Ана Хедберг-Оленина

Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Очерки визуальности

Ана Хедберг-Оленина

Психомоторная эстетика

Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 821.161.1+791«191/192»

ББК 83.3(2=411.2)53-1 + 85.373(2=411.2)53-1

Х35

Редактор серии Г. Ельшевская

Перевод с английского А. Баженовой-Сорокиной, А. Коваловой и А. Хедберг-Олениной

Ана Хедберг-Оленина

Психомоторная эстетика: движение и чувство в литературе и кино начала ХX века / Ана Хедберг-Оленина. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Очерки визуальности»).

В конце ХIX века понятие «душа» в психологии уступило место нейрофизиологическим исследованиям состояний и деятельности человека, а в культурной сфере возникла идея о том, что любое произведение представляет собой набор раздражителей, вызывающих определенные реакции. Ана Хедберг-Оленина в своей книге исследует влияние психофизиологии на искусство начала ХX века, рассматривая отсылки к психологическим трактатам в работах искусствоведов и теоретиков, а также практические уроки, почерпнутые художниками из науки. Как актеры и режиссеры немого кино обращались к нейрофизиологии в поисках более выразительного движения? Зачем продюсеры киноиндустрии в США и СССР фиксировали реакции зрителей? Как в период становления массовой культуры разработки нейрофизиологии применялись для оптимизации рекламы и политической пропаганды? Автор демонстрирует, как по-разному и часто неожиданно работники культуры интерпретировали научные теории о нервной деятельности – теории, предвосхитившие современное применение нейронауки в психологии искусства и маркетинге. Ана Хедберг-Оленина – филолог, киновед, доцент кафедры сравнительного литературоведения и медиа исследований Университета Штата Аризона.

ISBN 978-5-4448-2425-2

© Oxford University Press, 2020

© А. Баженова-Сорокина, А. Ковалова, А. Хедберг-Оленина, перевод с английского, 2024

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Введение

…глухие физиологические процессы, управляемые ритмом кровообращения, вызывают в нас стремление к деятельности; и этот темп нашей крови мы переносим на творчество образов[1].

Андрей Белый

Психология как научная дисциплина возникла в конце XIX века, когда она отмежевалась от философии и взяла курс на точные науки. Важнейшим шагом на этом пути стал отказ от метафизического понятия «души» в пользу нейрофизиологических подходов к психике. Как писал в 1890 году основоположник американской психологии Уильям Джеймс, душу нужно считать «средой, в которой комбинируются результаты множества процессов, происходящих внутри мозга»[2]. По утверждению Джеймса, только такая «психофизическая» формулировка, постулирующая соответствие между психическими состояниями и нервной деятельностью, открывает долгосрочные перспективы для исследования науки, претендующей на то, чтобы оставаться в рамках «не метафизического, но позитивистского знания»[3]. В тот же период в Германии Вильгельм Вундт подвел под психологию естественнонаучный фундамент. По его мнению, изучать психику при помощи широко распространенного метода самонаблюдения недостаточно, так как человек не может уследить за бессознательными процессами. Чтобы дополнить интроспекцию как метод, Вундт разработал процедуры лабораторного анализа элементарных мыслительных функций и ввел в оборот рабочие определения стимула и реакции. Он измерял силу отклика подопытного, рассчитывая скорость прохождения импульса от нервных центров к мышечным тканям. Современникам и последователям стало казаться, что ключ к эфемерной, неуловимой жизни человеческой души наконец-таки найден, что ее теперь можно измерять и анализировать. Экспериментальные лаборатории принялись зондировать механизмы чувственного восприятия, памяти, умственных и аффективных процессов, разлагая сложнейшие психические функции на элементарные составляющие и выискивая их материальную основу. Во Франции знаменитый психиатр и невролог Жан-Мартен Шарко стал вести фотографическую документацию спазмов и параличей «истерических» пациенток в поисках следов перенесенных ими душевных травм[4]. Итальянский ученый Анджело Моссо измерял увеличение поступления крови в мозг, когда испытуемый проделывал определенные задачи в уме (ил. 0.1)[5].

Ил. 0.1. Аппарат для записи «мозгового пульса», использовавшийся итальянским ученым Анжело Моссо для регистрации притока крови к лобной части мозга во время решения умственных задач пациентом.

Возникновение институтов так называемой физиологической психологии создало дискурсивное пространство, в котором телесные симптомы интерпретировались как индикаторы внутренних процессов. Лаборатории начали разрабатывать специальные инструменты и методы для графического изображения мышечных сокращений, изменения дыхания, давления и пульса, считавшихся показателями нервной деятельности. Разрабатывая эти направления, психология постепенно расшатывала общепринятые представления о суверенном субъекте и его индивидуальном, подконтрольным ему внутреннем мире. Новые горизонты, которые открывала эта наука, завораживали исследователей и вместе с тем порождали стремление к контролю над телом и психикой. С одной стороны, ученые опускались в недоступные доселе глубины, где все было незнакомым, а привычные философские категории не работали. То, что когда-то метафорически называлось «движениями души», вдруг предстало в виде цепочек нервных реакций и рефлекторных автоматизмов. Новейшие исследования выявили обширные области человеческого поведения, неподвластные сознательному управлению. Представления о чувствах, действиях, мыслях и других душевных проявлениях вдруг начали терять свою привычную форму, представ в виде нервных процессов, дробящихся на электрические и химические сигналы между клетками. С другой стороны, научные открытия стимулировали позитивистское желание разложить по полочкам все детали, установить «нормы» и отклонения, а главное, найти практическое применение новым представлениям о физической первооснове мыслительных процессов. Покорение внутреннего мира продолжалось в этом направлении и в XX веке.

Рождение психологии пришлось на эпоху модерна. Этот период ознаменовался глубокими изменениями в социальных структурах, когда дали трещину вековые законы и негласные устои, регулировавшие права, ценности, возможности и самоопределение человека. Возникновение массовой культуры и авангарда перевернуло представления о том, что является искусством и как его воспринимать. Механизация – как отмечает Зигфрид Гидеон – вторглась во все сферы жизни, от производства товаров и услуг до транспорта, сообщения, военной промышленности, медицины и культуры[6]. Повседневная жизнь в индустриальной городской среде стала все более отличаться от жизни крестьянских провинций. По словам Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина, чувства горожан ежедневно подвергаются шоку и гиперстимуляции, их повседневный опыт распадается на бессвязные фрагменты, а чувство социальной принадлежности становится все более зыбким. В статье «Орнамент массы» 1927 года Зигфрид Кракауэр заявляет, что символами его эпохи являются движения рук рабочих на конвейере и синхронное выбрасывание ног танцовщиц канкана «Тиллер Герлз»[7]. Эти повторяющиеся движения, согласно Кракауэру, показывают, насколько современный человек обезличен, анонимен, заменим и отчужден от плодов своего труда – ведь вся его жизнь сводится к одному телодвижению, к одному просчитанному эффекту в механизме экономики. С другой стороны, как конвейерная линия, так и массовые шоу стали источником новых ощущений, новых режимов расходования энергии, как физической, так и психической. В таком ключе эти явления стали объектом изучения прикладной психологии – молодого направления, вышедшего из экспериментальной психофизиологии XIX века. К 1920‑м годам эта наука уже прочно утвердилась в промышленных сферах, где требовался подбор рабочих с хорошей координацией, требовалось исследование условий, приводящих к хронической усталости и выгоранию, выделение способов психологического воздействия в рекламе и на плакатах по технике безопасности и т. п. Массовые зрелища и кинопоказы также стали предметом интереса психологов, пытавшихся объяснить, каким образом эти представления влияют на нейрофизиологические процессы, управляющие вниманием, памятью, эмоциями и закладкой новых поведенческих программ.

Однако проникновение научных идей в разные области культуры не происходило односторонне, сверху вниз. Многие художники и писатели эпохи (особенно новаторы, восставшие против классических форм репрезентации) обращались к психологическому дискурсу в поисках прозрения и вдохновения. Они хотели найти методы, которые бы позволили описать изменчивые состояния сознания и запечатлеть, как возникают и распадаются ощущения, мысли и настроения. Авангардистов более не удовлетворяли общепринятый язык и изобразительные традиции; их интриговали открытия психологов, нашедших органические связи между внутренними состояниями и телесной моторикой. Одновременно с ними филологи, искусствоведы и теоретики кино обращались к науке для того, чтобы понять природу психологических процессов, лежащих в основе восприятия новых форм, – например, чтобы оценить роль кинестетических и ритмических ощущений в формировании общего эстетического впечатления от произведения искусства. А еще часть работников сферы культуры, таких как менеджеры киноиндустрии, коммерческие рекламодатели и политики-пропагандисты, обращались к психологии, чтобы выработать техники для завоевания популярности у масс и контроля над реакцией аудитории.

В данном исследовании меня интересовало то, как идеи, взятые из физиологической психологии, проявились в теории и в художественной практике в разных областях культуры 1910–1920‑х годов. В эти десятилетия, ключевые для совместного развития художественного модернизма и индустриальной эпохи модерна, в междисциплинарном дискурсе XIX века на стыке психологии и искусства зародились новые вопросы о роли движения и мышечного чувства в творчестве. Я ввожу термин «психомоторная эстетика» для обозначения этого многогранного дискурсивного феномена. Несмотря на то, что взаимопроникновение идей между научной и художественной средой проявлялось в различных формах, и в каждом случае за ним стояли разные мотивации, есть одна основополагающая особенность, обеспечивающая описываемому мной явлению эпистемологическую целостность. Психомоторная эстетика была системой теоретических концепций и практик, делавшей упор на мышечном движении как неотъемлемой части когнитивных и аффективных процессов. В такой парадигме особый интерес вызывали не только выражения эмоций, о которых писал, например, Дарвин во влиятельном трактате, посвященном этой теме, в 1872 году[8]. Артикуляция звуков в речи, автоматизмы пишущей руки, непроизвольные жесты, сопровождающие реплики говорящего, микродвижения зрителей, синхронизированные с действием на экране, – это лишь некоторые примеры телесных проявлений, ставших предметом внимания художников и теоретиков. В своем исследовании я изучаю, как теоретически осмыслялись двигательные реакции и к чему эти интерпретации приводили.

В главах этой книги исследуются концепции движения тела, относящиеся к созданию литературных текстов, художественно-исполнительской деятельности, актерской игре в кино и к опыту кинозрителя. В работе показывается, каким образом идеи, практики и стратегии репрезентации, родившиеся из научного дискурса, повлияли на производство искусства, а также на его рецепцию публикой, исследователями, представителями кинопромышленности и просвещения. Проведенный анализ свидетельствует о том, что, обращаясь к глубинным знаниям психофизиологии, художники и теоретики сформулировали новые вопросы о природе творческой деятельности и эстетического переживания. Жесты и движения стали считаться неотъемлемой частью творческого процесса и восприятия искусства. Такие телесные проявления стали рассматриваться как точка запуска сложных внутренних переживаний и как мера их интенсивности. В то же время складывался новый подход к осмыслению продуктов художественного творчества – стихов, перформанса, фильмов. К художественным формам начали относиться как к матрицам, или моделям, служащим для того, чтобы вызывать те или иные эмоции. Произведения искусства стали анализироваться как комбинации стимулов для получения определенных кинестетических и аффективных ощущений. В этой работе я прослеживаю зарождение концепций, инициировавших этот процесс, и исследую его последствия.

Кроме того, эта книга рассматривает издержки биологического подхода к искусству, такие как физиологический редукционизм, нормативные стандарты и ложная ясность в интерпретировании внутреннего опыта. Подвергая сомнению утверждение о том, что телесные проявления предоставляют ключ к психологическим процессам, книга указывает на слепые пятна и апории, сопровождавшие выявление такой, якобы объективной «правды тела» в научных лабораториях и в культурных объектах. Каким образом эта «правда» была связана с доступными на то время технологиями и аналитическими методами экспериментаторов? До какой степени она отражала культурные идеологии и социальные иерархии эпохи? Как нейрофизиологический дискурс сформировал современное представление о творчестве, особенно же о дихотомиях инстинктивного и искусственного, заложенного и выученного, общечеловеческого и личного, автоматического и осознанного, вынужденного и игрового, безгранично открытого к изменениям и предустановленного? Эта книга рассматривает подобные проблемы на конкретных исторических примерах, чтобы выявить линии напряжения, проходящие между двумя компонентами понятия «психомоторный» – «психологический» и «моторный», – где первый элемент признаёт непознаваемую сложность человеческого мышления, а второй подразумевает механистический, управленческий взгляд на автоматизмы нервной системы.

Споры, спровоцированные вторжением нейрофизиологии на территорию искусства, резко выдвинули на первый план все тревоги индустриальной эпохи. В исторических исследованиях Ансона Рабинбаха, Фридриха Киттлера, Сесилии Тики, Марка Сельцера, Сары Даньюс, Фелисии Маккаррен, Уте Холль и других авторов, описывающих технологическую сторону модерна, наглядно показано, как различные модернистские практики пытались осмыслить стремительно меняющиеся представления об общественной роли, автономии и цельности личности, а также свободе воли в условиях технологической революции[9]. Данное исследование предполагает, что кризисы модерной субъективности – радикальный пересмотр нашего опыта как обезличенного, фрагментарного и потенциально программируемого – предугадываются уже в нейрофизиологическом тестировании процессов восприятия. По мере того как ощущение, чувство, мысль, действие, экспрессия и другие психологические функции растворялись в паттернах иннерваций, записанных лабораторными инструментами, индивидуальное «я» представало как циркуляция импульсов – картина, одновременно обескураживающая, освобождающая и соблазнительная, в том смысле что она уничтожала уже и без того рушившуюся идею рационального, суверенного субъекта и открывала новые горизонты для изучения и использования бессознательного. Переворачивая с ног на голову картезианское cogito, экспериментальная психология рубежа веков утверждала, что вся структура мышления обусловлена особенностями нашей нервной системы, включая цикл обратной связи между мышцами и центральной нервной системой.

Моторная иннервация с точки зрения физиологической эстетики

Идея документирования мышечных сокращений (будь то «произвольные» движения мышц скелета или «непроизвольные» сокращения сердца и мягких тканей, мышц, осуществляющих регулировку кровообращения, дыхания, мочеиспускания и других функций организма) стала важным методом экспериментальной нейрофизиологии XIX века. Подробные записи этих импульсов в режиме реального времени обеспечили детальную фиксацию физических процессов, таких как проявление эмоций, передвижение и осуществление труда. Таким же способом изучались проявления усталости, шока или нервно-мышечных патологий, а также механизмы внимания и вовлечения всего тела в процесс восприятия. Графическое фиксирование как будто обнажало внутреннюю жизнь подопытных, представляя ее в форме абстрактных синусоид и хронофотографических серий. Как показал Роберт Брэйн, такие научные изображения способствовали переходу идей из пространства физиологических лабораторий в более широкую культуру, популяризируя «технику, онтологию и антропологию, созданные экспериментальными физиологами» в среде художников и теоретиков[10]. Осуществленный с применением этих технологий анализ жестов, ритмов и разнообразных микродвижений тела занял важное место в дискурсе о физиологической эстетике, также известной как психологизм.

Психологизм был не единой теорией, а, скорее, набором подходов, пытавшихся объяснить аспекты художественного творчества и восприятия искусства с точки зрения биологии и психологии. Некоторые его направления выражались в псевдодарвинистских попытках определить эстетические предпочтения (такие как симметрия, гармония, определенные пропорции тела и т. п.) сквозь призму эволюционных преимуществ[11]. Однако основу психологизма составляли теории, описывающие элементарные законы перцепции. Основание для него заложили в середине XIX века Герман фон Гельмгольц и Густав Фехнер, исследовавшие психофизические особенности аудиальных и визуальных ощущений. Эмпирическая психология стала основой для анализа структурных особенностей произведений искусства, разрабатываемого в этот же период Иоганном Гербартом, Хейманом Штейнталем, Морицем Лазарусом и другими теоретиками. Именно в рамках перцептивной психологии впервые появились научные описания кинестетической эмпатии («вчувствования»). Неясные ощущения мышечного напряжения и слабые со-движения, вызванные наблюдением за движениями других людей и динамическими формами, интересовали философов-романтиков с конца XVIII века, однако лабораторное оборудование дало возможность эмпирически изучать этот телесный отклик. Во Франции коллега Жана-Мартена Шарко, Шарль Фере, анализировал «динамогенные» эффекты различных раздражителей, таких как свет разного цвета или звуки пианино, регистрируя изменения в мышечном тоне подопытных динамометром[12]. Фере также обнаружил и описал склонность чувствительных пациенток («истерических» женщин, находившихся в госпитале Сальпетриер) копировать действия других, назвав этот эффект «психомоторной индукцией»[13]. Как отмечали Джонатан Крэри и Роберт Брэйн, идеи Фере и других психофизиологов задали направление для художественных экспериментов рубежа веков и повлияли на многих художников и литераторов-модернистов[14]. Например, Крэри показывает, как пуантилист Жорж Сёра стремился к балансу «динамогенных и тормозящих эффектов» в композиции своих картин, так чтобы создать «гармоничное равновесие в психо-кинетическом отклике» зрителей[15]. Эти задачи были вдохновлены концепциями Фере.

Из Европы психофизиологические методы исследований быстро распространялись по другим странам. Молодые ученые из России и США целенаправленно ездили в исследовательские центры Германии и Франции, стажировались в лабораториях европейских светил науки, публиковались в европейских журналах и привозили новые идеи к себе на родину, создавая собственные независимые исследовательские центры. Благодаря международным контактам физиологический подход к эстетике распространялся за пределы Европы. Исследовательница Робин Ведер прослеживает биографию британского психолога Эдварда Титченера, который учился у Вильгельма Вундта в Лейпциге, а в 1892 году возглавил психологическую лабораторию Корнелльского университета в США. Титченер, будучи сторонником концепции кинестетической эмпатии (вчувствования), учил своих студентов воспитывать в себе внимание к собственным проприоцептивным ощущениям движения и позы[16]. В том же году Уильям Джеймс пригласил другого выпускника докторской программы Вундта, немца Хуго Мюнстерберга возглавить психологическую лабораторию в Гарварде. В 1904 году Мюнстерберг написал книгу по прикладной психологии «Принципы художественного образования», в которой утверждал, что кинестетическая эмпатия является неотъемлемой частью взаимодействия зрителя с художественными формами[17]. Знаменитые российские нейрофизиологи Иван Сеченов и Иван Догель учились у Гельмгольца и начали карьеру с исследований перцепции. В начале своего пути Сеченов изучал воздействие ультрафиолета на микроанатомию глаза, а Догель записывал изменения пульса людей и животных под воздействием музыки разных стилей[18]. Основатель российской школы «объективной психологии» и будущий рефлексолог Владимир Бехтерев учился у Вильгельма Вундта, Жана-Мартена Шарко, Пауля Эмиля Флексига и Эмиля Дюбуа-Реймона. Психологические лаборатории самого Бехтерева в Казани, а затем в Петербурге поощряли прикладные исследования в области эстетики, такие как изыскания Ильи Спиртова, касающиеся влияния музыки на работу мышц и кровообращение[19]. В последние два десятилетия XIX века в России появились первые серьезные психологические труды, посвященные эстетике. Среди них выделяется книга «Музыка и чувство» Александра Неустроева (1890), отстаивающая абстрактный взгляд на музыку и утверждающая, что мелодия передает не эмоции или конкретные образы, а «отдельные моменты психического движения, его скорость, медлительность, силу, слабость, возрастание, падение»[20]. Неустроев обращает внимание на эти абстрактные динамические параметры с тем, чтобы показать, как музыка воздействует на слушателя изнутри, влияя на характер его движений, сердечный цикл и пульс. В основе философской части книги Неустроева лежит перцептивная психология Морица Лазаруса и теория «чистой музыки» немецкого критика Эдуарда Ганслика. Среди психофизиологических источников – исследования Ивана Догеля о пульсе и его связи с музыкой и Эрнста Лойманна, вундтианского психолога из Страсбурга, изучавшего изменения пульса и дыхания при прослушивании разных метров поэзии[21].

Метод графической записи, который использовался в психофизиологических исследованиях, нес в себе новую эпистемологию. Прикрепленный к телу кимограф чертит непрерывную кривую на вращающемся барабане, таким образом создавая беспредметную репрезентацию соматических показателей. Подобно хронофотографическим записям Этьена-Жюля Марея, сводившим движущуюся фигуру к нескольким подсвеченным векторам, непосредственная графическая транскрипция движений кимографом создавала математический образ биомеханических сил, формирующих телесное поведение. Эти записи предоставляли ученым данные, которые выглядели объективными, неиндивидуализированными и поддающимися количественному измерению. По сравнению с устным или письменным свидетельством подопытного кривая кимографа выглядела значительно более показательной. Она, казалось бы, записывалась автоматически, без посредничества языка или символических образов, без цензуры сознания и искажений вследствие ненадежной памяти и неосознанности ощущений. Использование графической регистрации дало начало двум противоположным тенденциям. С одной стороны, возможность ученых осмыслять соматические данные, представленные в оптической и математической форме, парадоксальным образом вывела за скобки уравнения ключевой элемент эксперимента – субъекта, так что результат выглядел бесплотной абстракцией. С другой стороны, тщательные транскрипции всех мимолетных состояний тела и микродвижений подогревали интерес к внутренним ощущениям пациента, несмотря на то что большая часть этих процессов не была доступна сознательному восприятию. Вдохновившиеся этими исследованиями художники, танцоры и теоретики культуры стали представлять жизнь тела в виде потоков энергии и биомеханических векторов, ощутимых как проприоцептивные настройки или телосостояния, которые можно корректировать, изменив привычные схемы собственных движений. Ученые обнаружили, что «мышечное чувство», или проприоцепция (когда нервные сигналы с периферии помогают мозгу понять то, каким образом мышцы задействованы в данный момент), играет ключевую роль в процессах восприятия и эмоциональных проявлениях, а также в приобретении навыков и выработке привычек. Появились новые термины, такие как «мышечная память» и «моторный образ», которые стали использоваться для обозначения двигательных навыков и режимов.

Упор, который делали ученые XIX века на объективных маркерах поведения, расширил представления о бессознательных проявлениях психики, благодаря чему философы получили новые аргументы для критики идеи индивидуальной воли, автономности и самоопределения человека. Через несколько лет после стажировки в Германии и Австрии российский физиолог Иван Сеченов опубликовал научно-популярное эссе «Рефлексы головного мозга» (1863), поразившее интеллектуальные круги в России своей открытой антиметафизичностью и детерминизмом. Статья Сеченова утверждает, что мысли в нашей голове являются укороченной версией моторной реакции, – а скорее всего, они и являлись моторной реакцией на предыдущей ступени эволюции. Другими словами, мысли образуются, потому что энергия, которая могла пойти на активацию движения, остается в мозге и распространяется по его нервным каналам. Далее Сеченов объяснял, что мышечное чувство должно считаться неотъемлемой частью чувственного восприятия и процесса познания, а также фундаментом для всех психологических состояний. Он утверждал, что наблюдаемое поведение является показателем происходящей в этот самый момент умственной деятельности:

все внешние проявления мозговой деятельности действительно могут быть сведены на мышечное движение. <…> все без исключения качества внешних проявлений мозговой деятельности, которые мы характеризуем, например, словами: одушевленность, страстность, насмешка, печаль, радость и пр., суть не что иное, как результаты большего или меньшего укорочения какой-нибудь группы мышц – акта, как всем известно, чисто механического[22].

Исходя из этих представлений, Сеченов указывает на их значение для эстетики:

Мы знаем, что рукою музыканта вырываются из бездушного инструмента звуки, полные жизни и страсти, а под рукою скульптора оживает камень. Ведь и у музыканта и у скульптора рука, творящая жизнь, способна делать лишь чисто механические движения, которые, строго говоря, могут быть даже подвергнуты математическому анализу и выражены формулой[23].

В размышлениях Сеченова о творчестве уже намечены спорные вопросы, которые не будут давать покоя художникам и теоретикам культуры и в XX веке. Сеченов высказывает предположение, что движения художника могут быть записаны и подвержены количественному анализу. Таким образом, форма произведения искусства сводится к физическими параметрам, а его воздействие на восприятие зрителя становится просчитываемым. Тайна «жизни» произведения, его способность впечатлять, завораживать, оставлять глубокий эмоциональный и интеллектуальный след, как кажется, разгадана. Однако какое место такая детерминистская концепция отводит вопросу о воле художнике и о роли сотворчества зрителя?

Фридриху Ницше, современнику Сеченова, также пытавшемуся осмыслить сформулированную еще Шопенгауэром проблему независимой воли, психофизиология предоставила дополнительное оружие для борьбы с традиционными представлениями об этике и личной ответственности. В «Воле к власти» (1888) Ницше заявляет, что сочувствие – это просто предрасположенность, обусловленная бессознательным телесным подражанием действиям других людей:

«симпатия» или то, что называют «альтруизмом», есть простые духовные проявления этого психомоторного раппорта (induction psychomotrice, как называет ее Ш. Фере). Мы никогда не сообщаемся мыслями, но только движениями, мимическими знаками, из которых уже потом вычитываем эти мысли обратно[24].

Но как бы Ницше ни восторгался психофизиологией, в итоге он восстает против механистического детерминизма, предполагаемого ею. Как поясняет Крэри, ницшеанская идея «воли к власти» предполагает способность личности осмысленно пользоваться динамогенными и подавляющими импульсами собственного организма, то есть давать ход жизнеутверждающим порывам, вместо пассивного принятия внешних стимулов и внутренних биологических предрасположенностей. По мысли Ницше, художник таким образом становится проводником «силы, проявляющейся и утверждающей себя в собственной внутренней динамике»[25]. Сильное произведение искусства, соответственно, способно передать публике жизнеутверждающий всплеск динамогенной энергии.

Непроизвольные телодвижения глубоко интересовали писателей XIX века и стали частью обрисовки персонажей в реалистических романах, а также источником готического ужаса в историях о гипнотизме, раздвоении личности, телепатии, спиритизме и прочих мистических явлениях. В «Анне Карениной» (1877) Толстого изменник и неисправимый бонвиван Стива Облонский не может скрыть выражение лица перед заподозрившей его женой; впоследствии он объясняет себе выдавшую его мимику как «рефлексы головного мозга»[26]. В повести Куприна «Олеся» (1898) очаровательная деревенская ведьма гипнотизируют героя и начинает контролировать его походку, сначала имитируя его шаги, а затем заставляя его споткнуться. Повествователь поясняет этот гипнотический трюк через отсылку к отчету «доктора Шарко об опытах, произведенных им над двумя пациентками Сальпетриера, профессиональными колдуньями, страдавшими истерией»[27]. В обоих примерах бессознательные моторные проявления все еще не ставят под сомнение идею целостности личности: Облонский способен рационально оценить свое поведение, а повествователь в «Олесе» вновь обретает самоконтроль после того, как развеиваются колдовские чары.

Совсем иначе дело обстояло у писателей и художников рубежа веков, объявивших двигательные автоматизмы объектом своего творчества и необходимой предпосылкой собственного экспериментального стиля. Рей Бет Гордон ярко описала эстрадные манеры французских исполнителей рубежа XIX–XX веков, имитировавших медицинские образы истерии и эпилепсии для того, чтобы представить «популярное зрелище тела как совокупности нервных тиков, вывихов и механических рефлексов»[28]. Зрелище такого рода уже предполагало распад целостной, владеющей собой личности.

Художники-модернисты, в частности Эдвард Мунк, культивировали чувствительность к внешним стимулам, в особенности к ранящим и травмирующим впечатлениям, и пытались отреагировать на них посредством работы с цветом и линией, добиваясь, чтобы «момент стресса заново затрепетал»[29]. Как показывает Роберт Брэйн, Мунк сформулировал свою творческую позицию, опираясь на

французское психофизиологическое учение о формировании символов как конденсации впечатлений в клеточной протоплазме, впоследствии распространяющихся на телодвижения и воплощающихся в виде идеи или символа в произведении искусства[30].

Образ человеческой личности как биологического организма, реагирующего на стимулы окружающего мира через матрицу собственных моторных предрасположенностей, приобретает все более зловещие оттенки в первом десятилетии XX века. Показательным примером такой радикализации могут служить теоретические эссе российского писателя-символиста Андрея Белого. В эссе 1909 года «Пророк безличия» Белый раскритиковал декадента Станислава Феликса Пшибышевского, перенесшего идеи, почерпнутые в нейрофизиологии, на свое литературное творчество (к слову, Пшибышевский восхищался Ницше и дружил с Эдвардом Мунком и Августом Стриндбергом в Берлине; именно он познакомил последних с новейшими психофизиологическими изысканиями)[31]. В своей критической статье Белый сравнивает романы Пшибышевского с немым кино, и это не комплимент: «перед нами фотограф, анатом – не писатель»[32]. Белый вменяет Пшибышевскому в вину то, что тот показывал персонажей только через жесты, телодвижения и поступки, не объясняя психологических мотиваций, стоящих за этими действиями. Поскольку читатель не вводится в повествование, в романе «картина бессвязно несется по поверхности» и «герои Пшибышевского говорят – молчанием или сокращением мускулов»[33]. Таким образом получается, что у персонажей Пшибышевского нет внутреннего мира. Словами Белого,

вовсе не знаем мы тут, что передергивает лица Фальков [его героев]: выражение ли тут душевного аффекта, или эффект электрической проволоки, которой незаметно дотронулся до Фалька холодный экспериментатор[34].

Отсылая таким образом к известным фотографиям французского невролога Дюшенна де Булоня, запечатлевших, как мимика лица приводится в движение гальваническим током, Белый констатировал кризис литературной репрезентации, происходивший в его время. Несколькими годами ранее в «Эмблематике смысла» (1904) он и сам вставал на позиции психофизиологии, размышляя над способностью человечества создавать художественные и религиозные символы, а также научные концепции. В этой статье Белый признавал, что действительно существует «закон, управляющий источниками всяческих творчеств»: бессознательные физиологические процессы, регулирующие изменения пульса и всплески моторной активности, содействуют процессу создания символов на некоем первичном уровне[35]. Принимая этот факт, Белый в ницшеанской манере старается доказать, что у художника есть достаточно сил, чтобы восстать над этим состоянием и научиться координировать чистые ощущения с высшим знанием для того, чтобы создавать все более и более сложные символы, накладывая «щит» на «безóбразный хаос нас окружающего бытия»[36].

Обезличивание: освобождение или закабаление?

Тенденция к обезличиванию, которая так не нравилась Белому в физиологической прозе Пшибышевского, медицинской фотографии и переполненном жестами немом кино, для многих его современников оказалась более привлекательной. Восхищаясь возможностями графической записи движений, некоторые интеллектуалы не переживали по поводу того, что знания о внутреннем мире человека теперь исходят из области технологий, математики и естественных наук. Напротив, они считали, что расширяют границы собственного чувственного восприятия и телесной динамики.

Брэйн указывает на то, что для таких исследователей, как Этьен-Жюль Марей, инструменты графической записи служили своеобразным протезом – продолжением органов чувств, способным обнаруживать сложные динамические процессы внутри наблюдаемых живых существ[37]. Далее Брэйн утверждает, что такой метод учета ритмов тела показал гуманитариям, что анализ художественных произведений не обязательно должен быть лингвистическим или герменевтическим. Модернисты получили почву для «исследования аффективных, предсознательных настроек физиологического тела» в самых разных видах искусства, от абстрактной живописи до современного танца и экспериментальной поэзии[38].

Майкл Коуэн установил, что популярность ритмической гимнастики и других видов двигательной терапии в Германии 1910–1920‑х годов возросла благодаря тому, что участникам предлагалось «преодолеть закоснелые автоматизмы», т. е. исправить неправильные телесные навыки, обусловленные привычками или какими-либо физическими недостатками[39]. Вводя эти идеи в исторический контекст, Коуэн включает их в эстетику немецкого экспрессионизма, который пришел на смену импрессионистской эпохе. В то время как импрессионисты вникали в тонкости чувственного восприятия, растворяя собственное «я» в акте слияния с внешним миром, экспрессионисты делали упор на самовыражение и самоутверждение индивидуума, целенаправленное задействование ресурсов организма и «волевую формовку материала»[40]. Тем не менее путь к этим индивидуалистским целям был все тем же: он предполагал тестирование и документирование моторных рефлексов, выработку чувствительности к собственным телесным ощущениям и эксперименты с ритмами и телесными техниками для выполнения разных задач в индустриальном городском обществе[41]. В этом смысле возросший интерес к бессознательным телесным механизмам не обязательно вел к девальвации идеи о воле, ответственности и самоопределении человека. Для многих авторов-модернистов возвращение интереса к телу знаменовало собой конец консервативных ограничений и традиционных норм и рамок, определявших внутренний мир человека.

Обезличивание, привнесенное в психологию новейшими технологиями, в некоторой степени было освободительным, так как именно оно указало на неизвестные доселе особенности человеческой природы и помогло выделить психофизиологические основы эмпатии и коллективного восприятия. Тот факт, что телесная культура начала XX века была позже узурпирована тоталитарными властями и капиталистическими рекламщиками, не умаляет того потенциала к радикальному освобождению, который многие авторы на рубеже века видели в психомоторной эстетике. В своем труде «Пульс технологий» Коуэн отмечает, что завороженность модернистских авторов жизнеутверждающими органическими ритмами тела – это не только протофашистская тенденция, но и более широкая культурная реакция на требования индустриальной эпохи и предполагаемые недуги современной цивилизации (нервозность, апатия, гиперстимуляция, нервное истощение, хроническая усталость, неэффективное расходование энергии и социальное отчуждение)[42]. Робин Ведер и Ирина Сироткина в своих исследованиях современного танца и абстрактной живописи в США и России начала XX века подтверждают, что осмысление движения и пространственных форм в виде потоков энергии, кинестетических ощущений и эмпатических телесных реакций было освобождающей тенденцией для новаторов в их бунте против конвенций академического реализма и установок классического балета[43]. Обретение единства со своим телом – не столь важно, гармоничным и целенаправленным или нескладным и конвульсирующим, – было способом выйти за пределы обыденного опыта и экспериментировать с кинестетическими ощущениями, вызванными моторной иннервацией.

Данная книга рассматривает художественные проекты, теоретические разработки и стратегии культурной политики, которые так или иначе пытались воспользоваться открытиями психофизиологии. Авторов, разрабатывавших эти новаторские направления, не смущала тенденция обезличивания, тревожившая Белого; они не страшились материалистического детерминизма и разрушения традиций. Основной упор в книге делается на российском и советском авангарде, который рассматривается в контексте его связей с авангардными феноменами, как предшествующими, так и современными. Все главные герои этой книги прагматически относились к психомоторным проявлениям: они изучали моторные автоматизмы и кинестетические ощущения с бесстрашием и любопытством. Плохо это или хорошо, но этот дерзкий подход отвергал пугающие темные коннотации, которые связывались с идеей телесных автоматизмов в декадентской культуре и романтической готической традиции. Благодаря дискурсу об истерии конца XIX века неконтролируемые всплески соматической активности часто интерпретировались либо как свидетельство расщепления личности и распадающегося «я», происходящих вследствие пережитых травм, либо как зловещий знак гипнотических манипуляций. Эти коннотации оставались в западноевропейской модернистской литературе вплоть до конца 1920‑х годов, обратившись в трагический образ социальных недугов. Так, компульсивное поведение страдающего посттравматическим расстройством ветерана Первой мировой Септимуса Уоррена Смита из романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй» (1925) служило напоминанием о его израненной душе, лишенной сострадания и понимания со стороны общества[44]. В немецком экспрессионистском кино мотив сомнамбул, послушных воле злого гипнотизера, входил в резонанс с расхожими страхами и конспирологическими теориями тревожных послевоенных лет Веймарской республики[45]. В отличие от таких пессимистичных взглядов, персонажи данного исследования – российские футуристы и формалисты, советские киноавангардисты и работники сферы просвещения и пропаганды – с воодушевлением воспринимали теории о бессознательных телесных проявлениях. Для них автоматизмы тела стали отправной точкой творческих поисков и показателем силы вовлечения аудитории в зрелище.

Так, поэт Алексей Крученых, о котором пойдет речь в первой главе, изучал психиатрические записи о поведении «бесноватых»: его внимание привлекали материальные свидетельства сильных аффектов, отразившиеся в графологическом анализе почерка маниакально-депрессивных пациентов, а также в экстатическом трансе и глоссолалии религиозных сектантов. Медицинская документация этих практик предоставила поэту образец неограниченной свободы выражения. В своем анализе я иду по стопам Екатерины Бобринской, установившей параллель между теорией «моментального творчества» Крученых и техниками автоматического письма французских сюрреалистов. Следуя за Чезаре Ломброзо, сопоставлявшим гениальность с безумием, представители московской и парижской богемы спускались на грань бессознательного в поисках озарений, которые обыденное мышление постичь не в состоянии[46]. Однако, как проницательно замечает Бобринская, в то время как сюрреалисты, в том числе Андре Бретон и Антонен Арто, использовали автоматическое письмо, чтобы прощупать глубины собственного бессознательного в ключе фрейдовского психоанализа, Крученых интересовали безличные, структурные особенности русской фоносемантики[47]. В первой главе я анализирую то, каким образом один из первых апологетов творчества Крученых, Виктор Шкловский, интерпретировал эксперименты поэта как исследование речевой экспрессии. Шкловский полагал, что в своей заумной поэзии Крученых выявляет глубинные моторные программы, отвечающие за вербализацию различных идей и состояний сознания. Он утверждал, что обнаружение этих моторных программ, или «звуковых жестов», и включение их в игру – это футуристский способ нащупывания «внутренней формы» слов в русском языке. Творческая игра с фоносемантическими, артикуляционными и жестовыми аспектами речи, по мнению Шкловского, давала поэтам-авангардистам возможность изобретать необычные, но поразительно действенные звуковые комбинации и ритмы. Раскрывая контекст идей Шкловского, я указываю в этой главе на распространение психоневрологических терминов в русскоязычной литературной теории и лингвистике в 1910‑е годы, уделяя особое внимание теории Уильяма Джеймса о телесном опыте переживания эмоций и учению Вильгельма Вундта о происхождении языка из жеста. Шкловский в некотором смысле приравнивает научные исследования и эксперименты футуристов, однако в то же время он признаёт творческий потенциал поэзии, называя ее «балетом органов речи»[48]. В заключительной части главы рассматривается парадоксальное желание футуристов обнажить психологические законы вербализации и при этом оставить за собой право на сознательный фарс и игру.

Вторая глава знакомит читателя с гуманитарными теориями, осмыслявшими роль произношения в ощущении поэтических форм. Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Сергей Бернштейн, Софья Вышеславцева и другие русские формалисты описывали артикуляционные особенности различных поэтических стилей как объективные, безличные формальные структуры. Они выясняли, действительно ли существуют универсальные ритмико-мелодические формы или они создаются каждым поэтом индивидуально, в процессе стихосложения. Также их волновал вопрос, влияет ли ритмико-мелодический, интонационный «отпечаток» автора в тексте на устное воспроизведение или же каждое новое прочтение является прерогативой читателя. Рассматривая формалистские концепции декламации в исторической перспективе, я обращаюсь к кружку стиховедов, открывшемуся в 1919 году в петроградском Институте живого слова и продолжившему свое существование в виде Кабинета изучения художественной речи при Институте истории искусств в 1924–1930 годах. Показательно, что начальная фаза исследований этого кружка проводилась в сотрудничестве с логопедами и психофизиологами. Формалисты адаптировали лабораторные методы для изучения стилистики: они стали использовать аудиозаписи поэтических выступлений для того, чтобы анализировать индивидуальную авторскую просодию. В этом смысле их попытка запечатления поэтических ритмов и интонаций очень напоминает методы экспериментальной фонетики, применявшихся для анализа поэзии американскими психолингвистами Эдвардом Уилером Скрипчером и Рэймондом Гербертом Стетсоном. Мой анализ указывает на многочисленные общие источники русских и американских авторов, в частности на публикации новаторской лаборатории экспериментальной фонетики Жан-Пьера Руссло во Франции. Я утверждаю, что методы и инструментарий, направленные на визуализацию потока голосовых модуляций, позволили представить звучащую поэзию как телесный опыт. Связывая ощущения поэта и чтеца с ритмом произведения и другими его акустическими особенностями, эти исследователи пришли к новым определениям поэтической формы. В частности, они стали рассматривать ритм не просто как производную функцию от определенного метра, но как глубоко переживаемый соматический опыт, в рамках которого поэт интуитивно оценивает эквивалентность ударных слогов, основываясь на ощущениях физического усилия и затраченной моторной энергии. В последней части главы раскрывается концепция «формальных эмоций», предложенная русскими формалистами в попытке отстраниться от биографического прочтения эмоций, якобы заложенных в произведение автором, и представить психомоторные свойства стиха с точки зрения жанра и стиля.

В третьей главе я анализирую подходы к обучению киноактеров, разработанные режиссером-авангардистом Львом Кулешовым в начале 1920‑х годов. Готовя актеров, Кулешов обращался к опыту постреволюционного экспериментальном театра и пытался применить идеи, почерпнутые из рефлексологии Ивана Павлова и Владимира Бехтерева, а также психотехники и тейлористских тренингов по повышению эффективности труда. На основе архивных материалов данная глава связывает деятельность Кулешова с Центральным институтом труда (ЦИТ) в Москве – организацией, проводившей утопическую программу по внедрению навыков эффективной работы в нервную систему фабричных рабочих путем оптимизации траекторий их движения. Кулешов разделял концепции и техники, пропагандировавшиеся ЦИТом. Он оценивал актерское выступление с точки зрения расхода энергии и экономии внимания зрителя. С целью выработать у актеров сознательное владение телом Кулешов применял специальные аппараты, помогающие им достичь геометрически точных ритмических жестов, которые, как он полагал, при быстром монтаже сложатся в удобочитаемый, чеканный узор. Как известно, Кулешов-кинотеоретик прославился своим утверждением, что перемонтаж способен наделить выражение лица новыми смыслами. Казалось бы, приверженец такой позиции должен был не особенно заботиться о телесной экспрессии, однако Кулешов, напротив, придавал огромное значение физической подготовке актера. Режиссер требовал грации и точности жестов, а также натуралистических рефлексов от исполнителей, для того чтобы обеспечить качественную базу для монтажа. При разборе подхода Кулешова в данной главе поднимается вопрос о том, до какой степени кино может служить средством для объективной записи телесного поведения. С одной стороны, этот режиссер требовал от кино документации рефлексов – органических реакций. С другой стороны, он ориентировался на создание зрелища, целенаправленно представляя те же естественные рефлексы в неожиданных ракурсах на крупном плане, выделяя невероятные телодвижения постановкой и усиливая их эффектность при помощи кадрирования и монтажа. Заключительная часть главы о теоретическом наследии Кулешова-педагога оспаривает распространенное мнение о том, что режиссер воспитывал безвольных актеров-марионеток, готовых приводить в исполнение приказы режиссера. Обучение актеров в кулешовской мастерской помогло каждому из них усвоить азы постановки и монтажа; научило каждого из них быть режиссером. Кроме того, в своих статьях о мастерстве киноактера Кулешов всегда подчеркивает личный творческий вклад исполнителя, его способность прореагировать на заданные сценарием условия в нетривиальной, поразительной манере. Он ценил не только блестящий атлетизм и гротескные ужимки, требующие высокого уровня физической подготовки и самоконтроля со стороны киноактеров, но и спонтанные реакции, непроизвольные автоматизмы и похожие на транс судороги, указывающие на сильные переживания. Киноискусство Кулешова, основанное на желании понять природу кино и культивировать физическую форму актеров таким образом, чтобы она соответствовала законам этого новейшего искусства, воплощает в себе авангардистскую волю к радикальным экспериментам.

Четвертая глава посвящена Сергею Эйзенштейну и его теории «со-движения» публики с экранным изображением – идеи о том, что увлеченные зрители бессознательно повторяют движения актеров, а обусловленные этим иннервации провоцируют соответствующие эмоции. По мысли Эйзенштейна, активировать телесную эмпатию зрителей могут и графические, не человеческие «жесты», то есть «движения», подразумеваемые структурой композиции кадра, монтажом и другими формальными приемами. Тщательное изучение теории Эйзенштейна о вовлечении зрителя дает возможность проследить корни его идей и оценить эстетическое и политическое значение его позиции. В главе показывается, что Эйзенштейн отталкивался от психологических теорий Уильяма Джеймса, Уильяма Карпентера, Владимира Бехтерева, Александра Лурии и Льва Выготского, а также философских трудов Людвига Клагеса и немецких теоретиков эмпатии («вчувствования») XIX века. Особое внимание уделяется одному из важнейших ранних источников эйзенштейновской концепции зрительского восприятия – «Коллективной рефлексологии» Владимира Бехтерева (1921). В этом ключевом для раннесоветской психологии труде Бехтерев предпринял попытку осмыслить стихийную, невербальную коммуникацию в толпе, утверждая, что процесс обработки визуальных ощущений в мозге моментально задействует двигательную систему. Объясняя точку зрения Бехтерева, я показываю линию преемственности между ним и теорией «психомоторной индукции» Шарля Фере, описывающей бессознательное побуждение имитировать наблюдаемые действия. Признавая важность нейрофизиологии для эйзенштейновской теории зрительского восприятия, стоит подчеркнуть, что режиссер твердо осознавал, что на интерпретацию фильма зрителем влияют культурные, психологические и социологические факторы. В конце главы я размышляю о провокационном утверждении Эйзенштейна, что кино – это инструмент предоставления катарсиса в индустриальном, коллективном масштабе[49]. Несмотря на то, что модель вовлечения зрителя в экранное действо у Эйзенштейна выглядит манипулятивной, в ней можно обнаружить и призыв к свободе, к неограниченному самопознанию. Разделяя утопические идеи авангарда, он готов был подвергнуть себя и свою радикальным аудиторию экспериментам, направленным на проверку чувственной силы кино и на раскрытие тайн массового производства эмоций.

Пятая глава рассматривает психофизиологические подходы к изучению кинозрителя на примере американских и советских попыток зафиксировать эмоции публики с помощью фотографирования их лиц, записи их рефлексов и регистрирования изменений их кровяного давления и дыхания. Такие исследования проводились в СССР с целью увеличить эффективность кинопропаганды среди пролетарской, сельской и юношеской аудитории, а в США – для того, чтобы выработать формулы популярного кино для усредненного массового зрителя. В главе сравниваются исследования зрителей, проводившиеся Уильямом Моултоном Марстоном – создателем полиграфического детектора лжи – для голливудской студии Universal, с аналогичными инициативами разных организаций под юрисдикцией Наркомпроса (советского министерства просвещения и пропаганды), таких как Исследовательская театральная мастерская и Институт методов внешкольной работы. Здесь реконструируются институциональные и культурно-политические условия, в которых проводились исследования зрителей в обеих странах. Далее я прослеживаю корни этих эмпирических подходов в методах физиологической психологии конца XIX века, когда хронофотография и кимограф служили для того, чтобы получать непосредственные, «индексные», записи телесных процессов, которые, как предполагалось, отражали работу психики. Критическое осмысление этого наследия показывает, как методы и выводы этих ученых часто повторяли универсалистские заблуждения биологически ориентированной психологии, и более того, утверждали предвзятое отношение к испытуемым: женщинам, детям и безграмотным сельским жителям.

Необходимо отметить, что научные концепции, рассмотренные в этой книге, – не фрейдистские. Мой отход от истории психоанализа не означает, что я отвергаю или недооцениваю огромное влияние, которое он оказал на модернистскую культуру, или игнорирую совпадения между фрейдистским подходом к телодвижению и некоторыми экспериментальным практикам, описанным в «Психомоторной эстетике». Отвлекаясь от психоанализа в данной книге, я ставлю себе целью обратить внимание читателей на менее известные дискурсы, существовавшие одновременно с фрейдизмом и зачастую (хотя и не всегда) полемизирующие с ним.

Без сомнения, психоанализ пользовался популярностью в России, учитывая, что первые отечественные труды последователей Зигмунда Фрейда и Адольфа Адлера появились в уже в начале 1910‑х годов[50]. Увлечение психоанализом достигло пика примерно в 1922–1923 годах и пошло на спад лишь в 1930‑е, когда сталинское понимание психологии свело эту науку к павловским догмам[51]. Такие авангардисты, как Крученых и Эйзенштейн, вдохновлялись трудами Фрейда о детстве, сексуальности и творческом самовыражении, в то время как профессиональные психологи, консультировавшие Эйзенштейна по различным аспектам кинотеории и его личной жизни – Александр Лурия, Арон Залкинд, Юрий Каннабих и другие, – были одними из первых популяризаторов Фрейда в России. Эти интеллектуальные связи прекрасно задокументированы[52]. Чтобы не повторять то, что уже достаточно хорошо изучено, данная книга освещает другие психофизиологические концепции, существовавшие до Фрейда и одновременно с ним, – те, которые придавали гораздо большее значение расшифровке микродвижений тела, по сравнению с венским психиатром. Важно понимать, что в основе психоанализа как метода диагностики и терапии лежит несогласие Фрейда с позитивистским уравниванием психических заболеваний и расстройств собственно нервной системы[53]. В монументальном труде «Открытие бессознательного» историк Генри Элленбергер отмечает, что лишь малая доля фрейдовской теории связана с нейрофизиологическими методами исследования[54]. Несмотря на преданность Фрейда идеям Шарко, под влиянием которого он начал исследовать соматические признаки истерического невроза, его собственная практика вышла за рамки чисто неврологических подходов к психическим синдромам, выделив психосоциальные и сексуальные причины психических расстройств[55]. Методика Фрейда опиралась на интроспективные повествовательные свидетельства пациентов, работу с символами и речевыми ассоциациями, моделирование ситуаций и другие техники, упор в которых делался в большей степени на психологические факторы, чем на нейрофизиологические. В ранних текстах Фрейд часто использует термины, почерпнутые им в психофизиологии XIX века, однако он всегда связывает неврологические феномены с психологическими драмами, мучающими пациента. Например, в своих статьях об истерии Фрейд использует термин «иннервация», означающий активацию мышц импульсами, распространяющимися по нервным волокнам. Однако, как психиатр, Фрейд применяет этот термин для описания важного в его теории понятия «конверсии» – процесса, благодаря которому вытесненная идея проявляется в форме мучительных конвульсий, истерического паралича и других соматических форм подавленной травмы[56]. Искусно комбинируя разные методы и концепции, Фрейд объединил элементы позитивистской нейрофизиологии и философские теории мышления, включая концепцию «психической энергии» Ф. Брентано (энергии, поток которой направлен на удовлетворение инстинктов), принципы повторения и удовольствия-неудовольствия по Г. Фехнеру, сексуальный мистицизм А. Шопенгауэра, а также романтическую школу психиатрии, видевшую источники психоза в чувстве вины, сексуальной неудовлетворенности и непреодолимой травме[57]. Влиятельная теория Гербарта, описывавшая сложный процесс перехода идей из сферы бессознательного в сознание, снабдила Фрейда образом вытеснения и сублимации подавляемых импульсов[58]. Его истолкования психиатрических случаев зачастую принимали форму детективных разоблачений, раскрывающих самому человеку темные, подсознательные причины его поведения[59]. Для модернистов, разделявших идеи Фрейда, психоаналитический подход рифмовался с Ницше, с витализмом Бергсона и с немецкой «философией жизни» (Lebensphilosophie), описывавшими разум и сознание как надзирающие силы, подавляющие иррациональное, чувственное бессознательное. Художественные эксперименты, развивавшиеся в диалоге с фрейдизмом, стремились к тому, чтобы пролить свет на это царство табуированных фантазий и фобий, культивируя болезненную зачарованность иррациональной стороной психики.

Культурные проекты, описанные в этой книге, хотя и в не в меньшей степени направлены на поиск пределов рационального сознания, были лишены социального пессимизма, характерного для фрейдизма. Возможно, это объясняется мятежным духом разных группировок русского авангарда, от футуристов, отринувших декадентскую культуру fin-de-siècle, до советских кинематографистов, считавших себя создателями революционной культуры. Российские интеллектуалы имели доступ не только к трудам Фрейда, но и к другим традициям в психологии, предлагающим альтернативный взгляд на психику и не романтизирующим бессознательное как некий мистический, темный источник интуиции, творчества и гения. В то время как клиническая практика Фрейда подчеркивала патологические телесные автоматизмы, в более прагматических, прикладных исследованиях внимания, моторной координации и формирования привычек, рефлексы рассматривались как обычное, необходимое проявление работы нервной системы. В этих исследованиях сознательное и бессознательное были представлены не столько в оппозиции, сколько в терминах кооперации.

Такой взгляд на психику уже был свойственен «Рефлексам головного мозга» Сеченова и выкристаллизовался в аксиому в позитивистской психологии Бехтерева. По словам Бехтерева,

для объективной психологии, которую можно было бы назвать психорефлексологией мозговых полушарий, термины произвольный и непроизвольный, сознательный и бессознательный утрачивают всякое значение[60].

Хотя Бехтерев признавал ценность фрейдовского метода «очищения исповедью», а Павлов задействовал клинический случай Анны О. в разработке собственной концепции невроза, между российскими рефлексологическими школами и психоанализом был существенный разрыв[61]. Советская историография впоследствии вообще не будет признавать какого-либо диалога между этими двумя течениями. Хотя некий диалог имел место, действительно, трудно отрицать, что российский подход, сосредоточенный на нейрофизиологии, а не на символических представлениях, был более созвучен механистическому взгляду на психику. В этом качестве рефлексология в итоге и была включена в утопические программы нового социалистического государства. К слову, тоталитарная версия «фрейдистского марксизма» также чуть не стала теоретической платформой для создания Нового человека в России 1920‑х годов. Троцкий пропагандировал фрейдомарксизм, призывая к полному изгнанию всего хаотического и спонтанного из человеческой психики – своеобразный экзорцизм бессознательного[62]. Рефлексология с тем же усердием утверждалась большевистской идеологией как способ завоевать и оптимизировать человеческие рефлексы. Дисциплинирующий пафос явно не был главной идеей научных публикаций Павлова и Бехтерева, хотя их советские последователи во многих прикладных областях, таких как криминология или детское воспитание, действительно занимались практиками, достойными пера Энтони Бёрджесса в «Заводном апельсине»[63].

Вообще, отношения научных учреждений с властью – это весьма сложный вопрос, и даже в контексте сверхполитизированной атмосферы раннего советского государства было бы ошибкой считать работу всех психофизиологических лабораторий подчиненной зарождающемуся авторитаризму. Взять хотя бы Центральный институт труда, подробно обсуждаемый в третьей главе: это одновременно место, где разворачивалась высокоидеологическая, вертикально выстроенная программа Алексея Гастева по улучшению моторных навыков рабочих с помощью повторяющихся тренировок, и колыбель перспективных исследований Николая Бернштейна по биомеханике, выявивших способность человеческой двигательной системы человека к самокоординации и заложивших основу современным теориям воплощенного познания[64].

Чтобы ярче проиллюстрировать то, каким образом нефрейдистский, позитивистский подход к функционированию разума и тела мог вдохновить одновременно утилитарные социальные практики – с их призывом к максимальной эксплуатации и дисциплине – и нонконформистские, стремящиеся к свободе эксперимента в искусстве, стоит обратиться к наследию Хуго Мюнстерберга. Этот германо-американский ученый прежде всего известен как основоположник психотехники, применивший знания психофизиологии для таких утилитарных задач, как проверка профпригодности, дизайн коммерческой рекламы, криминалистика и т. д. С другой стороны, его исследования, научно-популярные публикации и преподавательская деятельность привлекли внимание широкого круга американцев к таким феноменам, как кинестетическая эмпатия и сенсомоторные аспекты восприятия. Его идеи проникли в модернистские эстетические теории, питая зарождающийся в то время современный танец и абстрактное искусство в США[65].

Мюнстерберг-психолог был гораздо ближе к Бехтереву и Павлову, чем Фрейд. Он полагал, что залог успешного излечения психиатрических пациентов кроется в перенаправлении «психомоторных процессов» в их мозге[66]. Он считал, что избавить пациентов от зацикливания на патологических мыслях и действиях можно не только путем гипноза, но и в обычном состоянии бодрствования, и поэтому пытался помочь им «усилить мысли, противоположные тем, что порождают проблемы»[67]. Известен афоризм Мюнстерберга из книги «Психотерапия» (1909), где он отвергает идею ид, провозглашая: «Вся эта история про подсознательный ум сводится к трем словам: нет такого ума»[68]. Вместо изучения бессознательного как такового он ставил вопрос о том, что вообще считается сознанием, указывая, насколько узка и изменчива сфера нашего внимания, способного воспринять лишь малую долю внешних сигналов и внутренних процессов[69].

Мюнстерберг подхватывает метафору Уильяма Джеймса о сознании как потоке и утверждает, что оно лишено целостности, так как «факты мышления», формирующие содержание сознания в каждый отдельный момент, самоорганизуются автономно[70]. Следовательно, сознание нельзя приравнивать к чувству самости: его нужно воспринимать не как основу идентичности, но как координированное функционирование внимания, перцепции, памяти и моторных установок, которые поддерживаются неврологическими процессами в мозге[71]. Различные устройства в лаборатории Мюнстерберга расшифровывали отдельные психологические процессы, таким образом подводя технологический фундамент под его идею сознания как набора функций[72]. Ярким примером модернистского автора, вдохновившегося этим нефрейдистским подходом к психике, может послужить Гертруда Стайн, одно время учившаяся у Джеймса и Мюнстерберга в Гарвардской психологической лаборатории. Две ее научные работы 1890‑х годов были посвящены автоматизации действий и описывали результаты экспериментов, в которых подопытные читали, писали и чертили ритмические фигуры в условиях постоянного отвлечения внимания[73]. Это исследование дало Стайн представление об автопилоте – модусе, в котором мы, оказывается, совершаем большинство обыденных действий. По словам филолога Барбары Уилл, американская писательница ценила это состояние «внимательного невнимания» и «безразличной бдительности», освобожденное от субъективных предубеждений, которые обычно появляются под контролем сознания[74]. Стайн применила этот принцип в своих ранних произведениях, дающих голос безличной «машине под поверхностью сознательной мысли»[75]. То, как она работает с автоматизмами, глубоко отличается от практик автоматического письма французских сюрреалистов, в большей степени вдохновлявшихся фрейдизмом. Как отмечает Уилл, для нее автоматичность являлась не «механизмом откровения», но способом запечатлеть «гул из эпицентра психической жизни, гуд человеческого мотора»[76]. Если сюрреалисты практиковали автоматическое письмо как способ взаимодействия с бессознательным «я» во всей его невыносимой аутентичности, то эксперименты Стайн были направлены на то, чтобы отстраненно посмотреть на процессы, совершающиеся в нашем сознании, и задокументировать его повторяющиеся, разрозненные операции.

Пример Стайн прекрасно служит для того, чтобы познакомить читателя с некоторыми ключевыми аспектами культурных экспериментов, которые данная книга выводит на передний план в российском контексте: тенденция к обезличиванию, изучение телесных механизмов без демонизации бессознательного, а также желание запечатлеть следы внутренних процессов в художественной форме – подобно тому, как их записывали и расшифровывали в психофизиологических лабораториях. Стремление американских модернистов выйти за пределы личного и перейти на уровень сознания, на котором сигналы индивидуального «я» – его страхи, желания, расчеты и суждения – станут далекими и неважными, свидетельствует об их интересе к структурным механизмам мышления (вместо того чтобы, как сюрреалисты, разбираться с монстрами, которых порождает сон разума). Выражаясь иносказательно, гул психологических инструментов, регистрирующих процессы внимания и восприятия в психологической лаборатории Мюнстерберга, совпадает с операционным шумом, который Стайн обнаруживает в сознании своих персонажей. Хотя оригинальная эстетика Стайн глубоко отлична от стилей авторов, исследуемых в этой книге, интересно отметить, что в своих теориях футуристического стиха Крученых и Шкловский также делали упор не на индивидуальность лирического образа автора, но на абстрактные, безличные аспекты звучащей речи, такие как моторная динамика вербализации и семантические эффекты, вызываемые конкретными кинестетическими ощущениями.

Русские формалисты изучали телесные нюансы артикуляции для классификации исполнительских стилей поэтов. Режиссеры Лев Кулешов и Сергей Эйзенштейн экспериментировали с векторами движения актеров, располагая их с помощью монтажа в эффектных последовательностях, чтобы произвести определенное, просчитанное воздействие на восприятие аудитории. Эйзенштейн подчеркивал разницу между собственным подходом к бессознательному и подходом сюрреалистов. Он вменял французским коллегам в вину то, что они были зациклены на «содержании бессознательного» вместо того, чтобы пытаться понять законы его «движения», как это делали Джеймс Джойс в «Улиссе» или он сам в своих фильмах[77]. Если сюрреалисты использовали «подсознательные и автоматические моменты» для самовыражения, то, по утверждению Эйзенштейна, революционные советские режиссеры использовали эти же элементы для того, чтобы «добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя»[78].

Три последние главы книги посвящены кинематографу как массовому искусству; в них я остановлюсь на проблеме использования художественных произведений в целях организации «коллективной чувственности», как точно определил это явление Игорь Чубаров в своем исследовании советского утопического искусства 1920‑х годов[79]. Взгляд на кино как на машину, доставляющую импульсы подключенной к ней аудитории, представленный в пятой главе, дает историческую иллюстрацию к замечанию Валерия Подороги о том, что

Одно из важных достижений авангарда – это деантропологизация мира. Речь идет о механизации чувственности и всех возможностей восприятия[80].

Последняя глава книги ближе всего подходит к описанию постчеловеческого мира, в котором механизмы коммуницируют с механизмами: машины для записи соматических данных зрителей работают синхронно с машинами, создающими образы. Картина этого мира действительно напоминает прогнозы Фридриха Киттлера, однако в своем анализе я также указываю на сбои в согласованном ходе шестеренок – щели, сквозь которые вновь возвращаются в игру забытые душа и индивидуальное тело. Важный вклад Киттлера в теорию медиа состоит в предостережении о превратностях постчеловеческого мира, провозглашенного технократического современностью. Немецкий теоретик указал на определяющую роль технологий, использовавшихся в психофизиологических лабораториях, в постижении механизмов человеческого восприятия и далее в создании эстетических объектов, способных задействовать чувства и эмоции среднестатистического человека с максимальной силой. Теоретическое наследие Мюнстерберга стало прекрасным материалом для Киттлера. В комментариях к тексту Мюнстерберга «Кинофильм: психологическое исследование» (1916) Киттлер резюмирует, что кино – это «медиум, который моделирует неврологических поток данных»[81]. А по словам Джулианы Бруно, Мюнстерберг представлял себе внутренний мир человека «как механизм, который подлежит разбору – своего рода технологию», и этот подход привел его к пониманию кино «как психического инструмента», который определенными способами завладевает нашим вниманием и эмоциями[82]. Психофизиологические исследования зрителя, анализируемые в пятой главе, доводят идею Мюнстерберга до логического конца. Однако при более внимательном рассмотрении на передний план выходят предвзятые исследовательские установки экспериментаторов, методологические проблемы в их опытах и отсутствие практических результатов для киноиндустрии. Непрозрачность, амбивалентность соматических данных стала преградой для амбиций усовершенствовать кинопроизводство на основе психофизиологии.

В целом различные эстетические подходы к телесности, осмысляемые в этой книге, не сводятся к общему знаменателю. В то время как кинопродюсеры и идеологи спонсировали психофизиологическое тестирование зрителей с целью вывести формулы захватывающих фильмов, русские футуристы-бунтари приспосабливали и переиначивали научные методы для художественной игры с двигательной, артикуляционной фактурой словесного выражения. Подходы к изучению телесности, берущие начало в психофизиологических лабораториях, подали русским формалистам-стиховедам идею точного анализа голосов поэтов, позволили актерам в фильмах Кулешова расширить экспрессивный репертуар и натолкнули Эйзенштейна на мысль об эмпатическом со-движении публики с экраном. Столь широкий спектр применения научных идей поддерживает полемику Брэйна против теории Киттлера. Брэйн поставил под сомнение киттлерианский тезис о том, что технологии, появившиеся в психофизиологических лабораториях рубежа веков, навязали абстрактные рамки нашему чувственному восприятию, сведя полноту человеческого опыта к количественным, бестелесным, математическим данным, таким образом подготавливая почву для нового века кибернетики[83]. Хотя в пессимистическом прогнозе Киттлера есть много правды, его телеологический взгляд игнорирует причудливые зигзаги и неоднозначные ответвления в истории психофизиологических технологий, многие из которых способствовали художественному осмыслению телесности и воплощенного сознания, а не утилитарному сбору абстрактных данных.

Данная книга представляет различные культурные эксперименты: от тех, что проводились под флагом рациональной организации, до тех, что углублялись в иррациональные импульсы; от тех, что руководствовались идей тотального контроля над моторными функциями, до таких, которые выявляли художественную ценность сбоев, подергиваний, приступов и неуклюжих телодвижений. Последствия этих проектов также разнятся – от глубоко гуманистических до пугающе постчеловеческих – и мне было важно разделить эти тенденции.

Переплетение дискурсов: на подступах к психологии искусства

Данное исследование впервые сводит вместе различные концепции телесности, подчеркивающие роль кинестетических ощущений в создании и в восприятии искусства, которые имели хождение в научных и артистических кругах в первой четверти XX века. Широкие хронологические рамки, охватывающие дореволюционный период и первое десятилетие коммунистического строя, позволяют сопоставить культурные практики, входившие в советский идеологический проект, и те, что не имели к нему никакого отношения. Прослеживая международные и интердисциплинарные связи в этот период, книга указывает на общие корни российских, европейских и американских концепций экспрессивного движения, а также на самые разные применения этих идей в разных контекстах.

Такая широкая перспектива открывает новые горизонты для изучения пересечения разных видов искусства и психофизиологии в России и дополняет имеющиеся исследования, которые до сих пор были сосредоточены в первую очередь на политических императивах послереволюционной культуры. История психологии присутствует в работах, подчеркивающих политические аспекты модерных видов телесной культуры, сформированной Пролеткультом, ЛЕФом и затем сталинистским идеологическим аппаратом. Первопроходческие исследования Михаила Ямпольского, Валерия Подороги, Игоря Чубарова, Шарлотты Дуглас, Лилии Кагановски, Юлии Вайнгурт и других исследователей проливают свет на контуры советских идеологических программ, направленных на увеличение телесного самоконтроля, дисциплины и сноровки в работе с технологиями[84]. Другая волна исследований осмысляет феноменологический опыт советского человека сквозь призму интеллектуальной истории чувств, эмоций и быта[85]. Среди работ этого направления выделяется книга Эммы Уиддис «Социалистические чувства: Кино и создание советской субъективности, 1917–1940» – свежий и провоцирующий на размышления текст, исследующий разные подходы к тактильным ощущениям в биомедицинском, философском и идеологическом дискурсах. Цель Уиддис – показать методы, при помощи которых осязание включалось в программу создания нового, именно советского взгляда на человеческое тело и его взаимодействие с предметным миром[86]. Уиддис обращается к фильмам и теории кино разных эпох советской истории – от зарождения авангарда и утопизма начала 1920‑х годов к плану первой пятилетки и вплоть до «развитого сталинизма». Она разграничивает раннее советское кино, погружающее зрителя в необычно поданный, поразительный мир чувственного восприятия физического труда и ремесел, таких как вязание кружев, и социалистический реализм, который предлагает зрителю сфокусироваться на личности главного героя и его идеологической биографии, а не на необыкновенных ощущениях нового мира. Уиддис проницательно сопоставляет эти сдвиги в советской истории чувств с происходящей в то же время борьбой между различными школами психологии и изменениями политического климата страны. Ранние 1920‑е годы знаменуются психофизиологическим позитивизмом, который предлагал взгляд на человечество как на биосоциальный организм и коллективную силу, трансформирующую окружающий мир. К концу десятилетия этот материалистический подход сменяется более психологически ориентированным взглядом, выдвигающим на первый план личность отдельного человека и условия ее формирования. Хотя изначально такое развитие психологии как науки было вполне здоровым, довольно быстро личностный подход стал ригидным и догматичным, а психология личности стала оцениваться по строгим нормам сталинистского морального кодекса. Особую ценность работе Уиддис придает тщательный анализ кинотехник, вызывающих определенные тактильные ощущения – исследовательский интерес, спровоцированный поворотом в сторону тактильности в медиаисследованиях, который произвели влиятельные труды Джулианы Бруно, Лоры Маркс, Вивиан Собчак и Дженнифер Баркер. Уиддис указывает на то, что исследования телесного опыта зрителей в 1920‑х годах, описанные теоретиками советского авангарда, предвосхитили многие современные концепции[87].

В этой книге содержится попытка найти корни таких подходов к телесности в психофизиологических дискурсах, зародившихся в лабораториях XIX века, а также в эстетических теориях, основанных на исследовании перцепции, моторной иннервации и кинестетической эмпатии. «Психомоторная эстетика» начинает с дореволюционного периода и углубляется в XIX век, чтобы показать предпосылки к усилившемуся в 1920‑е годы курсу на слияние психофизиологии и эстетики. Освещая эту предысторию, данная книга показывает, почему именно в это десятилетие, как утверждает Маргарета Фёрингер,

казавшиеся несовместимыми научные и художественные методы сошлись вместе в процессе создания совместного объекта – нового социалистического человека[88].

Формирование этого междисциплинарного пространства на стыке психофизиологии и перформативных искусств в России начала XX века запечатлено в ключевых работах Ирины Сироткиной на такие темы, как понятие «биомеханики» в театре Мейерхольда, учение о двигательной координации Николая Бернштейна, идея «мышечного чувства» в теории современного танца, применение фотографии для исследования движения в «кинемологической» секции Государственной академии художественных наук (ГАХН)[89]. Архивные исследования Оксаны Булгаковой и Юлии Васильевой дали представление об обращении Эйзенштейна к разным тенденциям в психологии, включая Фрейдов психоанализ, культурно-историческую психологию Льва Выготского и Александра Лурии, а также теорию поля Курта Левина[90]. Михаил Ямпольский, Джон Маккей и Валери Познер размышляли о нейрофизиологии и энергетизме Бехтерева в связи с репрезентацией движения в фильмах Дзиги Вертова[91]. Несмотря на эти и многие другие выдающиеся исследования, полная картина взаимодействия психологии и искусства в начале XX века в России еще далеко не представлена. Особенно редки работы, опирающиеся на методологии Мишеля Фуко и Бруно Латура, в равной степени охватывающие материальные практики внутри научных лабораторий и культурную политику «агентских» сетей, помогавших распространять научные знания. В этом смысле основополагающими являются исследования Уте Холль, Маргареты Фёрингер и Елены Вогман, выявившие взаимосвязь между левыми эстетическими теориями, советским киноавангардом и рефлексологией Павлова и Бехтерева[92]. В моей книге также рассматриваются способы, которыми нейрофизиологические лаборатории записывали и интерпретировали характерные микродвижения тела, а также дальнейшая судьба этих методов и концепций в руках художников и органов культуры.

Однако точку зрения, которую «Психомоторная эстетика» предлагает в отношении этого материала, скорее, можно охарактеризовать как преодолевающую предпосылки Фуко, постфукольдианскую. Мой интерес к материальной культуре, институциональным структурам и научным методам продиктован не только целью раскрыть механизмы вертикального социального регулирования и внедрения самодисциплины, то есть способов, которыми технологии становились проводниками власти и устанавливали социальные иерархии. С философской точки зрения не менее важным ориентиром, чем Фуко, для меня является Мишель де Серто, чьи этнографические очерки одобряют повседневные приспособления, идущие в разрез с установленным регламентом; неожиданные, ошибочные интерпретации главенствующих дискурсов и разнообразные искажения, переделки и адаптации, благодаря которым непрофессиональные «пользователи» индивидуализируют и изменяют навязываемые им схемы[93]. Глубокое влияние на мое понимание культурной истории начала XX века в России оказали труды моей покойной руководительницы Светланы Бойм, чья историография «вне-современности» делала акцент на индивидуальную «свободу по отношению к политическим телеологиям и идеологиям, движимым революционным прогрессом или невидимой рукой рынка»[94]. В главах данной книги, посвященных русским футуристам, формалистам и режиссерам-авангардистам, обсуждаются творческие вольности, которые художники позволяли себе в отношении научных концепций, а также новое применение научных методик, которые они подстраивали под свои творческие задачи. Я ставила себе целью оставить читателям возможность принимать эти проекты на их условиях, как самостоятельные творческие исследования, не торопясь определить их роль для возникающих идеологических и технократических режимов. В то же время, сравнивая российские культурные практики с европейскими и американскими, «Психомоторная эстетика» показывает, как все эти очень различные авторы пытаются найти и отвоевать свою собственную территорию в мире, в котором психофизиология пошатнула традиционные представления о том, что значит ощущать, чувствовать, думать, выражать, сопереживать и общаться. Такой взгляд дает возможность увидеть взаимодействие русских авангардистов с психологическими науками как часть более масштабных сдвигов, связанным со становлением современного индустриального общества, и как их отклик на проблемы, занимавшие умы их современников на Западе.

Данный подход вдохновлен исследованиями взаимосвязанных историй психологии, технологий и искусств в Германии и Франции. За последние тридцать лет такой междисциплинарный анализ обогатил сферы медиатеории, истории искусства и перформативных исследований. Новаторские работы о французском и немецком модерне Джонатана Крэри, Жоржа Диди-Юбермана, Рэй Бет Гордон, Сьюзен Бак-Морс, Майкла Коуана, Стефана Андриопулоса, Скотта Кёртиса, Роберта Брэйна и других исследователей пролили свет на то огромное влияние, которое оказали на поле культуры нейрофизиологические изыскания в области чувственного восприятия, внимания и чувства ритма, а также психиатрические дискурсы гипноза, невроза, истерии, раздвоения личности, силы воли, утомления, шока и сенсорной перегрузки[95]. Данное исследование прослеживает отголоски психофизиологии за пределами ее европейского эпицентра, ее внедрение в новые контексты и дискурсивные рамки в России. Вслед за перечисленными исследователями я обращаюсь к архивам, преодолевая дисциплинарные барьеры и устанавливая диалог между столь различными материалами как научные трактаты, документация экспериментов, поэзия, литературоведение, мемуары деятелей искусства, практические руководства, манифесты кинорежиссеров, кадры со съемок, графики дыхания кинозрителей, а также периодические издания, посвященные литературе, кино, театру, психологии и менеджменту производственного труда. Главы этой книги показывают, как тексты и визуальные документы дополняют друг друга, высвечивая историю дискурсивных конфигураций «экспрессивного движения» и материальных практик, из которых сложилось представление о нерасторжимой связи между телодвижением и высшей нервной деятельностью.

В методологическую основу данной книги изначально легла идея проследить отсылки к психологическим и нейрофизиологическим трудам, цитируемым в теоретических текстах писателей, художников и филологов. Такая индуктивная стратегия дает возможность оценить распространение терминов, приемов описания телодвижений и объяснений его роли в аффективных и когнитивных процессах. Учитывая, что идеи, взятые из мира науки, никогда не оказывались в вакууме, но вступали в контакт с другими понятиями, принятыми в конкретной культурной сфере, в этой книге я представляю то, что можно было бы назвать «сплетениями дискурсов». Поэтому для меня было особенно важным реконструировать культурную среду каждого автора и определить влияние различных институций, моды на определенные идеи и идеологических программы, поспособствовавших распространению научных идей. Историческая реконструкция также позволила мне задаться вопросами о конкретной природе отношений между наукой и искусством. Таким образом, вместо того чтобы говорить о прямом влиянии психологической науки на различные культурные практики, я демонстрирую то, в какой степени присвоение, искажение и остранение характеризовали этот обмен.

1. Звукоречь: психологические источники русской футуристической поэзии

Все движение языка в нашей полости рта – жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух, как газовый, пляшущий шарф <…> Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла <…> звуки ведают тайны древнейших душевных движений <…> Жесты – юные звуки еще не сложившихся мыслей, заложенных в теле моем…

Андрей Белый [96]

Нам нужно помнить о психомоторном характере наших мыслительных процессов <…> Мы выяснили фундаментальную истину, состоящую в том, что не существует чувственного состояния, которое не являлось бы одновременно началом моторной реакции.

Хуго Мюнстерберг [97]

Эссе Виктора Шкловского «О поэзии и заумном языке» (1916), посвященное экспериментам русских футуристов, дает представление о его ранних концепциях языка и его функционирования[98]. Защищая проект футуристов как нечто большее, нежели юношеская эскапада, «пощечина общественному вкусу», Шкловский считает их игру с лишенными смысла звукосочетаниями – заумь, или заумную поэзию – экспериментом, испытывающим сами условия вербального высказывания. У ранней версии этой статьи имеется эпиграф: «Посвящаю первому исследователю этого вопроса поэту Алексею Крученых» (ил. 1.1)[99]. Эта подпись, характеризующая лидера московских кубофутуристов как собрата-исследователя и теоретика-первооткрывателя, указывает направление, которого будет придерживаться Шкловский в интерпретации всего проекта поэтов-авангардистов. В статье эксперименты футуристов, в том числе скандально известное стихотворение Крученых «Дыр бул щыл / Убещур», преподносятся как нечто большее, нежели просто попытка подорвать благозвучие классической русской поэзии. Шкловский представляет их как запись процессов, происходивших внутри сознания поэта в момент создания стихотворения[100]. Комментируя свое эссе 1916 года спустя почти семьдесят лет, Шкловский так охарактеризует свое увлечение футуристской игрой с границами языка:

Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Ощущение мира – не языковое. Заумный язык – это язык пред-вдохновения, это шевелящийся хаос поэзии, это до-книжный, до-словный хаос, из которого все рождается и в который все уходит.

И Хлебников говорил мне, что поэзия выше слова.

Заумники пытались воспроизвести этот копошащийся хаос пред-слов, пред-языка. И в строгом смысле слова, заумный язык – не язык, а пред-язык.

Ребенок рождается с криком прародителей. Крик, не расчлененный на слова, бормотание, это язык ощупывания мира, ошарашивания его. Ощупывая мир звуком, мы наталкиваемся на предметы, обозначаем их определенными звуками[101].

Ил. 1.1. Густав Клуцис, «Крученых читает свои стихи». Фотомонтаж, 1927.

Повторяя в комментарии 1984 года свой же тезис, выраженный в эссе 1916-го, Шкловский настаивает на том, что футуристам удалось обнаружить хаотичное, элементарное движение под поверхностью устойчивых словоформ. Он метафорически сравнивает поиски языкового выражения с зондированием неизвестного рельефа с помощью эхолота – это прикосновение к контуру невидимого объекта, передача сообщения наощупь, методом проб и ошибок. Будучи любителем призрачных созвучий, Шкловский сопоставляет «ощущение-ощупывание-ошарашивание» и другие слова с похожим звучанием как будто для того, чтобы проиллюстрировать или, возможно, воспроизвести для читателя свое понимание поэтического художественного поиска. Аллитеративная перекличка создает связь существительных, между которыми этимологически нет ничего общего, обогащая их новыми семантическими нюансами, выходящими за пределы словарных значений.

Намеренный повтор согласных звуков заставляет читателя почувствовать предложения абзаца как единое звучащее поле и единый семантический континуум, в котором идея поэтической экспрессии оказывается неразрывно связанной с чувственным бытием поэта и его желанием зацепить, поразить, «ошарашить» аудиторию. Эта концепция «ошарашивания» (Шкловский использует здесь нарочито разговорное слово), возможно, является завуалированной отсылкой к ставшему его визитной карточкой понятию «остранения». Повторение звуков в этом отрывке, очевидно, нечто большее, нежели риторический прием. Это перформативная реализация идей, бывших для автора ключевыми в начале карьеры. В эссе о зауми 1916 года он пишет:

Но мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом. Поэт не решается сказать «заумное слово», обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов[102].

Используя формулировку «звуковые пятна», Шкловский предполагает, что в процессе стихосложения сознание поэта сначала нащупывает некие неясные, но навязчивые звуковые образы, которые затем становятся ядром экспрессии, вербализованной с помощью нормативного языка. В эссе он дает примеры аллитеративных эффектов, внутренних рифм и омонимии во многих видах поэзии, от японских танка до славянских народных песен, обращая внимание читателя на то, что выбор слов в поэтических текстах зачастую предопределяется фонетическим сходством. Шкловский интерпретирует стремление поэтов к использованию слов с похожими звуками как неотвязное влияние «внутренней звукоречи» – этого первичного проговаривания, предшествующего появлению членораздельной речи и отражающего операции сознания, работающего над вербализацией представлений.

Шкловский поднимает вопрос о том, как идея, настроение или «чувственный тон» приобретают вербальную форму и почему они ассоциируются с определенными звуковыми образами. Данный подход основывается на долгой традиции, связывавшей структуры языка со структурами перцепции и мышления, достигшей наибольшего развития в трудах посткантианских филологов XIX века Вильгельма фон Гумбольдта и Хеймана Штейнталя. Идеи именно этой школы в сочетании с психофизиологическими подходами к эстетике, разработанными Иоганном Фридрихом Гербартом, Германом фон Гельмгольцем и Густавом Фехнером, оказали ключевое влияние на теоретическую основу российской филологии и лингвистики на рубеже XX века[103]. Поколение исследователей, являвшихся непосредственными предшественниками Шкловского и других формалистов, передало им набор вопросов и методологий, направленных на изучение путей, которыми внутренние механизмы (перцептивные, когнитивные и эмоциональные) определяют возникновение культурных форм.

Анализ тезисов Шкловского в «О поэзии и заумном языке», а также его библиографических отсылок позволяют проследить, как автор и его источники интерпретируют – местами строго, а местами заигрывая – психофизиологию и философию сознания (philosophy of mind) рубежа веков. В итоге этот экскурс нацелен на то, чтобы объяснить, что имели в виду Шкловский и анализируемые им поэты, когда они утверждали, что фонетическая и жестикуляционная материя стиха позволяет запечатлеть «глубинные и бессознательные психические импульсы, предвосхищающие рождение искусства»[104].

Движение как материальный проводник аффекта

В манифесте 1913 года «Новые пути слова» Крученых описывает методологию поэтических экспериментов русских футуристов так:

Современные баячи открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие и обратно – движение и изменение психики рождают странные «бессмысленные» сочетания слов и букв[105].

Ключевыми терминами для Крученых являются «движение» и «изменение» – мысли, тела, представлений о мире. Он указывает на то, как эти архитектонические сдвиги отражаются в звукообразах слов, не отягощенных логикой и грамматикой, а также в моторике письма и рисования, не подчиненных некоему предустановленному композиционному строю. Являлось ли это отражение естественным или выдуманным, спонтанным или произвольным, основополагающем для произведения искусства или обнаруженным позже, задним числом – это критики-футуристы обсуждали много и с недоверием. Сама идея моментальной, индексальной передачи движений мысли в артикуляции звуков и моторике пишущей руки пришла к Крученых благодаря нескольким источникам, особое место среди которым занимали (как показали в своих исследованиях Екатерина Бобринская и Наама Акавиа) психиатрические трактаты о ненормативном телесном поведении[106]. В частности, две работы российских ученых помогли поэту понять, как графемы, исступленная дрожь и вокализация могут указывать на сильный аффект или измененное состояние сознания: «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» Дмитрия Коновалова (1908) и «Письмо душевнобольных» Владимира Образцова (1904)[107]. Книга Коновалова, посвященная феномену, заклейменному православной церковью как ересь, предлагает антропологическое описание маргинальных религиозных групп в крестьянстве и пытается оправдать эти необычные экстатические практики, объясняя их с точки зрения психофизиологии. Исследование «большой истерии» Жана-Мартена Шарко и Поля Рише оказало значительное влияние на Коновалова, однако, по сравнению с французскими коллегами, в его анализе сектантских «радений» (экстатических практик) преобладает скорее не сенсационалистский, но сочувственный тон[108]. Как отмечает Александр Эткинд, Коновалов обращается к идеям Уильяма Джеймса о разнообразии религиозного опыта для того, чтобы трезвым взглядом посмотреть на кажущиеся скандальными элементы «радения»[109]. Отсылки к психофизиологическим исследованиям непроизвольных спазмов, проводимые Пьером Жане, Паоло Мантегацца, Жоржем Жилем де ла Туреттом и другими европейскими учеными, стали основой для клинической картины симптомов, представленных Коноваловым: треморов, возбуждения, резких восклицаний и учащенного сердцебиения. До того, как книга заинтересовала Крученых, она произвела резонанс в декадентской среде; в особенности в кругах символистов[110]. Андрей Белый посвятил сектантам роман «Серебряный голубь», поставив в центр сюжета убийство и приписав крестьянскому религиозному движению дионисийские черты. Владимир Соловьев, в свою очередь, рассматривал спонтанные проявления народной религиозности сквозь призму собственной мистической философии. В отличие от символистских мыслителей Крученых снял с практик радений романтический флер и стал рассматривать «глоссолалию» (дар говорения на языках) как технику – как метод творческого освобождения. В книге «Взорваль» поэт вставляет цитаты сектантской «глоссолалии» среди своих стихов, чтобы проиллюстрировать многообещающие возможности заумного языка и его тесную связь с внутренним опытом (ил. 1.2). Шкловский дублирует эту перспективу в эссе 1916 года о заумной поэзии, перемежая свой анализ футуристской поэзии примерами лингвистического экстаза, взятыми из книги Коновалова.

Ил. 1.2. Страница из рукописной литографической книги А. Крученых «Взорваль», на которой речевой экстаз хлыстов представляется как «подлинное выражение мятущейся души». Абстрактные акварельные формы, вибрирующие пастельными тонами на заднем плане, навевают образ матери с ребенком на руках и, возможно, являются отсылкой к упоминанию Девы Марии в сектантских молитвах, – однако эти догадки, подобно тесту Роршаха, возникают лишь в сознании зрителя. © Гос. музей В. В. Маяковского, 2019.

Второй источник Крученых, трактат В. Н. Образцова «Письмо душевнобольных», основан на опыте клинической практики автора в Казанской психиатрической больнице, важном центре психиатрических и нейрофизиологических исследований, где среди других авторитетных ученых работал консультантом Владимир Бехтерев[111]. В книге Образцова описываются признаки нервных расстройств, содержащиеся в образцах письма, рисунков и в лексических особенностях бредовой речи пациентов, наполненной неологизмами и бессвязными репликами. Вслед за графологами Чезаре Ломброзо и Кристофом фон Шрёдером Образцов утверждает, что симптомы «exaltatio maniacalis» на уровне содержания выражается на письме быстрой сменой идей, эллипсисом на уровне логических построений, а на уровне реализации – увеличивающейся скоростью, уверенностью и экспансивностью подчерка, указывающих на «гипердинамизм нервно-мышечного аппарата»[112] (ил. 1.3). Собственные эксперименты Крученых, несомненно, были в большей степени игровыми, анархистскими и антисистематическими, чем попытки Образцова проследить влияние психологических расстройств на манеру письма пациентов. Однако на базовом уровне поэт и психиатр пользовались одним основополагающим принципом. Как отмечает Сергей Третьяков, в поэзии Крученых

Буквы и слога вразбивку разных размеров и начертаний; реже эти буквы печатные, чаще писанные от руки и притом коряво, так что, не будучи графологом, сразу чуешь какую-то кряжистую, тугую со скрипом в суставах психику за этими буквами[113].

Ил. 1.3. Образец «маниакального» почерка из книги В. Н. Образцова.

Помимо трудов российских психиатров, были и другие источники, вдохновившие авторов поколения Шкловского на поиски и эксперименты с материализацией чувственных, аффективных и когнитивных процессов в артикуляционных и акустических аспектах речи. Сравнение с итальянскими футуристами и французскими «верлибристами» (поэтами вольного стиха) указывает на то, что существовала целая теоретическая платформа, служившая плацдармом для этих идей в европейской культуре рубежа веков. Париж, столица модернистских экспериментов, где «parole in libertà» («слова на свободе») Филиппо Томмазо Маринетти впервые получают широкое признание, был местом интенсивного междисциплинарного обмена на стыке эстетических теорий и нейрофизиологии[114]. Согласно Роберту Брэйну, двое влиятельных парижских теоретиков – психофизиолог Шарль Анри и поклонник Маринетти поэт Гюстав Кан – обращались к научным записям телесных движений, подводя фундамент под свое видение поэзии, танца и живописи как форм вибраций и аффективных ритмов. Их эстетические теории сосредоточены на сенсорном восприятии мира художником и на функционировании его нейрофизиологии в акте художественного самовыражения. Чувство ритма как внутренне прочувствованная цикличность интенсивных, акцентированных ощущений стало объединяющей категорией для изучения воздействия различных типов стимулов – визуальных, аудиальных или кинестетических[115]. Ритмическое движение тела также стало объективным, документируемым параметром, который можно было изучать с помощью графических записывающих устройств. Такой тип исследований производился в новаторском центре экспериментальной фонетики, основанном лингвистом и священником Жаном-Пьером Руссло в Коллеж-де-Франс (больше о нем в главе 2). Благодаря изыскания Руссло парижские литераторы пришли к мнению о том, что «периодичности в физиологии поэта» могут быть в большей степени связаны с ритмом стихов, нежели классические метрические схемы[116]. Психофизиологический подход к поэтическому ритму резонировал с модернистским бунтом против традиций, давая дальнейшее теоретическое обоснование свободному стиху, который открыли французские модернисты и иностранные писатели – в числе прочих Маринетти, Эзра Паунд и Уильямс Карлос Уильямс[117].

Русские футуристы обычно настаивали на своей независимости от Маринетти, а также от символистов; и действительно, в манифестах Крученых и его соратников, таких как Велимир Хлебников и Владимир Маяковский, явственна самостоятельность их творческих поисков (включая идею обнажения приема и упор на структурные особенности русской фоносемантики). Тем не менее, так же, как и их соперники и предшественники, «будетляне» (как любили называть себя русскоязычные футуристы) культивировали интроспективную осознанность по отношению к собственному чувственному опыту, прибегая к ономатопее для того, чтобы выразить амальгаму эфемерных, постоянно меняющихся состояний сознания. Психофизиологический взгляд на процесс стихосложения раскрывается в теоретическом эссе Маяковского «Как делать стихи» (1926) – поэт был связан с московскими кубофутуристами в 1910‑е годы. Творческий акт, пишет Маяковский, начинается с неясного «гула», формирующего основу ритмической структуры будущего стихотворения:

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова. <…> Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. <…> Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ – ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего – во мне[118].

Интроспективная сосредоточенность Маяковского на ритме и движении, а также на описании сознательной обработки и организации ощущений сближают его эссе с эстетическими теориями парижских верлибристов. К тому же это автобиографическое описание творческого процесса, похоже, следует за идеей Шкловского о возникновении поэзии в форме колеблющихся звуковых пятен, проявляющихся из подсознательного пласта психики. Даже если Маяковский описывал именно свой опыт, нельзя не заметить, насколько близко его описание соотносится с идеями Шкловского о заумной поэзии. Можно предположить, что этот взгляд сформировался в тех футуристских литературных кабаре, которые оба они посещали в 1910‑е годы.

В случае Шкловского есть и другой источник, ответственный за специфическую идею «звуковых пятен» и «дрожащего» хаоса, из которого рождается поэзия. Этим источником является книга Александра Потебни «Мысль и язык», которую Шкловский прекрасно знал[119]. Потебня подробно рассматривает теорию сознания Хеймана Штейнталя, в которой термин «дрожание» относится к состоянию чувственных перцепций или представлений, которые еще бессознательны, но находятся на грани проявления в сознании (schwingende Vorstellungen)[120]. Единственное различие заключается в том, что Шкловский говорит о звуковых последовательностях, а Штейнталь – о последовательностях идей. Илона Светликова доказала, что schwingende Vorstellungen – это термин гербартианской психологии, который, возможно, вдохновил еще одного русского формалиста – Юрия Тынянова – на то, чтобы сформулировать идею «плотности звукового ряда» в поэзии – идею о том, что близость и повторяемость звуков ответственна за взаимопроникновение семантических полей слов в поэтической строке[121].

Мысль о том, что «заумная речь» отражает поток идей и эмоций, аналогична попыткам психофизиологических лабораторий расшифровать нейрофизиологические состояния на основе фотоизображений. В 1880‑е годы психиатр из лечебницы Сальпетриер (и мистик) Ипполит Барадюк утверждал, что ему удалось запечатлеть эманации эмоциональной энергии на фоточувствительных пластинах, к которым прикасались его пациентки – эта новость захватила воображение русских символистов (ил. 1.4)[122]. Похожая идея о раскрывающей внутренний мир сущности «мгновенной фотографии» фигурирует в эссе символиста Вячеслава Иванова о Пушкине (1925) – в нем поэт сожалеет о невозможности реконструировать то, как великий стихотворец подбирал звуки и ритмы для своих стихов:

Закрепление начальной стадии этого акта дало бы мгновенные снимки чистой глоссолалии, или подлинной (а не искусственно построенной и, следовательно, мнимой, как у футуристов соответствующего толка) «заумной речи», редкие примеры которой мы имеем в записях экстатического обрядового гимнотворчества. Связанная с определенным языком общностью фонетического строя, эта членораздельная, но бессловесная звукоречь являет собою потуги родить в сфере языка слово как символ «заумного» образа – первого, вполне смутного представления, ищущего выкристаллизоваться из эмоциональной стихии. Тот факт, что поэтическое творчество начинается с образования этих туманных пятен, свидетельствует, что поэзия – поистине «функция языка» и явление его органической жизни, а не механическая по отношению к нему деятельность, состоящая в новых сочетаниях готового словесного материала: поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения, и прав Шопенгауэр, утверждая, что истинный стих изначала заложен в самой стихии языка[123].

Ил. 1.4. Желание зафиксировать неуловимые психологические процессы, сделать их наглядными и доступными для научного анализа, привело психиатров и неврологов XIX века к экспериментам с использованием фотографии. То, что для Вячеслава Иванова было просто метафорой – идея «моментального снимка» умственной концентрации поэта, активирующей его органы речи – являлось объектом реальных лабораторных исследований французского психиатра Ипполита Барадюка. Конечно, изображения, полученные Барадюком и его ассистентом Луи Дарже, были ненастоящими: то, что они принимали за следы «нервной энергии» или «ауры состояний души», было всего лишь браком фотохимических реакций на снимке. Вышеприведенный снимок Барадюка «Воронка: завихрение флюидов» (1896), сопровождался надписью, поясняющей, что фотография была получена путем касания пальцев человека, испытывающего грусть, к фоточувствительной пластинке.

Размышления Иванова о мгновенных снимках умственных процессов поэта подводят к спорным проблемам в футуристской концепции заумного языка[124]. Его проницательные замечания указывают на точки напряжения и дилеммы, которые мы проанализируем далее в этой главе. Является ли поэзия «эмоциональным элементом» или «элементом языка»? Что на кону, если мы придем к выводу, что она и то и другое? Будем ли мы правы, отбросив некоторые виды поэзии ввиду ее «искусственности», что, как бы это ни было иронично, и делает Иванов по отношению к футуристам в вышеприведенном отрывке?[125]

Заумный язык: вопрос языковых конвенций или субъективных эмоций?

Многие современные читатели удивятся, узнав о том, что Шкловский и другие русские формалисты считали, что выбор фонем в поэтическом тексте мотивирован психологией поэта. На первый взгляд может показаться, что эта идея противоречит аксиоме о том, что язык и литературный стиль являются исключительно вопросом конвенций. Последний принцип обычно считается фундаментальным для формалистского изучения внутренних законов литературной эволюции. Однако можно вспомнить, что коллега Шкловского Роман Якобсон размышлял о том, что «существует латентная тенденция к конгруэнтности звуков и их значений» и утверждал, что «такие соответствия часто строятся на феноменальном взаимодействии между различными ощущениями – на синестезии»[126]. Таким же образом лингвист Лев Якубинский, чью статью «О звуках стихотворного языка» (1919) Шкловский опубликовал в одном из первых сборников формалистов, проделал большую работу для того, чтобы объяснить, что вербальный знак произволен только в обыденном, практическом языке коммуникации, a в стихотворной речи между знаком и референтом существует сложная психологическая связь[127]. Еще один друг Якубинского и Шкловского, лингвист Евгений Поливанов, считал термины «фонология», «психофонетика» и «звукопредставление» синонимами[128]. Поливанов, написавший статью об ономатопее в японском языке в формалистском сборнике «Поэтика» (1919)[129], продолжал интересоваться этим феноменом на протяжении всей жизни. Он исследовал такие темы, как «психологическое восприятие звуков чужого языка в связи с фонологической системой своего»[130].

Анализ футуристских стихов, проведенный Шкловским в начале 1910‑х годов, подготовил почву для этого направления в последующей литературной теории формалистов. Обратимся к концепции Шкловского о том, что происходит во время эстетического восприятия поэзии, когда, как пишет Якубинский, звуки «всплывают в светлое поле сознания»[131], а обыденное содержание слов растворяется, уступая место ассоциативным рядам и эмоциональным реакциям.

Одним из ключевых понятий в эссе Шкловского «О поэзии и заумном языке» является эмоция. Это понятие появляется в начале статьи, в тезисе, который Шкловский представляет как утверждение футуристов, требующее внимания исследователей:

Итак, несколько человек утверждают, что их эмоции могут быть лучше всего выражены особой звукоречью, часто не имеющей определенного значения и действующей вне этого значения или помимо его непосредственно на эмоции окружающих. Представляется вопрос: оказывается ли этот способ проявлять свои эмоции особенностью только этой кучки людей или же это – общее языковое явление, но еще не осознанное[132].

К последнему варианту склоняется и сам Шкловский. В статье он представляет различные примеры «звукоречи» (групп звуков, которые, судя по всему, являются фоносемантической основой, задающей общий психологический тон высказывания) и утверждает, что этот феномен встречается не только в поэтических текстах и фольклоре, но также в детской речи и в экстатическом бормотании религиозных сектантов-хлыстов. Однако интереснее всего в этом отрывке то, что Шкловский вообще использует такие понятия, как «выражение» и «эмоция». Для современного читателя, привыкшего видеть в формалистах именно предтеч структурализма и постструктурализма, возвращение Шкловского к внутренним переживаниям поэта может показаться неожиданным. По мысли Шкловского (если мы несколько переформулируем ее), литературный текст оказывается чем-то большим, нежели бесконечная игра знаков; большим, чем совокупность структур, выработанных внутренними механизмами лингвистической системы некоего общества. В своей модели Шкловский близко подходит к утверждению о том, что телесная природа поэта, physis, обусловливает выработку звуков и в конечном счете отвечает за появление символических форм, poēsis. Тело интонирует собственное психологическое состояние. Акустический, артикуляционный образ высказывания дает представление о когнитивном и аффективном состоянии говорящего, обеспечивая доступ к дологической, докоммуникативной чистой экспрессии.

Важное уточнение о том, что Шкловский и другие формалисты понимали под словом «эмоция», делает в своем классическом труде О. Ханзен-Лёве[133]. Он отмечает, что поэты-формалисты и футуристы отвергали научность поисков «эмоций» в литературных произведениях, однако в таких заявлениях они выступали против «тематически содержательной интерпретации поэтической суггестивности»[134], противопоставляя ей «беспредметные эмоции» эффектов остранения, трактуемых изначально чисто сенсуально»[135]. Ханзен-Лёве цитирует строки из исследователя рубежа веков Александра Веселовского, иллюстрирующие тот тип эмоциональной суггестии, который был близок многим поэтам, начиная с Малларме:

Постепенно язык поэзии наполняется иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими[136].

В российском контексте такой взгляд на поэзию получил распространение еще до футуризма – у символистов. Но, как проницательно отмечает Ханзен-Лёве, в теории символистов выразительная звуковая оркестровка и ритм составляли «волшебство поэзии» – они вводили слушателя в состояние транса, добиваясь трансцендентального опыта; в свою очередь, авангардисты проявляли интерес к фоносемантике с целью «обнажить прием» и обратить внимание слушателя на материальную основу смысловых эффектов[137].

Представляется важным поподробнее остановиться на «беспредметных эмоциях» Шкловского, как их удачно называет Ханзен-Лёве. Причина, по которой Шкловский решил рассмотреть «эмоциональный» аспект языка, и то, каким образом он понимал его, отнюдь не очевидны и требуют отдельного рассмотрения. Одно ясно: как отмечал современник Шкловского психолог Лев Выготский, если формалисты попытались бы полностью нивелировать роль психологии в эстетическом восприятии, они бы оказались в тупике, попытайся они объяснить то, как эффект остранения – обновленное ощущение предмета – происходит в восприятии художника и его адресата[138].

Но что именно, по мнению Шкловского, обуславливает тесную взаимосвязь между «звукоречью» и «эмоциями»? Попробуем разобраться в этом вопросе, для начала осмыслив понятие «звукоречь». Как мы видели, в статье «О поэзии и заумном языке» Шкловский использует термин «звукоречь» для того, чтобы указать на эфемерные звуки, прокручивающиеся в сознании поэта, когда он пытается сформулировать стих:

Слова, обозначающего внутреннюю звукоречь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово «музыка» как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно[139].

Эта акустическая канва, этот ускользающий остаток, не вместившийся в прокрустово ложе некого нормативного слова, по Шкловскому, все еще навязчиво влияет на то, как слушатель воспринимает высказывание. Как отмечает Ханзен-Лёве, одна из ключевых идей, к которой пришел Шкловский в своих исследованиях зауми, заключается в том, что

слушающий воспринимает в этом случае не готовые элементы содержания, а лишь «направление мысли» (и аффектов), вызываемое «внутренней формой»[140].

Так, согласно теории Шкловского, сконцентрировавшись на звуках высказывания как таковых, слушатель обнаруживает всю полноту и подвижность значений, выходящую за пределы стабильных словарных определений слов. Что еще важнее, звуки интуитивно воспринимаются как отражение неких внутренних посылов, давших толчок словесному выражению: «звукоречь» отражает ход мысли говорящего и изменяющиеся нюансы его психологических состояний. Комментарий Ханзена-Лёве к этому вопросу отсылает к влиятельной концепции «внутренней формы слова»[141] Александра Потебни, которую Шкловский изучал, выстраивая свои идеи о поэтическом языке.

В теории Потебни, на которую оказала влияние философия языка Гумбольдта и Штейнталя, термин «внутренняя форма слова» относится к этимону данного слова – его семантическому ядру, выделяющему определенную особенность внутри более широкого семантического поля слова: например, Потебня пишет, что корень «стл» в русском слове «стол» тот же, что и в слове «стлать» (постилать, раскладывать), и значение «стлания» оказывается общим знаменателем для многообразия объектов, которые могут быть названы словом «стол», вне зависимости от их формы и материала, из которого они сделаны[142]. Благодаря метафоризации внутренняя форма может использоваться для обозначения ряда понятий; отсюда следует появление этимологических когнатов. Потебня представляет внутреннюю форму как некий вид изменчивой связи между идеей, имеющейся у человека в голове («содержание») и того звукового образа («внешняя форма слова»), который он выбирает как носитель определенного языка. Он пишет: «внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль»[143]. Другими словами, внутренняя форма выступает в качестве призмы, сквозь которую человек смотрит на тот феномен, который он хочет назвать, и он может ощутить эту призму при помощи интроспекции. В кантианской терминологии Потебни, внутренняя форма слова «есть для говорящего средство понимать себя, апперцепировать свои восприятия»[144]. Следующий отрывок из Гумбольдта Потебня использует для того, чтобы объяснить отношение выбранного звука к целому комплексу сенсорных и когнитивных элементов, формирующих данный феномен в сознании человека:

Человек стремится придать предметам, действующим на него множеством своих признаков, определенное единство, для выражения коего (um ihre (dieser Einheit) Stelle zu vertreten) требуется внешнее, звуковое единство слова. Звук не вытесняет ни одного из остальных впечатлений, производимых предметом, а становится их сосудом (wird ihr Träger) и своим индивидуальным свойством, соответствующим свойствам предмета, в том виде, как этот предмет был воспринят личным чувством всякого, прибавляет к упомянутым впечатлениям новое, характеризующее предмет[145].

Ключевая проблема здесь в том, что предмет в том виде, в котором он «был воспринят личным чувством всякого» – это поток впечатлений, в то время как имя, которое человек дает феномену, ограничивает все эти оттенки восприятия единым понятием.

В своих эссе «Искусство как прием» (1917) и «Потебня» (1916) Шкловский обвиняет Потебню в приравнивании внутренней формы слова к некому ясному визуальному образу. По мнению Шкловского, Потебня видел задачу поэзии в том, чтобы восстановить эти образы, или первоначальные метафоры, внутри слов, выхолощенных бытовым употреблением. Шкловский критикует Потебню за то, что тот не учитывает множества возможных способов, которыми слова могут повлиять на воспринимающего, и вместо этого сводит силу воздействия художественного слова к перцепции готовых образов. Шкловский действительно был прав, утверждая, что Потебня зачастую пренебрегал акустическим, артикуляционным и ритмическим аспектами поэтического языка и выделял единичное слово до такой степени, что не замечал, что в поэзии слово производит поэтический эффект не само по себе, но в сочетании с другими словами[146]. Однако в пылу полемики Шкловский забыл отдать Потебне должное за то, что последний привнес в русскую литературную и лингвистическую теорию способ осмысления семантики слова как текучего континуума, активируемого ассоциативными процессами в сознании говорящего на том или ином языке. По мысли Потебни,

внутренняя форма слова <…> дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. <…> Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого[147].

Как отмечает Джон Физер, внутренняя форма слова была для Потебни некой формой, которая должна быть заполнена ускользающими смыслами; это посыл, который задает направление мысли говорящему на данном языке[148]. С другой стороны, это также минимальная единица смысла – сплав звука и значения, распознаваемый говорящими на данном языке и способный вызывать в их сознании ощущение конкретного феномена, породивший первичную метафору, заложенную в этимологии слова. Механизм этого вызывания Потебня нигде не объясняет, поэтому легко неверно истолковать его теорию «внутренней формы слова» как мистический поиск вечной платонической идеи или в лучшем случае как восстановление «ясности и простоты» идеи в локковском и картезианском смысле. Однако важно отметить, что для Потебни «чувственный образ», вызываемый внутренней формой слова, не во всех случаях является изображением: это необязательно визуальная идея или иконический знак, ведь Потебня не настаивает на объективном сходстве с обозначаемым феноменом. При этом Потебня хотел показать, что выбор названия для конкретного феномена не полностью произволен и что за этим процессом просматривается некая логика. Ее определяет наша лингвистическая компетенция, словарный запас и когнитивные операции, отвечающие за создание метафор. Больше всего Потебню интересовала актуализация мысли в речи, и он прекрасно понимал, что это непрекращающийся процесс. Так, например, когда Вячеслав Иванов поддержал критическое заявление Шкловского о том, что поэзия не может, как Потебня якобы считал, сводиться к «мышлению образами», так как «до образа был звукообраз»[149], поэт не понимал, что он не опроверг, а подспудно подтвердил ключевое положение идеи Потебни.

Оценить огромный вклад Потебни в русское языкознание в начале XX века можно, если задуматься о том, как его концепция внутренней формы, а также и размышления над семантическим потенциалом слова проявились в столь разных текстах, как символистические статьи Андрея Белого и работы Густава Шпета и Алексея Лосева по феноменологии языка. Можно также предположить, что эксперименты Хлебникова со «внутренним склонением слов» и «сплетами звуко-букв» движутся в русле, проторенном Потебнёй, хотя в данном случае сложно говорить о прямом влиянии[150]. По точной характеристике Тынянова, Хлебников «оживлял в смысле слóва его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами»[151]. Другой футурист, Бенедикт Лившиц, называл языковое искусство Хлебникова иллюстрацией теорией Гумбольдта о языке как творении – с тем лишь отличием, что Гумбольдт говорил о процессе, включающем в себя коллективное бессознательное целого народа, в то время как Хлебников совершал акты лингвистического творения самостоятельно[152]. С. Третьяков указывает, что Хлебников

чувствовал как никто, процесс рождения слова – объективирующего ясно и точно то, что за минуту еще бесплотно и слепо ворошилось под половицами человеческой мысли[153].

По мнению Третьякова, Хлебников был одержим задачей

отыскать за официальным корнем нашего обиходного слова его прародителя – пра-корень, найти основные звучания, выражающие основные движения человеческой психики, которые видоизменяясь, создают хаотические россыпи слов нашего языка, – уловить организационный принцип, по которому видоизменяются, превращаются слова[154].

Мандельштам утверждал, что Хлебников вдохнул новую жизнь в века русской литературы благодаря тому, что его поэзия «погружается в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную сердцу умного читателя»[155]. В том же эссе, «О природе слова» (1922), Мандельштам предлагает взгляд на поэтический язык, соотносящийся с теорией Потебни[156], утверждая, что существует сложная, систематическая связь между значением слова и его «звучащей природой» – связь, которую поэт может исследовать и использовать[157]. В статье «Слово и культура» (1921) Мандельштам развивает идею Потебни о том, что слово неожиданным образом может указывать на несколько референтов благодаря своему многогранному звуковому образу. Он также использует термин «внутренняя форма слова» подобно тому, как Шкловский описывал шум, предвещающий воплощение поэтического высказывания, в своей статье «О поэзии и заумном языке» (1916). «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение, – пишет Мандельштам. – Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта»[158].

Здесь проходит та же линия размышлений, которую Мандельштам наметил в стихотворении «Silentium» (1910) – «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись» – которое, в частности, цитирует Шкловский в «О поэзии и заумном языке»[159]. Мандельштамовская концепция «внутреннего образа» приглашает поэта искать и исследовать ассоциации, навеваемые звуками слов. Подобный феномен символисты описывали как «звукосимвол», а формалисты (Брик, Якобсон, Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум и др.) называли его «звуко-образом» в своих анализах фоносемантики стиха[160].

Термин Шкловского «звукоречь» зародился именно в этом контексте. Хорошим примером того, как формалисты использовали этот термин может служить комментарий Тынянова к стихотворению Пастернака «Поэзия» (1922). Тынянов пишет, что стихотворение Пастернака состоит из «почти бессмысленной звукоречи», но тем не менее поразительным образом устанавливает параллель между падающим дождем и стихосложением[161]. Это замечание Тынянова относится к следующему четверостишию:

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго, до зари,

Кропают с кровель свой акростих,

Пуская в рифму пузыри[162].

В этом четверостишии Пастернак не только сплетает сеть аллитеративных перекличек в каждой строке, но также использует слова таким образом, чтобы они напоминали о других словах, чья семантика связана с «дождем». Например, благодаря появлению слова «ливень» в первой строке следующим за ним глагол «грязнуть» тут же заставляет вспомнить его когнат «грязь», в то время как «кропать» напоминает о другом, не связанном с ним семантически слове «крапать». Таким образом, несмотря на отсутствие прямого сравнения дождя с процессом стихосложения, параллель устанавливается благодаря тому, как автор выявляет в звукоообразах данных слов эхо других значений. «Слово», говорит Тынянов, интерпретируя Пастернака, «смешалось с ливнем <…>; стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах»[163].

