Тамара Гундорова

Леся Українка. Книги Сивілли

УДК 821.161.2.Л.Українка

Г94

Серія «Гордість нації»

Дизайнер обкладинки Аліна Белякова

Гундорова Т.

Г94 Леся Українка. Книги Сивілли / Тамара Гундорова. — X. : Віват, 2023. — 304 с. — (Серія «Гордість нації», ISBN 978-617-690-411-3).

ISBN 978-966-982-709-8

УДК 821.161.2.Л.Українка

ISBN 978-617-690-411-3 (серія)

ISBN 978-966-982-709-8

© Гундорова Т. І., текст, 2021

© ТОВ «Видавництво “Віват”», 2023

Коли у мене справді є талан, то він не загине, — то не талан, що погибає від туберкульозу чи істерії! Нехай і заважають мені сі лиха, але за те, хто знає, чі не кують вони мені такої зброї, якої нема в інших, здорових людей.

Леся Українка

Де та границя, що відділяє нормальне від ненормального?

Леся Українка

Книга перша

Хвороба і творчість

«Хвороба — це темний бік життя й обтяжливе громадянство. Всі ми народжуємося з подвійним громадянством царства здорових і царства хворих», — писала Сьюзен Зонтаґ [46, с. 5]. Із давніх часів хвороба сприймалася як відхилення, щось непристойне, жахливе, огидне, асоційоване зі смертю, а розмова на цю тему пов’язана з різними незручностями й умовчуваннями. Вважається, що тему хвороби в літературі XX століття «узаконила» Вірджинія Вулф 1925 року в есеї «Бути хворим» («On being Ill»), де писала: «Зважаючи на те, якими поширеними є хвороби й наскільки значними є духовні зміни, що вони їх приносять, наскільки вражаючим є, коли меркне світло здоров’я й відкриваються незнані краї, які простори й пустелі душі освітлює найменша застуда, які прірви й усипані яскравими квітами газони виявляє найменше підвищення температури, які давні й уперті дуби викорчовуються в нас у момент слабкості, коли ми спускаємося в яму смерті й відчуваємо, що води забуття змикаються над нашими головами, і після видалення зуба вже сподіваємося знайти себе серед ангелів і арфісток, натомість приходимо до тями в руках дантиста й плутаємо його “прополощіть рот, прополощіть рот” з вітанням Божества, що спускається до нас із Небес, — коли ми думаємо про все це й про те, як часто змушені це робити, стає справді дивно, що хвороба не посіла своє місце поряд із любов’ю, боротьбою і ревністю серед головних тем літератури» [17, с. 32].

Вулф зазначала, що навіть тоді, коли йдеться про хворобу, увагу звернено передусім на духовні й ментальні страждання, натомість тілом, котре є «листом чистого скла», крізь яке прямо і ясно проявляє себе душа, нехтують, а щоденну драму тіла ніде не записують. Хвороба проявляє бідність мови, твердила Вулф, адже англійською можна висловити думки Гамлета й трагедію Ліра, але немає слів для того, щоб передати тремтіння й розповісти про головний біль. Тож чому роман не може бути присвячений інфлюенці, епічна поема — тифу, ода — пневмонії, а лірика — зубному болю?

Попри фундаментальну роль тіла й тілесності в літературі доби модернізму, вплив хвороби на творчість, як і аналіз творчості крізь призму хвороби, — теми, досі рідкісні в гуманітарному середовищі. Досить довго в цій сфері спрацьовували застереження щодо досліджень тіла, сексуальності, інвалідності, психопатологічних явищ. Усе, що мало стосунок до біології та стану здоров’я, асоціювалося з вульгарним і низьким та було табуйованим. Насправді ж творчість і хвороба в історії культури тісно пов’язані між собою — і не лише тематично. Іноді вони стають визначальними для розуміння цілого літературного періоду чи долі окремої творчої особистості.

Чи не найбільшою мірою це стосується постаті Лесі Українки (Лариси Петрівни Косач). Ще з часів Івана Франка, який у статті, опублікованій 1898 року в «Літературно-науковому вістнику», назвав її «хорою, слабосильною дівчиною» [102, с. 271], повторивши цю фразу кілька разів, хворобу вважають однією з ознак письменницької біографії Лесі Українки. Франко також сформулював концепцію — в основі своїй позитивістську — пов’язаності хвороби й творчості в літературі та культурі. Ключовими в ній стали опозиції «тіло хворе» / «душа здорова і думка ясна»; «власне страждання» / «бажання волі й добра для всіх людей»; «власне горе» / «загальний порядок фактів і ідей». Таким чином, Франко надав хворобі культурного сенсу й увів її в українську літературну критику.

І це не було випадковістю. Того ж таки 1898 року в цьому ж виданні Франко опублікував студію «Із секретів поетичної творчості», де на основі психофізіології аналізував роль підсвідомості й сугестії в художній творчості. Звернувся він і до обговорення поетичного натхнення, зауваживши, що, «особливо у греків, процес поетичної творчості приводжено в зв’язок з певного роду божевільством, з духовою хворобою, що в тих часах уважалася опануванням людської душі демоном» [101, с. 55].

У статті про Лесю Українку він також зіставив «хворобу» і «геніальність», пов’язавши їх між собою в епоху fin de siècle[1]. Він згадав про «італьянця Леопарді[2], у котрого незлічима фізична хороба породила песимістичний світогляд, що закрасив собою всі його твори», про «цілий ряд французьких поетів-сатаністів, неокатоликів та декадентів-неврастеніків, у котрих поезія була виразом їх власних нервових та психічних хвороб, але при тім генералізацією тих хоробливих явищ» [102, с. 266]. «Нормальність» літератури Франко вбачає в об’єктивності та здатності митця вийти поза суб’єктивні переживання й ліричну експансивність. У філософських уявленнях така здатність до об’єктивності асоціювалася з чоловічою сутністю всієї культури. Натомість «жіноче» ще з часів Платона ототожнювалося зі «слабким», біологічно пасивним, суб’єктивним та чуттєвим і випадало з культурної царини. Звертаючи увагу на «брак того об’єктивізму у деяких геніальних поетів» тогочасності [102, с. 266], Франко тим самим фемінізував той тип культури, де переважає суб’єктивність.

Усім декадентам, істерикам і неврастенікам Франко протиставив Лесю Українку, яку назвав «трохи чи не одиноким мужчиною на всю новочасну соборну Україну» [102, с. 271]. У неї, за його словами, «тіло хворе, але душа здорова і думка ясна» [102, с. 266], тобто вона — як культурна особистість — не є традиційною «слабкою жінкою». Так, зіставляючи «м’які та рознервовані або холодно резонерські писання сучасних молодих українців» [102, с. 270] та мужню за характером творчість Лесі Українки, він фактично стверджує, що саме «мужчина» є синонімом культурної норми й «здорової» літератури. Франко не лише стигматизував постать Лесі Українки як письменниці в історії української літератури, але зробив щось значно більше, а саме: підійшов до феномена культури гендерно, увів феномен хвороби як культурну категорію й ототожнив хворобу з жіночим.

Категорія біологізму увійшла в українську культурну свідомість. Це було закономірно й конче важливо наприкінці XIX століття, коли відбувалася повсюдна біологізація літератури та культури. Отож, пильно цікавлячись розвитком психіатрії, психології та антропології, Франко зовсім не випадково апелював до хвороби. Це був знак часу й ознака народжуваної модерністської свідомості. До того ж мало не в кожній автобіографії він згадував про семінари з психології польського психіатра Юліана Охоровича, які відвідував у Львівському університеті впродовж 1879–1881 років. Чільний представник польського позитивізму Охорович вважається одним із засновників експериментальної психології, а всесвітньої слави зажив завдяки працям із гіпнозу. Інтерес до психології, спровокований його семінарами, мав колосальний вплив на Франкову свідомість і творчість. Письменник залишив приголомшливу за змістом «Історію моєї хвороби», у якій удався до методів самоспостереження, що їх широко використовував і у власній творчості.

Біологізм активно входить у літературу в післядарвінівську епоху разом із натуралізмом Еміля Золя, а також перенесенням теорії природного відбору на суспільні процеси. Поняття психіатрії та медицини активно проникають у культурну свідомість разом зі студією Макса Нордау «Виродження» («Entartung», 1892), де автор називає хворою цілу культуру fin de siècle і розглядає її в категоріях виродження, божевілля та криміналу. Саме Нордау відповідальний за медикалізацію літератури наприкінці XIX століття: як твердять дослідники, він був першим, хто подав «психофізіологічну теорію генія і таланту» в «Парадоксах» («Paradoxe», 1885) [14, с. 476]. До нього можна долучити Ріхарда фон Краффт-Ебінґа, що 1886 року видав «Статеву психопатію» («Psychopathia sexualis»), працю про сексуальні відхилення, у якій значну роль відведено літературі, зокрема визначення садомазохізму загалом ґрунтується на художніх образах Леопольда фон Захера-Мазоха. Наприкінці століття народжується й психоаналіз Зиґмунда Фройда, який теж використовує досвід літератури та сприяє синтезу психоаналізу й літературної образності, зокрема у «Тлумаченні сновидінь» («Die Traumdeutung», 1900).

Нордау ставить знак рівності між фізичною, моральною й ментальною деградацією, засновуючи свою теорію на ідеях Чезаре Ломброзо, який за расовими й біологічними ознаками діагностує кримінальні типи злочинців і вводить поняття вродженої злочинності в праці «Злочинна людина» («L’Uomo delinquente», 1876). Ідеї спадковості, сприйняті від Чарльза Дарвіна й Бенедикта Мореля, дозволяють йому ототожнити фізичну слабкість із расовою деградацією та розглядати цілі раси й народи такими, що регресують до стану дикунства. Значну популярність в останню третину XIX століття загалом здобувають теорії виродження, інвалідності й ментальної неповносправності. Саме з ними ототожнюється епоха модерності й феномен автора-модерніста. Модернізм загалом сприймається як хвороба, слабкість, відхилення, інвалідність [12, с. 87]. У центрі дискусій опиняється творча геніальність, яка прирівнюється, зокрема Ломброзо в праці «Геніальність і божевілля» («Genio е follia», 1864), до невротичного типу особистостей, уражених спадковістю та психічними вадами.

Хоча Франко ратував за «об’єктивність» і виступав проти хвороби суб’єктивізму, його також цікавили романтична ідея генія, феномен самогубства й божевілля, про що свідчить його лірична драма «Зів’яле листя» (1896), де подано розгорнуту історію розвитку декадентської чуттєвості та відтворено психологію самогубця. Досить прикметно, що самогубство він визнає не індивідуальним психічним захворюванням, а суспільним феноменом епохи fin de siècle. Її український автор називає, так само як Нордау, на якого він посилається, хворою культурою.

Соціолог Еміль Дюркгайм у «Самогубстві» («Le Suicide», 1897), опублікованому за рік після Франкового «Зів’ялого листя», підтверджував, що окремі історичні періоди, позначені соціальними кризами, розчаруваннями, зростанням градусу самотності, неврастенією, створюють соціальний ґрунт для збільшення кількості самогубств. Він, однак, засвідчував, що «згасаючі, історично дезорієнтовані народи породжують осіб неврастенічного типу з прикрою нехіттю до життя, кволою меланхолійністю й трагічними наслідками, до яких вона призводить; і навпаки, молодий енергійний соціум з того ж таки типу виховує переважно гарячих ідеалістів, великодушних прозелітів, активних самовідданих людей» [29, с. 52]. Можна, однак, не погодитися з міркуваннями Дюркгайма, оскільки навіть у молодих, енергійних націй, якою в модерні часи вважається Україна, наявні обидва типи характерів, тим більше вони могли поєднуватися в одній і тій же особі. Саме це й маємо у випадку Лесі Українки.

Історія її хвороби

Хвороба вплинула не лише на долю, характер, але й на творчість Лариси Косач. Хоча про захворювання згадують усі її дослідники й біографи, увели його в життєпис як повноправну тему у 20-х роках Андрій Музичка («Леся Українка, її життя, громадська діяльність і поетична творчість», 1926) і Михайло Драй-Хмара, який у книжці «Леся Українка: життя й творчість» (1926) присвятив окремі підрозділи хворобі письменниці та лікуванню на курортах [37]. Згодом, майже через століття надати нового смислу розмовам про хворобу письменниці та відмовитися від найбільш «масофікованого» її біографічного сюжету, на підставі якого було здійснено героїзацію постаті авторки, закликала Оксана Забужко. Зокрема вона протестувала проти незмінного бачення Лесі Українки «пасивною жертвою» в парадигмі «Великої Хворої» і в аспекті того, що «хвороба робила з нею». Письменниця натомість звернула увагу на інше: що «вона сама», тобто Лариса Косач, «потрапила зробити зі своєю хворобою» [41, с. 81]. Однак уваги варте й інше питання: що хвороба зробила з нею, тобто як хвороба вплинула на життя і творчість Лесі Українки — письменниці, котра тридцять років із дарованих їй сорока двох була громадянкою країни недуги.

Упродовж усього XIX століття туберкульоз служив, як твердила Сьюзен Зонтаґ, «найкращим способом надати смерті смислу — адже це повчальна, витончена хвороба очищення» [46, с. 16]. Уявлялося, що в міру того, як марніє тіло хворого, росте й світлішає дух. Вважалося також, що туберкульоз — «це розкладання, лихоманка, дематеріалізація», що він «викликає ейфорію, апетит, загостює статевий потяг», є хворобою, що «пришвидшує життя, освітлює його, одухотворює його» [46, с. 12, 13, 14]. Таке метафоричне розуміння туберкульозу можна б трактувати буквально щодо Лесі Українки, пригадуючи, що під кінець життя вона страшенно схудла й лікарі називали її «духовною жінкою» (femme d’Esprit) у буквальному сенсі, а сама вона писала в останньому листі до Ольги Кобилянської, що вже така «біла» стала, «аж вуха світились, наче з алябастру» [96, с. 674]. Але можна б також говорити про те, що недуга загартувала й піднесла її духовно, страждання й біль відкрили сфери невідомого. Звідти, заглянувши в очі вічності, виростало долання тілесного й той стан «погорди до смерті», що давав можливість mit Todesverachtung[3] занурюватися в найглибші таємниці людського буття.

А проте Леся Українка не раз повставала проти дошукування біографічного в її творах. «Взагалі я волію, щоб моє приватне життя, як життя взорової римської матрони, було “світові” невідоме, і справді здебільшого воно й є» [96, с. 446]. Долучилася вона також до обговорення питання про те, чи варто пояснювати читачам, з яких суб’єктивних автобіографічних матеріалів народжується література. Писала в листі до Аґатангела Кримського, з яким товаришувала: «І Ви і Франко (перед[мова] до Зів’ялого листя) робите кепські прецеденти всім нам писателям-субйєктивістам, неначе ми обов’язані здавати справу “кому о том вѣдать надлежит”[4], як ми заряжуємо нашим власним матерьялом автобіографічним» [96, с. 240]. Не зараховуючи себе до «критикобіоґрафів» Кримського, вона все ж визнавала, що саме автобіографізм дає суб’єктивності глибший зміст і більшу натуральність [96, 267].

Критики розділилися в питанні про роль автобіографічного чинника у творчості поетеси. Одні, як-от Андрій Музичка, обстоювали потребу «покінчити з “компаративним” псевдознанням» та закликали розглядати твори Лесі Українки передусім у зв’язку з «дійсністю і дійсними особами», шукаючи ключі для розуміння в оточенні й фактах життя літераторки [65, с. 102]. Інші, зокрема Микола Зеров, твердили, що «життьові відносини могли бути невеличким паростком, з якого артистична творчість вивела цілий рожевий кущ, простенькою мелодією, з якої композитор розгорнув складну симфонію» [43, с. 877–878].

Климент Квітка, чоловік Лариси Косач, був упевнений, що загалом її біографія, мабуть, не буде ніколи написана, оскільки, «потребуючи весь вік значно теплішого клімату, ніж клімат України, Леся мусила все життя жити на чужині або на курортах», тому бракує фактів із її повсякдення [59, с. 287]. Що ж до інтимного життя, то це «річ дуже трудна» і потребує дуже великого такту, особливо з огляду на те, що його дружина «була взагалі проти публікування фактів з інтимного життя і листування покійних діячів» [59, с. 288]. Сама Леся Українка загалом протестувала проти «автобіоґрафоманії», тобто зведення художнього вимислу до біографії автора.

І все ж у біографії Лесі Українки життя, творчість і хвороба тісно пов’язані між собою. Хвороба супроводжувала Лесю Українку з дитинства і до останніх днів життя. У її біографії зазвичай називається ключова дата, 6 (19) січня 1881 року, коли, як стверджують родичі, а за ними й усі біографи, розпочалася боротьба десятилітньої дівчинки з недугою. Хвороба відчужувала, робила її інакшою, «інвалідність» впливала на спосіб життя, гартувала характер, проявлялася в тематиці, але також ставала засобом письменницького самовизначення. «Бо все ж таки “пишу — значить істную”, а от як перестану зовсім писати (не листи), тоді вже либонь кепсько буде», — так під кінець життя сформулювала письменниця своє кредо в листі до матері [96, с. 599].

Лариса Косач (Леся Українка). Київ, 1886 року

Леся Українка називала своє змагання з недугою «великою битвою», а ще «війною». Однак ішлося не лише про боротьбу за життя, але і про талант і творчість від імені «хворого тіла». «Коли у мене справді є талан, то він не загине, — то не талан, що погибає від туберкульозу чи істерії! Нехай і заважають мені сі лиха, але за те, хто знає, чі не кують вони мені такої зброї, якої нема в інших, здорових людей», — писала вона матері 1898 року з Ялти. І при цьому цитувала слова іншого «хворого» — свого улюбленого Гайнріха Гайне: «Коли назвуть найтяжчі страждання, тоді назвуть і моє» («Nennt man die grössten Schmertzen, so wird auch das meine genannt») [95, c. 32]. Гайне — письменник, усе життя якого також пов’язане з недугами, як і в неї самої. У цьому ж листі до матері вона зізнавалася, що її улюблений поет говорив ще й інші слова, «яких я не важуся сказати, тільки в години якогось безумья вони все бренять мені в думці і трудно буває заставить їх замовкнути» [95, с. 32]. Чи не про ті слова вона говорить, що їх два роки перед тим у «Блакитній троянді» передала своїй героїні Любові Гощинській, яка знає: «Тільки хвора людина є людиною» («Nur ein kranker Mensch ist Mensch»)?

Хвороба письменниці не лише задокументована у фактах, свідченнях і листах, але перетворилася на міф. У родині часто згадували, як свідчить Ольга Косач-Кривинюк, молодша сестра Лесі Українки, «те “нещасливе” 13-те» — день народження за старим стилем, «коли сама Леся чи хтось інший говорив про те, яка вона невдачлива» [55, с. 26]. У «Хронології життя і творчости» Косач-Кривинюк зібрала й прокоментувала численні факти, листи, спогади, пов’язані з життям і творчістю сестри, ставши її відданим хронографом і біографом. Однак, як і кожна біографія, ця «Хронологія…» несе в собі ознаки міфологізацїї. Зокрема в ній сформульований міф про фатум, що визначив долю Лесі Українки, включно з її хворобою. Серед таких фатальних прикмет згадується не лише дата народження, але й історія про материну «провину». Зокрема йдеться про те, що, коли народилася Лариса, «мати наша заслабла на тяжку анемію і мусіла серйозно лікуватися, не могла доглядати сама своїх двох малих дітей (синові Михайлові було 1½ роки), а найгірше, не могла сама годувати Лесю, як вигодувала сина Михайла», тож довелося «годувати Лесю штучно» [55, с. 885]. Так розпочинається спроба розшифрувати недугу Лесі Українки, удаючись до різних домислів.

Хоча загальноприйнятою версією початку захворювання вважається застуда на Водохреще, говориться, що хворобу, імовірно, міг спричинити збудник туберкульозу — Mycobacterium tuberculosis (паличка Коха), котрий міг потрапити до організму дитини при штучному годуванні разом із коров’ячим молоком. Це могло статися в зовсім ранньому віці, зауважує, наприклад, Олександр Кіцера, який досліджував історію хвороби та подав інформацію мало не про всіх лікарів, у яких письменниця лікувалася впродовж життя, оскільки «збудники могли потрапити до організму Лесі через травні шляхи», тобто «через вживання продуктів від хворих на туберкульоз тварин» [48, с. 453]. Інфекція могла тліти й визрівати досить довго в дитячому організмі, твердить він, та проявити себе внаслідок певного патогенного чинника, що ним могла стати сильна застуда.

У «Хронології…» Ольга Косач-Кривинюк також закладає міф про «небажану дитину», стверджуючи, що через слабкість дружини турботи про новонароджену дівчинку взяв на себе батько Петро Антонович Косач. За нею також певний час доглядали бабуся й тітка, Олександра Косач, позаяк десь через пів року після пологів мати змушена поїхати за кордон лікуватися від анемії. Відтак, як зауважувала пізніше сестра, лише дякуючи «батьковому пильному догляданню та виконуванню всіх лікарських приписів вдалося затримати Лесю при житті» [55, с. 40].

Ольга Петрівна Косач (Олена Пчілка), мати Лариси Косач (Лесі Українки). Київ, 1867 рік

Загалом сім’я й родичі відіграють надзвичайно велику роль у житті Лесі Українки. Вони впливають на її смаки, цінності, а духовна атмосфера, у якій виростає змалечку, дарує багато приємних моментів. Листування з батьками, сестрами, братом Михайлом, з родичами є надзвичайно інтенсивним та щирим упродовж усього життя. Вони ділять клопоти про здоров’я одне одного, допомагають виживати психічно й матеріально, іноді надемоційно сперечаються, щоб потім помиритися. Життєвий простір родини Косачів значною мірою сформував характер письменниці, став її опорою та приватним культурним середовищем на все життя. Мати Олена Пчілка (Ольга Петрівна Косач, у дівоцтві Драгоманова) цілком виправдано писала, що саме її заслуга в тому, що діти, Леся і Михайло (який виступав під псевдонімом Михайло Обачний), стали українськими літераторами. Сестра Ольга згадувала, що дітям змалку здавалося, що «кращої, добрішої, розумнішої за маму на світі жінки нема» [55, с. 890]. Батько також відігравав значну роль у житті Лесі Українки, був особливо уважним до неї, зокрема через хворобу, та «не поклав і марної стеблинки поперек Лесиної дороги, а навпаки, як тільки міг і вмів, промітав тую дорогу для неї», як зауважує сестра Ольга [55, с. 887]. І все ж родинні стосунки не були зовсім безпроблемними, і пізніше Лариса Косач, не стримавшись, навіть представляла їх Михайлу Кривинюкові, майбутньому чоловікові Ольги, як «хронічне шарпання нервів» [61, с. 33].

У спогадах і коментарях — свідомо чи несвідомо — сестра-біограф звертає особливу увагу загалом на взаємини матері й малої Лариси. Частиною міфологізованої біографії стає, зокрема, згадана вже материна «провина». Ідеться не лише про післяпологову слабкість жінки, але й певну «небажаність» дитини в родині. Виникає тема про особливий характер материнської любові, пов’язаної з ревнощами та симпатією до первістка — сина Михайла. Лариса була «спочатку зовсім нелюбима в неї, а потім згодом без порівняння менше любима, ніж Міша і навіть інші діти», — твердить сестра [55, с. 39]. Наголошує вона й на тому, що Леся була не материною, а батьковою дитиною: «Батько ж Лесю любив завжди сильно з самого початку її життя і до кінця свого життя» [55, с. 39].

Збереглося не так багато листів батька до Лесі Українки, однак вони справді надзвичайно добрі й турботливі. Особлива батькова увага пов’язана зі здоров’ям доньки. Він підтримує її матеріально, піклується про нормальне харчування в поїздках і на курорті, не без гордості й дози доброї іронії називає «великою писателькою». Влітку 1889 року в листі до доньки в Одесу, де вона лікується на Хаджибейському лимані грязьовими ваннами й купаннями, Петро Антонович турботливо пише: «От продовольствие устраивай себе получше и на это денег не жалей, в соленой ванне, хорошей еде, сухом воздухе — вся твоя поправка![5] Про неї ж ми всі більше усего дбаємо і бога благаємо. Скуку выкинь за борт» [61, с. 46]. Уже хворим батько приїздить восени 1908 року до Ялти, щоб побачитися з донькою та її чоловіком Климентом Квіткою. У квітні 1909 року його не стало. Ольга коментувала цей факт дуже зворушливо в листі до сестри: «Я теж рада, що папа таки поїхав до тебе в Ялту і ти бачила його. Він теж був дуже задоволений з того, що бачився з тобою» [61, с. 103].

Петро Антонович Косач, батько Лариси Косач (Лесі Українки). Київ, 1868 року

Історія малої Лариси, однак, зовсім не означає, що мати забувала про неї чи не любила її. «Провина», на якій наголошує сестра-біограф, радше ґрунтується на несвідомих почуттях. Для матері первісток-син красивий, розумний, інтересний, розвинений, а Лариса здається не яскравою, не показною. В «Хронології…» навіть зринає слово «дурна» [55, с. 40]. Це слово, як зауважує Косач-Кривинюк, «в материних устах особливо ранило маленьку Лесю», позаяк вона матір «попросту обожнювала в дитинстві, вважаючи за ідеал у всьому, та якої хороша думка про неї була така Лесі дорога, а погана — така болюча» [55, с. 40].

І все ж дівчинка не обділена любов’ю, зокрема й материнською. Ранні роки її життя щасливі й безпечні: вона здорова, хоча й тендітна, рухлива, весела, любить танцювати, навчається плавати. Її звягельське дитяче життя «ще незатьмарене» нічим [55, с. 42]. Олена Пчілка постійно піклується про дітей, у листі до матері в Гадяч вона не раз бідкається: «Ах беда с детьми! Сколько с ними забот и тревоги, я просто дрожу за них»[6] [59, с. 45]. А інформуючи матір про навчання дітей (Лариси й Михайла), вона коментує, що «науки же Леся проходит все, что и Миша; греческий и латинский языки даже лучше понимает, чем Миша[7]. От, но вже “письменна та друкована буде”» [59, с. 19].

Зрештою, питання про материну «провину» має не лише персональний зміст і не вичерпується материнською ревністю. Воно торкається й ролі та становища жінки-матері в тогочасному суспільстві, з одного боку, і ставлення до дітей — з другого. В умовах неконтрольованого й інтенсивного дітонародження жінка в патріархальному соціумі змушена народжувати часто й не завжди спроможна повноцінно відновити свій організм для кожної вагітності. Звичайно, це стосувалося передусім соціальних низів: багатодітних селянських родин, міської бідноти. Однак відсутність раціонального планування щодо дітонародження характеризувала й життя дворян. У родині Косачів було шестеро дітей. Первісток Михайло народився в липні 1869 року, коли Ользі Петрівні було 20 років. Через півтора року, 1871-го, з’явилася Лариса, 1877 року — Ольга, 1882 року — Оксана. Микола народився 1884 року, а Ізидора — 1888 року, коли Лариса мала вже 17 років. Про те, що Олена Пчілка досить тяжко відхворіла після народження останньої дитини, свідчить Лариса Косач у листуванні з родиною Драгоманова.

Не варто занадто ідеалізувати й ставлення до дітей на ті часи в сім’ях. Оскільки родини зазвичай були багатодітні, а жінки народжували впродовж усього репродуктивного періоду, втрата дитини сприймалася по-іншому, ніж у сучасному, модерному світі. Велика дитяча смертність була спричинена насамперед зовнішніми умовами: браком гігієни, зокрема у великих містах, рівнем медицини та стигматизацією хворих у традиційному суспільстві. Хвороба значно зменшувала можливості для виживання в дитячому віці. Це стосувалося не лише бідних родин, але й заможних.

Психологічно й інтелектуально погляди на дитинство й дитячу смертність у другій половині XIX століття формуються не без впливу дарвінівських уявлень про природний відбір. Хвороба й дитяча слабкість сприймаються при цьому як такі, що не вписуються в уявлення про «нормальність» і не сприяють біологічному виживанню. Схожі думки зринають навіть у родині Косачів. Отож, коли Олена Пчілка довідується, що Петро, син Івана Франка, нездужає не на сухоти, як гадалося, а має «англійську слабість», себто епілепсію, вона у вересні 1891 року, тобто тоді, коли Ларисі вже близько двадцяти років, висловлюється досить жорстко про право на життя «здорових» дітей і «недолугих» дітей. Рідна донька також опиняється в категорії «недолугих». «Отже, по-моєму, не велику прислугу роблять надто недолугим дітям, коли, так сказавши, силою затримують їх при житті, — звертається вона до Франка, — принаймні я, дивлячись на Лесю, не раз і не два виноватила себе, що виратувала її, коли вона дуже слабувала на першому році життя. О, моральні слабості! Чи ж смерть не була б кращою долею, ніж теперішнє єї життя, котре і у неї, і у всіх найприхильніших до неї людей будить тільки тяжкий жаль. Ну, але що про се говорить! Як я, так Ви не зможемо чинити по холодному розумові спартанців — свідомо прикінчувати життя недолугій дитині. Дай Боже, однак, щоб Ви зі своїми помічними заходами коло бідолашного Петруся були щасливіші, ніж я коло Лесі!» [59, с. 81–82].

Історія недуги Лариси Косач є не лише персональною історією, але й кидає світло на рівень тогочасної медицини, способи лікування, ставлення до хворих тощо. Розпочинається вона після застуди на Водохреще, коли заболіла права нога, причому болі були такі сильні, що вона, досить витривала дівчинка, не могла стримати сліз. Лікарі постановили, що це гострий ревматизм. Її лікують ваннами й мазями, це триває досить довго, лише десь на кінець вересня болі минають, проте дівчинка почувається ослаблою. Хоча з ногою поліпшало, у жовтні 1882 року з’являються пухлина на лівій руці й біль, який заважає музикувати. Її знову лікують від ревматизму. У цей час, за словами батька, вона перетворюється на біляву, бліденьку, «тонесеньку та довгеньку дівчинку, що починала відпускати собі косу» [55, с. 45–46].

У листі до матері з Києва Олена Пчілка повідомляє, що всі діти здорові, окрім доньки. «Леся со своими ревматизмами! Так досадно — теперь у нее все-таки болит рука. Распухла вся кисть»[8], — жаліється жінка [59, с. 18]. Лікують Лесю в Києві «у самого тут известного доктора Афанасьева[9]» [59, с. 18], який приписав мазі й заспокоїв, що пухлина скоро мине. У січні 1883 року лікарі вже діагностують золотуху («говорят, что и опухоль руки — золотушная»[10], — пише Олена Пчілка [59, с. 21]).

Перебуваючи влітку того ж року на Полтавщині, дівчинка все ще має опухлу руку, що стримує її від участі в розвагах, мандрах і плаванні Пслом. Рука болить, а пухлина росте. Зрештою, земський лікар Борткевич — «хороший лікар і симпатична людина», як відгукується по нього Ольга, — котрий не раз рятував родину Косачів у Гадячі, ставить діагноз «туберкульоз кісток», або, як називає мати, «костоеда» [59, с. 23], і радить негайно зробити операцію. Ця порада зрештою врятувала руку. Олена Пчілка писала рідним: «Говорят, что если б еще промедлить, то пропала бы рука»[11] [59, с. 23].

З огляду на літній період відпусток, хірургічне втручання призначають аж на осінь. У жовтні 1883 року в університетській клініці професор Олександр Рінек (1837–1916) робить операцію: видаляє дві кісточки у хворій руці. Він обнадіює, що в такому молодому віці проблем особливих не буде й рука відновиться досить скоро. Оперували під хлороформом. Донька писала матері: «І кумедно було якось од хлорофому: усе я чула, що коло мене говорили, а болісти не чула, і як руку чикали не запримітила. Прокинулась — голова крутиться, — і клініка і усе, мов мені приснилося, — а студенти несуть мене до кроваті» [94, с. 44]. Вона перенесла операцію й перебування в лікарні досить складно, тому все життя з прикрістю згадувала грубість хірурга, який немилосердно обмацував хвору руку, а також не зносила запаху хлороформу. Було ще щось таке, що породило її неприязнь до постаті лікаря. Назвімо це «медичний погляд».

Можна багато говорити про феномен клініки, її роль в історії медицини та вплив лікарні й лікаря на пацієнта. Мішель Фуко присвячує ціле дослідження розвитку самого поняття «хвороба» в нові часи, пов’язуючи її не лише з прикметами чи особливостями діагностування, але й становленням колективного знання та інституціоналізацією у формі клініки й феномену «лікарського погляду». Особливо важливим для розуміння хвороби є ставлення до «здоров’я» й «норми». Фуко стверджує, що до кінця XVIII століття медицина переважно спирається на «здоров’я», себто увагу приділяють передусім здоровому функціонуванню організму й пошуку відхилень. Такі відхилення стосуються браку сили, втрати рідини тощо, а лікування сприймають як можливість вирівняти брак і виправити відхилення. Медицина XIX століття, навпаки, організовується навколо «норми», а не «здоров’я», тобто орієнтується на тип функціонування органічної структури, якою є людський організм. Значну роль відіграє зародження «погляду лікаря», адже «медичний погляд спрямований лише на простір, заповнений формами поєднання органів», себто хвороба стає способом сприйняття тіла, підвладного смерті. Хворобу, яку раніше сприймали як річ протиприродну, врешті-решт побачили крізь призму смертності. Відтак вона стає «без залишку відкритою ефективному розтину мовою і поглядом» лікаря [108, с. 293].

Виникнення клініки означало значний поступ в освоєнні хвороби як такої та подоланні її стигматизації. Первісно це були богадільні, які правили скоріше за засоби громадської гігієни, адже туди привозили найбідніших, нужденних хворих, тих, кого підбирали на вулиці й кому рідні не могли забезпечити домашній догляд і лікування. Однак поступово вони перетворилися на заклади, де людина стала захищена від недоброчесної практики знахарів. Там збирається й акумулюється колективний досвід лікування, дотримується захист одних хворих від інших. І все ж таки клініка має свою ауру та зберігає свою виняткову функцію ізолятора.

Лариса Косач, висмикнута з родини, з дому, поставлена безпосередньо перед об’єктивізуючим поглядом лікаря й студентів, яким її показують після операції в університетській клініці, почувається дуже некомфортно. Атмосфера лікарні, де їй довелося провести цілий місяць після операції на руці, особливо болісна для неї. Адже клініка має ще одну ознаку: вона дотична до явища смерті. Клініка дає інакше сприйняття людини, ставить її на межі здоров’я і тління, перетворює на об’єкт. Пізніше, 1899 року, після ще однієї операції, цього разу берлінської, Леся писатиме Михайлові Павликові, що у клініці вона почувається «не літератором і навіть не людиною, а хірургічно-ортопедичним маннек[е]ном» [95, с. 141]. Така природа клініки й «медичного погляду». Пізнання життя невідлучне від пізнання людської смертності. Лікар і є тією інституцією, якому відкрите це знання. Погляд лікаря, уважний і неупереджений, спрямований на те, щоб охопити все тіло, «розчленувати» живу індивідуальну плоть, «проникнути» всередину, помітити симптоми хвороби й усунути їх. Особливо це стосується лікаря-хірурга, який усередину людини проникає буквально й бачить живе тіло об’єктом для оперативного втручання.

Саме таке клінічне ставлення болісно вражає дівчину. У Лесі Українки загалом особливо загострене відчуття того об’єктивізуючого ставлення до хворого, яким володіє лікар і культивує лікарня. Траплялися і винятки. Так, згадуючи про доктора Дерижанова, який лікував її в Ялті 1898 року, вона зізнавалася, що, хоча він сам часто говорив, мовляв, «лікарь мусить, професіонально, “безчувственно” відноситись до своїх слабих, але у нього самого се тілько теорія, а на практиці, колиб всі лікарі так відносились до своїх слабих, як він до мене, в той час, як я була слаба, то епітет “друзья человѣчества” ніколи не бренів би іронічно…» [95, с. 27]. Професійну недбалість і «ремісницьку неуважність» лікарів дівчина помічала не раз, та й сама бувала жертвою недоглядів і помилок (масажу, помилкового впорскування трикратної дози йодину тощо). Тож визнаючи, що «лікарський нагляд таки потрібний і при ліченні дома», вона не сприймала «нагляд з ремісницьким відношенням» та особливо цінувала тих лікарів, які «бувають ліберальнішими і більше вважають на всякі “самочувствія” та на обережність хворих» [96, с. 102].

Навіть пізніше, уже в Берліні, де найменшою мірою відчуватиме лікарняну атмосферу, вона все ж таки зауважить, що є для лікарів об’єктом. У січні 1899 року Леся Українка приїздить до Берліна в приватну клініку професора Ернста фон Берґмана (1836–1907) й зупиняється в пансіоні для Берґманових пацієнтів. Там зручно, і дівчина тішиться, що лікарняні умови мінімальні й вигідні для мешкання. Берлінська приватна клініка виявляється цілком інакшою, ніж київська. Вона зручна, підпорядкована людським потребам, значно гуманніша до пацієнтів. У листах Леся описує дуже детально, як ця клініка функціонує і який має вигляд. Прибирання в палаті вона також зараховує до німецьких чудес, розповідаючи рідним, як за якісь пів години німецька покоївка, орудуючи водночас вісьмома щітками, чепурить до блиску кімнату.

І все ж операція виявилася досить важкою. Після неї Леся Українка перші дні рятується морфієм, далі — бромом, а себе називає медичним об’єктом і «манекеном». Головне ж те, що природа клініки як такої, її знеособлювальна сутність проявляється навіть у Берліні, де пацієнтку не може не дивувати, як точно, ергономічно та органічно, з численними примірками та припасовуваннями до тіла готують німецькі лікарі її апарат, який вона мала носити шість місяців. Операцією в Берліні зрештою закінчилася її історія з «подлою ногою», яка тривала з раннього віку.

Але поки що, після операції 1883 року в київській університетській клініці, рука весь час болить, дівчинка тримає її на підв’язці, промиває через дренаж. Лише за кілька місяців рана загоюється, хоча рука поболює і через сім місяців після операції, а рубці лишаються на все життя. Оперована ліва рука «зосталась на все життя з шрамами, деформована через брак вражених туберкульозом і вийнятих при операції кісточок і трохи менша за здорову праву руку. Леся завжди носила на ній рукавичку без пальців», — стримано констатуватиме сестра Ольга [55, с. 51].

Восени 1884 року дівчину спіткало нове лихо: дає про себе знати біль у правій нозі, у кульшовому суглобі, і лікарі діагностують «кістковий туберкульоз». З донькою біда, «коли не одна, то другая: с рукой кое-как история кончилась, хоть и не совсем блистательно, но хоть все-таки с возможностью владеть рукой, — знову повідомляє Олена Пчілка в листі до матері, — теперь же начинается, кажется, нечто подобное с правой ногой: болит и немного опухла в колене»[12] [59, с. 29]. «Рука у мене зовсімъ не болить <…>, а нога таки болить, часом більше, часом менше, ходить мені трудно, як ніхто не піддержує зовсім не перестає», — жаліється й сама Леся Українка в листі до бабусі [94, с. 51].

Відтоді нога болить і непокоїть, то більше, то менше, аж до берлінської операції на початку 1899 року. Хвороба багато що змінить у житті письменниці. Хвора нога, хоч як це парадоксально, переінакшить спосіб її життя з осілого на «циганський». Рекомендовано «жити ростинним життям», але «я стараюсь, але все не можу зовсім обернутись в ростину», — протестуватиме дівчина [94, с. 53]. Відтепер вона багато подорожує, передусім у поїздках на лікування. Але виникає загалом щось подібне до спраги мандрів: Леся Українка порівнює себе з перекотиполем, зізнається, що хотіла б поїхати в навколосвітню подорож, мріє про відвідини різних країн, визнає власну «циганщину» і пише до Михайла Кривинюка у квітні 1897 року з лікарні Кирила Сапєжка в Києві: «У мене циганьска натура і після 5-ти м[ісяців] лежання я більше ніж коли затужила за бродячим життям» [94, с. 432].

Між тим хвороба дедалі більше підпорядковує собі організм, і дівчині доводиться пережити випробування інвалідністю. Стан ноги погіршується: дівчина не може ходити, навіть з підтримкою, далі пересувається на милицях. Лікувальна поїздка на курорт у Друскінінкай улітку 1885 року не допомагає. У лютому 1886 року київські хірурги вимагають привезти хвору до Києва, щоб оперувати, «інакше пропаде нога та й сама Леся захворіє на сухоти» [55, с. 61]. Однак операцію довелося відкласти, а хворій натомість запропоновано «витяжку» ноги на десять тижнів з тягарем, прив’язаним до кінцівки.

У березні 1886 року після витягування накладають гіпсову пов’язку, а наприкінці травня дівчину перевозять у Колодяжне, причому у вагон її доводиться вносити на руках. Мати пише в листі до Івана й Ольги Франків, що нога в доньки ніби не болить, однак ще два місяці ходити не можна, «так от з одного місця на друге (чи з ліжка, чи в садок) треба носити Лесю на руках» [59, с. 35]. Аж наприкінці серпня вона стає на ногу, хоча без милиць ходити не може. Ще й улітку 1886-го та навіть упродовж 1887 року здатна рухатися лише на милицях, і це доводить її до розпачу. «Вона дуже нервова. Робить усе з запалом, чи читає, чи шиє, чи грає на фортепіяні. Про себе цілком не дбає, ледве цинги не нажила», — згадує сестра [55, с. 64].

Так розпочинається «та мука, хвороба ноги, що тяглася мало не 15 років, що не раз клала Лесю до постелі жорсткими болями, або “липкими кайданами”», про яку пише сестра Ольга [55, с. 60]. Хвороба прикувала до ліжка та привчила до самотності, тож чи не єдиним задоволенням стає читання: вона «лежала чи напівлежала і читала, читала без кінця» [55, с. 64]. Пізніше брат Михайло змайструє маленький столик, за яким вона зможе писати сидячи, і портативну дошку, яку можна було возити з собою і за якою зручно писати, напівлежачи у фотелі.

Власне вже в той час, будучи п’ятнадцятилітньою дівчиною, Леся Українка по-справжньому травмована хворобою. Якщо раніше всі болі й недуги здавалися минущими, то ця довга й «липка» історія з «подлою ногою» сприймається значно драматичніше й глибше. Вона травмує фізично, тілесно й духовно, унеможливлюючи спілкування з однолітками й родиною, замикаючи в келію одинокості. «Школа хвороби» формує значною мірою характер і, здається, народжує оту «зневагу до смерті», яка стане визначальною для самосвідомості письменниці.

Батько особливо відчуває цю переломну ситуацію. «Леся нещасна дівчинка, — пише він у лютому 1886 року до Драгоманових, — Вона вже заввишки з маму, тільки зовсім тоненька та кволенька» [55, с. 61]. Він бідкається, що «київські аж три хірургічні знаменитості рішуче вимагають привезти хвору до Києва, щоб там її оперувати, інакше пропаде нога та й сама Леся захворіє на сухоти» [55, с. 61]. Однак навіть говорити їй не можна про те, що загрожує небезпечна операція, «бо вона без сліз і слухати не може про хірургів <…>» [55, с. 64]. Петро Антонович проникливо розуміє стан доньки й першим пов’язує між собою її таланти й хворобу. Причому, хоч як це парадоксально, він розуміє їхній рокований зв’язок. «Прикро навіть думати за такого стану про Лесині здібності та таланти. Може, й стануть у пригоді їй покаліченій» [55, с. 64]. Та й сама Леся Українка відчуває якусь фатальність, що прирікає її до «рослинного існування». Через якісь два роки в листі до Драгоманова, — а листування з дядьком розпочинається саме у важкий для неї час, — вона зізнається, що «всі мені толкують, що я повинна жити ростинним життям, я стараюсь, але все не можу зовсім обернутись в ростину» [94, с. 53].

Леся Українка намагається перетворити «рослинне існування» на інтелектуальне, і не випадково, що погляд сімнадцятилітньої дівчини обертається в цей момент до Михайла Драгоманова. Її листи до дядька дуже відверті й навіть інтимні. Здається, у цей час вона ні до кого не пише так відверто; схожим стане пізніше хіба її листування з сестрою Ольгою та Ольгою Кобилянською. Вона ніби народжується заново, прозріває й відкриває саму себе, відрекомендовуючись Драгоманову: «Я знаю, що Ви мене не забули, хоч я може й не така тепер, якою Ви мене пам’ятаєте, я попробую сама себе списати. Я лицем і подобою здається мало змінилась, хіба що не така дуже біла як була, характер мій, я й сама це бачу, якийсь скритний, хоч мені й самій це не подобається, <…> я по правді сказавши й тепер трохи дивуюсь що мені так легко пишеться до Вас, Ви своїм листом якось привернули мене до себе ще більше ніж перше, бо перше я таки трохи боялась писать до Вас, а тепер я бачу, що з мене б не посміялись, як би я що й не дуже то дотепно написала <…>» [94, с. 56]. Дівчина звіряється, як близькій людині, у своїх уподобаннях, соромиться, що не має достатніх знань. Усе могло розвиватися досить традиційно: вона писала б вірші, мати б редагувала й допомагала їх друкувати, як це робила раніше, вводячи її в літературу. І Леся Українка могла б стати «нормальною» українською письменницею. Однак хвороба «працювала» на те, щоб створити з неї «інакшу», «ненормальну» особистість.

Після хворої руки постає загроза нової операції, тепер уже на нозі, однак у лютому 1890 року на консультації в Києві хірурги (той самий Рінек і Олександр Павловський) радять знову зробити витяжку та «випалювання» (коагуляцію) хворого суглоба. Дівчина пристає на все, але вже свідома того, що ходити нормально вона ніколи не зможе. «Подла нога» ніколи не буде здоровою й такою, як у людей, — вона лишається пошкодженою на все життя, «в ній є укорочення і хронічний вивих». Леся Українка кульгатиме, ходитиме з паличкою.

А поки що вісім тижнів вона проводить у ліжку, «прив’язана за ногу», як сама іронізує. Хоча лежить вона вдома, у Колодяжному, і це значно краще, ніж перебування в клініці. Однак нерухомість їй дошкуляє і в посланні до брата дівчина зізнається, що:

В лихім гуморі муза,

Так само як і я, —

Привьязана за ногу

Фантазія моя.

Ба, щож робить! Не всім же

На світі вольним буть,

Століття люде бьються,

Щоб воленьки здобуть!..

Колиж «принципіяльно»

Питання розібрать,

То вийде, що не варто

Над ним і сумовать [94, с. 95].

Так іронізує дев’ятнадцятилітня Леся Українка над своїм «безнадійно-надійним віршем». Але відбувається щось значно серйозніше: вона формулює своє кредо, виходячи на шлях війни з хворобою і водночас на шлях творчості, своє contra spem spero[13]. У травні 1890 року, а саме в Зелену неділю, «прив’язана за ногу», вона вітає брата: «Воскресла!» («Resurrexi!»). І в цьому ж листі повідомляє, що «знов беруся здіймати “сізіфовий камінь” до гори!», і наводить слова «нового безнадійно-надійного вірша»:

Я на гору круту кремьяную

Буду камінь важенький здіймать,

І, несучи вагу ту страшную,

Буду пісню веселу співать.

Я співатиму пісню дзвінкую,

Розганятиму роспач тяжкий, —

Може сам на ту гору крутую

Підійметься мій камінь важкий [94, с. 99].

«Як ти гадаєш, чі підійметься? — запитує вона брата й сама відповідає: — Гей, навряд — не такий то камінь!..» [94, с. 100]. Усе це — у передчутті операції, бо двомісячне лежання в «липких кайданах» виявилося марним. Порятунку від хвороби вирішують шукати за кордоном, плануючи їхати на початку 1891 року до Відня, і Леся Українка радіє, що побачить Європу: «Потішаюся тим, що Європу зобачу», вирвавшись з напів-Азії, як називає вона Україну. Напів-Азією Драгоманов називає Болгарію, а слідом за ним племінниця поширює цю характеристику і на рідний край. Її манить мандрівка: подумки вона їде до Софії побачитися з дядьком і зізнається, що тепер так «розволочилась» різними поїздками, що їй ніде не видається далеко. Справді, хвороба, окрім творчості, наділила її подорожами й мандрами. Так з’являється ще один локус на її шляху — європейський. Із Відня вона пише Драгоманову: «Сидячи тут, поки робиться моє діло, розглядаюсь я собі на тую “Європу” та європейців» [94, с. 125]. А братові зізнається, що «ніколи і нігде я не почувала так доткливо, як тяжко носити кайдани, і як дуже ярмо намулило мені шию» в рідному краю [94, с. 110].

До Відня їде, щоб тамтешні хірурги зробили операцію, однак професор Теодор Більрот (1829–1884), оглянувши пацієнтку, говорить, що потреби такої немає, бо запалення приглушене, і рекомендує натомість гіпсовий бандаж на місяць, а далі мало не на цілий рік — носіння спеціального апарата на ногу. Леся Українка розчарована, бо сподівалася, що її митарства з хворою ногою завершаться разом із операцією, але знову передчуває «липкі кайдани». Їй виготовляють апарат, вона досить довго привчається до нього, визнає, що в ньому ходити легше, бо нога не так болить і не потрібно «милиці волочити», але апарат важкий, у ньому багато сталі, й під час ходіння дівчина дуже втомлюється. І все ж «маю надію, що таки подоріж до Відня не надаремно була зроблена і таки щось буде з того всього», — втішає вона себе [94, с. 125].

Після Відня і європейської поїздки вона вже знає, що треба виходити за межі поезії — у ній «тісно робиться». Лірика, короткі вірші-рефлексії та зізнання були її жанром ще минулого року, коли лежала вдома, у Колодяжному, на витяжці. Тоді лірична поезія була інтимним другом, якому могла звірятися. Вона вже пізнала смак перекладання: збірка перекладів Гайнріха Гайне, підготовлена спільно з Максимом Славинським, готова до друку й вийде у Львові 1892 року; тепер Леся Українка мріє про переклад «Діалогів» Леопарді. Однак на якийсь час їй хочеться покинути перекладати. «Нехай но ще дещо своє покінчу, а то так бідне поневіряється» [94, с. 107], — звірялася Драгоманову. За один рік вона подорослішала й змінилася, а головне — визріла разом із новими жанрами. Поки що це проза: письменниця береться за «курортний» жанр і працює над оповіданням «Жаль». Далі буде драматургія й народиться її перша драма — «Блакитна троянда».

«Інші місця»: санаторій і курорт

Десь у чотирнадцятилітньому віці розпочинається великий «санаторійний» сезон Лесі Українки, який розтягнувся в часі аж до її смерті 1913 року. Влітку 1885-го вона їде до Друскінінкаю, що в сучасній Литві, а влітку 1888-го відбуває в першу подорож до Чорного моря, де лікується в Саках грязьовими ваннами, позаяк після витягування все ще ходить на милицях. Наступного року їде лікуватися купелями на Хаджибейський лиман біля Одеси, нарікає, що там страшна спека («Тропіки переїхали на Лиман»), але із захватом говорить про купання, кавуни, дині й виноград на тамтешньому ринку. Вона пізнає нудоту курортного лікування («Всюди панують матросскії костюми, віяла, зонтики, содова вода і морожене»), іронічно дає звіт про своє життя: «Я тут живу благополучно: ніхто мені нічого не вкрав, ніхто мене не зарізав, я не простудилась і грекоси мене не обіжають. Хату завжди замикаю і замок приходиться добре» [94, с. 63].

Санаторій насправді вже сприймається як «інше місце», принципово не схоже на родинне домашнє життя. «Мені потрібен “санаторський” режим, а його чомусь дуже трудно запровадити дома, а часом і зовсім неможливо, бо се все таки звьязано з певним насильством над привичним життям родини», — зізнавалася вона [95, с. 35]. А взагалі-то на той час дівчина перейнялася хандрою санаторійного життя. Батьки намагаються розрадити. «Ну, будь мені здорова! Не скучай, перебувай хвилю лічебної нудоти з повагою “повисчого духу”!» — пише їй Олена Пчілка [55, с. 85], а Петро Антонович радить викинути нудьгу за борт, «замість її зазови із-за лиманної хвилі бодрость духа, і хай він буде у тебе мощний, як море, і світліше од хвилі в тиху погожу добу!» [61, с. 46]. У серпні її відвідує брат Михайло.

Лариса Косач (Леся Українка). Одеса, 1888 рік

Санаторійний період нерозривно пов’язаний із творчістю. Восени 1889 року Леся Українка знову вибирається на лиман, однак у листі до брата зізнається, що приїхала до Одеси собі на лихо, «бо не тілько массаж не поміг, але, здаеться, пропало й те, що я загорювала собі Лиманом, Косівщиною, пов’язками і всім лихом і бідою» [94, с. 71–72]. Масаж спричинив гостре запалення хворого суглоба, і додому вона повертається зі страшними болями й мало не в розпуці пише Драгоманову, що не знає, «коли скінчиться моє лихо з тією ногою, та чи й скінчиться воно коли-небудь!.. <…> Коли б ви знали, як мені обридли усі лікарі і їхні ліки, — мені про їх і думать бридко! Щоб не думать про їх та про свою ногу (а се досить трудно), я поперемінно то граю, то пишу, хоч мама з папою говорять, що мені і те, і друге шкодить. Але що ж мені робити? Як мені ні читати (читать багато мені теж не совітують), ні писати, ні грати не можна, то зостається тілько скласти руки та й плакати, бо більше нічого я робити не придумаю» [94, с. 82].

Хвороба, отже, загострює бажання писати, а творчість стає формою самотерапії. Ще в Одесі в стані страшного, аж до «скреготу зубовного», болю Леся Українка долає страждання створенням «невеличкої поеми», а потім дивується, що по ній зовсім не видно, як було тяжко писати. Так спадає доленосне усвідомлення, що «література моя професія» [94, с. 73], а також розуміння, що література може бути терапевтичним засобом. Письмом і перекладами Гайне, Гюґо й Мюссе вона береться загоїти свою біду, а крім того, включається в проект «Плеяди» з перекладу світової літератури. Її, звичайно, бентежить стан організму, вона розуміє, що здоровий дух потребує здорового тіла («…мені таки все не ліпше, а либонь чи не гірше — може й різать прийдеться» [94, с. 73], — пише братові), однак, маючи несповна вісімнадцять літ, уже ступає на інший шлях, той, на якому творчість і хвороба невіддільні одна від одної. Відтак їй доведеться на власному досвіді спростовувати класичну латинську мудрість про здоровий дух у здоровому тілі.

Лариса Косач (Леся Українка), брат Михайло Косач і Маргарита Комарова, Одеса, 1889 рік

Курортне життя має свої жанри й свої закони, яким Леся Українка має коритися. Улітку 1891 року на лікуванні в Євпаторії вона насолоджується морем і стримує себе від роботи. «Уліт[14] не пишу: в день жарко, увечері сиджу до пізна, а окрім того боюсь натружувати ногу сидінням при столі, бо тепер вона дуже добре тримається <…>», — зізнається [94, с. 134]. І навіть курортна «нудота» не здається їй такою нудною, «бо можна і нудоту перетерпіти, коли хоч знаєш за що!» [94, с. 135]. З «подлою ногою» поліпшало, хоча дівчина все ще носить апарат. Вона вдячна сонцю, морському повітрю, нога не болить, а завдяки плаванню «у мене розвились мускули на руках і це мені пріятно», — пише вона матері [94, с. 139]. Приїздить брат Михайло, вони багато плавають, море звикає до них, а вони до нього.

Курортна нудота не заважає втішатися незалежністю. А за деякий час настає «неудержимий улітний період» [94, с. 136] і дівчина береться писати. Листування з матір’ю наповнюється повідомленнями й згадками про твори, публікації, переклади. У листі до Драгоманова вона говорить, що має оптимістичний період Drang und Sturm[15], а до літератора Михайла Павлика пише, що має чимало творчих планів і шкодує, що перетворюється на «відлюдка»: хвороба диктує стиль життя й відриває від людей, справ і місць. Лариса Косач поступово перетворюється на професійного літератора.

Варто порівняти ставлення до хвороби Лесі Українки й Михайла Павлика, щоб зрозуміти стиль, умовно кажучи, «професіонала» від недуги й «любителя». Листи Павлика до неї переповнені наріканнями на болі, хвороби, слабості та безгрошів’я. «Дядько Ваш посвідчить Вам, що я серйозно хорий і повинен лічитися і жити добре, коли не хочу здохнути або зійти з ума перед часом, — а тут мені стає ледве на те, щоби не вмерти з голоду, бо тут усе дороге»; «здоров’я моє взагалі плачевне — тільки вряди-годи ліпше, серед гарних душевних зворушень — та якраз після того у мене найбільша й реакція — тим що нема способу дійти до здоров’я фізичного і морального. Отак і товчусь на сім світі і не раз бажаю “со миром почити” <…>»; «страшенне діло я оце беру на себе, при моїй повній фізичній безсильності, — та чи не однаково вмирати?», — постійно жаліється він Лесі [60, с. 70, 76, 84]. Це фантазування про хворобу різко контрастує з її стриманістю: «Тим часом, поки я слаба, то Ви будьте здорові!» — відписує вона йому, недавно перехворівши на тиф [94, с. 151]. «А що вже мені такий стан речей обрид! По моєму так: або жити, або вже вмирати, аби тілько не тремтіти та не скніти отак ціле життя. Даремне Ви думаєте, що мені тільки й журби, тільки й думки, що моє здоровья, чі то пак слабість, — як би було так, то ще б жадної біди не було, не було б про що й говорити», — зізнається іншого разу [94, с. 151]. А звірившись, що ще одну біду має: починає боліти друга нога, — вона застерігає, що тримає це у великому секреті, «бо то нічого не допоможе, як хтось там буде надо мною розпадатись, але мені се дуже тяжить на душі. Як писатимете дядькові, то сього не кажіть, бо я не хочу» [94, с. 160].

Почувши, однак, від Павлика про смертельну недугу Драгоманова, вона в розпачі готова віддати за нього навіть два своїх життя, коли б їх мала. Леся Українка в «хаосі жалю» зізнається, що, навіть хворіючи на тиф, була в десять разів спокійнішою, думаючи про власну смерть, аніж тепер. Зрештою, вона виношує намір поїхати до дядька, допомогти, як тільки можна. У листах вона просить Драгоманова не забувати, що готова завжди «служити Вам своєю роботою, чи то в перекладах, чи то в оригінальних творах»; що було б дуже мило, якби могла б бути «Вам у чому небудь справжньою помічницею» [94, с. 181]; зізнається: «Біг-ме, не знаю, де я більше живу, — чі в Колодяжному, чі в Софії?..» [94, с. 168]. При цьому згадує легенди, де людина може прийняти на себе чужу біду й слабість, та шкодує, що «се можливо тільки в казці!» [94, с. 168].

У жовтні 1893 року Леся Українка переїздить до Києва, де мешкає разом із сестрою Ольгою та допомагає їй у навчанні. Так розпочинається період її самостійного міського життя. Сестри мешкають на розі Стрілецької та Підвальної вулиць, і їхня оселя перетворюється на «привітний куточок», де часто збираються друзі на розмови та зустрічі. Як згадувала їхня подруга, Людмила Старицька-Черняхівська, «…коли я тільки підіймалась по дерев’яних східцях до сеї господи, — мене вже охоплювало радістне почуттє: панували там — література, праця, дружба і молодість…» [82, с. 19].

Однак самостійне й динамічне міське життя вимагає доброго здоров’я й сил. Перебування в Києві не йде на користь здоров’ю, і Леся Українка змушена звернутися до лікаря зі скаргами на слабкість. Той ставить діагноз «малокровіє і большая нервность». На це значною мірою вплинуло київське життя, позаяк дівчина змушена багато ходити, вона бере уроки англійської та малювання, недоїдає та недосипає, адже, як зізнається, у Києві люди переважно звикли жити вночі як удень, а ще активно зустрічається з друзями. Одним словом, намагається жити як молода, спрагла життя й спілкування людина.

Трохи пізніше вона називатиме Київ «проклятою ямою» і говоритиме про якийсь психоз міста: «Ах, що се за проклята яма сей город і чого нас туди тягне? се просто якийсь психоз і більш нічого. Летіти на огонь — я розумію, але летіти самохіть в “пашенну яму” — се щось непевне. А все таки, а все таки… <…>» [94, с. 407]. Леся Українка порівнюватиме себе з «живими типами Достоєвського» та говоритиме про невроз і страждання, які породжує життя в місті. А лікар Дерижанов, з яким вона близько подружилася, лікуючись у Ялті, твердитиме, що хоч літературна робота і «псує нерви, та не настілько як шарваркове життя в великому місті» [95, с. 29].

Було б, однак, перебільшенням говорити, що Леся Українка не любить міста. Щоразу, потрапляючи до, скажімо, Києва, Відня чи Берліна, вона із задоволенням поринає у вир міського життя: відвідує музеї, театри, зустрічається з друзями, включається в політичні й культурні дискусії. Так стається, що з європейським містом вона знайомиться завдяки операціям, і загалом міське життя виступає для неї паралельним світом, що існує поряд із перебуванням на курорті. Скажімо, потрапивши до Відня 1891 року, приглядається уважно до міського ладу, багато пише рідним і знайомим про життя в цій європейській столиці, ділиться враженнями про свої відчуття в одному з центрів модерної європейської культури. «Ми живемо в старій дуже гарній частині міста, недал[ек]о від нас починається Burg (царські будови і парк), там же Burgtheater, недалеко Rathaus (Ратуша) Parliament, все чудові будинки в різних стилях, сила на них орнаментики і скульптури, так що якось аж чудно дивиться. І коли ті люде успіли стілько всього понаставляти!» [94, с. 117]. «Та вже такого роскішного міста як Відень може і в світі нема», а була б здорова, «то тілько б і робила, що по Відні роздивлялась», — зізнається братові Михайлу [94, с. 118].

