истине», «просвещению» и «добродетели» носило широкий, можно сказать всеобъемлющий характер. Они были озабочены решением вопросов целостного мировоззрения, по-новому оценивали опыт истории, настойчиво пытались разрешить глубоко волновавшие их проблемы, выдвинутые современностью, думали о будущем. Они были полны напряженного интереса к жизни и к судьбам человечества, и прежде всего — родного народа.

Политические события эпохи французской буржуазной революции внушили им надежду на близкое разрешение социальных противоречий. «Друзья! Мы прожили великие годы, — так обращался к своим товарищам по Вольному обществу Иван Борн, — мы в краткое время бытия нашего видели более, нежели что производили многие веки, поглощенные в бездне минувшего. Мы видели ложное величие попранным, права неизменные и вечные опять восстановленными; мы познали, что истина и добродетель превыше всего! Зло превратилось в обильный источник благ! Мрак рассеялся, и ум разорвал оковы, в кои невежество со всеми гнусными его исчадиями заключили человечество. Но сии великие перемены были только частны <…>. Семена посеяны — зреют — созрели, и жатва начинается»[5].

Эта красноречивая декларация отчетливо выявляет просветительский характер идейных устремлений радищевцев.

Глубоко переживая тяжелые условия окружавшей их действительности, на собственном опыте познавая невыносимый гнет самодержавно-крепостнического государства, они чутко откликались на лозунги буржуазной революции, поправшей «ложное величие» старого мира и провозгласившей незыблемые права человека. Их воодушевляла утешительная вера в окончательную победу разума и добродетели над невежеством и пороком. Они склонялись к убеждению, что перед человечеством в самом деле открываются широчайшие перспективы духовного развития и общественной практики.

Социальные проблемы они, как правило, истолковывали в идеалистическом духе, полагая, как учили просветители XVIII века, что «миром правят мнения» и что усовершенствование общественных отношений зависит прежде всего от успехов разума и обретения «истины». В их сознании возникал образ иной — лучшей, справедливой, счастливой, гармоничной — жизни в будущем веке, когда «твердые законы», основанные на «разуме», обеспечат неотъемлемые, утвержденные природой права человека.

Иван Пнин, например, доказывал в книге «Опыт о просвещении относительно к России» (1804), что «основание народного блаженства» должно утвердиться на «законах, из природы извлеченных», и что «законы общественные тогда лишь могут назваться справедливыми, когда они согласны с законами природы». А. X. Востоков в «Речи о просвещении человеческого рода»[6], прочитанной в Вольном обществе в 1802 году, и в замечаниях на трактат В. В. Попугаева «О благоденствии народных обществ», говоря о том, что экономическое неравенство рождает деспотизм и рабство, и соглашаясь, что «уврачевание сих зол зависит от уравнения имуществ и распространения в людях благонравия», полагал тем не менее, что «сии не от чего иного могут проистечь, как от просвещения», и приходил к выводу, что, «следственно, просвещение родит спокойствие и обеспечение»[7].

Таким образом, радищевцами в значительной мере еще владели просветительские иллюзии, уже преодоленные самим Радищевым. Они все еще склонны были возлагать преувеличенные надежды на «мирное» обновление жизни и установление гражданской свободы для всех классов общества путем усовершенствования законодательства и политических учреждений. Никто из них не сделал тех окончательных выводов, которые сделал Радищев; никто из них не осознал с такой же глубиной и последовательностью неразрывную связь освободительной мысли с революционным действием. Они не стали политическими борцами, не пошли на открытую схватку с «чудищем» самодержавия, против которого с такой замечательной отвагой выступил Радищев.

И всё же следует признать, что наиболее радикальные из радищевцев, хотя и не смогли достичь тех высот революционного и материалистического мышления, до которых поднялся Радищев, испытали глубокое воздействие его идей, и именно это воздействие обусловило наиболее сильные стороны их идеологии. Они унаследовали от Радищева отчетливо выраженный демократизм. И для них вопрос о положении и судьбе угнетённого рабством народа, вопреки их просветительским иллюзиям, был самым главным, самым волнующим вопросом. Поэтому развернутая ими (в доступных им пределах) критика социальных устоев, политических учреждений, государственно-правовых форм, сословно-классовых привилегий, морали и культуры феодально-крепостнического строя, борьба их за свободу человеческой личности и за гражданские права человека — не только носили безусловно радикальный характер, но и приобретали в отдельных случаях революционный оттенок.

Время, когда формировались воззрения радищевцев, ознаменовалось массовыми стихийными выступлениями крепостного крестьянства против тирании помещиков и царских чиновников. После подавления крестьянской войны, происходившей под руководством Пугачева, народные волнения в России несколько затихают, но в самом конце XVIII столетия вспыхивают с новой силой. Эти вспышки народного гнева и кровавые расправы над повстанцами, конечно, не могли не произвести сильного впечатления на молодых демократов, искренне желавших свободы и счастья своему народу. И хотя они не призывали открыто к народной, крестьянской революции, как сделал это Радищев, в мировоззрении наиболее решительных и последовательных представителей этого круга нашла пусть ослабленное, но знаменательное отражение освободительная борьба крепостного крестьянства.

Протестуя против сословно-классовых привилегий, против духа дворянской кастовости, радищевцы настойчиво обосновывали права низшего социального слоя на активное участие в жизни нации и в деле построения национальной культуры. Не осознав еще, вследствие просветительской ограниченности своих воззрений, решающей роли народа как творца истории и главной движущей силы общественного развития, не имея опоры в народных массах, эти разночинцы 1800-х годов тем не менее по самому своему социальному положению гораздо теснее сближались с народом и имели возможность ближе наблюдать его жизнь, нежели чуждавшиеся народа даже передовые представители дворянской среды.

Относительная близость радищевцев к народным массам наложила отпечаток на их суждения, связанные с защитой гражданских прав «низших классов» русского общества. С этой точки зрения большого внимания заслуживают высказывания поэта Семена Боброва, входившего в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. В статье «Патриоты и герои, везде, всегда и во всяком»[8] он доказывал, что «великие люди» — «истинные любители Отечества и ревнители пользы общей» — были и есть «не только в дворянском, но и в купеческом и даже в других состояниях», что «дух героизма и патриотизма» является достоянием не только дворянства, но и «низших классов». Больше того: решительно отрицая «исключительное право» дворянской элиты на «геройские и патриотические деяния», Бобров резко критикует дворян за мнимый, показной патриотизм. «Истинный образ русского патриота» он видит в Козьме Минине, которого именует «русским плебеем» и ставит выше князя Пожарского: Минин был «первою действующею силою, первой побудительною причиною и гением-хранителем, а Пожарский по всему был только орудием его гения». В конце концов Бобров достаточно внятно намекал на то, что именно плебей Минин спасал Россию, когда дворянство в целом изменило своему патриотическому долгу. Этим намеком Бобров как бы иллюстрировал центральное положение своей статьи: «Природа <…>, невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и в первостепенном в царстве».

Можно добавить в этой связи, что именно в кругу радищевцев, по инициативе В. В. Попугаева, впервые возникла (в 1803 году) мысль о сооружении на средства, собранные по всенародной подписке, памятника Минину и Пожарскому, реализованная только пятнадцать лет спустя. Идея знаменитого монумента, установленного на Красной площади в Москве и выполненного скульптором И. П. Мартосом (также причастным к Вольному обществу и приступившим к проектированию памятника еще в 1804 году, может быть в порядке отклика на призыв Попугаева), вполне отвечает тому представлению о руководящей роли Минина и пассивном сотрудничестве Пожарского, которое демонстративно обосновал в своей статье Семен Бобров.

Боевой, наступательный, «плебейский» дух, выразившийся в защите гражданских прав и в утверждении морального достоинства «низших классов», включая и крестьянство, пронизывает идеологию наиболее радикальных радищевцев.

Так, Иван Пнин в своем «Опыте о просвещении относительно к России», подвергшемся цензурным гонениям, пришел к отчетливому реалистическому пониманию того решающего обстоятельства, что между «правами гражданина», в защиту которых он выступил в своей книге, и русской крепостнической действительностью лежит пропасть. С большой критической силой он доказывал, что крепостничество, лишающее русского крестьянина элементарных человеческих прав, находится в вопиющем противоречии с представлением о нормальном общественно-политическом укладе. И в своей книге, вопреки еще владевшим им просветительским иллюзиям, он выдвинул радикальное требование освободить крестьян от крепостной зависимости и обеспечить их собственность. Не скупясь на выражения, Пнин обличал «беспредельную власть» помещиков над жизнью, трудом и достоянием крестьян — этого «полезнейшего сословия граждан, от которых зависит могущество и богатство государства». В рукописном добавлении к первоначальному тексту «Опыта» (для не пропущенного цензурой второго издания) Пнин с особенной энергией говорил в защиту крепостных рабов, которые «находятся в самом бедственном состоянии, в отчаянии влачат дни и проклинают жизнь свою и своих господ». Пугая дворян и правительство призраком нового Пугачева, Пнин писал, что «будущее, истекая из настоящего положения вещей, знаменует черную тучу, страшную бурю в себе заключающую».

Из числа радищевцев наиболее приблизился к революционной позиции самого Радищева пылкий свободолюбец и убежденный демократ, сын «живописца» при петербургской шпалерной мануфактуре, вышедшего, вероятнее всего, из крепостного состояния, Василий Попугаев (1778 или 1779—1816). Его очерк «Негр» (1801) проникнут духом гневного и страстного протеста против тирании. В первой публикации (1804) очерк был снабжен защитным подзаголовком: «Перевод с испанского». На самом деле это оригинальное произведение Попугаева, где «негритянский» сюжет служит прозрачным покровом, из-под которого сквозит конкретная и острейшая тема русской жизни. Такого рода маскирующие подзаголовки, имевшие целью обмануть бдительность цензуры, были в ходу в русской литературе в конце XVIII — начале XIX века.

Тема рабства, невольничества, географически прикрепленная к разного рода колониальным странам, получила в то время довольно широкое распространение как иносказательная форма обличения отечественного крепостнического строя. В этом плане писали, например, об индейцах, порабощенных испанцами. В известном стихотворении близко стоявшего к Вольному обществу Н. И. Гнедича «Перуанец к испанцу» (1805) — одном из самых полноценных произведений русской политической поэзии того времени — за гневными филиппиками против тирании испанцев без труда угадывалось обличение русского крепостничества. Писали и о неграх. Пнин в рукописном добавлении к «Опыту о просвещении» сравнивал кабалу русских крестьян с положением негров-невольников. Широкой известностью у русского читателя, и в частности среди членов Вольного общества, пользовалась драма А. Коцебу «Негры-невольники». В 1804 году в сборнике стихотворений члена Вольного общества, уже упомянутого Семена Боброва «Рассвет полночи» появилось интересное стихотворение «Против сахара», в котором поэт поднимал голос в защиту черных невольников, обреченных на каторжный труд на сахарных плантациях в Соединенных Штатах Северной Америки. Здесь содержится обращение к сахару, который назван одновременно и «любезным лакомством Венеры» и «желчью негров»:

За сладостью твоей небесной

Зловонье адско вслед летит;

Что я скажу, о не́ктар лестный!

В тебе сокрытый яд лежит.

То мало, коль за подлу цену

Невольник черный был прода́н,

Отводится к позорну плену

От африканских милых стран…

Идет под тяжкими бичами

Над тростником свой век кончать,

Труд мочит кровью и слезами,

Чтоб вкус Европы щекотать…

Не лучше ль не́ктар надлежало

Искать нам в свекле иль в пчелах?

Пчела в защиту носит жало,

А беззащитный негр — в цепях.

Примеры можно было бы умножить. Добавим лишь, что о неграх писал и Радищев в своем «Путешествии» (глава «Хотилов»), где содержится гневная критика порядков, установившихся в Соединенных Штатах Америки и в британских колониях («обычай варварский в продаже черных невольников», «зверский обычай порабощать себе подобного человека», «хладнокровное убийство порабощения приобретением невольников куплею» и т. п.). В заключение Радищев, обращаясь к соотечественникам, допустил явный намек на рабство крестьян в России: «Вострепещите, о возлюбленные мои, да не скажут о вас: „Премени имя, повесть о тебе вещает“».

В своем очерке «Негр» В. Попугаев безусловно отталкивался от этих страниц радищевского «Путешествия». Очерк его — одно из самых смелых и сильных обличений рабства в русской подцензурной печати начала XIX века. Попугаев всячески оттеняет храбрость, благородство и великодушие негров. В основе очерка лежит патетический монолог невольника Амру, полный злободневного для своего времени смысла: «А вы, о варвары! страшитесь гнева небес за коварное сердце ваше, — так обращается негр к рабовладельцам, — вы погибнете без всякой пощады <…> вы дадите отчет за отъятие воли нашёй! Кто дал вам на сие право? Кто позволил вам делать невольниками собратий ваших? Негр не может принадлежать белому ни по каким правам. Воля не есть продажною; цена золота всего света не в силах оной заплатить, и никакой тиран ею располагать не должен».

Широко развернул Попугаев свои общественно-политические взгляды в обширном трактате «О благоденствии народных обществ»[9]. Здесь нашли отчетливое выражение его республиканские симпатии. В качестве первого условия идеального государственного устройства Попугаев имел в виду всеобщее гражданское равноправие. Вслед за Радищевым он развивал взгляд на гражданское назначение человека, морально обязанного искать пути к «улучшению своего состояния», — потому что достижение «общей пользы» зависит исключительно от собственной его (человека) инициативы и активности.

В такой постановке вопроса о назначении человека и смысле его деятельности бесспорно сказалось влияние исторической действительности. Уверенность Попугаева в том, что человек, «побуждаемый несчастиями», должен сам искать «средств улучшения своего состояния», приобретало глубокий и конкретный смысл в свете опыта пугачевского восстания и других открытых выступлений угнетенных народных масс.

Горячо сочувствуя порабощенному народу, Попугаев выступил в защиту его интересов, ясно высказался за ликвидацию крепостного права с наделением крестьян земельной собственностью. Для того времени подобное требование было наиболее радикальным и решительным. Обличая русские феодально-крепостнические порядки, Попугаев поднялся до понимания закономерности народного мщения тиранам, а это вело к признанию за угнетенными нравственного права на мщение.

Залогом и основой свободного существования народа Попугаев считал пробуждение народного самосознания. Крестьянин для него — «полезнейший член общества, угнетенный рабством», и он видел главную цель просвещения и общественного воспитания в том, чтобы пробудить в крестьянине чувство человеческого достоинства и гражданской чести. Попугаев прямо писал, что «политическое просвещение», сделавшись достоянием раба, научит его «чувствовать, что он есть полезнейший член общества, и, следственно, вселя в него дух гордости, извлечет его из утеснения».

В решении этого важнейшего вопроса Попугаев непосредственно приблизился к Радищеву. Сама идея «духа гордости», который должен извлечь крестьянина «из утеснения» (иными словами — идея самосознания), отсылает к Радищеву. Именно он в «Путешествии» широко и принципиально поставил вопрос о самосознании народа — создав гениальный образ «обагренного кровию бурлака», этот обобщенный образ всего угнетенного русского народа, охваченного «скорбью душевной», но полного могучих духовных сил и призванного сыграть великую роль в истории.

Такие люди, как Пнин, Попугаев и некоторые другие их сотоварищи, жили насущными интересами своей страны. Как и все передовые русские люди, они тяжело переживали экономическую и культурную отсталость самодержавно-крепостнической России от более развитых стран Запада и указывали на необходимость учесть поучительный опыт их развития. Но при этом они настаивали на нерушимости самобытных, исторически сложившихся основ русской национальной культуры. Воодушевлявшее их горячее патриотическое чувство исключало раболепное преклонение перед культурой европейского Запада, — и в этом смысле они явились предвестниками декабристов, Грибоедова, Пушкина.

Общественно-литературная деятельность радищевцев была проникнута духом страстного протеста против космополитизма, укоренившегося в быту и в культурном обиходе верхов дворянского общества. Так, например, Иван Пнин в «Опыте о просвещении» доказывал, что главная цель воспитания и просвещения состоит в том, чтобы «приуготовить для России россиян, а не иностранцев, дабы приуготовить полезных сынов отечеству, а не таких людей, которые бы гнушались тем, что есть отечественное, и презирали бы свой собственный язык». С гневом и возмущением говорил Пнин о тех, кто раболепствует перед чужим, оставаясь позорно равнодушным к своему, отечественному: «Нет, такие люди недостойны называться россиянами, недостойны украшаться славою, с сим именем сопряженною. Сердце россиянина должно исполнено быть благородной гордости. Россиянин должен чувствовать превосходство свое перед всеми гражданами чуждых стран». Известно, что в последний год своей короткой жизни Пнин трудился над сочинением «О возбуждении патриотизма» и готовился к изданию нового журнала под знаменательным названием: «Народный вестник».

В меру своих сил и возможностей радищевцы хотели и старались содействовать общественному и культурному прогрессу России. Благодушно утверждая (в противоречии с собственными же своими размышлениями, связанными с судьбой Радищева), что Россия уже «озарилась сиянием истины», Иван Борн выражал твердую уверенность в том, что приближается время торжества национальной русской культуры: «Она (Россия. — Вл. О.) произвела и будет производить мужей великих. Ниспустись, златое время, на величайшее из царств земных, и да ускорится тем всеобщее просвещение вселенной».

Патриотизм радищевцев был не только чувством, но и убеждением, побудительной силой к общеполезной и активной гражданской деятельности. Свой гражданственно-патриотический долг они видели в «рачительности» на пользу «своему государству» (Пнин). Они разоблачали «мнимых радетелей» об «общем благе» — любителей «пустых и пышных выражений» — и превыше всего ставили дело: «Больше делать и меньше говорить — есть золотое правило» (Борн).

Тема «деятельности» во имя «всеобщего блага» была выдвинута на первый план и резко подчеркнута во всех программных выступлениях радищевцев. Иван Борн, рассуждая об «уврачевании неисчетных зол человечества», говорил, обращаясь к товарищам: «Вот поле, любезные друзья и сотрудники! поле обширное для ваших способностей и вашей ревности ко благу отечества, ко благу всех людей». Напоминая, что, «неутомимо действуя, человек творит чудеса», Борн призывал членов кружка «жить в благороднейшем смысле сего слова», чтобы впоследствии «узреть вокруг себя блестящие ряды дел своих, плоды деятельной и с пользой проведенной жизни». (Речь, произнесенная в первую годовщину существования кружка, 15 июля 1802 года).

«Жить в благороднейшем смысле сего слова» для Борна, Попугаева и их друзей значило практически и активно действовать в «пользу людей». Свой нравственный и гражданский долг они понимали как бескорыстное и самоотверженное служение своим идеалам — «истине», «добродетели» и «просвещению».

Сферой практической деятельности была для радищевцев, в основном, литература — публицистические выступления и художественное творчество. Вслед за Радищевым они рассматривали занятие литературой как форму борьбы за утверждение своих общественных и политических идей. Как писатели, они всецело вращались в кругу философских и социально-политических проблем и каждый частный вопрос решали в свете общих задач борьбы за прогрессивное мировоззрение и новую, демократическую культуру.

3

Годы, на которые пришелся подъем литературной деятельности наиболее видных поэтов, входивших в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, составили переломную эпоху в истории русской литературы. Это была эпоха становления национальной русской литературы, ознаменованная окончательным разложением и умиранием рационалистических, нормативных теорий классицизма и выработкой нового художественного мировоззрения, переосмыслением самого понятия «литература» и новым пониманием ее социального значения.

Литературная полемика в этот период носила широкий и принципиальный характер, отражая антагонизм двух столкнувшихся мировоззрений, двух культур, двух идейных начал — радикально-демократического и консервативно-элитарного. С полной очевидностью и наглядностью свидетельствует об этом разносоставность, разнонаправленность, глубокая внутренняя противоречивость пришедшего на смену классицизму литературного течения, которое историко-литературная традиция обозначает условным и довольно расплывчатым термином «сентиментализм».

Основные проблемы сентиментализма как философского и художественного мировоззрения вырастали из обнажившегося противоречия между пробудившимся демократическим сознанием и всеми моральными, правовыми, социальными и политическими узаконениями феодального общества. Сентиментализм исходил из идеи природного равенства и морального равноправия людей, обосновывая эту идею в понятиях философии, этики и социологии просветительства. Центральная проблема сентиментализма — человек, его нравственное достоинство, его неотъемлемые природные права, его личная свобода, независимость его внутреннего духовного мира. Сентиментализм провозгласил человеческую личность главной и незыблемой ценностью.

Однако сентиментализм отнюдь не был единым, однородным течением. Он стал достоянием писателей, представлявших в своем лице различные социально-классовые силы и на деле выдвигавших прямо противоположные решения проблемы человека. У одних писателей, сформировавшихся в границах этого течения, идея природного и морального равенства людей приобретала отвлеченный от жизненной практики, абстрагированный характер и по существу оборачивалась примирением с неравенством социальным, поскольку последнее объявлялось несущественным с точки зрения высшего критерия — внутренней, духовной свободы человека. Подобная философия приводила к «самодовольному спокойствию человека, не думающего о счастии других» (как очень точно выразился Н. А. Добролюбов[10]), на практике — к оправданию и даже защите социального неравенства. У других писателей, творчество которых слагалось тоже в русле сентиментализма, идея природного и морального равенства людей, напротив, приобретала глубокий социальный смысл, служила лозунгом активной борьбы против фактического неравенства, господствующего в мире, против всяческого порабощения человека — как духовного, так и социального.

Различными решениями проблемы человека и были в основном предопределены исторические судьбы сентиментализма. Наиболее полное и законченное воплощение антагонистические начала, сосуществовавшие внутри этого течения, нашли в творчестве Карамзина и Радищева, стоявших на крайних флангах тогдашнего литературного фронта. Дворянский сентиментализм Карамзина и литераторов его школы, антидемократический по своей сути, стал консервативным, объективно охранительным течением, общее направление которого вело к идеологическому обоснованию устоев самодержавия и крепостничества. Революционное искусство Радищева, основные идейно-художественные принципы которого были восприняты его радикальными последователями, стало знаменем передового литературного движения и открыло в русской литературе дорогу социально-критическому, освободительному началу.

При всех отклонениях индивидуальных творческих путей отдельных поэтов, принадлежавших к кругу радищевцев, устанавливается известное единство их эстетических взглядов, сложившихся на почве нового понимания задач искусства и выразившихся в стремлении по-своему решить проблему поэтического стиля. Этот «высокий» стиль, призванный служить формой художественного выражения философской мысли и гражданственной героики, вырабатывался в борьбе против господствовавшей в то время рафинированной, эстетизированной культуры дворянского сентиментализма, против салонной «легкой поэзии» карамзинистов с ее мелочными темами, слащавой чувствительностью и стилистической «гладкостью», в борьбе за «большую» и «важную», идейно содержательную поэзию.

Из сказанного, однако, не следует, что поэты-радищевцы с полным успехом и окончательными результатами сумели решить стоявшую перед ними задачу и что они были вполне последовательны в своем протесте против эстетики и поэтики дворянского сентиментализма. Для этого у них просто не хватило творческих сил. Обращаясь, как правило, к «высоким предметам», широко разрабатывая гражданские, моральные и натурфилософские темы, они вместе с тем отдавали невольную дань и шаблонным мотивам, характерным для поэзии дворянского сентиментализма (уединение на лоне природы, слезливые изъявления любовного чувства и т. п.). Это, конечно, говорит об известной непоследовательности их в отношении карамзинизма как художественного направления. Разочаровавшись в идеях Карамзина, они не сумели полностью освободиться от влияния модной карамзинистской поэтики.

Но при всем том, рассматривая и оценивая творческие искания поэтов-радищевцев с историко-литературной точки зрения, важнее выявить и подчеркнуть в их творчестве не следы и остатки карамзинизма, а ясно выраженные тенденции идейного переосмысления ходовых тем и мотивов, вообще характерных для поэзии конца XVIII — начала XIX века.

Ярким примером нового истолкования подобного рода тем и мотивов служит интимная лирика Ивана Пнина. Она примечательна как попытка психологического раскрытия внутреннего, душевного мира реального «частного человека». В решении данной проблемы Пнин в общем следовал принципам психологического субъективизма, внесенным в русскую литературу как раз Карамзиным. Принципы эти, вслед за Карамзиным уточненные и развитые Жуковским, сильно обогатили русскую лирическую поэзию. Однако лиризм Пнина раскрывается в особом качестве: он социально окрашен. В стихотворении «Плач над гробом друга моего сердца» (1805) злосчастная судьба лирического героя истолкована как следствие общественной несправедливости:

Я мыслил провести в покое жизни ток,

И с юности моей развратам не подвластен, —

Со склонностью своей не думал быть несчастен.

Когда я выступил на сей превратный свет,

Я счастью льстивому не кинулся вослед

И, не прельщаяся ни славой, ни тщетою,

Пленялся истиной и сердца красотою.

Я зрел, каков сей мир, я видел счастья луч,

Сокрытый в глубине неизмеримых туч.

О свет! ужасных бедств, ужасных мук содетель!

Где мзда с пороками равняет добродетель,

Где гордость, до небес касаяся главой,

Невинность робкую теснит своей ногой,

Где роскошь в облаках блестящий взор скрывает

И пропасти стопой железной попирает.

Вращаяся в тебе, я видел подлу лесть,

Хотящу вкрасться в грудь, чтоб больше ран нанесть.

Я зрел в тебе людей коварных, злых, надменных,

Бесстыдностью своей в злорадствах ободренных,

Которых казнь небес ни совесть не страшит,

Которых бог — корысть, а подлость — твердый щит!

Я зависть зрел, всегда носящую железы;

Успехи из нее мои исторгли слезы;

Невинного меня искала погубить:

Кто добродетелен, не может счастлив быть.

Пафос обличения превратного мира подогревался в Пнине особо тяжелыми обстоятельствами его судьбы и существования. Незаконный сын первостатейного вельможи, он необыкновенно тяжело переживал двусмысленность своего общественного положения. Когда его отец — фельдмаршал князь H. В. Репнин — умер, Пнин не был даже упомянут в его завещании, и современники связывали с этим обстоятельством преждевременную кончину писателя от скоротечной чахотки. Известно, что Пнин упорно надеялся на легализацию своего положения и что крушение этих надежд было воспринято им крайне болезненно. Об этом свидетельствует его сочинение «Вопль невинности, отвергаемой законами» — замечательный памфлет, проникнутый духом просветительских моральных идей, обличающий безнравственность крепостников и лживость законодательства, прикрывающего их преступления против «природы» и «чувства». Памфлет Пнина напечатан не был, но получил распространение в рукописных копиях и произвел сильное впечатление на современников.

Если сравнить интимную лирику Пнина с одновременно создававшимися лирическими стихотворениями Жуковского, с полной наглядностью выявляется различие их психологического содержания. У Жуковского человек изображен как личность внесоциальная; внимание поэта сосредоточено на анализе абстрагированных переживаний души, отъединенной от мира действительности и погруженной в «невыразимое». Лирический герой Пнина, напротив, изображен в тесном соотношении с действительностью. Это — «частный человек» в смысле своего гражданского положения, но он вовсе не «частный» в смысле своего отношения к целому — к жизни, к истории, к человеческому обществу. Личная тема, будучи социально окрашенной, расширялась в своем содержании и вырастала в объективном значении, а самый образ лирического героя — добродетельного, но несчастного поэта, ставшего жертвой общественных предрассудков, — принимал черты обобщенного образа человека, в чьей «частной» судьбе типически воплотилась участь целой общественной группы, терпящей «утеснение». Личная обида за перенесенные страдания и унижения разрастается в стихах Пнина в социальное чувство протеста против несправедливых условий жизни в мире, где добродетельный человек «не может счастлив быть»[11].

Таким образом, известная непоследовательность поэтов-радищевцев в отношении к карамзинизму не должна искажать в нашем представлении общего идейно-художественного облика их поэзии. В том, что они писали подчас стихи, в которых нет и следа гражданственности, сказалась власть традиций, вкусов, моды. Но вопрос об общем антикарамзинистском смысле их идейно-творческих исканий тем самым отнюдь не снимается. Осознанная и принципиальная борьба за новое понимание задач поэзии и за новый «высокий» поэтический стиль практически оборачивалась против карамзинистов.

В основном и главном поэзия радищевцев была поэзией резко выраженных общественных интересов и напряженного политического звучания. В своих гражданских стихах Пнин, Попугаев, Борн и Востоков последовательно выдвигали темы, связанные с насущными вопросами, волновавшими передового человека эпохи, — с вопросами «общего блага» и «равенства природного», гражданской морали и общественного воспитания, обязанностей правителя и долга гражданина, борения «истины» с «предрассудками» и т. п.

Если литература дворянского сентиментализма утверждала иллюзорный идеал тихого, мирного «частного бытия», проповедовала философию умеренности и смирения перед волей бога и «земных богов», то радищевцы в своих программных стихах славили «бури и тревоги гражданские», утверждали идеал сознательной борьбы во имя свободы и достоинства человека, рвущегося из пут феодально-клерикального мировоззрения. Дворянские поэты воспевали эгоистические наслаждения антиобщественного человека, поэты-демократы и радикалы превозносили пламенный альтруизм и гражданские подвиги «друзей человечества», бескорыстных и самоотверженных ревнителей «истины» и «общего блага».

Для передовых деятелей Вольного общества в высокой степени характерно профессиональное отношение к литературе, резко отличавшееся от демонстративного дилетантизма тогдашних дворянских писателей. Литература была для них не забавой, не легким, приятным занятием в часы отдохновения и не сферой чистого умозрения или эстетического наслаждения, а делом, формой практической общественной деятельности. Не замыкаясь в области чистого искусства и стремясь направить литературу на разрешение насущно жизненных задач, поэты-радищевцы настойчиво выдвигали мысль, что главным критерием оценки труда писателя должен служить критерий пользы.

Для них была решительно неприемлема установка Карамзина, с декларативной прямотой изложенная им в «Послании к Дмитриеву». Здесь Карамзин, отрекаясь от свободолюбивых мечтаний юных лет, во всеуслышание заявил, что разуверился в возможности быть «полезным» и отказывается от всякой активной общественной деятельности:

Но что же нам, о друг любезный,

Осталось делать в жизни сей,

Когда не можем быть полезны,

Не можем пременить людей?

В итоге своих размышлений о том, что «зло под солнцем бесконечно» и что, следовательно, бороться со злом бесполезно и потому приходится с ним примириться, Карамзин предлагал предать мир «на волю судьбы и рока» и устраниться от какого-либо воздействия на ход жизни, сколь бы непривлекательной она ни была:

Пусть громы небо потрясают,

Злодеи слабых угнетают,

Безумцы хвалят разум свой!

Мой друг! не мы тому виной…

Такая философия смирения и квиетизма была от начала до конца враждебна радищевцам. Их воодушевлял пример Радищева, который видел в литературе политическую трибуну, единственно доступную ему в условиях самодержавно-крепостнического строя. Радищев четко сформулировал взгляд на писателя как на идеолога и общественного деятеля, которому принадлежит ответственная роль в деле политического просвещения и нравственного воспитания людей. Труд писателя не останется бесполезным, доказывал Радищев, если он поможет хотя бы одному человеку найти путь к истине, отвратит его от «пагубной стези»: «Блажен писатель, если творением своим мог просветить хотя единого; блажен, если в едином хотя сердце посеял добродетель». Радищев особо подчеркивал призвание писателя к активной борьбе с деспотизмом, даже если ей не сопутствует успех: «Не достойны разве признательности мужественные писатели, восстающие на губительство и всесилие, для того, что не могли избавить человечество из оков и пленения?» Именно так осмыслял он и свой собственный писательский подвиг.

Пусть поэты-радищевцы не сделали из идеи гражданского долга и общественного призвания писателя столь же решительных, революционных выводов, какие сделал Радищев. Тем не менее именно радищевская установка на «просвещение хотя бы единого» определяла характер и направление их литературной практики.

Идея «пользы» литературы и ее значения как формы общественной деятельности с наибольшей полнотой и принципиальностью была реализована в творчестве Ивана Пнина. Обычные понятия «хорошего» и «плохого» в искусстве приобретали для него существенно иной смысл: «хорошим» оказывается такое сочинение, которое хотя и «худо писано», «но имеет цель полезную». С позиции такого понимания искусства написано программное и полемическое «Послание к некоторым писателям» (1804), явно метившее в карамзинистов с их преувеличенным вниманием к мелочным вопросам литературной техники.

Ежели когда нечаянно

(Что всегда у вас случается)

Попадется сочинение

В ваши руки весьма слабое

И которое исполнено

Недостатков и погрешностей,

Да и слишком худо писано,

Но имеет цель полезную, —

То послушайте, друзья мои,

Еще хуже вы поступите,

Коль его злословить станете,

Не щадя и сочинителя.

Писатель обязан трудиться «для пользы сограждан своих, для пользы человечества», исправлять людей — и только на этом пути, не предаваясь мелочному тщеславию сочинителя изящных, но бесполезных безделушек, он может достичь «славы истинной».

Это было уже принципиально новым в русской литературе представлением о деле писателя. Такая установка в известной мере влекла за собою притупление интереса к специальным проблемам литературного мастерства, — и, в частности, Пнин в этом отношении сильно уступает поэту-мастеру Востокову. Однако такого рода тенденция вовсе не знаменовала «отрицания искусства», но свидетельствовала лишь о кардинальном пересмотре критериев художественности. Поэзии присваивалась задача служить в первую очередь средством выражения конкретной философской, моральной, социально-политической либо научной мысли.

Именно эта установка лежала в основе поэтического творчества Ивана Пнина. Его стихотворная манера не отличалась ни оригинальностью, ни словесным щегольством. Сила его была в «высоких чувствах поэта». Он не пускался в поэтические эксперименты; оды его традиционны по своим структурным формам, воспроизводят жанровый канон «философической оды», как сложился он в поэзии XVIII века. Но Пнин сохранял лишь внешние признаки жанра, наполняя старую форму новым содёржанием. Свое у Пнина — идеи, темы, гражданский пафос. Они-то и сообщали его стихам новое качество.

Отличительная особенность одической поэзии Пнина — открытая программность. Его оды — это, в сущности, небольшие философские и политические трактаты, в которых он сформулировал свои взгляды и убеждения с не меньшей отчетливостью, нежели в своих публицистических сочинениях — «Опыте о просвещении относительно к России» и «Вопле невинности, отвергаемой законами».

Выразительным примером в этом смысле может служить «Ода на правосудие» (1805) — самое известное поэтическое произведение Пнина. Параллельное сличение начальных строф оды с «Опытом о просвещении» наглядно свидетельствует о том, что главной задачей для Пнина в данном случае было довести до читателя в концентрированной образной форме некий кодекс философских, моральных и общественных идей. В частности, Пнин излагал и обосновывал в оде один из основных пунктов своей социально-политической программы, а именно вопрос о «священном праве собственности», защите которого в «Опыте о просвещении» посвящены красноречивые страницы.

Столь же конкретно выражены общественные и политические взгляды Пнина в других его стихотворениях, в частности — в баснях и притчах («Царь и Придворный», «Терновник и Яблоня», «Южный ветер и Зефир», «Верховая лошадь»), в аллегорической форме затрагивающих вопросы просвещения, гражданской морали или отношений власти и народа. По последнему вопросу Пнин высказался следующим образом:

Тот камень, что свой блеск бросает с высоты,

Разбился б в прах — частей его не отыскали, —

Когда минуту хоть одну

Поддерживать его другие перестали.

Преимущественное внимание Пнина-поэта привлекали большие темы — натурфилософские, нравственные, общественные. Характерны в этом смысле самые заглавия его произведений: «Время», «Слава», «Человек», «Надежда», «Бог», «Правосудие», «Любовь», «Зависть» и т. д. Но ни одна из этих общих тем не решалась им абстрактно. В каждом случае он вкладывал в них определенный идейный смысл, соотнесенный с общественными запросами современности. В самых, казалось бы, отвлеченных стихах Пнин оставался поэтом социальной темы. Таковы, к примеру, «Стихи на сон», в которых речь идет о различии между сновидением и мечтанием («Когда я сплю, я не мечтаю, когда ж мечтаю, то не сплю»). Но и здесь тема сна как «забвения» приобретает идейное звучание, поскольку речь сразу заходит и о «рабе в цепях», и о том, что «злодей», «тиран», «враг несчастных» не может «спать приятно», ибо ему не позволяет этого нечистая совесть.

В своих философских одах Пнин, поклонник и пропагандист Гольбаха, подверг пересмотру, переоценке и критике многие фетиши феодально-клерикального мировоззрения. В оде «Надежда» тема надежды — утешительницы человека в горестях и бедствиях, получившая широкое распространение в поэзии дворянского сентиментализма, — трактуется в совершенно ином идейном плане. И «раб в оковах» и «сирая вдовица» дорожат жизнью потому лишь, что их не покидает утешительная надежда на лучшее будущее:

Надежда! дней они ждут ясных,

И жизнь мила им чрез тебя…

Поэт дворянского сентиментализма поставил бы на этом точку. А Пнин доказывает далее, что сама по себе надежда, не осознанная как путь к активному действию, есть не что иное, как «пустое мечтание», призрак, химера, обольщение «несчастных людей», тем более пагубное, что оно заставляет раба мириться со своей участью. И Пнин разоблачает надежду как обольщающее человека зло:

О! если б кто рукой враждебной

Сорвал с тебя покров волшебный.

В оде «Слава» тема разрешается в плане противопоставления славы истинной и ложной. Настоящая слава — это не безразборчивое слепое честолюбие, которому открыты все пути. К истинной славе ведет только «один путь верный», — и он «осыпан не цветами». Это путь трудный и опасный, доступный лишь мужественным людям с неробкою, твердою душой, — путь гражданского подвига. Подлинной славой увенчается только тот, кто заплатит за нее «ценою настоящих дел», кто сам служил людям образцом гражданских добродетелей, кто готов даже погибнуть «для пользы общей».

В оде особо подчеркнута мысль о великом значении активной практической деятельности:

Пример сильнее наставлений,

Мы все хвалу добру гласим,

Громады видим поучений,

Где ж исполнители? — не зрим.

Пнин с горечью признается, что большинство людей слабовольны и инертны («Всяк на другого уповает, что сей свершит всё за него»), тогда как истинный гражданин призван к самодеятельному участию в жизни, к деянию на общую пользу. Тогда он войдет и в храм истинной славы, которая не знает различия между богатым и бедным, знатным и простолюдином, но уважает одни «дела». Эта демократическая нота разрешается в финале оды вопросом: если такова истинная слава, «то как злодеи могут быть?»

Это, пожалуй, главный вопрос, которым задается Пнин в своих гражданских стихах. Общий тон его поэзии — пессимистический, и это тоже характерная черта его мировоззрения. В «Послании к В. С. С. на Новый год» (обращено к В. С. Сопикову, известному библиографу) он рисует картину неправедного мира, в котором из века в век царствуют «зло», «суеверие» и «коварство», льется «кровь рабства», свирепствуют «военные бури», а истина — «удалена»:

Род смертный тот же остается,

Он все невежеством ведется;

Лжесвятство, рабство и война

Владели им и днесь владеют,

Народы к ним благоговеют,

А истина!.. удалена.

«Послание к В. С. С.» было написано в конце декабря 1804 года, — тем более знаменательны грустные размышления Пнина: они говорят о кризисе либеральных иллюзий, возникших в атмосфере «александровской весны». В частности, в стихах: «Теряют и цари короны, Рабы на их восходят троны…» можно видеть намек на злободневное событие, которое в глазах Пнина и других людей свободного мышления должно было служить своего рода символом окончательного крушения надежд, связывавшихся с французской революцией: 2 декабря 1804 года Наполеон Бонапарт короновался императорской короной.

Пнин приходит к безотрадному выводу: «Сей мир, мой друг, есть мир для злых». Однако общественный пессимизм Пнина не дает оснований говорить о его примирении с действительностью. Напротив, в его поэзии до самого конца звучат сильные ноты протеста. Он изобличает общественный квиетизм в любых его направлениях, не мирится с психологией рабской приниженности и не может постичь чувства всепрощения, позволяющего человеку забыть причиненное ему зло. Он говорит об этом с горькой иронией:

Так что ж есть наша жизнь в сем свете?

Наука мучиться, терпеть!

Счастлив, кто пал в нежнейшем цвете;

Счастлив, кто может предолеть

Страстей волнующих внушенья;

Счастлив, без всякого сомненья,

Кто меньше терпит в жизни сей!

Не знает немощей, мучений,

Не знает горьких приключений —

Да <и> к тому не есть злодей!

Но, ах! сего не постигая,

Я удивляюсь завсегда,

Как негр, весь век в цепях страдая,

Коль снимет их тиран когда, —

Тогда в минуту восхищенья,

Толь сладкого освобожденья,

За бога он тирана чтит.

Ужели чувство избавленья,

Сугубя в нем уничиженья,

Всё прежнее забыть велит?

Смысл жизни, как понимает Пнин, в благородном и полезном деянии, в борьбе со злом, несмотря на все его могущество. Задача писателя состоит в том, чтобы «спасать невинность угнетенну» и «являть подлую, презренную душу злодеев». Пусть мир лежит во зле, добрые дела не забудутся, истинный гражданин всегда будет жить в памяти народной.

Гражданская поэзия Пнина обращена к читателю не только своей негативной, критической стороной. В ней также утверждался, в духе социальной концепции просветительства, определенный идеал справедливого общественного устройства, основанного на власти нерушимого закона. Тема эта, как известно, занимает важное место в радищевской оде «Вольность». Сам Радищев, излагая содержание третьей, четвертой и пятой строф оды, указал, что в них «изображается закон в виде божества во храме, коего стражи суть истина и правосудие». Это радищевское изображение близко основным мотивам философско-политической поэзии Пнина.

В программной «Оде на Правосудие», снабженной эпиграфом из Гольбаха: «Правосудие есть основание всех общественных добродетелей», Пнин рисует одновременно и картину народного блаженства под покровом твердых и справедливых законов, и картину тяжелых народных бедствий в мире беззакония, произвола и насилия:

О Правосудие! тобою

Хранится только смертных род.

Где ты — там с мирною душою

Трудов своих вкушают плод…

Где ты — там царствуют законы,

Там человек всегда почтен.

Там тверды в основаньях троны

И к правде путь не загражден…

Где ты — там вопль не раздается

Несчастных, брошенных сирот;

Всем нужна помощь подается,

Не раболепствует народ…

Душа покоя и устройства,

Источник всех великих дел!

Ты образуешь дух геройства,

Бессмертие есть твой удел…

Где нет тебя — там все рыдает,

Все стонет, смерть к себе зовет;

Пожар вражды везде пылает,

И жертвы острый меч сечет…

Нет ни родства, союза, веры,

Там видны лишь злодейств примеры,

Шипят пороки и язвят;

Там выгод нет быть добрым, честным,

Быть другом искренним, нелестным;

Там чашу смерти пьет Сократ.

Правосудие — «блаженство смертных», единственный залог их счастья, и Пнин кончает свою оду мажорной нотой:

Нет, нет, живи ты вечно с нами,

Храни сей мир, храни людей,

Да твой обвитый скиптр цветами

Составит счастье наших дней!

Совокупи ты все народы,

Детей единыя Природы,

Под сень державы твоея;

Владей над целою вселенной

И сей внушай закон священный:

Что нет блаженства без тебя!

Задачу создания гражданской поэзии решал с большой остротой и принципиальностью и Александр Востоков— самый крупный и талантливый поэт Вольного общества. В его стихах развернута целая морально-эстетическая концепция, в основе которой лежит идея нравственного достоинства поэта, ревнующего об «истине» и «благе» и не склоняющегося «ни перед каким кумиром». Образ поэта оформлен в стихах Востокова как образ учителя, пророка и трибуна, высокая миссия которого заключается в том, чтобы «ненавидеть зло» и «награждать добродетель», «карать извергов» и «быть другом человека», в меру сил содействовать освобождению «всех угнетенных». В стихах на смерть Шиллера Востоков поставил его в пример и образец как поэта, воодушевленного духом свободолюбия, которого не сломило «гоненье тиранов» и который «щедро излил из разженного небом сердца то, чего многие веки ждали».

В ряде стихотворений Востоков излагает нечто вроде программы жизненного поведения, подобно Пнину призывая к активной деятельности на пользу человечества. В послании к члену Вольного общества художнику И. А. Иванову он говорит:

Потщимся с пользой, непозорно

И жить и умереть, мой друг!

Прямую изберем дорогу…

Окажем к слабым снисхожденье,

К порочным жалость, к злым презренье,

А к добрым — пламенну любовь.

«Истая цель» жизни — в труде и творчестве. Поэт изобличает «празднолюбивых», «погрязших в неге, в лености»:

В трудах и бедствиях лишь доблесть познается,

И мудрость лишь одним неленостным дается…

В одном из самых значительных своих стихотворений — «История и Баснь» (1804), посвященном члену Вольного общества художнику Ф. Ф. Репнину, Востоков особенно убедительно высказал свой взгляд на высокое назначение поэта. Показывая художнику «достойные его предметы», он ведет его сперва в «храм Басни» — в область чудесных мифологических вымыслов и «неисчерпаемых красот» искусства. Но перед истинным художником открывается другой, более ответственный, но и более достойный его призвания путь — в «храм Истории». Этот храм «прост и важен», в нем

…строга Критика имеет свой престол

И лже и истине границу полагает.

Это область реальной истории мира с его «разительными контрастами», — мира, в котором борются силы добра и зла, свирепствуют тираны и жертвуют собой «страдальцы истины». Если в первом храме можно оставаться только художником, только поэтом, то, войдя в храм Истории, художник превращается в философа. А философия, «высокая истина», как ключ к познанию жизни, осмысляется Востоковым как высшая форма интеллектуальной, духовной, творческой деятельности человека. Пусть человека тревожат «волны» мелочных житейских забот, но если он осознал себя философом, постиг высшую цель своего назначения, он может противопоставить всему мелкому и случайному свою ясную, целенаправленную мысль, свою могучую духовную силу:

Но мы волнам оплот поставим — твердость духа

И философией душевный брег возвысим.

И далее Востоков отчетливо формулирует свое представление о задачах, возникающих перед художником такого, высшего типа:

Ты был поэтом — будь философом теперь!

На сих висящих дсках добро и зло читая,

Предметы избирать из них себе умей.

Великих и святых изобрази людей,

Которых победить не может участь злая.

Искусной кистию своей

Яви добро и зло в разительных контрастах:

В страдальцах истины прекрасная душа

Сквозь всякую б черту наружу проницала;

Сократ беседует с друзьями, смерть пия;

Правдивый Аристид свое изгнанье пишет;

Идет обратно Регул в плен,

И верен истине Тразеа умирает,

А в недрах роскоши, среди богатств, честей,

Тиранов льстец Дамокл, упоеваясь счастьем,

Возвел кичливый взор, но, видя над собой

Меч острый, на волоске висящий, цепенеет.

Сколь благомыслящим утешно созерцать

Толь поучительны, толь сильные картины!

С Плутархом в них, мой друг, с Таци́том нам являй

Величие и низость смертных

И душу зрителей к добру воспламеняй.

В этих стихах обращает на себя внимание сгущенность исторических ассоциаций. Поэты-радищевцы, решая стоявшие перед ними идейно-творческие задачи, часто и охотно обращались к истории — к ее материалу и проблематике. Они рассматривали историю как наилучшее средство возбуждения в человеке нравственного, патриотического и гражданского чувства. История, с их точки зрения, должна была поучать человека на впечатляющих примерах высокой морали и гражданской доблести. Пнин писал, что история «послужить может к образованию в гражданственном человеке характера и направить его к совершенству добродетели, к утверждению чувствования чести, добронравия, прямодушия. История покажет примеры великих добродетелей и пороков, сим самым может возжечь огонь побуждения к последованию первым и отвращению от последних». Борн в свою очередь доказывал, что история «необходима для ума нашего и сердца; она есть, так сказать, училище людей вообще <…>. Добродетель находит в ней забытые свои права, а порок лишается своей маски и является во всей своей наготе и гнусности». Попугаев также утверждал, что «история должна быть зерцало дел великих, которое бы, как в картине, представляло питомцам бессмертия образцы для подражания и средства достигнуть до славы, ими предполагаемой, или превзойти оную».

В этом взгляде на историю как на поучение, преследующее цели общественно-нравственного воспитания, в самом представлении об истории как о собрании примеров гражданских добродетелей и галерее героических характеров можно видеть прямое предвосхищение той революционной трактовки исторического материала, к которой прибегали впоследствии поэты-декабристы и их литературные попутчики в целях пропаганды своих идей. В частности, крупную идейно-художественную роль в творчестве поэтов-радищевцев играла героика античной истории — образы гражданских героев Греции и республиканского Рима, вызывавшие в сознании читателя конца XVIII — начала XIX века вполне определенные морально-этические и социально-политические представления. К этой героике охотно обращались Пнин и Попугаев, а в стихах Борна и особенно Востокова она стала одним из главных средств формирования поэтического стиля. Именно эта тенденция истолкования античной героики в духе свободомыслия в дальнейшем получила широкое распространение в творчестве поэтов декабристского круга и у молодого Пушкина.

Самые имена гражданских героев античного мира, которых часто вспоминали радищевцы, были насыщены семантикой гражданственности. Брут, Катон, Курций, Гармодий и Аристогитон, Муций Сцевола, Аристид — за каждым из этих имен стоял готовый, привычный для восприятия круг ассоциаций, находивших свое применение в сфере явлений живой современности. Когда Востоков писал: «Учась Катоновым и Брутовым примером», он высказывал тем самым определенную политическую идею, и читатель отлично понимал. что именно хотел сказать поэт. Когда тот же Востоков на протяжении шести строк упоминал о Сократе, «правдивом Аристиде», Регуле, «верном истине Тразее» и «тирановом льстеце Дамокле», он до предела сгущал в символических образах идейно-смысловое содержание своей стихотворной речи. Это была тщательно разработанная система аллюзий — намеков и приноровлений, в которой образы, понятия и имена, заимствованные из античной истории, играли роль поэтических формул с прочно закрепленным смыслом, служили своего рода «сигналами», наводящими на современность.

Разительный пример конкретно-политического, злободневного осмысления гражданской героики античной древности представляет собою уже упомянутая выше «Ода Калистрата» Ивана Борна. Меньше всего это стихотворение на историческую тему об убийстве тирана Гиппарха, случившемся в 514 году до нашей эры. Читатель понимал, что дело тут вовсе не в исторических Гармодии и Аристогитоне, но в том, что поэт воспользовался их именами как поводом для того, чтобы высказать волнующую его мысль, по необходимости прибегая к языку исторической символики. Больше того: читатель мог и не знать об историческом событии, о котором внешним образом рассказано в стихотворении, а поэт, в свою очередь, и не рассчитывал на его осведомленность. Весь смысл стихотворения — в его аллюзионности: своей темой, самим подбором специфических слов, насыщенных семантикой гражданственности, стихотворение, во-первых, говорило о борьбе с тиранией вообще, а во-вторых (и это главное), явно для всякого сколько-нибудь сообразительного человека намекало на только что совершившееся удушение отечественного тирана — Павла I.

Обращение к материалу истории играло в творчестве поэтов-радищевцев важную, но в конечном счете служебную роль. Античная, а также национальная русская героика служила им в решении наиболее волновавшего их вопроса — о человеке и специально — о гражданском герое.

4

Тема человека, его нравственной силы, духовного величия и гражданского героизма приобретала исключительную остроту в условиях духовного и социального закрепощения народа, в условиях, принижавших достоинство человека и препятствовавших свободному проявлению и развитию его способностей. Задачи борьбы за освобождение народа предусматривали прежде всего свободу человеческой личности. Радищевцы, утверждая свой общественный идеал, стремились раскрыть подлинный, не искаженный неправильными условиями воспитания и бытия, облик человека — его лучшие свойства и склонности, глохнущие в обстановке рабства и деспотизма. Они хотели показать благородство и духовную силу человека, рвущего путы рабства и рабской психологии. Поэтому тема человека в их творчестве приобретала сильное социальное звучание и в конечном счете отражала общенародную борьбу за свободу.

В постановке и решении темы человека поэты Вольного общества шли за Радищевым. В «Путешествии из Петербурга в Москву», в оде «Вольность», в стихотворении «Осьмнадцатое столетие» и в других произведениях Радищев прославил свободный дух и творческий гений человека — носителя высоких идеалов чести и справедливости, стойкого деятеля и борца, врага деспотизма, воспитывающего в себе новую мораль, смело ниспровергающего предрассудки и заблуждения, властно покоряющего природу и преисполненного стремлением перестроить жизнь на новых, свободных началах.

Это революционно-просветительское представление о человеке было глубоко усвоено передовыми деятелями Вольного общества. Наука о человеке была для них «наукой наук», позволяющей «обнять все в мире вещи», ибо тому, «кто ту науку постигает», по словам Востокова,

Она все знанья заменяет,

Ее предмет есть человек![12]

Он сам и дел мирских теченье,

Которы, все до одного,

Причину и происхожденье

Имеют в сердце у него.

В своих произведениях поэты-радищевцы громко провозглашали культ человека — творца и борца, высказывали глубокую, бескомпромиссную веру в силу человеческого сознания, — и в этом смысле их поэзия была направлена против господствовавших в то время идеалистических и религиозных представлений о назначении и судьбе человека в мире, против всяческих форм агностицизма и мистики.

С большой глубиной и четкостью тема свободного и героического человека разработана в стихах Ивана Пнина. При этом особенно важно подчеркнуть, что Пнин разрабатывал данную тему в материалистическом духе. Для Пнина и некоторых других радищевцев, склонявшихся к материалистическому пониманию мира, в высокой степени характерна независимость от религиозных догм и представлений. Если в их стихах и встречается «бог», то, как правило, в деистической трактовке — в качестве безличной «первопричины» мира, во всем остальном подчиненного действию законов одной природы. Вообще же их творчество свободно от религиозно-мистических мотивов, столь характерных для поэзии рубежа XVIII и XIX столетий. Этические и моральные концепции просветителей и материалистов служили для них оружием в борьбе с официальной и официозной религией и моралью.

В поэтическом творчестве Пнина нашли выражение не имевшие до того примера в русской поэзии открытая пропаганда идей материализма, материалистический взгляд на мир и на человека, постановка в материалистическом духе вопросов о движении материи, о времени и пространстве, об отношении человека к природе, о силе человеческого познания, позволяющей исследовать природу и постигать ее закономерности.

Для Пнина, как и для всех просветителей, характерен глубокий интерес к натурфилософским и космологическим проблемам, служившим в его время предметом научного знания. В стихотворении «Время» (вольная переработка известной оды А.-Л. Тома́), напечатанном в 1798 году, Пнин трактует тему времени независимо от религиозных преданий о «сотворении мира». Излагая передовую для своей эпохи научную теорию множественности миров, формулируя идею безначальности и бесконечности времени, его вечного течения, Пнин совершенно недвусмысленно отвергает участие бога в создании времени:

Кто мне откроет час, в который быть ты стало?

Чей смелый ум дерзнет постичь твое начало?

Кто скажет, где конец теченью твоему?

Когда еще ничто рожденья не имело,

Ты даже и тогда одно везде летело,

Ты было все, хотя не зримо никому!

Далее Пнин изображает грандиозную картину «конца мира», но не по библейским или евангельским легендам, а всецело в духе естественнонаучных (но, разумеется, метафизических) гипотез своего времени, как умирание солнечной системы. В этом изображении поэт ближайшим образом следует за теорией Эйлера, который утверждал, что причиной гибели солнечной системы послужит расстройство движения планет по их орбитам. Отталкиваясь от оды Тома́, Пнин существенно изменил наиболее ответственные положения подлинника, последовательно переключая их в плоскость материалистического истолкования проблемы. Он снял упоминание о «законе всевышнего», заменив его «дерзким умом» человека, и утверждал идею вечности, которая не исчезнет и при «кончине мира»:

Не будет ничего, не будет самой бездны;

О время! но ты все пребудешь и тогда!

«Дерзкий ум человека» — вот предмет постоянного восхищения Пнина. Его ода «Человек» (1804) представляет собою в полном смысле слова восторженный гимн человеку — не как созданию бога, а как «лучшему созданию природы» и в то же время ее повелителю, ставшему «зиждителем вселенной» исключительно благодаря своему разуму:

Ты царь земли — ты царь вселенной,

Хотя ничто в сравненьи с ней.

Хотя ты прах один возжженный,

Но мыслию велик своей!

Предпримешь что — вселенна внемлет,

Творишь — все действие приемлет,

Ни в чем не видишь ты препон.

Природою распоряжаешь,

Всем властно в ней повелеваешь

И пишешь ей самой закон.

Пнин исчисляет все творческие подвиги и победы человека, который «все, как бог, устроевает»: насаждает нивы, воздвигает села, города и «сильные царства», проникает «до дна пучин» и в «земные недра», управляет стихиями, измеряет «течение планет», наконец — силой своего разума постигает «законы естества» и творит бессмертные ценности культуры, знания и искусства.

Из самого текста оды Пнина видно, что она представляет собою своего рода ответ на знаменитую оду Державина «Бог», которая была направлена против «вольнодумцев», усвоивших безбожные материалистические идеи[13]. Пнин отвечает Державину как раз с отчетливо материалистических позиций: державинскому богу в роли «зиждителя вселенной» он прямо и недвусмысленно противопоставляет человека, наделенного пытливым разумом и творческой волей и потому познавшего высокие истины.

Именно в такой плоскости поставлена в оде Пнина занимавшая очень важное место в просветительских теориях и революционно звучавшая проблема коренного различия между человеком и рабом. Центральная мысль оды Пнина нацелена против державинских строк, содержащихся в оде «Бог», где человек назван не только царем, но и рабом и червем («Я раб, я червь…»). Игнорируя своего рода диалектику державинской мысли, Пнин восклицает:

Какой ум слабый, униженный,

Тебе дать имя червя смел?[14]

Он с негодованием отвергает самую возможность подобного представления о человеке:

Прочь, мысль презренная! ты сродна

Душам преподлых лишь рабов,

У коих век мысль благородна

Не озаряла мрак умов.

Когда невольник рассуждает?

Он заблужденья лишь сплетает,

Не знав природы никогда.

И только то ему священно,

К чему насильством принужденно

Бывает движим он всегда.

«Преподлый раб» здесь, конечно, не раб в прямом, так сказать, юридическом смысле этого слова. Это именно духовный раб — человек, слепо покоряющийся обстоятельствам, «насильству», не вступающий с ним в борьбу. Это человек, не знающий и не понимающий законов природы, невольник заблуждений и предрассудков, неспособный к самостоятельному суждению, не верящий в свою интеллектуальную силу и в свое творческое призвание.

В противопоставлении «раба» и «человека» у Пнина явственно звучит радищевская нота («Я тот же, что и был и буду весь мой век: Не скот, не дерево, не раб, но человек!»). Радищев доказывал, что рабство морально губит человека — равно и раба, и рабовладельца: «С одной стороны родится надменность, а с другой — робость». И он с особенной энергией разоблачал и преследовал духовное рабство, потому что глубоко верил в способность порабощенного народа подняться над рабской психологией и собственной рукой добыть себе свободу. Пнин в своей оде также ставит вопрос о духовном самоосвобождении раба, о восстании его против всего «рабского», что опутывает его тенетами «предрассуждений» и препятствует пробуждению в нем чувства собственного достоинства, веры в себя, сознания своей самодеятельной силы:

В каком пространстве зрю ужасном

Раба от Человека я?

Один — как солнце в небе ясном,

Другой — так мрачен, как земля.

Один есть все, другой ничтожность.

Когда б познал свою раб должность,

Спросил природу, рассмотрел:

Кто бедствий всех его виною? —

Тогда бы тою же рукою

Сорвал он цепи, что надел.

Здесь замечательна сама постановка вопроса: человек должен задуматься над тем, «кто бедствий всех его виною?». В этом — идейный центр оды. Человек от природы — не раб. Его сделали рабом, внушили ему рабскую психологию, узаконили его рабское состояние. Природа назначила человеку быть не рабом, а зиждителем и владыкой мира, и Пнин снова и снова славит духовную мощь свободного человека, способность его быть носителем высоких, благородных чувств:

Прими мое благословенье,

Зиждитель-человек! прими,

Я прославлял в твоем творенье

Не все еще дела твои.

Далее Пнин задается вопросом: кто же вдохнул в человека благородные чувства, кто внушил ему стремление к «благу», кто наставил его на путь гражданских добродетелей?

Кто в сердце огнь возжег священный,

Сей пламень чистый, драгоценный,

Которым гражданин живет;

Его что душу составляет,

Любовь к Отечеству питает

И твердость духа подает?

И наконец, возникает самый важный вопрос — о происхождении души и разума человека:

Скажи мне, наконец: какою

Ты силой свыше вдохновен,

Что все с премудростью такою

Творить ты в мире научен?

Скажи?

Далее в первопечатном тексте оды «Человек» («Журнал российской словесности», 1805, ч. 1) следовало пять с половиной строк отточия, и тем самым ответ Пнина на этот главнейший вопрос волей цензуры был утаен от читателя. Архивные разыскания позволили мне восстановить ответ Пнина. Оказывается, на прямо поставленный вопрос о происхождении духовных сил человека он ответил столь же прямо:

Но ты в ответ вещаешь,

Что ты существ не обретаешь,

С небес которые б сошли,

Тебя о нуждах известили,

Тебя бы должностям учили

И в совершенство привели.

Смысл поэтических размышлений Пнина на эту тему в том, что человек не есть создание божие, а является созданием самой природы и единственным творцом своих дел. Пнин отвергает вмешательство божественной силы в происхождение и жизнь человека. Тем самым дается ответ и на первый вопрос, поставленный в оде: кто же виновник всех бедствий человека? По общему смыслу рассуждений и доказательств Пнина следует, что причиной этих бедствий служит нарушение вечных и неизменных законов природы, иными словами — несправедливые, неправомерные условия человеческого бытия (а следовательно, и пороки общественного быта и политического строя), налагающие на человека оковы духовного и гражданского рабства.

Открытое неверие Пнина в божественный промысел делает его оду «Человек» выдающимся явлением в русской поэзии начала XIX века. Исключительность этого стихотворения выявляется с еще большей убедительностью, если учесть, что и десятилетием — двумя десятилетиями позже русская революционная поэзия отнюдь не изобиловала столь резко выраженными атеистическими идеями. Виднейшие поэты декабризма — Рылеев, Кюхельбекер, А. Одоевский, не говоря уже о Ф. Глинке, — как известно, оставались в плену религиозного сознания. Из числа поэтов-декабристов на почве философского материализма стоял один А. П. Барятинский, не проявивший себя сколько-нибудь заметно и писавший к тому же по-французски.

Поставив смелый вопрос о происхождении человека и ответив на него со всей убежденностью материалиста, Пнин в таком же материалистическом духе ставит вопрос о границах человеческого познания, о способности человека не только познавать, но и изменять мир. В заключительной строфе оды он называет в качестве сил, побуждающих человека-зиждителя на жизненный подвиг, — его творческий труд и интеллектуальный опыт. Только собственным трудом и приобретенным опытом, без всякого участия «высших существ», человек достиг «совершенства» — познал мудрость, открыл вечные истины, утвердил законы нравственности:

Ужель ты сам всех дел виною,

О человек! что в мире зрю?

Снискавши мудрость сам собою

Чрез труд и опытность свою,

Прешел препятствий ты пучину,

Улучшил ты свою судьбину,

Природной бедности помог,

Суровость превратил в добро́ту,

Влиял в сердца любовь, щедроту, —

Ты на земли, что в небе бог!

Последняя строка, сравнивающая человека с богом, пребывающим «в небе», как будто противоречит общему атеистическому смыслу оды. Но это не более как уступка деизму. Бог, с которым поэт сравнивает человека-зиждителя, это типичный бог деистов, понимаемый как некая безличная «первопричина», действующая через вечные и неизменные законы природы. Атеистические мысли в оболочке деизма сквозят также и в другой оде Пнина — «Бог». При этом следует помнить, что в условиях беспредельного господства феодально-клерикального мировоззрения деизм служил формой прогрессивного мышления, а в практике мыслителей и писателей, стоявших на почве материалистического мировоззрения, чаще всего служил скрытой формой атеизма, представлял собою, как говорил Маркс, «не более чем удобный и легкий способ отделаться от религии»[15].

Даже при смягченной, деистической постановке вопроса ода Пнина «Бог» изобилует смелыми положениями, напоминающими атеистическую аргументацию философов-материалистов, в частности Гольбаха и Вольнея. Слух поэта поражен воплями, ропотом и стонами людей, которые, «не зря бедам конца», обвиняют в них не кого иного, как бога:

Повсюду слышу лишь стенанья!

Народы ропщут на творца:

«Доколе будешь злодеянья

Взводить на трон под сень венца?

И под щитом лучей своих

Щадить коварных, гнесть благих?»

Обвинения эти звучат более чем вызывающе, даже с точки зрения деиста. Идейный смысл этих обвинений против «творца» обнажен достаточно явно, а по своему политическому пафосу они становятся вровень со знаменитыми обличениями реакционной роли церкви, суеверий и религиозного фанатизма в оде Радищева «Вольность». Общий вывод, который напрашивается из рассмотрения од Пнина «Человек» и «Бог», сводится к тому, что Пнин был атеистом, хотя и не вполне последовательным, отдававшим дань деизму.

Тема человека-зиждителя, руководимого своим разумом и опытом, осознавшего свое призвание в активной творческой деятельности на пользу человечества, широко разрабатывалась и другими поэтами Вольного общества. Очень значительное место занимает она в творчестве Востокова, который славил «человечества неутомимый гений» и называл человека «царем мира». В стихотворении «К строителям храма познаний» Востоков воспел «бессмертные умы» великих ученых, разрушавших основы религиозного мировоззрения на путях непосредственного опыта и ознаменовавших своей деятельностью всемирно-исторический прогресс научного знания.

Вы, коих дивный ум, художнически руки

Полезным на земли посвящены трудам,

Чтоб оный созидать великолепный храм,

Который начали отцы, достроят внуки!

До половины днесь уже воздвигнут он:

Обширен и богат, и светл со всех сторон…

О, сколь счастливы те, которы довершенный

И преукрашенный святить сей будут храм!

И мы, живущи днесь, и мы стократ блаженны,

Что столько удалось столпов поставить нам

В два века, столько в нем переработать ка́мней,

Всему удобную, простую форму дать:

О, наши статуи украсят храм познаний,

Потомки будут нам честь должну воздавать!..

Итак, строители, в труде не унывайте

Для человечества! — Уже награды вам

Довольно в вас самих, но большей уповайте;

Готовьтесь к звездным вы бессмертия венцам!

Установка на усвоение и распространение научного знания, в высокой степени характерная для всей просветительской мысли в России, начиная с Ломоносова, всецело разделялась радищевцами. Жившие в век великих научных открытий, они не только были хорошо знакомы со многими достижениями исследовательской мысли в области астрономии, физики, химии, геологии, медицины и т. д., разрушавшими ветхие представления о природе и человеке, но и видели свою задачу в пропаганде нового, научного мировоззрения.

В этой связи показательно внимание поэтов-радищевцев к людям тогда еще молодой русской науки. Пнин посвящает стихи знаменитому врачу О. К. Каменецкому, именуя его: «друг человечества нелестный». Попугаев прославляет виднейшего русского естествоиспытателя и медика И. И. Лепехина, рисуя образ самоотверженного труженика науки, посвятившего всю жизнь без остатка трудам «для славы россов», «для пользы общей». На научные темы писали и другие, менее заметные, поэты Вольного общества (В. Дмитриев, Н. Арцыбашев, Ф. Ленкевич и др.). Этой стороной своего творчества они также были близки к Радищеву, который был ревностным пропагандистом научного опытного знания, придавал науке громадное значение в деле воспитания человека и сам внес существенный вклад в «научную поэзию».

Тема человека приобрела в творчестве поэтов-радищевцев конкретный социально-политический смысл. В самом образе человека, который вырастал из их поэзии, выделены и оттенены черты гражданского героя, выступающего с проповедью определенных убеждений, занимающего определенную общественную позицию. Устами этого гражданского героя гласила «истина» — так, как понимали ее свободомыслящие русские люди 1790—1800-х годов, видевшие свое призвание в борьбе против тирании, притом в тех именно формах, которые борьба эта приобрела в условиях русской действительности.

В творчестве поэтов-радищевцев вопрос о гражданском герое ставился и решался как цельная литературная, художественная проблема. Все художественные средства, которыми они располагали, были применены к тому, чтобы закрепить в сознании современников впечатляющий образ человека, преисполненного чувствами гражданственности и возвышенной любви к родине. Востокову принадлежит лапидарно-четкая формулировка чувств, воодушевляющих такого человека: «Любовь к Отечеству и должность гражданина».

Гражданственно-патриотическая тема широко представлена в поэзии радищевцев. Малоизвестный стихотворец и «синодальный регистратор» Иван Аристов при вступлении в Вольное общество представил стихотворение «Патриот», характерное для всего этого разночинского круга:

…патриот все презирает[16]

Для счастия своей страны.

Любезная сынам Россия!

Мы за тебя всю кровь прольем!

На что примеры Аристидов,

Сцеволов, Регулов? У нас

Есть тож велики патриоты:

Пожарский, Минин, Филарет,

Которы доблестью своею

Спасли отечество от бед…

Далее Аристов характеризует «истинного» патриота, предвосхищая аналогичные характеристики в гражданской лирике Рылеева. Это тот,

Кто с твердым духом говорит

За правосудия зерцалом

Святую правду и закон, —

Тот только истинно достойный

Бессмертных лавров патриот…

Подобно Семену Боброву, на первый план Аристов выдвигает не князя Пожарского, но гражданина Минина, подчеркивая его незнатность и нечиновность:

То патриот достойный, редкий,

Отечества то истый сын;

То Минин — славный муж, который

От гибели Россию спас;

Незнатный родом, нечиновный,

Простой усердный гражданин.

«Любовь к Отечеству святая» в понимании людей этого круга была неотделима от борьбы со всяческим угнетением. Они усвоили радищевское представление о том, что «истинный человек и сын Отечества есть одно и то же», и в их гражданских стихах наглядно воплотилось то единство идей патриотизма и свободолюбия, которое Радищев внес в русскую литературу. Их гражданский герой, по словам Борна,

Будучи сыном отечества славы,

Усердием дышит о благе его;

Премудрость законов благословляет,

Злых тиранов в сердцах клянет.

Патриотические стихи радищевцев неизменно проникались гражданственной патетикой. Попугаев, откликаясь на военно-политические события 1805—1806 годов, пишет стихотворение «К согражданам», в котором неудачно обернувшаяся для русских война с Наполеоном осмысляется как борьба с тираном, покусившимся на вольность народа:

Восстаньте, чада громкой славы,

Восстаньте, россы величавы!

Уже враг в гордости своей

Судьбами царств располагает,

Свободе вашей угрожает!

Тебе ли, росс, расстаться с ней?

Тебе ли выю горделиву

Под иго чуждо наклонять,

Судьбу германцев несчастливу

И цепь позорну разделять?

Выразительные примеры гражданственно-патриотической лирики, рожденной в атмосфере героики Отечественной войны 1812 года, встречаем у Востокова. В его патриотических стихах, написанных на темы дня, вовсе не звучат официозные ноты, но речь идет о всенародном единодушии перед лицом грозной опасности, нависшей над родиной. В стихотворении «Неразрешимый узел» Востоков оригинально переосмыслил тему «Гордиева узла», разрубленного Александром Македонским:

Не мог ли б он[17] и сей расторгнуть узел прочный,

Который, граждане, я предлагаю вам?

Ударьте по рукам!

Сплетитеся рука с рукою

И верой, правдою святою

Клянитесь друг за друга стать!

Пусть Македонянин приидет расторгать

Сей узел наш неразрешимый!

Единодушием связуемый, держимый,

И в мире и в войне пребудет крепок он.

Не из ремней, ниже́ из вервия сурова,

Из нежных прядей соплетен;

Они суть: совесть, честь, храненье данна слова —

Для благородных душ священнейший закон!

Знаменательна в патриотических стихах Востокова, написанных в связи с событиями 1812 года, символика тираноборчества, которая отличала политическую лирику радищевцев, а также и общий стилевой облик их —- «высокий» дифирамбический строй, с подчеркнутой торжественно-патетической интонацией, обилием «ударных» слов, вмещающих особого рода идейно-политический смысл. Вот, к примеру, отрывок из востоковского стихотворения «К россиянам»:

Година страшных испытаний

На вас ниспослана, россияне, судьбой!

Но изнеможете ль во брани,

Врагу торжествовать дадите ль над собой?

Нет, нет. Еще у вас оружемощны длани,

И грудь геройская устремлена на бой.

И до конца вы устоите —

Домов своих и жен и милых чад к защите;

И угнетенной днесь Европы племенам

Со смертью изверга свободу подарите:

Свой мстительный перун вручает небо вам.

И даже обращение Востокова к Александру I не имеет ничего общего с традиционным прославлением монарха, поскольку он фигурирует здесь лишь как некий символ всенародного объединения. Оно выдержано все в тех же тонах гражданственной патетики:

Друг человечества! Ты должен был извлечь

Молниевидный свой против злодея меч

И грозное свершить за всех людей отмщенье.

Выражение «друг человечества» встречается у Радищева (см., например, «Беседу о том, что есть сын Отечества»); в дальнейшем эту радищевско-востоковскую формулу находим у молодого Пушкина — в «Деревне» (1819).

С программной отчетливостью и агитационной прямолинейностью гражданские темы и образ гражданского героя разработаны в стихах Василия Попугаева. Стихи эти не блещут художественными достоинствами, но служат одним из самых ясных и выразительных проявлений радищевского начала в русской поэзии 1800-х годов. По духу, тону и содержанию это — поэзия гражданского подвига во имя торжества «общего блага» и утверждения прав человека на свободное существование. В своих стихах Попугаев гневно обличал насилие и произвол, господствующие в мире, славил самоотверженную борьбу с тиранией, звал «за обще благо кровь пролить».

Даже в тех случаях, когда Попугаев касался ходовых, наиболее распространенных поэтических тем, он разрешал их по-своему. Так, например, когда Попугаев пишет о дружбе, он вносит существенно иное содержание в самое понятие дружбы сравнительно с тем, какое вкладывали в него поэты-карамзинисты, с особенным усердием трудившиеся над жанром дружеского послания. Если у карамзинистов предметом дружеского обмена чувствами в стихах, как правило, служили сентиментально-пасторальные либо эпикурейско-вакхические радости «частного бытия», то у Попугаева (если не говорить о самых ранних его стихах) мы находим нечто принципиально иное. В его стихах нет ни слова ни об «опрокинутых чашах», ни о сладостном отдохновении на лоне природы. У него свое представление о дружбе. Он ценит это чувство необыкновенно высоко:

Дружба! дар небес бесценный,

Сладкий не́ктар жизни сей,

Гений мира, всей вселенной,

Божество души моей!

Но, тут же говорит Попугаев, если на земле действительно воцарится истинная дружба, она должна принести с собою «благо» и счастье всем сирым и обездоленным:

Раб не будет пресмыкаться

Пред владыкою своим,

Тяжки цепи истребятся,

Зло рассеется, как дым.

В стихотворении «К друзьям», выдержанном в тоне гражданского поучения, Попугаев излагает целую программу общественного поведения человека в духе моральных концепций просветительства. Человек, осознавший свое назначение в мире, не должен гоняться «за тенью призраков пустых», за «ложной суетой» внешних почестей. Он должен быть «доволен титлом гражданина», презирать «злато Крезов» и не прельщаться «кровавыми лаврами» триумфатора. Ему не приличествует

Блистать богатством, орденами,

В архивах предков вырывать,

Гордиться титлами, чинами,

В сатрапских негах утопать.

Нет, человек-гражданин видит свое призвание в одних «добрых деяниях», в практической деятельности на пользу человечества. С этой точки зрения Попугаев и рисует свой идеал дружбы. Это союз людей, объединенных общими мыслями, воодушевленных гражданскими добродетелями и готовых пожертвовать собою ради «общего блага»:

Не будем счастия в сем мире

Средь шумных почестей искать…

Но будем мы всегда готовы

Судьбу несчастных облегчить,

За правду даже несть оковы,

За обще благо кровь пролить.

Программа общественного поведения гражданина изложена Попугаевым и в другом, быть может наиболее удавшемся ему, стихотворении — «Письмо к Борну». Но здесь она изложена, так сказать, негативно — в плане сатирического обличения мнимых «друзей человечества», либеральных краснобаев, решительных на словах, но робких на деле, изменяющих общественной «пользе» ради собственного «покоя»:

Он любит истину, науки на словах

И пользы обществу, как патриот, желает!

Франклин, мудрец Сократ велик в его очах,

С Катоном Утики он твердо умирает;

Для пользы лишь одной отечества живет;

Он мужем хочет быть примерным в свете оном

И все полезное священным долгом чтет;

Стремится к истине он с Локком и Невтоном!

Он ставит счастием за правду пострадать;

Согражданам служить — в его устах блаженство.

Но к делу приступи! — вот час его узнать —

Чтоб добродетелей сих видеть совершенство!

Красноречивый твой умолкнул Демосфен,

Утический Катон кинжал из рук бросает,

Жалеет, в веки что прошедши не рожден, —

О настоящих же лишь только воздыхает!

В минуту в нем и жар и огнь его пропал —

Куда девалося к изящному стремленье?

Мудрец наш, наш герой, как лист, затрепетал —

Не от опасности, но от воображенья!

О красноречии своем он позабыл,

Не пользы обществу — покоя лишь желает;

Уж все ему равно — лишь он не тронут был,

Как хочет кто другой, — а он все оставляет.

С горячностью выступал Попугаев в защиту веротерпимости и признания природного равенства людей без различия рас и национальностей. Только тот «велик душою», «кто чужд смешных предубеждений, не враг других для веры мнений», кто видит в «кафре» и в «лапонце» (то есть лапландце) своих братьев:

Блажен, блажен тот друг людей,

Кто может снять с себя оковы

Предрассуждений света всех —

Любить, как братьев, все народы,

Не знать себе иных утех,

Как зреть счастливы смертных роды!

Но пока еще, в настоящих условиях, все это — идеал, мечта, воодушевляющая «друга человечества». Современное же состояние человека в мире — рабское, бесправное, и Попугаев изображает это состояние в мрачных красках:

Невинный страждет в утесненьи,

Злодей безбедственно живет…

Вотще питают нас надежды:

Правдивость в мире не живет,

Здесь чаще счастливы невежды,

А добрый, мудрый слезы льет…

Камиллов в ссылку посылают,

Дионам смертью платят злой.

Но отнюдь не пессимистический взгляд на современное положение вещей в конечном счете определяет идейную тональность гражданской лирики Попугаева (как это было и у Пнина). Герой этой лирики полон раздумий о судьбах земных владык, не радеющих о «благе общем», и эти его раздумья приобретают революционный накал, проникнуты радищевской верой в грядущее торжество справедливости. Герой провидит время, когда правый гнев покарает тиранов за их злодеяния:

Он видит: и златые троны

Падут, повержены судьбой,

Тиранов скипетр и короны

Не примирят их с долей злой!

Димитрий, стражей окруженный,

Нерон в палатах золотых

Падут от черни разъяренной

И гибнут от деяний злых.

Тема неизбежной гибели тирана развернута и в стихотворении «Пигмалион». Поэт призывает тирана прислушаться к «плачу бедных», ибо

Где стон из груди излетает,

Где добродетельный в цепях,

Там меч свой правда вынимает,

Зрит Дионисий смерти страх,

И ужас мук — ему награда

Средь шумных празднеств и пиров!

Сквозь поэтические метафоры и исторические аналогии в стихах Попугаева проступают черты реального общественного быта. Когда он писал о «поносном труде» и о «тягостных цепях», стихи его достаточно явно намекали на русскую крепостническую действительность. А когда он упоминал о том, что «Камиллов в ссылку посылают», в этом тоже, может быть, следует видеть намек на судьбу Радищева.

Мотив гонений и гибели за правду, за свои убеждения красной нитью проходит сквозь поэзию радищевцев. «Но участь правды быть гонимой», — грустно констатировал Борн. Однако при этом радищевцы неизменно подчеркивали стойкость духа гонимого праведника. Востоков писал:

Так праведник, гонимый роком,

В терпенье облачен стоит;

Средь бурь, в волнении жестоком,

Он тверд, как сей гранит.

Не приходится сомневаться, что на формирование в поэзии радищевцев образа гонимого, но стойкого борца за правду прямое воздействие оказала судьба Радищева. Они писали о «добродетели» в «цепях» и в «изгнании». Тема человека как деятеля и творца, ревнителя «истины» самой логикой своего развития приводила радищевцев к постановке вопроса об идейных исканиях и горькой участи реального, притом русского человека, заявившего себя противником существующего порядка вещей. Именно поэтому радищевцы выдвинули и героизировали личность Радищева. Отклики Пнина и Борна на смерть автора «Путешествия» — это не только открытая общественная демонстрация сочувствия к личности и делу писателя, дерзнувшего восстать против «самовластия», но и первый в русской поэзии опыт создания целостного образа реального гражданского героя — уже не символического тираноборца античной или даже отечественной древности, но данного русского человека, современника, с именем, биографией, индивидуальной жизненной судьбой.

Вместе с тем образу Радищева в произведениях Пнина и Борна был придан обобщающий смысл. Они не ставили перед собою узко биографического задания, но хотели на примере Радищева показать типические черты и типическую судьбу свободолюбца и патриота. Борн называет Радищева «истинно великим человеком». Жизненный подвиг этого великого русского человека должен был, по мысли его последователей, служить наиболее впечатляющим примером для его соотечественников, заявивших себя врагами деспотизма и рабства.

Аналогичную задачу ставили перед собой литераторы Вольного общества в многочисленных стихах и речах, написанных в 1805 году по случаю безвременной смерти Ивана Пнина. Поминки по Пнину также вылились в открытую идейную манифестацию. Пнин был провозглашен «другом человечества», «поэтом-философом» и «поэтом истины», «не боявшимся правду говорить», возвышающим свой «неробкий глас» в защиту гонимой добродетели, самоотверженно трудившимся для «пользы народной» и блага родины, но вместе с тем — «несчастным», павшим жертвой социальной несправедливости.

Единство тона и идейного содержания, воплощенное в оценках и характеристиках, которыми уснащены стихи и речи памяти Пнина, создает целостный образ поэта-гражданина, отличающегося стойкостью и чистотой своих убеждений, человека, чья духовная сила торжествует над властью неблагоприятных жизненных обстоятельств. Образ этот приобретает особую конкретность и убедительность, обогащаясь подробностями, находившими опору в личной жизни «несчастного Пнина».

От стихов о Радищеве и Пнине, которыми откликнулись на их кончины деятели Вольного общества, историко-литературная перспектива ведет к программно заостренному образу поэта-гражданина в декабристской поэзии.

5

Стихи Пнина и Попугаева могут служить примером декларативного решения проблемы гражданской поэзии. При этом Пнин и Попугаев, писавшие в обычной манере, не ставили перед собой специальной задачи выработки нового поэтического стиля. Другое дело — Востоков. Решая ту же проблему, он тесно связывал ее с определенными заданиями собственно художественного порядка. В стихах Востокова гражданская тема получила специфическое стилевое выражение и при этом ничего не утратила из своего идейно-смыслового содержания, ибо в основе творческой работы этого одаренного поэта лежала установка на освоение неиспробованных приемов выражения мысли средствами стиха.

Показательным примером в этом отношении может служить программное стихотворение Востокова «Ода достойным», которого я уже касался в другой связи. Это своего рода шедевр поэзии радищевцев, в котором нашли наиболее отчетливое и художественно совершенное выражение не только воодушевлявшие их идеи, но и характерные черты высокого и монументального героически-гражданственного стиля — «важного тона», если воспользоваться формулировкой самого Востокова. Новые идеи и новый поэтический стиль представлены в этом превосходном стихотворении в целокупности, как органическое, нерасчленимое единство. Это — идейный манифест радищевцев, обнародованный в ответственный исторический момент как непосредственный отклик на важное политическое событие (смерть Павла I), и вместе с тем это творческая декларация Востокова как поэта-новатора, ищущего новые, неисхоженные пути в поэзии.

«Ода достойным», появившаяся на заре нового века, подводит к вопросу о роли, которую сыграл Востоков в деле обновления русской поэтической культуры в преддекабристскую эпоху.

Востоков прожил длинную жизнь (современник Державина и Радищева, он был свидетелем отмены крепостного права), его плодотворная научная деятельность продолжалась свыше полувека и доставила ему громкую известность «отца славянской филологии», но как поэт он целиком принадлежит эпохе 1800-х годов, когда (в 1805—1806 годах) появился его первый и, по существу, единственный стихотворный сборник — «Опыты лирические». После этого он писал стихи крайне редко, а примерно в середине десятых годов вообще оставил это занятие (несколько случайных стихотворений, равно как и переводы славянских народных песен, напечатанные в 1825—1827 годах, не могут идти в счет). Раннее выпадение поэта из живой литературной современности безусловно сказалось в том, что в дальнейшем, за редкими исключениями, он не попадал в поле зрения историков русской поэзии, — тем более, что его трудно было причислить к какому-либо определенному поэтическому направлению. Однако в представлении наиболее проницательных современников поэзия Востокова была крупным литературным явлением, и недаром стихи его целыми сериями перепечатывались в тогдашних хрестоматиях и «Собраниях образцовых сочинений». Не говоря уже о том, что в своем кружке — Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств — Востоков был непререкаемым авторитетом и арбитром по вопросам литературного мастерства и эстетического вкуса, к его творческой работе внимательно присматривались представители различных поэтических школ и направлений начала XIX века.

Те (в общем — немногие) критики, которые отозвались о стихах Востокова в печати, единодушно отмечали резко выраженную оригинальность его поэтической манеры и отличающее его стихи «разнообразие метров». В 1817 году В. К. Кюхельбекер поставил творчество Востокова в связь с «усилиями Радищева», направленными на ниспровержение в поэзии «учения, совершенно основанного на правилах французской литературы». Кюхельбекер подчеркнул идейную сторону данного вопроса, утверждая, что смысл новых явлений в русской поэзии, преемственно связанных с почином Радищева и с творческими исканиями Востокова, заключался в стремлении присвоить русскому стихотворному языку «национальный дух» — «свободный и независимый»[18].

Новаторская работа Востокова в области преобразования русского стиха шла по двум направлениям. С одной стороны, он осваивал (отчасти следуя примеру немецких поэтов — таких, как Клопшток и Фосс) стиховые формы античной лирической поэзии — так называемые логаэдические (неравномерные) размеры и сложные строфические композиции (сафическая строфа и пр.). С другой стороны, внимание его привлекали литературная обработка и имитация стиховых форм русской народной поэзии, прежде всего — песни. При этом в качестве специфического «народного» размера — «русского склада» — выдвигался безрифменный хорей дактилического окончания.

Эти две, на первый взгляд различные, тенденции на деле играли одну и ту же роль, поскольку обе сводились к выработке новых, более свободных стиховых форм за счет преодоления укоренившегося силлабо-тонического стихосложения, узаконенных ямбов и обязательной рифмы. Стремление творчески освоить «народный» стих и применить его к новым художественным заданиям, характерное не для одного Востокова, было связано с распространением идеи народности, с подъемом интереса к национальной культуре, в частности — к народному творчеству. Историко-литературный смысл данного явления заключается в том, что обращение к фольклорным стиховым формам, равно как и разработка античного стиха, служило целям освобождения поэзии от стилистических шаблонов и строго нормативной поэтики классицизма.

В практике поэтов конца XVIII — начала XIX века борьба за освобождение поэзии от стеснительных правил и норм сводилась главным образом к ликвидации рифмы. В частности, Радищев высказался против рифмы в «Путешествии» и охотно писал белым стихом — пробовал «русский склад», гекзаметр, сафическую строфу. По его следам шел Семен Бобров, автор громоздкой безрифменной поэмы «Таврида» (1798). При этом в представлении Боброва борьба против рифмы оборачивалась борьбой за смысл в поэзии, ибо в жертву рифме, как доказывал Бобров (в предисловии к «Тавриде»), зачастую поэт вынужден принести свою «лучшую мысль» и тем самым «убить душу сочинения».

Востокову безусловно принадлежит наиболее крупная заслуга в деле теоретического обоснования русского «народного стиха». Он сделал это в замечательном, до сих пор не потерявшем научного значения, трактате «Опыт о русском стихосложении», впервые опубликованном в 1812 году и переизданном в расширенной редакции в 1817 году. Здесь русский былинный и песенный стих был впервые определен как система чисто тоническая, основанная на счете ударений, а не слогов. «Каков ни есть русский сказочный стих, — писал Востоков, — но русское ухо искони довольствовалось простою его гармониею, которую любит оно еще и теперь, когда уже познакомилось со стопами и рифмами. По сей-то причине заслуживает сей народный размер, сия собственность русской музы, внимательного нашего рассмотрения». Практическим осуществлением теории «народного стиха», разработанной Востоковым, явились его поэма «Певислад и Зора» (1802) и ряд мелких стихотворений, а также позднейшие переводы сербских народных песен.

Теоретические наблюдения и творческие опыты Востокова не прошли бесследно для русской поэзии. В разработке античных стиховых форм по пути Востокова шли Гнедич, Кюхельбекер, Дельвиг и некоторые другие поэты. Понимание русского «народного» стиха, выдвинутое Востоковым, отозвалось в творчестве Пушкина, который высоко ценил «Опыт о русском стихосложении» и даже считал, что «настоящему русскому стиху» суждено гораздо большее будущее, нежели оказалось на самом деле: «Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным» («Путешествие из Москвы в Петербург»). В «Песнях о Стеньке Разине» и «Песнях западных славян», в «Сказке о рыбаке и рыбке» и «Сказке о попе и работнике его Балде», в некоторых стихотворениях и отрывочных набросках Пушкин дал метрическое осуществление предложенной Востоковым формы «народного стиха» и усвоил русифицированный размер востоковских переводов сербских песен.

Старания Востокова обновить русское стихосложение не носили отвлеченно версификаторского, узко лабораторного характера. Метрический эксперимент был важен и интересен для него не как самоцель, не ради голого изобретательства, а как поиски новых средств поэтической выразительности. «Изобретение» служит у Востокова целям наиболее полного и точного выражения мысли средствами стиха. Самая усложненность стиховой формы, свойственная Востокову, находит объяснение в данной связи. Ритм, метр, сложные полиметрические композиции — словом, весь «механизм стиха» (пользуясь удачным выражением Востокова) был подчинен в его поэтической системе движению мысли, логике ее развития. Он подчеркивал, что в высоких жанрах, например в оде, надлежит заботиться прежде всего не о «музыке» звукосочетаний, приятной для слуха, но о «собственной, тончайшей музыке, внятной душе, — музыке, в которой не столько важны число и мера слов, сколько число и мера мыслей». Поэтому, утверждал Востоков, в стихах на «высокие» и «важные» темы допустима усложненность формы, если она «происходит от быстроты и изобилия мыслей».

Эта внятно высказанная установка на смысловую содержательность стихотворной речи, предусматривающая подчинение «механизма стиха» «быстроте и изобилию мыслей», вполне аналогична установке Радищева, в практике которого новаторство было всецело устремлено на присвоение поэтическому слову идейно-смысловой выразительности. Радищев настойчиво стремился индивидуализировать свою стихотворную речь и реформировать самый стих — единственно с той целью, чтобы с наибольшей точностью выразить на языке поэзии свои идеи, свои мысли.

Уместно напомнить в данном случае пример, приведенный самим Радищевым в «Путешествии» (глава «Тверь») в свидетельство тому, что он в интересах максимально точного выражения мысли намеренно поступился благозвучием и гладкостью стиха. По поводу одной из строф оды «Вольность» он писал: «Сию строфу обвинили <…> за стих „Во свет рабства тьму претвори“. Он очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв: „бства, тьму, претв.“ <…>. Согласен <…>, хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия». Стремление изобразить «самое действие» средствами стиха знаменовало новый принцип поэтического мышления, внесенный Радищевым в русскую поэзию, и Востоков безусловно разделял этот принцип.

Новая форма нужна была Востокову не сама по себе, а для того, чтобы выразить новое содержание. Его поэзия прежде всего очень содержательна. Ее материал — философия, мораль, наука. О высоком и важном, естественно, нельзя было говорить на языке «легкой» и жеманной поэзии карамзинистов, в тоне светской салонной «болтовни». Высокие идеи и важные темы, короче говоря — идейное, научное содержание настоятельно требовало новых форм и средств выражения идей и понятий. Отсюда — стремление Востокова выработать на новой основе поэтический стиль высокого ораторского «витийства», призванный даже внешним образом продемонстрировать то «пламенное поэтическое воображение», без которого, по мнению Востокова, поэту нельзя стать «истинным артистом».

Дифирамбический пафос, торжественная приподнятость ораторской речи, поза поэта-пророка, гласящего «высокие истины» одному ему присущим «языком богов», грандиозность и зрительная ощутимость образов, резкая выразительность стихотворного языка, уснащенного славянизмами и библеизмами, преимущественное тяготение к жанру монументальной монологической оды и лирически-философского размышления на темы натурфилософского, исторического или морально-дидактического порядка — суть типические черты «витийственного» стиля поэзии Востокова с ее принципиальной, теоретически осознанной установкой на «смысл» и «изобретение» в их органическом единстве.

Характерным примером этого стиля со всеми его формальными особенностями может служить большое стихотворение «Тленность» («поэма вольными стихами», как назвал его сам Востоков), отличающееся сгущенностью своего смыслового содержания и единоцелостным охватом сложной, многосоставной темы, — от изображения катаклизмов, происходящих в природе, поэт свободно переходит к размышлению о судьбах человечества, причем речь его сразу же проникается пафосом гражданственности:

Средь беспредельныя равнины океана

Гора высокая стоит.

Златыми тучами глава ее венчанна,

Пучина бурная у ног ее кипит.

Стихий надменный победитель,

Сей камень-исполин,

Другой Атлант-небодержитель,

Измену зря во всем, не зыблется един…

Но дни его гордыни длились

Не вечно…

Уже в немногих глыбах черных,

Которы из воды встают

И серный дым густой дают,

Остатки зрю его величья. — Всех презорных

Тиранов, силою гордящихся своей,

Подобный ждет конец, подобный мавзолей…

Чем выше кто чело надменное вознес,

Тем ниже упадает.

Рука Сатурнова с лица земли сметает

Людскую гордость, блеск и славу, яко прах.

Напрасно мните вы в воздвигнутых столпах

И в сгромаждении тьмулетней пирамиды

Сберечь свои дела от злой веков обиды…

В первоначальной редакции этого стихотворения сближение темы катаклизма в природе с темой судьбы тирана было осуществлено с еще большей прямотой:

Ах, не подобна ли гора сия царю,

Который силами, богатствами гордится,

Но славы истинной не тщится

Делами добрыми стяжать

И бога правды не страшится

Неправдой раздражать!

Такие стихи, не говоря уже об их содержании, всем своим стилевым обликом были вызовом поэтам карамзинской школы, озабоченным больше всего «гладкостью», «плавностью» и «сладкозвучием» своих творений и «точным» (на деле пуристским) словоупотреблением и словосочетанием. Равно нарушал Востоков и схоластические строгие правила, узаконенные в поэтике старого классицизма. Это, между прочим, видно из его словаря.

Язык стихотворений Востокова — сложного состава. Он очень пестр. «Высокая» лексика церковнославянского происхождения перемешана в нем с элементами самого «грубого» бытового просторечия и со словами, заимствованными из арсенала научной и специально «художнической» терминологии. Зато в нем почти вовсе не обнаруживается шаблонных «поэтизмов», уснащающих язык «легкой поэзии» карамзинистов.

Такие слова, как: рцы, женет, об-он-пол, комуждо, истнить, очеса, телицы, рамена, криле, презорные и т. п., свободно совмещались в стихотворном языке Востокова с такого рода речениями, как: угобзить, обомлел, пойло, взапуски, попойка, вздернул уши, пазуха, скотски, умяклое, зимушка, пужливый и т. п. Наряду с этим в стихах Востокова мы встречаем новые слова-термины, зачастую непривычные для слуха современников, как: электризация, гармония, ансамбль, фантомы, полюс, феномен, мистерии, контрасты, инстинкт, аэра, центр, концерт и т. д.

Проблемным приемом Востокова являются лексические и семантические «сдвиги», когда слово, не бытующее в поэтическом языке, взятое из разговорного просторечия или специфической терминологии, вдвигается в узаконенный лексический ряд и ставится в необычную, порою даже парадоксальную, связь с «высокими» словами. Суть данного приема также заключалась в резком нарушении установленного классицизмом и в основном разделявшегося карамзинистами принципа жанровости литературного языка. Согласно этому принципу просторечие, допустимое в низких жанрах (скажем, в баснях и притчах), не должно было смешиваться ни с патетикой «славянщины», ни с «поэтизмами». Востоков же, напротив, с редкой свободой смешивал «высокое» с «низким», и это составляет, быть может, наиболее резкую черту его языкового творчества. При этом разные языковые струи не просто соседствуют в его стихах, но именно смешиваются, проникают одна другую.

Так, например, он не усомнился сказать в стихотворении на самую высокую тему («Бог в нравственном мире») : «Помрет он скотски — так, как жил…», или — в другом случае: «И ананасу и грибу идет в дожде небесном пойло…» В данном контексте слово пойло производило комическое впечатление и впоследствии было заменено нейтральным словом питье. Но как принцип резкое нарушение привычной упорядоченности словаря и семантики лежало в основе языкового творчества Востокова, — и это придавало ему особую эффективность. В словах, взятых из разных речевых пластов и поставленных в необычную связь, открывались новые, дополнительные грани смысла: «электризация любви», «неосязаемый пункт», «очаровательные сцены», «даровитая осень», или (в портретном изображении женщины) : «О, гармония какая в редкий сей ансамбль влита!..» — причем слово ансамбль было еще столь редкостным, что Востоков счел нужным объяснить его значение в примечании («Ансамбль — техническое слово, употребляемое художниками; значит: хорошо согласованная совокупность частей в изображении чего-либо») .

Вот как, к примеру, реализовался Востоковым принцип смещения лексических рядов и элементов различных стилей — в стихотворении «К Борею в маие», где струя высокого метафорического словоупотребления (согласно которому печь называется «олтарем Вулкана», а поленница — «гекатомбом дров») и струя просторечия сливаются в едином потоке:

Нева давно уж урну оттаяла

От льдин: лелеет барки в объятиях,

И я давно олтарь Вулкана

Чтить перестал гекатомбом дров…

Лучами солнца раство́ренный,

Воздух амврозией нас питал…

И на брегах озелененных

Слышимо было мычанье стад…

Или еще пример — стихотворение «К зиме» (1807), одно из лучших у Востокова, в котором он достиг вообще-то несвойственной ему свободы поэтического дыхания:

Приди к нам, матушка-зима,

И приведи с собой морозы!..

И дай нам странствовать по суху

Над пенной хлябию реки;

Подставив под ноги коньки,

Крылатому подобно духу,

Не уступать в бегу коням,

Катиться легким вслед саням, —

Саням, усаженным четами

Младых красавиц в соболях,

Под пурпуро́выми фатами.

Они на новых сих полях

Явятся новыми цветами,

Чтоб царство украшать зимы, —

И с ними не озябнем мы!

Здесь тоже просторечие вторгается в упорядоченную стихотворную речь:

Приди, сбери в морщины строги

Умяклое лицо земли

И на святой Руси дороги

Пушистым снегом устели…

Дохни, Борей, на нас сурово

И влажный осуши эфир.

С тобою русакам здорово…

Такой яркий «простонародный» колорит, конечно, встречался в русской поэзии и до Востокова (достаточно вспомнить Державина), но это обстоятельство не умаляет поэтической смелости Востокова и оригинальности его творческой манеры, поскольку излюбленные им лексические и семантические «сдвиги» открывали перед стихотворным языком новые возможности, которыми все шире пользовались поэты, писавшие после Востокова.

В его творчестве наиболее отчетливо проявились связанные с опытами Радищева новаторские художественные тенденции, в основе которых лежало стремление создать новую как по содержанию, так и по стилю поэзию гражданского чувства и философской мысли. Существо этого новаторства заключалось в том, что вопрос о новом идейном содержании поэзии и вопрос о новом поэтическом стиле решались не разобщенно, а в тесном соотношении. Востоков поставил перед собой задачу выразить на языке поэзии свое философское, общественное и художественное мировоззрение — в специфических формах стиля высокой и напряженной гражданственной патетики, и решению этой главной и общей задачи должны были служить все применявшиеся им средства и приемы поэтической изобразительности.

Проблема Востокова — проблема поэта-одиночки, пошедшего наперекор установившимся традициям поэтической культуры и достигшего на этом пути бесспорного успеха, поскольку именно ему удалось сказать в поэзии своего времени новое слово, не повторив при этом ни Батюшкова, ни Жуковского. При всем том судьба его оказалась не из легких.

Поэт-мастер и теоретик, нарушавший привычные нормы и каноны, да к тому же еще отличавшийся усложненностью своего стихотворного языка, «шероховатостью слога», он, естественно, не мог рассчитывать на сколько-нибудь крупный успех в широкой читательской среде. Работа его была оценена по достоинству лишь в узком кругу единомышленников и соратников, да и позже — только в отдельных, немногих случаях (Кюхельбекер, Пушкин). Преувеличивать значение Востокова, конечно, не следует, но нельзя не признать, что в перспективе дальнейшего развития русской поэзии роль, которую сыграл он в свое время, определяется с достаточной полнотой и ясностью.

*  *  *

Поэты-радищевцы, в меру своих не слишком больших сил и довольно ограниченных возможностей, участвовали в решении наиболее актуальных задач, возникших перед русской литературой в начале XIX века. Вдохновляясь примером и опытом Радищева, они пришли к постановке и решению (и в теоретической, и в творческой плоскости) важнейших идейно-художественных проблем, с большей глубиной и последовательностью решенных в дальнейшем писателями декабристского направления: проблем народности и национально-самобытного характера литературы, ее социально-воспитательного и агитационного значения, общественного призвания писателя, создания гражданской поэзии и выработки ее специфического стиля, обогащения поэтического языка и обновления стихотворных форм.

Творческий опыт наиболее талантливых поэтов и теоретиков данного круга безусловно учитывался деятелями декабристского литературного движения. Иные из них, как В. Кюхельбекер, сами засвидетельствовали свое заинтересованное и внимательное отношение к радищевцам. Но гораздо более существенно то обстоятельство, что между поэтами-радищевцами и поэтами декабристского направления обнаруживается объективная историческая преемственность — в проблематике, идеях, темах, художественных принципах. Так, опыт работы Ивана Пнина в области гражданской лирики непосредственно подводит к творчеству Рылеева и В. Раевского, а принципы монументального гражданственно-героического стиля, оформлявшегося в поэзии Востокова, равно как и сказавшаяся в нем тенденция нового понимания античности как гражданского и эстетического идеала, получили углубленное осуществление в творчестве таких поэтов, как Гнедич, Катенин и Кюхельбекер.

Программно-теоретические установки и творческая практика поэтов-радищевцев отразили начальный период длительного и сложного процесса формирования и развития русской гражданской поэзии первой четверти XIX века. Дальнейшие ее судьбы были связаны с самым значительным событием эпохи — с «грозой Двенадцатого года», вызвавшей к жизни поколение поэтов-декабристов и Пушкина. Поэты-радищевцы своим творчеством подготовили подъем и расцвет русской гражданской поэзии.

1935, 1950

МЕЧ И ЛИРА

Поэзия декабризма

1

«Исторические заслуги, — указывал В. И. Ленин, — судятся не потому, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно с своими предшественниками»[19].

С этой точки зрения и надлежит оценить роль, которую сыграли декабристы в исторической и культурной жизни России.

В знаменитой статье «Памяти Герцена» (1912) В. И. Ленин, устанавливая периодизацию русского освободительного движения, со всей отчетливостью определил место декабристов в истории революционной борьбы:

«…мы видим ясно три поколения, три класса, действовавшие в русской революции. Сначала — дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию.

Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями „Народной воли“. Шире стал круг борцов, ближе их связь с народом. „Молодые штурманы будущей бури“ — звал их Герцен. Но это не была еще сама буря.

Буря, это — движение самих масс. Пролетариат, единственный до конца революционный класс, поднялся во главе их и впервые поднял к открытой революционной борьбе миллионы крестьян. Первый натиск бури был в 1905 году. Следующий начинает расти на наших глазах»[20].

В. И. Ленин подчеркнул, что декабристы были в России первыми, кто сознательно и организованно, с оружием в руках, выступил против твердыни самодержавно-крепостнического государства: «В 1825 году Россия впервые видела революционное движение против царизма, и это движение было представлено почти исключительно дворянами»[21]. В другом месте В. И. Ленин указал, что к декабристам исторически восходит русская республиканская традиция[22].

Назвав декабристов дворянскими революционерами, В. И. Ленин выявил и подчеркнул как сильные, так и слабые стороны в деятельности этих ранних борцов против крепостничества и абсолютизма. Они были революционерами — потому что стремились насильственно разрушить феодально-крепостнический строй, — и в этом была их сила. Они были дворянскими революционерами — и в этом была их слабость, определившая классовую ограниченность их идеологии, политической программы и революционной тактики.

Пережитки старого, феодального мировоззрения и классовые предрассудки, тяготевшие над декабристами (даже над наиболее радикальными из них), с особенной ясностью сказались в их боязни опереться на широкие народные массы. Это обстоятельство сыграло решающую роль в неудачном исходе декабрьского восстания 1825 года. В. И. Ленин, характеризуя период дворянской революционности, писал: «Крепостная Россия забита и неподвижна. Протестует ничтожное меньшинство дворян, бессильных без поддержки народа»[23]. Именно потому, что декабристы не опирались в своей борьбе на народные массы, они оказались бессильными перед пушками Николая I.

Слова В. И. Ленина о том, что дворянские революционеры были «страшно далеки» от народа, не следует понимать в том смысле, что декабристы оставались безучастными к народным нуждам и интересам. Нет, будучи горячими патриотами и свободолюбцами, они много думали о тяжелой судьбе народа, глубоко сочувствовали ему, увлеченно мечтали о его освобождении и ради этого пошли на революционный подвиг. В. К. Кюхельбекер — один из виднейших представителей декабристского литературного движения — говорил в своем показании Следственной комиссии: «…взирая на блистательные качества, которыми бог одарил народ русский, народ первый в свете по славе и могуществу своему, по своему звучному, богатому, мощному языку, коему в Европе нет подобного (и это для писателя не последнее), наконец по радушию, мягкосердечию, остроумию и непамятозлобию, ему пред всеми свойственному, я душою скорбел, что все это подавляется, все это вянет и, быть может, опадет, не принесши никакого плода в нравственном мире!»

Но искреннее стремление декабристов освободить народ, коснеющий в рабстве, вступало в непримиримое противоречие с их боязнью самостоятельного народного движения. Такое движение представлялось им слепой и неорганизованной стихией, «бурным мятежом», угрожающим существованию всего дворянского класса, не исключая и самих дворянских революционеров. В этой боязни народного «бунта» сказались не только инерция дворянско-просветительских представлений о необходимости сперва просветить народ, а потом уже предоставить ему свободу (ибо иначе он не сумеет разумно воспользоваться ею), но также и тревожные воспоминания о народной расправе над дворянами во время крестьянской войны под руководством Емельяна Пугачева и об «ужасных происшествиях», ознаменовавших якобинскую диктатуру в годы французской буржуазной революции.

Поэтому в своей борьбе с самодержавно-крепостническим государством декабристы искали пути и средства, которые привели бы их к победе без помощи народных масс. Таковы были тактика и стратегия декабристов. Они стремились достичь своей цели путем военного переворота, осуществляемого (силами войсковых частей, послушных своим командирам) во имя народа, но без его непосредственного участия. «Наша революция <…> не будет стоить ни одной капли крови, — провозглашал один из активнейших декабристов, М. П. Бестужев-Рюмин, — ибо произведется одной армией, без участия народа!»

Просветительские представления о народе, якобы еще не способном вести сознательную борьбу за свое освобождение, обусловили характер постановки и решения проблемы народа в идеологии декабристов, в их политических концепциях и в творчестве писателей, в художественной форме выражавших идеи декабризма. Только очень немногие, наиболее глубокие и прозорливые идеологи декабризма приближались к правильному пониманию роли народных масс в историческом процессе.

Так, например, П. И. Пестель в своих показаниях Следственной комиссии говорил: «Мне казалось, что главное стремление нынешнего века состоит в борьбе между массами народными и аристокрациями всякого рода, как на богатстве, так и на правах наследственных основанными». Н. А. Бестужев, человек глубокого политического мышления, заявлял: «До сих пор история писала только о царях и героях <…>. О народе и его нуждах, его счастье или бедствиях мы ничего не ведали. Нынешний только век понял, что сила государства составляется из народа». Наконец, в дошедшей до нас записной книжке декабриста Н. А. Крюкова (близкого к Пестелю) содержится мысль о народе, сформулированная с замечательной афористической четкостью: «С народом все можно, без народа ничего нельзя».

Однако такого рода мысли являлись исключением из правила. Подавляющее большинство декабристов решало вопрос о назначении народа иначе. В их представлении роль борца за дело свободы целиком и полностью принадлежала герою-одиночке, вождю, смело восстающему за правду и за «угнетенную свободу человека» и самоотверженно погибающему в неравной борьбе.

На этой почве сложилась декабристская поэзия подвига и гибели — как личного подвига и личной гибели гражданского героя. Поэзия эта была одним из самых ярких и эмоционально впечатляющих проявлений русского революционного романтизма.

При всем том декабристы, будучи романтиками в основах своего философского и художественного мировоззрения, сумели ответить на самые насущные запросы русской жизни первой четверти XIX века — потому что мировоззрение их формировалось под воздействием окружавшей их исторической действительности, потому что, провозгласив своей целью уничтожение крепостного гнета и тирании самодержавия, они действовали в интересах народа и, в конечном счете, отражали его чаяния и надежды.

Декабристы выступили в период разложения крепостного хозяйства, во всемирно-историческую эпоху буржуазно-революционных движений в Европе, в ходе которых старый феодальный строй оказался сломленным и разрушенным и на смену ему пришел новый, капиталистический строй. «Российская буржуазия в собственном смысле слова никогда не была революционна»[24] — указывал В. И. Ленин. Поэтому в первый период освободительного движения задачу ликвидации отжившего феодально-абсолютистского строя, препятствовавшего историческому развитию России, взяли на себя дворянские революционеры — декабристы. В своих программных документах они провозгласили основные лозунги буржуазной революции, исходя из самых первоочередных задач, стоявших перед прогрессивными силами русского общества.

Решения этих задач — ликвидации крепостного права и абсолютизма — властно требовали предельно обострившиеся противоречия между ростом производительных сил в России и потенциальными возможностями русского народа, с одной стороны, и отсталым, косным феодально-крепостническим строем — с другой. Крепостное право и абсолютизм сковывали нормальное политическое, экономическое и культурное развитие громадной страны.

Политический радикализм декабристов вырастал из их патриотических размышлений о будущем родины. Все они страстно и беззаветно любили Россию и желали ей силы и славы. «Принести в жертву все, даже самую жизнь, ради любви к Отечеству — было сердечным побуждением нашим», — вспоминал М. И. Муравьев-Апостол. К. Ф. Рылеев в показаниях на следствии особо подчеркивал, что членом тайного общества мог стать только тот человек, который «пламенно любил Россию и для блага ее готов был на всякое самоотвержение».

Выясняя воздействие исторической действительности на формирование мировоззрения и идеологии декабристов, следует указать на те обстоятельства, которые имели в этом смысле значение чрезвычайно важное, более того — решающее. Во-первых — это величественная эпопея всенародной освободительной войны 1812 года, завершившаяся триумфальной победой не только русского оружия, но и русского «народного духа» (по выражению декабристов).

Далее — в самой России, тяжко придавленной аракчеевщиной, накапливалась гроза. Одно за другим вспыхивали крестьянские волнения, в том числе и в находившихся в ведении Аракчеева «военных поселениях», где рабское угнетение крестьян приобрело наиболее изощренный и отвратительный характер. А в 1820 году как гром среди ясного неба разразился бунт в Семеновском полку, расположенном в самой столице империи. Солдаты этого старейшего, заслуженного полка царской гвардии, на которых власти смотрели как на вернейшую опору престола, были доведены до отчаяния бесправным существованием, палочными наказаниями, издевательствами командира-аракчеевца.

В Россию доносился и гул освободительной борьбы с Запада. Революция в Испании, мятежи в Португалии, Неаполе и Пьемонте, восстание греков против турецкого ига, убийства одержимого реакционера Коцебу (студентом Зандом в Германии) и герцога Беррийского (рабочим Лувелем во Франции) — все эти события, происходившие в 1820—1823 годах, находили живейший отклик в передовых кругах русского общества, отразились в творчестве поэтов-декабристов и Пушкина.

Общественная атмосфера накалилась до крайности. Декабристский поэт следующими словами охарактеризовал это бурное время:

Везде брожение умов,

Везде иль жалобы, иль стоны,

Оружий гром, иль звук оков,

Иль упадающие троны.

Кюхельбекер, в 1820 году отправляясь в заграничное путешествие, предвкушал не только «очарования» природы и искусств, которыми должны были встретить его страны Запада, но и грозовую атмосферу разгоревшейся там освободительной борьбы:

Пируй и веселись, мой Гений!

Какая жатва вдохновений!

Какая пища для души!

В ее божественной тиши —

Златая дивная природа…

Тяжелая гроза страстей,

Вооруженная свобода,

Борьба народов и царей!

О раскаленной атмосфере времени говорил П. И. Пестель: «…имеет каждый век свою отличительную черту. Нынешний ознаменовывается революционными мыслями <…> Дух преобразования заставляет, так сказать, везде умы клокотать». Другой виднейший деятель декабристского движения, Н. И. Тургенев, в чрезвычайно отчетливой форме выразил настроения русских свободолюбцев, чутко прислушивавшихся к тому, что подсказывал им «дух времени»: «Ныне, когда ум народов, вследствие сильных происшествий, оставил бесплодные поля мрачной мечтательности и обратился к важной действительности; ныне, когда дух времени в несколько лет пролетел несколько столетий, ныне нравственные потребности наших соотечественников получили иное свойство». И далее — о военных кампаниях 1812—1815 годов: «Последняя война имела в сем отношении решительное влияние на Россию <…>. Мы, по крайней мере многие из нас, увидели цель жизни народов, цель существования государств; и никакая человеческая сила не может уже обратить нас вспять».

Декабристы не случайно так единодушно и так настойчиво указывали на «решительное влияние», которое Отечественная война 1812 года оказала на русскую жизнь вообще и на формирование их идеологии в частности. «Мы были дети 1812 года», — сказал М. И. Муравьев-Апостол, считавший Отечественную войну и ее политические последствия «источниками революционных мнений». А. А. Бестужев также видел в Отечественной войне «начало свободомыслия в России»; И. И. Пущин рассматривал ее как «политическую эпоху народной жизни русской».

Тенденция такого понимания Отечественной войны сказалась очень рано, в самый разгар борьбы русского народа с наполеоновскими полчищами. В стихах Федора Глинки, написанных в начале войны, патриотическое чувство приобретало особый оттенок и над самим словом свобода, ближайшим образом имевшим в виду освобождение страны от неприятеля, как бы ставился еще и другой акцент, придававший этому слову более широкое, более общее значение:

Теперь ли нам дремать в покое,

России верные сыны?

Пойдем, сомкнемся в ратном строе,

Пойдем, и в ужасах войны

Друзьям, отечеству, народу

Отыщем славу и свободу,

Иль все падем в родных полях!

Что лучше: жизнь, где узы плена,

Иль смерть, где росские знамена?

В героях быть или в рабах?

Еще более ясно высказался в таком духе «первый декабрист» В. Ф. Раевский, чья революционная деятельность была раскрыта властями еще за четыре года до восстания 14 декабря. В послании к декабристу Г. С. Батенькову (1818—1819) он писал:

Когда над родиной моей

Из тучи молния сверкала,

Когда Москва в цепях страдала

Среди убийства и огней,

Когда губительной рукою

Война носила смерть и страх

И разливала кровь рекою

На милых отческих полях, —

Тогда в душе моей свободной

Я узы в первый раз узнал

И, видя скорби глас народной,

От соучастья трепетал…

Декабристы, в большинстве принимавшие участие в военных походах в годы наполеоновских войн, имели случаи близко и повседневно наблюдать крепостного крестьянина, одетого в солдатский мундир. В 1812 году, в обстановке грандиозного всенародного национально-патриотического подъема, русский крестьянин, забитый и униженный помещиками и чиновниками, показал всему миру высокие примеры героизма, самоотверженности и душевного величия. Будущие декабристы воочию увидели великолепные качества русского народа — его свободолюбие, талантливость, волю к победе, и прониклись верой в его безграничные творческие возможности. Так в сознании передовых русских людей начала XIX века складывалось и оформлялось представление о русском национальном характере.

Отечественная война сыграла громадную роль в укреплении и росте в русском народе чувства национального самосознания. На это обстоятельство с большой проницательностью указал декабрист А. А. Бестужев: «Наполеон вторгся в Россию, и тогда-то народ русский впервые ощутил свою силу; тогда-то пробудилось во всех сердцах чувство независимости, сперва политической, а впоследствии и народной». Белинский позже сказал, что 1812 год обусловил «внутреннее преуспеяние гражданственности» в России, «пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил <…>, возбудил народное сознание и народную гордость». Белинский, вынужденный в подцензурной печати прибегать к эзопову языку, под «преуспеянием гражданственности», бесспорно, имел в виду пробуждение политической активности народных масс. Солдаты и ратники, в жестоких битвах отстоявшие честь и независимость родины, после добытой ими великой победы ждали освобождения от крепостной зависимости или хотя бы частичного облегчения своей участи.

Между тем исход Отечественной войны и заграничных кампаний с необыкновенной отчетливостью выявил вопиющее противоречие между стремлениями и возможностями народа-победителя и его рабским, бесправным прозябанием под тиранической властью царя и помещика. Первое время многим из дворян-свободолюбцев еще казалось, что жертвы, понесенные народом, будут вознаграждены царизмом. Оптимистические надежды на «быстрейшие перемены» выразил даже умнейший Н. И. Тургенев, записавший в 1814 году в своем дневнике: «После того, что русский народ сделал <…>, освобождение крестьян мне кажется весьма легким, и я бы поручился за успех даже скорого переворота». Именно эти либеральные иллюзии в течение долгого времени питали разного рода реформистские проекты (рождавшиеся даже в декабристской среде), предусматривавшие дарование свобод «сверху», «по манию царя» (как сказал Пушкин в своей юношеской «Деревне»).

Однако действительность с каждым годом наносила все более сокрушительные удары подобного рода иллюзиям. Закабаленный трудовой народ жестоко обманулся в своих надеждах и ожиданиях. Подъем национального самосознания и пробуждение политической активности народных масс не могли не встревожить крепостников. Русский царизм вкупе с силами международной реакции сразу же после окончания войны с Наполеоном перешел к политике укрепления пошатнувшихся основ абсолютизма и удушения свободы.

В мрачной обстановке феодально-абсолютистской реакции, возглавлявшейся Священным союзом трех монархов (русский царь, австрийский император и прусский король), будущие декабристы быстро убедились в том, что тяжкие испытания и жертвы русского народа останутся без какого бы то ни было воздаяния. «Еще война длилась, когда ратники, возвратясь в домы, первые разнесли ропот в классе народа, — писал впоследствии А. А. Бестужев в своих объяснениях Следственной комиссии. — „Мы проливали кровь, — говорили они, — а нас опять заставляют потеть на барщине. Мы избавили родину от тирана, а нас опять тиранят господа“». Бестужеву вторил П. Г. Каховский: «В 1812 году нужны были неимоверные усилия; народ радостно все нес в жертву для спасения Отечества. Война кончена благополучно <…>, но народ, давший возможность к славе, получил ли какую льготу? Нет!..»

Яркой иллюстрацией к этим горьким размышлениям декабристов должна была явиться задуманная А. С. Грибоедовым народно-героическая драма об Отечественной войне 1812 года.

Так декабристы, эти «лучшие люди из дворян» (по характеристике В. И. Ленина)[25], изживая либеральные иллюзии, приходили к мысли о необходимости насильственного свержения деспотизма. Вскоре после возвращения гвардии и армии из заграничного похода дворянские революционеры (в большинстве гвардейские офицеры) развернули подпольную политическую деятельность в конспиративных кружках и тайных обществах.

2

Историческое значение декабризма заключается прежде всего, разумеется, в том, что он был революционным общественно-политическим движением. Но он был также и широким идейным и общекультурным течением, оставившим глубокий, неизгладимый след в духовной жизни русского общества, в истории русской культуры. Декабристы выработали, обосновали и отстаивали свои взгляды на все, что волновало их душу и тревожило их воображение. Декабризм создал свое мировоззрение, свое понимание культуры и ее задач, свою мораль, свою эстетику. Он создал и свою литературу.

Среди активных участников декабристского движения было много лиц, профессионально занимавшихся литературой, и в их числе — несколько крупных писателей: Рылеев, Кюхельбекер, А. Одоевский, A. Бестужев (Марлинский), Катенин, Ф. Глинка, B. Раевский, Н. Бестужев. Еще существеннее тот факт, что влияние декабристских идей захватило очень широкий круг прогрессивных деятелей литературы 1810—1820-х годов и что с декабризмом были кровно связаны Пушкин и Грибоедов. Именно в этот период Пушкиным и Грибоедовым, с одной стороны, и писателями, связанными с тайными обществами дворянских революционеров, с другой, создавалась новая русская литература, которая честно и самоотверженно стала служить делу общественно-политического воспитания и освобождения народа.

Декабристская литература — включая в это понятие не только писателей, состоявших членами тайных обществ, но и тех, кто находился в сфере их влияния,— представляла собою весьма серьезную культурную силу. Она числила в своих рядах не только талантливых поэтов, драматургов и прозаиков, но и влиятельных критиков, публицистов, историков, экономистов (А. А. Бестужев, В. К. Кюхельбекер, П. А. Катенин, О. М. Сомов, Н. И. Тургенев, М. Ф. Орлов, H. М. Муравьев, А. О. Корнилович, Г. С. Батеньков, В. И. Штейнгель).

Политические трактаты декабристов, их пламенные революционные прокламации служат украшением русской публицистики. Декабристы оставили также богатое и ценное мемуарное наследие.

Декабристская литература располагала своими писательскими объединениями и органами печати. Литературно-театральным филиалом Союза Благоденствия служил кружок «Зеленая лампа», известный по участию в нем Пушкина. Писатели-декабристы в значительной мере подчинили своему влиянию наиболее крупное литературное объединение своего времени — Вольное общество любителей российской словесности. Литературным органом тайного Северного общества был альманах Рылеева и А. Бестужева «Полярная звезда». В известной мере таким органом можно считать и «Соревнователь просвещения и благотворения» — журнал, издававшийся Обществом любителей российской словесности. Печать декабризма лежала на альманахе «Мнемозина», издававшемся Кюхельбекером сообща с В. Ф. Одоевским, и на историческом альманахе «Русская старина», издававшемся А. О. Корниловичем. Писатели декабристского направления распространяли свое влияние и на некоторые другие повременные издания («Невский зритель», «Сын отечества»).

Наиболее заметным явлением декабристской литературы в глазах современников была поэзия.

В художественном отношении творчество декабристских поэтов неравноценно, и это понятно, поскольку вокруг тайных обществ объединились стихотворцы не только различных художественных вкусов, но и разной меры таланта. Владимир Раевский и Федор Глинка в основном и главном оставались еще под властью поэтических традиций XVIII века, и это обстоятельство заметно сказалось в их творческом облике, прежде всего — в известной тяжеловесности их стихотворного языка. Наряду с такими шедеврами, как «Я ль буду в роковое время…» и «Исповедь Наливайки» Рылеева, как поздняя лирика Кюхельбекера и лучшие вещи Александра Одоевского, в состав декабристской поэзии входят агитационные стихи Завалишина, тюремная элегия Батенькова, песни Вадковского. Эти авторы не были профессиональными поэтами, но тем не менее стремились выразить свои революционные чувства именно в поэтической форме, поскольку стихотворное слово обладает особо впечатляющей «ударной» силой. Эту сторону дела необходимо учитывать при оценке некоторых произведений, пусть не отличающихся высокими художественными достоинствами, но тем не менее занявших видное место в вольной русской поэзии декабристской эпохи.

У каждого из поэтов декабристского направления был свой, индивидуальный творческий облик. Но было и нечто общее, что объединяло их всех и выделяло в литературе начала прошлого века как особое литературное направление в широком потоке романтической поэзии.

При всем различии индивидуальных взглядов и мнений писателей-декабристов по частным вопросам литературы можно говорить о единстве идейно-художественных принципов, лежавших в основе их литературной деятельности. У них была своя литературная программа, которая целиком отвечала задачам политической работы тайных обществ и призвана была поставить литературу на службу насущным интересам освободительной борьбы.

С точки зрения соответствия или несоответствия этой программе декабристы судили (и по большей части осуждали) современную им русскую художественную литературу. Н. И. Тургенев, рассуждая (в 1819 году) о задачах «гражданского просвещения», сетовал: «Наша словесность ограничивается доныне почти одною поэзиею. Сочинения в прозе не касаются до предметов политики. Сия отличительная черта русской литературы делает ее неудовлетворительною для нашего времени. И у нас хотят теперь иной пищи моральной, более питательной, более соответственной требованиям и обстоятельствам века. Поэзия и вообще изящная литература не может наполнить души нашей, открытой для впечатлений важных, решительных».

Это был голос протеста, против литературы безыдейной, развлекательной либо рисовавшей действительность в приукрашенном, пасторальном виде. Подобного рода критические высказывания вовсе не означали, что декабристы не придавали важного значения литературе художественной. Напротив, осуждая безыдейность и вообще скудость мысли в современной литературе, деятели тайных обществ в своих программных документах и в своей практической революционной работе уделяли художественной литературе самое пристальное внимание, в полной мере учитывая богатые ее возможности как раз в деле «гражданского просвещения» и пропаганды революционных идей. Именно эта тенденция лежала в основе литературной политики, последовательно и планомерно проводившейся декабристами: они стремились к тому, чтобы осуществлять идейное руководство литературным движением, чтобы придать ему нужное, в их понимании, направление.

В уставе Союза Благоденствия, самой многолюдной из декабристских организаций, имеется специальный раздел «Слово», в котором речь идет об агитационно-пропагандистской функции слова — то есть ораторской речи и литературы. Посредством слова членам Союза вменялось в обязанность «превозносить добродетель, унижать порок и показывать презрение к слабости», внушать «стремление к общему благу» и т. д. Уставом также предусматривались издание «повременных сочинений, сообразно степени просвещения каждого сословия», равно как и коллективные занятия по «сочинению и переводу хороших нравственных книг», «разбор выходящих книг», организация литературных «вольных обществ», подлежащих контролю и руководству со стороны тайного общества, и т. п. Наконец, устав предъявлял вполне определенные не только политические, но и эстетические требования к приватным литературным занятиям лиц, принадлежавших к тайному обществу: «Члены, занимающиеся словесностью, должны на произведения свои налагать печать изящного, не теряя из виду, что истинно изящное есть все то, что возбуждает в нас высокие и к добру увлекающие чувства». Специально подчеркивалась в уставе обязанность литераторов «обращать особое внимание на обогащение и очищение языка». Этой стороне литературного дела писатели-декабристы также уделяли большое внимание.

В уставе Союза Благоденствия была отчетливо сформулирована самая суть декабристской эстетики. Провозглашенное здесь понимание «изящного» стало краеугольным камнем литературной теории писателей декабристского направления.

Литература рассматривалась как мощное средство гражданского, патриотического и нравственного воспитания в духе передовых идей века. Устав предписывал «убеждать, что сила и прелесть стихотворений не состоит ни в созвучии слов, ни в высокопарности мыслей, ни в непонятности изложения, но в живости писаний, в приличии выражений, и более всего в непритворном изложении чувств высоких и к добру увлекающих; что описание предмета или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабляющего высокие помышления, как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии». Главная и общая цель писателя, как понимали ее авторы устава, заключается в том, чтобы стараться «изыскать средства изящным искусствам дать надлежащее направление, состоящее не в изнеживании чувств, но в укреплении, благородствовании и возвышении нравственного существа нашего».

Это была новая, революционная эстетика, всем своим духом и содержанием противоречившая художественным теориям, на которых базировалась литература, отвечавшая интересам господствующего класса. Центральные положения этой эстетики были практически реализованы в творчестве писателей, связанных с движением декабристов, — сначала в поэзии молодого Пушкина, затем в гражданской лирике декабристских поэтов.

Выдвинув новое понимание литературы и ее общественного значения, открыто утверждая связь литературы с политикой, настойчиво пропагандируя идею гражданского призвания писателя, декабристы продолжили и углубили традицию передовой русской литературы предшествовавшей эпохи — традицию, заложенную Радищевым и подхваченную группой радикально-демократических поэтов-радищевцев (И. Пнин, В. Попугаев, И. Борн, А. Востоков; к ним примыкает и ранний Н. Гнедич). Между Радищевым и его учениками, с одной стороны, и поэтами декабристского лагеря, с другой, устанавливается прямая историческая преемственность — в идеях, темах и принципах творчества.

Этим, понятно, не исчерпывается вопрос о литературной традиции в связи с творчеством писателей-декабристов. Радищев и радищевцы наиболее близки им по духу идейно-литературных исканий. Но, конечно, надлежит учитывать, что в формировании художественных воззрений декабристских писателей важную роль играли и такие приметные явления передовой русской литературы XVIII века, как трагедия Я. Княжнина «Вадим Новгородский», ода В. Капниста «На рабство», сатира Фонвизина, Новикова, Крылова и того же Капниста, гражданственная лирика Державина (ода «Властителям и судиям»).

Писатели-декабристы, опираясь на достижения русских просветителей XVIII века и на раннее творчество Пушкина, развернули борьбу за национальную независимость, самобытность и народность русской литературы. В этой борьбе принимали большее или меньшее участие все прогрессивные литературные силы, и она составляла основное содержание литературного процесса в России в 1810—1820-е годы.

Идея национального культурного самоопределения как непременного условия успешного развития русской культуры, как уже было сказано, с большой силой проявилась в атмосфере патриотического подъема в годы Отечественной войны и последовавших за нею событий. Сильное воздействие этой идеи сказалось и на постановке вопроса о создании новой русской литературы. К числу ранних и наиболее интересных документов, посвященных обоснованию идеи национальной самобытности в свете исторического опыта 1812 года, принадлежат статьи Федора Глинки «Рассуждение о необходимости иметь историю Отечественной войны 1812 года» и «Письмо к генералу  H. H. о переводе воинских выражений на русский язык» (обе — 1816 года). Непосредственным предметом статей Глинки являлся вопрос о создании «исторического повествования» об Отечественной войне, но рассуждения его имели гораздо более широкий смысл, касались общих литературных проблем.

Задачу создания национальной литературы Ф. Глинка теснейшим образом связывал с великой победой русского народа в освободительной войне. «Слава языка следовала за славою оружия, гремя и возрастая вместе с нею»; «уже занимается заря свободы словесности и нравственности нашей» — так формулировал он свою мысль (знаменательно здесь сочетание «словесности» и «нравственности» в некое нерасчленимое единство), доказывая, что героический, свободолюбивый народ, спасший родину от смертельной опасности и освободивший Европу от тирании завоевателя, должен иметь свою независимую, национально-самобытную, содержательную и непременно героическую литературу.

В статьях Ф. Глинки отчетливо звучат демократические ноты. Он подчеркивал, что задача создания национальной литературы должна быть решена в интересах всего народа, что литературные произведения должны быть доступны пониманию человека «всякого состояния». Эта демократическая установка Ф. Глинки приобретает особую убедительность в свете его «Писем русского офицера» (одной из популярнейших русских книг того времени), где впервые в легальной русской литературе в полный голос было сказано о том, что война 1812 года пробудила «дух народный, в бездействии дремавший», и что именно крепостные крестьяне «в скромной простоте своей явили себя истинными героями сего времени».

Далее: выступление Федора Глинки замечательно проникающим его духом резкого протеста против недостойной и пагубной подражательности чужому, иностранному в ущерб своему, отечественному; также — патриотической заботой о чистоте русского языка, призывом «не потерпеть владычества чуждых речений в священных пределах словесности своей»; наконец — глубоким интересом к богатствам «народных преданий» и народного творчества: к летописям, к песням и былинам, к памятникам древней письменности.

Федор Глинка был не единственным, кто ставил эти вопросы. Еще раньше, в 1814 году, близкий к декабристским кругам Н. И. Гнедич в речи о причинах, замедляющих успехи русской словесности, в качестве одной из главнейших причин такого замедления назвал «невнимание к национальному и оригинальному — к родному языку и родной истории». Заслуга Ф. Глинки была в том, что он связал эти вопросы с пробуждением народного национального самосознания в эпоху 1812 года и тем самым вложил в них глубокий идейно-политический смысл.

Нужно иметь в виду, что проблема национальной независимости в области культуры весьма волновала идеологов и вождей декабризма. Постоянная забота об укреплении национально-самобытных основ русской культуры предписывалась уставом Союза Благоденствия. Член Союза обязывался «быть особенным образом приверженну ко всему отечественному и доказывать то делами своими» и в равной мере «показывать всю нелепую приверженность к чужеземному и худые его следствия».

Мысли и соображения, высказанные в 1816 году Федором Глинкой, в дальнейшем были развиты, уточнены и дополнительно обоснованы во многих литературно-теоретических декларациях и критических статьях, принадлежавших перу виднейших деятелей декабристского литературного движения. Всеми доступными им силами старались они обеспечить свободное развитие русской литературы в духе тех жизненных начал, которые лежали в основе многовековой исторической жизни русского народа.

Особенно энергично и настойчиво действовал в этом направлении В. К. Кюхельбекер (кстати сказать, тесно связанный с Федором Глинкой еще с лицейских лет). В статье 1817 года «Взгляд на нынешнее состояние русской словесности» он прослеживал традицию борьбы за национальное самоопределение русской литературы и раскрыл идейно-политический смысл этой уже длительной к тому времени борьбы, сославшись в данной связи на «усилия» Радищева, Востокова и Нарежного (писателя демократического направления). В статье 1820 года «Взгляд на текущую словесность» Кюхельбекер в порядке обоснования тех же идей самобытности и народности сослался на творчество Павла Катенина. С особенным сочувствием отозвался он о стихотворении Катенина «Мстислав Мстиславич» — как о «единственной, хотя еще и несовершенной в своем роде попытке сблизить наше <…> стихотворство с богатою поэзиею русских народных сказок и преданий — с поэзиею русских нравов и обычаев».

В наиболее развернутой и принципиальной форме требование национальной самобытности и народности как залога успехов русской литературы было выражено Кюхельбекером в замечательной для своего времени остро-полемической статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824). Резко выступив против господствовавшей на русском Парнасе элегически-медитативной лирики поэтов школы Жуковского, обвинив ее в подражательности и отсутствии «мыслей» (и не пощадив в своем полемическом запале даже Пушкина и Баратынского — как элегиков), Кюхельбекер подсказывал русским поэтам задачу творческого освоения всех богатств мировой поэзии: «При основательнейших познаниях и большем, нежели теперь, трудолюбии наших писателей, Россия по самому своему географическому положению могла бы присвоить себе все сокровища ума Европы и Азии. Фердоуси, Гафис, Саади, Джами ждут русских читателей».

Но основной смысл статьи Кюхельбекера был в другом: «Всего лучше иметь поэзию народную». Статья заканчивалась пламенным призывом: «Но не довольно, — повторяю, — присвоить себе сокровища иноплеменников. Да создастся для славы России поэзия истинно русская; да будет святая Русь не только в гражданском, но и в нравственном мире первою державою во вселенной! Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные — лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности. Станем надеяться, что, наконец, наши писатели, из коих особенно некоторые молодые одарены прямым талантом, сбросят с себя поносные цепи немецкие и захотят быть русскими. Здесь особенно имею в виду А. Пушкина, которого три поэмы, особенно первая (то есть „Руслан и Людмила“. — Вл. О.), подают великие надежды».

Кюхельбекер был не одинок в своей критике и в своей проповеди. Рылеев обосновал свою точку зрения по тем же проблемам в декларативной статье «Несколько мыслей о поэзии» (1825), оказавшейся его последним выступлением в печати. Касался этого круга вопросов и А. Бестужев в своих литературно-критических обзорах, печатавшихся в альманахах «Полярная звезда» (1823—1825).

Постановка писателями декабристского лагеря проблемы народности литературы была, безусловно, крупным достижением их теоретической и критической мысли. Следует, однако, оговорить, что данная проблема решалась писателями-декабристами ограниченно — в той мере, в какой это позволяло им романтическое мировоззрение. Самый принцип народности сводился в их представлении лишь к протесту против подражательности и к разработке материала нравов, обычаев и поэтических преданий русского народа. Существо же проблемы народности как правдивого изображения исторического бытия народа и верного отражения его мыслей, чувств, настроений и чаяний могло быть раскрыто лишь средствами реалистического искусства, что и было осуществлено в декабристскую эпоху Пушкиным и Грибоедовым.

3

Рассматривая литературу как средство общественно-политического и нравственного воспитания соотечественников в духе освободительных идей, писатели-декабристы соответственным образом истолковывали любую тему, любой сюжет — даже самые ходовые в литературе их времени.

Примером этому может служить хотя бы проза Николая Бестужева с ее по преимуществу моральной проблематикой, сосредоточенной вокруг тем семьи и брака. Тема «законопреступной», тайной любви под пером декабриста проникается гражданственным пафосом, духом разоблачения «высшего света» с его бессердечием, безнравственностью, сословными предрассудками. Судьба развращенного сына в повести «Трактирная лестница» (напечатана в «Северных цветах» на 1826 год, под псевдонимом: Алексей Коростылев) объясняется порочными условиями его светского воспитания.

Разительные примеры декабристского, революционного осмысления столь традиционных поэтических тем, как «любовь» и «дружба», встречаем в лирике Рылеева, например — в стихотворении «Ты посетить, мой друг, желала…» (1824) :

Я не хочу любви твоей,

Я не могу ее присвоить;

Я отвечать не в силах ей,

Моя душа твоей не стоит.

Полна душа твоя всегда

Одних прекрасных ощущений,

Ты бурных чувств моих чужда,

Чужда моих суровых мнений…

Мне не любовь твоя нужна,

Занятья ждут меня иные,

Отрадна мне одна война,

Одни тревоги боевые.

Любовь никак нейдет на ум:

Увы! моя отчизна страждет,

Душа в волненьи тяжких дум

Теперь одной свободы жаждет.

Такое же революционное осмысление применялось писателями-декабристами к историческим темам и образам, занимавшим весьма видное место и игравшим очень значительную роль в системе их идеологических и художественных представлений.

Вопросы истории вообще живо интересовали декабристов. Исторические взгляды их для своего времени имели безусловно прогрессивное значение. Декабристы резко протестовали против реакционных идей дворянской историографии, в первую очередь — против концепции русского исторического процесса, выдвинутой Карамзиным. Они проявляли напряженный интерес к республиканским учреждениям греко-римского мира и к древним русским «народоправствам» — к вечевому строю Новгорода и Пскова, к земским соборам XVII века.

В историческом прошлом декабристы искали впечатляющие примеры самодеятельной силы и национального самосознания народа, примеры борьбы за свободу. Внимание их привлекали образы тираноборцев и народных вождей, мятежи и восстания в «века минувшей славы», в те «священны времена»,

Когда гремело наше вече

И сокрушало издалече

Царей кичливых рамена.

Поэтому, например, столь почетное место в творчестве поэтов декабристского круга заняли такие исторические сюжеты, как свержение монголо-татарского ига, сопротивление украинского народа владычеству польской шляхты, тема новгородской вольности.

При всем том мысль декабристов, вращаясь по преимуществу в кругу просветительских идей, унаследованных от философии XVIII века, оставалась по существу антиисторической. Декабристам было еще недоступно реалистическое, конкретное, дифференцированное представление об исторических эпохах и локальных типах национальных культур. Отсюда — свойственная решительно всем писателям-декабристам тенденция к модернизации прошлого в интересах настоящего, в интересах пропаганды собственных политических идей. Поэтому все исторические герои в произведениях декабристов (исключая очень немногие произведения, написанные в более позднее время, уже после 1825 года) служат рупорами этих идей, высказывают мысли и обнаруживают чувства, объективно, исторически им вовсе не свойственные.

Таков князь Мстислав Храбрый в стихотворении Катенина. Произведение это служит выразительным примером декабристского осмысления темы, взятой из национального прошлого, предвосхищая в этом отношении исторические баллады («думы») Рылеева. Тема борьбы русского народа против монголо-татарского владычества приобретает здесь современное звучание, воспринимаясь в общем контексте героической и вольнолюбивой гражданской лирики декабризма:

Он русским даст терпенья силу,

Они дождутся красных дней.

Таков князь Андрей Переяславский в поэме Александра Бестужева. Таков Богдан Хмельницкий в повести Федора Глинки. Таковы же герои всех «дум» и поэм Рылеева, которым присвоены черты смелых обличителей зла и несправедливости, пламенных ревнителей «общественного блага». Когда Рылеев изображал Димитрия Донского борцом за попранные права народа, он вкладывал в уста древнерусского князя декабристские лозунги:

Летим — и возвратим народу

Залог блаженства чуждых стран:

Святую праотцев свободу

И древние права граждан.

Это было не случайным и невольным отступлением от строгой исторической правды, но принципиальной установкой, обдуманным приемом, рассчитанным на то, чтобы возбудить в читателе или слушателе гражданские чувства. Смысл этого приема был раскрыт самим Рылеевым в предисловии к сборнику «дум» и в отзыве о них Александра Бестужева, указавшего, что Рылеев избрал своей целью «возбуждать доблести сограждан подвигами предков».

При этом писатели-декабристы впадали не только в модернизацию, но зачастую и в идеализацию исторических событий и исторических деятёлей. Так, например, был идеализирован Рылеевым корыстный и известный своими неблаговидными поступками вельможа А. П. Волынский, боровшийся с Бироном и погибший от его руки. Для Рылеева в данном случае оказалось единственно важным, что Волынский выступил против временщика-немца, и, не входя в истинные обстоятельства свары, разгоревшейся между двумя вельможами, декабристский поэт превращает Волынского не только в благородного патриота, но и в убежденного тираноборца и защитника народных прав. Закованный в цепи Волынский произносит в «думе» Рылеева такой красноречивый монолог:

…тот, кто с сильными в борьбе

За край родной иль за свободу,

Забывши вовсе о себе,

Готов всем жертвовать народу.

Против тиранов лютых тверд,

Он будет и в цепях свободен,

В час казни правотою горд

И вечно в чувствах благороден…

И хоть падет — но будет жив

В сердцах и памяти народной

И он и пламенный порыв

Души прекрасной и свободной.

Славна кончина за народ!

Певцы, герою в воздаянье,

Из века в век, из рода в род

Передадут его деянье.

Общей и характерной для всех декабристов была идеализация «республиканского» строя древнего Новгорода и его борьбы с самодержавием московских царей. Всячески восхваляя и превознося новгородскую «вольность», декабристы не учитывали влияния реакционных общественных сил на политику Новгорода. Это сказалось и в повести Александра Бестужева «Роман и Ольга», и в стихах Александра Одоевского, и во многих других произведениях декабристской литературы.

Чутко прислушиваясь к «борьбе народов и царей» не только в прошлом, но и в настоящем, поэты-декабристы и их литературные друзья живо откликались и на вспышки освободительной борьбы русского народа, и на политические события, происходившие на Западе. Неслыханно смелая сатира Рылеева на всесильного Аракчеева («К временщику»), появившаяся в 1820 году, сразу после восстания Семеновского полка, в атмосфере крайнего общественного возбуждения, сделала достоянием общей молвы имя этого дотоле безвестного поэта и повлекла за собою целый поток политической поэзии, обличавшей самовластие и славившей дело свободы.

В частности, как раз на это время пришелся подъем освободительной борьбы греческого народа против турецких завоевателей, и декабристы щедро воспользовались этим сюжетом в целях пропаганды своих идей. В стихах Рылеева, Кюхельбекера, Владимира Раевского, Федора Глинки и многих других поэтов часто встречаются сочувственные отклики на самоотверженную борьбу греков за независимость, приобретавшие характер открытых революционных лозунгов, которые наводили мысль читателя на положение дел в самой России. Таково, например, стихотворение Ф. Глинки «Греческие девицы к юношам» (снабженное защитным, маскирующим подзаголовком: «Из Антологии»), где о восставших греках говорится:

Святой огонь горит у вас в очах,

Как, вдохновенные, на градских площадях

Вкруг вас кипящему народу

Вы хвалите в своих возвышенных речах

И славу пышную и милую свободу…

А наш удел: в безвестности, в тиши

Томиться пылкою мечтою

И, погасив в глазах огонь младой души,

Без жизни жить с сердечной пустотою!

Натурально, декабристский поэт имел в виду здесь не «греческих девиц», а русских свободолюбцев, мечтавших о схватке с самодержавием.

Открыто революционные цели преследовали агитационные песни, написанные Рылеевым и Александром Бестужевым в «простонародном духе», с их призывами взяться за ножи и пойти «на царя, на вельмож». В политическом смысле эти песни — вершина декабристской поэзии, как сложилась она накануне вооруженного восстания. В сочинении и распространении песен наиболее ясно сказалось отношение декабристов к поэзии как к полноценному средству политической агитации.

Предатель Грибовский (пробравшийся в Коренную думу Союза Благоденствия, а в дальнейшем ставший организатором секретной военной полиции) в своем доносе на декабристов указывал, что члены тайных обществ имели в виду действовать на «простой народ и нижних воинских чинов» — «приготовленными в духе и по смыслу их маленькими сочинениями, начав самыми невинными: сказками, повестями, песнями, краткими наставлениями и пр., чтобы их заохотить, чему и сделаны опыты».

В этих целях, наряду с агитационными песнями, были написаны «катехизисы» Никиты Муравьева и С. И. Муравьева-Апостола, «краткие наставления» в революционных истинах, имитирующие стиль и слог Священного писания — книги, в то время хорошо знакомой народным массам, в сущности — единственной истинно народной книги. Рылеев на следствии подтвердил, что декабристы остановились на форме катехизиса именно потому, что «такими сочинениями удобнее всего действовать на умы народа».

Не подлежит сомнению, что до нас дошла лишь часть (и, по-видимому, небольшая) подобного рода агитационной литературы декабризма. Недаром М. Ф. Орлов в 1821 году, на Московском съезде членов Союза Благоденствия, поднял вопрос о заведении подпольной типографии для печатания прокламаций, противоправительственных памфлетов и пр. Но и то, что из этой литературы уцелело, представляет выдающийся интерес.

В частности, агитационные песни декабристов занимают совершенно особое место в русской поэзии 1820-х годов. «Рабство народа, тяжесть притеснения, несчастная солдатская жизнь изображалась в них простыми словами, но верными красками», — справедливо писал впоследствии Николай Бестужев. Действительно, благодаря «простым словам» и «верным краскам» агитационные песни (особенно «Ах, тошно мне…» и цикл «подблюдных») резко выделяются на общем фоне декабристской поэзии своим реалистическим обликом: жизненностью и конкретностью тем, взятых из самой действительности (налоги и поборы, неправосудие, лихоимство, бюрократизм, винные откупа и т. д.), точностью деталей, сочностью и характерностью языка, в котором слышатся отзвуки народной речи, а главное, конечно, накалом революционной страсти, передающей мысли и чувства порабощенного народа:

Уж как шел кузнец

Да из кузницы.

Слава!

Нес кузнец

Три ножа.

Слава!

Первый нож —

На бояр, на вельмож.

Слава!

Второй нож —

На попов, на святош.

Слава!

А молитву сотворя,

Третий нож — на царя.

Слава!

Кому вынется,

Тому сбудется;

Кому сбудется,

Не минуется.

Слава!

Не случайно сами авторы не без опаски почувствовали взрывчатую силу этих песен. И вряд ли Александр Бестужев особенно покривил душой, когда показал на следствии: «Сначала мы было имели намерение распустить их в народе, но после одумались. Мы более всего боялись народной революции, ибо оная не может быть не кровопролитна; а подобные песни могли бы оную приблизить». Не будем гадать, в какой мере Бестужев хотел дезориентировать следствие (точно установлено, что песни ходили по рукам среди солдат и матросов), — важно понимание того, что подобного рода произведения могли приблизить «народную революцию».

Агитационные песни свидетельствуют о том, что перед поэтами-демократами, когда они хотели писать в «простонародном духе», открывались творческие перспективы и за пределами романтической поэзии с ее установившейся стилистикой и поэтикой.

Но песни в этом смысле были исключением. В целом творчество декабристских поэтов было типическим явлением русского романтизма в его прогрессивном, революционном варианте.

Это была высокая поэзия — если воспользоваться термином, которым охотно оперировали сами декабристы, заимствовав его у революционных и радикально-демократических поэтов предшествовавшего поколения (Радищев и радищевцы). Критерий «высокого» был, пожалуй, основным, решающим и в морали, и в эстетике декабризма, причем в самое понятие «высокость» вкладывался гражданский, политический смысл. В уставе Союза Благоденствия «высокость души» рассматривалась как отличительное и неотъемлемое качество истинного гражданина. И Рылеев, как бы откликаясь на это требование декабристской программы, писал в тоне клятвы:

Моя душа до гроба сохранит

Высоких дум кипящую отвагу…

В поэзии критерий «высокого» распространялся и на содержание, и на стиль. Поэт должен был избирать высокие, важные предметы и темы — социальные, политические, моральные, исторические: общественное благо, борьба свободы с самовластием, любовь к отечеству, патриотический подвиг, честь и долг гражданина, красота нравственного поступка и т. п. Эти высокие предметы и темы, естественно, невозможно было излагать на языке салонной «легкой поэзии», культивировавшейся дворянскими поэтами школы Карамзина, равно как и на языке интимно-элегической поэзии школы Жуковского. В. К. Кюхельбекер в уже упомянутой программной статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» со всей энергией выступил против этого условно-поэтического языка как антинародного: «Из слова русского, богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благопристойный, приторный, искусственно тощий, приспособленный для немногих язык, un petit jargon de coterie»[26]. Слова «для немногих», выделенные Кюхельбекером, — стрела, направленная прямо в Жуковского (автора стихотворных сборников «Для немногих»).

Отсюда — ориентация декабристских поэтов на «высокие» стихотворные жанры и на «высокий» поэтический стиль, которые наиболее отвечали бы «высокости» содержания. Защите и обоснованию такой ориентации и была посвящена, в основном и главном, статья Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии <…>». Творческое внимание поэтов-декабристов было направлено в первую очередь на разработку таких жанров, как монументальная ода ораторского стиля, историческая баллада и поэма, трагедия «гражданского состава».

В центре этой высокой поэзии гражданских страстей, гражданского негодования и гражданского подвига стоял объединяющий и скрепляющий все ее темы образ поэта-гражданина — столь же высокий по своему внутреннему содержанию:

О, так! нет выше ничего

Предназначения поэта…

Святой, высокий сан певца

Он делом оправдать обязан.

Образ этот был полемически заострен против закрепленного в дворянской поэзии образа унылого и разочарованного в жизни поэта-элегика либо пожинающего плоды счастья и удовольствия эпикурейца. Он оформлялся (особенно четко в лирике Рылеева и Кюхельбекера) как образ политического борца, трибуна, агитатора, «певца народных благ», непримиримого врага деспотизма:

Ему неведом низкий страх;

На смерть с презрением взирает,

И доблесть в молодых сердцах

Стихом правдивым зажигает.

В этих стихах Рылеева выражена сама суть революционно-романтической героики. Декабристы шли на подвиг, но ясно чувствовали свою обреченность, и это чувство внесло совершенно особую ноту в их поэзию — ноту героизма самопожертвования. «Мы погибнем, но пример останется!» — восклицал Рылеев накануне восстания. И он напророчил свою судьбу в «Исповеди Наливайки» — пожалуй, самом сильном произведении, вышедшем из-под его пера:

Известно мне: погибель ждет

Того, кто первый восстает

На утеснителей народа, —

Судьба меня уж обрекла.

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Погибну я за край родной, —

Я это чувствую, я знаю…

И радостно, отец святой,

Свой жребий я благословляю!

Вот выразительный пример того, как поэзия сходится с жизнью. Пророчество обернулось судьбой, образ героя, созданный поэтом, превратился в его собственный образ, стихи — в биографию. И это придало стихам Рылеева необыкновенную силу выразительности, — на них воспитывались дальнейшие поколения русских революционеров.

В поэзии декабристов открывается еще одна важная грань образа поэта: поэт-пророк. Образ этот встречается у Грибоедова («Давид»); особенно широкое и принципиальное применение получил он в лирике Кюхельбекера («Восстань, певец, пророк свободы!..», «Их зрела и святая Русь — Певцов и смелых и священных, Пророков истин возвышенных!..», «Предаст злодея поруганью Святый, неистовый пророк…» и т. д.); откликнулся он и в «Пророке» Пушкина.

В этой связи следует правильно понять и оценить пристрастие декабристских поэтов к темам и образам, заимствованным из Библии. Их интересовала, конечно, не Библия сама по себе, но возможность революционного переосмысления библейских тем и образов, и прежде всего — образа «неистового пророка», обличителя грехов и преступлений и провозвестника правды:

Иди к народу, мой пророк!

Вещай, труби слова Еговы!

Срывай с лукавых душ покровы

И громко обличай порок!

Библейская тема, как и историческая, приобретала в творчестве декабристских поэтов злободневное политическое звучание:

За дело правды мы и чести

И за Отчизну держим бой!

Недаром по-своему чутко реагировавший на проявления вольномыслия Ф. Булгарин утверждал, что «Библия и Евангелие есть республиканский кодекс в устах искусного толкователя».

В основе обращения декабристских поэтов к Библии лежала та самая тенденция, на которую указал Маркс в памфлете «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», говоря, что в свое время «…Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета»[27].

Язык Библии — неистовые проклятия и призывы ветхозаветных пророков — был широко использован декабристами в агитационных целях и при этом вводил в заблуждение цензуру и власти, не решавшихся занести руку на Священное писание.

В русской литературе традиция приноровления библейского языка к явлениям современности прослеживается отчетливо. Уже Державин претворял псалмы в гневно-обличительные стихи — такова, например, его знаменитая ода «Властителям и судиям», на которую, как на образец гражданской поэзии, ссылался Рылеев. Прямым продолжением почина Державина явились многочисленные переложения псалмов Давида у Федора Глинки, клеймящие «тиранов» и полные горячего сочувствия к «рабам». За библейскими образами здесь просвечивает самый злободневный смысл:

Немей, орга́н наш голосистый,

Как занемел наш в рабстве дух!

Не опозорим песни чистой:

Не ей ласкать злодеев слух!

Увы! неволи дни суровы

Орга́нам жизни не дают:

Рабы, влачащие оковы,

Высоких песен не поют!

В переложениях Глинки подчеркнуты и усилены звучащие в библейской поэзии ноты гневного негодования и яростного воодушевления:

Мы ждем и не дождемся сроков

Сей бедственной с нечестьем при[28]:

Твоих зарезали пророков,

Твои разбили алтари!

Проснись, бог сил! Заговори!

Исходя из своего представления о существе поэзии и ее задачах, поэты-декабристы стремились выработать свой поэтический стиль. Отличительными чертами этого стиля, преемственно связанного с художественными исканиями Радищева и некоторых поэтов, шедших по его пути, являются: высокое «витийство», гражданственная патетика, напряженные — торжественные или обличительные — интонации, смысловая сгущенность стихотворного языка. Поэты-декабристы хотели говорить языком ораторов-трибунов, языком прокламаций и проповедей, — поэтому в их творчестве получили широкое применение ораторские формы речи, с обилием «ударных» слов и имен, имевших в то время значение символов и лозунговых формул и вызывавших в сознании читателя или слушателя определенные идеологические и моральные представления и ассоциации (общественное благо, честь, отчизна, гражданин и т. п., либо имена исторических деятелей, преимущественно древнего греко-римского мира, олицетворявшие идеи человеческого благородства, доблести и героизма, неподкупности и чистоты убеждений: Брут, Катон, Курций, Аристид и пр.).

В своих главных, ведущих тенденциях и наиболее значительных явлениях литература декабризма была литературой гражданского подвига:

Да паду же за свободу,

За любовь души моей,

Жертва славному народу,

Гордость плачущих друзей!

Лучшие из писателей-декабристов достигли на этом пути впечатляющих успехов. Примерами могут служить такие шедевры декабристской поэзии, как «Гражданин» и «Исповедь Наливайки» Рылеева или блестящий очерк Николая Бестужева «Воспоминание о Рылееве», где с большой художественной силой запечатлен героический и трагический образ революционера, сознательно обрекшего себя на гибель во имя торжества свободы.

Николай Бестужев писал о Рылееве: «Единственная мысль, постоянная его идея была пробудить в душах своих соотечественников чувства любви к отечеству, зажечь желание свободы. Такое намерение уже само по себе носит отпечаток поэзии, где бы оно ни было приведено в исполнение, но становится совершенно поэтическим, когда, окруженные шпионами деспотизма, посреди рабских похвал, посреди боязливой лести и трусливого подобострастия, посреди целой империи, стенящей под игом тяжкого самоуправства, мы вдруг внимаем голосу поэта, возвещающего нам высокие истины, впервые нами слышимые, но знакомые нашему сердцу».

Это — лучшая характеристика декабристской поэзии, тем более ценная и убедительная, что принадлежит она человеку, который сам посвятил свою жизнь борьбе за свободу.

4

Писатели-декабристы оказали глубокое и плодотворное влияние на всю передовую русскую литературу 1820-х годов. Патриотические и революционные устремления писателей-декабристов, внесенное ими новое, прогрессивное понимание самого литературного дела и связи его с идейно-политической борьбой — все это открывало перед русской литературой пути дальнейшего развития — к народности и реализму.

Но проложить эти пути и решить новые громадные задачи, поставленные перед русской литературой самой жизнью, смогли в эпоху 1820-х годов только Пушкин и Грибоедов. Они были крепчайшими узами связаны с декабризмом, творчество их представляет собою высшее художественное проявление идей дворянской революционности, но они в ходе своего творческого развития сумели преодолеть ограниченность декабристского мировоззрения (метафизичность, антиисторизм, просветительские иллюзии) и вышли далеко за пределы романтического искусства — к реализму, подлинной народности и истинному историзму.