Непереводимость стихотворения Пастернака на английский демонстрирует то, что формирование звукообразов, которые разбирает Тынянов, во многом зависит от уровня знакомства читателя с лексиконом данного языка. Так, то, как слово «крапать» таится в слове «кропать» – это каламбур, понятный лишь носителю русского языка; это звукообраз, появляющийся именно из «стихии языка», как сказал бы Вячеслав Иванов, а не из каких-то общечеловеческих психологических установок. Возможно, универсальным звукообразным элементом в этом четверостишии является ритмическое повторение звуков почти в каждой строчке стихотворения (долго, долго, до; кропают, кровель, акростих), которое передает ощущение настойчивости и монотонности капель дождя независимо от семантики слов. Однако вопрос, поставленный нами, все еще уместен: как связаны звукообразы (будь они основаны на игре слов или на ритмических повторах) с аффектами? Как таким теоретикам, как Шкловский и Вячеслав Иванов, удается перескочить от звуков к «стихии эмоций»? Чтобы ответить на этот вопрос, важно отметить, что в 1900–1910‑е годы вопрос о том, как чувственные ощущения доходят до нашего сознания и образуют ассоциативные ряды, находился в ведении психологии. Когда Шкловский использует слово «эмоции», по-видимому, он имеет в виду психологические процессы, которыми сопровождается чувственное восприятие: то, как запускаются цепочки ассоциаций и другие виды когнитивной переработки информации, а также рефлекторные реакции тела. Влиятельный источник рубежа веков, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (1890–1907), не дает определения термина «эмоции», но перенаправляет читателя на его якобы синоним, «чувствования». Эта статья, подготовленная философом Иваном Лапшиным, приводит три различных определения:

1) «Ощущение», производимое органами чувств. Это слово, которым обозначали «чувство», или «чувствование» (sens, sentiment) Декарт, Мальбранш, Боссюэ, Локк, Кондильяк и др.;

2) для материалистов «чувствование» неразрывно связано с реакцией на раздражитель; так, для Карла Ланге «эмоции» не отличаются от телесных изменений, которые их сопровождают;

3) «чувственный тон», или «оттенки приятности или неприятности», сопровождающие ощущения и представления.

Далее в статье Лапшин размышляет о роли аффектов и «чувственных тонов» в познавательных процессах: «памяти», «творческом воображении» и «мышлении»[164].

То, как в этой энциклопедической статье начала века «эмоции» и «чувствования» связываются с умственными процессами, базирующимися на чувственных ощущениях и телесных реакциях (согласно теориям Карла Ланге и Уильяма Джеймса), помогает лучше понять использование этого термина в текстах Шкловского. Если сегодня мы употребляем слово «эмоция» для душевных состояний, таких как грусть или радость, то авторы рубежа веков подразумевали под этим термином всю полноту психофизиологической реакции, вызванной чувственным стимулом. Не случайно первый русский перевод книги Ч. Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных», опубликованный в Санкт-Петербурге в 1872 году, передавал термин «emotion» как «ощущение» (в переводе книга называлась «О выражении ощущений у человека и животных»)[165]. Как показала Эмма Уиддис, «ощущение» было ключевым концептом модернистских эстетических теорий в России[166]. Интерес к «ощущению» питал импрессионистскую эстетику символистов, направленную на исследование самого акта восприятия как такового, и его воспроизведение в поэтических звуках и художественной композиции. Позднее, начиная с футуристов, импрессионистская фаза уступает место более активной, преобразовательной работе с «материалом», когда художники осознанно ищут способов усилить «чувственное восприятие материала» публикой, обновить отношение аудитории к изображаемым вещам[167]. Знаменитая концепция «остранения» из статьи Шкловского «Искусство как прием» (1917) заявляет именно об этой цели. В 1920‑е советские режиссеры-авангардисты и дизайнеры-конструктивисты ориентировались на «ощущение», отбирая и организуя «фактуру» материала для того, чтобы добиться активного, реформаторского отношения аудитории к окружающей действительности[168].

Данный контекст проясняет, что имел в виду Шкловской, утверждая, что «звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями «слова» без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций»[169]. Один из примеров, который Шкловский приводит, чтобы проиллюстрировать рождение звукообраза из эмоции, – отрывок из романа Кнута Гамсуна «Голод» (1890):

Я стою и смотрю ей прямо в глаза, и в мозгу моем вдруг проносится имя, которое я никогда раньше не слыхал, имя, звучащее каким-то скользящим нервным звуком: «Илаяли»[170].

Шкловский обращает внимание на то, как поразительное впечатление перерабатывается сознанием в речь. Рождается новое слово, и его значение близко связано с субъективным опытом данной ситуации у говорящего. Шкловский подчеркивает, что у «Илаяли» нет определенного значения; оно включает в себя всю сложность психических реакций, которые проживает говорящий и таким образом не может быть сведено к четкому образу. «Илаяли» – это чистая иннервация, переведенная в ментальный звук.

Психолингвистическая идея звукожеста у Шкловского и ее источники

Предположение Шкловского о том, что заумные слова можно рассматривать как результат психофизиологической реакции и ее когнитивной обработки, вдохновлен размышлениями знаменитого немецкого психолога Вильгельма Вундта о синестетическом восприятии речевых звуков[171]:

На факт вызывания эмоций звуковой и произносительной стороной слова указывает существование тех слов, которые Вундт назвал Lautbilder – звуковыми образами. Под этим именем Вундт объединяет слова, выражающие не слуховое, а зрительное или иное какое представление, но так, что между этим представлением и подбором звуков звукообразного слова чувствуется какое-то соответствие; примерами на немецком языке могут служить: tummeln, torkeln; на русском хотя бы слово «каракули»[172].

И снова то, каким образом Шкловский использует в данном случае термин «эмоции», подтверждает, что он имеет в виду чувственные ощущения: Lautbilder – это слова, которые указывают на существование взаимосвязей между различными чувствами. Так, слово «каракули», может, не является ономатопеей в смысле звуковой имитации; однако есть что-то в его звучании, что передает двигательное и визуальное ощущение размашистого, неуклюжего подчерка. Если пример из Шкловского кажется недостаточно убедительным, можно вспомнить другие слова, чье звучание перформативно соответствует значению, – такие, как, например, zigzag (зигзаг) в английском языке[173].

Глубже рассматривая вопрос кажущегося соответствия между звуковым образом и значением некоторых слов, Шкловский цитирует гипотезу, которую выдвинул польско-российский филолог Фаддей Зелинский, осмысляя труды Вундта о языке[174]. Зелинский выделил тезис Вундта, что произнесение некоторых слов активирует органы речи и мышцы лица таким образом, что эти движения соответствуют выражению определенных эмоций. Так, если эмоциональное восприятие, спровоцированное лексическим значением слова, совпадает с эмоцией, выраженной особенным сокращением мышц, звуковой образ слова будет ощущаться как особенно подходящий. Шкловский, опираясь на Зелинского, подтверждает эту мысль примером из Достоевского, показывающим, что придуманное слово (в данном случае – глагол «тилиснуть» Достоевского) может восприниматься как экспрессивное именно по этой причине:

«Как тилисну ‹ее› по горлу ножом», – говорит у Достоевского каторжник (Записки из Мерт. дома, 11 глав. 4). Есть ли сходство между артикуляционным движением слова ‘тилиснуть’ и движением скользящего по человеческому телу и врезывающегося в него ножа. Нет, но зато это артикуляционное движение как нельзя лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, которое инстинктивно вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами при представлении о скользящем по коже (а не вонзаемом в тело) ноже: губы судорожно вытягиваются, горло щемит, зубы стиснуты – только и есть возможность произнести гласный и и языковые согласные т, л, с, причем в выборе именно их, а не громких д, р, з сказался и некоторый звукоподражательный элемент[175].

Шкловский никак не комментирует этот пример, взятый им у Зелинского. Он лишь вновь высказывает уверенность в том, что нет ничего миметического в слове «тилиснуть», потому что, строго говоря, герою Достоевского нечего воспроизводить, кроме собственного психологического состояния. Важность артикулирования для того, чтобы почувствовать влияние заумного слова, лишенного узнаваемого лексического значения, останется ключевой темой статьи Шкловского. Далее он делает следующее предположение:

Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается бо́льшая часть наслаждения, приносимого поэзией[176].

Таким образом, по мысли Шкловского, в некоторых поэтических практиках, особенно в перформансах футуристов, расположение духа говорящего находит выход, приносящую удовольствие разрядку, в моторных ощущениях мышц артикуляции – в большей степени, чем в лексическом содержании высказывания. Эту же идею затем подхватят коллеги Шкловского, лингвисты, ставшие участниками знаменитого формалистского сборника «Поэтика» (1919): особенно явно она проявилась в статьях Льва Якубинского «О звуках стихотворного языка» и Евгения Поливанова «Звуковые жесты японского языка». Якубинский утверждает, что эмоциональное воздействие поэтического языка частично зависит от того, что органы, включенные в порождение речи – дыхательный аппарат, гортань, язык, губы и нижняя челюсть – особенным образом активируются, когда человек испытывает определенные эмоции. «Грубо говоря, – пишет Якубинский, – если поэт переживает такие эмоции, которым свойственна улыбка (растягивание губ в стороны), то он, естественно, будет избегать звуков, образуемых при выпячивании губ вперед (например у, о)»[177].

Все трое – Шкловский, Якубинский и Поливанов – берут этот ход размышлений из интерпретации Вундта Зелинским, ведь все они цитируют работу Зелинского (а Якубинский и Поливанов, в отличие от Шкловского, цитируют еще и книги Вундта). Однако у статьи Шкловского о заумном языке 1916 года есть и другой источник, от которого протягивается к формалистам вундтовская нить, – это эссе фонетика и логопеда Бориса Китермана «Эмоциональное значение слова» (1909)[178]. Подход Китермана к устной речи стал известен в театральных и литературных кругах в начале 1910‑х годов благодаря его публикациям в журнале «Голос и речь: вопросы тона и мимики», основанном известным театральным критиком и педагогом по актерскому мастерству Юрием Озаровским[179]. В статье, на которую ссылается Шкловский, Китерман предлагает кинестетический взгляд на ономатопею:

Некоторые авторы, главным образом Вундт, находят, что не в самих звуках заключается эта сторона действия слова, но что подражательность, изобразительность, слова заключается в движениях органов речи и в других мимических и пантомимических жестах им сопутствующих. Необходимо иметь в виду, что кроме слухового образа слова, в нашем сознании существует еще и моторный, двигательный образ его, т. е. представление всей той совокупности мышечных движений, которая необходима для произнесения данного слова. Этот последний двигательный образ может, согласно Бурдону, примыкающему в данном случае к взгляду Куссмауля, быть расчленен на представление мышечных ощущений, доставляемых произношением слова, и представления ощущений тактильных, осязательных, получаемых нами в языке, нёбе, губах и т. д. при их движениях; как в таких, так и в других может, согласно Бурдону, заключаться элемент подражательности[180].

Шкловский, скорее всего, раскритиковал бы идею Китермана о том, что в «моторном образе» слова есть элемент подражания, хотя рассуждения об артикуляционном аспекте речи ему очень импонировали. Как мы уже наблюдали, именно с этой позиции Шкловский обсуждал анализ неологизма «тилиснуть», проведенный Зелинским, подчеркивая, что при произнесении этого глагола, движение мышц лица и органов речи не отображало действие («нож скользит по горлу жертвы»); не уподоблялось этому действию, как иконический знак. Скорее, сокращения мышц отражали неприятное нервное напряжение, которое говорящий чувствовал, воображая себе это действие. Подчеркивая отсутствие внешнего объекта для подражания, Шкловский спорил с тем, что считал ключевой ошибкой в теории Вундта об ономатопоических словах (Lautbilder, «звукообразах»), а именно с идеей о том, что, произнося эти слова, органы речи и мышцы тела производят «уподобительные жесты»[181].

Эта точка зрения, – пишет Шкловский, – очень хорошо вяжется с общим воззрением Вундта на язык: очевидно, он здесь пытается сблизить это явление с языком жестов, анализу которого он посвятил главу в своей «Völkerpsychologie», но вряд ли это толкование объясняет все явление[182].

В противоположность этому Шкловский предлагает рассмотреть «„слова“ без образа и содержания» – слова,

где ни о каких подражательных артикуляциях говорить не приходится, так как подражать нечему, а можно только говорить о связи звука – движения, сочувственно воспроизводимого в виде каких-то немых спазм органов речи слушателями, с эмоциями[183].

Шкловский утверждает, например, что несуществующий глагол «тилиснуть» становится эмоционально понятен, если слушающий проимитирует артикуляцию говорящего[184].

Стоит остановиться на этой мысли Шкловского, чтобы установить предпосылки, на которые он опирается, и их источники. Это поможет нам разобраться в том, что скрыто в термине Шкловского «звук-движение», который он использует, чтобы выдвинуть на передний план соматическую основу речевого акта. Необходимо прояснить природу референтности звука-движения и его коммуникативный потенциал, а также его связь с эмоциональным опытом и нейрофизиологическим состоянием человека, или его чувственным восприятием к определенным феноменам. Коротко суммируем основные позиции Шкловского. Он ставит под сомнение первичность конкретного, заранее обдуманного значения (образа или содержания) для создания поэтического высказывания и, как мы видели, спорит с идеей того, что звуковые образы «экспрессивных» слов обязательно имитируют некие внешние объекты или феномены. Отрицая иконический мимезис, Шкловский переносит внимание на движение лицевых и артикуляционных мышц, представляя их как локус эмоционального опыта говорящего. Далее, в его модели коммуникация – это функция телесной эмпатии: собеседник может ощутить аффект, переживаемый говорящим, буквально «примерив на себя» позицию мышц лица, которую он видит.

Другими словами, Шкловский подчеркивает важность процесса имитирования/копирования, референт которого находится не вовне, но во внутренней психологической реальности человека. Таким образом он создает теорию мимезиса, в которой артист ставит своей целью не создать узнаваемую аналогию с неким внешним феноменом, а, скорее, точно активировать нейрофизиологические механизмы, регулирующие перцептивную и аффективную жизнь человека. Более того, распознавание того, что имитируется, зависит от способности аудитории скопировать движения рассказчика и прочувствовать их, как свои собственные.

В русском языке слово «мимика» обозначает сокращение мышц лица (как во французском mimique или немецком Mimik). Это слово этимологически связано с «мимезисом», термином, происходящим от того же древнегреческого слова mimos, которое обозначает «мима», «актера» и «имитатора». В английском языке сохранилась похожая связь между актерской игрой и лицом, как и в русском, но только в архаическом и медицинском употреблении прилагательного mimic[185]. Этимология «мимики» наталкивает на мысль, что жесты не всегда естественны; они могут быть связаны с театральной условностью – с ритуалами показа и установившимися обычаями, наделяющими выражения семиотическим, коммуникативным значением. Имея в виду возможность намеренной перформативности, мы можем лучше подготовиться к тому, чтобы критиковать теорию внутренне ориентированного мимезиса по Шкловскому, а также его предположение о том, что артикуляционные движения создают программу для зрительских имитационных действий и таким образом передают эмоции.

Джеймс и Вундт о жестовой выразительности, передаче аффектов и коммуникации

Чтобы в полной мере оценить достоинства и изъяны модели Шкловского, нам необходимо обратиться к его главным источникам: трудам Вильяма Джеймса и Вильгельма Вундта по телесному движению, его связи с эмоциональными состояниями и коммуникативными возможностями, реализуемыми в артикулируемых звуках и кинестетической эмпатии. В «Принципах психологии» (1890) Джеймса движение описано как конечная точка в цепи реакций, начинающейся с чувственных иннерваций, стремящихся к мозгу, и продолжающейся в форме процесса обработки информации в мозге, а затем распространяющейся по телу. Ссылаясь на «закон диффузии», сформулированный в «Эмоциях и воле» (1859) Александра Бейна, Джеймс заявляет, что переработка впечатлений мозгом всегда приводит к движению – пусть даже рудиментарному или незаметному. По Джеймсу,

Любое впечатление, воздействующее на афферентные нервы, переносит раздражение и на эфферентные, отдаем мы себе в этом отчет или нет. Пользуясь самыми общими терминами и не беря в расчет исключения, мы можем сказать, что вообще любое чувство производит движение и что это движение является движением всего организма и каждой из его частей[186].

Сенсорное впечатление, таким образом, производит отношение (чувство) организма к объекту, и это отношение манифестируется в моторном разряде, разносящемся по всему телу, вне зависимости от того, осознаёт ли его субъект. Это объяснение соответствует рассуждениям Шкловского о персонаже Гамсуна, который спонтанно произносит звуки «Илаяли» при виде лица поразительно красивой женщины. Как будто в соответствии с законом Джеймса, визуальное впечатление породило ничего не значащее, но до боли искреннее восклицание. Артикуляционное движение персонажа Гамсуна безусловно экспрессивно, несмотря на то что референт этого акта выражения – поток чувств, которые он испытывает, – трудно ухватить. Углубляясь в теорию Джеймса, интересно отметить возникновение «чувства» (то есть формирование отношения к предмету) в доли секунды, в которые мозг обрабатывает сенсорное впечатление. Это внезапное возникновение отношения становится как раз тем когнитивным перекрестком, где переплетаются восприятие, эмоции, и движение. Ему уделяет особое внимание Вильгельм Вундт:

[Эмоции] всегда начинаются с более или менее интенсивного зарождающегося чувства, которое <…> происходит либо от идеи, порожденной внешним впечатлением (внешняя эмоциональная стимуляция), либо от психического процесса, возникшего из ассоциативных и апперцептивных условий (внутренняя стимуляция). Вслед за этим зарождающимся чувством возникает идеационный процесс, сопровождающийся соответствующими чувствами. <…> В результате суммирования и чередования последовательных аффективных стимулов, во время прохождения эмоции происходит не только интенсивное воздействие на сердце, кровеносные сосуды и дыхание – внешние мышцы тоже абсолютно всегда оказываются под воздействием. Сначала появляются сильные движения мимических [лицевых] мышц, затем движения рук и всего тела (пантонимические движения). <…> Из-за их симптоматической значимости для эмоций эти движения называются экспрессивными движениями. Как правило, они полностью непроизвольны, будучи либо рефлексами, следующими за эмоциональным возбуждением, либо же являясь импульсивными актами, обусловленными аффективными компонентами эмоций. Они, однако, могут быть изменены самыми разными путями с помощью сознательной их интенсификации или подавления…[187]

Как и Джеймс, Вундт описывает, то, как раздражение распространяются по телу: сначала активируются гладкие мышцы внутренних органов, а затем приходят в движение лицо и конечности. Такие мышечные сокращения, происходящие под влиянием эмоций, он определяет как «экспрессивные движения». Вундт отмечает, что стимул, запустивший весь процесс, не обязательно должен приходить из внешнего мира. Это может быть воспоминание или цепочка ассоциаций, которую навеял некий объект. В «Принципах психологической физиологии» Вундт выступает против того, чтобы привычно давать название «ощущение» процессам, возбужденным внешним сигналом, а «идеей» называть только «ощущения, зависящие от какого бы то ни было внутреннего состояния» или «образов памяти»[188]. Если в обоих случаях визуальные центры коры головного мозга задействованы одинаковым образом, доказывает он, с точки зрения психолога эти два случая идентичны[189]. Идеи всегда материальны – они являются продуктом высшей нервной деятельности и могут быть инициированы многими способами, такими как прямая стимуляция, ассоциативный процесс или даже галлюцинация[190]. Вундт представлял мозг не в виде пассивного хранилища ощущений, но как динамическую систему, которая выборочно впускает в себя стимулы. Более того, его сложная архитектура структурирует сенсорную информацию, интегрируя ее в существующие программы, которые организм выработал в процессе филогенетического и онтологического развития. Акт обработки информация в трудах Вундта именуется «апперцепцией». Апперцепция отвечает, например, за то, что обычно ощущения не появляются в нашем сознании как изолированные, простые квалии, но как соединения[191].

Как показал историк науки Курт Данцигер, такой взгляд на апперцепцию является неотъемлемой частью волюнтаристской психологии Вундта[192]. Вундт верил, что все действия организма, от простейших рефлексов до осознанных, целенаправленных движений – это в основе своей произвольные действия. Речь идет не о сознательных актах воли в узком смысле слова, но скорее о том, что действия происходят от драйвов. Данцигер объясняет, что термин Trieb («драйв», «влечение») в немецкой психологической литературе XIX века – это стремление живого организма к удовольствию и уход от того, что доставляет неудовольствие[193]. Называемые по-немецки Lust и Unlust, удовольствие и неудовольствие – это первичные аффекты (позже Фрейд использовал те же термины в своей теории)[194]. Нервная система животных на каждой ступени эволюционного развития содержит структуры, определяющие их поведение, вызывая те движения, которые однажды помогли избежать негативного состояния и достижение позитивного. Как поясняет Данцигер, волюнтаризм Вундта как психологическая система

подчеркивал первенство аффективно-мотивационных процессов и рассматривал их как необходимую базу для объяснения психологических эффектов[195].

Вундт утверждал, что у примитивных организмов ощущение, аффект и движение взаимосвязаны и образуют недифференцируемый комплекс. Более того, даже говоря о высших видах животных и о человеке, Вундт предполагал, что эти три психологические категории – «ощущение», «аффект» и «движение» – это лишь интеллектуальные абстракции, не дающие возможность объяснить всю сложность переплетающихся между собой процессов, происходящих в организме[196].

Эти представления определили отношение Вундта к жесту, который он предлагал считать истоком языка. Он полагал (что, как мы увидим, достаточно спорно), что

первопричина естественных жестов лежит не в желании передать некий концепт, но в выражении эмоций. Жесты – это в первую очередь способы выражения аффекта[197].

Он сосредоточился на процессе артикуляции, считая этот вид мышечной работы лишь еще одним примером «экспрессивного движения». То, что это предположение Вундт сделал основой своей теории жестовой экспрессии, заставило его отбросить вопрос об коммуникативности телодвижений. Как сразу же отметили его оппоненты – лингвисты и социологи, его идея экспрессии слишком «монологична»[198]. Вундт принимал как должное то, что экспрессивные движения должны быть понятны другим существам той же природы. Эта проблема прослеживается во всех исследованиях ученого. Например, мы можем увидеть ее в следующем отрывке, где Вундт описывает единство звука и телодвижения на ранних стадиях развития человечества и последующую их дифференциацию:

Точно также, как жесты распознаются благодаря непосредственному соотношению между характером движения и его значением, так и здесь мы должны предположить подобное соотношение между первичным артикуляционным движением и его значением. К тому же, предположительно, артикуляции сначала помогали сопровождающие мимические [лицевые] и пантомимические движения [задействующие все тело, особенно же конечности]. Развитие членораздельного языка, таким образом, с большой вероятностью представляло собой процесс дифференциации, в котором артикуляционные движения постепенно приобрели приоритет над рядом различных изменчивых экспрессивных движений, которые изначально сопровождали их[199].

Согласно теории Вундта о происхождении языка из жеста, некоторые звуковые комбинации близко соотносятся с эмоциями благодаря тому, что их произношение совпадает с экспрессивными движениями, обусловленными психологическим состоянием. Таковы ономатопоические слова в современном языке, которых Вундт называет «звукожестами» (Lautgebärden), восходящими к древним «звукодвижениям» (Lautbewegungen). Оба немецких термина в равной степени могли быть прототипами для термина Шкловского «звук-движение». В «Этнопсихологии» Вундт дает звукожесту следующее определение:

мы можем определить «звукожесты» (Lautgebärden) как мимические движения артикуляционных органов, которые в основном относятся к категории имитационных жестов (nachbildenden Gebärden) и отличаются от других жестов лишь тем фактом, что они связаны с голосовым звуком (Stimmlaut), выражающим соответствующий аффект и обретающим характерную артикуляцию и модуляцию с помощью лицевых движений (mimische Bewegung). Так в данном случае речезвук (Sprachlaut) является связью жеста и звука, в которой звук определяется жестом[200].

В этом отрывке Вундт высказывает предположение, вызвавшее возражения у Шкловского, – идею о том, что движение органов артикуляции нечто «имитирует». Как мы видели ранее, Шкловский не мог согласиться с тем, что эффект от слов «звукожестового» типа основывается на сходстве между объектом, о котором думает говорящий, и формой, которую принимает его рот (например, когда губы принимают форму буквы «о», если говорящий представляет себе круглый предмет). Однако стоит отдать должное Вундту: его представление об имитационном аспекте мышечных движений было не настолько прямолинейным. В приведенной цитате миметические артикуляционные движения классифицируются как относящиеся к классу «имитирующих» жестов, но этот термин относится к довольно сложной концепции, подчеркивающей не прямую связь между жестом и конкретным объектом в реальности, но фильтр апперцепции, организующий наши ощущения и придающий им смысл. Вундт предлагает разделить человеческие жестовые выражения на три типа:

1. Указывающие жесты, дейктические знаки. Их форма не меняется со временем, а значение зависит от дейктического положения говорящего.

2. Имитирующие, или изобразительные жесты вызваны импульсом сымитировать заинтересовавший предмет; могут быть обусловлены существующими традициями, поэтому термин «имитирующие» им не всегда подходит в чистом виде. Подразделяются на пантомимические (имитирующие предмет, но и преображающие его фантазией изображающего) и коннотационные (не только представляющие предмет, но и выделяющие в нем какую-то одну характерную черту). Пантомимические жесты, в свою очередь, подразделяются на контурные (контур предмета описывается движением пальцев) и пластические (образ предмета трехмерный, создается движением рук).

3. Символические жесты этимологически могут быть возведены к породившим их указывающим либо изобразительным жестам; подобно метафорам, переносят концепт из одной модальности чувственного восприятия в другую (например, жест «далеко позади», подразумевающий «в глубоком прошлом», использует пространственное впечатление для указания временного ощущения). Символ может быть чувственным образом, не прямо передающим концепт, а через ассоциацию (например, жест «пить», означающий «воду»)[201].

Эти категории напоминают три типа знаков по Чарльзу Пирсу: знаки-индексы, знаки-иконы и знаки-символы.

В своей концепции «имитационных или изобразительных» жестов Вундт подчеркивает, что, воссоздавая некий предмет с помощью пантомимы, субъект полагается на собственное воображение и на конвенции репрезентации, с которыми он знаком и которые ценит. Тем не менее первичный экспрессивный импульс, провоцирующий эти жесты, берет начало в психофизиологических механизмах, помогающих регулировать отношения тела и окружающей среды. Для Вундта «имитирующие» и «указывающие» жесты «аффективны», потому что они происходят от

инстинктивных драйвов, то есть от произвольных действий, влекомых и адаптирующихся под единственную мотивацию. Указание на предмет или, в случае сильных эмоций, мимическое воспроизведение движения, таким образом, является одновременно и симптомом эмоции, и симптомом мотивации. Жест – это прямое выражение концепта, в данный момент завладевшего аффектом[202].

Таблица 1.1. Классификация жестов по Вундту

Для Вундта мимезис оказывается делом индивидуальной «аффективной» реакции, коренящейся в соматических драйвах. Считает ли он выразительные движения интерсубъективными – передающимися или узнаваемыми для других индивидов? Что гарантирует, что референт изобразительного жеста – внутреннее состояние производящего его субъекта или его внутренняя реакция на некий предмет – будет понят адресатом? Как индивидуальная жестовая экспрессия работает в коммуникативных целях, порождая язык?

Эти пункты являются самым слабым звеном в теории Вундта, и не зря его современники критиковали ее по этим вопросам как с точки зрения исторической лингвистики, так и с позиций философии и социологии языка[203]. Вундт собрал доказательства схожести жестов, использовавшихся разными сообществами и субкультурами по всему миру в разные эпохи, чтобы показать, что эти факты подтверждают «психологические закономерности»[204] универсальные для всего человечества. Например, Вундт обнаружил, что жесты, обозначающие такие концепты, как прием пищи или питья, убежище и бартерный обмен, обладают удивительными сходствами во многих культурно удаленных друг от друга группах. Сущность этих феноменов – воспринимаемая разными людьми и закодированная в форму жеста – остается прежней. По мысли Вундта, такое единообразие может объясняться только «универсально повторяющимися психологическими законами» и «общей психофизической организацией человека»[205]. Он признавал, что в жестовых выражениях могут быть важные различия и нюансы: например, две ладони, соприкасающиеся пальцами, формируя подобие крыши, обозначают «дом» в жестовом языке коренных народов США и «тюрьму» в арго немецких преступников[206]. Он также принимал в расчет историческое развитие жестовых выражений, когда они сокращаются или изменяются со временем и больше не напоминают собственный прототип. Однако важнее всего для Вундта был первичный экспрессивный импульс – то есть индикатор человеческого способа перерабатывать сигналы из внешнего мира, человеческого способа создавать концепты и совершать целевые действия. Без этого первичного импульса, который Вундт считал аффективным по своей природе, никакая коммуникация была бы невозможна[207]. Его теория жестового языка включала размышления о формах взаимопонимания и взаимодействия между жестикулирующим человеком и его адресатом, но это часть вундтовской концепции несколько туманна.

Ученый утверждал, что аффективная мотивация, или драйв, порождавший жест исполнителя, тут же становился очевиден адресату[208]. Точнее, он считал, что аффект передается адресату через явление, которое Вундт обозначил как «со-жест»[209]. В ответ на полученный импульс адресат развивает собственные аффекты, формирует представления и выражает свою позицию с помощью собственного, нового жеста. Вундт считал, что такие первичные обмены жестами в итоге усложнились и наполнились нюансами, породив условные или символические выражения, ставшие основой для человеческого языка.

Вундт помещает размышления о жестовом языке во введение к своему magnum opus, десятитомному трактату «Психология народов» (Völkerpsychologie, 1900–1920). Он задумал этот труд как дополнение к экспериментальной психологии, производившей опыты на индивидуумах. В «Психологии народов» Вундт намеревался выйти на надындивидуальный уровень, сконцентрировавшись на языке, мифологии и обычаях как «объективных манифестациях» коллективного бессознательного. Основы изучения культурных феноменов как продуктов мышления коллективной «души» были положены в XIX веке, в Германии, Хейманом Штейнталем и Морицем Лазарусом[210]. Фокусируясь на языке и социальных ритуалах, Вундт хотел создать психологию, осмысляющую более высокие, нежели физиология, факторы[211]. Однако некоторые ключевые предположения из своих психофизиологических исследований он перенес и в новый проект, что создало больше проблем, чем дало решений, так как автор не уделил достаточно внимания механизмам социального взаимодействия. Бехтерев, посетивший лабораторию Вундта в Лейпциге в 1880‑е годы в качестве стажера, предлагает следующую критику «Психологии народов»:

По В. Вундту, общие продукты творческой деятельности обусловливаются тем, что «творчество одного индивида может признано со стороны другого адекватным выражением его собственных представлений и аффектов, а потому множество различных лиц могут быть в одинаковой мере творцами одного и того же представления». Дело таким образом сводится к тому, что в общественных организациях можно говорить об индивидуальных психических процессах, которые, в той мере, в какой они отвечают процессам других лиц, являются общими продуктами психической деятельности известного ряда лиц. Но в таком случае, очевидно, не может быть социальной психологии, так как при этом для нее не открывается никаких новых задач, кроме тех, которые входят и в область психологии отдельных лиц[212].

В целом все критики сходились на том, что «Психология народов» Вундта была «недостаточно социальной»[213].

Недостатки теории Вундта, которому не удалось интегрировать психофизиологическую модель субъективного выражения и понятие коммуникации, обнаруживаются и в представлении Шкловского о поэтическом языке. Литературовед пытался представить взаимопонимание в диалоге на основе эмпатических телесных реакций, подобных феномену «со-жеста», описанного Вундтом. В статье о заумном языке Шкловский подчеркивает, что восприятие языка задействует двигательные нервы в мозге человека:

Известны факты, свидетельствующие о том, что при восприятии чужой речи или даже вообще при каких бы то ни было речевых представлениях мы беззвучно воспроизводим своими органами речи движения, необходимые для произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой-то еще не исследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности, «заумным языком»[214].

Для Шкловского внимать собеседнику – это акт эмпатии. Слушатель «заводится» от слов; переживает их. Еле заметные автоматические движения губ свидетельствуют о заражающем эффекте, ментальном воспроизведении двигательного образа слов. Хотя в этой модели нет материального проводника, который переносил бы аффективное состояние от одного человека к другому, Шкловский подразумевает, что сходство психофизиологической конституции собеседника позволяет ему интуитивно угадать чувства говорящего. Сам акт перцепции активирует эмпатические мышечные сокращения, каковые, в свою очередь, запускают эмоции. Чтобы доказать это утверждение, литературовед привлекает известное утверждение Уильяма Джеймса по поводу телесной природы эмоциональных состояний. Вот как Шкловский вводит отсылку к Джеймсу в дискуссию о поэтическом выступлении:

Юрий Озаровский в своей книге «Музыка живого слова» (СПб., 1914) отметил, что тембр речи зависит от мимики; и, идя несколько дальше его и применяя к его замечанию положение Джемса (устаревшее написание фамилии Джеймса. – Прим. авт.), что каждая эмоция является как результат какого-нибудь телесного состояния (замирание сердца – причина страха, а слезы – причина эмоции печали), можно было бы сказать, что впечатление, которое производит на нас тембр речи, объясняется тем, что, слыша его, мы воспроизводим мимику говорящего и поэтому переживаем его эмоции[215].

Шкловский не цитирует Джеймса напрямую, а лишь отсылает к известной теории психолога, установившей первенство висцеральных реакций на стимулы для последующего сознательного проживания эмоций. В 1900–1910‑е годы Джеймс пользовался большим авторитетом в России, так что само упоминание его неизменно встречало одобрение, особенно в среде театральных реформаторов, интересовавшихся физическими аспектами актерской игры (таких, как Юрий Озаровский, Сергей Волконский, Всеволод Мейерхольд и др.)[216]. В статье «Что такое эмоция?» 1884 года Джеймс утверждал, что «телесное возбуждение следует непосредственно за восприятием вызвавшего его факта», а волна иннерваций, сообщающих мозгу обо всех произошедших изменениях, составляет наш сознательный опыт эмоций: «мы огорчены, потому что плачем, разгневаны, потому что наносим удар, испуганы, потому что дрожим, а не наоборот»[217]. Связь между соматическим и ментальным, выявленная Джеймсом, становится основой для идеи Шкловского о природе эмоционального опыта собеседника. Но идея симпатической мимикрии, вызванной восприятием речевого акта, это тот элемент, который Шкловский вносит самостоятельно. Вполне возможно, что он опирался на популярную версию теории Джеймса, сплетенную с эхом других психофизиологических теорий XIX века, осмысляющих такие феномены, как эмоциональная заразительность, психомоторная индукция и кинестетическая эмпатия (Einfühlung). Как мы увидим в главе 4, именно эта смесь сформировала понимание кинестетического влияния киноизображений у Эйзенштейна и других советских и европейских теоретиков кино. Идею о том, что созерцание движения вызывает психофизиологические реакции, можно найти в объяснении зрительского взаимодействия с экраном Зигфрида Кракауэра[218]. Коллега Эйзенштейна Всеволод Пудовкин был уверен, что

в психологии есть закон, утверждающий, что если эмоция рождает определенные движения, то можно, проделывая эти движения, вызвать в себе эмоцию[219].

Обращение Шкловского к Джеймсу и Вундту в обсуждении поэтической декламации дало стимул опоязовцам и авангардным теоретикам сценического мастерства переосмыслить и развить часть идей философов-символистов и историков литературы, чьи взгляды сформировались в конце XIX и в самом начале XX века, таких как Потебня, Зелинский, Белый и А. Веселовский. После революции новое поколение литераторов, вдохновленное эссеистикой формалистов и экспериментами футуристов, ассимилирует идею о том, что артикуляционные движения и звуки непосредственным образом связаны с аутентичным, самопроизвольным выражением аффектов и психофизиологических состояний. Возьмем, к примеру, косвенное упоминание тезиса Джеймса в размышлениях Варлама Шаламова о поэзии. Сегодня Шаламова помнят в первую очередь как автора «Колымских рассказов», цикла произведений о сталинских лагерях, раскрывшего ужасы репрессий и тоталитаризма, возможно, еще пронзительнее, чем А. Солженицын. Еще в молодости, во второй половине 1920‑х, Шаламов учился в МГУ и посещал литературные вечера и публичные прения разных групп авангардистов. Он также бывал на сессиях Московского лингвистического кружка и ЛЕФа, где познакомился с Маяковским, Сергеем Третьяковым и Осипом Бриком[220]. В эссе 1979 года «Звуковой повтор – поиск смысла» Шаламов обращается к своей молодости, обсуждая выступление Маяковского и искренность его интонаций:

Для меня было в высшей степени удивительным и слышать, и видеть, как Маяковский в 1928 году по просьбе слушателей читал свой «Левый марш». У меня бы губы не повернулись прочесть что-то старое. Очевидно, сами губы Маяковского как бы непроизвольно сложились в какие-то важные ему складки и поэтому повторение доставляло ему чисто физическое удовольствие[221].

Это неожиданное заявление обвиняет Маяковского в искусственности, указывая на его почти механическую способность повторять старые стихи с таким же душевным подъемом, как будто они были только что написаны. В замечании Шаламова особенно необычным кажется его внимание к движению губ Маяковского, которое писатель преподносит как индикатор внутреннего состояния поэта и в то же время как физический посыл, запускающий это состояние. Таким образом, в размышлениях Шаламова стихотворение представляет собой программу артикуляторных действий – рабочую схему для артикуляционных движений и связанных с ними эмоций. По Шаламову, во время сочинения стихов первая строфа определяет интонацию поэта:

Ее первые слова уже подобраны, уже возникли непроизвольно в мозгу, чтобы гласные и согласные буквы представляли собой подобие кристалла геометрической правильности – повторяемый звуковой узор[222].

Представляется, что воззрения Шаламова на стихотворную речь можно считать прямым продолжением наследия Шкловского; эхом его влиятельнейшей интерпретации «заумной поэзии».

2. Моторные импульсы в поэзии: формалисты о декламации стихов

Я считаю, что каждому движению должен соответствовать определенный звук. Голос – это тоже жест, произведенный органами, которые находятся у нас в горле.

Сергей Эйзенштейн [223]

Моторность же – способность возбуждать моторные ощущения и внушать движения телу, осталась глубоким и основным свойством обоих искусств – и музыки и стиха.

Софья Вышеславцева [224]

Институт живого слова

Какую роль в эстетическом восприятии играет физическое ощущение формы? Может ли быть так, что во время чтения поэзии ощущения от произнесения – процесса артикуляции – значат для эстетического опыта не меньше, чем смысл слов? Как влияют на исполнителя ощущения, получаемые от движения языка и губ, от толчков воздуха, проходящего через ротовую полость, от резонирующих вибраций грудной клетки, от ритмических движений руки в такт стиху? Как влияет то, что он расхаживает по сцене? Следуя данному Шкловским определению поэзии как «балета органов речи»[225], текст можно рассматривать как программу физических действий, вызывающих специфический набор телесных ощущений, сопровождаемых удовольствием или неудовольствием, легкостью или неудобством, ощущением чего-то родного либо, наоборот, непривычного; и даже иногда совпадающих с эмоциональными проявлениями (по гипотезе Вундта в изложении Зелинского, рассмотренной в прошлой главе). Как телесные ощущения устного выражения формируют стихотворный текст, или «продукт» устного воспроизведения? Передается ли слушающим каким-то образом, благодаря их чувствительности или некой форме телесной эмпатии, опыт говорящего? Как технологии звукозаписи могут помочь разобрать и прочувствовать уникальную, отличную от других, интонацию поэта (ил. 2.1)?

Ил. 2.1 Реклама фонографа Эдисона – аппарата, способного записывать и воспроизводить речь. Бороздки звукозаписи были материальным следом голоса, давшим возможность фонетистам, а также и исследователям вокального мастерства и художественного чтения анализировать малейшие нюансы голоса. Фонограф Эдисона применялся в Институте живого слова С. И. Бернштейном.

В 1918 году подобные вопросы занимали литературоведов, исполнителей, фонетиков, физиологов, психологов, собравшихся под кровом только что открывшегося Института живого слова в Петрограде[226]. С Октябрьской революции прошел всего год. Территории бывшей империи были охвачены голодом и смутой, однако большевистское правительство сочло необходимым вложиться в организацию, которая ставила себе «целью развитие искусства живой речи путем научных исследований и художественно-экспериментальной работы»[227]. Причиной для официальной поддержки стало то, что большевистские идеологи намеревались создать новую революционную культуру. На церемонии открытия комиссар просвещения Анатолий Луначарский провозгласил, что искусство устного выражения является ключевым для социалистической демократии, и выразил желание, чтобы Институт нес его в массы[228]. Институт, по его мнению, должен был стать образовательным и научным центром, исследующим все аспекты устного исполнения и распространяющим новые формы коллективного культурного опыта[229]. Среди предметов, предложенных для образовательной программы института, был авторский курс Луначарского под названием «Введение в эстетику», в котором «понятия о прекрасном» должны были рассматриваться относительно «физиологической основы эстетики», «ее биоэмоциональной основы» и «социально-этических критериев»[230]. Такое описание программы курса ярко характеризует утопические чаяния, обусловившие поддержку института властями, – идею о том, что необходимо вооружиться биомедицинскими науками, дабы познать все секреты искусства. Силу устного исполнения и его влияние на аудитории необходимо было рационализировать с помощью новейших исследований физиологической психологии, чтобы, как выразился Луначарский,

ничто не препятствовало процессу, благодаря которому слово оратора или поэта из простой вибрации газовых частиц превращается в сложную, бесконечно тонкую вибрацию нервно-мозговой системы и, наконец, таинственным образом опять превращается в явления духовные[231].

С такой утопистской точки зрения коммуникация идей и чувств должна стать абсолютно прозрачной – проанализированной научно и доступной любому для оттачивания его мастерства. По Луначарскому, курсы Института должны были помочь непривилегированным классам расправить плечи, обрести свой голос и освоить культуру речи – устранить

разного рода искалечения, убожества, которыми страдает огромное большинство, даже все люди, благодаря ненормальному строю, в котором раньше жило человечество…[232]

«Мы должны вернуть человеку его живое слово <…> сделать эту речь звучной, гармоничной, целесообразной», – заявлял Луначарский, утверждая, что задача Института —

проложить правильные пути между внутренним человеческим миром и словесным его выражением, включая в словесное выражение ту эмоцию, те краски, тот тембр, ритм, тот аккомпанемент, которые входят как нераздельные явления в человеческую речь[233].

Утопическая фантазия об улучшении жизни человечества была лишь одной из интерпретаций миссии Института. Официальная поддержка, выказанная Луначарским на церемонии открытия, создавала лишь идеологическую рамку для нескольких независимых исследовательских инициатив, развивавшихся в разных дисциплинах еще с дореволюционных времен. Институт объединил поэтов и филологов, театроведов и хореографов, ораторов и историков культуры, психологов и логопедов – и все они хотели заниматься изучением живых речевых выступлений. Каждого из них привели в Институт собственные профессиональные интересы, и было бы неверно думать, что все они понимали цель своей работы так же, как Луначарский. На самом деле работники университета были специалистами в совершенно разных сферах, они принадлежали к разным социальным и культурным слоям. Официальная поддержка, собравшая их под одной крышей, создала возможности для взаимодействия. Междисциплинарная среда Института натолкнула литературоведов и артистов на мысль воспользоваться научными методами и лабораторными инструментам, тогда как перед учеными Института впервые встала необходимость рассматривать проблемы эстетики.

Как развивались эти междисциплинарные связи? Что психология и нейрофизиология могли предложить исследователям, занимавшимся эстетикой вербального исполнения? Одной из причин, по которым теоретики искусства обратились к науке, был их интерес к работе органов речи как инструменту для артикуляции, а также и к сопутствующим речи жестам и телодвижениям. Такое обращение к вопросам телесного воплощения (embodiment), по их мнению, открывало пути для осмысления материальной субстанции экспрессии, ее физического проводника (medium). Такой подход к эстетике – желание погрузиться в базовые механизмы работы вербального искусства – заставил литературоведов и театроведов искать ответы за пределами собственной дисциплины и обратиться к попыткам физиологов объяснить то, как тело и мозг работают при создании и восприятии значащих звуков.

Тем не менее исследователи устного творчества и поэтической декламации понимали возможности науки очень по-разному. Среди работников Института были те, кто разделял радикальные идеи Луначарского, граничившие с физиологическим детерминизмом, полагавшие, что ключ к пониманию работы художественного выражения находится во врожденных и выработанных телесных механизмах. Такой взгляд часто предполагал, что, проштудировав мастерство артикуляции с точки зрения физиологии и исправив его в соответствии с установленными нормами, человек придет к более здоровой, честной и ясной коммуникации, осмысляемой как благо для утопического общества будущего. Однако были среди институтских сотрудников также и те, кто не разделял эту точку зрения. Нередко профессиональная этика членов Института заставляла их сомневаться в том, что такой план вообще реализуем. Они предпочитали оставить грандиозные начинания идеологическому олимпу и сконцентрироваться на более скромных научных задачах с четко поставленными целями и методами. Такие исследователи отдавали себе отчет о методологических тупиках, к которым может привести некритическое принятие психофизиологического подхода. Одним из таких потенциальных тупиков был подспудный универсализм психофизиологического подхода к искусству речи: упор на «биоэмоциональные основы эстетики» входил в противоречие с очевидным наличием разных стилей исполнения у конкретных чтецов, актеров, ораторов, не говоря о доминирующих стилях разных культур и исторических эпох. Еще одна, даже более фундаментальная проблема, не дававшая исследователям сценического мастерства полностью принять психофизиологический курс, состояла в том, что они прекрасно понимали: искусство отличается от натуры. Проще говоря, они чувствовали, что, сводя сценическое представление к биологическим законам эмоциональной экспрессии (если таковые действительно существуют), они тем самым лишали это действо его перформативной основы, акта игры.

Далее в этой главе нам предстоит рассмотреть подробнее, каким образом члены института представляли себе достоинства и недостатки научного подхода к изучению речевой экспрессии. Я сосредоточусь на формалистах, связанных с этой организацией, филологах Борисе Эйхенбауме и Сергее Бернштейне[234], предлагающих комплексный подход к изучению декламации стиха. Их исследования конца 1910‑х – начала 1920‑х годов сфокусированы на акустическом и артикуляционном аспектах лирического стиха, его ритме, мелодике и интонации. Стоя на позициях формализма (и Эйхенбаум, и Бернштейн были участниками ОПОЯЗа), литературоведы не раздели идеи Луначарского об универсальных «биоэмоциональных» закономерностях, присущих идеальным артистическим выступлениям. ОПОЯЗ выдвинул на первый план концепцию «остранения», а также идею автономии и герметичности искусства, отказываясь от упрощенного понимания авторского выражения. Отказываясь судить о стихотворении как о закодированном отображении чувств автора, опоязовцы сосредоточились в первую очередь на композиционной и стилистической структуре произведения, то есть, собственно, на форме, прослеживая ее связь либо отрыв от предыдущих литературных традиций. Такой «антиэкспрессионистский» уклон в течение долгого времени служил визитной карточкой формализма для историков и комментаторов, изучавших это направление в литературоведении на протяжении XX века[235]. Но несмотря на то, что «антиэкспрессионистские» высказывания были основой формалистских текстов, я бы хотела внести некоторые поправки в господствующую точку зрения на их теоретическое наследие. Будучи филологами, опоязовцы были удивительно восприимчивы к тому, что можно назвать переживанием формы. Безусловно, их подход к анализу поэзии был направлен на то, чтобы определить «объективные» критерии различных стилей и их эстетического восприятия, чтобы продвинуться дальше литературных критиков, основывавшихся на ненаучных субъективных впечатлениях[236].

Стремясь к новому уровню точности, формалисты начали систематизировать лингвистические и экстралингвистические факты, характерные для того или иного стиля, жанра или эпохи. Филологи выявляли комплексы формальных деталей, разграничивающие разные стили и обуславливающие композиционную структуру индивидуальных произведений. Они также утверждали, что именно уникальная совокупность различных черт производит эстетический эффект на воспринимающего. В поиске объективных, проверяемых данных они стали документировать, например, то, как поэтические размеры зависят от морфологии и синтаксиса, как повторение звуков или синтаксических структур создает определенные ритмические паттерны, или как длина строк в стихе влияет на их устное воспроизведение. Но каталогизацией деталей все не заканчивалось. Еще более значимым для формалистов был вопрос о том, заложены ли в тексте, как на чертеже или матрице, определенные переживания и ощущения для читателя. Физическая сторона стиха (его артикуляция, ритм и т. п.) прямым образом влияет на его когнитивную обработку (логическую расшифровку, возникновение ассоциации и т. п.) и эмоциональный отклик.

Стоит отдельно отметить, что идея рассмотрения элементов текста с упором на ощущения при их произнесении активно поощрялась в академических кругах, питавших ОПОЯЗ. Среди учителей будущих формалистов в Санкт-Петербургском университете был лингвист И. А. Бодуэн де Куртенэ, автор понятия «фонема» в российской лингвистике, принимавший в расчет мысленное представление о звуке и артикуляционном жесте, создающем его. По определению Бодуэна де Куртенэ, фонема – это

сумма отдельных антропофонических представлений, которые являются, со одной стороны артикуляционными представлениями, то есть представлениями совершенных или могущих быть совершенными физиологических артикуляционных работ, а с другой стороны, акустическими представлениями, то есть представлениями услышанных или могущих быть услышанными результатов этих физиологических работ[237].

Другой преподаватель и коллега формалистов, влиятельный языковед Лев Щерба предлагал изучать поэзию с точки зрения лингвистических параметров[238]. Так, например, в своем исследовании пушкинской просодии Щерба анализировал, как поэт ставил «логическое ударение» на каждой фразе, подсвечивая «психологический предикат» – самое важное слово в предложении[239]. Через двадцать лет в тексте о синтаксисе Щерба будет осмыслять синтаксические элементы не как грамматические структуры, а, скорее, как отдельно стоящие единицы «рече-мысли», которые нельзя рассматривать отдельно от их смысловых эффектов и артикуляторных паттернов. Он определяет синтагму как «фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли»[240]. С точки зрения произношения синтагма – это

«дыхательная группа» (groupe de souffle) в том смысле, что внутри подобной группы нельзя сделать паузы для вдоха. <…> Синтагмы могут объединяться в группы <…> и в конце концов образуют фразу – законченное целое <…> которое нормально характеризуется конечным понижением тона» (по крайней мере, в русском языке)[241].

Ученик Бодуэна де Куртенэ и Щербы Лев Якубинский пошел дальше в анализе артикуляционных и перцептивных аспектов речи. В 1923 году, в лингвистическом исследовании диалогической формы общения, он подчеркивает связь между семантикой, артикуляцией и психологическим опытом. Якубинский пишет:

Роль мимики и пантомимы, с одной стороны, и тона, тембра с другой тем более важны в условиях непосредственного общения, что они теснейшим образом связаны друг с другом, взаимно определяются и имеют общий «исток» в виде определенного телесного уклада, соответствующего данному интеллектуально-эмоциональному состоянию[242].

В том, что Якубинский говорит об «общем источнике», снова заметно влияние Вундта, сказавшееся на всей русскоязычной филологии и лингвистике первых десятилетий XX века. Якубинский дружил и работал с Эйхенбаумом, Шкловским и Сергеем Бернштейном в кругу опоязовцев, а также работал в Институте живого слова[243]. Очевидно, что все они были так или иначе знакомы с идеей о возможных соответствиях между артикуляционными движениями и выражением умственных и эмоциональных состояний. Однако нужно отметить, что Эйхенбаум и Бернштейн с большой осторожностью подходят к вопросу об эмоциональной составляющей поэтического языка и ее проявлении в декламации. Оба они щепетильно относились и к проблеме оценки ментальной и психофизиологической реакции читателя на художественный текст. Я подробно остановлюсь на причинах их скепсиса во второй части этой главы при разборе формалистской теории эмоциональной реакции. На данный момент я хочу подчеркнуть лишь то, что фундаментальной теоретической предпосылкой для их исследований было повышенное внимание к ощущению материальной структуры (произносимого) стихотворения, являющейся неотъемлемой частью его восприятия как эстетического объекта. Чтобы не попасть в ловушку неточной и устаревшей «субъективно-психологической» литературной критики, формалисты намеренно описывали опыт переживания поэзии абстрактным, научным языком.

Подход Эйхенбаума и Бернштейна к лирическим интонациям стиха и стилям декламации их современников был обусловлен их пониманием литературной формы как «эмоционально-динамической организации» словесного материала (Бернштейн[244]) и «архитектоники» ритмических и интонационных структур (Эйхенбаум[245]). Как мы увидим далее, для обоих исследователей опыт переживания литературной формы – поэтом, исполнителем и слушателем – представлял собой не только интеллектуальный процесс, но еще и физически и эмоционально захватывающее действо. Идея переживания формы лирических стилей у Бернштейна и Эйхенбаума основывается на анализе опыта ощущений от артикуляции и акустики звуков стиха. И именно здесь они нашли применение методологии и терминологии, почерпнутых ими из психофизиологически ориентированной экспериментальной фонетики. Интересно рассмотреть, как и зачем приемы и идеи физиологической психологии попали в их методологический арсенал.

Интерес Эйхенбаума и Бернштейна к «объективным», осязаемым качествам поэтической формы начинается в университетские годы в Санкт-Петербургском университете, где они узнали о методах экспериментальной лингвистики от Щербы и заинтересовались немецкой школой стиховедения: в ее рамках анализировались ритм, мелодика, интонация и звуковое оформление стиха (ключевые фигуры этой школы – Эдуард Зиверс, Оттмар Рутц и Франц Заран[246]). Когда в январе 1919 года Щерба пригласил Эйхенбаума и Бернштейна в семинар по изучению «мелодики речи», который он вел в Институте живого слова[247], два юных филолога оказались в среде, стимулировавшей активное взаимообогащение разных дисциплин.

Обратимся к нескольким ключевым фигурам, задававшим тон в организации, в которой оказались Эйхенбаум и Бернштейн. Директором и основателем Института живого слова был историк театра и актер Всеволод Всеволодский-Гернгросс. Слегка устаревшая формулировка «живое слово», которую он использовал в названии института, была данью памяти его учителю, уже не раз упоминавшемуся в предыдущей главе театроведу Юрию Озаровскому[248], автору трактата «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения»[249] (1914). Книга Озаровского вместе с трудами Сергея Волконского «Человек на сцене» (1912), «Выразительное слово» (1913) и «Выразительный человек» (1913) составляют золотой фонд дореволюционных руководств по устному исполнению; они содержат в себе огромное количество наблюдений о художественном чтении и практических советов для актеров. В начале 1920‑х годов Эйхенбаум часто возвращался к исследованиям Озаровского и Волконского и критиковал их подходы к определению поэзии, классификации стилей и тренировке «правильных» читательских интонаций. Далее я детально опишу полемику Эйхенбаума со дореволюционной школой художественного слова, но пока что хочу отметить, что наблюдение за тем, как Всеволодский-Гернгросс создавал теоретические основы для подготовки мастеров художественного чтения, стало важным опытом для формалистов, работавших в институте. Благодаря тому, что Институт разрабатывал вопросы о постановке дикции, Эйхенбаум, Бернштейн их коллеги, практиковавшие формалистический подход к поэтике, стали уделять самое пристальное внимание вопросам артикуляции. С другой стороны, формалисты-стиховеды отталкивались от предшествующих литературоведческих методологий, отмечая, например, что было неверно переносить интонации прозы на поэзию и что необходимо различать стили звучания оды, басни и нарративного стиха, с одной стороны, и беспредметной экспериментальной поэзии – с другой. Они видели, что эти нюансы отсутствуют в классических работах Озаровского и Волконского, высоко оцененных Всеволодским-Гернгроссом[250]. К тому же директор Института придерживался наивного представления об эмоциональной основе артикуляции, которую формалисты, как мы увидим, усложнили и поставили под сомнение. В теоретических текстах Всеволодского-Гернгросса заметна ономатопеическая теория поэтического звука, знакомая нам по теории Вундта в изложении Фаддея Зелинского, – идея о том, что сокращения мышц во время произнесения определенных звуков соотносятся с переживанием эмоций. В статье 1913 года с характерным нормативным названием «Закономерности мелодии человеческой речи» Всеволодский-Гернгросс представил раннюю версию того, что скоро станет теорией «биоэмоциональных основ эстетики», продвигаемой институтом:

Под влиянием тех или иных ощущений животное, допустим, первобытный человек, принимало то или иное пластическое положение. То, настроенный радостью, человек весь раскрывался, то испугавшись, точно концентрируя силы для самозащиты или нападения, то удивленный, он вытягивался в какой-то вопросительный или восклицательный знак, и т. д. <…> Радость, страх, боль, угроза, удивление и т. п. вызывали разные напряжения организма, а следственно, и голосовых связок, почему гласные а, о, и, у, и т. д. имеют и свои, им присущие высоты <…> Попробуйте написать веселое стихотворение с буквой «у», доминирующей над остальными, как попробуйте говорить о вас постигшем горе стихами с буквой «а». <…> Звук подчинен, независимо от того, песня это или слово, законам физическим, механическим, физиологическим, психологическим и другим, которые учесть нельзя[251].

Как видно из последнего предложения, Всеволодский-Гернгросс верил в необходимость исследования всех аспектов звуков речи, рассматривая их с точки зрения естественных наук. В 1913 году он был одним из постоянных авторов междисциплинарного журнала «Голос и речь»[252], в котором публиковались столь разные тексты, как учебное пособие по произношению Волконского «Анатомия согласных», теории Бориса Китермана об эмоциональном воздействии словесных коннотаций и заметка «Эдисон о тайнах голоса», в которой утверждалось, что изобретатель грамофона «рассматривает пластинки под микроскопом; считает штрихи и линии и т. о. установил, путем сличений, разницу в голосах певцов»[253]. В этом журнале выходила и научная статья Владимира Бехтерева «О причинах обмолвок речи», в которой знаменитый психолог описывал лабораторные эксперименты, тестирующие роль внимания и памяти в артикуляции[254]. Широкий спектр подходов, представленный в «Голосе и речи» в 1913 году, скорее всего, повлиял на желание Всеволодского-Гернгросса привлечь экспертов из различных сфер через пять лет, когда он начал планировать направления исследований будущего Института живого слова. Будучи харизматичным и энергичным организатором, он сумел вселить энтузиазм по поводу общего проекта в людей из совершенно разных кругов. Помимо министра просвещения Луначарского, Всеволодский-Гернгросс заручился поддержкой таких серьезных ученых, как историк античной культуры Фаддей Зелинский, лингвисты Лев Щерба и Лев Якубинский, поэты Николай Гумилев и Владимир Пяст[255] (оба они были знамениты уникальной манерой чтения), и многих других теоретиков и мастеров художественного слова. Физическая сторона артикуляции – работа тела – была ключевой темой исследований института. Среди приглашенных лекторов была танцовщица Стефанида Руднева – основательница студии «музыкального движения» и ритмики «Гептахор», применявшая хореографические принципы Айседоры Дункан и вдохновлявшаяся древнегреческой скульптурой и изображениями на вазах[256] (по вопросам, связанным с античными изображениями движения, ее консультировал Зелинский)[257]. Идея культивирования гармоничного тела соответствовала утопическим чаяниям дирекции института. Современный танец в духе Айседоры Дункан давал танцорам уверенность в собственном естественном движении, освобождая их от оков викторианских приличий. Дунканизм позиционировал себя как направление, борющееся с утомлением и неврастенией упадочной, шпенглеровской западной цивилизации, и провозглашающее возрождение «греческой» молодости, витальности и здоровья[258].

Помимо танцовщиков и танцовщиц, шедших к этой цели на мастер-классах и семинарах, институт привлек и профессиональных психологов и врачей, задачей которых была работа с проблемами речи и слуха с помощью лабораторных экспериментов и терапевтической практики. Обучавшаяся в Германии профессор Полина (Перла) Эфрусси преподавала курсы по «психологии мысли и языка»[259], а доктор Ефим Боришпольский проводил исследования по таким темам, как «экспериментальное изучение влияния голосовых тренировок на объем легких» и «иннервация голоса центральной нервной системой»[260]. Ларинголог Михаил Богданов-Березовский, знаменитый реформатор образования для слабослышащих и немых детей, работал в комитете Института, отвечавшем за создание медицинской лаборатории патологий речи и слуха[261]. Председателем комитета[262] был Давыд Фельдберг, вице-президент бехтеревской Государственной психоневрологической академии, который читал в институте лекции по «психофизиологии, гигиене и патологии голоса, речи и слуха»[263]. В 1922 году исследования Фельдберга включали такие темы, как «влияние речевых упражнений на фонический и акустический аппарат человека», «объективные признаки правильно поставленного голоса» и «психологическая типология мастеров слова и сцены (ораторов и актеров) в связи с принципами психотехники»[264].

Какое влияние оказали эти исследования на изучавших поэтику филологов, связанных с Институтом? Предположительно, наблюдая за тем, как их коллеги из сферы наук и искусства подходят к проблемам акустики, голосоведения и артикуляции, литературоведы должны были заинтересоваться экспериментальными методиками для изучения физического переживания стиха, его артикуляции. Научная трактовка этих тем должна была показаться интригующим аналогом методов Ohrenphilologie (немецкой школы «звуковой филологии», возглавляемой Зиверсом), интересовавших Эйхенбаума и Бернштейна[265]. Однако, как литературоведы, формалисты настаивали на точном определении своей дисциплины, утверждая, что их профессиональные интересы ограничиваются особенностями поэтического стиля и композиции. Так, в книге «Мелодика русского лирического стиха» (1922) Эйхенбаум утверждал, что поэтику следует отличать от лингвистики: последняя, по его мнению, является «естественной наукой», занимающейся физической причинностью и математическим описанием явлений, тогда как первая – «наука о духе», изучающая взаимоотношения стилистических приемов и способов построения композиционного единства[266].

Хотя может показаться, что подобные высказывания фактически исключают из сферы интересов Эйхенбаума такие «естественные науки», как лингвистика и физиологическая психология речи, на самом деле он был удивительно хорошо осведомлен о ключевых достижениях в этих дисциплинах. Ничто из того, что касалось изучения интонации, мелодики речи, артикуляции, не ускользало от его внимания. В библиографии «Мелодики» Эйхенбаума представлены публикации немецких и американских психологов, занимавшихся экспериментальной фонетикой[267]: «Интонационные кривые» Дэниела Джонса (1909)[268]; «Изыскания в области экспериментальной фонетики: исследование речевых кривых» (1906)[269] и «Исследования мелодики английской речи» (1902)[270] Эдварда Скипчера; работы Карла Марбе и Бруно Эггерта о «мелодике речи», представленные на Шестом конгрессе экспериментальной психологии во Франкфурте в 1909 году[271]. Несмотря на то что Эйхенбаум не обращался непосредственно к этим текстам в своем анализе лирических интонаций (он использует только одну цитату из Скипчера), упоминание этих трудов в конце книги позволяет предположить, что он считал исследования психофизиологов заслуживающими внимания. Примерно в то же время коллега Эйхенбаума по Институту, формалист Борис Томашевский в статье «Проблема стихотворного ритма» (1923) сделал аналогичный обзор французских, немецких и американских исследований литературных текстов экспериментальными методами. Говоря о пользе новых лабораторных методов, появившихся на Западе, Томашевский приводит в пример труды Карла Марбе по ритму прозы[272], а также методики Эдуарда Скипчера, Поля Веррье, Эжена Ландри и Робера де Суза[273] по расшифровке актов устного поэтического исполнения с помощью кимографа. Веррье, Ландри и де Соуза были парижскими исследователями, связанными с новаторским центром экспериментальной фонетики, созданным аббатом Жан-Пьером Руссло в Коллеж де Франс, который посещал и американец Эдвард Скипчер.

Ил. 2.2. Аппарат Карла Марбе для исследования мелодии речи. Колебания резиновой мембраны, как утверждалось, регистрировали ход речевой мелодии и динамику ударных слогов на вращающемся цилиндре, покрытом сажей.

Марбе, в свое время учившийся у Мюнстерберга во Фрайбурге, впоследствии стал крупным специалистом в области психотехники. В 1900‑х годах исследования Марбе были сосредоточены на психофизиологических аспектах речи. Изначально вдохновленный Эдуардом Зиверсом, Марбе вскоре пошел своим путем, подвергнув сомнению утверждения последнего о том, что

на основании одной лишь разницы в качестве голоса можно решить, кому приписывать данное прозаическое или поэтическое произведение – одному автору или двум разным авторам[274].

Подобно Эдварду Скипчеру, Марбе использовал покрытые сажей пластинки для записи «мелодий речи» (ил. 2.2)[275]. В трактате «О ритме прозы», написанном в 1904 году и повлиявшем на формалистов, Марбе утверждал, что

эстетическое впечатление от прозаического произведения зависит главным образом от его ритма, что этот ритм различен в разных произведениях и у разных авторов[276].

Вполне вероятно, что упоминание Эйхенбаумом и Томашевским этих работ является данью уважения к специалистам по экспериментальной фонетике и логопедам – их коллегам по Институту. Эти научные работы могли появиться в их библиографиях благодаря рекомендациям коллег или, например, благодаря библиотеке Льва Щербы, бывшего преподавателя Эйхенбаума. В 1907 году Щерба учился у Руссло в Коллеж де Франс и был хорошо знаком с новейшими тенденциями в методологии фонетических исследований на Западе[277]. Научные методики, ориентированные на объективное, материалистическое изучение артикуляции, вполне соответствовали эмпирическим подходам к устному исполнению, культивируемым на многих кафедрах Института, отбросившего разграничение дисциплин. Эйхенбаума и Бернштейна, видимо, привлекала кажущаяся точность эмпирических данных для целей анализа ощущений, производимых артикуляционной фактурой литературных текстов.

Есть основания предполагать, что на одном из заседаний совета Института психолог Давыд Фельдберг предложил записывать голоса пациентов в педагогических и терапевтических целях, и эта идея была с энтузиазмом воспринята Николаем Гумилевым, который предложил использовать ту же аппаратуру для создания фонограмм выступлений современных поэтов[278]. Поскольку в феврале 1920 года Фельдберг возглавил группу Эйхенбаума и Бернштейна по изучению «мелодики речи», проект записи и анализа голосов поэтов перешел к Бернштейну. К декабрю 1925 года он записал около семи тысяч литературных текстов в исполнении профессиональных актеров и литераторов. Среди них были такие знаменитости, как Александр Блок, Николай Гумилев, Анна Ахматова, Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Осип Мандельштам, Владимир Маяковский, Владимир Пяст, Сергей Есенин, Алиса Коонен и другие[279]. Эта коллекция легла в основу исследовательской программы Бернштейна в Институте «Фонографическое изучение русской лирической декламации в произношении поэтов и актеров»[280].

Ил. 2.3. С. И. Бернштейн с инструментами для изучения голосовых записей. На столе перед ним – ролики с записями голосов поэтов.

Рассматривая междисциплинарное сотрудничество, возникшее в Институте живого слова, меня больше всего интересует то, как лабораторные инструменты биомедицинских наук нашли себе новое применение, открыв филологам новые пути исследования. Наличие большой базы фонографических записей позволило Бернштейну обращать внимание на мельчайшие нюансы интонаций поэтов, подобно тому, как фонетисты и логопеды отбирали и анализировали голосовые модуляции в своих дисциплинах. Техника записи позволяла автоматически фиксировать голосовые данные, что избавляло от необходимости полагаться на несовершенный человеческий слух. Запись, содержащая аудиоданные, может быть многократно воспроизведена, что дает возможность проверить и подтвердить анализ любого выступления. Наличие конкретных, неизменных данных подтолкнуло исследователей к идее систематизировать ритмические структуры, паттерны ударений, длины стихотворных строк и пауз, а также повышения и снижения интонаций, свойственные тому или иному поэту или литературному кругу. Фотографии Бернштейна и его коллег в Кабинете изучения художественной речи (КИХР), организации, продолжившей изучение стилей декламации после расформирования Института живого слова, отображают научные сессии сотрудников, изучавших звукозаписи (ил. 2.3, 2.4). Используя фонограф, исследователи сравнивали устное исполнение с печатным текстом, измеряли камертоном тональности записанных голосов и помечали изменения интонаций.

Ил. 2.4 С. И. Бернштейн (в центре) и его коллеги демонстрируют методы работы КИХРа. Задумчивые, смотрящие в одну точку, лица свидетельствуют об их сосредоточении на акте слушания. Некоторые исследователи следят за стрелкой ручного секундомера; некоторые – делают записи. У доски с геометрическими графиками, предположительно, изображающими мелодические изменения интонаций, стоит филолог и мастер художественного чтения, С. Г. Вышеславцева (вторая слева). Плакат за ее спиной с разбитыми на отдельные сегменты волнообразными кривыми, возможно, показывает повышение и понижение интонаций в отдельных строка стиха.

На основе этих фонографических записей Бернштейн и его коллеги строили диаграммы, отражающие изменения высоты тона и ритмическую разбивку стихотворений, в исполнении авторов, таких как Александр Блок и Осип Мандельштам (ил. 2.5а, б). Такие диаграммы движения мелодии давали наглядное представление о мимолетных изменениях голоса, подобно «интонационным кривым», записанным американским физиологом речи Эдвардом Скипчером. Конечно же, стоит отметить, что, в отличие от последних, диаграммы Бернштейна не были непосредственной, безотчетной аналоговой записью звуковых волн или артикуляционных усилий говорящего, то есть не являлись «индексальным знаком». Скорее, они представляли собой образ звука, сконструированный исследователем на основе его собственного восприятия фонографического воспроизведения голоса поэта.

Ил. 2.5а, б. Схемы С. И. Бернштейна, изображающие изменения высоты голоса в четверостишиях А. Блока и О. Мандельштама. Для получения таких схем Бернштейн прослушивал фонографические записи голосов поэтов. Вертикальные линии показывают деление речи на интервалы, а цифры в четверостишии и на схеме указывают на изменения в мелодии при произношении определенных слогов.

В этом смысле графики Бернштейна не соответствуют сменившимся в эпоху модерна эпистемологическим и общекультурным установкам, спровоцированным, согласно теории Фридриха Киттлера, внедрением граммофона и подобных ему автоматических систем звукозаписи. Киттлер утверждает, что изобретение фонографических технологий в последние десятилетия XIX века заставило исследователей акустики отказаться от изображения звуков на основе европейского нотного стана с пятью линиями и вместо этого представить звук в виде потока изменяющихся частот[281]. Иерархии нот, четко определенной гармоническими отношениями, в новых работах по акустике и психологии слухового восприятия, а также и в экспериментальных музыкальных произведениях, таких как композиции Арнольда Шенберга, было противопоставлено то, что Киттлер назвал «чистой акустикой»: обертоны и атональные звуковые ряды[282]. Фонограф Эдисона, который не записывал «ничего, кроме колебаний», стал, по выражению Киттлера, своеобразным символом изменений в модернистской культуре звука, обратившейся к нюансам шумов, которые до этого никаким образом не учитывались «старо-европейской буквенной нотной записью»[283]. Изучая формы прочерченных иголкой фонографа дорожек, фонетисты отказались от практики разбивки высказываний на смысловые единицы на основе предвзятых понятий о логике и вместо этого начали выделять фоносемантические явления из конкретных модуляций, обнаруженных ими в записях звукового потока.

Тот факт, что Бернштейн и его коллеги все еще полагались на собственный слух, выявляя значимые элементы звукозаписи, по-видимому, является сознательной методологической стратегией, а не вынужденным выбором, продиктованным нехваткой лабораторных инструментов. Подобный подход выходит за рамки объективных методов естественных наук, хотя в основе своей он и был порожден таковыми. С одной стороны, полагаясь на фонографические записи, формалисты подтверждали свои анализы произнесения стихотворений конкретными, материальными данными[284]. С другой стороны, опираясь на графики, построенные по собственным звуковым впечатлениям, хоть и выверенным при помощи камертона, формалисты отдавали предпочтение эстетическому восприятию устного исполнения, то есть декламационной композиции, созданной чтецом, а не всей объективной совокупности звуков и шумов, зафиксированной на фонограмме. Для выявления декламационной композиции приходилось отталкиваться от субъективных впечатлений исследователей, на слух выбиравших элементы, которые им казались важными. Бернштейн и его соратники в этой задаче опирались на собственную эрудицию и познания, сформировавшиеся под воздействием «слуховой» филологии, психолингвистики, формалистического литературоведения, а также их музыкального образования и тесного знакомства с различными литературными стилями и сценическими манерами. Их графические иллюстрации поэтической декламации отражают их представление о разворачивающейся структуре произнесенного стиха и взаимодействии художественных приемов, обуславливающих то впечатление, которое это устное выступление производит на аудиторию. В 1928 году рабочая группа Бернштейна пригласила к сотрудничеству художника и изобретателя Григория Гидони, первопроходца в области инсталляционного искусства, совмещающего музыку, движение и цветные лучи света. Задачей Гидони в КИХРе стало изобразить в цвете график декламационного строения поэмы австрийского литератора Рихарда Бер-Гофмана в исполнении известного немецкоязычного актера Александра Моисси[285]. Такое сотрудничество между исследовательской группой и художником свидетельствует о том, насколько важным для филологов было именно эстетическое впечатление от произнесенного стиха, которое, по мнению участников группы, «не всегда соответствует физической данности»[286]. Анализ на слух, а также художественный образ речевых звуков и артикуляции казались им более подходящими для объекта их исследований, нежели метод автоматической, непосредственной графической записи голоса и речевых усилий, применяемый в экспериментальной фонетике.

Отдельно стоит отметить, что группа Бернштейна обращала внимание не только на акустическую сторону произнесения стихов, но и на их телесное воплощение – жесты, паузы, интенсивное либо расслабленное произношение и т. д., – подчеркивая, например, что «в восприятии динамики речи фактор произносительной напряженности играет весьма значительную роль»[287]. Хотя формалисты из Института живого слова и, позднее, КИХРа и не фиксировали процесс артикуляции при помощи кинокамер или аппаратов, подобных инструменту Марбе для записи речевой мелодики, их описания декламации стихотворений обязательно включали в себя замечания по поводу телесного отклика чтеца на произносимый им текст. С теоретической точки зрения Бернштейн освещал этот аспект декламации, прибегая к концепции кинестетической эмпатии, или «вчувствования» (Einfühlung) по Генриху Вёльфлину, а также к учению музыковеда Эрнста Курта, который уделял особое внимание воплощенному восприятию слушателя, используя такие термины, как «кинетическая энергия мелодической линии» и «арка напряжения», для учета впечатлений аудитории от музыкальной композиции[288].

Помимо технических средств записи, сформировавших общую платформу для психофизиологов и литературоведов, еще одним признаком междисциплинарного взаимопроникновения в Институте живого слова является язык, которым филологи описывают свои исследования в 1920‑е годы. Сотрудники Института преимущественно занимаются вопросами интонации, ритма, дыхания, работы артикуляционных органов и описывают эти аспекты поэзии в абстрактных научных терминах, подчеркивающих физиологию декламационного опыта. Например, Юрий Тынянов – коллега Эйхенбаума и Бернштейна по ОПОЯЗу – указывает на «моторно-энергетическая характеристику»[289] стиха, обращая внимание на затраты мышечной энергии, необходимые для произнесения того или иного сочетания звуков. В архиве Института живого слова хранится папка с биографией Тынянова как потенциального сотрудника этой организации. В этом документе, написанном около 1922 года, Тынянов заявляет:

В настоящее время я разрабатываю вопросы о внутренней форме слова и его внешнем знаке, вопрос о безобразности (зачеркнуто Тыняновым. – Прим. авт.) поэтического языка, о моторных образах, о ритмо-синтаксических фигурах и т. д.[290]

Как следует из этой формулировки, Тынянов на этот момент поддерживает исследовательскую линию, объединившую всех формалистов со времен полемики Шкловского с Потебней, якобы сведшего поэзию к «мышлению образами». И, подобно Шкловскому и другим формалистам, он переносит внимание с «образа», или этимологически заложенного в слове чувственного представления, на физиологический опыт артикуляции, предполагая, что работа органов речи имеет решающее значение для восприятия фактуры литературного объекта. Более подробно Тынянов развил эту идею в своей знаменитой книге «Проблема стихотворного языка» (1924). Описывая феномен ритма в поэзии и различные способы его достижения (метр, рифма, аллитерационное повторение звуков и т. д.), он подчеркивает роль артикуляционного ощущения. Он утверждает, что повторяющееся ощущение физического усилия служит психологическим сигналом, отвечающим за ритмическое чувство, которое испытывает как поэт, сочиняющий стихи, так и его читатель[291]. «Не акустическое понятие времени, а моторно-энергетическое понятие затраченной работы должно быть поставлено во главу угла при обсуждении вопроса о ритме», – пишет Тынянов, обсуждая интуитивный способ, при помощи которого поэт-верлибрист достигает ощущения эквивалентности строф по длине[292].

На первый план в том, как Тынянов использует понятия «моторная энергия» и «затраченная работа», выходит стремление описать эстетический фактор – ритм – на абстрактном языке психофизиологии. Механика артикуляции и восприятие собственного физического усилия говорящего становится важнейшей частью эстетического опыта. Подобного рода абстрактный язык, подчеркивающий «объективные» материальные параметры поэтического переживания, появляется в работах еще одного ученого-формалиста – Бориса Томашевского. Его краткая автобиография 1922 года хранится наряду с жизнеописанием Юрия Тынянова в фондах Института живого слова. В этом документе Томашевский излагает свой проект изучения «ритмического задания (ритмического импульса) пятистопного ямба в разные стадии творчества Пушкина»[293]. Он определяет «ритмический импульс» как «интонационный и экспираторно-ударный фон, поддерживаемый инерцией возвращения среднего рисунка стиха». Подходы Томашевского и Тынянова к изучению поэтической формы в связи с живым звучанием близко соответствуют исследовательскому направлению, разрабатываемому Эйхенбаумом в период его сотрудничества с Институтом живого слова. Все статьи Эйхенбаума, написанные в этот период, – «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918), «О чтении стихов» (1918), «Мелодика русского лирического стиха» (1922), «Анна Ахматова» (1923) – обращают особое внимание на роль телесного переживания литературного текста (его интонационной структуры, ритмов, артикуляционной работы) в общем эстетическом воздействии, которое он производит. Вот одно из характерных утверждений, постулируемых Эйхенбаумом в это время применительно к стихосложению:

Организующим началом лирического стихотворения служит не готовое слово, а сложный комплекс ритма и речевой акустики, часто с преобладанием одних элементов над другим. Этот комплекс есть в логическом смысле первый момент реализации абстрактно-художественных представлений. В этом смысле звуки стиха (речевые представления – акустические и артикуляционные) самоценны и самозначащи[294].

Как и приведенные ранее примеры из исследований Тынянова и Томашевского, эта цитата из Эйхенбаума основана на идее о том, что физические ощущения литературной формы играют фундаментальную роль в эстетическом переживании. Хотя основной профессиональный интерес формалистов заключается в описании свойств литературных стилей и композиционных принципов, им не чужд интерес к эмпирическим механизмам, ответственным за возникновение ощущения ритма, и таким образом, влияющим и на интерпретацию литературного произведения. Помимо феномена ритма, в исследовании Эйхенбаума о «Шинели» Гоголя ставится вопрос о том, как артикуляция необычных, неожиданных слов и звукосочетаний в описании Акакия Акакиевича Башмачкина вызывает физиологические ощущения у читателя, тем самым перформативно наделяя повествование дополнительными оттенками смысла и задавая эмоциональное отношение к персонажу вне зависимости от первичного значения слов[295].

В истории литературоведения русский формализм традиционно представляется как школа, акцентирующая фактуру поэтического и прозаического языка. Однако психофизиологический дискурс, лежащий в основе их литературного анализа, почти полностью забыт. Обширный международный и междисциплинарный контекст, подстегнувший внимание формалистов к перформативным и эмпирическим аспектам литературных форм, был очевиден для критиков 1920‑х годов. Однако в последующие десятилетия он канул в Лету. Например, Виктору Эрлиху в фундаментальном исследовании «Русский формализм: история, доктрина», написанном в 1950‑е годы, уже было трудно интерпретировать то, как воспринимали формалистов их современники. Защищая формалистов от нападок литературоведа Павла Медведева (который известен нам сегодня прежде всего как соавтор Михаила Бахтина), Эрлих писал:

Говоря о предложенной Шкловским дихотомии «изнашивание» – «ощутимость», один из его оппонентов-марксистов, П. Медведев, обвиняет его в том, что он сошел с пути объективного анализа и увяз в психо-физиологических условиях эстетического восприятия. Даже если оставить в стороне совершенно неуместный термин «физиологические», обвинение Медведева представляется беспочвенным. Произведения литературы суть познаваемые объекты, постижимые только через индивидуальный опыт. Следовательно, «объективистски» мыслящий теоретик искусства имеет полное право заниматься рассмотрением механизма эстетического восприятия, при том условии, что он сосредоточится не на сугубо индивидуальных эмоциях отдельного читателя, но на качествах, присущих самому произведению и способных вызывать определенные «интерсубъективные» реакции[296].

В этом отрывке дается ценная и вполне адекватная интерпретация подхода формалистов к проблеме переживания формы. Достоинства влиятельной работы Эрлиха неоспоримы: его исследование одним из первых ввело наследие формалистов в западную науку, спасло его от забвения, на которое оно было обречено официальным литературоведением в СССР. Эрлих абсолютно прав, описывая стремление формалистов создать «объективный» метод исследования имманентных качеств литературных произведений, их эмпирических свойств. Однако, отказываясь от незнакомого термина «психофизиология», ставшего архаичным к 1950‑м годам, он невольно лишает формалистов некоторых существенных элементов их интеллектуальной почвы. На самом деле в России 1920‑х годов физиологическая психология была единственной отраслью психологии, которая, как казалось, давала «объективный», материалистический взгляд на психические процессы. Русские формалисты были тесно знакомы с одним из ответвлений физиологической психологии – экспериментальной фонетикой, в которой вопросы языкового строя рассматривались с точки зрения психологии восприятия, а также физиологии речи и слуха. О знакомстве формалистов с этими научными направлениями свидетельствует статья Бориса Томашевского «Проблема стихотворного ритма» (1923), написанная в период его работы в Институте живого слова:

Школа экспериментальной фонетики произвела целый ряд работ, применивших приемы экспериментально-фонетического наблюдения к анализу стиха (Verrier, Landry, Scripture, R. de Souza). Школа эта заменила изучение печатного орфографического текста изучением записи звучащей речи, фиксированной при помощи специальных аппаратов в виде кимографической «кривой», воспроизводящей колебания воздуха – носителя звучания. Анализ «текстов» заменился кропотливым изучением кривых, изображавших звучание декламируемого стихотворения[297].

Методы психофизиологических исследований поэзии

Интерес формалистов к эмпирическим свойствам поэтического языка возник на почве научной парадигмы, которую я называю психомоторной эстетикой. На рубеже XX века новые идеи, зародившиеся в рамках новой дисциплины – физиологической психологии – начали оказывать влияние на исследователей, философов и критиков, изучавших природу творческого акта и восприятие произведений искусства. В русле этого естественнонаучного, материалистического подхода к психике появились экспериментальные методы и репрезентативные технологии, направленные на отображение и анализ нейрофизиологических процессов, лежащих в основе нашей психологической жизни. Моторика тела, или мышечные движения, привлекли внимание исследователей как особо ценный психофизиологический индикатор. Различные теории связывали произвольные и непроизвольные движения с деятельностью мозга. Например, Вильгельм Вундт измерял быстроту мышечных реакций своих испытуемых для того, чтобы измерить время, требующееся мозгу для обработки того или иного сигнала и иннервации соответствующих тканей. Ж.‑М. Шарко регистрировал судороги и временные параличи «истерических» пациенток, надеясь локализовать очаги расстройств в определенных участках мозга, управляющих соответствующими мышцами. Многие их современники придавали особое значение ощущению мышечного усилия. Это были самые разные авторы – от Уильяма Джеймса, считавшего, что эмоции запускаются физическими действиями человека («мы боимся, потому что убегаем»), до многочисленных сторонников «моторной теории сознания», утверждавших, что двигательные ощущение стоят у истоков сознательного мышления[298]. Роль движения в психологических исследованиях было настолько велика, что в 1911 году президент Американской психологической ассоциации Уолтер Бауэрс Пиллсбери решил целиком посвятить вступительный доклад на ежегодном симпозиуме этой организации обзору различных теорий, рассматривающих моторику с психологической точки зрения. Пиллсбери заявил:

Думаю, все согласны, что наиболее важным достижением психологической теории последних лет является повышение значения движения в объяснении психических процессов. <…> Джеймс положил начало этому направлению своей теорией эмоций; оно было продолжено и усилено Дьюи и в той или иной форме получило распространение среди многих энергичных авторов из числа молодых психологов… Новая теория сделала психологию более практической; благодаря ней совершился прорыв в развитии теории сознания как чистого мышления и усилилась тенденция к конкретике и отходу от абстрактного. <…> Двигательные процессы были использованы <…> в объяснении практически всех психологических проблем. Беркли дал пространству двигательную интерпретацию, которой следовал хотя бы один автор в каждом следующем поколении. Время, ритм и все модальности восприятия были соотнесены с движением. Бэйн находил движение важным для понимания абстрактных идей, а более поздние теории добавили в этот список практически все когнитивные процессы. Если прибавить к ним аффективные процессы, ясность активного внимания, и подчиненные ему двигательные процессы, то в сознании не останется ничего, что не было бы объяснено в терминах движения[299].

Хотя в этом отрывке Пиллсбери называет только англоязычных авторов, аналогичные психологические теории, делающие упор на двигательных процессах, разрабатывались в экспериментальных лабораториях Германии, Франции, России и других стран. Этот обширный дискурс в конечном итоге стал оказывать влияние и на дискуссии по эстетике. Движения и сопутствующие им ощущения в процессе творческого акта и восприятия искусства стали рассматриваться как неотъемлемый элемент психологического воздействия художественных форм. В этой главе я рассмотрю только одну область – устное исполнение литературных произведений, в которой влияние физиологической психологии привело к появлению новых способов осмысления того, что такое поэзия и как мы ее переживаем.

Конечно, тема физиологической основы художественных форм существовала в западной эстетической мысли с древнейших времен. Идея анализа чувственного опыта человека во время встречи с искусством восходит по крайней мере к измерению гармоничных пропорций в музыке Пифагором[300]. В XIX веке с развитием психологии восприятия эта проблема получила официальное дисциплинарное обоснование. Такие ученые, как Густав Фехнер и Герман фон Гельмгольц, исследовали корреляции между физическими ощущениями (цвета, музыкальные тона и т. д.) и субъективным опытом[301]. К началу XX века эта идея переросла в масштабную исследовательскую программу, поскольку все большее число лабораторий стало углубляться в нейрофизиологические механизмы с помощью новых экспериментальных методов и технологий. Речевая артикуляция и художественная декламация как ее частный случай также стали объектом внимания исследователей, практиковавших естественнонаучный подход. Распространение методов физиологии на изучение словесных искусств сначала было обусловлено задачей описания элементарной мышечной механики речепроизводства. Со временем появились более амбициозные проекты, напрямую затрагивающие вопросы эстетики.

Одним из наиболее известных ранних экспериментов, в котором эстетические вопросы еще не были движущей силой исследования, является «Фотография речи» Жоржа Демени (1891). Работая в лаборатории Этьена-Жюля Марея, Демени создал цепочку хронофотографических кадров, демонстрирующую движение губ во время произнесения двух фраз: «Vive la France» («Да здравствует Франция») и «Je vous aime» («Я вас люблю»)[302]. Эти серийные снимки раскрывают особенности мускульной работы, слишком мелкие и мимолетные для невооруженного глаза. При помощи фотоаппарата, автоматически запечатлевшего фазы речевого акта, Демени получил запись, на которой речь предстала в невиданном ранее виде: отделенная от звуков, разбитая на фрагменты, сведенная к постепенно меняющимся изгибам губ. Чтобы определить эти положения ротовых мышц, нужно было буквально воспроизвести речь по изображениям. Проект Демени можно считать примером тенденции конца XIX века использовать новые технологии для изучения телесной основы неосязаемых процессов человеческого духа, одним из которых является речь. Превращая неуловимое искусство речи в четкую визуальную запись, доступную для измерения и анализа, Демени в первую очередь руководствовался целью применить серийную фотографию в качестве дидактического пособия по обучению глухих речи, а также и нормативной модели для установления отклонений речевой деятельности[303].

В России в физиологических лабораториях этого периода также велась работа по изучению физических основ производства и восприятия речи. В 1900 году нейрофизиолог Александр Самойлов, работавший в Москве под руководством Ивана Сеченова, изготовил коллотипы звуков речи (ил. 2.6). Он прикреплял маленькое зеркальце к тонкой мембране, которая сотрясалась от воздуха, выходящего изо рта говорящего. Одновременно он светил на зеркало лучом, направляя его отражение на светочувствительную бумагу, закрепленную на вращающемся цилиндре[304]. Аппарат представлял собой усовершенствованный вариант фоноавтографа, известного с 1850‑х годов[305]. Полученные Самойловым кривые представляли собой волновые формы русских гласных – индексальный отпечаток воздушного потока, сформированного усилиями артикуляционных органов и уловленного мембраной, выполненной по типу барабанной перепонки. Можно сказать, что Самойлов реализовал мечту пионера фотографии XIX века Феликса Надара об изготовлении «акустического дагерротипа»[306]. В отличие от хронофотографической серии Демени, где акцент делался на движении губ, Самойлов «сфотографировал» сам звук, то есть результат артикуляционного действия. В получившихся волновых линиях прослеживается тенденция к абстракции, к изображению телесных процессов в манере, не имеющей сходства с узнаваемой человеческой формой. Акт озвучивания «переводится» в динамику физических сил, фиксируется как материализация энергии. Оригинальный аппарат для Самойлова создал Петр Лебедев – физик, сумевший впервые в мире измерить силу давления солнечного света на твердые тела[307]. Интересно отметить, что впоследствии Самойлов заложил основы современной электрокардиографии[308].

Ил. 2.6. Коллотип А. Самойлова, изображающий запись гласных звуков русского языка. Исследование Самойлова цитируется Эдвардом Скрипчером в книге The Elements of Experimental Phonetics, (New York: Scribner, 1902), 29.

Идея Самойлова сделать возможным анализ звука была не уникальной, а, скорее, типичной для своего времени. Потребуется отдельное историческое исследование, чтобы описать все международные работы в этой области, объем которых был значительным уже в 1900 году и продолжал расти в последующие десятилетия[309]. Среди трудов рубежа веков, посвященных общим вопросам экспериментальной фонетики, есть отдельная категория работ, которая имеет особое значение для моего исследования. Это научные работы, в которых описывается использование физиологической аппаратуры для анализа звуков и ритмов поэзии. Я хотела бы остановиться на одной из наиболее ярких институций, сделавшей вклад в этой сфере исследований, – американской школе психофизиологических исследований поэзии.

Здесь уже упоминался один из ключевых представителей этой школы, Эдвард В. Скипчер, как один из ученых, на которых ссылался Борис Эйхенбаум в «Мелодике русского лирического стиха». В США Скипчер работал в Йельском университете. Другой важный центр, где американские психологи и фонетисты работали над поэзией, образовался в Психологической лаборатории Гарвардского университета под руководством Хуго Мюнстерберга. Среди выпускников этого центра, изучавших артикуляцию стихов, были Раймонд Герберт Стетсон и Роберт Шено Гивлер. На следующих страницах я изложу некоторые из наиболее характерных для них методик. В данном случае я преследую две цели. Во-первых, показать, какие вопросы, связанные с исследованиями поэзии, изучались с помощью лабораторного оборудования, и как репрезентативные стратегии, диктуемые этим оборудованием, повлияли на то, как ученые стали представлять себе эмпирические свойства поэзии (ритм, мелодию, интонации, динамику и т. д.). Во-вторых, сравнить предположения и результаты экспериментов, проведенных в США, с исследованиями поэзии, проведенными Борисом Эйхенбаумом и Сергеем Бернштейном: между этими исследовательскими лагерями, находившимися по разные стороны Атлантики, существовал неосознаваемый диалог. Не зная друг друга, исследователи поэзии ставили сходные вопросы, акцентируя внимание на перформативных и эмпирических свойствах стихотворного языка. Более того, они вдохновлялись одними и теми же теоретическими источниками в области физиологической психологии и экспериментальной фонетики.

Американский фонетист Эдвард В. Скипчер был одним из пионеров экспериментальной фонетики, начавших исследовать поэзию[310]. Скипчер защитил докторскую диссертацию под руководством Вильгельма Вундта в Лейпциге, и нейрофизиологическая направленность исследований обучения определила его дальнейшую методологию. Большинство своих ранних исследований Скипчер провел в Йельском университете, а также в двух немецких лабораториях – Теодора Липпса в Мюнхене и Карла Штумпфа в Берлине. Начиная с 1899 года он увлекся проектом «применения методов естественных наук к изучению природы стиха»[311]. Такой подход предполагал сосредоточиться на физике артикуляции, определяемой точными количественными показателями. Борис Эйхенбаум был знаком с одной из основных ранних публикаций Скипчера – «Исследованиями по экспериментальной фонетике» (1906). В предисловии к этой книге говорилось:

Настоящим стихом является только тот, который льется из уст поэта и достигает ушей публики… Очевидно, что единственный способ научного анализа стиха – это получение его непосредственно в том виде, в каком он произносится, и затем использование методов анализа и измерения[312].

Для получения количественных данных, отражающих модуляции голоса при исполнении стихов, Скипчер использовал несколько методов, каждый из которых давал графическое представление о «речевых вибрациях». Один из методов предполагал использование граммофона для записи голосового исполнения стихов и коротких фраз. Внимание Скипчера в данном случае было сосредоточено на бороздках, проделанных стилусом граммофона на поверхности диска. С помощью специального автоматизированного аппарата он прорисовывал эти линии на полоске закопченной бумаги, закрепленной на вращающемся цилиндре, так что запись выглядела как непрерывная волнообразная линия. Это и были «речевые кривые», которые он анализировал с математической точностью. Другой способ получения «речевых кривых» заключался в том, что актера просили говорить прямо в трубку, соединенную с устройством для считывания изменений давления, известным как тамбýр Марея, по имени его изобретателя Этьена-Жюля Марея (прибор представлял собой маленькую капсулу-барабанчик, соединенную с кимографом-самописцем)[313].

Ил. 2.7а, б. Кривые Э. Скрипчера, изображающие первую строку «тоста Рипа Ван Винкля», произносимую известным американским актером Джозефом Джефферсоном в сцене театральной постановки рассказа Вашингтона Ирвинга. Спектакль «Рип ван Винкль» был одним из коронных номеров Джефферсона, запечатленным также в немом фильме 1896 г. компании American Mutoscope.

Кривые Скипчера отражали мельчайшие колебания высоты и силы голоса в артикулируемом предложении или стихотворной строке. В некотором смысле кривые представляли собой пространственно-временную схему отдельного голосового акта (ил. 2.7а, б). Аппарат, используемый Скипчером, переводил звук в визуальную абстракцию. Являясь непосредственной, индексальной записью голоса исполнителя (то есть расшифровкой звуковых волн, процарапанных стилусом граммофона), кривые в то же время были оторваны от своего человеческого источника. Это было доказательство – анализируемый отпечаток, пригодный для количественного анализа. Хотя Эйхенбаум и Бернштейн не имели в своем распоряжении такого аппарата, как Скипчер, интересно отметить, что при анализе фонографических записей поэтов Бернштейн представлял просодические изменения в каждой строфе путем нанесения относительных высот ударных слогов на графики, которые выглядели как гибрид кривых Скипчера и нотной записи. В отличие от метода Скипчера, в котором интонационные кривые получались автоматически, при минимальном вмешательстве наблюдателя, Бернштейн строил свои графики, полагаясь на собственный слух (и сам же сетовал на неизбежную неточность такого подхода). Однако в своих таблицах Бернштейн старался как можно точнее рассчитать и представить музыкальные интервалы между «динамически значимыми» слогами в каждой строфе[314].

Ил. 2.8. Аппарат Жан-Пьера Руссло для записи колебаний воздуха, исходящего изо рта во время речи.

По словам Бернштейна, своим методом анализа декламации стихов он обязан Льву Щербе и его лаборатории экспериментальной поэтики в Санкт-Петербургском университете[315]. Любопытно, что и Щерба, и Эдвард В. Скипчер в свою очередь были обязаны французскому фонетисту Ж.‑П. Руссло (ил. 2.8)[316]. В частности, «речевые кривые» Скипчера (ил. 2.9а–в) были бы невозможны без технологической и идейной поддержки лаборатории Руссло в Коллеж де Франс[317]. Щерба посетил парижскую лабораторию в 1907 году, после учебы в Лейпциге у Зиверса. В Париже на свою студенческую стипендию он приобрел первое оборудование для будущей лаборатории экспериментальной фонетики в Петербурге – кимограф, модели человеческой ротовой полости, коллекции камертонов и другие инструменты[318].

Когда Скипчер начал работать в области экспериментальной фонетики, его первоначальной целью было открыть общие фонетические «законы стиха»[319], но он сразу понял, что это на данном этапе ему не по силам. Прежде всего, ему необходимо было разработать методику интерпретации форм кривых и соотнесения их с мельчайшими нюансами звуков и артикуляции. Однако интересно отметить, что хотя в своих первых исследованиях, подготовленных около 1900 года, Скипчер был вынужден ограничиться анализом очень коротких отрезков речи, он никогда не отказывался от своего стремления изучать поэзию. В 1921 году он опубликовал статью «Природа стиха», в которой показал, как с помощью метода кривых можно определить, состоит ли ямб из чередования долгих и кратких или сильных и слабых слогов[320]. Даже в свой ранний учебник «Элементы экспериментальной фонетики» (1902) он включил образцы литературных текстов, сделав обширные кривые транскрипции детского стишка «Смерть и похороны бедного петуха Робина» и сцены из инсценировки рассказа Вашингтона Ирвинга «Рип Ван Винкль»[321]. Богатая просодия этих текстов, исполненных для Скипчера известным актером Джозефом Джефферсоном, дала большое разнообразие кривых. Исследуя графические линии, Скипчер попытался оценить «мелодию, длительность и амплитуду» звуков в каждом сегменте произнесения[322]. По его определению, «мелодия» – это

повышение и понижение высоты тона, издаваемого голосовыми связками во время произнесения слов, как и во время пения[323].

Ил. 2.9a–в. Речевые графики Э. Скрипчера и инструменты, использовавшиеся для их получения. Буквы фразы «Somebody said that it couldn’t be done» добавлены Скрипчером, чтобы показать произношение их аллофонов на графике.

Именно это свойство исследовал Сергей Бернштейн в своих диаграммах «мелодических движений» в поэтических выступлениях 1921 года. Этой же проблеме была посвящена книга Бориса Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922). Конечно, было бы неверно утверждать, что Скипчер был главным вдохновителем этих исследований. Обращение русских формалистов к вопросам мелодики, или интонации в поэзии, скорее всего, было ответом на более поздние и более знакомые им русские, французские и немецкие источники. Среди них стоит упомянуть дореволюционные работы о мастерстве художественного чтения и актерского искусства Юрия Озаровского, Сергея Волконского (о них речь уже шла), Василия Сережникова; символистские разработки вопросов ритма и инструментовки у Андрея Белова, Вячеслава Иванова, Сергея Боброва и Валерия Брюсова, а также работы Леонида Сабанеева о музыкальности стиха, к которым формалисты обращались и с которыми они полемизировали.[324] Это и немецкая школа Ohrenphilologie с ее флагманской публикацией «Ритмико-мелодические исследования» Эдуарда Зиверса (1912)[325], и французская школа экспериментального анализа поэзии, выросшая из трудов аббата Руссло[326], и фонетическая программа Льва Щербы, и вся атмосфера Института живого слова[327]. Исследовательская деятельность Скипчера принадлежит к тому же сплетению дискурсов, что и работы русских формалистов. Его исследовательская программа, ориентированная на точный анализ интонационных паттернов, длительностей стихотворных периодов и их ритмического чередования, обнаруживает большую близость к подходу Эйхенбаума и Бернштейна к поэзии.

Конечно, между Зиверсом и русскими формалистами были существенные различия. Последние были прежде всего литературоведами, и их анализ интонаций и мелодий был интуитивным, сделанным на слух. Их гораздо больше интересовали такие задачи, как сравнение различных стилей, демонстрация того, как тот или иной автор перерабатывает интонационные паттерны, связанные с определенной традицией (например, Эйхенбаум доказывал, что поэзия Александра Блока напоминает интонации городские романсов, а Анна Ахматова часто использует эмоциональные восклицания, характерные для фольклорных жанров причитания и частушки[328]). Эдвард Скипчер, при всем интересе к изучению поэзии, никогда не задумывался над вопросами стиля. Будучи фонетистом, получившим образование в области физиологической психологии, он сосредоточился на гораздо более мелких элементах вокализации. Например, расшифровывая речевые кривые, Скипчер обнаружил, что невозможно создать постоянный алфавит вибрационных паттернов, идеально соответствующих отдельным буквам (фонемам). Каждая гласная или согласная звучала немного по-своему, что объяснялось небольшой разницей в речевых усилиях, влияющих на произношение. Скрипт интерпретировал эту находку как знак того, что лингвисты должны переосмыслить существующие категории фонем:

Первая же полученная мною кривая показала, что каждый отдельный гласный имеет свою особенную кривую. Попытка классифицировать их по типам показала гораздо большее число различных типичных гласных, чем допускается в работах фонетистов. Опять же, кривая гласных менялась с каждым оттенком эмоций…[329]

Как физиолог, он пытался смоделировать действие артикуляционных органов, отвечающих за тот или иной волновой паттерн. Речевые кривые, утверждал он, демонстрируют, что действие голосовых связок различается для каждой гласной и каждого эмоционального нюанса в словесном выражении, поскольку в каждом случае мозг посылает нервные импульсы к разным участкам глоттальных мышц[330].

Подобные рассуждения, разумеется, не встречаются в текстах формалистов. Собственно, весь вопрос о том, могут ли эмоции отражаться в звуках поэзии, был, с их точки зрения, весьма неоднозначным и сложным. Так, например, когда Эйхенбаум в своем анализе поэзии Анны Ахматовой писал, что она вызывает интонации причитаний (голошений, выкликаний) и народных частушек, отмеченные резкими «криками и резкими интонационными скачками с высокого тона на низкий», он описывал эти паттерны голосовых модуляций как сознательный стилистический прием[331]. Эти интонации указывают на близость к низким жанрам, что отличает поэзию Ахматовой от стиля ее современников, у которых доминировал высокий слог. Для Эйхенбаума интонации фольклорных причитаний, ставшие материалом для искусства Ахматовой, не имеют простой, прямой связи с эмоциональными переживаниями, которые мы обычно связываем с причитаниями. Искусство остраняет эмоции, а также артикуляционные паттерны, связанные с их выражением.

Гипотеза Скипчера о том, что изменения голоса при эмоциональных переживаниях происходят потому, что мозг возбуждает различные участки голосовых связок и других артикуляционных мышц, подчеркивает телесную основу вокальной выразительности. От этого сугубо физиологического утверждения всего один шаг до ономатопеической теории «звука-жеста», которую мы видели в интерпретации неологизмов Достоевского у Фаддея Зелинского и в обсуждении экспериментов футуристов у Виктора Шкловского. Согласно периодизации теоретической эволюции русских формалистов, предложенной Ханзеном-Лёве, тезис о потенциальных соответствиях между звуковой инструментовкой в поэзии и эмоциями стал оспариваться в их работах уже к началу 1920‑х годов. Действительно, Виктор Шкловский в трудах 1920‑х годов относится к этому тезису гораздо более скептически, чем в ранних эссе о футуристах. У Бориса Эйхенбаума, Сергея Бернштейна, Юрия Тынянова и многих других членов ОПОЯЗа эта идея также подверглась сомнению, тем более что она всегда ассоциировалась с интуитивными, субъективными теориями символистов, с которыми формалисты враждовали. Тем не менее идея исследования «биоэмоциональных основ эстетики», по выражению Анатолия Луначарского, сохранялась в России на протяжении 1920‑х годов, проявляясь в различных контекстах и поддерживаемых на официальном уровне исследовательских программах. Особенно ярко она проявилась в Институте живого слова, где внедрение естественнонаучных знаний в эстетику было особенно интенсивным[332]. Так, один из сотрудников Института, музыковед Леонид Сабанеев писал в теоретической монографии «Музыка речи» (1923):

Мы могли бы даже сказать, что речь есть частный случай жеста, если угодно – это жест рта, языка и дыхательных органов. И, так же как таинственна и пока еще почти не исследована связь между психической эмоцией и выражением ее в жесте, так же мало изучена область связи эмоции, как психического феномена, со звуком, издаваемым человеком. Для меня одно несомненно и ясно, – что эта связь имеет первичный физиологический характер, что и объясняет ее несравненную общность с ближайшими к нему животными. Почти одними и теми же звуками, очевидно, вызываемыми одними и теми же или аналогичными физиологическими связями, выражают свои эмоции и человек, и зверь, разница только в степени дифференциации, и она тоже стоит в связи с разницей физиологической организации. Эмоциональная выразительность музыки в ее чистом виде есть несомненно тоже не что иное, как аналог той первичной физиологической выразительности <…> мы стилизуем в музыке элементы физиологической экспрессии, выраженные в тех же формах звуковых интонаций[333].

Подобные утверждения о связи между физиологией эмоций и интонациями голоса – одни более обоснованные научными ссылками, другие менее – пользовались большой популярностью в дискуссиях о словесном искусстве на протяжении 1920‑х годов. Уже в 1928 году литературовед Николай Коварский, тесно связанный с ОПОЯЗом, сделал обзор немецких подходов к вопросу о мелодике в поэзии, в который включил теорию Юлиуса Теннера о том, что речевые интонации связаны с эмоциями физиологическими механизмами[334]. Коварский поясняет:

Ссылаясь на основателя физиогномики Пидерита, Теннер утверждает, что каждое чувство может выражаться только одной определенной комбинацией лицевых мускулов. Каждая же такая комбинация в силу связи лицевых мускулов с мускулами надставной трубы произносительного аппарата, влечет с собою столь же определенные эмоциональные тембры произносительной речи. Таким образом, чувства, вложенные поэтов в стихотворение, находят адекватное выражение при интерпретации текста в мимических движениях лица, а через них и в тембральной окраске речи[335].

Помимо мелодических изменений высоты тона и интонационного рисунка стиха, существует еще одно свойство поэтического языка, которое оказалось удобно рассматривать с точки зрения психофизиологии. Это вопрос ритма. В учебнике Эдварда Скипчера «Элементы экспериментальной поэтики» (1902) описано целое множество ранних экспериментов, направленных на выяснение того, как тело исполнителя воспринимает ритм стиха[336]. Такие ученые, как Э. Брюкке в Вене, Й. Крал и Ф. Мареш в Праге, А. С. Херст и Дж. Маккей в Торонто, Э. Мейер в Марбурге, И. Мияке в Йельском университете[337] и другие, включая самого Скипчера, просили своих испытуемых постукивать пальцем во время прочтения стихов. Для регистрации ударов пальца и артикуляционных движений использовался кимограф, чтобы оценить, как эти движения соотносятся друг с другом во времени и насколько регулярно происходят. Эти же следы кимографа использовались для измерения длительности ударных и неударных слогов. Такой метод был частью исследований, направленных на то, чтобы установить, насколько классические представления о стихотворных размерах соответствуют реальному произношению. С психологической точки зрения эти эксперименты также были направлены на изучение природы «ритмического чувства» испытуемых – когда и почему серия сигналов воспринимается человеком как имеющая ритмический рисунок, и совпадает ли двигательный ритм (повторения мышечных напряжений пальцев руки, отбивающей такт) со звуковым ритмом (повторениями ударных слогов и сходно звучащих фонем). В частности, исследование Скипчера, проведенное в 1902 году, показало, что удары пальцев почти совпадают с точками ударения, определяемыми стихотворным метром, хотя постукивания, как правило, предшествуют произнесению на несколько сотых долей секунды[338]. Скрипчер пришел к выводу, что «эти два момента настолько тесно связаны», что иннервация руки и голосовых органов «должна происходить почти одновременно» и, возможно, происходит от одного и того же нервного импульса[339].

Ил. 2.10. Для исследований поэзии Р. Стетсон модифицировал общедоступную модель граммофона, прикрепив его стилус к еще одному записывающему аппарату, чертившему бороздки на металлическом диске. Устройство Стетсона одновременно записывало на диск и на покрытый сажей стеклянный ролик на граммофоне. Стетсон исследовал бороздки и линии под микроскопом.

Другой американский физиолог речи, Раймонд Герберт Стетсон, выпускник психологической лаборатории Мюнстерберга в Гарварде[340], пошел еще дальше в исследовании нейрофизиологических основ ритмического чувства (ил. 2.10). Стетсон был сторонником «моторной» теории ритма, согласно которой наше восприятие ритмической регулярности зависит от ощущений, связанных с напряжением и расслаблением мышц. На рубеже XX века Стетсон был не единственным сторонником такого понимания ритма, но именно он последовательно проверял его экспериментами в контексте изучения поэзии. В книге «Ритм и рифма» (1903) Стетсон называет имена выдающихся предшественников своего подхода – все они, кстати, были хорошо известны формалистам[341]. К ним относятся: Иоганн Фридрих Гербарт, который «указал на влияние целого ритмического ряда на возникновение эмоции ожидания, задержки или спешки»[342]; Герман Лотце, который

применил принцип Гербарта отдельно к каждой группе единиц (каждой стопе) в ритме и поставил эмоциональное воздействие ритма в зависимость от этих чередующихся чувств напряжения, ожидания и удовлетворения, возникающих при повторении группы единиц[343];

Эрнст Мах, отмечавший непроизвольную «субъективную акцентуацию объективно однородных серий» и подчеркивавший «моторную природу явления ритма»[344]. Среди них и Вильгельм Вундт, рассматривавший ритм «как особую временную форму психического синтеза», объединяющую в серию ощущения «качественных изменений, интенсивных изменений и мелодических изменений»[345]. Стетсон придерживался идеи о том, что ритмическое чувство связано с ожиданием повторяющихся стимулов, но при этом утверждал, что восприятие ритма всегда связано с ощущениями мышечного движения. По его утверждению, эти ощущения – не просто плод воображения: они связаны с реальным напряжением мышц, даже совсем слабым. Стетсон писал:

Когда говорят, что ритм состоит из серии ощущений движения или из серии ощущений (звуковых, зрительных, осязательных), которые возникают точно так же, как если бы они были порождены этим движением, и что ритмическая группа обладает единством согласованного действия, важно знать, в каком смысле употребляется слово «состоит». <…> Любой ритм динамичен, он состоит из реальных движений. Не обязательно, чтобы в нем участвовали суставы, но изменения мышечных состояний, выступающие в сознании как движения, являются существенными для любого ритма, будь то «воспринимаемый» или «производимый»[346].

