Алексей Вдовин

Монстры у порога. Дракула, Франкенштейн, Вий и другие литературные чудовища

Выражаем благодарность за подготовку издания Олегу Воскобойникову, Янису Прошкинасу, Константину Мефтахудинову, Юрию Сапрыкину – младшему, Галине Юзефович

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Товарный знак номер № 967656, зарегистрированный 13 сентября 2023 года.

© Алексей Вдовин, 2024

© Оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2024

* * *

Wellcome Collection

Вместо предисловия. Монстры в нашей жизни

Эта книга родилась из моего давнего интереса и, пожалуй, даже страсти ко всему новому, неизведанному, непознанному. Уверен, каждому знакомо это ощущение: триллер или фильм ужасов одновременно и пугает, и неотвратимо манит к себе. Но страшно. Но увлекательно. Но жутковато. Замкнутый круг…

Так и с литературными монстрами, которым посвящена эта книга. С университетских времен я стремился прочесть главные произведения мировой литературы XIX века, в которых фигурируют чудовища. Киношные ужастики века прошлого меня всегда интересовали гораздо меньше. Их знает каждый. А вот поди и прочти роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»! В эпоху моей юности его в интернете не было, и это довольно редкое издание нужно было искать в областной научной библиотеке. Мне ужасно хотелось зафиксировать тот момент в истории литературы, когда на свет впервые появился монстр нового типа: не просто призрак или оборотень из старинных сказок, а, например, чудовище, составленное из полуразложившихся останков человеческих тел… Именно таково существо, созданное Виктором Франкенштейном фантазиями Мэри Шелли.

Когда мои давние друзья и коллеги из «Страдариума» пригласили меня прочесть онлайн-курс, я довольно быстро понял, что он должен быть именно о монстрах. Причем литературных, не столь известных каждому потребителю кино, комиксов или компьютерных игр. Мой курс состоялся в 2023 году и снискал некоторый успех, собрав около 150 слушателей. Тогда-то я и понял: наше жутко неспокойное время идеально для монстров. Они выходят из тени, из спячки, из анабиоза. Приходят в наше сознание, захватывают наше воображение. Оно на самом деле у человека довольно хрупкое (как и психика). Именно поэтому совершенно естественно, что социологи фиксируют огромный и всевозрастающий интерес людей во всем мире к мистике, оккультизму и хоррору, как минимум начиная с пандемии COVID-19. Российская аудитория, конечно же, не исключение.

Как убедится читатель книги, монстр – это не всегда исчадие зла, но подчас и порождение самых добрых намерений и побуждений. Иногда не будет преувеличением сказать, что монстры – это зеркальное отражение или даже подлинная материализация, конкретное воплощение наших страхов. Например, в любимом сериале моей юности The X-Files («Секретные материалы») в середине 1990-х была серия о том, как агенты Малдер и Скалли расследовали загадочные убийства в различных городах. Оказалось, что их совершали именно те существа или силы, которых жертвы больше всего на свете боялись.

Именно под таким углом зрения я и буду смотреть на главных героев моей книги – самых зловещих и известных монстров западноевропейской литературы XIX века. Мефистофель, гомункул, Вий, Дракула, порожденное Франкенштейном существо, разнообразные вампиры – вот их неполный список. Говоря о каждом из них, я буду в первую очередь пытаться понять, из каких человеческих страхов или желаний возникло это чудовище и при каких обстоятельствах. И неважно, что перед нами всего лишь литература, считающаяся развлечением. На самом деле, при всей развлекательности их произведений, Гёте, Шелли, Гоголь, Полидори, Стокер, Сухово-Кобылин и другие говорили о самых серьезных и существенных в мире проблемах и феноменах, облекая их в занимательную форму.

Открывается книга вступительной первой главой, в которой мы попробуем раз и навсегда определить, чем принципиально отличаются древние сказочные чудища от современных монстров. Это понимание поможет нам лучше разобраться не только в устройстве литературной фантастики, но и в самих себе – в своей психике, пристрастиях, тяге к потустороннему, мистическому.

Каждая из последующих глав наводит увеличительное стекло на одного из жутких монстров знаковой для человечества эпохи – XIX столетия. Иногда, как в главе 6, – это коллективный портрет целого класса существ («русских вампиров»). Так или иначе, в центре моего внимания будут морфология, физиология и происхождение каждого из чудовищ.

Надеюсь, после прочтения книги вам будет еще более страшно перечитывать любимые произведения.

Я благодарен всем, кто помогал мне материализовать эту книгу: команде «Страдариума» (Олег Воскобойников, Янис Прошкинас, Юрий Сапрыкин, Константин Мефтахудинов), моему младшему коллеге Чун Сон Киму и сотрудникам «МИФа» – Надежде Молитвиной, Ольге Нестеровой и редактору Нине Родиной.

Глава 1. Древние и современные монстры – в чем разница?

Чудища, чудовища, сверхъестественные существа всегда сопровождали человека и человечество на его земном пути. Нет такой эпохи в развитии письменных цивилизаций, когда воображение людей не создавало бы страшных существ. Человек с головой быка Минотавр, лернейская гидра, морские чудища Сцилла и Харибда, горгона Медуза, жестокий циклоп Полифем, трехголовый пес Цербер – этот далеко не исчерпывающий список существ из мифов Древней Греции наверняка у всех на слуху с детства. И неудивительно, ведь некоторые из них прочно вошли даже в наш повседневный язык, став устойчивыми оборотами речи («между Сциллой и Харибдой»).

Рельеф с головой Медузы. Винченцо Гемито, 1911 г.

The Metropolitan Museum of Art

У других народов тоже существовали развитые пантеоны чудовищ. Вспомним, например, древнеанглийский героический эпос «Беовульф» (ок. VII–VIII вв. н. э.), в котором главный герой отважно сражается с ужасным великаном Гренделем и драконом; Кощея Бессмертного из русских народных сказок; демона Диббука из древнееврейской мифологии; нахцереров из германского средневекового фольклора, высасывающих души из живых людей. Список можно продолжать.

На самом деле у каждой древней культуры свои монстры, однако их функции, в принципе, одни и те же. С помощью этих существ люди в древности объясняли себе далекое прошлое и какие-либо трудности в настоящем (трагические войны, частые смерти, например). У таких монстров нет авторов: их породили многочисленные рассказы и повествования, к которым прибегали наиболее мудрые, влиятельные и авторитетные представители древних племен и народов, чтобы передавать знания потомкам и сохранять тем самым свои культуры и государства.

Обратим внимание, что все древние монстры связаны, как правило, с двумя сферами – природой и потусторонним миром. Чем ближе мы движемся по шкале времени к нашим дням, тем больше места в нашем воображении занимают не столько природные монстры, сколько представители загробного мира: призраки, вампиры, оборотни. Иными словами, нежить. Она в целом не характерна, например, для языческих цивилизаций (таких, как древнегреческая или древнеримская). И напротив, весьма характерна для всех христианских культур и народов, потому что они разделяют представления о переходе души в загробный мир (ад, чистилище, рай). Предводителем всей этой нечисти (само слово характерно! – нечто «нечистое») является, конечно же, Сатана, бес, змий, дьявол.

Вся эта армия демонических и, надо сказать, весьма неприятных существ все больше и больше становилась популярной в Средневековье и раннее Новое время. Эпоха Ренессанса не только возродила интерес к античной культуре, но и привела к прогрессу в науке. В XVI веке один за другим начинают появляться научные трактаты, написанные в основном на латыни и посвященные тератологии – так назвали область знания, которая изучает врожденные уродства и отклонения. Например, выдающийся хирург и изобретатель медицинских инструментов и протезов Амбруаз Паре в 1573 году издал научное сочинение Des monstres tant terrestres que marins («О монстрах земных и морских»).

Паре одним из первых попытался привести исчерпывающий (и прекрасно иллюстрированный!) список различных аномальных природных существ и врожденных уродств, дать их классификацию и отчасти объяснить причины их появления. Вот как, например, в книге были изображены сиамские близнецы:

Иллюстрации из трактата Амбруаза Паре, демонстрирующие врожденные аномалии.

Des monstres tant terrestres que marins, avec leurs portrait. Plus un petit traité des plaies faites aux part ies nerveuses. Par Ambroise Paré, premier Chirurgien du Roy, et juré à Paris, Paris: chez André Wechel, Avec privilege du Roy. 1573

В XVII и XVIII веках подобных научных и учебных сочинений становится еще больше. По мере развития в Европе наук (физиологии, медицины, зоологии, начал этнографии, химии) просвещенная публика последовательно освобождается от мифов и предрассудков. Они постепенно находят рациональное объяснение.

Одновременно шел процесс необратимой секуляризации – так историки называют медленное, но неумолимое снижение авторитета религии и института церкви и их влияния на умы простых людей и особенно образованной элиты. Мощнейшим ударом по религиозному авторитету, от которого церковь уже никогда больше не оправилась, стала Великая французская революция (1789–1799).

Именно с десятилетием кровавых и бурных переворотов, потрясших Францию и «старый порядок», ученые связывают не только изменения в европейском политическом, социальном и культурном климате, но и преобразования, важные для всего человечества. Начались Наполеоновские войны, в результате которых эпоха крайней неустойчивости в обществе продлилась еще 15 лет. И все это уже при довольно успешном развитии прессы, книгоиздания, науки, технологий (если сравнивать с предшествующими эпохами – например, со Столетней или Семилетней войнами в Европе).

Рискну утверждать, что именно на двадцатилетие сразу после Французской революции приходится рождение всех самых значимых монстров, которым посвящена моя книга. Судите сами: 1-я часть «Фауста» с ее вездесущим бесом Мефистофелем писалась в 1790-е годы и вышла в разгар войн в 1808 году. На швейцарской вилле Диодати летом 1816 года Джон Полидори сочиняет свою историю «Вампир», а Мэри Шелли придумывает ключевой образ существа, оживленного доктором Виктором Франкенштейном. Мефистофель, вампир, Франкенштейн – вот троица чудовищ, с тех пор не только не канувших в небытие, но, наоборот, ставших достоянием массовой литературы и популярной культуры. И все они – в полном смысле новые, современные, потому что именно с Французской революции историки отсчитывают начало нового периода в развитии человеческой цивилизации. Конечно, истоки образа Мефистофеля, как мы увидим дальше, – в библейском образе Сатаны, а вампиров – в славянском балканском фольклоре. Но каждый образ был существенно трансформирован гениальным автором: благодаря усиленной работе фантазии и опоре на многочисленные контексты эпохи на свет появились монстры, качественно отличные от всех предыдущих чудовищ.

Страница из французского бестиария XIII в.

Ms. Ludwig XV 4 (83. MR.174), fol. 117. J. Paul Getty Museum

Страница из французского бестиария XIII в.

Ms. Ludwig XV 4 (83. MR.174), fol. 117. J. Paul Getty Museum

В чем же заключается это отличие?

Теория монстров

Да-да, не смейтесь! В мировой гуманитарной науке есть целый сегмент, связанный с изучением только монстров и их популярности в культуре. Это весьма почтенная область знания – со своими авторитетами, журналами, конгрессами. А все потому, что за последние двести лет монстры необычайно размножились, то есть стали очень широко распространены во многих видах искусства: началось все с литературы, а в XX веке к ней прибавились кинофильмы, сериалы, комиксы и компьютерные игры.

Казалось бы, как я говорил выше, секуляризация и научный прогресс должны были привести к полному исчезновению наивной веры людей в чудовищ. Однако произошло нечто иное – качественная трансформация и новый виток интереса к подобным существам. Как же это объяснить?

Давайте взглянем на знаменитый офорт позднего Франсиско Гойи «Сон разума рождает чудовищ», созданный по горячим следам Французской революции в 1797 году.

Гойя сопроводил изображение следующим пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений». Пророческое заявление – Гойя как будто предсказал расцвет фантастической литературы и даже фэнтези XX века. В самом деле, мыслители эпохи Просвещения были уверены в том, что если человек перестанет думать (самостоятельно), то вечно будет находиться во власти мифов, суеверий и самых отсталых представлений. Вроде бы совершенно справедливо. Но лишь на первый взгляд. Прогресс показал, что суеверия полностью не исчезают, а лишь смещаются в теневые зоны нашего сознания и могут находиться в них в спячке, ожидая лишь удобного момента, чтобы вырваться наружу. Чего уж далеко ходить: всем, думаю, памятен опыт пандемии COVID-19, когда в каждой стране мира обнаружилось огромное число людей, поначалу не верящих в опасность вируса, вопреки заверениям ученых, а затем – не верящих в полезность и безопасность вакцинации (уточню, почти полную безопасность). Это одна сторона медали разума.

Другая сторона, на которую указывал Гойя, – это влиятельная сфера фантазии, которая должна чем-то питаться. Фантазии, как и наши сны, всегда черпают строительный материал из дневных впечатлений реальности, и лишь ночью в мозгу начинается удивительный химический процесс. Аналогичным образом работает и фантазия писателей – таких гениев, как Гёте, Шелли, Полидори, Гоголь и Стокер. Для того чтобы создать принципиально иной тип монстров, они должны были вдохновляться не древними легендами, а самыми злободневными и волнующими людей того времени проблемами и фактами. Приведу пример, который подробно разберу в главе о существе Мэри Шелли. Чтобы выдумать его, писательница учла самые последние научные открытия того времени в органической химии и гальванизме. Без обращения к ним никакая, даже самая буйная фантазия неспособна была бы изобрести столь удачный и пророческий образ.

Сон разума. Офорт Франсиско Гойи из серии «Капричос». 1797 г.

The Metropolitan Museum of Art

Итак, мы приходим к важнейшему выводу, о котором нам напоминают специалисты по теории монстров и в первую очередь подлинный ее гуру – профессор Джеффри Коэн (Jeffrey Cohen). Этот постулат гласит: монстр – это всегда порождение культуры. Добавим, культуры той эпохи и конкретных ее обстоятельств, в которых творит автор. Монстр всегда сообщает нам не столько о состоянии психики и воображения писателя, сколько о состоянии общества, частью которого тот был. Как бы мы ни хотели признать, что фантазия не обременена никакими путами и рамками, она на самом деле сильно привязана к политическому, экономическому и часто научному контексту эпохи. Подтверждений тому масса, им и посвящены все последующие главы моей книги.

Даже происхождение слова «монстр» во многом является здесь доказательством, ведь латинское слово monstrum у древних римлян обозначало некое природное уродство или отклонение, которое рассматривалось как несомненный знак, предвестие, предупреждение о чем-либо (например, о гневе богов). Такой смысл предвосхищает и современное понимание функции литературных монстров: обозначать не то, чем они буквально являются, а нечто иное – страхи, желания, тревоги людей и общества той или иной эпохи. Это свойство монстров прекрасно объясняет их вездесущность и широчайшее распространение в массовой культуре, ведь такие популярные жанры, как хоррор, триллер, детектив, фантастика, фэнтези, очень часто в своем подтексте играют на типичных страхах и обыденных ожиданиях и тревогах простых людей.

Кроме этого, современные монстры всегда указывают нам на границы допустимого и возможного, за которые ни в коем случае нельзя переступать. Иначе – станешь жертвой монстра, в буквальном смысле стоящего на их страже. Легче всего убедиться в этом на примере одного сюжетного мотива «Вампира» Джона Полидори (а затем и «Дракулы», как мы увидим). В пятой главе речь идет о том, чем страшен лорд Рутвен: тем, что соблазняет молодых незамужних женщин, втягивая их в пучину сначала страсти, а затем разврата. И только после брака он высасывает их кровь и исчезает в поисках новой жертвы. Кровь мужчин Рутвена не интересует, и никакой угрозы для них он, в сущности, не представляет. Легко догадаться, что выстроенный таким образом сюжет намекает на опасность нарушения традиционного патриархального порядка, освященного столетиями. Согласно ему, женщина должна бережно хранить свою чистоту и невинность, слушаясь родителей, которые тщательно подбирают ей жениха.

Офорт Франсиско Гойи «Глупость страха» из серии «Диспаратес».

The Metropolitan Museum of Art

Как следствие, монстр всегда воплощает те практики поведения, которые воспринимаются в данной культуре как опасные для нее, представляющие нежелательную угрозу. Говоря в финальной главе о Дракуле, мы будем обсуждать, как граф стремится разрушить традиционные британские ценности и почему первой его жертвой на островах становится именно Люси Вестенра. Тело Дракулы в этом смысле оказывается именно тем открытым каналом, через который в Англию с Востока проникают свободные сексуальные веяния.

Отсюда логически вытекает следующее свойство монстров: одновременно со страхом пасть их жертвой герои романов (а вслед за ними и мы) испытывают полуосознанное желание подпасть под влияние монстра или вступить с ним в контакт. Даже если он воплощение всего самого жуткого. Потенциальная связь с вампиром неотразимо манит представительниц женского пола во всех произведениях, а Хома Брут в гоголевской повести «Вий» зачарован поразительной красотой и привлекательностью панночки, которая лишь поначалу предстала перед ним в обличье мерзкой старой ведьмы.

Двойственная сущность монстра не случайность, а органическая его черта, которая обусловлена как раз культурной укорененностью. И хочется, и колется – эта пословица, наверное, лучше всего может описать современную монструозность. Вряд ли к древней гидре или Минотавру она применима, а вот к монстрам эпохи модерности – вполне.

Раз монстр по природе своей всегда двойствен, это, в свою очередь, ведет нас к целому набору других не менее важных его свойств. Монстра всегда очень трудно однозначно определить, зафиксировать его статус, природу, свойства. Он сопротивляется бинарной классификации (например, добро или зло, истина или ложь и т. д.). Коль скоро мы допускаем, что монстр вызывает одновременно и страх, и желание, то он столь же притягателен, как добро и зло. Именно поэтому монстры так легко скрываются и избегают уничтожения (но бывают и исключения). И столь же просто возвращаются опять, чтобы взять реванш. Это закон жанра, константа литературы о монстрах, порожденная текучестью не только самой природы чудовища, но и той культуры, в которой оно обитает. Любая культура динамична, в ней чередуются периоды подъемов и спадов, надежд и разочарований, стабильности и кризисов. Ну и конечно же, интереса к тем или иным видам монстров.

Эра литературных монстров, которым посвящена моя книга, длилась немногим более ста лет – примерно с 1789 по 1900-е годы, то есть от Мефистофеля до Дракулы. XX век принес с собой новые научные открытия и потрясения (две мировые войны). И новых монстров. На сей раз – кинематографических, таких как Кинг-Конг (1933) или Годзилла (1954), или комиксовых. Но это уже отдельная история для другой книги.

Добро пожаловать в дивный и бесконечный мир монстров!

Глава 2. Революция в мире монстров: Мефистофель и гомункул в «Фаусте» Гёте

Слово «революция» в названии главы далеко не случайно. Речь пойдет о буквально революционном времени – об эпохе Французской революции и Наполеоновских войн. Хотя Мефистофель из «Фауста» Гёте – хорошо известный персонаж, мало кто знает, что на самом деле он довольно сложным и прихотливым образом связан с феноменом революции.

В эту главу заглянет и другое существо – искусственное, созданное человеком. Его не назовешь страшным, но оно, как мы увидим, предвещает появление других искусственных существ, например ужасного создания доктора Виктора Франкенштейна из следующей главы книги.

Но обо всем по порядку. «Фауст» – жутко сложное произведение, жуткое во всех смыслах этого слова. В самой известной за последние двадцать лет экранизации трагедии Гёте, снятой всемирно известным режиссером Александром Сокуровым, Мефистофель выглядит очень странно. Во-первых, кадры с ним какие-то размытые, нечеткие. Так что ты мучительно напрягаешь зрение, чтобы разглядеть его внешность. Если вы посмотрите фильм Сокурова, то увидите, что некоторые кадры умышленно сняты как будто через тусклое стекло или какой-то фильтр. Я не знаю, как это технически делается, но эффект налицо: мы видим человеческое существо с телом, сделанным будто из пластилина или папье-маше. Во-вторых, у него довольно широкие бедра и узкие плечи. Эту деталь стоит запомнить, она нам еще понадобится. Лицо в фильме можно рассмотреть, но оно не так важно. Мы видим то ли моложавого старика, то ли человека без возраста. Обратим внимание, что затуманенность помогает Сокурову не показать напрямую то, что находится у Мефистофеля между ног. Извините за такую подробность, но без этого сложно обойтись, если мы задаемся вопросом, что это за существо. Как оно устроено? Оно подобно человеку? Если да, то, видимо, ближе к мужчине? На самом деле Сокуров тонко передает замысел Гёте – идею двуполости Мефистофеля. С одной стороны, мы видим широкие бедра, которые напоминают скорее о женщине, с другой стороны, понимаем, что нам показывают мужчину. Размытость того места, где находится «причина» (если перефразировать известный эвфемизм), указывает, что у этого существа что-то не в порядке с той системой, в которой продолжается человеческий, в данном случае дьявольский, род. Сокуровская экранизация тонко подсвечивает природу Мефистофеля.

Как у Гёте возникает современный дьявол, в каком-то смысле мелкий бес? Это не какое-то чудовище с рогами, а вполне себе обычный человек, который может встретиться нам на улице, но который несколько странно выглядит и сочетает в своем облике разные черты.

Монстры всегда означают не только то, о чем прямо сказано в тексте. У монстра всегда две головы: одна повернута к читателю, и это лицо монстра анфас, а другая голова не видна сначала, она находится как бы на затылке и может повернуться к нам, если мы подключим воображение, исторические знания и начнем анализировать, почему вообще такой монстр возник. Когда мы задумаемся, почему вдруг в «Фаусте» Гёте появляется современный дьявол, мы неминуемо окажемся перед очень простым фактом. Гёте начал писать «Фауста» еще до Французской революции, в 1773 году. Он долго работал над ним, полностью первая часть вышла только в 1808 году (в 1796 году был опубликован лишь фрагмент из нее). Другими словами, пока Гёте писал лишь первую часть «Фауста», в мире успели произойти и Французская революция, и Американская, которая привела к независимости Соединенных Штатов. В это же время на севере Латинской Америки в испанских колониях поднимаются восстания, возникают республики. И Старый, и Новый Свет лихорадит. Это чудовищные потрясения, свидетельства о которых занимают целые тома. Пошатнулся весь мировой порядок. Мы не обсуждаем сейчас, хорошо это было или плохо. С точки зрения истории мировой литературы, вне зависимости от своей пользы или вреда, революции оказали колоссальное влияние на развитие литературных фантазий, а именно на то, как писатели пытались изображать зло и страшные, уродливые формы жизни, и на то, как они пытались реагировать на них и предлагать способы преодоления последствий социальных катаклизмов.

Один из важных текстов, о котором много говорят в связи с Гёте, «Фаустом» и Французской революцией, – трактат Эдмунда Бёрка (известного англо-ирландского философа консервативного толка) «Размышление о происхождении революции во Франции». В этом произведении Бёрк много раз использует слово «монстр» и «монструозный» (monster, monstrosity). Естественно, он говорит не о каких-либо реальных монстрах, но о сущности французской революции и ее ужасных, с его точки зрения, последствиях. Это был важный прецедент, который повлиял на то, как люди на континенте воспринимали социальные перевороты. Гёте, как известно, читал трактат Бёрка, когда работал над «Фаустом» (тогда все интеллектуалы считали долгом познакомиться с ним).

Одновременно в 1790–1800-е годы интенсивно развиваются представления о том, что такое ужасное (по-английски «хоррор») в литературе. В первую очередь это происходит в Великобритании. Возникает волна готических романов, самая известная представительница которых – Энн (Анна) Радклиф. В это время писатели сочиняют произведения, в которых пытаются осмыслить, как изображать страшные существа и какое воздействие они оказывают на читателя. В итоге они приходят к выводу, что на самом деле наиболее ужасными существами для современного им читателя являются не столько хорошо известные по сказкам или рыцарским романам старые типы монстров (драконы, ведьмы), сколько те, что больше всего похожи на человека, но чуть-чуть отклоняются от антропологических стандартов. Вот это-то легкое отклонение, которое впоследствии Зигмунд Фрейд назовет «жутким» (unheimlich), может быть гораздо более страшным, чем классические чудовища из прошлого.

В таком контексте Гёте работает над первой частью «Фауста». Давайте теперь попробуем «вгрызться» в тело Мефистофеля, то есть в текстуальное его описание. Напомню кратко сюжетные вехи первой и второй частей трагедии. Первая часть более известна: в ней Фауст заключает договор с Мефистофелем, герой омолаживается в котле ведьмы, соблазняет Маргариту (Гретхен), затем цепь трагических событий приводит к ее смерти. Вторая часть жутко сложная, аллегорическая, ее обычно плохо помнят, да и мало читают. В ней Фауст с помощью Мефистофеля переносится из одного пространства и времени в другие, служит при дворе одного из европейских императоров и помогает ему в финансовых делах. Император, в свою очередь, дает задание Фаусту найти идеал женской красоты, ради этого Мефистофель переносит своего подопечного во времена Троянской войны. Фауст крадет Елену Троянскую, влюбляет ее в себя с помощью Мефистофеля, у них рождается сын Эвфорион, который погибает как греческий Икар. Параллельно в другом измерении знакомый Фауста доктор Вагнер выращивает в пробирке странное искусственное существо – гомункула. Заканчивается вторая часть тем, что Фауст снова занимается государственными делами, например строит дамбу, которая позволит избавиться от приливов, наносящих вред владениям императора.

Мефистофель. Иллюстрация Эжена Делакруа к французскому изданию «Фауста» Гёте. 1828 г.

The Metropolitan Museum of Art

Таким образом, нам предъявлены два существа. Мефистофель, действующий в обеих частях, и гомункул – во второй. Откуда Гёте черпал сведения о первом? Почему он назвал его не дьяволом, а Мефистофелем? Почему Мефистофель является частью «той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»? Почему он на самом деле подчиняется Господу? Нас ждут ответы на все эти вопросы. А затем на еще один – весьма пикантный. Эта проблема мало обсуждается на русской почве, но для носителей немецкого языка сексуальные подтексты в словах Мефистофеля постоянно читаются, что невозможно обойти стороной. Именно поэтому интересно, почему Гёте специально делает некоторые слова Мефистофеля двусмысленными и на что он намекает. С этим же связан вопрос о, так сказать, «двойной ориентации» Мефистофеля. Во второй части трагедии он перевоплощается в женщину и фактически уподобляется гермафродиту, то есть существу, в античной мифологии сочетающему в себе мужское и женское начала. Далее мы поговорим о феномене гомункула, а в заключение перечислим наиболее важные смыслы, которыми Гёте наделяет Мефистофеля. Как мы увидим, за этой фигурой стоят гораздо более глобальные проблемы.

Происхождение Мефистофеля

Откуда взялся Мефистофель? Откуда это слово залетело в кабинет Фауста? Взглянем на гравюру Адриана Хубертуса XVI века «Шабаш ведьм». На ней одна из ведьм восседает на рогатом козле. Это животное еще в античности было связано с фигурой Пана, а в средние века стало ассоциироваться с дьяволом.

Ведьминский шабаш на гравюре Адриана Хубертуса, XVI век.

Leiden University Libraries, Netherlands

История иконических изображений дьявола представляет нашему взору огромный репертуар животных, в чьем обличье он мог появляться. В самой трагедии есть черный пудель, которого Фауст увидел еще до того, как Мефистофель к нему явился. Собака, конь, козел, обезьяна, шакал, кошка и т. д. – все эти зооморфные обличья дьявола хорошо известны и по фольклору, и по живописи, и по апокрифическим источникам. Это богатая двухтысячелетняя мифология, в которой легко заблудиться и в которую поэтому мы не будем глубоко погружаться. Но несколько источников, имеющих непосредственное отношение к замыслу Гёте, я все-таки назову. Это в первую очередь Библия, книги Ветхого и Нового Завета, где появляется впервые фигура Сатаны, или князя тьмы, или же змея. Библейские канонические тексты не дают нам антропоморфного образа Сатаны, которого мы видим в более поздней мировой литературе. Потребовалось много столетий и мощное воображение писателей и художников, чтобы дьявол материализовался в виде человека.