А вісім років по тому, очікуючи на операцію в Німеччині, вона ділиться враженнями про Берлін, зрозуміло, порівнюючи його з Києвом і Віднем: «Вена проти Берліна зовсім не здалась би великою, про Київ і говорить нічого» [95, с. 99]. Лесю Українку цікавить обшир міста. Властиво, вона говорить про три міські простори Берліна — «підземний, наземний і надземний». Під землею — ціла сітка труб та електричних дротів живе своїм нічним життям, а духи підземні, немов карлики, провадять таємну розмову. До надземного міста вона зараховує естакади, якими рухаються поїзди, а в наземному її вражає безліч крамниць на перших поверхах. «Тут так багато нового, чудного, починаючи від дрібниць комфорта до грандіозних спорудженнів», — визнає вона [95, с. 99].

І все ж насправді в її житті «місто» як топос і середовище протиставляється «курорту». Обидва культурні топоси — і місто, і курорт — є особливо важливими для літератури модернізму. Леся уважно занотовує враження від перебування в містах: її цікавить антропологія міста, його структура й психологія, — проте через обставини й стан здоров’я найзвіданішим для неї є курорт. До того ж місто загостює хворобу й тілесно, і психічно.

Психоз міського життя, стан здоров’я Лесі Українки й самостійне життя дівчат закономірно викликають занепокоєння рідних. Олена Пчілка дуже турбується побутом і станом Лариси та Ольги в Києві, ображається на те, що доньки рідко пишуть, і, звичайно, хоче їх контролювати. Материнська турбота та істерики отруюють побутування сестрам. «Мама якось чудно відноситься до нашого життя тут <…>», — повідомляє Леся Українка дядькові [94, с. 274]. Між тим стан здоров’я не тішить, і вона змушена в цьому зізнатися батькам.

Наприкінці літа 1896 року знову повертаються болі в нозі. Лікарі рекомендують упорскування йодоформу — на той час нововідкритий спосіб лікування туберкульозу, який насправді ніякого лікувального ефекту не давав. Цю процедуру дівчина зносить важко, кілька днів хворіє після кожного введення, а одного разу, коли їй помилково ввели потрійну дозу від звичайної, як писала сама, «думала, що здурію, та і певно здуріла б, як би не морфій» [94, с. 424]. Краще пролежати в лікарні довше, ніж удаватися до таких експериментів, «від яких рискуєш зробитись морфіністкою» [94, с. 426]. І життя в Києві, і йодолікування лише загострюють нервове виснаження. «Мої нерви починають виходити з повіновенія, так що недавно довели мене до припадка безпамятства з бредом», — зізнається вона [94, с. 427]. У її лексиконі з’являються слова «істерія» та «інвалід».

Леся Українка стає типовим неврастеніком fin de siècle. До захворювання туберкульозом додається невроз. Нервові напади тривають узимку й навесні 1898 року. Вона має «дрож до судорог і до розтяження правої руки, але до безпамьятства і бреду діло не дійшло» [95, с. 22], вживає бром, миш’як, лікується гідропатією. Так перетворюється, як сама зізнається, на «інтересний об’єкт» для лікарів. Знову їде до Ялти, де доктор Дерижанов діагностує істерію. «П[ан] Деріжанов, що дуже наглядав за мною увесь час, прийшов до переконання, що се у мене істерія, не grande hysterie звичайно, але все таки така, що слід звернуть увагу <…>» [95, с. 28], — повідомляє вона матері. Раніше всю увагу лікарі звертали на туберкульоз, а на нерви геть не зважали. Однак нервові напади й запаморочення дівчина мала ще з чотирнадцяти років, тепер же нерви розшарпані, зокрема київським життям і безперервними хворобами, тож коли досі не звертала на них уваги, то «не дивно, що й вони на мене не звертають уваги, а танцюють собі, коли хочеться» [95, с. 52].

Розпочинаються курортні сезони й періодичні поїздки на лікування: в Ялту, пізніше на Рів’єру в Сан-Ремо, в єгипетський Гелуан. Улітку 1897 року Леся Українка перебуває в лікувальній колонії «Чукурлар» поблизу Ялти, зізнаючись, що ніяк не може оговтатись після зимових експериментів зі введенням йодину. «Мені за сей час нічого веселого не трапилось коли не лічити веселого сонця і моря <…>», — повідомляє сестрі Ользі [94, с. 479]. Згадавши про те, що приїхала поправитись a tout pris[16] і що «гріх бути інвалідом», коли так багато роботи, «почала їсти за двох», «гуляти над морем і заставляти себе лягати спати не пізніше 11½ (а не в 2, в 3 і пізніше, як було в сі дні після 1-го ноября)» [95, с. 479]. Її рішення категоричне: треба вийти в люди — «коли не можеш зараз, то через рік, через два, через три». «І я вийду, або під ножем пропаду, а так не зостанусь», — присягається вона [95, с. 479]. «Стараюсь не утомлятись, їм багацько, сплю довго, гуляю часа 2–3 в день, одним словом всіма силами стараюсь поправитись, бо мені обридло моє інвалідство», — знову і знову нагадує вона собі [94, с. 472].

Свій курортний розпорядок і навіть сніданок Леся Українка виписує досить детально: «Їм я от що: рано пью каву (чай скасувала), навіть з сметанкою, а не з молоком; між першою і другою г[одиною] обідаю, годині в 4-й або 5-й пью молоко або какао (коли не лінуюсь), увечері пью чай і вечеряю шинкою, яйцями, або тим, що принесу з обіда, до чаю і кави завжді маю масло; молоко носять мені по бутилці (3½ шклянки) що дня» [94, с. 477]. Таке курортне життя схоже на рослинне існування, і вона зізнається, що живе, наче «якась “животная травоядная”, встаю о 8-й годині рано, 4 рази на день їм» [94, с. 445].

Курорт — особливий соціокультурний локус, де життя набуває іншого темпу й сенсу. Тут час розподілений між медичними процедурами, прийомами їжі, лінню й розвагами. Це місце випадкових, іноді нав’язливих зустрічей, де ти перебуваєш разом із усіма й водночас почуваєшся абсолютно самотнім. Леся Українка заспокоювала матір: «Я все таки тут не абсолютно самотна, єсть дві-три людини, з якими я часом бачусь, і вони відносяться до мене симпатично, тілько звісно у кожно(го) з нас свій окромий шлях» [94, с. 464]. Зрештою, вона призвичаїлася до самотності, як зізнається сестрі: «Скитання по курортам привчило мене до періодичної самотині і примусове сталося потім привичним» [95, с. 200].

Сергій Костянтинович Мержинський, товариш Лариси Косач (Лесі Українки). Мінськ, 1899 рік

Трапляються й доленосні зустрічі. Улітку 1897 року саме в Ялті Леся Українка знайомиться із Сергієм Мержинським, який лікується тут від сухот. Вона вперше в листі до матері називає його «мій новий знайомий панич Мержинський (направлений до мене Тучапським)» [94, с. 451]. Наступного року напише «курортне» оповідання «Над морем», де окреслить психологію ялтинського життя й досить виразно покаже одинокість своєї героїні, якій передасть чимало зі своїх вражень. Коли ж говорити про визначальні для долі курортні зустрічі, то історія її взаємин з Мержинським могла б доповнити історію «Дами з собачкою» («Дамы с собачкой») Антона Чехова — тексту, написаного того ж таки 1898 року, що і її «Над морем», і на основі тих-таки ялтинських курортних вражень.

У таку романну історію могли б увійти епізоди про операцію в Берліні 1899 року, про віру в те, що хворобу подолано й життя стане інакшим. Леся Українка активно береться до літератури, перекладає, провадить активне листування, пише статті для петербурзького журналу «Жизнь». Налаштована вона оптимістично, з’являються навіть мрії про одруження, і вона жартує в листі до Лідії Драгоманової-Шишманової, що «може колись, як вийду заміж, то мій чоловік буде секретарствовать у мене» [95, с. 173]. У колі близьких друзів передусім опиняється хворий на сухоти Мержинський. Він гостює в Косачів удома, до нього Леся Українка вибирається на гостини в Мінськ у лютому 1900 року, вони разом святкують Великдень у Києві у квітні цього ж року, а у вересні, отримавши повідомлення від лікаря про погіршення стану здоров’я Сергія Костянтиновича, вона їде до Мінська, щоб допомогти йому. Вже повернувшись додому, пильно стежить за здоров’ям свого товариша. Лікарі радять санаторне лікування, а Мержинський у листі до Лесі Українки пише, що хотів би поїхати в санаторій у Давос, і пропонує їй подорожувати разом із ним. Вони планують удвох поїздку на лікування у Швейцарію. Вона готова їхати з ним, хоч би довелося більше енергії витратити, ніж за все життя, навіть якщо це «жертва непотрібна» («Але я найбільше люблю приносити іменно такі жертви на алтарь дружби», — зізнавалася [95, с. 209]); навіть якщо не стане грошей, вона готова позичити чи взяти додаткову роботу.

Лариса Косач (Леся Українка) і Сергій Мержинський у колі Лесиних родичів. Гадяч, хутір Зелений Гай, 8 липня 1898 року

Нове випробування приносить 1901 рік. У січні Леся Українка їде доглядати за хворим Мержинським, позаяк стан його різко погіршується, і впродовж двох місяців вона перебуває коло нього, аж до смерті Сергія 16 березня 1901 року. «З моїм другом дуже зле і він вже сам не вірить, щоб міг видужати. <…> Каже, що любить в мені спокій і силу волі, через те я при ньому спокійна і сильна і навіть ніколи не зітхаю, инакше він би за мене боявся, а тепер вірить, що я все витримати можу. Я не зруйную йому сеї віри в його остатнього друга», — повідомляє вона Кобилянській [95, с. 234]. «Коли подумаю тілько, що я такого друга маю втратити!..» — у розпачі пише вона [95, с. 234].

Після смерті Мержинського повертається додому знесиленою, із загостренням істерії й розладнаними нервами. Вона мріє про втечу — поїздку в гори. Їй потрібні спокій і розуміння, а ще — спілкування зі спорідненою «душею». Так навесні 1901 року народжується ідея поїздки в зелені гори до Ольги Кобилянської — «дорогої товаришки», як називає її в листах. «Хвороби жадної не маю, та голова на плечах наче не моя, не слухають мене руки і дуже неохоче беруться до роботи. Нічого мені не хочеться, нічого мені не треба, я примушую себе хотіти і вмовляю, ніби те чи инше потрібне мені», — зізнається вона подрузі [95, с. 240]. «Мені тут у п. Ольги дуже добре, і не чужо, і дуже спокійно. Думаю, що верну до дому настільки нормальною, наскілько се взагалі для мене можливо», — напише вона вже з Буковини [95, с. 253]. Оселя Кобилянської стане для неї «санаторією на Новім світі», у якій веде життя «таке буржуазно-регулярне, як стара німка» [95, с. 269].

Життя й уява Лесі Українки дедалі більше пов’язується з кураціями й санаторіями. У листах вона подає чимало подробиць, що дозволяють уявити умови її курортного існування. Згадуючи про санаторійну «тугу» в «Чукурларі» під Ялтою, вона визнає, що за границі «колонії» не виходить [94, с. 449]. Пізніше знаходить свої принади в тому, що санаторій і курорт дарують несподівані знайомства й зустрічі, а ще збирають міжнародну публіку: людей різних національностей, релігій і мов. Вона цінує, що санаторії як культурне середовище толерують знання мов, а «кожна санаторія, чи навіть пансіон є — вавилонська вежа в мініатюрі» [96, с. 459]. Описує досить конкретно й облаштування курортів та особливо цінує, коли ті не мають «санаторського» вигляду. Так, у Гелуані вона мешкає у віллі «Континенталь», їй імпонує цей пансіон, де «живуть люде все більше на нирки хворі, отже на вид здорові, а дехто й зовсім таки здоровий, тримаються досить по товариськи, їдять за table d’hote[17], увечері збіраються в салоні, грають, бавляться, балакають. У всякім разі, нема того “одиночного заключенія”, що бувало на Лимані», — констатує вона [96, с. 455].

І все ж навіть у добре облаштованих санаторіях вона б не хотіла зупинятися. «Санаторій не терплю», — зізнавалася [95, с. 358]. Зиму 1901–1902 року Леся Українка провела на віллі «Наталія» в Сан-Ремо в колі далеких родичів по батьковій лінії та почувалася щасливою від того, що не мала типового курортного середовища. «Живу не в отелі, не в санаторії і не в чужій обстановці, а разом з тим тут життя по курортному впорядковане ради хворого господаря», — констатує вона [95, с. 356]. Відвідуючи знайомих у санаторії, прикро вражена «тими ґалереями з лежачими людьми в сухотах» [95, с. 356], «бо то гірше клініки» — «куди там! берлінська клініка далеко не пригнічує настрою так, як та санаторія» [95, с. 358]. На санремівському курорті для хворих на сухоти їй, активній і звиклій усе життя боротися з недугами, особливо не імпонує штучно створюваний курортний клімат, що спрямований на консервування хвороби. «Тут як полягають люде всі в тій “Liegehalle” то всі чогось конаючими здаються, навіть хто в дійсності не дуже слабий. Я б не мала ясної хвилини, якби там жила», — коментує вона своє перебування в Сан-Ремо взимку 1901–1902 року [95, с. 358]. Курорт визначає стиль життя: живеться «середнє», визнає вона, як у раю в Котляревського: «Не холодно й не душно, не весело й не скушно». Іншим разом вона писала Кобилянській: «Живу головно сонцем, морем, та ще листами», а загалом «життя моє тут райськи-монотонне» [95, с. 398].

На відкритті пам’ятника Івану Котляревському. Полтава, 1903 рік. Зліва направо: Михайло Коцюбинський, Василь Стефаник, Олена Пчілка, Лариса Косач, Михайло Старицький, Гнат Хоткевич, Володимир Самійленко

Постійним мотивом при цьому стає неприйняття санаторійного існування. Вона особливо цінує природність і вільні, позбавлені умовностей обставини життя в чужих місцях. Так, після гостювання в родині Кобилянської, позаяк даються взнаки анемія й катар, а також початок сухот, 1901 року Леся Українка проводить певний час високо в горах у Буркуті, у так званій колонії для анемічних в «закладі купелевім», де приймає ванни і п’є «желізні води». Власне, їй найбільше подобається те, що там немає звичних курортних умов: «Приїжджі тут все більше русини з Галичини і з Буковини, всі живуть дуже в згоді один з одним і, як видно, не скучають, обстановка привітна і не больнична, тай не курортна в тім смислі, що тут кожний може одягатись, як хоче, і нема де показувати шик, хоч би хто й хотів, бо нема жадної “музики”, “курзала” і т. и., хіба що гойдалка та Kegelbahn[18] нагадують якусь дачну культуру, більш нічого» [95, с. 296].

Хвороби й курортні поїздки насправді не дозволяють жити нормальним життям здорової людини. Зі своїх 31 року на білому світі, зізнається вона 1902-го, жила мало, і подає нехитру арифметику: «Років зо два було інтенсивнішого життя, а то все не то вже пів-життя, а 1/4 або й 1/10 життя». «Всього разом мені тепер і 16 літ ще не скінчилось, коли міряти до середньої інтенсивності», — підсумовує [95, с. 431] і додає: «Багато є на світі такого, для чого варто було б пожити і попрацювати» [95, с. 431].

До всіх недуг під кінець життя додається туберкульоз нирок, і три зими (1909–1910, 1911–1912 і 1912–1913 років) Леся Українка проводить у Єгипті, сподіваючись, що сонце й тепло допоможуть подолати внутрішнього ворога, що руйнує й пожирає тіло зсередини. Хвороба прогресує та виснажує, і на початку 1913 року письменниця повідомляє рідним із Гелуана, що вона «найлехша з усіх тут живучих дам», її називають «невагомою», «ефірною» та «духовною в усіх сенсах» («spirituelle dans tous les sens»), а «лікар скандалізований, що людина мого віку і зросту важить всього 47 kilogr.» [96, с. 632]. Курортний спосіб життя заважає їй писати чи редагувати твори. Вона роздумує, що, можливо, їй мало працюється тому, що «тут заважає трохи й дурний курортний спосіб життя: треба-ж яко мога більше на дворі сидіти, а на дворі, де тілько є вигідний для мене куток, то він як-раз і для інших вигідний, а в компанії яке вже там писання, зараз розпитування, теревені всякі, приходять араби з крамом, торг, навколо галас…» [96, с. 665].

На курорт у Гелуані з’їжджається, за її висловом, типова для всіх курортів «кумпанія»: «нудний та іпохондричний народ», люди «все або дуже хворі, або дуже дурні», від яких хочеться втікати, «бо сили не стає слухати ті іпохондричні а часом просто безглузді розмови» [96, с. 513]. «Ну, та се вже лихо всіх курортів така кумпанія», — констатує вона [96, с. 513].

Лариса Косач (Леся Українка) серед мешканців (ліворуч біля дверей) пансіону «Villa Continental». Гелуан, Єгипет, 1909—1910 роки

Водночас її захоплює «золотий Єгипет». Узимку 1913 року вона зізнається Кобилянській, що «хтось» увесь час «просидів та пролежав у своєму пансіоні, як добре вихована арабська дама в гаремі, не зложивши навіть візити Великому Сфінксові та пірамідам (тілько бачив раз-у-раз ті піраміди з своєї веранди), не був і в музею, де такі прекрасні чорнобриві дами з золотими обличчями перебувають в товаристві загадково-радісних рожевих сфінксів» [96, с. 671]. «Колиб хтось дорогий міг бачити той золотий Єгипет тоді, як хтось виїздив звідти! — пише вона дорогій подрузі, ділячись радістю від останньої в її житті єгипетської подорожі. — От уже був золотий та щирозолотий! На горизонті золоті піски без краю, а попри залізниці понад водою золота пшениця хвилює-хвилює і наче тече в пустиню, як золоте море» [96, с. 671]. А покидаючи Єгипет, зізнається: «Хтось усе думає: “чи буду я ще його бачити?”…» [96, с. 671].

Свого часу Олена Пчілка висловлювала припущення, що нервові розлади донька має від курортної «нудоти». Однак курорт виявився тим місцем, тією гетеротопною «чужиною», яка вплинула на Лесин спосіб письма й забезпечила ту культурну перспективу, де могла почуватися вільною її художня фантазія.

Курорт як літературний топос

Хвороба змінює спосіб життя Лесі Українки, а саме привчає до «циганщини», себто численних переїздів та курортного повсякдення, що їх вимагало лікування. Курорт і санаторій — важливі локуси модерної людини, хоча традиція виокремлення природних місць задля їхнього особливого лікувального ефекту (грецькі купальні, римські терми, бальнеологічні оздоровниці) існували ще з античних часів. Із курортом традиційно пов’язаний і особливий тип культури, обумовлений специфічною щоденщиною, розподіленою між лікуванням, відпочинком, насолодою і нудьгою.

З’являється і новий суспільно-культурний феномен — кліматичний курорт. Уже на початку XIX століття європейські лікарі рекомендують кліматичне лікування, або «зміну повітря», для хворих, які страждають на нервові розлади та фізичні недуги. Особливу популярність таке лікування набуває за вікторіанської доби, хоча морські поїздки рекомендували, зокрема в Англії, для хворих на туберкульоз іще у XVIII столітті. Як і кожне кліматичне лікування, «зміна повітря» має не лише медичні показання, але й соціальні, культурні, гендерні та комерційні причини. Зокрема кліматичне лікування постає соціально й медично сконструйованою формою туризму [11], а курорти поділяються на гірські, морські та в місцях, яким притаманний сухий клімат, зокрема в пустелях. Таким популярним кліматичним курортом стає наприкінці XIX століття Єгипет.

Кліматичні курорти набувають популярності не лише задля поліпшення здоров’я та лікування, але й стають привабливими для шукачів задоволення, позаяк традиційно асоціюються з розвагами й насолодами: танцями, грою в карти, сексуальними втіхами. Курортне життя також сприймається як певний порятунок для «хворої душі» та характеризується своєрідною угодою між лікарем і пацієнтом. Ідеться про те, що лікар не лише зцілює фізично, але й турбується про душу пацієнта, адже вважається, що хвороба вражає не лише тіло, але й проявляє приховані моральні й духовні вади. Серед подорожан значно зростає кількість одиноких жінок, які сприймають поїздку на курорти за спосіб емансипації та використовують можливість мандрувати, пізнавати інші, зокрема екзотичні краї, звільняючись від сімейних обов’язків, насолоджуючись свободою і вільним життям [3].

Курорт — місце гетеротопне, він, з одного боку, є інакшим у порівнянні з нормальними умовами, з іншого — місцем викличним, по-своєму утопічним, адже тут умови складаються «райськи-монотонні», як відгукувалася Леся Українка. Як гетеротопія, таке місце є реальним і позачасовим, оскільки його мета — висмикнути з течії буденного часу та створити ідеальні умови для оздоровлення й задоволення. Природа санаторійного часу — хронологічна монотонність, незмінність ритму; тут час ніби зупиняється й розгортається по-іншому. Однак, попри це, курорт сповнений різних темпоритмів, адже кожен, хто приїздить сюди, привозить свою історію, пам’ять, свої часові фази. Просторово санаторій також локалізовано й ізольовано в певному місці, але в ньому відбувається постійний броунівський рух відпочивальників, розподілений між приїздом і від’їздом, між окремими місцями: бюветом, їдальнею, процедурними кабінетами, парком, вокзалом, купальнями тощо.

Курортна гетеротопія — простір, який кидає виклик зовнішньому світові, але він увесь пронизаний впливами того світу і, як у мікрокосмі, збирає людей різних рас, націй, статей, мов і релігій. Вони самотні й водночас пов’язані між собою випадковими зустрічами, курортною нудьгою, короткочасним фліртом і лікувальними процедурами. Гетеротопія водночас закрита й відкрита, ізольована й проникна. Як гетеротопія, курорт випробовує суспільну конвенційність, дарує ілюзію щастя й водночас руйнує її. Він доступний, однак не настільки, як будь-яке публічне місце.

Поняття гетеротопії увів Мішель Фуко, запозичивши сам термін із медицини, де гетеротопією називається зміна нормального положення органу чи частини тіла [15, с. 29]. Фуко виокремив два види гетеротопії: кризи й відхилень [4, с. 4–5]. До гетеротопії кризи філософ відносить місця, які в древніх суспільствах були привілейованими, сакральними, забороненими й відводилися для осіб, що перебувають у стадії кризи стосовно суспільства й людського середовища, у якому живуть. Ідеться про підлітків, жінок у період менструації, вагітних, людей похилого віку тощо. У міру того, як роль гетеротопних місць, пов’язаних із кризою, в модерному світі зменшується, зростає роль гетеротопії відхилення (девіації). Це місця, відведені для осіб, поведінка або стан яких сприймаються відхиленням від поняття нормальності. До них французький філософ відносить будинки відпочинку, психіатричні заклади, в’язниці, старечі будинки.

Курорт як гетеротопія поєднує в собі і кризу, позаяк ідеться про періоди загострення хвороби, і відхилення, бо там усамітнюються хворі, небезпечні для суспільства, скажімо туберкульозні. Це також місце творчості та оновлення, адже саме там часто народжуються нові зв’язки, ідеї, твори. Щоб зрозуміти, яку роль санаторійна тема відіграє у світовій культурі, досить пригадати хоча б «Весняні води» («Вешние воды», 1872) Івана Тургенєва, «Даму з собачкою» (1898) Антона Чехова, «Зачаровану гору» («Der Zauberberg», 1924) Томаса Манна, «Санаторійну зону» (1924) Миколи Хвильового. Чимало художніх шедеврів на інші теми були написані саме на курорті: «Три сестри» (1900) Антона Чехова, «Убивство у “Східному експресі”» («Murder on the Orient Express», 1933) Аґати Крісті, «Старий і море» («The Old Man And The Sea», 1952) Ернеста Гемінґвея тощо.

Леся Українка також пройнялася курортною темою, більше того: «курортна» гетеротопія стає тією художньою структурою, з якої виросте «екзотизм» її драматичних творів. Змушена призвичаюватися до курортного життя, часто перебуваючи на лікуванні, вона поступово освоює курортну культуру й береться її досліджувати. Топос курорту вперше з’являється в її оповіданні «Жаль», і не випадково. Первісно воно було написане на задану тему, а саме «кушетка» (у родині Косачів була традиція літературних конкурсів, коли на задану кимось тему писали оповідання й зачитували його публічно; так виникла «Кушетка» брата Михайла, є таке оповідання й серед недрукованих творів Олени Пчілки). Оповідання Лесі Українки початково було саме такого походження, його сприйняли позитивно, але пізніше письменниця досить багато над ним працювала, готуючи до друку. «Жаль», який сама авторка визначає то як оповідання, то як повість, опубліковано в журналі «Зоря» 1894 року, а останній варіант датовано жовтнем 1893 року. Тобто робота тривала досить довго, адже ще восени 1889-го дівчина згадує в листі до брата про «той нещасливий “Жаль”, який досі лежить незакінчений» [94, с. 69]. Лист писаний із Колодяжного у відтинку між двома поїздками до Одеси — літньою й осінньою, а вже приїхавши з Одеси, вона згадує в листі до Драгоманова, що має «переписати одну свою повість» до того, поки не поїде в Київ на операцію [94, с. 82]. Та після перебування в лікарні й повернення додому, із «прив’язаною за ногу Музою» зізнається, що «Жаль» усе ще не переписаний, і жаліється, що її «бідна “la grante Qulita” тепер, може, і на миші переведеться не переписана, коли не найдеться спасенної душі, щоб переписала, бо не хутко дочекається вона чести мого власного переписування…» [94, с. 100].

Узимку 1891 року, дорогою до Відня зупинившись у Львові, вона лишає рукопис оповідання Михайлові Павлику, а пізніше на його критичний відгук відповідає, що «тема не єсть так далека для автора, як Ви думаєте, бо таких людей, як героїня повісті, він знає чимало і бачить дуже зблизька» [94, с. 133]. При цьому чи не вперше Леся Українка боронить свій твір, як свою дитину. «Ще от що, — пише вона Павликові, — рідну дитину та ще й першу не так то лехко забити, як здається, а надто ще й те, що автор не зовсім розчарувався в своїй нещасливій хоч і дурній Софії» [94, с. 133]. Лист до Павлика написаний улітку 1891 року в Євпаторії, де до неї знову приходить її «неудержимий улітний період» і вона береться писати. Зокрема тут вона дописала дві «вставних» глави [94, с. 137].

В оповіданні викладено історію досить легковажної і не без наївності панночки Софії, не позбавленої цікавості до «поетичного» антуражу, яким є і її рожева канапка, і сама вона, з «поетично-невинним усміхом», завитими кучериками й добре пошитою «зграбненькою кремовою сукнею». Вигідно побравшись зі значно старшим від неї князем, вона входить у вищий світ і живе світським життям, не задумуючись про майбутнє. Уособленням її наївного «золотого сну» про життя виступає в повісті рожева канапка, котра супроводжує героїню оповідання в моменти піднесення і в моменти падіння. Коли раптово помирає чоловік і, як виявилося, залишає великий грошовий борг, усе майно йде на розпродаж, а Софія змушена найнятися за компаньйонку до баронеси. Вона супроводжує ту під час поїздки на води за кордон, і друга частина дії розгортається на курорті. Саме тут Софія зазнає особливих принижень, змушена виконувати вказівки та прислужувати вередливій старій пані. Водночас курорт нагадує їй про минуле розкішне життя й навіть дарує надію на щастя. Жінка намагається приховати свою роль компаньйонки, відвідує театр і знайомиться з чоловіком, який їй симпатизує. Мріє про поїздку й зустріч у Парижі. Однак плани різко змінюються, коли баронеса вирішує їхати додому, і в нападі нестями Софія жбурляє в неї бронзову статуетку Адоніса й Венери — і убиває її.

Уже пізніше Леся Українка зізнавалася, що могла б написати цю річ інакше, одначе не захотіла її переробляти. Прикметно, що в оповіданні є не лише місто, але з’являється курорт, і подане це місце як «інакше». Курорт є дзеркалом того життя, яке колись вела Софія, але дзеркалом викривленим, де ролі змінені. Та водночас він є обіцянкою ілюзії, ба навіть компенсацією пригніченого стану жінки. Очевидно, в оповіданні відбилися курортні враження самої літераторки, хоча ще важливішими стали культурні коди, пов’язані з курортним існуванням.

Двадцятилітня авторка не могла не звернути уваги на це особливе місце, яке так видозмінює звичний спосіб життя і є особливим — зі своєю атмосферою, психологією, повсякденною культурою і часопростором. В оповіданні «Жаль» вона подає чимало подробиць із курортного побутування: розпорядок дня, пиття води, демонстрацію туалетів, курзал із грою на фортепіано, паркові алеї; значну увагу приділяє деталям і предметам побуту: шаль, несесер, парасоль, капелюшок, газета «Figaro» з хронікою балів. Курорт як задзеркалля модного світського життя маркований присутністю французької мови, романами про «парижанок» і мріями про поїздку в Париж. Частиною курортного життя, яке змальовує літераторка, стають легкий флірт і випадкові зустрічі, а також неврози, різкі зміни настрою й французькі любовні романи. Особливу увагу приділено детальному опису жіночих туалетів — від «легких поранніх, досить штучних, хто б сказав, навіть надто штучних, але на порядних водах так ведеться» [91, с. 73], до загального образу «вичепурених дам, виглянсованих панів, вицяцькованих дітей» [91, с. 83].

До речі, накреслюючи план оповідання, Леся Українка досить конкретно уявляє епізод на водах, очевидно, на той час уже знаючи його подробиці й коди. Зокрема вона звертає увагу на одну з важливих прикмет курортного існування, а саме на читання як компенсацію зовнішнього зв’язку й життя в мріях. У її плані відсилання до читання трапляється разів п’ять: «читання»; «Йдіть читать “Figaro”»; «Читання хроніки»; «Політики не читають»; «Читають: різні вирази модні». У саме оповідання авторка вводить неприхильні коментарі баронеси про переклади російських романів, які та називає «нудотою», а французів критикує за те, що «напустили на себе якусь філософію». Золя, на думку баронеси, взагалі написав такий нудний роман, що й читати неможливо. Сама Леся Українка 1888 року в листі до Драгоманова, до речі, зазначала, що твори новітніх натуралістів школи Золя «мені зовсім не подобаються, бо мені здається, що в їх більше страхів різних та ефектів ніж тої правди, або сама безпросвітня бридота» [94, с. 56]. Баронеса також доходить висновку, що «нічого в теперішніх романах нема» — ні дотепності, ні величності. І, як виявляється, на курорті читання гендерно розділене: окрім «Пригод трьох парижанок» для жінок, існують і «Пригоди трьох парижан» для чоловіків.

У творчості Лесі Українки «Жаль» не єдиний твір, присвячений курортному життю. У 1901 році в «Літературно-науковому вістнику» публікується оповідання «Над морем» — виразно локалізоване, ялтинське. Закінчила вона його 1898 року й навіть читала на зібранні Київського літературно-артистичного товариства мало не того самого дня, коли завершила писати. У ньому ще виразніше, ніж у «Жалю», відбилися автобіографічне підґрунтя й власний досвід, з одного боку, і літературна конвенціональність — з іншого. Якщо в першому оповіданні курортну ситуацію зображено досить загально, то в другому її змальовано значно конкретніше. Увиразнюється й культурна та літературна топіка. Не випадково зринає в тексті й згадка про «Весняні води» Тургенєва. Загалом, вплив цього популярного твору відчутний уже в «Жалю», зокрема звідти паралельність двох світів — буржуазного (світського) і курортного, який випробовує людські цінності й легко підриває їх. Імовірно, історія чистого кохання молодого Саніна до Джемми, яке так легко перетворюється на цинічний фарс на курорті у Вісбадені, могла служити емоційним тлом в історії про «нещасливу хоч і дурну Софію». Десь 1888 року Леся Українка писала Драгоманову, що має всі твори Тургенєва, їх подарувала їй мати, а сестра «теж гризе його, і я тому рада, бо вона багато глупості читає, а Тург[енєв] може її одіб’є від того» [94, с. 57]. А пізніше, 1899 року, вона буде навертати Ольгу Кобилянську на те, щоб Тургенєва «з перших рук» приймала, себто читала в оригіналі.

У 1898 році, коли писала «Над морем», стан її погіршився, вона зауважувала з розпукою, що над нею медицина експериментує, «мов над морською свинкою, чі кроликом» [95, с. 79], але водночас іронізувала: «Не журіться, ich habe zahes Leben[19] і так хутко світ мене не позбудеться» [95, с. 79], готуючись до операції в Берліні. Її мучить істерія — як плата за писання, читання, товариські зустрічі в Києві. Під час роботи над оповіданням вона називає себе в листі до Павлика «трохи біснуватою» [95, с. 87] і звітує про «регулярні напади», зауважуючи: «Я, здається, хутко до них звикну», як вельможні пані звикають до світських балів [95, с. 89]. Вона ж зізнається Людмилі Драгомановій, що пише оповідання «без просвітку» вже три дні.

Перед тим письменниця завершила першу свою драму «Блакитну троянду» (1896) — із життя української інтелігенції та відсиланнями до модних тем епохи modern: спадковості, жіночого божевілля, «нової жінки», платонічного кохання, самогубства. В останній дії драми з’являється курортна ялтинська тема, ніби фіксуючи маршрути самої Лариси Косач. В оповідання «Над морем» вона теж цікавиться характером «нової» жінки — героїні, подібної до Любові Гощинської, якби та дожила до зрілих літ, однак для якої авторка не бачила майбутнього в період написання «Блакитної троянди».

«Над морем» навіяне, імовірно, спогадами про недавнє перебування й лікування в Ялті, зокрема на віллі «Іфігенія» в доктора Дерижанова, а ще курортними зустрічами з різнонаціональною публікою, та враженнями київського життя, зокрема заняттями малюванням. Звідси — мальовнича рамка на початку оповідання й «ландшафтний погляд» на місто й на море, асоціації з далекою і близькою перспективою, картинами Рєпіна й грубими нитками підрамника. Звідси — згадки про місто, котре здалеку асоціюється з «частиною пейзажу без людей», а в житті позбавляє спокою й безлюддя навіть у себе вдома, але дає і роботу, і думки, і знайомства.

Курортне життя здобуває обрамлення й перспективу — воно протиставлене і місту, і морю. Безіменна оповідачка залюблена в природність і чистоту моря, але вона не любить міста, яке нагадує про те, що від людей не можна заховатися навіть удома, а ще зізнається, що хоча «мізантропія не в моїй натурі, але часом буває, що хочеться на який час втекти від людей власне для того, щоб не почати ненавидіти їх» [91, с. 159]. Власне курорт, як виявляється, також не є альтернативним місцем до цивілізації, куди можна втекти від людей, не є земним раєм, але є фальшивим світом, де хвора, наркотизована лінню й спекою юрба грає свої ролі, а самотня людина почуває відчуженість.

Імовірно, сюжет про «знайому панночку» в оповіданні «Над морем» був спровокований особистим досвідом. Принаймні письменниця згадує в листах, що в «Чукурларі» задля заощадження їй довелося ділити помешкання з дівчиною-курсисткою, і «се було не дуже пріятно, бо ми з нею були мало знакомі, а гірше всього, що вона вночі спала неспокійно і лякала мене» [94, с. 471]. В усякому разі, про випадкову курортну «знайому панночку» як «літню хвилеву знайомість, таку, що встановлюється і потім хутко губиться з очей без жалю» [91, с. 160], і оповідається у творі. У центрі — спілкування старшої й молодшої жінок — одне з курортних знайомств і зносин, що має поверховий характер. Переважний настрій оповідачки — самотність і відстороненість від людського світу, уява, що шукає співзвучності в спогляданні гір, іскристому сміху моря, шелестінні хвиль. Насправді ця пані лишається загадковою, ми мало знаємо про її минуле. Натомість чимало дізнаємося про її випадкову знайому, з якою доводиться ділити час, — симпатичну «панну з порядної родини» Аллу Михайлівну, років двадцяти, з Москви, капризну й ексцентричну любительку романсів, чиї найкращі спогади пов’язані з «циганами» й ресторанами. Для неї Ялта — це «яма», але вона «така молода і вже хвора», — коментує старша товаришка.

Курорт зображений в оповіданні саме як гетеротопія, куди з’їздяться різні люди, де діють випадкові знайомства й спостерігається порожнє вбивання часу. Серед зацікавлень — ритуальні прогулянки садом, концерти в курзалі, оглядання відпочивальників, демонстрація мод на набережній, перевдягання, фліртування. Водночас саме тут криється можливість зміни, бодай короткочасного переродження, відкривання себе. Саме так побачить курорт в оповіданні «Дама з собачкою» Антон Чехов, котрий, як і Лариса Косач, лікується в Ялті, з яким, імовірно, вона могла випадково стрічатися на вулицях і творчість якого знала досить добре [79].

Дата написання «Дами з собачкою», як і «Над морем», — один і той самий 1898 рік. Їх об’єднує ялтинська топіка, атмосфера літнього курорту, образ напівсонної юрми й головне — відчуження від порожнього, напівсонного й фальшивого життя, котре є квінтесенцією курортного топосу. Однак саме завдяки гетеротопності, виокремленості й «інакшості» курорт проявляє приховане, руйнує вдаване й відкриває можливе. У «Весняних водах» Тургенєва — саме цю книжку приносить і читає оповідачка своїй знайомій у «Над морем» — курорт ідентифікується з грою, егоїзмом і ярмарком ілюзій, а ще наділений еротичною владою. Він фемінізований і хижий, як образ Марії Полозової, котра задля розваги спокушає й легко знищує чисту молодечу любов Саніна та весь імпульс до переродження й оновлення. Пропонуючи для читання цю повість, героїня оповідання Лесі Українки намагалася попередити молоду знайому про фальшивість і небезпечність гри та свободи, що їх, як здається, дарує курортне життя.

У «Дамі з собачкою» Чехов, навпаки, асоціює курортну гетеротопію з початком переродження й показує, як із випадкового курортного флірту народжуються справжнє почуття й сенс життя. Перебування на водах у «Жалю» могло б стати початком нового життя для Софії, а в «Над морем» лікування в Ялті могло би пробудити добрі імпульси в душі капризної Алли Миколаївни. Але тепер, у другому курортному оповіданні, Леся Українка знаходить новий фокус і він явно має автобіографічне підґрунтя. Від «чужих» історій авторка повертається до власної, і в центрі її оповіді — думки, асоціації, образи старшої пані, для якої перебування на курорті пов’язане із загостренням мізантропії та водночас відкриттям нового простору свободи — неоромантичної перспективи, частинами якої стають і велична «поема моря», і «огнисті слова» глибокого неба. Курорт стає топосом відчуження, метафоричним образом «чужини» у творчості Лесі Українки.

Зрештою, в її оповіданні Алла Михайлівна також пережила момент дорослішання й ініціації — у грі, розпочатій на курорті, бодай на мить зриваються маски, відкривається і незахищеність, і наївність, накреслюється короткочасна трансформація характеру. Адже героїня розпочинає флірт задля «реваншу» всіх жінок, спокушених популярним «серцеїдом» Анатолем, однак сама потрапляє в тенета і по-справжньому страждає, піддавшись емоціям.

Отже, усе не так однозначно з курортним топосом, зовнішні колізії та проблеми проникають і в це нібито райське місце. Супроводжуючи панночку на прогулянках і спілкуючись із нею, оповідачка почувається, немов обплутана якоюсь тонкою павутиною, що заважає дихати, і від цього фізично страждає. Водночас, попри відстороненість від співрозмовниці, їй не чужа симпатія до цієї бідної «червоної шапочки», яка, мов метелик, сама летить на небезпеку.

І все ж провідний настрій оповідання — гімн самотності в цьому райському куточку, в якому чи не єдиним місцем, де «навіть у “сезон” можна побути хоч п’ять хвилин в самотині», є маленький простір між так званим сквером і міською купальнею. Цілі сторінки в оповіданні письменниця присвячує опису таких «інших місць»: моря; міського саду, де снується людська юрба, «жадібна втіхи, гомону, чаду» [91, с. 173]; кімнат, куди ховаються від натовпу. Тобто курорт є складним, багатоярусним і множинним місцем, простором зі своїми власними «іншими місцями», де розігруються драми, проявляються фатальні антагонізми, принесені із зовнішнього світу, але де можна вийти у відкрите море на човні, щоб побачити все з далекої перспективи.

Звертає увагу Леся Українка на ще один елемент курортного життя, заявлений уже в «Жалю», — книги й читання. Причому вона тепер виразно протиставляє популярні «курортні» романи літературі як такій. Якщо серед «курортних» згадує, окрім роману Gyp «L’amour modern»[20], й інші зразки жанру, «все більше французькі» («Demi vierges», «Contes jaunes», «Pour lire au bain»[21]), але також російські (романи Ясинського, «рассказы» Лєйкіна), то для читання, як говорилося, оповідачка пропонує «Весняні води».

Загалом письменниця досить точно передає меланхолійну, хвору атмосферу курорту, де повітря немов напоєне хлороформом, а люди скидаються на маріонеток і автомати: вони «сиділи на лавках, розглядали публіку, деякі дами були в діамантах, декольтировані, мов на бал, з неймовірними куафюрами і капелюхами, вони робили жести, усміхались, але чогось здавалось, що то не живі люди, але воскові штучні фігури» [91, с. 188]. Стигма хвороби лежить на «курортній публіці» й усьому цьому штучному світові, куди люди приїздять, щоб визволитися від недуг, де сміх переривається кашлем, очі світяться жаром, а обличчя палають — «може, від веселощів, може, від задухи, а може — від сухот?» [91, с. 189].

«Над морем» — знакова річ у творчості Лесі Українки, і не лише тому, що фіксує кримські спогади (тоді ж були написані вірші з циклу «Кримські відгуки» й народжувалася драматична сцена «Іфігенія в Тавріді» (1898). Леся виписує культурний топос ялтинського курорту, як гетеротопію, вдаючись до символізації «іншого місця». Але таким «іншим місцем» може бути не лише курорт, але «чужина» як така: екзотичний край, «пуща», віддалена в просторі й часі країна чи епоха. «Чужина» водночас відриває від рідного й прив’язує до нього; це та оптика, яка дозволяє говорити про сучасність і рідний край з певної перспективи, мандруючи фізично й уявно поза їхні межі. Саме курортні поїздки відкривають інакший топос — топос позазнаходження, екзистенційного позабуття, чужини. В одному з листів до Кобилянської із Сан-Ремо Леся Українка іронізувала, що їй ведеться так добре, як лише може бути «на чужині та ще й Kurort’i» [95, с. 361].

Письменниця часто згадує, що нескінченні поїздки на лікування спричинили те, що вона бачить усе, немов із перспективи, і сама перетворюється на привид, хворіє на лихоманку подорожей, стає вічною вигнанкою. Вона ідентифікує себе з «чужинкою», перебуваючи в екзотичних місцях, але говорить в «екзотичних», як їх називали критики, творах про «своє». Так складається особлива оптика зображення з позиції гетеротопної «чужини» — як відособленого місця, місця уявної відкиненості, звідки можна реальніше оцінити те, що є суголосним, рідним. Такий принцип символізації зафіксований уже в драматичній сцені «Іфігенія в Тавриді», де письменниця змальовує античну героїню, відірвану від рідного дому й рідних місць, не як історичну чи міфологічну особу, а як близького до автобіографічного «я» ліричного суб’єкта.

Леся Українка від себе промовляє слова Іфігенії: «Все, все, чим красен людський вік короткий, / Лишила я в тобі, моя Елладо» [85, с. 168], коли та згадує Елладу й далеку Арголіду, а описуючи в інтродукції сцену дійства в «Іфігенії в Тавріді», бачить реальну Ялту: «Місце над морем. Море вдається затокою в скелистий берег. При самому березі голі, дикі, сіро-червоні скелі, далі узгір’я, поросле буйними зеленощами: лаврів, магнолій, олив, кипарисів і т. ін., цілий гай. Високо над кручею невеликий півкруглий портик» [85, с. 165]. Звідси, з «інакших місць», екзотичних і нібито чужих, відокремлених часом і простором, перенесених у Давню Елладу, у Давній Рим чи Єгипет, вона говоритиме про себе й свою Україну. Окрім гетеротопії, тут важить ще й гетерохронія — «інший час», себто такі часові зрізи, у яких культурні й історичні події ніби зупиняються, стають універсальними й символічними. Леся Українка не бачила себе істориком, іронізувала, коли її «Кассандру» називали історичним твором, але радо консультувалася з Драгомановим чи Аґатангелом Кримським, коли йшлося про давні епохи та екзотичні краї. Відтак, пишучи про давні часи, вона насправді говорила про часи сучасні. Так народжувалася та особлива космополітична імагологія, яка стане прикметою художнього світу Лесі Українки.

Іфігенія, позбавлена «родини, слави, молодості, кохання», почувається «на сій чужій чужині, / Неначе тінь забутої людини» [85, с. 168]. Їй відомі муки життя в «далекій чужині», «без слави, без родини, без імення». Вона зізнається, що «воліла б я сто раз умерти, / Ніж тута жити! Води Стікса й Лети / Не вгасять спогадів про любий рідний край!» [85, с. 170]. Вона молиться Артеміді і просить захисту («рятуй мене від мене, захисти!») і повернення додому, але зрештою визнає, що є дочкою Прометея, тож «коли для слави рідної країни / Така потрібна жертва Артеміді», хай буде так [85, с. 170]. У цей спосіб Леся Українка символічно зафіксувала перелом у своїй свідомості й розуміння того, що «чужина», до якої привчало курортне життя, і є її власним «місцем».

З часом «чужина» стає постійним символом у художній уяві Лесі Українки. Разом із нею в її творчість входить тема відчуження і пов’язана з нею психологія самотності. Дух модерної епохи з її індивідуалізмом і космополітизмом допомагає сприймати «чужину» як амбівалентне доповнення до «свого». Письменниця прощається з властивим народницькій епосі замиканням у «своєму» й почувається відкритою до сприйняття й розуміння інакших світів і народів, що дає їй ширшу перспективу розуміння універсальних культурних, історичних і моральних смислів. «Чужина» стає моделювальною категорією в Лесиному розумінні її місця й позиції в модерному світі.

«Чужинка»: природа «туристичного погляду»

«…Та вже, видко, мені на роду написано бути такою princesse Lointaine, пожила в Азії, поживу ще й в Африці, а там… отак все посуватимусь далі та далі та й зникну, обернуся в легенду… Хіба-ж це не гарно…» [96, 430], — жартувала Леся Українка. При цьому її особисті курортні враження тісно переплітаються з культурно-антропологічними спостереженнями, засвідчуючи глибокий інтерес до культурної та історичної екзотики, якою живиться її творча уява. Вона також перетворюється на туристку і вдається до кліматичного туризму. Захоплюється італійським Різдвом у Сан-Ремо, де її увагу привертає вертеп з «італьянізованими» фігурками Madonna, San Giuseppe, pastori і «вже й просто італьянськими типами дівчат з мандоліннами», а також пудинг, обкладений букетами фіалок, «м’ясо з трояндами, молоко з геліотропом» тощо. Переїхавши на Кавказ, зізнається, що поезія оточує її зусібіч — з хати бачить Дагестан, «величний білоголовий кряж», у кожному куточку Телаві приваблює якась руїна — то давня капличка, то церква.

Не втримується вона і від типово орієнтальних спостережень, зауважуючи, наприклад, що в Телаві багато садків і виноградників на окраїнах, а «в середині тісно, камінно і брудно — по-азіятськи…» [96, 429]. А на курорті в Єгипті Леся розчарована тим, як самоорієнталізує себе місцеве населення задля «орієнтальних вражень» західних туристів. «А тут тобі якісь мавпи танцюють на паркані під дудку, або якась берберінка “танець живота” танцює (бачити його не можу), — коментує вона, — або старець-дервіш головою мотає, душу з тебе вимотує (хотячи власне вимотати “бакшіш — п’ятака”) і отакі “орієнтальні враження” снують доти, поки не плюнеш, кинеш перо і починаєш якісь дурниці базікати з кимсь із сусідів» [96, с. 665–666].

Особливо її зацікавив Єгипет, а радше, як зізнається Кобилянській, «психологія тутешнього мусульманського гаремного жіноцтва (сього року я мала нагоду його пізнати близше), і тутешніх “дітей вулиці”, що зростають зовсім таки “під голим небом” і напрочуд уміють дати собі раду» [96, с. 663]. Цьому присвячені начерки оповідання «Екбаль-ганем», датовані травнем-червнем 1913 року, — одні з останнього, що написала Леся Українка. У них, зіставляючи Орієнт і Окцидент, накреслюючи контрасти звичаїв та способу життя арабської жінки і жінки-європейки (так званої франки), письменниця ставить питання про «орієнтальні» стереотипи в сприйнятті жінки зі Сходу.

Не уникає вона і «туристичного погляду», що проявляється в описах арабської жінки, котра перетворюється на екзотичний об’єкт. Орієнтальні жінки — Екбаль, перекупки, «стара негритянка» — в оповіданні Лесі Українки підкреслено екзотичні, ніби ляльки на виставці, одяг їхній і вигляд описані інструментально й відособлено, подані з загостреною увагою до локального етнографічного колориту. Чого лише варта няня «в яро-зеленій вовняній сімаррі, надітій без сорочки, у срібних грубих, як кайдани, обручах на босих ногах, з непокритою, розпатланою, дрібно-кучерявою головою, тільки перев’язана над чолом, наче стрічкою, вузько зложеною жовто-гарячою хусткою з червоними берегами» [91, с. 354].

Те, як Леся Українка працює з концептом екзотизації, демонструє її поетичний цикл «Весна в Єгипті», написаний навесні 1910 року в Гелуані. У ньому літераторка здійснює аналіз орієнтального «туристичного погляду» [16]. Це поняття, запропоноване Джоном Уррі, стає об’єктом осмислення постколоніальної критики лише наприкінці XX століття. Відомий американсько-палестинський науковець Едвард Саїд присвятив природі орієнталізму ціле дослідження («Орієнталізм»), яке з’явилося 1978 року й започаткувало цілий напрям постколоніальних студій. В «Орієнталізмі» йдеться про те, що Захід створив свого двійника на Сході, послуговуючись цілою низкою «інтересів», а не лише бажанням пізнати й зрозуміти Орієнт. Це пізнання поєднувало своєрідне привласнення та контролювання Сходу, передусім уявно, через репрезентацію та конструювання його «інакшості». У наукових дослідженнях, подорожніх щоденниках, історичних і соціологічних описах, фантазіях, зрештою в численних художніх творах, особливо починаючи з романтизму, Орієнт «туристизується», виступає відмінним, новим, альтернативним світом, на який спрямований погляд із Заходу. Образ його можна контролювати, можна ним маніпулювати, а також інкорпорувати його в західний світ, скажімо, у вигляді орієнтальних колоніальних товарів чи екзотики.

Двадцяте століття стає епохою туризму, зокрема орієнтального. Кліматичний туризм набуває поширення і масовості з кінця XIX століття. Загалом туризм виявляється важливим феноменом модерності й пов’язаний зі становленням масової культури, розвитком технологій, зростанням мобільності населення, а також пошуками нових тілесних і духовних практик.

Однак туристичні поїздки виконують не лише функції географічного переміщення, але є рухом «у плоті» й пов’язані з «формами тілесного задоволення», як твердить Уррі [97]. Як істота, турист є не абстрактною особою, а має прикметні особливості раси, статі, характеру, і всі ці чинники включаються в його взаємодію з новими «місцями», ставлячи його «лицем» до людей і місць. Адже модерний світ охоплений процесами «виробництва» і «споживання місць», а «погляд туриста» з маргінального явища, яким він був упродовж минулих століть, опиняється в центрі модерного світу.

У поезії «Хамсін» Лесі Українки, що відкриває цикл «Весна в Єгипті», зв’язок із локальним місцем і тілесність є виразно маркованими — ідеться про очі та зір «чужинки», яку погрожують осліпити. Окрім того, її сприйняття пов’язане зі слуховими й візуальними чуттєвими асоціаціями. Загалом, включаючись у певні взаємодії з орієнтальними місцями, туристи встановлюють складні стосунки між тілесними відчуттями й соціокультурними та чуттєвими ландшафтами, опосередкованими дискурсом і мовою [8].

Як твердять дослідники, чи не основний досвід туриста — зоровий, адже задоволення полягає в тому, щоб дивитися, бачити, оглядати оточення. Такий «туристичний погляд» пов’язаний з екзотизацією локальних місць, перетворенням їх на предмет споглядання, на фетиш-об’єкти, він несе в собі передусім естетичний інтерес і зазвичай позбавлений знання та моральних питань, зокрема у ставленні до тубільного населення. Нові технології споглядання, як-от фотографії, поштові листівки, путівники, закріплюють такий погляд і сприяють його споживанню. «Туристичний погляд» як такий загалом допоміг створити мобільний модерністський світ [97]. При цьому частиною його стає не лише тіло туриста чи туристки, що дивиться й рухається, але й тіло, на яке він чи вона дивляться. Тіло також презентує себе, виставляє на огляд, перетворюється на спектакль — спокушаючи силою, шармом, умінням, сексуальністю.

«Хамсін» Лесі Українки можна вважати коментарем до описаного механізму туристичного сприйняття. Лірична героїня вірша — «чужинка» — подана в момент зустрічі з духом місця (пустелі), цим своєрідним genius loci[22], і ця зустріч перетворюється на ситуацію колоніального нерозуміння.

Вірш розпочинається сценою великої піщаної бурі в єгипетській пустелі, де «розгулявся рудий Хамсін»:

Рудий Хамсін в пустині розгулявся,

Жагою палений, мчить у повітрі,

Черкаючи пісок сухими крильми,

І дише густим полум’ям пекучим [85, с. 363].

Перша асоціація, яку викликає ця сцена в ліричної героїні, переносить її додому й наповнюється знаками звичного й зрозумілого українського світу. Буря асоціюється в неї з весіллям, пісок співає, «мов сопілка», а піщані камінці «на бубнах приграють»:

Якесь весілля дике! Мов сопілка —

Співа пісок, зірвавшися зненацька

З важкої нерухомості своєї,

А камінці на бубнах приграють [85, с. 363].

Як «чужинка», себто іноземка, героїня, близька до автобіографічного «Я», перебуває між двома світами, «своїм» і «чужим», а її чуттєве сприйняття і проникнення в новий географічний ландшафт піщаної пустелі засновані передусім на чуттєвому досвіді, пов’язаному з домом і поліськими краями. У наступних поезіях циклу «Весна в Єгипті» рідні асоціації домінують, зокрема в образі «вітрецю мого рідного» — «північного гостя». До нього звертається лірична героїня, намагаючись знайти рідну душу. Однак сам вітер також змінюється, потрапивши з холодних волинських лісів у гарячу африканську пустиню. «Чужість» цього вітру на африканському континенті, де він літає огнем і стає палким, як Хамсін, однак, є тимчасовою. Він-таки приносить із рідної сторони «луну» — відгомін — і відгукується на запит ліричної героїні.

Чи не сподобались пустині

Його зальоти? Чи згадав

Далеку милу й заридав

Дрібними слізьми на чужині?

Шепоче вітер в мокрім листі:

«Се ж я з твоєї сторони

Приніс оці плакучі вісті, —

Якої ще тобі луни?..» [85, с. 366].

Пустиня і сам єгипетський Орієнт здаються, на перший погляд, непроникними й чужими для ліричної героїні, замкненій на асоціаціях зі своїм рідним світом і наділеній типово західною ідентичністю, відчуженою від інакшого їй світу. Їй близький, звичний і рідний молодець-вітер, бо він відділяє її від важкої, гарячої тиші, розлитої Сахарою — афри, а її асоціації засвідчують напруженість когнітивного та чуттєвого зв’язку з новим локальним ландшафтом.

Однак у вірші «Хамсін» маємо ще одну перспективу. Ідеться ще про один вітер — гарячий, «жагою палений», нищівний піщаний вітер Хамсін, народжений в північноафриканській пустелі. Він є духом цього місця, на честь його танцюють «вітряні дівчата». Саме до них приглядається «чужинка».

Хто ж там у жовтій та сліпучій млі

На честь Хамсінові таночки водить?

Щось віє покривалами тонкими,

Так прудко-прудко крутячись у танці…

Якісь таємні вітряні дівчата,

Веселі діти смутної пустині? [85, с. 363].

«Пола киреї жовтої» Хамсіна, якою той загортає своїх дівчат, та й самі напівпрозорі дівчата-танечниці викликають у «чужинки» образи рідного краю і набувають українського колориту. Більше того, ці образи з’являться пізніше в «Лісовій пісні», де лісовик огорне киреєю Мавку, рятуючи її від чужих поглядів і застерігаючи від людських стежок, а «таночки» піщаних «таємних вітряних дівчат» перевтіляться у грайливі танці лісових німф і русалок.

Коли б вірш закінчувався на цих асоціаціях і культурних знаках, можна було б говорити про тотальну нечутливість Лесі Українки до Орієнту. Однак сам Орієнт, персоніфікацією якого і є Хамсін, вносить у свідомість «чужинки» напругу. Демон пустелі наділяється суб’єктністю, вимагає відповіді й відвертає від себе «туристичний погляд» іноземки. Леся Українка передає цей епізод досить виразно:

«Чужинко, не дивись! Засиплю очі!»

І заздро загорнув Хамсін полою

Киреї жовтої свої танечниць.

Ніхто не сміє бачить їх [85, с. 363].

Зустріч з Орієнтом вбирає в себе загрозу нерозуміння і взаємного відчуження. Вивівши ліричну героїню зі стану споминів про «своє» і поставивши її віч-на-віч із «рудим Хамсіном», Леся Українка накреслює постколоніальну візію «туристичного погляду». Як уже говорилося, «туристичний погляд» не зводиться лише до «тіла, що дивиться», але передбачає також присутність «тіла, на яке дивишся». Хамсін, як уособлення душі і тіла пустелі, захищає свій світ від проникнення та присвоєння «чужинкою», яка вдивляється в нього.

Хамсін називає себе жорстоким богом пустелі, «могутнім Сетом», що «тіло Озірісове нетлінне / Розшматував і кинув у пустиню». В єгипетській міфології Сет — брат-близнюк, який виступив проти бога відродження і вічного життя Озіріса, розчленував і розкидав його частини по пустині. Втілення хаосу, хвороби, жорсткості, обманщик і злий дух, у боротьбі з Гором (нащадком Озіріса) за владу він осліпляє свого суперника й вириває в нього око. Як злий демон пустині Сет, Хамсін повторює жест осліплення, щоб відвернути туристичний погляд «чужинки», яка розглядає його танечниць, зрештою, сам Орієнт, підозрюючи, що вона не спроможна їх по справжньому пізнати. Він погрожує осліпити її, засипати очі піском, таким способом оберігаючи свої володіння від пронизливого і привласнювального погляду ззовні. Ідеться, звичайно, про погляд «чужинки» із Заходу, раціонально-просвітницька свідомість якої найвиразніше проявляться через зір, що пронизує світлом розуму поверхню речей і подій, намагаючись дошукатись до їхнього основного смислу. Отже, Хамсін погрожує, захищаючись від екзотизації «туристичним поглядом», який спроможний викорінювати автентичність Орієнту, перетворюючи його на об’єкт замилування й контролю.

Цілком інакше сприймає цю сцену араб, який прибирає молитовної пози та скоряється владі злого божества. Автентичний Орієнт закривається для чужого погляду темрявою і хмарою піску, як завісою:

І звеселився спогадом Хамсін,

І вся пустиня мов знялася вгору

І в небо ринула. На жовтім небі

Померкло сонце — око Озіріса —

І стало так, мов цілий світ осліп… [85, с. 363].

Демон пустині підносить її вгору, перевертаючи небо і землю, тим самим дезорієнтуючи «чужинку». Повторюється знову міфологічна історія про засліплення. Навіть сонце — око Озіріса — меркне, «і стало так, мов цілий світ осліп». Фактично Леся Українка завершує «Хамсін», закриваючи Орієнт для чужого погляду. Там, за піщаною завісою, існує своя драма, яка вічно повторюється, — боротьба Сета і Озіріса, сина і батька, жорстоке осліплення, вічне повернення, але вона не потребує чужих свідків…

Досить прикметно, що у своїй поетичній фантазії Леся Українка звертає увагу на чи не найпоширеніший символ орієнталізму — танець орієнтальної жінки. Саме танці, зокрема жіночі, в туристичному світі реалізують ефект «постановочної автентичності», адже в танці «предметом візуального споживання стає особлива концепція напів’європейського напівтуземного жіночого тіла» [97]. Від такого гібридного «напів’європейського, напівтуземного» тіла і захищає свій світ Хамсін, а разом із ним його боронить і сама Леся Українка.

Санаторійна зона європейського роману

Курорт, ця нова оптика, що відкриває новий спосіб письма, поєднує Лесю Українку з контекстом європейського модерністського роману, для якого санаторійна тема є однією з центральних, як і пов’язана з нею тема хвороби.