Исходя из предположения, что ритмическое чувство имеет моторную природу, Стетсон провел ряд лабораторных исследований, направленных на изучение роли рифм в конце стихотворных строк как фактора повтора усиления голоса, отвечающего за психический синтез слогов в ритмический ряд[347]. Он также углубился в изучение телесного напряжения во время чтения стихов, сопровождаемого постукиванием пальца. С помощью кимографа он регистрировал фазы сокращения и расслабления двух групп мышц, участвующих в подъеме и опускании пальца. Почти идеальные синусоиды, построенные им по данным кимографа (ил. 2.11), показывают циклическую равномерность мышечного напряжения при чтении строф и отбивке ритма. Стетсон пишет:

Непрерывность ритмического ряда, при которой все ударные слоги строфы кажутся единым целым, обусловлена непрерывностью мышечных ощущений и постоянным чувством легкого напряжения между положительными и отрицательными мышечными комплексами; нигде в течение этого времени чувство напряжения не исчезает[348].

Моторное понимание ритма и проработанная методика изучения вокальных действий в исследовании Стетсона стали источником вдохновения для многих других американских исследовательских проектов, в которых экспериментальные подходы физиологической психологии были поставлены на службу изучению ритма в музыке и литературе. Так, выпускник Гарвардской психологической лаборатории Уолтер ван Дейк Бингем в работе «Исследования мелодии»[349] (1910) утверждал, что в основе нашего ощущения единства и координации в последовательности музыкальных нот также лежат циклы мышечного напряжения и расслабления. Бингем утверждал, что повышение высоты тона переживается слушателем как усиление напряжения голосового аппарата[350]. Каждая нота вызывает «двигательную диспозицию или установку» – эмоцию ожидания. Если последняя нота серии совпадает с первой, то слушатель ощущает «мышечное разрешение», сигнализирующее ему о том, что только что услышанное является законченным целым, а не разрозненными нотами[351]. В области литературоведения исследования Стетсона вдохновили Вильяма М. Паттерсона на исследование «Ритм прозы»[352] (1916), посвященное ощущениям ритма во время чтения на основе графических записей вокализаций (ил. 2.12).

Ил. 2.11. На этом графике Р. Стетсона из его работы «Ритм и рифма» (1903), «верхняя кривая изображает движения кончика пальца, а жирные линии a, a’, a” изображают совокупное ощущение давления, напряжения, и звука, которое мы называем „тактом“, и которое является определяющим ощущением ритма, регулирующим движение ритмического цикла <…> Кривые внизу показывают изменения противоположных комплексов мышц, взаимодействие которых запускает цикл движения. Сокращение сгибателей, позитивного комплекса мышц, показано кривой над базовой линией. <…> Ощущение от этого позитивного комплекса мышц играет важнейшую роль в сознательном ощущении ритма» (Stetson R. Rhythm and Rhyme. P. 453–454).

Ил. 2.12. «Голосовые фотографии» Вильяма М. Паттерсона, использовавшего инструменты экспериментальной психологии для изучения восприятия ритма при чтении прозы. Работы Стетсона и Скрипчера были главным методологическим источником Паттерсона.

А теперь давайте на мгновение отвлечемся от деталей психофизиологических экспериментов и подумаем о том, какое значение они имеют для эстетической теории. Конечно, картину телесной работы можно зафиксировать, измерить и выразить в виде графика. Но что это говорит о субъективном переживании литературного произведения? Как она соотносится с таинством эстетического наслаждения, ощущением интеллектуальной глубины и эмоциональной силы – то есть со всем тем, что мы привыкли связывать с переживанием искусства? Именно при постановке такого рода вопросов применительно к лабораторным данным мы сталкиваемся с ограничениями физиологического детерминизма.

В отличие от американских психологов и фонетистов, русских формалистов волновало более широкое эстетическое воздействие литературных текстов. Когда Борис Томашевский рассматривал актуальность экспериментальной фонетики для литературного анализа, он указал на два существенных недостатка. Во-первых, кимографические кривые фиксируют «все элементы вокализации – и те, которые имеют стилистическое значение, и те, которые являются просто неизбежным следствием речевой механики»[353]. Во-вторых, не все эти элементы действительно вызывают реакцию воспринимающего. Как, задавался вопросом Томашевский, исследователь может выяснить, какие свойства прочитанного стихотворения вызывают у слушателей отклик[354]? Помимо восприятия звука, утверждал Томашевский, акт слушания знакомого языка пробуждает имеющиеся у человека моторно-артикуляционные знания: мы интуитивно знаем, какая мышечная работа необходима для производства того или иного звукосочетания. Эти артикуляционные движения, или их мысленный образ, формалисты считали важнейшим свойством поэтической фактуры, не менее важным, чем звук[355]. Но как выяснить, какие двигательные паттерны активизируются в сознании слушателя, желательно с учетом его культурного багажа? Какие из его реакций будут свойственными лишь ему одному, а какие – интерсубъективными (то есть применимыми и ко многим другим людям)? Как узнать, к какой дикции привыкла аудитория? Какие элементы исполняемого текста покажутся им необычными или привычными, приятными или отталкивающими, смелыми или консервативными?

Эти возражения, выдвинутые Борисом Томашевским против экспериментального подхода, указывают на более широкие эстетические теории формалистов. Далее я рассмотрю, как их анализ материальных свойств стиха согласуется с пониманием стихосложения как непрерывного перцептивного опыта. С точки зрения формалистов, композиционная архитектоника стиха требовала активного участия слушателя. Постичь архитектонику значит прочувствовать соотношения между различными элементами, составляющими стихотворение; ощутить свойства его фактуры. Как мы вскоре убедимся, интенсивность структурных соотношений в композиции часто осмыслялись формалистами в привязке к телесному опыту. Так, Юрий Тынянов оценивал ритм и длину (относительный вес) стихотворных строк в строфе по «затратам моторной энергии», необходимой для произнесения каждой строки[356]. Борис Эйхенбаум говорил о своеобразной «ритмической эмоции», которую вызывает у слушателей исполнение стихов[357]. Сергей Бернштейн утверждал, что восприятие композиционных связей изначально основано на ощущениях «расслабления и напряжения»[358]. Софья Вышеславцева, ученица Бернштейна и Эйхенбаума и известный мастер художественного слова, в 1927 году выдвинула оригинальную идею классификации поэтических стилей по их способности вызывать мышечные движения в зависимости от того, насколько чеканный у них ритм[359].

В следующем разделе будет рассмотрена роль этих «двигательных» аспектов поэтического текста в представлениях формалистов об эстетическом переживании формы. Как мы увидим, акцент формалистов на телесной динамике поэтического исполнения был способом обойти и переформулировать вопрос об эмоциональной вовлеченности читателя поэзии и ее автора. Хотя в 1910‑х годах Виктор Шкловский опирался на гипотезу Вундта, связывавшего артикуляционные движения с эмоциональным переживанием, основной интерес литературоведа-формалиста был направлен на необычность фактуры слова и возможности художественного остранения (глава 1). К началу 1920‑х годов русские формалисты, работавшие в Институте живого слова, как и сам Виктор Шкловский, прямо критиковали эмоциональные интерпретации звуковых оркестровок в поэзии. Как мы увидим, их внимание к телесной моторике и переход на безличную, механистическую лексику физиологической психологии были отчасти реакцией на наивную и тривиальную литературную критику, ориентированную на эмоциональное содержание стихов, считавшееся непосредственным авторским самовыражением.

Формальные эмоции и проблема их воплощения

Для Бориса Эйхенбаума, Сергея Бернштейна и других членов группы ОПОЯЗ идея изучения эмоций, заложенных в литературном произведении, была сомнительной и ненаучной. Опасность сосредоточения на этом вопросе, утверждали формалисты, заключается в том, что это может отбросить литературоведение к моралистической критике и идолопоклонническому изучению биографий авторов или же придать слишком большое значение непроверяемым и субъективным, часто не имеющим к делу отношения реакциям читателей. Расчищая почву для нового типа эстетического анализа, учитывающего прежде всего внутренние структурные законы художественного произведения, эти ученые утверждали, что жизненный опыт автора никогда не отражается в литературном произведении напрямую, а всегда фильтруется через призму его стилистических предпочтений и композиционных соображений. Как сказал в свое время Виктор Шкловский,

Совершенно неправильно также пользоваться дневниками для выяснения пути создания произведения. Здесь есть скрытая ложь, будто писатель создает и пишет сам, а не вместе со своим жанром, со всей литературой, со всеми ее борющимися течениями. Монография писателя – задача невозможная. Кроме того, дневники приводят нас к психологии творчества и вопросу о лаборатории гения. <…> Искусство имеет относительно писателя три свободы: 1) свободу неусвоения его личности 2) свободу выбора из его личности 3) свободу выбора из всякого другого материала[360].

Этим стремлением освободить литературу от упрощенного отношения к «внешней жизни» во многом и объяснялось нежелание формалистов включать вопросы психологического порядка в свою основную исследовательскую программу. И все же эти вопросы постоянно возвращались и маячили на заднем плане их анализа. Ведь для того чтобы сказать, что автор выбрал ту или иную форму в силу производимого ею эффекта, неизбежно приходилось сталкиваться с проблемой восприятия и рассматривать способы, с помощью которых ощущения переходят в эстетический опыт.

Среди формалистов Борис Эйхенбаум первым обратился к вопросу об эмоциях напрямую. «<…> да не смешно ли, не дико ли, – писал он в 1919 году, – собирать зрителей в зал и целый вечер играть перед ними роли для того, чтобы они страшились и сострадали?»[361] Уже Шиллер, писал Эйхенбаум, понимал, что смотреть трагедию на сцене – это наслаждение, наслаждение от сочувствия[362]. К этому афоризму ленинградский ученый добавил свое уточнение: «Наслаждение не состраданием самим по себе, а той формой, в которой оно является у зрителя трагедии»[363]. Иными словами, по идее Эйхенбаума, зритель получает удовольствие от мастерского использования «трагических приемов», которые усиливают его сострадание к главному герою в каждом моменте повествования, не позволяя, однако, забыть о художественности происходящего. Зная о правилах жанра, зритель позволяет вовлечь себя в игру, внимая поворотам сюжетной линии и подчиняясь искусственно растянутому развитию сюжета – тем многократным задержкам развязки, которые не только щекочут нервы зрителей напряжением, но и напоминают о мастерстве драматурга. Что касается зрительского сочувствия трагическому герою, то Эйхенбаум утверждал, что возникновение такой эмоции – это всего лишь часть зрительского отклика, лишь предлог для получения удовольствия от всей драматургической композиции. В трагедии, утверждал он,

Сострадание использовано, как одна из форм восприятия. Оно вынуто из души и поставлено перед зрителем – сквозь него он следит за развертывающимся лабиринтом художественных сцеплений[364].

Размышления Эйхенбаума о природе эстетической реакции побудили его провести различие между «душевными эмоциями» и «духовными», или «формальными эмоциями». Эта часть его теоретического наследия рассмотрена в работах Виктора Эрлиха, Дугласа Робинсона и особенно Кэрол Эни[365]. Как поясняют эти комментаторы, первая из категорий Эйхенбаума относится к частным аффективным реакциям, возникающим в результате проекции собственного жизненного опыта на произведение искусства. Сочувствие к близкому родственнику, жалость к себе, ревность, гнев или радость, связанные с конкретными обстоятельствами личного опыта, – всё это примеры «душевных эмоций», с которыми человек сталкивается ежедневно, в обыденной жизни[366]. Признавая утилитарную ценность этих реакций, то есть их способность побуждать человека к практическим действиям по решению проблем, Эйхенбаум также назвал их «целевыми эмоциями»[367]. По его мнению, этот уровень эмоционального реагирования на искусство проявляется лишь в степени идентификации с персонажами и имеет мало общего с собственно эстетическим переживанием. Напротив, вторая категория – «формальные» эмоции – составляет саму суть эстетической реакции[368]. Это неиндивидуальные, абстрактные интенсивности, выходящие за пределы интимных, личностных реакций и фактически гасящие, «нейтрализующие»[369] первоначальный импульс зрителя оценивать персонажей и ситуации по критериям, выведенным из собственной жизни. В этом смысле формальные эмоции сближают зрителя в понятии Эйхенбаума с теорией подразумеваемого адресата спектакля[370]. Самое главное, утверждал Эйхенбаум, что формальные эмоции связаны с признанием художественной – нарочитой, отличающейся от обыденной, – природы всех элементов, составляющих спектакль, а также с оценкой творческого акта, придающего им такой идеализированный статус.

Другой существенной особенностью формальных эмоций является то, что они возникают в ответ на структурную организацию, или архитектонику, художественного произведения. Эйхенбаум был особенно увлечен этой идеей и стремился доказать ее применимость к различным видам словесного искусства. В романах, пьесах и других повествовательных жанрах, по его мнению, эстетический эффект произведения достигается именно за счет наращивания сюжетных приемов. В лирической поэзии этот эффект зависит от мелодического расположения звуков речи, от продуктивного противоборства интонаций и ритмов, организуемого поэтом. Будь то движение сюжетной линии (зигзагообразное развитие сюжета относительно фабулы) или движение мелодии стихотворения (колебания ритма относительно заданного метра)[371], Эйхенбаум считал их гораздо более важными для эстетического эффекта, чем то, что традиционно понимается под «содержанием» – референтное значение слов или реальные прототипы персонажей и событий.

Сильные и слабые стороны позиции Эйхенбаума и его различение «формальных» и «душевных» эмоций были предметом многочисленных исследований. Особенно проницательными и исчерпывающими в этом отношении являются работы Кэрол Эни, в которых она также суммирует возражения против Эйхенбаума и формалистов со стороны Бахтина, Медведева и других современников. Оппоненты критиковали формалистов за уход от сложной социологической подоплеки литературного текста и нивелирование его природы как коммуникативного, диалогического акта, происходящего в изначально иерархической социально-политической среде. Эни, пишущая с позиций 1980‑х годов, подготовленных семиотикой и теорией читательского отклика (социологических аспектов рецепции), добавляет, что Эйхенбаум склонен универсализировать адресата литературного текста и рассматривать его как пассивного получателя, а не как активного интерпретатора. Более того, она отмечает, что в борьбе с «миметическими» и «экспрессивными» заблуждениями литературоведения Эйхенбаум практически отрицает возможность литературы нести социальное послание. Я не ставлю своей целью оспаривать эти выводы, составляющие классическое представление о русском формализме и обсуждаемые сегодня в любом хорошем вузовском курсе славянской интеллектуальной истории, хотя считаю, что тема взглядов формалистов на социально-политический резонанс искусства далеко не закрыта и заслуживает тщательной ревизии и более тонкой проработки[372]. Вместо этого я хотела бы остановиться на другом аспекте теории формалистов, который еще не получил должного критического внимания: на вопросе о воздействии литературной формы на воспринимающего. Я хочу рассмотреть категорию «формальных эмоций» Эйхенбаума, которая представляет собой наиболее конкретную формулировку проблемы, в той или иной степени волновавшей всех исследователей ОПОЯЗа, хотя мало кто из них обращался к ней напрямую. Как «архитектоника» литературного произведения вызывает «формальные эмоции» и как они связаны с эстетическим опытом? Какие элементы «архитектоники» являются значимыми в этом отношении?

Понятие «архитектоника», столь любимое формалистами и художниками-авангардистами, – это метафора, заимствованная из архитектуры, где она обозначает динамическое равновесие сил, согласованную связь между массами, составляющими конструкцию. Применительно к литературе эта метафора предполагает, что текст можно разложить на структурные блоки, и подчеркивает взаимодействие между этими пластами – их тектоническую игру. Рассматривая эту структурную организацию с точки зрения читательского опыта, можно заметить, насколько удачно архитектурная метафора формалистов выявляет пространственные и временные аспекты восприятия и интерпретации. Расположение сюжетных сцен, последовательность, в которой эти элементы предстают перед аудиторией, меняющийся ритм их появления – все это способствует созданию уникального впечатления от литературного произведения. Кроме того, поскольку каждый элемент текста может обладать определенными стилистическими характеристиками (то есть узнаваемо напоминать тот или иной регистр, жанр, стиль), читатель будет вовлечен в оценку стилистических отношений между компонентами, их созвучий и столкновений, предсказуемых гармоний и неожиданных контрастов. Таким образом, то, как читатель воспринимает напряжение, создаваемое введением неканонических элементов, поможет ему оценить дифференциальную силу, выделяющую текст из сложившейся традиции. Навигация читателя в «разворачивающемся лабиринте связей», переживание им тектонической игры элементов – параметр, который Эйхенбаум считал важнейшим для понимания эстетического воздействия литературного произведения. Примечательно, что еще одной метафорой, которую он часто использовал, был «ход» – то есть движение или схема движения. Как показала Эни, Эйхенбаум считал определяющим признаком литературного текста «повествовательную, драматургическую или ритмическую схему движения»[373]. Примерами «хода» в повествовательных жанрах могут служить различные направления развития сюжета, например, «хронологическое, круговое, ретроспективное, дивергентное, параллельное, ложнопараллельное и т. д.», а в лирической поэзии – вариации мелодии, порождаемые перестановками и несовпадением ударений в словах с метром в той или иной строке[374].

О том, насколько важна была для формалистов идея «хода», можно судить по тому, как настойчиво Виктор Шкловский использует эту метафору во многих своих теоретических текстах. В его романах траектория движения читателя намеренно уподобляется серии гамбитов, поскольку развитие одной идеи или одной сюжетной линии часто прерывается контрпредложениями, альтернативными примерами, не связанными между собой анекдотами и поразительными аналогиями. Таким образом, акцентированная, «обнаженная» архитектоника прозы Шкловского, в которой все абзацы словно сталкиваются друг с другом, создает интеллектуально заряженное поле, которое учит читателя не поддаваться легким умозаключениям и продумывать контраргументы и двусмысленность.

О том, что архитектоника литературного произведения, с точки зрения формалистов, отвечала за интеллектуальное воздействие, свидетельствует чередование Эйхенбаумом терминов «формальные» и «интеллектуальные эмоции» как синонимичных, когда речь идет об эстетической реакции аудитории на литературу. Однако эстетическое переживание текста должно было содержать что-то еще, помимо чисто когнитивного участия, иначе Эйхенбаум, вероятно, вообще не стал бы употреблять слово «эмоция». Смысл введенного им понятия «формальная эмоция» требует дальнейшего исследования. Я предполагаю, что в основе его подхода лежит идея о том, что архитектоника художественного текста соответствует структурной игре неких абстрактных интенсивностей в процессе ментальной обработки литературного текста читателем. Апперцепция этих интенсивностей основана на чувственном опыте формы: ее акустической, моторно-артикуляционной и визуально-графической фактуре.

Наибольшее развитие эта точка зрения получает в ранних статьях Эйхенбаума, посвященных устному исполнению поэзии и обсуждению интонационных и артикуляционных особенностей, характерных для различных поэтических стилей. Эти исследования, написанные непосредственно перед началом и во время его работы в Институте живого слова, напрямую связаны с вопросами восприятия и интерпретации, поскольку в них рассматриваются различные способы вокализации печатного текста. В одном из таких исследований, «О камерной декламации» (1923), Эйхенбаум пишет:

Реакция на ритм есть тоже эмоция, но специфическая, «формальная». Ее-то и должен пробуждать декламатор в слушателе, потому что именно она соответствует самому существу стихотворения, его органическому «закону»[375].

Это утверждение, призывающее исполнителей выделять ритм стихотворения, а не содержание и синтаксическую логику фраз, мотивировано антимиметическим (антиреферентным) и антиэкспрессивным (антибиографическим) тезисами формалистов в их подходе к поэзии. Это также иллюстрирует их убежденность в том, что ритм как художественный принцип, остраняющий обычную речь, каким-то образом затрагивает чувства аудитории, движет ею.

Однако «движет» в данном случае не означает «вызывает вполне определенные благородные чувства». Такой скачок от поэтического опыта к катарсису и откровению был слишком сложным делом, чтобы относиться к нему так беспечно. Формалисты презирали недобросовестных литературных критиков и обывателей, которые слишком легко шли на этот шаг[376]. Как сказал Виктор Шкловский,

если мы переживаем благородные, человечные мысли наших гуманнейших в мире поэтов, то эти переживания с искусством ничего общего не имеют. Они никогда не были поэзией, а потому и не совершили пути от поэзии к прозе. Существование людей, ставящих Надсона выше Тютчева, тоже показывает, что писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных, – мерка, очень распространенная, между прочим, среди русской молодежи. Апофеоз переживания «искусства» с точки зрения «благородства» – это два студента в «Старом профессоре» Чехова, которые в театре спрашивают один другого: «Что он там говорит? Благородно?» – «Благородно». – «Браво!» Здесь дана схема отношения критики к новым течениям в искусстве[377].

Формалисты, напротив, сосредоточились на том, «что» и «как» на самом деле говорится. Их интересовала техническая сторона литературного творчества и опыта. Так, «эмоция ритма», о которой говорил Борис Эйхенбаум, возможно, не является эмоцией в привычном для нас смысле слова (то есть тем, что Эйхенбаум называл личными, «душевными» или «целевыми» эмоциями). Скорее, это эмпирическое свойство стихов. Как таковое оно ставит много интересных исследовательских вопросов.

Например, в книге Юрия Тынянова «Проблема стихотворного языка» при обсуждении природы ритмического чувства делаются ссылки на перцептивную психологию и экспериментальную фонетику. Как поэты наделяют словесный материал ритмом? Как авторы белых стихов оценивают относительную эквивалентность строк, чтобы при последовательном прочтении эти строки составляли ритмический рисунок? Тынянов ссылается на Германа Лотце, который утверждал, что «время не играет никакой роли в стихотворном ритме»[378]. Далее он ссылается на экспериментальные исследования Эжена Ландри и Сергея Бернштейна, которые доказали, что при чтении стихов стопы стихотворного метра никогда не произносятся одинаково долго. С хронометрической точки зрения стихи имеют тенденцию к неравномерности. Комментируя этот вопрос, Тынянов соглашается с мнением аббата Ж.‑П. Руссло о том, что здесь может играть роль субъективное, психологическое ощущение времени. Особенно важным, по мнению Руссло, является восприятие времени во время произношения:

Что касается меня, то я полагаю, в гласных главный элемент ритма, воспринимаемый слухом, но думаю, однако, что для поэта это не является единственной базой. Но следует ли искать источник ритма в органическом чувстве поэта? Он артикулирует (articule) свои стихи и говорит их своему слуху, который судит ритм, но не создает его. И если бы поэт был немым, каждый звук был бы для него представлен экспираторным усилием, соответствующим движению органов, его производящему… Я заключаю отсюда, что ритм основан не на акустическом времени, а на времени артикуляционном[379].

Идея Руссло о субъективном восприятии собственного артикуляционного времени развивается в работах Тынянова в теорию «моторно-энергетических затрат». Он утверждает, что именно ощущение мышечных усилий сигнализирует о повторяемости ударных моментов в стихотворении и, следовательно, является важнейшим фактором восприятия ритма[380]. Тынянов предполагает, что каждый стихотворный метр обладает своими моторно-энергетическими характеристиками. Наша обычная, повседневная речь также имеет свои особенности ритма, что становится очевидным при сравнении диалектов. В стихотворной композиции каждое слово и каждая фраза могут находиться под воздействием той или иной ритмической программы. Возникает иерархия ритмических рисунков. Например, в классических силлабо-тонических стилях поэзии ритмический рисунок привычной повседневной речи сталкивается с навязанной метрической системой и уступает ей место. При этом вербальный материал обычной речи намеренно усложняется. Речь остраняется, ее переживание замедляется, как сказал бы Виктор Шкловский. Тынянов интерпретирует этот процесс с учетом своего «моторно-энергетического» тезиса:

метр деформирует предложение в акцентном отношении, перераспределяет до известной степени силу их и этим, больше, чем какой-либо другой компонент, усложняет и выдвигает моторно-энергетическую сторону речи…[381]

С точки зрения формалистов, ритм – это «конструктивный» фактор стиха[382]. Динамическое противоборство ритмических рисунков – особенность архитектоники каждого стихотворения. Отдавать предпочтение одному ритмическому рисунку перед другим – стилистический выбор поэта. Так, например, Тынянов утверждает, что Жуковский стремился к тому, чтобы его метрическая поэзия максимально напоминала обычную речь, ослабляя тем самым восприятие метра. Используя терминологию формалистов, Жуковский хотел, чтобы его слушатели воспринимали ритмический рисунок повседневной речи как «доминанту». Однако авторское представление о доминанте не обязательно должно совпадать с представлениями чтеца-интерпретатора. Борис Эйхенбаум сетовал на то, что многие профессиональные актеры, исполняющие поэтические тексты на сцене, стремятся переделать поэзию так, чтобы она звучала как обычная речь, с узнаваемыми бытовыми интонациями и логическими ударениями, выделяющими главный смысловой посыл[383]. Тем самым, по его мнению, нарушается заложенная в архитектонику стихотворения иерархия элементов.

Вопрос о ритмическом рисунке был тесно связан в формалистической теории с рассмотрением синтаксических структур и интонаций. Все эти аспекты были объединены понятием «мелодика стиха». В частности, статьи Эйхенбаума посвящены описанию интонационных закономерностей, характерных для различных авторов и стилистических систем. Он утверждал, что в нашем сознании заложены ритмосинтаксические схемы, которые помогают нам интуитивно предвидеть, как должны располагаться члены предложения по отношению друг к другу и как предложение может быть разделено на части (ритмические единицы)[384]. Любое отклонение от этих схем привлекает внимание, а значит, может стать характерной чертой нового стиля. С точки зрения Эйхенбаума, обычная речь, ориентированная на общение, в отличие от стиха, не подчиняется кодифицированным мелодическим схемам. В «Мелодике русского лирического стиха» Эйхенбаум приводит множество свидетельств, что поэты при сочинении стихов представляют себе песенный ритмический гул, а при чтении стихов со сцены часто подчеркивают ритм в ущерб смыслу слов. Эти факты, по мнению Эйхенбаума, свидетельствуют о том,

что природа стиха (особенно лирического) органически связана с произносительно-слуховыми моментами и что речевая интонация часто теряет здесь свою смысловую, логическую окраску, подвергаясь напевной деформации. Если бы какой-нибудь иностранец вздумал обучиться русской интонации по стихам и пользовался ею в таком виде при обыкновенном разговоре, речь его производила бы необыкновенно-комическое впечатление[385].

Вариации ритмического и интонационного рисунка не только отличают обычную речь от поэтической или отдельные поэтические стили друг от друга. Отношения между интонационными рисунками могут играть важную роль и для стихосложения, становясь, таким образом, важнейшим фактором архитектоники. В своем знаменитом разборе повести Гоголя «Шинель» Эйхенбаум установил, что одним из ключевых приемов в этом тексте является взаимодействие контрастных интонационных стилей. Гоголь удивляет читателя, чередуя торжественную и жалостливую интонацию рассказчика, перемежая патетическую дикцию с комическими и гротескными элементами[386]. Еще один анализ интонационных отношений в связи с архитектоникой художественного текста предпринят им в исследовании стихотворений Ломоносова и Державина, где строфы заполнены многочисленными риторическими вопросами. Обсуждая эти тексты, Эйхенбаум говорит об «импульсах» вопросительных интонаций, которые создают ощущение повторяемости, цикличности и придают симметрию композиции[387].

Теория композиционной архитектоники и ее опыт, рассмотренные с точки зрения устного исполнения, получили дальнейшее развитие в основополагающей статье Сергея Бернштейна «Эстетические предпосылки теории декламации» (1926)[388]. В этой статье обобщены теоретические воззрения Бернштейна, сложившиеся в ходе его исследований в Институте живого слова, а также в Кабинете по изучению художественной речи при Институте истории искусств в Ленинграде. В статье эмпирические данные, полученные Бернштейном при анализе записанных на фонограф исполнений стихов, рассматриваются в свете оригинальной теоретической модели. Основанием этой модели служат идеи формалистов, немецкая и французская экспериментальная фонетика и перцептивная психология, а также эстетическая теория Бродера Христиансена. На этого датского автора, благодаря Виктору Шкловскому[389], обратил внимание ОПОЯЗ, и влияние книги Христиансена «Философия искусства» ощущается во многих их текстах. Формалисты проявили особенный интерес к идеям Христиансена о восприятии художественных объектов и когнитивной обработке их композиционной природы. Христиансен утверждал, что наше знакомство с любым произведением искусства имеет две фазы. Оно начинается с чувственного восприятия материальности «артефакта» и переходит в «синтез эстетического объекта» в нашем сознании. Этот «эстетический объект» динамичен, поскольку постоянно корректируется в результате нашей когнитивной оценки его составных частей и понимания отношений между ними. Именно Христиансен ввел термин «доминанта» для обозначения композиционных элементов, которые приобретают в нашем восприятии большую важность, чем другие. Это понятие вошло в теоретический арсенал формалистов. Бернштейн использовал теорию многоступенчатого эстетического опыта Христиансена для обсуждения способов познания интерпретаторами композиционной архитектоники литературных произведений. В теории Бернштейна «низкоуровневые синтезы» Христиансена соответствуют восприятию стихотворного размера и сюжета. На следующем уровне эти элементы начинают взаимодействовать с другими «композиционными факторами», такими как синтаксические структуры и звуковая оркестровка. Сложная цепь последовательных мысленных синтезов приводит к общему впечатлению от эстетического объекта[390]. Эмоциональный отклик играет важную роль в теории Бернштейна о переживании композиции. Однако, как и Борис Эхенбаум, Бернштейн придает значение абстрактным интенциям, а не четко определенным «личным» чувствам:

В плоскости композиции эмоциональным является, прежде всего, самый субстрат композиционного построения – чувства напряжения и разряжения. С точки зрения композиции мы учитываем в них только взаимоотношения, смену, динамику. В этой плоскости они являются только противоположно направленными силами, создающими, по удачному выражению Б. М. Эйхенбаума, «давление изнутри». Говоря об их качественном содержании («напряжение», «разряжение»), становимся уже на точку зрения эмоциональной окраски. В качестве примеров эмоциональной действенности композиционных факторов стихотворения можно указать на окраску различных ритмических типов (восходящий и нисходящий ритм, мужские, женские и т. д. окончания в соотнесении между собой и с началом следующею стиха, короткие и длинные, цезурованные и нецезурованные стиховые ряды, и т. п.), далее – на окраску строфических построений, наконец – на окраску построений синтактико-семасиологических, как перечисления, параллелизмы, хиазмы и т. п.)[391].

Как видно из этого отрывка, Бернштейн берет за основу восприятия поэтической композиции некие элементарные абстрактные эмоции – концентрация и разрядка, напряжение и расслабление. Хотя в соответствии с теорией Христиансена эти эмоции являются ментальными актами (т. е. возникают на уровне когнитивного синтеза эстетического объекта), терминология Бернштейна предполагает, что у этих чувств есть прецедент в ощущениях мышечного движения. По сути, в других частях своей теоретической статьи о декламации он подчеркивает важность ассоциаций, вызываемых в нашем сознании двигательными ощущениями артикуляции. Развивая эту тему, Бернштейн ссылается на экспериментальную фонетику и психофизиологию. Опираясь на «Принципы физиологической психологии» Вундта, он утверждает, что наше восприятие ритмического рисунка зависит от того, как циклически повторяются ощущения напряжения и разрядки, подъема и ослабления[392]. Моторные ощущения также влияют на интерпретацию речевых звуков – в связи с этим Бернштейн ссылается на психологические исследования Вольфганга Келера и Екатерины Мальцевой о «моторной природе восприятия высоты тона», теорию звукожестовой ономатопеи Вундта, теории немецкой школы слуховой филологии (Рутц, Зиверс, Теннер), которые соотносят моторику артикуляции и эмоциональную экспрессивность[393].

Пожалуй, наиболее прямую связь моторных ощущений с переживанием композиционной динамики можно обнаружить в оригинальном ответвлении формалистической поэтической теории – в творчестве Софьи Вышеславцевой. Сегодня это имя почти полностью забыто, но в 1920‑е годы Вышеславцева была в числе наиболее перспективных учеников Эйхенбаума и Бернштейна[394]. В 1927 году в журнале «Поэтика», основанным кружком ОПОЯЗ, она опубликовала обобщение своих многолетних исследований декламации стихов под названием «Моторные импульсы стиха». В этом эссе Вышеславцева исходит из того, что

<…> нервные раздражения и вызываемые ими моторно-мышечные ощущения (общие и произносительные) составляют физиологическую предпосылку декламационного искусства. <…> В их возбуждении и до некоторой степени произвольном регулировании и состоит тот процесс психофизического вживания в поэтическое произведение[395].

Она теоретизирует эстетический опыт чтения стиха как буквально неотделимый от телесного движения. Утверждая, что «Моторность <…> – способность возбуждать моторные ощущения и внушать движения телу, – осталась глубоким и основным свойством обоих искусств – и музыки и стиха»[396], Вышеславцева предлагает типологию стихотворных стилей в зависимости от того, насколько интенсивно они задействуют тело читателя. Например, «марши» Владимира Маяковского и Сергея Третьякова требуют максимального напряжения голоса. Их устное исполнение выигрывает от ритмичных жестов рук, обозначающих напряженный слог. Другие виды поэзии – Ахматова, Блок, Гумилев – требуют простой, не гипертрофированной артикуляции, и, наконец, есть стили, которые ничего не теряют, если их читать беззвучно (Федор Сологуб, Афанасий Фет[397]). Представления Вышеславцевой об эмпирических, артикуляционных свойствах стилей стиха были связаны с ее собственным опытом сценического исполнения стихов. В 1910‑х годах она посещала актерские мастерские Всеволода Мейерхольда, что объясняет ее интерес к физической, телесной стороне стихотворного исполнения[398].

В вышеупомянутой статье исследовательница заявляет, что

«движение стиха» превращается для декламатора в конкретно ощущаемое и активно переживаемое им движение произносительной энергии – со всеми ее приливами и отливами, толчками, нажимами, скольжениями, подъемами и падениями, приостановками и устремлениями вперед[399].

Таким образом, метафора «движения» стиха, используемая для описания смены мелодий и ритмов в поэтическом тексте, переводится Вышеславцевой в ощущения телесной моторики. Переживание стихотворения означает воплощение его композиционной динамики. Это была точка зрения практика – помимо научных изысканий, Вышеславцева читала стихи на сцене (Сергей Есенин, как она любила вспоминать, провозгласил ее лучшим интерпретатором своих текстов), а также вела курсы «коллективной декламации» в рабочих клубах[400]. Однако ее подход был и теоретическим, опирающимся на многолетние исследования Бориса Эйхенбаума, Сергея Бернштейна и других формалистов в области поэзии, устного исполнения и эстетического опыта, начатыми под эгидой Института живого слова.

3. Партитуры движения: Лев Кулешов о психологии натурщика

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.

Дзига Вертов [401]

Расширение тестируемого поля, создаваемое аппаратурой применительно к актеру, соответствует чрезвычайному расширению тестируемого поля, происшедшему для индивида в результате изменений в экономике. …Режиссер на съемочной площадке занимает ту же позицию, что и главный экзаменатор при квалификационном экзамене.

Вальтер Беньямин [402]

«Ставится вопрос – нужен ли для нашего монтажного кинематографа актер? Наш актер расчленен, проанализирован и существует в монтажной форме»[403], – так в 1928 году Виктор Шкловский суммировал радикальные тезисы уже заканчивающейся к тому времени монтажной эпохи «бури и натиска». Эта фраза, по-видимому, относилась в первую очередь к ранним манифестам Кулешова, в которых было заявлено, что актерская игра, основанная на «переживании», непригодна для кино[404]. Так, в статье «Монтаж» (1922) Кулешов описал свои знаменитые эксперименты, заявляя, что путем реконтекстуализации кадра можно заставить зрителя интерпретировать одну и ту же позу актера по-разному, из чего выходило, «что в кинематографе всякое выражение чувства актера не зависит от причин, порождающих эти чувства»[405]. В статье также приводились примеры, отрицающие сущность актера как целостного организма, действующего в определенных физических условиях единого времени и пространства: опыты по созданию химерической женщины из кадров разных людей, динамической картины танца из кадров, снятых разными планами, и сцены встречи двух человек в «творимом», реально несуществующем географическом пространстве, составленном из урбанистических пейзажей Вашингтона и Москвы[406]. В целом, согласно статье, образ персонажа оказывался комбинацией подобранных монтажером фрагментов телодвижений и деталей, создающих впечатление о том, каков этот человек, чем он занимается, что он видит, о чем он думает, куда он направляется и так далее. Демонстративно отрекаясь от театрального принципа «переживания», Кулешов утверждал, что его актерский коллектив делает ставку на поиск и разработку «метрически и ритмически точных» физических действий, складывающихся при монтаже в легко читаемые с экрана построения[407]. Четкая геометрия траекторий и ясность композиций должны были обеспечить быстрое и эффективное восприятие сути нарративных ситуаций и задействованных в них героев.

Прежде всего следует убрать актера и научно сконструировать человеческий аппарат. Натурщик должен стать машиной. <…> человеческий инструмент на точном рассчете должен подавать свое движение в пространстве и времени, —

так в 1922 году интерпретировал установки кулешовского коллектива лидер конструктивистов А. М. Ган, считавший режиссера своим единомышленником[408].

Провозглашенная Кулешовым теория натурщика (режиссер заменил этим термином понятие «актер») надолго закрепила за ним репутацию «антипсихологического» режиссера. Вообще, нужно упомянуть, что и сам термин «психология» был понятием ругательным для авангардистов, печатавшихся в начале 1920‑х в таких журналах, как «Кино-фот», «ЛЕФ», «Зрелища» (до 1922 г. выходил как «Эрмитаж») и др. Характерный пример – иллюстрация A. Родченко, сопровождавшая вышеупомянутую статью Кулешова «Монтаж» (ил. 3.1)[409]. Это фотоколлаж под названием «Психология», состоявший из портретов томно закатывающих глаза красавиц, кадров любовных сцен с надписями «Уговорила», «Или… Или…», «Святая ложь» и названий душещипательных мелодрам. Фундаментом композиции служила рекламная вырезка, красноречиво подводившая итог будуарной атмосфере словами: «Спермацетовая Жирная Личная Пудра». Психология, таким образом, ассоциировалась у Родченко с надуманными интригами, ложным пафосом, жеманством, наигрышем. Все это напоминало плохой театр и «халтуру» ненавистных Кулешову коммерческих кинокартин – наспех сляпанных мелодрам, где артисты, движимые собственной интуицией, фактически играли на авось, воспроизводя заученные штампы.

Ил. 3.1. Александр Родченко. Фотоколлаж «Психология» (1922).

Хлесткость, с которой авангардисты начала 1920‑х порицали так называемый психологический кинематограф и отмежевывались от «переживания», способствовала распространению мнения о том, что идеальный натурщик по Кулешову – это манекен, бесстрастная марионетка, с машинной точностью проделывающая заданные трюки. Однако ошибочно думать, что, возвысив техническую сторону актерской подготовки, Кулешов полностью исключил понятие «эмоция» из собственного лексикона. Формулируя законы «кинематографической выразительности», Кулешов пытался выявить наиболее действенные способы овладения вниманием и аффективными реакциями зрителя. В плане актерского мастерства эти поиски исходили из убеждения, что кинонатурщик должен максимально использовать возможности собственного тела и создавать такие телесные представления, которые поражали бы зрителя своей неожиданностью, своей динамичностью и детальной полнотой. Недаром в актерских этюдах и фильмах, созданных группой Кулешова в первой половине 1920‑х, проявляется склонность, с одной стороны, к эксцентриаде и трагикомическому гротеску, а с другой, к экстремальным физическим нагрузкам: вспомним хотя бы сцену драки на настоящих засасывающих болотах в «Луче смерти» (1925) или знаменитый каскадерский трюк в «Мистере Весте…» (1924), где ковбой Джедди перебирается по канату, натянутому на уровне пятого этажа. Конечно, в работе актера Кулешова интересовало не то, что он испытывает, а что он демонстрирует – то есть внешний результат, физическое проявление каких бы то ни было состояний. Но, как я хотела бы показать в данной главе, размышления Кулешова над вопросами, что является убедительным, впечатляющим действием, как актеру и режиссеру-монтажеру добиться такового, каким образом зритель возбуждается от происходящего на экране, приводили Кулешова к формулировке психологических проблем. И решал он их, как и многие его современники, черпая из популяризированных научных источников.

Если внимательно просмотреть ту же статью «Монтаж», где Кулешов заявлял, что кинонатурщику театральное «переживание» ни к чему, бросается в глаза его фраза, что «эмоциональная сторона актера» кино не имеет ценности не сама по себе, а из‑за того, что она «до сих пор совершенно не изучена» и мало учитывается при съемке[410]. В 1923 году, разрабатывая программу занятий в своей киномастерской, он делает упор на то, что «натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически длительности» собственных действий[411]. Он пишет, что одним из главных достижений его мастерской является то, что «постановка натурщикам движения перестала основываться на магии и вдохновении и стала научно организовываться»[412]. В 1926 году он с энтузиазмом поддерживает идею В. Пудовкина экранизировать учение И. П. Павлова о рефлексологии и помогает своему бывшему ученику договориться с сотрудниками павловского института о съемках культурфильма, вскоре вышедшего в прокат под названием «Механика головного мозга»[413].

Развитие экспериментальной психологии, а также ее отголоски в популярной культуре определили русло, в котором сформировались представления Кулешова об экспрессивном движении и моторной материализации эмоций. К тому времени, когда Кулешов написал свои первые манифесты, в российской и западной психологии уже несколько десятилетий преобладало естественнонаучное направление. Со времен основания первых экспериментальных лабораторий по «физиологической психологии» (В. Вундта в Лейпциге в 1879 году и У. Джеймса в Гарварде около 1875 года) приоритетными в этой науке постепенно становились методики, изучающие функционирование нервной системы по внешним показателям. В. М. Бехтерев, открывший в 1886‑м первую подобную лабораторию в России, доказывал, опираясь на наследие И. М. Сеченова, что психология не может ограничиваться изучением одних лишь явлений сознания, доступных самосозерцанию. Она обязана ввести в употребление методы, способные учитывать психологические процессы, проходящие бессознательно. Новая, «объективная психология», по Бехтереву, должна была ввести в обиход наблюдение за изменением дыхания, сердцебиения, температуры при различных состояниях; уделить особое внимание моторным реакциям организма[414]. В 1920‑е годы этот «материалистический подход» к изучению психики человека получил дополнительный стимул из‑за того, что большевистские лидеры (в частности, Ленин, Троцкий и Бухарин) увидели в нем возможность поставить науку на службу идеологии: упрощенный вариант рефлексологии стал пропагандироваться ими как ключ к воспитанию «нового советского человека»[415]. Известна мысль Троцкого о том, что в социалистическом обществе

человек примется, наконец, всерьез гармонизировать себя самого. <…> Он захочет овладеть полубессознательными, а затем и бессознательными процессами в собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, <захочет> поднять себя на новую ступень – создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека[416].

Как показал М. Б. Ямпольский, теорию Кулешова о воспитании точного, ритмизированного движения натурщика невозможно рассматривать в отрыве от этого идеологически насыщенного дискурса о «новой антропологии»[417]. Атмосфера 1920‑х была пропитана идеями техницизма, сплочения масс в единый организм, улучшения психофизического облика «нового советского человека» путем тейлоризации его рабочих навыков[418]. В книге О. Л. Булгаковой «Фабрика жестов» обсуждается характерное для начала 1920‑х утопическое представление о том, что новые «техники тела», демонстрируемые в кино, – в частности, тейлоризированные методы обслуживания станков на заводах – смогут стать достоянием масс[419]. Исследовательница рассматривает методику Кулешова в контексте других школ актерской тренировки – биомеханики Мейерхольда, метроритма Фердинандова, тафиятренажа Фореггера и «Фабрики эксцентрического актера», – замечая одну общую для них тенденцию: все они «ориентируются в первую очередь на четкий ритм, который задается не биологическим телом, а машиной и подчинением движения четкости ритма механизма»[420].

Методика работы Кулешова с актерами и его ранняя кинотеория сформировались именно в этом контексте. Его стратегии регистрации, классификации и проектирования актерских движений, а также технические приспособления, которые он применял для этих целей, указывают на его стремление выработать у натурщиков новую, эффективную пластику. Подход Кулешова уходит корнями в методы фиксации и репрезентации телесного движения, которые использовались в конце XIX – начале XX века в исследованиях по нейрофизиологии, механике двигательной системы и эргономике труда. В этих областях кинематограф и хронофотография выступали, наряду с циклограммами и графиками изменения мускульного напряжения, как «индекс» – непосредственный материальный показатель происходящих в теле человека процессов, включая и психические акты. С другой стороны, полученные при помощи новой техники данные использовались для различных форм «рационализации» естественного движения, систематизации возможностей организма и установления контроля над ним.

Рассматривая методы Кулешова в этом контексте, хотелось бы указать на конкретные дискурсивные источники тех метафор, которыми пользуется режиссер, обосновывая свой подход к искусству актера:

Натурщик <…> должен быть разложен аналитически и изучен как <…> сложное построение инженера. Его волнение учитывается нами как электрический ток, питающий завод, его техника должна быть записана в таблицах алгебраическими формулами <…> Кино-натурщик должен быть тейлоризирован и работать по инструкционной карточке[421].

Вместе с тем я собираюсь продемонстрировать, что Кулешову не свойствен тот позитивизм и утилитаризм, который питал научные работы, нацеленные на тейлоризацию моторно-двигательных навыков и контроль над расходом психофизической энергии организма. Как будет показано ниже, то, к чему пришел Кулешов – то, как работают актеры в его ранних фильмах, – не укладывается в рамки нормированной жестики.

Разложение образа

Начать свои размышления о дискурсивных течениях, определивших русло, в котором формировались взгляды Кулешова на выразительность тела, мне хотелось бы с примера того, как его подход к игре кинонатурщика воплощался на деле. Картина «По закону» (1926), третья по счету художественная постановка коллектива Кулешова, с самого начала была задумана им с установкой «на актера, на психологическое действие», как вспоминал об этом сценарист картины В. Шкловский[422]. Поэтому мы вправе рассматривать этот фильм как демонстрацию разработок группы Кулешова в плане актерской игры.

Сюжет фильма был позаимствован из рассказа Джека Лондона «Неожиданное». Вкратце он таков: в группе золотоискателей, затерявшейся в снежной пустыне Клондайка, происходит бытовое убийство; двое оставшихся в живых берут на себя обязанность судить провинившегося товарища и приговаривают его к смерти через повешение. В фильме то предельное нервное напряжение, которое было заложено в драматической форме рассказа, передается актерами-кулешовцами в градации от истерики до ступора, от бешеного исступления до полной прострации.

Вот одна из наиболее ярких в этом отношении сцен. После выстрела Дейнина (В. Фогель) в двух товарищей на него нападает обезумевшая от ужаса Эдит (А. Хохлова) и пытается вырвать из его рук ружье. Во время борьбы Дейнин хватает Эдит за талию и переворачивает ее вверх ногами так, что кажется, будто она делает в воздухе колесо[423]. В эту сцену вмонтирован длящийся долю секунды кадр – крупный план искаженного лица Эдит со стоящими дыбом волосами. Можно предположить, что это именно то изображение, о котором Кулешов писал в воспоминаниях о «По закону»:

Для сцены «драка» мы применили необычайную для того времени «самосъемку». Хохлова, привязанная к «мельнице», во время вращения снимала сама себя пятиметровой ручной камерой «Кинамо». Руководил этой съемкой Левицкий[424].

Ил. 3.2. Момент съемки «По закону»: А. С. Хохлова, привязанная к вращающейся «мельнице», снимает себя ручной камерой. Фотография из журнала «Советский экран».

На фотографии, напечатанной в журнале «Советский экран» (№ 34 за 1926 год), можно увидеть Хохлову на этом акробатическом снаряде – своеобразной машине для получения мимических спецэффектов[425] (ил. 3.2).

Для чего Кулешову понадобился этот кадр? Первоначально постановщики намеревались подчеркнуть хаотическую динамику борьбы, смонтировав ее с видами комнаты, взятой под быстро меняющимся углом зрения. На монтажном листе, опубликованном В. Шкловским, в сцене драки значилось: «Кадры комнаты вверх ногами и на боках»[426]. Похожий прием уже применялся Кулешовым в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», где комната двоилась и плыла перед глазами героя в сцене суда. При съемке «По закону», как мы видим, Кулешов отказывается от идеи использовать головокружительно взятое пространство для передачи состояния персонажей. Он заменяет его отражением экстремального физического опыта на лице актрисы (ил. 3.3, 3.4). Возможно, режиссер счел, что застывший в глазах героини ужас произведет на зрителя более пронзительное впечатление, чем осредненное представление о том, как будет выглядеть комната с точки зрения бросаемой туда-сюда участницы драки. Мне представляется, что Кулешов руководствовался еще одной целью – поставить эксперимент, воспроизводящий вращение, для того чтобы запечатлеть весь спектр непроизвольных физических изменений мимики актрисы в данной ситуации.

Ил. 3.3. Кадр из фильма «По закону»: сцена драки между Денниным (В. Фогелем) и Эдит (А. Хохловой).

Ил. 3.4. Кадр из фильма «По закону»: крупный план лица Хохловой в сцене драки.

Изображение предельных психических состояний, испытываемых героями Джека Лондона, достигается группой Кулешова натуралистически – путем неподдельного телесного переживания пограничных состояний. В затопленной декорации избушки, как вспоминал Кулешов, «намокшие провода от электроаппаратуры били артистов током», но Хохлова утверждала, что «электричество помогало ей лучше переживать». Фогель при съемке «крупного плана» «лежал связанный на льду под брандспойтом и самолетным ветром два с половиной часа»[427]. Все это, конечно, в первую очередь свидетельствует о силе воли и самопожертвовании артистов, превозмогавших нечеловеческие условия нищей киностудии. Однако, будь то из‑за нужды или из‑за специальных устройств типа мельницы-центрифуги, отличительной характеристикой работы коллектива становится запечатление предельного опыта.

Подход Кулешова к телесным проявлениям можно было бы охарактеризовать как эстетику «физиологического реализма». Этот подход основывается на вере в зрелищность натуралистических деталей, которой руководствовался в свое время Гюстав Флобер, описывая агонию отравленной мышьяком мадам Бовари на основе медицинских свидетельств о действии яда. Такие сцены свидетельствуют, помимо всего прочего, о том, что поиск «правды» тела часто граничит с поиском сенсации, стремление к достоверности переходит в желание впечатлить аудиторию, а приверженность ученого-натуралиста к неприукрашенным данным схлестывается с призванием художника заставить немое естество говорить. Нетрудно заметить, насколько проблематична идея «физиологического реализма» в фильме «По закону», ведь его сцены являются постановочными и переработанными монтажно. Привязав Хохлову к мельнице, Кулешов пытается добиться аутентичных, неподдельных выражений ее лица. Однако наделение такой мимики эмоциями, вписывающимися в повествование, становится прерогативой зрителя, следующего за указаниями монтажера. Режиссер делает ставку на то, что если зрители поверят физической работе натурщицы, то они прочитают на лице Хохловой всю ту смесь отчаяния, ярости и отваги, которая присуща героине Джека Лондона. Сопоставляя крупный план лица Хохловой из фильма и фотографию съемок, напечатанную режиссером в журнале в преддверии премьеры фильма как своеобразный метатекст, невозможно не обратить внимание на противоречия кулешовского подхода. Несмотря на то, что он хотел преподнести зрителю спонтанные рефлексы, реклама установки, при помощи которой он добился подобных эффектов, утверждает тотальный контроль над условиями опыта. Вместо того чтобы дать полную волю естественным телесным проявлениям, режиссер ограничивает их спектр определенными рамками, выделяющими лишь то, что можно будет подогнать под образ дерущейся Эдит. С одной стороны, доверив ручную камеру Хохловой для запечатления ее собственной мимики крупным планом, режиссер создает условия для максимального приближения зрителя к стихийным проявлениям тела, без отвлечения на какие-либо внешние помехи. С другой стороны, фотография трюка, на которой актриса находится под пристальным вниманием режиссера и его помощников, выявляет тот факт, что она работает на публику и подчиняется ожиданиям съемочной группы. В целом, сцена, опубликованная в журнале, представляет процесс съемки как некий научный эксперимент в области киноактерского мастерства, а вместе с тем и как подтверждение атлетических достижений кулешовцев, ставящее их в один ряд с каскадерами в американских приключенческих фильмах, на которые ориентировался Кулешов.

Пример с «мельницей» иллюстрирует ключевой принцип кулешовской философии актерского мастерства, а именно его склонность к съемке экстремальных физических состояний. Кроме того, это достигнутое сверхъестественными усилиями необычное физическое действие в его фильмах совмещается с акробатическими номерами и гротескной эксцентрикой. Результат: чудовищный, приковывающий внимание своей необычностью спектакль телесности разворачивается перед зрителем. Сам Кулешов использовал слово «чудовище» для кинонатурщика:

Мы знаем, что на кинематографе не нужны театральные актеры, мы знаем, что обыкновенный человек с совершенным механизмом своего обывательского тела на кинематографе неприемлем. Нам нужны «чудовища», как говорит один из первых левых киноработников Ахрамович-Ашмарин. «Чудовища» – люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции. «Чудовища», которые всю свою крепость, силу и героизм претворили бы в реальность, так необходимую кинематографу, а не условность, для кинематографа смертельную[428].

В употреблении Кулешова слово «чудовище» подразумевает и диковинность, и монструозность: это сверхчеловеческий атлетизм, который поражает воображение. В английском языке слово «монстр» фонетически созвучно, хотя и этимологически не связано, со словом «демонстративность»: monster происходит от латинского monere («остерегать»), а demonstrate восходит к mōnstrāre («демонстрировать»), сравнимому с его когнатом mōnstrum, обозначающим «чудо»[429]. Размышления над этой каламбурной перекличкой наводят на мысль о зрелищности, которая является важнейшим для Кулешова критерием актерской техники.

Даже не обращаясь к игре слов, легко заметить, что стилистика ранних фильмов Кулешова вписывается в рамки авангардного кинематографа, который, по мнению американского киноведа Тома Ганнинга, отсылает зрителя к традиции «аттракционного» кинематографа (канадский коллега Ганнинга, Андрэ Годро, назвал этот стиль «монстрационным»)[430]. Эти термины определяют ранние формы кино – до того, как в нем закрепились повествовательные жанры, ставшие главным коммерческим коньком этой индустрии. Примерно до 1907 года, как показал Ганнинг, кинокартины воспринимались главным образом как новый вид зрелищ, а также и как новая возможность познания окружающего мира. Новые технологии съемки и проекции фильмов открывали новые горизонты действительности, делали видимыми доселе неизвестные факты физической реальности – в частности, кино использовалось для фиксации и впечатляющей ре-презентации движений и мимики человека, недоступных невооруженному глазу. Ганнинг, описавший эту характерную для раннего кино тенденцию, одним из ее первых примеров считает так называемые физиогномические фильмы, «Чихание Фреда Оттса» (1894) и «Поцелуй Мэй Ирвин» (1896), где главной аттракцией являются детально отображенные гримасы[431].

Помимо заведомо выигрышной установки на зрелищность, мощным стимулом, питавшим эту традицию, была вера в то, что камера, проникая в тайну двигательных процессов тела, раскрывает нечто новое о сопровождающих их чувственных ощущениях и психологических состояниях. Из современных Кулешову примеров подобного хода кинематографической мысли можно вспомнить один из опытов Дзиги Вертова. В 1918 году он начал свою карьеру с того, что заказал оператору снять себя в прыжке с полутораэтажной высоты, причем при последующем просмотре ленты он утверждал: съемка рапидом дала

возможность увидеть на экране мои мысли во время прыжка, нерешительное выражение моего лица, затем желание скрыть эту нерешительность, надеть на себя маску твердости, затем действительное решение во что бы то ни стало прыгнуть, затем страх в лице во время полета…[432]

В 1920‑х годах Жан Эпштейн и Бела Балаш писали о завораживающей «драматургии» лица, снятого сверхкрупным планом – об игре мимических мускулов, свидетельствующей о полифонии овладевающих человеком эмоций[433]. Вальтер Беньямин считал, что фотоувеличение не просто уточняет детали изображения, а «открывает новые структуры организации материи», в то время как ускоренная съемка превращает обычные движения в некое сверхъестественное парение, обнаруживая в них такие аспекты, о которых до сих пор ничего не было известно[434]. До изобретения съемки, писал он, никто не знал, как меняется осанка шагающего человека в каждую долю секунды или как пальцы, берущие зажигалку, взаимодействуют с металлом, «не говоря уже о том, что действие может варьироваться в зависимости от нашего состояния»[435]. «Камера, способная подниматься и опускаться, прерывать и выделять, растягивать и убыстрять, увеличивать и уменьшать» раздвинула границы наших представлений о самых обыденных вещах, буквально став инструментом откровения. Трудно определить, говорит Беньямин, чему этот инструмент служит больше – науке или искусству[436].

Скрещивание интересов науки и искусства на почве фотонаблюдения за движением и мимикой человека наметилось еще в XIX веке. Приведем два примера. В 1872 году Чарльз Дарвин иллюстрирует свою книгу «Выражение эмоций у человека и животных» фотопортретами плачущих детей, кривящих с презрением губы женщин, улыбающихся стариков[437]. Особое место в его книге занимают фотографии экспериментов французского физиолога Г.‑Б. Дюшенна де Булоня, который исследовал сокращения мускулов лица, воздействуя на них электрическим током, для того чтобы выяснить, какие из них задействованы в выражениях, узнаваемых нами как знаки определенных эмоций[438]. Дарвин пишет, что отбросил идею исследовать мимическую экспрессивность по работам живописцев и скульпторов, так как они изображают человека по собственным канонам красоты, вместо того чтобы точно воспроизводить анатомию (в подтверждение этой мысли он приводит известное замечание Лессинга о том, что лицо борющегося со змеями Лаокоона «не обезображено» корчами)[439]. Фотография для Дарвина и Дюшенна, таким образом, является более совершенным методом анатомического анализа; она превосходит и применявшуюся в то время вивисекцию животных, так как позволяет фиксировать мимолетные, неуловимые движения живой плоти, в том числе и человеческого тела[440]. Впоследствии Дюшенн передал свои работы парижской Школе изящных искусств как пособие для художников. Фотографии Дюшенна после их публикации в труде Дарвина получили широкую известность. В России они обсуждались не только в профессиональных кругах физиологов, но и среди широкой общественности. Так, в 1912 году московский технический журнал «Сине-фоно» опубликовал обзорную статью «Значение фотографии для психологии», в которой отмечалась первопроходческая роль Дюшенна в создании метода, позволяющего запечатлеть «внешние признаки душевных состояний», что является ценнейшим материалом и для науки, и для изобразительных искусств»[441]. Поскольку «движением различных мускулов лица и всего тела обусловливаются внешние проявления различных душевных переживаний», писал автор, то фотография и в особенности киносъемка открывают перед исследователями новые возможности:

В высшей степени ценными для психолога будут фотографические снимки, как простые, так в особенности и синематографические [так!], когда они будут передавать в натуральных цветах так же скоро и точно, как в настоящее время получаются одноцветные снимки. Окраска лица при душевном движении (гнев, радость, испуг, и т. п.) постоянно меняется, и наше зрительное впечатление от лица слагается из целого ряда последовательных красочных изменений его. Детально проследить такие изменения в настоящее время невозможно, подобно тому, как трудно было до изобретения моментального фотографирования проследить отдельные положения быстро летящей птицы или падающей кошки[442].

Автор пророчит большое будущее психофизиологии, обращаясь к достижениям этой науки за последние десятилетия, в частности, к работам французского физиолога Этьена-Жюля Марея, разработавшего в 1870–80‑е годы методику для изучения движения живых существ на основе хронофотографии и миографии (графиков мускульных напряжений, снимаемых специальными датчиками при движении). Трудно переоценить влияние методов Марея на различные области науки и искусства в последующие десятилетия. В 1880‑х годах парижский нейрофизиолог Поль Рише, работавший под началом ученика Дюшенна де Булоня, известного психиатра Ж.‑М. Шарко, применял метод Марея по фиксации мускульных напряжений для изучения хода истерических приступов (ил. 3.5, 3.6)[443]. В 1910‑х годах хронофотография Марея вдохновила Марселя Дюшампа, Джакомо Балла и других живописцев-футуристов на создание картин, разлагающих движение человека на последовательные фазы[444].

Ил. 3.5. Миограф на плече пациента – прибор для измерения меняющихся мышечных напряжений, изобретенный Мареем и примененный Рише для изучения истерических приступов; Ил. 3.6. График изменений мышечных напряжений из книги Рише об истерии.

В 1890-e годы научные проекты Марея и его коллеги Ж. Демени спонсировала французская армия с целью усовершенствовать походку солдат, сделать их движения более экономичными и подготовить их для определенных физических нагрузок[445]. В России значение исследований Марея было высоко оценено в научных кругах до революции[446], однако еще большую известность они получили в утопический раннесоветский период (ил. 3.7). Так, работы лаборатории Марея по улучшению техники движений стали прототипом исследований, проводившихся в 1920‑е годы в Москве, в Центральном институте труда. О них отдельно будет сказано далее; однако, забегая вперед, хотелось бы отметить, что Марея часто упоминали современники Кулешова, пропагандировавшие отношение к телу как к физиологическому механизму. Так, в 1922 году поэт-экспрессионист Ипполит Соколов, мечтавший создать собственную студию «тейлоризированного» театра, заявлял со страниц журнала «Зрелища»:

Только на основании исследований целого ряда физиологов, начиная с Марея и кончая Сеченовым и Амаром, можно серьезно начать воспитание, вернее, конструирование человека и актера как живой машины (см. ил. 3.8. – Прим. авт.)[447].

Ил. 3.7. Заметка о хронофотографии Э.‑Ж. Марея с фотографиями военных в журнале «Советский экран» 1925, № 9. С. 1.

Ил. 3.8. Изучение дыхания во время физической нагрузки. Лаборатория Жюля Амара, 1914 г.

В 1915 году московский журнал «Вестник кинематографии» общества Ханжонкова поместил заметку В. М. Бехтерева о применении киносъемки в исследованиях по психиатрии и физиологии.

Один только кинематограф, – восклицает ученый, – может воспроизвести отдельные моменты движения, акты ходьбы, расстройство походки, мимику жестов, один только кинематограф может запечатлеть частности в развитии мимических движений. В мимике наблюдаются и патологические явления; в особенности кинематограф применим в исследовании различного вида судорог…[448]

Программа по использованию кино для неврофизиологических исследований, предлагаемая Бехтеревым, основана на методах, с которыми он познакомился еще в юношестве, во время своей стажировки в 1884 году в знаменитой клинике Ж.‑М. Шарко Сальпетриер под Парижем. Ученик Дюшенна де Булоня, Шарко был убежден, что детальная фиксация мускульных сокращений во время истерических припадков сможет приоткрыть завесу над патологиями нервной системы. В этих целях его ассистенты отливали гипсовые слепки со сжатых спазмами запястий, фотографировали конвульсии, зарисовывали положения конечностей во время припадков, получая ряды, похожие на хронофотографические снимки. Эти изображения, часто добытые сомнительными по современным этическим нормам методами[449], систематизировались Шарко в специальных каталогах, якобы выявляющих повторяющиеся паттерны в приступах различных пациентов (ил. 3.9).

Ил. 3.9. Каталог телоположений истерических больных в разные фазы приступа из книги Рише. Зарисовки напоминают метод хронофотографии.

То, как представлено движение человека в «Иконографии истерии Сальпетриер» (1876) – атласе, составленном коллегой Шарко Дезире Бурневиллем, – в корне отличается от изображения «страстей» в классических физиономических каталогах для художников и актеров, таких как, например, труд Шарля Лебрена «О выражении страстей» (1668). Идеализированные образы «влюбленности», «зависти», «покорности», «мольбы», характерные для классических типологий, с их читаемыми кодами жестов и поз, заменяются в фотографической «Иконографии истерии» сериями не поддающихся категоризации телесных спазмов, для которых нет названия.

Как показала в своем известном исследовании Р. Б. Гордон, репертуар гримас и корч вышедшего из-под контроля тела, представленный в огромном количестве научных фотоснимков из Сальпетриер, выплеснулся в популярную культуру конца XIX – начала XX века, получив отражение в стилизациях истерического транса и изломанной жестики в спектаклях французского кабаре и немой кинокомедии[450].

Этот небольшой экскурс в историю применения фото– и киносъемки для изучения движения позволяет понять некоторые тенденции в его интерпретации и методы его фиксации, которые создали ту почву, на которой формировались идеи об остраненном жесте и эксцентрической телесности у авангардистов 1910–1920‑х годов, включая Кулешова. Внешне эти тенденции проявлялись в установке на разложение движения на фазы, вычленение отдельных групп мышц и органов, сборку общей картины движения из отдельных составляющих; в интересе к моторным рефлексам, происходящим без участия сознания, или же, наоборот, к автоматизмам акробатического тела, достигнутым тренировкой и невероятной концентрацией внимания. В эстетическом плане выражением этих тенденций были воля к эксперименту, нацеленность на нахождение неизвестного в обыденном, поиск необычного телесного действия. «Фотогеничная неврастения»[451] – так назвал Жан Эпштейн стиль игры, продемонстрированный любимым актером Кулешова Чарли Чаплином[452]:

Вся его роль состоит из рефлексов усталого, нервного человека. Сигнал автомобильного клаксона заставляет его подскакивать на месте, понуждает его стоять, беспокойно потирая грудь, в которой нервно трепыхается его сердце[453].

Сюда же можно отнести игру комика Игоря Ильинского, выходца из театра Мейерхольда, которого очень уважал Кулешов, специально написавший для него два сценария[454]. Современники восхищались предрасположенностью Ильинского к «кубистскому жесту»[455], тонкому и «острому психологическому рисунку»[456] его движений, создаваемому постоянными, как будто при синдроме Туретта, подергиваниями мышц лица, надуванием щек, заплетением пальцев. Отличительной чертой этой эстетики является принципиальная нечитаемость жеста, его антишаблонность, его выход за рамки узнаваемых кодов. Жест перестает быть знáком; скорее, он – постоянно изменяющееся означающее, чье прочтение ставит зрителя в тупик, оставляя ему лишь любоваться гипнотическим спектаклем телесности.

Похожие тенденции свойственны и Кулешову. Достаточно просмотреть фотоэтюды из альбома его мастерской[457], чтобы убедиться в том, что основной целью его разработок было изучение моторики тела при исполнении экстраординарных пластических заданий. На этюдах запечатлены лица, перекошенные гротескной мимикой; тела, стянутые напряжением на пике акробатического трюка… Все это – «остраненная» пластика, жесты, не имеющие конкретных означающих – ни эмоциональных, ни диектических (временно-пространственных указателей), ни прагматических (то есть поясняющих коммуникативные отношения между персонажами). Эти жесты являются результатом исканий коллектива, направленных на выявление возможностей тела; результатом его установки на составление таблиц поз и положений, которые способны принимать различные части тела. Создание «прейскурантов» возможностей – как говорил Кулешов – «живого материала» было основным занятием его мастерской в первые годы ее существования.

Уже сам метод фрагментации и составления каталогов ведет к определенному взгляду на движение актера. Воспользовавшись еще раз аналогией жеста и знака, можно сказать, что то, что здесь происходит, – это выдвижение на первый план фактуры означающего, в то время как границы означаемого становятся все более размытыми. Как точно заметил по этому поводу Виктор Шкловский:

Дело в том, что для [кино-]профессионала человек в кадре не плачет и не смеется, и не горюет, он только открывает и закрывает глаза и рот определенным образом. Он – материал. Значимость слова зависит от фразы, куда я его поставлю <…>, а зритель ищет какого-то истинного значения слова, словарного значения переживаний[458].

Метод Кулешова ставит под сомнение словарные дефиниции жестов и становится поиском разнообразных – чем интереснее и неожиданнее, тем лучше – телодвижений, которые можно будет включить в монтажные фразы.

«Для того чтобы учесть весь механизм работы [натурщика], всю механику движений, – писал Кулешов, – мы разбили человека на составные части»[459]. Началось составление каталогов движений отдельных частей тела и их сочленений. Подобный подход уже практиковался в ГИКе, на базе которого Кулешов создал собственный коллектив в 1921 году. Тогдашний директор института В. Р. Гардин вспоминал, что, например, если исследовать все возможные ракурсы и положения головы натурщика, получается 1245 вариантов[460]. Однако, в отличие от Гардина, Кулешов не стремился прописать всю палитру потенциальных положений тела, а попытался обозначить на бумаге набор основных телодвижений. При создании собственного каталога Кулешов рассуждал так:

Количество движений человека так же неограниченно, как и количество звуков в природе. Для того чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного ограниченного диапазона – системы звуков, – на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую-то одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание на движение[461].

Одной из моделей, натолкнувших Кулешова на идею создания такой системы, были схемы жестов и телодвижений, разработанные французским преподавателем оперного пения Франсуа Дельсартом в середине XIX века и приобретшие известность в России в 1910‑е годы благодаря публикациям С. М. Волконского о сценической выразительности. Как показал М. Б. Ямпольский[462], Волконский, читавший после революции курсы об актерском мастерстве в Госкиношколе[463] и Пролеткульте[464], оказал существенное влияние на представления Кулешова о телесном воспитании актера.

По определению Волконского, целью Дельсарта была «постановка эстетики человеческого тела, то есть его выразительности, на научной почве»[465], ради чего французский теоретик составил систему движений различных частей тела по выделенным им направлениям и параметрам (ил. 3.10). Ядром системы была триада направлений – действие определялось как «концентрическое» (то есть направленное к себе, сворачивающееся), «эксцентрическое» (направленное от себя, разворачивающееся) или «нормальное» (поддерживающее состояние равновесия). Различные сочетания этих трех элементов применялись Дельсартом для классификации всевозможных положений частей тела, а также для описания траекторий сложных движений (ил. 3.11, 3.12, 3.13, 3.14). Таким образом, к примеру, несмотря на то, что «Дельсартовская таблица положений руки», как отмечал Волконский, могла включать до 243 разновидностей[466], все эти положения были результатом применения вышеупомянутой триады к частям руки: пальцам, кисти, предплечью, локтю и плечу. Вот пример из таблицы позиций руки (ил. 3.11):

Действие: эксцентрическо-нормальное. Значение: экспансия воли, утверждение ее силы, либо любовное стремление. Описание действия: руки от плеча движутся вширь, локти не согнуты[467].

Ил. 3.10. Схема возможных положений локтя и плеча и описание «жеста абсолютной истины» по Дельсарту из книги Волконского «Выразительный человек».

Ил. 3.11 и 3.12. Таблицы положений рук и ног по Дельсарту из книги Волконского «Выразительный человек».

Ил. 3.13. Таблица положений рта по Дельсарту из книги Стеббинс.

Или вот еще пример из таблицы положений брови и верхнего века (ил. 3.14):

Действие: нормально-эксцентрическое. Значение: желание понять и невозможность умственного разрешения; ступор. Описание действия: бровь спокойна, нормальное положение; веко поднято, эксцентрическое положение[468].

Ил. 3.14. Таблица положений бровей из книги Стеббинс.

Такая система описания телодвижений в совокупности с упражнениями на закрепление изученных терминов предрасполагала к вычленению отдельных органов, составлению действия из последовательных ступеней, а также к абстрактному наименованию телесных актов. Недаром в мастерской Кулешова одной из разновидностей тренировок были, например, «схематические упражнения, имеющие целью развить независимость работы отдельных мускулов лица»[469] – в чем можно убедиться, просматривая фотографии «этюдов» кулешовцев. Однако у Дельсарта была «грамматика пантомимы»; каждая поза, каждое движение, как видно из вышеприведенных табличных примеров, имели четкие границы значений. Пропагандисты Дельсарта педантично защищали так называемую семиотику его системы, утверждая, что он нашел единственно «правильное» телесное выражение внутренних состояний, которое также является и наиболее «естественным», и «благородным», и «возвышающим человеческий дух» (ил. 3.10–3.14).

Ссылаясь на научные авторитеты в области психофизиологии, Волконский писал в 1913 году, что открытия Дельсарта подтверждаются «трудами Дарвина, Пидерита, Мантегацца и др.»[470]. Известная американская проповедница дельсартианства Женевьев Стеббинс в 1887 году приводила в защиту учения вычитанный ею в «одном научном ежемесячнике за прошлый год» опыт, произведенный французскими психиатрами, в ходе которого выяснилось, что если художник придаст телу загипнотизированного человека некую позу, то, очнувшись, этот человек вспомнит, что чувствовал эмоцию, соответствовавшую данному телоположению (речь шла о чувстве страха)[471]. Стеббинс объясняет это явление так:

Некоторые позы, в силу того, что они определенным образом растягивают или сокращают мышцы, а также учащают дыхание и сердцебиение, вызывают некие внутренние физические ощущения, соответствующие определенным эмоциям. Тогда возникает и легкое переживание данных эмоций…[472]

Ил. 3.15. Зоны головы по Дельсарту: 1 – витальная, 2 – умственная, 3 – моральная. Из книги Стеббинс.

Читатель, знакомый с теоретическими разработками Мейерхольда и раннего Эйзенштейна, легко узнает в этих строках популярную на рубеже веков теорию эмоций Уильяма Джеймса – Карла Ланге о физической основе эмоциональных состояний, согласно которой «мы испытываем страх потому, что убегаем; нам грустно потому, что мы плачем – а не наоборот»[473]. Стеббинс цитирует анекдот о чувстве, порожденном позой, как доказательство того, что существует некий естественный способ выражения этого чувства, точно угаданный художником. Однако именно здесь в ее рассуждения вкрадывается логический парадокс, обнажающий метафизическую направленность дельсартианства, что в будущем сделает это учение неприемлемым для Кулешова. Стеббинс уверена в существовании некоего идеала позы страха, наподобие платоновской идеи. Она подчеркивает, что «идея из ума художника передалась человеку, находившемуся в месмерическом сне»[474], и ей трудно совместить это положение с идеей о самообразовании эмоции из мышечных ощущений самого человека (не говоря уже о том, что заявление этого человека об испытанном им страхе могло быть вызвано желанием угодить испытующему).

Представляется, что именно эссенциализм, свойственный дельсартианству, а также склонность теоретиков этого учения абсолютизировать его постулаты, облекая их в возвышенные термины, претили Кулешову (ил. 3.15). Как характерный пример дельсартианской риторики можно процитировать отрывок из книги Волконского «Выразительный человек», посвященный обоснованию эксцентрического, концентрического и нормального положений:

В ощущениях, в проявлениях Жизни, телодвижения имеют стремление наружу (не даром мы говорим: «тянет» к свету, к теплу); в мышлении, в проявлениях Разума, телодвижения стремятся к сжатию, как бы избегают ощущений (не даром худшее свойство ума – «рассеянность», «разбросанность»); наконец, в чувстве, в проявлениях Души, тело наше пребывает в спокойствии, и чем глубже чувство, тем больше равновесия (не даром «неуравновешенностью» обозначаем мы недостатки человека, на чувства которого нельзя положиться)[475].

Полемизируя с подобными тезисами, – каждый из которых, если вдуматься, легко опровергнуть противоположными по смыслу пословицами и метафорами, – Кулешов берет от Дельсарта и Волконского только методический учет жестов, поз и телодвижений. В статьях режиссера ссылки на дельсартианство постоянно сопровождаются оговоркой, что эта система полезна, но только «как учет возможных изменений человеческого организма, а не как метод игры»[476].

Установка на изучение возможностей частей тела и разнообразных сочетаний их движений вылилась в мастерской Кулешова в метод абстрактных тренировок, названных им «партитурами».

Партитура – это данный руководителем точный план, схема действия <…> нечто вроде нотной записи, по которой видно, что происходит в каждом такте действия, —

писал он[477]. Действия актера в этой схеме всесторонне описываются при помощи установленных параметров и шкал – так называемых линеек. Есть, например, «линейка счета и ритма, в которой тщательно разработана временная сторона этюда, определен порядок и длина всех движений»; есть линейка пластической записи жестов и их направлений по условным осям; линейка «свертывания или развертывания» тела, соответствующая концентрическому или эксцентрическому действию в дельсартианстве; линейка «повышения и понижения тела по отношению к полу»; и наконец, линейка по «учету напряжений, как повышается энергия, как понижается, в какой момент наступает перелом в состоянии»[478].

Ил. 3.16. Ракурсы головы. Таблица из книги В. Р. Гардина.

Но поразительно то, что на эти абстрактные нотные прописи Кулешов заставляет своих актеров придумывать сюжет, то есть мотивировку заданного контура движения, а также просчитывать нужные дополнительные ходы по заданным линейкам[479]. То есть в теории Кулешова появляется если не поворот к «переживанию», то, во всяком случае, поворот к ситуативности – к воображению определенного физического пространства и ориентированных на него физических действий, составляющих в совокупности нарратив. Здесь проявляется полемика Кулешова с его старшим коллегой по ГИКу Владимиром Гардиным, который, кстати, также увлекался Дельсартом и Волконским (ил. 3.16). На уроках в киношколе Гардин заставлял студентов под диктовку принимать позы, соответствующие разным эмоциональным состояниям: ученики, стоя за специальной рамкой, изображавшей границы поля зрения камеры, должны были по команде показывать «страх», «печаль» и т. д.[480] Наблюдая этот тренинг, Кулешов понял, что так выходит натужно и неубедительно. Ему стал нужен настоящий «рефлекс», демонстрируемый человеком в конкретных психологических и физических условиях. Пример: упомянутое выше выражение лица Хохловой на мельнице-центрифуге или лицо Фогеля, пролежавшего связанным на льду два часа. Но в том-то и заключается самое интересное в отношении Кулешова к «рефлексу», что, во-первых, полученное рефлекторное движение обязательно должно быть чем-то необычным, приковывающим внимание, «чудовищным»; во-вторых, режиссер-монтажер оставляет за собой право ставить кадр с рефлексом в любые монтажные фразы, тем самым аннулируя его первоначальное значение как реакции на определенную ситуацию.

Рефлексология и тейлоризм

Слово «рефлекс» довольно часто встречается в книге Кулешова «Искусство кино. Мой опыт» – одной из главных теоретических работ режиссера, написанной им в период между 1922 и 1926 годами и вышедшей в свет в 1929‑м[481]. Так, например, в разработках для студентов киношколы он заявляет: «Тренаж внешней техники натурщика должен параллельно пополняться изучением рефлексов поведения человека»[482]. «Работа кинонатурщика должна представлять собой сумму организованных движений», – пишет он; а для того, чтобы этот чеканный жест смотрелся убедительно, «сценарии должны давать рефлексы действующих лиц на происходящее»[483]. «Плохие картины, – считает режиссер, – это те, в которых нет материала для демонстрации поведения человека через его общение с окружающей средой»[484].

Для того чтобы определить значение рефлексологии для теории Кулешова – как он понимал это учение, каким образом он собирался внедрять его в собственную практику и что из этого получилось, – нужно для начала задаться вопросом, что из себя представляла «рефлексология» как научное направление в эту эпоху и как она воспринималась в близкой Кулешову художественной среде.

Рефлексология в России берет начало от трудов И. М. Сеченова, предложившего считать рефлексы элементарной основой психической деятельности человека[485]. Рефлекс, или рефлекторная дуга, рассматривалась им как цепочка, состоящая из трех звеньев – раздражение и передача импульса к центральной нервной системе (спинному и головному мозгу); обработка сигнала мозгом; ответная иннервация тканей, активирующая двигательную реакцию – например, отдергивание руки от огня. Сегодня, когда мы слышим слово «рефлекс», мы обычно представляем себе непроизвольные мышечные реакции, такие как коленный рефлекс или суживание зрачков на свету. Но в 1920‑е годы понятие «рефлекс» было более обширным и включало в себя целые программы поведения, обусловленные образовавшимися в головном мозге синапсами. Например, фильм Пудовкина «Механика головного мозга» (1926)[486] в конце вводит идею «рефлекса цели» и иллюстрирует ее сюжетом о том, как детсадовские дети достают высоко повешенную на стене игрушку, сооружая из подручной мебели лестницу[487]. Еще одно частое современное заблуждение – это привычка связывать развитие рефлексологии в начале XX века с именем одного лишь И. П. Павлова. Дело в том, что канонизация этого ученого произошла в сталинскую эпоху, когда его задним числом записали в марксисты и превратили его учение в догму, позволившую властям расправляться со всеми инакомыслящими[488]. А в 1920‑е годы Павлов был не единственным ученым, изучающим психологические процессы с нейрофизиологической точки зрения. Равнозначной ему по величине фигурой был В. М. Бехтерев, который занимался непосредственно психикой человека и изучал принципы деятельности головного мозга. Эти двое ученых во многом были оппонентами[489]. Павлов пришел в психологию как физиолог, специалист по пищеварительной системе, и только его опыты с получением условного рефлекса у собак (выработка рефлекса слюноотделения в ответ не на еду, а на другие сопутствующие кормлению раздражители) открыли для него путь к изучению «высшей нервной деятельности» животных[490]. Перенести эти знания на человека было непросто. Бехтерев же изначально был врачом-психиатром, занимавшимся проблемами истерии, гипнотических состояний, внушения, психологии толпы и т. д.[491] По словам историка А. Козулина, только в 1920‑х годах Бехтерев «поддался искушению свести все проявления поведения человека к одному фундаментальному процессу – сочетательным рефлексам»[492], аналогичным условным рефлексам Павлова – то есть основанным на складывающихся в головном мозге связях. Однако на деле его подход к изучению психики оставался комплексным, и вопреки подчеркнуто рефлексологической терминологии его публикаций и выступлений методы, которыми он пользовался, исключали возможность редуцировать все многообразие человеческого поведения до врожденных и искусственно выработанных реакций[493].

Как пример эклектичности бехтеревской методологии можно процитировать его работу об интересующем нас предмете – эмоциональных проявлениях человека[494]. Назвав эмоции «мимико-соматическим рефлексом», Бехтерев разбирает частный пример – «рефлекс настораживания», подчеркивая, что наряду с «симптомокомплексом» физиологических изменений (обострение восприятия, повышение температуры, расширение сосудов и т. д.) исследователь обязан учитывать и показания пациента о «силе и характере раздражителя», его прошлый личный опыт, а также проявления его высшей нервной деятельности, такие как «оживление творческого аппарата с доминирующей ориентацией на предмете оживления – с усилением сосредоточения, ускорением «скрытых» рефлексов (ассоциаций), оживлением репродуктивной деятельности»[495]. Заметим, что эта программа невыполнима одним лишь методом фиксации физиологических реакций (нужны вопросники и систематическое наблюдение) и что сам термин «рефлекс» начинает становиться расплывчатым – как мы видим, даже ассоциативная деятельность сознания здесь представляется рефлексом.

Однако многосторонний и эклектический подход Бехтерева к рефлексологии не соответствовал лозунгам эпохи, требовавшей быстрого и наглядного применения научных знаний на практике. Рефлексология Павлова и Бехтерева, а также реактология К. Н. Корнилова (метод изучения двигательных реакций человека, представляющий собой измерение моторных актов при помощи динамометра, хронометра и моторно-графической записи) открывали заманчивую перспективу объяснить психологию личности с материалистической точки зрения, путем получения конкретных эмпирических данных. Все это вылилось, как известно, в вульгарное упрощение. Корнилов, потребовавший в 1923 году на 1‑м Всероссийском съезде по психоневрологии ввести в психологию марксизм[496], стал применять свои измерительные методы для непосильных задач, таких как, например, изучение влияния социальной среды человека на его психику. Так, в 1925 году темой его исследования было «Изучение психологических особенностей коренного московского пролетария методом определения скорости и силы реакций»[497]. Дальнейшая идеологизация рефлексологии и реактологии проходила под знаменем печально известного утопического проекта по созданию «нового» советского человека. Как высказался в 1925 году один из застрельщиков этой программы, апологет рефлексологии и «марксистского» фрейдизма педолог А. Б. Залкинд,

Материалистическим исканиям единственного революционного сейчас класса, – пролетариата, – с рефлексологией, этой объективно-экспериментальной и монистически-материалистической дисциплиной, – по пути, о чем недвусмысленно заявляют и такие авторитетные наши идеологи, как т. т. Бухарин, Зиновьев и др. Учение о рефлексах <…> даст нам в руки ценнейшие средства к воспитанию и перевоспитанию человека в нужном для пролетарской революции направлении[498].

Пафос воспитания нового поколения с применением научных знаний воплотился в трудах А. К. Гастева, основателя Центрального института труда (ЦИТа) в 1921 году и одного из главных идеологов Пролеткульта (ил. 3.17)[499]. В 1921‑м состоялась первая конференция по научной организации труда[500], выработавшая, под руководством Бехтерева, «Резолюцию по рефлексологии труда», которая постановила, что «необходима всесторонняя разработка вопросов физиологии, рефлексологии, гигиены и психотехники труда» рабочих[501]. Институт Гастева провозгласил своей задачей разработку рациональной организации труда на промышленных предприятиях, опираясь на опыт менеджмента Г. Форда, Ф. У. Тейлора и Г. Л. Ганнта, а также на исследования по эргономичности физической работы последователей Э.‑Ж. Марея – Ф. Б. и Л. Гилбретов (ил. 3.18, 3.19), Ж. Амара и др. Экспериментальной деятельностью в области физиологии в Институте труда в 1920-x годов занимался Н. А. Бернштейн – специалист по «биомеханике», изучавший динамику мышечных сил и нейрофизиологию двигательных актов при помощи изобретенной им техники регистрации и анализа движений – кимоциклограмм (см. ил. 3.20, 3.21, 3.24–3.26)[502]. Еще один ведущий специалист лаборатории И. Н. Шпильрейн посвятил свои исследования вопросам «психотехники» – то есть проблемам тестирования профессиональной пригодности, изучению феномена утомления и автоматизации трудовых действий[503]. Сам Гастев впрямую не занимался психофизиологическими исследованиями, выбрав главной областью своей деятельности пропаганду трудового энтузиазма. Создать всеобщий «рабочий фронт», привить молодняку «бациллы» активного строительства новой культуры – таковы, говоря его собственными словами, были цели Гастева[504]. Однако, просматривая его тексты, можно заметить, насколько глубоко укоренилась в его сознании идея о бехтеревских «сочетательных рефлексах» как об основе поведения человека.

Предположим, – пишет Гастев в 1929 году, – что тончайшими измерителями мы определили бы энергетические процессы мозга и нервов или мельчайшими микроизмерителями мы могли бы определять энергетические токи, проходящие через нервные узлы и окончания двигательных нервов и, наконец, всю рефлекторную работу мозга. Что бы это нам дало? Это дало бы нам измерение работы, потраченной на связывание, сочетание тех рефлексов, которые накопились в нервной системе в качестве ее, так сказать, основного капитала. Этот основной капитал в одной своей солидной части представляет именно отложенную в нервной системе сочетательно-распределительную трудовую культуру, которую и приводит в движение новая реакция[505].

Ил. 3.17. Плакат Гастева «Как надо работать: Азбука работы. Центральный Институт Труда».

Ил. 3.18. Киносъемка движений рабочего в лаборатории Гилбрета, 1916 г.

Ил. 3.19. Демонстрация рабочим кинозаписи трудовых движений в лаборатории Гилбрета, 1916 г. Кино выступает здесь как модель двигательного акта; его функция подобна направителям и шаблонам, используемым тейлористами.

Ил. 3.20. Центральный Институт Труда. Хронофотографическая съемка работы зубилом камерой и кимоциклографом.

Ил. 3.21. Центральный Институт Труда. Наблюдение за работой слесаря при помощи диоптрического телескопа и координатной рамы. На заднем плане – модели движений и алгебраические расчеты.

По мнению Гастева, именно эта «накопленная сочетательная культура» – наложившиеся друг на друга моторно-двигательные навыки тейлоризованных рабочих, закрепленные в их нервной системе – должны были составить ту критическую массу, которая обеспечит технологический и социальный прогресс нового общества (ил. 3.22, 3.23).

Ил. 3.22. Центральный Институт Труда. Обучение правильному удару молотом при помощи модели движения.

Каким образом этот рефлексологический дискурс, генерируемый в научных кругах и пропагандируемый идеологами, влиял на сценические и экранные искусства в 1920‑е годы? Здесь в первую очередь стоит вспомнить теории актерского движения В. Э. Мейерхольда (биомеханика) и Н. М. Фореггера (тафиятренаж), в которых присутствуют своеобразно осмысленные тезисы, почерпнутые из учения о рефлексологии. Вопросу об интерпретации Мейерхольдом рефлексологии посвящены крупные исследования[506], резюмировать которые в рамках данного текста не представляется возможным. Отметим только одно из центральных «рефлексологических» положений в теории Мейерхольда, характерное и для Фореггера. Это утверждение, что хороший актер обязан обладать «рефлекторной возбудимостью», то есть готовностью моментально, автоматически преобразовать полученное от режиссера драматургическое задание в серию движений[507]. «Возбудимость», в теории Мейерхольда, – это «результат хорошо используемого и тренированного материала. Обратное понятие темпераменту – „я заволнуюсь, и все придет“»[508]. Как мы увидим в дальнейшем, очень похожее представление лежало в основе теории натурщика у Кулешова. Не используя термин «рефлекторная возбудимость», Кулешов, как и Мейерхольд, требовал от натурщиков повышенной восприимчивости к «пластическим заданиям» режиссера и считал, что их тела, прошедшие физический тренинг, сами автоматически найдут нужные для этих заданий выразительные формы (так что актерам не придется искусственно пытаться вызвать у себя какие-то чувства)[509]. Конечно, системы тренировки и стилизованные формы выразительных движений были у Мейерхольда и Кулешова очень разными, но общей для обоих является вера в то, что тренировка способствует «правильной постановке» движения и вырабатывает у актера особую хваткость, динамичность и готовность выполнить любое драматургическое задание режиссера. Это положение можно сравнить с лозунгом Гастева о выработке определенного психофизического настроя у рабочего, которое он называет «установкой»: «Установка тела и установка нервов определяет движение, определяет трудовую сноровку»[510].

Ил. 3.23. Выработка оптимальной установки: обучение правильному удару молотом при помощи направителя. Из книги Гастева «Как надо работать».

Ил. 3.24. Циклограмма ходьбы, сделанная физиологом Н. А. Бернштейном в ЦИТе. Пунктирные линии – это траектории маленьких лампочек, закрепленных на теле испытуемого, мигающих в точно рассчитанные интервалы. Они помогали определить пространственное положение суставов в разные моменты.

Ил. 3.25. Циклограмма Н. А. Бернштейна: удар молотком при рубке зубилом. Центральный институт труда, 1923 г.

Сам Кулешов упоминает НОТ – программу научной организации труда, провозглашенную Гастевым, – в описании «монтажных пьес», поставленных его группой в 1921 году на сцене ГИКа[511]. Он говорит о том, что студенты, которым была поручена сложная перестановка реквизита по ходу спектакля, настолько точно просчитали, где расположить нужные вещи и как их брать, чтобы быстрее доставить на сцену, что их четкая, слаженная работа казалась построенной по нотовским принципам[512]. Как считает Кулешов, эти студенты приобрели навыки, необычайно важные для развития их актерской техники: «Организованная перестановка вещей сыграла огромную воспитательную роль для студентов по работе над движением»[513].

Ил. 3.26. Последовательные положения правой руки и молотка при рубке зубилом. Работа Н. А. Бернштейна, Центральный институт труда, 1923 г.

Однако, проводя подобную параллель между утилитарной программой тейлоризации рабочих навыков и техниками актерской подготовки у Кулешова и в «левых» театральных студиях начала 1920‑х, невозможно не заметить, что работникам искусства были абсолютно несвойственны тенденции стандартизации и подавления творческой воли исполнителей, сопряженные с гастевским проектом. На этом вопросе мы подробно остановимся несколько позднее. А сейчас я хотела бы обратиться к существующим свидетельствам о том, как методики регистрации и репрезентации движения, разработанные в ЦИТе, были восприняты в современных Кулешову актерских кругах.

Тот факт, что Гастев был человеком близким к искусству и являлся одним из лидеров Пролеткульта, очень способствовал распространению идей о «научной организации» движения в художественной среде. В 1923 году к ЦИТу примкнула экспериментальная студия «Проекционный театр»[514], лидерами которой были молодые художники Соломон Никритин и Сергей Лучишкин, прошедшие обучение во Вхутемасе в мастерских Л. Поповой, А. Экстер, Н. Удальцовой, А. Родченко[515]. Гастеву понравилась их авангардистская постановка, бессюжетная «ритмо-динамическая» композиция «Трагедия А. О. У.»[516], показанная в октябре 1922 года в Доме печати – на той самой сцене, где, по воспоминаниям Лучишкина, «проекционисты» смотрели работы Н. М. Фореггера, Б. А. Фердинандова и Л. В. Кулешова[517]. Гастев пригласил «проекционистов» для пропаганды методов ЦИТа, и первым их заданием в институте стала театрализация экономичных способов рубки зубилом для показа в рабочих клубах и на предприятиях[518]. Движения действующих лиц в постановках «Проекционного театра» рассчитывались с инженерской точностью. Сохранились схематические чертежи Никритина, обозначающие траектории корпусов и суставов исполнителей, по стилю напоминающие цитовские циклограммы[519]. Никритин также сконструировал в ЦИТе специальную «перспективную коробку», помогающую рассчитывать координаты перемещающейся внутри нее фигуры (ил. 3.27)[520].

Прототипом этой координатной системы является разграфленная поверхность, на фоне которой Э.‑Ж. Марей и Э. Майбридж снимали движение людей и животных в своих хронофотографических исследованиях. Еще более близким примером является калиброванная метрическая сетка, использовавшаяся в 1910‑х годах американским пропагандистом тейлоризма Ф. Б. Гилбретом для того, чтобы просчитать наиболее экономичную траекторию трудовых движений и обучить ей рабочих (ил. 3.28–3.31).

Ил. 3.27. Конструкция Никритина, предположительно, служила для тех же целей, что и «учебная камера» с координатными клетками на стенах, использовавшаяся в ЦИТе для тренировки рабочих. Эта иллюстрация была напечатана в статье о ЦИТе в американском журнале по менеджменту («The Russian Central Institute of Work and Its Methods and Means for Training workers». Management Engineering: The Journal of Production (New York), 4.4 (1923), 243.

Ил. 3.28. Лаборатория американца Франка Б. Гилбрета по изучению производительности труда, 1916. Ассистент чертит разметку координат движений рабочего. Эта статья процитирована И. Соколовым в его статье «Индустриально-ритмическая гимнастика» в журнале А. Гастева «Организация труда», 1921. № 2. С. 114–118, 115.

Ил. 3.29. Световая траектория движений грузчика на фотографии в лаборатории Гилбрета, 1916 г. Слева – до оптимизации его работы, справа – после.

Ил. 3.30. Инженер изготовляет проволочную модель оптимальной траектории. Лаборатория Гилбрета, 1916 г.

В своих описаниях тренинга кинонатурщиков Кулешов также упоминает «пространственную метрическую сетку», на которую они были обязаны ориентироваться, выполняя упражнения[521]. Ю. Г. Цивьян высказал предположение, что это приспособление сродни методикам Никритина в ЦИТе[522]. Так как никаких чертежей Кулешова, изображающих применение этой сетки, не сохранилось, к сожалению, мы можем реконструировать ее действие только по описаниям. Судя по текстам Кулешова, «пространственная метрическая сетка» была нужна его актерам для того, чтобы представить себе, как будут выглядеть их движения на экране – говоря языком чертежника, она помогала получить проекцию трехмерных векторов их движений на двухмерной плоскости. Наиболее полное ее описание приводится в книге «Искусство кино. Мой опыт», где «сеткой» Кулешов называет разграфленную поверхность экрана или кинообъектива:

Эта воображаемая сетка на экране и называется нами метрической пространственной сеткой. В расчете на нее и должна строиться работа кинонатурщика, с той разницей, что натурщик передвигается не на плоскости экрана, а в трехмерном пространстве в ателье или на натуре. Сфера его действия представляет собой пирамиду (как бы положенную), вершина которой упирается в центр объектива съемочного аппарата. Таким образом, экранная двухмерная сетка должна для натурщика трансформироваться в трехмерную, расположенную в пирамидной сфере действия. Следовательно, натурщик будет передвигаться как бы по кубатуре, по сетке прямо перед ним, по сетке на полу и по сетке сбоку его (это в том случае, если натурщик стоит лицом к аппарату). Продолжения пересечения линий всех этих плоскостных сеток и создадут кубатуру его действия. А кубатура расположена в пирамиде, определяемой углом зрения киноаппарата[523].

Ил. 3.31а, Ил. 3.31б. Проволочные модели траекторий рабочих движений в лаборатории Гилбрета, сфотографированные на фоне координатных сеток.

Таким образом, натурщик, ориентирующийся на разграфленный пол и стену рядом, а также, возможно, и на некую решетку впереди себя, был обязан с четкостью определять, как его движение спроецируется на параллельную этой решетке плоскость – стоящий за ней объектив киноаппарата (то есть на то, что Кулешов называет «воображаемой сеткой» на экране).

Дело в том, что Кулешов был убежден, что зрителем легко и быстро воспринимается с экрана только такое движение, которое происходит либо параллельно, либо перпендикулярно, либо под углом в 45 градусов по отношению к одной из пар сторон экрана[524].

Если записывать на экране линии движений обыкновенного актера, получится хаос; если записать рассчитанную организованную работу, получится линейный строгий узор, который прочтется гораздо легче предыдущего[525], —

писал он. Для строгости «организации работы» натурщика Кулешов предложил учитывать его телодвижения по трем координатным осям: в длину, ширину, и высоту; и составил таблицы возможных направлений для различных частей тела. Далее пошли упражнения на движения «по осям», целью которых было привить актерам способность машинально занимать ударные – по идее Кулешова – положения по отношению к граням воображаемого четырехугольника экрана. Впоследствии режиссер вспоминал, как проходили эти тренировки:

Что такое движение по метрической сетке? Предположим, мне нужно голову повернуть по вертикальной оси направо. Это значит, я должен или держать голову фасом к аппарату, или повернуть ее резко выраженным углом. Мелкие промежуточные действия мы боялись делать. <…> Поэтому наши первые упражнения и этюды были несколько своеобразны: большинство из них носило гротесковый характер (упрощенные движения)[526].

К этому же периоду относится и техника зарисовки движений актеров «человечками», которую применял Кулешов, пытаясь зафиксировать «все изгибы, все направления сочленений» их тел (ил. 3.32, 3.33)[527]. С похожей целью человечков рисовал в «Проекционном театре» ЦИТа Соломон Никритин (ил. 3.34), но неизвестно, знал ли Кулешов об этих чертежах. Планируя жесты и позы исполнителей, Кулешов представлял себе тот самый «линейный строгий узор», в который должны были сложиться их траектории при монтаже. Позднее, в 1934 году, он напишет, что рисование человечков приучило его группу «думать движением» и привело к идее «думать кадрами», создавая «монтажный образ»[528]. Интересно отметить, что, убирая из движений актеров все лишнее и сводя их траектории к наиболее экспрессивным, с его точки зрения, моментам, Кулешов таким образом заботится о психологии зрительского восприятия. Он пытается представить себе оптические законы, обусловливающие наиболее выгодное и экономное распределение зрительского внимания. Идеей экономии проникнута вся монтажная теория Кулешова в ее начальной стадии – с одной стороны, это желание быстрее и эффективнее донести до зрителя драматургическую суть сцены, а с другой, это рационализация движений натурщика, осмысленная в категориях очень близких риторике ЦИТа. Так, Кулешов заявлял:

Лаборатория приучает его [натурщика] по-деловому строить свое движение, работать, реально двигаться перед аппаратом, а не изображать по-актерски различные роли. Экономия, наименьшая затрата сил, вскрывание механической сущности действия, отсутствие лишних движений, движений навязчивых, без которых можно обойтись, – главное, на что должен обращать внимание натурщик[529].

Ил. 3.32а, Ил. 3.32б. Схемы актерских упражнений Кулешова под названием «Осевые движения» натурщицы Хохловой и «Трехдольная лирическая партитура: разговор по телефону. Натурщик Комаров.» Эти иллюстрации, нарисованные актером мастерской Кулешова, П. Галаджевым, сопровождали статью А. Гана о кулешовской группе в журнале «Зрелища». Примечательно использование терминологии и изобразительных методов ЦИТа: Хохлова тренируется на «установке»; рука Комарова, поднимающего трубку, изображена в отдельных фазах движения, соединенных пунктирной линией.

Ил. 3.33. Запись движений актера у Кулешова.

Ил. 3.34а–ж. Серия рисунков С. Никритина для занятий в Мастерской Проекционного театра, 1926. (РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 22.)

Стоит заметить, что тренировки Кулешова по метрической сетке вряд ли экономили физические усилия натурщиков. Скорее, они требовали от них стахановского напряжения, ведь под «вскрыванием механической сущности действия» Кулешов подразумевал не просто оптимизацию естественных моторно-двигательных навыков человека, а стилизацию его движений по неким абстрактным принципам «кинематографической выразительности». Недаром А. Ган, описывая методы Кулешова, писал, что тот исходит из идеи, что «в данный момент самый дешевый материал – это живая человеческая натура» и что он занимается ее «обработкой», так как нет материальной возможности «начать свою работу с главного – с машинизированной техники кинопроизводства»[530]. Однако парадокс концепции Кулешова заключается в том, что, с одной стороны, он тренирует актеров на стилизованное действие (резкие углы поворотов, элиминация промежуточных движений, занятие «ударных» положений по отношению к сторонам воображаемого экрана), а с другой, часто снимает непроизвольные физические действия – такие как, например, мимика Хохловой во время вращения на «мельнице». Непроизвольные или навязчивые движения, которым нет места в рациональных теоретических построениях, привлекают режиссера не меньше, чем запрограммированные.

Парадоксальность позиции Кулешова и ее несовместимость с протобихевиористскими программами ЦИТа можно продемонстрировать еще ярче, сравнив его с еще одним пропагандистом «тейлоризации» актерского движения – Ипполитом Соколовым. В начале 1920‑х поэт-экспрессионист Соколов занимался вопросами художественного движения в Московском институте ритма, разрабатывающем методы Дельсарта и Жак-Далькроза[531]. С 1921 года Соколов начал сотрудничать с журналом А. К. Гастева «Организация труда», опубликовав в нем статью о необходимости гимнастики для рабочих с применением «индустриального Дельсарта»[532]. На страницах журнала «Зрелища» за 1922 год он развернул настоящую кампанию, пропагандирующую новую – экономичную и по-машинному точную, «тейлоризированную» – телесную пластику[533]. «Нормальная система трудовой гимнастики воспитывает тейлоризированный жест в труде и в жизни»[534], – писал он; аналогично, нужно воспитать «тейлоризированный жест в искусстве» и создать «на основании законов сценической рефлексологии <…> стилизованный жест машинного типа»[535]. В чем заключались законы «сценической рефлексологии», Соколов не уточнял, однако нетрудно заметить, что такое прикладное понимание рефлексологии было внушено ему идеями Гастева о преобразовании телесной культуры всего общества путем воспитания «правильных» психофизических установок.

Статьи Соколова сопровождались ссылками на авторитетные имена в области изучения физиологии движения и эргономики труда, а также на различные новые технологии. Так, в одной работе он приветствовал «приемы операционного цикла по Джильберту [так!]» и «проволочные модели тейлоризированных жестов», провозглашая их «символом новой индустриальной культуры»[536]. Тут же публиковались рисунки театрального режиссера и художника В. Люце, изображающие роботоподобных существ на фоне уже знакомой нам метрической сетки. Соколова не смущало то, что он эстетизирует и переосмысляет научные разработки ЦИТа, переводя их на почву театра (ил. 3.35, 3.36). Идея тейлоризации движений, нацеленная на облегчение труда и повышение продуктивности, превращалась у него в идею стилизованного актерского движения, способного наикратчайшим способом донести до зрителя драматургическую динамику спектакля. Чем лаконичнее станут движения людей на сцене, писал Соколов, «чем острее каждый угол, тем резче [будет] наше ощущение вещи и события и тем сильнее наше движение в невероятное будущее»[537].

Ил. 3.35. Иллюстрация к статье Соколова – рисунок В. Люце «Воспроизведение элементов трудового процесса» со стилизованной женской фигурой, измеряющей координаты движения при помощи координатной сетки.

Ил. 3.36. Иллюстрация к статье Соколова – рисунок В. Люце «Трудовые углы», вдохновленный эстетикой работ по повышению производительности труда.

Явная метафоричность подобных формулировок не мешала Соколову выставлять свою утопическую теорию как воплощение научных достижений в области рефлексологии и организации труда. С этих позиций основатель «Лаборатории театра экспрессионизма»[538] нападал на Мейерхольда и Фореггера, высмеивая их за идею «рефлекторной возбудимости»[539]. Нет ничего общего между актерским мастерством, писал Соколов, и способностью проявлять безусловные рефлексы – «моргать при попадании малейшей песчинки в глаз», «чихать при раздражении полостей носа», «откидывать ногу при уколе иголкой в пятку»[540].

То, что какие-то: эмоция, темперамент, рефлекторная возбудимость и т. д., словом, все психо-физиологические свойства относятся к физическому механизму актера, как горючая смесь к мотору, и носят название «моторности» (старая теория «нутра!») есть полное непонимание <…> рефлексологии и «моторного» или «психо-моторного» воспитания человека и актера, состоящего в укреплении и в развитии психо-моторной зоны нервных центров серой коры больших полушарий головного мозга[541].

Так, обвиняя Мейерхольда и Фореггера, Соколов ассоциировал себя с Гастевым, утверждая, что его собственный подход к тренировке актера основан на идее улучшения и рационализации физической культуры человека путем закрепления новых рабочих навыков в его мозге.

Что же такое рефлекторная возбудимость? Стоит остановиться на этой идее подробнее, потому что похожее представление о психофизическом настрое актера было и у Кулешова. Известно, что Мейерхольд требовал от своих актеров непрерывного мускульного движения на сцене для того, чтобы они не теряли тонус, необходимый для произведения эффектных акробатических действий по ходу спектакля[542]. В своей лекции 1922 года о системе Мейерхольда Эйзенштейн говорил:

Биомеханика – метод давать актеру здоровое возбуждение (состояние [достигнутое] путем организованной мускульной работы; от физич. движения у человека зарождается свойственное этому движению возбуждение, так смех вызывает веселое настроение, слезы – грусть. Джемс [так!])[543].

Таким образом, ссылаясь на теорию эмоций Уильяма Джеймса – Карла Ланге, Мейерхольд постулировал, что мышечная работа вызывает у тренированного актера определенное эмоциональное состояние, которое автоматически помогает ему принимать положения, вписывающиеся в драматургическую форму спектакля так, как ее задумал режиссер. Другими словами, «возбужденность» актера у Мейерхольда – это не то чтобы «нутро», как полемически заявлял Соколов, но некий общий эмоциональный подъем, психофизический тонус, вызываемый ощущением мышечного напряжения.

Если взять знаменитую «Справку о натурщике» Кулешова начала 1920‑х, которая часто цитируется киноведами как символ обездушивания актера в теории этого режиссера, то можно заметить, что в основе ее лежит похожая концепция. Но Кулешов в этом тексте вовсе не отказывается от идеи эмоционального переживания, а, как Мейерхольд, переносит акцент с интуитивного нащупывания актером контуров предписанной ему роли (игра по «нутру») на непосредственное телесное ощущение тренированного актера, выполняющего определенную физическую программу. То есть Кулешов, как и Мейерхольд, задумывается в этом тексте над тем, что ранее называлось вдохновением актера, но представляет себе это состояние в терминах, близких теории Джеймса – Ланге. Так, в кодексе натурщика по Кулешову говорится:

Натурщик должен чувствовать, как он проделывает данные ему комбинации поз и движений, и должен знать, как он выглядит в своем действии и что каждая поза и каждый жест выражает. Тогда натурщик должен радоваться своей выразительности и отдавать отчет в том, что он делает, а это его заставит чувствовать работу, возбуждаться ею, что вызовет эмоцию процесса позирования и не потребует добиваться фиктивной эмоции (так называемого переживания), соответствующей данному положению или помогающей найти позу[544].

Можно было бы сравнить это «возбуждающее чувство работы», эту «радость» по поводу «правильно» производимых и хорошо получающихся действий с энтузиазмом труда по «установке» у Гастева. Можно было бы провести параллель между тренировкой натурщика на «точное и экономичное» движение, построенное по правилам «кинематографической выразительности», и привитием рабочему «оптимальных» телесных навыков, необходимых для конвейерного производства. Эти сравнения правомерны. Но в отношении Кулешова они затрагивают только верхушку айсберга. Практика Кулешова, да и его теоретические работы, несут в себе идеи, противоречащие этой утилитарной программе. Актерские действия, которые восхищают Кулешова, не обязательно целесообразны, не обязательно стандартны. Как мы видели ранее, даже тренируя натурщиков на движения «по осям», «по метрической сетке», «по линейкам», по дельсартовским каталогам, по ритмическим «партитурам», Кулешов полагается на изобретательность и импровизационные способности самих актеров, предоставляя им дополнять и прорабатывать заданные схемы по собственному усмотрению[545]. Мы видели также, что в фильм «По закону» он включает крупные планы актеров, испытывающих экстремальные физические нагрузки. Это кадры-эксперименты, запечатлевшие бесконтрольную мимику, которую заранее предугадать и просчитать невозможно.

О своеобразном отношении Кулешова к рефлексологии и тейлоризму гастевского толка можно судить по тому, кого он называет образцовыми натурщиками. Мы не удивимся, найдя на первом месте в этом списке портовых грузчиков с их ритмичными, экономичными движениями, отточенными за долгие годы работы. Но это не всё. Идеальными натурщиками Кулешов также считает Чаплина и актеров Гриффита. То, что их объединяет с грузчиками в его теории, – это демонстрация, как он говорит, убедительных «трудовых процессов» и «рефлекторных действий». Однако если посмотреть, как Кулешов использует эти термины в разборе примеров, становится ясно, что с программой Гастева у него немного общего. В фильмах Чаплина, говорит Кулешов,

вся работа сводится к установлению различных трудовых процессов, потому что делается что-то с вещами, нарушая или налаживая обыденный их порядок; берясь за них то рационально, то бессмысленно, натурщик демонстрирует трудовые процессы. Трудовой процесс – механика, следовательно – движение, следовательно – абсолютный материал кинематографии[546].