Для начала вспомним дантовский «Ад», первую часть «Божественной комедии». В ней появляется фигура Люцифера, падшего ангела, который вмерз в лед Коцита (последний круг Ада). Как выглядит это существо? Предлагаю посмотреть на иллюстрацию Гюстава Доре к «Божественной комедии».

Люцифер у Данте не активен, а пассивен. Он проклят и навечно «заземлен» в ледяной клетке. Рядом с ним находятся Брут и Иуда – два предателя, олицетворяющие самые страшные преступления. Только в XV–XVI веках, когда в Европе началась Реформация, охота на ведьм и другие события, дьявол начинает принимать более «игривые» формы. Есть, например, знаменитая история о том, что он является Мартину Лютеру, а тот бросает в него чернильницу. Согласно легенде, после этого «броска» на стене в комнате Лютера долгое время оставалось чернильное пятно. Сейчас эта комната – одно из главных музейных помещений в замке Вартбург.

Дьявол во льду Коцита. Гравюра Гюстава Доре из цикла, посвященного «Божественной комедии».

Dante’s Inferno: translated by Henry Francis Cary from the original of Dante Alighieri. New York: Cassell, 1889

Вы видите два изображения XVI и начала XVII века, которые иллюстрируют происки дьявола, внедряющегося в жизнь людей в виде козлоподобного существа.

Лютер как инструмент дьявола. Карикатура 1535 г.

Wikimedia Commons

Оsculum infame («Срамный поцелуй»). Гравюра 1608 г.

Guazzo, Francesco Maria. Compendium Maleficarum. London: John Rodker, 1929

С одной стороны, он опутывает монаха, делает его своим музыкальным инструментом. Получается едкая сатира на протестантскую веру. С другой стороны, дьявол постоянно совращает женщин. Гравюра, которая по-латински названа Оsculum infame, а на русский переводится как «Срамный поцелуй», изображает легенду, согласно которой ведьмы, собираясь на шабаш, приветствовали дьявола во вторые уста, то есть в анус. Другими словами, дьявол соблазняет в основном женщин. Именно этим и промышляет Мефистофель в «Фаусте». Таким образом, мы понимаем, что Гёте опирался на богатую средневековую традицию.

Однако он не мог обойтись и без литературных источников. Самых важных – три. Во-первых, это народная книга Шписа «История доктора Фауста» (1587). В ней впервые появляется имя Мефистофель. До этого оно нигде не фигурирует как имя, связанное с дьяволом. Даже в книге Шписа Мефистофель назван Мефостофилесом (Mephostophiles), то есть не совсем как у Гёте. Тем не менее у Шписа описан сюжет, как доктор Фауст, известный чернокнижник, хочет обладать огромным богатством и стать бессмертным, занимается алхимией, заключает договор с дьяволом и пускается во все тяжкие. Потом, разумеется, наступает час расплаты, его душу забирает Мефостофилес, и она попадает в ад. В высшей степени поучительная история, которая рассказывает о серьезных испытаниях ученого мужа. Для этого, как считают уже современные ученые, и понадобилось слово Mephostophiles, отсылающее к греческой мудрости. Оно и понятно: книга Шписа написана в эпоху Возрождения, когда пробудился интерес к античной культуре (трактатам, драматургии, литературе, архитектуре и т. п.). Видимо, с этим связано появление греческого названия дьявола.

Во-вторых, под именем Мефистофеля в 1592–1593 годах дьявол фигурирует и у знаменитого современника Шекспира Кристофера Марло в «Трагической истории доктора Фауста». Гёте ее, конечно же, читал. Фигура Сатаны здесь гораздо ближе к образу, созданному Гёте. Мефистофель испытывает ученого – Фауста. Он исполняет все его желания, пытаясь обмануть и забрать его душу в преисподнюю.

И наконец, во второй половине XVII века английский поэт Джон Мильтон, потрясенный революционными событиями в своей стране, пишет «Потерянный рай» (1667), в котором Сатана становится главным действующим лицом. Поэма повествует о трагической судьбе падшего ангела. Обратите внимание, что на иллюстрациях к «Потерянному раю», созданных Уильямом Блейком и Гюставом Доре, Сатана Мильтона выглядит уже как человек.

Иллюстрация Уильяма Блейка к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». 1808 г.

Wikimedia Commons

Иллюстрация Гюстава Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». 1866 г.

Paradise Lost. Illustrated by Gustave Doré. Edited by Henry C. Walsh. New York: J. W. Lovell

Доре изображает его с крыльями, а Блейк как античного атлета, может быть даже как Аполлона. В нем нет ничего дьявольского, только, пожалуй, выражение лица слишком сурово.

Таковы основные источники мефистофелевского образа. Конечно, мы не видим полного совпадения. У Гёте Мефистофель вообще не падший ангел, а странное, судя по всему, двуполое существо, к тому же разговорчивое, игривое, постоянное намекающее на какие-то низменные стороны человеческой натуры. Это и было тем нововведением, которое Гёте привносит в историю Сатаны. Как писатель сам признался в разговоре со своим секретарем Эккерманом уже на закате жизни, на него в детстве большое впечатление произвели представления в вертепах, которые странствовали по всем городам Германии. Накануне Рождества они разыгрывали спектакли, в которых изображались страсти Христовы и история грехопадения с дьяволом в виде змеи или козла.

Концепция Гёте

Чтобы сделать следующий шаг в разработке фигуры Мефистофеля как нового типа монстра, Гёте должен был проделать довольно опасную и необычайную операцию, а именно представить Мефистофеля существом, которое одной рукой совершает зло, а другой творит добро. Опасным это было потому, что такой образ подрывал традиционное христианское представление о том, что Мефистофель – исчадие ада. У Гёте это не так, его Мефистофель говорит: «[Ich bin] ein Teil von jener Kraft, // Die stets das Böse will und stets das Gute schafft…» («Я часть той силы, которая всегда хочет зла и всегда творит добро»). Здесь уравниваются добро и зло. В модели мироздания Гёте Мефистофель оказывается исполнителем Божьей воли и слугой Господа. Это представление сформировалось у писателя довольно рано. В связи с этим литературоведы любят цитировать статью совсем еще молодого Гёте «Ко дню Шекспира» (1771):

Das was wir bös nennen, ist nur die andre Seite vom Guten, die so nothwendig zu seiner Existenz, und in das Ganze gehört, als Zona torrida brennen, und Lapland einfrieren muss, dass es einen gemäsigten Himmelsstrich gebe.

То, что мы называем злом, является лишь другой стороной добра, которое принадлежит его существованию и целому так же обязательно, как тропики должны гореть, а Лапландия – замерзать, чтобы было умеренное небо.

Гёте с самых первых лет своей творческой жизни восхищался способностью Шекспира изображать сочетание доброго и злого в человеке. Достаточно вспомнить его трагедии «Отелло», «Гамлет», «Макбет», в которых есть сложная динамика борьбы добра и зла в душах главных героев. Восхищаясь этим мастерством, сам Гёте утверждает природный баланс между этими двумя чувствами. Добро и зло – две стороны одной медали. Можно долго обсуждать, восходит ли это к апокрифам или манихейству, но не будем уходить в эти теологические споры. У нас есть текст Гёте, в котором это дается как факт уже в начале «Фауста», в прологе, где Господь приказывает Мефистофелю провести Фауста через испытания:

Тогда явись ко мне без колебанья!

К таким, как ты, вражды не ведал я…

Хитрец, среди всех духов отрицанья

Ты меньше всех был в тягость для меня.

Слаб человек; покорствуя уделу,

Он рад искать покоя, – потому

Дам беспокойного я спутника ему:

Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу![1]

Господь нанимает Мефистофеля для того, чтобы Фауст не засиживался, а действовал. Вспомогательная, техническая роль Мефистофеля заявлена с самого начала. Непохоже, чтобы это существо обладало реальной властью и несло угрозу человеку. Это принципиальный момент: двигаясь дальше по тексту, мы видим, что смысл договора между Фаустом и Мефистофелем у Гёте довольно сильно отличается от того, что было и у Марло, и у Шписа. Если у последних договор носит серьезную юридическую силу, которая позволяет Мефистофелю в конце концов забрать Фауста в преисподнюю, то у Гёте договор не столько налагает страшные обязанности по продаже души, сколько является спором, пари:

Тушить страстей своих пожар

В восторгах чувственных я буду,

И под густой завесой чар

Готов ко всякому я чуду!

Я кинусь в шумный времени поток,

В игру случайностей, куда забросит рок,

И пусть страданье и отрада,

И пусть удача и досада

Причудливой промчатся чередой;

Кто хочет действовать – тот позабудь покой!

Фауст у Гёте не хочет ни денег, ни власти. Более того, он говорит:

Не радостей я жду, – прошу тебя понять!

Я брошусь в вихрь мучительной отрады,

Влюбленной злобы, сладостной досады;

Мой дух, от жажды знанья исцелен,

Откроется всем горестям отныне:

Что человечеству дано в его судьбине,

Все испытать, изведать должен он!

Я обниму в своем духовном взоре

Всю высоту его, всю глубину;

Все счастье человечества, все горе –

Все соберу я в грудь свою одну,

До широты его свой кругозор раздвину

И с ним в конце концов я разобьюсь и сгину!

Здесь речь идет о том, что Фауст сливается со всем человечеством, он становится его символом. Таким образом, Мефистофель не просто служит одному Фаусту и исполнению его причудливых желаний, а является alter ego, внутренней стороной человечества в целом. Эта та загадочная, но постоянная сила, которая двигает человека и в его лице все человечество вперед. Именно поэтому она совершает и зло, и благо. Такая неоднозначность фигуры Мефистофеля в связке с Фаустом возникает, если мы начинаем внимательно вчитываться в условия заключенного пари.

Как я уже подчеркнул, в средневековой традиции Мефистофель/дьявол/Сатана понимается как совратитель, искуситель и… парнокопытный. Напомню, во второй части «Фауста» Мефистофель наступает на ногу одной гостье маскарада, и она сокрушается, будто бы это было так больно, словно копытом отдавили. Такая отсылка к копытцу в тексте Гёте есть, однако его Мефистофель перестает быть однозначным дьяволом и становится, если угодно, фаустовским (то есть человеческим) подсознательным, двойником каждого из нас, в котором существует тяга к созданию чего-то нового, к нарушению границ и запретов. Мефистофель – тайная побуждающая сила, которая заставляет Фауста и каждого из нас действовать.

Однако это лишь часть проблемы. Вернемся к революции. Мефистофель сам себя считает отрицателем всего:

Я отрицаю все – и в этом суть моя.

Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться,

Годна вся эта дрянь, что на земле живет.

Не лучше ль было б им уж вовсе не родиться!

Короче, все, что злом ваш брат зовет, –

Стремленье разрушать, дела и мысли злые,

Вот это все – моя стихия.

Идея разрушения, отрицания – важная отсылка, которую современники, безусловно, четко понимали и связывали с Французской революцией. В начале XIX века главную ответственность за Французскую революцию возложили на Вольтера, Дидро, Монтескьё и других просветителей, отрицавших религию, королевскую власть, репрессивный аппарат армии и полиции. В зависимости от взгляда на это событие кто-то упрекал их, кто-то прославлял. Так или иначе, Мефистофель с его отрицанием связан с просветительскими идеями конца XVIII века. Мы этот контекст уже не считываем. И правда, хотя действие «Фауста» вообще-то происходит в Средневековье и Античности, за этим фасадом просматривается, кончено же, современность Гёте, то есть рубеж XVIII–XIX веков.

Шабаш ведьм. Иллюстрация Августа фон Крелинга к изданию «Фауста» 1874 г.

YueStock / Shutterstock.com

Есть другой важный момент, малоизвестный у нас в России, особенно для тех, кто не владеет немецким. Сохранилось несколько черновиков «Фауста» разного периода, в которых есть расширенный эпизод Вальпургиевой ночи. В нем Мефистофель приводит Фауста на шабаш ведьм, и тому мерещится призрак Маргариты, предвещая трагическую развязку. Оказывается, в первоначальных черновиках Мефистофель представлял Фауста самому Сатане. На этом шабаше Сатана должен был исполнять следующую песенку:

Euch gibt es zwei Dinge

So herrlich und groß:

Das glänzende Gold

Und der weibliche Schoß.

Das eine verschaffet,

Das andre verschlingt;

Drum glücklich, wer beide

Zusammen erringt!

Есть две вещи для тебя,

Столь славные и великие:

Блестящее золото

И женское лоно.

Одно добывает,

Другое пожирает;

Поэтому счастлив тот, кто побеждает

Обоих вместе!

Видимо, первоначально Гёте разделял Мефистофеля и Сатану: первый не был в его воображении стопроцентным дьяволом, а был дополнительной сущностью, эманацией или, так сказать, клоном Люцифера. Не очень понятно, почему писатель в итоге решил отказаться от фигуры Сатаны. Так или иначе, для нас теперь Мефистофель воплощает Сатану, и мы думаем, что в «Фаусте» нет никакого другого дьявола, тогда как в черновиках он был. Вторая «вещь», на которую следует обратить внимание в приведенной цитате, – это «женское лоно». Как я уже говорил, в Средневековье, помимо стяжательства, Сатана был ответственен за соблазнение женщин. Здесь эти два инструмента воздействия Сатаны на человека сливаются.

Мефистофель и секс

Под давлением средневековой мифологии Гёте заставляет Фауста в сцене «Кухня ведьмы» переродиться и омолодиться (с помощью услуг Мефистофеля). Так у престарелого Фауста появляется удесятеренная бесом сексуальная энергия, которой хватило на соблазнение и Маргариты, и Елены Прекрасной. На эту тему стоит поговорить подробнее, ведь она мало кем обсуждается: всем неловко и стыдно (в сущности, это ханжество; великий Гёте этого не стыдился). На самом деле сексуальность очень чувствуется в трагедии, особенно если вы приходите на спектакль. Мне довелось однажды сходить в Берлине на «Фауста» в постановке известного режиссера Роберта Уилсона Faust I und II (разумеется, на немецком). Меня поразило, что публика буквально умирала от смеха, когда Мефистофель произносил свои монологи и кривлялся. Монологи Фауста, наоборот, были для публики скучны. Но вот когда пьесу читаешь, то обращаешь внимание в первую очередь на слова Фауста, а не Мефистофеля. Фауст говорит о самом важном, произносит знаменитые фразы, например «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». В интерпретации же Роберта Уилсона Мефистофель – главный герой, и именно он покорил зал. Он соблазняет вас, вы не можете устоять перед его чарами. Почему? Язык Мефистофеля в оригинале полон скабрезных, на грани фола, сравнений. Например, у Гёте есть такая ремарка: «Мефистофель делает неприличный жест». Я перерыл кучу книг, чтобы понять, что за неприличный жест Гёте имел в виду. В результате нашел в научной литературе версию, что Мефистофель, судя по всему, указывает на мастурбацию. И тогда это хорошо объясняет, почему он постоянно неприлично шутит.

Мефистофель соблазняет Маргариту. Иллюстрация Эжена Делакруа к французскому изданию «Фауста».

The Metropolitan Museum of Art

Мефистофель выполняет не только функцию alter ego Фауста, но и функцию машины, исполняющей его желания, причем большинство их связано с сексом и удовлетворением страсти. Мефистофель в первой части притворяется, что соблазняет Марту, подругу Маргариты. Он представляется солдатом, который вернулся с войны, где якобы погиб муж Марты. Однако важно помнить, что Мефистофель на самом деле импотент. Мы помним и по кадрам Сокурова, и по намекам Гёте, что Мефистофель неспособен к соитию. Он может только имитировать желание. Он манипулятор, постоянно опутывающий собеседника нагромождением лжи. Именно поэтому, кстати, во второй части он помогает Фаусту изобрести оригинальный финансовый инструмент – бумажные деньги. Это была новинка, которую придумал в начале XVIII века английский экономист и прожектер Джон Лоу. Мало кто тогда верил, что за ними будущее. Гёте тоже критиковал их и считал порождением зла: ассигнации и купюры – происки дьявола.

Итак, в первой части Мефистофель предстает как машина исполнения желаний, а во второй – и это потрясающее перевоплощение – превращается сначала в астролога, потом в советника императора и, наконец, принимает облик Форкиады.

Кто это? Одна из трех уродливых богинь грай, которые, согласно греческой мифологии, жили в полной темноте и на троих у них был один-единственный глаз. Гёте называет их вампиршами. Для нас это мостик в следующие главы, где пойдет речь о вампирах. Когда Гёте работал над первой частью «Фауста», он параллельно создал балладу «Коринфская невеста», то есть этот вампирский образ уже витал в его воображении. И вот Мефистофель превращается в Форкиаду, потому что, по его словам, в Античности он не может предстать в своем истинном обличье, потому что в Античности не работают христианские законы. Как он говорит, это отдельный ад, в котором он чувствует себя некомфортно. Почему он принимает вид женщины? Для Гёте было принципиально, что «одомашненный» бес Мефистофель – гермафродит, импотент. Такая мужская и одновременно женская сущность может, видимо, только сама себя оплодотворять. С другим он этим заняться не может. Таким предстает Мефистофель во второй части, в финале которой он не в состоянии забрать душу Фауста в ад. Но это уже другая интересная тема.

Значения фигуры Мефистофеля

Попробуем подвести итог, что же такое гётевский Мефистофель. Почему он появляется во время «революции в мире монстров», как я назвал наш разговор в начале главы? В 1816 году французская писательница Жермена де Сталь писала, что подлинный герой «Фауста» – это дьявол. Можно спорить с этим, но, в самом деле, протагониста Фауста невозможно отделить от Мефистофеля. Он – оборотная сторона личности Фауста, хотя сам по себе – импотент, гермафродит и слуга Господа – ничего собой не представляет, он ничто. Он лишь часть силы. Пришло время обратить внимание на это слово. Он не сила, а лишь ее часть. Он не является самостоятельной сущностью. Мефистофель оттеняет в Фаусте его сильные и слабые черты. И это то, что делает его нетрадиционным дьяволом и одновременно придает ему жизненность. Неслучайно уже около двухсот лет он живет в бесчисленных произведениях искусства.

Гомункулус. Иллюстрация Франца Ксавье Симма, 1899 г.

Goethes Faust. Mit Bildern von F. Simm. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1899

Нужно добавить еще кое-что. Мефистофель – издержка человеческого интеллекта. Это важный урок Гёте: Мефистофель, на самом деле, сопутствует любому гениальному прорыву. Как мы знаем из истории, великие умы могут творить великое зло. Это гениальное прозрение Гёте. Почему Фауст является символом человечества, если он на протяжении всей трагедии творит одни безобразия? Почему душа его в конце концов попадает в рай? В концепции Гёте человек и человечество освобождаются от жестких религиозных догматов и несут ответственность не перед Господом, а перед собой. Гёте показывает издержки гениальности Фауста: это и гениальный врач, ученый, и тот, кто творит зло в процессе познания. По Гёте, это неизбежно, если мы говорим обо всем человечестве. Оно в своем развитии совершает великие открытия и одновременно ужасные преступления, например осваивая Америку и истребляя миллионы аборигенов. В этом двуликий Янус Мефистофеля.

Мефистофель – это еще и акселератор. Мне нравится эта точная метафора. Мефистофель не только ковер-самолет, он и машина времени за сто лет до Герберта Уэллса. Это инструмент по перемещению в пространстве и времени. Мефистофель ускоряет время. Об этом знаменитый афоризм трагедии: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Фауст не может остановиться, потому что Мефистофель ускоряет все желания – они мультиплицируются. Мы это прекрасно чувствуем. Мы постоянно желаем все большего и большего, мы потребляем и не можем остановиться. Это тоже в каком-то смысле заложено в Фаусте и усилено Мефистофелем. Мы пользуемся его услугами, просто теперь Мефистофель – это, например, айфон или другой девайс, позволяющий исполнять и умножать наши желания, делая нас зависимыми от себя.

А где же гомункул?

Гомункул – на десерт. В середине второй части «Фауста» Вагнер по заданию Фауста и Мефистофеля выращивает в пробирке существо, которое должно стать настоящим человеком. Из неорганических веществ должно возникнуть что-то органическое. Все думают, что гомункул отсылает к алхимикам, к Парацельсу, средневековому врачу, который этим занимался. Это не совсем так. Немецкие комментаторы «Фауста» перерыли все тексты Парацельса, и нашли краткое упоминание о том, как вырастить гомункула, только в сочинении «О природе вещей» 1572 года, которое лишь приписывается Парацельсу и было опубликовано уже после его смерти. То есть идея о выращивании человека не была широко распространена.

Алхимическая эмблема. Паулюс де Кемпенар, 1606 г.

Rijksmuseum, Amsterdam

У Гёте, напротив, мысль работает в сторону создания искусственного человека. Мефистофель, кстати, потрясающе ловко и остроумно издевается над Вагнером. Когда он заходит к нему в кабинет, где тот держит на огне пробирку, Вагнер говорит: «Тихо, тихо! Здесь человек творится». Мефистофель, озираясь по сторонам, шутит: «Что-то тут мало места для двоих», – намекая, что человек творится в результате встречи мужчины и женщины, а в кабинете Вагнера слишком тесно!

И все-таки: откуда Гёте взял идею выращивания человека? Источник – эксперименты основоположника органической химии Фридриха Вёлера, который в 1828 году, когда Гёте как раз работал над второй частью своей трагедии, синтезировал мочевину из неорганических элементов. Это было революционное открытие того времени, о котором Гёте точно знал (он сам был ученым и занимался физикой). В общем, гомункул – это не про Средневековье, а про авангард европейских естественных наук первой четверти XIX века.

Зачем понадобился гомункул во второй части «Фауста»? Фауст думает, что он сможет создать искусственного идеального человека. Эксперимент, однако, проваливается, потому что гомункул неспособен жить вне реторты. Он переносит Фауста в Античность сквозь пространство и время, но из реторты выйти не может. Это тоже в каком-то смысле пророческое видение Гёте: настоящую органическую жизнь пока невозможно создать и перенести в реальное физическое пространство. Возможно, в 1818 году Гёте прочитал только что вышедший роман «Франкенштейн» Мэри Шелли. Поразительным образом слова Мефистофеля «Зависим мы, в конце концов, // От тех, кто наши же творенья» напоминают нам о трагической истории доктора Виктора Франкенштейна, который создал монстра и стал зависим от него настолько, что потерял всю свою семью.

Глава 3. Франкенштейн: Мэри Шелли и ее существо

В этой главе речь пойдет об одном из самых страшных монстров XIX века. Он живее всех живых, до сих пор популярен в киновоплощениях, комиксах и других визуальных репрезентациях. Все о нем знают, хотя мало кто читал знаменитый роман Мэри Шелли. Именно поэтому важно поговорить о самом произведении, о том, как появилось это загадочное существо, как и при каких обстоятельствах доктор Виктор Франкенштейн его создал, как ему удалось оживить части трупов; наконец, что стоит за фигурой монстра? Прежде чем мы погрузимся в эти смысловые глубины, пару слов об историческом и культурном контексте.

Если, говоря о Гёте, мы находились на границе между XVIII и XIX веками, то в этой главе мы перемещаемся в самый настоящий XIX век, а именно в 1816 год. Если кто-то сомневался, можно ли называть монстрами Мефистофеля и гомункула, то по поводу Франкенштейна нет никаких сомнений. Хотя в Мефистофеле много трикстерских, плутовских черт, важную роль в его образе играет монструозная, дьявольская компонента. Мы говорили о том, что Гёте существенно переосмысливает привычный образ дьявола и делает его похожим на человека. Это было связано с тем, что, по мнению многих специалистов, образованные люди на рубеже XVIII–XIX веков стали более рациональными, особенно после революций конца столетия. Как считается ныне, волна романтических ужастиков, захлестнувших Европу и США в первой трети XIX века, видимо, была связана с тем, что люди, читавшие большое количество готических романов, романтических повестей, поэм, стихотворений, драм, постепенно переставали воспринимать мистических существ вроде призраков или ведьм как часть обыденного мира. Как только человек перестает здороваться с домовым на кухне или с водяным у речки, он теряет веру в этих существ. При очередной встрече с ними он начинает предлагать рациональные объяснения увиденному. Идеи научного прогресса, первые теории эволюции, поступательного природного и социального развития, исторические романы Вальтера Скотта – все это появилось именно в первой трети XIX века. Новое понимание истории четко отделяло ушедшее старое от грядущего нового. Простые люди того времени – крестьяне и городские обыватели – по-прежнему верили в русалок, домовых и прочих мифических существ. Образованные же люди воспринимали это скорее как предрассудок, пережиток, характерный для городской бедноты, простонародья, необразованных слоев. Читатели высокой литературы, в том числе готических романов, в основном считали себя людьми, находящимися на более высокой ступени интеллектуального развития.

Новое отношение к этим существам было бы невозможно, если бы в Европе не возникли аналоги современных социальных сетей. Журналы и газеты были «Телеграмом», «ВКонтакте» и «Твиттером» того времени. Это сейчас мало кто продолжает читать бумажные журналы и газеты, но тогда это были передовые медиа. Все главные новости распространялись через них. Именно поэтому, например, когда очередная экспедиция из Великобритании отправилась в 1814–1815 годах искать Северный путь вокруг Канады через Северный полюс, Мэри Шелли, тогда еще Мэри Уолстонкрафт, узнавала об этом из газет. Если вы читали роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», вы помните, что он начинается не с открытия доктора Франкенштейна, а с того, что из Санкт-Петербурга через Архангельск Уолтон, мореплаватель и первопроходец, пытается на кораблях достичь Северного полюса. Франкенштейн вроде бы не имеет к этому никакого отношения. Чуть позже мы обсудим, зачем Мэри Шелли понадобился этот арктический мореплаватель Уолтон. Пока же отметим, что экспедиция на Северный полюс будоражила умы современников писательницы. Новости о ее ходе появлялись в ежедневных газетах и журналах, которые Мэри Шелли как минимум пролистывала. Некоторые статьи она очень внимательно читала, об этом мы знаем из ее записной книжки.

Перейдем теперь к роману. Как возникло Существо с большой буквы? Посмотрим на знаменитый фронтиспис издания 1831 года. Эта иллюстрация перекликается с рисунком, который мы увидим в конце главы. Что здесь сразу привлекает внимание? Во-первых, три глаза. Два – самого Виктора Франкенштейна, который с ужасом смотрит на голые мускулистые колени и как будто хочет процитировать Валерия Брюсова: «О закрой свои бледные ноги…» У существа, изображенного в профиль, мы видим лишь один глаз. Оно стеклянным взором, может быть с ужасом, смотрит на себя. Во-вторых, бросается в глаза атлетическое сложение монстра. У него развитая мускулатура, кубики пресса, крупные конечности. О чем это говорит? О том, что эти части тела найдены, видимо, на кладбище и в анатомических театрах. Они принадлежали людям физического труда. В начале XIX века не было принято заниматься спортом. В лучшем случае мода на развитое мускулистое тело только-только начинала возникать. Гимнастикой мало кто еще занимался, может быть, только на Британских островах это было не так (известно, например, что Байрон увлекся боксом), но на Европейском континенте – ни в Швейцарии, где в Лозанне и Женеве проживали Виктор Франкенштейн и его семья, ни в Баварии, где он учился, – это еще не было распространено.

.

Фронтиспис издания 1831 года.

Shelley, Mary Wollstonecraft. Frankenstein, or The Modern Prometheus. London: H. Colburn and R. Bentley; Edinburgh: Bell and Bradfute, 1831

Что еще здесь важно? У существа длинные ниспадающие волосы. На переднем плане видны черепа, раскрытая книга, скелет, реторты, на стене висит магический знак, судя по всему какой-то химический или, возможно, даже масонский. Иллюстрация приглашает нас на лабораторный эксперимент, в святая святых Франкенштейна, и заставляет задуматься о том, как же Виктор оживил это существо, из каких компонентов его сделал.

