Дон-чжин Ли

Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

이동진이 말하는 봉준호의 세계 (THE WORLD OF BONG JUN HO THROUGH

THE EYES OF LEE DONG JIN) © 이동진 (Lee Dong Jin), 2020

Russian translation rights arranged with Wisdom House, Inc. through EYA (Eric Yang Agency)

Фото на обложке: © DR / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© CJ Entertainment / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

© Перевод на русский язык Ву Синхе ISBN 978-5-04-199033-6

© ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Предисловие

Награды – не гарантия подлинной ценности кинофильма. Среди величайших картин, оставивших заметный след в истории кинематографа, множество в свое время не получили никаких премий. И так со всеми наградами в мире. Слишком много исключений и переменных. Порой Каннский фестиваль видится праздником элитарного меньшинства. Несмотря на огромную общественную значимость, премия Академии[1] также является «локальной».

Тем не менее все десять месяцев триумфального шествия «Паразитов» были поистине грандиозными – начиная с Каннского фестиваля в мае, заканчивая вручением «Оскара» в феврале, и громких показов в кинотеатрах по всему миру, в том числе в Корее. Когда я наблюдал за этим праздником, меня переполняли эмоции, природу которых я так и не смог разгадать. В любом случае это был щедрый подарок корейскому кинематографу, который только что минул столетнюю веху.

Колоссальный внешний успех «Паразитов» обусловлен выдающимися внутренними достижениями автора. Великая победа 2020 года стала результатом маленького и твердого первого шага в 2000 году, который принес результат спустя годы. Успех режиссера Пон Джун-хо – это не только следствие удачного стечения обстоятельств, но и результат бесконечного столкновения с рамками и их преодолением. За это время были созданы «Воспоминания об убийстве», «Мать» и «Вторжение динозавра». Помимо картин «Сквозь снег» и «Окча» была также лента «Лающие собаки никогда не кусают». Какие-то фильмы одним нравятся больше, другим – меньше, но среди семи картин нет ни одной заурядной. Его удивительный мир, полный юмора, иронии и сатиры, совершенно очаровывает. Мне повезло, что на протяжении двадцати лет каждый раз, когда выходила новая картина режиссера Пон Джун-хо, я мог написать о ней или же взять интервью у автора.

В этой книге представлены мои тексты о всех полнометражных фильмах режиссера, вышедших на сегодняшний день. Я доволен своими рецензиями на «Паразитов» и «Окча», написанными для издания «Кино начинается дважды»[2], поэтому они вошли в эту книгу без изменений. Остальные пять текстов были переписаны, расширены и дополнены. Что касается «Паразитов», то помимо рецензии стандартного формата я написал новый обширный обзор, в котором подробно разбираю каждую из 189 сцен. Кроме этого, в книге приведены расшифровки интервью с режиссером, которые я проводил после премьеры каждой из его семи картин. Беседы о «Паразитах», «Окча» и «Сквозь снег» проходили во время встреч с режиссером в рамках спецпоказов, а интервью о «Матери», «Вторжении динозавра», «Воспоминаниях об убийстве» и «Лающие собаки никогда не кусают» взяты из книги «Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина: тайна этого фильма»[3].

Я приветствую читателей, которые собираются отправиться вместе со мной в увлекательное путешествие в киномир Пон Джун-хо. От всей души благодарю представителей издательства «Wisdom house», трудившихся не покладая рук, чтобы эта книга увидела свет. Напоследок, оглядываясь на пронесшиеся в сумасшедшей гонке двадцать лет, я хотел бы выразить признательность режиссеру Пон Джун-хо и другим кинематографистам: благодаря вам это было плодотворное и радостное время. Благодаря вам эти годы и для меня не прошли тщетно.

Одиннадцать лет назад, когда вышел в прокат фильм «Мать»[4], после интервью с автором я писал: «Масштаб кинематографической мощи режиссера Пон Джун-хо является, вероятнее всего, апогеем современного корейского кинематографа. И тем не менее, несмотря на все достижения на данный момент, я уверяю вас, он еще не достиг вершины своего гения». Мне так радостно, что спустя столько времени я снова могу произносить эти слова. Даже на фоне ослепительного успеха «Паразитов» Пон Джун-хо все еще не достиг своей вершины. Я по-прежнему верю в это.

Глава 1

Паразиты

Важен не исход конфликта, а ракурс, с которого он отображен. Паразиты

В фильмах Пон Джун-хо всегда есть переломный момент. Но наступает он не за счет внезапного сюжетного поворота или изменения личности героев, поражающих зрителя в спину и заставляющих взглянуть на существующие к этому моменту подсказки с другой стороны. Скорее, переломный момент внезапно раскрывает истинную суть истории и режиссерского замысла, попросту меняя ход фильма.

Если фильм «Мать» изначально кажется нам историей о преданной любви матери, пытающейся спасти оклеветанного сына, то в критический момент мы понимаем, что на самом деле это рассказ об извращенной одержимости матери, которая стремится скрыть истинную сущность своего сына. «Сквозь снег», который, казалось, пылко рассуждает о классовой борьбе людей у края социальной иерархии, превращается в социобиологическое[5] кино, холодно и отстраненно повествующее о сохранении рабства и миропорядке. Если на первый взгляд «Воспоминания об убийстве» кажутся увлекательным бадди-муви[6], где убежденный в силе проницательности сельский детектив и детектив из Сеула, выступающий за научный метод, объединяются для расследования нераскрытого дела, то к концу фильма остаются лишь хаос и навязчивые путаные догадки о чем-то ускользающем, как вода, сквозь пальцы в пространстве и времени.

Фильмы Пон Джун-хо начинаются в одном жанре, а к концу сменяются другим. Его взгляд всегда за пределами жанра. Принципом работы жанра, который действует в соответствии с правилами и условностями, является «план» каждого поворота сюжета. Пон Джун-хо же непременно сделает так, чтобы в конце концов план рухнул в бездонную пропасть «отсутствия плана».

Переломный момент «Паразитов» – когда Мун-кван (Ли Чун-ён), стоя под ливнем, нажимает на дверной звонок особняка. До сих пор Мун-кван была экономкой в доме Тон-ика (Ли Сон-гюн), которая в итоге была уволена. Но сразу после объявления цели своего визита она становится «семьей». Главная установка «Паразитов» заключается в том, что это история не о двух, а о трех семьях. И до премьеры фильма компания-производитель пыталась скрыть спойлер о существовании третьей семьи.

После того как Мун-кван и Кын-сэ (Пак Мюн-хён) раскрывают себя как семью, и затем между ними и семейством Ки-тхэка (Сон Кан-хо) начинается драка, а из-за разразившегося ливня в особняк внезапно возвращается с пикника семья Тон-ика, забавно, что блюдом, олицетворяющим апогей всего напряжения ситуации, становится рамдон[7] с мраморной говядиной стриплойн[8]. Таким образом, мы понимаем, что перед нами история о смешении двух дешевых видов лапши, куда в качестве топинга добавляется дорогая мраморная говядина.

В «Паразитах» до переломного момента непрерывно противопоставляется семья Ки-тхэка из низшего класса и семья Тон-ика из высшего. Пользуясь отсутствием последней семьи, которая уехала на природу, семейство Ки-тхэка устраивает пирушку в гостиной огромного особняка и погружается в мечты о социальном подъеме. Втайне они даже мечтают, что если сын Ки-тхэка Ки-у (Чхве У-щик) сможет развить отношения с Да-хэ (Чон Джи-со), то, возможно, их брачный союз приведет две семьи к равноправному положению. Когда Ки-тхэк во время собеседования вез Тон-ика и рассуждал о совместном пути возглавляющих семьи двух отцов, то пытался определить их совместную поездку как горизонталь в иерархии. Уже тогда эта мечта полностью завладела его умом («Каждое утро отправляться в путь с отцом семейства, главой одной компании, или же просто одним одиноким мужчиной… Наверное, это и есть своего рода боевое товарищество? С такими мыслями я проработал все эти годы»[9]). Даже по своему составу (супруги, сын и дочь) две семьи идентичны.

Но, если в доме Тон-ика помимо четырех членов семьи проживают еще три домашних любимца, Ки-тхэк забывает о том, что у него-то дома живет множество тараканов[10]. В доме Тон-ика Ки-у и Ки-чжон (Пак Со-дам) кажутся волевыми и проницательными, но в итоге все равно не являются Кевином и Джессикой. Совместная поездка в одном автомобиле не говорит о совместном владении этой машиной. Тон-ик увольняет своего водителя Юна (Пак Кын-нок), решив, что тот переступил эту черту. На какое противопоставление указывает первоначальное название «Паразитов» – «Декалькомания»?[11] Размечтавшееся семейство Ки-тхэка, которое устроило пирушку в огромном особняке, внезапно осознает, что им нужно противостоять не семье Тон-ика, но Мун-кван. В одном из интервью Пон Джун-хо говорил, что на этапе разработки предполагалось, что у супругов Мун-кван и Кын-сэ также есть сын и дочь. Ки-тхэк мастерски входит в повороты, чтобы изменить курс, но, когда нужно остановиться, запоздало жмет на тормоза и, не сумев сдержать себя, взрывается.

С той точки зрения, что Ки-тхэк и Кын-сэ – неудачники в рамках капиталистической системы, очевидно, что по своей природе они одинаковы. Оба открывали тайскую кондитерскую и разорились, оба оказались в бегах. Таким образом, если Ки-тхэку и суждено идти с кем-то плечо к плечу, то это не Тон-ик, но Кын-сэ.

Однако семья Ки-тхэка отчаянно отрицает любую возможность такового единства. Оглядев место, в котором живет Кын-сэ, Ки-тхэк с презрением бормочет: «Как тут вообще можно жить?» Его слова обнаруживают отчаянное желание верить, что он относится к другому классу, нежели Кын-сэ. Несмотря на уверенность Ки-тхэка, что полуподвал и подвал – не одно и то же, по сути, эти два помещения не отличаются друг от друга. Пространство между наземными этажами и подвалом называется не «полуподвалом», а «полуповерхностью»[12]. Услышав слова Ки-тхэка, Кын-сэ отвечает: «Многие люди живут под землей, и ничего. Особенно если считать полуподвалы», тем самым расширяя понятие класса, к которому он относится.

Изначально драка между семьями Ки-тхэка и Мун-кван, приведшая к дальнейшей связи, завязалась из-за того, что Ки-тхэк, Ки-у и Ки-чжон втроем скатились с лестницы. Люди, только что пировавшие наверху, падают в подвал, напрямую примыкающий к полуподвалу, и сцепляются с людьми, обитавшими здесь до них, не на жизнь, а на смерть. Семья Ки-тхэка мечтала и стремилась к раю на земле, в котором пребывала семья Тон-ика, а теперь они сражаются, чтобы освободиться из ада подвала, который находится еще ниже их места обитания. Эта война разразилась на лестнице и в коридоре, ведущих из подвала на поверхность, в том числе когда Чун-сок (Чан Хе-чжин) ногой пинает и повергает вниз Мун-кван, отчаянно рвущуюся наверх. Жестокость этой борьбы объясняется животным страхом, который испытывает перед подвалом мир полуподвала.

На самом деле, противостояние между персонажами из низших классов началось до встречи семей Ки-тхэка и Мун-кван. В «Паразитах» искусно переплетены взлеты и падения, «замещение» – лейтмотив фильма. Ки-тхэк смог стать водителем Тон-ика, так как прогнал водителя Юна, занимавшего это место. Чун-сок стала экономкой благодаря тому, что устранила Мун-кван. В самом начале фильма безработное семейство Ки-тхэка нашло подработку по складыванию коробок для пиццы благодаря уходу предыдущего сотрудника. Ки-у получил место репетитора, потому как Мин-хёк (Пак Со-джун) посоветовал его на свое место и уехал за границу.

Изначально члены семьи Ки-тхэка занимают освободившиеся места, но впоследствии вытесняют других с их мест. Мин-хёк, по собственной воле освободивший и покинувший место, принадлежит другому классу, в то время как водитель Юн и Мун-кван, вынужденные уйти из-за ложных обвинений, являются представителями того же класса, что и семья Ки-тхэка. Таким образом, они получают рабочие места благодаря предложению представителей высшего класса или же в результате борьбы с представителями низшего. Битва за выживание семьи Ки-тхэка всегда направлена против людей из того же социального слоя. Они уверены: размер пирога, который делит между собой низший класс, определен, и, для того чтобы заполучить свой кусок, неизбежна внутриклассовая борьба, аналогичная игре с нулевой суммой[13] (англ. zero-sum game).

Подобная уверенность низшего класса – прямое следствие отношения со стороны высшего. Похвалив кулинарные способности Мун-кван, Тон-ик тут же добавляет: «Но теток[14] хоть отбавляй». Во время рабочего совещания Тон-ик проявляет живой интерес к совместимости нового гаджета с мобильным телефоном. Как несложно предположить из названия компании Another brick[15], он рассматривает своих сотрудников как легко заменяемых, подобно кирпичам. Для Тон-ика уникальные черты человека, который на него будет работать, не имеют значения, но важно само место, в котором используется стандартизированный труд. Он же является хозяином, создающим это рабочее место. Именно поэтому для семьи Ки-тхэка тот, кто занимает место, которое они желают заполучить, считается не самодостаточной личностью, а лишь врагом, который должен уступить. Когда во время пирушки в гостиной особняка Ки-тхэк внезапно беспокоится о судьбе водителя Юна, пьяная Ки-чжон в сердцах восклицает: «Это у нас проблемы. За нас и будем беспокоиться, не за Юна!» И в этот момент гремит гром и сверкает молния, Мун-кван звонит в дверь, и открываются врата в ад.

Чтобы открыть дверь в ад и пойти к узнику внизу, нужно влезть в узкое пространство между стеной и кухонным шкафом и отталкиваться изо всех сил. В одиночку справиться трудно, гораздо легче, когда кто-то помогает тянуть дверцу шкафа в сторону. Объединив усилия, Мун-кван и Чун-сок смогли открыть дверь, но, спустившись, тут же расходятся в разные стороны. Глядя на Чун-сок, испугавшуюся при виде Кын-сэ в подвале, Мун-кван пытается вызвать в той чувство солидарности: «Мы же с вами коллеги по цеху» и «Мы же обе в нужде». На что Чун-сок отвечает: «Я не в нужде», тем самым желая подчеркнуть, что она принадлежит к другому классу. Чун-сок, заполучившая работу благодаря «цепочке доверия»[16] с высшим классом и мечтающая о социальном продвижении, холодно отталкивает Мун-кван, называющую ее «сестрой», и разрывает связь. Именно Чун-сок первой продемонстрировала враждебность, угрожая обратиться в полицию.

В фильме нет однозначных антагонистов. Вне зависимости от класса герои «Паразитов» не планируют и не совершают злодеяния намеренно. Мы можем понять чувства Ки-тхэка, совершившего незапланированное убийство; можем интуитивно почувствовать, что высокомерный жест Тон-ика, спровоцировавшего убийство, не был стремлением унизить. Львиная доля уничижения, которое нарастало в Ки-тхэке, возникла из-за подслушанного под столом в гостиной диалога между Тон-иком и Ён-гё (Чо Ё-чжон). Оно не было спровоцировано умышленно. Понимая, что основа смертельной схватки между семьями Ки-тхэка и Мун-кван – абсолютная безысходность, мы не можем с легкостью осуждать их. До совершения убийства обе семьи проявляли благодарность и уважение по отношению к Тон-ику и его семье. Они даже говорили, что деньги – это утюг, что деньги все «разглаживают», делают человека добрее[17].

В «Паразитах» умирают четыре человека. Но среди них нет ни одного, кто был бы достоин смерти. Никто из них не был откровенно циничным злодеем, а череда жестоких и злополучных происшествий превратилась в настоящую трагедию. Будь Тон-ик изображен более плохим человеком, можно было бы решить, что он заслужил смерть за свое злое сердце. Но Тон-ик погиб не из-за личных особенностей, а в силу принадлежности к определенному классу. То же самое касается и трех остальных. (Даже после получения смертельной травмы Мун-кван говорит: «Чун-сок онни [18] – хороший человек, но она столкнула меня с лестницы».)

«Класс» – одно из ключевых понятий в кинематографе Пон Джун-хо. Не только в «Паразитах» и в «Сквозь снег», в которых тема «класса» откровенно на поверхности, но и в «Лающие собаки никогда не кусают», и в «Окче», да и практически в каждом фильме именно классовый конфликт является фундаментальной идеей. Здесь стоит обратить внимание на то, между кем происходит столкновение. В дебютной картине Пон Джун-хо «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам, сотрудница управляющей компании жилищного комплекса, преследует преступника, убивающего собак жильцов. Всего в фильме умирают или оказываются на грани смерти три собаки. Смерть двух связана с Юн-джу (Ли Сон-джэ), внештатным преподавателем в университете, стремящимся во что бы то ни было заполучить место в штате и добиться стабильного статуса. Юн-джу лично убивает чихуахуа, скинув с крыши здания, а ши-тцу запирает в подвале, где тот погибает.

Таким образом, противником Хён-нам в этом конфликте должен быть Юн-джу, представитель среднего класса. В один момент Хён-нам даже недолго преследует его, но ей не только не удается поймать героя, она даже не смогла догадаться, кто он. Вместо этого Хён-нам яростно сражается против бездомного по имени Чхе (Ким Рве-ха), похитившего третью собаку – пуделя Юн-джу, чтобы съесть, но так и не сумевшего убить животное. Хён-нам удается сдать Чхе полиции и добиться его наказания. Но почему она борется против Чхе, а не Юн-джу? Отчего Ки-тхэк сражается не против Тон-ика, но против Кын-сэ? По какой причине Хён-нам, представительница низшего класса (в «Паразитах» представители низшего класса являются носителями своеобразного запаха «сушеной редьки»[19], в то время как в «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам получает в наследство эту самую редьку), воюет не против Юн-джу из среднего, а против бездомного Чхе, принадлежащего к самым низам? Почему Ки-тхэк из низшего сословия не против Тон-ика из высшего, но против Кын-сэ, представителя низшей ступени?

Герои Пон Джун-хо из низшего класса не борются против вышестоящих. Они враждуют друг с другом в рамках своего класса. Враждуют за то, чтобы заполучить рабочее место, как это делала семья Ки-тхэка, или чтобы сохранить его, как в случае с Хён-нам. (Но в конце концов и семья Ки-тхэка, и Хён-нам теряют работу.) В основе классового конфликта – капиталистическая система, но герои либо упускают это из виду, либо закрывают глаза.

Стоит отметить весьма деликатный аспект: в фильмах Пон Джун-хо есть различие между низшим и самым низшим классами. Люди, принадлежащие к низшему, сражаются за то, чтобы не оказаться на самом дне социальной иерархии, и последней опорой в этой борьбе оказывается институт семьи. (Вероятно, именно в связи с этим герои Пон Джун-хо часто изображаются как «семьи».) Семья представляет наименьшую ячейку социума, которая укрепляет ее через «наследование». Эта система внушает отчаяние находящимся в самом низу социальной лестницы. Тем не менее именно семья становится последним бастионом в противостоянии с низшим классом.

В картине «Мать» отчетливо видна разница между До-чжуном (Вон Бин) и Чжон-пхалем (Ким Хон-чжип). Чжон-пхалю пришлось взять на себя вину за преступление До-чжуна лишь потому, что у последнего была «мать» (Ким Хе-чжа), а у него – нет. (Во время свидания с Чжон-пхалем в тюрьме мать, испытывая жалость и чувство вины, спрашивает со слезами на глазах: «У тебя что, нет мамы?») В фильме «Окча» в отличие от Окчи, которой удается бежать от смертельной опасности, остальные суперсвиньи погибают, потому что у Окча была «онни» (Ан Со-хён), а у них ее не было.

Именно поэтому Кын-сэ так нуждался в своей жене Мун-кван. Кын-сэ не питал иллюзий о социальном подъеме и был доволен своей скромной жизнью в подвале, но для поддержания жалкого существования ему была нужна Мун-кван, которая заботилась о нем. И, когда в результате нападения Чун-сок его семья исчезает, он, лишившись последней опоры, с ножом бросается на ее семью. Кын-сэ даже не приходило в голову, что его истинный враг не Ки-тхэк, а Тон-ик.

В то же время в киномире Пон Джун-хо зарождается искра надежды, когда низший класс принимает в свою семью представителей самого низшего. Се-чжу (Ли Дон-хо) из «Вторжения динозавра», потерявший старшего брата и оставшийся один, и поросенок, которого Окча в финале одноименного фильма взяла под свою опеку, – наглядные примеры. Вряд ли тот факт, что оба героя, которым была протянута рука помощи, были совсем юными, можно назвать случайностью. Ведь они, вызывая сострадание, не представляют собой угрозу.

По отношению к высшему классу низший ничем существенно не отличается от того, что находится ниже низшего. Это лишь заблуждение тех, кто в отчаянии утешает себя, что они уж точно не на самом дне. Например, после жестокой драки во время ливня обе семьи, Ки-тхэка и Мун-кван, возвращаются в подвал. Семья Ки-тхэка, спустившаяся из особняка на холме в свою квартирку в полуподвальном помещении в низине, страдает от последствий наводнения. Сразу же после этой сцены показаны мучения семьи Мун-кван, заточенной в подвале: Кын-сэ бьется лбом о выключатели и с помощью азбуки Морзе посылает сигнал о помощи, а над лестницей в особняке мигает лампочка. И тут же появляется кадр с мигающей лампочкой в уходящей под воду квартире Ки-тхэка. (И тут становится понятно, что началом трагедии послужила световая вспышка от молнии перед началом ливня, а также звуковая «вспышка» дверного звонка с приходом Мун-кван глубокой ночью.) В своих страданиях низшие и самые низшие ничем не отличаются.

И все же в кинематографе Пон Джун-хо встречаются герои, ведущие не внутриклассовую борьбу, но сражающиеся против системы. Как правило, они либо совершенно оступаются к концу повествования, либо бесследно исчезают. В фильме «Лающие собаки никогда не кусают» есть персонаж, ни разу не появившийся в кадре и тем не менее оставивший глубокое впечатление у зрителей. Это «Бойлер Ким», о котором охранник Пён (Пён Хи-бон) подробно рассказывает в своей длинной тираде. Бойлер Ким понимает, что строительная компания, которая возвела дом, выполнила свою работу небрежно, с грубыми недочетами. В итоге он был убит и замурован в бетонную стену здания. По сюжету, он погиб в 1988 году, после Олимпийских игр в Сеуле – события национального масштаба, за которым последовал строительный бум, и все население было взбудоражено в предвкушении взлета международного рейтинга страны. Кёртис (Крис Эванс) из картины «Сквозь снег», лидер хвостового вагона, самоотверженно возглавивший классовую революцию, в конце борьбы обнаруживает, что он был не предводителем сопротивления, а лишь частью алгоритма, с помощью которого система регулярно проводит естественную чистку. В итоге он погибает во время взрыва. В «Паразитах» Ки-тхэк, неожиданно для самого себя вонзивший нож в представителя высшего класса, по сути, навеки оказывается заточен в подземной тюрьме.

Когда история «Паразитов» достигает кульминации, герои умирают один за другим. По всей видимости, смерть Тон-ика была неизбежна, так как он символизировал вершину классовой и патриархальной систем. Смерти Мун-кван и Кын-сэ, вероятно, были связаны с объективацией их образа в фильме. Однако отчего должна была умереть Ки-чжон? Почему в семье главных героев должна была умереть именно она? Ведь именно Ки-тхэк был виновником множества проблем в семье, вплоть до каждой четвертой бракованной коробки для пиццы. И разве не Ки-у спустился в подвал с камнем в руках, чтобы убить Мун-кван и ее мужа, хотя и, вероятнее всего, для того чтобы облегчить их страдания? И, наконец, когда Кын-сэ с ножом в руках выскакивает во двор, он же собирается убить Чун-сок, погубившую его жену. По какой причине именно Ки-чжон должна была стать жертвой?

Позиция Ки-чжон внутри семьи действительно необычна. В отличие от Ки-тхэка, Ки-у и Чун-сок, которые получили рабочие места, заменив кого-то, Ки-чжон сумела внушить Ён-гё необходимость проведения арт-терапии, тем самым создав уникальное рабочее место и не отняв его ни у кого. Она была единственным человеком, способным подниматься вверх по социальной лестнице без внутриклассовых конфликтов. Более того, Ки-чжон обладала волей и способностью достичь желаемого. Ки-у и Ки-тхэк приняли требования Ён-гё и Тон-ика о проведении пробного урока и тест-драйва для трудоустройства, в то время как Ки-чжон, в принципе отрицающая предъявление к ней каких-либо условий, с легкостью смогла добиться желаемого результата.

Из всей семьи Ки-чжон более, чем кто-либо соответствовала высшему сословию. Увидев сестру, «поднявшуюся наверх» и расслабленно принимающую ванну, Ки-у говорит ей: «Ты вписываешься в богатую жизнь, в отличие от всех нас». Когда Ки-у спросил, в какой комнате особняка она хотела бы жить, Ки-чжон ответила: «Сначала дом мне достань, потом поговорим», на что Ки-у отмечает: «Мы ведь здесь уже живем. Распиваем посреди гостиной»[20]. Ки-у вполне мог довольствоваться подобной фантазией о социальном восхождении, в то время как Ки-чжон была совершенно другой. Чтобы получить удовлетворение, ей по-настоящему нужно жить в этом доме, действительно стать частью высшего класса. Ки-чжон была наиболее настойчива в своем желании подняться в обществе, и она обладала всеми качествами для этого. Когда же она была убита в финале картины, вместе с ней исчезли и все возможности для социального подъема. (Примечательно, что убийцей Ки-чжон стал Кын-сэ, абсолютно лишенный амбиций в классовом восхождении.)

Не стоит забывать, что рабочее место Ки-чжон возникло из-за страха и ненависти семьи Ён-гё к низшему классу. Когда Да-сонг (Чон Хён-чжун), будучи первоклассником, сидел и ел торт, внезапно он увидел Кын-сэ, поднимающегося по лестнице. Ужас, который тогда испытал мальчик, привел к психологической травме, потребовавшей арт-терапии. Да-сонг никогда прежде не видел подобных людей и решил, что это – призрак. Окруженный богатством и благополучием дома, в детском саду и в школе, он впервые столкнулся с понятием «класс». (Смотря на рисунок Да-сонга, Ки-у решает, что там изображен шимпанзе, Ён-гё считает, что это автопортрет. Но, вероятнее всего, на рисунке был изображен Кын-сэ.) Неспроста именно Да-сонг первым в семье Пак замечает запах семьи Ки-тхэка. Мальчик меньше всех знаком с представителями низшего сословия, поэтому он первым замечает их внешние отличия и запахи.

Утрата элементарной учтивости по отношению к другому человеку, в данном случае ненависть к иному классу, стала решающей причиной убийства Тон-ика. С другой стороны, травма, связанная с классовым неравенством, которую испытывает высший класс, осталась неисцеленной и повторилась в еще более ужасающей форме. Да-сонг впервые сталкивается со страшным лицом классового неравенства и получает травму, когда сидит перед холодильником и ест торт. В мастерски поставленной сцене, предназначенной для его исцеления, он снова сталкивается с лицом классового неравенства, приведшего к убийству, и вновь перед ним стоит торт… И Да-сонг падает без чувств. Это истинная драма, повергшая классы в бездну абсолютного отчаяния.

На самом деле не существует никакой цепочки доверия, объединяющей высшее и низшее сословия. Самая большая несправедливость, показанная в «Паразитах», – нарушение коммуникации[21]. В отличие от семьи Пак, где все свободно общаются между собой, в том числе через рацию, семья Ки-тхэка сталкивается со сложностями в общении между собой и с внешним миром, когда их нелегальное подключение к Wi-Fi обрубается. Подобно тому как, по словам Ки-тхэка, сеть лучше ловится, если поднять телефон выше, коммуникация доступна, только если подняться наверх. После того как члены семьи Ки-тхэка один за другим входят в особняк Тон-ика, их охватывают фантазии о восхождении вверх по классовой лестнице. Но то место, куда они поднялись и где сумели поймать сеть, оказалось разваливающейся лестницей, которая привела к унитазу в полуподвальной квартире. Но даже этот унитаз взорвался, когда начался ливень. Эпизод, в котором Ки-чжон, спасаясь от сточных вод, заполняющих пространство, садится на самом высоком месте дома – крышке унитаза – и прикуривает сигарету, спрятанную в потолке, вероятно, самая жалкая сцена фильма.

Мир, в котором, казалось бы, преобладают вежливость и забота, жизненная сила и остроумие, раскрывает свое истинное лицо после жуткого ливня в духе стихийных бедствий Роберта Олтмена[22]. На следующий день после дождя Ён-гё говорит гостям на дне рождения сына: «Благодаря дождю воздух такой чистый, никакой мелкой пыли! Как хорошо, что вчера был дождь…» Стихия, сформировавшая лучшие условия для праздника людей, живущих на возвышенности, стекала непрерывными потоками, нанося непоправимый ущерб людям, живущим внизу. Американский тент Да-сонга, установленный во дворе для сиюминутного развлечения, не пропускает ни капли воды, в то время как в домах простолюдинов, в которых они вынуждены тесниться, во время дождя происходит самая настоящая катастрофа. Под звуки ливня Тон-ик и Ён-гё, наслаждаясь атмосферой, проводят пикантную ночь. В это же время семья Ки-тхэка вынуждена ютиться в спортзале. Наверху вода стекает и омывает все вокруг, но внизу она скапливается в одном месте, смешиваясь с грязью.

Бесконечный дождь, который льется, словно проклятие, однозначно имеет отношение к эпизоду с мочеиспусканием, комично и карикатурно показанному ранее. Когда семья Ки-тхэка, окрыленная своими успехами, пирует с алкоголем и мясом сначала у себя дома, затем в гостиной семьи Пак, пьяный человек мочится перед их домом, или же небо изливается дождем. Семантически[23] обе сцены идентичны. Увидев мочащегося пьяницу, Ки-у выходит из дома с камнем в руках, чтобы прогнать его. Точно таким же образом в конце с камнем в руках он пытается противостоять Мун-кван, пришедшей вместе с дождем.

Обе попытки противостояния закончились неудачей, а дождевая вода и моча, не сумевшие найти более низкого места, смешались и взорвались в унитазе. Даже умница Ки-чжон, не в силах сделать что-либо, сидит, прячась от воды, на крышке унитаза и курит. Семья Ки-тхэка, которая, казалось, ненадолго воодушевилась, когда удача была на их стороне, на деле изначально была абсолютно апатичной. В начале фильма, в первый раз, когда пьяница собирается помочиться, Ки-тхэк цокает языком, глядя наружу, и лишь мешает любой попытке домочадцев противостоять ему.

Ключевая концепция «Паразитов» – четко структурированная вертикаль, а также восходящее и нисходящее движение, от расположения двух домов до траектории передвижения героев. В то же время направление течения воды соответствует направлению коммуникации. В фильме слова передаются сверху вниз. Будь то подготовка ко дню рождения Да-сонга или срочное приготовление рамдона – все это не просто рабочие указания, которые дает работодатель наемнику.

Ки-тхэк, клевеща на Мун-кван, оправдывался: «Я не собирался подслушивать в больнице… Просто она говорила так громко, я не мог не услышать весь разговор…» Если бы он говорил это кому-то из своего класса, его ложь сразу бы раскрыли, но в общении с представителями высшего сословия его слова приняты за истину. Ки-тхэк должен был сопровождать Ён-гё в магазин и помогать с покупками, поэтому был вынужден наблюдать за ее радостью из-за прошедшего дождя. Прячась под столом в гостиной, неизбежно слышал слова Тон-ика, лежащего на диване, с откровенной издевкой обсуждавшего его, Ки-тхэка, запах. Ситуация в гостиной словно насмешливое напоминание об эпизоде в машине, где Тон-ик занимал место сзади, а Ки-тхэк – спереди, и, когда водитель попытался дать советы о супружеских отношениях, работодатель бросил ему: «Смотрите-ка на дорогу!» («Как будто бы на заднем сидении у меня в машине, не так ли?») Ки-тхэк, не смея повернуть головы к супругам, ласкающим друг друга сзади, вынужден был молча выслушивать их оскорбительные слова в свой адрес. Ён-гё понятия не имела о бедах, которые пережил Ки-тхэк из-за дождя прошлой ночью. Тон-ик также не подозревал, какие огромные страдания причиняют Ки-тхэку его слова, лишенные базового уважения к личности.

Роль водителя заключается в том, чтобы смотреть только вперед и быть глазами работодателя, сидящего сзади. Право смотреть прямо на собеседника дано лишь работодателю. Кын-сэ все время шлет наверх послания в азбуке Морзе – сначала выражает благодарность, затем просит о помощи, но они так и не доходят до семьи Тон-ика. (Единственный, кто предпринимает попытку расшифровать их, – Да-сонг, но и тот быстро бросает это дело.) Видео, снятое представителем высшего класса вроде Да-хэ, с легкостью доходит до адресата, но видео людей из низшего класса, таких как Мун-кван, в конечном итоге не отправляется. У высшего класса нет необходимости смотреть и слушать то, что на душе у нижестоящих, в то время как низший класс вынужден видеть и слышать желания высших, даже того не желая. Тот, кто в самом начале фильма поставил пароль на сеть iptime и лишил семью Ки-тхэка связи с миром, был хозяин дома, живший наверху.

Единственное, что представители низшего класса, лишенные возможности показывать свои истинные желания, могут передавать, – это запах. Внутри машины запах передается против направления движения автомобиля, и это символизирует трудности коммуникации низшего класса. Они лишены возможности выражать свои истинные намерения и чувства, в то время как тяготы существования, которые им хотелось бы скрыть, обнаруживаются против их воли.

Когда конфликт достигает апогея, вместо мочи и дождевой воды начинает литься кровь. Кровь Ки-чжон и Кын-сэ течет вниз, окрашивая двор Пак. Но к их драгоценной крови относятся как к нечистотам. Кын-сэ передает Тон-ику свою кровь, пролитую из-за ранения, а также свой запах, смешанный с затхлым ароматом подвала. Даже не представляя себе, насколько высокомерно он себя ведет, Тон-ик, зажав нос, с гримасой отвращения на лице пытается достать ключи от машины из-под умирающего человека. Только что смертельно раненная Ки-чжон шепчет отцу, пытающемуся ее спасти: «Папа, больно, не дави, ты делаешь только хуже…» И наконец Ки-тхэк выбирает «не давить», не подавлять в себе гнев и скорбь, а напрямую передать высшему классу свои истинные эмоции. Его выбор агрессивный и приводит к трагедии, но, вероятно, является наиболее эффективным способом коммуникации.

Важно заметить, что когда Тон-ик выражает отвращение к запаху Кын-сэ (а не Ки-тхэка), то именно Ки-тхэк, а не Кын-сэ, хватает нож и наносит смертельный удар Тон-ику. Если бы Ки-тхэк убил Тон-ика, выразившего неприязнь к его запаху, то это было бы убийство, совершенное индивидом (Ки-тхэком), не сумевшим справиться с чувством унижения, причиненного ему другим индивидом (Тон-иком), который не проявил базового уважения к человеку. Но когда Ки-тхэк берет нож и начинает мстить за оскорбление, нанесенное Кын-сэ, не родственнику, а человеку, с которым тот только что дрался не на жизнь, а на смерть, мы понимаем, что он совершил убийство, вступившись за честь своего класса. Ки-тхэк может чувствовать солидарность с Кын-сэ только на почве запаха, ведь запах и есть класс.

На самом деле запахи Ки-тхэка и Кын-сэ не идентичны. При этом запах одного является метафорическим образом представителя низшего класса при жизни, а запах другого – после смерти. Таким образом, именно запах становится точкой солидарности представителей единого класса. На протяжении всей ленты разворачивается конфликт между семьями низшего класса – Ки-тхэка и Кын-сэ. Когда наконец наступает момент столкновения с высшим классом, происходит взрыв.

Столь бурная химическая реакция, порожденная классовой солидарностью, происходит лишь один раз за фильм. После побега из дома Тон-ика и во время бесконечного спуска вниз под дикими ливнем Ки-чжон выражает беспокойство: «А что же стало с теми людьми?» В день рождения Да-сонга Чун-сок пытается отнести еду семье Мун-кван. Но совершенно непонятно, что движет ими – сочувствие, вина или классовая солидарность? Ки-тхэк, совершивший экстремальный поступок во имя класса, тут же в замешательстве и страхе бежит прочь. Он уже знает, куда ему идти. Подвальное пространство, где прятался Кын-сэ, довольствуясь малым или просто потеряв всякую надежду, станет местом жительства для Ки-тхэка, который, вероятнее всего, в скором времени привыкнет или попросту смирится с этим. Быть может, хороня погибшую Мун-кван, Ки-тхэк похоронил самого себя.

В финале фильма Ки-у знает, куда ему следует идти. После поцелуя в комнате Да-хэ на втором этаже он спрашивает ее: «Я вписываюсь в эту жизнь?» Вероятнее всего, он уже знал ответ на вопрос, где его место на самом деле. Сразу после он берет в руки камень и спускается туда, где его место. (Вероятно, с целью даровать Кын-сэ и Мун-кван своего рода эвтаназию.)

Ки-у, прежде апатичный, начал проявлять себя, когда начал подражать Мин-хёку. Когда ему нужно произвести впечатление на Ён-гё, чтобы получить унаследованное рабочее место (не отобранное у Мин-хёка, а переданное по доброй воле), Ки-у, вспомнив Мин-хёка, повторяет: «Главное – дерзость!» (Ранее Ки-у слышал, как Чун-сок хвалила Мин-хёка, который прогнал мочащегося пьяницу: «Ох, сразу видно, что студент: совсем другая энергия!»[24]) Ки-у казалось, что если подделать справку об обучении в элитном университете, в котором учится Мин-хёк, унаследовать его место репетитора, начать встречаться с Да-хэ, в которую был влюблен Мин-хёк, и вести себя так же уверенно, то все будет хорошо. Но Ки-у никогда бы не смог стать Мин-хёком. Ведь особая энергия последнего исходила из принадлежности к определенному классу. Вероятно, в будущем Мин-хёк мог бы стать Тон-иком, а Ки-у – Нам-илем (Пак Хэ-иль) из «Вторжения динозавра».

Четко структурированный сюжет первой части «Паразитов» в конечном итоге абсолютно поглощается хаотичным поворотом во второй части фильма. План Ки-у, на первый взгляд хорошо продуманный, вместе со страшным ливнем и появлением «Мун-кван, не имеющей плана», рушится. Когда Ки-чжон настойчиво спрашивает о дальнейших действиях, Ки-у, стоя на лестнице под ливнем в полнейшем оцепенении, задается вопросом, как бы Мин-хёк поступил на его месте. Однако Ки-у не Мин-хёк, и ему не понять, как бы действовал тот на его месте. (Возможно, Мин-хёк, столь настороженно относившийся к своим сокурсникам-студентам, так легко передал Ки-у свое место репетитора Да-хэ по той причине, что тот вовсе не представлял для него угрозы.)

И даже последний критический план Ки-у, решительно спускающегося вниз по лестнице в подвал, с треском проваливается, когда он роняет камень вниз. Как и Нам-иль из «Вторжения динозавра», в решающий момент роняющий последнюю бутылку с коктейлем Молотова, или Хён-нам из «Лающие собаки никогда не кусают», остервенело преследовавшая преступника, но упустившая его, ударившись о внезапно открывшуюся дверь. И здесь возникает мысль, что подобные ошибки в фильмах Пон Джун-хо, которые совершают представители низшего класса в решающий момент, вовсе не случайность. Они неизбежны. Возможно, планирование – образ жизни, доступный лишь высшему классу.

Место репетитора, переданное Мин-хёком, по сути, символизирует то же, что и камень, подаренный им. За камнем, который должен принести удачу и богатство, скрывается мечта о социальном подъеме, которая оборачивается кошмаром. А злой рок, казавшийся недолгое время счастливым шансом, раскрывает свою истинную сущность и наносит сокрушительный удар. В отличие от Ки-у, который после рокового дождя спускается вниз, утверждая, что знает, куда нужно идти, камень после наводнения покидает неподходящий ему подвал и оказывается в прозрачных водах горной реки.

В эпилоге картины – два письма. Ки-тхэк не может знать, дошло ли его послание в азбуке Морзе до сына, а Ки-у, в свою очередь, понятия не имеет, как отправить свое письмо отцу. Таким образом, фильм, начавшийся с нарушения связи с внешним миром, заканчивается обрывом связи внутри семьи.

Несмотря на жестокую трагедию «Паразитов», внешне начало и финал фильма похожи. В роскошный особняк Тон-ика, в котором проживало четыре человека, переезжает немецкая семья из четырех человек. По-прежнему в подвале дома есть жилец, о котором не знают хозяева, правда, теперь вместо Кын-сэ там живет Ки-тхэк. Первый и последний кадры фильма выполнены при помощи одинаковой операторской работы и изображают похожую ситуацию с одним и тем же героем. Полуподвальное помещение, окна в котором лишь немного выглядывают из-под земли. Когда камера медленно опускается ниже уровня земли, внизу, у стены, сидит Ки-у, растерянный из-за нарушенной связи или невозможности нормальной коммуникации.

Закольцованные начало и конец истории лишают героев малейшей возможности перемен, поставив жирную точку и показав, что в конце концов ничего не изменилось и ничто не может измениться. «Папа, сегодня я составил основательный план. Я заработаю деньги… Когда я разбогатею, я куплю этот дом… Тебе нужно будет всего лишь подняться по лестнице. До тех пор береги себя». В «грандиозном» плане Ки-у присутствует цель, но при этом отсутствует способ ее достижения, что, по сути, в рамках устоявшейся иерархической системы нужно называть отсутствием плана.

В начале фильма зрители сопереживают семье Ки-тхэка, представленной как уязвимая сторона, и радуются каждому их успеху, подобно тому как это бывает при просмотре фильма-ограбления. Однако после переломного момента, когда семья Ки-тхэка с позиции полуподвала начинает проявлять агрессию по отношению к подвальной семье Мун-кван, зрители перестают испытывать эйфорию и ощущают смущение от происходящего. Во второй половине ленты зрительская симпатия могла бы переключиться на семью Мун-кван как еще более уязвимую, но на практике это крайне затруднительно из-за объективации[25] персонажей Мун-кван и (в особенности) Кын-сэ. По мере того как война между аутсайдерами, за которых изначально хотелось болеть, становится все более жестокой, зрители перестают испытывать удовольствие от фильма как от жанра и в результате вынуждены размышлять о социальных последствиях неловкой конфронтации.

Парадоксально, но наиболее впечатляющим моментом фильма, который разворачивается после бесконечного спуска семьи Ки-тхэка вниз – словно в ад, – является съемка с высоты птичьего полета бедственной ситуации из-за наводнения в переулке бедняков. Этот кадр наглядно демонстрирует уникальное место «Паразитов» в корейском кинематографе. (Если самый выразительный образ политической трагедии в корейском кинематографе XXI века запечатлен в картине «Последний выстрел президента»[26] режиссера Лима Сан-су в кадре с видом сверху на заваленную трупами тайную резиденцию президента, то важнейшая иллюстрация социальной трагедии изображена в «Паразитах».) Данная картина вызывает у нас чувство дискомфорта и гнева, а затем заставляет задуматься о проблемах современности и о трудностях ее отображения.

В фильмах Пон Джун-хо не бывает катарсиса. В них либо надежды нет вовсе, либо, даже если она существует, она еле тлеет, будучи искрой. (и которую приходится поддерживать, продолжая дуть снаружи, за пределами фильма). Вероятно, истинной причиной бессилия, которое охватывает зрителя после просмотра его гениально сконструированных картин, является не результат конфликта, но ракурс, с которого этот конфликт преподнесен. Пон Джун-хо – скептик, который во вселенной беспомощности, на руинах Граунд Зиро[27], побуждает нас глубоко задуматься о противоречиях этого мира.

Сентябрь 2019

189 сцен «Паразитов». Комментарии к каждой сцене

«Паразиты» – произведение, о котором можно говорить бесконечно. С режиссером Пон Джун-хо мне довелось обсуждать этот фильм лишь однажды, во время интервью, которое представлено в этой книге. Я практически ничего не читал о «Паразитах». Я смотрел ленту трижды, прочитал сценарий и погрузился в размышления. Когда я писал этот текст, то представлял, будто веду изощренную и в то же время настойчивую беседу с этим абсолютно пленившим меня гениальным фильмом. В этой части я старался не возвращаться к рассуждениям о фильме, которые уже изложил в предыдущей главе, и избегал содержания беседы с режиссером, о которой расскажу в следующей.

На мой взгляд, фильм «Паразиты» состоит из 189 сцен (количество сцен может несколько различаться в зависимости от критерия классификации сцены). Исходный сценарий «Паразитов» содержал 161 сцену, в сториборде[28] было 162 сцены, а финальная версия фильма, которую видели мы с вами, немного увеличена. Некоторые сцены, изначально присутствовавшие в сценарии, были вырезаны, но чаще их количество в процессе монтажа увеличивалось, как это произошло с секвенцией[29] «цепочка доверия».

#1 Ки-у ходит в поисках вай-фая

1–1

Дом Ки-тхэка расположен в полуподвале, поэтому окна, выходящие на переулок, снаружи оказываются практически на уровне земли, а изнутри – прямо под потолком. Первое, что мы видим, – высоко подвешенные носки, чтобы на них падало как можно больше солнечного света. Если заимствовать фразу из «Сквозь снег», еще одной картины Пон Джун-хо, также повествующей о классовом конфликте, в данной ситуации «обувь стоит на голове»[30]. Эта сцена иллюстрирует стремление семьи Ки-тхэка подняться выше и в то же время предвещает развитие классового конфликта, который станет основой сюжета ленты.

1–2

В первой сцене «Паразитов» владелец дома, живущий выше, поменял пароль, поэтому телефон Ки-у не может подключиться к вай-фаю. Когда сверху блокируют, внизу лишаются возможности коммуникации. В эпилоге Ки-тхэк и Ки-у пробуют установить связь посредством шифра, азбуки Морзе. Однако фильм завершается на безрадостной ноте, где Ки-у пребывает в состоянии мрачной растерянности от невозможности передать послание отцу.

1–3

Чун-сок будит Ки-тхэка, пнув его по заднице, и спрашивает, какой план дальше? В «Паразитах» женщины настойчиво продолжают спрашивать о плане, в то время как мужчины остаются абсолютно беспомощными.

1–4

Ки-тхэк, проснувшийся из-за пинка жены, вытирает слюни и встает. Здесь и во «Вторжении динозавра» актер Сон Кан-хо впервые предстает перед зрителем, проснувшись после дневного сна, с идентичным выражением лица. Подобное комичное появление удовлетворяет потребность зрителей в юмористической составляющей картины, а также создает атмосферу для полного погружения в фильм.

1–5

Парадоксально, Ки-у и Ки-чжон смогли поймать сигнал вай-фая у унитаза, самой высокой точки дома. Таким образом, с этого момента ключевыми аспектами развития истории в фильме становится течение (в том числе обратное) и направление.

#2 Семья Ки-тхэка складывает коробки из-под пиццы

2–1

Ки-тхэк позволяет дыму от дезинфекции попасть с улицы, чтобы тот уничтожил тараканов в доме. Но в результате страдают не только тараканы: все члены его семьи начинают мучительно кашлять. Возможно, эта сцена предвещает будущие страдания, с которыми столкнется семья Ким во второй половине фильма при попытке изгнать семью Мун-кван.

2–2

В первой сцене, в которой Ки-у бродит по квартире в поисках сигнала вай-фай, камера размещена выше уровня его глаз и направлена сверху вниз. В следующей, второй, сцене положение камеры меняется, теперь она следует за Ки-у, смотря снизу вверх. В картине «Вторжение динозавра» с рекой Ханган на заднем плане, кажется, идеально подошло бы панорамное изображение, однако Пон Джун-хо использует не соотношение сторон 2.35:1, а 1.85:1. В «Паразитах», где, казалось бы, вертикальное положение камеры играет важную роль, режиссер не использует стандартное разрешение 1.85:1 (Vista vision[31]) или 1.33:1 (формат Академии[32]), но выбирает соотношение сторон 2.35:1, характерное для формата Cinemascope[33], [34],. В формате Scope с его очень широкой горизонтальной стороной даже небольшое изменение положения камеры значительно меняет восприятие изменений высоты в кадре. «Паразиты» – очень интересный фильм о вертикальном направлении как с точки зрения темы, так и ее исполнения.

#3 Чун-сок спорит с владелицей пиццерии

3–1

Владелица пиццерии ругается из-за коробок из-под пиццы, сложенных семейством Ким, наемными работниками, говоря, что «все линии кривые». «Паразиты» рассказывают о трагедии, порожденной хаотичным пересечением линий, символизирующих разные классы. В момент наивысшего напряжения между этими линиями разрушительной силой становится Ки-тхэк, человек, создававший бракованные коробки.

3–2

Но кто является «паразитом» в данной истории? Под паразитами подразумевается семья Ки-тхэка (фамилия – слог «Ки», имя одной из членов – «Чун», входящих в слово «паразит»[35]) и семья Мун-кван. Но слова Чун-сок, с издевкой брошенные хозяйке пиццерии: «У вас даже на подсобщика денег нет!» явно намекают, что и семья Тон-ика может оказаться на их месте.

3–3

Здесь разворачивается коварный план Ки-у и Ки-чжон для получения подработки в пиццерии, который по своей реализации очень напоминает трудоустройство в дом Пак. Брат с сестрой настолько подробно знают информацию о рабочем месте благодаря знакомому («Тот сбежавший студент – знакомый моей сестры!») Для получения рабочего места они клевещут на человека, занимающего это место («Он всегда был какой-то странный»), а затем подталкивают работодателя уволить его («Зачем вам этот дезертир? Увольте его к чертям!») Затем они пытаются прийти на собеседование («Завтра я приду к вам на собеседование»). Позже при помощи той же схемы брат с сестрой заполучают рабочие места в доме Тон-ика.

#4 Визит Мин-хёка с камнем

4–1

Несмотря на требования Чун-сок и Ки-чжон остановить мочащегося пьяницу, Ки-тхэк и Ки-у ничего не предпринимают, чтобы помешать ему. В этом фильме Ки-у ни разу не противоречит кажущемуся абсолютно недееспособным Ки-тхэку. Мин-хёк же резко отчитывает пьяного и прогоняет его. Увидев, как быстро решилась проблема после того, как Чун-сок и Ки-чжон хвалят Мин-хёка, Ки-у начинает восхищаться им и подражать ему. Ки-у, всегда беспрекословно следовавший за отцом, начинает строить планы и вести последнего за собой.

4–2

Вероятнее всего, Ки-тхэк когда-то был водителем дедушки Мин-хёка. Причина, по которой Ки-тхэк хорошо разбирается в камнях, скорее всего, в том, что он много слышал о них, возя дедушку Мин-хёка, коллекционировавшего эти камни.

4–3

Камень принадлежит не Мин-хёку, а его дедушке. Социальный статус, имеющийся у Мин-хёка, унаследован по крови.

4–4

Глядя на камень, подаренный Мин-хёком, Ки-у говорит, что «он очень метафоричен». Но что же символизирует камень, приносящий удачу и богатство? После того как Мин-хёк передал Ки-у камень и место репетитора, второй ощущает прилив мотивации, мечты семьи Ким о социальном подъеме неразрывны с этим камнем. Он выглядит как удача, но может принести беду (подобно двигателю из фильма «Сквозь снег»). Если бы Мин-хёк не пришел с камнем, если бы камень не «прилип» к семье Ким и если бы семья Ки-тхэка не загорелась новыми амбициями, могли бы они продолжать жить свою беззаботную жизнь?

4–5

Кадр с первым появлением камня выстроен необычно. Когда Мин-хёк открывает крышку шкатулки, камень крупным планом предстает перед нашими глазами. И в этот момент возникает лицо Ки-у, внимательно смотрящего на предмет сверху. Примечательно, что контркадр выглядит так, будто именно камень смотрит на Ки-у снизу вверх. Камень как будто живое существо, и эта сцена напоминает момент импринтинга[36] новорожденного утенка, глядящего снизу вверх на человека. Неудивительно, что со временем камень «прицепился» к Ки-у.

#5 Ки-у наследует место репетитора

5–1

Вероятнее всего, Мин-хёк передал Ки-у свое место репетитора потому, что недооценивал приятеля. Он отзывается о своих сокурсниках как об отвратительных донжуанах и сплевывает с отвращением, потому как те находятся с ним на одной социальной ступени. Однако с Ки-у ситуация иная: он не студент, из бедной семьи, и нет причин остерегаться его. Догадаться о пренебрежительном отношении Мин-хёка к Ки-у можно хотя бы потому, что тот, написав эсэмэс и даже не получив ответ, без раздумий заявляется ко второму домой.