Дмитро Затонський свого часу зазначав, що, можливо, захворювання сформулювало особливу оптику творчості у Франца Кафки, якій немає аналогів. Кафка, як і Леся Українка, слабував на хворобу віку — туберкульоз. Останні три місяці життя він провів у санаторіях: «Вінер-Вальді» неподалік Відня, клініці професора Ґаєка та санаторії професора Гофмана в Кірлінгу, де й помер у віці сорока років. Ці місця згадує і Леся Українка — вона спеціально їздила у Відень на консультацію до лікарів, зокрема щодо «водяної курації», і говорила, що за потреби могла б зупинитися в одному з купелевих закладів, благо, «коло Відня є тих Badeanstalten доволі» [96, с. 107].

Туберкульоз діагностували в Кафки за сім років до смерті, але з раннього віку він жалівся на реальні чи уявні хвороби, почувався слабким, виявляв ознаки іпохондрії, неврозу, навіть мав суїцидні настрої. Багато разів перебував на відпочинку й лікувався на курортах. Літо 1905 і 1906 років провів у санаторії «Цукмантель» в Австрійській Сілезії, а впродовж 1911–1913 років перебував у санаторіях «Ерленбах» поблизу Цюриха, «Юнгборн» у горах Гарц, «Гартунген» у Рива-дель-Гарда. Прихильник нетрадиційної медицини, він вірив у лікування природою та працею, був особливо чутливим до санітарії. Загалом, цінував курорти для так званого природного оздоровлення, однак традиційну медицину і спеціальні санаторії для хворих на туберкульоз сприймав негативно і вважав загрозою для себе.

Звичайно, постаті цих двох письменників — Лесі Українки й Франца Кафки, — як і їхня стилістика, різні, та все ж є те, що їх зближує. Це хвороба, що формує спосіб письма, де особлива роль належить гетеротопії, яка перетворює інші краї, наприклад замок в однойменному романі («Das Schloß», 1926), на образ «інакших місць». Кафка зізнавався, що його твори народжуються дуже повільно, як і «уліти» в Лесі Українки, що «самотність має наді мною владу, на яку можна покластися» [47, с. 22], як занотовує він у щоденнику, що моменти творчості й фантазії він переживає на межі людських можливостей узагалі. Так писала і Леся Українка, зокрема свої останні твори, зі зневагою до смерті кидаючись у море світових сюжетів. У щоденнику Кафка описував візит до відомого теософа Рудольфа Штайнера, якому нібито зізнався, що література є його найприроднішою сферою та сутністю й саме в ній він переживає «стани ясновидіння». Там «щоразу цілком перебував у полоні фантазії, але щоразу й сам сповнював таку фантазію, відчуваючи себе не тільки на межі власних можливостей, а й на межі людських можливостей узагалі» [47, с. 34].

Кафка знав і розумів, що таке біль, і називав його абсолютно нічим не спотвореною істиною, а власну хворобу вважав наслідком багатолітнього стресу, спричиненого напруженими творчими пошуками, а також щоденною нелюбленою працею. «На примітивний погляд, достеменна, незаперечна, ззовні абсолютно нічим (мучеництвом, самопожертвою задля іншої людини) не спотворена істина — тільки фізичний біль» — твердив він, розуміючи хворобу як шлях до Абсолюту [47, с. 303]. Істина болю перегукується з погордою до смерті Лесі Українки, як і Кафкина посвяченість літературі, і його метафізичне розуміння життя в усій повноті як того, що «сховане за завісою, десь у глибині, невидиме, далеке-далеке. Та воно причаїлося там без відрази, не вороже, не глухе. Якщо його покликати заповітним словом, справжнім ім’ям, воно прийде. Ось таємниця чарів, які не творять, а кличуть» [47, с. 289]. Схоже сприймає надземний світ слів-ейдосів у своїй поезії і Леся Українка, для якої порив ins Blau[23] стає шляхом до «заповітного слова», котре визволяє з вавілонського полону одинокості. Так розуміє прихований сенс буття і Мавка в «Лісовій пісні», яка символізує візію творчості, що народжується зі страждання й туги, яких не відає природа і які властиві лише смертній людині. Мавка знає, що пісні Лукаша — «душі своєї цвіт», який чарівніший від цвіту папороті, бо «скарби творить, а не відкриває». Пізнання цього перетворює Мавку на медіума культури і дарує їй зрідні людському «друге серце» [90, с. 249–250].

Хвороба й санаторій пов’язують Лесю Українку зі ще одним великим модерністом початку XX століття — Бруно Шульцом. У його «Санаторії під Клепсидрою» («Sanatorium pod Klepsydrą», 1935) «санаторійна» гетеротопія набуває не лише особистого характеру, але й змальована в усіх своїх трансформаціях і викривленнях, просторових і часових, як дзеркало, вигнуте, немов сфера, або комплекс камер-обскур, вставлених одна в одну. Санаторійна топіка тримається на часовому викривленні. Як довірливо зізнається доктор, «ми повернули час назад», час запізнюється на «певний інтервал, довжину якого неможливо окреслити» в кожному окремому випадку для кожного окремого пацієнта. Приміром, відповідно до практикованого «простого релятивізму» тут відбувається реактивація минулого часу «із усіма його можливостями, зокрема і з можливістю одужання» [110, с. 264]. «Тут батькова смерть ще не відбулася — та сама, яка вже досягла його у вашій країні», але воднораз час зупиняється і є мертвим, він «дощенту зужитий, зношений іншими людьми», «протертий і в багатьох місцях дірявий, випрозорений, мов сито» [110, с. 278]. Тут час батька і час сина уже не збігаються.

Відповідно до часової відносності простір також мультиплікується: батько в одному місці тяжкохворий і вмирає, у другому — є активним бізнесменом, у третьому — зажерливим клієнтом, що об’їдається в ресторані санаторію. Хоча в санаторійній зоні будинки та крамниці видаються ідентичними до реальності, однак життя тут є сурогатним, а в тканині дійсності з’являються закутки й лабіринти абсурдних подібностей та тіней, іншими словами, «жалюгідної видимості життя», де людина легко перетворюється навіть на пса — «на всі сто, але в людській подобі» [110, с. 283].

У цілому, увесь Санаторій постає суцільною містифікацією, але з виразними курортними ознаками, що нагадують про відгуки й характеристики Лесі Українки: нудьгою, еротичною напругою та книжками. Але Шульц удається й до чогось більшого — він загалом ідентифікує людське життя із Санаторієм і позачассям. Адже втеча із Санаторію насправді так і не відбувається, Юзефові здається, що він сідає в потяг, все їде і їде, «немовби поселився на залізниці», але насправді лишається назавжди в порожніх санаторійних кімнатах, божеволіє та уявляє себе залізничником.

На противагу містичній символіці «санаторійного» оповідання Шульца, Томас Манн у «санаторійному» романі «Зачарована гора» асоціює курортну зону з індивідуацією і шляхом до самопізнання головного героя — Ганса Касторпа. Манн творить свій варіант «санаторійної» гетеротопії, розмістивши санаторій «Берґгоф» окремо від «рівнини» та звичного бюргерського життя, високо в горах, наділивши його виразною інакшістю, полікультурністю та архетипністю.

Томас Манн розпочав писати цей роман 1913 року, а задум його постав унаслідок відвідування дружини, яка була хвора на туберкульоз і лікувалася в санаторії у Давосі. Манн провів із нею три тижні, спостерігаючи за тамтешнім життям. Санаторій у його романі постає типовою гетеротопією: це інакший світ на вершині пагорба, відмінний від життя внизу. Там, нагорі, видозмінюється, а то й завмирає час: кілька днів видовжуються й здаються вічністю, приїхавши на три тижні, герой проводить у санаторії сім років. Там не діють закони природи, нікчемним стає календар: «пори року тут не чітко розмежовані», «скоріше, змішуються між собою й не дотримуються календаря» [62, с. 114–115]. Час тут підпорядкований цілком інакшим ритмам і зовсім не збігається з нормальним часом у долині. Та й за природою своєю він стає інакшим: замість днів міряється місяцями, тягнеться нескінченно (так званий довгий час), має свої дискретні градації (час сніданку, час обіду, час сну), набуває онтологічного статусу «твого часу».

Санаторій і хвороба знищують час, так само як і життя. Нудьга, яку культивує санаторій, зрідні хворобі, світ «нагорі» привчає до рослинного, вегетативного існування. Ганс Касторп почувається здоровим, а приїхавши, перетворюється на хворого на сухоти.

Багато місця в романі забирають розмови про тіло, дух і хворобу. Італієць Сеттембріні дотримується гуманістичного розуміння людини й уважає хворобу «збоченням смаку в природі», «приниженням людини» та заперечує «шляхетний», романтичний погляд на хворобу, яка нібито підносить дух. Така «точка зору зараз сама є хворобою або до неї веде», — твердить він [62, с. 119]. Натомість «людина, що живе з хворобою, є лише тілом <…> така людина не краща від трупа…» [62, с. 122]. Проте доктор Кроковскі, прихильник психоаналізу, твердить, що хвороба є інтенсифікованою еротичною потребою тіла — «прихованою любовною дією», «перетвореною любов’ю» [62, с. 154]. Хвороба стає перманентним станом, зі свого боку, впевнений радник Беренс, який має сумнів, що особа, «приналежна до світу хвороби», може бути зацікавленою в одужанні.

Фактично Манн перетворює санаторій на духовно-інтелектуальну лабораторію з виховання «самості» Ганса Касторпа, що виявляється дорогою переборення так званого бюргерського гуманізму й традиціоналізму. Санаторійна гетеротопія викривляє одноманітність бюргерського життя з його монотонністю, а також підриває «дідівські звичаї та давні інституції», що панують «в долині» серед міщанського буржуазного світу. Окрім того, виявляється, що хвороба й санаторій дають шанс стати вільним, як твердить мадам Шоша.

«Санаторійна зона» (1924) в однойменній повісті Миколи Хвильового, навпаки, є символом «зайвого» часу. Як підкреслює оповідач, це «не т е а т р   м а р і о н е т о к», а «розклад певної групи суспільства» [109, с. 380]. У санаторії Хвильового зібрані ті, які виявляються «зайвими» людьми в нові пореволюційні (міщанські) часи. «У санаторій стікались зі всіх кінців духмяного краю. Тут були партійні, безпартійні, анархи, слюсарі, токарі, метранпажі і були, як казала Майя: радбури, комбури, комфутури, пролетури, в “останній стадії” і від манікюрш» [109, с. 389]. Здавалося, що санаторій — це «інше місце» — може вилікувати й допомогти пережити кризу та змінити «чорний прапор» на «багряний», як думав Анарх, однак насправді санаторій є місцем контролю й нагляду — в’язницею. Тут ординатори укладають його анкету й біографію, метранпаж Карно виконує роль шпигуна, наглядача й стає частиною його підсвідомості та породжує манію переслідування, а Майя є спокусливою самкою-чекісткою, приставленою, щоб зібрати інформацію про його минулу участь у громадянській війні.

Зрештою, санаторій постає у Хвильового психічним відхиленням, фантомом уяви, хворою реальністю. Санаторій не лише реальне місце, але й фантом «психічного зворушення» Анарха, породжений «нестримною руйнацією його психіки» [109, с. 437]. Така санаторійна зона є тим закутком історії, де опиняється «зайвий» матеріал соціалістичної історії: плебеї та хворі мрійники. Це насправді божевільня, де «зайвих» людей приводять до стану хворих на істерію, меланхолію, шизофренію. Психічно вони розщеплені між минулим і майбутнім, виснажені революцією, романтикою, сентименталізмом і мріями про комуну. Як у клініці, тут відбувається селекція «нової» людини з метою перетворення її на машину й відкидається генетично використаний матеріал. Не випадково в тексті згаданий Грегор Мендель — засновник генетики. Ефект відбору демонструє своїм торсом Унікум, сестра Катря дискутує про природу людини й роль почуттів у ній, а Анарх смисл революції слідом за франкмасонами зводить до «омоложенія», воєн — до вентиляції землі.

У зоні панують автоматизм і розпорядок: «…О восьмій годині — дзвоник, потім сніданок, другий сніданок, обід, чай, вечеря. Між ними — лежанка, з яких одна — мертва» [109, с. 399]. Є тут і особлива втіха: «крутити пуговку», тобто «крутити кохання в диких малинниках» [109, с. 380]. Знаком туги за невідомим життям і часоплину в зоні є лише крик «санаторійного дурня». А для «безґрунтовних романтиків», якими є Анарх, сестра Катря та Хлоня і які не лише «зайві люди, але й шкідливі», смисл життя в тому, щоб умерти (поставити «сильну крапку»). Із санаторію нема вороття, як і з того світу. Хлоня й Анарх вчиняють самогубство, сестра Катря так і не поїде з санаторію, щоб зрештою перетворитися на одну з «хворих». Їхній шлях до «загірньої комуни» відрізаний, так само як і шлях до міста, де здійснюється історія й твориться нова, машинна цивілізація.

Від курортної історії про одинокість і флірт, що їх відтворила Леся Українка, до «санаторійної зони» Миколи Хвильового смисли, яких набуває курорт у культурній уяві, змінюються й розвиваються. Нових варіацій і викривлень набуває топографія, розширюється часова та просторова символіка, народжуються нові філософські та психологічні значення й референції. Однак суттєвим лишається те, що зафіксувала і сама Леся Українка: курорт дедалі більше утверджується як метафора відчуження в культурі модернізму, актуалізуючи свій гетеротопний потенціал і символізуючи часопростір кризи, імітації та девіації — ментальної, духовної, соціальної та політичної.

Творчість як хвороба

«Як моє здоров[ь]я? Було б нічого собі, як би не та дурна істерія, хорея, слабість серця, чі біс її зна, як вона зветься. Хожу по світі, як людина, пишу — часом навіть багато, приймаю участь в товариському житті, а тілько за це все плачу регулярно нападами <…>» — звірялася Леся Українка друзям [95, с. 89]. Та й сама її творчість була схожа на хворобу. Ще в ранні роки вона визнавала, що пише «несамовито» й відверто казала: «Я сливе завжди коли што кінчаю, то несамовито» [94, с. 266]. Якщо так багато писати, була свідома, «то можна б ad patres[24] одправитись» [94, с. 266]. Творчість була втечею. Щоб втекти від недуги, не думати «про свою ногу (а се досить трудно) я поперемінно то граю, то пишу», — зізнається вона Драгоманову під самий кінець 1889 року [94, с. 82]. Хвороба визначає стиль її життя, а творчість окреслює простір свободи, і в цьому проміжку Леся Українка має знайти та прийняти свою долю. Інакше, вона визнає, «як мені ні читати (читать багато мені теж не совітують), ні писати, ні грати не можна, то зостається тілько скласти руки та й плакати, бо більше нічого я робити не придумаю» [94, с. 82].

У листах письменниця часто згадує про те, що творчість допомагає їй переборювати втому й болі та компенсувати нервові «припадки». Так, зізнається в листі до сестри Ольги, уже перенісши операцію в Берліні, що «мені робота, як і музика, служить часом замість — горчишника (морального, звісно). Так, наприклад, з місяць тому назад, якби не моє невсипуще, справді нелюдське писання, перериване часом сонатами та ноктюрнами» [95, с. 168], то, може, знову дійшло б до нервових «припадків». Вона навіть вважає, що творчість і, зокрема, літературна праця для неї є свого роду морфієм. «Я знаю, що дуже невозвышенно, — писала, — вживати літературу замість морфію, але все ж се краще, аніж морфій вживати замість літератури. Сей “морфій” не дає мені погрязнути, скиснути і заснидіти — за те спасибі йому» [95, с. 168]. Зізнавалася, як особливо важко їй відмовитися від писання віршів, бо «то не робота, а так собі хвилеві імпровізації, певна форма нападів божевільля, за які людина здебільшого ручити не може» [95, с. 392–393]. Поезія справді була божевіллям, бо Леся Українка ніколи не віршувала «з виразним заміром», вона зауважувала: коли вірші не йдуть, «то я їх ніколи не кличу, хоч би й рік цілий — обійдеться» [95, с. 393].

Зрештою, з часом Леся Українка стає свідома того, що може себе спалити «безсонними ночами» й «поривами творчості», які призводять до безсилля й мало не до божевілля. «Але я думаю, що я не маю права на се. Я, інвалід, недобиток, не маю права добити себе», — довірливо пише сестрі [95, с. 384].

Такою була не лише її персональна історія — у цьому бачила фатум українського поета. Про цей фатум писала до Івана Франка: «Та вже хоч гніваймось, хоч ні, на себе, що не вміємо терпіти мовчки “як мужеві пристало”, але такий вже фатум над поетами, що мусять гукати на майданах і “прорицати аки” в той час, коли б хотіли в землю увійти від туги і замовкнути на віки» [95, с. 524]. Про те, як народилася, зокрема, її «Одержима», оповідала Франкові: «Діло сьогодні пішло на щирість, то признаюся Вам, що я її в таку ніч писала, після якої — певне буду довго жити, коли вже тоді жива осталась. І навіть писала, не перетравивши туги, а в самому її апогею. Як би мене хто спитав, як я з того всього жива вийшла, то я б теж могла відповісти: j’en аі fait un drame[25]… Отже і надо мною фатум. То досить страшний фатум, бо він зміняє діла — в слова!» [95, с. 524].

У поезії «Як я люблю оці години праці…» (1899) Леся Українка змальовувала нічні хвилини натхнення як оргіастичну «врочистую одправу» «перед моїм незримим олтарем» [85, с. 253]. Тоді приходило натхнення, поєднане з безсонням, жаром, чарівними словами, палахкими очима. Так з’являвся геній творчості, як чарівний і прекрасний юний перелесник, який зваблював, зачаровував, дарував безсонні ночі й забирав сили: «І хтось немов схиляється до мене, / І промовляє чарівні слова, / І полум’ям займається від слів тих, / І блискавицею освічує думки» [85, с. 253]. Безумство, породжуване творчістю, супроводжується фізичним виснаженням і близьке до недуги: «А ранком бачу я в своїм свічаді / Бліде обличчя і блискучі очі» [85, с. 253]. Таке розуміння творчості близьке до орфізму.

Із часів Платона й Сократа геній творчості асоціюється з демоном, внутрішнім голосом, божевільним натхненням, дарованим музами. Леся Українка надає такому генієві фольклорно-національного колориту: у неї це перелесник, який з’являвся до дівчини вночі — «Не дьяволом з’являвся, не марою, / Спадав летючою зорею в хату, / А в хаті гарним парубком ставав, / Облесливим — речами і очами» [85, с. 254]. Пізніше перелесник стане одним з діонісійських персонажів її «Лісової пісні». Але навіть із поезії «Як я люблю оці години праці…» стає зрозуміло, що демон-перелесник є еротичним образом, він уособлює демона й орфічного коханця, який речами отруює серце, поцілунками виймає душу, даруючи моменти безумної творчості. Цей образ міг відсилати до поеми Михайла Лєрмонтова «Демон» (1829–1839) та картин Михайла Врубеля, задум яких народжувався в часи перебування художника в Києві. Демонічні образи Врубеля несли в собі сліди його безумства.

В автографі після слів «А тим розмовам був лихий кінець…» закреслена строфа, у якій безумну творчість авторка прямо пов’язувала зі смертю, Ерос із Танатосом. Досить незвично звучало при цьому застереження, що, можливо, постами й молитвами могла б дівчина необачна від «перелесника лихого» захиститися. Це моралізаторське застереження здавалося дуже несподіваним, як на Лесю Українку. Строфа була закреслена рукою письменниці:

Як свічка танула дівчина необачна,

І ряст недовго їй топтати довелось,

І ще якби вона завчасу схаменулась,

То, може, ще її пости та молитви

Від перелесника лихого захистили [85, с. 417].

Творчий геній і безумство — ця тема здавна цікавила людський розум. З одного боку, з далеких часів безумство вважається ознакою поетичного генія та творчості як такої, з іншого — зіставляється з ментальною хворобою, одержимістю й демонізмом.

Ключовим може бути розуміння демонічного в Ґете, що є чимось непізнаваним, першоосновою, що не піддається словесному висловлюванню та осягненню розумом. Воно перемикає людину в стан осяяння, перетворює на провідника й виконавця волі вищого світу. Демонічне приходить зовні, воно не властиве кожній людині і є даром обраних.

У циклі «Першослова. Орфічне» (1820) Ґете наводить своє трактування давньогрецького містичного вчення орфіків, ототожнюючи демона з «індивідуальністю», «характером», у якому проявляється зв’язок із космосом і вселюдськістю. Він називає «першословами» поняття «Демон», «доля», «Ерос», «невідворотність», «надія» (δαίμων, Τύχη, Ερως, αναγχη, ἐλπίς), де «демон», за Ґете, означає дану від народження індивідуальну особистість, її характер, який відрізняється від решти.

Демон завжди біля людини, він нашіптує їй на вухо, що робити. Поезія також має в собі демонічне, що є чимось абсолютно несвідомим, недоступним ні розуму, ні глузду. В людську долю, раціональне мислення, у щоденне життя й порядок демонічне вносить хаос і суперечність.

Хвороба також є проявом демонічного, того, що ламає звичний плин життя, руйнує організм, викидає у світ ірраціонального, позбавленого порядку й логіки. Ці ідеї знаходимо в «Поезії і правді» Ґете, яку Леся Українка знала й рекомендувала для перекладу членам «Плеяди» для всесвітньої бібліотеки. Імовірно, таке трактування орфізму було їй чимось співзвучним.

Їй також близьке платонічне трактування мистецтва. У поетичному світі Лесі Українки образні видіння малюються, наче в печері, як «тіні на білій стіні — / виразні та прості, хоча й таємні, / різкі, хоч тремтячі» [85, с. 345]. Тополя схожа на вежу, листок уподібнюється до хижої птиці, а праслова постають, мов спогад, як у вірші «Не хутко те буде…» (1906):

Отак в моїх мріях ідуть плетениці,

непевнії тіні далеких речей,

і раптом зникають від пильних очей,

і знов виступають. І теє, що буде,

здається мені вже минулим: ті люде,

їх речі й події знайомі мені,

мов чула їх в казці, мов бачила в сні

ще здавна, ще змалку… Так, наче сі тіні

жили десь зо мною в незнаній країні.

І я до їх рвуся у ту далечінь,

де спогад про мене вже буде, мов тінь

від того листка, що зірвався до ранку

і в сутіні зник, мов у сивім серпанку… [85, с. 345]

Орфічна тема зринає і в легенді «Орфеєве чудо» (1913). У ній орфічний демонізм є елементом не індивідуальної творчості, а набуває суспільного сенсу. Ідеться про відбудову міста, символіка якого досить широка: від Соломонового храму до нового Єрусалима, а також про те, у чому полягає героїзм і призначення митця в часи такого будівництва. Ким митець має бути: співцем, від чийого співу оживає каміння, чи будівничим-муляром, який зводить мур? Орфей готовий закинути свою кітару, пожертвувати собою і творчістю, стати за робітника. Він, «ніжна співецька постать», обточує каміння й навіть забуває про те, що є людиною, гадаючи, що «вже став клевцем / чи долотом, аж я ще все людина…» [87, с. 111]. Із настанням вечора знову наступатиме ворог, він розіб’є мур, захопить місто, зруйнує храми. Щоденна праця й обов’язок забирають сили в Орфея, камінні іскри засліплюють очі, до каменя приковані руки, натруджене дихання обпалює співацьке горло.

Але флейта Пана — орфічний інструмент — пробуджує стихію всесвіту й приводить зневірених людей на будівництво. Орфей, вражений стрілою Аполлона, повертається до свого покликання та своєї ролі — бути співцем. Очевидно, дилема ця породжена образом Івана Франка, який називав себе «мулярем», і дискусією з ним щодо того, чи має право український митець віддаватися натхненню й перейматися лише творчістю, а не бути робітником і служити потребам часу. Загалом, Леся Українка стверджує, що орфізм, як і сама поезія, є силою іманентною та творчою, здатною збудити люд і допомогти збудувати новий Єрусалим, — і немає чого Орфею ставати муляром та вмирати від утоми.

Окрім зведення до орфізму, геніальність в епоху fin de siècle трактується й у плані суто хвороби. Варто згадати Чезаре Ломброзо, праця якого «Геніальність і божевілля» («Genio е follia», 1864) здобула популярність наприкінці XIX століття разом з іншими його студіями, такими як «Злочинна людина» («L’Uomo delinquente», 1876), «Кохання і божевілля» («L’amore nel suicidio е nel delitto», 1881), «Геніальна людина» («L’Uomo di genio», 1888), «Жінка — злочинниця чи повія» («La Donna delinquente», 1893). Ломброзо розвиває думку про те, що в житті геніальних людей бувають моменти, коли вони більше схожі на психічно хворих, а також твердить, що геніальність є проявом божевілля й відхиленням від норми.

Мішель Фуко у праці «Божевілля і нерозуміння. Історія божевілля в класичну епоху» («Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique», 1961), навпаки, пов’язує безумство зі свободою та істиною мистецтва. «І все ж: хіба саме поняття безумства, якщо довести його до логічного кінця, не включало в себе неодмінної ідеї свободи?» — запитує він [107]. Французький філософ розділяє свободу божевільного, яка існує лише в тому проміжку і в ту мить, коли він вільний лишити свою свободу й прикувати себе до безумства, тож вона стає не чим іншим, як тілесним механізмом, зчепленням фантомів і марень. Таке безумство мовчазне, воно не має власної мови, про нього можуть говорити хіба лікарі й філософи. Але з початком XIX століття безумство знаходить свою мову в ліричній поезії, коли відкривається суб’єктивність буття й автономною стає істина мистецтва. Безумство виводить назовні світ низьких схильностей, страждань і насильства. У сучасному суспільстві, твердить Фуко, людина володіє істиною, лише відчужуючи себе в образі божевільного й розрізняючи те, якою вона є і якою не є. Це й уловлює і передає поезія. Отже, безумство не тотожне творчості, а творчість — безумству, але вони є взаємопов’язаними в момент народження твору. Тому важко відповісти, чим він є — «безумством або витвором? польотом натхнення або фантазмом? стихійним слововиверженням або чистим першоджерелом?» [107].

Леся Українка у власній творчості часто зверталася до теми безумства й божевілля — досить пригадати «Блакитну троянду», «Місто смутку», «Одержиму», «Кассандру», «Лісову пісню». Поетичне візіонерство й моменти творчого безумства були її супутниками все життя, однак посилювалися з роками. Цілком можливо, що невроз і психічні розлади, які супроводжують моменти творчості, провокуються й загострюються в неї під впливом сухот. Зрештою, перебуваючи в Сан-Ремо взимку 1903 року, письменниця зізнавалася в листі до Кривинюка: «Лікарь думає, що всі мої біди головно з нервів походили, хоч воно власне від того не лехше бо часом від нервів трудніше вихоруватись, ніж від сухот… зрештою й сухоти часто починаються власне з нервів і ними живляться» [96, с. 41].

До речі, Олександр Драгоманов, її дядько, психіатр за фахом, який працював лікарем у психіатричному закладі «Творки» неподалік від Варшави і якого двічі відвідувала Леся Українка, цікавився, зокрема, психічними розладами в пацієнтів, хворих на туберкульоз. Він тісно співпрацював із журналом «Архив психиатрии, нейрологии и судебной психопатологии» (Харків — Петербург), був автором статей «Неврастенія і психічні розлади», «Спіритизм і психози», а в одній зі статей, «Психози та чахотка», зазначав, що «у сухотних і туберкульозних хворих відбуваються різкі зміни в характері. Вони стають егоїстичні, себелюбні, забувають абсолютно інтереси сім’ї та оточуючих і зважають лише себе. Поряд із цим розвиваються незадоволення, недовіра до оточуючих, підозрілість і хибне самолюбство» [32, с. 140]. У випадку Лесі Українки не йдеться про такі речі, однак цілком імовірно, що її самовбивча одержимість у хвилини творчості подібна до неврозу та спровокована саме загостреннями хвороби (сухотами). Зрештою, сухоти «часто починаються власне з нервів і ними живляться», — зауважувала вона щодо себе [96, с. 41].

В останні роки життя писання й творча праця в Лесі Українки перетворюються на хворобу в буквальному розумінні слова. Вона просто згорає від творчості. Хоча й раніше в її листах зринає згадка про творчість як потенційне самогубство. Вона зізнається сестрі Ользі, що, якби не намагалася себе зберегти для праці, «знайшла б щось таке, що помогло б мені скоріше спалити себе, спалити з ентузіазмом, з безсонними ночами, з поривами творчости [95, с. 385].

Вона довірливо звіряється Кобилянській, що «Лісову пісню» й «Камінного господаря» писала у стані la folie divine[26], згораючи, але «так горіти, як торік горів, негоден, бо відай згорів би, — видно організм мій ще не хоче руйнуватися до кінця, бо каже мені “годі” на всяку пробу справжньої, завзятої роботи, і я вже мушу його слухати» [96, с. 663]. Зазначала в листі до Аґатангела Кримського, що «Лісова пісня» дала їй багато радощів і споминів, але «відхорувала за неї (без сього вже не йде!») [96, с. 553]. Повідомляла матері, що вона дала «стілько дорогих хвилин екстазу, як мало яка инша» [96, с. 562], а написала її днів за десять, «з якимсь таким імпетом, що не могла вночі спати, а вдень їсти», так що Климент Квітка примусив раз навіть випити брому, а закінчивши свою драму-поему, «таки трохи послабувала» — мала температуру і чимале ослаблення [96, с. 537]. Зізнавалася сестрі, що не писати «Лісову пісню» не могла, «бо такий уже був непереможний настрій; але після неї я була хвора і досить довго “приходила до пам’яті”» [96, с. 554]. У листі до Людмили Старицької-Черняхівської твердила, що пише «лише в припадку умопомешательства», коли забуває про боротьбу з виснаженням, температурою та «иншими пригнітаючими інтелєкт симптомами», а її «попросту гальванізує якась idee fixe[27], якась непереможна сила» [96, с. 589]. А матері зізнавалася, що, як навмисне, «ледве заберуся до якоїсь спокійнішої роботи, та і “накотить” на мене яка-небудь непереможна деспотична мрія, мучить по ночах, просто пьє кров мою, далебі! Я часом аж боюся цього — що се за манія така?..» [96, с. 564].

Лариса Косач (Леся Українка) в колі родичів і друзів. Зелений Гай, 1906 рік. Перший ряд зліва направо: Максим Мережинський, Михайло Кривинюк, Петро Карташевський, Єлисей Трегубов, Климент Квітка. Другий ряд: Леонід Жебуньов, Антоніна Трегубова, Ольга Косач-Кривинюк, Олена Пчілка, Катерина Трегубова, Лариса Косач

Зрештою, майже кожен її твір написаний під кінець життя з горінням і болями, з манією, деспотичною мрією, що «мучить по ночах, просто пьє кров мою, далебі!» «Вже нехай ніхто не каже, що я “ні горівши, ні болівши” здобуваю собі “лаври”, бо таки в буквальному значінні горю і болію кожнісінький раз», — зізнавалася літераторка [96, с. 564]. Тоді юрба образів не дає спати по ночах, «мучить як нова недуга», тоді «приходить демон, лютїйший за всі недуги, і наказує мені писати, а потім я знову лежу Zusammengeklappf[28], як порожня торбина» [96, с. 589–590]. Так писала свою «Лісову пісню».

Леся Українка «несамовито писала» всі свої останні драми. Кримському звірялася, що, відхорувавши після «Лісової пісні», написала «Адвоката Маркіяна», після чого захворіла як слід, від Різдва до Великодня, на гостре запалення нирок, однак, не розкаявшись, тут же взялася й написала свою, жіночу версію про Дон Жуана — «Камінного господаря». Але не лише сюжет про Дон Жуана є новаторським, щось інше є, ще важливіше, — її зізнання, що з погордою до смерті (mit Todesverachtung) кидається в «дебрі всесвітніх тем» (як і у випадку Кассандри), куди «земляки мої, за виїмком двох-трьох одважних, волїють не вступати…» [96, с. 593].

Божественне божевілля, пов’язане з моментами творчості, як це ведеться в міфології, є водночас діонісійським умиранням і народженням. Леся Українка трактує загалом власну творчість як зустріч зі смертю — саме так народилася її «Одержима». Вона й «Камінного господаря» писала mit Todesverachtung, тобто зневажаючи смерть. Цю фразу вона повторить двічі: у листах до Людмили Старицької-Черняхівської та Ольги Кобилянської. Пишучи «Камінного господаря», працювала дні і ночі, «з гарячкою в крові» над диявольською, містичною темою про Дон Жуана, як називала її, а скінчивши драму, хорувала достоту більше, «ніж хорують жінки після породу» [96, с. 672]. У муках, у нападі «творчого божевілля» народжувала жіночу інтерпретацію світового сюжету про Дон Жуана — шалено, з безсонням, з «маніакальним станом душі, до вичерпання думки, до виснаження сили фізичної» [96, с. 592]. «Чи так же можна витримати довго, та ще й в моїх літах, з моїм здоров’ям?» — коментувала в листі до Аґатангела Кримського [96, с. 592]. Тепер уже і в нашій літературі є Дон Жуан, «власний, не перекладений, оригінальний тим, що його написала жінка» [96, с. 592]. Останнє вона особливо наголошувала: «Се, здається, вперше трапилось сій темі» [96, с. 592]. А про свою Мавку говорила, що створити її могла лише жінка.

Так, у її листах і уяві дедалі частіше натрапляємо на гендерні відсилання й жіночі конотації: вона свідомо й часто говорить про себе як жінку, роздумує про критичний період менопаузи, який уже надходить, вдається до аналогії творчості з пологами, називає свої твори буквально новонародженими дітьми, а в листі до Франка, згадуючи про ненаписані твори, асоціює їх з «утопленими дітьми». «Чому все має право на сльози: і туга материнська, і нещасне кохання, і громадський жаль, а тілько душа поета, що втратила діти свої, мусить мовчати?…» — пристрасно і вкрай особистісно допитувалася вона [95, с. 522].

Написання твору Леся Українка асоціює з недугою породіллі. Пишучи про цілковите знесилення організму в моменти творчості, вона іноді вагається, що спричинило ослаблення: хвороба чи «опасний возраст» для жінок, — а то й ставить їх у прямий зв’язок. «А може се я просто вже старію? адже я вже вступила в той, як кажуть, “опасный возраст”… Але ж є багато старших від мене, а проте сильніших і моторніших», — пише сорокадвохрічна Леся Українка матері в день свого народження 1913 року [96, с. 659]. І все ж вона знає, що обезсилив її минулий рік, та головно «тиї драми, що я понаписувала»: їх «несамовито писала, — для їх воно либонь краще було, а для мене навряд» [96, с. 659]. Це був творчий рік, коли постали «Камінний господар», «Ізольда Білорука», «Оргія», «Орфеєве чудо», було опубліковано «Лісову пісню». Леся Українка заспокоює себе: коли через них, то «ще нічого», це нормально для неї як жінки, бо це також «произведенія»: «адже часто жінки через дітей здоровья втрачають і не жалкують про те, а се ж теж “діти”, инших же я не маю» [96, с. 659].

Чи не вперше в листі до Михайла Павлика в червні 1891 року називає вона своє оповідання «Жаль» «рідною дитиною» й протестує проти того, щоб у ньому щось змінювати: «Ще от що: рідну дитину та ще й першу не так то лехко забити, як здається» [94, с. 133]. І про свою «Блакитну троянду» матері писатиме з жалем, що не може «ще раз умити свою дитину перед тим, як пускати її на позорище» [94, с. 466], а саму драму називатиме «безумною дитиною» [94, с. 458]. Пізніше, 1911 року, в одному з листів до сестри говоритиме, що її чоловік Климент Квітка «якось відноситься до сеї поеми [ідеться про «Лісову пісню». — Т. Г.], як до живої людини, — мені аж чудно…» [96, с. 563].

Про роль біологічних чинників у процесі творчості, зокрема менопаузи в жіночому письмі, написано небагато. Лише останнім часом ця тема стає об’єктом уваги культурної антропології, як, наприклад, у праці «Письменство під час менопаузи: антологія художньої літератури, лірики та творчої нехудожньої літератури» («Writing Menopause: An Anthology of Fiction, Poetry and Creative Non-fiction», 2017), упорядкованій Джейн Которн та І. Д. Морін, що містить понад п’ятдесят текстів різних жанрів (проза, поезія, нонфікшн) і звертає увагу на те, як менопауза впливає на творчість і відбивається в літературі. Прочитання під кутом зору тієї трансформації, якої з роками зазнає тіло й свідомість жінки, а також аналіз того, як фізіологія впливає на письмо, яке по суті своїй дуже тісно пов’язане з тілесністю, допомагає зрозуміти деякі особливості творчості Лесі Українки в останній період її короткого життя. Ідеться, зокрема, про те, як нервове виснаження й фізичне знесилення організму тривалою війною з туберкульозом призводять із часом до психічних зривів, які виявляються також хвилинами божественного натхнення. Такі хвилини творчого екстазу Леся Українка зафіксувала, оповідаючи про перелесника-демона у хвилини праці ще в юнацькі роки, однак із віком творче божевілля супроводжує написання чи не всіх її видатних творів. Її «уліти», себто довготривалі періоди написання творів, які вона так часто згадувала в ранні роки, відходять у минуле, щоб поступитися несамовитості творчості, що і сама є зрідні хворобі.

Книга друга

Школа політики

Леся Українка і Михайло Драгоманов

Іван Франко писав 1898 року, що феномен Лесі Українки, без сумніву, був «здобутком дуже інтенсивної духової праці над власного освітою, над опануванням мови і віршової техніки, та певна річ, що й саме життя, і посторонні впливи сильно гнали її наперед» [102, с. 262]. Серед таких впливів на першому місці він ставить авторитет її дядька Михайла Драгоманова.

Драгоманов був її «куміром», за словами Ольги Косач-Кривинюк [55, с. 43], і одним із тих, хто «зробив» Ларису Косач тією, яку ми знаємо як Лесю Українку. Усе розпочалося ще в дитинстві. Як згадує сестра Ольга, коли до них у гості до Звягеля[29] приїздив Драгоманов (сам чи з родиною), у малої Лариси та її брата Михайла «встановилося відношення до цього дядька, як до якогось ідеалу» [55, с. 38]. У їхніх розповідях він був «і розумний, і дотепний, і веселий, розказував надзвичайно цікаво, вчив і навчив їх плавати в Случі <…>, строїв різні штуки, правив жарти, разом з нашим батьком дядько складав ex tempore[30] різні віршовані жарти та прикладки» [55, с. 38]. Одним словом, ще в дитинстві в уявленні Лесі складається образ Драгоманова як «мало-мало не цілковито ідеальної людини» [55, с. 38].

Свідомо чи ні, але Ольга Косач-Кривинюк, витворюючи символічну біографію Лесі Українки, особливе місце в ній відводить стосункам із дядьком. Зав’язкою служить епізод прощання з Драгомановим напередодні його від’їзду за кордон. Природно, що цей епізод є зворушливим і загадковим для всіх рідних, включно з дітьми. Адже Михайло Драгоманов мав залишити Київ, можливо, назавжди, оскільки йому було заборонено жити й працювати в Україні. Тоді, на початку 1876 року, мати привозить Ларису та Михайлика до Києва. Вони зупиняються в Драгоманових, де збираються родичі й колеги, щоб провести молодого професора Київського університету в закордоння. Леся також була присутня на «прощальному вечорі М. П. Драгоманова». Як зауважує Ольга, сестра добре запам’ятала той момент.

А подія справді була бентежлива. 14 (1) лютого 1876 року Драгоманов виїжджає на еміграцію. В «Автобіографії» він прояснить історію свого вигнання. Причиною стало звинувачення в політичному сепаратизмі — такі ідеї начебто звучали в публікаціях і на лекціях Драгоманова, на той час доцента Київського університету. На вимогу попечителя залишити університет за звинуваченням, що він у закордонних виданнях проповідує «отделение Малороссии от России и присоединение ее к Польше»[31], «я щиро розсміявся, — згадував Драгоманов, — й обіцяв подати попечителеві польські рецензії на мої закордонні публікації <…>, рецензії, де мене прямо обзивають московським агентом» [34, с. 34–35]. Справа доходить навіть до царя, якого про сепаратизм Драгоманова поінформував міністр граф Толстой. Царським указом Драгоманову рекомендується подати у відставку з Київського університету, уникати «південних університетів» (Харківського та Одеського) і податися до університетів «північних», тобто великоруських.

Позаяк Драгоманов подавати прохання про відставку відмовився, його було звільнено за статтею третьою, яка не дозволяла обіймати жодної державної посади. Усе це збіглося в часі з призначенням комісії з українських справ і горезвісним Емським указом, який заборонив українські видання, вистави, концерти, ліквідував відділення Географічного товариства в Києві. Репресії стосувалися й конкретних осіб, зокрема було висунуто заборону «проживать по українських губерніях та по столицях Драгоманову й Чубинському» [34, с. 38]. Як зауважує Михайло Петрович, «таким чином, мене було засуджено, хоча й не безпосередно, на еміграцію» [34, с. 38].

Отже, навесні 1876 року Драгоманов вирушає до Женеви, заручившись підтримкою членів київської «Громади» в тому, що вона фінансуватиме його перебування в еміграції та спонсоруватиме закордонні видання. Своєю головною метою він бачить збирання матеріалів із громадського й культурного життя України, ознайомлення з ними української та закордонної публіки, а також осмислення цих матеріалів на основі західноєвропейських ліберальних та соціально-демократичних ідей [34, с. 39].

Те, що епізод від’їзду залишив сильне враження, підтверджує той факт, що того ж таки 1876 року розпочинається листування малої Лариси Косач з родиною Драгоманових, причому ініціатором спілкування є п’ятилітня Лариса. Ольга Косач-Кривинюк зауважує, що «першого в житті листа» сестра адресує саме до Драгоманових, спеціально для цього навчившись писати. Дівчинка пише про зрозумілі й важливі для неї речі, по-дитячому перескакуючи з теми на тему: «Були у нас ужачи йайця, ми хотыли, щоб вони вывылысь та закопалы в землю та нічого не зробили, скучила за вами всімы, гымнасьтику вже сьньялы а зімою повисить папа, вышыньска казала, що я не можу там на одну гору не дуже високу зьлізти, бабушка купила стакан» [94, с. 37].

Якщо шукати символічні речі, то з цим листом пов’язана знаменна подія — зміна імені. «Лося» — так доти називали Ларису в родині — підписує свого листа новим, обраним нею самостійно іменем — «Леся» [94, с. 37]. У другому листі, так само адресованому до родини Драгоманових, вона ще раз заявляє: «Мене перезвали на Лесю» [94, с. 38]. У третьому листі до Драгоманових дівчинка просить, щоб до неї персонально написали листа, бо «міні дуже хочыця щоб Вы до мене написалы бо я до вас напысала» [94, с. 39].

У біографії Лесі Українки листи до Драгоманова посідають знакове місце. Можна говорити навіть про три «драгоманівських» перейменування, спричинених впливом знаменитого дядька, які окреслюють етапи самовизначення письменниці. Перше перейменування — відмова від несерйозного дитячого імені «Лося» в п’ятилітньому віці; друге — зміна національної ідентифікації з «українофілів» на «українців» у двадцять років; і третє — визнання себе ученицею й духовною донькою Драгоманова по його смерті 1895 року.

Отже, Леся береться листуватися з дядьком, щоб звернути на себе увагу людини, яка вразила її уяву. Загалом, упродовж усього листування з Драгомановим вона грала різні ролі, то намагаючись завоювати його увагу, то проектуючи й випробовуючи на ньому зумисне обраний образ себе самої: як невпевненої через недостатню освіту дівчинки; розвиненої й начитаної дівчини; молодої людини, яка цікавиться політикою, знається на ній; товаришки-колежанки, готової допомогти. Відтак говорити про учнівство можна відносно: у певний період Леся Українка стає помічницею дядька. Павлик навіть називає її «правою рукою» Драгоманова, на що дівчина відповідає дещо іронічно, що «багато чести для мене зватись правою рукою дядька, добре було б як би мене можна було назвати одним пальцем на його руці, а то вже велика претенсія. Більш він мені потрібен ніж я йому, се певне» [94, с. 342].

Щоб наголосити на оригінальності й винятковості сестри, Ольга Косач-Кривинюк, вибудовуючи хронологію не лише темпорально, але й знаково-символічно, звертає увагу ще на одну промовисту річ. Десь року 1877-го, коли її бабуся жалкує, що в родині Драгоманових народилася друга донька (Аріадна), а не хлопчик, Леся нібито сказала слова, які могли б стати ключем до всієї її творчості: «А хіба ж дівчина не людина? Вони ж і народжуються від людей. Дівчата не для краси тільки народжуються. Бувають хоч і некрасиві дівчата, а розумні й на все здатні!» [55, с. 30]. Олена Пчілка, згадуючи про це в листі до Драгоманових, говорить, що донька, очевидно, говорила про себе, бо вважала себе здатного на багато речей. Ольга, однак, висловлює припущення, що сестра «казала так собі на потіху», позаяк часто чула про себе, «ніби вона негарна, нерозумна» в порівнянні з «яскравим, показним Мішею» [55, с. 31].

Про цей контраст сестра говорить досить багато. Він служить засобом героїзації — перетворення Лариси з некрасивої та нелюбої дівчинки на символічну постать Лесі Українки. Брат Михайло — перша дитина, «вродою гарний, вдачею яскравий, показний» [55, с. 39], з феноменальною пам’яттю, ефектний, мамин мазунчик. Лариса натомість, за словами сестри, вдалася цілком інакшою: «вродою — негарна, вдачею — не яскрава, не показна» [55, с. 40]. Очевидно, що всі ці уявлення існують у переказах, адже Ольга молодша за сестру на шість років. Вона пише з перспективи вже прожитого життя Лесі Українки, знаючи її долю, тобто у свою хронологію вносить елемент агіографічний, властивий розповідям про життя святих.

Окрім контрасту «брат / сестра», у дещо агіографічну хронологію Ольга Косач уводить і протиставлення «материна / батькова дочка». Особливо травмувала, пише вона, в дитинстві Лесю материна неувага й критика [55, с. 40]. Компенсує таку нелюбов натомість любов братерська й мало не цілковите ототожнення з братом. Із ним Леся ділить і час, і свої заняття: «У них було спільне читання, спільні гри та забави, далі спільне учіння» [55, с. 40]. Наголошує й на особливих, хлоп’ячих прикметах і вподобаннях сестри: «вона любила рух» (танці, гімнастику, плавання, лазіння по деревах тощо); у неї не було суто дівчачих ігор, бо «все було спільне з братом», який верховодив, тож ігри теж були переважно хлоп’ячі; вона не мала дівчачих забав чи іграшок — як зізнавалася, «ніколи не мала ляльок, ніколи не гралася ними і не любила їх» [55, с. 32].

Михайло Петрович Драгоманов. Женева, 1881 рік

Дядько в цій ситуації міг служити над-ідеалом. Хоча ранні листи адресовані всій родині Драгоманових, однак вони були звернені передусім до Михайла Петровича. У листуванні Лесі Українки з дядьком ціле десятиліття, власне період її дорослішання, випадає, бо не збереглася їхня кореспонденція з 1877 до 1888 року й невідомо, як відбувалося й чи відбувалося взагалі їхнє спілкування в означений час. Однак уже 1888 року сімнадцятилітня племінниця радіє листу від дядька й довірливо звіряється, що їй дуже легко пишеться до нього, а спочатку боялася писати. У всякому разі, коли він написав до неї персонально, вона «страшено зраділа». «Ви своїм листом якось привернули мене до себе ще більше ніж перше, бо перше я таки трохи боялась писать до Вас», — зізнається дівчина [94, с. 56]. Вона соромиться своєї невченості й перепрошує, що не має сталої освіти та мало читає. Але водночас демонструє досить широку лектуру, згадує Жорж Санд, Толстого, хвалиться, що не любить школи натуралістів, не симпатизує Золя (за «безпросвітну бридоту»), не визнає Толстого (за «містицизм»).

Але найважливіше те, що відбувається щось схоже на нове знайомство між ними. Уже зовсім не дитина, Леся сама знову представляє себе дядькові: «Я знаю, що Ви мене не забули, хоч я може й не така тепер, якою Ви мене пам’ятаєте, я попробую сама себе описати. Я лицем і подобою здається мало змінилась, хіба що не така дуже білява як була, характер мій, я й сама це бачу, якийсь скритний, хоч мені й самій це не подобається <…>» [94, с. 56]. Здається, що дівчина почувається самотньою і навіть комплексує, бо зізнається: «У мене виходить жарт тоді, коли я хочу говорити поважно, а коли я хочу говорити щиро, то це теж якось не так виходить і від сього усього я не можу відчепитись навіть при розмові з мамою і Мішею, а вже з другими, то нічого й казати» [94, с. 56].

Загалом дівчина напрошується на інтелектуальні бесіди з Драгомановим. І здається, не без його впливу вже наступного року в листі до брата, відгукуючись на задум про видання українських перекладів світової літератури, ставить кардинальне «драгоманівське» питання: «Для кого писати?» «От тільки чого я не розумію як слід: чі ся перекладча література єсть те, що ти звеш народні видання, чі народні видання єсть щось зовсім окреме від перекладної літ[ератури]? А від сего, по моїй думці, багато залежить, як має обернутися справа» [94, с. 75].

Також не без дядькового впливу включається Леся Українка й у поширення ідей європеїзації в колі київської молоді. Про це вона сама пише Драгоманову, переказуючи, що «серед киян молодих остатнього часу починає ширитись европеїзм: вони починають учити европейські мови і інтересуватись европейською літературою» [94, с. 83]. Власне, доказом цього й стає задум молодих видавати «цілу серію перекладів найкращих творів европейських і російських авторів». Про себе принагідно зазначає, що хоче вчитись англійської мови, італійської вже трохи навчилася, взялася до французької та німецької.

Саме Драгоманов стає для Лесі Українки провідником у світ високої літератури, антропології та політики. Відомо про сім листів Михайла Петровича до племінниці, які вперше були оприлюднені в «Червоному шляху» за 1923 рік. Подаючи їх, Іван Ткаченко зауважував, що «листи ці писані “драгоманівкою” на звичайному поштовому папері в кліточку» [67, с. 188]. Зберігалися листи на той час у рукописному відділі Полтавського пролетарського музею, куди вони потрапили, як зауважує дописувач, з Гадяча випадково. Пізніше в статті «Леся Українка і М. П. Драгоманів (До питання про вплив М. П. Драгоманова на Лесю Українку)» (1954) Петро Одарченко, науковий редактор видання «Леся Українка. Хронологія життя і творчости» О. Косач-Кривинюк, яке вийшло в Нью-Йорку, повідомляв, що він користувався копіями листів із архіву сина Драгоманова — Світозара. При цьому він згадував про дев’ять листів Драгоманова до Лесі Українки та тридцять чотири її листи до нього [74, с. 9].

Лариса Косач (Леся Українка) в колі родичів і друзів. Зелений Гай, 1906 рік. Перший ряд зліва направо: Лариса Косач, Світозар Драгоманов, Ольга Косач-Кривинюк, Олександра Косач (Шимановська). Другий ряд: Михайло Кривинюк, Климент Квітка, Ізидора Косач, Олена Пчілка, Марія Карташевська

Як видно з листів, Драгоманов консультував Лесю Українку щодо того, як записувати народні пісні, інформував про наявні переклади Ріґведи різними мовами, рекомендував вивчати англійську, просив дещо перекласти для себе, зокрема з Кардуччі (італійську вона на той час вивчала) та Ісаї (Леся зізнавалася, що хоче писати на біблійні теми). Особливо детальними є його коментарі щодо книжок з історії Ізраїлю, християнської церкви й раннього християнства. Він ґрунтовно пояснює зміст дискусій, які ведуться в колі науковців щодо монотеїзму, політеїзму, фетишизму в Старому Завіті, дуже тверезо говорить про те, що тогочасні коментатори часто підставляють власне раціональне розуміння на місце давнього вчення, наголошує, що найцікавішими є власне ті редакції та вставки до Второзаконня, які додавалися пізніше й відбивали історичні та локальні контексти. Далі розмова з «любою Лесічкою», як він називає племінницю в листах, переходить на поле політики, ситуації в Галичині, радикалізму, а також перекладів і творчості самої Лесі Українки. Детальність і серйозність порушених у листуванні тем засвідчують, що дядько трактував племінницю як серйозного бесідника; навчав і ангажував її як союзницю й помічницю.

Тоді, наприкінці 1880-х років, у період палкого захвату Драгомановим, Леся Українка щиро поділяла його ідеї щодо шляхів європеїзації української культури. Саме Драгоманов послідовно критикував романтичне українофільство, наполягаючи на тому, що національна ідея мусить виростати з демократичних, гуманістичних і просвітницьких ідей, розвинених Заходом. Шлях до них пролягає через знання іноземних мов і прямі зв’язки з європейськими культурами й рухами, а не через посередництво російської мови. «Я дозволю собі сказати, що з того часу, як я став на публічну службу чи учителя, чи писателя, — писав він у “Чудацьких думках про українську національну справу” (1891), — то не пропускав пригоди говорити молодшим людям на Україні, що вони не можуть уважати себе навіть образованими, доки не вивчать, по крайній мірі, двох-трьох західноєвропейських мов, щоб хоч читати на них найважніші речі» [36, с. 334]. Українське письменство, на його думку, «доти не стане на міцні свої ноги, доки українські письменники не будуть діставати всесвітні образовані думки й почуття просто з Західної Європи, а не через Петербург і Москву, через російське письменство, як робиться це досі» [36, с. 334]. Однак Драгоманов зізнається, що вивчення мов і «прямі стосунки з європейською наукою, письменством і політикою» є радше ідеалом, оскільки іноземних мов в Україні не знають [36, с. 353].

Драгоманов уже від 1870-х років неодноразово наголошував на космополітичному характері європеїзму й визнавав, що «перебування у З[ахідній] Європі остаточно переконало мене, що саме європеїзм, або космополітизм, який не одкидає окремих національних варіацій загальних ідей та форм, — і являється найкращою підвалиною для українських автономних стремлінь, і що всяка наукова, як і політична, діяльність мусить бути заснована на інтернаціональному фундаменті» [34, с. 29—30].

У колі київської громади, а також серед галицького русько-українського середовища Драгоманов вирізнявся саме своїм космополітизмом. В опублікованих упродовж 1889–1892 років «Австро-руських споминах» він виділяв у тодішньому українському русі два напрями, які умовно називав «українофільським» і «хлопоманським». Він пояснював: «Перший виходив з пункту національної одрубності українців і ставив у перву голову рівнятись з другими самостійними народами, писати, перекладати високе письменство, повертати до українства панство, попівство і всякі високі верстви. Другий ставив на першім плані українське мужицтво, готовий і незаперечний національний елемент — і в той же час найбільш потрібуючий для себе вслуги, — і виводив потребу пізнати цей елемент, писати переважно про нього, для нього і поступати в літературі вгору вкупі з ним (розвивати літературу знизу вгору)» [33, с. 162]. За своїми ідеями Драгоманов радше був прихильником другого напряму. Принаймні теза «розвивати літературу знизу вгору» лишається для нього важливою до кінця життя, як бачимо з його полеміки з Борисом Грінченком у 1892–1893 роках, хоча він і визнає зрештою, що для літератури обидва шляхи важливі — «і згори вниз», і «знизу вгору». При цьому, опонуючи «українофілам», він навіть визнавав певну цінність російської літератури, наприклад, творів Гліба Успенського, через які приходять в Україну демократичні ідеї.

Пильно дослухаючись до Драгоманова, Леся Українка, однак, уже в ранні роки виявляє самостійність і навіть опонує йому. Так, вона досить критично говорить про російських письменників, зокрема Толстого, а у своїй програмі європеїзації української літератури покладається не на поширення книжок для народу, як це пропонував Драгоманов, а на високу європейську культуру. «Бо коли перекладча літ[ература] має видаватись для народа (для простого народа), — пише вона братові з приводу програми перекладів, яку укладає київська “Плеяда”, — то тоді каталог творів для перекладання можна, і навіть треба, скоротить, бо навіщо ж народові принаймні тепер тіі Полі Бурже, Байрони, Леопарді та хоч би й Шіллер і Гете? Коли ж се видання має бути і для інтелігенції, то тоді список треба б іще розширити, помістити туди: Сервантеса, Бомарше, Петрарку, Шенье, Бальзака, Леконт де Ліля, Вальтер Скотта, Вольтера, Руссо, Сталь, Сірокомлю, Конопніцку, Надсона, Некрасова» [94, с. 75]. Її позиція полягає в тому, що всіх цих та інших авторів варто перекладати, «бо без сіх авторів наша література буде аж надто неповна» [94, с. 75], а список авторів і творів, який вона укладає, є дуже амбітним: від Петрарки до Леконта де Ліля, причому літераторка наполягає: «Треба конче перекладать з первотвору, бо инакше може вийти щось зовсім далеке і неподобне» [94, с. 75]. Між тим Драгоманов іще в 1870-х роках наполягав на тому, що українською варто перекладати передусім твори народного епосу, казки Андерсена, оповідання Жуля Верна, романи Еркмана-Шатріяна, у яких фальшиво-солодкаво, але досить реалістично зображалося життя французького села, та «інші приступні для широких народніх мас твори світової літератури» [74, с. 12]. «Цією дорогою вірніше доберемось і до Аристотеля і Шекспира», — твердив він [74, с. 12].

У листі 1890 року до Драгоманова, ще будучи дев’ятнадцятилітньою дівчиною, Леся Українка вже наважується мати власну думку й боронитися проти популярних ідей, близьких дядькові. Вона не лише зізнається, що дехто з київського кола знайомих закидає, ніби в її віршах немає «міцної традиції», що бракує «громадських тем» і забагато романтизму, але й відстоює свою ідентичність. «Ба, що ж робить, хоч і так! Десь моя муза вдалась така нетенденційна і вбога, або може й те, що я так незручно вимовляю свої ідеї, — бо таки, сподіваюсь, єсть у мене якісь там ідеї» [94, с. 106]. Їй дорікають, що «ховається від “народніх” тем і складу мови народньої», лізе в «літературщину» та «інтелігенствує», але письменниця борониться й аргументує свою позицію: «Але тут певне вся біда в тому, що я інакше розумію слова: народність, літературність та інтелігенція, ніж їх розуміють мої критики» [94, с. 106]. Накреслюється розрив із попереднім українофільським поколінням, що застрягло в псевдоромантизмі й народності; їй набридають типові для «старших» діячів-українофілів (і Драгоманова також!) суперечки на теми: «Чи треба писать чисто народним, чи не чисто народним складом, тенденційно чи нетенденційно, чи Галичина та Волинь все одно що Україна, чи ні, чи треба писать наукові праці по українськи, чи краще може по російськи і т. і.» [94, с. 106].

У цей час усі теми, названі Лесею Українкою, є, так би мовити, «драгоманівськими». Саме навколо них відбуваються дебати Драгоманова з київськими українофілами й галицькими радикалами. Так розпочинається несвідомий бунт Лесі Українки проти романтичного періоду київського українофільства й львівського народовства, а підспудно — і проти епохи позитивізму, яка породила ці теми, і проти старшого покоління, яке втілювало й підтримувало їх. Письменниці противні «криві дороги», квазіпатріотичні вигуки, уся політика «лояльного патріотизму» старшого покоління. «Вже тая “політика”, “лойальність”, криві дороги, що ведуть до високого ідеалу, “повага до народних святощів”, “уміркований лібералізм”, “національна релігійність” etc, etc», що відзначають народовську політику в Галичині, так утомили «нас, молодих українців», зізнається вона, дедалі більше цікавлячись справами політичними, що «ми раді б уже вийти кудись на чисту воду з того “тихого болота”» [94, с. 126]. У листі до дядька вона говорить і про те, що ближче знайомство з галицькими радикалами, можливо, стане корисним для київської молоді. «Не знаю, яка буде з того користь для Галичини, але для України то мусить бути, бо може ті гостріші радикальні ідеї трохи розбудять нашу осталу та прибиту громаду, та поможуть виплисти на чистішу воду» [94, с. 127].

Однак «старі» українофіли в Києві на чолі з їхнім лідером Олександром Кониським не дуже симпатизують таким змаганням «молодих» українців. Між ними стається розрив. Адже епоха «молодих», — а отже, і Лесі Українки, — уже цілком інакша, нова, модерністська. Відмінність епохи проявляється не лише в політиці, але і в естетиці. Леся не сприймає російську літературу типу Успенського, відхиляє західний натуралізм на кшталт Золя, на якому виростав Драгоманов, якого він рекомендував Франкові на початку 1880-х і на якого й у 1890-х роках моляться молоді галицькі радикали, зокрема представники віденської «Січі» — об’єднання українських студентів у столиці Австро-Угорщини. Леся Українка протиставить натуралізму власну концепцію новоромантизму, сперечатиметься з «січовиками» про французьких символістів, потрапивши до Відня, відвідуватиме нові модерні вистави й назве «бідною» українську літературу, котра «поневіряється через різних Нечуїв, Кониських, Чайченків і т. п. “корифеїв”» [94, с. 157], які взоруються на натуралізм. Усі ці настрої та ідеї в напрямі модернізму стимулювала її подорож до Європи 1891 року. Таким чином, модернізм Лесі Українки був європейського походження й визрівав унаслідок її закордонних поїздок, викликаних хворобою.