На следующей странице вы видите изображение из фильма, снятого как будто к столетию издания 1831 года.

Борис Карлофф прославился исполнением главной роли в «Франкенштейне» Джеймса Уэйла. После этого за ним закрепилась репутация актера, играющего монструозных созданий. Что это за образ Франкенштейна? У него короткие волосы, хотя в романе они длинные. Фирменная для голливудского фильма спица в шее. Важно сказать, что мы все говорим обычно «Франкенштейн», но это неправильно. В романе существо ни разу не называется Франкенштейном. Оно именуется демоном, вампиром, извергом, существом, созданием, мучителем. А Франкенштейн – его создатель. Для простоты я буду и так и так говорить, сейчас это уже вполне допустимо.

Борис Карлофф в роли чудовища. Почтовая марка 1997 г.

Olga Popova / Shutterstock.com

К госпоже Шелли есть много вопросов. Не всё в романе предельно понятно и однозначно, не все вопросы, связанные с устройством существа и его созданием, сразу поддаются комментарию. Нас будут интересовать следующее:

Откуда Мэри Шелли черпала вдохновение и информацию?

Как Виктору удалось соединить и оживить фрагменты трупов?

Почему монстр убивает семью Виктора?

Что стоит за фигурой монстра?

Я постарался выбрать самое интересное из неохватной индустрии франкенштейноведения. Поверьте, это совершенно неисчерпаемые бездны книг и интерпретаций. Хочу предупредить, что мы будем говорить о монстре, хотя проблематика романа гораздо шире. В нем много разных мотивов, уходящих в сторону ниточек и тропинок, но мы будем держаться главной линии, потому что нас интересуют в первую очередь монстры. Во всяком случае, меня всегда в этом романе интересовал именно монстр.

При первом прочтении меня ждало разочарование. Дело в том, что в книге предательски мало абзацев, посвященных самому процессу формирования тела. Я ожидал, что Шелли в деталях опишет, как доктор Франкенштейн соединял фрагменты тел и как потом по жилам этого трупа потекла кровь… Но нет, ничего этого не дождался, это все было додумано уже в XX веке в адаптациях. Тем не менее нам нужно вчитаться в роман и попытаться ответить на поставленные вопросы.

Источники вдохновения

Давайте начнем с самых малоизвестных фактов. О них обычно никто не задумывается, а на русском об этом практически ничего не написано. Откуда Мэри Шелли черпала свое вдохновение? Как происходило в ее сознании придумывание этого чудовища? Что стало стимулом?

Вот в какой красивой трехэтажной вилле Диодати холодным летом 1816 года Мэри Шелли вместе с лордом Байроном и своим будущим мужем Перси Биши Шелли, великим английским поэтом, проводила унылые, дождливые дни. 1816 год вошел в анналы мировой истории как «год без лета». Лишь в XX веке ученые установили его причину – самое сильное за всю историю человеческих наблюдений извержение вулкана Тамбора в Индонезии в апреле 1815 года. Оно привело не только к гибели более 70 тысяч человек, но и к понижению температуры на планете на 0,5–0,7 градуса по Цельсию, а также к болезням, потере урожая и тому, что в Альпах не таяли ледники. Байрон, Мэри, ее сводная сестра и будущий муж рассчитывали отдохнуть в июне в Швейцарии, но их ждал сюрприз: никакого лета не было.

Вилла Диодати, арендованная лордом Байроном летом 1816 года. Гравюра по картине Жана Дюбуа.

Национальная библиотека Швейцарии, GS-GRAF-ANSI-GE-230

Да и весна в Швейцарии долго не наступала, снег лежал на горных пастбищах, сходили лавины; все время лили дожди со снегом, штормило. Женевское озеро вышло из берегов, и передвигаться по городу можно было лишь на лодках. Выдались неурожаи, особенно доставалось беднякам. Толпы истощенных, напоминающих скелеты нищих наводнили страну. Начались эпидемии. То же было и в других странах Европы.

Вот почему компания писателей и писательниц засела на вилле и на спор сочиняла мистические истории. Биографы Шелли предполагают, что ее воображение было взбудоражено не только этими рассказами, но и страшными картинами человеческих несчастий и страданий, которые она наблюдала вокруг.

Теперь обратим внимание на вторую часть двойного заглавия романа – «Современный Прометей».

Прометей. Рисунок Кристиана Шусселе (1824–1879).

The National Gallery of Art

Разумеется, монстра ни в коем случае нельзя называть Прометеем. Вторая часть заглавия отсылает к его создателю – Виктору Франкенштейну. В древнегреческой мифологии Прометей – один из титанов старшего поколения. Он прославился тем, что, по одной из версий, впрочем довольно поздней, создал людей из глины или из земли. Аналогично доктор Франкенштейн создает из частей умерших тел новое существо, которое позже получает имя своего создателя. В этом мифе важно еще и то, что Прометей был наказан Зевсом. Он его приковал на Кавказе, в Колхиде, как греки называли это место, и орел прилетал клевать его печень. Титан должен был вечно томиться там и терпеть страшные мучения. Так же и доктор Франкенштейн был обречен скитаться, пытаясь поймать потерявшее контроль существо.

Самое интересное, однако, начинается в Новое время. Комментаторы романа посвятили десятилетия поиску литературных прототипов монстра. Как мы помним из предыдущей главы, Гёте хотя бы на что-то опирался; у Мэри Шелли же прототипов для ее существа не было. С одной стороны, это потрясающе. В 1814 году Мэри Уолстонкрафт сбегает с женатым Перси Шелли в Европу (ей было тогда всего 17 лет). Через два года она оказывается на той самой вилле в Швейцарии и придумывает нового для мировой литературы монстра. Однако, на самом деле, ученым таки удалось найти один прототип, похожее существо, тоже сделанное из мертвой материи и затем оживленное, – это голе, или голем (по-разному произносят в древнееврейском фольклоре). В средневековой еврейской мифологии, возникшей примерно в XV–XVI веках на территории современной Чехии, фигурирует весьма неприятное существо из глины. Оно антропоморфно, его можно было создавать с помощью колдовства и заклинаний для того, чтобы делать определенные виды работ за людей. По поверьям, голем оживлялся при нанесении ему на лоб букв еврейского алфавита. Если эти буквы убрать, то он рассыпается в прах. Между страшным големом и Франкенштейном есть некоторые параллели, но они, конечно, неполные. Еще об одном тексте-предшественнике, в котором фигурирует голем, я расскажу позже, однако других прототипов у монстра нет.

Давайте теперь посмотрим, как сама Шелли в предисловии к изданию 1831 года описывает, как ей удалось придумать это существо:

Лорд Байрон и Шелли часто и подолгу беседовали, а я была их прилежным, но почти безмолвным слушателем. Однажды они обсуждали различные философские вопросы, в том числе секрет зарождения жизни и возможность когда-нибудь открыть его и воспроизвести. Они говорили об опытах доктора Дарвина (я не имею здесь в виду того, что доктор действительно сделал или уверяет, что сделал, но то, что об этом тогда говорилось, ибо только это относится к моей теме); он будто бы хранил в пробирке кусок вермишели, пока тот каким-то образом не обрел способности двигаться. Решили, что оживление материи пойдет иным путем. Быть может, удастся оживить труп; явление гальванизма, казалось, позволяло на это надеяться; быть может, ученые научатся создавать отдельные органы, соединять их и вдыхать в них жизнь[2].

Она вспоминает, что они с Байроном, Шелли и доктором Полидори, личным врачом последнего, соревновались в придумывании страшных историй. В один из вечеров мужчины разговаривали об оживлении материи. Этот разговор, судя по тому, как его воспроизводит Мэри, и стал источником кошмаров, которые потом посетили писательницу. Утром, проснувшись в ужасе, она стала записывать сцену, которая вспышкой осветила ее сознание. Она увидела картину, которая отчасти изображена на иллюстрации 1831 года. Дверь открывается, создатель входит в лабораторию и видит нечто совершенно жуткое, собранное из трупных, полуразложившихся остатков и как будто пробуждающееся. Из предисловия ясно, что именно научные открытия того времени стали триггером, который запустил работу ее фантазии. Кто здесь имеется в виду? Что за открытия? Что за ученые? Во-первых, Эразм Дарвин, великий просветитель, энциклопедист, писатель, ученый, мыслитель, поэт XVIII века, дедушка Чарльза Дарвина. Во-вторых, итальянский ученый-химик и естествоиспытатель Луиджи Гальвани, который упоминается в связи с обнаруженным им явлением сокращения мышц под воздействием электрического тока. Обсудим их открытия.

Сцена из фильма «Голем», снятого в 1920 году режиссером Карлом Бёзе.

Architekturmuseum der TU Berlin, Inv. Nr. F 1627

Как Виктору удалось соединить и оживить фрагменты трупов?

Действие романа происходит в городе Ингольштадт на территории современной Баварии. Почему именно там Мэри Шелли селит Франкенштейна? Есть два ответа на этот вопрос. Во-первых, в Ингольштадте в 1776 году Адам Вейсгаупт основал общество иллюминатов. Это тайное общество улучшения нравов человека, отчасти похожее на масонство, но не идентичное ему. Оно было одним из многочисленных течений позднего европейского Просвещения. Судя по всему, это общество было хорошо известно Мэри Шелли. Во-вторых, в романе сам Виктор Франкенштейн упоминает, почему он решил поехать именно в Ингольштадт. Его мечтой были наука и грандиозные открытия. Чтобы их совершить, ему нужно было окунуться в купель современного научного знания. Поначалу он грезил о средневековых алхимических текстах. Проводником же в мир подлинной науки для него стал баварский профессор Вальдман. Он призвал Франкенштейна заниматься не какой-то алхимической дребеденью, а химией – царицей наук в университетах того времени. Без этого контекста нам никак не понять, как Виктору удалось оживить труп.

Кроме этого, есть ряд источников, о которых говорит сама Шелли. Почему она вспоминает об Эразме Дарвине? Во-первых, она читала его книги. Шелли была дочерью Уильяма Годвина и Мэри Уолстонкрафт – выдающихся интеллектуалов Великобритании. Годвин – просветитель, писатель, философ, аболиционист. Мэри Уолстонкрафт – протофеминистка, написавшая целый трактат о правах женщин. В ее семье читали всё, что выходило в то время. Мэри Шелли, судя по всему, была знакома с ключевыми сочинениями Эразма Дарвина, в которых предлагалась оригинальная концепция эволюции жизни на Земле. Это додарвиновская концепция (имею в виду его внука, Чарльза Дарвина), в которой предполагалось, что органическая жизнь возникла из одной субстанции типа клетки и потом развивалась. Это была одна из первых эволюционных концепций XVIII века, в которой не было места Господу. Жизнь зародилась произвольно, в соответствии с биологическими законами.

Во-вторых (об этом Шелли не упоминает, но в ее дневниках есть записи), за несколько месяцев до начала работы над романом она читала книжку Хэмфри Дэви, выдающегося европейского и, что главное, британского химика – «Основы химической философии». Она вышла в 1812 году, и в ней Дэви описывает самую современную по тем временам химическую теорию. Там еще нет, конечно, периодической системы Менделеева, но есть, например, глава об электрической химии. Дэви был открывателем хлорина и других веществ, его исследования наделали тогда много шума. Шелли была знакома с ними.

Наконец, следует сказать о Луиджи Гальвани и феномене магнетизма. Одно время гипнотизеры пытались использовать магнитное поле для того, чтобы заставить двигаться человеческое тело.

Эксперимент Луиджи Гальвани с воздействием электрического тока на мертвую лягушку. Гравюра 1792 г.

Wellcome Collection (по лицензии CC BY 4.0)

Гальвани и его племянник Альдини в конце XVIII века воздействовали электрическим током на мертвые тела. Дядюшка ставил эксперименты над лягушками и собаками, а племянник по его заветам в 1803 году совершил научный тур по Европе, о чем Шелли должна была знать, потому что он доехал до Лондона и устраивал представления в анатомических театрах. Как известно из британских газет, он выкупил в морге тело одного из самых страшных преступников и пропускал через его труп разряды электрического тока: «На первом применении процесса на лице челюсти умершего преступника задрожали, и прилегающие к нему мышцы были ужасно искажены, и один глаз был фактически открыт. В последующей части процесса правая рука была поднята и сжата, а ноги и бедра были приведены в движение». Британские и другие газеты буквально были наполнены отчетами об этих ужасных и завораживающих экспериментах. Можете себе представить, как реагировали свидетели на то, что тела преступников начинают оживать. Позже у Гоголя в «Вие» Хома Брут увидит, как у лежащей в гробу панночки открываются глаза. Это совершенно холодящее душу зрелище. Естественно, на волне химических открытий и экспериментов по «оживлению» образованные люди были очень обнадежены тем, что наконец-то человечество приблизилось к разгадке источника жизни внутри человеческого тела. Может быть, есть не только бессмертная душа, но и какое-то сочленение между ней и физической материей, которое вот-вот будет открыто и позволит сделать человека бессмертным. Разговоры на вилле именно на эту тему, видимо, произвели на Мэри Шелли сильное впечатление.

Как Франкенштейну удалось оживить мертвое тело? Единственное объяснение, которое подразумевается в романе Шелли, ведет к гальванизму и к экспериментам над пропусканием тока через живые тела. Никаких других объяснений в интеллектуальном арсенале того времени не было.

Теперь посмотрим, как скупо писательница описывает получившееся создание:

…И вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо начало дышать и судорожно подергиваться. Как описать мои чувства при этом ужасном зрелище, как изобразить несчастного, созданного мною с таким неимоверным трудом? А между тем члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты. Красивые – боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта[3].

К сожалению, ничего больше Шелли нам не говорит. Что мы можем выжать из этого портрета? Во-первых, можно выделить элементы красоты и соразмерности, которые пытался соблюсти доктор Франкенштейн. Они, однако, контрастируют с тем, что в итоге существо вышло некрасивым и чудовищным. Почему Франкенштейн, несмотря на все свои замыслы, создал уродливого монстра? Во-вторых, следует обратить внимание на физиологические портретные черты. От какого типа людей Франкенштейн брал «детали», уж простите за такое выражение? Кем они были? Почему кожа желтая? Потому что это трупы?

Шелли намеренно описывает монстра абстрактно и фрагментарно. Почему она обманывает наши ожидания? Во-первых, это расчет на известный эффект: чем меньше нам дано, тем больше мы домысливаем и додумываем и тем больше распаляется наше воображение и мы хотим большего. Во-вторых, по литературным нормам того времени не существовало еще традиции нюансированного, детального описания монструозности. К этому мы вернемся в следующей главе, когда будем обсуждать, как выглядит Вий у Гоголя. Однако пока мы находимся в 1818 году и пытаемся разобраться, как выглядело создание Франкенштейна. Я навожу увеличительное стекло на портрет: «желтая кожа» в комбинации с черными волосами и ослепительно белыми зубами заставляют задуматься о происхождении тела и его расе. Британские комментаторы романа именно так и думают. Весьма вероятно, что существо соткано из частей тела людей небелой расы. Если мы будем разматывать эту ниточку, то она нас может привести к нескольким гипотезам. Первая: Шелли могла иметь в виду, что доктор Франкенштейн, в силу ограничений по работе с телами умерших на территории Ингольштадта, мог воспользоваться телами простолюдинов. Их кожа была смуглая из-за работы на открытом воздухе (загар в ту эпоху не был моден у богатых). Вторая гипотеза: это могли быть ласкары. Так называли индусов и уроженцев Латинской Америки, у которых кожа была не такая темная, как у африканцев, а желтоватая и которые часто служили матросами на судах, обслуживающих международные торговые линии. Естественно, такие суда заходили и в британские порты, и Мэри Шелли могла их видеть.

Ласкары на борту корабля. Фотография конца XIX – начала XX века.

© The University of Edinburgh

Наконец, третья гипотеза, она наименее политкорректная, но тем не менее мы находимся в XIX веке. В эту эпоху повсеместной была юдофобия. Не секрет, что многие известные люди XIX века негативно относились к евреям. Возможно, желтая кожа, черные волосы и белые зубы могут отсылать к типичному карикатурному для XIX века образу еврея. Вы видите один из них. Это карикатура на банкиров Ротшильдов – одних из самых богатых людей в Европе. В XIX веке таких карикатур было море. Евреи демонизировались и наделялись животными чертами. Их часто изображали с желтой кожей, черными как смоль глазами и белыми зубами. В связи с этим некоторые исследователи предполагают, что элементы, из которых было создано существо из романа, могли принадлежать в том числе евреям. Однако это остается лишь гипотезой. Шелли не дает в своем романе прямого ответа на интересующий нас вопрос.

.

Французская карикатура на банкира Ротшильда, 1900 г.

Duke University Libraries Digital Collections

Почему монстр убивает семью Виктора?

В определенный момент существо вырывается на волю и начинает творить зло. Почему оно уничтожает семейство своего создателя? Для начала нужно сказать, что Шелли довольно подробно описывает процесс воспитания монстра. Фактически это руководство «как не нужно воспитывать». В рассказе о монстре ни в коем случае нельзя пропускать историю его встречи с семейством Де Ласи. Он находит убежище в их сарайчике в лесной местности, где они скрывались. Он за ними подсматривает, втайне учит языки, незаметно берет у них книги. Монстр проходит все стадии обучения и пытается стать таким же человеком, как и те, за кем он наблюдает. Они для него образец. Три книги, которые он берет у них, формируют его как личность: «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, «Потерянный рай» Мильтона и «Страдания юного Вертера» Гёте. Это культовые книги, которые до сих пор, может быть за исключением «Потерянного рая», входят в джентльменский набор, а по тем временам составляли «правильный» круг чтения во многих образованных европейских семьях.

Особенно сильное впечатление производят на монстра именно «Страдания юного Вертера». Эта книга сделала Гёте мировой знаменитостью. Наполеон носил ее с собой, в частности в египетский поход, и всю жизнь хотел поговорить с Гёте. Он осуществил свою мечту во время конгресса в Эрфурте. По «Страданиям юного Вертера» люди учились чувствовать и любить. Существо пытается пройти тот же путь, оно воспитывает в себе навыки человеческих взаимоотношений. В каком-то смысле, учась чувствовать и жить как юный Вертер, монстр моделирует свой печальный конец. На самых последних страницах романа существо заявляет Уолтону, что оно намеренно себя уничтожить и избавить планету от изверга.

Сатана, Грех и Смерть из поэмы «Потерянный рай» Джона Мильтона. Картина Иоганна Генриха Фюсли. 1799–1800 гг.

Los Angeles County Museum of Art

Существо хочет любить. С этим связано знаменитое место в романе, где оно просит, умоляет, а потом даже отчаянно требует у Франкенштейна создать ему подругу, чтобы у него была семья. Мы видим, что существо превращается из «подростка» в зрелого человека, которому требуются любовь и жена для удовлетворения плотских потребностей. Виктор сначала вроде бы соглашается и даже едет в Шотландию на далекий остров, чтобы там запереться и изготовить по тем же рецептам ему подругу, но уничтожает ее, уже почти готовую. Чуть позже скажу почему. Вот как сам монстр говорит о своем желании счастья:

Я – твое создание и готов покорно служить своему господину, если и ты выполнишь свой долг передо мною. О Франкенштейн, неужели ты будешь справедлив ко всем, исключая лишь меня одного, который более всех имеет право на твою справедливость и даже ласку? Вспомни, ведь ты создал меня. Я должен был бы быть твоим Адамом, а стал падшим ангелом, которого ты безвинно отлучил от всякой радости. Я повсюду вижу счастье, и только мне оно не досталось. Я был кроток и добр; несчастья превратили меня в злобного демона. Сделай меня счастливым, и я снова буду добродетелен.

Первая беседа Вертера и Шарлотты. Гравюра по рисунку Генри Уильяма Бёрнбери, 1782 г.

The Metropolitan Museum of Art

Он хочет быть любимым и, видя вокруг себя счастье, сокрушается, что не может быть так же счастлив из-за своего уродства. Члены семьи Де Ласи отворачиваются от него, несмотря на то что он пытается войти к ним в доверие. Они ужасаются его чудовищной внешности, и это, в свою очередь, делает его жестоким.

Здесь мы приходим к очень важной идее романа, глубоко созвучной постулатам педагогики той эпохи: монстрами становятся, а не рождаются. Именно об этом хочет поведать нам Шелли, рассказывая, что ненависть обжигает существо, уничтожая все лучшее в нем. Будучи изначально невинным и абсолютно целомудренным, оно открывается миру и хочет быть с людьми. Оно еще не обезображено внутри – только снаружи. Тем не менее существу уготован ужасный прием. Локковское понимание ребенка как tabula rasa, чистого листа, очень характерное для XVIII века, созвучно сюжету Шелли: существо не монструозно изначально. Возникает вопрос: а кто в таком случае является монстром в романе? Может быть, Виктор?

Мы скоро вернемся к этому вопросу. Посмотрим на еще одну реплику существа:

А кто такой я? Я не знал, как и кем я был создан; знал только, что у меня нет ни денег, ни друзей, ни собственности. К тому же я был наделен отталкивающе уродливой внешностью и отличался от людей даже самой своей природой. Я был сильнее их, мог питаться более грубой пищей, легче переносил жару и холод и был гораздо выше ростом. Оглядываясь вокруг, я нигде не видел себе подобных. Неужели же я – чудовище, пятно на лице земли, создание, от которого все бегут и все отрекаются?

Если в некоторых кинематографических воплощениях Франкенштейн становится настоящим монстром, то у Мэри Шелли это драматически сложный персонаж с неоднозначной судьбой.

Обложка издания 1882 г.

Shelley, Mary Wollstonecraft. Frankenstein, or The modern Prometheus. London: G. Routledge and Sons, 1882

Итак, кто же является монстром? В какой-то момент становится понятно: тот, кто совершает одну ошибку за другой. Это Виктор. Мало того что он создает существо, выпускает его, так еще и уходит от ответственности. Каждый раз, когда я перечитывал роман, меня поражало совершенно неправдоподобное, ужасно инфантильное бездействие Виктора. Существо убивает его брата Уильяма – вся вина ложится на служанку Жюстину, и ее казнят. Существо убивает Элизабет, невесту Виктора, во время брачной ночи – он опять молчит. Какая у него отговорка? Виктор все время считает, что ему никто не поверит. Он повторяет как мантру: «Да, я думал всем рассказать, но кто бы мне поверил, поэтому я продолжал хранить молчание».

Теперь уже я, автор книги о монстрах, понимая все условности и намеренно прикидываясь немножечко наивным читателем, задаю Виктору вопрос: «Почему не поверят? Попробуй, объясни другим, ведь ты создал существо и располагаешь всеми доказательствами этого!»

Здесь, мне кажется, работает любопытный феномен, который можно назвать приостановкой доверия. Виктор совершенно утратил ощущение, что он виновен, и именно это показывает нам Шелли. Именно это заблуждение приводит его каждый раз ко все более катастрофическим последствиям. Существо продолжает убивать. Виктор молчит и не хочет признать своих ошибок. Да, после того как погибает его невеста Элизабет, он дает клятву во что бы то ни стало уничтожить существо. Погоня за ним приводит его на Северный полюс. В финале романа мы видим истощенного Виктора на корабле экспедиционера Уолтона. Не в силах продолжать погоню, ученый умирает на руках у капитана. А почему? А потому что он совершил фатальные ошибки, которые привели к череде катастроф и убийству самых близких людей.

Что стоит за фигурой монстра?

Давайте попробуем разобраться, что еще, помимо сказанного, стоит за фигурой Франкенштейна. Теперь его уже так можно назвать, потому что он из безымянного существа превращается в существо, которое получает фамилию своего создателя. Они как бы сливаются в одно целое. Мы понимаем, что доктор Франкенштейн неотделим от своего создания. Из-за совершенных ошибок он намертво привязан к нему и обречен нести этот крест до конца своих дней.

Что символизирует существо? Прежде всего саму человеческую природу. Это самая банальная, но в то же время парадоксальная мысль, потому что, конечно, мы воспринимаем существо не как человека. Однако сам текст романа кричит нам его устами: «Очнитесь, я такой же, как и вы, я такой же человек, просто у меня уродливое лицо; да, я крупнее, я больше двух метров, но внутренне такой же, как и все люди». За этим существом стоит сложная диалектика красоты и уродства. Не столько от него, сколько от тех, с кем он общается, зависит, в какой пропорции уродливое и прекрасное будут в его образе сосуществовать.

Мое сердце было создано, чтобы отзываться на любовь и ласку; а когда несчастья вынудили его к ненависти и злу, это насильственное превращение стоило ему таких мук, каких ты не можешь даже вообразить. После убийства Клерваля я возвратился в Швейцарию разбитый и подавленный. Я жалел, мучительно жалел Франкенштейна, а себя ненавидел. Но когда я узнал, что он, создавший и меня самого, и мои невыразимые муки, лелеет мечту о счастье; что, ввергнув меня в отчаяние, он ищет для себя радости именно в тех чувствах и страстях, которые мне навсегда недоступны, – когда я узнал это, бессильная зависть и горькое негодование наполнили меня ненасытной жаждой мести. Я вспомнил свою угрозу и решил привести ее в исполнение. Я знал, что готовлю себе нестерпимые муки; я был всецело во власти побуждения, ненавистного мне самому, но неодолимого. И все же, когда она умерла!.. Нет, я не могу даже сказать, что я страдал. ‹…› Завершение моих дьявольских замыслов сделалось для меня неутолимой страстью. Теперь круг замкнулся, и вот последняя из моих жертв!

Читая этот фрагмент, мы понимаем, что чувственный мотив на самом деле постоянно звучит во внутренних монологах самого существа. Он хотел отзываться на любовь и ласку, но в итоге ожесточился и сам себя сделал орудием мести. Обратите внимание, он говорит об очень противоречивых чувствах, которые испытывает человек, кладущий свою жизнь на алтарь мести. Это можно назвать ресентиментом, то есть чувством обиды и желанием во что бы то ни стало отомстить человеку, который, как тебе кажется, унизил тебя. Это очень сложный комплекс переживаний. Ничто человеческое не чуждо созданию Франкенштейна, как и ничто монструозное и чудовищное не чуждо самому человеку, самим нам.

Сцена из основанного на книге Мэри Шелли спектакля 1823 г. «Самонадеянность, или Судьба Франкенштейна». Гравюра по рисунку Томаса Вейджмана.

The New York Public Library

Если мы повернем существо другой стороной, то увидим, что в нем воплощаются эгоизм и неуемные амбиции человека. Только уже на сей раз не самого существа, а того, кто по своей прихоти его создает. Вот как об этом говорит сам Виктор:

Существо, которое я пустил жить среди людей, наделенное силой и стремлением творить зло, подобное только что содеянному преступлению, представлялось мне моим же собственным злым началом, вампиром, вырвавшимся из гроба, чтобы уничтожать все, что мне дорого.

Театральная афиша спектакля «Доктор Джекил и мистер Хайд». 1888 г.

Everett Collection / Shutterstock.com

Привет, вампиры! Это единственное упоминание слова «вампир» в романе. В какой-то момент Виктор осознает, что он сам виноват в том, что не укротил свои амбиции и выпустил зло на свободу. Он будто отделил злое начало от себя, подобно доктору Джекилу в знаменитой «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) Роберта Льюиса Стивенсона. Да, человек по своей природе двойствен, и его эгоизм может перерасти в дьявольскую и губящую силу. Виктор говорит:

«В молодости, – сказал он однажды, – я чувствовал себя созданным для великих дел. Я умею глубоко чувствовать, но одновременно наделен трезвым умом, необходимым для больших свершений. Сознание того, как много мне дано, поддерживало меня, когда другой впал бы в уныние; ибо я считал преступным растрачивать на бесплодную печаль талант, который может служить людям. Размышляя над тем, что мне удалось свершить – как-никак создать разумное живое существо, – я не мог не сознавать своего превосходства над обычными людьми. Но эта мысль, окрылявшая меня в начале моего пути, теперь заставляет меня еще ниже опускать голову. Все мои стремления и надежды кончились крахом; подобно архангелу, возжаждавшему высшей власти, я прикован цепями в вечном аду».