Здесь Кулешов восхищается движениями, прямо противоположными ловким и целенаправленным «рациональным» приемам, и называет «трудовым процессом» любое динамичное проявление актера, направленное на окружающие его предметы. О мастерстве исполнителей в фильмах Гриффита Кулешов пишет так:

Гриффит работал то на чистой кинодинамике, то на чистом переживании натурщиков, заставляя их сложнейшими движениями своего механизма передавать психологическое состояние. Но эти движения были не элементарным кривлянием, а являлись движениями рефлекторными, очень тщательно проработанными, почему и достигали нужной цели. У Гриффита натурщики не просто таращили глаза, скажем – на ужасе, а делали другие движения, более верно передающие их состояния. Покусывание губ, перебирание, заплетение рук, трогание предметов и тому подобное – характерные признаки Гриффитовой игры. Нетрудно догадаться, что они наиболее подходили к моментам сильного переживания и чаще всего к моментам, доходящим до истерики[547].

Речь в этом примере идет о навязчивых, бесконтрольных мелких движениях, выдающих эмоциональное напряжение актера. Эти бессознательные, рефлекторные акты – полная противоположность налаженной, рационально распределенной физической работе.

В картине «По закону» Кулешов применяет принципы, обнаруженные им у Гриффита и Чаплина. Здесь есть и сцены истерики, исполненные А. Хохловой с той самой спазматической активацией конечностей и мышц лица, которую Кулешов диагностировал у героини Мэй Марш в «Нетерпимости». Здесь есть и использование рефлекторных актов для драматизации сцены: то, как, например, Кулешов представляет крупный план судорожного сглатывания Деннина (В. Фогеля), в то время как его, связанного, бреет острым лезвием муж Эдит (С. Комаров) (ил. 3.37а и 3.37б). Есть сцены, где отсутствие обыденной реакции, то есть иррациональное с повседневной точки зрения поведение, становится смыслообразующим приемом, подчеркивающим тяжелое психологическое состояние персонажей. Пример: сцена дня рождения Эдит, где погруженные в невеселые раздумья гости не обращают внимания на торт, постепенно заплывающий свечным воском.

Ил. 3.37а, б. Кадры из фильма «По закону», демонстрирующие использование Кулешовым рефлекса для драматического эффекта. Крупный план Деннина (В. Фогеля), судорожно сглатывающего, когда бритва прикасается к его шее, передает его страх по отношению к мужу Эдит (С. Комарову).

Подводя итог разработкам Кулешова в области киноактерского мастерства, хочется подчеркнуть, что его обращение к популярному в 1920‑х годах дискурсу о рефлексологии, а также попытки рационализировать движение натурщиков по методам, напоминающим «организацию трудовых навыков» в ЦИТе, не означают, что его подход к игре актера был механистическим и авторитарным. Разработки этого режиссера по «кинодинамике» актерской игры были направлены против «ложного психологизма» – против штампов, банальности, дежурных жестов. «Театральность», с которой он боролся, определялась им как неиспользование всех выразительных возможностей, как компромисс с условностью[548].

В. Шкловский однажды сказал: «Поэтическое слово – это танец или движение, совершаемое в момент психологического сдвига, а не движение человека, идущего на службу»[549]. Мне представляется, что то же самое можно сказать об актерской игре в фильмах Кулешова: это яркая и необычная телесная пластика, а не «индустриально-ритмическая гимнастика» по Дельсарту, которую Ипполит Соколов предлагал ввести на заводах.

Критика подхода Кулешова

Теории кинонатурщика Кулешова мало повезло с рецепцией, и эта сторона его наследия до сих пор является наименее понятой и оцененной. Уже в начале 1930‑х утвердился телеологический взгляд на историю раннего советского кино: гротеск, эксцентрика, биомеханика, метроритм, американизм – все стили игры, ориентированные на «остраненный» жест, стилизованную телесную практику – стали считаться не более чем курьезным заблуждением, приостановившим развитие киноактерского мастерства по пути к «естественному» психологизму (с классовой подоплекой). Отчасти в создании этого стереотипа был повинен сам Кулешов, которому в свое время пришлось оправдываться в формализме и публично признавать, что он осознал превосходство методов МХТ только в зрелые годы, а его собственный подход, который он разрабатывал в первой половине 1920‑х, оказался тупиковым. Последующим поколениям киноведов, от эпохи оттепели до перестройки, методики тренировки натурщика у Кулешова казались малопривлекательным напоминанием об авторитарных тенденциях в культурном режиме большевизма. Постепенно, в силу тех или иных обстоятельств, сложилось негласное правило отметать искания «левых» режиссеров в области актерского мастерства как нечто «неестественное», «механическое», «нечеловеческое». Не стоит говорить о том, что такое отношение не позволяет оценить тот анархический авангардный потенциал, ту «волю к исчерпывающему опыту», которая характеризовала это поколение[550]. Главная, на мой взгляд, проблема закрытости этой темы – это то, что мы до сих пор очень мало знаем о контексте, из которого произрастали идеи о новой пластике.

Между тем в 1920‑е годы «научно-психологический» подход к мастерству актера считался очень перспективным. Так, например, кино-кабинет Государственной академии художественных наук в 1926 году объявил приоритетной темой будущих исследований «психофизиологию актерской и режиссерской работы[551], продолжая, между прочим, традиции Петроградского психоневрологического института, который исследовал положительное воздействие ритмопластической гимнастики на психику человека[552]. В сталинские времена все это наследие было вымарано из книг и забыто: интересные разработки по психофизиологии движения и психологии художественного восприятия канули в Лету после чисток в рядах психологов и выдвижения на первый план теории Павлова в официальной, марксистко-ленинской версии. А в кино началось движение к соцреализму, и эксперименты 1920‑х получили ярлык «формализм». Как пример происходящего в 1930‑е годы перелома можно взять статью А. Роома «Актер – полпред идеи» (1932) в газете «Кино»[553]. Выпускник Психоневрологического института, А. Роом в этой статье пишет о том, что семь лет назад во ВГИКе он сам пытался изучить поведение натурщика на площадке с рефлексологической точки зрения и применить учение Павлова к вопросу о «выражении ощущений и чувств в непосредственном съемочном процессе»[554]. А в 1932 году Роом уже отрекается от всего этого и указывает на Кулешова в качестве зачинателя заведомо ложной и тупиковой теории о натурщике – «сверхтренированном механизме»[555].

Настоящая работа осуществляет попытку наметить вехи для нового прочтения теории Кулешова и более детального изучения той среды, в которой перемежались идеи о новой пластике, разрабатываемые в студиях современного танца и театра, исследования по психофизиологии и официальные воззвания к тейлоризму.

4. Концепция вчувствования Сергея Эйзенштейна и ее истоки

Что это значит – «проникнуть в объект» телесным чувством?[556]

Генрих Вельфлин

Я осмелюсь пойти еще дальше: я утверждаю, что вдохновение имеет нечто общее с конвульсией, и что всякая мысль сопровождается более или менее сильным нервным разрядом, который пронизывает мозжечок. Талантливый художник обладает крепкими нервами, у ребенка они слабые. У первого интеллект занимает большое место, у второго во всем преобладают эмоции. Талант и есть вновь обретенное детство, но детство, вооруженное мужественной силой и аналитическим умом…[557]

Шарль Бодлер

В статье «Как я стал режиссером» (1945) Эйзенштейн вспоминает о моменте озарения, который случился с ним в самом начале его карьеры, в 1920 году. На репетиции в Первом рабочем театре Пролеткульта будущий кинорежиссер случайно обратил внимание на семилетнего сына капельдинерши, который наблюдал за актерами:

Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности[558].

Физически воссоздавая внешние признаки поведения действующих лиц, ребенок раскрывает для себя эмоциональное содержание, закодированное в драме. Взрослый зритель, поглощенный действием, тоже склонен к такого рода кинестетической эмпатии, хотя его стремление подражать происходящему открыто не проявляется. Согласно Эйзенштейну, подавление буквального мимического подражания у взрослых, вероятно, только усиливает интенсивность внутреннего переживания сценического действия[559]. В 1945 году, описывая наблюдение за мальчиком и вызванный им ход размышлений, Эйзенштейн отмечал, что этот опыт заложил основы исследования активной природы эстетического опыта, которое продолжалось всю его жизнь.

Действительно, концепция о подражании зрителем наблюдаемым им действиям была центральным принципом его теории о воздействии искусства – со времен творческого становления Эйзенштейна в авангардном театре, где случилось это прозрение, до последних лет его кинорежиссерской карьеры. Эйзенштейн сформулировал этот тезис в ранней программной статье «Монтаж киноаттрационов» (1924): «Эмоциональное восприятие достигается через двигательное воспроизведение движений действующего воспринимающим»[560]. Эта формула уже содержит все элементы теории, которая впоследствии сформировала взгляды Эйзенштейна на механизмы восприятия: 1) презумпция подражательного инстинкта; 2) акцент на мышечные ощущения, неразрывно связанные с эмоциями; 3) стремление к интерсубъективности, возможности передачи эмоционального заряда от исполнителей к публике – путем соединения их в синхронном движении (ил. 4.1). Что касается типов движения, увлекающих зрителя, важно отметить: уже в начале 1920‑х годов Эйзенштейн был уверен, что зрительское восприятие определяется не только жестами актеров, но и траекторией их движения внутри мизансцены. Опыт художника-декоратора научил его, как сценические устройства и акробатические приспособления могут наполнить пространство авансцены волнующим действием. В работах Эйзенштейна 1930‑х годов категория «движения», способная определять соматическую и эмоциональную реакцию аудитории, понимается широко и очевидно подразумевает «пути» изменения в композиционной структуре изображения (ил. 4.1), в росчерке разворачивающейся мизансцены, в переменах цвета и освещения, в сюжетных поворотах, и в монтажных переходах от кадра к кадру[561].

Ил. 4.1. Этот образ разбивающейся о мол волны из начальных кадров фильма «Броненосец „Потемкин“» (1925) был для Эйзенштейна «экстатическим взрывом» – одновременно и символом бурных волнений, и своеобразным кинестетическим позывом для зрителей. Отмечая патетическое воздействие этого всплеска, режиссер бравировал: «Эта волна ударила почти по всем рецензиям. Особенно более эмпатичного Запада. Значит, она ударила по психикам большинства аудиторий. Я даже удивлялся. Но дело, в общем, ясное. Волна эта – форшлаг. Волна эта – как бы символ патетических взрывов, которыми наполнена картина. Волна эта как краткая пантомима, игравшаяся перед трагедиями Елизаветинского театра и в фокусе сводившая квинтэссенцию их. Удар волны был знаком „Потемкина“». (Эйзенштейн С. М. Как делается пафос? // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 793. Л. 149).

Модель зрительского восприятия Эйзенштейна, основанная на кинестической эмпатии, вызывает множество вопросов о роли публики и природе взаимодействия импульсов в кинозале. Почему телесное воплощение визуальных форм режиссер ставит выше других способов взаимодействия между зрителем и фильмом, в первую очередь – рационального осмысления тем и мотивов, размышлений о социальном и идеологическом значении, культурных ассоциаций, а также поиска морали? Пассивна или активна кинозрительская модель Эйзенштейна? Кинематограф оживляет зрителей, побуждает их к критическому мышлению – или, напротив, подчиняет тотальному контролю? Этот механизм универсален – или, наоборот, индивидуален и зависит от конкретных обстоятельств? За счет чего концепция Эйзенштейна гарантирует, что зритель воспримет фильм именно так, как задумано?

Эти всеобъемлющие вопросы задают направление для исследования источников эйзенштейновской модели «телесного зрительства» на ее начальных стадиях развития. Полную картину режиссерского видения нельзя понять без поиска ее корней. Моя задача – выделить психофизиологические и философские тенденции, которые легли в основу подхода Эйзенштейна к телесности, и определить значение этого влияния на его фильмы и теоретические работы. В частности, я рассмотрю темы, лежащие в основе его концепции воплощенного зрительства. Первая из них – тема телесного подражания. Речь идет о подсознательном стремлении подражать наблюдаемому действию, а также и динамике геометрических форм на экране. Истоки этой теории глубоко уходят в немецкую эстетику XIX века, которая предложила понятие Einfühlung («эмпатия», «вчувствование»), чтобы осмыслить природу интуитивного телесного восприятия визуальных и пространственных форм. Однако, как будет показано ниже, в 1920‑е годы Эйзенштейн обратился к этой интеллектуальной традиции, опираясь на материалистическое, монистическое понимание психики – в духе утопизма советского авангарда. Эта утопическая перспектива усиливает значение нейрофизиологических объяснений подражательного акта, которые можно найти, например, в теории «идеомоторных действий» Уильяма Джеймса и в работах В. М. Бехтерева об «эмоциональной заразительности» и «коллективной рефлексологии»[562]. Возникшая в результате гибридная модель воплощенного зрительства, в которой визуальные впечатления сочетаются с нервно-мышечными реакциями, наследует многие преимущества и противоречия своих виталистских и позитивистских источников. С одной стороны, эта модель отдает должное подсознательным телесным реакциям и обширному спектру телесных ощущений, лежащих в основе когнитивных и эмоциональных процессов. С другой стороны, фокусируя внимание на симуляции и подражании, Эйзенштейн склонен переоценивать универсальность этого механизма и приписывать невербальной коммуникации ложную прозрачность. Представим, что тело зрителя действительно отражает различимые следы подражательных импульсов. И в этом случае было бы преувеличением сказать, что зрители воспринимают и интерпретируют образы согласно изначальному замыслу, – проблема, которую Эйзенштейн признавал, но не до конца решил в своей теории.

Вторая тема этой главы, связанная с концепцией Эйзенштейна о телесном зрительстве, – его взгляд на торможение моторного заряда: почему взрослые могут подавлять инстинкт к подражанию, а дети проявляют его так бурно? В теории Эйзенштейна различие между зрелыми и юными зрителями означает поляризацию между интенсивной эмоциональной вовлеченностью и хладнокровным, отстраненным мышлением. Тем не менее, противопоставляя разум эмоциям, Эйзенштейн не просто пользуется старой, хорошо известной оппозицией этих двух начал человеческой психики. Принципиально важно, что разница между скорее головной, интеллектуальной реакцией и реакцией более спонтанной, эмоциональной проявляется именно на физическом, телесном уровне. Как будет показано ниже, Эйзенштейн опирается на психофизиологическую традицию, которая рассматривала мысль как аналог физического действия, то есть как перенаправленный нервный импульс, который задерживается в мозгу вместо того, чтобы сразу активировать мышцы. Согласно этой точке зрения, роль лимбической системы в подготовке сложных интеллектуальных решений очень велика. Теории, на которые опирался или мог опираться Эйзенштейн, вместо дихотомии тела и психики, произвольных и непроизвольных реакций описывают процессы торможения и возбуждения, регулируемые функциональными структурами иерархически организованного мозга и влияющие на весь организм.

Наконец, третья тема, о которой пойдет речь в этой главе, касается гипотезы Эйзенштейна об интерсубъективной природе взаимодействия зрителя с движущимся изображением. Его подход стирает границы между индивидуальным зрителем, целой аудиторией и произведением искусства, которое несет на себе отпечаток телесности своего создателя. Театральный спектакль или киносеанс становятся для режиссера хеппенингами (если использовать этот анахроничный термин), в которых зритель настолько напряженно связан с наблюдаемым действием, что его сердцебиение буквально определяется движением разворачивающейся драмы. Без сомнения, интерес Эйзенштейна к активации телесного зрительства мотивирован, по крайней мере частично, поиском манипулятивной тактики воздействия на публику. Тем не менее тот же поиск приводит его к идее об освобождении зрительского опыта и расширении его интеллектуальных перспектив. К концу 1920‑х годов Эйзенштейн открыто определяет эмоциональную вовлеченность зрителя как экстатическое состояние, подобное трансу[563]. Конечно, предполагаемое им вовлечение зрителя – это насильственная трансформация, но она оправдана волей раздвинуть границы возможного в искусстве и в обществе в целом, – иначе говоря, волей к радикальному опыту там, где всегда есть пространство для неожиданного и игры. В этом отношении теория Эйзенштейна о телесном зрительстве во многом перекликается с учением Вальтера Беньямина об «иннервации» киноаудитории кинокартинами, о котором писала Мириам Гансен[564]. Однако уникальные особенности экспериментов режиссера лучше всего рассматривать в контексте опыта других советских художников-авангардистов, стремившихся радикально реформировать чувственное воздействие массового искусства[565].

Чувствующее тело зрителя: теория эмпатии Эйзенштейна между Липпсом и Бехтеревым

В основе теории Эйзенштейна о телесном зрительстве лежит эмпатия – способность зрителя проецировать на кинематографическое изображение себя самого и подвергаться воздействию кинестетических ощущений, вызванных изменением экранных форм. Примечательно, что, описывая зрительское восприятие, Эйзенштейн явно избегает понятия Einfühlung (обычно на русский язык это слово переводят как «вчувствование»), а также отсылок к популяризировавшим этот термин влиятельным немецким мыслителям XIX века Теодору Липпсу и Роберту Вишеру. В «Монтаже киноаттракционов» (1924) режиссер упоминает Липпса лишь однажды – выдвигая тезис о «моторном воспроизведении» зрителем актерской игры. При этом Эйзенштейн предпочитает цитировать немецкого философа по более авторитетному (в советском контексте) источнику – труду Владимира Бехтерева «Общие основы рефлексологии человека»:

вчувствованием своего «я» в чужую мимику достигается лишь тенденция к переживанию своей эмоции…, но не убеждение в существовании чужого «я»[566].

Осторожная интерпретация липпсовского Einfühlung, которую дает здесь Бехтерев, говорит о неудовлетворенности слишком простой моделью отождествления зрителя с объектом его восприятия. Критикуя Липпса, Бехтерев тем не менее и сам интересовался возможностями невербальной коммуникации, внушения и эмоционального заразительности, но для него было важно исследовать материалистическое, нейрофизиологическое обоснование этих эффектов. Бехтерев предлагал рассматривать кажущуюся подражательную реакцию не как непосредственное копирование, а как индивидуальный ассоциативный рефлекс человека, вызванный увиденным «символом»[567]. В «Монтаже киноаттракционов» Эйзенштейн вынес за скобки предостережение Бехтерева о непроницаемости психики другого человека и подчеркнул идею о том, что визуальное восприятие действительно может вызвать у зрителя внутреннюю реакцию[568]. Для советского кинорежиссера обращение Бехтерева к Липпсу было почти равносильно принятию если не всего дискурса об Einfühlung, то по крайней мере некоторых его ключевых направлений, особенно тех, которые связывали наблюдение действий и форм с аффективными реакциями, охватывавшими все тело зрителя.

Позиция Эйзенштейна была довольно дерзкой: к середине 1920‑х годов термин Einfühlung считался подозрительным не только в Советской России, где «буржуазные» влияния осуждались, но даже на его родине, в Германии. Эмпатия, понимаемая как синтез тактильных и оптических восприятий, раньше была распространенным объяснением ощущения формы как основы эстетического удовольствия, которое – в духе немецкого романтизма – в свою очередь зиждилось на идее самоотчуждения и воображаемом слиянии с воспринимаемым объектом[569]. Считалось, что, наблюдая за визуальным предметом, человек его одушевляет, то есть опосредованно переживает формы, движения и аффективные реакции своего объекта, как если бы они были его собственными. С 1860‑х годов такие немецкие мыслители, как Фридрих Теодор Фишер и его сын Роберт Фишер, Конрад Фидлер, Август Шмарзов, Герман Лотце, Иоганнес Фолькельт, Карл Гроос, Адольф фон Гильдебранд, обсуждали нюансы этого психологического феномена, пытаясь найти ему разнообразные объяснения – от метафизических до нейрофизиологических[570]. На рубеже веков Теодор Липпс стал главным теоретиком Einfühlung. В его работах обсуждались такие явления, как воображаемое ощущение стремления ввысь, вызываемое видом дорической колонны[571]. В трактате «Эстетика, психология прекрасного и искусство» (1903), известном как наиболее полное описание концепции эмпатии, Липпс объясняет, как мы «чувствуем» динамические формы неодушевленных объектов, абстрактные явления – атмосферы, цвета, звуки, а также настроения человека[572]. В этой работе Липпс обратил внимание на «непроизвольное, инстинктивное» чувство рудиментарного совместного движения – «симпатическое напряжение», которое мы часто испытываем, наблюдая за действиями других людей, например за танцем или ходьбой по канату[573]. Согласно «Эстетике» Липпса, именно эта «инстинктивная мимика» и ощущения, сопровождающие такую симуляцию, направляют наше понимание чужих эмоций, хотя в других работах Липпс допускал, что опыт эмпатии может быть и эгоцентричным:

В повседневной жизни я проявляю этот вид вчувствования, когда говорю, что какая-то линия растягивается и изгибается, поднимается и опускается, ограничивает себя; или когда говорю, что в ритме есть стремление или сдерживание, напряжение или освобождение и т. д. Все это есть моя собственная деятельность, мое живое внутреннее движение – просто оно объективировано[574].

Несмотря на огромное влияние Липпса, в первые десятилетия XX века понятие Einfühlung постепенно исчезло из психологии, где научные эксперименты показали, что люди интерпретируют геометрические формы строго субъективно, и из истории искусства, где Вильгельм Воррингер утвердил представление о зрении как об основном инструменте эстетической оценки[575]. Новый интеллектуальный дискурс предпочитал отстраненное, зрительное созерцание телесному, воплощенному сопереживанию, которое когда-то было краеугольным камнем эстетической эмпатии. Из-за Воррингера термин Einfühlung стал ассоциироваться с устаревшими репрезентативными и нарративными направлении в истории и теории искусства[576]. С философской точки зрения критика теории эмпатии была направлена против самого слабого места теории Липпса – вопроса об отношении субъекта к наблюдаемому объекту. В то время как Липпс утверждал, что эмпатическая активность влечет за собой познание другого через собственное «я» или через отношения, обусловленные эмоциональным состоянием субъекта, Воррингер и другие критики этой теории утверждали, что Einfühlung представляет собой не что иное, как солипсистское «самоутверждение внутри объекта»[577]. К концу 1900‑х годов Липпс и сам стал отходить от ранних, более радикальных тезисов своей теории и описывать эмпатию более сдержанно – как нечто основанное на интуиции и воображении.

Будучи в курсе всех новых течений в немецкой философии, русскоязычные комментаторы присоединились к критике определенных сторон теории Липпса, но другие ее аспекты одобрили и предложили для них новую интерпретацию. В работе «Восприятие чужой духовной жизни» (1914) философ Н. О. Лосский писал о подражательном импульсе, размышляя о том, что заразительность зевоты связана не столько с визуальным впечатлением от этого действия, сколько с «восприятием (вернее, предвосхищением) „сладостной“ активности чужого зевка»[578]. В процитированной Эйзенштейном книге рефлексолог В. М. Бехтерев опровергает идею Лосского и Липпса о том, что через подобное подражание можно получить прозрачный, прямой доступ к внутреннему миру другого человека[579]. Однако российский ученый попытался найти все возможные объяснения этому психологическому феномену. Бехтерев обратился к работе Чарльза Дарвина, который писал, что выражение основных эмоций представляет собой автоматический процесс, принимающий одинаковую форму у разных представителей одного и того же вида, и поэтому инстинктивное распознавание этих эмоций должно основываться на врожденных способностях[580]. Далее Бехтерев выдвигает гипотезу о том, что, возможно, существует какая-то неизвестная до сих пор среда, с помощью которой психические состояния могут передаваться от одного человека к другому, например, через мозговые волны, или энергетические импульсы:

…Мозг человека и животных, являясь аккумулятором энергии, при известных условиях может играть роль отправителя и приемника, подобно радиостанции, где используются Herz’овские лучи[581].

Учитывая собственные эксперименты с гипнотическим внушением, Бехтерев не считал телепатию полностью лженаучной, но был очень осторожен и не трактовал ее как надежный способ коммуникации. Согласно Бехтереву, даже если какая-то форма передачи между двумя мозговыми системами возможна, какой бы процент этого обмена ни достигал сознания, он не может служить основанием для достоверного знания об опыте другого человека[582].

Интересно, что в своей теории Эйзенштейн решил использовать понятие эмпатии – несмотря на столь распространенную критику этого термина. Эйзенштейн закрыл глаза на проблему коммуникации, которая вскрылась в ходе обсуждения Einfühlung; для него как для теоретика кино оказалось ценным представление о том, что кинематографическая форма воздействует на зрителя не только через сенсорный канал зрения, но и на кинестетическом уровне – во взаимосвязи с эмоциями. Акцент на воплощенном, активном процессе наблюдения противоречил повороту к окулярцентризму в западной эстетической теории. Эта тенденция отдавать предпочтение зрению и визуальности впервые была обозначена в диссертации Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1907) и достигла апогея в работах Клемента Гринберга 1940–1950‑х годов, посвященных формальному анализу абстрактного искусства[583]. По словам исследовательницы Робин Ведер, влиятельные работы Гринберга возвеличивали абстрактную визуальность как более интеллектуальный вид искусства, в то же время выставляя «театральность» и повествовательность искусства в негативном свете, как «антиинтеллектуальные» аспекты. Тем самым Гринберг отвергал самую основу более ранних теорий эмпатии – идею о зрителе, полностью «погружающегося» в мир картины, перемещающегося в ее пространство[584]. Примечательно, что Эйзенштейн, глубоко связанный интеллектуальной традицией советского авангарда, разделяет приверженность Воррингера и Гринберга к антииллюзионистскому, антисентиментальному и антиэскапистскому пониманию искусства. Возможно, именно поэтому Эйзенштейн вместо зрительской эмпатии, основанной на воображении и интуиции, выдвигает на первый план физический акт подражания – подсознательный, эмпирически подтверждаемый отклик на произведение искусства. Более того, согласно Эйзенштейну, зритель остается внутри своей собственной физической реальности, даже если искусство захватывает разум и чувства до такой степени, что начинает влиять на его представление об окружающем мире. Несмотря на эти расхождения между Эйзенштейном и Липпсом, представление режиссера о подражательном акте как о синтезе визуального и тактильного – а также двигательного и эмоционального – роднит его теорию с учением об Einfühlung.

В европейском контексте Эйзенштейн был не одинок, отдавая дань идеям о телесном воплощении, несмотря на расцвет теорий, основанных на окулярцентризме. Как показала Робин Ведер, все еще не угасший интерес к телесному восприятию искусства оказал существенное влияние на целое поколение теоретиков эстетики, художников, архитекторов, модернистских танцоров и создателей разных методов двигательной терапии и художественной гимнастики начала XX века[585]. Описывая эти проявления «кинестетического модернизма» в Европе и Соединенных Штатах, Ведер обращает особое внимание на культивирование субъективного осознания собственных, проприоцептивных ощущений при движении и реакции на визуальные и пространственные формы[586]. Этот интроспективный подход к телесному воплощению иногда выступал союзником, а иногда и противником «систематического исследования энергии и движения», характерного для модернизма в целом[587]. Стремление к эффективному, рационализированному расходу энергии, о котором Ансон Рабинбах писал как о символе индустриализации, принесло за собой методы объективации телесных движений в виде абстрактных графиков и хронофотографических диаграмм[588]. Вдохновленные взглядом на человеческое тело как на динамическую систему сил, многие художники-модернисты отказались от идеи изображать его как узнаваемый образ и стали исследовать тело в движении как взаимодействие векторов, ускорений, противовесов и других механических параметров. Как отмечал Гилель Шварц в своей критике культуры тела начала XX века, некоторые из этих экспериментов сводили тело к «абсолютно пустым механическим элементам»[589]. Тем не менее стремление к объективной схематизации свело на нет ценность интроспективного, субъективного анализа телесных ощущений далеко не сразу. Ведер отмечает, что многие художники-абстракционисты и танцоры-новаторы сохраняли теоретический интерес к телесным ощущениям, несмотря на то что уже набрала силу характерная для модернизма тенденция к «бестелесному формализму», которая плотно сочеталась с современной ей технократической экономикой[590]. Таким образом, хотя идея образной репрезентации, как тогда казалось, исчезла, многие абстрактные проекты в визуальных искусствах начала XX века фактически были лишены окулярцентрических коннотаций, вопреки теории Воррингера. Возможно, даже понятием «абстракции», ставшим центральным в его окулярцентрических трактатах, Воррингер был обязан более ранним попыткам теоретиков вчувствования (Einfühlung) выявить формальные структурные элементы, отвечающие за воздействие произведений искусства[591].

Эйзенштейновская теория об экспрессивном движении, изложенная режиссером в «Монтаже киноаттракционов», также разрывается между стремлением математически рассчитать максимально эффективные жесты для актеров и осознанием того, что такая объективная, «голая схема» «начинает оживать лишь при реальным силовом пуске»: зритель найдет сцену убедительной, только если актер продемонстрирует неразрывное единство жеста и «задания», то есть мотивации персонажа и пространственной ситуации, диктующей условия действия этого персонажа в данный момент[592]. Как было показано в главе 3, именно отсутствие органической последовательности, по мнению Эйзенштейна, обрекло на неудачу Льва Кулешова: попытка последнего регламентировать движения своих киноактеров «метрической сеткой» и ритмическими формулами подорвала непрерывность, естественное развитие динамического движения. Эйзенштейн утверждал, что внешние ограничения Кулешова не нужны обученному актеру, профессиональному музыканту или квалифицированному рабочему, привыкшему к «здоровому органическому ритму… нормальных физических проявлений», и именно такое естественное исполнение хорошо проецируется на «ритмически четкий экран»[593]. В связи с этим Эйзенштейн переносит акцент с объективной формы на субъективные проприоцептивные ощущения актера, а также его психофизиологическую установку на определенное целенаправленное действие. Тот же интеллектуальный маневр характеризует эйзенштейновскую модель телесного зрительства. Поскольку эмоции публики зависят от степени эффективности актерской игры, а единственным критерием оценки игры натурщика является степень «его двигательно– и ассоциативно-заразительной способности по отношению к зрителю», Эйзенштейн предлагает построить контур экранных движений заранее, выставляя «подражательные примитивы для зрителя» как «систему толчков, подъемов, опусканий, вращений, кружений, пируэтов» и других элементарных «двигательных единиц»[594]. Таким образом, с одной стороны, драматическая геометрия абстрактных векторов на экране приводит в движение зрителя; с другой стороны, именно собственные внутренние ощущения зрителя, направленные определенным путем, и составляют суть искусства.

Совпасть с образом: Эйзенштейн и эстетическая теория XIX века

Дискуссии о том, как лучше трактовать движущуюся энергию и воздействие визуальных форм на реципиента: нужно ли полагаться на объективные расчеты, математические модели, элементарную платоновскую геометрию, субъективные кинестетические ощущения или воображение – все это художники, режиссеры, философы и теоретики искусства начала двадцатого века унаследовали от эстетики века девятнадцатого. Отправной точкой отсчета этих споров в немецкой философии стала «Критика чистого разума» Иммануила Канта (1781), утверждавшая, что «мы сами активно создаем форму и пространство нашей схематизации [понимания] мира»[595]. Выдвигая на первый план акт восприятия и априорные категории разума, влиятельная точка зрения Канта оставляла много возможностей для интерпретации: «схематизируем ли мы» формы внешнего мира или «воссоздаем» их заново с помощью собственного чувственно-моторного восприятия и воображения? Обе версии использовались для объяснения природы нашего восприятия и когнитивного истолкования мира. Артур Шопенгауэр, например, исходил из того, что когда на наше сознание накладывается опыт восприятия окружающего нас пространства, мы частично отказываемся от некоторых заложенных в нас схем и нашего собственного, привычного, эгоцентрического мировосприятия:

…Зодчество действует не только математически, а и динамически, и <…> то, что из него нам говорит – не одни формы и симметрия, а скорее те основные силы природы, те первые идеи, нижайшие ступени объектности воли[596].

Как показали искусствоведы Гарри Фрэнсис Маллгрейв и Элефтериос Икономоу, идеи Канта легли в основу двух направлений развития немецкой эстетической философии XIX века: одно сводится к когнитивным объяснениям обсуждаемых явлений, другое же строится вокруг эмпатии (Einfühlung) зрителя или реципиента, т. е. его способности с помощью воображения наделять формы ощущением жизни, движения и эмоций.

Когнитивистская традиция, начатая Иоганном Фридрихом Гербартом, стремилась определить «чистые формы», различаемые нашими чувствами благодаря дифференцирующей способности разума. С точки зрения Гербарта, эстетическое суждение сводится к «восприятию отношений»[597]. «Чистые», сущностные характеристики произведения искусства следует искать в «элементарных отношениях линий, тонов, плоскостей, цвета» и других характерных формальных свойствах, а так называемое содержание (включая этические, эмоциональные, сентиментальные «наслоения») следует считать второстепенной и по сути периферийной составляющей нашей рецепции[598]. В работе Гербарта «Психология как наука» (1824–1825) описана сложная схема того, как мозг обрабатывает сенсорные импульсы и создает новые идеи, обращаясь к уже существующим умственным конструктам и модифицируя их. Динамику идей в сознании человека – их слияние и отталкивание, перемещение к центру нашего внимания или, наоборот, на периферию – Гербарт объяснял математическими формулами. По Гербарту, восприятие пространственных форм в визуальных искусствах и архитектуре представляет собою многоступенчатый процесс: сначала зрение направляет разуму сигнал о «совокупности или массе отношений», затем разум «вычленяет и объединяет между собою аналогичные черты», далее отделяет передний план от фона и переходит к другим когнитивным операциям, в частности к сравнению отмеченных свойств с другими произведениями искусства и предметами, с которыми человек сталкивался ранее. Акцентируя внимание на обработке разумом формальных черт произведения искусства и отношений между ними, «психологическая» эстетика Гербарта недооценивала значение поиска интерпретатором «смысла», «содержания» или авторского замысла, явно пренебрегая этими аспектами как второстепенными или малосущественными для эстетической оценки[599].

По другую сторону барьера от Гербарта в Германии XIX века была группа философов, которая подчеркивала субъективный эмоциональный вклад воспринимающего во время его соприкосновения с художественными и пространственными произведениями. Эти мыслители опирались на трактат писателя-романтика Готфрида Гердера «Каллигона» (1800), где вместо «сухой абстракции кантовской теории красоты» автор предлагал углубиться в нюансы «символических и выразительных качеств», которыми люди наделяют явления[600]. В основополагающем многотомном труде «Эстетика, или наука о прекрасном» (1846–1857) Фридрих Теодор Фишер установил особую таинственную связь между субъектом и объектом рецепции: он утверждал, что производимое объектом впечатление зависит от тех антропоморфных, анимистических рамок интерпретации, которые накладывает на него субъект. Наш собственный телесный опыт позволяет нам реагировать на «внутренний символизм» архитектурных форм – «бойкий бег» орнаментов, кажущиеся взлеты и падения архитектурных масс или круговые завихрения линейных украшений[601]. Сын Фишера Роберт продолжил линию размышлений отца в работе «Об оптическом чувстве формы» (1873). В этой книге термин Einfühlung впервые сознательно используется для определения ментальной проекции нашего «чувственного эго» на визуальные и пространственные формы[602]. Роберт Фишер обсуждает чувства удовольствия и неудовольствия, вызываемые проприоцептивными (мышечными) ощущениями человека. Он предположил, что внешние стимулы, облекаемые в эстетическую форму, могут либо противоречить сенсомоторным предрасположенностям «нормальной» системы восприятия человека, либо совпадать с ними[603]. Например, вид «плавной дуги» более приятнее зигзага, потому что требует меньших усилий глазных мышц; горизонтальная линия радует глаз – так как соответствует ровному расположению наших органов зрения[604]. Согласно этой теории, ощущения, вызываемые эстетической формой, – основа символического понимания произведений искусства. Предвосхищая феноменологию начала XX века, Роберт Фишер писал:

Формы никогда не бывают пустыми, сводимыми к математическим пропорциям, так как они всегда наполняются драмой эмоций, привносимой воспринимающим. Формы гармоничны лишь тогда, когда удачно отражают и в известном смысле дополняют сложную и напряженную внутреннюю психическую жизнь воспринимающего[605].

Этот протофеноменологический подход Фишер парадоксальным образом сочетал с идеалистической, романтической концепцией, согласно которой искусство действует на нас благодаря способности художников выявить «универсальный жизненный процесс», охватывающий всю живую материю[606]. Через напряженную умственную концентрацию художник различает скрытые в хаосе повседневности Идеи – проявления Абсолюта; далее он воплощает их в чувственные формы, красота и гармония которых действуют на утонченную часть нашей души. Таким образом, воспринимая искусство, мы имеем дело с чем-то большим, чем создавший его художник: позволяя произведению воздействовать на наши мысли и чувства, мы вдыхаем в него жизнь – и сами оживаем заново. Для Фишера эмпатия была трансцендентальным опытом, он размышлял о ней в терминах, напоминающих шопенгауэровское уничтожение «безвольной субъектности» через контакт с природой или растворение своего «я» в пантеистическом союзе со вселенной[607]. Именно эта традиция в немецкой эстетике легла в основу влиятельной концепции Иоганнеса Фолькельта 1870‑х годов («символическая» сила пространственных форм – следствие нашего субъективного, происходящего понарошку прочерчивания контуров и ощупывания форм на основании зрительных впечатлений)[608], а также размышлений Теодора Липпса об Einfühlung как о психологическом процессе, с помощью которого мы наполняем художественные формы жизнью.

Эйзенштейновская теория телесного зрительства многим обязана немецкой философии XIX века, хотя она и сформировалась гораздо позднее и в совершенно иных идеологических условиях. В то время как Роберт Фишер считал, что художественные формы содержат в себе аспекты мировой Души или некие универсальные динамические принципы, управляющие материей в целом, Эйзенштейн эту роль отводил диалектическому закону. В его известной статье «Драматургия киноформы» (1929) диалектика Карла Маркса и Фридриха Энгельса трактуется как мыслительное действие, «осознанное воспроизведение диалектического хода (сущности) внешних процессов мира»[609]. Следовательно, наиболее проницательное и действенное искусство – это «проекция той же системы вещей – в создание конкретных образов – в формы»[610]. В этой формулировке можно заметить сходство с теорией Фишера, так как диалектический принцип Эйзенштейна придает структуре художественного произведения динамику, которая во многом определяется восприятием зрителя. Статья Эйзенштейна написана на немецком, и, чтобы подчеркнуть силу телесной вовлеченности в эстетический процесс, режиссер использовал яркий глагол действия Aufwühlen («взвихрить»):

задача искусства – выявлять противоречия всего сущего. Взвихривая противоречия в зрителе и динамически сталкивая противоположные страсти, – эмоционально выковывать правильное интеллектуальное понятие формировать правильное воззрение[611].

Как и Фишер, Эйзенштейн полагал, что человеческое тело предрасположено к большему влиянию определенных динамических схем. В случае Эйзенштейна таковыми являются диалектичные, конфликтные соотношения элементов, соответственно вызывающие противоречивые двигательные импульсы тела зрителя и таким путем приводящие его к внутренней психологической борьбе[612].

Такие комментаторы, как Дэвид Бордуэлл, резонно упрекали Эйзенштейна в слишком широком определении диалектики и понятия конфликта[613]. Сравнение теории Эйзенштейна с учением Фишера об Einfühlung доказывает, что немецкая эстетика сильно повлияла на кинорежиссера; именно она подготовила почву для идеи об изоморфных соответствиях, которые Эйзенштейн находит между динамикой художественной формы, телесными реакциями зрителя и неким фундаментальным организационным принципом жизни, который искусство может выявить и определить. Теория Эйзенштейна, конечно, антиметафизична, и фундаментальный принцип организации жизни, который зритель должен усвоить в ходе восприятия искусства, зиждется на диалектике материалистических, социально-экономических условий той или иной эпохи. Если взять эти важные нюансы за скобки, «динамизация» зрителя в теории Эйзенштейна в точности повторяет то, как в учении Фишера описывается Einfühlung. Нет свидетельств, которые подтверждали бы, что Эйзенштейн читал Фишера, но он точно был знаком с немецкой эстетической мыслью по разным прямым и косвенным источникам. В 1923–1924 годах, когда его теория зарождалась, Эйзенштейн тщательно изучал трактаты о «выразительном движении» и художественной гимнастике немецкого философа и графолога Людвига Клагеса и хореографа Рудольфа Боде – известного теоретика экспрессионистского танца (Ausdruckstanz), ученика Теодора Липпса и Эмиля Жака-Далькроза[614]. Вслед за Фишером Клагес и Боде высоко ставили аффективную жизнь души и признавали ее связь с телесными ритмами и движениями. Будучи сторонниками антирационалистической «философии жизни» (Lebensphilosophie), они различали «органическое» телесное выражение (свободно текущее развитие силы внутри тела) и выражение, управляемое рациональной, цензурирующей силой воли (тирания интеллекта, который ломает, прерывает и ограничивает естественную выразительность). У Клагеса и Боде Эйзенштейн нашел полезное описание конфликта двигательных телесных импульсов, возникающих при психологической борьбе между мотивами «эмоционально-инстинктивного устремления и тормозящего сознательного волевого начала»[615]. Это захватывающее, диалектическое зрелище – для Эйзенштейна момент в высшей степени выразительный – способно произвести глубокое впечатление на публику. Таким образом, задача режиссера заключается в том, чтобы правильно акцентировать ключевые моменты разворачивающегося действия и таким образом перенести его диалектическую динамику на зрителя. Обращение к Клагесу и Боде позволило Эйзенштейну сосредоточиться на эмоциональной составляющей эстетического восприятия и распознать его физическую основу в нервно-мышечных взаимодействиях, затрагивающих все тело.

Отсылки к Клагесу и Боде связывают теорию Эйзенштейна с кругом аффективных, кинестетических философских дискуссий об Einfühlung, однако важно также отметить воздействие на режиссера противоположной – когнитивистской, формалистической – концепции Гербарта. Гербарт определенным образом повлиял на близкие Эйзенштейну интеллектуальные круги – русских формалистов и деятелей ЛЕФа. Их методология проявляет повышенное внимание к взаимодействию формальных признаков произведения искусства, которое отличает его, с одной стороны, от явлений природы, а с другой – от иных художественных образцов[616]. Вторая точка сближения между Гербартом и современниками Эйзенштейна – это антисентиментализм и связанное с ним низведение традиционной категории «содержания» (поступков персонажей и их этической интерпретации) до статуса лишь одного из элементов, действующих на зрителя. Гербарт предвосхитил идею эффективного противоречия между формой и содержанием, понимаемым как материал; эта идея стала впоследствии центральным художественным принципом теоретиков русского авангарда. Эйзенштейн поддерживал бессюжетный кинематограф и с недоверием относился к идее о готовых эмоционально заряженных сюжетных схемах; эта позиция сформировалась на фундаменте, который в середине XIX века заложил Гербарт. Предложенное Гербартом подробное описание интенсивной познавательной деятельности зрителей, эстетически воспринимающих произведение искусства, подготовило почву для эйзенштейновской идеи о том, что удачная (диалектическая) киноформа динамизирует «инертность восприятия» и остраняет взгляд зрителя на определенное явление[617].

В целом подход Эйзенштейна к вопросу о влиянии кинематографической формы на публику направлен на поиск соотношения между исчисляемыми поддающимися объективному анализу внешними эффектами и внутренними эмоциональными реакциям, которые возникают в теле зрителя. В «Драматургии киноформы» (1929) он предупреждает, что

гипертрофия целенаправленной инициативы – принципа рациональной логики – заставляет искусство окоченеть в механическом техницизме. <…> Гипертрофия органической естественности – органической логики – размывает искусство в бесформенность[618].

Как отмечал Йорг Бохов, эти высказывания Эйзенштейна защищали его

эстетическую модель от критики «слева» (упрек в сплошной эмоционализации и недостатке рациональности) и «справа» (упрек в формализме и «уходе от жизни»)[619].

До консолидации сталинской культурной политики 1929 года критика «справа» не представляла серьезной угрозы, но то, что коллеги-авангардисты отвергали эмоции и любые намеки на сентиментальность, стало для Эйзенштейна важной проблемой, и он начал работать над ней уже в начале 1920‑х годов. В надежде найти эмпирическое, материалистическое обоснование аффективного воздействия художественного образа на тело (а не на душу) зрителя он обратился к нейрофизиологии и экспериментальной психологии – в этом и состояло его решение.

Основа для этих поисков была также заложена в XIX веке, когда психофизиологи начали обсуждать вопросы эмпатии и эстетического опыта. Чтобы понять восприятие на неврологическом уровне, ученые XIX века начали исследовать, как элементарные раздражители – определенный тон, цветовой оттенок, геометрическая пропорция – воздействуют на нервную систему реципиента. В своих трактатах «Элементы психофизики» (1860) и «Введение в эстетику» (1876) немецкий психолог Густав Фехнер заложил основы «эстетики снизу» и показал, что сенсорные возможности искусства можно оценивать эмпирически – опираясь на нейрофизиологию и психологические эксперименты[620]. Другой выдающийся ученый, Герман фон Гельмгольц, в работе «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (1863) тщательно исследовал тему «физиологической акустики»; среди прочего он установил, что орган Корти в нашем внутреннем ухе «разлагает определенные тональные колебания на симпатические маятниковые колебания», вызывая таким образом ощущение «гармоничных сочетаний» тонов[621]. Вслед за ними многие другие европейские ученые стали искать пути исследования эстетики на основе психофизиологии. Философские рассуждения об искусстве стали учитывать психофизиологические подходы. Во влиятельном сочинении середины века «Микрокозм» (1857–1864) немецкий философ Герман Лотце поставил вопрос о том, может ли душа «без помощи тела <…> находить их [согласные музыкальные аккорды] прекрасными» лишь благодаря своей платоновской сущности – или же «наслаждение», наоборот, зависит от «телесной основы» человека[622]. Склонность Лотце к метафизике сделала прямой ответ на этот вопрос затруднительным, однако в «Микрокозме» он уделял особое внимание работе нервной системы, подразумевая, что «телесное» действительно является основой нашего опыта. Так, например, обсуждая тему зрительного и пространственного восприятия, Лотце отмечал:

…Каждое раздраженное место сетчатки, благодаря своеобразной связи идущего от него волокна с нитями движительных нервов, должно порождать в этом органе исключительно соответственный ему позыв к движению, который может отозваться в душе каким-либо впечатлением даже и тогда, когда не последовало за ним настоящего движения глаза. Наконец, самое это впечатление, которое может обойтись и без подмены его нашим сознанием, а, напротив, принадлежит к совсем бессознательным состояниям, сильно однако ж влияющим на душу, – впечатление это и будет тем местным признаком, руководясь которым душа приурочит в созерцаемом ею пространстве ту цветовую точку, с которой впечатление соединено, а тем самым определяется уже и положение ее относительно ко всем другим точкам[623].

Этот бессознательный и автоматический механизм лежит в основе нашей способности различать объекты в пространстве. Таким образом, зрение – не простое отражение внешних объектов на сетчатке, а сложный сенсомоторный процесс, большая часть этапов которого проходит без нашего ведома. Развитие диалога между эстетикой и психофизиологией в XIX веке привело к новому пониманию важнейшей роли нейрофизиологических процессов в восприятии внешних феноменов – того, что Джонатан Крэри назвал «телесной плотностью» зрения и других чувствительных процессов[624]. Новые научные открытия усложнили традиционное представление о мимесисе, указав на то, что эмоции реципиента формируются в нервной системе: императив правдоподобия и объективного копирования уступил место дискуссии о сложных нейрофизиологических реакциях, вызванных внешним раздражителем[625].

В рамках этого научного дискурса и начал формироваться нейрофизиологический аналог Einfühlung – двигательная имитация. Хотя предпосылки для этой теории сложились в середине XIX века, наиболее полно она воплотилась на рубеже веков. В 1897 году британская писательница и искусствовед Вернон Ли (Вайолет Пейджет), которая хорошо разбиралась в немецкой психофизиологии, в соавторстве с художницей Клементиной Анструтер-Томсон опубликовала статью «Красота и уродство»[626]. В этом эссе (которое Теодор Липпс, по-видимому, использовал и критиковал в собственных работах о Einfühlung без необходимых ссылок) сформулировано конкретное физиологическое понимание эмпатии как «внутренней мимикрии». Согласно Ли, определенные зрительные импульсы вызывают новые «локальные двигательные состояния», такие как смутно ощущаемое симпатическое напряжение мышц и «подсознательные изменения в мышечном, сердечно-сосудистом и дыхательном аппарате»[627]. По Ли, эти «органические отзвуки» отвечают за наши осознанные ощущения «эстетического удовольствия и неудовольствия»[628]. В отличие от Липпса, предпочитавшего оставаться несколько в стороне от трудов физиологов, Ли опиралась на идеи Германа Лотце и Густава Фехнера о том, что вид определенных форм и движений вызывает у нас слабые «мышечные напряжения», отчасти соответствующие направлению наблюдаемого предмета («вверх», «вниз», «сквозь», «рядом» и т. д.)[629]. Психолог Карл Гроос подтвердил теорию Ли термином «внутренней мимикрии» (Innere Nachahmung), указав на мышцы глаз и дыхательный аппарат как на возбудители, ответственные за возникновение эмпатической реакции на зрительные и пространственные формы[630]. Объясняя взаимосвязь кинестетических ощущений и аффектов, Ли прежде всего опиралась на работы французского психофизиолога Теодюля Рибо и особенно на теорию эмоций Джеймса – Ланге[631].

Прямая нить ведет от концепции Ли к теории Эйзенштейна об имитации зрителями экранного действия: режиссер читал ее работы в 1915–1916 годах[632] и впоследствии, как и она, опирался на работы Уильяма Джеймса. Интересно также отметить в современных для Эйзенштейна дискурсах линию в русской теории театра, которая ставила во главу угла физический путь актера к воплощению персонажа – тенденцию, которая началась с прочтения К. С. Станиславским Теодюля Рибо и достигло апогея в биомеханике В. Э. Мейерхольда, технике «психологического жеста» Михаила Чехова и методе «физических действий» Станиславского 1930‑х годов[633].

Прежде чем мы рассмотрим нюансы позиции Эйзенштейна и ее концептуальную основу, необходимо точно определить источник, подсказавший режиссеру идею зрительского двигательного подражания. Оксана Булгакова установила, что таким источником стала книга Людвига Клагеса о выразительном движении – точнее, фрагмент, в котором излагается теория «идеомоторного действия», предложенная британским психологом Уильямом Карпентером в середине XIX века[634]. Описывая такие явления, как месмеризм, спиритизм и гадание при помощи уиджа-планшетки[635], Карпентер утверждал, что когда человек во время соответствующих сеансов мысленно представляет себе движение гадального маятника или планшетки, он начинает бессознательно слегка двигать руками, нечаянно приводя в движение эти предметы. Для Карпентера это явление стало иллюстрацией «идеомоторного действия» – «движения, совершаемого в соответствии с идеей, лежащей в его основе», сама форма которого «отчасти схожа с руководящей ею мыслью»[636]. Научное сообщество приняло теорию Карпентера скептически, однако благодаря влиянию Уильяма Джеймса, который применил ее к современным ему нейрофизиологическим открытиям, к этой теории вновь возник интерес[637]. Если бы не Джеймс, учение Карпентера было бы похоронено под обвинениями в шарлатанстве и не дошло бы до Клагеса и других мыслителей начала XX века. Согласно этой теории, переосмысленной Джеймсом, идеомоторный эффект может возникать не только в результате самопроизвольной мысли об определенном действии, но и всякий раз, когда наше сознание воспринимает действие – например, когда мы его наблюдаем или видим его либо получаем о нем живое представление через литературный текст. Как будет показано в следующем разделе, Джеймс опирался на новые достижения немецкой, французской и российской науки, что обеспечило его концепции двигательного подражания международное признание и особую привлекательность для Эйзенштейна.

Возникает вопрос: почему для Эйзенштейна моторное подражание зрителя оказалось важнее других форм реакции – логического осмысления драматических ситуаций или чисто эмоционального отклика на персонажей? Ответ на этот вопрос следует искать в истории отношений Эйзенштейна с авангардным театром, близкими кинорежиссеру формалистами и Левым фронтом искусств. В этом кругу было принято осуждать сентиментальное отождествление зрителя с героями, ведущие к ложному катарсису шаблонные сценарии, эскапическое стремление к вымышленным мирам и другие устаревшие эстетические категории, которые ассоциировались с «буржуазным» искусством. Реформаторы театра искали экспериментальные альтернативы привычным методам игры, считая их избитыми, идеологически непригодными и конформистскими. Модернисты полагали тупиковым традиционный подход к роли, основанный на подчеркивании эмоций в сценарных репликах: этот метод неизбежно приводит к оперированию готовыми формулами. В «Монтаже киноаттракционов» Эйзенштейн осуждает этот подход к игре как «давно заклейменный на театре»[638]. Одно из возможных решений проблемы заключалось в том, чтобы начать работу не с эмоций, а с физического контура роли – создать определенную «партитуру» поз, жестов и движений персонажа в каждой сцене. Сосредоточившись на проприоцептивных ощущениях этих поз, актер нового типа мог более тонко и убедительно воплощать внутренний эмоциональный облик персонажа. Использование заранее выбранного осмысленного жеста в качестве отправной точки позволяло запустить цепь важных для роли психофизиологических реакций и держать их под строгим контролем. Для практиков более реалистического толка, таких как Михаил Чехов, жест был способом использования внутренних ресурсов тела, которые не поддаются осознанному контролю. Для тех, кто, подобно Мейерхольду, ориентировался на подход более экспериментальный, основанный на остранении, физическая работа означала запуск соответствующих нейрофизиологических установок. Театровед Габриэле София проницательно заметил, что упражнения Мейерхольда для актеров культивировали гибкую «схему тела»: они освобождали человека от его поведенческих привычек и помогали более ярко воплощать сценические роли[639]. Для Эйзенштейна, как и для Мейерхольда, подлинные чувства актеров были гораздо менее важны, чем заранее рассчитанное эффективное «построение» физических действий. По сути, кинорежиссер считал, что верный расчет жестов (буквальное воплощение внутренних порывов и их борьбы) – залог естественной, полноценной и, что самое главное, убедительной физической реализации психологических мотивов. Эйзенштейн делил внешнее поведение на драматические сегменты, поддающиеся воспроизведению актерской игрой, и надеялся сконструировать аналогичную эмоциональную модель для зрителя. Мизансцена, ритм и композиция монтажа, а также многие другие кинематографические элементы, согласно концепции Эйзенштейна, работали на формирование ряда ключевых зрительских реакций. Примечательно, что путь, по которому режиссер хотел вести своих зрителей, не строится по шаблонной нарративной схеме. Хотя персонажей Эйзенштейна можно назвать «типажами» – каждый представляет определенную социальную идентичность, – их поведение всегда интересно и нетривиально. С точки зрения Эйзенштейна, шаблонные рецепты лишь ограничивают спектр зрительской реакции, и в «Монтаже киноаттракционов» он их резко критикует: «Желая вызвать симпатию к герою, вы окружаете его котятами, безусловно пользующимися всеобщей симпатией»[640]. Как теоретик, Эйзенштейн ценил не идентификацию зрителя с персонажем, а движение зрителя к новым открытиям о человеке и социально-политическом укладе. Этот процесс сопровождается сложными соматическими реакциями, вызванными зрительными ощущениями реципиента, – они и готовят почву для перемен в зрительском сознании. Вот почему Эйзенштейн считал, что его фильмы проводят зрителя сквозь череду тесно связанных друг с другом психофизиологических состояний, которые направлены на определенный конечный эффект.

Учитывая эти соображения, можно заключить, что идея Эйзенштейна о моторном подражании, заимствованная из прочтения Клагесом Карпентера, тесно связана со своим источником, но и существенно отличается от него. Сходство заключается в акценте на органических реакциях человека, а также их влиянии на психические ассоциации и действия человека, которые кажутся ему самопроизвольными. Но Эйзенштейн, в отличие от Клагеса, отказывается принять виталистическую трактовку рационального ума как сугубо отрицательной, сдерживающей силы. Тормозящие импульсы разума, которые контролируют наши побуждения и инстинкты, Эйзенштейн предложил понимать как положительный элемент диалектической динамики[641]. Иначе говоря, когда оптический раздражитель вызывает у нас автоматическую, инстинктивную реакцию подражания, высшая нервная деятельность может оказать этому сопротивление. Эти тормозные реакции также ценны для Эйзенштейна, поскольку они участвуют в формировании зрительского отношения к воспринимаемому предмету. В «Драматургии киноформы» Эйзенштейн писал о своем несогласии с Клагесом, который «приписывает сфере „души“ все движущее, а „разуму“, напротив, – лишь тормозящее»[642]. Отказываясь от «идеалистических» понятий «разума» и «души», которыми оперирует немецкий философ, Эйзенштейн предложил обсуждать человеческое поведение с точки зрения соотношения условных и безусловных рефлексов[643]. Это материалистическое переосмысление проблемы имеет огромное значение. Рефлексы, врожденные и приобретенные, – это алгоритмы реакции организма на окружающую среду. Вместо «разума» и «души» как негибких, строго ограниченных и вечно противоборствующих друг с другом элементов рефлексология предлагает идею организма, который опирается на врожденные и приобретенные навыки, каждый раз заново формируя поведенческие стратегии и установки. В отличие от абстрактной категории «разум», система рефлексов, лежащих в основе человеческого поведения, может трансформироваться под влиянием нового (или измененного старого) опыта взаимодействия с окружающей средой. Осмысляя вопрос о преобразующей силе искусства, Эйзенштейн прежде всего интересуется именно этим сложным взаимодействием зрительских реакций.

Взгляд Эйзенштейна на зрительское моторное подражание, провоцирующее целую цепь сложных телесных реакций, становится яснее в контексте психофизиологии рубежа веков. В следующем разделе речь пойдет о связи эйзенштейновской теории с трудами Уильяма Джеймса и В. М. Бехтерева, которые в свою очередь тесно взаимодействовали с немецкими, французскими, русскими и другими европейскими учеными. Уильям Джеймс мог предложить Эйзенштейну идею о том, что наблюдаемый зрителем предмет способен привести к моторному возбуждению в теле человека и стать таким образом причиной нового эмоционального состояния. Кроме того, концепция Джеймса о психической жизни и поведении человека переосмысляла традиционные категории воли и сознания. Бехтерев и русская школа рефлексотерапии дали режиссеру дополнительные сведения о взаимодействии возбуждения и торможения, которые определяют реакцию нервной системы на внешние раздражители.

От оптического стимула к подражательной моторной реакции

То, что Уильям Джеймс крайне важен для понимания эйзенштейновской идеи о подражающем экранному действию зрителе, подтверждается в мемуарах кинорежиссера – в той их части, где речь идет о выразительной реакции мальчика, который смотрел пролеткультовский спектакль:

Об известной формуле Джемса, что «мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем», – я знал уже до этого. Мне нравилась эта формула прежде всего эстетически своей парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного, правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться соответствующая эмоция[644].

Теория Джеймса о том, что движения и иные физические проявления эмоций являются не следствием, а причиной аффективного переживания, получила большое признание в театре Всеволода Мейерхольда как еще один аргумент в пользу отказа от старомодных принципов игры. Вместо того чтобы начинать работу с общего анализа роли и позволять актерам интуитивно добиваться необходимого эмоционального состояния, Мейерхольд, как уже упоминалось, делал упор на физическую подготовку, которая позволяла актеру лучше взаимодействовать с партнерами на сцене – в естественной, но стилизованной и физически экспрессивной манере. Мейерхольд считал, что точное движение должно настроить мышление определенным образом и вызвать поведенческие ходы, которые в свою очередь приведут к необходимым для роли дальнейшим физическим реакциям. Влияние Джеймса на мейерхольдовскую теорию актерского мастерства, а также взгляд на это Эйзенштейна времен его учебы в ГВЫРМе хорошо известны благодаря авторитетному исследованию Альмы Лоу и Мела Гордона, а также работам В. В. Забродина о «театральном» периоде Эйзенштейна[645]. Гораздо слабее изучено то, как Эйзенштейн применял работы Уильяма Джеймса не к теории актерской игры, а к теории телесного зрительства. Но режиссер сам отмечал: «Основное <…> поле приложения описанного Джемсом явления – конечно, зритель»[646].

Когда Эйзенштейн работал в театре, Джеймс был для него очень важным ориентиром, и позднее режиссер возвращался к идеям американского психолога снова и снова. По более поздним работам Эйзенштейна можно проследить, какие именно идеи Джеймса особенно привлекали режиссера и стали своеобразными лейтмотивами его теории.

В свою заметку о Станиславском и Лойоле (1937) Эйзенштейн включил множество пространных цитат из книги Уильяма Джеймса «Психология. Краткий курс» (1892), точнее из главы под названием «Эмоции»[647]. Первая важная идея Джеймса, которую выделяет Эйзенштейн, касается знаменитого переосмысления аффективных причинно-следственных связей: сначала возникает ощущение определенного раздражителя, затем тело реагирует на него, и только последующее восприятие всей гаммы новых физиологических изменений достигает сознания, что и приводит к переживанию эмоции. Далее Эйзенштейн приводит джеймсовское описание идеомоторного эффекта – способности определенных образов приводить в движение реактивные механизмы тела:

Определенные перцепции безусловно производят телесные реакции, своего рода непосредственное физическое воздействие, предшествующее возникновению эмоции или эмоциональной идеи…[648]

Что это за перцепции? Чем они могут быть вызваны? Что такое телесная реакция, предшествующая осознанию эмоциональной идеи? Более подробные ответы на эти вопросы можно найти в расширенном двухтомном трактате «Принципы психологии» (1890), написанном Джеймсом за два года до публикации книги «Психология. Краткий курс». Джеймс показал, что, когда раздражитель достигает центральной нервной системы,

зафиксированный [в ней] процесс <…> тем или иным образом воздействует на весь организм, вызывая колебания в дыхании, частоте пульса и мышечном тонусе[649].

Эти изменения были зафиксированы в ходе многочисленных экспериментов над людьми и животными. Особенно интересным представляется процесс обработки внешних раздражителей: что привлекает наше внимание, как мы интерпретируем определенную форму или действие и как это восприятие дополнительно активирует наши двигательные импульсы?

Джеймс подчеркивает важность моторных ощущений (многие из которых остаются бессознательными) для всех стадий восприятия и реакции. Опираясь на исследование «Эмоции и воля» (1859) Александра Бейна и «Психологию внимания» (1889) Теодюля Рибо, Джеймс предполагает, что «сущность внимания – мышечная адаптация»[650]. Далее он оперирует понятием «мыслительной подготовки» (предвосприятия): зрительно оценивая тот или иной объект-раздражитель, мы заранее предполагаем степень его воздействия. Он приводит наблюдения Николая Ланге о том, что мысль о «протяженном объекте» – таком как карандаш – приводит к «легкому движению [глаз], соответствующему прямой линии», а осмысление определенного звука заставляет нас повернуться к его источнику или «мускульно повторить его ритм», то есть начать подражать ему[651]. Ключевым источником данных о «динамогенных» эффектах внешних раздражителей (то есть переводе ощущений в мышечные сокращения) был для Джеймса Шарль Фере[652]. В 1880‑х годах Фере исследовал соматические эффекты, вызванные воздействием различных видов раздражителей: например, цветов, музыкальных нот, запахов, вкусов[653]. Он оценивал их влияние не только на рефлексивные механизмы дыхания и пульса, но и на характер произвольных мышечных сокращений (ил. 4.2). Так, Фере установил, что, когда человек наблюдает свет разных цветов, вид красного заставляет его нажимать на ручной динамометр с бо́льшим мышечным усилием[654].

Ил. 4.2а. Кривые Фере, показывающие изменение дыхания в ответ на загоревшийся свет трех разных цветов: желтого (нижняя), зеленого (средняя) и красного (верхняя): последняя имеет наиболее выраженный динамогенный эффект.

Ил. 4.2б. Мышечные сокращения испытуемой Фере: усиленные колебания вызваны восприятием красного света.

Согласно Джонатану Крэри, для изучения зрительного восприятия эксперименты Фере имели огромное значение[655]. «Как показывают динамометрические реакции, когда лучи красного света попадают в глаза, все тело видит красный цвет» – эта идея Фере выдвинула на первый план взаимозависимость всех телесных реакций и показала, что процесс взаимодействия между ними поддается количественной оценке[656]. Майкл Коуэн отмечал, что предпринятый Фере анализ чувственного восприятия предвосхищает приход нейрофизиологии в область эстетики, закладывая основу для признания «перформативной эстетической силы» и «заразительности впечатления»[657]. Тезис Фере о «заразительности» внешних раздражителей основывался на теории «психомоторной индукции» (l’induction psycho-motrice), предложенной сальпетриерскими психиатрами Жаном Мартеном Шарко и Полем Рише[658]. Согласно этой теории, «вид действия побуждает… воспроизводить соответствующее движение»[659]. Фере наблюдал эту склонность к подражанию, в частности, у истерических пациенток, но он отмечал, что это обычная человеческая предрасположенность, которая просто ярче выражена у более чувствительных людей. По Фере, эмоциональные проявления также обладают заразительной силой: наблюдая за психологическим состоянием другого человека, начинаешь испытывать нечто схожее. Ученый предположил, что можно угадывать скрытые эмоции и мысли собеседника, копируя его мимику[660]. Эксперименты Фере с динамометром привели его к выводу:

…Энергия движения пропорциональна интенсивности ментального образа этого движения. Это подтверждает гипотезу психологов о том, что идея движения и есть фактическое его начало. Следовательно, если идея достаточно интенсивна, она непременно влечет за собою телесное действие. С другой стороны, можно предположить, что любая идея существует лишь при условии, что за нею следует действие, являющееся единственным доказательством ее достаточной интенсивности; или, по крайней мере, что необходимо отличать слабые и статичные идеи от сильных и динамичных – тех, что вызывают непреодолимое побуждение к действию[661].

В этом поразительном фрагменте Фере не только подтвердил материальную природу эмоциональных состояний как мышечных сокращений, но и предложил количественно оценивать «интенсивность» психического восприятия с помощью измеримых энергетических затрат. Таким образом, концепция Фере соответствовала тому, что Ансон Рабинбах описал как распространенную среди психофизиологов XIX века (Теодюль Рибо, Поль Рише, Вильгельм Вундт и др.) склонность рассматривать идеи как «представления физических сил»[662]. Рибо классифицировал идеи, разделив их на три группы: 1) сильные страсти и идеи фикс, которые «быстро переходят в действия»; 2) «рациональные мысли или размышления», при которых побуждение к действию более сдержанно или находится под контролем; 3) «абстрактные идеи», провоцирующие скорее размышления, чем действия[663]. Согласно этой иерархии, напоминающей эволюционные ступени, абстрактному мышлению (которое характерно для зрелого разума) соответствует бо́льшая степень замедления – торможения двигательной разрядки. В теориях Фере и Рибо можно найти истоки эйзенштейновской классификации зрительских реакций и его идеи о том, что интенсивные впечатления ребенка приводят к разнородным изменениям в выражении лица, в то время как неподвижное лицо взрослого говорит о тормозящей восприятие работе зрелого мозга. Как будет показано в следующих разделах этой главы, очень похожая модель лежит в основе размышлений Эйзенштейна о зрительских реакциях на разные типы монтажа; в «Четвертом измерении в кино» (1929) он ранжирует эти реакции – от буквальной телесной имитации динамических векторов на экране до чисто психических, интеллектуальных вибраций.

Теорию Фере о динамогенной заразительности наблюдаемых действий взял на вооружение не только Уильям Джеймс, но и другой повлиявший на Эйзенштейна в 1920‑е годы психолог и рефлексолог – В. М. Бехтерев. Для изучения гипноза Бехтерев, как уже упоминалось, посещал лабораторию Шарко в Сальпетриере, и исследования Фере его особенно интересовали применительно к изучению явлений внушения и «психического заражения»[664]. Понятие подражания оказалось важным для «Коллективной рефлексологии» (1921) Бехтерева – книги о поведении человека в большой группе. Как показал Дэниэл Бир, предшественники Бехтерева вслед за Гербертом Спенсером рассматривали подражание как сознательный «социальный инстинкт», однако к концу XIX века это представление усложнилось из‑за новых исследований в сфере гипноза[665]. Бессознательная, иррациональная склонность к подражанию начала считаться признаком более слабого рассудка, который поддается контролю гипнотизера. В связи с этими соображениями первые теоретики массовой субъективности – Гюстав Ле Бон, Габриэль Тард, Сципион Сигеле – приняли идею «психического заражения»; они утверждали, что человек в среде толпы теряет часть своих рациональных мыслительных способностей. По их мнению, толпа движима базовыми инстинктами и гораздо легче поддается манипуляциям. Бехтерев в «Коллективной рефлексологии» устанавливает баланс между точкой зрения Спенсера и взглядом Тарда и его коллег, которые придавали подражанию негативные коннотации. Признавая ужасный характер массового психоза, хаос толпы Бехтерев противопоставлял организованным коллективам, таким как армия или школа. Подражание ученый рассматривал и как сознательный, сугубо рациональный процесс, который дает людям эволюционное преимущество, и отчасти как автоматический биологический механизм. Еще в «Объективной психологии», ссылаясь на немецкого психолога Карла Гросса, Бехтерев писал, что «стремление к подражанию есть неизбежный переходный этап между инстинктивным и рациональным действием»[666]. Бехтерев предположил, что какой бы примитивной ни казалась реакция подражания, в действительности она представляет собою сложный процесс. Нервная система сохраняет следы воздействия первоначального раздражителя, а подражание заключается в более или менее точном воспроизведении всего, что «возбуждает впечатление» через определенный орган чувств[667]. Предрасположенность человека к воспроизведению чужих действий зависит от следов памяти, или энграмм, которые сформировались в его нервной системе во время первоначального опыта – как в случае с младенцем, впервые повторяющем слово «мама». Таким образом, Бехтерев рассматривает подражание как неточное копирование – процесс, в первую очередь обусловленный образующимися в нашем мозгу синаптическими цепями, а также способностью человека координировать свои двигательные действия.

Бехтерев был глубоко впечатлен открытием Фере

относительно ощущений, что возбуждение, дошедшее или недошедшее до сознания, всегда отражается приращением динамического эквивалента, иначе говоря, повышением мышечной силы при измерении ее динамометром[668].

У того же автора Бехтерев нашел экспериментальное доказательство того, что пребывание в толпе повышает мышечный тонус человека[669]. Такого рода прямая индукция была для Бехтерева основополагающей силой коллектива – наряду со склонностью к подражанию, а также влиянием внушения и словесного убеждения[670].

Опираясь на наблюдения К. Маркса о том, что совместная работа дает людям дополнительную энергию, Бехтерев стал использовать понятие «коллективной личности», в которой действия отдельных лиц становятся согласованными[671]. Что касается толпы, «Коллективная рефлексология» предлагает поразительную картину иннервации, распространяющейся от одного человека к другому:

По теории Rambasson’a, <…> подражание основывается на том, что каждому «психическому» явлению соответствует движение мозгового характера, выражающееся внешним образом в изменении физиономии, в жестах и осанке. Это движение распространяется и в пространстве, передаваясь другому лицу, и возбуждает в нем те же движения. В силу этого распространения движения через расстояние осуществляется смех, зевота, печаль и другие явления, как простые, так и более сложные[672].

Бехтерев утверждал, что, когда всю толпу занимает какой-то болезненный вопрос, невербальная коммуникация обретает особенное значение: обращаясь друг к другу, люди инстинктивно ищут подтверждения своим страхам и потому оказываются особенно чувствительными к чужим интонациям, микрожестам и другим соматическим выражениям эмоций[673]. Этот процесс способствует выявлению лидеров, которые могут формировать настроение и поведение толпы.

Эйзенштейн в статье «Перспективы» (1929) косвенно касается бехтеревских тем, описывая влияние «пламенного» лектора на аудиторию:

Темперамент лектора, захватывающий вас целиком. И кругом. В стальном охвате внезапно ритмизующегося дыхания наэлектризованная аудитория. Аудитория, внезапно ставшая… цирком, ипподромом, митингом, ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса[674].

В статье «Как делается пафос» (1929) режиссер приводит похожий пример – американский журналист Альберт Рис Вильямс (который, как и Джон Рид, участвовал в событиях Октябрьской революции 1917 года) в опасную минуту сумел «убедить» разбушевавшуюся толпу стихами Роберта Браунинга[675]. Вильямс читал их на английском – но слушатели, по-видимому, были очарованы интонациями и ритмом его чтения. Кроме того, высказанная в «Коллективной рефлексологии» идея о том, что в условиях толпы жесты могут вызвать коллективный отклик, рифмуется со сценами массовой солидарности в фильмах Эйзенштейна 1920‑х годов. Возьмем, к примеру, известную сцену из «Броненосца „Потемкин“» (1925), в которой горе по погибшему матросу Вакулинчуку превращается в спонтанный протест (ил. 4.3). В этом эпизоде подавленное настроение и покорность отдельных персонажей постепенно переходит в страстное коллективное действие[676]. Сначала мы видим, как люди переживают трагедию поодиночке. Застывшие фигуры, смотрящие в землю, кажутся одинаково угнетенными, но каждый в этой группе одинок в своей тоске. Первым признаком коллективного пробуждения становится женщина-оратор: сперва ее тело еще неподвижно, только руки движутся в судорожном ритме. В ответ толпа начинает сжимать кулаки (мы видим их крупным планом). Появляется все больше ораторов, их мимика и жесты кажутся все более оживленными. Напряжение нарастает: крестьянка срывает с себя платок, а парень резким, восторженным движением разрывает на себе рубашку. Все уже мыслят в одном направлении. И чтобы подчеркнуть это единодушие, Эйзенштейн вводит «экспрессивный момент», конфликт; провокатор выкрикивает: «Бей жидов» – это выпад не только против евреев, но и против одесских революционных сил. Толпа поворачивает к нему свое разъяренное лицо и топчет его. Сцена заканчивается апофеозом – единением торжествующей толпы, которая идет через весь город чтобы приветствовать броненосец. По работе Эйзенштейна с образом толпы в этой сцене можно в некоторой степени судить о том, как он представлял себе оживление, волнение и единение зрителей во время успешного кинопоказа.

Ил. 4.3a–в. Сцена массовой солидарности на броненосце «Потемкин»: от одиночного жеста – к превращению толпы в единый организм.

В 1929 году, во время работы над статьей «Как делается пафос?», Эйзенштейн прочел книгу «Рефлексологический подход к педагогике» – ее написала последовательница Бехтерева, детский психолог Августа Дернова-Ярмоленко[677]. В ней феномен подражания исследуется очень подробно, и автор исходит из того, что подражание увиденному или услышанному («эхолалия») есть простейшая форма «отдачи» и у людей, и у животных[678]. Младенец умеет улыбаться в ответ, а значит, «его зрительный аппарат к этому времени уже настолько усовершенствовался, что способен отчетливо схватить образ улыбки матери, или что тó же, воспринять зрительным трансформатором нервно-мышечную энграмму улыбки матери и передать ее, более или менее точно, нервно-мышечным аппаратом своих губок»[679]. Это воспроизведение материнского действия подтверждает формирование «энграммы» в нервной системе ребенка, Дернова-Ярмоленко обозначает это немецким термином «Bahnung» – «проторение путей»[680]. Любое воспоминание есть активация «энграмм» – возбуждение биохимических связей между нервными клетками, которые были установлены в прошлом. Попытка воспроизвести чужую энграмму позволяет ребенку с небольшим жизненным опытом воспользоваться приобретенным опытом другого человека – при этом необходимо учесть роль подражания для социального прогресса[681]. Однако Дернова-Ярмоленко, цитируя Бехтерева, предупреждает: подражанию способствуют предсуществующие энграммы нервной системы, то есть «пути должны быть проторены в данном направлении»[682]. Как отмечал Пьер Жане, в ходе гипноза психиатр может внушить только те действия, которые и ранее были характерны для пациента (нерелигиозному человеку не внушить молитвенного состояния)[683]. Предрасположенности человека, которые складывались в течение всей его жизни, составляют призму, через которую человек будет воспринимать раздражитель и давать на него ответную реакцию. В ходе экспериментов, которые Дернова-Ярмоленко сама ставила в бехтеревском Институте мозга, было установлено, что дети младшего школьного возраста не склонны пассивно копировать действия других людей. Весьма трудно установить условный рефлекс путем простого показа какого-либо действия ребенку, будь то кивок или размахивание руки, с добавлением некоего случайного раздражителя, например постукивания (ил. 4.4). Однако если ребенок и сам будет производить демонстрируемое действие вслед за взрослым, то после нескольких репетиций он легко усвоит условный рефлекс (то есть будет независимо выполнять то же действие при соответствующем звуке). Дернова-Ярмоленко объясняет это тем, что во втором случае «моторная энграмма» формируется в связи со случайным раздражителем, тогда как в первом двигательные нервы не используются.

Практическое значение этого эксперимента заключается в том, чтобы показать, что наиболее эффективный путь обучения детей включает в себя подвижные и практические упражнения, воплощающие преподаваемую тему. Доказывая эту теорию, Дернова-Ярмоленко критикует некоторые спортивные программы – например, популярную гимнастику Петра Лесгафта, согласно которой обучение надо начинать не с конкретных упражнений, а с абстрактных анатомических объяснений: заинтересовать детей при таком подходе трудно[684]. Другая педагогическая идея Дерновой-Ярмоленко состоит в том, что каждый опыт может задействовать уже существующие энграммы, связывая их с новыми обстоятельствами окружающей среды. Поэтому учителю важно следить за тем, чтобы каждый новый опыт подталкивал ученика в желательном для педагога направлении (например, ребенок будет менее склонен повторять плохие поступки своих одноклассников, если значительная часть его собственного опыта основана на энграммах другого типа). Вслед за Бехтеревым и его «Коллективной рефлексологией» Дернова-Ярмоленко отмечает, что двигательный темперамент учителя заражает учеников, настраивая их на определенный лад[685]. Еще один очень существенный вывод, который исследовательница почерпнула из рефлексологической доктрины подражания, заключается в том, что условные рефлексы могут угасать. По Бехтереву, как указывает Дернова-Ярмоленко, реакция подражания может полностью угаснуть за счет полного торможения – и может также принять новую форму под влиянием частичного торможения, которое модифицирует восприятие ситуации на основе предшествующего опыта человека[686].

Ил. 4.4. Энграммы в эксперименте А. А. Дерновой-Ярмоленко. При «пассивном подражании» экспериментатор машет рукой и постукивает, при этом рука испытуемого остается неактивной. Диаграмма показывает, что слуховые и зрительные органы испытуемого задействованы, а двигательные – нет. При «активном подражании» испытуемого просят помахать при виде машущего экспериментатора, сопровождаемого определенным звуком. Слуховые, визуальные и кинестетические импульсы теперь сходятся вместе.

Связь кинотеории Эйзенштейна с учениями о подражании Бехтерева и Дерновой-Ярмоленко указывает на контекст, благодаря которому режиссер стал добиваться максимального кинестетического вовлечения зрителей – и избегать сухих тезисов и готовых формул. Не случайно он явно подчеркивает решающую роль монтажа в процессе внедрения «идеологических энграмм» в сознание публики[687]. Подражательную реакцию Бехтерев понимал многогранно – как явление, находящееся в диалоге с уже устоявшимися энграммами, которое можно видоизменить и сгладить. Это говорит о пластичности бехтеревского взгляда на человеческую личность: нервная система каждого гибка, она постоянно меняется под влиянием биологического взросления и получаемого социального опыта. Бехтерев указывает на возможность торможения в склонности к моторному подражанию: энграммы человека могут препятствовать копированию того, что видит человек. Как будет показано в следующем разделе, процесс двигательного торможения очень важен для ответа Эйзенштейна на вопрос о том, почему взрослые зрители слабее детей реагируют на наблюдаемые ими действия. Этот же процесс имеет значение для понимания природы нервного импульса, направленного в сторону, противоположную непосредственному копированию моторного действия.

Двигательное торможение, воля и познание

В заметках об Уильяме Джеймсе, написанных Эйзенштейном в 1937 году, приводится известная гипотеза психолога: чисто мозговая, не включающая в себя телесного компонента реакция на раздражитель была бы «холодным, безразличным состоянием интеллектуального восприятия»[688]. Из этого тезиса режиссер делает очень впечатляющий, но не совсем логичный вывод:

Через воспроизведение того, что он [зритель] видит, он от «немотивированных» для него положений, возникших в нем только имитационно, приходит в состояния нужной эмоции. И тот факт, что подражание у него не развернуто (как у ребят в театре) во все богатство движения, производит двоякий эффект: он интенсифицирует интеллектуальную сторону эмоционально воспринимаемого факта. Воспринимает же менее эмотивно, чем дети, целиком разворачивающие имитацию. Степень же развернутости – залог эмотивности реакции. Степень же свернутости – интеллектуальность. И то и другое – по James’у[689].

Таким образом, размышления Джеймса Эйзенштейн сводит к краткой практической схеме: он предлагает шкалу, которая показывает степень интенсивности двигательного возбуждения зрителей: реакция их может тяготеть к более эмоциональному или же более рациональному полюсу. Это предложенное Эйзенштейном продолжение идеи Джеймса, который в своей книге закончил рассуждения на соответствующую тему простым утверждением: «Человеческая эмоция, лишенная всякой телесной подкладки, есть пустой звук»[690]. Джеймс подчеркивал, что «разумный» компонент эмоции зиждется на ощущениях внутренних телесных реакций – без них не существовало бы эмоций, а было бы только «холодное, безразличное состояние чисто интеллектуального восприятия»[691]. В той же главе Джеймс рассматривает случаи сознательного подавления внешних признаков эмоций, предполагая, что эти действия вызывают новые телесные ощущения и поэтому влекут за собой новые виды эмоций:

Во время экспрессии эмоция всегда чувствуется. После экспрессии, когда в нервных центрах совершился нормальный разряд, мы более не испытываем эмоции. Но когда экспрессия в мимике подавлена, внутреннее возбуждение в груди и животе может проявляться с большей силой, как, например, при подавленном смехе; иногда эмоция вследствие комбинации вызывающего ее объекта с задерживающим ее влиянием перерождается в совершенно другую эмоцию, которая, быть может, сопровождается иным и более сильным органическим возбуждением. Если бы я хотел убить врага, но не осмелился сделать этого, моя эмоция была бы совершенно иной, чем та, которая овладела бы мной в случае, когда бы я осуществил свое желание[692].

Идея Джеймса о внутренней телесной борьбе наверняка заинтересовала бы Эйзенштейна в свете его биомеханической системы актерской игры, но режиссер, по-видимому, апеллирует к более общей теории торможения, когда рассуждает о степени физического возбуждения как о признаке рационального или же эмоционального восприятия раздражителя. Речь идет о своего рода перенаправлении нервной энергии от двигательного разряда к нервным цепочкам, которые вызывают эмоциональные и интеллектуальные отклики в сознании взрослого человека. В главе «Воля» Джеймс анализирует не только преднамеренное торможение, но и подсознательную, автономную «блокировку» идеомоторного эффекта (рудиментарных движений, вызванных наблюдением физического действия или представлением о нем):

Вот что говорит Лотце по этому поводу: «Следя за играющими на бильярде или глядя на фехтующих, мы производим руками слабые аналогичные движения; люди маловоспитанные, рассказывая о чем-нибудь, непрерывно жестикулируют; читая с интересом живое описание какого-нибудь сражения, мы чувствуем легкую дрожь во всей мышечной системе, как будто мы присутствовали при описываемых событиях. Чем живее мы начинаем представлять себе движения, тем заметнее начинает обнаруживаться влияние моторных идей на нашу мышечную систему; оно ослабевает по мере того, как сложный комплекс посторонних представлений, заполняя область нашего сознания, вытесняет из него те моторные образы, которые начинали переходить во внешние акты[693].

С точки зрения Джеймса, совокупность разных представлений внутри потока сознания способна мгновенно погасить первоначальный импульс к действию. Этот тезис Джеймса ставит под сомнение обыденное представление о «силе воли», а также идею о том, что обязательное условие движения – сознательная команда. Джеймс провокационным образом утверждает следующее:

Движение не есть некоторый особый динамический элемент, который должен быть прибавлен к возникшему в нашем сознании ощущению или мысли. Каждое воспринимаемое нами чувственное впечатление связано с некоторым возбуждением нервной деятельности, за которым неминуемо должно последовать известное движение. Наши ощущения и мысли представляют собой, если так можно выразиться, пункты пересечения нервных токов, конечным результатом которых является движение и которые, едва успев возникнуть в одном нерве, уже перебегают в другой[694].

С точки зрения Джеймса, нервная система реагирует на разные импульсы непрерывно, а сознание улавливает лишь часть этих реакций. Рассудок постоянно активен, а улавливаемые им впечатления и идеи сразу приводит в движение определенную группу мышц, пока этот процесс не блокируется какой-либо «противоположной» идеей или не нарушается новым, не связанным с ней ощущением[695]. Джеймс отмечал:

…Поведение человека во время бодрствования – результат двух противоположных нервных сил. Одни невообразимо слабые нервные токи, пробегая по мозговым клеткам и волокнам, возбуждают двигательные центры; другие столь же слабые токи вмешиваются в деятельность первых: то задерживают, то усиливают их, изменяя их скорость и направление. В конце концов все эти токи рано или поздно должны быть пропущены через известные двигательные центры, и весь вопрос в том, через какие именно: в одном случае они проходят через одни, в другом – через другие двигательные центры, в третьем они так долго уравновешивают друг друга, что постороннему наблюдателю кажется, будто они вовсе не проходят через двигательные центры[696].

Даже если эти «токи» ускользают от человеческого сознания и не видны невооруженным глазом внешнего наблюдателя, внутри нервной системы они функционируют постоянно – в режиме запуска и торможения тех или иных двигательных реакций.

Идею Эйзенштейна о торможении реакции взрослого зрителя следует рассмотреть не только в контексте теорий Уильяма Джеймса: необходимо также учесть важную роль, которую концепции двигательной реакции и ее торможения играли в отечественной рефлексологии и нейрофизиологии. Интерес Эйзенштейна к мышечным сокращениям и кинестетическому эффекту как неотъемлемой части эмоциональных и когнитивных процессов во многом сформировался под влиянием сильной традиции материалистической психологии, которая к этому времени сложилась в России.

В середине XIX века И. М. Сеченов смело назвал мысль «усеченным рефлексом» – реакцией на раздражитель, лишенной видимого проявления конечного этапа обычного рефлекса, то есть двигательного действия. По Сеченову, как только нервные окончания улавливают сигнал раздражителя, возбуждение начинает двигаться по афферентному нервному волокну прямо к мозгу, в результате этого вырабатывается энергия, которая непременно должна себя проявить в той или иной форме. Она может или немедленно спровоцировать двигательный разряд, или оставить отпечаток внутри человеческого мозга, сохраняя возможность вызвать какую-то другую, возможно, более преднамеренную реакцию на более позднем этапе. Какая из этих двух возможностей сработает – зависит от сложности и зрелости структуры мозга, которая развивается благодаря взаимодействию организма с окружающей средой. В знаменитой статье Сеченова «Рефлексы головного мозга» есть фрагмент, поразительно схожий с тем, как Эйзенштейн описывает реакцию юного зрителя на сценическое действие:

Детский возраст характеризуется вообще чрезвычайной обширностью отраженных движений при относительной слабости (для взрослого человека) внешних чувственных возбуждений[697].

У младенцев «рефлексы с уха и глаза распространяются <…> чуть не на все мышцы тела», но по мере роста и развития действие одного и того же раздражителя будет меняться: он станет активизировать лишь определенные группы мышц, тогда как остальные потенциальные пути возбуждения будут тормозиться[698]. Например, младенец на игрушечный колокольчик может реагировать улыбкой или радостными прыжками, но к двум годам ребенок с большей вероятностью будет отвечать на игрушку простым называнием предмета или имитацией звука, который он производит, – то есть реагировать будут органы речи, а не все тело[699]. Для Сеченова работа речевых мышц, произносящих звукоподражательное «динь-динь», – это рефлекторное действие, корни которого следует искать в возбуждении, испытанном ребенком в более младшем возрасте. У подросшего ребенка рефлекс вызывает лишь один конкретный тип разряда, а другие потенциальные возможности его реализации тормозятся. Это только один пример торможения из большого круга случаев, которые Сеченов описал в «Рефлексах головного мозга»: в этой работе он описывает самые разные явления – от координации движений при ходьбе до стоического сдерживания выражения страдания. Эклектизм материала отчасти объясняется тем, что очерк Сеченова был рассчитан на широкого читателя, а его общая задача была тесно связана с либеральной политической позицией 1860‑х годов: необходимо осмыслить, как внешние раздражители влияют на человеческое поведение, каким бы простым или сложным оно ни было. В часто цитируемом фрагменте этой статьи Сеченов утверждал:

Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге – везде окончательным фактом является мышечное движение[700].

Поскольку движение в «Рефлексах головного мозга» понимается очень широко, торможение тоже оказывается понятием всеобъемлющим. Риторической целью Сеченова стало обоснование монистического, материалистического понимания человеческого поведения, и для ее достижения он не боялся делать смелые обобщения. В своих научных работах Сеченов более внимательно обсуждал элементарные примеры мышечного сокращения у животных и пытался описать торможение как строго физиологический процесс. Однако вопрос, как именно работал этот механизм, Сеченов и выпускники его лаборатории продолжали исследовать и обсуждать на протяжении десятилетий[701].

Как показал историк науки Роджер Смит, изначально Сеченов, опираясь на свои опыты с лягушками, признавал существование центрального механизма торможения двигательных реакций, расположенного в средней области мозга. Однако к 1870‑м годам научное сообщество пришло к выводу, что торможение возможно и на периферии тела[702]. Это оказалось очень перспективной научной идеей, которая привела к важнейшим открытиям Н. А. Бернштейна и его теории уровневой организации движений. Хотя Сеченов еще не мог предложить концепции «сигналов обратной связи», он подготовил почву для последующих исследований мышечного чувства и его функции в регуляции движения[703]. В работе «Рефлексы головного мозга» (1863) ученый предположил, что, когда ребенок учится ходить, «руководством» являются «мышечное ощущение и анализ его», с помощью которых мозг тормозит не относящуюся к делу иннервацию мышц, чтобы получить контроль за координацией движения[704]. Далее, в книге «Физиология нервной системы» (1866) Сеченов, основываясь на наблюдении в клинике С. П. Боткина пациентов с болезнями спинного мозга (ataxie locomotrice), указал на

существование особенного темного мышечного чувства, которое вместе с кожными и зрительными ощущениями служит, как говорится, главнейшим руководителем сознания в деле координации движений[705].

Согласно Сеченову, в целом функция «мышечного чувства» заключается в том, чтобы помогать совершать точные движения, создавать мысленные образы внешних объектов, измерять пространство и время[706]. В 1850‑е годы, обучаясь под руководством Германа фон Гельмгольца в Гейдельбергском университете, Сеченов был глубоко впечатлен его изысканиями в области психофизики акустики и зрения[707]. Позднее Сеченов высоко ставил Гельмгольца как первооткрывателя метода графической записи мышечных сокращений, который позволял выявить скорость и степень прерывистости нервных импульсов, а также как ученого, заложившего основы телесного подхода к восприятию внешних раздражителей (речь идет, в частности, об исследовании роли сокращений глазных мышц для стереоскопического зрения и пространственного анализа; ил. 4.5)[708].

Подобно Гельмгольцу, Сеченов считал, что у маленьких детей способность воспринимать пространственные отношения развивается по мере того, как они начинают подсознательно ассоциировать зрительные эффекты (например, более резкую фокусировку, параллакс и т. д.) с соответствующими изменениями их мышечного чувства при перемещении взгляда[709]. Сеченов пояснял: точно так же, как комплекс ощущений ассоциируется в нашем сознании с определенной идеей, обретение двигательных навыков (таких как координация глазных мышц) зависит от частого повторения: мы учимся определять проприоцептивные ощущения, соответствующие определенному типу визуального сигнала и блокировать или подавлять нерелевантную мышечную иннервацию[710].

Ил. 4.5. Офтальмотроп Кнаппа – прибор, имитирующий работу глазных мышц во время вращения глазных яблок. Иллюстрация из «Трактата о физиологической оптике» (1867) Германа фон Гельмгольца.

При жизни Сеченова его идеи часто обсуждались в российских интеллектуальных кругах в связи с вопросами о том, может ли понятие души сосуществовать с представлением о теле как о нейрофизиологическом механизме, обусловленном средой, а также и о том, зависят ли действия человека от его воли или же от какой-то предопределенной установки. Раскритикованные царской цензурой как опасные и антирелигиозные, работы Сеченова вдохновили прогрессивных мыслителей и писателей – таких как И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой – на обсуждение идей детерминизма и позитивизма в художественных текстах[711].

В целом, трудно переоценить влияние Сеченова на русскую науку, особенно для подготовки почвы экспериментального изучения нервной системы через анализ двигательных реакций как процессов возбуждения и торможения[712]. Примечательно, что в 1920‑е годы, когда Эйзенштейн строил свою кинотеорию, за Сеченовым прочно закрепилась репутация предшественника «объективной психологии» В. М. Бехтерева и рефлексологии И. П. Павлова, хотя их методики и концепции придавали несколько иное значение понятиям возбуждения и торможения. Павлов утверждал, что основные процессы высшей нервной деятельности определяются двумя силами – это мозговая «иррадиация возбуждения» и «торможение» этой иррадиации[713]. Степень интенсивности и амплитуда реакции организма на раздражитель зависят от распространения иннервации в головном мозге; каждый новый раздражитель способен нарушить баланс нервной деятельности. В то время как нормальный организм может восстанавливать равновесие, патологии характеризуются неспособностью мозга уравновешивать возбуждения торможением соответствующей силы, и наоборот. В области психологии человека теория Павлова оставалась весьма спекулятивной. Павлов использовал термин «торможение» не только применительно к нейтрализации нервного возбуждения, но и для объяснения самоконтроля и таких состояний сознания, как сон и гипноз, – этот подход схож с положениями сеченовских «Рефлексов головного мозга»[714]. Так, Павлов полагал, что «торможение» у ребенка выражено гораздо слабее, чем у взрослого, так как

кора головного мозга, функционально более слабая, зачастую не в состоянии подавить процесс возбуждения, подкрепляемый к тому же сильными импульсами, идущими из области глубоких видовых инстинктов, центром которых являются подкорковые ганглии[715].

Как заметил Роджер Смит, объяснение Павловым неконтролируемости ребенка недостатком сдержанности было «общим местом» в психологии XIX века: новая рефлексологическая терминология мало что добавила к пониманию феномена взросления[716]. Тем не менее Павлов сделал попытку хотя бы теоретически объяснить иерархию взаимодействующих структур мозга, хотя его лабораторные эксперименты по большей части не затрагивали волевые, активные реакции (мышечное действие), а исследовали мозговые функции через метод слюноотделения у животных.

Современник Павлова В. М. Бехтерев пошел дальше в целенаправленных исследованиях человеческого мозга и мозга животных, а также в осмыслении связей между телесными движениями, восприятием и эмоциями. В серии опытов по вивисекции, проведенных на млекопитающих в 1883–1884 годах, Бехтерев установил, что таламус (подкорковый центр, где сходятся все сенсорные нервы) играет важную роль в активации мышечных сокращений, которые определяют выражение эмоций[717]. Прежде таламус рассматривали лишь как узел, предварительно обрабатывающий сенсорные сигналы перед их передачей в мозговую кору, но Бехтерев доказал, что его отделы также способствуют регуляции двигательных функций. В последующих исследованиях Бехтерев воздействовал гальваническим электричеством на таламусы кроликов, фиксируя сопутствующие эмоциональным проявлениям висцеральные эффекты – такие как учащение пульса, повышение артериального давления, сокращения мочевого пузыря и т. д.[718]

Параллельно с экспериментами на животных Бехтерев под руководством Пауля Эмиля Флексига изучал «проводящие пути» головного и спинного мозга человеческих эмбрионов. Также он проводил вскрытия тел пострадавших от черепно-мозговых травм людей – чтобы определить, где сосредоточены пораженные участки мозга, ответственные за невропатологические симптомы[719]. Его клинические исследования доказали, что между мозговыми центрами, которые ранее считались автономными и ответственными за разные функции организма, существуют взаимосвязи. Применяя эти открытия к своим психологическим концепциям, Бехтерев утверждал, что работа органов чувств (эфферентные импульсы, идущие от периферии к нервным центрам) всегда сопровождается активацией мышц, настраивающих эти органы чувств на раздражитель (афферентный разряд, идущий от центра обратно на периферию)[720]. Другими словами, оптические, акустические и другие ощущения возникают одновременно с восприятием мышечного усилия. Более того, когда весь этот комплекс ощущений направляется к коре головного мозга, иннервация распространяется прежде всего на те пути, которые уже были задействованы в прошлом. Таким образом, новые ощущения соотносятся с воспоминаниями и трансформируются в представления, которые, в свою очередь, активируют двигательные и другие соматические реакции[721]. Внешние впечатления производят воспоминания, оставляя «следы», причем эти «следы», как отмечал Бехтерев, не есть что-то вроде «фотографических отпечатков», скорее это «динамические изменения» внутри проводящих путей, характеризующиеся пониженным сопротивлением иннервациям[722]. Формирование этих путей составляет нейрофизиологическую основу ассоциативных (условных) рефлексов. Бехтерев утверждал, что кора состоит не из отдельных центров, отвечающих за чувственное восприятие или за представления, а из «областей», сочетающих чувственные впечатления с соматическими и мышечными реакциями: «зрительная», «слуховая», «обонятельная», «вкусовая», «осязательно-кожно-мышечная», «соматическая» и «статическая»[723]. Эти области управляют ассоциативными рефлексами – своеобразными поведенческими программами, которые запускаются в определенный момент жизни организма внешним раздражителем.

По Бехтереву, материален любой акт обработки ощущения и познания: во внутренней речи человека

всякое представление сопровождается либо слабо выраженными внешними движениями в форме слов или действий, либо внутренними движениями и секрециями[724].

Если мы не чувствуем телесных движений, сопровождающих мышление, это не значит, что их нет. Что касается торможения, то Бехтерев, как и Сеченов, признавал обратную зависимость между внешним проявлением рефлексов (двигательной разрядкой) и интенсивностью внутренних соматических реакций. Этот принцип компенсации, по Бехтереву, проявляется в вытеснении эмоций («мимико-соматический рефлекс»):

Как известно, внешние проявления мимико-соматических рефлексов могут быть в большей или меньшей степени заторможены теми или иными внешними или внутренними раздражениями и даже репродуктивными процессами. В этом случае рефлекс проявляется резкой внутренней реакцией, несмотря на заторможение [так!] внешней реакции. Здесь выступает принцип компенсации, по которому взамен внешней реакции усиливается внутренняя соматическая реакция в виде изменения сердцебиения и т. п.[725]

Эта теория «компенсации» Бехтерева, согласно которой нервные импульсы либо разряжаются за счет активации мышц, либо производят иное физическое воздействие на организм, отсылает к принципу сохранения энергии.

В этом отношении концепция Бехтерева еще очень тесно связана с психологией XIX века. Друг Эйзенштейна психолог А. Р. Лурия в историческом обзоре психологии рубежа веков заметил, что одной из самых распространенных метафор мозга в этот период был телеграфный коммутатор: внутреннее и внешнее движение нервных сигналов понималось только с точки зрения двух процессов – возбуждения и торможения (иннервации и ретардации), которые подчиняются тем же законам механики и термодинамики, что и все неорганические вещества[726]. Вкладом таких ученых, как Сеченов, Павлов и Бехтерев, была идея, что помимо врожденных нервных механизмов опыт человека, то есть его взаимодействие с окружающей средой, также накладывает отпечаток на функционирование его нервной системы, создавая условный рефлекс. В течение первых десятилетий XX века механический образ телеграфного коммутатора, возбуждающего и тормозящего нервные импульсы, постепенно стал уступать место более сложным схемам интегрированных систем обработки и регулирования. Эти системы развиваются по мере взросления человека и при определенных обстоятельствах могут распадаться. Какие-то из них заданы эволюционными факторами, какие-то приобретаются на разных жизненных этапах при взаимодействии человека с природной и социокультурной средой.

Культурно-историческая теория психологического развития А. Р. Лурии и Л. С. Выготского относилась к новым направлениям в психологии, исследовавших сложную, всеобъемлющую природу человеческого поведения в 1920‑е годы. Хотя эта школа по отношению к рефлексологии была настроена полемически, Лурия и Выготский никогда не отрицали значения нейрофизиологии для анализа поведения. Нейрофизиологические методы, скорее, стали дополнением к их более сложным исследовательским целям, в которых приоритет отдавался вопросам об умственных способностях, таких как речь, мышление, усвоение концептов – «инструментов» мышления, решение логических задач и т. д. Для Выготского «акт мысли» был «передаточным механизмом между системами рефлексов», то есть модератором и интегратором возможных моделей реагирования[727]. Согласно этой программе, телесное движение по-прежнему оставалось важным показателем внутренних процессов, и это подтверждал экспериментальный метод «сопряженной моторной реакции», разработанный Лурией в 1923–1930 годах (ил. 4.6)[728].

Ил. 4.6. А. Р. Лурия у своего аппарата для исследования сопряженной моторной реакции.

Метод Лурии, как и детектор лжи, можно было применять в работе с подозреваемыми в преступлениях и психически неуравновешенными пациентами: он помогал нащупать чувствительные для них темы. Лурия учитывал не изолированный рефлекс, а весь поведенческий акт – с его когнитивными, аффективными и двигательными компонентами. Испытуемым зачитывали слова, часть которых была связана с преступлением или травмирующими обстоятельствами. В ответ они должны были сказать, что им ассоциативно приходит на ум, при этом нажимая на кнопку аппарата, фиксирующего время моторной реакции и ее параметры в виде графической линии[729]. Лурия утверждал, что характер записанной кривой раскрывает особенности нейродинамического процесса в реальном времени, показывая активацию аффективных следов в памяти человека[730]. Таким образом, моторные нарушения должны были проявляться на кривой всякий раз, когда испытуемый слышал потенциально возбуждающее слово[731]. Согласно Лурии, при попытках подозреваемого скрыть свои «аффективные следы» его двигательные реакции становились более расплывчатыми, некоординированными: испытуемый в таких случаях старался перенести акцент с действий на произносимые слова. После признания в преступлении (или прохождения катарсиса у невротических больных) двигательные реакции испытуемых приобретали более концентрированный, уверенный характер[732].

Определяя свой метод по отношению к предшественникам, Лурия предлагал отказаться от терминов «возбуждение» и «торможение» как слишком широких и использовать другие, более сложные и разветвленные понятия «организации» и «дезорганизации» поведения, а также «регуляции» и «дезинтеграции» поведенческих систем. Полемизируя с Бехтеревым, Лурия заявлял, что универсальные физические законы мало что говорят о поведении; в то же время он, как и рефлексологи, рассматривал развитие ребенка как «преодоление» примитивных реакций, которые определяются подкорковыми механизмами, путем введения «новых регулятивных систем» уже на уровне коры[733]. В отличие от Павлова и Бехтерева, Лурия считал, что психологическое развитие ребенка не сводится к одному лишь «торможению первичных форм деятельности нервной системы»: его следует рассматривать как постепенное преодоление «диффузных» реакций (включающих в себя большое количество ненужных, расточающих энергию проявлений), при котором поведение поступает под контроль «сложных органических, а затем и высших культурных систем»[734]. По мере взросления мозга погружение человека в культурную сферу помогает приобрести навыки, овладеть разными культурными практиками и освоить различные приемы и способы решения самых различных жизненных задач. Социокультурная среда питает сознание. Культурные факторы и активное стремление ребенка создавать о них собственное представление формируют его сознание и влияют на структуру поведения.

Лурия получил интересные подтверждения этой схеме развития, изучая детские рисунки (ил. 4.7). Когда изобразить «войну» попросили семилетнего ребенка, он не смог выделить отличительные черты явления: его рисунок получился невзрачным и невыразительным, но маленький художник пытался скомпенсировать это, драматически дополняя процесс рисования буйными жестами и звуковыми эффектами[735]. У девятилетнего ребенка «моторное изживание сливается с рисованием»: энергичная линия пушечного огня наглядно воплощает то возбуждение, которое маленький ребенок изобразил бы за пределами рисунка – внешними средствами[736]. В рисунках детей одиннадцати и тринадцати лет полностью исчез непосредственный «моторный разряд образа»[737]. Их работам не хватает графической энергии, потому что подростки выражают свои представления через узнаваемые, культурно принятые символы, которые подчеркивают характерные черты сцены.

Ил. 4.7. Детские рисунки на тему войны, соответствующие трем этапам развития по Лурии: а) рисунок ребенка семи лет; б) девяти лет; в) одиннадцати и тринадцати лет. Материал из семейного архива А. Р. Лурии публикуется с любезного разрешения Елены Радковской.

Эта интерпретация детских рисунков соответствует «культурно-историческому» подходу в психологии, который Лурия разрабатывал вместе с Л. С. Выготским. Сегодня гораздо более известен когнитивный аспект их открытий – например, рассмотрение рисунка как предшественника письма, то есть как способа мышления или инструмента, формирующего умственное развитие[738]. Выготский отмечал, что развивающаяся способность передавать мысли изобразительными средствами меняет сознание ребенка так же, как и его постепенное освоение разговорной речи. Благодаря рисованию ребенок получает власть над понятиями, отношениями и категориями, формулируя активный, преобразующий подход к миру[739]. Из-за того, что Лурия и Выготский делали особый акцент на познании, исследователи часто упускают из виду существенно важную роль, которую нейродинамика моторных и эмоциональных процессов играет в их теории. Однако Лурия утверждал следующее:

…Символический прием, включенный в систему поведения, так же как и речь, опосредствует реакцию, отрезает возбуждение от непосредственного переключения на моторику и ведет к сложной организованной структуре реактивного процесса. Именно в этом отношении всякая символическая система может служить мощным приемом преодоления и организации аффекта[740].

Произведения искусства и культурные символы позволяют обуздать и перенаправить неприятные эмоции. Общаясь с художественными образами, человек справляется с аффектом не сознательным волевым решением, а опосредованно: созданная культурой символическая система воздействует на него, заставляя «автоматически разряжать» закодированную в ней программу. Искусство перестраивает, организует реакцию человека, и она более не сводится к импульсивным вспышкам или судорожным попыткам откорректировать свое поведение без какого-либо плана[741].

Лурия считал, что ему удалось эмпирически подтвердить эту практику по созданию символов. В своей книге он описывает эксперимент психиатра Ю. В. Каннабиха с «истеричной» пациенткой, свидетелем которого стали сам Лурия и его друг Сергей Эйзенштейн[742]. Каннабих загипнотизировал тридцатилетнюю женщину, аффект которой был вызван мужем-алкоголиком, который проматывал семейные деньги. Под влиянием гипнотического сна пациентке внушили настойчивое желание поделиться с присутствующими тем, что ее больше всего волнует, – но без слов. После пробуждения поведение женщины представляло собой весьма выразительную пантомиму с экспрессивными, болезненными жестами; она плакала и рвала на голове волосы. На втором сеансе Каннабих предложил ей выразить свое переживание с помощью карандаша и бумаги; наконец, в третий раз женщине внушили, что поделиться тем, что ее волнует, нужно посредством символа. После второго сеанса испытуемая нарисовала пьяницу с бутылкой, а затем, всхлипывая, стала окружать эту фигуру обрывками фраз, нацарапанных в хаотичном, быстром темпе. После третьего сеанса действия пациентки были все еще напряженными, но значительно более спокойными и скоординированными, без рыданий: она взяла карандаш и изобразила бутылку со змеей, имея в виду общеизвестную метафору пьянства как «зеленого змея» (ил. 4.8)[743].

Комментируя этот эксперимент, Лурия отмечает, что «двигательная буря», случившаяся в момент «аффективного припадка» женщины в первом случае, во втором графически реализовалась на бумаге. В третьем случае «испытуемая овладела своим аффектом, опосредствовав его условным символом»: в ее «сгущенном и скупом рисунке» уже не было никаких «следов гиперкинеза и моторной диффузности»[744].

Ил. 4.8.a, ил. 4.8.б. Рисунки женщины после второго (а) и третьего (б) гипнотических сеансов, свидетелями которых стали Эйзенштейн и Лурия.

Идея о том, что искусство может регулировать сильную связь между аффектом и двигательным разрядом, оказалась очень важной для Эйзенштейна. Он впервые встретился и подружился с Лурией в 1925 году, и между ними начался интенсивный, взаимообогащающий диалог, который продлился до конца жизни режиссера[745]. Проанализированные Лурией детские рисунки неоднократно упоминаются в статьях Эйзенштейна – как материал для анализа процессов познания и эволюции репрезентативных стратегий[746]. Роль интеллектуальных связей Эйзенштейна с Лурией и Выготским уже обсуждалась Вячеславом Ивановым, Оксаной Булгаковой, Юлией Васильевой и другими учеными[747]. Мне бы хотелось внести вклад в изучение аспектов темы, которые до сих пор оставались в тени внимания исследователей, в частности вопроса о тесной связи между моторными, эмоциональными и когнитивными процессами, который изучали Лурия, Выготский и Эйзенштейн. Возьмем для примера монографию Выготского «Психология искусства» (1925), которую Эйзенштейн получил в подарок от автора и во второй половине 1920‑х годов внимательно изучал[748]. Главная идея этой книги заключается в том, что структура художественной формы влияет на восприятие реципиента и направляет его внутренние когнитивные и эмоциональные процессы. Иллюстрирующий этот тезис анализ рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание» Выготский дополнил пневмографической записью собственного дыхания – во время чтения этого текста. Ученый отмечал:

…В сущности, мы чувствуем так, как мы дышим, и чрезвычайно показательным для эмоционального действия каждого произведения является та система дыхания, которая ему соответствует. Заставляя нас тратить дыхание скупо, мелкими порциями, задерживать его, автор легко создает общий эмоциональный фон для нашей реакции…[749]

По дыханию читателя можно судить о работе художественного текста над регуляцией эмоций. Выготский показал, что новелла Бунина строится на напряженном конфликте между содержанием и формой: изящная проза Бунина производит эффект очищающего, назидательного и светлого катарсиса – хотя материал рассказа весьма тяжелый и мрачный. Тонкая структура новеллы Бунина и заложенные в ней символы исключают отвращение и безразличие, которое в ином тексте могла бы вызвать у читателя мелодраматическая история об убийстве падшей молодой женщины. Предвосхищая предпринятый Лурией анализ женских рисунков как способа овладения неподконтрольным аффектом, Выготский предполагает, что читатель Бунина «вместо мучительного напряжения» (которое могли бы вызвать такие темы, как сексуальное насилие, разврат и убийство) чувствует «почти болезненную легкость»[750]. Сочетание положительных и отрицательных эмоциональных зарядов провоцирует катарсическое прозрение читателя и становится проводником гуманистического смысла текста. В другом месте этой же главы Выготский описывает эффект изящной структуры бунинского сюжета, которая не соответствует хронологическому порядку описываемых в рассказе событий; для этого он обращается к теории Einfühlung Теодора Липпса[751]. Новелла Бунина открывается описанием могилы героини, данной с точки зрения учительницы, тайно ею восхищавшейся. Этот меланхоличный и в то же время светлый образ настраивает читателя на особый лад, в то время как рассказ, построенный в соответствии с хронологической последовательностью сцен соблазнения и убийства девушки, производил бы впечатление мучительное, едва выносимое. История, рассказанная «по порядку», неуклонно увеличивала бы внутреннее напряжение читателей (Выготский здесь использует исходный немецкий термин Липпса – Spannung)[752].