Развитие декабристской литературы было насильственно прервано. Она была разгромлена вместе с политическим движением декабристов. Рылеев был казнен, остальные крупнейшие писатели-декабристы посажены в крепостные казематы либо сосланы в Нерчинские рудники. Те, кто случайно уцелел от царевой расправы, пугливо схоронились по своим углам. Герцен писал, что в наступившей после поражения декабристов обстановке тишины и придавленности «одна лишь звонкая и широкая песнь Пушкина звучала в долинах рабства и мучений; эта песнь продолжала эпоху прошлую, наполняла мужественными звуками настоящее и посылала свой голос отдаленному будущему».

Тем не менее история декабризма как общественно-политического движения, а вместе с нею и история декабристской литературы не заканчивается черным днем 14 декабря 1825 года. В художественных произведениях, политических трактатах, публицистических памфлетах и мемуарах, написанных в годы каторги и ссылки, декабристы не только освещали свое прошлое, но и продолжали защищать, обосновывать и развивать свои идейные взгляды, распространяя их и на современное состояние России (поскольку оно было им известно). Последекабрьское творчество декабристов получало известный общественный резонанс (впрочем, весьма ограниченный), ибо писания их в иных случаях распространялись в обществе, обсуждались и, конечно, оказывали воздействие на умы молодого поколения 1830-х и даже 1840-х годов. Так, например, немалый эффект произвели смелые памфлеты Михаила Лунина, доходившие из глухого урочища Сибири до петербургских и московских салонов.

Ни жестокая расправа, учиненная царизмом, ни тяжелые условия существования в тюрьмах, на каторге и на поселении не сломили и не разоружили декабристских литераторов. Кюхельбекер, Раевский, Бестужев, Одоевский — все они продолжали в крепостях и в Сибири активную творческую деятельность. Больше того: дарование иных из них, как, например, Кюхельбекера, окрепло и развилось как раз в годы заключения и ссылки. Лирика, поэмы, драматические произведения, написанные Кюхельбекером в эту пору, бесспорно превосходят по своему художественному значению все, что успел сочинить он до восстания 1825 года.

Декабристская поэзия каторги и ссылки — неотъемлемая и важная часть русской литературы второй половины 1820-х и 1830-х годов. Без того, что было написано Кюхельбекером, без лирики А. Одоевского невозможно составить полное и точное представление о поэзии этого периода. Тяжелая судьба, постигшая поэтов-декабристов, обусловила появление в их творчестве новых тем и мотивов: в их произведениях, написанных после 1825 года, заметно усиливаются ноты грустных раздумий, религиозного умиротворения, душевной усталости.

Но при всем том они хранили верность идеалам своей молодости. Несчастный, обездоленный, полуослепший Кюхельбекер утверждал, что одно воспоминание о друзьях по борьбе способно вдохнуть в него «и силу и гордое терпенье», и в стихах на смерть Якубовича с гордостью напоминал о своем прошлом:

Он был из первых в стае той орлиной,

Которой ведь и я принадлежал.

Александр Одоевский, сформировавшийся как истинный поэт уже после 14 декабря и ставший, может быть, лучшим выразителем чувств, дум и настроений декабристской каторги, в ответе своем на послание Пушкина («В Сибирь») превосходно выразил непреклонность духа своих товарищей — побежденных, но не разоружившихся революционеров. Стихотворение Одоевского замечательно ясно выраженной в нем идеей непрерывности и преемственности освободительной борьбы:

…цепями,

Своей судьбой гордимся мы,

И за затворами тюрьмы

В душе смеемся над царями.

Наш скорбный труд не пропадет:

Из искры возгорится пламя, —

И православный наш народ

Сберется под святое знамя.

Мечи скуем мы из цепей

И вновь зажжем огонь свободы,

И с нею грянем на царей, —

И радостно вздохнут народы.

Вместе с тем после 1825 года декабристы и в художественных произведениях, и в публицистике зачастую глубже и вернее, нежели прежде, осмысляли многие важные проблемы истории и действительности. Так, в свете трагического, но поучительного опыта своей безнародной и тем самым обреченной на неуспех революции некоторые из них заново и по-новому ставили вопрос о народе, приходили к пониманию того, что народ играет главную и решающую роль в историческом процессе. Новое, более углубленное понимание народности обнаруживается, например, в трагедии Кюхельбекера «Прокофий Ляпунов» (1834), в которой получила интересное разрешение тема широкого народного движения.

Изживая под воздействием действительности и личного опыта свои романтические и просветительские представления, декабристы в последекабрьские годы высказывали порою весьма острые и свежие суждения о складывавшемся буржуазном строе, который прежде рисовался многим из них идеальным общественным укладом. Те из декабристов, которые обладали наиболее развитым и зрелым социально-политическим мышлением, сумели разглядеть и правильно оценить эксплуататорскую сущность буржуазного строя, новые формы эксплуатации, власть чистогана. Теперь они начинали догадываться о том, что в недрах буржуазного общества возникли и растут новые классовые противоречия, не менее острые, нежели противоречия феодально-абсолютистской эпохи. А у некоторых декабристов эти догадки перерастали в страстное разоблачение лживости лозунгов буржуазной демократии.

Так, если в ранний период своей деятельности декабристы, вслед за Радищевым, с увлечением отзывались об американской революции и учитывали ее опыт в своих политических проектах, то в дальнейшем они говорили о своем жестоком разочаровании в ее последствиях. Таковы, например, слова Лунина, доныне сохранившие свою разящую силу: «Рабство, несовместное с духом времени, поддерживается только невежеством и составляет источник явных противоречий по мере того, как народы успевают на поприще гражданственности. Прискорбный, но полезный пример этой истины представляют Американские штаты, где рабство утверждено законом. Признав торжественно равенство людей перед законом, как основное начало их конституции, они виселицею доказывают противное и приводят оттенки цвета в оправдание злодейств, оскорбляющих человечество. Отличая даже могилу негра, эти поборники равенства уничтожают ближнего и за пределами земной жизни». Это было сказано в 1839 году в глубине Сибири, где Лунин отбывал ссылку.

*  *  *

В стихотворении Кюхельбекера «Тень Рылеева», написанном в каземате Шлиссельбургской крепости, казненный поэт, явившись в сновидении узнику — «поклоннику пламенной свободы», возглашает:

Грядущее твоим очам —

Разоблачу я в утешенье —

Поверь, не жертвовал ты снам:

Надеждам будет исполненье!

И «восторженным взорам» узника-декабриста предстает картина будущего:

И видит: на Руси святой

Свобода, счастье и покой…

Вера в грядущее торжество свободы окрыляла декабристов в годы их борьбы и ободряла в годы гонений, воздвигнутых на них деспотизмом.

Декабристов было мало, они были далеки от народа и тем самым были обречены на поражение. «Но их дело не пропало», — сказал о декабристах Ленин. Они оказали мощное влияние на современное им идейное движение в России; в течение 1830-х годов царизм не успевал уничтожать и выкорчевывать «следы и остатки» (по выражению Николая I) декабризма (процессы Сунгурова, братьев Критских, Ситникова, расправа с поэтом А. Полежаевым и др.). «Несмотря на роковую косу, разом подрезавшую их, — писал о декабристах Герцен, — их влияние, как Волгу в море, можно далеко проследить в печальной николаевской России».

На идеях и заветах декабризма воспиталось следующее поколение деятелей передовой русской культуры и русского революционного движения. Герцен положил много труда, чтобы посредством вольной печати донести до русского читателя литературное наследие декабристов. Назвав свое издание «Полярной звездой» и поместив на обложке его профили пяти казненных вождей декабризма, Герцен сделал это для того, чтобы (говоря его же словами) «показать непрерывность предания, преемственность труда, внутреннюю связь и кровное родство», которые связывали его с первым поколением дворянских революционеров.

Литературная деятельность писателей-декабристов составляет драгоценную страницу в истории великой русской литературы — самой идейной, гуманной и демократической литературы мира. Творческий опыт декабристских поэтов учитывали, на их примере учились величайшие гении русской поэзии — Пушкин, Лермонтов, Некрасов. Вещую строку из стихотворения поэта-декабриста: «Из искры возгорится пламя» Ленин выбрал эпиграфом для большевистской газеты «Искра», сыгравшей столь значительную роль в истории русской пролетарской революции.

Характеризуя декабристов, Ленин привел слова, которые сказал о них Герцен: «фаланга героев». В славной и величественной истории русского революционного движения этим героям — первым сплотившимся в единую фалангу борцам против крепостничества и самодержавия — по праву принадлежит почетное место. Отблеск героизма лежит и на их литературном творчестве.

1951, 1971

ОДИНОКАЯ ТЕНЬ

Павел Катенин

1

В числе героев романа А. Ф. Писемского «Люди сороковых годов» (1869) есть некий Александр Иванович Коптин, состоятельный помещик, отставной генерал и забытый писатель, речами и манерами напоминающий, «с одной стороны, какого-то умного, ловкого светского маркиза, а с другой — азиатского князька». Человек широко образованный, острый на язык и крайне строптивый, он «во всей губернии слыл за большого вольнодумца, насмешника и даже богоотступника».

Читатели Писемского и не подозревали, что в лице Коптина с портретной точностью был изображен один из видных и авторитетных литературных деятелей начала века — поэт, драматург и критик Павел Александрович Катенин, скончавшийся за пятнадцать лет перед тем в полной безвестности.

Творческая деятельность Катенина, поскольку она нам известна, продолжалась почти тридцать лет, но примерно уже с середины 1820-х годов он фактически был вытеснен из литературы, в дальнейшем выступал с новыми произведениями очень редко, от случая к случаю, а после 1841 года вообще не печатался.

Современная Катенину критика, за малыми исключениями, расценивала его литературную деятельность как безнадежную и претенциозную попытку противопоставить ведущим тенденциям литературного развития устаревшие принципы классицизма, к тому времени уже окончательно дискредитированные и в художественной теории и в творческой практике. Следует добавить, что литературным неудачам, постоянно преследовавшим Катенина, отчасти способствовали его крутой нрав, полемический задор, оборачивавшийся нетерпимостью к чужим мнениям, и непомерное самолюбие. Он был наделен поистине редкой способностью ссориться с писателями.

Между тем укоренившееся в свое время представление о Катенине только как об упрямом литературном старовере совершенно несправедливо и ничего не объясняет в творчестве этого интересного, безусловно талантливого поэта, принадлежавшего к числу наиболее заметных и характерных представителей декабристской литературы.

Все, кто знал Катенина, отдавали должное его глубокому уму и универсальности познаний. Он не только изучил все основные западноевропейские и древние языки и литературы, но и был широко осведомлен в вопросах философии, истории, естествознания и точных наук. «Память его была изумительна, — говорит близко знавший Катенина П. А. Каратыгин. — Положительно можно было сказать, что не было всемирно-исторического факта, который бы он не мог объяснить со всеми подробностями <…>. Это просто была живая энциклопедия»[29].

Наиболее существенно, что Катенина высоко ценили его величайшие современники — Пушкин и Грибоедов. Ожидая отзывов о «Борисе Годунове», Пушкин утверждал, что из всех критиков «один Катенин знает свое дело». А самому Катенину Пушкин писал (в 1826 году) так: «Голос истинной критики необходим у нас; кому, же, как не тебе, забрать в руки общее мнение и дать нашей словесности новое, истинное направление? Покамест, кроме тебя, нет у нас критика. Многие (в том числе и я) много тебе обязаны; ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли». В предисловии к восьмой главе «Евгения Онегина» (1832) Пушкин во всеуслышание назвал Катенина «опытным художником», отметив его «прекрасный поэтический талант» и тонкое критическое чутье. Также и Грибоедов, характеризуя Катенина, находил в нем «ум превосходный, высокое дарование, пламенную душу» (письмо к С. Н. Бегичеву от июля 1824 года), а самого Катенина заверял (в письме от января 1825 года): «Вообще я ни перед кем не таился <…>, что тебе обязан зрелостию, объемом и даже оригинальностью моего дарования».

Подобные признания двух гениальных поэтов (даже принимая их с поправкой на дружески-комплиментарный тон), разумеется, перевешивают все нападки и насмешки, которыми преследовали Катенина его многочисленные литературные антагонисты.

Жизнь Катенина, поскольку она известна по дошедшим до нас скудным материалам, не была богата событиями.

Родился Катенин 11 декабря 1792 года в старинной военно-дворянской семье, в родовом поместье Шаёво, расположенном в глухом углу Костромской губернии. Здесь прошли его детские годы. В учебное заведение Катенин отдан не был и получил домашнее — нужно думать, основательное — образование.

Совсем еще юнцом, в июле 1806 года, Катенин приехал в Петербург и стал чиновником министерства народного просвещения. В марте 1810 года он перешел в военную службу и определился в один из самых привилегированных гвардейских полков — Преображенский.

Во время войн 1812—1815 годов Катенин с отличием участвовал в походах и сражениях, был при Бородине и Кульме, вступил в Париж. По возвращении из заграничного похода он продолжал служить в Преображенском полку, но в сентябре 1820 года, уже в высоком чине полковника гвардии, был неожиданно уволен в отставку. Быстрая и успешная военная карьера Катенина оборвалась.

Увольнение Катенина, как увидим несколько ниже, было вызвано чисто политическими причинами. На положении частного человека Катенин остался в Петербурге. Вскоре его постигла новая неприятность.

В сентябре 1822 года возникло целое «Дело о неприличном поведении в театре отставного полковника Катенина», доведенное до сведения Александра I (находившегося за границей). Проступок Катенина даже по тем временам был ничтожен: сидя в театре, он «шикал» одной неугодной ему актрисе. Петербургский генерал-губернатор граф Милорадович сперва ограничился тем, что запретил Катенину ездить в театр, о чем и донес Александру I. Однако царь приказал применить к Катенину гораздо более строгое наказание: немедленно выслать его из Петербурга с запрещением въезда в обе столицы, потому что он «и напредь сего замечен был неоднократно с невыгодной стороны и потому и удален из Лейб-гвардии Преображенского полка»[30]. Царский приказ был получен в Петербурге утром 7 ноября, а в полдень Катенина уже не было в столице.

Таким образом, сам Александр I недвусмысленно охарактеризовал Катенина как человека политически неблагонадежного. В официальных кругах он давно уже пользовался такой репутацией. Весной 1822 года Милорадович аттестовал отставного гвардейского полковника как «либерала», от которого «набираются вольного духу» его друзья. В позднейшей полицейской справке о Катенине (составленной еще в 1826 году для Третьего отделения, по-видимому, Булгариным) указывалось, что он «был некогда оракулом Преображенского полка, регулятором полкового мнения и действий молодых офицеров», что «он почитался в полку гением» и что «гвардейские офицеры превозносили его <…>. В это время он был вреден своим влиянием и распространением вольтерианства. Говорят, что покойный государь знал это и велел ему выйти в отставку»[31].

Невинная выходка Катенина в театре послужила для правительства лишь предлогом для того, чтобы удалить из столицы человека, опасного своим вольнодумством, пресечь его влияние. П. А. Каратыгин, ссылаясь на рассказ Н. И. Бахтина, одного из близких приятелей Катенина, прямо говорил, что «настоящей причиной» репрессии была принадлежность Катенина к тайному обществу, о чем правительство якобы узнало. Также и другой приятель Катенина, А. А. Жандр, свидетельствовал впоследствии: «Знали, что он принадлежит к Тайному обществу, и рады были к чему- нибудь придраться, чтобы выбросить человека вон из столицы»[32]. Здесь, конечно, допущен просчет памяти: если бы правительство в 1822 году уже знало о составе тайного общества, репрессии подвергся бы не один Катенин.

Но сам по себе слух о принадлежности Катенина к подпольной революционной организации имел основания. Политическая биография Катенина до сих пор остается непроясненной в ряде важнейших моментов. Однако точно установлено, что он играл ответственную роль в ранних дёкабристских объединениях[33].

Катенин несомненно состоял в Союзе Спасения (по-видимому, с конца 1816 года). Насколько активным было его участие, а вместе с тем и насколько заметна была его роль, видно из того, что летом или осенью 1817 года он был поставлен во главе одного из двух отделений тайного Военного общества — промежуточной организации, действовавшей в период между Союзом Спасения и Союзом Благоденствия (другое отделение возглавлял Никита Муравьев). Это засвидетельствовано показаниями П. И. Пестеля, И. Д. Якушкина, Л. А. Перовского. Военное общество имело свой устав, с вступившего в общество брали расписку о строгом сохранении тайны, на собраниях обсуждались важные политические вопросы — об образе правления в России, о деятельности правительства. Военное общество, по словам И. Д. Якушкина, на некоторое время объединило «всех порядочных людей из молодежи».

Прямых суждений Катенина по общественно-политическим вопросам до нас не дошло, но достаточно ясное представление о его безусловно радикальных убеждениях дает принадлежащий его перу революционный гимн с недвусмысленным призывом «свергнуть трон и царей»:

Отечество наше страдает

Под игом твоим, о злодей!

Коль нас деспотизм угнетает,

То свергнем мы трон и царей.

Свобода! Свобода!

Ты царствуй над нами!

Ах, лучше смерть, чем жить рабами, —

Вот клятва каждого из нас!

Этот единственно дошедший до нас отрывок из катенинской песни (по-видимому, первая строфа) был передан по памяти известным Ф. Ф. Вигелем в его записках, впервые опубликованных в 1866 году. Злобный и воинствующий реакционер, рассказывая о подъеме революционных настроений в 1820 году, сообщил следующее: «Я видел, как прежний розовый цвет либерализма стал густеть и к осени переходить в кроваво-красный <…>. Раз случилось мне быть в одном холостом, довольно веселом обществе, где было много и офицеров. Рассуждая между собою в особом углу, вдруг запели они на голос известной в самые ужасные дни революции песни „Veillons au salut de la République“[34] богомерзкие слова ее, переведенные надменным и жалким поэтом, полковником Катениным <…>. Я их не затверживал, ни записывал, но они меня так поразили, что остались у меня в памяти, и я передаю их здесь, хотя не ручаюсь за верность»[35].

Судя по сообщенной Вигелем строфе катенинской песни, только припев к ней («Свобода! Свобода!..» и т. д.) является переложением популярнейшего в эпоху буржуазной революции XVIII века «Гражданского гимна», написанного в 1791 году военным врачом Буа на музыку композитора Далейрака и ставшего любимой песней французской республиканской армии. Любопытна дальнейшая судьба этого гимна: его исполняли и в наполеоновской армии, заменив лишь слова «Veillons au salut de la République» словами «Veillons au salut de l’Empire» и оставив в неприкосновенности весь остальной тираноборческий текст («Трепещите, тираны!» и т. п.).

Вигель слышал исполнение катенинской песни осенью 1820 года, но написана она была, очевидно, раньше — в 1816—1818 годах, в пору наиболее тесного сближения Катенина с кругом деятелей тайных обществ. Известно, что декабристы распевали этот гимн не только в эти годы, но и много позже — на каторге и в ссылке: выходили с ним на работу в Чите, пели его во время пешего перехода из Читы в Петровский завод[36].

Насколько прочно имя Катенина было связано с этой песней, видно из уже упомянутого романа А. Ф. Писемского «Люди сороковых годов». Отец героя романа рассказывает о Коптине-Катенине:

«— Песню он, говорят, какую-то сочинил с припевом этаким…

— Какая же это песня, папаша?

— Не знаю, — отвечал полковник. Он знал, впрочем, эту песню, но не передал ее сыну, не желая заражать его вольнодумством».

Может быть, с распространением этой песни и были, в первую очередь, связаны удаление Катенина из Преображенского полка и последующая высылка его из Петербурга. Вероятно, Катенину принадлежали и другие произведения такого рода, до нас не дошедшие. Он отваживался и на смелые выступления в печати. Трудно предположить, что начальство не обратило внимания на катенинский перевод отрывка из трагедии Корнеля «Цинна», появившийся в распространенном журнале «Сын отечества» в марте 1818 года.

Бесспорно, что этим переводом Катенин выразил свою политическую позицию, свои тираноборческие устремления и в этих целях существенно изменил подлинник. Корнель не сочувствует республиканцу и демократу Цинне, осуждает его; у Катенина же монолог Цинны звучит совершенно иначе. Катенин отбросил в переводе заключительные двенадцать стихов, однако последнего энергичного катенинского стиха («И мертв падет на прах враг римского народа») у Корнеля нет.

«Рассказ Цинны» — одно из сильных произведений русской гражданской поэзии декабристской эпохи. Он замечателен как разительный пример маскировки античным сюжетом остро современной политической темы. В монологе речь идет об убийстве тирана-императора, которое без обиняков расценивается как «славное дело»:

…настал нам день блаженный

Наш замысл довершить великий и священный;

К спасенью Рима бог нас силою облек,

И счастью всех претит единый человек,

Коль может слыть таким сей муж бесчеловечный,

Омытый кровию, и враг свободы вечной.

«Рассказ Цинны» был напечатан вскоре после того, как в тайном обществе (в Москве, в конце 1817 года) обсуждался проект цареубийства. Можно считать установленным, что и Катенин принимал участие в этом обсуждении. Таким образом, перевод тираноборческого монолога римского заговорщика-республиканца явился вполне актуальным и совершенно конкретным произведением русской политической поэзии 1810-х годов, — конкретным вплоть до деталей: как известно, декабрист И. Д. Якушкин вызывался заколоть Александра I во время торжественного богослужения в Успенском соборе (ср. у Катенина:

Искать ли случая? но завтра он готов:

Он в Капитолии чтит жертвами богов,

И сам падет, от нас на жертву принесенный,

Пред вечным судией спасению вселенной).

Характеристика Августа как «хитрого мужа» была вполне применима к Александру I, а стих «Сын, кровью каплющий убитого отца…» мог быть воспринят читателем как дерзкий намек на Александра, замешанного в убийстве Павла I. Катенин и сам указывал на иносказательный, декабристский смысл этого произведения [37].

Однако ко времени своей высылки из Петербурга Катенин уже отошел от непосредственного участия в делах революционного подполья. В 1818 году, вместе с другими активными и наиболее радикальными членами распущенного Союза Спасения, он не вошел в новое тайное общество — Союз Благоденствия, — может быть, в силу своего несогласия с принципом «медленного действия на мнения», положенным в основу умеренно-конституционалистской программы новой организации. Но в то время как остальные участники отколовшейся группы, изжив свои разногласия с руководителями Союза Благоденствия по тактическим вопросам, вернулись в тайное общество, Катенин, по не выясненным еще причинам, остался вне общества, а в дальнейшем, высланный из Петербурга в Костромскую губернию, в условиях полной изоляции, очутился вообще в стороне от практической революционной деятельности[38].

В ссылке (в своем Шаёве) Катенин провел без малого три года. Он не выказывал и тени «раскаяния», хотя соблюдал вящую осторожность в разговорах и письмах, не желая отправиться «дальше на восток». Впрочем, иногда у него все же вырывались резкие суждения о правительственной политике («Этот инквизиционный дух, эта желтуха…»), о цензурных стеснениях («Можно ли сделать что-нибудь сносное в такой несносной неволе…»). Знаменательно, что когда выяснилось, что Александр I проедет мимо имения Катенина и что тем самым представляется удобный случай «помириться с царем», Катенин намеренно уклонился от встречи, уехав в другую губернию в гости к приятелю. Александр действительно заезжал в Шаёво и справлялся о хозяине.

Петербургские друзья настоятельно советовали Катенину просить о возвращении. Он наконец послушался — и в августе 1825 года получил дозволение вернуться в столицу (в августе 1827 года он снова уехал в деревню, где прожил до середины 1832 года).

К подготовке восстания 14 декабря Катенин отношения не имел и во время следствия по делу декабристов оказался в тени — отчасти по случайным причинам. Он, правда, попал в «Алфавит членам бывших злоумышленных тайных обществ», но с пометой: «Высочайше повелено оставить без внимания»[39].

Но политическое фрондерство осталось в Катенине навсегда. Он гордился своим декабристским прошлым. В дни суда над декабристами он пишет Пушкину, что ему совестно говорить о себе, когда «надо молчать и ждать». В день 14 декабря 1827 года он начинает письмо к приятелю словами: «Сегодня черный день…»

В высшей степени характерно для Катенина его гуманное и уважительное отношение к крепостным. Писемский в «Людях сороковых годов» говорит о Коптине-Катенине: «…предобрый!.. Три теперь усадьбы у него прехлебороднейшие, а ни в одной из них зерна хлеба нет, только на семена велит оставить, а остальное все бедным раздает!»[40] Большая чуткость к народной жизни, к нуждам «бедных и работою изнуренных крестьян» чувствуется в такого рода признаниях Катенина: «Чем долее живу в отдаленной нашей стороне, тем сильнее удостоверяюсь, что здесь-то именно труд и есть, которого уже плоды красуются на ветвях и забывают о бедных корнях, роющих землю в темноте. Сельская тишина, мир полей — пустые, бессмысленные слова столичных богатых жителей, не имеющих никакого понятия о том, как трудно хлеб сеять, платить подати, ставить рекрут и как-нибудь жить»[41].

2

Катенин начал свой литературный путь в 1810 году, выступив с рядом стихотворений (оссиановские «Песни в Сельме», переводы из Вергилия, Биона и Гесснера) в журнале «Цветник», куда он попал, очевидно, по связи с И. И. Мартыновым — знатоком и переводчиком древних классиков, под начальством которого служил в министерстве народного просвещения. В это время он довольно тесно сошелся с К. Н. Батюшковым и Н. И. Гнедичем, посещал литературно-художественный салон А. Н. Оленина, в котором объединились «неоклассики», пропагандисты подлинной античности, поклонники героической гомеровской Греции. Еще до появления в печати первых произведений Катенина взыскательный Батюшков запрашивал Гнедича: «Маленький Катенин что делает? Он с большим дарованием».

Вскоре же Катенин начал писать для театра: в феврале 1811 года в Петербурге была поставлена трагедия П. Корнеля «Ариадна» в переводе Катенина[42].

В истории русского театра Катенин занимает видное место — и не только как переводчик классиков французской драматургии, сочувственно отмеченный Пушкиным в «Евгении Онегине», в строфах о петербургском театре:

Там наш Катенин воскресил

Корнеля гений величавый.

Завсегдатай «первого ряда кресел», Катенин был страстным театралом, тонким критиком и знатоком искусства сцены. В бытность свою в Париже, в 1814 году, он видел всех прославленных актеров того времени (Тальма, Дюшенуа, Потье, Марс, Брюне, Молле и др.) и с некоторыми из них установил личные связи. В театральной жизни Петербурга он принимал самое постоянное и деятельное участие. В 1822 году Александру I донесли, что Катенин «подбирает в партере партии, дабы господствовать в оном и заставлять актеров и актрис искать его покровительства». К Катенину целиком может быть отнесена пушкинская характеристика Онегина: «Театра злой законодатель», «почетный гражданин кулис»[43]. Будучи, по единогласным отзывам современников, превосходным декламатором, Катенин учил актеров искусству читать стихи, проходил с ними роли, вообще был их учителем и наставником[44]. В числе его учеников и близких друзей были знаменитые актеры В. А. Каратыгин и А. М. Колосова.

Драматические произведения (преимущественно в стихах) составляют большую часть литературного наследия Катенина. Среди них — лучшие в свое время переводы трагедий Пьера Корнеля[45] и Расина[46], переделки и переводы комедий Грессе[47] , Мариво[48] и Седена[49]. Оригинальных пьес у Катенина четыре: сатирическая комедия «Студент» (1817), написанная сообща с Грибоедовым; драматический пролог (к пьесе А. А. Шаховского «Иваной») «Пир Иоанна Безземельного» (1820); неоконченная комедия из жизни феррарского двора в XVI столетии «Вражда и любовь» (1827) и пятиактная трагедия «Андромаха», начатая еще в 1809 году, законченная в 1818 году, представленная в первый раз и напечатанная лишь в 1827 году. Трагедия эта не имела успеха на сцене, но заслужила высокую оценку Пушкина, назвавшего ее «может быть, лучшим произведением нашей Мельпомены, по силе, истине чувств, по духу истинно трагическому» («О народной драме <…>», 1830).

В предисловии к «Андромахе» Катенин демонстративно объявил, что из всех своих произведений он почитает эту трагедию первым — «по величине и объему, по важности рода и содержания». Между тем «Андромаха», увидевшая свет восемнадцать лет спустя после того, как была задумана, прежде всего безнадежно запоздала. На общем фоне русской литературы второй половины 1820-х годов она воспринималась как вопиющий анахронизм, и современники, за редкими исключениями, не увидели в трагедии ничего, кроме тяжеловесных стихов, скроенных по «классической мерке»:

Ах, сколько тягостно в нещастии презренье!

Быть может, некий грек, мой зря позор, плененье,

И радуясь, что я служить принуждена,

Смеяся мне, речет: се Гектора жена…

«Андромаха», равно как и другие драматические произведения Катенина, сыграла решающую роль в упрочении за ним репутации литературного старовера. Действительно, в своей драматургии Катенин строго следовал традициям и законам поэтики классицизма. Между тем ко времени выступления его с «Андромахой» стихотворная трагедия классического стиля уже сходила со сцены. С именем Катенина связана самая последняя и вполне безнадежная попытка ее искусственного воскрешения. Однако при всем том «Андромаха» представляла собою также и достаточно типическое явление декабристской литературы, поскольку Катенин пытался в этом тяжеловесном сочинении по-своему решить проблемы стиля и жанра высокой героической трагедии «гражданского состава». А именно эта задача, выдвигалась в качестве первоочередной и ответственнейшей в кругу писателей-декабристов. («Аргивяне» Кюхельбекера, «Венцеслав» Ротру в переводе Жандра, трагедийные опыты Грибоедова)[50].

В данной связи любопытные результаты дает исследование катенинских переводов из Расина и Корнеля, широко раскрывающих характерный для декабристской поэзии метод применения в политических целях традиционных литературных форм с твердой образной, лексической и семантической системой. На легальном материале старых французских трагедий Катенин (как мы уже видели это на примере «Рассказа Цинны») воссоздавал образы героев, воодушевленных идеями патриотизма, мужества, гражданского самопожертвования. Пламенные монологи Сида и других «высоких» героев, проникнутые патриотически-гражданской патетикой, вызывали четкий круг ассоциаций и аналогий, фиксировали внимание зрителя или читателя на близких ему явлениях социально-политического порядка. К примеру, такие стихи из перевода Расиновой «Эсфири», как

Пучины бурные разгневанных морей

Не так опасны нам, как лживый двор царей, —

в условиях русской действительности того времени звучали прямым политическим лозунгом. Во многих случаях Катенин вольно обращался с подлинником, политически заостряя перелагаемый текст. Так, например, политическое звучание хоров той же «Эсфири» в переводе Катенина значительно более сильное, нежели у Расина.

В иных случаях переложения Катенина были явно приноровлены к современным событиям. Так, в 3-м явлении III действия «Эсфири» Расин в рамках сюжета, взятого из Священного писания, намекал на военные успехи Людовика XIV. Катенин, прибегая к торжественной патетике церковнославянской лексики, в свою очередь приноравливает Расиновы стихи к победоносному завершению русско-французских войн:

Хотя б толь мног был враг числом,

Сколь мног песок на дне морском,

Хотя б, как звезды искрометны,

Их были полчища несметны, —

Падут паденьем их толпы

Тебе, Царь славы, под стопы.

И в бегстве не найдут спасенья,

И мраз и глад им путь препнет,

И ангел божий, ангел мщенья

Мечом бегущих поженет.

И преисполнятся кладбища,

И будет псам и птицам пища;

Теснились тьмой путей прийти,

И не обрящут вспять пути…

В 1820 году Катенин подверг строгому пересмотру драматургию Озерова, упрекая его в искажении «духа» изображаемой эпохи, в несоблюдении исторической верности — «местного» и «временно́го» колорита, — в том, что он, следуя Вольтеру, применял «блестящие украшения, наброшенные вкусом новых народов, как богатое платье, на величественную наготу древних»[51]. Создать новую высокую трагедию, выполненную в духе «истинного» классицизма — не по «ложным» правилам Вольтера и Озерова, а по образцу античных трагиков Софокла и Еврипида, — такова была задача, которую поставил перед собой Катенин в «Андромахе». Этому не противоречило сочувственное отношение Катенина к Расину и Корнелю, которые, в его понимании, являлись прямыми наследниками великих античных трагиков. Библейские трагедии Расина он называл «чистыми от всех придворных и французских зараз»; главное достоинство «Гофолии» видел в том, что «в ней <…> нет ничего французского, все дышит древним Иерусалимом»[52].

В то же время, стараясь достичь верности изображения исторической эпохи, Катенин в отдельных случаях «исправлял» и дополнял Корнеля и Расина в нужном ему духе, последовательно вытравляя в своих переводах черты подлинника, противоречившие исторической обстановке библейской, античной или средневековой эпохи.

Требование «правдоподобия», точного соблюдения локально-исторического колорита, понимание каждой исторической эпохи как определенного типа национальной культуры — все это, бесспорно, имело прогрессивное художественное значение. Тем самым и «Андромаха» в известной мере отвечала интересам развития русской литературы. В этой трагедии Катенин отказался от системы аллюзий — намеков и приноровлений[53]. Он уже пытался понять и изобразить человека как явление и продукт конкретной исторической действительности. Этим в первую очередь и объясняется высокая оценка, данная «Андромахе» Пушкиным, который также возражал против аллюзионности и полагал, что дело драматического писателя, коль скоро он берется за исторический сюжет, — «воскресить минувший век во всей его истине».

В трагедии Катенина Пушкин увидел попытку воссоздать подлинную классическую Грецию и ее «дух истинно трагический». Гражданственный пафос в данном случае достигался не политическими намеками, но стремлением передать и воплотить в образах героику самой гомеровской Греции. В то же время тема материнской любви Андромахи к Астианаксу подсказывала Катенину новые возможности в создании высокого героического характера — в известной мере уже не однолинейного, но разностороннего и показанного в движении, в борьбе страстей и противоречий. Решить эту проблему Катенину, однако, не удалось, потому что решить ее можно было лишь средствами реалистического искусства.

Центральное место в творчестве Катенина занимает не «Андромаха», которая, несмотря на высокую оценку Пушкина, в конечном счете не оплодотворила русскую литературу, а стихи и в первую очередь — «простонародные» баллады, которые сыграли заметную и, бесспорно, плодотворную роль в литературном развитии 1810-х годов.

По возвращении из заграничного похода Катенин сблизился с литературно-театральным кружком Шаховского и с Грибоедовым. К 1815—1817 годам относится оформление литературной позиции Катенина- Он принял активное участие в возглавлявшейся декабристами борьбе за национальную самобытность и повышение идейного уровня русской литературы. Ближайшими своими соратниками и единомышленниками Катенин считал в это время Грибоедова, драматурга А. А. Жандра, критиков Д. П. Зыкова (автора «весьма дельной», по оценке Пушкина, статьи о «Руслане и Людмиле») и Н. И. Бахтина. Впоследствии к ним примкнул В. К. Кюхельбекер. Общественную позицию этой группы и вообще весь ее идеологический облик характеризует то обстоятельство, что все ее участники, исключая одного Бахтина, в той или иной мере были причастны к декабризму.

Этот литературный кружок, несмотря на свою малочисленность и внешне неприметное существование, был тем не менее совершенно реальным объединением людей, связанных общими убеждениями и боровшихся за свое понимание литературы и ее задач. Этого не замечала журнальная и салонная критика 1810-х годов, но это было ясно тем, кто внимательно изучал литературный процесс первой четверти XIX века во всем его объеме.

Так, Кс. Полевой, тонкий и умный критик, напомнил о катенинской группе в 1833 году, когда все ее участники, по существу, уже сошли с литературной арены. Он писал о них как о людях, которые в свое время справедливо считали, что подъем русской литературы может быть обеспечен лишь средствами, заимствованными «из родного мира, из уцелевших памятников русского духа, из стихии русского быта». Это были люди, говорил Полевой, «глубоко понимающие романтизм и готовые на все прекрасное — только под славянским знаменем. К этому разряду писателей принадлежат почетные имена русской литературы: Грибоедов, Жандр, автор „Ижорского“ (то есть В. К. Кюхельбекер. — Вл. О.) и некоторые другие. К ним принадлежит и г-н Катенин»[54].

Год спустя неизвестный критик в рецензии на поэму-сказку Катенина «Княжна Милуша» отметил «то неоспоримое достоинство г. Катенина, что он двадцать лет тому назад, в эпоху безусловного преобладания чужеземных идей и форм в нашей поэзии, обнаруживал уже особенное предрасположение к народности, сделавшейся теперь общею потребностию всех биений литературной жизни»[55].

Несколько позже, в 1842 году, «поборником народности» назвал Катенина В. Г. Белинский. Говоря о происходившей в 1810-е годы «войне поборников классицизма и вместе народности с поборниками классицизма чисто подражательного и чуждого всякой народности», Белинский отметил, что «в этой войне замечательны имена Катенина, Жандра и отчасти Грибоедова»[56].

Идейно-литературная позиция катенинской группы определена в этих высказываниях совершенно верно.

На том основании, что Катенин (как и его литературные друзья) питал пристрастие к «славянщине» в поэтическом языке и ожесточенно боролся с карамзинизмом и «Арзамасом», его неоднократно сближали и даже связывали с реакционером Шишковым. Говорить об идейной близости Катенина, Грибоедова и Кюхельбекера к Шишкову и шишковистам, разумеется, не приходится. Но и в собственно литературном плане такое сближение неправомерно. Обосновывая свои литературно-теоретические взгляды, Катенин учитывал некоторые положения, выдвинутые Шишковым против слезливо-сентиментальной литературы[57], но он вносил в них принципиально иное идейное содержание. Да и сама борьба с эстетикой и поэтикой карамзинизма велась Катениным и его друзьями уже на другом плацдарме — вокруг центральных литературных проблем эпохи 1810-х годов: народности и романтизма.

Поздний Катенин, Катенин тридцатых годов, шумно воевал с романтизмом и демонстративно аттестовал себя «не романтиком». Но это обстоятельство не должно затемнять истинного положения дел, когда речь идет о позиции и творческой практике раннего Катенина — активного участника декабристского литературного движения.

Пушкин в статье «О сочинениях П. А. Катенина» писал: «Никогда не старался он угождать господствующему вкусу в публике, напротив: шел всегда своим путем, творя для самого себя, что и как ему было угодно. Он даже до того простер сию гордую независимость, что оставлял одну отрасль поэзии, как скоро становилась она модною, и удалялся туда, куда не сопровождали его ни пристрастие толпы, ни образцы какого-нибудь писателя, увлекающего за собою других. Таким образом, быв одним из первых апостолов романтизма и первый введший в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные, он первый отрекся от романтизма и обратился к классическим идолам, когда читающей публике начала нравиться новизна литературного преобразования».

Здесь не только правильно отмечена характернейшая черта Катенина — независимость его литературных взглядов и мнений, но и по существу верно сказано, что он был «одним из первых апостолов романтизма». При этом весьма важно подчеркнуть, что Пушкин связывал романтизм Катенина с обращением его к «языку и предметам простонародным».

Не один Пушкин, вразрез с установившимся мнением и вопреки самому Катенину, называл его романтиком. Можно привести ценное замечание В. К. Кюхельбекера о «славянах<…>, имеющих своих классиков и романтиков»: «Шишков и Шихматов могут быть причислены к первым, Катенин, Г<рибоедов>, Шаховской и Кюхельбекер — ко вторым»[58]. В другом случае, характеризуя Катенина как поэта «с воображением неробким, с слогом немногословным, не разведенным водою благозвучных, пустых эпитетов», Кюхельбекер прямо указывал, что баллады его «Мстислав Мстиславич», «Убийца», «Наташа», «Леший» — «еще только попытки, однако же (да не рассердятся наши весьма хладнокровные, весьма осторожные, весьма неромантические самозванцы-романтики!) по сю пору одни, может быть, во всей нашей словесности принадлежат поэзии романтической»[59].

В свете этих характеристик проясняются и литературная позиция, и творческий облик раннего Катенина, выступавшего под «славянским знаменем» против арзамасцев, но по-своему решавшего общие с ними художественные проблемы. Именно в этом заключается глубокое и принципиальное различие позиций Катенина и шишковцев, всецело остававшихся на почве омертвевших художественных теорий XVIII века.

У Катенина с пониманием романтизма вообще произошло некоторое недоразумение. Полагая, что романтизм целиком и полностью заимствует свое содержание и краски только из «быта средних веков Западной Европы, ее нравов, обычаев, поверий и преданий», Катенин утверждал, что русская старина «отнюдь не романтическая», потому что Россия искони шла своим особым, отличным от Западной Европы путем[60]. Поэтому русского романтизма нет и быть не может. Поэтому и свое собственное обращение к русской старине, к ее нравам и преданиям Катенин, исходя из своего узкого, педантического понимания романтизма, таковым не считал. Пушкин и Кюхельбекер понимали вопрос шире и в своих оценках поэзии Катенина исходили из самого существа его идейно-художественных исканий.

Существо же это заключалось в том, что Катенин видел решение задачи в борьбе за народность и правдоподобие литературы, за ее национально-самобытный характер и колорит. От произведений на национальную, в частности национально-историческую, тему Катенин требовал прежде всего «истинности» в подробностях быта, пейзажа, обстановки, в изображении нравов и характеров: «Чем ближе поэт новый, обрабатывая предмет древний, подойдет к свойству, быту и краске избранного им места, времени, народа и лица, тем превосходнее будет его произведение». Оговорив, что разделение поэзии на классическую и романтическую — «разделение совершенно вздорное, ни на каком ясном различии не основанное», Катенин с достаточной четкостью сформулировал свое основное исходное положение: «Предписывать поэту выбор предметов несправедливо и вредно», ибо «для знатока прекрасное во всех видах и всегда прекрасно», но «одно исключение из сего правила извинительно, и даже похвально: предпочтение поэзии своей, отечественной, народной <…>. Свое ближе чужого. Поэт с ним познакомится короче, выразит вернее и сильнее»[61].

В основе идеи исторической народности, которую принципиально и последовательно пропагандировал Катенин, лежало убеждение, что каждый народ обладает своей неповторимо своеобразной, исторически сложившейся индивидуальностью, своим, одному ему присущим «духом» и характером, и что выявление этого индивидуального «духа» — первейшая обязанность писателя.

На этом пути и вырастала чрезвычайно актуальная, практически насущная задача освобождения русской литературы от чужеродных влияний, задача ее национального самоопределения. Решение этой задачи уже само по себе предполагало борьбу с карамзинистской традицией, с «Арзамасом», с сентиментально-элегическим романтизмом Жуковского и поэтов его школы.

Ранний Катенин боролся не с романтизмом вообще, но именно с романтизмом сентиментальных элегиков[62]. Борьба шла против эстетизма и карамзинистской сглаженности языка и стиля, против абстрактных и мистических тем Жуковского, против слащавости и чувствительности — за то, что Пушкин называл «прелестью нагой простоты», за «простонародность» и «просторечие», за народный быт и народную героику в литературе, за большие и серьезные темы широкого культурно-исторического и морального плана. При этом Катенин дал бой Жуковскому на его собственной территории — на территории баллады, этого типично романтического жанра.

3

В 1816 году в печати появилось стихотворение Катенина «Ольга», представляющее собой вольное переложение знаменитой баллады Бюргера «Ленора». В русской поэзии уже имелось одно переложение этой баллады — «Людмила» Жуковского (1808), снискавшая громкую славу. В соответствии с эстетическими установками карамзинизма, Жуковский в своем переложении последовательно вытравлял присущие Бюргеровой балладе «народные черты». Катенин, заново переведя «Ленору», вступил как бы в творческое соревнование с Жуковским: он стремился возможно полнее и отчетливее передать именно «простонародную грубость» своего образца, соответственно оформив весь интонационно-словесный строй «Ольги».

Полемическая направленность «Ольги» против «Людмилы» очевидна из простого сопоставления обоих переложений. У Жуковского — элегическая грусть и нежность, перифрастический и метафорический язык, изобилующий словосочетаниями, наиболее характерными для сентиментально-элегической лирики (чужеземная краса, светлый взор, сладкий час соединенья, надежда-сладость, перелетный ветерок и т. п.). У Катенина — сжатая и суровая энергия стиха, подчеркнутая резкость интонации и «грубость» лексики. Вот как, к примеру, переведено одно и то же место баллады Бюргера у Жуковского и у Катенина (в первой, журнальной редакции «Ольги»):

Слышу шорох тихих те́ней:

В час полуночных видений,

В дыме облака, толпой,

Прах оставя гробовой

С поздним месяца восходом,

Легким светлым хороводом

В цепь воздушную свились;

Вот за ними понеслись;

Вот поют воздушны лики:

Будто в листьях павилики

Вьется легкий ветерок;

Будто плещет ручеек.

(Жуковский)

Казни столп; кругом в мерцанье,

Чуть-чуть видно при луне

Адской сволочи скаканье,

Смех и пляски в вышине.

«Кто там? Сволочь! Все за мною,

Вслед бегите все толпою;

Было б там кому плясать,

Как с женой я лягу спать».

Сволочь с песней заунывной

Понеслась за седоком:

Словно вихорь бы порывный

Зашумел в бору сыром.

(Катенин)

Картина разительная: у Жуковского — шорох тихих теней, легкий светлый хоровод, воздушны лики, легкий ветерок в листьях павилики; у Катенина — адской сволочи скаканье, заунывнад песня, порывный вихорь в сыром бору.

Катенин явно стремился к максимальной сжатости и драматическому напряжению стихотворной речи. Сцена отчаяния Леноры изложена Жуковским многословно и довольно вяло, с необязательными эпитетами и мелкими подробностями, ослабляющими драматизм рассказа:

Так Людмила жизнь кляла,

Так творца на суд звала…

Вот уж солнце за горами;

Вот усыпала звездами

Ночь спокойный свод небес;

Мрачен дол, и мрачен лес.

Вот и месяц величавый

Встал над тихою дубравой:

То из облака блеснет,

То за облако зайдет;

С гор простерты длинны тени,

И лесов дремучих сени,

И зерцало зыбких вод,

И небес далеких свод

В светлый сумрак облеченны…

Спят пригорки отдаленны,

Бор заснул, долина спит…

Чу!.. полночный час звучит.

У Катенина вместо этих восемнадцати стихов — всего восемь, но насколько воссозданная им картина драматичнее и целостнее:

Так весь день она рыдала,

Божий промысел кляла,

Руки белые ломала,

Черны волосы рвала;

И стемнело небо ясно;

Закатилось солнце красно,

Все к покою улеглись,

Звезды яркие зажглись.

Эти стихи заслужили высокую оценку Грибоедова: он охарактеризовал их как «дышащие пиитическою простотою». Эта оценка была высказана в ходе шумной полемики, которая немедленно разгорелась вокруг «Ольги».

В защиту «Людмилы» выступил Н. И. Гнедич, выдавший себя за некоего жителя Тентелевой деревни[63]. Он нашел в катенинской балладе стихи, «оскорбляющие слух, вкус и рассудок». «Грубость» катенинской лексики вызвала особенно резкий протест Гнедича: «…светик, вплоть, споро, сволочь и пр. без сомнения дышат простотою, но сия простота не поссорится ли со вкусом?» Критик переадресовал Катенину его же собственные стихи:

Что вы воете не к месту?..

Песнь нескладна и дика.

Гнедичу ответил Грибоедов[64], едко высмеявший «приятные тени», «светлым хороводом» реющие в балладе Жуковского, и мертвеца, «сбивающегося на тон аркадского пастушка». Назвав Гнедича «непримиримым врагом простоты», Грибоедов отпарировал его удар, направленный против «вульгарности» катенинского языка, ссылкой на оды Ломоносова и «простонародные песни». Грибоедов нашел у Катенина «прекрасные строфы» и попутно похвалил его за «краткость, через которую описание делается живее». В основном и главном антикритика Грибоедова прозвучала как сильный протест против «тощих мечтаний», пропагандируемых «в наш слезливый век» сентиментальными элегиками. «Бог с ними, с мечтаниями, — писал Грибоедов, — ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос».

Писатели карамзинистского направления остро реагировали и на появление «Ольги», и на «антикритику» Грибоедова. Батюшков, в свое время отмечавший «большое дарование» Катенина, теперь писал, что он «по таланту» не стоил «прекрасной критики» Гнедича, «которую сам Дмитриев хвалил очень горячо», а П. А. Вяземский и В. Л. Пушкин благодарили за нее автора «от души». Следует добавить, что Катенин и Грибоедов не отступили, но, напротив, ответили своим антагонистам сатирической комедией «Студент», которая, подобно известной комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), преследовала литературно-полемические цели. «Студент» изобилует насмешками над Карамзиным, Батюшковым, Жуковским, В. Л. Пушкиным и откровенными пародиями на их стихи и прозу.

Итоги полемике, разгоревшейся по поводу «Ольги» и «Людмилы», много лет спустя подвел А. С. Пушкин (в статье о Катенине), оценивший оба эти произведения в свете всего художественного опыта, накопленного русской поэзией за истекшее время. «Ольгу» он без обиняков назвал «замечательным произведением», а «Людмилу» — «неверным и прелестным подражанием», в котором Жуковский «ослабил дух и формы своего образца». «Катенин это чувствовал, — писал Пушкин, — и вздумал показать нам „Ленору“ в энергической красоте ее первобытного создания; он написал „Ольгу“. Но сия простота и даже грубость выражений, сия сволочь, заменившая воздушную цепь теней, сия виселица вместо сельских картин, озаренных луною, неприятно поразили непривычных читателей, и Гнедич взялся высказать их мнения в статье, коей несправедливость обличена была Грибоедовым. После „Ольги“ явился „Убийца“, лучшая, может быть, из баллад Катенина. Впечатление, им произведенное, было и того хуже: убийца, в припадке сумасшествия, бранил месяц, свидетеля его злодеяния, плешивым! Читатели, воспитанные на Флориане и Парни, расхохотались и почли балладу ниже всякой критики»[65].

На примере «Убийцы» (написанного за год до «Ольги») можно особенно отчетливо уяснить принципы работы Катенина над созданием русской «самобытной» баллады, основанной на национальном народном материале и на сюжетах, заимствованных из национальной жизни. Вопрос о «правдоподобии» и об «истинности происшествия» играл при этом весьма значительную роль. «Содержание „Убийцы“ взято, вероятно, с действительного происшествия; по крайней мере, сочинитель рассказал оное так, что я невольно ему верю. Мы видим в „Убийце“ весь быт крестьянский и не сомневаемся, что все так было», — писал присяжный истолкователь катенинских произведений Н. И. Бахтин.

Действительно, по неприкрашенному изображению крестьянского быта, уснащенному множеством конкретных подробностей (беленая труба, телега, полати, косящатое окно), по «простонародности» языка и разговорной прозаичности интонаций «Убийца» остается единственным в своем роде явлением русской поэзии 1810-х годов. Здесь решительно все противостоит абстрактности и мистической туманности балладного стиля Жуковского, а такие обороты и выражения, как «особенно, когда день жаркий…», «и что на месяц пялишь очи…», «молчи, жена, не бабье дело…», «я с рук сбыл дурака…», «проснулся, черт, и видит: худо!..», «да полно, что! гляди, плешивый!..» и т. п., звучавшие в те годы чрезвычайно неожиданно и смело, в известной мере уже предвосхищают стиховые формы Некрасова[66].

Над «плешивым месяцем» (в «Убийце») глумились все литературные недруги Катенина, и только один Пушкин, озабоченный стремлением «приблизить поэтический слог к благородной простоте», по достоинству оценил этот стих как «исполненный истинно трагической силы». Отмечая «силу и оригинальность» баллады Катенина, Пушкин приводил ее как пример «поэзии, освобожденной от условных украшений стихотворства» (заметка «В зрелой словесности приходит время <…>», 1828 года).

Катенин сам заявил в печати, что лучшие его стихи — такие, как «Наташа», «Убийца», «Леший», «Софокл», «Мстислав Мстиславич», — «заслуживают некоторое внимание именно как вещи совершенно оригинальные и ниоткуда не заимствованные»[67]. Н. И. Бахтин в предисловии к «Сочинениям и переводам» Катенина, которое в основных своих положениях было подсказано самим Катениным, «преимущественным достоинством» его произведений считал «оригинальность», новизну не только содержания, но «красок» и «форм».

Одним из основных источников этой творческой самобытности служили для Катенина устное народное творчество и древняя русская письменность. В «Лешем» было обработано «старинное поверье о леших». В «Мстиславе Мстиславиче», охарактеризованном автором как «большая картина», написанная «русскими красками»[68], использованы и разработаны мотивы «Слова о полку Игореве» («стадо галиц», «стелют, молотят снопы там из глав…»). Подобные заимствования из древнерусской поэмы находим также и в переведенном из Гёте «Певце», который, по справедливому замечанию Бахтина, «мог бы почесться за собственное произведение, так он обрусел в переводе» («Вещий перст живые струны Всколебал; гремят перуны: Зверем рыщет он в леса, Вьется птицей в небеса»). Столь же «обрусели» в переложении Катенина французские «Рондо» и «Песня».

В свете борьбы за народность литературы осмыслял Катенин и проблему слога, стихотворного языка, так сильно волновавшую поэтов его времени. Пристрастие Катенина к «славянщине» не вступало в противоречие с его тяготением к «простонародному языку». Катенин еще твердо стоял на почве жанрового литературного мышления, и обе эти речевые стихии получали в его творческой практике законное и четкое разграничение. Обе они в равной мере служили источником и средством национального колорита, но изображение крестьянского быта требовало одних языковых «красок», гражданская героика — иных. Обращение к гражданственно-патриотическим темам предусматривало применение церковнославянизмов, исторически прикрепленных в русской поэзии к высоким лирико-эпическим жанрам и неизменно служивших испытанным средством патетического возвышения тона.

Катенин хотя в общем и разделял (в теоретической плоскости) ошибочные представления о тождестве русского и церковнославянского языков, на практике вовсе не пытался утвердить «славянщину» в качестве стихотворного языка. Она была для него лишь стилеобразующим средством поэтического выражения, пригодным в определенных случаях. Признавая Библию «краеугольным камнем нового здания», воздвигнутого Ломоносовым и достроенного другими поэтами, «писавшими с дарованием в роде высоком», Катенин призывал «новыми усилиями присвоивать себе новые богатства, в коренном языке нашем сокрытые»[69]. Речь шла, таким образом, не о реставраторстве, но о творческом открытии в «славянщине» новых поэтических возможностей.

При этом сферу применения церковнославянизмов Катенин строго ограничивал «высокими» жанрами и самим предметом поэтического повествования: «Не только каждый род сочинений, даже в особенности каждое сочинение требует особого слога, приличного содержанию <…>. В комедии, в сказке нет места славянским словам, средний слог возвысится ими, наконец, высокий будет ими изобиловать. Если сочинитель употребит их некстати или без разбора, виноват его вкус, а не правила»[70]. Высоко ценя библейскую поэзию и охотно обращаясь к ее темам и сюжетам («Мир поэта»), Катенин спрашивал: «Язык общества, сказочек и романов, песенок и посланий достоин ли высоких предметов библейских? Обезображенные им, они теряют и наружную важность и внутреннее достоинство: это пастырь холмов ливанских во фраке»[71].

Последовательность Катенина в применении «правил» становится очевидной, если сравнить язык его «простонародных» баллад и стихотворений, посвященных разработке исторических, библейских и мифологических тем. В языковом отношении это вещи различных планов.

В балладах, просторечие которых в конечном счете отражало живую стихию общенародного разговорного языка, Катенину удалось преодолеть вообще свойственную ему известную затрудненность поэтического дыхания и создать строфы, не только превосходные по самой фактуре стиха, но и действительно «дышащие пиитической простотой» (такова не только отмеченная Грибоедовым строфа из «Ольги», но и многие другие — в той же «Ольге», «Наташе», «Убийце», «Лешем»).

Иное дело — торжественно-патетический, уснащенный славянизмами слог «Мстислава Мстиславича», «Софокла», «Мира поэта», представляющих собою характерные образцы героической поэзии в духе декабристских философских, культурно-исторических и моральных концепций. В этих случаях высокость и усложненность стиховых форм соответствуют высокости и важности содержания:

Но кто прозреть свою судьбину

Возмог, рожденный от жены?

Вотще был труд Лаия сыну

Бежать от роковой вины.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Цвети же, держава!

Растите, дела!

Богам буди слава

И граду хвала!

Здесь мы вступаем в мир гражданственной героики, причем наиболее знаменательной и замечательной чертой этого ряда стихотворений Катенина является глубоко осознанное им стремление к конкретно-историческому пониманию и освещению прошлого. В «Мстиславе», «Софокле», «Мире поэта» Катенин в значительной мере уже преодолевает унаследованную от философии рационализма и искусства классицизма традицию абстрактной, «чистой» гражданственности, существующей как бы вне времени и пространства. Он уже ставит перед собой задачу исторической локализации своих гражданских тем, пытается воссоздать картину исторической действительности во всей ее подлинности и конкретности, во всем своеобразии ее локального типа.

В «Мстиславе Мстиславиче» еще различима аллюзионность, характерная для всей гражданской поэзии декабристской эпохи. Повествование о неудачно начавшейся борьбе русского народа против монголо-татарского ига приобретало здесь актуальное политическое звучание, воспринимаясь в общем контексте героической и вольнолюбивой гражданской лирики декабризма.

Но чем бы ни решались битвы,

Моя надежда все крепка:

Услышит наши бог молитвы,

И нас спасет его рука.

Он русским даст терпенья силу,

Они дождутся красных дней —

эти слова Мстислава звучали как лозунг политической свободы.

Но при всем том в исторической балладе Катенина уже заметно и нечто существенно иное: конкретное представление о XIII веке в России, о национальном типе русской культуры того времени. Это сказалось в самой художественной структуре баллады, в ясно выраженном стремлении Катенина к национальному своеобразию поэтического стиля, в опоре его на фольклор и «Слово о полку Игореве». Правда, Катенин был не вполне последователен: народно-поэтические формы смешаны у него с традиционными формами книжной поэзии (вплоть до обращения к александрийскому стиху). Но главное в стиле «Мстислава» — его яркий национальный колорит, обилие примет национальной поэтической стихии, переносящих в мир народного песенного и былинного творчества: белые лебеди, белокрылые ладьи на синем море, ракитов куст на холме и т. п.

Другой источник гражданственной героики Катенин видит в античности, причем внимание его привлекает одна свободная, счастливая Греция. Миродержавный и преступный Рим вовсе не отразился в его поэзии, если не считать переводного «Рассказа Цинны» и нескольких осуждающих строк в «Мире поэта». В своем понимании античности Катенин делает еще бо́льший шаг по пути преодоления метафизического рационализма, еще дальше уходит от абстрактного античного идеала, утверждавшегося искусством классицизма. Древняя гомеровская и классическая Греция в понимании Катенина — это конкретная, исторически сложившаяся культура, особый тип мировоззрения (см. «Мир поэта», «Ахилл и Омир», «Элегия», «Сафо»). В таком понимании античности был свой пафос гражданственности: жизнь свободной Греции, в представлении поэта, была проникнута духом народной героики; свобода народа обеспечивала расцвет духовной культуры, приводила к торжеству благородных чувств и высоких помыслов.

С этой точки зрения наиболее значителен из катенинских стихотворений «Софокл». Здесь Катенин впервые обращается к теме судьбы поэта, занимающей столь видное место в его позднем творчестве. В «Софокле» развернута, по существу, целая концепция: поэт и народ. Катенинский Софокл — героический образ «великого душой» поэта и гражданина, ревнующего о славе отечества и сограждан. Силой своего дарования он побеждает равнодушие «безумного народа», воодушевляет его и ведет за собой, и вместе с тем он сам черпает свою творческую силу в сочувствии и поддержке народа и обретает свой «победный венец», свое бессмертие в народном признании. Кроме того, в «Софокле» очень существенна моральная проблематика: душа великого человека чужда низкого чувства мести. Эту ноту в «Софокле» чутко уловил Кюхельбекер; по поводу строк:

Когда же мстить врагам обиду

Душой великие могли? —

он заметил, что для того, чтобы написать такие стихи, «надобно иметь не мелкую душу»[72].

Духом героики проникнуто и превосходное стихотворение «Мир поэта». В нем есть свой богатый идейно-политический подтекст: мир поэта — мир высоких, благородных чувств, героического пафоса, смелых дерзаний, великолепных побед человеческого гения, но это мир вдохновенной мечты, фантазии, ибо в жалкой и низменной современности, окружающей поэта (заметим: русского поэта, живущего в невыносимых условиях аракчеевской эпохи), нет ничего, что могло бы пробудить его воображение:

И тщетно станет вдохновений

Теперь певец искать кругом:

Бессмертный стихотворства гений

Почиет непробудным сном…

И поэт, стряхивая с себя «мертвый сон», в который погружает его «злая судьба», обращается к славному героическому прошлому человечества, к «златым врёменам свободы, простоты, невинности и силы», к «чудесным делам» библейских и гомеровских героев, к их сильным и пламенным страстям, к их могучим и цельным характерам.

Далее предлагается своего рода программа сюжетов, достойных настоящей, высокой, героической поэзии. Катенин рисует одну за другой яркие, впечатляющие картины библейского, гомеровского, средневекового мира, увенчивая свой рассказ образами национальных героев русского народа. Замечательны широта, насыщенность и историческая конкретность этого поэтического путешествия по векам и народам: в рамки сравнительно небольшого повествования Катенин вместил чрезвычайно богатое и сложное мифологическое и историческое содержание.

Говоря о творческих исканиях Катенина, нельзя не сказать о его стремлении преодолеть укоренившуюся в русской поэзии систему ямбического стихосложения. Сам он настойчиво твердил о новаторском характере своих опытов в этой области. По поводу «Пира Иоанна Безземельного», написанного пятистопным ямбом, большею частью без рифм, он отстаивал свой приоритет новатора, впервые введшего этот «романтический размер» в русскую драматическую поэзию[73].

В стихах Катенина представлено довольно редкое по тому времени разнообразие размеров; мы встречаем у него не только хорей и анапест, но и малораспространенные сложные дактилические и амфибрахические размеры и гекзаметр[74]. Он охотно разрабатывал строфические формы — сонет, рондо, октаву (переводы из Ариосто и Тассо), терцину (перевод «Ада»). Пушкин в статье о Катенине особо отметил, что «знатоки отдадут справедливость ученой отделке и звучности гекзаметра и вообще механизму стиха г-на Катенина, слишком пренебрегаемому лучшими нашими стихотворцами». В этой связи Пушкин похвалил гекзаметрическую «Идиллию», в которой «с такой прелестной верностию постигнута буколическая природа, не гесснеровская, чопорная и манерная, но древняя, простая, широкая, свободная».

«Идиллия» действительно очень проста, и эта простота в значительной мере объясняется легкостью и свободным течением гекзаметрического стиха, которым она написана. Катенин полагал, что «многие из русских (гекзаметров — Вл. О.) несколько тем не нравились слуху, что сей размер легко впадает в два порока, разные, но равно неприятные: тяжесть, либо вялость прозаическая; одна происходит от неуменья стихи разнообразить искусным смешеньем дактилей и хореев в первых четырех стопах; другое от переноса или перехода со смыслом из стиха в стих, так что ни один не кончен и не кругл, и от неверного или, так сказать, своевольного употребления коротких за долгие и долгих за короткие слоги»[75]. Как видим, Катенин в самом деле уделял много внимания «ученой отделке» гекзаметра и достиг в этом значительного успеха. Насколько мастерски владел он этим стихом, можно судить не только по «Идиллии», но и по другим его произведениям, в частности по «Элегии» и «Инвалиду Гореву».

В то же время в тщательной работе Катенина над стихом не было ничего формалистического, узко лабораторного. «…формы стихотворений, — писал он, — важны не собственно по себе, а по связи своей с содержанием; с изменением его должен измениться и наружный вид»[76]. Еще Кюхельбекер, рассматривавший «Мстислава Мстиславича» как интересную и плодотворную попытку сблизить канонические стиховые формы и размеры «с богатою поэзиею русских народных песен, сказок и преданий — с поэзиею русских нравов и обычаев», указывал, что в этой балладе «самый размер заслуживает внимания по удивительному искусству, с которым он приноровлен к мыслям»[77]. В «Мстиславе» размер меняется двенадцать раз, и перемены эти действительно «приноровлены к мыслям». Это легко прослеживается по тексту: Катенин, меняя размер по ходу фабульного движения рассказа, стремился достичь соответствия метрической формы стиха смысловому содержанию каждого эпизода, — и это было основным принципом его работы над стихом.

4

Приведенные выше отзывы Пушкина свидетельствуют, что в своей оценке творчества Катенина он был независим от карамзинистской доктрины и не шел на поводу у «арзамасцев», отказывавших Катенину не только во «вкусе», но даже и в даровании. Больше того: именно в связи с полемическими выступлениями Катенина против «Арзамаса» и установились отношения между ним и Пушкиным — отношения неровные, но важные для обеих сторон[78]. В 1818 году юный Пушкин пришел к Катенину (знакомы они были с лета 1817 года) и, протягивая ему свою трость, сказал: «Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей, но выучи». — «Ученого учить — портить», — ответил Катенин[79].

Эпизод этот нужно поставить в связь с наметившимся разочарованием Пушкина в идеологических и литературных установках «Арзамаса». В поисках новых путей Пушкин шел «учиться» к Катенину — влиятельному и видному в ту пору писателю, идейно и организационно связанному с революционным подпольем. Пушкину безусловно должна была импонировать также и «гордая независимость» Катенина как писателя, о которой он недаром вспомнил впоследствии.

Катенин ввел Пушкина в кружок Шаховского, втянул его в театральные интересы и, главное, наставлял в вопросах поэзии. «Учеба» Пушкина у Катенина продолжалась недолго, но имела важные последствия. В частности, можно предположить, что Пушкин опирался на авторитет Катенина и учитывал опыт его творческой работы над «простонародной» балладой, когда писал свою первую поэму «Руслан и Людмила». Известно, что «отрывок за отрывком» Пушкин читал Катенину свою поэму, и знаменательно, что в четвертую песню ее, написанную как раз в пору сближения с Катениным, Пушкин включил стихи, представляющие собой своего рода пародию на «Двенадцать спящих дев» Жуковского. Пушкинская поэма была встречена довольно холодно в кругу карамзинистов за ее «простонародность» и сочувственно в кружке Катенина — за ту же самую «простонародность».

Однако уже в конце 1819 года в силу многих и разнообразных (отчасти внешних) причин, касаться которых здесь не место, авторитет Катенина в глазах Пушкина начинает падать. «Славянские стихи» своего «преображенского приятеля» (речь шла о драматических переводах Катенина) он называет теперь «полными силы и огня, но отверженными вкусом и гармонией», — то есть судит их, исходя из карамзинистского критерия «вкуса». С высылкой Пушкина на юг в 1820 году прекращается на несколько лет и личное общение его с Катениным.

Пушкин, в своем неуклонном развитии преодолевавший сектантскую ограниченность любых мелководных школ и направлений, начинает судить Катенина — типичного сектатора и фракционера — как представителя уже отходящей в прошлое литературы. «Он опоздал родиться, — писал Пушкин про Катенина Вяземскому в апреле 1820 года, — не идеями (которых у него нет) — но характером принадлежит он к 18 столетию: та же авторская мелкость и гордость, те же литературные интриги и сплетни. Мы все, по большей части, привыкли смотреть на поэзию, как на записную прелестницу, к которой заходим иногда поврать и поповесничать, без всякой душевной привязанности и вовсе не уважая опасных ее прелестей. Катенин, напротив того, приезжает к ней в башмаках, напудренный и просиживает у нее целую жизнь с платонической любовью, благоговением и важностью». В 1825 году Пушкин уже откровенно пишет самому Катенину: «Наша связь основана не на одинаковом образе мыслей, а на любви к одинаковым занятиям».

Также и Грибоедов в том же 1825 году, отвечая Катенину на его придирчивую и педантически крохоборскую критику «Горя от ума», по существу игнорирует его замечания, развертывая свою, реалистическую поэтику. Спор велся не только с различных позиций, но и на различных уровнях эстетической мысли. К тому же примерно времени относится приписанный Грибоедову пренебрежительно-раздраженный отзыв о Катенине: «Катенин не поглупел, но мы поумнели, и оттого он кажется нам ничтожным»[80].

В решении тех новых громадных творческих задач, которые ставили перед собой Грибоедов и Пушкин, Катенин уже ничем не мог им помочь. В свое время он сыграл для Пушкина бесспорно положительную роль, помог ему избавиться от «односторонности в литературных мнениях», но дальнейшее движение русской литературы к реализму и подлинной народности не было понято Катениным.

Главную роль в данном случае сыграло то обстоятельство, что Катенину, по самой природе его творческой индивидуальности, были недоступны решения новых, центральных для поэзии двадцатых-тридцатых годов проблем героя и характера, выдвинутых в ходе литературного развития, как был ему недоступен и метод психологических характеристик и лирического субъективизма, властно вступавший в свои права.

Подняться до психологического раскрытия индивидуального характера героя и, через него, до раскрытия мира человеческих чувств и переживаний во всем их богатстве и противоречивости Катенин не сумел. Проблемы героя и характера, правда, ставились им в некоторых стихотворениях (например, в «Софокле»), но решение их было в сильной степени ограничено непреодоленным влиянием эстетики классицизма с ее нормативными критериями героя и героического, с ее стандартными состояниями «страсти», «восторга», «печали», «негодования» и т. п.

Новые течения в русской поэзии двадцатых годов нашли в Катенине страстного антагониста. В этом смысле и следует понимать замечание Пушкина, что Катенин «отрекся от романтизма и обратился к классическим идолам». Строго говоря, Катенин ни от чего не отрекался, но остался на своих исходных позициях. Когда же разлад его с победившими течениями определился с полной ясностью, он все дальше и дальше стал отходить от живого участия в литературной жизни. С новыми стихотворениями он выступал крайне редко; драматические его сочинения и переводы, ставившиеся на сцене, успеха не имели. Даже старые литературные связи он растерял. К середине двадцатых годов он фактически порывает даже с самыми близкими ему в прошлом людьми — с Шаховским, Жандром, Грибоедовым. Нетерпимость Катенина в отстаивании своих устаревших взглядов и мнений, его «крутой нрав» и «строгая», а зачастую и вовсе несправедливая критика — привели к тому, что в конце концов он очутился в полной изоляции, крайне болезненно реагируя на чужие творческие успехи.

Мнительность Катенина была непомерной. Он подозревал всех и каждого в интригах, в стремлении унизить его репутацию, постоянно ввязывался в полемику. Он принимал на свой счет то, что решительно никак к нему не относилось. Так, например, прочитав однажды в «Литературной газете», что писатель, сколь бы ученым он ни был, не создаст ничего замечательного, если в нем нет поэтического таланта, он немедленно решил, что это намек на него, — и сразу же сравнил себя с Тассом и Расином, которым их современники тоже долго отказывали в таланте[81].

С течением времени «строгая критика» Катенина теряла былую принципиальность, превращаясь просто-напросто в брюзжанье на все «новое». Литературные споры двадцатых годов для него — «война пигмеев», романтизм — это «воля писать бессмыслицу и приобретать похвалу». Суждения Катенина о крупнейших литературных явлениях — по большей части огульно и резко отрицательны. Так, например, «Горе от ума» он строго осудил за «погрешность в плане», за то, что «сцены связаны произвольно», а «характер главный сбивчив и сбит». О «Бахчисарайском фонтане» писал: «…что такое, и сказать не умею; смыслу вовсе нет <…>, одним словом, это romantique. Стихи, или лучше сказать стишки, сладенькие, водяные». В «Евгении Онегине» — «стихи вообще не довольно отделаны и местами небрежности непростительные». И даже в «Борисе Годунове» он похвалил только «слог», но нашел, что «целое не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски в разговорах».

Из всего молодого поколения русских поэтов он выделял лишь Кюхельбекера, в стихах которого («Святополк Окаянный» и др.) находил «много достоинств», и Баратынского, про которого писал: «Хотя, к сожалению, большая часть его стихов и написана в модном и несколько однообразном тоне мечтаний, воспоминаний, надежд, сетований и наслаждений, но в них приметен талант истинный, необыкновенная легкость и чистота»[82]. Полное сочувствие Катенина вызвала боевая статья Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824), которая, по его оценке, «отличается откровенностью и благородством мыслей; он крепко нападает на новую школу, на их элегии и послания, на рабское подражание образцам часто дурным и на совершенный недостаток изобретения»[83]. Как видим, Катенин прочно оставался на своих прежних позициях борьбы с сентиментально-элегической поэзией во имя национальной самобытности русской литературы.

Катенин не отрекался от романтической по своему происхождению идеи исторической народности, но не сумел связать ее с решением новых задач, которые возникли перед русской литературой. На очереди стояла проблема художественного реализма, а Катенин продолжал упрямо бороться с «романтическим своеволием». В 1828 году он признавался, что хотел было написать «стихотворение ultra romantique» (под названием «Колдун»), но отказался от своего намерения, ибо «романтики наши, и с Байроном, и с Мицкевичам, мне до того опротивели, что мысль — сделаться <…> хоть несколько, по необходимости, на них похожим для меня нестерпима»[84].

Забота о «непохожести» стала главной заботой Катенина. Стихи конца двадцатых и тридцатых годов («Ахилл и Омир», «Старая быль», «Элегия», «Гений и поэт», «Идиллия», «Инвалид Горев», «Сафо») и по содержанию, и по всем своим художественным качествам резко противостоят массовой романтической поэзии того времени. Это капитальные, по большей части торжественно-патетические, всегда глубоко содержательные произведения. Все они несколько тяжеловесны, но в них есть и своя строгая, монументальная простота, доступная лишь зрелому мастеру (с этой точки зрения наиболее характерны «Элегия», «Идиллия» и «Инвалид Горев», отдельные фрагменты «Сафо»).

Центральная лирическая тема зрелого Катенина — тема судьбы отверженного поэта. Она сквозит и в его эпических произведениях. Существенно, что над этой темой стоит совершенно определенный идейно-политический акцент: поэт отвержен, но не смирился духом; он сохранил «жар к добродетели строгой, ненависть к злу и к низкой лести презренье». Расшифровка довольно прозрачных символов и уподоблений, к которым прибегал Катенин, разрабатывая данную тему, воочию свидетельствует о том, что он решал ее как тему судьбы вольнолюбивого поэта в условиях политической реакции последекабристской эпохи.

В замечательной «Элегии» нашли прямое отражение многие обстоятельства жизни и деятельности Катенина — его боевые подвиги, ссылка, литературные неудачи. Это — смелое стихотворение, в котором допущена двусмысленная игра именем Александр. Действие перенесено в античный мир, но резкая характеристика Александра Македонского, изменившего своим первым сподвижникам, легко могла быть приноровлена к Александру I, обманувшему надежды «либералов»:

После ж, как славою дел ослепясь, победитель,

Клита убив, за правду казнив Калисфена,

Сердцем враждуя на верных своих македонян,

Юных лишь персов любя, питомцев послушных,

Первых сподвижников прочь отдалил бесполезных, —

Бедный Евдор укрылся в наследие предков…

На возможность такого приноровления сразу же обратил внимание опытный литератор Н. Греч и, очевидно, именно поэтому уклонился от помещения «Элегии» в своем журнале[85].

Литературная репутация Катенина также нашла отражение в «Элегии». Евдор-Катенин не снискал успеха у влиятельных «судей поэтов»:

Жестким и грубым казалось им пенье Евдора.

Новых поэтов поклонники судьи те были,

Коими славиться начал град Птолемея.

Юноши те предтечей великих не чтили:

Наг был в глазах их Омир, Эсхил неискусен,

Слаб дарованьем Софокл, и разумом — Пи́ндар;

Друг же друга хваля и до звезд величая,

Юноши (семь их числом) назывались Плеядой.

В них уважал Евдор одного Феокрита.

Намеки достаточно прозрачны, чтобы видеть, что речь идет о «плеяде» русских романтиков. Но Катенин сам расшифровал эти стихи. В 1835 году он писал Пушкину: «Что у вас нового, или лучше сказать: у тебя собственно? Ибо ты знаешь мое мнение о светилах, составляющих нашу поэтическую плеяду: в них уважал Евдор одного Феокрита». И далее Катенин пояснил, что имел в виду отнюдь не Дельвига (за которым упрочилась репутация «русского Феокрита»). Таким образом, единственно кого уважал Катенин из поэтов «плеяды», был Пушкин. Это не мешало, однако, Катенину вступать с Пушкиным в полемику по важным, принципиальным вопросам.

Так, доказано, что катенинская «Старая быль» (1828) содержит в себе литературно-полемический выпад против Пушкина[86]. В этой большой балладе речь идет о состязании двух певцов — русского и грека. Первый из них вольнолюбив, второй — славит «милосердие царево». Не приходится сомневаться, что Катенин метил в данном случае в Пушкина, намекал на его «Стансы», написанные в 1826 году и опубликованные в январе 1828 года. Об этом косвенно, но достаточно убедительно говорит оценка, которую Катенин дал пушкинским «Стансам» (применив к характеристике их образы именно «Старой были») в письме к Н. И. Бахтину (апрель 1828 года): «О стансах С. П. (т. е. Саши Пушкина. — Вл. О.) скажу Вам, что они, как многие вещи в нем, плутовские, то есть, что когда воеводы машут платками, коварный еллин отыграется от либералов, перетолковав все на другой лад»[87]. Сам Катенин, отправив Пушкину «Старую быль» (в том же апреле 1828 года), сопровождающее ее комплиментарное послание и письмо «весьма дружеское» (оно до нас не дошло), был крайне взволнован тем, что Пушкин «упорно отмалчивается». Вскоре он стал подозревать, что Пушкин разгадал полемический смысл «Старой были» и обиделся. «Знает кошка, чье сало съела…» — заметил Катенин в одном из писем к Бахтину.

Пушкин действительно понял достаточно прозрачный намек Катенина. Получив от автора «Старую быль» вместе с сопровождавшим ее посланием и просьбой посодействовать появлению их в печати (типично катенинская выходка!), Пушкин передал в «Северные цветы» одну балладу, а вместо катенинского послания присоединил к ней свой «Ответ Катенину», внешне столь же комплиментарный, но на деле также полный самых ядовитых намеков:

Напрасно, пламенный поэт,

Свой чудный кубок мне подносишь

И выпить за здоровье просишь:

Не пью, любезный мой сосед![88]

Товарищ милый, но лукавый,

Твой кубок полон не вином,

Но упоительной отравой:

Он заманит меня потом

Тебе вослед опять за славой.

Не так ли опытный гусар,

Вербуя рекрута, подносит

Ему веселый Вакха дар,

Пока воинственный угар

Его на месте не подкосит?

Я сам служивый — мне домой

Пора убраться на покой.

Останься ты в строях Парнаса;

Пред делом кубок наливай

И лавр Корнеля или Тасса

Один с похмелья пожинай.

Памфлетно-полемическое содержание пушкинского ответа, в котором он столь решительно отклонил предложение Катенина пить из его кубка, было тонко и остроумно раскрыто Ю. Н. Тыняновым. Стихи «Он заманит меня потом Тебе вослед опять за славой» в отношении Катенина — литературного неудачника, очень ревниво относившегося к своей «славе», — звучали иронически, равно как и предложение ему «остаться в строях Парнаса» вместо действительно прославленного Пушкина, которому, мол, «пора убраться на покой». Сильно должна была задеть Катенина и строка: «Пред делом кубок наливай», — Катенин был очень неравнодушен к крепким напиткам. И, наконец, пожелание пожинать с похмелья лавры нищего Корнеля и сумасшедшего Тасса — для эрудита Катенина звучало именно так, как это было задумано Пушкиным. Катенинская «Старая быль» и ответ на нее Пушкина — один из выразительных примеров весьма кровопролитной литературной полемики, прикрытой флером иносказаний и уподоблений, которыми так искусно и гибко владеют искушенные в своем деле поэты[89].

Увлекавшая Катенина тема судьбы поэта нашла свое отражение и в «Старой были». Не подлежит сомнению, что под русским воином-певцом, отказавшимся от состязания с греком, Катенин подразумевал самого себя:

Наш среднего роста и средних годов,

И красен был в юные годы;

Но младость — не радость средь бранных трудов.

Цевницу носил он в походы

И пел у огней для друзей-молодцов

Про старые веки и роды.

Отказ русского певца от состязания многозначителен. Сам он говорит об этом в тоне, не оставляющем никаких сомнений в истинных причинах его уклонения:

Ни с эллином спорить охоты мне нет,

Ни петь я, как он, не умею.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

А петь о великих царях и князьях

Ума не достанет, ни силы.

Катенин увел русского певца от состязания, потому что песню, которую тот мог бы спеть, опубликовать было нельзя. В ходе работы над «Старой былью» Катенин сообщал Бахтину: «…последовала перемена необходимая, то есть: русский вовсе петь не будет, грек же пропел, и, по-моему, очень comme il faut, сообразно с целью всей вещи <…>. …сомневаюсь, чтобы цензура пропустила: ils ont nez fin[90]»; и в другой раз: «…очень видно, что он человек хороший и умный. Поэтому я его и петь не заставил, а слегка только намекнул, о чем бы он мог петь»[91].

Образ русского певца в «Старой были» — это образ вольнолюбивого поэта, сохранившего верность своим убеждениям, но обреченного на безмолвие. Единственное, что ему осталось на долю, — в тесном кругу «верных старинных друзей» выпить «в память юности».

Впрочем, в иных случаях Катенин снимал печать со своих уст. К 1830 году относится не пропущенное цензурой стихотворение «Гений и поэт», являющееся своего рода поэтической исповедью и декларацией позднего Катенина. Здесь стареющий поэт, отторгнутый от живого участия в литературной жизни, с гордостью и глубокой убежденностью определял свою позицию человека и писателя, уцелевшего при разгроме революционного движения, но сохранившего верность его заветам:

Нет, сгубить доныне годы

Не смогли врожденных сил:

Добродетели, свободы,

Славы ты не разлюбил;

Будь же вновь, чем был ты прежде,

Падшим духом воспряни;

Доброй в юноше надежде,

Зрелый муж, не измени.

Стихотворение было написано под непосредственным впечатлением революционных событий в Европе, и Катенин славит эти новые вспышки освободительной борьбы, видит в них залог лучшего будущего:

Взор, присущим утомленный,

Слух, усталый от сует,

Обрати на обновленный,

Возрождающийся свет.

Зри, как целые народы,

Пробужденные от сна,

Вдруг отчизны и свободы

Водружают знамена.

Несмотря на тяжелые литературные неудачи, несмотря на глубокий разлад с современной литературой, Катенин страстно был предан своему делу писателя. В конце 1829 года он писал Бахтину: «Однажды навсегда жребий мой брошен: по грехам моим я литератор… Все неприятности, испытанные мною по сей части, не отвадили, а разве более поощрили всей силой бороться и, рано ли, поздно ли, победить или лечь на поле сражения».

В 1830 году Пушкин, высоко ценивший, как мы видели, критическое дарование Катенина, привлек его (вопреки сопротивлению Вяземского) к активному участию в «Литературной газете». Здесь была помещена целая серия катенинских статей об искусстве, поэзии и театре под общим заглавием «Размышления и разборы».

В июле 1832 года Катенин снова появился в Петербурге, главным образом для того, чтобы издать свои сочинения и вернуться на военную службу. В это время он часто встречается с Пушкиным, у них начинается как будто период нового сближения. В январе 1833 года оба они одновременно были избраны в Российскую академию. Пушкин деятельно участвовал в распространении подписки на «Сочинения и переводы» Катенина.

Книга вышла в свет в конце 1832 года. Снабженная предисловием и примечаниями издателя (Н. И. Бахтина), она производила впечатление чуть ли не посмертного издания и соответственно была принята критикой. В немногочисленных журнальных отзывах о Катенине говорилось как о писателе, давно уже сошедшем с литературного поприща. Один только Пушкин сочувственно встретил издание, посвятив ему специальную статью (в распространенной газете «Литературные прибавления к „Русскому инвалиду“»). Из стихотворений и переводов Катенина Пушкин особо выделил «Ольгу» и «Убийцу», «Мстислава Мстиславича» («стихотворение, исполненное огня и движения»), «Старую быль», «Идиллию» и «Элегию», «мастерской перевод» трех песен из «Ада» Данте и романсы о Сиде — «сию простонародную хронику, столь любопытную и поэтическую».

В 1834 году отдельной книжкой вышла большая стиховая сказка Катенина «Княжна Милуша», которую Пушкин назвал (вряд ли справедливо) в не дошедшем до нас письме к автору лучшим его произведением[92]. В сказке хороши лирические отступления. Они связаны единой темой — все той же темой судьбы поэта, пережившего свое время, растерявшего старых друзей и не признанного новым поколением. В своей последовательности эти три больших лирических отступления составляют как бы три части единого целого: в первой говорится о волшебной власти поэзии, во второй утверждается гордая и независимая миссия истинного поэта, в третьей содержатся грустные размышления о печальной судьбе поэта и его немногих друзей:

Что ж делать? Петь, пока еще поется,

Не умолкать, пока не онемел.

Пускай хвала счастливейшим дается;

Кто от души простой и чистой пел,

Тот не искал сих плесков всенародных:

В немногих он, ему по духу сродных,

В самом себе получит мзду свою,

Власть слушать, власть не слушать; я пою.

Ничего другого Катенину и не оставалось, как принять такую позу поэта, гордого своей независимостью и не ищущего всенародного признания. В такой позе Катенин, забытый светом, и оставался до конца своих дней.

Летом 1833 года Катенин снова вступил в ряды армии. Сперва он нес необременительную службу в Царском Селе, занимаясь больше переводом «Одиссеи», а в марте 1834 года уехал на Кавказ, куда был назначен.

К 1836 году относится последнее выступление Катенина в печати с несколькими стихотворениями, замеченными современниками[93]. В числе этих стихотворений был «Инвалид Горев», задуманный еще в конце двадцатых годов. Это весьма замечательное стихотворение не было по достоинству оценено тогдашней литературной критикой и, затерянное в старом журнале, не привлекло внимания историков русской поэзии. Между тем Катенин не без основания считал эту быль «самым зрелым, дельным, с природы схваченным изо всех (своих. — Вл. О.) стихотворений», «nec plus ultra[94] (своих — Вл. О.) поэтических способностей».

«Инвалид Горев» отличается простотой и яркой характеристической выразительностью языка, конкретностью изображенного поэтом крестьянского быта, сюжетностью, разговорной живостью интонаций. Все эти особенности, на первый взгляд неожиданные у позднего Катенина, были, конечно, преемственно связаны с его ранними «простонародными» балладами.

Характерная подробность: когда Катенин узнал, что Дельвиг опубликовал «русскую идиллию» на сходную тему («Отставной солдат»), он написал Бахтину (в январе 1830 года): «Еще любопытен я увидеть, как Дельвиг вывел в русской идиллии отставного солдата: NB что я сам замышлял стихотворение, в коем главным лицом явился бы отставной солдат, только не Идиллия из того выходила. Коли в мысли Дельвига не встретится с моей ни малейшего сходства, он мне не помеха; если же хоть что-нибудь в обе головы разом влезло, — кто первый встал, тот капрал, а другому неволя идти в отставку»[95]. «Инвалид Горев» был написан, и в нем нет ни малейшего сходства с пасторальной и эстетизирующей действительность «русской идиллией» Дельвига. Это — произведение другого стиля. Из катенинского замысла вышла в самом деле «не идиллия».

«Инвалид Горев» дополнительно выявляет серьезное историко-литературное значение творческих исканий Катенина в области овладения национально-поэтическим стилем. Эта «быль» убедительно свидетельствует также о том, что проблема народности и конкретного национального содержания поэзии осознавалась Катениным во всем ее значении и в конце тридцатых годов. Однако исторически обусловленная ограниченность мировоззрения препятствовала переходу Катенина на позиции подлинно демократической народности, которая требовала большего, нежели «простонародность» темы и языка, а именно — глубокого понимания народного характера и революционного пафоса в истолковании современной действительности.

На Кавказе Катенин служил в Эриванском карабинерном полку, вел следствие по запутанному уголовному делу, участвовал в военной экспедиции против немирных горцев. В 1836 году он был уволен из полка — кажется, в результате навета полкового командира — и получил назначение комендантом захолустной крепости Кизляр. Но и здесь он не удержался. В конце 1838 года его еще раз, и уже окончательно, уволили от службы с чином генерал-майора, и снова — в порядке репрессии. Сам он говорил, что был уволен «без моей воли, хотя совершенно без вины и даже без предлога»[96]. По изустному преданию, отставка Катенина была вызвана его строптивостью и насмешливостью, не щадившей и начальства.

Писемский в «Людях сороковых годов» отразил слухи, ходившие насчет отставки Катенина: «…на Кавказе-то начальник края прислал ему эту, знаешь, книгу дневную, чтобы записывать в нее, что делал и чем занимался. Он и пишет в ней: сегодня занимался размышлением о выгодах моего любезного отечества, завтра там — отдыхал от сих мыслей, — таким шутовским манером всю книгу и исписал! <…> Ему дали генерал-майора и в отставку прогнали». Вернее всего предположить, что Катенин просто не пришелся ко двору, как человек глубоко честный и не мирившийся с беззаконными порядками и нравами, укоренившимися в отдаленной «сатрапии», как он сам называл Кавказский край, где «почтения к истине, к правоте, к невинности, к страданию, двумя словами — совести и человеколюбия — в помине нет»[97].

Вернувшись с Кавказа, Катенин засел в глухой костромской деревне, где у него было большое хозяйство с разными барскими причудами, винокуренный завод, оранжереи, «богатые хоромы», отличная библиотека. Он много пил и чудачил. Из литературы он выпал окончательно, хотя подчас еще подумывал о возвращении к писательской деятельности: в 1842 году собирался издать третью часть своих стихотворений, в 1843 году думал о переводе «Песни о Нибелунгах». Последнее дошедшее до нас стихотворение Катенина относится к 1852 году[98]. В 1852 году он написал ценные воспоминания о Пушкине.

Умер Катенин в своем Шаёве 23 мая 1853 года. На могильном памятнике его была начертана эпитафия, сочиненная им самим: «Павел, сын Александров, из роду Катениных, Честно отжил свой век, Служил Отечеству верой и правдой, В Кульме бился насмерть, Но судьба его пощадила. Зла не творил никому, И мене добра, чем хотелось»[99].

*  *  *

В истории русской поэзии Катенин занимает пусть не слишком заметное, но, безусловно, самостоятельное место. Без лучших его стихов наше представление о поэзии пушкинской поры было бы неполным.

Творческая работа Катенина носит на себе печать глубокого теоретического осмысления. Интересы литературной борьбы, защита своих художественных принципов, пропаганда своего творческого метода всегда стояли для него на первом плане. Это обстоятельство подчас препятствовало непосредственному, чисто художественному, эмоциональному выражению чувств и настроений поэта.

Но, конечно, у Катенина есть стихи, доныне сохраняющие свою художественно-впечатляющую силу. Таковы ранние «простонародные» баллады Катенина, в которых ему удалось достичь редкой по тем временам простоты и энергии поэтического языка. В пору безусловного господства сентиментально-элегической школы баллады Катенина знаменовали жизненность тех начал «пиитической простоты» и народности, которые с большой силой проявились в творчестве Державина и в дальнейшем получили наивысшее выражение у Пушкина.

Живой, непосредственный поэтический голос слышится и в поздних произведениях Катенина. При известной их тяжеловесности и синтаксической затрудненности, в них зачастую ощутимы та «сила» и тот «огонь», которые находил у Катенина Пушкин. Выразительным примером может служить хотя бы кантата «Сафо» (1838), отдельные части которой (песня гребцов, обращение Сафо к морю) замечательны внутренней энергией стиха, динамическим движением поэтической речи:

Приморье бурного Левкада!

Приветствую тебя; давно

Надежд и дум моих отрада

Твое невидимое дно.

Еще в пределах Митилины

Твой пенный брег, твои пучины

Манили взор в предвещих снах,

И несся в слух, как вызов дальный,

Сей рев глухой и погребальный

В твоих дробящихся волнах.

Подобные стихи не превращаются в музейную реликвию. Они способны и ныне пробудить в читателе эмоциональный отклик.

1937, 1953

ПЕВЕЦ-ГЕРОЙ

Денис Давыдов

Я слушаю тебя — и сердцем молодею…

Пушкин — Денису Давыдову

1

Он был удивительно и всесторонне талантлив. Во всем, что бы ни делал. Талантливо дружил с людьми, талантливо воевал, талантливо писал стихи и прозу, талантливо прожил свою не такую уж легкую жизнь. Друзья и приятели — а их было у него множество — любили его, а еще больше любовались им. И в самом деле, нельзя было не залюбоваться этим живым, всегда деятельным, на редкость обаятельным, искрометно веселым и бесспорно умным человеком, неистощимым на выдумку, с острым словом на языке, с душой нараспашку. Везде и всегда — в чопорном светском салоне, на шумной дружеской пирушке, под бивачной палаткой, за письменным столом — он кипел и пенился или, говоря его языком, «горел, как свечка».

Таков был Денис Васильевич Давыдов — прославленный партизан 1812 года, заслуженный генерал, известный поэт, авторитетный теоретик военного дела и военно-исторический писатель, а вместе с тем состоятельный помещик, оборотистый хозяин, винокуренный заводчик, страстный охотник, беспечный говорун, дамский угодник.

Белинский, считавший Дениса Давыдова в числе «замечательнейших людей» начала XIX века, говорил, что он «примечателен и как поэт, и как военный писатель, и как вообще литератор, и как воин — не только по примерной храбрости и какому-то рыцарскому одушевлению, но и по таланту военачальничества, — и, наконец, он примечателен как человек, как характер. Он во всем этом знаменит, ибо во всем этом возвышается над уровнем посредственности и обыкновенности. Говоря о Давыдове, мы преимущественно имеем в виду поэта; но чтоб понять Давыдова как поэта, надо сперва понять его как Давыдова, т. е. как оригинальную личность, как чудный характер, словом, как всего человека»[100]. Верные слова: как всего человека…

И вот что наиболее знаменательно: Давыдов сам, можно сказать — трудами своих рук, писательским пером и всем поведением создал свой живописный, неповторимо оригинальный образ, сделал его всеобщим достоянием и наконец сам поверил в свое создание. Литературная деятельность Дениса Васильевича в зрелую пору его жизни была посвящена, в сущности, одной задаче — как можно убедительнее и доказательнее обосновать присвоенную им себе репутацию «одного из самых поэтических лиц русской армии». Призывая своих литературных друзей написать (после его смерти) «общими силами» фундаментальную его «некрологию», которая бы «осталась надолго», Давыдов признавался в письме к H. М. Языкову (1835 года): «Шутки в сторону и не в похвалу себе сказать, а я этого стою: не как воин и поэт исключительно, но как один из самых поэтических лиц русской армии. Непристойно о себе так говорить, но это правда…»

Но пока суд да дело, не дожидаясь смерти и, как видно, не слишком надеясь на «общие силы» друзей, он сам постарался о том, что так его заботило. В обоснование присвоенной себе репутации «одного из самых поэтических лиц русской армии» в 1831 году им была написана замечательная по слогу и стилю автобиография («Некоторые черты из жизни Дениса Васильевича Давыдова»), выданная за чужое сочинение («друга-сослуживца»), но составленная с тем лукавым расчетом, чтобы любой сколько-нибудь смышленый читатель догадался, что имеет дело с мистификацией. Этот красноречивый éloge — похвальное слово о себе самом — как бы заставка ко всему, что написал Давыдов. Здесь крупным планом дан портрет героя, плакатно резко очерчен его характер, сжато, но выразительно рассказано о том, чем отличился он в жизни. Поэт «не по рифмам и стопам», но по чувству, воображению, «залету и отважности военных действий», пропевший свою песню в огне и дыму наполеоновского века, — таково содержание образа, возникающего в автобиографии. Все остальное — в стихах и в прозе — развивает и дополняет эту суммарную характеристику, включает ее в общий исторический и бытовой контекст эпохи, обогащает множеством подробностей.

И нужно признать: Давыдов преуспел в решении поставленной им перед собой задачи. Сила его обаяния была так велика, что он буквально заразил ею свое поколение. Немногочисленные голоса недоброжелателей и скептиков были заглушены дружным хором искренних почитателей и откровенных льстецов.

Сам великий Пушкин — первый тому пример. Между ними было пятнадцать лет разницы. Когда мальчик-лицеист горящими глазами провожал в Царском Селе полки, уходившие на Отечественную войну, «и в сень наук с досадой возвращался», Давыдов был уже офицером, окуренным боевым порохом. После войны они познакомились, потом, несмотря на разницу в годах, подружились, и Пушкин через всю жизнь пронес увлечение «Денисом-храбрецом», не переставал громко восхищаться им, запоминал каждое его острое словцо (один из эпиграфов к «Пиковой даме» — давыдовский каламбур, застрявший в памяти Пушкина) и даже всерьез утверждал, что не кому другому, а именно Давыдову был обязан тем, что не поддался в молодости (еще в Лицее) влиянию модных поэтов (Жуковского и Батюшкова) и почувствовал, что «можно быть оригинальным»[101].

Конечно, это преувеличение. Но как характерно оно для отношения к Денису Давыдову его современников! Тот же Пушкин в самый тяжелый, закатный год своей жизни при одном воспоминании о Денисе отходил душой и молодел сердцем:

Тебе певцу, тебе герою!

Не удалось мне за тобою

При громе пушечном, в огне

Скакать на бешеном коне.

Наездник смирного Пегаса,

Носил я старого Парнаса

Из моды вышедший мундир:

Но и по этой службе трудной,

И тут, о мой наездник чудный,

Ты мой отец и командир.

Самые разные люди сходились на любви и уважении к Денису Давыдову как национальному герою и человеку, владевшему секретом какой-то особой притягательности. Грибоедов говорил, что ни у кого другого «нет этакой буйной и умной головы», как у Давыдова, и что «все сонливые меланхолики не стоят выкурки из его трубки». Слава о воинских подвигах Давыдова вышла далеко за пределы России: о «Черном капитане» (Black capitan) писали в европейских газетах. Портрет его висел в кабинете Вальтера Скотта (с которым Давыдов был в переписке[102]). Шотландский романист назвал поэта-партизана «человеком, имя которого останется в веках на самых блестящих и вместе горестных страницах русской истории».

Чуть ли не все русские поэты первой трети XIX века, различных рангов и направлений, начиная с Жуковского, Вяземского, Баратынского, Языкова и кончая безвестными провинциальными дилетантами, наперерыв воспевали Дениса Давыдова. Антология обращенных к нему стихотворных посланий и мадригалов — совершенно необходимое дополнение к собственным его сочинениям. В этих стихах живет все тот же созданный «певцом-гусаром» автопортретный образ. Стихотворцы самых разных ориентаций и темпераментов подхватили давыдовскую тему, окунулись в его эмоциональную стихию, и, говоря о нем, невольно перенимали его поэтическую манеру: на самом языке их многочисленных вариаций лежит явственный отпечаток резко самобытного, «распашного» давыдовского слога. Сам Пушкин в своих стихотворных обращениях к Давыдову тщательно воспроизводил и словарь, и общую тональность его гусарщины:

И вдруг растрепанную тень

Я вижу прямо пред собою,

Пьяна, как в самый смерти день,

Столбом усы, виски горою,

Жестокий ментик за спиною

И кивер-чудо набекрень[103]

Анакреон под нарядным гусарским доломаном, пламенный боец и счастливый певец вина, любви и славы, забубенный весельчак и прямодушно-благородный человек, равно чуждый лести и низкопоклонства, спеси и чванства, заклятый враг надменных дураков, не бьющий поклонов «барской половине», народный герой, крещенный на боевые подвиги самим Суворовым (был такой случай в детские годы Давыдова), знаменитый усач с декоративным седым локоном на лбу, чьи изображения «на ухарском коне, в косматой бурке» украшают и богатые палаты, и скромные хижины и небезызвестны в чужих краях, — таковы некоторые (далеко не все!) грани яркого, играющего всеми красками образа, прочно вошедшего в сознание людей давыдовского поколения.

Время пощадило этот образ. Кто не помнит очаровательного гусара Ваську Денисова в «Войне и мире»? Как он ругается на мосту, как совершает дерзкий налет на обоз с провиантом, как танцует мазурку с Наташей Ростовой, как пишет ей письмо… Но Толстой смотрел на своего героя уже издали и глазами художника-реалиста. В парадный романтический портрет Анакреона под доломаном он внес новые черты: «…маленький человечек с красным лицом, блестящими черными глазами, черными взлохмаченными усами и волосами. На нем был расстегнутый ментик, спущенные, в складках, широкие чикчиры, и на затылке была надета смятая гусарская шапочка»[104].

Образ ничего не потерял в обаянии, но кое-что приобрел в достоверности. Да, Анакреон под доломаном был очень невелик ростом, и нос у него был чрезмерно коротковат, да и в жизни он вовсе не только «пил, любил да веселился», ибо служебный путь его не был усеян розами, а, напротив, сопровождался тяжелыми обидами, досадами и даже «гонениями», как говаривал сам Денис Васильевич.

«Моя жизнь — борьба». Эти слова Вольтера поставил Денис Давыдов эпиграфом к своим военным запискам. Эпиграф содержит в себе двойной смысл. Один — открытый: борьба на полях сражений, борьба за честь и независимость родины. Другой — прикровенный: борьба, которую пришлось вести в глубоких недрах военного департамента с «людьми сухого рассудка» — выскочками, карьеристами, бюрократами, просто злобными ничтожествами, — со всеми теми, кто дружно преследовал знаменитого партизана, преследовал за все, что в нем их раздражало: за народную славу, за беспощадный язык, за презрение к фрунтомании, к «изящной ремешковой службе», за вольный, непокорный нрав, за все, что звучало дерзким вызовом мертвому аракчеевскому миру субординации, регламента и ранжира.

Борьба и в том, и в другом смысле — вот главный сюжет давыдовской поэзии и прозы. На первом плане возникают широкие, эпические картины эпохи наполеоновских войн — дивного, величавого века, когда весь земной шар дрожал от «громов победных». Но за этими картинами явственно проступает богатый лирический «подтекст» — исполненный многозначительных намеков патетический рассказ о мечтах, надеждах, подвигах и обидах истинного героя этой гомерической эпохи, чью судьбу несправедливо «попрали сильные». Обе темы постоянно сталкиваются, переплетаются, оттеняют одна другую, — и их взаимодействие и контрастность вносят в рассказанную Денисом Давыдовым историю его жизни то человеческое содержание и то драматическое напряжение, без которых история эта могла бы превратиться в олеографическую картинку.

2

Денис Давыдов отличался независимостью и твердостью своих взглядов и умел отстаивать их. Но это обстоятельство не дает оснований модернизировать его взгляды, преувеличивать меру его свободомыслия. Такая оговорка тем более необходима, что с недавних пор наблюдается тенденция подгримировать Давыдова под политического бунтаря, породнить его с декабристами.

Так, в одной работе, посвященной раннему этапу декабристского движения (работе, впрочем, содержательной и интересной), делается неправомерный вывод о том, что Давыдов занимал самую радикальную позицию — «не сомневался в необходимости революционного слома самодержавия», а если и спорил по этому поводу, то «спор шел лишь о сроках и формах вооруженного выступления»[105].

Это не отвечает действительному положению вещей.

К дворянским революционерам Денис Давыдов не принадлежал. Он был типичным фрондером — то есть оппозиционером, бунтарем внутри своего класса. Он не посягал на коренные устои сословной монархии, но допускал порой достаточно острую критику кое в чем не устраивавшего его государственного и общественного уклада.

Фрондерский заквас Денис Васильевич впитал еще с детства. Он родился (16 июля 1784 года) и вырос в очень своеобразной, почти кастовой среде военных профессионалов, снискавших почет и прочное общественное положение в «Екатеринин век», под знаменами Румянцева и Суворова. Громкие победы русского оружия во второй половине XVIII столетия — вот что в первую голову сформировало идеологию и психологию людей этого круга. Екатерина, не забывавшая ни того, что случалось в России с царями, ни драматических обстоятельств собственного воцарения, побаивалась своих «орлов», усердно ласкала и задаривала их, и они привыкли считать себя солью земли, украшением дворянства, опорой государства. Так мнили о себе не только первостатейные вельможи, правившие судьбами империи, но и люди гораздо более широкого круга — все эти екатерининские генералы, полковники и бригадиры.

Типичным представителем этого круга был отец Дениса Давыдова — родовитый и довольно состоятельный помещик и бригадир, служивший с Суворовым. Женат он был на дочери видного и влиятельного генерала. В семье господствовал «суворовский дух».

В 1796 году благополучию и душевному спокойствию «екатерининских орлов» был нанесен сильнейший удар. Воцарение Павла мгновенно изменило в России всю обстановку, и наиболее болезненно перемены сказались в военно-профессиональной среде. Деспот и самодур, ненавидевший мать и все, что было сделано при ней, Павел первым делом обрушился на армию, стремясь искоренить в ней «суворовский дух», несовместимый с насаждавшейся им прусской военной системой. Старые заслуженные генералы и офицеры увольнялись от службы или сами вынуждены были подавать в отставку. Общее число уволенных и ушедших из гвардии и армии генералов и офицеров за три года царствования Павла достигло громадной по тем временам цифры — двенадцать тысяч человек.

В это время и образовалась военно-дворянская фронда, пылавшая ненавистью к «курносому злодею», который самовластно посягнул на казавшиеся незыблемыми дворянские права и вольности. Фронда эта была явлением широким и достаточно аморфным. Революционного значения она не имела: большую часть фрондеров составляли те, чье негодование не шло дальше протеста против стеснительных форм быта, запрета на круглые шляпы или фасон прически и т. п. Но находились люди, думавшие и о гораздо более серьезных вещах.

В 1798 году по доносу была раскрыта противозаконная деятельность довольно многочисленного офицерского кружка в Смоленске. Следствие выяснило, что участники кружка изучали французских просветителей и атеистов, обсуждали вопрос о перемене политического режима в стране, собирали и распространяли стихи «возмутительного содержания».

Для нас в данном случае наиболее существенно, что во главе смоленского кружка стояли два видных офицера суворовской школы — единоутробные братья А. М. Каховский и столь известный впоследствии А. П. Ермолов. Оба они были родственно связаны с Денисом Давыдовым (двоюродные братья). Более того: отец Дениса — бригадир Василий Денисович — тоже оказался прикосновенным к делу смоленских заговорщиков, и это обстоятельство, по-видимому в первую очередь, определило его дальнейшую несчастливую судьбу. В том же 1798 году он был исключен из военной службы (внешним поводом послужили какие-то непорядки, обнаруженные в его полку), причем с конфискацией всего имения. Руководителей и наиболее активных участников смоленского кружка постигли серьезные репрессии: Каховский был посажен в крепость, Ермолов — после двукратного ареста — сослан в Кострому, прочие были тоже разосланы по крепостям и поселениям (с воцарением Александра все они вернулись).

Сам Денис Давыдов по молодости лет к смоленскому кружку прямого отношения не имел, но вся эта нашумевшая в свое время история не могла, естественно, не оставить глубокого следа в его сознании и памяти. Служебная катастрофа, постигшая отца, повергла семью в нищету и больно ударила по самолюбию. Юный Денис, которому предстояло обрести место под солнцем, оказался в тяжелом положении и ощущал себя тоже безвинной жертвой «тирана». Здесь — истоки его страстной ненависти к аракчеевщине, к «пруссачеству», ко всему, что насиловало и принижало человека. (Расправу над смоленскими вольнодумцами вершил «презренный», по характеристике Давыдова, генерал Линденер, типичный «пруссак» русской службы, любимец Павла.)

Свою кровную связь с попавшими в опалу «суворовцами» Денис Давыдов чувствовал глубоко и гордился ею. Первым его покровителем и руководителем оказался все тот же А. М. Каховский, которого Денис в автобиографии именует «отличным человеком». Именно к нему поспешил он, когда пришло время определяться на службу. Это произошло в начале 1801 года, сразу после 12 марта (убийство Павла), когда молодые дворяне, окрыленные новыми надеждами, дружно потянулись в столицу.

Государственный переворот 12 марта был совершен по инициативе крупнопоместного дворянства, чьи интересы вошли в резкое противоречие с политикой Павла. Непосредственными исполнителями были офицеры гвардейских полков — опять-таки очень многие из молодых людей, причастных к событию, в самом непродолжительном времени стали ближайшими приятелями Дениса (С. Н. Марин, А. В. Аргамаков, А. Д. Копьев, Ф. И. Толстой, — кстати сказать, все не чуждые литературе). Полунищий юноша без достаточного образования и сколько-нибудь прочных связей в «свете», он сумел занять среди привилегированной гвардейской молодежи заметное положение и даже выдвинулся в качестве присяжного острослова и сатирического стихотворца.

Устранение Павла, как известно, было встречено в дворянской среде бурным ликованием. Но вот что говорит наблюдательный современник: «Нельзя сказать, чтоб все и тогда были довольны настоящим порядком дел <…>. Порицания проявлялись в рукописных стихотворениях. Самое сильное из этих стихотворений было „Орлица, Турухтан и Тетерев“, написанное не помню кем»[106].

Действительно, военно-дворянская фронда в условиях нового царствования не склонила голову и не замкнула уста. Александр, торжественно объявивший, что будет править по заветам «возлюбленной бабки», на деле оказался заядлым формалистом, помешанным все на той же «прусской системе», ревнителем плац-парадной муштры и строжайшей дисциплины. Суворовские традиции по-прежнему оставались в забвении, любимые армией генералы — ученики Суворова — не пользовались расположением нового царя.

В такой обстановке Денис Давыдов, не без труда ставший (осенью 1801 года) эстандарт-юнкером блестящего Кавалергардского полка, дал волю своей живости и острословию. Он пустился писать сатиры, иносказательные басни и эпиграммы самого вольного содержания, задевая военное начальство, светскую и придворную знать и даже самого царя. Нужно думать, из того, что было им в это время сочинено, дошло до нас не все. Но и то, что известно — упомянутая Гречем притча «Орлица, Турухтан и Тетерев», басни «Голова и Ноги» и «Река и Зеркало», сатира «Сон» — дает достаточно ясное представление о характере и направлении раннего давыдовского творчества.

Опыт только что минувших событий не прошел для Давыдова даром. Удушение тирана, совершенное руками нескольких смелых генералов и офицеров, вселяло уверенность в том, что и при иных обстоятельствах они могут оказаться вершителями судеб государства. Гвардейский сатирик в басне «Голова и Ноги» недвусмысленно намекал, что царское «величество» можно при случае и «об камень расшибить», и — в противоречии с утешительными россказнями о «добром царе» — в «Орлице, Турухтане и Тетереве» высказывался в том смысле, что лучше всего «не выбирать в цари ни злых, ни добрых петухов».

Стихи Давыдова пошли по рукам и произвели в обществе известное впечатление. До нас дошли куплеты, являющиеся ответом на сатиру «Сон» и написанные от лица разгневанного Аполлона:

Ты, мальчик, зашалился,

Имеешь медный лоб.

Осмеивать пустился

Почтенных ты особ.

Вступя в знакомство с знатью,

Дал волю языку, —

За это вашу братью

Я розгами секу[107].

Политическая острота басен молодого Давыдова оказалась столь велика, что они еще долго — вплоть до тридцатых годов — переписывались в заветные тетрадки, заучивались наизусть и служили целям революционной агитации[108]. Участники декабристских кружков называли басню «Голова и Ноги» в числе наиболее популярных «вольных» сочинений, «дышащих свободою»[109] и «способствовавших развитию либеральных понятий».

Сатирические упражнения кавалергардского офицера, конечно, вскоре стали известны и высшему начальству — и автору сильно «мыли голову». Особенно законопреступной должна была показаться притча об Орлице (Екатерине), Турухтане (Павле) и Тетереве (Александре), где новый царь без обиняков назван «глухой тварью» (Александр действительно был тугоухим), «бестолковым разиней», «скупягой из скупых», отдавшим царство на произвол «любимцев», которые «невинность гнут в дугу, срамцов обогащают»:

Их гнусной прихотью: кто по миру пошел,

Иной лишен гнезда — у них коль не нашел.

Нет честности ни в чем, идет все на коварстве,

И сущий стал разврат во всем дичином царстве.

Давыдов подвергся довольно суровому (по тем временам показного либерализма) наказанию: после соответствующих внушений в сентябре 1804 года его удалили из гвардии, из столицы, и послали служить в глухое захолустье, в армейский гусарский полк. И хотя вскоре (в середине 1806 года), благодаря хлопотам влиятельных друзей, Давыдова вернули в гвардию, военная карьера его была в самом начале подорвана. С тех пор к нему плотно пристала репутация человека дерзкого и неблагонадежного, и таковым он навсегда остался в мнении высшего начальства. В Отечественную войну Давыдов очень выдвинулся, но официальное признание его заслуг было совершенно недостаточным. В мирной обстановке он и вовсе не пришелся ко двору, и осведомленный А. П. Ермолов утверждал, что причиной такого отношения властей к знаменитому воину было «впечатление, сделанное им в его молодости».

Вне учета фрондерской закваски молодого Давыдова невозможно составить полного и точного представления о том единственном в своем роде явлении в русской поэзии начала XIX века, которое всецело связано с его именем и которое он сам назвал гусарщиной.

Переведенный из гвардии в армейский гусарский полк, Давыдов очутился в атмосфере «гусарства», представлявшего собою характернейшую бытовую и психологическую черту эпохи наполеоновских войн, которая, как заметил однажды П. А. Вяземский, «оставила в умах следы отваги и какого-то почти своевольного казачества в понятиях и нравах».

Конечно, много было в этом эффектного позерства, пустого озорства и просто бесшабашного разгула дворянской «золотой молодежи», но вместе с тем «гусарство» во времена Аракчеева, Священного союза и архимандрита Фотия зачастую служило своеобразной формой протеста против мертвящей казенщины, ханжества, лицемерия, многоразличных способов духовного и общественного угнетения личности. Не случайно высшие власти, начиная с Александра I, чрезвычайно нервно реагировали на любые вспышки гусарского «молодечества», нетерпимого в обстановке строжайшей дисциплины.

«Гусарство» накладывало особый отпечаток не только на поведение, но и на сознание военной молодежи. Самое понятие «гусарство» вызывало целый комплекс ассоциаций, прочно закрепленных в восприятии современников как некий неписаный кодекс житейских правил. Наряду с «молодечеством», составлявшим внешнюю сторону «гусарства», оно воспитывало в человеке и совершенно иные — благородные — свойства: личную отвагу, презрение к опасности, предприимчивость, прямодушие, чувство товарищеской солидарности. Пусть большинство гусарской вольницы составляли такие типы, как воспетый Давыдовым «ёра и забияка» Бурцов, широко известный в свое время как «величайший гуляка и самый отчаянный забулдыга из всех гусарских поручиков»[110]. Но наряду с бурцовыми были люди, которые вкладывали в понятие «гусарство» существенно иное содержание.

К числу таких людей принадлежал и Денис Давыдов. Для него «гусарство» служило прежде всего поэтической темой, а не правилом житейского поведения. Он не был Бурцовым, не был ни кутилой, ни дебоширом, ни дуэлянтом. И все же «гусарство» в лучших своих чертах глубоко отпечатлелось в личности Давыдова, окрасило его творчество и, наконец, сказалось в практике его военной деятельности, которая тоже — вся целиком — была проникнута духом протеста против официальной военно-бюрократической системы.

Только не следует при этом впадать в неоправданные преувеличения. Встряска, которую Давыдов пережил в 1804 году, научила его осторожности, и с открытым политическим вольномыслием, проявившимся в его ранних стихах, он простился. С дворянскими революционерами — будущими декабристами — он не нашел, да и не искал общего языка. Еще раз повторим, что сказать об этом нужно ради исторической правды.

Пробовали доказать, опираясь на глухие обрывочные сведения, будто Давыдов принимал участие в оформлении каких-то не дошедших до нас политических документов самого раннего из преддекабристских кружков — аристократически-конституционного Ордена русских рыцарей (никакого кружка, собственно, и не образовалось, а было два человека — М. А. Дмитриев-Мамонов и М. Ф. Орлов, делившиеся своими мыслями, может быть, еще с двумя-тремя людьми). Но если подходить к делу непредвзято, единственное, что можно сказать, не впадая в домыслы, это то, что Давыдов, связанный дружескими отношениями с М. Ф. Орловым, был в общей форме осведомлен о программных установках «русских рыцарей». Но относился к ним по меньшей мере скептически, а по существу — отрицательно.

К чему строить шаткие гипотезы, когда вот как недвусмысленно высказался сам Давыдов (в откровенном дружеском письме) насчет политических проектов, рождавшихся в кружке Орлова и Дмитриева-Мамонова: «Скучное время пришло для нашего брата солдата! Что мне до конституционных прений! Признаюсь в эгоизме; ежели бы я не владел саблей, и я, может быть, искал бы поприща свободы, как и другой; но, обнажив ее раз с тем, чтобы никогда не выпускать из руки, я знаю, что и при свободном правлении я буду рабом, ибо все буду солдатом. Двадцать лет идя одной дорогой, я могу служить проводником по ней, тогда как по другой я слепец, которому нужно будет схватиться за пояс другого, чтобы идти безопасно. Мне жалок Орлов с его заблуждением, вредным ему и бесполезным обществу. Я ему говорил и говорю, что он болтовнею своею воздвигает только преграды к службе своей, которою он мог быть полезным отечеству! Как он ни дюж, а ни ему, ни бешеному Мамонову не стряхнуть самовластие в России. Этот домовой долго еще будет давить ее, тем свободнее, что, расслабев ночною грезою, она сама не хочет шевелиться, не только привстать разом <…>. Я представляю себе свободное правление, как крепость у моря, которую нельзя взять блокадою, приступом — много стоит, смотри Францию. Но рано или поздно поведем осаду и возьмем с осадою <…>, войдем в крепость и раздробим монумент Аракчеева <…>. Но Орлов об осаде и знать не хочет; он идет к крепости по чистому месту, думая, что за ним вся Россия движется, а выходит, что он да бешеный Мамонов, как Ахилл и Патрокл (которые вдвоем хотели взять Трою), предприняли приступ»[111].

О чем говорит эта тирада? Да, Давыдову тоже не нравится «самовластие» (в том смысле, какой придавали этому слову в XVIII — начале XIX века) — то есть произвол «самовластительного злодея». Но какова же, однако, его позитивная программа, каким представляется ему «свободное правление»? Символический образ его — раздробление монумента Аракчеева, то есть ликвидация все той же стеснительной, наступающей на горло, тупой полицейской силы. Но если взять в расчет все, что мы знаем о Давыдове, решительно ни из чего не видно, что он сомневался в самом абсолютизме как исторически сложившейся в России форме государственной власти. Он пытался обосновать свою политическую веру с точки зрения военного человека, призванного оберегать величие и могущество родины: «Народ конституционный есть человек отставной, в шлафроке, на огороде, за жирным обедом, на мягкой постели, в спорах бостона. Народ под деспотизмом — воин в латах и с обнаженным мечом, живущий на счет того, кто приготовил и огород, и обед, и постель; он войдет в горницу бостонистов, задует свечи и заберет в карман спорные деньги. Это жребий России, сего огромного и неустрашимого бойца, который в шлафроке и заврется, и разжиреет, и обрюзгнет, а в доспехах умрет молодцом». Заметим, что это сказано тоже в дружеском, доверительном письме (от 2 июня 1818 года) к П. А. Вяземскому, настроенному в то время весьма радикально.

Здесь достаточно отчетливо выявляется черта, отделяющая Давыдова с его ограниченным представлением о «свободном правлении» от дворянских революционеров его времени, посягнувших на самый принцип абсолютизма. Во всяком случае, как видим, он совершенно недвусмысленно выразил свое скептическое отношение к политическим планам декабристов, свое неверие в тактику революционного «приступа».

Другое дело, что он был человеком честным, благородным и просвещенным и что отказ от революционной тактики уживался у него с искренним осуждением вопиющих беззаконий крепостнического «правопорядка». С негодованием и презрением говорит он о «пресмыкающихся», для которых слова «отечество», «общественная польза» и т. п. — пустой звук, которые ждут от власти лишь «взгляда, кусок эмали или несколько тысяч белых негров»[112]. По службе в Южной армии в 1816—1819 годах Давыдов общался со многими активными участниками тайных обществ. Он до некоторой степени втянулся в круг их практических интересов, в частности — увлекся ланкастерской системой взаимного обучения, которую декабристы насаждали в армии, умело используя её в своих агитационно-пропагандистских целях[113]. С уважением приглядываясь и прислушиваясь к М. Ф. Орлову — блестящему оратору и эрудиту, — он хочет стать «с веком наравне» и тоже погружается в изучение модной политической литературы — Бенжамена Констана, Бентама, Сея.

Однако он наотрез отказался от вступления в тайное общество, хотя мы знаем, как легко и бездумно делали это многие, оказавшиеся впоследствии случайными и нестойкими попутчиками декабристов. В свете фактов рушатся самые увлекательные домыслы. В уже упомянутой работе С. Ланды выдвигается такое объяснение, почему Давыдов отказался войти в Союз Благоденствия. Оказывается, его не удовлетворяла умеренная программа этого общества и он «требовал крутых и решительных мер». При этом делается ссылка на рассказ Давыдова, «дошедший до нас в семейной традиции». Но совершенно незачем ссылаться на искаженную, взятую из вторых рук версию рассказа, когда он черным по белому записан самим Давыдовым и смысл его не поддается никаким перетолкованиям. Вот этот рассказ в его первобытном виде: «Находясь всегда в весьма коротких отношениях со всеми участниками заговора 14 декабря, я не был, однако, никогда посвящен в тайны этих господ, невзирая на неоднократные покушения двоюродного брата моего Василия Львовича Давыдова. Он зашел ко мне однажды перед событием 14 декабря и оставил записку, которою приглашал меня вступить в Tugendbund[114], на что я тут же приписал: „Что ты мне толкуешь о немецком бунте? Укажи мне на русский бунт, и я пойду его усмирять“»[115].

Несмотря на любовь Давыдова к каламбуру, это было сказано не ради красного словца и не для оправдания. Это — убеждение, которое Давыдов пронес через жизнь.

Военно-дворянская фронда, потерпев политическое крушение в начале 1800-х годов, не распалась окончательно, но продолжала свое существование, в иных уже формах, вплоть до сороковых годов. Она сохранила свои позиции на узком плацдарме — в отношении военной бюрократии александровской и николаевской эпохи. Воодушевленные суворовскими традициями, ожившими в атмосфере патриотического подъема времени наполеоновских войн, наиболее передовые и независимые из боевых офицеров не хотели мириться с палочным режимом, плац-парадной фрунтоманией и глубоким невежеством военного руководства, воцарившимися в русской армии. Объединенные ненавистью к аракчеевщине и «пруссачеству», они составляли сплоченную группу — так называемую «русскую партию» — вокруг выдающихся и пользовавшихся любовью в народе полководцев суворовской школы — Кутузова, Багратиона, Милорадовича, Раевского, Кульнева, Ермолова.

Денис Давыдов был одним из виднейших и наиболее ярких представителей этой группы, ее трибуном и поэтом. В своих стихах, военно-мемуарных и военно-теоретических сочинениях он резко критиковал аракчеевщину и ее наследие — и тем самым, конечно, разоблачал некоторые существенные стороны неприглядной действительности. При всем том преувеличивать меру и глубину этого разоблачения не следует. Откровенно аттестовавший себя «верным, хотя свободомыслящим слугой самодержавия», Давыдов расходился с его политикой лишь по отдельным вопросам.

Несмотря на перенесенные обиды и «гонения», постоянно наталкиваясь на недоверие высшей власти, он тем не менее верой и правдой служил самодержавию. И сама критика военной системы царизма, на которую не скупился Давыдов, вызвана была именно тем, что негодная эта система омрачала былую славу русского оружия, унижала и позорила русскую армию, истребляла память о ее великих победах и героических характерах.

Чем дальше и глубже шла общественная жизнь в России, тем больше замыкался Денис Давыдов в своем преклонении перед «славной» стариной и в неприятии «жалкой» современности. Все, что окрыляло передовую общественность тридцатых годов, встречало у стареющего Давыдова резкий протест. Уже не только бездарность военного командования, но и всякое проявление смелой, независимой мысли он готов был рассматривать теперь как злонамеренное покушение на славу России. Его бурный, огненный патриотизм постепенно вырождался в националистическую нетерпимость ко всему «чужому». Это сказалось в его оценке польских событий 1831 года, в его поздней публицистике (в частности, в очерке «О России в военном отношении») и, конечно, в самом известном его произведении — в «Современной песне» (1836), которою завершил он свое поэтическое творчество.

В этом злом стихотворном памфлете Давыдов с отчетливо консервативных позиций выступил против передовой общественности тридцатых годов, персонально — против Чаадаева:

Старых барынь духовник,

Маленький аббатик,

Что в гостиных бить привык

В маленький набатик.

Все кричат ему привет

С аханьем и писком,

А он важно им в ответ:

Dominus vobiscum![116]

И раздолье языкам!

И уж тут не шутка!

И народам и царям —

Всем приходит жутко!

Все, что есть — все в пыль и прах!

Все, что процветает, —

С корнем вон! — Ареопаг

Так определяет[117].

И жужжит он, полн грозой,

Царства низвергая…

А России — боже мой! —

Таска… да какая!..

«Современная песня» пользовалась шумной популярностью у людей тридцатых — сороковых годов. «Стоило только произнести первую строчку, как слушатели подхватывали продолжение и дочитывали песню до конца, при единодушном смехе»[118], — вспоминал А. Д. Галахов. Полемическая острота памфлета усугублялась еще благодаря тому обстоятельству, что Давыдов имел в виду не одного Чаадаева, а также и других определенных лиц, хорошо известных московскому обществу. Но, по верному замечанию критика А. В. Дружинина, «Современная песня», подобно «Горю от ума», «пошла гораздо далее цели, предполагаемой поэтом. Временна́я сторона испарилась с годами, и в словесности навсегда остались лишь истинно типические стороны произведения, не зависимые ни от времени, ни от самых личностей, служивших за оригиналов поэту»[119].

И действительно, вопреки своей общей идейной направленности, «Современная песня» зажила самостоятельной жизнью независимо от политических установок ее автора. Она не только осталась в русской поэзии как памятное произведение, но и приобрела в высшей степени интересную судьбу.

Этот памфлет, исполненный блеска и соли, лишний раз доказывает, что сила настоящего искусства взрывает изнутри даже ложную, фальшивую идею, влиянию которой поддался художник. Сердитая воркотня упрямого старовера против «новых людей» и «новых понятий» давным-давно утратила всякий смысл, а блеск и соль неотразимой сатиры восхищают и доныне. Давыдов поставил целью разоблачить тогдашних либералов со своей консервативно-националистической позиции, но злоба дня улетучилась, а обобщенная характеристика барина-крепостника, перерядившегося в либерала, осталась и в течение долгого времени активно действовала в литературе, потому что Давыдов-художник проник в самую суть либерализма и пригвоздил его отточенным как штык стихом и убийственными рифмами, удивительными по своему смысловому наполнению (чего стоит одна рифма: обирала — либерала!):

Всякий маменькин сынок,

Всякий обирала,

Модных бредней дурачок,

Корчит либерала…

А глядишь: наш Мирабо

Старого Гаврило

За измятое жабо

Хлещет в ус да в рыло.

А глядишь: наш Лафает,

Брут или Фабриций

Мужиков под пресс кладет

Вместе с свекловицей.

Разоблачительная сила этих стихов была такова, что деятели русского революционно-демократического движения многократно пользовались ими (конечно, соответственно переосмысляя их) в своей борьбе с либералами. Так, В. Г. Белинский, характеризуя «людей, которые из всех сил бьются прослыть так называемыми „либералами“ и которые достигают не более как незавидного прозвища жалких крикунов», писал: «Много можно было бы сказать об этих людях характеристического <…>, но мы предпочитаем воспользоваться здесь чужою, уже готовою характеристикою, которая соединяет в себе два драгоценных качества — краткость и полноту: мы говорим об этих удачных стихах покойного Дениса Давыдова…» — и далее Белинский цитирует приведенные выше строфы из «Современной песни»[120].

Тот огорчительный факт, что Денис Давыдов не принадлежал к лагерю дворянских революционеров своего времени и более того — к концу жизни поддался консервативно-националистическим настроениям, не умаляет ни обаяния его личности, ни его значения как выдающегося деятеля русской военной истории, ни роли, которую сыграл он в развитии нашей поэзии, — потому что (повторим еще раз вслед за Белинским) во всем, что он сделал, он «возвышается над уровнем посредственности и обыкновенности».

3

Вершина жизни и деятельности Дениса Васильевича Давыдова — незапамятный 1812-й год.

Много в этот год кровавый,

В эту смертную борьбу

У врагов ты отнял славы,

Ты — боец чернокудрявый,

С белым локоном на лбу! —

писал Языков.

Давыдов сам называл себя «человеком, рожденным единственно для рокового 1812 года». Действительно, в обстановке эпической всенародной борьбы, всеобщего патриотического воодушевления и нравственного подъема Давыдов раскрылся во всей полноте — как личность, как характер, как военный деятель. В героике 1812 года он обрел также содержание и пафос своего литературного творчества. В автобиографии он сказал об этом со всем присущим ему блеском словесного выражения: «Охваченный веком Наполеона, изрыгавшим всесокрушительными событиями, как Везувий лавою, он пел в пылу их, как на костре тамплиер Моле, объятый пламенем».

В военном деле Давыдов был новатором, смело ломавшим рутину. Ко времени Отечественной войны он уже обладал достаточно богатым практическим опытом боевой службы, накопленным в сражениях с французами, шведами и турками в Восточной Пруссии, Финляндии и на Балканах, в 1806—1810 годах. Ему повезло: он служил под начальством таких выдающихся полководцев суворовской школы, как Багратион и Кульнев.

Военные теоретики прусской выучки, задававшие тон в русской армии, высокомерные и бездарные советники Александра I, вроде печально известного Пфуля, сочиняли громоздкие, математически расчисленные диспозиции, согласно которым «первая колонна марширует сюда, вторая колонна — туда…» — и с треском проигрывали сражение за сражением. Кутузов, Багратион, Милорадович, Раевский, Дохтуров, Кульнев, Ермолов и другие генералы «русской партии» до глубины души презирали штабных «методиков» и весь их батальонный кордебалет и выдвигали, в противовес им, совершенно иные принципы воинского дела, которые с полным основанием можно назвать творческими: живую инициативу, находчивость, чувство личной ответственности, тактику ближнего боя, собственную отвагу. Громадное значение в этом кругу придавалось правильно налаженным отношениям между командиром и его подчиненными. Суворов привил своим ученикам любовь и уважение к солдату, повседневную заботу о его нуждах. Насколько глубоко усвоили передовые офицеры эти суворовские уроки, видно, между прочим, из воспоминаний Давыдова о благородном Кульневе.

Более пяти лет Давыдов почти неотлучно находился при любимце русской армии Багратионе. Служить с ним было особенно почетно, но и особенно трудно. Не щадивший в бою собственной жизни, Багратион требовал от своих адъютантов и ординарцев полного презрения к опасности, безотказной исполнительности, привычки самому отвечать за себя. В «поучительной школе» Багратиона и легендарно храброго Кульнева Давыдов овладел искусством авангардного и арьергардного боя, прошел курс «аванпостной службы».

Все это очень пригодилось ему в 1812 году. В частности, можно предположить, что, обдумывая свой «план партизанских действий», он воспользовался опытом «малой войны», развернувшейся в 1808 году в Финляндии, где всё, начиная с природных условий театра военных действий и кончая пассивным (а подчас и активным) сопротивлением местного населения, вынуждало на ходу изобретать новую тактику, не предусмотренную никакими правилами «методиков».

Бесспорно также, что Давыдов разделял общее в ту пору восхищение испанскими «гверильясами» 1809 года — народными партизанами, перед которыми спасовали многоопытные маршалы Наполеона. Впоследствии, во вступительной части своего «Опыта теории партизанских действий» (написанного в 1816— 1818 годах и изданного в 1821 году) Давыдов, излагая историю партизанства, начиная с Тридцатилетней войны, писал о «гверильясах»: «Их подвиги будут всегда служить примером для начальника партии; он увидит, как должно пользоваться местностью той земли, на которой ведется брань, и гневом народа, восставшего для мщения».

В том же «Опыте» Давыдов вспоминал и пример Суворова, в молодости совершавшего «партизанские подвиги» и «почерпнувшего в сем роде войны быстроту в действиях, ловкость в изворотах, внезапность в нападениях, единство в натиске», — словом, все, что составляло суть его полководческого искусства.

Короче говоря, Давыдов был хорошо подготовлен к тому, чтобы в 1812 году выступить инициатором партизанских «поисков». Но главное, что подсказало Давыдову его «план», это, конечно, сразу же выявившийся народный характер войны. Он быстро и глубоко постиг эту истину — и в этом его первейшая, бесспорная и неотъемлемая заслуга. В черновой рукописи «Дневника партизанских действий» есть одно замечательное место: говоря о патриотическом подъеме крестьянства, Давыдов охарактеризовал его как «поэзию подвига, от которого нравственная сила рабов вознеслась до героизма свободного народа».

Давыдов понял, что эта война — нечто совершенно иное, нежели все происходившие до нее боевые кампании. Там одетый в мундир русский крестьянин сражался и умирал на чужой земле, во имя каких-то неясных ему политических расчетов. Здесь — впервые за двести лет (если не считать проникновения шведов на Украину при Петре) — он увидел неприятеля на своей родной земле, ощутил смертельную угрозу своей жизни, вере, национальной независимости. Воля народа к борьбе и победе вспыхнула в 1812 году с небывалой силой, воодушевила всех русских передовых людей, поразила и заставила крепко призадуматься крепостников, повергла в неприятное изумление Наполеона и его маршалов. Высоко поднявшаяся волна народного самосознания обусловила характер войны и определила ее исход. Эту сторону дела очень хорошо поняли декабристы. «Все распоряжения и усилия правительства были бы недостаточны, чтобы изгнать вторгшихся в Россию галлов и с ними двунадесять языцы, если бы народ по-прежнему остался в оцепенении», — утверждал И. Якушкин.

Несчастливое начало войны, сдача Смоленска, дальнейшее отступление русских войск, насилия и мародерство французов — все это еще более ожесточило и воодушевило народ и армию. «Между солдатами не было уже бессмысленных орудий, — говорит тот же Якушкин, — каждый чувствовал, что он призван содействовать в великом деле». Крестьяне целыми деревнями шли в ополчение. После падения Смоленска стихийно возникла и стала все шире разворачиваться народная партизанская война. «Дубина народной войны поднялась со всею своею грозной и величественной силой» (Лев Толстой).

Денис Давыдов еще задолго до вторжения Великой армии (которого все ждали) отпросился у Багратиона из адъютантов во фронт и был зачислен (в апреле 1812 года) в Ахтырский гусарский полк, с которым и отступал с боями до Колоцкого монастыря — в Гжатском уезде Смоленской губернии. Здесь 21 августа, за пять дней до Бородинской битвы, он красноречиво изложил Багратиону свой «план партизанских действий» и заручился его поддержкой. Багратион выхлопотал у Кутузова (только что назначенного главнокомандующим) позволение сформировать для Давыдова «на пробу» небольшой конный отряд — из пятидесяти гусаров и восьмидесяти казаков. С этой малой силой Давыдов в последних числах августа вышел на Смоленскую дорогу— в тыл врага. Вскоре отряд его увеличился. Обо всем дальнейшем живо и увлекательно рассказано в «Дневнике партизанских действий».

Весь 1812-й год Давыдов провел в седле и (как описал его Федор Глинка)

…с толпой башкир и с казаками,

И с кучей мужиков и конных русских баб,

В мужицком армяке —

вел свои беспрерывные смелые «поиски» в окрестностях сожженной Москвы, а потом, после Тарутинской битвы, по всему пути отступления французских войск.

Конечно, не один Давыдов в русской армии догадывался о выгодах партизанских действий. Известно, что и сам Кутузов предусматривал «малую войну» в своих далеко идущих стратегических планах. Но обстоятельства сложились так, что именно Денису Давыдову выпало на долю положить почин армейскому партизанскому движению, развернувшемуся параллельно, а зачастую и сливавшемуся с народной партизанской войной. Говоря словами Льва Толстого, «Денис Давыдов своим русским чутьем первый понял значение этого страшного орудия, которое, не спрашивая правил военного искусства, уничтожало французов, и ему принадлежит слава первого шага для узаконения этого приема войны» («Война и мир»).

В основе плана, предложенного Давыдовым вниманию начальства, как раз и лежала глубокая и верная мысль о перерастании «войсковой войны» в «войну народную». Давыдов особенно настаивал на том, что «обратное появление» даже небольшого отряда русских войск на территории, захваченной неприятелем, «ободрит» крестьян и позволит создать из них серьезную боевую силу.

В этом Давыдов видел важнейшую свою задачу. Он широко пользовался помощью крестьян и дворовых, распространял среди них воззвания к поголовному ополчению, обучал их начаткам воинского дела, снабжал оружием и боеприпасами, взятыми у неприятеля. Тонкое чутье подсказало Давыдову, как нужно держать себя в подобных условиях. Здесь все было важно, вплоть до внешнего облика. Дабы не смущать народ гусарской формой, которую можно было спутать с французской, он действительно оделся в мужицкий армяк, отпустил бороду и на грудь повесил икону народного угодника Николая Чудотворца. Таким впоследствии его рисовали живописцы и воспевали поэты; вот — слова Баратынского:

…Клянусь, Давыдов благородный,

Я в том отчизною свободной,

Твоею лирой боевой,

И в славный год войны народной

В народе славной бородой!

В своем «Опыте» Давыдов следующим образом определил характер и задачу партизанских действий: «Истинная партизанская война состоит в предприятиях ни весьма мелких, ни весьма значительных. Она не занимается ни сорванием пикетов, ни нанесением прямых ударов главным силам неприятеля: она объемлет все пространство от тыла противной армии до естественного ее основания, поражая неприятеля в слабейшие места. Она вырывает корень его существования, лишает его пищи и зарядов и затрудняет его отступление. Вот партизанская война в полном смысле слова!» Партизан «действует более искусством, нежели силою» — такова основная мысль Давыдова. Партизан должен придерживаться пословицы: «Убить да уйти» — «вот сущность тактической обязанности партизана». Но вместе с тем Давыдов оговаривает, что начальнику партизанского отряда необходимо знать «правила стратегии», дабы, «умея предузнавать взаимные движения воюющих сил», он мог бы согласовать с ними свои передвижения.

И в «Дневнике партизанских действий 1812 года», и в других военно-мемуарных очерках Давыдов всячески поэтизировал «неугомонную, залетную жизнь партизанскую» — «кочевье на соломе под крышею неба», «вседневную встречу со смертью». В обрисованном им типе «истинного партизана» оттенены характерные черты «гусарства». «Это поприще, исполненное поэзии, требует игривого и пламенного воображения, врожденной страсти к смелым предприятиям и не довольствуется лишь хладнокровным мужеством», — утверждал Давыдов. «Но одна предприимчивость недостаточна, — добавлял он, — прозорливость, строгость, бескорыстие, несуетливость, гибкий ум и настойчивость в достижении цели — вот необходимые стихии партизана, который кроме того должен уметь сочетать в себе неустрашимость, бодрость юноши с опытностью старца».

Иными словами, партизан — это тот же лихой «гусар», беззаветно храбрый и пылкий, но повзрослевший, отказавшийся на войне от легкомысленного «молодечества», умеряющий свою лихость благоразумием и сознанием ответственности за свое дело[121].

Естественно, что не всякий, по мнению Давыдова, может и должен стать партизаном. Штабные офицеры прусской школы, излишне осторожные и непредприимчивые «методики», способны только навредить на партизанском поприще. «Партизанские поиски» Давыдова в 1812 году явились прямым вызовом этим «бездарным невеждам, истым любителям изящной ремешковой службы», как называл он военных советников Александра I.

Почин Давыдова вполне оправдал себя, и после оставления Москвы, по приказу Кутузова, было сформировано еще несколько армейских партизанских отрядов. Наиболее известные из них (Фигнера, Сеславина, Дорохова, Кудашева, Орлова-Денисова, Вадбольского) сыграли заметную роль в дальнейшем ходе войны. Однако «чиновники главной квартиры» остались верны себе: они смотрели на партизанских начальников косо, как на людей несерьезных, вышедших из-под контроля и дерзко нарушающих узаконенные «правила» ведения войны. Здесь столкнулись две военные теории — старая, косная, официальная военно-идеологическая доктрина царизма и свежая, смелая мысль передовых военных деятелей, искавших секрет стратегического успеха в патриотическом подвиге народа.

Была еще одна, более глубокая причина, благодаря которой партизанское движение — и армейское и, особенно, общенародное — старались ввести в определенные рамки и взять под строгий надзор. Правительство вынуждено было пойти на вооружение народа, но сделало это скрепя сердце, со страхом. Дать крепостному рабу оружие в руки — значило, по мнению столпов режима, искушать судьбу, ибо такое вооружение могло разбудить нового Пугачева. Характерно в этом смысле, что и сам Давыдов допускал такого рода политические намеки в своей характеристике партизанского движения 1812 года. Рассказывая впоследствии о своих первых шагах на этом поприще, он записал (в первоначальной редакции «Дневника партизанских действий»): «Так, полагаю я, начинал Пугачев, но с намерением противоположным». В дальнейшем эта фраза была переделана: «Так, полагаю я, начинал Ермак <…>, но сражавшийся для тирана, а не за отечество». Однако в печати и этот смягченный вариант был устранен по требованию цензуры.

Подъем национального самосознания в 1812 году только укреплял крепостников в опасении, что крестьянская масса, идя на безусловные жертвы во имя спасения родины, ждет за них в будущем воздаяния, а таковым могла быть только ликвидация или хотя бы, на худой конец, заметное ослабление крепостного гнета. Поэтому патриотическое воодушевление народа сразу же стали регулировать и умерять. Один из лидеров крепостнической элиты, московский главнокомандующий Ростопчин очень ясно выразил ее опасения, заявив: «Мы еще не знаем, как повернется русский народ». А будущий декабрист Федор Глинка, со своей стороны, заметил меланхолически: «Война народная слишком нова для нас. Кажется, еще боятся развязать руки».

При таком отношении правящих кругов к вооружению народа даже и армейские партизанские отряды, начальники которых активно содействовали развязыванию народной войны, рассматривались наверху как затея довольно опасная и, в конечном счете, может быть, не оправдывающая себя. Военные советники Александра I старались всячески затушевать успехи партизанских отрядов, брали их под сомнение, подвергали обидным насмешкам. В дальнейшем эта настороженность сказалась на отношении к партизанам законопослушных историков Отечественной войны, у которых деятельность Давыдова, Фигнера, Сеславина и других прославленных «героев-удальцов» не находила должного признания, преуменьшалась, подчас вовсе замалчивалась. В 1825 году Давыдов с горечью писал о «шипении раздраженной посредственности, столь давно преследующей наших партизанов».

4

Сам он болезненно ощущал себя человеком обиженным и обойденным по службе. Так оно и было на самом деле: в официальных сферах репутация его по-прежнему стояла невысоко. Запомнилась вспышка юношеского вольнодумства, а главную роль играла при этом коренная принадлежность Давыдова к фрондерскому ермоловскому кругу.

Генерал Алексей Петрович Ермолов — герой Бородина и Кульма, а с 1816 года — «проконсул Кавказа» в должности командира Отдельного Кавказского корпуса — был знаменем военной оппозиции 1810—1820-х годов. Давыдов, дружески и родственно связанный с Ермоловым, принадлежал к числу наиболее восторженных его поклонников. Ермолов в свою очередь всячески покровительствовал Давыдову, ценил его «ум и пылкость» и с похвалою отзывался о его «остротою и замысловатостью оригинальных» стихотворениях.

До конца дней Давыдов не мирился с аракчеевскими порядками в армии, с палаческим режимом, с «глубоким изучением ремешков и правил вытягивания носков, равнения шеренг и выделывания ружейных приемов». В 1820 году, освободившись от ненавистной ему «душной должности» начальника штаба пехотного корпуса, он писал: «Наконец я свободен: учебный шаг, ружейные приемы, стойка, размер пуговиц изгоняются из головы моей!.. Слава богу, я свободен! Едва не задохся». Верный суворовским традициям, Давыдов с любовью и уважением относился к солдату. Зверства аракчеевцев вызывали в нем чувство горячего возмущения. Об одном из них он писал: «Что сей последний делает, это описать нельзя!.. Людей ест!.. Право, волос становится, как подумаешь о несчастных, ему пожертвованных».

Один из образованнейших офицеров русской армии, чьи военно-теоретические работы получили международное признание, Давыдов высмеивал бездарное военное руководство, невежественных «героев» плац-парадных учений, «в коих убито стремление к образованию». Сам он беспрерывно и усердно пополнял свои знания: в 1819 году, например, выписал «на тысячу рублей книг» и изучал не только курс фортификации, но и политическую экономию и юриспруденцию.

Давыдов обвинял правительство в «безмыслии», в непонимании «истинных требований века», в затрате громадных средств на развитие негодной системы военного образования. Он «не мог простить», что «родимые войска наши закованы в кандалы германизма». Он скорбел о «старых, но несравненно более светлых понятиях» и выражал опасение, что ему уже не удастся увидеть «эпоху возрождения России».

Военная бюрократия упорно и последовательно мстила Давыдову за его ненависть к ней. Летопись военной службы Давыдова есть, по существу, летопись непрерывных обид и утеснений, чинившихся ему со стороны высшего начальства. Подводя итоги своей жизни, он имел основание сказать, что «в течение сорокалетнего довольно блистательного военного поприща был сто раз обойден, часто притесняем и гоним людьми бездарными, невежественными и часто зловредными». Несправедливости по отношению к Давыдову доходили до того, что в 1814 году его разжаловали было из генералов опять в полковники, как произведенного «по ошибке». А георгиевского креста ему не давали до тех пор, пока он сам не указал, что крест обязаны дать ему по статуту.

После Отечественной войны Давыдов прозябал в провинции на мизерных, незаметных должностях. В письмах к друзьям он горько жаловался на «одинаковость» хода своей жизни, на «неудовольствия и притеснения за верную свою службу». Шли годы, товарищи Давыдова, с кем начинал он военную жизнь, делали большие карьеры, а он все оставался в генерал-майорском чине, и даже не на вторых, а на десятых ролях. Он забрасывал своих выслужившихся друзей и приятелей напоминаниями о производстве и просьбами о назначении на должность, достойную его «славы».

Но ни одно из представлений Ермолова, желавшего определить Давыдова начальником пограничной Кавказской линии, где он мог бы широко развернуть свое военное дарование, не увенчалось успехом: при дворе о знаменитом партизане держались «прежних невыгодных мыслей», и в конце концов Ермолову, по его же словам, «было отказано таким образом, что он и рта не мог более разинуть». «Проклятое мое остроумие и стихотворчество много мне повредили в мнении людей сухой души и тяжкого рассудка», — говорил сам Денис Васильевич. У жандармов Давыдов все еще находился в подозрении по части политической благонадежности: дело доходило до того, что к нему подсылали профессиональных шпионов.

В конце 1823 года Давыдов вынужден был уйти в отставку — «надеть фрак» и «сбрить усы». Событие это он переживал очень тяжело. «Неужели вечный приговор мой уже подписан! Неужто не явлюсь еще в полях, войной гремящих!» — восклицал он в письме к приятелю.

При Николае I «ермоловцы» во главе с самим Ермоловым попали в открытую опалу. И хотя в результате настойчивых и довольно унизительных для него ходатайств Давыдов был допущен к участию в персидской (1826) и польской (1831) кампаниях, — военная карьера его, по существу, оборвалась в самом зените. Вернувшись из Польши, он уже навсегда «распоясался и повесил шашку свою на стену», выйдя в отставку с чином генерал-лейтенанта.

Отторгнутый от службы, Давыдов поселился в полученном за женою богатом симбирском поместье Верхняя Маза, изредка навещая Москву, Петербург, Пензу, Симбирск. В деревне он был занят хозяйством, литературной работой, воспитанием детей и сентиментальным романом с юной девушкой. Состоятельный помещик, он «нежится в своем уединении» и недоумевает: «…где это честолюбие девалось, черт знает! Ничего не хочу, кроме спокойствия <…>. Жена да дети — пища духовная, а для лакомства — книги, бумаги, перо и чернила, охота псовая и ястребиная…»

В тридцатые годы Давыдов, с самого начала принявший позу поэта-дилетанта, «не ищущего авторского имени», тесно сближается с профессиональными литературными кругами, активно сотрудничает в периодической печати, издает в 1832 году сборник стихотворений, готовит полное издание своих военных записок. Ближайшее дружеское и литературное окружение его составляют в эту пору старые «арзамасцы» (он был избран в литературное «Арзамасское общество» в 1816 году) — Вяземский, Жуковский, Пушкин — и писатели, примыкавшие к ним: Баратынский, Языков. В обстановке развернувшейся борьбы Пушкина и его соратников с литературой реакционного мещанства (с Булгариным и др.) Давыдов занял место в ряду сотрудников «Литературной газеты» и «Современника». В 1836 году он проявлял живую заботу о журнальных делах Пушкина. «Накопляется ли журнал Пушкина? — запрашивает он Вяземского. — Я еще пишу статью <…>. Пора нам отделаться от ярыжников-литераторов и составить свое общество».

Под конец жизни у Давыдова остались одни воспоминания об эпохе 1812 года. «Два утра просидел я с Денисом Давыдовым, который стареет ужасно и живет в прошедшем или, лучше сказать, в одном: 1812 годе и Наполеоне», — писал в 1838 году один из его собеседников[122].

Вскоре, 22 апреля 1839 года, еще не старым человеком, на пятьдесят пятом году жизни, Денис Давыдов, избежавший смерти в десятках сражений, тихо умер от удара.

5

В отставке Давыдов «пустился в военные записки» («Не позволяют драться, я принялся описывать, как дрались») и снова, после длительного перерыва, стал писать стихи.

В положении обойденного и обиженного человека с глубоко раненным самолюбием он находит для себя две богатые темы, которые и разрабатывает в своих военно-мемуарных очерках, а отчасти и в стихах. Это, во-первых, «воспоминания эпических наших войн, опасностей, славы» и, во-вторых, «злоба на гонителей или на сгонителей с поля битв на пашню». «От всего этого сердце бьется сильнее, кровь быстрее течет, воображенье воспламеняется, — и я опять поэт!» — пишет он П. А. Вяземскому в 1829 году.

Записки Давыдова — первоклассный источник для русской военной истории начала XIX века. Остается пожалеть, что далеко не все из громадного запаса его наблюдений и воспоминаний нашло в них отражение. О многом он просто не успел написать, о другом не решался говорить в тогдашних цензурных условиях (почти все очерки Давыдова все равно изрядно пострадали от цензуры), кое в чем был связан тем обстоятельством, что люди, которых он касался, были еще живы.

При всем том записки Давыдова отличаются благородной независимостью тона и резкой критико-полемической направленностью. Он писал в сознании своей правоты и неотъемлемого права свободно судить о людях и событиях — как человек, который собственной рукой навсегда «врубил свое имя» в 1812-й год.

Рисуя широкую картину минувшей героической эпохи, Давыдов не скрывает и теневых ее сторон. На все у него есть своя критическая точка зрения. Он говорит о ничтожестве, самодурстве, лихоимстве отдельных военачальников, которым самодержавие вверяло судьбу армии, раскрывает кулисы войны, за которыми вершились неприглядные делишки — местничество, неразборчивое в средствах соперничество, всякие кляузы и подвохи.

В высшей степени знаменательна независимость позиции Давыдова-мемуариста в отношении Александра I. В галерее героев 1812 года для царя вообще не нашлось места, — и это носило тем более вызывающий характер, что Давыдов не скупился на восторженные похвалы по адресу «первого солдата мира» — Наполеона. Он не терпел, когда льстивые официальные историки (которых он ядовито именовал «баснописцами») пускались в разглагольствования о мнимых военных талантах и заслугах Александра. Прочитав описание кампании 1814 года, составленное верноподданным Михайловским-Данилевским, Давыдов писал Пушкину: «…неужели нельзя славить русское войско без порицания Наполеона? <…> А все эти выходки Данилевского для чего? Для того, чтобы поравнять в военном отношении Наполеона с Александром: будучи не в состоянии возвысить последнего до первого, он решился унизить первого до последнего».

Отношение Давыдова к поверженному Наполеону — то же, что у Пушкина и других передовых людей его времени, несколько позже — у Лермонтова. Для всех них это жестокий и сильный враг, оставивший по себе «кровавую память», но и «великий человек», гигант, феномен, над тенью которого вместе и тяготела «ненависть народов», и горит «луч бессмертия». Поэтому —

Да будет омрачен позором

Тот малодушный, кто в сей день

Безумным возмутит укором

Его развенчанную тень!

Эта нота уважения к павшему гиганту громко звучит в записках Давыдова. А его гневная отповедь «новой Франции», изменившей Наполеону и поправшей память о нем, предвосхищает по тону написанное вскоре лермонтовское «Последнее новоселье».

Восхищение Наполеоном не помешало Давыдову вступить с ним в горячий спор как с историком войны 1812 года и разоблачить пущенную им в ход версию о морозах как будто бы главной причине гибели Великой армии. Версия эта была дружно поддержана во французской мемуарно-исторической литературе, а впоследствии проникла и в русскую историографию. Давыдову принадлежит заслуга первого решительного и доказательного опровержения этой легенды (в очерке «Мороз ли истребил французскую армию в 1812 году?»).

Но главная — генеральная и сквозная — тема в записках Давыдова — противопоставление века минувшего и века нынешнего. Перо свое он напояет ядом иронии и сарказма по адресу «героев» плац-парадной военщины николаевской эпохи: «К тому же все нынешние исполины славы при мне зародились и возмужали, — пишет он приятелю, — я видел их в латах и в халатах <…>. Зато никому и не дам того, что не принадлежит ему». Он полон презрения к «жалкой современности» и противопоставляет ей «бурный, дивный век, громкий, величавый» — эпоху войн с Наполеоном, «коей слава есть собственность России». Себя самого он соответственно рассматривает как одного из тех людей, кто «ознаменовал сию великую эпоху» и кого новые «исполины» стараются отодвинуть в тень, «предать забвению».

Осознание себя как одного из деятелей великой эпохи помогает Давыдову хотя бы отчасти залечить нанесенные ему обиды и свести счеты с современностью в лице таких ее «героев», как Паскевич и особенно ненавистный Дибич с их сомнительными победами и вполне несомненной бездарностью. Бесславные войны николаевской эпохи, конечно, ничего общего не имеют с «эпическими войнами» начала века и не могут прибавить что-либо к воинской славе Давыдова, участника истинно великих событий.

Особенно резко ирония и сарказм Давыдова проявились в «Воспоминаниях о польской войне 1831 года», опубликование которых в тогдашних цензурных условиях оказалось невозможным. Сам Давыдов понимал это отчетливо. «Я с некоторого времени весь зарыт в описание нашей польской войны, — сообщал он H. Н. Муравьеву. — Уверен, что писание это вам понравится. Оно пишется откровенно и не для печати, по крайней мере, настоящего времени». И — в другом письме к тому же адресату: «К сожалению, все, что я пишу в „Записках“ моих, должно остаться в рукописи. Я всегда начинаю с благим намерением выдать в свет труды мои, но досада на глупые предприятия, на потерю духа главного и некоторых частных начальников до того доходит, что я качаю с плеча все нелепое и постыдное. Так я пишу „Записки“ мои. После сего судите, могут ли они пройти через шлагбаумы цензуры?»[123]

Здесь запечатлена целая галерея истинных вождей русской армии: Беннигсен — «длинный и возвышавшийся над полками, как знамя»; «злой, вулканический» Каменский (младший); «Ахилл наполеоновских войн» Багратион, с «горделивой поступью, орлиным взглядом, геройской осанкой»; Барклай — «скромный, важный, величественный»; Кутузов — «умнейший, тончайший, просвещеннейший и любезнейший»; Ермолов с его «величавой осанкой, классическими чертами лица, глазами, исполненными жизни и огня», с «обширными сведениями» и «замечательным даром слова», — вождь, под начальством которого «каждый солдат становился героем».

А вот — для контраста — портрет «ничтожного выскочки» Дибича: «Низенький, толстенький, с опухлою и воспаленною физиономиею, небритый, немытый, с рыжими нечесанными волосами, в запачканном сертуке…» Давыдов ненавидел Дибича (когда-то они были приятелями) — как «единственного (в смысле: единственного в своем роде. — Вл. О.) оскорбителя гордости народа русского, единственного оскорбителя чести, славы и оружия богатырской нашей армии». Бестолковое командование Дибича в польскую кампанию, «нелепость» его «предначертаний», «потеря духа и разума во всех затруднительных обстоятельствах» вызвали у Давыдова самые резкие слова по адресу этого «великого преступника»: «Клеймо проклятия горит на его памяти в душе каждого россиянина».

Военные записки Дениса Давыдова представляют большой интерес не только как исторический памятник, но замечательны (как и вся остальная его проза) в собственно литературном отношении, рекомендуя его как выдающегося мастера прозаического стиля. Давыдов выработал самобытную — остроумную, живую, темпераментную, или, как говорили его современники, «огненную» манеру письма, связанную, впрочем, с национальной традицией русской военной литературы («Наука побеждать» Суворова, приказы Кульнева и Ермолова). Напомним, что известная характеристика, которую Пушкин применил к литературной манере Давыдова («резкие черты неподражаемого слога»), непосредственно относилась как раз к его прозе (к «Опыту теории партизанских действий») .

6

Читая стихи и прозу Дениса Давыдова, мы попадаем в совершенно особый, очень ясно определенный в своем содержании мир человеческих чувств, мыслей, инстинктов, стремлений и поступков. Мир этот отличается редким внутренним единством, цельностью. Он держится как на стержне на тщательно и подробно выписанном образе литературного героя, исполненном удивительной жизненной конкретности.

Это — отнюдь не характерный для литературы начала XIX века условно-романтический (либо только «чувствительный», либо только «мятежный») персонаж с готовым мироощущением, стандартными темами душевных переживаний, заданным поведением, но действительно выхваченный прямо из жизни и находящийся в постоянном движении человек со своим индивидуальным характером, с богатой биографией, с неординарной и не лишенной драматизма судьбой, даже (имея в виду «Некоторые черты из жизни <…>») — с именем и фамилией. Короче говоря, это сам Денис Васильевич Давыдов собственной персоной, во всем разнообразии своих жизненно достоверных и литературно воссозданных портретных черт.