В этом монологе раскрывается одержимость Виктора идеей превосходства над другими людьми. Он болен синдромом Наполеона. Шелли писала роман в то время, когда император только-только был повержен. Его судьба будоражила умы людей. Наполеон превратился из героя и кумира в изгнанника. В Викторе бродит мания величия. Несмотря на слова о службе человечеству, создавая существо, он прежде всего желал стать выше других людей, но это принесло лишь ужас и страдание.

Гораздо менее очевидная проблема в романе – тема апокалипсиса. Шелли подробно не разрабатывает ее, тем не менее стоит вспомнить вот эти слова Виктора:

Даже если они [существо, его жена и дети] покинут Европу и поселятся в пустынях Нового Света, одним из первых результатов привязанности, которой жаждет демон, будут дети, и на земле расплодится целая раса демонов, которая может создать опасность для самого существования человеческого рода. Имею ли я право, ради собственных интересов, обрушить это проклятие на бесчисленные поколения людей?

В итоге Виктор все-таки устоял и не совершил свою третью роковую ошибку. Представьте, как роман мог бы развиваться? Шелли сочинила бы сиквел, где Виктор создает существу партнершу, столь же уродливую внешне, сколь и прекрасную внутри, у них с ним появляется потомство, их всех переселяют в Новый Свет. А если они не захотят переселяться?.. Воображение Шелли не пошло по этому пути, но мы знаем из кинематографа и литературы XX века, что нашествие подобных существ – вполне себе распространенный сюжет в апокалиптических сценариях. Вампиры или зомби захватывают всю планету и уничтожают людей, из которых лишь пара выживших отчаянно пытается сохранить наш генофонд. Короче говоря, постапокалиптический мир здесь уже как будто просматривается. Хотя в ту эпоху еще невозможно было создать роман на эту тему, но научно-фантастические произведения о далеком-далеком будущем уже возникали.

Наконец, поговорим о еще одном, более широком смысле произведения. Некоторые считают, хотя это очень трудно доказать, что Шелли, изображая существо, созданное из людских останков, заглядывает в XXI век и предлагает нам поразмышлять о постгуманизме. А как будет выглядеть человечество, когда наука станет создавать искусственные тела, рожденные не естественным способом, а в пробирке? Гёте пытался порассуждать о постгуманизме через образ гомункула, но это был лишь первый подступ. У Шелли получилось лучше: мы видим, что для нее принципиально важна внешняя искусственность тела и стопроцентная человечность переживаний существа. Это сильный ход, который действительно предвосхищает современные размышления, связанные с биоэтикой и с тем, как относиться к человеческим существам, которые когда-то будут выращены искусственно. В каком-то смысле это уже наша реальность. Люди рождаются в результате искусственного оплодотворения, модифицируют свои тела, но по-прежнему остаются людьми с человеческой психикой.

При этом становится актуальной проблема дегуманизированности существ, которые могут быть созданы с помощью технологий. Это роботы, искусственный интеллект, отличительными признаками которых является отсутствие человеческих чувств. Все эти острые проблемы роман 1818 года уже затрагивает.

В начале главы мы видели изображение существа 1831 года. Закончить хочу рифмующимся изображением – знаменитым «Витрувианским человеком» Леонардо да Винчи (XV век). Он хорошо перекликается с фронтисписом издания 1831 года. Я думаю, что иллюстратор вдохновлялся этим рисунком эпохи Возрождения. Виктор хотел создать гармоничное по леонардовским канонам существо: с развитой мускулатурой, с пропорциональным атлетическим телом, с длинными волосами. Но у него что-то пошло не так. Хотя части тела были по отдельности гармоничны, они не сочетались с внутренним миром существа и не нравились его окружению. Однако создание Франкенштейна буквально кричало о том, что оно на самом деле такое же, как и мы, и это напоминает нам об идеалах гуманизма и человеческого достоинства. Возможно, это главный урок романа.

.

«Витрувианский человек» Леонардо да Винчи.

Written in the Stars / Shutterstock.com

Глава 4. Кто такой Вий, или Почему в России мало своих монстров

В этой главе мы возвращаемся с Британских островов в Россию, чтобы поговорить о собственных монстрах. Их очень мало. Точнее говоря, мало таких, которые повлияли бы на мировую литературу и стали бы популярны в других культурах. Напрашивается вопрос – почему. Одного-единственного объяснения этому факту, конечно же, нет, однако гипотезы есть.

Возникновение и широкая популярность Мефистофеля, Франкенштейна, Дракулы и других монстров в западноевропейских литературах обычно объясняются следующими причинами:

1) наследие эпохи Просвещения, европейских революций и секуляризации (обмирщения культуры);

2) высокая скорость научно-технического прогресса и модернизации;

3) развитие прессы и публичной сферы;

4) возросшая миграция населения.

Список не исчерпывающий. Если ранее мы говорили в основном о первых причинах, то сейчас самое время обратиться к последним. В европейских империях XIX века миграция происходила не только из деревень в города, но и из одних уголков света в другие. В Британию, например, – из Индии, Канады, Австралии. Доминионы Британской империи были очень обширны и поставляли большое количество мигрантов, причем с разным цветом кожи (эту проблему мы уже затрагивали). В сочетании с развитием капитализма, промышленности, прессы, этот фактор приводил к очень бурным пертурбациям в литературе и… к появлению новых монстров.

На таком фоне бескрайние просторы Российской империи, раскинувшейся в XIX веке от Варшавы до Аляски (до 1867 года), выглядят пустынными и малонаселенными.

Где они наши, российские, гомункулы, Франкенштейны, Дракулы? Почему достоянием мировой культуры стали образы Анны Карениной, князя Мышкина из «Идиота», братьев Карамазовых, то есть обычных людей, а не монстров? Рискну выдвинуть три объяснения, почему это так.

Первое – медленный процесс технической, научной и политической модернизации страны. Несмотря на все территориальные приращения, Российская империя была империей континентальной. Ее территории располагались не за далекими морями, а соседствовали на континентальном просторе Евразии. При этом, в отличие от Британии или Франции, некоторые «колонии» России (та же Польша) были экономически и культурно более развиты, чем центр. Основная же часть империи (Сибирь и Дальний Восток, Кавказ) не могла угнаться за центральноевропейской ее частью в своем развитии. И тем более «догнать и перегнать» страны Западной Европы.

Были и всем известные со школьной скамьи политические факторы: отсутствие парламента, конституции, основных свобод до 1905 года. На первый взгляд, жизнь политическая никак не связана с развитием фантастической литературы, но история мировой словесности показывает, что это не так. И политическая обстановка, и социально-экономические факторы влияют на развитие литературы. Можно поэтому утверждать, что чем больше свободно общество, тем больше у его граждан возможностей для развития воображения и возникновения необыкновенных образов.

Второе объяснение – особенность русского романтизма и готики. Поначалу они были целиком импортными – британскими или немецкими. Русский романтизм сформировался под их влиянием на 10–20 лет позже западноевропейского, заимствуя у него образы и сюжеты. Творчество Гоголя, самого главного русскоязычного романтика, умевшего создавать завораживающие образы, конечно же, самобытно. Однако среди его созданий нет чудовищ, сопоставимых по мировому значению с существами Шелли или Стокера.

Гравюра на сюжет из немецкой романтической оперы Карла фон Вебера «Вольный стрелок». 1830 г.

Wellcome Collection (по лицензии CC BY 4.0)

Наконец, третье объяснение состоит в том, что в России рынок массовой литературы, в частности развлекательной прозы, развивался гораздо медленнее, чем в Западной Европе, и набрал силу только в конце XIX столетия. На заре Серебряного века наконец-то появились многочисленные еженедельники, которые печатали страшные готические истории о вампирах, призраках и научную фантастику.

Но первая и самая известная волна готической и фантастической литературы в России была, конечно же, в 1820–1840-е годы. Именно это время подарило нам наиболее страшных и известных отечественных чудовищ – Вия, вампиров, ведьм и другую нечисть. Механизм их порождения был аналогичен тому, что мы видели на примере Гёте: писатель брал фольклорный или легендарный образ и с помощью своего воображения и других, часто литературных, источников достраивал его. Именно так и поступил Николай Васильевич Гоголь при написании «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода». Если бы не было «преображения» фольклора в авторскую литературу, вряд ли бы мы сейчас могли с такой легкостью представлять, как внешне выглядят некоторые загадочные существа.

Как Вий, например.

Кто такой Вий?

Перефразируя известные слова Аполлона Григорьева о Пушкине, Вий – наше все (если говорить о фантастике). В местоимении «наше» есть, конечно, изрядная доля условности, так как сам Гоголь утверждал, что Вий есть «колоссальное создание» малороссийского воображения. Именно так в XIX веке называли украинский язык и литературу – малороссийскими. Да, научные изыскания доказали, что никакого отношения к русскому фольклору Вий не имеет. Тем не менее Гоголь написал повесть на русском языке, и она находится в сокровищнице русской литературы. У Гоголя была, как сейчас принято говорить в науке, двойная идентичность: он был этническим украинцем (что часто подчеркивал) и одновременно подданным Российской империи. Сделав выбор в пользу русского языка, Гоголь ощущал себя российским писателем. Такое сочетание двух языков и разных культур обогатило и его творчество, и отечественную литературу. Кто не помнит искрометного гоголевского юмора, метких украинских словечек и дивных описаний малоросской природы?

Обложка издания 1901 г.

Гоголь, Н. В. Повести Гоголя. – СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1901

Итак, кто же такой Вий? Уверен, что вы либо читали повесть, либо смотрели максимально близкую к тексту советскую экранизацию. На обложке издания «Вия» 1901 года мы видим Хому и лежащую в гробу панночку, но заглавный персонаж отсутствует (равно как и на рекламной афише советского фильма с Леонидом Куравлевым и Натальей Варлей). И это неслучайно: он появляется лишь в финале, и в начале прочтения/просмотра мы должны гадать, что скрывается за тремя странными буквами.

Казалось бы, дать ответ на вопрос о сущности Вия проще простого. Сам Гоголь поставил эпиграфом к повести следующие слова:

Вий – есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал.

Все вроде бы понятно: Вий – начальник гномов. Гоголь слышал предание, кто-то ему рассказал на его родине, и он просто положил его на бумагу. Однако еще в конце XIX века исследователи обнаружили: за какую фразу в этом пассаже ни ухватишься, везде сплошные нестыковки. Припомните свои ощущения, когда вы впервые читали повесть. Открываете книгу – в заголовке «Вий» и звездочка, ведущая к сноске с гоголевской фразой. Внутренний голос говорит вам: «Отлично, Вий так Вий, какие-то веки, но все-таки над глазами, какие-то гномы должны быть». Вы читаете первую страницу, на ней описывается бурса – Киевская духовная семинария. Появляются философы, риторы, богословы, потом Хома Брут и его товарищи. Они встречают ведьму. Вы пролистываете 10 страниц, 15, 20, 25, 30 – а никакого Вия нет. Но вы всё ждете, когда же он появится. Наконец, буквально на предпоследней странице, отворяются двери церкви, и толпа гномов вводит его. Он появляется на пять минут, указывает своим железным перстом на Хому – и все, развязка всем известна: Хома глядит на Вия и погибает. Дальше поговорим почему.

Да, читатель долго ждал, но не факт, что его ожидания полностью оправдались. Зачем надо было так называть повесть? Очевидно, что Гоголь использует прием предвосхищения, или управления нашим вниманием для того, чтобы сфокусировать его на таинственном существе, но карты раскрывает только в конце.

Вторая нестыковка – «начальник гномов». Оба слова здесь поразительны. Можно долго размышлять, почему Гоголь выбрал слово «начальник». Оно отсылает скорее к чиновничьей иерархии и как будто предвосхищает «Петербургские повести» или «Мертвые души», в которых очень важна бюрократическая табель о рангах Российской империи первой трети XIX века.

А гномы? Исследователи установили, что ни в русском, ни в украинском фольклоре нет никаких гномов. Совершенно очевидно, что это мистификация. Тут можно было бы возразить, что Гоголь писал повесть в ту эпоху, когда писатели еще не имели в своем распоряжении тщательно собранного и откомментированного свода народных преданий и легенд. Фольклористика как научная дисциплина только-только вставала на ноги. Именно поэтому можно бы и простить Гоголю эту досадную ошибку. Однако есть основания думать, что дело вовсе не в каком-то его заблуждении. Гоголь совершенно сознательно запутывал читателя. Как сказал выдающийся отечественный филолог Ю. М. Лотман: «Гоголь был лгун». Лгун не в том смысле, что он в жизни все время врал, а в том, что его воображение так работало и создавало такие образы, которые не предполагали обязательной привязки к реальности.

Наконец, последняя уловка, которая тоже связана с тягой Гоголя к мистификациям и к заигрыванию с читателем. Он пишет: «…рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». Когда я перечитываю «Вия», каждый раз поражаюсь, насколько непроста эта повесть. Искусство рассказа доведено в ней до совершенства: сложная система мотивов, изощренная символика, религиозные подтексты. Уверять, что это безыскусная простота, рожденная в недрах народной фантазии, – полнейшее издевательство над читателем.

Давайте теперь обратимся к образу Вия.

Вот что в повести сказано об этом отвратительном чудовище:

…Увидел он [Хома], что ведут какого-то приземистого, дюжего, косолапого человека. Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землею, ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное.

Вот, собственно, и все. Что тут бросается в глаза? Посмотрите на иллюстрацию «Вия» XIX века. По-моему, ее до сих пор никто не превзошел.

Не знаю, как вам, но мне кажется странным сочетание земли (естественного, природного материала) и железа, которое воспринимается человеком как материал искусственный, поскольку для его получения требуется специальный технологический процесс переплавки железной руды. «Тяжело ступал он, поминутно оступаясь». Почему? Допустим, потому, что у него закрыты веки и сам он не может их поднять: они жутко тяжелые. Но это деепричастие «оступаясь» еще может намекать на дьявольское, сатанинское происхождение существа. Другими словами, «оступание» может отсылать к хромоте, а хромает, как известно, черт. «Хромой бес» (1707) – знаменитый роман Ален-Рене Лесажа. Железное лицо тоже навевает мрачные ассоциации. Из этого короткого отрывка, казалось бы, больше ничего невозможного извлечь, но исследователи и комментаторы попытались пойти дальше и просмотрели огромное количество фольклорных источников, записанных в XIX веке, – до того как Гоголь создал Вия, и уже после него. Стало ясно, что до Гоголя в украинском фольклоре не было существ с точно таким же названием и описанием. Можно возразить, что во времена Гоголя бродила в народе какая-то история, но она не была записана и потом бесследно исчезла. К сожалению, так не бывает. Любой собиратель фольклора скажет, что если какие-то истории где-либо циркулируют, то они рано или поздно будут зафиксированы хотя бы в каком-то варианте. Это закон жанра. И все же кое-что нашлось.

Иллюстрация Ральфа Штейна к повести «Вий».

Гоголь, Н. В. Повести Гоголя. – СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1901

Наиболее близка к сюжету Гоголя сказка, записанная в Закарпатье уже в XX веке известным украинским собирателем фольклора Миколой Зинчуком. В ней царь нанимает трех семинаристов для своих нужд, и один из них, подобно Хоме Бруту, читает Псалтырь над гробом умершей царской дочери-ведьмы. В итоге, чтобы одолеть семинариста, она вызывает Люцифера (то есть сатану), который обнаруживает его в ведьмином гробу. Хотя у сказки счастливый конец, она подозрительно похожа на канву гоголевской повести. А поскольку до нас не дошло записей этой сказки, сделанных в XIX веке, скорее всего, сказка испытала влияние текста Гоголя, а не наоборот!

Нужно искать другие источники. Так, в 1887 году была записана волынская легенда о шелудивом Буняке::

Наконец появился шелудивый Буняк, дивное создание, которого глаза имели такие веки, что двое человек поднимали их вилами, если он хотел что-нибудь видеть, и тогда он все и всюду видел на сто миль. Пришедши к царице Елене и приказав поднять себе веки вилами, взглянул он на зверя в стеклянной банке и сказал: «Вот так диво! это ж вошь!»

Исследователи до сих пор спорят о происхождении этого существа, но считается, что его имя произошло от переогласованного монгольского имени хана Батыя (Бату-хан), который был разорителем древнерусских княжеств в начале XIII века. Описание тяжеленных век, которые можно поднять только с помощью вил, судя по всему, могло ходить на Западной Украине, и Гоголь мог его услышать в том или ином изводе и воспользоваться. Но были и другие источники. В восточнославянском фольклоре давно известен святой Касьян, который, с одной стороны, имел языческое происхождение, а с другой, был канонизирован церковью. Его день выпадает на 29 февраля, то есть он может прославляться только раз в четыре года. Это довольно мрачный святой, и в народных поверьях его имя овеяно множеством неприятных легенд, отлившихся вот в такие пословицы: «Поднимает веки только на 29 февраля – и тогда все, на что ни взглянет, погибает», «Касьян на что ни взглянет, все вянет», «Касьян глазом косит», «Пришел Касьян, пошел хромать да на свой лад все ломать».

Иллюстрация Алексея Кравченко к повести «Вий».

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Очевидно, происхождение Вия каким-то образом связано с фольклором. Если же мы пойдем дальше и взглянем на эпизод трагической ошибки Хомы, то ситуация станет еще интереснее. Оказалось, что сцена, когда панночка-ведьма встает из гроба, а Хома защищает себя апотропеическим кругом, почти полностью была заимствована Гоголем из знаменитой баллады «Ведьма из Беркли» Роберта Саути, известного английского поэта-романтика. В 1814 году ее перевел Василий Андреевич Жуковский, старший товарищ Гоголя. Баллада очень длинная, я привожу шесть наиболее важных для нашего сюжета строф:

И он предстал весь в пламени очам,

Свирепый, мрачный, разъяренный;

И вкруг него огромный божий храм

Казался печью раскаленной!

Едва сказал: «Исчезните!» цепям –

Они рассыпались золою;

Едва рукой коснулся обручам –

Они истлели под рукою.

И вскрылся гроб. Он к телу вопиет:

«Восстань, иди вослед владыке!»

И проступил от слов сих хладный пот

На мертвом, неподвижном лике.

И тихо труп со стоном тяжким встал,

Покорен страшному призванью;

И никогда здесь смертный не слыхал

Подобного тому стенанью.

И ко вратам пошла она с врагом…

Там зрелся конь чернее ночи.

Храпит и ржет и пышет он огнем,

И как пожар пылают очи.

И на коня с добычей прянул враг;

И труп завыл; и быстротечно

Конь полетел, взвивая дым и прах;

И слух об ней пропал навечно.

Не может быть никаких сомнений, что «он» – это дьявол, хозяин ведьмы. Сюжет баллады повествует о том, что ведьма погибла и попросила монаха читать по себе молитвы три ночи. Первые две ночи он худо-бедно отработал точно так же, как у Гоголя Хома Брут, но на третью ночь перед ним явился он. Дьявол забирает с собой ведьму. Они исчезают, а что происходит с монахом, совершенно непонятно. Скорее всего, ничего хорошего.

Гоголь воспользовался балладой Саути, но концовку истории ему пришлось продумывать самому, ведь если у английского поэта главной героиней была ведьма, то у Гоголя – Хома. Мы видим, что у нас есть фольклорный источник монстра, затем Гоголь его додумывает, вышивая по английскому сюжетному узору. В результате рождается нечто новое.

На самом деле Вий не единственный монстр повести. В ней есть еще чудовище № 2 (давайте для простоты назовем его так). Оно появляется перед Вием:

Не имел духу разглядеть он их; видел только, как во всю стену стояло какое-то огромное чудовище в своих перепутанных волосах, как в лесу; сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного вверх брови. Над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал. Черная земля висела на них клоками. Все глядели на него, искали и не могли увидеть его, окруженного таинственным кругом.

Фрагмент картины Иеронима Босха «Искушение святого Антония».

Koldeweij, A. M., P. Vandenbroeck en B. Vermet. Jheronimus Bosch. Alle schilderijen en tekeningen, Rotterdam: Nai Uitgevers, Gent/Amsterdam: Ludion, 2001

Есть гипотеза, что это немного аморфное чудовище могло быть навеяно знаменитой картиной Босха «Искушение святого Антония», а точнее, одним ее фрагментом. Вот такое странное с головой волка или оборотня существо, из которого торчат то ли ветки, то ли жала – может быть, как у Гоголя, скорпионные. На нем монах в черной рясе и распластанная лягушка. Такой средневековый иконографический образ мог, как предполагается, стать для Гоголя прообразом этого чудовища.

Но и это не всё. Было еще одно существо (назовем его чудовищем № 3), которое присутствовало в первой редакции «Вия». К сожалению, во второй редакции повести этот фрагмент исчез, поскольку критик С. П. Шевырев, в будущем близкий знакомый Гоголя, не одобрил образ чудовища, решив, что слишком физиологичное описание его уничтожает ощущение ужаса. Вот как чудовище № 3, окруженное не менее мерзкими существами, изображалось в первой редакции:

Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него было внизу с одной стороны половина челюсти, с другой – другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками, вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на средину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться.

В первой редакции воображение Гоголя развернулось не на шутку и сопроводило Вия сонмищем отвратительных тварей, как будто точно не имеющих уже никаких фольклорных аналогов и отчасти напоминающих то ли чертей, то ли насекомых, то ли земноводных. Во второй редакции Гоголь всех их в итоге удалил, чтобы вывести на первый план главного монстра.

Итак, вроде бы понятно, как создавался Вий и каковы его прототипы. Остается прояснить вопрос о его, так сказать, функционале. Казалось бы, ответ очевиден: с помощью своей свиты монстр поднимает веки, потому что он единственный может увидеть Хому и указать на него своим перстом. И тут философ совершает роковую ошибку: смотрит на Вия. Если бы он этого не сделал, то Вий не обнаружил бы его и не прорвал апотропеический круг. Именно тогда остальные твари бросились на Хому, он упал навзничь и умер от испуга. Можно предположить, что у него не выдержало сердце.

И тут мне хочется пояснить вам свою точку зрения на вопрос, кто такой Вий и почему ему важно было указать на Хому. У меня есть как минимум три варианта ответа.

Одни исследователи полагают, что Вий – это продолжение или эманация ведьмы-панночки. Похожая гипотеза: Вий – ее хозяин, как дьявол у Саути, поэтому он мстит за свою подданную, которую Хома после ночной скачки ударил поленом и она умерла. Другая, еще более экстравагантная гипотеза, которую, впрочем, трудно доказать, заключается в том, что Вий – воплощение карающего отца. Если помните, в повести был отец панночки – сотник, весьма суровый, от которого Хома попытался сбежать, но у него ничего не получилось. Сотник страшным голосом говорил Хоме, что если бы попался ему в руки тот, кто убил его дочь, то он настолько жестко расправился бы с обидчиком, что мало бы тому не показалось. Через Вия и осуществляется этот акт возмездия.

Еще более сложная версия, которую предложил очень уважаемый специалист по Гоголю, гласит, что имя Вий перекликается с именем Господа. В церковнославянской Библии фигурирует имя Сый, то есть Сущий, Бог. Вы скажете: как же Бог мог оборотиться Вием и, совершая дьявольское убийство, стать сообщником ведьмы? Разве это возможно? При всей, на первый взгляд, завиральности этой гипотезы в ней есть зерно истины.

Если воспринимать Вия в контексте всей повести, то можно увидеть, что мир, в котором живет Хома, в целом очень страшен. Гоголь рисует его так, будто он проклят. В самом начале повести, когда мы читаем о нравах в Киевской семинарии (она же бурса), мы видим, что там черт знает что творится: Гоголь очень часто использует слово «черт» для описания нравов этого заведения. Семинаристы, в том числе главный герой, изображены как люди, которые думают только о собственном желудке и удовольствиях. Они постоянно дерутся, попирают имя Господа, воруют друг у друга. Все описание жизни в бурсе проникнуто мощной иронией и сарказмом. Это неприятное, покинутое Господом место. Проблема усугубляется тем, что выпускники семинарии должны стать священниками и отправиться в приходы по всей территории как минимум Украины.

Буквально за пятнадцать лет до того, как Гоголь начал писать «Вия», произошли крупные преобразования в Киево-Могилянской академии, древнейшем высшем учебном заведении, из которого вышла вся церковная элита допетровской и Петровской эпохи. В 1817 году при правлении Александра I академия была закрыта, а спустя два года вновь открыта, но уже с новым преподавательским составом. Произошла полная перестройка всей церковной жизни Киева. Возможно, с этим связан тот намек, который Гоголь делает в иронически-саркастическом описании порядков в семинарии. Старые добрые нравы исчезли, а новые еще не сформировались. Они совсем не соответствуют высокому духовному статусу этого намоленного места.

Хома Брут и мертвая ведьма. Гравюра Юлиуса Шублера.

Oleg Golovnev / Shutterstock.com

Посмотрим, кто учится в семинарии? Троица друзей: богослов Халява, ритор Тиберий Горобец и философ Хома Брут. Халява – клептоман и любитель выпить. Ритор Тиберий Горобец – задира и драчун. Хома Брут – греховодник, сластолюбец и лентяй. В повести Гоголь открыто указывает на то, что Хома нарушает пост и предает Христа, отчего и назван Брутом. Когда отец панночки просит Хому три ночи читать молитвы по ее душе, поскольку такова была последняя воля его дочери, он добавляет: «Ты, добрый человек, верно, известен святою жизнию своею и богоугодными делами, и она, может быть, наслышалась о тебе». На это Хома отвечает: «Кто? Я? ‹…› да я, хоть оно непристойно сказать, ходил к булочнице против самого страстного четверга». После скачки с ведьмой Хома возвращается в Киев, идет к вдовице на рынок и проводит, как намекает Гоголь, с ней ночь. После бурного возлияния он лежит в кабаке и курит свою люльку.

Короче говоря, Хома постоянно грешит, и это притом что он будущий священник!

А что же его друзья? В конце повести Халява становится звонарем в духовной семинарии:

– Славный был человек Хома! – сказал звонарь [Халява], когда хромой шинкарь поставил перед ним третью кружку. – Знатный был человек! А пропал ни за что.

‹…› заметивши, что язык его не мог произнести ни одного слова, он осторожно встал из-за стола и, пошатываясь на обе стороны, пошел спрятаться в самое отдаленное место в бурьяне. Причем не позабыл, по прежней привычке своей, утащить старую подошву от сапога, валявшуюся на лавке.

Гоголь описывает Халяву со свойственной ему иронией. Если он «по прежней привычке» украл вещь, то, видимо, не может по-другому, как не могут жить иначе и другие семинаристы. Никакого божественного предназначения у этого заведения, судя по описанию Гоголя, больше нет. Оно оставлено Богом и как будто проклято.

Подведем итоги. Чудовище Вий – это не эндемический вымирающий вид монстра, он связан с нашим миром многими ниточками. Вообще, это очень значимый мотив во всем творчестве Гоголя: манихейская борьба добра со злом. В своих ранних произведениях он сделал ареной этой борьбы родную Украину, там же поместив своих страшных существ. Позже, в своей прозе 1840-х годов, Гоголь переносит эту извечную борьбу в Петербург, где место монстров займут чиновники и бюрократы.

Теперь давайте вернемся к тому, с чего начали, – к сакраментальному вопросу, отчего в России родилось крайне мало монстров, имеющих общекультурное значение. Зная теперь о происхождении Вия и помня о других гоголевских жутких существах, можно констатировать: по крайней мере до 1840–1850-х годов монстры обитали на западной границе Российской империи. Прежде всего, в Малороссии (то есть в Левобережной Украине и Киеве).