5–2

Мин-хёк, предложивший Ки-у в качестве замены, собирается на стажировку в Америку. Тот получает его место репетитора по английскому языку. Будущий работодатель Ки-у, Тон-ик, заслужил признание благодаря проекту, связанному с Нью-Йоркским Центральным парком, а также получил американскую премию за инновационный бизнес. Жена Тон-ика, Ён-гё, регулярно использует английские слова и фразы в речи. Для получения всех рабочих мест семья Ки-у постоянно ссылается на свою связь с Америкой – от Иллинойского университета до Чикаго (Ки-чжон придумывает, что ее дядя, чьим водителем был Ки-тхэк, уехал в Чикаго). В этот момент Мин-хёк становится абсолютной ролевой моделью для Ки-у.

#6~7 Ки-у рассказывает о плане

Ки-у объясняет, что поддельная справка об учебе, которую сделала для него Ки-чжон, вовсе не является преступлением, поскольку он все равно поступит в университет Ёнсе[37] в следующем году, просто заранее «оформил» документы. По его мнению, будущее должно оправдывать сегодняшние действия. Ки-тхэк восхищен планом сына. Однако все планы о получении работы и поступлении в университет рушатся. План не мог быть реализован, поскольку у семьи Ким не было будущего. Кын-сэ, принадлежащий к тому же классу, что и они, знал об этом, поэтому он даже не строил план освободиться из подвала.

#8~9 Ки-у отправляется на собеседование

8~9–1

Маршрут Ки-у, направляющегося из полуподвального дома на собеседование в особняк Тон-ика, представляет собой постоянное движение вверх. Чтобы покинуть дом, ему необходимо открыть дверь, подняться по нескольким ступеням, пройти за зданием и выйти в переулок. Далее следует долгий подъем вверх по улице с роскошными особняками. Когда Ки-у наконец достигает дома Тон-ика, ему снова нужно подниматься по ступеням, ведущим в сад. Дом Тон-ика сконструирован таким образом, что лестницы не только соединяют потайной подвал, первый и второй этажи – на каждом из этих этажей также приходится пользоваться ступенями. Чтобы преподавать Да-хэ английский язык на втором этаже, Ки-у вынужден преодолевать бесконечные подъемы.

8~9–2

Попав на территорию особняка, Ки-у поражается ослепительному солнечному свету. Атмосфера в доме контрастирует с его жизнью в полуподвале, куда практически не проникают солнечные лучи, а у него нет своей собственной комнаты. В особняке Тон-ика столько света, поскольку дом находится на возвышенности и отделен от внешнего мира стеной и деревьями. На узкой и переполненной родной улице Ки-у не бывает такого солнца. Единственный раз их улица залита им в сцене, где Ки-чжон идет по ней с персиком, с помощью которого позже прогонит Мун-кван.

8~9–3

Чтобы попасть в дом Пак, четко отделяющих свое пространство от внешнего мира, нужно нажать на дверной звонок и получить разрешение. В противоположность этому Мин-хёк врывается в дом Ки-у даже без стука. По сути, в доме Ки-у нет границы, отделяющей его от внешнего мира.

8~9–4

Мун-кван – человек, отворяющий дверь. Так было и с Ки-у, и с Ки-чжон. Когда Мун-кван оказывается вынуждена звонить в дверь, которую всегда сама открывала, и умолять впустить на порог, мы видим, что ее роль поменялась с семьей Ки-у, и история принимает крутой оборот.

#10 Мун-кван упоминает Намгун Хён-джа

10–1

Мун-кван относится с большим уважением к известному архитектору Намгун Хён-джа[38], построившему особняк. «Ну а сейчас, как видите, здесь прямо детский сад!» – в ее словах, которые она произносит, собирая раскиданные по всему дому стрелы индейцев, проскальзывает едва заметное пренебрежение по отношению к семье Тон-ика. Позже ее чувство презрения усилится по отношению к семье Ки-тхэка, пытающейся захватить особняк.

10–2

Имя «Намгун Хён-джа» ассоциируется с «Намгун Мин-су» из фильма «Сквозь снег». Намгун Хён-джа создает особый мир, скрытое пространство в подвале, в то время как Намгун Мин-су – человек, разработавший систему безопасности мира поезда. Оба персонажа, Намгун Хён-джа и Намгун Мин-су, находятся на периферии основного сюжета, и тем не менее их роль в нем является важной и порой даже доминирующей. По сути, они относятся к отдельной от других героев категории. Но, даже отсутствуя в определенных сценах, их влияние на ход сюжета сохраняется и играет ключевую роль в развитии событий. Пон Джун-хо свойственно давать необычные фамилии тем героям, которые, вопреки кажущейся физической незначимости, многослойны и несут основополагающие смыслы. Вероятнее всего, Мун-кван также является подобным персонажем.

10–3

IT-компания Тон-ика добивается огромного успеха благодаря AR-технологиям[39]. На стене его дома висят награды, демонстрирующие эти достижения. В доме Ки-у на стене висит серебряная медаль Чун-сок в метании молота с чемпионата по легкой атлетике. Удивительные события, которые начнут происходить, когда семья Чун-сок, добивающегося результата посредством физического труда, связывается с семьей Тон-ика, процветающей благодаря инновационным технологиям, можно сравнить с виртуальной реальностью.

10–4

Мун-кван сообщает Ён-гё, дремлющей в садовом кресле, что пришел Ки-у, но, когда слова не доходят до спящей, она громко хлопает в ладоши и будит ее. В этом фильме высший класс успешно, без промедления и четко передает свои указания низшему. В то же время практически отсутствуют сцены, в которых представители низшего класса прямо выражают свои намерения высшему. Единственный способ для низшего класса показать свои планы – хлопать в ладоши или же бросаться с ножом, внушая первобытный ужас.

#11~12 Ки-у проходит собеседование с Ён-гё

Ён-гё часто держит на руках своих питомцев, в том числе в момент собеседования Ки-у. В то же время с Да-сонгом, ее сыном, о котором, казалось бы, она так печется, за весь фильм ни разу не происходит физического контакта. Единственное исключение – трагическая сцена в финале, когда тот теряет сознание. По-своему, Да-сонг – очень одинокий ребенок.

#13 Ки-у ведет себя «дерзко»

13–1

Сцена, в которой Ки-у, измеряя пульс Да-хэ, говорит, что «главное – дерзость», состоит из трех кадров крупным планом. В первом затылок Ки-у частично закрывает лицо Да-хэ, во втором – затылок Да-хэ перекрывает лицо Ки-у, и, наконец, в третьем снова возникает лицо Да-хэ. Благодаря частичному перекрытию и фокусировке на выражении лиц героев телескопического объектива, создается мощная, подобная энергичной дроби стаккато, сцена, в которой Да-хэ полностью поглощена словами и действиями Ки-у. Это уникальная съемка over the shoulder[40] с эффективным использованием соотношения сторон 2.35:1. Размытый затылок Ки-у вне фокуса, занявший собой добрую половину горизонтального кадра и закрывший треть лица Да-хэ, оказывает сильнейшее влияние на ее эмоциональное состояние.

13–2

И здесь Ки-у предстает необычайно уверенным в себе, каким до сих пор зрители его не видели. Происходит это по той причине, что Ки-у изображает Мин-хёка. И про «дерзость» тот говорит потому, что его глубоко впечатлили слова Чун-сок о Мин-хёке, который прогнал мочащегося пьяницу: «Ох, сразу видно, что студент: совсем другая энергия!» Теперь и у Ки-у в роли студента энергия совсем другая. Таким образом, уровень дерзости зависит не от личности, а от социального статуса.

13–3

Совет Ки-у о том, что главное на экзамене – упорное движение вперед, поэтому важно уметь видеть общую картину и плыть по течению, на самом деле обращен к самому себе. Этими словами энергичный студент Ки-у подбодряет неуверенного Ки-у, несколько раз провалившего вступительные экзамены.

#14 Ки-у «метафорично» воспринимает картину

14–1

Если Ки-у играет Мин-хёка, то Да-сонг изображает индейца. В романтическом воображении Да-сонга, который, по словам матери, в душе художник, индейцы являются не объектом истребления, а субъектом атаки. Поэтому каждый, кто играет с ним, должен изобразить смерть от его стрел, как это делает Мун-кван. Если сопоставить классовое неравенство с расовым и представить, что особняк является Америкой, то Да-сонг, скорее всего, выступает в роли белого человека, сопереживающего индейцам. Однако, когда ненастоящий индеец сталкивается лицом к лицу с «истинным обликом индейца», то первым падает без чувств. Вероятнее всего, настоящим индейцем является именно Кын-сэ, живший в этом особняке, как в Америке, задолго до Да-сонга.

14–2

Можно предположить, что на рисунке Да-сонга изображен Кын-сэ. Ки-у решает, что ребенок нарисовал шимпанзе. Спустя время Мун-кван кормит голодавшего несколько дней Кын-сэ бананом. В фильме представители низшего класса называют людей, стоящих ниже них, шимпанзе, собаками, тараканами, и это напоминает внутриклассовое самобичевание.

#15~16 Ки-чжон внедряется в особняк

Ки-чжон запоминает данные о Джессике через песенку, в которой все слова отражают информацию о родственных связях и университете. Это подчеркивает, что для того, чтобы девушка могла стать Джессикой, нужны не навыки или личностные характеристики, а социальное положение.

#17~18 Да-хэ ревнует к Ки-чжон

17~18–1

Да-хэ обвиняет Да-сонга в том, что тот изображает из себя творческую личность. (В этом фильме представители всех трех семей исполняют несколько ролей. Исключением являются лишь Да-хэ и Кын-сэ.) Когда Да-хэ ругает Да-сонга и Ки-у поддакивает ей, на самом деле каждый из них имеет в виду разных людей. Утверждая, что Да-сонг косплеит гениев, Да-хэ хочет сказать, что ему не нужна преподавательница рисунка, Ки-чжон. Ки-у поддерживает слова Да-хэ и говорит, что особенность тех, кто прикидывается гениями, в том, что они внезапно останавливаются и смотрят в небо. Но ведь по сюжету единственным глядящим в небо человеком является Ки-у. Возможно, именно он, смотрящий на реальность через призму метафор и сопоставляющий себя с новой реальностью, косплеит гения. Далее Ки-у дает Да-хэ задание, чтобы она составила текст о Да-сонге, используя слово pretend (притворяться) не менее двух раз. Если Да-сонг дважды pretend – индейцем и художником-гением, то, в свою очередь, Ки-у и Ки-чжон также pretend дважды – Кевином и Джессикой.

17~18–2

Чтобы приободрить ревнующую Да-хэ, Ки-у пишет слова похвалы в уголке тетради. Прочитав это, Да-хэ расплывается в улыбке, но зрителю не показывают, что именно там написано. Также нам не покажут, что про тот эпизод девушка написала в своем дневнике, который так внимательно изучает Ки-у. В масштабном полотне истории, лишенной ответов, Пон Джун-хо часто делает небольшие дыры, не давая зрителю подсказок, тем самым добавляя интриги и динамичности в повествование. В ленте «Окча» Ми-чжа шепчет что-то на ушко Окче, но зрителю не дано узнать, что именно. В «Воспоминании об убийстве» Со Тхэ-юн обмакивает деревянные палочки и пишет на столе что-то, снова недоступное зрителю.

#19~20 Ки-чжон покоряет Да-сонга

19~20–1

Помимо масштабного плана Ки-у у Ки-чжон есть собственный. Причина, по которой последняя с самого начала лишила Ён-гё возможности присутствовать на ее уроках, заключалась в том, что она была предупреждена братом о том, как проходит собеседование на роль репетитора. В то время как Ки-у удалось добиться успеха, активно проявляя свою «энергию», Ки-чжон достигает цели, не раскрывая методику. Один из секретов тактики брата и сестры – близкий физический контакт с собеседником. Подобно тому как врач восточной медицины щупает пульс пациента, Ки-у удалось произвести нужное впечатление, ухватив Да-хэ за запястье. Как мы можем видеть из последующих кадров занятий, Ки-чжон сажает Да-сонга на колени и также активно использует физический контакт. Однако подобное тесное общение с представителем высшего класса приводит к опасности нарушить классовые границы.

19~20–2

Ён-гё пытается отправить Мун-кван вместо себя в комнату Да-сонга, где проходит урок. В свою очередь Ки-чжон, говоря что-то важное о Да-сонге, прогоняет Мун-кван, стоящую рядом. Ён-гё утверждает, что у Мун-кван есть право находиться в особняке, в то время как Ки-чжон не признает это право (Даже в отношении Чун-сок, которая позднее заменяет Мун-кван). Психологическая борьба внутри особняка между представителями низших классов развивается с самого начала.

19~20–1

Когда Ки-чжон задает вопрос о событии, произошедшем, когда Да-сонг учился в первом классе, и трогает за живое, Ён-гё в ужасе вскрикивает. Сцена, где мать приходит в ужас, когда внезапно упоминается страшное прошлое сына, есть и в фильме «Мать». Когда До-чжун вспоминает о попытке матери совершить совместное самоубийство через отравление, она страшно пугается. В этот момент героини «Матери» и «Паразитов» реагируют идентично: обе закрывают лицо рукой и пятятся назад. В мире Пон Джун-хо все скрытое обязательно воскреснет и будет преследовать тебя. В «Паразитах» попытка излечить травму, полученную в прошлом, через воспроизведение ситуации приводит лишь к большей беде. Возможно, именно поэтому фильм «Мать» завершается решением снова похоронить прошлое, и мать сама себе ставит иглу, а затем на фоне угасающего заката в вихре танца забвения ее силуэт растворяется в толпе.

#21 Ки-чжон оставляет трусики в машине

21–1

Ки-чжон – единственная из семьи Ки-тхэка, кто садится на заднее сиденье «мерседеса». Даже при посещении салона «Мерседес» для изучения строения и функций автомобиля ни Ки-тхэк, ни Ки-у не занимают место сзади. Если соотнести позиции Ки-у, сидящего спиной к Ён-гё и ведущего первый урок, и Ён-гё, наблюдающей за ним, сидя сзади, с позицией людей в машине, то это в точности соответствует местам водителя и его работодателя. Но Ки-чжон отказывает в возможности присутствовать на уроке, тем самым исключая общепринятую иерархию. Даже во время пьянки, которую семья Ким устраивает в гостиной, место на диване, соответствующее заднему сидению, занимает лишь Ки-чжон.

21–2

Семья Ким без проблем принимает благосклонность со стороны высшего класса, в то время как от доброго отношения и предложениях о сотрудничестве со стороны низшего всегда отказывается (вне зависимости от того, уловка это или искреннее намерение). Когда смущенный водитель Юн смотрит в окно, он видит драку из-за мелкого ДТП, где один пытается отнять телефон, а другой – его сохранить. Совсем скоро, в дождливую ночь, зритель будет наблюдать конфликт, в который окажутся втянуты две семьи, и их драку за телефон.

#22 Семья Ким «проводит корпоратив» в кафе для водителей

Ки-у, планирующий схему внедрения Ки-тхэка в качестве водителя, внезапно осознает, что заведение, в котором обедает семья, – кафе для водителей, и восклицает, что это «метафорично». Ки-у воспринимает как метафору и рисунок Да-сонга, и камень, который принес Мин-хёк. Он видит разворачивающуюся перед ним ситуацию как троп, скрывающийся за реальностью, и пытается решать реальные проблемы символично. Ведь в метафоре даже он может стать богатым.

#23~24 Тон-ик находит трусики в машине

23~24–1

Тон-ика больше возмущает не то, что водитель Юн занимался сексом в «мерседесе», а тот факт, что это произошло не на переднем сидении, принадлежащем водителю по праву, а на заднем, которое занимает хозяин. Тон-ика раздражает, когда проведенные между классами границы нарушаются. Наверняка самый важный на его взгляд закон гражданской этики – «не выходить за рамки статуса и соблюдать установленные границы». Наверное, министр Мейсон из ленты «Сквозь снег» аплодировала бы размышлениям Тон-ика и полностью согласилась бы с ним.

23~24–2

Возможно, главное различие между богатыми и бедными – способность первых провести границы вокруг себя. Особняк Тон-ика отделен от внешнего мира высоким забором и садом, а внутреннюю и внешнюю части дома отделяет огромное панорамное стекло. Сад по ту сторону хорошо обозревается из гостиной, но граница настолько четкая, что для коммуникации нужна рация. Напротив, стеклянные окна в доме Ки-тхэка не создают четкую границу между улицей и домом. Эта смутная черта хаотично нарушается то шумом уличных торговцев, то дезинфекцией, то каплями мочи.

23~24–3

Супруги Тон-ик и Ён-гё кажутся добрыми и вежливыми по отношению к людям. Но, когда они остаются наедине, сразу же проявляют высокомерие по отношению к представителям низшего класса. Возмущенная неподобающим поведением водителя Юна, Ён-гё восклицает: «Как он мог, в машине хозяина…» Тон-ик, в свою очередь, откровенно жалуется на запах Ки-тхэка. Оскорбленные поведением водителя Юна, они без промедления увольняют его, но, опасаясь за свою репутацию, придумывают другую причину. Точно так же они увольняют и Мун-кван.

23~24–4

У супругов Тон-ика и Ён-гё утонченные манеры, но на деле их тянет к грубым словам и взглядам низшего класса, которые они считают пошлыми. Тон-ик намеренно вульгарно описывает поведение водителя Юна и даже использует грубые жесты. Ён-гё реагирует так, будто это попросту невообразимо, но тем не менее проявляет любопытство к наркотикам. Их подавляемое желание, скрытое под видом пренебрежения, в скором времени проявится в извращенном виде в сцене секса на диване.

#23~24 Ки-чжон усердно хвалит водителя Юна

Удостоверившись, что водитель Юн уволен, Ки-чжон говорит, что тот был любезен и деликатен, будто заступаясь за него. Хвалить кого-то как ни в чем не бывало сразу после атаки или увольнения – манера представителей высшего класса, таких как Тон-ик. Тон-ик поступает так и по отношению к Мун-кван, и к Ки-тхэку. Сократив человека, он тут же умывает руки, чтобы не возникло чувство вины за содеянное. Ранее подобная манера не была свойственна Ки-чжон. В начале фильма она лишь нападает на студента, подрабатывавшего в пиццерии, утверждая, что «тот всегда был странным и его многие здесь не любят». Но теперь, когда она изображает еще одно свое эго – Джессику, – она с легкостью перенимает манеру речи представителей высшего класса.

#26 Ки-тхэк тестирует «мерседес»

Монтажная секвенция «цепочка веры» начинается со сцены, в которой отец и сын – Ки-тхэк и Ки-у – изучают машину в салоне «Мерседес». Блестящий монтаж «Паразитов», которые были номинированы на «Оскар» в категории «лучший монтаж», проявляется в этой секвенции. Весь путь последовательного проникновения в особняк Ки-тхэка, а затем Чун-сок, изображается в духе фильма-ограбления и в полной мере демонстрирует мощь непрерывного потока ритма. В опубликованном официальном сценарии «Паразитов» секвенция состоит из 25 сцен. Однако для усиления динамичности в процессе монтажа их количество увеличилось до 29, с 26-й по 54-ю.

#27 Ки-тхэк приходит в компанию Тон-ика

27–1

Название компании Тон-ика Another brick наглядно отражает его взгляд относительно наемных работников. Будь то сотрудники его компании или обслуживающий персонал дома, по мнению Тон-ика, наемный работник – кирпичик, который можно заменить в любое время. В данном фильме с такими кирпичиками контрастируют «камни для созерцания», каждый из которых – уникальный и особеннный. Ки-у мечтал стать таким камнем. Но для Тон-ика семья Ки-у была лишь очередным кирпичиком.

27–2

Тон-ик строго соблюдает границы и внутри компании. Когда к нему, проводившему рабочее совещание в переговорной за стеклянной перегородкой, приходит Ки-тхэк и вежливо кланяется, Тон-ик велит ему подождать за стеной. Несмотря на то что Тон-ик не может услышать его слова, Ки-тхэк здоровается, в то время как Тон-ик приветствует его лишь движением губ и жестом руки. И его гостиная, и переговорная ограждены стеклянной стеной, которая позволяет видеть, но блокирует звук.

#28 Ки-тхэк проходит экзамен по вождению

28–1

Тон-ик уверяет, что это не экзамен, и говорит, чтобы Ки-тхэк чувствовал себя спокойно, но для Ки-тхека это невозможно. Воодушевленный успехом Ки-у и Ки-чжон, Ки-тхэк произносит свою заранее подготовленную, вероятно, написанную сыном пылкую речь о своем взгляде на профессию. Он говорит не о вертикальной иерархии между работодателем и водителем, а о товариществе двух мужчин, которые каждое утро вместе отправляются в путь. Под видом «товарищества» скрываются его сладкие мечты о горизонтальных, а не вертикальных взаимоотношениях. На лице Тон-ика, слушающего эти слова, улыбка, и может показаться, что он согласен с Ки-тхэком. Но, скорее всего, это просто насмешка.

28–2

В этой сцене содержание разговора и формат, в котором он запечатлен, противоречат друг другу. Во время съемки Тон-ика камера расположена на левом заднем сидении, тогда как, снимая Ки-тхэка, она размещается справа на переднем сидении. Таким образом, в кадрах, где мужчины ведут диалог, и в обратных кадрах, где каждый запечатлен по отдельности, их взгляды не встречаются. Подобный формат съемки и монтажа без зрительного контакта в начале сцены может показаться не особо раздражающим. Когда Ки-тхэк говорит, управляя машиной, его взгляд направлен в правую часть кадра, в то время как взгляд слушающего его Тон-ика – в левую. Таким образом, может показаться, что их взгляды встречаются. Но эти двое сидят не за столиком кафе, а на переднем и заднем сидениях автомобиля. И в то мгновенье, когда увлеченный разговором Ки-тхэк оборачивается, чтобы видеть лицо Тон-ика, их взгляды вместо того, чтобы встретиться, болезненно расходятся. В одиночном кадре, где Ки-тхэк, сидящий за рулем, оборачивается, из-за расположения камеры его взгляд направлен в левую часть кадра. Но в ответном одиночном кадре Тон-ик по-прежнему смотрит влево, в сторону Ки-тхэка. Таким образом, в рамках формата диалог между двумя героями – абсолютное противоречие. О каком товариществе двух мужчин может идти речь? Как же абсурдна иллюзия о классовом подъеме, которая появилась из чрезмерной самоуверенности после череды удачных событий.

28–3

По ходу беседы двух героев внутри машины появляется кадр, раскрывающий третье расположение камеры. Это вид на Ки-тхэка сзади, со стороны заднего правого сидения, который показывает взгляд Тон-ика, изучающего Ки-тхэка. Однако в этой сцене отсутствует кадр, демонстрирующий взгляд Ки-тхэка на Тон-ика. Власть принадлежит тому, кто обладает взглядом. Также в данной сцене нет кадра, на котором присутствуют оба героя.

28–4

Ки-тхэк, утверждая, что ему не нужен навигатор, хвастается, что хорошо знает дорогу – «все, что ниже 38-й параллели». Но почему Ки-тхэк вместо «линии перемирия» говорит о 38-й параллели?[41] (В официальном сценарии было написано «граница перемирия».) Использование этой фразы неслучайно и указывает на немалый возраст Ки-тхэка. В конечном счете это связано с главной мыслью фильма – с границей. В отличии от извилистой линии перемирия, 38-я параллель – прямая линия, которая по 38-й параллели северной широты разделяет Корею на север и юг. Ведь, в конце концов, «Паразиты» – фильм о высшем и низшем классе, а также о границе между ними.

28–5

Если перевернуть слова Ки-тхэка, что он хорошо знает все дороги ниже 38-й параллели, то это означает, что выше 38-й параллели дороги ему неизвестны. В какой-то момент кажется, что Ки-тхэк, всегда находившийся внизу, поднимается вверх. Но, оказавшись наверху, он понятия не имеет, куда ему идти дальше. Единственный путь, который ему знаком, – спуск в подвал, чтобы спрятаться там.

28–6

На хвастливые слова Ки-тхэка о своем большом стаже за рулем Тон-ик отвечает, что уважает тех, кто верен своему делу. Но, скорее всего, истинная мысль Тон-ика – пожелание, чтобы Ки-тхэк знал свое место и оставался на позиции, которая полагается ему по классовому статусу.

#29~54 Мун-кван оклеветали в том, что она больна туберкулезом

29~54–1

Секвенция «цепочка веры», продолжительностью 7 минут 15 секунд, завершается сценой, в которой Мун-кван захлебывается в страшном кашле из-за аллергической реакции на персик, а Ки-тхэк, вместе с Ён-гё точно вовремя вошедший в особняк, показывает хозяйке салфетку, обагренную соусом чили, который выглядит как кровь.

29~54–2

Эта секвенция, где сцены репетиции, во время которой семья отрабатывает свои действия под руководством Ки-у, чередуются со сценами реальной игры Ки-тхэка перед Ён-гё, строится на связи четкого плана с его успешной реализацией. В ней ведется активная работа с сюжетом вплоть до деконструкции и последующего сбора. Сама по себе эта секвенция – хорошо сотканный короткометражный фильм. Реплики соединяют сцены, которые начинаются либо в конце предыдущей, либо в начале следующей. В некоторых случаях одна и та же реплика повторяется дважды («Разве люди еще болеют туберкулезом?»), тем самым связь между двумя соседними сценами становится более крепкой. Иногда используется следящий кадр, и камера следует за движениями героев, придавая динамичности. Все эти сцены сопровождает эффектная струнная музыка композитора Чона Джэ-иля[42], ловко переходящая от юмора к напряжению.

29~54–3

Рабочие места Ки-у, Ки-чжон и Ки-тхэка были получены относительно просто. Всякий раз, когда появлялась возможность, члены семьи немедленно представляли тут же появившуюся идею Ён-гё, а потом уже доводили ее до ума. Но в случае с Мун-кван все было иначе. Экономка жила в особняке дольше хозяев – семьи Пак – и знала дом гораздо лучше них. Чтобы изгнать Мун-кван, требовался гораздо более тщательно разработанный план, а для его реализации необходима была умелая актерская игра, требующая предварительной репетиции. (Весь этот запутанный и хорошо продуманный процесс нужно было реализовать за короткое время, поэтому особенно важен монтаж второй половины секвенции «цепочки веры».)

29~54–4

В «Паразитах» при всей достаточно детальной прорисовке персонажей по-прежнему остается очень много вопросов относительно Мун-кван. Как она встретила Кын-сэ, который младше нее на три года? Есть ли у супругов дети? В сцене, где Мун-кван возвращается в особняк и нажимает на звонок, у нее рана на лице: где она ее получила?[43] Если в подвале Тон-ика жил Кын-сэ, а позднее, когда переехала немецкая семья, там же жил Ки-тхэк, обитал ли там кто-нибудь, когда хозяином особняка был Намгун Хён-джа? В каких отношениях состояли Мун-кван и Намгун Хён-джа, о котором она отзывается иначе, нежели о других хозяевах, Тон-ик и Ён-гё? Имеет ли Мун-кван отношение к тому, что на всех фотографиях Намгун Хён-джа, показанных в фильме, он один? Будем надеяться, в сериале «Паразиты» производства HBO будет изложена более подробная история Мун-кван[44].

29~54–5

Ки-тхэк забивает последний клин, поднимая из мусорного ведра салфетку, на которую он заранее вылил соус чили, и показывает его Ён-гё. Но даже в решительный момент сообщения столь важной информации Ки-тхэк стоит не глядя прямо в глаза, а спиной к Ён-гё, и лишь его голова повернута назад. Это позиция водителя в качестве наемного рабочего.

29~54–6

Последняя реплика в секвенции «цепочки веры» – слова Ки-у, что «в конце концов прольется кровь». Большинство событий в первой половине «Паразитов» повторяется в гротескном виде во второй. Метафора Ки-у о том, что для изгнания Мун-кван должна пролиться кровь, в конце концов становится не метафорой, а реальным кровопролитием. Секвенция «цепочка веры» завершается замедленной съемкой, за которой следует полностью пустой черный экран. То же самое происходит и в сцене настоящего кровопролития в конце фильма.

#55~56 Ён-гё и Ки-тхэк вступают в сговор

55~56–1

Сцена, в которой Ён-гё приглашает Ки-тхэка на разговор в сауне, наполнена атмосферой тревоги. Это единственная сцена, в которой представители высшего и низшего классов вынуждены вступить в сговор. Чувство дискомфорта усиливается, так как они вынуждены вести диалог в тесном пространстве, глядя в глаза друг другу. Ки-тхэк испытывает смущение из-за отсутствия границы и внезапно протягивает руку в знак договора, но вопрос, помыл ли он руки, возвращает его в реальность и ставит в еще более неловкое положение. Вопреки пониманию Ки-тхэка, протянувшего руку, это был не договор, а приказ. В трагическом финале он смачивает свои все еще немытые руки не в воде, а в крови.

55~56–2

Мун-кван так и не узнала истинную причину своего изгнания, поскольку Ён-гё привела другие доводы. В действительности к увольнению экономки приводит странная ирония, состоящая из двух ложных обвинений. Поверив клевете семьи Ким, Ён-гё придумывает и предъявляет экономке другое ложное обвинение, скрыв истинную причину. Может показаться, что успех семьи Ким в придуманной ими лжи о туберкулезе, но по факту Ён-гё использует другой аргумент. Таким образом, истинная причина увольнения скрыта. Получается, что решающую роль сыграл не идеально продуманный план Ки-у, а принятие этой лжи на веру и последующее окончательное решение уволить экономку во что бы то ни стало. Другими словами, важны не умственные способности низшего класса, а эмоции высшего. Им достаточно принять решение.

#57~58 Да-сонг смотрит вслед уходящей Мун-кван

57~58–1

Когда Ён-гё сообщает Мун-кван об увольнении, Да-сонг наблюдает за ними из окна второго этажа. Несмотря на то что стеклянная стена в особняке четко разделяет мир на «внутри» и «снаружи» и он ничего не может услышать, он продолжает смотреть. В это время на Да-сонге – головной убор индейцев, которые были изгнаны с родной земли.

57~58–2

В отличие от Ён-гё, которая не поддерживала физический контакт с Да-сонгом, Мун-кван активно играла и взаимодействовала с ним. Возможно, ребенок продолжил втайне общаться с уволенной экономкой именно из-за своего одиночества. Его обделенность требует выхода из особняка. Он приходит в восторг, когда предоставляется возможность уехать за город на кемпинг. А когда ливень препятствует поездке, ему нужно было хотя бы вырваться в сад, в шалаш индейца. В конце концов именно там, в саду, он сталкивается с настоящим индейцем и теряет сознание.

#59 Ки-тхэк неумышленно нарушает границы

59–1

Супруги Тон-ик и Ён-гё не просто не обладают достоверными данными об истинной причине замены их экономки на Чун-сок – каждый из них имеет свои представления на сей счет. Муж не знает, почему прежняя экономка перестала работать, а жена не в курсе, каким образом была нанята новая. Даже если бы они объединили информацию, которой обладал каждый, им было бы неизвестно о связи между увольнением Мун-кван и наймом Чун-сок. В конечном итоге первая узнает причину своего увольнения, в то время как Тон-ик и Ён-гё остаются в неведении. Возможно, после трагедии в финале Ён-гё узнает какие-то детали из новостей о полицейском расследовании, но убитый Тон-ик так и остается в неведении.

59–2

При желании Тон-ик с легкостью мог бы выяснить причину увольнения экономки. Ведь он патриархальный человек, а его жена находится под его психологическим давлением. Однако он не задавал вопросов и не предпринимал ничего, чтобы узнать причину, в конце концов, ему было все равно, ведь «теток хоть отбавляй, одна ушла – другая найдется». В «Паразитах» герои из низшего класса стремятся понять характеры и предпочтения людей высшего, подслушивают разговоры и даже просматривают личные дневники. Они хорошо знают представителей высшего класса. В то же время последние практически ничего не знают о низах, и дело не в том, что семья Ким умнее Пак. Просто высшему классу безразличен низший, и они не видят в этом никакой проблемы.

59–3

Когда Ки-тхэк внезапно спросил у Тон-ика, невзначай критиковавшего способности Ён-гё вести домашнее хозяйство («Но ведь вы все равно любите ее?»), то окрыленный успехом после проникновения в особняк семьи Ким и опьяненный ощущением «товарищества двух одиноких мужчин», позволил себе лишнее и перешел границы дозволенного. И вот камера, до сих пор снимавшая диалог в машине, помещая каждого героя в отдельный кадр, внезапно меняет траекторию движения: разворачивается направо от закончившего реплику Ки-тхэка к Тон-ику. На его лице читается замешательство от услышанного, которое тут же сменяется лицемерной усмешкой. Все это запечатлено в одном кадре (именно в этой сцене показана вершина актерского мастерства Ли Сон-гюна[45]). Камера здесь буквально нарушает границы. До этого момента камера во время съемок в машине перемещается от переднего сидения к заднему. Но в тот момент, когда Ки-тхэк переступает границу, что вызывает огромную неприязнь у Тон-ика, монтаж меняется: камера переходит через невидимую линию, разделяющую две зоны.

59–4

Раздраженный Тон-ик язвительно смеется над Ки-тхэком, явно важничающим по поводу агентства по оказанию помощи по дому, и излишне преувеличенно благодарит его. В отличие от Тон-ика, Ки-тхэк не может позволить себе показать обиду на его насмешку, вместо этого он смачно ругает внезапно появившийся грузовик. В конце концов Тон-ик холодно приказывает сосредоточиться на дороге, напоминая, что место Ки-тхэка – водительское сидение, на котором можно смотреть только вперед. Чувство унижения нарастало постепенно, потому и убийство в финале не было внезапным событием.

#60~63 Ки-чжон показывает актерское мастерство

Когда Ён-гё звонит в поисках новой экономки, Ки-чжон ловко одурачивает ее, ведя себя как ни в чем не бывало. Она единственный человек, который играет сразу три роли: саму себя, Джессику и сотрудницу колл-центра агентства The Care. Благодаря многолетнему опыту подработки гостьей на свадьбах[46], она наиболее талантливая актриса в семье Ки-тхэка. Если актерское мастерство Ки-у может проявиться только под влиянием ролевой модели в лице Мин-хёка, Ки-чжон достаточно собственной фантазии и некоторой подготовки. В семье Ким планы строит Ки-у, но наиболее талантлива именно Ки-чжон.

#64 Семью Ки-тхэка объединяет запах

64–1

В противоположность тому, что Ки-у помогает Ки-чжон подделать документы, Ки-чжон получает лишь небольшую помощь, когда Ки-у представляет ее семье Пак. Затем она сама добивается трудоустройства. В отличие от Ки-у, Ки-чжон не приходится подражать кому-то. Она не только талантливая, но и самая сильная и независимая в семье. После того как четверо проникают в особняк, незаметно для Пак они постоянно дергают и трогают друг друга. Но Ки-чжон не участвует в этих забавах. Более того, благодаря своей роли она ведет себя высокомерно даже по отношению к Чун-сок, которая заходит в комнату с фруктами. Во время секвенции «цепочка веры» она единственная, кто не участвует в репетиции. Именно Ки-чжон лежит на диване во время пирушки в гостиной, она единственная, кто принимает ванну в особняке. В то время как Ки-у постоянно заступается за неудачливого отца и ведет себя уважительно по отношению к родителям, Ки-чжон грубо ругается при них и всегда настаивает на своем. И именно Ки-чжон становится жертвой в конце. Возможно, это самая большая потеря для семьи Ки-тхэка.

64–2

Как и многие режиссеры, на похожие роли Пон Джун-хо приглашает актеров со схожим типажом. Если Чхве У-щик в роли Ки-у напоминает героя Ли Сон-джэ из фильма «Лающие собаки никогда не кусают», то Пак Со-дам, сыгравшая Ки-чжон, будто продолжение Пак Хэ-иля из «Вторжения динозавра». Во «Вторжении динозавра» персонаж Пак Хэ-иля – самый умный в своей семье и в то же время наиболее агрессивный и пьет алкоголь из горла бутыли. Точно так же как и героиня Пак Со-дам в «Паразитах».

64–3

После успешного проникновения в особняк Тон-ика и трудоустройства всех членов семьи Ким их беззаботные дни игриво запечатляет плавно движущаяся, словно скользящая по воздуху камера на стэдикаме[47]. Но в конце этой сцены мы понимаем, что на самом деле камера соединяла их запах, тянущийся от человека к человеку. В отличие от Ён-гё и Тон-ика, которые не замечали ничего общего между Ки-тхэком, Чун-сок и Ки-чжон, Да-сонг сумел обнаружить сходство между ними благодаря запаху. Вероятно, Да-сонг лучше, чем кто-либо, улавливал его, потому что проживающему за стеной «своего класса» ребенку, в отличие от его родителей, не довелось встречать этот запах ранее.

64–4

Физическую близость можно ограничить, проведя черту. Но химическая близость не работает подобным образом. Как бы мы ни старались, мы не можем ограничить запахи. Если бы семья Ким работала и жила порознь, возможно, трагического финала можно было избежать. Но в современном мире это невозможно, и не только физически. В мире, где каждый наблюдает, как представители высшего класса наслаждаются всеми благами, все больше людей испытывают значительное психологическое напряжение. В фильме конфликт, возникший из-за сосуществования трех семей в особняке Тон-ика и Ён-гё, кажется метафорой истерии и безумия, неизбежно сопутствующих сосуществованию представителей разных классов в реальном мире, где они вынуждены делить общее пространство.

#65 Семья Ки-тхэка ест и пьет вместе

65–1

Каждое радостное событие семья Ки-тхэка отмечает «семейным корпоративом». Получение оплаты за складывание коробок для пиццы и пополнение баланса телефона они отмечают домашним ужином с корейским пивом. Когда брат и сестра успешно проходят собеседование и становятся репетиторами, семья празднует это в кафе для водителей, объедаясь мясом. После реализации последнего этапа по вхождению в особняк они жарят говядину и пьют японское пиво. Когда семья Тон-ика уезжает на кемпинг, и весь особняк оказывается в их распоряжении, они устраивают роскошную пирушку в гостиной, распивая дорогой зарубежный алкоголь. Чем весомее успех, тем масштабнее корпоратив, на каждый из которых семья собирается вместе. В противоположность этому, за весь фильм семья Тон-ика ни разу не собирается за столом. Лишь однажды Ён-гё в одиночестве жадно ест рамдон, от которого все отказались.

65–2

В фильмах Пон Джун-хо сцены, где герои собираются поесть и выпить, играют важную роль. Чем ниже класс людей, тем чаще они вместе. Хороший пример – сцена из «Вторжения динозавра», где вся семья собирается в тесном магазине и без единого слова поглощает еду и кормит друг друга. Более того, фильм заканчивается тем, что двое неединокровных членов семьи выключают ногой телевизор[48], по которому идут новости о событиях в мире, и принимаются за трапезу. В противоположность этому представители высшего класса практически никогда не едят. В «Лающие собаки никогда не лают» и «Матери» есть сцены, где они пьют алкоголь, но, по сути, это проявление насилия и жестокости, когда собравшиеся кичатся властью. Есть сцены, в которых герои едят в одиночестве, как в эпизоде фильма «Сквозь снег», где Уилфорд жует стейк.

65–3

Семья Ки-тхэка вместе пьет и ест, соприкасается друг с другом и распространяет общий запах. Его причина не только в особенностях полуподвального пространства, где они живут, но и в том, что они постоянно контактируют друг с другом. Получается, что запах низшего класса – это запах их соединения. У семьи Ён-гё, напротив, нет общего запаха, потому что они не связаны друг с другом. В отличие от семьи Ким, которая все время находится вместе, члены семьи Ён-гё действуют обособленно, за исключением редких случаев, таких как совместная поездка на природу.

65–4

В «Паразитах» говорится лишь о плохом запахе, а хорошие запахи не обсуждаются. Семья Тон-ика не источает приятный аромат в противоположность семье Ки-тхэка; он вовсе не упоминается. То есть запах не рассматривается как хороший или плохой, он либо есть, либо нет. Запах – то, от чего высший класс стремится избавиться. Богатство принадлежит высшему классу, а наследие низшего – его запах.

65–5

Благодаря успеху своего плана Ки-у обретает уверенность в себе. В отличие от сцены в начале фильма, сейчас, увидев мочащегося пьяного мужчину, Ки-у энергично выбегает на улицу, чтобы прогнать его. Пьяница изливает мочу, а Ки-у – воду из пластиковой бутылки. Ки-тхэк, чья радостная попойка прервана мочащимся пьяницей, тоже выскакивает на улицу и выливает на него воду из таза. Развеселившаяся Ки-чжон снимает их на телефон через окно. Драка за окном разворачивается в романтической замедленной съемке, словно сцена из комедии. (Окно и экран телефона напоминают большой экран телевизора.) Вероятно, это самый счастливый момент семьи Ки-тхэка в фильме «Паразиты». Позже, когда вновь смешаются алкоголь, вода и моча, в одно мгновенье они окажутся в крайне жалкой ситуации. Во время пирушки в гостиной особняка на них внезапно обрушится ливень, и они будут вынуждены бежать домой, где будет ждать взорвавшийся нечистотами унитаз, и семейство окажется на самом дне этого мира.

#66 Семья Тон-ика собирается на кемпинг

66–1

Сцены номер 66 и 65 тесно переплетены. Фонарь, освещающий конец счастливой предыдущей сцены, занимает место верхней правой виртуальной точки согласно правилу трех третей (правило трех третей – метод съемки, который предполагает мысленное деление кадра на три части по вертикали и горизонтали, при этом главные объекты в кадре располагаются на одной из четырех точек пересечения линий. Это делает изображение гармоничным и устойчивым). В следующей сцене в этой же точке находится ослепительно яркое солнце. Две сцены объединены с помощью замены ночного источника света на дневной, а также его расположения на одном месте. Схожесть еще и в том, что источник света фиксируется в конце 65 сцены через окно, а в начале сцены 66 – через солнцезащитные очки Да-сонга.

66–2

Общие реплики также играют роль соединяющего две сцены элемента. Когда Ки-у в сцене 65 берет в руки камень и выбегает прогонять пьяницу, Ки-тхэк бросает вслед: «Не переусердствуй там!»[49] В следующей сцене 66 Тон-ик, общающийся с Да-сонгом по рации, говорит ему: «Конец связи, over!»[50]

66–3

Интересно, что соединение сцен через аналогичные элементы указывает на скорый переломный момент в истории и на самом деле используется для создания контраста. Сцена 66 изображает начало судьбоносной субботы, 30 июня, когда семья Тон-ика собирается на кемпинг в честь дня рождения Да-сонга, который будет на следующий день, 1 июля. Сразу после самого счастливого момента на семью Ки-тхэка обрушится беспощадная и неумолимая погибель. Также этот день – экватор года, когда за подъемом следует спуск.

66–4

Освещенный уличными фонарями обшарпанный переулок перед полуподвалом семьи Ки-тхэка выглядит романтично только ночью, когда его обрамляет двойная рама из окна и экрана телефона. Однако сад особняка, залитый ослепительным солнечным светом, изумителен даже среди бела дня, благодаря открытому пространству, возвышенности и тщательному благоустройству. Романтики здесь так много, что приходится брать в руки солнцезащитные очки, чтобы ненадолго укрыться.

#67~68 Ён-гё поручает экономке собак

Отправляясь в поездку, Ён-гё, называя кличку каждой из трех собак, дает Чун-сок указание кормить их в соответствии с их пищевыми привычками. В то же время за весь фильм Тон-ик ни разу не обращается к своим наемным работникам по имени, максимум – «водитель Юн», «водитель Ким» или вовсе «тетка». Тон-ик не имеет никаких физических контактов ни с кем, включая рукопожатия, за исключением членов семьи.

#69~72 Ки-у наслаждается роскошью особняка

69~72–1

Больше всех обилию солнечного света в особняке радуется Ки-у. Впервые переступив порог дома для собеседования на должность репетитора и оказавшись в залитом солнцем саду, он был поражен. И когда семья Тон-ика уезжает на кемпинг, он в одиночестве наслаждается солнечными лучами в саду, читая книгу. В это время он лежит на солнце сразу за линией тени особняка. Для Ки-у этот опыт – роскошь, недоступная в полуподвале. Но на следующий день, когда происходит трагический финал, из всех членов семьи один лишь Ки-у лишен солнечного света, ведь прежде, чем он успевает выйти на улицу, он падает внутри особняка, получив два удара камнем по голове. Зато вместо него в сад, залитый солнечным светом, выходит Кын-сэ, уже привыкший к темноте и не особо стремящийся оказаться снаружи. И тут же он оказывается ослепленным этим солнцем.

69~72–2

Насладившись солнцем в саду, Ки-у входит в особняк и раздает членам семьи воду Evian[51]. Ки-чжон, принимающей ванну, он передает воду, прокатив стеклянную бутылку по полу (в «Окче» Ми-чжа аналогичным образом передает Нэнси статуэтку золотой свиньи). В фильме не показано, как Ки-у передает воду отцу, но несколькими сценами ранее, когда он выходил прогнать пьяницу, Ки-тхэк протягивал ему бутылку с водой. Семья Ким в нужный момент передает друг другу воду и получает ее подходящим под ситуацию способом. Но в ночь, когда небеса разразились грозой, они оказались совершенно беспомощны перед проклятием воды.

#73 Мун-кван звонит в дверь

73–1

Финишная точка плана Ки-у – свадьба с Да-хэ. Но слова, которые он говорит семье: «Все серьезно. Когда она поступит в универ, я официально предложу ей встречаться», лишь копия слов Мин-хёка о плане на будущее («Все серьезно. Через два года, когда она поступит в универ, я официально предложу ей встречаться».)[52]. На самом деле план Ки-у вовсе не принадлежит ему.

73–2

План Ки-у о женитьбе на Да-хэ – его стремление к новой семье. Фантазируя о возможности нанять актеров, которые изображали бы его родителей, Ки-у мечтает о новом формате семьи. Но в этот момент звенит звонок и на поверхность «всплывает» еще одна семья, о существовании которой он не подозревал. Когда его мечта в реальности заменяется другой семьей, план превращается в отсутствие плана.

73–3

Гнев и безумие возникают не только из-за внешних обстоятельств, но и из-за внутренних проблем в семье, и каждый раз, когда это происходило, они незаметно для Ки-тхэка накапливались в его сердце. Угодливый и добродушный человек, который только лишь посмеивается, даже когда жена пинает его ногой, взрывается дважды. В первый раз, когда в ответ на его язвительно-шутливое замечание, что Чун Сок стирает грязное белье будущих сватов, она сравнивает Ки-тхэка с тараканами (как можно понять по белковым батончикам из картины «Сквозь снег», в мире Пон Джун-хо тараканы напрямую связаны с участью обделенных). Кризиса, вызванного жестокой классовой аналогией, можно было избежать лишь потому, что горечь самоистязания говорящая адресовала и слушателю, и себе самой. Но, когда кризис случается во второй раз из-за внешних причин, уйти от взрыва не удается.

73–4

Когда Ки-тхэк проявляет беспокойство за уволенного водителя Юна, Ки-чжон разражается бранью и восклицает, что «не о других нужно беспокоиться, а о нас». Именно в этот момент гремит гром и сверкает молния. Подобно землетрясению из «Короткого монтажа»[53] Роберта Олтмана, внезапно накрывшему землю, или дождю из лягушек, в одночасье навалившемуся на город в «Магнолии»[54] Пола Томаса Андерсона, последовавший за громом ливень можно трактовать как сверхъестественную кару, которая настигает ослепшую от эгоизма семью Ким. В гостиную, словно жнец смерти, входит Мун-кван, а с ее насквозь промокшего плаща капает дождевая вода.

73–5

Дверной звонок раздается в момент, когда Ки-чжон осознает, что все это время в качестве закуски она ела собачье лакомство. Мун-кван, позвонившая в дверь, доказывает, кто она, детально описав фото трех собак над домофоном в гостиной. Эта жестокая аналогия безусловно связывает две семьи.

73–6

При каждом появлении Ли Чун-ён[55] притягивает к себе взгляды зрителей. Одной сцены с домофоном достаточно, чтобы понять, что перед нами актриса выдающегося мастерства, способная в одно мгновенье сконцентрировать на себе внимание зрителей.

73–7

Продолжительность фильма без конечных титров – 127 минут, а дверной звонок раздается спустя 63 минуты после начала. Момент, находящийся точно посередине, становится переломным: первая часть переходит во вторую, комедия превращается в триллер, история о двух семьях становится историей о трех, мотив подъема переходит в мотив падения, а план превращается в его отсутствие.

#74~76 Мун-кван и Чун-сок спускаются

74~76–1

Первая встреча семьи Ким и семьи Мун-кван происходит между Чун-сок и Мун-кван, то есть между человеком, уволенным с работы, и человеком, занявшим это место. И здесь мы видим подлинную суть истории.

74~76–2

Когда Ки-чжон говорит о травме Да-сонга и спрашивает: «Вы готовы открыть этот черный ящик вместе со мной?» – Ён-гё сразу же соглашается. Но когда Мун-кван указывает на вход в подвал из кухни и спрашивает: «Хотите спуститься со мной?» – Чун-сок отказывается. Ее семья, проживающая в полуподвале, отчаянно пытается сохранить границу между собой и семьей Кын-сэ, обитающей в подвале. Они, едва успевшие высунуться наружу к солнечному свету, испытывают панический страх перед падением в глубокую тьму.

74~76–3

Темный проход удивительным образом напоминает черный ящик. В нем, как и в черном ящике в душе Да-сонга, живет Кын-сэ.

#74~76 Мун-кван и Чун-сок толкают вместе

77–1

Чун-сок, наконец решившаяся спуститься в подвал, помогает Мун-кван. Чтобы проникнуть в потайное пространство под подвалом, нужно применить физическую силу и объединить усилия. Когда Мун-кван пролезает между стеной и кухонным шкафом и толкает его в горизонтальном положении, Чун-сок тянет шкаф на себя, также по горизонтали. И как бы Ки-тхэк и Чун-сок не желали соблюдать границы, «толкающий» и «тянущий» не разделены вертикалью иерархии, а относятся к горизонтали общего класса.

77–2

Шкаф не отодвигался, потому что под ним застряла решетка для гриля. Всякий раз, когда их план срабатывал и семья Ким поднималась на ступеньку выше, они праздновали – жарили мясо. Тем, что пыталось помешать сотрудничеству Мун-кван и Чун-сок, оказался взгляд, алчно обращенный вверх. В то время когда наверху опьяненная успехом семья Ки-тхэка устроила пирушку, Кын-сэ, запертый внизу, не мог подняться наверх и был вынужден голодать.

77–3

Когда шкаф отодвинут в сторону, мы видим две четкие рельсовые линии, как бы предостерегающие нас от спуска в таинственное пространство.

#78 Семья Ки-тхэка скатывается вниз

78–1

Кын-сэ оказался в тайном подвальном пространстве после ряда неудач. Решающим моментом стало банкротство тайваньской кондитерской, в результате чего из-за долгов он оказался в бегах. У Ки-тхэка также была тайваньская кондитерская, и он тоже разорился.

78–2

Ки-у был единственным в семье Ки-тхэка, кто не доносил запах низшего класса до семьи Тон-ика. Однако, едва избежав унижения из-за запаха, он подслушивает на лестнице историю Кын-сэ, человека из того же класса, и зажимает нос из-за зловония подвала.

78–3

Дно особняка – место, где семьи Мун-кван и Чун-сок наконец узнают истинную сущность друг друга. После того как Ки-тхэк, Ки-у и Ки-чжон скатились на самое дно, они вынуждены были раскрыть свою истинную сущность.

#79 Мун-кван изображает северокорейский акцент

79–1

Чтобы сравнить семьи Мун-кван и Ки-тхэка интересно заменить классовую проблему на проблему Южной и Северной Кореи. Когда конфликт между семьями достигает пика, Мун-кван изображает северокорейскую телеведущую, издеваясь над семьей Ки-тхэка, и сравнивает видео на телефоне с ядерным оружием КНДР. Примечательно, что подвальное пространство, в котором обитает Кын-сэ, было построено как бункер на случай угрозы со стороны Северной Кореи.

79–2

Если рассматривать семьи Ки-тхэка и Мун-кван как метафоры Юга и Севера, то семья Тон-ика, которая даже игрушки для Да-сонга покупает напрямую из Америки и, благодаря достижениям, получила признание в США, символизирует Америку. Несмотря на то, что Северная Корея находится в еще более сложной ситуации, она открыто презирает «тупой» Юг, хвастающийся связью с Иллинойсом и Чикаго, преподающий английский и преклоняющийся перед США. В это время Север рассуждает об искусстве и тоскует по уже не существующему Советскому Союзу (Намгун Хён-джа). КНДР, отстающая по численности и боевой мощи, грозит ядерным оружием (видео на телефоне). И если снова перевернуть слова Ки-тхэка, что он хорошо знает все дороги ниже 38-й параллели, получается, что выше 38-й параллели ему ничего не известно. Южная Корея не знает Северную, как и Ки-тхэк не догадывался о существовании Кын-сэ.

79–3

Когда мы встречаем действительно захватывающее кино, у каждого зрителя находится своя сцена, которая не играет особо важной роли с точки зрения сюжета, но особенно цепляет внимание. Для меня это вставка, на которой Мун-кван и Кын-сэ тихо танцуют в залитой солнцем гостиной. Удивительно грустный эпизод, к которому мысленно возвращаешься снова и снова.