В этой стихотворной и прозаической автобиографии есть все: война, бранные подвиги и бивачные досуги военного человека, кутежи и любовь, радости и обиды, дружба и вражда, лирика и сатира, мелочи быта, вроде полученного в подарок чекменя, и всемирно-исторические события, овеянные «вековечной славой».

Одно дополняет и оттеняет другое. Повествование участника «всесокрушительных событий» сплетается с интимными признаниями лирической исповеди, «перуны войны» — с «жестоким пуншем». Частный быт, естественно, шире представлен в стихах, но и мемуарный свой цикл Давыдов строил как интимный дневник воина, которому ничто человеческое не чуждо, который одинаково сильно чувствует и великое и смешное, и грустное и веселое. В записках Давыдова много увлекательных, по-настоящему веселых страниц, на которых с блеском сказалось его природное острословие. Тема «чувства» присутствует здесь на равных правах с темой «подвига». Они свободно и гармонически сочетаются в образе автора, наделенного «сильным характером с отменною чувствительностью, умом проницательным, точным — с кротостью неподдельною». Чувствительность была в стиле времени и нисколько не противоречила цельности образа героя-партизана. Поэтому, всячески поэтизируя «прелесть отважного предприятия» и «возвышенную цель подвига», прославляя «поэзию кровавого ремесла» военного человека, Давыдов в своих записках уделяет место и разного рода «трогательным происшествиям».

В «Замечаниях на некрологию H. Н. Раевского» (написанную Д. Бутурлиным) Давыдов отметил как недостаток ее, что Раевский «представлен только на коне, в дыму битв и с гласом повелительным», тогда как хотелось бы видеть его «душу»: «Мы ищем человека, и видим в некрологии одного храброго и искусного генерала <…>. Вообще нельзя довольно надивиться жалкому обыкновению почти всех некрологов и биографов нашего времени, представляющих знаменитых вождей не иначе, как в мундирах, застегнутых на все крючки и пуговицы».

Зато себя самого Денис Васильевич представил читателю не в парадном мундире, а в партизанском чекмене нараспашку, и это наиболее роднит его мемуарную прозу со стихами, где на ту же тему говорится в том же тоне, но уже с полной непринужденностью: «Долой, долой крючки, от глотки до пупа!..»

Я не поэт, я партизан, казак:

Я иногда бывал на Пинде, но наскоком

И беззаботно, кое-как

Раскидывал перед Кастальским током

Мой независимый бивак…

Такова поэтическая декларация Давыдова — продуманная и четкая. В ней звучат и кокетство, и самооправдание, и уверенное сознание своей непохожести на других и права на эту непохожесть. «Бивак», который Денис Давыдов раскинул в русской поэзии, в самом деле был независимым. Смысл его декларации в том, что в поэзии он такой же партизан, как и на войне, — а потому не следует мерить его на общий аршин, укладывать в норму и ранжир. Давыдов спешит заверить читателя, что как партизанская его служба была дерзким вызовом «людям сухой души и тяжкого рассудка», точно так же и поэзия его — вызов литературным уставщикам, «милиции критиков», стоящих на страже строгих правил и «хорошего тона» в словесности.

В поэзии Давыдова задача построения образа лирического героя оставалась главной творческой проблемой. Успешным решением этой задачи в первую очередь и была обусловлена резкая оригинальность его стихотворного творчества. Но созданный Давыдовым характер не оставался в его стихах неизменным: он постепенно расширялся и обогащался в своем психологическом содержании.

При всей целостности стихотворного творчества Дениса Давыдова, если рассматривать его стихи как «дневник жизни» лирического героя, в нем можно без труда выделить три основных раздела или, если угодно, три «главы» поэтической автобиографии. Это будут: во-первых, ранние гусарские песни, затем — элегический цикл 1814—1817 годов и, наконец, преемственно связанные с ранней гусарщиной стихи двадцатых—тридцатых годов, написанные от лица «старого гусара».

Как поэт Давыдов выступил в самом начале века, когда торжественно распевали последние одописцы, назойливо щебетали стихотворцы «слезливого цеха», еще не раскрылся Жуковский и только начинал Батюшков. Время в поэзии было переходное, довольно тихое, — и тем громче прозвучал в ней новый, неожиданный, совершенно простецкий и порядком развязный голос:

Бурцов, ёра, забияка,

Собутыльник дорогой!

Ради бога и… арака

Посети домишко мой!

В нем нет нищих у порогу,

В нем нет зе́ркал, ваз, картин,

И хозяин, слава богу,

Не великий господин.

Он — гусар, и не пускает

Мишурою пыль в глаза;

У него, брат, заменяет

Все диваны — куль овса…

Вместо зеркала сияет

Ясной сабли полоса:

Он по ней лишь поправляет

Два любезные уса.

И все — в таком же духе и стиле, с полной свободой выражений, свойственных лихому рубаке, чуждому пошлости, лицемерия, ханжества и всяческих обременительных условностей светского общежития:

Ну-тка, кивер набекрень,

И — ура! Счастливый день!

Эффект был велик. В поэзии не хватало этой простоты, живости, естественного тона, жизненной конкретности. Гусарские стихи Давыдова положили начало его литературной известности. В течение долгого времени они пользовались громадной популярностью, особенно в военной среде, расходились в списках по всей России (напечатаны они были только в 1832 году). «Кто в молодые годы не повторял стихов Давыдова, кто не вписывал этих удалых стихов в одну заветную тетрадку? — вспоминал современник. — Стихи Давыдова пленяли почти все наше военное поколение <…>. Кто из молодых людей двадцатых годов не воображал себя Бурцовым?»[124]

«Залетные послания» и «зачашные песни» Давыдова родились, конечно, не на пустом месте. Они имели свои литературные истоки в интимной, «домашней» лирике Державина и Капниста с их анакреонтическими и горацианскими мотивами, в буффонских стихах И. М. Долгорукова и некоторых других менее известных поэтов, сочинявших не для печати, но пользовавшихся, говоря словами Давыдова, «рукописною или карманною славою». Таков был, например, С. Н. Марин (приятель Давыдова) — гвардейский сатирик и острослов, песни, эпиграммы и пародии которого примечательны своим «распашным» слогом:

Музы мне — аудиторы,

Аполлон мой — обер-поп…

Но Давыдов привнес в эту не слишком заметную традицию нечто свое, принадлежащее ему исключительно, а именно — дух «гусарства». Он-то и придал его поэзии особый колорит и особое звучание. В ранних стихах Давыдова впервые в русской поэзии в легкой манере и с редким эмоциональным воодушевлением была разработана тема военного быта со всеми ее красочными аксессуарами — трубкой, пуншевыми стаканами, саблей, «ухарским конем» и «любезными усами».

Ради бога, трубку дай!

Ставь бутылки перед нами,

Всех наездников сзывай

С закручёнкыми усами!..

Бурцов, брат, что за раздолье!

Пунш жестокий!.. Хор гремит!

Бурцов, пью твое здоровье:

Будь, гусар, век пьян и сыт!

Понтируй, как понтируешь,

Фланкируй, как фланкируешь;

В мирных днях не унывай

И в боях качай-валяй!

Громкий успех стихов молодого Давыдова безусловно, в первую очередь, и объяснялся тем обстоятельством, что в суровой и чопорной обстановке тогдашнего общественного быта они утверждали неотъемлемое право человека на «волю и распашку», на независимую личную жизнь, на веселье и смех.

Однако герой этих стихов — не просто забубенный гуляка, который знать ни о чем не хочет, кроме чарки да трубки. Нет, им владеют и высокие, благородные чувства — жаркая любовь к родине, воля к подвигу, отвага, прямодушие, верность в дружбе и товариществе. Он веселится, пока есть для этого время:

Стукнем чашу с чашей дружно!

Нынче пить еще досужно;

Завтра трубы затрубят,

Завтра громы загремят.

И тогда будет уже не до гульбы, а настанет «иной пир», на котором есть где разгуляться человеку, наделенному чувством чести и сознанием долга:

Выпьем же и поклянемся,

Что проклятью предаемся,

Если мы когда-нибудь

Шаг уступим, побледнеем,

Пожалеем нашу грудь

И в несчастьи оробеем…

Патриотическая тема борьбы за родину расширяет смысл и значение гусарских стихов Давыдова, выводит их за пределы узко интимной лирики на темы бесшабашного веселья:

Но коль враг ожесточенный

Нам дерзнет противустать,

Первый долг мой, долг священный —

Вновь за родину восстать;

Друг твой в поле появится,

Еще саблею блеснет,

Или в лаврах возвратится,

Иль на лаврах мертв падет!..

При этом, однако, гусарщина Давыдова не имела ничего общего и с традиционной «военной поэзией», как она складывалась в предшествовавшую эпоху. Давыдов «составил, так сказать, особенный род военных песен, в которых язык и краски ему одному принадлежат», — писал критик двадцатых годов[125]. Давыдов игнорировал батальную тему в ее чистом виде, исторически прикрепленную к «высоким» жанрам торжественной военно-патриотической оды и героической эпопеи, которые в условно приподнятом декламационном стиле и по большей части в традиционных мифологизированных образах прославляли сражения и походы, подвиги героев — царей и полководцев.

Крупнейшими памятниками батальной поэзии XVIII века были оды Ломоносова, Петрова и Державина и «Россиада» Хераскова. К началу XIX века военно-патриотическая ода и героическая эпопея стали уже достоянием по преимуществу третьеразрядных поэтов державинской школы. Представители нового литературного поколения — карамзинисты, как правило, не касались военных тем в своем творчестве (элегии и баллады Батюшкова, связанные с темами войны 1812—1814 годов, и рапсодия Жуковского «Певец во стане русских воинов» относятся к более позднему времени). В самом начале XIX века один Денис Давыдов продолжил линию русской военной поэзии, но продолжил ее уже в совершенно новом направлении, решительно порвав с ее жанровыми и стилевыми традициями, закрепленными в практике одописцев XVIII века и их эпигонов[126].

От парадно-декламационного стиля и закостенелых стиховых форм классицизма Давыдов отошел очень далеко, может быть, дальше, нежели любой другой из поэтов его времени. Единственное его стихотворение, выполненное в одических тонах, представляет собой пародию на «высокую», классическую военную оду. Это стихотворение (точнее — отрывок из стихотворения) о Кульневе, в котором батальная тема разработана в комическом плане, как бы вывернута наизнанку:

Поведай подвиги усатого героя,

О муза, расскажи, как Кульнев воевал,

Как он среди снегов в рубашке кочевал

И в финском колпаке являлся среди боя.

Пускай услышит свет

Причуды Кульнева и гром его побед.

Преодолевая инерцию классицистического одописания и разрушая ее шаблоны, Давыдов сделал решительный шаг вперед по пути реалистической трактовки военной темы. Батальный материал как таковой (картины сражений, описание походов и т. п.) привлекался им крайне скупо и исключительно в бегло намеченных деталях, нужных для обрисовки фона, на котором развертывалась та или иная бытовая либо лирическая тема.

В этом и заключался секрет творческой самобытности Давыдова, неповторимости его языка и красок. Суть дела в том, что стихи Давыдова — это не стихи о войне, а стихи военного человека, раскрывающие мир его чувств и переживаний на. присущем ему одному языке, редкостно энергичном и чуждом каких-либо поэтических условностей.

Я люблю кровавый бой,

Я рожден для службы царской!

Сабля, водка, конь гусарской,

С вами век мне золотой!

Я люблю кровавый бой,

Я рожден для службы царской!

За тебя на черта рад,

Наша матушка Россия!

Пусть французишки гнилые

К нам пожалуют назад!

За тебя на черта рад,

Наша матушка Россия!

Историко-литературное значение ранних стихов Давыдова заключается в том, что они благодаря незаурядной талантливости и творческой независимости автора стали явлением не только быта (как было это со стихами Марина и ему подобных), но и литературы. Эта линия военной («гусарской») поэзии так и не получила дальнейшего развития в книжной поэзии двадцатых—тридцатых годов, оставшись достоянием безыменных стихотворцев, на все лады варьировавших в давыдовской манере найденную им тему (из профессиональных поэтов в этом направлении работал лишь один упомянутый уже Н. Неведомский, по справедливости заслуживший славу графомана, и отчасти бойкий поэт тридцатых годов К. Бахтурин).

На основных путях русской поэзии Денис Давыдов явился не только создателем жанра гусарской лирики, но и, по существу, единственным его представителем. Усвоить манеру Давыдова не составляло труда только для заурядного эпигона — в порядке примитивного подражания. В этом отношении характерна неудача Батюшкова, попытавшегося по-своему разработать «гусарский» сюжет в известном стихотворении «Разлука» («Гусар, на саблю опираясь…», 1812—1813 гг.), в котором давыдовская тема совершенно растворилась в типичной сентиментально-элегической интонации и традиционно поэтическом словаре. Пушкин очень верно заметил по поводу этого стихотворения: «Цирлих-манирлих, с Д. Давыдовым не должно и спорить».

В послевоенные годы Давыдов не избежал влияния литературной моды — и попробовал свои силы в элегическом жанре. По словам Вяземского, он сочетал «песнь бивака» с «песнью нежною Парни». Современная ему критика, в свою очередь, делила его творчество на два «рода» — «гусарский» и «нежный», и даже различала в его поэзии «двух совершенно различных певцов»[127]. С этим можно согласиться только отчасти, потому что в своем раннем элегическом цикле Давыдов стремился обновить жанр любовной элегии в том же духе гусарщины, и это наложило на его элегии печать известного своеобразия, заметно отличающего их от элегической лирики Батюшкова, Жуковского и бесчисленных их подражателей.

Бесспорно, элегии у Давыдова менее свежи и самобытны, нежели стихи песенного и сатирического склада. Он и сам понимал, что они уступают его гусарщине и откровенно признавался: «Вся гусарщина моя хороша <…>, но элегии слишком пахнут старинной выделкой, задавлены эпитетами, и краски их суть краски фаянсовые, или живопись эпохи Миньяра, Буше и пр. живописцев эпохи Людовика XIV»[128].

Это справедливо в отношении поэтики, но по логике вещей элегии не противоречат гусарщине, поскольку в них раскрывается еще одна, и очень существенная, сторона душевной жизни и житейских связей героя давыдовской лирики: любовь наравне с ратоборством и кутежами органически входит в состав лирической автобиографии «певца-героя». Сам Денис Васильевич утверждал: «Сердце мое может включить в каждую кампанию свой собственный журнал, независимый от военных происшествий <…>. Я ничем не поверяю хронологию моей жизни, как соображая эти эпохи службы с эпохами любовных ощущений». Именно конкретность и полнота переживаний героя-автора в сочетании с эмоциональной интонацией лирической исповеди объединяла элегии Давыдова с его гусарскими стихами.

Любовные радости и огорчения, составляющие сюжеты давыдовских элегий, во всех случаях соотнесены с темой войны и образом воина. Герой элегического цикла — все тот же «воспитанник побед», ставший «робким пленником» прекрасной женщины, и все перипетии его неудачного романа перемежаются воспоминаниями о «шумной сече боя»:

О Лиза! Сколько раз на марсовых полях,

Среди грозы боев я, презирая страх,

С воспламененною душою

Тебя, как бога, призывал

И в пыл сраженья мчал

Крылатые полки железною стеною!

Даже когда он укоряет неверную за измену, мысль его закономерно возвращается к тому, что жребий его — «пасть в боях».

При этом Давыдов заботливо старался вытравить из своих стихов элементы традиционно элегического стиля. Это видно, между прочим, из предпринятой им, уже в середине тридцатых годов, переработки раннего стихотворения «Договор» (вольный перевод из французского поэта Виже), которое «принято было за элегию, тогда как оно, под личиною элегии, есть сатира»[129]. Переработка выразилась по преимуществу в приближении к стилистическому своеобразию гусарщины. Так, например, стихи

И тут я притеснен толпою безрассудных,

Несносных волокит… —

были переделаны следующим образом:

И тут я сволочью нахалов безрассудных

Затолкан до смерти…

Экспрессия стиха, нагнетание нервных — то восклицательных, то вопросительных — интонаций выявляют самобытность творческой манеры Давыдова даже в таком устоявшемся жанре, как любовная элегия:

О, пощади! Зачем волшебство ласк и слов,

Зачем сей взгляд, зачем сей вздох глубокой,

Зачем скользит небережно покров

С плеч белых и с груди высокой?

О, пощади! Я гибну без того,

Я замираю, я немею

При легком шорохе прихода твоего;

Я, звуку слов твоих внимая, цепенею…

Но ты вошла… и дрожь любви,

И смерть, и жизнь, и бешенство желанья

Бегут по вспыхнувшей крови,

И разрывается дыханье![130]

Наконец, третью «главу» лирической автобиографии составляют более поздние стихи, в которых образ героя претерпевает известную метаморфозу, хотя самая суть его остается все той же. Теперь это уже не кипящий юностью «удалец», а «старый гусар», умудренный житейским опытом, переживший не только упоение в бою и в страсти, но и выпивший полную чашу обид и унижений. Сохранив позу «певца-героя», Давыдов вместе с тем существенно изменил интонационный строй своей лирической автобиографии. Он натянул на свою легкую гусарскую лиру медную струну. Поэзия «вольной жизни» приобретает теперь сатирический оттенок. Старый гусар не изменил «младым привычкам», он по-прежнему любит «разгульный шум, умов, речей пожар и громогласные шампанского оттычки», но еще более воодушевляет его презрение к лжи и условностям большого света:

Бегу век сборища, где жизнь в одних ногах,

Где благосклонности передаются весом,

Где откровенность в кандалах,

Где тело и душа под прессом;

Где спесь да подлости, вельможа да холоп,

Где заслоняют нам вихрь танца эполеты.

Судьба Давыдова питала его поэзию. Воин, «рано брошенный в тревоги», он собственной рукой «вырубил» себе славу народного героя, но его преследуют низкая зависть и тупая злоба, — так возникают в контрастном противопоставлении и во внутреннем единстве две темы, особенно увлекающие поэта: воспоминания о славном прошлом и «злоба на гонителей». Обращаясь к этим темам, Давыдов обретает высокий драматический пафос. В элегии «Бородинское поле» (1829) он пишет:

Умолкшие холмы, дол некогда кровавый,

Отдайте мне ваш день, день вековечной славы,

И шум оружия, и сечи, и борьбу!

Мой меч из рук моих упал. Мою судьбу

Попрали сильные. Счастливцы горделивы

Невольным пахарем влекут меня на нивы…

Вспоминая своих знаменитых начальников — Багратиона, Раевского, Ермолова, поэт заканчивает минорной нотой:

Но где вы?.. Слушаю… Нет отзыва! С полей

Умчался брани дым, не слышен стук мечей,

И я, питомец ваш, склонясь главой у плуга,

Завидую костям соратника иль друга.

Для литературной работы зрелого Давыдова характерны поиски «мужественной силы и энергической простоты». В ряде случаев они увенчались отличными успехами — как в стихах, так и в мемуарной прозе. Вот, к примеру, как великолепно рассказано об отступательном марше дивизии Неверовского из Красного: «Я помню, какими глазами мы увидели эту дивизию, подходившую к нам в облаках пыли и дыма, покрытую потом трудов и кровью чести! Каждый штык ее горел лучом бессмертия!» Такой же сжатой энергией дышат и стихи Давыдова, в которых он отводил наболевшую душу:

Давно ль под мечами, в пылу батарей,

И я попирал дол кровавый,

И я в сонме храбрых, у шумных огней,

Наш стан оглашал песнью славы?..

Давно ль… Но забвеньем судьба меня губит,

И лира немеет, и сабля не рубит.

Но при этом он никогда не впадал в напыщенность. От этого его спасала полная свобода обращения со словом, что сказалось в ранних стихах и навсегда вошло в привычку. Опираясь на бытовое просторечие, широко пользуясь материалом военно-профессионального языка, выработав совершенно особый грубовато-откровенный «гусарский» жаргон, присвоив своей стихотворной речи живую, эмоционально обнаженную разговорную интонацию, Давыдов легко и свободно переносил военные образы и гусарские жаргонизмы на традиционно «высокие» понятия и предметы, благодаря чему они также приобретали специфический колорит. Так, например, ему ничего не стоило сказать в стихах на любовную тему: «Ратификации трактату твоему я с нетерпеньем жду…» или: «Все ваши клятвы век любить — ему послал по эстафете…»

В иных случаях Давыдов достигал редкого эффекта «гусарского» просторечия, как, например, в стихотворении «Решительный вечер», зачин которого намечает вполне традиционное, «высокое» развитие любовно-элегической темы:

Сегодня вечером увижусь я с тобою,

Сегодня вечером решится жребий мой,

Сегодня получу желаемое мною…

Но вслед за тем применен излюбленный Давыдовым прием неожиданного и резкого снижения тона:

…иль абшид на покой.

А завтра — черт возьми! — как зюзя натянуся,

На тройке ухарской стрелою полечу;

Проспавшись до Твери, в Твери опять напьюся,

И пьяный в Петербург на пьянство прискачу…

На эффекте этого приема построен и мадригал «NN»:

Вошла — как Психея, томна и стыдлива,

Как юная пери, стройна и красива…

И шепот восторга бежит по устам,

И крестятся ведьмы, и тошно чертям.

Другой выразительный пример — стихотворение «Я вас люблю…», элегический тон которого начисто стирается заключительной строфой:

На право вас любить не прибегу к пашпо́рту

Иссохших завистью жеманниц отставных:

Давно с почтением я умоляю их

Не заниматься мной и убираться к черту!

Давыдов не видел разницы между «высоким» и «низким» слогом, поскольку и тот, и другой, находя соответствующее применение, свободно совмещались в живой, непринужденной речевой манере его героя. В этом прежде всего и состоял секрет резкой неподражаемости его стихотворного языка. Он писал легко, весело, остроумно, играя словами, каламбуря («Он весь был в немощи; теперь попал он в мощи» и т. п.), посмеиваясь и не чинясь, прослаивая литературную речь грубоватой «солдатской говоркой»:

Люблю тебя, как сабли лоск,

Когда, приосенясь фуражкой,

С виноточивою баклажкой

Идешь в бивачный мой киоск;

Когда, летая по рядам,

Горишь, как свечка, в дыме бранном;

Когда в борделе окаянном

Ты лупишь сводню по щекам…

В стихах Давыдова в изобилии встречаются «низкие» слова и выражения, совершенно немыслимые у любого поэта того времени, придерживавшегося «правил». Например: горло драли, качай-валяй, красно-сизые носы, свинья-свиньёю, зюзя, затяжка, потеет, пузо, оттычка, глотка, пуп, шиш, чёс, тошно, обомлел, рыло, таска, хрыч и т. п. Знаменательно, что намеренное, более того — демонстративное обращение Давыдова к грубому словарю вызвало раздраженный отклик такого ортодоксального блюстителя карамзинистского «вкуса», как А. И. Тургенев, который возмущался «подлостью» давыдовского слога[131].

На самого Давыдова такого рода упреки не производили ровно никакого впечатления. С явным расчетом ошеломить литературных чистоплюев он поместил в сборнике своих стихотворений, изданном в 1832 году, такие вещи, что некоторые слова пришлось заменить точками. Озорство известного писателя, пребывавшего к тому же в генеральском чине, смутило иных чопорных читателей, на что в одном из журналов сразу же откликнулись в том смысле, что книги, дескать, пишутся не для одних невинных девушек: «Ради бога! И так слишком много поддельного, начиная от дамских локонов до посланий русских стихотворцев! Дайте хоть на минуту видеть человека не связанным!»

Неподдельность, несвязанность — вот подлинная творческая стихия Дениса Давыдова. Белинский, очень высоко ценивший его и как стихотворца, и как прозаика[132], говорил: «Он был поэт в душе: для него жизнь была поэзиею, а поэзия жизнью, — и он поэтизировал все, к чему ни прикасался». Даже то, что у другого могло обернуться пошлостью, безвкусицей, «казарменной замашкой», у Давыдова «получает значение, преисполняется жизнью, облагораживается формою».

Давыдов был искуснейшим мастером художественной формы. Он тщательно выправлял свою литературную биографию как биографию поэта-воина, который творит в седле или под походной палаткой и совсем не заботится о внешней отделке своих «летучих» творений. На самом деле картина была совершенно иной: Давыдов писал стихи преимущественно в мирной обстановке и лишь в редчайших случаях во время военных походов. А сохранившиеся черновые рукописи поэта свидетельствуют о том, как много творческого труда вкладывал он в отделку и переработку своих произведений.

Все типические черты самобытной манеры Дениса Давыдова были обусловлены глубоко присущим ему представлением о поэтическом творчестве как о стихийно-страстном состоянии «энтузиазма», «душевного восторга» и «воспламененного воображения»: «Нет поэзии в безмятежной и блаженной жизни! Надо, чтобы что-нибудь ворочало душу и жгло воображение». Чтобы писать стихи, говаривал Денис Васильевич, «надобна гроза, буря, надобно, чтобы било нашу лодку».

Он и писал с таким бурным воодушевлением, как, пожалуй, никто из других поэтов и прозаиков его времени, — разве что один Языков мог соперничать с ним в стремительности стиховых темпов. Недаром Вяземский в послании, обращенном к Давыдову, сравнивал его «пылкий стих» с пробкой, вырывающейся из бутылки шампанского, а тот же Языков характеризовал его образами, заимствованными из художественного арсенала самого поэта-партизана:

Не умрет твой стих могучий,

Достопамятно-живой;

Упоительный, кипучий,

И воинственно-летучий,

И разгульно-удалой…

Лучшие стихи Дениса Давыдова остались в памяти и в языке народа. Кое-что из них вошло даже в пословицу («Жомини да Жомини! А об водке — ни полслова!..» и др.). Неподдельность и самобытность дарования, неповторимость языка и красок, удивительная конкретность созданного поэтом автопортретного образа, наконец, яркий национальный колорит его творчества, полного отзвуков славного 1812 года, — все это доныне сохраняет свою притягательную силу.

В том, что написал Денис Давыдов, звучит звонкая, полногласная, на редкость энергичная, призывная и заразительная музыка великолепного таланта, который и сам нисколько не постарел за полтора века, и помогает нам, людям совсем другой эпохи, «молодеть сердцем».

1940, 1963

ГРИБОЕДОВ

Эскиз портрета

Ум и дела твои бессмертны в памяти русской…

Надпись на надгробии Грибоедова

1

Именем Грибоедова открывается одна из самых блистательных страниц в истории русской литературы. «Горе от ума» относится к числу ее наиболее прославленных, истинно народных произведений. Гениальный поэт и глубокий мыслитель, Грибоедов оставил неизгладимый след в развитии нашей национальной культуры. Как подлинно великий национальный и народный писатель, он ставил и разрешал в своем творчестве коренные, важнейшие вопросы, связанные с жизнью русского народа.

Во всей мировой литературе не много можно найти творений с такой необыкновенной судьбой, какова судьба комедии Грибоедова. Законченная незадолго до восстания декабристов, она сразу же встретила единодушное и восторженное признание в передовых кругах русского общества — как шедевр национального искусства и как произведение, проникнутое пламенными патриотическими и освободительными идеями, способное воодушевить человека на борьбу во имя светлых и благородных целей.

Великая комедия стала поистине бессмертной. В чем же секрет этой беспримерной жизненности? Конечно, не в том только, что Грибоедов с гениальным художественным мастерством изобразил быт и нравы современной ему стародворянской Москвы. Комедия Грибоедова, овеянная духом свободной мысли, духом правды и чести, активно служила делу общественно-политического и нравственного воспитания, вооружала на борьбу с насилием и произволом, подлостью и невежеством — во имя свободы и разума, во имя передовых идей и культуры.

Свою могучую нравственно-воспитательную силу комедия Грибоедова не утратила и в наше время. Мы, как и наши отцы и деды, восхищаемся художественным совершенством «Горя от ума», блеском грибоедовского языка, поразительно ярким изображением быта и нравов, реалистической типичностью образов Фамусова и Скалозуба, Молчалина и Репетилова, мельком упомянутого Петрушки «с разодранным локтем» и всех остальных выведенных в комедии лиц. Но при всем том «Горе от ума» не воспринимается нами только как памятник художественной истории. Когда мы читаем или перечитываем комедию или смотрим ее в театре, мы ощущаем живой интерес к тому, что случилось некогда в доме богатого и чиновного барина Павла Афанасьевича Фамусова.

Откуда же такой напряженный интерес? Человека нашего времени и наших взглядов на жизнь увлекает в комедии, конечно, не столько изображение быта и нравов, ушедших безвозвратно в прошлое, и не занятная драматическая интрига, сколько — прежде всего — благородный образ юного, пылкого и свободолюбивого Чацкого, отважно выступившего против старого мира во имя новой, «свободной жизни».

Бессмертие комедии обеспечили ее высокая идейность, выраженная в ней сила свободной человеческой мысли и горячего гражданского чувства, всецело проникающее ее бурное гражданственно-патриотическое воодушевление. Это воодушевление пробивается сквозь сатиру и яркую картину нравов и безгранично расширяет идейный смысл комедии. Если прежде литературная критика и театр долго, упорно и несправедливо отказывали образу Чацкого в художественной убедительности, всячески подчеркивая бытовую сторону «Горя от ума», то теперь, в нашем историческом понимании комедии, идейный центр ее явно переместился с бытовых сцен и с портретной галереи персонажей стародворянской Москвы — на конфликт свободолюбивого героя с реакционным обществом, на душевную драму Чацкого, на его смелый протест и горькую участь.

Такие произведения, как «Горе от ума», не превращаются в музейные реликвии. Значение и влияние таких произведений выходит далеко за пределы их исторической эпохи. Они постоянно обновляют свои краски, остаются вечно юными, и более того: обогащаются новым жизненным содержанием. Это удел лишь немногих, истинно великих, эпохальных литературных произведений.

Создать такое произведение Грибоедов сумел потому, что как мыслитель и писатель он был вереи правде жизни и воодушевлялся самыми прогрессивными идеями своего времени, потому что (говоря его же словами)

По духу времени и вкусу

Он ненавидел слово «раб»…

Всегда вызывало и до сих пор вызывает недоумение и толки то обстоятельство, что Грибоедов, при всем блеске своего художественного дарования, создал лишь одно действительно великое произведение. Это — загадка гения, которую мы до конца еще не разгадали. Но стоит ли гадать? Не поучительнее ли вспомнить, какой запас душевных сил вложил Грибоедов в свое создание. «Горе от ума» было поистине выношено Грибоедовым в годы его бурной, скитальческой молодости — в чужой и немилой иранской глуши, в общении с друзьями-декабристами, на шумных московских балах, в почтовой коляске, катившейся из Москвы в Петербург по той самой большой проезжей дороге, на которой в свое время родились горькие и гневные думы Радищева.

Когда перечитываешь «Горе от ума» или снова смотришь комедию в театре, каждый раз убеждаешься, что искусство только тогда становится действительно великим и насущно нужным людям, когда оно рождено жизнью, овеяно ее дыханием и когда в основе его лежит глубокое, пристальное изучение жизни — изучение творческое, опирающееся на самостоятельные наблюдения и раздумья художника, на его собственные, не заемные взгляды, оценки и выводы.

Сила такого искусства проверяется в первую очередь тем, насколько оно отразило, обобщило и осмыслило главные явления, основные темы, коренные вопросы своего исторического времени. «Горе от ума» блистательно подтверждает это непреложное правило.

Творчество Грибоедова — великолепный пример общественной активности искусства. Не сторонний наблюдатель, не бесстрастный летописец, равнодушно внимающий добру и злу, не бездумный зарисовщик быта и нравов, но художник-мыслитель, художник-деятель, художник-агитатор, активно вторгающийся в жизнь с тем, чтобы помочь переделать ее, — таким мы знаем, видим и любим Грибоедова. Его пример и доныне учит смелости в постановке самых острых, самых боевых вопросов, выдвинутых ходом жизни, движением истории.

Когда Грибоедов писал «Горе от ума», он думал о самом важном, что было в его время, — о крепостном праве, о борьбе с деспотизмом, о национальном самосознании народа, о свободе и чести человека, о путях развития русской культуры.

В «Горе от ума» запечатлена наиболее полная и отчетливая в нашей литературе художественная картина идейной жизни в России в период зарождения и начавшегося подъема декабристского движения. Грибоедов гениально передал накаленную идейную атмосферу своей бурной эпохи, ознаменованной, как выразился вождь декабристов П. И. Пестель, «революционными мыслями» и «духом преобразования», который «заставлял умы клокотать».

Зорким оком художника Грибоедов увидел основной общественно-исторический конфликт своей эпохи — борьбу нового со старым, юного с ветхим. Он не только ярко и сильно изобразил эту борьбу, но и сумел вникнуть в ее исторический смысл, сумел понять, какой из борющихся сторон суждено будущее. Несмотря на горестную судьбу Чацкого и драматический финал его столкновения с миром подлецов и мракобесов, Грибоедов ясно, всей логикой своей художественной мысли, всем содержанием своих образов показал неодолимую, всепобеждающую силу нового, юного, свежего, передового и тем самым отразил действительность в ее развитии, заглянул вперед — в завтрашний день.

Это и было главным достижением творческой мысли Грибоедова, обусловившим жизненность и меру воздействия его создания. Русская реалистическая литература еще долго, в течение почти целого века, решала вопросы, поставленные Грибоедовым.

2

Александр Сергеевич Грибоедов родился 4 (15 по н. ст.) января 1794 года в Москве[133]. Здесь, в обстановке устоявшегося быта родовитой и обеспеченной семьи, прошла его ранняя молодость.

Со слов одного из родственников Грибоедова известно, что он уже «в ребячестве» отличался «какою-то неопределенною сосредоточенностью характера». Поразительно его необыкновенно раннее и стремительное умственное развитие.

Получив первоначальное образование дома под руководством опытных гувернеров и учителей и в Московском университетском благородном пансионе, в январе 1806 года Грибоедов поступил в университет на словесное отделение философского факультета. В начале XIX века среди слушателей университета часто встречались совсем молодые люди, но двенадцатилетний студент Грибоедов даже и в те времена был редким исключением.

Знавшие Грибоедова передают, что он «учился страстно». Получив в 1808 году звание кандидата словесных наук, он не оставил университета, а перешел на этико-политическое (юридическое) отделение, которое окончил в два года со званием кандидата прав. Однако и на этот раз он остался в университете, с тем чтобы изучить математику и естественные науки. За шесть с половиной лет Грибоедов прошел курсы трех факультетов Московского университета и в 1812 году готовился к экзаменам на получение ученой степени доктора юридических наук.

Помимо посещения университетских лекций, Грибоедов частным образом брал уроки у видных ученых — профессоров Московского университета, овладел четырьмя европейскими языками (французским, английским, немецким и итальянским), изучал древние языки, очень много читал по самым разнообразным вопросам, серьезно занимался музыкой.

Грибоедов был не только страстным любителем и тонким знатоком музыки (любимыми его композиторами были Моцарт, Бетховен, Гайдн и Вебер), но и уделял много времени и сил самостоятельному музыкальному творчеству. До нас дошли лишь два вальса, сочиненные Грибоедовым, но не подлежит сомнению, что ему принадлежало немало композиций и импровизаций.

Известно также, что уже в студенческие годы Грибоедов обратился к литературному творчеству и «нередко читал товарищам стихи своего сочинения, большею частью сатиры и эпиграммы», а в начале 1812 года — отрывки из какой-то комедии. Все эти ранние произведения Грибоедова до нас не дошли.

Казалось бы, перед нами юноша, отгородившийся от жизни книгами, целиком погруженный в свои интеллектуальные и художественные интересы. На самом деле все было иначе. Живая жизнь, реальная действительность со всеми ее резкими контрастами и противоречиями властно вторгалась в личный мир Грибоедова, будила его мысль, чувство и воображение. Внешне благообразный и даже утонченный быт дворянской верхушки оборачивался перед ним своей изнанкой — подлостью и низостью рабовладельцев, бесправием и угнетением рабов.

В «допожарной» Москве юного Грибоедова окружала кондовая дворянская среда — то «барство дикое», которое, по словам Пушкина, «присвоило себе насильственной лозой и труд, и собственность, и время земледельца». Он повседневно и близко наблюдал нравы «барства дикого» — в собственной семье, которая была плотью от плоти этой среды.

Отца писателя — отставного секунд-майора — современники запомнили как человека бесцветного, даром прожигавшего жизнь за карточным столом и сильно расстроившего свое наследственное имение. В семье он не играл никакой роли и незаметно умер в 1815 году. Домом деспотически управляла мать Грибоедова — типичная представительница мира крепостников, самовластно правившая своими рабами.

Сведения, которыми мы располагаем о ранней молодости Грибоедова, скудны и случайны. Но и то немногое, что известно, позволяет с уверенностью говорить о его глубокой отчужденности от мира крепостников. Даже в собственной семье он, по-видимому, чувствовал себя чужаком.

С юных лет Грибоедов жил умом и сердцем в другом мире, где господствовали совершенно иные интересы, иные мысли и настроения. Он принадлежал к тому кругу передовой дворянской молодежи, которая заявила себя противницей насилия и жадно мечтала о новой, «свободной жизни». Уже в университетском пансионе и в университете он тесно общался со многими из будущих активных участников декабристского движения.

Все они много думали и горячо говорили о путях развития России и о горькой доле народа, увлеченно обсуждали социальные, политические и культурные вопросы, поставленные самой жизнью. Они дорожили традициями русского просветительства, им были хорошо известны выдающиеся памятники русской философской и общественно-политической мысли, и в их числе, конечно, великая революционная книга Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву».

Молодые люди того круга, к которому принадлежал Грибоедов, в большинстве принимали участие в военных походах в годы наполеоновских войн.

Всенародный национально-патриотический подъем всецело захватил и Грибоедова. После вторжения наполеоновских полчищ в Россию восемнадцатилетний юноша, с головой погруженный в учебные и литературные занятия, бросает все, чем жил до сих пор, и вступает добровольцем в дворянское ополчение.

Годы Отечественной войны явились для Грибоедова первой серьезной школой жизни. Он ближе узнал окружавшую его крепостническую действительность и стал пристальнее вглядываться в нее. Хотя Грибоедову в годы войны и не довелось принять непосредственного участия в боевых действиях русских войск, он тоже имел случай наблюдать духовную силу и национальное самосознание народа, так ярко проявившиеся в борьбе за честь и независимость родины. Живые впечатления грандиозной эпопеи этой всенародной освободительной борьбы впоследствии отозвались в творческом сознании Грибоедова — в замечательном замысле народно-героической антикрепостнической драмы об Отечественной войне 1812 года, центральным героем которой должен был стать ополченец из крепостных крестьян.

С военной службой Грибоедова были связаны его первые выступления в печати, в 1814 году, с двумя корреспонденциями, появившимися в журнале «Вестник Европы». Тогда же он начал писать для театра.

В марте 1816 года Грибоедов оставил военную службу и поселился в Петербурге. В июне 1817 года он «определился к статским делам» — в Коллегию иностранных дел. К этому времени он уже полностью втянулся в литературно-театральные интересы.

Комедии «Горе от ума» предшествует несколько драматических произведений Грибоедова — в большинстве тоже стихотворных. Они шли на сцене и в свое время даже пользовались некоторым успехом, но в них еще ничто не предвещает ни идейного богатства, ни художественного совершенства великой комедии.

Грибоедов начал с переделок изящных, но легковесных и шаблонных французских «светских комедий», равно свободных и от обличительно-сатирической установки, и от нравственно-воспитательных задач. Это: «Молодые супруги» (1814) — перекроенная «Семейная тайна» Крезе де Лессера (1809) и «Притворная неверность» (1818) — вольный перевод одноименной старой комедии Барта (1768), осуществленный Грибоедовым сообща с А. А. Жандром.

Больше оригинальности и творческой смелости Грибоедов проявил в написанных им в 1817 году сценах для коллективной комедии «Своя семья, или Замужняя невеста», ставшей одним из лучших произведений комедийного репертуара 1810-х годов (другими авторами были А. А. Шаховской и Н. И. Хмельницкий). В «Своей семье» уже обнаруживается национальный колорит — в отчетливых приметах русского быта, в типической характерности действующих лиц и больше всего в их языке, живом и естественном, воспроизводящем грубоватое «просторечие» провинциальных дворян средней руки.

Внешним образом Грибоедов в эти петербургские годы жил, говоря его же словами, «веселой и разгульной жизнью» в кругу театралов, актеров и молодых литераторов. Однако светские развлечения и закулисные интересы — только внешняя, показная сторона его существования.

Годы, проведенные Грибоедовым в Петербурге, были временем созревания декабризма. Вот свидетельство современника, принадлежавшего к тому же кругу, что и Грибоедов: «В 14-м году существование молодежи в Петербурге было томительно. В продолжение двух лет мы имели перед глазами великие события, решившие судьбы народов, и некоторым образом участвовали в них; теперь было невыносимо смотреть на пустую петербургскую жизнь и слушать болтовню стариков, выхваляющих все старое и порицающих всякое движение вперед. Мы ушли от них на 100 лет вперед». И далее: «В беседах наших обыкновенно разговор был о положении России. Тут разбирались главные язвы нашего отечества: закоснелость народа, крепостное состояние, жестокое обращение с солдатами… повсеместное лихоимство, грабительство и, наконец, явное неуважение к человеку вообще» [134].

Грибоедов дышал этой атмосферой зарождавшегося декабризма.

В конце 1817 года произошло событие, несмотря на свою внешнюю заурядность сыгравшее в жизни Грибоедова немаловажную роль. Он принял участие в одной великосветской «интриге», закончившейся кровавой дуэлью. А. С. Пушкин, безусловно имея в виду эту несчастную дуэль, писал впоследствии (в «Путешествии в Арзрум»): «Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворотить свою жизнь» — проститься «с Петербургом и с праздной рассеянностию».

Вскоре к этому представился удобный случай: Грибоедову предложили отправиться на дипломатическую службу либо в Соединенные Штаты Северной Америки, либо в Персию. После некоторых колебаний он выбрал Персию. В его жизни и судьбе действительно произошел крутой поворот.

В конце августа 1818 года, назначенный секретарем новообразованной русской миссии при дворе шаха Персии, Грибоедов отправился в дальний путь на Восток, где ему суждено было провести свои лучшие годы. Перед отъездом, верный своей жадной любознательности, он набирался сведений по истории, географии и экономике Востока и начал изучать персидский и арабский языки.

В общей сложности Грибоедов провел в Персии два с половиной года, посетив за это время различные районы страны. «Секретарь бродящей миссии» — так окрестил себя Грибоедов. Он сильно скучал на чужбине — в «блуждалище персидских неправд и бессмыслицы», в беспросветной обстановке дряхлой, но тем более тяжелой и отвратительной восточной деспотии, где видел вокруг себя лишь «слепое рабство и слепую власть», «резаные уши и батоги». «Веселость утрачена, не пишу стихов, может и творились бы, да читать некому…» — писал он приятелю. «Что за жизнь! — жаловался он в другом письме. — В огонь бы лучше бросился Нерчинских заводов и взываю с Иовом: Да погибнет день, в который я облекся мундиром Иностранной коллегии».

Но вместе с тем, как пишет в воспоминаниях друг Грибоедова С. Н. Бегичев, «пребывание в Персии и уединенная жизнь в Тавризе сделали Грибоедову большую пользу. Сильная воля его укрепилась, всегдашнее любознание его не имело уже преграды и рассеяния. Он много читал по всем предметам наук и много учился». Наконец, именно здесь — в персидской глуши — созрел и сложился в творческом воображении Грибоедова замысел «Горя от ума».

В конце 1821 года Грибоедову удалось выбраться из Тавриза. Около полутора лет провел он в Тифлисе. Здесь он очутился в очень своеобразной общественно-бытовой обстановке. Уединенной жизни, какую вел он в Персии, пришел конец. Тифлис был многолюдным и весьма оживленным городом — хозяйственным, административным и культурным центром всего Закавказья (в 1820—1825 годах в Тифлисе насчитывалось около 25 тысяч жителей, кроме войска).

Центром общественной жизни и средоточием идейных, умственных интересов в Тифлисе (если говорить о русской части его населения) был штаб командующего Отдельным Кавказским корпусом генерала А. П. Ермолова.

Видный боевой генерал суворовской школы, один из выдающихся вождей русской армии в эпоху наполеоновских войн, прославленный герой Бородина и Кульма, Ермолов был человеком глубокого и острого ума, обширных познаний, необыкновенно цельного, самобытно-оригинального характера и резкой независимости взглядов и суждений. Преувеличивать знаменитое фрондерство Ермолова не следует. В конечном счете он оставался верным служакой «царю и отечеству». Но, с молодости зараженный духом просветительства и язвительного «вольтерьянства», он был убежденным и горячим противником аракчеевщины и фотиевщины — всей той спертой атмосферы полицейщины и ханжества, которая обволакивала Россию в период наступления международной реакции, в годы деятельности Священного союза.

Среди передового офицерства и вообще в оппозиционных кругах русского общества Ермолов пользовался громадной популярностью. О его смелых выходках рассказывали повсеместно, его убийственные остроты переходили из уст в уста. Руководители декабристского подполья предполагали даже ввести Ермолова в состав временного правительства, которое решено было создать в случае успеха вооруженного восстания.

Сам Ермолов, безусловно, дорожил своей репутацией среди свободно настроенной и вольномыслящей военной молодежи. Он охотно окружал себя такой молодежью, был с нею на дружеской ноге, и она, в свою очередь, относилась к Ермолову восторженно и с чувством гордости называла себя — «ермоловцы».

Именно они, «ермоловцы», задавали тон на Кавказе в грибоедовское время, и это обстоятельство надлежит учитывать, чтобы составить верное представление о жизни Грибоедова, о его дружеских связях и отношениях, о той идейно-общественной атмосфере, которой он дышал в решающее для его духовного развития время, когда создавалась комедия «Горе от ума».

В начале марта 1823 года Грибоедов получил длительный отпуск на родину. Он увез с собой два первых акта «Горя от ума» (в первоначальной редакции). Третий и четвертый акты были вчерне написаны летом 1823 года. Вся работа над комедией была завершена к осени 1824 года.

Грибоедов страстно хотел увидеть комедию в печати и на сцене. Но на его создание был наложен цензурный запрет. Единственное, что удалось сделать Грибоедову после долгих хлопот, это напечатать отрывки из «Горя от ума» (с цензурными урезками и переправками) в театральном альманахе «Русская Талия», вышедшем в свет в январе 1825 года. Впрочем, комедия, вопреки цензурным рогаткам, дошла до читающей России — в виде «списков», которые распространились чрезвычайно широко. В частности, усердно пропагандировали рукописную комедию участники тайных обществ — будущие декабристы.

Отпуск Грибоедова растянулся на два с половиной года. Пожив в родной Москве, он почти год провел в Петербурге, потом посетил Киев, путешествовал по Крыму и только в октябре 1825 года снова присоединился к штабу Ермолова на Северном Кавказе.

Так шла в беспрерывных скитаниях жизнь Грибоедова. При всем том эта кочевая, странническая, беспокойная жизнь была заполнена высокими духовными интересами, настойчивым учением, вдохновенной творческой работой. Именно в эти годы странствий окончательно сложилось философское, общественное и художественное мировоззрение автора «Горя от ума».

Грибоедов ни разу не сформулировал своих общественно-политических требований, но можно с достаточной уверенностью считать, что они в общем совпадали с идеологической программой, которой придерживалось большинство участников наиболее широких декабристских организаций — Союза Благоденствия и Северного общества.

Суммируя разрозненные и зачастую глухие замечания Грибоедова по общественно-политическим вопросам, можно заключить, что требования его предусматривали ликвидацию крепостного права, ограничение самодержавия путем введения конституции и ряд реформ более частного характера в области общественного быта и культуры.

Решительно все ближайшие друзья Грибоедова — С. Н. Бегичев, П. А. Катенин, А. А. Жандр, П. П. Каверин, Н. В. Всеволожский, П. А. Муханов, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский — в той или иной мере были причастны к декабристскому движению. Как установлено, только в петербургский период (1815—1817) в числе близких знакомых Грибоедова насчитывалось свыше сорока человек из круга членов Союза Благоденствия.

И впоследствии Грибоедов постоянно вращался в декабристском кругу, расширяя и укрепляя свои связи с руководителями и виднейшими участниками тайных обществ. На Кавказе в 1821—1822 годах он очень тесно сблизился с В. К. Кюхельбекером (который стал преданнейшим другом и литературным единомышленником Грибоедова) и встречался со многими другими лицами, прикосновенными к декабризму. В 1824—1825 годах, во время пребывания в Петербурге, он общается с прежними друзьями из декабристской среды и приобретает много новых. С конца 1824 года он живет у своего родственника и друга — декабриста А. И. Одоевского, квартира которого служила одним из центров созревавшего революционного заговора.

В этом кругу росло свободолюбие Грибоедова, укреплялся его антикрепостнический протест, осознавались им задачи борьбы за передовую национальную культуру — все, что нашло столь глубокое отражение в его творчестве, и прежде всего в комедии «Горе от ума».

Комедия создавалась в идеологической атмосфере декабризма. Самые этапы творческой работы Грибоедова над его шедевром хронологически совпадают с этапами развития декабристского движения: замысел комедии возник у Грибоедова, возможно, еще в петербургский период, когда он вращался среди людей, составлявших первые тайные общества декабристов — Союз Спасения, или Общество истинных и верных сынов Отечества, Военное общество и Союз Благоденствия; завершающий этап творческой работы над комедией относится к 1824—1825 годам, когда Грибоедов, живя в Петербурге, находился в теснейшем общении с руководящими деятелями Северного общества, готовившими вооруженное восстание.

Когда восстание произошло, Грибоедов находился на Кавказе. Здесь, в крепости Грозная, 22 января 1826 года он был арестован «по высочайшему повелению», доставленному фельдъегерем, спешно прискакавшим из Петербурга.

Грибоедов был арестован по подозрению в принадлежности к тайному обществу. Имя его сразу же всплыло на поверхность, как только началось следствие по делу декабристов.

Грибоедов якобы был предупрежден об аресте А. П. Ермоловым и успел уничтожить в своих бумагах все, что могло послужить к его обвинению. О том, что Ермолов «спас» Грибоедова, говорят несколько весьма осведомленных и авторитетных современников, и у нас нет оснований не доверять их свидетельствам.

Привезенный в Петербург на перекладных, Грибоедов провел четыре месяца в заключении на гауптвахте Главного штаба, в обществе других лиц, привлеченных к дознанию по делу о 14 декабря.

С Грибоедова сняли несколько допросов. Сам он решительно отрицал свою принадлежность к тайному обществу, хотя и не скрывал, что «брал участие» в «смелых суждениях насчет правительства: осуждал, что казалось вредным, и желал лучшего». Показания декабристов были в общем благоприятны для Грибоедова (они явно выгораживали его, спасая гениального поэта от репрессий, — так же, как спасали они и Пушкина), так что 2 июня 1826 года Грибоедов был освобожден, с выдачей аттестата, свидетельствующего о его непричастности к тайному обществу.

Вопрос об участии Грибоедова в декабристском движении и в деле подготовки вооруженного восстания против самодержавия до сих пор не выяснен окончательно. Есть, однако, веские основания полагать, что он был не только идейно, но и организационно связан с революционным подпольем и, может быть, состоял членом тайного общества. Известно, во всяком случае, что вождями Северного общества обсуждался вопрос о принятии Грибоедова в общество.

Освобождение Грибоедова из-под ареста с «очистительным аттестатом» может быть объяснено лишь отсутствием прямых улик и — дополнительно — заступничеством влиятельных лиц, в частности любимца Николая I генерала И. Ф. Паскевича, жена которого была родственно связана с семьей Грибоедовых.

Царскую расправу над декабристами, казнь их вождей, каторгу, ссылку и солдатчину многих близких друзей Грибоедов переживал чрезвычайно тяжело. До нас дошел волнующий рассказ Петра Бестужева — одного из пострадавших по делу 14 декабря, встречавшегося с Грибоедовым на Кавказе. «Слезы негодования и сожаления дрожали в глазах благородного, — писал Бестужев о Грибоедове, — сердце его обливалось кровию при воспоминании о поражении и муках близких ему по душе, и, как патриот и отец, сострадал о положении нашем. Невзирая на опасность знакомства с гонимыми, он явно и тайно старался быть полезным. Благородство и возвышенность характера обнаружились вполне, когда он дерзнул говорить государю в пользу людей, при одном имени коих бледнел оскорбленный властелин!..»[135]

Таким образом, выясняется, что Грибоедов «дерзнул» лично ходатайствовать за своих друзей-декабристов перед самим Николаем I (при официальной встрече с ним в марте 1828 года). Этот эпизод в высшей степени характерен для Грибоедова — человека на редкость смелого и непреклонного в своих убеждениях.

3

Влияние декабристской идеологии со всей силой и наглядностью сказалось на мировоззрении и творчестве Грибоедова. Его горячая и преданная любовь к народу и ненависть к врагам и угнетателям народа, его страстная проповедь в защиту «отечественных нравов» и в осуждение «жалкой тошноты по стороне чужой», его представление о гражданской и личной чести, его преклонение перед силой человеческого разума, его действенный, воинствующий гуманизм, проникнутый глубокой верой в человека, его всегдашнее желание бороться за достоинство и свободу человеческой личности, наконец его активное, творческое отношение к жизни — во всем этом чувствуется «декабристский заквас», все это отвечало программным лозунгам и принципиальным установкам декабристов.

Грибоедову было в величайшей мере присуще чувство национальной гордости и сознание патриотического долга. Не для красного словца говорил он, что готов «голову положить за соотечественников». С замечательной энергией служил он России на дипломатическом поприще, мужественно отстаивая интересы родины и ревностно оберегая высокое достоинство русского дипломата, — не только по долгу службы, но и по велению патриотической совести: «Уважение к России и к ее требованиям, вот что мне нужно». За Россию он и сложил свою гениальную голову, пав в далекой Персии жертвой политической провокации.

«Я хочу быть русским», — настойчиво повторял Грибоедов, и он действительно был русским во всех своих чувствах, мыслях и поступках. Он тонко понимал русский национальный характер, любовался отвагой, душевной красотой, живым умом и широким размахом русского человека, его «смелыми чертами и вольными движениями» (о А. П. Ермолове он писал, что это «истинно русская мудрая голова»: «Мало того, что умен <…>, но совершенно по-русски, на все годен»). Он живо интересовался «удивительными примерами ума и решительности простого русского народа».

Любовь Грибоедова ко всему национальному, исконно русскому приобретала порою крайне демонстративное выражение. Когда следственная комиссия по делу декабристов заинтересовалась желанием Грибоедова заменить фраки и мундиры «русским платьем», он дал такое объяснение: «Русского платья желал я потому, что оно красивее и покойнее фраков и мундиров, а вместе с тем полагал, что оно бы снова сблизило нас с простотой отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных» (ср. осмеяние фраков в «Горе от ума» в знаменитом монологе Чацкого по поводу «чужевластья мод».

В этой связи, между прочим, находит объяснение и глубокая антипатия Грибоедова ко всякого рода «клиентам-иностранцам», ко всем тем, кто разживался на русских хлебах, а потом, «возвратясь к своим, ругательством платил русским за русское хлебосольство». Столь же объяснимы в этой связи и упреки Грибоедова по адресу Петра I, который в своей реформаторской деятельности не останавливался перед ломкой некоторых национально-самобытных традиций культуры и быта. Если вникнуть в характер и смысл беглых заметок Грибоедова, сделанных им при чтении многотомного труда Голикова «Деяния Петра Великого», можно сделать вывод, что, особенно заинтересовавшись историей стрелецких бунтов, он, по-видимому, рассматривал их как выражение духа стихийного народного протеста против сурового самовластия Петра, которое, в частности, вело к искоренению исконных обычаев русского народа. Некоторые стороны деятельности Петра Грибоедов готов был расценивать как пренебрежение чувством национального достоинства; так, например, он осудил Петра за то, что тот приказал перевести на русский язык клеветническую книгу немецкого юриста и историка Пуффендорфа, который «русских не на живот, а на смерть бранит».

Но при этом патриотические чувства Грибоедова не имели ничего общего с казенным великодержавным шовинизмом. Никакие националистические предрассудки не затемняли его любви к России. Это со всей отчетливостью сказалось в отношении Грибоедова к другим народам, населявшим Россию. Он считал всех их вместе, во главе с русским народом, одной семьей. Он внимательно изучал быт и нравы горских племен Кавказа, отзывался о них с большим уважением и сочувственно относился к «борьбе горной лесной свободы с барабанным просвещением» (как иронически называл он колонизаторскую политику царизма в отношении народов Кавказа).

Грибоедов принимал деятельное и повседневное участие в общественной и культурной жизни Грузии, был тесно связан с передовыми кругами грузинского общества, равно как и с целым рядом выдающихся представителей армянского, азербайджанского и других народов Закавказья. К числу близких знакомых Грибоедова принадлежали такие крупные люди, как поэт Александр Чавчавадзе, видный грузинский литератор и общественный деятель Соломон Додашвили, будущий основоположник грузинского театра Георгий Эристави, известный азербайджанский просветитель — историк и поэт Абас-Кули Ага Бакиханов.

Нужно особо отметить, что Грибоедову принадлежит заметное место в истории русско-армянских отношений: в последние годы жизни он очень много сделал для облегчения тяжелой участи армянского народа, прилагая свои усилия к делу освобождения его от деспотической власти  персидских ханов  и турецких пашей и стремясь радикально улучшить его экономическое и культурное состояние.

В своем проекте организации Российской Закавказской компании Грибоедов, по необходимости нейтрализуя свою мысль благонамеренными оговорками и апелляцией к «человеколюбию» монарха, смело и широко ставил вопрос о сближении русских с «новыми их согражданами» в Закавказье, без различия языков и исповеданий, на основе «преследования взаимных и общих выгод» и «начертания законов, согласных с местными обычаями». Он прямо призывал правительство Николая I отказаться от «предрассудков» шовинизма и «равно благотворить всем своим подданным, какой бы они нации ни были».

Национальная культура русского народа отнюдь не мыслилась Грибоедовым в изоляции от общемирового культурного движения. Но, по глубочайшему его убеждению, она должна была остаться русской культурой, ничего не утрачивая из своего исторически сложившегося национально-самобытного содержания. Грибоедов отлично знал историю русского народа и ясно сознавал древность его культуры. Он прилежно изучал летописи и народные песни, «Слово о полку Игореве» и другие памятники древней письменности.

Знаток и поклонник русской старины, он любил мысленно переноситься в «былые времена», в «века необузданной вольности», «пожить с умершими», — как было это с ним в Киеве, где «Владимиры и Изяславы совершенно овладели его воображением». При этом представления его о прошлом носили на редкость конкретный характер. Наблюдая за народной театрализованной игрой, он восклицал: «Былые времена! как живо воскрешает вас в моей памяти эта народная игра…» Даже на чужбине, находясь в гостях у перса, он воображал, что «перенесся за двести лет назад» — на свою родину, в московский терем, и сам хозяин-перс представился ему «в виде добродушного москвитянина». Вовсе не святоша, он любил бывать в церкви, потому что, как говаривал он, там «собираются русские люди, думают и молятся по-русски», и еще потому, что его «приводила в умиление мысль, что те же молитвы читаны были при Владимире, Димитрии Донском, Мономахе, Ярославе, в Киеве, Новегороде, Москве».

Грибоедов глубоко чувствовал власть и силу национального предания. Именно осознание непрерывности национального культурно-исторического процесса, преемственности культурных эпох привело Грибоедова к постановке вопроса о самобытных путях развития русской культуры и к борьбе против уродливого подражательного «европеизма», пустившего корни в культурном обиходе и в быту верхнего слоя дворянского общества, который чуждался народа и презрительно третировал его культуру.

Грибоедова, как и других подлинно передовых людей его времени, тревожила и мучила мысль о глубокой разобщенности даже лучшей части просвещенного дворянства с народом — действительным творцом национальной культуры и решающей силой национального исторического развития. Со слов человека, хорошо знавшего Грибоедова, известно, что он «чрезмерно любил простой русский народ», и дума о народе, о его рабской, бесправной доле, о его грядущих судьбах никогда не оставляла Грибоедова. Народ в его представлении был источником жизненной и творческой силы, и он понимал, что для всех и каждого залог жизнеспособности — только в приобщении к широкой и свободной народной стихии.

Отсюда та острота, с которой Грибоедов переживал оторванность дворянских интеллигентов от народа. Однажды, в очерке «Загородная поездка» (1826), он высказался на эту тему с беспощадной искренностью. Рассказывая о народном празднике, который он наблюдал под Петербургом, о «родных песнях», занесенных туда «с священных берегов Днепра и Волги», Грибоедов писал: «Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полу-европейцев, к которому и я принадлежу. Им казалось дико все, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! <…> народ единокровный, наш народ разрознен с нами, и навеки! Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он конечно бы заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами»[136].

Эта же мысль выражена в «Горе от ума» — в знаменитых словах Чацкого об умном и бодром русском народе:

Воскреснем ли когда от чужевластья мод?

Чтоб умный, бодрый наш народ

Хотя по языку нас не считал за немцев.

Грибоедов ревностно боролся за то, чтобы сберечь богатства национальной культуры от растворения в модном внешнем «европеизме», которым дворянская верхушка — этот «поврежденный класс полу-европейцев» — отгораживалась от умного и бодрого народа. Он высмеивал лживость и никчемность искусственно созданных форм европеизированного быта, из-под которых выпирала варварская дикость крепостничества. С необыкновенной горячностью и негодованием преследовал и разоблачал он раболепие перед чужим и презрение к своему. Ненавистью к «нечистому духу пустого, рабского, слепого подражанья» дышит комедия «Горе от ума».

В этом отношении Грибоедов продолжал давнюю и прочную традицию передовой русской литературы. Русские сатирики и комедиографы XVIII — начала XIX века тоже высмеивали «чужевластье мод» в образах всевозможных «петиметров» и модниц, помешавшихся на французских «галантностях». Но, как правило, они затрагивали по преимуществу лишь внешнюю, чисто бытовую сторону темы. Грибоедов же придал ей громадную общественно-политическую остроту и принципиальность.

Как представитель передовой общественности, как прогрессивный писатель и мыслитель, Грибоедов, разоблачая «дух подражанья», разумеется, не думал отвергать ничего из культурного опыта, накопленного человечеством. Он выступал лишь против рабского преклонения перед чужой культурой в ущерб культуре отечественной. И он видел свою задачу национального писателя в том, чтобы «словом и примером» удерживать своих соотечественников «от жалкой тошноты по стороне чужой».

Недаром Чацкий хочет «поставить в параллель» европейское и национальное, то есть, иными словами, утвердить национальную русскую культуру в ее законных правах перед лицом всего культурного мира. Именно в этом прежде всего заключались смысл и пафос той пропаганды «отечественных нравов», которую вел Грибоедов. В нем, как и в Чацком, было затронуто и оскорблено чувство национального достоинства, чувство гордости за свою культуру, — и тем решительнее протестовал он против смешных и жалких попыток превратить Россию во «французскую провинцию».

Патриотизм Грибоедова, как и патриотизм декабристов, приобрел ярко выраженный революционный характер. Грибоедов горячо и беззаветно любил Россию — не государство царей, вельмож, помещиков и чиновников, но Россию народную — с ее могучими, затаенными до времени силами, заветными преданиями, умом и бодростью, Россию, еще томившуюся в цепях рабства, но уже устремленную к новой, «свободной жизни». Это была вовсе не слепая любовь, с «закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами» (говоря словами Чаадаева), но любовь взыскательная, «критическая», закономерно приводившая к борьбе против всяческого произвола и насилия.

Это была «возвышенная любовь к Отечеству», которою вслед за Радищевым вдохновлялось поколение декабристов в своем стремлении сокрушить самодержавие и крепостничество. Именно революционный, радищевско-декабристский патриотизм заставил Грибоедова заклеймить варварский пошлый и подлый мир крепостников, где, по его словам, «холод до костей проникает», где достоинство человека ценилось «в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов». Именно требовательная любовь к родине диктовала Грибоедову его гневное обличительное слово.

В характере Грибоедова, в его отношении к жизни была одна резко выраженная черта. Он не был человеком отвлеченного, абстрактного мышления и кабинетного образа жизни, но всегда и во всем стремился применить свои способности, знания и творческую энергию к живому и общеполезному делу в интересах общественных, государственных, национальных.

Проверить свои мысли и соображения на практике и тем самым послужить родине и народу — таково была всегдашнее побуждение Грибоедова, таков был его основной и постоянный жизненный стимул. Он хотел активно вмешиваться в жизнь, чтобы обновлять, перестраивать, улучшать ее. Не оставаться праздным и сторонним наблюдателем происходящего в мире, но самому практически участвовать в происходящем, «самому быть творцом нравственно улучшенного бытия своего» и тем самым творчески содействовать людям — так, и только так понимал Грибоедов назначение человека и цель его деятельности. «Вот еще одна нелепость — изучать свет в качестве простого зрителя, — записал он однажды. — Тот, кто хочет только наблюдать, ничего не наблюдает <…>. Наблюдать деятельность других можно не иначе, как лично участвуя в делах <…>. Нужно самому упражняться в том, что хочешь изучить».

Сфера практической деятельности Грибоедова была широка, охватывала различные области. Но главным и основным делом для Грибоедова, делом всей его жизни, была, конечно, литература. Велика, безгранична была писательская страсть, владевшая Грибоедовым. Человек разносторонних интересов и дарований, дипломат, музыкант, ученый, занятый важными государственными делами и разработкой обширных и далеко идущих экономических проектов, он все это считал для себя «делами посторонними». Всего себя, всю свою «ненасытность души», всю свою «пламенную страсть к новым вымыслам, к новым познаниям» он хотел бы отдать одному заветному делу — литературе, поэзии: «Поэзия! Люблю ее без памяти, страстно…»

И в этом главном своем деле, в области литературного творчества он выступал как единомышленник и союзник декабристов.

Грибоедов, безусловно, разделял декабристское, революционно-романтическое представление об искусстве, о поэзии и поэте. Оно отразилось и в «Горе от ума», в монологах Чацкого, в уста которого Грибоедов вложил чрезвычайно четкую формулировку подобного представления:

Или сам бог в душе его возбудит жар

К искусствам творческим, высоким и прекрасным…

Характерен в этом смысле и грибоедовский «Отрывок из Гёте» (1824), представляющий собою вольный и неполный перевод «Пролога в театре» из первой части «Фауста» (напечатано было в декабристском альманахе «Полярная звезда»). У Гёте пролог заканчивается репликой директора театра, который призывает поэта к ремесленному «труду» ради развлечения «толпы». Грибоедов же завершил свой «Отрывок» словами поэта, которые звучат как декларация свободных прав вдохновенного, высокого и негодующего художника-творца, равного «небожителям» и воспаряющего душой «превыше всех земных и суетных честей»:

…поди, ищи услужников других,

Тебе ль отдам святейшее стяжанье,

Свободу, в жертву прихотей твоих?..

На почве общности литературно-теоретических взглядов, характерных для декабристского литературного движения в целом, объединились в небольшую, но сплоченную группу и те писатели, которые составляли ближайшее дружеское окружение Грибоедова. К числу их принадлежали П. А. Катенин, А. А. Жандр, В. К. Кюхельбекер.

Само собой разумеется, что историко-литературное осмысление творчества Грибоедова во всем объеме его проблематики, во всем его эпохальном значении возможно лишь в широкой исторической перспективе общественно-литературного развития, в связи и в соотношении с национальной литературной традицией и с общим литературным процессом, с его главными и решающими фактами и обстоятельствами. Изучать Грибоедова следует, конечно, не в узких рамках литературно-фракционной борьбы, но на магистральном пути развития русской литературы — как преемника Фонвизина, Крылова и Радищева, как соратника Пушкина, как предшественника Гоголя.

Однако при всем том нет оснований игнорировать группу ближайших литературных друзей и единомышленников Грибоедова. Значение этой малочисленной и внешне не слишком приметной группы преувеличивать не нужно, но она реально существовала в литературе декабристской эпохи, открыто отстаивала свои принципы, свое понимание литературного дела и его задач.

Сам Грибоедов, как правило, избегал участвовать в журнальной полемике. Но его взгляды и мнения зачастую ложились в основание литературно-теоретических и полемических выступлений близких ему писателей, в первую очередь — В. К. Кюхельбекера.

Впрочем, однажды он сам выступил с острополемической статьей «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады „Ленора“», появившейся в 1816 году в журнале «Сын отечества» (ч. 32, № 30). Статья эта в свое время вызвала много шуму. Она имеет важное значение для выяснения эстетических взглядов Грибоедова и воочию свидетельствует о независимости его литературных мнений.

Острие грибоедовской статьи было направлено против основных принципов карамзинистской эстетики и поэтики и против творчества Жуковского, в котором принципы эти нашли свое воплощение. Грибоедов резко высмеял «слезливость», «фигурность» и «напыщенность» сентиментально-элегического стиля, выступил в защиту «натуры» и «пиитической простоты» против характерных для карамзинистской школы «кудрявости» языка, вялого многословия и «тощих мечтаний любви идеальной». Обобщая проблему, Грибоедов писал: «Бог с ними, с мечтаниями; ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос».

Не менее показательны в этой связи полемические выпады Грибоедова и Катенина против Карамзина, Батюшкова, Жуковского, В. Л. Пушкина в написанной ими сообща в 1817 году сатирической комедии «Студент». Насмешки над Карамзиным и Жуковским встречаются также и в путевых записках Грибоедова, которые он вел в 1819 году. Изящные поэтические безделушки, над которыми трудились карамзинисты, Грибоедов пренебрежительно называл «мозаическою работою».

Декабристы и близкие им писатели уделяли много внимания театру и специально — задаче радикального обновления драматического репертуара. Интерес их к данному вопросу понятен, ибо они в полной мере учитывали общественно-агитационную роль театра как своего рода трибуны, с которой в условиях существующего политического режима можно было, пожалуй, с наибольшим успехом вести легальную пропаганду своих идей. Требование национальной независимости и самобытности, предъявлявшееся декабристами к русской литературе, целиком распространялось ими и на театр.

Для нашей темы наиболее существенно, что среди прочих культурно-художественных задач в декабристском кругу настоятельно выдвигалась и оживленно обсуждалась также и задача создания истинно национальной, «самобытной» русской комедии, призванной разоблачать несовершенства социального строя, бичевать общественные пороки и вместе с тем служить средством гражданского, морально-общественного воспитания, исправляя нравы, повредившиеся в условиях невежества и деспотизма.

Приведем один в высшей степени выразительный пример, свидетельствующий о живом интересе декабристской среды к вопросу о судьбах русской комедии. До нас дошли любопытнейшие очерки, принадлежащие перу одного из участников кружка «Зеленая лампа», который служил в 1819—1820 годах как бы легальным литературно-театральным филиалом Союза Благоденствия. Автор этих очерков, А. Д. Улыбышев, выступая против французомании, проникшей в русскую литературу и на русский театр, и призывая «не подбирать, жалким образом, колосьев с чужого поля», а «разрабатывать собственные богатства», особо останавливался на положении и задачах русской комедии.

Заглядывая в будущее, он предсказывал, в форме утопического «сна», что политическая победа декабризма закономерно приведет к расцвету «самобытной комедии» и ликвидирует на русской сцене нетерпимое засилье переводов и переделок французских легковесных пьес, «устаревших даже у того народа, для которого они были сочинены». Человек будущего, от лица которого ведет речь Улыбышев, рисует такую картину: «Великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения <…>. Нравы, принимая черты все более и более характерные, отличающие свободные народы, породили у нас хорошую комедию, комедию самобытную»[137].

Политическая сторона вопроса о задачах национальной комедии подчеркнута в этом декабристском по своему духу высказывании достаточно резко.

Следует добавить, что подобного рода мысли в эпоху 1810-х годов, что называется, носились в воздухе. Так, например, за несколько лет до А. Д. Улыбышева их высказал И. М. Муравьев-Апостол (отец декабристов) в своих «Письмах из Москвы в Нижний Новгород» (печатались в «Сыне отечества» в 1813—1814 годах), пользовавшихся шумным успехом. Нужно думать, что этот яркий памятник русской патриотической публицистики был хорошо известен и Грибоедову. Здесь также выдвигалась общая задача высвобождения русской литературы из пут рабского подражания «робкому, изнеженному вкусу» французов и, наряду с протестом против изысканности и утонченности салонной эстетики, также содержались призывы к самобытности и национальной тематике, ставился вопрос о верности художника «природе», «натуре».

Особенно принципиальны высказывания Муравьева-Апостола о необходимости создать национальную комедию: «Если комедия есть живое, в лицах, представление господствующих нравов, то каждый народ должен иметь свою комедию — по той самой причине, что каждый народ имеет свои собственные нравы и обычаи»[138]. Засилье переводов и подражаний на русской сцене Муравьев-Апостол объяснял тем, что великосветское общество, на вкусы которого по преимуществу ориентируется русский театр, утратило свой национальный облик.

Все эти мысли, свежие для своего времени, безусловно, оказывали серьезное влияние на писателей декабристского направления и не могли не найти отражения как в их литературной программе, так и в их творчестве.

«Горе от ума», созданное в атмосфере и обстановке подъема декабристского движения, и явилось как бы прямым ответом на подобного рода пожелания и требования относительно обновления русской комедии, настоятельно раздававшиеся в среде писателей-декабристов и их союзников.

Сила и размах художественного дарования Грибоедова определили масштабы и глубину его творческой работы. В «Горе от ума» он оставил далеко позади все предположительно мыслившиеся решения задачи обновления комедийного жанра. Он решил эту задачу по-своему — с гениальной смелостью — и выступил подлинным реформатором русской комедии.

4

Успех «Горя от ума», появившегося накануне восстания декабристов, был чрезвычайно велик. «Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет», — так охарактеризовал сам Грибоедов атмосферу дружеского внимания, любви и поддержки, которой окружили комедию и ее автора передовые русские люди двадцатых годов.

По словам Пушкина, комедия «произвела неописанное действие и вдруг поставила Грибоедова наряду с первыми нашими поэтами». В мировой литературе не много можно найти произведений, которые, подобно «Горю от ума», в короткий срок снискали бы столь несомненную всенародную славу.

При этом современники в полной мере ощущали социально-политическую актуальность комедии, воспринимая ее как злободневное произведение зарождавшейся в России новой литературы, которая ставила своей главной задачей разработку «собственных богатств» (то есть материала национальной истории и современной русской жизни) — и собственными, оригинальными, не заемными средствами.

Сюжетную основу «Горя от ума» составил драматический конфликт бурного столкновения умного, благородного и свободолюбивого героя с окружающей его косной средой реакционеров. Этот изображенный Грибоедовым конфликт был жизненно правдив, исторически достоверен.

С юных лет вращаясь в кругу передовых русских людей, вступивших на путь борьбы с миром самодержавия и крепостничества, живя интересами этих людей, разделяя их взгляды и убеждения, Грибоедов имел возможность близко и повседневно наблюдать самое важное, характерное и волнующее явление общественного быта своего времени — борьбу двух мировоззрений, двух идеологий, двух жизненных укладов, двух поколений.

После Отечественной войны, в годы формирования и подъема общественно-политического и общекультурного движения дворянских революционеров-декабристов, борьба нового — нарождающегося и развивающегося — со старым — отжившим и тормозящим движение вперед — острее всего выражалась в форме именно такого открытого столкновения между молодыми глашатаями «свободной жизни» и воинствующими охранителями ветхозаветных, реакционных порядков, какое изображено в «Горе от ума».

Сам Грибоедов в широко известном, постоянно цитируемом письме к П. А. Катенину (январь 1825 года) с предельной ясностью раскрыл содержание и идейный смысл драматической коллизии, положенной в основу «Горя от ума»: «…в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека; и этот человек разумеется в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих».

И далее Грибоедов показывает, как планомерно и неудержимо, все более и более обостряясь, нарастает «противуречие» Чацкого с фамусовским обществом, как это общество предает Чацкого анафеме, которая носит характер политического доноса, — Чацкого объявляют во всеуслышание смутьяном, карбонарием, человеком, покушающимся на «законный» государственный и общественный строй; как, наконец, голос всеобщей ненависти распространяет гнусную сплетню о безумии Чацкого:

«Сначала он весел, и это порок: „Шутить и век шутить, как вас на это станет!“ — Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но все-таки: „Не человек! змея!“, а после, когда вмешивается личность, „наших затронули“, предается анафеме: „Унизить рад, кольнуть, завистлив! горд и зол!“ Не терпит подлости: „ах! боже мой, он карбонарий“. Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков».

Грибоедов рассказал в своей комедии о том, что произошло в одном московском доме в течение одного дня. Но какая широта в этом рассказе! В нем веет дух времени, дух истории. Грибоедов как бы раздвинул стены фамусовского дома и показал всю жизнь дворянского общества своей эпохи — с раздиравшими это общество противоречиями, кипением страстей, враждой поколений, борьбой идей. В рамки драматической картины столкновения героя со средой Грибоедов вместил громадную общественно-историческую тему перелома, обозначившегося в жизни, — тему рубежа двух эпох — «века нынешнего» и «века минувшего».

Отсюда — необыкновенное богатство идейного содержания комедии. В той или иной форме и в той или иной мере Грибоедов коснулся в «Горе от ума» множества серьезнейших вопросов общественного быта, морали и культуры, которые имели в декабристскую эпоху самое актуальное, самое злободневное значение. Это были вопросы о положении русского народа, придавленного гнетом крепостничества, о дальнейших судьбах России, русской государственности и русской культуры, о свободе и независимости человеческой личности, об общественном призвании человека, о его патриотическом и гражданском долге, о новом понимании личной и гражданской чести, о силе человеческого разума и познания, о задачах, путях и средствах просвещения и воспитания. На все эти вопросы откликнулся гений Грибоедова, и отклик этот был исполнен такой горячей гражданственно-патриотической страсти, такого неукротимого негодования против зла и неправды, что комедия не могла не произвести самого глубокого и разительного впечатления как в передовых кругах русского общества, так и в лагере реакционеров.

Комедия с могучей сатирической силой разоблачала «нравы» крепостников. Грибоедов поставил перед собой задачу сорвать с них маску внешнего благолепия и благоприличия и представить их на суд людской разоблаченными от всех и всяческих украшающих покровов. Грибоедов с блеском выполнил эту задачу. Он запечатлел в «Горе от ума» целую галерею человеческих портретов, которые в совокупности составляют истинный, ничем не прикрашенный отвратительный облик крепостнического общества с его паразитизмом и своекорыстием, чванством и лакейством, мракобесием и нравственным растлением.

Здесь, в этом обществе, действовали «знатные негодяи» и мелкотравчатые подлецы, отъявленные мошенники и «зловещие старухи», ханжи и доносчики, объединенные, как круговой порукой, непримиримой враждой к «свободной жизни», к культуре, к просвещению, к малейшему проявлению независимой мысли и свободного чувства. В этом мире без тени смущения меняли крепостных рабов на борзых собак, явным грабительством добывали богатства и почести, «разливались в пирах и в мотовстве», а ученье считали «чумой», зловредным и огнеопасным изобретением «окаянных вольтерьянцев». Люди этого жестокого мира жили по заветам и преданьям «минувшего века» — «века покорности и страха». Мораль их была основана на пресмыкательстве перед сильными и на угнетении и унижении слабых. Идеалом человека был для них удачливый вельможа блаженных феодальных времен — дядя Фамусова Максим Петрович, достигший «степеней известных» благодаря своему бесстыдному раболепству и шутовству в царском дворце.

Типичнейший представитель этого мира — сам Фамусов, воинствующий мракобес, ханжа и деспот, грозящий своим рабам сибирской каторгой. Под стать Фамусову все его родственники, приятели и гости.

В образе полковника Скалозуба Грибоедов воссоздал тип аракчеевца, тупого, самовлюбленного и невежественного «героя» плац-парадных учений, шагистики и палочной муштры, заклятого врага свободной мысли. Этот «хрипун, удавленник, фагот, созвездие маневров и мазурки», гоняющийся за чинами, орденами и богатой невестой, воплощает в себе дух реакционного «пруссачества», которое искусственно насаждалось царизмом в русской армии и вызывало ненависть всего передового офицерства, хранившего суворовские и кутузовские традиции (в черновой редакции «Горя от ума» Скалозуб сам говорит о себе: «Я — школы Фридриха…»).

Резкими, типическими чертами очерчены и все остальные персонажи барской Москвы, выведенные в «Горе от ума»: властная барыня-крепостница старуха Хлёстова, графини Хрюмины, княжеское семейство Тугоуховских, Загорецкий — светский шулер, мошенник и доносчик, по всем данным — тайный агент политической полиции, Репетилов — «душа» дворянского общества, шут, сплетник и пустозвон, затесавшийся, чтобы не отстать от моды, в круг каких-то псевдолиберальных болтунов, Платон Михайлович Горич — в прошлом приятель Чацкого, человек опустившийся, инертный, внутренне примирившийся с фамусовским миром.

Как свой принят в этом мире «безродный» секретарь Фамусова — Молчалин. В его лице Грибоедов создал исключительно выразительный обобщенный образ подлеца и циника, «низкопоклонника и дельца», пока еще мелкого негодяя, который сумеет, однако, дойти до «степеней известных». Вся лакейская «философия жизни» этого чинуши и подхалима, не смеющего «свое суждение иметь», раскрывается в его знаменитом признании:

Мне завещал отец:

Во-первых угождать всем людям без изъятья —

Хозяину, где доведется жить,

Начальнику, с кем буду я служить,

Слуге его, который чистит платья,

Швейцару, дворнику, для избежанья зла,

Собаке дворника, чтоб ласкова была.

Галерея типических образов стародворянской, барской Москвы, созданная Грибоедовым, включает в себя и тех, кто в комедии непосредственно не действует, но только упоминается в беглых характеристиках, которые дают им действующие лица. В их числе такие яркие, рельефные, законченные образы, как «черномазенький» завсегдатай всех балов и обедов, и крепостник-театрал, и мракобесный член «Ученого комитета», и покойник камергер Кузьма Петрович, и влиятельная старуха Татьяна Юрьевна, и нахальный «французик из Бордо», и клубные друзья Репетилова, и много других — вплоть до княгини Марьи Алексевны, блюстительницы общественного мнения в фамусовском мире, именем которой знаменательно заканчивается комедия. Все эти лица не появляются на сцене, но тем не менее имеют весьма важное значение для раскрытия содержания «Горя от ума», — и это составляет одну из новаторских черт комедии.

Социальная критика Грибоедова, развернутая в «Горе от ума», по самой широте своей и конкретности была явлением исключительным в литературе начала XIX столетия. Если сатирико-моралистические комедиографы, писавшие в традициях классицизма, следовали условным и абстрактным критериям, узаконенным его эстетикой, и осмеивали, как правило, какой-либо один, отдельно взятый социальный «порок» или отвлеченную моральную категорию (к примеру, только лихоимство, только невежество, только скупость, только ханжество и т. п.), то Грибоедов в своей комедии затронул и разоблачил в духе социально-политических идей декабризма широкий круг совершенно конкретных явлений общественного быта крепостнической России.

Злободневный смысл грибоедовской критики сейчас, конечно, не ощущается с такой остротой, с какой он ощущался современниками Грибоедова. Но в свое время комедия прозвучала, помимо всего прочего, именно злободневно. И вопросы дворянского воспитания в «пансионах, школах, лицеях», и вопрос о «ланкартачных взаимных обучениях», и дебаты о парламентском строе и реформе судопроизводства, и отдельные эпизоды русской общественной жизни в период после наполеоновских войн, нашедшие отражение в монологах Чацкого и в репликах гостей Фамусова, — все это имело самое актуальное значение, в частности в декабристской среде, именно в те годы, когда Грибоедов писал свою комедию.

Богатство и конкретность социального содержания, вложенного в «Горе от ума», придает комедии значение широкой и целостной картины русской общественной жизни конца 1810 — начала 1820-х годов, изображенной во всей ее исторической точности и достоверности.

В свое время (в 1865 году) на это значение комедии обратил внимание Д. И. Писарев, утверждавший, что «Грибоедов в своем анализе русской жизни дошел до той крайней границы, дальше которой поэт не может идти, не переставая быть поэтом и не превращаясь в ученого исследователя». И в этой связи Писарев совершенно справедливо заметил, что для того, чтобы писатель, поэт мог нарисовать такую достоверную и точную историческую картину, ему «надо быть не только внимательным наблюдателем, но еще, кроме того, замечательным мыслителем; надо из окружающей вас пестроты лиц, мыслей, слов, радостей, огорчений, глупостей и подлостей выбрать именно то, что сосредоточивает в себе весь смысл данной эпохи, что накладывает свою печать на всю массу второстепенных явлений, что втискивает в свои рамки и видоизменяет своим влиянием все остальные отрасли частной и общественной жизни. Такую громадную задачу выполнил для России двадцатых годов Грибоедов»[139].

«Натура всяких событий» — таков был, говоря словами Грибоедова, тот жизненный материал, который он изучал так внимательно, так досконально. Но он не распылил свою исследовательскую наблюдательность по необозримому множеству «всяких событий», по деталям и мелочам быта. Нет, он собрал свое внимание как бы в один световой луч и направил его на те явления жизни, в которых с наибольшей полнотой и отчетливостью раскрылось самое существо основного общественно-исторического конфликта эпохи. Будучи действительно замечательным, глубоким и смелым мыслителем, вооруженным самыми прогрессивными идеями века, он выбрал из безграничного и пестрого материала окружавшей его реальной жизни именно то, в чем сосредоточился смысл его эпохи: борьбу, которая с небывалым ожесточением разгорелась между мертвящим «духом рабства», проникавшим все и вся в аракчеевско-фамусовском мире, и живительным «духом времени», воодушевлявшим молодое поколение патриотов и свободолюбцев.

Продолжив обличительную антикрепостническую традицию, внесенную в русскую литературу великим революционером Радищевым, развивая и углубляя плодотворные традиции русской общественной сатиры XVIII века — сатиры Фонвизина, Новикова и Крылова, Грибоедов создал произведение, все содержание которого свидетельствовало о его социально-политической направленности.

Недаром критика 1820—1830-х годов сразу же по всей справедливости оценила «Горе от ума» как первую в русской литературе «комедию политическую». Сближая ее в этом смысле с комедией Бомарше «Женитьба Фигаро», которая в свое время (в 1784 году) нанесла сильнейший удар абсолютизму и феодальным пережиткам в предреволюционной Франции, критика указывала, что «Бомарше и Грибоедов <…> с равною колкостию сатиры вывели на сцену политические понятия и привычки обществ, в которых они жили, меряя гордым взглядом народную нравственность своих отечеств»[140]. А впоследствии историк В. О. Ключевский даже назвал комедию Грибоедова «самым серьезным политическим произведением русской литературы XIX века»[141].

Для подобной оценки в самом деле имелись весьма веские основания. И не только потому, что «Горе от ума» является одним из самых замечательных памятников русской и мировой обличительно-сатирической литературы, но и потому также, что в комедии есть богатое позитивное, положительное содержание, которое, в свою очередь, приобрело столь же сильное общественно-политическое звучание, как и гневное разоблачение крепостнического мира.

«Горе от ума», конечно, остается одним из шедевров карающей социальной сатиры. Но подлинная сатира не бывает односторонней, потому что писатель-сатирик, если он стоит на передовых идейно-художественных позициях, всегда обличает зло и пороки во имя добра и добродетелей, во имя утверждения некоего положительного идеала — общественного, политического, морального. Также и Грибоедов в «Горе от ума» не только разоблачал мир крепостников, но и утверждал свой положительный идеал, исполненный глубокого общественно-политического смысла. Этот идеал нашел художественное воплощение в образе единственного истинного героя пьесы — Чацкого.

Как писатель национальный и народный, Грибоедов, естественно, не мог ограничиться одним изображением фамусовского мира, но непременно должен был отразить в своей исторической картине и другую сторону действительности — брожение молодых, свежих, прогрессивных сил, подрывающих твердыни самодержавно-крепостнического строя.

Эта задача также была блистательно выполнена Грибоедовым. Идейное содержание «Горя от ума», конечно, не исчерпывается обличением порядков и нравов крепостнического общества. В комедии дана действительно широкая и во всех деталях верная историческая картина всей русской жизни в грибоедовское время — и теневых, и светлых ее сторон. Комедия отразила не только быт и нравы стародворянской Москвы, жившей по ветхозаветным преданиям «времен Очаковских и покоренья Крыма», но и общественное брожение эпохи — ту борьбу нового со старым, в условиях которой зарождалось движение декабристов, складывалась в России революционная идеология.

Фамусовщина — это реакция, косность, рутина, цинизм, устойчивый, раз навсегда определенный уклад жизни. Здесь пуще всего боятся молвы («грех — не беда, молва нехороша») и замалчивают все новое, тревожное, не укладывающееся в норму и ранжир. Мотив «молчания» красной нитью проходит сквозь все сцены комедии, посвященные фамусовскому миру, где «Молчалины блаженствуют на свете». И в этот затхлый мир, подобно разряду освежительной грозы, врывается Чацкий с его тревогой, мечтами, жаждой свободы и думой о народе. Он — настоящий возмутитель спокойствия в кругу Фамусовых, Скалозубов и Молчалиных; им страшен даже его смех. Он открыто, во всеуслышание заговорил о том, что в их кругу усердно замалчивалось, — о вольности, о совести, о чести, о благородстве, — и его пылкую речь подхватила вся передовая русская литература XIX века.

Изображая Чацкого человеком умным и благородным, человеком «возвышенных мыслей» и передовых убеждений, глашатаем «свободной жизни» и ревнителем русской национальной самобытности, Грибоедов решал стоявшую перед прогрессивной русской литературой двадцатых годов проблему создания образа положительного героя. Задачи гражданственной, идейно направленной и общественно действенной литературы в понимании писателей декабристского направления вовсе не сводились лишь к сатирическому обличению порядков и нравов крепостнического общества. Эта литература ставила перед собой и другие, не менее важные цели: служить средством революционного общественно-политического воспитания, возбуждать любовь к «общественному благу» и воодушевлять на борьбу с деспотизмом. Эта литература должна была не только клеймить пороки, но и восхвалять гражданские доблести.

Грибоедов ответил на оба эти требования, выдвинутые самой жизнью и ходом освободительной борьбы.

Возвращаясь к замечательно верной мысли Д. И. Писарева о том, что в «Горе от ума» дан почти научный анализ русской исторической действительности декабристской эпохи, следует для полной ясности подчеркнуть, что Грибоедов вошел в историю и в нашу жизнь все же не как ученый-исследователь и не как мыслитель, хотя бы и замечательный, но как гениальный поэт. Изучая действительность как пытливый аналитик, он отразил ее как художник, притом как смелый новатор. Он нарисовал свою точную и достоверную картину, пользуясь приемами, средствами и красками художественного изображения. Он воплотил смысл подмеченного и изученного им в художественных образах. И от этого нарисованная им картина идейной жизни в декабристскую эпоху оказалась гораздо ярче, глубже, объемнее, нежели мог бы сделать это даже самый внимательный ученый-исследователь.

Когда правда жизни становится содержанием искусства, сила ее воздействия на мысли и чувства людей еще более увеличивается. В том-то и состоит «тайна» искусства, что оно позволяет людям даже то, что им хорошо известно, увидеть яснее, отчетливее, а иногда — и с новой, еще незнакомой стороны. Явление жизни, всем видное, всем известное, даже примелькавшееся, будучи преображенным великой обобщающей силой искусства, зачастую предстает как бы в новом свете, вырастает в своем значении, раскрывается перед современниками с такой полнотой, которая раньше была им недоступна.

«Горе от ума», конечно, одно из самых тенденциозных произведений русской и мировой литературы. Грибоедов поставил перед собою совершенно определенную нравственно-воспитательную цель и был озабочен тем, чтобы цель эта стала ясна читателю и зрителю комедии. Он написал «Горе от ума», чтобы высмеять и заклеймить крепостнический мир. Вместе с тем не менее важной задачей было для Грибоедова раскрыть перед читателем и зрителем свой положительный идеал, донести до них свои мысли и чувства, свои моральные и общественные идеи.

Грибоедов не отступил в «Горе от ума» перед открытой тенденциозностью, и она не нанесла никакого ущерба его созданию, ибо никакая правильная, исторически оправданная тенденция никогда не повредит искусству, если она будет художественно претворена, если она будет логично и естественно вытекать из существа и содержания положенного в основу произведения конфликта, из столкновения страстей, мнений, характеров.

В «Горе от ума» воплощена целая система идейных взглядов в связи с самыми острыми, самыми злободневными темами и вопросами современности, но выражены эти взгляды с величайшим художественным тактом — не в форме прямых деклараций и сентенций, но в образах, в композиции, в сюжете, в речевых характеристиках, короче говоря — в самой художественной структуре комедии, в самой ее художественной ткани.

С этим связан важный вопрос о том, как Грибоедов решил основную проблему формировавшегося художественного реализма — проблему типичности.

Задача создания типического характера в типических обстоятельствах, которую ставит перед собой реалистическое искусство, предусматривает раскрытие смысла того явления социально-исторической действительности, на котором остановилось внимание художника. В «Горе от ума» типична сама общественно-историческая ситуация, поскольку она верно и глубоко отражает конфликт, вполне характерный для данной эпохи. Именно поэтому типичны и все человеческие образы, созданные Грибоедовым.

В этой связи нужно остановиться прежде всего на образе Чацкого. В индивидуальном и особенном воплощении его характера ярко и отчетливо выражено существо той новой, прогрессивной общественной силы, которая в грибоедовское время вышла на историческую сцену с тем, чтобы вступить в решительную борьбу с реакционными силами старого мира и победить в этой борьбе. Художник-реалист зорко разглядел в окружавшей его действительности эту тогда еще только назревавшую силу и понял, что ей принадлежит будущее.

Пусть во времена Грибоедова, накануне восстания декабристов, фамусовщина еще казалась прочной основой общественного быта в самодержавно-крепостническом государстве, пусть Фамусовы, Скалозубы, Молчалины, Загорецкие и иже с ними еще занимали тогда господствующее положение, но как социальная сила фамусовщина уже загнивала и была обречена на умирание. Чацких было еще очень мало, но они воплощали в себе ту свежую, юную силу, которой было суждено развиваться и которая поэтому была неодолима.

Поняв закономерность исторического развития и выразив свое понимание в художественных образах «Горя от ума», Грибоедов и отразил объективную правду жизни, создал типический образ «нового человека» — общественного протестанта и борца — в типических обстоятельствах его исторического времени.

Столь же типичны и исторически характерны представители другого общественного лагеря, действующие в комедии Грибоедова. Фамусов, Молчалин, Хлёстова, Репетилов, Скалозуб, Загорецкий, княгиня Тугоуховская, графиня Хрюмина и все прочие персонажи старобарской Москвы, каждый по-своему, в своем индивидуальном художественном воплощении, с замечательной полнотой и заостренностью выражают существо той социальной силы, которая стояла на страже охранения старых, реакционных порядков феодально-крепостнического мира.

Смело, по-новаторски решив в «Горе от ума» проблемы типичности, Грибоедов тем самым с полной ясностью, не допускающей никаких кривотолков, сказал своим произведением, во имя чего, во имя каких идеалов он разоблачил фамусовщину. Проникнув творческой мыслью в суть основных социальных и идеологических противоречий своего времени, показав, что Чацкий представлял в своем лице растущую и развивающуюся силу русского общества, щедро наделив его характер героическими чертами, Грибоедов тем самым решил и политическую проблему. В этом в первую очередь и сказалась общественно-политическая позиция Грибоедова, в этом и проявилась с наибольшей убедительностью идейная направленность его творчества.

5

Так, рисуя Чацкого, Грибоедов практически решал назревшую в литературе проблему создания образа положительного героя современности, который мог бы служить примером и образцом для подражания.

Чацкий с его «возвышенными мыслями», тревогой и мечтами — не только провозвестник декабристских (в широком значении этого слова) идей. В нем также воплощена некая новая норма общественного поведения, гражданской морали. Его понимание идеи долга и практического осуществления этой идеи, его гнев и ирония, страстность его обличительного тона — все это в условиях общественного и политического быта аракчеевской эпохи приобретало прямую агитационную направленность и громадную силу моральной убедительности.

Чацкий обрисован как человек нового склада ума и души, усомнившийся в ценностях феодального мировоззрения и выступающий во всеоружии новых, прогрессивных воззрений на всё, что окружает его в жизни. Ни в одном из героев русской литературы первой четверти XIX столетия не воплощен с подобной полнотой и отчетливостью облик такого нового человека, освобождающегося из-под власти ветхозаветных преданий, понятий и представлений.

В характере Чацкого знаменательно выделены черты идеолога, просветителя, оратора, активного деятеля, человека твердой воли, творческого горения и действенного, взыскательного отношения к жизни. Чацкий — это как бы живая иллюстрация к размышлениям декабриста Н. И. Тургенева насчет жизненного призвания человека. С презрением отвергая старую философию законопослушания, общественного квиетизма и покорности судьбе и характеризуя эту философию как «нравственный сон», Тургенев видел единственно подлинную «гражданскую добродетель» в борьбе за общественное благо и нравственное совершенство человека: «Не мир, но брань вечная должна существовать между злом и благом».

На эти черты образа Чацкого обратил внимание Аполлон Григорьев — критик, хотя и не стоявший на позициях передовой русской мысли, но талантливый и в иных случаях проницательный. Назвав Чацкого (в полемическом азарте) «единственным истинно-героическим лицом нашей литературы», Григорьев писал: «Чацкий прежде всего — честная и деятельная натура, притом еще натура борца, т. е. натура в высшей степени страстная». И далее Григорьев тонко и исторически верно охарактеризовал Чацкого, первым указав на его преемственную связь с русским Просвещением XVIII века и с эпохой 1812 года: «Чацкий, кроме общего своего героического значения, имеет еще значение историческое. Он — порождение первой четверти русского XIX столетня, прямой сын и наследник Новиковых и Радищевых, товарищ людей „вечной памяти двенадцатого года“, могущественная, еще глубоко верящая в себя и потому упрямая сила»[142].

Историческая генеалогия Чацкого определена в этих словах совершенно правильно. Пылкое гражданское негодование, жажда свободы, презрение к предрассудкам, патриотическая пропаганда национальной самобытности, короче говоря — весь строй чувств и мыслей и всё поведение Чацкого характеризуют его как типичнейшего представителя самого просвещенного и передового круга русской дворянской молодежи 1810—1820-х годов, как декабриста.

Именно так понимали Чацкого, сами участники декабристского движения, для которых обличительные и гражданственно-патриотические монологи грибоедовского героя звучали как политические прокламации, написанные в духе их собственной идеологической программы. Именно так понимали Чацкого и деятели первого поколения русской революционной демократии, еще со всей остротой ощущавшие свою кровную преемственную связь с декабристами.

Герцен узнал в Чацком своего предшественника. Утверждая, что «брать Онегина за положительный тип умственной жизни двадцатых годов, за интеграл всех стремлений и деятельностей проснувшегося слоя совершенно ошибочно» и что «тип того времени <…> — это декабрист, а не Онегин», Герцен писал в обоснование своей мысли: «Если в литературе сколько-нибудь отразился, слабо, но с родственными чертами, тип декабриста — это в Чацком. В его озлобленной, желчевой мысли, в его молодом негодовании слышится здоровый порыв к делу, он чувствует, чем недоволен, он головой бьет в каменную стену общественных предрассудков и пробует, крепки ли казенные решетки. Чацкий шел прямой дорогой на каторжную работу, и если он уцелел 14 декабря, то наверно не сделался ни страдательно тоскующим, ни гордо презирающим лицом <…>. Чацкий, если б пережил первое поколение, шедшее за 14 декабрем в страхе и трепете <…>, через них протянул бы горячую руку нам. С нами Чацкий возвращался на свою почву»[143].

Эту глубоко верную мысль Герцена целиком разделял его соратник Н. П. Огарев. В известном своем предисловии к сборнику «Русская потаенная литература» (1861) он писал, что Чацкий, в противоположность «сломанному» и «усталому» Онегину, «представляет деятельную сторону жизни, негодование, ненависть к существующему правительственному складу общества»[144].

Из сказанного, конечно, не следует делать тот вывод, что образ Онегина — «нежизненный». Герцен, характеризуя Чацкого как антипода Онегина, отметил, что последний также «представляет одну из сторон тогдашней жизни». Более того: Онегин по-своему тоже протестует против существующего порядка вещей, и Пушкин не случайно собирался (в X главе романа) привести его в круг декабристов. Суть дела — в природе и качестве протеста. У разочарованного скептика Онегина он — пассивный, узкоиндивидуалистический и не ведущий к какой-либо определенной, ясной общественной цели, по существу — беспредметный. У пылкого энтузиаста Чацкого — активный, политически осмысленный и целенаправленный на завоевание «свободной жизни». И поскольку в литературе двадцатых годов такой активный тип протестующего сознания был представлен лишь Чацким, тем более важное значение приобретает этот единственный в своем роде, действительно героический образ новатора и борца.

Не подлежит сомнению, что высказывания Герцена и Огарева о Чацком оказали известное влияние на И. А. Гончарова. Проницательно подметив в образе Чацкого черты, характерные для таких людей, как Белинский и молодой Герцен, Гончаров также говорил о превосходстве Чацкого над Онегиным и Печориным — именно как героя, с гораздо большей полнотой воплотившего благородные человеческие стремления к активной и полезной общественной и творческой деятельности. «…Чацкий, как личность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина, — писал Гончаров. — Он искренний и горячий деятель, а те — паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает новый век — и в этом все его значение и весь „ум“»[145].

Это замечание Гончарова насчет того, что Чацкий начинает новый век, быть может, самое важное и проникновенное из всего, что было сказано о комедии Грибоедова в XIX столетии.

Только исходя из такого понимания Чацкого — понимания его как общественного борца и новатора, как человека, порожденного своим временем, как декабриста, — можно исторически верно оценить этот образ. Чацким открывается галерея героических образов, занимающих столь видное место в русской реалистической литературе XIX века.

И именно то обстоятельство, что Чацкий начинал «новый век» в русской литературе, явившись первым из «новых людей», положительных героев, изображенных нашей классической литературой, в громадной мере увеличило силу идейного влияния «Горя от ума» в дальнейшем ходе общественно-литературного развития.

Чацкий с его бурным революционно-патриотическим воодушевлением и гражданским негодованием продолжал свое историческое существование как полный жизненной правды художественный образ передового деятеля, мужественного борца за правое дело, за благородную идею. Он явился прямым предшественником лирического героя Лермонтова (не Печорина, а гражданского героя лермонтовской лирики). Далее эта линия героического «нового человека», протестанта и борца, шла в русской литературе через Герцена к революционно-демократическим писателям второй половины XIX века, минуя длинную череду образов «лишних людей».

В широком историческом плане творчество Грибоедова должно рассматриваться как одно из важнейших звеньев самой великой и плодотворной традиции русской литературы — традиции борьбы за социальное и духовное освобождение человека, традиции, в которой воплотилось единство национально-патриотических и революционно-освободительных начал. В этой связи возникает вопрос об объективной исторической преемственности, которая отчетливо обнаруживается, с одной стороны, между Радищевым и Грибоедовым, с другой стороны, между Грибоедовым и великими революционными демократами середины XIX века. Само собой разумеется, что при этом надлежит учитывать разные уровни общественно-исторического развития в эпоху Грибоедова и в эпоху Чернышевского и тем самым — разные уровни их мировоззрений.

Герцен был глубоко прав, утверждая: «С нами Чацкий возвращался на свою почву». Русские просветители и революционные демократы, разумеется, недаром чувствовали свое кровное родство с Грибоедовым. Им был особенно понятен и близок просветительский пафос его творчества.

Грибоедов поднял свой голос в защиту разума, просвещения, культуры. Он выдвинул в своей комедии острейшую тему ума,— точнее говоря, тему противоречий, возникших между разумом и «неразумной» действительностью в условиях реакционного самодержавно-крепостнического строя.

Грибоедов назвал свою комедию «Горе от ума», а в первоначальной редакции еще многозначительнее — «Горе уму», и уже в самом названии комедии раскрывается ее глубокий идейный, философско-политический смысл. Ум в понимании Грибоедова — это та могучая сила, которая призвана ознаменовать борьбу против деспотизма, реакции, косности, мракобесия. Грибоедов и рассказал в своей комедии о горе и несчастьях умного человека, обрушившихся на него именно потому, что он был умен и в силу этого обстоятельства оказался «в противуречии с обществом», состоявшим из «глупцов».

Выдвинув в своей комедии тему ума, величия и силы человеческого разума, Грибоедов, конечно, продолжал традицию русского просветительства XVIII столетия, неоднократно обращавшегося к данной теме. Но он внес в просветительское представление о разуме (как о некоей отвлеченной категории) совершенно конкретное историческое и идейно-политическое содержание. Ум Чацкого — в том значении, в каком понятие это раскрывается в комедии,— это сумма воззрений передового русского человека нового поколения, поколения участников Отечественной войны и декабристского движения.

Чацкий изображен в комедии как бунтарь-одиночка, смело, на свой страх и риск вступающий в схватку с враждебными ему силами. Но где-то «за сценой» у него есть друзья и товарищи. Недаром Софья говорит, что он «в друзьях особенно счастлив». Недаром сам он обличает фамусовщину от лица своего поколения, от имени целой группы «молодых людей». Об этих «молодых людях» нет-нет и заговорят гонители Чацкого — то о двоюродном брате Скалозуба, который «набрался каких-то новых правил» и, презрев карьеру, «в деревне книги стал читать», то об ученом племяннике княгини Тугоуховской, который тоже «чинов не хочет знать».

Эти «молодые люди» были «детьми 1812 года», нашедшими свое призвание в «борьбе за угнетенную свободу человека». За одинокой (в комедии) фигурой Чацкого мы угадываем всю молодую Россию 1810—1820-х годов прошлого века — Россию декабристов и их единомышленников, ту «фалангу героев» (говоря словами Герцена), которая сознательно вышла на борьбу с самодержавно-крепостническим государством во имя лучшего будущего.

Чацкий и обрисован во всех своих жизненных, «биографических» обстоятельствах как типический представитель этого круга «молодых людей».

Прежде всего в высокой степени типичны самые особенности характера и поведения Чацкого. Пылкость и страстность, которыми Грибоедов столь щедро наделил своего героя, получают художественное оправдание и приобретают жизненную и историческую убедительность в логике самого замысла поэта. Рисуя в лице Чацкого портрет глашатая «свободной жизни», столкнувшегося с обществом реакционеров, Грибоедов именно в силу этого идейно-художественного задания заострил в его образе такие черты, которые в наибольшей степени выражали бурное романтическое воодушевление, столь характерное для свободолюбцев декабристской эпохи. Горячность, страстность, нетерпеливость и непримиримость были в духе и «стиле» времени, составляли неотъемлемую черту того психологического типа, который вырисовывается из мнений и поведения передовой молодежи 1810—1820-х годов.

Далее: «биография» Чацкого, поскольку она выясняется из текста комедии, также чрезвычайно типична для всего круга «детей 1812 года», ставших декабристами. Чацкий побывал на военной службе и с благодарным чувством вспоминает о «шуме лагерном, товарищах и братьях». Он побывал и при каком-то большом государственном деле; в Петербурге был «в связи» даже с министрами (подобно декабристу Н. И. Тургеневу), но потом порвал с ними и, вероятно, после этого отправился путешествовать; наконец — он автор (как принято было говорить в грибоедовское время): «славно пишет, переводит», — пишет и переводит, конечно, не казенные бумаги (как Молчалин), а нечто близкое и дорогое его уму и сердцу.

Самый мотив, по которому Чацкий оставил службу («Служить бы рад, прислуживаться тошно…»), был характерен для умонастроений и поведения людей декабристского круга. «Первый декабрист» В. Ф. Раевский в 1817 году, когда восторжествовал аракчеевский режим, ушел с военной службы и следующим образом объяснил свой поступок: «Железные кровавые когти Аракчеева сделались уже чувствительны повсюду. Служба стала тяжела и оскорбительна <…>. Требовалось не службы благородной, а холопской подчиненности. Я вышел в отставку». Также и К. Ф. Рылеев в 1818 году вышел в отставку, убедившись, что «для нынешней службы нужны подлецы».

В этой связи знаменательно звучат выпады Чацкого против военной службы, против обаятельной власти «мундира». Здесь приоткрывается богатая и острая общественно-политическая тема. Чацкий — один из немногих (и по существу — первых) «штатских» героев в русской литературе. Раньше излюбленным героем и в стихах, и в прозе, и в драматургии был военный человек, овеянный поэзией ратных подвигов и «гусарского» душевного размаха. Отречение Чацкого от любви к военному мундиру сродни отставкам Раевского и Рылеева. Когда поэзия воинских подвигов кончилась, когда героическая атмосфера 1812 года рассеялась, в обстановке аракчеевщины выдвинулись Скалозубы, а Чацкие предпочли уйти в частную жизнь.

Об обстоятельствах жизни и деятельности Чацкого, о его общественной репутации говорится в комедии бегло и глухо, больше намеками. Но и намеки эти многозначительны; и они дополнительно характеризуют Чацкого как типического представителя декабристского круга «молодых людей».

Как такового видит, понимает и оценивает Чацкого сам Фамусов. Грибоедов показывает это тонко и художественно конкретно — в возмущенных репликах, которыми Фамусов перебивает пламенный монолог Чацкого («И точно, начал свет глупеть…»). Здесь важна сама семантика и лозунгов Чацкого, и реплик Фамусова.

Когда Фамусов разгневанно кричит: «Он вольность хочет проповедать!..» — в этом его окрике присутствует особая идейно-смысловая конкретность, для нас, для нашего слуха до известной степени уже утраченная. Но в грибоедовское время слово вольность непременно влекло за собой целую цепь ассоциаций и воспоминаний — о политических происшествиях французской революции, о крестьянском движении в России, о восстании Пугачева, об одах Радищева и Пушкина и т. д. При этом такого рода ассоциации и воспоминания у свободолюбцев и у реакционеров, естественно, приобретали совершенно различный смысл и характер. Если для Радищева и для его «прямого сына и наследника» Чацкого вольность была «даром бесценным» и «источником всех великих дел», то для всех Фамусовых и в радищевское, и в грибоедовское время это слово, это понятие служило настоящим жупелом, внушавшим страх и ужас.

Далее, когда Чацкий в пылу спора с Фамусовым упоминает о тех, «кто путешествует, в деревне кто живет…», упоминание это, казалось бы совершенно невинное по смыслу, вызывает негодующий вопль Фамусова: «Да он властей не признает!..» Здесь, в этой короткой реплике, — тоже намек на особую, идейно значительную тему, внесенную в русскую литературу Радищевым, — тему путешествия, которое совершается не для удовольствия или развлечения и не ради пустого любопытства, но ради пристального и честного изучения жизни во всей ее оголенной правде. За негодующим восклицанием Фамусова сквозит образ такого путешественника — человека, которому дома не сидится, потому что там ему невесело, худо, и он, колеся по свету, ищет правду и добро (ср. у Фамусова же: «Вот рыскают по свету, бьют баклуши, воротятся, от них порядка жди…»).

Жизнь в деревне, уход в деревню (между прочим и ради того, чтобы там «книги читать»), с точки зрения Фамусова и его присных, — тоже явление недопустимое, нарушающее «порядок», свидетельствующее о неблагонамеренном образе мыслей того, кто удаляется в деревню. И в этом мотиве есть свой политический подтекст, ибо удаление от «службы», как свидетельствуют случаи с Раевским и Рылеевым, являлось нередко формой политического протеста.

Таким образом, в двух беглых репликах Фамусова раскрывается «философия» фамусовщины, согласно которой путешествие или жизнь в деревне есть вольнодумная блажь, выходящая за рамки узаконенных властями ранжира и субординации. Фамусов горой стоит за устойчивый «порядок», освященный законом и обычаем: человек должен сидеть на месте, умело управлять имением, «учиться, на старших глядя», и служить, «сгибаясь вперегиб» перед сильными мира сего. Чацкий же преисполнен решимости взорвать этот устоявшийся за века «порядок», и Фамусов прекрасно понимает реальную опасность подобных намерений.

Исходя из конкретного содержания, которое Грибоедов вложил в образ своего героя, ум Чацкого следует понимать как выражение новой, революционной, декабристской точки зрения на русскую действительность, на все социальные, политические, моральные, культурные проблемы, которые в свете этой реальной исторической действительности возникали в сознании людей «свободного образа мыслей». Пылкие и «умные» обличительные речи Чацкого — это суд передового человека декабристской эпохи над самодержавно-крепостнической, аракчеевской, фамусовской Россией с ее «подлейшими чертами».

Ум Чацкого — первопричина его столкновения с фамусовским обществом. Он слишком умен для этого общества, кажется в нем белой вороной; ум ставит его в глазах Фамусовых и Молчалиных вне их круга, вне привычных для них норм общественного поведения. Именно на этом основано в комедии внутреннее развитие конфликта, обозначившегося между героем и средой: лучшие, наиболее высокие человеческие свойства и склонности героя делают его в представлении окружающих сперва «странным человеком», «чудаком», а потом просто безумцем. «Ну что? не видишь ты, что он с ума сошел?» — уже с полной убежденностью говорит Фамусов под занавес, выслушав пламенную отповедь Чацкого.

Для того чтобы в полной мере уяснить суть и смысл темы ума, как она поставлена в комедии (и сформулирована в ее заглавии), следует иметь в виду, во-первых, что в грибоедовское время сама проблема ума была чрезвычайно актуальна и осмыслялась очень широко, как вообще проблема интеллигентности, просвещения, культуры, а затем (и это в данном случае наиболее знаменательно), что понятиям «ум», «умный», «умник» и т. п. придавалось в ту пору, кроме обычного, еще и особое значение. Можно привести немало данных, свидетельствующих о том, что тогда с этими понятиями, как правило, соединялось представление о человеке не просто умном, но вольнодумном, о человеке независимых убеждений, провозвестнике новых идей, а еще конкретнее — о члене тайного политического общества, о будущем декабристе.

Так, например, Пушкин в планах и набросках неосуществленного романа «Русский Пелам» (где, кстати сказать, фигурирует и Грибоедов), рисуя картину русского общественного быта 1810-х годов, упоминает об одной из ранних декабристских организаций, называя ее «обществом умных» и определяя состав ее именами Ильи Долгорукова, Сергея Трубецкого и Никиты Муравьева (второй и третий из них были приятелями Грибоедова с университетской скамьи). Эти же участники «общества умных» упоминаются и в посвященной декабристам X главе «Евгения Онегина» (сожженной):

Витийством резким знамениты,

Сбирались члены сей семьи

У беспокойного Никиты,

У осторожного Ильи.

Известно, что после встречи с вождем южных декабристов П. И. Пестелем (в 1821 году) Пушкин отметил: «Умный человек во всем смысле этого слова», «один из самых оригинальных умов, которых я знаю». Также и декабрист Н. М. Муравьев в оценке Пушкина — «умный и пылкий человек»[146]. В стихотворении «Арион», представляющем собою отклик на революционное выступление декабристов, Пушкин говорил о «кормщике умном»:

На руль склонясь, наш кормщик умный

Отважно правил утлый челн…

Из записок декабриста И. И. Горбачевского известно, что другой декабрист, П. И. Борисов, ожидал успехов в деле революционного переустройства России от «усилий ума». Близкий к декабризму писатель и литературный критик Орест Сомов в статье «Об уме», напечатанной в 1822 году в журнале «Сын отечества», противопоставлял «истинный ум» фразистому ложному «умствованию» светских франтов и каламбуристов.

С другой стороны, реакционер Ф. Ф. Вигель тоже именовал будущих декабристов, собиравшихся у Н. И. Тургенева, «высокоумными молодыми вольнодумцами», а Н. И. Греч, в свою очередь, говоря о деятелях тайных обществ, назвал их — «цвет умной молодежи». Безымянный автор неизданных воспоминаний о 14 декабря (архив Н. Ф. Дубровина в Академии наук) осудительно называет Александра Бестужева «безрассудным умником». В 1819 году в Петербурге вышла в свет (на французском языке) книжка Лобаржевского «Христианско-политические рассуждения о системе ниспровержения алтаря и трона», проникнутая духом жгучей ненависти к революции. Книжка вызвала довольно оживленный обмен мнениями в русской печати («Русский инвалид», 1819, № 47; «Сын отечества», 1819, ч. 52), в ходе которого обсуждались такие понятия, как «дух времени» и «ум». Реакционеры расточали проклятия «беспокойным умам, жаждущим перемен». При этом ум — как синоним революционности — противопоставлялся религиозной истине — как основе основ Священного союза: «Никогда не согласимся, чтоб времена владычества в Европе ума были предпочтительнее наших, в которые и государи и подданные всенародно и торжественно признают над собою власть Евангелия». В 1831 году появилась анонимная мракобесная брошюрка «Горе от ума, производящего всеобщий революционный дух». Она не имеет никакого отношения к комедии Грибоедова, но свидетельствует о живучести понятия ум в том специальном значении, которое нередко придавалось ему в грибоедовское время.

Таким образом, тема ума, поставленная в комедии Грибоедова, вносит важные детали в образ Чацкого, дополнительно характеризуя его как вольнодумца, декабриста, и вообще расширяет и уточняет идейный смысл комедии.

В литературе о Грибоедове высказывались весьма обоснованные предположения, что в образе Чацкого в известной мере отразилась оригинальная личность декабриста В. К. Кюхельбекера, с которым Грибоедов был очень близок. В связи с политической репутацией Кюхельбекера в обществе получила распространение официальная версия о его «безумии», не имевшая под собою никаких реальных оснований, но клеветнически пущенная в целях дискредитации политически неблагонадежного человека. Жизненная ситуация в данном случае действительно напоминает литературную ситуацию.

Можно допустить, что не только общественная репутация Кюхельбекера, но и отдельные эпизоды его жизни нашли соответственные отклики в «Горе от ума». В частности, упоминания в комедии о лицеях, Педагогическом институте и «ланкартачных обучениях» приобретают в этой связи особенно знаменательный смысл, если учесть, что Кюхельбекер был воспитанником Царскосельского лицея, преподавателем Педагогического института и секретарем «Общества взаимных обучений по системе Ланкастера». «Вообще, думается, — писал по этому поводу Ю. Н. Тынянов, — личность Кюхельбекера, вернувшегося из чужих краев и никак не могущего устроиться на родине, „неугомонного рыцаря“, по выражению Грибоедова, остро столкнувшегося с обществом, даже самая версия о безумии, „болезненных припадках“, которая вошла в официальный акт об отставке Кюхельбекера с Кавказа, — все это было, если принять во внимание его тесное дружеское общение с Грибоедовым с 1822 года, ценными материалами для создания Чацкого и деталей „Горя от ума“»[147].

Даже если Грибоедов и не думал о Кюхельбекере, когда писал Чацкого, все равно герой его комедии, воплощая в себе типические черты декабриста, разительно похож на этого «неугомонного рыцаря», как похож он и на других «умников» декабристской эпохи, пылкость которых сплошь да рядом оборачивалась в глазах окружающих «безумием», а для них самих — «горем от ума».

Иные из этих «умников» сами склонны были кокетничать своей репутацией «безумцев». Вот, к примеру, что говорил декабрист Г. С. Батеньков в письме к приятелю от середины 1825 года: «В спокойные часы входя в самого себя, я начинаю убеждаться, что сумасшествие мое растет и множится. Сей небесный дар, истинная причина всего великого и необычайного, может быть весьма вреден моей плоти и легко истребить может последнюю надежду быть когда-либо полковником». В. К. Кюхельбекер тоже склонен был идеализировать «безумие», и близкие ему люди угадывали эту его склонность. Так, сестра Кюхельбекера (Юлия) писала ему в октябре 1823 года, по поводу стихотворения его «Участь поэтов», что в этом стихотворении ей не нравится, что поэт рассматривает «безумие как весьма желанное состояние»[148].

Подобное представление об уме (как синониме вольномыслия) и безумии (как его вульгарно-бытовой интерпретации) получило в обществе, очевидно, довольно широкое распространение и проникало в литературу.

Иные говорят: бог весть как он умен!

Другие говорят: не спятил ли уж он? —

писал поэт и ученый Андрей Кайсаров.

Печальна была в условиях грибоедовского времени судьба таких «умников» и «неугомонных рыцарей», проникшихся сознанием необходимости радикального изменения существующего порядка вещей, каким изображен Чацкий. Освободительные идеи Просвещения и опыт буржуазной революции XVIII века открыли перед человечеством новые широкие пути духовного развития и общественной практики. Просветители XVIII века и их ученики были проникнуты чувством исторического оптимизма. Не подозревая еще всей остроты противоречий зарождавшегося нового, буржуазного общества, они хранили утешающую веру в «златой век Астреи», долженствующий наступить в силу абстрактно понимаемой прогрессивности исторического процесса и призванный утвердить в мире торжество разума и справедливости.

Однако весь дальнейший ход социальной и политической жизни вступал в резкое противоречие со стремлениями человека высвободиться из пут феодального мировоззрения, — и, может быть, нигде не чувствовалось это с такой остротой, как в самодержавно-крепостнической России. Здесь уместно вспомнить известные слова Энгельса: «…установленные „победой разума“ общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей. Недоставало еще только людей, способных констатировать это разочарование, и эти люди явились на рубеже нового столетия»[149].

Грибоедов жил и творил в эпоху Священного союза и аракчеевщины, в условиях суровой реакции, когда уже рассеялись иллюзорные представления о «победе разума», оставившие в душе и сознании лишь горький осадок. Судьба Чацкого — это судьба пылкого мечтателя, обманувшегося в своих лучших надеждах, испытавшего мертвящее дыхание житейского «грозного опыта», но не смирившегося перед ним. Чацкий — это бунтарь, протестант, осознавший свою отчужденность от породившей его среды, однако еще не нашедший для себя достаточно ясных и прямых путей. «Душа здесь у меня каким-то-горем сжата, и в многолюдстве я потерян…» — говорил он, вернувшись в родную Москву из дальних странствий.

Чувства разочарования и скепсиса, охватившие очень широкие общественные круги, разделялись и людьми декабристского образа мыслей. В этом, конечно, сказалась историческая слабость первого поколения дворянских революционеров, обусловленная их оторванностью от народа. Но при всем том, остро переживая гнет крепостничества и политической реакции, они не шли на примирение с действительностью. Весь пафос их жизни и деятельности заключался в искреннем стремлении к борьбе за родину и свободу.

Чацкий — горячий патриот, болеющий болезнями своей родины и преисполненный желанием излечить их. Вернувшись домой, он не находит ничего, кроме торжества пороков, позорного раболепия перед «французиками из Бордо», подлости Молчалиных и Загорецких, ничтожества Скалозубов, псевдолиберального словоблудия Репетиловых. И у него вырывается горький крик: «И вот та родина!..» Пережив вдобавок еще и тяжелую личную трагедию, Чацкий бежит из фамусовского мира искать уединенный «уголок» для своего оскорбленного чувства.

Однако идейно-художественный смысл «Горя от ума» был бы неизмеримо более узок, если бы Грибоедов ограничился тем, что дал бы в образе Чацкого лишь очередную вариацию на ходовую в литературе его времени романтическую тему разочарования и гордого одиночества благородного героя. Важно отметить, что Грибоедов по-своему разработал тему конфликта героя с обществом. А именно: поставив в образе Чацкого общую для всей литературы двадцатых годов проблему изображения человеческой индивидуальности, он решил ее вне модного в ту пору байронического истолкования.

Грибоедову, воспитанному на идеологии и эстетике радикального Просвещения, была чужда, непонятна и враждебна та отрешенность от реальной общественно-исторической действительности, которую утверждал байронизм с его культом гордой и неприступной личности, расторгнувшей свои общественные связи.

Вся сила реалистического художественного мышления Грибоедова сказалась в своеобычной разработке им темы конфликта героя со средой. Он задался важнейшим вопросом: во имя чего его герой вступает в единоборство с пошлым и реакционным обществом? Нельзя сказать, конечно, что такой вопрос не возникал перед Байроном и байронистами. Но в их постановке вопрос этот был крайне сужен в своем содержании и умален в значении. Поэтому и конфликт героя со средой в байроническом истолковании чаще всего сводился к борьбе личности с обществом во имя призрачной свободы самой личности, безотносительно к реальным, жизненно важным противоречиям конкретной исторической действительности. Реалистическое искусство отвергает такую постановку вопроса. Конфликт героя со средой приобретает для реалистического искусства смысл и цену лишь в том случае, если он, этот конфликт, изображенный как событие, происходящее в душевном мире человека, вместе с тем отчетливо отражает реальные общественно-исторические противоречия данного времени. Именно таков конфликт Чацкого с фамусовским обществом.

Вообще в Чацком нет и следа байронического «демонизма» и индивидуалистического своеволия. Он целен в своих чувствах, жизнедеятелен и энергичен. Этот мятежный протестант на первых порах не бежит, подобно героям Байрона и байронистов, от чуждого и враждебного ему общества, не отворачивается от него с гордым презрением, хотя в полной мере и ощущает свой глубочайший разлад с ним. Напротив, в первых сценах комедии Чацкий — «мечтатель», которому дорога его мечта, мысль о возможности нравственного перевоспитания эгоистического, погрязшего в своих пороках общества, и он приходит к нему, к этому обществу, с горячим словом убеждения и, очевидно, верит в успех своей проповеди. Он охотно вступает в спор с Фамусовым, адресуется со своими обличениями к Скалозубу, раскрывает перед Софьей мир своих чувств и переживаний. И только потом, остро столкнувшись со светской чернью, оболганный и оскорбленный обществом, убеждается в безнадежности своей проповеди, освобождается от своих мечтаний («Мечтанья с глаз долой — и спала пелена…»), принимает вызов фамусовского мира и отряхает его прах со своих ног.

Чацкий вовсе не отчаявшийся во всем мизантроп, угнетенный сознанием роковой предопределенности своей судьбы, но человек твердой воли, полноты жизненных ощущений и активного, действенного отношения к жизни. Он молод, но он уже видел свет и знает людей, он — деятель, обладающий солидным житейским опытом; он «служить бы рад», только ему «прислуживаться тошно». Как похож он во всем этом на самого Грибоедова! И не вина, а беда Чацкого, что, будучи человеком активного, практического и требовательного отношения к жизни, в условиях сложившегося общественного и политического быта он обречен на бездействие и предпочитает «рыскать по свету».

Для правильного исторического понимания образа Чацкого существенное значение имеет также и то обстоятельство, что протест его против фамусовского мира растет и укрепляется на протяжении всего драматического действия, с тем чтобы достичь точки наивысшего напряжения в финальной сцене.

Волевой, мужественный характер Чацкого с особенной силой выявляется в его последнем монологе. «Не образумлюсь…» — говорит он Фамусову и в его лице — всей «толпе мучителей». Здесь Грибоедов всячески подчеркивает неукротимую ненависть прозревшего и протрезвившегося героя к фамусовскому миру и всю его непримиримость с этим миром, где гаснет ум и гибнет страсть:

Мечтанья с глаз долой — и спала пелена…

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок!..

И этот полный волевого напряжения финал естественно и органически вытекает из характера и содержания драматического конфликта, положенного в основу пьесы. Окончательно убедившись в иллюзорности своих надежд и «мечтаний», Чацкий не только клеймит фамусовщину, но и сам духовно освобождается, разрывая последние нити, которые еще как-то связывали его с оболгавшим его обществом, мужественно побеждая свою страстную и нежную влюбленность в Софью.

Несмотря на пережитую духовную драму, Чацкий вышел из борьбы победителем. Мы ясно видим, что эта борьба обогатила его житейский, идейный, психологический опыт, что никаких путей к примирению с фамусовским обществом у него нет и быть не может. Возмутив спокойствие и благополучие этого общества, Чацкий нанес ему первое серьезное поражение. Эту сторону дела превосходно понял И. А. Гончаров: «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей. Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу: „один в поле не воин“. Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и — всегда жертва»[150].

Всей логикой идейного содержания и всей логикой художественной структуры комедия Грибоедова приводит к тому выводу, что, хотя личная судьба Чацкого и сложилась неудачно, все равно — он застрельщик нового, и это новое есть сила неодолимая, побеждающая.

6

С планомерным развитием положенного в основу «Горя от ума» драматического конфликта — «противуречия» героя со средой — строго согласована вся художественная, сюжетно-композиционная структура комедии.

В драматическом произведении конфликт, сюжет и характер находятся в особенно тесном взаимодействии. Художественная природа драматургии такова, что характеры раскрываются в ней лишь в ходе самого действия, которое развивается тем динамичнее, чем значительнее и острее выбранный драматургом конфликт. Тем самым сюжет драматического произведения всегда представляет собою подвижную картину формирования характеров и их столкновений.

Судьба Чацкого изображена в «Горе от ума» как бы в двух планах: во-первых, Грибоедов рисует картину идейного столкновения свободолюбивого героя с реакционным обществом; во-вторых, показывает катастрофическое крушение его любви к Софье Фамусовой. При этом, однако, обе драмы Чацкого — и общественная, и личная — развертываются в комедии не разобщенно, не каждая сама по себе, но во взаимосвязи, во внутреннем единстве. Обе они слиты неразрывно, сплетены одна с другой в стройном, стремительно развивающемся и психологически глубоко мотивированном сюжете, — и в этом сплетении с полной силой сказалось блистательное драматургическое мастерство Грибоедова.

«Живая, быстрая вещь», — так охарактеризовал сам Грибоедов свою комедию. Все в ней — «на ходу», в движении. Действие в «Горе от ума» развивается безостановочно, стремительно и со все возрастающей быстротой, причем каждый из четырех актов завершается крутым сюжетным поворотом. Этим и достигается замечательная стройность и законченность сюжетно-композиционной структуры комедии.

И. А. Гончаров установил наличие в «Горе от ума» двух «пружин», на которых держится динамическое развитие действия: в первой части — это любовь Чацкого к Софье, во второй — сплетня о безумии Чацкого. Точка соприкосновения этих двух драматических «пружин» — сцена беседы Софьи с г-ном N (действие III, явление 14-е), когда возникает сплетня и действие окончательно переключается с личной драмы Чацкого на его столкновение с «толпой мучителей».

Общественное негодование Чацкого приобретает особый лирически-эмоциональный характер в связи с постепенным крушением его надежд на личное счастье, и обратно: чувство оскорбленной любви обостряет конфликт Чацкого с обществом, завершающийся окончательным разрывом. Все поведение Чацкого, все его поступки и речи проникнуты внутренней логикой подъема и угасания его личного чувства. Негодование Чацкого растет по мере того, как неуклонно растет его любовная тревога. В этом легко убедиться, если проследить, как повышается обличительный пафос Чацкого в его четырех опорных монологах — от добродушно-насмешливого «перебирания странностей прежних знакомых» в первом акте до пламенной ненависти к «толпе мучителей» в финальной сцене. Именно так раскрывал сам Грибоедов сюжетную структуру комедии в письме к Катенину.

Любовь Чацкого к Софье — единственная реальная связь его с фамусовским миром. Чацкий все время, вплоть до финальной сцены, жестоко заблуждается и обманывается, идеализируя Софью, выделяя ее из «толпы мучителей», — и Грибоедов подчеркивает это обстоятельство, ведя Чацкого сквозь бурную смену настроений, сквозь пылкие надежды и горькие разочарования.

Софья, конечно, целиком принадлежит к фамусовскому миру. При некоторых душевных задатках — живом воображении, сильном характере, чувстве собственного достоинства — эта капризная и эгоистичная «московская барышня», отдающая дань модным «романтическим» увлечениям, мечтающая об идеальной любви, проводящая с Молчалиным ночи за фортепьяно, — по всем своим взглядам, привычкам и склонностям кровно связана с породившей и воспитавшей ее средой.

Связь эта выявлена и подчеркнута в самом сюжете комедии. В письме к Катенину, которое мы цитировали, Грибоедов с полной ясностью сказал, что Софья неотделима от толпы «25 глупцов», преследующих Чацкого. Грибоедов прямо говорит здесь о нелюбви Софьи к Чацкому, о том, что именно она «со злости» выдумала, что он сумасшедший.

Возникновение и распространение этой злостной сплетни воплощено в сюжете комедии с тончайшим мастерством. Чацкий сам невольно подсказывает Софье ее выдумку. Сперва (действие III, явление 1-е) в ответ на упреки и колкости Софьи он признает, что в глазах окружающих может показаться «странным»:

Я странен, а не странен кто ж?

Тот, кто на всех глупцов похож…

Далее, в пылу беседы-спора с Софьей, влюбленный и надеющийся Чацкий случайно роняет словечко «сумасшествие», имея в виду свою безответную любовь:

Потом

От сумасшествия могу я остеречься;

Пущусь подалее простыть, охолодеть,

Не думать о любви…

Словечко употреблено здесь еще не в прямом, а в обиходно-переносном значении: полюбил так сильно, что «схожу с ума». Софья немедленно подхватывает признание Чацкого, так же, как и он, еще не вдумываясь в прямой, буквальный смысл слова: «Вот нехотя с ума свела!» (говорит она про себя). После этого мотив «сумасшествия» надолго исчезает, с тем чтобы снова возникнуть в узловой сцене беседы Софьи с г-ном N (действие III, явление 14-е).

В ходе пустого разговора со светским вертопрахом и сплетником Софья, погруженная в свои мысли о поведении Чацкого, роняет слова: «Он не в своем уме», и на этот раз еще не вкладывая в них прямой смысл, а применяя их все в том же широком, обиходном значении. Собеседник Софьи заинтересован: «Ужли с ума сошел?» И тут наступает момент зарождения сплетни, причем особенно знаменательны ремарки, которыми Грибоедов сопровождает реплики Софьи:

София (помолчавши)

Не то чтобы совсем…

Г. N.

Однако есть приметы?

София

(смотрит на него пристально)

Мне кажется.

Г. N.

Как можно, в эти леты!

София

Как быть!

(В сторону.)

Готов он верить!

А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить,

Угодно ль на себе примерить?

(Уходит.)

Софья решила отомстить Чацкому и в этих целях воспользовалась подвернувшимся словечком уже в его прямом и буквальном смысловом значении. И далее сплетня пошла расти, и множиться, и обрастать красочными подробностями («Его в безумные упрятал дядя-плут», «В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны», «По матери пошел <…>. Покойница с ума сходила восемь раз»).

Услышав о безумии Чацкого, одни сомневаются, другие подтверждают, третьи убеждают сомневающихся, но все вместе поддерживают и раздувают сплетню, и в итоге она вырастает в политическое обвинение. Чацкого прямо называют «якобинцем» и предлагают просто-напросто «связать» его.

Пройдя по всему кругу гостей Фамусова, обогатившись всевозможными деталями, придуманными Загорецким, Графиней-внучкой, Фамусовым, Хлёстовой и другими, сплетня, как бумеранг, возвращается к Софье. «Сама его безумным называла!» — говорит дочери Фамусов в финальной сцене, наконец-то раскрывая Чацкому глаза на все, что происходило вокруг него в этот вечер. Так круг сплетни замкнулся на Софье.

В финальной сцене Софья раскаивается и «винит себя кругом», но цена этого раскаяния невелика: Софья пришла к нему не в результате внутреннего, душевного перелома, но лишь в силу неблагоприятного для нее стечения внешних обстоятельств, потому только, что случай открыл ей измену Молчалина. И насчет дальнейшей судьбы Софьи заблуждаться не приходится: она, конечно, останется в своей среде и, вернувшись от тетки, из саратовской глуши, куда на время ушлет ее разгневанный отец, благополучно станет полковницей, мадам Скалозуб, а может быть, и мадам Молчалиной (недаром Чацкий уверен, что Софья «по размышленьи зрелом» помирится со своим неверным любовником).

«Умник» Чацкий для Софьи — «человек опасный», совершенно так же, как и для ее отца. Мотив, по которому Софья вооружается против Чацкого, не оставляет на сей счет никаких сомнений: «наших затронули» (так разъяснял Катенину сам Грибоедов), — и именно Софья, а не кто иной, оказывается главной и по сути дела единственной виновницей распространения злостной клеветы.

В восприятии и понимании Софьи Чацкий — это злой насмешник, нестерпимый гордец, любящий унижать почтенных людей. Софье органически чуждо и враждебно все, чем живет Чацкий, — его интересы, мысли, страсти. Самый ум Чацкого ей и непонятен, и внушает тревогу. Для нее этот ум — не «гений», но «чума».

В третьем акте между Чацким и Софьей завязывается оживленный спор об уме, имеющий важное сюжетное и идейно-смысловое значение. Вообще нельзя не заметить, что вопрос об уме неоднократно возникает и обсуждается в ходе действия комедии, в речах и репликах различных ее персонажей. Грибоедов, противопоставляя людей фамусовского мира умному Чацкому, назвал их «глупцами». Но они вовсе не глупцы в обычном, прямом смысле слова. В самом деле, разве глуп Фамусов, или старуха Хлёстова, или покойный фамусовский дядюшка Максим Петрович, или даже Загорецкий? Из всех героев комедии один лишь Репетилов откровенно признается, что глуп, но и он общается с людьми, которые кажутся ему «умнейшими», и порою сам тужится своим малым «умишком». Все же остальные наперебой твердят и толкуют об уме, ссылаются на ум, находят или не находят его в других. Даже Скалозуб убежден, что рассуждает как «истинный философ». Прямых дураков среди антагонистов Чацкого нет. Они тоже умны, но по-своему, иначе, чем Чацкий.

Рисуя картину столкновения умного героя с «неразумным» обществом, Грибоедов воплотил в образах комедии свое представление о двух типах ума. Чацкий — носитель настоящего ума, высокого, светлого, свободного и пытливого, ищущего истину, призванного служить целям постижения и преобразования жизни. Ум Фамусова него присных — другой по своей природе, по своим качествам: это ум житейский, практический, пошлый, служащий средством изворотливости, обмана, карьеры, обогащения, всяческого преуспеяния. Вся житейская «философия» фамусовщины, вся сумма привычных для нее представлений об уме с лапидарной четкостью выражена в афоризме Репетилова: «Да умный человек не может быть не плутом…»

Если Чацкий пылко восхваляет живой народный ум или ум творческий, «алчущий познаний», то Фамусов ценит и одобряет совершенно другой ум. Мадам Розье он хвалит за то, что она «умна была, нрав тихий, редких правил…», и, хотя она «за лишних в год пятьсот рублей сманить себя другими допустила», похвалу Фамусова можно понять в том смысле, что мадам Розье изменила фамусовскому дому именно потому, что была «умна». Московские «столбовые» тузы для Фамусова — «прямые канцлеры в отставке — по уму». Рассказывая о придворной карьере дядюшки Максима Петровича, он поучает Чацкого: «А? как по-вашему? по-нашему — смышлен». Он отдает должное и способностям Чацкого, но только хотел бы, чтобы способности эти были направлены на близкие и понятные ему, Фамусову, цели: «Нельзя не пожалеть, что с эдаким умом…»

Софья в общем и целом разделяет отцовское представление об уме, но придает ему особый, «женский» аспект. В сцене колкого объяснения Чацкого с Софьей (действие III, явление 1-е) тема ума — главная, центральная. Чацкий, убежденный, что Молчалин глуп, что это просто «жалчайшее созданье», решает притвориться, чтобы вынудить у Софьи признание: «кто, наконец, ей мил?» Поэтому он говорит Софье, что готов допустить, что Молчалин мог поумнеть:

Быть может, он не то, что три года назад:

Есть на земле такие превращенья

Правлений, климатов, и нравов, и умов;

Есть люди важные, слыли за дураков:

Иной по армии, иной плохим поэтом,

Иной… Боюсь назвать, но признано всем светом,

Особенно в последние года,

Что стали умны хоть куда.

Здесь допущен какой-то многозначительный намек, имеющий, безусловно, идейно-политическую подкладку. Перемены в правлениях, происшедшие «в последние года», и интригующее многоточие, относящееся к кому-то из «важный людей», кого Чацкий даже «боится назвать», — за всем этим скрывается какая-то засекреченная мысль Грибоедова, не поддающаяся окончательной разгадке. Однако что могло означать упоминание о переменах в правлениях, случившихся «в последние года»? Ведь это было сказано в пору конгрессов Священного союза, в атмосфере декабристских обличений политики Александра I, обманувшего надежды «либералистов», в обстановке полицейского сыска и произвола, утвердившейся в России с введением режима аракчеевщины.

Таким образом, Чацкий, допуская (наружно, притворяясь), что и в Молчалине, может быть, есть «ум бойкий, гений смелый», иронически включает его «превращенье» в широкую историко-политическую сферу. Тут приоткрывается какая-то новая грань образа Молчалина: он оказывается причастным к тем (даже «важным людям»), кто «умнел» и выдвигался вперед в  аракчеевские годы.

Допуская, что Молчалин поумнел, Чацкий отказывает ему в страсти, в пылкости чувства, обличает его в «смирении», в ничтожной и жалкой безответности. Но оказывается, что в представлении Софьи эти качества Молчалина — «смирение», «доброта души», «уступчивость», «скромность» — «чудеснейшие свойства» не только его натуры, но и человеческого ума вообще. Софья видит в Молчалине свой идеал ума. Еще в начале комедии, пересказывая отцу приснившийся ей сон (действие I, явление 4-е), она, имея в виду Молчалина, говорит о герое своего сновидения, что он «и вкрадчив, и умен». В сцене спора с Чацким Софья не только возражает на его колкости, но и обосновывает свой идеал ума, исходя из критериев любви и семейного счастья. Идеальным, с точки зрения Софьи, является не блестящий, резкий, едкий и опасный ум Чацкого, а умеренный и аккуратный «ум» Молчалина:

Конечно, нет в нем этого ума,

Что гений для иных, а для иных чума,

Который скор, блестящ и скоро опротивит,

Который свет ругает наповал,

Чтоб свет об нем хоть что-нибудь сказал;

Да эдакий ли ум семейство осчастливит?

В этих словах Софьи полностью раскрывается ее представление об уме как залоге семейного благополучия и счастья. Чацкий, конечно, не мог оставить без внимания эту апологию интеллектуального мещанства, и, когда Софья «уклонилась» от дальнейшего спора, он подвел ему свой беспощадный итог:

Ах! Софья! Неужли Молчалин избран ей!

А чем не муж? Ума в нем только мало;

Но чтоб иметь детей,

Кому ума недоставало?

Этот спор об уме, эта резкая противоположность мнений спорящих расширяет и углубляет тему любовного конфликта, обозначившегося между Чацким и Софьей. То обстоятельство, что не кто иной, а именно любимая героем девушка оказывается главной виновницей воздвигнутой на него клеветы, усугубляет не только личную, но и общественную драму героя.

Личная драма Чацкого обусловлена социально. Она объяснена как следствие общественных условий, определивших горестную судьбу умного и благородного героя в «неразумном» и подлом фамусовском мире. Личная, интимная, любовная драма Чацкого органически включается в основную общественно-историческую тему комедии — тему «противуречия», столкновения и борьбы двух мировоззрений, двух идеологий, двух жизненных укладов. Софья, принадлежащая к фамусовскому миру, не может полюбить Чацкого, потому что он всем складом ума и души противостоит этому миру, враждебен ему. Именно поэтому «девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку», как разъяснял Грибоедов Катенину.

О чем все это говорит? Это говорит о том, что конфликт героя со средой, изображенный в «Горе от ума», распространяется на все житейские отношения и связи героя, в том числе и чисто личные, интимно-любовные. Грибоедов показал, как в ничтожном обществе деспотов и самодуров, подлецов и мракобесов обречены на гонение и ум, и любовь — всякая независимая мысль, всякая живая страсть, всякое искреннее и свободное чувство. В этом заключается глубочайший смысл грибоедовской комедии.

Горестная судьба Чацкого вносит в памфлетно-сатирическую комедию быта и нравов подлинно трагическое начало. Оно неощутимо в первом акте, вся экспозиция которого как будто предполагает в достаточной степени заурядный комедийный сюжет (герой возвращается на родину; любимая им девушка встречает его равнодушно, потому что увлечена другим; герой заблуждается и т. д.). Но по мере развития действия из обычной комедийной ситуации вырастает тема судьбы Чацкого, полная драматического напряжения и исключающая возможность благополучной развязки. Начав «Горе от ума» как сатиру, Грибоедов кончил ее как трагедию.

Возникает вопрос: в какой мере «Горе от ума» вообще является комедией? Важно отметить, что первоначальный замысел «Горя от ума» рисовался Грибоедову в иной форме. В заметке, служившей, вероятно, наброском предисловия к неосуществленному изданию комедии, он сказал: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его».

Не подлежит сомнению, что Грибоедов имел в виду при этом не только и не столько внешние, в частности цензурные, причины, но более глубокие, чисто художественные обстоятельства, связанные с природой комедийного жанра и заставившие его пожертвовать «высшим значением» первоначального замысла.

Нельзя сказать, что в комедии ничего не осталось от этого замысла. В ней есть философский центр, и центр этот — все в той же проблеме ума, которой мы уже касались в другом плане. Говоря в общей форме, философская идея «Горя от ума» может быть определена как идея утверждения активного жизнетворческого и жизнедеятельного разума, руководимого волей и освобождающего человека из плена индивидуалистических страстей. Ум Чацкого является первопричиной не только его столкновения с обществом, но и любовного конфликта с Софьей, — и Чацкий побеждает свою влюбленность во имя верности уму.

Сама по себе эта идея имеет отчетливое просветительское происхождение. Но Грибоедов был человеком своего кризисного и переломного времени. Поэтому в свое истолкование данной идеи он внес, сравнительно с просветителями XVIII века, существенную поправку. Он уже ни в малой мере не разделял столь характерного для них исторического оптимизма, для него уже не имела никакой цены их утешительная вера в абстрактно понимаемую прогрессивность общественного и культурного развития. Он решил проблему ума совершенно иначе.

Печальная судьба разума в «неразумном» мире русской самодержавно-крепостнической действительности — в этом сосредоточена центральная философско-историческая проблематика комедии Грибоедова. С этой точки зрения «Горе от ума», конечно, вовсе не комедия в обычном значении этого слова, а патетическая драма о ненужности ума в «трясинном государстве»[151] Фамусовых, Молчалиных, Скалозубов и Загорецких, драма «пылкой юности» и несбывшихся надежд целого поколения носителей передового мировоззрения декабристской эпохи.

Учитывая опыт истории и постигая реальные общественные и идеологические противоречия своего времени, Грибоедов разрушал абстрактно-рационалистические иллюзии, характерные для просветительской мысли XVIII века. Однако Грибоедов не принадлежал и к числу тех отчаявшихся людей, которые, утратив наивную и утешающую веру в «век разума», вместе с тем, под влиянием тяжелых условий действительности, теряли и веру в возможность переустройства жизни на новых — лучших, разумных и справедливых — началах. Глубокое историческое мышление Грибоедова не позволяло ему сделать ложный вывод о банкротстве разума, о бессилии человеческого познания. Ему была дорога и понятна идея творчества новых, более совершенных форм жизни и культуры.

Недаром источником и носителем подлинного ума в комедии Грибоедова назван народ — «умный» и «бодрый» (то есть творческий, жизнедеятельный), и, конечно, не случайно к этому живому, творческому народному уму обращается Чацкий, обличая косный, реакционный, мертвый мир фамусовщины. Позднейшие драматургические замыслы Грибоедова с еще большей очевидностью свидетельствуют о том, что народ был в его понимании источником всякой жизненной и созидательной силы.

Пренебрегая старинным аристотелевским правилом/по которому комедия «несовместима с душевным волнением», Грибоедов поднял свою тему на высоту громадного драматического напряжения, вызывающего мощный эмоциональный отклик читателя и зрителя. Объединив в формах комедии общественную сатиру с рассказом о драматической судьбе Чацкого, ведя читателя и зрителя от смешного к печальному, он тем самым не только широко раздвинул границы комедийного жанра, но и внес новое содержание в самое понятие комического.

Именно Грибоедов обогатил русскую драматическую литературу опытом свободного сочетания высокого с комическим, которое в дальнейшем стало одной из отличительных и самобытных особенностей русской национальной комедии. Классическая русская комедия всегда направляла силу своего смеха на решение серьезных и важных задач. «Горе от ума» остается блистательным образцом русской высокой комедии (применяя старинное определение), в которой нераздельно и гармонически сосуществуют два могучих начала — гневное сатирическое обличение зла и низких пороков и утверждение высоких, благородных, героических идеалов.

7

Комедия Грибоедова поразила современников не только богатством вложенного в нее идейного содержания и широтой проблематики, не только силой своего общественно-политического звучания, но также и своей художественной новизной, яркой оригинальностью и свежестью формы, блеском профессионального мастерства поэта-драматурга. Передовая критика двадцатых годов отмечала в комедии, наряду с остротой «новых мыслей» и живостью «картин общества», невиданную дотоле смелость драматургического и языкового новаторства Грибоедова, особенно выделяя то обстоятельство, что он создал «толпу характеров, обрисованных смело и резко»[152].

Конечно, в «Горе от ума» в известной мере сказалось (не могло не сказаться) влияние некоторых драматургических приемов, узаконенных в практике писателей-комедиографов предшествовавшей эпохи. Оно, это влияние, сказалось, например, в соблюдении «трех единств» (времени, места и обстоятельств), которое считалось еще совершенно обязательным, или в такой мелочи, как традиционный прием характеристики персонажа путем присвоения ему фамилии «со значением»: Молчалин, Тугоуховский, Скалозуб, Хлёстова, Репетилов (от латинского repeto — повторяю), Фамусов (от латинского famosus — знаменитый, известный, в своем роде замечательный). Не приходится также отрицать, что в образе Лизы проступают типические черты наперсницы-субретки, непременного персонажа комедии классического стиля.

Однако, выясняя художественную природу «Горя от ума», меньше всего приходится останавливаться на том, что еще связывало Грибоедова с литературной традицией. Наиболее существенным оказывается не то, что он еще соблюдал «три единства», а то, что он уже тяготился этим стеснительным для художника правилом («узенькая рамочка трех единств» — это его слова). Сказавшееся в «Горе от ума» влияние старой комедиографии носило внешне-формальный характер, поскольку главным и основным творческим побуждением Грибоедова было не следование узаконенным «правилам», но решительное преодоление их.

Грибоедов учился у своих предшественников — и у Мольера, и у Фонвизина, и у Крылова. Но он в громадной мере обогатил и усовершенствовал их искусство. Так, Фонвизин, создавший образы Митрофанушки и Скотинина, Простаковой и Еремеевны, безусловно, помог Грибоедову в решении задачи создания типического характера. Однако приемы типизации, применявшиеся Фонвизиным, оказались для Грибоедова уже недостаточными. Они уже не отвечали требованиям его реалистической эстетики. Фонвизин в своих комедиях достиг того, что научился изображать людей реально, в их социальной и исторической обусловленности. Но он еще не овладел сложным искусством подлинно реалистического построения характера — типического и вместе с тем неповторимо индивидуального в своем психологическом содержании. Изображая своих героев людьми одной, господствующей и неизменной страсти, целиком определяющей их поведение, Фонвизин еще не умел создавать многосторонние, противоречивые человеческие характеры, раскрывающиеся в борении различных страстей. Решение этой задачи — одной из основных задач реалистического искусства — выпало на долю Грибоедова, и он решил ее, как увидим дальше, с замечательным успехом.

Грибоедов говорил, что надобно изображать «натуру событий», то есть правду жизни. Реальная жизнь, конкретная историческая действительность была одновременно и источником, и предметом его искусства. Все громадное историко-литературное значение комедии Грибоедова в том и заключается, что она, наряду с творчеством Пушкина, ознаменовала в русской литературе двадцатых годов явное и безусловное торжество принципов нового, реалистического стиля.

Редкая и завидная свобода творческого сознания отличала Грибоедова. Главным и решающим признаком «истинного художника» он считал «живое, свободное, смелое дарование». Когда П. А. Катенин, хранивший верность «правилам», педантически заметил, что в «Горе от ума», как ему кажется, «дарования более, нежели искусства», Грибоедов отозвался, что для него это «самая лестная похвала», и следующим образом обосновал свой ответ, четко формулируя самые основы своей реалистической эстетики и поэтики: «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более вытвержденного, приобретенного по́том и сидением искусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости, в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силе, — тот, если художник, разбей свою палитру, и кисть, резец или перо свое брось за окошко; знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей? Nugae difficiles[153]. Я как живу, так и пишу свободно и свободно».

Эта свобода и независимость художественных представлений, это полное пренебрежение «школьными требованиями» и «бабушкиными преданиями», это ясное сознание «собственной творческой силы» — в полную меру проявились при создании «Горя от ума».

Грибоедов смело ломал старые схемы и каноны, отказывался от стеснительных «правил», предписанных старой теорией искусства, коль скоро эти схемы, каноны и правила противоречили его пониманию художественной задачи. Он свободно соединил в одно гармоническое целое то, что раньше никто не рисковал соединять: сатиру и лирику, комедию и драму, гражданскую патетику и водевильные сцены. Он радикально обновил самый жанр комедии, вместив в ее формы широкую общественно-историческую тему, отказавшись от традиционной хитросплетенной интриги, ограниченной конфликтом любовного приключения и недоразумения, и применив новые приемы развертывания сюжета и его сценических мотивировок.

Динамическое развитие действия в «Горе от ума» не основано на каких-либо случайных и внешних сцеплениях сюжетных ситуаций и обстоятельств, но строго согласовано с драматическим развитием судьбы Чацкого. Любой персонаж, даже самый незначительный, на мгновение вступающий в действие, любая реплика, даже как будто случайно оброненная, — всё в комедии играет важную сюжетную роль, ничто не движется в ней на холостом ходу. Действие все время, безостановочно, с каждой новой сценой, усложняется новыми обстоятельствами и положениями, характеры обогащаются новыми подробностями. Если рассматривать комедию только со стороны любовной интриги, некоторые эпизоды (к примеру, хотя бы эпизод с Репетиловым) могут показаться необязательными, замедляющими стремительный темп развития действия. Но если исходить из самой логики грибоедовского замысла, всё в комедии оказывается одинаково нужным и важным, поскольку любая сцена, любая сюжетная ситуация служит развитию и обоснованию, углублению и заострению ее основного конфликта, ведет к более широкому охвату явлений действительности и к более полному раскрытию характера Чацкого.

Вообще же творческое внимание Грибоедова в «Горе от ума» было обращено прежде всего и по преимуществу не на тщательную разработку «интриги», но на решение проблемы драматического характера.

Заселив сцену многолюдной толпой действующих лиц, Грибоедов отказался от обычного, прочно закрепленного комедийной традицией однолинейного построения драматического характера, приноровленного к определенному сценическому «амплуа». Он пришел к пониманию человеческого характера как суммы конкретно-индивидуальных психических и душевных свойств, особых, только данному человеку присущих мыслей, чувств, настроений, манер, привычек.

Углубляя и развивая художественные открытия своих предшественников — Фонвизина и Крылова, Грибоедов пришел к отчетливому пониманию, что главная задача художника заключается уже не только в том, чтобы правдиво изобразить человека, но и объяснить, истолковать его как характер, и что правильное решение этой задачи непременно предполагает способность художника выявить причины и условия формирования того или иного характера, уменье показать, в каких реальных общественно-исторических и бытовых условиях сформировался данный характер. Такое понимание человеческого характера легло в основание русской реалистической литературы и позволило ей не только правдиво и достоверно изобразить жизнь общества, но и раскрыть самую ее суть, ее объективные социально-исторические закономерности.

С необыкновенной силой художественного обобщения, как бы сквозь особо мощное увеличительное стекло, Грибоедов изобразил множество характернейших представителей стародворянской среды. Все эти типы, в совокупности составляющие цельный облик крепостнического общества 1810—1820-х годов, обрисованы в комедии с такой реалистической верностью, что современники имели основание узнавать в них своих знакомых либо самих себя.

Личные наблюдения над реально существовавшими лицами московского дворянского общества доставили Грибоедову ценные материалы, которыми он и воспользовался в своей творческой работе. Но в его решении художественной проблемы драматического характера эти материалы играли дополнительную, служебную роль. Грибоедов создавал характеры средствами искусства — путем широчайшей их типизации. Он овладел сложным искусством углубленного и психологически обоснованного построения характера — уже не однолинейного и не статичного, каким он был у писателей, воспитанных на теории классицизма, но многостороннего и показанного во внутреннем развитии, в борьбе сложных противоречий, свойственных психической природе человека.

Есть у Грибоедова письмо (к П. А. Вяземскому, от 11 июля 1824 года), проясняющее его взгляд на данный предмет. Письмо написано по поводу одной комедии, в которой был изображен состарившийся Вольтер. Грибоедов нашел в этой комедии «портретную истину», но не нашел главного — богатой, сложной, противоречивой души Вольтера, картины его жизни — «громкой, деятельной, разнообразной», отпечатлевшейся в его характере, в раздиравшем его внутреннем борении страстей.

Грибоедов решительно пересмотрел и отверг завещанные искусством классицизма рационалистические приемы построения драматического характера с резким разграничением высоких и низких страстей, добродетелей и пороков. У классицистов в построении характера выделялась какая-либо одна господствующая страсть. «У Мольера скупой скуп и только», — говорил по этому поводу Пушкин.

Совсем иное — у Грибоедова. Отказавшись от мольеровского принципа «генерализации» драматического характера на основании какого-либо одного порока или какой-либо одной страсти (только скупость, только ханжество, только ветреность и т. п.), Грибоедов приближался к шекспировскому вольному и широкому изображению человека во всем разнообразии владеющих им страстей. Персонажи «Горя от ума» (исключая разве одну Лизу) уже не вмещались в обычные однолинейные комедийные амплуа, узаконенные литературой и театром классицизма. Характеры их обнаруживают разные стороны и грани, раскрываются в разных «состояниях» — социальных, бытовых, психологических, причем происходит это в самой динамике драматического действия, согласованного с внутренним развитием характера.

Содержание образа Фамусова, например, не исчерпывается тем, что он сварливый старик и мракобес. Он также и любящий отец, и покровитель бедных родственников, и строгий начальник, и угодник перед сильными, и обжора, и заправский волокита. До столкновения с Чацким он не больше как крикливый, но в общем довольно добродушный «старовер» — поклонник и защитник порядков, унаследованных от минувшего века, и только в ходе самого действия, по мере развертывания сюжета, образ Фамусова раскрывается полностью, вырастает в обобщенный образ воинствующего и жестокого крепостника, в образ, вобравший в себя громадное общественное содержание.