И не один только Гоголь населил ее ведьмами, чертями, бесами, Вием и прочими страшными существами. Помимо него, был замечательный писатель, тоже украинского происхождения, Орест Сомов – автор цикла рассказов «Киевские ведьмы». Антоний Погорельский (псевдоним А. А. Перовского) создал сборник фантастических рассказов «Двойник, или Вечера в Малороссии» (1828). А чуть позже, уже в 1830–1840-е годы, написал несколько рассказов о ведьмах харьковчанин Григорий Федорович Квитка-Основьяненко.

Еще в романтической литературе того времени, написанной на русском языке, нечисть селилась и в Остзейских губерниях – так в XIX веке называли Эстляндию (современную Эстонию), Лифляндию и Курляндию (Латвию). От Тевтонского ордена в этом регионе остались многочисленные замки, которые стали местом действия в прозе декабристов Александра Бестужева-Марлинского и Вильгельма Кюхельбекера.

Третий регион – Финляндия. Именно здесь происходит действие мистической повести князя Владимира Одоевского «Саламандра».

Уже в конце XIX века Александр Куприн снова обратится к Украине – к Полесью, то есть стыку современных Польши, Украины и Беларуси, где поселит колдунью Олесю и оборотня из новеллы «Серебряный волк».

Если мы перенесемся на восток и юг империи – скажем, за Урал, на Кавказ или в Центральную Азию, мы не обнаружим там никаких чудовищ или монстров. Иными словами, русская литература практически не интересовалась мифами и легендами народов этих регионов, и никто из известных писателей не создал ничего сопоставимого с тем, что мы имеем для западных окраин империи.

Почему? Самое простое объяснение заключается в том, что западные окраины были населены народами, одновременно отличавшимися от великороссов и близкими им. Русские авторы воспринимали эти места как экзотические, но одновременно как соседние, в целом понятные и давно знакомые (со времен Киевской Руси). Отсюда – колоссальный интерес. Они – часть Российской империи, но тем не менее «другие», с легким налетом «инаковости». Такое отношение и порождало большое количество чудовищ, поселенных именно на этих пограничных территориях.

Нечто сходное произошло в Западной Европе с вампирами – существами, жившими на Балканах, соседнем с Османской империей регионе.

Глава 5. Вампир: явление героя

В 1731 году небольшую деревню Медведжа в районе сербского городка Трстеник охватила паника. Как утверждали местные жители, гайдук Арнольд Паоле (так он значится в отчетах австрийских медиков) после своей смерти якобы превратился в вампира и убил 16 своих односельчан. Австрийский полковой врач Йоханнес Флюхингер был командирован расследовать это страшное и загадочное дело. Вот как он описывает кульминацию следственных процедур в протоколе 1732 года:

Чтобы положить конец этому злу, они (жители. – А. В.) откопали этого Арнольда Паоле через 40 дней после его смерти – по совету старшины, который уже присутствовал при подобных событиях; и они обнаружили, что он был совершенно цел и не разложился, а из его глаз, носа, рта и ушей текла свежая кровь. Рубашка, покрывало и гроб были полностью окровавлены; старые ногти на руках и ногах вместе с кожей отвалились, а новые выросли; и так как они увидели, что он настоящий вампир, то по своему обычаю вогнали кол в его сердце, отчего он издал звучный стон и обильно истек кровью.

Как будто сцена из вампирского романа конца XIX или даже XX века – настолько натуралистично и зримо прописаны здесь важные физиологические подробности. Однако литературе понадобится еще 150 лет, чтобы достичь уровня ужасающего правдоподобия медицинских отчетов века XVIII! Вампиры проникли из медицинских и этнографических отчетов, из балканского фольклора в художественную литературу только в самом начале XIX века. В этой главе мы поговорим, почему так поздно. И как вообще стало возможно появление этих чудовищ в век Просвещения и совершенствования человеческого разума. Чтобы разобраться в этом, нам необходимо проделать путь от первых «научных» свидетельств о вампирах 1689 года до важнейшего литературного произведения «Вампир» Джона Полидори. Итак, в путь!

Иллюстрация Рене де Морена к книге Поля Анри Феваля «Тайные суды». 1864 г.

Féval, Paul-Henri-Corentin. Les Tribunaux Secrets. Vol. 2. Paris: Boulanger et LeGrand, 1864

Почему на Балканах?

Сейчас кажется, что вампиры сопровождали человечество всегда. С античных времен в легендах и мифах встречаются жуткие существа, высасывающие кровь или жизненные силы у живых людей. У древних греков – ламии, у тюркоязычных народов – уберы, у румын – стригои, у славянских народов – вампиры и так далее. В литературе к этой главе все интересующиеся происхождением вампиров в фольклоре разных народов мира могут почерпнуть множество интересных и увлекательных историй. Меня же здесь интересует другое: как и почему вдруг вампиры попали из народных суеверий в высокую литературу?

Первый этап этого процесса начался, как полагают специалисты, в середине XVII века. В 1657 году французский иезуит Франсуа Ришар в описании религиозной миссии на островах Греческого архипелага упоминает, что местные жители рассказывали ему о мертвецах, встающих из могил и пробирающихся на поля, чтобы добыть себе бобов. Характерно, что это известие не было замечено в Париже и не стало резонансным. Причины, очевидно, заключались в том, что, во-первых, эти мертвецы, судя по всему, не нападали на людей, а во-вторых, изолированные острова далекой Греции (тогда под властью Османской империи) казались жителям европейских столиц какой-то иной планетой.

Ситуация принципиально изменилась через тридцать лет – в 1689 году, когда сообщения путешественников и чиновников стали поступать уже с гораздо более близких к тогдашним центрам Европы территорий – из Словении, Сербии и Венгрии. В тот год в парижской газете появилось первое упоминание о вампирах из Любляны. Оно-то и считается началом своего рода вампирской эпидемии, которая буквально охватила балканский регион в 1710–1720-е годы. Одно за другим летели на страницы газет Вены, Мюнхена, Парижа, Праги и других городов сообщения о загадочных и страшных смертях то в одной, то в другой сербской или боснийской деревне. Так в западноевропейский обиход вошло слово «вампир», о происхождении которого лингвисты до сих пор ведут споры: неясно, славянское или тюркское оно и каким именно способом было образовано.

Почему же самое начало XVIII века стало переломным моментом, когда вампиры перестали быть простой частью местных балканских суеверий и превратились в реальность для европейской периодики? Историки вампиризма полагают (и не без оснований), что причины лежат в политической и культурной плоскостях. Дело в том, что в 1718 году после многолетних австрийско-турецких войн между двумя империями был заключен Пожаревацкий мирный договор. Согласно ему, Австрия получила от османов Северную Сербию (с Белградом), область Банат (перекрестье современных Румынии, Венгрии и Сербии) и часть современной Венгрии. Тем самым эти христианские территории, которые столетия находились под вассалитетом Турции, вернулись в лоно европейской цивилизации.

Присоединение к империи Габсбургов столь многонациональных территорий, да еще и долгое время пребывавших под исламским господством, влекло множество проблем.

Казалось бы, исповедующие христианство сербы, хорваты, румыны, венгры просто вернулись «домой». Однако на деле в глазах «настоящих» христиан севера те могли за долгие годы под властью турок утратить чистоту своей веры. Отсюда могли проистекать какие-то предрассудки и предубеждения в их отношении. Дело обстояло так, будто их нужно было заново принимать в христианскую семью. Именно с этим комплексом обстоятельств современные исследователи связывают рост многочисленных слухов и легенд о том, что на территории Сербии и других стран, освобожденных от османского гнета, из-за вампиров вымирают целые деревни. Имперское правительство в Вене распоряжается внимательно исследовать загадочные случаи. На места отправляются военные врачи, секретари, любопытствующие литераторы, путешественники. Все они наблюдают, как выглядят местные сербы, десятилетиями жившие под османским господством. И вот представьте: австрийские чиновники вдруг обнаруживают, что местные жители всерьез верят в неких вампиров, о которых в Западной Европе никто никогда не слыхал.

Иллюстрация из книги «Истинное изображение народов Венгрии, участвовавших в войне в Богемии, Силезии, Баварии и на границах Франции в 1741, 1742, 1743, 1744 и т. д».

Representation au vrai des peuples de la Hongrie qui ont paru dans la guerre en Boheme, en Silesie, en Baviere, & sur les frontieres de France, en 1741, 1742, 1743, 1744 & c

Немаловажно и то, что сербский регион находился в полном смысле слова на границе.

Феномен пограничья – географического, политического, культурного, религиозного – всегда интересен. На пересечении государств, культур и этносов всегда рождается что-то гибридное, многослойное и неоднозначное. Различия на границе не так явны, контрасты стерты, тона приглушены. В этом смысле вампир, как и любой иной монстр (вспомним главу 1), обитает на границе и питается различиями. В случае вампира это граница мира мертвых и живых. Ни мертвый, ни живой – один этот факт уже сам по себе будоражит воображение.

Если обобщить, проникновение балканских вампиров в публичное пространство европейцев было органически связано с появлением региона, который позже назовут Восточной Европой. Именно тогда и начало формироваться представление о Восточной Европе как о части Европы, но в то же время как о территории пограничной, прилегающей к странным и опасным регионам – Османской и Российской империям. Соседство этих двух разных, но в одинаковой степени угрожающих, с точки зрения западных европейцев, империй, видимо, стало катализатором появления образов вампиров именно в этой части Европы.

Наконец, для того чтобы стать частью европейской культуры, вампиру нужны были бумага и печатный станок. Да-да, речь идет о средствах массовой информации. Пока в Европе не было развитой прессы, а также книгоиздания и науки, этого не могло бы произойти. К началу XVIII века уровень развития всех этих публичных институтов стал весьма высок, и началась эпоха Просвещения. Она и стала той питательной средой, в которой вампиру оказалось очень комфортно.

Проникновение в литературу

После столь яркого дебюта можно было бы ожидать триумфального шествия вампиров по всем видам искусства и культуры XVIII века. Увы, нет. Не все так просто. Дальше научных (в том числе этнографических) и административных отчетов, а также газетной шумихи дело не пошло. Вплоть до конца XVIII века мы не наблюдаем преодоления образами вампиров второго барьера – из прессы в литературу. Почему?

Одной из наиболее весомых причин было отсутствие интереса людей искусства к фольклору и народным суевериям. Это сейчас каждый культурный человек знает и понимает, как важно «устное народное творчество» для сохранения наследия и традиций своей страны и человечества в целом. А в XVIII веке фольклор еще не был осознан даже образованными элитами ни одной страны мира как ключевая и неотъемлемая составная часть национальной культуры. Просто потому, что современного понятия о нации еще не появилось, а представления простолюдинов никого «наверху» не интересовали и проходили по разряду глупых народных выдумок.

Только во второй половине XVIII века, уже на излете Просвещения, когда ведущие умы Европы пришли к выводу, что разум и рациональность не исчерпывают натуру и природу человека, начал постепенно возникать и крепнуть интерес к своеобразию каждой культуры. Произошло это сначала в Великобритании и Германии. Британцы обратились к древним сказаниям, и шотландский поэт Джеймс Макферсон в 1760 году даже выдал свой сборник «Поэмы Оссиана» за древний кельтский эпос. В Германии же философ Иоганн Готфрид Гердер настоятельно рекомендовал всем писателям срочно начать собирать и изучать песни народов мира. Наступала зародившаяся в Германии новая эпоха, которая получила название «романтической» и достигла своего пика в период с 1800 по 1850 год.

Вот тогда-то, собственно, у европейских интеллектуалов и писателей созрела необходимость и даже жажда познать все потустороннее, странное и загадочное. Первое предвестие, как часто бывает, прозвучало задолго до рассвета. В 1748 году малоизвестный поэт и юрист, друг великого немецкого писателя и критика Готхольда Эфраима Лессинга, Генрих Август Оссенфельдер напечатал в лейпцигском журнале «Исследователь природы» (Naturforscher) небольшое стихотворение без названия. Вот оно:

Моя красотка верит

Упорно, твердо, крепко

Всем строгим наставленьям

От матушки-святоши;

Так верят по-гайдуцки

На побережье Тиссы

В убийственных вампиров.

Ну погоди, Христина!

Любить меня не хочешь –

Так будет месть ужасна:

Токайского напьюсь я

Да сделаюсь вампиром;

Пока ты сладко дремлешь,

Твой свежий пурпур с щечек

Я высосу внезапно.

Ох, как перепугает

Тебя мое лобзанье,

Мой поцелуй вампирский!

Когда ты содрогнешься,

Опустишься в объятья

Ко мне, мертва как будто,

То я спрошу: не лучше ль

Моим урокам верить,

Чем матушкиным басням?[4]

Позднее его назвали «Вампир». Это стихотворение, написанное от лица страстно влюбленного в девушку мужчины, впервые в мировой литературе сделало вампира не объектом медицинского отчета, а ярким художественным образом.

Обратите внимание на географию и топонимику: лирический герой сравнивает покорность своей возлюбленной Христины с крепкой верой в вампиров гайдуков (это военный чин) с берегов балканской реки Тиссы. И герой в своих фантазиях находит способ, как заставить себе повиноваться. Он мечтает обратиться в вампира (напившись токайского, то есть венгерского, вина), высосать жизненную силу Христины и тем самым поработить ее волю и сделать покорной.

В сухом остатке: Оссенфельдер гениально переключил режим, поместив в центр лирической зарисовки любовь и плотскую страсть. Кажется, что вампир порабощает только женщин, которых он якобы любит, но на самом деле он ими питается. Этот мотив, как мы увидим, станет преобладающим в литературе. Оно и понятно: литературное воображение во все времена в разных формах обращается в первую очередь к относительно вечным человеческим чувствам, среди которых страсть и любовь занимают одни из первых мест.

Любовную тематику соединяет с вампирской и Гёте, когда в 1797 году публикует знаменитую балладу «Коринфская невеста». Ее действие происходит в первые века христианства в греческом Коринфе. Девушка и юноша должны были пожениться по воле своих родителей, но семья невесты приняла христианство, а жених по-прежнему поклоняется языческим богам. Девушка, обещанная своей матерью из-за тяжелой болезни Христу, увядает и говорит юноше, что им не суждено быть вместе. В конце баллады в словах невесты внезапно звучит вампирский мотив:

Знай, что смерти роковая сила

Не могла сковать мою любовь,

Я нашла того, кого любила,

И его я высосала кровь!

И, покончив с ним,

Я пойду к другим, –

Я должна идти за жизнью вновь![5]

Из финала непонятно, остался ли жив юноша, или мать невесты по ее просьбе разожгла костер, в который девушка хотела броситься, утянув за собой жениха. Так или иначе, в истории мировых монстров Гёте отметился не только Мефистофелем и гомункулом, но и первым литературным образом женщины-как-бы-вампирши.

Был ли Байрон вампиром?

Стихотворения Оссенфельдера и Гёте подготовили почву для пересадки вампирской темы из фольклора в высокую романтическую литературу. Ее час пробил, как только начался XIX век. Начиная с 1800-х годов многие немецкие и британские авторы все чаще обращаются к притягательному образу вампира. Он появляется в поэмах Роберта Саути «Табала-разрушитель» (1801) и Байрона «Гяур» (1813). После того как за этот мотив берутся такие мэтры, как Гёте, Саути и Байрон, деваться уже некуда: вампир становится в ряд канонизированных романтизмом монструозных существ. Решающую роль в этом увековечении сыграл именно Байрон. Судите сами.

Иллюстрация Ари Шеффера к поэме Байрона «Гяур». 1899 г. Душа героя, по сюжету, обречена переродиться в обличье вампира.

Amsterdam Museum

Тем самым летом 1816 года на Женевском озере, когда Мэри Шелли придумала существо Франкенштейна, Байрон сочинил небольшую историю о демоническом аристократе Дарвелле. В 1819 году Джон Полидори – врач лорда и другой участник все того же дружеского кружка – ее обработал и издал под названием «Вампир» и под фамилией Байрона.

Возмущенный поэт открестился от авторства новеллы, опубликовав свой первоначальный текст, и тем самым окончательно разорвал все отношения с Полидори. Причины их конфликта в точности до сих пор неясны, но некогда близкие друзья, лорд и его секретарь, пациент и его врач, разошлись. А через два года, в 1821-м, Полидори внезапно умер. Исследователи считают, что он покончил жизнь самоубийством, приняв яд. Плод же его фантазии, таинственный незнакомец-вампир, остался в литературных анналах.

«Задумчивый Вампир» – именно так называл Пушкин в «Евгении Онегине» одного из культовых британских литературных героев, будораживших умы и сны русских читательниц (в том числе Татьяны Лариной). Речь, собственно, о персонаже новеллы – лорде Рутвене (Lord Ruthven). Наша задача разобраться, из какого теста он сделан.

Существует гипотеза, что главным прототипом Рутвена стал… сам Байрон. Давайте попробуем проверить аргументы сторонников этой версии и убедиться, так это или нет.

Главный герой «Вампира» отнюдь не вампир, а молодой аристократ Обри, который отправляется в турне по Европе вместе со своим приятелем – загадочным лордом Рутвеном. Давайте приглядимся к его портрету:

Несмотря на пепельно-бледный оттенок кожи, – ни румянец стыда, ни игра страстей не имели власти оживить его, хотя черты и абрис лица отличались совершенством формы, – многие охотницы за знаменитостями пытались привлечь его внимание и добиться хоть каких-то проявлений того, что можно было бы счесть сердечной склонностью…[6]

Рутвен мертвенно-бледен и имеет в обществе репутацию сердцееда и совратителя невинных девушек. Автор пишет, что «для полного удовольствия лорду Рутвену требовалось, чтобы его жертва и соучастница в преступлении пала c вершин незамутненной добродетели в самые бездны позора и бесславия». В конце концов из-за дурной репутации Рутвена Обри порывает с ним и уезжает на раскопки древностей в Грецию. Здесь он влюбляется в прекрасную Ианту. Она-то первая и рассказывает ему о здешних чудовищах – вампирах, которые наводят ужас на местных жителей, прокусывая шею жертв. Потрясенный Обри узнает в описании внешнего вида вампиров почти все черты своего бывшего спутника Рутвена, хотя внутренне отказывается в это верить.

Проницательные читатели уже догадываются, что произойдет дальше: конечно, соперником Обри в любви к Ианте становится невидимый и способный перемещаться в пространстве Рутвен, который при страшных обстоятельствах выпивает из девушки кровь, почти что в присутствии Обри. Но тот все еще не догадывается, что на самом деле происходит. Он считает, что смерть Ианты – это дело рук разбойника.

Тем временем в Афины официально прибывает Рутвен, и они с Обри возобновляют общение, разъезжая по Греции и осматривая достопримечательности. В одной из таких поездок реальные разбойники ранят Рутвена в плечо, и он умирает на руках у Обри. Перед смертью он берет с приятеля страшную клятву: никто и никогда не должен узнать о похождениях Рутвена и его смерти. Тело лорда, подготовленное к погребению, внезапно исчезает, но Обри полагает, что его утащили дикие звери.

Мемориальный знак на доме Джона Полидори в Лондоне.

chrisdorney / Shutterstock.com

Вернувшись в Англию, Обри пытается начать новую жизнь и радуется общению с сестрой. Неожиданно среди ее поклонников он видит умершего Рутвена. С этого момента жизнь Обри превращается в ад: он не в силах нарушить клятву и в то же время вынужден с ужасом наблюдать, как сестра сближается с Рутвеном и дело идет к свадьбе. В итоге Обри постепенно сходит с ума, его изолируют, а сестра выходит за Рутвена. Умирающий в агонии Обри все-таки рассказывает опекунам правду, но уже поздно: сестру его находят мертвой. А Рутвен исчезает.

Итак, что мы видим в этом развернутом сюжете? Во-первых, важнейшую локацию исторического вампиризма – Грецию, причем уже не античную, как у Гёте, а вполне себе современную, начала XIX века. Там продолжают обитать вампиры. Во-вторых, мы видим релокацию героев из Англии в Грецию и обратно. Вампир перемещается, предвосхищая будущий вояж графа Дракулы. Иными словами, вампир больше не замкнут ни в гробу, ни в границах своего замка. Он принципиально свободен, но Полидори еще не додумался ограничить его существование, например, лишь ночной жизнью. В новелле доктора ничего не говорится о том, отличается ли дневной распорядок дня Рутвена от ночного. В-третьих, Полидори серьезно усиливает любовную линию. Вслед за Оссенфельдером и Гёте вампир занимается лишь тем и только тем, что охотится на девственниц и соблазняет их. Мужчины его не интересуют. Поцелуй вампира приравнивается к укусу, а укус, в свою очередь, намекает на первую сексуальную близость. Если дело доходит до нее, это конец: девушка обречена. В конце века устойчивость к вампирскому гипнозу будет напрямую увязана с нравственностью героини.

Наконец, Полидори впервые в литературе наделяет вампира привлекательными чертами. Отныне он не отвратительный живой мертвец из медицинских отчетов австрийских чиновников, а респектабельный, хотя и порочный аристократ, в которого готова влюбиться любая женщина. Именно эта черта и заставила исследователей предположить, что за фигурой Рутвена стоит Байрон.

Дело в том, что в его поэме «Гяур» главный герой – страдающий изверг, которого проклинают и сулят ему судьбу живого мертвеца – вампира. Это излюбленный типаж героев Байрона. Они стали хрестоматийными: Чайльд Гарольд, Дон Жуан, Корсар, Манфред – всех своих персонажей английский поэт наделял какой-либо частичкой своей биографии. С одной стороны, они избранные, страстные и талантливые, а с другой – не вписываются в рамки существующего общества, и оно их не принимает. Байрон прошел через это сам: его репутация в британском высшем свете была безнадежно испорчена и крайне неоднозначна: ходили многочисленные слухи о его скандальных романах, якобы инцесте с сестрой Августой и даже бисексуальности.

Литография с подписью «Лорд Байрон, защитник и сподвижник греческой нации». 1829 г.

The National Historical Museum, Athens (по лицензии CC BY 4.0)

Неудивительно, что брошенная любовница Байрона, леди Кэролайн Лэмб, в отместку вывела его безошибочно узнаваемым героем в своем готическом романе «Гленарвон» (вышел в мае 1816 года). Полное имя лорда в этом романе звучит как Клэренс де Рутвен (Clarence de Ruthven). Полидори, естественно, прочел его сразу же после публикации и прекрасно отдавал себе отчет, что, называя вампира лордом Рутвеном, он крадет имя и тем самым указывает читателям путь к прототипу – Байрону.

Месть? Не исключено. Год интенсивного общения во время европейского путешествия, вероятно, оставил у Полидори не очень приятные впечатления о своем пациенте. Можно предположить, что сложные отношения Обри с Рутвеном в новелле в чем-то напоминают реальные.

Таким образом, наделив Рутвена хорошо узнаваемыми байроновскими чертами, Полидори закрепил за вампиром ореол и даже архетип неоднозначного существа, неотразимого и покоряющего тех, кто становится на его пути. С тех пор самые известные литературные вампиры в обязательном порядке наследуют это свойство.

Глава 6. Русские вампиры

Поговорив о первых вампирах в западноевропейской литературе, перенесемся снова в Россию. Были ли в русской литературе вампиры? Конечно да. Однако рискну заявить, что не столь жуткие и злотворные, как в Англии или Германии.

Первые шаги русских вампиров

В 1828 года молодой Петр Киреевский опубликовал перевод «Вампира» доктора Полидори, правда, приписав его лорду Байрону. Повесть вызвала большой интерес у российской публики. Довольно скоро и у нас появились первые сочинения на эту тему.

В 1839 году граф Алексей Константинович Толстой сочиняет новеллу «Семья вурдалака». Это юношеское произведение, написанное на французском языке и опубликованное уже после смерти писателя в переводе на русский, поселяет вампиров в Сербии XVIII века. Разумеется, неслучайно. Как уже говорилось в предыдущей главе, первые европейские свидетельства о вампирах зафиксированы на территории современной Сербии. Француз, главный герой новеллы, останавливается на ночлег у семейства старика Горчи. Тот оказывается вурдалаком, который высасывает кровь у членов своей семьи и постепенно убивает их всех. Рассказчику-французу едва удается унести ноги из этой несчастной деревни, полностью вымирающей из-за вампира. Хотя действие истории происходит не в Российской империи, будем считать, что она имеет отношение к отечественным монстрам. Тем более что в 1841 году Толстой уже на русском языке написал и издал следующий текст о вампирах – «Упырь». Фронтиспис первого издания вы можете увидеть на иллюстрации.

Фронтиспис первого издания повести «Упырь». Из фондов Российской государственной библиотеки.

Российская государственная библиотека, Москва

Здесь все как мы любим: летучая мышь, какой-то рыцарь в доспехах, внизу странные пляшущие человечки, отвратительная старуха – и все это в складках черного плаща некой дьявольской маски, возвышающейся над всеми. Действие повести происходит в Московской губернии, но проблема в том, что никаких страшных вампиров читатель вроде бы здесь не встречает, да и летучие мыши редко попадаются ему на глаза. Главный герой, молодой человек по фамилии Руневский, колеблется в своих показаниях. Даже в финале он не дает окончательного ответа на вопрос, является ли истинным все то, что с ним происходило в поместье генеральши Сугробиной. Являются ли члены ее семьи в самом деле упырями или нет? В повести нет четкого и ясного ответа на этот вопрос, и это принципиальный момент. В лучших традициях мировой фантастической литературы повесть Толстого написана так, что и сами герои, и мы как читатели колеблемся, были ли эти события в действительности или герою что-то почудилось, возможно в сновидении или под хмельком. Именно поэтому, когда современный читатель прочитает «Упыря», вряд ли он испытает острое чувство страха. Помню, лет в 14 я жадно поглощал творчество Толстого – и был глубоко разочарован. Выдающийся писатель не дал моему воображению той пищи, какой я жаждал. Пришлось обращаться к западным монстрам. Несколько передергивая, можно сказать, что с нашими монстрами импортозамещение не работает.

Другое и на этот раз малоизвестное воплощение темы вампиров в русской литературе – новелла «Упырь на Фурштатской улице», которая была опубликована в журнале «Библиотека для чтения» в 1857 году под криптонимом Р. До сих пор неизвестно, кто скрывался под этой буквой. Мы с моими студентами однажды пытались выяснить это, пересмотрели множество различных материалов, но, к сожалению, тоже так ничего и не нашли. Кроме фотографии Фурштатской улицы в наши дни.

Фурштатская улица в Санкт-Петербурге.

Sergei Afanasev / Shutterstock.com

В XIX веке Фурштатская – это фешенебельный район в центре Петербурга. Здесь по сюжету в семействе полкового командира, генерала, немца по национальности, живет его дочка Анна Карловна, которая тает на глазах у наблюдающего ее доктора Ивана Петровича. Бледность, истощение, отсутствие аппетита – все это признаки малокровия. Доктор пытается ее вылечить, но ничего не помогает. Анна уверенно рассказывает доктору, что ее жених, которого она очень любила и который погиб при обороне Севастополя в Крымской войне (1853–1856), приходит с того света и постепенно забирает ее с собой. Он как будто выпивает ее жизненные соки в виде крови. В финале девушка умирает. Как и у Толстого в «Упыре», объяснение происходящего колеблется между двумя трактовками. С одной стороны, у девушки малокровие – в то время смертельная болезнь. С другой стороны, героиню мог убить вампирический призрак ее жениха. Так или иначе, никакого явления настоящего вампира в плотском воплощении здесь вы не найдете. Это вам не колоритный граф Дракула и даже не Рутвен из «Вампира» Полидори.

Покидающая тело душа. Гравюра С. Давенпорта. 1829 г.

Wellcome Collection

Вторая половина XIX века в России выдалась совсем бедной на вампиров (с Великобританией не сравнить!). Монструозный заряд эпохи романтизма почти совсем сошел на нет, подавленный реализмом и русским нигилизмом.