Збираючись до Відня оперувати хвору ногу, Леся Українка в листі до дядька тішиться: «Європу зобачу». Її уявлення про західні країни на той час були сформовані дядьковими словами та враженнями про правдиву Європу й «напів-Азію», тобто Болгарію, де Михайло Петрович на той час мешкає, і племінниці ця геополітика подобається, тож вона зараховує до неї й Україну: «Либонь же і Україну можна назвати Halbasien, як Ви прозвали Болгарію», — уточнює вона [94, с. 104]. Окрім того, Леся Українка щиро бажає й готова стати ученицею дядька, тож засипає його запитаннями про етнографію та спосіб записування народних пісень, просить порадити переклади ведичних гімнів французькою чи німецькою мовою, бо вони їй дуже сподобалися з уривків, що їх прочитала в «Історії стародавніх народів Сходу» Луї Менара, яку надіслав дядько.

Михайло Петрович Драгоманов. Софія, 1891 рік

Поїздка до Відня видалася знаменною в кількох планах. Олена Пчілка повезла її до Відня на операцію, але, на щастя, дівчину не оперували, і ця подорож перетворилася для них на туристичну. Дорогою до Відня вони зупиняються у Львові, де Леся Українка знайомиться з Михайлом Павликом, якого Драгоманов уважав за свого першого учня, а також заглиблюється в питання партійного життя в Галичині. Павлик був вражений знаннями дівчини, оскільки сприймав її раніше радше як молоду поетесу й писав Драгоманову, що «Леся так просто оголомшила мене своїм образуванням та тонким розумом. Я думав, що вона тільки в крузі своїх поезій, аж воно далеко не так. На свій вік це геніяльна жінка. Тим більший жаль, що, бідна, не живе, а мучиться» [55, с. 131]. Згадка Павлика про недугу в протиставленні до інтелекту розумної дівчини та справжнього життя, якого вона позбавлена, засвідчує традиційну стигматизацію хвороби, зокрема щодо жінки, у колі тогочасної радикальної інтелігенції, переважно чоловічої. При цьому варто зауважити, що в листуванні самих чоловіків стигматизація власної хвороби відсутня. Так, Драгоманову Павлик відверто розповідає про те, що лікується від сифілісу [75, с. 73–74], а Драгоманов інформує його про свої гемороїдальні вузли [75, с. 81].

Півторамісячну віденську курацію мати назвала «найвеселішою для Лесі». Стан доньки був досить важкий, нога дуже боліла, дівчина пересувалася на милицях. Однак віденський світило, професор університету хірург Теодор Більрот, у якого вони консультувалися, сказав, що операцію поки що не варто робити, натомість порекомендував спеціальний апарат — індивідуально підібраний і досить важкий, який треба носити цілий рік. Отже, як прокоментувала Олена Пчілка, «поки буде готов апарат, щоб ходить без палки, Леся уживає віденського життя: буваєм у опері, у концертах, у театрі. Не можна ж! Коли то Лесі доведеться бути в Європі!» [59, с. 71]. Віденське життя не було дешевим, і мати пише синові Михайлу: «Для Лесі все дорожче стоїть — треба вигідніші місця брати, треба звозчиками їздить, а се все дорого стоїть» [59, с. 71]. Леся Українка в листі до Михайла Павлика також радо зізнається, що «тим часом живу тут ще як вільна людина, розглядаюся по Відні, ходжу до театру і нічогісінько не роблю, отак собі “a la touriste”[32]» [94, с. 108–109]. Саме Відень познайомив дівчину із сучасною західною культурою та модерними мистецькими напрямами, які на той час формувалися в Європі.

Не без опосередкованого посилання на Драгоманова й певною мірою опонуючи його прагматичному розумінню літератури, вона в цей час навіть критикує «антипоетичний і антиартистичний» напрям радикалів, подібний до російських народників à la Чернишевський, Писарєв et tutti quanti[33]. Вона іронізує, що в молодих галицьких радикалів усе ще актуальні суперечки, схожі на ті, що були в російських «народників», а саме: «Що краще: Шіллер чі нові чоботи, Венера Мілоська чі куль соломи» [94, с. 113]. Вона дивується, що для української радикальної молоді у Відні досі авторитетом є Золя, якого ставлять вище за всіх інших французьких письменників, яких зрештою й не читали.

Львівський радикальний орган «Народ» вона критикує за те, що вже сприкрилися «оті вічні переклади з Толстого та Успенського»; «тай справді: чи тілько ж світла, що в вікні?» [94, с. 127]. Однак, опосередковано заперечуючи дядькові, вона разом з тим ретранслює його думки, наприклад повторюючи його вислів із листа від 5 січня 1891 року, де він жаліється, що радикали й той самий Павлик «вскочили» в російське народництво й ніяк не перейдуть цю фазу. «Jа колись думав, — писав він, — шчо наші заведуть европейськиj соціалізм у себе, — а “Друг” Павлика ускочив у “Что Дѣлать” і росеjське “отщепенство”, — тепер ja думаjу про европеjскиj радікалізм, а навіть галичане не перескочать через “народничество”» [67, с. 189].

Якщо Драгоманов підкреслював, що нові ліберальні ідеї в Україну часто приходять через російську пресу й літературу, Леся в листі до нього з Відня називає «бідою» те, що «більшість нашої української громади сидить на самій нужденній російській пресі, а через те не бачить як слід світа ні того що в вікні, ні того що поза вікном» [94, с. 127]. Констатуючи, що серед молодих українців поширюється «западничество», вона радіє, що юні беруться до вивчення іноземних мов, хоча ще недавно їй доводилося «змагатися за те, чи варто учитись чужій мові при такій чудовій літературі як російська» [94, с. 127]. Вона також сподівається, що знайомство із західною літературою допоможе позбутися в українській літературі «отого невдалого дилетантизму, що тепер панує в ній» [94, с. 127]. Розвитку цього «западничества», адресується вона до Драгоманова, «чимало помогли і Ви» [94, с. 127]. Правда, у дужках вона додає: «Хоч може і не знаючи о тім», і це Драгоманов міг би взяти за зле, оскільки саме він завжди виступав промотором українського «західництва» та вивчення мов.

Після Відня вона щиро запалюється політичними суперечками, боротьбою радикалів проти москвофілів та народовців, «молодих» проти «старих», і навіть маніфестує від імені наддніпрянської «молоді» повагу й підтримку Драгоманову, «не зважаючи на всю брехню та поклеп», який здіймається проти нього в колі київських «українофілів», зокрема О. Кониським. Вона також повідомляє дядькові від імені «невеличкої але чесної» громадки київської молоді («так звана “література”») про розрив із цією традицією «українофілів» та говорить про їхнє перейменування: «Ми відкинули назву “українофіли” а звемось просто українці, бо ми такими єсьмо окрім всякого “фільства”» [94, с. 128].

У Відні Леся Українка мало не щодня сперечається з молодими радикалами «за неоромантизм, за поезію». Врешті-решт зізнається, що змусила їх визнати: «У літературі мають вартість портрети, а не фотографії <…>, що без “видумки” нема літератури» [94, с. 114]. Дедалі частіше в її листах із Відня звучить посилання на неоромантизм. Так, прочитавши повість Ольги Кобилянської «Лореляй» (перша назва повісті — «Царівна»), вона відгукується до Павлика, що Кобилянська — «писателька нової школи, неоромантичної, але її неоромантичний стиль не дійшов ще до такої гармонії ідеалу з життєвою правдою, як то єсть у де-яких новітніх французьких письмовців» [94, с. 123]. Складається враження, що її улюблениця в цей час — французька література (Флобер, Теофіл Ґотьє, Леконт де Ліль, Альфред де Мюссе), а також німецький романтизм в особі Гайне, якого вона перекладає. Прикметно, наприклад, що брат Михайло добре відгукується про роман «Учень» («Le Disciple», 1889) Поля Бурже, один із текстів декадентського напряму, однак Леся не рекомендує його для українського перекладу, зауважуючи, що це «щось таке werwegene[34]» [94, с. 77].

Знаменною для розуміння поглядів Драгоманова в 1890-ті роки та реакції Лесі Українки на них стала дискусія, яка розгорнулася в 1892–1893 роках між Борисом Грінченком і Михайлом Драгомановим, де оприявнилися вагомі питання про шляхи розвитку української літератури, «загальноросійську» та «українофільську» традиції української культурної самосвідомості, «простонародну» і «високу» літературу. Борис Грінченко виступив під псевдонімом Вартовий у газеті «Буковина» з «Листами з Украіни Наддніпрянськоі» (1892–1893), спрямованими, зокрема, проти радикалів та їхнього провідника й вождя Драгоманова. Зі свого боку, Драгоманов у відповідь розпочав свої «Листи на Наддніпрянську Україну» (1892–1893). У них він наголошував, що вже від 1870-х років сповідував принцип розвитку української літератури «знизу вгору»: «По моїм поглядам, виложеним в статтях “Література російська, велико-руська, українська й галицька”, українським писателям радилась певна система праці: “знизу вгору” (від літератури простої до високої), але зразу же відводилось досить широке поле навіть для просто-народної літератури» [31, с. 33].

У полеміці з Грінченком Драгоманов наполягає, що «тепер ще виступи українських беллетристів і поетів із круга сільського життя скоріше підпирають ту теорію, що вони не мусять з нього виходити, з сих рамок, ніж противну, бо в усякім разі ті виступи не вдачні, тоді як в крузі “простонароднім” українська белетристика й поезія завоювала собі значну пошану» [31, с. 69]. Проповідуючи необхідність «простонародної» української літератури й критикуючи звернення «теперішніх українських літераторів» до «високої» літератури й тем із життя інтелігенції, Драгоманов застерігав проти «Тредьяковщини, котра так часто кидається в очі у писателів галицьких, більше затягнутих в високу і широку літературу». «Простонародність хай буде для наших писателів Антеєвою землею!» — закликав він [31, с. 113].

Грінченко, який виділяє три напрями в українському русі: українофілів, радикалів та «правдивих націоналів і правдивих народовців» — і виступає від імені третіх, зараховує Драгоманова до «общерусів». Він згоджується, що не варто мати дві літератури — «одну для панів, а другу для мужиків», «народну» і «штучну мудровану літературу», доступну лише посвяченим. Однак він принципово не підтримує ідеї Драгоманова про те, що не варто творити по-українськи так звану високу літературу про інтелігенцію та для інтелігенції. Грінченко говорить про шлях «згори вниз» та закликає творити «яко мога швидче, поруч з літературою для народу, теж і наукову та поетичну літературу для інтелігенції, і вже тільки будущина доведе до того, що обидві сі літератури зійдуться докупи тоді, як зійдеться докупи народ з інтелігенцією в одну освічену культурну громаду» [23, с. 173].

Отож на тлі відгуків Драгоманова про невиробленість і навіть шкідливість «високої» літератури еволюція Лесі Українки в напрямі світових сюжетів, інтелігентської тематики й високих тем стане своєрідною акцією розриву з драгоманівською тезою про літературу для народу. Однак усе це відбудеться пізніше, уже по смерті Михайла Петровича. Хоча й на початку 1890-х літераторка вже проявляє інші смаки, а її реакція на дискусію Драгоманова та Грінченка є досить стриманою.

У листі від 17 травня 1893 року Драгоманов запитує племінницю про те, скільки «листів Вартового», себто Грінченка, вона читала, і обіцяє надіслати їх разом зі своєю відповіддю: «Jа можу тобі прислати кінець, вирізавши з Бук. [«Буковини»]. Так само пришльу і своjу одповідь, або власне дві…» [67, с. 193]. У кількох листах літа 1893 року Леся Українка повідомляє, що не має всіх листів, «кінця листів Вартового» не дочитала і їй цікаво було б прочитати їх разом з відповіддю самого Драгоманова, опублікованою в «Народі» [94, с. 195]. Характерно, що жодного разу, пишучи про цю полеміку Драгоманова та Грінченка, не висловлює власної думки, хоча очевидно, що вона на боці дядька. У листі від квітня-травня 1893 року Леся Українка відгукується неприхильно про «Левицько-Чайченківську школу», яка запанувала в літературі. Коментує вона й появу романів Грінченка з життя інтелігенції: «Чи то ми ще стоїмо на такому низькому ступені розвитку літературного, що у нас іще пишуться і читаються і навіть декому подобаються такі речі, як На розпутті, Поміж ворогами etc. Чи довго ж ми стоятимем на сьому ступені?!» [94, с. 197].

Звичайно, її симпатії явно не на боці Грінченка. Вона солідаризується з думкою Драгоманова про те, що внесок Нечуя-Левицького та Грінченка у творах із життя інтелігенції та в справі творення «високої» літератури є невдалим. У «Листах на Наддніпрянську Україну» Драгоманов зокрема писав: «В беллєтристиці “простий народ” відходить на задній план, писателі беруться за романи з “вищого” життя, при чому сам Мирний пада до “Перемудрив”, а Нечуй до “Опеньків”, написавши окрім того темноту “Над Чорним Морем” і водевільну нісенітницю в “Навіженій”. <…> Один Чайченко уже в 90-ті роки, коли напрямкові 80-х років уже почала зростати оппозиція, почав рятувати славу української літератури, та й то своїми повістями з простонародного життя, а не своїми “високими” романами…» [31, с. 37].

Отримавши й прочитавши частину відповіді Драгоманова, Леся Українка відгукується, що Грінченко справляє дивне враження: «Чудна людина сей Варт[овий], часом говорить, як чоловік, а часом як настоящий невіглас! Сі порівняння цілої літератури з “шматом гнилої ковбаси” і т. п. се щось несвіцьке!» [94, с. 231]. Вона згодна, що «відповідь ся робить на людців враження» [94, с. 231] та викликає дискусію. Але також зауважує, що, мовляв, Драгоманов, оцінюючи «наших патріотів-літератів», даремно говорить, що Левицький має більший талант, аніж Кониський, якого в київському середовищі всі називають Циклопом. «Ні, се трудно зважити!» — іронізує вона [94, с. 231]. І все ж її критика «Левицько-Чайченківської школи» зовсім не означала підтримку ідеї Драгоманова про непотрібність «високої» літератури для України. Її радше не влаштовував сам тип такої літератури у творах на інтелігентську тематику авторства Нечуя-Левицького чи Грінченка. Через якихось три-чотири роки вона напише «Блакитну троянду» — свою першу драму з життя інтелігенції. Тематика, мова, образи, історія постановки драми — усе буде вказувати на її виклик старій літературній традиції.

Між Павликом і Драгомановим

У віденській поїздці Косачівна стає політично активною та модерною. Ще дорогою до Австрії вона з матір’ю зупиняється у Львові, де знайомиться з Михайлом Павликом і дізнається від нього більше про галицький радикальний рух, до якого був причетний і її дядько. Радикальний рух — важлива суспільно-політична й культурна громадська діяльність у Галичині наприкінці XIX — на початку XX століття, що ґрунтувалася на ідеях соціальної рівності, свободи слова, національної солідарності й політичної автономності. У 1890 році за ініціативи студентської молоді було створено радикальну партію. Всередині радикального руху, однак, досить швидко сформувалися дві групи: «старші» й «молодші» радикали [66]. Суспільно-політичні погляди перших (до них належали Павлик і Франко) значною мірою ґрунтувалися на ідеях Драгоманова про політичну свободу, автономність і федералізм. «Молодші» радикали (В. Будзиновський, В. Охримович, Є. Левицький, М. Ганкевич, Ю. Бачинський) були рішучішими в поглядах і обстоювали соціалізм, національну незалежність і державницькі інтереси. Їх іще називали радикалами-націоналами, державниками. «Молодші» радикали ґрунтувалися навколо віденської «Січі».

Із молодими «січовиками» Леся Українка багато спілкується й дискутує, зокрема й у питаннях естетики та літератури під час подорожі до Відня. Водночас ідеї та й саме ім’я Драгоманова тісно пов’язують її з Павликом. Опосередковано вона опиняється у вирі непростих стосунків Павлика з «молодими» радикалами. Листування з Павликом, з одного боку, і спілкування з «січовиками» — з другого, а ще комунікація з Драгомановим сильно впливають на її почуття й думки. Вона й сама стає радикалкою.

Леся Українка гостро відчуває контраст між демократичними свободами в Австро-Угорщині й деспотизмом у Росії. Європа асоціюється в неї з вільним життям і свободою, себе ж вона називає «ув’язненою». Листи її дедалі більше сповнюються політичними враженнями та ідеями. Вона втягується в політичні дебати й ретранслює їх братові, переймаючи радикальну риторику й висловлюючи антиімперські ідеї. Леся Українка зізнається, що в Європі почувається вільнішою, однак «ніколи і нігде я не почувала так діткливо, як тяжко носити кайдани, і як ярмо намулило мені шию. Не знаю, чи коли вдома були в мене такі години тяжкої, гарячої, гіркої туги, як тут у вільнішому краю» [94, с. 110]. Підневільне життя й брак свободи в Російській імперії подібні до ярма, і «всі бачать тиї сліди і мені сором за себе перед вільним народом» [94, с. 110].

Загалом вона переймає не лише політичну риторику галицьких радикалів, але й радикальні оцінки та по-іншому бачить угодовську «Нову еру» (1890) австрійського уряду та українських громадських діячів, згідно з якою українці мали висловити на виборах підтримку полякам, а натомість із їхнього боку мати собі деякі поступки в національному питанні. Леся Українка раніше вірила, що така угода може мати позитивний вплив на громадські справи в Галичині. Однак тепер, у Відні, переконана, що ніякої користі це не принесе, що довіри між русинами й поляками немає, що ніякої політичної свободи співпраця з цісарським урядом не дасть. Загалом, потрапивши в орбіту радикального руху, вона покладається, що серед усіх галицьких партій радикальна партія є «найпрогресивніша і найрозумніша» [94, с. 111].

Іще рік тому вона зізнавалася Драгоманову, що товариші закидають їй брак тенденційності та громадських мотивів, що її муза «нетенденційна», що їй набридли дискусії про «народну літературу». Тепер, після знайомства з радикалами, активно спілкуючись з одним із найпослідовніших учнів дядька, драгоманівцем Михайлом Павликом, вона навіть візьметься писати популярні статті для органу радикальної партії «Народ».

Особливо активним спілкування з дядьком стає впродовж перебування Лесі Українки в Софії, у родині Драгоманова. Приїхала Леся на початку червня 1894 року. Головною метою візиту було побачення з дядьком, стан якого був критичним і про небезпечну хворобу якого її повідомив Павлик. Гостювала в Драгоманових аж до дядькової смерті влітку 1895 року. Вона зізнавалася Павликові, з яким у цей час велося дуже активне спілкування, що завжди буде вважати подорож до дядька Михайла «за дуже щасливий час» і впевнена, що «вона не минула для мене безслідно» [94, с. 298]. Це також був акт самопожертви й посвячення. Витримавши досить важку поїздку, з перетином трьох кордонів, вона писала матері: «Приїхала сюди, що колиб за се треба було б заплати[ти] й справжнім яким лихом, то я б прийняла його з легким серцем» [94, с. 287].

На цей час, від червня 1894-го і до смерті Драгоманова 2 липня 1895 року, вона фактично стає секретарем Михайла Петровича (за винятком того відтинку, який Драгоманов з дружиною проведе в Парижі), а по смерті береться за впорядкування його бібліографії, архівування, підготовку текстів та переписування листів. У важкий період вона переймає на себе турботи і про дядька, і про родину, підтримує їх морально й фізично, допомагає доглядати за хворим.

«Я тепер сплю в другій хаті близько його, то чую, як йому погано вночі», — повідомляє вона Павликові й оповідає, що дядина захворіла на грип, і всі справи з догляду за хворими взяла на себе [94, с. 347]. «Якби се все було в давніші часи, то я б уже в листах Лазаря співала, але тепер я, певне, навіки одвикну киснути, минула зима повернула щось в моїй натурі, не знаю, чи на добре, чи на зле се вийшло», — звіряється довірливо Павликові [94, с. 347]. Вона посвячує себе інтересам дядька й зізнається йому, що хоче бути його ученицею й «заслужити собі право зватись так, а коли на мене впаде частина тих прикростей та інкримінації, які дістаються Вам, то я об тим не буду журитись ні трохи» [94, с. 305].

Ніякими словами не можна висловити, «як я Вас люблю і як палко бажаю Вам сього доброго», — пише вона Драгоманову в Париж [94, с. 312]. А Павликові зізнається, що допомагає дядькові, «скілько він позволяє». Павлик навіть назвав її «правою рукою» [60, с. 84]. Досі він одноосібно звався послідовним драгоманівцем і його учнем, тож тепер досить менторськи повчає її, щоб лишалася якнайдовше біля Драгоманова: «Вже потерпіть і особисто, без України, і нехай потерпить діло, бо тепер головне діло — помагати й послужити дядькові. Ви ж тепер його права рука, як же йому бути без Вас?» [60, с. 84]. На що Леся відповідала, що добре було б назватися «одним пальцем на його руці, а то вже велика претенсія» [94, с. 342].

Водночас це період інтенсивного навчання: Леся Українка багато консультується в дядька, вивчаючи історію християнства, перекладає «священну історію» Моріса Луї Верна, цікавиться апокрифами, читає Ренана, бере курси англійської мови. Як зізнається, вона «гребеться» в бібліотеці дядька, яка віддана їй на помешкання, кращого за яке «для мене не могли видумать! Думайте собі — чотири стіни книжок, та ще яких!» [94, с. 303]. Павликові, який домагається від неї статей і перекладів, нагадує: «Не забувайте, що я тут учуся, отже більше читаю й слухаю, ніж пишу» [94, с. 325], кидаючи шпильку в бік українських інтелектуалів, які більше пишуть, ніж читають.

Вона перебуває в постійному контакті з дядьком і Павликом, удаючись у політичні події та інтриги в Галичині між радикалами й народовцями, уважно стежачи за тамтешніми виборами, обговорюючи стосунки між київською громадою та радикалами. Їдучи до дядька, вона має доручення від київського громадівця Миколи Ковалевського, відомого під конспіративним псевдонімом Arbeitgeber, передати зібрані кошти та бути посередником між ним, Драгомановим і Павликом. Леся досить добре знає ситуацію в Галичині. Коли йдеться про вимоги дати гроші на «Громадський голос», вона борониться, що «не вправі розпоряджатися ними, бо я не відпоручник взагалі A[rbeit] G[eber’a], у мене було одно всього діло і я його справила, а більш нічого не було доручено мені» [94, с. 349]. Ковалевський — близький товариш і послідовник Драгоманова, який підтримував його фінансово, збирав кошти на допомогу українським діячам на еміграції та в Галичині й спонсорував радикальні видання «Народ» і «Хлібороб». Леся стає адвокаткою радикалів, недаремно ще після віденської поїздки 1891 року Драгоманов писав Павликові, що «сестра і Леся розкусили до дна галицьке народовство й ентузіястично стають на наш ґрунт. Будемо мати гарячих двох адвокатів, таких, яких я навіть не ждав» [55, с. 139].

Леся Українка завжди із захватом згадувала Ковалевського, болісно сприйняла смерть його доньки, своєї товаришки, а також його смерть і пізніше залишила про нього незавершені спогади, де, між іншим, пригадувала, як він боронив Драгоманова перед одним зі «старих» громадівців, який дорікав, що тому добре сидіти 15 літ в «чарівній Женеві» за кордоном і «посилати молодіж на каторгу». Назвавши себе другом Драгоманова, Ковалевський застерігав щодо безпідставності звинувачень, а «що ж до 15-літнього пробування Драгоманова в “чарівній Женеві”, то нехай би “старий” перше, ніж говорити про тії “чари”, скуштував би сам емігрантського хліба», — переповідала вона [92, с. 228].

Перебування в Софії, спілкування з Драгомановим і Павликом могли б цілковито перетворити Лесю Українку на політика. Обидва досить наполегливо впливають і навіть тиснуть на неї. Павлик узагалі був особливо вимогливий і капризний. Він іпохондрик, тож нескінченно жаліється на свої хвороби (часто уявні), бідкається, що не має грошей, і головне — вимагає від дівчини в обмін на дружбу участь у виданнях, призначених для народу. Він пропонує Лесі Українці стати членом радикальної партії. На що та відповідає, мовляв, поки що не вирішила, але сподівається бути «фактичним членом», якщо не формальним. «Але ж Ви знаєте, що ставши мені другом, Ви взяли на себе обов’язок: відтепер я Вас буду визискувати для праці в “Народі” і інших наших виданнях», — пише Павлик [60, с. 75], а діставши згоду, дякує: «Велике Вам спасибі, що обіцяєте писати в “Народ”. Це буде мені чимала поміч, бо й так з України не пише ніхто, та й галичани не пишуть, окрім Франка <…>» [60, с. 77]. Павлик, зокрема, всіляко ангажує її до видань для простого люду. Від нього Леся отримує для перекладу книгу «Старий Завіт» французького богослова й популяризатора християнства Моріса Луї Верна. Книга ця, як зізнавався Павлик, «для дітей (малих і великих — мужиків), для котрих я думаю те надрукувати тут» [60, с. 76]. Для «народу» Леся пише замітку про штундистський рух, а в часописі «Народ» публікує статтю «Безпардонний патріотизм» і памфлет «Пророчий сон патріота», підписуючись криптонімом «Н. С. Ж.».

Зі свого боку, щодо «популярних видань» для народу на неї тисне і Драгоманов. Коли Леся Українка зізналася, що «Плеяда» готує брошурки для народу, останній енергійно агітував за писання популярних видань: «Буду ждать квіток плеjади, а надто поп[улярних] брошур. Jак собі хочете, а се дльа нас наjголовнішче діло. Друге треба наjбільше дльа того, шчоб було кому робити се. Та шчоб були поп[улярні] бр[ошури] добрі треба, окрім літ[ературного] таланту, доброjі науки, звісно при думці, шчо правда одна — дльа мужика і пана» [67, с. 197]. Загалом у своїх літературних смаках Драгоманов був досить категоричний і утилітарний. Мріяння, романтизм, фантазія та уява його не дуже цікавили, натомість він стояв за користь, просвіту та твори для народу. Досить показовим у цьому плані є спілкування Драгоманова й Франка. Драгоманов був різкий і немилосердний у своїй критиці. Йому не подобалося, що Франко, замість братися до партійних справ, «залітає» в поезію і творчість. Натомість Павлик, який іде слід у слід за Драгомановим і не «залітає» в літературу, для нього ідеальний помічник і учень. Драгоманов досить гострий і в листуванні з Лесею Українкою. Він гнівається, іронічно називає «азіаткою», не отримуючи вчасно її листів, особливо коли залежить від того, чи виконала вона його прохання. Дівчина змушена боронитися: «Любий дядьку, як Ви мене зв’ялили, як Ви мене вразили своїм остатнім листом! І де Ви їх берете, такі вразливі слова!» [94, с. 219].

У їхньому листуванні, попри симпатію та навіть повагу до інтелектуальних задумів і планів племінниці, яку називає в листах «Лесічкою», Драгоманов явно проявляє покровительство щодо її творчості та називає її музу «розумненькою і тепленькою дівчиною». Ще перед поїздкою до Відня 1891 року, навіть не читаючи її віршів, Драгоманов відгукується про поезію дівчини: «Моjа думка завше одна: твоjа муза розумненька і тепленька дівчина, та шче молода, мало бачила світу і картин не набралась. Льуде з неjі будуть непремінно, а надто коли вона буде критично дивитись на “доморощену премудрість”». Драгоманов особливо рекомендує вивчати англійську мову: «От жалко, шчо ти англ[ійську] мову закинула. Англичане все таки наjрозумнішчиj народ у світі і в них завше вивчишсьа більше, ніж у других. Коли ти поправишсьа в Відні, то ja тобі дам книжок англіjських і ти таки почни знову вчитись, тим паче шчо знаjучому по німецькому і по франц[узькому] англ[ійська] мова зовсім легка — на очі по кр[айній] мірі, бо на ухо ja напр[иклад] нічого в ніj не розуміjу» [67, с. 188–189]. Лариса Косач вивчає англійську — спочатку в Києві у міс Копєйкіної, де показує великі успіхи, а згодом бере уроки в Софії разом із донькою Драгоманова.

Пізніше, уже на початку 1893 року, прочитавши її переклади з Гайне, що вийшли окремим виданням, Драгоманов відгукується: «Переклади з Геjне читаjутьсьа легко», але далі, не особливо церемонячись, критикує: «Це вже багато, тілько досить далеко переложені. Особливо злість Геjне не виjшла, може через те, шчо Ви з М[аксимом] С[лавинським] добрі льуде. В мене тепер не ма книги Buch der Lieder[35], та ja можу свірьати тілько з тим, шчо памjатаjу, ось напр[иклад] Da knikset höflich den höflichssen kniks! у тебе переведено зовсім без злости і т. д.» [67, с. 191]. Леся Українка перекладає фразу досить нейтрально: «Ти гречно вклонилась на гречне вітання» [87, с. 138].

Уперше почувши цю критику, Леся Українка дуже стримано відреагувала на неї, пообіцявши переказати її іншому співперекладачеві з Гайне — Максиму Славинському. Дещо пізніше вона вже спокійніше подякує за критику про «недохват у нашому Гейне», пояснюючи, що «завжди була проти лібералізму у справі перекладу» і «тільки брак техніки» спонукував її «уживати ліберальних способів» перекладу, але «тепер може у нас обох і лібералізму буде менше і злості більше, бо, здається, ми обоє лихіші робимось дедалі» [94, с. 195]. Її насправді цікавить думка дядька про свою поезію. Вона б хотіла почути його оцінку й скромно допитується про це. Що відповів Драгоманов, не знати, бо не всі листи збереглися, але з того, що відписує Леся Українка, зрозуміло, що ця оцінка не була особливо прихильною. «Вашу думку про мої поезії я й тепер розумію, — пише вона і борониться: — Але звісно буде краще, коли ми з Вами трохи згодом детальніше про се поговоримо» [94, с. 283]. Вона намагається виправдовуватися, говорить, що досить критично оцінює свою збірку «На крилах пісень» і вважає своє «дотеперішнє життя й працю за Lehrjahre[36]» та сподівається, що колись усе-таки «вилюдніє»: «Я знаю, що багато дечого виходить у мене або недоладним, або незграбним, та може ж я таки колись вилюднію, а “не уподоблюся крученому барані в християнському стаді яко Терешко”, або яко поети, що пишуть у Правдах» [94, с. 283]. Однак, як уже зазначалося, Драгоманов майже не цінує літератури й письменства, окрім як засобу просвіти та пропаганди, тому насправді від нього годі було чекати підтримки. До того ж це справді були тільки роки навчання для Лесі Українки — письменниці.

Уже в той час, коли гостює в Софії, у вересні 1894 року, вона отримує від Драгоманова, який перебуває в Парижі, відгук про свій переклад Верна. Очевидно, він досить критичний, з покликанням до «авторства, що хапає кленовий листочок» та «помпадурства у Львові» [94, с. 315]. Леся Українка навіть не відразу відписує, бо лист, як згодом пише, «завдав роботи моїй голові» [94, с. 315]. Письменниця згоджується: «Мій переклад поганий», але виправдовується тим, що сам Верн досить важко пише, окрім того, не звикла перекладати белетристичні, а не поетичні тексти. Водночас, приймаючи критику за «тісність і бідність» мови, вона борониться, бо в такий спосіб постає проти «новітньої галицько-укр[аїнської] мови наукової», пересипаної неологізмами та чужоземними словами. Тож, як говорить, можете мене лаяти за «бідність», але вилайте інших за «її багатство».

Коли ж Драгоманов застерігає щодо перекладання задля «помпадурства у Львові», очевидно натякаючи на активність у львівських радикальних колах, Леся Українка стримано відповідає, що її ця фраза не стосується («Я довго думала над сею Вашою фразою і примірювала її до себе, але, здається, вона до мене не пришилась» [94, с. 315]), а своє співробітництво вона вважає «роботою», і то «потрібною» для політичної та громадської справи. І навіть визнає, що, можливо, їй варто почати все з іншого боку, адже «в 23 роки ще можна починати спочатку» [94, с. 315]. Зрештою, вона вдячна Драгоманову за таку критику: досі ніхто з нею так, як він, не говорив про питання принципові. Критика знайомих і рідних стосувалася мови та стилю. Почуваючись захваленою змалечку («деж, з 10 літ попасти в поети!» [94, с. 315]), вона навіть дивується сама собі, що в неї не розвинулася mania grandiosa[37]. Так, у «дядькових університетах», Леся Українка здобуває не лише знання, але й моральну та фізичну витримку, яка знадобиться їй пізніше в житті.

Драгоманов помер несподівано від розриву аорти 2 липня 1895 року. У «Хронології…» Ольга Косач-Кривинюк подає інформацію, що в останню хвилину коло нього була саме Леся. Нібито вона «дала йому звичайних його ліків, він усміхнувся до неї. Закашлявся, хотів підвестися, схопився рукою за серце, упав знов на подушку і за кілька хвилин помер» [55, с. 323]. Детальність описаної сцени, зрештою, породжує сумніви в її правдивості, а надто, що сама Леся уникала докладних розповідей про останні хвилини дядька, хоча не раз згадувала про вузлик землі з його могили, яким дуже дорожила. Однак сестра подає цю інформацію, тим самим викінчуючи міфологізовану історію про відносини вчителя й геніальної учениці — «доньки» Драгоманова.

Сьомого липня Леся Українка пише матері про останні хвилини Драгоманова, з мукою зізнається, що, можливо, і вона, і рідні егоїстично чинили, намагаючись утримати його при житті, а помер він «на полі честі» і останнього свого дня ще читав лекцію для студентів. «Він навчив мене, як люде терплять лихо і боряться з долею!..» [94, с. 361], — такий головний урок вона здобула в дядька. А у вірші «На пам’ять 31 іюля 1895 року» (1895), написаному невдовзі після смерті Драгоманова, звертаючись до його доньки і своєї подруги Аріадни, вона вже зізнавалася, що, від’їжджаючи з Софії, везе з собою в Україну «великий заповіт»:

Для мене, сестро, щастя не бажай

(Ми з ним чогось не можемо ужитись!),

Ти побажай мені одваги й сили більше

Сповняти той великий заповіт,

Що я несу з собою на Вкраїну… [85, с. 236].

Між Драгомановим і Франком

Познайомившись ближче з Михайлом Павликом, «січовиками», радикальним рухом, утягуючись в орбіту політичних зацікавлень Драгоманова, Леся Українка багато й часто говорить про політику. Один із мотивів її листування з дядьком — конфлікти й партійні чвари в українському культурному й політичному світі, а головне — геокультурний розрив у відносинах «галичан» і «наддніпрянців». Окрім питання про «простонародну / популярну» літературу та літературу «високу / для інтелігенції та про інтелігенцію», у її політичних рефлексіях значну частку становить фактичне непорозуміння між двома таборами української спільноти.

Хоча після Відня письменниця негативно відгукується про мішанину клерикалізму й патріотизму під «національним стягом», притаманну народовському напряму в Галичині, а також про «оскудение» літературних сил за панування «Левицько-Чайченківської школи» на сторінках львівського журналу «Зоря», однак вона дивиться на Галичину досить оптимістично щодо можливостей розвитку українського руху. «От у Галичині видно се скоріше робиться, та врешті і повинно бути скоріше», — констатує вона [94, с. 197], тоді як у київській плеяді відзначає значну розпорошеність: «Шкода, що роботящі люди мало якось тримаються купи, се кожний робить solo на власну річ» [94, с. 196].

Іван Франко. Світлина початку 1900-х років, зроблена Іваном Трушем

У відповідь Драгоманов одразу ж підхоплює розмову про галичан і пише їй: «Ти Галичину дуже не ідеалізуj. Робучих льудеj там страшенно мало, — а сурjозно робльашчих шче менше. І там певні думки — іграшка в молоді часи, котра зліта jак льудина виходить зі студенчеського кругу. До того там біда, шчо властиве про політ.-економічні справи говорьать студенти-медіки (Відень) і через те говорьать самі загальні тези без деталів, а надто краjевих, котрих властиво ніхто не знаjе. Через те там надто важко вирости попульарніj літературі, котра б давала поступові думки в краjевих фактах. До того і там постіjності, товар[иської] «етіки», jак ти кажеш, — шче менше може, ніж у миргородців» [67, с. 194].

Дається взнаки й Франкові. Про нього Драгоманов говорить критично і з натиском: «На шчо вже Франко. Тебе дивуjе jого статьа в Зорі. Але він увесь свіj вік такі сьурпризи робить на право і на ліво. Може тут винна і “поетична натура” (avec votre permission, mademoiselle la poètesse![38]). Наjгірше, шчо він такими скоками шкодить і справам, і собі самому. Наjменше всего тут “лакомства нещасного”; се jакась натурально наjівна ассімільаціjа до тих кругів, куди прискочив наш поет». Водночас він переконаний, що, «коли хочеш, зовсім надежниj чоловік один тілько і jесть на всьу Галичину, — П[авли]-к, — і jа зі страхом думаjу, — шчо стане з усім рухом, коли він умре, а се може стати і не забаром, бо він дуже слабиj і вимучениj». У своїх оцінках та симпатіях Драгоманов залишається радикально настроєним і вірить у просвіченого «мужика»: «А не багато і треба — хоч би душ 5 твердих та робучих, поки просвітліjє в головах мужиків, в котрих і тепер — противно всім примірам історіjі більше світла в головах, ніж у академиків і профессорів галицьких» [67, с. 194].

Леся Українка змушена пояснювати, що її похвала галичанам має цілком конкретне значення: «Я не конче ідеалізую Галичину, — захищається вона, — а тілько думаю, що там все таки легше робити тому, хто охочий до роботи, і що там видніша всяка робота, чи то особиста, чи то партійна, чи то добра, чи то лиха, і через те про неї легше судити людям і легше зважати, що до ладу робиться, а що ні» [94, с. 207]. Натомість на підросійській Україні все робиться «в герметично закритих скриньках», де тісно й душно, «хоч може і скринька добра і люди в ній не згірші». Леся Українка образно описує цей стан: коли чути гук, та невідомо звідки, у скриньці «і тісно, і душно», а насправді «одні точать, другі риють, треті підкопуються, і нікому тії роботи не видно зверху як слід, поки аж кротовини не повилазять, тай тії вилазять частіше уже в Галичині а не тут…» [94, с. 207].

Хоча Лесині симпатії на боці Галичини (Павликові вона пише 1893 року, що «очарована звістками з Вашого краю» і «наша доля не загинула, коли у нас такий народ є» [94, с. 211]), симпатії Драгоманова схиляються натомість у бік наддніпрянців: «Зрештоjу jа все таки сподіваjусь більше од рос[ійської] укр[аїнської] інтеллігенціjі, ніж од галицькоjі». Він загалом має застереження щодо західних слов’ян та покладає надії в плані освоєння «теперішнього європейсько-американського життя і культури» на Східну Європу. «Чим більше jа пізнаjу Европу і славjаншчину, — твердить він, — тим більше впевньаjусь, шчо дльа Европи більше грунту на Неві, Волзі, Дніпрі, ніж на Дунаjу з Савами, Дравами і Моравами, і шчо націоналистична дрібнота інтересів і гризньа в зах[ідних] слов['ян] не даjе льудім зрозуміти основні думки теперішнього европ[ейсько]-америк[анського] житьа і культури. Навіть знатьа нім[ецької] мови не помага нашим земльакам, — бо j по німецькому вони читають те, шчо німці починаjуть забувати. Хаj би наші надніпрьане почали читати фр[анцузькі] та англ[ійські] і нім[ецькі] книжки та revues[39], — то вони в 10 років випередьать всіх тих братів, котрі властиво ні европеjці, ні азіати і навіть не середніj світ (видуманиj Вол. Ламанським), а просто повітові панночки, котрі страх хотьат одьягтись по моді, та тілько моди беруть застарілі та шче j чорт-зна в jаких прихвостнів справжніх модниць» [67, с. 194–195].

Іншим разом, ведучи далі розпочату розмову про галичан, дядько знову говорить про вирішальну роль «мужиків» для розвитку української культури та критикує українську інтелігенцію за поступливість і сервілізм. «Сміjсьа, коли хочеш, а jа тобі скажу, шчо j досі з ycijeji гал. інтеллігенціjі один jединиj П[авли]к маjе jасні [очі] і за него одного можно ручатись, шчо він не стребне до чорта в мішок, — твердить він і пояснює: <…> Про Галичину справді можна сказати, шчо там одна надіjа на мужиків. Але мужики потрібуjуть письменних льудеj — a jіх з галичан не набереш і 3-х. Набрати можна б було з наших украjінців, — jак би… та jак би…» [67, с. 196]. Позицію Драгоманова досить добре прокоментував І. Франко: Драгоманов виступав «на боротьбу проти усякої національної ексклюзивности, проти ширення національної ненависти і шовінізму, а з другого боку, признавав, що інтелігентна література на українській мові залежить від натуральної еволюції укр[аїнської] нації і мусить повстати тоді, коли в ній настане потреба (як ось тепер у Галичині), та поки що основою літературної діяльності свідомих українців повинна бути література популярна, конечна для просвіти укр[аїнських] мас народних» [99, с. 551–552].

Явні чи приховані камінці кидають то в бік «галичан», то в бік «наддніпрянців» й інші кореспонденти Лесі Українки. Покликаючись на полеміку, спричинену статтею Бориса Грінченка «Галицькі вірші» (1891), де йдеться про засилля польськомовних слів, росіянізмів і старослов’янізмів у творах галицьких поетів, від чого нібито ніхто в Україні їх не читає і не розуміє, Осип Маковей у листі до Лесі Українки висловлює, навпаки, закиди наддніпрянським письменникам щодо використання російської мови. Літераторка відповідає на це рішуче й не без іронії, зокрема коментуючи заклик «абисьмо вже раз всі однаково писали» [94, с. 227]. «Чі не варто б щоб був уже один великий письмовець, з одним великим пером, з одним великим шматком паперу…» — пише вона у відповідь [94, с. 227–228]. Також відкидає докір — і персонально, і політично — щодо вживання російської мови в українських сім’ях. Якби українська мова мала такі ж права в Росії, як українська в Польщі, «то я твердо вірю, що й ми не зосталися б позаду, а тепер нехай хто хоче кидає камінь на українців пригнічених школою, урядом, громадськими інституціями». І веде далі: «Тільки я сього каменя не зважуся здійняти», адже «вихована я в україньській мові і до нашої семьї той камінь патріотичний все одно не долетить, хоч і буде кинутий. <…> Жаль мені що межи Галичиною і Україною в остатні часи частіше перелітають такі камінці, ніж слова щирої правди», — закінчує вона свого листа Маковеєві [94, с. 228].

Досить скоро, однак, їй самій доведеться вступити в дискусію між «Галичиною» та «Україною». Згодившись допомогти львів’янам у редагуванні журналу «Дзвінок», вона все одно чує докори в «космополітизмі» та непатріотичності. І такі звинувачення лунають не лише зі Львова. «Прокляття» Драгоманова падає і на неї. У колі київських українофілів дехто, а саме «правдивий псевдонім», як вона називає Кониського, проклинає всіх «єлика суть от Драгоманова». Під «се прокляття і я підійшла — з тремтінням в голосі було об’явлено усім головам слухающим, що я проважу самий шкодливий космополітизм… Es ist alte Geschichte[40] але я сього дуже рада», — із гордістю повідомляє вона дядькові [94, с. 251]. Той реагує із захватом: «Так ти попала під інтердікт за космополітизм! Цікавиj би jа знати, чи ти виjдеш і зрадницеjу, хоч “гнилоjі ковбаси” і не jіси?» [67, с. 197]. «Може бути, що я вийду і зрадницею хутко, тоді я буду дуже рада, бо, значить, матиму добрий атестат», — відповідає вона дядькові [94, с. 267]. Адже саме Драгоманов, починаючи з 1870-х років, навчає, що «саме європеїзм, або космополітизм, який не одкидає окремих національних варіацій загальних ідей та форм, — і являється найкращою підвалиною для українських автономних стремлінь, і що всяка наукова, як і політична, діяльність мусить бути заснована на інтернаціональному фундаменті» [34, с. 29—30].

У листуванні з дядьком Леся Українка поступово бере на себе роль провідника, лідера київської молоді. Дуже красномовно й точно передає настрої серед київської молоді на початку 1890-х, насамперед фіксуючи відхід цього покоління від українофільства. У її словах відчутна сила переконання, так говорить уже не дев’ятнадцятилітня учениця, а зріла й освічена особа. Такою вона стає особливо цікавою для Михайла Драгоманова, схоже, він відкриває й бачить її по-новому. Аргументи та тверезий критичний спосіб мислення племінниці суголосні його власним поглядам, він навіть радить їй написати щось до журналу про інтелектуальне й політичне бродіння та настрої серед київської юні.

Загалом, у листах цього часу зафіксовано важливий суспільно-культурний факт в історії українського руху, а саме розкол у прошарку київської інтелігенції. На початку 1894 року Леся Українка пише Драгоманову про те, що молоді «зреклися назви українофільства», бо її страшно носити, щоб «не уподобитись крученому барану в християнському стаді» [94, с. 268]. Вона різко відгукується на адресу всіх тих, «хто звуть себе патріотами та українофілами», критикує уявлення, наче досить говорити по-українськи, «щоб мати право на назву патріота, робітника на рідній ниві, чоловіка з певними переконаннями і т. ін.» [94, с. 267]. Краще зробити нову корогву, — свідома вона, — «ніж латати стару і ради того латання рискувати власною честю. Ті люди, що колись тримали сю корогву, заснули і в сні не почули як корогва їм випала з рук <…>» [94, с. 268].

Так маніфестується акт сецесії — розрив зі старшим поколінням «українофілів», і він насправді є маніфестом і стає актом модернізаційним. Листування Лесі Українки з Драгомановим фіксує не лише «учнівство», але й генераційний розрив зі старшим українофільським поколінням, причому на цьому сецесійному переломі космополітизм Драгоманова виявляється ближчим для «молодих», аніж уся українофільська традиція. Леся Українка цілком свідомо говорить, що, «наслухавшись таких милих розмов від людей що звуть себе патріотами та українофілами, боїшся як вогню, коли б хто не назвав сими йменнями і таким способом не загнав у баранячу кошару» [94, с. 268].

Сформульовані під впливом Драгоманова цінності та ідеї Леся Українка буде особливо принципово відстоювати й по смерті дядька. Вона зізнається Кобилянській, що вважає Драгоманова «своїм учителем», шкодуватиме, що він помер рано, упевнена, коли б він довше жив, «то може б з мене вийшло що ліпше, ніж є тепер» [95, с. 133]. Уся історія спілкування учениці з учителем свідчила про те, що «культ Драгоманова» для неї багато що важив. До того ж, цілком можливо, те «ліпше», що могло б статися з нею під впливом виховання Драгоманова, означало не що інше, як бути політиком, а не літератором.

Так склалося, що Леся Українка повинна була далі сама вирішити питання, ким бути — політиком чи літератором. Після смерті Драгоманова вона разом із Павликом упорядковує дядькові листи, укладає бібліографію тощо. Дещо пізніше, року 1903-го, Павлик навіть пропонує їй перебратися до Львова, де вона зайнялася б винятково архівом Драгоманова. При цьому він пише, що це її обов’язок, і натякає, що вона мала б «скинутися всякої політики», на що Леся відповідає, що власне дядькове бажання полягало в тому, щоб їй оселитися десь у вільнішому краї (тобто не в підросійській Україні) і «щоб власне до кінця набратись, а не скинутись політики» [96, с. 89]. За її словами, Драгоманов уявляв її не своїм епігоном, а «духовною дитиною». Тож вона не бачить себе «тілько консерваторкою паперів» [96, с. 89]. Навіть своє слово вона уявляє політичною зброєю і не хоче його «скинутись». Вона ще більше загострює ситуацію і навіть порівнює відмову від творчості з самогубством: «Може той архів, для якого я, “розуміється мусіла б” (кажете Ви) зробити таку жертву, — пише вона Павликові, — і вартий її, може одно слово з нього варте більше, ніж мої слова минулі і ще ненарожденні, тілько — у мене рука не здіймається на таке самовбивство, я ще не маю сеї одваги, я ще не нажилась душею, я ще навіть як слід не спробувала своєї сили і — маю вже її занедбати, придушити, “скинутись”? Ні, не маю одваги, хоч киньте в мене камінем. Не можу» [96, с. 90]. На цей час Леся Українка вже цілком сформована письменниця, авторка «Блакитної троянди» й «Одержимої», вона задумує свою «Кассандру», тож подібна жертва — відмова від творчості («слів минулих і ще ненарожденних») — для неї рівноцінна самогубству.

Однак варто пригадати, що сім років перед тим саме пам’яттю про вчителя пройнята її дискусія з Іваном Франком, яка розгорнулася вже наступного року по смерті Драгоманова. Франкова критика поглядів Драгоманова наростала повільно, але проявилася після його смерті. В одинадцяту річницю смерті, 1906 року, Франко навіть опублікує статтю «Суспільно-політичні погляди М. Драгоманова», у якій висловить низку критичних міркувань, і зокрема головну суперечність у світогляді філософа назве «мішаниною двох ідейних кругів»: «круга поступових європейських ідей і круга спеціально-російського хлопофільства» [104, с. 426]. Він також стверджуватиме, що для Драгоманова «суспільність — се, властиво, тільки продуктивна, робуча, в нашім краю хлопська маса», отже, «мужикофільство» [104, с. 426]. Важливо, що на цей час Франко вже відходить від радикального «мужикофільства» в бік націоналізму. Проте є ще одна причина його виступу: Франко береться критикувати Драгоманова після смерті свого вчителя, прагнучи таким чином звільнитися від його впливів і його влади.

У 1906 році Франко також видав листи Драгоманова, де зізнавався, яким болісним був його вплив на нього. «Мені видасть ся, що Драгоманов, — писав Франко, — певне сам того не знаючи і не відчуваючи, робив собі з мене жорстоку гру, мучив, відпихав і знов притягав мене, зовсім безцільно, бож ані для загальної справи, ані для мене самого се не принесло ніякої користи» [35, с. 9]. Називаючи Драгоманова «правдивим учителем», сотвореним бути «духовним провідником великої нації», «авторитетом», Франко водночас говорив про фатальний вплив діяча на його самооцінку. «Я ніколи не мав претензії ані до Драгоманова, ані до нікого іншого, щоб зглянувся на мою бідність, щоб признавав мені якусь вартість, якусь заслугу, чи що, і я нікому не можу докоряти, що мені того не признав, що мене осуджував або підіймав на сміх. Але мене боліло се в листах Драгоманова, — зізнавався знову й знову Франко, зокрема в листі до Людмили Драгоманової, — і заболіло наново, коли я порядкував їх до друку» [100, с. 314].

Леся Українка, зі свого боку, після смерті Драгоманова певний час перебуває повністю в орбіті його ідей. Її розрив із дядьком був не таким болісним, як у Франка. У болісних видіннях-галюцинаціях, про які оповідав хворий Франко, Драгоманов наказував йому «повіситися», а в «Історії моєї хвороби» письменник оповідав, що його мучив «суд Божий», який зорганізував над ним Драгоманов. У хворій Франковій уяві саме Драгоманов накликав на нього демонів, які довгими дротами скрутили йому руки, і засудив його на страшні пекельні муки на довгі роки.

Леся Українка натомість після смерті дядька лишається «драгоманівкою». Вона обстоює радикальну партію в Галичині, цікавиться соціал-демократичним рухом в Україні. Імовірно, дядьковими закидами в бік Франка обумовлена і її полеміка 1896–1897 років з Іваном Яковичем, що є в повному сенсі «драгоманівською», і не лише тому, що його ім’я згадується в статтях, але й через те, що головні дискусійні питання, до яких апелюють опоненти, відсилають до Драгоманова.

Теза про учнівство й вірність ідеям Драгоманова стала спільною в численних спогадах та розправах про Косачівну. Микола Зеров, однак, у 1920-х роках поставив питання про те, «в якому саме розумінні Л[еся] Українка лишилася “вірною заступницею” драгоманівської думки» [44, с. 386]. Зеров додав до цієї тези важливе уточнення. Серед усіх тих людей, «що перейшли в історію громадського нашого життя як учні Драгоманова, ясно вирізняються два одмінні типи», — зауважив він [44, с. 386]. Одні, як Павлик, цілком залишилися в «полоні його яскравої індивідуальності» й своїх власних стежок не проклали. Другі, як Франко, засвоївши «зерно драгоманівської науки», ішли власними шляхами й «плід дали свій власний». До цього, другого, типу Зеров відносив і Лесю Українку, наголошуючи, що, «зобов’язана дядькові багатьма поглядами, багатьма розумовими своїми інтересами, завжди підтримуючи в собі культ його думки, — вона здобулася, проте, на повну розумову самостійність <…>» [44, с. 386].

Проте поки що, відразу після смерті Драгоманова, Леся Українка лишається в орбіті дядькових ідей. У 1920-х роках критик Андрій Музичка, та й сам Зеров, очевидно, не без ідеологічних запитів, проводили пряму аналогію між вірністю ідеям дядька й участю письменниці в політичній боротьбі, зокрема соціал-демократичних угрупованнях наприкінці 1890-х років. Проти цієї участі в соціал-демократичних змаганнях, однак, виступив ще за життя Лесі Українки й невдовзі по смерті Драгоманова інший його учень — Франко.

Наприкінці 1896 року він публікує в журналі «Житє і слово» статтю «З кінцем року» — фактично лист до наддніпрянських українців. Така форма звернення вже була апробована в дискусії між Б. Грінченком та М. Драгомановим. У цій статті Франко висловлює претензії до українських діячів (передусім молодих), які, на його переконання, не є активними, зацікавлені переважно абстрактними теоретичними питаннями, а до того ж підтримують російський соціал-демократичний та народовольський рух, ігноруючи українські інтереси. Водночас він зауважує, що для політичних цілей уже не досить «ані красномовних проповідей, ані голословного береження народних святощів, ані платонічної любові [до народу. — Т. Г.]» [103, с. 802], а треба важкої конкретної праці на різних полях. Лист Франка звернений насамперед до молоді, а провідною ідеєю послання на тлі критики романтичного українофільства є заклик до просвітницької роботи серед селянства та побажання українській інтелігенції «встоятися на становищі просвітителя та провідника народного» [103, с. 804]. Такі ідеї, за Франком, і визначають програму радикальної партії в Галичині, мета якої — «зробити з тих мас політичну силу (а темні маси такою силою не можуть бути)» [103, с. 805]. Цій меті, на його думку, мають служити «вища література» й «наукова праця», самоусвідомлення інтелігенції та розвиток загальнолюдської культури.

Як видно зі статті, головною суспільною силою, тобто «народом», Франко вважає передусім селянство (мужицтво). І тут він є вірним «драгоманівцем», бо Драгоманов не раз повторював племінниці, що в Галичині «одна надія на мужиків» [67, с. 196]. Основний заклик Франка, однак, зводиться до поширення ідей радикалізму серед київської молоді. Багато з молодих називають себе «радикалами», але, на його переконання, це радше «настойка на радикальних ідеях, а не дійсний радикалізм». Ідеологія справжнього радикалізму випливає з єднання інтелігенції з «народом». «Поки інтелігентна громада не зблизиться до народу, не стане з ним заодно, не підійме його до духових і політичних інтересів, доти й політичні обставини Росії не зміняться», — твердить Франко [103, с. 807].

Свої закиди Франко спрямовує в бік наддніпрянців, зауважуючи, що «кождий українець по сей чи той бік Збруча» має право висловитись про українське духовне життя, а отже, і він це хоче зробити. Він критикує «безполітичне українофільство, з одного, і безнародне народовольство та революційне якобінство, з другого боку». Виразно звучить при цьому антидрагоманівський настрій: Франко досить скептично відгукується про «драгоманівців» («Говорять нам, що на Вкраїні і загалом у Росії є українські радикали, драгоманівці, чи як вони там себе величають. Тяжко сьому повірити» [103, с. 808]), а також відкидає ідеї Драгоманова про соціалізм і федералізм через їхню абстрактність.

Свого часу Драгоманов писав: «Будучи соціалістом по своїх поглядах… переконаний <…> через те, що Україна, моя батьківщина, поділена на двоє — Австрійську й Російську — і через те, що у першій єсть повна політична свобода, котрої бракує в Росії, то, помоєму, діяльність соціалістів у кождій державі мусить бути ріжна: в Австрії можливо братись за організацію власне соціалістичної партії з робітників та селян русинів <…>; а в Росії перш за все треба здобуть політичну волю <…> Здобути ж політичну волю в Росії, на мою думку, українська нація може не шляхом сепаратизму, а тільки вкупі з иншими націями й країнами Росії через федералізм» [34, с. 39–40]. Фактично, Франко заперечує Драгоманову, наголошуючи на спільній меті австрійських та українських соціалістів (він називає їх «радикалами»), а також відкидає необхідність спільної боротьби українських і російських революціонерів за політичні свободи.

Леся Українка могла не лише образитися через нехтування Драгоманова, але й сприйняти закиди Франка дуже навіть персонально. Адже, пишучи про те, що інтелігенція не знає народу, він згадує якусь журнальну статтю в «Житті і слові» про штунду, де «всі свої відомості про дані явища в житті народу вони брали з газет або з уст інших людей. Близької, живої знайомості з народом тут не видно» [103, с. 807]. Хоча Франко не називає автора статті, Леся могла сприйняти це зауваження персонально, бо вона сама опублікувала в «Народі» почуту з чужих уст історію про штундистський рух на Полтавщині.

Та чи не найбільший закид Франка стосується участі українців у всеросійському народовольському русі (ідеться про Желябова, Кибальчича та інших українців, які пішли «на боротьбу за всеросійську революцію»). «Кілько сили, кілько золотих характерів потрачено, і з яким результатом? Усунули особу Александра II, щоб зробити місце Александрові III. Серце стискається з болю й досади», — пише Франко [103, с. 810]. Він дуже неприхильно відгукується про соціалістів і народовців, оскільки вони, на його думку, ігнорують національні ідеї та не працюють для «рідного народу». Здобування політичних свобод не може стати метою українського руху, бо «сам уряд пхає вас на дорогу нелегальної роботи, а ви будете вперто бити лобами об стіну на те тільки, щоб вам було вільно бути легальними?» — нетерпеливиться він [103, с. 809]. Усі такі втрачені сили Франко пропонує повернути для праці на рідному полі: «Адже ж якби ті люди були зуміли віднайти український національний ідеал, оснований на тих самих свободолюбних думках, якими вони були пройняті, і якби повернули були свої великі сили на працю для того ідеалу серед рідного народу, якби поклали були свої голови в боротьбі за той ідеал, ми були б нині величали їх пам’ять у ряді наших найліпших борців і справа вільної, автономної України стояла б нині і в Росії, і в Европі як справа актуальна» [103, с. 810].

Леся Українка була особисто обурена листом Франка й відповіла на нього статтею-зверненням «Не так тії вороги, як добрії люди» (1896) й надіслала її для публікації до того самого журналу «Житє і слово», що його видавав Франко й де він надрукував свій лист. Франко, очевидно, не очікував цього й не хотів його публікувати. Леся Українка наполягала й відмовлялася його забирати. Тож наступного, 1897 року Франко змушений був опублікувати її лист, підписаний криптонімом Н. С. Ж.

Вона розчарована тим, що Франко повчає й сміє заявляти, ніби всю українську справу доводиться робити самим галичанам. До того ж, очевидно, почувала образу за те, що Франко взявся критикувати Драгоманова відразу після його смерті. Окрім того, Леся Українка вже пережила період зачарування галицьким радикалізмом та його ідеями й пристала до співпраці з соціал-демократичним рухом. Відтак, опонуючи Франкові, вона, по-перше, висловлює розчарування радикальним рухом у Галичині, яким колись так захоплювалася. Її відгук має і загальний, і персональний зміст. Вона пише, що «загал інтелігенції галицької радикального напрямку ніяк не може імпонувати укр[аїнському] радикалові. Хто з нас бував у Львові та у Відні і мав нагоду пізнати теорію і практику студентів-русинів радикального напрямку, то не так уже дуже очарувався» [92, с. 20].

По-друге, вона критикує головну заповідь Франка, що полягає в «безпосередній пропаганді серед народу», називаючи її народницькою. Адже «слово “народ” д. Франко уживає не в європейському розумінні, а в народницькому: “селяни”» [92, с. 21]. Вона також твердить, і це зрештою й радикали визнали, що не можна визволитися «виключно при помочі селянства», обмежуючись його інтересами, бо варто мати на увазі «загальні просвітньо-визволяючі інтереси цілого народу». А це означає, що інтелігенція «перш ніж послужити своєму народові, мусить вибороти собі можливість вільного доступу до сього народу» [92, с. 21], тобто політичні свободи. Такі цілі, на її думку, і мають на увазі народовольці та соціалісти.

По-третє, вона опонує Франкові, який говорить, що українці не мають віддавати свої сили боротьбі за загальноросійські політичні свободи, а працювати на своєму національному полі. Таким чином вона, навпаки, підтримує драгоманівську ідею про те, що лише здобування політичної волі в Росії може принести розв’язання національного питання в Україні. Для соціалістів головною силою є не селянство, як для Франка, а робітники, а сама Леся Українка звертає особливу увагу на те, щоб «здобути собі інтелігенцію, вернути нації її мозок», а потім «вкупі з сусідами» здобути політичну волю, вважаючи на те, щоб та воля не пішла на користь «державно пануючої народності» [92, с. 22]. Відтак вона підтримує політичних активістів і борців, котрі, як той самий Желябов, ідуть здобувати «всеросійської політичної волі».