Также и в обрисовке Молчалина нет ничего от классицистической однолинейности. Это — одна из самых замечательных художественных удач Грибоедова, на редкость живой и конкретный человеческий характер, раскрывающийся в самых разнообразных своих проявлениях, поступках и действиях. Молчалин и музицирует с Софьей, и ездит верхом, и прислуживает Хлёстовой, и заигрывает с Лизой, и осторожно подтрунивает над Чацким — вообще действует чрезвычайно активно и разнообразно. Он «не довольно резко подл» (по замечанию Пушкина), но Грибоедов как раз и был озабочен тем, чтобы избежать подобной резкости и односторонности. Подлость Молчалина раскрывается в его поступках, в его аккуратном поведении, выпирает из-под его благонравной внешности в процессе развития самого действия.

Эта проблема психологического единства разнообразных страстей в многостороннем и противоречивом характере — одна из центральных проблем художественного реализма — была поставлена Грибоедовым и в образе Чацкого, изображенного в противоборстве своего гнева и своего страдания. У Чацкого «ум с сердцем не в ладу»: его ум и благородство, владеющие им чувства гражданского негодования, общественного долга и человеческого достоинства вступают в резкое противоречие с его «сердцем», с его любовью к Софье. Он наделен многими чувствами: одновременно зол и добродушен, насмешлив и нежен, вспыльчив и сдержанно ироничен, весел и брюзглив и т. д.

Однако, если не впадать в неуместные преувеличения, следует все же признать, что как раз в образе Чацкого данная проблема была решена Грибоедовым с меньшим успехом, нежели в образах отрицательных персонажей комедии. В Чацком еще остались черты высокого героя, созданного в духе и традициях просветительской эстетики, которая, выдвигая перед искусством задачу открытой идейной пропаганды, как правило, превращала положительных героев в олицетворение гражданских добродетелей, в «рупоры идей». Это неизбежно приводило к известному обеднению конкретно-индивидуального, психологического содержания образа. Грибоедов и в данном случае преодолевал традицию, но при всем том Чацкий как характер, бесспорно, уступает и Фамусову, и Молчалину в своей человеческой конкретности и полнокровности.

Характер, создаваемый писателем-реалистом, не является простой совокупностью индивидуальных психических свойств, но отражает в себе ту или иную форму, тот или иной тип общественных отношений. Он всегда исторически определен в своих основных чертах и качествах, определен эпохой, средой, условиями общественного развития. Грибоедов, коренным образом нарушив закрепленные литературной традицией приемы однолинейного построения характера, создал в «Горе от ума» обширную галерею реалистических, художественно-цельных типов, изображенных так, что мы ясно видим как бы стоящие за ними общественные законы, формирующие их психику и объясняющие их поведение.

Человеческие образы «Горя от ума» приобрели поистине редкое обобщенное значение. Намеренное преувеличение типических черт, допущенное Грибоедовым в обрисовке характеров и поведения его героев, — законный прием реалистического искусства, призванный с наибольшей полнотой выразить сущность той социальной силы, которую каждый персонаж призван олицетворять.

Именно такого рода заостренность типических черт, известная их гиперболизация превращает образы, созданные Грибоедовым, в образы-символы, вобравшие в себя громадное общественно-историческое содержание и обладающие неистребимой силой жизненности. Имена грибоедовских героев давно стали нарицательными и до сих пор живут в языке народа, обозначая те или иные социально-бытовые явления. Они стали синонимами бюрократизма и чванства, подхалимства и подлости, дешевого либерального пустословия, грубого солдафонства и презрения к культуре (фамусовщина, молчалинство, репетиловщина, скалозубовщина). Не много можно найти примеров подобной жизненности литературных образов. Сила художественного обобщения, доступная Грибоедову, была столь велика, что, хотя быт и нравы стародворянской Москвы, изображенные в «Горе от ума», давным-давно ушли в безвозвратное прошлое, созданные писателем типы, казалось бы, неразрывно связанные с этим ветхозаветным бытом, понятные только в условиях своего исторического времени, остались бессмертными и до сих пор состоят на вооружении у нашего народа как «старое, но грозное оружие» неотразимой сатиры.

Но законы художественной типизации предусматривают и другую сторону дела — выявление взаимосвязи между общим и индивидуальным. Художественно впечатляющая сила реалистического искусства состоит в том, что общее и типическое оно всегда воспроизводит через единичное и характерное. Реализм утверждает диалектическую связь между общим и единичным согласно непреложному закону диалектики, который гласит, что общее существует лишь в отдельном, через отдельное.

Характер человека, создаваемый средствами искусства, будет по-настоящему типичен, если художник отразит в нем главное и основное, что есть во многих людях, в определенном общественном слое. Но вместе с тем это общее, свойственное многим людям, может стать художественно впечатляющим лишь в том случае, если будет воплощено в отчетливо выраженной человеческой индивидуальности. Типический характер, создаваемый средствами реалистического искусства, это и есть форма художественного воспроизведения общего в единичном, индивидуальном. Реалистический характер — это всегда прежде всего живой, конкретный человеческий характер, сохраняющий «необщее выражение» своего индивидуального облика.

Грибоедов стремился к тому, чтобы его типически-обобщенные образы ничего не теряли в своей психологической конкретности, живости и своеобычности. Типические черты Грибоедов воплощал в неповторимо индивидуальном или, как говорил он, «портретном» облике персонажа. При этом следует учесть, что под «портретностью» литературного героя Грибоедов понимал вовсе не мелочное, натуралистическое копирование реально существующих лиц (это он называл «карикатурою»), но именно принцип типического обобщения характера без ущерба для его индивидуальной выразительности.

Свои «портреты» Грибоедов в равной степени противопоставлял и плоским, прямолинейно точным, натуралистическим «карикатурам», и мольеровским «антропосам собственной фабрики», то есть образам, искусственно созданным воображением художника, без достаточного проникновения в конкретную реальную действительность. «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, — разъяснял Грибоедов Катенину, — в них однако есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика…»

Это была поэтика художника-реалиста, который, наблюдая жизнь и исследуя ее, не просто рабски копирует то, что видит вокруг себя, воспроизводя без разбора и без обобщения случайное и мелкое, но останавливается в жизни на главном и характерном, творчески осмысляет ее в движении, в развитии, в борьбе противоречий и силой своего искусства раскрывает самую суть «натуры», создает художественный образ действительности, полный жизненной и исторической правды.

В драматической литературе характер героя выявляется главным образом средствами языка, средствами сценической речи. Поэтому столь крупную роль в решении задачи создания типического характера играл в творческой практике Грибоедова широко и блестяще разработанный им метод речевой характеристики действующего лица.

В этой связи возникает более общий вопрос — о языке «Горя от ума».

Наряду с Пушкиным и Крыловым, Грибоедов сыграл решающую роль в создании языка художественной литературы. Историческое значение творческой работы его в этой области заключается прежде всего в обогащении языка художественной литературы элементами живой разговорной речи, почерпнутыми из сокровищницы общенародного русского языка. Как и все великие русские писатели-реалисты, Грибоедов учился у народа выражать свои мысли ясно, кратко, точно и образно. Из необозримого материала национального языка он отбирал наиболее яркие и меткие речения, способные с наибольшей прямотой выразить те идеи и понятия, которые он хотел донести до сознания читателя и слушателя своей комедии.

Следует, однако, иметь в виду, что Грибоедов, как и полагается художнику-реалисту, не просто вслушивался в живую народную речь и без разбора, натуралистически точно воспроизводил ее в своей комедии. Нет, он подвергал живую речь глубокой художественной обработке — во-первых, в соответствии с общим грамматическим строем литературного языка, во-вторых, в целях наилучшего отбора и типического обобщения таких черт и особенностей народно-разговорного «просторечия», которые в наибольшей мере отвечали существу и содержанию его идейно-художественного замысла. И в области языка Грибоедов был не копиистом, а творцом-новатором.

Печать яркой национальной самобытности и резкой характерности, отражавших стихию общенародного языка, лежала на устной речи Грибоедова, на его обыденной разговорной практике. Об индивидуальных особенностях речевой манеры Грибоедова свидетельствуют его письма, написанные превосходным, красочным и гибким языком. Из них видно, что писатель в своем разговорном обиходе нисколько не чуждался «простонародной грубости» и резкости слога, оскорблявших нежный слух литературных чистоплюев. Письма пересыпаны такими словечками и выражениями, как: промеж, кабы, пуще, покудова, ужо, давиче, наповал, авось, одурь, ускромили, пополовели, не домекались, сволочь, храпел, ветошничает, а ты его по боку, наплевал в глаза, с курка спрыгнуть, с ног сшибло, мочи нет, провались он совсем и т. п.

В своих произведениях, начиная с юношеской комедии «Студент», Грибоедов последовательно и беспощадно высмеивал искусственный и безжизненный изысканно-галантный салонный жаргон, распространенный в светском обществе, проникавший в литературу и засорявший русский литературный язык. В «Горе от ума» вопросу о чистоте и национальной независимости русского языка уделено очень большое внимание. Достаточно вспомнить в этой связи ставшие поговоркой слова Чацкого о «смешеньи языков: французского с нижегородским» или же его негодующие высказывания насчет всяческих искусственно насаждавшихся в русском языке «вычур» и «слов кудрявых».

Но Грибоедов в «Горе от ума» не ограничился осмеянием салонного жаргона устами Чацкого. Творчески решая задачу выработки нового литературного языка в процессе сближения его с языком общенародным, он создал произведение, которое остается в русской классической литературе одним из самых замечательных памятников языкового реализма, отразивших в себе все богатство, все разнообразие, всю гибкость живой русской речи.

Язык был для Грибоедова могущественным средством идейного осмысления и художественной выразительности. Пользуясь всем материалом единого, общенародного, национального языка, применяя самые различные выразительные средства народно-разговорной речи, открывая в ней различные стилистические грани, Грибоедов на этой основе разрабатывал стилистику своей комедии. При этом он исходил из задачи изображения определенного, локального типа жизни, культуры, быта, с полной отчетливостью выраженного (именно языковыми, стилистическими средствами) в его национальных, исторических и социальных чертах.

На стилистике «Горя от ума» лежит неизгладимый «московский отпечаток». По замыслу автора, речевой стиль комедии должен был служить (и послужил) задаче воссоздания целостной картины московского дворянского общества конца 1810 — начала 1820-х годов, — именно московского, а не какого-нибудь другого, и именно этого времени.

Основным средством стилистики языка в «Горе от ума» служило «просторечие», понимавшееся в начале XIX века, в грибоедовское время, именно как живой разговорный язык — в отличие от языка письменного. При этом наиболее важно то обстоятельство, что «просторечие» приобретало в «Горе от ума» различные стилистические функции. В разных случаях оно служило целям построения различных характеристик или раскрытия различных психологических состояний. Соотношение и сочетание национально-характерных элементов, почерпнутых из резервуара общенародного языка, с социально-характеристическими особенностями, отличающими речь представителей отдельных общественно-сословных групп, составляло предмет самого пристального художественного внимания Грибоедова. Именно эта сторона его языкового творчества дала особенно богатые и плодотворные результаты.

Широко и свободно применяя различные средства языковой выразительности в зависимости от социальной характерности и психического содержания того или иного типа, воплощенного в данном персонаже комедии (а следовательно, и в его речевой манере), Грибоедов присваивал «просторечию» самое различное звучание. Все грибоедовские герои говорят на общенародном русском языке, но каждому из них присвоена ярко выраженная индивидуальная речевая манера с присущими ей характеристическими особенностями, со своей неповторимой интонацией. Язык каждого действующего лица, оставаясь в границах общенародной живой разговорной речи, вместе с тем настолько индивидуализирован, что сквозь него отчетливо проступают черты индивидуального человеческого характера.

При этом важно учесть, что Грибоедов не индивидуализировал язык своих героев ради чистого комизма и поэтому не прибегал к грубой, нарочитой имитации всякого рода диалектологической и жаргонной речи. Вся глубина языкового творчества Грибоедова в том и заключается, что он строил свои речевые характеристики, пользуясь материалом и средствами национального языка, лишь слегка, с величайшим чувством художественной меры, окрашивая речевую манеру того или иного лица своеобразными, индивидуально-характерными словечками, выражениями, оборотами (в том числе и заимствованными из профессиональных жаргонов, коль скоро это оправдывалось социальным либо служебным положением персонажа, — как, например, в случае со Скалозубом). Суть творческой работы Грибоедова над речевыми характеристиками заключалась не в натуралистическом воспроизведении всякого рода жаргонизмов, но в тонкой стилистической и семантической организации и перегруппировке выразительных средств национального, общенародного языка.

Специфика речевой манеры любого персонажа «Горя от ума» подчинена главной задаче, которую ставил перед собой Грибоедов: построению типического характера. Поэтому каждое действующее лицо говорит в комедии на общенародном языке, но по-своему — сообразно своему характеру и образу мыслей.

Тщательно оттеняя и подчеркивая индивидуально-характеристические особенности речи, Грибоедов стремился к тому, чтобы средствами языка дополнительно охарактеризовать действующих в комедии лиц, чтобы наиболее четко выявить их социальную природу, внутренние душевные движения и психические свойства. Иными словами, он создавал типический и вместе с тем индивидуально-выразительный образ того или иного человека путем его индивидуальной речевой характеристики, включенной в общую реалистическую характеристику («портрет»).

Возьмем для примера старуху Хлёстову, Загорецкого, Репетилова. В комедии они не охарактеризованы «от автора» — ни в перечне действующих лиц, ни в ремарках. И тем не менее мы совершенно отчетливо представляем себе их внутренний и даже внешний облик, и достигнуто это единственно стилистическими средствами — путем наделения каждого из них ярко самобытной, характеристической, индивидуализированной речью.

В языке Хлёстовой воплощен художественно законченный тип дворянского, и притом специфически московского, просторечия, с обильной примесью слов и выражений, взятых из «простонародного» языка (авось, чай, вишь, ужо, бишь, черт сущий), с характернейшими грубоватыми интонациями (вроде: «Ух! я точнехонько избавилась от петли…», или: «А ты, мой батюшка, неисцелим, хоть брось…»). Из речевой манеры, которою Грибоедов наделил Хлёстову, не менее отчетливо, нежели из самого содержания ее высказываний, возникает образ властной, знающей себе цену и не терпящей возражений московской барыни-крепостницы с крутым нравом, с преувеличенным сознанием собственного достоинства. И уже по одной стилистике речи Хлёстовой, при первом же ее появлении на сцене, у нас складывается безошибочное представление о ее характере, и все, что мы узнаем о ней в дальнейшем, лишь обогащает и дополняет уже сформировавшийся в нашем воображении образ.

Стоит лишь появиться на сцене Загорецкому, как самый стиль его быстрой, вкрадчивой и самохвальной речи воссоздает в представлении читателя или слушателя комедии живой, конкретный социально-психологический портрет светского услужника и плута.

Точно так же и Репетилов в первых же словах, с которыми он вбегает на сцену в IV акте, успевает ярко, отчетливо проявить свой характер человека безалаберного, болтливого, нетрезвого, добродушного и никчемного. Резкая типичность этого образа выражена в стилистике языка: «пил мертвую», «прах его возьми», «приданого взял шиш» и тому подобные выражения, отмеченные печатью «простонародности», имевшей широкое хождение в дворянском кругу, свободно совмещаются в речи Репетилова с книжными словечками и выражениями, позаимствованными в общении с «умниками» Английского клуба: «о матерьях важных», «пускался в реверси», «каламбур рожу», «радикальные потребны тут лекарства…» и т. п.

Эта же реалистическая задача — средствами стилистики разговорной речи охарактеризовать индивидуальный облик персонажа — решалась и при создании образов Фамусова, Лизы, Скалозуба. С другой стороны, в репликах некоторых гостей Фамусова представлен бесцветный салонно-светский жаргон, который так зло обличал и осмеивал Грибоедов. Поставив перед собой задачу жизненно правдивого и точного, исторически конкретного изображения своих героев, Грибоедов, естественно, не захотел игнорировать французско-нижегородский классовый жаргон, когда рисовал портреты типических представителей салонно-светского круга. Грибоедов нарочито подчеркивает безнародность, искусственность, книжность языка светских дам и кавалеров, разговор которых пересыпан выражениями, построенными по законам французского языка («Я видела из глаз», «Я полагала вас далеко от Москвы»), либо просто французскими словами (рюматизм, тюрлюрлю, эшарп, кузен и т. п.), либо, наконец, целыми французскими фразами (в репликах Графини-внучки).

Печать безнародности языка лежит и на речевой манере Софьи. И по духу, и по формам ее язык противоположен «просторечию» Хлёстовой. Их речевые манеры — это как бы два полюса разговорного языка, который был в ходу в дворянском обществе в начале XIX века. Всемерно стараясь соблюсти реализм языка своих героев, Грибоедов в случае с Софьей блестяще раскрыл средствами стилистики внутреннюю сущность этого образа, исторически верно воссоздав тон и колорит речевой манеры дворянской барышни, воспитанной на чтении французских книжек и испытавшей влияние тогдашней литературной моды (в языке Софьи чувствуется манерность сентиментальной школы, языковая специфика элегической поэзии).

Но Грибоедов в своей работе над языком комедии не ограничился тем, что индивидуализировал речь каждого действующего в ней лица. Он пошел дальше в своем новаторстве, раскрывая в речи одного и того же лица различные стилистические грани и различные интонационные оттенки соответственно данному психологическому состоянию.

Подобная гибкость индивидуализированного языка персонажа легко обнаруживается, скажем, в речи Фамусова. Она не только ярко самобытна, но и многогранна и многострунна, интонационно бесконечно разнообразна, содержит множество оттенков, дополнительно обосновывая тем самым сложность, многосторонность созданного Грибоедовым характера. С каждым Фамусов говорит по-разному — когда волочится за Лизой, распекает Молчалина, журит Софью, спорит с Чацким, заискивает перед Скалозубом, дает волю своим барским чувствам в обращении с крепостной прислугой.

Литература — искусство слова. Драматическая литература — в особенности и по преимуществу, ибо слово драматурга всегда слово звучащее, произносимое. А слово драматурга-поэта звучит еще громче — потому что это слово стиховое, ударное, подчиненное особым законам ритма, по большей части оперенное рифмой, а ритм и рифма многократно увеличивают силу вложенного в слово чувства, остроту выраженной им мысли. Драматург реализует свою мысль, свою идею прежде всего в этом живом, произносимом слове, подчиненном ходу драматического действия, логике развития драматического конфликта.

Стиховое слово Грибоедова, как правило, не только слово-понятие, но и слово-образ. Единственно средствами тончайшей ритмической организации стиха, самим звучанием речи, ее интонацией он передавал любые оттенки мысли, самые разнообразные душевные движения, самые различные психологические состояния. Вот, к примеру, несколько наудачу взятых стихов из реплик одного действующего лица — Фамусова. Стихи все одного размера, но как по-разному звучат они, как отчетливо передают всю гамму настроений, владеющих Фамусовым. Вот он говорит: «Ведь экая шалунья ты девчонка…» — и мы ясно слышим игривый голос старого волокиты. «По должности, по службе хлопотня…» — здесь уже явственно звучит раздраженный голос чиновного бюрократа. «Век при дворе, да при каком дворе!..» — сколько в этих словах низкопоклонного восхищения блеском и силой самодержавной власти! «Ах! батюшка, сказать, чтоб не забыть…» — какой ласковой угодливостью веет от этой фразы! «В работу вас, на поселенье вас…» — это уж не говорит, а на крик кричит разгневанный крепостник, грозящий каторгой своим нерадивым рабам.

Столь же выразителен и гибок в этом отношении и язык Молчалина. В нем также звучит целая гамма интонаций. С сильными мира сего он говорит, как положено человеку маленькому, подчиненному, «безродному»; даже с Софьей он разговаривает приниженно. Зато полная метаморфоза происходит с языком Молчалина, как только он заговаривает с Лизой. Тут вместо прежней угодливости звучит развязность и мещанская галантерейность опытного волокиты («какое личико твое!..», «в этих щечках, в этих жилках…», «мой ангельчик» и т. п. — вплоть до слащавого описания «перламутрового прибора», которым Молчалин соблазняет Лизу).

Одна из самых замечательных черт мастерства Грибоедова — удивительная экономность в применении художественно-выразительных средств, необыкновенная сжатость характеристик, взвешенность каждого слова. Грибоедов с громадным успехом преодолел то несоответствие между мыслью и словом, которое зачастую проявлялось в литературе предшествовавшей эпохи, когда незначительная, мелкая мысль облекалась в многословную форму — то ли в монументальных «эпопеях» последышей классицизма, то ли в бесконечных посланиях и водянистых элегиях карамзинистов. В «Горе от ума», как в очень немногих произведениях, словам тесно, а мыслям просторно. Один-два стиха, одна беглая реплика — и готов портрет человека, полный жизни, движения, исторической, социальной и психологической характерности.

Мастерское обращение со стиховой речью, искуснейшее воспроизведение живых разговорных интонаций в иных случаях достигает в «Горе от ума» поразительного эффекта. Чего стоит, например, знаменитый стих-вздох: «Иду, иду!…», которым так отчетливо и убедительно передано душевное состояние ленивого, безвольного, попавшего под башмак жены Горича, его вялые воспоминания об утраченной молодости и свободе.

Плодотворнейший принцип индивидуализации и вместе с тем многострунности языка действующих лиц, внесенный Грибоедовым в русскую драматическую литературу, сильно обогатил ее и получил дальнейшее развитие в творчестве Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Чехова, Горького — этих классиков русской драматургии.

Особый тип языка воплощен в речи Чацкого. Она также очень жива, непринужденна, темпераментна, ярко эмоциональна. В ней тоже встречаются — и в достаточном изобилии — элементы разговорного просторечия (испуга, давиче, пуще, чай, ни на волос любви, не вспомнюсь, окроме и т. д.), но интонационно она звучит в ином ключе и стилистически окрашена в иные тона.

Идейно-художественная закономерность этого совершенно очевидна: Чацкий по самому существу своего характера непременно должен говорить иначе, нежели представители фамусовского круга, потому что и думает он иначе. Мир чувств, мыслей и переживаний Чацкого настолько шире и богаче, нежели то, чем живут и о чем пекутся его антагонисты, что эти широта и богатство непременно должны были отразиться в речи Чацкого, в ее идейной, интеллектуальной насыщенности.

Подлинная стихия языка Чацкого — это «высокое», «витийственное» ораторское красноречие, сатирически-обличительный пафос, эпиграмматическая соль. И это также полностью отвечает существу характера героя. Чацкий — идеолог, пропагандист, оратор, и основные формы его речи — монолог и афоризм, то есть специфические формы именно ораторской речи. Особенно показательны в этом отношении центральные, опорные монологи Чацкого (в кабинете Фамусова, на балу и в финальной сцене). В них ярко запечатлены все характерные особенности гражданственной патетики, составлявшей неотъемлемую черту стиля декабристской революционной поэзии и публицистики. Весьма знаменательны в этом смысле обильные славянизмы, которыми Чацкий уснащает свои обличительные и патетические речи (вроде: «В науки он вперит ум, алчущий познаний…»).

Не случайно монологи Чацкого воспринимались людьми декабристской эпохи и декабристского склада мыслей как полноценные произведения высокой гражданственно-патриотической поэзии и в качестве таковых существовали отдельно, вне связи с комедией в целом. Влияние их, безусловно, сказалось в дальнейшем развитии русской поэзии. В частности, неоспоримой представляется связь между монологами Чацкого и ораторскими формами гражданской лирики Лермонтова.

Патетическая, ораторски возвышенная речь, которою наделил Грибоедов своего героя, нисколько не противоречила общей реалистической природе языка «Горя от ума». В монологах Чацкого раскрывается особая грань живой, а не книжной речи. Разговорное просторечие не является единственным источником и критерием языка художественной литературы: она усваивает все средства и краски национального языка, в том числе и существующие в нем формы пафосной, торжественной, возвышенной речи.

Создавая свою комедию, Грибоедов обратился к свободной и безграничной стихии общенародного национального языка и многое почерпнул из нее. В своем языковом творчестве он, безусловно, в значительной мере перенимал дух и стиль народного красноречия и острословия. Любитель и знаток сказочного и песенного фольклора, Грибоедов высоко ценил сатирический склад русского народного ума, отразившийся в метком, лаконическом острословии. С этой точки зрения исполненные блеска и остроумия афористические стихи «Горя от ума» и по их стилистической окраске, и по их структурным формам должны быть проанализированы в связи и в соотношении с народными пословицами и поговорками.

Грибоедов видел в пословицах и поговорках неисчерпаемый источник языковой выразительности и обращался к этому источнику в своей творческой работе, зачастую придавая образным изречениям народа новые оттенки значения. Речь идет не о каких-либо внешних и буквальных совпадениях, но о художественном принципе, позволяющем говорить именно о соотношении грибоедовских афоризмов с пословицами и поговорками русского народа. Грибоедов не перелагал пословицы и поговорки, но учился выраженному в них народному юмору, перенимал их дух и стиль.

«Горе от ума», как ни одно другое произведение русской литературы, изобилует пословичными, краткими и точными формулами и сентенциями. Самое заглавие комедии звучит как пословица. Даже примененный Грибоедовым прием наделения персонажей фамилиями «со значением» (Скалозуб, Молчалин и т. п.) идет не только от литературной традиции, но и от народного обычая «крестить» человека прозвищем, в котором отражается либо существо, либо какая-нибудь заметная черта его характера.

Как и в народных пословицах, грибоедовские речения вмещены в предельно сжатые, лаконичные формы одностишия или двустишия, реже — четверостишия. Иногда беглая реплика, буквально несколько слов, оброненных в пылу спора, создает в воображении целую историческую картину: «Дома новы, но предрассудки стары…» Во многих случаях пословичность, поговорочность грибоедовских крылатых выражений закреплена смежной рифмовкой: «Ах! матушка, не довершай удара! Кто беден, тот тебе не пара», «В мои лета не должно сметь Свое суждение иметь», «Друг. Нельзя ли для прогулок Подальше выбрать закоулок?» и т. п.

Дух и стиль народного острословия отразились также и в каламбурной, игре со словом, которую любил Грибоедов: «Служить бы рад, прислуживаться тошно…», «Как удивлялись мы!» — «Какое ж диво тут?», «Читали вы?» — «Я глупостей не чтец…», «Скажи, который час?» — «Час ехать спать ложиться…» и т. д.

Грибоедов многое взял из народной речи, но и его творческая работа над поэтическим словом, в свою очередь, обогатила русскую речь, сделалась общенародным достоянием, живет и будет жить в языке народа. На примере «Горя от ума» можно с редкой наглядностью проследить единый, двусторонний процесс взаимосвязи и взаимного обогащения живого разговорного языка и языка литературы. Грибоедов превосходно знал и любил народную речь, чутко прислушивался к ней, глубоко изучал ее, и она кипела и плавилась под его пером и опять вернулась к народу в десятках пословиц и поговорок, на которые разошелся текст «Горя от ума».

Столь же богатые и плодотворные результаты дала новаторская работа Грибоедова над стихом «Горя от ума». Здесь главным учителем его был Крылов. Опираясь на опыт басенного творчества Крылова, Грибоедов первый из русских драматургов решительно отказался от традиционного комедийного стиха — тяжелого и чинного шестистопного ямба с парными рифмами — в пользу вольного ямбического стиха, наиболее отвечавшего разговорной стихии «Горя от ума», и выработал необыкновенно разнообразные, легкие и гибкие формы его — от шестистопного до одностопного.

Стих «Горя от ума» — стих драматический, рассчитанный на произносимость, подчиненный законам сцены, и этим обстоятельством в первую очередь предопределены его природа и качества. Во всей комедии в целом и в каждой ее сцене движение стиха подчинено развитию драматического конфликта, сюжета и характеров. Вольный разностопный стих, примененный Грибоедовым, давал возможность в наибольшей мере (в пределах стиховой речи) осуществить единство смысловых и ритмико-интонационных членений фразы, чем и достигался эффект естественной разговорности.

Язык и стих в «Горе от ума» находятся в композиционной связи. Живость и беглость разговорного языка, столь поразившие первых читателей и слушателей комедии, сильно выигрывали оттого, что язык этот был вмещен в свободные и подвижные формы разностопного стиха. Эта живость и беглость с особенным блеском сказались в динамических диалогах комедии, с различными оттенками воспроизводящих интонации непринужденного разговора.

Диалог, живая, непринужденная беседа, спор, быстрый и легкий обмен колкостями, эпиграмматическая соль, «подхваты» чужой мысли, чужих слов — вот подлинная стихия сценического языка. Грибоедов безупречно владел этим сложным искусством, и его открытия в данной области существенно обогатили русскую драматургическую литературу.

Речевая единица в «Горе от ума» уже не закреплена за стиховой единицей, как это было принято в старой стихотворной комедии и драме, подчиненных строгим правилам драматургической теории классицизма. Там герои еще не беседовали, а декламировали, и обмен репликами между ними, как правило, приобретал характер обмена небольшими монологами. Грибоедов радикально нарушил эту традицию: у него движение стиха целиком и полностью подчинено движению мысли, отраженному в синтаксическом строении речи.

В «Горе от ума» стих (стиховая строка) разбит, расчленен репликами, поделен между участниками действия — двумя (в диалоге) и больше. Выразительный пример — конец 5-го, 6-е и начало 7-го явлений I действия, где с величайшей художественной экономией в тесные рамки пяти стихов вмещена целая сюжетная ситуация: внезапное появление Чацкого в доме Фамусовых. Стремительность драматического действия мы ощущаем в данном случае в самом темпе стиха, в быстрой смене рифм, рассредоточенных по репликам трех персонажей.

Стих «Горя от ума» был новаторским стихом и как таковой требовал нового, необычного произношения. В этой связи можно сослаться на следующий эпизод, переданный Пушкиным. В «Путешествии в Арзрум» он записал свой разговор с А. П. Ермоловым — человеком, любившим и ценившим русскую поэзию: «О стихах Грибоедова говорит он, что от чтения — скулы болят». Речь шла, безусловно, о «Горе от ума». Отзыв Ермолова вовсе не следует понимать в том смысле, что стихи Грибоедова показались ему плохими. Нет, он, как читатель старого времени, возражал против самой системы грибоедовского стихосложения. Он привык к плавному течению александрийских стихов, которые надлежало произносить ясно и отчетливо, но медленно и монотонно. Вольный же стих Грибоедова, рассчитанный на возможно более точное воспроизведение живого разговора, с его неожиданными переходами из одного размера в другой, с его паузами, сложными приемами рифмовки, требовал совершенно иного, нового умения читать стихи. Так что Ермолов жаловался не на качество стихов Грибоедова, а на их непривычную новизну.

Так, по всем направлениям преодолевая и разрушая поэтику и стиль классицизма, заново решая все художественные проблемы, смело ломая правила схематического, однолинейного построения характера, открыв и разработав новые приемы художественного обобщения и типизации конкретных явлений действительности, создавая на общенародной основе язык национальной художественной литературы и радикально реформируя русский стих, Грибоедов сыграл выдающуюся роль в становлении русского реализма. Наряду с Пушкиным он внес громадный вклад в дело обновления и обогащения нашей национальной художественной культуры. «Горе от ума» в числе самых великих произведений русской классической литературы открывало перед нею широкие пути дальнейшего развития и роста.

Пример Грибоедова учит тому, что у большого поэта мысль, чувство, идея и художественные средства их выражения всегда находятся во взаимодействии и в единстве. В самом деле, что нужно понимать под художественным мастерством? Только ли ловкий оборот речи, изысканную рифму, замысловатость сюжета? Конечно, нет. «Горе от ума» потому и стало одним из лучших украшений нашего национального искусства, что содержание и форма приведены здесь в удивительно стройное, гармоническое равновесие.

Композиция комедии, или, как говорил Грибоедов, «план» ее, и сюжет, в котором реализовался этот план (в связях, отношениях и столкновениях действующих лиц и в развитии их характеров), образы как форма отражения действительности и, наконец, язык и стих комедии как материал слова, как основное средство художественного формирования образов и раскрытия характеров — все это в «Горе от ума» не только находится в теснейшем взаимодействии, но слито воедино, представляет собою нерасчленимое, монолитное единство и неотторжимо от общего идейного задания художника, от его замысла, продиктованного стремлением отразить главный общественно-исторический конфликт эпохи.

Это и есть художественное мастерство — в полном и точном смысле слова.

8

«Горе от ума» замыкает первый период литературной деятельности Грибоедова. В дальнейшем для него наступает пора напряженных творческих исканий, поисков новых, неисхоженных путей. Блистательный успех комедии, казалось бы, должен был предопределить направление дальнейшего творческого пути Грибоедова как писателя-комедиографа. Современники и ждали от него новых комедий, но сам он мечтал о другом. На расспросы и пожелания друзей и знакомых он отвечал: «Комедии больше не пишу…»

В «Горе от ума» памфлетно-сатирическая тема, разработанная в форме комедии нравов, оказалась, с точки зрения Грибоедова, исчерпанной, и дальнейшие вариации ее были бы для него только повторением сказанного.

И действительно, среди многочисленных новых замыслов и начинаний Грибоедова нет ни одного, относящегося к комедийному жанру. Характерно, что уже в 1824 году, завершая обработку «Горя от ума», Грибоедов отзывался о своем шедевре как о «мелочной задаче, вовсе несообразной с ненасытностью души, с пламенной страстью к новым вымыслам, к новым познаниям <…>, к людям и делам необыкновенным», — и тут же признавался, что гораздо охотнее написал бы трагедию.

Настойчивыми попытками осуществить свои творческие замыслы в жанре стихотворной трагедии и были ознаменованы последние четыре года жизни Грибоедова. Сам он назвал свои замыслы «беспредельными». В обращении его именно к трагедийному жанру была своя закономерность. Суть дела заключается в том, что творческая мысль зрелого Грибоедова была устремлена на постановку и решение таких идейно-художественных проблем, для которых жанр комедии оказывался непригодным.

Социальная тема, владевшая сознанием Грибоедова, с годами все более расширялась и углублялась в своем содержании, настоятельно требуя новых средств художественного выражения. В «Горе от ума» Грибоедов вместил широкую социальную тему в рамки сатирической комедии, для чего ему пришлось разрушить ее жанровый и стилевой канон. Однако примененная им комедийная форма, при всей своей неканоничности, все же, естественно, не позволила ему в полной мере решить в духе прогрессивных, декабристских идей выдвинутую самой жизнью задачу создания высокого героического характера.

В «Горе от ума» социальная критика была сосредоточена на быте и нравах реакционного дворянского общества. Чацкий, обличая это общество, правда, ссылается на ум и энергию народа, но сам по себе «умный» и «бодрый» народ в комедии не служил предметом непосредственного изображения. В дальнейшем тема народа, его жизнь в прошлом, его настоящее положение и его будущая судьба, равно как и вопрос о роли народных масс в историческом процессе, явно выдвигаются на первый план и в сознании, и в творчестве Грибоедова. Его интересуют судьбы народов и государств, социальная героика, самодеятельная сила народа и в связи с этим решение собственно художественных задач изображения народной жизни, народных движений и характеров.

К сожалению, мы располагаем лишь обрывками некоторых (очевидно, далеко не всех) задуманных или частично, а в иных случаях, может быть, и полностью написанных Грибоедовым произведений. По этим обрывкам трудно, а подчас и невозможно с достаточной точностью и полнотой раскрыть содержание того или иного замысла, но они, безусловно, позволяют составить общее представление о существе и направлении творческих поисков писателя.

Интерес зрелого Грибоедова был сосредоточен по преимуществу на темах широких народных движений, на проявлениях героизма народной массы. Его больше всего привлекали в прошлом героика национально-освободительной борьбы и образы таких людей, которые могли бы служить впечатляющими примерами гражданской доблести и душевного величия.

Так, Грибоедова заинтересовала судьба Ломоносова — самородного гения, вышедшего из самых глубин народной России и воплотившего в себе — в своем могучем характере, в своей титанической деятельности — неисчерпаемые творческие силы русского народа. Судя по уцелевшему фрагменту двухактного драматического пролога «Юность вещего» и по тому, что мы узнаем дополнительно из рассказа С. Н. Бегичева, в основе этого произведения (написанного, очевидно, в конце 1824 года) должна была лежать тема поисков «желанной доли» безвестным и непризнанным «ревнителем славы», обреченным идти в жизни «путем вражды, препятствий и скорбей».

Значительный интерес должна была представить задуманная Грибоедовым стиховая драма из эпохи русско-половецких войн. По всей видимости, она должна была быть основана на летописных источниках. В дошедшем до нас небольшом отрывке этой драмы («Серчак и Итляр») героическая тема звучит с достаточной силой. Общему героическому тону отрывка соответствует стилистический его облик, свидетельствующий о творческом интересе Грибоедова к «Слову о полку Игореве», которое в его время рассматривалось прогрессивными писателями как самый выдающийся памятник национальной героической поэзии. Также и само содержание этого отрывка (воспоминания стариков о былой славе и надежды их на мужество сынов) отчасти навеяно «Словом».

Как свидетельство обостренного интереса Грибоедова к проявлениям народного героизма весьма знаменательны дошедшие до нас известия о других его замыслах, от которых не сохранилось никаких творческих материалов. Так, из воспоминаний А. Н. Муравьева известно, что в 1825 году Грибоедов разработал план исторической трагедии «Федор Рязанский» (Муравьев называет этот замысел «исполинским»), а также задумал другую трагедию — о киевском князе Владимире. По-видимому, с первым из этих замыслов связаны заметки Грибоедова («Desiderata»)[154], касающиеся истории Рязанского княжества и восходящие к летописным источникам. Возникает вопрос, почему именно история Рязанского княжества заинтересовала Грибоедова? Нужно думать, внимание Грибоедова в данном случае привлекли чрезвычайно драматические события, происходившие в Рязани в 1237 году, во время первого татарского нашествия на Русь. Рязанцы первые приняли удар орд Батыя и защищались мужественно; город был сожжен, жители истреблены.

Наиболее значительным из всех творческих замыслов зрелого Грибоедова, безусловно, является задуманная в чрезвычайно широких масштабах и, по-видимому, частично осуществленная им (вероятнее всего в 1824—1825 годах) героическая народная драма об Отечественной войне 1812 года. Уцелевшие план и единственный небольшой фрагмент этой драмы имеют выдающееся историко-литературное значение. Замысел этот замечателен и по идейной глубине темы, и по смелости ее художественного решения.

В высокой степени знаменательна сама установка Грибоедова на современность. Он не уходит на сей раз в глубь веков, а останавливается на событии, еще сохраняющем весь жар и всю остроту своего значения для свидетелей и участников эпической борьбы русского народа с Наполеоном. Судя по плану драмы, Грибоедов хотел раскрыть в ней национальный, народный и освободительный характер Отечественной войны, хотел показать, какую громадную роль сыграла она в деле подъема и развития национального — патриотического и гражданского — самосознания русского народа. Грибоедов всячески подчеркивает, говоря его словами, «народные черты» войны, а главным героем драмы избирает крепостного крестьянина, участника народного партизанского движения.

Самое важное в «1812 годе» — это ясно выраженная мысль о самодеятельной творческой силе русского народа — «юного» и «первообразного», — которая сможет полностью проявиться в случае, если народ обретет свободу, получит возможность свободно развивать свою энергию. Мысль эта сформулирована в плане драмы с полной отчетливостью: «Сам себе преданный, — что́ бы он мог произвести?» (преданный — в смысле: предоставленный).

В такой постановке вопроса о положении народа и о его потенциальных творческих силах и возможностях явственно слышится радищевская нота. Мало того, что героя для своей драмы Грибоедов, по следам Радищева, взял из самой гущи народной массы. Он еще хотел по-радищевски показать и душевное величие и благородство этого «заурядного» героя, его моральное превосходство над представителями господствующего класса. Грибоедовский замысел сводится именно к тому, что истинный героизм в минуту величайшего исторического испытания показал простой народ, что не царь и не дворяне, а народ спас Россию в 1812 году.

Этот общий смысл вытекает из намеченного Грибоедовым сюжета. Драма должна была начинаться сценой на Красной площади, с участием народной массы, с резко подчеркнутыми «народными чертами» происходящего. Герой драмы — крепостной М. — здесь уже действует, и в этом действии возникает «очертание его характера». Дальнейшее развитие сюжета ведет к полному раскрытию характера героя. Пламенный патриот, он остается в Москве при вступлении в нее французов и наблюдает сцены «зверского распутства, святотатства и всех пороков» неприятеля. Затем он бежит из Москвы и сражается с врагами во «всеобщем ополчении без дворян», то есть в народных партизанских отрядах.

Дальнейшая трагическая судьба грибоедовского героя окончательно раскрывает идейный смысл драмы. Герой — крестьянин, совершивший отважные патриотические подвиги, сам почувствовавший себя спасителем родины, — вынужден снова вернуться в прежнее положение бесправного раба. Он попадает в Вильну, где дворянство шумно и весело пожинает плоды победы, добытой руками народа и оплаченной его кровью: «Отличия, искательства, вся поэзия великих подвигов исчезает». А герой в это время «в пренебрежении у начальников» и «отпускается восвояси с отеческими наставлениями к покорности и послушанию». В деревне его ждут «прежние мерзости»; он возвращается «под палку господина, который хочет ему сбрить бороду»[155]. Проснувшееся в нем под влиянием и в атмосфере великих исторических событий чувство гражданского и личного достоинства глубочайшим образом оскорблено. Не вытерпев издевательств своего жестокого барина, он в отчаянии кончает самоубийством.

В дошедшем до нас тексте плана драмы сказано: «Отчаяние . . . . . . . . . . . . . . . самоубийство». Можно не сомневаться, что пятнадцать точек означают пропуск какого-то текста, звучавшего в то время, когда этот план публиковался (в 1859 году), недопустимо с точки зрения цензуры. Легко предположить, что между «отчаяньем» и «самоубийством» крепостного, по замыслу Грибоедова, предполагался какой-то решительный поступок этого крепостного, — может быть, убийство им своего барина. Если бы это было так, драма Грибоедова зазвучала бы совершенно по-радищевски. Но и без того намеченный Грибоедовым сюжет по своему внутреннему смыслу соотносится с тем, что писал Радищев на тему о плачевной судьбе крепостного интеллигента в главе «Городня» своего «Путешествия».

Чувство гражданского признания и патриотического долга — вот что хотел вложить Грибоедов в душу своего героя, партизана Отечественной войны. Характер его был бы дан в развитии. Сперва он — только крепостной раб. Но разгорается национальная, освободительная, народная война, и в стихии этой войны, в эпической борьбе за родину, он как бы духовно преображается: поэзия народной войны поднимает его на высоту духовного величия и нравственного подвига. Вчерашний безгласный раб вырастает в героя-гражданина. Это — крупнейшее достижение реалистического художественного мышления Грибоедова. В такой трактовке образа героя отчетливо выражено глубокое понимание народного характера, душевных качеств русского человека, которые проявлялись с могучей силой даже в условиях деспотического угнетения.

В драме Грибоедова в индивидуальной судьбе героя — крепостного крестьянина — должна была получить глубокое и верное отражение трагедия народа — многомиллионных крестьянских масс, которые ждали после победоносного завершения Отечественной войны хотя бы частичного облегчения своей участи и жестоко обманулись в своих надеждах и ожиданиях.

Таким образом, идейная направленность драмы вполне ясна. Конкретно-историческое мышление Грибоедова позволило ему объединить в едином драматическом сюжете две темы — патриотическую и гражданственную. Его драма должна была не только прославить бессмертный подвиг народа, но и выразить страстный протест против крепостного права, разоблачить своекорыстие, лживость и деспотизм правящего класса. Такое совмещение героического и разоблачительного начал могло возникнуть лишь в результате реально-критического осмысления национальной истории.

Глубокий историзм мышления объясняет многое как в общественной позиции Грибоедова в годы после восстания декабристов, так и в его творческих исканиях в это время. Богатый личный опыт наблюдений над действительностью помог Грибоедову глубже уяснить существо исторического процесса и природу социальных катастроф, нежели сумело сделать это большинство людей декабристского поколения.

Он был человеком декабристского духа. Декабризм, в широком смысле этого слова, был общей базой его философского, общественного и художественного мировоззрения, и творчество его («Горе от ума») представляет собою один из наиболее убедительных примеров художественного выражения декабристских идей. Все это бесспорно. Тем не менее проблему Грибоедова неправомерно решать только в рамках декабризма. И мировоззрение, и творчество Грибоедова были шире и ёмче; они не укладывались без остатков в декабристские политические, экономические, историко-философские и эстетические концепции, — и остатки эти весьма существенны. По многим важнейшим вопросам, в том числе и собственно политическим, Грибоедов придерживался самостоятельных взглядов, которые свидетельствуют не только о чертах сходства, но и о чертах различия между ним и декабристами.

Эти черты различия заметны в самом характере Грибоедова. Он был в значительной мере человеком иного духовного склада, нежели большинство его современников. Активное и практическое отношение к жизни отличало Грибоедова от столь часто встречавшихся в его время бездеятельных скептиков с наклонностью к либеральному красноречию. Даже лучшие, наиболее передовые люди эпохи зачастую были людьми не дела, а фразы; декабристская среда дает тому немало примеров.

Грибоедов совсем не похож на красноречивых и прекраснодушных героев десятых — двадцатых годов с их бурным, но, как правило, отвлеченным романтическим воодушевлением. Человек громадной душевной страсти и могучего темперамента, Грибоедов таил их в себе, расхолаживал разумом и выработал трезвый, реальный взгляд на жизнь. В этом смысле он сродни Чаадаеву, Пестелю, декабристу Лунину, партизану Фигнеру, по существу, выпадавшим из общего «стиля» эпохи. Все это — люди с холодными лицами, с затаенными страстями, с трезвым рассудком и с горечью в сердце.

Трезвость и зрелость мысли Грибоедова определили его скептическое отношение к декабризму как политическому движению. По всему складу своего критического и государственного ума, с точки зрения реального политика, он раньше других со всей остротой ощутил слабость дворянских революционеров. Со слов хорошо осведомленных современников известно, что, всецело разделяя идеалы декабристов, Грибоедов расходился с ними по тактическим вопросам, причем расхождения эти свидетельствуют, пожалуй, об относительно большей зрелости его общественно-политической мысли. Он не верил в реальные политические перспективы декабризма, так как сомневался в успехе узкого военного заговора, осуществляемого без участия и поддержки народных масс. Предание приписывает ему такую фразу о декабристах: «Сто человек прапорщиков хотят изменить весь государственный быт России»[156].

Знаменателен в этом отношении еще один драматургический замысел Грибоедова — «Родамист и Зенобия». Это историческая трагедия, материал и тема которой были почерпнуты из древней истории Грузии и Армении (I век нашей эры). Центральная ситуация трагедии — поскольку она вырисовывается из плана — заговор вельмож против царя-тирана. Заговор терпит крушение, потому что заговорщиками владеют «мелкие страсти», потому что они «ссорятся о будущей власти», а главным образом потому, что «народ не имеет участия в их деле, — он будто не существует». В третьем акте, согласно плану, «возмущение делается народным, но совсем не по тем причинам, которыми движимы вельможи».

Эти детали плана чрезвычайно многозначительны. Они наводят на мысль о том, что Грибоедов хотел показать в трагедии обреченность узкого заговора вельмож, не получившего опоры в сочувствии и соучастии народа. Трагедия была задумана, по-видимому, после 1825 года. Тем самым поставленная в ней тема крушения безнародного политического заговора против тирании приобретала самый острый, злободневный смысл и отвечала убежденности Грибоедова в бесперспективности движения декабристов именно в силу оторванности их от народных масс.

Нет оснований замалчивать политический скептицизм Грибоедова. Но при этом следует составить ясное представление о природе и характере этого скептицизма. Он ни в малой мере не вел к идейному разоружению, к общественной инертности, к забвению острейших противоречий действительности. Напротив, в новых условиях общественного быта, сложившихся после поражения декабристов, этот скептицизм заставлял заново продумывать основные, насущные вопросы жизни, истории и культуры и искать новые решения этих вопросов. Раньше других и острей других ощутив слабость дворянских революционеров, выступивших во имя свободы народа, но далеких от народа и опасавшихся стихийных народных движений, Грибоедов ближе других писателей своего времени (исключая одного Пушкина) подошел к верному пониманию закономерностей исторической жизни народа.

Трагический исход безнародной революции декабристов в свою очередь помог Грибоедову приблизиться к правильному пониманию роли и значения народа как главной движущей силы истории. Весьма знаменательно в этом смысле, что вопрос о народе начинает особенно тревожить Грибоедова сразу же после поражения декабристов. С особенной принципиальностью этот вопрос поставлен в очерке «Загородная поездка», написанном в июне 1826 года (непосредственно после освобождения Грибоедова из-под ареста). Не подлежит сомнению, что резко подчеркнутая в этом очерке мысль о пропасти, разделяющей народ и даже передовой круг дворянства, из которого вышли декабристы, приобрела для Грибоедова особую остроту и особо важное значение в свете неудавшегося выступления декабристов.

Конечно, размышления Грибоедова на данную тему еще не дают основания и повода считать, будто он настолько перерос декабристов, что поднялся до понимания необходимости и справедливости массовой народной революции. Это было бы ненужным преувеличением. Больше того: следует признать, что, ощутив слабость декабристов и обдумывая вопрос о решающей силе народа в истории, Грибоедов все же уступал наиболее активным деятелям тайных обществ в революционной решительности. Во избежание неуместной модернизации идейного облика Грибоедова, необходимо отметить, что, подобно зрелому Пушкину, он был, очевидно, противником насильственных революционных изменений и оставался в кругу идей просвещенного дворянства. Во всяком случае ничто в высказываниях Грибоедова по социально-политическим вопросам не дает оснований предполагать, что он разделял идею коренного изменения общественного строя путем массовой народной революции.

Пушкин в «Борисе Годунове» — почти одновременно с появлением «Горя от ума» и одновременно (по-видимому) с наиболее замечательным из замыслов Грибоедова — драмой об Отечественной войне 1812 года — скажет о «мнении народном» как о том, что составляет единственно реальную силу исторического деятеля. Это и было новым пониманием роли народных масс в истории.

В обращении зрелого Грибоедова по преимуществу к историческим темам и сюжетам сказалась та же тенденция переоценить трагический опыт декабристов, понять их ошибки и заблуждения и объяснить их неудачу, проверяя ее объективным историческим опытом широких народных движений. Трагедийные замыслы Грибоедова тем и замечательны, что в них нашла пусть частичное и окончательно не оформленное, но в высокой степени знаменательное выражение новая, уже последекабристская философия истории.

Декабристы и их литературные союзники были воспитаны на рационалистической просветительской мысли XVIII века, пренебрегавшей историей. Они мыслили еще внеисторически. Хотя они и были ревнителями идеи «общего блага», сама эта идея понималась ими абстрактно, без учета действительной роли народных масс. В центре их общественно-политических концепций стоял романтический герой-индивидуалист, за свой страх и риск вступающий в отважное единоборство с противостоящими ему злыми, враждебными силами. По сути дела таким одиноким героем-борцом был изображен и Чацкий (хотя где-то за сценой и угадываются какие-то его единомышленники). Он действует во имя народа, апеллирует к его уму и совести, но связи его с народом никак не обнаруживаются, и, во всяком случае, он не выступает от имени народа. В фигуре Чацкого, в его единоличном бунтарстве нашла объективное отражение историческая слабость декабризма.

В декабристской литературе 1810—1820-х годов герой изображался, как правило, не только вне связи с целым — с народом, но и вне конкретной, неповторимой в своем социальном, культурном и бытовом своеобразии исторической обстановки, в условиях которой он действует. Типичный пример — исторические герои-маски в «Думах» Рылеева.

Пушкин и Грибоедов преодолевают эту свойственную декабристам внеисторичность мышления и подходят к более глубокому пониманию исторической действительности, к отчетливой постановке и художественному решению проблемы массового народного движения и героизма не отъединенной личности, а массового действия. Пушкин так сформулировал эту исторически назревшую задачу: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Такую трагедию и создал Пушкин в «Борисе Годунове». Гениальный грибоедовский замысел народно-героической драмы об Отечественной войне 1812 года — явление того же порядка. От темы отдельной человеческой судьбы, решенной в образе Чацкого, Грибоедов шел к постановке вопроса о «судьбе народной», причем ставил этот вопрос на материале русской жизни, имевшем наиболее актуальное значение и общественно-политическую остроту (1812 год и крепостное право).

Существо и содержание этого удивительного по идейной глубине творческого замысла позволяют утверждать, что Грибоедов, подобно Пушкину, преодолевая ограниченность романтического, метафизического мировоззрения, на почве которого, как правило, оставались декабристы, наново решал проблему взаимоотношения общего и частного, личности и общества, взаимодействия героя и народа — в том единственно верном смысле, что только народ творит историю и рождает героев.

В плоскости такого понимания законов общественного развития сформировался русский реализм, и в этом смысле Грибоедов, наряду с Пушкиным, стоит в начале столбовой дороги русской классической литературы XIX века. С уверенностью можно сказать, что в случае, если бы Грибоедов полностью осуществил свои глубокие замыслы, новая, последекабристская, реалистическая философия истории получила бы в них блестящее художественное воплощение[157].

9

Из набросков и планов последних произведений Грибоедова видно, что он настойчиво искал новые драматические формы, способные вместить богатое идейное содержание его обширных и глубоких замыслов. Замечательный по широте и драматургическому новаторству план «1812 года» и превосходные стихи в уцелевших отрывках «Грузинской ночи» свидетельствуют о неубывающей мощной энергии творческого гения Грибоедова и о том направлении, которое могло принять его творчество, если бы он не погиб так рано.

Впрочем, на пути Грибоедова к созданию новых поэтических шедевров имелась еще одна и, по сути дела, непреодолимая преграда. Безусловно, раньше или позже Грибоедов нашел бы нужные ему новые формы. Но он, разумеется, ясно сознавал, что в общественно-политических условиях николаевской эпохи его антикрепостническая народно-героическая драма о войне 1812 года не могла появиться в России, коль скоро даже «Горе от ума» оставалось ненапечатанным и не было допущено на сцену.

В этом была глубокая писательская трагедия Грибоедова, которую он таил про себя. Он вынужден был обречь себя на молчание. И лишь однажды он обмолвился: «Поэзия! Люблю ее без памяти, страстно, но <…> кто нас уважает, певцов истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов? <…> Мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов».

Последние три года жизни Грибоедова прошли в новых общественно-политических условиях, сложившихся после восстания и поражения декабристов. Этими условиями были в значительной мере предопределены его позиция и судьба.

Политический скепсис Грибоедова, глубоко верившего в правоту декабристов, но сомневавшегося в реальном исходе их дела, был оправдан историей. 14 декабря показало предел безнародной дворянской революционности. Декабристы честно сложили свои головы или ушли на каторгу, и с их крушением кончился определенный период в истории русского освободительного движения. Вся обстановка общественного быта резко изменилась, наступило время жестокой реакции, полицейского сыска, придавленности и немоты. Старые революционные силы вынуждены были сойти со сцены, новые еще только накапливались в глубине общества, с тем чтобы обнаружить себя лишь в конце тридцатых годов, извлечь уроки из опыта безнародной дворянской революции и поднять освободительное движение на новую, высшую ступень («Декабристам на Сенатской площади нехватало народа», — скажет вскоре Герцен).

После крушения декабризма по-разному сложились судьбы людей грибоедовского поколения, тесно связанных с декабристским движением и случайно либо не случайно уцелевших при разгроме. Одни из них наспех и навсегда распрощались с опасными «мечтами юности», чтобы органически врасти в новую обстановку, другие утешались эффектным, но вполне беспочвенным и безобидным фрондерством.

Грибоедов, разумеется, не мог внутренне примириться с моралью и порядками николаевской монархии, а о новых, подспудно накапливавшихся общественных силах он, по-видимому, не имел достаточно ясного представления. Вместе с тем он был слишком активной, деятельной натурой, чтобы найти утешение в салонном фрондерстве, подобно М. Ф. Орлову, или в гордом одиночестве, подобно П. Я. Чаадаеву с его чисто умозрительным неприятием действительности. По всему складу своего волевого характера, по общественному темпераменту Грибоедов не мог уйти в «свой мир», остаться в стороне от жизни, от живого дела. Им владела необоримая жажда реальной, практической деятельности. Но та жизнь, которая окружала его и в которой он должен был действовать, была столь же (если не более) жалкой, позорной и мрачной, как и та, которую он с таким гневом и презрением заклеймил в своей комедии.

В этом заключались сложность, противоречивость и известная двусмысленность положения Грибоедова. Сделав попытку переступить через свой век и войти в новую эпоху, не поступившись ни единым из своих убеждений, он вынужден был служить тому миру, который сам ненавидел и презирал: «Какой мир! Кем населен! И какая дурацкая его история!..» В этом мире задавали тон люди уже совершенно иной психологии, иного поведения. Грибоедову среди них было явно не по себе, но приходилось поддерживать с ними деловые, а с иными даже личные отношения.

Неверно было бы полагать, что Грибоедов, вынужденный действовать в обстановке николаевского режима, служил исключительно под давлением внешних, житейских обстоятельств. Конечно, в его возможностях было создать хотя бы иллюзию независимого существования. Тем не менее он служил — честно и самоотверженно, но не Николаю I, а России, и не по обстоятельствам, а по убеждению оказывал родине крупные услуги на дипломатическом поприще.

Вскоре после освобождения Грибоедова из-под ареста по делу декабристов в Закавказье развернулись серьезные события: в середине июля 1826 года персидское войско вторглось в русские пределы — и началась русско-персидская война. В начале сентября Грибоедов вернулся к месту службы, в Тифлис, и принял в свое ведение дела по дипломатическим сношениям с соседними государствами. В мае 1827 года Грибоедов примкнул к армии, выступившей в боевой поход, был при осаде Эривани, в сражении под крепостью Аббас-Абад и в других сражениях и стычках, обнаружив при этом завидную, холодную храбрость.

Под натиском русских войск персы вынуждены были вступить в мирные переговоры. С русской стороны переговоры вел Грибоедов, отправившийся с этой целью в персидский лагерь. Переговоры, однако, ни к чему не привели, и только после падения Эривани персы пошли на уступки. При ближайшем участии Грибоедова сперва было заключено перемирие, а затем 22 февраля 1828 года в местечке Туркманчай был подписан мирный договор.

Грибоедову было поручено доставить в Петербург текст Туркманчайского трактата на подпись Николаю I. Четырнадцатого марта он приехал в столицу. Пушечный салют, аудиенция у царя, награждение чином статского советника, орденом и четырьмя тысячами червонцев и, наконец, назначение на высокий пост полномочного министра (чрезвычайного посланника) в Персии — таковы были почести, выпавшие на долю Грибоедова.

Грибоедов был выдающимся дипломатом, удивлявшим современников своими «государственными способностями», по их же наблюдениям, «единым своим лицом» заменявшим в Персии «двадцатитысячную армию». При всем том служебная карьера (завидная с точки зрения заурядного бюрократа), при внешнем ее блеске, никак не могла удовлетворить Грибоедова. Он чувствовал в себе призвание и силы к широкой деятельности в общегосударственном масштабе, а его сделали винтиком в громоздкой бюрократической машине николаевской монархии. В своей дипломатической деятельности он был обречен служить послушным исполнителем приказов ограниченных чинуш, стоявших в России у руля иностранной политики, которых он неизмеримо превосходил умом, знаниями, опытом.

Более того: Николай I и вся его придворная клика относились к Грибоедову в высшей степени настороженно, справедливо подозревая в нем нераскаявшегося и непримирившегося союзника декабристов. Он, как мы видели, и сам не скрывал своего сочувствия жертвам царевой расправы, смело ходатайствуя за них перед самим Николаем, и царь, разумеется, не мог не сделать из этого факта своих определенных выводов.

Вся сумма данных, которыми мы располагаем о Грибоедове в период его жизни после 14 декабря, неопровержимо свидетельствует о том, что дипломатическая служба его в Персии рассматривалась в правительственных сферах как наиболее удобный способ упрятать подальше политически неблагонадежного человека.

Настороженным и подозрительным отношением к Грибоедову официальных кругов объяснялась и неудача, которая постигла его в осуществлении разработанного им обширного проекта организации Российской Закавказской компании.

Проект Грибоедова был следствием все того же стремления его к реальной практической деятельности, желания применить свои способности, свою творческую энергию к живому и общественно полезному делу. Если на поприще государственной службы эта энергия наталкивалась на косность, равнодушие и прямое сопротивление высшего начальства, ее следовало применить в порядке частной инициативы, в порядке «соединенных усилий правительства и частных людей».

Основная мысль проекта — мысль о свободном и всестороннем развитии производительных сил Закавказья, косневших в бездействии в условиях устаревшего феодально-крепостнического хозяйственного уклада. Проект предусматривал развитие не только русской внешней торговли в Закавказье, но и усовершенствование сельского хозяйства и возникновение местной обрабатывающей фабрично-заводской промышленности. Грибоедов и его соавтор П. Д. Завелейский выражали уверенность в том, что осуществление их проекта будет содействовать подъему не только хозяйственной, но и культурной жизни Закавказья, находившейся в состоянии глубокого упадка.

Проект, в котором предусматривалось всемерное поощрение частной инициативы в деле эксплуатации естественных богатств и содействие экономическому развитию Закавказья, слишком противоречил экономической политике, последовательно проводившейся правительством и не допускавшей возникновения мощных хозяйственных монополий. В результате проекту не было дано хода. И в данном случае инициатива и энергия Грибоедова были решительно пресечены.

Царская Россия, заставив гениального человека стать чиновником по ведомству иностранных дел, платила ему лишь презрительным равнодушием. Его смелые «воображения и замыслы» неизменно терпели крушение в обстановке бюрократической рутины: проект был отклонен; «Горе от ума» оставалось ненапечатанным и не пропущенным на сцену. Пушкин имел все основания сказать о Грибоедове: «Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан».

Говоря фигурально, перед пламенным мечтателем Чацким открывалась лишь умеренная и аккуратная карьера Молчалина, — и это, конечно, было для Грибоедова самым страшным предзнаменованием. Отсюда — трагическое переживание им двусмысленности своего положения, его тяжелая тоска, приступы отчаянья и вспышки бешенства, постоянное недовольство самим собой, вечная самопроверка и самокритика, которые так отчетливо прослеживаются в его письмах.

Однажды Грибоедов сказал: «Есть внутренняя жизнь, нравственная и высокая, независимая от внешней». Скептицизмом, иронией и сарказмом, маской преуспевающего чиновника с «меланхолическим характером» и «озлобленным умом» (черты, отмеченные Пушкиным) он как бы заслонил, законспирировал свою богатую внутреннюю жизнь, которая лишь изредка, короткими вспышками, пробивалась наружу, случайные, беглые следы которой сохранились в его творческих замыслах и начинаниях, в его интимных письмах к близким друзьям или в скупых рассказах этих друзей.

Известно, что Грибоедов сильно тяготился своей государственной службой. Примерно за год до смерти он признался приятелю: «Все, чем я до сих пор занимался, для меня дела посторонние <…>, голова моя полна, и я чувствую необходимую потребность писать». Посреди своих дипломатических успехов он уверяет того же приятеля: «Я рожден для другого поприща». Высокий ранг полномочного министра для него — всего лишь «павлинное звание». Он увлеченно мечтает о том, чтобы навсегда проститься со службой, которую «ненавидит от всего сердца», мечтает о творчестве, о независимой жизни. А его между тем заставили служить, упрятали в «политическую ссылку», в далекое восточное захолустье, куда он уехал в последний раз с предчувствием, что назад уже не вернется.

Так и случилось. Вскоре он пал жертвой политической провокации.

Шестого июня 1828 года Грибоедов с тяжелым чувством навсегда покинул Петербург. Через месяц он прибыл в Тифлис и здесь женился на Нине Чавчавадзе. С молодой женой, со штатом посольства и казачьим конвоем 9 сентября выехал он в Персию. По пути — в Эривани, в Тавризе — полномочному министру устраивались торжественные встречи.

Дипломатические задачи, которые стояли перед Грибоедовым на сей раз, были особенно велики и сложны. Он должен был обеспечить нейтралитет Персии в русско-турецкой войне, добиться быстрого выполнения персами условий Туркманчайского договора (выплата контрибуции, освобождение военнопленных и насильственно угнанных, переселение на русскую территорию армян из Персии), нейтрализовать антирусские влияния английской агентуры и т. д.

Два месяца Грибоедов провел в Тавризе, ведя переговоры с наследником шахского престола Аббас-Мирзой. «Как тошно в этой Персии!» — писал он оттуда приятелю. Ему надлежало отправиться дальше — в Тегеран, чтобы нанести официальный визит шаху.

Девятого декабря, оставив жену в Тавризе, Грибоедов прибыл в столицу Персии. Он был встречен с большим почетом, но вслед за тем, в ходе переговоров о выполнении условий Туркманчайского договора, у русского посланника возникли недоразумения и споры с персидскими сановниками. Вскоре Грибоедов, его спутники и малочисленный казачий конвой очутились в Тегеране в атмосфере всеобщей враждебности. Фанатическое духовенство, выполняя злую волю врагов России (среди них самым непримиримым был родственник шаха Алаяр-хан, лично ненавидевший Грибоедова), открыто призывало к убийству русского посла.

Обстоятельства трагической гибели Грибоедова темны и вряд ли будут когда-либо выяснены в полной мере. Персидское правительство сделало все для того, чтобы исказить действительную картину этого события, а русское царское правительство ничего не сделало для того, чтобы восстановить истину. Больше того: вина за тегеранскую катастрофу была возложена на самого Грибоедова. Он, якобы не обладая достаточным дипломатическим тактом, допустил грубые ошибки в своих действиях, которые и привели к стихийному возмущению тегеранской «черни».

В действительности гибель Грибоедова была результатом продуманного и тщательно разработанного плана, в подготовку и осуществление которого были вовлечены различные силы, начиная с шаха Персии и его первых сановников, кончая английскими резидентами и агентами.

Грибоедов знал, что ему грозит. Он мог уехать обратно в Тавриз, где обстановка была спокойнее, но не в его правилах было отступать перед опасностью. Накануне самого дня катастрофы его предупредили о готовящемся нападении, но он гордо ответил, что никто не посмеет поднять руку на русского посла.

Тридцатого января (11 февраля по новому стилю) 1829 года огромная толпа, вооруженная чем попало, подстрекаемая религиозными фанатиками, при явном попустительстве шаха и его сановников, напала на дом, занятый русским посольством. Небольшой отряд конвойных казаков, чиновники посольства и сам посол решили дорого продать свою жизнь и защищались героически. «Необыкновенные события придают духу сильную внешнюю деятельность», — сказал однажды Грибоедов. В минуту смертельной опасности он полностью сохранил присутствие духа и проявил блестящую отвагу.

Но силы были слишком неравны. Все русское посольство — тридцать семь человек — было растерзано.

Обезображенный труп Грибоедова толпа убийц в течение трех дней таскала по улицам и базарам Тегерана. Потом его бросили в какую-то яму. Когда русское правительство потребовало выдачи тела Грибоедова, его якобы удалось опознать лишь по руке, в свое время простреленной на дуэли.

Грибоедова решили похоронить в Тифлисе, в монастыре, расположенном на крутом склоне горы Мтацминда, господствующей над городом. Грибоедов любил это живописное место, называл его «пиитической принадлежностью Тифлиса» и незадолго до отъезда в Персию говорил жене: «Не оставляй костей моих в Персии: если умру там, то похорони меня в Тифлисе, в монастыре Давида».

Одиннадцатого июня 1829 года А. С. Пушкин, направлявшийся в армию, действовавшую против турок, по дороге из Тифлиса в Карс, на перевале через Безобдальский хребет, встретил простую арбу, запряженную двумя волами. Несколько грузин сопровождали арбу. «Откуда вы?» — спросил Пушкин. «Из Тегерана». — «Что вы везете?» — «Грибоеда».

1939, 1954

ПАДУЧАЯ ЗВЕЗДА

Судьба Языкова

Жизненный и творческий путь H. М. Языкова резко делится на два неравных и неравноценных этапа: первый из них приходится на 1820-е годы, второй обнимает собой период тридцатых и половину сороковых. Молодой Языков, полный кипящих жизненных сил и проникнутый духом хотя и расплывчатого, но искреннего и эмоционально выразительного вольнолюбия, в иных случаях приобретающего отчетливую политическую окраску, называет «попа» и «государя» виновниками «позора чести русской» и вдохновенно воспевает «любовь», «хмель», «братское веселье» и прочие радости «беспечных юношеских дней». Зрелый Языков, целиком погруженный в покаянно-религиозные настроения, подвергает беспощадному осуждению свое прошлое и выступает проповедником самых реакционных общественно-политических идей. Перед нами как бы два разных человека и два разных поэта.

Однако противоречие это находит вполне внятное объяснение, если взглянуть на творчество Языкова в свете социально-исторической действительности, как отражение происходившей в ней идейной борьбы. Переход Языкова на сторону реакции следует рассматривать не изолированно, но в связи и в соотношении с общим процессом размежевания социальных, классовых сил, протекавшим в русской литературе на рубеже 1820—1830 годов. Индивидуальная судьба Языкова типична для многих представителей дворянской интеллигенции, изживавших свое политическое вольномыслие в новых общественно-политических условиях, сложившихся после поражения декабристов.

Ренегатство Языкова, носившее особенно демонстративный и агрессивный характер, находит объяснение прежде всего именно в осознании им своей классовой позиции, а дополнительно — в идейной ограниченности его юношеского свободолюбия, в основе которого лежало эмоциональное чувство, но не глубокое и ясное мировоззрение.

При таком подходе выясняется известная закономерность пути Языкова, который привел его из лагеря прогрессивных писателей, составлявших в первую половину двадцатых годов широкую периферию декабристского литературного движения, в ряды воинствующих защитников православия, самодержавия и официальной «народности».

1

Николай Михайлович Языков родился 4 марта 1803 года в Симбирской губернии, в состоятельной и культурной помещичьей семье. Первоначальное образование он получил дома, а с осени 1814 года учился в Петербурге — сперва в Горном кадетском корпусе, потом в Институте инженеров путей сообщения. Учился Языков лениво и в 1820 году был исключен из института за «нехождение в классы». В конце 1822 года он возобновил ученье, поступив на философский факультет Дерптского (ныне Тартуского) университета. Здесь Языков провел шесть с половиной лет, но курса так и не кончил и впоследствии называл себя «бездипломным студентом».

Ко времени появления в Дерпте Языков уже пользовался некоторой известностью в литературной среде как подающий надежды поэт. Писать он начал рано и в 1819 году впервые выступил в печати со стихотворением, помещенным в «Трудах Общества любителей российской словесности», как сказано было в редакционном примечании, «в поощрение возникающих дарований молодого поэта». Юношеские стихи Языкова (из которых до нас дошла малая часть) архаичны и не отличаются сколько-нибудь заметными художественными достоинствами. Известно, что в ту пору он восхищался Ломоносовым и Державиным, а «других поэтов — не знал».

Годы, проведенные в Дерпте, были для Языкова временем стремительного творческого подъема и большого литературного успеха. Стихи его, в изобилии печатавшиеся в журналах и альманахах, привлекли сочувственное внимание читателей и обеспечили ему видное место в кругу поэтов двадцатых годов. Вот в каких лестных выражениях аттестовала Языкова тогдашняя критика: «Юный, вдохновенный певец отечественных доблестей, Языков, как веселая надежда, пробуждает в сердце нашем прекрасные помыслы. Он исполнен поэтического огня и смелых картин <…>. Его дарование быстро идет блистательным путем своим. Он сжат, ровен и силен»[158]. В Дерпте Языков завязал знакомство с рядом писателей — с В. А. Жуковским, А. Ф. Воейковым, А. Д. Илличевским, В. И. Далем; в 1826 году он познакомился и дружески сблизился с Пушкиным.

Для того чтобы составить достаточно точное представление о характере раннего творчества Языкова, следует учесть своеобразную общественно-бытовую обстановку, окружавшую его в Дерпте. В начале XIX века Дерпт был одним из крупных культурных центров России. Тамошний университет, богатый серьезными научными силами, находился в несколько особом положении сравнительно с другими высшими учебными заведениями, в известной мере был огражден от проникновения казенщины и мракобесия, насаждавшихся царизмом во всех областях культурной жизни. Самый быт дерптских студентов отличался относительно большей свободой по сравнению с казарменными порядками, установленными в других русских университетах.

В Дерпте оберегались и культивировались традиции «вольных» студенческих корпораций XVIII века. Традиции эти сводились преимущественно к кутежам и всяческой вольности поведения, но в эпоху аракчеевщины и фотиевщины, в обстановке полицейского режима и в атмосфере ханжеской морали даже такая «вольность» звучала вызовом и в иных случаях способствовала выявлению более серьезных свободолюбивых и политически оппозиционных настроений. Примером такого перерастания студенческой «вольности» в политическую оппозиционность может служить поэтическое творчество молодого Языкова.

Быт и традиции дерптского студенчества нашли в Языкове восторженного поклонника и вдохновенного певца. Из воспоминаний университетских товарищей Языкова известно, что они «гордились его поэтическим талантом, ожидая от него нечто великого» и что «все его стихи, даже самые ничтожные, выучивались наизусть, песни его клались на музыку и распевались студенческим хором»[159].

Следует, однако, подчеркнуть, что при всем своем увлечении бытовой стороной студенческой «вольности» Языков не поддался идейному воздействию окружавшей его чужеродной среды немецких буршей. Напротив, уже в эти годы со всей отчетливостью проявились его патриотические настроения, на первых порах свободные от националистической нетерпимости. Языков возглавлял в Дерпте кружок русских студентов; по его инициативе была учреждена русская студенческая корпорация «Рутения», в качестве противовеса немецким корпорациям. Здесь, по настоянию Языкова, на сходках и пирушках пели русские народные и цыганские песни, «рассуждали о великом значении славян, о будущности России, о тупости немцев и бойкости русских»[160].

Вообще не следует думать, что жизнь Языкова в Дерпте проходила только в кутежах и любовных увлечениях, как может показаться по его стихам. Кстати сказать, из воспоминаний людей, близко знавших Языкова, выясняется, что темы и сюжеты его студенческой лирики не имели под собою достаточно прочных реально-жизненных оснований: «вино» и «любовь» были для него именно поэтическими темами, а в жизни он вовсе не был горьким пьяницей и «женщин боялся, как огня»[161].

Круг интеллектуальных запросов молодого Языкова был достаточно широк. Он живо интересовался историей и экономическими вопросами, изучал древние языки, очень много читал и был в курсе текущей литературной жизни, получая «русские журналы, альманахи, вообще все новое и замечательное в русской литературе»[162]. Письма Языкова из Дерпта пестрят упоминаниями и отзывами о прочитанном, свидетельствующими об основательности знаний и о примечательной независимости суждений.

В своих оценках и высказываниях Языков зачастую идет наперекор укоренившимся мнениям и литературной моде. Так, например, в высшей степени характерно для него осудительное и даже презрительное отношение к французской литературе, равно как и глубокий интерес к таким малоизвестным среди русской литературной молодежи писателям, как, к примеру, Кальдерон или Клингер.

С полной свободой отзывается Языков о многих явлениях современной ему русской литературы. В стихах Плетнева и В. Туманского для него нет «ни молока, ни шерсти, ни большого ума, ни большой глупости». Баллада Козлова «Венгерский лес», которой «восхищаются» читательницы, по мнению Языкова, «просто дрянь: рассказ вял и слишком подражателен». Отзыв о поэме Козлова «Княгиня Долгорукая» столь же безоговорочно осудителен: «… вздор, вздор! Стихи, т. е. способ выражаться, подражание в растяжку Жуковскому». «Эда» и «Пиры» Баратынского Языкову «вовсе не нравятся»: в «Эде» «слишком мало поэзии» и «слишком много обыкновенного и, следовательно, старого»; в «Пирах» нет «дифирамбического вдохновения». Вяземского Языков обзывал «пустомелей» и стихи его рекомендовал как «самый разительный пример галиматьи в мыслях и выражении».

Подобная же резкость и безапелляционность оценок характеризуют и отношение молодого Языкова к поэзии Пушкина. В 1822 году по поводу одного из пушкинских стихотворений он пишет: «Стихосложение, как всегда, довольно хорошо; зато ни начала, ни середины, ни конца — нечто чрезвычайно романтическое». «Бахчисарайский фонтан» полон «романтически-темных загадок». «Евгений Онегин» (речь идет о первой главе романа) Языкову «очень, очень не понравился»; он думает даже, что «это самое худое из произведений Пушкина»: «Мысли, ни на чем не основанные, вовсе пустые и софизмы прошлого столетия очень видны в Онегине там, где поэт говорит от себя». Вторая глава «Онегина» «не лучше первой: то же отсутствие вдохновения, та же рифмованная проза».

Вместе с тем Языков с похвалой отзывается о поэтах, отнюдь не пользовавшихся общим вниманием и признанием. Он выделяет Нарежного, находит «места достопочтенные» в хорах из трагедии Кюхельбекера «Аргивяне», сочувственно относится к Катенину, у которого «много национального и есть кое-где сила — вот главное!»

В суждениях Языкова о современной ему русской поэзии резко подчеркнуты протест против подражательности и требование национальной самобытности. С этой точки зрения он восхищается баснями Крылова и высказывает возмущение по адресу Вяземского, который предпочитал народному и национальному басенному творчеству Крылова подражательные басни И. И. Дмитриева: «Это безбожно, безвкусно». С тех же позиций Языков решительно осуждает Жуковского. «Мне Жуковский досадил, — пишет он по поводу его перевода „Орлеанской девы“, — тем, что употребляет некоторые иностранные слова — и притом все такие, которым в нашем языке есть совершенно равносильные: напр., армия, партия, нация, марш… Что в них, когда есть свои и благозвучнейшие: воинство, сторона, народ, ход?»

Исходя из тех же требований национально-самобытного содержания и стиля литературы, Языков горячо приветствует появление «Горя от ума». Комедия Грибоедова в его оценке — это «произведение, делающее честь нашему времени и уму русскому».

Источник национальной самобытности русской литературы Языков видит в народной словесности, в сказочном и песенном фольклоре. Из русских сказок, по его мнению, «можно составить предприятие знаменитое — только надобно прежде <…> узнать истинный дух старины глубокой, напитаться им и явить свету произведение самостоятельное, своенародное, а не mixtum compositum[163], подобно Руслану Пушкина».

Суждения Языкова о современной ему русской литературе находятся в прямой связи с его собственными творческими исканиями. Он заявил себя решительным противником модного в двадцатые годы элегического романтизма и занял позицию в непосредственной близости к поэтам декабристского направления.

В этом свете проясняется конкретный историко-литературный смысл критических отзывов Языкова, включая и его выпады по адресу Пушкина. В последнем случае Языков разделял взгляды деятелей декабристского литературного движения, которые, призывая к созданию гражданской поэзии, резко протестовали против засилья безыдейной элегической лирики. Вместе с тем декабристы (Рылеев, А. Бестужев, Кюхельбекер), не уяснив в должной мере реалистических тенденций творческого развития Пушкина, шедшего к объективному и историческому пониманию действительности в ее противоречиях, упрекали его в отходе от боевых гражданских тем и с этой точки зрения осудительно отзывались, между прочим, как раз о первых главах «Евгения Онегина», в которых нашли лишь картины светского быта, изображенные вне необходимого, по их мнению, сатирического разоблачения.

Таким образом, критические мнения молодого Языкова вовсе не были проявлением вкусовщины, но знаменовали определенную идейно-литературную позицию, сближавшую его в данном вопросе с литераторами декабристского лагеря. В своих взглядах на поэзию и в своей творческой практике молодой Языков, подобно поэтам-декабристам, исходил прежде всего из требования гражданской тематики.

Биография молодого Языкова до сих пор разработана совершенно недостаточно. Поэтому непроясненной остается картина формирования его общественно-политических убеждений, носивших в двадцатые годы безусловно радикальный характер. Об этом свидетельствуют его письма и стихи.

Мы вместе, милый мой, о родине судили,

Царя и русское правительство бранили! —

писал он одному из своих дерптских приятелей, и не подлежит сомнению, что подобные разговоры в первую очередь питали его творчество.

При всем том следует подчеркнуть ограниченность свободомыслия и народности молодого Языкова, характерную для всего круга писателей, вовлеченных в сферу идейных воздействий декабризма, но далеких от глубокого осознания его революционной сущности. Политическая оппозиционность по отношению к «русскому правительству» уживалась в Языкове с внешне эффектным, но по существу реакционным увлечением «романтикой» ливонского рыцарства. В ряде произведений дерптского периода Языков впадал в идеализацию немецких рыцарей, угнетавших и грабивших эстонский народ и бывших заклятыми врагами России. Идеализация рыцарства резко противоречила в поэзии Языкова его тяготению к национальной гражданственной героике, и это противоречие дополнительно характеризует шаткость идеологической позиции поэта, неспособность его подняться до зрелого понимания тех конкретных целей и задач, которые ставила перед собой прогрессивная русская литература декабристской эпохи в лице наиболее передовых и последовательных своих представителей.

Свободолюбивые настроения молодого Языкова выражались в стихах по-разному. В его дерптской лирике различимы три струи, из которых каждая приобретала политическую окраску.

Первую струю составляют многочисленные студенческие стихи и песни Языкова, в которых мотивы «вакхические» и «эротические» слиты воедино с мотивами религиозного и политического вольномыслия:

Мы любим шумные пиры,

Вино и радости мы любим,

И пылкой вольности дары

Заботой светскою не губим…

Наш Август[164] смотрит сентябрем —

Нам до него какое дело!..

Здесь нет ни скиптра, ни оков,

Мы все равны, мы все свободны,

Наш ум — не раб чужих умов,

И чувства наши благородны…

Приди сюда хоть русский царь.

Мы от покалов не привстанем,

Хоть громом бог в наш стол ударь,

Мы пировать не перестанем…

Друзья! покалы к небесам,

Обет правителю природы:

«Печаль и радость — пополам,

Сердца — на жертвенник свободы!»

Подобное сочетание «вакхических» и свободолюбивых мотивов не являлось ни изобретением, ни привилегией Языкова, но составляло характерную черту творчества прогрессивных русских поэтов двадцатых годов. Многочисленные и яркие примеры такого сочетания содержит лирика Пушкина: «Здорово, рыцари лихие любви, свободы и вина…» или: «А свобода, мой кумир, за столом законодатель…» Тема «вакхического веселья», нерасторжимо связанная с темой «свободы», в условиях аракчеевского режима приобретала определенное идейное звучание, знаменуя протест против стеснительных уз казарменного быта, казенной идеологии и ханжеской морали. Своеобразие стихов и песен Языкова заключается в том, что в центре их стоял и связывал их воедино образ лирического героя особого склада, а именно — образ «мыслящего студента»:

Мы вольно, весело живем,

Указов царских не читаем,

Права студентские поем,

Права людские твердо знаем.

В этом образе подчеркнуты черты человека, ревниво оберегающего свои «вольные права», свой частный быт в атмосфере казенщины, всеобщей субординации и чинопочитания. Характерны в этой связи насмешки Языкова над военными людьми — невольниками царской службы; вместо офицерского мундира он демонстративно воспевает домашний халат как символ «вольности» партикулярной студенческой жизни:

Пускай служителям Арея

Мила их тесная ливрея;

Я волен телом, как душой.

От века нашего заразы,

От жизни бранной и пустой

Я исцелен — и мир со мной:

Царей проказы и приказы

Не портят юности моей —

И дни мои, как я в халате,

Стократ пленительнее дней

Царя, живущего некстате.

В иных случаях Языков допускал смелые выпады непосредственно по адресу Александра I. Герой его студенческих песен, сидя за бокалом вина и «не занятый газетной скукой», не знает,

Как царь, политик близорукой,

Или осмеян, иль смешон.

Сюда же относится выпад Языкова против «святого триумвирата», то есть Священного союза, возглавлявшегося Александром I. Столь же смелой выходкой Языкова было сочинение им антимонархической и антиклерикальной пародии на официальный гимн царской России («Боже, царя храни…»).

Вторую струю в лирике Языкова дерптского периода составляли сатирические стихи, в которых политическая тема находила более прямолинейное и относительно более глубокое выражение. Центральное место среди стихотворений такого рода занимает послание «Н. Д. Киселеву» (1823), в котором содержатся обличения вельможной знати — невежественной, «подлой и развратной», намеки на крепостное рабство, на беззаконие и произвол «верховного правленья», на царя и великого князя Константина и т. д. И в данном случае Языков высмеивает тех, кто предпочитает,

…занятия державных полюбя,

Стеснивши юный стан ливреею тирана,

Ходить и действовать по звуку барабана,

И мыслить, как велит, рассудка не спросясь,

Иль невеликий царь или великий князь,

Которым у людей отеческого края

По сердцу лишь ружье и голова пустая.

Людям подобного поведения Языков противопоставляет человека просвещенного и свободомыслящего, чей «свободный ум» не подчиняется «закону царя». В этом стихотворении Языков формулирует свое представление о гражданственном назначении поэта и следующим образом определяет дальнейшее направление своего творческого пути:

…в тишине свободной

Научится летать мой гений благородный,

Научится богов высоким языком

Презрительно шутить над знатью и царем:

Не уважающий дурачеств и в короне,

Он, верно, их найдет близ трона и на троне!

Пускай пугливого тиранства приговор

Готовит мне в удел изгнания позор

За смелые стихи, внушенные поэту

Делами низкими и вредными полсвету, —

Я не унижуся нерабскою душой

Перед могущею, но глупою рукой.

Служитель алтарей богини вдохновенья

Умеет презирать неправые гоненья, —

И все усилия цензуры и попов

Не сильны истребить возвышенных стихов.

Прошли те времена, как верила Россия,

Что головы царей не могут быть пустые,

И будто создала благая длань творца

Народа тысячи — для одного глупца;

У нас свободный ум, у нас другие нравы.

Наконец, третью струю лирики молодого Языкова составляют стихи на темы и сюжеты из национальной истории. Эти стихи в свою очередь отразили испытанное Языковым воздействие декабристских идей, равно как и собственно литературное влияние, которое оказали на него поэты декабристского направления.

Языков с первых же шагов в литературе проявлял глубокий интерес к русской истории, причем к тем ее периодам и событиям, которые были ознаменованы освободительной борьбой русского народа либо против чужеземных захватчиков, либо против отечественных угнетателей. Преимущественное внимание Языкова привлекали эпоха монголо-татарского ига и древнерусские республики Новгорода и Пскова:

Надежда творческая славы

Манила думы величавы

К браннолюбивой старине:

На веча Новграда и Пскова,

На шум народных мятежей.

Обращение к национально-исторической тематике Языков истолковывал как свою принципиальную идейно-творческую установку. В 1822 году он писал брату: «…вовсе не раскаиваюсь в моих чувствованиях к старине русской; я ее люблю и не согласен с тобою в том, что она весьма бедна для поэта; где же искать вдохновения, как не в тех веках, когда люди сражались за свободу и отличались собственным характером? Притом же воспевать старинные подвиги русских — не значит перелагать в стихи древнюю нашу историю; историческое основание не помешает поэту творить, а, напротив, придает еще некоторую особенную прелесть его вымыслам, усиливает его идеи».

Эта установка соответствовала взглядам декабристских поэтов, которые также меньше всего были заинтересованы в том, чтобы просто «перелагать в стихи древнюю историю», но искали в историческом прошлом яркие, впечатляющие примеры народного героизма и национального характера, способные служить целям общественно-политического и нравственного воспитания в духе освободительных идей.

Таким целям должны были служить в понимании Языкова и его патриотические стихотворения на национально-исторические темы («Моя родина», «Песнь баяна», «Песнь барда во время владычества татар в России», «Баян к русскому воину при Дмитрии Донском…», «Услад», «Евпатий», «Новгородская песнь», отчасти «Тригорское» и некоторые другие). Во всех этих стихотворениях на первый план выдвинута и подчеркнута тема свободы, которая в прошлом была уделом «смелого и могучего» народа. Главная и наиболее серьезная задача, которую ставил перед собой Языков в дерптские годы, заключалась в том, чтобы «рассказать стройными стихами»

Златые были давних лет…

Святые битвы за свободу

И первый родины удар

Ее громившему народу,

И казнь ужасную татар.

Совершенно в духе декабристских истолкований национально-исторических тем Языков разрабатывал их применительно к социально-политическим проблемам своего времени. Так, в «Песне барда» под «татарским игом» подразумевалось самодержавие Александра I, и каждый мало-мальски догадливый читатель, воспитанный на иносказательном стиле русской гражданской поэзии начала XIX века, разумеется, отлично понимал смысл политических намеков, когда читал такие исполненные высокого гражданственно-патриотического пафоса и полные злободневного смысла строки:

И вы сокрылися, века полночной славы.

Побед и вольности века!

А мы… нам долго цепи влечь:

Столетья протекут — и русский меч не грянет

Тиранства гордого о меч.

Неутомимые страданья

Погубят память об отцах,

И гений рабского молчанья

Воссядет, вечный, на гробах.

Теперь вотще младый баян

На голос предков запевает:

Жестоких бедствий ураган

Рабов полмертвых оглашает;

И он, дрожащею рукой

Подняв холодные железы,

Молчит, смотря на них сквозь слезы,

С неисцелимою тоской!

В подобных стихах Языков особенно тесно соприкоснулся с гражданской поэзией декабристов, ближе всего с Катениным и Рылеевым. Можно говорить о сознательной и последовательной ориентации молодого Языкова именно на этих поэтов. О внимательном отношении Языкова к творчеству Катенина уже упоминалось выше. Что же касается Рылеева, то известно, что Языков сблизился с ним весной 1825 года. Он благодарил Рылеева за «Думы» и за «Войнаровского», в которых нашел «места восхитительные», получил от Рылеева в подарок «Полярную звезду». В этой связи особый смысл приобретает сильное стихотворение, которым Языков откликнулся на казнь Рылеева:

Не вы ль убранство наших дней,

Свободы искры огневые!

Рылеев умер, как злодей! —

О, вспомяни о нем, Россия,

Когда восстанешь от цепей

И силы двинешь громовые

На самовластие царей!

Влияние гражданских поэтов декабристского направления со всей очевидностью сказалось в раннем творчестве Языкова не только в идейном, но и в стилистическом отношении. В стихах на гражданственно-патриотические темы он стремился реализовать художественные принципы «высокого» одического и дифирамбического стиля. Характерны в этом смысле даже его короткие политические стихи, которые названы им «элегиями», но по существу представляют собой миниатюрные оды «гражданского состава»:

Свободы гордой вдохновенье!

Тебя не слушает народ:

Оно молчит, святое мщенье,

И на царя не восстает.

Или:

Еще молчит гроза народа,

Еще окован русский ум,

И угнетенная свобода

Таит порывы смелых дум.

О, долго цепи вековые

С рамен отчизны не спадут,

Столетья грозно протекут, —

И не пробудится Россия!

В соответствии с установкой на «высокость» гражданской лирики оформляется молодым Языковым образ свободного, независимого поэта:

Поэт свободен, что награда

Его торжественных трудов?

Не милость царственного взгляда,

Не восхищение рабов!

Служа несозданному богу,

Он даст ли нашим божествам

Назначить мету и дорогу

Своей душе, своим стихам!

В 1824 году Языков написал декларативное стихотворение «Муза», в котором тема поэзии приобрела отчетливое политическое звучание. Если в прошлом «богиня струн»

…прекрасных рук в оковы не дала

Векам тиранства и разврата, —

то ныне —

Они пришли; повсюду смерть и брань,

В венце раскованная сила;

Ее бессовестная длань

Алтарь изящного разбила;

Но с праха рушенных громад,

Из тишины опустошенья

Восстал — величествен и млад —

Бессмертный ангел вдохновенья.

Цензура отлично поняла политический подтекст этого стихотворения и неслучайно задержала его опубликование.

Ориентация Языкова на темы, героику и стиль «высокой» гражданской поэзии отграничивала его от поэтов школы элегического романтизма, которым он давал, как мы видели, весьма нелестные аттестации, обличая их в «прозаичности» и полном отсутствии «дифирамбического вдохновения». Но и в области интимной лирики Языков также прокладывал путь, уводивший его далеко в сторону от «унылых» элегиков, задававших тон в поэзии двадцатых годов.

Белинский, в сороковые годы подвергший Языкова беспощадной критике, тем не менее считал «историческое значение» его творчества «немаловажным» и указывал, что в свое время, то есть в двадцатые годы, Языков сыграл не только заметную, но и положительную роль в русской поэзии. «Несмотря на неслыханный успех Пушкина, — писал Белинский, — г. Языков в короткое время успел приобрести себе огромную известность. Все были поражены оригинальною формою и оригинальным содержанием поэзии г. Языкова, звучностью, яркостью, блеском и энергиею его стиха. Что в г. Языкове действительно был талант, об этом нет и спора»[165]. «Большую пользу», которую Языков принес русской поэзии, Белинский видел в том, что «он был смел, и его смелость была заслугой», в том, что «он много сделал для развития эстетического чувства в обществе: его поэзия была самым сильным противоядием прошлому морализму и притворной элегической слезливости. Смелыми и резкими словами и оборотами своими Языков много способствовал расторжению пуританских оков, лежавших на языке и фразеологии»[166].

Белинский указал на основное и главное, что отличало интимную лирику Языкова от общего потока поэзии двадцатых годов. Сам Языков отдавал себе отчет в оригинальности и самобытности своего творческого облика и ставил себе это обстоятельство в особую заслугу:

Спокоен я: мои стихи

Живит не ложная свобода,

Им не закон — чужая мода,

В них нет заемной чепухи

И перевода с перевода;

В них неподдельная природа,

Свое добро, свои грехи!

«Неподдельная природа» лирического творчества Языкова с особенной ясностью сказалась в его студенческих песнях и любовных стихотворениях, которым он демонстративно присваивал название «элегий», хотя они ни в малой мере не были похожи на обычные элегии, писавшиеся поэтами двадцатых годов. Именно в песнях и «элегиях» наиболее проявилась творческая смелость Языкова. Здесь он резко нарушал строгие законы карамзинистской упорядоченности словаря и образной системы, ломал установившиеся традиции и правила, допускал неожиданные словообразования и сравнения, изобретал неологизмы и усваивал тот «разгульный», стремительный стиховой темп, который так восхищал его современников.

Для интимно-лирических стихотворений Языкова весьма характерна полная свобода в обращении со словом, стремление применять его не в обычном значении, сочетать в одном образе, как правило, несочетаемые понятия и т. п. Он умел открывать в поэтическом слове различные оттенки смысла и на основе комбинаций таких оттенков создавать свежие, неожиданные эпитеты и сравнения. Вот несколько на выборку взятых примеров, иллюстрирующих свойственную Языкову игру со словом: «так в миловидном одеяньи очаровательней краса», «как утомительны и сонны часы бессонницы моей», «повязка сладостных дождей», «истаевать в твоей любви», «застенчивые ланиты», «неопытная кровь», «непобедимая краса», «ее (любви — Вл. О.) блудящие огни», «любви прелестные печали», «любви безумные припадки», «возмутительные очи», «волны ветреных кудрей», «благообразные вдохновенья», «пробудительные сны» и «усыпительная радость», «яркий звук», «таинственник камен» (поэт), «быстрокрылая ладья», «как безгранично сладострастна твоих объятий полнота», «и жду, когда между кустов мелькнет условленный покров, или тропинка потайная зашепчет шорохом шагов» и т. д. Целям свободного сочетания различных оттенков понятий служили в изобилии представленные в стихах Языкова сложные и составные слова, вроде: «искрокипучее» (вино), «голубоводная» (река), «пряморусская» (война), «многогромная», «стройно-верные шаги» и т. д.

С такой же свободой, с какой нарушал Языков принципы упорядоченности словаря и образов, закрепленные в поэтике карамзинизмом, нарушал он и законы жанра. Только нарочитым стремлением дискредитировать жанр «унылой» элегии можно объяснить особый характер языковских «элегий». Этим словом озаглавлено множество стихотворений Языкова самого вакхического содержания. Не приходится сомневаться, что он демонстративно называл «элегиями» нечто прямо противоположное тому, что было действительно элегией в понимании читателя двадцатых годов. В «элегиях» Языкова всё как бы наоборот, навыворот по сравнению с традиционной элегией того времени: вместо «сладостной меланхолии» — «разгул чувств», вместо специфического, заштампованного словаря — «хмельное буйство выражений» и «незастенчивость слов», вместо размеренно-ровного, спокойного течения стиховой речи — «бренчанье резкое стихов» (пользуемся определениями самого Языкова). Некоторые из них звучат почти пародийно. Вот, к примеру, какие стихи называл Языков «элегией»:

О деньги, деньги! для чего

Вы не всегда в моем кармане?

Теперь христово рождество

И веселятся христиане;

А я один, я чужд всего,

Что мне надежды обещали:

Мои мечты — мечты печали,

Мои финансы — ничего.

В лучших своих стихотворениях Языков продемонстрировал замечательное поэтическое мастерство и изобразительную силу стиха (в частности, в картинах русской природы, — см., например, «Тригорское»). Он в совершенстве владел приемом четких, афористических словесных формулировок (как правило, замыкающих стихотворение) и уделял большое внимание звуковой организации стиховой речи. В качестве примера можно привести знаменитые строки из его «Молитвы»:

Как Волги вал белоголовый

Доходит целый к берегам…

Виртуозное поэтическое мастерство Языкова было высоко оценено его современниками. Гоголь писал о нем: «Имя Языкова пришлось ему недаром. Владеет он языком, как араб конем своим, и еще как бы хвастается своею властью. Откуда ни начнет период, с головы или хвоста, он выведет его картинно, заключит и замкнет так, что остановишься пораженный» («В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность»).

2

Яркая творческая индивидуальность молодого Языкова произвела сильное и глубокое впечатление на передовых деятелей двадцатых годов. Они видели в нем одну из лучших надежд русской литературы, талантливого, самобытного и прогрессивного поэта, исполненного духом свободолюбия и патриотизма. Стихи Языкова встретили живейший отклик в среде молодого поколения, и недаром впоследствии, когда Языков перешел на сторону реакции, Герцен с особенно тяжелым чувством говорил о нем как о «некогда любимом поэте».

Вполне понятен поэтому тот интерес, который возбудил Языков в Пушкине. Уже в 1822 году Пушкин цитирует в письме из Кишинева строчку из студенческой песни Языкова об Александре I: «Наш Август смотрит сентябрем», которая дошла до него, очевидно, в устной передаче, что, кстати, свидетельствует о широком распространении политической лирики Языкова. В 1824 году, еще не будучи лично знаком с Языковым, Пушкин из михайловской ссылки обратился к нему с посланием, в котором была задана тема «дружбы поэтов», подхваченная и развитая Языковым в его ответных посланиях к Пушкину:

Издревле сладостный союз

Поэтов меж собой связует:

Они жрецы единых муз;

Единый пламень их волнует;

Друг другу чужды по судьбе,

Они родня по вдохновенью.

Клянусь Овидиевой тенью:

Языков, близок я тебе…

В пушкинском послании резко подчеркнута также и тема гонений, воздвигнутых на поэта «самовластием»:

Но злобно мной играет счастье:

Давно без крова я ношусь,

Куда подует самовластье;

Уснув, не знаю, где проснусь.

Всегда гоним, теперь в изгнаньи

Влачу закованные дни.

Услышь, поэт, мое призванье,

Моих надежд не обмани…

Далее Пушкин, перенимая поэтическую манеру самого Языкова, приглашал его к себе — в «изгнанья темный уголок»:

Надзор обманем караульный,

Прославим вольности дары

И нашей юности разгульной

Пробудим шумные пиры…

Не подлежит сомнению, что Пушкин видел в Языкове своего единомышленника и соратника. Он внимательно следил за его творческими успехами, любовался в его стихах «избытком чувств и сил» и «буйством молодым» (выражения Пушкина из его другого послания к Языкову). Вяземскому он писал о Языкове: «Ты изумишься, как он развернулся и что из него будет. Если уж завидовать, так вот кому я должен бы завидовать. Аминь, аминь, глаголю вам. Он всех нас, стариков, за пояс заткнет»[167].

Личная встреча поэтов состоялась летом 1826 года (которое Языков провел по соседству с Пушкиным, в Тригорском, в гостях у матери своего дерптского приятеля А. Н. Вульфа). Встреча эта сыграла большую роль и в жизни, и в творчестве Языкова. Прежнее сдержанное и порою даже недоброжелательное отношение его к поэзии Пушкина сменяется восторженным преклонением. Тема дружбы поэтов и сама личность Пушкина — «вольномыслящего поэта» — стали для Языкова на целый период источником вдохновения (сюда относятся стихотворения «А. С. Пушкину», «Тригорское», послания к П. А. Осиповой и А. Н. Вульфу, «К няне Пушкина», «На смерть няни Пушкина»; все они принадлежат к числу лучших произведений Языкова).

О ты, чья дружба мне дороже

Приветов ласковой молвы,

Милее девицы пригожей,

Святее царской головы!

Огнем стихов ознаменую

Те достохвальные края

И ту годину золотую,

Где и когда мы — ты да я,

Два сына Руси православной,

Два первенца полночных муз,

Постановили своенравно

Наш поэтический союз —

с такими стихами обращался Языков к Пушкину. Биографическая по своему происхождению тема дружбы поэтов приобретала у Языкова более общее значение и служила обоснованию романтической концепции духовной свободы художника — жреца и пророка:

Что восхитительнее, краше

Свободных, дружеских бесед,

Когда за пенистою чашей

С поэтом говорит поэт?

Жрецы высокого искусства!

Пророки воли божества!

Как независимы их чувства!

Как полновесны их слова!

Как быстро мыслью вдохновенной,

Мечты на радужных крылах,

Они летают по вселенной

В былых и будущих веках!

Прекрасно радуясь, играя,

Надежды смелые кипят,

И грудь трепещет молодая,

И гордый вспыхивает взгляд!

В стихах данного цикла, который намеренно строился Языковым как достоверный рассказ «про жизнь поэтов наших дней», ему удалось удачно запечатлеть живой образ Пушкина, — причем в образе этом различимы разные грани. Пушкин предстает в стихах Языкова и жизнерадостным эпикурейцем, не знающим «ни тени скуки, ни сует», и опальным поэтом-пророком, жертвой гонения, который

…не сражен суровою судьбой,

Презрев людей, молву, их ласки, их измены,

Священнодействовал при алтаре Камены, —

и, наконец, реальным А. С. Пушкиным во всей конкретности и характерности своего бытового облика:

…И те отлогости, те нивы,

Из-за которых вдалеке,

На вороном аргамаке,

Заморской шляпою покрытый,

Спеша в Тригорское, один —

Вольтер и Гёте и Расин —

Являлся Пушкин знаменитый…

Двухмесячное общение Языкова с Пушкиным летом 1826 года, конечно, было ознаменовано не только жженкой и прочими развлечениями, о которых упоминается в их поэтической переписке. Сам Языков засвидетельствовал: «Там не в одном вине заморском мы пили негу бытия!..» Поэты делились мыслями, беседовали на актуальнейшие общественные и политические темы («Зовем свободу в нашу Русь!..» — так передавал Языков содержание этих бесед), обсуждали вопросы русской литературы, гадали о путях ее дальнейшего развития.

После встречи в Тригорском Языков подпал под сильное влияние Пушкина. Следы этого влияния отчетливо различимы в творчестве Языкова 1826—1828 годов. В это время он становится заметной фигурой пушкинского литературного окружения. Казалось бы, по всем данным, он и дальше должен был бы идти рука об руку с Пушкиным. Однако этого не случилось. В дальнейшем творческие пути их расходятся, и очень круто (несмотря на внешнюю дружескую близость, продолжавшуюся до смерти Пушкина).

Расхождение это было связано, во-первых, с тем обстоятельством, что Языкову, остававшемуся на его исходных романтических позициях, оказались совершенно чужды реалистические тенденции творческого развития Пушкина. Он не понял и не принял пушкинского реализма. Характерно в этом смысле, что он отверг сказки Пушкина и «Повести Белкина», как раньше — «Евгения Онегина». А второе обстоятельство заключалось в том, что Языков уже в конце двадцатых годов начал сдавать свои идейные позиции и неуклонно эволюционировать вправо — в сторону примирения с николаевской монархией и ортодоксальным православием.

Решающую роль в этом перерождении Языкова (как и многих других писателей, в первую половину двадцатых годов принадлежавших к прогрессивному лагерю) сыграла судьба декабристского движения и общее изменение социально-политической обстановки в России. Первое время Языков еще нашел в себе силу удерживаться на прежней почве. На разгром декабристов он откликнулся стихотворением «Извинение», в котором возглашал:

Жестоки наши времена,

На троне глупость боевая!

Прощай, поэзия святая,

И здравствуй, рабства тишина!

Тогда же он пишет сатирическую «Вторую присягу», где допускает выпады против Константина и Николая. К 1826 году относится его отклик на казнь Рылеева. Но при всем том свободолюбие Языкова уже испарялось, — и призывание свободы «в нашу Русь», о котором он упоминает в стихах своего «пушкинского» цикла, было больше данью прошлому, нежели залогом будущего.

3

В перерождении Языкова была своя закономерность — потому что его юношеское вольнолюбие и увлечение гражданственной героикой носили внешний, весьма неглубокий характер. Ясного осознания реальных перспектив освободительной борьбы у него никогда не было, и после 14 декабря, когда перед попутчиками декабризма встала задача выбора дальнейшего пути, в условиях наступившей реакции и распада оппозиционных группировок дворянской интеллигенции он бесповоротно утверждается на позициях защиты интересов своего класса, с которым был связан тесными узами. Для того чтобы удержаться на прежнем пути, у него не хватало ни душевной стойкости, ни — главное — идейной зрелости и твердости убеждений.

Об этом очень точно сказал Добролюбов в своей статье о Языкове[168] (1858 года). С полной исторической справедливостью Добролюбов отдавал должное Языкову двадцатых годов. Он решительно возражал против распространенного взгляда на Языкова как только на «певца разгула, вина, сладострастия», но главное в его творчестве видел в том, что он «лучшую часть своей деятельности посвящал изображению чистой любви к родине и стремлений чистых и благородных». Добролюбов очень высоко оценил патриотическую лирику молодого Языкова, который «потому любил родину, что видел в ней много великого или, по крайней мере, способности к великому и прекрасному», «обращался к временам бедствий России, среди которых именно мог проявиться великий дух народа» (критик ссылается при этом на «Песнь барда», которую «нельзя без удовольствия не перечитывать даже в настоящее время»). Но, к сожалению, продолжает Добролюбов, источник высоких и благородных вдохновений, воодушевлявших поэта, «был не в твердом, ясно осознанном убеждении, а в стремительном порыве чувства, не находившего себе поддержки в просвещенной мысли <…>. Языков не мог удержаться сознательно на той высоте, на которую его поставило непосредственное чувство; у него недоставало для этого зрелых убеждений». «Да, в натуре Языкова были, конечно, некоторые задатки хорошего развития, — заканчивал Добролюбов свою статью, — но у него мало было внутренних сил для разумного поддержания своих добрых инстинктов <…>. Так, впрочем, погиб не один он: участь его разделяют, в большей или меньшей степени, все поэты пушкинского кружка. У всех их были какие-то неясные идеалы, всем им виделась „там, за далью непогоды“, какая-то блаженная страна. Но у них недоставало сил неуклонно стремиться к ней. Они были слабы и робки…

А туда выносят волны

Только сильного душой!..»

В этой глубокой оценке Добролюбова — ключ к пониманию той «смены вех», о которой Языков заявил раньше и откровеннее других представителей дворянской интеллигенции, осознававших свою классовую позицию в последекабрьских условиях.

В 1829 году Языков оставил Дерпт и поселился в Москве. Здесь он сразу же сблизился с кругом бывших «любомудров», будущими славянофилами — братьями И. и П. Киреевскими, А. С. Хомяковым, С. П. Шевыревым, М. Н. Погодиным, а также с К. Аксаковым, Баратынским и К. Павловой. В этом кругу он обрел новую идеологическую почву. Влияние Киреевских и Хомякова со всей очевидностью сказалось на новых интересах и увлечениях Языкова. Вслед за ними он обращается к религии, к идее религиозного преображения жизни, к концепции религиозного содержания культуры и искусства.

Начинается пересмотр и переоценка всего прежнего творческого пути. Языков погружается в чтение религиозной литературы, изучает Библию, увлекается журналом «Христианское чтение» — и все это «для полного развития своих новых поэтических намерений» (как сообщает он об этом брату). Он перелагает в стихи псалмы, задумывает большую религиозную поэму «Саул». «Моя муза должна переродиться, — заявляет Языков. — Я перейду из кабака — прямо в церковь. Пора — и бога вспомнить».

К 1831 году относятся два программных стихотворения Языкова: «Поэту» и «Ау!», которые, собственно говоря, и составляют черту перехода его на новые идейно-литературные позиции. В «Поэте» Языков продолжил разрабатывавшуюся им прежде тему поэта- пророка, но внес в нее уже совершенно иное содержание. В новом истолковании образа гражданскую миссию поэта-пророка полностью заменила миссия чисто религиозная:

Иди ты в мир: да слышит он пророка,

Но в мире будь величествен и свят…

И стройные, и сладостные звуки

Поднимутся с гремящих струн твоих:

В тех звуках раб свои забудет муки

И царь Саул заслушается их.

В «Ау!» Языков громогласно отрекся от своих прежних «разгульных» вдохновений:

Пестро, неправильно я жил!..

Да, я покинул, наконец,

Пиры, беспечность кочевую,

Я, голосистый их певец!

Святых восторгов просит лира —

Она чужда тех буйных лет,

И вновь из прелестей сует

Не сотворит себе кумира!

Усвоенное Языковым представление о религиозной миссии поэта отнюдь не исключало участия его в идейной борьбе. Напротив, оно обязывало участвовать в ней. Поэзия Языкова все более приобретает дидактический и публицистический характер. С этим связано преимущественное обращение его к жанру посланий, — только теперь это уже не интимно-дружеские послания на вакхические и эротические темы, какие Языков в изобилии писал в годы молодости, а документы идейной борьбы, призывы к соратникам, памфлеты и инвективы, обращенные к противникам.

Новый период творчества Языкова ознаменовался бурным ростом реакционно-националистических настроений в духе и стиле «квасного патриотизма». Он хочет «жить и действовать православно», во имя и во славу «чисто русской России» и «великого русского бога»-. Предпосылки националистических настроений имелись у Языкова и раньше, но тогда они заглушались другими нотами, звучавшими в его гражданственно-патриотической лирике. Теперь же они возобладали и разрослись в шовинистически-обскурантское прославление старины — только потому, что она старина и должна служить основой основ исконных и спасительных начал русской государственности и культуры — самодержавия и православия. Нравы и порядки «долефортовской Руси» представляются Языкову панацеей от проникновения в русскую жизнь и культуру губительных социально-политических идей:

О, проклят будь, кто потревожит

Великолепье старины;

Кто на нее печать наложит

Мимоходящей новизны!

В 1833 году Языков издал собрание своих стихотворений. Книга должна была подвести итог пройденному пути. Тем не менее Языков, в соответствии со своими новыми установками, захотел представить этот путь не совсем таким, каким он был в действительности. В сборник не вошли многие стихотворения двадцатых годов, в частности те, в которых с наибольшей силой звучали декабристские мотивы.

Книга была восторженно встречена друзьями поэта. И. Киреевский, ссылаясь на впечатления Баратынского, Хомякова и свое собственное, писал Языкову о «новом и неимоверном» действии его стихов, в которых — «какой-то святой кабак, и церковь, с трапезой во имя Аполлона и Вакха». В появившейся вслед за тем большой статье о Языкове (в «Телескопе») Киреевский определил господствующее в его поэзии чувство как «стремление к душевному простору» и опровергал ходячее мнение о «безнравственности» ранней языковской лирики. Иной характер носила статья Кс. Полевого (в «Московском телеграфе»), который с позиции прогрессивного буржуазного демократа упрекал Языкова в равнодушии к запросам современности, в неотзывчивости его на передовые идеи века. Предвосхищая Добролюбова, Кс. Полевой охарактеризовал Языкова как поэта «чувств», но не «идей».

Несколько лет (1832—1836) Языков провел в Симбирской губернии. Стихов в это время он писал мало. К тому же и талант его, достигший зрелости к началу тридцатых годов, как-то сразу и неожиданно стал катастрофически падать. Стихи его становились все более вялыми и небрежными; говоря словами самого поэта,

Давным-давно уже в них нет

Игры и силы прежних лет,

Ни мысли пламенной и резвой,

Ни пьяно-буйного стиха.

В 1836 году Языков, увлекавшийся в это время фольклором и сообща с П. Киреевским готовивший собрание русских народных песен, начал свое самое крупное произведение — драматическую сказку «Жар- птица» (до этого, в 1835 году, была написана «Сказка о пастухе и диком вепре»). Сказки Языкова продолжают традицию Жуковского в этом жанре и тем самым по своему идейному содержанию и художественному методу противоположны народным и реалистическим сказкам Пушкина.

В 1837 году Языков, издавна страдавший тяжелой и мучительной болезнью, уехал лечиться за границу, где провел пять лет. За эти годы им было написано довольно много стихотворений, не представляющих большого интереса. По преимуществу это лирика природы, сетования о своей судьбе и воспоминания о былых кутежах.

За границей Языков познакомился с Гоголем. Знакомство вскоре перешло в тесную дружбу. Гоголь периода второго тома «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями» становится для больного Языкова учителем жизни и самым авторитетным наставником. Под влиянием Гоголя поэтом целиком овладевают религиозно-моралистические настроения. Неумеренные похвалы, которые Гоголь расточал Языкову, способствовали тому, что он стал смотреть на себя как на истинного поэта-пророка, призванного озарить грешное и заблуждающееся человечество светом религиозной истины.

Последние три года жизни Языков провел в Москве. Это наиболее печальная страница в его биографии. Он окончательно переходит на самые крайние, реакционные позиции, выступает ярым и воинствующим апологетом самодержавия, православия и официальной «народности».

Языков снова обращается к активной литературной деятельности. Поэзию свою он целиком посвящает пропаганде славянофильских идей, воспевает «самобытность державную» и «добродетельных царей». Наиболее значительным произведением этих лет является «Землетрясение» (1844), которое славянофилы объявили своим манифестом, а Гоголь и Жуковский даже считали вообще лучшим стихотворением, какое когда-либо появлялось на русском языке. В этом стихотворении Языков снова утверждал идею религиозно-морального назначения поэта, призванного умиротворять сердца и умы людей в смутные времена:

Так ты, поэт, в годину страха

И колебания земли

Носись душой превыше праха,

И ликам ангельским внемли,

И приноси дрожащим людям

Молитвы с горней вышины,

Да в сердце примем их и будем

Мы нашей верой спасены.

Творчество стареющего Языкова сыграло заметную роль в окончательном размежевании прогрессивных и реакционных сил русской литературы, происходившем в середине сороковых годов. В славянофильском кругу Языков приобрел репутацию и значение программного поэта, глашатая славянофильских истин. В 1844 году он принял самое активное участие в борьбе, разгоревшейся между славянофилами и деятелями передового литературного движения, возглавлявшегося Белинским.

Языков написал и пустил по рукам исключительно злобные стихотворные памфлеты, направленные против Герцена, Чаадаева и Грановского (послания «К. Аксакову», «К ненашим» и «К Чаадаеву»; сюда же примыкают написанные в 1845 году послания к П. Киреевскому и Хомякову). В памфлетах содержались обвинения политического порядка. Они вызвали бурю возмущения в прогрессивном лагере и по всей справедливости были оценены Герценом как «поэтические доносы» в традициях Коцебу и Булгарина. Чаадаева Языков изобразил отступником от православия, Грановского — лжеучителем, растлевающим юношество, Герцена — пропагандистом безбожных и революционных идей, а всех вместе — изменниками отечеству.

Обличительный пафос Языкова был столь неумеренным, а выражения его столь грубыми и оскорбительными, что памфлеты вызвали протест даже со стороны людей, близких Языкову; К. Павлова, например, порвала с ним давнюю и тесную дружбу.

Воинствующие реакционные выступления Языкова окончательно погубили его репутацию в передовых общественно-литературных кругах. Белинский, неустанно разоблачавший антинародную, помещичье-дворянскую суть славянофильства, подверг сокрушительной критике сборники Языкова «56 стихотворений» (1844) и «Новые стихотворения» (1845), пересмотрев заодно и прежнее его творчество. Революционная демократия в лице Белинского вынесла Языкову суровый, осуждающий приговор: идеи Языкова Белинский оценил как «убогие», «общий характер» его поэзии — как «чисто риторический», а «содержание и форму» — как «лишенные истины».

С репутацией православного мракобеса и воинствующего ретрограда Языков сошел в могилу 26 декабря 1846 года.

*  *  *

Печальный финал жизненного и литературного пути Языкова не может и не должен заслонить объективного исторического значения творчества поэта в лучшей его части. Отбрасывая все реакционное, что есть в поэзии Языкова, следует по справедливости отнестись к первому периоду его творческой деятельности.

Патриотические и свободолюбивые мотивы юношеской лирики Языкова, та «поэзия душевного размаха», которую он с таким талантом выразил в своих ранних стихах, тот юношеский задор и «хмель», которые произвели глубокое впечатление на его современников, — все это обеспечило Языкову видное место в истории русской поэзии двадцатых годов.

Лучшие стихи Языкова оставались в памяти людей разных поколений на протяжении всего XIX века, а такие знаменитые его песни, как «Из страны, страны далекой…» и «Пловец», прочно вошли в песенный репертуар демократической молодежи и поются до сих пор. «Пловца» любил молодой Ленин. Проникающий эту песню оптимистический пафос борьбы и мужества с неослабной силой звучит и в наше время:

Будет буря: мы поспорим

И помужествуем с ней!..

1953

КОСТЕР В ТУМАНЕ

О Полонском

Яков Петрович Полонский прожил без малого восемьдесят лет (родился 6 декабря 1819 года, умер 18 октября 1898 года). Литературная его деятельность продолжалась почти шесть десятилетий. Печатался он с 1840 года, первая его книга вышла в свет в 1844 году, а за нею последовали еще пятьдесят одна. При этом отдельные издания — и в их числе несколько «собраний сочинений» — далеко не охватывают всего написанного Полонским: много его произведений, рассыпанных по журналам, альманахам и газетам, никогда не было собрано, а кое-что вообще не увидело света и осталось в обширном архиве автора. Полонский писал много и во всех жанрах: лирические стихи и сатиры, поэмы и романы в стихах, драматические произведения (в стихах и в прозе), рассказы и очерки, многоречивые повести и романы, критические и полемические статьи и воспоминания.

Перед нами — писатель-профессионал, неутомимо трудившийся в течение более полувека, прошедший длинный жизненный и творческий путь, за время которого в русской литературе произошло много перемен. Достаточно сказать, что выступил Полонский еще при жизни Лермонтова, а кончил свой путь, когда уже писал Александр Блок.

Долгий век свой Полонский прожил нелегко, «по торжищам влача тяжелый крест поэта». Хотя его и оценили по достоинству такие люди, как Тургенев и Некрасов, Достоевский и Тютчев, Фет и Чехов, он так и не дождался настоящего, большого успеха и общего признания. С горечью говорил он: «Не велика моя нива, не весела моя жатва…»

В оставленном Полонским громадном литературном наследии далеко не все равноценно. Больше того: весьма значительная часть этого наследия не представляет теперь даже исторического интереса. Такова, например, почти вся проза Полонского (за вычетом романа «Признания Сергея Чалыгина» да, пожалуй, еще нескольких кавказских очерков этнографического характера) и почти все его длинные поэмы. Кроме того, с течением времени, начиная примерно с семидесятых годов, творческие силы Полонского шли на убыль, хотя отдельные удачи в области лирической поэзии и сопутствовали ему до самого конца.

1

Полонский родился и вырос в провинции (в Рязани), в обстановке медленного и скучного быта патриархальной, богомольной и весьма небогатой дворянской семьи. Культурный облик семьи определяется тем обстоятельством, что отец поэта — мелкий чиновник — «не мог получить никакого образования, не знал ни одного европейского языка»[169].

В 1830 году Полонский лишился матери и расстался с отцом, уехавшим служить на Кавказ. Через год его отдали в рязанскую гимназию. Уже гимназистом он начал писать стихи. В 1837 году Рязань посетил наследник — будущий Александр II. Гимназист Полонский приветствовал его стихами собственного сочинения, получил награждение и познакомился с Жуковским, сопровождавшим наследника. В 1839 году, по окончании гимназии, Полонский в ямской телеге и без гроша за душой приехал в Москву держать экзамен в университет. Поступил он на юридический факультет, хотя уже считал себя поэтом и мечтал только о литературной деятельности. Обращение юного поэта к юриспруденции было вызвано случайными причинами: «Я не мог поступить на филологический факультет; на изучение иностранных языков у меня не хватало памяти…» — пишет Полонский в воспоминаниях.

Вскоре у Полонского завелись друзья. Раньше всего сошелся он с однокурсником Аполлоном Григорьевым. Их сближали общие литературные интересы и занятия поэзией. Григорьев рассказал Полонскому, что пишет стихи; тот, в свою очередь, признался, что сочиняет драму «Вадим Новгородский, сын Марфы Посадницы» (Именно так!). Через Аполлона Григорьева Полонский познакомился и сошелся с его приятелем — Фетом. Среди товарищей Полонского по университету были также А. Ф. Писемский, К. Д. Кавелин, С. М. Соловьев (известный впоследствии историк).

Одновременно Полонский пытается установить связи и в другом мире — в московских дворянских салонах. Дружески сблизившись со студентом H. М. Орловым, он получает доступ в дом его отца — отставного генерала М. Ф. Орлова, видного деятеля ранних декабристских организаций, приятеля Пушкина. Салон М. Ф. Орлова (жившего в Москве под надзором полиции) был одним из культурных центров Москвы сороковых годов. Впоследствии, вспоминая это время в поэме «Братья», Полонский посвятил М. Ф. Орлову несколько сочувственных строк:

Он и меня благословлял когда-то,

Опальный муж, гражданственных тревог

Немая жертва! Щедро и богато

Природой взысканный, он превозмог

Свое отчаянье. И осужденный

На бесполезность, словно пригвожденный

К стенам Москвы титан, не подражал

Титану и богов не проклинал,

Умел к своим цепям приноровляться,

И на своей скале не мог никак

Лежать без дела…

В доме Орловых Полонский завязал много новых знакомств. «Вся тогдашняя московская знать, вся московская интеллигенция как бы льнула к изгнаннику Орлову <…>, — вспоминал он в старости. — Там, в этом доме, впервые встретил я и Хомякова, и профессора Грановского, и Чаадаева, и молодого Ив. Серг. Тургенева, который, прочитав <…> какое-то мое стихотворение, назвал его маленьким поэтическим перлом». Посещал Полонский и другие салоны дворянской Москвы — кн. А. М. Голицыной, Ховриных, Елагиных, баронессы Шеппинг. Он был знаком со многими московскими писателями — А. Ф. Вельтманом, Н. Ф. и К. К. Павловыми, Ю. Самариным, К. Аксаковым, бывал у С. П. Шевырева, встречался с Герценом.

Но и в том, и в другом мире — и в студенческих кружках, и в аристократических салонах — положение Полонского, скромного, неимущего и малообразованного провинциала, было трудным и ложным. В кругу высокоумных дворянских интеллигентов сороковых годов он был настоящей белой вороной. Глубоко усвоив ходячее романтическое представление о поэте как об «избраннике богов», стоящем неизмеримо выше «хладной толпы», Полонский с тем большей остротой ощущал противоречие между своим высоким «предназначением» и фактическим положением нищего и зависимого студента, пробавлявшегося грошовыми уроками в аристократических домах. Самолюбие его подвергалось беспрестанным испытаниям и грубым уколам. Об этом, в частности, со всей очевидностью свидетельствуют его письма студенческих лет.

С другой стороны, Полонский оказался совершенно не подготовленным к усвоению тех философских идей, которые воодушевляли молодежь сороковых годов, окружавшую его на студенческих сходках. Воспитанный в духе «древлего благочестия», «наивно верующий» (по собственным его словам), Полонский прослыл среди своих товарищей простаком — талантливым, подающим надежды стихотворцем, но «недалеким малым», не способным разобраться в «высших вопросах» бытия и в умозрительных теориях. Полонский и сам ощущал свою неполноценность в этом отношении, что служило для него источником постоянных обид и огорчений. Правда, он усердно старался подтянуться и подучиться, но из этого мало что получалось.

Вот характерный эпизод, о котором простодушно рассказал сам Полонский в своих воспоминаниях. Аполлон Григорьев, узнав, что Полонский хотя и «сомневается», но не «страдает», с приятельской непосредственностью сказал ему: «Ну, так ты глуп». Тогда Полонский решил доказать приятелю, что ему тоже доступно «страдание», и в этих целях написал стихотворение, в рукописи озаглавленное «К демону». Отталкиваясь от Лермонтова, которым он в юности был увлечен и восхищен (отчасти также и от Полежаева), Полонский дает свою нарочитую, чрезмерно обнаженную и прямолинейную, а потому звучащую почти пародийно декларацию на темы «сомнений» и «страданий»:

И я сын времени, и я

Был на дороге бытия

Встречаем демоном сомненья;

И я, страдая, проклинал

И, отрицая провиденье,

Как благодати ожидал

Последнего ожесточенья.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

И вот, среди мятежных дум,

Среди мучительных сомнений

Установился шаткий ум

И жаждет новых откровений.

И если вновь, о демон мой,

Тебя нечаянно я встречу,

Я на привет холодный твой

Без содрогания отвечу.

Уже из приведенной цитаты видно, что юный Полонский, варьируя лермонтовские темы, воспринимал Лермонтова неглубоко и вульгарно — лишь как мизантропа и скептика. Такое восприятие было характерным для широкого круга людей сороковых годов. Полонский в воспоминаниях передает слова своего университетского товарища К. Д. Кавелина: «Вот человек, — говорил он о Лермонтове с восторгом, — вот человек, который на всю Россию тоску нагнал».

При всем том Полонский был обязан идейной и психологической атмосфере сороковых годов всеми своими взглядами на жизнь и на искусство. У него не было ясного и цельного мировоззрения, и это обстоятельство, как увидим дальше, сыграло роковую роль в его писательской судьбе, значительно сузив его творческие возможности. Но какие-то общие идеологические представления он все же выработал в юные годы и в целом оставался им верен до конца. Ближайшим образом эти представления определяются словом либерализм. На языке людей сороковых годов этот термин (в нашем его понимании) замещался понятием «идеализм»: «…все мы были идеалистами, — писал Полонский в студенческих воспоминаниях, — то есть мечтали об освобождении крестьян; крепостное право отживало свой век, Россия нуждалась в реформах».

Немалую роль в выработке художественных взглядов Полонского сыграл Белинский. «Помню, как электризовали меня горячие статьи Белинского», — писал он в воспоминаниях. А в другом месте, отвечая на вопрос, кто особенно сильно повлиял на него в молодости, Полонский, наряду с Гоголем и Лермонтовым, назвал Белинского: «Белинский был в особенности полезен тем, что, читая его, мне стало ясно, что стихи еще не поэзия, и я стал отличать от нее всякую фальшь или риторику. Его взгляды и чутье ко всему истинному в искусстве несомненно влияли на развитие моего эстетического чувства»[170]. Нужно подчеркнуть, однако, что Полонский воспринимал Белинского поверхностно и ограниченно, всецело оставаясь на почве своего расплывчатого и прекраснодушного «идеализма». Революционно-демократические и социалистические идеи зрелого Белинского, развитые и углубленные его последователями, оплодотворившие передовую литературу и общественную мысль, не только не были усвоены Полонским, но в дальнейшем, в условиях обострившейся идейно-литературной борьбы в эпоху шестидесятых — семидесятых годов, вызывали с его стороны протест и осуждение.

Полонский лично познакомился с Белинским и представил ему на суд свои стихи. Знакомство состоялось через поэта И. П. Клюшникова — близкого приятеля Белинского и одного из первых литературных наставников и покровителей Полонского (впоследствии Полонский изобразил Клюшникова, под именем Камкова, как типичного человека сороковых годов в стихотворном романе «Свежее преданье»). Белинский, как сообщает об этом сам Полонский, отнесся к молодому поэту довольно пренебрежительно — «как к начинающему и мало подающему надежд мальчику». «Я был так огорчен невниманием Белинского, — добавляет Полонский, — что чуть не плакал и, кажется, послал ему письмо, где уверял его, что никто на свете не разубедит меня в моем поэтическом таланте».

Осенью 1840 года в «Отечественных записках» появилось первое напечатанное стихотворение Полонского — «Священный благовест торжественно звучит…». Вслед за тем он печатает стихи в «Москвитянине» и в студенческом альманахе «Подземные ключи» (1841)[171]. Некоторые из них имели успех, особенно «Солнце и Месяц» — «стихотворная аллегория, приноровленная к детскому возрасту» (по словам автора).

Летом 1844 года Полонский окончил университет. Тогда же ему удалось издать (по подписке) маленький сборник стихов — «Гаммы». В издании сборника принимал участие, между прочим, П. Я. Чаадаев. В книжку вошло всего тридцать два стихотворения. В письме к П. Н. Кудрявцеву (от 6 сентября 1844 года) Полонский заявлял, что смотрит на издание книжки «как на проступок, извиняемый, быть может, обстоятельствами и крайней необходимостью в деньгах», и заверял, что «чужд всяких авторских претензий», зная, что «брошюрка не дает еще права ни на громкое титло поэта, ни на звание литератора»[172].

Между тем книжка была сочувственно отмечена самым влиятельным журналом того времени — «Отечественными записками». Оценивая нового поэта, анонимный рецензент пришел к следующему выводу: «…мнение наше, хотя и не безусловно, говорит в его пользу, и эта благоразумная воздержность еще более утверждает нас в нашем мнении относительно его таланта… Вообще мы встречаем „Гаммы“ приветом самым радушным не потому только, что не замечаем в них того нестроя или непоэтического раздела, которым так часто оглушают нас самозванные наши поэты, но и по ощутительному присутствию в них многих положительных достоинств, которые ясно может видеть всякий»[173]. В литературных кругах распространился и долго держался слух, что автором этой ободряющей рецензии был Белинский. На самом деле, как указал сам Полонский (в воспоминаниях), рецензию написал П. Н. Кудрявцев. Так или иначе, благосклонный прием, оказанный новому поэту самым влиятельным журналом, привел к тому, что на Полонского обратили внимание. «Для меня самого, — вспоминал он, — было чем-то вроде ошеломляющей неожиданности это громкое признание моего поэтического таланта. В глубине души своей я почувствовал то же самое, что чувствует бедняк, который узнал, что на лотерейный билет свой выиграл целое состояние».

Однако, несмотря на авторский успех и установившиеся в литературной среде связи, Полонский рвался вон из Москвы. Ему здесь «душно, как в тюрьме»; его донимает безденежье, преследуют какие-то «тайные враги и недоброжелатели», раздражают какие-то «сплетни». Осенью 1844 года ему удается перебраться на юг — в Одессу, где он провел полтора года без определенных занятий. Одесский период жизни Полонского во всех подробностях описан им в автобиографическом романе «Дешевый город», герой которого Елатомский — портретный список с Полонского. Из событий одесской жизни Полонского следует упомянуть о знакомстве его с Л. С. Пушкиным, братом поэта.

В 1845 году, в Одессе, Полонский издал второй небольшой сборник лирики — «Стихотворения 1845 года». Книжка вызвала осудительный отзыв Белинского. Еще прежде Белинский вскользь и весьма сдержанно высказался о Полонском (по поводу сборника «Гаммы») в статье «Русская литература в 1844 году». Здесь он писал: «Г-н Полонский обладает в некоторой степени тем, что можно назвать чистым элементом поэзии и без чего никакие умные и глубокие мысли, никакая ученость не сделают человека поэтом. Но и одного этого также еще слишком мало, чтобы в наше время заставить говорить о себе как о поэте»[174]. О второй книжке Полонского Белинский отозвался гораздо определеннее и резче. Признавая в Полонском поэтический талант, он говорил, что «ничем не связанный, чисто внешний талант этот можно рассмотреть и заметить только через микроскоп — так миниатюрен он <…>. Заглавие „Стихотворения 1845 года“ обещает нам длинный ряд небольших книжек; обещание нисколько не утешительное. Стихотворения 1845 года уже хуже стихотворений, изданных в 1844 году <…>. Это плохой признак». Общий вывод, к которому пришел Белинский, был таков: «Полонскому решительно не о чем писать, т. е. нечего вкладывать в свой гладкий, а иногда и действительно поэтический стих <…>. Это заставляет его прибегать, за отсутствием мысли, к умничанью и хитрым рефлексиям»[175].

Отзыв этот содержит в общем справедливую характеристику юношеской лирики Полонского, в которой Белинского должны были особенно раздражать как отсутствие мысли, так и явные рецидивы бенедиктовщины. Нужно заметить также, что Белинский был безусловно прав, особенно сурово расправившись со вторым сборником Полонского. Эта книжка была значительно слабее и бледнее первого сборника («Гаммы»), в который вошли такие удачнейшие из ранних стихотворений Полонского, как «Зимний путь», «Солнце и Месяц», «Дорога», «Лунный свет», «Уже над ельником…». Юношеский шедевр Полонского — «Пришли и стали тени ночи…» не вошел ни в первый, ни во второй сборник. Кстати будет сказать, что не кто иной, как именно Белинский, напечатал это превосходное стихотворение в «Отечественных записках», — причем напечатал вопреки запрещению автора, в непонятном ослеплении назвавшего свое лучшее творение «дрянью»[176].

К чести Полонского нужно сказать, что он сумел сделать должные выводы из сурового отзыва Белинского. Впоследствии он вспоминал: «Я многим был когда-то обязан эстетическим воззрениям Белинского на поэтическое творчество, и когда в моей ранней юности я отступил от них, — то был им осмеян <…> и за это — великое спасибо Белинскому. Его отзыв отрезвил меня <…> и по крайней мере 3/4 из моих тогдашних стихотворений не поступило в полное собрание моих стихотворений»[177]. Говоря о том, что он отступил от «воззрений Белинского», Полонский, нужно думать, имел в виду ту бенедиктовщину и тот «демонизм», уснащенный «хитрыми рефлексиями», которым он отдал щедрую дань, поддавшись литературной моде. Отзыв Белинского также способствовал временному отказу Полонского от надежд на успешную литературную деятельность. Он пришел к мысли о необходимости переменить амплуа поэта на карьеру чиновника, от чего так долго и упорно воздерживался.

В связи с назначением новороссийского генерал-губернатора М. С. Воронцова наместником на Кавказ за ним потянулось из Одессы много чиновников. К ним примкнул и Полонский. Обратившись к Воронцову с приветственным стихотворением и заручившись поддержкой знакомых, он получил назначение в Тифлис — в канцелярию наместника и в редакцию газеты «Закавказский вестник». В июле 1846 года Полонский уехал в Грузию.

Пятилетнее пребывание в Закавказье составляет важный период в жизни и литературной деятельности Полонского. Эти годы были временем его творческого роста, свидетельством чему служит обширный цикл стихотворений, в которых широко и ярко отразились новые впечатления поэта. Историческое прошлое и современная жизнь Грузии, ее природа, нравы и обычаи, предания и поверья грузинского народа — все это послужило для Полонского обильным источником новых поэтических тем и сюжетов, образов и мотивов.

В Тифлисе Полонский принимал повседневное и активное участие в местной общественной и культурной жизни, всячески содействуя ее подъему. Он сблизился с кругами местной (грузинской и армянской) интеллигенции и с рядом временно находившихся в Тифлисе людей, живших культурными интересами (среди них были: писатель В. А. Соллогуб, востоковед Н. В. Ханыков, художник Г. Г. Гагарин, польский поэт Тадеуш Лада-Заблоцкий, отбывавший в Закавказье административную ссылку). В истории культурной жизни Грузии, равно как и в истории грузино-русских литературных взаимоотношений Полонскому принадлежит достаточно видное место.

Кавказские произведения Полонского, в которых он затрагивал темы и вопросы местной жизни, проникнуты чувством дружеского расположения к народам Закавказья и уважением к их культуре. Присоединение Грузии к России он правильно трактовал как единственно возможный для грузинского народа путь избавления от опасности быть поглощенным шахской Персией или султанской Турцией. Наиболее отчетливо Полонский выразил эту идею в стихотворении «Заступница», где говорится от имени Иверии (Грузии):

…без помощи сестры

Я б крепким сном спала до сей поры,

Я б никаких плодов не собрала.

Когда, избитая мечами мусульман,

Лежала я в горах и кровь текла из ран…

Единоверная, она ко мне пришла…

Также и в стихотворении, написанном по случаю открытия в Тифлисе театра, Полонский говорил о «миротворном деле» соединения народов Закавказья с Россией — на почве просвещения и труда:

Свои народные богатства,

Богатства мысли и труда,

Смелее мы несем сюда,

Народам в дар, по чувству братства…[178]

В 1849 году Полонский издал небольшой сборник своих кавказских стихотворений под заглавием «Сазандар» («Певец»). Стихи сопровождались обширными примечаниями, показывающими, что Полонский внимательно изучал историю, быт и народное творчество Грузии. «Сазандар» был встречен сочувственно не только в Тифлисе, но и в Москве. «Москвитянин», перепечатав ряд стихотворений Полонского, отозвался о нем как об «одном из талантливых наших молодых поэтов <…>, которого так давно, к сожалению, не слыхать было на нашем Парнасе»[179]. После выхода в свет «Сазандара» Полонский начинает регулярно печатать свои стихи на страницах тифлисских изданий. Ободренный успехом, в 1851 году он выпускает новый сборник — «Несколько стихотворений».

Выполняя служебные поручения, Полонский совершил несколько поездок по Грузии. Результатом этих поездок явились очерки и заметки преимущественно этнографического характера, напечатанные в газетах «Закавказский вестник» и «Кавказ» («Климат в Тифлисском уезде», «Тифлис налицо и наизнанку», «Описание Мардкопского праздника», «Письмо из Серого замка», «Саят-Нова» и др.). Местный материал лежит в основе также и ранней художественной прозы Полонского. Рассказы его «Делабаштала», «Квартира в татарском квартале», «Тифлисские сакли» (объединенные позже в цикл «Грузинские очерки») написаны в манере «натуральной школы»; внимание автора сосредоточено главным образом на картинах быта и описании нравов.

В Тифлисе, в 1850—1851 годах, Полонский написал и свое первое драматическое произведение — большую (пятиактную) драму «Дареджана, царица Имеретинская». Сюжет драмы взят из грузинской истории середины XVII столетия. Полонский дважды ездил в Имеретию — специально для того, чтобы изучить тамошние исторические памятники. Драма была написана для открывшегося в Тифлисе русского театра. В предисловии к драме Полонский особо подчеркивал это обстоятельство: «Сомневаюсь, чтоб первый драматический опыт мой нашел сочувствие в душе моих читателей. Многим из них трудно будет вообразить себе и неизвестный край и незнакомое время, и вдобавок не весело видеть на сцене варварские нравы, чуждые духу и понятиям современного нам общества. Мне скажут: вольно же на первый раз взять такой сюжет? Что же делать! Я писал мою драму не для избранного общества наших столиц и наших провинций — я думал о той тифлисской сцене <…>, где, смею сказать, моя драма для тифлисской публики была бы гораздо интереснее многих наших драм и даже комедий, непонятных в Грузии и совершенно чуждых нравам большинства будущих посетителей театра»[180].

«Дареджана Имеретинская» так и не увидела сцены. Разрешение на постановку должны были дать петербургские власти. Воронцов обратился к ним, указав, что постановка драмы в Тифлисе будет особенно полезна, ибо в ней «изображается, и довольно верно, то бедственное время интриг, крамол и беспорядков в Имеретин, которое навсегда миновало с водворением там мира и тишины под благодетельным русским правлением». Несмотря на ходатайство наместника, постановка пьесы была запрещена Третьим отделением — как сказано в официальном документе, «принимая в соображение политическое содержание этой драмы» и «по общим обстоятельствам настоящего времени»[181]. Законопреступность «политического содержания» драмы заключалась в том, что в финале ее изображалось возмущение народа, вмешивающегося в династические распри феодалов. В искаженной, подцензурной редакции драма была напечатана в 1852 году в «Москвитянине» (№ 7).

Полонский в это время был уже в Петербурге. В июне 1851 года, вызванный к больному отцу, он уехал из Тифлиса в Рязань, а оттуда — в Москву и в Петербург. В Москве он читал свою драму Островскому и Аполлону Григорьеву, а в Петербурге хлопотал о пропуске ее на сцену. Покидая Грузию, он надеялся вернуться обратно, но остался в Петербурге навсегда.

Уезжая на родину, Полонский был окрылен надеждами на лучшее будущее. Надежды эти отразились в одном из удачнейших его стихотворений — «На пути из-за Кавказа», отличающемся великолепной энергией поэтического выражения:

Душу, к битвам житейским готовую,

Я за снежный несу перевал.

Я Казбек миновал, я Крестовую

Миновал — недалеко Дарьял…

Выси гор, в облака погруженные,

Расступитесь! — приволье станиц —

Расстилаются степи зеленые,

Я простору не вижу границ.

И душа на простор вырывается

Из-под власти кавказских громад, —

Колокольчик звенит-заливается…

Кони юношу к северу мчат…

В стороне слышу карканье ворона,

Различаю впотьмах труп коня, —

Погоняй, погоняй! тень Печорина

По следам догоняет меня…

2

С переездом в Петербург в жизни Полонского начинается совершенно новая полоса. В течение пяти лет, проведенных в Закавказье, вне литературной среды, он имел возможность оставаться в стороне от начавшегося решительного размежевания общественно-литературных сил. Теперь ему предстояло как-то определять свою позицию в новых для него и по существу сложных условиях. А он был к этому плохо подготовлен.

Первым делом Полонский постарался установить связи с передовыми литературными кругами. Он сотрудничает в «Современнике» и в «Отечественных записках», но ради заработка вынужден писать и для газет, и для разного рода мелких изданий. Предпринимая, говоря его же словами, «неудачные попытки литературным трудом заработать себе кусок насущного хлеба», Полонский писал в это время рассказы и повести из жизни детей. Обращение именно к такого рода темам было связано с цензурными затруднениями, особенно усилившимися в последние годы николаевского царствования. «Большую часть этих детских и полудетских рассказов я писал поневоле, — вспоминал Полонский впоследствии, — так как, прибывши в Петербург с Кавказа без всяких средств к жизни, я попал в разгар таких цензурных тисков, что писать о взрослых людях было весьма затруднительно <…>. В эти тяжелые годы я усиливался брать сюжеты самые невинные, но и это не помогало! <…> Поверит ли кто-нибудь в наше время, что даже такие рассказы, как „Статуя весны“ и „Груня“, были запрещены тогдашней цензурой».

Смерть Николая I и наступившее вслед за нею общественное оживление Полонский воспринял как начало новой эпохи и горячо приветствовал ее в стихотворении «На корабле», отличающемся оптимистическим тоном:

Заря!.. друзья, заря! Глядите, как яснеет…

Мы мачты укрепим, мы паруса подтянем.

Мы нашим топотом встревожим праздных лень —

И дальше в путь пойдем, и дружно песню грянем:

Господь, благослови грядущий день!

В 1855 году вышел большой том избранных стихотворений Полонского, подводивший итоги его творческой работе за пятнадцать лет. Некрасов в «Современнике» приветствовал эту книгу как «явление редкое и приятное» и отметил, что Полонский кроме таланта «обладает еще другим очень замечательным качеством: <…> хотя медленным, но твердым и верным шагом идет вперед — совершенствуется. Почти каждое его позднейшее стихотворение лучше предыдущего; каждая позднейшая повесть в прозе — непременно лучше написанной перед нею». Указывая на удачные стихи Полонского, Некрасов находил в них не только «внутреннюю прелесть, чистоту и теплоту», не только «любовь к истине» и «веру в идеал, как в нечто возможное и достижимое», но и «живое понимание благородных стремлений своего времени, и если не прямое служение им, то, по крайней мере, уважение и сочувствие к ним»[182].

В своей оценке поэзии Полонского Некрасов исходил из наличия в ней, наряду с темами интимно-лирическими, и таких, трактовка которых могла быть истолкована как «уважение и сочувствие» к передовому идейному движению эпохи. Нота такого сочувствия хотя и слабо, но звучит в стихах Полонского, начиная с самых ранних. Иногда — это оптимистическое чувство будущего:

О, подними свое чело,

Не верь тяжелым сновиденьям,

Не предавайся сожаленьям

О том, что было и прошло,

О том, что спит в сырых могилах,

Чего мы воротить не в силах…

Чтоб жизнь тебе была понятна,

Иди вперед и невозвратно.

Иногда — это романтически неясный, абстрактный, но эмоционально выраженный протест против мрачной действительности, воплощенный в образе очистительной грозы, идущей по земле:

Я так и жду, что божий гром,

Мои оковы разобьет,

Все двери настежь распахнет,

И опрокинет сторожей

Тюрьмы безвыходной моей…

Иногда — это тема благородных человеческих стремлений к лучшему, вопреки горю и страданию, одолевающим человека:

Улыбнись природе!

Верь знаменованью!

Нет конца стремленью, —

Есть конец страданью!

Наконец, Некрасову должны были импонировать живые, реалистические зарисовки природы и быта в цикле кавказских стихотворений Полонского и народные мотивы в его интимной лирике («Зимний путь», «Дорога», «Вызов», «Затворница», «Песня цыганки», «Колокольчик»).

Основной смысл сочувственного отзыва Некрасова о стихах Полонского в том, чтобы подсказать талантливому поэту мысль о насущной необходимости обратиться от созерцательной безыдейной лирики к разработке гражданских, общественно значимых тем. Таким образом, в середине пятидесятых годов революционно-демократическая литература в лице Некрасова, учитывая наличие в поэзии Полонского хотя и слабо выраженного, но искреннего «понимания благородных стремлений своего времени», старалась идейно перевоспитать этого поэта, сберечь его талант от опасностей, которые таит в себе область «чистого», антинародного искусства. Характерно и показательно в этом смысле, что и Н. Г. Чернышевский относился к Полонскому с дружеским вниманием. В феврале 1857 года он писал Полонскому (по поводу повести его «Шатков», напечатанной в «Современнике»): «Повесть Ваша, сколько могу судить по началу, очень мила, а Вы, взявший на себя крест, покинутый другими, еще милее»[183].

В мае 1857 года Полонский уехал за границу. Путешествовать он должен был в качестве домашнего учителя при детях А. О. Смирновой (Россет), известной приятельницы Пушкина и Гоголя. Вскоре, однако, он расстался со Смирновыми и уехал в Женеву, где начал учиться живописи. Впоследствии он вспоминал два месяца, проведенные в Женеве, как «самое счастливое время своей жизни». В конце 1857 года Полонский появляется в Риме, где знакомится с графом Г. А. Кушелевым-Безбородко, меценатствующим аристократом, причастным к литературе. Кушелев в это время задумал издавать собственный журнал — «Русское слово» — и пригласил Полонского в помощники.

В августе 1858 года Полонский вернулся в Петербург. С нового года он принял самое близкое участие в редактировании отделов поэзии, беллетристики и критики «Русского слова». Но сотрудничество его с капризным и бестактным Кушелевым оказалось непрочным и недолговечным. Осенью 1860 года Полонский вынужден был уйти из редакции «Русского слова» и поступить на службу секретарем Комитета иностранной цензуры.

В конце пятидесятых годов Полонский проявлял большую творческую активность, занимал достаточно заметное место в литературном мире и пользовался успехом у читателей и критики. В 1859 году появились новый сборник его стихотворений (дополнение к изданию 1855 года), получивший в «Современнике» одобрение Добролюбова, и сборник рассказов, частично печатавшихся в «Современнике». Наибольший успех выпал на долю поэмы «Кузнечик-музыкант», напечатанной в «Русском слове» (1859, № 3). В этой, по определению Полонского, «шутке в виде поэмы» он задался целью в аллегорической форме изобразить незавидное положение «артиста» (кузнечик-музыкант), терпящего обиды в бездушном светском обществе. Как отмечено в литературе о Полонском, сюжет поэмы носит в известной мере автобиографический характер: поэт имел в виду то ложное положение, в каком оказывался он в молодости среди светских франтов и модных дам. Из всех поэм Полонского «Кузнечик-музыкант», написанный легким виртуозным стихом, единственный пережил свое время, он и теперь читается с живым интересом.

В дальнейшем положение Полонского в литературе становилось все более трудным и неустойчивым. В этом был виноват он сам, ибо в условиях разгоревшейся идейно-литературной борьбы не сумел занять сколько-нибудь определенную позицию, а, как истый либерал, пытался обрести некий средний путь, который позволил бы ему обойти стороной все наиболее сложные и острые вопросы современности. И позже, когда произошло уже окончательное размежевание литературных сил, в результате которого либералы и демократы оказались во враждующих лагерях, Полонский не сделал решительного выбора, а продолжал метаться между Тургеневым и Некрасовым.

На первых порах Полонский склонен был прямо противопоставлять себя демократическому направлению в литературе. Предостережения и советы, с которыми обращались к Полонскому Некрасов и Добролюбов, не возымели своего действия, и он демонстративно принял позу поэта-артиста, «певчей птицы», чуждой той будничной злободневности, которая питает творчество гражданских поэтов. С наибольшей прямотой и программной заостренностью Полонский высказался на эту тему в стихотворении «Для немногих», напечатанном в январе 1860 года в «Русском слове» (в собрания стихотворений Полонского это стихотворение никогда не входило: очевидно, в дальнейшем, лавируя между различными общественными направлениями, он не считал возможным перепечатывать эти стихи, звучавшие слишком одиозно). В стихотворении, о котором идет речь, Полонский в полном противоречии с господствующими в литературе тенденциями и настроениями выступил в защиту «свободных прав» художника, не подчиняющегося никаким «догмам» и творящего для «немногих», истинных ценителей прекрасного. Вот выдержки из этого стихотворного манифеста:

Мне не дал бог бича сатиры:

Моя душевная гроза

Едва слышна в аккордах лиры —

Едва видна моя слеза.

Ко мне виденья прилетают,

Мне звезды шлют немой привет;

Но мне немногие внимают —

И для немногих я поэт.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Подслушав ропот Немезиды,

Как божеству я верю ей;

Не мне, а ей карать обиды,

Грехи народов и судей.

Меня глубоко возмущает

Всё, чем гордится грязный свет…

Но к музам грязь не прилипает,

И — для немногих я поэт.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Я знаю: область есть иная,

Там разум вечного живёт, —

О жизни там — живым живая

Любовь торжественно поёт.

Я, как поэт, ей жадно внемлю,

Как гражданин, сердцам в ответ

Слова любви свожу на землю, —

Но — для немногих я поэт.

На такого рода представлении о поэте и о его деле Полонский продолжал настаивать и позже — в начале шестидесятых годов. Так, например, в стихотворении «Поэту-гражданину» (1864), явно адресованном Некрасову, он в полемическом тоне противопоставлял идеям и темам гражданской поэзии, якобы не способным увлечь людей, абстрактную идею «любви», открывающей пути к «правде» и «свободе»:

О, гражданин с душой наивной!

Боюсь, твой грозный стих судьбы не пошатнет.

Толпа угрюмая, на голос твой призывный

Не откликаяся, идет,

Хоть прокляни, — не обернется…

И верь, усталая, в досужий час скорей

Любовной песенке сердечно отзовется,

Чем музе ропщущей твоей.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Оставь напрасные воззванья!

Не хныкай! Голос твой пусть льется из груди,

Как льется музыка, — в цветы ряди страданья,

Любовью — к правде нас веди![184]

Позиция поэта «для немногих» в общественно-исторических условиях шестидесятых годов была позицией архаической, совершенно безнадежной и в высшей степени рискованной. Результаты этого не замедлили сказаться: для Полонского наступает полоса крупных литературных неприятностей. Радикальная печать, передовая критика безоговорочно зачисляют его, наряду с Фетом и Майковым, в «чистые поэты» и начинают преследовать систематически и беспощадно. Если Некрасов и Добролюбов старались идейно ориентировать Полонского, то Писарев и сатирический стихотворец Минаев нападали на него без жалости и снисхождения.

У Полонского рвутся связи с передовой журналистикой. В «Современнике» в начале шестидесятых годов он уже не печатается. Уйдя из «Русского слова», он сближается с братьями Достоевскими и активно сотрудничает в их «почвеннических» журналах — во «Времени» и в заменившей «Время» «Эпохе».

В 1861—1862 годах во «Времени» печатается «роман в стихах» Полонского «Свежее преданье», который анонсировался редакцией как «событие в литературе». Роман был задуман и начат очень широко — как своего рода новый «Евгений Онегин» (роман и написан размером «Онегина»). Из намеченных двадцати глав романа было написано и напечатано только шесть, в которых дана лишь завязка сложного, разветвленного сюжета. Судя по плану, Полонский собирался нарисовать в своем романе очень широкую картину русской жизни в крепостническую эпоху. Либеральными убеждениями автора были подсказаны сцены, в которых должны были изобличаться нравы крепостников, «вопиющее невежество, грубость и низкопоклонство», надругательство над народом. Один из центральных эпизодов романа — убийство жестокого крепостника крестьянским мальчиком. Либеральный характер решения проблемы крепостничества, намечавшегося в романе, виден из слов, которые автор вложил в уста главного героя своего произведения: «Придет время, и оно близко, когда крепостное право рухнет, и если царь не сокрушит его, оно сокрушит Россию».

«Свежее преданье» знаменовало стремление Полонского выйти за пределы лирических жанров — к широкому эпическому повествованию. Но он, по-видимому, с трудом овладевал большой формой, перегружал свой рассказ подробностями и не умел соразмерить главное с второстепенным. В напечатанных главах наиболее интересны куски, воссоздающие бытовую картину и идейную атмосферу Москвы сороковых годов, когда молодые люди

Авторитеты колебали,

И критику[185] исподтишка

Не громко, но рукоплескали;

Смотреть ходили из райка

Мочалова, — передавали

Кольцова стих из уст в уста,

И в «Наблюдателе» искали

Стихов под литерой Ѳ.

Автор «стихов под литерой Ѳ» — уже упоминавшийся И. П. Клюшников — и явился главным героем «Свежего преданья» (под именем Камкова).

В отступлениях «от автора», перебивающих сюжетное изложение романа, Полонский пускался в полемику с радикально-демократической литературой, по-прежнему отстаивая и разъясняя свою безнадежную позицию поэта-одиночки:

Я знаю много петухов.

Они кричат нам: «Для голодных

Не нужно украшений модных,

Не нужно ваших жемчугов —

Изящной прозы и стихов.

Мы для гражданства не видали

От музы никаких заслуг:

Стихи бесплодны, как жемчуг.

Прочь, — это роскошь!» Но — едва ли

У этих бедных петухов,

Опровергающих искусство,

Изящное простыло чувство

Для настоящих жемчугов?[186]

Здесь Полонский метил, очевидно, в Писарева и в особенно досаждавшего ему Д. Минаева, который постоянно преследовал его в своих фельетонах и пародиях. В 1861 году Полонский отвечал на нападки Минаева (отчасти и Писарева) в стихотворении «Обличительному поэту» (позднейшее заглавие — «Давнишняя просьба»).

Полонский с течением времени и сам убедился в претенциозности, крайней одиозности и рискованности своих попыток противостоять основным, ведущим тенденциям общественно-литературного развития. Впоследствии он довольно точно и трезво охарактеризовал эти попытки как заранее обреченное на неуспех стремление «пересилить время». Обращаясь к своей музе, он писал:

Я с ней делил неволи бремя —

Наследье мрачной старины,

И жажду пересилить время —

Уйти в пророческие сны.

Поэтому Полонский предпринимает новую попытку установить связь с современностью, уже не противопоставляя себя «духу времени» и господствующему направлению, но при этом и не поступаясь тем, что сам он называл «идеалами», а его противники — «предрассудками». Поза поэта «для немногих» в шестидесятые годы оказалась настолько архаической и нелепой, что ее приходилось либо отвергнуть, либо, сохраняя ее, сознательно обречь себя на окончательное и бесповоротное выпадение из литературной современности (как это сделал Фет). На последнее Полонский не мог согласиться — ни по внешним обстоятельствам, ни по внутреннему убеждению. Поэтому он принимает новую позу — позу писателя, свято хранящего верность «светлым идеалам» сороковых годов, которые при этом трактуются как идеалы Белинского и его истинных учеников и продолжателей вроде Грановского и Тургенева. Содержание этих «идеалов» по-прежнему остается расплывчатым, неясным: это «поклонение» всему «прекрасному» и «высокому», «служение истине, добру и красоте» (по формулировкам Н. Страхова) и, разумеется, любовь к свободе и просвещению наряду с отрицанием всяческого насилия и произвола.

Поза защитника «светлых идеалов», хранителя идейного наследия сороковых годов показалась Полонскому тем более удобной, что позволяла объявить все, что считал он для себя неприемлемым в искусстве, — «тенденциозным», противоречащим истинным задачам искусства, мешающим ему, искусству, выполнять свои, лишь одному ему присущие функции. На деле подобная установка, естественно, приводила к борьбе с идеологией революционных демократов и демагогическому обвинению их в том, что они, дескать, сузили идеи Белинского, исказили их сущность либо довели их «до крайности». Поэтому в дальнейшем Полонский неизменно апеллировал к имени Белинского во всех случаях, когда ему приходилось защищаться от нападений радикальной и революционно-демократической критики.

Отныне либерализм стал для Полонского знаменем и программой действий. Творчество его во вторую половину шестидесятых годов и в семидесятые годы служило типическим проявлением в области литературы этой умеренной и аккуратной идеологии. Он заново формулирует свой общественный идеал — идеал «отшельника», которому нужна

Для счастия законная свобода,

А для свободы — вольная страна…

Стараясь по мере сил «не отставать от времени» (по собственным его словам), Полонский начинает настойчиво осваивать новые — гражданские — темы. В данном случае речь идет уже не об отдельных, разрозненных и слабых, мотивах «сочувствия» передовым идеям века, которые, как мы видели, наличествовали и в ранней лирике Полонского, но о гражданских темах, так сказать, в чистом виде, в конкретности их социального содержания.

Одной из самых ранних попыток овладения гражданской темой является стихотворение «Признаться сказать, я забыл, господа…», написанное еще в 1861 году, — по-видимому, в порядке отклика на ликвидацию крепостного права (стихотворение это в свое время не было напечатано, вероятно по цензурным причинам; опубликовано оно было лишь в советское время Б. М. Эйхенбаумом)[187]. Стихотворение это особенно интересно тем, что в нем дискредитируются традиционные образы «чистой поэзии» («роза», «соловей», «звезда», «цветы» и т. д.) и довольно отчетливо звучит демократическая нота:

Признаться сказать, я забыл, господа,

Что думает алая роза, когда

Ей где-то во мраке поет соловей,

И даже не знаю, поет ли он ей.