Тем не менее среди величайших реалистов все же нашелся один – Иван Сергеевич Тургенев, который создал целый цикл таинственных повестей с мистическими налетом. Одна из первых – повесть «Призраки» (1864). В ней появляется странный призрак женщины, называющей себя Эллис. «Кто такая Эллис?» – задается вопросом герой после ее исчезновения. И отвечает: «Это была женщина с маленьким нерусским лицом. Иссера-беловатое, полупрозрачное, с едва означенными тенями, оно напоминало фигуры на алебастровой, изнутри освещенной вазе – и опять показалось мне знакомым». Она приходила к герою каждую ночь, звала его и просила произнести слова «возьми меня». Он говорил, и она переносила его в Париж, на остров Уайт, в эпоху бунта Стеньки Разина, в Древний Рим. Ничего страшного. В конце повести герой резюмирует: «Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мне опять казалось, что Эллис – женщина, которую я когда-то знал».

В общем, непонятно, что или кто она. Никакой монструозности в ее описании, конечно, нет – лишь один-единственный намек на вампиризм Эллис, но без всякого серьезного развития этого мотива. Эллис не столько угрожает ему, сколько является его проводницей в потусторонний мир. С героем все нормально, с ним ничего трагического не происходит, он возвращается к жизни, никто не сосет его кровь или жизненную силу. Так что, конечно, будет неправомерно рекомендовать «Призраки» для чтения в качестве настоящего готического и тем более вампирского произведения. Вот такую картину я подобрал в качестве иллюстрации к тому, в каком виде герою повести являлась Эллис:

Аксель Вальдемар Йоханнессен. Ночь (1920).

Wikimedia Commons

Ренессанс начала XX века

Лишь в сумерках XIX столетия, на заре русского Серебряного века, возродился интерес к мистике, оккультизму, потустороннему миру. Вампиры и прочая нечисть не заставили себя долго ждать. Причем более страшные. В 1895 году выходит повесть Александра Амфитеатрова «Киммерийская болезнь», в которой на русской сцене дебютирует Ламия – женщина-вампир, наподобие Кармиллы из одноименной повести Шеридана Ле Фаню. В древнегреческой мифологии это существо женского пола, которое может пожирать собственных детей и высасывать жизнь их душ. Ниже вы можете увидеть весьма чувственное изображение Ламии на гравюре Франческо Бартолоцци.

Ламия. Гравюра Франческо Бартолоцци по картине Джованни Батисты Киприани. 1786.

Albertina, Wien

Ламия у Амфитеатрова представлена, напротив, без всякого флера, максимально приземленно – в виде домработницы Анны Перфильевой, которая переходит от одного хозяина к другому, вступает с ними в сексуальную связь и выпивает постепенно их кровь или сводит с ума. Один из хозяев в конце концов оказывается в сумасшедшем доме. Хочется сказать: «Хорошо, что хотя бы живой».

После Амфитеатрова вампирши начали размножаться. В 1909 году известный русский писатель-символист Федор Сологуб представил на суд публики рассказ «Красногубая гостья». Говорящее заглавие подсказывает читателю, что автор продолжает в своем произведении тему вампирш. На этой раз к герою Николаю Варгольскому начинает захаживать в гости одна новая знакомая с характерным именем Лидия Ротштейн (напомню, rot по-немецки – «красный»). Визит за визитом она влюбляет Варгольского в себя и отлучает от привычного круга его дневного общения. Герой все больше замыкается в четырех стенах своего дома и практически перестает выходить на улицу. Сологуб не скупится на описания адской вампирической работы, какую проделывает Лидия:

И она говорила:

– Только одну каплю крови. Моими устами приникну я к телу возлюбленного моего. Моими жаждущими вечно устами я, как вставший из могилы вампир, вопьюсь в это милое, горячее место между горлом и плечом, между горлом, где трепещет дыхание жизни, и белым склоном плеча, где напряженная дремлет сила жизни. Вопьюсь, вопьюсь в сладостную плоть возлюбленного моего и выпью каплю его жаркой крови. Одну каплю, – ну, может быть, две, три или даже четыре. Ах, возлюбленный мой не считает! Возлюбленному моему и всей своей крови не жалко, – только бы оживить меня, холодную, жарким трепетом своей жизни, только бы я не ушла от него, не исчезла, подобная бледному, безжизненному призраку, исчезающему при раннем крике петуха.

Сологуб наверняка внимательно прочел «Дракулу» Стокера (тогда в России этот роман стал бестселлером), в котором, как мы увидим далее, кровососание было описано очень подробно и натуралистично.

В отличие от романа Стокера, где герои сами избавляют друг друга и заодно весь мир от исчадия ада, Варгольского в рассказе Сологуба спасает божественный Отрок (явно посланный Христом).

В коротком рассказе Сергея Соломина «Вампир» (1915) читателя также ждет именно женщина. Инженер Полянский приезжает в удаленное имение помещика Накрасина, где его за обедом потчуют страшными историями: якобы около дальнего пруда усадьбы обитает призрак, который убивает всех, кто осмелится там появиться. Разгоряченный вином и красными, сладострастными губами свояченицы Накрасина Анны Петровны Полянский отважно идет туда на прогулку. Представьте себе его ужас, когда на него нападает призрак полуобнаженной женщины, в которой он узнает Анну Петровну. Спасает героя лишь вовремя выхваченный револьвер. Примечательно, что в русской литературе обычная пуля способна остановить и даже умертвить вампира. В британской все сложнее. Там вампиры могут на ходу менять обличье, проходить через стены, и так просто их не уничтожить.

В том же духе, но уже гораздо страшнее, развивается действие рассказа Федора Зарина-Несвицкого «Кошмар» (1914) – пожалуй, наиболее жуткого из всей русской «вампирианы». Главный герой, он же рассказчик, как и у Соломина, попадает в отдаленное имение помещицы Крутогоровой. У нее дурная слава в околотке – крестьяне боятся ее. И все же герой решает рискнуть – он же участник Русско-японской войны. Нина Александровна оказывается женщиной загадочной: у нее грузинские корни, живет она одна, и только уродливая служанка Анфиса выполняет все работы по огромному дому. Уже описание ее внешности способно напугать:

Клянусь, никогда в жизни не видел я более отвратительной фигуры. Это была не женщина, это была горилла в юбке. Необычайной длины мускулистые руки, огромный рост, неженское сложение, – широкие плечи и узкие бедра – и лицо с покатым маленьким лбом, хищным ртом и черными жесткими, как у дикаря, волосами, подстриженными на лбу.

Неудивительно, что после обеда герой вдруг понимает, что сейчас произойдет нечто ужасное. Крутогорова топает ногой и указывает Анфисе на него, как будто отдавая команду собаке наброситься на свою жертву. Не стану пересказывать эту страшную сцену, во время которой герой успевает пережить целую палитру весьма сильных ощущений. Скажу лишь, что ему удается вырваться из железных рук как Анфисы, так и Нины Александровны…

Возникает вопрос, почему в русском модернизме начала XX века вампирами или монструозными существами чаще выступали, судя по всему, женщины? Надо сказать, что и в европейской литературе с легкой руки Гёте и Ле Фаню вампирши были частыми гостьями. Так что удивляться следует не этому, а лишь тому, как мало было создано значимых русских образов вампиров-мужчин.

Справедливости ради скажем, что в XIX веке самыми каноническими вампирами и вурдалаками в мужском обличье стали… бюрократы и чиновники. Да, их обессмертил гений великого драматурга Александра Сухово-Кобылина в пьесе «Смерть Тарелкина» (1869). Ее протагонист Кандид Тарелкин – крупный должник и отъявленный мошенник. Чтобы избежать исков от кредиторов и отомстить своему давнему врагу генералу Варравину, Тарелкин инсценирует собственную смерть. Вместо него хоронят куклу, начиненную протухшей рыбой, а сам Тарелкин, сняв свой парик и вставную челюсть, прикидывается скончавшимся соседом Копыловым. В какой-то момент выясняется, что по документам и Тарелкин, и Копылов мертвы, и полицейские с подачи Варравина начинают считать Тарелкина вурдалаком, порождением тьмы, живым мертвецом.

Афиша спектакля «Смерть Тарелкина» в Национальном театре (Будапешт).

National Museum and Institute of Theatre History, Small Print Library

Однако судебные следователи в конце концов выводят мошенника на чистую воду и устраивают ему пытку жаждой, чтобы выбить признательные показания:

Расплюев. Говори – ты мцырь?

Тарелкин. Ну, мцырь.

Расплюев. Ты вуйдалак, упырь?

Тарелкин. Да, да… ох…

Расплюев. Кто твои сообщники?

Тарелкин. Весь Петербург и вся Москва.

Расплюев (Оху). Вот оно!.. (Вслух.) Показывай поимянно – кто и кто?

Тарелкин. Мало ли их!..

Расплюев. Показывай, говорю!.. Ну главных зачинщиков показывай!

Тарелкин. Максим Варравин, экзекутор Живец, частный пристав Ох, квартальный поручик Расплюев.

Расплюев (смешавшись). Вот те раз!.. (Оху.) Что же тут прикажете делать.

Варравин (Расплюеву). Продолжай!..

Расплюев. Говори, что вы делали?

Тарелкин. Ох… людей морили.

Таков монструозный образ русской бюрократии. К ней относится и гоголевский нос майора Ковалева, «оно» в виде урагана из финала «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. История прекращает свое течение, «оно» пришло, и чудовищный градоначальник исчезает. Таков апокалиптический конец бюрократической машины города Глупова. Превзойти эту российскую жуть удалось, пожалуй, лишь Францу Кафке в XX веке. Не знаю, стоит ли гордиться монструозной бюрократией в ее литературном воплощении, но, пожалуй, это все, что мы можем предложить на литературный экспорт.

Глава 7. Релокация монстров, или Городская готика конца XIX века

Эта глава транзитная, ибо посвящена транзиту – перемещению монстров. В ее названии есть слово «релокация». Я долго думал, как назвать переход от одного типа монстров к другому, и не придумал ничего лучше этого актуального слова. Сейчас многие по всему миру релоцируются. Без разговора о том, как это делают монстры, невозможен рассказ о «Дракуле» в следующей главе. А в этой мы будем то с одной, то с другой стороны подбираться к мантии графа. Это очень сложно устроенный монстр. Для того чтобы разобраться в его составных частях, нужно обсудить множество проблем, связанных с жизнью в Великобритании в конце XIX века. Хотите – верьте, хотите – нет, но без этого никак.

Примерно с 1880 года в мире европейских монстров произошли большие изменения. Говоря коротко, они сильно размножились и получили новый статус в культуре. Вот список самых знаменитых «реваншистских» готических романов 1880–1910-х годов:

1886 – «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона (Лондон);

1890 – «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (Лондон);

1897 – «Дракула» Брэма Стокера (Лондон);

1897 – «Жук» Ричарда Марша (Лондон);

1910 – «Призрак оперы» Гастона Леру (Париж);

1915 – «Голем» Густава Майринка (Прага) и много других произведений.

В этой главе мы будем обсуждать новеллу «Кармилла» Джозефа Шеридана Ле Фаню и роман «Жук» Ричарда Марша, а в следующей обратимся к главному произведению о вампирах – «Дракуле» Брэма Стокера. Вы видите в списке и другие готические произведения. Правда, не всегда в них фигурирует какой-то страшный монстр. Именно поэтому мы не будем рассматривать, например, «Портрет Дориана Грея» или приключенческие романы Генри Райдера Хаггарда, невероятно популярного автора той эпохи. За 20–30 лет на рубеже XIX и XX веков было создано столько удачных произведений о монстрах, что остается только восхищаться, как писателям удавалось создавать образы, которые и были популярны при жизни их авторов, и до сих пор тиражируются различными видами искусства.

Представьте себе, например, обложку романа Ричарда Марша «Жук», одного из британских бестселлеров 1890-х годов, чьи продажи поначалу превосходили «Дракулу» Брэма Стокера. Для карманного издания 1959 года художник придумал изобразить на ней гигантского черного с зеленым отливом жука на мрачном чернильном фоне. Он покушается на беспомощно лежащую женщину. Жуткое зрелище. Главный вопрос, связанный с новым статусом монстров, заключался в том, могут ли они угрожать не только главным героям произведения, но и всему миру. Даже более прямолинейно: может ли жук угрожать всему человечеству? Для эпохи Мэри Шелли и Гоголя этот вопрос не имеет смысла. Как может какое-то одно чудище угрожать всей человеческой цивилизации? В литературе ничего такого не было. Правда, помните, во «Франкенштейне» есть намек на эту проблему. Если бы существо получило от Виктора Франкенштейна супругу, то народились бы маленькие «франкенштейнички», которые могли бы постепенно создать свои поселения по окраинам континентов и в итоге вытеснить людей. Но это лишь гипотетическая угроза, никакого реального размножения монстра в романе мы не видим. До начала XX века готическая литература не знала таких нашествий. Даже в романе Ричарда Марша жук возникает в единственном экземпляре, а не целой стаей. Он материализуется в Лондоне и угрожает только его жителям, а не всему миру. На самом деле даже Дракула в романе Стокера был более опасен для человечества, чем этот страшный жук. Огромное полчище насекомоподобных монстров будет угрожать миру лишь в XX веке, например в фильмах «Мутанты» (1997) или «Атака пауков» (2002).

Обложка первого издания романа Ричарда Марша «Жук».

Marsh, Richard, The Beetle: a mystery, etc. London: Skeffington & Son, 1897

Прекрасная дева и чудовище на рисунке финского художника Аксели Галлен-Каллелы. 1906 г.

Photo: Finnish National Gallery / Jenni Nurminen

Тем не менее в XIX веке что-то в монстрах все-таки меняется. Попробуем рассмотреть под микроскопом, какая именно трансформация произошла, почему монстры стали более опасны для жизни людей и все чаще начали релоцироваться с далеких окраин в самое сердце европейских столиц. Британия – неоспоримый лидер по количеству монстров в литературе. Почему так? Эти и другие проблемы можно свести к трем основным вопросам:

1. Почему в 1880–1890-е годы вернулась мода на готический роман?

2. Почему это произошло в Британии?

3. Какие монстры были в топе?

Таким образом, на этот раз в центре нашего разговора будет не один монстр, а целое созвездие известных чудовищ конца XIX века. Посмотрим, из чего они сделаны и в каком контексте возникали.

Готический роман: версия 2.0

Начнем с первого вопроса. Что происходит с готикой? Конец XIX века – эпоха возрождения интереса к готическим романам. Напомню, их первая версия (так сказать, 1.0) появляется на рубеже XVIII и XIX веков. Спустя сто лет новая волна готических романов принесла версию 2.0. Что изменилось?

Давайте сначала разберемся, как мы воспринимаем готику и ужасы. Исследователи пришли к выводу, что у читателей и литературных персонажей есть три базовые реакции на вторжение необычных существ. Если их появление объясняется с рациональной точки зрения (сон, сумасшествие, алкогольное опьянение или воздействие опиума, как у Эдгара По), то речь идет о «сверхъестественном». Если герои романа, повести или рассказа признают (и мы с ними соглашаемся), что монстры действительно есть и это не подлежит ни малейшему сомнению, то тогда говорится о «чудесном». Если же в тексте дается двойная мотивировка (колебание между «сверхъестественным» и «чудесным»), то читатель имеет дело с подлинно «фантастическим». Непростая классификация, на самом деле.

Но если, вооружившись ею, посмотреть на конкретные произведения XIX века, то будет интересно. Мы увидим, что в первой трети столетия на литературной сцене доминируют скорее монстры, которые существуют в фантастическом режиме, то есть гораздо больше таких призраков, ведьм и чудовищ, которые то ли есть, то ли нет – все зависит от восприятия самих героев. Исключения – пожалуйста! Все уже разобранные в книге монстры – Мефистофель, Вий, создание Франкенштейна и вампир лорд Рутвен – как раз действительно существуют, с точки зрения повествователей этих историй. Поскольку они уверены в этом, то и нам, читателям, передается эта уверенность.

Например, в случае с повестью Гоголя реальное существование ведьмы-панночки и Вия не подвергается никакому сомнению. Таким образом, статус Вия и ведьмы «чудесный». С другой стороны, у того же Гоголя есть повесть «Нос», в которой нос как раковая опухоль бюрократии отделяется от самого человека и замещает его. В конце, однако, оказывается, что все это было лишь сном майора Ковалева. Поскольку существованию носа дается чисто рациональное объяснение, мы имеем дело уже не с «чудесным», а со «сверхъестественным». И вроде эта классификация хорошо работает на текстах первой половины XIX века, но если мы смещаемся к концу XIX века, то она что-то начинает пробуксовывать.

Ксилография. Коллежский асессор Ковалев и Нос. Автор рисунка А. А. Рыбников, гравер И. Н. Павлов.

Из фондов ГБУК г. Москвы «Дом Гоголя»

Казалось бы, в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» или, скажем, в «Дракуле» мы видим то же самое, что и в начале XIX века: страшные существа появляются в центре Лондона и начинают совершать ужасные преступления. Тем не менее мы чувствуем, что чем-то их монстры качественно отличаются от монстров первого «призыва». Так в чем это различие?

Я бы сформулировал его так: в начале XIX века вера в существование монстров как части объективной физической реальности была иррациональна. Лешие, домовые, ведьмы, русалки, вии, вампиры живут в человеческом сознании испокон веков. Так устроен мир. Есть силы добра, а есть сатанинские, дьявольские. Если вспомнить слова Гёте, то эти силы диалектически уравновешивают друг друга. Зато в конце XIX века объяснение несомненного существования монстров кардинально меняется. Как возможно появление графа Дракулы в лондонском метро или мистера Хайда в темном переулке? Стокер объясняет релокацию желанием Дракулы расширить свое влияние и всех обратить в вампиров, а Стивенсон – тем, что доктор Джекил изобрел уникальный порошок и совершил прорыв в науке. Наука – вот ключевое слово и порог. Научная картина мира, которая в конце XIX века все больше начинает доминировать в умах людей, изменяет восприятие монстров. Стокер и Стивенсон не говорят: «Таково мироздание, так было всегда». Это пороговый момент, когда новые существа выходят из состояния гибернации или возникают из-за человеческих экспериментов (привет Шелли!), что приводит к катастрофическим последствиям.

Но это не всё. Что еще изменилось в статусе монстров? Они релоцируются, и я попытаюсь раскрыть смысл этого процесса. Релокация напоминает эмиграцию, но отличается от нее тем, что может не предполагать окончательного переселения. Это скорее временное перемещение из одной географической точки в другую с возможностью возврата. Примерно так происходило с монстрами в период, который мы обсуждаем. В классической готической литературе первого призыва монстры практически никогда никуда не релоцируются. Это запрещенный прием. Монстры обитали в удаленных замках, разрушенных монастырях и подземельях, на кладбищах и заброшенных погостах.

Примечательно также то, что герой или героиня, например, английской готики часто попадали в «плохой» замок или аббатство в далекой стране: в Германии, Австрии, Италии, Швейцарии. Монстр или призрак никогда не выбирался за пределы своего жилища. И уж тем более он не появлялся в столичных городах типа Лондона или Парижа. В ранней готике это просто невозможно. Франкенштейн у Шелли был единственным сбежавшим монстром, правда, на Северный полюс. Монстр в классической готике тесно связан с прошлым, из которого он черпает свою силу. Как правило, это какой-то осколок наложенного на него проклятия. Если вовремя разрушить его, то морок исчезает как страшный сон.

Совершенно другая картина у Стокера, Стивенсона, Марша, Ле Фаню. Как остроумно подметил Генри Джеймс, писатель конца XIX века, также внесший свою лепту в развитие готического жанра (в знаменитой повести «Поворот винта»), мистическое переместилось уже к нашим дверям. В больших и малых городах Европы, США, Великобритании оно действительно перемещается ближе, вплотную к героям, а значит, и к читателю. Когда вы читаете, что монстр стучится в дверь лондонского особняка главного персонажа романа, ваш удобный диванный мир с потрескивающими в камине дровами как будто начинает рушиться. Вам становится поистине страшно, ведь этот монстр не заключен в подземелье, он перемещается по улицам города, а значит, релоцирующийся монстр может возникнуть здесь и сейчас.

Иллюстрация Джона Ла Фарджа к роману Генри Джеймса «Поворот винта» (публикация в газете Collier’s Weekly, 1898 г.).

Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University

Зловещим оказывается и происхождение монстра. Это не просто призрак или оборотень – отныне это существо, пришедшее с востока или с юга. Не с запада. Оно может быть другой расы, другой этнической принадлежности, оно не связано с вашими предками. Жук в романе Ричарда Марша предстает в обличье араба из Каира, причем очень уродливого. Вот вам ориентальный колорит. Пусть даже Египет является одновременно и африканской, и азиатской страной, но в сознании условного среднестатистического британца XIX века он, несомненно, проходил по разряду Востока. Аналогично для читателей русской литературы Кавказ тоже обладал восточной экзотикой, хотя относительно Петербурга или Москвы он располагается на юге.

Таковы мутации монстров второй готической волны. Все это нам очень пригодится в следующей главе, чтобы понять, из каких ингредиентов Стокер создал самого известного в литературе монстра.

Почему монстры едут в Британию?

Давайте теперь поговорим, почему монстры релоцируются. Зачем им этот туманный, с вечно меняющейся погодой Альбион? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, почему британское воображение той эпохи породило столько страшных существ. Речь идет, конечно, о глубоких культурных и социальных сдвигах, но если в прошлых главах я приписывал их первой половине XIX века, то сейчас мы в его конце. В это время значительно возрастает количество научных открытий и скорость технического прогресса. Модернизация шагает стремительно.

Во второй половине XIX века появились такие потрясающие для людей того времени изобретения, как фонограф Эдисона и телефон Александра Белла. Инновации распространяются в первую очередь в богатых, экономически свободных странах типа Великобритании, США, где есть фирмы, которые могут между собой конкурировать за патенты и создание наиболее дешевых и в то же время качественных продуктов. Так, в 1863 году в Лондоне открылась первая в мире линия метро. Дракула уже пользуется метрополитеном, и это очень важный элемент в романе Стокера. Он может быстро перемещаться из одного района в другой. Представьте себе: в России только отменили крепостное право, в Соединенных Штатах – рабство, а в Лондоне люди уже ездят на метро! Технологическая и экономическая мощь Великобритании сильно стимулировала писательское воображение.

Гравюра, посвященная первому обмену телеграфными сообщениями между Великобританией и США. 1858 г.

Everett Collection / Shutterstock.com

Если вы смотрели знаменитую экранизацию «Дракулы» Фрэнсиса Форда Копполы, то наверняка припомните, как Дракула в исполнении Гэри Олдмана появляется в Лондоне: в очках с синими стеклами он совершенно спокойно прогуливается по Лондону и наблюдает за Вильгельминой Харкер.

Мы должны помнить и о том, что Британия, будучи монархией, огромной и жестокой империей, была все-таки монархией конституционной, с парламентом и реальной политической борьбой внутри страны, с рыночной конкуренцией, свободой слова, хорошо развитой прессой и т. д. Балансирование между прогрессивными и архаичными формами социально-экономической жизни создавало питательную среду для размножения причудливых монстров в публичной сфере воображения.

Королева Виктория на открытии Всемирной выставки 1851 г.

Everett Collection / Shutterstock.com

Прядильные машины на фабрике в Ланкашире. 1835 г.

Everett Collection / Shutterstock.com

Напомню также, что период с 1837 по 1901 год – это Викторианская эпоха, время расцвета могущества Британской империи. Впрочем, так можно сказать про каждую эпоху, отчего некоторые историки шутят: у нас либо кризис, либо расцвет. Однако длительное правление одного человека, естественно, не могло не привести к определенной стагнации и попытке законсервировать все как есть. Чем быстрее происходили экономические, научные, политические и социальные изменения, тем больший страх они могли вызывать у британских обывателей. Нормальная защитная реакция человеческого сознания, которое не поспевает за переменами. Люди подчас стремились сохранить устоявшийся порядок, чистоту традиций, сексуальных и гендерных ролей, институт семьи в том виде, каким он был во времена их детства. Увы, прогресс неумолим, и ход истории остановить невозможно.

Одной из типичных защитных реакций массового сознания на быстрые перемены стала мода на спиритизм и оккультизм. Спириты пытались научно объяснить существование духов и рациональными методами войти с ними в постоянный контакт. В литературе по этому вопросу подробно описано, как столоверчение зародилось в США, а затем перекинулось в Европу, в частности на Британские острова.

«Спиритические фотографии», на которых якобы были запечатлены призраки, – одно из проявлений моды на спиритизм.

J. Paul Getty Museum

В следующей главе мы обратимся к теории вырождения (дегенерации), творцом которой считается французский психиатр Бенедикт Огюстен Морель. Одними из ревностных приверженцев этой теории были итальянец Чезаре Ломброзо и немец Макс Нордау. Они попытались в рамках тогдашних научных представлений объяснить, почему в обществе столько недостатков, пороков, отклонений и патологий: преступность, проституция, алкоголизм, душевные болезни и т. д. Их идея состояла в том, что человеческий род, несмотря на прогресс в науке, технике и технологиях, может деградировать. В каком-то смысле это социальное приложение дарвинизма, ибо в обществе может действовать и ухудшающий естественный отбор. Мы можем рассматривать теорию вырождения как реакцию на быстрые изменения, которые европейское общество претерпевало в конце XIX века.

Памятник Чезаре Ломброзо в Вероне, Италия.

kavalenkau / Shutterstock.com

Наконец мы подходим к главной причине, по которой именно Британия лидировала в изобретении всяческих монстров. К началу XX века Британская империя не имела себе равных по числу колоний. Под британским правлением была едва ли не половина Африки. В 1882 году, получив от Османской империи Египет и Судан, Британия существенно увеличила не только свои владения, но и трафик мигрантов и товаров. В частности, из египетских портов в Ливерпуль потекли бесчисленные ящики с маленькими мумиями кошек. Их сотнями выкапывали на специальных древнеегипетских кладбищах, грузили на корабли и уже на Британских островах сжигали на удобрение. Это только один пример среди множества.

Лондонские трущобы. Гравюра Гюстава Доре. 1870 г.

Everett Collection / Shutterstock.com

Совершенно неудивительно, что британцы столкнулись, во-первых, с огромным количеством людей, физически перемещающихся в большие города метрополии из разных колоний. При этом в миграционном потоке в Британию конца XIX века были не только выходцы из Африки, но и восточноевропейские евреи, индусы и арабы. А во-вторых, появилась реальная угроза чего-то чужеродного, чего-то непонятного и экзотического, что бы под этим ни понималось. Во второй половине XX века Эдвард Саид назовет это ориентализмом – страшным и в то же время манящим представлением о Востоке, которое европейцы сами себе придумали.

Другой страх в викторианской Англии – различные сексуальные «отклонения». Хрестоматийный пример – скандальный судебный процесс над известным писателем и ярким представителем богемы Оскаром Уайльдом. Он был обвинен в гомосексуальных отношениях с одним из аристократов и приговорен к двум годам тюремного заключения. Отбыв срок полностью, Уайльд вышел на свободу в мае 1897 года больным, лишенным средств и воли к жизни. В конце того же года во Франции поэт написал знаменитую «Балладу Редингской тюрьмы». Спустя три года он умер. Дело Уайльда лишь вершина айсберга, ведь процессов по обвинению в гомосексуализме рядовых граждан в то время было много.

Титульный лист издания «Баллады Редингской тюрьмы» 1907 г.