Интригующее начало, уместное в крутом детективе или душераздирающей мелодраме, здесь помешало бы светлому, медитативному впечатлению:

…Это напряжение нашего интереса, которое каждый эпизод рассказа натягивает и направляет на последующее разрешение, конечно, переполнило бы наш рассказ[753].

По Выготскому, отталкивающая фабула (развращение школьницы и ее убийство), которую можно вывести из новеллы Бунина, все еще действует на читателя, однако нелинейный, «забегающий вперед» сюжет противодействует ее тяжелому эффекту. Подход Выготского тесно связан с тем, как Эйзенштейн видел и понимал диалектическую структуру искусства, способную спровоцировать художественно необходимый конфликт внутри зрителя на когнитивном, эмоциональном и двигательном уровнях.

Если рассмотреть работы Лурии и Выготского в ряду теорий их предшественников (таких, как Бехтерев, Павлов, Сеченов, Джеймс, Фере и др.), станет ясно, что существовал весьма плодотворный контекст, в рамках которого Эйзенштейн мог представить связь между мышечным чувством, эмоциями и познанием. Несмотря на глубокую разницу в методологических подходах, все эти ученые полагали, что спровоцированная раздражителем иннервация или действует на двигательный разряд (при примитивной реакции), или перенаправляется в более сложные психические процессы. Эта идея нашла отражение в статье Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929), в которой он обсуждает влияние различных типов монтажа на «„психофизиологический“ комплекс воспринимающего»[754]. В этой статье представлена шкала зрительских реакций, начиная от прямого двигательного подражания увиденному действию до более высоких стадий, на которых это подражательное стремление либо подавляется, либо трансформируется, подталкивая зрителя к осознанию эмоций и в конечном счете – к интеллектуальным умозаключениям. Самый простой, «метрический» монтаж, сочетающий четкие векторы движения внутри кадра с постоянно учащающимися склейками, может привести зрителя к «определенным внешнедвигательным состояниям»[755]. В качестве примера Эйзенштейн описывает показ своего фильма «Старое и новое» («Генеральная линия»; 1929), на котором он с удовольствием отметил, что во время сцены сенокоса «более впечатлительная часть аудитории мерно раскачивалась из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания кусков»[756] (ил. 4.9). Испытывавшие этот двигательный энтузиазм кинозрители, должно быть, напоминали то ли самих жнецов, то ли крестьян, подгонявших участников соревнования в фильме. Другие, более сложные формы монтажа, такие как «ритмический», «тональный», «обертональный» и, наконец, «интеллектуальный», характеризуются постепенным превращением двигательной энергии в высшие психические формы деятельности. Эйзенштейн пояснял:

Ил. 4.9.a–г. Кадры сцены сенокоса из фильма Эйзенштейна «Старое и новое»: жнец качается слева направо, вызывая сильную двигательную реакцию со стороны наблюдающих его работу крестьян: они призывают косильщика двигаться вперед. Энергия повторяющихся, неизменно ускоряющихся движений косы передана полуабстрактным изображением рассекающего траву лезвия.

Стадиальность здесь устанавливается тем, что нет принципиальной разницы между моторикой качания человека под влиянием грубо метрического монтажа (см. пример сенокоса) и интеллектуальным процессом внутри его, ибо интеллектуальный процесс есть то же колебание, но лишь в центрах высшей нервной деятельности.

И если в первом случае под влиянием «чечеточного монтажа» вздрагивают руки и ноги, то во втором случае такое вздрагивание при иначе скомбинированном интеллектуальном раздражении происходит совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата[757].

Эйзенштейн и реакции кинозрителей

Можно ли увидеть следы приложения зрительской теории Эйзенштейна на практике? То, что режиссер проявлял большой интерес к психофизиологическим исследованиям публики, до сих пор остается малоизвестным фактом его биографии. В 1928 году Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров объявили:

Медленно, но верно раскручивается в теснейшем с Комакадемией и ГТК контакте исследовательская лаборатория по психо-физиологии зрителя при Политехническом музее, втягивая и собирая людей и опыт по этой нужнейшей и основоположнейшей из всех работ. Впервые вырабатывается вдумчивая методика рефлексологического обследования кино-явления, как суммы раздражителей, и кино-зрителя, как рефлекторного субъекта, там, где до сих пор велось любительское кустарничество[758].

Об этой программе известно очень мало: была ли она реализована, принесла ли какие-то результаты – над этими вопросами, вероятно, исследователи и архивисты еще будут работать в будущем. Однако есть некоторые свидетельства того, что у Эйзенштейна были конкретные планы. В начале декабря 1928 года московская газета «Кино» опубликовала объявление о привлечении эйзенштейновских студентов ГТК к зрительским исследованиям[759]. Историк кино Анна Торопова недавно обнаружила исследовательскую программу, которую Эйзенштейн разработал для «Лаборатории изучения массового поведения и массовой психотехники» Московского политехнического музея в конце сентября 1928 года[760]. В качестве заведующего отделом кинематографии этой лаборатории Эйзенштейн подготовил семистраничный проект групповых исследований: 1) кинораздражителей; 2) процессов раздражения в виде «индивидуальных» и «коллективных рефлексов»[761].

В этом тексте, в частности, Эйзенштейн предлагает отслеживать «физическую заразительность» кинораздражителей по мимике зрителей, которую он собирался расшифровать на основе рефлексологии, а также теорий Уильяма Джеймса и Жана д’Удина[762]. Во время демонстрации кадров лицевой мимики актеров, снятых крупным планом, выражения лиц зрителей будут записываться также крупным планом[763]. Согласно Эйзенштейну, эти данные было бы удобно изучать так: кадры изменяющейся мимики зрителей синхронизируются с соответствующими кадрами из просматриваемого ими фильма в параллельной проекции. Просматривая кадры с раздражителем и реакцией на него в замедленной съемке, можно было бы сделать выводы о том, как развивается во времени зрительский отклик[764].

Официальный план эксперимента составлен краткими, общими фразами; Эйзенштейн никак не объясняет метод интерпретации выражений зрительских лиц. Выше речь шла о концепциях, касающихся двигательного подражания и торможения, которые режиссер заимствовал у Уильяма Джеймса и таких рефлексологов, как Бехтерев и Дернова-Ярмоленко. Жан д’Удин удивительным образом также вписывается в этот круг ученых. Д’Удин, французский музыкант, танцор, педагог, критик и теоретик искусства, – автор известной книги «Искусство и жест» (1910), центральный тезис которой, согласно историку Роберту Брейну, – «Жить – значит вибрировать»[765]. Обсуждая эйзенштейновское понимание синестезии (сводимости всех чувств к осязанию и проприоцепции), а также идею о том, что в композиции любого художественного текста можно выявить лежащий в ее основе жест, исследователи уже обращались к работам д’Удина[766]. Эти темы обрели особое значение в статьях Эйзенштейна 1930‑х и 1940‑х годов. Однако если более внимательно посмотреть на книгу «Искусство и жест», станет ясно, что в 1928 году д’Удин, возможно, интересовал Эйзенштейна и как теоретик подражания. По словам Роберта Брэйна, д’Удин считал, что «цель искусства – возбудить в человеке память об аффективных ритмах посредством микропроцессов внутреннего подражания – или того, что немецкие теоретики называли эмпатией (Einfühlung)»[767]. В собственной теории зрительского восприятия д’Удин синтезировал взгляды двух своих учителей: биолога Феликса Ле-Дантека и изобретателя художественной гимнастики Эмиля Жак-Далькроза[768]. Ле-Дантек открыл, что протоплазма одноклеточных организмов реагирует на цвет и звук, и предположил, что эти коллоидные колебания подготавливают почву для перцептивных и реактивных способностей более сложных эволюционных организмов[769]. В свою очередь, Жак-Далькроз преподавал музыку и учил студентов осваивать мелодии и ритмические фразы через танцевальные движения и жесты[770]. Объединив эти два источника, д’Удин выдвинул гипотезу, согласно которой «через наследственную память, хранящуюся в протоплазме, всем органическим существам завещан богатый архив ритмической пульсации; задача художника – найти доступ к этому архиву» и вызывать резонансные вибрации у зрителя[771]. Отношения между художником и миром, между автором и создаваемым им произведением, между искусством и зрителем представляются д’Удином как вхождение в резонансные вибрации и со–движение (совместное движение, синхронизация, пластическая имитация).

Подобно хореографу Рудольфу Боде, также оказавшему влияние на Эйзенштейна и также учившемуся у Далькроза, д’Удин придавал решающее значение органическому выражению волнений и впечатлений, видя в нем основу для наиболее эффектного и точного отражения материала в произведении искусства. Таким образом, вмешательство художника делает естественно ощущаемые ритмы более драматичными и впечатляющими. Мимесис в искусстве, по д’Удину, коренится в субъективном восприятии:

…Сама художественная производительность представляется мне функцией этой способности подражания (воспроизведения): всякий художник есть специализированный мимист[772].

Однако д’Удин неоднократно подчеркивает, что художественное изображение – не прямое копирование, а, скорее, процесс, обусловленный внутренними предрасположенностями человека. Стиль художника – это постоянный поиск соотношения между личным видением и модой, спонтанным выражением впечатления и приобретенной техникой. Таким образом, теория д’Удина допускает, что между объектом и его художественным отображением может и не быть полного совпадения; гораздо важнее, что сам художник субъективно ощущает некое соответствие.

В дополнение к этому свободному взгляду на мимесис д’Удин предлагает модель эстетического восприятия, основанного на эмпатии. Согласно д’Удину, структуру любого произведения искусства можно представить как серию телесных установок (attitude). Все образы, будь они основаны на звуке, цвете, температуре, запахе, вкусе или других сенсорных свойствах, в основе своей сводимы к жесту, к кинестетическому и тактильному ощущению. Например, музыкальное выражение чувств есть, по существу, переложение физиологических ритмов человека, вызываемых этим чувством, на музыкальные ритмы. Также, согласно д’Удину, жесты и танцевальные движения способны передать мелодию, гармонию и тембр музыкального инструмента[773].

То, что идеи д’Удина были важны для Эйзенштейна, когда он готовил программу исследования зрительских реакций, подтверждается в статье «Четвертое измерение в кино» (1929), которая описывает действие пяти типов монтажа («метрический», «ритмический», «тональный», «обертоновый», «интеллектуальный»). Выше уже шла речь о том, что Эйзенштейн мог опираться на нейрофизиологические теории Джеймса и Лурии, когда доказывал, что с каждым новым уровнем монтажа двигательная энергия зрителя преобразуется в эмоциональные и интеллектуальные переживания. К этой модели д’Удин добавляет понятие вибрации, а также идею о глубинной, синестетической связи между жестом и звучанием. Возьмем, к примеру, эйзенштейновский анализ сцены рассвета в фильме «Броненосец „Потемкин“», где тональность кадров смещается «от темно-серого к туманно-белому» и, следовательно, как он пишет, «ускоряется по частоте» (цветовой волны)[774]. По Эйзенштейну, этот пример «тонального» типа монтажа работает аналогично более примитивному «метрическому» монтажу, который буквально действует на зрителя – как в сцене сенокоса из «Старого и нового» (ил. 4.9). В восприятии зрителя колебания тональной частоты представляют собой «новый, значительно высший разряд движения» – тот, что конвертируется в «мелодически-эмоциональную окраску»[775]. Терминология Эйзенштейна здесь идентична той, что использует д’Удин, и это доказывает, что последний занимал особое место в постоянно растущем круге интересовавших режиссера мыслителей, писавших о кинестезии и связях между зрителем и художественной формой.

План Эйзенштейна об испытаниях в Политехническом музее завершается многообещающим заявлением о том, что намеченное исследование приведет будущих кинематографистов к практическим результатам «максимального эффекта», полезных для идеологического воздействия на зрителей в соответствии с «заданиями ЦК»[776]. Весьма вероятно, что этот риторический финальный аккорд в действительности был примером эзопова языка: чтобы получить «зеленый свет» для своих художественных экспериментов, которые в реальности было бы весьма трудно эффективно использовать в пропагандистских целях, Эйзенштейну необходимо было сделать реверанс в сторону властей. Здесь я не буду специально обсуждать вопрос об отношениях Эйзенштейна с тоталитарным режимом, который уже поднимался во многих исследованиях. Достаточно отметить, что фильмы Эйзенштейна 1930–1940‑х годов, снятые в период расцвета сталинского режима, были так сложно построены и настолько пропитаны аллюзиями самого разного плана, что вступали в противоречие с монолитной партийной идеологией и подрывали ее. Вместо того чтобы обвинять Эйзенштейна в ориентации на ЦК, используем его заявление (которое предостерегает о потенциальном манипулятивном использовании эйзенштейновских исследований) как повод вернуться к вопросам, поставленным в начале этой главы.

В чем смысл эйзенштейновской модели телесного зрительства, основанной на кинестетической эмпатии? Если восприятие кинообраза основано на телесном отклике, есть ли у зрителя свобода воли? Ни один из рассмотренных выше источников теории Эйзенштейна не рассматривал телесное подражание наблюдаемым действиям как пассивный или бездумный тип реакции. Речь также не шла о подражании как о прямом и непосредственном копировании или как об усвоении некой навязываемой догмы. Напротив, исследования кинестетического восприятия рубежа веков способствовали выявлению сложных взаимосвязей между ощущением, эмоциональной регуляцией и познанием. Они показали, что законы этих взаимодействий универсальны лишь до определенной степени и что в каждом отдельно взятом случае важно учитывать индивидуальный фактор. Работы Уильяма Джеймса, В. М. Бехтерева, Л. С. Выготского и А. Р. Лурии доказали существование глубоких и многослойных связей между телом и разумом, сознательными и бессознательными процессами, произвольными и непроизвольными реакциями. Представление о кинематографическом приеме как о способе потенциального кинестетического воздействия позволяло Эйзенштейну установить со зрителем связь на глубоком, подсознательном уровне. Подобно театральным новаторам, которые считали, что просчитанные жесты позволяют актеру задействовать бессознательные ресурсы, ориентированный на телесное подражание Эйзенштейн был намерен вести зрителя к самопознанию и катарсическому прозрению. Пройти вместе со зрителем через все этапы разворачивающейся телесной драмы было способом избежать прямолинейного и сухого изложения привычных тем и клише, а также дать публике глубоко прочувствованный, волнующий опыт и исследовать «диалектическую» природу всех явлений.

Эйзенштейн мог преувеличивать применимость перцептивных «законов» – эта потенциальная проблема обычно возникает у эстетических теорий, построенных на биологических факторах. В защиту Эйзенштейна следует отметить, что еще с показа своего первого фильма «Стачка» (1925) режиссер признавал возможность индивидуальной, непредвиденной интерпретации кинораздражителей[777]. Параллель между бойней и разгромом рабочей демонстрации в финале картины не произвела должного впечатления на крестьянскую аудиторию: ужас и жестокость этим сопоставлением передать не удалось, так как аудитория не восприняла сцену забивки быка как трагическую. По Эйзенштейну, эта ошибка указывала на важность социокультурной подготовки конкретной аудитории. Похожие вопросы ставятся в статье «Четвертое измерение в кино», где режиссер размышляет о том, может ли сексапильность стереотипной «американской героини-красавицы» вызвать неприятие у представителей ранее колонизированных и порабощенных меньшинств[778]. В составленном для Политехнического музея плане изучения реакции кинозрителей есть примечание о том, что выборка зрителей должна определяться социологически, учитывая факторы класса, профессии и даже психофизиологического темперамента («астеник», «пикник»)[779]. Эйзенштейн понимал, что для той или иной аудитории могут не сработать не только отдельные символы, но даже и восприятие ритма и структуры монтажа. В статье «Как делается пафос» (1929) он описывает случай, когда сцена лезгинки из фильма «Октябрь» не произвела нужного экстатического впечатления на зрителей из‑за недостаточного нарастания напряжения, которое должно было привести к кульминации[780].

Интерес Эйзенштейна к кинестезии привел его к идее о том, что структурные свойства фильма настраивают зрителя на определенные эмоции. В то время как Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин и другие режиссеры в первую очередь рассматривали монтажные единицы как элементы целого повествования, Эйзенштейн стремился понять нюансы психофизиологического воздействия, которое эти сегменты и их монтажная состыковка оказывают на зрителя. Он считал, что каждый новый кадр, как нота в мелодии, готовит почву для последующих, а путешествие зрителя по фильму можно буквально представить как телесное движение. Вот почему представление Эйзенштейна об эмпатическом отклике зрителя на определенный структурный элемент, такой как жест актера или воображаемая траектория взгляда в кадре, всегда основывается на том, что предшествовало этому элементу и что за ним следует. Весьма показательный пример характерного для Эйзенштейна монтажно-ориентированного понимания вчувствования (Einfühlung) – его критика попытки швейцарского художника Пауля Клее создать «азбуку чувств» абстрактных кривых линий с определениями их эмоционального воздействия. Хотя этот проект вызвал у Эйзенштейна большой интерес, режиссер отметил, что характеристики Клее теряют смысл вне контекста, в котором соответствующие линии могли использоваться[781].

Кинестетический подход Эйзенштейна к кинематографической форме лучше всего рассматривать в контексте попыток левого авангарда революционизировать чувственное воздействие искусства, которые Эмма Уиддис описала в своей книге «Социалистические чувства»[782]. Анализируя советский кинематограф 1920‑х годов, Уиддис подчеркивает, что в этот период кинематографисты стремились раскрыть тактильное богатство изображаемого мира – особенно в тех случаях, когда речь шла о ручном труде и материальной культуре рабочего класса. Эти кинообразы вызывали совершенно новые ощущения и знакомили зрителей с социалистическим мировоззрением, вдохновляя на новые эмоции, взгляды и телесные практики. Как и во всех быстро индустриализирующихся обществах на рубеже веков, «идеал освобождения тела в советской революционной культуре шел рука об руку с проектами его организации и механизации»[783]. Согласно утопическому взгляду на мир, неизбежные беды, вызванные индустриализацией и радикальной перестройкой общества, непременно кончатся в эпоху социализма; граждане «дивного нового мира» будут «эмансипированы» марксизмом[784]. Как показала Оксана Булгакова, кинематограф сыграл очень важную роль в советском утопическом проекте: режиссеры-авангардисты разрабатывали свои приемы как инструменты, расширяющие сенсорные способности человека, а их новаторские монтажные решения открывали новые возможности познания[785]. «Идеальный» зритель Эйзенштейна, способный прочувствовать графические изображения на киноэкране, и был своего рода советским «Новым человеком» – таким, кто был готов развивать новые установки в собственной нервной системе и делиться своими телесными, эмоциональными и интеллектуальными впечатлениями от фильма с коллективом.

5. Пульс фильма. Психофизиологические исследования кинозрителей

Вряд ли наука смогла бы выдумать что-либо более чуждое искусству, чем те эксперименты, в ходе которых исследователи воображают, будто им удастся измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса[786].

Теодор Адорно

Совкино должно знать, как дышит зритель…[787]

Виктор Шкловский

«„Пульсирование“ зрительного зала» – эту яркую метафору впервые использовал С. М. Эйзенштейн: в статье «Четвертое измерение кино» (1929) он описал, как правильно рассчитанный режиссером ритм монтажа действует на все существо зрителя, овладевает его телом и душой[788]. Эйзенштейновское представление о ритме – наряду с понятием кинематографа как аттракциона – было частью его теории об «активном» зрительстве[789]. Кинематограф, с точки зрения Эйзенштейна, был современной, светской версией древних ритуалов, в которых вызывание инстинктивных, стихийных проявлений зрителей-участников должно было стать первой ступенью на пути к более высокой организации их поведения, к интеллектуальному преображению. Хотя идеи Эйзенштейна об активном зрительстве в первую очередь отражали его собственную уникальную теорию кинематографического пафоса, в конце 1920‑х годов представление о «пульсировании» зрительного зала было не только фигурой речи. Благодаря устоявшейся к этому времени лабораторной традиции фиксировать динамику человеческого пульса (ил. 5.1) и других телесных проявлений современники Эйзенштейна увидели за идеями режиссера реальную подоплеку. Так, В. Б. Шкловский отмечал:

Сергей Эйзенштейн в своих устных выступлениях чрезвычайно значителен. Чрезвычайно важна для мировой кинематографии его теория аттракциона, который не напоминает зрителю об эмоции, а вызывает эмоцию.

Я думаю, что если бы приделать к местам в кинозале динамометры, то мы бы убедились, что даже не в аттракционной ленте зритель потому воспринимает эмоцию, что он ее заглушенно переживает, проделывает, и, вероятно, эстетическое переживание здесь связано с подавлением телесного подражания. Здесь есть нечто общее с внутренней речью при выслушивании стихов[790].

Ил. 5.1. Сфигмограф – прибор для измерения пульса, изобретенный в девятнадцатом веке Этьеном-Жюлем Мареем. В начале века двадцатого использовался для исследования эмоций и эстетических реакций человека. Из книги российско-французского физиолога Ильи Циона, хранившейся в библиотеке Вильгельма Вундта.

Как показывает эта цитата, для Шкловского эйзенштейновская теория аттракциона была частью более обширной программы, в центре которой – идея телесной основы эмоционального и – шире – эстетического опыта не только в кино, но и в других искусствах. Шкловский касается и других аспектов эпистемы психомоторной эстетики, которая обсуждалась в предыдущих главах этой книги, например идеи о том, что восприятие поэтического чтения у увлеченного слушателя может спровоцировать непроизвольное движение губ или что сопутствующие чтению кинестетические и ритмические ощущения – неотъемлемая часть стилистической структуры соответствующего стихотворения, влияющая на эмоции исполнителя. Сопоставляя «внутреннюю речь» кинозрителей и воспринимающих поэзию слушателей, то есть импульсы в сознании, которые в первом случае подаются экранным изображением, а во втором – произносимым текстом, Шкловский предполагает, что процесс интерпретации и возникновение эмоций всегда связаны с рудиментарными мышечными сокращениями. Таким образом, он солидарен с Эйзенштейном и другими теоретиками советского киноавангарда, которые считали, что кинестетическая эмпатия зрителей зависит от эмоционального заряда и сопоставления определенных сцен.

Примечательно, что, комментируя эйзенштейновскую теорию аттракционов, Шкловский говорит о фиксации физического состояния зрителей с помощью динамометра как о ключе к их внутреннему опыту; он полагает, что технология делает эти едва уловимые изменения в сознании не только эмпирически наблюдаемыми, но и измеримыми. Динамометр – это лабораторный прибор для измерения силы: он определяет степень деформации материи при ударе – например, в резиновом кольце, используемом для измерения силы рукопожатия (ил. 5.2). Упоминание этого инструмента подразумевает, что интенсивность исходящих от экрана импульсов может отражаться на физическом телесном напряжении зрителей. Развивая мысль Шкловского далее, можно даже представить, что с помощью динамометра эмоциональный заряд той или иной сцены можно выразить в ньютонах.

Ил. 5.2. Динамометр Колина. В конце 1920‑х этот прибор действительно использовался для исследования советских зрителей, правда, не для изучения эмоций, как предполагал Шкловский, а скорее для оценки степени утомления детей и перенапряжения их нервной системы после киносеансов.

Восприятие эйзенштейновской теории аттракционов Шкловским свидетельствует о противоречии между экспериментальным вектором советского авангарда и необходимостью оценивать эффективность новой массовой культуры. С одной стороны, Шкловский начинает с того, что огромную роль играет бессловесная, мгновенная телесная коммуникация, – эта идея восходит к его концепции о футуристических звуковых жестах 1910‑х годов. По сути, это мечта о беспрецедентной силе и непосредственности художественного воздействия, при котором зритель воспринимает эмоциональную силу фильма благодаря своим проприоцептивным ощущениям – сигналам, которые человеческий мозг получает в результате сжатия или расслабления кулаков, сокращения или расширения кровеносных сосудов и других телесных изменений. Рассуждения Шкловского о том, что обычный человек способен глубоко воспринимать художественное произведение, созвучны идеям Вальтера Беньямина о демократизации искусства в современности, когда буржуазная элита потеряла привилегированный доступ к произведениям и монополию на их авторитетную интерпретацию, требующую особого культурного образования. Шкловский полагает, что спонтанная, глубоко личная волна эмоций охватывает зал не только при показах авангардного кино, но и при просмотре фильмов, рассчитанных на массового зрителя, без каких-либо экспериментальных изысков, – таким образом, им утверждается право аудитории восхищаться массовым типом кино, который Мириам Хансен называет «народным модернизмом» (vernacular Modernism)[791]. C другой стороны, когда речь заходит о динамометрах, представление о кинотеатре как о площадке для эстетических прозрений и новых эмоций превращается в модель контролируемой среды для манипулирования аудиторией. Именно этот утилитарный, расчетливый подход к кинопублике и является предметом настоящей главы, которая подробно рассматривает представления о телесном зрительстве, сформулированные психофизиологами на материале исследований в сфере киноиндустрии.

С середины 1920‑х годов в Советской России набирала популярность идея исследования зрительских телесных реакций; она рассматривалась как важная часть государственной программы по изучению аудитории, которая до сих пор опиралась на традиционные методы, такие как анкетирование зрителей, сбор статистики посещаемости кинотеатров и отзывов сторонних наблюдателей. Казалось, что телесные реакции зрителей могут стать объективным эмпирическим критерием, по которому авторитетные лица будут способны определить степень влияния на публику кинематографа и других массовых зрелищ, таких как цирк и театр. В советских кинематографических кругах широко обсуждалась идея о том, что о восприятии кино можно судить объективно, а соответствующие данные могут использоваться для предварительного расчета психологического воздействия будущих фильмов. В связи с ростом киноиндустрии, распространением кинотеатров в провинциальных городах и сельской местности, укреплением бюрократических институтов, занимающихся идеологическим воспитанием и работой над общественным сознанием, проблема восприятия кино всеми слоями общества, а также и вопрос об оптимизации этого восприятия – все это стало предметом разнообразных дискуссий. Анкеты и другие формы вербальной обратной связи оставались наиболее распространенным способом анализа восприятия, однако в то же время возрастал интерес к применению психофизиологических инструментов для прямого мониторинга зрительских реакций. Например, в 1925 году «Киножурнал АРК» предложил снимать скрытой камерой «мимические рефлексы» крестьян во время кинопоказов[792]. Через несколько лет тот же метод был применен в детской аудитории[793]. Поскольку рефлексология была главным направлением в советской психологии, многие исследователи стремились опереться на ее методологический аппарат. Исследовательская театральная мастерская, действовавшая под эгидой Наркомпроса, была главным центром изучения рецепции в Москве. В ходе ее работы ученые зафиксировали широкий спектр поведения зрителей во время кинопоказов – от зевоты до шарканья ногами – и рассмотрели эти «рефлексы» как характерные показатели реакций на определенные сцены фильма (подробнее об этой методологии см. ниже). В архиве этой организации есть подробная смета создания «экспериментальной ложи» для тестирования аудитории[794]. В этой ложе нужно было поставить три кресла, оборудованные аппаратом для фиксации пульса, спироскопом для измерения глубины и частоты дыхания, динамометром, хронометром Гиппа для регистрации периодичности реакций, кимографом и другими приборами.

Вера в то, что наука может исследовать эмоциональное воздействие кинематографа, наблюдая за соматическими реакциями зрителей, нашла горячих сторонников не только в России, но и в других странах. Примерно в то же время, когда советские институции разрабатывали лабораторные методы исследования аудитории, в США студия «Юниверсал» (Universal Studios) стала сотрудничать с психологом Уильямом Моултоном Марстоном: он должен был помогать создавать эмоционально сильные сценарии и оценивать реакцию зрителей на предварительных просмотрах. До прихода в Голливуд Марстон обрел известность как один из изобретателей детектора лжи[795]. Отучившись у Хуго Мюнстерберга в Гарвардской психологической лаборатории, Марстон построил свою карьеру на применении экспериментальных методов психофизиологии к разным прикладным областям: криминологии, рекламе и маркетингу, изучению аудитории. Его исследования были направлены на выявление физиологических коррелятов психических процессов. Согласно ранним публикациям Марстона, скорость двигательных реакций испытуемых на определенные импульсы, изменение частоты дыхания и артериального давления могут использоваться в качестве индикаторов эмоциональных состояний – например, эти признаки могут свидетельствовать о скрытой тревоге или повышенной настороженности человека, дающего ложные показания в суде[796]. Основываясь на этой теоретической платформе, Марстон решил покрыть тела зрителей сенсорами (ил. 5.3). Он утверждал, что результаты его экспериментов можно будет использовать для оценки привлекательности отдельных кинозвезд, выявления сцен, вызывающих восторг или ужас у зрителей, и классификации зрителей по характеру их реакции.

Ил. 5.3. Тестирование зрителей. Доктор Марстон измеряет артериальное давление и дыхание двух женщин, блондинки и брюнетки, во время просмотра любовной сцены с Гретой Гарбо и Джоном Гилбертом.

Сегодня американские и советские программы изучения зрителя конца 1920‑х годов в значительной мере забыты историками кино, однако они представляют благодатный материал для исследования взаимодействия между растущей киноиндустрией этих стран и массовой аудиторией, на которую они пытались ориентироваться. Американские и советские ученые работали совершенно независимо друг от друга, однако бросается в глаза фундаментальное сходство их подходов – целей, экспериментальных методов и психологических концепций. В Советском Союзе и в Соединенных Штатах психофизиологи и кинематографисты путем фиксации малейших изменений зрительских движений и колебаний их дыхания надеялись снять мистический флер с понятия эстетического наслаждения и научиться создавать идеальную для массового потребления продукцию. Такие исследовательские эксперименты раскрывают характер радикального понимания кинематографической коммуникации тех лет, направленного на решение маркетинговых задач и продвижения определенной идеологии. Эти тесты – попытка «усреднить» массового зрителя, выявить предпочтения и запросы универсального обывателя и утвердить определенные социальные иерархии в каждой из культур.

В центре экспериментов 1920‑х годов – образ «дважды подключенного», «опутанного» зрителя: его психическая энергия приводится в движение кинематографическим аппаратом, а регистрируется через аппарат экспериментальной психологии. Одна дисциплина предоставляет данные для другой – эта модель указывает на появление сложных, взаимосвязанных диспозитивов. Объект этих исследований – живой поток психических и физиологических процессов внутри зрителя. Вопрос о том, какая часть этого потока составляет реакцию зрителя на фильм зависит от методов, инструментов и терминологии, используемых кинематографистами и специалистами по прикладной психологии. Такие установки хорошо поддаются фукодианскому анализу, так как утилитарные цели исследований и их институциональная поддержка зависят от структур экономической и политической власти. Действительно, идея «дважды подключенного» кинозрителя подкрепляет провокационный аргумент Джонатана Крэри о том, что в современном мире тело зрителя «становится частью новых механизмов, экономических структур и аппаратов – социальных, либидинальных или технологических»[797]. В последующих своих работах Крэри описывал функционирование визуального режима современности в индустриальном обществе конца XIX века, сопоставляя научные дискуссии о человеческом зрении, внимании и новых способах регуляции умственной концентрации при помощи разных машин – от сборочного конвейера до меняющихся слайдов волшебного фонаря[798]. Опираясь на исследования Крэри, можно заключить, что тестирование зрителей показывает, как эпоха модернизма пыталась постичь и взять контроль над психической энергией испытуемых с помощью новых техник провоцирования реакций и их расшифровки.

Связи между киноиндустрией и экспериментальной психологией восходят к началу 1910‑х годов. Немецко-американский психолог Хуго Мюнстерберг, у которого Марстон в свое время учился в Гарварде, был одним из наиболее последовательных сторонников этого сотрудничества. Выдающийся выпускник лейпцигской программы экспериментальной психологии Вильгельма Вундта, Мюнстерберг стал автором одной из первых серьезных книг по теории кино – «Кинофильм: психологическое исследование» (1916). В 1915 году Мюнстерберг утверждал: «Чем теснее кинематограф будет связан с психологией, тем более он будет достоин своего места в мире искусства»[799]. Продвигая таким образом свою дисциплину, он предположил, что психологические исследования могут помочь снимать более эмоциональные и поучительные фильмы; как следствие, статус молодого искусства в глазах публики поднимется. Кинематограф, в свою очередь, предоставит продуктивное поле для апробации психологических методов и формирования представлений ученых-психологов о сенсорном восприятии, памяти и внимании. В 1911 году итальянский психолог Марио Понцо, который в свое время учился в Турине у другого выпускника школы Вундта – Федерико Кизов, – использовал кинопоказы для исследования роли ассоциаций и самовнушения в осмыслении экранных образов[800]. Он анализировал иллюзии обоняния, звука и осязания: после просмотра немых черно-белых кадров зрители парадоксальным образом вспоминали об этих ощущениях[801]. В 1920‑е годы годах фильмы-погони и съемки оживленных городских улиц использовались как смоделированная иммерсивная среда для оценки скорости реакции при тестировании водителей в США, Франции, Германии и России на профессиональную пригодность[802]. Отчасти основанные на программе «психотехники» Хуго Мюнстерберга, изложенной в его трактате «Психология и промышленная эффективность» (1913), эти тесты для водителей измеряли время, необходимое зрительному стимулу для достижения мозга и преобразования в соответствующие мышечные сокращения; предполагалось, что примерно такое же время может потребоваться для рулевого управления и торможения. Прикрепив к испытуемым датчики, психологи наблюдали за тем, как их внимание к изображению улицы на экране колеблется в условиях усталости и рассеянности.

Кинематограф оказался полезен не только для исследования эмоций как показателей чувственного восприятия и умственной концентрации, но и с чисто психологической точки зрения. В 1920 году французские ученые Эдуард Тулуз и Рауль Мург на материале кино апробировали метод оценки эмоциональных колебаний, предложенный швейцарскими психологами школы Вундта Эрнстом Мейманном и Петко Зонеффом, которые утверждали, что определили «сосудистое и дыхательное выражение» психологических состояний[803]. Согласно исследованию Мейманна и Зонеффа 1901 года, чувство удовольствия связано с более медленным пульсом в сочетании с расслабленным поверхностным дыханием, а неудовольствие проявляется в учащенном пульсе и более энергичном втягивании воздуха[804]. Состояние повышенного внимания сопровождалось замедлением пульса и учащением поверхностного дыхания с короткими паузами[805]. Вдохновленные этими яркими результатами, французские психологи показали двум зрительницам драму Абеля Ганса «Матерь скорбящая» (Mater Dolorosa, 1917) и хронику Пате об увечных ветеранах Первой мировой войны, фиксируя мельчайшие изменения в дыхании испытуемых во время демонстрации разных сцен[806]. Было установлено, что дыхание зрительниц «имело более или менее определенную форму в зависимости от характера фильмов»[807] (ил. 5.4, 5.5а, 5.5б). Эти результаты подсказали ученым идею о возможности утилитарного использования их психофизиологической системы на предварительных просмотрах; они хвалились тем, что теперь могут определить, «работает ли фильм – и работает ли так, как было задумано режиссером»[808]. Позднее, в середине 1920‑х, Тулуз вспоминал, что надеялся помочь киномагнату Шарлю Пате в восстановлении его киноимперии после ущерба, нанесенного ей Первой мировой войной[809].

Французский эксперимент стал наиболее ранним опытом исследования связи между успехом фильма и психофизиологическими показателями эмоций; это важный прецедент для последующих подобных исследований зрителя, которые будут описаны в этой главе. Парижские психофизиологи, как и ученые из Советского Союза и США, руководствовались прагматическими целями и несколько переоценивали результаты своих открытий. Главная эпистемологическая проблема этих исследований имеет двоякий характер. Можно ли установить точное соответствие между эмоциями и телесными проявлениями? С другой стороны, можно ли с уверенностью говорить о последующей корреляции между этими эмоциями и эстетическим удовольствием? Пульс, колебания артериального давления, интенсивность дыхания и другие физические параметры тщательно фиксировались в виде непрерывных графических кривых – но экспериментаторам было нелегко интерпретировать собранные данные. Соблазнительно было трактовать графики в качестве индикаторов интенсивности зрительской реакции на определенные сцены, и ученые делали это без надлежащей статистической проверки. Многие важные вопросы, как правило, оставались за пределами исследовательского внимания. Например: в какой степени физиологические изменения провоцируются формальными или нарративными особенностями фильма, а когда изменения графических кривых отражают посторонние когнитивные, эмоциональные или даже чисто биологические процессы? Не терял остроты и вопрос о самом определении эмоций, которые предположительно должны были испытывать зрители: психофизиологи редко пытались рассматривать их в связи с индивидуальными особенностями испытуемых, учитывать их рассуждения, оценку ситуаций, социокультурные представления, память и опыт, воображение, эстетические и моральные взгляды. Очевидным образом редуцируя смыслы, Тулуз и Мург исходили из того, что «цель документального фильма – возбудить внимание, драмы – вызвать сильные эмоции, комедии – спровоцировать смех»[810]. Пытаясь найти выражение этих состояний в дыхании испытуемых, ученые довольствовались таким определением зрительских реакций – широким, расплывчатым и, как отметил французский теоретик кино Леон Муссинак, слишком упрощенным[811]. Отождествляя предполагаемый эффект фильма с определенными чувствами, психофизиологи чаще всего не проявляли тонкости русских формалистов. Как было показано во второй главе этой книги, Б. М. Эйхенбаум и Ю. Н. Тынянов различали «частные» (связанные с личными факторами) и «эстетические» (обусловленные структурой произведения искусства и его стилистической изобретательностью) эмоции реципиента. Схожим образом подходил к этой теме Теодор Адорно; для него сама идея «измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса» была ошибочной именно потому, что не каждая эмоция поднимается до уровня возвышенного чувства, который зритель испытывают перед лицом истинного, глубокого искусства[812]. Даже если с помощью приборов можно зафиксировать выражение эмоций, эти данные, по мнению Адорно, ничего не говорят о степени эстетического удовольствия:

Растроганность, глубокое волнение, порождаемое встречей с выдающимися произведениями, не использует эти произведения как средство, высвобождающее собственные, обычно вытесненные эмоции слушателя или зрителя. Это чувство возникает в те моменты, когда он забывает себя и исчезает в произведении, – в моменты потрясения[813].

Ил. 5.4. Фрагмент кривой пневмографа Тулуза и Мурга, представляющий дыхание испытуемой во время просмотра хроники. Метки на горизонтальной оси означают интервалы в 0.2 секунды. Леон Муссинак (Naissance du Cinéma, с. 172) снабдил изображение подписью: «Pathé-revue № 1. Эмоциональное явление, вызванное резкой модификацией психологической установки (искусственная рука инвалида войны). Вторая часть кривой указывает на феномен напряженного внимания (собака прыгает в замедленном темпе). Крест означает смену сцен. Можно отметить, что аффект сохраняется в течение нескольких секунд после окончания сцены, когда уже начинается следующая». Русский перевод книги Муссинака «Рождение кино» вышел в издательстве «Академия» в 1926 г. и был хорошо известен советским киноавангардистам.

Ил. 5.5а, ил. 5.5б. Эти дыхательные кривые с «большими перепадами высоты и ритма», чередующиеся с «остановкой дыхания при вдохе», указывали на то, что испытуемая переживала «особенно эмоционально воздействующие» сцены. Леон Муссинак уточняет, что для эксперимента использовался фильм «Матерь скорбящая» («Mater Dolorosa», 1917) Абеля Ганса. Подпись Муссинака к изображению слева (а) – «„Mater Dolorosa“; сцена с телефоном»; к изображению справа (б): «Сцена с матерью, держащей одежду младенца» (Moussinac, Naissance du Cinéma, р. 173).

Подобно понятию «Возвышенного» в теории Иммануила Канта, «трепет» Адорно – истинное и мощное эстетическое переживание – это скорее интеллектуальное, чем физическое явление: оно затрагивает все сознание и поэтому не может быть объяснено на уровне чисто соматических процессов. Адорно отмечал, что физическое возбуждение может быть вызвано и продуктами потребительской культуры, и великим искусством, но только последнее может спровоцировать ощущение прозрения – оцепенения, изумления, превознесения над границами собственного «я» – то, что нельзя сравнить с безликим, стандартным эффектом массовых развлечений. С точки зрения Адорно, одни только телесные показатели неспособны выявить различие между «эстетическим потрясением», которое человек испытывает при художественном прозрении, и примитивными эмоциями, на которые опирается «индустрия культуры»[814].

В ранних психофизиологических исследованиях зрителя эта линия рассуждений практически отсутствовала. Экспериментаторов интересовал и завораживал эффект реальности кинематографа – его иммерсивные способности, влияющие на сенсорно-моторное поведение зрителей. Более того, исследователей привлекала перспектива выявления и интерпретация психологических процессов, о которых сами зрители могли не знать или которые предпочитали скрыть. Теоретическая позиция Тулуза и Мурга емко сформулирована в этом фрагменте:

Кино очень сильно воздействует на эмоции, поскольку трехмерное изображение, чаще всего предельно правдоподобное, производит сильный эффект реальности. Каков главный источник этого эффекта? Мы полагаем, что он прежде всего связан с моторной внушаемостью (suggestibilité motrice) испытуемых. Восприятие движения, как известно, вызывает импульс к его воспроизведению. Можно предположить, что по крайней мере некоторые фильмы могут побуждать нас к определенным действиям, в первую очередь воздействуя на человеческое дыхание. Эти телесные изменения в значительной мере определяют вызванное кинематографом чувство реальности. Мы сталкиваемся с феноменом, похожим на гипнотическое внушение, при котором человека заставляют принять определенное положение или позу. Мы считаем, что здесь и кроется одна из наиболее важных психологических причин массовой популярности кино. Эта психологическая характеристика кинематографа, ранее уже отмеченная Мюнстербергом, объясняет и эффект иллюзии, часто возникающий во время киносеансов[815].

Эта теория уподобляет кинопоказ гипнотическому сеансу, эффективность которого основана на кинестетической эмпатии зрителей, то есть на идеомоторном отражении воспринимаемых движений. Ощущения, вызванные соответствующими телесными или дыхательными изменениями, оказываются здесь ключевым фактором восприятия, который вызывает и усиливает эмоции, все глубже погружая зрителя в воображаемый мир на экране.

Эта точка зрения на зрителя соответствует психофизиологическим представлениям о человеческом разуме на рубеже веков. Впервые она была сформулирована французскими учеными, но оказалась тесно связанной с психофизиологическими исследованиями в США, России, Германии и других странах Европы первых десятилетий XX века. Одним из основополагающих источников этого международного дискурса стала теория Уильяма Джеймса о физическом происхождении эмоций. Джеймс утверждал, что эмоции формируются после того, как мозг получает сигналы, указывающие на изменения в нормальном функционировании человеческого тела, то есть когда организм реагирует на определенный раздражитель. В программной статье «Что такое эмоция?» (1884) американский психолог доказывал, что восприятие этого сигнала мгновенно запускает множество телесных процессов:

Исследования Моссо с плетизмографом показали, что не только сердце, но и вся система кровообращения образует нечто вроде резонатора, в котором получает отражение всякое, даже самое незначительное изменение в нашем душевном состоянии (см. ил. 5.6а, 5.6б. – Прим. авт.). Едва ли какое-либо ощущение возникает без волны попеременного сужения и расширения артерий рук. Кровеносные сосуды живота и периферических частей тела действуют реципрокно. Известно, что некоторые сильные эмоции оказывают значительное влияние на мочевой пузырь и кишечник, железы рта, горла и кожи, а также печень, и что некоторая степень этого влияния, несомненно, имеет место также и в случае более слабых эмоций. То, что пульс и частота дыхания играют ведущую роль во всех эмоциях, известно слишком хорошо, чтобы приводить доказательства. Столь же примечательна… непрерывная работа произвольных мышц в наших эмоциональных состояниях. Даже если в этих мышцах не происходит внешних изменений, соответственно с каждым настроением меняется их внутреннее напряжение, ощущаемое в виде изменений тонуса[816].

Согласно Джеймсу, нервные импульсы, вызванные определенными «телесными изменениями», становятся причиной определенных эмоций: «удивление, любопытство, восторг, страх, гнев, вожделение, алчность и тому подобное»[817]. Сокращения всех видов мышечной ткани – будь то «непроизвольные» сердечные мышцы, гладкие мышцы внутренних органов и кровеносных сосудов или же «произвольные» скелетные мышцы – связаны, по Джеймсу, с различными эмоциями. Один из важнейших выводов этой теории заключается в том, что даже искусственно вызванное провоцирование соответствующих телесных изменений вызывает подлинное эмоциональное переживание.

Джеймс предположил, что осмысление когнитивных процессов может помочь понять влияние искусства на эстетическую сферу разума:

Слушая стихотворение, драму или героическую повесть, мы часто бываем удивлены неожиданной дрожи, как бы волной пробегающей по телу, учащенному сердцебиению, появлению слез. Еще в большей степени это проявляется при слушании музыки[818].

То, что для Джеймса было общим наблюдением, к 1880‑м годам уже стало основополагающей предпосылкой для многих количественных исследований, в ходе которых ученые пытались «измерить» влияние различных искусств и выявить компоненты эстетического опыта путем регистрации колебаний физиологических данных. Роберт Брейн отмечал, что метод создания непрерывных кривых – как в миографической фиксации мышечных сокращений Этьена-Жюля Марея или в плетизмографических записях расширенных кровеносных сосудов Анджело Моссо – был привлекателен для изучения телесных реакций на движение, цвет, звук и другие элементы, связанные с разными искусствами[819]. Так, физиологическое воздействие музыки, которая, по Джеймсу, является мощнейшим из искусств, изучали во многих лабораториях Европы, США и России[820]. Наблюдая за слушателями музыки, Адлер Г. Блюмер в США, М. Л. Патрицци в Италии, Иван Тарханов, Иван Догель и Илья Спиртов в Российской империи сосредоточили свое внимание на таких критериях, как изменение артериального давления и скорость пульсовой волны, идущей по всей системе кровообращения[821]. Мышечный тонус и двигательную активность слушателей исследовали французский нейрофизиолог Шарль Фере, а также уже упомянутые выше русские ученые Тарханов, Догель и Спиртов – вместе с наставником последнего В. М. Бехтеревым[822]. Эти исследования привели к институционализации метода изучения эстетических реакций, который был, по меткому определению Роберта Брэйна, «антилингвистическим» (то есть бессловесным) и «антигерменевтическим» (не углубляющимся в толкование взаимосвязей между разными частями произведения)[823]: автоматически созданные кривые, как казалось ученым, отражали конкретный эффект определенных стимулов, разбивая произведение на точечные работающие моменты, скоррелированные с телесными проявлениями. С другой стороны, реципиент здесь также не воспринимался как единая, постоянно равная самой себе личность: было научно доказано, что усталость, перенапряжение внимания и перепады настроения сильно влияют на способность человека воспринимать раздражители и реагировать на них. Работавшая в Казанском университете (где в 1886 году Бехтерев основал психофизиологическую исследовательскую лабораторию) В. Н. Осипова-Сухова доказала, что на скорость зрительных реакций влияет настроение, определяемое, как установила она, конкретными «физическими признаками общего тона: дыхание, пульс, мимика, интонация голоса, походка»[824].

Ил. 5.6а. Весы итальянского физиолога Анджело Моссо, изобретенные для изучения притока крови к определенным частям тела при эмоциональных переживаниях.

Ил. 5.6б. Плетизмографические кривые Моссо, отражающие усиленный пульс при чувстве страха.

Вернемся к кинематографу. Основы нейрофизиологического взгляда на кинозрительский опыт заложил Мюнстерберг, которого в свое время Уильям Джеймс назначил заведующим Гарвардской психологической лабораторией. Имя Мюнстерберга неслучайно удостаивается особого упоминания в плетизмографическом исследовании Тулуза и Мурга, которые изучали дыхание зрителей во время кинопоказов. Книга немецко-американского ученого «Кинофильм: психологическое исследование» (1916) обрела большое влияние и наметила направления для изучения «психологических факторов» или «психических средств», используемых кинематографом, чтобы «впечатлить и привлечь нас»[825]. Мюнстерберг удачно сопоставил операции человеческого восприятия с организацией визуального материала на экране. Например, выделение определенной детали с помощью крупного плана он сопоставил с типичной ситуацией из повседневной жизни, когда мы на мгновение сосредоточиваем внимание на чем-то одном и закрываем глаза на все, что не имеет к этому прямого отношения[826]. Опираясь на темы собственных гарвардских исследований, Мюнстерберг полагал, что необходимо далее изучать такие аспекты кинопросмотра, как активация пространственного чувства и внимания, усиление эмоций и работа памяти (речь идет и о возникновении в ходе просмотра ассоциаций с прошлым, и о запоминании увиденного во время самого сеанса). Очерчивая эти направления исследований, Мюнстерберг принимал за должное, что экспериментатор может игнорировать спорный вопрос об отличии кино от реальности ради раскрытия механизмов человеческой реакции. Так, например, согласно его книге о кино, наше внимание работает одинаково, смотрим ли мы театральный спектакль или переходим улицу. В обоих случаях

хаос окружающих впечатлений преобразуется в космос опыта благодаря нашей способности отобрать из наблюдаемого то, что является значительным и важным. Это верно и для жизни, и для сцены[827].

Что касается иммерсивной силы кино, Мюнстерберг писал, что, хотя восприятие глубины и движения становится результатом определенных сигналов и символов на экране, зрители поддаются эффекту трехмерного изображения, несмотря на то что они осознают его иллюзорность[828]. Этот тезис открыл для последующих исследователей возможность игнорировать искусственный характер ситуации кинопоказа и исследовать реакции зрителей так, как если бы они воспринимали реальные события.

Книга Мюнстерберга также обозначила предпосылки для последующих психофизиологических исследований связи между экранными образами, телесными реакциями и эмоциями зрителей. В соответствии с теорией Уильяма Джеймса, Мюнстерберг полагал, что аффективное воздействие кинематографа проистекает из кинестетической эмпатии зрителей к персонажам – или же из проприоцептивных ощущений, которые возникают в результате телесного движения зрителей, в свою очередь вызванного определенными ситуациями на экране:

Наша собственная имитация эмоций, которые мы видим выраженными [на экране], придает живость и особую эмоциональную окраску восприятию кинодействия <…> Ужас, свидетелями которого мы становимся, заставляет нас по-настоящему сжаться; наблюдаемое нами счастье приносит расслабление; если мы видим боль, это вызывает сокращение наших мышц. Весь комплекс ощущений, исходящих от мышц, суставов, сухожилий, кожи и внутренних органов, кровообращения и дыхания придает окраску живого опыта отражению эмоций в нашем сознании[829].

Готовя почву для будущих исследований зрительских телесных движений, Мюнстерберг связал эмоциональное воздействие кинематографа с сенсомоторными реакциями. Его книга также расширила более ограниченный фокус Джеймса, который прежде всего ориентировался на соматические показатели эмоций, включив в них телесные проявления новых психологических функций, таких как «внимание» – именно оно стало одним из главных объектов исследований в лаборатории Мюнстерберга. Психолог утверждал, что всё возрастающее внимание зрителей, настраивающихся на фильм, – это одновременно и физический, и психический процесс:

Мы чувствуем, как тело готовится к восприятию. Прислушиваясь к звукам, голова включается в общее движение, глаза фиксируются на определенной точке внешнего мира. Чтобы получить как можно более полное впечатление от наших органов чувств, мы держим в напряжении все мышцы. Хрусталик глаза приспосабливается к единственно правильному расстоянию. Короче говоря, вся телесная сущность стремится получить максимально полное впечатление[830].

Таким образом, по Мюнстербергу, кино тренирует тело, чтобы оно стало максимально восприимчивым к аудиовизуальной стимуляции. Кинестетические ощущения, возникающие в знакомой ситуации настороженности, еще усиливают ощущение погружения в зрелище. Этот процесс идеальной настройки в описании Мюнстерберга напоминает об идее советских тейлористских психологов труда о выработке оптимальной телесной «установки» для выполнения определенной физической задачи.

Выявляя психофизиологические признаки наиболее полного погружения в фильм, Мюнстерберг преследовал вполне практические цели. По его мнению, если создатели кинокартины будут знать, как работает восприятие и внимание, это поможет им выстроить фильм из множества потенциально привлекательных элементов так, чтобы он произвел на зрителей особенно сильное впечатление. Мюнстерберг сравнивает телесное выражение зрительских эмоций с опытом городской прогулки и рассматривания витрин:

Некто идет по улице, замечает что-то в магазинной витрине, и, если это возбуждает его интерес, то тело к этому приспосабливается: человек останавливается, фиксирует свое внимание… Если сильное впечатление не теряет свою силу, окружающая витрину улица кажется уже не такой живой и яркой[831].

Мюнстерберг здесь проводит параллель между кинофильмом и коммерческим зрелищем, что служит яркой иллюстрацией того, как прикладная психология начала века находила практическое применение новым открытиям о динамике притяжения и отвлечения внимания[832].

В своей более ранней работе «Психология и промышленная эффективность» (1913) Мюнстерберг стремился доказать применимость законов восприятия, открытых в ходе лабораторных экспериментов, к оформлению витрин и разработке газетной рекламы. За три года до того, как была написана книга «Кинофильм: психологическое исследование», Мюнстерберг выдвинул на первый план задачи прикладной психологии в описании законов «физиологической психологической оптики»:

Изучая психотехнику витрин, товарных стендов и выставок, надо исследовать психологию эстетического возбуждения и внушения, действие эффектов света, цвета, формы и движения, законы апперцепции и внимания; нельзя при этом забывать о психологическом влиянии юмора и любопытства, инстинктов и эмоций. Существенно важно, что только экспериментально-психологический метод наблюдения за отдельными случаями, основанными на личном вкусе, может привести к систематическому подходу, который надежно гарантирует наиболее сильное воздействие на воспринимающего и, соответственно, достижение экономической цели[833].

Ил. 5.7. Гарвардская Психологическая лаборатория: студенты изучают как разные звуки и цвета привлекают внимание (1892 г.). В правой части комнаты – тахистоскоп, демонстрирующий изображения в течение определенных долей минуты испытуемому.

Здесь Мюнстерберг продвигает дисциплину психотехники – это экспериментальная психология, применяемая к самым разным бизнес-задачам индустриального общества: от подбора персонала и снижения утомляемости на рабочем месте до усиления эффективности рекламы[834]. Согласно его представлению о «психотехнике показа», зрелище является «систематической конструкцией», воздействие которой можно исследовать с помощью инструментов эстезиометрии и разных психологических тестов. В книге «Психология и промышленная эффективность» Мюнстерберг приводит результаты исследования своей лаборатории в области дизайна печатной рекламы; эти данные давали оценку «ценности памяти, внимания и других умственных эффектов», таких как приятные или неприятные ассоциации (ил. 5.7)[835]. В ходе этих экспериментов испытуемым в определенной последовательности показывали рекламные таблички, причем каждая демонстрация длилась в течение строго определенной доли минуты[836]. Хотя эти показы нельзя назвать «кинематографом» в обычном смысле слова, попытка Мюнстерберга соотнести элементы иммерсивного зрелища с типичными реакциями испытуемых предвосхищает методы последующих психофизиологических исследований кино.

Разработанные Мюнстербергом тесты на профессиональную пригодность стали непосредственным результатом его практического взгляда на серию изображений тахистоскопа как на динамичную конструкцию сенсорных стимулов, вызывающих определенные реакции. Удачный подбор кадров был одной из ключевых задач психотехники Мюнстерберга, и для ее решения использовались движущиеся изображения[837]. Основной принцип исследования субъектно-экранного взаимодействия остался прежним, но если при определении наиболее эффективной «психофизиологической оптики» в рекламном дизайне акцент делался на экранных стимулах, то в проекте о подборе персонала в центре оказывались реакции испытуемых. Ловкость, координация зрения и мышечного движения, скорость реакции, устойчивость к сбивающим импульсам, способность концентрироваться и другие психофизиологические характеристики, имеющие решающее значение для новых производственных задач, – теоретически все это можно проверять в специально смоделированном виртуальном пространстве. В 1912 году Мюнстерберг использовал для этой цели устройство, напоминающее кинетоскоп Эдисона: будущим машинистам Бостонских эстакадных трамвайных линий показывали полуабстрактную анимацию; это была «быстро меняющаяся панорама улицы» с удаляющейся парой рельсов, неоднократно пересекаемых препятствиями – цветными линиями[838]. За два года до этого эксперимента студент Мюнстерберга Чарльз Шервуд Рикер тестировал скорость реакции шоферов: в модифицированном автомобиле с «непрозрачным экраном», закрывающим лобовое стекло, они реагировали на проекции красного, желтого и белого цвета[839]. К началу 1920‑х годов кинематограф стал широко использоваться для моделирования рабочей среды водителей, а лаборатории Карла Трамма в Берлине и Жана-Мориса Лаи в Париже стали ведущими исследовательскими центрами для такого рода исследований[840].

Ил. 5.8.a, б. Кадры из советского фильма студии Межрабпом «Научный выбор профессии» (1928, реж. А. Дубровский): (а) модель кабины водителя трамвая, внутри – человек, желающий поступить на эту работу; (б) мультипликационное изображение улицы с вырезанными фигурками людей, пересекающих трамвайные пути.

В кадрах из советского фильма «Научный выбор профессии» (1928) режиссера Александра Дубровского представлена типичная инсталляция, позволяющая погрузить будущего машиниста трамвая в соответствующую моделируемую среду (ил. 5.8а, 5.8б). Сценаристом этого фильма стал пионер психотехники в России Исаак Шпильрейн, который, как и Мюнстерберг, получил докторскую степень психологии по программе Вундта в Лейпциге[841]. В России, где традиции психологии труда восходят к 1880–1890‑м годам, исследования таких вещей, как восприятие машинистами цветовых сигналов и эргономика их рабочего места, проводились и до революции независимо от западного влияния[842]. Но именно в 1920‑е годы то, что Мюнстерберг называл «психотехникой», стало частью масштабной исследовательской и профессиональной образовательной программы «Научная организация труда», которую поддерживало советское правительство[843]. Среди руководителей этой программы были Шпильрейн, возглавлявший секцию прикладной психологии в Московском государственном институте экспериментальной психологии, и его заместитель по тому же институту Соломон Геллерштейн. Открытые к западным влияниям, Шпильрейн и Геллерштейн активно работали с идеями Мюнстерберга, а также использовали другие немецкие, американские и французские источники. Главной специализацией Шпильрейна стал анализ трамвайного вождения, и этой теме он посвятил несколько публикаций[844]. В ходе экспериментов, направленных на проверку способностей испытуемых, он обнаружил, например, что основные сенсомоторные реакции на часто встречающиеся раздражители у всех тестируемых сходны, в то время как на редкие и необычные ситуации, требующие предельной концентрации и самообладания, могут оперативно реагировать только лучшие из водителей[845].

На сохранившихся кадрах из фильма «Научный выбор профессии» мы видим испытуемого в будке, напоминающей кабину трамвая. Он наклонился вперед в позе, предполагающей крайнюю концентрацию, его взгляд устремлен в какую-то дальнюю точку, а руки крепко сжимают устройство для управления «трамваем». Рядом двое лаборантов в белых халатах за столом делают записи и настраивают проекционную аппаратуру. Зрительская модель, которую можно вывести из этого эксперимента, совпадает с системой, представленной в книге Мюнстерберга о кинематографе. Задача советского экзамена по вождению сводится к проверке того, насколько хорошо испытуемый воспринимает и интерпретирует признаки глубины и движения, которые Мюнстерберг называл «смесью факта и символа» – насколько хорошо он может предугадать и среагировать на поведение прохожих в уличном движении. Потенциальный водитель тоже становится «дважды подключенным» зрителем: в то время как его сенсорные и умственные ресурсы мобилизуются строго контролируемой визуальной средой, тело подвергается психофизиологическим измерениям – они и определяют суждение ученых о его индивидуальных способностях.

Утилитарный контекст, в котором кинопросмотр стал объектом лабораторного исследования, выявляет главные особенности теоретического подхода Мюнстерберга к кинематографу, описанного в его книге. Тесты на профессиональную пригодность фиксировали и интерпретировали две серии данных: с одной стороны, шла графическая запись телесных процессов, с другой – учитывались сведения о зрительных раздражителях. Успех эксперимента зависел от мастерской работы ученого над обоими рядами данных: ему нужно было определить, какие визуальные сигналы могут считаться эффективными или неэффективными для провокации определенных реакций, и в то же время использовать графическую кривую телесных процессов для диагностики, классификации, прогноза и возможной модификации их психологических предрасположенностей и поведения. Эта прагматическая ориентация поддерживает заявленную в экспериментах связь между зрителем и экраном и позволяет провести параллель с управленческими требованиями современного индустриального общества.

Этот контекст выявляет скрытую логику последующих опытов психофизиологического тестирования зрителей, которые проводились в совершенно иной обстановке, – в кинотеатрах, где зрители должны воспринимать фильм как эстетический объект. Анализируя истоки теории кино, Фридрих Киттлер хорошо осознавал актуальное значение прикладной психологии:

Теория кино (не говоря уже о конвейере и тренировке военных) появилась на свет благодаря психотехнике, этому соединению физиологических и технических экспериментов, психологических и эргономических данных. <…> Мюнстерберг доказал, что кинематограф способен реализовать самый поток неврологических данных. В то время как традиционное искусство имеет дело с рядом объектов или символов, кино с точностью, доступной только экспериментальному подходу, прямо транслирует зрителям их собственный процесс восприятия, не доступный сознанию и плохо описываемый словами[846].

Продолжая эту линию размышлений, важно отметить, что интерпретация кинокадров как отражения «нейрологического потока данных» зрителей всегда зависит от методологии и научного словаря ученого. Психотехника и теория кино зародились одновременно, и это указывает на их совместное происхождение, связанное с коммерческими, технологическими и политическими факторами развития общества.

В современных киноведческих работах часто отмечается, что Мюнстерберг стал предшественником когнитивной нейроэстетики и заложил философские основы для понимания нашего взаимодействия с кино– и медиакультурой как телесного опыта. Вивиан Собчак и Дженнифер Баркер акцентируют этот аспект его исследований, прочитывая их сквозь призму Мориса Мерло-Понти[847]. Джулиана Бруно подчеркивает особую актуальность взгляда Мюнстерберга на интерпретацию фильма, согласно которому «телесное движение зрителя становится основой переходного, эмоционального знания»[848]. Она рассматривает кинотеорию Мюнстерберга как связующее звено между учением об эмпатии Теодора Липпса и нейроэстетикой Жиля Делёза[849]. Учитывая недавнее возрождение интереса к работам Мюнстерберга, особенно важно понять, каким образом его идеи связаны с ранними исследованиями зрительства 1920‑х годов. Тезисы, которые ученые-экспериментаторы первой трети XX века заимствовали из теории Мюнстерберга, и направление, в котором они пошли в своих исследованиях, – все это указывает на менее привлекательную сторону его наследия, ведущую к психологической манипуляции и сознательному контролю над зрительным залом.

В мюнстерберговских исследованиях сенсориума как материального вместилища аффектов современная медиатеория прежде всего видит делёзианский потенциал, однако ученые 1920‑х годов рассматривали книгу «Кинофильм: психологическое исследование» как часть его работы в области прикладной психологии, с ее утилитарными задачами. Обсуждая историческую рецепцию и развитие идей Мюнстерберга, я сделаю акцент на выявлении опасных, манипулятивных черт экспериментальной психофизиологии начала XX века.

Проверка голливудских эмоций: Уильям Марстон на студии Universal

Уильям Моултон Марстон довел теорию кино Мюнстерберга до логического завершения: он стал использовать тонометр для анализа зрительских эмоций и применил свой опыт в Голливуде. Сегодня Марстона в первую очередь помнят как одного из изобретателей детектора лжи и создателя Суперменши, или Чудо-женщины – звезды комиксов, чье волшебное «лассо правды» связывало преступников примерно так же, как провода и датчики придуманного Марстоном и его коллегами детектора[850]. В 1911–1915 годах Марстон учился в Гарвардском университете, где и познакомился с идеями Мюнстерберга[851]. Вероятно, особенно сильное впечатление на Марстона произвели исследования его профессора в области судебной психологии, подытоженные в книге «О свидетельских показаниях» (1908): Мюнстерберг искал пути к выявлению «следов эмоций», которые испытывали подозреваемые в совершении преступлений[852]. В рамках этого направления Марстон защитил в Гарварде свою диссертацию на тему «Систолическое артериальное давление и скорость реакции: выявление симптомов лжи и составляющих психические состояний» (1921). Основные методы этого исследования явно были заимствованы у Мюнстерберга, однако впоследствии Марстон был склонен преуменьшать влияние своего бывшего учителя. Одной из причин этого дистанцирования стал всеобщее недовольство Мюнстербергом из‑за его прогерманских взглядов во время Первой мировой войны – ученый подвергся остракизму до самой его смерти в 1916 году. После защиты диссертации Марстон добивался юридического признания своего детектора лжи, но в 1923 году вашингтонский суд создал прецедент для отклонения данных, полученных при помощи детектора, в судебном разбирательстве. Тогда Марстон сосредоточился на академической карьере и начал применять свои познания в психологии к исследованию рекламы и массовой культуры[853].

Марстон впервые выступил в качестве эксперта по киноаудитории 30 января 1928 года в элитном нью-йоркском кинотеатре Embassy, устроив там публичную демонстрацию своих психофизиологических инструментов для оценки эмоций[854]. В то время он был лектором по психологии в Колумбийском университете, и предпринятое им экспериментальное изучение зрительских эмоций опиралось на большой опыт исследования эмоциональных процессов, которые Марстон проводил вместе со своей партнершей Олив Бирн[855]. Книга «Эмоции нормальных людей», в которой подробно излагается теория Марстона, должна была выйти в том же году. Исключительно способный к саморекламе, Марстон сумел создать шумиху в СМИ вокруг своих «объективных» методов выявления и расшифровки эмоций. Сохранившиеся фотографии этого широко разрекламированного события (ил. 5.3, 5.9а, 5.9б) свидетельствуют о том, что оно было организовано очень тщательно, с установкой на гламурный шик. На следующий день малоизвестный ученый проснулся знаменитым.

Ил. 5.9а, ил. 5.9б. Кадры из кинохроники, на которых блондинка и брюнетка смотрят любовные сцены с Гарбо и Гилбертом, в то время как «измеритель любви» Марстона фиксирует изменения в их ритме дыхания. Эта кинохроника под названием «Измеритель любви» («Love Meter») предположительно была снята фирмой Пате. В 1950‑х гг. кадры были перемонтированы и озвучены для телевизионной серии «Вчерашняя кинохроника» («Yesterday’s Newsreel»).

Для публичного эксперимента Марстон выбрал любовные сцены с участием излюбленной голливудской пары – Греты Гарбо и Джона Гилберта – из фильмов «Плоть и дьявол» (Flesh and the Devil; 1926) и «Любовь» (Love; 1927). Обе эти экранные драмы, выпущенные студией Metro-Goldwyn-Mayer, были известны своим эротизмом. Объектами эксперимента Марстона стали шесть красивых хористок – блондинок и брюнеток из бродвейских шоу Зигфельда. Прибор Марстона, получивший характерное название «измеритель любви», должен был фиксировать, насколько возбуждаются девушки при виде экранных страстей[856]. Чтобы еще усилить остроту эксперимента, Марстон объявил, что выяснит, какой тип девушек является самым возбудимым – при этом он воспользовался популярной идеей о том, что сексуальный темперамент женщин зависит от цвета волос. Эта псевдотеория стала набирать популярность в связи с романом Аниты Лоос «Джентльмены предпочитают блондинок» (1925), его одноименной экранизацией, выпущенной студией Paramaunt за две недели до марстоновского эксперимента и рядом других культурных событий, таких как фильм Адольфа Менжу «Блондинка или брюнетка» (Blonde or Brunette; 1927). Марстон отметил, что роман Лоос резюмировал распространенные представления о том, что блондинка – это «идеальный тип „охотницы за золотом“, то есть девушки, которая не любит никого, кроме себя», и предположил, что его тесты на эмоции подтвердили предполагаемое хладнокровие ариек[857]. «Это наследие их северных предков, воинов, авантюристов», – заявлял он[858]. В саркастичном, но весьма подробном отчете об эксперименте корреспондент газеты «Нью-Йорк Таймс» отмечал:

С помощью сложных и якобы тонких инструментов, известных в научных кругах как сфигмоманометр и пневмограф, привлекая диаграммы и графики, а также простую идею взяться за руки, доктор Уильям Марстон, преподаватель психологии в Колумбийском университете, в присутствии застенчивых представителей прессы, критиков, кинооператоров и других деятелей кинематографии, доказал, что брюнетки гораздо более бурно реагируют на любовные импульсы, чем блондинки[859].

Резонанс этого события был так велик, что о нем узнали и в Советской России. Не кто иная, как Пера Аташева, будущая жена Сергея Эйзенштейна и знаток американской кинокультуры, опубликовала издевательскую рецензию на эксперимент Марстона в журнале «Советский экран». В этой статье Аташева раскритиковала сексистский опыт, в ходе которого «Грета Гарбо и Джон Гилберт извивались в истомных „клинчах“», а «правдивый аппарат запечатлевал для благодарного человечества правду о блондинках и брюнетках»[860].

Ил. 5.10. «Что должен знать каждый любовник» – полная сексистского юмора рецензия на эксперимент Марстона над блондинками и брюнетками из журнала The Motion Picture Classic. 1928. Vol. 28. № 4. P. 28.

Уже с первого взгляда «объективный» психологический эксперимент Марстона не только отдает сексизмом и расизмом, но и указывает на ряд существенных проблемных моментов его последующих исследований в области кинозрительства. Во-первых, исходит из сомнительного предположения о том, что все существенные сведения об эмоциях испытуемых можно вывести из колебаний артериального давления. Во-вторых, очевидным образом использует свои исследования для саморекламы. Он ведет двойную игру, одновременно представляясь и бесстрастным кабинетным ученым, и шоуменом, выставляющим гламурных бродвейских девушек в качестве стереотипных «блондинок» и «брюнеток». Публике были предъявлены главные результаты эксперимента – кривые кимографа, якобы указывающие на внутренние переживания женщин. Несмотря на то, что в пресс-релизе Марстон заявлял, что конечной его целью было «сравнить эмоциональные отклики артисток с выведенными из графиков и таблиц реакциями домохозяек и студенток»[861], он, по-видимому, понимал, что более широкая статистика не сделает ему такой хорошей рекламы. Гораздо выгоднее было использовать изображение бродвейских звездочек, связанных пневмографами. Именно этой фотографией (ил. 5.3) он решил проиллюстрировать свою научную статью для британского журнала Psyche, в которой обсуждались методы и результаты эксперимента[862]. Описывая исходные данные эксперимента в научной публикации, Марстон оказался в неудобном положении, когда ему пришлось мотивировать свою классификацию испытуемых по цвету волос. Он кратко упомянул, что «контролирующие эмоциональные реакции эндокринные железы» также влияют на «пигментацию кожи», но в итоге признал, что не находит этому объяснения[863]. Отсюда третья характерная черта характера Марстона-исследователя – его готовность добиваться сенсаций и следовать общепринятым стереотипам в ущерб собственной научной честности и репутации. Наконец, последний примечательный методологический принцип Марстона, проявившийся в его театральном эксперименте, – его склонность использовать в качестве материала четко очерченные киносюжеты с простыми персонажами. Личности испытуемых у него сводились к стереотипным ярлыкам – и точно также в последующих опытах анализа зрительских реакций Марстон предпочитал использовать кинематографические сцены без неудобной многозначности и без персонажей со сложной психологией.

Психофизиологические эксперименты Марстона вызывают эпистемологические и этические вопросы, закономерно возникающие при описании любого зрительского анализа, который выдвигает на первый план физические, «объективные» признаки реакции зрителей. Эти вопросы легко выводятся из обсуждения объектов марстоновских экспериментов. Как вообще можно узнать их личный опыт во всех подробностях? Как именно он представлен? Что при этом остается скрытым? Как влияет на испытуемых ситуация эксперимента? Сообщая об экспериментах Марстона, пресса с восхищением приветствовала «сейсмическую реакцию брюнеток» на любовные сцены[864]. Сам Марстон в научной статье обсуждает эксперимент на основе абстрактной кимографической линии, сопоставляя ее с предложенной им же классификацией эмоциональных реакций. Зрительниц, принимавших участие в эксперименте, он лишил права речи и какого бы то ни было другого способа проявить рефлексию. Ученого, по-видимому, не очень интересовали их интерпретация, особенности воображения, культурная память или причины, по которым они согласились пройти тестирование. Полноту психологической жизни этих женщин эксперимент сводит к фиксируемой аппаратом подергивающейся кривой. Задача безмолвных испытуемых – утвердить статус ученого как арбитра человеческих эмоций. Упоминаемые лишь между делом, по сути испытуемые женщины были центром поставленного Марстоном научного спектакля. От их имени он сделал далеко идущие выводы о человеческом опыте вообще. Хотя раздражителем в этом эксперименте стал художественный фильм, Марстон не стал отличать эстетическую реакцию от эмоций, который вуайерист мог бы испытывать при наблюдении любовных сцен в реальной жизни. Киновед Мэри Энн Доан отмечала, что дискуссии о женской публике традиционно выстраиваются вокруг стереотипа «восторженного», «наивного» зрителя, который не задается вопросами об условности или степени репрезентативности искусства. Марстон, по-видимому, придерживался той же точки зрения, не ожидая от зрительниц особо сложной рефлексии. На методологическом уровне выделяется еще одна проблема: понятие «реакции» на экранное изображение Марстон определяет весьма расплывчато. Закономерен вопрос: в какой степени кимографические кривые «восприимчивых» испытуемых отражают их реакцию на кинематографические сцены, а в какой – возбуждение и трепет, вызванные общей обстановкой и газетной шумихой?

Так или иначе, публичная демонстрация разработанного Марстоном психофизиологического аппарата для исследования аудитории привлекла внимание совета директоров корпорации Universal. Через одиннадцать месяцев после представления в нью-йоркском кинотеатре Embassy совет принял предложение директора Universal Карла Леммле «применить психологию во всех отделах киностудии»[865]. Как отмечает историк Джилл Лепор, летом 1928 года Леммле объявил конкурс на должность студийного психолога-консультанта, и Марстон подал заявку на эту позицию[866]. 24 декабря 1928 года о сотрудничестве Марстона с Universal объявили публично, а в следующем месяце психолог переехал из Нью-Йорка в Юниверсал-Сити (штат Калифорния) и занял должность директора Бюро общественной службы – нового отдела, который Леммле открыл специально для него[867]. С какой именно целью Марстон был нанят на работу старейшей голливудской киностудией и оправдал ли он ее ожидания? Некоторые обстоятельства этого сотрудничества можно реконструировать по прессе. Сообщалось, что с помощью Марстона студия Universal надеялась усовершенствовать свои сценарии, точнее адаптируя их к зрительским вкусам:

В обязанности профессора Марстона будет входить анализ потенциальных сюжетов, включение в них подходящего психологического материала, изучение реакции аудитории и решение всех задач, которые помогут студии наиболее эффективно учитывать предпочтения публики[868].

В одном из интервью Марстон заметил, что стремится помочь студии установить связь со зрителями:

Мистер Леммле предпринимает последовательные попытки установить эмоциональный контакт с аудиторией. В его колонке в «Saturday Evening Post» публикуются вопросы для зрителей – о том, что им в кинематографе нравится, а что нет. В ответ он получил множество полезных и разумных идей. <…> Мистер Леммле ждет, что полученные мною в ходе психологических экспериментов и клинической практики знания об эмоциях и человеческом поведении я применю к отбору наиболее занимательных и реалистичных киносюжетов[869].

Точку зрения Марстона имеет смысл поместить в некоторый исторический контекст. Основатель студии Universal Карл Леммле был опытным бизнесменом, который высоко ценил деловую репутацию компании и уважение тех, кто ее поддерживал. Он действительно всегда был в поиске новых интересных сценариев и дорожил зрительскими письмами, в которых можно было найти идеи новых сюжетов и отзывы о выпущенных фильмах. Биограф Леммле описывает его как предприимчивого и щедрого бизнесмена, готового пойти на риск, чтобы открыть новые возможности тем, кому еще только предстояло завоевать свое место в мире кино[870]. Марстон был одним из них. Еще один пример: весной 1929 года Леммле назначил руководителем производства Universal своего 21-летнего сына Карла Леммле – младшего[871]. Благодаря молодому руководству компания стала выпускать еще более грандиозные и тщательно разработанные кинокартины – «лучшее, что могут придумать деньги и мозг»[872]. Это стало частью стратегии Universal по борьбе с конкурентами: основная продукция студии – вестерны и мелодрамы второго ряда – больше не пользовалась успехом на рынке. Студия также делала ставку на звуковое кино. В период этих больших перемен Леммлы были особенно щепетильны в выборе сценарного материала. Старый киномагнат отмечал: «Сюжет с верной эмоциональной направленностью естественным образом приносит хорошие сборы»[873]. По-видимому, Марстону удалось убедить руководителей студии в том, что существует научный способ выявить эмоционально «верные» сюжеты, которые понравятся публике. Среди журналистов высказывалось мнение, что Марстон появился на студии прежде всего благодаря «предприимчивому молодому Карлу»[874].

Марстон должен был присутствовать на всех заседаниях студийного правления по обсуждению сценариев и давать свои рекомендации. Через несколько месяцев после того, как студия наняла Марстона, Леммле-младший привлек к работе его коллегу из Колумбийского университета – ученого, писателя и философа Уолтера Б. Питкина. Он должен был включиться в работу по созданию мощных сценариев на основе «новой психологии» Марстона.

Когда Леммлы подписывали контракт с Марстоном, им приходилось думать не только об обеспечении кассовых сборов, но и еще об одном серьезном деле. Речь идет о давлении на студию со стороны разных общественных сил, которые в интересах морали стремились избавить фильмы от жестоких, непристойных, или богохульных мотивов. Напряжение нарастало несколько лет, и в итоге в конце 1929 года голливудские студии приняли добровольный Производственный кодекс. В заседании правления, утвердившего резолюцию о сюжетах, которые не должны показываться в фильмах, участвовал Леммле-младший[875]. Приглашая Марстона к сотрудничеству, Леммлы, возможно, учитывали его опыт работы в Национальном комитете психической гигиены, благодаря которому он был знаком с текущими бюрократическими стандартами и дискуссиями о защите психического здоровья населения[876]. Пресс-релизы, которые Марстон выпускал в качестве представителя студии Universal, подчеркивали благородную направленность кинематографа в духе латинской максимы «docere, delectare, movere» («учить, радовать, побуждать»). Он заявлял, что юниверсаловские фильмы доставят «множество приятных впечатлений», одновременно умиротворяя порочные наклонности и наставляя зрителей на путь добра[877]. Спустя каких-то десять лет Марстон не без цинизма вспоминал, что на студии Universal он старался помочь продюсером «перехитрить государственную цензуру» и перемонтировать фильмы во избежание запретов на прокат и финансовых потерь[878]. В 1929 году Леммле также использовали его в качестве посредника между студиями и такими организациями, как Калифорнийская федерация женских клубов; нужно было убедить их в том, что

Universal Pictures искренне сочувствует движению матерей, чтобы создавать не только более чистые и полезные для детей фильмы, но и выпускать картины, которые будут конструктивно воздействовать на правильное эмоциональное воспитание юных зрителей[879].

Тем не менее основной профессиональный интерес Марстона заключался в выявлении сценарных «гвоздей программы» – то есть драматургических элементов, которые, по его мнению, должны были непременно принести фильму успех у публики[880]. Он считал, что эмоциональные реакции зрителей на определенные киноэпизоды предсказуемы и можно запрограммировать фильм таким образом, чтобы зрители покидали кинозал с чувством приятного удовлетворения. Убежденный в том, что люди приходят в кино в поисках острых ощущений, он задался целью анализировать механизмы этих аффективных реакций в интересах киноиндустрии.

Согласно теории Марстона, эмоция – это «осознание отношения к объекту или к человеку», при этом «отношение может быть благоприятным или враждебным; оно может заставить человека чувствовать себя ниже или выше раздражителя, который вызывает это отношение»[881]. Четыре основных отношения образуют, по Марстону, четыре основные эмоции: 1) уступчивость (уступка кому-то или чему-то, что мы считаем враждебным и более сильным, чем мы сами); 2) доминирование (желание победить что-то, что, как мы чувствуем, враждебно нам и слабее нас); 3) побуждение (стремление направить нечто, что настроено по отношению к нам благоприятно и при этом слабее нас); 4) подчинение (отдача во власть кого-то или чего-то, что сильнее нас и настроено по отношению к нам положительно). Марстон считал, что существование этих первичных эмоций можно доказать с помощью характерных нейрофизиологических признаков, каждый из которых соответствует одной из четырех. Эмоции, согласно его теории, представляют собой энергетическое поле, формирующееся через синапсы между нервными клетками по всему телу – от мозга к железам и мышцам[882]. Точка зрения Марстона на соматическое происхождение эмоции основана на теории Уильяма Джеймса. Однако он внес в нее существенное дополнение: человек инстинктивно учитывает собственное положение в ситуации, вызывающей психофизиологическое эмоциональное переживание. Другими словами, согласно Марстону, мы чувствуем страх не просто потому, что убегаем от медведя, как сказал бы Джеймс, а «потому, что убегаем недостаточно быстро»[883]. Вот почему элементарные эмоции Марстона – уступчивость, доминирование, побуждение и подчинение – отражают позиционирование человека по отношению к раздражителю. Он хотел показать материализацию этих эмоций в теле путем фиксации изменений в систолическом артериальном давлении испытуемых. В 1929 году Марстон писал, что поиск клинических доказательств точной корреляции между физиологическими признаками и эмоциями содержит в себе лишь одну проблему: люди склонны по-разному реагировать на один и тот же лабораторный раздражитель[884]. Воображение испытуемых где-то блуждает, каждый опирается на свой прошлый опыт, и у всех возникают разные ассоциации с одним и тем же предметом. Однако, утверждал Марстон, эту методологическую проблему можно решить путем тщательного отбора кинофрагментов для показа. Наблюдение за разворачивающимся повествованием, формирование психологических связей с персонажами и оценка экранных событий – этот ряд эмоциональных процессов, как отмечал Марстон, будет одним и тем же для большинства зрителей. Не без некоторого хвастовства он утверждал:

Движущиеся картинки – едва ли не единственный эмоциональный раздражитель в мире, который может заставить тысячи людей испытать одни и те же эмоции[885].

Чтобы доказать единообразие человеческих реакций на фильмы, Марстон измерил систолическое артериальное давление, силу сжатия правой руки, дыхание и «психо-гальванический рефлекс» у двадцати восьми мужчин и двадцати восьми женщин, когда они смотрели сцены, предназначенные для пробуждения определенных им четырех элементарных эмоций[886]. «Соответствие» должно было обеспечиваться фрагментом фильма Эрнста Любича «Принц-студент в Старом Гейдельберге» (The Student Prince In Old Heidelberg; 1927). В этом фильме австрийский принц становится студентом университета и влюбляется в простую девушку; становится ясно: если принц хочет унаследовать трон, он будет вынужден от нее отказаться. В выбранном Марстоном фрагменте принц, которого играет Рамон Новарро, отшатывается от своих придворных, напомнивших ему о королевском статусе, но в конце концов подчиняется им и смиряется с неприятными обстоятельствами. Для Марстона это было «подчинением», и он надеялся, что зрители испытают соответствующую эмоцию, отождествляя себя с главным героем. У 81,4% испытуемых артериальное давление упало во время просмотра, и Марстон посчитал это подтверждением своих предположений. Для «доминирования» Марстон выбрал отрывок из документального фильма о боксе, в котором один из спортсменов одолел всех своих противников. Снова предполагалось, что зрители будут радоваться за чемпиона и отождествлять себя с ним. В соответствии с прогнозом Марстона, аппарат зафиксировал повышение давления у 70,2% участников эксперимента. «Побуждение» провоцировалось любовными сценами с участием Джона Гилберта и Греты Гарбо из фильма «Плоть и дьявол», которые использовались в эксперименте над блондинками и брюнетками (ил. 5.11). В этих сценах взаимного соблазнения, как замечал Марстон, каждый персонаж «заставляет привлекательного партнера, более слабого, чем он сам, подчиняться командам соблазнителя»[887]. Во время просмотра у 73,4% испытуемых давление поднялось, как Марстон и предполагал. Наконец, для анализа «подчинения» Марстон выбрал фильм Фреда Нибло «Танцовщица Дьявола» (1927) (ил. 5.12), а именно сцену танца с актрисой Гилдой Грей, где, как он выразился,

девушка представлена как пленница тибетских священников, которые научили ее выражать покорность людей своим богам. Костюм танцовщицы, а также ее танцевальные движения превосходно выражают добровольную преданность своим хозяевам[888].

Ил. 5.11. Любовная сцена Гарбо и Гилберта из фильма «Плоть и дьявол» (Flesh and the Devil), которую Марстон использовал в своих экспериментах.

Ил. 5.12. Сцена из ныне утраченного фильма «Танцовщица Дьявола» (The Devil Dancer), которую Марстон использовал, чтобы вызвать эмоцию «подчинения». В главной роли – Гилда Грей, польско-американская актриса, популяризовавшая танец «шимми». По словам Марстона, в выбранной им сцене была показана «пленница, обученная исполнять танец подчинения Божеству-Дьяволу».

Реакция на эту сцену озадачила Марстона: немногие из его испытуемых – независимо от пола – продемонстрировали какие-либо физические признаки «подчинения». Их давление не упало, как он ожидал, а, наоборот, повысилось. Это явление Марстон объяснил так: наблюдение за танцем Гилды Грей вызвало у мужчин и женщин иную эмоцию – не «подчинение», а «побуждение»: они отождествили себя не с героиней (которая смиренно отдалась Богу-Дьяволу), а, скорее, со жрецами, державшими ее в плену[889]. Марстон подчеркивал, что именно кинозрительницы говорили о том, что они ощущали себя «владычицами или похитительницами танцовщицы», которую они находили очень привлекательной[890].

Марстоновский анализ этих экспериментов выдвигает на первый план не только его убеждение в физическом характере аффективных процессов, проявляющихся в скачках кровяного давления, но и его понимание того, как зрители относятся к наблюдаемым сценам. Он описывает механизмы идентификации и внушения, замечая, что иногда зрители сочувствуют героям-протагонистам или отождествляют себя с ними, а иногда имитируют отношение к ним других персонажей[891]. В целом он считал, что воздействие кинематографа на зрителей подобно гипнозу: сюжетные ситуации с четко очерченными отношениями персонажей навязывают тот или иной взгляд на события. Марстон утверждал, что если

через действия главных героев очень четко показывать отношение к ним других персонажей, в том числе и злодеев, то таким образом можно заставить зрителей испытывать соответствующие эмоции[892].

Отметим, что идеи Марстона о силе внушения кино не столь сложны и тонки, как представления Мюнстерберга, который признавал способность зрителей сохранять независимость суждений, даже когда они находятся в зависимости от эмоций персонажей и соматически имитируют их[893].

В теории Марстона особенно интересно то, что он проницательно и открыто формулирует вопрос об эротическом желании и власти над объектом в реакции зрителей на экранные образы. Действительно, предпринятый Марстоном анализ эксперимента с просмотром «Танцовщицы Дьявола» предвосхищает психоаналитическую критику патриархальной идеологии в кино Лоры Малви, хотя Марстон не делает каких-либо отсылок к психоанализу. Образ полуобнаженной экзотической танцовщицы, к тому же окруженной ориенталистскими аксессуарами, пропитан той порочной эротической энергией, которую Малви отождествляет со скопофилией: пожиранием глазами и властным вожделением[894]. Марстона, как психолога, весьма интересует соблазнительное удовольствие от этого зрелища. Тем не менее, с точки зрения Марстона (и в противоположность Малви), женщина в данном случае не является жертвой ситуации. Согласно его определению «побуждения», Гилда Грей выступает в роли королевы представления, она обладает властью над теми, кто наблюдает за ней с жадным восхищением, и прекрасно понимает это. Наделяя полуобнаженную танцовщицу фаллическим магнетизмом, Марстон отмечает, что созерцание ее движений приносит удовольствие и зрителям мужского пола, и женщинам. Может показаться, что он значительно опередил свое время, выявив у испытуемых предпосылки к лесбийским наклонностям. Но Марстон предполагал, что женщины идентифицируют себя с похитителями танцовщицы, а значит, его позиция все-таки лежит в поле потенциально садистского, маскулинного вуайеризма. Лора Малви писала об опасной тенденции приписывать кинозрительницам стереотипическую, вуайеристскую «мужскую точку зрения», которая основывается на стремлении завладеть объектом желания и подавить его[895]. Действительно, Марстон может объяснить влечение женщин к танцовщице лишь нарциссизмом – и это подтверждает наблюдение Мэри Энн Доан о положении женщины-зрительницы в мейнстримовской визуальной культуре[896].

В книге рекомендаций по написанию сценариев, которую Марстон написал в соавторстве с Уолтером Питкином в 1930 году, изложены его представления о женской сексуальности и о том, как ее использовать в кино[897]. Согласно его теории, счастье женщин обеспечивается сознанием того, что они «неотразимо привлекательны» и их возлюбленные мужчины ради них готовы отказаться от всего на свете[898]. Соответственно, мужчины в модели Марстона наслаждаются рыцарским преклонением перед объектом своего желания и служением женщине. В его кинодраматургических рекомендациях эти романтические представления несколько разбавлены отголосками феминизма флэпперской эпохи:

В наше время викторианская чепуха устарела. Современная девушка <…> давно отказалась от глупого стереотипа беспомощного, цепляющегося за спасителя цветочка прошлого столетия. Она полна решимости открыто и свободно проявлять свою власть над мужчинами – когда и как пожелает. Для этого она сочла необходимым зарабатывать себе на жизнь и составить мужчинам конкуренцию в экономической сфере <…> Сделайте героиней фильма современную женщину. Пусть она осознает тот факт, что женщина всегда была и остается ведущим партнером в делах любви. Заставьте ее завоевать мир или, по крайней мере, достаточную его частичку, чтобы обеспечить себе хорошую жизнь. Затем покажите, что эти экономические победы помогают женщинам очаровывать мужчин по своему выбору[899].

Утверждая экранный образ независимой, уверенной в себе женщины, Марстон тем не менее предполагал, что она всегда будет скована классическими голливудскими формулами и сюжетами о гетеросексуальных романах с неизбежными «брачными» концовками[900]. То, как он использовал блондинок и брюнеток из шоу Зигфельда в качестве аттракционов научного спектакля, скорее напоминает манипулятивную демонстрацию, чем утверждение женской силы. Если Марстон считал свою позицию феминистской, то это был разве что незрелый феминизм бурных 1920‑х годов.

Можно ли сказать, что эксперименты Марстона и его концепция эмоциональных реакций сильно повлияли на голливудскую продукцию? Поиск ответа на этот вопрос требует дополнительных исследований в архивах Universal Pictures за 1929 год. Согласно кинематографической прессе, положение Марстона на студии было довольно влиятельным: он участвовал во всех обсуждениях киносценариев, имел право отклонять или модифицировать сюжеты, которые, по его мнению, были обречены на провал[901]. Голливудская журналистка Грэйс Кингсли однажды назвала Марстона «главным „человеком-нет“ [no-man] Голливуда» – из‑за нескольких сценариев, которые студия Universal была готова купить, но отказалась от своего намерения, поскольку Марстон полагал, что зрителям будет трудно понять соответствующие сюжеты[902]. Та же Кингсли упоминает о первом фильме, который психолог, наоборот, одобрил в 1929 году – это «Бродвей» (Broadway; 1929) режиссера Пола Фейоса и продюсера Карла Леммле – младшего[903]. В книге «Искусство звуковых кинокартин» Марстон и Питкин пишут об этом фильме как о примере сюжета с впечатляющей «напряженностью и разнообразием <…> эмоциональных поворотов», но отмечают, что он, тем не менее, рисковал провалиться, потому что в то время рынок театра и кино был перенасыщен историями о преступлениях и бродвейской ночной жизни[904]. Марстон упоминает также о предварительном эксперименте, который он провел с «группой в 1000 студентов Калифорнийского университета» для предварительной оценки фильма Уильяма Уайлера «Любовная ловушка» (The Love Trap; 1929)[905]. В этом фильме «богатая семья мужа презирала его жену, бедную молодую хористку. <…> В кульминационный момент девушка одержала победу и смогла по справедливости отомстить»[906]. Марстон показал вариант фильма, который заканчивался кульминацией, – без эпилога, в котором героиня «наслаждается вновь обретенным социальным престижем»[907]. Аудитория Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе сочла, что в фильме чего-то не хватает. Это побудило Марстона сформулировать новую психологическую рекомендацию для кинематографистов: в сценарии сюжетные элементы должны связываться так, чтобы все ожидания зрителей оправдывались, вызывая «эмоции удовлетворения»[908].

Согласно историку Кену Алдеру, слишком настойчивое вмешательство Марстона в производственные дела Universal в конечном итоге настроило продюсеров против него, в результате в конце 1929 года он был уволен[909]. Некоторые источники указывают на то, что работа Марстона не была признана «удовлетворительной»[910]. Но студия, очевидно, высоко оценила привнесенный им психологический опыт: после ухода Марстона руководство немедленно наняло его конкурента – еще одного изобретателя детектора лжи, Леонарда Килера[911]. Вслед за Марстоном Килер использовал процедуру измерения систолического давления; так, с ее помощью он тестировал степень увлекательности юниверсаловского фильма «Франкенштейн» (Frankenstein; 1931, реж. Дж. Уэйл)[912]. Как отмечает Джилл Лепор, после увольнения со студии Universal Марстон короткое время работал консультантом Paramount, где, в частности, измерял давление зрителей на предварительном просмотре ранней редакции «Доктора Джекила и мистера Хайда» (Dr. Jekyll And Mr. Hyde; 1931, реж. Р. Мамулян)[913]. Далее Марстон вместе с Уолтером Питкиным основал свою собственную продюсерскую компанию Equitable Pictures, но она закрылась с началом Великой депрессии[914].

Наиболее важным источником, по которому можно судить о потенциальном влиянии Марстона на голливудское кино, стало написанное им в соавторстве с Уолтером Питкином руководство для начинающих сценаристов – книга «Искусство звуковых кинокартин». В ней изложены представления, которые Марстон, вероятнее всего, продвигал в период работы на Universal. Принес ли он студии новые идеи или усилил уже существовавшие тенденции – на этот вопрос ответить очень трудно. Как психолог он был убежден, что успешный фильм уравновешивает приятные и неприятные эмоции зрителей, причем преобладать должны первые, особенно ближе к развязке[915]. Этим, конечно, удивить голливудских продюсеров было нельзя. Однако Марстон давал весьма конкретные рекомендации насчет того, как достичь визуального и повествовательного удовольствия. Среди выведенных им четырех элементарных эмоций «уступчивость» считалась наименее приятной: испытывавший ее человек подчиняется антагонистической и превосходящей его силе. «Доминирование» оказывалось немного приятнее, потому что эта эмоция предполагала ощущение внутренней силы для сопротивления противнику. «Побуждение» и «подчинение» делили первое место по шкале приятности. В «Искусстве звуковых кинокартин» Марстон приводит несколько подробных примеров сценариев, раскрывающих смысл каждой из основных эмоций. Классифицируя повествовательные ситуации и целые сюжетные линии по этим четырем эмоциональным категориям, он хотел предложить сценаристам разные драматургические модели. Он также описал физиологические признаки, соответствующие каждой из эмоций, чтобы актеры знали, как их воплощать. Согласно теории Марстона, четыре основные эмоции могут быстро смешиваться друг с другом, образуя более сложные эмоциональные диспозиции, такие как радость, печаль, жалость, страх, ревность, сочувствие, восхищение и т. д.[916] В зависимости от компонентов эти диспозиции также могут быть приятными или неприятными, и задача хорошего продюсера – следить за тем, чтобы первое преобладало над вторым.

Идея Марстона классифицировать четыре эмоции по шкале приятности была основана на большом эксперименте, в ходе которого он измерял давление у 56 зрителей мужского и женского пола, показывая им сцены «уступчивости», «доминирования», «побуждения» и «подчинения»[917]. Выявив их телесную реакцию на каждый из четырех киноэпизодов, Марстон попросил испытуемых оценить свои переживания. Эти ответы показали, что «женщины получают наибольшее удовольствие от эмоции побуждения и наименьшее – от доминирования», в то время как мужчинам приятнее всего эмоции «подчинения» и «доминирования»[918]. Приведем примеры: женщинам пришлись по душе сцены, в которых Грета Гарбо соблазняет Джона Гилберта, но не понравился боксерский поединок; мужчины же, напротив, оценили боксерскую сцену – а также экзотический танец Гилды Грей. Марстон довел действие каждой из этих реакций до уровня психологического закона и настаивал на его универсальном применении. Так, например, успех юниверсаловского ковбойского фильма «Крылатый всадник» (The Winged Horseman; 1929, реж. Б. Ривз Исон, А. Россон) он объяснял следующим образом:

Вестерны нравятся как мужчинам, так и женщинам, но больше все-таки мужчинам, поскольку в них сильнее компонент борьбы, чем любви. Для мужчин они в основном удовлетворяют эмоцию доминирования, – например, когда Хут Гибсон после ряда уступок злодею наконец побеждает. Женщины же испытывают приятные эмоции, когда видят, что героини добивается ее избранник. Это удовлетворяет потребность женщин в «эмоции побуждения». Положительные эмоции у них вызывает также то, что оба – и герой, и антагонист – борются за девушку: это доставляет кинозрительницам особое удовольствие[919].

Это и есть набор банальностей, к которым в итоге привели исследования Марстона и его теория эмоций. Он заключил, что жанр вестерна обладает грубой силой эмоционального возбуждения, и предположил, что такие фильмы особенно подходят для зрителей из небольших сельских городков. В таких местах, как заявлял Марстон, неразборчивые зрители «менее зажаты, чем жители больших городов», и они с бурным ликованием реагируют на «естественные простые сцены: герой спасает девушку, а злодей сбит с ног шестизарядным ружьем героя»[920]. Вряд ли для подтверждения этого снобистского мнения нужна была обширная программа психофизиологического тестирования. Как отмечала Леа Джейкобс, голливудская кинопресса 1920‑х годов была склонна приписывать стереотипные вкусы жителям маленьких городков, но не обитателям столиц, – и еще женщинам, а не мужчинам[921]. Ни одно из этих красочных суждений не подкреплялось ничем, кроме слухов или спекулятивных реплик журналистов. Однако научный авторитет Марстона и престижная докторская степень делали его заявления весомыми.

Рефлексы зрителей-пролетариев и крестьян

В 1929 году, когда Марстон активно работал в Голливуде, уже упоминаемый советский поэт и критик Ипполит Соколов хвалил голливудских продюсеров за прагматичную оценку зрительских реакций, цитируя режиссера Эрнста Любича – бывшего протеже Карла Леммле:

Американское кино еще в первые годы своего существования установило предварительные просмотры – т. н. «пробы на собаках». Эрнст Любич в одной из своих статей пишет о предварительных просмотрах кинокомедий. «Обычно в маленьком кино предместья показывают новые фильмы под вымышленным названием. В зрительном зале сидят служащие фирмы, записывающие, когда зритель хохочет, когда смеется, когда улыбается. Под конец хохот, смех и улыбки подсчитываются. Для среднего успеха на просмотре двухактной комедии должно быть по крайней мере 30 раз хохот, 40 – смех и 25 – усмешки. В заключение каждый зритель получает от фирмы анкету, в которой его просят написать откровенно свое мнение о просмотренной фильме»[922].

Подобно продюсерам Universal Pictures, руководители советских киностудий и деятели культуры считали завоевание широкой зрительской аудитории делом первостепенной важности. Как и Леммле, они живо интересовались методами, которые могли бы помочь в решении этой сложной задачи.

В основе растущих киноиндустрий Соединенных Штатов и Советской России лежала одна и та же проблема – моделирование массового зрителя. Согласно Мириам Хансен, в США уже около 1910 года, уже в конце никелодеоновского периода сформировалось абстрактное, универсальное понятие зрителя[923]. Появление этой категории отражало «усилия индустрии по формированию якобы бесклассовой массовой аудитории, <…> унификации зрительского опыта» и стремление укрепить единую «потребительскую субъективность», преодолевающую социальные барьеры[924]. Действительно, как отмечал Ричард Абель, идея о едином подходе к иммигрантам и расово-национальным меньшинствам, с одной стороны, и к «англо-саксонскому» зрителю, с другой, берет за скобки «противоречивые принципы включения и исключения», традиционно действующие в американской культуре[925]. Если в 1920‑е годы непосредственные исследования киноаудитории проводились лишь от случая к случаю, то в 1930‑е и 1940‑е годы крупные голливудские студии всерьез искали способы привлечь к кинематографу представителей разных демографических групп, сделать фильмы более универсальными: для этого в производственные и маркетинговые стратегии инвестировались большие суммы[926]. В России, где развитие киноиндустрии было прервано Октябрьской революцией, Гражданской войной и экономическими бедами военного коммунизма, возрождение кинематографа как народного развлечения стало возможным лишь в середине 1920‑х годов. Нехватка оборудования и запасов кинопленки, разрушение системы проката и кинотеатрального дела по всей стране привели к всеобщей катастрофе, выйти из которой можно было лишь с помощью крупных инвестиций и последовательного восстановления системы под умелым управлением[927]. В середине 1920‑х годов, во многом благодаря инициативе руководителей главной кинематографической организации страны «Совкино» Ильи Трайнина и Михаила Ефремова, производство чисто коммерческих фильмов страны стало стратегией, направленной на накопление капитала, который был необходим для развития кинопромышленности и облегчения нагрузки на государственный бюджет[928]. Трайнин и Ефремов считали, что кино должно быть самоокупаемым, и делали ставку на увлекательные высокобюджетные драмы, нацеленные на широкого зрителя в Советском Союзе и за рубежом. Интересно, что Трайнин ценным опытом считал попытки Карла Леммле выявить зрительские потребности; он отмечал, что, хотя голливудские фильмы идеологически поверхностны, «есть <…> один общий закон, верно понятый американцами, – тот, что каждая фильма должна быть занимательной»[929]. Благодаря пропагандистскому потенциалу кинематографа большевистское правительство считало его «важнейшим из искусств», однако идеологически безупречные агитки никогда не приносили прибыли[930]. В то же время при всей своей антибуржуазной направленности экспериментальные авангардные картины не становились кассовыми хитами[931]. Сложная задача советской киноиндустрии 1920‑х годов заключалась в том, чтобы привлечь в кинотеатры массового зрителя, не потакая при этом слишком явно «мелкобуржуазному» вкусу[932].

Еще с революционных времен приоритетным направлением работы стало политическое воспитание рабочих и крестьян, а также интеграция молодежи в коммунистическую культуру. Однако лишь во второй половине 1920‑х годов, когда во многих крупных институциях стали критиковать недоступные массам, идеологически сомнительные или кассово безнадежные фильмы, началась систематическая проверка того, насколько студии выполняют свой «социальный заказ». В середине 1920‑х годов в Москве, Ленинграде и других крупных советских городах возникло множество исследовательских центров по изучению аудитории кино, театра и других видов массовых зрелищ. Некоторые из этих инициатив исходили изнутри – как от самих творцов (случай Мейерхольда), так и от институций, среди которых – Государственный академический театр имени Моссовета (МГСПС) в Москве, Театр юного зрителя (ТЮЗ) в Ленинграде, Ярославский передвижной театр. В 1921 году Мейерхольд впервые попытался оценить реакцию зрителей с помощью анкетирования, а в 1925 году его труппа попробовала тестировать зрителей с помощью разных методов регистрации реакций прямо во время спектакля[933]. Другие инициативы подобных исследований носили академический характер: программа кабинета по изучению зрителя Государственной академии художественных наук (ГАХН) была сосредоточена на теоретических областях (например, на перцептивной психологии и социологии рецепции), а Комиссия по изучению читателя и зрителя Коммунистической академии обсуждала эффективность идеологического образования. И все же наиболее последовательными и далеко идущими были инициативы Народного комиссариата просвещения (Наркомпроса). Входивший в состав Наркомпроса Художественный совет Главполитпросвета руководил исследованиями зрителей, которые проводила Исследовательская театральная мастерская[934]. Влияние кино на детей исследовали Государственный институт экспериментальной психологии, Академия коммунистического воспитания имени Н. К. Крупской, Институт методов внешкольной работы и Институт методов школьной работы[935]. Общество друзей советской кинематографии (ОДСК) часто устраивало обсуждения отечественных фильмов в школах и на заводах и исследовало мнения зрителей, используя опросные листы[936]. Ассоциация революционной кинематографии (АРК) регулярно проводила диспуты о нуждах пролетарской аудитории и публиковала материалы о потенциальных методах соответствующих исследований.

С первых шагов советской кинопромышленности многие кинематографисты и организации, контролирующие производство и прокат, видели большой культурный разрыв между этническими общинами регионов СССР, а также между городскими и сельскими жителями. Даже внутри крупных городов предпочтения зрителей зависели от множества разных факторов: классового происхождения, воспитания, рода занятий и возраста. Привести эти разнородные демографические группы к общему знаменателю и, более того, привить всем «верную» мировоззренческую перспективу – это была задача утопическая, но советская киноиндустрия надеялась ее решить. Посетив Москву в 1926 году, Вальтер Беньямин оценил масштаб этого амбициозного плана:

Фундаментальные принципы восприятия у крестьянина и у горожанина резко различаются. Познакомить такую аудиторию с кино и радио – один из грандиознейших массовых психологических экспериментов, когда-либо проводившихся в гигантской лаборатории, которой стала Россия. <…> Сейчас рассматривается вопрос о создании Института исследования аудитории, в котором законы восприятия можно будет изучать как экспериментально, так и теоретически[937].

Таким образом, обсуждая отношение крестьянской публики к кинематографу с точки зрения, которую мы теперь связываем с «тезисом об эпохе модернизма» (modernity thesis), Беньямин указывал на то, что гигантский культурный эксперимент СССР разворачивается в двух плоскостях[938]. Для советских зрителей из самых разных социальных и культурных сфер, многие из которых впервые сталкивались с кинематографом, просмотр фильмов стал проверкой перцептивных возможностей и способностей к пониманию культурных кодов. Для государства и киноадминистрации грандиозный эксперимент заключался в разработке методов для привлечения зрителей в кинозалы и оценки их реакции. Советские исследователи 1920‑х годов пытались определить и систематизировать аффективные и когнитивные процессы зрительского сознания – эта работа велась на стыке теории искусства, эстетической психологии и социологии.

Сложность этой задачи была особенно очевидна в случаях, когда исследователи имели дело с приоритетными демографическими группами: рабочими (они считались авангардом революции), крестьянами, представителями национальных республик и детьми – будущими строителями социализма. С официальной точки зрения эти зрители были наиболее впечатлительны (и потому особенно нуждались в руководстве), но, с другой стороны, они же наименее четко умели формулировать свои впечатления от фильмов. Для исследования их реакций особенно полезными считались психофизиологические методы. Показательное обоснование рефлексологических исследований крестьянства можно найти в статье Анатолия Терского, опубликованной в 1925 году в «Киножурнале АРК», где часто обсуждалась тема кинематографа в деревне[939]. Согласно Терскому, у которого к этому времени уже был опыт организации передвижных кинопоказов, население разных регионов Советского Союза подготовлено к кинематографу неравномерно: московский фильм сложнее воспринять сибиряку, занятому собирательством или охотой, чем ремесленнику из развитого земледельческого района Европейской России[940]. Анкетирование чаще всего не дает адекватных показателей: сама процедура сковывает зрителей, и становится трудно уловить их спонтанные, неожиданные реакции. Непосредственное наблюдение за аудиторией также дает неполные результаты, поскольку исследователь не может рассмотреть все лица в темном кинозале[941].

Ил. 5.13. Фотография из статьи Терского.

Как этнограф, Терской выступал за использование скрытой камеры для фотографирования «лицевых рефлексов» публики. Ссылаясь на дарвиновское «Учение об ощущениях у животных и человека», Терской отмечал:

Принимая во внимание, что одинаковые душевные настроения выражаются замечательно сходным образом на всем свете, исследование выразительных движений лицевых мускулов, исследование рефлексов мы можем взять как материал для изучения самих эмоций в крестьянской аудитории. По соответствию этих последних с долженствующими быть согласно намерению режиссера, мы можем судить о степени достижения замысла, о правильности построений картины для деревенской аудитории данного места[942].

Терской описывает опыт применения этого метода на Смоленщине, где он сам во время просмотра кульминационных сцен фильма Ивана Перестиани «В дни борьбы» (1920) сделал около сотни зрительских фотографий. Для него эти снимки оказались гораздо более показательным и достоверным источником, чем беседы со зрителями. Он считал, что после просмотра крестьяне обычно не могли «разобраться в своих чувствах» и выразить словами, что в фильме произвело на них впечатление[943]. Кроме того, согласно Терскому, приезжему из большого города крайне затруднительно установить контакт с крестьянами, чтобы получить искренний и подробный комментарий. Мимика сельских зрителей, напротив, представлялась таким исследователям, как Терской, прозрачным проявлением всего происходящего в наивной крестьянской психике. Коллега Терского Александр Кациграс, также участвовавший в движении за кинофикацию деревни, писал:

Крестьянин, не затронутый ни зрительной культурой кино, ни умозрительной культурой книги, реагирует на кино со всей своей непосредственностью. Внутренний мир переживаний отражается на его лице, как в зеркале – его мимикой, позой, жестами и поступками. <…> Мы уже отмечали, что «действие кино на крестьян можно сравнить с впечатлением от картин мифического художника, который так изобразил на полотне плоды, что птицы прилетали, садились на картину и клевали их»[944].

Выдвигая на первый план предполагаемую прозрачность мимики, такие авторы, как Терской и Кациграс, по сути, лишали зрителей-крестьян языка, превращая их в пассивный объект наблюдения. Так, Терской возложил ответственность за регистрацию и интерпретацию человеческих реакций на всевидящее око камеры:

Кино-пленка, давая нам кадр за кадром фотографии переживаний аудитории, позволила бы судить обо всем процессе изменения лицевых рефлексов, о всех градациях и постепенном ходе переживани. Представляется возможность отметить все повышения и понижения ощущений данного лица в зависимости с ходом действия. Прорабатывая в графики материал, данный отдельными лицами зрителей-крестьян, мы можем из сопоставления ряда кривых найти среднюю для выяснения восприятия массой картины. <…> По рефлексам аудитории можно разобраться, как она реагирует на то или другое техническое построение картины, какое из них достигает больше цели в смысле максимального воздействия и наилучшей усвояемости аудиторией.