Леся Українка іронізує, мовляв, Франко думає, що, «якби ті люди лишились на Україні шукати серед селянства національних ідеалів, основаних на вільнолюбивих думках, то Вкраїна була б тепер країною свідомою і готовою виповнити ті завдання, які їй поставить політична воля» [92, с. 22]. Її симпатії на боці соціал-демократів і пролетарів, тому важливо «здобувати політичну волю, сюю conditio sine qua non[41] можливості корисної роботи в інтересах найгірш пригніченого класу народу» [92, с. 21]. Закономірно, що вона апелює при цьому до ідей Драгоманова: «Щоб політична воля була крайовою, національною, децентралізованою і рівно для всіх демократичною» [92, с. 22]. А закінчуючи це речення, прямо покликається на ім’я Драгоманова: «Такої роботи вимагає між іншим і драгомановська програма» [92, с. 22].

Тінь Драгоманова стоїть між нею і Франком. У передмові до видання листів Драгоманова Франко відзначав ясний і гострий розум останнього, а також «безоглядний егоїзм у поводженню з людьми» [35, с. 8–9]. Якщо Франко після смерті Драгоманова поволі звільнявся від його впливу, Леся Українка, навпаки, бере на себе обов’язок вести далі справу дядька. Сестрі вона пише, що нехай ніхто не наважується при ній зачіпати його пам’ять «зневажливим словом».

Це одна з причин того, що ця дискусія виявилася занадто емоційною та гарячою. Отож, відповідаючи на Франкову критику, Леся Українка натякає, що загалом-то радикальний рух у Галичині спонсорували українці зі Східної України, а вона сама певний час служила посередником між дядьком, Києвом і Галичиною. Тож коли Франко досить нешанобливо згадує про «підмогу» галичанам, вона не втримується й говорить, що «знов-таки д. Франкові слід було не називати її “10 чи 100 рублями”, бо д. Франкові добре відомо, що з сих 10 та 100 р. щороку складалось не менше як півтори-дві тисячі (говорю про одно досить відоме мені джерело помочі з України гал[ицьким] радикалам), а інший рік, то й більше» [92, с. 25].

Франко відповідає на її статтю новою публікацією, «Коли не по конях так хоч по оглоблях», опублікованою 1897 року в тому ж таки журналі «Житє і слово». Він, по-перше, пояснює, що ніяких закидів народовольцям типу Желябова не робив, але «жалкував, що їх праця вийшла поза рамки нашої національности і смерть їх не вийшла нам на користь» [103, с. 812]. Із приводу селянства як нації дещо іронічно виправдовується: «Полеміст кпить собі з мене, що я по-старомодному вважаю народом селянство, хлопів, а не всю націю. Меа culpa[42], спіймався на старомоднім терміні! Думав по-галицьки, а не по-европейськи. Поправляюся і повторюю: укр[аїнським] радикалам конечно взятися до роботи між укр[аїнським] селянством, без огляду на те, чи воно вся нація, чи часть нації» [103, с. 817–818]. Іще виразнішим стає його ставлення до українських народовців і соціал-демократів, з огляду на нехтування ними ідеї національного: «А що значить, що укр[аїнські] радикали не вірять у національність? Чи вони думають, що національности зовсім ніякої нема? Чи, може, думають, що політична робота може не вважати на яку б не було національність? Чи, може, невіра їх відноситься тільки до української національности, а приймає московську як факт, в котрий не можна не вірити?» [103, с. 814–815].

Франко, як виявляється, є більшим націоналістом, ніж Леся Українка. Він висловлює також ідеї антиколоніального характеру. Не сприймаючи соціалістичних ідей, а також співпрацю з російськими народовцями, які нехтують ідеєю національності, він натомість закликає повчитися в неросійських етносів, зацікавлених у просвіті свого народу. «Я не без розмислу посилав і посилаю укр[аїнських] радикалів учитися практики агітаційної до поляків, литовців, латишів, грузин і инших недержавних народностей Росії, а не до Дейчів[43], Стефановичів[44] і тих росіян, що ходили в народ, і дармо мені ш[ановний] полеміст тиче ними в очі», — твердить він і наголошує раз по раз, що вважає російське народництво «роботою зовсім хибною і безплодною», бо народники йшли в народ для очищення власної совісті [103, с. 816]. «Се зовсім не те саме, що у латишів і ін., де сотки інтелігентів без усякої пози на геройство довели до того, що кожний мужик уміє читати і — має в руках нецензурну, за границею друковану, газету та брошуру <…>, нецензурну не змістом, а головно тим, що надрукована рідною мовою», — констатує Франко [103, с. 816–817].

Статтю Лесі Українки, яка виступала під криптонімом Н. С. Ж. й особа якої не розкривалася в полеміці, разом зі своєю відповіддю Франко опублікував у журналі «Житє і слово» під назвою «Український і галицький радикалізм», а у вступному слові до публікації заявив, що порушені питання будуть, напевне, цікаві й для галичан, і для українців, тож можна сподіватися на продовження дискусії. Пізніше, 1910 року, Франко ще раз передрукував усі статті (включно зі своїм ще одним дописом на цю тему), назвавши всю дискусію «Між своїми. Епізод зі взаємин між галичанами й українцями 1897 р.».

Дискусія ця спричинила певне напруження в стосунках Лесі Українки не лише з Франком, але й з Павликом. Наступного року вона писала останньому, що тепер би можливо все висловила б в іншому тоні й інакше за змістом, а тоді, в полемічному запалі, не могла зробити інакше: «Скажу знов, не могла “по долгу совести і чести”», — і додала про «довги», які мусила платити, натякаючи на свій борг перед Драгомановим: «Такі довги, повірте, не завжді приємно платити, але вже натура моя така, що кожний довг я мушу виплатити, инакше не буду в згоді з собою» [95, с. 62]. Дещо пізніше вона кілька разів повертається до дискусії, пишучи Павликові, то згадуючи про криптонім Н. С. Ж., то коментуючи перехід частини київських радикалів у соціал-демократичну фракцію як річ натуральну, очікувану й навіть «зовсім не сумну». При цьому вона не могла не пригадати про «обкидання болотом своїх недавніх товаришів, як годиться “тілько непомнящим родства”» [95, с. 108].

Уся ця дискусія між Франком і Лесею Українкою, яку вона назвала публіцистичним контроверсом, закінчилася мирно. Письменниця не збиралася здаватися чи підкорятися, однак під кінець важкого для них обох 1897 року в листі до Івана Яковича зізналася, що дискусію варто-таки припинити, бо «слово по слові ми могли б ще й справді посваритись — ми обоє поети, gens irritable[45], як відомо, я дуже рада, що сього не сталось» [94, с. 487]. «Даремне гадаєте, що наш публіцистичний контроверс мав такий фатальний вплив на мої відносини до Вас, — зауважувала вона. — Я завжди вміла відрізняти публіцистику від приватних справ» [94, с. 487].

Мало значення, очевидно, і те, що 1897 рік видався важким і для Франка. До Лесі Українки доходили зі Львова чутки про його неприємності, і вона в одному з листів до родичів згадувала про ці чутки: ніби Франко змушений був закрити журнал «Житє і слово», що він вийшов (чи його вигнали) з Наукового товариства імені Шевченка, що «ніби поляки всіх напрямків ображені якоюсь його статтею про памятник Міцк[евичу] і напались нього в прессі і т. и.» [94, с. 441]. «Щось не віриться, певне міфологія», — коментувала вона.

Однак це не були лише чутки. 1897 рік у житті Франка насправді був особливо драматичний — зокрема після публікації в німецькомовній віденській газеті «Die Zeit» статті «Поет зради» («Ein Dichter des Verrathes», 1897), що була сприйнята образливою не лише щодо пам'яті Адама Міцкевича як національного поета, але й самих поляків. Про глибоку кризу письменника свідчила й опублікована 1896 року лірична драма «Зів’яле листя» та передмова до збірки «Мій Ізмарагд» (1897). Усе це та інше повернуло персональну симпатію Лесі Українки до Франка, відкрило глибоку драму його як поета, а за цією драмою вона побачила, як у дзеркалі, і власну долю українського поета, змушеного працювати задля громадської «користі», а не заради натхнення.

І все ж Леся Українка не здалася. «Прийшла коза до воза», — написала вона матері, отримавши листа від Франка. І хоча він не перепрошував, вона повідомила матері, що «відповіла йому в гречному тоні» й що рада такому закінченню «конфлікту», бо Франка «яко писателя і діяча я ніколи не переставала поважати» [94, с. 489]. У цій дискусії Леся Українка проявила себе талановитою ученицею свого духовного батька — Михайла Драгоманова. Увесь духовний, моральний та ідейний досвід, здобутий від учителя, став уже частиною її ідентичності. Період навчання для неї скінчився. Вона вже вийшла на свій шлях.

Книга третя

Жіночий роман: Леся Українка і Ольга Кобилянська

Товаришки

Леся Українка почула про Ольгу Кобилянську від Михайла Павлика. У 1891 році дорогою до Відня на лікування вона з матір’ю зупинилася у Львові, де й познайомилася з Павликом. Останнього вона, як і більшість тогочасної галицької інтелігенції, сприймала за найближчого учня й соратника Михайла Драгоманова, що цілком закономірно підсилило до нього симпатію. Павлик же після знайомства з Оленою Пчілкою та її донькою в листі до Драгоманова назвав Лесю на свій вік «геніальною жінкою» і написав, що вона «просто ошоломила мене своїм образованням та тонким розумом» [55, с. 131]. Ця характеристика стосувалася не лише інтелекту, але мала й гендерний відтінок: він здивований, зустрівшись із такою жінкою. Леся Українка жартувала в листі до Драгоманова, що віденські знайомі шуткують «з симпатії Павлика до мене», але «та симпатія взаємна» [94, с. 128]. Уже у Відні, познайомившись із «січовиками»-студентами, Леся сповіщала брата, що її з матір’ю часто навідують «кнакни січові» (кнакнами в їхній інтимній родинній мові називали хлопців), і, «як видно, кожна з них жде тілько приключки, щоб уявитися до нас із візитою, бо їм таки цікаво, що то за істоти “жінки з України”». Вони говорять, сперечаються, грають, співають — і Косачівна коментувала: «Не знаю, чі вони зо всіма жінками, чи то тілько з нами так, але видно, що вони уважають нас спосібними на поважні розмови, і через те говорять з нами по правді, а не те що “бавлять пань” (такий єсть вираз в Галичині)» [94, с. 116].

Отож Леся Українка повідомляла з Відня Павлику, що пишеться їй мало, «б’є байдики», і, на щастя, її не оперуватимуть, зате місяць перебуватиме в гіпсовому бандажу. «От і ціла потіха!» — пише жартома. А тим часом вона насолоджується життям у статусі a la touriste: «Живу тут ще як вільна людина, розглядаюся по Відні, хожу до театру і нічогісінько не роблю» [94, с. 108–109]. Перебуваючи в австро-угорській столиці, вона просить Павлика прислати їй повість Ольги Кобилянської «Лореляй» (попередня назва «Царівни»), про яку той згадував у Львові. «<…> Мені дуже цікаво прочитати її, тим більше, що се праця жіноча», — зауважує літераторка, згадуючи про задум видання «Другого вінка» — збірника жіночих творів, над яким працює її мати [94, с. 120].

Загалом, у її словнику цього часу багато відсилань і коментарів пов’язано саме з гендерними характеристиками. Вона пізнає звички, правила й моделі стосунків, зокрема між чоловіками й жінками, іронізує над правилами галицької добропорядності й над сентиментальністю німецьких жінок: «Тут німки дуже часто плачуть по театрах, як тілько що не-будь таке жалібне, то вони просто аж падають з жалю, а я тілько собі думаю: ну, і чого вже так розливатися?!» [94, с. 122]. Загалом Леся Українка в цей час у грайливому гуморі й, описуючи братові свій віденський розпорядок, повідомляє: замість «юмористики для розривки я читаю Heratsantrag’i (призволення до шлюбу через газети) та Lebesbriefe (кохані листи), і то мене впроваджує в сатиричний настрій» [94, с. 116].

Прочитавши «Лореляй», Леся Українка відразу ж пише Павликові, що повість їй дуже сподобалася: «Щось є у ній свіже, молоде та оригінальне, в цій повісті я бачу правдивий літературний талант, а не діллетантизм літерацький, що вже так обрид мені в нашій літературі» [94, с. 123]. Леся Українка відзначає впливи Жорж Занд, але особливу вагу твору вбачає в тому, що змальовано «історію цілого нещасливого нашого інтелігентного жіноцтва» [94, с. 123], із захватом зазначає, що краса повісті полягає «не так в її ідеях, як в глибокій, тонкій, логічній психології героїні Наталки» [94, с. 123–124].

Лист до Павлика засвідчив, що, попри зауважені «технічні» недоліки (те, що повість писана двома стилями — «дуже романтичним» і «чисто натуралістичним»; має впливи німецької мови, іншими словами, «Німеччини»; відзначається невикінченістю характеру Орядина тощо), «Лореляй» дуже «зачепила» Лесю Українку. У ній вона побачила свою власну історію та історію цілого інтелігентного українського жіноцтва, відчула шукання нового стилю й нової мови, пронизаної жіночою суб’єктивністю, зауважила психологію «нової жінки» fin de siècle, якою й сама була. Ключовим стало саме це: вона почула голос своєї сучасниці, розумної й інтелігентної жінки, українки, яка, подібно до неї, шукає свій шлях у літературі й суспільстві. На той час Лесі Українці було двадцять років, Кобилянській — двадцять вісім. Кобилянська говорила мовою, знайомою молодій письменниці, і говорила про речі, що були їй дуже близькі. У цей час Леся Українка працює над оповіданням «Жаль», де так само, як і Кобилянська, порушує питання про те, як жінка залежна від середовища і як середовище відбирає в неї право на власне життя. Зрештою, тенденційні твори про «жіноче питання» її не особливо цікавлять, натомість вона любить, коли «описуються факти з жіночого життя і розбирається жіноча психологія, у гарній формі та ще й з таланом» [94, с. 197].

Досить цікаво, що перше заочне знайомство Лесі Українки й Ольги Кобилянської відбувається «літературно» поза межами України, ніби впізнати одна одну й відчути близькість і суголосність ці дві «нові» жінки можуть, лише віддалившись від батьківщини. Того ж року, вже повернувшись додому, Косачівна відписує Павликові, що її тішить бажання Кобилянської листуватися з нею, і через нього перепрошує, що не зможе відповідати їй німецькою.

Однак власне листування розпочалося дещо пізніше. Рання кореспонденція не збереглася. Складається, однак, враження, що першою написала Леся Українка. Кобилянська відповіла. І ось уже в травні 1899 року Леся Українка, перебуваючи на лікуванні, цього разу в Берліні, напише Кобилянській, назвавши її «дорогою і шановною товаришкою» [95, с. 125]. Головне, що підкреслює Леся, отримавши відповідь, це впізнаваність особи: Кобилянська у своєму листі постає для нею саме такою, якою уявляла собі на основі її творів.

У їхньому листуванні насамперед зринуть теми, співзвучні долі жінки-письменниці та її самореалізації на літературній ниві. Очевидно, Кобилянська нарікала, що доля не особливо сприяла її самореалізації, і шкодувала, що не мала «братньої руки помочі» ні від кого. Леся Українка її заспокоювала: «Врешті, може так вийшло краще: Ви тепер маєте ту гордість, яку не кожен має, Ви самі створили собі свою долю і нікому не завдячуєте її. Крім того, вірте мені, чужа поміч власне не поміч: мені лехко було вийти на літературний шлях, бо я з літературної родини похожу, але від того не менше кололи мене поетичні терни, а власне невіра в свій талан, трудне шукання правого шляху і тисячі инших, про які не буду Вам говорити, бо Ви їх певне знаєте» [95, с. 125]. Ще важливішим є те, що Леся Українка розпізнала унікальність Кобилянської як письменниці в українській і, зокрема, як вона пише, «галицькій» літературі, де досить критично сприймалася екзотичність буковинської авторки-жінки. Кобилянській дорікали незнанням української та впливами німецької мови. Натомість Леся Українка переконує, що «Німеччина», себто німецькоцентризм, була порятунком, дозволила пізнати світову літературу і «вивела Вас в широкий світ ідей і штуки» [95, с. 126]. У письмі галицьких літераторів, як веде вона далі, «чути закуток, запічок, — у Вас гірську верховину, широкий горизонт». І, виголошуючи власні смаки, додає: добре, що «Ви прийшли в нашу літературу через німецьку школу, а не через галицько-польську»; добре, «що Ви пізно навчились нашої літ[ературної] мови, дарма, зате Ви навчились її, тоді коли инші одразу думали, що знають» [95, с. 126].

У цьому великому листі до Кобилянської з берлінської лікарні багато вражень та ідей; відгуки громадяться, тісняться; позитивні оцінки чергуються з критичними зауваженнями щодо дещо надмірного романтичного «залітання» її товаришки ins Blau і впливів Ніцше, про якого відразу ж Леся відгукується, що цей філософ їй ніколи не імпонував, а його ідея Ubermensch’a[46] якось не чарувала, однак це нічого не значить, бо в неї є друг-ніцшеанець, і він мириться з її антиніцшеанством. Леся Українка хоче виговоритися, вона схвильована. «Сподіваюсь теж, що ми з Вами поговоримо ще не раз на сю і на инші теми і в листах, і живим словом», — пише вона, знову й знову називаючи Кобилянську «дорогою товаришкою» [95, с. 127].

Дізнавшись, що Кобилянська планує їхати на Археологічний з’їзд до Києва, Косачівна сподівається особисто побачитися й запрошує «завітати до мене на хутір в Полтавщині», а коли не там, то «конечне привітаю Вас в нашій хаті, чі в Києві, чі в Гадячі, або і там і там» [95, с. 127]. При цьому розповідає досить особисті речі про себе, про операцію, про хворобу, що триває вже 16 років, зізнається, що «операція і вся процедура після неї були такі, що вдруге собі й за царство небесне такого не хочу» [95, с. 128]. Кілька разів у листі вона називає себе «інвалідом». Так щиро, як напівзнайомій Кобилянській, Леся нікому, навіть рідним не дозволяла собі відкриватися і виговорювати свої справжні почуття, оберігаючи їх від переживань. Кобилянська є для неї ідеальною бесідницею — знайомою з творів і водночас незнайомою, далекою й такою ж заглибленою у творчість, як вона сама. Лариса Косач потребувала такої бесіди й такої щирості — занадто багато доводилося їй страждати, переборювати болі, бувати самотньою, — і розповісти про все це до цілковитої відвертості, навіть самооголення, вона не могла навіть рідним. Зрештою, вона зізнавалася Кобилянській, що є не досить одвертою, і навіть найближчі друзі «не знали мене всеї. Та я думаю, що се так і буде завжді» [95, с. 136].

У наступному листі з Берліна Леся Українка оповідає про себе детальніше, іронізує, повертаючись до звичного тону, рекомендує себе й свою «хронічну» натуру, зізнаючись, що «справді у мене все хронічне, і хвороби, і почування. Як анемія, туберкульоз, істерія, так і приязнь, любов і ненависть» [95, с. 134]. Вона вибачається за таку клінічну лексику й іронізує, перефразовуючи відомий вислів Ґете про те, що пізнати поета можна, лише відвідавши його в рідній країні. Леся натомість зауважує, що, аби зрозуміти поета, треба навідатися в його лікарню, «адже я мешкаю в шпиталі»: «Wer den Dichten will verstehen, mus[s] in Dichters — Klinik gehen!». І додає: «Через те і наше товаришування, сподіваюсь, буде хронічним», ніби передчуваючи, що таким насправді воно й буде. Із перервами вони листуються з 1899 до 1913 року, останнього листа до любої товаришки Леся Українка напише на початку травня, трохи більше ніж за два місяці до смерті.

У листах вони детально обговорюють план поїздки Кобилянської в Україну. Причому ця подорож постає вже справою не лише особистою, а національною. «Далебі, Вам треба приїхати на Україну, так як украінкам треба їздити в Австрійську Русь і взагалі за границю», — запевняє Леся Українка [95, с. 134]. Окремою темою стає «чудне, непросте відношення до жінок», яке вона помітила в галичан, коли на жінку («на нас», — пише, зараховуючи Кобилянську до союзниць) дивляться «або згори в низ, або знизу в гору, а щоб так просто, нарівні — зроду!» [95, с. 135]. Вона іронізує також над «мішаниною понять» «жіноча рівноправність» і «вільна любов», з якими ніяк не можуть розібратися віденські січовики. «Хіба ж могла б якась жінка чі дівчина сказати, або написати якомусь галичининові: “дорогий товаришу”, або й “дорогий друже” без того, щоб йому не привиділось не знати що? Я думаю, ні» [95, с. 135], — писала вона буковинській товаришці, котра, власне, і моделювала у своїй «Царівні» нові форми братерських стосунків між статями.

Лариса Косач (Леся Українка) в колі родичів. Зелений Гай, 1906 рік. Перший ряд зліва направо: Світозар Драгоманов, Олександра Косач (Шимановська), Олена Пчілка, Лариса Косач. Другий ряд: Климент Квітка, Ізидора Косач, Марія Карташевська, Ольга Косач-Кривинюк, Михайло Кривинюк

Письменниця хоче показати Кобилянській Україну. Вона змальовує полтавські краєвиди й обіцяє різні задоволення: вони плаватимуть, читатимуть, розмовлятимуть, гратимуть Шумана й Шопена. Сестри («їх у мене три», — уточнює) покажуть усю околицю — таку Україну, що «украінійшої» й нема. «Гойдаючись у гамаках попід дубами, прочитаємо Ваші нові твори, а мої хіба старі, бо нових тим часом дасть Біг. Ви може що нового тут напишете, лісовий гомін може навіє на Вас нові мрії та думки»; «я не буду наганяти на Вас сум, бо я в житті більша оптимістка, ніж в своїй літературі», — будує плани Леся Українка, спокушаючи подругу [95, с. 151].

Кобилянська приїхала в Київ на Археологічний з’їзд улітку 1899 року й гостювала в садибі Косачів у Зеленому Гаю. Вона особисто знайомиться з Лесею й пише в листі до батьків: «Сьогодні вранці приїхала сюди і зразу пишу. Вони мають тут ще нове, незакінчене, але велике помешкання. Тут є також і дружина Драгоманова з дочкою і сином — самі визначні люди. Сама Леся дуже приємна і говірка. Дуже втішилися мною і приймають щиро» [59, с. 141]. Для буковинської авторки це було не лише ближче знайомство з українськими діячами та родиною Косачів, але відкриття самої України. Її вражає Київ, його церкви, «подібні до театральних», як зауважує батькам, історичні пам’ятники («На кожному кроці стільки історії, аж страх!»). Після подорожі пароплавом до Канева на могилу Шевченка вона дивується безмежності степів і щедрості землі («Хліба тут дуже гарні, але вони мають тут і землю! Такі простори, такі степи — не можна собі уявити, хто їх не бачив»), та водночас не стримується, щоб не зауважити, як її вражає тутешній бруд. «Йой, Ви не уявляєте собі, який бруд тут подекуди панує. Наші селяни — це ідеал!») [59, с. 142, 143] — не втримується вона, зіставляли свої краї з великою Україною.

Восени, уже після цієї зустрічі, у листах Леся Українка знову запрошує приїздити, щоб szare godziny[47] справляти. Вона називає Кобилянську liebe, ferne Freundin[48], згадуючи про години спілкування, коли подруги ділилися «драмами та дикими історіями», чаювали, слухали музику та залітали ins Blau hinein[49]. Мовою спілкування стає музика: Леся згадує товаришку, граючи «Вашу наймилішу Poeme Erotique» Едварда Гріга, і посилає їй вітання: «Як би Ви могли чути там на своєму Новому світі!» [95, с. 160].

Особиста зустріч із Ольгою Кобилянською справила на Лесю Українку значний вплив, вона хоче прочитати «Некультурну» й уже в грудні 1899 року виступає в Києві з рефератом про українських письменників на Буковині, де чи не головну увагу приділяє новій товаришці. Та ще важливішим є те, що саме на основі текстів Кобилянської Леся Українка формулює стиль новоромантизму, не лише звернений до емансипації — бажання свободи та протесту особистості проти середовища, яке перешкоджає самореалізації, — але й такий, що включає «пориви ins Blau» — устремління за межі реальності, осягнення повноти буття, злиття з ідеалом і ствердження його в житті. Прочитавши з сестрою «Некультурну», літераторка у захваті пише: «Що то за пишне оповідання, ота “Некультурна”!» [95, с. 180]. А щодо головної героїні гуцулки Параски, яка почувається вільною та діє цілком вільно, згідно зі своїми почуттями, є самодостатньою та по-чоловічому сильною, то Лесю Українку дивує сміливість Кобилянської: «Даруйте, я не сподівалась від австрійської русинки такої щирості і одваги, з якою змальований і самий тип і ситуації; читаючи, я раз у раз покрикувала в думці: браво, панно Ольго! Es lebe die Kunst! Es lebe die Freiheit![50]» [95, c. 180]. При цьому вона пояснює, що «Вас мусіли добре лаяти Ваші “dobrze wychowani”[51] краяни, бо вони не звикли, щоб жінка — хоч і писателька — могла на “щось такого” одважитись» [95, с. 180]. Вона також пояснює: «щось такого» не бачить у новелі, «в ній нема нічого надто різкого, найсильніші місця подібні до fortissimo[52] доброго піаніста, що ніколи не буває різке» [95, с. 180]. Водночас її цікавить, чи Павлик читав «Некультурну». «Се мене дуже інтересує», — додає Леся Українка [95, с. 180].

Що ж ховається за таємничими евфемізмами про «щось такого»? Мова йде про сексуальну свободу «некультурної» Параски, яка вільна у своїх почуттях і сама вирішує, з ким бути й кому віддаватися, та не приймає сексуального насильства дико закоханого в неї «молодого чабаниська». Отже, новелу можна було трактувати і в сенсі модної на той час теми «вільної любові». До речі, саме Михайлові Павликові інкримінувалася проповідь «вільної любові» в оповіданні «Ребенщукова Тетяна» (1878), за яку він мусив відсидіти у в’язниці шість місяців. Імовірно, саме згадкою про цю історію і обумовлена Лесина ремарка про Павлика.

Спілкування двох жінок набуває інтимності й довіри, воно схоже на порозуміння споріднених Платонових душ. Вони вдаються до інтимних називань, передусім німецькомовних (liebe, ferne Freundin; liebe Morgenseele; liebe Ferne; liebe, liebste; meine liebe Wunderblume[53]), якими Косачівна підписується в листах. А в січневому листі 1901 року з Мінська, де опікується хворим товаришем Сергієм Мержинським, вона не лише звертається до Кобилянської «liebe ferne Lotosblume» — «любий далекий лотосовий квіте», але й себе ідентифікує «Irhem armen Schwan» — «ваш бідний лебідь» [95, с. 229]. Лариса довірливо розповідає про стан хворого та свої переживання: що мусить бути найспокійнішою серед усіх, хоча має найменше ілюзій і надій, зокрема й зі слів лікаря, на одужання друга; що пише замість нього листи й підтримує його плани на спільну поїздку в Швейцарію на лікування.

Лариса Косач (Леся Українка) і Ольга Кобилянська. Чернівці, 1901 рік

«Хтось» і «хтосічок»

Особливо інтенсивне духовно-творче, навіть інтимне спілкування Ольги Кобилянської та Лесі Українки ведеться від 1901 року. Тлом, на якому зароджується особлива близькість подруг, стає саме перебування Лесі в Мінську, коло хворого Мержинського. Вона поїхала доглядати його всупереч волі батьків і була приголомшена станом здоров’я друга: «Він уже близько півроку зовсім не встає з ліжка, кашель, кров, голос втратив зовсім, гарячка без перестанку, сили менше ніж у дитини, — каже лікарь, що се вже раптові сухоти, а при сьому надія мала на поліпшення» [95, с. 228]. Кобилянська поділилася, очевидно, з нею, що має нерозділену симпатію до Осипа Маковея, тож Леся закликає і її «не давати свого товариша на поталу недузі». З січня до березня 1901 року написала Кобилянській чотири листи з десяти, надісланих різним адресатам. 25 (12) березня 1901 року повідомляє з Києва: «Я вже тут, отже нещастя вже впало на мою голову. Сьогодня як раз девьятий день по смерти мого друга, вже тиждень, як він лежить в землі. А я, бачите, жива, хоч не знаю, як сказати, — здорова, чи ні?» [95, с. 240].

У ті важкі дні перебування коло недужого вона шукала в Кобилянській бесідницю-товаришку, яка могла б її зрозуміти, і зверталася до неї зі ще більшою ніжністю, ніж раніше, називаючи не лише liebe ferne Lotosblume, але й liebe, liebste. У листах до Чернівців із Мінська Леся Українка звірялася, що життя має «досить трагічне», говорила про «натягнені нерви», які не дають узятися до белетристики, писала, що перебуває в стані, коли якщо «не впиватися, не вприскувати морфію, не курити опію, то треба хоч роботою задурити себе» [95, с. 229]. Там же в одну з ночей, «не перетравивши туги, а в самому її апоґею», вона створила «Одержиму». Уже значно пізніше в листі до Івана Франка вона зізнавалася, що то була така ніч, «після якої — певне буду довго жити, коли вже тоді жива осталась» [95, с. 524]. Так уже вдруге Леся Українка близько зустрілася зі смертю: перед тим на її руках помер Драгоманов, тепер — Мержинський.

Втрату близького друга вона пережила важко й зізнавалася Кобилянській: «Я страшно втомлена фізично і морально і, здається, спала б без кінця, однак спати багато не можу, тілько лежу часами по цілих днях» [95, с. 240]. На дев’ятий день по смерті Мержинського, уже повернувшись до Києва, пише товаришці про свою непережиту травму й каже: «Нічого мені не хочеться». Однак у цьому ж листі говорить і про нестримне, велике бажання — «таки справжнє, виразне бажання»! — «се поїхати до Вас на зелену Буковину» [95, с. 240]. Леся Українка дуже щира й прагне заспокоєння: «Мені хочеться Ваших тихих речей, Ваших лагідних поглядів, Вашої ще нечуваної для мене музики, мене ваблять Ваші незнані а вже милі гори і вся Ваша країна, що здавна мрією моєю стала» [95, с. 240]. Уже за місяць, у квітні, вона їде до Львова, а звідти — до Чернівців. Поїздка, отже, є відрухом пережитої драми й водночас сублімацією пережитої в Мінську травми. Вона також фантазійна та «літературна» за своєю суттю.

Іще в січні 1900 року, тобто через якісь пів року після особистого знайомства з Кобилянською на Полтавщині, Леся Українка писала їй, що разом із сестрою планує вибратися «до Вас, на зелену Буковину». «Вірте чи ні, а ми зеленої Буковини більше прагнемо, аніж Парижської вистави, надто як начиталися Вашої “Некультурної”. Що то за пишне оповідання, ота “Некультурна”!» — не втримується вона [95, с. 180]. Лесі Українці подобаються змальовані в оповіданні карпатські пейзажі, вона зачарована гуцулкою, «емансипованою не по теорії, а за інстинктом».

Поїздка до Чернівців — довірлива й навіть інтимна. Леся Українка приїздить у місто 26 (13) квітня поїздом зі Львова, де кілька днів гостювала проїздом із Києва, і мешкає в родині Кобилянських. Це місце Ольга називає «санаторієм на Новім світі» [95, с. 250]. Гості подобається спокійний темп життя, її приймають тепло й сердечно, вона мешкає в одній кімнаті з подругою, але це не заважає: «з нею лехко жити». Лягають спати дуже рано, як там зведено, читають, розмовляють. Жінка багато часу проводить на свіжому повітрі: у садку чи прогулюючись містом. Околиця ідилічна: красуються близькі гори, видно всю «буковинську весну». Ольга «не дає ні шити, ні писати багато». У Лесі Українки розладнані нерви, апатія та істеричні напади, вона також потребує лікування, позаяк, здається, підхопила сухоти від хворого Мержинського. Отже, підтекстом зароджуваної близькості подруг є своєрідна терапія, яку обіцяють «зелені гори», щире спілкування й взаєморозуміння. Кобилянську в цей час вона сердечно називає «ідеальною товаришкою, з тих, що не лізуть силоміць у душу і що не відпихають холодом» [95, с. 258]. А ще за терапію для її «циганської душі» править сама подорож. Іще в Києві вона дивується: «Се дивно: я втомлена розбита, а про те щось мене жене в світ, кудись так, де я не була ніколи, далі, далі, все далі… Я може й на Буковині не забарюсь, а ще куди небудь повіюсь, не знаю ще… Побачимо» [95, с. 240]. Вони з Ольгою планують їхати до Кімполунгу, в ті околиці, які описала у творах буковинська авторка. Леся Українка не проти провести літо в горах або на селі.

Приблизно тоді ж, коли Леся Українка вибирається на Буковину, Кобилянська переживає власну травму в стосунках з Осипом Маковеєм, якому здавна симпатизує. В одному з неопублікованих за життя творів, датованому орієнтовно 1902–1903 роками, вона досить відверто описала почуття до Маковея. «Хто може кому з того закид зробити, що любов має свої мрії? — зізнається Марія, головна героїня її оповідання “Доля”. — Її любов мала свої мрії. А, може, і він мав свої мрії. І він, і вона панували страшенно над собою. Так лячно, а заразом так залізно держали тую стіну між собою, що не раз приводила з собою таке мучливе мовчання. А, властиво, без причини, бо він знав, що вона його любить, а вона знала, що він її шанує і що прихильний їй» [49, с. 397]. Подібно до того, як це сталося в реальному житті у стосунках Кобилянської з Маковеєм, героїня оповідання написала професору, в якого була залюблена і якого ідеалізувала, листа, де виговорила всі свої почуття, а у відповідь дістала цілком ввічливу відповідь, що він загалом-то ніколи не думав ні з ким одружуватися. Отже, Марія, як і реальна Ольга, лишилася з «грубим і брутальним словом “накинулася”» — «прецінь, вона була жінка, а він мущина» [49, с. 401]. Про цю ситуацію знала Леся Українка, і ця тема часто зринає в листуванні товаришок.

Утрата близької людини для Лесі Українки, як і острах розриву з Маковеєм для Кобилянської, склали тло, на якому вироюється особлива довіра між жінками. Тут, у Чернівцях, виникає їхня близькість, народжуються довірчі бесіди про те, що дозволено жінці, й що — чоловікові, зринають приватно-інтимні називання «хтось» й «хтосічок», «когось біленького» і «когось чорненького», тут зав’язується щире спілкування, з’являються «поза втомлених коней» і гіпнотичні «паси» та масажі, якими подруги знімають одна в одної напади істерії. Ці масажні «паси» — погладжування, постукування, розтирання — Леся Українка передає графічно хвилястими лініями, рисками та крапками у своїх листах. «Ми дуже звикли одна до одної і так нам добре було разом», — зізнається вона кузинці Аріадні [95, с. 263].

Перебування в Чернівцях повертає Лесі Українці сили й гумор. Подруги запрошують Маковея (його вони називають між собою «ведмедем») на «циганську музику», підписуються «хтось і ще хтось»: «Хтось і ще хтось подає комусь до відомости, що йдуть в середу ввечорі по 8-й на циганську музику. Як хтось має непримушену медвежу волю, то там буде. До побачення» [95, с. 279].

Вони діляться творчими планами й читають одна одній свої твори, а Кобилянська навіть переписує для подруги чернетку народженої в Мінську драматичної поеми «Одержима» (Леся називає її в листуванні «Міріам», а також однією зі своїх «дітей»). Згодом Лариса Косач вибирається разом із Климентом Квіткою на води до Буркута й звідти пише товаришці, що їй бракує їхніх розмов («хтось любить балакати з кимсь довго, хтось знає»), що живе, відновлюючи сили, «як ростина»: «Живиться та спить переважно, читає мало, пише ще менше, <…> Міріам ще не зачіпав, хай полежить. Драми скульпторної теж не зачіпав» [95, с. 303] (ідеться про драматичну поему «У пущі», над якою письменниця працювала вже кілька років і про яку, очевидно, розповідала Кобилянській). Водночас Леся Українка підтримує Ольгу в момент сумнівів і розчарувань, запевняючи, що «розуміє когось і через те і жалує когось дуже і зовсім не жалує», бо впевнена, що та має силу ходити по «гострім камінні» й зможе перейти по ньому до «чогось високого, до вищого, ніж звичайно можна дійти рівними та гладкими стежками» [95, с. 303]. Згадуючи, як несамовито Кобилянська писала свою новелу в останні дні перед виїздом із Чернівців, запевняє подругу, що коли хтось так може робити, то «хтось багато може і буде могти, і не загине, а зірве собі золоту зірку з неба і цвіт папороті з землі і буде знати те, чого багато-багато инших людей не знають» [95, с. 303].

Дружба цих жінок перейнята відвертістю й довірою. «Хтось когось дуже любить», — пише Леся Українка [95, с. 303]. Ідеться не лише про особливу форму стосунків між жінками, але й про взаємини з чоловіками, Осипом Маковеєм та Климентом Квіткою (з останнім вона сходиться ближче під час буковинської подорожі). Торкаючись взаємин Кобилянської з Маковеєм, Леся Українка в листі переконує подругу в тому, що немає ніякого приниження, коли жінка першою говорить про свої почуття до чоловіка, як це зробила Кобилянська. Лист, у якому Ольга фактично освідчилася й запропонувала себе за дружину Маковеєві, ймовірно, і був написаний під впливом щирих розмов із товаришкою. «Нехай хтось не катує себе і не вважає пониженим. Чим понижився він? що посьмів виступити з етикети? що сказав одважне, щире слово? що вийшов з пассивної ролі і схотів рішити свою долю сам з риском зламати її? що тут низького? чі він чий вік занапастив? Чі він когось одурив? чі він кого “каптував”? чі він собі “партию” вишукував?» — заспокоює Леся Українка подругу [95, с. 306–307]. Вона, очевидно, знає ситуацію в подробицях. Не отримуючи тривалий час відповіді від Маковея, Кобилянська відписує товаришці, і в листі картає себе за «неміч» і називає «подлою», а водночас почувається ображеною і хоче втекти до Відня, щоб там страждати. Леся Українка натомість переконує, що до Відня варто поїхати, але тільки не для страждання, а щоб дістати нові враження й інтереси. Вона з власного досвіду знає, що таке мужність, і тому навчає Кобилянську: «Хтось не з подлої маси скований, а з благородної, і через те мусить від огню гартуватись, а не ломитись» [95, с. 306]. «Хтось мусить мати одвагу до життя», бо нікого не втратив навіки, як вона сама, і «як хтось стане високо-високо на горі, то звідти йому всі ведмеді здадуться малими» [95, с. 307]. Окрім того, «квітка з папороті», як вона називає Кобилянську, занадто незвична рослина для всіх, а для людей буденних і прагматичних a la «ведмідь» — не зовсім зрозуміла.

У спілкуванні двох жінок складається особлива мова й особлива форма розмови, суголосна розмові «з душею своєю» й пов’язана з винятковою атмосферою довірливості та близького (навіть тілесного) контакту. Леся Українка зізнається, що звична мова, як «чорне по білому», нездатна передати почуття: у ній «нема тону, нема жесту, нема мовчання» [95, с. 307]. Такою була не лише мова щоденного спілкування, але й та традиція оповіді, яка домінувала в письменстві. У листуванні товаришок-літераторок натомість витворюється нова мова й народжується нове — жіноче — письмо, де слова зливаються з жестами, пов’язуються з тілесністю, вбирають мовчання, здобувають свій емоційний ритм і захоплюють усю істоту. Ідеться також про особливе спілкування й розуміння без слів, або «навіть мовчання у двох, сам на сам» [95, с. 346]. Ідеальною комунікацією стають напівінтимні розмови двох подруг. Леся Українка зізнається, що описати свої думки й почуття їй досить важко й буде «не зовсім зрозуміло, а як хтось комусь буде казати в живі очі живим словом, то хтось його зараз порозуміє» [95, с. 313]. «Хтось» дуже часто «про когось думав і хотів з кимсь говорити, — зізнається вона, — найбільше так, щоб сісти на-пів розібраним на чиєсь ліжко, як лежить вже в хусточці під ковдрою і трошки хоче спати, а трошки не хоче, і має чорні очі з золотими искорками. Аби хтось знав, що і комусь (білому) треба, щоб хтось його душу підтримав, бо чиясь душа часто буває дуже прибита, хоч і не тим, чим була раніше, а чимсь ширшим, та зате й важчим…» [95, с. 313].

Питання про «жіночу культуру» стає досить актуальним, зокрема у зв’язку з поширенням феміністичного руху. Так, Ґеорґ Зіммель у статті «Жіноча культура» (1911) порушив питання про внесок жінок у культурну царину, оскільки, як він зауважує, об’єктивний зміст цієї галузі переважно асоціюється зі внеском чоловіків і має чоловічий характер. Зіммель дотримується есенціалістського уявлення про культурну спроможність статей, закорінену в природних властивостях. Чоловіки, на його думку, мають більшу схильність до об’єктивації своїх цілей і відділяють професійну діяльність від особистісного буття, натомість жінки не здатні до цілковитої об’єктивації своїх цілей, позбавлені персонального чуття. За словами німецького філософа, у жінок «периферія тісніше пов’язана з центром, частини більше відповідають цілому, ніж це властиво чоловічій натурі» [45, с. 237]. Відтак жінки звичайно сильніше повністю віддаються своєму захопленню чи заняттю. Зіммель прагне визначити ті сфери культури, де така властивість жінок могла б дати плоди, і називає, зокрема, мистецтво і вчителювання. Звичайно, таке уявлення про «жіночу культуру» є дискримінаційним, однак фактом лишається те, що присутність жінок у культурі та їхній внесок у культуру поволі стають предметом обговорення на початку XX століття. До того ж так звана суб’єктивність також визнається культурною цінністю в епоху, яку зазвичай називають модерною.

Власне, і персональна жіноча дружба, і художня творчість Лесі Українки та Ольги Кобилянської засвідчують актуальність і культуротворчу спроможність авторок-жінок. Уплітаючи чимало суб’єктивних і навіть інтимних моментів, переосмислюючи світові теми й сюжети, які зазвичай асоціювалися з «чоловічою» культурою, даючи право голосу жінці в історії та культурі, вони творять таку «жіночу культуру», яка виходить за межі біологічної, як твердив Зіммель, спроможності статей і постає культурним феноменом. Така формула «жіночої культури» виявляється суголосною високій культурі модернізму, зорієнтованій не лише на творення культурних об’єктів, але й на суб’єктивні цінності та розширення сфери індивідуальної та соціальної чуттєвості. Формула стосунків двох жінок існує в рамках інтимного особистого зв’язку, який можна назвати еротичним. У листах «хтось» зізнається, що «когось чорненького і дорогенького дуже цілує й пасами злегенька гладить»; «хтось і тепер і завжді однаково когось любить і хоче комусь “неба прихилити”», але листи не можуть передати, «як думає про когось, як любить когось» [95, с. 346]. Усе їхнє спілкування в цей час пронизане духовною близькістю і чуттєвістю. Леся, повернувшись до Києва, мріє бути разом із подругою: «Ліг би собі коло когось, наводив би на когось пасси, може б мало що говорив, а про те більше б сказав, ніж в сьому недотепному листі» [95, с. 346].

Питання про таку форму «лесбійської фантазії» чи лесбійської любові двох подруг стосується не лише мови, але й тілесності. У листах Лесі Українки багато згадок про тілесні доторки й «паси», якими обмінюються подруги. «Хтось когось хотів би поцілувати, і погладити, і багато чогось сказати, і багато подивитися, і багато подумати…» — читаємо в листі від 1–2 січня 1902 року [95, с. 364]. Можна було б вважати ці згадки суто риторичними фігурами мовлення, однак варто пошукати ключі до таких висловів, наприклад, у творах Кобилянської. На жаль, за винятком кількох, послання її до Лесі Українки не збереглися. В усякому разі, Олена Пчілка, відгукуючись на листи співчуття від Кобилянської, писала через кілька місяців після смерті доньки: «Ваші палкі, гарячі слова співчуття й гіркого жалю за нещасливою Лесею діймають мене до глибини душі. Так, я знаю, що Ви не тільки поважали її як талановиту письменницю, а й любили її особисто. Вона теж любила Вас дуже, між Вами була справді якась духовна спорідненість. Здавалось мені, що з перших днів особистої знайомості Ви обидві зійшлися близько надовше» [59, с. 281].

В автобіографічному оповіданні Кобилянської «Доля», розповідаючи про свої почуття до професора (прототипом якого, можливо, є Маковей), героїня Марія зізнається, що про них не казали вголос, між нею й коханим стало мовчання, однак і мовчання «багато говорило. Часом більше, ніж слова». Зокрема «промовляли» дотики. Отже, у мріях Марія уявно «пестила» професора: «Дуже несміливо. Він сидів у себе в хаті, щось писав. А вона прийшла потихенько-потихенько ззаду і діткнулася (се Morgenseele[54] робила) устами волоссячка його там, де воно на шию спадало і ковнірця дотикалося… Він усміхнувся, нічого не сказав медвідь, він був “gut”[55]» [49, с. 396]. Кобилянська у художніх творах не оминає еротичних фантазій, де тілесні доторки й почуття зливаються, і часто передає їх музичними сугестіями (як в оповіданнях «Impromptu phantasie» чи «Valse melancolique»[56]). Листування з Лесею Українкою, яка також називала її «поранковою душею» (Morgenseele), як і Марія свого професора, поєднує психологічну сугестію та еротику.

У листі Лесі Українки від 15 (2) серпня 1901 року живо відтворено гіпнотично-сугестивну атмосферу інтимних зустрічей і розмов із товаришкою: «А якби тепер тут був хтось тай ще хтось, вони пішли б разом над Черемош, от таки зараз у сю темну-темну ніч і слухали б, як вода шумить і дивились би, як зорі побиваються крізь темні хмари, і згадали б мовчки, не говорячи слова, все найгірше і все найкраще з свого життя, погляди й руки стрівались би в темряві і було б так тихо-тихо, дарма що річка шуміла б… а потім хтось вернув би до хати вже менше смутний. <…> чі хтось чує, як його хтось любить? хтось його так високо ставить в думці своїй і так заздро боронить від всього, що може вразити чі образити. Нехай хтось не зневажає себе, нехай хтось плаче, коли йому тяжко, але нехай не катує себе, бо комусь иншому болить від того, дуже болить… Ні, ні, хтось тілько зробить пасси дуже-дуже ніжно і не буде вже нічого казати, а хтось і так буде знати чиїсь думки» [95, с. 307].

Климент Васильович Квітка, чоловік Лариси Косач (Лесі Українки)

Перебравшись із Чернівців до Кімполунга, згодом перебуваючи на лікуванні в горах, Леся Українка поволі відживає й у листах до Кобилянської жартує та зізнається, що «тут когось дуже часто згадують, встаючи й лягаючи, на самоті і вдвох і втрьох» [95, с. 262]. У горах жінку супроводжує її новий товариш Климент Квітка — 21-річний студент юридичного факультету Київського університету, з яким вона познайомилася ще в Києві. Квітка вибирався на лікування до Швейцарії, однак затримався на Буковині. Їхнє спілкування викликає закиди з боку родини, і в листі до батька Леся досить роздратовано коментує: «Мені дуже дивно, що ти пишеш мені “не удерживай Квитку, пусть ѣдет в Швейцарію”. Коли се я кого удержую? і чого б я мала удержувать в даннім разі? Се зовсім залежить від його волі і потреби, куди йому їхати, а куди ні, і я нічого йому радити не буду. Не бачу теж причини, чого б я мала забороняти йому бути там де я <…> Тілько ж я нікого не удерживаю, але й не проганяю нікого без причини, кажу се просто і прошу не сердитись за се, — я держусь у цій справі нейтрально, бо инакше не вмію. Не знаю теж, чому вираз симпатії до мене, чі дбання про моє здоровья має називатись “вмѣшательством в наши семейные дѣла” — коли й так, то й порада твоя “їхати в Швейцарію” теж є “вмѣшательство”? Мені чогось неприємно те, що ти ставиш питання, чі бути Квітці там де я, чі ні, — се мене ставить в фальшиве положення» [95, с. 291].

Братерське спілкування з Квіткою, однак, не є таким довірливим та інтимним, як із Кобилянською, і Леся прагне жіночого товариства. Вона пише, повертаючись із Буркута 6 вересня 1901 року: «Та й хочеться комусь із кимось про де-що по-щирости поговорити, бо хоч хтось з п. Квіткою тепер великий приятель і відноситься до нього по братерськи, а таки не на всі теми може з ним говорити, бо декотрі теми п. Квітку, як чоловіка нервового, могли би занадто зіритувати, а декотрі може зрозуміти тільки жінка і то такого віку, як хтось тай ще хтось, бо дуже молоденькі ще (на своє щастя) не все розуміють» [95, с. 313].

Дещо пізніше, уже після буковинської поїздки, Леся Українка писатиме Кобилянській, що не певна щодо «форми чи формули» їхньої близькості з Квіткою, але певна, що вони потрібні одне одному, і сподівається на розуміння подруги: «Мій хтосічок знає, що хтось завжді тримався добре з “Квіточкою”, але тепер тримається ще ліпше і тепер уже “Квіточка” зовсім не може без когось жити та і хтось близько того. Чи то зле, чи то добре, то кожний собі може думати як хоче, але вже воно так. Я не знаю, яка буде форма чи формула наших відносин, але одно певне, що будемо старатись якнайменше бути нарізно один від одного і якнайбільше помагати одно одному, — се головне в наших відносинах, а все решта другорядне. Може, не кожний повірив би мені на такі слова, але хтось мені повірить, я знаю» [96, с. 184].

Дізнавшись про шлюб Лесі Українки з Квіткою, Кобилянська вітає подругу й дякує за те, що «хтосічок любенький саме так, а не інакше, собі поступив, і є тепер п[анею] “Квіточкою”. Слава Богу, що суть ще люди на світі, і з ними та свята і велика сила, котру звемо любовію, і що її ніщо не може вбити». І додає: «Хтось аж знов починає вірити в “силу любові”» [61, с. 146, 147].

У листах літа 1901 року до Кобилянської Леся Українка щира перед подругою та водночас твереза, немов старша сестра, котра розраджує в хвилини сумнівів. Вона мовить про її особливий дар піднестися на вершини духу, подалі від юрби й буденщини, бо «хтось не з подлої маси скований, а з благородної» [95, с. 306]. «Все минеться, одна правда зостанеться», — заспокоює вона Кобилянську після того, як Маковей відповів, що їх можуть поєднувати лише дружні відносини й він не бачить її своєю дружиною. «Не всі мають те, що хтось має, хтось має іскру в серці, огонь в душі, се може не дає щастя, але дає щось більше і вище від щастя, щось таке, чому назви нема в людській мові. Правда ж? правда?» — втішає Леся Українка подругу [95, с. 307]. Так, розраджуючи, вона протиставляє буденне «щастя» тому, «чому нема назви в людській мові», апелюючи до особливої форми «вищого» за буденне щастя буття. Ідеться про новий тип людей — «вищих», чиє буття нагадує Заратустрине й позначене пориванням вверх, у безмежність, угору, «куди нетілько ведмеді не заходять, а навіть орли не залітають»; там може бути холодно і самотньо, але стрінуться й «инші гірські подорожні і розпалять всі вкупі ватру велику і будуть з неї искри на всю Україну» [70, с. 57]. Так письменниця формулює ідею модерністської «високої» культури, зараховуючи свою товаришку і себе до її творців. Це той модус буття і та модель спілкування, що їх пізніше Леся Українка опоетизує в образі Мавки в «Лісовій пісні».

У «Лісовій пісні» побачимо й відгомін важливого для обох жінок мотиву честі-безчестя та «вільної» любові. Цілком природно, що минулого літа Мавка кохалася з Перелесником, і також природно, що вона перша запитує Лукаша «Чи гарна ж я тобі?», руйнуючи тим самим приписи традиційної моральної «скромності». Еротизмом перейнята вся перша частина «Лісової пісні»: тут про шлюб «солов’ї весільним співом дзвонять», а Лукаш, який «не любився ні з ким ще зроду», приймає Мавчині «любощі такі солодкі». З погляду ж традиційної моралі, яку уособлює Лукашева мати, Мавка «накинулася» хлопцеві — так розцінює жінка «вільність» лісовички. Природність і рівність стосунків жінки й чоловіка, що їх сповідує Мавка, зближують драму-феєрію з ідеєю жіночої свободи, яку практикували у власному житті обидві письменниці, а слово «накинулася» прямо відсилає до стосунків Кобилянської з Маковеєм.

«Іскра в серці», «огонь в душі» — ці фрази з листа Лесі Українки 1901 року до Кобилянської дістануть фінальне відлуння в Мавчиному зізнанні «Я в серці маю те, що не вмирає». Мавка загалом уособлює той ідеальний тип любові-як-розуміння, який склався в стосунках Лесі Українки та Ольги Кобилянської. Саме любов, яка спрямована на відкриття «душі», символізована перетворенням Мавки на ідеальну сутність, де зникає тілесність, натомість народжується «душа». У процесі таких трансформацій виникає ідеальна форма спілкування — неопосередкована розмова споріднених «душ», що перетворюється на мовчання-розуміння, як у спілкуванні двох подруг. Така комунікативна утопія «Лісової пісні» — герменевтична, спрямована на повне взаємне розуміння-вслухання. Ця утопія має жіноче підложжя і, як у Платона, стає шляхом до пізнання вищого буття.

Так дружба-любов двох подруг сублімується в «Лісовій пісні», а образ Кобилянської відлунює в багатьох жіночих постатях письменниці: Кассандрі, Долорес, Йоганні, Хадіджі, Мавці. Естетична сублімація жіночої дружби й лесбійської любові є загалом прикметою епохи модернізму: подібно народжується «Орландо» Вірджинії Вулф, що відбиває її зв’язки з Вітою Секвілл-Вест, «Автобіографія Еліс Б. Токлас» Ґертруди Стайн, яка виростає з любовних стосунків із Еліс Токлас, чи «Повість про Сонічку» Марини Цвєтаєвої, що відсилає до її стосунків із Софією Голідей.

Основою ідеальної комунікації в листуванні подруг стає творення нової мови. Винайдення називань «хтось», «хтосічок», «хтось біленький» і «хтось чорненький» не означає лише інфантильність у їхніх стосунках. Так твориться інтимний жіночий дискурс, дестабілізується граматика й формується нова ідентичність, зокрема й гендерна. Жінки переборюють стереотипи, приміряють чоловічі ролі, витворюють власну фемінну форму спілкування, що є не чим іншим, як культурною моделлю існування. Вони також спростовують слова Ніцшевого Заратустри, що «ще не здатні жінки до дружби — вони й досі ще кішки й пташки. Або ж, у кращому разі, корови» [70, с. 57]. Так німецький філософ говорив про типові іпостасі жіночого існування — як вірної дружини, мрійливої дівчини й матері, яку він уподібнював до молочної годувальниці-корови.

Експеримент українських жінок-письменниць у творенні «вищої» культури цілком природний у контексті модерністської епохи та гендерних експериментів нової літератури. Вірджинія Вулф писала про гендерну інверсію статі в псевдобіографії «Орландо» (1928), де головний характер до тридцяти років ідентифікує себе як чоловіка, а після — як жінку. Тим самим вона дестабілізувала й перевертала традиційні в літературі уявлення про сталу ідентичність і суб’єктивність. Письменниця також зізнавалася, що прагнула змінити сам тип оповідання, підмінюючи акцію суб’єктивними мріяннями й тим стверджуючи інакший, ніж у текстах, написаних чоловіками-авторами, спосіб творення характеру.

Важливу роль відіграє в жіночій літературі й тема сексуальності. Ще до близького знайомства з Кобилянською у «Блакитній троянді» (1896) Леся Українка змалювала спробу героїні відмовитися від сексуальності та втекти в ідеальну рицарську любов «блакитної троянди». Кобилянська, зі свого боку, одну зі своїх іпостасей ототожнювала, зокрема в листах до Маковея, з невагомою і безстатевою «душею». Скидалося на те, що письменниця захищалася й навіть відмовлялася від фізіологічного потрактування дружби. Вона писала до Маковея: «Переймім (яко говорили ми собі з Лесею) на хвильку позу утомлених коней, а потім запалім собі теплом нашої душі ватру і гріймося. Як огріємось, полетимо високо-високо! Там не будем самі. Знайдем товаришів» [53, с. 490]. Ці слова не лише відтворюють фрази з листа Лесі Українки, якими та заспокоювала подругу: «Тяжке то слово: я можу все витримати, але нехай хтось скаже його собі, так як і ще хтось казав у подібних обставинах, а потім хай розмахне крилами і злетить у гору, куди не тілько ведмеді не заходять, а навіть орли не залітають <…>» [95, с. 306]. Вони також відсилають до платонічної концепції любові, нагадуючи про дружбу-любов і любовний порив, який у Платона порівнюється з кіньми та візничим, і говорять про піднесення «душі» до вищого буття, яке в інтерпретації Лесі Українки співвідноситься з пориванням ins Blau hinein, себто в невідомість.

На початку 1902 року листування Лесі Українки з Ольгою Кобилянською дещо втрачає інтимність і напруження, навіть пробивається певна незручність і штучність, коли Леся допитується: «Що ж там хтось дорогенький за новельку пише? Чом хоч не скаже комусь, на яку тему? Чи плагіату боїться» [95, с. 363]. Приблизно в цей час у листі до сестри вона розмірковує про природу любові й урешті-решт визнає, що «в кожному почутті єсть іще щось недослідиме, un je ne sais quoi[57] і то власне теє “щось” дає барву цілому почуттю» [95, с. 373]. Її думки все частіше звертаються до Квітки, а в стосунках із Кобилянською дедалі більше проявляється не так еротичний, як дружній настрій. Зрештою, листування подруг то стихає, то розгорається знову. У 1902 році, перебуваючи в Сан-Ремо, Леся Українка планує спільну подорож до Криму, а наступного року сама ненадовго приїздить у Чернівці.

Любовний епізод відходить у минуле, але резонування «душ» стане мотивом їхнього художнього діалогу у формі обміну новелами «Сліпець» — у варіантах Лесі Українки й Кобилянської. Навесні 1902 року Кобилянська напише нарис під такою назвою, і він засвідчить її глибоку тугу й одинокість. Можна відчитати в ньому й прямі відсилання до недавнього спільного побуту двох подруг. Зберігся авторський коментар до «Сліпця», де згадуються «добрі товаришки», що «мешкають на Новім світі, і мають в себе в городі добрі груші вліті!» [50, с. 347]. У нарисі йдеться про сліпця, що в лікарні перебував із «другим таким темним, як я».

«Нам було добре, як нас разом лишали.

— Бачиш хоч дрібочку сонця? — питав я іноді нещасного товариша свого.

— Ні, — каже він.

— А ти?

— І я ні.

По тому наставало мовчання. Наші душі піднімалися в нас і потопали одна в другу обопільно.

І чому ж було нам у нашім горі вдвох добре?» — подумки звертався сліпець до товариша [52, с. 344]. Коли ж той залишає лікарню й виходить на волю, величезна туга й самотність огортають сліпця. Єдиним співрозмовником стає його власна «душа», і він поринає «в глибінь своєї душі»:

«Вона настільки глибока, як тепер темна. Настільки смутна, як очі мої. А я розкриваю очі свої перед вами, товариші мої. І ви мене видите — а от я вас не виджу! Вже я вас не виджу, і доки життя і віку мого, я вас більше видіти не буду. І добре мені з тим, товариші мої, що я вас — слухайте — ніколи, ніколи в житті видіти не буду…

Сонцю лиш мої очі нездатні, але ви, товариші мої — ви ані душі моїй, ані очам моїм правдою ніколи не світили» [52, с. 345].

Окрім дещо манірної символістської образності й теми самотності, прикметними в цьому самооголенні почуттів, є апеляція до «душі» й акт прощання з товаришем, що, імовірно, відсилає до певного розчарування й охолодження, яке з’являється в стосунках між подругами. Леся Українка, очевидно, відчувала це й перепрошувала в листах восени 1901 року, що «пише якось так блідо, апатично», турбувалася, чи хтось «не дуже гнівається на когось, чи не вважає когось за “подлого”». «Хтось дуже сього боїться, так боїться, що аж плакати хоче», — писала вона. Отримавши рукопис «Сліпця» від Кобилянської, вона не втримується й пише до пари свій нарис-pendant[58] «Сліпець» і надсилає його товаришці, засвідчуючи, що «хтось думає, що зрозумів» смисл послання. «Хоч ведмідь “Сліпця” не зрозумів, — пише вона, — то ще то не значить, аби й ніхто не міг зрозуміти. Хтось думає, що зрозумів, а як зрозумів, то видко з нарису-pendant, що тут приложений до листа» [95, с. 434–435]. Власне, ідеться про те, як розуміти текст, у якому зашифровано їхню близькість.