Но знаю, что думает русский мужик,

Который и думать-то вовсе отвык…

Освобождаемый добрым царем,

Все розги да розги он видит кругом.

И думает он: то-то станут нас бить,

Как мы захотим на свободе-то жить…

(В автографе после 7-го стиха зачеркнуто:

Он в церковь идет помолиться об нем,

Выходит и видит: солдаты, штыки,

Полиция, палки, да розог пучки…)

Далее в стихотворении выражается сочувствие беднякам, обличается цензура. Но конечный вывод Полонского сделан всецело в духе либерализма: наряду с верой в «доброго царя» в нем сквозит боязнь народного бунта. Либеральный поэт всю ответственность возлагает на «ближайших слуг царя», которые своей грубой политикой способны вызвать взрыв народного возмущенья:

…усердьем горя,

Они день и ночь молят господа сил,

Чтоб он вдохновить им народ пособил:

Дай, боже! царя убедить нам хоть раз,

Что плохо бы было престолу без нас;

Ведь эдакой глупый презренный народ:

Как хочешь дразни — ничего не берет.

В 1865 году Полонский возвращается в «Современник» (печатает там стихотворения «И в праздности горе, и горе в труде…» и «Неизвестность»). Руководители «Современника» продолжают сочувственно отзываться о поэзии Полонского. «Если его лира (выражаясь классически) имеет и немного струн, зато струны, какие на ней есть, звучат верным и поэтическим аккордом», — писал в 1866 году о Полонском Некрасов, отделяя его от А. Майкова, Щербины и других представителей «чистой поэзии»[188].

Полонский все чаще и чаще обращается к гражданской тематике. Сюда относятся такие его стихотворения шестидесятых годов, как «Литературный враг», «В мае 1867 года», «Жалобы музы», «Голод». В 1864 году он печатает (в «Эпохе») либеральную драму «Разлад» — «сцены из последнего польского восстания», а в 1866—1870 годах — десять глав из большой поэмы «Братья», так же как и «Свежее преданье», оставшейся незаконченной. Наиболее интересны в этой поэме последние из появившихся в печати глав, посвященные описанию революционного восстания в Риме (в 1848 году). По замыслу Полонского, центральный герой поэмы — художник Игнат Илюшин — должен был принять активное участие в революции. Впоследствии Полонский ссылался на финальную главу «Братьев» как на свидетельство своего сочувственного отношения к задачам и целям освободительной борьбы.

К числу крупных литературных работ Полонского этой поры принадлежит и исторический роман «Признания Сергея Чалыгина» (печатался в 1867 году в журнале «Литературная библиотека»), также оставшийся незаконченным. Это — лучшее из крупных произведений Полонского в прозе. Здесь он, как и в некоторых своих рассказах, задался целью изобразить формирование детского сознания, дать своего рода «историю детской души»; это отчасти сближает «Чалыгина» с автобиографической трилогией Льва Толстого. В романе удачно воссоздан исторический и бытовой колорит эпохи двадцатых годов; действуют в нем масоны и вольнодумцы из декабристского круга. «Признания Сергея Чалыгина» были высоко оценены Тургеневым. Соглашаясь, что роман Полонского уступает трилогии Льва Толстого «в изящной отделке деталей, в тонкости психологического анализа», Тургенев утверждал, что он «едва ли не превосходит» ее «правдивой наивностью и верностью тона»[189].

Охотно разрабатывая гражданские темы в духе своих либеральных настроений, Полонский в шестидесятые годы далеко уходит от своей прежней архаической позиции поэта «для немногих». Теперь он формулирует свое понимание роли писателя совершенно иначе, утверждая идею органической, неразрывной связи писателя с родиной, с народом, с обществом:

Писатель, — если только он

Волна, а океан — Россия,

Не может быть не возмущен,

Когда возмущена стихия.

Писатель, если только он

Есть нерв великого народа,

Не может быть не поражен,

Когда поражена свобода.

Это маленькое стихотворение Полонского («В альбом К. Ш.») приобрело широкую известность и в свое время часто исполнялось на литературных вечерах. К сожалению, идея, выраженная в этом стихотворении, для самого Полонского не стала программой действий. Либеральная ограниченность и робость помешали ему развить те стороны своего дарования, которые могли бы расположить к нему и широкие круги русского общества, и деятелей прогрессивной демократической и революционной литературы.

Напротив, в самом конце шестидесятых годов один из вождей революционно-демократического лагеря нанес Полонскому сильнейший удар.

В 1869 году Полонский издал первые два тома собрания своих сочинений. Они вызвали несколько сочувственных откликов в либеральной прессе. Но рецензент народнического журнала «Библиограф» (1869, № 3), отнеся творчество Полонского к «отзвучавшему блаженному времени», советовал ему «проводить до могилы отжившее, так долго услаждавшееся им общество; а самому приободриться как-нибудь». Речь шла ближайшим образом об излюбленной Полонским лирической невнятице, о мотивах визионерства, сновидений и прочей поэтической фантасмагории. «Мы от души желаем грациозной и простосердечной музе г. Полонского, — писал рецензент, — полнейшего освобождения от уродливых галлюцинаций, в которых она, благодаря своей наивности, так долго видела действительные жизненные явления».

Другая рецензия на сочинения Полонского появилась в «Отечественных записках» (1869, т. 186, № 9) и принадлежала перу М. Е. Салтыкова-Щедрина. Беспощадный обличитель либерализма в любых формах его выражения, Щедрин сосредоточил свой критический огонь на том, что составляло самую слабую сторону творчества Полонского, — на отсутствии у него цельного мировоззрения и на шаткости его идейной позиции. Щедрин назвал Полонского «писателем второстепенным и несамостоятельным», типичным эклектиком, который «берет дань со всех литературных школ, не увлекаясь их действительно характеристическими сторонами, а ограничиваясь сферами средними, в которых всякое направление утрачивает свои резкие особенности». В пылу полемики Щедрин нисколько не пощадил писательской репутации Полонского и допустил некоторые явные преувеличения и несправедливости. Так, например, он утверждал, что Полонский — поэт настолько вялый, бесцветный и безличный, что оставляет читателя вполне равнодушным и вообще «очень мало известен публике».

Но суть критического выступления Щедрина по поводу Полонского заключалась в разоблачении либерализма. Щедрин и остановился на сочинениях Полонского именно потому, что они давали ему возможность высмеять и унизить либеральную литературу. Щедрин признает, что Полонский вовсе не является ретроградом, но, напротив, «любит науки и привязан к добродетелям», признает, что «он стоит почти всегда на стороне прогресса». Но при всем том Щедрин находит в творчестве Полонского показательные примеры либерального пустословия: «бессодержательное сотрясение воздуха», «бесконечную канитель слов», «несносную пугливость мысли», «туманную расплывчатость выражения». В качестве примера Щедрин привел одно из самых «гражданственных» стихотворений Полонского — «Царство науки не знает предела…», подвергнув его необыкновенно злому и насмешливому разбору. В интерпретации Щедрина стихотворение это превратилось в набор «общих слов», тривиальных рассуждений о пользе образования.

Несколько позже Щедрин еще раз вернулся к Полонскому и в рецензии на его сборник «Снопы» (1871) утверждал — в применении ко всему его творчеству, — что «неясность мировоззрения есть недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю».

Полонский был совершенно обескуражен и убит. Состязаться со Щедриным в полемике у него не хватило духа, и он лишь делился своими обидами и огорчениями с друзьями, жалуясь и взывая о защите. Самый знаменитый и влиятельный из приятелей Полонского — И. С. Тургенев — не только утешал его в письмах, но и заступился за него в очень горячей статье в форме письма в редакцию газеты «Санктпетербургские ведомости» (1870, № 8). В высшей степени характерно, что либеральная редакция газеты, поместив письмо Тургенева в качестве «личного мнения первоклассного писателя», тем не менее сочла нужным сопроводить письмо примечанием, в котором, по существу, отгораживалась от тургеневской оценки творчества Полонского.

Полонский склонен был рассматривать критику своих сочинений со стороны Щедрина и других представителей левого литературного фланга как беспринципную «травлю», поднятую в узкокружковых интересах. Он совершенно не понимал принципиальной стороны спора. Между тем эта принципиальная сторона была понятна даже либералам из редакции «Санктпетербургских ведомостей». Касаясь поднятого в ходе полемики вопроса об «охлаждении публики» к Полонскому, они писали в своем примечании к письму Тургенева, указывая на объективные, исторически закономерные причины этого «охлаждения»: «Мы тоже не отрицаем в г. Полонском литературного таланта; мы тоже готовы признать, что критик „Отечественных записок“ отнесся к нему слишком отрицательно; но это не мешает нам видеть действительную причину охлаждения критики и публики к писателям той категории, к которой принадлежит г. Полонский. Это охлаждение не случайно: оно создано не измышлениями того или иного критика <…>. Общественные задачи повсюду отвлекают внимание от так называемой чистой, точнее личной, поэзии. Талант г. Полонского, сам по себе не очень сильный, преимущественно почерпает свое содержание в сфере личных, лирических ощущений, лучшее время которых пережито обществом и прошло».

Таким образом, здесь правильно подмечено и достаточно отчетливо подчеркнуто самое существо разгоревшегося по поводу Полонского спора: конфликт между поэзией «чистой», сосредоточенной на темах частных и личных, и поэзией гражданской, социально направленной, отзывающейся на насущные запросы общественной, народной жизни. В этом свете защита Полонского Тургеневым приобретала вполне определенный общественный и идейный смысл — как одно из наиболее воинственных выступлений либералов против революционно-демократического направления в русской литературе шестидесятых годов.

Тургенев дал поэзии Полонского очень высокую оценку, а если учесть преувеличения, которые можно объяснить дружескими чувствами и полемическим задором, то и чрезмерно высокую[190]. Тургенев со всей решительностью и начисто отвергал высказанное Щедриным мнение о Полонском как о писателе несамобытном, эклектике. «Если про кого должно сказать, что он не эклектик, не поёт с чужого голоса, что он <…> пьёт хотя из маленького, но из своего стакана, так это именно про Полонского, — утверждал Тургенев. — Худо ли, хорошо ли он поёт, но поёт он уж точно по-своему». Далее Тургенев, разбирая стихи Полонского, обращал внимание на некоторые характерные черты и особенности его лирического стиля, отмечал «ему лишь одному свойственную» манеру — «смесь простодушной грации, свободной образности языка, на котором еще лежит отблеск пушкинского изящества, и какой-то иногда неловкой, но всегда любезной честности и правдивости впечатлений».

Пользуясь случаем, Тургенев не только взял под защиту Полонского, но противопоставил его как «истинного» поэта всей гражданской, демократической поэзии во главе с Некрасовым, попутно попытавшись дискредитировать и унизить ее. В полемическом азарте, потеряв чувство меры и эстетическое чутье, Тургенев даже заявил, что лучшие стихи Полонского будут читать и перечитывать тогда, «когда самое имя Некрасова покроется забвением»[191].

В целом полемика по поводу Полонского является одним из ярких и знаменательных эпизодов той острой идейной борьбы, которая происходила в русской литературе в конце шестидесятых годов.

К сказанному нужно добавить, что грубые выпады Тургенева против Некрасова вовсе не пришлись по вкусу самому Полонскому. Он был благодарен Тургеневу за защиту, но вместе с тем дорожил своими личными отношениями с Некрасовым, дарование которого всегда ценил очень высоко. Полонский выразил свое недовольство в письме к Тургеневу, а самому Некрасову писал: «…мое поклонение поэтическому таланту Вашему не зависит ни от каких бы то ни было личных отношений»; далее, касаясь письма Тургенева, он отмежевался от его нападок на Некрасова, заявив: «Из этого письма я увидел ясно, что одна несправедливость в литературе вызывает другую, еще большую несправедливость. Отзыв И. С. Тургенева о стихах Ваших глубоко огорчил меня»[192]. В дальнейшем Полонский, по-прежнему «лавируя» (по выражению Тургенева) среди различных групп и направлений в литературе, то полемизировал с Некрасовым в стихах, то отзывался о нем сочувственно («О Н. А. Некрасове», «Блажен озлобленный поэт…»). Когда Некрасов умер, Полонский посвятил его памяти такое четверостишие:

Поэт и гражданин, он призван был учить,

В лохмотьях нищеты живую душу видеть,

Самоотверженно страдающих любить

И равнодушных ненавидеть.

Через год Щедрин, как уже было сказано, повторил свое нападение на Полонского (рецензия на сборник «Снопы»). На этот раз Полонский сам отвечал своему критику в полемической брошюре «Рецензент „Отечественных записок“ и ответ ему Я. П. Полонского» (1871). Здесь он со всей решительностью отводил от себя обвинения в равнодушии к общественным вопросам. В заключение он заявлял: «Я настолько уже обстрелян, закален враждой и всякими житейскими и литературными невзгодами, настолько верю в себя и в свои силы, что вы вашими рецензиями, клеветами и насмешками ровно ничего со мной не поделаете». Другим ответом Щедрину служит стихотворение Полонского «Письма к музе».

В этом стихотворении Полонский все еще пытается истолковать свое промежуточное и неопределенное положение в литературе как независимость:

Мой Парнас есть просто угол,

Где свобода обитает,

Где свободен я от всяких

Ретроградов, нигилистов,

От властей литературных

И завистливых артистов.

На деле же никакой независимости у него не было. Напротив, «двух станов не боец», он зачастую попадал в особенно тяжкую зависимость в силу разного рода случайных обстоятельств. Он не поддался советам Тургенева, Страхова и других своих доброжелателей, призывавших его писать исключительно интимно-лирические стихи, но продолжал в прежнем либеральном духе разрабатывать общественные и политические темы («Встреча», «Откуда?», «Что с ней?», «На улицах Парижа» и др.). Сам он старался уверить Некрасова, что с годами «стал и либеральнее и ближе к вопросам жизни», потому что не хочет «отставать от времени» и ради этого даже готов пожертвовать некоторыми из «тех понятий об искусстве, в которых воспитал себя под влиянием 40-х годов и Белинского»[193].

В иных случаях Полонский достигал в своих гражданских стихах большой эмоциональной и изобразительной силы. Таковы, например, стихотворения: «Миазм», «Старая няня» (где создан превосходный образ русской женщины — крепостной крестьянки, «в самом рабстве благородной») и широко известная «Узница», которой Полонский откликнулся на дело Веры Засулич[194]:

Что мне она! — не жена, не любовница,

И не родная мне дочь!

Так отчего ж ее доля проклятая

Спать не дает мне всю ночь!

Спать не дает, оттого что мне грезится

Молодость в душной тюрьме,

Вижу я — своды… окно за решеткою,

Койку в сырой полутьме…

С койки глядят лихорадочно-знойные

Очи без мысли и слез,

С койки висят чуть не до полу темные

Космы тяжелых волос…

При всем том, возмущаясь картинами народного горя и бесправия, восхищаясь гражданской доблестью деятелей освободительного движения, Полонский оставался типичным либералом с органически присущими всякому либералу политической робостью и боязнью народной революции. Сокрушаясь над судьбой политической узницы, он в то же время испытывал леденящий страх перед нараставшей и ширящейся освободительной борьбой самих народных масс. Это чувство страха нашло отчетливое выражение в ряде произведений стареющего Полонского (в том числе и в некоторых его больших повестях и романах).

Сошлемся в этой связи на весьма выразительный образ городской «нищеты», пугающей «людей беспечных и богатых», а вместе с ними и самого поэта (в стихотворении «Опасение») :

Здесь каждый ждет беды, здесь каждый запер дверь,

Здесь невидимкой между нами

Блуждает нищета, косматая, как зверь,

Дрожит и шарит за дверями…

В первопечатном тексте этого стихотворения имелась строфа, еще более резко, еще более обнаженно выражавшая страх перед революцией и перед ее деятелями, которых поэт называет «одичалыми».

Естественно, что при подобной шаткости общественно-литературной позиции положение Полонского в литературе продолжало оставаться крайне непрочным, подверженным всякого рода случайностям. В 1873 году Некрасов напечатал в «Отечественных записках» большую поэму Полонского «Мими», но следующую его поэму «Келиот» (из истории национально-освободительной борьбы греков) — печатать отказался. Полонский в связи в этим писал Некрасову: «Вы толкаете меня в объятия Ваших же врагов».

Окончательно вытесненный из «Отечественных записок», он печатается без разбора в любых изданиях вплоть до еженедельников сомнительной репутации. В 1875 году он и сам еще раз занялся журналистикой, вступив в редакцию еженедельника «Пчела». Здесь появилась обширная сатирическая поэма Полонского «Собаки», принадлежащая к числу наименее удавшихся ему произведений. Между тем сам Полонский утверждал в конце жизни, что если какое из его произведений переживет его, «то это именно — поэма „Собаки“».

В восьмидесятые годы положение Полонского существенно изменилось, и изменение это было связано с общими переменами, происшедшими в общественной жизни и в литературе. Победа реакции, разложение народничества, рост антиобщественных — «болотных» и «сумеречных» — настроений — все это создавало атмосферу, в которой ожили и заново заявили о своем существовании «чистые поэты» — Фет, Майков, Случевский. У них появляются ученики и последователи; на сцену выходят молодые поэты, настроенные агрессивно в отношении некрасовской школы и в воинственном духе отвергающие наследие и традиции шестидесятых годов.

В этой атмосфере оживает и Полонский. Он восстанавливает старую дружбу с Фетом (прерванную некогда из-за недоразумения), поддерживает с ним оживленную переписку, неоднократно гостит у него в имении. У Полонского устанавливаются прочные связи и с молодым литературным поколением. В 1882 году он подружился с Гаршиным; в 1887 году близко сошелся с Чеховым, которого сразу же оценил очень высоко; тепло приветствовал появление Фофанова. Следы этой дружеской связи старого поэта с молодой литературой сохранились в его творчестве: это — стихотворения «Памяти С. Я. Надсона», «Памяти В. М. Гаршина» и посвященная Чехову стиховая новелла «У двери», написанная отчасти в чеховской же манере.

В восьмидесятые годы и внешним образом оживляется литературная деятельность Полонского: один за другим выходят в свет отдельными изданиями его пухлые, худо построенные и небрежно написанные романы («Дешевый город», «Крутые горки», «Нечаянно»); появляются новые сборники стихотворений, а в 1885 году — десятитомное «Полное собрание сочинений» (на деле — далеко не полное). В апреле 1887 года в довольно торжественной обстановке был отмечен 50-летний юбилей литературной деятельности Полонского.

В новых условиях, под влиянием новых друзей, чувствуя их поддержку, Полонский оставляет общественные темы и возвращается на свои исходные пути. Его старческая лирика — это картины природы, грустные размышления, изредка сценки бытового характера или вариации на мифологические темы и сюжеты («Кассандра»). В стихах его все более заметно сказываются религиозные настроения (с уклоном в мистику). В наиболее ясном виде все эти тенденции обнаруживаются в сборнике «Вечерний звон» (стихи 1887—1890 годов). Заглавие сборника, конечно намеренно, перекликается с заглавием книжек старческой лирики Фета — «Вечерние огни». Программным для Полонского этой поры является прекрасное стихотворение «Вечерний звон» (напечатанное им самим в двух вариантах) :

Вечерний звон… не жди рассвета;

Но и в туманах декабря

Порой мне шлет улыбку лета

Похолодевшая заря…

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Но жизнь и смерти призрак — миру

О чем-то вечном говорят,

И как ни громко пой ты, — лиру

Колокола перезвонят.

Без них, быть может, даже гений

Людьми забудется, как сон, —

И будет мир иных явлений,

Иных торжеств и похорон.

Либерализм Полонского к этому времени окончательно выцвел; политические взгляды его в годы старости носили уже вполне консервативный характер. Он, правда, не стал таким воинствующим реакционером, как Фет, но и он, боясь «анархии», отныне видел спасение от социальных и политических бурь — в «сильном, неограниченном самодержавии».

На закате жизни Полонский наконец дождался если не славы, то хотя бы признания. По пятницам в его скромной квартире собиралось многолюдное и пестрое общество; здесь можно было встретить самых разных людей — «от студента до сенатора и выше»[195]. Среди них с трудом передвигался на костылях хозяин — ветхий старец, отличавшийся живостью воображения, общительностью и неизменно дружеским расположением к молодежи. Вокруг него образовался целый кружок молодых поэтов (собиравшийся и долго после его смерти). Однако появившиеся в девяностые годы русские декаденты не только не встретили у Полонского никакого сочувствия, но были строго и безоговорочно осуждены им. Он даже написал стихотворение «Декадент», в котором декадентство было охарактеризовано как «нелепая мода» и «бред», как ядовитый цветок, возросший на гнилой болотной почве.

Полонский, переживший всех своих сверстников, пользовался репутацией поэта-ветерана, на личности и творчестве которого лежал последний отблеск пушкинской и лермонтовской эпохи. Люди девяностых годов запомнили его «громозвучное благодушие», его вдохновенную манеру декламации (он любил и умел читать стихи). Через всю жизнь пронес он веру в чудесную силу поэзии и высокое назначение поэта. Александр Блок, размышляя в годы реакции о судьбах русской литературы, не случайно вспомнил, как «потрясали сердца» (потому что «вызывали к жизни высокие и благородные чувства») старые поэты — и в их числе Полонский «с торжественно протянутой и романтически дрожащей рукой в грязной белой перчатке».

3

Полонский не заблуждался относительно меры и силы своего дарования. В старости он писал Фету о добыче чистого «золота» поэзии: «…я, чтобы добыть это золото, должен толочь руду, промывать ее, словом проделывать всю процедуру терпеливого и настойчивого добывания. — Теперь руды все больше и больше, а золота все меньше»[196].

Руды у Полонского действительно много. Это, в первую очередь, почти все стихи, в которых он пускался в размышления и рассуждения. В подавляющем большинстве случаев он впадал при этом в сухую риторику и скучное резонерство. Даже захваливавший Полонского Тургенев вынужден был отметить его «несколько наивное подчинение тому, что называется высшими философскими взглядами», благодаря чему стихи его, как осторожно выражался Тургенев, не всегда отличаются «глубиною мысли, силой и блеском выражения»[197]. Также в большинстве случаев неудачными были попытки Полонского выйти за пределы лирических жанров и камерных тем — в область сатиры, или баллады, или широкого эпического повествования.

Подлинной творческой стихией Полонского была стихия чистого лиризма. Сила его как художника была в умении тонко изображать душевный мир человека, его настроения и переживания, ощущения и чувства. Основной тон поэзии Полонского — легкая, негромкая «музыка души». И в этой области ему удавалось создавать вещи высокого совершенства, начиная с юношеского «Пришли и стали тени ночи…», кончая старческим «Зимой, в карете».

Именно в лирике обретал Полонский настоящую песенную силу и истинное изящество, тот «особый лад», «простодушную грацию» и «смелую простоту выражений», которые находили в его поэзии расположенные к нему современники. Простодушной грацией дышат многие стихи Полонского, хотя бы вот эти — о «холодеющей ночи», которую поэт взял себе в подруги и которая сама с ним

…ночевала

Над рекою, у скирдов,

Вея тонким ароматом

Рано скошенных лугов.

Самые ранние стихи Полонского (за немногими исключениями) интереса не представляют; в них слишком много шаблонных мотивов, идущих от эпигонов романтической поэзии и ставших общедоступным поэтическим достоянием.

Тем более разительное впечатление производит цикл кавказских стихотворений Полонского. Эти стихи примечательны новизной своего содержания, яркостью и свежестью своих красок. Полонский внимательно наблюдал и изучал жизнь Грузии, и это сказалось в его стихах — в богатстве тем, в живости и реалистической верности изображения быта и людей, наконец — в локальности, характерности образов, словаря и даже ритмико-мелодических приемов организации стиховой речи.

Грузия, изображенная в стихах Полонского, совершенно не похожа на ту условно-экзотическую Грузию, образ которой был закреплен в романтической поэзии 1820—1830-х годов. Полонский увидел и запечатлел реальную, современную жизнь Грузии во всей ее характерности и самобытности. Особенно показательно в этом смысле большое стихотворение «Прогулка по Тифлису» — редкая у Полонского творческая удача, осуществленная не в лирическом роде. Это своего рода «физиологический очерк» в стихах, в котором быт тифлисского майдана и тифлисской улицы изображен во всей полноте и во всей точности своих деталей:

Иду я дальше: множество портных

Сидят на низеньких подмостках, в меховых

Остроконечных шапках, рукава утюжат,

Обводят обшлага черкески заказной

Иль праздничной чухи тесьмою золотой;

Усердно шьют и мне усердно служат:

Из медных утюгов огонь я достаю,

Чтоб тут же закурить потухшую мою

Сигару…

Вот, вижу я, цирульня…

…Вот кофейня, два купца,

Два персиянина играют молча в шашки;

Хозяин смотрит, сумрачный с лица;

А между тем бичо переменяет чашки…

Интересно, что «местные краски», локальный образный и словарный материал присутствуют не только в таких описательных стихотворениях, как «Прогулка по Тифлису», и не только в стихотворениях балладного типа («Выбор уста-баша», «Агбар», «Караван»), но и в чисто лирических стихах. Примером может служить стихотворение «После праздника»:

Вчера к развалинам, вдоль этого ущелья,

Скакали всадники — и были зажжены

Костры, — и до утра был слышен гул веселья —

Пальба, и барабан, и вой зурны.

Из уст в уста ходила азарпеша,

И хлопали в ладоши сотни рук,

Когда ты шла, Майко, сердца и взоры теша,

Плясать по выбору застенчивых подруг.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Что ж медлю я… Бичо! — ты, конюх мой проворный!

Коня! — Ее арбу два буйвола с трудом

Везут. — Догоним… Вон играет ветер горный

Катибы бархатной пунцовым рукавом.

Стих Полонского обычно, даже в лучших его вещах, довольно вял. Но кавказский цикл и в этом отношении составляет исключение. В иных случаях Полонский достигал здесь замечательных интонационных и звуковых эффектов:

Я не приду к тебе… Не жди меня! Недаром,

Едва потухло зарево зари,

Всю ночь зурна звучит за Авлабаром,

Всю ночь за банями поют сазандари…

Однако в дальнейшем, в пятидесятые и шестидесятые годы, эта линия не получила развития в творчестве Полонского. Он обращается главным образом к интимной психологической лирике элегического, а чаще — романсного типа. В романсе он и нашел себя, явившись (наряду с Ап. Григорьевым и в меньшей мере Фетом) одним из создателей и канонизаторов этого подчиненного, но наиболее эмоционального жанра лирической поэзии.

Романсные интонации появляются в стихах Полонского очень рано, еще в студенческие его годы. Не случайно последнее, итоговое собрание своих стихотворений (издание 1896 года) он сам, нарушая хронологию, открыл стихотворением «Дорога». Это как бы эпиграф или заставка ко всей романсной лирике Полонского. Здесь уже слышится та надрывная нота, которая потом зазвучит у него с полной силой:

— Ну-ну, живей!.. Долга моя дорога;

Сырая ночь — ни хаты, ни огня…

Ямщик поет. В душе опять тревога…

Про черный день нет песни у меня!..

Эта романсная линия в творчестве Полонского представлена в дальнейшем такими характерными стихотворениями, как «Зимний путь» («Ночь холодная мутно глядит Под рогожу кибитки моей…»), «Последний разговор» («Соловей поет в затишье сада…»). «Затворница» («В одной знакомой улице…») , «Ночь» («Отчего я люблю тебя, светлая ночь…»), «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…») и «Колокольчик» («Улеглася метелица; путь озарен…»).

Тургенев, возражая Щедрину, имел основание говорить об «особом ладе» стихов Полонского, об умении его придавать поэтической речи «особый, оригинальный оборот». Положение это можно было бы проиллюстрировать целым рядом примеров, начиная с самого популярного:

Снится мне: я свеж и молод,

Я влюблен, мечты кипят…

От зари роскошный холод

Проникает в сад. —

и кончая таким изысканным образом, как «Шорох знойной тишины», предсказывающим раннего Блока («В этой звучной тишине»).

Все критики, писавшие о Полонском, единодушно отмечали, что в поэзии его очень важное место занимает «сказочный», «волшебный» или «фантастический» «элемент», что стихи его в громадном числе представляют собою визионерскую поэзию грез и сна, тайн и загадок, видений и прозрений. На эту черту поэзии Полонского указывали многие, но только Добролюбов объяснил ее (в рецензии на сборник стихов Полонского 1859 года).

Отметив, что отличительным признаком поэзии Полонского является «задумчивость очень унылая, но не совершенно безотрадная, и томно-фантастический колорит», Добролюбов трактовал это как особую форму протеста против уродливых условий жизни: поэт, «недовольный окружающей действительностью, выразил протест против нее совершенно особенным образом. Он нашел свою особенную действительность, населил ее своими особыми существами, придал им мысли и страсти, заставил их волноваться, радоваться и страдать по-человечески <…>[198]. И в этом фантастическом мире находит он успокоение и отраду от житейской пошлости, угнетения и обмана». Добролюбов делает очень важное и тонкое замечание, освещающее вопрос об «особом ладе» поэзии Полонского. В качестве наиболее характерной черты этой поэзии Добролюбов называет «необычайно чуткую восприимчивость поэта к жизни природы и внутреннее слияние явлений действительности с образами его фантазии и с порывами его сердца»[199].

Здесь — ключ к раскрытию творческого метода Полонского, примененного им в лучших его стихотворениях. «Фантастический элемент» в самом деле, как правило, сливается у него с «реальностью», между «волшебным» и «будничным» нет четких граней, в сонные видения вторгаются прозаические бытовые подробности, или напротив: проза жизни просвечивает отсветами волшебных грез, и в результате сама действительность приобретает в изображении поэта особый колорит. Характерный пример — широко известный «Зимний путь», где в мир житейской прозы (холодная ночь, рогожа кибитки, заунывный колокольчик, волчий вой и т. д.) вторгаются «странные сны», образы староромантических преданий и русских сказок.

Именно на этом пути Полонский обретал ту «смелую простоту выражений» и ту «бессознательную верность рисунка», которые подмечали в его лучших стихах проницательнее критики. Таков лирический шедевр Полонского — стихотворение «Колокольчик»:

То вдруг слышится мне, — страстный голос поет,

С колокольчиком дружно звеня…

У меня ли не жизнь! Чуть заря на стекле

Начинает лучами с морозом играть,

Самовар мой кипит на дубовом столе,

И трещит моя печь, озаряя в угле

За цветной занавеской кровать!

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

То вдруг слышится мне, тот же голос поет,

С колокольчиком грустно звеня:

Где-то старый мой друг? Я боюсь, он войдет

И, ласкаясь, обнимет меня!

Что за жизнь у меня! И тесна, и темна,

И скучна моя горница; дует в окно.

За окошком растет только вишня одна,

Да и та за промерзлым стеклом не видна

И, быть может, погибла давно!

Между прочим, на эмоциональную силу этого стихотворения обратил внимание Достоевский. В романе «Униженные и оскорбленные» героиня (Наташа) читает наизусть «Колокольчик» Полонского: «Как это хорошо! Какие это мучительные стихи, Ваня! и какая фантастическая раздающаяся картина. Канва одна и только намечен узор, — вышивай что хочешь <…>. Этот самовар, этот ситцевый занавес — так это все родное…»

Здесь тонко подмечена очень важная и, может быть, самая сильная сторона лирического дарования Полонского — уменье нарисовать «раздающуюся картину», содержание которой сам читатель дополняет своим воображением, как бы дорисовывая и развивая образы, созданные поэтом, углубляя подсказанное им настроение. Такие «раздающиеся картины» нередко можно найти в лучших стихах Полонского.

Тонкая и богатая поэзия русской национальной жизни, которую уловила в «Колокольчике» героиня Достоевского, также присутствует во многих стихотворениях Полонского — то в народно-песенных мотивах, то в чертах русского пейзажа.

В «Колокольчике» и в других лучших стихотворениях Полонского отчетливо видна неотъемлемая и отличительная черта его поэзии, а именно — напряженный драматизм лирической речи. В этом заметное отличие поэзии Полонского от пластической словесной живописи Фета с ее, как правило, статичными пейзажами, зеркально отражающими душевные состояния лирического героя. Полонский всегда тяготеет не столько к «картине», сколько к лирической «новелле», в основе которой, лежит, однако, не просто рассказ о том, «что произошло» с героем, но та или иная драматическая ситуация, в резких столкновениях раскрывающая коллизии душевной жизни героя, взятой в движении, в динамике, в борьбе противоречий.

Прощай!.. О да, прощай! Мне грустно…

Моих страданий передать

Я не могу тебе изустно,

Я не могу, как раб, молчать.

Мы не привыкли лицемерить, —

Не доверяя ничему,

Мы не хотели слепо верить

Больному сердцу своему…

Быть может, — грустное мечтанье! —

На длинном жизненном пути

В час равнодушного свиданья

Мы вспомним грустное прости[200].

Именно в стихах такого рода лирический герой Полонского обретает некоторую самостоятельность: в нем проступают черты характера — человека в высшей степени нервного, впечатлительного, чуткого к движениям собственной души, восприимчивого к дуновениям чужих душ. Такие стихи лишний раз свидетельствуют о том, что задача создания типического характера при известных обстоятельствах может быть успешно решена средствами лирического стиха.

Зачастую драматическая ситуация в стихах Полонского предполагает, наряду с героем, также и героиню. И хотя ей, как правило, не дано отдельного «голоса», все равно в стихах не только создается впечатляющий эффект лирического монолога, обращенного к собеседнице, но и как бы подразумеваются ее ответные реплики:

Соловей поет в затишье сада;

Огоньки потухли за прудом;

Ночь тиха… Ты, может быть, не рада,

Что с тобой остался я вдвоем?..

Не смущайся! Ни о том, что было;

Ни о том, как мог бы я любить;

Ни о том, как это сердце ныло, —

Я с тобой не стану говорить.

Все это, конечно, не было открытием Полонского. Достаточно вспомнить, что рядом с ним писал Некрасов — великий мастер драматизованной лирической речи. Но Полонский в лучших своих вещах умело и тонко применял подобные приемы и, окружая свои бытовые сюжеты атмосферой «пророческих снов», достигал в этом направлении наибольших художественных удач.

Таково, к примеру, действительно превосходное стихотворение (из самых ранних) — «Пришли и стали тени ночи…». Здесь, в сущности, ни о чем не «рассказано», хотя и разработан глубокий и психологически достоверный лирический сюжет. Но все здесь подчинено закону нюансировки, обо всем говорится лишь намеком. И «смелый взор» героини, и «небрежная рука» героя, а потом — к исходу свидания — «ее потупленные очи» и уже не «смелость», а «стыдливость», — все эти тонкие и многозначительные детали создают на редкость точную (хотя и «недорисованную») драматическую картину встречи двух душ, двух воль, двух судеб. А мастерская композиция этой стихотворной новеллы, гармоническая соразмерность ее зачина и финала («Пришли и стали тени ночи На страже у моих дверей…» — «Но покачнулись тени ночи, Бегут, шатаяся, назад…») сообщают стихотворению, несмотря на импрессионистическую зыбкость содержания, удивительную законченность и стройность (качество, вообще говоря, для Полонского редкое).

Полонский являет собой пример поэта, с наибольшим успехом разрабатывавшего подчиненные жанры лирической поэзии — романс, песню, элегию. В этой области он бывал и самостоятелен, и оригинален, и даже смел, наряду с Фетом прокладывая новые пути. Недаром так много стихотворений его было положено на музыку, стало популярными романсами, кантатами, хорами. На слова Полонского писали музыку Даргомыжский, Чайковский, Танеев, Рахманинов, Гречанинов и многие другие композиторы. А его «Затворница» и «Песня цыганки» прочно вошли в народный песенный репертуар и поются до сих пор.

Опыт творческой работы Полонского в области интимной лирики не прошел бесследно в истории русской поэзии. Опыт этот учитывали большие поэты, писавшие после Полонского. В частности, заметную роль сыграл Полонский в творческих исканиях Бунина и молодого Блока.

Полонский, конечно, не принадлежит к числу корифеев русской поэзии. Но в лучшем, что им написано, он и для нас остаётся прекрасным лирическим поэтом — задушевным, искренним, непринуждённым, тонко музыкальным, с самобытным обликом и со своим, пусть не очень громким, но берущим за душу голосом.

Перечитывая Полонского (а читать его нужно не торопясь, с выбором), в который раз убеждаешься, до чего же велика и богата русская поэзия!

1956

ДВАДЦАТЫЙ ВЕК

ПЕРЕКРЁСТОК

Поэты начала века

1

Новая поэзия?.. Шутка сказать… разберитесь-ка в этом море… нет, какое там море!.. в этом книгохранилище ничем не брезговавшего библиофила… за неделю до распродажи: концы, начала, середки…

Иннокентий Анненский

В 1932 году М. Горький написал статью, которая послужила программой для основанной им «Библиотеки поэта». Здесь, в числе задач, поставленных перед этим уникальным изданием, была такая: необходимо прояснить «причины формального возрождения стиха в самом конце XIX в. и в начале XX в., резкого разноречия поэзии с действительностью до 1905—6 гг. и всю последующую линию развития поэзии»[201].

Нельзя сказать, что задача, поставленная Горьким сорок лет тому назад, уже решена. Русская поэзия первой четверти нашего века все еще остается одним из наименее изученных участков недавнего литературного прошлого. В историко-литературных обзорах и учебных пособиях много и доказательно говорится о борьбе, которую вел с враждебными реализму течениями Горький, но о писателях, которые эти течения представляли, сказано по большей части скороговоркой и невнятно.

Борьба продолжается — непримиримая, решительная, последовательная борьба с наследием декаданса и нынешним модернизмом[202], с неприемлемым для нас пониманием искусства, его сущности, его задач и целей. Но история не терпит лакун, белых пятен, необследованных участков. Как только они образуются в нашем литературоведении, этим спешит воспользоваться враждебная нам пропаганда. Зарубежные ревнители современного буржуазного модернизма в целях дискредитации идейно-художественных принципов советского искусства нередко обращаются к русской поэзии предреволюционной эпохи. Литературный процесс, происходивший в то время в России, как правило, фальсифицируется: основное и решающее затемняется либо вовсе игнорируется, мелкое и случайное — выдвигается на первый план. Действительная картина тогдашней литературной жизни тем самым искажается, реальная расстановка сил нарушается, историческая перспектива смещается.

Не замалчивая и не затушевывая того, с чем мы не миримся сегодня — так же, как не мирились вчера, и с чем не примиримся никогда,— мы должны до конца разобраться в том на редкость дробном, сложном и противоречивом явлении, каким была русская поэзия начала XX столетия.

Условимся прежде всего о хронологических границах. Развитие поэзии — процесс безостановочный, и этапы его не поддаются строгому разграничению. Практически имеется в виду период примерно с 1895 года, когда появились первые манифесты и стихотворные сборники русских декадентов, до двадцатых годов нашего века, когда окончательно сошли с литературной сцены поэтические школы и направления, задававшие тон в предреволюционную эпоху, а отдельные крупные поэты, начинавшие в лоне этих школ и направлений, влились, каждый со своими традициями, поисками и открытиями, издержками и приобретениями, в общий поток советской поэзии.

Внутри этого двадцатипятилетия можно выделить четыре более узких периода, каждый из которых имеет свою окраску. Это будут годы 1895—1902 — время зарождения и первоначального формирования декадентско-символистской поэзии; затем годы 1903—1909 — время подъема «второй волны» символизма, ознаменованное в первую очередь «религиозной горячкой»; далее семилетие 1910—1916, когда на смену символизму, пережившему свой кризис и распад, пришли новые декадентские течения — акмеизм и футуризм; и, наконец, первое пооктябрьское пятилетие, когда все эти течения еще давали о себе знать.

В начале двадцатых годов, в обстановке происходившей в стране острейшей классовой и идеологической борьбы, осколки буржуазной литературы имели свою прессу («Литературные записки», «Летопись Дома литераторов», «Книжный угол», сменовеховская «Новая Россия» и др.). В это время еще предпринимались безнадежные попытки объединить символистов (журнал «Записки мечтателей») и акмеистов (возрожденный Гумилевым «Цех поэтов»).

Знаменательным эпизодом идейно-литературной борьбы начала двадцатых годов были поползновения Гумилева и его оруженосцев (Г. Иванова, Г. Адамовича, Н. Оцупа), враждебно относившихся к революции и новому строю, установить свою гегемонию в поэзии. Чего стоят закулисные и публичные интриги их против Блока — автора «Двенадцати», «Скифов» и «Интеллигенции и революции», — интриги, закончившиеся оттеснением Блока от руководящего участия в только что образованном Союзе поэтов. В дальнейшем стихотворцы гумилевского «цеха» пытались по-своему перетолковать весь процесс развития новейшей русской поэзии. Ярким примером беспардонного искажения истории служит предисловие Г. Иванова к посмертному сборнику стихотворений Гумилева (1922), где об этом во всех отношениях второстепенном поэте сказано так: «Н. Гумилев был первым представителем наступающего периода зрелости для русской поэзии…» И далее (с намеком на того же Блока): «…и если среди наших современников и были поэты более пленительные, чем он, — все же Н. Гумилев считается самой значительной фигурой в русской поэзии первой четверти XX века, потому что он не только дал нам образцы непревзойденного мастерства, но и указал русской поэзии ее судьбу и ее пути». Более необоснованного, ложного вывода и представить невозможно, но сама по себе эта «борьба за Гумилева» имеет значение показательное.

В то же время и футуристы претендовали на руководящую роль в молодом советском искусстве, рекомендуя себя как единственных в нем настоящих революционеров. Претензии эти сочетались у «комфутов» с грубо нигилистическим отношением к культуре прошлого и с воинственным отторжением искусства от жизни. Выступая в 1918—1919 годах в газете «Искусство коммуны», они видели свою задачу в том, чтобы «додушить гнилого последыша буржуазии — поганую культуру ее», и утверждали, что «искусство всегда было вольно от жизни и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города»[203].

В начале 1919 года выступили имажинисты с крикливым манифестом, в котором чудовищные нелепости были помножены на дремучее невежество и с апломбом заявлялось об аполитичности, внеклассовости и вненациональности искусства и о ненужности «всякого содержания».

Здесь нет возможности (да и нет нужды) прослеживать судьбу всех эфемерных, давным-давно канувших в Лету декадентских «школ» и «групп», мгновенно возникавших и столь же молниеносно распадавшихся. Нам предстоит сосредоточиться лишь на том, что ближайшим образом выявляет неровную, ломаную «линию развития» русской поэзии в условиях великого исторического рубежа.

Горький, задумывая эпопею «Жизнь Клима Самгина», видел свою художественную задачу в том, чтобы изобразить «всю адову суматоху конца века и бури начала ХХ-го»[204]. Суматоха и бури — эти слова наиболее точно передают характер эпохи. Те резкие потрясения, которые претерпевали в это время духовная жизнь общества, культура, искусство, были связаны с более общими процессами, протекавшими в сфере общественно-экономических отношений и колебавшими самую структуру классового общества. Время было сложное, переломное, кризисное, ознаменованное вступлением большинства европейских стран в стадию империализма, хищническими войнами за передел мира, небывалым обострением классовых противоречий, мощными революционными взрывами, назреванием величайшего в мировой истории переворота — Октябрьской революции.

На рубеже XIX и XX столетий острое ощущение кризиса всего господствующего миропорядка охватило многих и очень разных художников с несхожими позициями, путями и судьбами. Именно в это время на Западе возникло популярное понятие «fin de siecle», вмещавшее в себя определенный смысл: предчувствие какого-то огромного и неотвратимо надвигающегося социально-исторического катаклизма — не просто «конца века», но катастрофической гибели целой эпохи, именно — буржуазной эпохи.

В русском искусстве конец XIX — начало XX века тоже было временем крутого перелома, отречения от старого, слежавшегося, потерявшего соль, и поисков нового, временем глубочайших заблуждений, но и замечательных открытий. Невозможно отвлечься от мысли, что это время дало русскому и мировому искусству Горького, Блока и Маяковского, Серова, Врубеля и Петрова-Водкина, Скрябина, Рахманинова и Стравинского, Комиссаржевскую, Шаляпина и Анну Павлову.

Совершенно неправомерно видеть в русской литературе эпохи исторического рубежа засилье декадентов. Засилья не было, была борьба, происходившая между декадентскими течениями и продолжавшим развиваться и обогащаться (в творчестве Льва Толстого, Чехова, Короленко, Бунина) критическим реализмом и зарождавшимся (в творчестве М. Горького) реализмом социалистическим. Борьба эта и составляла содержание литературного процесса эпохи. Но обстоятельства общественного быта сложились так, что декадентство в это время, если говорить о поэзии, выдвинулось на первый план.

Девяностые и девятисотые годы были ознаменованы в русской поэзии зарождением и активизацией антинародных, эстетских и формалистических течений, что и привело ее, поэзию, к «резкому разноречию с действительностью», о чем говорил Горький.

Однако, прослеживая «всю последующую линию ее развития» с высоты нынешнего исторического дня, видишь, что течения эти не пережили своего времени. В живом искусстве они давным-давно иссякли, не оставив по себе ни следа, ни памяти. Декларации, манифесты и программы русских символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов и всякого рода «ничевоков» давно уже превратились в документы литературной истории.

Идейно-художественные принципы декаданса окончательно и бесповоротно опровергнуты развитием самого искусства. Время, которое всему учиняет строжайшую проверку, показало (в масштабах всего мирового литературного процесса), что на этом пути решение кардинальных социально-исторических проблем невозможно.

В практике нынешнего буржуазного модернизма, преемственно связанного с декадентскими течениями конца прошлого и начала текущего века, рвутся связи искусства с действительностью, атрофируются его коммуникативные свойства, иначе говоря — искусство утрачивает свою субстанциональность и назначение.

Другое дело — творчество некоторых значительных поэтов, выросших и сложившихся на почве декаданса либо вовлеченных в сферу его воздействия. Судьбы художников индивидуальны даже при общности их идейных и эстетических воззрений. Живое творчество никогда не укладывается полностью в жесткую схему теорий и догм. Крикливые манифесты забываются, талантливые стихи — остаются, и изучать нужно поэзию, а не ложные декларации и программы.

Ленин учил, что «„чистых“ явлений ни в природе, ни в обществе нет и быть не может», что каждое явление, каждый предмет человеческое познание должно охватывать «до конца во всей его сложности»[205]. В данном случае мы имеем дело как раз с очень сложными явлениями искусства. Задача состоит в том, чтобы, рассматривая творчество того или иного поэта, выяснить, что было в нем ведущим и решающим. В советском литературоведении на этот счет установилось твердое мнение: «Когда речь идет не об идейно-эстетической природе модернизма, а о творческой практике художников, связанных с этим воззрением, нужно иметь в виду сложность индивидуального пути каждого из них»[206].

Художник, живший и творивший на рубеже двух миров, силой самой жизни, ходом самой истории был поставлен перед необходимостью выбора пути. И мы должны различать среди русских поэтов начала XX века и тех, кто, покорно поддавшись декадансу, полностью растворился в нем, и тех, для кого декаданс был не самоуслаждением, но проклятием и трагедией, и тех, наконец, кто нашел в себе духовные, творческие силы, чтобы с бо́льшим или меньшим успехом преодолеть его мертвящее влияние. Нельзя не видеть, что именно сомнения и разочарования в декадансе определили судьбы нескольких больших поэтов, которых из истории русской литературы не вычеркнешь.

Александр Блок еще в 1908 году заметил, что под именем декадентов, или символистов, «принято соединять людей, крайне различных между собою». Да, ни о каком единстве в данном случае говорить не приходится. Рядом с Федором Сологубом, который утверждал, что в основе искусства лежит утешающая ложь и что только этим оно и прекрасно, был болезненно совестливый и на редкость чуткий к правде человеческого чувства Иннокентий Анненский. Рядом с «певчей птицей» — Бальмонтом был сжигаемый неугасимой душевной тревогой Андрей Белый, написавший «Пепел» — книгу, проникнутую острейшей болью за Россию и русский народ. Рядом с маленькими снобами акмеистического цеха, жеманно заявлявшими, что поэзия — это всего лишь «веселое ремесло», была трагическая Цветаева, писавшая кровью сердца. Рядом с парфюмерно-галантерейным Игорем Северянином был монументальный Хлебников, при всем своем наивном утопизме, увлечении чисто словесным экспериментаторством и смысловой невнятице связанный с традицией русской поэтической классики (начиная со «Слова о полку Игореве», Державина и Пушкина) и внесший заметный вклад в поэзию революционной эпохи своими эпическими поэмами, в которых хотя и слабо, но звучит музыка времени.

Случалось и так, что пути поэтов, начинавших вместе, в дальнейшем круто расходились — и они оказывались в разных лагерях. Если Зинаида Гиппиус, Бальмонт, Сологуб, Гумилев, Ходасевич, ослепленные политической злобой, не приняли Октябрьскую революцию, оказались в стане ее открытых или прикровенных врагов и до конца не уступили своих позиций, то Андрей Белый, Анна Ахматова, Мандельштам, Хлебников, позже Марина Цветаева признали историческую правду нашей революции. В их судьбе было много тяжелого, трагического — смятение, колебания, ошибки, затянувшийся разлад с жизнью, но не было ни успокоенности, ни самодовольства, никакого душевного благополучия.

Не замечать всего этого — значит закрывать глаза на реальные противоречия, существовавшие в русской поэзии предреволюционной эпохи. С другой стороны, столь же неправильно искусственно отъединять поэтов буржуазного декаданса от их почвы и среды, — скажем, Брюсова — от символизма, стыдливо умалчивая о том, что на протяжении достаточно долгого времени он был организатором и признанным лидером символистской школы. Нет спору, Брюсов искал новые идейно-творческие пути и после Октября решительно порвал со своим прошлым, но нельзя мириться со все более распространяющейся версией, будто он никогда и не был правоверным символистом.

И огульно-нигилистический, и сглаживающе-вуалирующий подходы к тому, что не укладывается в привычные схемы, равно не отвечают духу и задачам марксистско-ленинского литературоведения. Надлежит спокойно, без упрощения и без идеализации, разобраться в поэзии начала века и отнестись к ней по-хозяйски, то есть постараться уяснить, что осталось от нее в литературе, а что ушло в небытие.

Ленин призывал к критическому овладению культурным наследием во всем его объеме. Наследуем мы из культуры прошлого то, что оказалось в ней живым, непреходящим, плодотворным, но знать ее мы обязаны целиком. О том же говорил и Горький (в докладе на Первом съезде советских писателей): «Прошлое небезупречно, но упрекать его бессмысленно, а вот изучать необходимо».

В частности, именно Горький показал пример трезвого и спокойного отношения к русским поэтам начала XX века. Уж он-то не на жизнь, а на смерть боролся с декадансом, с его философией и моралью, с его эстетикой и искусством. И в то же время он не только внимательно следил за декадентской литературой, не только досконально знал ее, но и умел извлекать из нее нечто ценное и полезное. Так, в 1907 году, резко ополчившись в письме к Леониду Андрееву на писателей декадентского лагеря, он тут же оговорился: «Ты знаешь, что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу — она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих, — и за все это я не могу не сказать — спасибо, от всей души — спасибо, что, со временем, скажет им история»[207].

Горький мог бы повторить вслед за Флобером: «…надо уметь восхищаться тем, чего не любишь». Вкусы его в поэзии были вполне определенны и ясны. «Я — поклонник стиха классического, — говорил он, — стиха, который не поддается искажающим влияниям эпохи, капризам литературных настроений, деспотизму „моды“ и „законам“ декаданса»[208]. И, однако, оценивая того или иного поэта, Горький и сам умел, и других учил не подчинять свои оценки одному только личному вкусу.

Ранняя его статья о Бальмонте и Брюсове (в «Нижегородском листке» 1900 года), доказывающая, что декадентство — явление вредное, антиобщественное, вместе с тем проникнута духом «борьбы за талант»: Горький был озабочен тем, чтобы повернуть одаренных поэтов на верный путь творчества, поставить их лицом к лицу с реальной жизнью, с ее насущными запросами. Еще более знаменательно отношение к Сологубу. Горький с особенным рвением разоблачал «сологубовщину», справедливо усматривал в ней наиболее открытое проявление воинствующего декадентства с его презрением к жизни, прославлением смерти, апологией лжи и безволия. Но в то же время он признавал несомненную силу лирического дарования Сологуба, называл его «прекрасным поэтом», «действительно превосходным поэтом», «удивительно талантливым поэтом». Более того, он постоянно рекомендовал молодым стихотворцам внимательно читать лучший лирический сборник Сологуба — «Пламенный круг», чтобы научиться его строгому и скупому мастерству. Уж на что чужды были Горькому искания таких изощренных, замысловатых писателей, как Андрей Белый или Хлебников, но и о них он сказал: «Однако это были талантливые люди, и у них можно бы кое-чему поучиться»[209]. А в другом случае, заметив, что Белый как писатель ему чужд, тут же добавил: «…хотя меня и восхищает напряженность и оригинальность творчества Белого»[210].

Такой подход к поэтам предреволюционной эпохи тем более правомерен, что накопленный ими творческий опыт не прошел бесследно для многих мастеров и подмастерьев советской поэзии.

В основе нашего понимания и нашей оценки любого явления прошлого лежит ленинское учение о наличии двух культур в каждой национальной культуре, развивающейся в антагонистическом классовом обществе, — учение, которое вскрывает противоречия между господствующей буржуазной культурой и возникающими в условиях ее господства гуманистическими и демократическими тенденциями.

Отразившая глубокие социально-исторические конфликты своего кризисного и переломного времени, русская поэзия начала XX века несла в себе и собственно ей присущие противоречия. В массовом своем выражении она была продуктом распада старой, буржуазной культуры. И вместе с тем с нею были связаны на первых этапах своего пути величайшие поэты эпохи — Александр Блок и Владимир Маяковский, воплотившие в своем творчестве начала культуры демократической и социалистической.

В общем потоке русского декаданса были художники, пытавшиеся решить основные проблемы бытия, истории, искусства ценой мучительных исканий, сомнений и переоценок, отречения от собственной веры. Говоря точным горьковским словом, они уже «выламывались» из своей культуры, хотя, как правило, и не делали последнего решительного шага.

Не приходится отрицать, что они были заражены поветрием декаданса, но нельзя также не видеть, что они стремились установить связь с действительностью (другой вопрос, насколько им это удалось) и создавали художественные ценности, имеющие значение непреходящее.

Искусство вообще не терпит однозначных решений, «…неверно было бы утверждать, — писал недавно М. Храпченко, — что символизму в целом, так же как и некоторым другим нереалистическим направлениям в искусстве XX века, чужды крупные творческие обобщения»[211].

Именно поэтому нельзя отдавать реакции талантливых русских поэтов предреволюционной эпохи на том лишь основании, что творческий путь их был трудным и извилистым, а искания — сложными и противоречивыми. Заблуждения этих поэтов остались с ними, но лучшее из того, что они создали, принадлежит нам.

/972

2

Легче всего избежать действительности посредством искусства.

Гёте

Пути и судьбы русских поэтов, которых принято называть декадентами и символистами[212], оказались розными и разными, и тем не менее все же было нечто общее, что действительно объединяло их, особенно на первых порах, в границах одного мировоззрения и одной эстетики.

Возникновение декадентского течения в русской литературе объясняется особенностями того исторического времени, когда оно появилось. Резкие социальные сдвиги, ознаменованные выходом на арену истории широких народных масс, подъем классового самосознания и освободительных усилий трудящихся, открывший эру пролетарских революций, привели к крайнему обострению идейной борьбы в девяностые и девятисотые годы. Действенным и важным оружием борьбы стали философия, литература, искусство.

Сами декаденты полностью отдавали себе отчет в существе происходящего. Д. Мережковский в книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) прямо писал: «Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний», имея в виду «крайний материализм» и «самые страстные идеальные порывы духа»[213].

В этих условиях декадентское искусство, вскоре заявившее о себе в полный голос, объективно и в целом, независимо от желаний и стремлений отдельных художников и несмотря на бранную критику, которой подвергалось оно в реакционной печати и косно-мещанской среде, служило идеологическим интересам зашатавшегося буржуазно-капиталистического строя. Знаменательна в этом смысле сама судьба русского декадентства: начав с открытого эпатажа общественного мнения, с дерзкого пересмотра ценностей и фетишей узаконенной эстетики, долго не встречая ни признания, ни поддержки, оно постепенно врастало в буржуазную культуру. Была своя логика в том пути, который за пятнадцать лет прошли «самые крайние» декаденты от скандальных сборничков «Русские символисты» до респектабельной «Русской мысли».

В обстановке разгоревшейся классовой идеологической борьбы декадентское искусство отвлекало от выдвинутых самой жизнью задач построения общества на новых началах, тянуло в сторону изжившего себя индивидуализма, искало опору в различных филиациях идеалистической мысли, отравляло (говоря словами Блока) «всякими тонкими, сладкими, медленно действующими ядами».

Совершенно неправомерно рассматривать декадентство только как одно из направлений в искусстве или — еще менее того — как некую черту художественного стиля. Декадентское искусство, поэзия в частности, явилось следствием и отражением более общего процесса, возникшего в общеевропейском масштабе, в исторических условиях позднебуржуазной эпохи, а именно — духовного кризиса буржуазного общества, угасания его культуры. Декадентство — это определенный тип сознания, определенное отношение к миру, определенный взгляд на человека. Это целое мировоззрение, в основе которого лежат агностицизм и релятивизм, идеалистическое представление о непознаваемости объективного мира.

Поэтому столь смехотворны толкования поэзии русского декаданса, которые долго были в ходу у вульгарных социологов. Еще недавно в учебнике для высшей школы «художественные искания декаданса» были сведены к поискам «двупланности» образа, музыкальности стиха, «слов, передающих цвет, слагающихся в символы». Если в самом деле все было так просто и не шло дальше «слов, передающих цвет» и «слагающихся в символы» (?), то во имя чего же, спрашивается, шла в русской литературе борьба с декадансом, отравлявшим сознание людей, в том числе и очень крупных художников, на протяжении целой эпохи в истории нашего искусства? Нет, конечно же, все было гораздо серьезнее и сложнее.

Вот свидетельство человека, которому, как говорится, и карты в руки. Валерий Брюсов, касаясь истории становления символизма в России, писал уже после Октября: «Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению общих идей, равно ценных (как казалось им) не одному какому-либо классу общества, но всему человечеству»[214].

Свидетельство это тем более ценно, что принадлежит писателю, который в условиях фракционной борьбы, происходившей в недрах самого символизма, стремился утвердить его значение как «только художественной школы», освобожденной от служения как общественности, так и религии. А символисты «второй волны», с которыми спорил Брюсов и которые, собственно, и обосновали теорию символизма (Андрей Белый, Вячеслав Иванов), со всей настойчивостью и последовательностью доказывали, что символизм — это вовсе не только и не столько эстетика и художественное творчество, но целая философия жизни, охватывающая и гносеологию, и религию, и нравственность, и историософию, короче — все области духовного бытия и культуры. И главная задача, которую ставит перед собою символизм, не более и не менее как «творчество новой жизни» и формирование «нового человека».

Неустанно твердил об этом Андрей Белый: «…символическое течение современности, если оно желает развития и углубления, не может остаться замкнутой школой искусства; оно должно связать себя с более общими проблемами культуры; переоценка эстетических ценностей есть лишь частный случай более общей работы — переоценки философских, этических, религиозных ценностей…»[215]. Искусство — «лишь эманация человеческого творчества; идеал красоты — идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности», а «последняя цель искусства — пересоздание жизни»[216]. Художник, по А. Белому, «творец жизни», и он должен верить в то, что «из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества»[217]. Путь к достижению этой высшей цели А. Белый видел в соединении искусства с религией: «Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; в пределах эстетики мы имеем дело лишь с формой; отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла». И еще: «Искусство, образуя с религией и этикой однородную группу ценностей, все же ближе к религии, чем к этике; поэтому в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели; эти цели — преображение человечества…»[218] Для Вячеслава Иванова поэт — тоже «не художник только», но «ознаменователь сокровенной связи сущего, тайновидец, и тайнотворец жизни»[219].

Таким образом, речь шла о выработке целостного, универсального мировоззрения, на основе и в свете которого символисты собирались решать более частные проблемы культуры и искусства.

Другое дело, что претензии эти были неосновательны, ибо вся суть декадентства как мировоззрения как раз в утрате представления о целостности, в неспособности создать единую концепцию мира. Для декадента мир стихиен, хаотичен, трагичен. В нем царит произвол иррациональных, неподвластных человеку и фатально враждебных ему сил. Человек декаданса — всегда орудие (и жертва) «рока» или бессознательно действующей «слепой воли». Расторгнувший свои общественные связи, открывший «великий принцип личности» — в «отъединенье, уединенности, отделенье от общего»[220], он чувствует себя покинутым, беззащитным и обреченным перед хаосом жизни, конфликты и противоречия которой представляются ему неразрешимыми.

Декадентское искусство со всей отчетливостью отразило судьбу индивидуализма. Если на заре буржуазной эпохи он способствовал самоопределению личности, помогая ей высвободиться из пут феодально-клерикального мировоззрения, то теперь, в пору заката буржуазного мира, индивидуализм обернулся добровольным самоотчуждением личности, ее духовной деградацией, всепоглощающим чувством безнадежности. Эту сторону дела прекрасно понял один из самых чутких русских поэтов декадентской эпохи — Иннокентий Анненский: «…целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона и романтизм от эготизма»; нынешняя индивидуальность полна «трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности»[221].

Ущербному, запуганному, отчужденному человеку декаданса свойственно трагическое ощущение бессмысленности и непрочности человеческого существования в обстановке отовсюду грозящих ему «бурь и бед». Для него характерен глубочайший исторический пессимизм — мрачное неверие в будущее и страх перед этим непонятным будущим. Не зная закономерностей исторического развития, он слепо верит в «вечное возвращение», в бесконечную повторяемость того, что уже было. Ему непосильна задача открытия и освоения новых сторон и явлений действительности, возникающих в безостановочном ходе жизни. Весь дух декадентства — в этой жалкой покорности «року», в отказе от борьбы за реальное, а не иллюзорное обновление мира.

Естественно, что при таком понимании жизни и истории духовной опорой для декадента служит не разум, а вера, инстинкт и интуиция. Вечный страх перед неведомым и случайным толкает его в объятия любой метафизики и спиритуалистики. Отсюда столь характерное для декадентского сознания неотступное «чувство конца», находившее почву и обоснование в модных (заново воскрешенных) эсхатологических учениях. В декадентском искусстве это чувство нашло выражение в навязчивых апокалипсических мотивах, в кладбищенских настроениях, в беспрерывных призываниях «узорешительницы» — смерти, которая одна способна освободить измученного и отчаявшегося человека из «плена» грубой земной юдоли.

Отсюда же — провозвещенная Шопенгауэром и Ницше и прочно укоренившаяся в декадентском искусстве эстетика страдания (не перерастающего в со-страдание), с которой так настойчиво боролся Горький, видевший в страдальчестве «позор мира» и одну из причин бессильного примирения со «свинцовыми мерзостями» окружающей действительности. Страдальчество, какое-то сладострастное упоение собственным страданием было поистине болезнью эпохи. Но если для больших поэтов (скажем, для Блока) тема страдания послужила источником глубоких раздумий, душевной тревоги и искреннего сочувствия к страдающему человеку, то для множества подражателей и вульгаризаторов она стала предметом самодовольного кокетства и нестерпимого бахвальства.

В эпоху великого перелома, в условиях кризиса и крушения одного миропорядка и зарождения другого, нового, задача целостного, синтетического изображения жизни во взаимосвязи, внутренне присущей ее явлениям, возникала перед искусством с особенной неотвратимостью. Декадентство попросту устранилось от решения этой задачи.

Большое искусство живет художественным обобщением, интеграцией, вырабатывает взгляд на мир как на целое, воплощает в образе то «единство во множественности», которое составляет важнейший принцип реалистической эстетики. Декадентское искусство, напротив, уничтожает представление о цельности, раздробляет жизнь на множество неких единичных и разобщенных явлений. Декадент, воспринимающий мир как хаос, как сцепление случайностей, лишенное всякой закономерности, остается всецело на почве метафизического механицизма. Ему недоступно понимание развития как борьбы и единства противоположностей, диалектики части и целого, индивидуального и общего, личного и общественного, субъективного и объективного. Сжатую и точную характеристику декаданса в искусстве дал Иоганнес Бехер: «Сущность декадентской культуры заключается в том, что она отказывается от объективных критериев и ценностей, от объективного изображения и вместо этого возводит в меру всех вещей индивидуалистическое, эгоцентричное»[222].

Живя субъективными впечатлениями, всегда беглыми и разрозненными («В каждой мимолетности вижу я миры…» — Бальмонт), художник декаданса был неспособен произвести необходимый отбор — отделить главное и решающее от неважного и случайного и таким путем создать целостный образ действительности. Поэтому столь характерны для декадентского искусства «очарования отражённых культур», всеядно-эстетское, безразборчивое отношение к истории, к культуре, бесконечное мелькание взятых напрокат тем и мотивов, преувеличенное внимание к детали без стремления охватить целое[223]. При этом исчезает чувство стиля (именно как художественного выражения единства) и начинается назойливая стилизация — в высшей степени свойственная декадентам способность к внешнему воспроизведению чужого без органического его ощущения.

Все это составляет характерные черты ранней декадентско-символистской поэзии в России, претендовавшей не более и не менее как на полную отмену «старого искусства». В статье «Апология символизма» (1896) Валерий Брюсов доказывал, что символизм — это «революция в поэзии, пересоздающая самые основы искусства». Смысл этой поэтической революции заключался, по Брюсову, в том, что наконец-то была понята «истинная цель поэзии»: отпали «все безумные заблуждения вроде искания тенденций в искусстве» — и «поэзия нашла прямой путь к своей цели безо всяких посредствующих звеньев»[224].

Так складывалась, обосновывалась и пропагандировалась идея «чистого искусства», «искусства ради самого искусства», не заинтересованного ни в какой практической жизнедеятельности, искусства, освобождающего художника от участия в идейной борьбе, от обязанностей общественного служения и якобы обеспечивающего «свободу творчества».

Горький, говоря о том, что происходило в русской поэзии в конце XIX — начале XX века, не случайно поставил в прямую связь два явления, находившиеся в состоянии взаимодействия, — и резко обнажившееся разноречие поэзии с действительностью, и не менее явное «формальное возрождение стиха». В двуединстве этого процесса была своя закономерность.

Утрата чувства мира, драгоценной для художника способности целостного его восприятия, создавала благодарную почву для той, подчас уродливой, гипертрофии «чистой художественности», судорожного искания «новых форм», которыми было ознаменовано в русской поэзии это время. Личность, отвернувшаяся от общей жизни, замкнувшаяся в своем микромире, охотно искала средства самовыражения в самом поэтическом слове. Отсюда — характерная для поэзии эпохи декаданса утонченность стихотворной техники, выработка все более изысканных, изощренных форм, вмещавших измельченное, а подчас и ничтожное содержание.

Нельзя сказать, конечно, что все в этих формальных исканиях оказалось бесплодным. Нет, многие счастливые находки, бесспорно, обогатили культуру русского стиха, пригодились и Блоку, и Маяковскому, и целому поколению поэтов, пришедших за ними. Но реального значения в судьбах русской поэзии нашего века подобного рода искания и находки не имели, поскольку обновление искусства происходит не за счет изобретения новых форм, а благодаря новизне исторического и нравственного взгляда художника на жизнь. Никакие, пусть самые утонченные и изощренные приемы сами по себе не служат мерилом художественности. Поэзия начинается не с формотворчества, а там, где господствуют мысль или переживание, воплощенные в целостном образе.

Гениальность Александра Блока, исключительность положения, занятого им в литературном его окружении, сказались, между прочим, в том, что он очень рано (еще в пору своего пленения декадентской культурой) догадался, в чем дело. В апреле 1907 года он записывает: «Реалисты исходят из думы, что мир огромен и что в нем цветет лицо человека — маленького и могучего <…>. Они считаются с первой (наивной) реальностью, с психологией и т. д. Мистики и символисты не любят этого — они плюют на „проклятые вопросы“, к сожалению. Им нипочем, что столько нищих, что земля кругла. Они под крылышком собственного „я“ <…>. Они слишком культурны — потому размениваются на мелочи (индивидуализм)…»[225]

Здесь подмечено самое важное. Именно сосредоточение на собственном «я», безразличие к «проклятым вопросам» и приводило в искусстве, в литературе к отказу от большого и насущного («огромного») в пользу «мелочей». Главная и непоправимая беда, постигшая декадентов (если говорить о течении в целом, учитывая отдельные исключения вроде Анненского), заключалась в том, что они потеряли меру высших и первоначальных ценностей — мира и человека, ради которых и существует поэзия. Они не заботились о коммуникативном назначении поэзии, о воздействии ее на жизнь общества, на реального, исторического человека. Вот знаменательное признание одного из самых характерных и воинствующих деятелей русского декаданса: «Современный поэт утончился и обособился, отделился как человек (и, естественно, как стихотворец) от человека рядом стоящего, ушел даже не в индивидуализм, а в тесную субъективность»[226].

Целиком сосредоточившись на самовыражении своего гипертрофированного и якобы совершенно свободного «я», декаденты охотно предъявляли эту призрачную свободу как патент на свою антибуржуазность и родственную связь с политической доктриной анархизма. Но, как было доказано Лениным, «анархизм — вывороченный наизнанку буржуазный индивидуализм»[227]. Именно поэтому сочувствие к анархизму так часто встречалось у позднебуржуазных идеологов. Пылкую декламацию буржуазных индивидуалистов об «абсолютной свободе», якобы доступной им, Ленин охарактеризовал как «одно лицемерие», поскольку «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»[228]. Более того: Ленин указывал на особую опасность для народного сознания всякого рода «хороших», «высоких» и «красивых» слов, понятий и лозунгов, которыми щеголяли буржуазные анархо-индивидуалисты, стоявшие будто бы на позициях «внеклассовой политики» и рядившиеся в сверхреволюционеров: «…влияние этой буржуазной интеллигенции на народ опасно»[229].

Ранние русские декаденты, на которых неотразимое впечатление произвел парадокс Ницше: «Культура — это победа искусства над жизнью», открыто и в крайне демонстративной форме заявили о своем нежелании поддерживать связи искусства с действительностью. Вот, к примеру, в каком задорном тоне говорил на эту тему молодой Брюсов: «Нам стало тесно, душно, невыносимо. Нас томят условные формы общежития, томят условные формы нравственности, самые условия познания, все, что наложено извне. Нашей душе потребно иное, иначе она умрет. Все ясней сознается, что, если в мире есть только то, что видимо есть, — жить незачем, не стоит. Мы принимаем все религии, все мистические учения, только бы не быть в действительности»[230].

Мрачное неверие в жизнь, боязнь жизни, стремление уйти от нее то в медиумические «сны», то в мистические «миры иные», то в свое обожествленное «я», беспросветная тоска и полное отчаяние — все это самые постоянные, самые назойливые мотивы декадентской поэзии. Они тянутся бесконечной нитью: «Я действительности нашей не вижу», «Я от мира отрекаюсь», «Мне нужно то, чего нет на свете», «Быть с людьми — какое бремя!», «И, покинув людей, я ушел в тишину», «Мое единое отечество — моя пустынная душа», «Я бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах», «Но люблю я себя как бога», «Никому не сочувствуй, сам же себя полюби беспредельно», «Изнемогаю от усталости», «Блаженны мне мои страданья», «Есть одно блаженство — мертвенный покой», «Будь что будет — все равно!». И так без конца — «за пределы предельного, к безднам светлой безбрежности…»

И чем больше отвращались декаденты от окружавшей их реальной действительности, тем охотнее обращались они к эстетическому «преображению» жизни. Это была самая большая и самая нестерпимая ложь декадентского искусства. Широко известны слова Федора Сологуба: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я — поэт». Пусть жизнь убога, тяжка, бессмысленна, — поэту ничто не может помешать «воздвигнуть все миры, которых пожелает закон» его «игры» (Сологуб).

Теория ко многому обязывала своих адептов. Символизм в самом деле стал для них «не только искусством», как они часто об этом твердили.

Так начиналось мифотворчество — лежавшие вне жизни и вне истории попытки создания некоей «иной реальности», «второй действительности», проникавшие из искусства, из литературы в самый быт символистов, где все «земное» как бы трансформировалось в «астральное».

Эту сторону дела не приходится игнорировать, — она существенно важна, поскольку через нее раскрывается та совершенно особая нервическая идейно-психологическая атмосфера, та мистифицированная псевдодействительность, в которой жили и творили поэты-символисты и которая наложила глубокую печать на их характеры и таланты.

Философия и эстетика русского декадентства и символизма складывались под влиянием различных идеалистических учений древнего, нового и новейшего времени — от Платона и новоплатоников до Вл. Соловьева, Ницше, Бергсона и неокантианцев. Но особенно глубокое воздействие оказал на декадентов, бесспорно, Шопенгауэр. Собственный историограф русских символистов Эллис назвал его «первым среди гениев новой эпохи».

Иррационалистическая философия Шопенгауэра учила о мире как о «представлении» субъекта, возникающем под влиянием «мировой воли» — темной, слепой и не познаваемой разумом космической силы, проявляющей себя и в природе, и в обществе и составляющей основу бытия. Эта философия допускала возможность иллюзорного высвобождения из «хаоса» жизни и обретения некоего идеального мира. Пути такого высвобождения лежат через искусство, которое, по Шопенгауэру, представляет собой высшую, наиболее адекватную форму интуитивного познания «мировой воли» и «вечных идей», объективированных в мире явлений. Происходит это посредством чистого, внерассудочного, «незаинтересованного» и «бескорыстного» созерцания, расширяющего границы познания за пределы только личного опыта. Как самую совершенную форму искусства, способную с наибольшей полнотой выразить алогическую сущность «мировой воли», Шопенгауэр выдвигал музыку.

Считая единственным верным критерием познания внутренний душевный опыт, неуловимые ощущения и мистические прозрения, символисты вслед за Шопенгауэром, Ницше и Бергсоном положили в основу своего художественного метода иррациональную интуицию, «вдохновенное угадывание», примат чувства над разумом. На этом сходились и «рационалист» Брюсов, и «мистик» Вячеслав Иванов. Для Брюсова «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями»; оно начинается там, где есть «порывание за пределы познаваемого», и только тогда, «когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования»[231]. Для Вячеслава Иванова поэзия — «источник интуитивного познания», «тайнопись неизреченного», а символизм — «келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир» и «воспоминание о священном языке жрецов и волхвов»[232].

Игнорирование объективной реальности как источника художественного творчества, релятивистское неверие в объективность познания, уклонение от прямого определения понятий суть типические и характерные черты символизма как художественного мировоззрения и литературного стиля.

Поэты-символисты представляли себе творчество как подсознательно-интуитивное созерцание неких тайных смыслов, доступных лишь посвященному, теургу. Ценность стихотворной речи они видели в «недосказанности», «неизреченности», «утаенности смысла», называя все это «символической энергией слова, не порабощенного долгими веками служения внешнему опыту»[233].

В таком понимании искусства поэзии русские ранние символисты опирались на своих западных предшественников. Так, Малларме доказывал, что назвать предмет в поэзии — значит уничтожить ее очарование, ибо вся прелесть поэтического языка — в постепенном отгадывании того, что хотел сказать поэт. «Полное применение этой тайны и составляет символ».

Сам по себе символ как один из широко распространенных (в частности, и в реалистическом искусстве) художественных приемов (метафорический троп) может рассматриваться как укрупненный и сгущенный образ действительности, как испытанное средство художественного обобщения, но при том лишь условии, если он сохраняет свою предметно-чувственную основу.

Однако символисты вообще не видели в искусстве форму отражения реальной действительности. В лучшем случае образы действительности призваны были играть в их поэтической системе роль служебную. «Характерной чертой символизма в искусстве, — писал Андрей Белый, — является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания». Образ, понимаемый как «модель» субъективного переживания, и есть символ[234]. Иннокентий Анненский, исходя из своего понимания поэзии, в свою очередь, устанавливал различие между образом (отражением реальности) и символом (условным знаком реальности, претворенной воображением художника), почему он и рекомендовал, читая стихи символистов, отказаться «от непосредственных аналогий с действительностью»[235].

Символ в истолковании теоретиков символизма не просто вид метафоры, но именно условный знак, знаменование той «тайной сущности», которую невозможно изречь на обыденном языке. «Символ только тогда истинный символ, — писал Вячеслав Иванов, — когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову»[236].

Здесь и пролегает граница между символом и образом. Символ (в понимании символистов) — подмена образа его подобием, дематериализация действительности, развоплощение реальности, утрата предметности, забвение прямых понятий. Коренная разница между символическим стилем и реалистическим очевидна в свете ленинской теории отражения. В книге «Материализм и эмпириокритицизм» Ленин, применительно к теории познания, показал, что в основе отношения человеческого сознания к миру лежит принцип изображения, а не условности, и что именно поэтому всякое символическое представление о явлении или предмете несовместимо с материалистическим взглядом на мир как на объективную реальность. «Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что „отображается“. „Условный знак“, символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма»[237].

Громадную роль и в теории, и в практике символистов играло слово, «творчество языка», в котором Андрей Белый даже склонен был усматривать цель поэзии. С представлением о символе как условном знаке интуитивного постижения «тайных сущностей» связан важнейший принцип символистской поэзии — бесконечная многозначность поэтического слова, текучесть его смыслового содержания. Слово в программных стихах символистов «двупланно», неадекватно своему предметному значению. Оно — тоже условный знак, эмблема, призванная выражать некие особые смыслы. «Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков», — заявлял Вячеслав Иванов[238]. «Слова нам кивают помимо своего смысла», — вторил ему Андрей Белый. О многозначности поэтического слова (в лирике) писал также и Иннокентий Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому»[239].

Такова была общая тенденция, характеризующая перифрастический облик символистской поэзии и приведшая к образованию специфического символистского жаргона — условного и безжизненного, «непитательного, как сахарин», по выражению Блока. Однако при всем том вопрос о стихотворном языке символистов не поддается однозначному решению. Тут надлежит учитывать по меньшей мере два обстоятельства.

Во-первых, творчество таких значительных поэтов символизма, как Бальмонт и Брюсов, Сологуб и Анненский, Андрей Белый и даже Вячеслав Иванов (наиболее связанный в своих стихах символистской догмой), в своем реальном содержании не укладывается целиком в прокрустово ложе теоретических построений и заданий. Живая сила поэзии сплошь и рядом расшатывала и даже опрокидывала теорию. В лирике любви и природы, в стихах на темы широкого культурно-исторического плана виднейшие поэты символизма, опираясь на опыт русской поэтической классики (достаточно вспомнить хотя бы, какое значение имели для Бальмонта Лермонтов и Фет, для Брюсова — Пушкин и Тютчев, для Белого — Баратынский и Некрасов), достигали той стройности и отчетливости, которые служат верным критерием художественности.

Во-вторых, и в том, что относится к собственно символистским исканиям в области стихотворного языка, нужно видеть не только издержки, но и накопление опыта, который не пропал в ходе дальнейшего развития русской поэзии. Так, усвоенное символистами ощущение подвижности и многозначности поэтического слова, независимо от «тайных сущностей», которые оно должно было выражать, согласно их теории, оказалось само по себе плодотворным. Именно символисты научили поэтов, писавших после них, открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла и тем самым способствовали обогащению современного стихотворного языка. Горький в 1931 году выговаривал одной начинающей поэтессе: «Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который выработан Брюсовым, Блоком и др. поэтами 90—900-х гг. В наши дни нельзя писать стихи, не опираясь на этот язык»[240].

Не менее примечательной чертой символистской стилистики и поэтики, наряду с многозначностью стихотворного слова, является особенное внимание к музыкальному началу в поэзии, к «музыкальной потенции слова» (определение Анненского), которая, в свою очередь, должна помочь читателю «восполнить недосказанность пьесы».

Понятие музыка применительно к символистской поэзии следует рассматривать в двух аспектах. Прежде всего для символистов это была метафора, обозначающая не систему звукосочетаний, но некую универсальную и метафизическую силу, воплощающую стихию «чистого движения». В таком понимании музыки символисты исходили из учения Шопенгауэра и особенно Ницше, как автора книги «Рождение трагедии из духа музыки». По Ницше, «дионисийское», музыкальное начало (алогичное и стихийное в противоположность «аполлоновскому», знаменующему рассудочность, меру и гармонию) составляет «душу» искусства и служит его наивысшим проявлением, наиболее адекватной формой его. Вместе с тем символисты подхватили знаменитый лозунг Верлена: «Музыка — прежде всего… Все остальное — литература», в котором понятие музыка раскрывается уже в тесном смысле — как словесно-музыкальная структура стиха.

«Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже и шире <…>, — утверждал Андрей Белый. — Близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безо́бразную непосредственность музыки»[241]. Отсюда — весьма распространенное среди символистов представление о стихотворной речи как о завораживающем потоке словесно-музыкальных созвучий и перекличек, на практике зачастую принимавшее характер гипертрофированный, когда сама поэзия тонула и растворялась в «безо́бразной» музыке.

Таким широко разлившимся потоком освобожденной в стихотворном слове музыки представляется лирика Константина Бальмонта — истинного, но до удивления неровного поэта, одного из зачинателей и наиболее характерных представителей декадентско-символистской поэзии в России.

Творчество Бальмонта — это совершенно особый поэтический мир, где все подвижно, бегло и зыбко, все соткано из мимолетных впечатлений, безотчетных восприятий, неотчетливых ощущений. Сила Бальмонта была в лирической непосредственности. В лучшие свои годы, когда поэт еще не растратил эту силу, он написал немало хороших и даже прекрасных, простых и певучих стихотворений о любви и о природе, которые остались в русской поэзии. В них есть легкое дыхание, тонкая музыкальность, еще не выродившаяся в «бальмонтовщину». Но, на свою беду, Бальмонт ни в чем не знал меры. Он сам больше всех повинен в вульгаризации им же самим найденных приемов. Свою простую, но подчас тонкую музыку он превратил в назойливую трескотню аллитераций или бессмысленно однообразный лепет. Чем дальше, тем все безвольнее отдавался он во власть стихии «чистой» лирической эмоциональности, в которой тонуло всё — и мысль, и впечатления действительности, и живая душа человека. Испытания, которое предъявил Бальмонту его бесспорный и самобытный талант, поэт не выдержал.

Провозглашенный Бальмонтом лозунг «оправдания мира» и ощущения «полноты бытия» якобы «внутренне освобожденной» личности на деле свелся к самодовольно-гедонистическому упоению «радостями жизни», при полном и вызывающем равнодушии к реальным противоречиям действительности. В конечном счете Бальмонт остался в позиции воинствующего декадента, замкнувшегося навсегда

В башне с окнами цветными

Переливчатой мечты…[242]

3

В моей пещере тесно и сыро,

И нечем ее согреть…

Разителен переход из бальмонтовской башни с цветными окнами в могильный мрак и холод сологубовского пещерного жития. Никаких красивостей, никакой пестроты, никаких криков, звонкого бряцанья словами. Все тихо, аскетически скромно, сдержанно, сказано как бы вполголоса.

В самом облике Федора Кузьмича Тетерникова, известного в литературе под псевдонимом Федор Сологуб, всегда было что-то стариковское и провинциальное. И на отличном кустодиевском портрете 1907 года, в бородке и моржовых усах, и — через много лет — на анненковском, с обритой бородой, он похож скорее на учителя или врача, на кого угодно, только не на декадентского поэта. Его называли в печати: «далай-лама из Сапожка», а заглазно: «кирпич в сюртуке». На литературных собраниях он сидел совершенно неподвижно, застывшим лысым идолом, иронически поблескивая умными и недобрыми глазами сквозь очки. Был сух, строг, важен, медлителен, молчалив, а если заговаривал, любил огорошить собеседника. «Можно вас повидать?» — спрашивал его по телефону начинающий стихотворец. «Зачем?» — «Я хотел бы прочитать вам свои стихи». — «Я уже прочитал их в журнале». — «Мне хотелось бы узнать ваше мнение о моих стихах». — «У меня нет о них мнения».

Федор Сологуб прожил достаточно длинную жизнь (1863—1927). За это время всё изменилось вокруг него, сам же он не менялся. Это неподвижный талант: как начал, так и кончил — в кругу одних и тех же тем, в одной, раз навсегда сложившейся манере.

На заре жизни никому еще не известный Сологуб писал:

Темницы жизни покидая,

Душа возносится твоя

К дверям мечтательного рая,

В недостижимые края.

Встречают вечные виденья

Ее стремительный полет,

И ясный холод вдохновенья

Из грез кристаллы создает.

И на закате, уже пережив свою литературную славу, — все о том же:

Поэт, ты должен быть бесстрастным,

Как вечно справедливый бог,

Чтобы не стать рабом напрасным

Ожесточающих тревог…

Всё ясно только в мире слова,

Вся в слове истина дана,

Всё остальное — бред земного

Бесследно тающего сна.

Конечно, в стихах Сологуба можно обнаружить внешние впечатления, даже отклики на события текущей жизни, — в них мелькают и Россия, и русский быт, и революция 1905 года. Но все это кажется случайным и необязательным среди бесконечных размышлений о тщете земного бытия. Одинокая, гордая и озлобленная душа, сама себя обожествившая, испытывающая полное и безграничное презрение к общей жизни с ее тревогами, бедами и радостями, — вот главный предмет этой мастерской, но холодной и однотонной поэзии.

Писательская судьба Сологуба была необычна и нелегка, и, нужно думать, это обстоятельство наложило отпечаток на его характер. Когда он по-настоящему вошел в литературу, ему было уже за сорок. За плечами были долгие годы житейских лишений, напряженной работы и непризнания, тяжкие досады и обиды, груды ненапечатанных стихов и прозы. Этот человек, изрядно потрепанный трудной жизнью, пришел в литературу из глубоких социальных низин, из среды «кухаркиных детей», с личным опытом переживания отвратительной «передоновщины» — темного и подлого мещанского быта.

«И по происхождению и по работе я — член трудового народа», — утверждал Сологуб. Родился он в семье бедняков: отец — мелкий ремесленник (портной), мать — крестьянка. Рано оставшись вдовой с двумя детьми, мать некоторое время держала прачечную, а потом много лет служила «одной прислугой» в семье культурных и отзывчивых людей, для которых кухаркин сын Федя стал своим: они определили мальчика в уездное училище, развили в нем вкус к литературе и искусству. Пройдя затем курс в Учительском институте, с 1882 года Федор Тетерников в течение десяти лет преподавал в глухой провинции (Крестцы, Великие Луки, Вытегра), безотрадные впечатления от которой отразились в его первых романах «Тяжелые сны» и «Мелкий бес». Стихи он писал с двенадцати лет, в ранней юности приступил было к большому роману (по типу семейно-исторической хроники), позже начал писать исследование о романе как литературном жанре, переводил Гёте, Гейне и Верлена. Произведения свои он рассылал во все журналы, но нигде ничего не принимали, пока наконец в 1884 году одно стихотворение не появилось в детском журнальчике «Весна». В 1892 году Тетерников вернулся в Петербург, стал деятельно сотрудничать в журнале «Северный вестник» (здесь ему и придумали псевдоним) и других изданиях. Первый маленький сборник стихотворений Сологуба появился в 1896 году; к 1904 году он уже занял видное место в символистской литературе, но настоящая известность пришла к нему лишь в 1907 году, когда отдельной книгой вышел в свет роман «Мелкий бес». Тогда же закончилась педагогическая деятельность Сологуба.

Причудлива была русская жизнь: именно этому сухому, замкнутому человеку, провинциальному учителю математики, автору школьного учебника геометрии, суждено было стать бесспорно самым законченным, последовательным и воинствующим из русских декадентов.

Свою декадентскую веру Сологуб проповедовал с редким упорством и систематичностью математика. Спокойно, методично, ровным, тихим голосом из стихотворения в стихотворение он доказывал, что жизнь ужасна, зла, беспощадна, что существовать в этом скверном мире тошно и нестерпимо, что одна лишь мечта может хотя бы на время увести человека от грубой действительности и что только смерть по-настоящему хороша и освободительна.

О смерть! Я твой. Повсюду вижу

Одну тебя — и ненавижу

Очарования земли.

Людские чужды мне восторги,

Сраженья, праздники и торги —

Весь этот шум в земной пыли…

Человек живет для того, чтобы в свой срок умереть, — следовательно, жизнь есть не более как медленное приуготовление к неизбежной смерти, а коли так, то не к чему понапрасну тратить силы и стараться что-то переделать в несовершенном мире.

Мы устали преследовать цели,

На работу затрачивать силы, —

Мы созрели

Для могилы…

Философским обоснованием убеждений, которые исповедовал Сологуб, служил солипсизм, согласно которому реально существующим является только субъективное «я» и содержание его сознания, а всё остальное не более как видения и сны. Даже Шопенгауэр считал, что солипсизм — это философия умалишенных. Но Сологуб открыто и всерьез заявлял, что «всё и во всём Я и только Я, и нет иного, и не было, и не будет <…>. Я создал и создаю времена и пространства <…>. И нет вне Меня бытия, ни возможности бытия»[243]. О том же в стихах:

Преодолев тяжелое косненье

И долгий путь причин,

Я сам — творец, и сам — свое творенье,

Бесстрастен и один.

Творчество Сологуба в целом было одним из наиболее отчетливых проявлений идейной реакции в русской литературе 1890—1910-х годов. Его внешне бесстрастные стихи таили в себе острейший яд и оказывали разрушительное действие — подрывали веру в жизнь, в человека, в будущее. Таков объективный смысл литературной деятельности этого «талантливейшего выразителя пессимистического мировоззрения» (по характеристике Горького).

При всем том было бы натяжкой и упрощением отрицать, что в этой атрофии веры и воли был свой трагизм, своя душевная боль. Также никак нельзя сказать, что Сологуб принимал и поддерживал старый, обреченный мир. Нет, в его творчестве, особенно в ранний период, звучали социально-критические, резко сатирические ноты, — преимущественно в прозе — в романах «Тяжелые сны» и «Мелкий бес», в некоторых «сказочках» — произведениях, получивших широкий резонанс и ценившихся в передовых общественных кругах[244].

Созданный болезненной фантазией Сологуба страшный в своей никчемности «мелкий бес» Передонов вырос в крупное художественное обобщение, в символ тупого и злобного мещанства. Как образом большой сатирической силы им дважды воспользовался Ленин[245].

Для полноты и точности представления о писательском пути Сологуба следует заметить, что среди ранних его стихотворений есть и такие, в которых просвечивает стихийно-демократическое чувство плебея, пленника «мира чахлой нищеты», хорошо знавшего, что такое мир сытых. Юный поэт, начинавший в атмосфере народнических иллюзий, еще прислушивался к «живой речи»

И о наших муках,

И о муках края…

В этой связи можно назвать такие стихотворения, как «Золушка», «Тепло мне потому, что мой уютный дом…», «Зачем, скажи…», «Родился сын у бедняка…», «Вот у витрины показной…», «В его саду растет рябина…» — и в их числе сильно написанный «Неурожай»:

Губит наших деток неподвижным взором

Злой Неурожай.

Голодом томимы, молим хриплым хором:

Стрибог, помогай!

Но уже в девяностые годы негромкая гражданственная нота сходит в лирике Сологуба на нет, заглушается совершенно иной — декадентской — музыкой.

Чувство отвращения и ненависти к передоновскому миру выражено и в зрелой поэзии Сологуба, но выражено сублимированно, в типично «сологубовских» гротескных и инфернальных образах.

Поэт утверждал: «Лирика всегда говорит миру нет, лирика всегда обращена к миру желанных возможностей, а не к тому миру, который непосредственно дан»[246]. Но суть дела в том, что в общем контексте творчества Сологуба «мир желанных возможностей» оставался недостижимой мечтой. Никакого реального социально-исторического решения ликвидации передоновщины Сологуб не знал и не видел. Одна лишь своевольная мечта, усыпляющая фантазия о прекрасной земле Ойле, озаряемой блистающей звездой Маир, остается на долю художника, противопоставившего свое абсолютизированное личное бытие общенародной жизни.

В утверждении такой мечты, по Сологубу, единственное оправдание искусства: оно не может научить, как жить, оно неспособно быть глашатаем правды, зато ему доступна утешительная, красивая ложь, способная преобразить «грубую и бедную» действительность в «сладостную легенду»: «Косней во тьме тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую легенду, мою легенду об очаровательном и прекрасном».

Такова основа основ эстетики Сологуба. Бесплодная мечта полностью вытеснила в его поэзии волю к действию. Обращаясь к действительности, он превращал ее в фантасмагорию. Одну за другой рисовал он в духе трагического гротеска впечатляющие картины окаянного мира, где царят зло, порок, алчность и ложь, где глумится над человеком отвратительная Недотыкомка, где хохочущие черти раскачивают качели, в которые вцепился объятый страхом лирический герой поэта, где тоскуют палачи и воют на луну бездомные собаки, где повседневно творятся всяческие пакости, ужасы и кошмары.

Сологуб только клеймит и проклинает, сам ни во что не веря, ни к чему не призывая. Будущего он не видит, и такие, к примеру, стихи, как «Соборный благовест» или «Восход солнца», которыми он сочувственно откликнулся в конце 1904 года на начавшийся в стране общественный подъем, — не более как исключение, подтверждающее правило. Стихи эти носят характер риторический.

Давно в степи блуждая дикой,

Вдали от шумного жилья,

Внезапно благовест великий,

Соборный звон услышал я.

Охвачен трепетным смятеньем,

Забывши тесный мой шалаш,

Спешу к проснувшимся селеньям,

Твержу: «Товарищи, я — ваш!»

----------------------------

Солнце ясное, свобода!

Горячи твои лучи.

В час великого восхода

Возноси их, как мечи.

Как случилось с большинством символистов, события первой русской революции захватили и Сологуба. На некоторое время он даже стал политическим поэтом, активно участвовал в сатирической прессе, подвергавшейся гонениям и запретам (и сам испытал судебное преследование). Перу его принадлежит острая эпиграмма, получившая широкую известность:

Стоят три фонаря

Для вешанья трех лиц:

Середний — для царя,

А сбоку — для цариц.

Лучшие из стихотворных откликов Сологуба на революционные события («Швея», «Шут», «Искали дочь», «Спутник», «Веселая народная песня») отмечены немалой энергией поэтического выражения. Но это именно отклики на события. В них много возмущения по поводу палаческих действий царского правительства и злого сарказма по адресу либеральных подголосков царизма — тех, кто «лизали руку, что писала манифест». Но в них нет твердой веры в поднявшийся народ, в его творческие силы, в его волю к борьбе. И в этих стихах, как обычно у Сологуба, на первый план выдвинуты темы насилия, безнадежности, гибели.

Поэтому политический сдвиг Сологуба влево оказался весьма недолговечным. После поражения революции он разделил общую судьбу ее случайных и нестойких попутчиков. Характерно, что по прошествии недолгого времени он сам, со свойственной ему «прямотой», граничащей с цинизмом, отозвался (в третьем лице) о своих стихах, возникших в атмосфере 1905 года, достаточно пренебрежительно: «Его стихи революционного содержания — ничего себе. Впрочем, такие стихи нынче все пишут».

Если же брать лирику Сологуба в целом как некое идейно-художественное единство, очевидной становится глухота этого поэта к запросам жизни. Он откровенно признается, что бессилен перед царящим в мире злом:

В поле не видно ни зги.

Кто-то кричит: «Помоги!»

Что я могу?

Сам я и беден и мал,

Сам я смертельно устал,

Как помогу?

И все люди для Сологуба — тоже бессильные «плененные звери», заключенные в «зловонный зверинец», давно забывшие о воле, смирившиеся со своим заключением и умеющие лишь истошно «голосить»:

Мы — плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем…

Кстати сказать, с этим кругом настроений связана в поэзии Сологуба навязчиво преследовавшая его тема метемпсихоза — переселения звериной души в человека («Собака седого короля», «Высока луна господня…», «Досталась мне странная доля…», «Самоуверенный и надменный…»):

Ну вот, живу я паки,

Но тошен белый свет:

Во мне душа собаки,

Чутья же вовсе нет…

Александр Блок справедливо заметил, что Сологуб «не променяет мрака своего бытия ни на какое иное бытие». Ему в самом деле нравилось такое бытие, и в этом с особенной силой сказалась декадентская природа его мироощущения. Вот одна из характерных поэтических деклараций Сологуба, в которой он хотя и признается в тайной любви к жизни (редчайший случай!), вместе с тем ни в чем не изменяет себе — с величайшим презрением отказывается не только от всякой надежды, но даже и от веры в самого себя:

Устав брести житейскою пустыней,

Но жизнь любя,

Смотри на жизнь, как на непрочный иней,

Не верь в себя…

Не верь, что тот же самый был ты прежде,

Что и теперь,

Не доверяйся радостной надежде,

Не верь, не верь!

Живи и знай, что ты живешь мгновеньем,

Всегда иной,

Грядущим тайнам, прежним откровеньям

Равно чужой…

Только воля к борьбе и вера в будущее могли бы спасти художника, зараженного такими настроениями, от полного падения в декадентство. У Сологуба не было ни воли, ни веры — и в конце концов он закономерно очутился на самом дне. Если в раннюю пору, в «Тяжелых снах», в «Мелком бесе» и в некоторых других произведениях, он еще сохранял (в крайне ослабленной форме) нечто от традиции критического реализма, то в дальнейшем, в годы реакции, порвал с нею окончательно и бесповоротно.

В его новых, небрежно написанных и густо сдобренных дешевым демонизмом и эротикой и потому имевших скандальный успех романах «Слаще яда», «Навьи чары», «Дым и пепел» (составивших трилогию «Творимая легенда») декадентская ложь полностью вытеснила правду жизни, крупицы которой можно обнаружить в его более ранних сочинениях. В бесстрастном певце смерти появилось что-то от старика Карамазова — извращенное сластолюбие, обнаженный цинизм, болезненное любопытство к человеческим порокам.

Всем этим заражена и поэзия Сологуба. Ему нередко стал изменять даже безупречный некогда вкус. В частности, сказалось это в лубочно-шовинистических стихах, которые Сологуб в изобилии писал в годы первой мировой войны, слащаво воспевая «державный русский меч» и подвиги «серых героев». Но стихи такого рода можно просто не принимать в расчет, если сосредоточиться на том, что действительно составляет существо и пафос поэзии Сологуба.

Мрачное и безнадежное мировоззрение наложило печать на весь ландшафт этой лирики. В критике как-то было замечено, что Сологуб смотрит на мир «словно сквозь закопченное стекло». В самом деле, всё в его стихах бледно, затуманено, бескрасочно, даже свет зари — «холодный и печальный». Любимейшие эпитеты Сологуба, которыми он пользовался преизбыточно: злой, жестокий, суровый, темный, безрадостный, томительный, скудный, тусклый, скучный. Когда он хочет нарисовать пейзаж, появляются: глухая улица, серая куча сора, пыльный забор — и на этом фоне

Цветет в исходе мая,

Красою не прельщая,

Угрюмый зверобой…

Поэтические средства, которые обычно применял Сологуб, также однотонны и на беглый взгляд примитивны. Он по большей части вращался в замкнутом кругу однозначных аллегорий и антитез: жизнь — смерть, радость — зло, красота — безобразие, Дульцинея — Альдонса, волшебная звезда Маир — мерзопакостная Недотыкомка и т. п. Словарь его небогат, метафоры ординарные, ритмы однообразные, рифмы чаще всего примелькавшиеся.

Но простота лирического стиля Сологуба — не обычная (простоватая), а строго-изысканная. Оставаясь в основном и главном в границах традиционной поэтики, он утончил и облагородил ее облик, заметно стершийся в стихах безликих эпигонов конца XIX века. Он умел доводить до высокого совершенства самые банальные и, казалось бы, уже потерявшие эстетическую силу стихотворные приемы. В самом однообразии лирики Сологуба, в ее как бы нарочитой обыкновенности есть тонкое, не бросающееся в глаза, а, напротив, глубоко запрятанное мастерство.

Я напрасно ожидаю

Божества.

В бедной жизни я не знаю

Торжества.

И, безмолвный и печальный,

Поутру,

Друг мой тайный, друг мой дальний,

Я умру…

В этой ровной, неторопливой, сдержанной и почти оголенной стихотворной речи нет ничего лишнего, никаких словесных украшений, никаких ритмических находок, и вместе с тем в ней звучит негромкая, не насилующая слуха музыка стиха.

Бывало, правда, что и Сологуб, подобно всем символистам, соблазнялся дешевыми звуковыми эффектами и впадал в утрированную бальмонтовщину: «Лила, лила, лила, качала Два тельно-алые стекла. Белей лилей, алее лала Бела была ты и ала…» Но это один из редких, можно сказать, единичных случаев. Как правило, Сологуб достигал подлинно поэтического эффекта самыми простыми средствами. Даже излюбленные им назойливые повторения одних и тех же слов, образов, понятий обретали нередко магическую, заклинательную силу:

По улицам люди ходили

Такие же злые, как я,

И злую тоску наводили,

Такую же злую, как я, —

и так на протяжении восьми строф…

Он мог, например, просто твердить имя Елисавета — и получалась «целая поэма из этого звукосочетания, и какая поэма!» (так восторгался Иннокентий Анненский):

Елисавета, Елисавета

Приди ко мне.

Я умираю, Елисавета,

Я весь в огне.

Тебя я встречу в блистаньи света,

Любовь моя.

Мы будем вместе, Елисавета,

И ты, и я…

Конечно, при всей однострунности лирики Сологуба, в ней, как в творчестве каждого значительного и много писавшего поэта, подчас звучали ноты, нарушавшие господствующую в ней музыку, заметно менявшие ее общий, сложившийся строй. Злость и ирония Сологуба, случалось, изнутри взрывали некоторую оцепенелость его стихотворной речи. И тогда он создавал такие великолепные по пружинистой энергии стиха вещи, как, к примеру, «Нюренбергский палач» или «Чертовы качели» с их мрачной поэзией фатализма.

К такого рода вещам относится и поздний шедевр Сологуба — «Я испытал превратности судеб…» (1919) — сильное стихотворение, исполненное ядовитой иронии и, вместе, сдержанной лирической патетики:

Когда меня у входа в Парадиз

Суровый Петр, гремя ключами, спросит:

«Что сделал ты?» — меня он вниз

Железным посохом не сбросит.

Скажу: «Слагал романы и стихи

И утешал, но и вводил в соблазны

И вообще, мои грехи,

Апостол Петр, многообразны.

Но я — поэт». И улыбнется он.

И разорвет грехов рукописанье.

И смело в рай войду, прощен,

Внимать святое ликованье.

Не затеряется и голос мой

В хваленьях ангельских, горящих ясно.

Земля была моей тюрьмой,

Но здесь я прожил не напрасно.

Горячий дух земных моих отрав,

Неведомых чистейшим серафимам,

В благоуханье райских трав

Вольется благовонным дымом.

И наряду с этим встречаются у Сологуба, правда не слишком часто, истинно прекрасные стихи совсем иной тональности — уже не злые, не ироничные, а умиротворенные, раздумчивые, прозрачно ясные по форме, отличающиеся особенной тонкостью лирического рисунка.

Таково, к примеру, глубокое размышление, вмещенное в восемь мастерски отчеканенных строк:

Всё хочет петь и славить бога —

Заря, и ландыш, и ковыль,

И лес, и поле, и дорога,

И ветром зыблемая пыль.

Они зовут за словом слово,

И песню их из века в век

В иных созвучьях слышит снова

И повторяет человек.

Таковы и проникновенные «Гимны родине», достойные занять место в наиболее строго отобранной антологии русской лирики:

О Русь! в тоске изнемогая,

Тебе слагаю гимны я,

Милее нет на свете края,

О родина моя!..

Следует заметить, что, хотя в общем и целом поэтический мир Сологуба не претерпел заметных изменений и главным своим темам он остался верен до самого конца, все же в поздней его лирике мотивы умиротворения и даже примирения с жизнью звучали с нарастающей настойчивостью. Примером может служить «Расточитель» — одно из лучших его стихотворений:

Огорченья земные несносны,

Непосильны земные труды,

Но зато как пленительны весны,

Как прохладны объятья воды!..

У тебя, милосердного бога.

Много славы, и света, и сил.

Дай мне жизни земной хоть немного,

Чтоб я новые песни сложил!

Это было написано уже накануне революции. В дальнейшем Сологуб сложил еще немало песен, но новыми они оказались лишь в том смысле, что существенно пополнили собрание его лирики. Наступившие в России великие события не внесли ничего нового в устоявшийся творческий мир поэта.

Октябрьскую революцию Сологуб встретил недоброжелательно, полагая, что она принесла «гибель России». В обстановке острой идейно-литературной борьбы первых послеоктябрьских лет он ничему не изменил и все еще пытался защищать безнадежно скомпрометированную идею «чистого» и «вечного» искусства, творимого художником, стоящим «над жизнью»:

Какое б ни было правительство

И что б ни говорил закон,

Твое мы ведаем властительство,

О светозарный Аполлон!

Литературную деятельность Сологуб продолжал. В первое пооктябрьское пятилетие вышли в свет восемь его лирических сборников, несколько книг рассказов, слабый роман «Заклинательница змей» (написанный еще до революции), переводы из Верлена. Сологуб даже играл известную роль в литературной жизни, до конца дней занимая пост председателя Петроградского отделения Союза писателей. Но никаких связующих нитей с революционной действительностью он не нашел, да и не искал, как бы застыв в своей буддийской неподвижности.

Последние годы Сологуба прошли в тяжелых телесных страданиях. Сколько раз он воспевал и призывал утешительницу-смерть, а когда она наклонилась над ним, отвернулся от нее в ужасе и отчаянье.

В русской поэзии первый четверти XX века Федор Сологуб занимает место заметное, но уединенное. Он не создал никакой школы, у него не было даже явных подражателей — свой длинный путь он прошел в одиночку.

4

Наша совесть… наша совесть…

Насколько разнородна и внутренне противоречива была поэзия русского декаданса, видно, как только после Сологуба раскроешь стихи Иннокентия Анненского. Это поэт очень крупного дарования и совершенно не похожий ни на кого, с кем рядом довелось ему жить и писать, — ни на Бальмонта, ни на Брюсова, ни на Сологуба, ни на Вячеслава Иванова.

Глядя на Иннокентия Федоровича Анненского, его современникам трудно было угадать в нем поэта, да еще декадента. Это был барственный человек почтенного возраста (родился в 1856 году), со старомодными, несколько чопорными манерами, с неподвижной (из-за болезни) шеей, облаченный в строгий сюртук, сверкающий пластрон и высокие воротнички. Впрочем, никто почти и не подозревал, что он пишет стихи. Его знали как известного педагога, директора Царскосельской мужской гимназии, как члена Ученого комитета Министерства народного просвещения в чине действительного статского советника, в лучшем случае — как знатока и исследователя древних классиков, переводчика Еврипида. Больше того: он сам долго и старательно прятал в себе поэта. Впервые обнародовать стихи (да и то под темным псевдонимом: «Ник. Т-о», то есть: «Никто») он отважился, когда ему было уже без малого пятьдесят… Между тем стихи были для него главным делом в жизни. Когда этот поэт с такой неординарной судьбой умер, сын его сказал: «Стихи свои отец любил особенно, какой-то болезненной и ревниво-чуткой любовью…» В сущности, то же самое сказал о стихах сам поэт («Третий мучительный сонет»):

Нет, им не суждены краса и просветленье;

Я повторяю их на память в полусне,

Они — минуты праздного томленья,

Перегоревшие на медленном огне.

Но всё мне дорого — туман их появленья,

Их нарастание в тревожной тишине,

Без плана, вспышками идущее сцепленье:

Мое мучение и мой восторг оне.

Кто знает, сколько раз без этого запоя,

Труда кошмарного над грудою листов,

Я духом пасть, увы! Я плакать был готов,

Среди неравного изнемогая боя;

Но я люблю стихи — и чувства нет святей:

Так любит только мать, и лишь больных детей.

Это была во всех отношениях тонкая и сложная художническая натура, в которой классическая древность уживалась с французскими декадентами, Пушкин и Достоевский — с русской частушкой, «антипатия ко всему элементарному и банальному» (по признанию самого поэта) — с глубоким переживанием «прозы жизни».

Сама судьба Иннокентия Анненского говорит о его полном одиночестве. В ту пору, когда в поэзии задавали тон крикливый эгоцентризм, самодовольное презрение к жизни и всяческие «дерзания», целомудренно скромная лирика Анненского не имела никакого успеха. Его единственный прижизненный стихотворный сборник «Тихие песни» (1904) прошел почти незамеченным[247]. Своевременно отметил его появление, причем отметил очень сдержанно, один Брюсов (в «Весах»). Характерно, что сочувственный отзыв Блока появился лишь два года спустя, причем Блок прямо сказал, что этот сборник «затерялся среди сотни книг, изданных в тумане безвременья». Да и после «Тихих песен» сколько-нибудь прочной связи с литературной средой у Анненского не установилось. Во все последующие годы он напечатал в различных, по преимуществу захолустных, изданиях всего около двадцати стихотворений.

Только под самый конец к поэту пришло некоторое признание — и то в очень узком, почти домашнем кругу. Ученик Анненского по Царскосельской гимназии Н. Гумилев привлек его в кружок, задумавший издавать журнал «Аполлон». В первой же книжке журнала, вышедшей в октябре 1909 года, были помещены стихи Анненского и начало его обширной обзорной статьи о поэтах-символистах («О современном лиризме»)[248]. Воодушевленный вниманием молодежи, Анненский занялся подготовкой новой книги стихов — «Кипарисовый ларец».

Но судьба распорядилась по-своему: 30 ноября 1909 года, возвращаясь к себе в Царское Село, Анненский упал на ступеньках вокзального подъезда и скончался от разрыва сердца. Книга «Кипарисовый ларец» вышла уже посмертно.

Поэты «Аполлона», вскоре объявившие себя акмеистами, назвали Анненского своим учителем. Но для этого у них не было решительно никаких оснований. В самом деле, что общего между тихой, задушевной лирикой Анненского и картинной, бряцающей, ретроспективно-стилизаторской поэзией Гумилева эпохи «Романтических цветов» и «Жемчугов»? Разве что молодая Ахматова усвоила кое-что из лиризма Анненского, впрочем, заметно обеднив и упростив его.

Декадентство — и как мироощущение, и как эстетика — наложило глубокую печать на творчество Анненского. Он тоже воспринимал мир как хаос, как стихию, чуждую и враждебную человеку. Он тоже разделял призрачную веру в двоемирие — в «мир вещей» и «мир идей». Он тоже признавался: «Я люблю все, чему в этом мире ни созвучья, ни отзвука нет». И ему тоже были в величайшей мере свойственны тягостные чувства одиночества, болезненные надрывы, неотвязная дума о смерти. «Я — слабый сын больного поколенья» — вот честная автохарактеристика поэта.

Но дальше начинается разница. Анненский в величайшей мере обладал тем, чего начисто были лишены его соседи по литературе, — человечностью. То, что для воинствующих декадентов было в лучшем случае «музыкой», для Анненского оборачивалось «мукой».

Смычок всё понял, он затих,

А в скрипке эхо всё держалось…

И было мукою для них,

Что людям музыкой казалось.

Прямота и искренность душевной тревоги и муки — это и есть то, что выделяет лирику Анненского из общего потока декадентской поэзии. Гуманистическому содержанию стихов Анненского отвечал самый тон его лирической речи. «Герой его стихов — простое человеческое „я“, взятое вне каких бы то ни было героических декораций и театральных костюмов»[249].

На первый и беглый взгляд Анненский тоже «далек от жизни». Но стоит вчитаться в его стихи, чтобы убедиться, что он был наделен обостренной, можно сказать, болезненною чуткостью к жизни, искренностью и правдивостью, редкой восприимчивостью к уколам собственной совести. Все это в известной мере предвосхищает в нем Блока, и не случайно сам Блок уловил в стихах Анненского нечто очень знакомое и родственное («невероятную близость переживаний») и разглядел за ними «человеческую душу, убитую непосильной тоской, дикую, одинокую и скрытную», которая «как бы прячет себя от себя самой, переживает свои чистые ощущения в угаре декадентских форм»[250]. Здесь верно подмечены и подлинность человеческих чувств, свойственная Анненскому, и тот декадентский «угар», который отравлял чуткую душу поэта.

Чувством острой, щемящей тоски проникнуты стихи Анненского, говорящие об одиночестве и смерти, о «красоте утрат», о каких-то смутных, подернутых дымкой припоминаниях о «невозвратном»:

Сейчас наступит ночь. Так черны облака…

Мне жаль последнего вечернего мгновенья:

Там всё, что прожито, — желанье и тоска,

Там всё, что близится, — унылость и забвенье.

Тоска — пожалуй, самое постоянное слово в поэтическом языке Анненского. Она рождала мучительные стихи о бессонных ночах, о душевных страданиях, о разбуженной совести. И о недоступной настоящей жизни — тоже.

Отношение к жизни у Анненского сложное, противоречивое. Не видя выхода из современной действительности и тяжело переживая эту трагическую безысходность «среди кошмара дум и дрем» («В тоске безысходного круга Влачусь я постылым путем…»), он не просто «отвергал жизнь» и не третировал ее по-сологубовски, но именно тосковал по ней, искал ее — и не мог найти. Он утверждал, что поэт всегда «влюблен в жизнь» и жаждет «разлиться в мире» (и называл мир «желанным»), и воображает, что он сам стал этим миром, — «и все это — только иллюзия». «Не поэт стал жизнью, — наоборот, жизнь принизилась, сузилась до него, так часто смешная и даже нелепая, если сравнишь ее с настоящею». В этом состоит «трагическая роль поэзии»: «Поэзия возникает из мечтательного общения человека с жизнью»[251].

То, что окружало поэта в действительности, казалось ему только грубой, пошлой, уродливой пародией на жизнь. И все же он не отворачивался от этой псевдожизни, топтавшей своими «сапожищами» лучшие его мечты, а наблюдал ее внимательно и достаточно зорко. Поэтому в импрессионистической, глубоко интимной лирике Анненского наряду с тонким, проникновенным психологизмом так много зримых и точных подробностей быта, вещественных деталей, призванных передать снедавшую поэта «тоску обыденности», — все эти вокзалы и полустанки, вагоны и паровики, «полосатые тики» и линяло-зеленые флаги, устало плетущиеся тройки с пропотевшими шлеями, спящие под телегами мужики, всклокоченные бороды и рваные картузы, грустные лакеи (предвосхищающие «сонных лакеев» из блоковской «Незнакомки»[252]), однорукий кондуктор и босой нищий дед, хозяйственные гробовщики, биллиардные шары, тарантасы, полумертвые мухи, едкий запах известки…

Внезапно возникающие и сразу же исчезающие видения жизни, как будто выхваченные из темноты мгновенной вспышкой магния, — таков обычный прием Анненского. И есть в этих беглых, зыбких, колеблющихся видениях нечто родственное Чехову, — не его бытовой живописи, но его лирическому восприятию все той же «тоски обыденности», угнетавшей людей восьмидесятых — девяностых годов. Сближение это тем более закономерно, что Анненский не только бессильно страдал от духоты и застоя, но и видел за ними страшное — и показывал его в своих стихах ненавязчиво, без нажима, одним намеком, который тем не менее придает глубину его зыбким образам, вносит в них конкретно-жизненное содержание.[253]

Цвести средь немолчного ада

То грузных, то гулких шагов,

И стонущих блоков, и чада,

И стука бильярдных шаров…

Скормить Помыканьям и Злобам

И сердце и силы дотла —

Чтоб дочь за глазетовым гробом,

Горбатая, с зонтиком шла.

Здесь нет прямой речи об исторической действительности, но есть богатый подтекст, говорящий о неблагополучии, пошлости скучной и несвободной жизни, и сами Помыканья и Злобы (возведенные в некие общие категории) значат гораздо больше, нежели просто черты, характеризующие (как в данном случае) какого-то мелкого «кулачишку».

Случалось (правда, редко), что Анненский сам вскрывал социально-исторический подтекст своих стихов — как, например, в «Петербурге» или «Старых эстонках», принадлежащих к числу наиболее значительных созданий поэта. В «Петербурге» дана большой силы целостная обобщающая характеристика «петербургского периода» русской истории со смелым прогнозом на будущее:

Сочинил ли нас царский указ?

Потопить ли нас шведы забыли?

Вместо сказки в прошедшем у нас

Только камни да страшные были.

Только камни нам дал чародей,

Да Неву буро-желтого цвета,

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета.

А что было у нас на земле,

Чем вознесся орел наш двуглавый,

В темных лаврах гигант на скале, —

Завтра станет ребячьей забавой…

«Старые эстонки» (со знаменательным подзаголовком: «Из стихов кошмарной совести») — недвусмысленный отклик Анненского на революционные события 1905 года[254]. Здесь особенно сильно, особенно напряженно звучит столь характерная для поэта тема разбуженной совести, беспощадного самоосуждения за душевное бессилие:

Сыновей ваших… я ж не казнил их…

Я, напротив, я очень жалел их,

Прочитав в сердобольных газетах,

Про себя я молился за смелых,

И священник был в ярких глазетах.

Затрясли головами эстонки.

«Ты жалел их… На что ж твоя жалость,

Если пальцы руки твоей тонки

И ни разу она не сжималась?

Спите крепко, палач с палачихой!

Улыбайтесь друг другу любовней!

Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,

В целом мире тебя нет виновней!

Добродетель… Твою добродетель

Мы ослепли вязавши, а вяжем…

Погоди — вот накопится петель,

Так словечко придумаем, скажем…»

Литературные корни Анненского прослеживаются в традиции как европейской (Бодлер, Верлен, кое-кто из «парнасцев» и «проклятых», которых он любовно переводил), так — особенно ясно — и в национальной (Достоевский, Тютчев, отчасти Полонский и Случевский). Наиболее знаменательна преемственная связь Анненского с Тютчевым. Иные его стихотворения звучат совершенно по-тютчевски, — например, «Май» или «Майская гроза». И дело даже не в прямых перекличках, но в общей природе душевных переживаний (в том прежде всего, что Тютчев назвал «стыдливостью страданья») и в общности некоторых тем — например, раздвоения жизни на ослепительный «дневной бред» и бессонную ночь с ее мученьями и страхами.

Но тут необходима поправка на время. Можно сказать так: Анненский — это декадентский Тютчев. На закате индивидуалистической поэзии уже было безвозвратно утеряно то единство частного и общего, личного и мирового (в их связях и противоречиях), которыми жила поэтическая мысль Тютчева. Чувство уже не становилось действием, и Анненский уже не мог бы обратиться к человеку с тютчевским призывом: «Игра и жертва мысли частной, Приди, отвергни чувств обман И ринься, бодрый, самовластный, В сей животворный океан».

Сам Анненский очень точно и, конечно, в свете собственного опыта охарактеризовал лирическое «я» современной ему индивидуалистической поэзии. Это — «я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я, замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования»[255]. Это чувство и питало трагическое сознание невозможности переделать жизнь при острейшем ощущении ее уродства.

Утратив ощущение родства с «жизнью божески-всемирной», поэт нового времени мог лишь взывать из своего глухого одиночества:

О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,

Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!

Стать огнем Анненскому было не дано (как верно заметил один из писавших о нем), и он в самом деле сгорал в огне своей душевной тревоги, тоски и совестливости. Лирика его согрета глубоким сочувствием к человеку. Следуя ближайшим образом за Достоевским, поэт готов был взвалить на себя все чужие муки, страдания и обиды. «Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, — писал он в одной из своих статей, — а совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью»[256]. Это гуманистическое чувство позволило Анненскому создать такие неповторимые и незабываемые стихи, как «То было на Валлен-Коски» или «Старая шарманка».

…Лишь шарманку старую знобит,

И она в закатном мленьи мая

Все никак не смелет злых обид,

Цепкий вал кружа и нажимая.

И никак, цепляясь, не поймет

Этот вал, что ни к чему работа,

Что обида старости растет

На шипах от муки поворота.

Но когда б и понял старый вал,

Что такая им с шарманкой участь,

Разве б петь, кружась, он перестал

Оттого, что петь нельзя не мучась?..

Это сказано, конечно же, не о старой шарманке, а о стареющем человеке с его обидами и муками и о творчестве, радость которого тоже оборачивается мукой. И как сказано! Обыкновенное и всегда неожиданное чудо лирической поэзии…

Глубокая, искренняя и эмоционально напряженная лирика душевной тревоги, одинокого страдания и обреченности нашла в стихах Анненского в высшей степени соответственное словесно-музыкальное выражение[257]. Поэтическая речь его всегда взволнованно-сбивчива, фрагментарна (тоже тютчевская черта). Все словно бы сказано мимоходом, недоговорено, оборвано на полуслове. Стихи в самом деле «цепляются», как сказал сам поэт, «без плана, вспышками», рождаются как бы из ничего.

Бывает такое небо,

Такая игра лучей…

Некоторые пьесы («Далеко… далеко…», «Невозможно», «Тоска миража», «Струя резеды в темном вагоне») звучат как поток бессвязной речи: в дремотной памяти мелькают какие-то размытые образы, как в полусне наплывают обрывки каких-то впечатлений, воспоминаний:

Погасла последняя краска,

Как шепот в полночной мольбе…

Что надо, безумная сказка,

От этого сердца тебе?

Мои ли без счета и меры

По снегу не тяжки концы?

Мне ль дали пустые не серы?

Не тускло звенят бубенцы?

Но ты-то зачем так глубоко

Двоишься, о сердце мое?

Я знаю — она далеко,

И чувствую близость ее.

Уж вот они, снежные дымы,

С них глаз я свести не могу:

Сейчас разминуться должны мы

На белом, но мертвом снегу.

Сейчас кто-то сани нам сцепит

И снова расцепит без слов.

На миг, но томительный лепет

Сольется для нас бубенцов…

Есть в этой приглушенной словесной музыке свое невыразимое обаяние. Воистину — «есть речи — значенье темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно». Кроме того (и это обстоятельство очень важное!), в этом зыбком, колеблющемся языке, со всей присущей ему игрой оттенков значений и смыслов, нет никакой нарочитой усложненности, ложной многозначительности.

Если вынести за скобки очень немногие декадентские красивости и жаргонизмы (вроде «топазов запястий», «стеблей раздумий», «эмалевых минут» или «эмфазы слов», режущей ухо в концовке прекрасного стихотворения «Тоска кануна»), речь Анненского проста, естественна, непреднамеренна, жизненно достоверна, — и именно в этой-то простоте, в непринужденно-разговорной интонации, иногда как бы в невольной небрежности, обрывочности и кроется секрет ее очарования, ее гипнотической силы.

Я думал, что сердце из камня,

Что пусто оно и мертво:

Пусть в сердце огонь языками

Походит — ему ничего…

И точно: мне было не больно,

А больно, так разве чуть-чуть.

И все-таки лучше довольно,

Задуй, пока можешь задуть…

На сердце темно, как в могиле,

Я знал, что пожар я уйму…

Ну вот… И огонь потушили,

А я умираю в дыму[258].

Раньше Блока и задолго до Пастернака Анненский понял, что одно из чудес поэзии заключается в умении высекать искру из простейших, даже самых будничных, самых банальных слов. На своем языке он сказал об этом так: «Самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, может быть, слово будничное» («О современном лиризме»).

Отсюда — столь обильно вкрапленные в зыбкую лирическую речь Аиненского точные вещественные подробности — «прозы пристальной крупицы» (если воспользоваться удачным определением Пастернака, примененным к стихам Ахматовой). Отсюда же — целые пьесы в будничном, разговорном стиле: частушечно-куплетные «Песни с декорацией», фельетонные «Нервы». Это уже как бы другой Анненский — вполне демократический, чутко прислушивающийся к «грубому» и «пошлому» жаргону городской улицы. Таковы, например, написанные раешным стихом «Шарики детские»:

Хорошо ведь, говорят, на воле,

Чирикнуть, ваше степенство, что ли?

Прикажите для общего восторгу,

Три семьдесят пять — без торгу!

Ужели же менее

За освободительное движение?

Что? Пасуешь?

Эй, тетка! Который торгуешь?

Мал?

Извините, какого поймал…

В вещах, исполненных в народно-сказовой манере, Анненский умел блеснуть истинным изяществом не стилизованного, а подлинного просторечия, очень свободного и вместе с тем очищенного от налета даже малейшей вульгарности, — к примеру, в «Гармонных вздохах»:

Под яблонькой, под вишнею

Всю ночь горят огни, —

Бывало, выпьешь лишнее,

А только ни-ни-ни…

Под яблонькой кудрявою

Прощались мы с тобой, —

С Японскою державою

Предполагался бой…

С тех пор семь лет я плаваю,

На шапке: «Громобой», —

А вы остались павою,

И хвост у вас трубой…

Но, конечно, не из такого рода стихов складывается, в основном и главном, поэтический облик Анненского.

Нет оснований затушевывать декадентскую природу мировоззрения Анненского. Однако совершенно очевидно, что внутри поэзии русского декаданса ему принадлежит место особое. Напряженная нравственная нота, звучащая в лучших стихах Анненского, горячее сочувствие к страданию человека, неотпускающая душевная боль помогли этому совестливому поэту, вопреки его декадентской вере, почувствовать дыхание действительной жизни и передать это чувство на своем неповторимом лирическом языке.

Драгоценные для поэзии непосредственность, полнота и искренность переживания, уменье воссоздать средствами стихотворного слова самые сложные и сокровенные движения душевной жизни человека сохранили для нас лирику Иннокентия Анненского. В русской поэзии начала XX века это, бесспорно, одна из самых живых, эмоционально заразительных и художественно совершенных страниц.

5

Берег смытых дней, плач забытых теней…

Если внешне скромная и тихая лирика Иннокентия Анненского привлекает нас прежде всего тоном искренней исповеди человеческого сердца, то пышная, многокрасочная и многозвучная поэзия Вячеслава Иванова на редкость безлична. В ней не хватает как раз того, что составляет душу поэзии, — самого поэта, его личности, его судьбы. За многоярусным нагромождением тем, образов, культурно-исторических и художественных напластований нельзя различить человеческого лица. Общее впечатление от этой поэзии — виртуозное владение стихотворной техникой и почти всегда — печать безжизненности, книжности, риторичности. В стихах Вячеслава Иванова много блеска, но это холодный, отраженный блеск.

Не то немецкий музыкант или учитель, выскочивший прямо из романтических повестей Гофмана, не то скандинавский пастор, не то русский поп еретической секты, человек без возраста (казался стариком, когда ему было еще далеко до пятидесяти), говорун и спорщик, одновременно сосредоточенный и рассеянный, «сановно любезный» и язвительный, убежденный в собственной непогрешимости, историк и филолог, поэт и философ, критик и публицист, «Вячеслав Великолепный» (как звали его не только в дружеском кругу, но и в печати) даже среди символистов, людей, как правило, основательно образованных, выделялся поистине необъятной ученостью и непреоборимой склонностью к сложнейшим умозрительным построениям, ко всяческой метафизике.

Родившийся (в 1866 году) и выросший в тихих, старозаветных переулках Москвы, воспитанный в духе строгого православия, обучавшийся древней истории у знаменитого Моммзена, защитивший на латинском языке докторскую диссертацию о государственных откупах в Римской республике, Вячеслав Иванович Иванов в молодости испытывал сильные душевные бури — то впадая в «религиозный экстаз», то ощущая в себе «крайнего атеиста и революционера» и преклоняясь перед памятью первомартовцев, то снова переживая страстное увлечение религиозно-нравственной проповедью Достоевского. К началу девяностых годов Вячеслав Иванов с головой погрузился в древнюю историю, классическую филологию и философию. В ходе углубленного изучения эллинской культуры был открыт Ницше — как автор книги о происхождении трагедии из духа музыки. К этому времени от туманных христианско-социалистических влечений юного Иванова ничего не осталось: он уже «не верил» в успех освободительной борьбы и ответы на свои общественно-исторические запросы искал у почвенников и славянофилов, у того же Достоевского, Хомякова и Вл. Соловьева (с которым лично сблизился и который содействовал появлению стихов Иванова в печати).

Как поэт Вячеслав Иванов долго оставался совершенно неизвестным не только широкой публике, но и в литературных кругах. Несколько стихотворений, опубликованных в 1898 году, прошли незамеченными. Лишь после появления книги лирики «Кормчие звезды» (1903) он завязал знакомство с некоторыми символистами. В 1904 году появился новый сборник — «Прозрачность».

В начале 1905 года, после долголетнего пребывания за границей (преимущественно в Германии, Италии и Швейцарии), Иванов вернулся в Россию, поселился в Петербурге, и вскоре в его квартире (так называемой «Башне») начались еженедельные многолюдные собрания («Среды Вячеслава Иванова»), сыгравшие заметную роль в тогдашней литературной жизни. Среды собирали пеструю публику — поэтов, философов, ученых-филологов, экономистов, публицистов, художников, деятелей театра и музыки, просто любителей искусства.

Годы между двумя революциями были временем интенсивной литературной деятельности Иванова. Он стал виднейшим теоретиком русского символизма. Его основные теоретические работы собраны в книгах: «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), «Родное и вселенское» (1917). Он играл руководящую роль в журнале «Труды и дни» (1912—1916), в котором была предпринята последняя попытка продлить жизнь русского символизма. Активно выступал Иванов и как поэт: двухтомный лирический сборник «Cor ardens» (1911—1912), книга «Нежная тайна» (1912), стихотворные трагедии «Тантал» (1904) и «Прометей» (закончена в 1916 году, издана в 1919-м), автобиографическая поэма «Младенчество» (начата в 1913 году, частично издана в 1918-м).

С именем Вячеслава Иванова теснейшим образом связано представление о «второй волне» русского символизма, которая, говоря словами Андрея Белого, прошла под знаком «горячки религиозных исканий». Оба они — и Вячеслав Иванов, и Андрей Белый — выступили с ревизией основ миропонимания и эстетики зачинателей декадентско-символистского движения в России. Смысл ревизии заключался в попытках найти какой-то выход (на деле — иллюзию выхода) из заколдованного круга декадентского индивидуализма, обрекавшего художника на изоляцию от мира и человека. «Вчерашний индивидуализм современного искусства жалко выродился, — писал Андрей Белый в 1906 году. — …Мы одни из первых индивидуалистов стали сознавать узость индивидуализма»[259]. Вячеслав Иванов, в свою очередь, считал, что рапсод и толпа — «немыслимы в разделении». Поиски шли под лозунгами «творчества новой жизни» и мифотворчества — то есть создания некоей псевдодействительности.

Такого рода тенденции, конечно, знаменовали кризис индивидуалистического мировоззрения, но сама природа идейно-художественных исканий младших символистов была такова, что искания эти роковым образом уводили их прочь от живой, реальной жизни и заводили в глухие дебри спиритуалистики и религиозной мистики. Одному только Блоку, в юности тесно связанному с этим кругом, удалось впоследствии обрести прямые пути к жизни — ценой решительного отказа от своей юношеской веры.

Вячеслав Иванов в противовес «эстетическому идеализму» символистов-зачинателей выдвинул понятия «мифотворчества», «реалистического символизма», «неприятия мира» и «соборности» (как всенародного творчества, якобы сближающего искусство с жизнью путем возрождения античной драмы с ее «хоровым началом»). Это были глубоко мистифицированные понятия. Под реализмом, например, Иванов понимал не что иное, как мистическое постижение во «внешней» (то есть реальной) действительности — некоей «внутренней» и «высшей», «более действительной действительности». Выражением этой идеи служил провозглашенный им лозунг «a realibus ad realiora» («от реального к реальнейшему»). Содержание лозунга раскрывалось следующим образом: «…от видимой реальности и через нее — к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей»[260].

Искусство, способное служить этим целям, истолковывалось Ивановым как религиозное творчество, художник — как теург, «религиозный устроитель жизни», призванный содействовать духовному «преображению вселенной».

Поэзия Вячеслава Иванова служила как бы художественным приложением к его теории. Это, так сказать, образцово-показательная поэзия символиста[261]. Первый и самый характерный признак ее — герметичность. Иванов внушал представление о поэзии как об источнике интуитивного познания, «тайновидении» теургов и иерофантов, возвращающих человечеству прапамять о древнейших мифах — «забытом и утерянном достоянии народной души». Образ поэта в его истолковании — это образ «пророчествующей Пифии», погруженной в «транс тайного откровения». Слово для него — «только намек, только символ», только «знамение иной действительности». Поэт должен писать так, будто

…незримый духов хор,

На неземных орудьях, переводит

Наречием небес язык земли.

Подавляющее большинство стихотворений Вячеслава Иванова и представляет собою изощренные опыты применения на практике таких воззрений. Это нарочито затемненная, «эзотерическая» поэзия, предусматривающая в читателе и слушателе разгадчика темных, потаенных смыслов.

Вячеслав Иванов был человеком громадной учености, и все, что он знал и чем интересовался, в той или иной мере нашло отражение в его поэзии. Он любил, например, излагать в стихах редчайшие мифы, содержание которых зачастую было недоступно даже специалистам. Во всяком случае, такой знаток античности, как Иннокентий Анненский, отказывался понимать иные «филологические криптограммы» Иванова.

Творчество этого поэта носило экстенсивный характер: он не углублял свою лирическую тему, но беспрерывно и безгранично расширял круг своих художественных впечатлений и пристрастий, усваивая самые различные культуры, стили, манеры и жанры. В его стихах мы встретим и Древнюю Грецию, и Рим, и Восток, и католическое средневековье, и Возрождение, и русское национальное начало в православно-славянофильском истолковании. А также — редкостное (даже по тем временам) разнообразие поэтических форм: эллинский дифирамб соседствует с русскими духовными стихами, газеллы — с венками сонетов, канцонами и терцинами, баллады — с альбомными стихами в галантном духе.

Один писатель удачно заметил, что основной стихотворный сборник Вячеслава Иванова «Cor ardens» напоминает фасад венецианского собора святого Марка: всего понемногу, все откуда-то взято и искусно соединено в некое подобие целого. Такая мозаика выглядит, конечно, красиво (вернее — пышно), но утомляет и притупляет восприятие: слишком уж пестрит в глазах. При этом неизбежно исчезает ощущение стиля, — все оборачивается изощренной, но холодной стилизацией.

Установка на тайнопись и ученость сказалась в крайней тяжеловесности и витиеватости стихотворного языка Иванова, в намеренной усложненности и изломанности его синтаксиса, еще более затемняющего смысл сказанного. Сверх всякой меры пользовался Иванов искусственно-архаическим слогом, и многие его стихи производят такое впечатление, будто написано это в XVIII веке, и пером даже не Державина, а какого-нибудь заматерелого одописца.

Единого разноглагольной

Хвалой хвалить ревнует тварь.

-------------------

Не вотще его Кассандра,

Озираючи пожар,

С окровавленного прага

К нашим ринула ногам…

-------------------

Он нырнул — и раменами

Поборает кипь быстрин…

-------------------

Светятся стклом неотводные очи… —

такие обороты не редкость у Иванова. Они служили легкой поживой для тогдашних пародистов, обзывавших поэта новым Тредиаковским.

Из сказанного не следует, однако, что в обширном поэтическом наследии, которое оставил Вячеслав Иванов, нельзя найти десятка два-три стихотворений, не только написанных уверенной рукой мастера, но и способных вызвать эмоциональный отклик. Непосредственность лирического чувства меньше всего была свойственна этому поэту-книжнику, но в иных, немногих случаях лиризм все же пробивался сквозь толщу филологии и метафизики — и тогда возникали такие стихи, как, к примеру, «Из далей далеких» с его приглушенной музыкой, тонко передающей состояние дремотного сознания:

Пустынно, и сладко, и жутко в ночи

Свирельная нота неотступно одна

Плачет в далях далеких… Заунывно звучи,

Запредельная флейта, голос темного дна!..

Море, темное море одно предо мной…

Чу, сирена ль кличет с далеких камней?..

«Вспомни, вспомни, — звучит за глухой волной, —

Берег смытых дней, плач забытых теней».

В иных случаях примечательна и эмоционально заразительна сама энергия ивановского стиха — то его тяжеловесно-размеренная ритмическая поступь, как в «Медном всаднике»:

Замирая, кликом бледным

Кличу я: «Мне страшно: дева,

В этом мороке победном

Медно-скачущего Гнева…»

А Сивилла: «Чу, как тупо

Ударяет медь о плиты…

То о трупы, трупы, трупы…

Спотыкаются копыта…»,—

то стихийно свободные переключения, преткновения и препинания ритма, как в знаменитой в свое время дифирамбической «Мэнаде»:

Ты резни,

Полосни

Зубом молнийным мой камень, Дионис!

Млатом звучным источи

Из груди моей застылой слез ликующих ключи…

Бурно ринулась мэнада,

Словно лань,

Словно лань, —

С сердцем, вспугнутым из персей,

Словно лань,

Словно лань…

Встречаются у Иванова и пластически совершенные пейзажи — по большей части южные (греческие и итальянские), четко очерченные картины природы. Выясняется, что в этом роде он умел писать и отчетливо-просто. Вот, например, как изображен мартовский день:

Солнце весело печет,

С крыш завеянных течет

С вешней песней ветер пляшет,

Черными  ветвями  машет,

Понагнал  издалека

Золотые облака.

Мастерски написаны иные сонеты Вячеслава Иванова — именно те, в которых нет никакой метафизики и мистики («Латинский квартал», «Сфинксы над Невой»). Таковы, в частности, и поздние циклы — «Зимние сонеты» (1919—1920) и «Римские сонеты» (1924), подкупающие прямотой лирического выражения, неожиданными у Иванова живыми приметами быта («Охапку дров свалив у камелька, Вари пшено, и час тебе довлеет…») или широтой культурно-исторических ассоциаций, вызванных образом «вечного города».

Вячеслав Иванов не отвращался и от гражданственных тем. В молодости он отдал им дань в сжато-энергичных «Парижских эпиграммах» (1891) с наличествующими в них мотивами критики выродившихся лозунгов западно-европейской буржуазной демократии;[262] в 1905—1906 годах сочувственно отозвался на тогдашние революционные события («Язвы гвоздиные», «Палачам» и др.), обличал самодержавие и черносотенство.

Сатана свои крылья раскрыл, сатана,

Над тобой, о родная страна!

И смеется, носясь над тобой, сатана,

Что была ты христовой звана

«Сколько в лесе листов, столько в поле крестов:

Сосчитай пригвожденных христов!

И Христос твой — сором, вот идут на погром —

И несут его стяг с топором…»

В дальнейшем, однако, Ивановым все больше овладевали реакционные славянофильско-церковные настроения. Октябрьскую революцию он отверг за ее «внерелигиозность», тогда как «целостное самоопределение народное не может быть внерелигиозным». Отсюда делался смелый вывод: «Итак, революция не выражает доныне целостного народного самоопределения»[263]. Вместе с тем Вячеслав Иванов пытался задним числом истолковать свои эклектические и мистифицированные теории «соборности» и «мистического анархизма» как предощущение революции:

Да! Сей пожар мы поджигали, —

И совесть правду говорит,

Хотя предчувствия не лгали,

Что сердце наше в нем сгорит.

В 1924 году Вячеслав Иванов уехал в Италию — «умирать» (но прожил на чужбине еще четверть века). Изредка он продолжал писать стихи, переводил Эсхила и Данте. В 1928 году начал громадную «Повесть о Светомире-царевиче» (в ритмической и стилизованной под древнюю славянщину прозе). В 1939 году появилась небольшая стихотворная книга «Человек», начатая за много лет до того.

В глубокой старости Иванову суждено было пережить (в Риме) вторую мировую войну, немецко-фашистскую оккупацию, жестокие бомбежки, житейские лишения. В 1944 году в нем вдруг снова проснулся поэт — и он написал целую книгу лирики («Римский дневник»). Через пять лет он тихо умер, всеми забытый, на восемьдесят четвертом году.

Поэзия Вячеслава Иванова неподвижна — в том смысле, что она не претерпела сколько-нибудь заметных изменений на протяжении более чем полувека. Она шла наперекор движению общей жизни, движению истории, движению передового искусства — и это обстоятельство полностью определило ее судьбу. Как поэт Вячеслав Иванов, оставаясь наиболее правоверным символистом, шел своей одинокой дорогой и, в сущности, сошел со сцены еще в самом начале десятых годов. В дальнейшем он практически уже не играл сколько-нибудь заметной роли в поэтическом движении.

6

И было: много, много дум;

И метафизики, и шумов…

Этого нельзя сказать о другом столь же видном теоретике русского символизма, но неизмеримо более крупном художнике — Андрее Белом (1880—1934). Как поэт он, бесспорно, уступает прозаику — автору романа «Петербург» и мемуарной трилогии («На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций»). Но и в поэзии первого двадцатилетия нашего века это была фигура очень заметная, сыгравшая значительную роль в формировании современного русского стиха.

«Он такой же, как всегда: гениальный, странный», — записывает Александр Блок в 1920 году, в очередной раз встретившись с Андреем Белым после долгих лет пламенной дружбы, ожесточенной вражды, далековатой приязни. Черты гениальности в самом деле различимы в этом на редкость щедро и разносторонне одаренном человеке, смелом и неутомимом искателе, художнике большого и неповторимо оригинального таланта. Но на самой личности Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева) и на всем, чем он жил и что делал, действительно лежала неизгладимая печать «странности», точнее сказать — душевной неуравновешенности. Что-то судорожное было в его беспрерывных идейных и художественных метаниях, попеременных утверждениях и отрицаниях, находках и потерях, открытиях и ошибках. Один из людей, хорошо знавших Белого, удачно назвал его существом, «обменявшим корни на крылья».

«Странность» в Андрее Белом перекрывала «гениальность», и это в конечном счете определило его трудную человеческую и писательскую судьбу. Он обладал поистине редкой способностью творить вокруг себя «неразбериху» и тем самым донельзя осложнять как собственную свою жизнь, так и жизнь тех, кто находился с ним в соприкосновении. Дело было, конечно, не только в характере и поведении, но и в резких коллизиях духовного существования, в тех глубочайших противоречиях и заблуждениях, которые помешали Андрею Белому сделать в литературе то, что, казалось бы, позволяла ему сила его таланта.

Творчество этого писателя в целом — явление крайне сложное, можно сказать, хаотическое, в котором высокие художественные взлеты чередуются с катастрофическими провалами. «Он из тех беспокойных деятелей словесного искусства, — говорил Горький, — которые непрерывно ищут новых форм изображения мироощущений. Ищут, но редко находят их»[264].

В стихах Андрея Белого, как и во всем, что он написал, отразились все крутые повороты его неровного идейно-литературного пути.

Начал он с ходовых тем декадентской поэзии — с воспевания гордого одиночества, ницшеанского презрения к «толпе», беспредметной «смертельной скорби». Но уже в первом его стихотворном сборнике «Золото в лазури» (1904) главное место заняла теургическая проповедь в духе соловьевства. Андрей Белый стал самым настойчивым и красноречивым провозвестником соловьевской идеи Мировой Души — Вечной Женственности, идущей в мир, чтобы спасти человечество, возродить его к новой, духовно полноценной жизни. В своих стихах он выступил «мистагогом новой жизни», прозревающим идеальные формы человеческих отношений в свете открывшейся ему религиозно-мистической истины, вдохновенно пророчествующим о приближающемся чуде преображения мира:

Пусть все тревожно и странно…

Пусть на рассвете туманно —

Знаю: желанное близко.

Нежен восток побледневший.

Знаешь ли, — ночь на исходе?

Слышишь ли — вздох о свободе —

Вздох ветерка улетевший —

Весть о грядущем восходе?

Бесспорно, в ранних стихах Андрея Белого, как и Блока и других «соловьевцев», сказалось пусть смутное, но беспокойное ощущение катастрофичности старого мира. При помощи утешительной мистической веры они пытались осмыслить и обосновать свой крайне туманный идеал, свое представление о творчестве «новой жизни». Но поскольку самый критерий обновления жизни исключался ими из сферы реальной действительности и общественной практики, это обстоятельство, натурально, сводило на нет искания и надежды «соловьевцев», лишало их реального значения.

Теме в ранних стихах Андрея Белого отвечает стиль, вся словесно-образная орнаментика этой мистической поэзии: золото и лазурь[265], алые зори и «бирюзовая Вечность», белые цветы и т. п. (цветовая символика вообще играла большую роль в поэтике Белого, как, впрочем, и у многих других символистов; Белый увлекался ею сверх меры, впадая подчас даже в безвкусицу).

Однако по-настоящему Белый-поэт нашел себя все же не в соловьевских темах. Уже и тогда, на заре литературной деятельности, он был человеком вольным, легким на повороты. В озаренный мистическим светом мир мечты и молитвы неожиданно вторгаются совершенно иные мотивы, настроения, образы. Резким диссонансом звучит постоянная нота иронии, несколько истерического юмора, иногда даже — едкой насмешки над тем, что самому поэту и близко, и дорого. Так, «высокая» тема богоизбранного пророка вдруг претерпевает самую разительную метаморфозу: пророк, пришедший в косный мир слишком рано и не услышанный в нем, в собственных глазах оказывается «чудаком», «безумцем», «сумасшедшим», просто «дураком»:

Стоял я дураком

в венце своем огнистом,

в хитоне золотом,

скрепленном аметистом —

один, один, как столб,

в пустынях удаленных, —

и ждал народных толп

коленопреклоненных…

Белый полюбил сталкивать мистическое и бытовое, совмещать их в одном образе. На грани гротеска и пародии возникает седовласый горбун, который тоже «прославляет лазурь», но по-своему:

Голосил

низким басом.

В небеса запустил

ананасом…

Примечательно, что юный Маяковский, едва начав писать стихи и на первых порах увлекшись именно Андреем Белым, сразу же уловил в его творчестве эту сатирическую, гротескную струю. В автобиографии («Я сам») Маяковский вспоминает: «Ведь вот лучше Белого я все-таки не могу написать. Он про свое весело — „в небеса запустил ананасом“, а я про свое ною».

Не менее ощутимо разрежали соловьевскую атмосферу в стихах Белого декадентско-мифологические сюжеты, отчасти взятые напрокат из модной тогда живописи Штука и Бёклина,— все эти кентавры и фавны, гномы и великаны. Но наиболее существенно, что в поэзию мистика и символиста мощно вторгается быт — то в иронически стилизованных и комически обыгранных картинках из жизни «блестящих персон» русского XVIII века (здесь сказалось влияние живописцев из группы «Мир искусства» — Сомова, Бенуа, Борисова-Мусатова), то в открыто сатирических сценках, рисующих самую что ни на есть обыденную повседневность.

«Жанр» — картины и сцены, густо сдобренные прозаически-бытовыми подробностями и показанные в ироническом преломлении, — это, пожалуй, в художественном отношении самое удачное у раннего Белого. Стихи его, воссоздающие обстановку помещичьей усадьбы, а чаще всего — горластой московской улицы, выдержаны в нарочито огрубленной, фельетонной манере. В них мелькают обыватели, отставные военные, дьячки и квартальные, купцы и сидельцы, разносчики и захудалые мужичонки, всевозможные бродяги, оборванцы и пьяницы. Достаточное представление об этой стороне раннего поэтического творчества Андрея Белого дают такие стихотворения, как «Весна», «Из окна», «Отставной военный», некоторыми своими чертами предвосхищающие Сашу Черного и других поэтов «Сатирикона»:

Я встревожен назойливым писком:

Подоткнувшись, ворчливая Фекла,

нависая над улицей с риском,

протирает оконные стекла…

Окна настежь — и крик, разговоры,

и цветочный качается стебель,

и выходят на двор полотеры

босиком выколачивать мебель.

Или — вот типичная для Белого живая «жанровая» сценка:

Семейство,

чтя русский

обычай, вело генерала для винного действа

к закуске…

Взирая

на девку-блондинку,

на хлеб полагая

сардинку,

кричал

генерал:

«И под хохот громовый

проснувшейся пушки

ложились костьми батальоны…»

Не приходится сомневаться, что такого рода стихи из «Золота в лазури», как и сама структура свободного стиха, примененная Белым, не прошли бесследно также и для Маяковского.

Ирония, гротеск, сатира чувствуются и в другой стихотворной книге Андрея Белого — «Урна» (1909). Здесь отразились по преимуществу его напряженные философские интересы, преломленные через пережитую личную драму. В своих настойчивых, но тщетных поисках целостного мировоззрения Белый обратился к модным в начале века неокантианцам, ближайшим образом — к антиматериалистическому учению Риккерта о «ценности» и о творчестве как форме познания.

В стихах «Урны» звучит нота обличения «мертвенности» рутинного существования, лишенного якобы истинных и конкретных жизненных ценностей, автономных от мира действительности, но придающих ему единство и смысл. Лейтмотив книги, говоря словами самого поэта, — «раздумье о бренности человеческого естества с его страстями и порывами» и погружение души «в холод философических раздумий». Вместо лазурно-золотистой атмосферы соловьевства здесь господствует сумрачная «люциферическая» стихия «трансцендентальной действительности», отдаваясь которой поэт не отказывается, впрочем, от своей всегдашней иронии:

Вдали — иного бытия

Звездоочитые убранства…

И, вздрогнув, вспоминаю я

Об иллюзорности пространства.

В философско-любовной лирике «Урны» Белый ориентировался на традиции Тютчева и — может быть, особенно открыто — позднего Баратынского, как поэта острой аналитической мысли, перед лучом которой «бледнеет жизнь земная». Часто он перенимал даже характерную интонацию Баратынского:

Как камень, пущенный из роковой пращи,

Браздя юдольный свет,

Покоя ищешь ты. Покоя не ищи.

Покоя нет.

Если бы Андрей Белый написал в стихах только две эти книги — «Золото в лазури» и «Урну», он остался бы талантливым, но не слишком выделяющимся из общего ряда поэтом символистской школы. Но он написал еще книгу «Пепел» (1909), которая обеспечивает за ним особое место в русской поэзии начала нашего века.

Это книга большого гражданственно-патриотического накала. Своим общественным, более того — открыто публицистическим пафосом она смутила при своем появлении даже самых рьяных поклонников Андрея Белого и поставила в тупик наиболее ожесточенных его противников. В самом деле, неожиданным и на первый взгляд совершенно необъяснимым казалось, что убежденнейший и воинствующий символист обратился к темам современной России, народной жизни, народной судьбы, — и при этом не обинуясь указал на литературный источник своих новых вдохновений: книга посвящена памяти Некрасова и предварена его знаменитыми строками: «Мать-отчизна! Дойду до могилы, не дождавшись свободы твоей…» и т. д.

Некрасовское влияние ощутимо сказалось и на стиле «Пепла» — в обращении Белого к «рыдающим» анапестам и амфибрахиям, к фольклорным формам стиха, сатирической народной песне («Камаринская»), плясовым темпам («Веселие на Руси»), «грубому» крестьянскому просторечию[266].

В «Пепле» нашла свое продолжение и развитие бытовая сторона поэтического творчества Белого, явственно проступившая уже в сборнике «Золото в лазури». В предисловии к «Пеплу» Белый сказал, что не только «жемчужные зори» и «надзвездная высота», но и «кабаки», и «страдания пролетария» должны служить предметом художественного творчества и что главная идея его книги — «оскудение» старой России. «Капитализм еще не создал у нас таких центров в городах, как на Западе, но уже разлагает сельскую общину; и потому-то картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками — живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах вырастает бред капиталистической культуры». Эта общая идея нашла выражение в самой структуре книги, состоящей из разделов: «Россия», «Деревня»[267], «Паутина», «Город», «Безумие», «Просветы» и «Горемыки».

В «Пепле» проходит длинная галерея реалистически очерченных типов, запечатлевших (так по крайней мере казалось самому поэту) облик тогдашней России: бедняк-телеграфист, поповна, семинарист, купец, офицер, старая барыня-кокетка, пропойца дьякон и разные «горемыки» — бездомный бродяга, арестант, беглый каторжник… Да и почти вся книга написана от лица загубившего свою жизнь странника, обходящего грады и веси «придавленной неволей» родины.

Я — просторов рыдающих сторож,

Исходивший великую Русь…

В «Пепел» вошли стихи, написанные в 1904—1908 годах. Книга овеяна грозовой атмосферой этих лет. Белый глубоко пережил подъем и поражение первой русской революции, но вместе с тем не сумел преодолеть постоянно боровших его противоречий: в обстановке общественного подъема, испытав влечение к социал-демократии, пытался примирить ее идеи с обоснованием символизма как религиозно-художественного мировоззрения; в разгар реакции писал стихи, проникнутые искренним сочувствием к народу, обрушивался с «кипящим словом ярости» на «буржуев», «либералов», «кадетов», «эстетов», «меценатов» и т. д. — и в то же время благожелательно откликнулся на ренегатский сборник «Вехи».

Однако в 1905 году Андрей Белый (при всех свойственных ему противоречиях), как и другие чуткие люди, со всей остротой почувствовал, что «почва зашаталась под ногами», и это шатание почвы уже невозможно было объяснить в духе религиозно-мистических утопий: «зашаталась» сама действительность, сама Россия. И «что-то доселе спавшее всколыхнулось»: чувство кризиса не абстрактного «старого мира», изменившего религиозной истине, а реального буржуазного строя и — наряду с этим — чувство России как будущего. В статье «Луг зеленый» (1905) Андрей Белый писал: «Верю в Россию. Она — будет. Мы — будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия — большой луг, зеленый, зацветающий цветами»[268].

Но такой веры Андрею Белому хватило ненадолго — и в этом была его трагедия. Поражение революции повергло его в полное смятение и безысходное отчаяние. В том же предисловии к «Пеплу» он сказал, что идея книги обусловлена «невольным пессимизмом, рождающимся из взгляда на современную Россию». И действительно, основные мотивы «Пепла» — сознание бессилия, отчаянье, безнадежность. С горячей любовью к измученной родине, с искренним сочувствием к страданиям народа написаны лучшие, наиболее сильные стихи «Пепла», но запечатлена в них лишь одна сторона действительности — нищая, голодная, униженная барами и чиновниками, потопившая свое горе в кабаках «глухая» Россия:

Те же росы, откосы, туманы,

Над бурьянами рдяный восход,

Холодеющий шелест поляны,

Голодающий, бедный народ…

Те же возгласы ветер доносит;

Те же стаи несытых смертей

Над откосами косами косят,

Над откосами косят людей.

Роковая страна, ледяная,

Проклята́я железной судьбой, —

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?

А молодой, полной подспудно клокочущих народных сил России, которая потерпела временное поражение, но уже готовилась к новой схватке с самодержавием, — этой России в стихах Белого не видно. И в этом — глубокое отличие «Пепла» от создававшейся в те же годы гражданственно-патриотической лирики Блока, проникнутой верой в завтрашний день («На поле Куликовом», «Ямбы»).

Всматриваясь в реакцию, как в мертвящий лик Горгоны, Андрей Белый видел над Россией одну «пляску черной смерти» («Над страной моей родною встала — Смерть…»):

Довольно: не жди; не надейся —

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год!

Века нищеты и безволья,

Позволь же, о родина-мать,

В сырое, в пустое раздолье,

В раздолье твое прорыдать…

Он не может сдержать последнего отчаянного вопля:

Туда, — где смертей и болезней

Лихая прошла колея, —

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!

Правильно понять этот вопль можно лишь в общем идейно-художественном контексте книги «Пепел». Речь идет о старой, пораженной неизлечимыми болезнями, измученной, обреченной России. И за этими рыдающими, как бы невольно сорвавшимися с языка словами нельзя не почувствовать горячей любви к родине, — только любви безнадежной, поскольку эта Россия, которая смотрит в душу «жестокими желтыми очами безумных своих кабаков», должна «исчезнуть», а другой — будущей — России поэт не видит.

Андрей Белый вдохновился некрасовским гневом, но ему не хватило некрасовской веры. Это, конечно, сильно ограничило поле его художественного зрения и умерило силу его поэтического голоса. И все же никак нельзя недооценить ни смысла, ни пафоса лучшей стихотворной книги Белого. За картинами безысходного горя, нищеты, отчаянья, которые смелой кистью изображает поэт, возникает конкретный в своем общественно-историческом содержании образ столыпинщины, камнем навалившейся на Россию. А это немало!

Но Белому не суждено было удержаться на высоте «Пепла». Всю жизнь этот одареннейший художник стремился выбраться из плена боровших его противоречий — и роковым образом все более запутывался в них. «Я переломлен, переполнен переполохами пустот» — эти шутливые слова Белого приобретают точный смысл, когда прослеживаешь зигзагообразную линию его бесконечных блужданий по кругам идеалистической мысли. В 1912 году он встречается с главой антропософов (ревнителей теософского «тайного знания») Р. Штейнером и становится его верным учеником. В дальнейшем антропософия на несколько лет отвлекла Белого от художественного творчества.

Погружаясь в самую темную метафизику, создавая вокруг себя невыносимо сгущенную атмосферу нервозности, кликушества, истерии, Андрей Белый безжалостно губил в себе художника. О нем однажды было верно замечено: «Этому писателю был дан гений, но он умудрился его погубить».

После «Урны» и «Пепла» поэтическое творчество Андрея Белого заметно иссякает. Он пишет стихами и гораздо реже, и гораздо хуже. Непосредственное лирическое чувство все чаще уступало место умствованию, рифмованному переложению отвлеченных идей (таковы все антропософские стихи Белого), простота и естественность, которых он достиг в лучших стихах «Пепла», — вычурности и витиеватости.

Андрея Белого вообще всегда влекло к литературному эксперименту. Наделенный острым чувством звучащего слова, с самого начала он охотно шел на смелые опыты обновления стихотворных форм и стихотворного языка («Язык!.. Запрядай тайной слов!..»). В основе его словотворческой работы над стихом лежало ощущение единства образа, звука и ритма. Следуя отчасти учению Потебни о «внутренней форме слова», он увлекался поисками глубоко запрятанных корневых связей слов, установлением их родства «по звуку» (в этом он в известной мере предвосхитил Марину Цветаеву).

Наиболее характерна для своеобычной поэтической манеры Андрея Белого богато инструментованная стихотворная речь, резко расчлененная при помощи ритма, синтаксиса, внутренних рифм, изощренной игры на созвучиях. «Кругом крутые кручи», «Сметает смехом смерть», «Над откосами косами косят», «Взвизгнет, свистнет, прыснет, хрястнет, хворостом шуршит» — такие подчеркнуто аллитерированные, с «интрументовкой на согласных», обороты — излюбленный прием Белого. Иногда он достигал таким путем значительных эффектов, в частности — внес много нового, свежего в метрическую структуру четырехстопного ямба, — казалось бы, самой затвердевшей формы русского стиха. Но с течением времени установка на ритмически и эвфонически выделенную речь приобретала у Белого все более самоцельный и навязчивый, чисто формалистический, а в самых поздних стихах нередко даже уродливый характер, когда смысл слова безжалостно приносился в жертву нарочитой и утомительной игре звуков[269].