#80~81 Две семьи смешались в драке

80~81–1

Чун-сок угрожает Мун-кван звонком в полицию, а Мун-кван угрожает отправить Ён-гё видеодоказательство аферы семейства Ки-тхэка. Поставив семью Чун-сок в угол, она снимает их наказание на видео в качестве нового оружия. Однако, несмотря на жестокую схватку между семьями, ни одна из них так и не позвонила в полицию и не нажала «отправить».

80~81–2

Это повторяется на протяжении всего фильма. Видео драки с водой в переулке, снятое Ки-чжон, также осталось неотправленным. Люди из низшего класса не могут передавать свои намерения представителям высшего. И в самом конце этой цепочки – письмо Ки-у в шифре Морзе, но возможности передать его отцу у сына нет.

80~81–3

И наоборот, представители высшего класса используют средства связи в любое время и без ограничений. Ён-гё отправляет эсэмэс Ки-тхэку, находящемуся с ней в одном здании, чтобы он пришел на второй этаж, в сауну. Да-хэ снимает видео, как Да-сонг ставит тент в саду под дождем, и тут же отправляет его Ки-у. Сообщение о визите Мин-хёка передается от Мин-хёка к Ки-у в одностороннем порядке. Коммуникация в этом фильме направлена только от высшего класса к низшему, но никогда не наоборот. Лишь представители высшего класса отправляют сообщения, совершают звонки и передают видео.

#82~93 Чун-сок готовит рамдон

82~93–1

Когда в разгар отчаянной борьбы раздается звонок от Ён-гё, драка приостанавливается. (Это напоминает сцену из фильма «Сквозь снег», где ожесточенная схватка с топорами и дубинками внезапно прекращается, когда поезд достигает моста Екатерины.) В отличие от Мун-кван, нажимающей на звонок и просящей позволения войти, истинной хозяйке не нужно разрешение. Абсурдная трагедия сосуществования трех семей достигает апогея, когда в особняк, который, как изначально казалось семье Ки-тхэка, будут занимать лишь они одни, возвращаются две семьи[56].

82~93–2

Сцены, в которых Мун-кван делает массаж Кын-сэ, затем две семьи вступают в ожесточенную схватку и, наконец, Чун-сок по указанию Ён-гё поспешно готовит рамдон и пинает взбегающую вверх Мун-кван обратно в подвал, с точки зрения структуры и функции в рамках повествования можно противопоставить секвенции «цепочка веры» в первой половине фильма. Ориентируясь на звонок в дверь, который приходится ровно на половину ленты, секвенция «цепочка веры» завершается за 19 минут до звонка, а секвенция «рамдон» начинается спустя 9 минут после. Таким образом, две секвенции коррелируют друг с другом. Первая состоит из 29 сцен и продолжается 7 минут 15 секунд, вторая – из 15 сцен и длится 6 минут 16 секунд. В первой секвенции показан беспрепятственный и органичный процесс успешной реализации плана, вторая представляет напряженный, на грани провала, процесс устранения хаоса.

#94~102 Да-сонг встречает призрака

Два года назад, ночью, Да-сонг увидел Кын-сэ на кухне. Сидя перед холодильником и поедая торт, он почувствовал чье-то присутствие и, повернув голову, заметил Кын-сэ справа внизу. Место, которое Ки-чжон описывала Ён-гё как область проявления шизофрении, также находилось в правой нижней части рисунка.

#103 Кын-сэ рассказывает о жизни в подвале

103–1

Наверняка раньше Кын-сэ тоже жил, строя планы. Судя по тому, что в своей тайной обители он хранил в консервных банках фотографии таких людей, как Линкольн, Мандела и Ким Дэ-чжун[57], вероятно, живо интересовался политикой. Рожденный 14 декабря 1977 года, спустя четыре дня после своего двадцатилетия он узнал об избрании президента Ким Дэ-чжуна, чьим горячим поклонником являлся, и, вероятнее всего, он очень радовался. По нотам и текстам на стене можно предположить, что в то время, когда он встречался с Мун-кван, которая старше него на три года, он был весьма романтичным. Большое количество книг и учебных пособий по юриспруденции указывает, что он, возможно, когда-то готовился к государственному экзамену. Будучи поклонником марафонца Ли Бон-джу[58], Кын-сэ наверняка имел привычку долгосрочного планирования и активную позицию. Но цепочка неудач окончательно выбила его из сил. Отчаявшись сдать государственный экзамен, он, вероятно, принимался то за одно, то за другое, но нигде не мог добиться успеха. В конце концов он совсем разорился на тайваньской кондитерской и, будучи в бегах из-за многочисленных долгов, оказался в подвале. Наверное, после двадцати лет постоянных неудач он естественным образом перестал строить планы.

Лишенный даже минимального будущего вроде государственной пенсии, он жил одним днем. Так прошли четыре года. Такой Кын-сэ не был чужд Ки-тхэку. Спустя два года Ки-тхэк, чьим домом стал подвал и который уже даже не думает о том, чтобы выбраться, изредка будет вспоминать Кын-сэ.

103–2

Центральные фигуры двух семей низшего класса – Кук Мун-кван и Ким Ки-тхек. Их фамилии контрастны: одна – наиболее редкая в Корее, другая – самая распространенная. «Паразиты» – это реалистичная история, уникальная в своей самобытности, наполненная пространственной и временной достоверностью. С другой стороны, это универсальная и символическая притча, которую можно интерпретировать по-разному.

#104~108 Ён-гё рассказывает о травме сына

Чо Ё-джон всегда обладала уникальным актерским потенциалом, однако многие осознали масштаб ее таланта лишь в «Паразитах». Сцена с долгим монологом Ён-гё, во время которого она ест рамдон и рассказывает Чун-сок о травме Да-сонга, – яркий пример многогранного и тонкого актерского мастерства актрисы.

#109 Семья Ки-тхэка, запертая под столом, вынуждена слушать

109–1

Тон-ик описывает специфический запах Ки-тхэка, сравнивая его со старой редькой или кухонными тряпками, а в конце говорит, что это запах людей в метро. Тот факт, что он ассоциирует его именно с метро, а не, например, автобусом, подчеркивает классовый контекст. Люди, от которых так пахнет, пользуются подземным транспортом и живут под землей. (Бездомные во «Вторжении динозавра» и «Лающие собаки никогда не кусают» тоже жили в подвале.) Однако сам Тон-ик живет в роскошном особняке на возвышенности, перемещается на «мерседесе», никогда не спускается под землю, ездит на работу в престижный офис в многоэтажном здании. А Ён-гё так давно не была в метро, что едва помнит тот запах.

109–2

Ки-тхэк прячется под столом и вынужденно слышит все насмешки, которые Тон-ик отпускает с высоты дивана. Эти слова в одностороннем порядке направлены под низкий стол. Однажды Ки-тхэк слышал, как Тон-ик, используя те же выражения, говорил о Мун-кван. Язвительная насмешка, что Мун-кван (как и Ки-тхэк) не переходила границы, но ее единственный недостаток в том, что она слишком много ела. Чувство унижения, которое испытывает Ки-тхэк, а с ним и Мун-кван, из индивидуального разрастается до категории класса. Другими слова, в этот момент Ки-тхэк думал не только о себе или семье, но и о всем классе, к которому принадлежит.

109–3

Когда Тон-ик в первый раз рассказывал Ён-гё о трусиках Ки-чжон, она некоторое время подслушивает их, стоя на лестнице, а затем в нужный момент с топотом спускается вниз, прерывая их разговор. У Ки-чжон был выбор, до каких пор она хочет слышать. Но, когда Тон-ик во второй раз упоминает ее трусики, она, прячась под столом, вынуждена выслушать все. По мере приближения к финалу уверенность в себе и независимость Ки-чжон все чаще подвергаются сомнению.

109–4

В центре особняка Тон-ика расположена гостиная, в сердце которой возвышается четырехместный диван (учитывая, что семья Пак обычно не действует вместе, сложно представить ситуацию, когда они вчетвером сидели бы на нем). Но в разные моменты все три семьи оказываются на этом диване. Когда семья Пак уезжает на кемпинг, Чун-сок и Ки-тхэк устраиваются там на дневной сон. Мун-кван укладывает на диван Кын-сэ и делает ему массаж. Тон-ик и Ён-гё занимаются сексом там же. Супруги самыми последними занимают этот диван. Диваном «хозяина»[59], как и его особняком, уже завладели две «паразитирующие» семьи.

109–5

Как ни странно, когда Тон-ик и Ён-гё занимаются любовью, они, представляя себе секс в машине водителя Юна и его подружки, страстно желают тех дешевых трусиков и наркотиков, о которых говорили с таким презрением. На этом диване Тон-ик и Ён-гё добровольно представляют себя на месте низшего класса, что лишь усиливает их возбуждение. Единственная возможность преодолеть социальную границу и примерить роль человека из низшего класса представляется лишь во время секса, когда они могут на время отбросить свою лицемерную маску и получать удовольствие от падения.

109–6

По сути, диван и есть заднее сидение «мерседеса». Именно там происходит воображаемый секс водителя Юна (по крайней мере, так себе представил Тон-ик), благодаря чему супруги еще глубже вживаются в роль водителя Юна и его девушки, и это только усиливает их возбуждение.

109–7

Само пространство гостиной напоминает салон автомобиля. Если диван – заднее сидение «мерседеса», пространство под столом должно быть передним. Сидящий спереди не может обернуться назад и вынужден слышать все слова, доносящиеся оттуда. Единственное, что может нарушить эту границу и проникнуть назад, – это запах.

#110 Ки-тхэк останавливается, как мертвый

110–1

Во время любовных ласк супругов камера скользит по потолку, охватывая гостиную с диваном и столом. Вскоре горизонтальное движение перетекает в следующий кадр, где она направляется вниз, туда, где находится еще одна семья, оказавшаяся в больших неприятностях. Включая открывающий и финальный кадры с Ки-у у стены, погруженным в раздумья, в этой картине медленно опускающаяся вниз камера символизирует классовое отчаяние.

110–2

После того как Тон-ик и Ён-гё уснули, Ки-тхэк, выползающий из-под стола, останавливается как вкопанный, когда гостиную прорезает свет фонарика Да-сонга из сада. Раздается его возглас: «Подъем!» В этот момент Ки-тхэк, замерший, словно мертвец, как только свет проник в комнату, наверняка вспомнил слова Чун-сок, сравнившей его с тараканами несколько часов назад. Когда предсказание жены о том, что, стоит директору Паку вернуться домой, он тут же спрячется, словно таракан, сбылось, то его предыдущее чувство унижения усугубилось, нанеся еще более глубокую травму.

#111~117 Бесконечный спуск семьи Ки-тхэка

111~117–1

Бесконечный спуск трех людей, сумевших сбежать из особняка и теперь, пошатываясь, неуверенно направляющихся вниз, пожалуй, наиболее впечатляющая и одновременно самая удручающая сцена «Паразитов».

111~117–2

Ки-чжон, все это время молча спускавшаяся вниз, не в силах справиться с отчаянием и чувством безысходности, оказавшись у мусорной кучи под одной из лестниц, настойчиво спрашивает о дальнейшем плане. Когда Ки-у отвечает: «А как бы Мин-хёк поступил в такой ситуации?» – то Ки-чжон в сердцах восклицает, что Мин-хёк никогда бы в жизни не оказался в такой ситуации, возвращая его в реальность. До сих пор Ки-у рассматривал Мин-хёка из высшего класса в качестве ролевой модели, так как планировал достичь того же статуса. Но сейчас, во время бесконечного падения в бездну отсутствия плана, Мин-хёк не может продолжать быть его ролевой моделью.

111~117–3

Внезапно Ки-чжон спрашивает Ки-тхэка о том, что стало с оставшимися в особняке людьми. Она не упоминает их имена или профессии, но называет «людьми в подвале». В то время, когда она, прячась под столом, вынуждена слушать насмешки над ее дешевыми трусиками, Ки-чжон, должно быть, думала о водителе Юне, которого унижали вместе с ней, хотя он ни в чем не виноват. Теперь Ки-чжон сама относится к «людям в подвале»: вынуждена бесконечно спускаться вниз, чтобы оказаться дома, в подвале. Она, несколько часов назад почти кричавшая о том, что нужно заботиться только о собственном благополучии, теперь, насквозь промокшая, думает не только о себе и своей семье, но о классе, к которому принадлежит в целом.

111~117–4

Ки-тхэк утверждает, что никто, кроме членов их семьи, не знает о случившемся, следовательно, ничего и не произошло. Он добавляет, что у него есть план, поэтому дети могут не беспокоиться об этом. Но Мун-кван и Кын-сэ не относятся к категории «никто». На самом деле Ки-тхэк хотел сказать, что случившееся между представителями низшего класса не известно людям из высшего класса, поэтому причин для беспокойства нет. Но, начав осознавать свой класс и свою принадлежность к нему, они больше никогда не смогут забыть о судьбе супругов Мун-кван и Кын-сэ. Ни Ки-тхэк, ни Ки-у, Ки-чжон или Чун-сок – никто.

111~117–5

Во время спуска под дождем Чун-сок с ними нет. Но это не означает, что у Чун-сок нет подобного унизительного опыта. Когда она, последовав за Мун-кван, спустилась в подвал, где обитал Кын-сэ, ее путь проходил из гостиной в подвал, из подвала – еще ниже, в потайное пространство. Она спускалась все ниже и ниже, обогнув лестницу четыре раза. Чун-сок прошла через этот унизительный спуск и дошла до самого дна несколькими часами ранее. В падении низшего класса не бывает исключений. Ты должен спуститься ровно настолько, насколько ты поднялся.

#118 Ки-у смотрит на дно

В конце спуска у подножия лестницы Ки-у долго смотрит на свои насквозь промокшие ноги, и на нижнюю часть тела, полностью погрязшую в бедствиях, и на дно мира, куда стекается вся грязная вода.

#119 Ки-тхэка окатывают грязной водой из таза

Переулок, в котором находится полуподвальный дом семьи Ки-тхэка, полностью затоплен. Внезапно Ки-тхэка, в панике несущегося по переулку, окатывают грязной водой, которую сосед черпал тазиком. Ранее и сам Ки-тхэк, желая остановить пьяницу, случайно облил водой из таза Ки-у, стоявшего рядом. У него не было намерения навредить. Однако, пытаясь выбраться из неприятностей в тесном пространстве, они в конечном итоге вредят друг другу, сами того не желая. Вероятно, трагедия, связывающая семьи Мун-кван и Ки-тхэка, произошла по той же причине.

#120~121 Ки-тхэк шокирован наводнением

Добравшись до дома, по пояс в воде, Ки-тхэк пытается спасти хоть что-то. Кын-сэ, привязанный к стулу в потайном подвальном пространстве, бьется в агонии. Ки-у пытается закрыть окно, из которого льется вода, в это время его ударяет током, и он вскрикивает. Мун-кван зубами пробует освободить связанного Кын-сэ, но у нее сильно кружится голова из-за сотрясения. Ки-тхэк не может подойти к Ки-у, так же как Мун-кван не может помочь Кын-сэ. Начиная с 120 и по 134 сцены кадры мучений семьи Ки-тхэка в затопленном доме чередуются с кадрами страданий запертой в подвале семьи Мун-кван. Внешне невзгоды семьи, запертой потопом, и семьи, связанной в подвале, могут отличаться. Но в самом факте страданий никакой разницы нет.

#122~124 Ки-чжон наблюдает обратное течение

122~124–1

Эпизод с мотивом обратного течения демонстрирует, что страдания низшего класса не являются муками одного индивида. Мун-кван, испытывающая головокружение из-за сотрясения, наклоняется к грязному унитазу в тайном подвальном пространстве, и ее начинает рвать; и тут же в следующем кадре на глазах у Ки-чжон унитаз взрывается, извергая нечистоты. Следуя внутренней логике сюжета, рвота, которую изрыгает Мун-кван, обратным течением выплескивается перед Ки-у. Рвота Мун-кван вызвана сотрясением, которое она получила, скатившись по лестнице и ударившись головой о стену. Таким образом, физическое сотрясение, которое испытала Мун-кван из-за стремительного падения, перетекает в эмоциональное потрясение, которое испытывает Ки-чжон в процессе бесконечного спуска. Несмотря на огромное расстояние между двумя семьями, в рамках одного класса границ не существует.

122~124–2

Рвота – своего рода обратное течение[60]. Две его формы мощно выплескиваются, высвобождая все проглоченное и подавленное. И когда наступит день, зрители станут свидетелями еще одного извержения в залитом солнцем саду Тон-ика.

#125 Ки-тхэк сам себе закрывает глаза

Мун-кван, страдающая от сотрясения, перестает видеть. Когда Ки-тхэк, прячась под столом, вынужден слушать унижения в свой адрес, а также когда, лежа в спортзале, он объявил сыну об отсутствии плана, оба раза он прикрывает глаза предплечьем. Мун-кван и Ки-тхэк либо не видят, либо не могут видеть, либо больше не хотят видеть. В их жизни больше нет будущего.

#126~127 Ки-чжон курит

Сидя на крышке извергающего нечистоты унитаза, Ки-чжон достает из тайника в потолке сигарету и прикуривает. Ужасно печальная ирония, что именно унитаз – то место, где ловится вай-фай, так как это самая высокая точка дома; это место, где можно спрятать заначку и выдохнуть, выкурив сигарету.

#128 Ки-у смотрит на камень

Вид камня, медленно показывающегося из мутной воды, заполнившей дом, настолько сюрреалистичен, словно мы наблюдаем сцену из научно-фантастического фильма, где появляется инопланетный космический корабль. Величественные очертания камня предстают перед нами, и в этот момент кажется, что камень диктует Ки-у указания, недоступные ни для понимания, ни для отказа. В отличие от момента, когда Мин-хёк принес камень и открыл коробку, здесь мы не видим, как камень «смотрит» на Ки-у. Зато теперь валун окружен мерцающим миром. Вместе с мигающим светом в помещении мерцает и камень, то появляясь, то исчезая. Что же услышал Ки-у от камня, колеблющегося между бытием и небытием, смыслом и бессмысленностью, удачей и неудачей?

#129~131 Кын-сэ посылает сигнал о помощи, используя азбуку Морзе

129~131–1

Мигающая лампа в доме Ки-у переходит в мигающий свет над лестницей в доме Тон-ика. Это сигнал о помощи от Кын-сэ, который в отчаянии мечется между длинным электрическим током и коротким, тире и точкой, светом и тьмой, жизнью и смертью.

129~131–2

В отличие того, что мы видим в кадре, не только один Да-сонг смотрит на мигающую лампу над лестницей. А Ки-у внимательно разглядывал в мутной грязной воде не только камень. Мерцание камня совпадает с миганием сигналов в коде Морзе. Возможно, в этот момент через камень Ки-у связан с Кын-сэ, который отчаянно молит о спасении. И в этот момент камень неспроста не обращен к Ки-у. Ведь он обращен не к Ки-у, но к Кын-сэ.

#132~134 Ки-тхэк покидает затопленный дом

132~134–1

Эта трагедия коснулась не только семьи Ки-тхэка. Она затронула семью Кын-сэ, а в более широком смысле – всех жителей низины, пострадавших от наводнения. В потоке обратного течения и при мерцающем свете личная трагедия неотделима от трагедии целого класса. Грязная дождевая вода с легкостью переступила через границу дороги, пороги окна и двери, объединив дом Ки-тхэка, улицу и дома соседей в единое целое.

132~134–2

Вода, заполоняющая дом Ки-тхэка, вскоре поглотила носки, подвешенные на самой высокой точке этого дома. Этот элемент одежды, предназначенный для согревания самой нижней части тела, отчаянно тянулся к солнцу, но в конечном итоге был поглощен холодной грязной водой.

132~134–3

Когда мутная вода заполняет дом Ки-тхэка и кадр ползет вверх, нижняя часть кадра постепенно растворяется, переключаясь на вид с высоты птичьего полета на полностью затопленный переулок перед домом. Камера горизонтально перемещается над переулком, охватывая трагическую сцену наводнения. Если представить, что движение наполняющей дом мутной воды – это движение камеры, то можно понять, что эта сцена противопоставляется той, где супруги Тон-ик и Ён-гё провалились в глубокий сон после секса, то есть, по сути, является ее реверсом[61] с точки зрения съемки и монтажа. В той сцене камера ползет по потолку в горизонтальном направлении и охватывает всю гостиную экстремально длинным кадром, далее движения камеры переходят в вертикаль, охватывая кадр крупным планом. Таким образом, пространство под столом в гостиной Тон-ика символизировало не только переднее сиденье «мерседеса», но и полуподвальный дом Ки-тхэка, полностью погруженный под воду. Семье Ки-тхэка, вынужденной беспомощно выслушивать унизительные слова, доносящиеся до стола, а затем быть изгнанной из собственного дома, наполнившегося черной мутной водой, оставалось только покинуть оба места, ощущая внутри себя пустоту.

132~134–4

В последнем кадре этой сцены камера медленно плывет направо, будто с горечью созерцая сверху дно утопающего мира. Затем справа начинает формироваться волна тьмы, которая, нарастая, накрывает движение камеры, постепенно поглощая ее, и, наконец, погружает весь мир во мрак. Да-сонг так и не смог расшифровать мерцающий шифр Морзе.

#135 Семья Ки-тхэка проводит ночь в спортивном зале

135–1

Нет цели – нет и поражения, и нет причин быть нетерпеливым сегодня, когда нет мыслей о завтрашнем дне. Теория отсутствия плана Ки-тхэка основана на его опыте. В его жизни подобные события разной степени важности происходили бесчисленное множество раз. Поскольку зрители наблюдают лишь последнюю неудачу семьи Ким, связанную с мечтами о равенстве с семьей Пак, взрыв Ки-тхэка в финале может вызвать недоумение. Однако на самом деле это лишь часть непрерывного потока неудач, из которого состоит жизнь Ки-тхэка. Его лицемерная идея, что «если нет плана, то можно и убить человека» в конечном итоге неожиданно приводит к непреднамеренному убийству.

135–2

Ки-тхэк, проповедующий отсутствие плана, правым предплечьем закрывает свои глаза. То же самое он делал, лежа под столом, куда доносились бесцеремонные слова. В начале картины «Мать» столкнувшаяся с неожиданной истиной героиня танцует в поле и точно так же предплечьем закрывает свои глаза. Будучи не в силах исправить иррациональность мира, он предпочитает не смотреть на него. Идея Ки-тхэка становится метафорой слепоты, которую он добровольно принимает в результате накопившегося разочарования.

135–3

Выслушав теорию отсутствия плана, Ки-у извиняется перед Ки-тхэком. Извиняется за все. Он не просит прощения за конкретные неудачные элементы своего плана, но извиняется за сам факт существования плана, которым руководствовалась семья. Одна неудача сегодня – следствие множества неудач в прошлом, связанных с отсутствием плана. Возможно, Ки-у сейчас просит прощения перед своей жизнью не только за прошлые, но и за будущие неудачи.

135–4

И в ту ночь настрой Ки-у полностью меняется. Камень продолжает воздействовать на него, но характер этого воздействия кардинально изменился. До этого момента камень символизировал для Ки-у надежду на социальный подъем, но теперь он становится инструментом уничтожения корня этой надежды.

#136~143 Ён-гё вызывает Ки-чжон

Первое июля, утро воскресенья. Ён-гё звонит Ки-чжон и приглашает на празднование дня рождения, которое будет организовано в саду. Ён-гё, даже не дождавшись ответа Ки-чжон, говорит, что присутствие на празднике будет засчитано за один урок. И эти слова схожи со словами Тон-ика, которыми он ставит на место Ки-тхэка в момент обострения конфликта в сцене с индейскими головными уборами: «Вам же все равно заплатят сверхурочные? Относитесь к этому как к части своей работы». Ён-гё и Тон-ик продолжают обращаться на «вы» и не повышают тона, однако в их словах прослеживается четкая иерархия. «Господину» достаточно заплатить за труд, ему нет дела до ситуации, в которой находится собеседник, или до его переживаний. Таков ход мыслей вышестоящих.

#144~150 Ки-тхэк принюхивается к своему запаху

Ён-гё, в восторге от долгожданной возможности проявить свои навыки, радостно готовится к празднованию дня рождения Да-сонга. Вместе с Ки-тхэком она отправляется по магазинам – сначала в супермаркет, затем в винотеку. Ки-тхэк после долгой тирады перед сыном прошлой ночью не произносит ни слова вплоть до трагического финала, за исключением внезапного саркастического замечания в адрес Тон-ика, когда они прятались в кустах. Он вынужденно слышит телефонные изливания развеселившейся Ён-гё, что благодаря вчерашнему дождю воздух стал чище. Несмотря на то что именно она поставила ноги на спинку переднего сидения, Ён-гё недовольно морщится и открывает окно, демонстрируя, что в машине неприятно пахнет, и снова заставляет Ки-тхэка почувствовать себя униженным. Он в третий раз получает замечание о своем запахе – сначала от Да-сонга и Тон-ика, а теперь и от Ён-гё. В расстроенных чувствах Ки-тхэк принюхивается, а когда яркое солнце освещает салон, жмурится (Кын-сэ точно так же жмурится, когда выходит в сад). Погибель – не крутой обрыв, с которого ты внезапно падаешь. Это лестница, по которой ты поднимаешься вверх шаг за шагом, но в конце спотыкаешься и летишь вниз.

#151 Во время поцелуя с Да-хэ Ки-у думает о другом

Наблюдая за праздником в саду, Ки-у и Да-хэ целуются. Но Да-хэ чувствует, что мысли Ки-у витают где-то далеко, и начинает его расспрашивать. В фильме эти двое целуются дважды. Во время первого поцелуя в первой половине фильма Ки-у, убедившись, что Да-хэ влюблена в него, мечтает о социальном взлете, который тот может получить благодаря этим отношениям. Но во время второго поцелуя, несмотря на ее неизменную любовь, он принимает решение спуститься вниз. Осознает, что ему здесь не место, и достает из сумки камень, который «поведал» ему об этом.

#152 Ки-тхэк снова упоминает о «любви Тон-ика»

152–1

В «Паразитах» связь между тремя семьями начинается с актерской игры и ею же завершается. Начинается она с игры Ки-у, исполняющего роль мужчины, который ищет работу, и заканчивается игрой Да-сонга, который изображает мужчину, спасающего девушку от беды. Роль по поиску работы успешна, в то время как роль спасения проваливается. Ведь, по сути, эта история о том, что, получив рабочие места, они теряют людей.

152–2

Вопрос Ки-тхэка, который он задает, изображая дружелюбие: «Но ведь вы любите свою жену?», вероятнее всего, вызван искренним любопытством. Но когда в саду он во второй раз упоминает «любовь к госпоже», это уже абсолютная насмешка. Лишенный возможности и средств говорить правду, он довольствуется язвительным сарказмом. В ответ на личную насмешку Тон-ик отвечает высокомерием, присущим его классу, напоминая, что «это также часть работы».

152–3

Напряжение, сформированное двумя актерами, длится до самого финала, поэтому нет необходимости словесного разъяснения психологии человека, совершающего убийство в конце. В сцене, где напряжение между двумя мужчинами, потерявшими баланс сил, достигает пика, Сон Кан-хо, смотрящий на Ли Сон-гюна, готов вот-вот взорваться – это выглядит действительно устрашающе.

#153 Ки-чжон просят нести торт

Ки-чжон и Чун-сок, сожалеющие о сложившейся ситуации из-за хаоса и истерии вчерашней ночи, хотят спуститься в потайное пространство в подвале и позаботиться о Мун-кван и Кын-сэ. Однако прежде Ки-чжон, догадавшаяся о травме Да-сонга, должна сыграть свою последнюю роль-сюрприз. И в этот момент происходит взрыв всего, что было подавлено ранее.

#154~157 Ки-у ударяют по голове камнем

154~157–1

В отличие от самой первой попытки отодвинуть шкаф и попасть в подвал, Ки-у справляется с этой задачей самостоятельно. Он хочет даровать безнадежным, по его мнению, Мун-кван и Кын-сэ, смерть от удара камнем. Однако в результате контратаки Кын-сэ он, словно собака, пытается вырваться из петли на шее. Но в итоге герой падает и дважды получает удар по голове своим же камнем – точно так, как он планировал сделать с Мун-кван и Кын-сэ. Мун-кван погибла от травмы головы, поэтому Кын-сэ мстит аналогичным способом.

154~157–2

Нападение Кын-сэ символизирует месть отсутствия плана – его наличию. Похоже, что два удара символизируют противостояние двум планам Ки-у, показанным в фильме. Первый связан с трудоустройством семьи, второй – «основательный план» из эпилога. Словно давая понять, что план заработать много денег и вызволить отца из подвала – абсолютно пустая трата времени, камень еще раз ударяет его по голове, ставя точку. Валун, который казался священной реликвией, способной помочь исполнению мечты, на деле тянет на дно реальности.

#158~160 Все приходит к погибели

158~160–1

Тон-ик и Ки-тхэк должны были изображать «плохих» индейцев (возможно, имелись в виду европейцы), нападающих на Ки-чжон, а «хороший» индеец Да-сонг должен был прогнать их. Они стремились показать не войну между белыми и индейцами, а борьбу между индейцами. Если заменить расовый элемент праздничного спектакля на классовый, то он станет аналогичен первой половине развернувшейся трагедии. Изначально драка в саду произошла не между Тон-иком из высшего класса и Кын-сэ или Ки-тхэком, а между двумя семьями из низшего класса. (В отличие от Ки-тхэка, на голове Кын-сэ нет индейского головного убора, но следы крови на его лице напоминают традиционную боевую раскраску индейских воинов. Следуя этому контексту, можно ли считать здесь кого-то «хорошим» индейцем?)

158~160–2

Однако Тон-ик и Ки-тхэк, изображающие индейцев, вне спектакля относятся к совершенно разным классам. Вторая часть трагедии, в которой Ки-тхэк убивает Тон-ика, отражает реальный конфликт, в отличие от первой, которая символизирует метафорическую трагедию (спектакль). До этого момента была показана борьба только между представителями низшего класса, но, по сути, это история о межклассовом конфликте. Нож, которым размахивает Ки-тхэк, – клинок его класса, которым он поражает сердце Тон-ика. Месть за смертельный удар, который Кын-сэ наносит Ки-чжон, приводит не к нему, но поражает насмерть Тон-ика, и в этом мы видим истинную суть ужасной трагедии.

158~160–3

Кульминация происходит за пределами спектакля. Пока Ки-тхэк зажимает рану на груди Ки-чжон, а Тон-ик, зажав нос, вытаскивает ключ из-под тела Кын-сэ, на головах обоих мужчин – роучи, индейские головные уборы. Однако, когда Ки-тхэк, увидев зажатый нос Тон-ика, выхватывает нож Кын-сэ и направляется к нему, с его головы уже слетел роуч. Далее Ки-тхэк сначала стягивает роуч с головы Тон-ика и, только когда тот поворачивается к нему лицом, ударяет ножом в сердце. Таким образом, Ки-тхэк выходит из роли и убивает Тон-ика в реальной жизни. Спектакль о борьбе между представителями одного класса завершен. Таков трагический финал романтизированного союза двух одиноких мужчин.

158~160–4

Перед финальным убийством заканчивается всякое притворство. Игра в получение и сохранение рабочих мест завершена. Притворство о том, что ты не существуешь ради жизни в потайном подвале, тоже закончилось. Как и игра в индейцев для освобождения от травмы. Закончилось и притворство уважительного отношения к низшему классу, замаскированное под видом вежливых манер и слов. Более того, закончилось притворство ради сохранения работы, когда герои делали вид, что не являются семьей. В конце концов, Ки-тхэк, выйдя за пределы этой категории, проявляет классовую солидарность к униженному Кын-сэ и объединяется с ним.

158~160–5

Кризис с женой, Чун-сок, который чуть было не привел к катастрофе из-за сравнения с тараканом, разрешен благодаря актерской игре. Грубый захват за ворот и ледяной взгляд уступили место смеху, будто все это всего лишь шутка, и они сумели избежать кризиса. Смех – единственный способ предотвратить катастрофы и решить проблемы. Так они убегали от реальности через актерскую игру. Чун-сок сказала: «Если бы это было реально, тебе был бы конец!» Однако кризис с Тон-иком развивается совершенно иначе. Ситуация с Тон-иком, не принадлежащим к их классу и не являющимся членом семьи, заставляет выйти за пределы игры, где все можно было обернуть в шутку, и в конечном итоге все заканчивается жестокой реальностью. Все было по-настоящему, поэтому в конце наступает смерть. Будь то биологическая смерть, как у Кын-сэ, Мун-кван и Ки-чжон, или социальная, как у Ки-тхэка, или духовная, как у Ки-у.

158~160–6

Когда Ки-тхэк зажимает рану на груди Ки-чжон, чтобы остановить кровотечение, она просит его перестать, так как это только усиливает боль. Особенно символично эти слова звучат из уст Ки-чжон, которая поняла во время потопа, что абсолютно бессмысленно пытаться закрыть крышкой унитаз, изрыгающий нечистоты. До сих пор Ки-тхэк пытался решить проблему, зажимая ее сильнее, но в конце концов случилось извержение. Возможно, убийство, совершенное Кын-сэ после того, как спустя четыре года под землей он увидел солнечный свет, или же убийство, совершенное Ки-тхэком, когда он внезапно напал с ножом на своего работодателя, являются мощным взрывом обратного течения.

158~160–7

Найти ключ сложно. И даже если его удастся найти, его сложно передать. Даже если попытаться его кинуть, он оказывается под телом. Попытка достать ключ из-под тела вынуждает зажать нос из-за зловония. И в тот момент, когда ты зажимаешь свой нос, наступает погибель. Зловоние, исходящее от Кын-сэ, отличается от запаха Ки-тхэка. Специфический запах, исходящий от Кын-сэ в результате его долгого пребывания под землей, смешался с запахом крови, вытекающей из его раны от шампура в боку. Другими словами, это запах, символизирующий жизнь и смерть класса, живущего под землей. И тому, кто проявит презрение, не миновать гнева жителя подвала с пробудившимся классовым сознанием.

158~160–8

Супруги Тон-ик и Ён-гё, увольняя сотрудников, не раскрывали истинной причины их исключения. Однако они меньше всех понимали, что происходит вокруг. Тон-ик так и не узнал, кто такой Кын-сэ, не разгадал причины конфликта и не осознал, что эти люди были членами одной семьи. Он не знал, почему должен был быть убит. Хозяин паразита умирает, так и не узнав правды.

158~160–9

Обычно в кинематографе Пон Джун-хо катастрофа происходит на открытой местности. Так было с рисовым полем в «Воспоминаниях об убийстве», затопленным берегом реки Ханган во «Вторжении динозавра» и бойней в «Окче». Точно также в «Паразитах» трагический финал разворачивается не в потайном пространстве подвала, а в просторном саду, где ничто не мешает взгляду.

#161 Ки-у просыпается

Первые люди, которых увидел Ки-у, пробудившись спустя месяц после травмы головы, были детектив, «совсем непохожий на детектива», и доктор, «совсем непохожий на доктора». (В начале «Воспоминаний об убийстве» также присутствуют насильник, совершенно непохожий на насильника, и брат жертвы, непохожий на брата жертвы.) С Ки-у приключилась огромная трагедия, но он понятия не имеет, почему это произошло. Ведь никто не был чрезмерно злым. Но убийцы, неподобные убийцам, и жертвы, непохожие на жертв, спутались в клубке непонятных мотивов и процессов, что в итоге привело к трагической гибели многих. И в итоге Ки-у остается лишь смеяться.

#161~167 Ки-у все время смеется

Очнувшись, Ки-у смеется всегда и везде: в больнице, в зале суда, в колумбарии. Привычка смеяться – наследие отца, который всю жизнь играл роль покорного человека и пытался превратить суровые жизненные испытания в шутку. Смех – внешнее проявление отсутствия плана и накопившегося отчаяния. Теперь Ки-у стал немного больше походить на отца.

#168~180 Ки-у читает письмо Ки-тхэка

168~180–1

Мечта Ки-тхэка, не довольствовавшегося лишь получением работы, но желавшего считать особняк своим домом («Сейчас это наш дом. И нам здесь хорошо!») в конечном итоге сбылась в парадоксальной форме. В письме Ки-тхэка, который провел два сезона, скрываясь в тайном подвале особняка, смиренное принятие необходимости жить здесь ощущается сильнее, нежели отчаянное желание выйти наружу. Он верит, что его место – там, иногда тайно поднимается на кухню и заглядывает в холодильник. Он по-прежнему сохраняет добрые чувства к директору Паку, иногда с помощью азбуки Морзе отправляет кому-то свои мысли. Так было и с Кын-сэ.

168~180–2

Наконец, расшифровав послание, сын, удостоверившись в местонахождении и безопасности отца, радуется от всей души. Но Ки-тхэк до самого конца не знает, что его послание дошло до сына.

#181~183 Ки-у придумывает «основательный план»

Ответное письмо Ки-у начинается со слов, что у него появился «основательный план». Он внезапно возник в тот момент, когда сын расшифровал послание отца. План заработать много денег по сути является отсутствием плана. Основательный план не план вовсе, а отношение к жизни. В нем нет систематического и детального алгоритма для достижения цели. Второй план Ки-у в финале ленты явно отличается от первого плана в начале. Мог ли Ки-у после того, как у него созрел новый план, быть уверенным в успехе?

#184 Ки-у опускает камень в ручей

184–1

«Я придумал план. Основательный план»[62], – когда голос за кадром читает письмо Ки-у, мы видим, как он опускает камень в ручей. Основательный план заключается в том, чтобы вернуть камень на свое место. Учитывая, что тот символизировал для Ки-у ролевую модель в лице Мин-хёка и мечты о социальном подъеме, возвращение камня в природу фактически означает отказ от мечты. Отказавшись от особенного камня, Ки-у становится еще одним кирпичиком и возвращается на свое место. На место под окном в полуподвале, куда не доходят солнечные лучи.

184–2

Когда Ки-у опускает камень в воду, немного наклоненный вправо, он располагается в центре кадра. В сцене, когда Мин-хёк впервые принес камень в дом Ки-у и открыл коробку, он предстал перед зрителем аналогичным образом. (Когда Ки-у в комнате Да-хэ достает камень из сумки, он также держит его, слегка наклонив направо.) Камень возвращается так же, как и появился в первый раз. Однако в отличие от первого появления, здесь нет контркадра, показывающего Ки-у с ракурса со стороны камня. Вскоре камень «забудет» Ки-у. Так же как и Ки-у отчаянно будет пытаться забыть его.

#185~188 Ки-у представляет, как покупает особняк

Сцены, в которых Ки-у в мечтах разбогател и покупает особняк, а затем переезжает в него, – самые печальные в фильме. Ему всего лишь нужно заработать очень много денег, а Ки-тхэку останется всего лишь подняться по лестнице. Но у Ки-у, не имеющего возможности строить детальные планы, нет будущего. (Пон Джун-хо упоминал, что Ки-у потребуется 547 лет, чтобы на минимальную зарплату купить особняк, при условии, что он не потратит ни копейки.) Повсюду лишь мрачная действительность.

#189 Ки-у тяжело вздыхает

Финал напоминает начало. Камера внутри дома, снимавшая переулок, медленно опускается вниз, туда, где сидит Ки-у, погруженный в размышления. Проблема с заблокированным интернетом на телефоне решена, когда поблизости найдено кафе с беспроводным интернетом, но возможности передать отцу письмо в шифре Морзе нет. Ки-у, беззаботно смеявшийся весь эпилог, больше не смеется, а лишь тяжело вздыхает. Высоко подвешенные носки по-прежнему плохо сохнут. Тем более сейчас, с наступлением зимы.

Март, 2020

Беседа о «Паразитах». Ли Дон-чжин и Пон Джун-хо

Ли Дон-чжин:

Вы сегодня выглядите очень усталым. До того как подняться на сцену, я услышал, как прошли три последних дня режиссера Пон Джун-хо. Убийственное расписание! А завтра наконец-то состоится премьера «Паразитов». Поделитесь, пожалуйста, своими мыслями.

Пон Джун-хо:

Я совершенно не устал. Если только позволите, я готов говорить и три часа (смеется).

Ли:

Прежде чем мы приступим к основной части, я хотел бы поговорить об очень громкой новости – о получении «Золотой пальмовой ветви» на Каннском кинофестивале. В этом году я также смотрел прямой эфир церемонии награждения и все время думал: «Хоть бы «Паразитов» назвали чуть позже!» Ведь чем ближе к концу церемонии, тем больше награда, тем ближе к «Золотой пальмовой ветви». Я спросил как-то режиссера Хирокадзу Корээда, в 2018 году получившего эту награду за «Магазинных воришек»[63], о том, как он тогда себя чувствовал. Он рассказал, что перед объявлением каждой номинации на камере трансляции зажигается красный свет, и она заранее передвигается в сторону того, кого будет снимать. И когда ведущий произносил: «Лучший режиссер…» – а затем делал небольшую паузу, на камере включался свет, и она уходила в сторону другого человека, он радовался, думая: «Значит, мне не дадут награду за лучшую режиссуру». Ведь если пропустить еще две награды, то, наверное, и получишь «Золотую пальмовую ветвь» (смеется).

Пон:

Несколько дней назад видеограф на Каннском кинофестивале делал так же. Эта камера так сильно нас отвлекала, сердце колотилось от волнения. Команда каждого фильма сидела в один ряд, и каждый раз, когда называли награду и это были не мы, мы переглядывались с Сон Кан-хо сонбэ[64] и кивали друг другу. Преодолевали эстафетный барьер один за другим, скажем так. На самом деле, процесс был по-своему увлекательным.

Ли:

Получается, прежде чем объявили «Золотую пальмовую ветвь», вы рассчитывали на победу? Правда, судя по новостям о прошедшей церемонии, был еще кто-то, кому по ошибке сказали, что награда достанется ему (смеется).

Пон:

Да, это мой хороший друг, его не было в шорт-листе номинантов, но он все же пришел (смеется).

Ли:

Это был режиссер «Однажды в Голливуде» – Квентин Тарантино.

Пон:

Он недавно женился. Приехал на церемонию очень счастливый, вместе с женой. И когда в конце остались только две наши команды, было, конечно, очень волнующе. А вдруг?

Ли:

Значит, в тот момент вы допускали, что, возможно, «Золотая пальмовая ветвь» достанется Квентину Тарантино?

Пон:

Да, и было бы здорово, если спустя 25 лет после «Криминального чтива» он получил бы эту награду. Я не видел его новую картину[65], но ведь он всегда снимает потрясающе.

Ли:

Полагаю, на афтерпати после церемонии вы наконец могли вволю пообщаться с членами жюри, контакт с которыми был запрещен.

Пон:

Председатель жюри режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту сказал, что его очень впечатлил особняк директора Пак в «Паразитах», и спросил, где мы нашли такой совершенный дом? Этот вопрос был для меня немного неожиданным. Ведь его мне задавал человек, снявший, как огромный медведь нападает на Леонардо Ди Каприо в «Выжившем»![66] Когда я ему сказал, что это съемочный павильон, он был крайне удивлен. Он очень пылкий человек, самый настоящий мексиканец! Сказал много хорошего про темп фильма и героев, про перевертыши в сюжете. Член жюри Эль Фаннинг очень хвалила актеров «Паразитов», возможно, потому, что сама актриса. Она сказала, что обычно во время просмотра внимательно изучает ритм речи и нюансы мимики героев, и, несмотря на то, что она не понимает корейский, осталась под огромным впечатлением. В особенности она восхищалась игрой актрис.

Ли:

Далее я задам вопрос об актерах. В «Паразитах» нельзя выделить одного актера. Мне кажется, здесь был очень важен ансамбль, благодаря которому сформировалась мощная игра. Мы слышали множество хвалебных отзывов о выдающемся актере Сон Кан-хо, хотелось бы послушать о других. Расскажите, пожалуйста, что вас больше всего удивило в актерах в процессе съемок и монтажа?

Пон:

Я не могу не упомянуть актрису Ли Чун-ён, сыгравшую Мун-кван. Она – волшебница голоса. Много играет в мюзиклах. Десять лет назад в фильме «Мать» именно она схватила госпожу Ким Хе-чжу за воротник. Тогда мы и познакомились. Я остался под глубоким впечатлением от ее пения и танцев в мюзикле «Стирка»[67], в которых она показала удивительное чувство ритма и способность менять тембр своего голоса. Поэтому я попросил ее озвучить Окчу для одноименного фильма. Я позвонил ей и сказал, что она будет главной героиней (смеется). Согласившись на роль, она очень ответственно подошла к делу, внимательно проанализировала все видео со свиньями на «Ютубе». Чтобы хрюкать, как свинья, нужно издавать звук, делая вдох. Изучив эти нюансы, она начала практиковаться в выражении эмоций – радости, гнева, печали, счастья – посредством звуков. Мун-кван – персонаж, разом меняющий ход событий в «Паразитах». Во время съемок сцены, где она звонит в дверь, все актеры и съемочная команда были в шоке, настолько это выглядело и смешно, и гротескно. Она появляется на экране домофона с разбитым лицом. Если вы внимательно прислушаетесь, то заметите, что там больше десяти разных тембров. Я наблюдал, стоя рядом, и это было самое настоящее чудо.

Ли:

Госпожа Ли Чун-ён – замечательная актриса. Мне очень понравилась одна сцена в этом фильме, хотя, возможно, она и не такая важная. Мун-кван, используя специфическую вокализацию, изображает северокорейскую телеведущую, и то, что имя актрисы Ли Чун-ён мгновенно ассоциируется с Ким Чен-ыном[68], кажется интересным.

Пон:

Уже на этапе работы над сценарием я точно знал, что роль Мун-кван предназначена для Ли Чун-ён, поэтому мог вволю придумывать подобные эпизоды. Она репетировала сцену, изучая видео Ли Чун-хи, ведущей новостей на Корейском центральном телевидении[69], и сыграла ее совершенно. Эта сцена, возникшая из ниоткуда, выглядела странно, но мне кажется, что такие моменты лучше подавать в качестве сюрприза, без предварительной подготовки, и тогда они получаются живыми. Актриса обладает настолько сокрушительной и убедительной силой, что мы, хоть и удивлялись, смотря на нее, в итоге оказывались идущими за ней.

Ли:

Когда смотришь «Паразитов», кажется, что в фильм утрамбовано столько всего, и все детали искусно переплетены. В то же время картина полна юмора. У меня есть догадки по поводу имен героев. У троих из четырех членов семьи Ки-тхэка имя начинается на «Ки», а у оставшегося члена семьи, мамы, – на «Чун». Если соединить имена, получится «Ки-чун». По сути, их имена происходят от слова «Паразит»?

Пон:

Да, верно.

Ли:

Что означает имя «Мун-кван»? У нее необычная фамилия – Кук.

Пон:

Откуда вы узнали ее фамилию?

Ли:

Всякий ищущий находит (смеется). Ее зовут Кук Мун-кван, а ее мужа – Кын-сэ, О Кын-сэ. Не думаю, что такие имена, как Кук Мун-кван и О Кын-сэ возникают из ниоткуда.

Пон:

Мы знатно повеселились с их именами. В фильме на стене висит их свидетельство о браке. Когда его показывают крупным планом, видны имена – О Кын-сэ и Кук Мун-кван. Художники и реквизиторы в кино должны создавать материальные предметы. Мне уже пятьдесят, и у меня бывают проблемы с памятью. Когда я впервые увидел этот реквизит, так смеялся: «О, так у госпожи Мун-кван фамилия Кук!» Был в восторге от идеи команды реквизиторов: «Это так хорошо звучит! Чья это идея?» – а мне отвечают, что это я им так сказал (смеется). Но я до сих пор не могу вспомнить, почему сказал написать фамилию Кук. А имя Мун-кван действительно странное, необычное. Что же оно может значить? Лунный свет?[70] Или свет, исходящий от двери?[71] «Кван»[72], потому что она не в себе? Я не помню, честное слово. Имя О Кын-сэ происходит от «гапкынсэ»[73] – сокращение фразы «подоходный налог».

Ли:

Это ведь из-за того, что он был в бегах из-за денег?

Пон:

Верно.

Ли:

Героиню актрисы Чо Ё-джон зовут Ён-гё. Связано ли это с университетом Ёнсе?

Пон:

Нет. Для вас «Ён-гё» не звучит как название какого-то учебника? Или, например, не ассоциируется с красной ручкой учителя? А еще по сюжету она сидит на уроке дочери.

Ли:

Актер Чхе У-щик сыграл персонажа по имени Ки-у. Такое интересное имя. Мне приходят в голову два значения слова «Ки-у»[74]. Первое и наиболее часто встречающееся – «напрасные тревоги». По сюжету, все планы, которые Ки-у так кропотливо и тщательно придумывал, в конце концов абсолютно бессмысленны. Второе значение – «обряд вызывания дождя», что также напрямую связано с основополагающими идеями фильма.

Пон:

Ух ты, это так интересно! Можно, с завтрашнего дня в интервью я буду упоминать то, что вы сейчас рассказали? (Смеется.) Мне часто задают этот вопрос. Могли бы вы мне также рассказать что-нибудь про имя «Мун-кван»? (Смеется.) Скажите, вам не кажется, что персонаж Ки-у удивительно похож на актера Чхве У-щика? Взгляните на него, даже если он ничего не будет делать, все равно вызывает чувство жалости, как будто бы его организму не хватает витаминов, что ли. Будто бы он полон переживаний, немного сутулый… Ему так подходит эта роль.

Ли:

Очень интересно, как все начиналось. Тема, освещенная в «Паразитах», знакома нам благодаря киномиру Пон Джун-хо. Мне кажется, вы в этой теме ощущаете себя как рыба в воде. Больше всего меня удивил сюжет – очень свежий и привлекательный.

Пон:

Что касается идеи фильма «Окча», однажды мне показалось, что под мостом Исугё сидит нечто, напоминающее огромную свинью с громадным туловищем, но очень робкое, грустное. Конечно, это все мое воображение, но, по крайней мере, у «Окчи» есть точная точка старта.

Ли:

Верно, также вы упоминали что-то подобное о «Вторжении динозавра».

Пон:

Да, когда я учился в старшей школе, мне показалось, что я видел очертания монстра под мостом Чамсильдэгё. Не могу сказать что-то подобное о «Паразитах», зато расскажу другую историю. Я очень люблю творчество театрального режиссера и драматурга Пак Кын-хёна. Он самый настоящий гений. Мне доводилось много работать с актерами из его труппы. Пак Хэ-иль, Юн Джэ-мун, Ко Су-хи – все они прошли через его труппу «Гольмокгиль»[75]. Мне очень хотелось сделать что-то вместе с ним, но не доходили руки. Думали, будет здорово, если на основе одного текста он поставит спектакль, а я сниму фильм. Так возникла идея сюжета для спектакля. По сути, почти девяносто процентов событий в «Паразитах» происходят в двух домах. Ограниченное количество действующих лиц и мест, идеально для театральной сцены. Богатая семья и бедная семья противопоставлены с самого начала, поэтому уже на начальном этапе я понимал, как будет развиваться эта история. Тогда был 2013 год, я занимался финальным монтажом фильма «Сквозь снег». По сюжету, в этой картине бедные и богатые располагаются по горизонтали поезда, Капитан Америка[76] ходит в рваных лохмотьях (смеется). И там бедные и богатые уже находились в горизонтальной иерархии, так что «Паразиты» – ее идейное продолжение. «Сквозь снег» – смелый и откровенный научно-фантастический экшн, в котором выжившие представители человечества размахивают топорами. Мне же хотелось рассказать другую историю, которая могла иметь место в нашей повседневности, историю, в центре сюжета которой – бедная и богатая семья из Кореи. Первоначально планировалось назвать фильм «Декалькоманией». Мне хотелось подступиться к обеим семьям с объективной точкой зрения. Но в итоговом варианте фильма мы видим историю с точки зрения бедной семьи, будто вместе с ними вторгаемся в особняк.

Ли:

Давайте поговорим о структуре фильма. «Паразиты» четко делятся на первую и вторую части, даже можно назвать точную точку, где происходит это разделение.

Пон:

Да, это момент, когда Мун-кван нажимает на звонок.

Ли:

Все обсуждение второй половины фильма фактически спойлер для тех, кто его не видел. Наблюдая элементы фильма-ограбления, зрители уже настроены на знакомое веселье и развитие событий, присущие этому жанру. Однако с наступлением второй половины события начинают разворачиваться в неожиданном направлении. Я считаю, что вы, режиссер Пон, очень искусно используете эту схему в структуре и сценарии. В первой части вы полностью удовлетворяете жанровые ожидания зрителей, а затем делаете крутой поворот, начиная историю, которую действительно хотели рассказать. Хороший пример – «Вторжение динозавра». Однако подобное четкое разделение может привести к резкому изменению ритма и направления, что увеличивает риск потери импульса и движущей силы сюжета. Может случиться, что первая и вторая части истории не соединятся должным образом, и создастся впечатление, будто это два совершенно разных фильма. Не было ли у вас подобных опасений при разработке сюжета?