Як motto[59] до «Сліпця» Лесі Українки служать слова «Душі ніхто не бачить, а чує — не кожний» [91, с. 198]. У відповідь на однойменний образок Кобилянської письменниця надає слово одинокому хворому — тому товаришу, про якого згадує Ольга. Він не розуміє, є видющим чи сліпим, і, потрапивши до шпиталю, зустрічається там зі сліпою дитиною й сестрою милосердя. Зрештою зізнається, що спілкування з ними вилікувало його. Відгомони реальної історії прочитуються досить легко, зокрема апеляція як до самої Кобилянської, так і до «татарської дитини» — Євгенії Пігуляк, з якою вони подружилися в Чернівцях. «Сестро моя, як мені було добре з тобою! Ти вигоїла в мені все, що тільки в силі людській було вигоїти. Ти і тая гнівна та добра дитина вернули мене коли не до здоров’я (я таки не знаю, чи буду я коли зовсім здоровий…), то хоч до життя, визволили мене від того лютого болю, від тих кривавих сліз. І вийшов я із шпиталю в світ, все ще хворий, але з якоюсь надією», — зізнається ліричний герой [91, с. 196].

Головне навантаження, однак, мають не так постаті, як поняття «слухати» й «бачити». Дитина дивується: навіщо взагалі «дивитись», коли можна «слухати». Герой натомість знає, що «тільки слухати — для людини не досить» [91, с. 197]. Тихий голос і руки сестри милосердя дозволяють йому повірити, що можна бачити слухаючи, бо «тонкі, гладенькі, немов шовкові, руки», якими вона торкалася очей, втишували біль і давали ілюзію, «ніби я “бачу” їх аж до самого дна душі» [91, с. 198]. Тема «очей» і «бачення» здобуде розвиток у драматичній поемі Лесі Українки «Кассандра».

Урешті-решт покинувши шпиталь, герой мріє про зустріч із сестрою. Хоче зійтися з нею, звільнити її від клопотів і віддати себе самого — як провідника й товариша. Мріє про те, що вони зможуть працювати й ніхто не буде вести їх: «…просто ми йдемо — сами, але поруч». «Ми будемо ходити або тим шляхом, що вона знає, або тим, що я знаю. Вона знає шлях в лісі, а я понад морем: і там, і там буде гомін і вільне повітря, ми будемо с л у х а т и разом і розкажемо вголос, що ми д у м а є м о про ліс і про море. Вона зірве квітку і дасть мені напитись пахощів душі лісу (вона і вночі квітки знаходить), я знайду мушлю і дам своїй сестрі послухати, як в мушлі шумить “душа океану”, і так ми будемо с л у х а т и   д у ш у» [91, с. 199]. Так метафорично відтворює Леся Українка ту спільність душ і близькість, яка існувала між ними й дала обом щось вище за буденне «щастя». Обидві новели служать діалогом-резонансом, як мушля, що увібрала в себе «слухання-душі» — розуміння-суголосність, цю квінтесенцію філії-любові, яка складається в стосунках двох українських письменниць.

Варто зауважити, що десь у той час, коли вони обмінюються цими посланнями, Кобилянська зацікавлюється спіритизмом. Цей інтерес, імовірно, відбився й у її символістському образку. Леся Українка відраджує й застерігає подругу, що «хтось не дуже радий, що хтось зайнявся тим спіритизмом, хтось того, по правді, не любить». Вона визнає, що, спіритизм, коли досліджувати його серйозно й професійно, може послужитися для «нової психології, чи скоріш нейропатії», але в тій формі, у якій він поширюється, це радше «напів забавка, напів хороба, напів шарлатанерія» [95, с. 397]. Контрастним до «духів» спіритуалізму постане задум про хвору «духом» трагічну пророчицю Кассандру — цей особливий жіночий тип, який «все знає, але не холодним знаттям філософа, тільки інтуїцією людини, що все постерігає несвідомо і безпосередньо (“нервами”, як кажуть в наші часи), не розумом, а почуттям, — тому вона ніколи не каже: “я знаю”, а тілько: “я бачу”, бо вона справді бачить те, що буде <…>» [96, с. 78]. Леся Українка повідомляє подругу про свій задум у березні 1903 року, вони обговорюють його під час другої зустрічі в Чернівцях, про «Кассандру» Кобилянська часто запитує в листах, бо авторка змушена вибачатися, що досі ніяк її не допише. Так само як і Мавка, образ Кассандри вбирає в себе чимало з характеру «чутливої мімози», якою Леся бачить Кобилянську.

Між 1906 і 1911 роком пролягає тривалий період мовчання між товаришками. У цей час помирає мати Кобилянської, яку Лариса називала святою Анною, сама Ольга хворіє і є частково паралізованою, а Леся переживає тяжкі періоди загострення хвороби, живе то на Кавказі, то в Єгипті. Але в лютому 1911 року, після тривалої перерви, вона пише до «любої, дорогої товаришки»: «Я так винна проти Вас за своє мовчання, вже не знаю, чи смію тепер писати. Напишіть, чи не буде Вам прикро тепера мати від мене листа» [96, с. 508]. Листи йдуть не часто, але емоційна атмосфера відновлюється, і Леся Українка просить в одному з передостанніх послань до подруги в січні 1913 року: «Нехай хтось комусь напише, бо хтось тай ще хтось die gehoren zusammen[60]. Хтось когось любить» [96, с. 628]. Згадки зринають після прочитання повісті Кобилянської «Через кладку», що містить чимало автобіографічних моментів із життя авторки. Леся Українка зізнається, що не може сприймати її об’єктивно, бо для неї вона «немов шматок життя ще непережитого», але знаного з минулого. Такою була згадка про «білу мрію» — дружбу-любов. Читаючи, «переживала “білу мрію” так виразно», — звіряється вона щиро [96, с. 664], а водночас визнає, що літературне оброблення теми їй прикре, «все одно, як колиб я побачила раптом голову клясичної статуї на тілі моєї сестри, замість неклясичного та любого, рідного обличчя» [96, с. 664].

Ще одним твором, який стає дзеркалом стосунків і характерів обох жінок, є «Камінний господар». Так сталося, що про нього йдеться в останньому листі до Кобилянської, написаному подругою. Леся Українка виправдовується й виговорюється, як це робила не раз у листах до Кобилянської, а ще зізнається, що хотіла б зробити в «Камінному господареві» головною героїнею Долорес, а не Донну Анну. Саме Долорес є вільною від влади — цього камінного принципу, якому піддається й лицар Дон Жуан, і горда, свободолюбна Донна Анна. «Долорес ближча моїй душі, — зізнавалась авторка: — Се тип мучениці прирожденної, що все мусить гинути, розпята на хресті, хоч би мала сама себе на той хрест прибити, коли бракує для того катівських рук» [96, с. 673]. Така Долорес — образ значною мірою автобіографічний, але це також дзеркало, у якому відбивається образ її дорогої та любої товаришки. Леся також мріє про їхню спільну подорож до Єгипту: «Прекрасно було б, якби хтось та ще хтось могли собі колись, узявши дагабію[61] податися Нілом угору до великих зруйнованих святинь Люксор, Карнак, Есне, Елефантину… Але се тілько мрія, бо хтось тепер може тілько — лежати (як сидить, то вже щастя), на морі, чи на суходолі, в Єгипті, чи де-инде, однаково…» [96, с. 672]. І водночас «Es lebe das Leben[62] — яке вже там кому суджено!» — додає вона.

Той тип жіночої дружби-кохання, який склався між Лесею Українкою та Ольгою Кобилянською, подібний до лесбійського роману, а їхня духовна й емоційна інтимна близькість має еротичне забарвлення. Вони створили свою мову й свою «білу мрію». Однак невіддільною складовою такого жіночого роману є духовно-творча сублімація їхнього зв’язку — перетворення своєї близькості на образ і текст. Відгомони їхнього спілкування звучать у текстах обох письменниць. Цей союз є своєрідною формою самозахисту жінок у патріархальному світі, де домінують структури чоловічої культури й чоловічої свідомості. Жіноче кохання виявляється також вибудовуванням особливого інтимного поля культури, де поєднуються почуття, гра й мова.

Одні й ті самі вислови фігурують в обох письменниць, перегукуючись і резонуючи між собою. Леся Українка не раз називає подругу «квіткою папороті», але цим ім’ям не раз називала себе й сама Кобилянська. В одному з неопублікованих творів, написаному, очевидно, у часи тісного товаришування з Лесею, близька до автобіографічної героїня зізнається: «Я той цвіт папороті», і «цвіт папороті не цвіте для широкої товпи, що шукає червоної пересиченої барви і любується нею. Цвіт папороті цвіте о тихій півночі, і лиш для тих, що мовчати вміють» [51, с. 348]. Дружба-кохання Кобилянської та Лесі Українки дали шанс товаришкам випробувати свою чуттєвість, знайти спільну мову символів, натяків і умовчувань, витворити ідеального бесідника й перетворити своє життя на культурно-естетичний акт. У цьому плані вони обидві виявилися яскравими представницями епохи fin de siècle.

Що ж символізує в нашій культурі лесбійський епізод Лесі Українки та Ольги Кобилянської — цей «небувалий ще в українській мові літературний факт кохання двох жінок, “хтося біленького” та “хтося чорненького”», як через якісь пів століття назвав цей випадок Ігор Костецький [56, с. 149]? Соломія Павличко побачила в їхніх листах «лесбійську фантазію» і «мрію про любов, яка не зреалізувалася в їхньому житті повною мірою» [73, с. 86]. Найрадикальніший український критик-модерніст прочитав у цій історії травму всієї модерної української літератури, яка могла бути «інакшою». Ішлося про нереалізованість нового стилю, богемного літературного побуту й нової літератури. Він побачив у Кобилянській поверховість та «неймовірну, просто мімозну перечуленість», а в Лесі Українці — острах проявити свою небуденну індивідуальність і стати «дієвою особою великого життєвого театру» [56, с. 148]. Адже їхня любов лишилася літературним актом, вона розпочалася літературно й сублімувалася текстологічно, не вийшовши в публічне життя, ставши прихованою історією. Хоча ця історія могла б бути гарантією «інакшої» української літератури. Адже, як проникливо зауважив Костецький, «чисто літературна “нижня” свідомість Кобилянської накопичила досить матеріалу, з якого вийшло б щось видатне, для всіх цікаве й важливе» [56, с. 153]. А коли б Леся Українка «усім огромом свого мовного світовідчування» відтворила «свої взаємини з дядьком, Михайлом Драгомановим, своє співжиття з умираючим Сергієм Мержинським, своє співіснування з Ольгою Кобилянською…», усе було б інакше в українській літературі [56, с. 148–149].

На цій основі Костецький виніс присуд: ця історія лише ствердила українську літературу як «німу для інших», зрозумілу лише для «домашнього вжитку». Знаком цього, на його думку, стало фото двох жінок, зроблене в Чернівцях 1901 року, яке говорить лише те, щоб нічого не сказати. На ньому двох убраних у темне жінок зафіксовано «у гранично вимушених позах», без жодного враження «ні про їхні дійсні стосунки, ні про їхнє відношення до літератури» [56, с. 144]. Костецькому бракувало модерністської ролі й відвертості в жінок. Іншими словами, історія могла б бути скандальною, не «німою». Та все ж і листування, і навіть фото подруг промовляють достатньо для того, щоб цей епізод жіночого кохання Лесі Українки й Ольги Кобилянської став частиною культури, стилю й літературного побуту українського письменства на самому вступі до нового XX століття.

Згадуючи про свої стосунки з Мержинським, в одному з листів Лариса Косач зізнавалася, що чула не раз, як таку дружбу називали ламанням, самообманом, у кращому разі «ненормальністю». «Впрочем, “особенная” — это, пожалуй, недалеко от “ненормальной”, но это меня не смущает, — писала вона. — <…>, а мне самой кажется, что если эта “ненормальность” никому не причинила зла и страданий (болѣезнь и смерть измучили меня, а не самое чувство которое давало только счастье нам обоим), то она не заслуживает отрицательнаго отношения. Мнѣ всегда казалось, что это лучшее чуство, на какое я способна, и я не стала бы подавлять его в себе, если бы оно явилось в другой раз»[63] [95, с. 418]. Такою «особливою», «ненормальною» була і її дружба з Ольгою Кобилянською, що принесла їм обом щастя розуміння й пориви творчого безумства.

Книга четверта

«Блакитна троянда»: істерія, культура і біографія

31 серпня 1896 року Леся Українка завершила драму «Блакитна троянда». Рецензенти оцінили п’єсу та її прижиттєві постановки досить критично [81, с. 7—28]. Пізніше Абрам Гозенпуд підсумував, що «Блакитна троянда» — це «по суті чужоземна квітка, лише пересаджена на український ґрунт», оскільки є «лише варіантом на тему, накреслену в “Привидах”» Ібсена [28, с. 7]. Сама авторка причину провалу пов’язувала з традиціями українського театру, де популярними лишалися побутово-етнографічні п’єси, між тим коли її драма «нового напрямку» і «написана “не в тому характері”, що Вій, Пропала грамота et toute la boutique du diable[64]» [94, c. 488–489]. Остерігалася вона також, щоб цей твір не було віднесено до так званих жіночих («панійських драм») [94, с. 466]. Сучасні літературознавці вважають «Блакитну троянду» першою спробою Лесі Українки в жанрі психологічної та символістської драми [64, с. 81–94], а також звертають увагу на зображення жіночого божевілля та істерії [18, с. 91—112, 354].

Варто, однак, поглянути на цей твір як на текст, що виконує ритуальну функцію в сенсі перетворення автобіографічних елементів на символічну психобіографію. Драма засвідчує перехід Лесі Українки до модерністського письма, а також змінює її авторський статус на ниві літератури: вона стає по своєму «знаменитою». «<…> З тих пір, як я скінчила свою драму, я виросла як раз на два цалі[65] вгору (cela ce comprend![66]) і дивлюся на всіх з гори вниз», — іронізує вона над своєю vanite d’auteur[67] у листі до Л. Драгоманової-Шишманової [94, с. 413]. Звернувшись до модної на той час теми жіночого божевілля, молода авторка йшла на «ризик», але це також був акт ініціації в культуру епохи fin de siècle. Атрибутами ритуалу стають подолання автобіографізму, діалог із культурними кодами, обговорення теми материнства та наближення до теми смерті, що виявляє фундаментальну ситуацію модерності, пов’язану з буттям в межах «кінечності» людського життя.

«Блакитна троянда» обговорює модне для кінця XIX століття питання про спадковість і генетичну хворобу, яка від матері передається дитині, та показує спробу доньки уникнути такої долі, втікаючи у вигаданий світ платонічної любові, що зрештою призводить її до самогубства. Додаткові й важливі аспекти драми — зображення жіночого божевілля й «ненормальної любові» [88, с. 31], а також критика міщанського щастя та патріархального світу. У «Блакитній троянді» божевілля трактується не психологічно, а психіатрично; у ній обговорюється внутрішня історія родини Косачів і теми особистого, персонального характеру, а «блакитна троянда» постає метафорою естетизації реальності.

«Блакитна троянда» народилася вже після поїздок Лесі за кордон, до Відня, Софії, Варшави, де вона відвідувала театри, музеї, — загалом, знайомилася з Європою. Відсилання до стилю модерн і модерної культури, яка в драмі називається «хворою культурою», у «Блакитній троянді» не лише позначають належність характерів і всієї дії до епохи fin de siècle, а й позиціонують смаки самої письменниці. Головна героїня Любов Гощинська репрезентує в п’єсі «femme moderne» («сучасну жінку»). Кімната-салон, де ми знайомимося з дівчиною, обладнана «фантастично»; інші персонажі сприймають таку обстановку як «оригінальну» й «модерну». Леся Українка вдається до легкої іронії щодо самого поняття moderne. «В ній є щось… moderne!» — відгукується Острожин про кімнату. На що Милевський реагує: «Страх люблю сей вираз: у ньому все поміщається…» [88, с. 13]. «Серйозною, хоча теж moderne» названо й основну тему дискусій у п’єсі — спадковість [88, с. 17].

У драмі натрапляємо на прямі відсилання до модних наприкінці XIX століття імен Золя, Ібсена, прерафаелітів, а також нових стилів: імпресіонізму й символізму. Леся Українка подає також цілу амплітуду відгуків про найновіші течії в малярстві й музиці: Орест Груїч протиставляє себе школі парнасців (parnassiens), Гощинська без симпатії згадує про символістів. Натомість Острожин зізнається в любові до символістів. Не без пародії Леся Українка вкладає в його уста рядки такої поезії: «Мої блідо-жовті мрії спустились на серце твоє» [88, с. 63].

Тут же лікар Проценко заявляє, що не розуміє «новітньої музики» й порівнює її з медициною: «Крик, лемент якийсь, стогін, нестотно, як в операційній залі» [88, с. 44]. На це Любов відповідає, що найбільше симпатизує «новітній школі» [88, с. 44], і таке зізнання відбиває смаки авторки. У листуванні Лесі Українки 1890-х років, наприклад, є кілька згадок про опери «Лоенґрін» та «Тангейзер і змагання співаків у Вартбурзі» Ріхарда Ваґнера [94, с. 93, 114,118]. Олена Пчілка зауважує в листах, що 1891 року, під час поїздки до Відня на консультацію з приводу туберкульозу кісток, вони з донькою часто бували в опері, де бачили «Meistersinger» («Нюрнберзьких мейстерзінґерів»), і принагідно зазначає: «Гарно, звичайно, але я Ваґнера не дуже-то люблю — то Леся в ньому кохається» [59, с. 67].

Прикметно, що культурні асоціації, які трапляються в «Блакитній троянді», так чи так пов’язані з темою хвороби: згадуються Гайне, Надсон, Золя — автори, які або самі нездужали, або писали про фізичну неміч. Особливо показова згадка про Сємьона Надсона, і не лише тому, що в 1880-х він стає кумиром молоді. У «Блакитній троянді» маємо не лише посилання на цього лірика, а й переклад його вірша «Про любов твою, друже, я марив не раз…» авторства самої поетеси. Надсонові належить і одна з ключових фраз героїні: «Ніж доходить на лютім, повільнім вогні, краще блиснути враз і згоріти!» [88, с. 19]. Надсон помер 1887 року двадцятип’ятирічним (вік самої авторки в період написання твору, як і вік її героїні). Він хворів на туберкульоз, як і Леся Українка, певний час мешкав у Києві, лікувався в Ялті. Його, як і себе, вона називає «залітним гостем на чужині», перебуваючи восени 1897 року в Ялті. Є також згадки, що Олена Пчілка 2 лютого 1897 року організовувала в «Літературно-артистичному товаристві» вечір пам’яті Надсона, де зачитували Лесин переклад, між тим коли сама поетеса на той час хворіла й не могла бути на вечорі. Таким чином, тема хвороби лишається фокусом цілої смислової конструкції драми й коментарем до нового культурного стилю.

Загалом референції Лесі Українки до культури fin de siècle досить критичні не лише в драмі, а й у листуванні 1890-х років. Зокрема вона зазначає, що в прерафаелітів «багато признаків божевілля або нещирості» [94, с. 433]. А подивившись «Нору» Ібсена, критикує її за неправдоподібність у перетворенні «наївного звірятка» на радикальну «Frau Ibsen» [95, с. 180]. Виникає враження, що письменниця, освоюючи новий дух епохи та її стиль, водночас опонує їм, шукаючи власних шляхів творчості.

Божевілля і психіатрія

Дух епохи модерну виражають хвороба, ненормальність і трансгресія. Соломія Павличко слушно зауважувала, що «європейська культура зламу віків була невротичною» [73, с. 238]. Зі свого боку, Сьюзен Зонтаґ у відомій праці зазначає, що тією «несамовитою хворобою, яку перетворили на виразника надзвичайної чуттєвості» в літературі XX століття, стає божевілля [46, с. 33–34] — на відміну від романтизму, коли хворобою віку був туберкульоз.

Зазвичай про хворобу не йдеться прямо, сама хвороба приховується за образністю, а царство смерті міфологізується. Тож Зонтаґ закликає до «очищення від метафоричності», щоб називати хворобу її власним іменем і знаходити слова, якими можна говорити про неї. У новітні часи метафора хвороби означала щось приховане й вульгарне, указувала на якийсь темний і непрояснений бік характеру, ставала частиною міфу про самоподолання й виступала симптомом стримуваної сексуальності та шифром прихованого бажання, адже виявляла такі прагнення, про які пацієнт, можливо, і не знав [46, с. 42].

Природа хвороби в добу модернізму ставиться у зв’язок із репресованим сексуальним бажанням і пов’язується з розчахнутою особистістю, що регресує в підсвідоме. По-перше, романтична ідея про зв’язок хвороби з характером трансформується в уявлення, що «характер спричиняє хворобу, бо він себе не виразив» [46, с. 43]. По-друге, хвороба стає частиною міфу про просвітлення людини, позаяк очищає дух і загострює свідомість. По-третє, хвороба є засобом вираження «цікавого» характеру, наділеного винятковістю, моральною нестійкістю та пристрасністю. У цілому, як стверджує Зонтаґ, «у XX ст. репелентом, несамовитою хворобою, яку перетворили на виразника надзвичайної чуттєвості, рушія “духовних” почуттів і “критичного” невдоволення, стає божевілля» [46, с. 33–34].

Відповідаючи на такі запити культури fin de siècle, Леся Українка звертається в «Блакитній троянді» до теми хвороби, зокрема психічної, і навіть у листах до матері називає свою драму «безумною дитиною» [94, с. 458]. Більше того, вустами головної героїні вона стверджує, слідом за улюбленим поетом, що «nur ein kranker Mensch ist Mensch»[68]. Саме так Гайне в «Подорожі з Мюнхена до Генуї» («Reise von Munchen nach Genua», 1830) відгукувався про внутрішній аристократизм італійської нації, яку в дусі романтичної естетики порівнював із хворою культурою. «Увесь італійський народ всередині хворий, — зауважував він, — а хворі люди направду шляхетніші, вищі духом, ніж здорові, адже лише хвора людина є вповні людиною, її тіло має історію страждання, воно просякнуте духом» [27, с. 189]. Отже, фізична неміч, недуга, яка супроводжує життя письменниці, стає літературною темою, до того ж саме хвора людина, на її думку, і є людиною духовною, благородною.

Більшість критиків пов’язує тематику «Блакитної троянди» безпосередньо з біографією авторки, адже Леся Українка з десяти років хворіла на туберкульоз. У 1890-х роках через проблеми зі здоров’ям вона відвідувала Відень, Берлін, лікувалася в Ялті та Євпаторії. Усі ці та інші біографічні подробиці увиразнюють сконцентрованість уяви й переживань письменниці на недузі. Однак Соломія Павличко досить категорично заперечила біографічний чинник у цьому творі. «Суто біографічне пояснення звернення Лесі Українки до теми божевілля не є переконливим», — зауважила вона, наполягаючи передусім на літературному виборі теми божевілля як метафори нового часу [73, с. 244]. І все ж особистий досвідний підтекст цієї драми, зокрема й пов’язаний із хворобою, відіграє важливу роль у загальній концепції твору і є дуже важливим серед усіх культурних симптомів тієї доби, які письменниця аналізує в драмі.

Критики також зазвичай указують на недостатній психологізм і «вплив прийомів побутової мелодрами» на зображення божевілля в цій ранній п’єсі Лесі Українки [28, с. 7]. Однак важко згодитися з тим, що в драмі «божевілля вийшло схематичне й недостатньо виправдане», бо проявляється «не в поведінці і не в мові героїв, а в ремарках авторки» [73, с. 244]. Така оцінка повторює думку Петра Руліна, який твердив, що «авторка не зуміла ступнево змалювати розвиток хвороби своєї героїні, тому й вражає вибух її божевілля цілковитою несподіванкою: попередніх станів, що до нього призвели, в п’єсі не показано» [81, с. 24–25]. Ознайомлення з досі не опублікованими матеріалами з архіву Лесі Українки дає змогу суттєво уточнити ці твердження.

Леся Українка ретельно готувалася до написання драми. У її архіві зберігаються витяги, які вона зробила з підручника Ріхарда фон Краффта-Ебінґа [93]. Цей курс, опублікований у Німеччині 1861 року, з’явився в російському тритомному перекладі Александра Черемшанського в 1881–1882 роках [98]. Імовірно, саме про цю працю згадує в «Блакитній троянді» Любов Гощинська, коли говорить про те, що читає книжки «наукові, по філософії, психології і… психіатрії!» [88, с. 28]. Очевидно, що це російськомовне видання послужило основою для нотаток Лесі Українки «Краффт-Эбинг. Психиатрия». У них ми знаходимо прямі відсилання до драми «Блакитна троянда». Краффта-Ебінґа разом із Вейсманом називає й лікар Проценко, спростовуючи думку про вплив спадковості на життя людини [88, с. 60].

Ріхард фон Краффт-Ебінґ (1840–1902) та Авґуст Вейсман (1834–1914) — відомі імена в науковому й культурному світі кінця XIX століття. Перший — знаний австрійський психіатр, професор, автор популярної праці «Статева психопатія» («Psychopathia Sexualis», 1886), а також підручників із психіатрії. Другий — популярний німецький біолог-еволюціоніст, який твердив, що генетично спадковими є саме статеві клітини, а соматичні клітини, тобто набуті характеристики, генетично не передаються.

Зацікавлення Лесі Українки психіатрією й божевіллям розпочалося на початку літа 1896 року, коли вона гостювала в дядька Олександра Драгоманова, який працював у психіатричній лікарні містечка Творки під Варшавою. Там вона відвідувала хворих і спілкувалася з ними, а вже в липні повідомляла знайомих, що «тілько недавно вернулась із сумашедшого дому…» [94, с. 403].

У нарисі «Місто смутку (Силуети)», датованому початком вересня 1896 року, тобто написаному відразу після закінчення «Блакитної троянди», Леся Українка повертається до вражень від психіатричної клініки й, зокрема, змальовує її як місце, де мріялись «фантастичні образи бреду», а «саме повітря населено галюцинаціями» [91, с. 136]. Вона також подає цілу низку силуетів, передусім жіночих типів, уражених хворобою: «молодої чорноокої дівчини», жінки-дружини, «молодої поетеси з ясним хвилястим волоссям», «підстаркуватої жінки з кокетливими жестами», «божевільної композиторки», «її величності королеви». Епізод у нарисі розповідає й про зустріч із чоловіком, який називає себе водночас і «найстаршим божевільним», і «професором нової психіатрії», а також сам ставить собі діагноз (Mania erotica[69]).

У найзагальнішому плані письменницю цікавить, що таке «нормальна» й «ненормальна» людина (епіграфом до нарису служить «наукове питання»: «Де та границя, що відділяє нормальне від ненормального?» [91, с. 136]). Інакше кажучи, як в одній людині можуть поєднуватися розум і свідомість із божевіллям. Такий тип божевілля, як у пацієнта з «Міста смутку», лікар називає Folie raisonnante[70]. У російському перекладі підручника Краффта-Ебінґа цю недугу названо «резонирующее (или конституционально-аффективное) помешательство» [98, с. 73]; автор зауважує, що в період загострення у хворих спостерігається суміш правильного мислення й викривлених ідей та почуттів, разом із ясним усвідомленням власного стану [98, с. 74].

У «Виписках» Леся Українка зупиняється саме на цьому дивному явищі й пояснює його через уміння хворого «виправдовувати й мотивувати свої вчинки (Folie raisonnante)». Її особливо цікавить періодичне божевілля, його напади (пароксизми), а також симптоми, що сигналізують про наближення хвороби. Натрапляємо в її нотатках і на прямі відсилання до себе самої та «Блакитної троянди». Зокрема в підрозділі про Mania periodica[71] вона не лише занотовує симптоми, а й коментує їх, відсилаючи в дужках до своєї п’єси та власного досвіду: «Тяжке пригнічуюче почуття наближення приступу (5 дія), роздратованість і сум, але не меланхолія в медич[ному] сенсі. Приливи крові до голови, серцебиття, захитування голови, невралгія, головний біль, посилена роздратованість почуття, безсоння, загальна розбитість, — ознаки, які зустрічаються і при тяжкому інфекційному захворюванні (мій стан перед тифом)» [курсив мій. — Т. Г.] [93, с. 5].

У п’ятій дії «Блакитної троянди» письменниця відтворює саме таку низку симптомів, що сигналізують про наближення нападу божевілля в героїні, з тих, що їх авторка уважно занотувала у виписках із Краффта-Ебінґа. Гощинська жаліється на головний біль і безсоння, у ремарках авторка вказує на стан напівсну й напівпритомності дівчини, на втому й перепади настрою, швидку мову, брак сил і напівістерику. Ще одну згадку у «Виписках» Лесі Українки з Краффта-Ебінга, а саме про аналогію між ослабленням сил після пароксизму і тифом, підтверджує лист Олени Пчілки. Остання повідомляє, що донька хворіла на цю недугу у вересні 1891 року, перебуваючи в Криму [59, с. 78].

У п’ятій дії також змальовано останню зустріч Любові та Ореста й початок божевілля, що закінчується самоотруєнням героїні, яка в такий спосіб (іще діючи свідомо, раціонально), власною смертю, у стані «напівнормальності», перериває напад хвороби. Відчуваючи наближення божевілля, схвильована героїня «підходить до Ореста, нахиляється над ним» і наказує: «Оресте, глянь мені в очі!» Авторська ремарка говорить: «Орест глянув, жахнувся, закрив собі очі руками» [88, с. 110]. Так Леся Українка зафіксувала не лише початок нападу, але й межу «нормальності / ненормальності», звернувши увагу на «очі», — пізніше особливим, напівбожевільним «баченням» буде наділена в неї інша «хвора» — провісниця Кассандра, якій завдяки внутрішньому зору відкрита «гола правда» буття.

Побачивши відображення своєї хвороби на обличчі Ореста, який не витримує цього випробування й затуляє очі долонями, Любов забирає його руку від очей зі словами: «Починається? Ти вже бачиш? Тобі страшно? Не бійся! Я знаю, я страшна, але нічого… <…> Тільки не треба жахатись, не треба плакати, я все поправлю, поки ще можу» [88, с. 110]. Попри весь мелодраматизм цієї сцени, вона засвідчує виклик щодо традиційної в літературі інтерпретації божевілля як цілковитої втрати свідомості, демонструючи можливість раціонального мислення в момент нападу хвороби.

До речі, в українському суспільстві, на думку Ігоря Костецького, бракувало знання «епохальних відкриттів у царині людської психіки, роблених під кінець сторіччя і літературою, і наукою» [56, с. 154]. Отже, компенсацією служило, зокрема, зображення божевілля в театрі. Там можна було експериментувати, і Марія Заньковецька, до прикладу, використовувала особисті спостереження, які винесла з відвідування психіатричних клінік, граючи збожеволілу дівчину в п’єсі «Глитай, або ж Павук» Марка Кропивницького.

Як видно з нотаток, Лесю Українку цікавили вияви пароксизму й відтинки нормального стану, а також роль внутрішніх і зовнішніх подразнень для людини здорової та хворої. Письменниця наголошує на тому, що одна й та сама людина постає ніби дві чужі одна одній особистості в нападі недуги й у періоди просвітління. Серед симптомів фіксує веселість, пристрасть до блискучих речей, схильність до декламації та співу, непосидючість, влучні жарти, уміння виправдовувати й мотивувати свої вчинки, ревнощі, зокрема в жінок. У проміжні періоди про наближення хвороби сигналізують безсоння, головний біль, надмірна рухливість, багатослів’я, дратівливість, сплутаність ідей [93, с. 7].

Уважне прочитання «Блакитної троянди» засвідчує, що всі ці прикмети письменниця залучає для мотивації зміни характеру й нападів божевілля своєї героїні. Отже, хворобу в драмі марковано психіатрично, а не психологічно. Попри всю медичну точність у змалюванні, симптоми, однак, не передають художньої градації психологічних станів і ситуацій, а тому сприймаються як мелодраматичні. Загалом же, саркастично зображаючи так званих нормальних людей (Милевського, Острожина, Груїчеву, Саню, Проценка) і фокусуючись на «ненормальних» (Гощинській та Оресті Груїчі), письменниця ніби ілюструє слова Гайне про аристократичну духовність, якою наділена «хвора людина».

Зазвичай симптоми хвороби, описані в «Блакитній троянді», дослідники пов’язують з істерією. Однак істеричність Гощинської не самоціль, а елемент зображуваного в драмі божевілля. До речі, у праці Краффта-Ебінґа цілий розділ відведено істеричному божевіллю, проте в нотатках письменниця не зупиняється на ньому. Австрійський психіатр, зокрема, зазначав, що істерію як невроз завжди супроводжують психічні аномалії, але вона досить рідко триває довго. Істеричний невроз переходить у стан психічного виродження (Folie raisonnante) залежно від того, чи він набутий, чи спадковий [98, с. 118–119].

І все ж у драмі є відсилання до істерії. У листі до матері, висловлюючи побажання щодо акторської гри під час постановки її п’єси, Леся Українка застерігає, щоб головна актриса «не впадала занадто в істерику», бо «цього елементу і так немало там у мене, а коли його підкреслити, то вийде вже зовсім несамовитий характер, до яких моя героїня все таки не належить» [94, с. 465]. У самому творі кілька разів звучить слово «істерія». Любов «заходиться істеричним плачем», ревнуючи Ореста до незнайомої панни [88, с. 66]. В останній дії Гощинська «раптом сміється полуістерично», читаючи листа від Крицького [88, с. 92]. Про істерію згадує й доктор Проценко, зауважуючи, що «істерика, млості» — це доля «паній», а в «панночки воно, певно, так, пречуття, страхи». «Бо що ж, маєте собі, живе панночка на дозвіллі, — коментує він, — читає, мріями усякими займається і серця нікому розказати, а воно собі молоде, ну не без того, щоб там якої, як то кажуть, присухи не було» [88, с. 59].

Почавши з Просвітництва, саме лікар постає тією інстанцією, яка дає раціональні пояснення виявів духовного життя й учинків, що виходять за межі загальноприйнятих принципів і звичок. Лікар, як резонер і носій усередненого здорового глузду, охороняє консервативний моральний світогляд і втілює патріархальні цінності. Авторка зображає Проценка саме в такому плані.

Лесю Українку цікавить спадкове божевілля, і вона зображує напад істерії Гощинської, що переходить у божевілля; утім сама істерія не є спеціальною темою її драми. Цим п’єса й відрізняється, скажімо, від повісті «Людина» Ольги Кобилянської, де йдеться про втечу героїні в істерію і де, психологічно зісковзуючи в «ненормальність», Олена Ляуфлер у такий спосіб на момент утікає від «фізичного» життя, на яке приречена, виходячи заміж за нелюбого чоловіка [30, с. 95—106].

Леся Українка також відтворює істерію як своєрідне падіння в «ненормальність» в оповіданні «Жаль», де подає історію життя «відставленої» актриси, яка оповідає про своє фатальне кохання. Колишня акторка, аристократична, витончена й хвора, є жертвою істерії. Її недуга народжується з відмови від кохання й водночас неможливості відкинути його. Унаслідок цього у виставах вона «не грала ні “нутром”, ні “розумом”», натомість «ридала і гинула з туги привселюдно» [91, с. 267]. Така поведінка на сцені викликала масовий невроз, і в залі «вся жіноча половина публіки корчилася в істеричнім нападі»; напад тривав удома, «аж поки втома смертельна або забійчі дози наркотиків приголомшували мене» [91, с. 268].

Це оповідання відсилає нас до ризикованої «гри» персонажів «Блакитної троянди» в ідеальну любов та до істерії Гощинської, що виникає на ґрунті зіткнення сублімованого у «вічну поему» кохання й реального бажання. Істерія загалом є симптомом внутрішнього конфлікту особистості, яка випадає з так званого нормального соціуму, патріархального й авторитарного, у якому призначення жінки зводиться до того, щоби стати «здоровою» дружиною й матір’ю. До речі, у листуванні Лесі Українки та Михайла Косача із сестрою Ольгою напередодні її заміжжя чимало йдеться саме про здоров’я. Зокрема, Михайло наголошував, що перед одруженням головною річчю, яку варто мати на увазі, є здоров’я. «Мені здається, — напучував він, — та воно так фактично виходить, що всяке подружжя, одкидаючи корисні мотиви, має своєю метою дітей. Кожна ж дитина має велике право добре уродженою бути, себ[то] батьки її мусять бути здорові і тілом, і душею» [61, с. 222]. Він також радить удатися до якогось доброго лікаря і «спитатися його думку з чисто антропологічно-медицинського погляду, чи можна тобі з спокійною душею йти заміж» [61, с. 222], як зробив і він перед своїм одруженням.

Отже, тема істерії цікавила Лесю Українку не лише у зв’язку з літературою та психіатрією. Це була фамільна недуга в родині Косачів. На істерію хворіли мати, сестри й сама Леся Українка. Отож вона описала цей стан у «Блакитній троянді» досить детально: «голова болить, серце заходиться», «страх без причини», «страшно того, що в мені», «мушу чогось закричати не своїм голосом», плач, безсоння.

Леся Українка не раз зізнавалася в листах, що має істеричні «припадки», а лікарі діагностували в неї істерію. В Ялті лікар Дерижанов, у якого лікувалася 1898 року, «прийшов до переконання, що се у мене істерія, не grande hystérie[72] звичайне, але вже-таки така, що слід звернуть увагу» [95, с. 28]. Вона згадувала в Ялті про «такий нервовий припадок, як бувало торік в Києві; дрож до судорог і до розтяження правої руки, але до безпамьятства і бреду діло не дійшло» [95, с. 22]; про «припадки дрожі і головокруження» ще перед поїздкою до Відня й раніше; писала матері про «грандіозний припадок», який так «мене розтрусив і приголомшив, що я вже більш нікуди не вилазила в дальші чотири дні, боролась між тремтінням і апатією і зовсім жити не хотіла» [95, с. 198]; звірялася сестрі, що «“режим” нашого дому тільки загострює мою і без того гостру істерію», зізнавалася, що «шия й потилиця рідко болить і ніколи не болить так дуже, як раніш було, голова не тріщить так шалено, кашель перестав сливе зовсім, тільки на серці частенько млоїть»; жалілася в листі після пережитої смерті Сергія Мержинського 1901 року на «сильное обострение моей истерии, неспособность к работе, а потом непреоборимую апатию, инертность, под час непростительную»[73] [95, с. 270].

Загалом із епістолярію видно, що досить часто саме характер Олени Пчілки призводив до зривів у сім’ї. Зокрема в листі від 29 грудня 1902 року із Сан-Ремо Леся Українка згадувала про тогорічну істерію сестри Оксани, викликану поведінкою матері, про материнські нервування, «обиди» та «обсужденія», «з вимотуванням жил обоюдних», які робили життя в родині Косачів нестерпним. «О sancta hysteria![74] І так робиться жаль при сьому всьому і тих, кого ніяка істерія не навчає, і тих, на кому вона окошається», — констатувала письменниця [95, с. 502].

Леся Українка ніби запрограмувала загострення невротичної хвороби, написавши про неї у «Блакитній троянді». Наприкінці 1896 року стан авторки погіршився, вона мала болісні операції зі вприскуванням йодоформу й лікувалася морфієм. Додався й невроз. У березні 1897 року вона згадувала про нервовий напад («припадок безпамятства з бредом»), а в жовтні того ж таки року зізнавалася, що коли лише дати волю нервам, то «так не оглянешся, як попадеш в неврастеніки чи істерички» [94, с. 473].

Поняття «істерія» ввійшло в широкий ужиток завдяки спільним працям Йозефа Броєра та Зиґмунда Фройда «Про психічний механізм феномену істерії» («Über den psychischen Mechanismus hysterischer Phänomene», 1893) та «Етюди про істерію» («Studien über Hysterie», 1895). Автори виявили зв’язок цієї хвороби з витісненими бажаннями. Їхня гіпотеза полягала в тому, що саме сексуальність відіграє визначальну роль у патогенезі істерії, виконуючи функцію не лише «психічної травми», а й засобу «захисту», що витісняє певні неприйнятні образи зі свідомості.

В основі істерії Фройд убачав психічну травму, конфлікт афектів і схвильованість [Ergriffenheit] сексуальної сфери. У студії про «випадок Дори» він говорив про «найзвичайнісінькі соматичні та психічні симптоми» малої істерії, а саме «дихавиця, tussis nervosa[75], афонія, а ще мігрень, до того ж кепський настрій, істерична непереносимість та taedium vitae[76]» [106]. Фройд також пояснював істерику едипальною стадією, коли відбувається перенесення ідентифікації дівчинки з матері на батька. Водночас вона не може «фіксуватися» й не спроможна зробити вибір: обирає чоловіка, який відповідає образу її батька, але встановлює з ним взаємини, що були в неї з матір’ю.

Якщо спроєктувати істеричний дискурс, описаний у Фройда, на драму Лесі Українки, то можна побачити в ній болісний розрив із материнським архетипом, а також перенесення власної ідентифікації Гощинської з батька на коханого чоловіка. Показово, що у стосунках з останнім вона поводиться, як вифантазована нею матір, яка мучить своєю хворобою чоловіка й фактично спричиняє його смерть. Автобіографічні відсилання до непростих взаємин «доньки і матері» також прочитуються в «Блакитній троянді».

Варто відзначити, що наприкінці 1890-х років у медичних колах Відня ведуться активні дискусії навколо спадкового характеру істерії. Головним чином, ішлося про те, що є визначальним для цієї хвороби: спадкова схильність чи уява, функціональний розлад, спричинений травмою, чи надмір образності, расова схильність чи універсальний характер хвороби. Хоча панівним лишається гендерний підхід, тобто уявлення, що саме жінки є головною групою ризику, а етіологія істерії обумовлена «хворобою блукаючої матки», у центрі дискусій цього часу, як це не дивно, опиняється чоловіча істерія.

На одному із засідань віденського психоаналітичного товариства в жовтні 1886 року Зиґмунд Фройд, щойно звільнившись із посади асистента в клініці Жана-Мартена Шарко у Франції та повернувшись до Австрії, виступає з повідомленням про чоловічу істерію як наслідок травми. Така позиція розходилася з популярною у віденських психіатрів тезою, що серед чоловіків на істерію страждають передусім чоловіки єврейського походження і така хвороба є спадковою. Зокрема цю тезу розвивав сам Шарко, котрий одним із перших висловив припущення про особливу схильність до істерії чоловіків-євреїв зі Східної Європи, посилаючись на власний досвід лікування в знаменитій клініці «Сальпетрієр» під Парижем. Серед причин, які сприяли невротичним захворюванням серед чоловіків-євреїв, називалися intra matrimonium[77] сексуальні зв’язки та шлюби, сконцентроване проживання в урбанізованих середовищах, активне заняття бізнесом, що спричиняло постійні клопоти й нервові напруження, загалом увесь багатолітній досвід життя в діаспорі. Те саме стверджував на засіданні Віденського психіатричного середовища Ісідор Зангер, підкреслюючи, що «в певних расах (російських і польських євреїв) кожен чоловік є істериком» [10, с. 44].

Отже, серед віденських лікарів-психіатрів домінувала думка, що істерія є спадковою хворобою і залежить від «біологічної унікальності певної расової субгрупи» [13, с. 42], а саме євреїв. При цьому відбувалася фемінізація євреїв як раси, позаяк найбільш ризикованою групою хворих на істерію вважали жінок, навіть їхня надмірна фантазія була визнана симптомом хвороби.

Проти такого звинувачення цілої раси й розпочинає боротися Фройд, намагаючись переключити розмови про чоловічу істерію зі спадковості на травму й уяву. У статті «Спадковість і етіологія неврозів» (1896) він фактично постає проти антисемітизму свого учителя Шарко (той помер за три роки перед тим) і проти спадкового трактування істерії, приписуваної євреям на основі нібито надмірної емоційної нестабільності, перепрацювання, фізичного знесилення як есенційно «модерних» за своєю природою, а також надмірної сексуальності тощо. Фройд натомість говорить, що «сексуальні фактори генерують психічний конфлікт», а суттю такого конфлікту є «репресія» [10, с. 72].

Фройд також стверджував, що істерія породжується реальною травмою, котра набуває уявної, фантастичної форми Едипового комплексу і є результатом сексуальної репресії або пасивної сексуальності в минулому, часто в дитинстві, однак відчувається і дається взнаки й у дорослому віці. Як твердить Сандер Ґілман [13, с. 48], відкинення спадковості, як причини неврозів, створювало раціональні підстави для «реструктуризації концепту травми», оскільки підривало біологічну, расову схильність до неврозів. Адже це означало, що «всі євреї, зокрема й сам Зиґмунд Фройд, несуть у собі ризик спеціальної форми ментальної хвороби» [13, с. 50]. Згідно з такими поглядами, він мав би визнати, що його батько є неврастеніком і спадковість передається в його родині від покоління до покоління.

З погляду становлення психоаналітичних уявлень про істерію в колі віденських психіатрів 1890-х років, цікавим є той факт, що саме в цей час Леся Українка звертається до жіночої істерії та ідеї спадковості в «Блакитній троянді», перед цим спеціально проштудіювавши психіатричну літературу. Ще важливіше те, що саме в роках 1896–1897, коли Фройд активно працює та уточнює свою теорію істерії та неврозів, звільняючи її від вродженої расової спадковості, українська авторка також фактично виходить поза спадкове трактування істерії. Уявляючи невроз спадковою хворобою і намагаючись уникнути його, її героїня Любов Гощинська прагне втекти в пасивну сексуальність і знайти втіху у світі фантазії та естетичної сублімації, якою є для неї платонічна любов і містика «блакитної троянди». Це спричиняє істерію, яка, отже, є не так вродженою, як набутою і спричиненою актом репресії почуттів.

Водночас Леся Українка говорить і про чоловічу істерію: Орест, котрий не має спадкової хвороби, однак стає істериком, відмовляючись від еротичного бажання та прибираючи ідеальної форми куртуазної любові. Його не цілком репресовані бажання, однак, досить довго прориваються назовні, що відчутно і в стосунку до Любові, і в його легкому фліртуванні з іншими жінками. Останнє викликає ревність Гощинської та виявляється однією з причин її нервового зриву. Як зауважує Світлана Крис, Орест страждає від тієї самої «жіночої» хвороби, яку, на думку Любові, вона успадкувала від матері [6, с. 397]. Натомість Ірена Макарик пропонує розглядати поведінку Любові, яка спричиняє захворювання Ореста, у категоріях «психологічного вбивства» [9, с. 25–32]. Лесю Українку загалом цікавить жіночий невроз, що проявляється і в крайній експресивності Міріам, Мавки, Кассандри, і в надмірній жертовності Долорес, Руфіни чи Йоганни.

Боротьба з материнством

Спадкове божевілля, передане від матері доньці, у драмі Лесі Українки вказує на ще один важливий аспект твору, а саме на оскарження материнства й материнського інстинкту. Ця тема розгортається у двох планах: символічно і реально. Для Любові Гощинської психічно хвора мати є хтонічною та загрозливою. Як привид спадковості, вона переслідує й ламає щастя доньки, постає її дзеркальним «я» (фотокопією «актриси в ролі божевільної» в альбомі, «фамільною подібністю»). Бажаючи вирватися з-під влади материнської хвороби, донька прагне втекти в ідеальну асексуальну любов, щоб у такий спосіб перервати спадкове прокляття материнства. Це також втеча від тілесного, адже материн образ за своєю природою є тілесним — як на фотокартці, яку бачить Острожин: «Красива, тільки… якби се було не в вашому альбомі, то сказав би, що се якась зірка з demi-monde[78]. Се, певно, актриса в ролі божевільної?» [88, с. 16].

Водночас, із погляду психоаналітичного, драма фіксує момент гендерної самоідентифікації героїні й перенесення її бажання з матері на батька. Досить прикметно, що донька жодного разу не висловлює жалю до матері, але часто говорить про «бідного татка», якого довела до смерті хвороба дружини: «се його вбило» [88, с. 16], «мій бідний татко, з якою тривогою він дивився на мене» [88, с. 17], «він не виховував мене, він просто любив мене» [88, с. 27]. Орест, намагаючись заперечити фамільну подібність Любові до матері, заспокоює, що вона «вилитий батько» [88, с. 17].

Окрім архетипно-символічного образу матері, у драмі значну роль відведено й реальній матері — пані Груїчевій, яку авторка представляє серед дійових персон «не дуже старою, енергійною на вид жінкою» [88, с. 9]. Стосунки її з сином, материнські ревнощі й відповідний власницький інстинкт письменниця аналізує докладно й послідовно. Саме поведінка Орестової матері призводить до проявлення й загострення спадкової хвороби Любові. Старша жінка висміює «надземну любов» як підліткову гру, називає Гощинську божевільною, хоча ніяких ознак хвороби ще не помітно, говорить, що та хоче відібрати в неї «мою дитину», заявляє про своє право на сина. «Я маю право на тебе. Я тебе викохала, виростила, тобі все життя віддала», — говорить вона синові [88, с. 68]. Проти такої влади зрештою й постає Орест, відмовляючись бути чиєюсь власністю: «Годі!.. “Одібрала у мене”…“у мене”… от в чім діло… “Мій син Орест, моя власність, хто сміє займати його!”» [88, с. 103]. Неврастенія та інвалідність сина — наслідок його ідентифікації з матір’ю, фактично чоловічий варіант істерії. Він стає невротично хворим, паралізованим, залежним від морфіну.

Варто зауважити, що тема влади матері, відтворена в драмі Лесі Українки, має біографічну основу. Досить лише пригадати Олену Пчілку, відому українську письменницю й культурну діячку, сестру Михайла Драгоманова, яка вважала, що біографія її дітей «єсть разом з тим доповненням і моєї життєписі» [59, с. 85]. Пізніше Леся жалітиметься сестрі, що «прикро, і тяжко, і фатально, що ні одна моя дружба, чи симпатія, чи любов не могла досі обійтись без сеї отрутної ревности, чи що воно таке, з боку мами» [95, с. 503]. І все ж вона зізнавалася в одному з листів до матері: «Ніхто ніколи не писав мені так часто і так любо, як ти, і, запевне, ніхто й не писатиме. Коли думаю про се, то згадується мені сонет Гейне до його матері — шкода тілько, що всі ми, і поети, і не поети, по більшій часті буваєм неварті своїх матерей» [95, с. 44].

Складні перипетії взаємин матері й доньки в родині Косачів уже були предметом зацікавлення дослідників. Зокрема, Григорій Грабович звернув увагу на «класичну форму психічного контролю матері над її дітьми» в стосунках Олени Пчілки та Лесі Українки й указав на авторитарну владу матері над своїми дітьми [29, с. 586]. Ніла Зборовська, зі свого боку, опонуючи Грабовичеві, назвала болісний материн слід «головною психічною травмою дитячих років», яка відіграла вирішальну роль у становленні Лесі Українки — письменниці [42, с. 23].

Можна, однак, припустити, що в «Блакитній троянді» відбився не лише зв’язок доньки з матір’ю, а й напруження в стосунках Олени Пчілки з улюбленим сином Михайлом, особливо після його одруження з Олександрою Судовщиковою. У приватному епістолярії є згадка про великий «розлад» між ними трьома [59, с. 129], а в листах до сина мати запевняє того, що він «од нас одірваний, перерваний — осталась лиш полоска якоїсь шкурки не перервана, а й то мов тільки на те, щоб вона боліла, щоб через неї ішла біль» [59, с. 123]. Мати також пише, що він «самотній душею», його тримають «на короткому шнурку, до бридкості владарському і ревнивому», змушують «не мати ніякої уваги до рідної сім’ї, “порвать”, прекратить драми» [59, с. 124].

Отже, тема материнства в драмі Лесі Українки несе виразний автобіографічний відбиток, що живить моральні та психологічні колізії, включно з темою втечі в ідеальну любов і запереченням сексуальності й репродуктивного материнства, загроженого спадковістю. Цими темами письменниця долучалася до дискусій fin de siècle, викликаних ідеями Фрідріха Ніцше та Зиґмунда Фройда про те, що материнством жінка прагне компенсувати власну неповноцінність у порівнянні з чоловічою статтю.

Леся Українка включається в дискусії навколо нової, модерної епохи, удаючись до викликів біографічного, психологічного й сексуального характеру. На цікаві міркування з цього приводу натрапляємо в її відгуку на роман Аґатангела Кримського «Андрій Лаговський». Прочитавши твір, вона порушує питання про місце в ньому фізіології та сексуальності й жартує, що «проти голої фізіології нічого не поможе література, бо се не її спеціальність, тут уже треба Мечнікова, чи Крафт-Ебінга, чи я вже не знаю кого, тілько не белетриста» [96, с. 244]. На її думку, єдиний спосіб, «щоб “природа” не лазила “без доклада” в вікно, се — пускати її в двері», а істерію та фізіологію «нема за що бичувати», бо «істерія ж тут не причина, а наслідок лиха, а фізіологія — що з неї візьмеш? Вона собі жінка проста і мало розуміється на ідеалах» [96, с. 245].

Леся Українка насправді ставить серйозне питання про роль фізіології та біології в житті модерної людини. «Я думаю, — писала вона Кримському, апелюючи до сексуальних сцен у романі, — що коли описати докладно найкращу, найблагороднішу людину, як вона їсть, як вона жує, як вона травить і т. и., то вона може спротивитись в край і може знайдеться такий вражливий читач, що скаже: [“]не їжмо. Люде добрі, ліпше з голоду сконаймо, бо се ж таки естетичніше, ніж ота гидота з жуванням” і т. и. А другий, менше вражливий скаже: [“]ні, не так! Всі життєві процеси неестетичні, <…> всі вони “звірячі”, але з них нема виходу навіть у смерть, бо й вона “звіряча” і неестетична і веде за собою безліч дальших, може ще неестетичніших, звірячих та рослинних процесів, — ми над тим влади не маємо, ми можемо тільки “надстройки” <…> над тими підвалинами виводити” <…>» [96, с. 241–242]. Себе вона відносить до другого типу і звертає увагу передусім на «надстройки». Отже, у романі Кримського її цікавлять не «неестетичні сцени», а «трактування обйекта тих сцен» [96, с. 242], а саме образу жінки, котра є сексуальним об’єктом і якій не дано жодного голосу й права бути ідентифікованою. «Се ж занадто жорстоко — виставити людину на натуралістичне позорище і дати їй “без сповіді” загинути в опінїї читача <…>», — підкреслювала Леся Українка [96, с. 244].

Увага до тілесності, сексуальності та фізіології в післядарвінівську епоху стає однією з визначальних тем європейської літератури. Леся Українка в «Блакитній троянді» також звертає увагу на те, як нехтування та репресія «природи» впливають на духовне й ментальне життя персонажів. Така колізія призводить до подвійних, чи дуальних, жіночих образів і в інших її творах, де один характер асоціюється передусім зі сферою духовною і майже безстатевою, а інший — має виразну тілесну і сексуальну природу. Такими дуальними характерами постають Хадіджа і Айша («Айша та Мохаммед»), Кассандра й Гелена («Кассандра»), Йоганна й Сабіна («Йоганна, жінка Хусова»), Мавка й Килина («Лісова пісня»), Ізольда Злотокоса та Ізольда Білорука («Ізольда Білорука»).

Леся Українка також вдається до естетичної сублімації, коли йдеться про сексуальну «природу» у «Блакитній троянді». Важливим стає зокрема трактування життя й людських стосунків у категоріях естетики й культурних форм (жанрів, моделей). Зовсім не випадково в «Блакитній троянді» широко обговорюється питання, до якого жанру можна віднести кохання в стилі moderne — драми, комедії, балету чи поеми [88, с. 30—31]. Зокрема Гощинська, яка прагне втекти від спадкової хвороби й замість «звичайної любові», що веде до шлюбу й материнства, схиляється до «ненормальної любові» та мріє про ідеальне кохання у формі прекрасної поеми («любові Данте до Беатріче»), позбавленої болю, прикрих почуттів і сексуальності. Така сублімована форма почуття в її уявленні зводиться до символу «блакитної троянди».

Тлумачення цього символу в п’єсі має дещо абстрактний характер, натомість у чорновому варіанті й у російськомовному перекладі цей образ прямо пов’язано з «поетичним символом чистої, високої любові», на яку спроможний лише лицар «без страху й догани», що «ніколи не мав нечистої думки про свою даму серця, ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб» [88, с. 380]. Таке уявлення прямо відсилає до середньовічного «Роману про Троянду» (XIII століття), що розкриває ідеальну модель лицарської куртуазної любові, де сама Троянда виступає архетипним утіленням недосяжної Прекрасної дами. Як твердить Дені де Ружмон, дві частини роману позначають подвійний рух сюжету: перша, авторства Ґійома де Лорріса, говорить про духовну любов і кохання до «ідеальної, уже справжньої, та все ж недосяжної жінки, що живе у саду, переповненому алегоріями»; друга частина, яку дописав Жан де Мень, натомість постає «втіленням фізичної насолоди» [80, с. 169].

Леся Українка подає обидві моделі кохання, захованого в поетичному символі «блакитної троянди». Якщо для Любові це неоплатонічний ідеал Данте, то для Милевського це кохання трубадурів, де «часом трудно одрізнити блакитну квітку від адюльтера» [88, с. 30]. Орест називає таку любов екзальтованою в середні віки й «ненормальним створінням хворої культури, продуктом насильства над природою» у модерну добу [88, с. 30].

Сучасні дослідники твердять: так звана куртуазна любов — винахід XIX і XX ст., коли пристрасне, еротичне почуття трубадурів було трансформоване в щось декоративне, пісне й безкровне [2, с. 136]. Закохані в середньовічному романі про Трістана та Ізольду шукають «напруги пристрасті», що дасть їм змогу чимдалі відійти від дійсності до містичної сутності життя, і «вони обирають безмежну пристрасть як останній поріг перед смертю» [80, с. 140]. Така любов відрізняється від неоплатонічної любові Данте й Петрарки, у яких вона набуває спіритуалістичного неоплатонічного характеру й асоціюється з піднесенням до вищої сутності (душі світу). Згодом Шекспір звільняє любов від петраркізму та пов’язує її з індивідуальним земним бажанням. Ці нюанси в інтерпретації культурних моделей почуття Леся Українка тонко підмічає, і монологом Джульєтти «Летіте вчвал, ви, румаки огнисті», який виголошує Гощинська в момент хвороби [88, с. 73], авторка прориває ілюзію асексуальної «блакитної троянди».

Наприкінці XIX століття куртуазне й містичне кохання набуває форми любові-до-смерті і смерті-від-любові — Liebestod. Саме так Ріхард Ваґнер назвав фінальну драматичну арію опери «Трістан та Ізольда», уперше поставленої в Мюнхені 1865 року. У ній під впливом Артура Шопенгауера він оповів про трагічне, смертельно-любовне страждання закоханих. Відтак поняття Liebestod стали вживати як літературний термін на позначення еротичної смерті, смерті з любові, що відкриває вищу таїну життя як страждання. Одним із похідних мотивів Liebestod стає самогубство від смертельного трунку, що служить ствердженням нероздільного й абсолютного любовного почуття.

Леся Українка, яка, очевидно, була знайома з ваґнерівською концепцією, у своїй драмі дає власну версію «смертельного», себто ще одного варіанту «ненормального» кохання. Для її героїні, яка також випиває трунок, кохання в стилі «блакитної троянди» не є Liebestod, тобто своєрідним «падінням» у пристрасне, еротичне кохання-як-смерть, що водночас виявляється й духовним піднесенням. Воно стає у «Блакитній троянді» ризикованою акцією, грою в «чисту любов», божевільною мрією. Смерть у цьому разі означає не осягнення вищої сутності, а радше свободу індивідуального вибору.

Загалом ідеться про характерний для модерної епохи експеримент із сексуальністю й чуттєвістю. Боячись передати у спадок майбутнім дітям психічну хворобу, Любов відкидає для себе можливість нормального життя, тобто одруження й материнства, та пропонує гру в любов. Цілком у річищі ідей fin de siècle вона хоче підмінити бажання ідеальним зв’язком, символом («блакитною трояндою»), вічною поемою. Леся Українка, однак, не перетворює цю історію на символістську містичну драму про надземну сутність, а характери — на безтілесні тіні. Любовні сцени в п’єсі сповнені еротизму, пристрасті й навіть ревнощів; саме стримувана, репресована сексуальність зумовлює невротичну хворобу обох коханців. Важко заперечити, що п’єса, очевидно, була пов’язана з особистими переживаннями письменниці; автобіографічний підтекст твору зауважили вже сучасники, зокрема Іван Стешенко [83, с. 38].

«Блакитна троянда» — драма багатоаспектна й експериментальна. У ній Леся Українка перетворює на культурні ситуації чимало з фактів власного життя; розпочинає діалог із актуальними темами й мотивами fin de siècle, зокрема щодо жіночого божевілля, істерії та сексуальності; вдається до натуралістичних засобів, підкріплюючи описи божевілля фактами психіатрії; виявляє своє зацікавлення неоплатонізмом, який трохи пізніше асоціюватиме з новоромантичним пориванням до невідомості (ins Blau hinein).

Перший драматичний твір Лесі Українки став ритуальним посвяченням у дух і стиль нової епохи. «Блакитна троянда», переносячи модні теми й сюжети на український ґрунт, однак, не наслідувала чужі зразки, як зауважували її критики, а освоювала Zeitgeist (дух часу) нової епохи. Письменниця як матеріал використовувала реальні практики з власного життя й життя близьких, експериментувала з моральними та психічними нормами, апелювала до відомих культурних кодів від «Роману про Троянду», Данте, Шекспіра й Гайне до Золя, Ібсена й Надсона. Усе це й уможливило ініціацію авторки в культуру fin de siècle та підготувало її перехід до модерністської драми.