Library of Congress, New York

Когда мы узнаём, что крупные британские города были мультинациональными и весьма динамичными, а люди испытывали страх перед «другими» (ксенофобия) и остро ощущали принадлежность к своей нации, то нам легко представить себе, какая это была питательная среда для писательского воображения. Подчеркну, я говорю не о том, что люди буквально шарахались на улицах от каждого человека, похожего на араба, африканца или иудея. Нет, мы говорим об общем тренде и культурном климате эпохи. Представьте, что вы открываете утром газету, а там – очередная статья, информирующая, что в каком-то районе Лондона якобы от рук мигрантов погиб ребенок или якобы иудеи опять похитили христианского младенца. Кровавый навет – так это тогда называлось, и, разумеется, это был предрассудок. Тем не менее многие необразованные и образованные люди (воистину, сон разума рождает чудовищ) верили. Есть масса примеров из той эпохи, в том числе знаменитое дело Бейлиса в Российской империи.

Каких монстров боялись британцы?

Отступим в 1872 год, когда вышел сборник Шеридана Ле Фаню «Сквозь тусклое стекло», состоявший из нескольких новелл, где центральное место и по объему, и по композиции занимала знаменитая «Кармилла». В этой новелле монстр еще не релоцировался. Вампирша Кармилла-Миркалла из семейства Карнштайнов занимается своим кровавым промыслом в провинции Штирия. Что нам говорит это название? Сейчас уже практически ничего. Это юго-восточная часть Австрии, которая находится на стыке с территориями современной Словении и Венгрии. Это важно: с одной стороны, венгры, финно-угорский народ, говорящий для немецкого уха на непонятном языке, с другой – славяне словенцы, а за ними Хорватия и Сербия. Я уже упоминал о балканском происхождении вампиров. Тут остается буквально один шаг до владений Дракулы, которые находятся еще восточнее, в Трансильвании – северном регионе современной Румынии.

Возвращаемся к сюжету новеллы. В Штирии среди бесконечных лесов располагается замок, где живут отец с дочерью Лорой, на которую напала Кармилла. История Ле Фаню сильно повлияла на воображение Брэма Стокера и проложила те рельсы, по которым вампиризм потом поехал в литературе. Во-первых, вампиризм начинает крепко ассоциироваться с Балканами, с этой пограничной территорией, где перемешиваются народы и Западная Европа встречается с Восточной. На этой границе происходит нечто страшное. Умирают целые деревни, мертвецы лежат неразлагающимися в своих гробах. Во-вторых, в «Кармилле» появляется чрезвычайно важная для Стокера идея сладострастной влюбленности между вампиром и его жертвой. Совершенно очевидно, что они испытывают влечение друг к другу, а Кармилла просто одержима Лорой. Слов о лесбийской любви в повести нет, но вампирша постоянно домогается главной героини. Это, между прочим, весьма откровенно передано на этой иллюстрации Дэвида Фристона к первому изданию новеллы (рассмотрите ее внимательно):

Иллюстрация Дэвида Фристона к новелле «Кармилла». 1872 г.

Wikimedia Commons

Сложно переоценить влияние этой идеи на Стокера. Притягательность образа Дракулы заключается именно в том, что он порабощает женщин, не только гипнотизируя их или выпивая у них кровь, – он делает их своими женами, своими наложницами. Это гораздо более тонкая и сложная привязанность, которая делает любовь, смерть и рабство практически неразличимыми. Границы между ними стираются до полного исчезновения. Этот феномен легко показать на примере других монстров конца XIX века. Они очень притягательны. Днем они выглядят вполне обыкновенно, а ночью оборачиваются полуживыми, полумертвыми нелюдями. Такое чередование образов порождает мерцающее, осциллирующее состояние, которое ужасно притягательно для нашей психики.

Наконец, в-третьих, в «Кармилле» важно то, что Ле Фаню гораздо подробнее, чем Полидори и другие авторы, разработал быт вампира и ритуалы его уничтожения: отсечение головы, вбивание осинового кола в тело, сжигание трупа для того, чтобы развеять прах и чтобы он больше не вставал из могилы. У Полидори и Алексея Константиновича Толстого, как вы помните, ничего этого нет. Ле Фаню, а вслед за ним и Стокер придумали четкую и рациональную систему функционирования вампира как полуживого существа. Их тексты имели колоссальный успех в том числе потому, что читатели хотели четкого объяснения, как вампир устроен и почему он живет так, а не иначе. Должны же быть какие-то законы, которым подчиняется жизненный цикл вампиров. Они, в конце концов, не бестелесные призраки, а существа из реальной плоти. Здесь хорошо видно, насколько для появления новых монстров важен научный бэкграунд. Без знаний о строении клетки, без открытия эритроцитов – в следующей главе мы подробнее об этом поговорим – непонятно, почему Дракула так хорошо себя чувствует в западной цивилизации. Хотя он, будучи бессмертным, пришел из глубокой древности, но вполне себе вписывается в британскую жизнь конца XIX века.

Современность, даже злободневность новых монстров хорошо показана в романе «Жук» Ричарда Марша (подлинное имя Ричард Бернард Хельдман, 1857–1915). Он был опубликован в 1897 году и примерно первые десять лет продавался лучше, чем «Дракула» Брэма Стокера. Почему? Для ответа на этот вопрос поговорим о романе подробнее.

Это вселяющее ужас произведение начинается с того, что в Лондоне появляется странное древнеегипетское существо, которое предстает в глазах различных героев то арабом, то священным египетским жуком-скарабеем, то женщиной, то мужчиной.

Посмотрите на иллюстрацию из первого издания романа. Один из персонажей, бродяга, видит в постели страшного араба. Давая показания в полиции, бродяга затрудняется сказать, кто был перед ним: мужчина или женщина. В какой-то момент автор романа однозначно дает понять, что на самом деле это андрогинное существо – жрец Изиды, древнеегипетской богини плодородия. Для чего он появляется в Лондоне? Какова его цель? Зачем он приехал из недавно оккупированного Египта в британскую столицу? Дело в мести. К счастью для британцев и для всего человечества, его месть пока не распространяется на всю британскую нацию или все человечество, она ограничена более скромными рамками: убийством одного мужчины и похищением его невесты.

Цель жука – член парламента, высокопоставленный аристократ Пол Лэссингем. Думаю, что если покопаться в британской истории, то всплывет конкретный прототип, возможно, британский государственный деятель или даже премьер-министр того времени. Например, англичанин Сесил Родс, в честь которого были названы две африканские страны: Южная и Северная Родезия, ныне Зимбабве и Замбия. Родс сделал огромное состояние на природных ресурсах колонизированных африканских территорий и был известен как политик, предприниматель, «алмазный король» и империалист. Враги и друзья называли его «африканским Наполеоном». В общем, можно искать прототипы, но важнее разобраться в мотивах мести жука.

Иллюстрация Джона Уильямсона к первому изданию романа «Жук».

Marsh, Richard, The Beetle: a mystery, etc. London: Skeffington & Son, 1897

Что происходит в романе? Пол Лэссингем хочет жениться на Марджори Линдон, ее-то жук-араб-андрогин и похищает. Почему? Дело в том, что за двадцать лет до происходящих в романе событий Пол Лэссингем путешествовал по Египту и был загипнотизирован в одном из притонов Каира. Он оказался в подземном культовом сооружении, где приносились человеческие жертвы богине Изиде. Пол должен был стать такой жертвой, но чудом выбрался из этого логова, убив одну из жриц. И вот через двадцать лет араб, тоже жрец Изиды, направляется в Лондон, чтобы отомстить Лэссингему. Непонятно, кстати, почему он ждал столько лет, но, допустим, у него были проблемы, не знаю, с транспортом, с деньгами, и нельзя было приехать в Лондон. Как бы то ни было, жрец прибывает в Лондон, и месть его состоит в том, чтобы, выкрав невесту Пола, принести ее в жертву Изиде в одном из подземных сооружений где-то на Ниле, в десяти километрах от Каира. Итак, мало того что после оккупации Египта этот культ продолжает спокойно существовать, так он еще и дотягивается костлявой рукой Изиды до сердца Британской империи. В конце романа все заканчивается более-менее хорошо: я не буду раскрывать всех карт, вдруг вас потянет прочесть роман (благо недавно вышел русский перевод). Жук-араб бесследно исчезает, и Лондон может спать спокойно. Опасность миновала.

Изида. Египетская статуэтка 611–594 гг. до н. э.

The Metropolitan Museum of Art

Хотя в конце XIX века «Жук» был безумно популярным романом, сейчас почти никто его не знает. Лет двадцать пять назад он попал в поле зрения специалистов и стал переиздаваться в Британии, но тем не менее можно сказать, что он забыт. Почему? Дракула победил жука. В отличие от последнего, Дракула пошел ва-банк: он хотел не просто кому-то отомстить и вывезти в Трансильванию парочку белых женщин; его целью было поработить весь мир и фактически устроить апокалипсис. Поскольку Дракула угрожал всему человечеству, он до сих пор с нами, а жук исчез в своей песчаной египетской норке…

Мумии в Британском музее. Гравюра XIX в.

Morphart Creation / Shutterstock.com

Следует добавить последний штрих к портрету жука. Я уже упоминал обложку позднего издания романа Ричарда Марша, на которой чудовищный черный жук угрожает белой женщине. Здесь снова работают расистские стереотипы, которыми в XIX веке был заражен едва ли не каждый житель Европейского континента. Эта метафорика всячески муссируется на протяжении всего романа: жук описан очень непривлекательно, а Марджори Линден, естественно, прекрасна, она ослепительно красива. Страшные лапы восточного чудовища тянутся к самому святому – к белому женскому телу. Таков кошмар рядового британца на исходе XIX века.

Наконец, какое еще существо занимало почетное место в топе новых монстров, особенно популярных в Соединенном Королевстве? Мумия. Сейчас мы все знаем множество текстов, комиксов, фильмов, чей сюжет построен на возвращении, оживлении мумии. С чем связана эта популярность? Были две волны «мумификации», или мумиемании. Первая пришлась на попытку Наполеона захватить Египет. Он вывез оттуда множество мумий. Благодаря его походу, в частности, Жан-Франсуа Шампольон расшифровал древнеегипетские иероглифы. В конце наполеоновской волны «мумификации» появился роман Джейн Лаудон «Мумия! История двадцать второго века» (1827). В нем мумия не страшна, она просто оживает и никому не угрожает. Наоборот, у нее появляются друзья.

Вторая волна началась в конце XIX века, когда британцы оккупировали Египет и начали пачками вывозить мумии в Британский музей. Одним из первых действительно страшных произведений, написанных в это время, был небольшой рассказ сэра Артура Конан Дойля «Номер 249» (1892). Создатель Шерлока Холмса был автором мистических произведений и заядлым спиритом. Какую же опасность он увидел в мумии и описал в своем рассказе? Это страшная штуковина, которая в Оксфордском университете может запросто ожить и начать убивать людей. Она гораздо опаснее жука. Если ее не зарубить топором или не заколотить в саркофаге, она способна принести много вреда.

Итак, вот такая «троица» самых страшных и ужасных монстров – вампир, жук и мумия. Самым грозным из них в памяти потомков остался, конечно же, граф Дракула. О нем мы поговорим в последней главе.

Глава 8. Дракула, который всегда с тобой

3 сентября 1908 года Александр Блок записал в своем дневнике: «…прочел я “Дракулу”. Читал две ночи и боялся отчаянно. Потом понял еще и глубину этого, независимо от литературности». Страх и литературность – вот две черты, связанные с романом Стокера в восприятии Блока. Что это за оговорка «независимо от литературности»? Очевидно, Блок был не очень высокого мнения о литературных качествах романа. Я бы поспорил с классиком и от себя, и от имени коллег по цеху, литературоведов. Время показало, что роман Стокера очень удачный и хорошо написанный – так, что ни убавить, ни прибавить. Я в очередной раз перечитал его с нескрываемым удовольствием. Если сравнивать «Жука» с «Дракулой», то последний просто недосягаем. Таких романов, как «Жук», были десятки в конце XIX века. Хотя роман Стокера не самый выдающийся текст всех времен и народов, тем не менее написан он довольно изощренно и изобретательно. На самом деле Стокер писал его долго, тщательно готовился, просматривал множество материалов и источников. Однако когда ты читаешь «Дракулу», то кажется, что там каждое предложение прямо вытекает из предыдущего. Все очень плотно подогнано, все эпизоды хорошо стыкуются и выстраиваются в единую линию повествования, начиная от приезда Джонатана Харкера в замок графа Дракулы и заканчивая замыканием сюжетного круга на пороге того же замка, когда команда Ван Хельсинга уничтожает вампира.

В общем, роман может дать много пищи для ума даже самого взыскательного читателя. И в данной главе я попытаюсь это показать, но оговорюсь, что в центре нашего внимания будет не все многообразие художественного мира Стокера, а только сам монстр. Нас будет интересовать, «из какого сора» сделан Дракула, мы проследим хронологию событий, например чем вампир занимался до того, как объявиться в Лондоне, и до того, как ожить и озаботиться покупкой недвижимости в Соединенном Королевстве. Дальше мы поговорим о том, что помогло победить монстра. Вам наверняка кажется, что ответ очевиден. На самом деле в романе есть очень любопытные и скрытые от невнимательных читателей детали, которые помогают глубже понять, что привело команду Ван Хельсинга к успеху, а Дракулу – к поражению. Они важны для понимания замысла Стокера, его мировоззрения и той атмосферы, в которой роман создавался.

Бела Лугоши в роли Дракулы (режиссеры Тод Браунинг и Карл Фройд, 1931 г.). Почтовая марка 1997 г.

MM_photos / Shutterstock.com

А в конце мы обсудим, может быть, самый серьезный вопрос: что стоит за фигурой Дракулы? Что думают об этом специалисты-дракуловеды (да-да, это целый раздел литературоведения)? Наконец, мы обсудим, почему Дракула стал вездесущим, почему у романа Брэма Стокера столько адаптаций, перелицовок, переложений. Что делает этот образ настолько притягательным и популярным? Совершенно очевидно, что Дракула не просто старичок из Трансильвании, пролежавший в гробовой пыли несколько сотен лет. Это емкий символ чего-то большего. Объяснив популярность Дракулы, мы сможем лучше понять, о чем думали и чего боялись люди в начале XX века.

Источники образа

Хорошо известно, что Стокер начал тщательно готовиться к написанию романа, как только его посетило первое видение замысла. Однако в Трансильванию писатель не ездил: ему достаточно было обложиться книгами и посещать библиотеки в разных британских городах, например в Уитби на побережье Северного моря, где он жил. Источники Стокера можно разделить на два типа. Первый тип – это исследования (книги и статьи) и обобщающие работы, связанные с социальной историей Валахии, Трансильвании, Южной Буковины и Молдовы. Напоминаю, что, помимо ныне существующего государства Республика Молдова, есть граничащая с ней северо-восточная часть Румынии, которая тоже называется Молдова.

Первым делом в этих источниках Стокер должен был обнаружить легендарного средневекового правителя Валахии воеводу Влада III Цепеша (1428–1476), также известного как Влад Дракула или просто Дракула. На иллюстрации далее вы видите его скульптурное изображение, соответствующее всем известным портретам: вот такой суровый человек с большими усами и крупными глазами.

Аббатство Уитби, место действия в романе «Дракула».

travellight / Shutterstock.com

Естественно, эти изображения не имеют никакого значения для понимания того, что вкладывал Стокер в свой роман. Писатель взял фамилию Дракулы из широко известных источников. Влад III Цепеш имел не очень хорошую репутацию. Он якобы жестоко расправлялся с неугодными, сажал на кол и прочее. Отсюда и прозвище: по-румынски «дракул» значит «дьявол».

Второй тип – многочисленные этнографические статьи о фольклоре и быте народов, населявших румынские земли. Так, например, достоверно установлено, что писатель внимательно прочел статью Эмили Джерард «Трансильванские суеверия» 1885 года. В ней содержались многочисленные сведения о вурдалаках – знаменитых живых мертвецах, undead или носферату, как их называют в Румынии. Статья Джерард тщательно зафиксировала почти все, что европейской ученой публике было известно на тот момент об этих зловещих существах.

Бюст Влада Цепеша в Бухаресте, Румыния.

Photosebia / Shutterstock.com

Если бы в распоряжении Стокера были только источники этих двух типов, то вряд ли он смог бы создать такой сильный текст. Без обращения к литературным произведениям, которые с середины XVIII века выводили на авансцену различных вампиров, мужчин или женщин, ему ничего бы не удалось. Стокер опирался не только на фольклорные легенды о вампирах, но и на литературную традицию, которая под романтическим углом зрения осмысляла образ монстра.

Как его подать? Как он встречается с хорошо образованными героями, как воздействует на их сознание, как втирается в доверие? Как его можно победить? Об этом задумывались авторы литературных произведений и до Стокера. Напомню, что поначалу это были поэтические произведения: стихотворение «Вампир» Оссенфельдера, баллада Бюргера «Ленора», которую, в частности, переводил на русский язык Василий Андреевич Жуковский, баллада Гёте «Коринфская невеста», где вампирша скорее Ламия, так как действие происходит в Древней Греции. Затем уже доктор Полидори в романтическую эпоху пишет «Вампира» на вилле Диодати, соревнуясь с Байроном, Мэри и Перси Шелли. Ну и конечно же, «Кармилла» Ле Фаню. Эта литературная вампирическая генеалогия была в распоряжении Стокера. Он должен был, с одной стороны, поработать с историческим материалом и выбрать из него то, что его воображение считало наиболее значимым, а с другой стороны, подключиться к литературной вампирической традиции.

Замок Бран в Румынии.

Emily Marie Wilson / Shutterstock.com

На предыдущей странице изображен замок Бран на территории современной Румынии, где, по некоторым источникам, останавливался реальный Влад Цепеш. К стокеровскому Дракуле этот замок, к сожалению, не имеет никакого отношения. Тем не менее в наше время фанаты романа позиционируют этот замок как подлинную резиденцию графа Дракулы. Обывательское сознание рядовых читателей часто не может отделить существовавшего в самом деле Влада Цепеша от стокеровского Дракулы. Но это обязательно нужно сделать, если мы хотим понять, как родился «романный» граф. Стокер первым догадался соединить прозвище реального исторического лица, который, кроме жестокости, не имел ничего общего с вампирами, с многочисленными этнографическими и литературными сюжетами о балканских вампирах. В этом подлинная заслуга писателя. Но и этого было недостаточно, чтобы граф зажил собственной жизнью.

Кто такой Дракула в романе?

Как можно было заметить, я всегда очень серьезно вооружаюсь, чтобы с открытыми картами на руках и запасом цитат обсуждать все, что нам нужно знать о происхождении монстра. Прежде чем заняться этим, я должен сделать короткое, но важное отступление. В основном у меня будут цитаты из русских переводов, но иногда я буду цитировать оригинал. Кажется, ни один перевод из тех, что мне попадались, нельзя назвать удовлетворительным и точным. В какой бы из них я ни заглядывал, там то одно важное понятие упущено, то предложение вовсе исчезло (так часто бывает с переводами, причем не только на русский язык).

Обложка первого американского издания романа «Дракула».

Smithsonian Libraries and Archives

О происхождении графа Дракулы мы узнаем с его же слов, правда, записанных Джонатаном Харкером в дневник. По замыслу Стокера, все документы, из которых состоит роман, – письма, дневники, телеграммы, судовые журналы – подлинные. Как будто не было никакого посредника-автора, который их перерабатывал или даже сочинял. Граф объясняет свое происхождение следующим образом:

Мы, секлеры, по праву гордимся своим родом – в наших жилах течет кровь многих храбрых поколений, которые дрались за власть как львы. Здесь, в водовороте европейских племен, угры унаследовали от исландцев воинственный дух Тора и Одина, а берсерки вели себя на морском побережье Европы, Азии, да и Африки, так жестоко, что люди принимали их за оборотней. Придя сюда, они столкнулись с гуннами ‹…›. Глупцы, глупцы! Какие бес или ведьма могли сравниться с великим Аттилой, кровь которого течет в моих жилах?[7]

Кто такой секлер, или секей (на венгерском языке пишется szekely)? Это национальное меньшинство, этническая группа, которая издавна проживала на территории современной Северной Румынии и в южных районах современной Венгрии. По происхождению она отличалась от основной массы венгров, или угров, или мадьяров, как они сами себя называли, перекочевавших во время Великого переселения народов с восточных прикаспийских территорий и основавших свое государство на берегах Дуная в котловине между Карпатскими горами и Альпами. Почему Стокер сделал графа Дракулу секлером? Писатель дает подсказку: Дракула говорит, что его народ отчасти происходит от гуннов. Почему это важно? Взглянем на монету с изображением Аттилы, предводителя гуннов.

Монета с изображением Аттилы. Современная копия.

alberto clemares exposito / Shutterstock.com

Аттила был одним из первых, кто нанес серьезный удар Римской империи, вскоре после чего она в конце концов и рухнула. Точно так же в романе сам Дракула, придя с Востока, угрожает западной цивилизации. Эта параллель совершенно очевидна. В своем сознании он наследует славному прошлому своего народа.

Другая сторона биографии Аттилы связана с походами на Византию и борьбой с турками. В XV веке турки-сельджуки, многочисленный и воинственно настроенный народ, окружили и взяли Константинополь, заняли территорию современной Греции, Северной Македонии и Болгарии. С мусульманами-турками боролись те самые предки Дракулы, гордые секлеры, которые издавна жили на восточных рубежах христианского мира и нанимались венгерской верхушкой для защиты пограничных территорий от вторжения османов.

Рассказывая о своем происхождении, Дракула также выделяет своего истинного предка:

Кто же, как не один из моих предков – воевода, – переправился через Дунай и разбил турок на их земле? Это был истинный Дракула! К несчастью, после крушения доблестного воеводы его недостойный родной брат продал своих людей туркам и навлек на них позор рабства! Не пример ли Дракулы, героя, вдохновил позднее одного из его потомков вновь и вновь переправляться через великую реку в Турцию? И, несмотря на цепь поражений, снова и снова возвращаться туда? И хотя с кровавого поля боя, где гибли его полки, он приходил домой один, но все равно был неизменно уверен, что в конце концов одержит победу! Его обвиняли в непомерной гордыне. Чушь! Что могут крестьяне без предводителя? Во что превращается война, если ее вести без ума и сердца? И опять же, когда после Мохачской битвы было сброшено венгерское иго, вожаками были мы – Дракулы, наш дух не мог смириться с несвободой. Эх, юноша, секлеры (а Дракулы – их сердце, мозг и меч) могут похвалиться древностью своего рода, недоступной этим новоиспеченным династиям Габсбургов и Романовых.

Что здесь любопытно? Предок «приходил домой один». Фраза двусмысленная. С одной стороны, он мог быть единственным выжившим, тогда как все остальные погибали, потому что он был опытным воином. С другой – есть подозрение, что этот предок заключил союз с дьяволом, поэтому был неуязвим и бессмертен. Все погибали, а он возвращался домой. На эту дьявольскую природу указывает и «непомерная гордыня». С точки зрения христианства гордыня – грех, а непомерная гордыня – грех двойной. Обратите внимание также на последнюю фразу из приведенной цитаты. В одном из переводов романа на русский язык она точно отсутствует. Дракула делает отсылку к династиям Габсбургов и Романовых, то есть к двум соседним империям. На северо-востоке – Российская империя Романовых. С другой стороны, на северо-западе, – Австро-Венгерская Габсбургов. В монологе этот мотив подробно не раскрывается, но очевидно, что у Дракулы напряженные отношения с этими новоиспеченными династиями-«выскочками».

Наконец, вишенка. Ближе к концу романа Ван Хельсинг дает объяснение происхождению Дракулы. Задаваясь вопросом, как Дракула стал тем, кем он стал, известный голландский ученый навел справки, посоветовался со своими коллегами и выяснил следующее: Дракула был необыкновенным человеком для Средневековья – почти как доктор Фауст. Он проявил себя во многих ипостасях и на многих поприщах, в том числе в алхимии. Учился Дракула в Шоломансе – школе чернокнижия на территории Трансильвании. Стокер почерпнул легенды о ней в той самой статье Эмили Джерард 1885 года. Согласно Ван Хельсингу, именно в Шоломансе Дракула заключил договор с дьяволом и перешел на сторону сил зла. Этот «фаустианский» мотив в романе совершенно очевиден, и он, конечно же, связывает фигуру Дракулы с гётевской или, шире, с народной легендой о докторе Фаусте и Мефистофеле. Однако эта отсылка не объясняет, что происходило с Дракулой все эти столетия и почему он все-таки решился на релокацию в Лондон.

Чуть-чуть откладываю объяснение этого обстоятельства. Давайте пока посмотрим на внешний вид Дракулы:

Выразительный орлиный профиль, тонкий нос с горбинкой и особым изгибом ноздрей, высокий выпуклый лоб и густые волосы, лишь немного редеющие на висках, нависшие, кустистые брови, почти сросшиеся на переносице. В рисунке рта, насколько я мог разглядеть под большими усами, таилось что-то жестокое, в столь странном впечатлении были повинны и зубы – очень острые, белые, они не полностью прикрывались губами, ярко-красный цвет которых свидетельствовал о незаурядной жизненной силе, необычной для человека его возраста.

Я заметил, что у графа характерные, заостренные кверху уши, широкий и энергичный подбородок, щеки впалые, но не дряблые.

Что здесь крайне интересно? После того как мы разбирали этнические намеки в романе Мэри Шелли, нас не должно удивлять, что в этом описании угадываются, к сожалению, ксенофобские стереотипы, связанные, по-видимому, с антисемитизмом. Той самой юдофобией, которая процветала на протяжении всего XIX века и в быту, и в виде широко распространенного, как говорят ученые, дискурса. Из известных и талантливых людей ярыми антисемитами были, например, и композитор Рихард Вагнер, написавший целый трактат о еврействе в музыке, и Федор Михайлович Достоевский. Короче говоря, оттопыренные уши, тонкий нос, густые брови, которые срастаются на переносице, – это все широко распространенные приметы не только в описании вампиров в литературе XIX века, но и в описании евреев – достаточно вспомнить карикатуру на Ротшильдов из главы о Франкенштейне. К этому можно добавить и большое количество золота, которое везде сопровождает Дракулу. В его замке Джонатан видит золотые монеты, дукаты, причем разных эпох. Дракула – накопитель, скряга. В Лондон он привозит деньги, чтобы расплачиваться со всеми своими подрядчиками, которые будут перемещать ящики с землей и гробы.

В общем, ряд дракуловедов всерьез считает, что на стокеровском портрете Дракулы есть налет антисемитизма. Разумеется, не слишком заметный. В современном восприятии эти обертоны полностью вытеснены кристально чистой монструозностью. Для нас Дракула – образцовый вампир, и в нем нет места каким-либо этническим намекам и стереотипам.

Во внешнем облике Дракулы есть еще одна любопытная деталь:

Издали при свете огня его руки, лежавшие на коленях, выглядели белыми и изящными, а вблизи оказались грубыми – широкими, с короткими толстыми пальцами. Странно, на его ладонях росли волосы!

Стокер добавляет в портретное описание животный, зооморфный элемент. Сходство рук с волчьими лапами неслучайно. Мы знаем, что по сюжету Дракула может превращаться в крупного волка или собаку: в этом обличье он сбегает с судна «Деметра», на котором привозит ящики с землей из Трансильвании на территорию Соединенного Королевства.

Оборотень. Гравюра Лукаса Кранаха Старшего, 1512 г.