В годы империалистической войны Андрей Белый занял открыто антивоенную позицию, что нашло выражение в цикле его острых философско-публицистических размышлений на тему кризиса буржуазного мира, его жизни, мысли и культуры («На перевале»). После свержения самодержавия он стал одним из лидеров литературной группы «Скифы», в которую входили поэты Клюев и Есенин и с которой внутренне был связан Блок. Общественно-политическую платформу группы определяла близость ее к левым эсерам, выступавшим в ту пору сообща с большевиками и после Октября некоторое время сотрудничавшим с Советской властью.

В августе 1917 года Андрей Белый пишет сильное стихотворение «Родине», проникнутое одновременно и пониманием революции как явления космического, и верой в мессианское призвание новой, освобожденной России, зажегшей очистительный пожар на весь мир, и характерными для этого мятущегося поэта настроениями жертвенности и личной обреченности:

Пусть в небе — и кольца Сатурна,

И млечных путей серебро, —

Кипи фосфорически бурно,

Земли огневое ядро!

И ты, огневая стихия,

Безумствуй, сжигая меня,

Россия, Россия, Россия —

Мессия грядущего дня!

Здесь — явная перекличка с «Пеплом». Белый как бы опровергает свое же прежнее: «Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя!..»

Октябрьскую революцию Андрей Белый принял и приветствовал, но сделал это, не уступая своих исходных идеалистических и индивидуалистических позиций. Материализм и теория революционного марксизма как были, так и остались для Белого за семью печатями, и конкретные задачи социального переустройства жизни по-прежнему подменялись в его сознании утопической идеей «духовного преображения» человечества (в частности, на путях все той же антропософии). Заблуждения Белого были поистине безграничны. «Пролетарская культура, — утверждал он, — естественно завершится культурою „Я“, Индивидуума, преодолевшего личностью общество: в Интер-Индивидуале, преодолевающем Интер-Национал»[270].

Такое, мягко говоря, превратное толкование исторического процесса сказалось в тогдашних стихах Белого («Вольнолюбивым светом „Я“ Явись, осуществись, — Россия…») и в поэме «Христос воскрес» (апрель 1918 года), которою он откликнулся на Октябрьскую революцию:

Россия,

Ты ныне

Невеста…

Приемли

Весть

Весны…

Это произведение сухое, рассудочно-мистическое. Не идя ни в какое сравнение с «Двенадцатью» Блока, литературным событием оно не стало. Некоторые мотивы в поэме Белого, правда, напоминают темы «Двенадцати», например:

А из пушечного гула

Сутуло

Просунулась спина

Очкастого, расслабленного

Интеллигента.

Видна —

Мохнатая голова,

Произносящая

Негодующие

Слова

О значении

Константинополя

И проливов…

Однако не подобного рода мотивами определяются тональность и звучание поэмы, а толкованием революции как «мировой мистерии», совершающейся в сфере самосознания. Сам Белый в предисловии к поэме подчеркивал: «Мотивы индивидуальной мистерии преобладают в этой поэме над мотивами политическими <…>. Тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. Современность — лишь внешний покров поэмы». «Внутреннее ядро» поэмы, говоря словами Белого, — «переживания Голгофы самосознания» в свете евангельского мифа о смерти и воскресении Христа, трансформированного в тему распада старого мира и рождения нового.

Разбойники

И насильники —

Мы.

Мы над телом Покойника

Посыпаем пеплом власы

И погашаем

Светильники,

В прежней бездне

Безверия

Мы, —

Не понимая,

Что именно в эти дни и часы —

Совершается

Мировая

Мистерия…

Но при всем том пафос принятия Андреем Белым Октябрьской революции был искренним, неподдельным.

Вестью овеяны,

Души прострем —

В светом содеянный

Радостный гром.

В неописуемый,

В огненный год,

Духом взыскуемый

Голубь сойдет.

Это было написано в марте 1918 года. Тем самым Андрей Белый поставил себя по эту сторону октябрьских баррикад и вызвал на себя ненависть контрреволюционной буржуазной интеллигенции (правда, не столь ожесточенную, какова была ненависть, обрушившаяся на Блока, поведение которого было не в пример решительнее) .

Последней (и крупной) удачей Белого-поэта явилась автобиографическая в своей основе поэма «Первое свидание» (1921). Она интересна как опыт возрождения стихотворного повествования с широким изображением быта (Москва 1890—1900-х годов), портретными характеристиками, лирическими отступлениями и свободными переходами от лирической патетики к юмору и сатире. Во всем этом чувствуется ориентация на пушкинскую традицию. Поэма и написана «пушкинским» четырехстопным ямбом, из которого Белому удалось на этот раз с особенным успехом извлечь новые и богатые ритмические возможности. В «Первом свидании» тоже хватает нарочитой, порой утомительной игры слов и смыслов, в которую с годами все больше ввязывался Белый, но отдельные куски поэмы, приобретающие значение самостоятельное, вроде «Концерта в Благородном собрании в Москве», замечательны по силе изобразительности, достигнутой собственно стиховыми средствами — ритмом, интонацией, инструментовкой:

Проходят, тащатся, текут;

Вокруг — шпалеры кавалеров:

Купцов, ученых, мильонеров

(Седых, муругих, пегих, серых!);

Марковников профессор — тут;

Бурбон… И — рой матрон «мегерых»,

И — шу-шу-шу, и — ша-ша-ша,

И хвост оторван: антраша…

Багровая профессорша;

За ней в очках профессор тощий

Несет изглоданные мощи

И — злое женино боа;

Вот туалет Минангуа:

Одни сплошные валансьены;

И — тонкий торс; и юбка «клошь», —

Не шумно зыблемая рожь,

Не шумно зыблемые пены;

Блистая ручкой костяной,

Взлетает веер кружевной…

О, эти розовые феи!

О, эти голубые!.. Ишь:

Красножилетые лакеи

Играют веером афиш.

Графиня толстая, Толстая,

Уж загляделась в свой лорнет…

Выходит музыкантов стая;

В ней кто-то, лысиной блистая,

Чихает, фраком отлетая,

И продувает свой кларнет…

Возня, переговоры… Скрежет

И трудный гуд, и нудный зуд —

Так ноет зуб, так нудит блуд…

Кто это там пилит и режет?

Натянуто пустое дно, —

Долдонит бебень барабана,

Как пузо выпуклого жбана:

И тупо, тупо бьет оно…

О, невозможные моменты:

Струнят и строят инструменты…

Эдуард Багрицкий, мастерски читавший «Первое свидание», говаривал, что «больше из русского ямба извлечь уже ничего нельзя».

В поэтическом движении начала XX века Андрей Белый сыграл очень заметную роль. У него учились писать стихи многие поэты младшего поколения, кончая Маяковским и некоторыми поэтами Пролеткульта и «Кузницы» (которых Белый в ранние революционные годы наставлял в русском стихосложении).

Сам Белый хорошо чувствовал новое слово в поэзии. Как только появился Сергей Есенин, он сразу же по достоинству оценил его «громадный и душистый талант», а в январе 1918 года, выслушав в чтении Маяковского его поэму «Человек», «встал побледневший от переживаемого» и заявил, что эта «могучая поэма» открывает совершенно новые перспективы перед всей мировой поэзией[271].

Осенью 1921 года Андрей Белый выехал за границу, в Германию, где многое передумал и пересмотрел. Порвав связи с антропософской общиной Р. Штейнера, он вернулся через два года в Советскую Россию с сознанием «разложения и смерти», царящих в капиталистическом мире. Острый памфлет «Одна из обителей царства теней» (1924), в котором Белый изложил свои заграничные впечатления, ценен искренним чувством гордости за Советский Союз, за невиданный размах происходящего в нем процесса культурной революции, за формы его общественного и политического быта.

Откликаясь на резолюцию ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», Белый писал в 1925 году: «…термин „попутчика“ неприменим ко мне, пока под „попутчиком“ мыслится писатель, существующий „при“ революции, или „при“-соединившийся к ней: мне, принимавшему социальную революцию (и тем самым принявшему Октябрьскую революцию в момент революции), место не „при“ революции, а в самой ней»[272]. Это убеждение определяло идейно-литературную позицию Белого как советского писателя. Последнее десятилетие его жизни прошло в интенсивной творческой работе.

Когда Андрей Белый умер, «Правда» — центральный орган Коммунистической партии — писала: «Являясь крупнейшим представителем буржуазной литературы и идеалистического мышления, А. Белый за последнее время искренне стремился усвоить идеи эпохи социалистического строительства. Поворот широчайших кругов старой интеллигенции к советской власти захватил и А. Белого. В конце 1932 года он выступил на пленуме оргкомитета Союза советских писателей с заявлением о готовности поставить свое творчество на службу социализму. В лице А. Белого в могилу сошел последний из крупнейших представителей русского символизма. Важно отметить, что он не разделил судьбы других вожаков этого литературного течения (Мережковского, Гиппиус, Бальмонта), скатившихся в болото белогвардейской эмиграции. А. Белый умер советским писателем»[273].

Эта строго объективная, ясная и четкая оценка обеспечивает наше внимание и уважение к имени Андрея Белого и к оставленному им громадному литературному наследию — наследию крайне неравноценному, но в лучшей своей части неотъемлемому от русской художественной культуры начала XX века.

7

…он всё так же ровно читал стихи, ничем друг с другом не связанные, кроме той страшной, опустошающей душу эпохи, в которую они были созданы.

Александр Блок

Не приходится отрицать, что первая русская революция, мощный подъем освободительной борьбы народа в 1904—1907 годах, захватила русских символистов и оставила заметный след в их творчестве. Революция так встряхнула Россию, что не могла не захватить даже людей, старавшихся уйти от борьбы в свои уединенные кельи. Характеризуя «годы подготовки революции» (1903—1905), Ленин подчеркивал: «Везде чувствуется приближение великой бури. Во всех классах брожение и подготовка»[274].

Не говоря уже о таких писателях, как Александр Блок и Андрей Белый, отношение которых к революционным событиям хорошо известно, общественным настроениям отдали дань и Минский, написавший трескучий «Гимн рабочих», и Бальмонт, восторженно и бессвязно воспевавший «победу сознательных смелых рабочих», и Сологуб — автор политических стихов и сатирических сказочек, и Вячеслав Иванов в некоторых стихотворениях.

Вместе с тем революция оказалась строжайшим экзаменом, который история учинила этим индивидуалистам, богоборцам и богостроителям. Почти никто из них экзамена не выдержал — и в этом один из поучительных примеров того, что те или иные политические симпатии художника не равнозначны его мировоззрению. Тут необходима четкая дифференциация: нужно иметь совершенно точное представление, для кого переживание революции, ее взлета и поражения имело значение решающее, а для кого революционная декламация была лишь эмоциональной данью времени.

Символисты подошли к революции с позиций политического либерализма и буржуазно-индивидуалистического анархизма, и это обстоятельство в первую голову определило шаткость и нестойкость их увлечения романтикой освободительной борьбы. Если Александр Блок после революции 1905 года, блуждая и подчас еще заблуждаясь на путях ложных идейных исканий, в конечном счете неуклонно шел к постижению большой правды века, то такие велеречивые барды революции, какими одно время казались Бальмонт и даже Сологуб, быстро вернулись в лоно привычного им либерализма, как только восторжествовала реакция.

И дело было вовсе не в том, что они вдруг «поправели» (как раз в годы реакции среди либералов оставалось немало любителей «левой фразы»), но в самой природе либерализма. В силу особых условий классовой борьбы, происходившей в России, либерализм был идеологией антидемократической и антиреволюционной. Наиболее характеризует его страх перед проснувшейся активностью народа. Ленин, раскрывая природу русского буржуазного либерализма как «имманентную контрреволюционность», писал: «Ненавидя оттесняющее их от власти правительство, помогая разоблачению его, внося колебание и разложение в его ряды, либералы еще неизмеримо более ненавидят революцию, боятся всякой борьбы масс»[275].

Так возникала, складывалась, обосновывалась философия либерального ренегатства, умеренно-аккуратная философия «малых дел» и «приятия жизни», оборачивавшаяся на практике «вехизмом» — примирением с победившей реакцией и прямой изменой народу. Ленин, характеризуя «веховское настроение», охватившее очень широкие круги буржуазного общества, указывал, что они, круги эти, были поражены «духом уныния, отреченства»: «Не столкновение двух способов преобразования старого, а потеря веры в какое бы то ни было преобразование, дух „смирения“ и „покаяния“, увлечение антиобщественными учениями, мода на мистицизм и т. п., — вот что оказалось на поверхности»[276].

Этот общий процесс прослеживается и в декадентско-символистской среде. В лучшем случае здесь уходили в глубокое отчаяние, что с такой силой сказалось, например, в «Пепле» Андрея Белого. Возможно, имея в виду эту книгу, Вячеслав Иванов писал, что после поражения революции мир показался символистам уже не «Голкондой волшебных чудес», но «грудою „пепла“»[277]. Но главное и решающее заключалось в том, что нестойкие попутчики революции из декадентско-символистского лагеря увидели в возросшей активности народных масс неотвратимую угрозу самому существованию той угасающей, «александрийской» культуры, которая их породила и цепко держала в своем плену.

О ренегатских настроениях, отчетливо проявившихся, в частности, и в этом литературном кругу уже к концу 1906 года, красноречиво говорит затеянная одной кадетской газетой анкета «Революция и литература», в которой приняли участие заправилы «Весов» и «Скорпиона» — этих цитаделей русского символизма.

Ответы их совершенно недвусмысленны. В. Брюсов со своих тогдашних эстетских позиций, но с несвойственной ему наивностью высказался так: «Писатели разделяются на талантливых и бездарных <…>. Талант писателя ни в каком отношении к его политическим убеждениям не стоит <…>. Какая же связь между революцией и литературой?» Владелец «Скорпиона» и издатель «Весов» С. Поляков позволил себе порезвиться: «Единственное благотворное влияние революции на искусство сказалось в распространении юмористических журналов, которые полезны для изощрения рисовальщиков, цинкографий и типографий». А присяжный художник «Весов» Н. Феофилактов, «русский Бердслей», отозвался совсем коротко и ясно: «Всё это мне совершенно безразлично»[278].

После поражения революции 1905 года русская буржуазная литература в целом вступила в десятилетие, которое критик-марксист В. В. Воровский так метко окрестил «ночью после битвы». В это время в символистском лагере происходили свои сдвиги, начался свой разброд. Уже в 1906—1907 годах здесь обозначились различные фракции и группы, вступавшие друг с другом в ожесточенную полемику.

К 1910 году распад символизма как литературной школы или направления стал очевидным фактом. Только что самоликвидировались «Весы», в течение шести лет служившие главной трибуной символистской теории и критики. Брюсов, игравший среди символистов роль Ивана Калиты, окончательно утратил влияние и положение признанного лидера и в дальнейшем занимал в литературе обособленное, уединенное место. Последняя вспышка его энергии — участие в известной полемике 1910 года, когда Вячеслав Иванов и Блок, поддержанные Андреем Белым, выступили еще раз с обоснованием «истинного» символизма как целостного мировоззрения, а Брюсов отвечал им, что искусство должно быть «только искусством» и что символизм никогда не претендовал и не может претендовать на то, чтобы стать мировоззрением или религией, а является всего лишь методом искусства[279].

Полемика эта окончательно расколола бывших соратников, и они разбрелись по разным путям. Блок очень скоро (в 1912 году) порывает с Вячеславом Ивановым и символизм считает уже просто «несуществующей школой». Андрей Белый проваливается в антропософию. И даже сам Вячеслав Иванов — наиболее последовательный и упорный из теоретиков символизма, утверждая, что символизм — это синоним всякого искусства, тем самым отказывался от представления о символизме как о школе или направлении.

Все это было уже не ко времени. Праздные споры теряли смысл, значение и цену перед лицом надвигавшихся «неслыханных перемен» — мировых войн и великих революций. «Уже был ощутим запах гари, железа и крови» (Блок).

Жизнь стала предъявлять художнику небывало большие и строгие требования. Отвечать на них даже очень одаренным художникам, воспитанным старой культурой, было непросто, нелегко. Поэтому и ответы чаще всего были неполные, неокончательные. (Не говорим, разумеется, о тех, кто пытался отмолчаться, отойти в сторону, удержаться «над схваткой».)

Напомним, что сказал Блок (в предисловии к «Возмездию»), вспоминая, как в эти кризисные и поворотные годы (1910—1911) неумолимо вырастало «трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоречий непримиримых и требовавших примирения». Конкретно речь шла о соотношении искусства, жизни и политики: «Мысль, которую, по-видимому, будили сильные толчки извне, одновременно стучалась во все эти двери, не удовлетворяясь более слиянием всего воедино, что было легко и возможно в истинном мистическом сумраке годов, предшествовавших первой революции, а также — в неистинном мистическом похмелье, которое наступило вслед за нею».

Очень важные, глубокие и ответственные слова! Но говорить так автор «Возмездия» мог лишь о себе и за себя. Другие, даже безусловно талантливые и оригинальные поэты, выдвинувшиеся после первой революции, не чувствовали или не хотели замечать никаких «сильных толчков извне». В их творчестве ощущение, тем менее понимание реальных противоречий жизни и нараставшего кризиса господствующей культуры либо вовсе не дает о себе знать, либо — в лучшем случае — выражено в крайне ослабленной и сублимированной форме.

Эпоха реакции действительно опустошала человеческие души, как выразился Блок. Эта опустошающая эпоха наложила зримую печать на творчество большинства символистов и их ближайших наследников, уходивших от больших тем и насущных запросов жизни в эстетство, маньеризм, экзотику, пассеизм, книжность, в темные закоулки собственной души. Все они проявляли поистине удивительную слепоту и глухоту к тому трагическому, грозному, обнадеживающему, что происходило в это решающее время в России и во всем мире.

Разумеется, не следует красить время одной краской. Если говорить лишь о русской поэзии, нельзя забывать, что именно в провальные годы, лежащие между двумя революциями, были написаны не только третий том лирики и «Возмездие» Блока, но и «Пепел» Андрея Белого, и лучшие стихи Бунина, что именно в эти годы выступили с первыми книгами Цветаева, Ахматова и Пастернак, писал Хлебников, появились Маяковский и Есенин… Но это — вершины.

В целом же русская поэзия являла в это время картину беспорядочного мелькания имен и книг, ознаменовавших (на участке поэзии) очевидный распад буржуазного искусства. В годы реакции в литературу широким потоком хлынули безликие эпигоны символизма, под бойкими перьями которых темы, стиль, язык, приемы их вдохновителей приобрели до крайности вульгарный, зачастую карикатурный характер. Небывалое распространение всяческой псевдопоэзии было дополнительно связано с возникновением новых поэтических направлений.

В то самое время, когда сходил со сцены символизм, дали знать о себе акмеизм, эгофутуризм и просто футуризм (он же — кубофутуризм или «будетлянство»), вставшие во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу. Здесь уместно коснуться (по необходимости бегло) только акмеизма, поскольку с этим эфемерным течением было связано несколько поэтов, о которых пойдет речь дальше.

Впоследствии В. Брюсов (которого акмеисты более, чем кого-либо другого, могли считать своим предшественником) заметил, что акмеизм, внешним образом вооружившийся против иррациональных и религиозно-мистических устремлений угасавшего символизма, возник «в недрах самого символизма» и, «пытаясь влить новые силы в одряхлевший организм», не достиг никакого успеха, поскольку зачинатели нового течения были «слишком проникнуты»[280] традициями той самой школы, на обломках которой пытались возвести свое здание. Здесь дана верная картина происхождения и судьбы акмеизма.

Это не просто худосочное, а, по существу, мнимое, выдуманное, мертворожденное течение. В высокопарном и высокомерном «манифесте» его изобретателя — Н. Гумилева[281] речь шла, казалось бы, о проблемах больших и ответственных: о новом мироощущении (отречение от мистики, «буйное жизнеутверждение», «радостное любование бытием», возвращение к человеку, забытому символистами), о необходимости повернуть поэзию лицом к реальному миру вещей и явлений, к темам, раскрывающим «все стихийное в природе и в истории», наконец — к выработке логически ясного, точного языка, в котором слово должно обозначать свойства предмета — и ничего сверх того.

А на деле гора родила мышь — тощую, претенциозную, необыкновенно измельченную салонно-эстетизированную поэзию, вопреки программе вполне равнодушную к человеку в его диалектических связях с обществом, народом, миром, совершенно чуждую и «стихии», и логике истории, — поэзию, пораженную страшным недугом — полной атрофией чувства времени, глухим непониманием нараставшего трагизма эпохи.

О безграничном равнодушии акмеистов к тому, чем чревата была русская жизнь, свидетельствует все тот же «манифест» Гумилева, где с характерным для автора апломбом высказывалась до удивления плоская мысль: «Бунтовать <…> во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь». Так с порога отвергалась сама идея преобразования, переделки жизни — за ненадобностью переделки, поскольку жизнь, утверждали акмеисты, и такая, какая есть, хороша и прекрасна. Второй лидер акмеистов — С. Городецкий — переводил откровения Гумилева на общедоступный язык: «После всяких „неприятий“ мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий»[282].

Пусть речь в данном случае шла, так сказать, об «эстетическом» принятии мира — «звучащего, красочного, имеющего формы, вес и время», но не случайно, конечно, Гумилев и Городецкий, начав с гимнов «первозданному Адаму», вскоре пришли к уже не имеющему никакого отношения к эстетике принятию таких «безобразий» старого мира, как империалистическая война и прогнивший государственный строй царской России.

Отказавшись от идейных исканий символистов, акмеисты утратили и то самое важное, объективно ценное, что было у наиболее глубоких и чутких из их предшественников, — ощущение непрочности старого мира и кризиса его культуры. Акмеисты, напротив, старались уверить себя и других в благополучии и процветании окружавшей их жизни — и эта отъявленная ложь обернулась прежде всего против них самих. Призывая к радостному «приятию жизни» в лоне общественного строя и правопорядка царской, буржуазной, столыпинско-распутинской России, акмеисты оказались еще дальше от истории, нежели символисты.

С. Городецкий впоследствии по справедливости оценил свои бывшие претензии: «Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни в любовании мертвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму и были столь же далеки от живой жизни, от народа»[283].

Под флагом акмеизма объединились самые разные, резко несхожие поэты — от Анны Ахматовой с ее тогдашней «усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манерой» (по верному определению Блока) до грубо физиологического В. Нарбута. Их, по существу, ничего не объединяло, и не удивительно, что наиболее заметные из поэтов, называвших себя акмеистами: Мандельштам, та же Ахматова и даже их лидер Гумилев, — кто раньше, кто позже, — разошлись по своим индивидуальным путям, уводившим их далеко в сторону и от этой мнимой школы, и друг от друга.

В истории литературы акмеизм, по меткому слову одного критика, остался не более как «случайным происшествием». Зато он оказался находкой для безликих эпигонов, маленьких снобов и эстетов, как бы получивших право писать гладенькие стишки ни о чем. Такими были многочисленные стихотворцы, выпестованные Гумилевым в инкубаторе «Цеха поэтов» (старого и нового). Они старательно подменяли жизнь комнатным бытом, природу — театральной декорацией, непосредственное ощущение мира — книгой и картиной. Иные из них даже были наделены талантами, но растратили их на пустое кокетство и холодное версификаторство. Суровый, но справедливый приговор вынес им (уже после Октября) Александр Блок: «…они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу»[284].

Не станем говорить об ушедших в небытие версификаторах, прикрывавших утонченной и изысканной формой ничтожное содержание или полное отсутствие оного. Перейдем к бесспорно талантливым поэтам, однако тоже пораженным болезнью эпохи. У каждого из них был свой уровень дарования, свой голос, свой путь, своя судьба. И в то же время есть в их творчестве нечто общее, а именно — то «резкое разноречие с действительностью», о котором говорил Горький и которое еще более углубилось в русской поэзии после поражения первой революции.

8

Мой дом открыт навстречу всех дорог…

Характерная для этого времени и для этого круга фигура — Максимилиан Волошин (1877—1932). Он начал писать гораздо раньше, с 1903 года печатался в символистских изданиях, но первая книга его стихов («Годы странствий») появилась только в 1910 году.

Его называли главной достопримечательностью, хозяином и душой Коктебеля — пустынного (в ту пору) уголка на побережье Восточного Крыма, где он живал в молодости и оседло поселился в зрелые годы. И в самом деле, этот тучный, бородатый человек вполне русской наружности, но одетый своеобычно — в некое подобие греческого хитона и в сандалии, поэт и художник — мастер акварельного пейзажа, критик и историк (а подчас и археолог, и ботаник, и геолог), неистощимый рассказчик, человек энциклопедических знаний, жадно любопытный к событиям и к людям, страстный путешественник, объездивший и обошедший пол-Европы, стал неотделим от пустынно-сурового, но по-своему прекрасного коктебельского пейзажа — от буро-желтых, поросших полынью холмов, беспокойного моря, фантастических нагромождений Карадага, огненных закатов, — от всей этой древней земли, хранящей память о многих прошедших здесь народах, угасших культурах, отошедших в прошлое жизненных укладах, драматических событиях. Много о чем писал Волошин — о Париже, о странах Средиземного моря, о допетровской Руси, но «безрадостный Коктебель», баснословная Киммерия древних, — это было художественным открытием Волошина, его неотъемлемой собственностью как поэта и пейзажиста.

…вся душа моя в твоих заливах

О, Киммерии темная страна,

Заключена и преображена.

С тех пор, как отроком у молчаливых

Торжественно-пустынных берегов

Очнулся я, — душа моя разъялась,

И мысль росла, лепилась и ваялась

По складкам гор, по выгибам холмов.

Огнь древних недр и дождевая влага

Двойным резцом ваяла облик твой —

И сих холмов однообразный строй,

И напряженный пафос Карадага.

Сосредоточенность и теснота

Зубчатых скал, а рядом широта

Степных равнин и мреющие дали —

Стиху разбег, а мысли меру дали…

Волошин — поэт головной, книжный, смотревший на мир пресыщенными глазами эстета, то есть всем увлекавшийся, но ничего по-настоящему не полюбивший — «близкий всем, всему чужой», как сказал он сам о себе. Всеядность и эклектизм — эти родимые пятна эстетства — проступают в поэзии Волошина с отчетливостью, можно сказать, показательной. Его поэтический «дом» в самом деле стоял на перепутье всех дорог, обращен был окнами «в просторы всех времен и стран, легенд, историй и поверий».

В стихах Волошина проходят перед нами тщательно выписанные, всегда ярко красочные, но всегда и холодноватые картины, воскрешающие образы истории и искусства действительно самых разных времен и стран. Остается неясным, что по-настоящему близко и дорого поэту — античность или современная Европа, быт парижской богемы или Московская Русь. Один ядовитый критик как-то обозвал Волошина коммивояжером новейшей русской поэзии. Сказано, конечно, неуважительно, но есть в таком определении свой резон: слишком уж пестр багаж этого поэта.

И почти на всем, что старался Волошин воскресить, лежит печать вторичности. Все крайне изысканно, хорошо отделано, даже красиво (не прекрасно), но уже более или менее знакомо, ибо где-то читано и видано. Разве лишь в пейзажных стихах о Восточном Крыме, овеянных киммерийским преданием, поэт нашел свою, незаемную тему. Эти стихи принадлежат к лучшему из того, что он написал до революции.

О, мать-невольница! На грудь твоей пустыни

Склоняюсь я в полночной тишине…

И горький дым костра, и горький дух полыни,

И горечь волн — останутся во мне…

-------------------

Я вижу грустные торжественные сны —

Заливы гулкие земли глухой и древней,

Где в поздних сумерках грустнее и напевней

Звучат пустынные гекзаметры волны…

Усердный ученик французских парнасцев и старших русских символистов, Волошин свободно владел стихотворной техникой, любил щегольнуть строгой, отточенной формой, подчас ставил перед собою трудные формальные задачи. Во всем, что им написано, видна умелая и уверенная рука. Но ему не хватало главного — непосредственного поэтического чувства, которое единственно сообщает стихам правду и искренность[285].

Неподлинность лиризма ощущается у Волошина и в любовной лирике, и в откликах на современные события, которые, бесспорно, его волновали. Революция 1905 года затронула Волошина, но до чего же холодно-риторичен, при всей апокалипсической энергии выражений, «Ангел мщения», которым он сочувственно откликнулся на революцию!

Народу русскому: Я скорбный Ангел мщенья!

Я в раны черные — в распаханную новь

Кидаю семена. Прошли века терпенья,

И голос мой — набат. Хоругвь моя — как кровь.

На буйных очагах народного витийства,

Как призраки, взращу багряные цветы.

Я в сердце девушки вложу восторг убийства

И в душу детскую — кровавые мечты…

Столь же мало согреты душевным огнем и антивоенные стихи Волошина (сборник «Anno mundi ardentis», 1915), несмотря на мистический ужас, охвативший его при зрелище мировой бойни. В ту пору Волошин сблизился с антропософами и, подобно Андрею Белому, трудился над возведением антропософского храма в Швейцарии. Его пацифистские и более того — «пораженческие» настроения выражались в аспекте «духовного знания», далекого от земных тревог.

Взвивается стяг победный…

Что в том, Россия, тебе?

Пребудь смиренной и бедной —

Верной своей судьбе.

Люблю тебя побежденной,

Поруганной и в пыли,

Таинственно осветленной

Всей красотой земли…

Сильна ты нездешней мерой,

Нездешней страстью чиста,

Неутоленной верой

Твои запеклись уста…

Гораздо больший пафос обрел Волошин в стихах, написанных во время и после Октябрьской революции, которая даже этого убежденного эстета вывела из привычного равновесия, но которую он совершенно не понял. И хотя впоследствии он утверждал: «То, что мне пришлось в зрелые годы пережить русскую революцию, считаю для себя величайшим счастьем», в ноябрьские дни 1917 года в своем неприятии происшедших перемен он не скупился на выражения:

О господи, разверзни, расточи,

Пошли на нас огнь, язвы и бичи,

Германцев с Запада, монгол с Востока,

Отдай нас в рабство вновь и навсегда,

Чтоб искупить смиренно и глубоко

Иудин грех до Страшного суда!

Обратившись к животрепещущим политическим темам, Волошин и на сей раз не изменил себе: он разрабатывал эти темы не непосредственно, а через исторические аналогии и аллюзии, почерпнутые главным образом из эпохи Смутного времени или стихийно-народных движений Разина и Пугачева. Размышляя об исторических судьбах России, пытаясь найти в ее прошлом корни и ростки настоящего, Волошин оказался далек от понимания социальной и нравственной правоты народа, вышедшего на сознательную борьбу за свою свободу, за свое будущее. С полной отчетливостью сказалось это в стихотворном сборнике «Демоны глухонемые», появившемся в самый разгар гражданской войны, в 1919 году.

Искусственно сближая «быль царей» с «явью большевиков», Волошин стремился поэтически осмыслить Октябрьскую революцию как очередной взрыв темной бунтарской стихии, уже не раз сотрясавшей Русское государство. Стенька Разин возглашает в стихах Волошина:

Что-то чую — приходит пора моя

Погулять по святой по Руси…

И за мною не токмо что драная

Голытьба, а — казной расшибусь —

Вся великая, темная, пьяная

Окаянная двинется Русь.

Мы устроим в стране благолепье вам,

Как, восставши из мертвых с мечом,

Три угодника — с Гришкой Отрепьевым

Да с Емелькой придем Пугачом.

Отсюда в стихах Волошина, с одной стороны, поэтизация этой «гулящей» и «во Христе юродивой» Руси, всяческой смуты, разгула и разбоя; с другой — в корне реакционная, идущая от старых славянофильско-националистических концепций идея непротивления злу и рабского смирения, якобы искони присущих русскому народу. Для Волошина это была не новая тема: как мы видели, еще в годы мировой войны он признавался, что любит Россию «смиренной и бедной», «в лике рабьем». Поэтому, мол, и Октябрьская революция пройдет в свой срок, как прошли прочие «смуты» и «усобицы», и Россия снова вернется к своим исконным и неизменным началам.

Они пройдут — расплавленные годы

Народных бурь и мятежей:

Вчерашний раб, уставший от свободы,

Возропщет, требуя цепей.

Построит вновь казармы и остроги,

Воздвигнет сломанный престол,

А сам уйдет молчать в свои берлоги,

Работать на полях, как вол.

И, отрезвясь от крови и угара,

Цареву радуясь бичу,

От угольев погасшего пожара

Затеплит яркую свечу.

Пусть нынешняя Россия сама себя сожгла в пожаре революции, пусть никакой новой России Волошин не видит, зато где-то в далеком будущем маячит перед ним призрак какой-то утопической Славии, призванной «восстановиться» из пепла сожженной России как некое «царство духа», «правда» которого будет все в том же христианском смирении и «непротивлении раба».

Волошин утверждал, что стихи его «далеки от современных политических и партийных идеологий». Но, как видно из приведенных примеров (а их можно было бы многократно умножить), политические стихи вчерашнего эстета в иных случаях приобретали объективно антиреволюционный смысл[286]. Об этом нужно сказать прямо, поскольку порой предпринимаются попытки затушевать эту сторону творчества Волошина.

И все же стихами такого плана не определяется целиком общественно-литературная позиция поэта в послеоктябрьское время. Исходя из абстрактно-гуманистических иллюзий, он пытался удержаться «над схваткой», равно осуждая и красных, и белых за творимое ими кровопролитие и взывая к милосердию тех и других[287]. Позиция, конечно, совершенно беспочвенная.

В положении поэта-человеколюбца, поставленного якобы волею судьбы меж двух враждебных станов, утопически размышляя о примирении «фанатиков непримиримых вер», Волошин видел в этом свое призвание:

А я стою один меж них

В ревущем пламени и дыме

И всеми силами своими

Молюсь за тех и за других…

В начале двадцатых годов Волошин работал над большим циклом историко-философских поэм «Путями Каина» (цикл носит подзаголовок: «Трагедия материальной культуры»). Уже само заглавие передает мысль поэта: человечество идет «путями Каина», затевая войны и революции. Культура, наука, искусство, цивилизация, техника — все эти блага покупаются человечеством дорогой ценой — ценой утраты «духовной свободы».

В отстаивании своей шаткой, глубоко ошибочной позиции Волошин проявил завидное упорство. В октябре 1925 года он следующим образом поэтически сформулировал свое кредо:

Творческий ритм — от весла, гребущего против.

В смутах усобиц и войн постигать целокупность.

Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих.

Зритель захвачен игрой, — ты не актер и не зритель.

Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы.

В дни революции быть Человеком, а не Гражданином:

Помнить, что знамена, партии и программы —

То же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома.

Быть изгоем при всех царях и народоустройствах:

Совесть народа — поэт. В государстве нет места поэту!

С такой позицией, с такой философией и историософией Волошину, конечно, не было и не могло быть места в советской литературе. Он продолжал писать стихи, в частности — на церковно-исторические темы, по-прежнему полные аллюзий на современность («Владимирская Богоматерь», «Сказание об иноке Епифании», «Святой Серафим»), изредка еще печатался в советских изданиях (отрывки из «Путей Каина» и поэмы «Россия»), но никакого участия в живом литературном процессе не принимал и незаметно сошел со сцены.

Разлад Волошина с советской действительностью был глубок, и он сам отдавал себе в этом ясный отчет. В одном из последних своих стихотворений — «Дом поэта» — он прямо, без обиняков, аналогий и намеков, сказал о своем добровольном самоотчуждении от новой жизни России:

Мой кров убог. И времена суровы.

Но полки книг возносятся стеной.

Тут по ночам беседуют со мной

Историки, поэты, богословы.

И здесь их голос властный, как орган,

Глухую речь и самый тихий шепот

Не заглушит ни  южный ураган,

Ни грохот волн, ни Понта мрачный ропот.

Мои ж уста давно замкнуты… Пусть!

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Я сам избрал пустынный сей затвор

Землею добровольного изгнанья…

Можно пожалеть о глубоких заблуждениях поэта, но нельзя отказать ему в искренности и прямоте высказываний.

9

Как люблю я, вечные боги,

прекрасный мир!

Эстетизм, маньеризм, стилизаторство — эти болезни времени заметно сказались и в творчестве Михаила Кузмина, поэта гораздо более талантливого, значительного и свободного, нежели Волошин.

Михаил Алексеевич Кузмин (1872—1936) и как личность, и как писатель был на удивление многолик. В одном человеке уживались серьезный, тонкий художник — и легкомысленный поставщик развлекательных пьесок в маленькие уличные театрики, писатель глубоко и разносторонне образованный — и лощеный эстет с налетом снобизма, поклонник куртуазной литературы всех времен и народов — и знаток русской иконописи. Апулей у него лежал рядом с житиями святых, Казанова — с Лесковым, гностическая философия совмещалась с опереттой.

Да и сама жизнь Кузмина, особенно в молодости, прошла беспокойно и переменчиво. Тут были и бегство из дому, и покушение на самоубийство, и два больших заграничных путешествия (Германия, Италия, Египет, Турция, Греция), и затворничество в захолустном католическом монастыре (в Италии), и странствия со старообрядцами по северу России в поисках древних икон. Религиозность и даже мысль о монашестве сменялись безбожием, русская поддевка и борода — изысканными нарядами и повадками декадентского денди. В обстановке буржуазного быта все это выглядело нарочитым, отдавало игрой, воспринималось как анахронизм и стилизация.

В румяна, мушки и дендизм,

В поддевку ль нашего покроя,

Певец и сверстник Антиноя,

Ты рядишь свой анахронизм, —

Старообрядческих кафизм

Чтецом стоя пред аналоем

Иль Дафнисам кадя и Хлоям,

Ты все — живой анахронизм… —

так характеризовал Кузмина в дружеском к нему послании Вячеслав Иванов.

Между тем за стилизованной многоликостью скрывалось особое, субстанционально цельное жизнеощущение, выношенное в течение долгих лет накопления личного опыта и упорного самообразования. В литературе о Кузмине выявлены разнообразные источники его философских и художественных воззрений, начиная с проповеди Франциска Ассизского и учений гностиков и Плотина, через малоизвестных немецких эстетиков XVIII века, кончая английскими прерафаэлитами и французскими поэтами-парнасцами. Участвовала в духовном самовоспитании Кузмина и русская культура (Пушкин, Лесков, церковно-апокрифическая и старообрядческая письменность). Характернейшей чертой этого сложно оформлявшегося мировоззрения было парадоксальное в основе своей сочетание умиротворенно-светлого отношения к миру, сознания первоначальной и неизбывной прелести и ценности жизни — с эстетизмом.

Нет спора: печать эстетизма лежит на многом из того, что написал Кузмин, особенно в молодости, но сама природа его творческой индивидуальности была все же иной — непосредственно жизнерадостное приятие мира:

Ах, верен я, далек чудес послушных,

Твоим цветам, веселая земля!..

Но (это необходимо добавить к сказанному) настолько жизнерадостное, что у причастника «веселой земли» атрофировалось внимание к несовершенствам мира, чем и объясняется равнодушие Кузмина к проблемам социально-нравственным.

Главным увлечением молодого Кузмина была и долго оставалась музыка. Он был наделен незаурядным музыкальным дарованием, учился в консерватории у Римского-Корсакова и Лядова и сблизился с музыкальными деятелями из «Мира искусства», где и встретил первое признание — еще как композитор.

Насчет своего композиторского дарования Кузмин не обольщался. «У меня не музыка, а музычка», — говаривал он, добавляя однако: «Но в ней есть яд». Музыку он не бросал и в дальнейшем. Манерные и «ядовитые» музыкально-стихотворные композиции и «песенки» Кузмина имели успех в символистских салонах. Музыкальное начало сильно сказалось и в самом значительном из того, что создал ранний Кузмин, — в циклах «Александрийские песни» и «Куранты любви». Кузминым была также написана музыка к «Балаганчику» Блока, к «Бесовскому действу» А. Ремизова и к другим пьесам.

До тридцатидвухлетнего возраста Кузмин и не помышлял о литературе. Изредка только он писал стихотворные тексты для своих песенок и романсов, покуда поэт Юрий Верховский не без труда убедил его, что тексты эти хороши и сами по себе — как стихи. В 1905 году вышел в свет собранный Верховским альманах «Зеленый сборник», где Кузмин был представлен тринадцатью сонетами и драматической поэмой «История рыцаря д'Алессио».

После этого запоздалого дебюта литературная деятельность Кузмина развернулась широко. Поэзия, драматургия, проза — во всех областях Кузмин работал с увлечением и завидной легкостью. Среди написанного им за первое десятилетие литературной работы — стихотворные сборники «Сети» (1908), «Осенние озера» (1912), «Глиняные голу́бки» (1914), незаконченный роман в стихах «Новый Ролла», сборник драматических произведений, стилизованных под средневековые «церковные действа» («Комедии», 1909), повести и романы, много рассказов, длинный ряд «пасторалей», «балетов», одноактных пьесок, иные из которых шли на профессиональной и любительской сцене.

Первые литературные шаги Кузмина были одобрены и поддержаны Валерием Брюсовым; в дальнейшем он сблизился с Вячеславом Ивановым, хотя и не вовлекся в круг его идейно-художественных вкусов и интересов. Прочной связи с символистами у Кузмина так и не установилось, — он держался среди них особняком.

В январе 1910 года Кузмин напечатал в «Аполлоне» статью «О прекрасной ясности», в которой подверг иронической критике канон символистской теории и провозгласил основным критерием художественности «кларизм» (ясность). «Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, — писал здесь Кузмин, — и есть другие — дающие миру свою стройность. Нет особенной надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых». Статья заканчивалась «криком сердца»: «…умоляю, будьте логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе». Возражая против эмблематического и многосмысленного слова символистов, Кузмин выдвигал требования точной и прямой речи, высмеивая иллюзию, будто за словами может скрываться какой-то «высший смысл».

Декларация Кузмина дала повод акмеистам зачислить его в свои союзники. Кузмин охотно вращался среди акмеистов, но от союза с ними уклонился, по-прежнему оставшись «сам по себе».

Независимость Кузмина от символистских и акмеистических доктрин, самостоятельность его художественных взглядов и мнений сказались уже в его ранней лирике.

В основном своем содержании это тоже «поэзия отражений», отличающаяся крайней пестротой мотивов и образов, заимствованных из необозримых запасников истории, культуры и искусства. Поэт с удивительной легкостью переходит из древней Александрии или папского Рима в русскую провинцию или старообрядческие скиты, оттуда — в жеманный XVIII век, потом — в кружки современной художественной богемы, в обстановку салонов, ресторанов, театральных кулис, — и везде чувствует себя совершенно свободно. Для него равно привлекательны и доступны и мир эллинистической культуры, и галантный дух Венеции времен Казановы, и «темная вера» русских сектантов, и тайные герметические учения Запада, и условно орнаментальный Восток.

Бесспорно, во всем этом чувствуется всеядность эстета. В целом ранняя лирика Кузмина напоминает поэтический дневник человека, пресыщенного всеми яствами и всеми ядами минувшей культуры, увлекающегося изысканным стилизаторством в духе чувственной, пряной, декоративно-кукольной живописи Сомова с ее радугами и фейерверками, но не чуждающегося и самой «вульгарной» современности. Дневник этот выдержан в стиле нарочито небрежной «болтовни», всегда наивно-лукавой, то манерной, то, напротив, простодушной. В эпоху символизма с его постоянным заглядыванием в Вечное и Запредельное Кузмии не без вызова обратился к простым вещам и простейшим чувствам. Он не стеснялся воспевать «шабли во льду» и «поджаренную булку», или какую-нибудь «шапку голландскую с отворотами», и делал это с полнейшей непринужденностью.

«Дух мелочей, прелестных и воздушных», «веселая легкость бездумного житья» — вот что, по мнению раннего Кузмина, должна была воплощать поэзия. И такое понимание поэзии он защищал открыто и последовательно: «лучшая проба талантливости — писать ни о чем»; «веселое, божественное, не думающее о цели ремесло есть искусство»[288]. Конечно, в подобном исповедании художественной веры таилась страшная опасность духовного обмеления, и Кузмин не избежал ее. Легкость, с которою писал он, оборачивалась легковесностью и легкомыслием. Слишком часто он в самом деле писал «ни о чем», сбивался на изящные пустяки.

Не удивительно поэтому, что раннее творчество Кузмина служило постоянной мишенью для нападок передовой критики: очень уж откровенно выражен был в нем самый дух декадентского искусства, пренебрегавшего насущными запросами жизни. Его убеждение в том, что художник обязан «искать и найти в себе мир с собою и с миром», на деле сплошь и рядом приводило к примирению с тем, что должно вызывать в художнике гнев и презрение. В трагическую эпоху России Кузмин пытался представить жизнь легким, приятным, беззаботным препровождением времени. Эта художественная ложь подчас принимала в писаниях Кузмина особенно неприятный, цинический характер.

Если бы это было все, что можно сказать о Кузмине, ему, конечно, не осталось бы места ни в истории русской поэзии XX века, ни в нашей памяти. К счастью для Кузмина, это не так.

Он с самого начала был поэтом настоящим, но крайне неровным. Блок, любивший и ценивший Кузмина, находил в его стихах «легкий яд, пленительное лукавство, дыхание артистичности, веселость под едва приметной дымкой грусти, но и <…> невыносимую грубость и тривиальность»[289]. Очень многое из того, что Кузмин написал в духе «щеголеватой вульгарности» (говоря тоже блоковским словом), не выдерживает серьезной критики, но путем строгого отбора из массы написанного можно составить книгу хороших и даже прекрасных стихотворений.

Блок, считавший Кузмина «художником до мозга костей», не вполне убедительно доказывал, что истинные корни этого художника лежали в глухих и темных глубинах русского прошлого (раскол, «заволжские старцы» и т. п.), а все «космополитические краски» его творчества — не более как «обман» и «только поверхность»[290]. Но именно Блок нашел слово, которое наиболее точно и выгодно характеризует творчество Кузмина в лучшей его части: артистизм. Нужно, однако, условиться о содержании самого понятия. В поэзии артистизм — это вовсе не благоприобретенное умение виртуозно писать стихи, но врожденная способность сказать обо всем, что привлекает внимание поэта, непринужденно, естественно, просто и изящно.

В выбранной им на первых порах узкой, «домашней» области Кузмин владел незаурядным, очень тонким, но Всегда прикровенным, ненавязчивым мастерством. Стихотворная речь его по большей части кажется не только простой, но даже простоватой, но именно в искусной неуклюжести, нарочитых прозаических оборотах и таится ее художественное очарование. Вот, к примеру, стихи о том, как скучающий в провинции поэт ждет писем:

Каждый вечер я смотрю с обрывов

На блестящую вдали поверхность вод;

Замечаю, какой бежит пароход:

Каменский, Волжский или Любимов.

Солнце стало совсем уж низко,

И пристально смотрю я всегда,

Есть ли над колесом звезда,

Когда пароход проходит близко.

Если нет звезды — значит, почтовый,

Может письма мне привезти.

Спешу к пристани вниз сойти,

Где стоит уже почтовая тележка готовой.

О кожаные мешки с большими замками,

Как вы огромны, как тяжелы!

И неужели нет писем от тех, что мне милы,

Которые бы они написали своими дорогими руками?

Говоря о самых обыкновенных вещах и обыденных событиях, широко пользуясь затертыми словами и метафорами, Кузмин умел артистически повернуть все как-то по-своему — так, что сама мешковатость и небрежность его речи приобретала неожиданную свежесть и утонченность:

Светлая горница — моя пещера,

Мысли — птицы ручные: журавли да аисты;

Песни мои — веселые акафисты;

Любовь — всегдашняя моя вера.

Приходите ко мне, кто смутен, кто весел,

Кто обрел, кто потерял кольцо обручальное, —

Чтобы бремя ваше, светлое и печальное,

Я, как одёжу, на гвоздик повесил…

Такая же тонкость обнаруживается и в стихе Кузмина, в его ритмико-интонационном строе. Он в совершенстве владел самой техникой стихотворства. Вот свидетельство современника: «В его жилах текла голубая кровь искусства, и какой-нибудь утонченный триолет он писал шутя, повергая в изумление и восхищение Брюсова или Гумилева, вечных работников». Но вместе с тем ему не нравилась стихописная гладкость, обкатанность («Мне с каждым утром противней Заученный мертвый стих…»), и, нарушая привычные схемы, часто применяя дольники, он обогатил поэзию новыми, счастливо найденными приемами. Строгий судья, В. Брюсов сказал о лирике Кузмина, что, «только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть»[291]. Исследователи русского стиха отдают должное почину и мастерству Кузмина в новой на русской почве разработке свободных, не подчиненных никаким условностям стиховых форм. Почин был положен в 1904 году «Александрийскими песнями».

Этот цикл, с которым Кузмин вошел в поэзию, остался в числе лучшего из всего, что он написал. Здесь есть и мастерское воссоздание духа древней культуры, и полнота лирического чувства, и истинное изящество словесно-музыкального строя в формах так называемого интонационно-фразового стиха, лишенного строгой метрической и ритмической структуры, но расчлененного на неравносложные (длинные и короткие) строки единственно смысловыми паузами, отвечающими движению самого сюжета. А главное, в «Александрийских песнях» наиболее веет тем артистизмом, который в конечном счете спас талант поэта от растворения в ничтожных мелочах и забавах. Несмотря на налет стилизаторства (в основе их лежали французские обработки египетских легенд), «Александрийские песни» подкупают полной естественностью и редкостной широтой поэтического дыхания.

Сегодня праздник:

все кусты в цвету,

поспела смородина

и лотос плавает в пруду, как улей!

Хочешь,

побежим вперегонку

по дорожке, обсаженной желтыми розами,

к озеру, где плавают золотые рыбки?

Хочешь,

пойдем в беседку, —

нам дадут сладких напитков,

пирожков и орехов,

мальчик будет махать опахалом,

а мы будем смотреть

на далекие огороды с кукурузой?

Хочешь,

я спою греческую песню под арфу, —

только уговор:

не засыпать

и по окончании похвалить певца и музыканта…

Именно в тех случаях, когда Кузмину удавалось оставаться безыскусственным и простодушным, его ждала творческая удача. Тут он обретал даже глубину поэтического взгляда, вообще-то говоря, в ту пору мало ему свойственную.

Наиболее важно отметить, что Кузмин всегда находился в движении, не останавливался на достигнутом, а предпринимал все новые и новые поэтические разведки. Он не был скован никакой догмой. Выработав свою легкую артистическую манеру, в зрелых стихах он все чаще обращался к пушкинской традиции, а в то же время, например, любил и высоко ценил Хлебникова и молодого Маяковского (и даже отчасти подпал под их влияние). И это не было просто переимчивостью, безразборчивым эклектизмом — потому что во всё, что Кузмин писал, он вносил нечто собственно свое, кузминское.

Начиная примерно с 1915—1916 годов (сборники «Вожатый» — 1918, «Нездешние вечера» — 1921), Кузмин пережил новый творческий взлет. Углубляются темы поэта, взор его все чаще обращается к миру живых явлений и живых чувств.

Все трепетней, все благодарнее

Встречает сердце мир простой…

Хороши проникновенные лирические раздумья в «Вожатом»:

Мы в слепоте как будто не знаем,

Как тот родник, что бьется в нас, —

Божественно неисчерпаем,

Свежее и нежнее каждый раз.

Печалью взвившись, спадает весельем…

Глубже и чище родной исток…

Ведь каждый день — душе новоселье,

И каждый час — светлее чертог…

В лучших стихах этого времени («Под вечер выйдь в луга поемные…», «Господь, я вижу, я недостоин…», «Какая-то лень недели кроет…», «Среди ночных и долгих бдений…» и др.) Кузмин овладел той высокой простотой лирической речи, которая, как было уже давно замечено[292], ближе всего может быть охарактеризована словами «пушкинское начало». Вот один из лежащих на поверхности примеров (стихи, восхитившие в свое время Марину Цветаеву):

Вы так близки мне, так родны,

Что кажетесь уж не любимы,

Наверно, так же холодны

В раю друг к другу серафимы…

И вольно я вздыхаю вновь,

По-детски вижу совершенство:

Быть может, это — не любовь,

Но так похоже на блаженство!

Позже, через шесть лет, Кузмин написал прекрасное стихотворение о Пушкине, о его вечной молодости и новизне, о непреодолимой власти его гения:

Он жив! У всех душа нетленна,

Но он особенно живет!..

Пленительны и полнозвучны,

Текут родимые слова…

Как наши выдумки докучны

И новизна как не нова!..

Хороши в «Вожатом» и стихи, рисующие картины русского быта и русской истории (цикл «Русский рай»):

Занесена пургой пушистой,

Живи, любовь, не умирай:

Настал для нас огнисто-льдистый,

Морозно-жаркий русский рай!

Опыты живописания отечественного быта и национального прошлого были продолжены и в дальнейшем (сборник «Параболы» — 1923). Среди стихотворений такого плана выделяется «Мы на лодочке катались» (1922), в котором одна другую сменяют вариации единой сквозной темы, чтобы найти разрешение в расцвеченной всеми красками картине «русского рая»:

…Кончить вдруг лирически

Обрывками русского быта

И русской природы:

Яблочные сады, шубка, луга,

Пчельник, серые широкие глаза,

Оттепель, санки, отцовский дом,

Березовые рощи да покосы кругом.

Вместе с тем, переживая творческий подъем, Кузмин стремился еще более расширить границы своего искусства.

Особенно заметно стало это после революции, которую Кузмин приветствовал в стихах, передающих радостное чувство обновления жизни:[293]

Помните это начало советских депеш,

Головокружительное: «Всем, всем, всем!»

Словно голодному говорят: «Ешь!»

А он, улыбаясь, отвечает: «Ем!»

По словам прошел крепкий наждак

(Обновители языка, нате-ка!),

И слово «гражданин» звучит так,

Словно его впервые выдумала грамматика.

Воздействие революционной эпохи (пусть не прямое, а косвенное), бесспорно, сказалось в новых художественных исканиях поэта. В трудных условиях первых пооктябрьских лет он писал не без вызова:

Устало ли наше сердце,

Ослабели ли наши руки,

Пусть скажут новые книги,

Которые когда-нибудь выйдут.

Он, правда, и теперь продолжал сочинять изящные безделушки, элегантно-бессодержательные стихотворно-сценические композиции («Вторник Мэри», «Лесок» и др.), но наряду с этим ни к чему не обязывающим занятием его все больше увлекали темы серьезные и масштабные.

Уже в сборниках «Вожатый» и «Нездешние вечера» наряду с «пушкинским началом» в поэзии Кузмина дали о себе знать совершенно иные тенденции, связанные, с одной стороны, с его заново углубившимся интересом к мифологии, натурфилософии и космогонии, к древней и новой метафизике, а с другой стороны — с настойчивыми поисками путей обновления поэтических форм и стихотворного языка.

Заявив себя вначале противником затемненной символистской поэтики намеков, подразумеваний и уподоблений, выступая в защиту логической стройности композиции и языка, Кузмин впоследствии в значительной мере пересмотрел свои взгляды. В целях обретения новых средств поэтического выражения он пускался в смелые эксперименты. Не всегда Кузмину сопутствовал при этом успех, — случалось, он срывался в натужное косноязычие и риторику. Но были у него и серьезные удачи.

Резко повысилась экспрессия его стихотворной речи. Большого внимания заслуживают новые опыты Кузмина в области освоения свободного стиха, организованного одним ритмом, богатым и сложным, иногда — с неупорядоченным применением рифмы. Свободный стих зрелого Кузмина интонирован совершенно иначе, нежели это было, скажем, в «Александрийских песнях», — он приобрел черты монументальности:

Что Гомер?

Сильней лошадей, солдат, солнца, смерти и Нила

Семинебесных сфер

Кристальная гармония меня оглушила…

Резкими чертами нового стиля, который вырабатывал Кузмин, отмечена монументальная ода-оратория «Враждебное море» (апрель 1917 года), не случайно посвященная Маяковскому, поскольку она близка ему не только по звучанию, но и по духу — перекликается с его антивоенными стихами и поэмами. Здесь античная мифология привлечена для решения острых современных и историософских проблем: мировая война, свержение самодержавия в России, мир между народами, Запад и Восток…

Посинелый язык

Из пустой глубины

лижет, лижет

(всплески — трепет, топот плеч утопленников!),

лижет слова

на столбах опрокинутого, потонувшего,

почти уже безымянного трона…

Во «Враждебном море» Кузмин непроизвольно перенимает даже интонацию Маяковского:

Разобьем замкнутый за́мок!

Проклятье героям,

изобретшим для мяса и самок

первый под солнцем бой![294]

Столь же видное место в поэтическом творчестве Кузмина занимает другое монументальное произведение — кантата «Святой Георгий» (июнь 1917 года), вещь сильная и оригинальная не только по стиху и ритму, но и по новому, житейски конкретному и по-кузмински «простодушному» звучанию старой мифологической темы.

В сборнике «Параболы» и в некоторых более поздних произведениях, не собранных в книгу, Кузмин почти начисто отказался от «прекрасной ясности». В таких стихах, как «Бегущая девочка», «Пламень Федры», «Муза-Орешина», «Новый Озирис», «Лесенка», структура его стихотворной речи крайне усложнилась. Для полного понимания этих стихов, перенасыщенных намеками на затемненную мудрость новоплатоников, гностиков и прочих «тайновидцев духа», нужно владеть особым шифром, и это, конечно, в значительной мере ослабляет их непосредственно поэтическое, эмоциональное воздействие.

Менялось само видение мира поэтом. В его поздних стихах с их сложной стилистикой и поэтикой действительность предстает деформированной, в образах, «сдвинутых» во времени и пространстве. Принцип такого смещения, сдвига планов изображения или повествования становится излюбленным приемом Кузмина. Даже курортный пляж мешается в его воображении с берегом древней Спарты («Купанье»), а предание об Антиное оборачивается рассказом о мальчике при пароходном буфете, причем рассказ оснащен точными подробностями корабельного быта  («Звезда Афродиты»).

Заметное место в позднем творчестве Кузмина занимает ставшая вскоре достоянием литературной моды (в общеевропейском масштабе) имитация галлюцинирующего сознания, когда скрещивается реальное и фантастическое, будничное и магическое. Одним из характерных примеров поэзии такого типа может служить у Кузмина с блеском написанное стихотворение «Конец второго тома» (оно настолько целостно, что не поддается расчленению на цитаты) — с той лишь оговоркой, что вся изображенная в нем фантасмагория трактована в ироническом духе.

До самого конца Кузмин не переставал искать в поэзии нечто новое. Об этом свидетельствуют интересные опыты сюжетного стиха в последних сборниках поэта — «Новый Гуль»  (1924)  и «Форель разбивает лед»  (1929).

На этот раз поиски шли в двух направлениях: во-первых, свободного сочетания лирических и повествовательных фрагментов, объединенных единственно «потоком сознания» лирического субъекта; во-вторых — построения своего рода драматизированной стихотворной новеллы с острым, иногда уголовным сюжетом («Для августа», «Лазарь»). Здесь обнаруживается некоторая аналогия с поэтикой немецкого экспрессионизма. В частности, вряд ли можно оспорить воздействие экспрессионистского кинематографа двадцатых годов (само заглавие сборника «Новый Гуль» отсылает к нашумевшему в то время фильму «Доктор Мабузо»).

В сборнике «Форель разбивает лед», состоящем из отдельных небольших поэм и новелл, господствует самая прихотливая фантазия, сюжеты строятся на разрозненных, внезапно возникающих и неожиданно сталкивающихся далековатых ассоциациях.

Толпой нахлынули воспоминанья,

Отрывки из прочитанных романов,

Покойники смешалися с живыми,

И так всё перепуталось, что я

И сам не рад, что всё это затеял.

Здесь тоже ощутим принцип киномонтажа: парадный спектакль в Мариинском театре («Тристан») монтируется с литературной темой Тристана, северный мотив «Исландия, Гренландия и Тулэ» — с мотивом Карпат, в который дополнительно вплетается воспоминание о новелле Мериме «Локис», и даже видение «зеленого края за паром голубым» оборачивается зеленым сукном игорного стола.

Нужно заметить, что независимо от запутанного, переусложненного целого отдельные фрагменты произведений, составляющих «Форель…», воспринимаются и сами по себе как превосходная лирика.

При всей усложненности словесно-образных структур, лучшие из поздних произведений Кузмина свободны от эстетизации и стилизаторства, которыми он грешил в молодости. Это стихи другой природы.

Был бы я художник, написал бы

Скит девичий за высоким тыном,

А вдали хребет павлиний дремлет,

Сторожит сибирское раздолье.

И сидит кремневая девица,

Лебедь черная окаменела —

Не глядит, не молвит, не внимает,

Песня новая уста замкнула,

Лишь воронкою со дна вскипает.

По кремню ударь, ударь, сударик!

Ты по печени ударь, по сердцу!

То-то искры, полымя, безумье!

Грозная вспорхнула голубица,

Табуны забыла кобылица,

Разметала гриву на просторе,

Засинело греческое море.

Черное вихрит богомоленье,

Стародавнее воскресло пенье.

Перекинулся пожар по крышам,

Что увидим, други, что услышим?..

Далее, после отступления в область «подземной памяти», возникает другой план действия:

И когда на оживленный дансинг

Где-нибудь в Берлине или Вене

Вы войдете в скромном туалете,

Праздные зеваки и вивёры

Девушку кремневую увидят

И смутятся плоскодонным сердцем.

И, наконец, финал вносит эмоционально-лирическую ноту, в звучании которой обретают органическую целостность оба сдвинутых плана:

Отчего так чуждо и знакомо

Это пламя, скрытое под спудом,

Эта дикая глухая воля,

Эти волны черного раденья?

На глазах как будто ночи ставни,

На устах замок висит заветный.

А коснетесь — передернет тело,

Будто мокрою рукой взялся за провод.

И твердят насупленные брови

О древнейшей, небывалой нови.

В этих стихах отменного качества веет все тот же свойственный Кузмину дух свободы, непреднамеренности поэтической речи, дух все того же артистизма, но, вместе с тем, до чего же непохожи они на то, с чего начинал этот интересный, многоликий, никогда не стоявший на месте и по сей день недостаточно оцененный поэт.

10

Он повесил вывеску поэта…

Демонстративным обособлением от действительности, резким отчуждением от современности жила романтически картинная поэзия Николая Гумилева (1886—1921):

Древних ратей воин отсталый,

К этой жизни затая вражду,

Сумасшедших сводов Валгаллы,

Славных битв и пиров я жду…

Гумилев упрямо, с вызовом творил некий искусственный, бутафорский мир, населяя его бесплотными, фантастическими персонажами, и очень долго знать ничего не хотел о России, о русской жизни. «Веселые сказки таинственных стран» — вот главный предмет поэзии Гумилева, с которым он так и не мог расстаться до самого конца, хотя в последние годы в его творчестве зазвучали и совершенно иные — серьезные и даже трагические ноты.

Говоря о поэзии Гумилева, нужно иметь в виду некоторые обстоятельства биографического порядка, — без них его творческий путь останется непроясненным.

В 1905 году гимназист Гумилев издал на свои средства тощий и бледный сборник стихов под громким заглавием: «Путь конквистадоров». По окончании гимназии он очутился в Париже, где недолго слушал лекции в Сорбонне, а больше «жуировал», интересовался новой живописью и литературой и даже отважился на издание русского журнала «Сириус», три тоненькие тетрадки которого (1907 год) были заполнены главным образом стихами и прозой самого издателя (под собственным именем и под псевдонимами)[295]. В 1908 году в Париже вышел второй сборник его стихов — «Романтические цветы».

По возвращении в Россию Гумилев возобновил свои отношения с Анненским, познакомился с Вяч. Ивановым и убедил его учредить «Академию стиха». Нечто подобное возникло, под более скромным названием — «Общество ревнителей художественного слова», осенью 1909 года при новом журнале «Аполлон». Журнал надолго стал трибуной Гумилева: он регулярно публикует здесь стихи и критические «Письма о русской поэзии».

Современники запомнили входившего в большую литературу Гумилева как «белобрысого, самоуверенно подтянутого юношу», внешне крайне неблагообразного, с косящим взглядом и шепелявой речью. В кругу «аполлоновцев», лощеных снобов и эстетов, к нему на первых порах относились иронически-покровительственно, считая его человеком случайным, не очень умным, мало начитанным и вообще недостаточно образованным, слабо владеющим французским языком. Однако вскоре же Гумилев заставил строгих судей относиться к нему иначе.

В 1910 году вышел в свет третий (по существу, первый настоящий) сборник стихов «Жемчуга» с посвящением: «Моему учителю Валерию Брюсову» (при переиздании сборника посвящение было снято). Осенью 1911 года Гумилев уже выступил в роли литературного лидера и теоретика, учредив (сообща с С. Городецким) «Цех поэтов», объединивший с десяток молодых стихотворцев. Из этого ядра и вырос акмеизм, придуманный Гумилевым.

К тому времени за плечами Гумилева было уже два экзотических путешествия (в качестве участника научных экспедиций), заметно укрепивших его престиж и репутацию, — по Египту и Судану (в 1907 году) и по Абиссинии (зимой 1909/10 года), откуда он вернулся с богатыми впечатлениями и разнообразными «трофеями», — «только и говорил об опасных охотах, о чернокожих колдунах и о созвездиях южного неба». В 1913 году Гумилев совершил третье, самое длительное путешествие в Африку (в Сомали) — в роли начальника этнографической экспедиции Академии наук. Эти путешествия надолго стали источником его тем.

Я пробрался в глубь неизвестных стран,

Восемьдесят дней шел мой караван;

Цепи грозных гор, лес, а иногда —

Странные вдали чьи-то города…

Мы рубили лес, мы копали рвы,

Вечерами к нам подходили львы,

Но трусливых душ не было меж нас,

Мы стреляли в них, целясь между глаз.

Древний я отрыл храм из-под песка,

Именем моим названа река,

И в стране озер пять больших племен

Слушались меня, чтили мой закон.

Когда вспыхнула мировая война, Гумилев пошел на фронт добровольцем. После свержения самодержавия он (уже произведенный в офицеры), очевидно, по его же просьбе, был зачислен в русский экспедиционный отряд, предназначавшийся для операций на Солоникском фронте. Отправившись к месту назначения через Швецию, Норвегию и Англию, в связи с дальнейшим развитием событий он надолго застрял — сперва в Париже, потом в Лондоне, и только в апреле 1918 года вернулся на родину, в Петроград.

Раннего Гумилева — первую его книжку «Путь конквистадоров» целиком, добрую половину «Романтических цветов» и даже известную часть «Жемчугов» — можно вообще не принимать в расчет, настолько все это слабо, отдает дешевым эстетством, изобилует грубыми ошибками против вкуса и даже русского языка. Из стихотворения в стихотворение тянется бесконечная канитель уже набивших к тому времени оскомину декадентских банальностей: «голубая высота», «загадочная мгла», «тайна мгновений», «злые чары», «серебристо-горестное рыдание», «жемчужные цепи», «гроза ликования», «рубины волшебства» и тому подобное. Столь же ординарны и банальны идеи и образы, увлекавшие молодого Гумилева: пестрая смесь из примитивного ницшеанства и декадентских инфернальностей, обрывков скандинавской мифологии и оссиановских мотивов, Люцифера, феи Маб, Эдварда Грига, Синдбада, «куртизанок Содома», римских консулов и императоров, вневременных королей, принцесс и рыцарей.

Форма и манера даже лучших из тогдашних стихов Гумилева обличает в нем правоверного ученика Брюсова, о чем и сам он открыто заявил в посвящении «Жемчугов». Особенно заметно это в балладах (чаще фантастических, реже исторических), которые Гумилев писал по примеру учителя. В них тщательно выдержан брюсовский тон и колорит, но нет ни брюсовского размаха, ни строгости брюсовского стиха. Да и героев Гумилев выбирал особых — не Александра Македонского или Моисея, а женственно-порочного Каракаллу или сибарита Помпея, лениво посыпающего ногти толченым рубином. Уже из этой подробности видно, как измельчил Гумилев балладные темы Брюсова.

На всём, что писал тогда Гумилёв, лежит неизгладимая печать декоративной красивости, нарочитого украшательства. Показательны в этом отношении его «Капитаны»:

И, взойдя на трепещущий мостик,

Вспоминает покинутый порт,

Отряхая ударами трости

Клочья пены с высоких ботфорт,

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет —

Так что сыпется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет…

Между прочим, даже этот изысканный образ у Гумилева не оригинален, ибо за шесть лет до того Андрей Белый уже написал:

И с буклей посыпалась пудра

На золотом шитый камзол…

Более свежую струю вносила в стихи молодого Гумилева географическая экзотика, которою он сильно увлекался. Здесь он тоже шел по следам Брюсова (отчасти и Бальмонта), нередко срывался все в те же красивости, в звонкое бряцание слов:

И снова властвует Багдад,

И снова странствует Синдбад,

Вступает с демонами в ссору,

И от египетской земли

Опять уходят корабли

В великолепную Бассору…

Но иногда ему удавалось, увлеченно рассказывая о слонах, жирафах, львах и обезьянах, передать романтическое чувство «дальних странствий», живое ощущение того, что

В каждой луже — запах океана,

В каждом камне — веянье пустынь.

Ученический период Гумилева закончился «Жемчугами». Точка поворота — в сборнике «Чужое небо» (1912). В лучших стихах этой книги («Современность», «Я верил, я думал…», «Паломник», «У камина», «Туркестанские генералы», «Абиссинские песни») голос поэта становится проще и серьезнее. Как «золото с кружев», осыпается мишура чрезмерно изысканных и натянутых сравнений и метафор, олеографическая раскраска уступает место более тонкой словесной живописи. Оперных «капитанов» сменяет жизненно достоверный старик Ахмет, «изысканного жирафа» — реальные люди Африки.

Гумилев овладел стихотворным мастерством, хотя и теперь и в дальнейшем, до самого конца, не удерживался ни от банальностей, ни от манерного пустословия. Но истинной бедой Гумилева было не затянувшееся ученичество, не часто прорывавшееся безвкусие, но бездушие. В его нарядных, щеголеватых стихах не ощущается никакого соучастия в тревогах людей, в их горе и счастье. Он так и застыл в своей натянуто-театральной позе «сверхчеловека», стоящего «выше толпы» и совершенно равнодушного к чужой беде. Человек, близко знавший поэта, передал такие его слова: «Люди, не умеющие переносить несчастье, возбуждают во мне презрение, а не сочувствие». В его стихах — всё о себе, об одном себе, только о себе, о своих «подвигах» и «победах», реже — о неудачах. Но даже о себе и о своем Гумилев говорил по большей части холодно и сухо и как бы со стороны. В его стихах не чувствуется главного, без чего поэзия просто не может существовать: личности самого поэта, его человеческого лица, его живой души[296].

Это органический недостаток таланта Гумилева. У него было притуплено лирическое чувство, и он более или менее успешно подменял его аффектацией, имитируя бурный поэтический темперамент.

Победа, слава, подвиг — бледные

Слова, затерянные ныне.

Гремят в душе, как громы медные,

Как голос господа в пустыне…

Отсюда — множественность лирических «я» в стихах Гумилева, множественность масок и обличий, в которых выступает поэт: «конквистадор», «завоеватель», «безумный охотник», «мореплаватель и стрелок» и т. д. Все эти «я» интегрируются в образе героя — одиночки, гордеца, смельчака, скитальца, бросающего вызов миру с высоты своего избранничества:

О да, мы из расы

Завоевателей древних,

Которым вечно скитаться,

Срываться с высоких башен,

Тонуть в седых океанах

И буйной кровью своею

Поить ненасытных пьяниц —

Железо, сталь и свинец…

Лиризм — стихия, Гумилеву чуждая. Поэтому, уклоняясь от решения задачи раскрытия своего душевного мира, он так явно тяготел к чистой изобразительности, к поэтической картине. Любимый его прием — рассказать «историю» или описать нечто: жирафа на фоне тропического пейзажа, портовую таверну, сцену африканской охоты, Венецию, Стокгольм, Сахару или Красное море, южную ночь, осенний день, бегущую лошадь — что угодно… Но так как настоящая поэзия одними описаниями и рассказами прожить не может, Гумилеву приходилось создавать видимость лирического воодушевления, фикцию высокого, но сдержанного душевного напряжения. Нужно признать, что иногда это ему удавалось:

Да, я знаю, я вам не пара,

Я пришел из иной страны,

И мне нравится не гитара,

А дикарский напев зурны…

Мы уже готовы принять это за крик живой души, однако на поверку это все те же фраза и поза, и мы снова переносимся в условный мир театральной декорации:

Я читаю стихи — драконам,

Водопадам и облакам…

Сборник «Чужое небо» предшествовал рождению акмеизма, сборники «Колчан» (1916) и «Костер» (1918) должны были осуществить теорию на практике[297].

Возникает вопрос: в какой мере Гумилеву удалось творчески претворить свои взгляды на поэзию? В самой незначительной. Конечно, некоторые декларативные стихи, говорящие о славе, подвиге и победе, призваны были отвечать провозглашенному в теории «мужественно-твердому взгляду на мир», но внимательное чтение книг Гумилева убеждает, что с каждым годом он все больше погружался в рефлексию, в тоску и усталость. «Поэт, чародей, властитель вселенной» был подвержен тяжким сомнениям: «Я знаю, я знаю, дорога моя бесполезна…», «Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь…» (чем не Сологуб!), «От вольной жизни заперт в нишу, Ее не вижу и не слышу…». У него срываются горькие признания: «Я не прожил, я протомился Половину жизни земной…», «Я знаю: жизнь не удалась…». Остывает его настойчиво возвещавшаяся страсть к странствиям и подвигам:

Я снова должен ехать, должен видеть

Моря, и тучи, и чужие лица,

Все, что меня уже не обольщает…

В первых книгах Гумилева не было решительно ничего, что хотя бы намеком говорило об исторической действительности. Как слепой и глухонемой, прошел он через 1905 год и всё, что за ним последовало. Империалистическая война впервые повернула его к теме России:

Словно молоты громовые

Или воды гневных морей,

Золотое сердце России

Мерно бьется в груди моей…

Удивительно, что до тех пор Гумилев буквально ничего не написал о России, о русской жизни. Только в «Колчане» и «Костре» впервые появляются редкие беглые и стилизованные картинки провинциального быта («Старые усадьбы», «Почтовый чиновник», «Городок»). Гумилев, вероятно, по-своему любил Россию, но любил ее официальную, царистскую славу, ее государственные устои, ее военную историю. Народная же Россия с ее жизнью, лишениями и надеждами была ему далека и чужда. Характерно, что только единожды появляется в его стихах «мужик», — и им оказывается… Распутин.

Политические убеждения Гумилева, открыто называвшего себя монархистом, привели его к восхвалению империалистической войны. В стихах и в прозе («Записки кавалериста») он пытался представить войну делом «величавым», «светлым» и «святым», тем великим испытанием воли и мужества, о которых так много и красноречиво говорил его лирический герой.

И в дни прекраснейшей войны,

Которой кланяюсь я земно,

К которой зависти полны

И Александр и Агамемнон,

Когда все лучшее, что в нас

Таилось скупо и сурово,

Вся сила духа, доблесть рас —

Свои разрушило оковы…

Фальшивая героизация преступно развязанной международными толстосумами человеческой бойни — тяжкий грех Гумилева, многое объясняющая в его человеческой и писательской судьбе. Если не считать продажных казенно-«патриотических» борзописцев, пожалуй, никто из русских поэтов того времени так открыто не выступил в поддержку распадавшегося старого мира, как сделал это Гумилев.

Естественно, что после Октября Гумилев оказался по ту сторону баррикады. Якобы отвергая (в литературе) «всякую политику», он ничего не писал против революции, но полностью игнорировал ее — как будто ее вовсе и не было. В этом, конечно, со всей отчетливостью сказалась именно политическая позиция поэта, вставшего в ряды врагов революции и заплатившего жизнью за участие в антисоветском заговоре.

В огненном 1918 году Гумилев переиздает свои старые книги, публикует «африканскую» поэму «Мик» и сборник эстетски-стилизаторских «китайских» стишков («Фарфоровый павильон»), сочиняет описательные стихи об Африке («Шатер») и скучнейшую «Поэму начала», в которой нет ни людей, ни истории, а одна примитивно-фантастическая космогония, — словом, нарочито, с вызовом демонстрирует полное невнимание к тому, что происходит непосредственно вокруг него.

И все же Октябрьская революция, как ни пытался игнорировать ее Гумилев, отозвалась в его творчестве, — отозвалась катастрофическим крушением созданного его фантазией условно «героического» мира. В последнем сборнике Гумилева «Огненный столп» (1921) уже почти нет никакой напускной бравады и почти не осталось никакого «акмеизма». Здесь Гумилев, сбросив все личины, наконец сосредоточился на своем личном — и впал в состояние глубокого душевного надлома, отчаяния и безнадежности перед лицом происходящих в мире катаклических событий. Слова одного из персонажей «Огненного столпа» звучат как признание самого поэта:

Горе! Горе! Страх, петля и яма

Для того, кто на земле родился…[298]

В сборнике «Огненный столп» Гумилев явным образом сдал свои эстетические позиции и, как уже правильно было замечено, вернулся в лоно символизма как миросозерцания, обратился к самой доподлинной спиритуалистике и мистике. Об этом говорят такие стихи, как «Звездный ужас», «Лес», «Слово», «Душа и тело», «Шестое чувство». Об этом же говорит и стихотворение «Память», в котором Гумилев, пожалуй, впервые открыто и искренне задумался о своей не сочиненной, а настоящей человеческой судьбе.

Все уже в прошлом, все обличья, все «сброшенные души» — и «колдовской ребенок», и гордец, повесивший над своей дверью «вывеску поэта» и возомнивший, что весь мир — всего лишь коврик под его ногами, и романтический «избранник свободы — мореплаватель и стрелок», а впереди — лишь «конец света» (так представляется поэту конец того мира, которому он хотел служить) и окончательная гибель души, от которой не спасет даже апокалипсический Новый Иерусалим…

Крикну я… но разве кто поможет,

Чтоб душа моя не умерла?

Только змеи сбрасывают кожи.

Мы меняем души, не тела.

Полным отказом от акмеистического «бесстрастия» характерны и такие смутные, тревожные стихи на, очевидно, преследовавшую поэта тему перевоплощения, как «Заблудившийся трамвай» и «У цыган». Все здесь туманно, бесформенно, смещено во времени и пространстве, намеренно запутано, бессвязно, «остранено», уводит в сферу подсознательного.

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет.

«Темная и крылатая буря», бушующая в мире, расшатавшая его устои, рождает у поэта предощущение собственного конца. Как и его трамвай, поэт «заблудился в бездне времен», ему уже «трудно дышать и больно жить», он теряет последнюю иллюзорную надежду на спасительную «Индию Духа». Неотступное предощущение «непоправимой гибели последней» преследует поэта из стихотворения в стихотворение.

Нужно заметить, что чувство обреченности своего общественного и личного бытия Гумилев выразил в последнем сборнике с недоступной ему ранее эмоциональной силой.

«Огненный столп» внес немало нового в поэзию Гумилева, но уже не мог изменить общего ее облика. В целом она осталась одним из самых характерных и убедительных художественных документов эпохи реакции, опустошавшей души художников.

Общественно-литературная и политическая позиция, занятая Гумилевым, начисто исключала его участие в решении исторических задач, поставленных перед русской поэзией самой жизнью. И это коренное обстоятельство целиком определило судьбу поэта, попытавшегося найти нечто «героическое» в старом, уже обреченном мире и тем самым противопоставившего себя неотвратимому движению истории.

11

И некуда бежать от века-властелина.

Из поэтов, связанных с акмеизмом, самым значительным был Осип Мандельштам (1891—1938). Это поэт большой культуры, великолепный мастер стиха, смелый новатор.

Резкое несовпадение в одной личности человека и поэта — явление нередкое. В Мандельштаме оно было особенно разительным. «В жизни казался ребенком, капризным, обидчивым, суетливым…»; «живя в очень трудных условиях, без сапог, в холоде, он умудрялся оставаться избалованным…», «легкомысленнейший человек, неспособный даже призадуматься…», «его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы…»

И рядом с этим: «у него настоящая повадка художника», серьезнейшее отношение к искусству, глубокие знания, острота и самобытность суждений, уменье работать самозабвенно, бескорыстная любовь к поэзии, страстная одержимость словом, его звучанием, таинственной музыкой стиховой речи… Казалось бы, он целиком погружен в самые что ни на есть мелочные заботы суетного света, но как только начнет читать стихи — сразу виден поэт.

Такое же расхождение обнаруживается между косной обывательской средой, из которой вышел Мандельштам, и его богатым внутренним миром. Поэт описал свое детство в книге «Шум времени» (1925). Он рос в обстановке тусклого и мелочно-суетливого быта «среднемещанской квартиры», в котором, при известных претензиях на интеллигентность, не чувствовалось никаких настоящих культурных традиций.

Странным образом мальчика увлекало то, что никак не укладывалось в окружавший его быт: декоративный блеск императорской столицы, царские «проезды», гвардейские парады на Марсовом поле. Вся эта орнаментика «державного мира» и сам Петербург (как «город трагического империализма») оказали на Мандельштама сильное воздействие, — об этом с очевидностью говорят его ранние стихи. Много лет спустя он и вспомнил, и переоценил это свое увлечение:

С миром державным я был лишь ребячески связан,

Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья,

И ни крупицей души я ему не обязан,

Как я ни мучил себя по чужому подобью…

Впрочем, несмотря на эти мученья «по чужому подобью», в шестнадцать лет он пережил и увлечение революцией, изучал «Эрфуртскую программу», бывал на массовках и даже хотел стать пропагандистом. «В ту пору в моей голове, — вспоминал он впоследствии, — как-то уживались модернизм и символизм с самой свирепой надсоновщиной и стишками из „Русского богатства“. Блок был уже прочтен, включая „Балаганчик“, и отлично уживался с гражданскими мотивами».

Родители Мандельштама, люди склада практического, к стихотворным опытам его относились неодобрительно. Однако юный поэт проявил завидную настойчивость и поздней осенью 1909 года пришел со своими творениями (в сопровождении раздраженной матери) в редакцию только что созданного «Аполлона». Стихи его были якобы одобрены Иннокентием Анненским и появились в девятой книжке журнала (август 1910 года).

Мандельштам стал вращаться в литературных кругах, бывал на знаменитых «средах» Вячеслава Иванова, познакомился с Блоком, вошел в учрежденный Гумилевым «Цех поэтов». Современники запомнили тогдашнего Мандельштама как «худощавого юношу, почти мальчика, с высоко закинутой головой и с ландышем в петлице». Стихи его печатались (не слишком часто) в изданиях, где заправляли лидеры «Цеха поэтов» («Аполлон», «Гиперборей»), а в 1913 году он выпустил собственным иждивением (под маркой несуществовавшего издательства «Акмэ») маленькую книжку «Камень»; в 1916 году она была переиздана в значительно расширенном составе (по существу, это новая книга).

Начинал Мандельштам неоригинально, в толпе выучеников и последователей символистов. В самых ранних (из опубликованных им) стихах — настроения, темы и образы, хорошо знакомые по первоисточникам: «невыразимая печаль», камерная уединенность, отречение от жизни с ее конфликтами и трагедиями — впрочем, без навязчивого тяготения к мистическим «мирам иным»:

Я от жизни смертельно устал,

Ничего от нее не приемлю,

Но люблю мою бедную землю,

Оттого что иной не видал…

Земля, которую любит поэт, в самом деле бедна, мала, сжата до пределов комнатного, обуженного и затаенного существования. И в этом — позиция поэта, — он одержим странной идеей уклонения от «всего большого»: «Только детские книги читать, Только детские думы лелеять…»; «Немного красного вина, Немного солнечного мая…»; «Какой игрушечный удел, Какие робкие законы…»

У молодого Мандельштама все еще бесплотно, призрачно, зыбко. «Темная», «звериная» душа поэта погружена в «туманный бред», в такое дремотное состояние, когда грань между действительным и мнимым стирается настолько, что возникают сомнения даже в собственном существовании: «Неужели я настоящий, И действительно смерть придет?..» Общий тон этой поэзии безрадостный, приглушенный.

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста, —

Твой мир, болезненный и странный,

Я принимаю, пустота!

От символизма же — и напряженное прислушивание Мандельштама к «музыке» не только как к искусству звукосочетаний, но и как к первооснове бытия («ненарушаемой связи всего живого»), вера в заклинательную силу магически звучащего слова.

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись…

Приобщение к акмеизму сказалось в заметном изменении общего тона и колорита поэзии Мандельштама. От символистского визионерства он переходит к изображению «конкретного бытия». На первый план выдвигается предметность пестрого столичного быта: обстановка пригородного казино или подвального ресторанчика, чинные лютеранские похороны, зимующие на Неве пароходы, мужики, продающие сбитень и сайки, тележка мороженщика, подвыпивший забулдыга, дворники, царскосельские гусары, играющие в футбол мальчики… Появляются нарочито «вульгарные» сюжеты и сатирический гротеск: пересказывается пошлая кинематографическая драма, в насмешливом тоне повествуется о юной туристке-американке.

Освобождаясь от зыбкости и бесплотности, стихотворный язык Мандельштама обретает строгость и вещественность. Возникает важный в его поэтической системе образ «камня» — «тяжести недоброй», из которой поэт намеревается «создать прекрасное». В развитие этой мысли он воссоздает в своих стихах образы целых архитектурных пейзажей и отдельных памятников зодчества — парадный ансамбль императорской столицы, царьградскую Софию, парижскую Нотр-Дам, петербургское Адмиралтейство. Во всем этом поэт ищет идеал меры и гармонии, которым хочет руководствоваться и в своей творческой работе: «С тростинкой рядом — дуб, И всюду царь — отвес…»

Разительно меняется сама интонация Мандельштама. Он перенимает тютчевскую лирическую манеру с ее возвышенным тоном и ораторским пафосом. Стихи его все чаще напоминают маленькие оды или трагедийные монологи. Так постепенно складывается тот торжественный и монументальный стиль, который наиболее характеризует зрелую поэзию Мандельштама:

Над желтизной правительственных зданий

Кружилась долго мутная метель,

И правовед опять садился в сани,

Широким жестом запахнув шинель.

Зимуют пароходы. На припеке

Зажглось каюты толстое стекло,

Чудовищна, — как броненосец в доке, —

Россия отдыхает тяжело.

А над Невой — посольства полумира,

Адмиралтейство, солнце, тишина!

И государства жесткая порфира,

Как власяница грубая, бедна…

Казалось бы, эта замедленная, плавная, строгая речь, овеянная холодом бесстрастия, тщательно соблюдаемые мера и гармония, весь «ледяной пафос» этой поэзии (как удачно выразился М. Кузмин) вполне отвечали программе акмеизма, во всяком случае — в известной ее части. Однако вскоре же Мандельштам оказался столь же неправоверным акмеистом, как и вовсе не похожая на него Анна Ахматова.

Мандельштам был слишком умен, чуток и талантлив, чтобы, следуя призыву лидеров акмеистов, просто пропеть «аллилуйя сущему» и увидеть в разлагавшейся царской России родину «нового Адама». Эта действительность уже не могла служить источником настоящего искусства. Истинному художнику ее можно было либо ненавидеть (как ненавидел Блок), либо игнорировать. Мандельштам, поначалу увлекшийся пышными декорациями мифологизированного «державного мира», в конечном счете выбрал второе. Его настойчивая устремленность к великим культурам прошлого, к классической древности (окрасившей его творчество на длительный и наиболее плодотворный период) была, конечно, своеобразной формой протеста против окружавшей его буржуазной прозы и убожества.

Поэзия Мандельштама, как она сложилась в книге «Камень» (второе издание, 1916 года), — типичная «поэзия отражений», культурно-исторических, мифологических и художественных реминисценций. Мир поэта вторичен, создан не путем непосредственного восприятия жизни, но через уже ранее отраженное в истории и искусстве[299]. В последнее время это справедливое мнение иной раз оспаривается на том основании, что Мандельштам, дескать, не был стилизатором и что даже в раннем его творчестве обнаруживается личное отношение поэта к действительности. Но «поэзия отражений» вовсе не сводится к стилизаторству, — суть вопроса заключается в том, какова природа отношения художника к действительности. Оно может быть и непосредственным, и опосредованным, как это и было в случае с Мандельштамом.

Говоря словами самого Мандельштама, он «получил блаженное наследство — чужих певцов блуждающие сны». Чужие сны, чужие страсти имели над ним неодолимую силу. В его поэзии долго действовали по преимуществу исторические тени или литературные персонажи. В стихах его мелькают то «женственный профиль» Цезаря, то «несговорчивый старик» Себастьян Бах, то Бетховен, то мистер Домби с Оливером Твистом. В них оживают мотивы Гомера и Овидия, Оссиана и Расина, вплетаются припоминания о Сумарокове, Озерове и Батюшкове.

Человеческие образы в этих стихах окружены готовыми ассоциациями. Если это аббат, то не просто католический священник, но «аббат Флобера и Золя». Если это петербургский бродяга, то он «похож на Верлена» и одновременно — на «пьяного Сократа». Даже самолюбивый бедняк Евгений (в «Петербургских строфах»), в образе которого явственно сквозит личное отношение Мандельштама к «жесткости» государства, уже знаком нам по «Медному всаднику», а сноб-правовед (в том же стихотворении) запахивает свою шинель совершенно онегинским жестом.

За всей этой галереей вторично воссозданных образов и ликов мы слабо различаем самого поэта, который не только пересказывал бы «чужие сны», но и вникал бы в явь своего времени. Лишь в поздних стихах Мандельштама, относящихся уже к тридцатым годам, положение существенно изменится.

При всем том отношение к прошлому у Мандельштама всегда было совершенно свободным. Он не был ни копиистом, ни стилизатором. Один критик сказал как-то, что Мандельштам «в Европе не видел ничего, кроме огромного музея». Это глубокое заблуждение. История представала в стихах Мандельштама не в традиционных, застывших, хрестоматийно и музейно знакомых «картинах» и «сценах», но в движении, в перегруппировке тем, мотивов и фактов, в свободном взаимодействии идей и образов.

В таком своем преломлении история служила и собственно лирическим целям. В стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» рассказ ведется от лица самого субъекта («мы ехали», «меня везут»), но речь эта «опрокинута» в прошлое, причем не в какое-либо определенное время и не в какую-либо определенную обстановку. Исторические мотивы перекрещиваются, и о реальном содержании их можно лишь гадать с большей или меньшей долей вероятия («царевич», фигурирующий в стихотворении, то ли Димитрий Самозванец, то ли Алексей Петрович). Никакой логики исторической темы здесь не обнаружишь. Никакой цельной картины или сцены не возникает, — это и не входило в задачу поэта. Но есть в стихотворении другая логика — поэтическая. Из воспоминаний Марины Цветаевой мы узнаем, что стихотворение это связано с ее встречами с Мандельштамом, когда она ему «дарила Москву». Тем самым приоткрывается лирический подтекст: это сам поэт едет по Москве «от Воробьевых гор до церковки знакомой», и его со всех сторон обступают мелькающие, как в калейдоскопе, исторические припоминания, не приведенные ни в какую связь, но именно в своей разрозненности, в своем мелькании тонко передающие чувство тревоги, смятения, темных предвещаний, что и составляет художественную плоть стихотворения.

Мандельштам мыслил широко, охватывая целые культурно-исторические эпохи, и самый дух времени мастерски воплощал в своей стихотворной речи. В «Декабристе» (одно из вершинных достижений Мандельштама) именно через речь, через слово воссоздано все, что воодушевляло участников декабристского движения, входило в состав их души и сознания — и ощущение «сладкой вольности гражданства», и воспоминания об античной древности («языческий сенат»), и предромантическое мироощущение («германские дубы»), и тирания Наполеона («Европа плакала в тенетах»), и пафос национально-освободительной борьбы против тирании («квадриги черные вставали на дыбы на триумфальных поворотах»), — вплоть до деталей быта («голубой пунш», «шум самовара», «вольнолюбивая гитара»). И все это интегрируется в заключительной строфе:

Все перепуталось, и некому сказать,

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось, и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея.

Уже было замечено, что за каждым словом последней строки, которая звучит как заклинание, стоят определенные исторические конкретности: родина, мифология, романтизм. Так чисто словесными средствами Мандельштам создавал свои опосредованные, но отнюдь не мертворетроспективные образы целых эпох и культур.

Больше всего он любил смешивать, переслаивать различные культурно-исторические пласты, отделенные друг от друга во времени и пространстве, прослеживать и выявлять их глубинные связи и сложное взаимодействие. В более поздних стихах он образно определил принцип своей поэтической работы:

Вечные сны, как образчики крови,

Переливай из стакана в стакан…

Его поэзия и есть не просто чередование «вечных снов» из мира истории, культуры и искусства, но именно «переливание» их «из стакана в стакан» и «сливание» всех вместе.

Мандельштам не реставрировал облик прошлой культуры, но старался создать свой образ ее, — будь то Эллада, Рим или Венеция. Он не переселялся в прошлое, не перевоплощался, скажем, в человека античности, но перемещал прошлое в свое время, — чтобы разобраться в этом своем времени и определить собственную позицию. «Я в Риме родился, и он ко мне вернулся», — говорит Мандельштам. Не поэт вернулся в Древний Рим, а Рим пришел к нему в его 1916 год, — пришел, чтобы послужить опорой его духовного мира. Поэта интересовала не реставрация прошлого сама по себе, но опыт истории, из которого можно извлекать впечатляющие примеры и поучительные уроки.

Не город Рим живет среди веков,

А место человека во вселенной…

Без человека, творца истории, «презрения достойны, как жалкий сор, дома и алтари». Этим гуманистическим чувством проникнут историзм Мандельштама, как и вообще все его жизнепонимание.

Принцип временного и пространственного смешения культурно-исторических пластов и стилей торжествует во втором сборнике Мандельштама, «Tristia», появившемся в 1922 году. На мой взгляд, это вершина его творчества.

Когда Мандельштам, после длительного отсутствия, в 1920 году появился в Петрограде с новыми стихами, его слушал Блок. Раньше он относился к поэзии Мандельштама безразлично и даже осудительно. Теперь же, заметив, что он «очень вырос», и даже сказав, что в нем «виден артист» (в устах Блока — похвала особенно высокая), Блок так определил главную черту мандельштамовского метода: «Его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только»[300]. Стоит отметить это, конечно, случайное и тем более знаменательное совпадение наблюдения Блока с формулировкой самого Мандельштама («вечные сны»).

Октябрьская революция внесла много нового и в конечном счете решающего в ретроспективно-декоративный мир раннего Мандельштама. В отличие от своего соратника по «Цеху поэтов» Гумилева и многих других стихотворцев своего поколения, как бы не замечавших хода истории, Мандельштам умел прислушиваться к «шуму времени», хотя, конечно, слух его не был столь обостренным, как, скажем, у Блока.

Октябрьскую революцию Мандельштам, после недолгих сомнений и колебаний, ощутил как грандиозный исторический перелом, вызвавший к жизни дремавшие дотоле неисчислимые творческие силы. В мае 1918 года он пишет и публикует (под заглавием «Гимн») стихотворение «Прославим, братья, сумерки свободы…»[301]. В нем есть некоторая неясность, отчасти давшая повод к неправильному истолкованию и даже искажению мысли поэта. Кстати сказать, само выражение «сумерки свободы», смутившее иных критиков, не содержит ничего одиозного: оно означает ранние, предутренние сумерки, предшествующие восходу солнца; отсюда — «великий сумеречный год». В стихах прямо сказано:

Восходишь ты в глухие годы,

О солнце, судия, народ!..

И вся образная ткань стихотворения говорит в пользу единственного его понимания: поэт хотел передать ощущение всеобщего сдвига, подъема, движения («вся стихия щебечет, движется, поет»), крутого и огромного поворота истории:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи,

Как плугом, океан деля.

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

Мандельштам искренне ощутил себя деятелем новой культуры. В стихотворении «Актер и рабочий» (1920) он убежденно сказал, что у художника и у пролетария — «одна правда», одно общее дело — «строить вместе», одна судьба — «плыть вместе к грядущим зорям».

Для уяснения литературной позиции и творчества Мандельштама много дает его статья «Слово и культура», опубликованная в 1921 году в альманахе «Дракон», накануне появления «Tristia». Здесь сделана интересная попытка обоснования нового классицизма как художественного стиля революции.

Революция все привела в новое соотношение: «Наконец мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье». Одним из благодеяний революции является то, что она раскрепостила культуру. Вся накопленная человечеством культура обрела новую жизнь, она как бы отделилась от старого мира — подобно тому как отделена от государства церковь. От культуры отпали внешние оболочки, и осталась ее вечная, неизменная суть. Воплотить эту суть (дух культуры) в новом мире надлежит поэзии, которая благодаря своим музыкальным средствам обладает чудесной способностью проникать в глубочайшие пласты прошлого и вместе с тем создавать образ будущего. Об этом есть и в стихах Мандельштама:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать…

«Бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен. Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму». Такова общая установка поэта, который хотел усвоить («привить») культуре, освобожденной революцией, всю «целину времен».

В то же время Мандельштам уклонялся от прямого разговора о современности, о революционной действительности, и это противоречие явственно сказалось в творчестве поэта начала двадцатых годов. Он утверждал, что поэзия должна «говорить на языке всех времен, всех культур», в ней должно веять «дыхание всех веков», — однако язык его собственного века звучит в стихах Мандельштама приглушенно.

При этом, доказывал Мандельштам, поэт не должен бояться «повторений» того, что уже было когда-то сказано; напротив, «повторения» несут в себе «глубокую радость» узнавания — и в этом состоит одно из очарований поэзии.

Все было встарь, все повторится снова,

И сладок нам лишь узнаванья миг…

Такая позиция, естественно, предполагала протест против самоцельного и нигилистического по отношению к культурному наследию лженоваторства, губительного для сложившихся форм искусства. Отрекаясь от крикливой новизны поэтических форм и приемов, насаждаемых футуристами, Мандельштам выдвигал старый, проверенный многовековым опытом искусства критерий классической гармонии, строгости и завершенности. Речь шла, однако, не о производстве слепков и копий, но о применении старого критерия в новых художественных целях. «Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл». Создавая свою античность, Мандельштам не собирался противопоставлять ее современности. Напротив, он видел в ней средство художественного выражения духа своего времени (не внешних форм и примет его, а именно духа): «Классическая поэзия — поэзия революции». Величие эпохи диктует возврат к искусству величественному, «важному» (в старинном понимании этого слова). «Серебряная труба Катулла» оказывается «современнее» любых «футуристических загадок».

Мандельштам и хотел быть Катуллом XX века. В стихах «Tristia» звучит голос современника, но через античную маску.

Кто может знать при слове «расставанье»,

Какая нам разлука предстоит?

Что нам сулит петушье восклицанье,

Когда огонь в акрополе горит?

И на заре какой-то новой жизни,

Когда в сенях лениво вол жует,

Зачем петух, глашатай новой жизни,

На городской стене крылами бьет?

Примером органического слияния лирического чувства и тонко воспроизведенной атмосферы эллинского мира может служить стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать…», где «сухая возня крови» и вообще вся психология отвергнутой любви, самомнения и раскаянья вошли в словесно-музыкальное взаимодействие с ахейскими мужами и «милой Троей» и всё вместе составило нерасторжимое художественное единство:

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня.

Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко;

Никак не уляжется крови сухая возня,

И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Уже из этого примера видно, что новый классицизм Мандельштама не только допускал, но предполагал новую жизнь поэтического слова. В сущности, Мандельштам был не вполне последователен: призывая к строгости стихотворной формы, воздерживаясь от нарушения узаконенных приемов по части ритма, метра, рифмы, лирической композиции (кое-какие ритмические новации в отдельных немногих случаях картины не меняют), он пускался в смелое экспериментаторство в области поэтической семантики, стремясь достичь резкого обновления смысловых связей слова, подчас даже извлекая из него новые корневые значения (вроде «черноречивого молчания»). Эта непоследовательность, объективно сближавшая Мандельштама как раз с отвергнутыми им футуристами (собственно, с Хлебниковым), составляет самую заметную и самую оригинальную черту его стиля.

В поэтической системе зрелого Мандельштама слову присваивается значение заклинательное, почти магическое. Поэт характеризует стихотворное слово как «блаженное» и даже «бессмысленное». Оно призвано освободить поэзию от «сугубой вещности, конкретности, материальности» (это говорит бывший акмеист, автор «Камня»!). «Зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает?.. — спрашивал Мандельштам. — Слово — Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость» («Слово и культура»).

Такая установка, естественно, приводила к крайней зыбкости и текучести поэтической семантики. Не прикрепленное к предмету, свободно «блуждающее» слово (само по себе, в своем автономном значении, конкретное, вещественное) поистине «беспамятствует», как сказано у поэта в стихах. Оно утрачивает свою однозначность, вступает в самые непредвиденные смысловые связи с другими, взятыми из иного ряда, в результате чего в каждом из них обнаруживаются совершенно новые, неожиданные смысловые оттенки.

Создавая новую структуру поэтической речи, Мандельштам шел путем расширения не самого словаря, а именно смысловых оттенков слова. Он «сдвигал» его обычные, устойчивые значения, свободно перемещал признаки, казалось бы, намертво закрепленные за одним предметом, на другой, с этими признаками никак не сопряженный:

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья…

-------------------

И лес безлиственный прозрачных голосов

Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий…

-------------------

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем…

-------------------

Зима-красавица, и в звездах небо козье

Рассыпалось и молоком горит…

Хотя Мандельштам и назвал свое поэтическое слово «бессмысленным», о бессмыслице в прямом значении говорить здесь, конечно, не приходится. В сборнике «Tristia» и примыкающих к нему стихах 1921—1925 годов заново обретенные смысловые связи слов были непредвиденными, но прочными. Такие стихи, как «Я изучил науку расставанья В простоволосых жалобах ночных…», могут служить примером сгущения смысла, если учесть, что в древности (а на Востоке и поныне) плачущие женщины в знак отчаянья распускают волосы.

Но Мандельштам этим не ограничивался. Защищая свое понимание свободно кочующего слова, он, отчасти вслед за символистами, выдвинул понятие «внутреннего образа» — чистого звука, «звучащего слепка формы», якобы заранее формирующего стихотворную речь. «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит» («Слово и культура»).

На практике это действительно нередко приводило к своеобразной «зауми», к нанизыванию «блаженных слов», сочетающихся уже не столько по далеким, но закономерным ассоциациям, сколько по звуковым соответствиям: «Я так боюсь рыданья аонид, Тумана, звона и зиянья!..», «Не Саломея, нет, соломинка скорей…» и т. п. Прием этот, которым Мандельштам пользовался чем дальше, тем расточительнее, таил в себе серьезную опасность.

Безудержное и произвольное расширение и колебание семантики приводили к той зыбкости речи, когда в ней исчезали уже самые необходимые логические связи и мотивировки. С таким распадом смысла встречаемся мы в некоторых поздних стихах Мандельштама, относящихся ко второй половине тридцатых годов. В это время поэта зачастую привлекало уже не слово, а его «звукоподобие», оторвавшееся от присущего ему (слову) вещественного смысла[302]. Мандельштам сам признавался: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост»[303].

Писательская судьба Мандельштама оказалась трудной, — предпосылки трудностей лежали в самом его творчестве. Сочувственное отношение поэта к Октябрьской революции не переросло в соучастие его в общенародном деле. Напротив, прислушивание к «шуму времени», составляющее сильную сторону поэзии Мандельштама, в дальнейшем все больше приводило поэта к спору с временем.

Внешних примет времени в стихах Мандельштама периода «Tristia» почти не обнаруживается. Разве лишь редкие, вскользь брошенные упоминания воскрешают атмосферу Красного Петрограда 1920 года: патруль на мосту, «злой мотор», пролетевший темной улицей, ночной пропуск… Но есть у Мандельштама одна сквозная, самоважнейшая для него тема, связанная с переживанием времени и исполненная глубокого драматизма. Это тема судьбы поэта, не услышанного и не усыновленного его веком. Мандельштам, конечно, сам отчетливо видел и ясно сознавал, насколько тонка и прерывиста была связь его поэзии с новой действительностью. Иногда сознание этого выражено у него достаточно прямо («…и меня срезает время»), но чаще он говорил на эту больную для него тему на своем многосмысленном и ассоциативном языке.

Так, например, в стихотворении «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…» (одном из наиболее совершенных произведений поэта) тонко передано чувство одиночества, бессилия и медленного умирания человека, который одновременно и жадно тянется к жизни, и не может дотянуться, и терпеливо ждет чего-то, и растравляет душу «крутой солью обид». И передано это щемящее чувство, как всегда у Мандельштама, очень косвенными, очень зыбкими, очень «далековатыми» образами.

Немного теплого куриного помета

И бестолкового овечьего тепла;

Я все отдам за жизнь — мне так нужна забота —

И спичка серная меня б согреть могла.

И далее: «Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка, И верещанье звезд щекочет слабый слух…», «Тихонько гладить шерсть и ворошить солому…», «И шарить в пустоте, и терпеливо ждать…» — сколько во всем этом затаенного, заглушенного, скудельного, безнадежного, обреченного…

Чем дальше, тем все сильнее звучал в стихах Мандельштама трагический голос «человека, который потерял себя». Он сознавал, что «некуда бежать от века-властелина», и клялся «до слез» в верности «четвертому сословью», которому присягнул раз и навсегда, но на свое будущее смотрел все безнадежней.

Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох.

Еще немного — оборвут

Простую песенку о глиняных обидах

И губы оловом зальют…

Тема сломленной судьбы отозвалась в поздних стихах Мандельштама (1930—1937) резким усилением лирического начала. На первый план властно выступила личность поэта. Мандельштам уходит от исторических, мифологических, художественных воспоминаний и реминисценций, уже не трансформирует свою тему в «чужие сны», а непосредственно и обнаженно, «с последней прямотой» говорит о себе, о своих надеждах, о своем отчаянье.

Есть у меня паутинка шотландского старого пледа,

Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру…

В поздних стихах, наряду с трагической темой одиночества и неустроенности, проступает и другая: жизнелюбие — вопреки всему.

То усмехнусь, то робко приосанюсь

И с белорукой тростью выхожу, —

Я слушаю сонаты в переулках,

У всех лотков облизываю губы,

Листаю книги в глыбких подворотнях,

И не живу, и все-таки живу.

Поэтом владела нестерпимая жажда жить в полную меру сил, «разыграться», найти место в новом мире, установить прочные связи с людьми: «Петербург, я еще не хочу умирать…», «Держу пари, что я еще не умер…», «Все думаешь, к чему бы приохотиться…», «Я в мир вхожу — и люди хороши…», «Пора вам знать, я тоже современник… Попробуйте меня от века оторвать…»

И до чего хочу я разыграться,

Разговориться, выговорить правду,

Послать хандру к туману, к бесу, к ляду,

Взять за руку кого-нибудь: «Будь ласков, —

Сказать ему, — нам по пути с тобой…»

Но наперекор этим стремлениям, порывам, надеждам и уверениям стеной вставало горькое сознание отторгнутости от общей жизни: «Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье…» Лучшие из поздних стихов Мандельштама правдиво и искренне — и в новом для поэта стиле, сложном, но очищенном от каких-либо декоративных наслоений и украшений — говорят об этой человеческой трагедии.

В русской поэзии XX века Мандельштаму принадлежит заметное место. Не следует только впадать в неумеренное преувеличение роли, которую сыграл он в поэтическом движении века (а тенденция к такого рода преувеличению существует). При всем своем таланте и мастерстве Мандельштам остался поэтом хотя и замечательным, но все же не ответившим своими творческими исканиями и находками на главные задачи, стоявшие перед русской поэзией его времени.

12

В такой темноте и в такой тесноте!

Настоящим антиподом Мандельштама был Владислав Ходасевич (1886—1939), хотя и он тоже ратовал за «новый классицизм». Но подходили к одной и той же проблеме эти поэты с противоположных сторон. Мандельштамом владел пафос изобретения, Ходасевич оставался верным хранителем наследия. Мандельштам сочетал классическую строгость стиховых форм с резко обновленным поэтическим словом. Ходасевич следовал освященным традицией нормам и правилам везде — в словаре, семантике, ритмике, звукописи.

В Ходасевиче больше всего поражала его «желчная самоуверенность». Вот что рассказывает литератор, встречавшийся с ним в эмиграции: «Этот щуплый раздражительный человек с исхудалым желто-серым лицом жил горделивой мыслью, что он последний большой русский поэт… Как-то он объяснял мне, кого мы должны считать самым выдающимся человеком: „Что выше всего? — Поэзия. Какая самая замечательная поэзия наших времен? — Русская. А кто сейчас самый большой русский поэт? — Я. Выводы сделайте сами“»[304].

И это говорил поэт, оставшийся без родины, без читателя, кое-как перебивавшийся на чужбине и уже не ждавший от жизни никаких подарков. Да и в прошлом у Ходасевича не было, в сущности, ничего, что могло бы питать такую поистине неколебимую самоуверенность, кроме собственного представления о себе самом.

Истинный человек декаданса по духу, по природе и теме своих душевных переживаний, Ходасевич с самого начала заявил себя убежденным и последовательным противником новейшей культуры стиха, строгим ревнителем классических его форм, — и не сошел с этой позиции до самого конца. Это ставило его в особое положение среди эпигонов символизма, к поколению которых он принадлежал. После Бальмонта, Сологуба, Брюсова, Белого и Блока, в эпоху всяческих изысков и дерзаний в поэзии, нарочитая старомодность Ходасевича выглядела несколько необычно и даже, можно сказать, манерно. В этом был своего рода вызов господствующей литературной моде.

Темы и настроения Ходасевича в первых его сборниках («Молодость» — 1908 и «Счастливый домик» — 1914) типично декадентские: самоизоляция от внешнего мира, разуверение в общей жизни, гипертрофия своего «я», домашняя достоевщина, поэтизация неприметного частного существования, подпольной «мышиной жизни» в стороне от бури века.

Только нужно жить потише,

Не шуметь и не роптать.

Но манера в этих книгах — ветхозаветная, имитирующая слог, интонацию, рисунок то Баратынского, то Тютчева, то Фета, то еще кого-нибудь из лириков прошлого столетия. Это и дало повод одному критику язвительно назвать Ходасевича «маленьким Баратынским из подполья». Поэзия Ходасевича в целом служит убедительным примером того, что декадентство может во всей полноте выражать себя и в «старых», внешне реалистических литературных формах.

Тщательно отделанные, хорошо выглаженные стихи молодого Ходасевича, со строго отобранным, взвешенным на весах пуризма словарем, логической ясностью метафор, привычными, обкатанными ритмами и точными, примелькавшимися рифмами, оставляют впечатление той неподвижности и мертвенности, которые свойственны в искусстве любым повторениям, копиям и слепкам, сколь совершенно ни были бы они выполнены.

Со слабых век сгоняя смутный сон,

Живу весь день, тревожим и волнуем,

И каждый вечер падаю, сражен

Усталости последним поцелуем.

Но и во сне душе покоя нет:

Ей снится явь, тревожная, земная,

И собственный сквозь сон я слышу бред,

Дневную жизнь с трудом припоминая.

До самой революции Ходасевич не выделялся из многолюдной толпы тогдашних стихотворцев. Он, вероятно, так и остался бы умелым, но мало интересным копиистом, если бы буря века, от которой он так старался уберечься, не ворвалась и в его малый замкнутый мир. Тут пришел конец высокомерному и наигранному бесстрастию новейшего Баратынского, хотя внешним образом он все еще продолжал кокетничать своим отчуждением от большой, исторической жизни, причем в столь обывательском духе, что выглядело это пародийно и даже, при всем уме Ходасевича, просто глуповато:

«Доволен малым будь!» Аминь.

Быть может, правды нет мудрее,

Чем та, что вот сижу в тепле я,

И дым над трубкой тих и синь.

Да, малое, что здесь — во мне,

И взрывчатей и драгоценней,

Чем всё величье потрясений

В моей пылающей стране.

Это было написано в 1919 году и тем самым дает достаточное представление об идейной позиции поэта. Москва октябрьских дней запечатлена в его стихах «страдающей, растерзанной и падшей». Ему не нравилась революция и всё, что она принесла с собой в мир.

…я засов тяжелый

Кладу на дверь, чтоб ветер революции

Не разметал моих листов заветных.

Сказано прямо, без обиняков. Поэт хотел укрыться со своими заветными листами в недосягаемом убежище, но принятые им меры предосторожности оказались тщетными: ветер революции совершил переворот и в его творчестве.

Подлинная стихия Ходасевича — злость. Горький, хорошо знавший его, писал: «…он действительно зол. Очень вероятно, что в нем это — одно из его достоинств, но, к сожалению, он делает из своей злобы — ремесло»[305].

Это верно: сплошь и рядом Ходасевич срывался в самый плоский нигилизм: люди — ничтожества, все на свете — вздор и чепуха, и вообще — «ничего не будет».

Ни жить, ни петь почти не стоит:

В непрочной грубости живем.

Портной тачает, плотник строит:

Швы расползутся, рухнет дом…

Знаменателен самый образ мира, возникающий в поэзии Ходасевича. Это — «тихий ад», страшный в своей неизменной сущности: ничто, никакая «раскачка, выворот, беда», не может изменить его первоначального и извечного облика.

Нынче день такой забавный:

От возниц, что было сил,

Конь умчался своенравный;

Мальчик змей свой упустил;

Вор цыпленка утащил

У безносой Николавны.

Но — настигнут вор нахальный,

Змей — упал в соседний сад,

Мальчик ладит хвост мочальный,

И коня ведут назад:

Восстает мой тихий ад

В стройности первоначальной.

Но верно и то, что злость была «достоинством» Ходасевича, поскольку питала его творчество и в значительной мере сформировала его лирический характер. Как поэт, он не видел в жизни почти ничего, кроме жестокости, уродства, обмана, всяческой пошлости — и сам с настойчивой жестокостью разоблачал их в своих желчно-ненавистнических стихах.

В первые послевоенные годы (сборники «Путём зерна» — 1920 и «Тяжёлая лира» — 1922) Ходасевич настаивал на своей якобы полной и бесповоротной отрешенности от того, что происходило вокруг него. Стихи его написаны от лица человека, которого ветер революции выгнал из мышиного подполья и который как бы случайно оказался на крутом перепутье истории и с величайшей скукой смотрит на происходящее в мире.

Этому мизантропу, казалось бы, решительно безразлично всё — и что было, и что есть, и что будет: «Года бегут. Грядущего не надо. Минувшее в душе пережжено…» Ничего от жизни он не ждет и ни на что не надеется. Ему в самом деле ничего не нужно, кроме своей ожесточившейся души.

Ни розового сада,

Ни песенного лада

Воистину не надо, —

Я падаю в себя…

Но на поверку выходит, что это была не позиция, а поза. На самом деле Ходасевич пытался спорить с революцией, и его стихи передают одновременно и злость, и бессилие «частного человека», против воли втянутого в грандиозный социально-исторический водоворот. Конечно, это всего лишь деталь в той большой картине менявшегося мира, которую запечатлела поэзия XX века, но без этой выразительной детали картина, пожалуй, была бы неполна.

Ходасевич по-прежнему старался закрепить за собой всё ту же принятую им с самого начала репутацию строгого пуриста, ревнителя поэтических традиций «пушкинской школы». Пушкин был его кумиром. Он много занимался изучением творчества Пушкина и, обращаясь к России в стихах, проникнутых пафосом самоутверждения, назвал его своим учителем:

В том честном подвиге, в том счастье песнопений,

Которому служу я каждый миг,

Учитель мой — твой чудотворный гений,

И поприще — волшебный твой язык.

И пред твоими слабыми сынами

Еще порой гордиться я могу,

Что сей язык, завещанный веками,

Любовней и ревнивей берегу.

Однако время внесло нечто существенно новое не только в содержание поэзии Ходасевича, но и в его манеру, ибо в конечном счете новизна содержания неизбежно обновляет и форму. Если раньше лирика Ходасевича, как всякая стилизация, была холодной и, по существу, безличной, то теперь она приобрела внутреннее драматическое напряжение, и в ней резко выступила на первый план личность поэта со всеми ее пристрастиями и антипатиями.

Бывало, думал: ради мига

И год, и два, и жизнь отдам…

Цены не знает прощелыга

Своим приблудным пятакам.

Теперь иные дни настали.

Лежат морщины возле губ.

Мои минуты вздорожали,

Я стал умен, суров и скуп…

Теперь себя я не обижу:

Старею, горблюсь, — но коплю

Всё, что так нежно ненавижу

И так язвительно люблю.

Вскоре Ходасевич очутился за рубежом (сперва еще как советский гражданин, потом как белоэмигрант-перебежчик). В одном из частных писем он следующим образом излагал свои первоначальные заграничные впечатления: «…живем в пансионате, набитом зоологическими эмигрантами <…>. Вы представить себе не можете эту сволочь <…>. Мечтают об одном: вешать большевиков. На меньшее не согласны. Грешный человек: уж если оставить сентименты, я бы их сам к стенке <…>. Одно утешение: всё сгниет и вымрет здесь, навоняв своим разложением на всю Европу». Однако прошло всего два года, как Ходасевич, неожиданно для тех, кто знал и ценил его как поэта, отказался от советского гражданства и примкнул к тем самым «зоологическим эмигрантам», которых готов был поставить к стенке.

М. Горький, узнав об этом, написал: «Мой „друг“ Ходасевич тоже оказался в милюковской газете, пишет там очень плохо, малограмотно и натужно»[306]. После этого Горький порвал с Ходасевичем.

Казалось бы, в условиях белоэмиграции враждебное отношение Ходасевича-поэта к революции должно было найти более широкий выход. Но он сосредоточился на другом, и это другое объективно составляет наиболее сильную сторону его поэзии. Он уловил мнимое благополучие послевоенной буржуазно-мещанской Европы, и тут ему в высшей степени пригодились органические свойства его таланта — злость и скепсис, язвительная насмешливость и злорадное стремление разоблачить украшательскую ложь, сорвать покров благопристойности и обнажить неприглядное нутро.

В сборнике «Европейская ночь» резкими гротескными чертами запечатлен облик пошатнувшегося капиталистического мира, в котором глубочайший кризис, неизлечимая болезнь разъедают всё — экономику, быт, нравы, человеческие души. «Блестящий бред» берлинской улицы — это (говоря тютчевскими словами) «покров, накинутый над бездной», обманчивая внешность темного, окаянного и обреченного мира, где все еще длятся «интриги бирж, потуги наций», но уже ничего не осталось для «утешительной мечты», где всё насквозь прогнило и смердит разложением, «всё высвистано, прособачено», где копошатся жалкие «уродики, уродища, уроды», где всё кричит от боли и беды, где сходит с ума потерявший почву под ногами, отупевший от войн и кризисов, запуганный обыватель.

Колышется его просторный

Пиджак, и, подавляя стон,

Под европейской ночью черной

Заламывает руки он…

С большой впечатляющей силой ощущение «темноты» и «тесноты» этого одновременно будничного и фантасмагорического мира, этой неустроенной, «прособаченной» жизни выражено в превосходном стихотворении «Окна во двор»:

Несчастный дурак в колодце двора

Причитает сегодня с утра,

И лишнего нет у меня башмака,

Чтобы бросить его в дурака…

Небритый старик, отодвинув кровать,

Забивает старательно гвоздь,

Но сегодня успеет ему помешать

Идущий по лестнице гость…

Рабочий лежит на постели в цветах,

Очки на столе, медяки на глазах.

Подвязана челюсть, к ладони ладонь.

Сегодня в лед, а завтра в огонь…

Вода запищала в стене глубоко:

Должно быть, по трубам бежать нелегко.

Всегда в тесноте и всегда в темноте,

В такой темноте и в такой тесноте!

Перед лицом такой беспросветной жизни сарказм и ирония Ходасевича обретают уже новый прицел. В нем заговорил голос совести, проснулось сочувствие к запуганным и обездоленным людям, от которого он, казалось бы, застраховался мизантропией, скепсисом, одиночеством, бесконечными ламентациями о «нищей скудости» собственной «безвыходной жизни».

Мне невозможно быть собой,

Мне хочется сойти с ума,

Когда с беременной женой

Идет безрукий в синема…

За что свой незаметный век

Влачит в неравенстве таком

Беззлобный, смирный человек

С опустошенным рукавом?..

Перед страшными в своей будничной обычайности неприкрытыми картинами человеческого горя и смирения начинают терять цену фетиши собственного уединенного бытия поэта («Мне лиру ангел подает, Мне мир прозрачен, как стекло…»):

Ременный бич я достаю

С протяжным окриком тогда

И ангелов наотмашь бью,

И ангелы сквозь провода

Взлетают в городскую высь.

В стихах двадцатых годов Ходасевич заметно освежил свою манеру. Элегическая интонация, которой раньше придерживался он по преимуществу, явно не отвечала духу и содержанию его новых тем. Отсюда — демонстративное признание, что «всех гармонических красот» ему дороже «железный скрежет» и «визгучий лязг». Он начинает расшатывать и ломать свой стих, придает ему прозаическую угловатость и небрежную разговорность. Появляются такие немыслимые для раннего Ходасевича вещи, как первая «Баллада»:

Сижу, освещаемый сверху,

Я в комнате круглой моей.

Смотрю в штукатурное небо

На солнце в шестнадцать свечей.

Крутом — освещенные тоже —

И стулья, и стол, и кровать.

Сижу — и в смущенье не знаю,

Куда бы мне руки девать.

Или  (в цикле «У моря»):

Раскаленными взрывами брызжа,

Солнце крутится колесом.

Захрипел сквозь зубы: «Уймись же!» —

И стучит сухим кулаком.

Опрокинул столик железный,

Опрокинул пиво свое.

Бесполезное — бесполезно;

Продолжается бытие.

Таковы же и цитированные выше «Окна во двор» и вторая «Баллада» (о безруком). Выразительным примером резкого стилистического сдвига в лирике Ходасевича служит и известное семистишие, в котором столь ощутимо переданы непосредственность и непреднамеренность невнятного бормотания погруженного в свои мысли человека:

Перешагни, перескочи,

Перелети, пере-что хочешь —

Но вырвись: камнем из пращи,

Звездой, сорвавшейся в ночи…

Сам затерял — теперь ищи…

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенсне или ключи.

Кое-что шло тут от забытых, загнанных в глубину традиций русского стиха — совсем старого (Державин) и более нового (Случевский). Дело дошло до того, что подобную ломку стиха Ходасевич ставил себе в заслугу, нисколько не считая, что все это противопоказано стилю «нового классицизма». Утверждая, что «музикийский лад» открылся ему в «сногсшибательных ветрах» революции (тех самых, от которых он так хотел укрыться), он писал о себе, что

…каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

Привил-таки классическую розу

К советскому дичку.

(Другое дело, что претензии эти были неосновательны: стиль советской поэзии слагался в двадцатые годы совсем на иных путях.)

Предпринятые Ходасевичем опыты «проверки» стиха прозой предполагали борьбу за смысл в поэзии — борьбу, которая в условиях поэтического движения двадцатых годов приобретала особую актуальность. Какое бы то ни было затемнение стихотворной речи, усложнение ее семантики Ходасевич отвергал с порога. В частности, с завидной убежденностью он сказал об этом в сильных стихах, нацеленных против всех, кто впадал, в его понимании, в «заумность» (тут, кроме ненавистных Ходасевичу футуристов и Маяковского, могли подразумеваться и Мандельштам, и Цветаева, и Пастернак):

Я — чающий и говорящий.

Заумно, может быть, поёт

Лишь ангел, богу предстоящий,

Да бога не узревший скот

Мычит заумно и ревет.

А я — не ангел осиянный,

Не лютый змий, не глупый бык,

Люблю из рода в род мне данный

Мой человеческий язык:

Его суровую свободу,

Его извилистый закон…

О, если б мой предсмертный стон

Облечь в отчетливую оду!

Так и получилось, что свой поэтический путь он закончил такой отчетливой одой. Последним (не вполне завершенным) стихотворением Ходасевича оказались чеканные строфы о русском четырехстопном ямбе — «допотопном» и вечно живом:

С высот надзвездной Музикии

К нам ангелами занесен,

Он крепче всех твердынь России,

Славнее всех ее знамен.

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал, —

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

В тот день на хо́лмы снеговые

Камена русская взошла

И дивный голос свой впервые

Далеким сестрам подала.

С тех пор, в разнообразьи строгом,

Как оный славный Водопад[307],

По четырем его порогам

Стихи российские кипят…

Пример Ходасевича говорит о том, что когда поэту есть что сказать, он обязательно обретает хотя бы долю самобытности. В частности, из этого примера видно, сколь несостоятельны разговоры об омертвении и отпадении в поэзии «старых форм». Они непрерывно обновляются в самом ходе развития поэзии, и старой формы, в сущности, не бывает, а есть старое или новое ее звучание. Зрелые стихи Ходасевича как раз и свидетельствуют о новом звучании старой формы.

Ходасевича как-то назвали любимым поэтом тех, кто не любит поэзии. Это, конечно, несправедливо. Стихам Ходасевича в самом деле часто не хватает огня и движения, того «высокого косноязычия» и завораживающей музыкальности, которые прежде всего сообщают поэзии ее эмоциональную силу. Но эти хорошо построенные, суховатые, умные, иронические и саркастические стихи имеют свои достоинства, подкупают точностью и пластичностью, ясностью и завершенностью своего смыслового содержания (в числе наиболее высоких достижений поэта следует назвать еще «Звезды» и «Соррентинские фотографии»).

Недаром на любви к стихам Ходасевича сходились многие, притом очень разные люди, к примеру — Максим Горький и Андрей Белый.

Горький называл Ходасевича «поэтом-классиком и большим, строгим талантом»[308], даже «величайшим из современных русских поэтов»[309]. В свою очередь, Андрей Белый, человек, казалось бы, совсем иных вкусов и писатель, более других искушенный в формальном новаторстве, характеризуя поэзию Ходасевича как «новый классицизм», увидел в ее простоте новую новизну («новое нового и новейшего») — и более того: «рембрандтову правду в поэзии наших дней»[310]. Вывод, к которому пришел Андрей Белый в результате рассмотрения стихов Ходасевича, многозначителен: «Тут я понял, что самоновейшие направления были лишь пестрым мостом к углубленному реализму за-футуристической линии».

Можно ли согласиться с этим выводом? Конечно же, поэзия Ходасевича — это не реализм, если не понимать под реализмом внешнее правдоподобие и точность деталей. Реализм целого — живой действительности, реализм исторического взгляда на происходящее в мире и в душе отдельного человека, реализм, устремленный в будущее, — этот реализм Ходасевичу был недоступен. «Правда души», которую обнаружил у него Андрей Белый, осталась отдельной, частной правдой растерянного человека, не установившего связи со своим временем, не нашедшего в нем места и не видевшего будущего. Эта частная правда вступала в непримиримое противоречие с правдой общенародной жизни, с правдой истории.

Творчество Ходасевича в русской поэзии XX века — явление, замкнутое на самом себе. На этом пути не было перспективы, не было, да и не могло быть ощутимого движения вперед. Ходасевич мог породить только эпигонов — и такие встречались и в советской и в зарубежной поэзии двадцатых—тридцатых годов. Столь же характерно в этом смысле, что и сам Ходасевич быстро, примерно к 1925 году, исчерпал свои поздно обретенные возможности. Человек умный и хорошо понимавший поэзию, он не захотел перепевать самого себя и предпочел замолчать. В 1927 году он выпустил итоговое «Собрание стихов», взыскательно включив в него лишь три зрелых своих сборника («Путем зерна», «Тяжелая лира» и «Европейская ночь»). После этого как поэт он выступал совсем редко, сосредоточившись на литературно-критической, фельетонной и мемуарной прозе, на изучении Державина и Пушкина.

Горестное существование эмигранта подкосило Ходасевича. Газетная работа спасала от полной нищеты, но не давала возможности заняться своим делом, делом писателя. В июле 1932 года он признался в одном из доверительных писем: «Думаю, что последняя вспышка болезни и отчаяния была вызвана прощанием с Пушкиным. Теперь и на этом, как на стихах, я поставил крест. Теперь нет у меня ничего».

Да, меня не пантера прыжками

На парижский чердак загнала.

И Вергилия нет за плечами, —

Только есть одиночество — в раме

Говорящего правду стекла.

Охваченный уничижением паче гордости, Ходасевич говорил, что ему не нужно будущего и что у него остается впереди одно прибежище — могила на Ваганьковском кладбище, в родной Москве. Но и в этом судьба отказала поэту, разомкнувшемуся со своим народом: он умер в Париже, в больнице для бедных.

В судьбе Ходасевича, в самом его облике есть нечто трагическое. Он выбрал себе в удел одиночество в литературе, осмелился пойти уединенным и трудным путем, по-своему, в одиночку, воодушевляясь, ожесточаясь и мучаясь. Пример Ходасевича поучителен как пример одаренного поэта, пытавшегося противустать потоку жизни и общему движению искусства. А это никогда не проходило даром для художников даже гораздо большей силы.

13

За евхаристией шаманов

Я отпил крови и огня…

Особняком в русской поэзии начала XX века стоит Николай Клюев (1884—1937) — поэт сильного и самобытного дарования.

В творчестве Клюева господствует совершенно особая стихия — крестьянская мистика, выросшая на скрещении старообрядческого предания, сектантского (в данном случае — хлыстовского) вероучения и очень своеобразных бунтарско-анархических настроений, находивших благодарную почву именно в сектантской среде. Это было целое мировоззрение, уходящее в стародавнюю народно-религиозную культуру русского Севера, в особый уклад его жизни. Правильно понять творчество Клюева в его истоках и содержании можно лишь в том случае, если рассматривать его под широким углом зрения — как факт не только литературы, но вообще русской действительности предреволюционной поры, породившей такие, например, удивительные явления, как распутинщина.

Выразительный и точный портрет Клюева, с глубоким проникновением в самую суть его человеческого и поэтического характера, нарисовала Ольга Форш в повести «Сумасшедший корабль», где в сатирических тонах, но совершенно достоверно изображена петроградская литературная среда первых послереволюционных лет.

Это был человек «с лицом широкоскулым и скорбно сладким», с «бабьей улыбкой» и спрятанными глазами. Ходил он «тихонько, благолепно», обряжался в поддевку тонкого сукна, косоворотку со старинной серебряной пуговицей, мягкие сапоги с подборами. Собирал иконы и самовары. Во всем его облике, в повадке и разговоре, в манере чтения стихов (а читал он замечательно — удостоверяю это как слушатель) было что-то хлыстовское. Чувствовалось, что его темная «кондовая метафизика» — «от тех же корней», и хотелось, как остроумно выразилась Ольга Форш, защищаясь, «распахнуть форточку и сказать для трезвости таблицу умножения». Все в нем было не просто, смутно, все двоилось: не то бунтарь, не то книжник, не то святоша, не то богохульник.

Человек приглядистый, расчетливый и осторожный, прятавший за напускным смирением непомерную гордыню, что называется человек себе на уме, Клюев намеренно затемнял свою биографию. Однако кое-что все же можно считать установленным[311].

Родился Николай Алексеевич Клюев в страшной глуши — в глубине Олонецкой губернии, на реке Андоме. Здесь, в лесной деревне, за пятьсот верст от железной дороги, прошло его детство.

«Я — мужик, но особой породы: кость у меня тонкая, кожа белая и волос мягкий…» — писал Клюев в немногословной и манерной автобиографии[312]. Родители были из раскольников. Дед по матери принадлежал к секте самосожженцев. Другой дед, сказитель старин и духовных стихов, водил медведя по ярмаркам, жил в достатке («не на квасу да редьке»), потом разорился. Отец — из николаевских солдат, начетчик, любитель и знаток народной мудрости. Мать — плачея-вопленица и сказительница. Она выучила сына грамоте по Часослову. Воспитывали его в духе строгого послушания и презрения к мирским соблазнам.

«Жизнь моя — тропа Батыева <…>. Много на ней слез и тайн запечатленных», — как всегда загадочно обмолвился Клюев. Известно лишь, что он, совсем еще юнцом, «спасался» в Соловецком монастыре, странствовал по старообрядческим скитам и ушел в сектантство, сблизился с бродягами-«бегунами» (они же «божьи люди») и «скрытниками», был «Давидом» (то есть присяжным слагателем духовных песен) хлыстовского «корабля». С хлыстами он был связан, очевидно, наиболее тесно и длительно. Сочиненные им песни доставили ему некоторую известность в сектантской среде: установлено, что их выписывали, например, самарские хлысты. Встретились на «Батыевой тропе» и солдатчина, и тюрьма… И пролегла эта тропа чуть ли не через всю Россию — вплоть до границ Китая и Персии.

Клюев буквально с молоком матери впитал душную, темную и жестокую «народную веру», в которой дониконовское «древлее благочестие», слепая преданность его догматам и традициям, крайний религиозный фанатизм причудливо совмещались с застарелой ненавистью к господам, чиновникам и князьям официальной церкви. В той среде, из которой вышел поэт, не только молились по «старому чину», но и любовно поминали яростного попа Аввакума, вольницу Разина, стрелецкие бунты и казни, даже Пугачева. Славой народного предания была окружена здесь память людей, пострадавших за «правильную веру» от царской власти и казенного православия.

Начинал Клюев (в 1904—1905 годах) в безликой толпе маленьких «народных поэтов», робко перепевавших Кольцова, Никитина и Сурикова. Тогдашние стихи его[313] совсем еще незрелы, наивны, подражательны, но порой звучит в них — слабая, впрочем, нота социального протеста, разбуженного революционными событиями тех лет:

…не стоном отцов

Моя песнь прозвучит,

А раскатом громов

Над землей пролетит.

Не безгласным рабом

Проклиная житье,

А свободным орлом

Допою я ее…

Клюева, бесспорно, захватила первая русская революция. В плане биографическом интересно, что он был связан с революционной средой, причем — не с эсерами, что было бы для него более естественно, но с большевиками. В 1905 году он был привлечен к дознанию по делу о распространении революционных прокламаций среди служащих железнодорожной станции Кусково, а в январе 1905 года был арестован в Вытегре. При обыске у него нашли «Капитал» Маркса и собственные крамольные сочинения. Были установлены факты его пропагандистских выступлений перед крестьянами, а также связь его с местными политическими кружками, участие в нелегальных сходках. После пятимесячной отсидки в Вытегре Клюева перевели в петрозаводскую тюрьму, выпустили в августе 1906 года. Известно, что в его судьбе приняли участие члены тамошней организации РСДРП[314].

При всем том революцию Клюев воспринял в аспекте своих исконных, «мужицких» представлений. Ленин, говоря об активном участии крестьянства в первой русской революции, подчеркивал то решающее обстоятельство, что разного рода иллюзии снижали революционную активность крестьянской массы, парализовали ее волю к борьбе, «порождали пустую мечтательность о „божьей земле“ вместо натиска на дворян-землевладельцев с целью полного уничтожения этого класса»[315].

Клюев в полной мере разделял эти присущие крестьянству иллюзии и остался при них до конца.

Главная тема Клюева — «тайна бога и вселенной». Главная, но не единственная. Не менее важное место в его творчестве с самого начала заняла утопическая мечта о грядущем «мужицком рае» без господ, чиновников, пролетариев и интеллигентов. Клюева увлекала вера в непочатые «силы народные», которые призваны радикально изменить жизнь и утвердить на земле «век колосьев золотых».

Реальное содержание этой метафоры — великая крестьянская держава, нетронутый капитализмом патриархально-сельский уклад, — пусть даже без царя на троне, но обязательно с богом на иконе. Отсюда — характерное для Клюева обожествление народа — мессии и богоносца, неукротимая ненависть к городу, к машине и к городской, «книжной» культуре (которая, дескать, утверждает барскую ложь над правдой народной жизни), а заодно — к интеллигенции и к пролетариату. Реакционная суть этой дремучей утопии совершенно очевидна.

Рисуя картины «мужицкого рая» — мира свободы и довольства, но вместе с тем кондового, живущего нерушимым обычаем и преданием, Клюев внушал своему читателю мысль, будто путь к этому миру лежит не через борьбу с эксплуататорами, а через преображение старой, неправильной жизни силой чудесного божественного вмешательства.

Правда, личные переживания, связанные с солдатчиной и тюрьмой, вносили в поэзию Клюева дополнительные мотивы, в которых проступали черты современной социально-политической действительности. Не случайно так густо идут в стихах Клюева образы казармы и острога, казематной решетки, плахи и казни.

Зимы предчувствием объяты,

Рыдают сосны на бору;

Опять глухие казематы

Тебе приснятся ввечеру.

Лишь станут сумерки синее,

Туман окутает реку, —

Отец, с веревкою на шее,

Придет и сядет к камельку.

Жених с простреленною грудью,

Сестра, погибшая в бою, —

Все по вечернему безлюдью

Сойдутся в хижину твою, —

такие стихи, вопреки общей религиозно-мистической окраске поэзии раннего Клюева, вызывали в воображении зримые картины столыпинских казней и погромов. В дальнейшем эта подспудно звучавшая у Клюева политическая тема сходит на нет и возникает заново (и по-новому) уже после революции.

Известная парадоксальность литературной судьбы Клюева заключалась в том, что, при всей своей ненависти к дворянско-буржуазной интеллигенции и к ее культуре, как поэт он учился как раз у самых рафинированных интеллигентов — у символистов. Это ясно видно по первым его сборникам, где немало шаблонных поэтизмов в символистском духе и стиле. Да и не только в символистском, но и в самом расхожем — псевдопоэтическом, с налетом вульгарной мещанской красивости:

Вспомню вечер безмятежный,

В бликах радужных балкон

И поющий скрипкой нежной

За оградой граммофон.

Особенно заметно в ранних стихах Клюева влияние Блока, которого он наиболее почитал из всех современных поэтов. Щедро заимствуя у Блока его образность («обветренный флаг», «снежность синих ночей», «незримая радость», «узорная тьма», «очертанья кораблей» и т. п.), он порой просто перепевал застрявшие в памяти блоковские строчки:

Чтоб в тайники твоих раздолий

Открылись торные пути…

-------------------

И легкозвоннее метели

Слетала песня с языка…

-------------------

Тучи да снега…

Лишь в немногих сравнительно вещах, в которых чувствуется опыт лично пережитого, есть и своя интонация, и незаемная, уже тогда очень богатая, образность. Примером может служить хотя бы «Просинь — море, туча — кит…»:

В городище, как во сне.

Люди — тля, а избы — горы.

Примерещилися мне

Беломорские просторы.

Гомон чаек, плеск весла,

Вольный промысел ловецкий:

На потух заря пошла,

Чуден остров Соловецкий.

Водяник прядет кудель,

Что волна — то пасмо пряжи…

На извозчичью артель

Я готовлю харч говяжий.

Повернет небесный кит

Хвост к теплу и водополью…

Я — как невод, что лежит

На мели, изъеден солью…

Хороши также у раннего Клюева точно написанные картины северной природы и отчасти — крестьянского быта («Черны прогалины, навозом…», «Уже хоронится от слежки…», «Зима изгрызла бок у стога…» и др.).

Осина смотрит староверкой,

Как чётки, листья обронив;

Забыв хомут, пасется Серко

На глади сонных, старых нив.

В лесной избе покой часовни —

Труда и светлой скорби след…

Как Ной — ковчег, готовит дровни

К веселым заморозкам дед.

Примерно к 1907 году Клюев очутился в Баку, где ведал засекреченной «явочной квартирой» хлыстов, имевших, кажется, какие-то связи с индусскими религиозными общинами. Здесь он усердно учился, пополняя недостатки своего образования, много читал. Из писем Клюева видно, что он был в курсе современной русской литературы, в том числе и модернистской. Эрудиция его вообще была велика и не ограничивалась церковно-начетнической мудростью («Старый лебедь, я знаю многое — Дрему лилий и сны Мемфиса»).

В ноябре 1907 года Клюев обратился к Александру Блоку с письмом, положившим начало их длительной переписке (письма Блока утрачены). С позиции «народного поэта» и ревнителя истинной «народной веры» Клюев в письмах к Блоку резко обличал интеллигенцию в духовном обнищании, в потворстве «лжи жизни», «безобразию отношений человеческих», в безнравственности и «самоуслаждении собственным я». Вместе с тем в пророческом тоне он предрекал, что близится «час и день урочный»: «Верю, что будет весна, найдет душа свет солнца правды».

При содействии Блока стихи Клюева были опубликованы в центральной печати (журналы «Трудовой путь», «Золотое руно»).

Только в 1911 году Клюев появился в Москве, где сблизился с религиозно-литературным кружком так называемых «голгофских христиан», который возглавлял снявший сан священник и стихотворец И. Брихничев. В конце 1911 года вышла в свет первая книжка стихов Клюева — «Сосен перезвон», с рекомендательным предисловием В. Брюсова. Вслед за тем в короткое время выходят еще две книжки — «Братские песни» (1912) и «Лесные были» (1913). Клюев становится профессиональным поэтом, привлекающим живое внимание критики. Однако и теперь он продолжал свою странническую жизнь (Вытегра, Поволжье, северные скиты, Рязанская губерния), лишь изредка наезжая в столичные города.

Появление Клюева в литературе совпало с полосой мистифицированно-стилизаторских «неонароднических» увлечений, охвативших довольно широкий круг художественной интеллигенции, в частности — некоторых символистов. Недаром Клюева вводили в большую литературу такие люди, как Блок и Брюсов.

Клюев, что называется, пришелся ко двору. Его приветили в литературной среде, объявили талантливейшим самородком, охотно печатали. Стихи его шумно рекламировались как «художественное воплощение нового народного сознания»[316]. Впрочем, Блок, на первых порах сильно увлекшийся Клюевым, раньше других убедился, что в творчестве этого «народного поэта» — не настоящая народная Россия, а всего лишь самый глухой ее угол («дикий бор»).

Фольклорные корни поэзии Клюева видны отчетливо, но эта «узорочная» фольклорность имеет слишком мало общего с подлинной народной поэзией, отражавшей жизнь, надежды и борьбу трудового крестьянства. Она, эта фольклорность, тоже вышла из старообрядческого предания, сектантских духовных стихов, хлыстовских «радельных песен». В творчестве Клюева и некоторых других, внутренне близких ему поэтов она сомкнулась с религиозно и сказочно окрашенной стилизованной фольклорностью символистов (Андрея Белого, А. Ремизова, С. Городецкого).

В дальнейшем Клюев нашел творческую опору все в том же сектантстве, в непреклонно-исступленной вере Аввакума и в уходящих в глубокую даль времен народно-поэтических сказаниях своего глухого заонежского края. Погружаясь в далекое прошлое, он обретал свой лирический пафос:

Я потомок лапландского князя,

Калевалов волхвующий внук…

Клюев создает свой неповторимо самобытный образ поэтического мира:

Певчим цветом алмазно заиндевел

Надо мной древословный навес,

И страна моя, Белая Индия,

Преисполнена тайн и чудес!

За этим образом стоит своя историософия. «Белая Индия» — символ некоего единого, абсолютного духовного начала, общего для разных народов, стран, культур («Все племена — в едином слиты…»), несущего в себе мировую идею. Это идея чистой духовности, которая таится в заветных преданиях народной мудрости, истинно духовной культуры, загнанной в подполье обездушенной, механической «барско-интеллигентской» цивилизацией.

Отсюда — проходящая через всё творчество Клюева тема извечного и непримиримого антагонизма Востока и Запада, Земли и Железа. Русская сермяжная правда в глубинах своих причастна тайнам и чудесам Востока («Помнит моя подоплека Желтый Кашмир и Тибет…») и внутренне враждебна Западу — царству бездушной и безбожной машины.

Сгинь, Запад — Змея и Блудница, —

Наш суженый — отрок Восток!

В этом духе Клюев создает изысканный ориентальный образ родины:

Есть Россия в багдадском монисте

С бедуинским изломом бровей…

В общем контексте поэзии Клюева Восток — это верность преданию и обычаю, устойчивость, неколебимость духовных начал. Тем самым концепция Запада и Востока и шире того — некоего единого мирового духа, связующего «все племена», отвечала все той же, центральной для мировоззрения Клюева, реакционной утопии устроения «пшеничного рая» вне классовой, социальной борьбы.

Подъем литературной деятельности Клюева пришелся на самые крутые, переломные годы — мировой войны, Октябрьской революции и становления Советской России. Причем за это короткое время поэзия Клюева претерпела самые разительные изменения.

Осенью 1915 года в жизни Клюева произошло важное событие: он встретился и «побратался» с Сергеем Есениным (до этого они лишь переписывались). Начались их общие театрализованные выступления — в шелковых рубахах, с нагрудными крестами, гуслями, васильками в руках и ржаными снопами в качестве декорации. В 1916 году Клюев обращается к Есенину с циклом красноречивых стихотворений, всячески восхваляя «младшего брата» и вместе с тем претендуя на роль его идейного и литературного руководителя. В дальнейшем пути их разошлись. Есенин довольно быстро высвободился из-под тяжелого влияния Клюева, хотя до самого конца продолжал относиться к нему по-человечески внимательно и заботливо. Для Клюева же его сложные отношения с Есениным, его «борьба за Есенина» на долгие годы стали поэтической темой. Сближение Есенина с имажинистами Клюев расценил как черную измену прошлому и не жалел слов для обличений и проклятий:

В степи чумацкая зола,

Твой стих гордынею остужен.

Из мыловарного котла

Тебе не выловить жемчужин.

И груз «Кобыльих кораблей»,

Обломки рифм, хромые стопы, —

Не с Коловратовых полей

В твоем венке гелиотропы.

Их поливал Мариенгоф

Кофейной гущей с никотином…

От оклеветанных Голгоф —

Тропа к Иудиным осинам…

Эта борьба за «младшего брата» длилась до патетического прощального «Плача о Сергее Есенине» (1926):

Лепил я твою душеньку, как гнездо касатка,

Слюной крепил мысли, слова — слезинками,

Да погасла зарная свеченька, моя лесная лампадка,

Ушел ты от меня разбойными тропинками!

Во время империалистической войны Клюев впал в воинствующий квасной патриотизм и писал лубочные «беседные наигрыши» о «Вильгельмище, царище поганом» (сборник «Мирские думы», 1916). От его юношеских бунтарских настроений к тому времени не осталось и следа. Напротив: «византийская» сущность его тогдашних стихов, их хлыстовская одержимость были в цвет и в тон с усердно насаждавшимся в ту пору в официальных кругах сусальным «стилем рюсс» и с «истинно православным» мракобесием, в лоне которого сошлись царица-немка, Распутин, преосвященный Гермоген и заправилы святейшего синода. Не случайно Клюева даже возили в Царское Село, где он читал свои стихи императрице и был принят благосклонно. Об этом сказано, между прочим, у самого Клюева в «Четвертом Риме» (1922), но уже с позднейшим — послереволюционным — переосмыслением:

Это я плясал перед царским троном

В крылатой поддевке и злых сапогах[317],

Это я зловещей совою

Влетел в Романовский дом,

Чтоб связать возмездье с судьбою

Неразрывным красным узлом…

Не исключено, что при соответствующих обстоятельствах Клюев мог превратиться в штатного поэта при распутинской клике.

Но свержение самодержавия спутало все карты и круто поворотило Клюева на другой путь. Поворот был на сто восемьдесят градусов.

Боже, свободу храни

Красного государя коммуны…

В революции Клюев увидел (вполне искренне) возможность осуществления своей давней утопической мечты о «мужицком царстве»:

Распахнитесь, орлиные крылья,

Бей, набат, и гремите, грома, —

Оборвалися цепи насилья

И разрушена жизни тюрьма!..

Пролетела над Русью жар-птица,

Ярый гнев зажигая в груди…

Богородица наша Землица,

Вольный хлеб мужику уроди!

Сбылись думы и давние слухи, —

Пробудился Народ-Святогор;

Будет мед на домашней краюхе,

И на скатерти ярок узор…

Пылко приветствуя революцию, Клюев, как и прежде, обходил вопрос о развернувшейся в деревне классовой борьбе. В свое время его именовали кулацким поэтом. Это, конечно, напраслина, ибо поэтизация патриархального сельского быта, которой он был занят, несводима к защите классовых позиций кулачества. Но объективно он всегда был не только далек от революционного крестьянства, но и внутренне враждебен ему, и реальное социалистическое содержание Октябрьской революции оставалось для него за семью замками.

При всем том на некоторое (короткое) время именно Клюев снискал, пожалуй, наиболее громкую славу «поэта революции». Его подняли на щит в левоэсеровском кругу (в ту пору левые эсеры еще сотрудничали с Советской властью). Его «Песнь Солнценосца» — довольно трескучее произведение, написанное в конце 1917 года, — была напечатана во втором выпуске известного альманаха «Скифы» (1918) как вещь программная, возглашающая славу революции устами подлинно национального поэта, который передает голос самой народной стихии:

…Красное солнце — мильонами рук

Подымем над миром печали и мук.

…Мы, рать солнценосцев, на пупе земном

Воздвигнем стобашенный, пламенный дом;

Китай и Европа и Север и Юг

Сойдутся в Чертог Хороводом подруг,

Чтоб бездну с зенитом в одно сочетать:

Им бог — восприемник, Россия же — мать…

В дальнейшем — в стихах 1918 года (самый счастливый для Клюева год) — он обретает по-настоящему высокую патетику политического поэта, «посвященного от народа» на участие в «смертельном бою» за новую жизнь. В голосе его звучат ноты проповедника и пророка:

То богоносный дух поэта

Над бурной родиной парит…

Вот, к примеру, каким мощным стилем писал он в это время:

Меня Распутиным назвали,

В стихах расстригой, без вины,

За то, что я из хвойной дали

Моей бревенчатой страны;

Что души печи и телеги

В моих колдующих зрачках

И ледовитый плеск Онеги

В самосожженческих стихах…

Потомок бога Китовраса,

Сермяжных Пудов и Вавил,

Угнал с Олимпа я Пегаса —

И в конокрады угодил…

За евхаристией шаманов

Я отпил крови и огня,

И не оберточный Романов,

А вечность жалует меня…

Уже из этого отрывка видно, как выросло и окрепло мастерство Клюева. Многие из его зрелых стихов отличаются замечательной энергией поэтического выражения («Товарищи! Не убивайте!.. Я — Поэт, Серафим, Заря…»), завидной смелостью словоупотребления («До воскрешающей трубы На вас падут, как кляксы, беды, И промокательной судьбы Не избежат бумагоеды…», «Так шепелявит коленкор Подслеповатому глазету…»), изощренной, часто грандиозной образностью («Я — Кит Напевов, у небосклона Моря играют моим хвостом…») .

«Что ни строчка, то метафора», — так выразился один из писавших о Клюеве. И в самом деле, такой густой метафорической речи в русской поэзии, пожалуй, больше не встретишь. Если в ранних стихах она, как правило, была однозначна («Месяц — рог олений, тучка — лисий хвост…»), то в дальнейшем достигает крайней усложненности («Из магнитных ложесн огневой баобаб Ловит звездных сорок краснолесьями лап…»).

Правда, в этой преизбыточной, безудержной орнаментике таилась для Клюева и опасность, которой он не избежал. Чрезмерно густая, слишком переуплотненная метафоричность оборачивалась известным окостенением его стиля. Образности Клюев приносил в жертву многое, если не все. Есенин прозорливо увидел в нем «только изографа», «собирателя слов», «миниатюриста словесной мертвенности»[318]. В этом упреке есть серьезный резон, хотя сам Клюев утверждал совсем иное представление о своем творчестве, настаивая на песенной широте и свободе своего самобытно-неповторимого голоса:

И, внимая трубам вод всемирных,

Рад поэт словесной бурной пене, —

То прибой, поход на ювелирных

Мастерочков рифм — собак на сене.

Кроме того, поэзии Клюева вредит однообразие. Так, например, исходя из увлекавшей его идеи всеобщности духовных начал, соединяющих племена и культуры, он нашел и освоил выразительный прием — резкое смешение красок, парадоксальное столкновение самых различных, далеко лежащих друг от друга культурно-исторических понятий, образов, символов — Онеги и Нубии, Валдая и Чикаго, ржаной ковриги и банана, капусты и тамариска. Таким путем хотел он передать поэтическое ощущение всемирности русской революции, отозвавшейся на всей Земле, вселенское распространение ее идей поверх государственных границ и географических широт. Нередко этим достигался значительный художественный эффект, однако от неумеренного пользования удачно найденный прием истрепался и стал звучать назойливым повторением.

Но о чем бы ни писал Клюев, он всегда оставался самим собой — «певцом мистической сущности крестьянства и еще более мистической „власти земли“», по характеристике Горького[319]. Приветствуя революцию, прославляя даже революционный террор («Жильцы гробов, проснитесь!..» и др.), Клюев и не думал отказываться от того, что было кровно близко и дорого его сердцу: ни от религии, ни от народной мистики «чарых Гришек», предтечей которых он себя считал, ни от любезного ему благостного лампадно-запечного быта.

Низвергайте царства и престолы,

Вес неправый, меру и чеканку,

Не голите лишь у Иверской подолы,

Просфору не чтите за баранку…

Он хотел, чтобы революция не только пощадила, но и упрочила бы стародавние заветы и уставы — даже церковь, которая теперь, после свержения самодержавия, уже не «наймит казенный», а духовный оплот «сермяжного Востока», живущего якобы божественной «извечной тайной».

Впрочем, отношения с церковью у Клюева по-прежнему оставались сложными. Его двойничество после революции проявилось с особенной резкостью: ревнитель и провозвестник народной веры охотно предавался в своих стихах самым грубым кощунствам, богохульничал, можно сказать, с каким-то сладострастием. С одной стороны: «Не голите лишь у Иверской подолы», с другой — злорадное: «У новгородского Никиты заголили трухлявый срам». То — «по горным проселкам крылатою ротой Спешат серафимы в Святой Петроград», а то (тут же) —

Всепетая Матерь сбежала с иконы,

Чтоб вьюгой на Марсовом поле рыдать,

И с Псковскою Ольгой, за желтые боны,

Усатым мадьярам себя продавать…

О, горе! Микола и светлый Егорий

С поличным попались: отмычка и нож…

Смердят облака, прокаженные зори.

На божьей косице стоногая вошь…

Но если сосредоточиться на главном, основном и решающем, нельзя не признать, что в своем подходе к Октябрьской революции Клюев был последователен. Вот в каких цветистых, «узорочных» выражениях славил он революцию, пытаясь повенчать ее с прадедовской кондовой Русью: «Нищие, голодные, мученики, кандальники вековечные, серая убойная скотина, невежи сиволапые, бабушки многослезные, многодумные, старички онежские вещие — вся хвойная, пудожская, мужицкая сила, стекайтесь на великий красный пир воскресения! Ныне сошло со креста Всемирное Слово. Восколыбнулась вселенная — Русь распятая, Русь огненная, Русь самоцветная, Русь — пропадай голова, соколиная, упевная, валдайская!»[320]

Самого Ленина Клюев в 1918 году характеризует как «игумена», и в ленинских декретах слышится ему отзвук старообрядческих поучений. При всем глубоком непонимании характера и исторической роли вождя пролетарской революции, стихи Клюева о Ленине проникнуты ощущением величия его дела и всемирности его гения:

А Лениным — вихрь и гроза

Причислены к ангельским ликам…

-------------------

Спеваются горы для Ленинской славы,

И грохот обвала роится в стихах…

Но как раньше, так и теперь, в условиях всеобщего революционного пересоздания жизни, Клюев упрямо продолжал утверждать свою мистическую веру в мужицкий рай на земле, в воинственном духе отвергая все, что в веках накопила «книжная культура»: «Тайная культура народа, — писал он в очерке „Самоцветная кровь“, — о которой на высоте своей учености и не подозревает наше так называемое образованное общество, не перестает излучаться и до сего часа. („Избяной рай“ — величайшая тайна эзотерического мужицкого ведения: печь — сердце избы, конек на кровле — знак всемирного пути)»[321].

«Уму — республика, а сердцу — матерь-Русь, Пред пастью львиною от ней не отрекусь»; «Не хочу коммуны без лежанки»; «Зачураться бы от наслышки Про железный неугомон» — с такими откровенными признаниями Клюев пытался войти в новую, советскую поэзию[322]. Ясное дело, это была попытка с негодными средствами, и из нее ничего не могло выйти путного. И чем дальше росла и крепла советская литература, тем резче обозначался глубокий и непоправимый конфликт с нею Клюева. Нужно признать, что и сам Клюев понимал эту сторону дела:

По мне Пролеткульт не заплачет

И Смольный не сварит кутью…

В стихах 1921—1922 годов (сборник «Львиный хлеб») он уже не прославляет революцию, но открыто спорит с нею, видит в ней лишь «безумие, тьму, пустоту». Его ненависть к «железу» достигает полного накала. С аввакумовской яростью он обличает «антихриста» Петра Первого, повернувшего Русь на басурманский путь, и вступает в бесплодную полемику с Маяковским, которому, дескать, «грезится гудок над Зимним», а ему, Клюеву, «журавлиный перелет и кот на лежанке».

«Львиный хлеб», как и тогдашние и более поздние поэмы Клюева («Четвертый Рим», «Мать-Суббота», «Плач о Сергее Есенине», «Деревня», «Заозерье», «Погорельщина»), — сплошное причитание над старой, уходящей в прошлое Русью и бессильные проклятия неодолимому новому. Клюев понял обреченность своего мира, от которого революция не оставила камня на камне, и вместе — собственной судьбы, и это понимание сообщило его поздним стихам накал настоящего драматизма:

Мы своё отбаяли до срока,

Журавли, застигнутые вьюгой.

Нам в отлет на родине далекой

Снежный бор звенит своей кольчугой…

И уже совсем откровенно: «На пороге железного века Стою, мертвец неоплаканный…»

Ради полноты картины следует добавить, что в середине двадцатых годов Клюев, пытаясь вернуться в литературу, написал несколько стихотворений, где заговорил было голосом советского поэта. Среди них были сильные вещи — например, «Богатырка» (1925):

Моя родная богатырка,

Сестра в досуге и в борьбе,

Недаром огненная стирка

Прошлась булатом по тебе!

Стирал тебя Колчак в Сибири

Братоубийственным штыком,

И голод на поволжской шири

Костлявым гладил утюгом…

В лихом бою, над зыбкой в хате,

За яровою бороздой

Я помню о суконном брате

С неодолимою звездой!..

Но поскольку в то же время Клюев и не думал сдавать своей кондовой позиции и продолжал в крайне воинственном духе выступать против обновления советской деревни, такого рода стихи уже ничего не могли изменить ни в сложившемся впечатлении об идейно-творческом облике поэта, ни в его судьбе[323].