Пон:

Такого опасения не было. Скорее, я был очень взбудоражен и хотел поскорее перейти к повороту сюжета. Хотелось быстрее привести Мун-кван в дом, чтобы звонок в дверь наполнил его хаосом. Ведь она входит и с криком: «Дорогой!» бежит в подвал, и тут открывается портал в ад. Трек, который звучит в этот момент, называется The Hellgate[77]. На самом деле, сами названия треков оригинального саундтрека – уже спойлер. Я не мог скрыть своего возбуждения, мне хотелось поскорее открыть врата в ад и спуститься вниз, мне совсем не было страшно. Наоборот, казалось, что чем более оторванной от первой части будет вторая, тем лучше. С той секунды, как Мун-кван звонит в дверь, начинается бешеная гонка: рамдон, ребенок ставит тент, затем Ки-тхэк ползет, потом окунается в грязную воду. Ошеломляющее зрелище! Представьте себе дирижера. По мере наращивания темпа фильма его рука с палочкой начинает двигаться все быстрее и быстрее. Но все это нужно было держать в тайне, о чем до премьеры я настоятельно просил команду маркетологов. Нельзя проспойлерить, что отец Ки-тхэк становится водителем, а мама Чун-сок – экономкой, в трейлере можно показать только, что брат с сестрой входят в особняк, став репетиторами. Маркетологи были в шоке и панике. Они были в ужасе: как тогда сделать трейлер?! И все из-за моего упрямства. Но мне кажется, что это было правильно. Все равно в фильме покажут, как четыре члена семьи один за другим проникают в особняк. Если зрители придут в кинотеатр, уже зная об этом, их восприятие времени в первой половине фильма будет не таким, каким мы рассчитываем. Именно поэтому первый трейлер заканчивается на моменте, где Чхве У-щик идет на собеседование на должность высокооплачиваемого репетитора. Сегодня роль пиара огромна, реклама стала стартовой точкой коммуникации со зрителями, началом истории. Маркетинг – это часть сторителлинга. Поэтому, если заранее не обсудить сроки и содержание информации, будет нарушено восприятие ритма начала, да и первой половины фильма.

Ли:

Во время просмотра я отметил нечто весьма увлекательное и удивительное. Изначально казалось, что это история о том, как семья из четырех человек заменяет собой другую семью, то есть, по сути, история о двух семьях. Однако во второй половине мы узнаем, что на самом деле это история о трех семьях. С этой точки зрения очень любопытным показалось такое блюдо, как «рамдон»[78]. Фактически это же микс двух видов лапши быстрого приготовления – «тяппагетти» и «ногури» – из одной ценовой категории и схожих вкусовых качеств. Однако туда добавляется такой изысканный продукт, как мраморная говядина. При смешивании трех ингредиентов рождается блюдо этого фильма – «тяппагури», что, по сути, напоминает историю трех семей.

Пон:

Как интересно! Почему я, придумавший сюжет, не знал об этом? С завтрашнего дня я буду всем это рассказывать (смеется). Если честно, я рассуждал очень просто. Даже у детей из богатых семей вкусовые предпочтения примерно одинаковые, все дети любят лапшу быстрого приготовления. Просто родители не хотят, чтобы их ребенок питался такой едой. Поэтому самоним[79] Ён-гё просто обязана положить туда кусочек мраморной говядины, прожарка медиум велл. Так родилась эта идея. В этой сцене мне больше всего понравилось то, как Чун-сок посреди хаоса сосредоточена только на приготовлении лапши. В экстренной ситуации она не помогает никому, а фокусируется на готовке. Выглядит странно, но как же мне это нравится! Госпожа Чжан Хе-джин, сыгравшая Чун-сок, спросила меня: «Мне действительно никому не нужно помогать? Только готовить?» – и я ей ответил: «Да, пожалуйста, сфокусируйтесь на лапше». Мне казалось, что в этом вся Чун-сок. Она же была легкоатлеткой, метавшей диск, и как профессиональная спортсменка сосредоточилась только на одном деле. Правда, я отошел от темы разговора… (Смеется).

Ли:

А я задам вам встречный вопрос (смеется). В этой картине столько любопытного, но прежде всего хочется услышать ваше мнение. Фильм построен очень детально и четко, и кажется, что большая часть замыслов принадлежит именно вам. Есть один вопрос по поводу рамдона, любимого блюда Да-сонга. Ён-гё звонит и говорит приготовить его, но, когда семья возвращается домой, Да-сонг не ест рамдон. Тогда Ён-гё говорит: «Пускай муж поест!» – но директор Пак также отказывается. В итоге лапшу съедает сама Ён-гё, но она же не спросила у Да-хэ? Потом Да-хэ приходит и жалуется, почему у нее одной не спросили, будет ли она рамдон, ведь она его тоже любит? Почему Ён-гё не подумала тогда о Да-хэ?

Пон:

Отчего-то мне кажется, что таково положение этой девочки в этом доме. Можно допустить, что Ён-гё так печется о младшем сыне из-за его детской травмы, но зачастую папы обожают своих дочек и всячески о них заботятся. Как ни странно, супруги заинтересованы лишь в младшем сыне, Да-сонге. Несмотря на то что директор Пак выглядит очень стильно, приятно, у него изысканные манеры и хороший вкус, на деле он очень патриархален. Мы видим это в отношениях с Ён-гё. Она же откровенно боится его!

Ли:

Да, была же реплика, что, если муж узнает, ей конец.

Пон:

Да, она говорит, что будет «четвертована и повешена»[80]. Поэтому умоляет сохранить в секрете, что Мун-кван больна туберкулезом. Директор Пак – удивительный персонаж. Мне очень нравятся нюансы его игры. Например, когда сын бежит под дождем собирать тент, он резко кричит: «Пак Да-сонг!», а сам расплывается в улыбке. Чувствуется нюанс: «Ну да, парень же должен быть именно таким». Судя по последующей любовной сцене на диване, где он, лаская жену, будто изображает мачо, намеренно используя вульгарные слова, можно предположить, что у него есть скрытая сторона. Актеру Ли Сон-гюну удалось здорово передать двойственность и многослойность персонажа.

Ли:

Когда они с супругой обсуждают трусики, из-за которых был уволен водитель Юн, мы видим его извращенную сторону. Он с увлечением представляет ту ситуацию и смакует ее.

Пон:

Да, он как будто бы наслаждается ей, а еще ведет себя как детектив, а потом внезапно загоняет жену в угол, словно собирается наказать: «Разве ты не платишь ему достаточно?» Подразумевая, что она плохо справляется с ведением хозяйства. Даже дома он ведет себя как начальник. Все это пронизано стилем, чувственностью и резкостью, характерными для актера Ли Сон-гюна.

Ли:

Говоря о социальных классах, обычно мы подразумеваем классовую борьбу между низшими и высшими, как это было в картине «Сквозь снег». Сначала «Паразиты» тоже кажутся фильмом о противостоянии семьи из четырех человек, представляющей высший класс, и семьи из четырех человек из низшего класса. Но со второй половины фильма и вплоть до трагического финала основной конфликт разворачивается между семьями Мун-кван и Ки-тхэка.

Пон:

Верно, слабые против слабых.

Ли:

Даже во время напряженной борьбы друг с другом представители низшего класса говорят о высшем: «Великий директор Пак!» или кричат: «Респект!»[81] Это выглядит гротескно и вызывает недоумение у зрителя. Несмотря на то что история – о межклассовом конфликте, поле боя формируется только между представителями низшего класса.

Пон:

Кын-сэ кричит: «Респект!», Ки-тхэк говорит: «Если директор Пак и госпожа увидят это видео, как же они перепугаются! Эти замечательные люди!» И они продолжают драться между собой. А когда Мун-кван говорит: «Сестра, поддержи своих собратьев по нужде!», Чун-сок резко отвечает: «Я не в нужде». Взаимоотношения между семьей из полуподвала и подвальной семьей очень интересные. Они то свирепо дерутся, то соболезнуют друг другу, то издеваются и испытывают презрение. Помните такой диалог? Ки-тхэк спрашивает: «Не понимаю, как ты тут можешь жить?», на что Кын-сэ отвечает ему: «Куча народу живет под землей, включая полуподвалы». Очень странное слово – «полуподвал». Если перевернуть это слово, получится «полуземля», то есть это помещение, где ты все же над уровнем земли. Но при этом ты живешь в страхе оказаться внизу, если ситуация станет хуже, как это стало с Кын-сэ. Но двадцать минут в день солнце освещает и полуподвальное жилище, и тогда ты радуешься свету, пусть и совсем недолго. Очень пограничное положение. Все пространства в этом фильме связаны с социальной иерархией, и это очень печальная борьба. Помните, на следующее утро ведь был момент, когда казалось, что конфликт можно решить. Ки-чжон спрашивает, была ли Чун-сок внизу, на что мама отвечает, что нет. Они хотели решить проблему через разговор. Чун-сок, пнувшая Мун-кван, говорит, что предыдущей ночью все были не в себе. Она протягивает дочери тарелку с котлетой, чтобы она отнесла еду вниз. Если бы тогда им удалось аккуратно спуститься и смягчить сердце Кын-сэ, удалось ли избежать кровопролития на солнечной поляне? Может, и не удалось бы. Возможно, в таком случае Ки-чжон раньше, чем Ки-у, угодила бы в железную петлю. Оставалась маленькая вероятность хорошего исхода, но происходит еще один роковой поворот. Приходит Ён-гё и зовет Ки-чжон на церемонию вручения торта для преодоления травмы. Эти жестокие повороты судьбы продолжаются до тех пор, пока не наступает финал трагикомедии.

Ли:

На протяжении первой половины фильма есть ощущение, что семья Ки-тхэка наслаждается своими фантазиями о социальном подъеме. Кульминацией становится сцена в гостиной, где они устраивают пирушку, пользуясь отсутствием семьи директора Пак. Они даже воображают, что в будущем Паки могут стать их сватами. Но во второй половине настроение кардинально меняется. Если в первой части их действия связаны с желанием подняться, то во второй, после встречи с семьей Мун-кван, находящейся в еще более бедственном положении, их действия теперь продиктованы страхом оказаться там же. Это первобытный страх скатиться из полуподвала в подвал. Кажется, что мотивы семьи Ки-тхэка в первой и второй половине фильма совершенно разные.

Пон:

Все они сумели успешно внедриться в особняк, празднуют, принимают ванну, даже бросают диск и устраивают пирушку. А в итоге оказывается, что до них уже были паразиты-предшественники! Наверное, это было шокирующе, самый настоящий кошмар! Более того, они скатились в подвал, и их личности были раскрыты. Уж лучше бы эти две семьи объединились и вели себя хладнокровнее. Но то ли из-за выпитого алкоголя или из-за того, что ситуация была неразрешимой, в этот момент начинает формироваться ведущая к катастрофе лестница. Все выглядит ужасно нелепо, но, если посмотреть со стороны, каждая сцена полна печали. На самом деле было много возможностей избежать трагедии на празднике в солнечном саду. Но они упорно, ступеньку за ступенькой, выстраивали путь к погибели. Вы упоминали «Сквозь снег», но там структура более линейна, было ясно, кто является врагом. Были люди, стремившиеся вперед, и те, кто им хотел помешать. «Сквозь снег» – научная фантастика, в которой не было окольных путей, а «Паразиты» отличаются. Эта история из реальной жизни, где нам бывает очень сложно определить, кто наш враг, который делает нам тяжело и больно, из-за чего мы должны страдать, в чем суть нашей борьбы? Именно поэтому в кульминации острие ножа Кын-сэ обращено в сторону бедных. Оно ищет Чун-сок и пронзает Ки-чжон. В конце концов нож в руках Ки-тхэка пронзает сердце директора Пак. Эта шокирующая сцена не однолинейна, траекторию драки невозможно спрогнозировать и определить. И это так напоминает нашу современную жизнь.

Ли:

Просмотр «Паразитов» причиняет нам дискомфорт. Этот фильм заставляет печалиться и задуматься о многих вещах. Кажется, что понятие «класса» является темой ленты «Сквозь снег», но лично мне кажется, что из всех ваших работ именно «Паразиты» максимально прямо и сфокусированно раскрывают эту тему. Будем честны, в этом фильме нет однозначного злодея. Директор Пак умирает от удара ножом, но ведь и он не был особенно злым человеком.

Пон:

Конечно. Разве директор Пак в чем-то виноват? Конечно, он говорит о таких унизительных вещах, как запах людей в метро, но он же не говорит об этом на официальном мероприятии, чтобы его за это ругать. Он же был уверен, что находится только с женой. По сути, этот фильм выглядит как тесное внедрение и внимательное наблюдение за частной жизнью. Именно в этот момент семья Ки-тхэка находилась под столом, что и делает ситуацию дискомфортной. Директор Пак не поступал так из злых побуждений, он не притеснял открыто своих сотрудников и, конечно же, имел право обсуждать такие вещи, лежа дома на диване. Конечно, он говорит совершенно отвратительные вещи, но я не считаю, что он заслуживал быть убитым. Помните, даже Ки-тхэк потом в подвале держит в руках фотографию директора Пак и со слезами на глазах просит прощения? Вы говорите, в этом фильме нет однозначного злодея, но также нет и однозначного протагониста. Нет однозначной справедливости, абсолютно все находится на серой полосе. В меру злые, в меру добрые, в меру трусливые и в меру честные люди, смешавшись, приходят к катастрофической погибели. Когда в мире что-то происходит, мы видим лишь результат в новостях, как это изображено в новостях на канале JTBC в этом фильме. «Что-то случилось. Кто-то умер». Но за любым немотивированным убийством или умышленным преступлением находится обширный поток контекстов и обстоятельств, которые мы не можем с легкостью уловить. Включая телевизор, смотря новости, мы видим лишь результат события, которое произошло на поляне в саду. Конечно, благодаря такому инструменту, как кинофильм, на протяжении двух часов мы можем следить за тончайшими контекстами, которые в конечном итоге приводят к такому результату. В этом и заключается магия кино.

Ли:

Мне кажется, это и есть ваш взгляд на проблему. Несмотря на то что позиции семьи директора Пак и семьи Ки-тхэка совершенно разные, их манера речи удивительно похожа. Желая кого-то раскритиковать, они тут же это делают, но потом, видимо, чувствуя себя неловко из-за сказанного и желая загладить вину, тут же добавляют что-то хорошее. Например, директор Пак говорит: «Наша экономка всегда ела за двоих» и тут же добавляет: «Но учитывая всю работу, которую она выполняла…» Вспомните, в процессе захвата семьей Ки-тхэка рабочих мест каждый раз они говорили похожим образом.

Пон:

Ки-у говорит, что его документ – не подделка, ведь «он обязательно поступит в этот университет в следующем году». Его логика равносильна чуду, но, если прислушаться к нему, она кажется вполне правдоподобной (смеется). «Я обязательно поступлю в университет в следующем году. Просто заранее получил документы». Удивительная логика, но он сумел подать ее весьма убедительно. По поводу «ест за двоих» – вы же поняли, что это была подсказка? Что она относила еду Кын-сэ.

Ли:

А, точно. Только сейчас понял.

Пон:

При повторном просмотре вы будете замечать такие вещи. Когда директор Пак впервые появляется в кадре, за его спиной мигает лампа. Это Кын-сэ, который находится в подвале и кричит: «Респект!»

Ли:

Тогда вот какой у меня вопрос. Несмотря на то что в фильме нет ангелов или злодеев, все эти люди пересекаются и приходят к ужасной трагедии. По сути, обе семьи не сильно отличаются друг от друга по характеру и индивидуальным особенностям. Все происходит не по той причине, что кто-то слишком плохой или слишком странный, не из-за личностных характеристик, но в связи с принадлежностью к определенному классу. С этой точки зрения кажется, что этот фильм максимально сфокусирован на классовом вопросе.

Пон:

Вы абсолютно верно заметили. Вы только что отметили фундаментальный мотив этой ленты. Здесь нет однозначных злодеев и антагонистов, как нет стражей порядка или ангелов. Заурядные люди живут в рамках своей повседневности. И тут возникает вопрос, почему в таком случае они приходят к такой трагической катастрофе? Даже если здесь имела бы место цепочка роковых случайностей? В основе системы и законов лежат истерия и страх, и, когда они накладываются друг на друга в наихудшем виде, происходит воспаление, и далее – взрыв: немотивированные убийства, убийства, которые сложно проанализировать и все прочие ужасные события, новости о которых мы перелистываем, сидя за обеденным столом. Именно эти моменты сподвигли написать сценарий и создать этот фильм. Мы живем во времени, когда все это неизбежно, мы ничего не можем с этим поделать. Но фильм не заканчивается на этом. Ведь остается переписка между отцом и сыном. А мы к тому времени уже находимся на другой эмоциональной ступени.

Ли:

Мне кажется, что в былые времена очень богатым и очень бедным людям нечасто доводилось сталкиваться друг с другом. Представьте себе эпоху Чосон[82], откуда жителям горных деревень знать, как живут члены королевской семьи, аристократы? Но сегодня благодаря телевидению, интернету, социальным сетям и другим источникам мы можем знать мельчайшие подробности жизни богачей, грань между нами исчезла. Если бы они не делили рабочие и жизненные пространства, если бы не ездили в одной машине и не жили в одном доме, возможно, трагедии в «Паразитах» удалось бы избежать.

Пон:

Профессии, представленные в «Паразитах», – репетитор, личный водитель, экономка – вынуждают богатых и бедных находиться настолько близко, чтобы чувствовать запах друг друга. Весь фильм сфокусирован на этом, поэтому неизбежно возникает мотив «запаха». Словно через микроскоп подглядывая за чужой жизнью, камера следует за всеми моментами жизни героев, фиксируя их вплоть до самой трагедии. На самом деле обеспечить такую дистанцию, чтобы чувствовать запах собеседника, совсем непросто. Нам всем известна история про семью чеболей[83], которые изрыгают на водителя рев тираннозавра. И ведь все это происходит именно на таком близком расстоянии. Все это очень страшно.

Ли:

Запах – очень деликатная вещь, говорить о которой непросто даже в рамках семьи.

Пон:

Даже супругам непросто.

Ли:

Представьте себе, вы скажете: «У тебя изо рта воняет!» Это вызовет катастрофу!

Пон:

Да, это очень грубо. Сложно говорить о таких вещах.

Ли:

Директор Пак не хотел своими словами унизить водителя. Но вышло так, что его фразы задели гордость и прозвучали, как самое страшное оскорбление.

Пон:

Более того, он унизил не только своего наемного сотрудника, его слова расширяются до «специфического запаха людей в метро». Скажи он такие слова на официальном мероприятии, у него были бы большие неприятности. Будь он государственным служащим, его бы уволили. Это похоже на сравнение простых людей с «собаками» и «свиньями». Но он же произносит эти слова в приватном месте, по крайней мере, он в этом уверен. Но, к несчастью, там присутствовали сторонние слушатели, и это стало моментом зарождения трагедии.

Ли:

Важно не только то, кто говорит или слышит, но то, как эти слова преподносятся. Фильм начинается и завершается мотивом коммуникации. Представители высшего класса не знают, что говорят и о чем думают люди из низшего. В противовес этому, представители низшего класса слышат случайно оброненные высшими слова, потому что оказываются поблизости или подслушивают то, что не предназначено для их ушей, потому что в этот момент прячутся под столом. Так или иначе, они слышат и знают, о чем думают люди из высшего класса. Эти слова накапливаются без возможности высказаться в ответ, и в тот момент, когда задевают за живое классовую гордость, происходит трагический инцидент, как это было во время праздника в саду.

Пон:

В итоге происходит взрыв. В сцене разговора на диване, который подслушивают под ним, наиболее важен кадр с Ки-тхэком. Расстояние камеры, атмосфера, которую создает музыка. В этой сцене любопытно обратить внимание, в какие моменты громкость музыки увеличивается. Музыкальный поток фокусируется на психологическом состоянии Ки-тхэка, на напряжении, которое тот испытывает. Такие вещи постепенно накапливаются. Ён-гё, сидящая сзади и запрокинувшая босые ноги на спинку переднего кресла, вдруг зажимает нос и открывает окно, всем своим видом показывая, что в машине воняет. Когда Ки-тхэк и Тон-ик были в индейских роучах, Тон-ик впервые позволяет себе более-менее открытое злоупотребление властью: «Вам же все равно заплатят сверхурочные?» Прежде чем происходит взрыв, увеличивается давление. И этот процесс имеет место в фильме, а музыка Чон Джэ-иля помогает его ощутить.

Ли:

В ночь до инцидента был сильнейший дождь, который две семьи пережили совершенно по-разному. Богатая радовалась ливню. Ён-гё даже говорит, что благодаря дождю небо ясное, а воздух чистейший.

Пон:

Проклятие сменилось благодатью.

Ли:

Представители высшего класса, живущие наверху, рады дождю. Чего не скажешь о низшем классе из низины. Они потеряли свои дома и вынуждены ночевать в спортивном зале.

Пон:

Ведь и у Ён-гё не было злого умысла. Она просто радуется своему празднику. Более того, в ее доме качественная водосточная система. На газоне не накапливаются лужи, а маленький сынишка радуется дождю, капающему на тент. Он ведь беззаботный ребенок. Но приглядитесь к сцене в машине, камера сфокусирована не на Ён-гё, оживленно болтающей по телефону, а на лице Ки-тхэка. Этот кадр был построен именно таким образом, потому что Сон Кан-хо сонбэ умеет удивительно тонко работать с мимикой. Я сегодня уже упоминал истерию и страх, которые лежат в основе общества, и в этих эпизодах мы можем увидеть их материальный облик. Ни у Ён-гё, сидевшей на заднем сидении, ни у Тон-ика, с высоты дивана обсуждавшего людей в метро, нет злого умысла. Но тем не менее своими словами, острыми как лезвие бритвы, они продолжали наносить раны и причинять невыносимую боль сердцу слушающего. И это самое страшное.

Ли:

Хочу задать еще вопрос о Тон-ике. Директор Пак, то есть Тон-ик, терпеть не может, когда люди не знают свое место, и здесь он подразумевает границу между классами. Тон-ик говорит, что Ки-тхэк будто вот-вот перейдет эту черту, но в итоге не переходит. Но затем добавляет: «Зато его запах переходит все границы». Его возмущение по поводу нарушенных границ наиболее ярко проявляется, когда Ки-тхэк дважды спрашивает у него: «Но вы ведь любите свою жену?» Почему именно эти слова так задевают Тон-ика?

Пон:

Потому что это абсолютное нарушение границ. Обязательно ли в тот момент Ки-тхэку нужно было, как бы поддразнивая, спрашивать: «Но вы же все равно любите ее?» В этот момент Ки-тхэк явно переусердствовал. План по внедрению в особняк сработал, и он слегка на подъеме. И в этот момент камера впервые оборачивается на девяносто градусов. До этого кадры были четко отделены, но в этот момент она делает панорамирование и появляется моя любимая левая сторона лица Ли Сон-гюна. Реакция директора Пак очень любопытная. Он говорит: «Да, будем считать, что это любовь»[84]. Когда они были в индейских головных уборах, Ки-тхэк язвительно задирает его: «Но что поделаешь. Вы же любите свою жену»[85]. На что директор Пак отвечает откровенным злоупотреблением властью. Мол, ты сейчас находишься здесь и за деньги выполняешь работу, поэтому заткнись и сконцентрируйся на деле. Их диалог, когда они, в индейских роучах, смотрят друг другу в глаза – последний момент перед финальным взрывом. Оба актера были очень сосредоточены во время съемок той сцены. Наблюдать вживую ансамблевую игру, когда Ки-тхэк спрашивает о любви, сперва в машине, несущейся сквозь дождь, затем в индейских головных уборах, было потрясающе.

Ли:

У меня есть еще один вопрос относительно класса. Сюжет первой половины фильма строится вокруг процесса, когда один занимает место другого. Не считая того, что рабочее место Ки-у досталось ему от Мин-хёка, складывается ощущение, что место одного представителя низшего класса занимает другой, получается игра с нулевой суммой. Даже работа по складыванию коробок для пиццы в самом начале досталась семье благодаря тому, что студент, подрабатывавший там, ушел.

Пон:

А помните, как они ругают того студента? Говорят: «Он вообще-то очень странный». Они создают слух и тут же распространяют его, и Ки-у сразу напрашивается на собеседование. В этой секвенции – все подсказки о том, что будет происходить дальше.

Ли:

Так они по очереди заполучают рабочие места, заменив водителя Юна и Мун-кван, и единственным человеком, который устраивается на работу в доме директора Пак, никого собой не заменив, является Ки-чжон. Она никого не заменяет. Но она единственная из семьи Ки-тхэка умирает в конце. На самом деле поднявшийся из подвала Кын-сэ планировал убить не ее, а Чун-сок, ведь это она пнула Мун-кван, в результате чего та скатилась с лестницы и получила травму головы. Но почему тогда Кын-сэ сначала нападает на Ки-чжон? Правда, до этого он жестоко ударяет Ки-у по голове, но умирает Ки-чжон. Почему не Ки-у, Чун-сок или Ки-тхэк, а именно Ки-чжон должна умереть?

Пон:

В процессе съемок мы много говорили об этом с актерами. Акт насилия посредством удара камнем выглядит жутко! В особенности потому, что второй удар снят длинным кадром. Это настолько ужасающе, что вызывает содрогание. После жестокого нападения на Ки-у Кын-сэ закалывает Ки-чжон, но она продолжает говорить: «Больно, перестань давить, так мне еще больнее». Казалось бы, Ки-чжон должна выжить, а Ки-у – умереть, но все оборачивается совершенно неожиданным образом. Не думаю, что смерть Ки-чжон была неизбежна. Это цена, которую должна заплатить семья, проявившаяся в самой страшной форме. Затем Ки-тхэк выбирает социальную смерть. Я рассматриваю уход Ки-тхэка в подвал как своего рода self punishment[86]. Возможно, сначала он, услышав полицейские сирены, бежал туда, где мог идеально скрыться, но ведь он мог выйти, когда дом пустовал или когда семья директора Пак съехала из особняка. Но я чувствую, что он остался там по своей воле. Полиция не оставалась в особняке на месяц или два, после сбора доказательств и снятия полицейской ленты дом пустовал, но он предпочел запереть себя. Мы объяснили это следующим образом: несмотря на то что семья Ки-тхэка не была совершенными злодеями и они не планировали ужасное преступление, в конце концов они все равно поступили неправильно. Директор Пак оказался жертвой, его семья очень сильно пострадала. Поэтому семье Ки-тхэка пришлось понести наказание, а расплата проявилась в самой ужасной и страшной форме. Поэтому должна была умереть Ки-чжон, а Ки-тхэк чувствовал на себе вину за произошедшее. Он пишет в письме: «Я часто пла́чу, думая о Ки-чжон». Кровь на руках Ки-тхэка была скорее не кровью директора Пак, но Ки-чжон. Тот бежит в подвал со слезами на глазах и несет это наказание. Им повезло, что они получили лишь условные сроки, но их главное наказание связано именно со смертью Ки-чжон.

Ли:

В «Паразитах» классовый конфликт представлен в двух пространствах, причем это сделано настолько мастерски, что я бы предложил начинающим кинематографистам использовать эту работу как учебное пособие для изучения художественной выразительности и работы с пространством. Возможно, кому-то вспомнится фильм «Служанка»[87]. Если представить, что особняк директора Пак – человеческий организм, то метафора, представленная в фильме, становится реальностью. Кын-сэ становится самым настоящим паразитом, ведь он живет на самом дне дома, а особняк даже не подозревает, что внутри него такое существо. А в конце, когда Кын-сэ выходит на свет, реакция людей подобна той, что возникает при обнаружении настоящего паразита: страх, отвращение, стремление уничтожить. «Паразиты» – совершенно безжалостный фильм. Именно эти детали максимально раскрывают основную идею картины.

Пон:

Именно по этой причине в момент, когда Кын-сэ выходит наружу, свет солнца самый ослепительный и яркий. Этот кадр был для меня наиболее значимым. Когда Кын-сэ выходит наружу с ножом в руках, лица людей обращены вперед, к тенту, к виновнику торжества, все хлопают в ладоши. В этот момент, хоть и ненадолго, Кын-сэ испытывает смущение из-за яркого света. Он провел так много времени под землей, поэтому кадр, где он с ножом в руке стоит под ослепительными лучами солнца, был просто необходим. Смущенный убийца, так сказать. Этот момент одновременно странный и печальный. А уже в следующем кадре вспыхивает неконтролируемая агрессия и начинается насилие. Помню, что во время съемок той сцены я испытывал очень необычные чувства.

Ли:

Вы очень смело и едко изобразили такое отношение к паразитам. В тот момент, когда разразился страшный ливень, вода хлынула, затопив все, что было внизу. И вот трое героев, бегущих из особняка, начинают спуск вниз до бесконечности. Подобные сцены можно встретить в других ваших фильмах, например, во «Вторжении динозавра» Пак Хэ-иль спускается из здания корпорации SK, или в «Окче». Однако ни одна из них не кажется столь гениальной. Если бы вы показали два-три кадра со спуском, зрителю бы ясно передалось ощущение этого нисхождения. Но в этом фильме они словно проваливаются сквозь подвал, их спуск ощущается бесконечным, словно нисхождение в ад. Это действительно шедевральная сцена!

Пон:

Хотелось изобразить, будто вся вода этого мира собралась в этой сцене. Как вы сказали, вода не может течь снизу вверх. С точки зрения вертикальной структуры этой картины, вода течет от богатых к бедным. Это и смешно, и грустно одновременно. 90 % локаций фильма являются съемочными павильонами, включая богатый особняк, и дома бедняков, и весь их переулок. Павильон был установлен в огромном бассейне, и в последний день, после завершения съемок, мы залили бассейн грязной водой, чтобы снять эту сцену. Мне хотелось создать последовательность, в которой вместе с тремя членами семьи, покинувшими особняк и направляющимися в переулок, туда же устремилась вся вода этого мира. И я, и оператор Хон Гён-пхё обожаем съемки на локациях, но, так как в этом фильме большая их часть проходила в павильонах, в этой сцене нам попросту снесло голову от счастья. Помните, как они сначала выбегают из гаража директора Пак? Это был район Сонбукдон[88]. Их побег снят экстремально длинным планом, поэтому они кажутся точками вдали, если приглядеться, вокруг – крыши богатых домов. Далее появляется лестница, и они спускаются вдоль стены тоннеля Чахамун, затем проходят через него. Далее – район Хуамдон. Здесь Ки-чжон кричит, что с Мин-хёком бы никогда не приключилось ничего подобного. Затем они подбодряют Ки-чжон и идут дальше. Мол, придем домой, помоемся и согреемся. Далее вертикальная съемка с крана сцены с проводами – Чансиндон. После они направляются в какой-то переулок в Пук-Ахёндон. Мы с оператором Хоном выбрали все локации, которые хотели, затем соединили их. Компания-производитель позволила нам снять все это. Обычно предполагается, что съемки подобных сцен должны пройти преимущественно в одном районе и за один день. Можно сказать, мы сполна насладились роскошью продакшна, как безумные перемещаясь по всем локациям. Более того, впервые за десять лет я снимал под дождем. В фильме «Сквозь снег» ни о каком дожде не было речи. В «Окче», к сожалению, его тоже не было. Поэтому впервые за десять лет мы разбрызгивали сумасшедший дождь и носились как безумные по всем этим локациям. Во время съемок мы с оператором Хоном были так счастливы! (Смеется.) Я обожаю нуарный шедевр Абрахама Полонски «Сила зла»[89], и та сцена была вдохновлена этой картиной. В том фильме тоже есть фрагмент, в котором главный герой бежит вниз по лестнице вдоль моста.

Ли:

А сейчас я хотел бы задать вам вопрос об индейцах. В фильме несколько раз упоминаются моменты, связанные с индейцами. Могли бы вы поделиться своими мыслями на этот счет?

Пон:

Я не могу точно сказать, что конкретно символизируют индейцы или сансугён[90], камень для созерцания. Эти предметы многогранны. Индейцы связаны как со скаутами, так и с азбукой Морзе. Как вы заметили, в этом фильме многие моменты, которые ассоциируются с классом, иерархией, обществом – пронзительные, просто жуткие. А это – просто беззаботный мир, как будто бы ожившие чучела из музея. Они напоминают мир из «Королевства полной луны»[91] Уэса Андерсона.

Ли:

Мне лично показалось, что даже музыка напоминает «Королевство полной луны».

Пон:

Да, внезапно мы видим здесь добродушный мир, напоминающий «Королевство полной луны». Мир, о котором, вероятно, будет рассказывать Ён-гё. Ведь на самом деле она вовсе не глупа, у нее высокий интеллект. Просто она слишком легко доверяет людям в силу своей искренности и наивности. Что и привело ко всей этой трагедии. Она позволила всем проникнуть в особняк. Индейцы, скауты, азбука Морзе – все то, что так нравится Да-сонгу, на самом деле также связано с Ки-у. Во всей этой жестокой реальности есть элемент некоего странного, отстраненного мира. В конце фильма «переписка» между отцом и сыном происходит через шифр Морзе, таким образом, он сыграл свою роль лейтмотива, проходящего через весь фильм.

Ли:

Во второй части есть сцена, где Кын-сэ с помощью азбуки Морзе пытается отправить сигнал о помощи, а Да-сонг пытается его расшифровать.

Пон:

Да, неправильные согласные и гласные.

Ли:

Мне как зрителю ужасно любопытно, смог ли тогда Да-сонг разгадать послание в шифре Морзе? Ответ на этот вопрос в фильме не показан.

Пон:

Мне кажется, он настоящий ребенок. Так старательно разгадывал, выписывал, и вдруг «Ах…» – и провалился в сон. Дети такие.

Ли:

То есть, Да-сонг не сумел расшифровать?

Пон:

В английских субтитрах в этот момент написано не HELP ME[92], а HOLP M… Азбука Морзе действительно очень сложная. Кроме того, стоит учитывать эмоциональное состояние Кын-сэ в тот момент. Он пытался передавать сигнал не пальцами, а всем своим телом, что навряд ли позволяло четко соблюдать темп и ритм. Он же не военный и не рыбак, профессионально обученный посылать точный сигнал с судна. Будучи связанным, он бьется лбом, в панике умоляя о помощи. Кроме того, у Кын-сэ явно есть некоторые проблемы с головой. А Да-сонг позанимался немного и лег спать.

Ли:

Что тогда насчет камня для созерцания?

Пон:

С камнем все еще более странно. Сам факт, что молодой парень приносит этот камень, приводит в недоумение. Мой покойный отец около трех лет коллекционировал эти камни, даже ходил к горной речке искать их. Ассоциация коллекционеров камней для созерцания очень помогла нам во время съемок. Прислали нам несколько экземпляров. Эти камни стоят от нескольких миллионов до десятков миллионов вон[93], их коллекционируют, выставляют. Когда смотришь на них, расставленных в витрине, испытываешь странные чувства. Изначально они были частью природы, но затем отделились от нее. Если рассматривать камень в параллели с Мин-хёком – тот ненадолго появляется в начале, но вскоре исчезает, оставив вместо себя камень. Вскоре Ки-у, одержимый камнем, начинает все время подражать Мин-хёку. Например, повторяет реплику: «Приди в себя!»[94] Или начинает флиртовать с Да-хэ, с которой Мин-хёк хотел встречаться, хотя, в принципе, и сама Да-хэ подавала сигналы. Ки-у странным образом одержим Мин-хёком, а камень играет роль осязаемого объекта. Именно по этой причине он «преследует» Ки У до конца фильма. Возможно, вам покажется, что это немного странная установка, но тем не менее я ею от души воспользовался. Да, и индейцами, и камнем.

Ли:

Человеком, коллекционировавшим камни, был дедушка Мин-хёка, в фильме даже упоминается, что он закончил военную академию. Мне очень нравятся все эти детали. Каждый раз, когда происходит что-то необычное, Ки-у думает, а как бы Мин-хёк поступил в такой ситуации? Эпилог «Паразитов», следующий за кульминацией, надолго погружает в размышления. Если верить письму Ки-у, которое читает голос за кадром, конец ленты получается открытым. Но, просмотрев фильм, который заканчивается двумя письмами, мы понимаем, что на самом деле конец закрытый. Одно письмо – от отца, Ки-тхэка, второе – от сына, Ки-у. Мне кажется символичным тот факт, что нет способа доставить ответное письмо отцу, и Ки Тхэк так до конца и не узнает, получил сын его послание или нет.

Пон:

По сути, мы слышим голос Ки-у, читающий свое письмо в процессе написания. Конечно же, он не сможет его отправить. От этого ситуация кажется еще более безвыходной.

Ли:

Ключевые элементы финала – два письма, которые так и не смогли дойти до своих адресатов, создают горькое послевкусие от просмотра. Ки-у пишет: «Отец, я придумал основательный план» – и объявляет, что заработает много денег, но, по сути, его план абсолютно лишен плана.

Пон:

Все это очень печально. Он обещает, что купит дом, что отцу достаточно будет подняться по лестнице. Конечно же ему так хочется сказать эти слова. Знаете, я даже посчитал, что с той зарплатой, на которую может рассчитывать Ки-у, на покупку особняка ему потребуется 547 лет. Тот факт, что я решил посчитать это, сам по себе жесток. Однако оставлять в финале этой картины пространство для надежды, подобно появлению белого медведя в конце фильма «Сквозь снег», было бы безответственно и неуместно с моей стороны. И я решил, что будет лучше признать это горестное чувство.

Ли:

Сегодня – день премьеры. Спасибо вам за столько потрясающе интересных историй. Что бы вы хотели сказать напоследок?

Пон:

Нельзя сказать, что «Паразиты» – фильм, сложный для восприятия. С одной стороны, он очень понятный, с другой стороны, в нем много путаных элементов. Обычно, когда после окончания работы мы устраиваем специальные показы, многие тут же звонят мне или пишут сообщения. Но в этот раз многие написали мне длинное сообщение ближе к обеду следующего дня. Показалось, что для кого-то просмотр стал психологической травмой. Не могу точно сказать. В любом случае мне хотелось бы, чтобы это стало поводом для размышлений, послевкусием этой ленты. Фильм уже покинул мои руки. Возвращаясь из Канн, в самолете я уже писал новый сценарий. Несмотря на то, что для меня этот фильм остался в прошлом, мне хотелось бы, чтобы теперь вы жадно впитывали каждую сцену.

Беседа состоялась в мае 2019 года

Транскрипт отредактирован в марте 2020 года

Глава 2

Окча

Надежда – не факел, но искра. Окча

Можно сказать, что если «Сквозь снег» – амбициозный и в то же время сдержанный продукт холодного разума в состоянии хандры, то «Окча» – простой и освежающий плод теплой чувственности в маниакальном состоянии. (И это вопреки огромному производственному бюджету «Окчи»!)

Если «Мать» засасывает тебя в бесконечное унылое болото человеческой сущности, то «Окча» доходит до самого дна этого мира, но затем снова выплывает наверх. (Вопреки тому, что ближе к финалу обстановка в «Окче» становится все более мрачной.) Финал «Окчи» жесток и печален, но вопреки этому в странной сказке есть лучик света, тонкий, но который нельзя затмить, и плавучесть, незаметная, но не подавляемая.

Люси (Тильда Суинтон), президент американской корпорации «Мирандо», скрывает тайну о генетически модифицированных свинопотамах и использует их для продвижения своего бренда, разослав на фермы по всему миру. Когда «Мирандо» забирает Окчу, свинью, которая десять лет прожила с Ми-чжой (Ан Со-хён) и ее дедушкой Хи-боном (Пён Хи-бон) в качестве члена семьи в горах провинции Канвондо, Ми-чжа в одиночестве отправляется в опасное путешествие, чтобы вернуть Окчу домой.

«Окча» не является уникальной картиной в фильмографии Пон Джун-хо. В ней чувствуется след фильмов «Лающие собаки никогда не кусают» и «Вторжение динозавра». «Лающие собаки никогда не кусают» – фильм про преследование, где собак, которые являются членами семьи для одних, пытаются съесть другие. То же самое происходит в «Окче» (в первой картине присутствует собака по имени Сун-джа, а во второй – свинья по имени Окча[95]).

Во «Вторжении динозавра» есть сцена, в которой огромный зверь неуклюже скатывается со склона; сцена, где из пасти зверя достают девочку; сцена, напоминающая фестиваль Сан-Фермин[96] в Испании, где толпа разбегается от разъяренного быка; эффектная экшн-сцена с изображением поочередных столкновений, которые происходят с временным промежутком; сцена, в которой несколько человек преследуют одного в высотном здании; и, наконец, финальная сцена, где главный герой заботится о маленьком существе[97], которое никогда не видел прежде, и ест с ним за одним столом. То же самое происходит в «Окче». (Во «Вторжении динозавра» из пасти монстра достают тело мертвой девочки, но в «Окче» девочка, почистив зверю зубы, спокойно вылезает из пасти.)

Кажется, что «Окча» – это квинтэссенция творчества Пон Джун-хо, вобравшая наиболее увлекательные составляющие его кинематографического наследия. Продолжая традицию создания сильных и импульсивных женских персонажей в роли главных героинь, таких как Ко А-сон и Пэ Ду-на[98], Пон Джун-хо приглашает Ан Со-хён, которая придает фильму динамичность и жизненную энергию. (В этом фильме Ми-чжа – не только один из персонажей, но и движущая сила.) Интересно, как режиссер создает напряжение, умышленно увеличивая размеры или количество персонажей или объектов пространства, а затем заставляя их быстро двигаться: будь то свинопотам, мчащийся по подземке и едва не задевающий потолок, или огромный фургон, едва пролезающий под мостом, или люди, несущиеся в узком переулке. Одинокий индивид, предстающий перед публикой, разражается тирадой; несколько человек, собираясь вместе, ведут себя как безумные; но, когда образуется толпа, начинается самый настоящий хаос.

Однако, когда испорченная система совершает ошибку или попросту отключает внимание, слабый проявляет искреннюю заботу о еще более уязвимом, с кем даже нет кровных уз. Тонкий юмор и особый ритм, присущие Пон Джун-хо, не нуждаются в представлении. Если первая и вторая части фильма пропитаны игривой атмосферой, где каждый элемент, начиная игрой актеров и заканчивая отдельными эпизодами, пронизан веселой аллегорией, то в последней части шокирующие образы несут послание о печальной реальности. Несмотря на разнородность между этими частями, картине странным образом удается полностью увлечь зрителя.

В «Окче» особую роль играет направление движения героев. В кинематографе Пон Джун-хо вертикаль обычно гораздо более значима, нежели горизонталь, и в этом контексте картина предстает еще более увлекательной. Если рассматривать передвижение героев как горизонталь, то сюжет можно сопоставить с историей о Кинг-Конге, перевезенном с далекого дикого острова в Нью-Йорк. Однако, если рассматривать движение по вертикали, можно провести аналогию с легендой об Орфее, спустившемся в преисподнюю, чтобы спасти свою возлюбленную Эвридику. (Более того, как и в легенде об Орфее, Ми-чжа тоже настоятельно говорят ни в коем случае не оборачиваться.)

В начале фильме спускается в основном Окча. Она скатывается со склона и врезается в дерево, чтобы собрать упавшие плоды хурмы, прыгает в горный водоем, чтобы выловить рыбу. Когда Ми-чжа грозит опасность на обрыве, Окча бросается вниз, тем самым спасая ее.

И теперь настал черед Ми-чжи спуститься вниз и спасти Окчу. С того момента, как девочка узнала о пропаже, Ми-чжа продолжает свое бесконечное нисхождение. Она скатывается со склона горы; в первом кадре в Сеуле она одна, против толпы, спускается по лестнице; во время погони за фургоном, увозящим Окчу, – несется вниз по склону в жилом квартале. В конце концов, она оказывается под землей. В подземном переходе Ми-чжа наконец-то воссоединяется с Окчей, после чего, отбросив Мун-до (Юн Джэ-мун), преследующего их по узкому проходу подземной парковки, наконец начинает восхождение.

Не только Ми-чжа и Окча следуют вниз. Фронту спасения животных (ALF)[99], который им помогает, также свойственно нисходящее движение. По завершении миссии в Сеуле члены Фронта один за другим спрыгивают с моста и ныряют в реку Ханган. Джей (Пол Дано), лидер ALF, приходит в номер Ми-чжи рассказать о дальнейших планах, а затем спускается вниз по стальной лестнице вдоль здания.

Это же направление прослеживается в развитии сюжета. С одной стороны, у истоков истории «Окчи» находится дедушка Ми-чжи (с кем, скорее всего, заключался контракт об опекунстве над животным), с другой – дедушка Люси (который, вероятно, является основателем «Мирандо»). Но основные события начинают разворачиваться только в контексте Ми-чжи и Люси. В «Окче» переход к основной части возможен лишь при достижении дна, будь то направление, поколение или социальный класс.

Ми-чжа и Окча полностью изолированы от мира, который их окружает. Сцена, в которой сотрудница «Мирандо» Корея, сидящая прямо напротив за стеклянной стеной, отказывается говорить с Ми-чжой и предлагает использовать телефонный автоответчик, наглядно демонстрирует их изоляцию. Это распространяется даже на тех, кто, казалось бы, на стороне Ми-чжи и Окчи. Хи-бон зовет их, вооружившись микрофоном и колонкой, но они погружены в глубокий сон, поэтому не слышат. Члены ALF также неправильно понимают истинные намерения девочки. Но Ми-чжа и Окча – единственные друг для друга в этом мире, кто слышит друг друга. Когда Ми-чжа шепчет что-то на ухо Окче, ее слова не слышны. Зрители лишены возможности участвовать в их диалоге. В основе истории «Окчи» – отчаянная солидарность между двумя юными жизнями, переживающими катастрофу под названием «мир».

В узком смысле сюжет фильма привычен и знаком. Мы видим отголоски таких картин, как «Кинг-Конг»[100], «Инопланетянин»[101], «Список Шиндлера»[102]. Мотив суперсвиньи был в ленте «Шпион»[103]. Однако персонажи Люси (а также ее семья) и ALF придают истории новые, свежие нотки. (Я очень хотел бы увидеть спин-офф «Окчи», который раскрыл бы историю ALF.) Также в фильме я вижу мотив трех групп сестер: Ми-чжа и Окча, Нэнси (Тильда Суинтон) и Люси, а также, возможно, Люси и Ми-чжа.

Ми-чжа и Люси, которые выходят вместе на открытую сцену на Манхэттене и одеты в одинаковые костюмы, многократно встречаются в кадре, создавая контраст друг с другом. Ми-чжа и дедушка дружны, в то время как Люси с первого кадра осуждает своего деда. Ми-чжа ничего не помнит о своих родителях, в то время как Люси находится под постоянным психологическим давлением семьи. Ми-чжа – жертва обмана Кея (Стивен Ён), который солгал из добрых побуждений, а Люси – виновница обмана хотя, по ее собственному убеждению, эта ложь также родилась из добрых намерений. Старшая сестра Ми-чжа в одиночку спасает любимую младшую сестренку Окчу, в то время как младшая сестра Люси вынуждена принять помощь от ненавистной старшей сестры Нэнси, чтобы избежать больших проблем.

В кульминации две сильные старшие сестры встречаются, чтобы раз и навсегда разрешить проблему, связанную с их слабыми младшими сестрами. Ми-чжа, которая воплощает добро, встречается с Нэнси, олицетворением холодной капиталистической системы, и заключает сделку: золотую свинью в обмен на возвращение Окчи, и в итоге добивается успеха. (Здесь Ми-чжа и Люси в последний раз противопоставляются друг другу. С одной стороны, мы видим историю об одной внучке, с успехом провернувшей сделку, которую не смог провести дед. С другой стороны, это печальный конец для другой внучки, попытавшейся исправить разрушительную этику своего деда, но в итоге потерпевшей этическое поражение.)

На самом деле, это достаточно странная сделка. Золотая свинья была приобретена Хи-боном на средства, которые первоначально предназначались для выкупа Окчи. Другими словами, Ми-чжа заключает успешную сделку на ту же сумму, которую Хи-бон пытался потратить на выкуп Окчи, но ему отказали. Этот факт напрямую связан с тем, что лицо, с которым заключается сделка, сменилось на Нэнси. Когда последняя проверяет чистоту золота фигурки свиньи, надкусывая ее, она демонстрирует чистой воды мамонистский принцип: готовность заключить сделку, как только предложена правильная сумма. Однако тот факт, что Ми-чжа входит в мир Нэнси и предлагает сделку согласно ее идеологии, не означает, что она лишилась своих важных принципов. Ми-чжа бросила на пол фальшивую свинью и взамен получила настоящую – Окчу.

Однако затем наступает настоящий кризис, потрясающий Ми-чжу до глубины души. Множество свинопотамов, как Окча, которых она видит и слышит на обратном пути, выводя свою Окчу из скотобойни, ясно говорят: это вовсе не счастливый конец. В мире, напоминающем Холокост, где система «Мирандо» все еще продолжает действовать, есть ли смысл в спасении одного маленького поросенка, случайно прибившегося к ним с Окчей?

Конечно, этого не может быть достаточно. Но эти двое были вызволены из самого ада. Ми-чжа, чья главная забота заключалась в спасении Окчи, в конце тяжелого пути обрела сострадание ко всему живому. После многочисленных ошибок члены ALF также осознали, что перевод священен и что умение сопереживать другим обязательно. Окча, все это время являвшаяся объектом постоянной заботы, в конце стала субъектом, взявшим под опеку маленького поросенка. В мире Пон Джун-хо надежда – не факел, но искра.

Беседа об «Окче». Ли Дон-чжин и Пон Джун-хо

Ли Дон-чжин:

В первый раз услышав название «Окча» на этапе проекта фильма, я решил, что «Окча» – это имя персонажа актрисы. Кажется, это ваш частый трюк. Когда вышел фильм «Вторжение динозавра», многие решили, что господин Сон Кан-хо играет чудовище[104]. И как же они были удивлены, когда в фильме увидели настоящего монстра. Точно так же и в этой картине Окча – это не Ан Со-хён, а настоящая суперсвинья[105]. «Окча» – история о животных, и мне показалось очень любопытным, что ее главная героиня – свинопотам по имени Окча. Насколько мне известно, в ваших работах очень важен мотив заботы слабого о еще более слабом, тем более когда эти двое не связаны кровными узами. Отличительной чертой фильма «Окча» является тот факт, что еще более слабым здесь является громадный свинопотам. Как возникла эта идея?

Пон Джун-хо:

Мне всегда хотелось снять фильм о животных. Они бывают разные. Я уже сделал фильм о чудовище, которое нападет на людей и преследует их[106]. В этот раз мне хотелось рассказать противоположную историю о несчастных животных, которые страдают из-за человека. Каждое воскресное утро я смотрю «Звериную ферму на TV»[107], в которой очень доступно показаны аспекты взаимоотношений между животными и людьми, вплоть до самых тонких эмоций. Меня всегда привлекала тема взаимодействия людей и животных. Но вы спрашиваете: почему именно свинья? В «Окче» отражено двойственное отношение к животному: во-первых, это член семьи, а во-вторых, это пища. Это наиболее часто встречающееся отношение к животным. И, пожалуй, ни одно другое животное не ассоциируется с едой столь явно, как свинья. А ведь на самом деле свинья обладает очень высоким уровнем интеллекта, говорят, что она умнее даже чиндо[108]. Это удивительно умное и изящное животное, но у нас она ассоциируется в первую очередь с едой: сундэ, сосисками, «добавьте, пожалуйста, побольше печени и рубца»[109]. Для свиньи это, вероятно, очень обидно! А ведь это такое чувствительное, разумное существо! Думая об «Окче», я представлял себе очень доброе животное, которое сильно пострадало от рук человека, и естественным образом в моем воображении возникла свинья. Она привычна для человека и, с одной стороны, выглядит комично и забавно, с другой – самое печальное существо на свете. Именно так началась история «Окчи».

Ли:

Любопытно, как возникло имя «Окча». Героиню, которую играет актриса Ан Со-хён, зовут Ми-чжа. Собаку в вашей дебютной картине «Лающие собаки никогда не кусают» звали Сун-джа. В фильме «Мать» имя матери, роль которой исполняет госпожа Ким Хе-чжа, не указано, но зато саму актрису зовут Хе-чжа[110] (смеется).

Пон:

Как-то мы сидели в кафе со знакомым старшим режиссером, и он сказал мне: «Режиссер Пон, мою маму зовут Окча». И я сразу же заранее извинился перед ним (смеется). Это имя характерно для поколения наших матерей. Многие из них носят такие имена, как Ок-джа, Сун-джа, Мён-джа, много похожих имен. Это пережитки японской колониальной эпохи. Мне хотелось дать суперсвинье из международной компании самое старомодное, даже немного простоватое имя. Ан Со-хён тоже спросила, почему я назвал свинопотама Окча. Тогда я объяснил, что мне хотелось, чтобы в имени присутствовал слог «ча», по сути, имя «Окча» – дело рук Хи-бона, которого сыграл господин Пён Хи-бон. Он придумал имена «Окча» и «Ми-чжа», что дает нам точное понимание вкусов этого персонажа. Когда в Каннах был показ «Окчи», нам выдалось пообедать вместе с командой режиссера Ноа Баумбака, и мы встретили Дастина Хоффмана. Господин Пён – большой поклонник творчества Хоффмана. Несмотря на то что последний видел «Окчу», он высоко оценил роль Пёна во «Вторжении динозавра» и также был очень рад знакомству. Я испытывал необычные чувства, глядя, как эти двое пожимают руки друг другу.