Книга п'ята

«Одержима»: єресі жіночих «страстей»

XX століття Леся Українка відкриває поемою «Одержима», датованою 18 січня 1901 року. Цей твір знаменував «рішучий перелом» у творчості письменниці, як зазначає її проникливий критик і близька людина Климент Квітка. На його думку, цей перелом виявився у зверненні до нової жанрової форми — драматичної поеми. Без сумніву, саме драматичні твори Лесі Українки виявилися найбільше суголосними її творчому обдаруванню й найбільш адекватною формою її самовираження. Однак можна говорити й про те, що «Одержима» стала річчю переломною й для всієї української літератури, ствердивши народження нового модерністського трагедійного мислення. «Одержима» звернена до теми смерті, що стане особливо близькою поетесі. Поема ця загалом є емблематичною для української літератури, адже в ній Леся Українка відбила трагічний сенс модерної людини й доби, що народжувалася.

Має драматична поема й суто особистісний характер, оскільки пов’язана зі смертю близького друга Сергія Мержинського, а ще засвідчує, що Леся Українка вже не боїться божевілля як «ненормальності», а сприймає його як природний стан жінки, котру не розуміє світ і котра бореться за право говорити й любити. Вона неодноразово зауважувала, що її саму називають «одержимою» й ототожнюють з образом героїні. Письменниця зокрема писала Михайлові Кривинюку в травні 1903 року про біди, які на ту хвилю мала, включно з «повним обридженням до всяких курацій і “скрежетом зубовним” на думку, що вони все таки неминучі», додаючи: але «позаяк я вже давно “одержима”, то можна відноситись до того, як до звичайного мого стану. Та, зрештою, так і відносяться всі» [96, с. 105]. Стан цей пов’язаний не лише з хворобою, яка є невидимою: не без докору письменниця зауважує, що «люде чогось тілько до кровохаркання мають “суеверній страх” та до слова “сухоти”, а решта все не біда… Ну, і слава Богу, я дуже рада за їх» [96, с. 105]. «Ненормальність» та викиненість Лесі Українки з так званого нормального життя обумовлені її недугою; пристрасність і жертовність («одержимість») незрозумілі з погляду обивательської моралі; постійне перебування в ситуації внутрішньої еміграції (чужини) перетворюється на принцип самоствердження.

Твір цей глибоко закорінений у біографію Лесі Українки й має стосунок до дорогих для неї людей: вона написала його коло ліжка безнадійно хворого на сухоти Мержинського й обговорювала його з Ольгою Кобилянською, гостюючи в Чернівцях, а та навіть переписувала рукопис «Одержимої» для Лесі. Власне, називаючи себе «одержимою», авторка в тому ж листі до Кривинюка пише, що хоче поїхати до Кобилянської, бо «моїм нервам (поетично виражаючись, “душі”) нігде не буде такого спокою, як там» [96, с. 105]. Почуття, вилите в «Одержимій», на відміну від «Блакитної троянди», безпосередньо втілює ідею Liebestod — «любові-смерті». Ваґнер назвав так фінальну драматичну арію опери «Трістан та Ізольда». Леся Українка віддала данину Ізольді та Трістану в поемі «Ізольда Білорука», яку написала наприкінці життя, 1912 року, ніби символічно підсумовуючи мотив Liebestod у власному авторському трактуванні, адже додала до мотиву смертельної любові ще один, свій власний тон, а саме жертовної любові-помсти. Поетеса зауважує, що «в деяких версіях згадується ще й друга Ізольда — Білорука, що кохалася з Трістаном тоді, як він був у розлуці з першою милою — Ізольдою Злотокосою» [87, с. 97]. От власне ту, іншу Ізольду, якій судилося бути тінню Злотокосої, вона й наділяє рисами жертви й убивці, що смертю повертає собі Трістана.

А дванадцять років перед тим в «Одержимій» Леся Українка вперше обпеклася трагізмом Liebestod і відчула присутність справжнього, античної напруги трагізму в сучасному їй світі. Цей трагізм мав передусім персональний характер і народжувався з обставин побуту, психологічного стану й того творчого напруження, які зійшлися в ніч на 18 січня 1901 року. Пізніше, два роки по тому, в листі до Івана Франка літераторка пояснюватиме, що «Одержиму» «в таку ніч писала, після якої — певне, буду довго жити, коли вже тоді жива осталась» [95, с. 524]. Зізнається вона в граничному надриві, у якому поему створювала — «і навіть писала, не перетравивши тугу, а в самому її апогею». Уже перебуваючи на відстані часу від драматичної події, Леся Українка тут-таки, у листі до Франка, сформулює й власну міфологему творчості: фатум перетворення «діл» у «слова». «Якби мене хто запитав, як я з того всього жива вийшла, — зізнається вона Франкові, — то я б теж могла відповісти: “j’en аі fait un drame…”[79]» [95, с. 524].

Центральною драмою «Одержимої» стає «смертельна любов» — Liebestod, що символізує таке напружене кохання, яке співмірне лише зі смертю. Зрештою, про любов до смерті авторка говорить і раніше — і в «Блакитній троянді», і в поезіях, присвячених С. Мержинському, де мріє «Все, все покинуть, з тобою загинуть, / То було б щастя, мій згублений світе! // Стать над тобою і кликнуть до бою / Злую мару, що тебе забирає, / Взять тебе в бою чи вмерти з тобою, / З нами хай щастя і горе вмирає» [85, с. 259]. За два місяці по тому, як були написані ці рядки, не уявно, а наяву переживши смерть друга, вона значно глибше й зовсім не так оптимістично говоритиме про те, що таке любов, — в «Одержимій».

Часи раннього християнства — улюблена тема поетеси, і в «Одержимій», пишучи про сучасність, вона вдається до символічного часового зміщення, передаючи власні переживання Міріам та Месії. Водночас у поемі персональні й екзистенційні мотиви переплітаються із загальною ситуацією початку XX століття. Природа цієї ситуації, цього стану пов’язана з трагічно забарвленим індивідуалізмом, що перетворюється на справжній Ерос модерності. Саме в модерності як іманентній і самодостатній сучасності відбувається заперечення вічності, яка віддавна служила нагородою за земне, підневільне й стражденне існування. Задоволення від реальності, яке Фрідріх Ніцше закликав уважати ознакою модерного стану, зрештою, означало ствердження «еротичного ставлення до буття, для якого необхідність і здійснення суть одне» [63]. Загалом уся історія модерності позначена боротьбою еросу (насолоди) й логосу (розуму), причому розум і раціональність діють репресивно на інстинкти й еротичне задоволення, котре, однак, існує приховано й виявляє себе в есхатологічних, гностичних, єретичних уявленнях. На початку XX століття еротика модерності знову виходить на поверхню, стимулюючи відродження й оновлення гностичних і есхатологічних єресей.

На початку XX століття індивідуалізм як principium individuationis[80] стає еротично забарвленою філософією. Для Лесі Українки, як і для багатьох інших неоромантиків початку XX століття, він закроєний на суб’єктивному пориванні до любові й на бажанні, яке здійснюється лише в смерті. «Одержима» — поема про любов, що дорівнює смерті, і біблійний сюжет із його багатими асоціаціями, колізіями й сенсами допомагає відтворити саме таку трагічну ситуацію. По суті, Леся Українка розповідає в поемі про суб’єктивний бунт Міріам, головної героїні, близької духом самій поетесі, і проти реальності, у якій панує вигода, і проти обіцяної християнством вічності, де панує віра. Своєю любов’ю, відкритою на жертовність і навіть смерть, Міріам протистоїть натовпу й — ширше — суспільству масового споживання, що зароджується й готове прийняти як товар і земну любов, і Божу ласку.

Водночас Міріам — як єретичка — протестує проти християнської любові, оскільки сприймає Месію як сина людського, а не тільки як Сина Божого. Таким чином, вона постає і проти самого Бога, а точніше, того смертельного викупу, який задля людської юрби судилося здійснити Христу як посереднику між світом людським і Божественним, вічним. Міріам не є людиною юрби, і тому вона не може прийняти такого викупу.

Двадцяте століття відкриває людину маси, що виходить на ярмарок модерності. Леся Українка тонко вловлює цю нову колізію буття, спричинену отоваренням духовних цінностей. Проти цього товарного світу вона протестує всією своєю філософією новоромантизму, що проповідує любов до «блакитної» вічності й безмежність суб’єктивного духовного поривання. Головним героєм нового віку вона називає «одинокого», але не того одинокого попередньої романтики, котрий втікає від людей, а того, що прагне віднайти інакшу перспективу — буття у світі, того, що живе не у вавилонському проклятті одинокості, але і не в моральній казармі одновимірних людей. Це особлива, нова суб’єктність, трагедію народження якої Леся Українка відбиває у двох улюблених творах — «Одержимій» і «Кассандрі».

А на межі нового XX століття свою власну життєву драму Леся Українка перетворює на художній текст. Міріам — «хвора» духом жінка, єретичка, одержима любов’ю й майже материнським співчуттям до Месії, який є для неї іншим, бо він Божий Син, але й подібним, бо він є сином людським. Усупереч розумній логіці та християнському покаянню, звинувачена Месією в гордині, вона, однак, до кінця відстоює своє право на любов, за яку готова пожертвувати навіть життям. Цей бунт проти Бога, а також зізнання у власній одержимості єретичним духом любові характеризують особливе напруження в поемі Лесі Українки. У тексті звучить виразно гностична, еротична по своїй суті тема трагічної «любові до смерті». Гранична напруга, народжена на межі життя, у ситуації відкритості до смерті, яку переживає Леся Українка, спостерігаючи щоденно, як помирає її близький товариш, звучить особливо пристрасно.

Багато з улюблених героїнь Лесі Українки хворіють на особливу недугу — самопожертву. Вони просто покликані страждати й умирати заради своєї жертовної любові. Може, найвиразніше поетеса визначила цей тип страждання, говорячи про Долорес у «Камінному господарі». Такі як Долорес, зауважила вона, звичайно стають жертвами своєї «надлюдської екзальтації». «Се тип мучениці прирожденної, що все мусить гинути розп’ята на хресті, хоч би мала сама себе на той хрест прибити, коли бракує для того катівських рук» [96, с. 673]. Останнє нагадує нам, що одержима Міріам сама наражається на гнів юрби, бажаючи власної смерті.

Коли заходить мова про «Одержиму», звичайно, наголошується на персональному, автобіографічному характері цієї драми, написаної далеко від родини, у Мінську, де вона сама-одна була біля ліжка Мержинського. Але в поемі відчутний також екзистенціальний бунт Лесі Українки, спрямований на ствердження минущого, нехай і підвладного смерті, але пристрасного людського існування. І в цьому аспекті «Одержима» дотична до модерної критики християнства, розгорненої на схилі XIX століття. «Коли життєвий центр ваги переносять із життя в “потойбічне” — в ніщо, то тим самим загалом позбавляють життя центру ваги», — зауважував Фрідріх Ніцше [68, с. 667], філософ, під знаком якого народжувалося трагічне XX століття. Головна ідея цього століття, як відомо, зосереджується на питаннях про реабілітацію «земного», «людського, занадто людського» (Ф. Ніцше) світу.

Леся Українка, власне, і стверджує реальність і посейбічність пристрасного, чуттєвого людського життя, коли протиставляє Міріам, її любов, її страждання вимогам християнської віри. Зауважу, що первісно драматична поема й називалася «Міріам», тож її бачила головною героїнею письменниця. Очевидно, про це йшлося й у розмовах із Кобилянською, яка власноруч переписувала для авторки манускрипт цієї поеми. Поетеса повертає напруженість і трагічність смерті, яку християнство усуває, обіцяючи воскресіння й вічне життя. Вона також говорить про християнську любов, вивіряючи останню людськими почуттями — співчуттям, жалем, коханням, ненавистю, а також ставленням до смерті.

Важливо, що в християнстві відсутня ідея смерті в її звичайному, людському розумінні, але вона є особливо вагомою в екзистенціальній концепції Лесі Українки. Ніцше також відзначав, що «у Євангелії бракує загалом поняття природної смерті: смерть не міст, не перехід, її немає, оскільки вона належить до зовсім іншого, лише позірного світу, що має тільки символічне значення» [68, с. 667]. Одержима Міріам знає, що значить смерть у людському світі, і тому безмежно страждає, розуміючи, що за вічність інших Месія заплатить своєю смертю.

Леся Українка шукає людського сенсу християнської драми. Сперечаючись із Кримським, вона розглядає її соціально й політично, наголошуючи, що навіть у «подіях апостольських» чи листах апостола Павла бачить зерно «рабського духу, сього вузькосердного квієтизму політичного, що так розбуявся де-далі в християнстві», де слово «раб» і антитеза «пана і раба» стають єдиною формою відносин між людиною та божеством [96, с. 269]. Вона також із позицій сучасності скептично оцінює так званий анархізм первісних християн. «Се просто неосвіченість і невихованість безправної масси, що може уявити собі тілько утопію: деспот і народ, і нікого більш межи ними», — коментує вона і твердить, що недарма він і Месію називає «царем іудейським»: «епітет “пророк” бач занизьким здавався отим “анархістам”[,] “сина людського” вони забули просто» [96, с. 269]. «Коли що надається до щирої ідеалізації в перв[існому] христ[иянстві], — зауважує вона, — то <…> хіба ота грація почуття його “жен-мироносиць” <…>, і те нове для античного аристократичного світа почуття всепрощаючої симпатії, що так красило відносини Христа до його зрадливих і тупих учеників (ні один класичний філософ не простив би в такому становищі своїм “друзям”), ну, і ще два-три елементи в сфері почуття, але не теорії» [95, с. 269].

Власне, індивідуальна чуттєва й психологічна складова раннього християнства цікавить Лесю Українку передусім. Письменниця свідома єретичності своїх думок, бо, надсилаючи Кримському драматичну поему «В катакомбах», яку задумувала як відгомін «Одержимої», зізнавалася: «Я її спиняти не буду, нехай летить, — коли попи не ззідять, бо вона на релігійно-соціальну тему — ще “гірша” від “Одержимої”» [96, с. 251].

І розуміння християнства, і мотиви «Одержимої» близькі до ніцшеанської критики християнства, але між ними існує принципова відмінність. Як відомо, Ніцше наголошував, що в його розумінні «поняття “Син Людський” не є конкретна особа, яка належить історії, щось одиничне, єдине, але “вічна” дійсність, психологічний символ, звільнений від поняття часу» [68, с. 659–660]. На думку Ніцше, Христос означає передусім євангельську практику іманентного духовного буття. «“Царство Небесне” є стан серця, а не що-небудь, що “вище від землі” або приходить “після смерти”, — стверджував німецький філософ. — У Євангелії недостатньо взагалі поняття природної смерті: смерть не міст, не перехід, її немає, бо вона належить цілком інакшому, лише видимому, світу, що має лише символічне значення. <…> “Царство Боже” не є щось, що можна чекати; воно не має “вчора” і не має “післязавтра”, воно не приходить через “тисячу років” — це є досвід серця; воно всюди, воно ніде…» [68, с. 660].

В «Одержимій» Леся Українка не перетворює Христа на символ духовного буття, а швидше зіставляє його ідеальні виміри із земними почуттями Міріам. Хоча поетеса дещо олюднює Месію, вона, однак, не ідентифікує його цілком із реальною людиною. «Божий син» ототожнений у поемі не з Ісусом — «Спасителем», а з Месією, тобто «царем земним». Не задовольняє її й теософське уявлення про Христа, зокрема ідея трактувати його як «Боголюдину», в якій «довершено з’єдналась в одній особі Божественна природа з природою людською і цим людська природа піднесена до рівня божественної» [20, с. 162]. Адже божественність людської природи зняла б ту напругу співвідношення «людського» й «божественного», яка виявляється під час зустрічі Міріам із Месією.

Божественний, сакральний вимір і сакральний простір, який оточує Сина Божого, може бути означений лише через дистанцію, яку ніхто з людей, навіть Міріам, не може переступити. Коли авторка говорить про Міріам, яка, наче тінь, блукає й не може наблизитися до Месії, вона, власне, і окреслює той інакший — понад-людський і понад-реальний — вимір, який несила зрозуміти, користуючись людськими мірками. Тут мусить включитися щось інакше — релігійна віра, що дозволяє не помічати цю відмінність реальностей і дистанцій.

Імовірно, саме цей аспект мав звучати виразніше в першому задумі поеми, коли Леся Українка хотіла назвати її «Месія і одержима». Однак зрештою, зробивши героїнею твору «одержиму», вона вказує на те, що лише охоплені диявольською спокусою люди прагнуть упритул наблизитися до Христа й міряють Його життя земними мірками. Щоправда, повна й цілковита розірваність «людського» й «божественного» світів є, по суті, річчю єретичною, адже, за словами швейцарського теолога Карла Барта, Христос — це «син людський», у якому людство пов’язане з божественним і який усвідомлює свою безпосередню причетність до Бога. Адже сенс християнства — «прорив і поява божественного світу із замкнутої в собі святости в наше профанне життя» [19, с. 188].

У тій екзистенціальній переорієнтації, яку здійснює модерна біблійна герменевтика, поставивши поряд людину й Христа, головними небезпеками, з одного боку, є «неприступність», з якою божественне протистоїть людському, а з іншого — порівняльні й прямолінійні розмови про Бога та людину як про двох партнерів, котрі спілкуються між собою на одному рівні. Як пізнати, що Божественне — зовсім інший, сакральний світ, і не міряти його людськими мірками? У Лесі Українки розмова «одержимої» Міріам із Месією видається занадто «прямою». Міріам наближається занадто близько до Месії, і навіть здається, що вона говорить із ним на рівних. Насправді тут два виміри: Месія («Син Божий») — з одного боку, і Міріам, «одержима духом», звичайна жінка — з другого боку. Одержимість Міріам, її прагнення наблизитися до Месії трактуються ним як знаки її залежності від диявольських спокус.

Блаженнійший Святослав Шевчук у розмові з Оксаною Забужко зауважив, що «для Лесі Українки Христос є не ідеєю, а особою. <…> До ідеї не можна молитися, ти її або приймаєш, або відкидаєш, — а з особою можна спілкуватися, можна розмовляти, і це є справді християнський спосіб підходу до Бога, який є для нас особою, “кимось”. В постаті Ісуса Христа вона бачить Бога, який зближається до людини і якого часами годі зрозуміти» [84, с. 17]. Справді, у її «Одержимій» існує «непрямий» сенс діалогу між Месією та Міріам, який стосується не сакрального, а гуманного виміру християнства. Є своя правда й у Міріам. У символічному світі євангельського Христа панує вічність. Леся Українка натомість обертає цю перспективу до минущого людського життя й людською міркою — любов’ю — вимірює жертву Сина Божого. Це погляд єретичний, неканонічний, і в поемі Лесі Українки саме Міріам, як жінка, накреслює такий чуттєвий, власне людський, смертний вимір сприйняття жертви, на яку покликаний Месія. Їй болять одинокість Месії, зрада учнів, його смерть. Жіночий погляд відкриває в Месії вічного «одинокого», того «одинокого», що його письменниця бачила в Дон Жуані, Манфреді, Чайльд-Гарольді, які «одинокі» тому, «що прагнуть до занадто тісної єдности, що занадто ідеальні вимоги висувають до оточуючих, настільки ідеальні, що самі не могли б задовольнити їх зі свого боку» [92, с. 138].

Месія в цьому ряду є абсолютною мірою ідеальних вимог, тому одинокість його субстанційна й тому, з погляду земного, людського життя та людського щастя, вона є особливо разючою. Погляд жінки на Сина Божого, на Месію максимально наближений до його екзистенційної людської самототожності, позначеної цілковитою одинокістю. Кожна зі сцен у поемі розпочинається словами Міріам про одинокість Месії, і, зрештою, його земне «життя» підсумовується її словами про «одинокого», зрадженого і людьми, і Богом: «Умер він, зраджений землею й небом, / як завжди, одинокий. <…>» [88, с. 139].

Називаючи Христа просто Месією, Леся Українка вносить особливий смисл у поему. Вона програмує не метафізичне й не містичне, а більш реальне сприйняття есхатологічного «царя». Месіянізм — окремий рух у ранньому християнстві, який був пронизаний крайнім фаталізмом і агресивністю. Роберт Віппер говорить про два джерела ранньохристиянської свідомості: «Одне — вчення про Логос — можна назвати за місцем походження александрійським, а по суті гностичним: воно, що його блискуче розвинув еллінізований іудей Філон, стало виразом іудейського гносису, що складався під впливом грецької філософії, головним чином платонізму. Інше — вчення про месію — можна назвати за місцем походження палестинським, а по суті біблейським, оскільки воно було засновано на вивченні стародавньої іудейської теософії, на трактуванні книги закону і пророків» [24, с. 96]. Саме месіянізм як суспільно-політичний рух, що охопив широкі верстви населення вірою в «помазаника» й «царя іудейського», мав войовничий характер.

І тому месіянізм, з яким ототожнений Христос, створює зовсім інший вимір трагізму в поемі Лесі Українки. Такий месіянський Христос — владний, усезнаючий, навіть жорстокий у своїх вимогах. В «Одержимій» Месія навіть порівнює Міріам з рабинею, а себе з паном:

Уперта річ твоя, ти мов рабиня,

що знає волю пана і не слуха.

Таких рабів сувора кара жде [88, с. 130].

Він схожий на старозавітного Бога, вимагаючи від Міріам зректися себе, своєї любові, своєї одухотвореності, побороти власну «гординю» й індивідуальність, породжену «одержимістю духом». «Ти дорівнятись хочеш…» — закидає їй Месія гординю. На що вона відповідає смиренно: «Ні, Месіє, я не рівняюся до тебе, ні! / Я знаю те, що я нещасна жінка» [88, с. 128]. Ця дистанція людського й божественного в драматичній поемі підкреслено виразна. Її ще більше дистанціює протиставлення Месії — як Сина Божого й учителя — та «нещасної жінки» в діалозі головних протагоністів: «Бо ти його [спокою] не маєш, Сине Божий! — Яке тобі до мене діло, жінко?» [88, с. 129. Курсив мій. — Т. Г.]. Хоча, справедливості ради, треба зауважити, що Міріам також іноді схожа на воїна, озброєного своєю ненавистю й любов’ю до смерті.

Месіянізм допомагав Лесі Українці виявити політичну іпостась християнської утопії, а саме те, що утопія ця заснована на опозиції «деспот і народ, і нікого більше межи ними» [96, с. 269]. В «Одержимій» своєрідний деспотизм Месії позначений легко й ненав’язливо; він служить дзеркалом, об поверхню якого розбивається любов Міріам. Поетеса уводить у християнську утопію нову колізію: Міріам не може любити ближніх, окрім самого Месії, а Месія не може розуміти Міріам.

Загалом, Леся Українка в «Одержимій» показує, як іще не склалося розуміння Христа як чоловічого сина і Сина Божого водночас. Міріам занадто вірить у Месію як сина людського й не вірить у людей, у юрбу, у те, що вони можуть стати іншими, прийнявши віру й здобувши вічність. Як постать, що перебуває на межі життя й смерті, вона особливо різко сприймає розрив сакрального й профанного в людському світі й не бачить, як можна цей розрив побороти. Із надмірної любові до Месії народжується її ненависть до людей:

Я вірю, що ти світло — і такого

ся темрява до себе не приймає?

Я вірю, що ти слово — і такого

отой глухорожденний люд не чує?

Їм, може, треба іншого Месії?

Їм, може, Сина Божого не досить? [88, с. 133].

Як засвідчує розвиток теологічного вчення у XX столітті, актуальність християнства залежить не від «зусиль для збереження істинної віри, а від спроб заново зрозуміти головне, приготуватися до зустрічі з тим, кого Новий Завіт називає “першим і останнім” (Одкр. 2, 8), “засновником і завершителем віри” (Євр. 12, 2)» [19, с. 176]. Християнська соціальна етика впродовж XX століття виразно набуває екзистенціального забарвлення. Видатний теолог Карл Барт стверджував, що пізнання Бога як принципово інакшої перспективи, ніж профанно-людська міра існування, як вічної божественності життя зовсім не означає, що реальне людське життя втрачає всякий сенс, а справжнім є лише життя вічне. Ця вертикаль, поривання до інакшості Бога штовхає людину до пошуку смислу й відкривання інакшості власного життя, допомагає перебороти відчуття смертності, тлінність посейбічного животіння.

Міріам же не прагне перебороти власну тлінність і смертність. Навпаки, заради Месії або разом із ним вона готова на смерть. Одержима єретичним духом любові, вона готова сама пожертвувати собою, але не хоче прийняти ані спокою, ані омитої кров’ю сакральної смерті Месії. Парадоксально, але зі своєю надмірною вірою й любов’ю Міріам опиняється поза сферою Христа. Гординя її полягає в тому, що вона й справді претендує зрівнятися з Месією, бо, не приймаючи Христової жертви, обіцяного й викупленого ним Небесного Царства вічності, жертвує собою за нього «з любові». Накликаючи на себе гнів і прокляття людей, які з диким ревом закидають її камінням, вона лишається зі своєю любов’ю: «Месіє! коли ти пролив за мене… / хоч краплю крові дарма… я тепер / за тебе віддаю… життя… і… кров… / і душу… все даремне!.. Не за щастя… / не за небесне царство… ні… з любові!» [88, с. 147]. Таким чином, накликавши на себе гнів народний, безумна, одержима духом Міріам посміла прирівняти себе до Месії, віддаючи й життя, і кров за нього даремне, «з любові». Цим самим вона також протиставила себе масі, усім тим, хто радісно приймає криваву жертву, яка судилася Месії.

Леся Українка в листі до Аґатангела Кримського досить відверто зізнавалась у своїй власній «релігії». В історичних і культурних сюжетах, узятих із різних епох, її особливо цікавить «ідеалізація такої великої “неволі” людської, як співчуття, і добровільної покути за “безневинну провину…”». «Та се належить до моєї “релігії”, — уточнювала вона, — і коли я не вмію викладати свого credo в стислій, консеквентній і догматичній формі, то хочеться мені часами хоч у “притчах” вимовити свою “віру”, а надто хочеться, щоб мої товариші її знали, бо инакше вони не знатимуть мене» [96, с. 166].

Слова Лесі Українки про «неволю» співчуття й добровільну покуту за «безневинну провину» виразно відлунюють у її легенді «Що дасть нам силу?» (1903). Апокрифічний сюжет про теслю, який бере на себе важкий хрест, що його сам і зробив, у втомленого й знесиленого «сина чоловічого» і йде з ним на Голготу, перегукується з долею Міріам, яка так само готова взяти на себе хресну смерть Месії.

Поняття жертви як такого в християнському світі не існує: тут жертва — наперед визначений сакральний акт, і тому він безболісний. Леся Українка натомість посилює больові, криваві асоціації, запозичаючи їх із оргіастичних семітських вірувань. «Кривава» жертва Месії асоціюється з «кривавим викупом» Ваала, із жертвою богині Астарот, що «мала кров приймати в подарунок» [88, с. 145]. Червоно-пурпуровою, кривавою барвою зрештою й завершується «Одержима». Міріам кидає юрбі «Я проклинаю вас прокльоном крові!» і гине під градом каміння [88, с. 147].

Напружений діалог розгортається між Міріам і Месією саме навколо кривавого викупу й крові:

М і р і а м

(з раптовою надією)

Учителю! чи ти мені позволиш

пролити кров мою?

М е с і я

За кого? За людей?

М і р і а м

Ні, не за їх!

<…>

М е с і я

Ти хочеш викупить мене?

(Міріам потакує мовчки головою.)

М е с і я

Даремне!

<…>

М е с і я

Ваалові дають даремні жертви,

я ж не приймаю їх [88, с. 136–137].

Отже, ідеться вже не про світлу й мирну християнську офіру, а про криваву жертву, про викуп через кров. Зрештою, такою виявляється логіка любові до смерті — Liebestod: той, хто прагне смерті, знайде її. Цілком, отже, закономірно, що ще в першому монолозі Міріам бажає, щоб її «убила блискавиця» («Я прагну, прагну, щоб вона злетіла» [88, с. 126]). Блискавиця ненависті злітає. Міріам помирає.

Чи не найбільш єретичним в «Одержимій» є те, що, попри всі розмови про християнську любов як віру, пристрасть, з якою Міріам говорить про свою любов до Сина Божого, засвідчує й проявляє еротичне забарвлення її почуттів. Загалом, у процесі формування християнського образу Ісуса євангельський Месія переживає низку трансформацій. Серед них були й речі еротичного змісту. Як говорив Ніцше, «щоб була можлива любов, Бог повинен бути особою; щоб могли при цьому заговорити найнижчі інстинкти, Бог повинен бути молодий. Щоб запалити жінок, треба було висунути на передній план прекрасного святого, для чоловіків — Марію. <…> Вимога цнотливості посилює внутрішній жар релігійного інстинкту — вона робить культ гарячішим, мрійливішим, душевнішим» [68, с. 648–649].

Еротичний аспект християнства передають апокрифи; зрештою, гностичні вчення, які ставали частиною християнських сект, усіляко культивують і використовують еротичну символіку. Взагалі, «занадто малий крок, що відділяє життєве сприйняття Бога як Ягве від сприйняття Його як Ваала. Усе релігійне занадто споріднене з сексуальним», — зазначав свого часу Карл Барт [19, с. 188]. У драматичній поемі Лесі Українки Міріам говорить голосом самої письменниці, а пристрасні зізнання героїні («Нехай в моїм житті все, все неправда, / та вір мені, що я тебе любила» [88, с. 140]) не можуть не асоціюватися з реальною постаттю Мержинського. Таким чином, ранньохристиянські уявлення про віру, тісно пов’язані з еротизмом і сексуальністю, закроєні на взірцях відомих культів, зокрема Афродіти й Діоніса, накладаються на суб’єктивні почуття самої поетеси.

Леся Українка аналізує також рабську психологію натовпу, який, смиренно приймаючи жертву «сина людського» заради власного спасіння, торгує смертю. Маса, юрба — усі, чий спокій Месія купив ціною власної крові, на думку Міріам, не здатні зрозуміти, що значить пережити «три вічності в три ночі». Віра для них не стала любов’ю, а любов не стала смертельною. Вони залишаються пасивними фарисеями, вони згодні на повторення жертви «крові й тіла» Сина Божого до безкінечності. Лише Міріам, протиставляючи себе масі, наївно вірить, що за неї він ні краплі крові не пролив.

Жертву Міріам можна трактувати по-різному: як сатанинську гординю, як християнську любов, як діонісійський екстатизм, як буття в іпостасі «слова-тіла». Міріам гине під градом каміння, що з «диким ревом» кидає в неї розлючений натовп, і нагадує нам про Орфея, якого роздирають вакханки. Так вона демонструє повернення до минулих культів і до поганської міфології та політеїзму, оскільки перетворюється на своєрідний тотем, божество, що його, майже як Діоніса, розриває розлючена юрба. У цей спосіб у поемі накреслюється спіраль нового, «вічного повернення», Аріяднина нитка, яка в Ніцше вела до появи «надлюдини», веде в Лесі Українки — до любові-смерті, або «добровільної покути за “безневинну провину”».

Епізод, покладений в основу «Одержимої», має безперечно трагічний характер. Трагедія-бо ще від античності охоплює переважно сферу смерті й еросу. Виразниками її традиційно були передусім жіночі хори-плачі, які доповнювали й драматизували монолог героя, і так звані жіночі страсті [105, с. 402]. Якщо прочитувати «Одержиму» через архетипи античної трагедії, зрозумілою стає особлива роль Міріам: вона посідає місце жіночого хору. На своєрідний діалогізм голосів трагічного героя та жінки в поемі вказує її первісна назва «Месія і одержима».

Драматична поема «Одержима» загалом не прочитується поза жіночою проблематикою. Тема жінки як мовчазної «тіні», актуальна у творчості Лесі Українки, присутня і в «Одержимій». У Гетсиманському саду, в моменти найбільшого страждання Месії та його молитви «про чашу», Міріам, яку Месія відкинув, почувається «тут же, поруч, / та я німа, як мур оцей, не видна, / як сяя тінь, так, мов я не людина, / так, наче в мене і душі нема…» [88, с. 137]. Жорстокі слова: «Яке тобі до мене діло, жінко?», — сказані Месією, відкидають Міріам у небуття й мовчання. Вони звучать у тексті Лесі Українки кілька разів, відгукуючись у душі «одержимої» і закріплюючи її статус як жінки в культурі, соціумі й релігії. «І вічно. Вічно буду одинока, / на сьому і на тому світі», — усвідомлює вона [88, с. 140]. Так само, до речі, Мавка, з перспективи трагічного досвіду Лукаша, уподібнюється до «тіні» у фіналі драми-феєрії «Лісова пісня», однак вона вже здобула «душу» й право говорити (промовляти) та бути почутою.

Надання голосу жінці-«тіні» близьке до реанімації світу реальності, який, з погляду християнського Спасіння, є тінню, привидом — нічим. Леся Українка вводить жінку в культуру, в життя й історію. Із цієї перспективи вона переоцінює й християнство. Реабілітація «тіні» й еросу в тексті «Одержимої» — як і реабілітація духу, культури, індивідуальності, жертви — означає ствердження трагічної реальності людського життя «тут-і-тепер».

Як зауважує психоаналітик Жак Лакан, «пошуки того, що <…> передувало народженню символів, приводять нас, зрештою, до смерті, звідки існування <…> черпає весь свій смисловий сенс» [58, с. 90]. Леся Українка в листі до Франка 1903 року, згадуючи про обставини написання «Одержимої», вдається до евфемізму. Слова «смерть», «любов», якими перейнята її драма, в листі відсутні. Але поетеса вже знає силу звільняючих слів, як-от смерть, — вони допомагають перебороти одинокість, зводять батька й сина, брата й сестру, Месію й Міріам. «<…> Вже, певне, “то въ высшем суждено совѣте”, — зізнавалася Леся Українка в одному з листів, написавши “Камінного господаря”, — щоб я mit Todesverachtung кидалася в дебрі всесвітніх тем (як, наприклад, з Кассандрою своєю), куди земляки мої, за виїмком двох-трьох одважних, воліють не вступати…» [96, с. 400]. Саме так писати, переборюючи смерть, mit Todesverachtung, і навчилася вона в «Одержимій».

Книга шоста

«Кассандра»: книга Сивілли

Климент Квітка відзначав, що «…сама Л[еся] вважала завжди найлуччими своїми речами “Кассандру” поряд з “Одержимою”. Пишучи пізніші речі, все часом на її обличчя находила тінь страху, що се вже упадок її творчості в порівнянні з “Кассандрою”» [59, с. 304]. Після виходу поетичної драми дехто побачив у ній історичний твір, і Леся підсміювалася з цього, позаяк бачила свою «Кассандру» насамперед психологічним ескізом на тлі античної історії про падіння Трої. Уже в радянські часи критики, як, наприклад, А. Музичка, прямо пов’язували поему з революцією 1905–1907 років і участю української інтелігенції в ній. Дотепний Олександр Білецький не стримувався, щоб не зіронізувати: «Трудно уявити, що постаті Деїфоба, Гелена або Андромахи й Поліксени були уособленням будь-яких політичних партій. Опріч того, “Кассандра” написана, як ми знаємо, за два зимові сезони 1901–1902 і 1902–1903 року в Італії, в Сан-Ремо, де тоді Леся Українка проживала» [21].

У світовій культурі пророчиця Кассандра виходить наперед і перетворюється на трагічну героїню поступово. Гомер лише мимохідь згадує коротко про неї, Вергілій, навіть сказавши про її віщування, передає право Лаокоонові, аби, як занотовує О. Білецький, «застерігати троянців, щоб вони не ввезли в місто збудованого ахейцями коня. Образ Кассандри і у Вергілія заслоняє образ войовника, що сватається за неї…» [21]. Перетворення Кассандри на центральну, та ще й трагічну героїню з другорядної й пасивної, зрідка — випадкової та екстатичної — спостерігається вже в XIX столітті.

Риси своєї героїні Леся Українка, імовірно, збирає, позичаючи від Гомера, Есхіла, Евріпіда, Вергілія й до Шиллера, але тема її драматичної поеми, та й сам характер сконструйовано індивідуально, і не без біографічних впливів. Олександр Білецький схильний бачити виклик авторки попереднім інтерпретаціям постаті Кассандри в тому, що її героїня вже не є пасивною чи розчарованою, вона не прагне жити в ілюзіях, котрі давали б їй оманливе щастя, натомість віддає перевагу «життєвій боротьбі над особистим щастям і спокійним сном» [21]. Критик також називає її «однією з духовних доньок Прометея» [21]. Зрештою, таке уявлення є відгомоном радянських ідеологем про активну людину.

Кассандра «пише Сівілінську книгу», — занотовує Леся Українка в ремарках. «Тепер пишу я книгу, на розмові / я мушу бути з яснокудрим богом», — говорить сама Кассандра [89, с. 17]. Власне на передній план у драматичній поемі «Кассандра» виходить жіноча тема, зокрема тема жінки-як-автора. Леся Українка зображує замкнений простір дому й сім’ї троянського царя Пріама, з одного боку, та світ широкий, з другого боку, куди брати й сестри з роду Пріама виходять і хвилі якого стукають у їхній дім. Вона гостро заперечує мілітарність. Усі суто чоловічі, тобто військові, події здебільшого відбуваються поза стінами жіночого простору — гінекею, себто жіночою половиною Пріамового дому, де збираються, розмовляють, тчуть вовну й плачуть жінки з роду Пріама, кожна з яких має свою функцію й своє призначення. Війна відрізає їх від головного поля бою, де чоловіки вирішують долю Трої та долю цих жінок. Звістки про смерть чоловіка, брата, нареченого приносять їм служниці або вони спостерігають за тим, що відбувається, здалека.

Призначення чоловіків — бути публічними особами:

І Деїфоб, і Гектор, і Гелен,

ж и в у т ь, не скніють: Деїфоб на раді,

а Гектор на війні, Гелен у храмі —

живуть душею й тілом [89, с. 13].

Лише Паріс випадає з цієї ролі — проводить час у гінекеї в Гелени, «мовчить Паріс на раді / і зброю надягає, мов кайдани / боги з ним на розмові не бувають» [89, с. 13]. Призначення жіноче в такому патріархальному Пріамовому світі — прясти вовну, народжувати дітей, бути дружинами, а не пророкувати, як твердить брат Деїфоб, бо «пророча мова» дівчині не личить:

Ось ти взяла кужілку, се й гаразд,

казати правду, дівчині се личить

далеко краще, ніж пророча мова.

Отак пряди й не пророкуй [89, с. 42].

Жінками розплачуються за перемогу й жертвують у момент поразки. Поліксена знає: жіноча доля — «слухати не серця, / а волі рідних — добре ще, як рідних, / а то ж не раз і переможець гордий / примусить бранку за дружину стати» [89, с. 53]. Адже доля жінки — любити як не чоловіка, то хоч дітей; як не кохання принести в дім, то хоч хазяйновитість, покірливість і вірність чоловікові. Кожна жінка повинна любити «сильних, одважних і рішучих» героїв-чоловіків, певні і Деїфоб, і Ономай, а якщо ж «не любить, / то муситиме полюбити» [89, с. 49].

Але Кассандра — постать бунтівна й «хвора», як називає її Поліксена, «п’яна», як називає її Андромаха, вона, по суті, є сестрою «одержимої» й випадає з традиційної жіночої ролі. Мудрий Одіссей недаремно називає її «безумною Кассандрою». Вона жриця, медіум богів і Долі, говорить віщими словами, голою «правдою», незрозумілою людям. Вона пише книгу Сивіли, тобто є авторкою, записує перебіг історії та долі людей. Чиї слова вона записує, хто стоїть за нею, хто їй надиктовує? Леся Українка порушує питання не про «власну кімнату» жінки в реальному сенсі слова, а про «власну кімнату» в сенсі права жінки на власне письмо. Уся культура й уся історія, творена й писана чоловіками, заперечують це право, укорінюючи непевність і острах письма. Жінка-авторка не має попередників або принаймні не знає про них. Вона мусить знайти свою материнську країну, відшукати своїх сестер, вибудувати свою генеалогію, створити своє середовище. Адже їй не лише не вірять чоловіки, але й сестри не розуміють.

Кассандрі здається, що говорить не вона, а через неї промовляє Мойра словами, що рівні пророцтву та перетворюються з ніщо на дійсність. До речі, в одному з листів до матері Леся Українка називала Мойру «Лесіною богинею» і зізнавалася, що «я вже й так “проклята” тією Мойрою, чи як там вона зветься тая “Лесіна богиня”…» [95, с. 446]. Кассандра боїться власних слів, що перетворюються на реальні події, вона їх бачить ще до здійснення й оприявнення. «То не слова, я все те бачу, сестри, / що говорю», — звіряється вона [89, с. 22]. У цьому образі зійшлися ролі авторки, жриці-провісниці та «слабкої» жінки, яку Аполлон позбавив певності, тобто перетворив на об’єкт, медіум, наділивши водночас пророчим знанням і можливістю творити та забравши віру в себе. Це вносить трагічний розлом у її душу: вона не вірить собі, хотіла б осліпнути, заніміти, але саме їй судилося опонувати героїзму й героям чоловічої половини дому Пріама, утілюючи жіночу візію історії. Отож вона зізнається сестрі Поліксені:

Ох, Поліксено,

я завжди чую горе, бачу горе,

а показать не вмію. Я не можу

сказати: тут воно або он там.

Я тільки знаю, що воно вже є

і що його ніхто вже не одверне,

ніхто, ніхто. Ох, якби тільки можна,

то я б сама те горе одвернула! [89, с. 22]

Поліксена втілює традиційний образ нареченої, Андромаха — матері, Гелена — «вічної жінки», яка в культурі та історії часто відігравала роль виняткової жінки-героїні й вершила долі людей і народів. Якщо ж говорити про гендерну роль Кассандри, то вона втілює образ вічної діви-войовниці. У Лесі Українки вона постає жрицею Аполлона й у Трої пильнує статую-оберіг Палладіона, тобто є також жрицею Афіни Паллади. У численних міфах та інтерпретаціях Афіна, народжена з голови Зевса, себто не жінкою, асоціювалася з незайманою дівою, мала чоловічі риси, зображувалася у військових обладунках і головне — позначала кінець епохи матріархату з його прокреативністю, позаяк не мала стосунку до жіночої прокреативної сили. До того ж, випадково вбивши подругу Палладу, вона взяла собі її ім’я і сакрально репрезентувала себе у вигляді чоловічої статуї Палладіона. Тож Кассандра несе в собі риси й чоловічі, і жіночі, бо служить Палладі та оберігає Палладіона, у чий храм не вільно заходити чоловікам. Щоправда, у загарбаній Трої вороги вдираються в храм, розбивають статую Палладіона і, виволікши з будівлі, ґвалтують Кассандру.

Драматична поема Лесі Українки «Кассандра» несе в собі сильний відбиток смерті. Це виявляється вже в самому образі Кассандри, якій відкрита книга життя й смерті та яка «бачить» смерть і навіть намагається боротися з нею. Але були й реальні обставини, котрі загострювали цю дотичність до скону. Саме в період, що пролягав між задумом і роботою над поемою, несподівано помирає брат Михайло, з яким Леся була дуже близькою. Вона розповідає Кримському, що звістка про смерть, яку отримала з дому, перебуваючи далеко від України (вона в цей час на Кавказі з Квіткою), породила якесь містичне чуття (вона називає його манією): «Коли я пишу про се, — зізнавалася, — і називаю факт його іменням, то я власне роблю його фактом, переводжу його в дійсність з облади якоїсь страшної але тільки іллюзористичної абстракції фікції…» [96, с. 165]. Такий фатум тяжить над поетами, що мусять «гукати на майданах і “прорицати аки одержими” в той час, коли б хотіли в землю увійти від туги і замовкнути на віки», як звірялася перед тим Франкові про свою «Одержиму» [95, с. 524]. «Кассандра» також говорить про фатум автора-митця, котрий викликає світ із небуття, є жерцем і знаряддям несвідомого й водночас реальною людиною, яка страждає і яка підвладна смерті.

Про смерть мовиться з перших рядків «Кассандри». Сестрою смерті називає пророчиця Кассандра Гелену — втілення богорівної прекрасної жінки, перед якою мовкнуть мудреці на раді, схиляються мужі та якій коряться всі смертні. Така «вічна» жінка визначає перебіг історії, приносить загибель і кров, сидить на троні, мов цариця, та пряде «на золотій кужілці / пурпурну вовну, і червона нитка / все точиться, все точиться…» [89, с. 16]. Але смерть приносить і Кассандра, — чи то з волі Мойри, чи то через власну нерішучість. Вона віщує смерть Трої, Гектору, Долону, війську Ономая, Агамемнону й собі самій.

У статті «“Михаель Крамер”. Остання драма Гергарта Гауптмана» («“Михаэль Крамер”. Последняя драма Гергарта Гауптмана»), датованій 1901 роком і написаній в часи перебування в гостях на Буковині, Леся Українка побачила в німецького письменника «попытку найти “освобождающее слово”, освобождающее от “вавилонского проклятия” одиночества, которое превращает любящего отца в тирана <…>, которое заставляет сестру быть Кассандрой, напрасно предвидящей и не спасающей даже родного брата от гибели»[81] [92, с. 153]. Драма змушує відчути, як стверджувала письменниця, «что это слово, — или, по крайней мене, приближающее к нему, — есть слово “смерть”. Оно впервые заставило отца увидеть в своем сыне не только с в о е г о сына, но и с ы н а   м а т е р и, сына ч е л о в е ч е с к о г о»[82] [92, с. 153].

Тут Леся Українка говорить про твори, ще не написані: «Вавілонський полон» (1903), «Кассандра» (1903–1907). Очевидно, ще тоді, 1901 року, зароджується задум цих драм, і письменниця, на руках якої недавно помер Мержинський, розмірковує над тим, як смерть впливає на життя, мову й взаєморозуміння людей. Ці екзистенційно-онтологічні теми про «слово, що звільняє» і «страшну правдивість», яка зводить слова з їхнім значенням і дає повноту розуміння різних душ, вона прочитує у Гавптмановій драмі. Невже життя не в змозі сотворити якої-небудь «правильної тканини із цієї пряжі» різних душ? — запитує Леся Українка, уявляючи душу людську як потік різноскерованих можливостей, потреб і бажань. «<…> Неужели только смерть в силах распутать ее? <…> Неужели в самом деле самая кроткая форма нашей жизни — смерть? Или сама по себе смерть имеет такую мистическую примиряющую силу?»[83] — знову й знову переймається вона [92, с. 153].

Тема переплетення людських душ і пошуки «доленосного», «правдивого», як сама Мойра, слова, програмують символіку «Кассандри». Проте Леся Українка порушує в цій драмі питання не лише про фатум слів, що стають фактом, але й про право жінки говорити, про місце жінки в історії та її безіменність. Кассандра знає про «жіночі жертви» безіменних жінок, котрі здійснювали тяжкі, хоч і безславні щоденні подвиги на полі історії, але «не лишили / імення по собі» [89, с. 44]. «Не жінці врятувати Іліон» [89, с. 46], — такий присуд історії, і Кассандра не в змозі його зламати. Вона є лише посередницею між світом людським і світом хтонічним, де править жорстока володарка долі Мойра, яка «не знає ні жалю, ні ласки, / вона глуха, сліпа, немов Хаос» [89, с. 37]. Мойра є володаркою найстарішої на світі Правди, а Кассандра зізнається, що говорить віщі слова «правди» не від себе: «Не я, а Мойра. Я її знаряддя» [89, с. 65]. Як пророчиця, наділена Аполлоном здатністю до провидіння, вона «знає» майбутнє, «бачить» долю, бо перебуває у владі Мойри, а отже, їй відкрита «гола правда», неоформлена, амбівалентна, не призначена для людського знання, бо її тчуть судьбоносні Еринії. Однак цим даром наділена не героїня, а звичайна жінка (Кассандра себе називає «слабою жінкою»). Цю трагічну колізію Леся Українка підкреслювала в одному з чорнових варіантів поеми:

О, знали ви, боги, чим покарати!

Пророчий дар дали безсилій жінці!

Якби могла я збройною рукою

все доказати, що казати мушу,

не та була б ціна й повага слову,

проклятому від заздрісних богів… [25]

Так Леся Українка розгортає заявлену ще в статті «Нові перспективи й старі тіні («Нова жінка» західноєвропейської белетристики)», 1900) тезу про те, що в історії та культурі «права исключительной женщины, или, как говорят французы, высшей женщины, были признаны гораздо скорее, чем права обыкновенной женщины»[84] [92, с. 79]. Про це саме заявляє й Кассандра брату Деїфобу, який вимагає від неї поведінки, гідної героїчного вчинку Іфігенії. На це Кассандра відповідає словами про тисячі невидимих, «безславних жертв», які щоденно вершать звичайні жінки, чиї імена загубилися в історії:

Брате,

не знаєш ти ціни жіночим жертвам,

а я тобі кажу: з усіх жінок

славутня Іфігенія зложила

ще не найбільшу й не найтяжчу жертву.

Ох, скільки тяжких, хоч безславних жертов

зложили ті жінки, що не лишили

імення по собі! Якби схотів ти

від мене жертви крові, певне б, я

її здолала дати, але с е ї —

не можу, брате, я не героїня [89, с. 44].

Ще раніше поетеса вивела з «тіні» історії й безімення саму Іфігенію («Іфігенія в Тавриді», 1898), наділивши її жіночою суб’єктністю і голосом. Дівчина виповідає свої страждання і муки в чужому краю, щоб зрештою прийняти свій хрест. Згідно з трагедією Еврипіда, цар Агамемнон та інші мужі готові були принести в жертву Іфігенію, щоб задобрити богів і здобути перемогу в троянській історії. Дізнавшись про свою долю, Іфігенія з гідністю приймає її, але в останній момент богиня Артеміда рятує дівчину і, невидиму, переносить у Таврію. За Евріпидом, героїзація цієї постаті відбувається цілком у чоловічій версії історії — поетесу ж цікавить власна історія Іфігенії, так само як і власна історія Кассандри.

Леся Українка загострює ситуацію й навіть кидає на Кассандру тінь звинувачення в падінні Трої. Кульмінаційним моментом, що робить її винною в усій історії, є вигаданий авторкою епізод із Сіноном. Кассандра бачить у ньому «кривий гієни погляд», кров на руїнах Трої, але коли їй дано право забити Сінона жертовним мечем, вона, розчулена хитрою оповідкою останнього про смерть Долона, її нареченого, впускає зброю. Таким чином, головна провина в падінні Трої фактично переноситься на жіночу слабкість — її любов. Підступний Сінон відчиняє вночі двері Трої та впускає військо до міста.

Відповідь на питання про те, як «сказати» правду, потрібну всім, і керувати нею, у драмі однозначно знає інший пророк — Гелен, який, навпаки, перебуває цілком на боці не Мойриного хтонічного, праматеринського, як Кассандра, а посейбічного, ієрархізованого патріархального світу. Йому закрита Мойрина воля, але він добре знає, як керувати правдою і яка «правда» потрібна людям.

К а с с а н д р а

А Мойра, брате, невблаганна Мойра?

Її ж бо воля світом всім керує,

а ти се мав би керувати нею?

Г е л е н

Не так, Кассандро. Мойра так врядила,

щоб був і світ, і море, і керманич,

і корабель, і бурі, і погода,

і скеля, і затока; щоб була

і боротьба, й надія, й перемога,

і правда, і… неправда [89, с. 60].

Раціональний і прагматичний, хитрий, як «фрігійський розум», він володіє словом, що відірвалося від праматеринської основи й утратило міфогенну силу, відтак є лише засобом комунікації. Він також знає, як «керувати» таким словом, маніпулюючи людськими душами — говорити «те, що треба, сестро, / те, що корисно або що почесно» [89, с. 61]. Отож він упевнений:

Ти думаєш, що правда родить мову?

Я думаю, що мова родить правду [89, с. 62].

«Хвора», «безумна», «п’яна» трагічна пророчиця Кассандра ірраціонально «знає», що прагматичний розум Гелена і його влада «підуть у світ» і пануватимуть у ньому, натомість її пророцтво живе лише на материнській землі й у своїй Трої. Тож вона ламає свою патерицю, коли цар Агамемнон привозить її на чужину.

Своєю «Кассандрою» Леся Українка проблематизує право жінки говорити й бути почутою, торкаючись питання про вихід жінки в публічну сферу. В модерну епоху публічна активність «нової жінки» лякає чоловіка, оскільки перетворює її на конкурентку. «Відтоді як для “нової жінки” весь інтерес життя припинив зосереджуватися на чоловікові, а став значною мірою полягати в науці, мистецтві й, головне, у феміністичній діяльності, — зауважувала письменниця, — чоловікові додалося “нове страждання”: він ревнує, страшенно ревнує жінку до її книжок, занять, конференцій, клубів і т. ін., як ніколи не ревнував до її вбрання, балів, перегонів, рулетки тощо; він так жорстоко ненавидить книжку, яку вона пише, як заледве був би у змозі ненавидити її дитину, яка належить іншому» [92, с. 96].

Єпископ у драматичній поемі «В катакомбах» забороняє жінці публічно пророкувати, владно наказуючи одній із християнок замовкнути:

Вмовкни!

Великий наш апостол заповідав:

«А жінка серед збору хай мовчить» [88, с. 242].

А смиренна християнка Прісцілла («Руфін і Прісцілла»), добровільно скинувши шати римської матрони, складає й обітницю мовчання. Питання «чи дозволять жінкам пророкувати?» (питання Кассандри!) розв’язується в ранньому християнстві однозначно:

В єретиків жіноцтво пророкує,

і шириться та єресь, мов зараза,

вона страшна для церкви, мов чума,

і зволікати ніколи з рятунком [89, с. 185].

Окрім права жінки публічно говорити, бути пророком, лідером, творити історію й культуру, письменниця торкається в «Кассандрі» й кризи маскулінності.

Леся Українка здійснює класифікацію типів маскулінності. Серед чоловічих характерів Паріс символізує іммаскулінізований, фемінізований тип. Авторка досить красномовно характеризує його в ремарці: «В святочній барвистій і вишиваній одежі, без зброї, на голові навколо червоного фрігійського шличка трояндовий вінок, з-під нього спадають на плечі довгі кучері» [89, с. 78]. Гелен — образ, близький до бісексуального, як це звичайно властиво жерцям, у «святочній білій одежі, у срібній діадемі, з білою посрібленою патерицею в руці» [89, с. 88]. Натомість Долон — тип чоловіка-юнака, ще не готового глянути в очі долі. Зі свого боку, і Деїфоб, і Ономай — грубий і сильний, андроцентричний тип чоловіка-володаря, для якого жінка — лише тіло. Останній твердить:

Як буде мій сей стан, і сії очі,

і сі уста, вся горда пишна постать,

то де ж із них подінеться душа?

Адже й вона тоді моєю буде [89, с. 48].

Серед різних тем у «Кассандрі» Лесю Українку цікавить питання не лише про те, хто володіє правом говорити (промовляти) і бути автором (авторкою), а й що буде, коли говоритиме витіснене жіноче Я, марковане неповноцінним, замовчуване, хворе й ірраціональне. Мова йде загалом про підкорених і маргіналізованих: рабів, невільників, а також жінок, яким відведено роль мовчазних «тіней», об’єктів, жертв. Усі вони служать радше «матеріалом» історії, а не повноцінними суб’єктами.

Відтак, значну роль у художньому світі «Кассандри» відіграє тема повноцінної комунікації — право не лише говорити, але й бути почутим(ою). Так на передній план висувається тема розуміння, дослуховування, емпатії. З одного боку, авторка фіксує комунікативний розрив у культурній і духовній ситуації fin de siècle, куди вклинюється несвідоме, ірраціональне мислення. Це засвідчує творчість новітніх митців-символістів. Через їхню мову проривається стихійно-інтуїтивна, глибинна влада хаотичного, невпорядкованого світу. Майже античної напруги діалектика свободи й необхідності, жіночого «плетіння» долі та її словесного «виречення», аполлонівського трагічного прозріння майбутнього та індивідуального «бачення-знання» Кассандри стає основою герменевтичної концепції Лесі Українки.

Трагічна відчуженість «богорівної» Кассандри, виокремленої з-посеред людей пророчим даром, визначена її особливою, сакральною місією пророка, та ще й жінки, у прагматичному й комунікативному світі, де пророцтву не вірять, а вміють торгуватися й домовлятися. Кассандра говорить несвідомо й інтуїтивно, вона така ж «гола», як і сама «правда», ще не вбрана в слова, вона вся у владі ірраціональної Мойри й фатуму («Я її знаряддя», — каже вона). Мова її несе в собі енергію найменування голої правди, самодостатньої, фатальної, ще не прибраної в загальнозрозумілі форми. У світі людському, віддаленому від богів, прагматичному й функціональному, таку абсолютну й голу правду не можна передати словами. Кассандра говорить символами, які незрозумілі людям, її погляд, як меч, пронизує тканину буття; її знання таке пророчо-доленосне й страшне, що його несила витримати. Але все це можливе лише тому, що вона й сама є «голою», як жінка.

З іншого боку, раціональне слово відчужується від світу праматеринського, хтонічного прасвіту, де править богиня Мойра й де плетуться нитки людських доль, включно з мовою. Мова вступає в царство прагматики й комунікації, у світ патріархальності, де владарює не Кассандра, а Гелен. Письменниця використовує античну трагедію, щоб показати кризу мови й кризу розуміння на зламі століть. Дар пророцтва, що його Аполлон жалував Кассандрі за її любов, не підкріплений вірою. «Прозріння», дароване богинею знання Афіною Палладою, чиєю жрицею є Кассандра, не сполучене із «силою», і тому не знати, «чи завжді слова її залежать від подій, чи навпаки події залежать від її слів» [96, с. 78]. Вона сама боїться свого пророцтва, і, що найтрагічніше, сама в ньому сумнівається. Така катастрофічна розірваність свідомості, що її проявляє Леся Українка, аналізуючи пророчий дар Кассандри, фіксує місце жінки-авторки в літературі й культурі fin de siècle, де вона не має розуміння.

Ця тема знову ж таки пов’язана і з Ольгою Кобилянською. Саме в листі до подруги із Сан-Ремо від 14 березня 1903 року дуже емоційно й довірливо Леся Українка пише про задум «Кассандри», яка «все провидить, вона все знає, <…> все постерігає несвідомо і безпосередньо (“нервами”, як кажуть в наші часи), не розумом, а почуттям» [95, с. 78]. Ці слова виразно вказували на дотичність поеми до їхнього світу, як жінок і авторок, які пишуть «нервами», а не так, «як треба». Поетеса подає дуже розлогий і пристрасний опис того, що значить для неї Кассандра, називає її «моєю Кассандрою», емоційно підкреслює окремі фрази й слова: «не так, як треба людям», «инакше», «так», «треба», «правда», «мусить», «діла без віри мертві суть», «несвідомо», «бачить», «кара».

Перебуваючи в Сан-Ремо на лікуванні, Леся Українка не лише відновлює листування з подругою, але звідти планує велику подорож до Праги, Відня, Львова. Вона також грайливо повідомляє товаришці в лютому 1903 року із Сан-Ремо, що «найбільше хоче пробути — хтось знає, у кого?» — «Вже ж у когось чорненького, у тої Wunderblume! Хтось хоче до конечне до когось заїхати» [96, с. 52]. При цьому називає себе інтимно «павутинкою» й пише, що «хтось знов причепиться до чиєїсь хатки так, як випадає “павутинці”, що й одчепити буде тяжко, бо хтось таки любить з кимсь сидіти. <…> Хтось та ще хтось… добре так буде…» [96, с. 53]. Однак поїздка переноситься, і лише наприкінці травня 1903 року Леся Українка приїздить до Кобилянської з Праги й гостює в неї 13 днів [61, с. 99].

«Кассандра» стає фактично їхньою символічною дитиною. Приїхавши на коротко до подруги, Леся Українка, очевидно, не раз ділиться своїм задумом, а то й читає щось із написаного. В усякому разі після цього згадок про «Кассандру» в їхньому листуванні стає чимало. Авторка постійно виправдовується перед подругою, що не «скінчила» поеми через хворобу, «не бралася» до неї, бо загрузла в листах, що дописала ще одну сценку, але «хтось досі не викінчив» «Кассандри», бо має п’ять непочатих поем і три незакінчені повісті. Зрештою, лише 1907 року в Криму, як свідчить Квітка, вона завершила свою «Кассандру».

В інтерпретації Лесі Українки Кассандра постає ключовою фігурою епохи fin de siécle. Безперечно, що інтуїтивізм і безпосередність (знання «нервами») відразу нагадують нам про жіночий тип письма й творчість жінок-письменниць, яким часто критики закидають нераціональність та невротичність. Щоправда, якраз епоха fin de siècle породжує новий тип модерного митця — так званого декадента, якого в тогочасному суспільстві названо «хворим» і наділено фемінними рисами, себто ознаками, приписуваними звичайно жінкам: інтуїтивізмом, сенситивністю, невротичністю.