В ходе строительства новой жизни связи Клюева с советской литературной общественностью окончательно рвутся. К 1927—1932 годам относятся его последние, редкие и случайные, выступления в советской печати. Многое осталось неопубликованным.

Однако сила и смелость словесно-образного выражения не изменили Клюеву до конца. Вот, к примеру, финал его «Корабельщиков» (1927):

…Мы — китобойцы и поэты —

Взбурлили парусом напев.

И, вея кедром, росным пухом,

На скрип словесного руля

Поводит мамонтовым ухом

Недоуменная Земля!

По самой своей жизненной, философской, идейной основе поэзия Клюева осталась чужеродной советскому искусству. Это последний отзвук исторически обреченной старой Руси. Поэтому и влияние Клюева, заметно сказавшееся у некоторых советских поэтов поколения двадцатых годов, носило характер внешний: игнорируя неприемлемую идеологию этого поэта, они непроизвольно перенимали его своеобычную и яркую манеру.

Клюев, конечно, крупный поэт, и творческий мир его — собственный и подлинный, не придуманный, не книжный. Но до чего же он темен и душен! О таком типе искусства Александр Блок сказал (как раз в связи с поэзией Клюева), что здесь «нечем дышать и нельзя лететь»[324].

14

С поэзией прошлого ругаться не приходится…

Владимир Маяковский

Итак, десять поэтов и примерно (округляя даты) четверть века в жизни русской поэзии… В общеисторическом масштабе это срок ничтожно малый. Но зато какое это было время! Основным содержанием эпохи стала социалистическая революция в России — ее назревание, подготовка, победа. История человечества, как сказал Ленин, проделывала «один из самых великих, самых трудных поворотов, имеющих необъятное — без малейшего преувеличения можно сказать: всемирно-освободительное — значение»[325].

Не следует преуменьшать трудностей, стоявших в это время и перед русской поэзией.

В разложении и гибели старого есть зародыш нового. Этот закон действует в истории. Так и в русской поэзии начала XX века, сходившей со сцены вместе со старым миром, зрели зерна нового, — в этом и сказалась живая диалектика истории, культуры, искусства.

На рубеже двух миров в русской поэзии стоят два великана — Александр Блок и Владимир Маяковский. Один, высоко поднявшись над символизмом, завершил развитие русской поэзии дооктябрьской эры, подвел своим творчеством итог поэтическим исканиям всего XIX века, а последними своими произведениями — «Двенадцатью» и «Скифами» — вошел в революционную эпоху. Другой, стряхнув с плеч футуризм, стал глашатаем нового, социалистического искусства, внес в русскую и мировую поэзию новое миропонимание и открыл перед нею путь в будущее. При всем различии этих поэтов в мировоззрении, идеологии и творческом методе их связывает объективная историческая преемственность, поскольку именно они своими художественными исканиями и открытиями определили, в основном и главном, судьбы русской поэзии XX века.

Оба они воплотили в своем творчестве и более общую историческую преемственность — связь русской поэзии XX века с главной национально-поэтической традицией, которая утвердила взгляд на поэзию как на дело жизненное, совестливое и гражданственное, призванное служить насущным интересам каждого человека и всего народа.

Блок из всех поэтов своего времени с наибольшей художественной глубиной и силой отразил трагические противоречия эпохи. Всем сердцем, всем сознанием он ощущал мощное движение истории и чутко откликался на него. Это позволило ему запечатлеть в своей поэзии целостный образ старого мира, устремившегося к своей неотвратимой и бесславной гибели. Это же глубокое и верное чувство истории как поступательного движения жизни позволило поэту восторженно приветствовать и вдохновенно воспеть рождение нового мира.

Маяковский еще до революции заявил о себе как о поэте нового, грядущего мира — в гениальной поэме «Облако в штанах» с ее «четырьмя криками»: «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию»[326]. Это был действительно новый голос в поэзии, и в высшей степени знаменательно, что не кто иной, а именно Блок раньше других разгадал природу этой новизны. В 1913 году он сказал, что среди шумевших тогда футуристов есть «один замечательный» — Маяковский, а на вопрос, что же в нем замечательного, ответил коротко, но исчерпывающе: «демократизм»[327].

И Блок, и Маяковский, каждый по-своему, решали главную художественную проблему века — устанавливали в искусстве новое соотношение частного и общего, личного и общественного. Блок, живя духом своего времени, ознаменованного освободительной борьбой народных масс («Новая движущая сила — не личность, а масса», — отмечал поэт), пришел к пониманию того, что жизнь целого — общества, народа — заключена в частной судьбе человека, составляющего органическую и неотъединимую частицу этого целого: «В каждом дышит дух народа…»

Творчески воплотить это понимание во всей его полноте Блок не успел. Это выпало на долю Маяковского, который сделал в этом направлении следующий и решающий шаг, открыл и утвердил исторически новую поэзию, принципиально отличающуюся от индивидуалистической лирики буржуазной эпохи. Лирика Маяковского, вся его поэзия в целом — это голос личности, которая «каплей» льется «с массами» и говорит «о времени и о себе» в сознании полного слияния общего и личного, «страны» и «сердца».

Однако Блок и Маяковский в русской поэзии XX века — самые большие, но не единственные. Вокруг них шумел многоводный поток поэзии. Он смыл, унес в историческое небытие многие имена и репутации. Но немало и осталось и оказалось неотделимым от той «линии развития поэзии», о которой говорил Горький, то есть от современной культуры русского стиха.

Блок назвал культуру старого мира «великим и роковым сном». Непросто было разрушить чары этого многовекового сна. Поэтому понятны, исторически объяснимы серьезные издержки в мировоззрении и творчестве многих даже замечательных художников — издержки, связанные с индивидуальным опытом каждого, с сознанием анархически своевольной личности, которая часто уже знала, чем нужно пожертвовать из своего (личного) ради общего (целого), но еще не могла сделать это решительно и последовательно.

Так в искусстве начала нашего века, в первую очередь в поэзии, обозначилась большая и острейшая тема — трагедия индивидуализма. Мимо этой трагедии прошли воинствующие декаденты, но она составила, быть может, основное содержание творчества нескольких действительно выдающихся поэтов — таких, к примеру, как Анненский, Андрей Белый, Мандельштам. У каждого из них была своя диалектика как связи с искусством декаданса, так и отталкивания от него. Все они свое одиночество переживали не как «избранничество», но как трагедию и проклятие. Будучи сами порождением кризиса и распада буржуазной культуры, они уже не могли не видеть, сколь враждебен человеческой личности, сколь пагубен для нее стал мир собственников с его строем, религией, любовью и искусством. Они стихийно почувствовали кризис этого мира, учуяли, что он теряет свое историческое бытие. Они и выразили это чувство — тоже стихийно, сбивчиво, противоречиво, не сделав, как правило, окончательных выводов.

Да и другие, даже столь далекие от нас поэты, как Сологуб, Иванов, Волошин, Клюев, заслуживают внимания. Как бы ни оценивать общий смысл и направление их творчества, все они обладали бесспорными талантами, были мастерами своего дела, и у каждого из них можно найти хорошие и даже отличные стихи. Право же, нам ни к чему обеднять историю нашей поэзии.

Нельзя не учитывать и того обстоятельства, что в творчестве поэтов данного круга, при всей зависимости их от культуры декаданса, обнаруживаются также и связи с традициями русской поэтической классики, — пусть зачастую слишком тонкие и хрупкие, но тем не менее свидетельствующие о силе и притягательности этих традиций.

«А вообще в поэзии ничего хорошего не пропадет», — говорил Маяковский[328]. Задача состоит в том, чтобы разобраться: что в русской поэзии начала XX века шло от пустого, холодного, безжизненного эстетства и формализма, от игры в поэтические бирюльки и оказалось мертворожденным, а что несло в себе хотя бы крупицы живого начала — и потому не исчезло бесследно.

Из этого не следует, что кого-либо из поэтов данного круга можно элиминировать от декаданса. Никоим образом. Нужно лишь, прослеживая трудные пути и сложные судьбы, оставаться верным истории, а это значит — отдавая должное таланту поэта, говорить о нем правду. Только тогда и выяснится, кого логика жизни и истории переучивала, а кто, напротив, закосневал в своем безразличии к жизни и обрекал себя на исчезновение из истории. И еще — нужно помнить завет древнего мудреца: «Не довольствуйся поверхностным взглядом. От тебя не должны ускользнуть ни своеобразие каждой вещи, ни ее достоинство».

1966

БАЛЬМОНТ

Испытание талантом

1

Великий русский художник Валентин Серов создал великолепную портретную галерею, запечатлевшую облик элиты старой России в эпоху, предшествовавшую ее историческому крушению. Здесь и родовитая знать, и финансовые тузы, и прославленные писатели, артисты, художники, профессора, адвокаты. Среди них — представители «всей Москвы» девяностых и девятисотых годов, вчерашние заскорузлые миллионщики, сегодняшние меценаты, утонченные ценители Сезанна и Гогена, ревнители новейшей идеалистической философии, опекуны русского театра — все эти «задушенные фраками» Морозовы, Мамонтовы, Гиршманы в обрамлении «пернатых, страстных дам, прекрасных дам в ротондах модных» (А. Белый).

Не обошел Серов своим вниманием и Константина Дмитриевича Бальмонта, как всегда, ухватив самую суть его человеческого и поэтического характера. Поглядишь на рисунок Серова — и сразу видно, что изображен не кто-нибудь, а знаменитый поэт, русский Бодлер или русский Верлен: эффектная поза, вдохновенно закинутая голова, орхидея в петлице.

Появление Бальмонта в серовской галерее совершенно закономерно: Бальмонт неотделим от обстановки и атмосферы тогдашней Москвы. В состав этой обстановки и атмосферы входило и раннее русское декадентство, зародившееся в середине девяностых годов именно в матушке Москве.

Бальмонт, фигура резко характерная и во многих отношениях неповторимая, с головы до пят был человеком декаданса. Для него декадентство служило формой не только эстетического отношения к жизни, но — самой жизни, личной жизни поэта. Он существовал как бы в другом, нематериальном, выдуманном им самим мире — в мире музыкальных звуков, шаманского бормотанья, экзотических красок, первобытной космогонии, бесконечных, набегающих одно на другое художественных отражений.

Усвоенная Бальмонтом поза «стихийного гения», которому «все дозволено», нарочитый эгоцентризм и маскарадный «демонизм», открытое пренебрежение условностями общежития, узаконенными буржуазно-мещанской моралью, — все это стало для него как бы нормой быта и поведения. Всеми доступными ему средствами он утверждал свое право на «свободу» и «безумие» («Красота и безумие — сёстры», — твердил он вслед за Тирсо де Молиной), всё и вся оправдывая «ветроподобной душой поэта». Такого рода наигранный эпатаж, наивный и смешной, был в моде и в ходу среди молодых московских декадентов. Из дневника разумного и уравновешенного Брюсова середины девяностых годов мы знаем, что он и его товарищи самозабвенно играли в «сверхчеловеков» и «демонистов», причем игры («безумные вечера»), как правило, вульгарно заканчивались «трактиром и вертепом». В тогдашних записях Брюсова неизменно фигурирует Бальмонт — «ликующий, безумный, эдгаровский», — впрочем, Брюсов тут же оговаривается: «Многое, конечно, в его настроении делано».

Не удивительно, что вокруг Бальмонта плодилось множество россказней, сплетен и анекдотов. В частности, на все лады обсуждался его исключительный успех у женщин, его бесконечные романы, из которых он не делал секрета. Все вместе это слагалось в некую легенду о Бальмонте, о распространении которой более всех старался сам Бальмонт, беспрерывно пополняя ее все новыми и новыми подробностями.

«Стихийному гению» приличествовало иметь не ординарную, а из ряда вон выходящую, романтическую биографию и генеалогию. Семья Бальмонтов, несмотря на иностранную фамилию, была вполне русская. По семейному преданию, далекими предками их были какие-то шотландцы (или скандинавы), неисповедимыми путями занесенные в Россию. Этого было достаточно, чтобы Бальмонт придумал себе пращура — некоего викинга Балмута, отважного пенителя морей, который через столетия вдунул свою вольную, скитальческую душу в русского поэта. Или стоило Бальмонту поверить, что мать его (Лебедева) происходила от татарского князя Белый Лебедь Золотой Орды, — и он уже не мог пройти мимо столь заманчивого обстоятельства и сочинил поэму «Белый лебедь» в доказательство того, что именно от золотоордынского предка унаследовал он «необузданность и страстность», отличающие его душевный строй.

Репутация «стихийного гения» обязывала. Отсюда — все «странные поступки» и «безумия» Бальмонта, подсказанные примерами Эдгара По, Бодлера, Верлена и долженствующие имитировать «сверхчеловеческий образ жизни». Бывало, что благодаря душевной неуравновешенности Бальмонта такого рода выходки оборачивались трагически, — так, однажды, в состоянии нервного припадка, он выбросился из окна и сильно изувечился (всю жизнь прихрамывал). Но по большей части «странные поступки» приобретали характер определенно комический.

Был такой случай, когда молодой Бальмонт в Париже, находясь под винными парами, лежал на мостовой — и через него переехал фиакр. Сам пострадавший был в восторге: такого не случалось даже с Верленом. В другом случае он взбирается на дерево, чтобы прочитать оттуда свои стихи, и беспомощно повисает на ветке. В третьем, очарованный лунными отблесками на воде, забирается по горло в пруд — в пальто, в шляпе и с тростью в руке.

Андрей Белый, набросавший превосходный гротескный портрет Бальмонта во втором томе своих мемуаров, вообще утверждал, что «вне комической, трагикомической ноты» он «и не описуем». Вот главные черты этого словесного портрета, отчасти корректирующие парадный рисунок Серова: тщедушный человек «очень невзрачного вида», с исхудалым бледно-серым лицом, с каре-красными глазками и рыже-красной бородкой, с прихрамывающей походкой; «движения стянуты в позу: надуто-нестрашным надменством»; пьянел от двух рюмок, впадал в болтливость и заносчивость, трезвел также мгновенно.

Закидывая свою рыжекудрую голову, Бальмонт ошарашивал окружающих неслыханным самохвальством. Не только в салонной беседе или литературном споре, но и в печати без тени смущения утверждал, например, такое: «Имею спокойную убежденность, что до меня в целом не умели в России писать звучные стихи»[329].

Личность Бальмонта, бесспорно, впечатляла. Недаром образовалась целая антология посвященных ему стихотворений (М. Лохвицкой, В. Брюсова, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, Вяч. Иванова, М. Волошина, С. Городецкого, М. Цветаевой и др.). Все они закрепляли за Бальмонтом и образ, и репутацию «стихийного гения», «вечно вольного, вечно юного» Ариона, избранного богами на одно песнетворчество, чуждого бурям и страстям здешнего мира, обреченного одиноко стоять «где-то там на высоте» и целиком погруженного в соблазны и откровения собственной бездонной души.

О, кто из нас в лирические бури

Бросался, наг, как нежный Лионель?

Из подобного представления символисты делали выводы обобщающие. Брюсов находил объяснение и оправдание житейскому поведению Бальмонта в самой природе поэзии: «Он переживает жизнь как поэт и как только поэты могут ее переживать, как дано это им одним: находя в каждой минуте всю полноту жизни. Поэтому его нельзя мерить общим аршином»[330]. С другой стороны, символистская критика в личности поэта, в его «странной, загадочной жизни» искала ключ к его творчеству: «Бальмонт своей личной жизнью доказал глубокую, трагическую искренность своих лирических движений и своих лозунгов»[331].

При всем том представление о Бальмонте как о визионере, погруженном в заоблачные дивинации, остается неполным. В нем удивительным образом уживалось два человека.

Одного он сделал по образу и подобию «страшного Эдгара» и «трагического Бодлера» — как некую модель поэта, «стихийного гения». Другой — натуральный, каким создала его природа: любознательный, нервный, добродушный и слабовольный. У себя, в четырех стенах, в кругу самых близких людей он как бы перерождался: самоуверенность и заносчивость как ветром сдувало, — напротив: «трудно было встретить такого приятного, предупредительно-приветливого человека» (П. Перцов); тут он представал в совершенно новом облике: «робкий, с пленительно-грустной, детской улыбкой» (А. Белый). До седых волос сохранил он простодушие и какую-то неистребимую детскость души и характера. Ему уже за пятьдесят, а он признается в письме к близкому человеку: «Я все еще чувствую себя пламенным гимназистом, застенчивым и дерзким» (ЦГАЛИ)[332].

Натуральный Бальмонт был неутомимым тружеником. Больше всего в жизни он любил и ценил ученые занятия. Уверял, что с тринадцати лет, когда узнал английское слово self-help (самопомощь) и вник в его смысл, «всей душой полюбил исследование и умственную работу и с тех пор неустанно работает, не щадя своих сил, упиваясь работой, как упиваются вином, и будет работать до конца своих дней»[333]. Всю жизнь, всегда и везде, его сопровождали книги, груды книг — греческих, латинских, французских, испанских, португальских, итальянских, английских, шведских, норвежских, польских… Он «ежегодно прочитывал целые библиотеки», писал регулярно, каждый день, с необыкновенной быстротой, легко изучал языки — один за другим, вплоть до санскрита и каких-то мало кому ведомых наречий. В одном из писем уже зрелой поры он сообщает, что «услаждается» двумя книгами: «О корневом составе китайского языка» и «Анализ иероглифической письменности китайцев». Спорить с ним было опасно — он подавлял своей эрудицией: Халдея, Атлантида, Египет, Мексика, Индия… Круг его интересов не ограничивался литературой, искусством и историей, — он запойно читал на всех языках книги по естественным наукам — по ботанике, химии, минералогии, геологии, палеонтологии.

Но все прочитанное по большей части проходило сквозь Бальмонта как сквозь сито. Конечно, в его поэзии присутствуют, и в немалом числе, образы истории, культуры, искусства, даже — иногда — науки, но они тонут в бурно разлившемся потоке отвлеченной лирики. А. Белый ядовито заметил, что из всей массы прочитанного по естественнонаучной части для своей поэзии Бальмонт извлек одну-единственную невнятную строчку: «Яйцевидные атомы мчатся».

В неутолимой жажде все новых и новых впечатлений Бальмонт объездил чуть ли не весь свет. Ни один русский поэт не ездил так много и так далеко. Известны случаи, когда русские писатели, по обстоятельствам своей судьбы, подолгу живали за границей, иногда оставались там навсегда (Тютчев, Тургенев, Герцен). Но они более или менее прочно сидели на месте — Бальмонт же был человеком на редкость непоседливым. Уследить за его перемещениями нелегко: сегодня он в Москве, а завтра, глядишь, в Оксфорде или Севилье, а то и в совсем далеких экзотических странах — в Мексике, на Яве.

И все края, где ему довелось побывать, он многословно описывал. Экзотика в стихах и прозе Бальмонта в свое время, бесспорно, производила сильный эффект. Подавляющее большинство тогдашних русских людей смутно представляло себе, что делается где-то там, за морями и океанами. Доктор Астров в «Дяде Ване», подойдя к географической карте, мог сказать только: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» А Бальмонт всякие «Африки» видел, осмотрел, описал.

«Но, переплыв все моря и пройдя все дороги, он ничего в мире не заметил, кроме своей души»[334]. Действительно, извлечь из дорожных впечатлений Бальмонта что-либо конкретное почти невозможно: всюду (за малыми исключениями) — та же лирика, вольные пересказы мифов и фольклора, сам Бальмонт. Казалось, что, изучив шестнадцать (кажется) языков, говорил и писал он на особом семнадцатом — «на бальмонтовском» (М. Цветаева) .

В том, что Бальмонт по-человечески горячо и нежно любил Россию, сомневаться не приходится. И все же, несмотря на биографические владимирские корни и русские мотивы в творчестве, он производит впечатление «заморского гостя» в нашей поэзии. Та же Цветаева заметила, что «его любовь к России — влюбленность чужестранца». Суть дела — во впечатлительности и податливости Бальмонта, в его необыкновенной способности воспринимать без разбора и перемешивать самые разные впечатления из всех «миров» — природы, культуры, искусства. Он поистине «всё принимал» («Всё приму, всё возьму, у других отнимая…»). В том числе — и Россию, «усталую нежность русской природы». Поэтому столь неорганична русская тема в поэзии Бальмонта: она не более как одна из тех многообразных личин, которые примеряет «принимающий всё» лирический герой. И, в сущности, только под конец жизни, роковым и непоправимым образом потеряв родину, Бальмонт пережил настоящий, искренний «роман с Россией»: лучшие из его стихов эмигрантской поры подкупают острым ностальгическим чувством.

В годы же своего творческого становления и подъема Бальмонт целиком отдавался, говоря его же словами, «могучему и сладостному» ощущению победы над «веками и пространствами», превыше всего ценил свою «многогранность», свою способность быть душой «везде» — и в индийской мистике, и в испанской поэзии, и в мифологии майя, и… в русских былинах.

Моя душа — глухой всебожный храм,

Там дышат тени, смутно нарастая…

Это вовсе не то окрыляющее поэта чувство всеобщности и целостности мира и своего единства с миром, которое питало, к примеру говоря, великую поэзию Тютчева и Блока, но безразборчивая всеядность — типическая черта декадентской эстетики и декадентского искусства. В стихах Бальмонта она проступает с отчетливостью демонстративной.

В свое время Бальмонт был очень знаменит. Он первый из гонимых и осмеянных декадентов девяностых годов достиг всероссийской известности. Сейчас этому не так легко поверить, но его действительно знала «вся Россия» (читающая Россия, разумеется). По словам Брюсова, Бальмонт в течение целого десятилетия «нераздельно царил над русской поэзией»[335], — и в этом нет ни грана преувеличения. Подразумевались годы 1895—1904. В это время расплодилось обильное племя бальмонтистов и бальмонтисток — его восторженных почитателей и беззастенчивых подражателей и в жизни, и в поэзии[336]. Причем под обаяние стихов Бальмонта подпадали подчас и люди, по существу, он него страшно далекие. Недолгое, но сильное увлечение лирикой Бальмонта пережил Горький. Поэт-демократ Г. Мачтет, автор знаменитой песни «Замучен тяжелой неволей», восхищался Бальмонтом и открыто подражал ему.

К 1905 году Бальмонт потерял первое место на поэтической сцене. Но слава его держалась еще долго. Репутация поэта, как правило, всегда отстает от действительного развития поэзии. Так случилось и с Бальмонтом: на сцене подвизались уже новые герои — сперва Брюсов, потом Блок, но Бальмонт, к тому времени исчерпавший свои возможности, во мнении широкой публики все еще пользовался титлом и авторитетом первого из новомодных поэтов. Раньше других символистов получил он признание и в высоком академическом кругу: здесь произвели впечатление его отличное знание мировой литературы, целая библиотека выполненных им переводов, личные связи с учеными людьми Запада. В 1912 году, по случаю двадцатипятилетия литературной деятельности Бальмонта, Неофилологическое общество при Петербургском университете посвятило ему торжественное собрание и отдельный выпуск своих «Записок». И только в 1918 году, когда в Москве устроили выборы «короля поэтов», Бальмонт оказался на третьем месте (первое занял Игорь Северянин, второе — Маяковский). А потом, вскоре, наступило забвение.

Когда-то в литературном фельетоне Андрей Белый охарактеризовал Бальмонта как инопланетное существо, ненароком залетевшее на Землю — чтобы «бледным нежитем пройтись по Арбату», а потом снова чертить круги по орбите Земля — Луна — Солнце — Земля[337]. Это, конечно, символистская стилизация, отчасти в духе самого Бальмонта. Однако так, а не иначе воспринимали поэта его современники. Аспект восприятия знаменателен, но внеисторичен. За эволюциями и фиоритурами инопланетного существа стояло реальное, «арбатское» бытие. Бальмонта знают мало, судят о нем понаслышке — так что есть очевидный смысл воспроизвести, хотя бы в сжатом виде, пеструю канву его длинной жизни.

2

Константин Дмитриевич Бальмонт родился 4 июня 1867 года в Гумнищах Шуйского уезда Владимирской губернии. Это была маленькая деревушка — с десяток изб, не более, а при ней скромная усадьба — старый дом, окруженный тенистым садом, «красивое малое царство уюта и тишины»[338].

Отец поэта, Дмитрий Константинович, небогатый помещик, сын морского офицера, полвека прослужил в шуйском земстве — мировым посредником, мировым судьей, председателем съезда мировых судей и, наконец, председателем уездной земской управы. В 1906 году он вышел в отставку, год спустя — умер. Это был честный служака-земец, много хлопотавший о распространении грамотности, человек голубиной кротости. Единственной владевшей им страстью была охота.

Тон в семье задавала мать — Вера Николаевна (1843—1909), генеральская дочка, получившая институтское воспитание, женщина эмансипированная в духе своего времени, натура в высшей степени деятельная. Она и учила, и лечила крестьян, устраивала любительские спектакли и концерты, подчас печатала кое-что свое в провинциальных газетах. В Шуе она пользовалась большой известностью и уважением. Бальмонт утверждал: «Из всех людей моя мать, высокообразованная, умная и редкостная женщина, оказала на меня в моей поэтической жизни наиболее глубокое влияние. Она ввела меня в мир музыки, словесности, истории, языкознания. Она первая научила меня постигать красоту женской души…» («На заре»).

Достатки в семье были очень скромны, обстановка — демократическая, без дворянских замашек и предрассудков. Впрочем, в семье еще жила память о бабушке — жестокой и строптивой крепостнице, и дотягивала век ветхая ключница Устинья — живая летопись стародавних времен. «Жуткие призраки» прошлого, говорит Бальмонт, навевали «глубокую думу» на его детскую душу.

Рос он как все дети в тогдашних интеллигентных семьях. Слушал и запоминал народные песни и сказки, стихи Никитина и Кольцова. Пяти лет самостоятельно научился читать (подсматривал за старшим братом, которого учила мать), и растроганный отец подарил ему первую книжку, нечто о дикарях-океанийцах. Потом пошло запойное чтение: Пушкин и Жуковский, Лермонтов и Некрасов, Андерсен и неизбежные Жюль Верн, Майн Рид, Эмар, несколько позже — Аксаков, Гоголь, Тургенев, Глеб Успенский, Решетников, «первые водители отроческих и юношеских размышлений о русском народе и неправде мира»[339]. Чтение пустило глубокие корни: стойкую любовь к таким писателям, как Некрасов и Аксаков, Бальмонт пронес через всю жизнь, что было несколько неожиданно для одного из столпов русского декадентства[340].

В духовном развитии юного Бальмонта известную роль, бесспорно, сыграло то обстоятельство, что вырос он не где-нибудь, а именно в Шуе. Этот уездный городок порядком отличался от кондовой русской провинции семидесятых—восьмидесятых годов с ее застойным патриархальным бытом. Шуя уже в XVIII веке стала одним из центров бурно развивавшейся отечественной текстильной промышленности, «русским Манчестером». Внеземледельческим трудом в Шуйском уезде занималось свыше девяноста процентов взрослого мужского населения; и в самом городке, и в окрестных селах были расположены десятки фабрик — бумагопрядильных, ткацких, красильных, ситценабивных. Львиную долю населения Шуи составляли мещане-ремесленники и крестьяне, работавшие на местных фабриках, — складывающийся пролетариат. Весь облик Шуи поднимал ее над уровнем обычного уездного захолустья: здесь было больше благоустройства, имелись две гимназии — мужская и женская, земская публичная библиотека, даже театр.

Все это, естественно, накладывало отпечаток на местный быт, расшатывало сословные перегородки, повышало температуру жизни. Общественное брожение семидесятых годов находило здесь благодатную почву, захватывало широкий круг молодежи — фабричный люд, тянувшихся к просвещению купчиков и мещан, разную мелкую сошку. Может быть, в Шуе еще помнили местного жителя Сергея Нечаева (служившего в конторе будущего тестя Бальмонта) и связанное с его именем громкое политическое дело 1873 года.

Гимназист Бальмонт (его отдали в приготовительный класс в 1876 году) учился лениво и небрежно, много читал, в десять лет сочинил свои первые стихи, но они были так строго разобраны просветительницей-матерью, что молодой автор растерялся и прикусил язык на целых шесть лет. Наступила юность — и тут уже пошли стихи всерьез, а также жадное ознакомление с иностранной литературой, увлечение немецкими поэтами (Ленау, Гейне, Гёте), самостоятельное изучение языков, попытки углубления в области истории, философии, филологии.

Впоследствии Бальмонт уверял, что «в юности более всего увлекался общественными вопросами», — выражаясь фигурально, прислушивался, «как гудят на фабриках свистки». Его интересовали социальные движения, русский раскол и сектантство, артель и община, законы политической экономии. Большое впечатление произвела на него книга бельгийского экономиста Лавелэ «Современный социализм» (русское издание 1882 года, под редакцией М. А. Антоновича). Правда, сам социализм «показался скучным», зато помещенный в приложении к книге очерк о Кропоткине и других русских революционерах воспламенил воображение.

Гимназию с ее казенщиной и муштрой Бальмонт ненавидел. Он даже хотел бросить ее (родители не позволили), строил различные и одинаково беспочвенные планы — пойти в народ пропагандистом, уйти к сектантам, стать писателем. Судьба распорядилась иначе. Летом 1884 года Бальмонт был исключен из седьмого класса по обвинению в «государственном преступлении», а именно — в принадлежности к революционному кружку[341].

Благодаря энергичным хлопотам матери ему все же удалось с грехом пополам закончить гимназический курс, но уже не в уездной Шуе, а в губернском Владимире.

Осенью 1886 года Бальмонт поступил на юридический факультет Московского университета. Правовыми науками он не интересовался, но усидчиво изучал немецкую литературу и историю Великой французской революции. Пребывание в конспиративном кружке не прошло для него бесследно: он принадлежал к числу «мыслящих студентов», в общественном отношении наиболее активных, и в ноябре 1887 года был задержан полицией как один из организаторов студенческих беспорядков (вспыхнувших в связи с введением в действие нового, крайне жесткого, университетского устава). Хотя и недолго (всего три дня), он все же посидел в Бутырской тюрьме (чем, к слову сказать, впоследствии очень гордился и козырял), был исключен из университета и в административном порядке выслан в Шую.

Здесь он тоже не смирился духом, сблизился с полуобразованным рабочим (гравером) А. Бердниковым, который распространял в Шуе революционные листовки (вскоре был схвачен и умер в тюрьме), а будучи наездом во Владимире, вошел в сношение с кружком «политических», вернувшихся из сибирской ссылки. Один из них уверил Бальмонта в том, что сохранил связь с какой-то народовольческой организацией, — и Бальмонт через него предложил себя для террористического акта. Из всего этого «ничего не вышло, кроме разговоров», и пережитое разочарование якобы навсегда оттолкнуло Бальмонта от «каких-либо партий»[342].

Осенью 1888 года Бальмонт снова определился в Московский университет, но и на сей раз не удержался в нем: через несколько месяцев вышел — «по причине нервного расстройства». Год спустя он сделал еще одну, опять неудачную и на сей раз последнюю попытку приобрести высшее образование: поступил в ярославский Демидовский лицей юридических наук, продержался там недолгое время, снова «нервно захворал» и уже окончательно решил заняться самообразованием[343].

К тому времени Бальмонт окончательно осознал себя поэтом и литератором. У него только что вышла первая книжка — тощий и бедняцки изданный «Сборник стихотворений», выпущенный авторским иждивением в Ярославле. «Начало литературной деятельности, — писал Бальмонт в автобиографии, — было сопряжено со множеством мучений и неудач. В течение четырех или пяти лет ни один журнал не хотел меня печатать[344]. Первый сборник моих стихов <…> не имел, конечно, никакого успеха. Первый мой переводный труд (книга норвежского писателя Генрика Иегера о Генрике Ибсене) была сожжена цензурой. Близкие люди своим отрицательным отношением значительно усилили тяжесть первых неудач».

«Близкие люди» — это товарищи и друзья из числа «мыслящих студентов». Книжку Бальмонта они встретили враждебно, оценили ее как измену общему делу, как трусливое бегство от общественной борьбы в тихую заводь чистого искусства. Бальмонт остро переживал и этот конфликт, и неуспех своей книжки, сам уничтожил почти весь ее мизерный тираж (потому она столь редка), однако в конечном счете лишь укрепился на своих новых позициях: отказавшись от активного участия в решении «общественных вопросов», всецело и бесповоротно обратился к «вопросам искусства и религии», хотя (как подчеркнул он в той же автобиографии) «мысль о воплощении человеческого счастья на земле» осталась ему навсегда дорога. Вообще до конца жизни он считал себя человеком левых убеждений.

Гражданственная нота в жалостно-надсоновской аранжировке с горькими упреками, обращенными к самому себе, продолжала звучать в тогдашней лирике Бальмонта. Вот несколько строф из, очевидно, не попавшего в печать стихотворения «Черный год», — это отклик на страшный голод, посетивший Россию в 1891 году:

Мой край родной, мой край многострадальный!

Ужели ты изведал мало бед?

В слезах, в крови всегда твой лик печальный,

В твоей душе веселью места нет…

Народ родной, ты истекаешь кровью!

О, если б у тебя нашелся друг,

Который, наклонясь к тебе с любовью,

С тебя бы сбросил бремя страшных мук!

Но нет его… Веселою толпою

Пируем мы… Кто ты? Незваный гость!

Лишь, как собаке, мы тебе порою

Швырнем в окно обглоданную кость…[345]

Порвав с прежним приятельским кругом, пережив тяжелую личную драму и литературную неудачу, поссорившись с семьей, Бальмонт очутился в трудном положении: не встречая ниоткуда ни одобрения, ни поддержки, он буквально голодал. К счастью, на пути его все же встретились добрые люди.

Это были В. Г. Короленко, который познакомился со стихами Бальмонта еще в 1885 году и дал о них отзыв хотя и строгий, но в общем сочувственный и обнадеживающий;[346] П. Ф. Николаев — известный публицист и переводчик, тесно связанный с революционным подпольем шестидесятых годов (с кругом Ишутина — Каракозова), и Н. И. Стороженко — профессор Московского университета, литературовед-западник.

Н. И. Стороженко и П. Ф. Николаев уговорили знаменитого московского издателя-мецената К. Т. Солдатенкова поручить Бальмонту перевод двух фундаментальных сочинений — «Истории скандинавской литературы» Горна-Швейцера и двухтомной «Истории итальянской литературы» Гаспари (оба перевода вышли в свет в 1894—1895 годах). «Эти работы были моим насущным хлебом целых три года и дали мне возможности желанные осуществить свои поэтические мечты», — говорит Бальмонт в очерке «Видящие глаза».

Годы 1892—1894 явились для Бальмонта временем профессионального самоопределения. Он встает на ноги, приступает к осуществлению обширных замыслов (полный перевод Шелли и др.), получает доступ в журнально-газетную прессу, расширяет круг своих литературных знакомств, входит в Общество любителей российской словесности, начинает выступать с публичными лекциями. Крупную роль в жизни и в творческой работе Бальмонта сыграла его встреча с известным адвокатом кн. А. И. Урусовым — знатоком новейшей европейской литературы, театра и искусства. В некрологической статье об Урусове Бальмонт писал: «Урусов первый подчеркнул мне самому то, что жило во мне, но чего я еще не понимал ясно: любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью, которая влекла меня и которой я в то же время боялся отдаться, под давлением известных литературных предрассудков <…>. Урусов помог моей душе освободиться, помог мне найти самого себя»[347].

В сентябре 1894 года в студенческом Обществе любителей западной литературы Бальмонт познакомился с Брюсовым. Знакомство вскоре перешло в литературную (а на некоторое время и личную) дружбу. Впоследствии Брюсов так вспоминал о тогдашнем Бальмонте, «жизнерадостном и полном самых разнообразных литературных замыслов»: «Его исступленная любовь к поэзии, его тонкое чутье к красоте стиха, вся его своеобразная личность произвели на меня впечатление исключительное. Многое, очень многое мне стало понятно, мне открылось только через Бальмонта. Он научил меня понимать других поэтов, научил по-настоящему любить жизнь <…>. Вечера и ночи, проведенные мною с Бальмонтом, когда мы без конца читали друг другу свои стихи и стихи своих любимых поэтов: он мне — Шелли и Эдгара По, я ему — Верлена, Тютчева (которого он тогда не знал), Каролину Павлову, — эти вечера и ночи, когда мы говорили с ним de omni re scibili[348], останутся навсегда в числе самых значительных событий моей жизни. Я был одним до встречи с Бальмонтом и стал другим после знакомства с ним»[349]. В дальнейшем дружеские отношения поэтов расстроились.

В начале 1894 года вышел в свет первый настоящий сборник лирики Бальмонта — «Под северным небом». Незадолго перед тем, в декабре 1893 года, Бальмонт сообщил Н. М. Минскому: «Написал я целую серию стихов (своих) и в январе приступлю к печатанию их отдельной книжкой. Предчувствую, что мои либеральные друзья будут очень меня ругать, ибо либерализма в них нет, а „растлевающих“ настроений достаточно» (ИРЛИ). Предчувствия эти оправдались лишь частично. Книжка вызвала довольно много (не менее семи) критических откликов, и в большинстве из них, наряду с упреками в склонности к «декадентским фокусам», к «мелочам и побрякушкам в духе Фета» и т. п., все же отмечались и одаренность поэта, и его «собственная физиономия», и «изящество формы», которой он владеет. Наиболее резко отозвался о книжке А. Волынский в «Северном вестнике» (1894, № 4): «совершенная пустота поэтического настроения», «поэтическое бессилие», «литературный комизм, граничащий с поэтической галиматьей».

Первая книжка Бальмонта появилась в то самое время, когда зарождалось русское декадентство, уже присваивавшее себе имя символизма. Накануне, в 1893 году, увидела свет книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», естественным дополнением к которой послужила его статья «Мистическое движение нашего времени» («Труд», 1893, № 4). Тогда же начинается систематическое и активное сотрудничество декадентов в «Северном вестнике». В январе 1894 года в «Наблюдателе» печатается статья (К. Медведского) под знаменательным заглавием: «Символизм на русской почве». Далее — одно за другим — появляются крохотные и отпечатанные мизерным тиражом (по двести, по четыреста экземпляров) издания декадентов, несмотря на свое малое распространение создавшие тем не менее обстановку шумного литературного скандала: сборники «Русские символисты» (первый выпуск — март 1894; второй — октябрь 1894; третий — май 1895), «Natura naturans. Natura naturata» А. Добролюбова (январь 1895), «Chefs d'oeuvre» В. Брюсова (май 1895), далее — «Стихотворения» Н. Минского, «Новые люди» 3. Гиппиус, «Тяжелые сны» и «Стихи» Ф. Сологуба.

В литературе девяностых годов уже не только намечаются, но и проходят резкие линии разграничения — и Бальмонт бескомпромиссно определяет свою позицию в качестве участника нового, декадентско-символистского движения и навсегда связывает с ним свою писательскую судьбу.

Второй сборник лирики Бальмонта — «В безбрежности», увидевший свет в декабре 1895 года, был уже единодушно встречен в критике как типическое явление болезненной литературы «конца века», знаменующее «смутность мысли, отсутствие принципов, эгоизм, доведенный до крайних пределов, и дрябло-пессимистическое отношение к жизни»[350].

Пребывание в Европе в 1896—1897 годах (Франция, Испания, Голландия, Англия, Италия) очень много дало Бальмонту. Он с жаром погрузился в изучение европейских языков и литератур, истории искусства. Особенно увлекся он (и на всю жизнь) поэзией и живописью Испании. Под вихрем нахлынувших впечатлений он писал матери из Парижа в декабре 1896 года: «Теперь передо мною целый мир, новые люди, новые нравы, философия, наука, искусство, религия, новая личная жизнь <…>. Я читаю с утра до вечера, я ищу в книгах того, чего нет в жизни» (ЦГАЛИ). И далее идет длинный и пестрый перечень прочитанного: труды Ренана по истории еврейского народа, «книги разных авторов о демонизме», современные романы и стихи, «Потерянный и возвращенный Рай», «Божественная Комедия» и «Дон Кихот», труды Куно Фишера и Брандеса, «статьи Гельмгольца по естественным наукам» — и все на языке оригинала. Немного позже (в январе 1897 года) он исповедуется своему зоилу Акиму Волынскому (черта свойственного Бальмонту простодушия): «В первый раз в жизни я живу всецело и безраздельно эстетическими и умственными интересами и никак не могу насытиться сокровищами живописи, поэзии и философии» (ИРЛИ).

Весной 1897 года Бальмонт был приглашен в Оксфорд — прочесть цикл лекций о русской поэзии в тамошнем «Тэйлоровском институте», возглавлявшемся знаменитым антропологом Э. Б. Тэйлором. Здесь он завязал знакомства с видными английскими учеными — с самим Тэйлором, филологом и историком религий Д. Рисом, филологом-славистом В. Р. Морфилем и др. В Оксфорд Бальмонт несколько раз приезжал и впоследствии.

При всей остроте своих зарубежных впечатлений Бальмонт испытывал щемящее чувство разлуки с родиной. Вот что писал он матери из Рима: «Боже, до чего я соскучился по России! Все-таки нет ничего лучше тех мест, где вырос, думал, страдал, жил. Весь этот год за границей я себя чувствую на подмостках, среди декораций. А там — вдали — моя родная печальная красота, за которую десяти Италии не возьму» (ЦГАЛИ).

В конце 1897 года Бальмонт ненадолго приезжал в Россию — устроить издание нового стихотворного сборника. В январе он опять в Париже, летом — снова на родине (Москва, Крым, с осени — Петербург). Так начинаются его бесконечные скитания. Вот самое главное в ближайшие годы: Петербург (октябрь 1898 — апрель 1899), Москва и Подмосковье (май—сентябрь 1899), Берлин — Париж — Испания — Биарриц — Оксфорд (октябрь 1899 — август 1900), Петербург (сентябрь 1900 — май 1901).

Новый стихотворный сборник «Тишина» вышел в свет лишь в августе 1898 года. Он был встречен несколькими по-прежнему неодобрительными (а точнее сказать — издевательскими) отзывами. Впрочем, даже А. Волынский, особенно изощрявшийся по части обличения Бальмонта, вынужден был на сей раз признать (в «Северном вестнике», 1898, № 8—9), что поэт «владеет певучим музыкальным стихом, в котором есть своя красота», и даже отдавал ему в этом отношении пальму первенства перед такими близкими «Северному вестнику» поэтами, как Мережковский и Минский.

К тому времени вокруг Бальмонта образовался кружок верных друзей и почитателей. Среди них — С. А. Поляков, состоятельный человек из эмансипированных московских купцов, математик и полиглот, знаток новейшей европейской литературы, вскоре (в 1900 году) учредивший главное издательство символистов «Скорпион». Летом 1899 года в подмосковной усадьбе Полякова, в тесном душевном общении с хозяином и общим их другом молодым поэтом-символистом литовского происхождения Юргисом Балтрушайтисом, Бальмонт написал лучшую свою книгу — «Горящие здания». В числе близких ему людей была также поэтесса Мирра Лохвицкая, художник и стихотворец ультрадекадентского пошиба Модест Дурнов, датский поэт Теодор Ланге (занимавший пост консула Дании в Москве), немецкий поэт и «истинный москвич» Георг («Егор Егорыч») Бахман, служивший учителем немецкого языка в одной из московских гимназий. Брюсов был только отчасти связан с этим кружком.

Бальмонту, нужно думать, было тесновато в этом, узком дружеском кругу, в литературном отношении мелководном. Во всяком случае, его сильно тянуло к большим писателям, обращавшимся со своим словом не к «избранным», а ко всей России, — к Чехову, Бунину, Горькому, к самому Льву Толстому.

С Чеховым у Бальмонта установились приятельские отношения. Поначалу по-доброму складывались они и с капризным Буниным. К Толстому Бальмонт питал чувства благоговейные — как к «Великому Учителю». На посланной ему книге «Горящие здания» он сделал такую надпись: «Величайшему гению, какой теперь есть на земле, Льву Толстому, от безымянного»[351]. Осенью 1901 года, в Крыму, Бальмонт дважды побывал у Толстого (первый раз вместе с Чеховым и Горьким), а в ноябре посетил его в Ясной Поляне и читал ему свои стихи (между прочим, «Аромат солнца» и «Я в стране, что вечно в белое одета…»), которые Толстой, как и следовало ожидать, оценил как «декадентский вздор»[352].

После выхода в свет книги «Горящие здания» (май 1900) Бальмонт — уже известный (пусть скандально известный), модный поэт. За новый сборник его еще поносят в общей прессе, но он уже пробуждает живейший интерес у молодых писателей самых разных направлений. В ноябре 1900 года из Нижнего Новгорода доходит сочувственный голос Горького: «К Бальмонту относятся односторонне <…>, глумятся над ним грубо, иногда скверно, всегда несправедливо». Конечно, Горькому было чуждо и по большей части враждебно то, о чем думал и что писал Бальмонт, но вместе с тем ему было совершенно ясно, что «этот поэт, несомненно, обладает талантом». Далее Горький говорит: «Размеры и общественное значение его трудно понять ввиду крайней туманности мышления г. Бальмонта и странного, быть может, искусственного, стремления к символизации. Но у г. Бальмонта есть простые и сильные стихи, позволяющие до некоторой степени уловить и угадать его настроения <…>. От всей души следует пожелать Бальмонту более частых ощущений этой бодрой радости ясного творчества»[353]. Из стихотворений, помещенных в сборнике, Горький особенно выделил «Кузнеца», «Альбатроса», «Воспоминание о вечере в Амстердаме». Сочувственное выступление Горького сильно ободрило Бальмонта. Он пытался установить с Горьким дружеские отношения, но они не наладились.

Тысяча девятисотым годом, «Горящими зданиями» открывается новый и главный период жизни и литературной работы Бальмонта. Остается досказать, по необходимости коротко, его биографию.

В марте 1901 года Бальмонт стал настоящим героем дня в Петербурге: он публично огласил свое резко антиправительственное стихотворение «Маленький султан»[354], и этот эпизод приобрел характер и значение серьезной общественной демонстрации[355]. Вслед за тем последовали административные репрессии (высылка из Петербурга с запрещением проживать в Москве и других университетских городах), зима в курском поместье Сабынино, где была закончена работа над книгой «Будем как солнце», и отъезд за границу.

С марта 1902 года Бальмонт в Париже, затем в Лондоне и Оксфорде, опять в Париже и Оксфорде, далее — в Бельгии, в Нюрнберге и Байрейте, еще раз в Оксфорде и Париже. В январе 1903 года он возвращается в Москву, летом на побережье Балтийского моря пишет новую книгу стихов «Только любовь», осень, зиму и весну проводит в Москве, в мае—июле 1904 года путешествует по Испании и Швейцарии, потом возвращается в Москву и в самом конце 1905 года уезжает в Париж, а оттуда (23 марта) отправляется за океан — в Мексику и Соединенные Штаты Америки. Результатом этой поездки явились, кроме стихов, путевые очерки и переводы космогонических мифов ацтеков и майя, составившие книгу «Змеиные цветы» (1910). Бальмонт посетил и описал почти все наиболее выдающиеся памятники древнемексиканских культур, и стоит отметить, что современная наука отдает должное его некоторым «любопытным наблюдениям»[356].

В июле 1905 года Бальмонт вернулся в Москву. Развернувшиеся в России революционные события захватили его. Он пишет обличающие самодержавие и прославляющие рабочих стихи, составившие сборники «Стихотворения» (1906) и «Песни мстителя» (1907)[357], сотрудничает в большевистской газете «Новая жизнь» и в «вольной» сатирической прессе, в декабре — в раскаленные дни Московского вооруженного восстания — все время проводит на улицах, пытается произнести речь перед студентами во дворе университета (попытка была пресечена полицией), общается с Горьким, чувствует себя заодно с повстанцами, даже носит в кармане заряженный револьвер, и в новогоднюю ночь, рассматривая себя как уже намеченную жертву наступившей царевой расправы, уезжает в Париж — на этот раз надолго, на семь с лишним лет.

Бесспорно, Бальмонт слабо разбирался в подлинных целях и задачах революции, в ее реальных движущих силах, и в конечном счете оставался в границах либерального краснословия. Эгоцентризм, глубоко вросший в душу Бальмонта, определил шаткость и противоречивость его позиции в 1905 году. В высшей степени характерно для него, что даже в самый разгар своих революционных увлечений он, оставаясь самим собой, то есть декадентом-эгоцентриком, похваляющимся своей внутренней безграничной свободой, пишет поэтессе Л. Вилькиной: «Социал-демократическая диктатура мне так же ненавистна, как и самодержавие, как и всякая власть» (ИРЛИ — письмо от 5 ноября 1905 года).

Однако сотрудничество Бальмонта в большевистской газете «Новая жизнь» и появление сборника его революционных стихотворений в горьковском издательстве «Знание» смутили всё его литературное окружение и вызвали замешательство в буржуазной прессе. И в самом деле было чему удивиться. Вчерашний эстет и «чистый лирик» стал на все лады поносить самодержавие, воспевать «победу сознательных смелых рабочих» и даже пытался разоблачать лицемерие и классовое своекорыстие буржуазных политиков, «играющих в бесчестно-двойную игру»:

Этих мирных, облыжно-культурных, мишурных и прочих

Я зову: «Старый сор». И во имя восставших рабочих

Вас сметут. В этом вам я, как голос прилива, клянусь.

Брюсов отнесся к политическим стихам Бальмонта с крайним высокомерием: «В какой же несчастный час пришло Бальмонту в голову, что он может быть певцом социальных и политических отношений, „гражданским певцом“ современной России! <…> Трехкопеечная книжка, изданная товариществом „Знание“, производит впечатление тягостное. Поэзии здесь нет и на грош»[358]. В эстетском журнале «Золотое руно» писали: «Трехкопеечный Бальмонт… Бальмонт для многих, для всех… Трудно поверить. Но факт налицо»[359]. В сатирическом журнале «Яд» (1905, № 1) просто подсмеивались: «Бедный Ба́льмонт уж не молод, И тяжел рабочий молот Для его бессильных рук…» В символистском литературном кругу, пожалуй, один только Блок сочувственно обмолвился о «новом Бальмонте с его плохо оцененными рабочими песнями»[360].

Политические стихи Бальмонта, за двумя-тремя исключениями, действительно очень слабы и отличаются разве азартом брани, особенно когда речь заходит о Николае II («убожество слепое», «царь-висельник», «губошлеп», «ублюдок», «грязный негодяй с кровавыми руками», «последыш мерзостный» и т. д.). Но они по крайней мере искренни. Сам Бальмонт чутко реагировал на упреки и насмешки, раздававшиеся по его адресу. По поводу «злобствующей» (как он выразился) критики Брюсова он писал Г. Бахману в марте 1907 года: «…определенный исторический момент не мог меня не взволновать, и я не мог так или иначе не отозваться на него. Может, невыразительно отозвался, но только, знаю, вполне чистосердечно» (ИРЛИ). Самому Брюсову он послал открытку с изображением «Слепых» Брейгеля (ЛБ), написав на ней свое стихотворение «Слепцы» (оно вошло в сборник «Песни мстителя»), явно метившее и в самого Брюсова, и в других, кто не оценил искренности революционного порыва поэта[361].

Увлечение Бальмонта романтикой освободительной борьбы было искренним, но, как показало дальнейшее, неглубоким и преходящим. Революционные настроения его улетучились столь же быстро, как и возникли. В годы реакции общественная позиция его определялась близостью к кадетским кругам. Однако на этот раз свое длительное пребывание за границей он не без оснований считал политической эмиграцией. Ему действительно угрожало в России административное преследование, даже, может быть, тюрьма, за антиправительственные стихи (с мотивами «оскорбления высочайшего имени») и — дополнительно — за «кощунство», допущенное в сборнике стихов «Злые чары» (1906).

Все эти семь с лишним лет Бальмонт оседло живет в Париже, в тихом (тогда) квартале Пасси, но совершает оттуда частые и длительные поездки в разных направлениях (Бретань, Норвегия, Балеарские острова, Испания, Бельгия, Лондон, Египет и т. д.). Везде, в любой стране, в любом городе, Бальмонт чувствует себя как рыба в воде, любознательность его с годами нисколько не остывает. И все же он сильно тосковал по России. «Жизнь заставила меня надолго оторваться от России, и временами мне кажется, что я уже не живу, что это только струны мои еще звучат», — пишет он в 1907 году Ф. Д. Батюшкову (ИРЛИ). На несколько лет он целиком погружается в русскую «народную стихию», перелагая в декадентские стихи народные сказанья и поверья — былины, заговоры и заклинания, хлыстовские песнопения (сборники «Жар-птица», «Птицы в воздухе», «Зеленый вертоград»). Он жадно ловит известия с родины и тяжело переживает наступившее после поражения первой революции черное время реакции. В 1911 году он пишет тому же Ф. Д. Батюшкову: «Я тоскую о России. Но есть ли сейчас Россия — или она замерла — на неопределенное время?.. Я воспринимаю ее лишь в мучительном лике» (ГПБ).

Первого февраля 1912 года Бальмонт отправился (из Англии) в грандиозное кругосветное путешествие. Маршрут его был такой: Лондон — Плимут — Канарские острова — Южная Африка — Мадагаскар — Тасмания — Южная Австралия — Новая Зеландия — Полинезия (острова Тонга, Самоа, Фиджи) — Новая Гвинея — Целебес, Ява, Суматра — Цейлон — Индия (Бенарес, Агра, Бомбей)[362]. В тропиках, на британском корабле, он познакомился в английском переводе с поэмой Руставели «Витязь в тигровой шкуре» — и зажегся мыслью перевести ее на русский язык. В Париж Бальмонт вернулся в декабре, к Новому году. По возвращении он писал все тому же Ф. Д. Батюшкову: «Я видел моря и океаны <…>, и снова, сидя у окна в моем парижском домике, среди своих книг и цветов, я говорю: „Я рад, что родился русским, и никем иным быть бы я не хотел. Люблю Россию. Ничего для меня нет прекраснее и священнее ее. Верю в нее — и жду. Напряженно жду“» (ГПБ).

Ожиданию вскоре пришел конец. В феврале 1913 года, в связи с «трехсотлетием дома Романовых», была объявлена политическая амнистия, и Бальмонт получил возможность беспрепятственно вернуться на родину. Он приехал в Москву пятого мая. На Брестском вокзале его встречали родные, друзья, московские литераторы во главе с Брюсовым, газетные репортеры и фотографы и просто любители поэзии (среди них был юный Маяковский). Из газетной хроники узнаем, что жандармский ротмистр не допустил произнесения приветственных речей и что «К. Д. Бальмонт бросал в толпу ландыши».

Все московские газеты широко откликнулись на возвращение маститого поэта. В честь Бальмонта были устроены торжественные приемы в Обществе свободной эстетики (7 мая) и в Литературно-художественном кружке (9 мая). В общий хор славословий резким диссонансом ворвалось запальчивое выступление отчасти уже скандально известного в литературном кругу Маяковского, отмеченное в газетах. В чинной и даже чопорной обстановке Общества свободной эстетики он выступил «от имени врагов Бальмонта» и в заключение бархатным басом прочитал известное бальмонтовское стихотворение «Тише, тише совлекайте с древних идолов одежды…», обратив его против автора. Тот с высоты своего величия и благодушия ответил дерзкому юнцу своими же стихами на тему о том, что у поэта не может быть врагов, ибо он по духу и по природе выше вражды и «не знает, что такое презрение».

В начале 1914 года Бальмонт снова ненадолго уезжает в Париж, в марте возвращается на родину, в апреле отправляется в Грузию, где выступает с лекциями («Поэзия как волшебство», «Океания») и стихами. Грузинская общественность устроила русскому поэту пышный прием, — с приветствием к нему обратился патриарх грузинской литературы, седоголовый Акакий Церетели. После Грузии Бальмонт уехал во Францию, где на побережье Атлантического океана застала его первая мировая война.

Лишь в конце мая 1915 года Бальмонту удалось вернуться в Россию — кружным путем, через Англию, Норвегию и Швецию. Лето он провел под Москвой, энергично занявшись переводом поэмы Руставели. В конце сентября он отправился в длительное, растянувшееся на два месяца лекционное турне по городам России (Дербент, Тифлис, Кутаис, Ярославль, Самара, Саратов, Уфа, Пермь, Тюмень, Омск, Екатеринбург, Вологда), — он читал «Поэзию как волшебство», о Руставели и стихи[363]. К декабрю он приехал в Петроград, где и поселился.

Следующее, еще более длительное турне состоялось в 1916 году и заняло три с лишним месяца (с 20 февраля по 5 июня). На этот раз Бальмонт посетил Полтаву, Харьков, Сумы, Новониколаевск, Томск, Иркутск, Читу, Благовещенск, Харбин, Владивосток, Никольск-Уссурийский и Хабаровск. В конце апреля он совершил из Владивостока небольшое путешествие в Японию.

Эти две поездки поэта по большим и малым городам страны приумножили его всероссийскую известность. В дальнейшем он делил время между Петроградом и Москвой.

Свержение самодержавия Бальмонт встретил восторженно, всюду рекомендуясь «старым революционером». Выступая 9 апреля 1917 года на «первом утре музыки и поэзии для народа», он сказал: «Это утро Свободы, полное внутренней стройной музыки, эту алую зарю, несущую всем людям страны нашей освобождение, всем народам Земного Шара — благовестие, — пасхальное утро вселенской правды, — создал бывший в рабстве неживым <…> и ныне воскресший русский народ. Да укрепим же мы все чудо его восстанья из мертвых. Каждый из нас лишь малая капля. Но тысячи капель и светлые их миллионы, слившись в один могучий поток, сорвут всякую плотину»[364]. Состоявшееся 14 мая в Петрограде, во дворце Кшесинской, совещание Общества пролетарских искусств (на деле отношения к пролетариату не имевшее) поручило Бальмонту оформить свою программу.

Однако дальнейшее развитие событий, нарастание революционной волны испугало Бальмонта. В июле он круто поворотил вправо. Активно сотрудничая в буржуазных газетах («Утро России», «Русская воля», «Республика»), он вслед за лидерами буржуазных партий горой стоит за продолжение империалистической войны «до победного конца», «во имя спасения свободы и родины». Стремление народа и армии покончить с преступной войной он клеймит как «позор», «бесчестие» и «предательство». Он взывает к «твердой власти» и в октябре на страницах «Утра России» славит в стихах кандидата в диктаторы генерала Корнилова, отбывающего заключение в Быховской тюрьме.

Октябрьский переворот Бальмонт встретил враждебно. Вынужденную суровость пролетарской диктатуры он по-обывательски оценил как «насилие» и «узду на свободном слове». Политические представления его были крайне наивны, — он в самом деле был «совершенно чужд политике», как постоянно утверждал (что, разумеется, не лишало его высказывания определенного политического смысла). В 1918 году Бальмонт выпустил книжку под претенциозным заглавием: «Революционер я или нет» (проза и стихи). В книжке была сделана попытка, во-первых, утвердить за собой репутацию «истинного революционера», во-вторых — «опротестовать» Октябрьскую революцию. Истинная революционность, доказывал Бальмонт, несводима к политическим убеждениям, всякий гений и настоящий талант — по самой природе своей революционны, поскольку всегда «ломают старое и создают новое». А что касается большевиков, то это не настоящие революционеры: они принесли с собой подавление личности и слепое разрушение вместо стройного преобразования. Как видим, Бальмонт просто повторял азы самой вульгарной контрреволюционной пропаганды.

К сказанному можно, однако, добавить, что Бальмонт находил объяснение происшедшему в исторических грехах и преступлениях прежних хозяев жизни. На своем языке он говорил об этом так: «Я верю в преобразующую силу времени и в творческие способности русского народа. Три четверти безобразий — лишь горькая запоздавшая расплата за ужасы крепостного права <…>. Зажиточные люди все еще не могут и не хотят понять, что это не только Пугачевщина, но и Революция кроме того, которая еще идет — и придет во всех грозовых светах и страхах. Лик Земли должен быть пересоздан. Нельзя больше делить людей на светлых и темных. Всем должен быть обеспечен путь к Светлому. За диким упоением вещественностью и явностью придет новая эра совершенной духовной ясности и всеобъемной ценности для всех сынов человеческих» (письмо к Е. А. Андреевой от 5 февраля 1918 года. — ЦГАЛИ).

Внешним образом Бальмонт вел себя лояльно. Он, как всегда, много работал, — даже больше, чем обычно: писал стихи, переводил — главным образом своих любимых старых испанцев (Кальдерона, Лопе де Вегу, Тирсо де Молину и др.), увлекся шведским языком и творчеством Стриндберга, установил деловые связи с московскими театрами, готовил новые сборники стихов и прозы (в большинстве они остались неизданными). Он даже принимал некоторое участие в советской общественно-литературной жизни — правда, как правило, не попадая в лад с духом времени. Так, например, когда в декабре 1918 года нарком просвещения А. В. Луначарский созвал совещание писателей по вопросу об организации Литературного отдела Наркомпроса (ЛИТО), в числе других выступил Бальмонт, говоривший на тему «независимости литературы от политики»[365].

В марте 1920 года московская литературная среда отметила своеобразный юбилей Бальмонта — тридцатилетие со дня выхода в свет его первого («ярославского») стихотворного сборника. В первомайский праздник 1920 года на торжественном заседании в Колонном зале Дома Союзов Бальмонт прочитал свою «Песнь рабочего молота», а на следующий день выступил со стихотворным приветствием М. Н. Ермоловой на ее юбилейном вечере в Малом театре.

Еще в марте 1920 года Бальмонт обратился к А. В. Луначарскому с ходатайством о получении заграничной командировки с целью выполнения некоторых литературных работ, заказанных ему Государственным издательством. В апреле командировка была разрешена сроком на год; 25 июня Бальмонт с женой (Е. К. Цветковской), дочерью Миррой и близким другом его семьи А. Н. Ивановой выехал из Москвы, не подозревая, что расстается с родиной навсегда.

Бальмонты уехали через Петроград и Нарву в Ревель, где провели месяц в ожидании виз в Берлин и Париж. Первые же западные впечатления были безотрадны: «…жизнь здесь пустая и ничтожная. А вид толстых обжор и пьяных грубиянов столь противно необычный, что хочется проклинать буржуазию <…>. Русские, которых встречаю, беспомощно слепы. Они ничего не понимают в современной России» (письмо к Е. А. Андреевой из Ревеля от 19 июля 1920 года. — ЦГАЛИ).

Но вскоре Бальмонт подпал под влияние белоэмигрантской пропаганды и обманул доверие советской власти.

В Москве поначалу не поверили слухам о политическом ренегатстве поэта. В «Известиях ВЦИК» 5 октября 1920 года появилось заявление А. В. Луначарского, в котором говорилось, что и сам Бальмонт категорически опровергает такого рода слухи и что справки, которые нарком навел через советских представителей за границей, «ясно свидетельствуют о совершенно корректном поведении К. Д. Бальмонта». Увы, дурные слухи скоро подтвердились: в марте 1921 года Бальмонт открыто перешел на положение белоэмигранта.

Однако старый поэт не пришелся к белоэмигрантскому двору. Слава его померкла, и как литературная фигура (а тем более политическая) он не представлял интереса для заправил русского зарубежья. Очень скоро он очутился за бортом волчьей и суетной белоэмигрантской жизни, в полевении человека глубоко обиженного, отторгнутого от всего родного и — фактически — без средств к существованию. Уже в декабре 1920 года он признается в письме к Е. А. Андреевой: «Я знал, уезжая, что еду на душевную пытку. Так оно и продлится <…>. Я хочу России <…>. Пусто, пусто. Духа нет в Европе. Он только в мученической России» (ЦГАЛИ). Его полностью охватило «ощущенье пустоты и бесполезности изгнаннической жизни», в эмигрантской среде он видел лишь «бессилие, бесплодие, бесполезное увядание» («русские людишки в Париже — дрянь на подбор»), ему «душно от воздуха Парижа, где он никому не нужен и где ничто для него не нужно». И как итог запоздалых жалоб и сожалений: «Я не бежал, а уехал. Я уехал на полгода — и не вернулся <…>. Но нет дня, когда бы я не тосковал о России, нет часа, когда бы я не порывался вернуться»[366].

Первое время Бальмонта еще печатали в белоэмигрантских газетах, журналах и альманахах, издавали его книги. Но с каждым годом он все более устранялся от «русского Парижа». Ему удалось установить некоторые связи с французскими писателями (Э. Жалю, Ж. Жироду), при их посредстве он устроил перевод нескольких своих книг на французский язык, получил приглашение прочесть несколько лекций в Сорбонне, кое-что сумел напечатать в американских и итальянских газетах.

Но все это оказалось случайным и эфемерным. Из-за материальной необеспеченности Бальмонт вынужден был подолгу жить вне Парижа — в глухой провинции (Бретань, Вандея), с трудом сводя концы с концами. Он и там по-прежнему окружен грудами книг: Библия, летопись Нестора, сочинения Забелина, Лао-цзы, труды по ботанике и астрономии, по Египту, Вавилону, Индии, Блейк и Уитмен, Пушкин и «все новые книги о Пушкине», старые русские поэты, русские народные песни, Гейне и Гёте, «Зенд-Авеста» и многое другое… Стихи пишутся в прежнем изобилии, но печатать их уже негде.

В 1927 году Бальмонт поселяется в забытом богом и людьми местечке Капбретон, на берегу Атлантического океана, в маленьком домике, стоящем на краю рыбацкой деревни. Своей припадающей походкой он подолгу бродит по пустынному берегу, слушает гул океана и шум сосен, ловит в них «ритм миротворческого ткацкого станка».

Я в старой, я в седой, в глухой Бретани,

Меж рыбаков, что скудны, как и я.

Но им дается рыба в океане, —

Лишь горечь брызг — морская часть моя.

Отъединен пространствами чужими

Ото всего, что дорого мечте,

Я провожу все дни — как в сером дыме.

Один. Один. В бесчасьи. На черте…

Мой траур не на месяцы означен,

Он будет длиться много странных лет.

Последний пламень будет мной растрачен,

И вовсе буду пеплом я одет…

Не этих звезд мне ворожили звенья,

Я потерял в путях свою страну.

Прилив ушел — и я, как привиденье,

Средь раковин морских иду ко дну…

В конце двадцатых годов Бальмонт со свойственным ему страстным воодушевлением погрузился в поэзию славянских народов и Литвы. В 1927 году он посетил Польшу, в 1928-м — Литву, в 1929-м — Югославию и Болгарию. Встречали его радушно и торжественно, — случалось даже, что с военной музыкой. В этих вояжах он последний раз уловил веяние своей былой славы. Как и всегда, он переводил чудовищно много — из литовской, чешской, польской, югославской, болгарской поэзии — народной и книжной. В печать из переведенного попало далеко не все.

Не временем долги годы, — долги разлукой с родиной. Отвечая на вопрос одного из своих корреспондентов, Бальмонт писал: «Вы спрашиваете, как я живу <…>. Однако живу ли я точно или это лишь призрак — остается для меня самого не совсем определенным. Мое сердце в России, а я здесь у океана. Бытие неполное».

И все же и эта одинокая тень иногда подавала голос из мрака забвения. Так, в январе 1928 года Бальмонт сообща с Буниным обратился к Ромену Роллану с открытым письмом, исполненным злобных и лживых нападок на Советский Союз (газета «Avenir» от 12 января 1928 года). Роллан достойно ответил им (в журнале «Europe», февраль 1928 года). Ответ Роллана вызвал второе открытое письмо Бальмонта, в котором он пытался защититься ссылками на свои «революционные заслуги» в прошлом. На это письмо гневно откликнулся М. Горький[367]. Не встретив ни у кого сочувствия, поэт разразился антисоветскими стихами.

Бальмонт деградировал медленно, но неуклонно. Внешне он изменился мало. «Какой я сейчас? — пишет он в последнем дошедшем до нас письме к Е. А. Андреевой (декабрь 1933 года). — Да все тот же. Новые мои знакомые, и даже прежние, смеются, когда я говорю, сколько мне лет, и не верят <…>. Бородка моя, правда, беловата и на висках инея довольно, но все еще волосы вьются и русые они, а не седые. Мой внешний лик все тот же, но в сердце много грусти. Недавнее мое увлечение славянскими странами и Литвой, увы, исчерпалось, для меня это — мелководье. Египет и Индия много богаче и крепче. Кто меня сейчас особенно волнует и увлекает, это Гераклит Ефесский» (ЦГАЛИ).

Но в письме Бальмонт бодрился. На деле все было неизмеримо хуже. В 1932 году его постигла последняя и непоправимая беда — признаки душевной болезни. Началась «десятилетняя агония»: безотрадные скитания по больницам и убежищам, обиды и притеснения, настоящая нищета, полное забвение. «Здесь все кругом так низко, бездушно, так подло. Остались только собственные мечты и мысли и усилие не погибнуть», — писал Бальмонт в середине 1934 года[368].

Из писем жены поэта (Е. К. Цветковской) с убийственной обнаженностью проступает весь драматизм невыносимо трудной жизни: холод в комнате, неоплатные долги, вечное ожидание какой-то грошовой «сербской пенсии», случайные подачки — по пятьдесят, по двадцать пять франков, один доллар, присланный каким-то доброхотом из Америки, какие-то почти уголовные происшествия в семье дочери, вышедшей замуж за ничтожного человека и народившей кучу детей. В убежище «Русский Дом», устроенном для бедствующих белоэмигрантов известной матерью Марией (Е. Ю. Кузьминой-Караваевой) в местечке Нуази-ле-Гран (под Парижем), Бальмонты терпят вечные лишения и вдобавок унижения от коменданта, некоего «господина Пьянова». Все связи потеряны. Случайный визит композитора Гречанинова — событие. Сам поэт — развалина, «кожа да кости», страдает «психоистерией», постепенно переходящей в прямое затмение рассудка.

И вдруг в этой густой тьме — тонкий, очень тонкий, едва пробивающийся луч света: Бальмонта везут в такси в Париж — к врачу. Шофер оказывается из русских белоэмигрантов, он узнает, что везет поэта, которого когда-то читал и любил. В дряхлом старике вдруг просыпается прежний Бальмонт: «Все-таки меня все знают! Значит, недаром жил…» Сам он уже ничего не писал, изредка «во сне» возникали обрывки стихов. Иногда он «перечитывал Бальмонта».

Осенью 1938 года бытовые условия несколько улучшились. Удалось перебраться из общежития в отдельную квартирку (в том же Нуази-ле-Гран). Бальмонт чаще всего «безучастен ко всему», но в редкие минуты просветления оживает: перечитывает «Войну и мир», декламирует Есенина, Ахматову, Цветаеву. Грозные политические события, потрясшие Европу, доходят и до полубезумного поэта: в марте 1939 года он с громадным возмущением переживает вторжение гитлеровцев в Чехословакию.

В 1896 году молодой, цветущий, полный сил и надежд Бальмонт сделал шуточную запись для своих друзей: «Завещаю похоронить меня в Москве, в Новодевичьем монастыре». И приписал строфу Пушкина:

И хоть бесчувственному телу

Равно повсюду истлевать,

Но ближе к милому пределу

Мне все б хотелось почивать[369].

Судьба решила по-своему. Бальмонт умер (от воспаления легких) в ночь на 24 декабря 1942 года. Париж был под фашистской оккупацией. Проводить поэта в последний путь пришло всего несколько человек. Похоронили его на французском кладбище, и на его надгробии написано по-французски: «Constantin Balmont, poete russe».

3

Среди написанного Бальмонтом есть художественная и автобиографическая проза, воспоминания, путевые очерки, историко-литературные и критические эссе, филологические трактаты, даже публицистика. Но все это не имеет самостоятельного значения, воспринимается лишь в соотношении с поэзией Бальмонта, отчасти дополняет и комментирует ее. Подобно Фету, Бальмонт был не литератором, но только поэтом, притом поэтом только лирическим. Крайне немногочисленные опыты его в балладно-повествовательном роде кажутся случайными и несвойственными природе его дарования. То, что он называл «поэмами» («Мертвые корабли», «Художник-Дьявол», «С морского дна» и т. п.), — все та же лирика, вольное соединение разрозненных лирических фрагментов. Сам Бальмонт говорил: «Судьба велела мне быть поэтом лирическим.

Вечно полон вдохновенья,

Я как тучка, я как сон:

Чуть возникну на мгновенье —

Вот уж ветром унесен!»[370]

Творческий путь поэта отчетливо делится на три неравномерных и неравноценных отрезка. Ранний Бальмонт, автор трех стихотворных сборников: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898) — в истории русской поэзии явление, еще тесно связанное с предшествующим периодом ее развития. Второй этап, обозначенный тоже тремя сборниками — «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903) и «Только любовь» (1903), — время творческого взлета Бальмонта, — характеризует его как центральную фигуру нового, декадентско-символистского течения. Наконец, третий, заключительный этап поэтического пути Бальмонта, открывающийся сборником «Литургия красоты» (1905), развертывался под знаком вырождения и распада той художественной системы, которую в своем лице представлял поэт. Этот общий процесс сопровождался катастрофическим (иначе не скажешь!) упадком творческой потенции самого Бальмонта, падением его мастерства, — хотя в отдельных, сначала очень редких, случаях, а позже (начиная примерно с 1912—1913 годов) несколько чаще ему удавалось создавать хорошие стихи.

Юношеская лирика Бальмонта носит характер эклектический. В ней совмещаются ученически воспринятые традиции «чистой поэзии» семидесятых—восьмидесятых годов (прежде всего и больше всего Фет, отчасти Полонский и Случевский) с мотивами «гражданской скорби» в духе Плещеева и Надсона.

По довольно точному выражению одного критика (А. Измайлова), лирический герой раннего Бальмонта — «кроткий и смирный юноша, проникнутый самыми благонамеренными и умеренными чувствами». В сборнике «Под северным небом» звучит голос усталого и безвольного поколения, вступавшего в жизнь в эпоху «безвременья» восьмидесятых годов, в обстановке общественного застоя, глухой политической реакции, торжествующей обывательской рутины. Здесь мы встречаем самые ходовые темы тогдашней лирической поэзии — жалобы на суровую, неприютную жизнь, признания в собственном бессилии, слабые, неотчетливые порывы «куда-то».

О, нищенская жизнь, без бурь, без ощущений,

Холодный полумрак, без звуков и огня! —

таково минорное настроение, господствующее на страницах первой книги Бальмонта. Соответственно подобранный эпиграф из Ленау («Божественное в жизни всегда являлось мне в сопровождении печали») придавал скорбным переживаниям поэта традиционно-романтический оттенок.

Молодой Бальмонт, как мы видели, испытал известное воздействие народнических идей, — правда, к тому времени уже ослабленных, вырождавшихся в идеологию осторожно-аккуратного либерализма. Следы этого воздействия еще можно обнаружить в сборнике «Под северным небом». Поэт заявляет, что хотел бы «покорно и честно служить» будущему; ему не чуждо сочувствие к страданиям обездоленного человека: «Хочу я усладить хоть чье-нибудь страданье, Хочу я отереть хотя одну слезу!» Но протест против окружающей поэта «нищенской жизни» звучит крайне слабо, невнятно. Он перекрывается гораздо более сильным звучанием другой темы — томлением «неземной души», роковым образом «прикованной к земле» и пытающейся укрыться от «мрачной земной юдоли» в запредельных мирах мечты и фантазии.

В достаточно сгущенном виде скорбно-романтическое мировоззрение молодого Бальмонта выражено в сонете «Лунный свет», который в свое время был воспринят как один из манифестов нарождавшегося русского декадентства. Концовка сонета уже заключала в себе мотивы, которые вскоре станут в лирике декадентов и самого Бальмонта главенствующими:

Людей родных мне далеко страданье,

Чужда мне вся Земля с борьбой своей,

Я — облачко, я — ветерка дыханье.

Настроение, как видим, вполне декадентское, но высказано оно еще на «старом», традиционном поэтическом языке, свободном от тех вольностей и странностей, которыми уже щеголяли ранние русские декаденты.

Сам Бальмонт в ту пору не только не был заодно с декадентами, но относился к ним со строгим осуждением. В том же 1893 году, когда был написан «Лунный свет», он сообщал Н. М. Минскому: «…изучаю декадентов, которых собираюсь „разделать под орех“ в „Русских ведомостях“. Метерлинк возмущает меня до глубины души, и я не вижу в нем ничего, кроме бессмыслицы и шарлатанства» (ИРЛИ).

Во втором сборнике — «В безбрежности» — тенденции, определившие основной тон и колорит бальмонтовской лирики, приобрели бо́льшую последовательность и устойчивость. «Я жить не могу настоящим… Я в неясном грядущем живу»; «В этой жизни смутной Нас повсюду ждет За восторг минутный Долгой скорби гнет»; «Помогите! помогите! Я один в ночной тиши. Целый мир ношу я в сердце, но со мною ни души»; «За пределы предельного, К безднам светлой Безбрежности!» — вот главные мотивы, характеризующие облик этой книги. Вместе с тем в ней заметно окрепло мастерство поэта, о чем свидетельствуют хотя бы такие стихотворения, как «Подводные растенья», «Океан», «Лебедь», «Мы шли в золотистом тумане…».

При всем том ранние сборники Бальмонта — это лишь преддверие поэзии русского символизма. Творческий метод и поэтическую манеру Бальмонта гораздо ближе и точнее характеризует другое слово, а именно — импрессионизм.

Ко времени появления Бальмонта импрессионизм уже накопил богатый опыт (особенно в области живописи) как форма субъективистского искусства, непосредственно закрепляющего мгновенные, разрозненные и переменчивые впечатления (umpressions) художника. Философской почвой импрессионистического искусства служил субъективный идеализм, допускавший воссоздание образа мира из сознания, ощущений и непосредственных впечатлений самого субъекта.

Наиболее точное теоретическое обоснование такого типа искусства содержится в эстетике Анри Бергсона, который учил, что познание жизни невозможно при помощи логических понятий, выработанных разумом, но достигается лишь благодаря личному, индивидуальному, отдельному и неповторимому переживанию, путем интуиции и «жизненного порыва» (elan vitale), то есть самопроизвольного и внутренне присущего именно данному субъекту стремления к жизни.

Бергсон выдвинул понятие особой «логики воображения», не имеющей ничего общего с логикой разума. Интеллект в лучшем случае ведет к овладению формой, но не способствует проникновению в сущность вещей, — одна лишь интуиция, «бескорыстный инстинкт», открывает путь к познанию жизни. Искусство есть форма такого познания. Оно иррационально по самой своей природе. Источником художественного воображения, по Бергсону, может служить единственно душевное состояние художника, которое в каждом отдельном случае совершенно самобытно и неповторимо, то есть в тот или иной данный момент было личным и только личным достоянием данного субъекта и больше уже никогда не повторится.

Переходя непосредственно к поэзии, Бергсон обнаруживал ее гипнотическую силу (независимо от смысла и содержания) в стихотворном ритме, посредством которого душа человека, воспринимающего поэтическое произведение, приобщается к личному опыту художника. В той же связи Бергсон придавал большое значение и рифме. «Можно путем известного расположения ритма, путем созвучия, рифмы убаюкать наше воображение, привести его в состояние такого же равномерного движения и таким образом подготовить его к покорному восприятию внушаемого видения»[371].

Интуитивистская эстетика Бергсона была одним из главных источников всех филиаций декадентского искусства начала XX века. Не суть важно, в какой мере знаком был с этой эстетикой Бальмонт. Существенно, что представление об интуиции как едином стимуле художественного творчества вполне и безусловно отвечало существу творческой работы нашего поэта, его пониманию самого творческого процесса как явления стихийного и внерационального, как некоего наития, не контролируемого разумом.

«Рождается внезапная строка…» — только так представлял себе Бальмонт творчество, и в представлении этом не оставалось места для творческой мысли. Вот его маленькая декларация, озаглавленная: «Как я пишу стихи»:

Рождается внезапная строка,

За ней встает немедленно другая,

Мелькает третья, ей издалека

Четвертая смеется, набегая.

И пятая, и после, и потом,

Откуда, сколько — я и сам не знаю,

Но я не размышляю над стихом

И, право, никогда — не сочиняю.

Философия мига, внезапно возникшего и безвозвратно промелькнувшего мгновения, лежащая в основе импрессионистического искусства, сформировала творческую манеру Бальмонта[372]. В том поэтическом мире, который он создавал, все подвижно, бегло и зыбко, все соткано из летучих мимолетных впечатлений, безотчетных восприятий, неотчетливых ощущений. В. Брюсов, по справедливости назвавший Бальмонта «самым субъективным поэтом, какого только знала история нашей поэзии», удачно охарактеризовал его лирику как поэзию «запечатленных мгновений»: «Истинно то, что сказалось сейчас. Что было пред этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе <…>. Вольно подчиняться смене всех желаний — вот завет. Вместить в каждый миг всю полноту бытия — вот цель <…> …он всегда говорит лишь о том, что есть, а не о том, что было <…>. Заглянуть в глаза женщины — это уже стихотворение <…>, закрыть свои глаза — другое <…>, придорожные травы, смятые „невидевшим, тяжелым колесом“, могут стать многозначительным символом всей мировой жизни»[373].

Поэта-импрессиониста привлекает не столько самый предмет изображения, сколько его, поэта, ощущение данного предмета. Поэтому столь характерен для импрессионистической поэзии дух импровизации. Достаточно мгновенного толчка сознания, вызванного мимолетным впечатлением, — и непосредственно, стихийно рождается образ. Жена Бальмонта (Е. А. Андреева) в своих воспоминаниях о нем рассказывает, что стихотворение «В столице» сложилось под впечатлением от проехавшего по городской улице воза с сеном, а стихотворение «Чет и нечет» — от шума падающих с крыши дождевых капель. Мимолетное впечатление, вмещенное в личное переживание, становится единственно доступной формой отношения к миру — для художника, демонстративно расторгнувшего свои общественные связи и открывшего (как говорил Бальмонт) «великий принцип личности» — в «отъединенье, уединенности, отделенье от общего»[374]. В этом — смысл знаменитой поэтической декларации Бальмонта:

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Любая мимолетность могла послужить лирической темой, воплощавшейся в зыбких и разрозненных образах, призванных передать эффект индивидуального, необязательного «для других» впечатления. Закономерности общего и целого при этом игнорируются: мое впечатление таково, я переживаю его так, а не иначе, а общей «мудрости» для меня не существует. Таков высший закон художника-индивидуалиста.

Тот же Брюсов определил суть импрессионизма в поэзии как присвоенное поэтом право все изображать «не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг»[375]. Такой подход к задаче изображения сопровождался, как правило, утратой вещественности, предметности изображения, пластичности художественного образа. Как в живописи импрессионистов предмет часто растворяется в световоздушной среде, так и у поэта-импрессиониста видимый мир тонет «в дымке нежно-золотой» (так озаглавлен один из разделов в сборнике Бальмонта «Тишина»). Поэт-импрессионист как бы переносил на почву словесного искусства правило, которого придерживались импрессионисты-живописцы: «Колорит — это все, рисунок — ничто».

Свет и воздух, колорит, атмосфера, «пленэр» играют в стихах Бальмонта неизмеримо большую роль, нежели «рисунок» — четкость очертаний, пластика языка и образов. В его поэтической речи господствуют туманные, размытые образы; в ней бросается в глаза гипертрофия метафорических определений предмета за счет непосредственно присущих ему качеств и свойств. В высокой степени характерны для Бальмонта случаи, когда эпитеты нагнетаются во множестве, но конкретное представление о самом предмете, о его фактуре — ускользает и теряется. Вот один из множества примеров («Вечер»):

Удвоены влагой сквозною,

Живя неземной белизною,

Купавы на небо глядят.

И дремлют прибрежные травы,

И внемлют их вздохам купавы.

Но с ними вздохнуть не хотят.

На озере тихом и сонном,

Наскучив путем раскаленным,

Качается огненный лик, —

То солнце, зардевшись закатом,

На озере, негой объятом,

Лелеет лучистый двойник.

И тучка — воздушная нега,

Воздушней нагорного снега —

На воды глядит с вышины —

Охвачена жизнью двойною,

Сквозя неземной белизною,

Чуть дышит в улыбке волны.

Громадную роль в импрессионистической поэзии вообще, в лирике Бальмонта в частности, играет музыкальное, мелодическое начало. Общая структура стихотворной речи, в которой главными оказываются не краски, а полутона, не прямые значения слов, а оттенки значений, игра на намеках и недоговоренностях, передача неуловимых ощущений, превращала стихи Бальмонта в музыкально-словесный поток, завораживающий самим своим течением, одной мелодией. Про такого рода поэзию теоретик импрессионизма Р. Гаман говорит (ссылаясь на Верлена и Стефана Георге): «Стихи приобретают определенный мелодический характер, гармонизуются в определенном тоне, который своей глубиной и высотой, приглушенностью или резкостью должен вызвать определенное настроение. Ликование и печаль, гладкость и твердость, ночь и свет мы ощущаем помимо понятий»[376]. Чтобы убедиться в правоте такого толкования импрессионистической лирики, достаточно прочесть хотя бы такие стихотворения молодого Бальмонта, как «Мы шли в золотистом тумане…» или «Лунный луч» — бесспорно, одни из лучших и характернейших его созданий того времени. Вот первое из них:

Мы шли в золотистом тумане

И выйти на свет не могли,

Тонули в немом океане,

Как тонут во мгле корабли.

Нам снились видения рая,

Чужие леса и луга,

И прочь от родимого края

Иные влекли берега.

Стремясь ускользающим взглядом

К пределам безвестной земли,

Дышали с тобою мы рядом,

Но был я как будто вдали.

И лгали нам ветры и тучи,

Смеялись извивы волны,

И были так странно певучи

Беззвучные смутные сны.

И мы бесконечно тонули,

Стремяся от влаги к земле, —

И звезды печально шепнули,

Что мы утонули во мгле.

Черты импрессионизма как художественного мировоззрения и поэтического стиля распространяются на все творчество Бальмонта. Но во второй половине девяностых годов он подпадает под воздействие декадентских идей, перенимает темы и краски новейшей западноевропейской поэзии. Усвоенная с самого начала и сохранившая свое влияние до конца традиция импрессионистической лирики была приспособлена к новым художественным заданиям. Это заметно проявилось уже в третьем сборнике Бальмонта — «Тишина».

Образ лирического героя, объединяющий стихи Бальмонта, приобретает все более типические декадентские черты. Это уже не робкий и вялый юноша, отвращающийся от «земной юдоли», но дерзкий «стихийный гений», «непохожий на человека», порывающийся не только «за пределы предельного», но «за пределы — и правды и лжи», как и положено «сверхчеловеку» — исповеднику ницшеанской веры:

Мне странно видеть лицо людское,

Я вижу взоры существ иных,

Со мною ветер и всё морское,

Всё то, что чуждо для дум земных…

Вместе с тем в сборнике «Тишина» дарование поэта еще более выросло и окрепло. Это сразу почувствовали современники. А. И. Урусов, тонкий критик, писал Бальмонту в ноябре 1898 года: «Мне показалось, что сборник носит на себе отпечаток все более и более окрепшего <…> стиля, Вашего собственного, бальмонтовского, стиля и колорита»[377].

Из обширной и пестрой теоретической программы русского декадентства Бальмонт взял себе на вооружение далеко не все. Но он воспринял главное — субъективистское отношение к жизни и искусству, отказ от объективных критериев и ценностей и воинствующий эгоцентризм. Суть и назначение искусства, как понимал их Бальмонт, — в «наслаждении созерцания», благодаря которому за «очевидной внешностью» раскрывается «незримая жизнь» — и мир становится «фантасмагорией, созданной вами».

В статье 1900 года «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонт решал проблему искусства и в самом деле элементарно, зато вполне категорически: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего; символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь — из окна <…>. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности».

Новой (символической) поэзии, которую Бальмонт определяет как «психологическую лирику», преемственно связанную с импрессионизмом, совершенно чужды «дидактические задачи». Она «говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие». Однако при всем том в поэзии должны свободно и органически сливаться «два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота». Несмотря на присутствие в нем утаенного смысла, который надлежит разгадать, символическое произведение заключает в себе еще и «непосредственное конкретное содержание», «богатое оттенками» и «всегда законченное само по себе», существующее самостоятельно[378].

В этом признании за произведением искусства непосредственного и конкретного содержания — черта, отделяющая импрессиониста Бальмонта от символистов теургического толка, вроде Вяч. Иванова, для которого поэзия служила только «тайнописью неизреченного» и ничем больше. Бальмонт навсегда остался чужд собственно философским, религиозно-мистическим, теургическим интересам, объединявшим символистов «второй волны» (Вяч. Иванов, Андрей Белый, молодой Блок); их эсхатологические чаяния и защищавшееся ими понимание искусства как «творчества новой жизни» не имели для него никакой притягательной силы. Также и «богоискательство» Мережковского, 3. Гиппиус и их присных не только оставляло Бальмонта совершенно равнодушным, но и вызывало с его стороны самый резкий протест. Активно сотрудничая в журнале Мережковских «Новый путь», он в личном письме назвал его «помойной ямой», а в самом журнале напечатал стихотворение под демонстративным заглавием: «Далеким близким», в котором признался откровенно:

Мне чужды ваши рассуждения:

«Христос», «Антихрист», «Дьявол», «Бог»…

Вы разделяете, сливаете,

Не доходя до бытия.

Но никогда вы не узнаете,

Как безраздельно целен я.

Знаменательно, что не кто иной, как именно Вяч. Иванов, отказывал Бальмонту в праве называться символистом: «…у него нет ничего общего с модернизмом, он совсем не символист, он вообще не характерен для нового направления нашей поэзии»[379].

В известном смысле отделяла Бальмонта от остальных символистов также и его англо-испано-скандинавская ориентация в мировой литературе при малом интересе к французской поэзии и полном невнимании к античности, которые для других имели значение первостепенное (французы — для Брюсова, античность — для Вяч. Иванова). Не разграничивая понятий «символизм», «декадентство» и «импрессионизм», Бальмонт видел истоки новейшей «символической поэзии» прежде всего в творчестве таких поэтов, как Уильям Блейк, Шелли, Теннисон, Суинберн, Уайльд, Эдгар По («величайший из символистов»), Уолт Уитмен («гениальный певец личности»), затем — Ибсен, Гамсун и Стриндберг, Ницше и Гауптман, а из русских — Тютчев, Фет и Случевский. (В поэзии Тютчева он особо выделял пантеистическое начало; Фета хвалил за то, что тот установил «точное соответствие между мимолетным ощущением и прихотливыми ритмами»; у Случевского находил мятежный «современный демонизм», восстающий против «банальных форм мысли и чувства».) Бальмонт, правда, называет и некоторых поэтов романского мира — Бодлера, Рембо, Метерлинка, Верхарна, но окончательный вывод его таков: «…все, что было создано гениального в области символической поэзии 19-го века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам»[380].

Излагая свое понимание «символической поэзии», Бальмонт видел в ней прежде всего поиски «новых сочетаний мыслей, красок и звуков», а в самой характеристике ее оставался, в общем, в пределах поэтики импрессионизма: символическая поэзия «говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, — более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления».

Эти общие установки были реализованы в трех центральных и лучших книгах Бальмонта — «Горящие здания», «Будем как солнце» и «Только любовь», вобравших стихи, написанные в 1899—1903 годах.

В 1899 году Бальмонт переживает бурный творческий подъем. В октябре он пишет поэтессе Л. Н. Вилькиной в таком мажорном тоне: «У меня много новостей. И все хорошие. Мне „везет“. Мне пишется. Мне жить, жить, вечно жить хочется. Если бы Вы знали, сколько я написал стихов новых! Больше ста. Это было сумасшествие, сказка, новое. Издаю новую книгу, совсем не похожую на прежние. Она удивит многих». И далее: «Я изменил свое понимание мира. Как ни смешно прозвучит моя фраза, я скажу: я понял мир. На многие годы, быть может, навсегда» (ИРЛИ). В таком состоянии душевного восторга и творческого упоения Бальмонт находился долго. Год с лишним спустя после письма к Вилькиной, в декабре 1900 года, он поверяет И. И. Ясинскому: «Ко мне пришло что-то более сложное, чем я мог ждать, и я пишу теперь страницу за страницей, торопясь и следя за собой, чтобы не ошибиться в радостной торопливости. Как неожиданна собственная душа! Стоит заглянуть в нее, чтобы увидеть новые дали. Не помню, я, кажется, говорил очень уж горделивые слова о том, что я сделаю. Но я не отказываюсь от обещаний. Я чувствую, что я напал на руду <…>, и если я не уйду с этой земли, я напишу книгу, которая не умрет» (ГПБ).

Новая книга, о которой Бальмонт писал Вилькиной, это «Горящие здания» — на мой взгляд, наиболее зрелый и цельный сборник Бальмонта. Другая книга, которую он обещал Ясинскому, это «Будем как солнце» — самый популярный и знаменитый сборник Бальмонта, закрепивший за ним репутацию первого поэта среди модернистов (он разошелся в полгода в количестве 1800 экземпляров, что по тем временам было успехом неслыханным для поэтической книги, тем более — «декадентской»). Блок назвал «Будем как солнце» «книгой, единственной в своем роде по безмерному богатству»[381].

Эти две книги действительно отразили резкий перелом в настроениях и мироощущении поэта — перелом, выразившийся в изменении всей тональности его творчества. Блеклые краски, нюансы, теневые полутона первых сборников сменяются яркими красками, слепящими вспышками, зловещими багровыми отсветами, лирический шепот — громкими, кричащими «кинжальными словами»:

Я устал от нежных снов,

От восторгов этих цельных

Гармонических пиров

И напевов колыбельных.

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний,

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

В предисловии, предпосланном второму изданию сборника «Горящие здания», Бальмонт заявил: «В предшествующих своих книгах я показал <…>, что может сделать с русским языком поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные впервые. Но этого недостаточно. Это только часть творчества. Пусть же возникнет новое»[382]. Что же он понимал под новым? Прежде всего — обостренное чувство жизни, радостную готовность приятия ее. В том же предисловии он истолковал пройденный им в поэзии отрезок пути как движение от «печали, угнетения и сумерек» через «жажду безгранного, безбрежного» к «свету, к огню, к победительному солнцу», как движение от угнетенности и покорности — к приятию всей жизни во всех ее стихийных силах. Новое, жизнерадостное и жизнеутверждающее настроение, охватившее Бальмонта, было отчетливо выражено в эпиграфе (из стихов Бальмонта же), предпосланном сборнику «Горящие здания»:

Мир должен быть оправдан весь,

Чтоб можно было жить.

В том, что декаденты, в том числе и сам Бальмонт, на первых порах пели «песни сумерек и ночи», исполненные «самой больной тоски», была, как доказывал Бальмонт, своя закономерность. Выступив в промежуточное время, когда «вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит», они хотя и предчувствовали новое, но не могли еще его «увидеть <…> воочию»[383]. Прошли годы — и всё изменилось: «новое» властно вступает в свои права, и задача по-настоящему нового поэта состоит в том, чтобы быть лирическим истолкователем «современной души», которая, в отличие от души «старой», якобы уже в полной мере обладает чувством «бытия» и «внутренней свободы». Так Бальмонт перекладывал на свой язык субъективистские и индивидуалистические заповеди декаданса, ставившего перед собой задачу «преображения» реального мира в мир идеальный. «Я отдаюсь мировому, и мир входит в меня <…>, мне близки все, мне понятно и дорого всё. Мне понятны вершины — я на них всходил, мне понятно низкое — я низко падал, мне понятно и то, что вне пределов высокого и низкого. Я знаю полную свободу»[384]. На деле это была именно та призрачная анархо-индивидуалистическая свобода, которую Ленин охарактеризовал как «одно лицемерие».

Книга «Горящие здания» имеет знаменательный подзаголовок: «Лирика современной души». В представлении поэта это душа, открытая всей благодати и всем соблазнам мира. Дыша «полной свободой», в своем приятии сущего она не знает никаких запретов и ограничений. При всем том ни о какой цельности этой души говорить не приходится. Напротив, она расколота противоречиями, потому что мир, который она хочет полюбить, во многом все же ее отвращает.

В ряде стихотворений зрелого Бальмонта запечатлена негативная картина мира, написанная уже в гораздо более резких тонах, нежели это было в его ранней, юношеской лирике. В значительной мере подобного рода мотивы объясняются устойчивыми для Бальмонта антиурбанистическими настроениями (в этом — глубокое отличие его от Брюсова, принявшего на себя миссию «певца современного города»). Бальмонт все время слышит некий зловещий голос:

То голос города, то гул глухих страданий,

Рожденных сумраком немых и тяжких зданий.

То голос призраков, замученных тобой,

Кошмар, исполненный уродливой борьбой.

Живое кладбище блуждающих скелетов

С гнилым роскошеством заученных ответов,

Очаг, в чью пасть идут хлеба с кровавых нив,

Где слабым места нет, где силен тот, кто лжив…

Но сразу же вслед за этим поэт возвращается в круг своих анархо-индивидуалистических представлений о жизни, приводящих к отказу от активного протеста и борьбы в пользу своеволия собственной души и беспочвенной мечты о «радости иного бытия»:

Но там есть счастие — уйти бесповоротно,

Душой своей души, к тому, что мимолетно,

Что светит радостью иного бытия,

Мечтать, искать и ждать — как сделал это я.

Мне грезились миры, рожденные мечтою,

Я землю осенял своею красотою,

Я всех любил, на все склонял свой чуткий взор,

Но мрак уж двинулся — и шел ко мне, как вор…

Так намечается единственный выход из противоречий, которые видит эгоцентрическая декадентская душа, поставившая себя вне целого и над целым. Выход этот в том, чтобы «оправдать» мир — принять его не только в правде, но и во лжи, не только в светлом и добром, но и в темном и злом, не только в красоте, но и в уродстве. «О, я люблю жизнь и благословляю ее со всеми ее мучениями!» — восклицал Бальмонт в уже цитированном письме 1900 года к И. Ясинскому. Год спустя, посылая «Горящие здания» Л. Н. Толстому, Бальмонт писал ему: «Эта книга — сплошной крик души разорванной и, если хотите, убогой, уродливой. Но я не откажусь ни от одной ее страницы и — пока — люблю уродство не меньше, чем гармонию»[385].

Декадентская всеядность, можно сказать, с редкой наглядностью отразилась в стихах Бальмонта. Мир его поэзии не столько широк (что не исключает выбора и оценки, производимых художником), сколько расплывчат (что всегда объясняется безразборчивостью художника). В состав его входят Запад и Восток, Бодлер и Ницше, индийская метафизика и китайское богословие, испанские видения и русское предание («В глухие дни», «Опричники», «Смерть Дмитрия Красного») и еще многое другое. За всем многообразием тем, мотивов, веяний и влияний стоит, как и полагается в лирике, литературная личность поэта — на сей раз беспримерно своевольная, капризная, страшно изменчивая и податливая.

Я вольный сын, я всюду и нигде…

Я вижу всё, везде встает мой лик,

Со всеми я сливаюсь каждый миг…

-------------------

Я — внезапный излом…

Все пойму, все возьму, у других отнимая…

-------------------

Я вечно другой

Я каждой минутой сожжен.

Я в каждой измене живу.

-------------------

Я с каждым могу говорить на его языке.

Отсюда — раздробленность того лирического «я», которое стоит за стихами Бальмонта, множественность ликов лирического героя, или, вернее сказать, масок, которые он — одну за другой — примеряет. Сейчас он один, через мгновенье — другой: чуткий часовой, что сторожит сон товарищей; пламенный испанец, опьяняющийся и своей и чужой кровью и желающий быть «первым в мире»; свободно кочующий скиф; зловещий скорпион, погибающий во имя собственной гордыни; двойник извращенно-беззаконного Нерона; «избранный, мудрый и просвещенный» поэт и царь, «сын солнца» и «брат ветра»; сумрачный и гордый паладин-крестоносец… И так далее.

Эти бесконечные метаморфозы и трансформации лирического героя сопровождаются переменами окружающих его декораций, которые создают приличествующий в каждом случае исторический либо географический колорит. Декоративной пышности лирики Бальмонта способствовала сама структура его книг — со множеством разделов, подразделов, циклов, снабженных эпиграфами, мобилизующими образы древних и редких культур и изысканные изречения, почерпнутые из самых разнообразных источников. Это черта, характерная не для одного Бальмонта, а для большинства символистов: они не мыслили своего существования без пестрой орнаментики, воссоздающей иные века и страны и как бы бросающей оттуда отраженный свет на их собственное творчество.

Но в конечном счете маски остаются масками, декорации — декорациями, и за всем этим разноцветным реквизитом оказывается сам Бальмонт со своей декадентской (не цельной, расколотой) душой. При всей мажорности тона его «новой» поэзии громко, подчас крикливо декларируемая радость приятия жизни нет-нет да перемежается нотами грусти, а нередко и отчаянья («Мы лежим на холодном и грязном полу, Присужденные к вечной тюрьме… И никто нам не может помочь…»).

Мир «принимался» и «оправдывался» декадентом в его первозданной сущности, в контрастах его стихийного бытия, во всем, что угодно, кроме как в действительной жизни с ее реальными противоречиями, с ее реальным социально-историческим содержанием. Анархо-индивидуалистическая воля к оправданию «всего мира» оборачивалась самоутверждением личности, якобы вместившей в себя этот «весь мир», а на деле пребывавшей в состоянии полной изоляции от него. Участие в социальной жизни подменялось погружением в «бездонные глубины» собственной души. Такова была общая судьба эгоцентриков и эстетов, оторвавшихся от народной почвы и пытавшихся плыть против течения жизни, против потока истории. Иллюзорная связь между своей обожествленной душой и мифологизированным «всем миром» представлялась декаденту единственным выходом из ущербного одиночества и смутно ощущавшегося им чувства исторической обреченности.

Будем лишь помнить, что вечно к иному —

К новому, к сильному, к доброму, к злому —

Ярко стремимся мы в сне золотом.

Будем молиться всегда неземному

В нашем хотеньи земном!

Именно поэтому безотчетная тоска и вялое безразличие к жизни, как правило, сменяются у декадентов ощущением «полноты бытия» якобы «внутренне освобожденной» личности, желанием открыть в косном мире стихийные силы страсти и мятежной воли. Апостол сверхиндивидуализма Ф. Ницше недаром признавался в свое время: «Инстинкт самосохранения воспретил мне философию нищеты и уныния».

Ницше — имя для Бальмонта влиятельное. При этом, однако, следует заметить, что ницшеанские идеи, при всей их глубокой реакционности, в свое время стали не только достоянием заурядных декадентов, но сохраняли притягательную силу и для многих крупных художников, начиная с Ибсена и Стриндберга, которые пытались при помощи Ницше найти ответ на собственные свои раздумья и запросы. Для этого у них были известные основания, поскольку в основе ницшеанской концепции «сверхчеловека» лежало представление о человеке «естественном», «органичном», который в условиях именно буржуазного, собственнического общества и «лживой» цивилизации изменил своей изначальной природе, утратил свою цельность и полностью растворился в «безликой толпе». В частности, одну из решающих причин вырождения и рабского состояния современного человека Ницше видел в христианской морали, которая связывает человека, притупляет его волю. Эта демагогическая сторона учения Ницше о человеке зачастую заслоняла в глазах художников, почувствовавших кризис буржуазного общества и его культуры, глубинный, объективно античеловеческий смысл ницшеанства. Им импонировала смелость, с которой Ницше сокрушал старые кумиры, и они сплошь и рядом не отдавали себе отчета в том, что провозглашенная Ницше в качестве единственного правомерного нравственного закона свободная воля свободной личности, победившей в себе ложь воспитавшего ее общества, на деле оборачивалась презрением к человеку. Все это следует иметь в виду, говоря о ницшеанстве художников, оказавшихся свидетелями кризиса и распада старой культуры.

Идеи Ницше, безусловно, оказали на Бальмонта сильное воздействие. Именно ницшеанский призыв к переоценке всех ценностей лежал в основе той трансформации, которую пережил Бальмонт на рубеже нового века, отказавшись от минорных, «болотных» настроений, окрасивших его первые книги, в пользу нового мироощущения, приобретавшего в значительной мере характер волюнтаристский и гедонистический.

На все лады варьирует Бальмонт найденную им тему «стихийного гения», придавая ему черты ницшеанского «сверхчеловека», которому «все позволено», который стоит по ту сторону добра и зла, правды и лжи. Даже если бог встает преградой на пути «сверхчеловека», накладывая на него узду рабского послушания, значит, нужно восстать и на бога.

Отсюда — все дерзания и все дерзости Бальмонта, все его неумеренные выкрики, отдающие дешевым эпатажем, вроде «Я ненавижу всех святых»[386], или многократно цитированного:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество —

Моя пустынная душа.

Или же — не менее затрепанного:

Все равно мне, человек плох или хорош,

Все равно мне, говорит правду или ложь.

Только б вольно он всегда да сказал на да,

Только б он, как вольный свет, нет сказал на нет.

Само собой, нельзя понимать эти выкрики в прямом, буквальном смысле, как признание поэта в человеконенавистничестве и полном презрении к азам морали. Если бы Бальмонту предъявили такого рода обвинения, он, конечно, ответил бы, что под «человечеством» понимает в данном случае всесветное мещанство, скопление безликих множеств, лишенное истинно человеческих свойств и качеств, воплощение всего серого, пошлого, слабого, рабского, что противоречит истинной природе человека. Также и безразличие к тому, хорош человек или плох, трактовалось Бальмонтом как признание относительности понятий добра и зла, правды и лжи, чести и бесчестия в буржуазно-мещанском мире. Разумеется, подобные толкования не снимают объективно реакционного, антидемократического смысла ницшеанской идеи «сверхчеловека», стоящего над убогой толпой. Обличение мещанства служило для декадентов по большей части маской, которой они прикрывали свое равнодушие к человеку.

При всем том вопрос об отношении Бальмонта к человеку не решается однозначно. Поэт одновременно и бежит от людей, и тянется к ним. Эта раздвоенность видна, в частности, в его стихотворном обращении к Горькому 1901 года (в свое время в печать не попавшем). Здесь, противопоставляя горьковскому творческому миру, который характеризуется такими понятиями, как «пропасть», «дно», «яростный протест» и т. п., свой отрешенный от житейских бурь мир («вышина», «тишь забвенья» и пр.), Бальмонт все же настаивает на том, что «скорбь»-то у них с Горьким одна, общая: «Мы возжаждали веселья, видя бледное кругом, незаконченное». Завершается стихотворение знаменательным признанием:

Я тоскую без людей

И томлюсь душой моей

В этой мирной, в этой мерной упоительности.

Как видим, это вырвавшееся у поэта горькое признание вступает в очевидное противоречие с вульгарными декадентско-ницшеанскими выкриками насчет «ненависти к человечеству». Подобного рода противоречия характерны для Бальмонта — как для любого художника, лишенного ясного и твердого мировоззрения и потому легко поддающегося воздействию самых различных идейных веяний.

Так или иначе довольно энергичная нота обличения духовного мещанства, беспросветной пошлости обывательского существования звучит в поэзии Бальмонта — в таких, к примеру, стихотворениях, как «В домах» (в сборнике «Будем как солнце») или более поздних «Человечках»:

Человечек современный, низкорослый, слабосильный,

Мелкий собственник, законник, лицемерный семьянин,

Весь трусливый, весь двуличный, косодушный, щепетильный,

Вся душа его, душонка — точно из морщин…

Именно эта сторона поэтических дерзаний Бальмонта на известное время привлекла к нему внимание таких людей, как Чехов и Горький. Стихотворение «В домах» не случайно было посвящено М. Горькому, автору «Мещан» (тот же 1902 год). Здесь достаточно громко сказано о жажде свободной жизни (с характерными для декадентского сознания мотивами личной обреченности):

Свобода! Свобода! Кто понял тебя,

Тот знает, как вольны разливные реки.

И если лавина несется, губя,

Лавина прекрасна навеки.

Здесь также просвечивает, хотя и слабо, сочувствие и сострадание к людям:

О, люди, я вслушался в сердце свое

И знаю, что ваше — несчастно!

Бывали случаи, когда свойственная Бальмонту непоследовательность — хотя бы в отношении того же вопроса о человеке — проявлялась с особенной отчетливостью. Есть у него хорошее, можно сказать — отличное стихотворение «Весенний шум, весенний гул природы…» (в сборнике «Горящие здания»), где громко прославляется творческий гений человека, которому суждено завоевать не только земли и воды, но и проникнуть далеко «за лазурный небосвод» — в неоглядные просторы вселенной:

Какое счастье думать, что сознаньем

Над смутой гор, морей, лесов и рек,

Над мчащимся в безбрежность мирозданьем

Царит непобедимый человек.

О, верю! Мы повсюду бросим сети

Средь мировых неистощимых вод.

Пред будущим теперь мы только дети.

Он — наш, он — наш, лазурный небосвод!

В наше время эти стихи звучат пророчески. Но в поэзии Бальмонта они все же случайны, остаются исключением, перекрываются мотивами презрительного обличения «человечков». В конечном счете Бальмонту, по самой природе и качеству его душевных переживаний, оказалась недоступна горьковская концепция человека-героя, человека-творца, обретающего свою силу в единении с другими, с массой, равно как бальмонтовское представление о людях («гномы», «мошки») оказалось совершенно неприемлемым для Горького: «Бальмонт! Вам нравится его демонизм в книге сатурналий? Мне — противно. Все это выдумал он, все это он напустил на себя. „Людишки — мошки“. Врет он. Людишки — несчастны не менее его, и — что, если они более его заслуживают внимания и уважения?»[387]

В порядке переоценки всех ценностей Бальмонт вслед за своими новыми кумирами — Эдгаром По, Бодлером, тем же Ницше — творит поэзию «кошмаров», «безумий» и «ужасов», упивается всяческими «сатурналиями» и инфернальностями, обращается к инкубиальным мотивам (отчасти в духе «загробных песен» К. Случевского). Целые разделы в сборнике «Будем как солнце» посвящены всяческой дьяволиаде («Danses macabres», «Сознание», «Художник-Дьявол»).

Я знаю только прихоти мечты,

Я всё предам для счастья созиданья

Роскошных измышлений красоты.

Мне нравится, что в мире есть страданья,

Я их сплетаю в сказочный узор,

Влагаю в сны чужие трепетанья.

Обманы, сумасшествие, позор,

Безумный ужас — всё мне видеть сладко,

Я в пышный смерч свиваю пыльный сор…

С этим кругом тем связана так же достаточно широко представленная в поэзии Бальмонта эстетизация уродства («В гармонии мне дорог произвол», «Чтоб видеть высоту, я падаю на дно», «Я горько вас люблю, о бедные уроды» и т. п.), идущая прежде всего от Бодлера, а отчасти — все от того же Ницше, который охотно смещал понятия красоты и безобразия. Смысл, который придавался в декадентском искусстве эстетике чудовищного и преступного, сводился к желанию передать болезненно-острое ощущение резкой дисгармонии, господствующей в мире. На языке Бальмонта это звучало так:

Что в мире я ценю, — различность сочетаний:

Люблю Звезду морей, люблю змеиный грех.

И в дикой музыке отчаянных рыданий

Я слышу дьявольский неумолимый смех[388].

Болезненное тяготение художника ко всякого рода «пропастям» и ко всяческой «дисгармонии» («Любя, убить — вот красота любви») Бальмонт, в полном согласии с другими декадентами, объяснял как попытку «разгадать вечное явление мирового зла» — во имя истинной любви к добру (Бодлер, к примеру, «жил во зле, добро любя»). Однако такие благонамеренные толкования, конечно, ничего не меняли по существу: именно в стихах с инфернальной окраской поэт наиболее погружался в обесчеловеченную стихию декаданса.

Но есть в поэзии Бальмонта времени его творческого подъема и другая сторона, которая объективно вступала в известное противоречие с увлекавшими его собственно декадентскими началами, темами и мотивами. Блок, любивший Бальмонта и умевший отделять в его стихах руду от шлака, проницательно заметил, что этот поэт полюбил — «явления, помимо их идей»[389]. Действительно, живое чувство художника, в конечном счете служившее источником поэтической силы Бальмонта, в иных случаях позволяло ему увидеть мир непосредственно, а не в том освещении, которое придавала ему эстетика декаданса. Какие бы маски ни надевал на себя Бальмонт, какими бы декорациями ни отгораживался от действительности, он еще и просто любил жизнь, инстинктивно тянулся к свету, к солнцу, к радостному переживанию бытия, к живому ощущению мощной и многоцветной красоты мира в его могущественных стихиях.

Я спросил у свободного ветра,

Что мне сделать, чтоб быть молодым.

Мне ответил играющий ветер:

«Будь воздушным, как ветер, как дым!»

Я спросил у могучего моря,

В чем великий завет бытия.

Мне ответило звучное море:

«Будь всегда полнозвучным, как я!»

Я спросил у высокого солнца,

Как мне вспыхнуть светлее зари.

Ничего не ответило солнце,

Но душа услыхала: «Гори!»

На этой почве сложился пантеизм Бальмонта, преемственно связанный отчасти с английской поэзией (Шелли, Теннисон)[390]. Он довольно примитивен (ограничивается несколькими излюбленными мотивами — солнца, луны, ветра, к которым поэт обращается беспрестанно) и однозначен (то или иное явление природы призвано символически обозначить душевное состояние поэта), но так или иначе стихийные силы природы неизменно присутствуют в поэзии Бальмонта как образы той полноты ощущения и переживания жизни, которой он не находит в человеческом обществе.

Так пышно я горю, так радостно-тревожно,

В воздушных облаках так пламенно сквозя,

Что быть прекрасней — невозможно,

И быть блаженнее — нельзя.

Поэт чувствует свое родство со стихиями: солнце, луна, тучи, ветер, вода, огонь, воздух — вот та среда, в которой по-настоящему живет вольная и мятежная душа поэта. Ветер ему — «вечный брат», океан — его «древний прародитель»; обращаясь к огню, он восклицает: «Вездесущий огонь, я такой же, как ты!»

В книге «Будем как солнце» сделана попытка очертить космологическую картину мира, в центре которой поставлено солнце — вечный и животворный источник всего сущего. В русской поэзии это была тема не новая (вспомним «солнце мира» у Фета), но ни у кого она не заняла столь большого и важного места, как у Бальмонта. Эпиграф из Анаксагора, дающий, как камертон, главную ноту звучания всей книги, развернут в великолепное вступительное стихотворение:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор…

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас,

Я буду петь… Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

Попытка воссоздать космологическую картину мира в самом существе своем противоречила духу декаданса, утратившего представление о целостности. Бальмонту до известной степени оказалось близким тютчевское чувство космоса — как причастности человека к «мировой жизни», как сознание того, что твое частное бытие растворено в общем (намеки на это содержатся в высказывании Бальмонта о Тютчеве). Здесь перед Бальмонтом, казалось бы, приоткрывались новые возможности, но он не сумел воспользоваться ими в должной мере.

Пантеистические и космологические мотивы растворены в лирике Бальмонта — и в этих случаях ему подчас сопутствовали значительные творческие удачи. Когда же он разрабатывал подобные темы специально, то, как правило, впадал в громкую, но сухую декламацию. Его многочисленные «стихийные гимны» абстрактны и риторичны; в них ему изменяло главное его оружие — «певучая сила».

Из всего сказанного видно, что Бальмонт, будучи по духу человеком декаданса, как поэт усвоил только часть пестрой декадентско-символистской программы и что творчество его выявляет лишь один лик поэзии русского символизма (явления сложного и многосоставного), а именно — импрессионистическую лирику. Подтверждение этому находим в особенностях стиля и поэтики Бальмонта. В основе их лежала гипертрофированная музыкальность.

Валерий Брюсов, вспоминая литературное брожение начала девяностых годов, писал: «То было время, когда над русской поэзией всходило солнце поэзии Бальмонта. В ярких лучах этого восхода затерялись едва ли не все другие светила. Душами всех, кто действительно любил поэзию, овладел Бальмонт и всех влюбил в свой звонко-певучий стих»[391].

Для того, чтобы вполне уяснить эффект появления Бальмонта на сцене русской поэзии начала девяностых годов, нужно вспомнить, что, если не говорить об отдельных немногих исключениях, сцену эту заполняла толпа безликих виршеписцев, открыто пренебрегавших стихотворной техникой и вообще донельзя уронивших культуру русского стиха. Среди бесчисленных Ратгаузов, Мазуркевичей, Афанасьевых, Коринфских, Фругов и tutti quanti даже такой неровный и растрепанный поэт, как Фофанов, выглядел звездой первой величины. В массовой, журнальной поэзии тех лет господствовали эпигонство, банальщина, вялое и сухое рифмачество. И вдруг на этом тусклом фоне появился поэт, виртуозно владевший удивительно звонким стихом, полным музыкальных созвучий. Очень может быть, что М. Горький имел в виду прежде всего Бальмонта, когда говорил о формальном возрождении стиха в самом конце XIX века и начале XX.

«Звонко-певучий» стих Бальмонта произвел на современников впечатление поистине оглушительное. Тот же Брюсов, судья строгий и взыскательный, писал: «Равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было. Прежде могло казаться, что в напевах Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел, Бальмонт открыл беспредельность. Даже такой, казалось бы, недосягаемый по певучести образец, как лермонтовское „На воздушном океане“, значительно померк после лучших песен Бальмонта»[392].

Завышенность, преувеличенность такой оценки совершенно очевидна и не требует опровержения. А в наше время, в свете опыта, накопленного новейшей русской поэзией, померк и сам Бальмонт. Но в свое время он, действительно и по справедливости, снискал репутацию «дивного мастера стиха». Тогдашних читателей пленяли и казались им неслыханным новшеством такие, с нынешней точки зрения банальные, давно уже затрепанные приемы, как знаменитые бальмонтовские «повторы» (вроде: «Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня») или звонкое бряцанье внутренними рифмами, начиная с простейшего их применения в «Фантазии» (открывавшей первый сборник Бальмонта) и многих других стихотворениях такой же структуры («Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья, Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез…» и т. д.) и кончая более сложными композициями, вроде: «Шумели, сверкали, И в дали влекли, И гнали печали, И пели вдали» или «На вершине скалы, где потоком лучей Солнце жжет горячей, где гнездятся орлы, Из туманов и мглы зародился ручей, Все звончей и звончей, по уступам скалы…» и т. д. Эта гипертрофия рифмы, многократность концевых или различные комбинации внутренних созвучий в лирике Бальмонта, безусловно, восходят к поэзии возлюбленного им Эдгара По, к таким его произведениям, как «Ворон» или «Колокола».

При этом в поэзии Бальмонта не обнаруживается никакого новаторства по существу. Он оставался в рамках узаконенной метрики, рифмы у него всегда точные, большей частью морфологически однородные, ритмы обычные и довольно однообразные, — короче говоря, вся структура его стиха вполне традиционна. Столь же характерна для Бальмонта рано проявившаяся и оказавшаяся устойчивой до конца привязанность к старым, каноническим стиховым формам (сонет, терцины, триолет, позже — секстины). По замечанию Брюсова, «стих Бальмонта — это стих нашего прошлого, усовершенствованный, утонченный, но, по существу, все тот же. „Другие поэты“ не только „предтечи“ Бальмонта в искусстве стиха, но и несомненные его учители»[393].

Метрические и ритмические новации Бальмонта случайны и единичны. Они не меняют облика его поэзии. Несколько примеров свободного стиха, сбивающегося на «стихотворения в прозе» («Эльзи»); несколько опытов чисто тонических, разностопных стихов (дольников), которые Бальмонт простецки называл «прерывистыми строками». Из них наиболее интересны «Болото» и «Старый дом» (в сборнике «Только любовь»), в которых есть ритмические находки, позволяющие говорить об изобразительных возможностях ритма. Во всяком случае, Ин. Анненский нашел, что стих «Болота» ритмически передает зыбкость трясины и трудность передвижения по ней, а тяжелое, замедленное течение стиха в «Старом доме» способствует созданию впечатления безысходной тоски[394]. Не вдаваясь в такие тонкости, подсказанные субъективным воображением, следует заметить, что в этих стихотворениях Бальмонту действительно удалось впечатляюще, на слух, передать «прерывистость» и «запинания», составляющие самую суть тонического «паузного стиха»:

В старинном доме есть высокий зал,

Ночью в нем слышатся тихие шаги,

В полночь оживает в нем глубина зеркал —

И из них выходят друзья и враги…

Есть что-то змеиное в движении том,

И музыкой змеиною вальс поет,

Шорохи, шелесты, шаги… О старый дом,

Кто в тебя дневной, не полночный свет прольет?..

Вся специфика поэтического стиля Бальмонта состоит в том, что в его лирике безраздельно господствует музыкальное начало. В нем источник одновременно и очарования некоторых его стихотворений, и той назойливой трескучести, которая по справедливости называется «бальмонтовщиной». К Бальмонту в полной мере применимо понятие «музыкант слова», введенное в обиход ранними французскими символистами (T. de Wyzewa). Но лирика Бальмонта в целом (если не говорить о немногих, в общем, исключениях) представляет собой первоначальную, элементарную форму музыкальной поэзии. Вся она держится на простейших звуковых эффектах, и в этом смысле ей бесконечно далеко до сложнейших словесно-музыкальных композиций и тончайших мелодических находок таких поэтов, как Блок, Анненский, Сологуб.

Излюбленный прием Бальмонта, которым он пользовался (наряду с нагнетанием внутренних рифм) неумеренно, — это аллитерация, причем преимущественно в простейшей форме «инструментовки на согласных»[395]. Знаменитые, навязшие в зубах примеры: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн…», «Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог…», «Ландыши, лютики. Ласки любовные…», «Камыши», «Влага» и многое другое. Здесь господствует барабанно-механическое повторение одного и того же звука — зачастую в ущерб смыслу и зрительной представимости образа (в самом деле, почему, спрашивается, «челн», хотя бы и метафорический «челн томленья», оказывается «чужд чарам счастья»?).

Подобного рода откровенно звукоподражательные стихи в свое время принесли Бальмонту славу (впрочем, довольно скандальную), а впоследствии они же наиболее способствовали падению его репутации. Именно такие стихи дали повод Блоку утверждать, что «Бальмонт и вслед за ним многие современники вульгаризировали аллитерацию»[396]. Между тем справедливость требует оговорить, что у Бальмонта можно найти, и, пожалуй, не меньше числом, стихи, инструментованные гораздо более изощренно. Но почему-то все до сих пор помнят злополучный «черный челн» и проходят мимо таких, к примеру, стихотворений, как «Белладонна», «Твой смех прозвучал серебристый…», «Исландия», «Двойная жизнь», «С морского дна», «Дождь», «Она отдалась без упрека…», «Золотая рыбка» с их по-настоящему богатой и тонкой музыкой. Даже в первом сборнике Бальмонта, рядом с печально знаменитым «челном томленья», есть вещи гораздо более тонкие — хотя бы «Чайка» (с той же инструментовкой на ч):

Чайка, серая чайка с печальными криками носится

Над холодной пучиной морской.

И откуда примчалась? Зачем? Почему ее жалобы

Так полны безграничной тоской?..

Музыкальность стихотворного языка, бесспорно, украшает поэзию, но, понятая слишком буквально и применяемая в неумеренных дозах, таит в себе грозную опасность обессмысливания поэзии, и лирика Бальмонта служит в этом отношении впечатляющим примером. Ин. Анненский, сам тонко музыкальный поэт, утверждал: «На минуту пожертвуйте звуку, внешнему моменту — внутренним смыслом, и поэзия обратится в бред сумасшедшего»[397]. Бальмонт же зачастую именно приносил в жертву звуку и смысл, и ритмико-синтаксический строй стиха.

Ритмика Бальмонта, при всей звуковой оснащенности его стихов, бедна и однообразна. Она, как правило, не варьируется в пределах одной пьесы и тем самым не создает движения стиха. В подавляющем большинстве случаев она оставляет впечатление плавного скольжения и мерного, убаюкивающего качания. Молодой Маяковский в полемическом выступлении ощутимо точно назвал стихи Бальмонта «плавными и мерными, как качалки и турецкие диваны»[398].

Музыкальный поток, вбиравший в себя бесконечные звуковые переклички, приводил к расплывчатости, размытости стихотворной речи, к развоплощению образа, к выветриванию его предметно-вещественного смысла. Семантика, вообще бедная у Бальмонта, при этом отступала на второй план или вовсе утрачивала свои права, подменялась произволом далековатых и зыбких ассоциаций. Ценность слова заключалась уже не в смысловом его содержании, а в звуковой форме, создающей определенный эмоциональный эффект. Это приводило к полной свободе в выборе и расстановке слов. Поскольку слово существует уже не как смысловой знак, а как своего рода звуковая эмблема, его можно заменить другим либо переставить (в критике, в порядке шутки, некоторые стихи Бальмонта публиковались «задом наперед», начиная с последней строки и кончая первой, — и при этом они не теряли своего музыкально-эмоционального заряда). Точную и исчерпывающую характеристику бальмонтовского эмблематического слова дал В. М. Жирмунский: «Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению словах <…>, создается впечатление, что поэт воздействует на слушателя не столько смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы „музыкой“ стиха»[399].

Отсюда главная беда Бальмонта — бедность поэтического языка. Она сказалась как в ограниченности словаря (бесконечное мелькание одних и тех же любимых слов: луна, солнце, ветер, волна, мгла, кольцо, море и т. д.), так и в его отвлеченности и, наконец, в элементарности синтаксиса, в котором почти не обнаруживается сложных форм предложения, зато с избытком присутствуют однолинейные повторения, перечисления, параллелизмы. Характерная черта бальмонтовского языка — пренебрежение глаголом, а это приводит к однообразию и неподвижности стихотворной речи. Зато непомерно большое место заняло в этом языке прилагательное. Во множестве случаев, отрываясь от предмета определения, оно принимало на себя значение существительного-эпитета. Так возникли и расплодились типично бальмонтовские искусственные образования на «ость», в лучшем случае передающие впечатление от предмета, вместо того, чтобы раскрыть его качество, — все эти назойливо мелькающие: далекость, запредельность, алость, лилейность, опрокинутость, стозвонность, самосожженность и т. п. Они изрядно портят даже многие хорошие стихи Бальмонта.

Все это придавало стихотворному языку Бальмонта характер абстрактный, отвлеченный. Этот поэт (вспомним определение Брюсова) в самом деле изображал мир не таким, каким его знал, но таким, каким он ему казался.

Нужно признать, что Бальмонт был наделен острой наблюдательностью. Как человек, выросший в сельско-поместной обстановке, он был посвящен в тайны природы, знал, к примеру говоря, как именно трубят в полете журавли, надсадно кричит коростель, токует глухарь, гогочет дикий гусь, воркует лесной голубь-вяхирь (все это явствует из его позднейшей статьи «Русский язык»), достоверно и точно знал, конечно, и многое другое о том, что окружало его в мире, и у него были веские основания упрекать горожанина Брюсова в полном незнании живой природы. Но в поэзии самого Бальмонта следы этого знания, этой наблюдательности — случайны и единичны. В стихах он предпочитал обходиться условно-«поэтическими», в сущности, ничего не говорящими, стершимися в стихотворном обиходе словами. Цветы у него «молчаливые» и «ароматные», лучи «золотистые», небо «глубокое», даль «безграничная», темнота «угрюмая», вода «зеркальная», улыбка «стыдливая», море «безбрежное» и т. д. и т. п. Отлично зная, как именно кричит коростель, он ни разу не рассказал об этом в стихах.

То, в чем для Бальмонта с самого начала таилась угроза, в дальнейшем обернулось для него катастрофой. Живя, по собственному признанию, «как птица» — «сердцем, вне рассудка», он с течением времени окончательно утратил сколько-нибудь твердый критерий в оценке своей творческой работы[400]. По свидетельству близких ему людей, он писал беспрерывно, «стихи возникали у него мгновенно» и «он еле успевал их записывать», «просыпался ночью с готовым стихотворением», писал прямо набело и никогда не возвращался к написанному, ничего не менял и не исправлял. В этом непрерывном стихописании было что-то судорожное, маниакальное, — и потому, пожалуй, ни у кого из значительных русских поэтов нет такого множества плохих стихов, как у Бальмонта. Чем дальше, тем все больше «бессознательное» творчество его приобретало шаманский характер. Стихи превращались в сплошной поток «звуковых соответствий», в котором очень нелегко, а иногда и невозможно уловить малейший проблеск мысли.

Свое понимание «магии звуков» Бальмонт довел до абсурда, попытавшись (уже в 1915 году) теоретически обосновать его в книжке «Поэзия как волшебство». Привлекая в помощь себе древнеиндийскую натурфилософию, мексиканскую космогонию, Эдгара По (как автора философской сказки «Могущество слов») и Фета («провозвестника звуковых гаданий и угаданий стиха»), Бальмонт впал в чистую мистику, приписывая «напевному слову» уже не только эмоциональную, но «заклинательно-магическую силу» и даже «физическое могущество», присваивая фонетическим элементам речи якобы органически присущее им понятийно-смысловое содержание. Так, например, звук м, по Бальмонту, — это «стон сдержанной, скомканной муки», у — «музыка шумов» и «всклик ужаса», и — «звуковой лик изумления, испуга», а также «крик, свист, визг», е — одновременно (в различных словах) — «светлое благовестие» и «задержанное зловестие».

Пример Бальмонта глубоко поучителен: он говорит о том, что даже высокоодаренный поэт, впавший в декадентскую самоизоляцию от общей жизни и самонадеянно полагающийся только на свою «певучую силу», обречен на творческое вырождение. У Бальмонта были и талант, и знания, и мастерство, но, впав в бессмысленное шаманское бормотанье, он открыто пренебрег самой культурой стихотворной речи.

Неуклонное и быстрое падение Бальмонта обозначилось в сборниках «Литургия красоты» (1905) и «Злые чары» (1906), где он обратился к менее всего доступной ему области рассудочной поэзии, к теософским размышлениям и материалу народных поверий — и потерпел тяжелое поражение.

Отступлением на прежние позиции и потому счастливым исключением явился небольшой сборник «Фейные сказки» (1905) — книжка изящных стилизаций в манере наивных детских песенок. Брюсов назвал ее «одной из самых цельных книг Бальмонта», в которой нет «напряженного тона вымученных стихийных гимнов», в которой автор «позволил себе снова быть самим собой»[401]. А. Белый также оценил эту книжку как «неожиданный подарок»[402].

В следующих книгах, выходивших одна за другой, Бальмонту окончательно изменили художественный вкус и чувство меры. Начиная с 1906 года он с головой погрузился в стихию, чуждую ему по самой природе его дарования, — занялся рифмованными переложениями русского фольклора (отдавая предпочтение различным проявлениям народной фантазии и мистики, религиозному сектантству и всяческому волхвованию[403]), пересказом древних космогоний и разноязычных памятников ритуально-жреческой поэзии (им посвящен целый сборник — «Зовы древности», 1908 года).

Полным провалом Бальмонта явилась книга «Жар-птица» (1907), где он попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизаторского приспособления к требованиям «современного» (декадентского) вкуса[404]. Получилась сусально-аляповатая подделка в оперном «русском стиле», из которой начисто улетучился дух подлинной народной поэзии. Мужественная и суровая красота русской былины превратилась в дешевую декадентскую красивость. Бальмонт перелагал былины, церковно-апокрифические предания, заговоры, заклинания рифмованным стихом собственной выделки, и В. Брюсов совершенно справедливо заметил по этому поводу: «Как Ахилл и Гектор были смешны в кафтане XVIII века, так смешны и жалки Илья Муромец и Садко Новгородский в сюртуке декадента»[405]. Такой же эстетской фальсификацией явился сборник Бальмонта «Зеленый вертоград» (1909), целиком заполненный переработками сектантских (хлыстовских) песен.

После «Литургии красоты» Бальмонт окончательно захлебнулся в безостановочном потоке почти всегда ничего не значащих слов. В 1909 году Александр Блок, высоко ценивший «настоящего» Бальмонта, вынес убийственный приговор его очередным книгам: «…это почти исключительно нелепый вздор, просто — галиматья, другого слова не подберешь. В лучшем случае это похоже на какой-то бред, в котором, при большом усилии, можно уловить (или придумать) зыбкий лирический смысл; но в большинстве случаев — это нагромождение слов, то уродливое, то смехотворное <…>. И так не страницами, а печатными листами <…>. И писал это не поэт Бальмонт, а какой-то нахальный декадентский писарь <…>. … с именем Бальмонта далеко еще не все отвыкли связывать представление о прекрасном поэте. Однако пора отвыкать, есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет»[406]. Заметим, что сказано это было открыто, в печати (в газете «Речь»).

Правда, под конец, уже потеряв свое место в поэзии, сыграв свою роль, Бальмонт, по-видимому, в какой-то мере все же осознал гибельность пути, по которому пошел, и в сборнике 1912 года «Зарево зорь» вернулся к привычной и доступной ему импрессионистической лирике. И в «3ареве зорь», и в последующих книгах — «Белый зодчий» (1914), «Ясень» (1916), «Сонеты солнца, меда и луны» (1917) — отдельных удач заметно больше, нежели в сборниках «провального» периода (1905—1909), но их приходится буквально «вымывать» — как крупицы золота из бесполезной породы. (Даже в очень плохих стихах Бальмонт мог порой обмолвиться удачной строчкой, вроде такой, например: «Грозовые замыслы искусства».)

На заре юности Бальмонта, в 1886 году, В. Г. Короленко дал ему прекрасный совет: учиться «художественному воздержанию», уметь «сосредоточиться», не «расплываться» и не «тратиться» по пустякам. И хотя Бальмонт многократно утверждал, что запомнил советы Короленко на всю жизнь, как раз из этого замечания он не извлек никаких уроков. И только пройдя длинный, обрывистый путь, перемежавшийся подъемами и падениями, он пришел к — увы, позднему — пониманию того вреда, который нанесла его поэзии неэкономная трата стихов. В письме к литовскому поэту Людасу Гире от 4 декабря 1929 года он писал: «Вы поддаетесь искушению многословия, красивого, но многословия <…>. Я говорю это жестокое слово потому, что и сам раньше страдал тем же недостатком — легкостью говорить слова, петь стихи. За последние годы внутренней пытки, и еще ранее, с 1916 года, со времени „Сонетов солнца, меда и луны“ я исцелился от этого недостатка, мне кажется»[407].

Ни о каком исцелении говорить не приходится: Бальмонт продолжал писать неудержимо. Но книга сонетов все же знаменательна как попытка самоограничения. Бальмонт издавна любил писать сонеты, но никогда не писал их в таком изобилии, как в позднюю пору, начиная с 1915 года. Бесспорно, он рассматривал эту строжайшую стихотворную форму как средство самодисциплины, позволяющее преодолеть растекающийся поток музыкальной речи и вместить ее в строгие, тесные рамки четырнадцати строк, подчиненных особым законам композиции. Но и в этом случае, как всегда, Бальмонт не знал меры. В его книге более двухсот пятидесяти сонетов, среди них есть написанные мастерски, но удельный вес книги намного бы увеличился, если бы она была вчетверо короче.

В лирике эмигрантской поры Бальмонт не сказал ничего нового. Из громадной массы написанного (почти всегда рыхлой и сырой) можно выделить некоторое количество драматически звучащих стихотворений, проникнутых острейшей тоской по родине. Еще в 1905 году, путешествуя по Мексике, Бальмонт сказал: «Нужно отойти от России, и тогда поймешь, как бездонно ее любишь…»[408]. Лучшее, что создал Бальмонт в эмиграции, посвящено России, ее природе, культуре, языку и горькой судьбе человека, навсегда потерявшего родину.

Я меру яблок взял от яблонь всех садов.

Я видел Божий Куст. Я знаю ковы Змия.

Но только за одну я все принять готов, —

Сестра моя и мать! Жена моя! Россия!

К концу жизни он смирился духом. От былой заносчивости, которою он эпатировал публику, не осталось и следа. Если в свое время он горделиво заявлял, что перед ним «другие поэты — предтечи», то теперь писал умиротворенно:

Быть может, дадутся другому удачи

Полней и светлей, чем моя…

4

Так что же такое Бальмонт? И что осталось от него для нас?

Прежде всего, для того, чтобы увидеть в нем настоящего, значительного поэта, необходимо проделать предварительную работу по отделению зерен от плевел. «…для будущей оценки Бальмонта, — писал Блок, — придется просто выкинуть многое, что не создано, а вымучено и придумано, то есть сам читатель должен произвести работу автора»[409].

Сам Бальмонт в конце концов, кажется, догадался, что завалил свою руду шлаком. Не приходится сомневаться, что он имел в виду и самого себя, когда сказал по поводу одного поэта, которого упрекали в том, что он «написал слишком много»: «Но разве было когда-нибудь в человеческой жизни, чтоб не набросал около себя много окалины и праха тот, кто добывал и добыл много золота? Возьмем его золото»[410].

Последуем призыву поэта.

Но и в этом случае нужно признать, что в целом, как явление поэтической культуры, лирика Бальмонта, столь далекая от жизни, борьбы и надежд народа, от больших исторических, социальных проблем, волновавших Россию, принадлежит прошлому. Бальмонт довел до предела импрессионистическую «поэзию настроений», рожденных беглыми впечатлениями личности, расторгнувшей свои общественные связи, погрузившейся в свои субъективные переживания, — в творчестве Бальмонта эта поэзия оказалась исчерпанной. Дальнейшее развитие русской лирики пошло по совершенно другому пути, ознаменованному поисками связи с жизнью, с исторической действительностью, установлением диалектически сложного соотношения частного и целого, личного и общего, внесением в лирику драматических начал и особого рода сюжетности, сообщавших ей некое структурное единство.

Сила эстетической заразительности лирики Бальмонта сейчас, конечно, невелика — именно потому, что она прошла мимо душевных и художественных открытий, сделанных в поэзии нашего века Блоком и Анненским, Цветаевой и Пастернаком, Маяковским и Есениным.

Марина Цветаева привела Бальмонта в качестве примера «непреодоленного дара»: Бальмонт вызвал демона поэзии, но «с ним не совладал». Когда поэт даже крупного дарования скажет все живое и творческое, что он имел сказать, ему нужно либо замолчать, либо искать новые пути. У Бальмонта не хватило воли для первого и возможностей для второго. Он обрек себя на топтанье на месте, и это, в общем и целом, определило его литературную судьбу.

Правда, многие выдающиеся современники отдавали должное Бальмонту, несмотря на все лишнее, случайное, внешнее, претенциозное, иногда и пошлое, чем засорено его творчество. Вот несколько отзывов: «огромный поэт» (Чехов), «поэт бесценный» (Блок), «блестящий поэт» (Маяковский), «огромный талант» (Луначарский), «поэт подлинный, первоклассный» (Вяч. Иванов), «от Бальмонта уцелело немного <…>, но то, что уцелело, воистину превосходно» (Мандельштам), «большой, конечно, поэт, но раб слов, опьяняющих его» (Горький). Однако вопреки подобным оценкам в широких литературных, а тем более читательских кругах постепенно установилось отношение к Бальмонту как к явлению в русской поэзии случайному и серьезного художественного значения не имеющему. Часто приходится сталкиваться с утверждениями, будто от Бальмонта вообще ничего не осталось. Вот недавний пример, взятый из зарубежной печати: Бальмонт — это «метеор, мерцавший обманчивым и неверным светом и исчезнувший, надо полагать, бесследно». Это, конечно, чистый снобизм.

У Бальмонта было множество недостатков, — о них сказано выше. Но было у него и одно драгоценное достоинство — непосредственность и изначальная свежесть лирического чувства. В нем были задатки моцартианского начала, которые в конечном счете (в лучших вещах) брали верх над всеми декадентскими замашками, над банальщиной, манерностью и дешевыми красивостями.

Как это нередко случается, достоинства Бальмонта были продолжением его недостатков. Именно его неспособность рассуждать, синтезировать и анализировать оборачивалась силой лирической непосредственности. Это прекрасно понял и объяснил Блок: «…всем, знающим Бальмонта, известно, что он занят исключительно самим собою <…>; что требовать от Бальмонта каких-либо связных рассуждений, обобщений и сравнительности смешно <…>. Рано или поздно про Бальмонта скажут и запишут: этот поэт обладал совершенно необыкновенным, из ряда вон выходящим отсутствием критической и аналитической способности и потому оставил нам такие-то и такие-то самоценные, ни на кого не похожие напевы и стихи»[411].

Все, что в поэзии Бальмонта шло от декадентской моды, давно потеряло силу художественного воздействия, воспринимается сейчас только как материал для литературной истории, как типическое явление уже далекой от нас эпохи, безвозвратно канувшей в прошлое.

Но остались крупицы чистого золота поэзии. Остались большой песенный талант, искреннее лирическое волнение и проникновенная лирическая грусть — все, чем пленяют лучшие стихи Бальмонта, говорящие чаще всего о любви к женщине и к природе. Среди них есть вещи высокого совершенства, замечательные свободой поэтического дыхания, — такие, к примеру, как «Нежнее всего», «Морская душа» или «Безглагольность».

Брюсов правильно сказал, что бальмонтовские преувеличенные прославления жизни и всяческого «веселья бытия» носят в большинстве несколько нарочитый и натянутый характер, что в них ощущается «какое-то усилие, какая-то принужденность языка и чувства»[412]. По природе своей талант Бальмонта — тихий и нежный, даже, можно сказать, женственный. Поэт неизмеримо более органичен в тех случаях, когда не поддается козьмапрутковскому «желанию быть испанцем», а говорит тихо и просто. Когда он кричит, голос его нет-нет да сорвется. Лучшее у него — песни, спетые вполголоса, — те, в которых раскрывается «утренняя душа» поэта.

Приди на рассвете на склон косогора, —

Над зябкой рекою дымится прохлада,

Чернеет громада застывшего бора,

И сердцу так больно, и сердце не радо…

Когда-то, в 1910 году, Бальмонт, как всегда кокетничая и красуясь, со свойственным ему манерным легкомыслием заявил, что через полвека, то есть в 1960 году, будет издано собрание его сочинений «в 93-х томах или свыше». Срок, назначенный поэтом, прошел — и сейчас из его громадного наследия удалось отобрать материала всего на один том[413]. Но это книга настоящих стихов.

1969

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Судьба, характер, поэзия

Одна — из всех — за всех — противу всех!..

Более полувека тому назад совсем юная и никому еще не известная Марина Цветаева высказала непоколебимую уверенность:

Разбросанным в пыли по магазинам

(Где их никто не брал и не берет!)

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед.

Прошли годы трудной жизни и напряженнейшей творческой работы — и гордая уверенность обернулась полным неверием: «Мне в современности и в будущем — места нет».

Это, конечно, отчасти полемическая крайность, отчасти добросовестное заблуждение, в известной мере объяснимое одиночеством и растерянностью поэта, знавшего силу своего таланта, но не сумевшего выбрать правильного пути.

Судьба созданного художником не сводится к его личной судьбе: художник уходит, искусство остается. Сама Цветаева в третьем случае сказала уже гораздо точнее: «…во мне нового ничего, кроме моей поэтической (dichterische) отзывчивости на новое звучание воздуха».

Благодаря этой отзывчивости большой поэт, фатально пытавшийся противопоставить себя своему веку, в конечном счете оказался неотделимым от искусства этого века.

Наследие Марины Цветаевой велико и труднообозримо. Тринадцать изданных ею книжек и пять, вышедших посмертно, вобрали в себя лишь часть написанного. Другая часть рассыпана по почти недоступным изданиям. Многое осталось неопубликованным. Среди созданного Цветаевой, кроме лирики, семнадцать поэм, восемь стихотворных драм, автобиографическая, мемуарная, историко-литературная и философско-критическая проза.

Обширное наследие это неравноценно. Есть в нем и то, что пережило свое время, и то, что было продиктовано соображениями случайными, злобой давно минувшего дня. Есть и просто неудачные вещи. Но без лучших стихов и поэм Марины Цветаевой, выдержавших испытание временем, сейчас уже невозможно составить достаточно полное и ясное представление о русской поэзии нашего века.

1

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 года. По происхождению, семейным связям, воспитанию она принадлежала к трудовой научно-художественной интеллигенции. Отец ее — сын бедного сельского попа, уроженец села Дроздово Владимирской губернии — вырос в таких «достатках», что до двенадцати лет сапог в глаза не видел. Трудом и талантом Иван Владимирович Цветаев пробил себе дорогу в жизни, стал известным филологом и искусствоведом, профессором Московского университета, директором Румянцевского музея и основателем Музея изящных искусств (ныне Музей имени Пушкина, у подъезда которого прибита мемориальная доска в честь И. В. Цветаева). Он умер в 1913 году. Мать — из обрусевшей польско-немецкой семьи, натура художественно одаренная, музыкантша, ученица Рубинштейна. Она скончалась рано (в 1906 году), но, по словам дочери, успела оказать на нее «главенствующее влияние»: «Музыка, природа, стихи, Германия. Одна против всех. Heroica»[414].

Детство, юность и молодость Марины Цветаевой прошли в Москве и в тихой подмосковной (собственно — калужской) Тарусе, отчасти — за границей (Италия, Швейцария, Германия, Франция). Училась она много, но, по семейным обстоятельствам, довольно бессистемно: совсем маленькой девочкой — в музыкальной школе, потом — в католических пансионах в Лозанне и Фрейбурге, в ялтинской женской гимназии, в московских частных пансионах. Окончила в Москве семь классов частной гимназии Брюхоненко (из восьмого класса вышла). В возрасте шестнадцати лет, совершив самостоятельную поездку в Париж, прослушала в Сорбонне сокращенный курс истории старофранцузской литературы.

Стихи Цветаева начала писать с шести лет (не только по-русски, но и по-французски, и по-немецки), печататься — с шестнадцати, а два года спустя, в 1910 году, еще не сняв гимназической формы, тайком от семьи выпустила довольно объемистый сборник — «Вечерний альбом». Изданный в количестве всего пятисот экземпляров, он, однако, не затерялся в потоке стихотворных новинок, затоплявшем тогда прилавки книжных магазинов. Его заметили и одобрили такие поэты, как В. Брюсов, Н. Гумилев, М. Волошин. Были и другие сочувственные отзывы.

Стихи юной Цветаевой были еще очень незрелы, но подкупали талантливостью, известным своеобразием и непосредственностью. На этом сошлись все рецензенты. Брюсов противопоставил Цветаеву другому тогдашнему дебютанту — Илье Эренбургу. Если Эренбург «постоянно вращается в условном мире, созданном им самим, в мире рыцарей, капелланов, трубадуров, турниров», то «стихи Марины Цветаевой, напротив, всегда отправляются от какого-нибудь реального факта, от чего-нибудь действительно пережитого». Строгий Брюсов особенно похвалил Цветаеву за то, что она безбоязненно вводит в поэзию «повседневность», «непосредственные черты жизни», но предостерег ее, впрочем, от опасности впасть в «домашность» и разменять свои темы на «милые пустяки»: «Несомненно талантливая Марина Цветаева может дать нам настоящую поэзию интимной жизни и может, при той легкости, с какой она, как кажется, пишет стихи, растратить все свое дарование на ненужные, хотя бы и изящные безделушки»[415].

Отзыв Гумилева был еще благосклоннее: «Марина Цветаева <…> внутренне талантлива, внутренне своеобразна <…>. Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, например, детская влюбленность; ново непосредственное, бездумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии, так что эта книга — не только милая книга девических признаний, но и книга прекрасных стихов»[416].

Особенно поддержал Цветаеву при вхождении ее в литературу Максимилиан Волошин, с которым она вскоре, несмотря на большую разницу в возрасте, подружилась. В декабре 1910 года Волошин адресовал юной поэтессе преувеличенно восторженное послание, где писал, между прочим:

К Вам душа так радостно влекома…

О, какая веет благодать

От страниц «Вечернего альбома»!

Кто Вам дал такую яркость красок?

Кто Вам дал такую точность слов?

Смелость всё сказать — от детских ласок

До весенних, новолунных снов?

Ваша книга — это весть «оттуда»,

Утренняя, благостная весть…

Я давно уж не приемлю чуда…

Но как сладко слышать: «Чудо есть!»[417]

Вслед за «Вечерним альбомом» появились еще два стихотворных сборника Цветаевой — «Волшебный фонарь» (1912) и «Из двух книг» (1913) — оба под маркой издательства «Оле-Лукойе», домашнего предприятия Сергея Эфрона, друга юности Цветаевой, за которого в 1912 году она вышла замуж.

В это время Цветаева — «великолепная и победоносная» — жила уже очень напряженной душевной жизнью. Устойчивый быт уютного дома в одном из старомосковских переулков, неторопливые будни профессорской семьи — все это было внешностью, под которой уже зашевелился «хаос» настоящей, не детской поэзии.

В прошлом было совсем раннее, вспыхнувшее в 1905 году и быстро погасшее увлечение романтикой революции — народовольцами, лейтенантом Шмидтом, Марией Спиридоновой и даже популярными в то время политическими брошюрами «Донской речи» и учебником политической экономии Железнова. Все это выветрилось без следа и остатка.

В юности Цветаевой овладевает уже нечто совершенно иное — наивно-романтический культ… Наполеона и его незадачливого сына — «Орленка», герцога Рейхштадтского. Портреты отца и сына украшали девическую комнату. Цветаева зачитывается исторической и мемуарной литературой о своих героях — Массоном и Тьером, воспоминаниями наполеоновских маршалов.

Культу соответствуют и собственно литературные вкусы юной бонапартистки. Кумирами ее становятся эффектный, но пошловатый Эдмон Ростан (воспевший «Орленка» в известной мелодраме), экспансивно-эстетская поэтесса графиня де Ноайль и знаменитая в свое время Мария Башкирцева — рано скончавшаяся художница, интимным дневником которой зачитывалось не одно поколение романтически настроенных девиц (свою третью книгу стихов Цветаева предполагала озаглавить просто: «Мария Башкирцева»).

Это была литература не слишком высокой пробы, отдававшая дешевой красивостью и всяческой словесной пиротехникой. Цветаева же упрямо держалась за нее, и в этом был своего рода вызов. Тем более, что художественные пристрастия Цветаевой уже в ту раннюю пору не ограничивались такой литературой: с детства она была погружена в Пушкина, в юности открыла для себя Гёте и немецких романтиков.

В уже упомянутом «Ответе на анкету» Цветаева устанавливает следующую «последовательность любимых книг (каждая дает эпоху): „Ундина“ (раннее детство), Гауф „Лихтенштейн“ (отрочество), Ростан (ранняя юность), позже и поныне: Гейне — Гёте — Гельдерлин; русские прозаики — Лесков и Аксаков, из современников — Пастернак; русские поэты — Державин и Некрасов, из современников — Пастернак». (В другом месте в числе любимейших своих писателей она называет также Ромена Роллана и Рильке.) Перечень, как видим, довольно пестрый. Не менее интересны и знаменательны дальнейшие уточнения: «Наилюбимейшие стихи в детстве — пушкинское „К морю“ и лермонтовский „Жаркий ключ“ (то есть „Свидание“. — Вл. О.). Дважды — „Лесной царь“ и „Erlkönig“ (то есть перевод Жуковского и самый подлинник Гёте. — Вл. О.). Пушкинских „Цыган“ с 7 лет по нынешний день — до страсти. „Евгения Онегина“ не любила никогда. Любимые книги в мире, те, с которыми сожгут: „Нибелунги“, „Илиада“, „Слово о полку Игореве“».

Такими крутыми поворотами — от лейтенанта Шмидта к Наполеону, от Ростана к Лескову и Аксакову, Гёте и Гельдерлину — отмечена была юность Цветаевой, и в этом сказалась, быть может, самая резкая, самая глубокая черта ее человеческого характера — своеволие, постоянное стремление быть «противу всех», оставаться «самой по себе».

Строптивость порой толкала Цветаеву на крайние поступки. Она сама признавалась: «Мое дело — срывать все личины, иногда при этом задевая кожу, а иногда и мясо». Стоило Брюсову в его, как мы видели, в высшей степени благожелательном отзыве о первом сборнике Цветаевой мимоходом пожелать ей побольше «острых чувств» и «нужных мыслей», как она немедленно ответила ему в печати дерзким стихотворением. Когда вспыхнула первая мировая война, в разгар казенных ура-патриотических и шовинистических настроений, она пишет стихи, в которых демонстративно прославляет свою Германию — не государство кайзера и Круппа, но страну Канта, Гёте и златокудрой Лорелеи:

Ты миру отдана на травлю,

И счета нет твоим врагам!

Ну как же я тебя оставлю,

Ну как же я тебя предам?

И где возьму благоразумье:

«За око — око, кровь — за кровь», —

Германия — мое безумье!

Германия — моя любовь!

Характер у Цветаевой был трудный, неровный, неуступчивый. Илья Эренбург, хорошо знавший ее в молодости, говорит: «Марина Цветаева совмещала в себе старомодную учтивость и бунтарство, пиетет перед гармонией и любовь к душевному косноязычию, предельную гордость и предельную простоту. Ее жизнь была клубком прозрений и ошибок»[418].

В одном из стихотворений Цветаева вспоминает о двух своих бабках — простой сельской попадье и гордой польской панне:

Обеим бабкам я вышла внучка —

Чернорабочий и белоручка!..

Поначалу так причудливо и совмещались в ней две души, два обличья: восторженная «барышня», поклонница Ростана, погруженная в книжно-романтические грезы, и своевольная, строптивая «бунтарка», «дерзкая кровь», которая больше всего любит дразнить людей и «смеяться, когда нельзя».

Однажды Цветаева обмолвилась по чисто литературному поводу: «Это дело специалистов поэзии. Моя же специальность — Жизнь»[419]. Знаменательная обмолвка! Жила она сложно и трудно, не знала и не искала ни покоя, ни благоденствия, всегда была в полной неустроенности, искренне утверждала, что «чувство собственности у нее „ограничивается детьми и тетрадями“». Она хорошо знала себе цену как поэту (уже в 1914 году записывает в дневнике: «В своих стихах я уверена непоколебимо»), но ровным счетом ничего не сделала для того, чтобы как-то наладить и обеспечить свою человеческую и литературную судьбу. «Все в мире меня затрагивает больше, чем моя личная жизнь» (из письма 1923 года).

При всем том Цветаева была очень жизнестойким человеком («Меня хватит еще на 150 миллионов жизней!»). Она жадно любила жизнь и, как положено поэту-романтику, предъявляла ей требования громадные, часто — непомерные. В ней громко говорила «языческая» жажда жизни как лучшей радости, высшего блаженства. Всякая мистика была ей органически чужда. Сама душа (не как метафора, а как понятие метафизическое) для нее — «христианская немочь бледная», «вздорная ересь», невесомый «пар», — тогда как тело, плоть существует реально и «хочет жить».

В этом отношении Цветаева совсем не похожа на поэтов предшествовавшего поколения — символистов. Их поэзия по преимуществу была проникнута духом «неприятия мира здешнего» во имя призрачных «миров потусторонних», недоверием к жизни и страхом перед ней. Ко времени появления Цветаевой эти темы стали достоянием бесчисленных эпигонов символизма, превратились в вульгарно-карикатурный стихотворный ширпотреб. Вся тональность поэзии Цветаевой совершенно иная. Вот один из характерных примеров — обращение поэта к Жизни:

Не возьмешь моего румянца —

Сильного, как разливы рек!

Ты охотник, но я не дамся,

Ты погоня, но я есмь бег.

Не возьмешь мою душу живу!..

Правда, Цветаева нередко писала и о смерти — особенно в юношеских стихах. Но из этого не следует делать поспешные и далеко идущие выводы. Совершенно очевидно, что в ранних стихах это было не более как данью литературной моде. Символисты, как известно, заразили своими кладбищенскими настроениями все молодое литературное поколение. Писать о смерти было своего рода признаком хорошего литературного тона, и юная Цветаева не составила в этом смысле исключения:

Послушайте! — Еще меня любите

За то, что я умру.

Но «смертные» мотивы уже и тогда явно противоречили внутреннему пафосу и общему мажорному тону ее поэзии. Откликаясь на модную тему, она все же неизмеримо больше думала о себе — «такой живой и настоящей на ласковой земле». А в дальнейшем, в зрелых стихах, она говорила о смерти уже только как о биологической неизбежности.

Мало сказать, что жизнь не баловала Марину Цветаеву, — она преследовала ее с редким ожесточением. Цветаева всегда была обездолена и страшно одинока. Ощущение своего «сиротства» и «круглого одиночества» было для нее проклятием, источником неутихающей душевной боли. Но не в ее природе было жаловаться и стенать, тем более — упиваться собственным страданием. «Русского страдания мне дороже гётевская радость», — упрямо твердила она вопреки всем ударам судьбы. Свою душевную муку она прятала глубоко, под броней гордыни и презрительного равнодушия. На самом же деле она люто тосковала по простому человеческому счастью: «Дайте мне покой и радость, дайте мне быть счастливой, вы увидите, как я это умею!»

2

Жизнелюбие Марины Цветаевой воплощалось прежде всего в любви к России и к русской речи. Но как раз при встрече с родиной поэта постигла жестокая и непоправимая беда.

Годы первой мировой войны, революции и гражданской войны были временем стремительного творческого роста Цветаевой. Она жила в Москве, много писала, но печатала мало, и знали ее только завзятые любители поэзии. С писательской средой сколько-нибудь прочных связей у нее не установилось. В январе 1916 года она съездила в Петроград, где встретилась с М. Кузминым, Ф. Сологубом и С. Есениным и ненадолго подружилась с О. Мандельштамом. Позже, уже в советские годы, изредка («много пять раз») встречалась с Пастернаком и Маяковским, дружила со стариком Бальмонтом. Блока видела дважды, но подойти к нему не решилась[420].

Октябрьской революции Марина Цветаева не поняла и не приняла. С нею произошло поистине роковое происшествие. Казалось бы, именно она со всей бунтарской закваской своего человеческого и поэтического характера могла обрести в революции источник творческого воодушевления. Пусть она не сумела бы правильно понять революцию, ее движущие силы, ее исторические задачи, но она должна была по меньшей мере ощутить ее — как могучую и безграничную стихию. По всему, казалось бы, Цветаевой было по пути с Блоком, Маяковским, Есениным (заметим кстати, что Блока она боготворила, в Маяковском сразу разглядела самого значительного поэта новой эпохи, Есенина оценила по достоинству еще до революции). Но если Блок, Маяковский и Есенин, окрыленные социалистической революцией, пережили самый высокий творческий взлет, какой может выпасть на долю художника, то Марине Цветаевой революция на первых порах представилась всего лишь восстанием «сатанинских сил».