Ли:

Производителем «Окчи» является Netflix. Это первый их фильм, который вошел в шорт-лист Каннского кинофестиваля, и этот момент также вызвал большой интерес. До просмотра я думал, что лента будет адаптирована под ожидания пользователей данного сервиса, но, посмотрев эту работу, я могу с уверенностью сказать, что это не так. Это картина, которая в полной мере раскрывается на большом экране. Тот факт, что фильм выпущен Netflix, ограничивает его прокат в кинотеатрах, и я был бы признателен, если бы вы рассказали о том, как пришли к такому сложному решению.

Пон:

Я принял такое решение из-за специфики сюжета. Для создания этого фильма в первую очередь требовалось качественное компьютерное изображение свинопотама Окчи. Картина получилась бы лишь в том случае, если внешний вид Окчи будет правдоподобным, способным вызывать эмоции. Проблема в том, что создание компьютерного изображения живых существ требует огромного бюджета. Стоимость одного кадра с Окчей эквивалентна размеру чонсе[111], единовременного задатка за аренду обычного дома, то есть примерно 180 миллионов вон[112]. Это означает, что после того, как режиссер делает детальную раскадровку и решает, сколько кадров будет с участием Окчи, появляется общее понимание бюджета. В этом фильме очень много Окчи. Если во «Вторжении динозавра» монстр выходит из реки, нападает на людей и исчезает, то Окча живет в доме Ми-чжи, они постоянно вместе. Всего требовалось около 300 кадров. Так мы определили практически точный бюджет, который составлял 50 миллиардов вон[113]. Ведь нужна была еще и съемка в Нью-Йорке. Цифра 50 миллиардов вон говорила о том, что мы не можем работать с корейскими или азиатскими производителями. Эта сумма недоступна для этих рынков. Понимая, что азиатские или европейские компании не справятся с таким бюджетом, мы с продюсерами решили поехать в Америку и встретиться с местными студиями. Мы поговорили не только с представителями Netflix, но и с традиционными американскими студиями, такими как Paramount и Warner Brothers. А еще встретились с независимыми спонсорами, такими как Indie Finance, компаниями, которые поддерживали работы Пола Томаса Андерсона или Уэса Андерсона. Сценарий «Окчи» понравился им, и компании выразили желание участвовать в создании фильма. Однако, когда на их вопрос: «А какой бюджет?» – мы отвечали:

«Примерно 50 миллиардов вон», они качали головой: «К сожалению, мы готовы выделить только 30 миллиардов». И наоборот, у хорошо известных нам студий-гигантов не было проблем с нашим бюджетом, зато им не нравился сюжет. «Вы не могли бы исключить сцену со скотобойней? Если да, мы готовы рассмотреть вопрос о финансировании». Но как вы можете понять после просмотра, эти сцены невозможно исключить, они напрямую связаны с основной идеей фильма. Мы оказались в абсолютно подвешенном состоянии: крупным компаниям не нравился сюжет, у маленьких студий не хватало бюджета. Из-за специфики «Окчи» мы оказались в непонятной ситуации. Именно в этот момент появился Netflix и предложил финансирование. Они оставили за режиссером окончательное право на монтаж, и для них не имело значения, что возрастное ограничение фильма составит 18+. Более того, они дали нам свободу действий в сцене со скотобойней. У режиссера Мартина Скорсезе в скором времени тоже выйдет фильм на Netflix, и я уверен, что там тоже есть своя история. (Совместный проект Мартина Скорсезе с Netflix, кинофильм «Ирландец»[114], вышел на платформе спустя 2 года.) В любом случае, сотрудничество с Netflix представляет собой еще одну возможность или является еще одним вариантом для создателей. Конечно, у Netflix своя специфика распространения контента, что вызывает беспокойство и волнение. Однако для нас с продюсерами важнее было создать фильм, и, даже если наша лента будет показана на стриминговой платформе, мы готовы обсудить возможность ее показа на больших экранах для наших зрителей. Так начался наш проект.

Ли:

«Окча» – богатая на эмоции картина. Когда смотришь новую работу давно любимого режиссера, многие сцены ассоциируются с предыдущими фильмами. Во время просмотра «Окчи» я не мог не вспомнить «Вторжение динозавра» и «Лающие собаки никогда не кусают». В последнем фильме собаки для одних – члены семьи, для других – пища. Аналогичный мотив прослеживается в «Окче» со свинопотамом в главной роли. «Вторжение динозавра» схож по общему течению и структуре, в особенности в последней сцене. «Мать» – уникальный фильм-одиночка, который как будто свалился из ниоткуда. Он открывает совершенно новую сторону мира Пон Джун-хо, с которой мы не сталкивались ранее. В отличие от этого, «Окча» – квинтэссенция того, за что мы ценим и любим Пон Джун-хо, при этом фильм дарит абсолютно новые эмоции. Спустя двадцать лет вашей режиссерской карьеры вы создали «Окчу». Хотелось бы узнать, какой смысл вы туда вкладываете.

Пон:

Если быть точным, я стал режиссером ровно семнадцать лет назад, не двадцать. В 2000 году мы вместе с господином Пён Хи-боном смотрели «Лающие собаки никогда не кусают» в Сеульском кинотеатре. Зрителей было мало, и было одиноко. После кино мы с господином Пён пошли выпить соджу[115]. С тех пор прошло семнадцать лет. За эти годы мне удалось снять только шесть картин, и я не уверен, насколько мне удалось выработать общие мотивы и закономерности. На самом деле, во время работы над фильмом я не думаю о таких вещах. Трудясь над сценарием, ты не думаешь: «Нельзя копировать себя», или «Нужно постоянно придумывать что-то новое», или «Нужно создавать вариации на собственную тему и оставить свой след на каждой». Если честно, у тебя просто нет времени на это, ведь ты борешься за каждую сцену. Во время написания сценария и дальнейших съемок ты сталкиваешься лицом к лицу с историей, которую хочешь рассказать, и начинается тяжелейшая схватка за каждую сцену. Подобно тому как Ми-чжа упрямо идет вперед, я тоже продолжаю идти вперед, сталкиваясь с препятствиями, иногда врезаясь в стеклянную стену. На этапе финального монтажа внезапно понимаешь: «О, что-то подобное было во „Вторжении динозавра“». Когда замечаешь такие вещи, иногда бывает приятно, а иногда это пугает, тебе становится жутко. В этом отношении я пока не определился со своими мыслями по поводу «Окчи». Возможно, я смогу говорить об этом, когда количество моих работ перевалит за двухзначное число. Но, конечно же, мне хочется создавать фильмы, которые никто не делал прежде. Мои амбиции заключаются в том, чтобы в фильмах других не было того, что есть в моих.

Ли:

В вашем творчестве направление движения героев играет особую роль. Мне кажется, в вашем киномире движение по вертикали гораздо более значимо, чем горизонтальное. Так было и во «Вторжении динозавра», но в «Окче» это ощущается сильнее. Мне даже показалось, что вы осознанно выбирали и активно использовали подобные локации. Рассмотрим перемещения героев по Сеулу с «высоты». После того как Окчу забирают, все выглядит так, будто вы специально спланировали дальнейшие перемещения Ми-чжи как бесконечный спуск. Сначала она изо всех сил бежит вниз по горе, а когда видит, как Окчу увозят на фургоне, спускается со здания. Далее для сцены преследования фургона по жилому кварталу вы снова выбираете спуск по холму. В конце концов они бегут в подземный переход и оказываются в торговых рядах и на подземной парковке. С одной стороны, эта сцена напомнила мне легенду об Орфее, который спустился в преисподнюю, чтобы спасти свою возлюбленную Эвридику. С другой – я увидел в ней визуализацию одной из давних ваших тем, классовой проблемы. Кроме того, подобная последовательность приносит чисто визуальное удовольствие. Расскажите, пожалуйста, как вы планировали эту серию передвижений?

Пон:

Если вырезать все ваши объяснения и вставить сюда, это и будет моим ответом. Я могу лишь поблагодарить вас за ясное понимание и интерпретацию. В начале фильма, когда до побега в Сеул Ми-чжа находилась в горах, есть сцена, где она, обманутая дедушкой, направляется к могиле родителей. После того как она понимает, что Окчу забрали, она поспешно бежит вниз по склону горы. И дальше она все время спускается. Придя домой, она не находит Окчу в хлеве. И здесь начинается стремительный спуск на фоне природы. Она резко скатывается по пыльному склону. Спуск с горы символизирует выход в мир, куда увезли Окчу, поэтому все последующие перемещения Ми-чжи – следование за Окчей, вниз. Как вы отметили, в сценах в здании корпорации «Мирандо» тоже происходит спуск, а бег по жилому кварталу был намеренно организован подобным образом. Большая часть съемок проходила в переулках районов Бончондон и Хыксондон, там много холмов, поэтому мы назвали их корейским Сан-Франциско (смеется). Когда-то давно там тоже были горы, но теперь на их месте возведены жилые дома. Это создает ассоциацию с образом Ми-чжи, бегущей вниз по горному склону, но в этот раз фон меняется. Она пробирается через городские переулки, перемещается по очень странным локациям в Хыксондоне и в конце концов оказывается сначала в подземных торговых рядах, а затем на подземной парковке. Я не ставил задачу вложить какую-то грандиозную классовую идею в эту сцену, скорее стремился поместить Окчу и Ми-чжу в мир металла, бетона и стекла. Когда они были на лоне природе, вокруг них было открытое пространство, они видели небо и слышали пение птиц. В городе они оказались окружены стеклом, металлом. Окчу насильно помещают в бетонную коробку, Ми-чжа в здании корпорации «Мирандо» сталкивается со стеклянной стеной. Подобные кадры последовательно сменяют друг друга, пока не достигают подземных рядов. Мы намеренно выбирали помещение с низким потолком. Настоящие подземные торговые ряды в Хвехён[116] чередуются со съемочным павильоном в Янсури, и порой сложно определить, что есть что. Я могу лишь поблагодарить нашего художника за столь реалистичную постройку павильонов. Если в настоящих подземных торговых рядах на станции Хвехён подпрыгнуть на месте, ваша макушка коснется потолка. Дети природы лишаются неба и, окруженные лишь бетонными стенами, в конце концов скатываются на подземную парковку. В подземных парковках торговых центров нечем дышать! Смотришь на молодых ребят, работающих там, и сердце разрывается, когда думаешь, что они целыми днями дышат этим воздухом. Наши герои бегут вниз до самого дна подвала и, только выйдя из этой осады, наконец начинают восхождение.

Ли:

Одна сцена с участием актера Пён Хи-бона произвела на меня наибольшее впечатление. Когда Ми-чжа разбивает копилку-свинку и начинает собирать монеты, господин Пён, сидя на полу, двигает ногами, пытаясь помешать ей. Это движение напоминает поведение капризного или шаловливого ребенка. Вы попросили актера сделать это движение, которое выглядит так мило?

Пон:

В сценарии описано, что на полу рассыпаны монеты, а рассердившийся Хи-бон начинает ногами наступать на них. И господин Пён сделал это таким милым движением, как вы уже отметили, изобразив дедушку, который перед внучкой превратился в капризного ребенка. В сценарии было описано простое движение, а он смог воплотить его таким образом. Во «Вторжении динозавра»[117], говоря о девяти ножках кальмара, он использует не корейское числительное «ахоп», а «гу»[118], все это нюансы, которые актер придумал сам. Поэтому я очень полагаюсь на своих актеров. Что касается актрисы Ан Со-хён, сыгравшей Ми-чжу, мне показалось, что ее аура импульсивности идеально подходит для роли. Помните, в начале фильма Ми-чжа разбивает свою копилку-свинку, а в городе берет и разбивает стеклянную стену? Она просто напирает. Мне кажется, лицо Ан Со-хён идеально подходит для таких ролей.

Ли:

В «Окче» не только Хи-бон, но практически каждый персонаж обладает своей специфической чертой.

Пон:

Честно говоря, все персонажи фильма откровенно странные. Все, кроме Ми-чжи и Окчи, не в своем уме. Такое ощущение, что весь мир, кроме них, сходит с ума, а возглавляет это безумие профессор Джонни Уилкокс, которого сыграл Джейк Джилленхол. Все не в своем уме. Намерения Фронта освобождения животных ALF хоть и благие, но их действия не особо помогают. Они постоянно совершают ошибки, а еще есть ощущение, что они используют Окчу для своих целей. Ослепленные «благими намерениями», они устанавливают в Окче скрытую камеру и отправляют ее в столь опасное место. Работая над этой историей, я все время держал в голове, что весь мир – серый, люди в нем – жалкие и ничтожные, и лишь одна Окча – единственное существо, на сто процентов чистое и прекрасное в своей простоте.

Ли:

При всей кажущейся простоте сюжета «Окчи» при разборе на составляющие ее историю можно интерпретировать по-разному. Мне показалось, что в «Окче» можно выделить три истории о сестрах. Ми-чжа защищает Окчу, и ее отношение больше напоминает заботу старшей сестры, нежели матери. У них даже похожие имена с общим слогом «джа». На протяжении всего фильма Ми-чжа борется за освобождение Окчи, которую у нее отобрали. И в этой борьбе они вынуждены бороться против двух сестер, Нэнси и Люси, чьи взаимоотношения также кажутся необычными. На протяжении всего фильма событиями управляет Люси, но в итоге, когда корпорация «Мирандо» сталкивается с проблемой, ее разруливает именно Нэнси. Из этого можно сделать вывод, что «Окча» – история о столкновении двух старших сестер, решающих проблему, в которую впутались две младшие, Окча и Люси. Когда Ми-чжа и Люси появляются на мероприятии на Манхэттене в Нью-Йорке в одинаковых костюмах, напоминающих фьюжн-ханбок[119], они выглядят словно сестры. Таким образом, они представляют третью группу сестер, причем не связанных кровью. Мне было бы интересно увидеть интерпретацию этой истории с использованием мотива сестер. Хотелось бы спросить вас, почему в кульминации на передний план внезапно выходит Нэнси, и она, а не Люси, проводит сделку с Ми-чжой, обменивая Окчу на золотую свинью?

Пон:

Мы много говорили о сестрах Люси и Нэнси с Джоном Ронсоном и Тильдой Суинтон, с которыми вместе работали над сценарием. Называли их двумя лицами капитализма. Интересно отметить, что эти два лица сыграла одна актриса, ведь несмотря на то, что они делают вид, что разные, суть их одна. Люси впервые появляется на экране с речью, в которой осуждает своего деда, называет отца психопатом, а сестру Нэнси – плохим человеком, чей круг интересов ограничен лишь полем для гольфа. И тут же, подразумевая, что она – другая, Люси заявляет о запуске проекта, частью которого является Окча. Однако вся эта структура построена таким образом, что появление Нэнси в конце неизбежно, ведь она воплощение капитализма. Взгляды Люси ближе к обычным людям. Независимо от того, как это называется – гигантской корпорацией или капитализмом, есть фундаментальная структура, поэтому компания не станет лучше, а Люси, то ли пытавшаяся сделать ее лучше, то ли делавшая вид, что она – другая, будет уничтожена. И в этот момент на передний план выходит Нэнси. Таким образом Ми-чже было суждено встретиться с Нэнси, не с Люси. Если бы в скотобойне Ми-чжа встретила не Нэнси, а Люси, ситуация была бы совершенно иной. Более того, если бы Люси продолжила возглавлять корпорацию, ситуации в скотобойне не случилось. Люси по-особенному относилась к Окче, которая была лицом проекта, отражающим ее идеологию. Но Нэнси сразу же дает совершенно другие указания – вышвырнуть вон маркетинговый план Люси и сразу же приступить к производству новой продукции. И здесь она подчеркивает, что люди сожрут что угодно по низким ценам. Это очень простая логика. Ее позиция такая: «Какой к черту маркетинг? К черту имидж!» Именно Нэнси – причина того, что Ми-чжа оказалась в скотобойне. Когда Люси потеряла власть, все, что в дальнейшем происходит на бойне, происходит по воле Нэнси, и у Ми-чжи не было другого выбора, кроме как встретиться с ней лицом к лицу. Там Ми-чжа в качестве сделки протягивает золотую свинью. Конечно, не нам судить о чистоте золота и его размере. По этому вопросу лучше обратиться к владельцам ювелирных мастерских на Чоннога[120].

Ли:

Для корпорации «Мирандо» совершение сделки с помощью золотой свиньи неприемлемо. Ранее Хи-бон уже направлял в корпорацию «Мирандо» деньги с целью выкупить Окчу, но ему отказали, поэтому на эти деньги он купил золотую свинью. С этой точки зрения, ее стоимость равна стоимости Окчи. Но Хи-бону не удалось выкупить Окчу, в то время как Ми-чжа после долгого путешествия предлагает Нэнси сделку на ту же сумму и имеет успех. Внучка успешно проводит сделку, которую ранее провалил ее дед. И это противопоставляется ситуации, когда Люси впервые появляется на экране и ругает своего деда. Почему Нэнси, новый президент корпорации «Мирандо», приняла золотую свинью и с такой легкостью отдала Окчу?

Пон:

В глазах Нэнси Окча – всего лишь одна из множества свиней. Поэтому ей достаточно надкусить зубами золото – и, если оно окажется чистым, сделка состоится. Ей нет дела до того, что будет с Окчей – убьют ее или нет. Поэтому Ми-чжа неизбежно должна была встретиться с Нэнси. Сцену сделки можно интерпретировать двояко. С одной стороны, Ми-чжа, неиспорченный миром ребенок, выросший в горах, вынуждена проводить сделку по законам капитализма, и это отзывается горечью и мрачными эмоциями. На этапе написания сценария я также придерживался этой точки зрения. Однако на этапе монтажа мое видение изменилось, мне стало казаться, что Ми-чжа снизошла до уровня Нэнси. «Подавись этим золотом и отвали!» – ей наплевать на золото, ее заботит лишь благополучие Окчи. Поэтому, передавая его, она не стоит на коленях, а прокатывает статуэтку по полу. Когда та, прокатившись по луже из свиной крови, достигает ног Нэнси, та пробует ее на зуб, ведь для нее имеет значение лишь то, золото это или нет. Ми-чжа выше Нэнси и видит ее насквозь: «Вот что тебе нужно» – и просто снисходит до ее уровня. Я считаю, что Ми-чжа не была сломлена, она не потерпела горькое поражение. Во время съемок этой сцены я рассматривал ее с разных точек зрения, и в итоге мой выбор обусловлен именно этой интерпретацией.

Беседа состоялась в июне 2017 года

Транскрипт отредактирован в марте 2020 года

Глава 3

Сквозь снег

Горячая классовая борьба и холодная социобиология. Сквозь снег

«Сквозь снег» – произведение Пон Джун-хо, в котором, пожалуй, наиболее ярко отражены его амбиции, касающиеся повествования. Деятели искусства, по сути, – создатели своих собственных миров, и Пон Джун-хо наиболее ярко проявил свой великий талант в картине «Сквозь снег». Фильм разворачивается в парадигме научной фантастики и рассказывает о формах существования человечества и законах природы внутри искусственно созданной социальной лаборатории. У ленты собственная и самобытная структура мира, работающий на изложение идеи нарратив, а также абсолютно бескомпромиссный финал. Несмотря на подобные характеристики, «Сквозь снег» воспринимается как наиболее холодное и механическое произведение в фильмографии Пон Джун-хо. Здесь практически отсутствует специфическая атмосфера воодушевления, свойственная его картинам. Что же не так?

В «Сквозь снег» в изображении различных человеческих групп есть одна специфическая особенность – наличие четырех пар контрастирующих персонажей. Первая – Мейсон (Тильда Суинтон) и Эдгар (Джейми Белл). Эти два героя напрямую связаны с наиболее яркой видимой темой фильма – классовой борьбой. Но также их связывает менее заметный мотив «заложника».

Львиная доля повествования посвящена восстанию, которое устраивают люди из хвостового вагона. Кёртис (Крис Эванс) – лидер бунта, его поддерживает Эдгар – правая рука и Гиллиам (Джон Хёрт) – идеологический вдохновитель. Восстание начинается в хвостовом вагоне и движется вперед, от вагона к вагону, совпадая с направлением движения поезда (а также, возможно, с направлением истории). В это время силы передних вагонов, пытающиеся им помешать, движутся в противоположном направлении. (Распределение жителей по всей горизонтали поезда в зависимости от их социального статуса напоминает вертикальную организацию классовой системы и визуально повторяется и в других фильмах, от «Лающие собаки никогда не кусают» до «Паразитов».)

В этой классовой войне министр Мейсон является правой рукой Уилфорда (Эд Харрис), а Эдгар – Кёртиса. В то время как первая представляет группу, стремящуюся сохранить порядок, второй относится к нарушителям этого порядка. «Порядок» – важнейшее понятие, связанное с классовой борьбой. Мейсон, представительница классовой системы, сравнивает высшие и низшие классы с обувью и шляпой, а также с головой и ногами. («Что защищает нас от невыносимого мороза? Одежда? Стены поезда? Нет, порядок».) Согласно этой идеологии так называемый классовый лифт попросту отрицается, поскольку судьба каждого индивида заключается в соблюдении своего места и подчинении правилам класса.

Но люди хвостового вагона не могут с этим смириться. Отбросив ботинок, они противостоят порядку тьмы с помощью нарушающего все правила беспорядка света (факела). И в это время Эдгар – не только олицетворение грехопадения низшего класса, но и причина его восстания. Он вызывает у них чувство неизгладимой вины за содеянное, и в то же время они испытывают гнев, обращенный к тем, кто стал причиной бедственной ситуации. Семнадцать лет назад, когда поезд начал свое движение, из-за невыносимого голода в хвостовом вагоне стали происходить акты каннибализма. И лишь самоотверженный поступок Гиллиама образумил людей и спас ребенка, который был на волоске от гибели. Этим ребенком был Эдгар. Именно по этой причине для людей из хвостового вагона он стал напоминанием о классовом абсурде, ставшем причиной того страшного голода, а также символом гордости за победу человечности в жестоких условиях.

Но, несмотря на страстный боевой дух, Эдгар больше не может быть символом надежды для хвостового вагона, так как он больше не ребенок. «Сквозь снег» говорит, что у нынешнего поколения нет надежды; а если она и существует, то только у детей, у подрастающего нового поколения. (Другими словами, дети пока не совершили греха, поэтому у них еще есть шанс.)

Кёртис оказывается перед выбором, кто останется в живых. Во время ожесточенной схватки охранник, оказавшись загнанным в угол, берет Эдгара в заложники, приставив к его горлу нож. Воспользовавшись моментом, Мейсон пытается сбежать. В этот короткий критический момент, когда невозможно получить все, Кёртис вместо спасения Эдгара выбирает взять в заложники Мейсон, правую руку Уилфорда. В итоге Эдгар погибает. В контексте мотива «заложника» Эдгар был принесен в жертву для того, чтобы взять Мейсон в плен.

Однако Мейсон не доходит до конца истории и исчезает. (После показательной казни Гиллиама Кёртис в качестве мести убивает Мейсон. Но в скором времени контратака низшего класса – месть за нанесенный удар – поглощается, а в конечном итоге и вовсе исчезает.) В этой истории правая рука постоянно обрубается, начиная с давно отрубленной правой руки Гиллиама до правой руки Эндрю (Юэн Бремнер), послужившего началом восстания, и вплоть до смерти двух человек, Мейсон и Эдгара, которые были чьей-то правой рукой. Иногда после отсечения правой руки жизнь некоторое время продолжается. Ведь основной интерес Пон Джун-хо обращен не к ногам, рукам или голове, но к туловищу.

После того как исчезает противопоставление Мейсон и Эдгара, резко меняется ход сюжета «Сквозь снег», повествовавшего о классовом конфликте. (Поезд, до сих пор мчавшийся вперед, впервые делает круг, а бойцы из высшего и низшего класса стреляют, глядя друг на друга.)

Когда Мейсон и Эдгар, которые использовались для сокрытия истинной идеи фильма, исчезают, на главный план выходит второе противостояние – между Уилфордом и Гиллиамом. (Это происходит вопреки тому, что смерть Гиллиама и Мейсон происходит в одно время.) Новый конфликт фокусируется не на классовой борьбе, а на социобиологическом аспекте. Вместо «порядка» наивысшей ценностью становится «баланс» («В закрытой экосистеме поезда мы всегда должны стремиться к балансу. Воздух, вода, запасы еды, численность населения – все это должно быть в балансе»). Таким образом оказывается, что «порядок» лишь вспомогательный принцип, призванный поддерживать фундаментальный «баланс» (и даже беспорядок, вызванный мятежом, оказывается инструментом для поддержания фундаментального принципа круговорота).

Уилфорд из переднего вагона и Гиллиам из хвостового, которые, казалось, противостояли друг другу, на самом деле поддерживали связь. Сообща они организовывали бунты, чтобы регулировать численность населения. (В самом начале солдатам высшего класса не были выделены патроны, так как мятежу Кёртиса было позволено дойти до туннеля. Однако, когда Кёртис переступил черту, изначально обговоренную Уилфордом и Гиллиамом, Уилфорд застреливает Гиллиама, предупреждая, что у них остались патроны. Затем происходит перестрелка.)

Баланс поддерживается благодаря круговороту. Каждое восстание имеет линейный и одноразовый характер, но в долгосрочной перспективе все бунты повторяются и становятся частью цикличного процесса. Подобно тому как жизнь каждого человека движется от рождения к смерти, в фильме «Сквозь снег» каждый индивид, рискуя жизнью, присоединяется к восстанию и становится частью движения от хвостового вагона к двигателю.

Единственной целью человечества, представляющего множество человеческих единиц, является лишь сохранение баланса на уровне 74 %[121], который поддерживается за счет кровопролитного цикла, а судьба отдельного человека не имеет никакого значения. С логической точки зрения, восстания, приводящие к гибели многих для поддержания численности населения, или ограничение потребления суши лишь дважды в год ради регулирования количества рыбы, ничем не отличаются. Баланс жесток в отношении отдельного человека, но благоприятен для всей системы. «Сквозь снег», казавшийся полем боя горячего классового конфликта, оказался холодной социобиологической лабораторией.

Из сцены с предновогодним обратным отсчетом на мосту Екатерины мы можем понять, что поезд, который, как нам казалось, двигался по прямой, за год совершал кругосветное путешествие. Более того, в логотипе корпорации «Уилфорд Индастриз», создавшей этот поезд, буква W, которая является первой буквой в имени Уилфорда, оказывается обрамленной кругом. Если повернуть логотип, появляется телефонный аппарат, соединяющий Уилфорда и Гиллиама. Учитывая, что эти двое поддерживали общение через подключенный телефон, самый первый и последний вагоны поезда оказываются соединенными между собой, тем самым обнажая еще одну цепочку циркуляции.

Уилфорд господствует над поездом, находясь в первом вагоне, однако он не является воплощением стремления к власти. Уилфордом, которого, как казалось, можно отнести к той же категории злодеев, что и Таноса в «Мстителях»[122], на самом деле движет не стремление к власти, а желание защитить принцип баланса, который сохраняет экосистему поезда. Поэтому он с радостью готов передать всю власть Кёртису, добравшемуся до двигателя.

Уилфорд одновременно и пессимист, и реалист. Он верит в принцип баланса не по той причине, что это высшее добро, а потому, что баланс – необходимое зло. Уилфорд верит, что «все равно мы (человечество) являемся узниками этого проклятого железного поезда, а поезду, являющемуся закрытой экосистемой, необходим баланс». Стоп, а что будет, если этот мир перестанет быть закрытой экосистемой? Если поезд перестанет быть всем миром? И здесь на свет выходят люди, относящиеся к последнему противостоянию.

Эти люди – Кёртис и Намгун Мин-су (Сон Кан-хо). На первой встрече они заключили сделку на базе кронола[123] и с тех пор двигались в одном направлении. Однако в отличие от Уилфорда и Гиллиама, которые действовали сообща и имели одни и те же намерения, Кёртис и Намгун Мин-су имели совершенно разные цели. Взгляд Кёртиса направлен в самый первый вагон, в то время как Намгун Мин-су стремился к боковой двери. Противостоянием этих двоих является направление движения.

Прежде чем попасть в отсек с двигателем, Кёртис смотрит и идет лишь вперед. Но Намгун Мин-су, стоящий прямо у отсека с двигателем, оборачивается назад. Объявив, что на самом деле он хотел открыть не переднюю дверь, а боковую, он начинает ожесточенно спорить с Кёртисом. Шедшие в одном направлении в этот момент впервые сталкиваются друг с другом.

Кёртис – единственный человек, прошедший через весь поезд, от хвоста до переднего вагона. Он видел все и беседовал со всеми значимыми персонами, но так и не осознал, что боковая дверь тоже дверь. Намгун Мин-су[124], напротив, появился в повествовании в середине, когда был освобожден из тюрьмы. Он не имеет отношения к трагедии в хвостовом вагоне, он не мучается от осознания своего грехопадения. Его позиция не определена классовой, поэтому у него нет воли к классовой борьбе. Будучи создателем дверей и системы безопасности поезда, он точно помнит скрытое назначение боковой двери. Именно поэтому он может иметь в виду направление, отличающееся от движения поезда, а также, будучи свободным от страха, может представлять себе мир за пределами поезда.

Любопытно, что после долгого разговора с Намгун Мин-су, стоя с другой от него стороны, Кёртис входит в передний вагон и вступает в длительный диалог с Уилфордом, снова оказываясь с противоположной стороны. Затем Уилфорд ведет его в отсек с двигателем. Увидев его своими глазами, Кёртис ошеломлен и впервые смотрит назад, в сторону конца поезда. Перед ним, до сих пор шедшим вперед, стоит последний выбор – между требованием Намгуна Мин-су посмотреть в сторону и предложением Уилфорда взглянуть назад. И если он примет предложение Уилфорда и станет его преемником, то для него «поезд будет миром, а он – человечеством».

Но Кёртис выбирает не человечество, а одного человека. Дело в том, что он увидел маленького несчастного мальчика, работающего в тесном пространстве под отсеком с двигателем. И он, вытащив ребенка, который заменял собой «изношенную» деталь двигателя, иными словами человечество, ставшее частью машины, вернул на место «человека». Смотря назад с позиции преемника Уилфорда, Кёртис созерцал «человечество», но, опустив взгляд, увидел отдельного человека.

И в этом процессе Кёртис теряет одну руку. Он засовывает ее в двигатель, чтобы спасти пятилетнего Тимми (Маркантони Реис). В отличие от людей, которые в начале пути поезда пожертвовали руками во время ужасного голода[125], тем самым вернув себе человечность, Кёртис не смог этого сделать и испытывал вину, что его обе руки невредимы. В начале фильма его рука легко касается руки Тимми, когда тот дает ему «пять». В финале он снова держит Тимми за руку, вытаскивая наверх, а затем теряет свою руку, принося ее в жертву.

Кёртис тянул Тимми правой рукой, а отрезало ему левую. Во время жаркого спора Намгун Мин-су правой рукой указывает на дверь, которую следует открыть, а для Кёртиса, стоящего напротив, дверь находилась слева. Намгун Мин-су, учитывающий возможности вне поезда и предлагающий новую парадигму выживания человечества, а также Кёртис, чье сердце испытало глубокое сочувствие к отдельному человеку, объединились. Другими словами, рука спасения и рука жертвы объединили силы, и боковая дверь наконец открылась. Это новый мир и новое человечество. (Символ нового мира, в котором оказались выжившие после открытия двери, – белый медведь. Можно ли считать совпадением тот факт, что, если перевернуть слово «дверь» на 180 градусов, получится «медведь»?[126])

Но Кёртис и Намгун Мин-су, принадлежащие к предыдущему поколению, создавшему жестокий мир поезда, не имеют права выйти наружу. Эти двое выкурили последние две сигареты[127], оставшиеся у человечества, и они же обладают взрывчаткой и спичками, но факел суждено понести уже новому поколению.

Для завершения этой истории нужна четвертая, последняя, группа противостояния. Это Йона (Ко А-сон) и Тимми. Именно юная Йона прикрепила на дверь взрывчатку из кронола, подожгла ее спичкой и взорвала. (Во время схватки в темном тоннеле факел также приносит маленький мальчик Чен.) Библейский герой Иона[128] три дня находился в утробе кита. Йона из «Сквозь снег» обладает даром ясновидения. По ту сторону двери она видит солдат высшего сословия в масках с топорами в руках, ожидающих мятежников.

И первое, что сделали солдаты, когда открылась дверь, – вспороли брюхо рыбе, которую держали за хвост. (Этот образ накладывается на сцену, когда сотрудница корпорации «Уилфорд», пришедшая на поиски ребенка, который сможет заменить деталь двигателя, измеряет рост Тимми, которого держат вниз головой за ноги.) Вероятно, Йона увидела себя в будущем: как она вспарывает брюхо рыбы или кита, символизирующего этот мир, и выходит наружу. (С этой точки зрения Йона, которую играет Ко А-сон, является продолжением Хён-со, которую актриса играет в более раннем кинофильме режиссера Пон Джун-хо – «Вторжение динозавра». Йона из «Сквозь снег» успешно вспарывает брюхо монстру под названием «поезд» и выходит наружу, а Хён-со заботится о маленьком Се-чжу, которого в «Сквозь снег» зовут Тимми.)

В итоге тем человеком, кто подготовил все для взрыва, зажег спичку и взорвал кронол, стала Йона. В поезде Намгун Мин-су несет свою дочь Йону в причудливой позе, удерживая в горизонтальном положении на уровне своих боков. Выглядит так, будто туловище Йоны – продолжение его рук. И в итоге она выходит в новый мир, переступив через взорвавшуюся дверь.

Тимми был человеком, предоставившим свой протеиновый батончик, в котором находилась капсула с ключевой информацией, что положило начало восстания. (Тимми – сокращение имени Тимофей[129]. Тимофей является библейским героем, который состоял в переписке с Апостолом Павлом и проповедовал Евангелие, но был притесняем за свою критику идолопоклонства[130].) Взамен за передачу информации Тимми получает мяч, но платой за игру становится его рабский труд под двигателем.

Отчаяние, вызванное прямоугольным протеиновым батончиком из перемолотых жуков, противопоставляется надежде, воплощенной в вытянутой капсуле в форме поезда, внутри которой находится письмо с ценной информацией. Удовольствие от круглого мяча, которое Тимми получал, играя и бегая с ним повсюду, противопоставляется страданию, вызванному двигателем, зафиксированным на одном месте и требующим бесконечной работы. И в конце круговорота, где удовольствие сменяется болью, Тимми берет за руку Йону рукой, которая касалась двигателя, и выходит наружу.

Интересно, что первая встреча Йоны и Тимми, последних выживших и одновременно первооткрывателей нового мира, которых можно сравнить с Евой и Адамом, происходит всего за мгновение до взрыва поезда. При этом их роли не казались важными на протяжении фильма. В начале Тимми появляется в качестве связующего звена с посланием в капсуле, но, когда его забирают в начало поезда на замену износившейся детали, он исчезает до самого конца. Йона впервые появляется в кадре спустя тридцать минут после начала, когда ее освобождают из тюрьмы. Но девочка не была человеком, который был нужен восставшим, поэтому на протяжении сюжета она кажется лишь дополнением к Намгуну Мин-су. Но почему в итоге именно эти двое оказываются выжившими?

Йона и Тимми совсем еще юны, их связь с классовой структурой поезда и основными событиями незначительна. В отличие от представителей старшего поколения, им не присущи чувство вины или долга, и они не стремятся к власти. Более того, как представители других рас, азиатка и темнокожий, они отличаются от белых людей, управляющих экосистемой поезда. Однако главное в этом контексте – не личности Йоны и Тимми, а их символическое значение и представительность. Создав персонажей Йоны и Тимми из плоти и крови и вдохнув в них жизнь, «Сквозь снег» присваивает им определенное «место» в истории и назначает им соответствующие «роли». С этой точки зрения, возможно, выжившими являются не Йона и Тимми, а девочка-азиатка и чернокожий мальчик.

Помимо Тимми в фильме есть еще один небелый маленький мальчик – Чен (тот, который бежит с факелом). Тогда почему же именно Тимми остается живым? Причина в том, что ему была отведена роль пленника, и впоследствии его обнаруживают под двигателем в ужасных условиях. Это было сделано, чтобы вызвать сострадание у Кёртиса, который мог бы стать новым лидером поезда и в конечном итоге привести к краху старого, холодного мира. Тимми должен был выглядеть как маленький ребенок в ужасной ситуации, чтобы стимулировать этот эффект. Когда Кёртис видит маленьких детей, трудящихся внутри двигателя, его охватывает гнев, так как он уверен, что человек не должен становиться частью машины. Однако фильм в целом относится к Йоне и Тимми как к деталям сложного механизма истории.

«Сквозь снег» особенно ярко выделяется в современной корейской киноиндустрии, где центростремительная сила почти всегда превосходит центробежную[131]. Режиссерский талант в сочетании с большими амбициями и вниманием к деталям создали удивительную фантазию о новом мире. Однако есть моменты, вызывающие глубокое сожаление. К недостатку картины «Сквозь снег» я бы отнес два эпизода с длинными диалогами во второй половине фильма. Моя претензия касается композиционной структуры этих сцен, поскольку они буквально следуют друг за другом, а также их содержания, поскольку важная информация и идеи напрямую раскрываются в ходе этого диалога. Также я бы отметил проблему нарушения ритма, возникающую в связи с особенностью сюжета, который развивается в движении от одного вагона к другому.

После просмотра картины «Сквозь снег» и даже после гибели главных героев и исчезновения мира поезда эта грандиозная история, как ни странно, не особо меня тронула. Произошло это потому, что все герои, от Йоны и Тимми до Уилфорда и Намгун Мин-су, подчиняются сюжету и являются объектом потребления, словно пешки на шахматной доске. (Очень непривычно встречать таких плоских героев в кинематографе Пон Джун-хо, который обычно добавляет глубины даже самому невзрачному персонажу.) Кроме того, живость сюжета принесена в жертву общей идее. Однако главная причина – то, что, в отличие от Кёртиса, который смотрит на отдельную личность, а не на человечество, взгляд Пон Джун-хо в картине «Сквозь снег» направлен не на индивида, но на человечество в целом. Мы словно стоим перед далеким Богом, молчаливым, который покинул нас после сотворения мира своей ясной и холодной рукой.

Март 2020

Первая беседа о «Сквозь снег». Ли Дон-чжин, Пон Джун-хо, Бенжамин Легран, Жан-Марк Рошетт

«Сквозь снег» – очень увлекательный фильм, с какой бы точки зрения его ни рассматривать. Прежде всего его режиссером будет Пон Джун-хо, известный своей выдающейся работой над картинами «Воспоминание об убийстве» и «Вторжение динозавра». Также интересен тот факт, что фильм основан на французском графическом романе, шедевре жанра научной фантастики. Более того, продюсером выступит режиссер «Олдбоя»[132] Пак Чхан-ук. Учитывая трудоемкость подготовки этого проекта, вероятно, премьера на большом экране состоится в 2011 году. (В итоге работа была завершена в 2013 году. Беседа состоялась в 2008 году, за пять лет до премьеры «Сквозь снег».) Тем не менее многие зрители уже с нетерпением ожидают выхода фильма.

В Сеульском торгово-выставочном центре SETEC открылось мероприятие, которое позволило удовлетворить наше любопытство относительно ленты «Сквозь снег»: Открытая беседа «Графический роман «Сквозь снег»: встреча с кино в Корее», организованная в рамках 12-го Сеульского Международного фестиваля анимационных фильмов (далее – SICAF). Мы поговорили с авторами оригинального графического романа «Сквозь снег» – Бенджаменом Леграном (текст) и Жан-Марком Рошеттом (рисунок) из Франции, а также с режиссером Поном Джун-хо.

Графический роман «Сквозь снег», который лег в основу сюжета, был признан победителем конкурса на Международном фестивале комиксов в Ангулеме и издан в 1984 году[133]. Автор рисунков – Жак Лоб, а текста – Жан-Марк Рошетт. После смерти Жака Лоба в 1999 и 2000 годах были выпущены вторая и третья части комикса «Сквозь снег», автором текста выступил Бенджамен Легран[134]. В научно-фантастической трилогии «Сквозь снег» разворачивается увлекательная, но в то же время мрачная история о выживших в экологической катастрофе. Персонажи отправляются в долгое путешествие на борту поезда, когда мир вокруг оказывается покрыт льдом и снегом. Режиссер Пон Джун-хо заявил, что основой экранизации послужит первая часть трилогии, однако в фильм будут включены элементы из второй и третьей частей.

* * *

Ли Дон-чжин:

До того как режиссер Пон Джун-хо заявил о проекте фильма «Сквозь снег», я ничего не знал о французском графическом романе, который лег в основу сюжета. Но того факта, что это новая работа режиссера Пон, а также ваших коротких комментариев о комиксе было достаточно, чтобы меня сильно заинтересовать. Более того, продюсером этого фильма является режиссер Пак Чхан-ук. Я подумал: «Что это за работа, которая настолько зацепила этих двух людей?» – и купил экземпляр книги. Прочитав ее до конца и по-настоящему ощутив очарование оригинала, я понял, что именно побудило экранизировать эту работу.

Пон Джун-хо:

В сентябре 2008 года я сначала приступлю к съемкам моего следующего фильма «Мать»[135]. А «Сквозь снег» – мой следующий проект, из-за работы над нынешним фильмом «Мать» я пока не успеваю полноценно приступить к нему. Но мне так радостно видеть здесь авторов оригинала! Мы встречаемся каждый вечер, много общаемся, интересно проводим время. Конечно, на завершение проекта потребуется несколько лет, но возможность личной встречи с авторами безусловно приносит много вдохновения.

Ли:

Расскажите, пожалуйста, что вы чувствовали, когда из далекой страны Кореи вам пришло предложение об экранизации вашей работы и уточнение, что создателем фильма будет режиссер Пон Джун-хо?

Легран:

Мы были очень удивлены. И в то же время счастливы. Я очень обрадовался, ведь уже был знаком с творчеством режиссера Пон Джун-хо.

Рошетт:

До личного знакомства с Пон Джун-хо я не видел его фильмы. Он прилетел во Францию, в Париж, и предложил экранизировать наш материал, после чего я впервые ознакомился с его кинокартинами. Они мне очень понравились, и я в предвкушении, каким образом он адаптирует наш комикс для кино[136].

Ли:

Наблюдать за процессом, в ходе которого творчество деятелей искусства из противоположных точек Земли сливается воедино, создавая новое произведение, действительно удивительно. Я слышал, что ваше сотрудничество началось, когда режиссер нашел оригинал в магазине комиксов около университета Хонъик в Сеуле. Режиссер Пон, расскажите, что вас зацепило в оригинале?

Пон:

Около университета Хонъик есть магазин комиксов, где я часто бываю. Захожу туда раз или два в месяц, особенно когда накапливается стресс. Это был 2004 год. Я закончил работу над «Воспоминанием об убийстве» и готовился к «Вторжению динозавра». И тогда в том магазине я случайно наткнулся на графический роман «Сквозь снег». Он настолько меня заинтересовал, что я прочитал его целиком, стоя у книжной полки. Возможно, у каждого человека есть свои мечты и ностальгия, связанные с поездом. Мне приятно воображать гудящий поезд и мелькающие пейзажи за окном. Основная идея оригинала меня поразила: выжившие люди в поезде, который несется в бесконечность сквозь ледяной мир ниже 80 градусов по Цельсию. Это такая захватывающая и поразительная идея! Рисунки тоже глубоко меня впечатлили. Поразило то, как выжившие в столь суровой реальности люди, вместо того чтобы объединиться, разделились по вагонам поезда и начали сражаться. В хвостовой части оказались люди из низшего слоя общества, в то время как благополучные представители правящего класса едут впереди. И я вспомнил это чувство обиды и несправедливости. Когда после десятичасового полета в эконом-классе, во время которого ты вынужден терпеть неудобство и боль в спине, проходишь мимо кресел первого и бизнес-класса. И внезапно, глядя на эти широкие кресла, становится так обидно! Как, эти люди весь полет сидели в таком удобном и широком кресле? (Смеется.) При просмотре комикса сразу вспомнились те чувства.

Ли:

Как режиссер Пак Чхан-ук присоединился к проекту этого фильма и стал его продюсером?

Пон:

После того как я принял решение взяться за фильм, предложил сотрудничество продюсеру, с которым работал ранее, но он не проявил особого интереса. Тогда я обратился к режиссеру Пак Чхан-уку, который как раз открыл свою кинопроизводственную компанию[137]. Он очень обрадовался! Мы тут же купили права на экранизацию. Я впервые встретился с двумя авторами в 2006 году. Встреча с господином Леграном сложилась естественным образом на Каннском кинофестивале, где он был членом жюри и где была показана моя лента «Вторжение динозавра». Конечно же, та встреча обошлась мне абсолютно бесплатно! (Смеется.) По окончании фестиваля мы полетели в Париж, где познакомились также с господином Рошеттом, который пригласил меня в свою студию. С тех пор прошло несколько лет, а мы все еще на этапе подготовки (смеется).

Ли:

Несмотря на небольшой объем оригинала «Сквозь снег», в нем затронуто очень много разных тем. С одной стороны, здесь присутствует экзистенциальный аспект, ведь это история о людях, вынужденных бесконечно путешествовать, чтобы выжить. С другой стороны, поднимаются многие социальные вопросы, в связи с чем я увидел в этой картине аспект критики человеческой цивилизации. Основная арена действия научной фантастики – антиутопическое будущее, но при этом жанр, используя временное пространство будущего, говорит о проблемах современности. Господин Легран, вы изобразили «Сквозь снег» как антиутопию, полную пессимистичных прогнозов. На чем вы стремились сделать акцент?

Легран:

Прежде я хотел бы отметить, что первая часть трилогии «Сквозь снег» была создана в 80-х годах покойным Жаком Лобом. В то время Рошетт был очень молодым начинающим художником. По прошествии более десяти лет мы вместе с Рошеттом создали вторую и третью части. Теперь вернемся к вопросу. Говоря о будущем, мы имели в виду настоящее. Изменив элементы, существующие сегодня, где-то мы получили комедию, а где-то – научную фантастику. Все начинается в настоящем времени. Я писал свою историю, отталкиваясь от идеи первой части, созданной Лобом. Как уже пояснил режиссер Пон Джун-хо, самая главная – о выживании запертых в поезде людей. Если первая часть, вышедшая в 80-е годы, отражает интересы общества того времени, во второй и третьей я старался отразить мотивы сегодняшнего дня. Например, мне хотелось рассказать о людях, которые играют в виртуальные игры, будучи взаперти, или о проблемах религиозных сект.

Ли:

Прочитав все три части, я заметил один любопытный момент. Несмотря на то что авторы первой, а также второй и третьей частей отличаются, течение истории очень гладкое. В то же время господин Рошетт является художником как первой, так и второй и третьей частей, но рисовка настолько разная, будто работали совершенно разные люди. В первой части преобладают четкие линии, будто нарисованные ручкой, в то время как в последующих линии будто проведены кистью, границы не такие четко очерченные. В моем восприятии рисунок во второй и третьей частях более мрачный, антиутопичный. Расскажите, пожалуйста, что послужило причиной такого резкого изменения стиля?

Рошетт:

Когда я иллюстрировал первую часть, мне было двадцать пять лет. Покойный господин Лоб долго искал напарника, который бы нарисовал его комикс, и издательство выбрало меня. История, созданная Жаком Лобом, обладала выдающейся выразительной силой. Я, в свою очередь, был слишком молод и послушно делал все, что мне велели. Честно говоря, мои рисунки того времени полны лишь стремления сделать хорошо. Спустя больше десяти лет я приступил к работе над второй и третьей частями. Я стал старше, у меня появился опыт работы в других проектах и сформировался нынешний стиль. Приведу еще одну причину. В отличие от первой части, во второй и третьей я использовал кисть, что придало линиям мягкость и гибкость.

Пон:

Я бы также хотел прокомментировать. Когда я был в студии господина Рошетта, то увидел, что у него много альбомов с азиатской живописью – китайской, японской. Я, в свою очередь, подарил ему альбом корейской живописи. Имел удовольствие наблюдать, как Рошетт пишет кистью. Во второй и третьей частях, в отличие от первой, ощущается влияние восточной живописи, присутствует уникальная рисовка, напоминающая технику сумукхва[138]. Если обратиться к другим работам художника, можно увидеть удивительные рисунки, где смешались западная акварель и восточная техника рисования тушью. Меня очень впечатлило, что в студии Рошетта царит атмосфера совместной работы творческих личностей. Во время нашей первой встречи мы сели в кафе около студии и проговорили два часа кряду. Это была очень радостная беседа, хотя и мой английский, и его достаточно странные (смеется).

Ли:

Между увлечением оригинальным произведением и решением экранизировать его есть огромная разница. Вы рассказали о захватывающих мотивах, присутствующих в сюжете. Было бы интересно узнать, какие элементы иллюстраций или визуальных мотивов зацепили вас и были перенесены в кино?

Пон:

Я был абсолютно очарован мотивом замкнутого пространства. Многие режиссеры пытаются работать с подобной концепцией, но в «Сквозь снег» у такого пространства изначально есть границы – поезд. Более того, это не просто закрытое пространство, поезд находится в постоянном движении, и этот визуальный мотив очень впечатляет. Если взглянуть на вторую и третью части, у несущегося поезда нет даже окон! Находясь в замкнутом пространстве без окон, люди смотрят на внешний мир через камеру видеонаблюдения. Это просто потрясающе! Там очень много деталей, которые хотелось бы перенести на экран. К примеру, вагон, в котором производится «мясо» для сохранения человечества, или вагон, где выращивают овощи. Во второй и третьей частях мы видим тюрьму в поезде. Фактически весь поезд – тюрьма, но нарушителей местных законов они заперли в отдельном пространстве – выдвижном ящике, напоминающем холодильник в морге. Такие детали приводят в восторг режиссера и художника. Экранизация «Сквозь снег» требует контроля бесконечного потока идей. Благодаря гениальности оригинала я оказался в том счастливом положении, когда нужно думать не о том, что взять, а о том, от чего придется отказаться. Лично я с детства люблю темные и тесные пространства. Мог просидеть четыре-пять часов, запершись в шкафу (смеется). В фильме Эмира Кустурицы «Андерграунд»[139] люди живут под землей десятилетиями. В «Сквозь снег» в закрытом пространстве рождается новое поколение. И все эти детали вдохновляют режиссера.

Ли:

В кинематографе режиссера Пон Джун-хо важную роль играет противопоставление размеров пространства. В «Воспоминании об убийстве» и «Вторжении динозавра» все самые страшные и жуткие события разворачиваются на широких полях или обширных берегах реки Ханган. В то время как в тесном и скромном магазинчике на берегу реки Ханган царят уют и безопасность. Любопытно, как в экранизации комикса «Сквозь снег» будет представлен концепт замкнутого пространства? Как мотив «уютного и безопасного тесного пространства» из кинематографа Пон Джун-хо будет сочетаться с мотивом «тесного пространства, в котором переплетаются все проблемы человечества» из оригинального комикса? Я обращусь с вопросом к господину Леграну. В графическом романе у поезда 1001 вагон, и с головы до хвоста они распределены по классам. Для того чтобы люди из конца поезда могли попасть вперед, им нужно пройти через все вагоны. Этот мотив – инструмент красочной визуализации классовой проблемы. Как вам пришла идея соединить особенность поездов и концепт социальных классов?

Легран:

Идея, что начало поезда занимают власть имущие, принадлежит покойному господину Лобу. Поезд едет благодаря двигателю, следовательно, двигатель – сама власть. Власть имущие помещаются ближе к вагону, в котором находится «власть», а лишенные – далеко сзади, и из-за этой установки происходит визуализация классовых проблем. Чем дальше вперед продвигаешься от хвоста поезда, тем выше поднимаешься по классовой лестнице. Но еще большей проблемой является то, что температура за бортом составляет 80 градусов ниже нуля по Цельсию, и, если поезд остановится, все погибнут.

Ли:

Господин Рошетт, каких правил вы придерживались, чтобы визуализировать эту необычную историю?

Рошетт:

Во время работы над первой частью я был начинающим иллюстратором, у меня не было опыта. Казалось, что сюжет давит на меня своей тяжестью. Ситуация изменилась, когда я работал над второй и третьей частями. Я представлял, что создаю раскадровку фильма. Был больше сфокусирован на динамике сюжета. Воображал, что занимаюсь кастингом актеров для кино, и конструировал лица персонажей.

Ли:

Хотелось бы больше узнать о процессе создания картины «Сквозь снег» и особенностях работы над ней. Например, как проводится кастинг? Планируется ли преимущественно корейский актерский состав или будут иностранцы? Каким будет основной язык в фильме – корейский, английский или французский? Сколько времени займут съемки и монтаж?