Мы увидим, что даст детализация, крупные планы, будем судить, успели ли прочитать надпись, поняли ли ее, отсюда возможность для критики техники надписей, их длины и принципиальной полезности. Монтаж картины тоже поддастся учету, и по соответствующим кривым будет представление о районах, где нужно элементарно-повествовательное изложение и где легко усваивается американский монтаж…[945]

В программе Терского камера наблюдения наделена той же функцией, что и сфигмоманометр, и плетизмограф в экспериментах Тулуза, Мурга и Марстона. Как и его западные коллеги, советский исследователь стремился фиксировать нейрофизиологические проекции эмоций в режиме реального времени. Однако Терской, в отличие от своих предшественников, планировал обратить внимание не только на сюжет и развитие отношений героев, но и на формальные особенности фильма, такие как монтаж. Его точка зрения на факторы, определяющие силу воздействия фильма, сложилась, вероятнее всего, под влиянием советской теории авангарда.

Фотографии Терского, которые он, признавая существование широких мозговых механизмов, участвующих в регуляции поведения и приспособлении к окружающей среде, считает показателями «лицевых рефлексов», по сути своей являются практическим приложением рефлексологической теории зрительства, зародившейся в авангардных кругах. В 1923 году работавшие в театре «Пролеткульт» С. М. Эйзенштейн и С. М. Третьяков заявили, что эффектный спектакль должен строиться на «аттракционах», или «агрессивных моментах», «математически рассчитанных на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» и направляющих его или ее психофизиологические реакции в определенном, идеологически выгодном направлении[946]. В статье «Монтаж киноаттракционов» (1924) Эйзенштейн переформулировал этот тезис в терминах рефлексологии и применил его к кинематографу, утверждая, что «прием агитирования через зрелища состоит в создании новой цепи условных рефлексов путем ассоциирования выбранных явлений с вызванными (соответственными приемами) безусловными»[947]. Эйзенштейн полагал, что агитационные фильмы апеллируют к универсальным инстинктивным реакциям и накладывают на них новые «раздражители», создавая тем самым в сознании зрителей новые установки и прививая им «классово полезные условные рефлексы»[948].

Теория Эйзенштейна опиралась на эксперименты И. П. Павлова, в которых собак учили выделять слюну в ответ на случайный стимул – например, на укол иглой, которым неоднократно сопровождалось их кормление. Согласно Павлову, «условный рефлекс» вырабатывался благодаря эволюционному адаптационному механизму собак и основывался на «безусловном рефлексе», в данном случае это врожденная, автоматическая реакция слюноотделения при попадании пищи в пасть. Эйзенштейн пытался использовать этот принцип уже в своем раннем фильме «Стачка» (1925). Чтобы разжечь ненависть к подавлявшим восстание казакам, режиссер стал намеренно апеллировать к материнскому инстинкту зрителей: в «Стачке» казаки бросают младенца-пролетария с лестницы, а другого ребенка чуть не затаптывают насмерть. Важно отметить, что в теории Павлова условные рефлексы отражают не зависящие от разума автоматические действия, направленные на то, чтобы помочь организму приспособиться к окружающей среде. Тем не менее Павлов рассматривал эти реакции как элементы целого, формирующие более сложные поведенческие модели. Рефлексология размыла границы между сознательным движением и бессознательной предрасположенностью, между волевым действием и инстинктивным побуждением. Павлов видел свою задачу в разбивке поведения животных на отдельные составляющие и выявлении соотношения процессов возбуждения и торможения рефлексов, вызванных тщательно контролируемыми раздражителями. В своих экспериментах Павлов последовательно рассматривал только рефлекс слюноотделения, а не более сложные реакции[949]. Хотя он считал, что результаты экспериментов на собаках полезны для понимания человеческой психологии, Павлов не спешил делать далеко идущие выводы о людях – области, которая выходила из сферы его компетенции, хотя и занимала многих сотрудников его лаборатории[950]. Павлов занимался чистыми нейрофизиологическими исследованиями, однако в политизированном климате 1920‑х годов рефлексология обрела черты прикладной науки.

Применение Эйзенштейном теории об условных рефлексах к такому сложному когнитивному акту, как интерпретация фильма, было сопряжено с трудностями, многие из которых режиссер осознавал. Во-первых, эта система предполагала существование универсальных визуальных раздражителей и не учитывала возможности индивидуальных, непредсказуемых реакций. Еще в 1924 году Эйзенштейн стал с меньшим энтузиазмом отзываться о программирования зрительского опыта с помощью рефлексов; потакание зрительским инстинктам – согласно его ироничному замечанию – часто приводит к воспроизведению штампов: «ни в одной нашей фильме белые офицеры еще не были не сопоставлены с безобразиями попойки»[951]. К 1929 году Эйзенштейн поставил под сомнение идею о непосредственной и прозрачной коммуникации со зрителем и стал рассматривать проблему в семиотическом ключе, учитывая многозначность кадра и роль культурного горизонта зрителей в выявлении зрительской реакции. В статье «Четвертое измерение кино» он писал:

…Доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если [и] наиболее сильным, то далеко не единственным раздражителем куска. Например, сексуальному раздражению (sex appeal) от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения: фактурные – от материала ее платья, светоколебательные – от характера ее освещенности, расово-националистические (положительные: «родной тип американки» или отрицательные: «колонизатор-поработительница» для аудитории негритянской или китайской), социально-классовые и т. д.

Одним словом, центральному раздражителю (пусть, например, сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных[952].

Таким образом, к концу 1920‑х годов рефлексология была для Эйзенштейна не способом объяснить завораживающую силу кино, а, скорее, стартовой точкой для более сложных исследований человеческого восприятия и механизмов интерпретации. Эйфория по поводу рефлексологии сменилась некоторым сарказмом; так, в автобиографическом наброске «My art in life» («Мое искусство в жизни»; 1927) прочитывается разочарование:

…Да и вообще разыщите между слюной и доминантами в Павлове ответ, что вам нужно завтра надеть актрисе, или ответ – подрезать ли повторную клетку в монтаже![953]

Тем не менее идея о том, что фильмы и другие художественные тексты используют безусловные рефлексы для выработки более сложных условных рефлексов в нервной системе зрителя (читателя, реципиента), оставалась одним из основополагающих принципов эйзенштейновской теории кино на протяжении всей жизни режиссера.

Высокий официальный статус рефлексологии вынуждал авторов многих статей о кино ссылаться на открытия Павлова. В статье «Рефлексы в кино» (1926) Н. Ф. Агаджанова-Шутко, соавтор сценария фильма «Броненосец „Потемкин“», обсуждала вопрос о погружении зрителя в зрелище в терминах рефлексологии:

То, что составляет кадр, суть вещи: натурщик, предметы и свет. При построении кадра производится отбор, вернее, подбор вещей, комплект вещей, для получения нужного зрительного эффекта. От наилучшего понимания природы каждой вещи, от наистрожайшего подбора вещей, от правильности и глубины всей ситуации построенного кадра и от правильного соотношения всех кадров, их взаимной связи, – получается наивысший и самый полный зрительный рефлекс, т. е. следует правильное попадание, правильно получаются и действуют раздражители-рефлексы, т. е. зритель начинает ощущать максимальную полноту впечатлений; деятельности других рефлексов временно прекращается, зритель «забывает», где он находится…[954]

Здесь понятие «рефлекс» относится к совокупности эмоциональных, когнитивных и соматических реакций. Вовлечение в зрелище требует торможения посторонних рефлексов, то есть реакций, не имеющих отношения к фильму. Вслед за Эйзенштейном Агаджанова признает значение культурно-социологических факторов, влияющих на восприятие фильма: экранные раздражители не действуют на публику равномерно, свою роль играют происхождение и опыт каждого зрителя. Кроме того, способности к критическому осмыслению фильма у зрителей также разные: тех, что обладает более развитой нервной организацией, труднее настроить на восприятие, и для вовлечения таких зрителей в экранное зрелище нужны более сильные стимулы[955].

Исследовательская театральная мастерская (ИТМ) при Главполитпросвете Наркомпроса разработала наиболее основательную программу рефлексологического тестирования зрителей в Советской России 1920‑х годов. ИТМ открылась в 1925 году – под руководством Андрея Трояновского, Рубена Егиазарова и Евгения Константиновского. Вопреки своему названию, Исследовательская театральная мастерская преследовала весьма широкие интересы и ставила «своей задачей научную разработку вопросов строительства советской зрелищной культуры (театр, кино, эстрада, цирк и самодеятельная зрелищная клубная работа)»[956]. Рассматривая зрелище как «био-социальное» явление, ИТМ обязалась использовать «строго объективные методы современной материалистической науки» и бороться с устаревшим «описательно-субъективными» способами собирать информацию[957]. Она также стремилась подготовить новых специалистов в области практических и теоретических исследований зрелищной культуры[958]. С точки зрения Главполитпросвета (отдела пропаганды Наркомпроса, который курировал ИТМ) важнейшая задача культурной политики заключалась в оценке реальных вкусов и предпочтений населения – с тем, чтобы потом их можно было использовать для продвижения необходимых идеологических принципов[959]. Известный литературный критик В. О. Перцов, связанный с Левым фронтом искусств и Центральным институтом труда А. К. Гастева, был консультантом ИТМ и формулировал ее цели так:

Задачей изучения кино-зрителя является научно-организованный контроль воздействия нашей кино-продукции. Контроль этот должен производиться не с обязательной целью исполнить «волю» зрителя или построить на основании контрольных данных художественный план. Основная достижимая цель такого контроля – осуществить правильный художественный маневр в соответствии с уровнем и качеством культуры зрителя. <…> Контрольные данные воздействия фильмы на классового зрителя должны стать одним из слагаемых для построения объективной науки о кино[960].

Стремясь разработать успешную методологию, руководство ИТМ сотрудничало с другими центрами исследования аудитории: участники мастерской наблюдали используемые коллегами способы собирать данные, приглашали к себе докладчиков и сами выступали в таких учреждениях, как ГАХН и Коммунистическая академия (интересно, что Эйзенштейн упоминал Коммунистическую академию как спонсора его рефлексологического эксперимента в Политехническом музее в 1928 году; это значит, что режиссер мог быть хотя бы косвенно знаком с методами ИТМ)[961]. Главными методами оценки зрительских предпочтений для ИТМ оставалось проводимое после просмотров анкетирование и сбор статистики посещаемости[962]. Но Мастерская разрабатывала и другие методы исследования аудитории, в частности и те, что включали прямое наблюдение за зрительскими реакциями. Сначала ИТМ ориентировалась на таблицы поведения зрителей, впервые разработанные мейерхольдовским ГЭКТЕМАСом, и ее методы были глубоко связаны с физиологической психологией[963]. Программа работ ИТМ подчеркивала рефлексологическую терминологию:

Зрелище – это раздражающий стимул, зрители – это раздражаемая масса. На раздражение со сцены следует ряд ответных коллективных условных и безусловных рефлексов зрителя. Необходимо изучить природу факторов, из которых слагается раздражающий стимул – зрелище. <…> Условные и безусловные коллективные рефлексы зрителей наблюдаются, как зрительные и звуковые явления, которые заносятся наблюдателем на особом листе каждый вечер. <…> Для численного внесения их в статистический лист необходимо разделение всей пьесы на определенные части, согласно обособленному социально психологическому содержанию. Эти части отпечатляются [так!] в каждый момент, как самодовлеющие яркие восприятия на коре головного мозга зрителя (доминанты). <…> Физиологические процессы, сопровождающие ответные рефлексы зрителей подлежат особой аппаратурной записи: пульс, дыхание и т. д. Запись эта, невозможная у всей массы зрителей, ведется в особой экспериментальной ложе. <…> На этой избранной группе зрителей учитывается также «прочный след» в их нервной системе, как результат спектакля[964].

Представленный в этой цитате образ зрителей как «раздражаемой массы» перекликается с риторикой советского авангарда, в частности, с теорией аттракционов Эйзенштейна и Третьякова. Идея о том, что спектакль оставляет «прочный след» на корковых рефлексах, напоминает тезис Гастева об укреплении социально полезных синапсов мозга с помощью тренировок (подробнее об этом см. в третьей главе настоящей книги). Понятие «доминанты» отсылает и к термину формалистов (доминанта – наиболее ярко выраженный стилистический прием), и к представлению И. Павлова и А. Ухтомского о преобладающем источнике нервного возбуждения в коре головного мозга, который в определенный момент вытесняет все другие поведенческие реакции организма.

В целом программа ИТМ рассматривала ответы зрителей в биологическом ключе: даже размышления и идеи анкетируемых назывались «условными рефлексами высшего порядка: эстетическими, интеллектуальными и нравственными»[965]. Согласно протоколу ИТМ по использованию «экспериментальной ложи», необходимо было запросить у руководителей спектакля запись предполагаемого «хода доминант», причем «доминанта» определялась как

наиболее яркая, наиболее ясная концентрация раздражений внешнего мира и внутренних раздражений организма, на поверхности коры большого мозга в каждый момент[966].

Эта последовательность доминантных стимулов в сценах и описание соответствующих сцен по официальному либретто заносились в графы таблицы, где нужно было проследить вызываемую этими сценами реакцию. Исследователи планировали фиксировать психофизиологические реакции не только зрителей, но и актеров. Испытуемых обследовали в специальной «экспериментальной ложе» до и после представления, чтобы отследить, каким образом просмотр или игра на сцене повлиял на их физическое состояние. Процесс обследования проходил в два этапа: сначала «медицинская» часть, затем – «экспериментально-рефлексологическая»[967]. Первый этап заключался в медицинском осмотре, который предполагал учет следующего: «антропологические данные; соматические данные; дыхание – спирометрия; кровообращение (пульсовое, плетизмография, кровяное давление); кровь, ее характеристика; динамометрия; эстезиометрия; эргография»[968]. На втором этапе исследовались перцептивные, когнитивные и аффективные показатели испытуемых. Лаборанты тестировали моторные реакции зрителей на слуховые раздражители, их память и процесс забвения (т. н. торможение условных рефлексов высшего порядка), а также их способность делать абстрактные обобщения (т. н. память на доминирующее понятие и идею)[969]. Исследователей интересовали следующие когнитивные процессы: реакция на определенные раздражители, ассоциации и «двигательная компонента мышления: речь; мимика лица»[970]. Регистрировались также и аффективные реакции: безусловные рефлексы, инстинкты и первичные эмоции удовольствия, неудовольствия и боли[971]. В другом методологическом руководстве ИТМ отмечалось, что эти психофизиологические показатели необходимо сопоставлять с другими сведениями, в том числе с социологическими характеристиками зрителей и гигиеническими условиями эксперимента: размер зала, вентиляция, температура воздуха и качество сидений[972].

В архиве ИТМ не сохранилось отчетов об исследованиях в «ложе», хотя очевидно, что руководители мастерской придавали большое значение лабораторным исследованиям. Неизвестно, проводились ли эти испытания в действительности и если да, то какие принесли результаты и как их интерпретировали. Однако есть по крайней мере одно доказательство того, что планы мастерской относительно «экспериментальной ложи» были серьезными. Речь идет о смете, в которой отмечены расходы на различные психологические инструменты, зарплаты экспериментаторов и выплаты испытуемым – зрителям и актерам[973].

Сохранившиеся материалы о деятельности ИТМ включают многочисленные записи о «групповом» поведении зрителей, а не об отдельных испытуемых, к которым были бы приставлены психофизиологические приборы. В журнале «Жизнь искусства» ИТМ регулярно публиковала статистические сведения о смехе, аплодисментах и других формах реакции публики на разные театральные представления[974]. Дошедшие до нас таблицы, разработанные для полевых исследований ИТМ, свидетельствуют о том, что экспериментаторы даже малейшие и, казалось бы, не имеющие отношения к делу телесные движения и бессознательные действия (такие как кашель или жевание) рассматривали как потенциальные свидетельства для оценки вовлеченности зрителей (ил. 5.14–5.15). Таблица ИТМ позволяет оценить «энергетические характеристики» двигательных реакций и других нейрофизиологических процессов. Для этого используются термины, заимствованные из учения Павлова о высшей нервной деятельности: «возбуждение» (активация рефлекса), «торможение» (замедление и остановка рефлекса), «иррадиация» (распространение иннервации), «индукция» (положительная – активация участков коры головного мозга, прилегающих к источнику возбуждения; отрицательная – угасание активности вблизи источника возбуждения) и др.[975] К объективным признакам поглощенности зрителя зрелищем, согласно таблице, относятся такие физические действия, как «наклонение к сцене» и «ритмическое колебание». Кульминацией вовлеченности может стать «вбегание на сцену» и затем – «помогание актеру» или «ораторское выступление». Несомненно, включение этого высшего уровня реакции было данью концепции интерактивного театра, которую продвигали Н. Н. Евреинов, В. Э. Мейерхольд и С. М. Эйзенштейн.

Ил. 5.14. Левая сторона «Сетки записи рефлексов зрительного зала», разработанной ИТМ.

Ил. 5.15. Правая сторона «Сетки записи рефлексов зрительного зала», разработанной ИТМ.

Свою многоступенчатую систему зрительских реакций ИТМ применяла не только к театру, но и к кино. Рассматривая потенциальные реакции по шкале от отсутствия интереса до «активного вмешательства в ход действия», сотрудники ИТМ использовали графики, напоминающие кардиограммы. Сохранились сделанные в 1926 году графики, отражающие реакции зрителей на фильм Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“». Реплики зрителей, связанные с разными моментами фильма, были занесены в отдельную таблицу[976]. Похожим образом ИТМ исследовала и другие фильмы, среди них: революционный блокбастер «Стачка» (1925, реж. С. Эйзенштейн), научно-фантастическая картина «Аэлита» (1924, реж. Я. Протазанов), историческая драма «Тарас Шевченко» (1926, реж. П. Чардынин), комедия с Патом и Паташоном, прокатывавшаяся в Советском Союзе под названием «Все видим, все знаем» (Дания, 1923, реж. Л. Лауритцен – ст.) и «культурфильм» «Пути к красоте и силе» (Германия, 1925, реж. Н. Кауфманн и В. Прагер)[977]. Обсуждая результаты экспериментов, руководители ИТМ отмечали у зрителей неадекватные реакции и признаки непонимания фильма. Например, когда в фильме «Тарас Шевченко» в кадре появлялась обнаженная статуя, в зале звучал сдержанный смех; обсуждались также уместные, но чрезмерно эмоциональные реакции: например, когда в одной из сцен Тараса избивал отец, зрительницы отводили глаза от экрана[978]. Полевые исследования ИТМ доказали, что социально-культурная принадлежность зрителя играет важную роль для интерпретации фильмов. В то же время основанную на рефлексологии общую статистику восприятия сочли пригодной для объективной оценки фильмов:

Большое количество положительных реакций на социально-значимые моменты – признак высокого качества картины. Положительные реакции на моменты идеологически вредные – основание для резко отрицательной оценки[979].

Ил. 5.16. Зафиксированные ИТМ реакции зрителей на первые 14 минут фильма «Броненосец „Потемкин“».

Ил. 5.17. Составленный ИТМ график поведения публики во время просмотра всего фильма «Броненосец „Потемкин“». Хотя кульминация реакции «активного вмешательства» так и не была достигнута, кривая реакции много раз поднимается вверх, фиксируя «разговоры по существу момента» (особенно выделяются сцены расстрела на палубе и Одесской лестницы). Смех отмечается в сцене, когда священник притворяется мертвым во время бунта, и еще раз – когда кричат «Бей жидов», чтобы сорвать митинг солидарности. Записи зрительских комментариев указывают на антисемитский характер этого всплеска смеха: «Он сказал: „Бей жидов“, а сам жид».

Пока ИТМ анализировала реакции зрителей для создания ясных, даже упрощенных рекомендаций для кинематографистов и деятелей культуры, советские психологи решали еще одну, гораздо более сложную задачу – изучение зрителей-детей. Несовершеннолетние зрители составляли немалую часть всей киноаудитории, и советское правительство выражало обеспокоенность развращающим эффектом кино, а также и тем, что зрелище вызывает у юных зрителей нервное перенапряжение. Опасения такого рода были актуальны в России, Европе и США еще с 1900‑х – начала 1910‑х годов[980]. В Советском Союзе давняя идея о возможной корреляции между соблазнами кинематографа и детской преступностью наложилась на страх познакомить молодежь с идеологически сомнительными фильмы, в первую очередь зарубежными[981]. В Советском Союзе с сожалением признавали, что большая часть прокатываемых фильмов для юного зрителя непригодна, а потенциально интересные детской аудитории отечественные кинопостановки в большинстве своем довольно скудны («Союздетфильм» – первая киностудия, предназначенная специально для детей, – открылась только в 1936 году)[982]. Научные исследования юных зрителей стали набирать обороты с середины 1920‑х годов. В 1929 году только в одной Москве было уже несколько крупных психологических центров, занимавшихся вопросом детского восприятия фильмов: Государственный институт экспериментальной психологии, Психологическая лаборатория Академии коммунистического воспитания имени Н. К. Крупской, Институт методов внешкольной работы, педологическое отделение Института методов школьной работы[983]. В изучении детей-кинозрителей к психологам присоединились социологи и деятели культуры из многих других московских институций: Научно-исследовательский кинофотоинститут, Центральный дом художественного воспитания детей, Центральный экспериментальный театр юного зрителя, Исследовательская театральная мастерская (ИТМ), Ассоциация революционной кинематографии (АРК)[984].

Изучение юных зрителей предполагало решение новых и уникальных задач: в дополнение к социальному происхождению и другим значимым демографическим факторам, которые учитывались при исследовании реакции взрослых, необходимо было принимать во внимание психологию развития ребенка: возрастные когнитивные изменения, развитие внимания и вербальных навыков. Поскольку в 1920‑е годы детская психология была молодой дисциплиной, все эти категории оставались предметом активных дискуссий, и советские ученые-педологи нередко придерживались противоположных точек зрения на умственное развитие ребенка и методы его оценки[985]. С приходом сталинизма к концу 1920‑х годов все сложнее становилось определять соответствующие возрасту «нормы» в отношении конкретных когнитивных способностей: неуспеваемость детей из ранее непривилегированных социальных слоев нужно было интерпретировать без каких бы то ни было обобщений, иначе исследователя могли заподозрить в классовых предрассудках и клевете[986]. Таким образом, юная аудитория представляет собой характерный пример для исследования понятия «дважды подключенного» зрителя в Советском Союзе: исследовательская интерпретация психологии ребенка и предполагаемого воздействия на нее кинематографа отражает, с одной стороны, методологическое стремление открыть законы эмоционального восприятия и познания, а с другой – стремление доказать актуальность подобных исследований в крайне политизированной среде киноиндустрии.

В связи с этим интересен опыт соратников Л. С. Выготского А. Н. Леонтьева и А. Р. Лурии, которые изучали детское восприятие фильмов[987]. 11 октября 1928 года в рамках работы психологического кружка при Академии коммунистического воспитания имени Н. К. Крупской они устроили для пионеров просмотр авангардных мультфильмов «Винтик-Шпинтик» (1927, реж. В. Твардовский), «Каток» (1927, реж. И. Иванов-Вано, Д. Черкес) и «Приключения Болвашки» (1927, реж. Ю. Желябужский). Обсуждая фильмы после просмотра, юные зрители отметили, что им больше понравились интересные с точки зрения сюжета фильмы «Каток» и «Приключения Болвашки», а познавательный мультфильм «Винтик-шпинтик» о винтике, который оживает, чтобы рассказать о взаимосвязи всех элементов большого завода, дети поняли плохо. Ученые были поражены обилием факторов, которые могли повлиять на ответы детей. Подводя итоги этого неудачного опыта сбора данных, Леонтьев указывал на то, что в настоящее время нельзя делать поспешные выводы о влиянии на детей социальных показателей или конкретных кинематографических приемов, поскольку в первую очередь необходимо решить саму «проблему детского восприятия»[988]. Стало очевидно, что анализировать детские ответы на основе аналогичных исследований взрослой аудитории нельзя: как отметил Лурия, «преломление увиденного в сознании ребенка» заслуживает отдельного изучения[989]. Такая постановка вопроса противостояла распространенному среди социологов и культурологов вульгарному марксизму, в соответствии с которым наиболее важным фактором восприятия искусства непременно было классовое происхождение, а пропаганда напрямую влияла на зрителей через художественные тексты. Подходя к проблеме анализа детских реакций в Академии коммунистического воспитания, ученые школы Выготского поняли, что их методология должна учитывать этапы когнитивного развития ребенка, процесс его постепенного овладения понятиями и инструментами, доступными ему или ей в рамках конкретной культуры. Согласно этому подходу, замечания юных зрителей можно оценить только с учетом особенностей когнитивного развития каждого ребенка под влиянием окружающей среды[990].

Ученые иного направления проблему непрозрачности детских вербальных реакций на фильмы решали путем использования психофизиологических методов, дополнявших сбор статистических данных. В конце 1920‑х годов центром этого направления исследований был педологический отдел Института методов школьной работы в Москве, где психологи А. М. Гельмонт и В. А. Правдолюбов разработали целую программу тестирования, основанную на комплексе психофизиологических и когнитивных показателей. Цель Гельмонта заключалась в том, чтобы изучить,

как дети воспринимают кино (психофизиологический анализ восприятия быстро сменяющихся и мелькающих в темноте кадров) и как дети разного возраста, разных социальных бытовых типов реагируют на кинокартину в зависимости от всевозможных художественных моментов (содержание, монтаж, метраж, художественное оформление и пр.) Мы имеем здесь в виду изучение как непосредственных реакций на картину, так и того влияния, которое кино может оказать на все дальнейшее поведение ребенка[991].

Эта группа ученых продолжила линию полевых исследований, которые проводились в том же учреждении под руководством Н. А. Рыбникова в 1927 году. Однако на этот раз ученым стало ясно, что фиксация реальных психофизиологических реакций отдельных детей может дать более глубокую картину того, как юный ум воспринимает экранные изображения, чем анкетные данные, собранные в больших группах постфактум[992]. В 1929 году Гельмонт начал групповые и индивидуальные эксперименты для выявления «эмоциональных реакций» и «утомляемости», которые могут вызвать движущиеся изображения. Наблюдая за группами юных зрителей до 30 человек во время просмотра фильма, он отмечал любые характерные двигательные и вербальные реакции, связанные с конкретными фрагментами фильма[993]. В другой статье Гельмонт приводит шкалу наблюдаемых внешних признаков: от «особенно напряженной тишины» и соответствующего ей «легкого шепота» до активной отрицательной реакции – «свистки, стук ногами, выкрики протеста, уход из зала»; между этими крайними ступенями – смех, плач, рассеянность, шум и беспорядок и т. д.[994] Эта шкала была очень похожа на ту, что была разработана ИТМ, только у Гельмонта высшей точкой восприятия было не активное участие зрителя в экранном сюжете, а «аплодисменты» и «овации»[995]. Когда эксперименты проводились индивидуально, приборы регистрировали дыхание и пульс юных зрителей, а также их «двигательно-ритмические реакции» (ребенка просили слегка постукивать пальцем по барабанчику во время просмотра фильма, а специальный прибор регистрировал любые паузы или изменение ритма постукивания) (ил. 5.18). Наконец, экспериментаторы собирали данные о психологических реакциях детей на фильм в целом, применяя метод ассоциаций Карла Юнга. Детям давали тесты на понимание сюжета и просили их написать сочинение[996]. «Ассоциативный эксперимент» заключался в проверке вербальных реакций на серию из двадцати «слов-раздражителей» до и после просмотра: она должна была показать, «в какой мере образцы и действия, виденные в картине, вызвали те или иные изменения в течении ассоциаций ребенка»[997]. Тест на ассоциации был очень быстрым – он длился не более трех минут. Каждый ребенок должен был говорить первое, что ему приходило в голову, а электроотметчик и сверхточные часы Жаке измеряли, как долго он колебался, прежде чем ответить (ил. 5.19а, 5.19б). Степень понимания сюжета определялась по тому, как ребенок сортировал кинокадры, стараясь восстановить тот порядок, в котором они появлялись в фильме. Исследователи отмечали время выполнения задания и характер допущенных ошибок. Наконец, нужно было за двадцать минут написать сочинение на открытую тему «Что я видел в этой картине», и это задание должно было открыть, «как через призму детского творчества преломляется виденное на экране, какие элементы больше или меньше останавливают на себе внимание испытуемого и т. д.»[998].

Ил. 5.18. Юная зрительница в кабинете А. М. Гельмонта. К девочке подключены сфигмограф и пневмограф; она постукивает пальцем правой руки по барабанчику.

Ил. 5.19а, б. Применение кимографа и других инструментов в кабинете Гельмонта. Когда ребенок проходит тест по методу ассоциаций, электроотметчик и часы Жаке фиксируют время, которое потребовалось для вербализации реакции.

Ил. 5.20. Физиологические проявления эмоциональных состояний по Гельмонту.

Эмоции, испытываемые ребенком во время фильма, определялись по кривым дыхания и пульса «по известной схеме Вундта»[999]. Критериями стали два измерения: частота или скорость колебаний каждой из кривых, с одной стороны, и сила этих колебаний – с другой. Сочетания их векторов интерпретировались как показатели эмоциональных состояний: «удовольствие», «неудовольствие», «возбуждение», «успокоение», «напряжение» и «разряжение (разрешение)» (ил. 5.20). Например, слабое и ускоренное дыхание в сочетании с замедленным, но усиленным пульсом воспринималось как показатель удовольствия. К этим данным была добавлена кривая, отражающая ритм постукивания (когда ребенок стучал пальцем по барабанчику, а специальный прибор это фиксировал). Полученные «пневмо-сфигмо-тремо-граммы» привязывались к конкретным кадрам фильма (ил. 5.21).

Ил. 5.21. Пневмо-сфигмо-тремо-грамма Гельмонта, отражающая пульс, дыхание, ритм постукивания, а также данные «отметчика внешних реакций» и «отметчика кадров».

«Метод внешних выражений» исследовательской группы Гельмонта подробнее описывается в книге его коллеги по Институту методов школьной работы В. А. Правдолюбова «Кино и наша молодежь (На основе данных педологии)» (1929). В дополнение к регистрации пульса, дыхания и ритма постукивания исследовательская группа пыталась фотографировать детские лица до и после просмотра фильмов:

…Эти снимки дают яркую картину изменения мимики вообще и, в частности, характерную картину мимики утомления и возбуждения детей после картины; ряд снимков имеется с слезинками на невысохших ресницах и щеках[1000].

Изыскания самого Правдолюбова были сосредоточены на проблеме детского телесного и эмоционального переутомления: он разрабатывал рекомендации по продолжительности киносеансов и зрительских возрастных ограничений. В начале книги исследователь – в прошлом священник – указывает на случаи экранной зависимости среди маленьких детей и описывает печальный случай: ему пришлось увидеть, как трехлетний ребенок был травмирован просмотром фильма «Бабы рязанские» (1927, реж. О. Преображенская), в котором были сцены изнасилования и самоубийства[1001].

Чтобы сформулировать грамотные рекомендации по защите детей от вредного воздействия экрана, Правдолюбов начал исследование переутомления детской нервной системы, связанного с кинопоказами. Для понимания того, насколько ребенок устает после кинопросмотра, Правдолюбов испробовал разные психофизиологические подходы, стремясь найти наиболее объективный и действенный метод. Он использовал, в частности, динамометр Коллина (ил. 5.2) и его российский аналог, со ртутной шкалой и резиновой грушкой: он измерял «выдержку» ребенка до и после показа, заметив «едва ощутимые результаты понижения времени выдержки после сеанса»[1002]. Кроме того, Правдолюбов использовал «графический тремометр» Торндайка: ребенок чертил линии по прямой, зигзагообразной или изогнутой схеме, причем обнаруживалось, что после просмотра юные испытуемые, как правило, выполняли задание быстрее, но с бо́льшим количеством ошибок[1003]. «Показательные результаты» экранного утомления, которое выражалось в неспособности концентрироваться и нездоровом возбуждении, Правдолюбов получил с помощью специальной методики, разработанной психологом А. П. Нечаевым. Она была ориентирована на определение сенсорных и моторных процессов в ходе выполнения ребенком письменного задания – теста на внимание и память[1004]. В целом Правдолюбов пришел к выводу о том, что обычный кинопоказ утомляет детей десяти–двенадцати лет сильнее, чем целый день в школе[1005].

В Институте методов школьной работы Гельмонт и Правдолюбов использовали самые разнообразные психофизиологические подходы к исследованию зрителей, однако важно отметить, что они также опирались на словесные отзывы детей: юные зрители проходили анкетирование, писали эссе, обсуждали фильмы после просмотра. Физиологические показатели исследователи считали важным иллюстративным компонентом своих материалов, но далеко не единственным показателем реакции маленьких зрителей[1006]. Более того, если сюжет фильма для юного зрителя оставался непонятным, Правдолюбов и Гельмонт – подобно Леонтьеву и Лурии – резонно учитывали фактор развития ребенка. Их методология предполагала продуктивную, открытую трактовку ответов испытуемых. Работая с психофизиологическими и когнитивными критериями, предоставляя детям возможность вербального самовыражения, обосновывая их право на непонимание и неожиданную интерпретацию, Гельмонт разработал метод, далеко опередивший чисто физиологический подход Тулуза и Мурга, которые изучали зрительскую реакцию менее чем за десять лет до него.

О гибкости научной группы Института методов школьной работы также свидетельствует и выбор фильмов, которые привлекались к исследованию: здесь не осуждали детей за любовь к зарубежным блокбастерам с Дугласом Фэрбенксом и отечественным остросюжетным картинам типа «Красных дьяволят» (1923, реж. И. Перестиани)[1007]. Несмотря на то, что общественный климат в стране был очень политизирован и предполагал идеологическую проработку зрителей, в психофизиологическом исследовании, которое Гельмонт провел в 1929 году, только один из трех короткометражных фильмов, использованных в эксперименте, был связан с Гражданской войной и «насыщен соответствующей социально-классовой идеологией»[1008]. Два другие «кино-раздражителя» (такие «рефлексологические» наименования Гельмонт дал фрагментам, которые он использовал в эксперименте) – это двенадцатиминутная компиляция из приключенческого фильма с Гарри Пилем и такой же по продолжительности фрагмент из «спокойной полувидовой, полубытовой культурфильмы»[1009]. Выбор детектива с Гарри Пилем современникам Гельмонта мог показаться особенно спорным: приключенческие остросюжетные картины с участием этого немецкого актера в советской прессе часто обсуждались как пример идеологически неуместного иностранного кинематографа, вредного для советских детей. Л. В. Кулешов и авангардисты из ФЭКС («Фабрики эксцентрического актера») старались защищать этот жанр: их собственная кинематографическая карьера в начале 1920‑х годов началась в диалоге со стремительным, напряженным «американизмом». Они считали, что хорошо сделанные приключенческие фильмы в американском стиле воспитывают дерзкий, независимый и непредубежденный дух: например, в дебютном фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) русский мальчик-сирота гордо надевает ковбойскую шляпу и берется за учебник английского языка, чтобы подражать своему американскому герою Джедди. Друг Кулешова и активный деятель ЛЕФа Н. Н. Асеев отмечал:

В деле воспитания и организации детской психики кино должно выполнять не роль старой няньки, обрызгивающей его святой водой идеологии, а увлекательного рассказчика, умеющего затронуть в ребенке его огромную впечатлительность и живую фантазию. <…> Таких фильм не видно, не слышно о них разговоров. А между тем потребность в детской фильме растет, хоть бы уж потому, что беспризорные, насмотревшись Гарри Пиля, и слышать не захотят о каких-то там жучках и букашках, которыми их будет пытаться заинтересовать школа. <…> А чужие страны? А далекие прерии? Покажите их ребятам, и вы направите работу их мозга с пути московских малин и притонов на жадную любознательность и стремление выяснить свое место в этом широком неизвестном им мире[1010].

Примечательно, что похожий подход нашел отражение в книге коллеги Гельмонта В. А. Правдолюбова, подытожившей его многолетний опыт научной работы в Институте методов школьной работы. В заключительной части исследования, где он предлагает ряд рекомендаций как детский психолог, Правдолюбов благожелательно отзывается о приключенческих фильмах и о «сказках» в стиле «Багдадского вора» Дугласа Фэрбенкса:

Мы считаем вполне допустимыми и картины фантастического характера в стиле, например, романов Жюля Верна, особенно для старших возрастов, но такие картины, которые давали бы зрителям новые идеи, раскрывали бы возможные перспективы и горизонты и стимулировали бы их к работе над собой, давали бы соответствующую установку работе их творческого воображения[1011].

Правдолюбов полагает, что, хотя юных зрителей необходимо оградить от порнографии, садизма и других травмирующих и антисоциальных явлений на экране, детям подходят самые разные жанры. Не отдавая приоритета «революционным» картинам над «приключенческими», а авангардным – над коммерческими, исследователь заключает, что любой фильм может иметь успех у юного зрителя, если он соответствует ряду простых критериев:

Картина должна быть художественной, красивой, должна быть содержательна и вполне понятна; она должна быть веселой, живой, занимательной и интересной, она должна включать элемент научности…[1012]

Анкеты и сочинения показали, что дети, особенно младшего возраста, лучше реагируют на фильмы с четким, простым и логичным сюжетом, в котором события даны в хронологической последовательности, а сцены идут одна за другой без резких интервалов или пространственных скачков[1013]. Однако этот подход вовсе не исключает экспериментальных фильмов. Правдолюбов указывает на то, что в качестве понравившихся фильмов дети называли эйзенштейновского «Потемкина» наряду со «Знаком Зорро» Фэрбенкса (1920), «Робином Гудом» (1922) и «Багдадским вором» (1924). Эти картины, по Правдолюбову, объединяет мотив героической борьбы[1014]. Сюжеты о борьбе, соперничестве или соревновании «наиболее интересуют и захватывают молодежь всех возрастов без исключений», они могут дать положительный вектор воинственным инстинктам детей – например, заставить их болеть за героя-лидера, воплощающего волю и интересы своего коллектива[1015]. Правдолюбов заключает, что юные зрители приходят в кино, чтобы познавать мир и человеческие отношения; каждый ребенок в кинотеатре берет уроки, соответствующие своему уровню познавательного развития и зрелости.

Открытость и непредвзятость программы Правдолюбова и Гельмонта, не демонизировавшей иностранные фильмы и разумно совмещавшей психофизиологические подходы с интервьюированием зрителей, – все это было редкостью в советском общественном дискурсе 1929 года. Год Великого перелома стал началом агрессивной стадии сталинской культурной революции. В психологии, как и в других научных дисциплинах, оживленные дискуссии между разными школами все чаще начинали насильно сводиться в единую монологическую схему. В атмосфере страха оппортунисты старались использовать любую возможность, чтобы доказать свою лояльность режиму. Научные споры уступали место идеологической классовой борьбе. Продвижение по карьерной лестнице шло по пути разоблачения конкурентов, якобы представляющих опасность для коммунистического общества. «Механистические», психофизиологические подходы в психологии были осуждены за ограниченность, и им на смену пришли новые тенденции, ориентированные на исследование сознательных, а не бессознательных процессов. В действительности эта новая система оказалась еще более косной и догматичной, поскольку теперь ученые искали «категории сознательного непосредственно в работах Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина»[1016]. Отход от психофизиологических методов означал отказ от исследования безличных механизмов массовой коммуникации, которые основаны на аффективных и перцептивных процессах, связывающих тело и разум. Центральное место в психологии занял вопрос об индивидуальной воле и ее роли в коллективе – в реальности этот подход сводился к установке определенных нормативных ожиданий и контролю за отклонениями. Показательным явлением нового направления в исследовании зрителей стала опубликованная в журнале «Пролетарское кино» статья Л. Скородумова «Исследовательская работа со зрительским киноактивом» (1931), предлагавшая заменить психотехников на психологов и социологов[1017]:

Искусство организует сознание, причем здесь имеется в виду, конечно, не столько сознание отдельного индивидуума, сколько социально-классовое сознание тех или иных коллективов. Перед нами конечная цель: определить, каким зритель пришел в кино, каким он ушел после сеанса.

Психофизиология и психотехника с их измерениями скорости реакций, пульса, кровяного давления и различными тестами здесь, можно сказать, бессильны.

Исследуя область рефлексов, реакций и, в лучшем случае, эмоций – все эти методы охватывают лишь навыковую сторону – лишь область автоматизмов.

И компетенция этих методов кончается у того порога, у той границы, начиная с которой сумма реакций «скачком» образует нечто большее и качественно иное, чем эта сумма. Здесь начинается область сознания и, конечно, сознания активно выявляющегося – в виде заключения, в виде вывода[1018].

В рамках этой новой парадигмы фиксация внешних зрительских по таблицам ИТМ, «пневмо-сфигмо-тремограммы» А. М. Гельмонта, тесты на психофизиологическое утомление В. А. Правдолюбова были уже немыслимы. В 1929‑м – тогда же, когда вышла его книга о детях-зрителях, – Правдолюбов был подвергнут репрессиям, а впоследствии, в 1937‑м, расстрелян. Его коллега Гельмонт избежал такой участи, но его работы после 1930 года значительно отличаются по тону от более ранних статей: он стал осторожно и последовательно писать эзоповым языком. Теперь он осуждает «преступное отравление детворы бульварно-детективными фильмами» и «гарри-пилевщину»[1019], подчеркивает, что дети старшего возраста предпочитают революционные темы бессмысленным трюкам, и призывает коллег-психологов сделать кино

орудием воспитания здоровых, энергичных, преданных делу рабочего класса, делу Маркса – Ленина – Сталина, полноценных, вооруженных знаниями и опытом строителей нашей социалистической страны, беззаветных борцов за международную пролетарскую революцию, за счастье трудящихся всего мира[1020].

Такая риторика была привычна в годы первой пятилетки и сталинской культурной революции. Как показала Анна Торопова, отказавшись от ограниченной биосоциальной типологии зрителей и психофизиологических подходов к исследованию зрительского поведения, советские ученые сосредоточились на новой фикции – монолитном коллективном сознании, которое якобы наиболее чутко реагировало на зарождающуюся стихию соцреализма[1021].

В заключение отметим, что психофизиологические исследования зрителей в Советской России и США 1920‑х годов представляют собою яркий пример объединения науки и киноиндустрии ради общей цели – расшифровки зрительских перцептивных и эмоциональных процессов и разгадки тайны феномена массовой популярности. Восходящие к эмпирической психологии рубежа веков и вышедшим из нее психотехнике и рефлексологии, эти исследования искали корни эстетического опыта в зрительском теле, не принимая в расчет спорность интерпретации чисто телесных данных. Уильям Моултон Марстон попытался связать закономерности колебаний артериального давления со своей теорией эмоций – которая была ограничена лишь четырьмя категориями. Те же четыре основные эмоции, по Марстону, должны были определять сюжеты голливудских драм. Выводы, которые он делал по кривым кимографа, в целом подтверждали спекулятивные, стереотипные представления о блондинках и брюнетках, мужчинах и женщинах, сельской и городской публике. Советские исследования, сосредоточенные на внешнем выражении внутренних переживаний зрителей – от «лицевых рефлексов» до иерархии реакций, завершающихся «активным вмешательством», – также характеризовались покровительственным отношением к испытуемым: предполагалось, что тело зрителя может сказать о его реакции на фильм больше, чем он сам. В конце 1920‑х годов Гельмонт и Правдолюбов, анализировавшие детскую аудиторию, пытались совместить психофизиологические и когнитивные подходы. У этих опытов был богатый потенциал, однако они были остановлены потоком сталинских репрессий: в 1930‑е годы советские ученые стали транслировать готовые предвзятые суждения о потребностях и желаниях зрителей – вместо того, чтобы работать с разнообразными и порою «неудобными» данными эмпирических исследований.

Какой же исторический урок можно извлечь из вмешательства психофизиологии в кинематограф 1920‑х годов? Вернемся к эпиграфу из «Эстетической теории» Теодора Адорно к этой главе; что тело может рассказать о зрительских эмоциях и какое отношение эти физические признаки имеют к эстетическому опыту? Сегодня, когда нейронаука исследует реакции зрителей на основе специфических закономерностей деятельности коры головного мозга, целесообразно вспомнить провокационное интервью Жиля Делёза из журнала Cahiers du Cinéma (1986), в котором он обсуждает вопрос о том, что «биология мозга» может дать анализу фильма[1022]. Делёз настаивает на аналогии между мозгом и экраном подобно тому, как это делал Хьюго Мюнстерберг в 1915 году, но, в отличие от отца психотехники, философ имеет в виду пластичный мозг. По Делёзу, «церебральные контуры и связи не предсуществуют тем раздражителям, корпускулам и частицам, которые их размечают»[1023]. Кинематограф также отличается принципиальной открытостью, способностью устанавливать особые связи, «очень часто парадоксальные и во всех смыслах выходящие за пределы простых ассоциаций образов»[1024]. Далее, Делёз утверждает, что «в творческом присутствует умножение эмоций, освобождение эмоций, изобретение новых эмоций»[1025]. Имея в виду эти суждения, можно увидеть, что опасность биологически ориентированных подходов к зрительскому восприятию заключается в потенциальной редукции разнообразных, индивидуальных и неожиданных реакций к готовым шаблонам, представленным в качестве биологических универсалий, – тенденция, ярко проиллюстрированная психофизиологическими исследованиями публики 1920‑х годов.

Послесловие

Современная нейрокогнитивная эстетика и исторические уроки «Психомоторной эстетики»

За последние двадцать лет развивающиеся технологии позволили нам составить карту деятельности мозга с беспрецедентной точностью. Изначально преследовавшая медицинские цели, нейронаука достигла такого уровня, что стремительно меняет наше понимание эмоций, эмпатии, мышления, любви, морали и свободы воли. Сегодня на карту поставлено наше самоощущение: кто мы, как мы поступаем, как воспринимаем мир и как взаимодействуем с ним. К настоящему времени почти все наши субъективные психические состояния связываются с определенными паттернами активности отделов головного мозга. Помимо радикальных философских последствий, эти исследования имеют далеко идущие социальные последствия. Неврологи авторитетно устанавливают нормы и отклонения; они делают предсказания о нашем поведении, основываясь на процессах, которые лежат за пределами нашего сознательного знания и контроля. Результаты нейронаук привносятся в социальную сферу, влияя на методологические споры в юриспруденции, криминалистике, здравоохранении, образовании, бизнесе и политике. Недавний сборник статей, составленный Семиром Зеки, ведущим европейским сторонником прикладной нейронауки, в сотрудничестве с американским юристом Оливером Гуденафом, призывает к дальнейшему включению результатов лабораторных исследований в обсуждение государственной политики и подготовки кадров[1026]. Таким образом, нейронаука играет все более активную роль в общественных изменениях, вмешиваясь в сферу, традиционно разрабатывавшуюся гуманитарными дисциплинами: политологией, теорией права, социологией, историей и философией.

В сфере культуры нейронаука вдохнула новую жизнь в изучение психологии искусства, выявив нейрофизиологические процессы, сопровождающие производство и восприятие произведений искусства. В рамках развивающейся междисциплинарной области нейроэстетики исследователи оценивают реакцию миндалевидного тела (области мозга) на картины, которые испытуемые оценивают как «приятные» или «неприятные», документируют паттерны отвлечения во время чтения романов Джейн Остин и изучают нейронные механизмы, запускающиеся во время наблюдения за танцем, – и это лишь несколько недавних громких проектов[1027]. Однако не всегда понятно, как данные, полученные в ходе этих передовых исследований, могут быть использованы в важнейших дисциплинарных дискуссиях в области литературы, визуального искусства или перформанса. Чаще всего лабораторные эксперименты оперируют редуктивными моделями, учитывающими лишь ограниченный набор переменных. В своем нынешнем состоянии нейрометодики в гуманитарных науках мало используют обширные знания, накопленные устоявшимися методами интерпретации, такими как историческая контекстуализация, герменевтика, формальный анализ, семиотика, нарратология, социологические исследования рецепции, гендерная и идеологическая критика и т. д.

«Нейроповорот», охвативший гуманитарные науки, уже вызвал немало скептических откликов. Многие из этих возражений вращаются вокруг проблемы «разум – тело» (то есть вопроса, насколько эти два понятия перекрываются между собой). Как говорит философ Алва Ноэ, давний критик прикладной нейронауки, до сих пор еще ни одно исследование не смогло продемонстрировать, как сознание возникает из мозговых процессов[1028]. Сведение нашего сознания к последним – это не просто придирка закоренелых гуманитариев; это еще и примитивизация задач, которые ставит перед собой нейронаука. В качестве наглядного примера, пишет Ноэ, можно привести тот факт, что рассмотрение депрессии исключительно как нейрохимического расстройства мозга означает игнорирование социальных и психологических факторов, которые способствуют ее возникновению[1029]. По аналогии, подробное описание функциональной анатомии мозга не даст нам полного представления об уникальном жизненном опыте субъекта, который повлиял на формирование синапсов коры головного мозга. Более того, объясняя психические состояния на основе мозговых процессов, ученые часто опираются на исследования животных, не признавая в должной мере тот огромный разрыв, который отделяет нас от других видов. При этом исследователи часто становятся жертвами вульгаризации эволюционной теории, которую Рэймонд Таллис называет «дарвиновщиной» (следует отличать от легитимного дарвинизма), сводящей всю сложность нашего психического поведения к упрощенному пониманию эволюционной адаптации[1030].

Взгляд в прошлое может помочь нам понять позитивные перспективы и ограничения нейронауки, а также ее дисциплинарное взаимодействие с культурной и общественной сферами. Являясь одновременно историей и критическим проектом, книга «Психомоторная эстетика» обращает внимание на то, как художники и теоретики справлялись с материалистическим редукционизмом, присущим биологически ориентированной психологии, – порой одобряя позитивистский, детерминистский взгляд, а порой сопротивляясь, переосмысливая и остраняя научные понятия. Особенно показательны случаи, когда возможности естественнонаучного подхода переоценивались, что приводило к сомнительным результатам. Например, когда изобретатель детектора лжи Уильям Моултон Марстон был нанят студией Universal для определения эмоциональной реакции кинозрителей путем регистрации изменений в их дыхании и систолическом кровяном давлении, его результаты лишь подтвердили гендерные стереотипы того времени, предположив, что женщины-зрители склонны поддаваться сценам романтического завоевания.

Исторические примеры, представленные в этой книге, предупреждают нас о том, что 1) наука всегда существует в контексте, как институциональном, так и политическом; 2) наука не нейтральна: при разработке экспериментов и интерпретации данных, а также при экстраполяции результатов за пределы каждого отдельного эксперимента играют роль предубеждения; 3) применение науки в других областях – праве, бизнесе, образовании или эстетике – никогда не является прямым, прозрачным применением некоей незыблемой «истины» для достижения более «прогрессивных» результатов. Учитывая это, особенно тревожно читать новости о том, что в арсенале полицейских дознавателей появляются такие технологии, как прочтение «мозговых отпечатков». Отпечатки мозговых волн якобы могут выявить, есть ли у испытуемого яркие эмоциональные воспоминания, связанные с обстоятельствами преступления, поскольку обнаруживают всплески электрической активности мозга в ответ на подсказки дознавателя[1031]. Подвергнутая серьезной критике со стороны ведущих неврологов как недостаточно разработанная, эта технология тем не менее уже использовалась в судебных процедурах в Индии, а в настоящее время проходит испытания в Сингапуре и штате Флорида (США)[1032]. Историки науки, изучающие XIX и начало XX века, знакомы с разрушительными социальными последствиями дискредитировавших себя научных концепций, таких как френология, антропометрические карточки преступников Альфонса Бертильона и полиграфический детектор лжи. В современном мире такие ученые, как Паоло Легренци и Карло Умильта, предупреждают, что лаборатории прикладной нейронауки часто представляют в ложном свете возможности исследования мозга[1033]. Возможно, ошибки в науке в конце концов будут исправлены самой наукой, но вмешательство гуманитарных дисциплин необходимо, чтобы избежать чрезмерного упрощения предпосылок, используемых в экспериментах, и предупредить политиков о поспешном массовом применении данных нейронаук.

Гуманитарные дисциплины могут помочь нейронауке осознать свои нынешние «слепые пятна», определить более глубокие вопросы для исследовательских экспериментов и разработать более чувствительные и ответственные методы применения научных знаний за пределами лабораторного пространства. Например, в области нейроэстетики: как мы можем учесть сложность человеческого взаимодействия с предметами искусства? Слишком часто мы слышим об исследованиях, которые оперируют редуктивной моделью эстетического опыта, полагаясь на сообщения испытуемых об удовольствии, соотнесенном с определенной активностью коры головного мозга и формальными паттернами художественного произведения. Однако, как утверждали ученые-формалисты в 1910–1920‑х годах, реакция удовольствия или неудовольствия может быть обусловлена множеством факторов, от поверхностного преклонения перед автором и идентификации с персонажами до оценки формальной виртуозности, перцептивной новизны и глубоких интеллектуальных отголосков произведения искусства – того, что Виктор Шкловский называл остранением. Более того, перцептивные свойства произведения искусства – не единственная переменная, формирующая нашу реакцию: гораздо большую роль играет наш культурный фон, ситуативная осведомленность и психологический прайминг (впечатления, прямо предшествующие встрече с новым раздражителем). Есть ли способ создать эмпирический, количественный метод, учитывающий эти переменные? Эта сложная задача не может быть решена без помощи историков культуры, специалистов по коммуникации, психологов и социологов. Движение к этой цели позволит нам обрести более сложное видение индивидуальных, контекстуальных, ситуативных реакций вместо ограниченного набора универсальных, внеисторических законов, к которым на данный момент тяготеет нейронаука.

Список литературы

Агаджанова Н. Заметки о рефлексах в кино // Кино-фронт. 1926. № 9–10. С. 13–14.

Адорно В. Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001.

Александров Г. М., Эйзенштейн С. М. Двенадцатый // Советский экран. 1928. № 45. 6 ноября. С. 5.

Александрова Н. Система Далькроза. Дискуссия // Зрелища. 1922. № 2. С. 9–10.

Алпатов В. М. Евгений Поливанов // Отечественные лингвисты XX века: сборник статей. Т. 2 / Ред. Ф. Березин. М.: ИНИОН РАН, 2003. С. 93–110.

Аноним. Работы ГАХН // Кино. 1926. № 46 (166). 13 ноября. С. 1.

Аноним. Синематограф при научных исследованиях // Сине-фоно: Журнал синематографии, говорящих машин и фотографии. 1911. № 4. С. 10.

Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs. психотехника Станиславского // Советская власть и медиа: Сб. статей / Под общ. ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006. С. 296–305.

Асеев Н. О детской фильме // Советский экран. 1926. № 6. С. 3.

Аташева П. Чем живет Америка? // Советский экран. 1928. № 41. С. 10.

Аташева П. М., Клейман Н. И. Комментарии // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 4. М.: Искусство, 1966. С. 747.

Балаш Б. Видимый человек // Киноведческие записки. 1995. № 25. С. 79–82.

Балашов Е. М. Педология в России в первой трети XX века. СПб.: Нестор-история, 2012.

Белый А. Серебряный голубь. М.: Скорпион, 1909.

Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание / Под ред. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 25–82.

Белый А. Glossolalie – Glossolalia – Глоссолалия: Poem Über Den Laut – a Poem about Sound – Поэма о звуке / Trans. and ed. T. R. Beyer. Dornach: Pforte, 2003.

Белый A. Пророк безличия // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 145–152.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Сост. и пер. С. А. Ромашко. М.: Медиум; Немецкий культурный центр им. Гёте, 1996.

Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: Медицина, 1966.

Бернштейн С. Curriculum vitae // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 44.

Бернштейн С. Голос Блока (1921–1925) / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 454–525.

Бернштейн С. Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика: Временник словесного отделения Института истории искусств Ленинградского университета. 1926. № 1. С. 41–55.

Бернштейн С. Опыт эстетического анализа словесно художественного произведения // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина, М.: Три квадрата, 2018. С. 325–377.

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia. 1927. С. 25–44.

Бернштейн С. И. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 43–44.

Бехтерев В. М. Коллективная рефлексология. Пг.: Колос, 1921.

Бехтерев В. М. О причинах обмолвок речи // Голос и речь. 1913. № 9. С. 3–6.

Бехтерев В. М. Объективная психология / Редкол. А. В. Брушлинский [и др.]; изд. подгот. В. А. Кольцовой; отв. ред. тома Е. А. Будилова, Е. И. Степанова. М.: Наука, 1991.

Бехтерев В. М. Будущее психиатрии: Введение в патологическую рефлексологию. СПб.: Наука, 1997.

Бехтерев В. М. Кинематограф и наука // Вестник кинематографии. 1915. № 110/8. С. 39–40.

Бехтерев В. М. Обоснование объективной психологии // Вестник психологии, криминальной антропологии и гипнотизма. 1907. № 1. С. 6–7.

Бехтерев В. М. Общие основы рефлексологии человека: Руководство к объективному изучению личности / Ред. и вступ. ст. А. В. Гервера. 4‑е изд. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928.

Бехтерев В. М. Что дала инициативная конференция по научной организации труда // Вопросы изучения труда. Пг.: Гос. издательство, 1922. С. 5–26.

Бехтерев В. М. Die Medizin der Gegenwart in Selbstdarstellungen // Профессор В. М. Бехтерев и наше время (155 лет со дня рождения) / Под ред. Е. В. Шаровой. СПб.: Политехника, 2015. C. 439–454.

Бехтерев В. М., Шумков Г. Е. Мимико-соматический рефлекс настораживания // Новое в рефлексологии и физиологии нервной системы / Под общей ред. акад. В. М. Бехтерева. Л., М.: Гос. изд-во, 1925. С. 248–253.

Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Бобринская Е. А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 199–209.

Бобринская Е. Предсюрреалистические мотивы в эстетических концепциях Крученых конца 1910‑х годов // Russian Literature. 2009. № 65. Р. 339–354.

Бобринская Е. Теория «моментального творчества» А. Крученых // Бобринская Е. А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 94–117.

Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: Колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-e годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 4 (86). С. 7–46.

Богомолов Н. А. Спиритизм Валерия Брюсова, материалы и наблюдения // Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 279–310.

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / Пер. с франц. Н. И. Столяровой, Л. Д. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283–315.

Бодуэн де Куртенэ И. А. Избранные труды по общему языкознанию: В 2 т. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1963.

Болтянский Г. М. Ленин и кино. М.; Л.: Госиздат, 1925.

Бондарко Л. В. Экспериментальная фонетика в Санкт-Петербургском государственном университете: вторая половина столетия // Кафедра фонетики и мелодики преподавания иностранных языков СПбГУ. URL: http://phonetics.spbu.ru/history.html.

Боришпольский Е. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 26.

Бохов Й. Эйзенштейн – патогномик? Физиогномические аспекты в теории выразительности и в фильмах Сергея Эйзенштейна // Киноведческие записки. 2000. № 47. С. 57–68.

Бройде И. Изучение зрителя // Новый зритель. 1926. № 23. С. 10.

Брюсов В. Еще раз о методах медиумизма // Ребус. 1900. № 41. С. 349–351.

Булгакова О. Советский Слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Булгакова О. Эйзенштейн и его психологический Берлин: Между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 174–189.

Булгакова О. Л. Лаборатория правильного движения // Булгакова О. Л. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 130–136.

Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова (1918–1924) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 79–95.

Вельямович В. О психофизических основаниях эстетики: сущность искусства, его социальное значение и отношение к науке и нравственности. СПб.: Тип. Л. Фомина, 1878.

Вертов Д. [Как родился и развивался киноглаз] // Вертов Д. Из наследия. Т. 2: Статьи и выступления / Сост. Д. В. Кружковой, коммент. Д. В. Кружковой, С. М. Ишевской. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 289–295.

Вертов Д. О кино-правде // Там же. С. 267–275.

Вертов Д. Мы. Вариант Манифеста // Там же. С. 15–18.

Вильямс А. Р. Народные массы в русской революции: Очерки русской революции / Пер. с англ. с предисл. У. Синклера. 3‑е изд. М.; Л.: Госиздат, 1925.

Виноградов В. В. Общелингвистические и грамматические взгляды Л. В. Щербы // Памяти академика Льва Владимировича Щербы (1880–1944): Сб. статей / Ред. Б. А. Ларин, Л. Р. Зиндер, М. И. Матусевич. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1951. С. 31–62.

Волконский С. М. Выразительный человек. СПб.: Аполлон, 1913.

Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2. М.: Искусство, 1992.

Волконский C. Анатомия согласных // Голос и речь. 1913. № 2. С. 3–6.

Вопросы изучения зрелищных искусств в Государственной академии художественных наук (ГАХН), 1921–1930 гг. / Сост. В. Г. Якушкина // Зрелищные искусства: реферативно-библиографическая информация. 1995. Вып. 1.

Всеволодский (Гернгросс) В. Свободный танец // Жизнь искусства. 1925. № 16. С. 7–8.

Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии человеческой речи // Голос и речь. 1913. № 3. 13 марта. С. 11–14.

Выготский Л. С. Методика рефлексологического и психологического исследования // Проблемы современной психологии: Сб. статей сотрудников Мос. гос. ин-та экспериментальной психологии / Под ред. К. Н. Корнилова. Л.: Госиздат, 1926. C. 26–46.

Выготский Л. С. Предыстория развития письменной речи // Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3 / Под ред. А. М. Матюшкина. М.: Педагогика, 1983. С. 177–199.

Выготский Л. С. Психология искусства / Подгот. изд. М. Г. Ярошевского. Ростов-н/Д.: Феникс, 1998.

Выготский Л. С. Учение об эмоциях: Историко-психологическое исследование // Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6 / Под ред. М. Г. Ярошевского. М.: Педагогика, 1984. С. 92–318.

Вышеславцева С. Моторные импульсы стиха // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia, 1927. С. 45–62.

Вышеславцева С. «Приходите поговорить о поэзии…» // Аврора. 1975. № 10. С. 70–72.

Вышеславцева С. Г., Задунайская З. М., Самойлович-Гинзбург Л. А., Бернштейн С. И. Стихотворение Бер-Гофмана «Schlaflied für Mirjam» в интерпретации А. Моисси // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина. М.: Три квадрата, 2018.

Г. Д. Изучение крестьянина-зрителя // Советский экран. 1925. № 11. С. 6.

Гайденко П. Владимир Соловьев и философия серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 23–24.

Ган А. М. Кино-техникум // Зрелища. 1922. № 10. С. 10–11.

Гарбуз А. В., Зарецкий В. А. К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи, исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 331–347.

Гардин В. Р. Воспоминания: В 2 т. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1949.

Гастев А. К. Как надо работать: Практическое введение в науку организации труда. 2‑е изд. М.: Экономика, 1972.

Гастев А. К. Плакат «Как надо работать: Азбука работы. Центральный Институт Труда» // Гастев А. К. Как надо работать. Практическое введение в науку организации труда. 2-е изд. М.: Экономика, 1972. С. 2.

Гельмгольц Г. Л. Ф. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Пер. с нем. М. Петухова. СПб.: Тип. изд-ва «Общественная польза», 1875.

Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей // Кино и культура. 1929. № 4. С. 38–46.

Гельмонт А. М. Изучение детского кинозрителя // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 398–436.

Гельмонт А. М. Изучение детского кинозрителя // Там же. С. 398–436.

Гердер И. Г. Избранные сочинения / Сост., вступ. ст. и примеч. В. М. Жирмунского; пер. под ред. В. М. Жирмунского и Н. А. Сигал. М.; Л.: ГИХЛ, 1959.

Гидини М. К. Звук и смысл. Некоторые замечания о глоссолалии у Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов и его время. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2002. С. 65–83.

Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества // Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. С. 51–162.

Дарвин Ч. О выражении ощущений у человека и животных / Ред. А. Ковалевский. СПб.: Тип. Ф. С. Сущинскаго, 1872.

Делез Ж. Мозг – это экран / Пер. Н. Архипова // Syg.ma. URL: https://syg.ma/@nikita-archipov/zhil-dielioz-mozgh-eto-ekran.

Дернова-Ярмоленко А. А. Рефлексологический подход в педагогике. Л.: Изд-во книжного сектора ГУБОНО, 1925.

Джеймс У. Психология / Пер. с англ. И. Лапшина, М. Гринвальд; вступ. ст. А. Лызлова. М.: Рипол классик, 2020.

Джеймс У. Что такое эмоция? // Психология эмоций: Тексты / Под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гиппенрейтер. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. С. 86–97.

Е. К. Непосредственное изучение зрителя // Новый зритель. 1926. № 34. С. 8.

Егорова М. Театральная публика: эволюция анкетного метода. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2010.

Забродин В. Эйзенштейн о Мейерхольде 1919–1948. М.: Новое издательство, 2004.

Забродин В. В. Эйзенштейн: Попытка театра: Статьи, публикации. М.: Эйзенштейн-центр, 2005.

Загорский. Как реагирует зритель? // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 141–151.

Залкинд А. Б. Рефлексология и наша современность // Новое в рефлексологии и физиологии нервной системы / Под общ. ред. акад. В. М. Бехтерева. Л.; М.: Госиздат, 1925.

Зеленцов Е. Из истории конкретно-социологических исследований кинозрителя в СССР // Труды НИКФИ. 1971. № 60. С. 141–148.

Зелинский Ф. Вильгельм Вундт и психология языка, 1901 // Из жизни идей: Научно-популярные статьи Ф. Зелинского. 2‑е изд. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1908. С. 151–221.

Зефиров А. И., Звездочкина Н. В. Александр Филиппович Самойлов – основоположник электрофизиологических исследований Казанской физиологической школы // Журнал фундаментальной медицины и биологии. 2017. № 2. С. 50–57.

Золотухин В. Об изучении звучащей художественной речи в России в 1910–1920‑е гг. // Звучащий серебряный век: Читает поэт / Под ред. Е. М. Шуванниковой. СПб.: Нестор-история, 2018. С. 301–317.

Иванов Вяч. К проблеме звукообраза у Пушкина // Лик и личины России: эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 242–247.

Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998.

Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4. М.: Языки русской культуры, 2007.

Изучение психологии зрителя // Кино. 1928. № 49. 4 декабря.

Исследовательская театральная мастерская. Запись реплик зала «Броненосец „Потемкин“» // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 162–163.

Исследовательская театральная мастерская. Смета по исследованию циркового актера и зрителя // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312.

Исследовательская театральная мастерская. Краткий отчет о работе комиссии по изучению зрителя при художественном отделе Главполитпросвета за период октябрь-июль 1925–1926 гг. // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 118.

Исследовательская театральная мастерская. Наблюдения зрителя экспериментальной ложи // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 113.

Исследовательская театральная мастерская. Протокол № 14. Условные рефлексы высшего порядка: эстетические, интеллектуальные, нравственные // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 121.

Исследовательская театральная мастерская. «Розита» в Московском камерном театре и зритель // Жизнь искусства. 1926. № 16. С. 15.

Исследовательская театральная мастерская. Тезисы доклада о методах изучения театрального зрителя // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 159.

Исследовательская театральная мастерская. Конец Криворыльска! (Заре на встречу!) в Театре революции (коллективная рецензия) // Жизнь искусства. 1926. № 15. С. 14–15.

К-ва Е. Проблемы изучения зрителя (На докладе в Доме кино) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 141–142.

Кагаров Е. О ритме русской прозаической речи // Наука на Украине. 1922. № 4. С. 324–332.

Карохин Л. «В своей семье он был вороньим пугалом»: Воспоминания о Мандельштаме // Санкт-Петербургские ведомости. 2001. № 7 (2397). 13 января. С. 19.

Кациграс А. Изучение кинозрителя // Советское искусство. 1925. № 4–5. Цит. по: Публика кино в России. Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 303–306.

Кациграс А. Опыт фиксации зрительских интересов // Публика кино в России. Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 307–308.

Китерман Б. Эмоциональный смысл слова // Журнал министерства народного просвещения. 1909. №1. С. 164–176.

Китерман Б. Эмоциональные элементы слова // Голос и речь. 1913. № 5–6. С. 30–33.

Климов Е. А., Носкова О. Г. История психологии труда в России. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992.

Коварский Н. Мелодика стиха // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Л.: Academia, 1928. С. 26–44.

Коган В. М., Селетская Л. И. Скромное начало: воспоминания о первой лаборатории психологии труда // Вопросы психологии. 1996. № 4. С. 111–126.

Кожанов Д. Н. Об учете реакции зрителя: Разработка темы по заданию режиссерской группы ГЕКТЕМАС (29 ноября 1929 г.) // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2906.

Коновалов Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. 1. Картина сектантского экстаза // Богословский вестник. 1907. № 1.3. С. 595–614. Христианская теология и антропология. URL: http://www.xpa-spb.ru/libr/Konovalov-DG/religioznyj-ekstaz-3.pdf.

Коновалов Д. Г. Магистерский диспут. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. Ч. 1, вып. 1. Физические явления в картине сектантского экстаза // Богословский вестник. 1909. № 1.1. С. 152–167. Христианская теология и антропология. URL: http://www.xpa-spb.ru/libr/Konovalov-DG/magisterskij-disput-1.pdf.

Коновалов Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве: исследование. Сергиев Посад: Тип. Сергиевой Лавры, 1908.

Корвин А. Программа курса «Введение в практические занятия по пластике» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению. 1919. С. 93.

Кравченко А. И. История менеджмента. М.: Академический проект, 2005.

Крученых А. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов. Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen. München: Fink, 1967. P. 64–72.

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М.: Типо-лит. Я. Данкин и Я. Хомутов, 1913.

Кулешов Л. В. Монтаж // Кино-фот. 1922. № 3. С. 12.

Кулешов Л. В. Если теперь… (1922) // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 90–91.

Кулешов Л. В. Знамя кинематографии (1920) // Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М.: Искусство, 1979. С. 87–113.

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 161–226.

Кулешов Л. В. Кинематографический натурщик // Зрелища. 1922. № 1. С. 16.

Кулешов Л. В. Отчет за первую половину 1923 года и прейскурант работы живого материала экспериментальной кинолаборатории на 1923/24 г. // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1987. Т. 1. С. 365–370.

Кулешов Л. В. План работ экспериментальной кинолаборатории на 1923/24 г. // Там же. С. 371–380.

Кулешов Л. В. Практика кинорежиссуры (1934) // Там же. С. 227–234.

Кулешов Л. В. Программа кинематографической экспериментальной мастерской коллектива преподавателей по классу натурщика (1923) // Там же. С. 349–353.

Кулешов Л. В. Работа рук (1926) // Там же. С. 110.

Кулешов Л. В. Справка о натурщике // Там же. С. 86.

Кулешов Л. В. Что надо делать в кинематографических школах // Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М.: Искусство, 1979. С. 155–160.

Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.

Куприн А. И. Олеся. СПб.: Изд-во М. О. Вольф, 1900.

Кусмауль Адольф // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Основано на издании 1890–1907 гг. / CD-ROM. IDDK Media Project. Ред. М. Злоказов, Е. Александрова, В. Белобров. М.: Адепт, 2002.

Лапшин И. Чувствования // Там же.

Лацис А., Кейлина Л. Дети и кино. М.: Теакинопечать, 1928.

Лебедев К. В., Волкова И. Н., Зефиров Л. Н. Из истории казанской физиологической школы. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1978.

Лондон Д. Неожиданное // Рассказы: 1904–1909 гг.: Игра; Люди бездны / Пер. с англ. Т. А. Озерской. М.: ГИХЛ, 1954. С. 102–124.

Лотце Р. Г. Микрокозм: Мысли о естественной и бытовой истории человечества: Опыт антропологии / Пер. с нем. Е. Корша. Ч. 1–3. М.: Изд-во К. Солдатенкова, 1866–1867.

Лукьянова Н. М. Основные этапы социологической разработки проблем киноаудитории // Социология вчера, сегодня, завтра. СПб.: Эйдос, 2008.

Луначарский А. Программа курса «Введение в эстетику» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 48.

Луначарский А. Речи, произнесенные на открытии Института живого слова 15 ноября 1918 г. // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919.С. 12–24.

Лурия А. Р. Природа человеческих конфликтов: объективное изучение дезорганизации поведения человека / Под ред. В. И. Белопольского. М.: Когито Центр, 2002.

Лурия А. Р., Леонтьев А. Н. Протокол № 3 о занятии психологического кружка от 11 октября 1928 // Архив Академии коммунистического воспитания им. Н. Крупской. ЦГА СПб. Ф. R-3106. Оп. 1. Ед. хр. 634.

Лучишкин С. А. Я очень люблю жизнь: Страницы воспоминаний. М.: Сов. художник, 1988.

Люблинский П. И. Кинематограф и дети (Главы из книги) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013.

Любомудров М. Н. Театры Москвы. По материалам архивов и периодической печати. // Русский советский театр 1921–1926 / Ред. А. Я. Трабский. Л.: Искусство, 1975. С. 353–360.

Мальцева Е. А. Основанные элементы слуховых исследований // Сборник трудов Физиолого-психологической секции Г. И. М. Н. 1925. № 1. С. 29–30.

Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2 / Ред. А. Мец и Ф. Лёст. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. С. 64–81.

Мандельштам О. Слово и культура // Там же. С. 49–55.

Маяковский В. Как делать стихи? // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959. С. 81–117.

Милях А. С. Теории новой антропологии актера и статья С. Эйзенштейна и С. Третьякова «Выразительное движение» // Мнемозина: исторический альманах. 2006. Вып. 2. С. 280–291.

Мислер Н. Искусство движения. // Шары света – Станции тьмы. Искусство Соломона Никритина (1898–1965) / Ред. Н. Адаскина и др. Салоники: Гос. музей современного искусства, 2004. С. 116–138.

Мислер Н. «В начале пути»: Ритмопластические эксперименты начала XX века. Хореографическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство XXI век, 2011.

Мунипов В. М. И. Н. Шпильрейн, Л. С. Выготский и С. С. Геллерштейн – создатели научной школы психотехники в СССР // Культурно-историческая психология. 2006. № 4. С. 85–109.

Муссинак Л. Рождение кино / Пер. С. С. Мокульского и Т. И. Сорокина. Л.: Academia, 1926.

«Мы в сезоне 1926–1927 г. покажем…»: Рекламная брошюра студии Межрабпом-Русь // РГАЛИ. Ф. 1921. Оп. 2. Ед. хр. 29. Л. 17.

Неустроев А. Музыка и чувство: материалы для психического основания музыки. СПб.: Тип. В. Ф. Киршбаума, 1890.

Никифоров А. Бехтерев. М.: Молодая гвардия, 1986.

Никритин С. Записи к занятиям в мастерской Проекционного театра (1926) // РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 22.

Ницше Ф. Воля к власти / Пер. с нем. Е. Герцык и др. М.: Культурная революция, 2005.

Образцов В. Н. Письмо душевнобольных: Пособие к клиническому изучению психиатрии с рисунками и таблицами письма. Казань: Типо-лит. Имп. ун-та, 1904.

Орлова Е. М. Экспериментальные исследования влияния музыки на человека в творчестве В. М. Бехтерева // Естественно-научный подход в современной психологии / Отв. ред. В. А. Барабанщиков. М.: Ин-т психологии РАН, 2014. С. 439–444.

Осипова В. Н. Влияние настроения на скорость зрительных восприятий // Неврологический вестник психологии, кримин. антропологии и гипнотизма. СПб., 1908. T. XV, вып. 3. С. 503–532.

Отчет о работе факультетов и кабинетов за 1927–1928 гг. // Архив Академии коммунистического воспитания им. Н. Крупской ЦГА СПб. Ф. R-3106. Оп. 1. Ед. хр. 582.

Павлов И. П. Ответ физиолога психологам // Двадцатилетний опыт изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных. М.: Наука, 1973. С. 370–395.

Памяти академика Льва Владимировича Щербы, 1880–1944 / Ред. Б. А. Ларин, Л. Р. Зиндер, М. И. Матусевич. Л.: Изд-во ЛГУ, 1951.

Парнис А. Е. Заметки к диалогу Вячеслава Иванова с футуристами // Вячеслав Иванов: архивные материалы и исследования / Ред. Л. А. Гоготишвили и А. Т. Казарян. М.: Русские словари, 1999. С. 412–432.

Перцов В. Изучение кинозрителя в связи с построением художественно-производственного плана (апрель 1926) // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 123.

Перцов В. О. Решающая инстанция: к вопросу об изучении кинозрителя (1926) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 315–319.

Петровский В. А. Психология в России. XX век. М.: УРАО, 2000.

Подорога В. А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 2. М.: Культурная революция, 2011.

Поливанов Е. По поводу «звуковых жестов» японского языка // Поэтика. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 26–36.

Потебня А. Мысль и язык (1913), 3‑е изд., репринт. Киев: Синто, 1993.

Правдолюбов В. А. Кино и наша молодежь (На основе данных педологии) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 143–211.

Программа Исследовательской театральной мастерской // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 115.

Пудовкин В. И. Собр. соч.: 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

Рефлексология // Большой психологический словарь / Под ред. Б. Г. Мещерякова и В. П. Зинченко. СПб.: Прайм-Еврознак, 2003. С. 470.

Роом А. М. Актер – полпред идеи // Кино. 1932. № 7 (478). 12 февраля. С. 3; № 11 (482). 6 марта. С. 3; № 15 (486). 30 марта. С. 3; № 17 (488). 12 апреля. С. 3.

Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоции / Ред. Я. Плампер, Ш. Шахадат, М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Руднева С. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 57.

Рябчикова Н. С. «Пролеткино»: от «Госкино» до «Совкино» // Киноведческие записки. 2010. № 94–95. С. 100–108.

Рябчикова Н. С. Витольд Ахрамович (Ашмарин) и Лев Кулешов: У истоков русской кинотеории // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2021. № 3. С. 61–79.

Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М.: Работник просвещения, 1923.

Светликова И. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение. 2005.

Сердюков А. Р. Петр Николаевич Лебедев, 1866–1912. М.: Наука, 1978.

Сеченов И. М. Герман фон Гельмгольц как физиолог // Сеченов И. М. Избранные произведения. Т. 1 / Ред. и послесл. Х. С. Коштоянца. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 497–509.

Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга / Под ред. Х. С. Коштоянца. М., Л.: Изд-во АН СССР, 1942.

Сироткина И. Биомеханика: между наукой и искусством // Вопросы истории естествознания и техники. 2011. № 1. С. 46–70.

Сироткина И. Кинемология, или наука о движении. Забытый проект ГАХН // Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art / Ed. by A. H. Olenina, I. Schulzki. Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2017. № 5. URL: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.81.

Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Сироткина И. Свободный танец в России: история и философия, М.: НЛО, 2021.

Сироткина И. Шестое чувство авангарда: Танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014.

Сироткина И. Мир как живое движение: Интеллектуальная биография Николая Бернштейна. М.: Когито-центр, 2018.

Скородумов Л. Исследовательская работа со зрительским киноактивом (В дискуссионном порядке) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 320–327.

Смета по исследованию циркового актера и зрителя // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 226.

Соколов И. Воспитание актера. Критика не слева, а прямо // Зрелища. 1922. № 8. С. 11.

Соколов И. Работать на массового зрителя! (В порядке обсуждения) // Кино и зритель. 1929. № 2. Цит. по: Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 478.

Соколов И. В. Воспитание актера: Критика не слева, а прямо // Зрелища. 1922. № 8. С. 11.

Соколов И. В. Тейлоризованный жест // Зрелища. 1922. № 2. С. 11.

Соколов И. Методы игры перед кино-аппаратом // Кино-фронт. 1927. № 5. С. 10–14; № 6. С. 10–13.

Спиртов И. О влиянии музыки на кровяное давление // Обозрение психиатрии, неврологии и экспериментальной психологии. 1906. № 5. C. 386–387.

Спиртов И. О влиянии музыки на мышечную работу // Обозрение психиатрии, неврологии и экспериментальной психологии. 1903. № 6. С. 425–448.

Список работников Исследовательской театральной мастерской на 15 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 31. Л. 117.

Тарич Ю. Объективом к деревне // Киножурнал АРК. 1925. № 10. С. 15.

Терской А. Съемка лица как материал изучения деревенского зрителя // Киножурнал Арк. 1925. № 8. С. 10–12.

Терской А. Съемка рефлексов лица как материал изучения деревенского зрителя // Киножурнал АРК. 1925. № 8. С. 10–12.

Тихонов А. Кинематограф в науке и технике // Кинематограф: Сб. статей под редакцией Фото-кинематографического отдела Наркомпроса / Ред. А. Луначарский. М.: Госиздат, 1919. С. 63–85.

Толстой Л. Н. Анна Каренина. Ч. 1–4 // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Серия 1: Произведения / Под общ. ред. В. Г. Черткова. Т. 18. М.; Л.: Госиздат, 1934.

Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Б. Томашевский. Избранные работы о стихе / Под ред. и с коммент. С. И. Монахова, К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьяновой. С. 24–52.

Томашевский Б. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 51 – 51 об.

Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Б. Томашевский. Избранные работы о стихе / Под ред. и с коммент. С. И. Монахова, К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьяновой. М.: Академия, 2008. С. 24–52, 370–379.

Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Литературная мысль. 1923. № 2. С. 124–140.

Трайнин И. Советская фильма и зритель // Кино и зритель. 1929. № 2. Цит. по: Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 265.

Третьяков С. Бука русской литературы // Страна-перекресток. М.: Сов. писатель, 1991. С. 530–538.

Третьяков С. Велимир Хлебников // Там же. С. 524–530.

Третьяков C. Театр аттракционов: Постановки «На всякого мудреца довольно простоты» и «Слышишь, Москва?» в 1-ом рабочем театре // Октябрь мысли. 1924. № 1. С. 53–56.

Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991.

Трояновский А. В., Егиазаров Р. И. Изучение кинозрителя. М.: Гос. изд-во Наркомпроса РСФСР, 1928 (републ.: Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 346–397.

Туровская М. И. Почему зритель ходит в кино // Жанры кино. М.: Искусство, 1979. С. 138–155.

Тынянов Ю. Curriculum vitae (предположительно 1922 г.) // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 53.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка (1924): репринт. The Hague: Mouton and Co., 1963.

Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 168–195.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924.

Удин Ж. д’. Искусство и жест / Пер. и предисл. С. Волконского. СПб.: Аполлон, 1911.

Ускользающий контекст: Русская философия в постсоветских условиях: Материалы конференции (Бремен, 25–27 июня 1998 г.) / Ред. М. Рыклин, Д. Уффельман, К. Штедтке. М.: Ad Marginem, 2002.

Устав Института живого слова (c. 1922) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1).

Ухтомский А. А. Доминанта: Статьи разных лет, 1887–1939. СПб.: Питер, 2002. С. 98.

Федоров В. Ф. Опыты изучения зрительного зала // Жизнь искусства. 1925. № 18. С. 14–15.

Фельдберг Д. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 59.

Фёрингер М. Авангард и психотехника: Наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России / Пер. К. Левинсон и В. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Фореггер Н. М. Ответы на вопросы редакции // Зрелища. 1922. № 6. С. 12.

Фролов Ю. П. И. П. Павлов и его учение о условных рефлексах. М.; Л.: Биомедгиз, 1936.

Ханзен-Лёве О. Русский формализм, методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. С. А. Ромашко. М.: Языки русской культуры, 2001.

Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение: теория стиха С. Вышеславцевой между формализмом и революционной эстрадой // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина. М.: Три квадрата, 2018. С. 459–489.

Хохлова Е. С. Комментарий к публикации «Знамени кинематографии» // Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. M.: Искусство, 1975. С. 230.

Хренов Н. К проблеме социологии и психологии кино 1920‑х гг. // Проблемы киноискусства. 1976. № 17. С. 163–184.

Цивьян Ю. Г. Жест и монтаж // Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 245–263.

Цивьян Ю. Г. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 99–142.

Чоун Е., Брандист К. Из предыстории Института живого слова: протоколы заседаний курсов художественного слова // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 96–106.

Чубаров И. М. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. М.: ИД ВШЭ, 2014.

Шаламов В. Звуковой повтор – поиск смысла: заметки о стиховой гармонии // Семиотика и информатика. 1976. № 7. С. 128–146.

Шаламов В. Новая книга: воспоминания, записные книжки, переписка, следственные дела / Ред. И. П. Сиротинская. М.: Эксмо, 2004.

Шершеневич В. Г. Игорь Ильинский. М.: Кинопечать, 1926.

Шилов Л. История одной коллекции // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 121–145.

Шилов Л. «Я слышал по радио голос Толстого»: Очерки звучащей литературы. М.: Искусство, 1989.

Шкловский В. Б. Советская школа актерской игры // Шкловский В. Б. За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 107–108.

Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе, 1914–1933 / Под ред. А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова. М.: Сов. писатель, 1990. С. 36–42.

Шкловский В. Заумный язык и поэзия (1913–1914) // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 63.

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923.

Шкловский В. О заумном языке. 70 лет спустя // Русский литературный авангард: Материалы и исследования / Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци, М. Евзлина. Тренто: Ун-т Тренто, 1990. С. 253–259.

Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 13–26.

Шкловский В. Письмо Тынянову // Шкловский В. Третья фабрика. Еще ничего не кончилось. М.: Пропаганда, 2002. С. 375–376.

Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Поэтика: Сб. по теории поэтического творчества. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 113–150.

Шкловский В. Б. «По закону»: отрывок сценария // Кино. 1926. № 13 (133). 30 марта. С. 1.

Шкловский В. Б. Фунтик // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1988. С. 332–355.

Шкловский В. Б. Их настоящее // Шкловский В. Б. За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 65–88.

Шкловский В. Б. К вопросу об изучении зрителя // Советский экран. 1928. № 50. С. 6.

Шкловский В. Б. Кинофабрика (1927) // За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 56–64.

Шкловский В. Б. Основные законы кинокадра (1927) // Там же. С. 43–56.

Шкловский В. Б. Ошибки и изобретения (1928) // Там же. С. 99–103.

Шкловский Вл. Б. О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса // Сборники по теории поэтического языка. II. Пг.: ОБМ, Тип. З. Соколинского, 1917. С. 87–94.

Шлегель Х.‑Й. Конструкции и извращения: «Новый человек» в советском кино. / Пер. С. Л. Фридлянд // Киноведческие записки. 2001. № 50.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. А. Фета. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1881.

Шпильрейн И. Прикладная психология: психология труда и психотехника. М.: Издание Б. З. О. при М. П. И., 1930.

Шпильрейн И. Психотехника и выбор профессии // Время. 1924. № 12. С. 75–76.

Шпильрейн И. Рабочие трамвая: труд, утомление, заболеваемость, психотехнический подбор. М.: Изд-во нар. комиссариата внутренних дел, 1928.

Щерба Л. Опыты лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь: Сб. статей / Под ред. Л. Щербы. Пг.: Изд. фонетического ин-та практического изучения языков, 1923. С. 13–56.

Эдисон о тайнах голоса // Голос и речь. 1913. № 9. С. 20.

Эйзенштейн С. Принципы нового фильма: Доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете (1930) // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 547–559.

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов // Формальный метод: Антология русского модернизма. Т. 1. Системы / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 379–400.

Эйзенштейн С. М. Биомеханика. [Стенограмма лекции в Пролеткульте] (1922) / Публ. В. В. Забродина // Киноведческие записки. 1999. № 41. С. 68–72.

Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 189–266.

Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы // Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. С. 129–180.

Эйзенштейн С. М. Драматургия киноформы / Пер. Н. И. Клеймана, И. Г. Эпштейна // Формальный метод: Антология русского модернизма. Т. 1. Системы / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 357–378.

Эйзенштейн С. М. За кадром // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 283–296.

Эйзенштейн С. М. Из лекции во ВГИКе, 22 сентября 1934 года // Эйзенштейн о Мейерхольде / Под ред. В. В. Забродина. М.: Новое издательство, 2005. С. 205–223.

Эйзенштейн С. М. Как делается пафос? // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 793.

Эйзенштейн С. М. Как я стал режиссером // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. / Сост. П. М. Аташева, Ю. А. Красовский, В. П. Михайлов; ред. Юренев. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 97–106.

Эйзенштейн С. М. Конспект лекции В. Э. Мейерхольда, ГВЫРМ и ГВЫТМ, 1921–22 гг. // Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи / Ред. Н. В. Песочинский и Е. А. Кухта. СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 32–33.

Эйзенштейн С. М. Метод постановки рабочей фильмы // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 117–119.

Эйзенштейн С. М. Монтаж 1937 // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 329–330.

Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 269–273.

Эйзенштейн С. М. Перспективы // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 35–44.

Эйзенштейн С. М. План работ киносекций // РГАЛИ. Ф. 923. Оп. 1. Ед. хр. 2405.

Эйзенштейн С. М. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 4. М.: Искусство, 1966. С. 13–674.

Эйзенштейн С. М. Станиславский и Лойола / Публ. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. 2000. № 47.

Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 45–59.

Эйзенштейн С. М. My art in life // Киноведческие записки. 1997/98. № 36/37. С. 13–23.

Эйхенбаум Б. О звуках в стихе // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 201–208.

Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. (1923); репринт. изд., Paris: Lev, 1980.

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 171–195.

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922.

Эйхенбаум Б. О камерной декламации (1923) // Литература: теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 226–249.

Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом (1919) // Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 71–83.

Эйхенбаум Б. О чтении стихов // Жизнь искусства. 1919. № 290. 12 ноября. С. 1.

Эйхенбаум Б. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 32 об.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996.

Эткинд А. Джеймс и Коновалов: Многообразие религиозного опыта в свете заката империи // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 102–122.

Эткинд А. Эрос невозможного: история психоанализа в России. М.: Гнозис-Прогресс-Комплекс, 1994.

Эфрусси П. Программы курсов «Общая психология», «Психология мышления и речи», «Психология творчества»». Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 42–43.

Юсупова Г. «С большим материальным и художественным успехом…» Кассовые феномены популярного искусства 1920‑х гг.: кино, литература, театр. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2015.

Якубинский Л. О диалогической речи // Русская речь: Сб. статей / Под ред. Л. Щербы. Пг.: Изд. фонетического ин-та практического изучения языков, 1923. С. 96–194.

Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Поэтика. Пг.: 18‑я Гос. тип., 1919. С. 37–49.

Ямпольский М. Смысл приходит в мир: заметки о семантике Дзиги Вертова // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 54–65.

Ямпольский М. От Пролеткульта к Платону (Эйзенштейн и проект смысловой самоорганизации жизни) // Киноведческие записки. 2009. № 89. С. 45–89.

P. S. Значение фотографии для психологии // Сине-фоно: журнал синематографии, говорящих машин и фотографии. 1912. № 7. С. 8.

Abel R. Americanizing the Movies and «Movie-Mad» Audiences, 1910–1914. Berkeley: University of California Press, 2006. P. 14.

Akavia N. Subjectivity in Motion: Life, Art, and Movement in The Work Of Hermann Rorschach. New York: Routledge, 2017.

Alder K. The Lie Detectors: The History of an American Obsession. Lincoln: University of Nebraska Press, 2009.

Alexander S. Foundations and Sketch-Plan of a Conational Psychology // British Journal of Psychology. 1911. № 4.3. Р. 239–267.

Allen G. Physiological Psychology. London: Henry S. King, 1877.

Amar J. Le moteur humain et les bases scientifiques du travail professionel. Paris: H. Dunod et E. Pinat, 1914.

Andriopoulos S. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

Any C. Boris Eikhenbaum in OPOIAZ: Testing the Limits of the Work-Centered Poetics // Slavic Review. 1990. № 49.3. Р. 409–426.

Any C. J. Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian Formalist. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994.

Any C. J. Теория искусства и эмоции в формалистической работе Бориса Эйхенбаума // Revue des Etudes Slaves. 1985. № 57.1. Р. 137–144.

Arsenjuk L. The Notes for a General History of Cinema and the Dialectic of the Eisensteinian Image // Sergei M. Eisenstein: Notes for a General History of Cinema / Ed. by N. Kleiman, A. Somaini. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. Р. 289–298.

Barker J. M. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Berkeley: University of California Press, 2009. P. 86.

Beer D. Renovating Russia: The Human Sciences and the Fate of Liberal Modernity, 1880–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2008.

Benjamin W. On the Present Situation of Russian Film // The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on the Media / Ed. M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin; trans. E. Jephcott et al. Cambridge, MA: Harvard Belknap Press, 2008. P. 323–328.

Bershtein E. Eisenstein’s Letter to Magnus Hirschfeld: Text and Contex // Flying Carpet: Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman / Ed. J. Neuberger, A. Somaini. Milan: Éditions Mimésis, 2018. P. 75–86.

Bingham W. V. Studies in Melody // Psychological Review Monograph Supplements. 1910. № 12.3. Р. 1–88.

Bläsing B. et al. The Neurocognition of Dance: Mind, Movement and Motor Skills. New York: Psychology Press, 2010.

Blatter J. Screening the Psychological Laboratory: Münsterberg, Psychotechnics, and the Cinema // Science in Context. 2015. Vol. 28. № 1. P. 53–76.

Blondes Lose Out in Film Love Test // The New York Times. 1928. January 31. P. 25.

Blumer A. G. Music in Its Relation to the Mind // American Journal of Insanity. 1892–1893. № 48. P. 350.

Bohlinger V. «Engrossing? Exciting! Incomprehensible? Boring!» Audience Survey Responses to Eisenstein’s October // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2011. Vol. 5. № 1. P. 5–27.

Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993.

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.

Boulogne D. de. Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l’expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques. Paris: Chez Ve Jules Renouard, Libraire, 1862.

Bourdon B. L’expression des émotions et des tendances dans le langage. Paris: F. Alcan, 1892.

Bourdon B. L’application de la méthode graphique à l’étude de l’intensité de la voix // L’année psychologique. 1897. № 4. Р. 369–378.

Bowlt J. Muovi il tuo corpo! // In principio era il corpo: l’Arte del Movimento a Mosca negli anni ’20 / Ed. N. Misler. Milano: Electa, 1999. Р. 92–98.

Boym S. History Out-of-Sync // The Off-Modern / Ed. D. Damrosch. London: Bloomsbury Academic, 2017. P. 3–8, 4.

Boym S. Poetics and Politics of Estrangement: Victor Shklovsky and Hannah Arendt // Poetics Today. 2005. № 26.4. Р. 581–611.

Brain R. M. Self-Projection: Hugo Münsterberg on Empathy and Oscillation in Cinema Spectatorship // Science in Context. 2012. Vol. 25. P. 329–353.

Brain R. Genealogy of «ZANG TUMB TUMB»: Experimental Phonetics, Vers Libre, and Modernist Sound Art // Grey Room. 2011. № 43. Р. 88–117.

Brain R. M. Self-Projection: Hugo Münsterberg on Empathy and Oscillation in Cinema Spectatorship // Science in Context. 2012. № 25.3. Р. 329–353.

Brain R. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-de-Siècle Europe. Seattle: University of Washington Press, 2015.

Braun M. Le corps au travail: éducation physique // La Science du Mouvement et l’Image du Temps: Exposition Virtuelle Marey. Collège de France & Bibliothèque Interuniversitaire de Médicine et d’Odontologie. URL: http://www.bium.univ-paris5.fr/marey/debut2.htm.

Braun M. Picturing Time: the Work of Etienne-Jules Marey (1830–1904). Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 166–170, 401.

Bridge H. Empathy theory and Heinrich Wölfflin: A reconsideration // Journal of European Studies. 2011. Vol. 41. № 1. P. 3–22.

Brücke E. W. von. Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen Verskunst. Wien: C. Gerold, 1871.

Bruno G. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images // Grey Room. 2009. № 36. P. 88–113.

Bruno G. Streetwalking on a Ruined Map: Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993.

Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. № 62. Р. 3–41.

Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology / Ed. by A. Yasnitsky, R. van der Veer, M. Ferrari. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2014. P. 423–448.

Bunn G. C. The Hazards of the Will to Truth: A History of the Lie Detector. Ph. D. Dissertation. Toronto: York University, Ontario, 1997.

Bunn G. C. The Lie Detector, Wonder Woman and Liberty: the Life and Work of William Moulton Marston // History of the Human Sciences. 1997. Vol. 10. № 1. P. 91–122.

Bunn G. C. The Truth Machine: A Social History of the Lie Detector. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2012.

Burch N. Life to Those Shadows / Ed. and trans. B. Brewster. Berkeley: University of California Press, 1990.

Burnham J. C. Accident Prone: A History of Technology, Psychology, and Misfits of the Machine Age. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2009.

Busby M. What Every Lover Should Know // The Motion Picture Classic. 1928. Vol. 28. № 4. P. 28.

Byford A. The mental test as a boundary object in early 20th-century Russian Child Science // History of the Human Sciences. 2014. Vol. 27. № 4. P. 1–37.

Byford A. V. M. Bekhterev in Russian Child Science, 1900s–1920s: ‘Objective Psychology’/’Reflexology’ as a Scientific Movement // Journal of the History of the Behavioral Sciences. Vol. 52. № 2. P. 99–12.

Carnicke Sh. M. Stanislavsky in Focus. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1998.

Cassedy S. Flight from Eden: the Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990.

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. S. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984.

Cinema of Attractions Reloaded / Ed. W. Strauven. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006.

Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012.

Cowan M. Technology’s Pulse: Essays on Rhythm in German Modernism. London: Institute of Germanic & Romance Studies, School of Advanced Study, University of London, 2011.

Cox D. Can Your Brain Reveal You Are a Liar? // BBC Future. 2016. January 25. URL: http://www.bbc.com/future/story/20160125-is-it-wise-that-the-police-have-started-scanning-brains?

Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1999.

Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1992.

Curtis R. Einfühlung and Abstraction in the Moving Image: Historical and Contemporary Reflections // Science in Context. 2012. Vol. 25. № 3. P. 425–446.

Curtis S. The Shape of Spectatorship: Art, Science, and Early Cinema in Germany. New York: Columbia University Press, 2015.

D’Udine J. L’art et Le Geste. Paris: Félix Alcan, 1910.

Damasio A. R. Descartes’ Error: Emotion, Reason and the Human Brain. New York: Penguin Books, 2005.

Danius S. The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics. Ithaca: Cornell University Press, 2002.

Danziger K. Wundt and the Two Traditions of Psychology // Wilhelm Wundt and the Making of a Scientific Psychology / Ed. R. W. Rieber. New York: Plenum Press, 1980. P. 73–115.

Darwin C. The Expression of the Emotions in Man and Animals. London: John Murray, 1872.

Darwin C. The Expression of the Emotions in Man and Animals. New York: D. Appleton and Co., 1897.

Dearborn G. V. N. The Relation of Muscular Activity to the Mental Process // American Psychological Education Review. 1909. № 14.1. Р. 10–16.

Deceived by the Eye // The Implet. 1912. May 4. № 1.16. Р. 6.

Delabarre E. B. Volition and Motor Consciousness Theory // Psychological Bulletin. 1912. № 9.11. Р. 409–413.

Delaporte F. Anatomy of the Passions / Trans. S. Emanuel, ed. T. Meyers. Stanford, CA: Stanford University Press, 2008.

DeMeester K. Trauma and Recovery in Virginia Woolf’s Mrs. Dalloway // Modern Fiction Studies. 1998. № 44.3. Р. 649–673.

Deraze M., Loyant X. Représenter la parole. Autour des premiers appareils de laboratoire de l’Institut de phonétique de Paris // Revue de la BNF. 2014. № 48.3. Р. 12–18.

Didi-Huberman G. Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. Paris: Macula, 1982.

Didi-Huberman G. Pathos and Praxis (Eisenstein vs Barthes) // Sergei M. Eisenstein: Notes for a General History of Cinema / Ed. N. Kleiman, A. Somaini. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 309–322.

Doane M. A. Film and Masquerade: Theorizing the Female Spectator // Feminist Film Theory: A Reader / Ed. S. Thornham. New York: New York University Press, 1999. P. 131–145.

Dogiel J. Ueber den Einfluss der Musik auf den Blutkreislauf // Archiv f. Anatomie u. Physiologie. 1880. S. 416–428.

Douglas C. Energetic Abstraction: Ostwald, Bogdanov, and Russian Post-Revolutionary Art // From Energy to Information: Representation In Science And Technology, Art, And Literature / Ed. B. Clarke, L. Dalrymple Henderson. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. Р. 76–94.

Drinkwater J. The Life and Adventures of Carl Laemmle. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1931.

Dror O. E. Dangerous Liaisons: Science, Amusement and the Civilizing Process // Representing Emotions: New Connections in the Histories of Art, Music, and Medicine / Ed. P. Gouk, H. Hills. London: Ashgate, 2005. P. 223–234.

Duchan J. F. Edward Wheeler Scripture // A History of Speech – Language Pathology. Department of Communicative Disorders and Sciences at the State University of New York at Buffalo. URL: http://www.acsu.buffalo.edu/~duchan/history_subpages/scripture.html.

Eagle H. Visual Patterning, Vertical Montage, and Ideological Protest: Eisenstein’s Stylistic Legacy to East European Filmmakers // Eisenstein at 100: A Reconsideration / Ed. A. J. LaValley, B. P. Scherr. New Brunswick: Rutgers University Press, 2001. P. 169–192.

Eggert B. Untersuchungen über Sprachmelodie // Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane / Ed. H. Ebbinghaus, W. A. Nagel. 1908. № 49. Р. 218–237.

Eisenstein S. Montage and Architecture // Eisenstein S. Selected Works. Vol. 2 / Eds. M. Glenny, R. Taylor. London: I. B. Tauris, 2010. P. 59–82.

Ellenberger H. The Discovery of the Unconscious: The History and Evolution of Dynamic Psychiatry. New York: Basic Books, 1970.

Emotion Pictures: A Film Psychologist’s Views // The Times of India. 1929. May 31. P. 12.

Emotional Turn? Feelings in Russian History and Culture / Ed. J. Plamper // Special Section of Slavic Review. 2009. № 68.2.

Epstein J. Magnification // French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, Vol. I: 1907–1929 / Ed. R. Abel. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988. Р. 236–238.

Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. 3 ed. New Haven: Yale University Press, 1981.

Etkind Е. Vjaceslav Ivanov et les questions de poétique. Années 1920 // Cahiers du monde russe: Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. 1994. 35, № 1–2. Р. 141–154.

Etkind A. James and Konovalov // William James in Russian Culture / Eds. J. D. Grossman, R. Rischin. Lanham, MD: Lexington Books, 2003. P. 169–188.

Fechner G. Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1860.

Féré C. Sensation et Mouvement: Études Expérimentales de Psycho-Mécanique. Paris: Alcan, 1887.

Figes O. A People’s Tragedy: A History of the Russian Revolution. New York: Viking Penguin, 1996. Р. 734.

Film 1900: Technology, Perception, Culture / Eds. K. Kreimeier, A. Ligensa. New Burnet, England: John Libbey, 2009.

Fizer J. Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature: A Metacritical Inquiry. Harvard: Harvard University Press, 1988.

Fleming A. C. In Search for the Child Spectator in the Late Silent Era // Making Sense of Cinema: Empirical Studies into Film Spectators and Spectatorship / Ed. C. L. D. Reinhard, Ch. J. Olson. New York: Bloomsbury Academic, 2017. P. 119–138.

Fletcher J. Freud and the Scene of Trauma. New York: Fordham University Press, 2013.

Friedberg A. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993.

Fülöp-Miller R. The Mind and Face of Bolshevism: an Examination of Cultural Life in Soviet Russia. New York: Harper and Row, 1965.

Gerigk H.‑J. Who is Broder Christiansen? Difference in quality, dominant and object synthesis: three key concepts of his Philosophy of Art (1909) // The Website of Dr. Horst-Jürgen Gerigk. URL: http://www.horst-juergen-gerigk.de/aufs%C3%A4tze/wer-ist-broder-christiansen/.

Giedion S. Mechanization Takes Command, a Contribution to Anonymous History. New York: Oxford University Press, 1948.

Gitelman L. Scripts, Grooves, and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999.

Golston М. Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science: Pound, Yeats, Williams, and Modern Sciences of Rhythm. New York: Columbia University Press, 2008.

Goodenough О. R., Zeki S. Law and the Brain. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Gordon R. B. From Charcot to Charlot: Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema // Critical Inquiry. 2001. № 27. 3. P. 515–549.

Gough M. Artist as Producer Russian Constructivism in Revolution. Berkeley: University of California Press, 2014.

Gross D. Defending the Humanities with Charles Darwin’s «The Expression of Emotions in Animals and Man» (1872) // Critical Inquiry. 2010. № 37.1. Р. 34–59.

Guido L. L’âge du Rythme. Cinéma, Musicalité et Culture du Corps dans les Théories Françaises des Années 1910–1930. Paris: L’Age d’Homme Éditions, 2014.

Gunning T. In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film // Modernism/modernity. 1997. № 4.1. Р. 1–29.

Gunning T. The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema: Space, Frame, Narrative / Eds. T. Elsaesser, A. Barker. London: British Film Institute, 1990. P. 56–62.

Hansen М. Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.

Hansen M. Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2012. P. 132–140.

Hansen M. B. Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism // Modernism/modernity. 1999. Vol. 6. № 2. P. 59–77.

Harston L. M. Stetson: A Biographical Sketch // R. H. Stetson’s Motor Phonetics / Ed. J. A. S. Kelso and K. G. Munhall. Boston: Little, Brown and Co., 1988. Р. 1–8.

Hatfield G. Helmholtz and Classicism: The Science of Aesthetics and Aesthetics of Science // Hermann Von Helmholtz and the Foundations of Nineteenth-Century Science / Ed. D. Cahan. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 522–558.

Heller-Roazen D. The Fifth Hammer: Pythagoras and the Disharmony of the World. New York: Zone Books, 2011.

Heller-Roazen D. The Inner Touch: Archaeology of a Sensation. New York: Zone Books, 2007.

Helmholtz H. von. Handbuch der physiologischen Optik. Hamburg und Leipzig: L. Voss, 1896.

Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1863.

Herbart J. F. Psychologische Untersuchungen // Johann Friedrich Herbart’s sämmtliche Werke / Herausgeg. von Gustav Hartenstein. Vol. 7. Leipzig: L. Voss, 1850–1852.

Hergenhahn B. R. An Introduction to the History of Psychology, 6th ed. Boston: Wadsworth Cengage Learning, 2009.

Hoffman M. J. Gertrude Stein in the Psychology Laboratory // American Quarterly. 1965. № 17.1. Р. 127–132.

Holl U. Cinema, Trance and Cybernetics / Trans. D. Hendrickson. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017.

Hurst A. S., MacKay J. Experiments of the time relations of poetic meters // University of Toronto Studies Psychological Series. 1899. № 1.3. Р. 157–175.

Igo S. E. The Averaged American: Surveys, Citizens, and the Making of a Mass Public. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007.

Jacobs L. The Decline of Sentiment: American Film in the 1920s. Berkeley: University of California Press, 2008.

Jakobson R., Waugh L. R. The Sound Shape of Language. 2nd ed. Hague: Mouton de Gruyter, 2002.

James W. What is an emotion? // Mind. 1884. № 9.34. Р. 188–205.

James W. The Principles of Psychology. 2 vols. Vol. 2. New York: Henry Holt and Co, 1890. P. 381.

James W. The Principles of Psychology. Vol. 1. New York: H. Holt and Co., 1890.

James W. The Production of Movement // The Principles of Psychology. 2 vols. Vol. 2. New York: Henry Holt and Co., 1890. P. 372–381.

Johansson K. Aleksej Gastev. Proletarian Bard of the Machine Age. Stockholm: Almqvist and Wiksell, 1983.

Jones C. A. Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

Jones D. Intonation Curves, a Collection of Phonetic Texts, in Which Intonation Is Marked Throughout by Means of Curved Lines on a Musical Stave. Leipzig: B. G. Teubner, 1909.

Jowett G. S., Jarvie I. C., Fuller-Seeley K. Children and the Movies: Media Influence and the Payne Fund Controversy. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2007.

Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008.

Kanunikov I. E. Ivan Mikhailovich Sechenov – The Outstanding Russian Neurophysiologist and Psychophysiologist // Journal of Evolutionary Biochemistry and Physiology. 2004. Vol. 40. № 5. P. 596–602.

Kenez P. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London: I. B. Tauris, 2001.

Khokhlova E. Kuleshov Effects // Russian Heritage. 1993. № 2. Р. 110–115.

Khokhlova E., Thompson K., Tsivian Y. The rediscovery of a Kuleshov experiment: a dossier // Film History: An International Journal. 1996. № 8.3. Р. 357–367.

Kiaer C. Imagine no Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, MA: MIT Press, 2008.

Kichigina G. The Imperial Laboratory: Experimental Physiology and Clinical Medicine in Post-Crimean Russia. Amsterdam: Rodopi, 2009.

Killen A. Accidents Happen: The Industrial Accident in Interwar Germany // Catastrophes: A History and Theory of an Operative Concept / Ed. N. Lebovic, A. Killen. Berlin: De Gruyter, 2014.

Kingsley G. Hollywood’s First ‘No’ Man Turns Down Plays // Los Angeles Times. 1929. January 26. A6.

Kingsley G. Universal Signs Psychologist: Inventor of Lie Detector Will Analyze U[niversal] Pictures // Los Angeles Times. 1929. January 11. A10.

Kittler F. A. Romanticism – Psychoanalysis – Film: A History of the Double // Kittler F. A. Essays: Literature, Media / Ed. Information Systems, J. Johnston; trans. Stefanie Harris. Amsterdam: Gordon & Breach, 1997. P. 85–100.

Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999.

Klee P. Pädagogisches Skizzenbuch. Bauhausbücher 2. München: Albert Langen Verlag, 1924.

Koss J. On the Limits of Empathy // The Art Bulletin. 2006. Vol. 88. № 1. P. 139–157.

Koutstaal W. Skirting the Abyss: a History of Experimental Explorations of Automatic Writing in Psychology // Journal of the History of the Behavioral Sciences. 1992. № 28.1. Р. 5–27.

Kozulin A. Psychology in Utopia: Toward a Social History of Soviet Psychology. Cambridge, MA: MIT Press, 1984.

Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Essays / Trans. T. Y. Levin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995.

Kracauer S. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960.

Král J., Mareš F. Trvání hlásek a slabik dle objektivní miry // Listy filologické. 1893. № 20. Р. 257–290.

Krikler D. M. The Search for Samojloff: a Russian Physiologist, in Times of Change // British Medical Journal. 1987. № 295. Р. 1624–1627.

Kursell J. Piano Mécanique and Piano Biologique: Nikolai Bernstein’s Neurophysiological Study of Piano Touch // Configurations. 2006. № 14.3. Р. 245–273.

Lachmann R. Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism / Trans. R. Sellars, A. Wall. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

Lahy J.‑M. La sélection psychophysiologique des travailleurs, conducteurs de tramways et d’autobus. Paris: Dunod, 1927.

Landry E. La Théorie du rythme et le rythme du français déclamé: avec une étude «expérimentale» de la déclamation de plusieurs poètes et comédiens célèbres, du rythme des vers italiens, et des nuances de la durée dans la musique. Paris: H. Champion, 1911.

Langen T. The Stony Dance: Unity and Gesture in Andrey Bely’s Petersburg. Evanston: Northwestern University Press, 2005.

Larguier de Bancels J. Sur les concomitants respiratoires et vasculaires des processus psychiques: une revue de Zoneff, P. et E. Meumann. Ueber Begleiterscheinungen psychischer Vorgänge in Athem und Puls // L’ Année psychologique. 1902. № 9.9. P. 256–259.