Цветаева всегда громогласно заявляла, что никакая политика ее не интересует, что ничего в ней она не понимает и понимать не хочет. Но после Октября она стала до известной степени политическим, притом — контрреволюционным поэтом. Непримиримо отвернувшись от громоносной народной стихии, взорвавшей и испепелившей старый мир, она стала искусственно, как говорится — на пустом месте, воссоздавать свой образ «стихии», не имевший никакой опоры в действительности. Она занялась своего рода романтическим мифотворчеством: оплакивала прежнюю «белокаменную» и «колокольную» Москву, жалела царя (хотя и осуждала его за «византийское вероломство»), страстно обличала Петра Великого как «предтечу» большевиков и пыталась найти нечто героическое в «белом движении» — то есть в том, что шло наперекор жизни, наперекор истории, что было заведомо обречено на бесславную гибель. Справедливость требует добавить, что и в понимании Цветаевой это был героизм обреченности. Своим стихам о «Добровольческой армии» она предпослала знаменательный эпиграф: «Добровольчество — это добрая воля к смерти…»[421]

Что же заставило Цветаеву славить мертвое дело? Что связывало ее со старым миром? Ведь она была слишком равнодушна ко всякому «быту» и «порядку», чтобы оплакивать их крушение. Дух сытого благополучия, мещанского покоя, всяческого стяжательства и самодовольства был ей глубоко чужд и враждебен. Казалось бы, она с великой радостью должна была поджигать ветхий и затхлый мир, а не стонать над пожарищем. Возобладали, очевидно, какие-то побочные мотивы, — может быть, навязчивые представления о «великой России», привычная идеализация ее исконных государственных и культурно-исторических начал. А кроме того, нужно думать, и в этом случае сказался столь свойственный Цветаевой фрондерский дух:

Руку на сердце положа:

Я не знатная госпожа!

Я — мятежница лбом и чревом.

Каждый встречный, вся площадь, — все! —

Подтвердят, что в дурном родстве

Я с своим родословным древом.

Кремль! Черна чернотой твоей!

Но не скрою, что всех мощей

Преценнее мне — пепел Гришки!

Если ж чепчик кидаю вверх, —

Ах, не так же ль кричат на всех

Мировых площадях — мальчишки?!

Ей нравилось стоять одной — «противу всех», ей льстила репутация «мятежницы лбом и чревом» — и она «бросила вызов», который, кстати сказать, никем не был принят всерьез[422].

В литературном мире Цветаева по-прежнему держалась особняком. С настоящими советскими писателями контакта почти не имела, но и сторонилась той пестрой буржуазно-декадентской среды, которая еще задавала тон в литературных клубах и кафе («…что за уроды! что за убожества! что за ублюдки!..»). Сама Цветаева с юмором описала свое выступление на одном из тогдашних литературных вечеров. Это был специальный «вечер поэтесс». Выступали по большей части разукрашенные по последней моде дамочки, баловавшиеся стишками. Цветаева шокировала их всей своей повадкой и всем своим видом: она была в каком-то несуразном, напоминающем подрясник платье, в валенках, перепоясанная солдатским ремнем, с полевой офицерской сумкой на боку… Но главное, что отличало ее от остальных участниц вечера, заключалось в том, что среди никчемного птичьего щебетанья звучал голос настоящего поэта, читавшего отличные, хотя порой и страшно фрондерские стихи.

Советская власть великодушно не замечала этой надуманной фронды, уделила Цветаевой из своих скудных запасов паек, печатала ее книжки в Государственном издательстве («Версты», «Царь-Девица»), а в мае 1922 года разрешила ей с дочерью уехать за границу — к мужу, который был белым офицером, пережил разгром Деникина и Врангеля, а к тому времени стал пражским студентом.

За рубежом Цветаева жила сперва в Берлине (недолго), потом три года — в Праге, в ноябре 1925 года перебралась в Париж. Жизнь была эмигрантская, трудная, нищая. В самих столицах жить было не по средствам, приходилось селиться в пригородах или ближайших деревнях (Вшеноры, Мокропсы — под Прагой; Медон, Кламар, Ванв — под Парижем). Пейзажи этих и других мест отразились в произведениях Цветаевой («Поэма Горы», «Поэма Конца», многие стихи), причем очень конкретно. Вот, к примеру, как живописала Цветаева обстановку, в которой жила и творила в 1923 году: «Крохотная горная деревенька, живем в последнем доме ее, в простой избе. Действующие лица жизни: колодец — часовней, куда чаще всего по ночам или ранним утром бегаю за водой (внизу холма) — цепной пес — скрипящая калитка. За нами сразу — лес. Справа — высокий гребень скалы. Деревня вся в ручьях». (Ср. в стихах:

Монистом, расколотым

На тысячу блях, —

Как Дзингара в золоте —

Деревня в ручьях.

Монистами — вымылась!

Несётся как чёлн

В ручьёвую жимолость

Окунутый холм…)

Поначалу белая эмиграция приняла Цветаеву как свою. Ее охотно печатали и хвалили. Но вскоре же картина существенно изменилась.

Прежде всего, для самой Цветаевой наступило жестокое отрезвление. Действительность не оставила камня на камне от мифа о «русской Вандее». Муж Цветаевой, С. Я. Эфрон, прошедший с белой армией весь ее бесславный и преступный путь, повинуясь голосу чести и совести, коренным образом пересмотрел свои взгляды (об этом, в частности, свидетельствует его искренняя статья «О добровольчестве», напечатанная в 1924 году). Он рассказал Цветаевой правду о «белом движении», и она не могла не признать этой суровой правды.

Знаменательно, что политические темы, которым Цветаева отдала щедрую дань в стихах 1917—1921 годов, постепенно выветриваются в ее творчестве эмигрантского периода. Характерен и такой факт: Цветаева вывезла с собой из Советской России рукопись целого сборника стихов («Лебединый стан»), посвященных «русской Вандее»; убедившись, что за всем, о чем она здесь писала, не стояло ни исторической, ни человеческой правды, она так и не напечатала эту книжку, несмотря на многочисленные и настоятельные предложения.

Белоэмигрантская среда, с мышиной возней и яростной грызней всевозможных «партий» и «фракций», сразу же раскрылась перед Цветаевой во всей своей жалкой и отвратительной наготе. Цветаева и здесь пыталась сохранить некоторое подобие независимости: «Ни к какому поэтическому или политическому направлению не принадлежала и не принадлежу» («Ответ на анкету»). Печаталась она в изданиях, которые в эмиграции считались «левыми» (преимущественно — в эсеровских), а от участия в «правых» неизменно отказывалась.

Постепенно связи Цветаевой с белой эмиграцией все более ослабевают и наконец почти рвутся. Ее печатают все меньше и меньше. Она пишет очень много, но написанное годами не попадает в печать или вообще остается в столе автора. Если в 1922—1923 годах ей удалось издать пять книжек («Царь-Девица», «Стихи к Блоку», «Разлука», «Психея», «Ремесло»), то в 1924 году — уже только одну («Мо́лодец»), а потом наступает перерыв до 1928 года, когда вышел в свет последний прижизненный сборник Цветаевой «После России», включающий стихи 1922—1925 годов. Большие ее вещи — «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Крысолов», «Поэма Лестницы», «С моря», «Попытка Комнаты», «Новогоднее», «Поэма Воздуха», драмы «Метель», «Фортуна», «Конец Казановы» («Феникс»), «Приключение», «Тезей» («Ариадна») — затерялись на страницах малотиражных журналов и альманахов.

Важно отметить, что это обстоятельство не слишком волновало и огорчало Цветаеву, ибо она была твердо убеждена, что ее читатель остался в России. В августе 1924 года она пишет одному своему корреспонденту: «Хотела бы издать свою новую книгу стихов (за два года за границей) в России»; в 1925 году — другому: «Мой читатель, несомненно, в России…»; в 1931 году — ему же: «Пишу не для здесь (здесь не поймут — из-за голоса), а именно для там — языком равных». Наконец, в 1933 году — третьему: «В 1922 г. уезжаю за границу, а мой читатель остается в России, куда мои стихи (1922—1933 гг.) не доходят. В эмиграции меня сначала (сгоряча!) печатают, потом, опомнившись, изымают из обращения, почуяв не свое: тамошнее! Содержание будто наше, а голос — ихний».

«Тамошнее» — значит советское, «ихний» — то есть советский. Конечно, ничего советского в том, что писала Цветаева, не было, но среди подавляющего большинства эмигрантов она в самом деле казалась белой вороной. Она не мирилась с черносотенством, яростно ненавидела расизм и фашизм, не разделяла зоологической ненависти к Советскому Союзу. И ни от кого этого не скрывала. Даже в отношении к былой России (столь опоэтизированной ею) она уже не находила с эмигрантами общего языка: во всеуслышание заявляла, что чувствует отвращение «ко всякому национализму», а излюбленные эмигрантской элитой выспренние рассуждения о «народе-богоносце» называла «словесничеством», безответственной болтовней. С наиболее влиятельными литературными кругами белой эмиграции Цветаева находилась в самых натянутых, а позже — открыто неприязненных отношениях. Нужно признать, она умела припечатать их крепким словцом: «Они не Русь любят, а помещичьего „гуся“ — и девок».

Эмиграция выдвигала в качестве «своего» поэта лощеного сноба и ничтожного эпигона Георгия Иванова, который в ностальгических стишках томно стонал о «бессмысленности» существования или предавался пустопорожним размышлениям, достойным Кифы Мокиевича. Цветаева же, решительно отказавшись от былых своих иллюзий и фетишей, ничего уже не оплакивала и не предавалась никаким умилительным воспоминаниям о том, что ушло в небытие. В стихах ее звучали совсем иные ноты:

Берегись могил:

Голодней блудниц!

Мертвый был и сгнил:

Берегись гробниц!

От вчерашних правд

В доме — смрад и хлам.

Даже самый прах

Подари ветрам!

Дорогой ценой купленное отречение от мелких «вчерашних правд» в дальнейшем помогло Марине Цветаевой трудным, более того — мучительным путем, с громадными издержками, но все же прийти в конечном счете к постижению большой правды века.

Поэзия Цветаевой была монументальной, мужественной и трагической. Мелководье эмигрантской литературы было ей по ступню. Она думала и писала только о большом — о жизни и смерти, о любви и искусстве, о Пушкине и Гёте… Независимость Цветаевой, ее смелые эксперименты со стихом, самый дух и направление ее творчества раздражали и восстанавливали против нее большинство эмигрантских литераторов. Один из них — критик, считавшийся арбитром вкуса, без обиняков говорил в печати о «нашем несочувствии» к поэзии Цветаевой, об ее «полной, глубокой и бесповоротной для нас неприемлемости»[423].

Вокруг Цветаевой все теснее смыкалась глухая стена одиночества. Ей «некому прочесть, некого спросить, не с кем порадоваться». По-видимому, она нисколько не погрешила против истины, когда жаловалась в 1935 году (в частном письме): «Надо мной здесь люто издеваются, играя на моей гордыне, моей нужде и моем бесправии (защиты — нет)». А нужда была действительно велика: «Нищеты, в которой я живу, вы себе представить не можете, у меня же никаких средств к жизни, кроме писания. Муж болен и работать не может. Дочь вязкой шапочек зарабатывает 5 франков в день, на них вчетвером (у меня сын 8-ми лет, Георгий) живем, т. е. просто медленно подыхаем с голоду» (письмо 1933 года).

3

В таких лишениях, в такой изоляции Цветаева героически работала как поэт, работала не покладая рук. «Ни с кем, одна, всю жизнь, без книг, без читателей, без друзей, — без круга, без среды, без всякой защиты, причастности, хуже, чем собака, а зато… А зато — всё» (частное письмо). Всё — потому что с ней оставалась поэзия, ее «напасть», ее «богатство», ее «святое ремесло»[424]. И какая упрямая вера в свои силы! В 1931 году она записывает: «Не знаю, сколько мне еще осталось жить, не знаю, буду ли когда-нибудь еще в России, но знаю, что до последней строки буду писать сильно, что слабых стихов — не дам».

Немыслимо трудно работать художнику, когда он остается в таком безвоздушном пространстве, какова эмиграция, — без родной почвы под ногами, без родного неба над головой. Нужно обладать незаурядными душевными силами, чтобы в таких условиях сохранить хотя бы последнее — свою личность, без которой вообще нет и не может быть искусства. Ценой громадных усилий Цветаева сохранила свою личность, свою «душу живу».

К счастью, в ней уже не осталось никакого снобизма, никакого эстетства. Она знала истинную цену и жизни и искусства, и живя в мире, где то и другое чаще всего оказывалось несовместимым, не закрывала глаза на их противоречия. Кончая свой трактат «Искусство при свете совести» (1933), она задалась таким старым и всегда новым вопросом: что важнее (в поэте) — человек или художник? И ответила: «Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник нужнее поэта, потому что — они у смертного одра, а не мы. Врач и священник человечески важнее, все остальные — общественно важнее… За исключением дармоедов, во всех их разновидностях, все важнее нас». Откровенное признание! И тем не менее тут же Цветаева говорит, что ни за какие блага не уступит своего дела и места поэта. Она и была поэтом, только поэтом, всецело поэтом, поэтом с ног до головы. Ее трудная, нищая, бесправная жизнь изгоя была до краев заполнена неустанной работой мысли и воображения.

И вот что замечательно. Не поняв и не приняв революции, убежав от нее, именно там, за рубежом, Цветаева впервые обрела трезвое знание о социальном неравенстве, увидела мир без каких бы то ни было романтических покровов. И тогда-то проснулся в ней праведный, честный гнев настоящего художника — «святая злоба» на все, что мешает людям жить:

Мир белоскатертный,

Ужо тебе!

Самое ценное, самое несомненное в зрелом творчестве Цветаевой — ее неугасимая ненависть к «бархатной сытости» и всяческой пошлости. Попав из нищей, голодной, только что пережившей блокаду России в сытую и нарядную Европу, Цветаева ни на минуту не поддалась ее соблазнам. Известное значение имела, конечно, и та житейская обстановка, в которой она непосредственно очутилась. «Пишу в рабочем предместье Праги, под нищенскую ресторанную музыку, вместе с дымом врывающуюся в окно. Это — обнаженная жизнь, здесь и веселье — не на жизнь, a на́ смерть». И не подлежит сомнению, что в таком подходе к увиденному на Западе сказался опыт пережитого в Советской России, пусть еще не вполне осознанное, но уже острое ощущение того нового, что внесла в мир Октябрьская революция. В набросках к «Поэме Лестницы» Цветаева писала:

Что не алмаз на огне — то шлак.

После России не верю в лак.

Не нафталин в узелке, а соль:

После России не верю в моль.

Вся сгорела! Пожар малиной

Лил и Ладогой разлился.

Был в России — пожар — молиный.

Моль горела. Сгорела — вся[425].

Первые же стихи, написанные Цветаевой за рубежом, запечатлели не парадный фасад Европы, а мир нищеты и бесправия, где можно наблюдать «жизнь без чехла». В великолепных «Заводских» и других стихах речь идет о рабочих заставах, где пахнет потом и кровью, где слышится «расправ пулемет», заглушающий «рев безработных». Речь идет о «сырости и сирости», о «чернорабочей хмури», о больницах и тюрьмах, о «голосе шахт и подвалов», о людях, обиженных и затертых жизнью, — о тех, кто прав и в своем отчаянье, и в своем «зле».

В творчестве Цветаевой все более крепнут сатирические ноты. Чего стоит одна «Хвала богатым»! В этом же ряду стоят такие сильные стихотворения, как «Поэма Заставы», «Поезд», «Полотерская», «Ода пешему ходу» (от которой недаром отказался самый респектабельный из белоэмигрантских журналов — «Современные записки»), стихи из цикла «Стол», «Никуда не уехали…», «Читатели газет», отдельные строфы «Поэмы Горы», в которых струится поистине обжигающая «лава ненависти» к жалкому «царству моллюсков»:

Но под тяжестью тех фундаментов

Не забудет гора — игры.

Есть беспутные, нет — беспамятных:

Горы времени — у горы!

По упорствующим расселинам

Дачник, поздно хватясь, поймёт:

Не пригорок, поросший семьями:

Кратер, пущенный в оборот!

Виноградниками — Везувия

Не сковать! Великана — льном

Не связать! Одного безумия

Уст — достаточно, чтобы львом

Виноградники за́-воро́чались,

Лаву ненависти струя.

Будут девками ваши дочери

И поэтами — сыновья!

Дочь, ребёнка расти внебрачного!

Сын, цыганкам себя страви!

Да не будет вам места злачного,

Телеса, на моей крови!

Тверже камня краеугольного,

Клятвой смертника на одре:

— Да не будет вам счастья дольнего,

Муравьи, на моей горе!..[426]

И, конечно, в этом ряду стоят такие яростно антимещанские, антибуржуазные вещи, как «Крысолов» (1925) и «Поэма Лестницы» (1926).

В «Крысолове», наряду с беспощадным разоблачением мещанской пошлости, осторожности, своекорыстной жадности, духовной скудости, подхвачена (в негативном плане, в злобно-панических воплях Бургомистра и бюргеров) блоковская тема музыки, которая взрывает старый мир и становится синонимом революции: «музыка — это банков крах, раскрепощенье фурий»; «музыка — есть — бунт…»[427]. В «Поэме Лестницы» — те же воинственно-сатирические ноты и вместе с тем — написанная с громадным сочувствием, резкими красками, картина нищей, придавленной жизни людей труда («Кто работает — тот ест») — жизни, где всё — из последнего, где всего — в обрез: и топки, и стирки, и хлеба, и ласки. Но здесь есть и поэзия:

Над двором — узорно:

Вон — крест, вон — гвоздь…

И у черной

Лестницы — карта звезд, —

потому что это настоящая жизнь настоящих людей.

В то же время в Марине Цветаевой все более растет и укрепляется живой интерес к тому, что происходит на покинутой родине. «Родина не есть условность территории, а непреложность памяти и крови, — писала она. — Не быть в России, забыть Россию — может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри — тот потеряет ее лишь вместе с жизнью».

Но сперва это было только чувством родины, вообще — родины, той России, которую поэт знал и помнил. Среди патриотических стихотворений Цветаевой есть одно удивительное — «Тоска по родине!..», где всё, как и в «Хвале богатым», нужно понимать наоборот. Такие пронзительные, глубоко трагические стихи мог написать только поэт, беззаветно влюбленный в родину и лишившийся ее.

С течением времени понятие «родина» наполняется новым содержанием. Поэт начинает понимать всемирный размах русской революции («лавина из лавин»), начинает чутко прислушиваться к «новому звучанию воздуха». Тоска по России, сказавшаяся в таких хотя бы стихотворениях, как «Рассвет на рельсах», «Русской ржи от меня поклон…», «Лучина», «О, неподатливый язык…», сплетается с думой о новой родине, которую поэт еще не видел и не знает, — о Советском Союзе, о его жизни, культуре, поэзии, о «новоселах моей страны». Начинаются серьезные сдвиги и переоценки.

Вот очень показательный пример — заметка Цветаевой о Маяковском, появившаяся в одной из русских парижских газет («Евразия») 24 ноября 1928 года (Маяковский тогда был в Париже):

«28 апреля 1922 г., накануне моего отъезда из России, рано утром на совершенно пустом Кузнецком я встретила Маяковского.

— Ну-с, Маяковский, что же передать от Вас Европе?

— Что правда — здесь.

7 ноября 1928 г. поздним вечером, выйдя из Café Voltaire, я на вопрос:

— Что же скажете о России после чтения Маяковского?

Не задумываясь ответила:

— Что сила — там».

Интерес к личности и творчеству Маяковского вообще чрезвычайно показателен для широты взглядов Цветаевой. Она понимала и оценивала его как «первого нового человека нового мира», утверждала, что «без Маяковского русская революция сильно бы потеряла». Она зорко разглядела в нем «первого в мире поэта масс», наиболее полного выразителя народного духа и народной судьбы, который «своими быстрыми ногами ушагал далеко за нашу современность» и заставляет думать «на век вперед»[428].

Следует добавить, что сочувственное отношение Цветаевой к Маяковскому сыграло дополнительную роль в ее конфликте с белоэмигрантскими кругами. Известно письмо Цветаевой к Маяковскому от 3 декабря 1928 года: «Дорогой Маяковский! Знаете, чем кончилось мое приветствование Вас в „Евразии“? Изъятием меня из „Последних новостей“, единственной газеты, где меня печатали… „Если бы она приветствовала только поэта Маяковского, но она в лице его приветствует новую Россию…“ Вот Вам Милюков — вот Вам я — вот Вам Вы. Оцените взрывчатую силу Вашего имени…»[429] Знаменательно, что Маяковский в 1930 году включил это письмо в экспозицию своей выставки «Двадцать лет работы».

На смерть Маяковского Цветаева откликнулась целым стихотворным циклом (или, если угодно, небольшой поэмой). Это вещь противоречивая; но главное и основное здесь — искреннее чувство родственной близости с Маяковским («Враг ты мой родной!»), чувство глубокого уважения к нему и к его личной драме («Много храмов разрушил, А этот — ценнее всего…») и ясное понимание его эпохального исторического значения. Отправляясь от газетной хроники тех дней («В гробу в больших стоптанных башмаках, подбитых железом, лежит величайший поэт революции»), Цветаева рисует впечатляющий образ «первого бойца» за новый мир:

В сапогах, подкованных железом,

В сапогах, в которых гору брал, —

Никаким обходом, ни объездом

Не доставшийся бы перевал.

Израсходованных до сиянья

За двадцатилетний перегон, —

Гору пролетарского Синая,

На котором праводатель — он…

К тридцатым годам Марина Цветаева уже совершенно ясно осознала рубеж, отделивший ее от белой эмиграции. Она записывает в черновой тетради: «Моя неудача в эмиграции — в том, что я не эмигрант, что я по духу, то есть по воздуху и по размаху — там, туда, оттуда… Здесь преуспеет только погашенное и — странно бы ждать иного!» Сейчас она уже совершенно иначе, по-новому, нежели в разгар революции, ощущает ее присутствие в «воздухе», которым дышит поэт: «Признай, минуй, отвергни Революцию — все равно она уже в тебе — и извечно (стихия), и с русского 1918 года, который — хочешь не хочешь — был. Все старое могла оставить Революция в поэте, кроме масштаба и темпа» («Поэт и время», 1932).

Как настоящий художник, Цветаева не могла не ощутить заразительную силу революции в собственном творчестве, ибо, как утверждал Блок, именно время внушает настоящему художнику его внутренние, душевные, творческие ритмы. Только как личное признание можно понять убеждение Цветаевой: «Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос, — нет».

Важное значение для понимания позиции Цветаевой, которую заняла она к тридцатым годам, имеет цикл «Стихи к сыну» (1932). Здесь она во весь голос говорит о Советском Союзе как о новом мире новых людей, как о стране совершенно особого склада и особой судьбы («всем краям наоборот»), неудержимо рвущейся вперед — в будущее, и в само мироздание — «на Марс». Во тьме дичающего старого мира самый звук «СССР» звучит для поэта как призыв к спасению и весть надежды.

Стихи эти полемически заострены против самой расхожей темы белоэмигрантской поэзии — «плача на реках Вавилонских». За годы рассеяния «святая землица», увезенная с родины, стерлась в прах — буквально и фигурально. Она не существует даже как символ. Цветаева против фетишизма понятий и слов: Русь для нее — достояние предков, Россия — не более как горестное воспоминание «отцов», которые потеряли родину и у которых нет надежды обрести ее вновь. А «детям» остается один путь — домой, на единственную родину, в СССР. Вожди и идеологи белой эмиграции более всего были озабочены воспитанием в своей молодежи чувства ненависти к новой, советской России. Цветаева же трезво смотрит на вещи: «Наша ссора — не ваша ссора», — убеждает она молодое эмигрантское поколение.

Столь же трезво смотрела Цветаева и на свое будущее. Она понимала, что ее судьба — разделить участь «отцов». Но у нее хватило мужества признать историческую правоту тех, против которых она так безрассудно восстала.

Личная драма Цветаевой переплелась с трагедией века. Она увидела звериный оскал фашизма — и успела проклясть его. Победа гитлеризма в Германии, гибель Испанской республики, мюнхенская измена — все это вызвало в душе Цветаевой страстный протест. Близкие ей люди — муж и дочь — принимали участие в освободительной борьбе испанского народа. Вскоре они уехали в Советский Союз. Марина Ивановна с сыном готовились к отъезду.

Последнее, что Цветаева написала в эмиграции, — цикл гневных антифашистских стихов о растоптанной Чехословакии, которую она нежно и преданно любила (эти стихи ей уже негде было напечатать). Это поистине «плач гнева и любви», поэзия обжигающего гражданственного накала, настоящего ораторского звучания и вместе — трагического отчаянья. Поэт верит в бессмертие народа, не склонившего головы под насилием, предрекает неизбежную гибель его палачам, но сам в ужасе, закрыв глаза и зажав уши, отступает перед кровавым безумием, охватившим мир. Проклиная фашизм и перекликаясь с богоборческим исступлением Ивана Карамазова, Цветаева теряла уже последнюю надежду — спасительную веру в жизнь. Эти стихи ее — как крик живой, но истерзанной души:

О черная гора,

Затмившая — весь свет!

Пора — пора — пора

Творцу вернуть билет.

Отказываюсь — быть.

В Бедламе нелюдей

Отказываюсь — жить.

С волками площадей

Отказываюсь — выть.

С акулами равнин

Отказываюсь плыть —

Вниз — по теченью спин.

Не надо мне ни дыр

Ушных, ни вещих глаз.

На твой безумный мир

Ответ один — отказ.

На этой ноте последнего отчаянья оборвалось творчество Марины Цветаевой. Дальше осталось просто человеческое существование. И того — в обрез.

В 1939 году Цветаева восстанавливает свое советское гражданство и возвращается на родину. Тяжело дались ей семнадцать лет, проведенные на чужбине. Она имела все основания сказать: «Зола эмиграции… я вся под нею — как Геркуланум, — так и жизнь прошла».

Цветаева долго мечтала, что вернется в Россию «желанным и жданным гостем». Но так не получилось. Личные ее обстоятельства сложились плохо. Цветаева поселилась в Москве, занялась переводами, готовила сборник избранных стихотворений. Грянула война. Превратности эвакуации забросили Цветаеву в Елабугу. Тут-то и настиг ее тот «одиночества верховный час», о котором она с таким глубоким чувством сказала в своих стихах. Измученная, потерявшая волю, 31 августа 1941 года Марина Ивановна Цветаева покончила с собой. Одиночество преследовало ее и за гробом: никто из близких не проводил ее на кладбище. Могила ее затеряна.

4

Цветаеву-поэта не спутаешь ни с кем другим. Стихи ее узнаешь безошибочно — по особому распеву, неповторимым ритмам, необщей интонации. Это, бесспорно, верный критерий подлинности и силы поэтического дарования.

Сила эта заметно пробивалась уже в самых ранних, полудетских стихах Цветаевой, еще совсем незрелых, ученических. Она проступала сквозь несколько наигранную инфантильность и густые литературные наслоения. Среди совершенно домашних стишков о «мамочке», «сестричке Асе», «фрейлейн» и «мальчике Сереже», в окружении вычитанных из книг рыцарей, волшебников, принцев и контрабандистов, в мелькании «романтических имен» (от Баярда, Ундины, Байрона и Листа — до Ростана и княжны Нины Джаваха) вдруг возникало нечто свежее и непосредственное, обличавшее в авторе не только дарование, но и зачатки поэтического характера: «Я — мятежница с вихрем в крови…», «Я вся — любовь, и мягкий хлеб дареной дружбы мне не нужен…», «Чтобы в мире было двое: я и мир!..»

Уже тогда начала сказываться особая цветаевская хватка в обращении со стихотворным словом, стремление к афористической четкости и завершенности (отсюда — излюбленный прием: куплетная форма с рефреном, подхватывающим основной мотив по смежности ассоциаций, а иногда — и по их контрасту). Подкупала также конкретность этой домашней лирики. При всей своей книжной романтичности, юная Цветаева не поддалась соблазнам того безжизненного, мнимо многозначительного декадентского жаргона, на котором по преимуществу изъяснялись тогдашние дебютанты в поэзии. У Цветаевой не было никаких «лунностей», «змеиностей», «смыканья звеньев» и прочих пустопорожних отвлеченностей. Она даже высказала по этому поводу нечто вроде декларации в предисловии к сборнику «Из двух книг» (январь 1913 года): «Записывайте точнее! Нет ничего неважного. Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы…»

Все это и дало повод критикам оценить уже первую книжку Цветаевой как залог будущего.

Росла Цветаева очень быстро, уверенно овладевая свободным, легким языком, обогащенным разговорными интонациями, и все более тщательно вылепляя образ своей лирической героини с ее золотом волос и зеленью глаз, кольцами и папиросами, слишком гордым видом, резкими речами и забвением «заповедей». Некоторые стихи, помеченные 1913—1915 годами, уже поражают удивительной энергией поэтического выражения даже самых, казалось бы, ординарных тем. Таковы, к примеру, ранние цветаевские шедевры — «Идешь, на меня похожий…» или «С большою нежностью…».

Она уже научилась в эту пору рисовать целостную поэтическую картину, отбирая локальные черты пейзажа и обстановки, которые в совокупности воссоздают определенный культурно-исторический колорит. Так, в стихах о Кармен (1915) из подобного рода деталей (трещотки ночных сторожей, юный месяц, монахи, заговорщики, любовники и убийцы, статуя богородицы на городской площади, «запах розы и запах локона, шелест шелка вокруг колен») складывается представление не только об обстановке, в которой развертывается драматически-любовный конфликт, но и о самих участниках конфликта:

Здесь у каждого мысль двоякая,

Здесь, ездок, торопи коня.

Мы пройдем, кошельком не звякая

И браслетами не звеня…

У фонтана присядем молча мы

Здесь, на каменное крыльцо,

Где впервые глазами волчьими

Ты нацелился мне в лицо.

В дальнейшем, в стихах 1916—1920 годов (частично собранных в двух выпусках сборника «Версты»), Цветаева вполне овладевает самобытной манерой и становится замечательным мастером русского стиха. Самая отличительная черта ее манеры — сильный и звонкий голос, так не похожий на распространенные в тогдашней лирике плаксивый тон или придыхательно-элегический шепот.

Марина Цветаева хотела быть разнообразной, искала в поэзии разные пути.

Она продолжала разрабатывать и усовершенствовать подхваченные в ранней юности темы и мотивы книжно-романтического происхождения. Ее увлекает французский XVIII век с его блистательно-легкомысленными героями, вроде Лозэна и Казановы, с его элегантными интригами и поэзией «великосветских авантюр». В цветаевских стихах этого плана (циклы «Плащ», «Дон Жуан», «Диккенсова ночь», «Комедьянт») много словесного блеска и соли, пафоса и иронии, остроты и своеобразного женского дендизма, соответствующих имен и аксессуаров: кавалер де Грие и Манон, Антуанетта и Калиостро, Коринна и Освальд, дилижансы и лондонские туманы, родовые поместья, гербы, бокалы Асти, «доблестный британский лев»…

Сюда же примыкают ранние стихотворные пьесы Цветаевой («Червонный валет», «Метель», «Фортуна», «Приключение», «Феникс»). Точнее назвать их драматическими поэмами в авантюрно-куртуазном духе. Главное в них — игра со словом, виртуозный, эпиграмматически острый диалог:

— Посторонитесь! Обожжете кудри!

— Не беспокойтесь! Я сама — огонь.

Но постепенно изысканно-дендистские темы и мотивы теряли для Цветаевой свое очарование и в конце концов выветрились в ее творчестве, ибо пришли в резкое противоречие со все более овладевавшим ею пафосом драматического переживания жизни и осознанием высокого призвания поэта:

Есть на свете поважней дела

Страстных бурь и подвигов любовных.

Ты — крылом стучавший в эту грудь,

Молодой виновник вдохновенья —

Я тебе — повелеваю: — будь!

Я — не выйду из повиновенья.

Да и вообще, примерно с 1916 года, когда, собственно, и началась настоящая Цветаева, в ее творчестве господствовала совершенно другая стихия — буйное песенное начало, воплощавшее острое чувство России — ее истории, ее национального характера.

От русской народной песни — все качества тогдашних стихов Цветаевой: открытая эмоциональность и бурная темпераментность, полная свобода поэтического дыхания, крылатая легкость стиха, текучесть всех стиховых форм, уменье «вывести» из какого-нибудь одного слова целый рой образов, которые расходятся от него вширь — как круги по воде от брошенного камня. Отсюда же и весь ландшафт цветаевской лирики тех лет: высокое небо и широкая степь, ветер, звезды, костры, цыганский табор, соловьиный гром, скачка, погоня, ямщицкие бубенцы, «калужский родной кумач», «рокот веков, топот подков»…

Конечно, за всем этим различима поэтическая традиция — дальняя и ближняя (ближайшая идет от Александра Блока), но у Цветаевой русская тема приобретает особый, самобытный характер.

Россия как национальная стихия раскрывается в лирике Цветаевой в различных ракурсах и аспектах — исторических и бытовых, но над всеми образными ее воплощениями стоит как бы единый знак: Россия — выражение духа бунтарства, непокорности, своевольства. Московская Русь, ее цари и царицы, ее кремлевские святыни, Смутное время, Лжедмитрий и Марина, понизовая вольница Степана Разина, «нищие неги» и «нищие пиры» свободного цыганского житья и, наконец, неприкаянная кабацкая, подзаборная, каторжная Россия — все это суть образы одной стихии, все они переплетаются и взаимодействуют, образуя некое единство:

Следок твой непытан,

Вихор твой — колтун.

Скрипят под копытом

Разрыв да плакун…

Нетоптаный путь,

Непутевый огонь.

Ох, Родина-Русь,

Неподкованный конь!

В центре этого многокрасочного и многозвучного поэтического мира стоит столь же резко выявленный в своих национальных чертах образ лирической героини — женщины с «гордым видом» и «бродячим нравом», носительницы «страстной судьбы», которой «все нипочем». Образ этот служит как бы стержнем, вокруг которого формируются и развертываются драматизованные лирические сюжеты Цветаевой. Героиня надевает разные личины и примеряет разные костюмы. Она и московская стрельчиха, и неукротимая боярыня Морозова, и надменная панна Марина, и таборная цыганка, и тишайшая «бездомная черница», и ворожея-чернокнижница, а чаще всего — бедовая острожная красавица, «кабацкая царица»:

Целовалась с нищим, с вором, с горбачом,

Со всей каторгой гуляла — нипочем!

Алых губ своих отказом не тружу,

Прокаженный подойди — не откажу!

В дальнейшем личины спадают — и открывается простое, без всяких декоративных украшений, женское лицо — лирический образ автора. Но стихия своевольства и строптивости, душевного бунтарства, «дерзкой крови», не знающей удержу ни в страсти, ни в отчаянии, ни в любви, ни в ненависти, навсегда останется той эмоциональной средой, в которой живет этот образ:

Другие — с очами и с личиком светлым,

А я-то ночами беседую с ветром.

Не с тем — италийским

Зефиром младым, —

С хорошим, с широким,

Российским, сквозным!

Как видим, тема получила соответственное словесно-образное выражение. Устойчивые черты тогдашнего стиля Цветаевой — резкая экспрессия стихотворной речи, молниеносные темпы, плясовые и песенные «переборы», богатая звуковая инструментовка, легкая игра со словом, особого склада то лукавый, то задорный говорок, переходящий в скороговорку:

Кабы нас с тобой — да судьба свела —

Ох, веселые пошли бы по земле дела!

Не один бы нам поклонился град,

Ох, мой ро́дный, мой природный, мой безродный брат!

У нее и манера чтения была такая: «Читая стихи, напевает, последнее слово строки кончая скороговоркой»[430].

Народно-поэтические мотивы ярко окрашивают творчество Цветаевой периода «Верст» и последующих лет. Она обращается не только к песне, но и к частушке, к раешнику, к своеобразным культовым формам «заплачек», «заговоров», «заклятий» и «ворожбы», имитирует «жестокий» мещанский романс («Стихи к Сонечке»), наконец — вслед за этим пишет большие поэмы-сказки («Царь-Девица», «Мо́лодец»). И все это, как правило, не кажется стилизацией, то есть мертвой подделкой (как было это, скажем, у Бальмонта в книге «Жар-птица»), но ощущается как полное погружение в чистую фольклорную стихию, как стремление передать современным стихом не только склад, но и самый дух народной песни и сказки.

Именно — современным стихом. В лучших своих вещах, написанных в народном духе, Цветаева, вживаясь во все тонкости народно-поэтической речи, усваивая ее ритмы, рифмы, эпитеты, экономную и точную образность, ничего не теряла из своего, цветаевского:

Нет сосны такой прямой

Во зеленом ельнике,

Оттого что мы с тобой —

Одноколыбельники.

Не для тысячи судеб —

Для единой родимся.

Ближе, чем с ладонью хлеб, —

Так с тобою сходимся.

Не унес пожар-потоп

Перстенька червонного!

Ближе, чем с ладонью лоб

В те часы бессонные…

Особенного успеха в этом роде Цветаева достигала как раз в тех случаях, когда отказывалась от внешних примет «style russe», от всех этих аж, аль, ровно, кабы, ох ты, и в наибольшей мере оставалась верна самой себе («Гаданье», «Полюбил богатый бедную…», «Глаза», «Бабушка», «Две песни», «Было дружбой, стало службой…»).

Нельзя счесть безусловной удачей Цветаевой обе ее большие «русские» поэмы — «Царь-Девицу» и «Мо́лодца» (сюжетные источники их — соответствующие сказки в сборнике Афанасьева). Они написаны эффектно, броско, в них много стихов отличной выделки, богатый словарь, виртуознейшие вихревые ритмы, но в целом они слишком многословны, громоздки, тяжеловаты. Между тем сила Цветаевой была как раз в сжатости, в предельной конденсированности стиховой речи. Примеры этому можно найти и в сказках, скажем — в «Мо́лодце»:

Как вскочит, брав!

Как топнет, строг!

Рукой — в рукав,

Ногой — в сапог…

Своим богатым арсеналом средств поэтической выразительности Цветаева пользовалась расточительно и всегда по-разному. Из своей власти над стихом она умела извлекать самые разнообразные и неожиданные эффекты. Возьмем, например, такое стихотворение:

Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес,

Оттого что лес — моя колыбель, и могила — лес,

Оттого что я на земле стою — лишь одной ногой,

Оттого что я тебе спою — как никто другой.

Я тебя отвоюю у всех времён, у всех ночей,

У всех золотых знамён, у всех мечей,

Я ключи закину и псов прогоню с крыльца —

Оттого что в земной ночи я вернее пса… — и т. д.

Сколько в этих стихах затаенной страсти и энергии! Они — как туго натянутая пружина, которая вот-вот вырвется из рук. А вот — целиком — совсем другое по тону и манере стихотворение — пример экономии — можно сказать, скупости поэтической речи, настоящей афористичности ее:

Как правая и левая рука —

Твоя душа моей душе близка.

Мы смежены, блаженно и тепло,

Как правое и левое крыло.

Но вихрь встаёт — и бездна пролегла

От правого — до левого крыла!

Другой пример такого же рода — превоходное стихотворение «Красной кистью…», в котором нет ни одного необязательного, «проходного» слова, а все только самые необходимые, и каждое забито как гвоздь — по самую шляпку. Или возьмем маленькое, восьмистрочное стихотворение «Не отстать тебе…», в котором все тот же вольный, неукротимый женский характер возникает буквально из ничего — из одной интонации:

Уж и нрав у меня спокойный!

Уж и очи мои ясны!

Отпусти-ка меня, конвойный,

Прогуляться до той сосны!

5

Примерно в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она отказывается от своей песенной манеры и начинает искать новые пути. Оговоримся сразу, что речь идет о перемене основного тона, поскольку и раньше (как и потом) она не была однообразной. В ее поэзии всегда сосуществовали разные пласты, разные потоки. «Меня вести можно только на контрастах, т. е. на всеприсутствии всего… — справедливо доказывала Цветаева. — Я — много поэтов, а как это во мне спелось — это уже моя тайна».

Так или иначе в сборниках «Разлука» и «Ремесло», объединивших стихи 1921—1922 годов, Цветаева всё чаще изменяет свободной и широкой напевности ради монументального и торжественного «большого стиля».

От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным лирико-эпическим конструкциям, к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу лирической сюжетности в циклы, подчиненные особым законам композиции[431].

Наиболее характерны в этом смысле цветаевские циклы, структура которых возникает не из заданной темы (как, например, в стихах о Москве, о Блоке, о Пушкине, о Чехии), но именно из лирического сюжета («Деревья», «Провода», «Стол»). Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой, естественно, монолог, но очень часто — обращенный к некоему собеседнику, которого оспаривают либо убеждают. Кстати сказать, поэтому столь характерны для Цветаевой лирические «партии», хотя и не превращающиеся в дуэты, но подразумевающие непременно двух персонажей: Степан Разин и княжна, Самозванец и Марина Мнишек, Кармен и Хозе, Дон Жуан и Донна Анна, Федра и Ипполит, Ариадна и Тезей, Орфей и Эвридика, Елена и Ахиллес, Гамлет и Офелия, Зигфрид и Брунгильда.

В этом смысле нет заметной разницы между зрелой лирикой Цветаевой и такими ее поэмами, как «На красном коне», «Поэма Горы», «Поэма Конца», в которых тоже нет сюжета в строгом понимании этого слова, а движение стиха подчинено все той же лирической сюжетности как способу передачи диалектики душевных состояний. Поэтому в своих лирических поэмах Цветаева меньше всего рассказывает, повествует, но занята по преимуществу драматическим диалогом с неким, как правило, остающимся за сценой собеседником.

Стих Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже в циклах «Ученик» и «Отрок» (1921) он становится торжественно-величавым, приобретает черты одического «высокого слога», уснащенного архаическим словарем и образами, почерпнутыми из библейской мифологии:

И колос взрос, и час веселый пробил,

И жерновов возжаждало зерно…

-------------------

Иерихонские розы горят на скулах,

И работает грудь наподобие горна.

И влачат, и влачат этот вздох Саулов

Палестинские отроки с кровью черной.

В таких стихах есть что-то от поэтики XVIII века, от Державина, и не случайно Цветаева признавалась в любви к этому поэту.

Легко заметить, что высокий слог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с просторечием, книжная архаика — с разговорным жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетании «высокопарности» (в старинном смысле слова) с «простотой» был основан особый эффект цветаевского стиля — та «высокая простота», когда слово самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает ударное звучание в ряду слов иного лексического слоя и в соответственном интонационном ключе:

Словоискатель, словесный хахаль,

Слов неприкрытый кран,

Эх, слуханул бы разок — как ахал

В ночь половецкий стан!

Прочитав в одной из статей о себе выдержку из старинного рассуждения А. С. Шишкова об умении сочетать высокий слог с просторечием так, чтобы «высокопарность приятно обнималась с простотою», Цветаева поразилась, насколько это близко отвечает духу ее исканий в области стихотворного языка.

Поиски монументальности, «высокости» привели Цветаеву к Библии и к античности. Но если в прошлом русские поэты находили в библейских и греко-римских преданиях идеал героики, величия, простоты и гармонии, Цветаева облекает в мифологические одежды свое лирическое содержание — душевную драму человека и поэта XX столетия, столь богатого трагическими конфликтами. Поэтому в античности ее привлекают по преимуществу трагедийные коллизии, идея рока, ощущение предопределенности человеческой судьбы, темный дионисийский мир жречества, тайн, ворожбы.

С наибольшей отчетливостью сказалось это в двух стихотворных трагедиях Цветаевой на мифологические сюжеты — «Ариадна» и «Федра» (две части незавершенной трилогии «Гнев Афродиты», или «Тезей»). Это вещи очень значительные.

В художественное истолкование античности, в интерпретацию самого мифа Цветаева не вносит ничего нового, да это и не входило в ее творческую задачу. Источник ее сведений о древней Элладе более чем скромен, это — известный пересказ мифов, приноровленный немецким поэтом Густавом Швабом для юношеского чтения («Die schönsten Sagen des klassischen Altertums»)[432]

Интерес и значение «Ариадны» и «Федры» — в другом: они органически связаны с проблематикой творчества Цветаевой в целом. В общем плане оба эти произведения примыкают к традиции символистской драматургии, которая, выдвигая, вслед за Ницше, метафизическое понятие «духа трагедии»[433] , пыталась раскрыть в древнем мифе некое вечное, вневременное психологическое содержание внутренней жизни человека и таким путем обнажить драму современной души. В этом отношении обе пьесы Цветаевой особенно близки трагедиям Иннокентия Анненского на мифологические сюжеты, о которых сам автор говорил, что в них «отразилась душа современного человека»[434].

Как и в античных трагедиях Анненского, в «Ариадне» и «Федре» господствует лирическое начало. Это — по самому существу своему лирическая драматургия, и, как таковая, предназначена она более всего для чтения, а не для сцены. Драматического действия в строгом смысле этого слова (то есть воплощенного в характерах и обстоятельствах) здесь нет, а есть драматизованная композиция отдельных лирических «партий», скрепленных единством сюжета (мифа) и сопровождаемых разъяснительными репликами хора. Цветаева вряд ли думала о сценическом воплощении этих своих драм. Все ее внимание было сосредоточено на разработке в них все той же лирической темы, что красной нитью прошла сквозь ее стихи и поэмы: трагизм трудной и чаще всего безответной женской любви. В «Ариадне» это трагедия обманутой верности, в «Федре» — трагедия неутоленной запретной страсти.

При такой установке отпадала необходимость воспроизведения древнего мира во всей конкретности его обстановки и характеров. И даже — воссоздание стиховых форм античной трагедии. Анненский свободно вводил в свои мифологические пьесы хоры, написанные в декадентско-символистском духе, рифмованными стихами. Цветаева пошла дальше: трагедии ее целиком написаны не просто современным и рифмованным, но собственно «цветаевским» стихом с сильным налетом русского «просторечия». Вот, к примеру, как говорит у нее Вакх:

Любят — думаете? Нет, рубят

Так! нет — губят! нет — жилы рвут!

О, как мало и плохо любят!

Любят, рубят — единый звук

Мертвенный! И сие любовью

Величаете! Мышц игра —

И не боле! Бревна дубовей

И топорнее топора.

А Федра у Цветаевой причитает и голосит совсем как русская вопленица.

На трагедиях Цветаевой лежит мрачный колорит. Она говорит о злосчастных, безвыходных судьбах сильных духом, страстных людей, которые вступают в борьбу с враждебными им темными силами рока. Но борьба эта безнадежна: человек обречен на страдания, отчаянье и гибель, ибо рок, удары судьбы — это злая воля богов, перед которой человек бесправен и бессилен. Многое в этой концепции идет от ницшеанско-декадентского искажения подлинного духа античной трагедии. Но Цветаева вносит в метафизическое представление об извечном «трагическом смысле жизни» сильную ноту протеста против темных враждебных сил, играющих судьбами беззащитных людей. В этом смысле знаменателен финал «Федры». Трагедия кончается двойной катастрофой: гибнут и Федра, жертва собственных неистовых страстей, и Ипполит, жертва чужой ошибки, но виноваты и в той, и в другой катастрофе не люди, не старуха-кормилица, выведавшая и выдавшая тайну Федры, но только боги, которые «орудуют» в мире:

Ипполитовы кони и Федрин сук —

Не старухины козни, а старый стук

Рока. Горы сдвигать — людям ли?

Те орудуют. Ты? — Орудие.

Ипполитова пена и Федрин пот —

Не старухины шашни, а старый счет,

Пря заведомая, старинная,

Нет виновного. Все невинные.

И очес не жги, и волос не рви, —

Ибо Федриной роковой любви

(Бедной женщины к бедну дитятку!)

Имя — ненависть Афродитина…

Там, где мирт шумит, ее стоном полн,

Возведите им двуединый холм.

Пусть хоть там обовьет (мир бедным им!)

Ипполитову кость — кость Федрина[435].

6

В стихах Марины Цветаевой образ автора перерастает в поэтический характер. Условимся о содержании самого понятия. Поэтический характер — это не обязательно личность автора, «биографически» истолкованная в его творениях (как было, скажем, с Блоком, который вошел в литературу не только стихами, но и личностью, даже обликом, как неизменный и, по существу, единственный персонаж своей лирики). В том, что написано Цветаевой, нет собственно биографического подтекста. Из ее стихов мы мало что узнаем о реальных обстоятельствах и происшествиях ее жизни. Но вместе с тем мы отчетливо представляем себе созданный ею цельный поэтический характер — некую воплощенную в слове художественную структуру, окруженную особой эмоциональной атмосферой и сообщающую единство стилю поэта:

Ах, неистовая меня волна

Подняла на гребень!..

В поэтическом характере, в таком его понимании, раскрывается не личная жизнь поэта, но тот «строй души», который просвечивает в его творениях. Решению данной художественной задачи служат все стилистические средства организации стихотворной речи.

Поэзия Цветаевой в этом смысле — пример разительный. Откроешь любую страницу — и сразу погружаешься в ее стихию — в атмосферу душевного горения, безмерности чувств, постоянного выхода из нормы и ранжира («на́ смех и на́ зло здравому смыслу»), острейших драматических конфликтов с окружающим поэта миром.

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший — сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью в мире мер?!

Свобода и своеволие «души, не знающей меры», — ее вечная, самая дорогая ей тема. Она дорожит и любуется этой прекрасной, окрыляющей свободой:

Не разведенная чувством меры —

Вера! Аврора! Души — лазурь!

Дура — душа, но какое Перу

Не уступалось — души за дурь?

В поэзии Цветаевой нет и следа покоя, умиротворенности, созерцательности. Она вся — в буре, в вихревом движении, в действии и поступке. Всякое чувство Цветаева понимала только как активное действие: «Любить — знать, любить — мочь, любить — платить по счету». И поясняла примером: «Любить море — обязывает быть рыбаком, матросом, а лучше всего — Байроном (и пловец, и певец!). Лежать возле моря <…> не значит любить» (любить — море. — Вл. О.).

Недаром же любовь (уже не к морю, а к человеку) у Цветаевой всегда «поединок роковой», всегда спор, конфликт и чаще всего — разрыв. Ее любовная лирика, как и вся ее поэзия, громогласна, широкомасштабна, гиперболична, неистова:

Где бы ты ни был — тебя настигну,

Выстрадаю — и верну назад.

Ибо с гордыни своей, как с кедра,

Мир озираю: плывут суда,

Зарева рыщут… Морские недра

Выворочу — и верну со дна!

Перестрадай же меня! Я всюду:

Зори и руды я, хлеб и вздох,

Есмь я — и буду я — и добуду

Губы — как душу добудет бог…

Такие стихи резко противоречили всем традициям женской любовной лирики, в частности — поэзии цветаевской современницы — Анны Ахматовой. Трудно представить себе бо́льшую противоположность, — даже когда они пишут об одном и том же, например — о разлуке с любимым. Где у Ахматовой камерность, строгая гармония, тихая речь, почти молитвенный шепот, там у Цветаевой — обращенность ко всему миру, резкие нарушения привычной гармонии, патетические восклицания, крик, «вопль вспоротого нутра». Впрочем, для полного выражения обуревавших ее чувств Цветаевой не хватало даже ее громкой, захлебывающейся речи, и она горевала: «Безмерность моих слов — только слабая тень безмерности моих чувств».

Цветаевой всегда было свойственно романтическое представление о творчестве как бурном порыве, захватывающем художника: «К искусству подхода нет, ибо оно захватывает», «Состояние творчества есть состояние наваждения», «Поэта — далеко заводит речь». Поэт и дело поэта воплощались для нее сперва в образах «легкого огня» и несгорающей птицы Феникс, позже — в образе «не предугаданной календарем» беззаконной кометы, в катаклических понятиях «взрыва» и «взлома». Писать стихи — по Цветаевой — это все равно что «вскрыть жилы», из которых неостановимо и невосстановимо хлещут и «жизнь», и «стих».

Но вихревая исступленность сочеталась у Цветаевой с упорной работой над поэтическим словом. Гениальность поэта в ее представлении — это одновременно и «высшая степень подверженности наитию», и «управа с этим наитием». Таким образом, дело поэта предполагает не только согласие со свободной стихией творчества, но и овладение ремеслом. Цветаева не гнушалась этого слова:

Я знаю, что Венера — дело рук,

Ремесленник, — и знаю ремесло!

Поэтому наряду с буйством и хмелем в Цветаевой жила железная дисциплина художника, умеющего работать «до седьмого пота». «Творческая воля есть терпение», — заметила она как-то, и многие ее черновики свидетельствуют об этом с полной убедительностью. Об упорном творческом труде говорит она и в стихах, составивших цикл «Стол», и в стихах, обращенных к Пушкину:

Прадеду — товарка:

В той же мастерской!

Каждая помарка —

Как своей рукой…

Пелось как — поется[436]

И поныне — так.

Знаем, как «дается»!

Над тобой, «пустяк»,

Знаем — как потелось!..

При всем том, будучи опытным мастером изощренной формы, Цветаева видела в ней лишь средство, а не цель поэзии. Доказывая, что в поэзии важна суть и что только новая суть диктует поэту новую форму, она спорила с формалистами: «Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!» Бориса Пастернака она считала лучшим русским поэтом современности — потому что он «дал не новую форму, а новую сущность, следовательно — и новую форму».

Сущность же поэзии Цветаева видела в том, что она передает «строй души» поэта («О боже ты мой, как объяснить, что поэт — прежде всего строй души!»). И вот он-то, этот «строй души», непременно должен быть новым, не похожим на другие. Поэту запрещается повторять то, что уже было сказано, он должен изобретать свое, открывать новые моря и материки на карте поэзии. «Не хочу служить трамплином чужим идеям и громкоговорителем чужим страстям». Поэтому так нетерпима была Цветаева к поэтической гладкописи, повторности, «общим местам», всеядному эстетству, светящемуся чужим, отраженным светом. Все это для нее — непрощаемый грех перед подлинной жизнью (стихией) и настоящим искусством (голосом стихии). Ненависть ее к эстетству, холодному украшательству, подмене «сущности» «приметами» воистину не знает пределов: «Всему под небом есть место — и предателю, и насильнику, и убийце, — а вот эстету нет! Он не считается! Он выключен из стихии, он нуль!»

Прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению стиля зрелой Цветаевой как совокупности средств и приемов художественной выразительности, приходится вернуться к понятию «поэтический характер». Наличие его в творчестве поэта предполагает определенный речевой стиль, определенный экспрессивный ореол стихотворного слова. Важным оказывается уже не только что́ сказано, но и кем и как сказано, — тут-то и угадывается характер, душевный настрой, сама «индивидуальная жизненная манера» того, кто говорит[437].

Индивидуальный «строй души», желание выразить мир по-своему привели Цветаеву к настойчивым, упорнейшим поискам адекватной и обязательно новой формы. В ходе поисков она одерживала большие победы и терпела тяжелые поражения.

Быть может, наиболее примечательную, наиболее своеобычную черту цветаевского стиля составляет активность самой художественной формы, внутренняя кинетическая энергия слова и образа.

Цветаева не описывает и не рассказывает, но старается как бы «перевоплотиться» в предмет, который изображает, войти в его форму. Так, она утверждала, что поэту не стоит описывать, например, мост, на котором он стоит (мосты уже описаны), но он должен постараться изобразить его изнутри — как бы «с точки зрения моста»: «Сам стань мостом или пусть мост станет тобой, отождествись или отождестви. Всегда — иноскажи. Сказать (дать вещь) — меньше всего ее описывать. Осина уже дана зрительно; дай ее внутренно, изнутри ствола: сердцевиною» (черновая тетрадь 1924 года; ср. мотив «моста» в 8-й главке «Поэмы Конца»)[438].

Это замечание, проливающее яркий свет на специфику поэтики Цветаевой, может быть проиллюстрировано многими произведениями, относящимися к зрелой поре ее творчества. Она делает соучастниками своей беды или радости, своего отчаянья или восторга все, что окружает ее в мире, — небо, горы, леса, реки, грозы, ливни:

И если гром у нас — на крышах,

Дождь — в доме, ливень — сплошь, —

Так это ты письмо мне пишешь,

Которого не шлешь.

И все вещи — тоже. Ее «письменный верный стол» одухотворен («Да, был человек возлюблен — и сей человек был — стол сосновый…»); это — сотрудник и друг, оставшийся «живым стволом»:

Спасибо, что рос и рос

Со мною, по мере дел

Настольных — большал, ширел…

В иносказательном стихотворении «Занавес» она отождествляет себя с театральным занавесом, который «из последнего сердца» (в смысле: из последних сил) загораживает ее душу, потрясенную «штормом» внутренней трагедии. Так же изнутри, «сердцевиною» дан у Цветаевой пригородный парижский дом, населенный беднотой: у него свой «особенный взгляд», своя душа, свой характер («по-медвежьи радушен»), и он борется с нищетой и со смертью как живое существо (как сам поэт) — всеми плещущими на ветру рукавами бедняцких рубах (которые сами — как взмахи человеческих рук над разбитой, проигранной жизнью).

А рубахи! Как взмахи

Рук — над жизнью разбитой!

О, прорехи! Рубахи!

Точно стенопись битвы!

Бой за су-ще-ство-ванье.

Так и ночью и днем

Всех рубах рукавами

С смертью борется дом.

Не рассевшийся сиднем

И не пахнущий сдобным.

За который не стыдно

Перед злым и бездомным:

Не стыдятся же башен

Птицы — ночь переспав.

Дом, который не страшен[439]

В час народных расправ!

Еще глубже, объемнее и последовательнее этот прием применен в замечательной «Поэме Лестницы», где и сама черная лестница превратилась в действующее лицо, в отождествление мира нищеты, и все убогие вещи, окружающие человека в этом мире, одушевлены, — они, как и люди, унижены и тоже хотят «выпрямиться» и «высказаться».

За этим стоит особая философия. В той же «Поэме Лестницы» Цветаева творит некую мифологию происхождения вещей из живой материи. Виновником омертвения вещей она считает человека, который легкодумно и опрометчиво нарушил законы природы, превращая дерево и железо в доски и гвозди:

Дерево, доверчивое к звуку

Наглых топоров и нудных пил,

С яблоком протягивало руку.

Человек — рубил.

Горы, обнаруживая руды

Скрытые (впоследствии металл),

Твердо устанавливали: чудо!

Человек— взрывал.

Здесь слышится отголосок характерного для позднеромантического сознания и в основе своей ложного, внеисторического неприятия «бездушной» машинной цивилизации, якобы враждебной человеку. Но у Цветаевой он перекрывается сильной гуманистической и демократической нотой: весь смысл «Поэмы Лестницы» — в страстной защите бедных и голодных от господства богатых и сытых. Поэтому и природа вещей у Цветаевой разная. Вещи богатых — насильственно обездушены, и за это они мстят своим владельцам: взрываются, ломаются, уничтожают владельцев, тщетно пытающихся «застраховаться от стихий». Вещи бедных, напротив, вмещают в себя человеческие «сердца и души», они уже не «утварь», а «тварь»:

Вещи бедных — попросту — души,

Оттого так чисто горят[440].

7

В поэзии наблюдается разное отношение к слову. Есть слово — условный знак, эмблема, призванная выражать некие особые смыслы, — таким было зыбкое, колеблющееся, чаще всего ложномногозначительное слово символистов. Есть слово — стертый пятак, — им пользуются эпигоны.

Слово Цветаевой всегда свежее, незахватанное, и оно всегда — прямое, предметное, конкретное, не содержит никаких посторонних смыслов, а значит только то, что значит: вещи, значения, понятия. Но у него есть своя важная особенность: это слово-жест, передающее некое действие, своего рода речевой эквивалент душевного и, если угодно, физического жеста[441]. Такое слово, всегда ударное, выделенное, интонационно подчеркнутое (отсюда — крайнее изобилие у Цветаевой знаков восклицания и вопроса), сильно повышает эмоциональный накал и драматическое напряжение речи:

Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли?

Заготавливайте чан!

Я державную рану отдам до капли!

(Зритель — бел, занавес — рдян.)

«О, неподатливый язык!» — восклицала Цветаева. Но на самом деле слово было у нее в полном подчинении. Она не изобретала новых слов, брала, как правило, обиходное слово, но умела так его обкатать, переплавить и перековать, что в нем начинали играть новые оттенки значения. Кое-что в ее языковом творчестве оказывается близким исканиям Хлебникова. А именно — любовь к «корнесловию», стремление добраться в слове до его корневого, глубинного смысла и вывести из него целый рой родственных звучаний:

Корпусами фабричными, зычными

И отзывчивыми на зов…

Сокровенную, подъязычную

Тайну жен от мужей, и вдов

От друзей — тебе, подноготную

Тайну Евы от древа — вот:

Я не более чем животное,

Кем-то раненное в живот.

Есть поэты, воспринимающие мир посредством зренья. Их сила в уменьи смотреть и закреплять увиденное в зрительных образах. Цветаева не из их числа. Она заворожена звуками. Мир открывался ей не в красках, а в звучаниях. О себе она говорила: «Пишу исключительно по слуху» и признавалась в «полном равнодушии к зрительности». Наглядное подтверждение этому — цветаевские рифмы (вернее — ассонансы), заслуживающие специального изучения. Она с неслыханной для своего времени смелостью отступала в стиховых окончаниях от графической точности, но бесконечно расширяла диапазон их звучания.

Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, —

Безошибочен певчий слух!

В прислушивании поэта к звукам Цветаева видела основу словесного творчества: «Словотворчество есть хождение по следу слуха народного и природного, хождение по слуху. Все же остальное — не подлинное искусство, а литература» («Искусство при свете совести»). Отсюда понятным становится, почему в поэзии Цветаевой такую громадную роль играли приемы звуковой организации стиха, его инструментовка.

В иных случаях эти приемы звучат слишком навязчиво («В рокота гитар рокочи, гортань!»), приобретают характер весьма изощренных, но нарочитых «фонетических обнажений», как, например, в стихотворении «Психея» (1920), которое все родилось из созвучий: «Пунш и полночь. Пунш — и Пушкин». Но в подавляющем большинстве стихи Цветаевой инструментованы сколь щедро, столь и тонко:

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена — значит, лето в начале!

Синева — до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!

Цветаевой нравилось сталкивать сходно звучащие слова — так, чтобы из этого столкновения проступало бы их внутреннее родство и возникали бы дополнительные смысловые связи. «Дождь. — Что прежде всего встает в дружественности созвучий? — писала она. — Даждь. — А за „даждь“ — так естественно: бог. Даждь бог — чего? — дождя! В самом имени славянского солнца уже просьба о дожде»[442].

Цветаева широко пользовалась «дружественностью созвучий», но не жертвовала звуку смыслом[443]. «Стихи — созвучие смыслов», — доказывала она. Лишь поэтические «пономари» способны отвлекаться от прямого содержания слова-понятия: «Пономарь — что ему слово? Вещь и нищ — связь? Нет, разлад» («Поэма Лестницы»)[444].

Цветаева же была занята как раз выявлением глубоко запрятанных в языке родственных связей слов. Она любила нагнетать, нанизывать одно на другое слова (преимущественно — глагольные формы), сходно звучащие либо вызывающие сходные представления, — так, что одно слово мгновенно вызывает другое, на первый слух неожиданное, но оказывающееся близким по смыслу: «Рас-стояние: версты, мили… Нас рас-ставили, рассадили… Рас-стояние: версты, дали… Нас расклеили, распаяли… Не рассо́рили — рассори́ли. Расслоили… Стена да ров. Расселили нас, как орлов — заговорщиков: версты, дали… Не расстроили — растеряли. По трущобам земных широт Рассовали нас, как сирот…» Или: «Как живется вам — хлопочется — Ежится? Встается — как?..» Или: «Ни расовой розни, ни Гусовой казни, Ни детских болезней, ни детских боязней…». Показателен в этом отношении и зачин поэмы «Автобус». Сперва сказано, что автобус «скакал, как бес», и сразу же это сравнение вызывает каскад других — по звуковой смежности, перерастающей в смысловую: автобус уже трясется как зал, «зовущий на бис», и люди в нем трясутся, как бесы — и т. д.

В результате стихотворная речь Цветаевой превращается в целостную, не поддающуюся расчленению чисто словесную структуру, в которой вещи и понятия взаимодействуют по аналогиям, рождающимся из родственности звучаний и смыслов: «Блаженны длинноты, Широты забвений и зон! Пространством, как нотой, В тебя удаляясь, как стон — В тебе удлинняясь, Как эхо в соборную грудь — В тебя ударяясь: Не видь, и не слышь, и не будь…» («Заочность»). В другом случае («Надгробие»), прислушиваясь к звукам («Как страстное пенье сквозь косное зданье»), Цветаева щедро варьирует понятие глухоты, заглушенности. «Беззвучная чаща забвенья» немедленно рождает «безглазую, безгубую, безмясую, безносую» память, а «перина» вызывает за собой (по ассоциации) вату, вата — снег, и все это интегрируется в образе, который формирует стихотворение в целом:

Снегами — годами — пудами бездушья

Удар — заглушенный…

Главным средством организации стихотворной речи был для Цветаевой ритм. Это — сама суть, сама душа ее поэзии. Ритм предстает в ее творчестве в своем прямом назначении: он служит внутренней формой стихотворной речи, создает движение стиха, резко, часто до неузнаваемости, обновляет стихотворный размер.

«Непобедимые ритмы» Цветаевой (по выражению Андрея Белого) бесконечно разнообразны. В этой области она выступила и осталась смелым новатором, подчас впадавшим в крайности и излишества, но в конечном счете обогатившим русскую поэзию XX века множеством счастливых находок. Она безоглядно ломала инерцию старых, привычных для слуха ритмов, разрушала ту гладкую, плавную мелодию поэтической речи, которую часто, читая стихи, воспринимаешь автоматически, как что-то давно и хорошо знакомое и само собой подразумевающееся. Не то у Цветаевой. Ее ритмика все время держит читателя в напряжении. Наиболее органическая для нее стихотворная форма — страстный и потому сбивчивый, нервный монолог. Соответственно и самый стих ее по большей части прерывист, неровен, изобилует внезапными ускорениями и замедлениями, паузами и резкими перебоями. О цветаевском стихе можно сказать словами, которыми она сама охарактеризовала безусловно близкую ей ритмику Маяковского: это — как «физическое сердцебиение — удары сердца — застоявшегося коня или связанного человека».

Насколько в этом отношении Цветаева близка к Маяковскому, настолько же далека она от символистов с их гипертрофированным вниманием к «музыкальности» стиха, к гармонически упорядоченной мелодии, шаманско-заклинательному потоку слаборасчлененной, «льющейся» речи. «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся — да!» — восклицала Цветаева. И она умела «рвать» стих, безжалостно дробить его на части, — пожалуй, как ни один русский поэт. Единица ее речи — не фраза, даже не слово, а слог. Помогая читателю войти в ее ритмы, почувствовать их пружину, она последовательно применяла в своих книгах двойной принцип членения стиховой речи: словоразделение (через тире) и слогоразделение (через дефис). Читая стихи Цветаевой, необходимо это иметь в виду.

Очень значительную роль в системе выразительных средств Цветаевой играет пауза. Пауза — это тоже полноценный элемент ритма. Обычно в стихах она приходится на конец строки, и это стало привычным испокон веку. У Цветаевой пауза, как правило, смещена, сплошь и рядом приходится на середину строки или на начало следующей. Поэтому стремительный стих Цветаевой, главным образом, в ее поздних вещах, как бы «спотыкается» на бесчисленных «анжабеманах» (enjambements), то есть «переносах», отмечающих несовпадение метрических и синтаксических членений стиховой речи. Цветаева пользовалась «анжабеманами» с преизбыточной щедростью (другого такого примера в русской поэзии нет). У нее обычны такие «переносы» не только из строки в строку, но и в другую строфу.

Конечно, это никоим образом нельзя рассматривать как следствие «неумения» строить стиховую форму. Цветаева могла великолепно писать (и писала) без всяких «анжабеманов», но широко пользовалась ими — потому что все ее «запинания» и «преткновения» диктовались синтаксисом. Метрика у Цветаевой подчинена интонации, а следовательно — синтаксису. Именно это обстоятельство и создавало в ряде случаев излишнюю затрудненность стиха.

Двадцать лет свободы —

Всем. Огня и дома —

Всем. Игры, науки —

Всем. Труда — любому,

Лишь бы были руки.

Здесь синтаксис и интонация стирают рифму; а если читать эти стихи, останавливаясь на звуковых окончаниях, улетучивается смысл. Таковы явные издержки, встречающиеся в работе поэта-новатора. Но дело, разумеется, не в подобных издержках, а в самом принципе — в стремлении говорить цельно и точно, не жертвуя стиху смыслом. Коль скоро мысль не вмещается в строку, а ее необходимо «досказать», она переплескивается в следующую. Более того: Цветаева зачастую просто обрывает речь буквально на полуслове, оставляет стих неполным, забывая о рифме. Мысль уже оформлена, образ создан — и заканчивать стих ради полноты размера и ради рифмы поэт считает излишним:

Не возьмешь мою душу живу!

Так на полном скаку погонь —

Пригибающийся — и жилу

Перекусывающий — конь

Аравийский.

Вообще усложненность многих стихотворений и поэм Цветаевой, подчас сильно затрудняющая их восприятие, была вызвана, сколь это ни парадоксально, стремлением к точности и определенности[445]. Она утверждала, что усложнение поэтической речи нередко ведет к ее уточнению, и настойчиво старалась выработать четкие стихотворные «формулы», которые бы выражали ее мысль наиболее сжато. К примеру, мысль такова: похвалы, расточаемые по адресу поэта его поклонниками, символически уподоблены лавровому венку; но от этого венка челу поэта тяжело, как от каменной глыбы. У Цветаевой все это вмещено в две кратчайшие и виртуозно озвученные строки:

Глыбами — лбу

Лавры похвал.

Она всегда хотела добиться максимума выразительности при минимуме средств. В этих целях Цветаева предельно сжимала, уплотняла свою речь и жертвовала всем, чем только могла, — эпитетами, прилагательными, предлогами и прочими «поясняющими» языковыми элементами; строила так называемые неполные предложения, обходясь без глагольно-причастных форм: «И тогда — благодетельным покрывалом Долу, знаменем прошумя» (опущено: «падаю» или «опускаюсь»), «Рукою правою — мы жилы левой», «…ни пеной, ни пемзой — той Африки» и т. п. Она так торопится в своей речи, что ей некогда исчислять свойства предмета и тратить время на метафоры. Сплавляя воедино глагол или наречие с существительным, она создает сложносоставные слова вроде «о́прометь-охлест-бог», требующие быстрого, слитного произношения. И вот как это получалось в стихах:

Спорый бог,

Скорый бог,

Шпоры в бок-бог!

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Беглых и бо́сых — бог,

Простоволосых — бог,

Взлет, всплеск, всхлест, охлест-бог,

Сам черт на веслах — бог.

В этих поисках сжатости и скорости было что-то судорожное, и нередко они приводили к серьезным художественным просчетам. Запутанный, «дикий» синтаксис, опущенные и подразумеваемые глаголы и тому подобные умолчания, свойственные, впрочем, живой разговорной речи, особенно взволнованной (характерен в этом смысле диалог в «Поэме Конца»), — все это зачастую создавало такую усложненность стихотворного языка, которую сама Цветаева очень верно определила (в применении к лирике Пастернака) как «темноту сжатости». Она билась над четкими стиховыми «формулами», но, случалось, превращала их в ребусы, разгадывание которых требует известного напряжения. «Темнота сжатости» отчасти повредила даже таким замечательным произведениям, как «Крысолов» и «Поэма Лестницы».

Никогда не впадала Цветаева в бессмыслицу, в футуристическую заумь, в голое формалистическое штукарство. Даже в самых усложненных ее вещах, относящихся преимущественно к периоду 1923—1927 годов (потом, в тридцатые годы, язык ее опять становится заметно проще, яснее), нет характерной для формалистов и эстетов неподвижности, окаменелости, приема «как такового», то есть испробованного ради него самого. Затрудненная поэтическая манера была в данном случае органической формой тех мучительных усилий, с которыми поэт взволнованно и сбивчиво выражал мир своих чувств и переживаний, свое сложное, противоречивое отношение к окружавшей его действительности.

Нельзя же, в самом деле, представить себе, что на какое-то время Цветаева ни с того ни с сего разучилась писать просто. Она писала сложно — потому что так хотела. Уменья писать просто она не утратила. В «Федре», например, в целом отличающейся чрезмерной усложненностью стихотворного языка, встречаются и такие — легчайшие — стихи (диалог Федры и Кормилицы):

Ни весла, ни берега!

Разом отнесло!

На утесе дерево

Высокое росло.

Ввериться? Довериться?

Лавр-орех-миндаль!

На хорошем деревце

Повеситься не жаль!

Кроме того (и это обстоятельство важное!), герметичность цветаевской манеры приобретала дополнительное — психологическое — обоснование. Потеряв родину, почву, читателя, оставшись один на один с самим собой, со своим смятением, со своей трагедией, поэт ушел в свою скорлупу. Условно-поэтический жаргон, на котором беспечно чирикали эпигоны, задававшие тон в белоэмигрантской поэзии, вызывал у Цветаевой отвращение и ненависть (как все слежавшееся, стершееся от употребления). И тут она хотела быть «противу всех», не одной из, а над и вне. Она как бы заявляла: мой удел — круглое одиночество, и говорю я так — необщедоступно, сложно, по-вашему — косноязычно, — потому, что внутренне не могу иначе, потому что только так хочу говорить о своем мучительном и трагическом[446].

Но герметизм, каковы бы ни были субъективные намерения и соображения художника, противопоказан большому искусству. Поэтому издержки Цветаевой были велики, особенно в некоторых крупных ее произведениях — таких, как «С моря» (1926), «Попытка Комнаты» (1927), «Новогоднее» (1927), «Поэма Воздуха» (1927). Мысль в них так затемнена, так сбивчива, так растекается по прихотливым, случайным ассоциациям, что уловить ее стоит известного труда. Разгадывать эти ребусы утомительно и, признаться, скучно[447].

Не станем говорить о прямых просчетах. Иные даже лучшие стихи Цветаевой на беглый или поверхностный взгляд могут показаться косноязычными. Но это было «высокое косноязычие», свойственное многим большим поэтам от Гёте до Маяковского.

Марина Цветаева и в самом деле поэт не из легких. Читать ее стихи и поэмы между делом, не читать, а почитывать, как почитывают (и тут же забывают) легонькие «стишки», нельзя. В Цветаеву необходимо углубиться, ее поэзия требует от читателя встречной работы мысли. Нужно применить известные усилия для того, чтобы войти в творческий мир поэта[448].

Нельзя не признать, что иногда усилия эти остаются невознагражденными, но в большинстве случаев они позволяют увидеть обдуманную гармонию этого мира глубоких мыслей и смелых исканий. Читая Цветаеву, вспоминаешь высказанное некогда справедливое суждение: «Искусство — суровый властитель. Порой приходится долго ждать, пока оно соизволит заговорить с тобой».

8

Марина Цветаева — большой поэт, и вклад ее в культуру русского стиха XX века значителен[449].

Но этот большой поэт пережил самую тяжелую для художника трагедию: он остался в стороне от столбовой дороги истории. Жизнь, говорил Александр Блок, может простить художнику все грехи, кроме одного — измены духу времени. Марина Цветаева в 1917 году изменила именно духу своего великого времени — и заплатила за это самой дорогой ценой.

При всем том на поэзии Цветаевой, конечно, лежит печать времени. Иначе и быть не могло. В ее стихах и поэмах звучит сильный, хотя и надорванный, голос, и этот голос принадлежит человеку XX столетия, неравнодушному свидетелю грандиозных исторических потрясений и перемен. Но человеку, который в решающую минуту истории (а следовательно, и своей жизни) совершил непоправимую ошибку — противопоставил себя главному, неодолимому, всепобеждающему идейному движению века.

И все же «из истории не выскочишь» — это Цветаева понимала. Она могла сколько угодно фрондировать против своего времени («Время! Я тебя миную…»), вызывающе славить далекое и близкое прошлое, но по самому строю души принадлежала своему времени. Ни один настоящий поэт, творивший в эпоху революции, естественно, не мог не почувствовать ее силы, размаха и темпа, — даже в том случае, если он восставал против революции. Ведь он все равно дышал воздухом, насыщенным грозой революции.

Судорожные и вместе с тем стремительные ритмы Цветаевой — это ритмы XX века, эпохи величайших социальных катаклизмов и грандиозных революционных битв. Она сама видела в «боевом темпе» своих стихов «косвенное воздействие времени», иначе — революции, поскольку революция составляла главное содержание времени. Но это было именно косвенное воздействие. Поэзия Цветаевой — не о революции (если оставить в стороне ее антиреволюционные стихи, не пережившие своего дня), но она синхронна революции.

В конце своего пути Цветаева, как видно по всему, поняла, что большая правда века была внесена в мир русской пролетарской революцией, но у нее уже не хватило жизненных сил полноценно, во всю меру своего таланта, воплотить это понимание в творчестве.

Понять же, в чем правда века, Цветаева смогла потому, что она по природе своей, по самой сути своего человеческого и поэтического характера не декадент (хотя, конечно, испытала влияние декадентской культуры). С этим понятием в наших представлениях о литературе XX века до сих пор царит изрядная неразбериха. Слово «декадент», утратив свое конкретное содержание, стало просто кличкой, которой безразборчиво награждают и Федора Сологуба, и Марину Цветаеву, хотя трудно найти более разных поэтов. Настоящие, до конца последовательные декаденты прятались от действительности, а Цветаева порывалась навстречу большой человеческой жизни (не вина ее, а беда, что встреча не состоялась). Они тщились залить «бунтующее море», окружавшее их, «елеем» жалкой и нелепой лжи, а она бесстрашно вскрывала язвы жизни, издевалась, бичевала, проклинала. Они любовались и хвалились своей «особостью», а она свое «круглое одиночество» переживала как проклятие судьбы и, хотя по-человечески тосковала по тихой пристани («Тише, хвала!», «Сад», «Куст» и многое другое), понимала, что жить одиночеством нельзя. Короче говоря, обстановка в русской литературе первой трети нашего века была гораздо сложнее, нежели это может показаться на беглый и поверхностный взгляд. Пример Цветаевой свидетельствует, что можно очутиться в стороне от столбовой дороги и не будучи декадентом.

Цветаева до самого конца не разлюбила жизни. Несмотря ни на что, жизнь всегда была для нее «распахнутой радостью». В «Крысолове», который недаром назван «лирической сатирой», возникает образ светлого и прекрасного, истинно человеческого мира. Пошлому «Гаммельну» противостоят высокогорные «Гималаи», гнилому мещанскому болоту — сказочно волшебный «Индостан», с которым связано романтически возвышенное представление о жизни счастливой, легкой, полной чудесных перемен. И через десять лет после «Крысолова» Цветаева пишет небольшую, но столь значительную в ее творчестве поэму «Автобус», в которой так много молодого «восторга души» — души измученной, ободранной, но вопреки всему жаждущей света, тепла и простой человеческой радости на лоне матери-земли:

Отошла январским оловом

Жизнь с ее обидами.

Господи, как было молодо,

Зелено, невиданно!

Из непреодолимой любви к жизни вырастал гуманизм Цветаевой. Многое в нем было от абстрактной «человечности». Поэт обязан «в свою боль включать всю чужую». Поэтому, обращаясь к своему идейному противнику, Цветаева признавалась:

Есть у меня моих икон

Ценней — сокровище.

Послушай: есть другой закон,

Законы — кроющий.

Пред ним — все клонятся клинки,

Все меркнут яхонты:

Закон протянутой руки,

Души распахнутой.

«Еще проще» (говорит Цветаева) не различать своей боли от чужой. Отсюда — ноты всепрощения даже в ее политических стихах времени гражданской войны. Она готова равно осуждать и «красных», и «белых» за творимое ими кровопролитие. Смерть же — всех равняет, для нее нет ни своих, ни чужих:

Все рядком лежат, —

Не развесть межой.

Поглядеть: солдат!

Где свой, где чужой?

Белым был — красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был — белым стал:

Смерть побелила.

Но все же не только и не столько нотами всепрощения определяется гуманизм Цветаевой. С течением времени он все более проникался духом протеста против конкретного зла, царящего в капиталистическом мире. Цветаева беспредельно ненавидела подлость и пошлость всех и всяческих заправил этого мира. Клеймя их, она находила удивительно гневные и презрительные слова: «собирательное убожество», «толстые сердцем», «людоеды в парижских модах», «смрад чистоты», «смрад изобилия» и т. п. Она верила, что когда-нибудь должна же наступить «совершенная жизнь», когда не станет «ни рабств, ни уродств», когда всё выпрямится «во весь рост» и восторжествует правда. Но сама она такой жизни уже не чаяла дождаться: для нее это — «по ту сторону дней». Она только по-своему чувствовала неостановимый ход истории. «Ваши рабства и ваши главенства — погляди, погляди, как валятся!» — восклицала она, обращаясь к хозяевам старого мира («Поэма Лестницы»).

Однако одной ненависти к миру собственников, к его чудовищному порождению — фашизму — оказалось недостаточно, чтобы подняться на вершину общенародного искусства. Для этого, в условиях века, нужно было обладать социалистическим идеалом. Трагедия Марины Цветаевой — трагедия индивидуализма. В эпоху, ознаменованную небывалым подъемом борьбы угнетенных против угнетателей, позиция «один против всех», которую Цветаева пыталась отстаивать, была вполне одиозной и совершенно безнадежной. Поэтому, принадлежа (и не только календарно) к своему бурному революционному времени, Цветаева не стала его поэтом.

В статье «Поэт и время» (1932), само заглавие которой знаменательно, Цветаева выдвинула прихотливое и, конечно, в корне ошибочное понимание данной проблемы, чтобы как-то обосновать и свое право на соучастие в современном литературном движении. Она соглашается, что «лучше всего послужит поэт своему времени, когда даст ему через себя сказать, сказаться». Но далее начинаются оговорки. Не без серьезных натяжек доказывается, что поскольку поэт принадлежит всем временам, постольку — и современности. В качестве примера назван Рильке — казалось бы, для своего века «из далеких — далекий, из высоких — высокий, из одиноких — одинокий» и в этом смысле — прямая противоположность Маяковскому (о котором Цветаева говорит в статье больше всего). Но и Рильке оказывается современным: «как противуядие нашего времени», он мог родиться только в данное время, которое его «не заказало, а вызвало»[450].

Цветаева не сравнивает себя с Рильке, но сравнение подсказывается всем ходом ее мысли. «Быть современником — творить свое время, а не отражать его», а творить время — вовсе не значит соглашаться с ним; можно и «с девятью десятыми в нем сражаться». Угол зрения, как видим, очень широкий. Так Цветаева пыталась и сама уяснить, и другим объяснить свое отступление в неприступное и вместе воинственное одиночество.

Она отдавала себе ясный отчет в постигшей ее как художника трагедии. Она понимала, что «для того, чтобы быть народным поэтом, нужно дать целому народу через тебя петь. Для этого мало быть всем, нужно быть всеми…»[451] Такого поэта она видела в Маяковском. Себя же справедливо называла «одиноким духом».

Она мучилась опасением, что в будущем ей не найдется места. Но история всему учиняет проверку и выносит свое решение. Лучшему из того, что Цветаева написала, «настал черед» — потому что настоящее в искусстве не умирает.

1965

Газетные вырезки о Владимире Николаевиче Орлове[452]

Поздравляем юбиляра

(В. Н. Орлову — 75 лет)

Секретариат правления Союза писателей СССР, совет по критике и литературоведению СП СССР направили Владимиру Николаевичу Орлову приветствие:

«Трудно перечислить все Ваши превосходные публикации по русской поэзии, прозе, критике, журналистике XVIII, XIX и XX веков. Назовем все же монографии о Радищеве, Грибоедове, Денисе Давыдове, книгу о русских просветителях конца XVIII века, удостоенную Государственной премии СССР, целый цикл книг о Блоке, среди которых особенную читательскую любовь сразу же завоевал Ваш „Гамаюн“, исследования о Николае Полевом, Марине Цветаевой, статьи о современной поэзии… Огромный исторический диапазон, внимание к широчайшему кругу литературных проблем, строгая научная методология, тонкий вкус, глубокие познания отличают Вас как исследователя и пропагандиста отечественной литературы, а ясность, точность и живость письма свидетельствуют о Вашем писательском даровании.

Человек активной жизненной позиции, Вы всегда сочетали занятия литературой с педагогической, издательской, общественной деятельностью. В особенности заслуживает быть отмеченной Ваша многолетняя работа на посту главного редактора „Библиотеки поэта“, Ваше активное участие в жизни Ленинградской писательской организации, где Вы неоднократно избирались секретарем правления, членом правления.

Недавно стало известно, что все богатейшие материалы по Блоку, рукописи, книги, которые собирали Вы на протяжении всей жизни, переданы Вами в блоковский музей.

Поздравляя Вас, видного исследователя литературы, ученого-патриота, с 75-м днем рождения, мы желаем Вам, дорогой Владимир Николаевич, доброго здоровья, творческого настроя!»

*  *  *

Недавно в программе «Время» Владимир Николаевич Орлов рассказал о передаче своей библиотеки в дар Музею Александра Блока. Эту библиотеку он собирал всю жизнь. В его кабинете книжные шкафы высятся до потолка, и было всегда удовольствием рассматривать раритеты поэзии России прошлого и нынешнего веков. Расставаться с ней было нелегко. Поэзия всегда была для Орлова богом, чем-то божественным. Ну, а Блок — любимейший из богов. Поэзия, сколько я знаю Владимира Николаевича, пронизывает его существование. Стихи, их судьбы, поэты, их судьбы, книги, их судьбы — все это вошло в его собственную судьбу. Можно многое рассказать о том, как его самоотверженным трудом поднялась, сформировалась «Библиотека поэта», стала единственным в своем роде явлением мировой издательской практики. Это горьковское начинание выросло в дело великого культурного значения. Можно рассказать и о работах Владимира Николаевича, посвященных Блоку. Он начинал их тогда, когда Блок был совсем не в моде, с них, в сущности, началось блоковедение. Но мне сегодня хочется сказать о личности Владимира Николаевича.

Когда я думаю об интеллигентности, о чертах русского интеллигента, я среди нескольких примеров вижу Владимира Николаевича Орлова. Есть в нем и внешне, и внутренне обличье интеллигента, к тому же ленинградского, питерского. Это и в культуре общения, в его критериях порядочности, в нетерпимости к хамству, к воинственной бездарности. При всей своей суховатой сдержанности он многие годы привлекает к себе благородством, с каким несет звание русского литератора в высшем и лучшем смысле этого понятия. Хочется пожелать ему счастья, здоровья, а кроме того, и важного для каждого человека чувства удовлетворения от всего того, что сделано, создано и вызвано его талантливой жизнью.

Даниил ГРАНИН

*  *  *

«Литературная газета» присоединяется к этим теплым поздравлениям.

(«Литературная газета», № 27, 6 июля 1983 года)

Владимир Николаевич Орлов

(некролог)

На 77-м году жизни скончался видный советский литературовед и критик, лауреат Государственной премии СССР Владимир Николаевич Орлов.

После окончания Высших курсов искусствоведения при Институте истории искусств В. Н. Орлов работал научным сотрудником Института русской литературы (Пушкинского Дома) АН СССР, преподавал в Ленинградском государственном университете, был главным редактором «Библиотеки поэта». С начала Великой Отечественной войны В. Н. Орлов — специальный военный корреспондент ТАСС на Ленинградском фронте, позднее — в Закавказье.

Свою первую рецензию В. Н. Орлов опубликовал, еще будучи студентом в 1927 году. С тех пор на протяжении почти шестидесяти лет продолжалась его напряженная и многообразная литературная деятельность. Он — автор двух десятков книг, сотен статей, исследований, публикаций. Область научных и литературных интересов Владимира Николаевича — революционные и радикально-демократические течения в русской литературе конца XVIII — начала XIX вв. (Радищев, радищевцы, декабристы), поэзия и драматургия первой трети XIX века, творчество Грибоедова, Дениса Давыдова. Ему принадлежат исследования по многонациональной советской (в частности грузинской) литературе, русской поэзии XX века. Особое место в работах В. Н. Орлова занимает творчество Блока, которому посвящены такие значительные книги, как «Гамаюн», «Поэт и город», «Здравствуйте, Александр Блок». В. Н. Орлов выступал также как редактор, комментатор, издатель сочинений, переписки, материалов из творческого наследия поэта.

В. Н. Орлов вел большую литературно-общественную работу, постоянно избирался в руководящие органы Союза писателей, был членом правления и секретарем правления Ленинградской писательской организации, одним из инициаторов создания музея А. А. Блока.

Светлый образ ученого-патриота, талантливого литератора, глубоко интеллигентного, сердечного человека навсегда останется в наших сердцах.

СЕКРЕТАРИАТ ПРАВЛЕНИЯ СОЮЗА ПИСАТЕЛЕЙ СССР,

СОВЕТ ПО КРИТИКЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЮ СП СССР,

ПРАВЛЕНИЕ ЛЕНИНГРАДСКОЙ ПИСАТЕЛЬСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ,

МУЗЕЙ-КВАРТИРА А. А. БЛОКА

(«Литературная газета», № 11, 14.03.1985)

Памяти Владимира Николаевича Орлова

Умер Владимир Николаевич Орлов.

Более полувека работал он в нашей литературе, работал активно и страстно, как ученый и критик. Его любовью была русская поэзия, которой он рыцарски преданно служил. Он изучал творчество многих поэтов, писал статьи и книги о Денисе Давыдове, декабристах, Грибоедове, поэтах XX века, и прежде и больше всего об Александре Блоке.

Поэзия формировала личность Владимира Орлова, его интеллигентность, изящество не только его мысли, но и поведения, внешнего облика. Его отличала верность делу, которому он самозабвенно служил. Эта верность навсегда связала его судьбу с судьбой Блока. Мы еще помним время, когда за Блока нужно было бороться. И эту борьбу самоотверженно вел Владимир Орлов. Свою последнюю книгу Владимир Орлов назвал «Здравствуйте, Александр Блок». Всей своей жизнью ом завоевал право так обратиться к любимому поэту.

Десятилетиями он собирал библиотеку, посвященную Блоку и поэтам XX века. В последние годы он энергично добивался открытия в Ленинграде музея Блока. И наконец-то открытому музею он подарил эту бесценную, уникальную библиотеку поэта.

С именем Владимира Орлова связано продолжение и мощное развитие дела, начатого в 1933 году Горьким, — издание «Библиотеки поэта».

Назначенный главным редактором «Библиотеки поэта», Владимир Николаевич, опираясь на авторитет таких поэтов, как Твардовский и Сурков, преобразовал издание, адресуя сокровища русской поэзии народу. Он объединил вокруг редакции специалистов и старшего, и среднего поколений, смело привлекая молодежь. Общими усилиями был создан бесценный тип научного издания. И что самое важное — благодаря усилиям главного редактора был расширен репертуар издаваемых поэтов. Сотни книг русских и советских мастеров поэзии в издании «Библиотеки» — это великое достижение нашей науки, шире — нашей культуры.

Всякий, кто внимательно читал сочинения Владимира Орлова, оказывался в плену его мастерского анализа поэзии, его проникновения в глубину стиха, в тайну авторского волшебства поэтического преобразования жизни. Подобное постижение не есть только проявление таланта ученого. Чувствуется что-то другое, органическое для Владимира Орлова и присущее только ему.

Это «другое» — дар поэта. Да, Владимир Орлов не только ученый — он поэт, которого мы пока не знаем. Дружба с Владимиром Николаевичем открыла мне его поэтический дар. Он всю жизнь писал стихи. Скромность и беспощадная требовательность к себе не позволяли ему публиковать их. Наш долг — издать стихи Владимира Орлова.

Жизнь Владимира Николаевича Орлова завершилась. Нам осталось его драгоценное наследие. И наша благодарная память о нем.

Георгий МАКОГОНЕНКО

(«Литературная газета», № 13, 25.03.1985)

ПРИМЕЧАНИЯ

1

Пыпин А. Н. Общественное движение в России при Александре I. 5-е изд. Пг., 1918, стр. 279.

2

См. воспоминания сына Радищева — Павла Александровича (Русский вестник, 1858, т. 18, с. 426).

3

Было напечатано лишь в 1858 году, в составе воспоминаний П. А. Радищева. Полностью (с восстановлением 8-го стиха) опубликовано в 1952 году, под заглавием «Послание к Брежинскому» (см.: Радищев в русской критике. М., 1952, с. 25). А. П. Брежинский — офицер и мелкий стихотворец, один из «молодых людей», группировавшихся вокруг А. Н. Радищева в последние годы его жизни.

4

Две последние строки были вычеркнуты цензором; они восстановлены мною по архивным источникам. В этом двустишии — очевидная перекличка с радищевской одой «Вольность»:

Под игом власти, сей, рожденный,

Нося оковы позлащенны…

5

Периодическое издание Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, 1804, ч. 1., с. 99—100.

6

См.: Журнал министерства народного просвещения, 1890, март, с. 70—74.

7

Там же, с. 86.

8

Лицей, 1806, ч. 2, кн. 3, с. 22—51.

9

Первая часть трактата была издана анонимно в 1807 году; рукописный текст до сих пор не обнародован. Недавно было обнаружено и опубликовано (в 1959 году) сочинение Попугаева «О рабстве и его начале и следствиях в России», написанное, очевидно, в 1815 году.

10

Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 2. М.—Л., 1962, с. 256.

11

Курсив автора. Курсив источника оговаривается особо. — Ред.

12

Курсив источника. — Ред.

13

По этому вопросу в недавнее время произошла полемика, не приведшая к ощутимым результатам. См.: Русская литература, 1963, № 1, с. 134—137; 1964, № 2, с. 166—167; 1965, № 1, с. 114—120.

14

Курсив источника. — Ред.

15

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 2., с. 144.

16

В смысле: жертвует собою, своими интересами.

17

Речь идет о «дерзком юноше», под которым следует понимать Наполеона.

18

Взгляд на нынешнее состояние русской словесности. — Вестник Европы, 1817, ч. 95, № 17—18, с. 156, 157.

19

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, стр. 178. Курсив источника. — Ред.

20

Ленин В. И., т. 21, с. 261.

21

Там же, т. 30, с. 315.

22

Там же, т. 6, стр. 319.

23

Там же, т. 23, стр. 398.

24

Ленин В. И., т. 16, с. 135.

25

Ленин В. И., т. 23, с. 398.

26

Жаргон маленького кружка (фр.)

27

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 8., с. 120.

28

Курсив источника. — Ред.

29

Каратыгин П. А. Записки, т. 1. Л., 1929, стр. 106. Яркую характеристику Катенина, его «необычайной памяти», «жгучего остроумия», «необыкновенного дара слова», «необъятной начитанности» и «неотразимой диалектики» см. у Н. Макарова в кн.: Мои семидесятилетние воспоминания и с тем вместе моя предсмертная исповедь, ч. 1. СПб., 1881, с. 26—28.

30

Русская старина, 1901, т. 108, № 11, с. 303. Обстоятельства высылки Катенина подробно освещены в «Записках» П. Каратыгина (см. т. 1, с. 160—168 и т. 2, с. 104—111).

31

Литературное наследство, 1934, т. 16—18, стр. 628. (Курсив источника. — Ред.)

32

А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980, с. 234.

33

3 См.: Нечкина М. В. Союз Спасения. — Исторические записки. 1947, № 23, с. 176—177; и в кн. Нечкина М. В. А. С. Грибоедов и декабристы. 3-е изд., М., 1977, с. 158—159.

34

«Давайте спасать республику» (фр.).

35

Вигель Ф. Ф. Записки, т. 2. М., 1982, с. 159.

36

См.: Семевcкий В. В. Политические и общественные идеи декабристов. СПб., 1909, с. 151—152; Литературное наследство, 1954, т. 59, с. 684—685. Несмотря на распространенность песни в декабристской среде, розыски полного текста ее пока не увенчались успехом.

37

В двадцатые годы (после 14 декабря) Катенин дважды пытался напечатать «Рассказ Цинны», но оба раза цензура запретила его.

38

См.: Оксман Ю. Г. Предисловие к «Воспоминаниям П. А. Катенина о Пушкине». — Литературное наследство, 1934, т. 16—18, с. 624—625.

39

Отдельного следственного дела на Катенина заведено не было; материал о нем сосредоточен в делах № 28, 55, 213 и 243.

40

«Крестьяне здешние с голоду мрут; кормлю их чем и как могу», — писал Катенин в 1825 году («Русская старина», 1893, т. 78, кн. 4, с. 199).

41

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину. СПб., 1911, с. 123.

42

«Ариадна» не была издана; рукопись — в Гос. Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (см. «Отчет <…> за 1853 год», с. 88).

43

Есть основание предполагать, что Пушкин вспомнил в данном случае именно Катенина (см.: Каратыгин П. А. Записки, т. 2, с. 109—110).

44

Он и сам принимал участие в любительских спектаклях. Современница запомнила его в роли Хвастуна в одноименной комедии Я. Б. Княжнина.

45

Четвертое действие «Горациев» (1817), отрывок из «Цинны» (1818), «Сид» (1822).

46

Отрывки из «Гофолии» (1815 и 1829), «Эсфирь» (1816), три действия «Баязета» (1824—1825).

47

«Сплетни» — переделка комедии «Le méchant» (1820).

48

«Обман в пользу любви» («Les fausses confidences», 1826), «Говорить правду — потерять дружбу» («Les sincères», 1826), «Игра любви и случая» («Les jeux de l’amour et du hasard», 1826).

49

«Нечаянный заклад, или Без ключа дверь не отопрешь» («La gageure imprévue», 1819). Кроме того, Катенину принадлежат переводы: либретто оперы Кино «Прозерпина» (1811) и итальянской оперы «Гризельда» (1817), четвертого действия трагедий Лонжпьера «Медея» (1818) и двух французских комедий под заглавиями: «Недоверчивый» (1827) и «В тихом омуте черти водятся» (1828).

50

См.: Битнер Г. Драматургия Катенина. — «Ученые записки Ленинградского гос. университета». Серия филологических наук, 1939, вып. 2, с. 71—93. В этой работе, в целом содержательной и интересной, допущены преувеличения в оценке творческих достижений Катенина-драматурга.

51

Сын отечества, 1820, ч. 63, № 28, с. 83.

52

Литературная газета, 1830, т. 1, № 11, с. 87; т. 2, № 71, с. 283.

53

Ср. высказывания Катенина в письмах к А. М. Колосовой (Русская старина, 1893, т. 77, с. 643, 646).

54

Московский телеграф, 1833, ч. 50, № 8, с. 564—565, 566—567.

55

Молва, 1834, ч. 20, № 14, с. 218.

56

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 6. М., 1955, с. 321. (Курсив источника. — Ред.)

57

Катенин отмечал практическую «пользу», принесенную шишковским «Рассуждением о старом и новом слоге», «после которого приметно отстали от сентиментальности и галлицизмов все, а некоторые начали писать прямо по-русски» (Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 87). До 1832 года Катенин лично не был знаком с Шишковым, а впоследствии отзывался о нем как о человеке «пустом, полуобразованном» (Исторический вестник, 1893, т. 54, № 10, с. 79).

58

Минувшего 1824 года военные, ученые и политические достопримечательные события в области российской словесности. — В кн.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979, с. 500.

59

Сын отечества, 1825, ч. 103, № 17, с. 71.

60

Литературная газета, 1830, т. 1, № 19, с. 151.

61

Литературная газета, 1830, т. 1, № 4, с. 30. «Размышления и разборы», которые мы цитируем, были написаны во второй половине 1820-х годов; однако взгляды Катенина отличались такой устойчивостью, что есть все основания оперировать этими высказываниями при освещении позиции Катенина в 1810-е годы.

62

Характерно, что Н. И. Бахтин, литературный спутник Катенина, всегда послушно излагавший его мнения, писал, что порицать романтизм сам по себе нет оснований, но что было бы «желательно, чтоб он в России облекся в характер более народный», ибо «истинный романтизм состоит в выборе предметов народных» и в употреблении красок, понятных читателям (Сын отечества, 1828, ч. 119, № 12, с. 362, — перевод статьи Бахтина, анонимно напечатанной в 1826 году по-французски в «Этнографическом атласе» А. Бальби).

63

См.: Сын отечества, 1816, ч. 31, № 27, с. 3—22.

64

Там же, 1816, ч. 31, № 30, с. 150—160.

65

Курсив источника. — Ред.

66

См. изобилующую тонкими наблюдениями работу Ю. Тынянова «Архаисты и Пушкин», которая в наибольшей мере прояснила вопрос о роли и значении Катенина в русской поэзии 1810—1820-х годов (В кн.: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 107—177).

67

Сын отечества, 1822, ч. 76, № 13, с. 260.

68

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 40.

69

Сын отечества, 1822, ч. 76, № 13, с. 251.

70

Там же, ч. 77, № 18, с. 176—177.

71

Литературная газета, 1830, т. 1, № 5, с. 37.

72

Кюхельбекер В. К. Указ. изд., с. 203.

73

См.: Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 34; «Пир Иоанна Безземельного» был представлен на сцене 21 января 1821 года.

74

Ю. Тынянов заметил, что в «Мстиславе Мстиславиче» даны размеры, «предсказывающие» стих Кольцова, Полежаева и Лермонтова (см.: Тынянов Ю. Н. Указ. изд., с. 117).

75

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 188.

76

Литературная газета, 1830, т. 1, № 4, с. 31.

77

Невский зритель, 1820, ч. 1, февраль, с. 113, 110—111.

78

Отношения эти детально прослежены в вышеназванной работе Ю. Тынянова.

79

См. воспоминания Катенина о Пушкине (Литературное наследство, 1934, т. 16—18, стр. 635).

80

Литературное наследство, 1934, т. 16—18, с. 628.

81

См. письмо Катенина к неизвестному (Н. С. Голицыну?) (в кн.: Помощь голодающим. М., 1892, с. 256).

82

Сын отечества, 1822, ч. 76, № 13, с. 260—261.

83

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 73—74.

84

Там же, с. 137.

85

См.: Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 145.

86

См.: Тынянов Ю. Н. Указ. изд., с. 160—177.

87

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 114—115. (Курсив источника. — Ред.)

88

Курсив источника. — Ред.

89

См. также интересные соображения В. В. Виноградова насчет «тесной смысловой связи», обнаруживающейся между «Старой былью» и пушкинским «Анчаром» (написанным на день раньше «Ответа Катенину»), где символика «древа яда» противопоставляется катенинской символике «неувядающего древа» (Литературное наследство, 1934, т. 16—18, с. 143—148).

90

У них тонкое чутье (фр.).

91

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину , с. 109, 113.

92

Катенин писал Пушкину в ответ: «За „Милушу“ благодарю, хотя не вполне согласен с твоим мнением, якобы она мое лучшее творение» (Пушкин А. С. Соч. Переписка, т. 3. СПб., 1911, с. 200).

93

В 1836 году имя Катенина встречается также в последний раз в театральном репертуаре.

94

Крайним пределом (лат.).

95

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 167.

96

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 237.

97

Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 227.

98

См.: Русская литература, 1977, № 3, с. 86—89.

99

Пушкинский сборник. М., 1900, с. 40. Курсив источника. — Ред.

100

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 4. М., 1954, с. 345—346.

101

Юзефович М. В. Из памятных заметок. — «Русский архив», 1874, т. 2, с. 732. Пушкин признался также, что в молодости старался подражать Давыдову в «кручении стиха», «приноравливался к его слогу» и «усвоил его манеру навсегда». В ранних стихах Пушкина действительно можно без труда обнаружить многочисленные точки соприкосновения с поэзией Давыдова — в темах, стиле, интонации, фразеологии. Влияние Давыдова сказалось, к примеру, в таких стихотворениях Пушкина, как «Казак», «Воспоминание», «Городок», «Усы», «Послание к Юдину», «К Каверину», «В. Л. Пушкину», «Юрьеву». В иных случаях юный Пушкин прямо «перепевал» Давыдова. Иные его строчки так запомнились Пушкину, что он непроизвольно повторял их в своих стихах: так, например, слова Давыдова «бешенство желанья» (из «Элегии VIII» 1817 года) буквально повторены Пушкиным — и даже дважды: в стихотворениях «Мечтателю» (1818) и «Юрьеву» (1820). Прямой отголосок знаменитой давыдовской строчки «Жомини да Жомини…» содержится в набросках комедии об игроке, задуманной Пушкиным в 1821 году. Подмечена связь между «военными» образами, которыми Пушкин характеризовал свои стихи в «Домике в Коломне» («Из мелкой сволочи вербую рать…» и т. п.), и фразеологией Давыдова.

102

См.: Новиков А. Денис Давыдов и Вальтер Скотт. — «Литература и искусство», 1942, 1 августа; Орлов С. Вальтер Скотт в переписке с Денисом Давыдовым. — «Новый мир», 1958, № 8, с. 277—280.

103

Курсив источника. — Ред.

104

Разумеется, простодушный и простоватый Васька Денисов в «Войне и мире» не есть зеркальное отражение Д. В. Давыдова, каким тот был в действительности. Речь идет не о реальном человеке, но его литературном образе и о трансформации этого образа.

105

Ланда С. С. О некоторых особенностях формирования революционной идеологии в России. — В кн.: Пушкин и его время, Л., 1962, с. 144.

106

Греч Н. И. Записки о моей жизни. Л., 1930, с. 329.

107

Архив князя Воронцова, т. 35. СПб., 1889, с. 421.

108

Басни «Голова и Ноги» и «Река и Зеркало», написанные в 1803 году, были напечатаны лишь в 1869 и 1872 годах, и то с цензурными урезками и исправлениями; «Орлица, Турухтан и Тетерев» и «Сон» (1803) увидели свет только в наше время (в 1933 году).

109

См.: Общественные движения в России в первой половине XIX века, т. 1. Декабристы. СПб., 1905, с. 490.

110

Жихарев С. П. Записки современника. М.—Л., 1955, с. 74.

111

Письмо к П. Д. Киселеву от 15 ноября 1819 года. — См.: Давыдов Д. В. Соч., т. 3. СПб., 1893, стр. 233—234, с поправками по рукописи — в указ. работе С. Ланды, стр. 142—143.

112

Письмо к П. Д. Киселеву от 7 августа 1819 года. — Давыдов Д. В. Соч., т. 3, стр. 231.

113

См. письма Давыдова к А. А. Закревскому 1818 года («Огонек», 1954, № 16, с. 25).

114

Союз Добродетели (нем.).

115

Рассказ этот (см.: Давыдов Д. В. Соч. М., 1962, с. 495), передаваясь из уст в уста, подвергся искажениям. Идентичность фамилий привела к тому, что он даже был переадресован (с соответствующим переосмыслением) самому В. Л. Давыдову. Tugendbund — немецкое патриотическое и политическое общество, устав которого был использован при разработке программы Союза Благоденствия.

116

Господь с вами (лат.).

117

Курсив источника. — Ред.

118

Отечественные записки, 1849, т. 62, № 2, отд. V, с. 52.

119

Библиотека для чтения, 1860, т. 159, май, отд. V, с. 8.

120

Белинский В. Г. Указ. изд., т. 7, с. 386—387.

121

Вслед за Давыдовым поэтизировал «партизанскую жизнь» стихотворец и военно-исторический писатель Н. В. Неведомский. В статье «Поэзия партизанской войны» он писал: «К движениям и сражениям армии, однообразным до утомления, поэзия нейдет». «Несколько дней партизанской жизни полнее происшествиями многих месяцев, проведенных в колоннах армии и на ее биваках» («Современник», 1845, т. 40, № 10, с. 44, 54; в статье упоминается Денис Давыдов).

122

Полевой К. А. Записки. СПб., 1888, с. 440.

123

Нева, 1965, № 12, с. 182—183.

124

Зотов В. Р. (Литературная газета, 1848, 18 марта, № 11, с. 167).

125

Плетнев П. А. Сочинения и переписка, т. 1. СПб., 1885, с. 182.

126

Об этом см.: Эйхенбаум Б. М. От военной оды к «гусарской песне». — В кн.: Давыдов Д. В. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта», Л., 1933, с. 29—44.

127

«Полярная звезда» на 1823 год. СПб., 1823, с. 27—28; «Московский телеграф», 1832, ч. 46, № 13, с. 79.

128

Письма поэта-партизана Д. В. Давыдова к кн. П. А. Вяземскому. Пг., 1917, с. 27.

129

Примечание Давыдова к переработанной редакции «Договора» («Библиотека для чтения», 1837, т. 23, с. 148).

130

Нужно оговориться, что в позднем стихотворном творчестве Давыдова элегическая струя, приняв отчасти новое направление, разошлась с гусарской. В тридцатые годы он стал было писать на гладком, условно-поэтическом языке, характерном для многочисленных эпигонов Пушкина, любовную лирику, в которой растворились «резкие черты» его слога, столь ценившиеся самим Пушкиным. В стихах такого рода Давыдов изменял своей самобытной манере, и они мало что прибавляют к его поэтической индивидуальности.

131

См.: Остафьевский архив князей Вяземских, т. 4. СПб., 1899, с. 71.

132

«Давыдов, как поэт, решительно принадлежит к самым ярким светилам второй величины на небосклоне русской поэзии»; «как прозаик, он имеет право стоять наряду с лучшими прозаиками русской литературы».

133

Менее достоверна дата: 1795.

134

Записки, статьи, письма декабриста И. Д. Якушина. М., 1951, с. 9, 11.

135

Воспоминания Бестужевых. М.—Л., 1951, с. 361—362.

136

В недавнее время принадлежность «Загородной поездки» Грибоедову была взята под сомнение. Оно убедительно рассеяно В. П. Мещеряковым (Русская литература, 1980, № 2, с. 123—125).

137

Декабристы. Поэзия, драматургия, проза, публицистика, литературная критика. М.—Л., 1951, с. 563—565.

138

Сын отечества, 1813, ч. 9, № 44, с. 224—225.

139

Писарев Д. И. Соч. в 4-х т., т 3. М., 1956, с. 362, 360

140

Библиотека для чтения, 1834, т. 1, отд. VI, с. 44. Также и А. И. Герцен, говоря о социально-историческом значении «Горя от ума», вспомнил в этой связи о комедии Бомарше, имевшей, по словам Герцена, значение «государственного переворота».

141

Ключевский В. О. Соч. в 8-ми т., т. 5. М., 1958, с. 248.

142

Григорьев Ап. Собр. соч., вып. 5. М., 1915, с. 5, 12, 18. (Курсив источника. — Ред.)

143

Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 20, кн. 1. М., 1960, с. 341, 342—343. (Курсив источника. — Ред.)

144

Огарев Н. П. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1956, с. 477

145

Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1955, с. 13—14.

146

Ср. в ранних стихах Пушкина (послание к Каверину 1817 года): «…ум высокий можно скрыть безумной шалости под легким покрывалом».

147

В кн.: Кюхельбекер В. К. Лирика и поэмы. Л., 1939, с. XXXIV. Кюхельбекера называли «сумасшедшим» Карамзин. Жуковский, Греч, Кс. Полевой, имея в виду именно его «неугомонность» и всегдашнее восторженно-экстатическое состояние. В свое время имела хождение версия, будто и сам Грибоедов, подобно Чацкому, стал жертвой светской сплетни о сумасшествии и что она якобы послужила для него толчком к написанию «Горя от ума» (см.: Русская старина, 1878, т. 21, март, с. 546).

148

См.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и Кюхельбекер. — Литературное наследство, 1934, т. 16—18, с. 347. (Сравнить название повести Н. Полевого «Блаженство безумия»).

149

Энгельс Ф. Анти-Дюринг. М., 1978, с. 198.

150

Гончаров И. А. Указ. изд., т. 8, с. 32.

151

Выражение Грибоедова, заимствованное из басни Крылова.

152

А. Бестужев — в «Полярной звезде»… на 1825 год, с. 17. Сама многолюдность «толпы характеров», выведенных в «Горе от ума», поразила современников как нечто новое, неожиданное, смелое.

153

Замысловатые пустяки (фр.).

154

Желаемое (лат.).

155

«Сбрить бороду» — то есть либо сделать дворовым (лакеем, форейтором и т. п.), либо сдать в солдаты.

156

Друг Грибоедова А. А. Жандр пояснил: «Если он и говорил о 100 человеках прапорщиков, то это только в отношении к исполнению дела, а в необходимость и справедливость дела он верил вполне». Нужно заметить, что тактика военного переворота внушала серьезные сомнения некоторым активным деятелям декабристского движения.

157

Последний из дошедших до нас творческих замыслов зрелого Грибоедова в жанре стихотворной трагедии «Грузинская ночь» (по некоторым сведениям, она была закончена в 1827 году и «погибла вместе с автором»). Трагедия замечательна всецело проникающим ее антикрепостническим пафосом. Как и в драме о 1812 годе, центральная фигура в «Грузинской ночи» — старуха кормилица — тоже представляет в своем лице народ, крепостное крестьянство. Бесчеловечной жестокости крепостника-князя противостоят душевная сила и трагическая страсть «рабыни». В этой трагедии Грибоедов задавался также целью широко изобразить «характер и нравы грузин», народный быт Грузии. Из «Грузинской ночи» дошли до нас незначительные отрывки; содержание трагедии известно в пересказе.

158

Плетнев П. А. Письмо к графине С. И. о русских поэтах. — В кн.: «Северные цветы» на 1825 год. СПб., с. 67—68.

159

Письма H. М. Языкова к родным за дерптский период его жизни (1822—1829). СПб., 1913, с. 394—395. (Языковский архив, вып. 1).

160

Языковский архив, вып. 1, с. 395.

161

Свербеев Д. Н. Записки, т. 2. М., 1899, с. 92.

162

Языковский архив, вып. 1, с. 395.

163

Смешанную композицию (лат.).

164

То есть Александр I.

165

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений в 13-ти т., т. 8. М., 1955, с. 451.

166

Там же, т. 5. М., 1954, с. 560—561.

167

Гоголь вспоминал, что, когда вышел в свет сборник стихотворений Языкова (в 1833 году), Пушкин «сказал с досадою: „Зачем он назвал их: „Стихотворения Языкова“! Их бы следовало назвать просто: „Хмель“! Человек с обыкновенными силами ничего не сделает подобного; тут потребно буйство сил“». Далее Гоголь рассказывает, что Пушкин заплакал, слушая патриотическое стихотворение Языкова, обращенное к Денису Давыдову.

168

Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 2. М.—Л., 1962, с. 339—345.

169

Полонский Я. П. Старина и мое детство. — «Русский вестник», 1890, № 2, с. 135. Дальнейшие сведения автобиографического характера почерпнуты как из этой статьи, так и из «Моих студенческих воспоминаний» (Ежемесячные литературные приложения к «Ниве», 1898, № 12, с. 641—688).

170

«Мнение русских людей о лучших книгах для чтения». СПб., 1895, с. 65.

171

Из помещенных здесь стихотворений шесть пьес, а также отрывок из «испанской» драмы «Хакизаро» Полонский не включил в свои сборники; они перепечатаны в «Русских пропилеях», т. 1 (1915).

172

Цит. по изд.: Полонский Я. П. Стихотворения и поэмы. Ред. и примеч. Б. М. Эйхенбаума. Л., 1935, с. 616—617.

173

Отечественные записки, 1844, т. 36, № 10, отд. VI, стр. 45.

174

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 8. М., 1955, с. 474.

175

Белинский В. Г. Указ. изд., т. 9. М., 1955, с. 598.

176

См. письмо Полонского к Белинскому от 11 мая 1842 г. («Венок Белинскому». М., 1924, стр. 236).

177

Там же, с. 241.

178

«Русская старина», 1884, т. 44, № 11, с. 300.

179

«Москвитянин», 1850, ч. 2, отд. VI, с. 1.

180

Курсив источника. — Ред.

181

«Красный архив», 1924, т. 7, с. 256.

182

«Современник», 1855, № 10; Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем в 12-ти т., т. 9. М., 1950, с. 273. Вслед за отзывом Некрасова (анонимным) в том же «Современнике» появилась посвященная Полонскому статья А. В. Дружинина (в № 11 за 1855 г.).

183

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 14. М., 1949, с. 341.

184

Курсив источника. — Ред.

185

Очевидно, Белинскому.

186

Курсив источника. — Ред.

187

В изд.: Полонский Я. П. Стихотворения и поэмы. Л., 1935.

188

«Современник», 1866, т. 113, № 3; Некрасов Н. А. Указ. изд., т. 9, с. 442.

189

Тургенев И. С. Соч. в 12-ти т., т. 12. Л.—М., 1933, с. 387.

190

В письме к Полонскому от 13 января 1868 года Тургенев писал: «В одном тебе в наше время горит огонек священной поэзии. Ни графа А. Толстого, ни Майкова я не считаю! Фет выдохся до последней степени». С поправкой на комплиментарность, отзыв этот в общем, по всей вероятности, выражает истинное отношение Тургенева к поэзии Полонского. (В след. цитате — курсив источника. — Ред.)

191

Вслед за Тургеневым в защиту Полонского выступил Н. Страхов (в «Заре», 1870, сентябрь). Доказывая, что Полонский и Некрасов представляют в своем лице два совершенно различных и враждебных направления в современной поэзии, Страхов заполнил свою статью грубыми нападками на Некрасова.

192

Письмо от 24 января 1870 года. — В кн.: «Некрасов по неизданным материалам Пушкинского Дома». Пг., 1922, с. 277, 278.

193

Письмо от 7 апреля 1871 года. — В кн.: «Некрасов по неизданным материалам Пушкинского Дома», с. 280, 281.

194

В недавнее время возникла убедительная версия, будто прототипом «Узницы» Полонского была не Вера Засулич, а участница процесса «50-ти» (1877), сестра Веры Фигнер — Лидия (см.: Русская литература, 1977, № 2, с. 183—186). Но, в конце концов, наиболее существенно не имя героини, а то знаменательное обстоятельство, что Полонский обратился к судьбе политической узницы.

195

Данные о «пятницах» Полонского см.: Перцов П. П. Литературные воспоминания. М.—Л., 1933, с. 115—132.

196

«Русская мысль», 1917, кн. 5—6, отд. 2, с. 111.

197

Тургенев И. С. Указ. изд., т. 12, с. 388, 389.

198

В данном случае Добролюбов ближайшим образом имел в виду поэму «Кузнечик-музыкант».

199

Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 5. М.—Л., 1962, с. 140, 149. Подчеркнуто мной. — Вл. О.

200

Курсив источника. — Ред.

201

Горький М. О Библиотеке поэта.— В кн.: Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1933, с. 16. (Б-ка поэта. Большая серия).

202

В дальнейшем изложении принят термин декаданс, декадентство. Практически удобнее и исторически правильнее различать понятия «декадентство» и «модернизм». Декаданс — конкретно-историческое явление, окрасившее определенное направление художественной культуры в определенное время, именно в конце XIX — начале XX века, и уже давно исчерпавшее себя. Модернизм — понятие, объединяющее различные течения буржуазного искусства современной эпохи (кубизм, сюрреализм, абстракционизм, театр абсурда, поп-арт и т. д.), в которых, конечно, обнаруживаются идеи и принципы «старого» декадентства, но уже в применении к радикально изменившейся исторической обстановке. Тут — свои проблемы и задачи, свои формы борьбы с прогрессивным, реалистическим искусством.

203

Искусство коммуны, 1919, № 17 (30 марта).

204

Письмо к А. К. Воронскому от 23 марта 1926 года. — В кн.: Горьковские чтения. 1958—1959. М., 1961, с. 288.

205

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 26, с. 241. (Курсив источника. — Ред.)

206

Щербина В. Р. Пути искусства. М, 1970, с. 8.

207

Литературное наследство, 1965, т. 72, с. 297.

208

Литературное наследство, 1963, т. 70, с. 568.

209

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т,, т. 27. М., 1953, с. 156.

210

Литературное наследство, т. 70, с. 311.

211

Храпченко М. Б. Семиотика и художественное творчество. Статья вторая. — Вопросы литературы, 1971, № 10, с. 70—71.

212

Оба эти понятия возникли почти одновременно (в применении к литературе — во Франции, осенью 1885 года) и строгому разграничению не поддаются (один из первых теоретиков нового течения француз Гюстав Кан утверждал: «Слово декадент следует понимать — символист»). Есть резон различать декадентство как тип сознания и форму культуры, а символизм — как явление более узкое, как эстетическое выражение философии декаданса и как литературную школу, сформировавшуюся в 1890—1900-е годы на Западе и в России.

213

Курсив источника. — Ред.

214

Художественное слово, 1920, № 2, с. 41.

215

Белый А. Символизм. М., 1910, с. 8.

216

Там же, с. 10.

217

Аполлон, 1910, № 11, с. 3 (вторая пагинация).

218

Белый А. Указ. изд., с. 223, 212.

219

Иванов В. И. Борозды и межи. М., 1916, с. 132.

220

Бальмонт К. Д. Горные вершины, кн. 1. М., 1904, с. 111.

221

«Что такое поэзия» (1903) — Аполлон, 1911, № 6, с. 56. (Курсив источника. — Ред.)

222

Бехер И. Из доклада на пятом конгрессе Культурбунда (1958). — Иностранная литература, 1964, № 5, с. 211.

223

Об этом первородном грехе декадентства неожиданно верно и точно сказал, на своем языке, Вячеслав Иванов, один из главных теоретиков русского символизма, передавая свой спор с В. Брюсовым: «Мне это было смешно слушать: придавать такое значение рифме. Но в этом и есть сущность декадентства, что часть приобретает значение целого. Это есть разложение, отпадение от целого, отделение каждого атома. Это и есть начало зла, служение дьяволу» (Альтман М. С. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановым. — Учен. зап. Тарт. гос. ун-та, 1968, вып. 209, с. 308).

224

Статья В. Брюсова в свое время не увидела света. Она была опубликована через много лет в «Ученых записках Ленинградского педагогического института им. М. Н. Покровского», 1940, т. 4, вып. 2; В том же 1896 году в предисловии к не вышедшему в свет сборнику стихов Брюсов писал с завидной отвагой: «…я надеюсь создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может» (См.: Максимов Д. Е. Брюсов. Л., 1969, с. 33—34).

225

Блок А. А. Записные книжки. М., 1965, с. 94.

226

Гиппиус 3. Н. Собр. стихов. М., 1904, с. 11.

227

Ленин В. И., т. 5, с. 377. (Курсив источника. — Ред.)

228

Там же, т. 12, с. 103, 104.

229

Там же, т. 16, с. 40.

230

«Ко всем, кто ищет». Как предисловие. — В кн.: Миропольский А. Л. Лествица. М, 1903, с. 10—11.

231

Весы, 1904, № 1, с. 19, 20.

232

Иванов В. И. По звездам. СПб., 1909, с. 277; Иванов В. И. Борозды и межи, с. 127.

233

Иванов В. И. Борозды и межи, с. 132.

234

Белый А. Арабески. М., 1911, с. 258. Стоит отметить, что сам А. Белый в практике своего творчества резко нарушал этот теоретический тезис (в «бытовых» стихах «Золота в лазури» и «Пепла»).

235

Аполлон, 1909, № 1, с. 24 (первая пагинация). (Курсив источника. — Ред.)

236

Иванов В. И. По звездам, с. 39.

237

Ленин В. И., т. 18, с. 248. (Курсив источника. — Ред.)

238

Иванов В. И. Борозды и межи, с. 153.

239

Аполлон, 1909, № 1, с. 17 (первая пагинация).

240

Вопросы литературы, 1957, № 2, с. 65.

241

Белый А. Символизм, с. 166, 170.

242

Творчество К. Бальмонта рассматривается далее в отдельном очерке. Необходимое разъяснение: нижеследующие характеристики некоторых поэтов начала XX века, естественно, не претендуют на развернутый анализ их творчества. Это именно сжатые характеристики, имеющие целью выявить лишь главное и основное в облике поэта и проследить его творческую судьбу в соотношении с общим процессом развития русской поэзии в предреволюционную эпоху.

243

Я. Книга совершенного самоутверждения. — Золотое руно, 1906, № 2, с. 76.

244

Характерный факт: Маяковский в декабре 1927 года сказал с трибуны: «Пять минут назад получено сообщение, что скончался известный русский поэт и прозаик Федор Сологуб. Наше поколение прошло сквозь великие бури, и мы легко миримся с такими потерями. А Федор Сологуб был большим мастером, и после гениальных романов Достоевского в русской литературе мало было произведений, равных его „Мелкому бесу“» (Чиковани С. Мысли, впечатления, воспоминания. М., 1968, с. 85).

245

Ленин В. И., т. 23, с. 132 и т. 24, с. 221.

246

Сологуб Ф. К. Собр. соч., т. 10. СПб., 1913, с. 178. (Курсив источника. — Ред.) В объяснение своей позиции Сологуб писал одному критику: «Вот вы, господа критики, нападаете на меня за то, что я будто бы не люблю жизнь. Любить без разбору вообще не стоит, — и жизнь любить можно только достойную любви. А вот эта жизнь, где не отличишь друга от врага, где люди издеваются друг над другом… — о, эта жизнь!» (цит. по кн.: История русской поэзии в 2-х т., т. 2. Л., 1969, с. 292).

247

Как и ранее изданные стихотворные трагедии на мифологические сюжеты — «Меланиппа-философ» (1901) и «Царь Иксион» (1902). Третья мифологическая трагедия «Лаодамия» была напечатана в альманахе «Северная речь» (1906); четвертая, «Фамира-кифарэд», издана уже после смерти поэта, в 1913 году.

248

Резко самобытная, импрессионистическая, зачастую очень тонкая критическая проза Анненского частично представлена в сборниках «Книга отражений» (1906) и «Вторая книга отражений» (1909). Обе «Книги отражений» переизданы в 1979 году.

249

Федоров А. В. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. — В кн.: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 21.

250

Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т. М.—Л., 1960—1963, т. 8 (1963), с. 309 и т. 5 (1962), с. 620.

251

Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979, с. 129. (Курсив источника. — Ред.)

252

У Анненского тут же рядом — строчка: «Те же фикусы торчат»; у Блока: «Лакеи сонные торчат».

253

«Ситуации, изображаемые Анненским, всегда происходят с конкретными людьми, в конкретной обстановке и в индивидуально-точных обстоятельствах, — справедливо замечает П. Громов. — У Анненского конкретен субъект действия и само действие» (Громов П. П. А. Блок, его предшественники и современники. М.—Л., 1966, с. 224). О психологизме и «вещности» Анненского интересно написала Л. Гинзбург в книге «О лирике» (Л., 1974, с. 330—352)

254

Поэт имел в виду жестокие репрессии, которыми ответил царизм на вооруженные восстания в Прибалтике.

255

Анненский И. Ф. Указ. изд., с. 102.

256

Там же, с. 146.

257

О поэтическом языке Анненского ценные замечания высказал А. В. Федоров в названной статье (глава 5).

258

В. Перцов отметил, что эти стихи перекликаются с метафорой Маяковского «пожар сердца» (в «Облаке в штанах»), при разности подхода к теме: у Маяковского — резкое обличение плохо устроенной жизни; у Анненского — только «обида» на нее (Перцов В. О. Писатель и новая действительность. М., 1958, с. 328) Маяковский хорошо знал поэзию Анненского.

259

Белый А. Арабески, с. 279—280.

260

Иванов В. И. По звездам, с. 305.

261

Наиболее развернутая (хотя и не бесспорная) характеристика стилистики и поэтики Вячеслава Иванова содержится в статье С. Аверинцева, предпосланной сборнику избранных стихотворений поэта (1976).

262

Одна из «эпиграмм» (в значении, которое придавалось этому слову в старой, классической поэтике) была запрещена цензурой. Вот ее текст:

«Братство, Равенство, Свобода» —

Эти пугала царей —

Стерегут права народа

У христовых алтарей…

Ты ведь царь, о Назарей!

263

Народоправство, 1917, № 14 (октябрь), с. 10.

264

Горький М. Указ. изд., т. 26. М., 1953, с. 396.

265

Впрочем, сам поэт задним числом объяснял, что его первая книга стихов есть результат наблюдений над «колоритом полей»: золото — созревшие нивы, лазурь — воздух.

266

См. обстоятельную работу Н. Н. Скатова «Н. А. Некрасов и Андрей Белый („Пепел“)», где прослежено «движение Белого по некрасовскому пути» (Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та, 1971, т. 414, с. 305—350).

267

Этот раздел представляет собою, в сущности, сюжетную поэму.

268

Белый А. Луг зеленый. М., 1910, с. 17.

269

Белый не раз теоретически обосновывал свои ритмико-эвфонические эксперименты,— в частности, в статье «Будем искать мелодии», предпосланной его последнему стихотворному сборнику «После разлуки» (1922). В итоговом выражении эти обоснования даны в предисловии к неизданному первому тому собрания стихов «Зовы времени» (1931), в котором ранние стихи (из «Золота в лазури») подверглись, можно сказать, сокрушительной переработке: в своих судорожных поисках некоего «интонационного целого» Андрей Белый убил в себе поэта.

270

Эпопея, 1922, № 1, с. 13.

271

См. Катанян В. А. Маяковский. Литературная хроника. 4-е изд., доп. М., 1961, с. 94. Следы увлечения «Человеком» различимы в написанной вскоре после того поэме Белого «Христос воскрес».

272

Журналист, 1925, № 8/9, с. 29. (Курсив источника — Ред.)

273

Правда, 1934, 11 января.

274

Ленин В. И., т. 41, с. 8.

275

Ленин В. И., т. 21, с. 181.

276

Там же, т. 20, с. 87.

277

Иванов В. И. Борозды и межи. с. 137.

278

Свобода и жизнь (Москва), 1906, № 12.

279

См.: Иванов Вяч. Заветы символизма (Аполлон, 1910, № 8), Блок А. О современном состоянии русского символизма (там же), Белый А. Венок или венец (там же, № 11); Брюсов В. О «речи рабской» в защиту поэзии (там же, № 9).

280

Художественное слово, 1920, № 2, с. 43.

281

Наследие символизма и акмеизм. — Аполлон, 1913, № 1. Самой первой заявкой акмеизма на общественное внимание был доклад С. Городецкого «Символизм и акмеизм», отчет о котором был дан 22 декабря 1912 года в газете «Русская молва».

282

Аполлон, 1913, № 1, с. 48.

283

В кн.: Советские писатели. Автобиографии в 2-х т., т. 1, М., 1959, с. 325.

284

Блок А. А. Указ изд., т. 6 (1962), с. 183. (Курсив источника. — Ред. )

285

Об этом точно и тонко сказал А. Н. Бенуа: «Его стихи меня пленили, но они не внушали того к себе доверия, без которого не может быть подлинного восторга. Я „не совсем верил“ ему, когда по выступам красивых и звучных слов он взбирался на самые вершины человеческой мысли» (В кн.: Александр Бенуа размышляет… М., 1968, с. 233).

286

Не случайно некоторые стихи Волошина брала на свое вооружение белогвардейшина, против чего поэт протестовал в советской печати, сообщая, что эти стихи публикуют в белогвардейских изданиях без его ведома и позволения (Красная новь, 1924, № 1, с. 311—312).

287

В плане биографическом следует упомянуть, что в сложной обстановке, образовавшейся в Крыму в годы гражданской войны, когда Коктебель переходил из рук в руки, Волошин проявлял и благородство, и мужество: известно, что при врангелевцах он прятал у себя коммунистов, вызволял из контрразведки арестованных.

288

Раздумья и недоуменья Петра Отшельника. — В кн.: Петроградские вечера, кн. 3. Пг., 1914, с. 215.

289

Блок А. А. Указ. изд., т. 6, с. 314.

290

Там же, т. 5, с. 183.

291

Брюсов В. Я. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1975, с. 340.

292

Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. — Русская мысль, 1916, № 12.

293

О полном сочувствии, с которым Кузмин встретил и свержение самодержавия, и Октябрьский переворот, свидетельствуют записи в его тогдашнем дневнике (См.: Блоковский сборник, вып. 2. Тарту, 1972, c. 358).

294

Ср. «маяковские» рифмы в стихотворении «Выздоравливающей»: «по́ двору вела — выздоровела», «кого хотели вы — день апрелевый».

295

В «Сириусе», между прочим, состоялся дебют Анны Горенко, будущей Ахматовой, тоже царскосельской гимназистки, с 1910 по 1918 год жены Гумилева.

296

На «бедность эмоционального содержания» и скудость лиризма Гумилева давно уже указал В. М. Жирмунский (Русская мысль, 1916, № 12, с. 50, пагинация вторая).

297

В январе 1917 года в «Русской мысли» появилась драматическая поэма Гумилева «Гондла», которой и сам автор, и его апологеты придавали важное значение, но которая по справедливости была оценена М. Кузминым как произведение «наивное и во всех отношениях мертвенное» (Кузмин М. А. Условности. Пг., 1923, с. 108).

298

Это — цитата из библейской Книги пророка Исайи: «Ужас и яма и петля для тебя, житель земли!» (XXIV, 17).

299

Об этом своевременно сказал, по поводу «Камня», В. М. Жирмунский (Русская мысль, 1916, № 12).

300

Блок А. А. Указ. изд., т. 7, с. 371.

301

«Гимн» был напечатан в газете «Знамя труда», где незадолго перед тем появились «Двенадцать» и «Скифы» Блока.

302

Здесь нужна оговорка. Рассматривая поздние стихи Мандельштама («Воронежские тетради»), очевидно, следует учитывать как тяжелое психическое состояние поэта, в котором эти стихи были написаны, так и незавершенность самих произведений, во многих случаях явно не прошедших стадию окончательной обработки.

303

Из написанного о творческом методе и стиле Мандельштама следует выделить работу Л. Я. Гинзбург «Поэтика Осипа Мандельштама» (Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1972, т. 31, вып. 4). См. также главу «Поэтика ассоциаций» в кн. Л. Я. Гинзбург «О лирике» (Л., 1974).

304

Любимов Л. Д. На чужбине. М., 1963, с. 189.

305

Письмо к М. Л. Слонимскому от 31 марта 1925 года. — Литературное наследство, т. 70, с. 388.

306

Горький М. Указ. изд., т. 29. М., 1955, с. 433.

307

Курсив источника. — Ред.

308

Письмо к Е. К. Феррари от 2 октября 1922 года. — Литературное наследство, т. 70, с. 566.

309

Письмо 1923 года к редактору бельгийского журнала «Зеленый круг». — Жизнь искусства, 1923, № 2, с. 19—20.

310

Так называлась статья Андрея Белого о Ходасевиче, напечатанная в 1922 году (Записки мечтателей, № 5). (Курсив источника. — Ред.)

311

В последнее время наше представление о личности и творчестве Н. Клюева значительно расширилось благодаря работам В. Г. Базанова и биографическим разысканиям А. К. Грунтова.

312

Красная панорама, 1926, № 30.

313

В кн.: «Новые поэты» (СПб., 1904), «Волны» (М., 1905), «Прибой» (М., 1905), некоторые — под псевдонимом: Николай Олонецкий.

314

Большевик А. Копяткевич рассказывает в своих воспоминаниях: «В период 1905—1906 гг. Н. Клюевым было написано очень много стихотворений революционного содержания. Мне он подарил более 60 своих революционных стихотворений, которые у меня, к сожалению, не сохранились» (Копяткевич А. Из революционного прошлого в Олонецкой губернии (1905—1906 гг.). Петрозаводск, 1922, с. 5).

315

Ленин В. И., т. 20, с. 177.

316

Фронт признания был широк: Клюева печатали в изданиях снобистского «Аполлона» и вместе с тем ветхозаветный «Вестник Европы» (1916, № 5) посвятил ему хвалебную статью П. Сакулина под заглавием «Народный златоцвет».

317

Любопытно, что этот же мотив в другом случае применен к Распутину:

О, душа, невидимкой прикинься,

Притаись в ожирелых свечах —

И увидишь, как Распутин на антиминсе

Пляшет в жгучих, похотливых сапогах.

Безусловно, Клюев сам чувствовал в себе нечто от Распутина, к образу которого обращался неоднократно.

318

См.: Блок А. А. Указ. изд., т. 7, с. 313; Есенин С. А. Ключи Марии. М., 1920, с. 33; Есенин С. А. Собр. соч. в 5-ти т., т. 5. М., 1962, с. 129—130.

319

Горький М. Указ. изд., т. 27. М., 1953, с. 349.

320

Красный конь. — Грядущее, 1918, № 5—6, с. 15.

321

Записки Передвижного общедоступного театра, 1919, вып. 22/23, с. 4.

322

В 1919 году в издании Петросовета вышел сборник Клюева «Медный кит» и в издании Наркомпроса двухтомное собрание стихотворений «Песнослов».

323

Нужно заметить, что в это время Клюев не останавливался перед тем, чтобы как-то замаскировать свое истинное отношение к происходящему. Так, в поэме «Деревня» (1926) он именует трактор «стальногрудым витязем» и готов признать, что в будущем «от ковриг надломятся полки, как взойдет железная новь». Но эта невольная «дань времени» не меняет общего смысла поэмы: при появлении трактора березы и елки бегут утопиться в омуте, ласточки уничтожают гнезда — исчезает вся краса русской земли. Еще позже Клюев попытался даже «воспеть колхоз», но эти его вымученные стихи просто не приходится принимать во внимание.

324

Блок А. А. Указ. изд., т. 6, с. 342.

325

Ленин В. И., т. 36, с. 78.

326

Курсив источника. — Ред.

327

Ленинград, 1941, № 3, с. 20.

328

См.: Чиковани С. Мысли, впечатления, воспоминания, с. 60-61

329

Автобиография в «Книге о русских поэтах последнего десятилетия» (СПб.—М., 1909, с. 35).

330

Перцов П. П. Литературные воспоминания. М.—Л., 1933, с. 260.

331

Эллис. Русские символисты. М., 1910, с. 334.

332

В очерке цитируются (без точных ссылок на источники) неопубликованные письма и некоторые другие материалы К. Д. Бальмонта, хранящиеся в Гос. Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (ГПБ), Институте русской литературы (Пушкинском Доме) Академии наук СССР (ИРЛИ), Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина (ЛБ), Центральном гос. архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ).

333

Бальмонт К. Д. Революционер я или нет. М., 1918, с. 8.

334

Эренбург И. Г. Портреты современных поэтов. М., 1923, с. 17

335

Весы, 1907, № 1, с. 69.

336

В 1896 году Брюсов уже пишет о «школе Бальмонта», зачисляя в нее М. Лохвицкую и еще несколько мелких поэтов (Е. Варженевскую, А. Курсинского, В. Голикова). «Все они перенимают у Бальмонта и внешность: блистательную отделку стиха, щеголяние рифмами, ритмом, созвучиями, — и самую сущность его поэзии…» (Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. М., 1927, с. 78).

337

См.: Белый А. Луг зеленый, с. 212—221.

338

Бальмонт К. Д. Революционер я или нет, с. 9. Обстановка усадебного и провинциального быта, окружавшая Бальмонта в детстве, отрочестве и ранней юности, воссоздана в его автобиографическом романе «Под новым серпом» (Берлин, 1923). В герое романа Георгии Гирееве без труда можно узнать Бальмонта. См. также автобиографию, датированную 17 мая 1903 года (Венгеров С. А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых, т. 6. СПб., 1904, с. 375—377), и автобиографический очерк «На заре» (газета «Сегодня» (Рига), 1929, 29 сентября).

339

Бальмонт К. Д. Революционер я или нет, с. 10.

340

Бальмонт чрезвычайно высоко оценил поэзию Некрасова в статье, посвященной его памяти (Новый путь, 1903, № 3). И позже он восторженно писал о «несравненном, единственном Некрасове», создавшем «новую поэтику вне так называемого поэтического» («Революционер я или нет», с. 6, 33).

Апология С. Т. Аксакова как мастера «истинной, исконной, чистой, превосходнейшей русской речи» содержится в статье Бальмонта «Русский язык» (1921).

341

См.: Труды Иваново-Вознесенского губернского научного общества краеведения, 1926, вып. 4, с. 23—70.

342

Бальмонт К. Д. Революционер я или нет, с. 13—14.

343

В ЦГАЛИ имеется свидетельство Демидовского лицея, выданное Бальмонту 13 сентября 1890 года, об отчислении его из состава студентов.

344

Литературный дебют Бальмонта состоялся в самом конце 1885 года, когда он был еще в последнем классе гимназии. Это три стихотворения, появившиеся в популярном, расходившемся по всей России петербургском журнале «Живописное обозрение» (24 ноября — 7 декабря). Событие это не было замечено никем, кроме классного наставника, попечению которого был вверен Бальмонт и который запретил ему печататься впредь до окончания гимназического курса.

345

Автограф в архиве А. Н. Пыпина (ГПБ).

346

Письмо В. Г. Короленко к Бальмонту от 23 февраля 1886 года (Молодая гвардия, 1957, № 6, с. 207—209).

347

Бальмонт К. Д. Горные вершины. М., 1904, с. 105.

348

Обо всем, что можно знать (в смысле: о всякой всячине) (лат.).

349

Брюсов В. Я. Автобиография. — В кн.: Русская литература XX века. Под ред. С. А. Венгерова, т. 1. М., 1914, с. 111.

350

Русское общество, 1897, № 6, с. 1 (вторая пагинация).

351

Библиотека Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, ч. 1. М., 1958, с. 37—38. На посланной Толстому книге есть еще стихотворное обращение («То, что ты мне сказал, не забуду…»), датированное 5 декабря 1901 года.

352

О своих посещениях Л. Н. Толстого Бальмонт рассказал в «Весах», 1908, № 3, с. 82.

353

Нижегородский листок, 1900, 14 ноября.

354

Стихотворение, метившее в Николая II, явилось откликом на известную студенческую демонстрацию 4 марта 1901 года в Петербурге, на площади у Казанского собора, закончившуюся избиением демонстрантов полицией и казаками и убийством нескольких студентов. Бальмонт присутствовал на демонстрации.

355

В. И. Ленин в мае 1901 года хотел напечатать «Маленького султана» в пятом номере «Искры»; сохранился список стихотворения с собственноручным примечанием В. И. Ленина: «Приводим два ходящие по рукам стихотворения, характеризующие общественное настроение» (Исторический архив, 1955, № 6, с. 9; второе стихотворение не сохранилось).

356

Гуляев В. И. Америка и Старый Свет в доколумбову эпоху. М., 1968, с. 96.

357

Из них первый был конфискован, а второй, изданный в Париже, запрещен к обращению в России.

358

Весы, 1906, № 9, с. 53.

359

Золотое руно, 1906, № 10, с. 91.

360

Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5 (1962), с. 138. Кроме М. Горького, энергично выступившего в защиту Бальмонта от глумлений буржуазной прессы, его восторженно приветствовал как «революционного поэта» А. Амфитеатров в книге «Современники» (М., 1908, с. 201—-203).

361

Год спустя Бальмонт через газету «Русь» (1908, № 58) обратился с призывом жертвовать в пользу безработных питерских пролетариев (и сам послал 100 франков). В своем обращении он писал: «Мысль моя говорит мне еще, что в новой эре русской жизни, начавшейся явно 9-го января 1905 года, никто не сыграл такой благодарной, красивой, самоотверженной роли, как петербургский рабочий люд. Имя петербургского пролетариата тяжким свинцом и красным золотом записано в страшной летописи русской истории». Газеты «Голос Юга» и «Херсонский вестник» были оштрафованы за перепечатку этого письма.

362

Во время путешествия Бальмонт собрал ценную коллекцию этнографических материалов, которую передал Московскому университету. См.: Анучин Д. Заморское путешествие Бальмонта. — Русские ведомости, 1913, 1 марта. Указано Н. И. Харджиевым.

363

Одна из лекций Бальмонта (именно в Омске) ярко и сатирически броско описана поэтом Л. Мартыновым (очевидно, по личным впечатлениям) в поэме «Поэзия как волшебство».

364

Бальмонт К. Д. Слово о музыке. М., 1917, с. 7.

365

Новый мир, 1962, № 10, с. 270.

366

Бальмонт К. Д. Где мой дом? Прага, 1924, с. 20, 127, 131—132.

367

Горький М. Письма к Р. Роллану от 22 и 23 марта 1928 года. — Собр. соч. в 30-ти т., т. 30, с. 83—88.

368

Письмо к А. П. Дехтереву от 20 июня 1934 года из Парижа (Библиотека Академии наук Литовской ССР).

369

Запись в альбоме Станюковичей (ГПБ).

370

Письмо к матери от 1 января 1900 года (ЛБ).

371

Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900, с. 60.

372

Отсюда, конечно, не следует, что на примере Бальмонта можно решать проблему импрессионистического искусства в целом. Импрессионизм в своем возникновении, развитии и судьбе — явление широкое, сложное, многосоставное. Из импрессионизма вышли большие художники, не только выдающиеся живописцы, но и замечательные поэты, которые жили не беглыми «впечатлениями», но глубокими чувствами и мыслями. В данном случае речь идет лишь о типических чертах художественного стиля, отчетливо проступающих в лирике Бальмонта.

373

Брюсов В. Я. Указ. изд., т. 6, с. 251—252.

374

Бальмонт К. Д. Горные вершины, с. 111.

375

Брюсов В. Я. Указ. изд., т. 6, с. 328.

376

Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М., 1935, с. 119.

377

Александр Иванович Урусов, т. 2—3. М., 1907, с. 323—324.

378

Бальмонт К. Д. Горные вершины, с. 77.

379

Учен. зап. Тарт. гос. ун-та, 1968, вып. 209, с. 312.

380

Бальмонт К. Д. Горные вершины, с. 79.

381

Блок А. А. Указ. изд., т. 5, с. 137.

382

Бальмонт К. Д. Собр. стихов, т. 2. М., 1904, с. 2.

383

Бальмонт К. Д. Горные вершины, с. 78.

384

Бальмонт К. Д. Собр. стихов, т. 2, с. 5.

385

Литературное наследство, 1961, т. 69, кн. 1, с. 135—136.

386

В. Брюсов еще в 1897 году записал в дневнике: «Мы говорили о Христе. Бальмонт назвал его лакеем, философом для нищих» (Брюсов В. Я. Дневники. 1891—1910. М., 1927, с. 30).

387

Горький М. Письмо к В. Я. Брюсову 4 или 5 февраля 1901. — Указ. изд., т. 28. М., 1954, с. 153.

388

Еще в 1897 году Бальмонт писал своему другу Г. Бахману: «Что мне красота Красоты, когда всё во мне и вокруг меня искажено, извращено, изуродовано?» (ИРЛИ).

389

Блок А. А. Указ. изд., т. 5, с. 529. (Курсив источника. — Ред.)

390

См.: Жирмунский В. М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Пг., 1922, с. 96.

391

Брюсов В. Я. Указ. изд., т. 6, с. 283.

392

Брюсов В. Я. Указ. изд., т. 6, с. 256.

393

Брюсов В. Я. Указ. изд., т. 6, с. 256. Имеется в виду знаменитая строка Бальмонта: «Предо мною другие поэты — предтечи».

394

Анненский И. Ф. Указ. изд., с. 121—122.

395

О. Мандельштам писал об «особом фонетическом свойстве Бальмонта — экзотическом восприятии согласных звуков» — и утверждал, вряд ли справедливо, что «именно здесь, а не в вульгарной музыкальности, источник его поэтической силы» (Русское искусство, 1923. № 1, с. 77).

396

Блок А. А. Записные книжки, с. 179.

397

Цит. по статье: Малкина Е. Иннокентий Анненский. — Литературный современник, 1940, № 5/6, с. 213.

398

Цит. по репортерскому отчету в газете «Русское слово», 1913, 8 мая.

399

Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л., 1928, с. 97—98.

400

Характерно в этом смысле письмо от 29 января 1916 года к Е. А. Андреевой (ЦГАЛИ), где воедино смешаны и настоящие удачи, и тяжкие провалы: «Я перечитывал вчера свою книгу „Зеленый вертоград“ и снова был в ее очарованиях <…> и снова вижу, что в ней, так же как в „Литургии красоты“ и в „Только любовь“ и в „Будем как солнце“, я создал великие книги».

401

Весы, 1906, № 12, с. 76—77.

402

Золотое руно, 1906, № 1, с. 140.

403

Он зачитывался известной книгой С. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила».

404

Свое обращение к древнеславянскому миру и «богатой народной фантазии» Бальмонт мотивировал в статье «Символизм народных поверий» (Весы, 1904, № 3). См. также статью «Рубиновые крылья» в книге «Морское свечение» (СПб., 1910).

405

Весы, 1907, № 10, с. 46. См. также статью С. Городецкого «Тень прочтенной книги» (Весы, 1907, № 8), в которой «Жар-птица» сравнивается с памятниками народного творчества.

406

Блок А. А. Указ. изд., т. 5, с. 374—375. (Курсив источника. — Ред.)

407

Письмо сообщено мне Н. К. Бальмонт-Бруни.

408

Бальмонт К. Д. Змеиные цветы. М., 1910, с. 13.

409

Блок А. А. Указ. изд., т. 5, с. 550.

410

Бальмонт К. Д. Праздник сердца. — В кн.: Врхлицкий Л. Я. Избр. стихи. Перевод с чеш. К. Д. Бальмонта. Прага, 1928, с. XXVI.

411

Блок А. А. Указ. изд., т. 5, с. 372—373. (Курсив источника. — Ред.)

412

Брюсов В. Я. Указ. изд., т. 6, с. 260.

413

См.: Бальмонт К. Д. Стихотворения. М.—Л., 1969, с. 711.

414

«Ответ на анкету» (очевидно, 1925 год) — архив М. Цветаевой (собрание ее дочери А. С. Эфрон, которая предоставила мне ценные материалы: заметки в дневнике, записных книжках, черновых тетрадях, черновики писем). В дальнейшем изложении цитируются также письма М. Цветаевой, частично опубликованные в зарубежной и в советской печати.

415

Русская мысль, 1911, № 2, с. 233 (вторая пагинация).

416

«Аполлон», 1911, № 5, с. 78.

417

Неизданное стихотворение. М. Цветаева в 1911, 1913 и 1917 годах гостила у Волошина в Коктебеле. После его смерти она посвятила ему воспоминания («Живое о живом». — Литературная Армения, 1968, № 6 и 7) и стихотворный цикл «Ici-Haut» (1932).

418

Литературная Москва, сб. 2, М., 1956, с. 711.

419

Эпопея, 1922, № 3, с. 13.

420

В мае 1920 года Цветаева передала Блоку свои стихи, обращенные к нему. Известно, что Блок отнесся к ним с интересом.

421

Интересна помета Цветаевой к одному ее стихотворению 1918 года: «Дни, когда Мамонтов подходил к Москве — и вся буржуазия меняла керенки на царские, а я одна не меняла (не только потому, что их не было, но и потому, что знала, что не войдет в столицу белый полк)».

422

Нужно заметить, что в своем отношении к Октябрьской революции Цветаева даже на первых порах не была до конца последовательна: в 1920 году она пишет поэму-сказку «Царь-Девица», в финале которой восставшая народная Красная Русь творит справедливую расправу над царем-кровососом. Сквозь эту аллегорическую картину просвечивает вполне злободневный и отнюдь не антиреволюционный смысл.

423

К собственно литературным расхождениям примешивалась политика. В том же 1927 году Цветаева писала близкому человеку: «Меня в Париже, за редкими, личными исключениями, ненавидят, пишут всякие гадости, всячески обходят и т. д. <…>. Участие в „Верстах“, муж-евразиец — и вот, в итоге, у меня комсомольские стихи и я на содержании у большевиков». Бунин сочинял о Цветаевой непристойные частушки; Зинаида Гиппиус отказывалась помещать в журнале свои стихи рядом с цветаевскими.

424

Цветаева часто повторяла замечательные строфы Каролины Павловой: «Ты, уцелевший в сердце нищем, Привет тебе, мой грустный стих! Мой светлый луч над пепелищем Блаженств и радостей моих! Одно, чего и святотатство Коснуться в храме не могло; Моя напасть, мое богатство! Мое святое ремесло!» Отсюда — заглавие лучшего стихотворного сборника Цветаевой: «Ремесло».

425

Курсив источника. — Ред.

426

Курсив источника. — Ред.

427

Следует заметить, однако, что при общей антибуржуазной направленности «Крысолова» в нем звучат и неверные ноты, связанные с еще не изжитыми в ту пору политическими заблуждениями Цветаевой.

428

См.: Эпос и лирика современной России. (Владимир Маяковский и Борис Пастернак). — Литературная Грузия, 1967, № 9.

429

Катанян В. А. Маяковский. Литературная хроника. 3-е изд., доп. М., 1956, с. 367. Милюков был главным редактором газеты «Последние новости».

430

Эренбург И. Г. Портреты русских поэтов. М., 1923, с. 73.

431

Значительно позже (в 1933 году) она заметила: «Стихов я почти не пишу, и вот почему: я не могу ограничиться одним стихом — они у меня семьями, циклами, вроде воронки и даже водоворота, в который я попадаю…»

432

«Мифы классической древности» (нем.).

433

Цветаева штудировала книгу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

434

Впоследствии, уже в наше время, трагедийная драматургия, в которой античные сюжеты вмещают вполне современное содержание, получила широкое распространение на Западе (О’Нил, Ж. Кокто, Ж. Ануй, Ж. Жироду и др.). В этом смысле Ин. Анненский и М. Цветаева могут рассматриваться как зачинатели такой драматургии.

435

Курсив источника. — Ред.

436

Курсив источника. — Ред.

437

В данном случае исхожу из тонких соображений, высказанных в свое время Г. Винокуром: «Интонация и тембр голоса, акцент и порядок слов, синтаксическая конструкция и лексическое своеобразие, тематические пристрастия и характерные приемы сюжетосложения, весь вообще стилистический уклад речи, т. е. все то, что отличает в ней именно этого говорящего среди прочих, — ведь это и суть те факты, в которых мы усматриваем следы индивидуальной жизненной манеры и которые позволяют нам смотреть на слово не только как на знак идеи, но и еще как на поступок в истории личной жизни» (Винокур Г. О., Биография и культура, М., 1927, с. 80—81).

438

Интересно в этой связи свидетельство дочери поэта, А. С. Эфрон: «Она любила слово-смысл и слово-музыку, любила и самую музыку, именно за их способность выражать чувства, и была глубоко равнодушна к искусствам, пытающимся проникнуть в них путем зримого их отображения. Этот путь казался ей вторичным, иллюстрированным, ибо зримое уже существовало, и внешний мир уже был сотворен» («Литературная Армения», 1967, № 8, с. 82).

439

Курсив источника. — Ред.

440

В данной теме Цветаева перекликается с близким ей Рильке, который последовательно развивал метафизическую идею постижения внутренней сущности вещи и видел задачу человека в том, чтобы вернуть вещи присущий ей смысл («душу») и тем самым поднять ее в сферу истинно ценного, духовного. Есть тут связь и с Хлебниковым, и с ранним Маяковским — в теме «восстания вещей».

441

На эту сторону дела обращали особое внимание мастера сцены. «Надо уметь действовать словом, а не произносить слова. Слово должно становиться действием», — говорил К. С. Станиславский (см.: Февральский А. В. Встречи с Маяковским. М., 1971, с. 39)

442

Эпопея, 1922, № 3, с. 25.

443

Ср. в письме Цветаевой к Шарлю Вильдраку (1930): «Я пишу, чтобы добраться до сути, выявить суть; вот основное, что могу сказать о своем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла; тут — триединство» (Новый мир, 1969, № 4, с. 204)

444

Курсив источника. — Ред.

445

Насколько Цветаевой хотелось быть безупречно точной, видно из следующего примера. В стихах об Офелии у нее были такие мастерски инструментованные строки:

Как знали и звали… как сладко веяли

Азалии, далии над Офелией…

Как пряли и ткали ей ризы бальные

Азалии, далии и ветви миндальные…

Она выбросила их (не без сожаления), пометив в рукописи: «Не пригодились, ибо ни азалии, ни далии не пахнут, следовательно: не веют».

446

Даже немногие сочувственно относившиеся к Цветаевой деятели эмигрантской литературы не принимали ее усложненного стиля, требовали от нее «стихов прежней Марины Цветаевой, т. е. 16 года». Один из них писал ей в 1926 году: «Вы, поэт божьей милостью, либо сознательно себя уродуете, либо морочите публику».

447

Цветаева сама назвала эти произведения «сушайшими, что я когда-либо написала и напишу» (Новый мир, 1969, № 4, с. 197).

448

Сама Цветаева именно так смотрела на «сотворчество» писателя и читателя: «Что есть чтение, как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределом слов <…>. Чтение — прежде всего — сотворчество <…>. Устал от моей вещи, значит — хорошо читал и — хорошее читал. Усталость читателя — усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая. Делает честь читателю и мне» (День поэзии. М., 1965, с. 202—203).

449

Здесь, пожалуй, кстати сказать, что в свете того, что было сделано Цветаевой, сильно меркнет «новаторство» иных молодых поэтов наших дней. Выясняется вторичность их находок. Как справедливо заметил А. Твардовский в отзыве об «Избранном» Цветаевой, оказывается, «что то, чем они щеголяют сегодня, уже давно есть, было на свете, и было в первый раз и много лучше» (Новый мир, 1962, №1, с. 281).

450

Пример не случаен. Цветаева чувствовала глубокое родство с этим тоже одиноким трагическим поэтом, не приемлющим буржуазного мира и сохранившим, во враждебном окружении, интенсивность своей духовной жизни. Свою любовь к творчеству Рильке Цветаева продемонстрировала не раз. На смерть поэта она откликнулась поэмой «Новогоднее» и статьей «Твоя смерть»; перевела на русский язык несколько писем Рильке. Они переписывались, но лично знакомы не были. Рильке посвятил Цветаевой одну из своих «Дуинских элегий».

451

См.: «Эпос и лирика современной России» (1933). В другом месте: «Для того чтобы поэт сложил народную песню, нужно, чтобы народ вселился в поэта».

452

В бумажной книге этот раздел отсутствует. (Примечание верстальщика файла).

Content

Орлов Владимир Николаевич
ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ В ДВУХ ТОМАХ
Том первый
В МИРЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
(Очерки и портреты)

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

ВОСЛЕД РАДИЩЕВУ У истоков гражданской поэзии

МЕЧ И ЛИРА Поэзия декабризма

ОДИНОКАЯ ТЕНЬ Павел Катенин

ПЕВЕЦ-ГЕРОЙ Денис Давыдов

ГРИБОЕДОВ Эскиз портрета

ПАДУЧАЯ ЗВЕЗДА Судьба Языкова

КОСТЕР В ТУМАНЕ О Полонском

ДВАДЦАТЫЙ ВЕК

ПЕРЕКРЁСТОК Поэты начала века

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

БАЛЬМОНТ Испытание талантом

МАРИНА ЦВЕТАЕВА Судьба, характер, поэзия

Газетные вырезки о Владимире Николаевиче Орлове

Поздравляем юбиляра (В. Н. Орлову — 75 лет)

Владимир Николаевич Орлов (некролог)

Памяти Владимира Николаевича Орлова

ПРИМЕЧАНИЯ