Пон:

Сейчас все на этапе подготовки. Один молодой корейский автор научно-фантастической литературы работает над сценарием, и мы на том этапе, когда ничего не определено. Если говорить о базовой концепции, это будет международный фильм. Будут задействованы актеры разных национальностей. Честно говоря, я терпеть не могу фильмы-коллаборации, в которых коллаборация – самоцель. Но здесь в самом сюжете присутствует этот концепт, поэтому в нашем случае сам бог велел создать международный фильм. Я полагаю, что будут реплики как на корейском, так и на иностранном языке. Недавно я принял участие в создании омнибус-фильма[140] «Токио!»[141] вместе с режиссерами Леосом Караксом и Мишелем Гондри. Я переживал относительно коммуникации с японскими актерами и съемочной командой. Но, приступив к работе, понял, что люди одинаковы, где бы то ни было. Несмотря на то что мы говорим на разных языках, способ выражения чувств у всех людей одинаковый. В итоге я пришел к выводу, что кино – среда, имеющая дело с человеческими эмоциями, поэтому работа везде одинакова. Я считаю, что масштабный фильм вроде «Вторжение динозавра» или маленький вроде «Лающие собаки никогда не кусают» по своей сути ничем не отличаются друг от друга, так как фундаментальная цель обоих – работа со зрительскими эмоциями. Приступая к работе над новым фильмом, каждый раз сталкиваешься с новыми вызовами и сложностями. Но со временем, когда я оглядываюсь назад, мне кажется, что все мои переживания и сложности повторяются из раза в раз. Сейчас, работая над сценарием фильма «Мать», я снова испытываю те же переживания. Мне даже как-то стыдно. В течение десяти лет я написал более трех полнометражных сценариев, но нет ощущения накопленного опыта. Каждый раз кажется, что я борюсь с новыми героями, с новыми задачами. Иногда мне бывает страшно, вдруг я топчусь на месте?

Ли:

Какими вы видите спецэффекты в научной фантастике «Сквозь снег»?

Пон:

Вероятно, понадобится много спецэффектов. Это сложная работа, требующая тщательной подготовки. Мы очень сильно измучились, работая над «Вторжением динозавра». Лично я не люблю крупномасштабное кино с высоким бюджетом. Производственные издержки «Вторжения динозавра» неизбежно увеличивались в процессе работы. То же самое ожидается и с фильмом «Сквозь снег», для реалистичного изображения движущегося поезда и замершей земли масштаб проекта неизбежно будет расти. Однако для меня важнее показать не масштаб и не участие иностранных актеров. Настроение, которое создает мчащийся по обледеневшей земле поезд, бедственная ситуация персонажей – вот что мне хотелось бы донести в первую очередь. Так что правильнее сказать, что я буду вынужден использовать спецэффекты и создать фильм-спектакль, чтобы достоверно передать эти моменты на экране. «Сквозь снег» – лента, в которой роль визуальной составляющей неизбежно велика. На данный момент проект находится на начальной стадии адаптации, и я не могу вдаваться в подробности, и тем не менее скажу, что мое главное желание – создать фильм, при просмотре которого зрители чувствовали бы его на уровне ощущений на коже. Я хочу, чтобы леденящий холод и температура –80 градусов за бортом поезда, в котором живут выжившие, передавались зрителю на уровне ощущений. Мне важно, чтобы зрители не строили поверхностных догадок вроде: «Вероятно, съемки внутренней части поезда были проведены в павильоне, а вид за окном был создан с помощью хромакея». Но чтобы морозный дух, проникающий из щели в окне, буквально касался кожи. Ведь если подобные базовые детали не будут убедительными в глазах зрителя, все сложности, с которыми сталкиваются герои, и события, происходящие в фильме, будут как замок из песка, готовый обрушиться в любой момент. Моя цель – оживить фундаментальные, первобытные чувства на уровне физических ощущений, чтобы зритель почувствовал, что выход из поезда буквально означает смерть. Последние голливудские фильмы поражают интересными визуальными эффектами, но мне кажется, что там используется слишком много компьютерной графики. В «Сквозь снег» я хочу создать материальную, аналоговую атмосферу. И я очень расстроюсь, если не получится сделать такой фильм, чтобы зрителям казалось, будто мы построили настоящий поезд и что наша съемочная команда снимала фильм в Арктике или Антарктиде, дрожа от холода.

Ли:

Слушаю вас и уже заранее переживаю (смеется). Каким вы видите общее направление адаптации? Будет ли в экранизации присутствовать всеми любимый «юмор в стиле Пон Джун-хо»? Мне кажется, что особенный юмор – это не стратегия, а ваша природа. Следует полагать, что и в «Сквозь снег» юмор неизбежен, хотя, с другой стороны, оригинал так мрачен, что это будет непросто.

Пон:

Мы ведем работу в два этапа. Сейчас над адаптацией трудится один сценарист[142]. А в следующем году я сам займусь сценарием. Честно говоря, мне сложно даже представить, что именно я буду делать, открыв крышку ноутбука. Я никогда не писал, стремясь добавить юмор. Будь то история о монстре, или о серийном убийце, или даже о неудачной попытке убить соседскую собаку, юмор всегда возникал естественным образом. Вероятно, в итоге и в «Сквозь снег» тоже будет юмор. Я даже в ужасы умудрюсь засунуть юмор (смеется), ведь такова моя природа. У меня тоже есть один вопрос. «Сквозь снег» – черно-белый графический роман. Господин Рошетт, почему вы решили рисовать его в черно-белых тонах?

Рошетт:

«Сквозь снег» был представлен в главном французском журнале комиксов 80-х годов. Тот журнал был черно-белый (смеется).

Пон:

У вас не возникало недовольство, что вы вынуждены были рисовать в черно-белых тонах?

Рошетт:

Нет, такого не было. Я не мог по-другому. Мне даже в голову это не приходило. Но даже если бы выбор был, я бы выбрал черно-белый рисунок, потому что он создает ощущение оторванности от реальности. Например, вы сфотографировали сад, но фотография не зеленого цвета, а черно-белая. Глядя на снимок, вы можете испытывать тревогу, странные, смешанные чувства. С позиции автора комиксов, когда рисуешь в черно-белых тонах, линии оживают наиболее реалистично.

Пон:

Было бы любопытно взглянуть на журнал 80-х, для которого вы рисовали. Он у вас есть?

Рошетт:

Да, есть.

Ли:

Кажется, после сегодняшней беседы состоится еще одна сделка (смеется). С самого начала комиксы и кино были тесно связаны, но в последнее время эта взаимосвязь стала еще более тесной. Каждое лето нас накрывает волна экранизаций комиксов о супергероях. Но Франк Миллер – автор другого рода экранизации. Своими графическими новеллами, такими как «Город грехов» или «300»[143], он словно дословно перенес фрейм комикса на большой экран. Господин Рошетт, пожалуйста, поделитесь вашим видением относительно экранизации комиксов.

Рошетт:

Пожалуй, наиболее известная экранизация французских комиксов – серия про Астерикса. Лично мне очень нравится фильм «Попай»[144] Роберта Олтмена. Также хочу отметить успешную экранизацию «300» Франка Миллера. Однако в случае переноса «Сквозь снег» на большой экран я бы не рекомендовал ориентироваться исключительно на иллюстрации оригинального комикса. Сюжет обладает настолько убедительной силой, что каждая его интерпретация должна быть уникальной и самобытной.

Ли:

Господин Легран, вы пишете сценарии и много работаете в кинематографе. Поделитесь, пожалуйста, вашими впечатлениями о корейском кино. Какие точки соприкосновения или, наоборот, отличия от французского кинематографа вы видите?

Легран:

Я люблю корейский кинематограф. И в особенности я в восторге от творчества режиссера Пон Джун-хо! (Смеется.) Французское и корейское кино иллюстрируют реальность, причем раскрывают проблемы нашей действительности не с печалью, а с ноткой юмора. Также их объединяет то, что они упорно выступают против Голливуда.

Ли:

Режиссер Пон, вы являетесь большим поклонником комиксов. Поделитесь, пожалуйста, именно с позиции режиссера: как вы относитесь к такому инструменту как комикс?

Пон:

С детства я увлекался рисованием комиксов. У меня сохранились комиксы, которые я нарисовал, когда учился в младшей школе. В старших классах я даже рисовал их на основе своей повести для журнала католического собора, который посещал. Конечно, мои навыки были далеки от совершенства. Из-за того что у меня есть опыт рисования комиксов за деньги, иногда я обманываю себя, что являюсь автором комиксов. После того как я стал кинорежиссером, большую часть сторибордов[145] иллюстрирую самостоятельно. Заполняя каждую клеточку раскадровки сцены, которая будет снята позже, я снова погружаюсь в приятную иллюзию, будто стал автором комиксов. Однажды мой альбом с раскадровкой выпустили на DVD в виде книги, и тогда я воображал, будто вышел мой сборник комиксов. Я люблю читать, но также продолжаю рисовать, хоть и не могу похвастаться выдающимися навыками, поэтому комикс для меня настолько же привычный инструмент, как и кино. Я с нетерпением жду момента, когда мы вместе с авторами оригинала увидим экранизацию «Сквозь снег» на большом экране. Жду не дождусь, когда наступит тот день.

Ли:

Мне кажется, фильм получится дословно cool[146]. Было бы здорово снять его зимой, чтобы показать летом. (Так и вышло: премьера «Сквозь снег» состоялась пять лет спустя, первого августа 2013 года, в самый пик лета.)

Беседа состоялась в апреле 2008 года

Транскрипт отредактирован в апреле 2008 года

Вторая беседа о «Сквозь снег». Ли Дон-чжин, Пон Джун-хо, Бенжамин Легран, Жан-Марк Рошетт

Беседа состоялась после премьеры фильма «Сквозь снег» в 2013 году, через пять лет после предыдущей встречи. Мы собрали вместе авторов оригинального графического романа Бенджамина Леграна и Жана-Марка Рошетта, а также режиссера Пон Джун-хо и поговорили о вышедшей на большой экран картине «Сквозь снег». Будет интересно сравнить разговор на этапе планирования с беседой, которая произошла уже по факту завершения проекта.

* * *

Ли Дон-чжин:

Сегодня мы пригласили трех особенных гостей: сценариста Бенджамина Леграна и художника Жана-Марка Рошетта, которые прибыли в Корею на премьеру картины «Сквозь снег», а также режиссера Пон Джун-хо. Господин Легран является автором текста, а господин Рошетт – художником французского оригинала. Пять лет назад, когда «Сквозь снег» находился на этапе планирования, вы втроем участвовали в подобном мероприятии, и мне очень приятно, что сегодня я снова на одной сцене с вами. И в очередной раз думаю, какой долгий и сложный путь проходит фильм с момента его планирования до завершения работы. Режиссер Пон Джун-хо, поделитесь, что вы чувствуете?

Пон Джун-хо:

Я познакомился с авторами «Сквозь снег» в 2006 году. После получения разрешения на экранизацию, мы встретились в кафе и долго обсуждали, каким будет «Сквозь снег» на большом экране. С тех пор прошло много времени, и я так счастлив, что они здесь, в Корее, и мы вместе смотрим наш фильм. Мы видели его дважды, вчера и сегодня, и я очень переживал, вдруг авторам текста и иллюстраций оригинала не понравится фильм. К счастью… Ну, не мне об этом говорить (смеется). Мне очень приятно, что мы можем смотреть его вместе. Вчера после окончания сеанса мы, радостные, вместе пошли выпить.

Ли:

Господин Легран, господин Рошетт, поделитесь, пожалуйста, впечатлениями.

Легран:

Для меня огромная честь смотреть такое замечательное кино вместе с режиссером. Вчера я был так впечатлен, что чуть не расплакался. Сегодня снова испытал те же ощущения.

Рошетт:

Для меня также это огромная честь. После знакомства с режиссером Поном я с нетерпением ждал эту картину. Вчера тоже было здорово, но сегодня я смотрел ее уже отдохнувшим, отчего фильм понравился мне еще больше. Он получился еще лучше, чем я ожидал.

Ли:

Первая часть графического романа «Сквозь снег», написанная покойным Жаком Лобом и нарисованная Рошеттом, вышла в 1984 году. После смерти Лоба автором оригинального сюжета стал присоединившийся к проекту Бенджамин, и в 1999 и 2000 годах вышли вторая и третья части, созданные в соавторстве с художником Рошеттом. Прошло более тридцати лет с момента выхода первой части, и вот, наконец, – премьера экранизации. Что вы почувствовали, увидев вчера впервые на большом экране те образы и истории, которые на протяжении долгого времени хранили в своем сердце?

Рошетт:

Когда я начал работу над графическим романом «Сквозь снег» с Жаком Лобом, мне было двадцать пять. Господин Лоб входит в тройку лучших комиксистов Франции, он – великий человек. «Сквозь снег» был для него особенным произведением, и несмотря на то, что ему уже тогда несколько раз предлагали экранизацию, он каждый раз отказывался, видимо, предвидя такое славное будущее. Я уверен, что тогда он принял правильное решение, ведь «Сквозь снег» идеально подходит режиссеру Пон Джун-хо и созвучен сегодняшнему дню. Безусловно, огромную роль играет кинематографический талант режиссера Пон, но также хочется отметить, что уровень развития технологий в 80-е навряд ли бы позволил создать такой потрясающий фильм.

Легран:

Перед своим уходом господин Лоб попросил меня продолжить его дело. Я даже работал над сценарием «Сквозь снег», который в то время так и не был обнародован. Спустя несколько лет после ухода Лоба Рошетт предложил мне написать текст для второй и третьей частей «Сквозь снег». Но, так как в конце первой части все герои погибают, я был в полной растерянности, как быть с последующим сюжетом. После долгих размышлений мне удалось вдохнуть новую жизнь в историю. Так родились сиквелы. Прошло еще несколько лет, и однажды в магазинчике комиксов режиссер Пон Джун-хо наткнулся на нашу работу, благодаря чему она удостоилась чести быть экранизированной. Считаю, что это огромная удача!

Ли:

Пять лет назад мне довелось провести целый день с вами. Тогда меня очень впечатлило ваше особенное теплое отношение к Пон Джун-хо. Мне запомнилась еще одна вещь: во время вашего прошлого визита в Корею, после одного застолья с алкоголем, вы были очень впечатлены корейским сервисом «водитель по вызову». Мол, в этой далекой восточной стране существует такая эффективная услуга! (Смеется.) Расскажите, пожалуйста, как проходит ваше нынешнее пребывание в Корее?

Легран:

У нас гораздо более плотный график, чем в прошлый раз. Но вчера вечером появилось окошко, мы поужинали с режиссером Поном и даже немного выпили.

Ли:

В корейской кухне есть блюдо, напоминающее «протеиновые батончики» из «Сквозь снег», называется «янген»[147]. Вы его пробовали? (Смеется.)

Легран:

Пробовали. Он оказался очень сладким! (Смеется.)

Ли:

После просмотра фильма «Сквозь снег» я впервые за пять лет перечитал оригинальный графический роман и обнаружил много новых деталей, которые меня поразили. Помимо основного концепта, многие детально изображенные в комиксе моменты, такие как вагон с оранжереей или вагон-тюрьма, были перенесены на большой экран. В то же время в процессе экранизации очень многое изменилось, к примеру, совершенно отсутствует романтическая линия и все сопутствующие элементы, а главные герои полностью изменены.

Пон:

Оригинальный комикс, безусловно, является шедевром. И тем не менее графическому роману свойственны определенные структура и течение истории. У кинофильма, который длится два часа, свой собственный мир и стиль повествования, поэтому пришлось реорганизовать и перестроить буквально все согласно особенностям жанра. Сама фундаментальная идея, созданная Жаком Лобом, уникальна: мир погрузился в новый ледниковый период, а выжившие представители человечества находятся внутри мчащегося поезда. Более того, вагоны поезда распределены по социальным классам, и эти люди сражаются между собой. Это же удивительная идея! Именно этот момент подтолкнул меня экранизировать комикс, и именно от этой установки мы отталкивались в начале работы над фильмом. В основу сюжета легла история из первой части о пути главного героя от хвоста поезда к первому вагону.

Ли:

Что вас вдохновило во второй и третьей частях?

Пон:

Во второй и третьей частях, над которыми работал господин Легран, замечательно изложена история политической лжи и правды. Меня очень впечатлили такие темы, как обман людей посредством идеологии или ложь во имя сохранения системы. Фильм повествует о пути Кёртиса, направляющегося от Гиллиама к Уилфорду, и весь процесс представляет собой клубок из политической лжи и правды. Посланный Гиллиамом, он наконец доходит до Уилфорда, и в конце понимает, что на самом-то деле они были заодно! Внутренний коллапс, который переживает Кёртис, был вдохновлен второй и третьей частями авторства Леграна. Как вы уже отметили, многое я взял из детальных иллюстраций Рошетта. Наглядный пример – вагон-тюрьма. Во второй части оригинала есть детали, из-за которых тюрьма ощущается как морг. Это такая удивительная и в то же время реалистичная идея, мне так хотелось воплотить ее в жизнь, визуализировать в кино. Сопоставив размер пространства в реальном мире, в котором мы живем, и тюрьмы, я понял, что если рассматривать «поезд» как мир будущего, то размер тюрьмы, представленный в комиксе, наиболее реалистичен. Что касается аквариума, в оригинале он изображен не так детально, но я подумал, что будет очень красиво, если его максимально визуализировать. Идея с «кронолом» в фильме также была вдохновлена оригинальной работой. То, что в финале выясняется, что из кронола можно изготовить взрывчатку, придумал я. В первой части оригинала есть эпизод, в котором люди используют антисептик для туалета в качестве наркотиков. Так родилась идея о кроноле. Я также много размышлял о профессиях главных героев, хоть об этом и нет речи в оригинале. Прежде чем оказаться на поезде, старшее поколение вело обычную жизнь на Земле, поэтому было важно, чем они занимались раньше. Кажется, легче было бы избавиться от людей в хвостовом вагоне или просто уничтожить его, но их по какой-то причине продолжали возить с собой и кормить, хоть и дешевыми батончиками из тараканов. К людям из хвостового вагона относились как к рынку рабов, источнику человеческих ресурсов. Мол, если среди вас есть скрипачи, выйдите вперед! Если вспомнить фильмы о Второй мировой войне, даже в Аушвице людей, обладавших какой-либо квалификацией, не гнали в газовые камеры, а, например, заставляли чинить ботинки нацистским офицерам. Таким образом, их жизнь немного продлевалась. В фильме действует тот же механизм.

Ли:

Каким человеком был Кёртис?

Пон:

Он оказался на борту поезда в семнадцать лет. Навряд ли у него есть какая-то профессия, скорее, он был быдловатым подростком. Кёртис верен своим желаниям, поэтому, когда в хвостовом вагоне произошел инцидент каннибализма, он был среди тех, кто возглавлял этот ужас. Человек, в юности совершавший страшные и жестокие вещи, которого по сей день мучает совесть. В сценарии я гораздо детальнее описал род деятельности Намгун Мин-су. Он был сотрудником «Ённам сильоп», небольшого предприятия по изготовлению дверных замков, которое стало субподрядчиком корпорации Уилфорда. Причем он не был выдающимся инженером в области высоких технологий. Если провести аналогию с эпохой Чосон, он был бы техническим специалистом, относящимся к сословию чунин[148]. Помните, когда Сон Кан-хо открывает двери, он делает это как-то очень кондово? Он не использует высококлассные технологии вроде электронных чипов, а делает это так примитивно, будто взламывает машину для угона. Мне хотелось показать отрывок документального фильма о прошлом Намгун Мин-су, как он, одетый в рабочую форму, идет по заводу. Жаль, что в итоговую версию такие детали не вошли.

Ли:

Хотел бы задать вопрос авторам оригинала. Какие сцены больше всего вас впечатлили?

Легран:

Я не могу назвать что-то конкретное, так как меня глубоко впечатлили буквально все сцены.

Рошетт:

Я очень люблю хайкинг[149], и очень часто фоном моих работ становятся горы. В фильме «Сквозь снег» режиссер Пон Джун-хо также показал горы. Мне особенно понравилась сцена со школой. Было интересно наблюдать за реакцией детей, но больше меня поразило появление трупов семи замерзших за окном, это было и жутко, и впечатляюще. Честно говоря, я подумал, что участь замерзших насмерть за бортом поезда была более счастливой, чем тех, кто внутри.

Ли:

Мне очень понравился «Сквозь снег» из-за обилия деталей. В то же время я подмечаю, что многие моменты из оригинала отсутствуют в фильме. Лично мне очень жаль, что нет «кинотеатра». Когда в оригинальном комиксе герои проходят через вагон-кинотеатр, там идут «Касабланка»[150] и «Звездные войны»[151]. Насколько мне известно, изначально режиссер Пон планировал добавить сцену с кинотеатром, но почему она исчезла? И если бы та сцена все-таки присутствовала, какая лента шла бы на экране?

Пон:

Изначально я хотел показать вагон-кинотеатр. Можно было бы включить самые разные фильмы. Навряд ли я стал бы позориться, показав свои старые работы (смеется). Мне хотелось включить какой-нибудь жестокий хоррор, чтобы зрители повторяли все движения и реплики, как это было в «Шоу ужасов Рокки Хоррора»[152]. Но если честно, мне не кажется, что там было бы много фильмов. Они бы крутили одно и то же на протяжении семнадцати лет, и зрители выучили бы сцены наизусть и повторяли все жесты и реплики. Я серьезно обдумывал такой вагон. Но в рамках бюджета нужно было хладнокровно решить, какие вагоны взять, а какие оставить, и сфокусироваться на последних. В результате тщательных раздумий мы исключили этот вагон, решив, что аквариум или бассейн произведут большее впечатление. Более того, недавно я обнаружил, что в поездах KTX[153] есть вагоны-кинотеатры! Было очень жаль, но мы решили не переносить на экран то, что и так существует в реальной жизни.

Ли:

Господин Легран, господин Рошетт, а что бы вы включили на экране в том вагоне?

Легран:

Я бы хотел включить одну из картин Анри-Жоржа Клузо, насколько мне известно, горячо любимого режиссером Поном.

Пон:

Было бы идеально включить «Плату за страх»[154].

Ли:

Действительно, это произведение полно напряжения, оно отлично подойдет.

Рошетт:

Лично я бы включил что-нибудь о зомби, ведь все пассажиры поезда похожи на живых мертвецов (смеется).

Ли:

Насколько мне известно, вы оба снялись в эпизодических ролях? Господин Легран, мне известно, что вы были среди людей из хвостового вагона, но, к своему стыду, я, даже зная об этом, не смог вас разглядеть (смеется).

Пон:

Там было темно, нужно приглядеться (смеется).

Ли:

Господин Рошетт, по сюжету вы рисовали портреты людей. Насколько мне известно, рисующая рука принадлежит вам[155]. Поделитесь, пожалуйста, своими впечатлениями, когда вы оказались перед камерой в Чехии.

Легран:

Это был очень увлекательный опыт. На меня наклеили фальшивую бороду и одели в вонючее пальто, чтобы я походил на человека из хвостового вагона.

Рошетт:

У меня есть борода, даже грим не пришлось накладывать. Разве что лицо немного обмазали кровью.

Ли:

То есть в кадре появляется не только ваша рука?

Пон:

Когда проходит Джейми Белл, они стояли позади него, то есть рядом с Крисом Эвансом. Рабочее пространство художника находится на втором ярусе, откуда он спускается на качелях. Изначально планировалось снять, как они вдвоем находятся в чердачном пространстве на втором ярусе. Но у них нет привычки сидеть на полу, и от сидения в неудобной позе в тесном пространстве они очень сильно вспотели и были на грани потери сознания. Я сказал им сразу же спуститься, и только тогда стало полегче.

Ли:

Лучше бы поместили авторов, драгоценных гостей, приехавших аж в Чехию ради съемок, в сауну или в клуб! (Смеется.)

Пон:

Я поступил так, потому что обоим авторам свойственен дух сопротивления, дух хвостового вагона (смеется).

Ли:

Я хотел бы задать вопрос о кастинге. Если бы на роль Сон Кан-хо нужно было взять иностранного актера, а вместо Тильды Суинтон или Криса Эванса – корейских, кого бы вы пригласили?

Пон:

Я не задумывался об этом раньше, но может, сделал бы министра Мейсон, которого сыграла Тильда Суинтон, мужчиной.

Ли:

В оригинале же этот персонаж – мужчина?

Пон:

Да, верно. Если бы он вновь стал мужчиной… То сразу в голову приходит актер О Гван-нок. Но тогда фильм слишком затянется (смеется).

Ли:

Да, он же достаточно медленно говорит? (Смеется.)

Пон:

Если бы длинные тирады министра Мейсон произнес О Гван-нок сонбэ… (Смеется). Кому бы из корейских актеров подошла роль Кёртиса, которого сыграл Крис Эванс? Честно говоря, на эту роль необязательно нужен мускулистый мужчина вроде Криса. Важна аура одиночества, вызывающая жалость. Наверное, подойдет Кан Дон-вон. Правда, он, размахивая топором, наверняка бы упал, не справившись с его весом (смеется). Переживаю, может ли он справиться со своей стройной фигурой? И тем не менее кажется, что актер Кан Дон-вон мог бы справиться еще лучше.

Ли:

А если бы персонажа Сон Кан-хо сыграл иностранный актер?

Пон:

Наверняка подошел бы Филип Сеймур Хоффман.

Ли:

Слова, произнесенные господином Рошеттом пять лет назад, очень впечатлили меня. Вы говорили, что, работая над второй и третьей частями, в отличие от первой, представляли, что рисуете сториборд фильма. Господин Рошетт, у меня к вам вопрос относительно актерской игры. Учитывая фундаментальные различия между комиксом и кино, создание персонажа в комиксе и игра актеров в кино ощущаются совершенно по-разному. Как вы, будучи художником-комиксистом, воспринимали актерскую игру в этом фильме? Есть еще один вопрос. Оригинальный комикс черно-белый, в то время как фильм – цветной. Что вы думаете по этому поводу?

Рошетт:

Игра актеров в кино ощущается гораздо более реалистично, чем движение персонажей в комиксе. Если рисунок погружает тебя в нереальный фантастический мир, то фильм намного ближе к реальности. У режиссера Пон есть талант приковывать внимание зрителя к странным и необычным историям. Черно-белая рисовка создает ощущение нереального мира, похожего на сон, в то время как цветное изображение ощущается более реалистичным, и от этого изобразить трагедию бывает сложнее. Тем не менее я был удивлен тому, как режиссер Пон Джун-хо сумел сохранить атмосферу безвыходности, приглушив общий цвет фильма. Если вернуться к теме кастинга, то мне казалось, что все актеры более-менее подходят, но выбор актера Криса Эванса меня очень удивил. Ведь он «Капитан Америка»! (Смеется.) Но после просмотра фильма я понял, насколько это было верным решением.

Легран:

Меня также впечатлил Крис Эванс! В финале, когда он исповедуется в своих грехах, совершенных в хвостовом вагоне, я даже прослезился, настолько убедительно он сыграл. Мне кажется, его талант затеняется из-за образа «Капитана Америки».

Ли:

Что вы думаете о финале фильма, который достаточно сильно отличается от оригинального произведения? Последняя часть трилогии заканчивается на еще более мрачной ноте, нежели фильм, как будто бы закрыв все двери.

Рошетт:

Я думаю, что у фильма гораздо более счастливый конец, нежели в оригинале. Финал кинофильма, где белый медведь, красивая девушка и маленький мальчик стоят на заснеженной горе, кажется оптимистичнее. Мы планировали делать четвертую часть, поэтому много думали о финале третьей, но в итоге завершили всё таким образом.

Легран:

Третья часть заканчивается таким образом, потому что мы не смогли найти другого решения. Поэтому мы были так рады финалу, который показал режиссер Пон Джун-хо в своем фильме. Мне показалось, что это возращение к надежде, поэтому я воспринял финал как счастливый. Конечно, такой концовки, как в комиксе, быть не может. В конце фильма герои возвращаются к природе, но мне кажется, что это возвращение будет совсем непростым, поскольку в финале появляется вовсе не милый маленький медвежонок, а взрослый медведь, с которым, возможно, придется сразиться. Его появление открывает новые возможности для развития сюжета.

Ли:

В настоящее время премьера картины состоялась только в Корее. Было бы интересно узнать, как будут проходить показы в других странах? Будут ли разные версии в зависимости от страны?

Пон:

Кинофильм «Сквозь снег» будет показан на больших экранах в примерно 180 странах. В первую очередь премьера пройдет во Франции, далее – в Японии, зимой. Практически во всех странах, включая Францию и Японию, будет показана та же версия, что и в Корее. Есть Америка и другие англоязычные страны, где не нужны будут субтитры. Конечно, англоязычная версия не будет длиннее. Но, так как зрителям тех стран не нужно будет читать субтитры, ритм и темп неизбежно ускорятся. Сейчас мы работаем над тем, чтобы ускорить динамку и оживить ритм, не нарушая суть, сюжет и персонажей фильма. И только по завершении этой работы мы сможем назвать точную дату премьеры в США.

Беседа состоялась в августе 2013 года

Транскрипт отредактирован в марте 2020 года

Глава 4

Мать

Требовавшая воспоминаний желает своего собственного забвения. Мать

Один из главных вопросов мира кинематографа Пон Джун-хо звучит так – «кто о ком заботится?». Самый трогательный ответ на этот вопрос представлен во «Вторжении динозавра». Его следующая работа, «Мать», созданная сразу после, стала полной противоположностью.

В «Матери» герои До-чжун (Вон Бин), А-чжон (Мун Хи-ра) и Чжон-пхаль (Ким Хон-чжип) – те, кто нуждается в заботе, но ситуация каждого из них отличается. В этом смысле До-чжуну повезло больше всех, ведь у него есть мать (Ким Хе-чжа), для которой сын – главный смысл жизни. Однако это вовсе не означает, что фильм воспевает великую материнскую любовь, скорее, наоборот. (По сути, Ким Хе-чжа в «Матери» полностью переворачивает состоявшийся корейский жанр о материнстве, ошеломляющим образом преображая его.) Этот фильм по самое горло погружает зрителя в вязкое и мутное болото тьмы. В череде запутанной цепочки дилемм, возникающих в результате стремления матери защитить своего ребенка, фильм «Мать» не оставляет зрителю никакой надежды.

Всего в «Матери» происходят три убийства, включая попытку убийства. Одно совершено сыном, остальные два – матерью. Первое – убийство А-чжон от руки До-чжуна, которое становится ядром сюжета. До-чжун без колебаний убивает А-чжон после ее оскорбления «придурок». В свою очередь, фраза: «Ты что, не любишь мужчин?» – прозвучавшая из уст До-чжуна в качестве флирта, приводит А-чжон в бешенство. Не в силах побороть гнев, А-чжон в знак предупреждения кидает большой камень в сторону До-чжуна, а тот, придя в ярость, этим же камнем наносит смертельный удар по голове А-чжон. Хотя эти слова кажутся не столь значимыми, чтобы стать причиной для убийства, для этих двух героев они становятся невыносимым триггером, активирующим давние травмы.

Камень – своего рода кнопка. До-чжун долгое время смотрит на черную дыру входа в заброшенное здание, в котором исчезла А-чжон. Камень, вылетающий в его сторону из этого входа, возможно, является страшной тайной, прилетевшей к нему из прошлого. (Вход в заброшенное здание, изображенное в виде абсолютно черного прямоугольника, напоминает черный прямоугольный проход, ведущий в тайное подвальное пространство в «Паразитах».)

В мире Пон Джун-хо все подавленное обязательно возвращается (в самый неожиданный момент). Когда До-чжуну было пять, мать сделала трагический выбор, дав маленькому сыну выпить бутылку энергетика с ядом, чтобы после этого сделать то же самое и умереть вместе с ним. Ей было слишком тяжело выживать в этом мире. Мать рассматривала то событие как совместное самоубийство, но в глазах сына это было его убийством.

Эта трагедия произошла по причине их крайней нужды, после того как муж бросил их. Шокированная тем, что До-чжун вспомнил это событие из детства, мать находит старую фотографию на чердаке и отрывает половину, оставив лишь часть с До-чжуном. Возможно, на другой половине был изображен его отец.

До-чжун, неспособный даже запомнить, черного или белого цвета была машина, которая только что его сбила, стал деревенским дурачком после того несчастного случая. Очнувшись после неудачной попытки самоубийства, мать, испытывая чувство вины за то, что произошло с сыном, кормит его лучшими продуктами. (Образ До-чжуна из «Матери» накладывается на образ Сон Кан-хо из «Вторжения динозавра». Глубоко внутри каждого из них есть травма, полученная в результате чудовищного поступка, которые их родители совершили по отношению к ним. Также их объединяет то, что они «деревенские дурачки», а также то, что оба испытывали сексуальную депривацию.)

Когда адвокат (Ё Му-ён), нанятый с таким трудом, утверждает, что если признать До-чжуна душевнобольным, то через четыре года его уже выпустят, мать, выпив протянутый им ерш, отказывается от его услуг. В этой сцене она произносит: «Знаете ли, мой сын…» – но внезапно осекается, а затем сразу же следует кадр, где она протягивает бутылочку с химикатом маленькому До-чжуну. Намереваясь сказать, что ее сын не душевнобольной, она внезапно вспоминает, что сын стал деревенским дурачком из-за нее. Предполагаю, что много лет назад, когда она намеревалась убить сына и себя, ей, чтобы не отступить от задуманного, предварительно пришлось обратиться к помощи алкоголя.

Но есть еще одна вещь, которую мать сделала из чувства вины. Она научила сына ни в коем случае не терпеть, если кто-то будет называть его дураком, и обязательно давать сдачи обидчику. Если бы сын не был обучен этому, если бы мать не испытывала чувство вины, возможно, в ту ночь До-чжун, услышав от А-чжон слово «придурок», улыбаясь, прошел бы мимо. Убийство, совершенное им, оказывается связанным с попыткой убийства, совершенной матерью много лет назад. Когда До-чжуна обвиняют в убийстве, он говорит: «Все говорят, что это я убил ее. Преступление вертится по кругу и в конечном итоге возвращается ко мне», имея в виду преступление матери, совершенное много лет назад.

На первый взгляд, у А-чжон тоже был опекун – бабушка (Ким Чжин-гу), но поскольку у той была деменция, в реальности именно А-чжон приходилось заботиться о ней. Пытаясь справиться со всем в одиночку, в конечном итоге А-чжон вынуждена заниматься проституцией, принимая вместо денег даже рис, чтобы выжить. (По сути, даже брага макколи, которую не отпускает из рук ее бабушка, сделана из риса.) Регулярное кровотечение из носа А-чжон иллюстрирует тяготы ее жизни.

Вынужденная заниматься проституцией, от которой ее тошнит, А-чжон возненавидела мужчин. Вероятно, в ту ночь она направлялась в заброшенное здание, потому что там ее ждал несносный старик-старьевщик (Ли Ён-сок). И когда еще один несносный мужчина, флиртуя, бросил: «Ты что, не любишь мужчин?» – для нее, сгорающей от невыносимого стыда, эти слова стали спусковым крючком. Быть может, если бы А-чжон, не в силах справиться с гневом, не остановилась на предупреждении и бросила бы камень в голову До-чжуна, роли преступника и жертвы поменялись. Но у А-чжон не было матери, которая научила бы ее мести.

До-чжуна постоянно сравнивали с собакой. Хозяйка бара (Чо Гён-сук), где он был завсегдатаем, называла его возбужденным кобелем, а родственники А-чжон – сукиным сыном. Он также знал об этом. Когда молодой следователь (Сон Сэ-бёк) спрашивает его, чью тень он изобразил руками на освещенной стене, собаки или волка, До-чжун отвечает – собаки. Мяч для гольфа, который он бросает в окно заброшенного дома в порыве ярости, был подарком для женщины.

Именно чувство сексуальной депривации заставило До-чжуна в тот день сбежать от матери и, словно кобель, бродить в поисках женщины, с которой можно переспать – будь то Ми-на (Чон У-хи), дочь хозяйки бара, или А-чжон. Учитывая, что его озабоченность напрямую связана с уровнем интеллекта и социальным статусом, это также связано с матерью. В конечном итоге его депривация приводит к нажатию на курок, а кобель, превратившись в волка, кидает камень. (В «Матери» причудливым образом передан и мотив инцеста, наглядно демонстрирующий сексуальную подавленность матери. От сцены подглядывания за чужим сексом до сцены убийства, а также в предметах реквизита, весь фильм полон метафор и намеков на секс.)

На образ До-чжуна, так и не сумевшего встретить женщину и засыпающего пьяным рядом с матерью, накладывается сцена с убитой А-чжон, чье тело свисает с крыши, будто наблюдая за ним. Монтаж будто передает мрачную атмосферу дня убийства. И в тот момент, когда секс, которым обделен До-чжун, и секс сексуально эксплуатируемой А-чжон переплетаются, а их крохотная честь, позволявшая им выживать, была попрана, разворачивается трагедия.

Обнаружив труп на крыше, люди считают, что преступник совершил убийство из мести. Но на самом деле тело А-чжон оказалось там потому, что До-чжун, пожалев о содеянном им страшном преступлении, затащил тело на крышу, чтобы люди поскорее заметили пострадавшую и оказали ей медицинскую помощь. Свалив А-чжон камнем, До-чжун сразу же принимается открывать и захлопывать крышку телефона, словно одержимый, безуспешно пытаясь звать на помощь.

То есть никакого предумышленного и детально спланированного убийства для совершения мести не было. И преступник, и жертва того случайного убийства – жертвы трагических событий в прошлом, а также социально обделенные и нуждающиеся в защите. Но, когда следователь, адвокат или врач внутри системы не функционируют должным образом, а нелицензированный детектив (Чин Гу) и нелицензированный врач (Ким Хе-чжа) принимаются за выполнение своих обязанностей, происходит сбой, который общество не способно предотвратить. Факт наличия или отсутствия у них защитника предопределяет роль преступника или жертвы социально незащищенным. И в конечном итоге А-чжон, наиболее одинокая и несчастная внутри этого общества, должна понести самый большой ущерб.

У Чжон-пхаля же никого не было. Мать отказалась от предложения адвоката для До-чжуна провести вместо тюрьмы четыре года в психиатрической клинике, а затем выйти на свободу. Но Чжон-пхаль заперт в молитвенном доме[156], по сути, ничем не отличающемся от психиатрической клиники, а когда ему удалось сбежать, его несправедливо обвинили, и он в итоге оказался за решеткой. Возможно, Чжон-пхаль был единственным, кто человечно отнесся к А-чжон, которую до сих пор лишь эксплуатировали. И то, что он называл ее своей девушкой, скорее всего, было правдой. Вынужденный стать защитником Чжон-пхаль сам нуждался в защите, как и А-чжон, более чем кто-либо нуждавшаяся в защите, но ни от кого ее не получившая, – оба стали жертвой человека, у которого был защитник.

Главная реплика в «Матери» звучит, когда главная героиня приходит на свидание к Чжон-пхалю, который взял на себя вину ее сына и оказался в тюрьме. Кадр выходящего Чжон-пхаля сначала размыт, а затем, когда он постепенно фокусируется, мы видим лицо человека, который явно нуждается в помощи. И когда мать спрашивает: «Есть ли у тебя родители?» – он отрицательно качает головой. И тогда со словами: «У тебя что, нет мамы?» она начинает плакать. Вероятно, ее жалость была искренней. То, что она просит следователей о встрече с Чжон-пхалем, хотя в этом нет необходимости, говорит об осознании своего греха и чувстве вины.

Но жалость длилась недолго. И тем, кто утешил ее, был Чжон-пхаль, который произнес: «Не плачь». Она не созналась в грехах своего сына ради Чжон-пхаля, а также не созналась в своем преступлении, которое совершила, чтобы скрыть грех сына. Она лишь лила слезы. Место, куда ступила безусловная материнская любовь, – не твердая земля, но грязь, подобно той, в которой утопали ее ноги на подходе к дому старика-старьевщика.

На самом деле старания матери, сделавшей все, чтобы доказать невиновность сына, оказались абсолютно бессмысленными. Направление ее расследования, фокусировавшегося лишь на злых слухах о жертве, но не на преступнике, с самого начала было неверным. Если рассматривать «Мать» как детектив, то найденный матерью телефон А-чжон, который безусловно можно назвать самым важным ее достижением, по сути – лишь макгаффин[157]. Арест Чжон-пхаля никак не связан с ее упорными поисками. Сразу после завершения дела До-чжуна следователь Джэ-мун (Юн Джэ-мун) отправляется на поимку Чжон-пхаля, сбежавшего из молитвенного дома, который вскоре также пойман, а кровь на его рубашке, вероятнее всего, привела бы к такому же результату. (Вероятно, Чжон-пхаль сбежал из молитвенного дома, услышав о смерти своей возлюбленной А-чжон.)

Старания матери лишь усугубляли ситуацию. Третье и последнее убийство в этом фильме совершает именно она. Убийства матери и сына объединяет то, что оба совершены с целью отрицания. До-чжун убил, отрицая, что он придурок, а мать убила, отрицая, что ее сын – убийца. Хоть мать и восклицает, что старик-старьевщик, спавший за деньги с несовершеннолетней, «даже пальца на ноге ее сына не стоит», на самом деле она убила его, потому что тот – свидетель преступления ее сына.

Подобно тому как в начале фильма мать ногой стирает следы мочи сына у стены и загораживает их стоявшим поблизости предметом, причиной всей трагедии становится слепая материнская любовь, долг которой – скрыть вину сына. Для матери ребенок всегда важнее нее самой, ее взгляд всегда обращен к нему, и она готова ринуться на помощь в любой момент, но тем не менее каждый раз терпит неудачу. В начале фильма она дважды становится свидетелем аварий, в которые попадает До-чжун, но так и не может помочь ему.

Более того, воспоминания, которые регулярно требует мать от сына, чтобы доказать его невиновность, оборачиваются против нее самой. Мать требовала от До-чжуна вспомнить день смерти А-чжон. Но после долгих стараний До-чжун вспоминает совершенно другое. Сначала он восстанавливает в памяти, что не он, а Чжин-тхэ разбил стекло машины. Далее он вспоминает, что, когда ему было пять, мать пыталась убить его, напоив химикатом из бутылки энергетика. Он никак не может вспомнить то, что от него требуют, но вместо этого всплывают похороненные воспоминания.

Восстановив два события, в которых он является жертвой, До-чжун наконец вспоминает и день смерти А-чжон, а именно то, что там был сторонний наблюдатель. За этим воспоминанием следует осознание, что он – преступник, совершивший убийство. Позднее До-чжун, рассуждая о мотивах Чжон-пхаля, рассказывает матери, зачем ему понадобилось помещать труп А-чжон на крыше. В то время как его мать, напротив, метафорически «хоронит глубоко под землей» воспоминания, вместо того чтобы «поместить их» на крышу, на видное место. Вскоре эти воспоминания не будут ограничены лишь убийством А-чжон рукой До-чжуна.

В сцене, в которой До-чжун во время тюремного свидания вспоминает, как в далеком прошлом мать пыталась отравить его, он изображен весьма любопытно. Одна половина лица разбита в результате драки с мужчиной, обозвавшим его дебилом. Когда он рассказывает матери о том инциденте, поворачивается к зрителю травмированной стороной лица. А затем внезапно смотрит на мать прямо, одной рукой загораживая раненую половину лица, и вспоминает о страшном событии из детства. Несмотря на то что его лицо в кадре анфас, он закрывает его часть рукой, поэтому зритель видит только одну сторону. Затем, когда До-чжун снова опускает руку, травмированная и целая стороны сливаются воедино, являя страшное лицо.

В «Матери» истина всегда является правдой лишь наполовину, будь то профиль или наполовину прикрытое лицо – будто вид сбоку. Когда закрывающая лицо рука опускается, чтобы полностью обнажить его, истина и ложь оказываются ассиметричными, не способными существовать в гармонии. И ничто не сможет скрыть рану. (Если «Воспоминания об убийстве» – это фильм о лице Сон Кан-хо, показанным анфас, то «Мать», вероятно, лента о профиле Вон Бина.)

Руки матери бесконечно выдают ее страдание, и в конце концов именно они совершают финальное преступление. Она переживает за сына, ее руки режутся о резак, и проливается кровь, в которой в конце концов испачкается ее сын. Ее руки наливают отраву в бутылку энергетика, эти же руки забивают насмерть свидетеля и поджигают газеты, чтобы устроить пожар. Эти руки вытирают испачканное кровью лицо в попытке отмыться от нее. Потерянным шагом выходя на мискантусовое поле[158], она внезапно останавливается и пустыми глазами долго вглядывается в свои руки. После пролога, перед начальными титрами, мать стоит, пряча их под одеждой, но она не может прятать их вечно.

Руки, совершившие убийство, теряют шкатулку с иглами. Сын находит ее на месте преступления, сгоревшем дотла. Со словами: «Как ты могла забыть это там?» сын вкладывает ее в руку матери. Она понимает, что сын знает о преступлении. Мать совершила его, чтобы скрыть грех сына, и теперь тот скрывает убийство, совершенное матерью. Возможно, теперь он – защитник матери. Оба помнят об убийствах, совершенных друг другом. Разделяя общее воспоминание, они знают, что являются соучастниками преступления. Требовавшая воспоминаний другого человека желает забвения своих.

В автобусе мать достает шкатулку с иглами. Задрав юбку и обнажив бедро, одной рукой она нащупывает точку для иглы, одной ей известную, чтобы стереть все страшные и мучительные воспоминания. В полицейском участке на бедре ее сына на том же месте лежала печать, которую он ставил на протоколе о признании вины. Но теперь в автобусе мать одной рукой втыкает иглу в точку забвения и отрицания. Этой же рукой она когда-то массировала виски, чтобы вспомнить.

Но разве игла поможет забыться? Для этого нужен определенный ритуал. Картина «Мать» начинается с сольного танца, а заканчивается групповым шаманским ритуалом, призывающим забыть о всей боли и смыть все грехи, содеянные между начальной и конечной точками фильма. (В кинематографе Пон Джун-хо начало и конец всегда закольцованы, но в «Матери» эта связь – исключительная.) В последней сцене, в которой мать присоединяется к танцующим женщинам в автобусе и, подняв руку, начинает размахивать ею, кажется, что посредством самых низменных жестов разворачивается священный ритуал. Тряска камеры, алый закат и обезличенные силуэты людей внутри автобуса сливаются воедино. Таким образом, одна трагедия отражает жизнь целого корейского народа, полную горести и страданий.

«Мать», безусловно, наиболее причудливая и в то же время удивительная картина Пон Джун-хо. Она принесла не свет, но меч. Этот фильм вонзает кинжал прямо в самое сердце тьмы, заткнув рот зрителю и не давая возможности даже вскрикнуть. Эта мрачная и прекрасная история закончится лишь после того, как оборвет несколько струн нашего сердца. «Мать» – фильм, похожий на бездонный черный колодец.

Март 2020

Глава 5

Вторжение динозавра

Мир, в котором слабый кормит еще более слабого. Вторжение динозавра

«Мистер Ким, больше всего на свете я ненавижу пыль!» – с этих слов начинается фильм «Вторжение динозавра». Эти слова произносит Дуглас (Скотт Уилсон), заместитель директора морга корейского гарнизона вооруженных сил США в Йонсане. Он говорит эту фразу, нарочито гротескным движением стерев пыль с полки и затем взглянув на свою ладонь.

Казалось, он мог бы просто приказать Ким (Ким Хак-сон) протереть пыль. Но, когда Ким хочет вернуться к уборке, Дуглас внезапно приказывает совершенно другое – вылить в канализацию формальдегид для бальзамирования трупов. Когда Ким возражает, что токсичное вещество попадет в реку Ханган и это может повлечь серьезные последствия, Дуглас велит ему все равно сделать это, ведь «река Ханган очень широкая, и беспокоиться не о чем». Ким в противогазе сливает в канализацию несколько десятков бутылок. После того как на кадр с опустошенными и выстроенными в ряд пыльными бутылками из-под формальдегида накладывается следующий, с видом на воду реки Ханган, начинается основная история.

По какой причине Дуглас вместо того, чтобы приказать протереть пыль, просит утилизовать формальдегид? Ведь он больше всего на свете ненавидит пыль? Мы видим, что пыль – лишь предлог для психологического давления на Ким, чтобы заставить того вылить токсичное вещество в канализацию, несмотря на то, что Ким понимал противозаконность этого действия. То есть, указав на пыльную полку, Дуглас использовал слабость Ким. Возможно, он даже радовался, что нашелся подходящий повод. Ведь изначально его целью был формальдегид.

Этот короткий эпизод в начале «Вторжения динозавра», в котором есть намек на происхождение чудовища, не просто типичен для фильмов о монстрах. В этой сцене показан основной принцип масштабной бесполезной суеты, которая будет разворачиваться на протяжении всего фильма.

Когда монстр крушит все вокруг и убивает людей, все происходит среди бела дня на глазах огромного количества свидетелей, и все, что требуется, – поймать его. Как выясняется в конце, это оказалось под силу Кан-ду (Сон Кан-хо) и его семье. Они сумели уничтожить чудовище с помощью огненных стрел[159] и железного щита. Поэтому для вооруженных сил и полиции остановить монстра не должно было составить больших затруднений.

Однако по какой-то причине все внимание и силы направляются на уничтожение вируса. В этом фильме власть имущих и руководителей мира совершенно не интересует то, что в результате нападения чудовища гибнут десятки людей, для них этот инцидент – что-то вроде навязчивой пыли, не более того. Настоящий предмет их интереса – не монстр, а вирус, то есть было важнее уничтожить его, а не чудовище (или хотя бы сделать вид). В любом случае им было необходимо наличие вируса, и, возможно, они даже обрадовались, когда как нельзя вовремя объявилось чудовище.

Название фильма на корейском звучит как «Монстр», а на английском – The host, что переводится как «(биологический) хозяин». (Позже вслед за «Хозяином» Пон Джун-хо также создаст «Паразитов».) Если мы ориентируемся на корейское название, приоритетом становятся похождения монстра, в то время как английское подчеркивает угрозу, исходящую от вируса внутри монстра. Таким образом, у борьбы против чудовища двойное значение: кто станет объектом атаки – монстр или хозяин?

Семья Кан-ду сражается против монстра, а власть имущие борются с вирусом. Семья Кан-ду преследует монстра, так как он похитил Хён-со (Ко А-сон), потому и объектом противостояния семьи становится не хозяин вируса, а монстр. В то же время власть не понесла непосредственного урона. В борьбе их интересует не процесс регенерации, а возможный эффект, которого они могут добиться с помощью этого конфликта.

Смысл борьбы семьи Кан-ду понятен каждому, ведь наносимый монстром физический вред очевиден. Однако того же нельзя сказать о борьбе, которую ведет власть, ведь вирус невидим для глаз. Для распространения понимания опасности вируса первостепенно необходима вера в его существование, а для веры нужна информация. Власть берет ее распространение под контроль, и когда под видом достоверных новости начинают распространяться через СМИ, страх обретает конкретные очертания. Когда Нам-иль (Пак Хэ-иль) раздраженно заявляет: «Мы все в порядке. Какого черта они продолжают твердить о каком-то вирусе?» – Хи-бон (Пак Хи-бон) отвечает: «Если уж правительство так говорит, нам следует с этим смириться».

С другой стороны, у низших слоев общества нет такой возможности. Семья Кан-ду не может передать даже самую базовую и обязательную информацию. Даже когда они пытаются сообщить, что произошло с ними, никто не прислушивается. Американский врач (Пол Лэзар) притворяется, что верит словам Кан-ду, но, когда тот готов продолжить говорить, его прерывает даже переводчик (Брайан Ли). Когда со слезами на глазах Кан-ду пытается рассказать правду, они говорят, что вирус поразил его мозг. Даже если бы Хён-со, обещавшей маленькому Се-чжу вернуться в канализацию с докторами, полицейскими и военными, удалось сбежать из логова монстра благодаря мужеству, находчивости и удаче, ситуация в корне не изменилась бы.

Хён-со закрывала глаза Се-чжу, напуганному рыком монстра, а Кан-ду закрывает глаза только что погибшего отца газетой. Когда не можешь противостоять несправедливому миру, остается лишь закрыть глаза, чтобы не видеть его. Создавшая этот мир сила и есть то самое чудовище.

Люди боятся именно монстра, но власть зачем-то создает искусственный страх перед вирусом, который передается через него. Превратив «монстра» в «хозяина», они переключают направление страха и раздувают его до немыслимых масштабов. Настоящий же вирус – сила, породившая этот мир.

Их больше беспокоят не физические беспорядки, а скрытая в монстре потенциальная биологическая угроза. Неважно, есть ли вирус на самом деле, он просто обязан существовать. Если его нет – достаточно его выдумать (ведь для властей важна не правда, а цель, которую они преследуют). Чтобы убить монстра, достаточно использовать классическое оружие вроде винтовки или пушки, но для уничтожения живущего внутри вируса необходимо химическое оружие Agent yellow[160].

Пон Джун-хо упоминал, что он намеренно сделал внешний вид распылителя Agent yellow похожим на монстра, свисающего с моста. Место, где впервые появляется монстр и начинает крушить все вокруг, и место распыления химиката – берег реки Ханган. Сразу после у людей, находившихся там, начинается кровотечение из носа и рта из-за токсичных свойств химиката. В процессе уничтожения монстра зарождается еще один, более страшный.