Law A. H., Gordon M. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia. Jefferson, NC: McFarland & Company, 2012.

Lebedeva I. The Poetry of Science: Projectionism and Electroorganism // The Great Utopia: the Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932. New York: Guggenheim Museum, 1992. Р. 441–449.

Lee V., Anstruther-Thomson C. Beauty and Ugliness and Other Studies in Psychological Aesthetics. London and New York: John Lane, 1912.

Legrenzi P., Umiltà C. A. Neuromania: On the Limits of Brain Science / Trans. F. Anderson. Oxford: Oxford University Press, 2011.

Lepore J. The Secret History of Wonder Woman. New York: Vintage, 2015.

Leumann E. Die Seelenthätigkeit in ihrem Verhältnisse zu Blutumlauf und Athmung // Philosophische Studien. 1888. № 5. S. 618–631.

Lewis H. T. The Motion Picture Industry. New York: D. Van Nostrand, 1933.

Lipps T. Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst. Erster Teil: Grundlegung der Ästhetik. Hamburg and Leipzig: L. Voss, 1903.

Lipps T. Leitfaden der Psychologie. Dritte Auflage. Leipzig: Engelmann, 1909. S. 15.

Lipps T. Raumästhetik und geometrisch-optische Täuschungen. Leipzig: Barth, 1897.

Livshits B. Gileia. New York: M. Burliuk, 1931.

Lote G. L’alexandrin d’après la phonétique expérimentale. Vol. 1. Paris: Editions de la Phalange, 1913.

Lotze H. Geschichte der Aesthetik in Deutschland. Munich: J. G. Cotta, 1868.

Luria A. R. The New Method of Expressive Motor Reactions in Studying Affective Traces // Ninth International Congress of Psychology held at Yale University, New Haven, September 1–7, 1929: Proceedings and Papers. Princeton, NJ: The Psychological Review Company, [c. 1930]. P. 294–296.

Mach E. Untersuchungen über den Zeitsinn des Ohres // Wiener Sitzungsberichte der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften: Mathematisch-Naturwissenschaftliche Classe. 1865. № 51.2. Р. 133–150.

MacKay J. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov’s The Eleventh Year // October. 2007. № 121. Р. 41–78.

Mallgrave H. F., Ikonomou E. Introduction // Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893 / Ed. by H. F. Mallgrave, E. Ikonomou. Santa Monica: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994. P. 1–88.

Mandelker A. Russian Formalism and the Objective Analysis of Sound in Poetry // The Slavic and East European Journal. 1983. № 27.3. Р. 327–338.

Marbe К. Die Anwendung russender Flammen in der Psychologie und ihren Grenzgebieten // Vortrag am III Kongress. der Exper. Psychologie. Frankfurt a/M., 1908.

Marbe К. Über den Rhythmus der Prosa. Giessen: J. Ricker, 1904.

Marbe K., Thumb A. Experimentelle Untersuchungen über die psychologischen Grundlagen der sprachlichen Analogiebildung. Leipzig: W. Engelmann, 1901.

Marbe K. Autobiography // History of Psychology in Autobiography / Ed. C. Murchison. Vol. 1. New York: Russell & Russell, 1930. Р. 181–213.

Marbe K. Über die Verwendung russender Flammen in der Psychologie und deren Grenzgebieten // Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane Ed. H. Ebbinghaus, W. A. Nagel. 1908. № 49. Р. 206–217.

Marbe K., Seddig M. Untersuchungen schwingender Flammen // Annalen der Physik. 1909. № 30.4. Р. 579 ff.

Marbe K. Über den Rhythmus der Prosa. Giessen: J. Ricker, 1904.

Marcus L. The Tenth Muse: Writing About Cinema in the Modernist Period. Oxford: Oxford University Press, 2007.

Marini A. Spettatori nel 1911 // Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Romanica. 2000. № 9. P. 115–124.

Marston W. M. A Theory of Emotions and Affection Based Upon Systolic Blood Pressure Studies // American Journal of Psychology. 1924. № 35. P. 469–506.

Marston W. M. Autobiographic entry. Harvard College Class of 1915 // Twenty-fifth anniversary report. Cambridge, MA: Cosmos Press, 1940. P. 480–482.

Marston W. M. Reaction Times Symptoms of Deception // Journal of Experimental Psychology. 1920. № 3. P. 72–87.

Marston W. M. Systolic Blood Pressure Symptoms of Deception // Journal of Experimental Psychology. 1917. № 2. P. 117–163.

Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions // Psyche. 1929. № 38. P. 70–86.

McCarren F. Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford, CA: Stanford University Press, 2003.

Meyer E. A. Beiträge zur deutschen Metrik // Die neueren Sprachen. 1898. № 6.1. Р. 121 ff.

Miyake I. Researches on Rhythmic Action // Studies from the Yale Psychological Laboratory. 1902. № 10. Р. 1–48.

Miller M. A. Freud and the Bolsheviks: Psychoanalysis in Imperial Russia and the Soviet Union. New Haven: Yale University Press, 1998.

mimic, adj. and n. // The Oxford English Dictionary Online. 3rd edition. URL: http://www.oed.com.ezp-prod1.hul.harvard.edu/view/Entry/118651.

Mitrofanova A. Conditioned Reflexes: Music and Neurofunction // Lab: Jahrbook 2000 für Künste und Apparate / Ed. H. U. Reck, S. Zielinski, N. Röller, W. Ernst. Köln: Kunsthochschule für Medien, 2000. P. 171–182.

monster, n. // The Oxford English Dictionary Online. 2023. December 16. URL: https://www.oed.com/dictionary/monster_n?tab=meaning_and_use#35945948.

monstration, n. // The Oxford English Dictionary Online. 2023. December 16. URL: http://www.oed.com.

mōnstrum, n. // An Elementary Latin Dictionary / Ed. Ch. T. Lewis. New York, Cincinnati, and Chicago: American Book Company. 1890. Perseus Digital Library. Perseus 4.0. 2010. December 16. URL: http://www.perseus.tufts.edu.

Moore R. O. Savage Theory: Cinema as Modern Magic. Durham: Duke University Press, 2000.

Morel J.‑P. Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste, 1912–1928 // 1895: Bulletin de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma. 2010. № 60. P. 123–155.

Morochowetz L. Die Chronophotographie im physiologischen Institut der K. Universität in Moskau // Le Physiologiste Russe. 1900. № 2. Р. 51–61.

Mosso A. Sulla Circolazione del Sangue nel Cervello dell’Uomo: Ricerche Sfigmografiche. Rome: Coi tipi del Salviucci, 1880.

Mulvey L. Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ Inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946) // Feminist Film Theory: A Reader / Ed. S. Thornham. New York: New York University Press, 1999. P. 122–130.

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Film Theory and Criticism: Introductory Readings / Ed. L. Braudy, M. Cohen. New York: Oxford University Press, 1999. P. 837–848.

Münsterberg H. Business Psychology. Chicago: La Salle extension university, 1915.

Münsterberg H. On the Witness Stand: Essays on Psychology and Crime. New York: Doubleday and Page, 1917.

Münsterberg H. Psychology and Industrial Efficiency. Boston: Mifflin, 1913.

Münsterberg H. Psychotherapy. New York: Moffatt, Yard, and Co., 1909.

Münsterberg H. The Photoplay: a Psychological Study // Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay: a Psychological Study and Other Writings / Ed. A. Langdale. New York: Routledge, 2002.

Münsterberg H. Why We Go to the Movies (1915) // Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay: a Psychological Study and Other Writing / Ed. A. Langdale. New York: Routledge, 2002. P. 181–182.

Nerlich B., Clarke D. D. The Linguistic Repudiation of Wundt // History of Psychology. 1998. № 1.3. P. 179–204.

Neuberger J. Another Dialectic: Eisenstein on Acting // The Flying Carpet: Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman / Ed. by J. Neuberger, A. Somaini. Milan: Éditions Mimésis, 2018. P. 255–278.

Nicolas S. Benjamin Bourdon (1860–1943): fondateur du laboratoire de psychologie et de linguistique expérimentales à l’Université de Rennes (1896) // L’année psychologique. 1998. № 98.2. Р. 271–293.

Noë A. Out of Our Heads: Why You Are Not Your Brain, and Other Lessons from the Biology of Consciousness. New York: Hill and Wang, 2009.

Nordau M. Entartung. Berlin: C. Dunker, 1892.

Ohmer S. George Gallup in Hollywood. New York: Columbia University Press, 2012.

Olenina A. H., Schulzki I. Mediating Gesture in Theory and Practice // Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2017. № 5. URL: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.100.

Olenina A. H. The Junctures of Children’s Psychology and Soviet Film Avant-garde: Representations, Influences, Applications // The Brill Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill Press, 2019. Р. 73–100.

Patrizzi M. L. Primi esperimenti intorno all’ influenza della musica sulla circolatione del sangue nel cervello umano // Archivio di psichiatria, scienza penale e antropologie criminale. 1896. № 17. P. 390–406.

Patterson W. M. The Rhythm of Prose: An Experimental Investigation of Individual Difference in the Sense of Rhythm. New York: Columbia University Press, 1916.

Phillips N. Distraction as Liveliness of Mind: A Cognitive Approach to Characterization in Jane Austen // Theory of Mind and Literature / Ed. P. Leverage. West Lafayette: Purdue University Press, 2011. P. 105–122.

Piderit Т. Wissenschaftliches System der Mimik und Physiognomik. Detmold: Klingenbergische Buchhandlung, 1867.

Pillsbury W. B. The Place of Movement in Consciousness // Psychological Review. 1911. № 18.2. Р. 83–99.

Pitches J. Science and the Stanislavsky Tradition of Acting. London; New York: Routledge, 2006.

Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. New York: D. Appleton and Co., 1930.

Polivanov E. La perception des sons d’une langue étrangère // Travaux du Cercle linguistique de Prague. 1931. № 4. P. 79–96.

Pomorska К. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The Hague: Mouton, 1968.

Pozner V. Vertov before Vertov: Psychoneurology in Petrograd // Dziga Vertov: the Vertov Collection at the Austrian Filmmuseum / Ed. T. Tode, B. Wurm. Vienna: SINEMA, 2007. Р. 12–15.

Prinz W., Maeght S., Knuf L. Intention in Action // Attention in Action: Advances from Cognitive Neuroscience / Ed. by G. W. Humphreys, M. J. Riddoch. Hove, UK: Psychology Press, 2005. Р. 93–108.

Prodger Ph. Darwin’s Camera: Art and Photography in the Theory of Evolution. Oxford: Oxford University Press, 2009.

Psychologist to Assist Universal Production: Professor William M. Marston Engaged by Carl Laemmle to Assist in Injecting Proper Psychology in Motion Pictures // Motion Pictures (New York). 1929. Vol. 5. № 1. P. 7.

Psychology for Films // The New York Times. 1928. December 25. P. 33.

Puffer E. The Psychology of Beauty. Boston: Houghton, Mifflin, and Co., 1910.

Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 2016.

Rambosson J.‑P. Phénomènes nerveux, intellectuels et moraux: leur transmission par contagion. Paris: Firmin-Didot, 1883.

Raymond Tallis R. Aping Mankind: Neuromania, Darwinitis and the Misrepresentation of Humanity. Durham, England: Acumen, 2011.

Rebecchi M., Vogman E., Gathmann T. Sergei Eisenstein and the Anthropology of Rhythm. Rome: Nero, 2017.

Rebecchi M. Paris 1929: Eisenstein, Bataille, Buñuel. Milan: Mimesis, 2018.

Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007.

Richer P. M. L. P. Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie. Paris: A. Delahaye, 1885.

Rigollot H., Chavanon A. Projection des phénomènes acoustiques // Journal de Physique Théorique et Appliquée. 1883. № 2.1 Р. 553–555.

Roach J. R. The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.

Ronen O. An Approach to Mandel’shtam. Bibliotheca Slavica Hierosolymitiana. Jerusalem: Hebrew University Magness Press, 1983.

Rosenblatt N. L. Photogenic Neurasthenia: On Mass and Medium in the 1920s. October. 1998. № 86. Р. 47–62.

Rousselot J. P. Principes De Phonétique Expérimentale: 2. Paris: Welter, 1908.

Rutz O. Musik, Wort und Körper als Gemütsausdruck. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911.

Rutz O. Psyche und Tonorgan: Joseph Rutz und seine Tonstudien. München: Allgemeinen Zeitung, 1904.

Rutz O. Sprache, Gesang und Körperhaltung: Handbuch zur Typenlehre Rutz. München: C. H. Beck, 1922.

Salper D. Onomatopoeia, Gesture, and Synaesthesia in the Perception of Poetic Meaning // Studies in Interpretation. Vol 2 / Eds. E. M. Doyle, V. H. Floyd. Amsterdam: Rodopi, 1977. P. 115–123.

Samojloff A. Graphische Darstellung der Vokale // Le Physiologiste Russe. 1900–1902. № 2. Р. 62–69.

Saran F. Der Rhythmus des französischen Verses. Halle: M. Niemeyer, 1904.

Saran F. Deutsche Verslehre. München: Becksche Verlagsbuchhandlung, 1907.

Saussy H. The Ethnography of Rhythm: Orality and Its Technologies. New York: Fordham University Press, 2016.

Schwartz H. Torque: The New Kinaesthetic of the Twentieth Century // Incorporations / Ed. by J. Crary, S. Kwinter. Cambridge, МА: Zone Books, 1994. P. 71–127.

Scripture E. W. Studies in Melody of English Speech // Philosophische Studien. Festschrift Wilhelm Wundt zum Siebzigsten Geburtstage überreicht von seinen Schülern. Leipzig, 1902. Р. 599–615.

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie institution of Washington, 1906.

Scripture E. W. The Nature of Verse // British Journal of Psychology. 1921. № 11. Р. 225–235.

Scripture E. W. The Elements of Experimental Phonetics. New York: Scribner, 1902.

Seifrid Т. The Word Made Self: Russian Writings On language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005.

Seltzer M. Bodies and Machines. New York: Routledge, 1992.

Shimmin S., Van Strien P. History of the Psychology of Work and Organization // Introduction to Work and Organizational Psychology / Ed. P. J. D. Drenth, H. Thierry, Ch. J. Wolff. 2nd ed. Hove: Psychology Press, 1998.

Shklovsky V. On Poetry and Trans-Sense Language / Trans. and ed. G. Janecek, P. Mayer // October. 1985. Vol. 34. № 3. P. 3–24.

Sievers E. Metrische Studien. Leipzig: B. G. Teubner, 1901.

Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien: Vorträge und Aufsätze. Heidelberg: C. Winter, 1912.

Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse. Heidelberg: C. Winter, 1924.

Singer B. The Ambimodernity of Early Cinema: Problems and Paradoxes in the Film-as-Modernity Discourse // Film 1900: Technology, Perception, Culture / Eds. K. Kreimeier, A. Ligensa. New Burnet, England: John Libbey, 2009. P. 37–52.

Sirotkina I., Biryukova E. V. Futurism in Physiology: Nikolai Bernstein, Anticipation, and Kinaesthetic Imagination // Anticipation: Learning from the Past. The Russian and Soviet Contributions to the Science of Anticipation / Ed. M. Nadin. Berlin: Springer, 2015. P. 269–285.

Sirotkina I., Smith R. Sixth Sense of the Avant-Garde: Dance, Kinaesthesia and the Arts in Revolutionary Russia. London: Methuen, 2017.

Smith R. Inhibition: History and Meaning in the Sciences of Mind and Brain. London: Free Association Books, 1992.

Sobchack V. C. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.

Sofia G. Towards a 20th-century History of Relationships between Theatre and Neuroscience // Brazilian Journal on Presence Studies. 2014. Vol. 4. № 2. P. 313–332.

Solomons L. M., Stein G. Normal Motor Automatism // Psychological Review. 1896. № 3.5. Р. 492–512.

Stein G. Cultivated Motor Automatism: A Study of Character in Its Relation to Attention // Psychological Review. 1898. № 5.3. Р. 295–306.

Souza R. Questions De Métrique. Le Rythme Poétique. Paris: Perrin, 1892.

Stebbins G. Delsarte System of Expression. New York: E. S. Werner, 1892.

Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca: Cornell University Press, 1984.

Steinthal H. Assimilation und Attraktion // Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft. 1859. № 1. Р. 107–117.

Sternberger D. Panorama of the Nineteenth Century. New York: Urizen, 1977.

Stetson R. H. Rhythm and Rhyme // Psychological Review: Monographs Supplements. 1903. № 4.1. Р. 413–466.

Stetson R. H. A Motor Theory of Rhythm and Discrete Succession // Psychological Review. 1905. № 12.4. Р. 250–270.

Stimpson C. R. The Mind, the Body, and Gertrude Stein // Critical Inquiry. 1977. № 3.3. Р. 489–506.

Tarkhanov I. Influence de la musique sur l’homme et sur les animaux // Archives italiennes de biologie. 1894. № 21.

Taylor R. The Politics of the Soviet Cinema, 1917–1929. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1979.

Tenner J. Uber Versmelodie // Zelfschrift für Aesthetick und allgemeine Kunstwissenschaft. 1913. № 8. Р. 247–279.

Thompson K. Government Policies and Practical Necessities in the Soviet Cinema of the 1920s // Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema / Ed. A. Lawton. New York and London: Routledge, 1992.

Tichi C. Shifting Gears: Technology, Literature, Culture in Modernist America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1987.

Tikka P. Enactive Cinema: Simultatorium Eisensteinense. Helsinki: University of Art and Design, 2008.

Todes D. P. Ivan Pavlov: A Russian Life in Science. Oxford: Oxford University Press, 2015.

Todes D. P. From the Machine to the Ghost Within: Pavlov’s Transition From Digestive Physiology to Conditional Reflexes // American Psychologist. 1997. № 52.9. Р. 947–955.

Toropova A. Probing the Heart and Mind of the Viewer: Scientific Studies of Film and Theatre Spectators in the Soviet Union, 1917–1936 // Slavic Review. 2017. Vol. 76. № 4. P. 931–958.

Toulouse E., Mourgue R. Des réactions respiratoires au cours de projections cinématographiques // Compte-rendu de la 44e session d’Association française pour l’avancement des sciences, Strasbourg 1920. Paris: Masson, 1920. P. 377–382.

Tramm K. A. Psychotechnik und Taylor System. Vol. 1. Arbeitsuntersuchungen. Berlin: Springer, 1921.

Tsivian Y. Early Russian Cinema: Some Observations // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. London, New York: Routledge, 1991.

Tsivian Y. Notes historiques en marge de l’expérience de Koulechov // Iris. 1986. 4.1. Р. 49–60.

Tsivian Y. Early Russian Cinema and Its Cultural Reception. London: Routledge, 1994.

Vaingurt J. Wonderlands of the Avant-Garde: Technology and the Arts in Russia of the 1920s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2013.

Valsiner J. Developmental Psychology in the Soviet Union. Bloomington: Indiana University Press, 1988.

Vassilieva J. Eisenstein and Cultural-Historical Theory // Flying Carpet, Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman / Ed. J. Neuberger and Antonio Somaini. Paris and Milan: Mimesis, 2017. P. 421–442.

Vassilieva J. Eisenstein/Vygotsky/Luria’s Project: Cinematic Thinking and the Integrative Science of Mind and Brain // Screening the Past. 2013. № 38. P. 1–16.

Veder R. The Living Line: Modern Art and the Economy of Energy. Hanover: Dartmouth College Press, 2015.

Verrier P. Essai Sur Les Principes de la Métrique Anglaise: Notes de métrique expérimentale. Paris: Welter, 1909.

Verrier P. L’isochronisme Dans Le Vers Français. Paris: Alcan, 1912.

Verrier P. Théorie Générale Du Rythme. Paris: Welter, 1909.

Vichyn B. Innervation // International Dictionary of Psychoanalysis / Ed. A. de Mijolla. Vol. 2. Detroit, MI: Macmillan Reference, 2005. P. 836.

Vogman E. Sinnliches Denken. Eisensteins exzentrische Methode. Zürich; Berlin: Diaphanes, 2018.

Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik. Jena: Hermann Dufft, 1876.

Western Pictures: A Psychologist’s Opinion // The Times of India. 1929. May 24. P. 12.

Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017.

Will B. Gertrude Stein, Automatic Writing and The Mechanic of The Genius // Forum for Modern Language Studies. 2001. № 37.2. Р. 169–172.

William James in Russian Culture / Eds. J. D. Grossman, R. Rischin. Lanham, MD: Lexington Books, 2003.

Wölfflin H. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur: Inaugural-Dissertation der hohen philosophischen Fakultät der Universität München zur Erlangung der höchsten akademischen Würden. München: Kgl. & Universitäts-Buchdrukerei von Dr. C. Wolf & Sohn, 1886. P. 7.

Wright W. H. Creative Will: Studies in the Philosophy and the Syntax of Aesthetics. New York: John Lane Co., 1916.

Wundt W. Grundzüge der physiologischen Psychologie. 5 Aufl. Bd. III. Leipzig: Engelmann, 1903.

Wundt W. Grundzüge der physiologischen Psychologie. Bd. II. Leipzig: Engelmann, 1893.

Wundt W. М. Outlines of Psychology / Trans. Ch. H. Judd. 2nd English ed. Leipzig: Engelmann, 1902.

Wundt W. M. The Language of Gestures / Trans. J. S. Thayer, C. M. Greenleaf, M. D. Silberman. The Hague: Mouton, 1973.

Wundt W. M. Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. B. 1 (Die Sprache), 2 auflage. Leipzig: Wilhelm Engelmann, 1904.

Wundt W. M. Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. B. 1 (Die Sprache), 4 auflage. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1921.

Wundt W. M. Principles of Physiological Psychology / Trans. and ed. E. B. Titchener. London: Sonnenschein, 1904. Р. 13–14.

Yampolski M. Kuleshov’s Experiments and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. Richard Taylor and Ian Christie. London and New York: Routledge, 1991. Р. 31–50.

Youngblood D. J. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999.

Zeki S., Ishizu T. The Brain’s Specialized Systems for Aesthetic and Perceptual Judgment // European Journal of Neuroscience. 2013. № 37. Р. 1413–1420.

Zielinski S. Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. Cambridge, MA: MIT Press, 2009.

Zoneff P., Meumann E. Ueber Begleiterscheinungen psychischer Vorgänge in Athem und Puls // Wundt’s Phil. Stud. 1901. Vol. 18. № 1. P. 1–113.

Источники иллюстраций

Ил. 0.1. Аппарат для записи «мозгового пульса», использовавшийся итальянским ученым Анжело Моссо для регистрации притока крови к лобной части мозга во время решения умственных задач пациентом. Источник: Mosso A. Sulla Circolazione del Sangue nel Cervello dell’Uomo: Ricerche Sfigmografiche. Rome: Coi tipi del Salviucci, 1880. Р. 12. Скан предоставлен Национальной библиотекой медицины США.

Ил. 1.1. Густав Клуцис. Крученых читает свои стихи. Фотомонтаж, желатино-серебряный отпечаток, 1927. Напечатан в книге: Крученых А. Пятнадцать лет русского футуризма, 1912–1927. М.: Всероссийский союз поэтов, 1928. С. 49. © Гос. музей В. В. Маяковского, 2019.

Ил. 1.2. Страница из рукописной литографической книги А. Крученых «Взорваль». Источник: Крученых А. Взорваль / Илл. Н. Кульбина, Н. Гончаровой, О. Розановой, К. Малевича, Н. Альтмана. 2‑е изд. СПб.: Литография Свет, 1913. © Гос. музей В. В. Маяковского, 2019.

Ил. 1.3. Образец «маниакального» почерка из книги В. Н. Образцова. Источник: Образцов В. Н. Письмо душевно-больных: Пособие к клиническому изучению психиатрии, с рисунками и таблицами письма. Казань: Типо.-лит. Императорскаго Университета, 1904. С. 107.

Ил. 1.4. Барадюк И. Воронка: завихрение флюидов. 1896. Источник: Baraduc Hyppolite. L’âme humaine: ses mouvements, ses lumières et l’iconographie de l’invisible fluidique. Paris: G. Carré, 1896. Р. 204. Сканирование Библиотеки Кембриджского университета.

Ил. 2.1 Реклама фонографа Эдисона. Источник: Did You Ever Make a Phonograph Record? // The Edison Phonograph Monthly. 1912. 10.09. Р. 11.

Ил. 2.2. Аппарат Карла Марбе для исследования мелодии речи. Источник: Zimmermann E. Psychologische und physiologische Apparate: Liste 50. Leipzig: Zimmermann wissenschaftliche Apparate, 1928. Р. 144. Сканирование Библиотеки Колумбийского университета.

Ил. 2.3. С. И. Бернштейн с инструментами для изучения голосовых записей. Источник: Грузинский А. Голоса поэтов // Стройка. 1930. № 13. С. 15. Выражаю благодарность В. Золотухину за сканирование этого изображения.

Ил. 2.4 С. И. Бернштейн и его коллеги демонстрируют методы работы КИХРа. Фотография из личного архива С. И. Богатыревой.

Ил. 2.5а, б. Схемы С. И. Бернштейна, изображающие изменения высоты голоса в четверостишиях А. Блока и О. Мандельштама. Источник: Бернштейн С. Голос Блока (1921–1925) / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 521, 523.

Ил. 2.6. Коллотип А. Самойлова, изображающий запись гласных звуков русского языка. Источник: Samojloff A. Graphische Darstellung der Vokale // Le Physiologiste Russe 2 (1900–1902). Р. 62–69.

Ил. 2.7а, б. Кривые Э. Скрипчера, изображающие первую строку «тоста Рипа Ван Винкля», произносимую известным американским актером Джозефом Джефферсоном в сцене театральной постановки рассказа Вашингтона Ирвинга. Источник: Scripture E. W. Plates III–IV // The Elements of Experimental Phonetics. New York: Scribner, 1902.

Ил. 2.8. Аппарат Жан-Пьера Руссло для записи колебаний воздуха, исходящего изо рта во время речи. Источник: Lote G. L’alexandrin d’après la phonétique expérimentale. Vol. 1. Paris: Editions de la Phalange, 1913.

Ил. 2.9а, б, в. Речевые графики Э. Скрипчера и инструменты, использовавшиеся для их получения. Источник: Scripture E. W. The Nature of Verse // The British Journal of Psychology. 1921. № 11. Р. 225–235.

Ил. 2.10. Для исследований поэзии Р. Стетсон модифицировал общедоступную модель граммофона. Источник: Stetson R. H. Rhythm and Rhyme // Psychological Review: Psychological Monographs. 1903. № 4.1. Р. 437 Plate X.

Ил. 2.11. График Р. Стетсона из его работы «Ритм и рифма» (1903). Источник изображения и подписи: Stetson R. H. Rhythm and Rhyme // Psychological Review: Psychological Monographs. 1903. № 4.1. Р. 453–454.

Ил. 2.12. «Голосовые фотографии» Вильяма М. Паттерсона. Источник: Patterson W. M. The Rhythm of Prose: An Experimental Investigation of Individual Difference in the Sense of Rhythm. New York: Colombia University Press, 1916. Р. 2.

Ил. 3.1. Родченко А. Фотоколлаж «Психология» // Кино-фот. 1922. № 3. С. 12.

Ил. 3.2. Момент съемки «По закону». Фотография опубликована на задней сторонке обложки журнала «Советский экран» (1926. № 34).

Ил. 3.3. Кадр из фильма «По закону»: сцена драки между Денниным (В. Фогель) и Эдит (А. Хохловой). Источник: By the Law, dir. Lev Kuleshov. DVD // Landmarks of Early Soviet Film. Los Angeles: Flicker Alley, 2011.

Ил. 3.4. Кадр из фильма «По закону»: крупный план лица Хохловой в сцене драки. Источник: By the Law [Po Zakonu], dir. Lev Kuleshov. DVD // Landmarks of Early Soviet Film. Los Angeles: Flicker Alley, 2011.

Ил. 3.5. Миограф на плече пациента. Источник: Richer P. Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie. Paris: A. Delahaye, 1885.

Ил. 3.6. График изменений мышечных напряжений из книги Рише об истерии. Источник: Richer P. Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie. Paris: A. Delahaye, 1885.

Ил. 3.7. Заметка о хронофотографии Э.-Ж. Марея с фотографиями военных: Советский экран. 1925. № 9. С. 1.

Ил. 3.8. Изучение дыхания во время физической нагрузки. Лаборатория Жюля Амара, 1914 г. Amar J. Le Moteur Humain et les bases scientifiques du travail professionnel. Paris: H. Dunod et E. Pinat, 1914. Р. 250.

Ил. 3.9. Каталог телоположений истерических больных в разные фазы приступа. Источник: Richer P. Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie. Paris: A. Delahaye, 1885.

Ил. 3.10. Схема возможных положений локтя и плеча и описание «жеста абсолютной истины» по Дельсарту. Источник: Волконский С. М. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста по Дельсарту. СПб.: Аполлон, 1913. С. 137.

Ил. 3.11. Таблица положений рук по Дельсарту. Источник: Волконский С. М. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста по Дельсарту. СПб.: Аполлон, 1913. С. 107.

Ил. 3.12. Таблица положений ног по Дельсарту. Источник: Волконский С. М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста по Дельсарту. СПб.: Аполлон, 1913. С. 115.

Ил. 3.13. Таблица положений рта по Дельсарту. Источник: Stebbins G. Delsarte System of Expression. New York: E. S. Werner, 1892. Р. 164.

Ил. 3.14. Таблица положений бровей и век по Дельсарту. Источник: Stebbins G. Delsarte System of Expression. New York: E. S. Werner, 1892. Р. 152.

Ил. 3.15. Зоны головы по Дельсарту. Источник: Stebbins G. Delsarte System of Expression. New York: E. S. Werner, 1892. Р. 131.

Ил. 3.16. Ракурсы головы. Источник: Гардин В. Р. Воспоминания. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1949.

Ил. 3.17. Плакат Гастева «Как надо работать: Азбука работы. Центральный Институт Труда». Источник: Гастев А. К. Как надо работать. Практическое введение в науку организации труда. 2‑е изд. М.: Экономика, 1972. С. 2.

Ил. 3.18. Киносъемка движений рабочего в лаборатории Фрэнка Б. Гилбрета, 1916 г. Источник: Townsend R. D. The Magic of Motion Study // The World’s Work. 1916. № 32.3. Р. 328.

Ил. 3.19. Демонстрация рабочим кинозаписи трудовых движений Фрэнком Б. Гилбретом, 1916 г. Источник: Townsend R. D. The Magic of Motion Study // The World’s Work. 1916. № 32.3. Р. 328.

Ил. 3.20. Центральный Институт Труда. Хронофотографическая съемка работы зубилом камерой и кимоциклографом. Источник: Fülöp-Miller R. The Mind and Face of Bolshevism: An Examination of Cultural Life in Soviet Russia. London; New York: G. P. Putnam’s Sons, 1927.

Ил. 3.21. Центральный Институт Труда. Наблюдение за работой слесаря при помощи диоптрического телескопа и координатной рамы. Источник: Fülöp-Miller R. The Mind and Face of Bolshevism: An Examination of Cultural Life in Soviet Russia. London; New York: G. P. Putnam’s Sons, 1927.

Ил. 3.22. Обучение правильному удару молотом при помощи модели движения. Иллюстрация из статьи: The Russian Central Institute of Work and Its Methods and Means for Training workers // Management Engineering: The Journal of Production (New York). 1923. № 4.4. Р. 243.

Ил. 3.23. Выработка оптимальной установки: обучение правильному удару молотом при помощи направителя. Иллюстрация из кн.: Гастев А. К. Как надо работать. Практическое введение в науку организации труда. 2‑е изд. М.: Экономика, 1972. С. 153.

Ил. 3.24. Циклограмма ходьбы, сделанная физиологом Н. Бернштейном, работавшим в институте Гастева. Источник: Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: Медицина, 1966. С. 37.

Ил. 3.25. Циклограмма удара молотком при рубке зубилом. Центральный институт труда, 1923 г. Источник: Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: Медицина, 1966. С. 32.

Ил. 3.26. Последовательные положения правой руки и молотка при рубке зубилом. Центральный институт труда, 1923 г. Источник: Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: Медицина, 1966. С. 32.

Ил. 3.27. Конструкция Никритина. Источник: The Russian Central Institute of Work and Its Methods and Means for Training workers // Management Engineering: The Journal of Production (New York). 1923. № 4.4. Р. 243.

Ил. 3.28. Лаборатория американца Фрэнка Б. Гилбрета по изучению производительности труда, 1916. Источник: Townsend R. D. The Magic of Motion Study // The World’s Work. 1916. № 32.3. Р. 335.

Ил. 3.29. Световая траектория движений грузчика на фотографии в лаборатории Фрэнка Б. Гилбрета, 1916 г. Источник: Townsend R. D. The Magic of Motion Study // The World’s Work. 1916. № 32.3. Р. 334.

Ил. 3.30. Инженер изготовляет проволочную модель оптимальной траектории. Лаборатория Фрэнка Б. Гилбрета, 1916 г. Источник: Townsend R. D. The Magic of Motion Study // The World’s Work. 1916. № 32.3. Р. 335.

Ил. 3.31а, б. Проволочные модели траекторий рабочих движений в лаборатории Фрэнка Б. Гилбрета, сфотографированные на фоне координатных сеток. Источник: Townsend R. D. The Magic of Motion Study // The World’s Work. 1916. № 32.3. Р. 336.

Ил. 3.32а, б. Схемы актерских упражнений Кулешова под названием «Осевые движения» натурщицы Хохловой и «Трехдольная лирическая партитура: разговор по телефону. Натурщик Комаров». Источник: Ган А. Кино-техникум // Эрмитаж. 1922. № 10. С. 10.

Ил. 3.33. Запись движений актера у Кулешова. Источник: Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 285.

Ил. 3.34а–ж. Серия рисунков С. Никритина для занятий в Мастерской Проекционного театра, 1926. Источник: РГАЛИ. В. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 22.

Ил. 3.35. Рисунок В. Люце «Воспроизведение элементов трудового процесса» со стилизованной женской фигурой, измеряющей координаты движения при помощи координатной сетки. Источник: Соколов И. Тейлоризированный жест // Зрелища. 1922. № 2. С. 10.

Ил. 3.36. Рисунок В. Люце «Трудовые углы», вдохновлённый эстетикой работ по повышению производительности труда. Источник: Соколов И. Тейлоризированный жест // Зрелища. 1922. № 2. С. 10.

Ил. 3.37а, б. Кадры из фильма «По закону», демонстрирующие использование Кулешовым рефлекса для драматического эффекта. Источник: By the Law [Po Zakonu], dir. Lev Kuleshov. DVD // Landmarks of Early Soviet Film. Los Angeles: Flicker Alley, 2011.

Ил. 4.1. Кадр из фильма «Броненосец „Потемкин“» (1925). Источник: The Battleship Potemkin [«Броненосец „Потемкин“»], реж. С. Эйзенштейн. DVD. Kino Lorber, 2007.

Ил. 4.2а. Кривые Фере, показывающие дыхание как реакцию на свет разных цветов. Источник: James W. The Principles of Psychology. 2 vols. Vol. 2. New York: Henry Holt and Co, 1890. P. 377.

Ил. 4.2б. Мышечные сокращения испытуемой Фере. Источник: James W. The Principles of Psychology. 2 vols. Vol. 2. New York: Henry Holt and Co, 1890. P. 380.

Ил. 4.3a, b, c. Сцена массовой солидарности на броненосце «Потемкин»: от одиночного жеста – к превращению толпы в единый организм. Источник: «Броненосец „Потемкин“» (реж. Сергей Эйзенштейн). DVD. Kino Lorber, 2007.

Ил. 4.4. Энграммы в эксперименте А. А. Дерновой-Ярмоленко. Источник: Дернова-Ярмоленко А. А. Рефлексологический подход в педагогике. Л.: Изд-во книжного сектора ГУБОНО, 1925. С. 67.

Ил. 4.5. Офтальмотроп Кнаппа – прибор, имитирующий работу глазных мышц во время вращения глазных яблок. Источник: Helmholtz von H. Treatise on Physiological Optics / Trans. and ed. James P. C. Southall. Vol. 3. New York: Dover, 1962. P. 119.

Ил. 4.6. А. Р. Лурия у аппарата для исследования сопряженной моторной реакции. Фотография из личного архива Е. Радковской, печатается по ее разрешению.

Ил. 4.7. Детские рисунки на тему войны, соответствующие трем этапам развития по Лурии: а) рисунок ребенка семи лет; б) девяти лет; в) одиннадцати и тринадцати лет. Материал из семейного архива А. Р. Лурии публикуется с любезного разрешения Елены Радковской. Источник: Лурия А. Р. Природа человеческих конфликтов: объективное изучение дезорганизации поведения человека / Под ред. В. И. Белопольского. М.: Когито Центр, 2002. С. 520.

Ил. 4.8a, b. Рисунки женщины после второго (а) и третьего (б) гипнотических сеансов, свидетелями которых стали Эйзенштейн и Лурия. Материал из семейного архива А. Р. Лурии публикуется с любезного разрешения Елены и Александры Радковских. Источник: Лурия А. Р. Природа человеческих конфликтов: объективное изучение дезорганизации поведения человека / Под ред. В. И. Белопольского. М.: Когито Центр, 2002. С. 516–517.

Ил. 4.9a–d. Кадры сцены сенокоса из фильма Эйзенштейна «Старое и новое». Источник: Old and New [«Старое и новое»], реж. С. Эйзенштейн. DVD. Flicker Alley, 2011.

Ил. 5.1. Сфигмограф – прибор для измерения пульса. Источник: Cyon E. [Илья Цион]. Atlas zur Methodik der physiologischen Experimente und Vivisectionen. St. Petersburg: Carl Ricker, 1876. P. 21 (Taf. XI). Из библиотеки Вильгельма Вундта. Институт истории науки Макса Планка, виртуальная лаборатория. URL: http://vlp.mpiwg– berlin.mpg.de/ technology/ data?id=tec579.

Ил. 5.2. Динамометр Колина. Источник: Collin’s dynamometer // C. H. Stoelting Company. Apparatus, Tests, and Supplies for Psychology, Psychometry, Psychotechnology, Neurology, Anthropology, Phonetics, Physiology, and Pharmacology. Chicago: Stoelting Co., 1930. P. 55.

Ил. 5.3. Тестирование зрителей. Источник: Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions // Psyche. 1929. № 38. P. 71.

Ил. 5.4. Фрагмент кривой пневмографа Тулуза и Морга, представляющий дыхание испытуемой во время просмотра хроники. Источник изображения и подписи: Moussinac L. Naissance du Cinéma. Paris: J. Povolozky, 1925. P. 172.

Ил. 5.5а, б. Эти дыхательные кривые с «большими перепадами высоты и ритма», чередующиеся с «остановкой дыхания при вдохе», указывали на то, что испытуемая переживала «особенно эмоционально воздействующие» сцены. а. Mater Dolorosa; сцена с телефоном; б. Сцена с матерью, держащей одежду младенца. Источник изображения и подписи: Moussinac L. Naissance du Cinéma. Paris: J. Povolozky, 1925. P. 173.

Ил. 5.6а. Весы итальянского физиолога Анджело Моссо, изобретенные для изучения притока крови к определенным частям тела при эмоциональных переживаниях. Источник: Mosso A. Fear / Trans. E. Lough and F. Kiesow. London: Longmans, Green, and Co., 1896. P. 96. Копия предоставлена Кембриджской университетской библиотекой.

Ил. 5.6б. Плетизмографические кривые Моссо, отражающие усиленный пульс при чувстве страха (A, B). Источник: Mosso A. Fear / Trans. E. Lough and F. Kiesow. London: Longmans, Green, and Co., 1896. P. 115.

Ил. 5.7. Гарвардская психологическая лаборатория: студенты изучают влияние звука и внимания на цвет (1892). Источник: HUPSF Psychological Laboratories (2), olvwork 298401. Harvard University Archives.

Ил. 5.8a, b. Кадры из советского фильма студии Межрабпомфильм «Научный выбор профессии» (1928, реж. А. Дубровский). Источник изображений: Советский экран. 1928. № 6. С. 5.

Ил. 5.9а, б. Кадры из кинохроники, на которых блондинка и брюнетка смотрят любовные сцены с Гарбо и Гилбертом, в то время как «измеритель любви» Марстона фиксирует изменения в их ритме дыхания. Источник: F. I. L. M. Archive Inc., New York.

Ил. 5.10. «Что должен знать каждый любовник» – полная сексистского юмора рецензия на эксперимент Марстона над блондинками и брюнетками. Источник: The Motion Picture Classic. 1928. Vol. 28. № 4. P. 28.

Ил. 5.11. Любовная сцена Гарбо и Гилберта из фильма «Плоть и дьявол», который Марстон использовал для своих экспериментов. Источник: Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. New York: D. Appleton and Co., 1930. P. 134.

Ил. 5.12. Сцена из ныне утраченного фильма «Танцовщица Дьявола», которую Марстон использовал, чтобы вызвать эмоцию «подчинения». Источник: Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. New York: D. Appleton and Co., 1930. P. 134.

Ил. 5.13. Фотография из статьи Терского. Источник: Киножурнал АРК. 1925. № 8. С. 10.

Ил. 5.14, 5.15. Левая и правая стороны «Сетки записи рефлексов зрительного зала», разработанной ИТМ. Источник: РГАЛИ. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 228.

Ил. 5.16. Зафиксированные ИТМ реакции зрителей на первые 14 минут фильма «Броненосец „Потемкин“». Источник: РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 57.

Ил. 5.17. Составленный ИТМ график поведения публики во время просмотра всего фильма «Броненосец „Потемкин“». Источник: Исследовательская театральная мастерская, «Броненосец „Потемкин“» 16 июня 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 57.

Ил. 5.18. Юная зрительница в кабинете А. М. Гельмонта. Источник: Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей // Кино и культура. 1929. № 4. С. 44.

Ил. 5.19. В кабинете Гельмонта ребенок проходит тест по методу ассоциаций, а электроотметчик и часы Жаке фиксируют время, которое потребовалось для вербализации реакции. Источник: Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей // Кино и культура. 1929. № 4. С. 42.

Ил. 5.20. Физиологические проявления эмоциональных состояний по Гельмонту. Источник: Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей // Кино и культура. 1929. № 4. С. 46.

Ил. 5.21. Пневмо-сфигмо-тремо-грамма Гельмонта, отражающая пульс, дыхание, ритм постукивания, а также данные «отметчика внешних реакций» и «отметчика кадров». Источник: Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей // Кино и культура. 1929. № 4. С. 45.

Ана Хедберг-Оленина

Психомоторная эстетика

Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Дизайнер Дмитрий Черногаев

Редактор Галина Ельшевская

Корректоры Илья Крохин, Елена Плёнкина

Верстка Дмитрий Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

1

Белый А. Эмблематика смысла (1909) // Символизм как миропонимание / Под ред. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 66.

2

James W. The Principles of Psychology. Vol 1. New York: H. Holt and Co., 1890. P. 181.

3

Ibid. P. 182.

4

О теории травматического невроза Шарко и его фотографировании судорожных припадков, якобы изображающих эмоции (passionate attitudes) его истерических пациенток, см. Fletcher J. Freud and the Scene of Trauma. New York: Fordham University Press, 2013. P. 19. Характеристика неэтического обращения Шарко со своими пациентками дана в книге Didi-Huberman G. Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière. Paris: Macula, 1982.

5

Mosso A. Sulla Circolazione del Sangue nel Cervello dell’Uomo: Ricerche Sfigmografiche. Rome: Coi tipi del Salviucci, 1880. Подопытный, крестьянин Микеле Бертино, получил черепную травму, в результате которой на лобном участке стало возможно прощупывать под кожей пульс. Предвосхищая методы современной нейронауки, Моссо в своих экспериментах просил пациента совершать умственные действия, например читать молитву или решать математическую задачу, а в это время аппарат регистрировал усиление пульсации, указывающее на прилив крови к мозгу. Об этом исследовании как о предвестнике современных методов нейропсихологии см. Legrenzi P., Umiltà C. A. Neuromania: On the Limits of Brain Science / Trans. F. Anderson. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 14.

6

Giedion S. Mechanization Takes Command, a Contribution to Anonymous History. New York: Oxford University Press, 1948.

7

Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Essays / Trans. T. Y. Levin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995. P. 84.

8

Darwin C. The Expression of the Emotions in Man and Animals. London: John Murray, 1872.

9

Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 2016; Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999; Tichi C. Shifting Gears: Technology, Literature, Culture in Modernist America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1987; Seltzer M. Bodies and Machines. New York: Routledge, 1992; Danius S. The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics. Ithaca: Cornell University Press, 2002; McCarren F. Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford, CA: Stanford University Press, 2003; Holl U. Cinema, Trance and Cybernetics / Trans. D. Hendrickson. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017.

10

Brain R. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-de-Siècle Europe. Seattle: University of Washington Press, 2015. Р. xxx.

11

В России псевдодарвинистский подход прослеживается в труде В. Велямовича «О психофизических основаниях эстетики: сущность искусства, его социальное значение и отношение к науке и нравственности» (СПб.: Тип. Л. Фомина, 1878). Его единомышленником в Англии является Грэнт Аллен, см.: Allen G. Physiological Psychology. London: Henry S. King, 1877. Известный пример из Австро-Венгрии – Макс Симон Нордау, последователь Чезаре Ломброзо, разоблачавший декадентскую культуру рубежа веков с точки зрения «медицинского материализма» в книге с провокационным названием «Дегенерация» (Nordau M. Entartung. Berlin: C. Dunker, 1892).

12

Féré C. Sensation et Mouvement: Études Expérimentales de Psycho-Mécanique. Paris: Alcan, 1887. P. 9, 35, 43. Об экспериментах Фере см.: Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. Р. 166–169; Brain R. Op. cit. Р. 105–106; Cowan. Cult of the Will. Р. 59.

13

Féré С. Sensation et Mouvement. Р. 13.

14

Crary J. Op. cit. Р. 165; Brain R. Op. cit. Р. 152–153, 187–188.

15

Crary J. Op. cit. Р. 177.

16

Veder R. The Living Line: Modern Art and the Economy of Energy. Hanover: Dartmouth College Press, 2015. P. 199–200. Как отмечает Ведер, студенты Титченера, такие как Маргарет Уошберн (Margret Washburn), способствовали появлению «воплощенных», телесно ориентированных, подходов в искусствознании.

17

Veder R. Op. cit. Р. 200. Идеи Мюнстерберга повлияли на целое поколение теоретиков искусства, учившихся в Гарвардской психологической лаборатории, включая Этель Паффер, написавшую трактат о психологии искусства (Puffer E. The Psychology of Beauty. Boston: Houghton, Mifflin, and Co., 1910), и Уильяма Хантингтона Райта, чья книга о «творческой воле» стала любимым настольным чтением художницы Джорджии О’Кифф (Wright W. H. Creative Will: Studies in the Philosophy and the Syntax of Aesthetics. New York: John Lane Co., 1916). Об О’Кифф см. Veder R. Op. cit. Р. 201.

18

Dogiel J. [Догель, Иван]. Ueber den Einfluss der Musik auf den Blutkreislauf // Archiv f. Anatomie und Physiologie. 1880. S. 416–428. О работе Сеченова в лаборатории Гельмгольца см. Crary J. Op. cit. Р. 169, note 41; Kichigina G. The Imperial Laboratory: Experimental Physiology and Clinical Medicine in Post-Crimean Russia. Amsterdam: Rodopi, 2009. P 121.

19

Спиртов И. Н. О влиянии музыки на мышечную работу// Обозрение психиатрии, неврологии и экспериментальной психологии. 1903. № 6. С. 425–448; Спиртов И. О влиянии музыки на кровяное давление // Обозрение психиатрии, неврологии и экспериментальной психологии. 1906. № 5. С. 386–387. В деталях об этом направлении см.: Орлова Е. М. Экспериментальные исследования влияния музыки на человека в творчестве В. М. Бехтерева // Естественно-научный подход в современной психологии / Отв. ред. В. А. Барабанщиков. М.: Ин-т психологии РАН, 2014. С. 439–444.

20

Неустроев А. Музыка и чувство: материалы для психического основания музыки. СПб.: Тип. В. Ф. Киршбаума, 1890. С. 12.

21

Неустроев А. Музыка и чувство. С. 43. Его источниками являются Dogiel. Ueber den Einfluss и Leumann E. Die Seelenthätigkeit in ihrem Verhältnisse zu Blutumlauf und Athmung // Philosophische Studien. 1888. № 5. S. 618–631, 624 ff.

22

Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга / Под ред. Х. С. Коштоянца. М., Л.: Изд-во АН СССР, 1942. С. 38.

23

Там же.

24

Ницше Ф. Воля к власти / Пер. с нем. Е. Герцык и др. М.: Культурная революция, 2005. С. 441. См. анализ этих идей Ницше в контексте физиологической эстетики в книге Crary J. Op. cit. Р. 173–174; также о Ницше и Фере см. Cowan. The Cult of the Will. Р. 278 note 145; Brain R. The Pulse of Modernism. Р. 182.

25

Цит. по: Crary J. Op. cit. Р. 173.

26

Толстой Л. Н. Анна Каренина. Части 1–4 // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 18 / Под общ. ред. В. Г. Черткова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1934. С. 5.

27

Куприн А. И. Олеся. СПб.: Изд-во М. О. Вольф, 1900. С. 48.

28

Gordon R. B. From Charcot to Charlot: Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema // Critical Inquiry. 2001. № 27. 3. P. 524.

29

Высказывание Мунка в 1890 г., цит. по: Brain R. Op. cit. Р. 183.

30

Brain R. Op. cit. Р. 183.

31

О Мунке и Пшибышевском, см. Brain R. Op. cit. Р. 180.

32

Белый А. Пророк безличия // Белый А. Символизм как миропонимание / Под ред. Л. А. Сугай. М.: Республика. С. 147, 148. Подробный анализ воззрений Белого и других символистов на кинематограф дан в книге Tsivian Y. Early Russian Cinema and Its Cultural Reception. London: Routledge, 1994. Р. 108–113.

33

Белый А. Указ. соч. С. 148.

34

Там же.

35

Белый А. Эмблематика смысла. С. 66.

36

Белый А. Эмблематика смысла. См. разбор статьи Белого «Эмблематика смысла» и размышления о роли жеста в романе «Петербург» в книге Langen T. The Stony Dance: Unity and Gesture in Andrey Bely’s Petersburg. Evanston: Northwestern University Press, 2005. Р. 28. О концепции телесности у Белого в свете религиозной философии см. Cassedy S. The Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990. Р. 109–110.

37

Brain R. Op. cit. Р. 31–32.

38

Ibid. P. xxiv, 23.

39

Cowan М. The Cult of the Will. Р. 3.

40

Ibid. P. 4.

41

Коуэн рассматривает немецкие пособия по физическим упражнениям для выработки правильной постановки тела для танцоров, рабочих, и домохозяек, устающих при глажке белья.

42

Cowan M. Technology’s Pulse: Essays on Rhythm in German Modernism. London: IMLR, 2011. P. 43.

43

Veder R. The Living Line; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012; Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014.

44

DeMeester K. Trauma and Recovery in Virginia Woolf’s Mrs. Dalloway // Modern Fiction Studies. 1998. № 44.3. Р. 649–673.

45

Андриопулос анализирует культурные коннотации, связанных с гипнозом в кино и литературе Веймарской респулики в книге Andriopoulos S. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

46

Бобринская Е. Предсюрреалистические мотивы в эстетических концепциях Крученых конца 1910‑х годов // Russian Literature. № 65. 2009. С. 342.

47

Там же. С. 349.

48

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. С. 9.

49

Эйзенштейн С. Как делается пафос? // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 793. Л. 43–44.

50

Miller M. A. Freud and the Bolsheviks: Psychoanalysis in Imperial Russia and the Soviet Union. New Haven: Yale University Press, 1998. P. 37–44.

51

Ibid. P. 66–67. Об истории психоанализа в России также см. Эткинд А. Эрос невозможного: история психоанализа в России. М.: Гнозис; Прогресс-Комплекс, 1994.

52

О представлениях Крученых о Фрейде см.: Бобринская Е. Предссюрреалистические мотивы. С. 346; о связях Эйзенштейна с психоанализом см. Булгакова О. Эйзенштейн и его психологический Берлин: между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 174–189.

53

Miller М. А. Op. cit. P. 20.

54

Элленбергер указывает на то, что Фрейд начал карьеру как невропатолог в 1886 году, но за десять лет отошел от этих интересов и разработал собственную систему. См. Ellenberger H. The Discovery of the Unconscious: The History and Evolution of Dynamic Psychiatry. New York: Basic Books, 1970. P. 443.

55

О Фрейде и Шарко см. Ellenberger H. Op. cit. Р. 440–447.

56

Vichyn B. Innervation // International Dictionary of Psychoanalysis / Ed. Alain de Mijolla. Vol. 2. Detroit, MI: Macmillan Reference, 2005. P. 836.

57

Ellenberger. Op. cit. Р. 534–536, 545–546.

58

Ibid. P. 536.

59

Ibid. P. 537.

60

Бехтерев В. М. Объективная психология / Редкол. А. В. Брушлинский [и др.]; изд. подгот. В. А. Кольцова; отв. ред. Е. А. Будилова, Е. И. Степанова. М.: Наука, 1991. С. 194.

61

Бехтерев В. Общие основы рефлексологии человека / Ред. А. В. Гервер. 4‑е изд. М.: Гос. изд-во, 1928. С. 501. Хотя Бехтерев критиковал Фрейда за то, что тот переоценивал роль сексуальности, он одобрял некоторые элементы Фрейдовой теории и объяснял их в рефлексологических терминах. О параллелях между фрейдистской концепцией конфликтующих психологических факторов и павловскими рефлексологическими процессами торможения и возбуждения, см. Todes D. P. Ivan Pavlov: A Russian Life in Science. Oxford: Oxford University Press, 2015. Р. 499.

62

Etkind А. Op. cit. P. 226.

63

Коллега Павлова Н. Красногорский, например, изучал рефлексы у детей путем сбора слюны из фистул в их щеках. О репрезентации лаборатории Красногорского в фильме Всеволода Пудовкина «Механика головного мозга» см. мое эссе: Olenina A. H. The Junctures of Children’s Psychology and Soviet Film Avant-garde: Representations, Influences, Applications // The Brill Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill Press, 2019. Р. 73–100.

64

О новаторской деятельности Бернштейна в области биомеханики, см. Sirotkina I., Biriukova E. Futurism in Physiology: Nikolai Bernstein, Anticipation, and Kinaesthetic Imagination // Anticipation: Learning from the Past. The Russian and Soviet Contributions to the Science of Anticipation / Ed. M. Nadin. Berlin: Springer International Publishing, 2015. P. 269–285; Сироткина И. Мир как живое движение: интеллектуальная биография Николая Бернштейна. М.: Когито-центр, 2018.

65

Veder R. Op. cit. Р. 200–201.

66

Münsterberg H. Psychotherapy. New York: Moffatt, Yard, and Co., 1909. Р. 108–109.

67

Hergenhahn B. R. An Introduction to the History of Psychology. 6th ed. Boston: Wadsworth Cengage Learning, 2009. Р. 349. О теории Мюнстерберга, что не существует резкого различия между состоянием гипноза и бодрствованием, см. Münsterberg H. Op. cit. Р. 109.

68

Münsterberg H. Op. cit. Р. 125.

69

Ibid. P. 130 и далее.

70

Ibid. P. 135.

71

Ibid. P. 137–140.

72

Фёрингер М. Авангард и психотехника: наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России / Пер. К. Левинсона и В. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 38.

73

Solomons L. M., Stein G. Normal Motor Automatism // Psychological Review. 1896. № 3.5. Р. 492–512; Stein G. Cultivated Motor Automatism: A Study of Character in Its Relation to Attention // Psychological Review. 1898. № 5.3. Р. 295–306.

74

Will B. Gertrude Stein, Automatic Writing and The Mechanic of The Genius // Forum for Modern Language Studies. 2001. № 37.2. Р. 169–172. Об экспериментах Стайн с автоматическим письмом см. также Stimpson C. R. The Mind, the Body, and Gertrude Stein // Critical Inquiry. 1977. № 3.3. Р. 489–506; Hoffman M. J. Gertrude Stein in the Psychology Laboratory // American Quarterly. 1965. № 17.1. Р. 127–132; Koutstaal W. Skirting the Abyss: a History of Experimental Explorations of Automatic Writing in Psychology // Journal of the History of the Behavioral Sciences. 1992. № 28.1. Р. 5–27.

75

Will B. Op. cit. P. 171.

76

Ibid. P. 169.

77

Иванов В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 319. Несмотря на то, что Эйзенштейн проводил это различие, он восхищался французскими сюрреалистами и подружился с несколькими ключевыми фигурами сюрреализма в Париже. См. Rebecchi M. Paris 1929: Eisenstein, Bataille, Buñuel. Milan: Mimesis, 2018; Rebecchi M., Vogman E., and Gathmann T. Sergei Eisenstein and the Anthropology of Rhythm. Rome: Nero, 2017. Вслед за Фрейдом и сторонниками Lebensphilosophie, такими как Людвиг Клагес, Эйзенштейна занимала идея сознания как цензурирующей силы для импульсов бессознательного. Однако его знакомство с другими психологическими направлениями, а именно с советской рефлексологией, с культурно-историческим подходом к изучению личности Выготского и Лурии, а также с теорией поля Курта Левина, подталкивали его более системному, функциональному взгляду на психику. (См. главу 4 в этой книге.)

78

Эйзенштейн С. М. Принципы нового фильма: доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете (1930) // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 558.

79

Чубаров И. М. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

80

Подорога В. А. Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы. М.: Культурная революция, 2011. Т. 2. С. 242.

81

Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Р. 161.

82

Bruno G. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images // Grey Room. 2009. № 36. Р. 90. О взглядах Мюнстерберга на кино в связи с его психологическими исследованиями см. также: Brain R. M. Self-Projection: Hugo Münsterberg on Empathy and Oscillation in Cinema Spectatorship // Science in Context. 2012. № 25.3. Р. 329–353; Blatter J. Screening the Psychological Laboratory: Münsterberg H. Psychotechnics, and the Cinema // Science in Context. 2015. № 28.1. Р. 53–76.

83

Brain R. The Pulse of Modernism. Р. xxiii.

84

Yampolski M. Kuleshov and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor and I. Christie. London and New York: Routledge, 1991. Р. 31–50; Подорога В. Мимесис; Чубаров И. Коллективная чувственность; Douglas C. Energetic Abstraction: Ostwald, Bogdanov, and Russian Post-Revolutionary Art // From Energy to Information: Representation In Science And Technology, Art, And Literature / Ed. B. Clarke and L. Dalrymple Henderson. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. P. 76–94; Vaingurt J. Wonderlands of the Avant-Garde: Technology and the Arts in Russia of the 1920s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2013; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008.

85

Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоции / Ред. Ян Плампер, Ш. Шахадат, М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Emotional Turn? Feelings in Russian History and Culture / Ed. J. Plamper // Special Section of Slavic Review. 2009. № 68.2. P. 229–330; Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-e гг.) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/bo1.html.

86

Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017. Р. 5.

87

Widdis E. Op. cit. Р. 8–10.

88

Фёрингер М. Авангард и психотехника. С. 289.

89

Сироткина И. Биомеханика: между наукой и искусством // Вопросы истории естествознания и техники. 2011. № 1. С. 46–70; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011; Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014; Sirotkina I., Smith R. Sixth Sense of The Avant-Garde: Dance, Kinaesthesia and the Arts in Revolutionary Russia. London: Methuen, 2017; Сироткина И. Кинемология, или наука о движении. Забытый проект ГАХН // Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art / Ed. by A. H. Olenina, I. Schulzki. Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2017. № 5. URL: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.81.

90

Булгакова О. Эйзенштейн и его психологический Берлин: между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 174–189; Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology / Ed. A. Yasnitsky, R. Veer, M. Ferrari. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2014. Р. 423–448.

91

Holl U. Cinema, Trance, Cybernetics. P. 219–245; MacKay J. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov’s The Eleventh Year // October. 2007. № 121. P. 41–78; Ямпольский М. Смысл приходит в мир: заметки о семантике Дзиги Вертова // Киноведческие записки. 2008. № 87. C. 54–65; Pozner V. Vertov before Vertov: Psychoneurology in Petrograd // Dziga Vertov: the Vertov Collection at the Austrian Filmmuseum / Ed. T. Tode, B. Wurm. Vienna: SINEMA, 2007. P. 12–15.

92

Holl U. Op. cit.; Фёрингер М. Авангард и психотехника; Vogman E. Sinnliches Denken. Eisensteins exzentrische Methode. Zürich – Berlin: Diaphanes, 2018. 221 ff.

93

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. S. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984.

94

Boym S. History Out-of-Sync // The Off-Modern / Ed. D. Damrosch. London: Bloomsbury Academic, 2017. P. 4.

95

Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1999; Didi-Huberman J. Invention of Hysteria; Gordon R. B. Why the French Love Jerry Lewis: From Cabaret to Early Cinema. Stanford, CA: Stanford University Press, 2001; Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. № 62. P. 3–41; Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012; Andriopoulos S. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 2008; Curtis S. The Shape of Spectatorship: Art, Science, and Early Cinema in Germany. New York: Columbia University Press, 2015; Brain R. The Pulse of Modernism.

96

Белый А. Glossolalie – Glossolalia – Глоссолалия: Poem Über Den Laut – a Poem about Sound – Поэма о звуке / Trans. and ed. Thomas R. Beyer. Dornach, Switzerland: Pforte, 2003. S. 49.

97

Münsterberg H. Psychotherapy. New York: Moffatt, Yard, and Co., 1909. P. 98.

98

Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 13–26. Данная статья впервые была опубликована в формалистском «Сборнике по теории поэтического языка» в 1916 году.

99

Шкловский В. Заумный язык и поэзия (1913–1914) // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 63.

100

В манифесте «Слово как таковое» Крученых и Велимир Хлебников, как известно, высмеивали звуковую организацию литературной классики. Вышучивая лермонтовское стихотворение «По небу полуночи ангел летел», Крученых писал: «Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на па-па-па / пи-пи-пи // ти-ти-ти и т. п. Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания: дыр, бул, щыл, / убещур / скум / вы со бу / р л эз. Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М.: Типо-лит. Я. Данкин и Я. Хомутов, 1913. С. 8–9).

101

Шкловский В. О заумном языке. 70 лет спустя // Русский литературный авангард: материалы и исследования / Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци, М. Евзлина. Тренто: Ун-т Тренто, 1990. С. 253–259, 255. Марцио Марцадури, выступивший заказчиком этой статьи и впервые опубликовавший ее в итальянском журнале Il Verri (№ 9–10, 1986), отмечает, что Шкловский закончил текст за несколько месяцев до смерти в 1984‑м.

102

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 21.

103

Прекрасный разбор этого влияния см. у Илоны Светликовой: Истоки русского формализма: традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. О влиянии, которое немецкая философия XIX века оказала на формалистов, см. также Seifrid Т. The Word Made Self: Russian Writings On language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005; Fizer J. Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature: A Metacritical Inquiry. Harvard: Harvard University Press, 1988; Lachmann R. Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism / Trans. R. Sellars, A. Wall. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

104

Это удачное определение принадлежит Екатерине Бобринской (см. ее статью «Жест в поэтике раннего русского авангарда» в книге «Русский авангард: истоки и метаморфозы» (М.: Пятая страна, 2003. С. 201).

105

Крученых А. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов. Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen. München: Fink, 1967. С. 68.

106

Бобринская Е. Теория «моментального творчества» А. Крученых // Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 94–117. Naamah Akavia. Subjectivity in Motion: Life, Art, and Movement in The Work Of Hermann Rorschach. New York: Routledge, 2017. Р. 148.

107

Коновалов Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве: исследование. Сергиев Посад: Тип. Сергиевой Лавры, 1908; Образцов В. Н. Письмо душевнобольных: Пособие к клиническому изучению психиатрии с рисунками и таблицами письма. Казань: Типо-лит. Императорскаго Ун-та, 1904.

108

Коновалов применял классификацию фаз «большой истерии» Шарко и Рише в анализе религиозного экстаза, но считал эту модель несколько искусственной. См. Коновалов Д. Г. Магистерский диспут. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. Ч. 1, вып. 1. Физические явления в картине сектантского экстаза // Богословский вестник. 1909. № 1.1. С. 167. Христианская теология и антропология. URL: http://www.xpa-spb.ru/libr/Konovalov-DG/magisterskij-disput-1.pdf; Коновалов Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. 1. Картина сектантского экстаза // Богословский вестник. 1907. № 1.3. С. 602. Христианская теология и антропология. URL: http://www.xpa-spb.ru/libr/Konovalov-DG/religioznyj-ekstaz-3.pdf.

109

Эткинд А. Джеймс и Коновалов: Многообразие религиозного опыта в свете заката империи // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 102–122 (англ. вариант см. в: William James in Russian Culture / Eds. J. D. Grossman, R. Rischin. Lanham, MD: Lexington Books, 2003. Р. 169–188). Е. Бобринская тщательно проанализировала обращение Крученых и других поэтов-авангардистов к лингвистическому экстазу хлыстов в статье «Теория „моментального творчества“ А. Крученых».

110

Андрей Белый описал напоминающую хлыстов религиозную секту в романе «Серебряный голубь» (М.: Скорпион, 1909). О теме глоссолалии у Вяч. Иванова в связи с русскими сектантскими практиками см.: Гидини М. К. Звук и смысл. Некоторые замечания о глоссолалии у Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов и его время. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2002. С. 65–83; Seifrid T. The Word Made Self: Russian Writings On Language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005. Р. 65. Об увлечении Соловьева сектой хлыстов и народной религиозностью см.: Гайденко П. Владимир Соловьев и философия серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 23–24.

111

Лебедев К. В., Волкова И. Н., Зефиров Л. Н. Из истории казанской физиологической школы. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1978. С. 228.

112

Образцов В. Указ. соч. С. 101–108.

113

Третьяков С. Бука русской литературы // Страна-перекресток. М.: Сов. писатель, 1991. С. 532.

114

Brain R. The Pulse of Modernism. Р. 213 ff.

115

Brain R. Genealogy of «ZANG TUMB TUMB»: Experimental Phonetics, Vers Libre, and Modernist Sound Art // Grey Room. 2011. № 43. Р. 95.

116

Brain R. The Pulse of Modernism. Р. xxxi.

117

Ibid. О влиянии Руссло на Паунда и Уильямса см.: Golston М. Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science: Pound, Yeats, Williams, and Modern Sciences of Rhythm. New York: Columbia University Press, 2008.

118

См.: Маяковский В. Как делать стихи? // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959. С. 100–101. Сходство идей Маяковского и Шкловского относительно процесса стихосложения также отмечают Джеральд Янечек и Питер Майер в аннотациях к переводу «О поэзии и заумном языке» Шкловского: Shklovsky V. On Poetry and Trans-Sense Language / Trans. and ed. G. Janecek and P. Mayer // October. 1985. Vol. 34. № 3. P. 16.

119

Потебня А. Мысль и язык (1913). 3‑е изд., репринт (Киев: Синто, 1993). Первое издание «Мысли и языка» появилось в 1862 году.

120

Там же. С. 91. Потебня ссылается на труд Хеймана Штейнталя: Assimilation und Attraktion // Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft. 1859. № 1. Р. 107–117.

121

Светликова И. Указ. соч. С. 120.

122

О методе Барадюка см.: Didi-Huberman G. Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière / Trans. A. Hartz. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. Р. 92–100. В 1900 году друг Вяч. Иванова, символист Валерий Брюсов, посещавший спиритические сеансы в Санкт-Петербурге, опубликовал эссе «Еще раз о методах медиумизма» (журнал «Ребус». 1900. № 41. С. 349–351), в котором он отзывается об исследовании Барадюком пограничных состояний сознания как о практике, подобной тому, чем занимаются медиумы. Эссе полностью приводится в работе: Богомолов Н. А. Спиритизм Валерия Брюсова, материалы и наблюдения // Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 306.

123

Иванов Вяч. К проблеме звукообраза у Пушкина // Лик и личины России: эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 243.

124

Проницательный анализ этой статьи, показывающий, что Иванов в ней отвечает на статьи Осипа Брика и Виктора Шкловского в «Поэтике: сборниках по теории поэтического языка» (1919), см. в: Etkind Е. Vjaceslav Ivanov et les questions de poétique. Années 1920 // Cahiers du monde russe: Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. 1994. Vol. 35. № 1–2. Р. 141–154.

125

Будучи лидером символистов, Иванов тем не менее в основном дружелюбно настроен по отношению к футуристам. Он особо выделял Велимира Хлебникова, посещавшего литературные вечера в ивановской «башне», и Елену Гуро. Более подробном о сложных и неоднократно менявшихся отношениях Вяч. Иванова с футуристами см.: Парнис А. Е. Заметки к диалогу Вячеслава Иванова с футуристами // Вячеслав Иванов: архивные материалы и исследования / Ред. Л. А. Гоготишвили, А. Т. Казарян. М.: Русские словари, 1999. С. 412–432.

126

Jakobson R., Waugh L. R. The Sound Shape of Language. 2nd ed. Hague: Mouton de Gruyter, 2002. P. 266.

127

Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Поэтика. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 37–49.

128

Алпатов В. М. Евгений Поливанов // Отечественные лингвисты XX века: Сб. статей. Т. 2 / Ред. Ф. Березин. М.: ИНИОН РАН, 2003. С. 98.

129

Поливанов Е. По поводу «звуковых жестов» японского языка // Поэтика. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 26–36.

130

Алпатов В. М. Указ. соч. С. 98. См.: Polivanov E. La perception des sons d’une langue étrangère // Travaux du Cercle linguistique de Prague. Prague, 1931. № 4. P. 79–96.

131

Якубинский Л. Указ. соч. С. 38.

132

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 14.

133

Ханзен-Лёве О. Русский формализм, методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. С. А. Ромашко. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 45.

134

Там же.

135

Там же.

136

Там же.

137

Ханзен-Лёве О. Указ. соч. С. 45–47. Мария Гидини показала, что символисты интерпретировали феномен глоссолалии, как и зарождение «звукообразов» в поэзии, сквозь призму религиозной философии, от которой формалисты и футуристы были максимально далеки (Гидини М. К. Звук и смысл. Некоторые замечания по теме глоссолалии у Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов и его время: Материалы VII Междунар. симпозиума / Eds. S. Averintsev, R. Ziegler. Frankfurt: Peter Lang, 2002. Р. 65–81.

138

Выготский отмечает, что, объясняя функции искусства, формалисты обращаются к психологии. Например, идея остранения, или деавтоматизации восприятия, коренным образом опирается на определенные теории в психологии восприятия (Выготский Л. С. Психология искусства / Подгот. изд. М. Г. Ярошевского. Ростов-н/Д.: Феникс, 1998. С. 72–73).

139

Шкловский В. Указ. соч. С. 22.

140

Ханзен-Лёве О. Указ. соч. С. 45.

141

Отношение Шкловского к теориям Потебни менялось, что прослеживается уже в ранних его статьях: он колеблется между безусловной их поддержкой в «Воскресении слова» (1914) и полным отказом от них в статье «Потебня» (1916). В исследовании теорий Потебни Джон Физер показывает, что иногда формалисты нарочито неверно интерпретировали идеи ученого, замалчивая тот факт, что его труды предвосхитили как минимум часть критики, которую они ему предъявляли (notably, with regards to the topic of obraz, or image contained within the word). См.: Fizer J. Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature: A Metacritical Inquiry. Harvard: Harvard University Press, 1988. Р. 75–76, 124–132. Прекрасный анализ теории «внутренней формы слова» у Потебни, показывающий, что она берет начало из гумбольдтовской теории «внутренней формы языка» (innere Sprachform), см. в: Seifrid T. The word made self: Russian writings on language, 1860–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2005. Р. 66–73. См. также изучение связей Потебни с немецкой философской традицией у Ренате Лахманн в главе «Семантика внутренней формы слова (Потебня)» в ее книге: Lachmann R. Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism / Trans. R. Sellars, A. Wall. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. Заметки о связи Потебни и формалистов есть в книгах: Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996, и в Cassedy S. Flight from Eden: the Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990.

142

Потебня А. Мысль и язык. С. 74.

143

Там же. С. 74.

144

Там же. С. 100.

145

Этот отрывок Потебня (с. 100) приводит из работы Гумбольта Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaus und ihren Einfluß auf die Entwicklung des Menschengeschlechts (см.: Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества // Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию / Рус. пер.: А. А. Алексеев, В. В. Бибихин, В. А. Звегинцев, С. А. Старостин. М.: Прогресс, 1984. С. 51–162). Оригинал на немецком процитирован Потебнёй.

146

Таковы ключевые возражения Шкловского, высказанные в эссе: Потебня (1916) // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. 2‑е изд. С. 3–6).

147

Потебня А. Мысль и язык. С. 129.

148

Fizer J. Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature. P. 127.

149

Высказывание из лекции Вячеслава Иванова в Баку, цитируемое Ефимом Эткиндом в: Etkind Е. Vjaceslav Ivanov et les questions de poétique. Années 1920 // Cahiers du monde russe: Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. 1994. № 35.1–2. P. 148.

150

Гарбуз А. В., Зарецкий В. А. К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи, исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 331–347.

151

Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 168–195.

152

Livshits B. Gileia. New York: M. Burliuk, 1931. P. 11.

153

Третьяков С. Велимир Хлебников // Страна-перекресток. М.: Сов. писатель. 1991. С. 524.

154

Там же.

155

Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2 / Ред. А. Мец, Ф. Лёст. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. С. 67–68.

156

О том, как Мандельштам осмыслял теории Потебни, см.: Ronen O. An Approach to Mandel’shtam. Bibliotheca Slavica Hierosolymitiana. Jerusalem: Hebrew University Magness Press, 1983. P. 78–79.

157

Мандельштам О. Указ. соч. С. 78; см. также: Мандельштам О. Слово и культура // Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 53.

158

Мандельштам О. Слово и культура. С. 53–54.

159

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 22.

160

По мнению Светликовой (с. 73), Якобсон утверждал, что термин «звукообраз» предложил Осип Брик. Основываясь на эссе Шкловского 1916 года о заумном языке, можно предположить, что термин «звукообраз» в лексиконе формалистов произошел от Вундтовского Lautbilder (звуковые картинки).

161

Тынянов Ю. Промежуток. С. 183.

162

Цит. по: Тынянов Ю. Указ соч. С. 183.

163

Тынянов Ю. Указ соч. С. 183.

164

Лапшин И. Чувствования // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Основано на издании 1890–1907 гг. CD-ROM. IDDK Media Project / Ред. М. Злоказов, Е. Александрова, В. Белобров. М.: Адепт, 2002.

165

Дарвин Ч. О выражении ощущений у человека и животных / Ред. А. Ковалевский. СПб.: Тип. Ф. С. Сущинскаго, 1872.

166

Widdis E. Op. cit. Р. 5.

167

Ibid. P. 2.

168

Ibid. См. также: Kiaer C. Imagine no Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, MA: MIT Press, 2008; Gough M. Artist as Producer Russian Constructivism in Revolution. Berkeley: University of California Press, 2014.

169

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 17.

170

Там же. О Гамсуне см. комментарий Янечека и Майера к статье Шкловского: Shklovsky V. On Poetry and Trans-Sense Language / Trans. and ed. G. Janecek and P. Mayer // October. 1985. Vol. 34. № 3. P. 10.

171

В ссылках на Вундта Шкловский опирается не на немецкий оригинал, но на подробное изложение первого тома «Психологии народов» (Völkerspsychologie) Фаддеем Зелинским (Зелинский Ф. Вильгельм Вундт и психология языка, 1901 // Из жизни идей: научно-популярные статьи Ф. Зелинского. 2‑е изд. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1908. С. 151–221). Как указывают Янечек и Майер, тезис, упомянутый Шкловским, появляется у Вундта в Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte (Leipzig: W. Engelmann, 1900–1909). Vol. 1 (Die Sprache, 1900); Ch. 3, IV, S. 1. Однако первый приводимый Шкловским пример неверно написан: у Вундта это bummeln (прогуливаться, бездельничать) или wimmeln (роиться, кишеть). Зелинский приводит слова tummeln, torkeln and wimmeln (c. 181) как примеры, и хотя первый глагол не упоминается у Вундта, видимо, именно он стал основой для неверно написанного Шкловским timmeln (Shklovsky V. On Poetry and Trans-Sense Language / Trans. and ed. G. Janecek and P. Mayer // October. 1985. Vol. 34. № 3. Р. 9).

172

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 16.

173

Об интерпретации классической английской поэзии, осмысляющей кинетические ощущения во время декламации, см. в: Salper D. Onomatopoeia, Gesture, and Synaesthesia in the Perception of Poetic Meaning // Studies in Interpretation. Vol 2 / Eds. E. M. Doyle, V. H. Floyd. Amsterdam: Rodopi, 1977. P. 115–123.

174

Фаддей Зелинский (Тадеуш Зелински) был известным филологом-классиком, занимавшимся греческой и римской литературой, а также экспертом по вопросам поэтического размера. Он участвовал в литературных встречах в «башне» у Вяч. Иванова. Зелинский написал краткое критическое изложение «О языке» (Die Sprache, 1900) – первого тома монументального труда Вундта «Этнопсихология» (Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte, 1900–1909). См.: Зелинский Ф. Вильгельм Вундт и психология языка. С. 151–221.

175

Шкловский В. Указ соч. Как указывают в английском переводе статьи Янечек и Майер (с. 9), Шкловский взял пример из статьи Зелинского (Зелинский Ф. Указ соч. С. 185–186).

176

Шкловский В. Указ соч. С. 24.

177

Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 48.

178

Шкловский В. Указ соч. С. 24. Источником для Шкловского стала статья Бориса Китермана «Эмоциональный смысл слова» из «Журнала министерства народного просвещения» (1909. № 1. С. 164–176). Китерман специализировался на фонетике русского языка; после революции он работал в сфере детской логопедии в Педологическом отделении Психоневрологического института в Петрограде.

179

Журнал «Голос и речь» курировал известный театральный критик Юрий Озаровский, организовавший курсы устной декламации в 1910‑е годы. В своей статье Шкловский (Указ. соч. С. 24) цитирует книгу Озаровского «Музыка живого слова» (1914). Более подробно о Китермане и Озаровском см. в: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова (1918–1924) // Новое литературное обозрение. № 86. 2007. С. 79–95; Чоун Е., Брандист К. Из предыстории Института живого слова: протоколы заседаний курсов художественного слова // Там же. С. 96–106.

180

Китерман Б. Эмоциональный смысл слова // Журнал министерства народного просвещения. 1909. № 1. С. 165–166; курсив в оригинале. Бенджамин Бурдон – французский психолог, учившийся у Вильгельма Вундта. Бурдон занимался исследованиями в области зрительного и тактильного восприятия, а также педагогической психологией. Китерман, скорее всего, имеет в виду его книгу: Bourdon B. L’expression des émotions et des tendances dans le langage. Paris: F. Alcan, 1892. Биографические сведения о Бурдоне см. в: Nicolas S. Benjamin Bourdon (1860–1943): fondateur du laboratoire de psychologie et de linguistique expérimentales à l’Université de Rennes (1896) // L’année psychologique. 1998. № 98.2. С. 271–293. Адольф Кусмауль – немецкий физиолог и врач, известный исследованиями нервных заболеваний. В энциклопедии Брокгауза и Эфрона указывается, что в России Кусмауль был особенно известен своими трудами о расстройствах речи (Кусмауль Адольф // Энциклопедический словарь Брокгазуа и Эфрона).

181

Шкловский В. Указ. Соч. С. 16.

182

Шкловский В. Указ. Соч. С. 17.

183

Там же.

184

Там же. С. 24.

185

Оксфордский словарь английского языка дает четвертое определение для прилагательного «mimic» таким образом: «относящееся к или влияющее на поверхностные мышцы лица вокруг глаз, носа и рта, иннервируемые лицевым нервом» (См. mimic, adj. and n. // The Oxford English Dictionary Online. 3rd edition. URL: http://www.oed.com.ezp-prod1.hul.harvard.edu/view/Entry/118651).

186

James W. The Production of Movement // The Principles of Psychology. 2 vols. Vol. 2. New York: Henry Holt and Co., 1890. P. 372; курсив в оригинале.

187

Wundt W. M. Outlines of Psychology / Trans. Ch. H. Judd. 2nd English ed. Leipzig: Wilhelm Engelmann, 1902. P. 188–189; курсив в оригинале.

188

Wundt W. M. Principles of Physiological Psychology / Trans. and ed. E. B. Titchener. London: Sonnenschein, 1904. Р. 13–14.

189

Как показал Джонатан Крэри, именно в XIX веке психофизиологи заинтересовались тем, что стимуляция зрительных нервов порождает зрительные впечатления вне зависимости от внешнего мира. В этом контексте Крэри рассматривает тезис Шопенгауэра, что «то, что происходит в мозге», не обязано иметь точный референт в реальности, – идею, созвучную позиции Вундта (Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1992. P. 75).

190

Wundt W. M. Op. cit. P. 14.

191

Danziger K. Wundt and the Two Traditions of Psychology // Wilhelm Wundt and the Making of a Scientific Psychology / Ed. R. W. Rieber. New York: Plenum Press, 1980. P. 79–81.

192

Danziger K. Wundt and the Two Traditions of Psychology. P. 85.

193

Ibid. P. 95.

194

Ibid.

195

Ibid. P. 96.

196

Danziger K. Wundt and the Two Traditions of Psychology. P. 97–98.

197

Wundt W. M. The Language of Gestures / Trans. J. S. Thayer, C. M. Greenleaf, M. D. Silberman. The Hague: Mouton, 1973. Р. 146. (Данная книга – английский перевод первой части труда Вундта Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. Vol. 1 (Die Sprache). Part I. Chapter 2. 4th edition. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1921.)

198

Nerlich B., Clarke D. D. The Linguistic Repudiation of Wundt // History of Psychology. 1998. № 1.3. P. 184. Эта статья дает исторический обзор рецепции Вундта как теоретика языка и жеста.

199

Wundt W. M. Outlines of Psychology. P. 334.

200

Wundt W. Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. Vol. 1 (Die Sprache). Part 1, Chapter 4. 2nd ed. Leipzig: Wilhelm Engelmann, 1904. Р. 332.

201

См.: Wundt W. M. The Language of Gestures. P. 127–133.

202

Wundt W. M. The Language of Gestures. P. 147.

203

Nerlich B., Clarke D. D. The Linguistic Repudiation of Wundt. P. 183–187.

204

Wundt W. M. The Language of Gestures. P. 145.

205

Ibid.

206

Ibid.

207

Ibid. P. 146.

208

Wundt W. M. The Language of Gestures. P. 148.

209

Ibid.

210

Nerlich B., Clarke D. D. Р. 182.

211

Ibid.

212

Бехтерев В. Коллективная рефлексология. Пг.: Колос, 1921. C. 15.

213

Nerlich B., Clarke D. D. Р. 184.

214

Шкловский В. Указ. соч. С. 24.

215

Там же.

216

О рецепции психологии и философии У. Джеймса в России см. в: William James in Russian Culture / Eds. J. D. Grossman, R. Rischin. Lanham, MD: Lexington Books, 2003.

217

Джеймс У. Психология / Пер. с англ. И. Лапшина, М. Гринвальд; вступит. ст. А. Лызова. М.: Рипол классик, 2020. С. 435. Англ. оригинал: James W. What is an emotion? // Mind. 1884. № 9.34. Р. 190–191.

218

Kracauer S. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960. P. 159.

219

Пудовкин В. И. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974. С. 71.

220

Биографические подробности см. в: Шаламов В. Новая книга, воспоминания, записные книжки, переписка, следственные дела / Ред. И. П. Сиротинская. М.: Эксмо, 2004.

221

Шаламов В. Звуковой повтор – поиск смысла: Заметки о стиховой гармонии // Семиотика и информатика. 1976. № 7. С. 132. См. эл. версию: https://shalamov.ru/library/21/62.html.

222

Шаламов В. Звуковой повтор – поиск смысла. С. 129.

223

Эйзенштейн С. Принципы нового русского фильма. Доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. С. 554.

224

Вышеславцева С. Моторные импульсы стиха // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia, 1927. С. 46.

225

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. С. 9.

226

Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова (1918–1924) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 79–95.

227

Устав Института живого слова (около 1922) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 8.

228

Луначарский А. Речи, произнесенные на открытии Института живого слова 15 ноября 1918 г. // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 13.

229

Там же. С. 19.

230

Луначарский А. Программа курса «Введение в эстетику» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 48. Вассена (с. 79–80) показывает, что «во время первого собрания организационного совета именно он упомянул среди целей, преследуемых институтом», «расширение и развитие в индивидууме способностей выражать собственные чувства, влиять на других и импровизировать» и рекомендовал включить семинары по «дидактике и психологии толпы и слушателей», а также курс «мимики и жеста».

231

Луначарский А. Речи, произнесенные на открытии Института живого слова. С. 14.

232

Там же. С. 13. Как замечает Р. Вассена (Указ. соч. С. 83), схожее мнение высказывал и директор Института Всеволод Всеволодский-Гернгросс.

233

Там же.

234

Эйхенбаум и Бернштейн работали в институте с 1919 года и до его закрытия в 1924‑м, когда он распался на отдельные составляющие. Часть этих новых лабораторий сконцентрировались на практике и преподавании исполнительского искусства, а другая часть – на теоретических исследованиях. К числу последних принадлежал и созданный в 1924 году Бернштейном Кабинет изучения художественной речи (КИХР) в ленинградском Институте истории искусств. КИХР, по сути, разрабатывал тот же курс исследований, которым Эйхенбаум и Бернштейн занимались ранее. КИХР был закрыт в 1930 году во время кампании против формализма и формалистов, а также и неугодных власти поэтов, чье творчество ими изучалось.

235

См.: Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. 3 ed. New Haven: Yale University Press, 1981; Mandelker A. Russian Formalism and the Objective Analysis of Sound in Poetry // The Slavic and East European Journal. 1983. № 27.3. Р. 327–338; Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca: Cornell University Press, 1984; Any C. Boris Eikhenbaum in OPOIaZ: Testing the Limits of the Work-Centered Poetics // Slavic Review. 1990. № 49.3. Р. 409–426.

236

Сравните с высказыванием Эйхенбаума: «для современной поэтики характерно стремление использовать методы лингвистики, чтобы освободиться от субъективно-психологической интерпретации и сделать анализ поэтических текстов объективно-морфологическим» (Эйхенбаум Б. Методика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922. C. 13). В той же работе Эйхенбаум ставит задачу установить взаимосвязь между лирической интонацией, синтаксисом и стихотворным размером.

237

Бодуэн де Куртенэ И. А. Избранные труды по общему языкознанию. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 271–272.

238

Щерба Л. Опыты лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина» // Русская речь: Сб. статей / Под ред. Л. Щербы. Пг.: Изд. фонетического ин-та практического изучения языков, 1923. С. 13–56.

239

Там же. С. 23.

240

Щерба Л. Фонетика французского языка (1937). Цит. по: Виноградов В. В. Общелингвистические и грамматические взгляды Л. В. Щербы // Памяти академика Льва Владимировича Щербы (1880–1944): Сб. статей / Ред. Б. А. Ларин, Л. Р. Зиндер, М. И. Матусевич. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1951. С. 57.

241

Виноградов В. В. Общелингвистические и грамматические взгляды Л. В. Щербы. С. 57.

242

Якубинский Л. «О диалогической речи» // Русская речь: Сб. статей / Под ред. Л. Щербы. Пг.: Издание фонетического института практического изучения языков, 1923. С. 128.

243

Вассена Р. Указ. соч. С. 79.

244

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации (1926) // Поэтика: Временник отдела словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia, 1927. С. 29.

245

Эйхенбаум Б. Методика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922. С. 64.

246

Идеи этой школы обобщил брат Виктора Шкловского, Владимир, в том же номере сборника опоязовцев, где вышла известная статья Виктора Шкловского «Искусство как прием» (см. Шкловский Вл. Б. О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса // Сборники по теории поэтического языка. II. Пг.: ОБМ, Тип. З. Соколинского, 1917. С. 87–94). К основным трудам немецкой школы изучения исполнения стиха относятся: Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse. Heidelberg: C. Winter, 1924; Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien, Vorträge und Aufsätze von Eduard Sievers. Heidelberg: C. Winter, 1912; Sievers E. Metrische Studien. Leipzig: B. G. Teubner, 1901; Rutz O. Psyche Und Tonorgan: Joseph Rutz und Seine Tonstudien. München: Allgemeinen Zeitung, 1904; Rutz O. Musik, Wort und Körper als Gemütsausdruck, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911; Rutz O. Sprache, Gesang und Körperhaltung: Handbuch zur Typenlehre Rutz. München: C. H. Beck, 1922; Saran F. Der Rhythmus des französsische Verses, Halle: M. Niemeyer, 1904; Saran F. Deutsche Verslehre. München: Becksche Verlagsbuchhandlung, 1907.

247

Вассена Р. Указ. соч. С. 82.

248

Там же. Озаровский глубоко ценил Волконского как эксперта в области художественного чтения. Сестра Озаровского Ольга была собирательницей фольклора, положившей начало исследованиям сказа.

249

В статье «О камерной декламации» Эйхенбаум критикует замечание Озаровского, что поэзия имеет целью выражать «мысли в музыкальной и лаконичной, приятной для слуха и наиболее удобной для запоминания форме» (Эйхенбаум Б. О камерной декламации // Литература. Критика. Полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 229).

250

Всеволодский-Гернгросс также был членом группы изучения мелодики речи, к которой Эйхенбаум и Бернштейн присоединились в 1919 году. Бернштейн так описывал этот период: «В работах Института живого слова [я] принял участие впервые в 1919 году, когда был привлечен к занятиям по мелодике речи. В качестве члена этой комиссии выступал в ее открытых заседаниях в прениях по докладу В. Н. Всеволодского о мелодике речи, а затем совместно с Б. М Эйхенбаумом занимался составлением библиографии по мелодике речи и стиха» (Бернштейн С. И. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 43–44). Упомянутая библиография приводится в приложении к книге Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922).

251

Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии человеческой речи // Голос и речь. 1913. № 3. 13 марта. С. 11, 13, 14. Первое предложение в приведенной цитате перефразирует теорию Франсуа Дельсарта об «эксцентрической» и «концентрической» позициях тела, популяризованную в России С. Волконским. В главе 3 я буду говорить об идеях Дельсарта и Волконского применительно к актерской игре в кино.

252

Журнал «Голос и речь: ежемесячный журнал для ораторов, юристов, проповедников, певцов, лекторов, артистов и любителей красноречия» начал выходить в Петербурге в январе 1913 года. Его главным редактором был Анатолий Долинов, актер Александринского театра. Имя Всеволодского-Гернгросса появляется на первой странице в списке «участников журнала» в выпусках за 1913 год.

253

Волконский С. Анатомия согласных // Голос и речь. 1913. № 2, февраль. С. 3–6; Китерман Б. Эмоциональные элементы слова // Голос и речь. 1913. № 5–6, май-июнь. С. 30–33; Неизвестный автор. Эдисон о тайнах голоса // Голос и речь. 1913. № 9, сентябрь. С. 20.

254

Бехтерев В. О причинах обмолвок речи // Голос и речь. 1913. № 9, сентябрь. С. 3–6.

255

В Институте Гумилев вел курсы по древней эпической поэзии, а Пяст вместе с С. Бернштейном анализировал фонограммы русских поэтов и писал научные работы о декламации. Подробно о работах Бернштейна и Пяста в Кабинете изучения художественной речи, см. аннотированный сборник архивных материалов: Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина. М.: Три квадрата, 2018.

256

Руднева С. Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 57. В этом документе Руднева утверждает, что в 1913 году изучала ритмическую гимнастику Эмиля Жака-Далькроза, но отказалась от этого стиля в пользу подхода Айседоры Дункан. С 1919 года она преподавала в Институте ритма и Институте живого слова, занималась постановками греческого театра. В Институте живого слова Руднева изучала «движение, сопровождаемое музыкой и словами» – тему, разрабатываемую ее студией «Гептахор». Директор Института живого слова был впечатлен успехами современного танца (см. Всеволодский (Гернгросс) В. «Свободный танец» // Жизнь искусства. 1925. № 16. С. 7–8. Еще одна последовательница Айседоры Дункан, Ада Корвин, преподавала вводный курс о движении и пластике в 1919 году (Корвин А. Программа курса «Введение в практические занятия по пластике» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 93).

257

О сотрудничестве и личных отношениях Рудневой и Зелинского, мечтавшего о возрождении античной культуры, см.: Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

258

Дэниэл Бир предлагает анализ понятия «декаданс» как «физической дегенерации» в общественных дискуссиях и критических публикациях в Российской империи начала XX века (Beer D. Renovating Russia: The Human Sciences and the Fate of Liberal Modernity, 1880–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2008). В этих дискурсивных рамках различные виды гимнастики и танцевальных упражнений воспринимались как способ коррекции рассогласованных, нервных движений современного человека. О связи ритмического танца с функционированием здорового организма в советской России см. также: Мислер Н. «В начале пути»: Ритмопластические эксперименты начала XX века, Хореографическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство XXI век, 2011; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. Более широкий европейский контекст этих направлений освещен в книге Майкла Кована о немецкой культуре тела, где гимнастика провозглашалась противодействием «неврастении» современного человека (Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012).

259

Эфрусси П. Программы курсов «Общая психология», «Психология мышления и речи», «Психология творчества» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 42–43.

260

Боришпольский Е. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 26.

261

Вассена Р. Указ. соч. С. 82.

262

Там же.

263

Фельдберг Д. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 59.

264

Там же. Термин «психотехника», введенный немецко-американским психологом Хуго Мюнстербергом, обычно использовался в советской России как синоним прикладной психологии. В частности, он обозначал методики тестирования, классификации, и оптимальной тренировки работников в соответствии с их профессиональными предрасположенностями и навыками.

265

В 1922 году Эйхенбаум пишет: «С 1917 г. [я] занялся теорией стиха и прозы и особенно – вопросами „слуховой“ филологии (Ohrenphilologie). Написал несколько работ по этим вопросам в Нео-Филологическом обществе, в Обществе изучения теории поэатического языка, в Пушкинском обществе и в Обществе изучения художественной словесности» (Эйхенбаум Б. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 32 об.). Об отношениях Эйхенбаума с Ohrenphilologie, включая его отход от Зиверса и поиск более точных методов исследования, см.: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922). С. 11–14; Pomorska К. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The Hague: Mouton, 1968. Р. 17–18.

266

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 14. Дихотомия «поэтики» и «лингвистики» во многом была обусловлена полемикой ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка, в частности, разногласиями того периода между Эйхенбаумом и Романом Якобсоном (см.: Там же. С. 11).

267

Там же. С. 197–199. Эйхенбаум утверждает, что многие из текстов, указанных в библиографии, составленной им совместно с Бернштейном, на тот момент были ему недоступны. Из подробно изученных Эйхенбаумом публикаций выделяются «Изыскания в области экспериментальной фонетики» Эдварда Скипчера, процитированные на с. 12 «Мелодики». Я более подробно обсужу методологию Скипчера далее в этой главе.

268

Jones D. Intonation Curves, a Collection of Phonetic Texts, in Which Intonation Is Marked Throughout by Means of Curved Lines on a Musical Stave. Leipzig: B. G. Teubner, 1909.

269

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie institution of Washington, 1906.

270

Scripture E. W. Studies in Melody of English Speech // Philosophische Studien. Festschrift Wilhelm Wundt zum Siebzigsten Geburtstage überreicht von seinen Schülern. Leipzig, 1902. S. 599–615.

271

Для ознакомления с методами Эггерта и Марбе см.: Eggert B. Untersuchungen über Sprachmelodie // Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane / Ed. H. Ebbinghaus, W. A. Nagel. 1908. № 49. Р. 218–237. Фонетист Бруно Эггерт был учеником Карла Марбе – немецкого ученого, прославившегося исследованиями психотехники применительно к принципам страхования работников железных дорог (см.: Burnham J. C. Accident Prone: A History of Technology, Psychology, and Misfits of the Machine Age. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2009. P. 39–44, 248–249).

272

Томашевский получил сведения о методе Марбе из работы: Кагаров Е. О ритме русской прозаической речи // Наука на Украине. 1922. № 4. С. 324–332. В комментарии к статье Томашевского С. И. Монахов, К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьянова отмечают, что Кагаров изучал ритм языка русскоязычной прозы, основываясь на методологии Марбе. В частности, Кагаров использовал следующие труды: Marbe К. Über den Rhythmus der Prosa. Giessen: J. Ricker, 1904); и Marbe К. Die Anwendung russender Flammen in der Psychologie und ihren Grenzgebieten // Vortrag am III Kongress. der Exper. Psychologie. Frankfurt a/M., 1908 (Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Томашевский Б. Избранные работы о стихе / Под ред. и с коммент. С. И. Монахова, К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьяновой. М.: Академия, 2008. С. 24–52, 370–379).

273

Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма. С. 377. В современных комментариях Монахова, Тверьянович и Хворостьяновой к статье Томашевского уточняется, что он имел в виду следующие работы: Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie Institution of Washington, 1906; Verrier P. Essai Sur Les Principes De La Métrique Anglaise, 1. Paris: H. Welter, 1909; Verrier P. L’isochronisme Dans Le Vers Français. Paris: Alcan, 1912; Landry E. La Théorie du rythme et le rythme du français déclamé: avec une étude «expérimentale» de la déclamation de plusieurs poètes et comédiens célèbres, du rythme des vers italiens, et des nuances de la durée dans la musique. Paris: H. Champion, 1911; Souza R. Questions De Métrique. Le Rythme Poétique. Paris: Perrin, 1892.

274

Marbe K. Autobiography // History of Psychology in Autobiography / Ed. C. Murchison. Vol. 1. New York: Russell & Russell, 1930. Р. 187–188.

275

Среди показательных работ по теме: Marbe K., Thumb A. Experimentelle Untersuchungen über die psychologischen Grundlagen der sprachlichen Analogiebildung. Leipzig: W. Engelmann, 1901; Marbe K. Über die Verwendung russender Flammen in der Psychologie und deren Grenzgebieten // Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane / Ed. H. Ebbinghaus and W. A. Nagel. 1908. № 49. Р. 206–217; Marbe K., Seddig M. Untersuchungen schwingender Flammen // Annalen der Physik. 1909. № 30.4. Р. 579 ff.

276

Marbe K. Autobiography. Р. 183. См. также Marbe K. Über den Rhythmus der Prosa. Giessen: J. Ricker, 1904.

277

См.: Памяти академика Льва Владимировича Щербы, 1880–1944 / Ред. Б. А. Ларин, Л. Р. Зиндер, М. И. Матусевич. Л.: Изд-во Ленинградского Гос. ун-та, 1951. С. 8.

278

Вассена Р. Указ. соч. С. 82.

279

Описание этого проекта и технических трудностей, встретившихся на пути, см. в: Бернштейн С. Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика: современник словесного отделения Института истории искусств Ленинградского университета. 1926. № 1. С. 49. Часть этих записей сохранилась до наших дней. К концу 1920‑х годов многие из записанных поэтов и сами ученые-формалисты оказались в немилости у сталинского режима. Коллекция записей в большинстве своем была ликвидирована или утрачена из‑за ненадлежащего хранения. Увлекательный рассказ об истории звукозаписи российских литераторов и попытках восстановления коллекции Бернштейна см. в работах: Шилов Л. Я слышал по радио голос Толстого: Очерки звучащей литературы. М.: Искусство, 1989. С. 25 и след.; Шилов Л. История одной коллекции // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 121–145.

280

Бернштейн С. Curriculum vitae // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 44.

281

Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. С. 24.

282

Ibid.

283

Ibid. P. 24–25.

284

Примечательно, что Бернштейн не делал различия между звукозаписью и устным исполнением самого поэта. Об этой особенности его подхода см.: Золотухин В. Об изучении звучащей художественной речи в России в 1910–1920‑е гг. // Звучащий серебряный век: Читает поэт / Под ред. Е. М. Шуванниковой. СПб.: Нестор-история, 2018. С. 311.

285

Там же. С. 421.

286

Вышеславцева С. Г., Задунайская З. М., Самойлович-Гинзбург Л. А., Бернштейн С. И. Стихотворение Бер-Гофмана «Schlaflied für Mirjam» в интерпретации А. Моисси // Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина. М.: Три квадрата, 2018. С. 320.

287

Там же. См. также Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение: теория стиха С. Вышеславцевой между формализмом и революционной эстрадой // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929. С. 459–489.

288

Бернштейн С. Опыт эстетического анализа словесно художественного произведения // Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929. С. 348–350.

289

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Репринт. изд. The Hague: Mouton, 1963. С. 130 и след.

290

Тынянов Ю. Curriculum vitae (предположительно 1922 г.) // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 53.

291

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 128–133.

292

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 130.

293

Томашевский Б. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 51–51 об.

294

Эйхенбаум Б. О звуках в стихе // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л.: Академия, 1924. С. 206.

295

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя? // Там же. С. 180–181.

296

Эрлих Э. Русский формализм: история и теория. М.: Академический проект, 1996. С. 176.

297

Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Томашевский Б. Избр. работы о стихе / Ред. С. И. Монахов, К. Ю. Тверьянович, Е. В. Хворостьянова. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ; М.: Академия, 2008. С. 47.

298

Среди показательных англоязычных исследований отношений движения и сознания см.: Delabarre E. B. Volition and Motor Consciousness Theory // Psychological Bulletin. 1912. № 9.11. Р. 409–413; Dearborn G. V. N. The Relation of Muscular Activity to the Mental Process // American Psychological Education Review. 1909. № 14.1. Р. 10–16; Alexander S. Foundations and Sketch-Plan of a Conational Psychology // British Journal of Psychology. 1911. № 4.3. Р. 239–267.

299

Pillsbury W. B. The Place of Movement in Consciousness // Psychological Review. 1911. № 18.2. Р. 83–84.

300

Heller-Roazen D. The Fifth Hammer: Pythagoras and the Disharmony of the World. New York: Zone Books, 2011. О философском осмыслении чувственных ощущений и эстетического опыта на протяжении истории западной цивилизации см. также: Heller-Roazen D. The Inner Touch: Archaeology of a Sensation. New York: Zone Books, 2007.

301

Fechner G. Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1860. Среди влиятельных исследований Гельмгольца: Helmholtz H. von. Handbuch der physiologischen Optik. Hamburg; Leipzig: L. Voss, 1896; Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1863. О связи исследований Гельмгольца и немецкой эстетической философии см.: Hatfield G. Helmholtz and Classicism: The Science of Aesthetics and Aesthetics of Science // Hermann Von Helmholtz and the Foundations of Nineteenth-Century Science / Ed. D. Cahan. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 522–558.

302

О работах Демени в контексте разрабатывающихся в конце века кинотехнологий и звукозаписи см.: Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Р. 136–137; Burch N. Life to Those Shadows / Ed. and trans. B. Brewster. Berkeley: University of California Press, 1990. Р. 26–27.

303

Хронофотографическая запись речи Демени изначально должна была служить для того, чтобы обучать глухих распознавать и произносить звуки речи.

304

Samojloff A. Graphische Darstellung der Vokale // Le Physiologiste Russe. 2 (1900–1902). Р. 62–69. Между 1896 и 1903 годами Александр Самойлов числился приват-доцентом кафедры физиологии Московского университета, куда был приглашен Иваном Сеченовым после их сотрудничества в Санкт-Петербурге. Исследования Самойлова касались электрохимических основ различных физиологических процессов и иннервации сердечной мышцы. Между 1906 и 1910 годами в Казанском университете Самойлов заложил основы современной электрокардиографии. Биография Самойлова представлена в: Зефиров А. И., Звездочкина Н. В. Александр Филиппович Самойлов – основоположник электрофизиологических исследований Казанской физиологической школы // Журнал фундаментальной медицины и биологии. 2017. №2. С. 50–57.

305

Об истории технологий звукозаписи см.: Gitelman L. Scripts, Grooves, and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Принцип использования физической силы вибрации воздуха для визуального отображения голоса был использован на «фоноавтографе», созданном Эдуардом-Леоном Скоттом де Мартинвиллем. Помимо последнего в качестве методологических источников Самойлов также цитирует Rigollot H., Chavanon A. Projection des phénomènes acoustiques // Journal de Physique Théorique et Appliquée. 1883. № 2.1. Р. 553–555. Однако метод Самойлова был уникален тем, что он «переводил» воздушные вибрации в свет и запечатлевал мерцание луча на фоточувствительной поверхности, прикрепленной ко вращающемуся цилиндру.

306

Оригинальное осмысление «акустического дагерротипа» и идей о материальных следах звука в XIX веке дается в книге: Marcus L. The Tenth Muse: Writing About Cinema in the Modernist Period. Oxford: Oxford University Press, 2007. С. 33 и далее.

307

Сердюков А. Р. Петр Николаевич Лебедев, 1866–1912. М.: Наука, 1978. С. 114.

308

Krikler D. M. The Search for Samojloff: a Russian Physiologist, in Times of Change // British Medical Journal. 1987. № 295. Р. 1624–1627.

309

Прекрасное введение в историю французских фонетических лабораторий рубежа веков и их связи с поэтической теорией французского символизма и итальянского футуризма см.: Brain R. Genealogy of «ZANG TUMB TUMB»: Experimental Phonetics, Vers Libre, and Modernist Sound Art // Grey Room. 2011. № 43. Р. 88–117. Среди ранних примеров лабораторных исследований поэзии: Brücke E. W. von. Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen Verskunst. Wien: C. Gerold, 1871; Bourdon B. L’application de la méthode graphique à l’étude de l’intensité de la voix // L’année psychologique. 1897. № 4. Р. 369–378; Lote G. L’alexandrin d’après la phonétique expérimentale. Vol. 1. Paris: Editions de la Phalange, 1913.

310

Биографию Скипчера см. в: Duchan J. F. Edward Wheeler Scripture // A History of Speech – Language Pathology. Department of Communicative Disorders and Sciences at the State University of New York at Buffalo. URL: http://www.acsu.buffalo.edu/~duchan/history_subpages/scripture.html.

311

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie Institution of Washington, 1906. P. 3.

312

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. P. 3–4. Курсив мой. Я выделила фразу Скипчера, которую одобрительно цитирует Эйхенбаум в книге «Мелодика лирического русского стиха». Эйхенбаум находит сходство между Скипчером и школой Ohrenphilologie Зиверса, где упор делается на озвученной поэзии, а не на текстах, прочтенных глазами (Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг.: ОПОЯЗ, 1922. С. 12).

313

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 5.

314

Бернштейн С. Голос Блока (1921–1925) / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 520.

315

Там же. С. 455.

316

О методах Руссло см.: Deraze M., Loyant X. Représenter la parole. Autour des premiers appareils de laboratoire de l’Institut de phonétique de Paris // Revue de la BNF. 2014. № 48.3. Р. 12–18.

317

Руссло предоставил Скипчеру тамбур Марея и горизонтальный кимограф Вердена для экспериментов по расшифровке «речевой мелодии» – подъемов и спадов высоты тона при нормальной речи (Scripture E. W. Studies in Melody of English Speech // Philosophische Studien. Festschrift Wilhelm Wundt zum Siebzigsten Geburtstage überreicht von seinen Schülern. Leipzig, 1902. Р. 601).

318

Бондарко Л. В. Экспериментальная фонетика в Санкт-Петербургском государственном университете: вторая половина столетия // Кафедра фонетики и мелодики преподавания иностранных языков СПбГУ. URL: http://phonetics.spbu.ru/history.html.

319

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 4.

320

Scripture E. W. The Nature of Verse // British Journal of Psychology. 1921. № 11. Р. 225–235.

321

Scripture E. W. The Elements of Experimental Phonetics. New York: Scribner, 1902.

322

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 6.

323

Scripture E. W. Studies in Melody of English Speech. Р. 599.

324

Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение. С. 371, 381.

325

Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien: Vorträge und Aufsätze. Heidelberg: C. Winter, 1912.

326

Лаборатория Руссло в Коллеж де Франс воспитала ряд французских фонетистов, которые в 1910‑е годы изучали поэзию методами экспериментальной фонетики. Среди публикаций представителей этой школы можно назвать следующие: Landry E. La Théorie Du Rythme et le Rythme Du Français Déclamé. Paris: H. Champion, 1911; Verrier P. Théorie Générale Du Rythme. Paris: Welter, 1909; Verrier P. Essai Sur Les Principes de la Métrique Anglaise: Notes de métrique expérimentale. Paris: Welter, 1909; Lote G. L’alexandrin d’après la phonétique expérimentale. Paris: Editions de la Phalange, 1913. References to Landry and Verrier appear in the texts of Russian Formalists.

327

Среди русскоязычных источников, к которым обращались и с которыми полемизировали формалисты, были также рассуждения о стихотворном метре теоретиков символизма Андрея Белого, Валерия Брюсова и Сергея Боброва, а также интонационные анализы исполняемых стихотворений Сергея Волконского и Юрия Озаровского.

328

Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа (1923); репринт. изд. Paris: Lev, 1980. С. 76–77.

329

Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 3–4. Курсив мой.

330

Ibid. Р. 7.

331

Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 76–77.

332

Подробный обзор советских научных учреждений, исследовавших музыкальное восприятие с точки зрения рефлексологии Павлова и Бехтерева в 1920‑е годы, см.: Mitrofanova А. Conditioned Reflexes: Music and Neurofunction. Lab: Jahrbook 2000 für Künste und Apparate / Ed. Hans U. Reck, Siegfried Zelinskii, Nils Röller, and Wolfgang Ernst. Köln: Kunsthochschule für Medien, 2000. S. 171–182.

333

Сабанеев Л. Музыка речи: эстетическое исследование. М.: Работник просвещения, 1923. С. 16.

334

Коварский Н. Мелодика стиха // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Л.: Academia, 1928. С. 35. Коварский ссылается на данное издание: Tenner J. Uber Versmelodie // Zelfschrift für Aesthetick und allgemeine Kunstwissenschaft. 1913. № 8. S. 247–279.

335

Коварский Н. Указ. соч. С. 35. Источником Теннера был Piderit Т. Wissenschaftliches System der Mimik und Physiognomik. Detmold: Klingenbergische Buchhandlung, 1867.

336

Scripture E. W. Elements of Experimental Poetics, глава 37.

337

Brücke Е. W. Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen Verskunst. Wien: C. Gerold, 1871); Král J., Mareš F. Trvání hlásek a slabik dle objektivní miry // Listy filologické. 1893. № 20. Р. 257–290; Hurst A. S., MacKay J. Experiments of the time relations of poetic meters // University of Toronto Studies Psychological Series. 1899. № 1.3. P. 157–175; Meyer E. A. Beiträge zur deutschen Metrik // Die neueren Sprachen. 1898. № 6.1. S. 121 ff; Miyake I. Researches on Rhythmic Action // Studies from the Yale Psychological Laboratory. 1902. № 10. Р. 1–48.

338

Scripture E. W. Elements of Experimental Phonetics. Р. 543.

339

Ibid. P. 544.