The Metropolitan Museum of Art

Теперь, наконец, мы подходим к очень интересному вопросу о том, зачем Дракула задумал релоцироваться в Западную Европу. Настал момент привести оригинальную цитату из первого издания, то есть издания, которое выходило под контролем самого автора (после его смерти уже супруга следила за переизданиями). Итак, когда команда Ван Хельсинга сталкивается с Дракулой в одной из его квартир, то слышит от него злобную угрожающую речь:

My revenge is just begun! I spread it over centuries, and time is on my side. Your girls that you all love are mine already; and through them you and others shall yet be mine – my creatures, to do my bidding and to be my jackals…

(Chapter XXIII)

Моя месть началась. Я распространяю ее на протяжении столетий, и время на моей стороне. Ваши женщины, которых вы любите, уже мои; через них и другие будут мои – моими марионетками, чтобы выполнять мои прихоти и быть моими шакалами…[8]

(Глава XXIII)

Какие же угрозы слышатся в этих словах вампира? Во-первых, Дракула совершенно четко констатирует, что он смог поработить как минимум двух женщин, которых любят участники команды Ван Хельсинга. Люси Вестенра уже мертва, с нее все и началось. Клыки и губы Дракулы добрались и до Мины Харкер. Во-вторых, через этих женщин он намеревается добраться и до остальных: «others shall yet be mine». Это глобальная угроза. Потенциально речь идет о порабощении всех женщин, по крайней мере в Соединенном Королевстве. Судя по этим словам, мы можем сделать вывод, что Дракула замахивается на западный мир, и нам совершенно ясно, что он хочет установить в нем свою власть и подчинить ей людей. Именно поэтому он и решил переехать в Англию, для чего списался с юридической британской компанией и вызвал поверенного Джонатана Харкера для заключения сделок с недвижимостью.

Афиша спектакля «Дракула» Гамильтона Дина и Джона Балдерстона в Оперном театре Мейсона, Лос-Анджелес. 1938 г.

Library of Congress, New York

В романе очень много намеков на то, что Дракула начинает восприниматься главными героями как внешний агрессор, как носитель вируса, который может стать причиной эпидемии, если угодно, даже пандемии, потому что он через укус заражает женщин, а через них постепенно заразится и все человечество. Вспомните сцену после того, как Дракула заставил Мину Харкер пить его кровь. Мина говорит, что она теперь «нечистая». Противопоставление чистоты и нечистоты, конечно, в первую очередь окрашено религиозным смыслом, но оно также может содержать в себе тему заразности и незаразности. Кто заразился, тот уже нечистый, а кто не заразился, тот еще чист и может по-прежнему противостоять Дракуле.

Много лет я задавал себе мучивший меня вопрос, на который у меня не было ответа, пока я внимательно не вчитался в роман. Где же Дракула был все эти последние триста – четыреста лет? Он говорит о порабощенных им женщинах, что они уже его, а на очереди следующие. Хорошо, а почему он раньше не явился в Великобританию, Францию, Германию, Россию, куда угодно? В романе есть ответ. Наверное, он не идеальный, но тут можно только гадать, продумывал ли Стокер эту сторону биографии Дракулы или это была, скорее, впроброс высказанная идея. Доктор Сьюворд и профессор Ван Хельсинг объясняют:

Этому чудовищу понадобилось сотни лет, чтобы добраться до Лондона, а изгнали мы его за один день, зная его возможности и их пределы. Хоть он и может причинить много вреда, но и мы сильны, каждый по-своему, а вместе еще сильнее.

(Дневник доктора Сьюворда)

Я говорил им о том, что потребовались столетия, чтобы он собрался оставить свою оскудевшую, малонаселенную родину и отправился в новую страну, изобилующую людьми, как урожайное поле колосьями. У любого другого «живого мертвеца», попытайся он сделать то, что сделал Дракула, скорее всего, ничего не вышло бы, никакие столетия ему не помогли бы. В данном же случае силы природы, оккультные, глубокие, мощные, сработали удивительным образом.

(Слова профессора Ван Хельсинга)

В обеих цитатах говорится одно и то же разными словами. Перед нами нечто вроде летаргического сна или по крайней мере очень медленного эволюционного развития Дракулы, инкапсулированного, как куколка в коконе, в трансильванском замке. Почему Дракула застрял там на столетия? По объяснению героев романа, он стоял на более низкой ступени интеллектуального и цивилизационного развития, нежели англичане или другие западные европейцы. Он, попросту говоря, был недоразвит. Ему требовалось гораздо больше времени, на несколько столетий больше, чем западным европейцам, чтобы на что-то решиться и что-то сделать. Вот объяснение, где Дракула был последние триста лет. Он дремал, собирался с силами, копил умственную энергию и вынашивал коварный план. Если бы Дракула обладал развитым интеллектом западного типа, то он бы уже давно, еще в XVII–XVIII веках, приехал в какую-нибудь европейскую столицу и попытался в ней укорениться. Но этого не произошло. К счастью для европейцев, Дракула дозрел до своего решения релоцироваться только в конце XIX века. Возможно, это не идеальное объяснение, но другого в романе нет.

Как победить Дракулу?

Как команде Ван Хельсинга все-таки удается победить монстра? Без ответа на этот вопрос мы не сможем сделать следующий шаг и понять, что стоит за фигурой Дракулы, символом чего он является. Если мы внимательно вчитаемся в роман, то поймем, что в его основе лежит широко распространенный в литературе сюжет о том, как несколько человек объединяются в группу, чтобы дать отпор общей угрозе, и в конце концов они восстанавливают социальный или божественный порядок. Если раньше главным противником, агрессором, как правило, выступал Сатана и его приспешники, то Стокер в своем романе изымает фигуру Антихриста и ставит на ее место образ Дракулы. Тем самым европейский мир сталкивается с новым типом угрозы. Почему с новым?

Многие современные ученые видят в «Дракуле» признаки типичного оккультного романа, который стал популярным в конце XIX века в связи со всплеском интереса ко всему сверхъестественному. Что мы видим в романе Стокера? Небольшая группа людей под предводительством Ван Хельсинга, которых сплотила смерть несчастной Люси Вестенра, казалось бы, слишком мала, чтобы победить такого монстра, как Дракула, но тем не менее, никому ничего не сообщая, действуя в полной секретности, она в одиночку расправляется с чудовищем. В чем здесь оккультный момент? Любой культ конца XIX века – культ неофициальный, секретный, его способы борьбы со злом отличаются от стандартных практик (пойти в церковь, обратиться в полицию), к которым герои не прибегают. Конечно, Ван Хельсинг использует святые дары, у него запас облаток, распятий, но это всего лишь внешние атрибуты веры. Перед нами действительно оккультная история: небольшая группа людей посвящена в тайное, эзотерическое знание о том, что в городе действует не просто преступник или призрак, а вампир, который представляет колоссальную угрозу.

Вернемся к событиям в романе. Почему Дракула нападает сначала на мисс Вестенра, а потом переключает свое внимание на Мину, а, например, не на кого-либо из мужчин? Здесь возможно несколько взаимозависимых объяснений. Посмотрим на схему на следующей странице.

Обратите внимание, фамилия Westenra намеренно образована Стокером от слова west, то есть «запад». Такой фамилии не существует. До «Дракулы» она нигде не встречается и для британской фамилии звучит очень искусственно. Это подсказка автора: Люси становится первой жертвой вампира потому, что она носитель западных прогрессивных демократических ценностей. Вы спросите: «А почему? Она же не состоит в Демократической партии и за права трудящихся не борется? В чем “западность” Люси?» Женщина ведет очень легкий, богемный образ жизни. У нее три поклонника, и она не может между ними выбрать. По замыслу Стокера, у нее нет твердых патриархальных принципов. Она символ опасной с точки зрения консервативной викторианской идеологии сексуальной свободы и раскованности.

Ее противоположность – Вильгельмина. Снова странно. Такого британского имени не существует, откуда Стокер его вообще взял? Совершенно очевидно, что это имя образовано от мужского имени германского происхождения Вильгельм. Его английский аналог – Уильям, но Стокер берет немецкий вариант. Что здесь интересного? Во-первых, это мужское имя, но его носительница – женщина. Это указывает на то, что у нее твердый мужской характер. Мы видим это по сюжету романа. Без нее команда Ван Хельсинга не победила бы Дракулу. Во-вторых, это имя отсылает к целому пласту западноевропейской цивилизации. Мы можем вспомнить много известных людей с именем Вильгельм. Например, нормандский герцог Вильгельм I Завоеватель, захвативший в XI веке английский трон. В-третьих, если прочитать сокращенное имя Мина задом наперед, то первые четыре буквы дадут «аним», что созвучно латинскому слову anima, которое переводится как «душа». Короче говоря, Мина – душа, душа этой сплоченной команды. Вдобавок, если вы помните, после того как в ее организм попала кровь Дракулы, она становится медиумом. С одной стороны, Ван Хельсинг гипнотизирует ее и попадает в сознание Дракулы, с другой – Дракула через душу Мины может узнавать, что происходит в команде профессора.

Роман Стокера поражает обилием разбросанных по всему тексту намеков, которые по отдельности ничего не значат и с легкостью могут быть пропущены, но в совокупности, когда мы собираем их все, начинают красноречиво говорить нам о важных вещах. Обратим еще раз внимание на такой весьма любопытный момент. Почему все-таки Стокер наделил Люси фамилией, воплощающей, я бы сказал, ультра-западные, нехарактерные для викторианской Англии ценности? Ему нужно было заострить противостояние Запада и Востока. На восточном полюсе у него Дракула со своими сателлитами, которые на самом деле являются его слугами. Весьма примечательно, что в замок Дракулы не боятся приходить словаки и цыгане. Где-то рядом с замком живут еще и румыны. Только они готовы служить Дракуле. Если честно, я не знаю, почему Стокер упомянул словаков. С цыганами более-менее понятно. У них, к сожалению, и в XIX веке была не очень хорошая репутация. Более того, Дракула задействовал и русских, подданных Российской империи. Так, из Варны в Уитби ящики с землей доставил российский корабль «Деметра». Вся его команда погибла. Обратно в Варну с последним ящиком земли отправился корабль «Царица Екатерина». Почему Дракула решил воспользоваться для своих целей именно российскими кораблями, а, скажем, не турецкими?

Один из известных специалистов по Брэму Стокеру, основываясь на том, что замок Дракулы, согласно описанию в романе, находится очень близко к тогдашней границе между Австро-Венгерской и Российской империями, выдвинул гипотезу, что в образе Дракулы воплощается не только угроза со стороны секлеров или румын. Возможно, в зону развевающейся полы его плаща попадает и опасность из России. В 1890-е годы продолжалась знаменитая «Большая игра» – противостояние Российской империи и Великобритании в Южной и Центральной Азии. Россия только что присоединила в Средней Азии Бухарский эмират (1868), Хивинское (1873) и Кокандское (1876) ханства и пыталась прорваться еще южнее. У писателей и публицистов были все основания прорабатывать вопросы, связанные с соперничеством двух держав (об этом много писали, например, Редьярд Киплинг и Джозеф Конрад).

Где же находится замок Дракулы? Многие туристы приезжают в Румынию, чтобы посмотреть на него, но сделать это не так просто. Перед вами фрагмент карты XIX века, на которой изображены пограничные владения Российской и Австро-Венгерской империй. Граница здесь обозначена зеленой линией по реке Прут (в правой части изображения). Справа от нее – территория Российской империи, слева – Австро-Венгерской. Слева внизу можно увидеть город Бистритца (по-немецки Бистриц), в котором Джонатан получает лошадей и откуда едет в сторону перевала Борго-Пасс. Он движется на северо-восток, в место, примерно обозначенное зеленым крестом. Здесь начинается Южная Буковина, высокогорный район примерно в 40–50 километрах от современной территории города Черновцы в юго-западной части Украины. Иными словами, от замка Дракулы до Российской империи буквально несколько десятков километров. Вольно или невольно Стокер вовлекает Дракулу в орбиту страха Западной Европы перед Восточной Европой, в частности перед Россией.

Фрагмент карты середины XIX в.

Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya. Cartoteca digital, Spain

Наконец мы подходим к драматическому финалу. Как побеждают «ванхельсинговцы»? Победа над Дракулой возможна только при сочетании как минимум шести условий. Во-первых, строжайшая конспирация, секретность. Во-вторых, консолидация, полное взаимное доверие. В романе участники команды все время зачитывают друг другу свои дневники и ничего друг от друга не скрывают, потому что понимают: как только информация начнет утаиваться – они обречены. В-третьих, это обретение новой веры. Какой? Ван Хельсинг убеждает других не только в существовании Дракулы, но и в существовании целого мира вампиров, который доступен для наблюдения и изучения научными способами. Этот мир хотя и потусторонний, но вторгающийся в мир людей и угрожающий ему. В-четвертых, участники команды обретают не слепую веру в трансцендентное, в загробный мир с призраками, а веру другого, более научного, я бы сказал, модерного типа. Она подпитывается серьезными научными достижениями. В романе очень важную роль играет процедура переливания, или, говоря медицинскими терминами, трансфузии крови. Ван Хельсинг все время переливает Люси кровь. Участники команды могут пользоваться стенографией и фонографом для записи сообщений, посылать телеграммы, ездить на поездах, в частности на «Восточном экспрессе» – без применения этих достижений цивилизации победить Дракулу было бы невозможно.

Еще одно условие этой победы – понимание примитивности, дегенеративности природы Дракулы. Это та самая ломброзианская идея, что есть целые нации или некоторые социальные группы, например преступники и проститутки, которые вырождаются, люди в них перестают существовать как личности. Таков и Дракула. Ван Хельсинг прямо называет его дегенератом, преступником, дикарем.

Наконец, последнее условие – это безупречная мораль и нравственность, которую демонстрирует, конечно же, Вильгельмина. Несмотря на то что женщина трагически переживает свою «нечистоту», она тем не менее до конца остается верной Джонатану и самоотверженно борется с попытками Дракулы поработить ее сознание и превратить в свою марионетку. В отличие от Люси, у нее нет никаких сомнений в том, кого она любит и с кем хочет быть.

Что стоит за фигурой Дракулы?

Мы поговорили о том, кто такой Дракула, сейчас пора сказать, что такое Дракула как феномен. В первую очередь следует подчеркнуть: все, что связано с Дракулой, связано на самом деле с сексом. С середины XVIII века в литературе укус вампира – метонимия соития, сексуального акта. Именно поэтому укус вампира так притягателен и сладок. И Ле Фаню, и Стокер, и другие писатели описывают его как нечто одновременно захватывающее и страшное. Откуда берется сладострастие, понятно, но откуда берется страх? В викторианском обществе и вообще в культуре всех стран XIX века – Россия тут не исключение, а исламские страны тем более – прямое обсуждение секса было табуировано. В конце XIX века в общественном сознании только-только начинало постепенно отвоевываться место для разговора о сексуальности и сексе. В художественной литературе эти темы были под запретом, секс напрямую не описывали, вспомните хотя бы знаменитые отточия в «Анне Карениной» или в литературных произведениях Викторианской эпохи.

Роман Стокера как в капле воды отражает уже снимаемое к концу XIX века табу на упоминание о сексе. Снятие этого запрета высвобождает колоссальную энергию, которая материализуется в виде Дракулы. Есть широко распространенное мнение, что вездесущность Дракулы в нашей культуре связана с вездесущностью секса. Поскольку сексуальное желание вечно (во всяком случае, в обозримом будущем его пока никто отменять не собирается), Дракула всегда будет с нами.

Есть и другая, гораздо более экстравагантная версия, которую выдвинул еще сорок лет назад известный социолог литературы Франко Моретти. Он предложил видеть в Дракуле символ власти капитала. Своеобразное марксистское прочтение. Ниже вы видите изображение Эбенезера Скруджа – легендарного персонажа повести «Рождественская песнь в прозе» Чарльза Диккенса.

Эбенезер Скрудж. Иллюстрация Артура Рэкхема.

Dickens, Charles. A Christmas Carol. London: William Heinemann; Philadelphia: J. B. Lippincott Co., 1915

Гений Диккенса выдумал Скруджа, а воображение Стокера – Дракулу. И тот и другой воплощают власть капитала. Вы скажете: «А где же в романе капитал?» Это вопрос уже к Моретти, но я писал и о накопленных монетах, и о том, что Дракула всех покупает и подкупает. У Дракулы два оружия: укусы и деньги.

Третья трактовка образа Дракулы связана с культурными стереотипами. Я уже много говорил о страхе Запада перед Востоком. Когда Ф. Ф. Коппола снимал свой фильм в 1992 году, он одел Дракулу в просторный, осторожно скажу, османский халат. Это атрибут, который пришел из восточного быта. Совершенно неслучайно все, что связано с Дракулой (а во времена Стокера уж точно), было символом опасного и далекого от европейцев Востока.

Наконец, четвертая, самая широкая интерпретация. Дракула вездесущ и вечен просто потому, что он не только воплощает все страхи имперски настроенного консервативного британца конца XIX века, но и помогает представить себе универсальную модель общества, живущего в эпоху быстрых и ощутимых социальных перемен. Ведь Дракула – это кривое отражение скрытых и явных желаний большинства людей: удовлетворять свои сексуальные потребности, обладать властью и богатством.

Вероятно, именно поэтому образ Дракулы ждала великая слава: в XX веке он стал суперзвездой кинематографа, и число лент с ним неумолимо продолжает расти.

Заключение

Наше путешествие по миру монстров длинного XIX столетия подошло к концу. Я надеюсь, вы не скучали. Теперь вы сможете блеснуть среди собеседников неожиданным объяснением природы любого монстра. Ну и конечно же продолжать – читать и смотреть. Литературные монстры в XX–XXI веке слегка сдали свои позиции. Отныне подлинные герои времени – монстры киношные. Кинг-Конг, Годзилла, акулы из «Челюстей» Спилберга, Чужой из знаменитой серии киноужастиков, Шрек, гигантские монстры-черви из «Дрожи земли» и многие-многие другие. Я не знаток фильмов ужасов XX века и не смогу исчислить всех. Зато я точно могу сказать: XX век снова произвел очередную революцию в мире монстров. В нем появились новые типы чудовищ. Технологический прогресс и наступление на природу, с одной стороны, породили таких «естественных» монстров, как Кинг-Конг, а с другой – материализовали пришельцев с далеких планет (Чужой). Катастрофические и антигуманные последствия ядерных испытаний и ужасы Хиросимы и Нагасаки разбудили Годзиллу. В этом одновременно и гуманистический, и экологический пафос произведений о монстрах.

Кадр из мультфильма 1931 г. «Технократия» (режиссер Винзор Маккей), в котором гигантский монстр предстает метафорой технического прогресса.

Everett Collection / Shutterstock.com

Кто знает, что нам готовят следующие 30–50 лет. Быть может, мы станем свидетелями появления доселе неизвестного типа монстров.

Станем, если выживем.

Литература к каждой главе

К главе 1

1. Cohen J. J. “Monster Culture (Seven Theses)” // Monster Theory: Reading Culture / ed. by Jeffrey Jerome Cohen. University of Minnesota Press, 1996. Р. 3–25.

2. The Monster Theory Reader / еd. by Jeffrey Andrew Weinstock. University of Minnesota Press, 2020.

3. The Ashgate Encyclopedia of Literary and Cinematic Monsters / еd. by Jeffrey Andrew Weinstock. Routledge, 2014.

К главе 2

4. Interpreting Goethe’s Faust today / eds. by Jane K. Brown, Meredith Lee, and Thomas P. Saine; in collab. with Paul Hernadi and Cyrus Hamlin. Columbia, SC, 1994.

5. A Companion to Goethe’s Faust: Parts I and II / еd. by Paul Bishop. Rochester, NY: Camden House, 2001.

6. Tobin R. D. ‘Faust’s Membership in Male Society: Prometheus and Ganymed as Models’ // Interpreting Goethe’s Faust Today / еd. by Jane K. Brown et al. Columbia, SC, 1994. Р. 17–28.

7. Latimer D. Homunculus as Symbol: Semantic and Dramatic Functions of the Figure in Goethe’s Faust // MLN, Oct., 1974, Vol. 89, No. 5, German Issue (Oct., 1974). Р. 812–820.

8. Stanford P. The Devil: A Biography. London, 1996.

К главе 3

9. The Cambridge Companion to ‘Frankenstein’. Cambridge: Cambridge University Press, 2016.

10. Shelley M. The New Annotated Frankenstein / еd. with Forward and Notes by Leslie S. Klinger. Introduction by Guillermo Del Toro. Additional research by Janet Byrne. Afterward by Anne K. Mellor. New York: W. W. Norton & Co., 2017.

11. Baumann R. Frankenstein 200: The Birth, Life, and Resurrection of Mary Shelley’s Monster. Bloomington: Indiana University Press, 2018.

12. Wood G. D. The Volcano That Spawned a Monster: Frankenstein and Climate Change // Huntington Library Quarterly, Volume 83, Number 4, Winter 2020. Р. 691–703.

13. Gelbin C. S. Was Frankenstein’s Monster Jewish? // Publications of the English Goethe Society, 2013, Vol. 82. № 1. Р. 16–25.

К главе 4

14. Левкиевская Е. Е. К вопросу об одной мистификации, или гоголевский Вий при свете украинской мифологии // Studia Mythologica Slavica, 1998, Vol. I. С. 307–316.

15. Connolly J. The Quest for Self-Discovery in Gogol’s “Vii” // The Slavic and East European Journal, Summer, 2002, Vol. 46, No. 2 (Summer, 2002). Р. 253–267.

16. Rancour-Laferriere D. The Identity of Gogol’s Vij // Harvard Ukrainian Studies, June 1978, Vol. 2, No. 2. Р. 211–234.

17. Romanchuk R. Back to “Gogol’s Retreat from Love”: Mirgorod as a Locus of Gogolian Perversion (Part II: “Vii”) // Canadian Slavonic Papers, 2009, 51:2–3. Р. 305–331.

18. Sobol V. Haunted Empire: Gothic and the Russian Imperial Uncanny. Ithaca; London, 2020.

19. Shkandrij M. Russia and Ukraine: Literature and the Discourse of Empire from Napoleonic to Postcolonial Times. Montreal; Kingston, London; Ithaca, 2001.

20. Rakhno, K. Viy in Nikolai Gogol’s Novella and Related Mythological Creatures in Ukrainian Folklore // Religions. 2024. Vol. 15:33. https://doi.org/10.3390/rel15010033

К главе 5

21. Мариньи Ж. Дракула и вампиры. Кровь за кровь / пер. с франц. – Москва, 2002.

22. Михайлова Т. А., Одесский М. П. Граф Дракула: опыт описания. – Москва: ОГИ, 2009.

23. The Cambridge Companion to Dracula / еd. by Roger Luckhurst. Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

24. Aquilina C. ‘The Deformed Transformed; or, from Bloodsucker to Byronic Hero – Polidori and the Literary Vampire’ // Open Graves, Open Minds / еds. by George, Sam, and William Hughes Manchester: Manchester University Press, 2013. Р. 24–38.

К главе 6

25. Чертова невеста. Русский хоррор начала ХХ века со страниц старых журналов. – Москва, 2024.

26. Полякова А. А., Федунина О. В. Готическая традиция в прозе А. К. Толстого («Упырь») // Новый филологический вестник, 2006, № 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/goticheskaya-traditsiya-v-proze-a-k-tolstogo-upyr (дата обращения: 25.01.2024).

27. The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature / еd. By Neil Cornwell. Amsterdam: Rodopi, 1999.

К главе 7

28. Spencer K. L. Purity and Danger: Dracula, the Urban Gothic, and the Late Victorian Degeneracy Crisis // ELH, Vol. 59, No. 1 (Spring, 1992). Р. 197–225.

29. Beresford M. From Demons to Dracula: The Creation of the Modern Vampire Myth. London: Reaktion, 2008.

30. Houston G. T. From Dickens to Dracula: Gothic, Economics, and Victorian Fiction. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 2005.

К главе 8

31. Михайлова Т. А., Одесский М. П. Граф Дракула: опыт описания. – Москва: ОГИ, 2009.

32. The Cambridge Companion to Dracula / еd. by Roger Luckhurst. Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

33. Spencer K. L. Purity and Danger: Dracula, the Urban Gothic, and the Late Victorian Degeneracy Crisis // ELH, Vol. 59, No. 1 (Spring, 1992). Р. 197–225.

34. Light D. The People of Bram Stoker’s Transylvania // Journal of Dracula Studies, 2005, Vol. 7, No. 1.

35. Simpson-Housley P. Bram Stoker’s Dracula: Sucking Through the Century, 1897–1997. Dundurn, 1997.

36. Halberstam J. Technologies of Monstrosity: Bram Stoker’s “Dracula” // Victorian Studies, 1993, Vol. 36, № 3.

Классические литературные произведения о монстрах

1. Легенды и мифы Древней Греции

2. Беовульф

3. Иоганн Вольфганг фон Гёте. Фауст

4. Ахим фон Арним. Изабелла Египетская

5. Э. Т. А. Гофман. Крошка Цахес

6. Мэри Шелли. Франкенштейн, или Современный Прометей

7. Джон Полидори. Вампир

8. Николай Гоголь. Вий

9. Алексей Константинович Толстой. Упырь; Семья вурдалака

10. Проспер Мериме. Локис

11. Иван Тургенев. Призраки

12. Шеридан Ле Фаню. Кармилла.

13. Роберт Льюис Стивенсон. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда

14. Ричард Марш. Жук

15. Брэм Стокер. Дракула

16. Александр Амфитеатров. Киммерийская болезнь

17. Густав Майринк. Голем

Научно-популярные работы о монстрах в художественной литературе

1. Чертова невеста. Русский хоррор начала ХХ века со страниц старых журналов. – Москва: Рипол, 2024.

3. Михайлова Т. А., Одесский М. П. Граф Дракула: опыт описания. – Москва: ОГИ, 2009.

3. Эрлихман В. В. Дракула. – Москва: Молодая гвардия, 2020. – (Жизнь замечательных людей).

4. The Ashgate Encyclopedia of Literary and Cinematic Monsters / еd. by Jeffrey Andrew Weinstock. Routledge, 2014.

5. Bloom, Abigail Burnham. The literary monster on film: five nineteenth century British novels and their cinematic adaptations. Jefferson, N. C.; London: McFarland, 2010.

6. Groom, N. The Vampire: A New History. New Haven: Yale University Press, 2018.

Что такое «Страдариум»?

Привет! Это Олег Воскобойников. Вместе с командой мы делаем «Страдариум» – онлайн-курсы по гуманитарным наукам от проекта «Страдающее Средневековье». Наша аудитория в соцсетях больше 1 000 000 человек, а курсы прошли больше 20 000 слушателей.

Мы приглашаем лучших ученых и экспертов в конкретных сферах знаний и придумываем с ними курсы: искусство, история, литература, философия и не только. Приходите, вам понравится. Наш девиз – (почти) никаких страданий.

Олег Воскобойников

Научный руководитель Страдариума

Все курсы найдете на сайте: www.stradarium.ru.

Переходите по ссылке или просто наведите камеру смартфона на этот QR-код:

Над книгой работали

Руководитель редакционной группы Надежда Молитвина

Шеф-редактор Дарья Калачева

Ответственный редактор Ольга Нестерова

Литературный редактор Нина Родина

Креативный директор Яна Паламарчук

Арт-директор Максим Гранько

Корректоры Елена Гурьева, Надежда Болотина

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru

Сноски

1

Здесь и далее «Фауст» цитируется в пер. Н. А. Холодковского.

2

Здесь и далее роман цитируется в переводе З. Александровой (1965).

3

Полужирный шрифт мой. – А. В.

4

Пер. А. Серебренникова.

5

Пер. А. К. Толстого.

6

Пер. С. Лихачевой.

7

Здесь и далее Т. Красавченко, если не указано иное.

8

Перевод мой. – А. В.

Content

Алексей Вдовин
Монстры у порога. Дракула, Франкенштейн, Вий и другие литературные чудовища

Вместо предисловия. Монстры в нашей жизни

Глава 1. Древние и современные монстры – в чем разница?

Глава 2. Революция в мире монстров: Мефистофель и гомункул в «Фаусте» Гёте

Глава 3. Франкенштейн: Мэри Шелли и ее существо

Глава 4. Кто такой Вий, или Почему в России мало своих монстров

Глава 5. Вампир: явление героя

Глава 6. Русские вампиры

Глава 7. Релокация монстров, или Городская готика конца XIX века

Глава 8. Дракула, который всегда с тобой

Заключение

Литература к каждой главе

Классические литературные произведения о монстрах

Научно-популярные работы о монстрах в художественной литературе

Что такое «Страдариум»?

Над книгой работали

Сноски