Во время распыления ядовитого газа Agent yellow весь мир погружается в пыльный туман. История возвращается к началу. Если бы вместо выливания формальдегида в канализацию была вытерта ненавистная пыль, не случилась бы такая страшная трагедия. Однако вместо уборки в реку попадает токсичное вещество, породившее чудовище, а власти создают новую пыль для борьбы с вирусом, которого даже не оказалось внутри монстра. В отличие от пыли в начале сюжета, пыль в конце опасна для людей. После несанкционированного слива токсичных веществ под предлогом предотвращения беды распыляется еще один яд. По сути, структура фильма «Вторжение динозавра» – это причудливая бесполезная суета и трагедия жестокого круговорота событий.

Власть утверждает, что несуществующий вирус есть, но в то же время говорит, что Хён-со, которая безусловно жива, – мертва. И даже когда отец, получивший звонок от дочери и удостоверившийся, что она жива, настойчиво обращается к полиции, они отмахиваются и говорят, что он повторяет одно и то же. В конце концов Хён-со погибает «дважды». В первый раз – от безразличия тех, кто отрицает ее существование, а во второй – в пасти монстра.

То, что Кан-ду остается в сознании даже после введения большого количества анестетика, вероятно, символизирует первобытную жизненную силу человека, которую нельзя сломить. Он плохо понимает английский, но в диалоге между американским доктором и его переводчиком, корейским врачом, улавливает два действительно важных для него слова: No virus[161].

Вируса не существовало, так же как и не было патронов. Кан-ду протягивает отцу свою винтовку, думая, что там есть один патрон. Но его не оказалось, и из-за этой ошибки погибает его отец. Поверив в существование несуществующего, Кан-ду заплатил страшную цену. И теперь он сражается не с помощью винтовки, в наличии патронов в которой он не может быть уверен, а с физически осязаемым железным шестом в руках. В то время как система при помощи вещества Agent Yellow борется (или делает вид, что борется) против иллюзорного хозяина, Кан-ду с железным шестом противостоит реальному монстру.

Кан-ду, который больше не верит, что государство поможет ему, самостоятельно противостоит монстру. В заключительной схватке с чудовищным существом он использует железный шест, который вытащил из знака «вход воспрещен» на берегу реки Ханган. При первом же появлении монстра он сражается, используя дорожный знак «подача звукового сигнала запрещена». Кан-ду отчаянно сопротивляется высокомерной системе, затыкающей ему рот и удерживающей взаперти, когда он пытается предупредить об опасности.

В сопротивлении Кан-ду его не поддерживают такие люди, как товарищ (Лим Пхиль-сон) Нам-иля, который был активным участником студенческих восстаний в годы демократизации страны. Однако сейчас он неплохо адаптировался в меняющейся системе, став сотрудником крупной корпорации, и за вознаграждение сдал Нам-иля полиции. (В этом эпизоде, высмеивающем предательства и распри внутри «поколения 386»[162], стиль съемки внутренней части лифта, поднимающегося на верхний этаж огромного офисного здания, аналогичен сцене из «Паразитов», в которой в автомобиле едут Ки-тхэк, водитель, и Тон-ик, работодатель. Обе сцены сняты единым планом без разрыва, камера резко перемещается от одного мужчины к другому, будто предвосхищая надвигающийся классовый конфликт.) Кан-ду получает поддержку от представителей гражданской организации, которые активно участвуют в митинге с целью привлечь внимание общественности к опасности химиката Agent Yellow. Также ему помогает бездомный (Юн Джэ-мун) с набережной реки Ханган.

«Вторжение динозавра» вполне можно анализировать с политической точки зрения. Как объяснил режиссер во время премьеры, первая сцена фильма в точности копирует «инцидент МакФарланда». В 2000 году Альберт МакФарланд, заместитель директора морга корейского гарнизона вооруженных сил США в Йонсане, заставил корейского сотрудника несанкционированно сбросить токсичные вещества в реку Ханган. Действия США, использующей несуществующий вирус как предлог для наглого вмешательства в государственный суверенитет, напоминают нам о развязывании Америкой войны в Ираке из-за несуществующего оружия массового уничтожения. (Фактически, в фильме в новостях появляется сюжет, связанный с войной в Ираке, а в конце показывают сенаторов США, оправдывающихся за «ошибки, вызванные дезинформацией», как это было и после окончания войны в Ираке.) Название Agent Yellow – искажение дефолианта Agent Orange[163], который применялся американскими военными во время Вьетнамской войны.

Но в данном фильме есть сатира не только на Америку. Правительство и представители власти Республики Корея предстают в ленте жестокими и в то же время беспомощными. Если быть точным, на протяжении всего фильма их присутствие особо даже не ощущается.

Сцена, в которой после первого нашествия монстра государственный служащий (Ким Рве-ха) первым делом поскальзывается и падает в общем зале прощания, кажется не только буффонадой. Следующая сцена, в которой он с важным видом пытается включить телевизор, поясняя, что новости лучше расскажут о происходящем, но на экране не появляется нужная информация, также не воспринимается только как юмор, переворачивающий жанровые традиции. Эти две сцены ярко демонстрируют фальшь и недееспособность системы. (Фильм указывает не на монстра, а на беспомощную и безнравственную систему, которая не в силах справиться с ним. С этой точки зрения, он аналогичен предыдущей работе, «Воспоминания об убийстве», которая также критикует в первую очередь не серийного убийцу, а органы государственной власти, создавшие оптимальную среду для совершения подобных преступлений.)

Более того, в корейско-американских отношениях Корея предстает подневольной страной. Когда США заявляют, что Корея не в силах самостоятельно выследить монстра, поймать сбежавших носителей вируса, а также справиться с проблемой его распространения, поэтому отныне Америка будет самостоятельно контролировать этот вопрос на территории Республики через Американский центр по контролю и профилактике заболеваний, Корея лишь безмолвно подчиняется. Неравные отношения между Кореей и США наглядно показаны во всех сценах, где присутствуют американец и кореец: первый играет роль вышестоящего, а второй либо подчиняется его приказам, либо сопровождает и является переводчиком. Единственное исключение – сцена в начале фильме, когда Дональд, младший сержант Армии США в Республике Корея в гражданской одежде, объединяется в пару с Кан-ду и на равных с ним сражается против монстра. Но даже в этом случае позже американского солдата прославляют как героя, в то время как Кан-ду оказывается в бегах, словно преступник.

Однако во «Вторжении динозавра» разнообразная критика в адрес США лишена единой точки зрения. В фильме резко выпячиваются и высмеиваются всем хорошо известные новости и исторические факты, но эта сатира не детальна и не последовательна. (Например, существование оружия массового поражения во время войны в Ираке было необходимо, чтобы облегчить, хоть и в искаженном виде, общенациональное разочарование, вызванное террористическими атаками 11 сентября. Но в картине нет четкого объяснения причины, по которой Америке был необходим вирус на территории Республики Корея.) Учитывая скрупулезный подход к деталям в кинематографе Пон Джун-хо, подобные дыры в сюжете, вероятно, возникли, потому что не были основной целью фильма.

Реку Ханган, в которую американские военные слили токсичные вещества, в результате чего в ней зародился монстр, можно рассматривать как метафору Кореи. Возможно, это история о негативных последствиях быстрого экономического роста страны, известного как «чудо на реке Ханган»[164]. Монстр не покидает реку и ее окрестности, а первым местом, где он появляется и устраивает погром, становится набережная на Йоидо, где расположено Национальное собрание Республики Корея. Метафору «биологический хозяин и паразит» можно применить и к корейско-американским отношениям, и тогда Корею можно рассматривать как биологического хозяина войск США на территории республики, которые, в свою очередь, являются паразитами для Кореи.

Но подобные политические аспекты, особенно сатирические вставки о корейско-американских отношениях, не занимают центрального места в картине. Лично для меня во «Вторжении динозавра» более значим другой мотив, а именно – солидарность между слабыми. Когда общество отрицает само их существование, на что готовы пойти уязвимые, чтобы выжить? Эти люди объединяют свои скромные силы. Самые слабые в обществе наконец пробуждаются и кормят друг друга.

Кан-ду был тем, кто все время спит. В начале фильма Се-чжу совершает неудачную попытку украсть что-то с прилавка, но Кан-ду даже не подозревает об этом. Комичная укоряющая реплика Хи-бона – «Вставай, раз уже проснулся!» – становится символом Кан-ду. Его сложно разбудить, но, проснувшись, он остается бодрствовать. Этот человек, в начале фильма показанный крепко спящим среди бела дня прямо на прилавке, в конце повествования, уже потеряв своего ребенка, не может уснуть даже поздней ночью. Он внимательно вглядывается в темноту за окном, бдительно охраняя сон чужого ребенка, которого затем будит и кормит. Этот ребенок – Се-чжу, который в начале фильма так и не смог достучаться до его сна[165].

Человеком, впервые разбудившим его, тоже оказывается чужой ребенок. Во время сладкой дремы на прилавке он резко просыпается, услышав зов: «Папа!» – но это оказывается проходящая мимо школьница в очках, зовущая своего отца. В тот день Кан-ду дважды падает перед ребенком. В первый раз это происходит, когда он на радостях выбегает на встречу Хён-со, вернувшейся со школы, во второй – когда убегает от монстра, держа Хён-со за руку. Встав на ноги, в суете он продолжает бежать, схватив за руку чужого ребенка – ту самую девочку, чей голос услышал, проснувшись в ларьке. Кан-ду, пробудившийся не из-за своего, а из-за чужого ребенка, падает и теряет дочь, а к концу фильма снова встает на ноги, чтобы взять за руку чужого ребенка, Се-чжу.

Мотив круговорота добра, когда слабые оказывают помощь не тем, кто им был полезен, но нуждающимся в помощи, противопоставлен мотиву круговорота жестокости, которая характерна для сильных. Этот цикл повторяется от одного токсичного вещества к другому или же от одной пыли к другой. В это же время цикл слабых состоит из разлива пива Хён-со[166], смотрящей телевизор, затем – воображаемого кормления Хён-со вареным яйцом, сосисками и пельмешками[167], и, наконец, заканчивается настоящим кормлением Се-чжу ужином. (Этот мотив «чужого ребенка» повторяется также в последних сценах фильмов «Окча» и «Сквозь снег».)

Атакуя монстра, власти стремились уничтожить вирус. Их цель в том, чтобы искоренить паразита, который не может выжить без биологического хозяина, обеспечивающего его питательными веществами. В конечном итоге они стремятся предотвратить передачу питательных веществ от одной стороны к другой, разорвав связь между ними. Таким образом, атака вируса символизирует попытку разрыва связи между людьми, которые, возможно, могут привести к распространению заражения.

Во «Вторжении динозавра» управляемая властью система атакует не только монстра, но и семью Кан-ду. Между атаками на монстра и Кан-ду существуют структурные и семантические параллели. Из всей семьи власти зацикливаются именно на Кан-ду, считая его носителем вируса. Система нападает на Кан-ду, который является биологическим хозяином, а юная Хён-со под его опекунством, вероятно, рассматривалась как паразит. Согласно этой структуре, настоящая цель атаки – не хозяин, а паразит, следовательно, под угрозой должна была оказаться именно Хён-со, а не Кан-ду. Нападая на беспомощного опекуна, они уничтожали его подопечную, еще более уязвимую. (И тут возникает ассоциация с беспощадным и безжалостным принципом естественного отбора, свойственным неолиберализму, который направлен против социально уязвимых групп.) В конечном итоге власти достигают своей цели.

Сильные настаивают на существовании несуществующего, а именно – на вредоносной природе низшего класса. При этом власть имущие всячески отрицают существование священного права низшего класса на жизнь. На самом деле реальная опасность – это не вирус, которого не существует в действительности, но «лекарство», созданное с целью лечения иллюзорного недуга.

Поэтому параллели между Кан-ду и монстром не случайны. Оба пострадали в результате несчастливых обстоятельств в детстве. (Изначально монстр был маленькой рыбкой.) Монстр, обитающий в воде, пытается сожрать Кан-ду, а Кан-ду питается кальмарами и моллюсками (которые имеют внешние сходства с монстром), обитающими в воде. Они оба пьют или проглатывают пиво. Власти уверены, что и Кан-ду, и монстр – носители вируса.

Более того, Кан-ду даже изображает монстра. Когда полиция не прислушивается к его словам, он, находясь за антибактериальной шторой, изображает, как монстр переносит в пасти его дочь в канализационную трубу, называя себя монстром, а телефон – Хён-со. («Это моя дочь Пак Хён-со. Я – зверь. Я съел ее, так? Произошло вот что. Это канализационная труба».)

Еще более символичным кажутся места обитания обоих. Маленькое (в его понимании) прямоугольное логово чудовища находится на северной стороне моста Вонхёндэгё, в то время как жилище Кан-ду – маленький прямоугольный магазинчик на берегу реки Ханган. Обитель каждого заполнена едой (в понимании каждого), и оба время от времени дремлют в своем логове. И монстр, и Кан-ду посещают жилище друг друга.

Монстр символизирует низший класс. Фактически у места жительства Кан-ду, который обитает в тесном и скромном магазинчике на берегу реки Ханган, и логова монстра, куда стекается вся грязь из реки, есть сходство. История «Вторжения динозавров» тесно связана с проблемой классового неравенства. Тот факт, что Кан-ду, изображая монстра, использует мусорное ведро в качестве дома чудовища, а старый телефон, которым (по словам дочери) стыдно пользоваться на людях, для изображения Хён-со, также наверняка несет смысл классового неравенства. (Если бы в ситуации, где семантический образ дочери представлен телефоном, Кан-ду приобрел Хён-со новый телефон, это могло бы стать намеком на возможность социального подъема. Однако деньги, которые он копил, были отданы в качестве взятки и бесследно исчезли в коррумпированных проявлениях дна этого общества.)

Помимо монстра, в канализационной трубе обитают братья Се-чжин (Ли Чже-ын) и Се-чжу. Эти юные мальчики представляют самую уязвимую группу в этом фильме. Сильные стремятся отделить реку Ханган со всеми ее просторами и панорамным видом от темных, узких и затхлых сточных труб, как будто это два совершенно разных мира. Но, как объясняет Се-чжин младшему брату, когда они выходят из канализации к реке, сточные трубы соединены с рекой Ханган. Канализация не находится вне реки, но является ее неотъемлемой частью.

Канализация оказала негативное влияние на Ханган не потому, что она источник загрязнения. На самом деле, виновник ее загрязнения – некто из высшего класса, который выливает токсичные вещества. Таким образом, жители сточных труб не являются заразным вирусом. Напротив, их жилье было осквернено преступлением высшего класса.

Се-чжин говорит, что миры сточных труб и реки Ханган соединены между собой, а затем, воруя еду в продуктовом ларьке, утверждает, что это не воровство, но «сори»[168]. Он считает, что «сори» – уникальное право обделенных, и это отличается от простой кражи. Именно поэтому, когда Се-чжу хочет забрать несколько мелких купюр, старший брат останавливает его.

Это может показаться казуистичным[169], но для Се-чжина важно именно то, кто совершает кражу. Ему неважно, кого грабят, богатого или бедного, но если вор – голодный, то это уже «сори», а не кража. Се-чжин крадет еду не из дома богачей, а из скромного магазинчика, который принадлежит семье Кан-ду, и для него это не проблема. По его логике, каждый голодный человек имеет священное право получить еду от кого бы то ни было.

В детстве никто не заботился о Кан-ду, и он был вынужден выживать, бродя по фермам и питаясь за счет «сори». После смерти Се-чжина о Се-чжу в течение некоторого времени заботится Хён-со, но затем и она погибает. В конце фильма забота о Се-чжу переходит на Кан-ду, и это не является случайностью. Повзрослевший Кан-ду словно заботится о себе в детстве, то есть о том, кому тогда никто не оказал поддержки.

И в этот момент Кан-ду не протягивает Се-чжу кошелек с монетами. (В этой картине каждый раз, когда передаются из рук в руки деньги, происходит что-то нехорошее.) Он будит спящего Се-чжу и кормит его. Это происходит не из чувства сострадания к ребенку, а потому что у каждого голодного человека есть священное право на еду. Если государство, обязанное заботиться об уязвимых, уклоняется от своей ответственности, то слабых начинают кормить те, кто чуть менее голоден. Здесь важно не то, как перераспределить богатства, а то, как обеспечить бедным право на выживание.

Движущая сила «Вторжения динозавра» – не управляемая властью система и не концепция семейственности. Вывод о разочаровании Кан-ду в первой сцене мы можем сделать из цвета его волос в эпилоге. В этом фильме смысл желтого цвета противоположен его смыслу в фильме «Лающие собаки никогда не кусают». Желтый – метафора системы власти – проявляется и в химикате Agent Yellow, и в желтых защитных костюмах представителей государственной машины. В начале фильма у Кан-ду, безропотно следовавшего за законами, волосы покрашены в желтый цвет, также он носит маску с желтыми ремешками. Однако, когда он совершает побег от системы и начинает самостоятельно искать пути выживания, его карантинный костюм, в отличие от представителей системы, не желтый. Когда их фургон останавливают на проверку, Кан-ду поспешно прячет свои желтые волосы под капюшоном. И, наконец, в эпилоге он возвращается к своему натуральному черному цвету волос.

Что же насчет концепции семейственности? В этом фильме надежда появляется только с полным разрушением семьи. Хи-бон, который больше, чем кто-либо, настаивал на семейных ценностях, погибает в результате нелепой случайности и раньше всех выбывает из сюжетной линии. Удивительно, что в этой семье, где жена Хи-бона и жена Кан-ду не упоминаются, не идет речи о материнстве.

Изначально у семьи Кан-ду не было цели уничтожить монстра. Для них неважно, какой ущерб чудовище нанесло государству или является ли он носителем вируса. Их единственная цель – вернуть пропавшего члена семьи, Хён-со. Парадоксально, что именно монстр собрал всю семью – тетю Нам-чжу (Пэ Ду-на), дядю Нам-иля (Пак Хэ-иль) – в общем зале прощания.

Но вскоре после того, как семья собирается, они оказываются под карантином системы. После удачного побега все члены семьи расходятся, и собираются вновь вместе лишь в самый последний момент, чтобы общими усилиями уничтожить чудовище. Но, убив монстра, они не достигли своей главной цели – спасения Хён-со. В процессе этой борьбы они потеряли не только дочь Кан-ду, Хён-со, но и своего отца, Хи-бона. Так три поколения семьи Кан-ду оказались полностью уничтожены.

В этом фильме в том месте, где разрушается семья, со временем возникает смутная надежда. Кан-ду, став защитником Се-чжу, наиболее уязвимого члена общества, потерпел поражение в сохранении семьи, но реализовался в сообществе. Оно представлено добровольным гражданским объединением бедняков и обделенных, у которых нет ничего общего с власть имущими. Здесь нет места традиционной семейственности. Вместо этого – солидарность между слабыми, выходящая за рамки кровных уз. Во «Вторжении динозавра» тонкий луч света надежды виден далеко за пределами семейных отношений.

В эпилоге «Вторжения динозавра» Кан-ду, сидящий в ларьке, вглядывается в темноту снаружи, а затем, почувствовав чье-то присутствие, хватается за винтовку. Но когда ничего особенного не происходит, он опускает оружие и начинает готовить ужин. Для него не важен страх перед чудовищем, которое может появиться, а может и нет. И тем более не важен вирус внутри этого монстра.

Се-чжу – голодный ребенок, и именно поэтому у него есть право. В одном эпизоде Се-чжу последовательно называет все блюда, которые хочет съесть, но в итоге ему достается лишь кусок сосиски, который протягивает ему старший брат. Поэтому сейчас для Кан-ду важнее всего на свете разбудить и накормить спящего ребенка. Имя «Се-чжу» звучит как «властелин мира»[170]. Возможно, именно они – его хозяева.

Пон Джун-хо совершенно не доверяет громким и пафосным заявлениям масштабной системы. Его источник маленькой и хрупкой надежды – в простоте и юморе, присущих самым скромным и обычным местам для жизни. Мир, навстречу которому он открывает свое сердце, – это место, где заботятся не о собственных детях, но о чужих. Это место, где даже самый слабый готов накормить еще более слабого, того, кто находится в еще более беззащитном положении.

Март 2020

Глава 6

Воспоминания об убийстве

Место, куда направлен последний взгляд. Воспоминания об убийстве

В «Воспоминаниях об убийстве» режиссера Пон Джун-хо детектив Пак Ду-ман (Сон Кан-хо), расследующий серийные убийства в Хвасоне, абсолютно уверен в своей интуиции. Когда в поле находят тело первой жертвы, он вклеивает в тетрадь фотографии подозреваемых, утверждая, что у него есть чутье на преступника. Возможность определить, является ли человек преступником, взглянув на него, во-первых, подразумевает, что истина в принципе может быть определена, а во-вторых, что она объективно существует. Видимое зло находится снаружи, в то время как детектив – апостол истины, который, используя внутреннюю проницательность, может определить сущность зла.

Ключевой момент методики расследования Ду-мана – его требование «Смотри мне в глаза!» – после чего он начинает пристально вглядываться в лицо подозреваемого. Допрашивая Бэк Кван-хо (Пак Но-щик), он говорит то же самое, взяв его за подбородок и глядя ему в лицо. Схватив второго подозреваемого, Чо Бён-суна (Рю Тхэ-хо), который в это время был в маске, за шею, он приказывает ему то же самое. «Взглянув, я пойму». Даже вопреки тому, что Чо Бён-сун слыл в деревне добрым и преданным мужем. Просто он скрывал свою истинную сущность. Ведь «мои глаза не проведешь».

Бывший начальник отдела уголовных расследований (Пён Хи-бон) предлагает самоуверенному Ду-ману загадку. «За столом сидят двое – насильник и старший брат жертвы – и пишут показания. Угадай, кто из них насильник». В представленном с точки зрения Ду-мана кадре оказываются двое мужчин, у обоих на лицах ссадины. Однако фильм так и не раскрывает, угадал в конечном итоге Ду-ман или нет и кто из них был насильником. Даже в финальных титрах имена двух актеров идут одной строкой как «насильник и брат жертвы».

Однако, в отличие от своего чутья, Ду-ман никогда не угадывал с первого взгляда. Ни Пэк Кван-хо, ни Чо Бён-сун не были преступниками. Со Тхэ-юн (Ким Сан-кён), которого Ду-ман случайно избивает при первой встрече, даже говорит с издевкой: «Как полицейский не может отличить нормальных людей от преступников?»

Есть один любопытный момент, связанный с Тхэ-юном. По ходу сюжета тот регулярно ассоциируется с образом насильника. Когда он, следователь из Сеула, приезжает в Хвасон, женщина, идущая впереди него, ошибочно принимает его за насильника. Ду-ман, проезжающий в это время мимо на машине, также безоговорочно принимает его за злоумышленника и кричит: «По-твоему, это царство изнасилований?» Затем он ударяет его ногами и, сбив с ног, надевает на него наручники.

Еще один случай происходит после убийства четвертой жертвы в дождливую ночь, когда она с зонтом идет встречать мужа. Ду-ман и его коллега Чо Ён-гу (Ким Рве-ха) направляются к могиле, где обнаружено тело, и, услышав чьи-то шаги, поспешно прячутся. Утверждая, что «преступник всегда возвращается на место преступления», Ду-ман уверен, что идущий в их сторону человек во тьме – преступник. Но это был Тхэ-юн. Таким образом, Ду-ман снова принимает Тхэ-юна за насильника.

Наконец, в самом жутком эпизоде этого фильма настоящий преступник выбирает свою последнюю жертву. В этот момент преступник прячется среди зарослей, решая, кого из двух девушек – Со-хён (У Го-на) или Со-льён (Чон Ми-сон) – выбрать жертвой. Здесь мы не видим его лица, лишь смутный силуэт со спины, глядящий с холма. И этот момент напоминает подобный кадр в похожем месте с такого же ракурса. Это момент, когда Тхэ-юн наблюдает за следовательницей Пак Кви-ок (Ко Со-хи), которая в красном платье идет под зонтом, пытаясь заманить преступника в ловушку. По какой причине Тхэ-юн целых три раза сравнивается с насильником?

По сюжету, двоих из трех главных подозреваемых, Кван-хо и Бён-суна, допрашивает Ду-ман. Однако в обоих случаях Тхэ-юн, взглянув на руки подозреваемых, заявляет, что они не преступники, тем самым обнажая слабую сторону методики расследования Ду-сана. Кван-хо не может быть преступником, так как в детстве получил сильные ожоги, которые стали причиной спаявшихся пальцев, и он не в состоянии даже завязывать узлы. Так же и у Чо Бён-суна, работающего на бетонном заводе, грубые руки, он не может быть преступником. Из ключевого свидетельства женщины из дома на холме (Со Ён-хва) следует, что у настоящего преступника очень нежные руки.

Главное правило расследований Тхэ-юна в том, что «документы никогда не лгут». Он доверяет не интуиции, но документам, и стремится найти ключ к разгадке истины в бумагах. (Ду-ман, напротив, не полагается на документы, которые требуют рационального подхода, но верит в сверхъестественную силу амулета, который ему дает шаманка.) Тхэ-юн верит в доказательства, а не в свою интуицию, и потому доверяет не своим глазам, но рукам. (Если интуиция, в которую верит Ду-ман, находится внутри него, то доказательства, на которые опирается Тхэ-юн, снаружи.)

Перебрав материалы, Тхэ-юн приходит к выводу, что пропавшая девушка окажется третьей жертвой. Он берет в руки громкоговоритель, чтобы сохранить порядок на месте преступления, и собственными руками осматривает мусор, чтобы найти открытку, которую преступник отправлял на радиостанцию. Руками он держится за телефон, когда звонит в поисках информации о преступнике. Этими же руками – клеит пластырь на бок Со-хён, от которой надеется получить важные показания. (В то же время Ду-ман, полагающийся на глаза, не совершает ни одного из вышеперечисленных действий. Он использует руки лишь в качестве инструмента поддержки для своих проницательных глаз, например, держит подозреваемого за подбородок, чтобы было удобнее разглядывать его.)

Для Тхэ-юна руки – наиболее важный инструмент и доказательство. Но такие показания, как «нежные руки», слишком субъективные и неопределенные, поэтому не могут помочь определить преступника. В конечном итоге документы подводят его. В то время, когда он ждет результатов анализа ДНК из Америки, трагически погибает шестая жертва, юная Со-хён. Единственное, что могут сделать его руки – прикрыть ее обнаженную спину одеждой.

Когда он наконец берет в руки документ из Америки, сообщающий, что ДНК подозреваемого Пак Хён-гю, который, казалось, и есть преступник, не совпадает с уликами на теле жертвы, бумага пачкается кровью, стекающей с руки Тхэ-юна. Рана на его руке – следствие ударов, нанесенных рукой Хён-гю, который, казалось, точно совершил эти преступления. Испачканный кровью документ вскоре разрывается на куски под колесами мчащегося поезда. В отличие от Тхэ-юна, Ду-ман пачкает руки чужой кровью. Кровь Кван-хо, погибшего под мчащимся поездом, забрызгивает руку Ду-мана, которую он вытирает об одежду.

Согласно сюжету, двух из троих главных подозреваемых, Кван-хо и Бён-суна, поймал Ду-ман. Он стремился представить их преступниками, но вскоре его план провалился. Третьего, и последнего, подозреваемого, Хён-гю, поймал Тхэ-юн, он же активно настаивал на его виновности. Несмотря на то что со временем Ду-ман все меньше стал верить в силу своей проницательности, сразу после того, как Хён-гю стал подозреваемым, он приходит в его дом и, найдя альбом, забирает его фотографию. Уже не вклеивая ее в тетрадь, Ду-ман все время пристально вглядывается в нее, даже на свидании со своей девушкой, Со-льён. В то время как Тхэ-юн чтит документы, Ду-ман верит фотографии. По-прежнему все, на что способен Ду-ман, – вглядываться в лицо человека.

Стоя под проливным дождем у железнодорожного туннеля, в ситуации, когда уже не осталось ничего, на что можно опереться, в том числе результатов анализа ДНК, Ду-ман берет Хён-гю за подбородок и отчаянно вглядывается в его лицо. Но он не может понять, является ли тот преступником. Эта сцена изображена семью фронтальными крупными планами, последовательно переходящими от лица Хён-гю к лицу Ду-мана. Она начинается и заканчивается лицом Хён-гю, кадрами с точки зрения Ду-мана. (Восьмой кадр крупным планом показывает лицо Тхэ-юна со слезами на глазах.) В конце концов Ду-ман впервые признается, что он не знает, и отпускает Хён-гю. Его фигура растворяется в темноте туннеля.

В первой сцене «Воспоминаний об убийстве» преступник сравнивается с кузнечиком. Мальчик (Ли Чже-ын) в центре самого первого кадра долгое время пристально смотрит на кузнечика, сидящего на рисовом колоске, а затем хватает рукой. Вскоре к тому месту, где находится мальчик, приходит Ду-ман, который наклоняется к сельскохозяйственному водному пути, напоминающему туннель, и вглядывается в него. (В сцене он будто бы заранее вглядывается в железнодорожный туннель, в котором исчезнет Хён-гю в кульминации фильма.) В этот момент камера фокусируется на кузнечике, сидящем на ноге убитой, а затем фокус переносится на лицо Ду-мана, смотрящего на насекомое. Следующий кадр с точки зрения Ду-мана фокусируется на ползающих по телу насекомых. Если кузнечик – метафора преступника, то в этой сцене преступник первым увидел Ду-мана. Далее тот сначала видит преступника, и только потом – жертву.

Осмотрев труп, Ду-ман поднимает голову и говорит смотрящему на него мальчику, чтобы тот отправлялся домой. Внезапно мальчик начинает передразнивать Ду-мана, повторяя не только слова, но и мимику и жесты. Он проделывает это до конца сцены. Таким образом, на месте обнаружения первой жертвы Ду-ман услышал свои слова и увидел свое лицо. Учитывая, что тело убитой находилось примерно под тем местом, где мальчик сидел на бетонной плите, возможно, Ду-ман слышал эти слова «от самой жертвы».

После этой сцены на протяжении долгого расследования серийных убийств в Хвасоне Ду-ман, по причине своей уверенности в собственной проницательности, совершает одну ошибку за другой. Вместо того чтобы сосредоточиться на истине, скрытой за пределами своих представлений, он продолжает упорно настаивать на неправильных умозаключениях. Стараясь вписать правду в свои внутренние рамки, он насильно давит на подозреваемых, пытаясь подогнать их показания под свои заранее сформированные представления.

Кузнечика ловит мальчик. Будто порицая Ду-мана голосом невинной жертвы, он возвращает детективу его же слова. Тем временем Ду-ман так и не смог поймать кузнечика. В прологе, до начальных титров с названием фильма, последовательно показаны пять крупных планов лиц Ду-мана и мальчика, смотрящих друг на друга. Последний кадр – это лицо Ду-мана, который смотрит на передразнивающего его ребенка. Возможно, Ду-ман в это время молча вглядывается в свое собственное отражение.

Несмотря на неудачи в расследовании, Ду-ман не отчаивается. Если нет улик, их можно создать искусственно, сняв с подозреваемого обувь и оставив на земле его след. А если и это не сработает, можно отталкиваться от того, что доказательств не существует. Даже если нет внешних доказательств, внутри Ду-мана есть его интуиция. Его идея о том, что преступник может оказаться без волос, возникла, когда из-за отсутствия улик расследование зашло в тупик. Пока Тхэ-юн лихорадочно обыскивает мусорные контейнеры в поисках улики, а точнее, открытки, которую потенциальный преступник направил на радиостанции с просьбой включить песню, Ду-ман расслабленно сидит в горячей ванне и разглядывает голые тела проходящих мимо мужчин. Тхэ-юн пытается найти не преступника, но его след, тогда как Ду-ман стремится разом поймать преступника. Но без доказательств невозможно добраться до него.

Столь самоуверенная методика Ду-мана приводит к тому, что он ошибочно принимает своего коллегу-следователя за насильника. Именно по этой причине проводится параллель между положением Тхэ-юна и преступником. Причина, по которой после смерти последней жертвы, Со-хён, Тхэ-юн отбрасывает свою последовательность в расследовании и, не в силах побороть гнев, начинает вести себя жестоко, связана с теплыми отношениями между ним и Со-хён. Когда он пришел к ней в школу, чтобы расспросить ее об источнике слухов об убийце, она шутливо укоряет его, а он заклеивает рану на спине юной девочки пластырем. В этот момент Тхэ-юн кажется старшим братом Со-хён. Ду-ман, следуя своей методике, не смог отличить насильника от брата жертвы.

В эпилоге изображается жизнь Ду-мана спустя шестнадцать лет после основных событий. Он оставил работу в полиции, как и желала Со-льён, ставшая его женой, и работает менеджером по продаже соковыжималок. За завтраком он отчитывает сына за то, что тот всю ночь играл в компьютерные игры. Несмотря на то что сын отрицает это, Ду-ман, указывая на его красные глаза, уверяет, что его не проведешь. Его сила по-прежнему – интуиция, а доказательства – лицо другого человека.

И тогда его жена укоряет его: отчего он не верит словам сына? Шестнадцать лет назад она могла стать последней жертвой, но спаслась благодаря тому, что вместо нее погибла Со-хён. Укор Со-льён может быть воспринят как упрек, который произносит погибшая жертва. Однако, даже услышав этот укор сначала в прологе от мальчика, а затем в эпилоге от жены, он по-прежнему не понимает. И это происходит вопреки тому, что в прошлом Со-льён чистила Ду-ману уши, чтобы он мог хорошо слышать.

Во время командировки в провинцию Ду-ман случайно проезжает мимо сельскохозяйственного водостока, в котором обнаружили тело первой жертвы серийного убийцы в Хвасоне, и, повинуясь воспоминаниям, выходит из машины. Когда он наклоняется к водостоку под бетонной плитой, в отличие от того давнего дня, когда он подсвечивал темноту с помощью осколка стекла, он вглядывается туда, сняв очки. Теперь он смотрит внутрь не «через призму», но невооруженным взглядом. Внутри ничего нет. Темное пространство под бетонной плитой, возможно, напоминает его душу. Там внутри нет не только тела жертвы или кузнечика, там нет ничего, чтобы он мог увидеть. Изначально у Ду-мана не было никакой проницательности.

Как это делал мальчик много лет назад, в этот день к Ду-ману обращается девочка (Чон Ин-сон). Но вместо того чтобы, как тот мальчик, возвращать Ду-ману его собственные слова, она рассказывает о том, что видела. Она рассказывает, что недавно один мужчина также заглянул под бетонную плиту. И когда она спросила его, зачем он это делает, тот ответил, что пришел сюда, вспомнив о том, что совершил когда-то давно. За несколько дней до Ду-мана здесь побывал преступник. И Ду-ман снова упустил шанс взглянуть ему в лицо.

В этот момент важно, что положение Ду-мана аналогично положению преступника. Несколько дней назад преступник заглядывал в дыру, вспоминая прошлые деяния. Но это относится к сегодняшнему Ду-ману. Впервые он оказывается в той же позиции, в которой Тхэ-юн находился на протяжении всего фильма. Возможно, девочка могла принять Ду-мана за того мужчину, который приходил несколько дней назад. Если мы рассматриваем брата жертвы как сторонника жертвы, то в этот момент определить насильника и его брата становится невозможным. (В прошлом жена Ду-мана едва не стала жертвой.) Девочка, закончившая говорить, и Ду-ман, обдумывающий ее слова, запечатлены чрезвычайно длинным планом на камеру, расположенную по диагонали где-то вдалеке, что создает впечатление, будто кадр сделан с точки зрения человека, прячущегося где-то в рисовом поле и насмешливо наблюдающего за ними.

Незадолго до этого Ду-ман, говоря с кем-то по телефону, утверждал, что «нельзя на слово верить некоему менеджеру О». Точно так же за завтраком он не верит своему сыну. Он не верит их словам, но прислушивается к собственной интуиции. Но когда он, сняв очки, вглядывается внутрь водостока, то так и не может ничего проверить. Даже если бы он действительно обладал проницательностью, внутри нет объекта, на который он мог бы направить интуицию.

В этой сцене на кадр с постепенно отдаляющимся лицом Ду-мана накладывается кадр с приближающимся выходом из водостока. Если вспомнить, что в прологе на этом месте находится труп и кузнечик, то кадр воспринимается как кадр с точки зрения теперь уже ушедшего преступника или погибшей жертвы. Здесь нет ни преступника, ни жертвы, остался лишь их взгляд. И в этот момент водосток под бетонной плитой ассоциируется с железнодорожным туннелем, в котором скрылся ключевой подозреваемый, Хён-гю. И тогда первый будто предстает с точки зрения Хён-гю, покидающего туннель. А второй кадр – с точки зрения Ду-мана, всматривавшегося в темноту, в которой бесследно скрылись неразрешенное преступление и правда о нем.

Ду-ман верит на слово девочке, которую видит впервые в жизни. Вместо того давнего дня, когда он в темноте сельскохозяйственного водостока увидел следы преступления, сегодня под осенним солнцем он внимательно прислушивается к тому, что оставил после себя преступник. В прошлом у него была привычка выкручивать уши другим людям, но сейчас он «выкручивает» собственные, чтобы прислушаться к словам других. И если в лице девочки, обращающейся к Ду-ману, разглядеть последнюю жертву – Со-хён, то можно представить, что девочка, которой преступник заткнул рукой рот, наконец сумела обратиться к Ду-ману.

Когда Ду-ман расспрашивает девочку о внешности мужчины, который приходил несколько дней назад, она отвечает, что его лицо было обыкновенным, без каких-либо особенностей. Еще один свидетель, видевший лицо преступника, Кван-хо, утверждал, что он был красивым, и здесь показания расходятся. Неужели Хён-гю не преступник? Могут ли слова Хён-гю быть правдой? Это неизвестно. Единственное, в чем можно быть уверенным, – что Ду-ман не может быть уверен ни в чем.

Теперь Ду-ман отказывается от убеждения, что зло существует вне него, и от веры, что у него есть дар определить это зло. Возможно, именно его вера в интуицию – еще одно зло, объединенное со внешним. Когда в эпилоге Ду-ман заглядывает в дыру, два кадра – с его смотрящим взглядом и объектом рассмотрения – соединены между собой, и первый кадр растворяется во втором, тем самым стирая четкие границы между внутренним и внешним.

Любопытно, что девочка называет внешность преступника обыкновенной. Это означает, что облик убийцы не может помочь идентифицировать его, следовательно, нельзя определить преступника. И в этот момент Ду-ман приходит к осознанию, которое выходит далеко за пределы его личности. Метод работы Ду-мана не был его собственным, но являлся методом корейских властей, всего корейского общества. Поэтому поражение потерпел не только Ду-ман. Причина последовательных смертей невинных жертв – не только в жестокости безжалостного убийцы, но и в провале государственной власти. Этот крах – еще одно зло, приведшее к столь многочисленным жертвам.

Признавая методику Тхэ-юна, Ду-ман говорит, что она не подходит для Кореи. Он утверждает, что территория Америки огромна, поэтому там необходимы научные методы и последующий анализ, в то время как Корея настолько мала, что ее просто нужно обежать своими ногами. По его мнению, он на протяжении долгого времени жил в Хвасоне, провинции Кёнгидо, где происходят серийные убийства, поэтому проблем с расследованием возникнуть не должно. Он самоуверенно утверждает, что, если он сделает несколько шагов, обязательно наступит на след. На что в итоге наступает его столь самоуверенная нога?

Ён-гу, младший следователь и напарник Ду-мана, прячась возле могилы, случайно наступает на ветку и ломает ее, из-за чего подозреваемый пугается и убегает. Однако в этом фильме ветка, ставшая источником неприятностей, фигурирует еще раз. Во время занятий по гражданской обороне[171] Со-хён царапает спину о сломанную ветку дерева. В конце концов, когда остывшее тело убитой обнаруживают под дождем, Тхэ-юн при виде открытой спины девочки и раны, заклеенной одноразовым пластырем, приходит в ярость. Если проследить за семантическими течениями, соединяющими сюжет, можно прикинуть, что Со-хён получила травму из-за ветки дерева, находившегося не на своем месте, которая была сломана тяжелыми берцами Ён-гу. Также можно сказать, что Со-хён была убита из-за учений по гражданской обороне.

Сцена, в которой преступник нападает на Со-хён, идущую по ночной проселочной дороге, заканчивается долгими звуками сирены, объявляющими начало учений по гражданской обороне. Когда вслед за аптекой повсюду выключается свет, опускаются ставни и улицы погружаются во тьму, преступник несет связанную Со-хён в горы. Эти кадры последовательно чередуются пять раз. Пока под предлогом подготовки к нападению внешнего чудовища в лице Северной Кореи правительство создавало искусственную тьму и пыталось управлять ею с помощью светомаскировки и гражданских учений, внутри республики дьявол с легкостью совершал свои преступления.

Тьма создана государством. В этой тьме граждане вынуждены защищать себя сами и крепко держать в руках свет. Некоторые из простолюдинов подвергаются несправедливым страданиям. Так было с четвертой жертвой, вышедшей встречать своего мужа с фонарем в руках, а также с Бён-суном, пострадавшим из-за того, что оказался подозреваемым.

Еще один несправедливо обвиненный, Кван-хо, до смерти боится огня. Рассказывая о преступлении, свидетелем которого он стал, увидев фотографию главного подозреваемого Хён-гю, он внезапно начинает дрожать от страха и дуть в свисток. Тогда он признается, что в детстве родной отец бросил его в печь, из-за чего он получил все эти ожоги. (Предметом, которым Со-льён копалась в ухе Ду-мана, была спичка.) Подобно Хён-гю, который совершенно не выглядит как преступник, отец Кван-хо также обладал внешностью обычного человека. Тем не менее он с самого детства обижал своего сына и был известным насильником (в деревне его называли «насильник Пэк»[172].)

Из страха перед отцом Кван-хо начинает дуть в свисток. Он является аналогией фонаря в руках других жертв – одним из инструментов, который власть использует для управления людьми во время учений по гражданской обороне.

Боясь своего жестокого и властного отца, каждый раз, когда накрывает страх, Кван-хо пытается обеспечить свою безопасность, имитируя действия низшего уровня государственной власти, которая стремится контролировать его так же оскорбительно и жестко, как это делает его отец. Но из-за звука свистка, в который он дул изо всех сил, чтобы остановить приближающегося Ду-мана, Кван-хо погибает, не услышав звук приближающегося поезда.

Скрывающийся во тьме преступник ненадолго показывает себя, когда напуганная четвертая жертва в отчаянии освещает его своим фонарем. Для раскрытия преступления было необходимо, чтобы большее количество людей на протяжении более длительного времени светили более ярким светом. Но государство регулярно призывало к его отключению, делая тьму еще гуще. Любопытно, что иногда полиция тоже оказывается под лучами фонаря. Можно выделить сцену у могилы, где напуганный Бён-сун начинает светить фонарем, который держит ртом, вокруг, и свет падает на следователей. Получается, во тьме прячется не только убийца, но и полиция. И снова образ преступника накладывается на образ следователей.

Когда происходят все эти страшные преступления, взгляд властей обращен совсем в другую сторону. Всегда страдают самые слабые представители общества, но государство не только не обладает способностью защитить их – оно не наблюдает, чтобы помочь в нужный момент. Убийство пятой жертвы, погибшей незадолго до Со-хён, можно было предотвратить, вовремя направив военных, так как преступление было ожидаемым. Однако в тот день вся полиция была задействована для предотвращения студенческих протестов, поэтому остается только наблюдать за происходящим. Именно в тот момент, когда расстроенные Ду-ман и Тхэ-юн дрались в полицейском участке, в поле снаружи погибала пятая жертва.

Все преступления происходят на открытой местности вроде полей и пустырей. Беспомощная и безнравственная жестокая власть превратила в места страха не потайные комнаты, но поля, площади и улицы. Будь то страх, возникший в результате жесткого подавления восстаний, или же страх перед еще одним преступлением, которое происходит, пока полиция жестоко подавляет студенческие митинги.

Ён-гу был человеком, который соединяет эти два страха. Когда Ду-ман под видом абсолютной истины утверждает, что детективы Республики Корея ведут расследования «своими собственными ногами», Ён-гу – тот самый человек, который идеально подходит под это описание. Именно ногами он ведет свое. Впервые тот появляется в кадре, когда ногами избивает Пэк Кван-хо. В это время ничем не занятые руки он держит в карманах. Других подозреваемых он также пинает ногами. Он мастерски справляется с любой работой, для которой нужны ноги, будь то даже вскапывание земли.

Во время допроса Ён-гу, прежде чем начать бить, даже надевает бахилы на ботинки. Эти ботинки – военные берцы. Ноги Ён-гу, которые олицетворяют низший уровень военной диктатуры 1980-х, задействованы не только в расследовании серийных убийств. В одной сцене звучит мелодия «Женщина под дождем», а на улице возвышается плакат, приветствующий президента Чон Ду-хана по его возвращении из тура по пяти государствам Северной и Центральной Америки. В это время школьницы в национальных платьях ханбок, держащие в руках государственный флаг, готовятся к праздничному мероприятию, но внезапно бегут под крышу, прячась от дождя. Уже в следующей сцене под ливнем происходит студенческий протест, и Ён-гу избивает студентку ногой. Эти моменты наглядно показывают контекст, в котором раскрывается Ён-гу в этом фильме.

Когда он, удрученный из-за отстранения от службы из-за применения насилия во время расследований, в одиночестве выпивает в мясном ресторане, по телевизору идут новости о наказании следователя Мун Гви-дона – виновника «дела о сексуализированных пытках в полицейском участке в Пучхоне»[173]. Эти новости становятся триггером, и Ён-гу начинает драку со студентами, сидящими рядом, во время которой снова в ход идут берцы. В конечном итоге ему ампутируют ногу из-за гвоздя на палке, которой размахивал напуганный Кван-хо, и это воспринимается как неизбежное возмездие. В начале фильма двое полицейских, в том числе бывший начальник следственного отдела, поскальзываются и падают на склоне рисового поля, где найдено тело жертвы. Бесконечное скольжение ног властей приводит к их загниванию и в конечном итоге – ампутации. Отрезанная ступня – метафора фаллоса жестокой государственной власти. (Когда по новостям идет сюжет о Мун Гви-доне, студентка, сидящая рядом, выкрикивает, что «всем этим полицейским ублюдкам нужно отрезать члены».)

Ду-ман, также верящий в силу ног полицейского, не может избежать ошибок. Не сумев сохранить отпечаток ноги преступника из-за неосторожного обращения на месте преступления, детектив, воспользовавшись кроссовком Кван-хо, создает поддельный отпечаток. Позднее, выяснив, что тот не является преступником, он в знак извинения дарит ему кроссовки, однако и те являются подделкой, а не оригинальными Nike. Когда Кван-хо погибает под поездом, после него остаются лишь подаренные поддельные кроссовки. И только тогда Ду-ман наконец-то начинает смутно понимать, что он делает что-то не так.

В наказание Ду-ман со слезами на глазах вынужден дать согласие на ампутацию метафорической ноги коррумпированной власти, а также реальной загнивающей ноги Ён-гу. Он верил, что вел расследование «на своих двух ногах», но все следы подозреваемых, которых он преследовал, и шаги государства, которому он повиновался, оказались фальшивыми. В этом фильме хаос, который регулярно возникает то на рисовом поле, то в ресторане или полицейском участке, символизирует беспорядочные следы, оставленные некомпетентной и жестокой властью.

Это, вероятно, свидетельствует о том, что в конечном итоге Тхэ-юн – следователь Республики Корея. Он, всегда полагавшийся на свои руки, а не ноги, под конец тоже обращается к ногам. После убийства Со-хён он, не в силах сдержать свой гнев, даже не дожидаясь документа с анализами ДНК из Америки, направляется в дом Хён-гю и начинает пинать его ногами. (Ранее он говорит Ду-ману: «Да не нужны нам никакие свидетели. Достаточно одного признания. Надо избить этого ублюдка Пак Хён-гю до полусмерти».) Для власти не имеет значения, что Ён-гу лишился ноги, ведь ее легко можно заменить другой.

В заключительном кадре «Воспоминаний об убийстве» растерянный Ду-ман поворачивает голову и смотрит вперед. Ранее в фильме неоднократно встречались крупные планы, но не было ни одного кадра, в котором взгляд актера был бы направлен прямо в центр. Однако в этом кадре актер смотрит в объектив камеры, и его взгляд встречает зрителя[174]. Этот метод съемки, обычно считающийся неприемлемым из-за возможного нарушения эмоциональной связи с персонажем, подчеркивает эмоциональное напряжение финальной сцены.

Ду-ман больше не полагается на иллюзию, что ему достаточно лишь взглянуть, чтобы понять. В этот момент он испытывает сильный гнев, но в то же время чувствует свою беспомощность. Пролог и эпилог фильма происходят осенью, в сезон жатвы, однако плодов этой жатвы нет. Так куда же теперь направлен взгляд Ду-мана, полный смешанных эмоций?

В финальном кадре Ду-ман делает то же, что и перед железнодорожным туннелем, когда он в отчаянии вглядывался в лицо Хён-гю. Заставив Тхэ-юна отпустить пистолет, он повернул голову налево и уставился в лицо Хён-гю. И в последнем кадре герой точно так же поворачивает голову налево и смотрит прямо вперед с широко раскрытыми глазами. Но теперь перед ним нет Хён-гю. Нет вообще никого.

С физической точки зрения, Ду-ман смотрит в пустоту. Но с психологической – кажется, что в этот момент он отчаянно пытается разглядеть кого-то. Мы не знаем, является ли им Хён-гю или кто-то другой, но в конечном итоге он определенно надеется увидеть преступника. В том случае, если это не Хён-гю, Ду-ман даже не может представить себе его лицо. (Рассказывая про этот кадр, Пон Джун-хо говорил, что если вдруг настоящий преступник придет смотреть этот фильм в кинотеатр, то он бы хотел глазами актера взглянуть в лицо преступника[175].)

Также может быть, что этот кадр показан с точки зрения преступника. Ведь если бы тот отозвался на зов Ду-мана, то в этом кадре мы видим лицо Ду-мана глазами преступника. И каждый зритель, вынужденный смотреть на героя в этом кадре, почувствует неловкость, поскольку окажется в позиции потенциального преступника. Зрители не смогут оставаться в безопасности, даже находясь за пределами картины.

В это время взгляд Ду-мана не устремлен в пустоту около сельскохозяйственного водостока, в котором была обнаружена первая жертва. Вместо этого актер Сон Кан-хо, исполнивший роль Ду-мана, пронзительно глядит прямо в камеру. Следующий кадр – либо на зрительских местах, либо за пределами сюжета.

Пролог «Воспоминаний об убийстве» заканчивается взглядом Ду-мана, как бы обращенным в себя. А эпилог завершается лицом Ду-мана, чей взгляд направлен в пространство. Таким образом, в «Воспоминаниях об убийстве» не существует четкой грани между тем, что внутри, и тем, что снаружи. Зло существует внутри этой истории, но оно живет и вовне. И, даже если смотреть этот фильм с широко открытыми глазами, невозможно разглядеть все зло реальной жизни.

Фильм не демонстрирует подобную проницательность – лишь отчаянное стремление искусства через лицо актера и через объектив камеры разглядеть сущность зла.

В этой картине Ду-ман не терпит неудачу в одиночку. Неудачи терпит власть, государство, человеческое восприятие, время, зритель, и даже искусство. «Воспоминания об убийстве» начинается с исчезновения лица мальчика, поймавшего кузнечика, и заканчивается исчезновением чрезвычайно озабоченного лица Ду-мана, чей пронзительный взгляд обращен в пространство. Возможно, это незабываемая всеобщая история о всеобщем провале.

Март 2020

Глава 7

Лающие собаки никогда не кусают

Ему так и не суждено было подняться на гору. Лающие собаки никогда не кусают

Сложно назвать «Лающие собаки никогда не кусают» лучшим фильмом режиссера Пон Джун-хо. Тем не менее этот фильм, превративший триллер с участием серийного убийцы в остроумную комедию с собаками, – замечательный пример того, насколько блистателен был его режиссерский талант с самого начала. Пон Джун-хо начал с малого. За эти годы, представив семь картин, он прочно утвердился в своем уникальном киномире. «Лающие собаки никогда не кусают», пересмотренный спустя двадцать лет, кажется фильмом, сохранившим оригинальную тему, структуру и стиль, которые лежат в основе выдающегося творчества Пон Джун-хо.

Этот фильм – дебютная работа режиссера – имеет много общего с «Паразитами», картиной, которая принесла Пон Джун-хо мировую славу. Параллель можно провести уже в первом кадре, где камера медленно опускается вниз, охватывая главного героя. В этот момент он говорит по телефону, стоя у окна, и сходство между двумя картинами даже в том, что в углу развешено белье.

В обоих фильмах есть персонажи, имеющие привычку сплевывать. Также в обоих картинах есть герои с редкой фамилией Намгун, которые, хоть и фигурируют лишь в рассказах, оказывают значительное влияние на сюжет. Оба фильма отличает важная роль собак, при этом животные символизируют положение некоторых персонажей. Важный элемент обоих фильмов – дождь, а также и там, и там есть эпизод с распылением едкого дезинфицирующего вещества. Упоминается сушеная редька, есть сцена с мочащимся человеком, а также сигарета, дарящая утешение.