Саме так говорив про декадентів-артистів у критичній статті «У пошуках нової краси» («В поисках новой красоты»), опублікованій під кінець 1902 року в журналі «Киевская старина», Сергій Єфремов [40]. На чолі нових авторів-декадентів він поставив Кобилянську. Кассандра «каже правду, але не так, як треба людям», — зазначає Леся Українка. Можна висловити припущення, що ця фраза відсилає до дискусії, спровокованої статтею Єфремова. Леся Українка ознайомилася з нею, перебуваючи на лікуванні в Сан-Ремо. Наприкінці грудня 1902 року вона пише подрузі, що чула, нібито в «Киевской старине» «була “критика” на когось (чорненького), на Кримського й Хоткевича, яко на “декадентів”» [95, с. 506] і їй обіцяють ту «критику» надіслати в Італію. Уже в січні літераторка повідомляє, що хоче писати відповідь Єфремову, щоб дати «одсіч» «за когось, і ще когось, і за прапор модернізму (так, як хтось розуміє модернізм)» [96, с. 16], виступивши на захист товаришки, як добре озброєний Лицар Святого Духа. У листі до Кривинюка вона говорить, що стаття Єфремова написана «прекапосним тоном і дуже мене обурила не так за мене (я там приплетена “між иншим”), як за Кобилянську (вона ж там найвреднішою виходить) і взагалі за правду» [96, с. 28].

Авжеж, Єфремов саме у творах Кобилянської бачить найсуттєвіші ознаки декадентського культу «краси» й негацію «юрби» та досить брутально висміює її. Серед його закидів натрапляємо й на ідею Макса Нордау про розумову ненормальність декадентів, опанованих хворобливою тиранією образів, особливо в людей з ліричним складом характеру. Такою для Єфремова є і Кобилянська. Він бачить у неї беззв’язність образів, настрої, не контрольовані дисципліною розуму, суб’єктивність — загалом «капризне мислення», незрозуміле «звичайним людям» [40, с. 81, 82]. У словах Лесі Українки, адресованих Кривинюку, зринає головне для «Кассандри» слово — «правда». Саме в обороні «правди», Кобилянської, а також права ав-тора-модерніста — тим паче авторки-модерністки (!) — бути собою й написана драматична поема «Кассандра».

За життя Лесі Українці дорікали в екзотичності, далекості від української тематики. Її чоловік Климент Квітка вже по смерті письменниці пояснював це тим, що Леся була «далеко менше начитана в укр[аїнській] історії, ніж у всесвітній», і не тому, що українська історія її не цікавила, а тому, що «бувши ввесь вік хворобливою і малосильною, не могла ходити по бібліотеках та до знайомих учених по джерела, хоча й дуже інтересувалася, власне, перводжерелами» [59, с. 307].

Однак літературні критики прагнули знайти інше пояснення її творчої манери. Так, критик Андрій Ніковський зауважив, що в Лесі Українки читач «переноситься до минулого, і при тому не стільки реального, науково вірного й провіреного, як можливого, ймовірного, такого, який приблизно однаково уявляється всім освіченим сучасникам письменника» [69, с. 62]. Інший критик, її сучасник Микола Євшан, уточнював, що реальність набуває нового значення у творах поетеси. Він чи не першим заговорив про роль міфу у творчості Лесі Українки — саме міфологізм, на його думку, веде поетесу поза межі й реалізму, і сучасності. Євшан убачав підґрунтя її творчості в «устремлінні до повноти, пластики та архітектоніки» зображуваного світу, що спонукає її звертатися до класичних культурних тем, образів та ситуацій. «Тими колосальними образами вона думає <…>. За ними віднаходить митець міт, якого не може дати сучасна література і життя» [39, с. 563]. Символічну основу творчості Лесі Українки підкреслював і Микола Зеров, зауважуючи, що Леся «кожну життьову ситуацію узагальнювала, відривала її од ґрунту і переносила в інші обставини, в іншу добу, надаючи образам та становищам загальнолюдського характеру» [43, с. 871].

Такий «загальнолюдський характер» жінки-митця в епоху fin de siècle Леся Українка й побачила в трагічній пророчиці Кассандрі. Підґрунтям такого характеру стали, однак, її персональна історія і трагічне світовідчуття письменниці.

Книга сьома

«Лісова пісня»: фемінна культурна утопія

Драма-феєрія «Лісова пісня» народилася на чужині — чорновий варіант був написаний улітку 1911 року в Кутаїсі. У листі до матері, відгукуючись на питання про літературні джерела, Леся Українка розвіяла сумніви й наголосила, що «здавна тую мавку в умі держала» [96, с. 562] та поділилася дитячими споминами про Колодяжне, озеро Нечимне, дядька Лева. «Видно вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов “слушний час”, — я й сама не збагну, чому» [96, с. 563]. Вона зовсім не була впевнена в успішності своєї дитини, хоча та й принесла їй «стілько дорогих хвилин екстазу, як мало яка инша», і думала, що всі тільки сміятимуться з її «старомодної романтики», а «її, здається, признано за мій chef d’oeuvre[85]» [96, с. 613]. Зізнавалася вона матері також у тому, що «історію Мавки може тілько жінка написати» [96, с. 606].

Лариса Косач (Леся Українка) з родиною Карпових-Квіток. Кутаїсі, 1911 рік. Зліва направо: Маруся Собіневська, Феоктиста Карпова, Климент Квітка та Лариса Косач

У багатьох творах Лесі Українки фігурує образ жінки-тіні. Жінка як мовчазна «тінь» в історії та культурі цікавить її постійно. Метафора «тіні» присутня в «Одержимій», де в Гефсиманському саду, в моменти найбільшого страждання, яке переживає Месія, Міріам чує себе «тут же, поруч, / та я німа, як мур оцей, не видна, / як сяя тінь, так, мов я не людина, / так, наче в мене і душі нема…» [88, с. 137]. «Без слави, без родини, без імення» [85, с. 170] почувається жертовна Іфігенія в Тавриді; дружина Данте лишається тінню в культурі — окрім імені «жінка Дантова» «другого ймення / Від неї не зосталось, так, мов зроду / Вона не мала власного імення» [85, с. 180]. У «Лісовій пісні» Лукаш, усвідомлюючи, що занапастив Мавку, також називає її «тінню» й «марою».

Ключовою тут є символіка «тіні», що має властиво жіночий підтекст «безіменності», «мовчання» й «безголосся».

Однак драма-феєрія Лесі Українки не лише про те, як жінка стає безтілесною «тінню», але й про народження творчої «душі» жінки-авторки. «Мавка для Лесі Українки — символ “природи”, що через кохання здобуває “душу”», — зауважив Віктор Петров [76, с. 383]. Для нього загалом «Лісова пісня» є трагедією кохання. І все ж «Лісова пісня» не лише про кохання, це екокультурний міф письменниці, де «лісова пісня» стає метафорою творчості, а Мавка виступає медіумом культури й посередником між людським і природним світом, вона вмирає тілесно й народжується духовно та естетично.

Петров відчитав у драмі Лесі Українки «романтичну натурфілософську тему “живої природи”, історію Мавки, “лісовички”, що обертається у “Психею”», а в цілому — повернення природи до первісної єдності людського і стихійного [76, с. 383]. Критик також зауважив орфізм чаклуна-Лукаша, «мелодійність» і роль мелосу (пісні) в драмі та звів основну тему «Лісової пісні» до кохання — «огневого в коханні визволення від тіла, мелійного перетворення “плоті” в “душу”» [76, с. 388]. Прикметно, що «мелійність» Петров асоціював із платонічно-духовним первнем.

Непоміченою лишилася інша платонічна тема — утопія мистецтва, що поєднує горішнє і низинне, природне і культурне, тілесне і духовне, чоловіче і жіноче. Адже новонароджена Мавка зрештою ототожнюється з «голосом» мистецтва й утіленим словом. Повне й абсолютне розуміння через мистецтво й фемінна природа останнього — таку роль судилося втілити Мавці в культурній утопії, якою є «Лісова пісня».

Тарас Возняк побачив у «Лісовій пісні» «дуалізм культури і життя», з ніцшевським акцентом на «хворобливій тенденції до підміни власне життя культурою» [26]. Відповідно, для критика диспозиція драми зводиться до того, щоб вийти поза межі культури у світ життя. При цьому, на його думку, саме Лукашеві «вдалося зробити те, що не вдалося Мавці»: увійти «у світ сатирів, змінивши при цьому свою суть». Таким чином, акцент зроблено на перетворенні Лукаша, а не Мавки, яка «навпаки, була зваблена у принципі недоступним їй світом людей», світом культури, у якому вона не змогла б жити. Правда, зауважує критик, їй відкрилася сфера поетизування, оскільки вона підвладна плинності буття й непізнаваності сущого. Критик зауважує, визнавши головним агентом духовно-естетичного перетворення Лукаша, що в «Лісовій пісні» виявилося «своєрідне констатування власної поразки» поетеси, оскільки, апелюючи до аполлонівського начала й «поставивши на культуру з прозою, вона відсікла себе від висот трагічного», адже в аполлонічній сфері мистецтва, за Ніцше, трагічне дійство недосяжне [26].

І все ж таки чи недосяжним є трагічне в «Лісовій пісні» й чи «поставила» Леся Українка в драмі на вихід з культури у сферу життя? Драма-феєрія асоціюється передусім із живою «творимою» драмою, що народжується із союзу природи й культури. Світ природний не знає трагізму. До зустрічі з Лукашем Мавка також не знає трагізму та перебуває у владі циклічного колообігу й оновлення: «Мені здається, що жила я завжди…» — зізнається вона. Вона не знає, як може пропасти воля («Ну, як-таки, щоб воля — та пропала? / Се так колись і вітер пропаде!» [90, с. 215]), що таке родинні стосунки, як так у людей «паруються надовго» й що значить у людей «навік» [90, с. 221]. У її світі все змінне й непередбачуване:

То все таке, як той раптовий вихор, —

от налетить, закрутить та й покине.

В нас так нема, як у людей, — навіки! [90, с. 223].

Лукаш не лише зачаровує Мавку грою на сопілці, що має особливу мову, кращу за все, що відбувається в лісовому світі, але й наділяє її тугою за тим, що властиво лише людям, — творчістю. Покохавши людину, Мавка говорить Лукашеві, що це він «душу дав мені», подібно до того, «як гострий ніж / дає вербовій тихій гілці голос» [90, с. 292]. Власне те, чим наділений Лукаш, і є «душа», у якій захована спроможність творити. Потенційно людина несе в собі цю спроможність, але досить часто інстинктивну й неусвідомлену. Як артист, Лукаш не може до себе дорівнятися, себто до того, що спроможна сказати його «душа». Тож йому потрібне «тіло», «форма», яка проявить і сформулює його пісню, і це дає йому зустріч із Мавкою.

Критики іноді трактували драму суто соціологічно. Так, у 1920-х роках Володимир Коряк твердив, що «Лісова пісня» виявляє «протилежність міщанської буденщини» (образ Килини) та «майбутнього гармонійного суспільства» (образ Мавки), а Лукаш натомість представляє вагання української інтелігенції [54, с. 114]. Однак можна завважити саме риси інтелігентності в образі Мавки. Лукаш називає її «панною», бо має «білі руки», «сама тоненька», «якось так убрана не по-наськи», говорить «чудно». Вона не перетворюється з лісової істоти на людину, але стає тінню, безтілесною істотою, позбувається «тіла», утілюючи метафоричний образ самої «лісової лісні». Це неспроможний зрозуміти Лукаш, який переживає суто по-людськи передусім за її «тіло»:

Л у к а ш

Я душу дав тобі? А тіло збавив!

Бо що ж тепера з тебе? Тінь! Мара!

(З невимовною тугою дивиться на неї.)

[90, с. 292].

Образ Мавки зрідні не життю, а міфу, зокрема міфу про «надлюдину», що має в Ніцше естетичний характер. Подібно до Заратустри, Мавка також живе у світі «Вічного Повернення», і тому на розпачливі слова Лукаша про те, що він загубив її тіло, відповідає словами про своє тривання в прийдешності:

О, не журися за тіло!

Ясним вогнем засвітилось воно,

чистим, палючим, як добре вино,

вільними іскрами вгору злетіло.

Легкий, пухкий попілець

ляже, вернувшися, в рідну землицю,

вкупі з водою там зростить вербицю, —

стане початком тоді мій кінець [90, с. 292].

Універсальним образом творчості постає в драмі Лесі Українки власне «лісова пісня», котру можна зіставити з поняттям ваґнерівського «тотального артистичного об’єкта» — Gesamtkunstwerk, що з часів романтизму означає синтез мистецтв, а ще переносить мистецтво на реальність, яка сама сприймається на зразок мистецького твору. Загалом поняття Gesamtkunstwerk супроводжує всю новочасну історію мистецтва, а витоки її сягають античності. Однак саме в період романтизму воно набуває універсального естетичного значення. В інтерпретації Ріхарда Ваґнера «Твір мистецтва майбутнього» («Das Kunstwerk der Zukunft», 1849) це поняття перетворюється на ідеальну й до того ж медіумну форму мистецтва. У Ваґнеровій візії грецький дух часів його розквіту сприймається як досконала форма гармонії мистецтва, соціуму й політики, і таку гармонію композитор волів би віднайти в мистецтві майбутнього. Формою такого мистецтва завдяки динамічному потенціалу та здатності впливати на публіку й витворювати з неї ідеальну спільноту став для нього театр. При цьому саме музику він наділив «активною роллю інтермедіятора (посередника), що пов’язувала між собою різні мистецтва» [7, с. 52].

Як тотальний мистецький твір, «Лісова пісня» також програмує мистецтво майбутнього, трактуючи його комунікативно, утопічно й медійно. Така утопія мистецтва, яке переборює смерть, говорить до всіх і кожного, є соціальним і природним феноменом водночас, народжена взаємодією природних істот і людей. Мавка говорить про всеохопність (загальнолюдськість) мистецтва, що нестиме повідомлення для різних людей, різного віку і в різні моменти життя — і радості, і туги. Вона знає, що до неї

Будуть приходити люди,

вбогі й багаті, веселі й сумні,

радощі й тугу нестимуть мені,

їм промовляти душа моя буде [90, с. 292].

Згадуючи про «Лісову пісню», Леся Українка покликається до «Затопленого дзвону» Ґергарта Гауптмана й турбується в листах до матері, як краще українською перекласти Märchendrama (драма-феєрія). У драмі німецького автора майстер Гайнріх мріє про створення грандіозного об’єкта — дзвона, котрий звучатиме сам по собі, вбираючи й відбиваючи весь усесвіт, тобто буде Gesamtkunstwerk. Такий дзвін постає символічним образом мистецтва, якому намагається служити Гайнріх, однак, відкинувши родину, дітей, підпавши під вплив лісової феї Раутенделяйн, він втрачає все. Іван Франко помітив символічний підтекст драми. «Остаточно виходить, що вся драма — якась алегорія, якась символіка, значить, не те, що змальовано, а щось інше», — твердив він [101, с. 153].

Справді, «Затоплений дзвін» містить низку важливих ідей. Одна з них — тема мистецтва як медіатора між людиною і життям. У статті, спеціально присвяченій Гауптману, Леся Українка драму Гайнріха вбачає в тому, що він «невдаха», людина «перехідного часу і перехідної психології», а це люди, «які болісно б’ються між своїми високими задумами й безсиллям утілити їх у конкретні форми». Він самотній у родині й водночас рабськи залежний від неї, тому не може позбутися пут любові ні в чому зрештою не винної сім’ї. Дружини таких чоловіків, за словами Лесі Українки, «тремтливі тіні своїх чоловіків, а тінь не може слугувати підтримкою» [92, с. 137]. Активні й незалежні жіночі характери типу Раутенделяйн марно намагаються визволити від самотності «одиноких» героїв типу Гайнріха, позаяк завжди у вирішальну мить з’являється тінь уже померлої або присмертної дружини, і все минуле життя озивається, подібно до потопленого дзвону з дна озера.

Якщо спроектувати ці міркування Лесі Українки на «Лісову пісню», то стає зрозуміло, що ідея авторки полягає саме в тому, щоб перенести акцент з артиста-чоловіка на жінку як медіум творчості й опоетизувати можливість порозуміння, бодай у майбутньому, всіх, хто прийде до тієї «вербиці», якою проросте Мавчина душа. Пожертвувавши собою до краю, до втрати свого тілесного «я», Мавка звільнила Лукаша від «одинокості» у своїй родині й від рішучого розриву з людським світом. Минуле життя не озветься до нього, як затоплений дзвін, але він також не стане і лісовою істотою. Лукаш зі своїми мелодіями перевтілиться в піснях Мавчиних, яка ретранслюватиме їх людям. Так мистецтво стає андрогінним витвором двох душ.

У «Затонулому дзвоні» гине митець, бо не має сили зійти на вершину й стати самодостатньою особистістю, не залежати від сім’ї, не мучитися каяттям, до якого закликає затонулий дзвін — той резонатор і мистецький архітвір, що виявився неспроможним поєднати людей. Гайнріх п’є трунок, бо не може зійти, як Заратустра, на вершину, щоб здобути свободу й творчість. В іншій драмі, «Михаель Крамер», про яку також пише Леся Українка, герой, навпаки, знаходить вихід у тому, щоб створити «культ искусства, труда и одиночества»[86] [92, с. 140], фактично «уходит в искусство, как в монастырь»[87] [92, с. 143]. На відміну від таких суто естетичних або безвихідних індивідуальних рішень, Леся Українка звертає увагу на суспільно-комунікаційний аспект творчості, смисл якої — розширення чуттєвості і взаєморозуміння, що є умовою нової соціальності в майбутньому. Така універсальна комунікативна утопія мистецтва проглядається і в її публіцистичних творах. У статті «Утопія в белетристиці» (1906) письменниця формулює новоромантичний образ нового мистецтва, закликаючи митців «почувати щастя й горе, боротьбу й перемоги “дальнього свого” на просторі всіх віків прийдешніх», щоб «жити не тільки в минулому й теперішньому, але в прийдешньому, але й у вічності, наскільки може сягнути в неї наша фантазія» [92, с. 197].

«Лісову пісню» також можна вважати новоромантичною утопією про силу творчості. На існування майже містичної віри у творчість указують численні зізнання поетки щодо призначення й ролі «того слова, що стало вже тілом і не терпить зради» [95, с. 90], порівняння письма зі в-тіленням, матеріялізацією «фікції», як зізнавалася вона Кримському: «…коли я пишу про се і називаю факт його іменням, то я, власне, роблю його фактом» [95, с. 165], а також усвідомлення страшного фатуму письменника, «бо він зміняє діла — в слова», але «наші слова стають нашими ділами і судять нас люди “по ділах наших”, а над ким того фатума нема, той базікає собі, скільки схоче, і ніхто з нього нічого не питає» [95, с. 524]. Екзистенційно-онтологічна туга за «повним» словом є джерелом страждань і меланхолійних настроїв у поезії Лесі Українки. Численні приклади туги за «повним» словом, словом-тілом і словом-ділом знаходимо в ліриці поетеси («Слово, коли ти живе, статися тілом пора» [85, с. 323]). Письменниця свідома існування невимовленої мови й невисловлених слів, з яких народжується поезія:

Либонь, тих слів немає в жодній мові,

та цілий світ живе у кожнім слові,

і плачу я й сміюсь, тремчу і млію,

та вголос слів тих вимовить не вмію… [85, с. 313]

Це сфера невідомого, куди поривається поетична душа в пошуках сутностей і праформ. Подібно до мінливих тіней у печері Платона, зринають «забуті слова» в поезії Лесі Українки та проступають контури майбутнього, що насправді є пригадуванням того, що було:

Отак в моїх мріях ідуть плетениці,

непевнії тіні далеких речей,

і раптом зникають від пильних очей,

і знов виступають. І теє, що буде,

здається мені вже минулим: ті люде,

їх речі й події знайомі мені,

мов чула їх в казці, мов бачила в сні

ще здавна, ще змалку… Так, наче сі тіні

жили десь зо мною в незнаній країні.

І я до їх рвуся у ту далечінь,

де спогад про мене вже буде, мов тінь

від того листка, що зірвався до ранку

і в сутіні зник, мов у сивім серпанку… [85, с. 345]

Як відгомін цього «пригадування», розгортається й міфологічний образ Мавки в «Лісовій пісні». Тіні слів та праформи матерії існують в її відчуттях іще неоформленими, дотиково-чуттєво, вони вловлюються, прозирають у снах, мареннях, мріях. Їх відчуває Мавка в зимовому сні всередині матері-верби:

Верба рипіла все: «Засни, засни…»

І снилися мені всі білі сни:

на сріблі сяли ясні самоцвіти,

стелилися незнані трави, квіти,

блискучі, білі… Тихі, ніжні зорі

спадали з неба — білі, непрозорі —

і клалися в намети… [90, с. 218].

Кольори, звуки, ритми — усе гармонійно зростається в цьому праматеринському лоні, поєднується з мріями «золото-блакитними», зі спокоєм і сном. Це місце визрівання особливої мови, тож Мавка прокидається зі свого сну, вже в передчутті творчості, цілком готовою до вслухання, відгукуючись на спів Лукашевої сопілки. Таким чином, Мавка є потенційним утіленням поетичного слова. Але щоб перевтілитися персонально й стати втіленням «лісової пісні», їй бракує того трагічного смислу, що його може дати лише минущість людського життя. Цей трагізм вона здобуває у стражданні, народженому любов’ю до людини, а пізніше, спустившись у царство смерті «Того, що в скалі сидить», де вона почує вовче виття Лукаша, Мавка захоче віддати за нього й волю, і тіло.

Те особливе місце, у якому існують праформи слів і визріває поетична мова, можна асоціювати з платонівською «хорою». У діалозі «Тімей» Платон визначає це місце, як проміжне між першообразом і його наслідуванням; його він називає «годувальницею всякого народження», «тим, що народжується», «тим, усередині чого здійснюється народження», «тим, за зразком якого виростає народжене» [78, с. 451, 452]. Тімей ще називає це місце «матір’ю». Слово «хора» загалом означає специфічне місце, точніше, «вмістилище», топографічно не закріплене, що лежить невідомо де, поза полісом, десь на околиці. Його не можна відчути чи помислити, воно дораціональне і радше виявляється в мріях-бажаннях.

Поняття «хора» пов’язують з метафоричним мисленням і поетичною мовою. У трактуванні Юлії Крістевої воно є тотальною неоформленістю, тілесною насолодою і водночас передчуттям народжуваної поетичної мови, яка ще не має символічної соціокультурної визначеності та здатна «відкидати» звичайну мову. Набуваючи психоаналітичної інтерпретації, «хора» стає тілом і діє через тіло матері, де не вербальними засобами, а у формі жестів, ритмів, звуків закодовується напруга життя і смерті, а також програмуються «трансформації об’єктів, відносин із батьком-матір’ю і суспільством в усій його сукупності» [57, с. 57].

Таку психоаналітичну асоціацію знаходимо й у Лесі Українки: пригадаймо Мавчин сон усередині старої верби-неньки й ту ажурну, дотиково-чуттєву, тактильну образність, яка плететься в її відчуттях: «на сріблі сяли ясні самоцвіти, / стелилися незнані трави, квіти, / блискучі, білі… Тихі, ніжні зорі / спадали з неба — білі, непрозорі — / і клалися в намети… Біло, чисто / попід наметами» [90, с. 218]. Так накреслюється первинна вербально-психосоматична єдність відчуттів, зокрема передчуття кохання і смерті, так виявляється ритміко-інтонаційна, ейдетична природа образотворення, з якої народяться слова й пісня.

«Хора» ізоморфна перебуванню в невідомому і неоформленому місці, скажімо, десь «у невідомості», ins Blau hinein, — Леся Українка часто вживала цей вислів. Ознаками його є недосформованість, негативність щодо зовнішнього світу, символіка внутрішньої темряви, або ж «темниці серця», з глибини якої народжується слово, «як ридання, / що довго стримане, притлумлене таїлось / в темниці серця» [85, с. 194].

Феміністична критика в особі Сандри Ґілберт та Сьюзен Ґубар асоціює таку «хору» з печерою, як власне жіночим місцем, що належало забутій Сивіллі, пророчиці, яка писала своє божественне знання на аркушах книг, з яких лишилися лише розсипані фрагменти. Вони називають Сивіллу міфічною прародичкою всіх жінок-мисткинь, а її книги — прообразом жіночої літератури [5, с. 96, 97]. Відчитати розсипані, фрагментовані, забуті сторінки її книг — значить переписати, перетворити, пере-пригадати її зашифроване письмо. У цю міфологічну жіночу книгу записувала свої пророцтва й Кассандра в однойменній драматичній поемі Лесі Українки. А Мавка, вийшовши зі світу Природи і, символічно кажучи, побувавши в печері Сивілли, вписала в цю книгу свою лісову пісню.

У 1911 році у статті «Жіноча культура» Ґеорґ Зіммель порушив питання про роль статей у творенні духовної культури й піднесенні життя на вищий рівень. Хоча він наголосив, що несправедливо оцінювати всі досягнення, вимірюючи їх «чоловічими цінностями», як це досі було в історії, але побачив потенціал жіночого існування хіба що в тих прогалинах, які залишає чоловіча діяльність. Він також визначив основні галузі, де може себе проявити жіноча діяльність, а саме: медицина, історія, мистецтво, математика, філософія. Та найголовнішим осередком оригінальної жіночої діяльності, на його думку, є Дім.

Невідомо, чи Леся Українка була знайома з ідеями Зіммеля, який, зрештою, ретранслював досить популярні в тогочасному суспільств погляди, але її послідовне й свідоме розгортання у своїх творах і на основі власного досвіду особливого культурного феномена — «жіночої культури» — є унікальним надбанням світової літератури. Своїм міфом про перетворення Мавки на метафору творчості й медіума культури Леся Українка стверджувала присутність жінки — як авторки і як суб’єкта — в історії та культурі й пов’язала її з національними джерелами. Вона також піднесла право жінки промовляти й бути почутою.

Загалом, Леся Українка реалізувала той потенціал, який можна назвати жіночою культурою, та вивела його поза межі біологізму й патріархальності. Це стало можливим лише тому, що її життя і творчість доповнювали й переливалися одне в одне. Стосунки з Кобилянською стали втіленням любові, творчості й розуміння, проектуючи ідеал фемінізованої духовної культури на її художні тексти. Травма, пережита біля ліжка смертельно хворого Мержинського, відкрила особливу трагічну напругу творчості, яку вона сама назвала зневагою до смерті (mit Todesverachtung). Духовна й інтелектуальна близькість до Драгоманова загартувала й визначила коло її ідеалів. Хвороба поставила на межі життя і смерті, породила тугу мандрів, зробила «чужинкою» і туристкою та водночас дала свободу і загальнолюдську, транскультурну перспективу бачення світу. Одруження з Климентом Квіткою, якого називала «добрим та уважним другом, що вміє шанувати і моїх приятелів і мою приязнь» [96, с. 552], подарувало ще один вимір товариської духовної близькості й взаємодопомоги та збагатило символічну канву творчості. Спротив усталеним правилам і законам патріархальності, «ненормальність» любові, фатум творчого божевілля, який пізнала в моменти творчості, — усе це було закорінене в особливому онтологічному стані «інакшості», або «чужинки» в себе вдома, на який Леся Українка була приречена хворобою… Як зізнавалася вона матері за рік до смерті: «<…> історію Мавки може тілько жінка написати» [96, с. 606]. Але правда полягала в тому, що всі її твори могла написати лише жінка, яка пізнала трагічний смисл життя і з погордою до смерті записувала свою історію у «книги Сивілли».

Список літератури

1. Boruszkowska I. Attitudes passionnelles. The Blue Rose (Блакитна троянда) — The First Play by Lesia Ukrainka // Cossacks in Jamaica, Ukraine at the Antipodes. Essays in Honor of Marko Pavlyshyn / Ed. by A. Achilli, S. Yekelchyk, and D. Yesypenko. Boston: Academic Studies Press, 2020. P. 348–362.

2. Bryson M. and Movsesian A. Love and its Critics: From the Song of Songs to Shakespeare and Milton’s Eden. Cambridge: Open Book Publishers, 2017. 566 p.

3. Chouchene Amina Marzouk. British Women Travellers in Algeria, Tunisia, and Morocco, 1850–1930 // International Journal of Humanities and Culture, 2019. Vol. 5. Issue 4. P. 29–37.

4. Foucault Michel. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. URL: http://web.mit.edu/allanmc/www/foucaultl.pdf

5. Gilbert Sandra M., Gubar Susan. The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. — New Haven and London : Yale University Press, 1979. 719 p.

6. Krys Svitlana. A Comparative Feminist Reading of Lesia Ukrainka’s and Henrik Ibsen’s Dramas // Canadian Review of Comparative Literature, 2007. Vol. 34. № 4. P. 389–409.

7. Lajosi Krisztina. Wagner and the (Re)mediation of Art: Gesamtkunstwerk and Nineteenth-Century Theories of Media // Frame, 2010. Vol. 23. № 2 (2010). P. 42–60.

8. MacNaghten P. & Urry John. Bodies of Nature: Introduction // Body and Society, 2000. № 6. Issue 3–4. P. 1—11.

9. Makaryk Irene R. Lesya Ukrainka’s Blakytna troyanda: A propos the Theme of Psychic Murder // Studia Ucrainica, 1984. Vol. 2. № 5. P. 25–32.

10. Minutes of the Vienna Psychoanalytic Society. Edited by Herman Nunberg and Ernst Federn. New York: International Universities Press, Inc., 1974. Vol. 2. P. 582.

11. Morris Richard E. The Victorian ‘Change of Air’ as medical and social construction // Journal of Tourism History, 2018. Vol. 10. Issue 1. P. 49–65.

12. Quirici Marion. Degeneration, Decadence, and Joyce’s Modernist Disability Aesthetics // Joyce Studies Annual, 2016. P. 84—109.

13. Sander L. Gilman. Wandering Imaginations of Race and Hysteria: The Origins of the Hysterical Body in Psychoanalysis. In: Performing Hysteria. Images and Imaginations of Hysteria. Ed. By Johanna Braun. Leuven University Press, 2020. P. 41–60.

14. Soder Hans-Peter. Disease and Health as Contexts of Modernity: Max Nordau as a Critic of Fin-de-Siècle Modernism // German Studies Review, 1991. Vol. 14. № 3. P. 473–487.

15. Sudradjat Iwan. Foucault, the Other Spaces, and Human Behaviour // Procedia — Social and Behavioral Sciences, 2012. Vol. 36. P. 28–34.

16. Urry John. The tourist gaze: leisure and travel in contemporary societies. London: Sage Publications Ltd., 1990. 180 p.

17. Woolf Virginia. On Being Ill. Hogarth Press, 1930. 34 p.

18. Агеєва В. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації. Київ: Либідь, 1999. 261 с.

19. Барт К. Христианин в обществе // Путь. Международный философский журнал. 1992. № 1. С. 180–210.

20. Бердяев Н. Спасение и творчество (Два понимания христианства) // Путь: орган русской религиозной мысли. Кн. 1. Москва : Информ-Прогресс, 1992. С. 161–175.

21. Білецький О. Трагедія Правди. URL: https://www.l-ukrainka.name/uk/Studies/TragedyOfTruth/Criticism.html

22. Бургардт О. Леся Українка і Гайне // Українка Леся. Твори: У 7 т. Т. 4. [Київ:] Книгоспілка, 1927. С. 7—24. URL: https://www.l-ukrainka.name/uk/Studies/Heine.html

23. Вартовий П. (Б. Грінченко). Листи з Украіни наддніпрянськоі. Київ: Друкарня Губернського Правління, 1917. 180 с.

24. Виппер Р. Рим и раннее христианство. Москва : Наука, 1954. 267 с.

25. Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка: ф. 2, од. зб. 786, 787.

26. Возняк Т. «Народження трагедії з духу музики» та «Лісова пісня» чи слово — музика — мовчання. URL: http://www.ji.lviv.ua/ji-library/Vozniak/text-i-perekl/Kn2-8.htm

27. Гейне Г. Подорожні картини // Гейне Г. Вибрані твори : У 4 т. Т. 2. Київ: Дніпро, 1973. 448 с.

28. Гозенпуд А. Театр Лесі Українки // Українка Леся. Театр. Ред., вступ. ст. і прим. А. Гозенпуда. Київ : Радянський письменник, 1946. 336 с.

29. Грабович Г. «Кобзар», «Каменяр» і «Дочка Прометея»: українські літературознавчі парадигми та їхні підтексти // Грабович Г. До історії української літератури. Дослідження, есеї, полеміка. Київ : Критика, 2003. 631 с.

30. Гундорова Т. Femina melancholica. Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської. Київ : Критика, 2002. 272 с.

31. Драгоманів М. Листи на Наддніпрянську Україну. Київ : Криниця, 1917. 128 с.

32. Драгоманов А. М. Чахотка и психозы // Архив психиатрии, нейрологии и судебной психопатологии. Ред. П. И. Ковалевский. — Харьков, 1889. Т. 14. № 1–3.

33. Драгоманов М. Австро-руські спомини (1867–1877) // Літературно-публіцистичні праці. У 2 т. Київ : Наукова думка, 1970. Т. 2. С. 151–288.

34. Драгоманов М. Автобіографія. Київ : Криниця, 1917. 63 с.

35. Драгоманов М. Листи до Ів. Франка і инших. 1881–1886. Видав Іван Франко. Львів, 1906. 264 с.

36. Драгоманов М. Чудацькі думки про українську національну справу / Літературно-публіцистичні праці. У 2 т. Т. 2. Київ : Наукова думка, 1970. С. 312–367.

37. Драй-Хмара М. Леся Українка: життя й творчість. — [Київ] : Державне видавництво України, 1926. URL: https://www.l-ukrainka.name/uk/Studies/1926DrajXmara.html

38. Дюркгайм Е. Самогубство: Соціологічне дослідження / Пер. Л. Кононович. Київ : Основи, 1998. 519 с.

39. Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика / Упор. Н. Шумило. Київ : Основи, 1998. 658 с.

40. Єфремов С. В поисках новой красоты (Заметки читателя) // Літературно-критичні статті. Київ : Дніпро, 1993. С. 48—120.

41. Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. Київ : Факт, 2007. 640 с.

42. Зборовська Н. Моя Леся Українка. Тернопіль : Джура, 2002. 227 с.

43. Зеров М. «Руфін і Прісцілла» (До історії задуму і виконання). // Українське письменство. Упор. М. Сулима. Київ : Основи, 2003. С. 863–879.

44. Зеров М. Леся Українка. Критично-біографічний нарис // Українське письменство. Упор. М. Сулима. Київ : Основи, 2003. С. 383–416.

45. Зиммель Георг. Женская культура // Избранное. В 2 т. Т. 2. Созерцание жизни. Москва: Юристъ, 1996. 607 с.

46. Зонтаґ С. Хвороба як метафора. СНІД та його метафори / Пер. з англ. Тарас Бойко. Київ : Вид-во Жупанського, 2012. 160 с.

47. Кафка Франц. Щоденники. 1910–1923 / Упоряд. М. Брод; пер. з нім. О. Логвиненко. Київ : Всесвіт, 2000. 416 с.

48. Кіцера О. Вони лікували українського Шекспіра (Леся Українка і лікарі). Львів // Ідеологиня національної аристократії (на пошану 150-річчя від дня народження Лесі Українки): Збірник наук. праць за матер. всеукр. наук.-практ. конф., 25–26 лютого 2021 року. Львів : Друк. Львівського національного медичного ун-ту ім. Данила Галицького, 2021. С. 451–527.

49. Кобилянська О. Доля // Зібрання творів у 10 томах. Т. 1. Чернівці : Букрек, 2013. С. 362–404.

50. Кобилянська О. Коментар до «Сліпця» // Зібрання творів у 10 томах. Т. 2. Чернівці : Букрек. 2014. С. 347.

51. Кобилянська О. Уривок з одного дневника // Зібрання творів у 10 томах. Т. 2. Чернівці : Букрек. 2014. С. 348–349.

52. Кобилянська Ольга. Сліпець // Зібрання творів у 10 томах. Т. 1. Чернівці : Букрек, 2013. С. 344–345.

53. Кобилянська Ольга. Твори в 5 томах. Т. 5. Київ : Держлітвидав України. 614 с.

54. Коряк В. Українська література. Конспект. Державне Видавництво України, 1928. 220 с.

55. Косач-Кривинюк О. Леся Українка. Хронологія життя і творчости. Нью Йорк, 1970. 926 с.

56. Костецький Ігор. Стефан Ґеорґе. Особистість, доба, спадщина // Вибраний Стефан Ґеорґе по українському та іншими передусім слов’янськими мовами. Видали Ігор Костецький, Олег Зуєвський. Штуттґарт : На горі, 1971. С. 29—206.

57. Крістева Юлія. Полілог / Пер. з фр. П. Таращук. Київ : Юніверс, 2004. 474 с.

58. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. Москва : Гнозис, 1995. 192 с.

59. Леся Українка. Документи і матеріали. 1871–1970. Київ : Наукова думка, 1971. 488 с.

60. Листи Михайла Павлика до Лесі Українки // Леся Українка. Публікації. Статті. Дослідження. Київ : Наукова думка, 1984. С. 66—115.

61. Листи так довго йдуть… Знадоби архіву Лесі Українки в Слов’янській бібліотеці у Празі. Київ: Просвіта, 2003. 308 с.

62. Манн Томас. Зачарована гора. У 2 т. Т. 1. Пер. з нім. Роман Осадчук. Київ : Юніверс, 2009. 424 с.

63. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. URL: http://www.fedy-diary.ru/html/022011/16022011-04a.html

64. Моклиця М. «Блакитна троянда» як перша символістська драма // Studia polsko-ukraiskie, 2016. Т. III. С. 81–94.

65. Музичка А. Драматична творчість Лесі Українки та її розуміння // Червоний шлях. 1928. № 9—10 (66–67). С. 84—102.

66. Нахлік Є. Іван Франко і радикальна партія. URL: https://zbruc.eu/node/52402

67. Недруковані листи М. Драгоманова до Лесі Українки. Подав Ів. Ткаченко // Червоний шлях. 1923. Т. 4–5 (серпень). С. 187–200.

68. Ницше Ф. Антихрист. Проклятие християнству / Фридрих Ницше. Сочинения. В 2 т. Т. 2. Москва : Мысль, 1990. 829 с.

69. Ніковський А. Екзотичність сюжету і драматизм у творах Лесі Українки // Літературно-науковий вістник. 1913. Т. 64. Кн. 10. С. 57–70.

70. Ніцше Фрідріх. Так казав Заратустра. Жадання влади / Переклад з німецької. Київ: Дніпро, 1993. 415 с.

71. Одарченко П. Леся Українка і М. П. Драгоманів (До питання про вплив М. П. Драгоманова на Лесю Українку) // Твори Лесі Українки. Нью-Йорк, 1954. Т. 3. С. 9-52.

72. Олександр — наймолодший із Драгоманових. URL: https:// revolution.allbest.ru/psychology/00929618_0.html

73. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. 2-ге вид., перероб. і доп. Київ : Либідь, 1999. 447 с.

74. Переписка Михайла Драгоманова з Мелїтоном Бучинським. 1871–1877 / Зладив М. Павлик. Львів : Накладом НТШ, 1910. 353 с.

75. Переписка Михайла Драгоманова з Михайлом Павликом (1876–1895). У 8 т. Т. 6 (1890–1891) / Зладив Михайло Павлик. Чернівці: З друкарні т-ва «Руська Рада», 1910. 288 с.

76. Петров В. Лісова пісня // Розвідки. У 3 т. Т. 1 / Упор., передмова та прим. В’ячеслав Брюховецький. Київ : Темпора. 2013. С. 382–399.

77. Петров В. Негативный аспект определения социального пространства: понятие χώρα у Платона и в современности // Философская мысль. 2015. № 8. С. 54–81.

78. Платон. Тимей // Собрание сочинений в 4 т. Т. 3 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи; Авт. вступ. ст. и ст. в примеч. А. Ф. Лосев; Примеч. А. А. Тахо-Годи. Москва: Мысль, 1994. С. 421–500.

79. Романов Сергій. Леся Українка — Антон Чехов: психологія, доля, покликання // Слово і Час. 2011. № 2. С. 18–37.

80. Ружмон Дені де. Любов і західна культура / Пер. з фр. Ярина Тарасюк. Львів : Літопис, 2001. 304 с.

81. Рулін П. Перша драма Лесі Українки // Українка Леся. Твори: У 7 т. Т. 5. [Київ:] Книгоспілка, 1927. С. 7—28.

82. Старицька-Черняхівська Л. Хвилини життя Лесі Українки // Літературно-науковий вістник. 1913. Т. 64. Кн. 10. С. 12–31.

83. Стешенко І. Поетична творчість Лесі Українки // Літературно-науковий вістник. 1913. Т. 64. Кн. 10. С. 32–48.

84. Українка Леся. Апокриф. Вибране. Блаженнійший Святослав Шевчук, Оксана Забужко. Чотири розмови по Лесю Українку. Київ: Комора, 2020. 632 с.

85. Українка Леся. Зібрання творів. У 12 т. Т. 1. Поезії. Київ : Наукова думка, 1975. 448 с.

86. Українка Леся. Зібрання творів. У 12 т. Т. 12. Листи (1903–1913). Київ : Наукова думка, 1979. 696 с.

87. Українка Леся. Зібрання творів. У 12 т. Т. 2. Поеми. Поетичні переклади. Київ : Наукова думка, 1975. 368 с.

88. Українка Леся. Зібрання творів. У 12 т. Т. 3. Драматичні твори (1896–1906). Київ : Наукова думка, 1976. 400 с.

89. Українка Леся. Зібрання творів. У 12 т. Т. 4. Драматичні твори (1907–1908). Київ : Наукова думка, 1976. 352 с.

90. Українка Леся. Зібрання творів. У 12 т. Т. 5. Драматичні твори (1909–1911). Київ : Наукова думка, 1976. 336 с.

91. Українка Леся. Зібрання творів. У 12 т. Т. 7. Прозові твори. Перекладна проза. Київ : Наукова думка, 1976. 568 с.

92. Українка Леся. Зібрання творів. У 12 т. Т. 8. Літературно-критичні та публіцистичні статті. Київ : Наукова думка, 1977. 320 с.

93. Українка Леся. Краффт-Эбинг. Психиатрия. Виписки // Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка, фонд 2, од. 27. 8 с.

94. Українка Леся. Листи 1876–1897. Київ : Комора, 2016. 512 с.

95. Українка Леся. Листи 1898–1902. Київ : Комора, 2017. 544 с.

96. Українка Леся. Листи 1903–1913. Київ : Комора, 2018. 736 с.

97. Урри Дж. Взгляд туриста и глобализация // Массовая культура: Современные западные исследования. — Москва : Прагматика культуры, 2005. — С. 136–150.

98. Учебник психиатрии, составленный на оснований клинических наблюдений для практических врачей и студентов д-ром Краффт-Эбингом / Пер. с нем. Александра Черемшанского. В 3 т. Санкт-Петербург : Издание К. Риккера, 1881–1882.

99. Франко І. Ukraina irredenta // Додаткові томи до Зібрання творів у 50 т. Т. 53. Літературознавчі, фольклористичні, етнографічні та публіцистичні праці (1876–1895). Київ : Наукова думка, 2008. С. 539–557.

100. Франко І. Зібрання творів. У 50 т. Т. 50. Листи (1895–1916). Київ : Наукова думка, 1986. 704 с.

101. Франко І. Із секретів поетичної творчості // Зібрання творів. У 50 т. Т. 31. Літературно-критичні праці (1897–1899). Київ : Наукова думка, 1981. С. 45—119.

102. Франко І. Леся Українка // Зібрання творів. У 50 т. Т. 31. Літературно-критичні праці (1897–1899). Київ : Наукова думка, 1981. С. 254–274.

103. Франко І. Між своїми. Епізод із взаємин між галичанами й українцями 1897 р. // Додаткові томи до Зібрання творів у 50 томах. Т. 54. Літературознавчі, фольклористичні, етнографічні та публіцистичні праці (1896–1916). Київ : Наукова думка, 2010. С. 800–831.

104. Франко І. Суспільно-політичні погляди М. Драгоманова // Зібрання творів. У 50 т. Т. 45. Філософські праці. Київ : Наукова думка, 1986. С. 423–438.

105. Фрейденберг О. Миф и литература древности. — Москва : Наука, 1978. 464 с.

106. Фройд З. Фрагмент аналізу однієї істерії: «Випадок Дори» (уривок). URL: https://komubook.com.ua/blog/vypadok-dory-zigmund-freud

107. Фуко М. Історія безумства в класичну епоху. Пер. І. К. Стаф. Санкт-Петербург : Университетская книга, 1997. URL: https://prec.pp.ua/3/3326.html

108. Фуко М. Рождение клиники. Москва: Смысл, 1998. 310 с.

109. Хвильовий М. Твори. У 2 т. Т. 1. Поезія. Оповідання. Новели. Повісті. Київ : Дніпро, 1990. 650 с.

110. Шульц Б. Цинамонові крамниці та всі інші оповідання / Пер. Ю. Андруховича. Київ : А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2013. 384 с.

Список ілюстрацій

1. Фронтиспис. Лариса Косач-Квітка (Леся Українка). Київ, 1913 рік. Остання прижиттєва світлина. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 1424.

2. С. 16. Лариса Косач (Леся Українка). Київ, 1886 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 1605.

3. С. 19. Ольга Петрівна Косач (Олена Пчілка), мати Лариси Косач (Лесі Українки). Київ, 1867 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 1623.

4. С. 22. Петро Антонович Косач, батько Лариси Косач (Лесі Українки). Київ, 1868 рік. На звороті — дарчий напис: «Ольгѣ Петровнѣ». Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 1617.

5. С. 39. Лариса Косач (Леся Українка). Одеса, 1888 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 1606.

6. С. 41. Лариса Косач (Леся Українка), брат Михайло Косач і Маргарита Комарова. Одеса, 1889 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 28, од. зб. 2275.

7. С. 50. Сергій Костянтинович Мержинський, товариш Лариси Косач (Лесі Українки). Мінськ, 1899 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 1666.

8. С. 52. Лариса Косач (Леся Українка) і Сергій Мержинський у колі Лесиних родичів. Гадяч, хутір Зелений Гай, 8 липня 1898 року. Новоград-Волинський літературно-меморіальний музей Лесі Українки.

9. С. 55. На відкритті пам’ятника Івана Котляревського. Полтава, 1903 рік. Русівський літературно-меморіальний музей Василя Стефаника.

10. С. 58. Лариса Косач (Леся Українка) серед мешканців (ліворуч біля дверей) пансіону «Villa Continental». Гелуан, Єгипет, 1909–1910 роки. Суспільне надбання.

11. С. 102. Лариса Косач (Леся Українка) в колі родичів і друзів. Зелений Гай, 1906 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 582.

12. С. 113. Михайло Петрович Драгоманов. Женева, 1881 рік. Суспільне надбання.

13. С. 116. Лариса Косач (Леся Українка) в колі родичів і друзів. Зелений Гай, 1906 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 584, с. 3.

14. С. 123. Михайло Петрович Драгоманов. Софія, 1891 рік. Суспільне надбання.

15. С. 144. Іван Франко. Світлина початку 1900-х років, зроблена Іваном Трушем. Зберігається у фондах Музею Лесі Українки у Києві з підписом «Фото зробив Іван Труш на початку 1900-х рр. Належиться Ользі Косач-Кривинюк» (див.: «Слово і час», 2017, № 5, с. 55).

16. С. 173. Лариса Косач (Леся Українка) в колі родичів. Зелений Гай, 1906 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 583.

17. С. 177. Лариса Косач (Леся Українка) і Ольга Кобилянська. Чернівці, 1901 рік. Чернівецький літературно-меморіальний музей Ольги Кобилянської.

18. С. 189. Климент Васильович Квітка, чоловік Лариси Косач (Лесі Українки). Суспільне надбання.

19. С. 275. Лариса Косач (Леся Українка) з родиною Карпових-Квіток. Кутаїсі, 1911 рік. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 2, од. зб. 1675.

Подяка

Висловлюю глибоку вдячність за допомогу з підбіркою фотографій Аллі Дибі й Наталії Лисенко, співробітницям відділу рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, а також за уважне прочитання мого рукопису Ірині Щукіній — завідувачці науково-дослідного відділу з вивчення життя і творчості Лесі Українки Музею видатних діячів української культури Лесі Українки, Миколи Лисенка, Панаса Саксаганського, Михайла Старицького.

Моя особлива подяка звернена до Марії Бірченко за пильне прочитання і бережливе редагування рукопису, допомогу з бібліографією і вловлюваня затемнених місць. Дуже вдячна провідній редакторці видавництва «Vivat» Олені Рибці — без першого її дзвінка до мене ця книга б не відбулася; дякую за підтримку на всіх етапах роботи, за толерування моїх безкінечних змін, уточнень і дописувань. Я говорю також «Vivat!» видавництву «Vivat» і його працівникам, які, всупереч усім випробуванням війни, успішно працюють.

Моя особлива любов — Харкову, який страждає від обстрілів і залізобетонно протистоїть ворогу.

І головне: дякую ЗСУ, які успішно боронять нашу країну й уможливлюють появу цієї книжки в часи великої російсько-української війни.

Зміст

КНИГА ПЕРША. Хвороба і творчість … 6

КНИГА ДРУГА. Школа політики … 107

КНИГА ТРЕТЯ. Жіночий роман: Леся Українка і Ольга Кобилянська … 166

КНИГА ЧЕТВЕРТА. «Блакитна троянда»: істерія, культура і біографія … 205

КНИГА П’ЯТА. «Одержима»: єресі жіночих «страстей» … 234

КНИГА ШОСТА. «Кассандра»: книга Сивілли … 255

КНИГА СЬОМА. «Лісова пісня»: фемінна культурна утопія … 274

Список літератури … 289

Список ілюстрацій … 298

Інформація видавця

Науково-популярне видання

Серія «Гордість нації»

ГУНДОРОВА Тамара Іванівна

Леся Українка. Книги Сивілли

Провідний редактор О. П. Рибка

Редактор М. М. Бірченко

Технічний редактор Д. В. Заболотських

Художній редактор В. О. Трубчанінов

Коректор А. О. Григоров

Дизайнери й верстальники С. О. Кривошей, В. О. Верхолаз

Підписано до друку 05.01.2023.

Формат 60x84/16. Ум. друк. арк. 17,73.

Наклад 2100 прим. Зам. № 1867.

Термін придатності необмежений

ТОВ «Видавництво “Віват”»,

61037, Україна, м. Харків, вул. Гомоненка, 10.

Свідоцтво ДК 4601 від 20.08.2013.

Видавництво «Віват» входить до складу ГК «Фактор».

Придбати книжки за видавничими цінами та подивитися детальну інформацію про інші видання можна на сайті

vivat-book.com.ua

тел.: 0-800-201-102, e-mail: ishop@vivat.factor.ua

Щодо гуртових постачань і співробітництва звертатися:

тел.: +38 (057) 782-82-20,

e-mail: info@vivat.factor.ua

Адреси фірмових магазинів «Книгарня Vivat»:

м. Харків, вул. Квітки-Основ’яненка, 2,

тел.: +38 (057) 341-61-90, e-mail: bookstorevivat@gmail.com

м. Харків, вул. Сумська, 67,

тел.: +38 (057) 782-82-80, e-mail: vivat.sumska@gmail.com

м. Львів, пл. Галицька, 12,

тел.: +38 (032) 235-51-77, e-mail: bookvivatlviv@gmail.com

м. Київ, вул. Петра Сагайдачного, 8,

тел.: +38 (044) 338-31-38, email: vivat.kyiv@gmail.com

Видавництво «Віват» у соціальних мережах:

facebook.com/vivat.book.com.ua

instagram.com/vivat_book

Віддруковано згідно з наданим оригінал-макетом у друкарні «Фактор-Друк»,

61030, Україна, м. Харків, вул. Саратовська, 51, тел.: +38 (057) 717-53-55

FactorDruk

Дякуємо, що обираєте нас!

Вас вітає команда видавництва бестселерів «Vivat». Кожен виданий нами для вас нонфікшн — це переможець книжкових змагань. Він пройшов випробування на актуальність тематики, експертність автора/авторки вітчизняного чи світового рівня, відповідність до всіх сучасних вимог і тенденцій. Саморозвиток, бізнес, мотивація, self-help, біографії, мемуари, публіцистика — усі жанри нонфікшн від «Vivat» надихнуть вас на прекрасне, розширять горизонти можливого та підтримають на шляху до нової мети.

Поповнити книжкову нонфікшн-поличку ви можете у фірмових книгарнях «Vivat» за адресами:

м. Харків, вул. Квітки-Основ’яненка, 2,

м. Харків, вул. Сумська, 67,

м. Львів, пл. Галицька, 12,

м. Київ, вул. Сагайдачного, 8,

а також на сторінці нашого онлайн-магазину vivat-book.com.ua

З повагою,

команда видавництва бестселерів «Vivat»

Читай. Мрій. Дій.

Тамара Гундорова — українська літературознавиця й культурологиня. Докторка філологічних наук, професорка, завідувачка відділу теорії літератури Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України, член-кореспондент НАН України. Авторка знакових книжок «Femina melancholica. Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської», «Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодернізм», «Франко і/не Каменяр», «Кітч і література. Травестії», «Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми» тощо. Друкувалася в Австралії, США, Канаді, Японії, Німеччині, Польщі, Чехії, Китаї, Швеції та в інших країнах. Стажувалася в Колумбійському університеті, у Гарварді, університетах Торонто, Саппоро та університеті Монаша (Австралія). Викладала в США, Канаді, Німеччині.

Ця книжка — спроба переосмислити біографію Лесі Українки, у якій переплелися хвороба і творчість, Україна і «чужина», політика й література, класика і сучасність, любов і смерть.

Хвороба і письмо. Народження творчості з травми, пережитої біля ліжка смертельно хворого Мержинського. Духовна й інтелектуальна близькість до Драгоманова. Стосунки з Кобилянською як метафора жіночої культури. Фатум мистецького божевілля, який пізнала в моменти творчого піднесення. Подорожі Європою і санаторійний туризм. Статус «інакшості» як визнання «нової жінки» й «чужинки» на батьківщині. «Своє» крізь призму історичної та культурної екзотики. Усе це дало Ларисі Косач-Квітці змогу йти власним шляхом і стати пророчицею народжуваного XX століття.

В останній рік життя Леся Українка зізнавалася матері: «…історію Мавки може тілько жінка написати». Але правда в тому, що всі її твори могла написати лише жінка, яка жила і творила mit Todesverachtung, тобто зневажаючи смерть.

Фото Данила Павлова

Примітки до електронної версії

с. 12: <…> маємо у випадку Лесі [Ураїнки] => Українки.

с. 73: <…> рідний край з певної [перпективи] => перспективи <…>

с. 75: <…> її особисті [курорні] => курортні враження <…>

с. 76: <…> багато садків і [виноградиків] => виноградників <…>

с. 77: <…> котра [перетвороюється] => перетворюється на екзотичний об’єкт <…>

с. 273: <…> кожну [миттьову] => життьову ситуацію узагальнювала <…>

с. 283: <…> у вічності, [настільки] => наскільки може сягнути <…>

Примітки

1

Кінець століття (фр.). Термін на позначення, зокрема, світоглядних настроїв кінця XIX — початку XX століття. (Прим. ред.)

2

Ідеться про поета-романтика Джакомо Леопарді (1798–1837). (Прим. ред.)

3

Зневажаючи смерть (нім.).

4

Кому про те знати належить (рос.).

5

Ось продовольство влаштовуй собі краще і на це грошей не шкодуй, у солоній ванні, хорошій їжі, сухому повітрі — уся твоя поправка! (Рос.)

6

Ах, біда з дітьми! Скільки з ними турбот і тривоги, я просто тремчу за них. (Рос.)

7

Науки ж Леся проходить усі, що й Мишко; грецьку й латинську мови навіть краще розуміє, ніж Мишко. (Рос.)

8

Леся зі своїми ревматизмами! Так прикро — тепер їй усе-таки болить рука. Розпухла вся кисть. (Рос.)

9

У найвідомішого тут доктора Афанасьева (рос.).

10

Кажуть, що й пухлина руки — золотушна (рос.).

11

Кажуть, що якби ще зволікати, то пропала б рука. (Рос.)

12

Якщо не одна, то інша: з рукою сяк-так історія скінчилася, хоч і не зовсім блискуче, але хоч усе ж таки з можливістю володіти рукою… нині ж починається, здається, щось таке з правою ногою: болить і трохи опухла в коліні. (Рос.)

13

Без надії сподіваюсь (латин.).

14

Улітами в листуванні з рідними Леся Українка називає свої твори.

15

Бурі й натиску (нім.).

16

За всяку ціну (латин.).

17

Табльдот (фр.) — харчування за спільним столом.

18

Кегельбан (нім.)

19

Я витривала (нім.).

20

«Сучасне кохання» (фр.).

21

«Напівдіви», «Жовті казки», «Для читання в лазні» (фр.).

22

Геній місця, геній локусу (латин.).

23

У блакить (нім.).

24

До праотців (латин.).

25

Я з того створила драму (фр.).

26

Божественне божевілля (фр.).

27

Нав’язлива ідея (фр.).

28

Вижата (нім.).

29

Колишня назва міста Новоград-Волинський. (Прим. ред.)

30

Негайно, без підготовки (латин.).

31

Відокремлення Малоросії від Росії та приєднання її до Польщі (рос).

32

Наче туристка (фр.).

33

Та всякі інші (італ.).

34

Сміливе (нім.).

35

«Книга пісень» (нім.).

36

Учнівство (нім.).

37

Манія величності (латин.).

38

Якщо ваша ласка, мадемуазель поетесо! (Фр.)

39

Ревю (англ.).

40

Це давня історія (нім.).

41

Доконечна умова (латин.).

42

Моя провина (латин.).

43

Лев Дейч (1855–1941) — народник, діяч російського соціал-демократичного руху, виходець із України.

44

Яків Стефанович (1853–1915) — революціонер-народник, відбував каторгу в Якутії, виходець із України.

45

Люди дратівливі (фр.).

46

Надлюдини (нім.).

47

Сірі години, сутінки (польськ.).

48

Люба, далека товаришко (нім.).

49

У синю далечінь (нім.).

50

Хай живе мистецтво! Хай живе свобода! (Нім.)

51

«Добре виховані» (польськ.).

52

Дуже гучне звучання (італ.).

53

Милий, далекий друже; люба ранкова душа; люба далечінь; люба, найдорожча; мій любий чарівний квіте (нім.).

54

Поранкова душа (нім.).

55

Добрий (нім.).

56

«Фантазія-експромт», «Меланхолійний вальс» (фр.).

57

Непоясненне; букв.: я не знаю що (фр.).

58

Нарис-pendant — нарис-відповідь (фр.).

59

Девіз, вислів (італ.). Тут: епіграф.

60

Належать одне одному (нім.).

61

Дагабія — велика барка з вітрилами. (Прим. ред.)

62

Хай живе життя! (Нім.)

63

«Утім, “особлива” — це, мабуть, недалеко від “ненормальної”, але це мене не бентежить, <…>, а мені самій здається, що якщо ця “ненормальність” нікому не завдала лиха та страждань (хвороба і смерть змучили мене, а не саме почуття яке давало тільки щастя нам обом), то вона не заслуговує на негативне ставлення. Мені завжди здавалося, що це найкраще почуття, на яке я здатна, і я не стала б пригнічувати його в собі, якби воно з’явилося іншим разом». (Рос.)

64

І вся чортівня (фр.).

65

Цаль (діал., заст.) — дюйм.

66

Це самоочевидне! (Фр.)

67

Авторською амбітністю (фр.).

68

«Тільки хвора людина є людиною» (нім.). Ширше про місце Гайне у творчості Лесі Українки див. у статті Бургардт О. [22].

69

Еротоманія (латин.).

70

Розсудливе божевілля (фр.).

71

Манія періодична (латин.).

72

Велика істерія (фр.).

73

Сильне загострення моєї істерії, нездатність до роботи, а потім непереборну апатію, інертність, під час непробачну (рос.).

74

О свята істерія! (Латин.)

75

Нервовий кашель (латин.).

76

Відраза до життя (латин.).

77

Шлюбні (латин.).

78

Напівсвіт (фр.) — характеристика суспільства 2-ї половини XIX століття, у якому вищий світ перестав бути герметичним і «впускав» до себе людей, які до нього не належали.

79

Я з того створила драму (фр.).

80

Принцип індивідуації (латин.).

81

Спробу знайти “звільняюче слово”, що визволяє від “вавилонського прокляття” одинокости, яке перетворює люблячого батька на тирана… яке змушує сестру бути Кассандрою, котра пророкує всує і не рятує навіть рідного брата від загибелі. (Рос.)

82

Що це слово — або, в усякому разі, те, що наближає до нього, — є слово “смерть”. Воно вперше заставило батька побачити у своєму синові не лише свого сина, але й сина матері, сина людського. (Рос.)

83

Невже насправді найкоротша форма нашого життя — смерть? Чи сама по собі смерть має таку містичну примирливу силу? (Рос.)

84

Права виняткової жінки, або, як кажуть французи, вищої жінки, були визнані набагато швидше, ніж права звичайної жінки. (Рос.)

85

Шедевр (фр.).

86

Культ мистецтва, праці й одинокості (рос.).

87

Іде в мистецтво, як у монастир (рос.).

Content

Тамара Гундорова
Леся Українка. Книги Сивілли

Книга перша Хвороба і творчість

Книга друга Школа політики

Книга третя Жіночий роман: Леся Українка і Ольга Кобилянська

Книга четверта «Блакитна троянда»: істерія, культура і біографія

Книга п'ята «Одержима»: єресі жіночих «страстей»

Книга шоста «Кассандра»: книга Сивілли

Книга сьома «Лісова пісня»: фемінна культурна утопія

Список літератури

Список ілюстрацій

Подяка

Зміст

Інформація видавця

Примітки до електронної версії

Примітки