340

Harston L. M. Stetson: A Biographical Sketch // R. H. Stetson, R. H. Stetson’s Motor Phonetics / Ed. J. A. S. Kelso and K. G. Munhall. Boston: Little, Brown and Co., 1988. Р. 2.

341

Приверженность формалистов этой школе философии и перцептивной психологии XIX века рассматривается в работе Илоны Светликовой «Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа» (М.: Новое литературное обозрение, 2005).

342

Stetson R. H. Rhythm and Rhyme // Psychological Review: Monographs Supplements. 1903. № 4.1 Р. 413. Стетсон цитирует: Herbart J. F. Psychologische Untersuchungen // Johann Friedrich Herbart's sämmtliche Werke / Hrsg. von Gustav Hartenstein. Vol. 7. Leipzig: L. Voss, 1850–1852. S. 291 ff.

343

Stetson R. Rhythm and Rhyme. P. 413. Стетсон цитирует: Lotze H. Geschichte der Aesthetik in Deutschland. Munich: J. G. Cotta, 1868. S. 487 ff.

344

Stetson R. Rhythm and Rhyme. P. 414. Стетсон цитирует: Mach E. Untersuchungen über den Zeitsinn des Ohres // Wiener Sitzungsberichte der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften: Mathematisch-Naturwissenschaftliche Classe. 1865. № 51.2. P. 133–150.

345

Stetson R. Rhythm and Rhyme. Р. 414. Стетсон цитирует: Wundt W. Grundzüge der physiologischen Psychologie. Vol. 2. Leipzig: Engelmann, 1893. S. 83 ff.

346

Stetson R. H. A Motor Theory of Rhythm and Discrete Succession // Psychological Review. 1905. № 12.4. P. 255, 257; курсив в оригинале.

347

Stetson R. Rhythm and Rhyme. P. 455.

348

Stetson R. Rhythm and Rhyme. P. 455.

349

Bingham W. V. Studies in Melody // Psychological Review Monograph Supplements. 1910. № 12.3. Р. 1–88. Впоследствии Бингем получил признание в области психотехники, где был одним из первых разработчиков тестов профпригодности.

350

Bingham W. V. Studies in Melody. P. 86.

351

Ibid.

352

Patterson W. M. The Rhythm of Prose: An Experimental Investigation of Individual Difference in the Sense of Rhythm. New York: Columbia University Press, 1916.

353

Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Литературная мысль. 1923. № 2. С. 124–140, 138.

354

Там же. С. 137.

355

Там же. С. 137–138.

356

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 129–130.

357

Эйхенбаум Б. О камерной декламации (1923) // Литература: теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 248.

358

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia, 1927. С. 25–44; 34.

359

Вышеславцева С. Моторные импульсы стиха // Там же. С. 45–62.

360

Шкловский В. Письмо Тынянову // Шкловский В. Третья фабрика. Еще ничего не кончилось. М.: Пропаганда, 2002. С. 375–376.

361

Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом. (1919) // Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 75. Кэрол Ани определяет эту статью как одно из самых ранних обращений Эйхенбаума к теме эмоциональной вовлеченности аудитории.

362

Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом. С. 76.

363

Там же.

364

Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом. С. 83. «Бесконечный лабиринт сцеплений» – метафора, предложенная Львом Толстым в письме к критику Николаю Страхову. В лексикон формалистов она вошла благодаря работе Шкловского «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (Поэтика: Сборники по теории поэтического творчества. Пг.: 18‑я Гос. типография, 1919. С. 143). По словам Шкловского, Толстой заявил, что он не мог бы сформулировать «Анну Каренину» иначе, чем так, как он ее написал. Смысл каждого предложения в романе имеет значение только в связи с системой других элементов, составляющих текст. «Произведения словесности, – резюмирует Шкловский, – представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей» (Там же).

365

Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. 3 ed. New Haven: Yale University Press, 1981. Р. 209–210; Robinson D. Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008. Р. x; Any C. J. Теория искусства и эмоции в формалистической работе Бориса Эйхенбаума // Revue des Etudes Slaves. 1985. № 57.1. Р. 137–144; Any C. J. Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian Formalist. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994. Р. 48.

366

Эйхенбаум Б. О камерной декламации // Литература: теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 246–247.

367

Any C. J. Теория искусства и эмоции в формалистической работе Бориса Эйхенбаума. С. 138.

368

Эйхенбаум также называл их «интеллектуальными эмоциями». См. его «О камерной декламации». С. 247.

369

Там же.

370

Any C. J. Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian Formalist. Р. 50.

371

В теоретических текстах Шкловского проводится параллель между построением сюжета и принципами стихосложения. Так, например, он рассматривает рифму как разновидность повтора, аналогичную повторяющемуся мотиву в повествовании: «Сказка, новелла, роман – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма» (Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. С. 144). О параллелях между композиционными принципами прозы и стиха в теории формализма см. также: Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 310 и след.

372

Теория «остранения» Шкловского, в частности, прямо указывает на этическое и политическое значение искусства (на эту тему см. Boym S. Poetics and Politics of Estrangement: Victor Shklovsky and Hannah Arendt // Poetics Today. 2005. № 26.4. Р. 581–611; Robinson D. Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht). Ср. с утверждением Бориса Эйхенбаума о том, что в бурные послереволюционные годы художественная перспектива совпадает с политической: «Мы все теперь – те, кто живет, и хочет жить – художники. Потому что жизнь стала трудной, загадочной, новой, непонятной и вместе – закономерной, медленной – и до сумасшествия быстрой. Гротеск, буффонада, цирк, трагедия – все сплелось в одну грандиозную постановку. „Лабиринт сплетений“, в котором передвигаться и видеть что-то может только художник» (Эйхенбаум Б. О чтении стихов // Жизнь искусства. 1919. № 290, 12 ноября. С. 1).

373

Any C. J. Теория искусства и эмоции в формалистической работе Б. Эйхенбаума. С. 140.

374

Ibid. По поводу ритма в прозе и поэзии см.: Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения… С. 121.

375

Эйхенбаум Б. О камерной декламации. С. 247.

376

Там же. С. 227.

377

Шкловский В. Воскрешение слова / Гамбургский счет: статьи, воспоминания, эссе, 1914–1933 / Под ред. А. Ю. Галушкина, А. П. Чудакова. М.: Сов. писатель, 1990. С. 36–42, 37.

378

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 129. Тынянов ссылается на Германа Лотце: Lotze H. Geschichte der Aesthetik in Deutschland. Munich: J. G. Cotta, 1868. Р. 300.

379

Rousselot J. P. Principes De Phonétique Expérimentale: 2. Paris: Welter, 1908. Р. 307; цит. по: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 129 (в переводе). Глубокий анализ влияния Руссло на парижскую литературную среду и конкретно на теории о стихотворном ритме Эзры Паунда см.: Golston M. Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science: Pound, Yeats, Williams, and Modern Sciences of Rhythm. New York: Columbia University Press, 2008; Brain R. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-De-Siècle Europe. Seattle: University of Washington Press, 2015; Saussy H. The Ethnography of Rhythm: Orality and Its Technologies. New York: Fordham University Press, 2016.

380

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 130.

381

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 129.

382

Там же. С. 21 и след.

383

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг.: ОПОЯЗ, 1922. С. 19; Эйхенбаум Б. О камерной декламации // Литература. Критика. Полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 227–231.

384

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С 19.

385

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 20.

386

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 177.

387

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 64.

388

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia, 1927. С. 25–44.

389

Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. С. 120. Обсуждение ключевых концепций Христиансена в связи с формалистской теорией можно найти в работе Gerigk H.‑J. Who is Broder Christiansen? Difference in quality, dominant and object synthesis: three key concepts of his Philosophy of Art (1909) // The Website of Dr. Horst-Jürgen Gerigk. URL: http://www.horst-juergen-gerigk.de/aufs%C3%A4tze/wer-ist-broder-christiansen/.

390

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации. С. 39, прим. 1.

391

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации. С. 41–42.

392

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации. С. 34–35. Бернштейн цитирует Wundt W. Grundzüge der physiologischen Psychologie. 5. Aufl. Bd. III. Leipzig: Engelmann, 1903. Р. 23–24.

393

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации. С. 35. Он ссылается на исследования музыковеда Е. А. Мальцевой, основанные на методологии Кёлера (Мальцева Е. А. Основанные элементы слуховых исследований // Сборник трудов Физиолого-психологической секции Г. И. М. Н., 1. 1925. С. 29–30); Wundt W. M. Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. Leipzig: W. Engelmann, 1900–1909; Tenner J. Uber Versmelodie // Zelfschrift für Aesthetick und allgemeine Kunstwissenschaft. № 8. 1913. S. 247–279.

394

Об этом периоде своей жизни см. воспоминания С. Вышеславцевой: «Приходите поговорить о поэзии…» // Аврора. 1975. № 10. С. 70–72, где сообщается, что в 1924 году она работала в Кабинете по изучению художественной речи ленинградского Института истории искусств. Бернштейн упоминает ее как свою ученицу и ссылается на ее исследования в своей работе «Эстетические предпосылки теории декламации» (с. 34, 35).

395

Вышеславцева С. Моторные импульсы стиха // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Т. 3. 1927. С. 51.

396

Там же. С. 46.

397

Там же. С. 58. Подробнее о биографии Вышеславцевой, ее общении с поэтами и работе в КИХРе см.: Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение.

398

Карохин Л. «В своей семье он был вороньим пугалом»: Воспоминания о Мандельштаме // Санкт-Петербургские ведомости. № 7 (2397). 13 января 2001. С. 19. Несмотря на непочтительное выражение, вынесенное журналистом в заглавие, Вышеславцева тепло и восторженно отзывается о Мандельштаме.

399

Вышеславцева С. Моторные импульсы стиха. С. 53.

400

Вышеславцева С. «Приходите говорить о поэзии…» C. 72.

401

Вертов Д. Мы. Вариант Манифеста // Вертов Д. Из наследия. Т. 2. Статьи. Выступления / Сост. Д. В. Кружкова. М.: Эйзенштейн-Центр, 2008. С. 16.

402

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Сост. и пер. С. А. Ромашко. М.: Медиум; Немецкий культурный центр им. Гёте, 1996. С. 37.

403

Шкловский В. Б. Советская школа актерской игры (1928) // Шкловский В. Б. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 108. К моменту написания этой статьи в изменившемся политическом климате в СССР авангардистские эксперименты Кулешова и Эйзенштейна все чаще подвергались нападкам.

404

О полемике между сторонниками монтажа и актерами, требовавшими длинных кадров для запечатления всех эмоциональных переходов в их игре см.: Цивьян Ю. Г. Жест и монтаж // Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 245–263; и Tsivian Y. Early Russian Cinema: Some Observations // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. T. Richard, I. Christie. London, New York: Routledge, 1991. Р. 13–18.

405

Кулешов Л. В. Монтаж // Кино-фот. 1922. № 3. С. 12. Тот же тезис выдвигался Кулешовым и ранее, см.: Кулешов Л. В. Знамя кинематографии (1920) // Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М.: Искусство, 1979. С. 102.

406

Об истории монтажных экспериментов Кулешова см.: Khokhlova E., Thompson K., Tsivian Y. The rediscovery of a Kuleshov experiment: a dossier // Film History: An International Journal. 1996. № 8.3. Р. 357–367; Tsivian Y. Notes historiques en marge de l’expérience de Koulechov // Iris. 1986. № 4.1. Р. 49–60.

407

Кулешов Л. В. Отчет за первую половину 1923 года и прейскурант работы живого материала экспериментальной кинолаборатории на 1923/24 г. // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1987. Т. 1. С. 365.

408

Ган А. М. Кино–техникум // Зрелища. 1922. № 10. С. 11.

409

Кулешов Л. В. Монтаж. С. 12.

410

Кулешов Л. В. Монтаж. С. 12. Курсив в оригинале.

411

Кулешов Л. В. Отчет за первую половину 1923 года и прейскурант работы живого материала экспериментальной кинолаборатории на 1923/24 г.С. 366.

412

Кулешов Л. В. Работа рук (1926) // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 110.

413

Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. С. 96.

414

Бехтерев В. М. Обоснование объективной психологии // Вестник психологии, криминальной антропологии и гипнотизма. 1907. № 1. С. 6–7.

415

Figes O. A People’s Tragedy: A History of the Russian Revolution. New York: Viking Penguin, 1996. Р. 734. По словам австрийского журналиста Р. Фюлоп-Миллера, посетившего Россию в середине 1920‑х, партийные идеологи, взявшие павловскую рефлексологию на вооружение, упростили и вульгаризировали ее: «Тезис, что „условный рефлекс“ Павлова, якобы, демонстрирует переход от чисто физиологического автоматизма к ассоциации идей и первичным формам мышления, был применен большевиками в самой гротескной и преувеличенной манере для утверждения теории о том, что все высшие проявления духа, включая искусство и науку, являются продуктом некоего механизма, результатом работы некоего более или менее сложного завода. Неправдоподобным представляется то, что сам Павлов разделял подобные материалистически-метафизические воззрения, ведь всем известно, что в политическом отношении он отнюдь не большевик» (Fülöp-Miller R. The Mind and Face of Bolshevism: an Examination of Cultural Life in Soviet Russia. New York: Harper and Row, 1965. P. 58).

416

Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.: Изд-во политической литературы, 1991. С. 197.

417

Yampolski M. Kuleshov and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. Р. 31–50. В статье доказывается, что методы тренажа натурщика у Кулешова отталкивались от традиций Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза, уподобивших тело актера инструменту и стремившихся систематизировать его жесто-мимические возможности. Именно из‑за этой установки на контроль тела исполнителя, по словам М. Б. Ямпольского, система Кулешова вписывалась в утопические программы 1920‑х. Существуют свидетельства, что Э. Жак-Далькроз рекламировал созданную им систему ритмического движения как метод «оздоровления» и оптимизации двигательных навыков современного человека; см. об этом: Rosenblatt N. L. Photogenic Neurasthenia: On Mass and Medium in the 1920s // October. 1998. № 86. Р. 47–62; Cowan M. Technology’s Pulse. P. 13.

418

Шлегель Х.‑Й. Конструкции и извращения. «Новый человек» в советском кино // Киноведческие записки. № 50. 2001.

419

Булгакова О. Л. Лаборатория правильного движения // Булгакова О. Л. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 130–136.

420

Булгакова О. Л. Лаборатория правильного движения. С. 130.

421

Кулешов Л. В. Кинематографический натурщик // Зрелища. 1922. № 1. С. 16.

422

Шкловский В. Б. Их настоящее // Шкловский В. Б. За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 66.

423

Будучи приверженцем натурализма, Джек Лондон красочно описал сцену драки, и Кулешов, подчеркивая физическую ее сторону, остался верен источнику. В рассказе есть момент, где во время драки Деннин отрывает Эдит от земли, однако «вращение» ее тела происходит в плоскости, параллельной полу, а не перпендикулярнй, как в фильме: «Да, она вступила в борьбу с неожиданным, прыгнув, как кошка, на убийцу и вцепившись обеими руками ему в ворот. <…> Но он выпрямился и бешено рванулся в другую сторону, увлекая за собой Эдит. Ее ноги отделились от пола и описали в воздухе дугу, но она крепко держалась за его ворот и не разжимала пальцев» (цит. по: Лондон Д. Неожиданное // Рассказы: 1904–1909 гг.: Игра; Люди бездны / Пер. с англ. Т. А. Озерской. М.: ГИХЛ, 1954. С. 109.

424

Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. С. 101.

425

Снимок также опубликован в кн.: Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино.

426

Шкловский В. Б. «По закону»: отрывок сценария // Кино. 1926. № 13 (133), 30 марта. С. 1.

427

Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. С. 100.

428

Кулешов Л. В. Если теперь… (1922) // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 90–91. Витольд Ахрамович (Ашмарин) работал в сценарном отделе студии Евгения Бауэра, в которую семнадцатилетний Кулешов устроился декоратором. Ахрамович оказал влияние на ранние представления Кулешова об особенностях построения мизансцены и кадра. Можно предположить, что термин «чудовище» подчеркивает способность актера приковывать внимание так же сильно, как необычные «диковинки», которые Бауэр тактически помещал на первый план. См.: Рябчикова Н. С. Витольд Ахрамович (Ашмарин) и Лев Кулешов: у истоков русской кинотеории // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2021. №3. С. 61–79.

429

monster, n. // The Oxford English Dictionary Online. 2023. December 16. URL: https://www.oed.com/dictionary/monster_n?tab=meaning_and_use#35945948; † monstration, n. // The Oxford English Dictionary Online. 2023. December 16. URL: https://www.oed.com/dictionary/monstration_n?tab=meaning_and_use#35949481; mōnstrum, n. // An Elementary Latin Dictionary / Ed. Charlton T. Lewis. New York, Cincinnati, and Chicago: American Book Company. 1890. Perseus Digital Library. Perseus 4.0. 2010. December 16. URL: https://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0060%3Aalphabetic+letter%3Dm%3Aentry+group%3D12%3Aentry%3Dmonstrum.

430

Понятие «cinema of attractions» и близкий к нему термин «cinema of monstration» были введены Томом Ганнингом и Андрэ Годро в конце 1980‑х для обозначения принципа, по которому работает раннее, до-нарративное кино – для него характерна установка на зрелищность, на показ вместо рассказа; оно воздействует на зрителя, скорее, на физиологическом, кинетическом уровне, не требуя от него подчинения той идеологической иллюзии, которую Жан Бодри идентифицировал в повествовательных фильмах классического Голливуда. См.: Gunning T. The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema: Space, Frame, Narrative / Eds. Th. Elsaesser, A. Barker. London: British Film Institute, 1990. Подробно об истории этого термина, а также о его применимости для «монстрационных» моментов в современных фильмах см.: Cinema of Attractions Reloaded / Ed. W. Strauven. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006.

431

Gunning T. In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film. Modernism/modernity. 1997. № 4.1. Р. 1–29: «Хорошо известно, что крупный кадр человеческого лица стоит у истоков кино. Ранние кинетоскопические фильмы Эдисона „Чихание Фреда Оттса“ (снят в 1894 г.) и „Поцелуй Мэй Ирвин“ (1896) скадрированы так, чтобы акцентировать изменения лица во время этих простых биологических актов. Еще раньше, в 1891 году, Жорж Демени сконструировал протокинематографический аппарат, чтобы запечатлеть человеческое лицо в движении (и, в особенности, говорящий рот) для обучения глухих детей речи. Несмотря на то, что работы Эдисона и Демени сильно отличаются по назначению (одни – дидактические, другие – развлекательные, одни предназначены для узкого круга зрителей, другие – для широкой публики), я считаю, что они диалектически взаимосвязаны. Ранние киноработы, будь они задуманы как развлечение, педагогическое пособие или научный эксперимент, всегда в какой-то мере воплощают волю к познанию (gnostic mission), даже когда они по сути пародийны» (Gunning T. In Your Face. Р. 2).

432

Вертов Д. О кино-правде // Вертов Д. Из наследия. Т. 2: Статьи и выступления / Сост. Д. В. Кружковой, коммент. Д. В. Кружковой, С. М. Ишевской. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 270. См. также описание этого опыта в: Вертов Д. [Как родился и развивался киноглаз] // Там же. С. 292, 293.

433

Балаш Б. Видимый человек // Киноведческие записки. № 25 (1995). Р. 79–82; Epstein J. Magnification // French Film Theory and Criticism: A History/ Ed. R. Abel. Anthology, Vol. I: 1907–1929. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988. Р. 236–238.

434

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр. эссе / Сост. и пер. С. А. Ромашко. М.: Медиум; Немецкий культурный центр им. Гёте, 1996. С. 53.

435

Там же. С. 54. Курсив мой.

436

Там же. С. 52.

437

См. разбор использованных Дарвином фотографий, на некоторых из которых представлены позирующие актеры, а на других – обычные дети и взрослые: Prodger Ph. Darwin’s Camera: Art and Photography in the Theory of Evolution. Oxford: Oxford University Press, 2009; Gross D. Defending the Humanities with Charles Darwin’s The Expression of Emotions in Animals and Man (1872) // Critical Inquiry. 2010. № 37.1. Р. 34–59.

438

Duchenne de Boulogne G.‑B. Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l’expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques. Paris: Chez Ve Jules Renouard, Libraire, 1862. Помимо нейрофизиологических экспериментов, Дюшенн в этой книге описывает выразительные техники актеров пантомимы.

439

Darwin Ch. The Expression of the Emotions in Man and Animals. New York: D. Appleton and Co., 1897. Р. 14.

440

См.: Delaporte F. Anatomy of the Passions / Trans. S. Emanuel, ed. T. Meyers. Stanford, CA: Stanford University Press, 2008. P. 2–5.

441

P. S. Значение фотографии для психологии // Сине-фоно: журнал синематографии, говорящих машин и фотографии. 1912. № 7. С. 8.

442

P. S. Значение фотографии для психологии. С. 9. Упоминаемые примеры с кошкой и птицей отсылают читателя к широко известным опытам Этьена-Жюля Марея начала 1890‑х годов, изучавшего механику передвижения животных. Об этих опытах см.: Braun M. Picturing Time: the Work of Etienne-Jules Marey (1830–1904). Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 401.

443

Richer P. M. L. P. Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie. Paris: A. Delahaye, 1885. Помимо абстрактных графиков мускульных напряжений и зарисовок изменяющихся положений тела пациенток по мере прохождения припадков, большая часть книги Рише посвящена художественным изображениям «одержимости» в разные века.

444

См.: Giedion S. Mechanization Takes Command, a Contribution to Anonymous History. New York: Oxford University Press, 1948. P. 21–30; Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Р. 139.

445

Braun M. Le corps au travail: éducation physique // La Science du Mouvement et l’Image du Temps: Exposition Virtuelle Marey. Collège de France & Bibliothèque Interuniversitaire de Médicine et d’Odontologie. URL: http://www.bium.univ-paris5.fr/marey/debut2.htm. См. также: Braun M. Picturing time: the work of Etienne-Jules Marey (1830–1904). Chicago: University of Chicago Press, 1992; Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 2016.

446

См. упоминания и рецензии на работы Марея в дореволюционных журналах: Morochowetz L. Die Chronophotographie im physiologischen Institut der K. Universität in Moskau // Le Physiologiste Russe. 1900. № 2. Р. 51–61; Аноним. Синематограф при научных исследованиях // Сине-фоно: Журнал синематографии, говорящих машин и фотографии. 1911. № 4. С. 10.

447

Соколов И. Воспитание актера. Критика не слева, а прямо // Зрелища. 1922. № 8. С. 11. Помимо Марея, речь идет, по-видимому, об «Очерке рабочих движений» (1901) И. М. Сеченова и о монументальном исследовании по физиологии и динамике рабочих усилий Ж. Амара (Amar J. Le moteur humain et les bases scientifiques du travail professionel. Paris: H. Dunod et E. Pinat, 1914).

448

Бехтерев В. М. Кинематограф и наука // Вестник кинематографии. 1915. № 110/8. С. 39–40. После революции идеи Бехтерева о применении киносъемки в исследовании физиологии нервных заболеваний с энтузиазмом подхватываются в сборнике «Кинематограф» (М.: Гос. изд-во, 1919) под редакцией А. Луначарского. В частности, А. Тихонов в статье «Кинематограф в науке и технике» (с. 73) описывает ряд зарубежных исследований по применению кино в области психиатрии, заканчивая цитатой из итальянского физиолога Освальдо Полиманти: «Может быть, наступит время, когда будет возможно ставить диагноз на основании киноснимков нервнобольных».

449

Критический анализ методов Шарко см.: Didi-Huberman G. Invention of hysteria: Charcot and the photographic iconography of the Salpêtrière / Trans. A. Hartz. Cambridge, MA: MIT Press, 2003.

450

Об отражении «иконографии» истерии в визуальной культуре Франции на рубеже XX века см.: Gordon Rae B. Why the French love Jerry Lewis: from Cabaret to Early Cinema. Stanford, CA: Stanford University Press, 2001. См. также: Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young and Michael Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Р. 141–145.

451

Epstein J. Magnification // French Film Theory and Criticism: A History / Ed. R. Abel. Anthology, Volume I: 1907–1929. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988. Р. 238.

452

О рецепции актерского мастерства Чаплина в среде русских авангардистов и отношении к нему Кулешова см.: Цивьян Ю. Г. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 99–142.

453

Epstein J. Op. cit. P. 238. Интересно отметить, как несколькими строками ниже Эпштейн сравнивает Чаплина с Лилиан Гиш: «И мелкие, краткие, быстрые, редкие, можно сказать, непроизвольные жесты Лилиан Гиш, которая бегает, как стрелка хронометра» (Ibid).

454

В 1925 году, совместно с В. Шкловским, Кулешов написал сценарий «Фунтик» с расчетом на Ильинского. Еще один, приключенческий, сценарий для этого актера был написан им в начале 1930‑х. См.: Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. 1988. С. 332–355, 374–379.

455

Шершеневич В. Г. Игорь Ильинский. М.: Кинопечать, 1926. С. 5.

456

Там же. С. 12.

457

Фотографии представлены в изданиях: Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1–2; Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино; Khokhlova E. Kuleshov Effects. Russian Heritage. 1993. № 2. Р. 110–115.

458

Шкловский В. Б. Кинофабрика (1927) // За сорок лет. Статьи о кино. С. 62.

459

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 181.

460

Гардин В. Р. Воспоминания. М.: Госкиноиздат, 1949 Т. 1. С. 203.

461

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 181. В воспоминаниях Гардина – Волконский значится в штате Госкиношколы в 1919 году как преподаватель «мимической выразительности». См.: Гардин В. Р. Указ. соч. С. 175.

462

Yampolski M. Kuleshov’s Experiments and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor, I. Christie. London and New York: Routledge, 1991. Р. 31–50.

463

Хохлова Е. С. Комментарий к публикации «Знамени кинематографии» // Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. С. 230.

464

Волконский С. М. Мои воспоминания. М.: Искусство, 1992. Т. 2. С. 298.

465

Волконский С. М. Выразительный человек. СПб.: Аполлон, 1913. С. 15.

466

Там же. С. 41.

467

Stebbins G. Delsarte System of Expression. New York: E. S. Werner, 1892. Р. 111.

468

Stebbins G. Delsarte System of Expression. P. 150.

469

Кулешов Л. В. Программа кинематографической экспериментальной мастерской коллектива преподавателей по классу натурщика (1923) // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 352.

470

Волконский С. М. Выразительный человек. С. 48.

471

Stebbins Genevieve. Delsarte System of Expression. Р. 62–63.

472

Ibid. P. 63.

473

James W. What is an Emotion? Mind. 1884. № 9.34. Р. 190. Теория описана в статье «Чувствования» И. И. Лапшина в энциклопедии Брокгауза и Эфрона и встречается в текстах Мейерхольда, Эйзенштейна, Пудовкина и др. Подробно о рецепции Джеймса в России см.: William James in Russian Culture / Eds. J. D. Grossman, R. Rischin. Lanham, MD: Lexington Books, 2003.

474

Stebbins G. Delsarte system of expression. Р. 63.

475

Волконский С. М. Выразительный человек. С. 51.

476

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 214. Об отношении режиссера к Дельсарту см. также: Кулешов Л. В. Что надо делать в кинематографических школах // Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М.: Искусство, 1979. С. 158.

477

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 219. См. также: Кулешов Л. В. План работ экспериментальной кинолаборатории на 1923–24 г. // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 352.

478

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 219.

479

Там же.

480

Кулешов Л. В. Что надо делать в кинематографических школах. С. 157.

481

Датирование по: Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. С. 75.

482

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 219.

483

Там же. С. 208.

484

Там же. С. 205.

485

Рефлексология // Большой психологический словарь / Под ред. Б. Г. Мещерякова и В. П. Зинченко. СПб.: Прайм-Еврознак, 2003. С. 470.

486

Кинокартина была снята под научным руководством ассистентов Павлова Л. Н. Воскресенского и Д. С. Фурсикова. Фильм содержит кадры опытов с детьми соратника Павлова Н. И. Красногорского.

487

О рефлексологическом подходе к детскому поведению, показанному в фильме Пудовкина, см.: Olenina A. H. The Junctures of Children’s Psychology and Soviet Avant-garde Film: Representations, Influences, Applications // The Brill Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill Press, 2019. P. 73–99.

488

В статье Д. Тодеса, затрагивающей историю канонизации Павлова, в частности, приводится пример, когда Большая советская энциклопедия изменила цитату из работы ученого, введя в нее марксистские положения. См.: Todes D. P. From the machine to the ghost within: Pavlov’s transition from digestive physiology to conditional reflexes // American Psychologist. 1997. № 52.9. Р. 947–955.

489

Kozulin A. Psychology in Utopia: Toward a Social History of Soviet Psychology. Cambridge, MA: MIT Press, 1984. Р. 40–61.

490

Todes D. P. From the machine to the ghost within: Pavlov’s transition from digestive physiology to conditional reflexes. Р. 947–955.

491

Kozulin A. Psychology in Utopia: Toward a Social History of Soviet Psychology. P. 51–52.

492

Ibid. P. 56.

493

Ibid. P. 57.

494

Бехтерев В. М., Шумков Г. Е. Мимико-соматический рефлекс настораживания // Новое в рефлексологии и физиологии нервной системы / Под общ. ред. акад. В. М. Бехтерева. Л.; М.: Госиздат, 1925. С. 248–253.

495

Бехтерев В. М., Шумков Г. Е. Мимико-соматический рефлекс настораживания. С. 252–253.

496

Петровский В. А. Психология в России. XX век. М.: УРАО, 2000. С. 8.

497

Там же. С. 9.

498

Залкинд А. Б. Рефлексология и наша современность // Новое в рефлексологии и физиологии нервной системы. С. v. Интересно отметить, что студия «Межрабпом-Русь», выпустившая в 1926 году фильм Пудовкина «Механика головного мозга», в том же сезоне собиралась снять «Современные неврозы» по сценарию Залкинда. Научным руководителем фильма должен был выступить Бехтерев. См.: «Мы в сезоне 1926–1927 г. покажем…» (Рекламная брошюра студии Межрабпом-Русь // РГАЛИ. Ф. 1921. Оп. 2. Ед. хр. 29. Л. 17).

499

Об истории ЦИТа см.: Johansson K. Aleksej Gastev. Proletarian Bard of the Machine Age. Stockholm: Almqvist and Wiksell, 1983. Р. 104–115; об истории тейлоризма и научной организации труда в России до и после революции см.: Кравченко А. И. История менеджмента. М.: Академический проект, 2005.

500

Гастев А. К. Как надо работать: Практическое введение в науку организации труда. 2‑е изд. М.: Экономика, 1972. С. 119.

501

Бехтерев В. М. Что дала инициативная конференция по научной организации труда // Вопросы изучения труда. Пг.: Госиздат, 1922. С. 17.

502

Описание этих методик приводится в кн.: Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: Медицина, 1966. С. 11–38. Подробно о научных открытиях Бернштейна см.: Сироткина И. Е. Мир как живое движение: интеллектуальная биография Николая Бернштейна. М.: Когито-центр, 2018; Sirotkina I., Biryukova E. V. Futurism in Physiology: Nikolai Bernstein, Anticipation, and Kinaesthetic Imagination // Anticipation: Learning from the Past. The Russian and Soviet Contributions to the Science of Anticipation / Ed. M. Nadin. Berlin: Springer, 2015. P. 269–285. О методах Бернштейна применительно к игре на фортепиано см.: Kursell J. Piano Mécanique and Piano Biologique: Nikolai Bernstein’s Neurophysiological Study of Piano Touch. // Configurations. 2006. № 14.3. Р. 245–273.

503

О биомеханике Бернштейна и психотехнике Шпильрейна см.: Kozulin A. Psychology in Utopia: Toward a Social History of Soviet Psychology. P. 16, 62–82.

504

Гастев А. К. Как надо работать: Практическое введение в науку организации труда. С. 62–63, 120.

505

Гастев А. К. Как надо работать. С. 288.

506

Roach J. R. The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993. Большая глава посвящена отголоскам рефлексологии Павлова в теории биомеханики Мейерхольда в кн.: Pitches J. Science and the Stanislavsky Tradition of Acting. London; New York: Routledge, 2006; см. также: Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs. психотехника Станиславского // Гюнтер Х., Хансген С. Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2006. С. 296–305.

507

См. употребление этого термина в текстах: Фореггер Н. М. Ответы на вопросы редакции // Зрелища. 1922. № 6. С. 12; Эйзенштейн С. М. Конспект лекции В. Э. Мейерхольда, ГВЫРМ и ГВЫТМ, 1921–22 гг. // Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода. Публикации. Статьи / Ред. Н. В. Песочинский, Е. А. Кухта. СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 32–33.

508

Эйзенштейн С. М. Конспект лекции В. Э. Мейерхольда, ГВЫРМ и ГВЫТМ, 1921–22 гг. С. 33.

509

Кулешов Л. В. Справка о натурщике // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 86.

510

Гастев А. К. Плакат «Как надо работать: Азбука работы. Центральный Институт Труда» // Гастев А. К. Как надо работать: Практическое введение в науку организации труда. С. 2. Ср. также определение самодисциплины, приобретаемой при физической тренировке, как «психологического тренажа» у Гастева: «Чисто психологические качества, которые нам прежде всего необходимы, – это скорость реакций и автоматизм работы. Можно вести научные споры, поддается ли тренировке скорость реакции, но во всяком случае, состояние психологической настороженности, отсутствие растяпанности, готовность немедленно категорически ответить кратко на вопрос – эти качества необходимы до зарезу» (Там же. С. 56).

511

Кулешов Л. В. Практика кинорежиссуры (1934) // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 290.

512

Там же.

513

Кулешов Л. В. Практика кинорежиссуры (1934). С. 291.

514

См. Lebedeva I. The Poetry of Science: Projectionism and Electroorganism // The Great Utopia: the Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932. New York: Guggenheim Museum, 1992. Р. 449; Мислер Н. Искусство движения // Шары света – Станции тьмы. Искусство Соломона Никритина (1898–1965) / Ред. Н. Адаскина и др. Салоники: Гос. музей современного искусства, 2004. С. 116–138.

515

Лучишкин С. А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Сов. художник, 1988. С. 81–83.

516

Сергей Лучишкин о беспредметном спектакле «Трагедия А. О. У.»: «Свои экспериментальные замыслы осуществлять мы начали с разработки партитуры действия по аналогии с музыкальными произведениями, сложив ее из частей с различными ритмодинамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы и переходы, включая и голосовое звучание, все это окрашивалось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия» (Там же. С. 79). Нужно отметить, что в 1918 году Лучишкин занимался техниками выразительного чтения у С. М. Волконского по методикам Дельсарта и Жак-Далькроза, так что идея «партитуры» речевого и жестикуляционного выступления актера, скорее всего, навеяна именно этим опытом. «Каждая фраза определялась [Волконским] как музыкальная композиция, в которой логические центры шли в тональном подъеме и завершались звуком, идущим на каданс – снижение. Эту разработку музыкальной партитуры речи он нам и преподавал» (Там же. С. 77).

517

Там же. С. 80.

518

Там же. С. 82.

519

Никритин С. Записи к занятиям в мастерской Проекционного театра (1926) // РГАЛИ. Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 22.

520

Мислер Н. Искусство движения. С. 130.

521

См. упоминания упражнений, «построенных по осям», пользуясь «метрической пространственной сеткой», в программе тренировки натурщиков: Кулешов Л. В. План работ экспериментальной кинолаборатории на 1923/24 г. // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 379–380; Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 215–219.

522

Цивьян Ю. Г. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 99–142.

523

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 216.

524

Там же.

525

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 216.

526

Кулешов Л. В. Практика кинорежиссуры (1934). С. 284.

527

Там же.

528

Кулешов Л. В. Практика кинорежиссуры (1934). С. 284–285.

529

Кулешов Л. В. План работ экспериментальной кинолаборатории на 1923/24 г. С. 367. Курсив мой.

530

Ган А. М. Кино-техникум. С. 10.

531

В 1921–1924 годах Соколов работал в Научно-художественной лаборатории Института ритма. См.: Bowlt J. «Muovi il tuo corpo!» // In principio era il corpo: l’Arte del Movimento a Mosca negli anni ’20 / Ed. N. Misler. Milano: Electa, 1999. Р. 94. Институт ритма существовал в Москве с 1919 по 1924 год; его основателями были пропагандисты систем Дельсарта и Жак-Далькроза С. М. Волконский, В. А. Гринер, Н. Г. Александрова и др.

532

Соколов И. В. Индустриально-ритмическая гимнастика // Организация труда. 1921. № 2. С. 114–118. Цит. по: Bowlt J. «Muovi il tuo corpo!» Р. 98.

533

Об идее «тейлоризации» движения у Соколова и его современников см.: Цивьян Ю. Г. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве. С. 99–142; Булгакова О. Л. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2005. С. 130–136, 253–255; Сироткина И. Свободный танец в России: история и философия, М.: НЛО, 2021. С. xxxviii.

534

Соколов И. В. Тейлоризованный жест // Зрелища. 1922. № 2. С. 11. Курсив мой.

535

Там же.

536

Соколов И. В. Тейлоризованный жест // Зрелища. 1922. № 2. С. 11. Соколов имеет в виду «операционные циклы» Ф. Б. Гилбрета (Gilbreth).

537

Там же. Похожие идеи выдвигаются в статье: Соколов И. Методы игры перед кино-аппаратом // Кино-фронт. 1927. № 5. С. 10–14; № 6. С. 10–13.

538

В 1922 году Соколов основал театральную студию под названием «Лаборатория театра экспрессионизма», объявив ее приоритетами поиски «ритмизированного действа», «тейлоризированного театра», занятия «антропо-кинематикой» и «рефлексологией». В качестве преподавателей Соколов пригласил Н. Львова, В. Жемчужного, В. Парнаха, В. Степанова. См.: Любомудров М. Н. Театры Москвы. По материалам архивов и периодической печати // Русский советский театр 1921–1926 / Ред. А. Я. Трабский. Л.: Искусство, 1975. С. 355.

539

Соколов И. В. Тейлоризованный жест. С. 11.

540

Соколов И. В. Воспитание актера. Критика не слева, а прямо // Зрелища. 1922. № 8. С. 11.

541

Там же. Курсив мой.

542

Эйзенштейн С. М. Биомеханика. [Стенограмма лекции в Пролеткульте] (1922) / Публ. В. В. Забродина // Киноведческие записки. № 41 (1999). С. 68.

543

Там же.

544

Кулешов Л. В. Справка о натурщике // Кулешов Л. В. Собр. соч. Т. 1. М., 1987. С. 86. Курсив в оригинале.

545

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 219.

546

Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт. С. 204. Курсив мой.

547

Там же. С. 203. Курсив мой.

548

Кулешов Л. В. Практика кинорежиссуры (1934) С. 259.

549

Шкловский В. Б. Основные законы кинокадра (1927) // Шкловский В. Б. За сорок лет: Статьи о кино. С. 44.

550

Это выражение Жоржа Батая используется искусствоведом Е. А. Бобринской для радикальных импульсов в искусстве русских футуристов, и мне кажется, что оно применимо и для киноавангардистов начала 1920‑х. См.: Бобринская Е. А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003.

551

Аноним. Работы ГАХН // Кино. 1926. № 46 (166). 13 ноября. С. 1.

552

По свидетельству известной последовательницы Жак-Далькроза Нины Александровой, Институт ритма сотрудничал с лабораторией, подотчетной Бехтереву с 1920 года. См.: Александрова Н. Система Далькроза: Дискуссия // Зрелища. 1922. № 2. С. 9–10.

553

Роом А. М. Актер – полпред идеи // Кино. 1932. № 7 (478). 12 февраля. С. 3; № 11 (482). 6 марта. С. 3; № 15 (486). 30 марта. С. 3; № 17 (488). 12 апреля. С. 3.

554

Там же. № 15 (486). С. 3.

555

Там же. № 7 (478). С. 3.

556

Wölfflin H. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur: Inaugural-Dissertation der hohen philosophischen Fakultät der Universität München zur Erlangung der höchsten akademischen Würden. München: Kgl. & Universitäts-Buchdrukerei von Dr. C. Wolf & Sohn, 1886. P. 7. Пер. А. Коваловой.

557

Бодлер Ш. Поэт современной жизни / Пер. с франц. Н. И. Столяровой, Л. Д. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283–315; С. 289. Перевод частично изменен, чтобы подчеркнуть физиологическую терминологию французского оригинала.

558

Эйзенштейн С. М. Как я стал режиссером // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В 6 т. / Сост. П. М. Аташева, Ю. А. Красовский, В. П. Михайлов; ред. Р. Юренев. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 99. Похожая история о ребенке, «в одновременности» отражающем действия главных героев и происходящее на сцене, вошла в лекцию, которую Эйзенштейн готовил в 1934 году для студентов ВГИКа (Эйзенштейн С. М. Из лекции во ВГИКе, 22 сентября 1934 года // Эйзенштейн о Мейерхольде / Под ред. В. В. Забродина. М.: Новое издательство, 2005. С. 211).

559

Эйзенштейн С. Как я стал режиссером. C. 100.

560

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов // Формальный метод: антология русского модернизма. Т. 1. Системы / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 389.

561

См.: Эйзенштейн С. М. Монтаж 1937 [Монтаж] // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 329–330; Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Там же. С. 189–266. Исследователи отмечали склонность Эйзенштейна связывать содержание с динамикой геометрических изображений на экране (Аташева П. М., Клейман Н. И. Комментарии // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 4. С. 747; Ямпольский М. Б. От Пролеткульта к Платону (Эйзенштейн и проект смысловой самоорганизации жизни) // Киноведческие записки. 2009. № 89. С. 45–89; Arsenjuk L. The Notes for a General History of Cinema and the Dialectic of the Eisensteinian Image // Sergei M. Eisenstein: Notes for a General History of Cinema / Ed. by N. Kleiman, А. Somaini. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. Р. 294).

562

Оксана Булгакова отмечала, что, изучая работы Людвига Клагеса, Эйзенштейн усвоил теорию «идеомоторного» эффекта Уильяма Карпентера, популяризированную Уильямом Джеймсом (Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology / Ed. by A. Yasnitsky, R. van der Veer, M. Ferrari. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2014. P. 427). Об Эйзенштейне и Бехтереве см.: Ямпольский М. Б. От Пролеткульта к Платону (Эйзенштейн и проект смысловой самоорганизации жизни) // Киноведческие записки. 2009. № 89. С. 45–89; Holl U. Cinema, Trance and Cybernetics. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017. P. 231, 274–276.

563

Эйзенштейн С. М. Как делается пафос? // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 793. Л. 31.

564

Hansen M. Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2012. P. 132–140.

565

Среди недавних важных работ, обсуждающих сенсорный аспект культурной политики художников-авангардистов, см.: Булгакова О. Советский Слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Чубаров И. М. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М.: ИД ВШЭ, 2014; Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017.

566

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов. С. 389. Наиболее вероятный источник эйзенштейновской цитаты – Бехтерев С. М. Общие основы рефлексологии человека: руководство к объективному изучению личности. 4‑е изд. М.: Госиздат, 1928. С. 25.

567

Бехтерев В. М. Объективная психология / Редкол. А. В. Брушлинский [и др.]; изд. подгот. В. А. Кольцовой; отв. ред. тома Е. А. Будилова, Е. И. Степанова. М.: Наука, 1991. С. 195.

568

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов. С. 389. Евгений Берштейн отметил, что Эйзенштейн вновь столкнулся с немецким термином Einfühlung в начале 1930‑х годов – в связи с его теорией бисексуальности. В 1930 году Эйзенштейн посетил Магнуса Хиршфельда в берлинском Институте сексуальных наук в Берлине. Хиршфельд надписал ему книгу, назвав режиссера «мастером эмпатии». Чтобы лучше понять значение этой надписи, Эйзенштейн попросил Хиршфельда прислать дополнительную литературу по Einfühlung, а также разъяснить его взгляды на взаимосвязь между эмпатией и сексуальной «идентификацией» (Bershtein E. Eisenstein’s Letter to Magnus Hirschfeld: Text and Contex // Flying Carpet: Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman / Ed. J. Neuberger, A. Somaini. Milan: Éditions Mimésis, 2018. P. 75–86).

569

О том, как эти идеи обсуждались Гердером и Новалисом в XVIII веке, см.: Curtis R. Einfühlung and Abstraction in the Moving Image: Historical and Contemporary Reflections» // Science in Context. 2012. Vol. 25. № 3. P. 427.

570

Bridge H. Empathy theory and Heinrich Wölfflin: A reconsideration // Journal of European Studies. 2011. Vol. 41. № 1. P. 4.

571

Lipps T. Raumästhetik und geometrisch-optische Täuschungen. Leipzig: Barth, 1897. P. 7.

572

Bridge H. Empathy theory and Heinrich Wölfflin: A reconsideration // Journal of European Studies. 2011. Vol. 41. № 1. P. 4. См. также: Lipps T. Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst. Erster Teil: Grundlegung der Ästhetik. Hamburg and Leipzig: L. Voss, 1903.

573

Curtis R. Einfühlung and Abstraction in the Moving Image: Historical and Contemporary Reflections» // Science in Context. 2012. Vol. 25. № 3. P. 429.

574

Lipps T. Leitfaden der Psychologie. Dritte Auflage. Leipzig: Engelmann, 1909. S. 15. Комментарии к этой работе см. Curtis R. Einfühlung and Abstraction in the Moving Image: Historical and Contemporary Reflections // Science in Context. 2012. Vol. 25. № 3. P. 429.

575

Koss J. On the Limits of Empathy // The Art Bulletin. 2006. Vol. 88. № 1. P. 139.

576

Ibid. P. 150.

577

Ibid. P. 147.

578

«Восприятие чужой духовной жизни» (1914) Н. О. Лосского цитируется по книге: Бехтерев В. М. Общие основы рефлексологии человека: руководство к объективному изучению личности. 4‑е изд. М.: Госиздат, 1928. С. 27.

579

Там же.

580

Там же.

581

Там же.

582

Бехтерев В. М. Общие основы рефлексологии человека. С. 27.

583

Veder R. The Living Line. P. 319, 322. Критику того приоритета, который Гринберг отдает зрению и визуальной культуре, см.: Jones C. A. Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

584

Veder R. The Living Line. P. 322.

585

Veder R. The Living Line. P. 4.

586

Ibid.

587

Ibid. О связи между научными дискурсами эффективности, с одной стороны, и ритмической гимнастики, с другой, см.: Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 37–38; Guido L. L’âge du Rythme. Cinéma, Musicalité et Culture du Corps dans les Théories Françaises des Années 1910–1930. Paris: L’Age d’Homme Editions, 2014; Cowan M. Technology’s Pulse: Essays on Rhythm in German Modernism. London: Institute of Germanic & Romance Studies, School of Advanced Study, University of London, 2011; Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012.

588

Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 2016.

589

Schwartz H. Torque: The New Kinaesthetic of the Twentieth Century // Incorporations / Ed. by J. Crary and S. Kwinter. Cambridge, МА: Zone Books, 1994. P. 104.

590

Veder R. The Living Line. P. 22–23, 322.

591

Curtis R. Einfühlung and Abstraction in the Moving Image: Historical and Contemporary Reflections // Science in Context. 2012. Vol. 25. № 3. P. 434.

592

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов. С. 395, 396.

593

Там же. С. 397.

594

Там же. С. 390, 391.

595

Mallgrave H. F., Ikonomou E. Introduction // Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893 / Ed. by H. F. Mallgrave, E. Ikonomou. Santa Monica: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994. P. 5.

596

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. А. Фета. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1881. С. 254–255.

597

Mallgrave H. F., Ikonomou E. Introduction // Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893. P. 8.

598

Ibid.

599

Ibid. P. 10.

600

Mallgrave H. F., Ikonomou E. Introduction. P. 10. Перевод фрагментов «Каллигоны» на русский язык см.: Гердер И. Г. Избранные сочинения / Сост., вступ. ст. и примеч. В. М. Жирмунского; пер. под ред. В. М. Жирмунского и Н. А. Сигал. М.; Л.: ГИХЛ, 1959.

601

Mallgrave H. F., Ikonomou E. Introduction. P. 19.

602

Ibid. P. 21, 23.

603

Ibid. P. 22.

604

Ibid. P. 23.

605

Ibid. P. 27.

606

Ibid.

607

Mallgrave H. F., Ikonomou E. Introduction. P. 26.

608

Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik. Jena: Hermann Dufft, 1876.

609

Эйзенштейн С. М. Драматургия киноформы / Пер. Н. И. Клеймана, И. Г. Эпштейна // Формальный метод: антология русского модернизма. Т. 1. Системы. С. 357.

610

Там же.

611

Там же. С. 358.

612

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов. С. 395. На этой же странице Эйзенштейн размышляет о «классовой борьбе» между трудолюбивыми частями тела, отвечающими за крупную моторику, и более интеллектуальными, элитарными членами, которые тормозят, перенаправляют и модифицируют действия первых.

613

Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993. P. 130.

614

Эйзенштейн С. Монтаж киноаттракционов. С. 392, 393 Как отмечала Оксана Булгакова, Эйзенштейн изучал работу Людвига Клагеса «Выразительное движение и творческая сила» (Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft, 1913) и «Выразительную гимнастику» (Ausdrucksgymnastik, 1921), когда работал над статьей вместе с драматургом и идеологом Левого фронта искусств С. М. Третьяковым по заказу В. Э. Мейерхольда (Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology. P. 427). Основательный обзор связей Эйзенштейна с Боде и Клагесом см.: Бохов Й. Эйзенштейн – патогномик? Физиогномические аспекты в теории выразительности и в фильмах Сергея Эйзенштейна // Киноведческие записки. 2000. № 47. С. 57–68; Ускользающий контекст: Русская философия в постсоветских условиях: Материалы конференции (Бремен, 25–27 июня 1998 г.) / Ред. М. Рыклин, Д. Уффельман, К. Штедтке. М.: Ad Marginem, 2002. С. 77–104; Милях А. С. Теории новой антропологии актера и статья С. Эйзенштейна и С. Третьякова «Выразительное движение» // Мнемозина: исторический альманах. 2006. Вып. 2. С. 280–291.

615

Эйзенштейн С. Монтаж киноаттракционов. С. 393. Подробный анализ подходов Эйзенштейна к актерскому мастерству см.: Neuberger J. Another Dialectic: Eisenstein on Acting // The Flying Carpet: Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman. P. 255–278.

616

См., напр., описание Эйзенштейном «динамического эффекта» визуальной композиции в «Драматургии киноформы» (С. 363): «Глаз прослеживает направление одного элемента. Удерживает зрительное впечатление, которое затем сталкивается с прослеживанием направления второго элемента. Конфликт этих направлений образует динамический эффект».

617

Там же. С. 359.

618

Там же.

619

Бохов Й. Эйзенштейн – патогномик? Физиогномические аспекты в теории выразительности и в фильмах Сергея Эйзенштейна // Киноведческие записки. 2000. № 47. С. 63.

620

Mallgrave H. F., Ikonomou E. Introduction. P. 14.

621

Ibid. P. 14. См. также перевод трактата на русский язык: Гельмгольц Г. Л. Ф. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Пер. с нем. М. Петухова. СПб.: Тип. изд-ва «Общественная польза», 1875.

622

Лотце Р. Г. Микрокозм: Мысли о естеств. и бытовой истории человечества: Опыт антропологии / Пер. с нем. Е. Корша. Ч. 1–3. М.: Изд-во К. Солдатенкова, 1866–1867. С. 403.

623

Там же. С. 400–401.

624

Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. P. 150. Крэри подчеркивает опыты XIX века с искусственной стимуляцией зрительных нервов, которые порождали зрительные впечатления. Таким образом, для исследователей и, впоследствии, художников-импрессионистов представление об окружающей среде как таковой стало менее важным, чем работа с комбинациями стимулов, прямо воздействующих на механизмы зрительного восприятия.

625

О влиянии психофизиологии на традиционное учение о мимесисе см.: Ibid. P. 90–91.

626

Об истории этой публикации и о том, как статью использовал Теодор Липпс, см.: Lee V., Anstruther-Thomson C. Beauty and Ugliness and Other Studies in Psychological Aesthetics. London and New York: John Lane, 1912. P. 64–69.

627

Ibid. P. 65.

628

Ibid.

629

Ibid. P. 26.

630

Ibid. P. 120–121. Об интеллектуальных отношениях Грооса и Ли, а также о ее идеях в контексте англо-американской эстетической теории см.: Veder R. The Living Line. P. 89.

631

Lee V., Anstruther-Thomson C. Op. cit. P. 64–65. Среди других единомышленников, оказавших влияние на теорию внутренней мимикрии, Ли называла Освальда Кюльпе, Августа Шмарзова и Карла Грооса.

632

Ли указывается в списке авторов, которых Эйзенштейн изучал в связи с его интересом к сценическому мастерству. См.: Забродин В. Эйзенштейн о Мейерхольде 1919–1948. М.: Новое издательство, 2004. С. 78.

633

О восприятии Рибо Станиславским см.: Carnicke Sh. M. Stanislavsky in Focus. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1998. Pp. 131, 208–209.

634

Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology. P. 427.

635

Уиджа-планшетка представляет собой дощечку со словами «да», «нет», буквами алфавита и движущимся указателем, который последовательно надвигается медиумом на определенные буквы якобы под воздействием потусторонних сил и таким образом передает их сообщения во время спиритического сеанса.

636

Высказывание Карпентера цит. по: Prinz W., Maeght S., Knuf L. Intention in Action // Attention in Action: Advances from Cognitive Neuroscience / Ed. by G. W. Humphreys, M. J. Riddoch. Hove, UK: Psychology Press, 2005. P. 95.

637

Ibid. P. 96.

638

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов. С. 394.

639

Sofia G. Towards a 20th-century History of Relationships between Theatre and Neuroscience // Brazilian Journal on Presence Studies. 2014. Vol. 4. № 2. P. 313–332.

640

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов. С. 384.

641

Эйзенштейн С. М. Драматургия киноформы. С. 360.

642

Там же.

643

Там же.

644

Эйзенштейн С. М. Как я стал режиссером // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. С. 100.

645

Law A. H., Gordon M. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia. Jefferson, NC: McFarland & Company, 2012; Забродин В. В. Эйзенштейн: Попытка театра: Статьи, публикации. М.: Эйзенштейн-центр, 2005.

646

Эйзенштейн С. М. Станиславский и Лойола / Публ. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. 2000. № 47. С. 132.

647

Там же. С. 107–133.

648

Там же. С. 131.

649

James W. The Principles of Psychology. 2 vols. Vol. 2. New York: Henry Holt and Co, 1890. P. 381.

650

Ibid. P. 444.

651

James W. The Principles of Psychology. Vol. 2. P. 444.

652

Ibid. P. 378.

653

Ibid. P. 379.

654

Ibid. P. 380.

655

Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1990.

656

Цит. по: Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. P. 167. Курсив в оригинале.

657

Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012. P. 138.

658

Féré. Sensation et movement. Paris: Alcan, 1887. P. 15. См. также: Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. P. 167.

659

Féré. Sensation et movement. Р. 15.

660

Féré. Sensation et movement. Р. 15.

661

Ibid.

662

Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 2016. P. 166.

663

Ibid.

664

О визите Бехтерева к Шарко в 1885 году см.: Никифоров А. Бехтерев. М.: Молодая гвардия, 1986. С. 96–97. Комментарий Бехтерева к двигательной индукции и подражанию Фере см.: Бехтерев В. Объективная рефлексология / Подгот. изд. В. А. Кольцовой. М.: Наука, 1991. С. 192.

665

Beer D. Renovating Russia: The Human Sciences and the Fate of Liberal Modernity, 1880–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2008. P. 136. Майкл Коуэн отметил, что сальпетриерские психиатры сосредоточивались на исследовании внушаемости среди пациентов, страдающих истерией, в то время как школа Нанси (Ипполит Бернхейм, Амбруаз-Огюст Льебо) оспаривали этот подход, утверждая, что «нормальные» субъекты так же легко поддаются гипнозу (Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012. P. 60).

666

Бехтерев В. М. Объективная психология. С. 194.

667

Там же. С. 192.

668

Бехтерев В. М. Коллективная рефлексология. Пг.: Колос, 1921. С. 60.

669

Бехтерев В. М. Коллективная рефлексология. С. 60.

670

Там же. С. 273.

671

Там же. С. 59, 60.

672

Там же. С. 121. Бехтерев, предположительно, имеет в виду работу: Rambosson J.‑P. Phénomènes nerveux, intellectuels et moraux: leur transmission par contagion. Paris: Firmin-Didot, 1883.

673

Бехтерев В. М. Коллективная рефлексология. С. 195.

674

Эйзенштейн С. М. Перспективы // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 36.

675

Эйзенштейн С. М. Как делается пафос? // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 793. Л. 149. Вильямс позднее написал книгу: Народные массы в русской революции / Пер. с англ. С предисл. У. Синклера. 3‑е изд. М.; Л.: Госиздат, 1925.

676

О репрезентации траура в этой сцене см. полемику Жоржа Диди-Юбермана с Роланом Бартом: Didi-Huberman G. Pathos and Praxis (Eisenstein vs Barthes) // Sergei M. Eisenstein: Notes for a General History of Cinema / Ed. Naum Kleiman and Antonio Somaini. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 309–322. Подробный анализ движения в фильмах «Броненосец „Потемкин“» и «Стачка» был предложен Гербертом Иглом: Eagle H. Visual Patterning, Vertical Montage, and Ideological Protest: Eisenstein’s Stylistic Legacy to East European Filmmakers // Eisenstein at 100: A Reconsideration / Ed. A. J. LaValley, B. P. Scherr. New Brunswick: Rutgers University Press, 2001. P. 169–192.

677

В статье «Как делается пафос?» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 793) Эйзенштейн цитирует некоторые фрагменты этого исследования (но не те места, в которых речь идет о подражании).

678

Дернова-Ярмоленко А. А. Рефлексологический подход в педагогике. Л.: Изд-во книжного сектора ГУБОНО, 1925. С. 62.

679

Там же. С. 65.

680

Там же. С. 64.

681

Там же. С. 63.

682

Там же. С. 64.

683

Там же.

684

Дернова-Ярмоленко А. А. Рефлексологический подход в педагогике. С. 67. В то же время Дернова-Ярмоленко признает, что метод Лесгафта хорошо работает для взрослых. О гимнастике Лесгафта в контексте новой культуры тела см.: Sirotkina I., Smith R. Sixth Sense of the Avant-Garde: Dance, Kinaesthesia and the Arts in Revolutionary Russia. London: Methuen, 2017. P. 141.

685

Дернова-Ярмоленко А. А. Рефлексологический подход в педагогике. С. 68.

686

Там же. С. 71.

687

Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 5. С. 171. Об использовании Эйзенштейном термина «энграмма», который также был важен для его друга А. В. Лурии, известного психолога и нейрофизиолога, см.: Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 240; Т. 4. М.: Языки русской культуры, 2007. С. 63–64.

688

Эйзенштейн С. М. Станиславский и Лойола / Публ. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. 2000. № 47. С этой идеей Джеймса согласился нейрофизиолог Антонио Дамасио; он утверждал, что рационального, беспристрастного мышления не бывает вовсе: сознательные решения человека формируются на основе эмоциональных реакций мозга (см. главу «Эмоция» в кн.: Damasio A. R. Descartes’ Error: Emotion, Reason and the Human Brain. New York: Penguin Books, 2005).

689

Эйзенштейн С. М. Станиславский и Лойола.

690

Джеймс У. Психология / Пер. с англ. И. Лапшина, М. Гринвальд; вступ. ст. А. Лызлова. М.: Рипол классик, 2020. С. 442.

691

Джеймс У. Психология. С. 440.

692

Там же. С. 448.

693

Там же. С. 514.

694

Джеймс У. Психология. С. 515.

695

Там же. С. 515–516.

696

Там же. С. 517.

697

Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга / Под ред. Х. С. Коштоянца. М., Л.: Изд-во АН СССР, 1942. С. 113.

698

Там же. С. 84.

699

Там же.

700

Там же. С. 37.

701

Smith R. Inhibition: History and Meaning in the Sciences of Mind and Brain. London: Free Association Books, 1992. P. 109.

702

Smith R. Inhibition. P. 116.

703

Kanunikov I. E. Ivan Mikhailovich Sechenov – The Outstanding Russian Neurophysiologist and Psychophysiologist // Journal of Evolutionary Biochemistry and Physiology. 2004. Vol. 40. № 5. P. 600.

704

Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга. С. 114.

705

Сеченов И. М. Физиология нервной системы. СПб.: Тип. А. Головачева, 1866. С. 243.

706

Kanunikov I. E. Ivan Mikhailovich Sechenov – The Outstanding Russian Neurophysiologist and Psychophysiologist. P. 601.

707

Исследования, которые Сеченов проводил под руководством Гельмгольца, касались восприимчивости глаза к ультрафиолетовым лучам (об этом см.: Kichigina G. The Imperial Laboratory: Experimental Physiology and Clinical Medicine in Post-Crimean Russia. Amsterdam: Rodopi, 2009. P. 121).

708

Сеченов И. М. Герман фон Гельмгольц как физиолог // Сеченов И. М. Избранные произведения. Т. 1 / Ред. и послесл. Х. С. Коштоянца. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 499, 505.

709

Там же. С. 507.

710

Сеченов И. М. Герман фон Гельмгольц как физиолог. С. 507.

711

Kanunikov I. E. Ivan Mikhailovich Sechenov – The Outstanding Russian Neurophysiologist and Psychophysiologist. P. 599–600.

712

Однако Роджер Смит справедливо указывает на то, что не следует вслед за советской историографией выстраивать упрощенную прямую линию преемственности от Сеченова к Павлову и Бехтереву. Несмотря на общее сходство научных подходов, между их лабораториями шла полемика и институциональная борьба. Павлов учился у нейрофизиолога И. Ф. Циона, а не у Сеченова; он сформулировал собственную теорию торможения, подвергшую критике некоторые положения Сеченова (Smith R. Inhibition. P. 193).

713

Ibid. P. 200.

714

Smith R. Inhibition. P. 200–201. Спекулятивный характер психологической теории Павлова не помешал советским психиатрическим учреждениям в 1930‑е годы разработать определенные стратегии коррекции поведения – в том числе гипнотическую терапию сном, – в основе которых лежала теория вызывания «торможения». Об этом см.: Ibid. P. 201; Богданов К. А. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950‑е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 4 (86). С. 7–46.

715

Фролов Ю. П. И. П. Павлов и его учение о условных рефлексах. М.; Л.: Биомедгиз, 1936. С. 133.

716

Smith R. Inhibition. P. 112.

717

Бехтерев В. М. Die Medizin der Gegenwart in Selbstdarstellungen // Профессор В. М. Бехтерев и наше время (155 лет со дня рождения) / Под. ред. Е. В. Шаровой. СПб.: Политехника, 2015. С. 445. О значении открытий Бехтерева для теории эмоций начала XX века см.: Выготский Л. С. Учение об эмоциях: историко-психологическое исследование // Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6 / Под ред. М. Г. Ярошевского. М.: Педагогика, 1984. С. 92–318, 145.

718

Бехтерев В. М. Die Medizin der Gegenwart in Selbstdarstellungen. С. 446.

719

Бехтерев В. М. Die Medizin der Gegenwart in Selbstdarstellungen. О подходах Бехтерева и его школы к изучению эмбрионов, новорожденных и детей см.: Byford A. V. M. Bekhterev in Russian Child Science, 1900s–1920s: «Objective Psychology» / «Reflexology» as a Scientific Movement // Journal of the History of the Behavioral Sciences. Vol. 52. № 2. P. 99–123.

720

Бехтерев В. М. Будущее психиатрии: Введение в патологическую рефлексологию. СПб.: Наука, 1997. С. 78.

721

Там же. С. 79.

722

Бехтерев В. М. Задачи и метод объективной психологии. СПб.: Тип. С. М. Проппера, 1909. С. 8.

723

Бехтерев В. М. Будущее психиатрии: Введение в патологическую рефлексологию. С. 79.

724

Бехтерев В. М. Общие основы рефлексологии человека: Руководство к объективному изучению личности / Ред. и вступ. ст. А. В. Гервера. 4‑е изд. М.; Л.: Госиздат, 1928. С. 484.

725

Бехтерев В. М. Общие основы рефлексологии человека. С. 446.

726

Лурия А. Р. Природа человеческих конфликтов: объективное изучение дезорганизации поведения человека / Под ред. В. И. Белопольского. М.: Когито Центр, 2002. С. 22. О телеграфном коммутаторе как распространенной в XIX веке метафоре нервной системы см.: Sternberger D. Panorama of the Nineteenth Century. New York: Urizen, 1977. P. 34–37.

727

Выготский Л. С. Методика рефлексологического и психологического исследования // Проблемы современной психологии: Сб. статей сотрудников Мос. гос. ин-та экспериментальной психологии / Под ред. К. Н. Корнилова. Л.: Госиздат, 1926. С. 34.

728

Лурия А. Р. Природа человеческих конфликтов: объективное изучение дезорганизации поведения человека. С. 19.

729

Luria A. R. The New Method of Expressive Motor Reactions in Studying Affective Traces // Ninth International Congress of Psychology held at Yale University, New Haven, September 1–7, 1929: Proceedings and Papers. Princeton, NJ: The Psychological Review Company, [1930]. P. 295.

730

Ibid.

731

Ibid.

732

Ibid.

733

Лурия А. Р. Природа человеческих конфликтов: объективное изучение дезорганизации поведения человека. С. 30.

734

Лурия А. Р. Природа человеческих конфликтов. С. 28.

735

Там же. С. 521.

736

Там же.

737

Там же.

738

Выготский Л. С. Предыстория развития письменной речи // Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3 / Под ред. А. М. Матюшкина. М.: Педагогика, 1983. С. 186.

739

Выготский Л. С. Предыстория развития письменной речи. С. 187.

740

Лурия А. Р. Природа человеческих конфликтов. С. 515.

741

Там же. С. 508.

742

Там же. С. 515.

743

Там же. С. 515–516.

744

Там же. С. 519.

745

Vassilieva J. Eisenstein and Cultural-Historical Theory // Flying Carpet, Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman / Ed. J. Neuberger, A. Somaini. Paris and Milan: Mimesis, 2017. P. 421–442.

746

Эйзенштейн С. М. За кадром // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 288; Eisenstein S. Montage and Architecture // Eisenstein S. Selected Works. Vol. 2 / Eds. M. Glenny, R. Taylor. London: I. B. Tauris, 2010. P. 59.

747

О восприятии Эйзенштейном идей Лурии и Выготского см.: Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4. М.: Языки русской культуры, 2007. С. 63–64; Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology / Ed. by A. Yasnitsky, R. van der Veer, M. Ferrari. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2014. P. 423–448; Vassilieva J. Eisenstein/Vygotsky/Luria’s Project: Cinematic Thinking and the Integrative Science of Mind and Brain // Screening the Past. 2013. № 38. P. 1–16; Vassilieva J. Eisenstein and Cultural-Historical Theory // Flying Carpet, Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman. P. 421–442.

748

Vassilieva J. Op. cit. P. 424.

749

Выготский Л. С. Психология искусства / Подгот. изд. М. Г. Ярошевского. Ростов-н/Д.: Феникс, 1998. С. 203.

750

Выготский Л. С. Психология искусства. С. 203.

751

Там же. С. 199. Однако важно отметить, что хотя некоторые идеи Липпса важны для Выготского, в этой книге он неоднократно полемизирует с немецким философом.

752

Там же. С. 199.

753

Там же.

754

Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 57.

755

Там же.

756

Там же.

757

Там же. С. 58–59.

758

Александров Г. М., Эйзенштейн С. М. Двенадцатый // Советский экран. 1928. № 45. 6 ноября. С. 5. Курсив в оригинале.

759

Московская газета «Кино» сообщила, что Эйзенштейн начал экспериментальную исследовательскую работу в Политехническом музее и привлек к ней своих студентов-кинорежиссеров из Государственного техникума кинематографии (ГТК), позже известного как ВГИК (Изучение психологии зрителя // Кино. 1928. № 49. 4 декабря. С. 5). Александров в то время был одним из таких студентов.

760

Toropova A. Probing the Heart and Mind of the Viewer: Scientific Studies of Film and Theatre Spectators in the Soviet Union, 1917–1936 // Slavic Review. 2017. Vol. 76. № 4. P. 942.

761

Эйзенштейн С. М. План работ киносекций // РГАЛИ. Ф. 923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Л. 20. Рукописная версия этого текста датирована 23 сентября 1928 г. (РГАЛИ. Ф. 923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Л. 9).

762

Там же. Л. 20.

763

Там же. Л. 22.

764

Там же.

765

D’Udine J. L’art et Le Geste. Paris: Félix Alcan, 1910. См. также русскоязычное издание: Удин Ж. д’. Искусство и жест / Пер. и предисл. кн. С. Волконского. СПб.: Аполлон, 1911; Brain R. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-De-Siècle Europe. Seattle: University of Washington Press, 2015. P. 204.

766

Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Olenina A. H., Schulzki I. Mediating Gesture in Theory and Practice // Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2017. № 5. URL: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.100; Neuberger J. Another Dialectic: Eisenstein on Acting // The Flying Carpet: Studies on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman. P. 255–278.

767

Brain R. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-De-Siècle Europe. P. 212–213. Согласно Брейну, хотя д’Удин нигде не упоминает Липпса и других немецких мыслителей, его концепция, должно быть, была связана с дискуссиями об Einfühlung в современных ему франкоязычных периодических изданиях, где такие авторы, как Вернон Ли и Чарльз Лало, обсуждали разные нюансы эмпатических процессов (Ibid. P. 285).

768

Книга посвящена Ле-Дантеку и Жак-Далькрозу (Удин Ж. д’. Искусство и жест. С. 1).

769

Brain R. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-De-Siècle Europe. P. 202.

770

О соотношении между подходом Далькроза и модернистскими теориями о ритме см.: Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012. P. 180–207; Cowan M. Technology’s Pulse: Essays on Rhythm in German Modernism. London: Institute of Germanic & Romance Studies, School of Advanced Study, University of London, 2011. P. 12–13.

771

Brain R. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-De-Siècle Europe. P. 205.

772

Удин Ж. д’. Искусство и жест С. 12. Курсив в оригинале.

773

Там же. С. 63–75.

774

Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино. С. 55. Курсив в оригинале.

775

Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино. С. 55–56.

776

Эйзенштейн С. М. План работ киносекций // РГАЛИ. Ф. 923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Л. 25. «Задания ЦК» упоминаются также и в рукописном варианте плана, составленном самим Эйзенштейном (Там же. Л. 9).

777

Эйзенштейн С. М. Метод постановки рабочей фильмы. С. 117–119.

778

Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино. С. 47.

779

Эйзенштейн С. М. План работ киносекций // РГАЛИ. Ф. 923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Л. 23. Определяющие типы темперамента термины, Эйзенштейн, вероятно, заимствовал у Эрнста Кречмера.

780

Эйзенштейн С. М. Как делается пафос? // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 793. Л. 152.

781

Эйзенштейн С. М. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 4. С. 133. Эйзенштейн дает следующую ссылку: Klee Р. Pädagogisches Skizzenbuch // Bauhausbücher 2. München: Albert Langen Verlag, 1924.

782

Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2017.

783

Ibid. P. 5.

784

Ibid.

785

Булгакова О. Советский Слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 12–14.

786

Адорно В. Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 252.

787

Шкловский В. Б. К вопросу об изучении зрителя // Советский экран. 1928. № 50. С. 6.

788

Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 52.

789

Подробнее об этих аспектах эйзенштейновской киномысли см.: Moore R. O. Savage Theory: Cinema as Modern Magic. Durham: Duke University Press, 2000; Tikka P. Enactive Cinema: Simultatorium Eisensteinense. Helsinki: University of Art and Design, 2008.

790

Шкловский В. Б. Ошибки и изобретения (1928) // Шкловский В. Б. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 100.

791

Hansen M. B. Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism // Modernism/modernity. 1999. Vol. 6. № 2. P. 59–77.

792

Терской А. Съемка лица как материал изучения деревенского зрителя // Киножурнал Арк. 1925. № 8. С. 10–12. Анатолий Терской был кинорежиссером-этнографом и работал в киносекции Главполитпросвета Наркомпроса. Эту статью он написал на основе собственного опыта организации кинопоказов для сельских жителей.

793

Гельмонт А. М. Изучение детского кинозрителя // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 203.

794

Исследовательская Театральная Мастерская. Смета по исследованию циркового актера и зрителя // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 226–227.

795

О карьере Марстона см.: Bunn G. C. The Lie Detector, Wonder Woman and Liberty: the Life and Work of William Moulton Marston // History of the Human Sciences. 1997. Vol. 10. № 1. P. 91–122; Bunn G. C. The Hazards of the Will to Truth: A History of the Lie Detector. Ph. D. Dissertation. Toronto: York University, Ontario, 1997; Bunn G. C. The Truth Machine: A Social History of the Lie Detector. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2012; Alder K. The Lie Detectors: The History of an American Obsession. Lincoln: University of Nebraska Press, 2009; Lepore J. The Secret History of Wonder Woman. New York: Vintage, 2015.

796

Marston W. M. Reaction Times Symptoms of Deception // Journal of Experimental Psychology. 1920. № 3. P. 72–87; Marston W. M. Systolic Blood Pressure Symptoms of Deception // Journal of Experimental Psychology. 1917. № 2. P. 117–163; Marston W. M. A Theory of Emotions and Affection Based Upon Systolic Blood Pressure Studies // American Journal of Psychology. 1924. № 35. P. 469–506.

797

Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. P. 2.

798

Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. P. 138.

799

Münsterberg H. Why We Go to the Movies (1915) // Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay: a Psychological Study and Other Writing / Ed. A. Langdale. New York: Routledge, 2002. P. 181–182.

800

Marini A. Spettatori nel 1911 // Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Romanica. 2000. № 9. P. 115–124.

801

Отчет об эксперименте Понцо был опубликован в киножурнале, который издавала кинокомпания Карла Лэмле: Deceived by the Eye // The Implet. 1912. May 4. № 1.16. Р. 6. В конце 1920‑х годов Леммле, теперь уже глава студии Universal, нанял Уильяма Марстона для исследования зрительских эмоций.

802

Shimmin S., Van Strien P. History of the Psychology of Work and Organization // Introduction to Work and Organizational Psychology / Ed. P. J. D. Drenth, H. Thierry, Ch. J. Wolff. 2nd edition. Hove: Psychology Press, 1998. P. 77; Killen A. Accidents Happen: The Industrial Accident in Interwar Germany // Catastrophes: A History and Theory of an Operative Concept / Ed. N. Lebovic, A. Killen. Berlin: De Gruyter, 2014. P. 81; Zielinski S. Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. Cambridge, MA: MIT Press, 2009. P. 230; Tramm K. A. Psychotechnik und Taylor System. Vol. 1. Arbeitsuntersuchungen. Berlin: Springer, 1921; Lahy J.‑M. La sélection psychophysiologique des travailleurs, conducteurs de tramways et d’autobus. Paris: Dunod, 1927.

803

Toulouse E., Mourgue R. Des réactions respiratoires au cours de projections cinématographiques // Compte-rendu de la 44e session d’Association française pour l’avancement des sciences, Strasbourg 1920. Paris: Masson, 1920. P. 377–382, 378. Главным исследователем парижских зрителей был Тулуз, амбициозный ученый со вкусом к культуре: позднее он стал психиатром Антонена Арто и написал книгу о психологии Эмиля Золя, оказавшуюся впоследствии в личной библиотеке С. М. Эйзенштейна (см. Morel J.‑P. Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste, 1912–1928 // 1895: Bulletin de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma. 2010. № 60. P. 123–124).

804

Larguier de Bancels J. Sur les concomitants respiratoires et vasculaires des processus psychiques: une revue de Zoneff, P. et E. Meumann. Ueber Begleiterscheinungen psychischer Vorgänge in Athem und Puls // L’ Année psychologique. 1902. № 9.9. P. 258. Оригинальную версию исследования см.: Zoneff P., Meumann E. Ueber Begleiterscheinungen psychischer Vorgänge in Athem und Puls // Wundt’s Phil. Stud. 1901. Vol. 18. № 1. P. 1–113.

805

Larguier de Bancels J. Op. cit. P. 257.

806

Тулуз и Мург не указали использованные ими фильмы в своей публикации, но эти детали приводятся в описании их эксперимента известным французским кинокритиком Леоном Муссинаком (Moussinac L. Naissance du Cinéma. Paris: J. Povolozky, 1925. P. 171). Об изучении кинозрителей Тулузом и Мургом, см. также статью Morel J.‑P. Le Docteur Toulouse и книгу Gordon R. B. Why the French love Jerry Lewis. Р. 12, 94, 133. Книга Муссинака должна была быть хорошо известна Эйзенштейну и его соотечественникам в переводе (Муссинак Л. Рождение кино / Пер. С. С. Мокульского и Т. И. Сорокина. Л.: Academia, 1926).

807

Toulouse E., Mourgue R. Des réactions respiratoires au cours de projections cinématographiques P. 378.

808

Ibid. P. 381.

809

Morel J.‑P. Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste, 1912–1928. P. 133.

810

Morel J.‑P. Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste, 1912–1928. P. 378.

811

См. предпринятый Муссинаком в 1925 году обзор экспериментов над зрителями в кн.: Moussinac L. Naissance du Cinéma. P. 171.

812

Адорно В. Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 352.

813

Там же. С. 353.

814

Там же.

815

Toulouse E., Mourgue R. Op. cit. P. 381–382.

816

Джеймс У. Что такое эмоция? // Психология эмоций: Тексты / Под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гиппенрейтер. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. С. 99.

817

Там же. С. 97.

818

Там же. С. 101.

819

Brain R. M. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-De-Siècle Europe. Seattle: University of Washington Press, 2016. P. 97.

820

Mitrofanova A. Conditioned Reflexes: Music and Neurofunction // Lab: Jahrbook 2000 für Künste und Apparate / Ed. H. U. Reck, S. Zielinski, N. Röller, W. Ernst. Köln: Kunsthochschule für Medien, 2000. P. 172.

821

Ibid. См. также: Dogiel J. Ueber den Einfluss der Musik auf den Blutkreislauf // Archiv f. Anatomie u. Physiologie, 1880; Tarkhanov I. Influence de la musique sur l’homme et sur les animaux // Archives italiennes de biologie. 1894. № 21; Patrizzi M. L. Primi esperimenti intorno all’ influenza della musica sulla circolatione del sangue nel cervello umano // Archivio di psichiatria, scienza penale e antropologie criminale. 1896. № 17. P. 390–406; Спиртов И. Н. О влиянии музыки на кровяное давление // Обозрение психиатрии, неврологии и экспериментальной психологии. 1906. № 5; Blumer A. G. Music in Its Relation to the Mind // American Journal of Insanity. 1892–1893. № 48. P. 350.

822

О значении этих исследований для теории медиа см. Zielinski S. Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. Cambridge, MA: MIT Press, 2009. P. 251.

823

Brain R. M. The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-De-Siècle Europe. P. 29.

824

Осипова В. Н. Влияние настроения на скорость зрительных восприятий // Неврологический вестник психологии, кримин. антропологии и гипнотизма. СПб., 1908. T. XV, вып. 3. С. 503–532. Цит. по: Бехтерев В. М. Объективная психология. М.: Наука, 1991. С. 99.

825

Münsterberg H. The Photoplay: a Psychological Study // Münsterberg on Film: The Photoplay: a Psychological Study and Other Writings / Ed. A. Langdale. New York: Routledge, 2002. P. 63.

826

Ibid. P. 82–87.

827

Ibid. P. 79–80.

828

Ibid. P. 78.

829

Ibid. P. 104–105.

830

Münsterberg H. The Photoplay. P. 85–86.

831

Ibid. P. 86.

832

О репрезентации раннего кино в современном городском ландшафте см.: Bruno G. Streetwalking on a Ruined Map: Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993; Friedberg A. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993; Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1999; Film 1900: Technology, Perception, Culture / Eds. K. Kreimeier, A. Ligensa. New Burnet, England: John Libbey, 2009.

833

Münsterberg H. Psychology and Industrial Efficiency. P. 277, 278–279.

834

Münsterberg H. Business Psychology. Chicago: La Salle extension university, 1915. P. v.

835

Münsterberg H. Psychology and Industrial Efficiency. P. 258.

836

О связи экспериментов Мюнстерберга с его взглядами на кино см.: Blatter J. Screening the Psychological Laboratory: Münsterberg, Psychotechnics, and the Cinema // Science in Context. 2015. Vol. 28. № 1. P. 53–76; Brain R. M. Self-Projection: Hugo Münsterberg on Empathy and Oscillation in Cinema Spectatorship // Science in Context. 2012. Vol. 25. P. 329–353; Bruno G. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images. Grey Room. 2009. № 36. P. 88–113.

837

Münsterberg H. Psychology and Industrial Efficiency. P. 54–55.

838

Blatter J. Screening the Psychological Laboratory: Münsterberg, Psychotechnics, and the Cinema. P. 65.

839

Ibid. P. 65.

840

О Карле Трамме см.: Killen A. Accidents Happen: The Industrial Accident in Interwar Germany // Catastrophes: A History and Theory of an Operative Concept / Ed. N. Lebovic, A. Killen. Berlin: De Gruyter, 2014. P. 81.

841

Мунипов В. М. И. Н. Шпильрейн, Л. С. Выготский и С. С. Геллерштейн – создатели научной школы психотехники в СССР // Культурно-историческая психология. 2006. № 4. С. 88. Примечательно, что Шпильрейн был братом психоаналитика Сабины Шпильрейн, которая стала известна благодаря своим исследованиям тяги к смерти и личным отношениям с Карлом Юнгом.

842

Климов Е. А., Носкова О. Г. История психологии труда в России. М.: Изд‑во Московского ун-та, 1992. С. 167.

843

О психотехнике в России и ее связи с революционной культурой см.: Ферингер М. Авангард и психотехника: наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России / Пер. К. Левинсона и В. Дубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

844

Шпильрейн И. Психотехника и выбор профессии // Время. 1924. № 12. С. 75–76; Шпильрейн И. Рабочие трамвая: труд, утомление, заболеваемость, психотехнический подбор. М.: Изд-во нар. комиссариата внутренних дел, 1928; Шпильрейн И. Прикладная психология: психология труда и психотехника. М.: Издание Б. З. О. при М. П. И., 1930.

845

Коган В. М., Селетская Л. И. Скромное начало: воспоминания о первой лаборатории психологии труда // Вопросы психологии. 1996. № 4. С. 117.

846

Kittler F. A. Romanticism – Psychoanalysis – Film: A History of the Double // Kittler F. A. Essays: Literature, Media / Ed. Information Systems, John Johnston; trans. S. Harris. Amsterdam: Gordon & Breach, 1997. P. 99.

847

Sobchack V. C. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992. P. 207; Barker J. M. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Berkeley: University of California Press, 2009. P. 86.

848

Bruno G. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images // Grey Room. 2009. № 36. P. 92.

849

Ibid. P. 91, 92.

850

Благодарю Джереми Блаттера за подсказанную им идею о сходстве оружия Чудо-женщины с детектором лжи.

851

Marston W. M. Autobiographic entry. Harvard College Class of 1915 // Twenty-fifth anniversary report. Cambridge, MA: Cosmos Press, 1940. P. 480.

852

Münsterberg H. On the Witness Stand: Essays on Psychology and Crime. P. 118.

853

Marston W. M. Autobiographic entry. Harvard College Class of 1915. P. 480–482.

854

Anonymous. Blondes Lose Out in Film Love Test // The New York Times. 1928. January 31. P. 25. Об этом событии и его значении для научной карьеры Марстона см.: Alder K. The Lie Detectors: The History of an American Obsession. Lincoln: University of Nebraska Press, 2009. P. 185–188.

855

Lepore J. The Secret History of Wonder Woman. P. 124, 133.

856

Ibid. P. 134.

857

Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions // Psyche. 1929. № 38. P. 85.

858

Цит. по: Busby M. What Every Lover Should Know // The Motion Picture Classic. 1928. Vol. 28. № 4. P. 28.

859

Anonymous. Blondes Lose Out in Film Love Test. P. 25.

860

Аташева П. Чем живет Америка? // Советский экран. 1928. № 41. С. 10. На сленге американского кино 1920‑х годов слово «клинч» означало любовные объятия. Сам Марстон однажды определил «клинч» как «взаимное и полное влечение двух успешных любовников» – необходимый для удовлетворения публики компонент романтического фильма (Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. New York: D. Appleton and Co., 1930. P. 164).

861

Anonymous. Blondes Lose Out in Film Love Test. P. 25.

862

Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions. P. 71.

863

Ibid. P. 83.

864

Anonymous. Blondes Lose Out in Film Love Test. P. 25.

865

О контракте Марстона со студией Universal газета «Нью-Йорк Таймс» объявила 25 декабря 1928 года (Anonymous. Psychology for Films // The New York Times. 1928. December 25. P. 33).

866

Lepore J. The Secret History of Wonder Woman. P. 132.

867

Kingsley G. Universal Signs Psychologist: Inventor of Lie Detector Will Analyze U[niversal] Pictures // Los Angeles Times. 1929. January 11. A10.

868

Anonymous. Psychologist to Assist Universal Production: Professor William M. Marston Engaged by Carl Laemmle to Assist in Injecting Proper Psychology in Motion Pictures // Motion Pictures (New York). 1929. Vol. 5. № 1. P. 7.

869

Ibid.

870

Drinkwater J. The Life and Adventures of Carl Laemmle. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1931.

871

Ibid. P. 235.

872

Ibid. P. 218.

873

Kingsley G. Universal Signs Psychologist: Inventor of Lie Detector Will Analyze U[niversal] Pictures.

874

Ibid.

875

Drinkwater J. The Life and Adventures of Carl Laemmle. P. 238.

876

Marston W. M. Autobiographic entry. Harvard College Class of 1915. P. 481.

877

Kingsley G. Universal Signs Psychologist: Inventor of Lie Detector Will Analyze U[niversal] Pictures.

878

Marston W. M. Autobiographic entry. Harvard College Class of 1915. P. 481.

879

Anonymous. Emotion Pictures: A Film Psychologist’s Views // The Times of India. 1929. May 31. P. 12.

880

Kingsley G. Hollywood’s First «No» Man Turns Down Plays // Los Angeles Times. 1929. January 26. A6.

881

Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. P. 129.

882

Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions. P. 70.

883

Marston W. M. A Theory of Emotions and Affection Based upon Systolic Blood Pressure Studies // American Journal of Psychology. 1924. Vol. 35. № 4. P. 474.

884

Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions. P. 72.

885

Anonymous. Emotion Pictures: A Film Psychologist’s Views. P. 12. О методологической проблеме лабораторного провоцирования эмоций на рубеже веков см.: Dror O. E. Dangerous Liaisons: Science, Amusement and the Civilizing Process // Representing Emotions: New Connections in the Histories of Art, Music, and Medicine / Ed. P. Gouk, H. Hills. London: Ashgate, 2005. P. 223–234.

886

Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions. P. 76.

887

Ibid.

888

Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions. P. 76.

889

Ibid. P. 78.

890

Ibid. P. 79.

891

Anonymous. Emotion Pictures. P. 12.

892

Ibid. P. 8.

893

Münsterberg H. The Photoplay: A Psychological Study // Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay: a Psychological Study and Other Writing. P. 105.

894

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Film Theory and Criticism: Introductory Readings / Ed. L. Braudy, M. Cohen. New York: Oxford University Press, 1999. P. 837–848.

895

Mulvey L. Afterthoughts on «Visual Pleasure and Narrative Cinema» Inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946) // Feminist Film Theory: A Reader / Ed. S. Thornham, New York: New York University Press, 1999. P. 122.

896

Doane M. A. Film and Masquerade: Theorizing the Female Spectator // Feminist Film Theory: A Reader / Ed. S. Thornham. New York: New York University Press, 1999. P. 135.

897

Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. P. 156, 164.

898

Ibid. P. 157.

899

Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. P. 161.

900

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. P. 16.

901

Kingsley G. Universal Signs Psychologist: Inventor of Lie Detector Will Analyze U[niversal] Pictures.

902

Kingsley G. Hollywood’s First ‘No’ Man Turns Down Plays // Los Angeles Times. 1929. January 26. A6.

903

Kingsley G. Universal Signs Psychologist: Inventor of Lie Detector Will Analyze U[niversal] Pictures.

904

Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. P. 20.

905

Ibid. P. 154–155.

906

Ibid. P. 155.

907

Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. P. 155.

908

Ibid.

909

Alder K. The Lie Detectors: The History of an American Obsession. Lincoln: University of Nebraska Press, 2009. P. 187.

910

Lewis H. T. The Motion Picture Industry. New York: D. Van Nostrand, 1933. P. 88.

911

Ibid.

912

Ibid.

913

Lepore J. The Secret History of Wonder Woman. P. 141.

914

Ibid. P. 142.

915

Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. P. 128.

916

Pitkin W. B., Marston W. M. The Art of Sound Pictures. P. 149.

917

Marston W. M. Bodily Symptoms of Elementary Emotions. P. 76.

918

Ibid. P. 82.

919

Anonymous. Western Pictures: A Psychologist’s Opinion // The Times of India. 1929. May 24. P. 12.

920

Ibid.

921

Jacobs L. The Decline of Sentiment: American Film in the 1920s. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 20–23. Например, в 1920‑е годы стало модным говорить, – впрочем, без особых доказательств, – что сентиментальное увлечение зрительниц душещипательными мелодрамами сменилось любовью к пикантным, дерзким сюжетам джазовой эпохи.

922

Соколов И. Работать на массового зрителя! (В порядке обсуждения) // Кино и зритель. 1929. № 2. Цит. по: Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 478.

923

Hansen М. Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991. P. 84.

924

Ibid. P. 85.

925

Abel R. Americanizing the Movies and «Movie-Mad» Audiences, 1910–1914. Berkeley: University of California Press, 2006. P. 14.

926

Jacobs L. The Decline of Sentiment: American Film in the 1920s. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 19; Igo S. E. The Averaged American: Surveys, Citizens, and the Making of a Mass Public. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007; Ohmer S. George Gallup in Hollywood. New York: Columbia University Press, 2012.

927

Рябчикова Н. С. «Пролеткино»: от «Госкино» до «Совкино» // Киноведческие записки. 2010. № 94–95. С. 100–108.

928

Youngblood D. J. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999. P. 15; Thompson K. Government Policies and Practical Necessities in the Soviet Cinema of the 1920s // Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema / Ed. A. Lawton. New York and London: Routledge, 1992. P. 27.

929

Трайнин И. Советская фильма и зритель // Кино и зритель. 1929. № 2. Цит. по: Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 265.

930

Youngblood D. J. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. P. 17. Данное Лениным определение кинематографа как «важнейшего из искусств» якобы было зафиксировано в его беседах с А. В. Луначарским (об этом см.: Болтянский Г. М. Ленин и кино. М.; Л.: Госиздат, 1925).

931

Youngblood D. J. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. P. 19. Слабая популярность авангардных фильмов стала козырем в кампании против «формализма» конца 1920‑х – начала 1930‑х годов (Kenez P. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London: I. B. Tauris, 2001. P. 98).

932

Юсупова Г. «С большим материальным и художественным успехом…» Кассовые феномены популярного искусства 1920‑х гг.: кино, литература, театр. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2015. С. 9.

933

Кожанов Д. Н. Об учете реакции зрителя. Разработка темы по заданию режиссерской группы ГЕКТЕМАС (29 ноября 1929 г.) // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2906. Впервые Мейерхольд применил зрительское анкетирование в 1921 году к спектаклям «Зори» и «Мистерия-Буфф» в Театре РСФСР 1‑м. Его труппа начала разрабатывать систематическую программу исследования зрительских реакций во время спектаклей в 1925 году (Загорский. Как реагирует зритель? // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 141–151; Федоров В. Ф. Опыты изучения зрительного зала // Жизнь искусства. 1925. № 18. С. 14–15; Федоров В. Ф. Опыты изучения зрительного зала // Жизнь искусства. 1925. № 23. С. 10–11; Егорова М. Театральная публика: эволюция анкетного метода. Москва: Гос. ин-т искусствознания, 2010. С. 32).

934

Главполитпросвет начал проводить исследования кинематографической и театральной аудитории в 1925 году (Краткий отчет о работе комиссии по изучению зрителя при художественном отделе Главполитпросвета за период октябрь – июль 1925 – 1926 // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 118). Некоторые результаты этих исследований были опубликованы: Бройде И. Изучение зрителя // Новый зритель. 1926. № 23. С. 10; Е. К. Непосредственное изучение зрителя // Новый зритель. 1926. № 34. С. 8. Анализ анкетированных исследований зрителей 1920‑х гг. см.: Туровская М. И. Почему зритель ходит в кино // Жанры кино. М.: Искусство, 1979. С. 138–155. Подробный анализ разных тенденции в исследованиях ранних советских зрителей был предпринят Анной Тороповой: Toropova A. Probing the Heart and Mind of the Viewer: Scientific Studies of Film and Theatre Spectators in the Soviet Union, 1917–1936 // Slavic Review. 2017. Vol. 76. № 4. P. 931–958. См. также: Зеленцов Е. Из истории конкретно-социологических исследований кинозрителя в СССР // Труды НИКФИ. 1971. № 60. С. 141–148.

935

Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей // Кино и культура. 1929. № 4. С. 38.

936

Bohlinger V. «Engrossing? Exciting! Incomprehensible? Boring!» Audience Survey Responses to Eisenstein’s October // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2011. Vol. 5. № 1. P. 5–27; Kenez P. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London: I. B. Tauris, 2001. P. 252. Анализ структуры ОДСК и его деятельности см.: Taylor R. The Politics of the Soviet Cinema, 1917–1929. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1979. P. 99.

937

Benjamin W. On the Present Situation of Russian Film // The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on the Media / Ed. M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin; trans. E. Jephcott et al. Cambridge, MA: Harvard Belknap Press, 2008. P. 325. Возлюбленная Беньямина Ася Лацис, за которой он последовал в Москву, написала книгу о кино и детской психической гигиене: Лацис А., Кейлина Л. Дети и кино. М.: Теакинопечать, 1928.

938

«Тезис об эпохе модернизма» (modernity thesis). Здесь: это спорная теория о том, что воздействие кино и других новых, интенсивных ощущений, вызванных современными технологиями, изменило человеческую систему восприятия. Обзор дискуссий вокруг этого понятия см.: Singer B. The Ambimodernity of Early Cinema: Problems and Paradoxes in the Film-as-Modernity Discourse // Film 1900: Technology, Perception, Culture / Eds. K. Kreimeier, A. Ligensa. New Burnet, England: John Libbey, 2009. P. 37–52.

939

Терской А. Съемка рефлексов лица как материал изучения деревенского зрителя // Киножурнал АРК. 1925. № 8. С. 10–12. В этом журнале часто обсуждалась проблема неспособности крестьян формулировать свое отношение к фильмам и давать ясный отклик. Так, кинорежиссер Юрий Тарич, как и Терской, предлагал фиксировать во время просмотров напряженное внимание, смех, кашель и другие «объективные» признаки реакции (Тарич Ю. Объективом к деревне // Киножурнал АРК. 1925. № 10. С. 15). За идею фотографирования зрителей выступал и Александр Кациграс в статье 1925 года «Опыт фиксации зрительских интересов» (Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 307–308), а также и другие авторы: Г. Д. Изучение крестьянина-зрителя // Советский экран. 1925. № 11. С. 6; Скородумов Л. Исследовательская работа со зрительским киноактивом // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 327.

940

Терской А. Съемка рефлексов лица как материал изучения деревенского зрителя. С. 10.

941

Там же.

942

Терской А. Съемка рефлексов лица как материал изучения деревенского зрителя. С. 10.

943

Там же.

944

Кациграс А. Изучение кинозрителя // Советское искусство. 1925. № 4–5. Цит. по: Публика кино в России. Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов / Вступ. ст., сост., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: Гос. ин-т искусствознания, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. С. 305.

945

Терской А. Съемка рефлексов лица как материал изучения деревенского зрителя. С. 11. Курсив в оригинале.

946

Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 2. С. 269. Сходные идеи были выдвинуты С. Третьяковым в статье: Театр аттракционов: Постановки «На всякого мудреца довольно простоты» и «Слышишь, Москва?» в 1-ом рабочем театре // Октябрь мысли. 1924. № 1. С. 53–56.

947

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов // Формальный метод: Антология русского модернизма. Т. 1. Системы / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 384.

948

Эйзенштейн С. М. Метод постановки рабочей фильмы // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. С. 119.

949

Согласно оппоненту Павлова В. М. Бехтереву, в этом заключался главный недостаток павловской методологии. По Бехтереву, слюноотделение играет лишь малую роль в адаптации животных и тем более человека к раздражителям окружающей среды (Hergenhahn B. R. An Introduction to the History of Psychology. Belmont: Wadsworth, 1992. P. 346).

950

Павлов И. П. Ответ физиолога психологам // Двадцатилетний опыт изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных. М.: Наука, 1973. С. 370–395.

951

Эйзенштейн С. М. Монтаж киноаттракционов // Формальный метод: антология русского модернизма. Т. 1. Системы. С. 384.

952

Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино. С. 46–47. Согласно теории Павлова, условный рефлекс может сформироваться на основе безусловного лишь в том случае, если последний имеет для организма «доминантный» характер (например, если собака действительно всегда реагирует на пищу слюноотделением). По мере того, как собака ощущает пищу, определенные области ее мозговой коры и подкорки становятся источником стойкого возбуждения, заставляя организм вырабатывать слюну и подавляя любые другие возможные реакции. Если мозг при этом улавливает некий условный сигнал (допустим, звон колокольчика), то он начинает ассоциироваться с доминантным возбуждением. Понятие «доминанты» было разработано современником Павлова А. А. Ухтомским и восходит к учителю Ухтомского Н. Е. Введенскому и в конечном счете – к Рихарду Авенариусу (Ухтомский А. А. Доминанта: статьи разных лет, 1887–1939. СПб.: Питер, 2002. С. 98).

953

Эйзенштейн С. М. My art in life // Киноведческие записки. 1997/98. № 36/37. С. 14.

954

Агаджанова Н. Заметки о рефлексах в кино // Кино-фронт. 1926. № 9–10. С. 13; курсив в оригинале. Анализ позиции Агаджановой в контексте советской теории кино 1920‑х годов см.: Хренов Н. К проблеме социологии и психологии кино 1920‑х гг. // Проблемы киноискусства. 1976. № 17. С. 163–184.

955

Агаджанова Н. Заметки о рефлексах в кино // Кино-фронт. 1926. № 9–10. С. 14.

956

Программа Исследовательской театральной мастерской // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 115; Список работников Исследовательской театральной мастерской на 15 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 31. Л. 117.

957

Программа Исследовательской театральной мастерской.

958

Там же.

959

Юсупова Г. «С большим материальным и художественным успехом…» С. 245–246.

960

Перцов В. Изучение кинозрителя в связи с построением художественно-производственного плана (апрель 1926) // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 123. Расширенную версию этой статьи см.: Перцов В. О. Решающая инстанция: к вопросу об изучении кинозрителя (1926) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 315–319.

961

Список лекций Трояновского в Государственной академии художественных наук за 1926 и 1927 годы приводится в публикации: Вопросы изучения зрелищных искусств в Государственной академии художественных наук (ГАХН), 1921–1930 гг. / Сост. В. Г. Якушкина // Зрелищные искусства: реферативно-библиографическая информация. 1995. Вып. 1. С. 22, 28. О сотрудничестве Трояновского с Коммунистической академией см.: Лукьянова Н. М. Основные этапы социологической разработки проблем киноаудитории // Социология вчера, сегодня, завтра. СПб.: Эйдос, 2008. С. 267.

962

Исследовательская театральная мастерская. Краткий отчет о работе комиссии по изучению зрителя при художественном отделе Главполитпросвета за период октябрь – июль 1925–1926 // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 118. Описание ранних методов мастерской см. также: Трояновский А. В., Егиазаров Р. И. Изучение кинозрителя. М.: Гос. изд-во Наркомпроса РСФСР, 1928 (републ.: Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 346–397).

963

Трояновский А. В., Егиазаров Р. И. Изучение кинозрителя (По материалам Исследовательской театральной мастерской) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 377.

964

Исследовательская театральная мастерская. «Тезисы доклада о методах изучения театрального зрителя» // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 159.

965

Исследовательская театральная мастерская. «Протокол № 14. Условные рефлексы высшего порядка: эстетические, интеллектуальные, нравственные» // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 121.

966

Там же.

967

Исследовательская театральная мастерская. «Наблюдения зрителя экспериментальной ложи» // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 113.

968

Там же.

969

Там же.

970

Там же.

971

Там же.

972

Исследовательская театральная мастерская. «Протокол № 14. Условные рефлексы высшего порядка: эстетические, интеллектуальные, нравственные».

973

Смета по исследованию циркового актера и зрителя // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 226.

974

Федоров В. Ф. Опыты изучения зрительного зала // Жизнь искусства. 1925. № 23. С. 10–11; Исследовательская Театральная мастерская. Конец Криворыльска! (Заре на встречу!) в Театре революции (коллективная рецензия) // Жизнь искусства. 1926. № 15. С. 14–15; Исследовательская Театральная Мастерская. «Розита» в Московском камерном театре и зритель // Жизнь искусства. 1926. № 16. С. 15.

975

Об использовании этих терминов в работах И. П. Павлова см.: Smith R. Inhibition: History and Meaning in the Sciences of Mind and Brain. P. 198.

976

Исследовательская Театральная Мастерская // Запись реплик зала «Броненосец „Потемкин“» // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 162–163.

977

Исследовательская театральная мастерская. Краткий отчет о работе комиссии по изучению зрителя при художественном отделе Главполитпросвета за период октябрь – июль 1925–1926 гг. // РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 312. Л. 118; Трояновский А. В., Егиазаров Р. И. Изучение кинозрителя (По материалам Исследовательской театральной мастерской). С. 379, 381, 383. Исследование зрителей фильма «Тарас Шевченко» проводилось не в Москве, а на станции Рутченково на Донбассе.

978

Трояновский А. В., Егиазаров Р. И. Изучение кинозрителя (По материалам Исследовательской театральной мастерской). С. 380.

979

Там же. С. 383.

980

Люблинский П. И. Кинематограф и дети (Главы из книги) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. C. 438. О попытках американских психологов исследовать влияние кинематографа на детей в 1930–1950‑е годы см.: Jowett G. S., Jarvie I. C., Fuller-Seeley K. Children and the Movies: Media Influence and the Payne Fund Controversy. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2007. В 1929 году американский социолог Алис Миллер Митчелл на основе анкет и сочинений исследовала поведение во время киносеанса и отклики на фильмы 10 052 чикагских школьников (Fleming A. C. In Search for the Child Spectator in the Late Silent Era // Making Sense of Cinema: Empirical Studies into Film Spectators and Spectatorship / Ed. C. L. D. Reinhard, Ch. J. Olson. New York: Bloomsbury Academic, 2017. P. 119–138).

981

Эти опасения нашли отражения в ряде статей, опубликованных в упомянутом выше сборнике «Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов» (М., 2013): «Дети и кино» А. Лациса и Л. Кейлиной, «Кино и молодежь» В. Вайнштока и Д. Якобзона, «Кино и наша молодежь» В. Правдолюбова и др.

982

Рябчикова Н. С. «Пролеткино»: от «Госкино» до «Совкино» // Киноведческие записки. 2010. № 94–95. С. 235.

983

Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 17.

984

Там же.

985

Балашов Е. М. Педология в России в первой трети XX века. СПб.: Нестор-история, 2012; Valsiner J. Developmental Psychology in the Soviet Union. Bloomington: Indiana University Press, 1988.

986

Идея о том, что привилегированные психологи преувеличивали «отсталость» среди детей из рабочего класса и этнических меньшинств, легла в основу одного из главных обвинений, выдвинутых сталинским руководством для оправдания репрессий против советской педологии в 1936 году (Byford A. The mental test as a boundary object in early 20th-century Russian Child Science // History of the Human Sciences. 2014. Vol. 27. № 4. P. 2).

987

Лурия А. Р., Леонтьев А. Н. Протокол № 3 о занятии психологического кружка от 11 октября 1928 // Архив Академии коммунистического воспитания им. Н. Крупской. ЦГА СПб. Ф. R-3106. Оп. 1. Ед. хр. 634. Л. 2.

988

Лурия А. Р., Леонтьев А. Н. Протокол № 3 о занятии психологического кружка от 11 октября 1928.

989

Там же. Л. 2 об. Насколько мне известно, после первой попытки Лурия больше не исследовал детское восприятие фильмов. Леонтьев, напротив, продолжил изыскания в области «влияния кино на зрителя» вместе с исследователями П. А. Рудиком и А. Н. Тягаем до 1929 года (Отчет о работе факультетов и кабинетов за 1927–1928 гг. // ЦГА СПб. Ф. R-3106. Оп. 1. Ед. хр. 582. Л. 171 об.). В 1930‑е годы Рудик продолжил исследования зрителей в Государственном институте кинематографии (об этом см.: Toropova A. Probing the Heart and Mind of the Viewer: Scientific Studies of Film and Theatre Spectators in the Soviet Union, 1917–1936 // Slavic Review. 2017. Vol. 76. № 4. P. 948).

990

Отчет о работе факультетов и кабинетов за 1927–1928 гг. // ЦГА СПб. Ф. R-3106. Оп. 1. Ед. хр. 582. Л. 171 об.). В 1930‑е годы П. А. Рудик продолжал проводить исследования зрителей во ВГИКе и делал выводы, которые все больше соответствовали сталинскому неприятию авангарда. В результате таким режиссерам, как Кулешов, приходилось публично защищать свои фильмы. О работе Рудика во ВГИКе см.: Toropova A. Probing the Heart and Mind of the Viewer: Scientific Studies of Film and Theatre Spectators in the Soviet Union, 1917–1936. P. 948. Сведения о конфликте вгиковских психологов с Кулешовым, связанным с сюжетом фильма «Великий утешитель», можно найти в публикации: К-ва Е. Проблемы изучения зрителя (На докладе в Доме кино) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 141–142.

991

Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей // Кино и культура. 1929. № 4. С. 38. Курсив в оригинале.

992

Там же. С. 40.

993

Там же.

994

Гельмонт А. М. Изучение детского кинозрителя // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 427.

995

Там же.

996

Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей // Кино и культура. 1929. № 4. С. 41.

997

Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей. С. 44.

998

Там же.

999

Там же. С. 44–45.

1000

Правдолюбов В. А. Кино и наша молодежь (На основе данных педологии) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 203.

1001

Там же. С. 148.

1002

Там же. С. 204.

1003

Там же. С. 204.

1004

Правдолюбов В. А. Кино и наша молодежь. С. 204.

1005

Там же. С. 205.

1006

Там же. С. 202–203.

1007

Там же. С. 156, 163, 188–189.

1008

Гельмонт А. М. Изучение влияния кино на детей. С. 43.

1009

Там же.

1010

Асеев Н. О детской фильме // Советский экран. 1926. № 6. С. 3.

1011

Правдолюбов В. А. Кино и наша молодежь. С. 188–189.

1012

Там же. С. 163.

1013

Там же.

1014

Правдолюбов В. А. Кино и наша молодежь. С. 163, 189.

1015

Там же. С. 189.

1016

Kozulin A. Psychology in Utopia: Toward a Social History of Soviet Psychology. Cambridge, MA: MIT Press, 1984. P. 21, 59.

1017

Скородумов Л. Исследовательская работа со зрительским киноактивом (В дискуссионном порядке) // Публика кино в России: Социологические свидетельства 1910–1930‑х годов. С. 320–327.

1018

Скородумов Л. Исследовательская работа со зрительским киноактивом. С. 320.

1019

Гельмонт А. М. Изучение детского кинозрителя. С. 403.

1020

Там же. С. 399.

1021

Toropova A. Probing the Heart and Mind of the Viewer: Scientific Studies of Film and Theatre Spectators in the Soviet Union, 1917–1936. P. 953.

1022

Делез Ж. Мозг – это экран / Пер. Н. Архипова // Syg.ma. URL: https://syg.ma/@nikita-archipov/zhil-dielioz-mozgh-eto-ekran.

1023

Там же.

1024

Там же.

1025

Там же.

1026

Goodenough O. R., Zeki S. Law and the Brain. Oxford: Oxford University Press, 2006. Р. xiii.

1027

Zeki S., Ishizu T. The Brain’s Specialized Systems for Aesthetic and Perceptual Judgment // European Journal of Neuroscience. 2013. № 37. Р. 1413–1420; Phillips N. Distraction as Liveliness of Mind: A Cognitive Approach to Characterization in Jane Austen // Theory of Mind and Literature / Ed. P. Leverage. West Lafayette: Purdue University Press, 2011. Р. 105–122; Bläsing B. et al. The Neurocognition of Dance: Mind, Movement and Motor Skills. New York: Psychology Press, 2010.

1028

Noë A. Out of Our Heads: Why You Are Not Your Brain, and Other Lessons from the Biology of Consciousness. New York: Hill and Wang, 2009. Р. vi.

1029

Ibid. Р. viii.

1030

Tallis R. Aping Mankind: Neuromania, Darwinitis and the Misrepresentation of Humanity. Durham, England: Acumen, 2011.

1031

Cox D. Can Your Brain Reveal You Are a Liar? // BBC Future. 2016. January 25. URL: http://www.bbc.com/future/story/20160125-is-it-wise-that-the-police-have-started-scanning-brains?

1032

Ibid.

1033

Legrenzi P., Umiltà C. Neuromania: On the Limits of Brain Science. Oxford: Oxford University Press, 2011.

Content

Ана Хедберг-Оленина
Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Введение

Моторная иннервация с точки зрения физиологической эстетики

Обезличивание: освобождение или закабаление?

Переплетение дискурсов: на подступах к психологии искусства

1. Звукоречь: психологические источники русской футуристической поэзии

Движение как материальный проводник аффекта

Заумный язык: вопрос языковых конвенций или субъективных эмоций?

Психолингвистическая идея звукожеста у Шкловского и ее источники

Джеймс и Вундт о жестовой выразительности, передаче аффектов и коммуникации

2. Моторные импульсы в поэзии: формалисты о декламации стихов

Институт живого слова

Методы психофизиологических исследований поэзии

Формальные эмоции и проблема их воплощения

3. Партитуры движения: Лев Кулешов о психологии натурщика

Разложение образа

Рефлексология и тейлоризм

Критика подхода Кулешова

4. Концепция вчувствования Сергея Эйзенштейна и ее истоки

Чувствующее тело зрителя: теория эмпатии Эйзенштейна между Липпсом и Бехтеревым

Совпасть с образом: Эйзенштейн и эстетическая теория XIX века

От оптического стимула к подражательной моторной реакции

Двигательное торможение, воля и познание

Эйзенштейн и реакции кинозрителей

5. Пульс фильма. Психофизиологические исследования кинозрителей

Проверка голливудских эмоций: Уильям Марстон на студии Universal

Рефлексы зрителей-пролетариев и крестьян

Послесловие Современная нейрокогнитивная эстетика и исторические уроки «Психомоторной эстетики»

Список литературы

Источники иллюстраций

1