В «Лающие собаки никогда не кусают» герой Ли Сон-джэ, испугавшись бездомного, убегает прочь из подвала, и в итоге ему удается выбраться через окно первого этажа. В этой сцене расположение окна аналогично расположению в полуподвальном жилище семьи Сон Кан-хо в «Паразитах». В «Лающие собаки никогда не кусают» героиня предполагает, что похищающий собак преступник должен быть асоциальным неудачником, который год пытающимся поступить в университет. Здесь вспоминается, что Ки-у в «Паразитах» также четвертый год безуспешно пытается поступить в университет.

У героев «Паразитов» есть общие черты с главным героем и героиней фильма «Лающие собаки никогда не кусают». (Это повторяется и в других фильмах Пон Джун-хо.) Например, немаленького роста, но при этом сутулый и какой-то тщедушный герой Ли Сон-джэ в «Лающие собаки никогда не кусают» напоминает героя Чхве У-щика в «Паразитах». В свою очередь, героиня Пэ Ду-на – собирательный образ нескольких персонажей «Паразитов». Ее доверчивость, которая часто приводит к неприятностям, напоминает поведение героини Чо Ё-джон, своей дерзостью она напоминает героиню Пак Со-дам, а ее рассеянность и некоторая чудаковатость схожи с персонажем Сон Кан-хо.

Параллели между фильмами не ограничиваются второстепенными аспектами. Их связь гораздо глубже. В основе обеих работ – концепция «рабочего места». Безработный или практически безработный главный герой совершает некоторые действия, которые выходят за рамки нормы, в результате чего тот успешно пробивается на желанную работу. Однако этот процесс сопровождается саморазрушением и целым рядом трагических событий. В фокусе внимания проблема не только главного героя, связанная с работой, но и окружающих его людей – семьи, соседей. Даже формулировки, которые используют работодатели, пренебрежительно оценивающие заменяемый труд, аналогичны. (В «Лающие собаки никогда не кусают» есть реплика: «Помимо тебя бухгалтерш хоть отбавляй!», а в «Паразитах» говорится: «Теток хоть отбавляй!»; всего-то нужно нанять новую.)

В обоих фильмах рабочие места подчинены принципу игры с нулевой суммой, то есть для того, чтобы один мог получить работу, другой должен ее потерять. В «Лающие собаки никогда не кусают» некий Намгун Мин, чуть было не получивший место преподавателя в университете, погибает, и тогда Чжун-пхё (Лим Сан-су) говорит Юн-джу (Ли Сон-джэ): «Тебе повезло, что место пустует». В этих словах заключается основной принцип, действующий в «Паразитах».

Фундаментальные мотивы оказывают влияние и на пространство картин. Основное место действия фильма «Лающие собаки никогда не кусают» – многоэтажный жилой комплекс, во многом напоминающий особняк из «Паразитов». В обоих фильмах высота помещения становится символом социального статуса, а в самом низу, в подвале, живет представитель низшего класса, о существовании которого никто не подозревает. Однажды он упоминается как «призрак, живущий в подвале». В обоих фильмах смерть происходит либо в подвале, либо на первом этаже. Содержание письма женщины-попрошайки из «Лающие собаки никогда не кусают», полного грамматических ошибок и описаний ее горького жизненного пути, напоминает о прошлом жителя подвала из «Паразитов». В обоих фильмах борьба за ограниченные ресурсы происходит именно между представителями низшего класса.

Элементы, объединяющие эти два фильма, частично повторяются и в других работах Пон Джун-хо, и этот аспект ясно раскрывает его режиссерские особенности. Он концентрируется на вертикальном направлении, а не на горизонтальном, как в социальных, так и в эстетических вопросах.

В основе сюжета фильма «Лающие собаки никогда не кусают» – последовательное исчезновение трех собак: ши-тцу по кличке «Пин-доль», принадлежащего первокласснице Сыль-ги (Хван Че-рин), чихуахуа, любимца бабушки (Ким Чжин-гу), живущей этажом ниже Юн-джу (в финальных титрах указана кличка «Ага» [176] – «Малышка»), и, наконец, пуделя Сун-джа, которого недавно завела Ин-силь (Ким Хо-чжон), жена Юн-джу.

Пропажа этих трех собак напрямую связана с тем, что Юн-джу не выносил собачьего лая. При этом во всех трех случаях тот, кто похитил и убил собаку, съел убитую собаку, или хотел ее съесть, или же пострадал в результате пропажи собаки – разные люди. Похититель Пин-доля – Юн-джу, но человек, который убил и приготовил из него суп – охранник Пён (Пён Хи-бон). Малышка также похищена и убита Юн-джу, охранник же приготовил из нее суп, но в конечном итоге она съедена бездомным по фамили Чхе (Ким Рве-ха). Сун-джа была похищена бездомным Чхе, который и хотел ее съесть, но собаку спасла и вернула хозяину Хён-нам, сотрудница управляющей компании жилого комплекса.

В этой истории о последовательных злоключениях собак в доме у подножия горы Юн-джу, сначала выступающий в роли злодея, затем сам становится жертвой, и таким образом круг замыкается. Также в фильме происходят три погони в коридорах, и немаловажно, что они будто циклически повторяются, образуя замкнутый смысловой круг. (Во время первой погони Юн-джу бежит за Пин-долем, во второй Хён-нам преследует Юн-джу, в третьей – бездомный Чхе гонится за Хён-нам.)

Маленькая и простая история о пропаже трех собак в «Лающие собаки никогда не кусают» напрямую связана с громкими и неоднозначными историями о коррумпированном корейском обществе. Две истории, упоминающиеся вскользь, связаны с коррупцией в образовательной системе и строительной индустрии. Одну рассказывает Чжун-пхё, вторую – охранник Пён, в обоих случаях Юн-джу выступает в роли слушателя.

Коррупция в образовательной системе напрямую затрагивает Юн-джу. Он мечтает о работе преподавателя в университете, где устроен на полставки, но для этого нужно дать взятку декану. Коррупция в строительной сфере связана с легендой, которая передается из уст в уста в жилом комплексе, где живет Юн-джу. Некто по прозвищу Бойлер Ким начинает расследование нарушений строительной компании, из-за чего оказывается под ударом. Оба случая указывают на безнравственные аспекты корейского общества, которые сформировались в процессе быстрого развития экономики после Олимпийских игр 1988 года в Сеуле.

Обе истории приводят к смертям двух людей. Намгун Мин, бывший соперником Юн-джу за место преподавателя в университете, заплатил декану взятку и практически исполнил свою мечту, но, опьянев из-за выпитого по требованию декана алкоголя, трагически погиб под поездом метро.

Узнав о нарушениях и халатности строительной компании, Бойлер Ким повышает голос, но в результате драки ударяется головой о гвоздь и погибает. История о коррупции в строительной сфере также затрагивает Юн-джу, так как случилась в доме, в котором тот живет. После трагической смерти Бойлера Кима бойлер в этом доме начинает издавать напоминающий его своеобразный диалект странный свист, доводящий жителей дома до невроза. Это напоминает истерическую реакцию Юн-джу на собачий лай.

Когда Юн-джу убивает собаку, его поступок приобретает смысловую связь с убийством Бойлера Кима, пытавшегося рассказать о коррупции внутри дома. Что касается коррупции в университете, Намгун Мин первым заплатил взятку и заполучил место преподавателя, поэтому Юн-джу находился в позиции жертвы. Однако после смерти Намгун Мина он сам становится соучастником, дав взятки и получив должность. Изначально Юн-джу казался жертвой – страдающим из-за эгоистичных соседей, заводивших собак вопреки правилам дома, и из-за коррумпированной системы, не предоставляющей ему возможность устроиться на работу. Однако похитив собаку и убив ее, а также став активным участником взяточнической схемы, Юн-джу сам становится преступником.

Три собаки символизируют трех персонажей. Пиндолю сделали операцию по подрезанию голосовых связок, поэтому он не может лаять. Несмотря на это, Юн-джу, уверенный, что это тот самый лающий пес, похищает его и запирает в шкафу в подвале, подперев дверцу шваброй. Услышав стоны собаки, охранник Пён убивает ее и готовит суп. Бойлер Ким был тем человеком, кто, указав на халатное строительство, был лишен голоса и убит. Его тело замуровывают в бетонной стене дома. Будто жалуясь на свою участь, он добавляет звуки собственных стонов к шуму работающего бойлера. Любопытно, что легенду о Бойлере Киме рассказывает охранник Пён, убивший Пин-доля.

Малышка напоминает Намгун Мина. Он погиб, упав на рельсы под поездом в метро, в то время как собака была выброшена с крыши. Убив Малышку, Юн-джу избавился от источника шума и таким образом достиг своей цели. Смерть Намгун Мина также стала возможностью для Юн-джу для достижения цели – стать штатным преподавателем.

И, наконец, третья собака, Сун-джа, символизирует Юн-джу. Как и Намгун Мин, который стал жертвой трагедии из-за алкоголя, предложенного деканом, Юн-джу оказывается в опасной ситуации в метро, будучи пьяным после встречи с деканом. Радость от избавления от собаки полностью переворачивается, когда жена Ин-силь приводит домой Сун-джа. Когда та пропадает и оказывается в опасности, Юн-джу, будучи ее хозяином, предпринимает отчаянные попытки найти собаку. В конечном итоге Юн-джу едва избегает трагического исхода в метро, а Сун-джа благодаря Хён-нам возвращается домой целой и невредимой.

Стремление Юн-джу вернуть собаку в первую очередь связано с чувством сожаления, которое он испытывал по отношению к Ин-силь. Она планировала отдать мужу все свое выходное пособие, чтобы тот дал взятку. Сун-джа – единственное утешение, которое она себе позволила. Поэтому желание Юн-джу вернуть собаку напрямую связано со взяткой декану.

Если изначально в деле о пропаже собак Юн-джу был злодеем, то позже он становится жертвой. В случае коррупции при трудоустройстве изначально тот был жертвой, но затем становится соучастником. (Давая взятку и становясь соучастником коррумпированной системы трудоустройства, он крадет возможность у других конкурентов, которые могли бы законным путем получить должность преподавателя.)

Юн-джу ругается на соседей, которые, нарушая внутренние правила, заводят собак: «В этой стране никто не соблюдает правила!» Однако, заведя Сун-джу, он становится одним из них. Раньше он характеризовал жизнь с собакой как бездумную трату денег, но теперь он не только сам заводит питомца, но и отдает в качестве взятки огромную сумму в размере 15 миллионов вон[177]. (При этом остаток на его счету составляет примерно 140 050 вон, что делает его взятку более чем в 100 раз больше, чем его состояние.) Он притворяется нравственным, заявляя: «Если я стану профессором, никогда не буду принимать взяток», но тут же выкладывает все выходное пособие жены. Переживая ряд событий, связанных с собаками, он ошеломлен тем, как меняется его роль: с преступника на жертву. И когда он, всегда считавший себя жертвой коррумпированной образовательной системы, занимает место преступника, то испытывает горечь от ошибок прошлого.

Но в «Лающие собаки никогда не кусают» есть еще один персонаж, связанный с Юн-джу, – это Хён-нам. Если история Юн-джу о горьком сожалении и самобичевании интеллектуала, то о чем же история Хён-нам?

В конечном итоге Юн-джу получает место преподавателя, как того желает. В отличие от Юн-джу, бывшего в начале фильма безработным, но к концу добившегося успеха, Хён-нам оказывается безработной к концу фильма. Она отважно бросается даже не в свое дело и, спасая Сун-джу, совершенно не бережет себя. И тем не менее ее увольняют.

Хён-нам мечтает, чтобы по новостям хотя бы ненадолго показали ее героический поступок, но ее желание не сбывается. Ее тайная мечта известна лишь одному человеку, ее подруге Чжан-ми (Ко Су-хи). И только в воображении огромная толпа человечков в желтых дождевиках аплодировала ей. Единственное наследство Хён-нам – сушеная редька, которую ей оставила умершая бабушка-соседка. (В «Паразитах» сушеная редька символизирует положение бедных и обделенных.)

То, что Хён-нам пыталась предложить место в вагоне метро женщине с ребенком, – намек на то, что получение Юн-джу места преподавателя связано с добротой Хён-нам, спасшей его собаку. Однако Юн-джу, сжалившись над попрошайкой с ребенком в метро, протягивает ей всего лишь купюру в 10 000 вон из 15 миллионов, предназначенных для взятки. (Ранее Юн-джу раскатал по земле 100-метровый рулон туалетной бумаги, потому что его гордость не позволяла вернуться в магазин за клубничным молоком для собачки. Когда клубника на вершине торта не поместилась в коробку, так как все дно было застелено купюрами для взятки, он с жалким лицом съедает протянутую женой ягоду. Эти два эпизода вместе со сценой в метро представляют собой шедевр, в котором гротескно переплетаются ирония и пафос.) В начале фильма на встрече выпускников он принимает от младшей сокурсницы 10 000 вон на покупку факультетской футболки.

Удача Юн-джу связана не только с Хён-нам, но и с жертвой Ин-силь. Он получил должность преподавателя в университете, заплатив декану в качестве взятки все выходное пособие жены, которое она получила после увольнения из компании. По крайней мере, Ин-силь должно утешить то, что в конечном итоге ее муж заполучил работу. Но что же Хён-нам получила взамен своей доброты и чувства справедливости?

Хён-нам поднимается на гору. Фильм начинается со сцены, где Юн-джу, глядя на гору прямо перед домом, мечтает оказаться там, но в итоге так и не добирается. Даже в момент признания в своем преступлении перед Хён-нам он вынужден стоять к ней спиной. По крайней мере, он хотя бы попытался признаться в вине по поводу собак, но так и не смог открыться в своем взяточничестве. У Юн-джу не было права подняться на гору, и это своего рода наказание. И теперь, когда он наконец получил столь отчаянно желанную должность и обучает студентов, он вынужден прятаться в аудитории, темной и зашторенной, и молчаливо отдаваться чувству самоуничижения. В то же время Хён-нам, обсуждавшая с Чжан-ми, что хорошо бы отправиться на прогулку в горы, сразу после увольнения реализует это желание.

Справедлив ли подобный финал? Можно ли назвать это счастливым концом? Вряд ли. Декан, получивший взятку, и строительная компания, получившая выгоду от некачественной работы, так и не были наказаны. Так же охранник Пён, убивший и съевший чужую собаку, не привлечен к ответственности. В конечном итоге арестован лишь бездомный Чхе, но он – самое слабое звено общества, показанное в этой истории. Его единственное преступление, связанное с Сун-джой, пресечено на этапе покушения.

Возможно, это уловка, но Пон Джун-хо, не соглашающийся на простой хэппи-энд, оставляет в конце своего фильма лучик надежды. Во время прогулки в лесу Хён-нам внезапно оборачивается к зрителю, и ее лицо освещено солнечными лучами. Возможно, этот свет попадет на Юн-джу в темной аудитории, а также на зрителей, наблюдающих за ним из темноты кинозала. Хён-нам же, с умиротворенной улыбкой на лице, находится там, где играет, весело сверкая, солнечный свет.

Март 2020

Глава 8

Ли Дон-чжин – Пон Джун-хо. Бумеранг-интервью[178]

Беседа о кинофильмах «Мать», «Вторжение динозавра», «Воспоминания об убийстве», «Лающие собаки никогда не кусают»

Его кинофильмы не чрезмерны и непреднамеренны. Мир несбыточных грез он проходит со смехом, а тяготы существования преодолевает с волей к жизни. Даже под гнетущим давлением времени он находит маленькую искру и, не покидая своего места, продолжает дуть на нее. Сливаясь вместе, искра и дыхание находят свое завершение в его смешных и одновременно печальных фильмах.

Юмор в его картинах – не приправа, а самостоятельный компонент. Однако причина его существования и развития – в болезненной реальности и горечи жизни. Возможно, в мире искусства творчество представляет собой способность переносить эту боль.

После оглушительного успеха «Воспоминаний об убийстве» и «Вторжения динозавра» и восторженных отзывов критиков на них можно с уверенностью сказать, что Пон Джун-хо стал одним из наиболее ожидаемых режиссеров Чунмуро[179]. После того как он раскрыл свои новые грани через фильм «Мать», любопытно, каким будет его новый проект «Сквозь снег». После коммерческого провала гениальной ленты «Лающие собаки никогда не кусают», его дебютной картины, он изменил «упаковку» своих работ. И тем не менее его успех и талант заслуживают похвалы, так как он, изменив тактику, остался верным своей стратегии.

Его фильмы, с их нежной структурой и большим масштабом, проложили путь к точке соприкосновения с эстетической завершенностью и привлекательностью для публики. Масштаб кинематографической мощи режиссера Пон Джун-хо, вероятнее всего, апогей современного корейского кинематографа. И тем не менее, несмотря на все достижения, я уверяю вас, он еще не достиг вершин своей гениальности.

Для этого интервью я направился в офис, где режиссер Пон Джун-хо готовится к новому проекту. Переступив порог, я увидел двух сотрудников, которые, словно трупы, были распростерты в забытьи на диване перед кабинетом режиссера после бессонной рабочей ночи. Одиннадцать утра буднего дня. И в этой атмосфере, столь обыденной для киностудии, мне навстречу вышел режиссер Пон Джун-хо, нереалистичный в своей безукоризненной свежести.

Проводить интервью с мужчиной, который будто только-только вышел из комикса, который в то же время деликатен, с чувством юмора, вежлив, похож на совсем юного мальчика, было настоящим удовольствием. Люди с отличным чувством юмора умудряются рассмешить других, не смеясь сами. Он же первым взрывается в приступе хохота. Его изящное остроумие и богатое воображение совершенно очаровывают собеседника. Вместо того чтобы со стороны наблюдать за реакцией на историю, он вместе с тобой погружается в нее и первым начинает хохотать. Именно в этом приступе хохота, звучащем раньше, чем смех собеседника, я увидел сущность Пон Джун-хо.

– Ты хоть успеваешь поесть?[180]

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо произносит эти слова после того, как долго и внимательно изучает лицо потенциального убийцы, Пак Хэ-иля.

Ли Дон-чжин:

Вы же предполагали, что мой первый вопрос будет связан с этой фразой? (Смеется.) Господин режиссер, вы так заняты. Каждый раз, когда я вам звоню, вы за границей: то в Америке, то в Австралии или в Гонконге. В «Воспоминаниях об убийстве» Со-льён (Чон Ми-сон), волнуясь за погруженного в расследование Ду-мана, спрашивает: «Ты так ужасно выглядишь! Ты хоть высыпаешься?» А как насчет вас? Успеваете вовремя перекусить? Высыпаетесь? (Смеется.)

Пон Джу-нхо:

Я скорее вовремя пью, чем ем (смеется). Я часто бываю за границей в рамках рекламных кампаний моих фильмов. В 2006 и 2007-м, после премьеры «Вторжения динозавра», я очень много ездил. Да и в принципе у меня очень плохой сон. Говорят, я сплю неправильно, поэтому качество сна страдает. Иногда просто падаю в кровать, даже не умывшись, а иногда засыпаю, оставив включенным фильм. И так как я часто практически сразу засыпаю, каждый раз мне приходится снова и снова пересматривать первые сцены одного и того же фильма. Потому что, если я заснул, мне обязательно нужно смотреть его с начала.

Ли:

Я могу предположить, что вы посвятили себя завершению ленты «Мать».

Пон:

Не считая моей поездки в Японию на премьеру киноальманаха «Токио!», в котором я принял участие с историей «Сотрясающийся Токио», а также участия в Брюссельском кинофестивале фантастических фильмов в качестве члена жюри, всю свою энергию я израсходовал дотла на создание ленты «Мать». Съемки проходили по всей Корее, поэтому в прошлом году я не покидал страну, зато объехал все ее уголки.

Ли:

Я слышал, что вы провели много времени в поисках локаций для съемок «Матери».

Пон:

Я очень много ездил во время подготовки «Воспоминаний об убийстве», но в этот раз вышло не меньше. Удивительно, но ни одна локация из «Воспоминаний об убийстве» не пересеклась с локациями «Матери». Несмотря на то что территория нашей страны крохотная, как оказалось, здесь столько удивительных мест. Конечно, поиск локаций важен, но не менее важно исследовать местную кухню разных регионов, что стимулировало меня ездить так много (смеется).

– В этом ресторане самые лучшие морепродукты.

«Мать». Адвокат Ё Му-ён говорит эти слова актрисе Ким Хе-чже в ресторане со шведским столом.

Ли:

И какая еда вам больше всего понравилась?

Пон:

Куриный суп[181] в одном кафе в городе Чечхон провинции Чхунчхон-Пукто. Там же ели клецки с дикой периллой[182]. Я совершенно случайно обнаружил то место, отчего было еще приятнее. Мы ели там вместе с госпожой Ким Хе-чжой и Вон Бином, они оба были в полнейшем восторге (смеется). В Ёсу также было очень много вкусных мест. Однажды Чин Гу поймал на удочку осьминога, и мы его сварили.

– Нужно реально смотреть на вещи. Четыре года в психиатрической лечебнице – это большая удача с юридической точки зрения!

«Мать». Адвокат Ё Му-ён пытается убедить Ким Хе-чжу, что, обвинив Вон Бина в психическом заболевании, можно достичь лучшего результата.

Ли:

«Вторжение динозавра» получило множество наград, включая победу в номинации «Лучший фильм» на Первой Азиатской кинопремии в Гонконге. Однако еще более впечатляющим, чем многочисленные награды[183], был кассовый успех в разных странах. Фильм занял первое место в кассовых чартах в Китае, в США сеансы в кинотеатрах продолжались пять месяцев, а сборы превысили 2 миллиона долларов.

Пон:

Все благодаря китайскому законодательству, ограничивающему прокат зарубежных фильмов. Насколько мне известно, не более 20 фильмов в год? Из-за этого довольно сложно пробиться, но, когда ты преодолел входной барьер, у тебя уже есть преимущество. Большую роль сыграло то, что кинопроизводственная компания «Чонорам», выпустившая «Вторжение динозавра», приложила большие усилия для выхода на китайский рынок. Что касается США, на протяжении месяца фильм оставался в топ-20 и стабильно привлекал зрителей, кассовые сборы составили 2,2 миллиона долларов. Мне кажется, это более значимое достижение.

Ли:

После премьеры в Корее возникли споры относительно антиамериканских настроений фильма. В то же время в США местные критики не обращали на данный аспект особого внимания.

Пон:

Верно. Все рассматривали это как дань традиции фильмов о чудовищах. Восприняли это как своего рода политическую шутку.

– Метод убийства и способ заметания следов. У него свой отработанный ноу-хау.

– Он безукоризненный.

– Скрупулезен.

«Воспоминания об убийстве». Ким Сан-гён в роли детектива рассказывает Сон Джэ-хо о том, как серийный убийца совершает тщательно продуманное преступление.

Ли:

Из-за вашего внимания к деталям вас прозвали Пон-таль[184]. Вы славитесь своей скрупулезностью и тщательной работой над сценариями.

Пон:

Это действительно так. Но разве не все режиссеры такие? (Смеется). Нельзя сказать, что я всегда полностью погружен в детали. Я зацикливаюсь на них лишь в том случае, если они напрямую связаны с сутью. В труде Ролана Барта об искусстве фотографии[185] есть такое понятие, как punctum. Например, иногда в фотопортрете Анри Картье-Брессона по какой-то странной причине развязанный шнурок цепляет гораздо больше, нежели выражение лица человека или его поза. Будто бы этот шнурок выходит за рамки фото и остро задевает твое сердце. В сценарии я стремлюсь искусственно создать подобный punctum, и тогда приходится зацикливаться на деталях. Для меня не важно, правильная ли дата стоит на календаре, совпадает ли положение реквизита с предыдущей сценой или нет. Вот вы сидите передо мной, и я считаю, что то, как вы надели снизу под рубашкой хлопковую футболку, говорит о вашем стиле (смеется). Проще говоря, я зацикливаюсь не из-за деталей, но потому что считаю, что в них кроется вся сущность. И если честно, мне не нравится прозвище «Пон-таль».

Ли:

Почему?

Пон:

Звучит так, будто я мелочный какой-то (смеется).

– Для следственного эксперимента ты должен хорошо сыграть свою роль. Здесь так много репортеров и других людей. Тебе нужно хорошо сыграть.

«Воспоминания об убийстве». Детектив Сон Кан-хо перед следственным экспериментом.

Ли:

В ваших фильмах ощущается, насколько тонко выверена игра актеров, даже если в некоторых сценах она бывает немного преувеличенной. Навряд ли «кинематограф Пон Джун-хо» подразумевает, что в нем могут сниматься лишь актеры с превосходным мастерством, и тем не менее превосходная игра актеров является тем аспектом, который всегда поражает меня в ваших фильмах. Может, вы как-то направляете их игру? Как вы работаете с актерами?

Пон:

Я даже не знаю. Всего лишь каждый миг слезно их молю (смеется). Нельзя сказать, что я учу их, как играть. Если бы я был актером, как Клинт Иствуд в прошлом, то да, но я же не актер, чему я могу их научить? Будет правильнее сказать, что прошу или умоляю их о той или иной игре (смеется). Даже если нам приходится переснимать какую-то сцену, я не требую чего-то конкретного. Просто говорю: «Давайте попробуем еще раз?» Конечно, с разными актерами я взаимодействую по-разному, ведь взаимоотношения между людьми – не работа с камерой или световым оборудованием. Разве я могу контролировать человека? Зато властью, данной мне как режиссеру, могу «захватить» актера.

Ли:

Что значит «захватить»?

Пон:

Какой ракурс выбрать для камеры, продолжать кадр или остановить съемку, как монтировать определенную сцену и так далее. В этом заключается разница с актерами в театре. Когда актер выходит на сцену, ты больше не можешь влиять на его игру. В кино же ты можешь вмешаться на каждом этапе. И тем не менее есть моменты, в которые режиссер не может вмешаться, но, как правило, они не заставляют тебя страдать, а, наоборот, приносят радость. «Ух ты, как же здорово ты только что сыграл!» (Смеется.) Таких актеров, как Сон Кан-хо сонбэ, изобретательных и обладающих целостным видением общей картины, я, наоборот, подталкиваю показать то, чего не знаю, о чем бы не додумался. Если же приходится работать с начинающим актером вроде Ко А-сон из «Вторжения динозавра», то, конечно же, руковожу каждым шагом.

Ли:

Как вы работаете с господином Пён Хи-боном? Вы много сотрудничали с ним: в «Лающие собаки никогда не кусают», в «Воспоминаниях об убийстве» и во «Вторжении динозавра».

Пон:

С господином Пён Хи-боном мы очень много разговариваем. Для него это очень важно. Иногда он немного переигрывает, и получается удивительный результат. Например, в начале «Вторжения динозавра», когда он говорит своему сыну Кан-ду: «У кальмара девять ножек», он использует числительное «гу»[186] – я бы не додумался до такой игры слов! В сценарии я просто написал, что у кальмара девять ножек. А вот в сцене, где с ним плохо обращаются и когда заходит доктор, он внезапно делает поклон в девяносто градусов, я давал ему детальные инструкции.

– Я могу ничего не знать, но могу многое сказать о человеке, лишь взглянув на него. Потому я и остаюсь детективом. Все коллеги говорят, что у меня глаза шамана.

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо хвастается своей интуицией перед Пён Хи-боном, начальником отдела уголовных расследований.

Ли:

Что насчет работы с господином Сон Кан-хо? Его считают лучшим актером Кореи. Было ли вам комфортно работать вместе в «Воспоминаниях об убийстве», вашем первом совместном фильме?

Пон:

Сняв несколько первых сцен, я понял, что Сон Кан-хо сонбэ подобен дикому жеребцу. Я много размышлял над этим и в конце концов пришел к выводу, что лучший способ контролировать дикого жеребца – отпустить на свободу. Просто оградить широкую территорию, и пускай резвится внутри, как его душа пожелает. После этого стало очень комфортно. Кан-хо сонбэ является независимым творцом. Он обладает выдающейся чувствительностью, творческим чутьем и пониманием произведения.

Ли:

Актеры Пён Хи-бон и Ким Рве-ха снялись в трех ваших полнометражных картинах, включая «Вторжение динозавра». С Сон Кан-хо, Пак Хэ-ильем и Пэ Ду-на вы сотрудничали в двух фильмах[187]. Кажется, вам нравится работать с одними и теми же актерами.

Пон:

Я слышал, что их называют «дивизией Пон Джун-хо», но это совсем не так. Я просто работаю с теми актерами, кого очень уважаю и ценю. Не диктую им, как играть, наоборот, я очень благодарен им, что они сыграли в моих фильмах. Во «Вторжении динозавра» работа со спецэффектами и так давила на меня тяжелым грузом, и, учитывая мой застенчивый характер, если бы у нас с актерами не было взаимопонимания, я бы попросту не смог снять фильм. Актеры, сыгравшие во «Вторжении динозавра», на мои пожелания отвечают результатом вдвое лучше. Ко А-сон, которая играла дочь-школьницу, тоже отлично справилась со своей ролью.

– Я же видел его лицо своими глазами.

«Мать». Старик-старьевщик рассказывает Ким Хе-чже о преступлении, свидетелем которого стал.

Ли:

Кастинг «Матери» достаточно сильно отличается от ваших предыдущих работ. Все актеры, кроме Юн Джэ-муна и Чон Ми-сон, впервые появляются в вашем фильме. Поделитесь, пожалуйста, причиной, по которой вы обратились к поиску новых лиц для «Матери»?

Пон:

Я и раньше обращался к новым лицам, просто со временем их стали называть «дивизией Пон Джун-хо». В «Воспоминаниях об убийстве» Пак Хэ-иль был новым лицом. То же самое с Пак Но-щиком в «Воспоминаниях об убийстве» и K° А-сон во «Вторжении динозавра». Работая над сценарием «Матери», я не думал, что буду искать новых актеров, просто представлял, кто мог бы подойти на ту или иную роль. Сценарий пишется гораздо легче, когда ты точно знаешь, для кого предназначена роль. Хорошо придумывать реплики для Джэ-муна, представляя себе его лицо. Я влюбился в актера Чин Гу, увидев его в фильме «Карнавал бесчестия»[188], и сразу же решил, что он идеально подходит для роли Чжин-тхэ. После кастинга мы пошли вместе выпить, но для него та встреча была продолжением конкурса, и как бы я его не уверял, что решение уже принято, он никак не мог расслабиться (смеется). Честно говоря, я не доверяю кастингам. Если он крайне необходим, то вместо читки реплик из сценария прошу просто рассказать о чем-нибудь, много говорить обо всем подряд, снимаю это на видео и смотрю. Я предпочитаю смотреть короткометражки и спектакли, в которых играют эти актеры. Так было с актером Сон Сэ-бёком, который сыграл детектива. Я пригласил его, абсолютно очаровавшись его игрой на сцене театра Ёну[189]. Меня заинтриговали его необычные интонации и паттерны игры. Ориентируясь на них, я создавал определенные реплики и ситуации.

Ли:

В «Матери» меня глубоко впечатлила игра актеров, сыгравших школьников, в том числе актрисы Мун Хи-ра в роли А-чжон.

Пон:

Актер, игравший худощавого школьника по прозвищу «Кан-ма» – настоящий эксперт короткометражного кино, он сыграл в более чем шестидесяти картинах. Я выбрал его, просмотрев его предыдущие работы. Актера, сыгравшего толстого школьника, я заметил в фильме «Гангстер из старшей школы»[190] режиссера Пак Ки-хёна, где он появляется с бритой головой. Школьницу со шрамом на лице сыграла актриса, которая была спортсменкой в фильме «Великий момент»[191]. Мун Хи-ра, исполнившая роль А-чжон, была одной из двух финальных претенденток на роль Хён-со во «Вторжении динозавра». В то время она училась в девятом классе. У меня всегда оставалось чувство сожаления перед ней, я часто о ней вспоминал. Мне подумалось, что присущие ей детская наивность и жалостливый вид удивительно подойдут А-чжон.

– Все, снял, снял!

«Мать». Чин Гу, раздевая свою девушку.

Ли:

Интересно, что Пён Хи-бон и Ким Рве-ха, присутствовавшие во всех предыдущих работах, не снялись в «Матери». Очень жаль, за ними было так интересно наблюдать в ваших работах.

Пон:

Это первый фильм, включая короткометражки, в котором не сыграл Рве-ха. Когда я позвонил ему, чтобы пригласить на спецпоказ для VIP, мне самому было так странно! Когда я ему сказал об этом, он смеялся: «Ну да, зачем же ты так со мной!»

Ли:

Ну зачем же вы так с ним! (Смеется.)

Пон:

Я по-прежнему очень ценю его как актера. Но он идеально не подходил для «Матери». А я не могу каждый раз искусственно выстраивать работу.

– У До-чжуна глаза – произведение искусства. Красивые, как у оленя.

«Мать». Чон Ми-сон хвалит глаза Вон Бина.

Ли:

В фильме «Мать» Вон Бин предстает в совершенно новом амплуа. Удивительно, как вам пришло в голову превратить главного красавца Кореи в деревенского дурачка. Ведь раньше у него совершенно не было таких ролей.

Пон:

Да, но что удивительно – в нем действительно присутствуют такие черты. Я даже подшучивал над ним: «Ведь на самом деле ты дурачок, просто умело скрываешь это, чтобы продолжать карьеру актера?» – а он смеется и отрицает, и от этого еще больше выглядит как дурачок (смеется). На самом деле он очень застенчивый. Наверное, главная особенность До-чжуна в том, что мы не можем его раскусить. Все считают его идиотом, но в конце он раскрывает то, о чем мы даже не подозревали. Это очень сложная роль, с которой Вон Бин замечательно справился.

– Кажется, я видела его раньше.

«Мать». Ким Хе-чжа узнает старика-старьевщика на фотографии в телефоне убитой девочки.

Ли:

Вы познакомились с Ким Хе-чжой сразу после того, как у вас появилась идея «Матери»?

Пон:

В 2004 году у меня в голове уже была сформирована общая картина и основной сюжет вплоть до последней сцены. Именно тогда я познакомился с госпожой Ким Хе-чжой, но рассказал ей про «Мать» лишь спустя год. На первой встрече она сказала, что «Воспоминания об убийстве» ей напомнили французское кино, произнеся это на японский манер «пхульлансо»[192], и это было так необычно. Давно не доводилось слышать это слово (смеется).

– Для первой встречи наша беседа была вполне плодотворной.

«Мать». Эти слова адвокат Ё Му-ён после первой встречи с Вон Бином говорит матери, Ким Хе-чже.

Ли:

Я слышал, что еще задолго до фильма вы уже планировали пригласить госпожу Ким Хе-чжа на эту роль. Расскажите, пожалуйста, что в ней привлекло вас до личного знакомства?

Пон:

Она очень разносторонняя актриса, и мне очень жаль, что в телевидении, в сериалах она выступает в одном и том же амплуа. В середине 90-х она сыграла в мини-сериале «Женщина»[193] роль женщины, не способной забеременеть. По сюжету она похищает одну из близняшек, купающихся в море, и дальше история рассказывает о том, что происходит, когда девочка вырастает. Там есть сцена, в которой госпожа Ким Хе-чжа впадает в истерику, и ее игра выходит за рамки привычного. Это выглядит необычно и жутко. Также меня очень впечатлило ток-шоу с ее участием в конце 90-х. Ее мысли и слова обычным людям не понять (смеется). И ток-шоу в тот день не могло проходить в обычном формате. У подобных развлекательных шоу есть детальный сценарий, а ее участие вывело шоу за рамки плана. Когда собеседник шутил, она воспринимала его слова всерьез, когда же собеседник, наоборот, был серьезен, она все переворачивала в шутку.

– Кто это?

– Мать Юн До-чжуна.

«Мать». Родственники убитой школьницы шепчутся о Ким Хе-чже, пришедшей на поминки.

Ли:

Вы многократно упоминали, что фильм «Мать» начался с одной актрисы. Во время просмотра фильма складывается ощущение, что это дань великой актрисе, которая играла на протяжении сорока семи лет. Интересно, что, принося эту дань, вы совершенно уничтожаете ее сложившийся образ. Ведь образ матери в фильме «Мать» противоположен образу матери, который госпожа Ким Хе-чжа выстраивала на протяжении двадцати трех лет в сериале «Дачный дневник»[194].

Пон:

На протяжении нескольких десятилетий госпожа Ким Хе-чжа несла на себе славу и бремя креста «матери нации». В начале «Матери» она совпадает с этим образом, но к концу фильма уже совсем другая. Возможно, все дело в моей разыгравшейся фантазии, но я тогда подумал, как же будет здорово, если мы будем наблюдать на большом экране, как посредством своей игры госпожа Ким Хе-чжа отбросит прочь крест «матери нации». Я хотел, чтобы это произведение стало вызовом как для меня, режиссера, так и для нее, актрисы. Я-то снял всего лишь три фильма[195], в то время как ей с ее сорокасемилетним опытом наверняка было намного тяжелее. Несмотря на то что она сыграла в более чем ста фильмах, уверен, что она нашла что-то новое. С одной стороны, я надеялся вдохновить ее, с другой – мне хотелось быть свидетелем результата. Я был уверен, что должно произойти что-то грандиозное. Сценарий изначально был написан для госпожи Ким Хе-чжи, поэтому, да, этот фильм вполне можно назвать «посвящением».

Ли:

Госпожа Ким Хе-чжа сыграла в трех фильмах, включая «Мать». Второй фильм с ее участием, «Майонез»[196] (1999), также выходил за рамки ее обычного имиджа, ведь там она играла по-детски простую, немного инфантильную мать. Вы смотрели «Майонез» режиссера Юн Ин-хо?

Пон:

Я смотрел на большом экране после премьеры, но – странно – практически ничего не запомнил. Помню только, что использовался диалект. Я не пересматривал «Майонез» при написании сценария «Матери».

Ли:

В «Майонезе» актриса Чхве Джин-щиль сыграла дочь госпожи Ким Хе-чжа. Период съемок «Матери» совпал с ее трагической смертью[197]. Могу предположить, что это для Ким Хе-чжа стало огромным потрясением.

Пон:

Да, это случилось в первый день съемок. Когда команда услышала эту новость, все были в шоке. Мы боялись, что госпожа Ким Хе-чжа будет сильно потрясена, поэтому продюсер велел нам всем молчать. Мне очень жаль, что я не смог рассказать ей о случившемся на месте, но мы решили сообщить ей после окончания съемок по дороге в Сеул. Говорят, когда она узнала о смерти, то долгое время не проронила ни слова. Позже в новостях я увидел, как она стоит на похоронах госпожи Чхве Джин-щиль с абсолютно пустым выражением лица.

– Я тут подумал.

«Мать». Вон Бин делится с Ким Хе-чжой своими предположениями о том, зачем убийца затащил труп на крышу.

Ли:

Как вы относитесь к японскому актеру Тэруюки Кагаве, который сыграл в киноальманахе «Токио!» в части «Сотрясающийся Токио»? Мне очень нравится его игра в «Раскачивании»[198].

Пон:

Я также был впечатлен этим актером именно после просмотра «Раскачивания». Хотя на самом деле он привлек мое внимание раньше, в «Дьяволах у порога»[199]. В «Сотрясающемся Токио» он сыграл хикикомори[200], целыми днями напролет сидящего дома. Я был поражен, насколько реалистично он передал этот образ! Представьте себе одинокого человека, который живет один в квартире, у него нет реплик, в основном только движения. Все должно было быть показано через мимику и жесты. Нельзя сказать, что Тэруюки Кагава обладает особым телосложением, но выразительная сила его движений удивительна. В «Раскачивании» вы можете увидеть всю сущность его героя в сцене, где он складывает белье. Одним словом, он – идеально подходящий актер для роли в «Сотрясающемся Токио».

Ли:

Что насчет Ю Аои?

Пон:

Лучшая актриса в плане соотношения потраченной энергии и эффективности. Кажется, будто она не прикладывает особых усилий, просто порхает по съемочной площадке, но, как только включается камера, совершенно преображается. Если честно, мне она даже не показалась особо красивой. Больше похожа на симпатичную девушку из маленького городка японской провинции, которая увлекается готовкой (смеется). Но, как только она оказывается перед камерой, она с легкостью захватывает огромный экран и внимание аудитории. Это поразительно.

– Скажи честно, ты же заранее отрепетировал с ним реплики?

«Воспоминания об убийстве». Детектив Ким Сан-гён своему коллеге Сон Кан-хо о подозреваемом Пак Но-щике.

Ли:

В ваших фильмах есть такие реплики, которые, кажется, не обладают важной символической составляющей, но при этом их невозможно забыть. Фразы вроде пунктума Ролана Барта, который вы упоминали ранее. Например, в «Воспоминаниях об убийстве» такой является фраза «Ты хоть успеваешь поесть?» Казалось бы, она не имеет отношения к контексту, но отражает сложные эмоции и настроение фильма. Откуда берутся эти реплики? Вы задумываете их на этапе написания сценария?

Пон:

Некоторые реплики, как «По-твоему, это царство изнасилований?», которую произносит Кан-хо сонбэ и с ноги ударяет Сан-гёна, не были частью исходного сценария. Идея внезапно появилась на этапе раскадровки. В моих фильмах много длинных планов, и в результате моменты превращаются в своего рода документалку. То есть я ощущаю, будто снимаю документальный фильм. Например, в начале есть длинный кадр, в котором Кан-хо сонбэ оглядывает место убийства на рисовом поле, и, когда внезапно происходит непредвиденная ситуация, выскакивают подобные фразы. Жан-Люк Годар называет подобные вещи «подарком, который преподносит жизнь искусству». Например, когда он снимал Анну Карину на улице, позади нее с шумом проехал грузовик, и этот шум в точности совпал с психологическим состоянием героини. Импровизация актеров тоже происходит случайно. Назовем это «документалкой реплик». Мне очень нравится, когда художественная картина внезапно превращается в документальный фильм.

Ли:

Какие сцены из «Вторжения динозавра» принесли вам подобное удовольствие?

Пон:

Один из таких моментов – сцена, когда Кан-хо сонбэ подходит к своему отцу (Пён Хи-бону), упавшему после нападения монстра, и говорит: «Папа, очнись!» Этот момент стал настоящим даром для фильма.

– За что твоя мама тебя так любит?

«Мать». Чин Гу дразнит Вон Бина из-за Ким Хе-чжи, души не чающей в сыне.

– Папа, пап, очнись, слышишь? Папа! Солдаты идут. Папа, а как же Хён-со? Папа… Хён-со…

«Вторжение динозавра». Кан-хо плачет, глядя на истекающий кровью труп отца после нападения монстра.

Ли:

Я до сих пор помню ту горечь в голосе Сон Кан-хо, когда он произносил эти слова. Еще мне очень понравилась сцена, в которой отец незадолго до нападения монстра, волнуясь за безопасность детей, жестом руки призывает их удалиться. Также очень впечатлила следующая сцена, в которой Кан-ду (Сон Кан-хо) накрывает лицо мертвого отца промокшей газетой и, не в силах покинуть его, ходит вокруг, и в итоге его ловят.

Пон:

Сотрудники американской компании The Orphanage, которые занимались спецэффектами в этом фильме, тоже были глубоко впечатлены игрой господина Пён Хи-бона в указанном эпизоде. Они распечатали его лицо из этой сцены и наклеили на бутылку со своим любимым итальянским соусом. Теперь называют его «Хи-бон соусом» (смеется). Даже мне пару наклеек подарили. В том эпизоде, съемки которого прошли неподалеку от моста Дончжакдэгё, приняли участие все четверо главных героев. Я доволен абсолютно всем – от игры актеров до процесса съемок. Иногда в процессе проявления пленка портится, и тогда приходится снимать сцену заново. Завершив съемку и отдав пленку с этой сценой в лабораторию, я подумал, что, если вдруг с ней что-то случится и придется ее переснимать, я покончу с собой от разочарования… (смеется). Я чувствовал, что никогда не смогу воссоздать ту самую атмосферу.

– Папа, сколько уже дней Хён-со голодает там, в канализации?

– Она вообще там ест?

«Вторжение динозавра». Сон Кан-хо и Пэ Ду-на, помещенные на карантин в больнице, задают вопросы отцу Пён Хи-бону о пропавшей Ко А-сон.

Ли:

Расскажите, пожалуйста, как появилась реплика «Ты хоть успеваешь поесть?»

Пон:

Эта фраза родилась в результате того, что я на протяжении недели до съемок этой сцены мучил актера. «В этой сцене должно быть что-то, что может сделать только детектив Пак Ду-ман. Это ключевой момент, ты просто обязан придумать что-то важное!» Все время давил на него этими словами (смеется). Ближе к концу съемок наступает поворотный момент, когда актер начинает понимать героя лучше, чем режиссер, который создал персонажа. И вот, во время четвертого дубля той сцены Кан-хо сонбэ внезапно произносит эту фразу. Услышав ее, участники съемочной группы рассмеялись. Такая странная реплика, они, наверное, думали, что этот кадр будет вырезан. Но я сразу почувствовал: вот, это оно. В монтаже нарочно оставил не тот, четвертый, дубль, а другой – без слов. Не хотел выслушивать негативные комментарии от других людей, мол, плохая реплика, она здесь не к месту. В день финального монтажа заменил тот кадр четвертым дублем и отправил.

– Не нужно на слово верить менеджеру О![201]

«Воспоминания об убийстве». Из телефонного разговора Сон Кан-хо, который стал менеджером по продаже соковыжималок.

Ли:

Не думал, что вы такими уловками пользуетесь (смеется).

Пон:

Да, это был наш негласный договор с Кан-хо сонбэ. И мы с ним были очень довольны, когда после премьеры видели позитивную реакцию на ту фразу.

Ли:

Какая сцена из «Матери» вам больше всего запомнилась с точки зрения актерской игры? Могу предположить, что с участием госпожи Ким Хе-чжи?

Пон:

Да, именно. Сразу вспоминается сцена, в которой она говорит родственникам убитой девушки: «На самом деле мой сын этого не совершал». Я обожаю ее, даже использовал в трейлере. Если пристально вглядеться, кажется, что у госпожи Ким Хе-чжи из глаз исходят лазерные лучи. Она сама очень удивилась, увидев себя на экране: «Ой, что это с моими глазами?» Такой эффект был возможен потому, что она не продумывала сцену заранее, но полностью погрузилась в нее в тот момент. В этом заключается ее удивительная черта. Кроме того, я очень люблю эпизод, где она объясняет адвокату поведение сына, массирующего двумя пальцами виски и пытающегося вспомнить. Эта сцена могла бы показаться очень странной, но, как только она начала играть, ситуация сразу же начала восприниматься как что-то естественное. Это настоящее актерское волшебство: способность превратить самую странную сцену в нечто абсолютно нормальное, чтобы зритель принял ее на веру.

– Эй, Пак Хён-нам! Сегодня просто напейся от души. Давай же!

«Лающие собаки никогда не кусают». Ко Су-хи протягивает пиво своей уволенной подруге Пэ Ду-на в тесном магазинчике.

Ли:

В ваших фильмах тесные и обширные пространства обладают совершенно разным настроением. В картине «Лающие собаки никогда не кусают» маленький канцелярский магазинчик подруги (Ко Су-хи) становится символом дружбы и поддержки, во «Вторжении динозавра» такую роль играет тесный продуктовый ларек, в котором вся семья собирается вместе. В «Воспоминаниях об убийстве» единственное место покоя для Ду-мана (Сон Кан-хо) и Со-льён (Чон Ми-сон) – крошечная комнатушка в гостинице. Меня очень привлекает метафорический смысл пространства в ваших картинах, где тесное пространство становится убежищем и даже спасением. Возможно, это отражает ваши собственные предпочтения?

Пон:

Действительно, удивительно! Я дал множество интервью, но никогда не слышал подобной интерпретации. Я и сам не догадывался… Может, у меня действительно есть подобная склонность? И в самом деле, я люблю узкие помещения. Говорят, маленькие дети чувствуют себя комфортно в узких пространствах из-за воспоминаний о времени в утробе матери. Возможно, я все еще ностальгирую? (Смеется.) Честно говоря, у меня вызывают любопытство люди, вынужденные находиться в тесных пространствах. Вот, к примеру, продавцы лотерейных талонов в подземных переходах сидят в своих будках целыми днями. Как выглядит мир их глазами? Канцелярский магазинчик в «Лающие собаки никогда не кусают» появился в результате моих размышлений о том, как себя чувствует человек крупного телосложения в узком пространстве. Во «Вторжении динозавра» продуктовый ларек стал домом главных героев и единственным местом, где они могут расслабиться. В моем понимании, маленькое пространство – про уют, а еще этоединственное убежище, в котором могут отдохнуть работяги.

– Ну как ты здесь, ничего?

– Да. Здесь хорошо кормят. Не думал, что рис с фасолью – это так вкусно.

«Мать». Вон Бин с серьезным видом отвечает на дежурный вопрос адвоката на первой встрече.

Ли:

В «Матери» узкое пространство имеет схожий характер. К примеру, одеяло, под которым спят вместе мать с сыном, или тесный проход в автобусе, позволяющий забыть о всех невзгодах. То же самое и с тюрьмой. Любопытно, что в этом фильме нет ни одной сцены, показывающей, какое это мучительное и скучное место. А ведь чтобы максимально усилить надежду матери, стремящейся во что бы то ни стало вызволить сына, можно было бы и подчеркнуть, насколько ужасна тюрьма. Ведь, по словам самого До-чжуна, у него-то все хорошо, он хорошо питается рисом с фасолью (смеется).

Пон:

Это очень любопытный момент (смеется). У До-чжуна и впрямь все хорошо, и ему нравится рис с фасолью. Конечно, есть одна сцена, где он дерется с другим заключенным, но это был скорее комичный эпизод. По изначальному сценарию в тюрьме вместе с До-чжуном оказываются люди, связанные с убитой, и До-чжун регулярно подвергается опасностям. Как вы сказали, все это усиливало бы отчаяние матери и ее стремление вызволить сына. Однако в итоге эти моменты были вырезаны.

– Ты внимательно смотришь на всех проходящих?

– Да никто и не проходил.

«Воспоминания об убийстве». Ким Сан-гён недовольно ворчит, прячась в тесной сторожке дождливой ночью. Ему отвечает другой полицейский.

Ли:

А вот в открытых больших пространствах в ваших фильмах происходят самые страшные события. Например, во «Вторжении динозавра» монстр жестоко нападает на людей на широком берегу реки Ханган. В «Воспоминаниях об убийстве» на просторах рисовых полей происходят серийные убийства. В «Лающие собаки никогда не кусают» высокоэтажные здания и лес становятся местом убийства собак. В короткометражном фильме «Сотрясающийся Токио» хикикомори (герой Тэруюки Кагавы) испытывает сильный страх, впервые открывая дверь и выходя навстречу большому внешнему миру после долгого пребывания в маленьком уютном пространстве дома.

Пон:

Да, это действительно так. Я, правда, не уверен, есть ли у меня агорафобия? (Смеется.) На самом деле я думаю, что это связано с моим стремлением разрушить кинематографические условности. В «Воспоминаниях об убийстве» открытый, лирический и идиллический пейзаж с появлением трупа хрупкой женщины резко становится абсолютно устрашающим. Во «Вторжении динозавра» широкий берег реки Ханган – самое обычное место проведения досуга, максимально не располагающее к внезапному появлению монстра. Отвечая на ваш вопрос, я пришел к выводу, что тут совпали мои личные предпочтения и желание нарушить условности жанрового кино. Теперь я тоже понял, как так вышло.

– Знаешь, что самое странное в этой истории? Крыша. Тело убитой было на крыше. Обычно в таких случаях тело закапывают, а тут наоборот. Его подняли так, чтобы все ее видели. Повесили, как белье на веревку. Ну, смотрите же, жители района! Это я ее убил.

«Мать». Чин Гу делится с Ким Хе-чжой своими сомнениями относительно убийства.

Ли:

Широкое поле в первых кадрах «Матери» вызывает ощущение тревоги и беспокойства. Здесь поле обладает той же атмосферой, что и в «Воспоминаниях об убийстве». Тело убитой А-чжон тоже было помещено не в узкое пространство, но поднято на крышу, место, откуда виден весь район.

Пон:

Ваши слова очень верно подчеркивают важность концепции пространства в моих фильмах. Но в пространствах «Матери» есть отличительная черта – я хотел придать им «женскость». Большинство локаций в «Матери» изогнуты или имеют четко выраженные изгибы. Даже у поля в первой сцене явные женские черты. Пространственная концепция «Матери» заключалась в стирании местного колорита. Поэтому персонажи не используют определенный диалект. Я старался создать атмосферу одного района, но не представлял какой-то конкретный регион – лишь то, что это корейская глубинка. Мне хотелось сосредоточиться на героях.

– Твой стол вон там, чтобы было побольше солнечного света.

– Думаю, что мне вон в том углу будет удобнее.

«Воспоминания об убийстве». Пён Хи-бон проявляет любезность по отношению к новому детективу из Сеула, Ким Сан-гёну, но тот отказывается.

Ли:

Продолжая тему о ваших предпочтениях (смеется). Слушая эти слова Тхэ-юна (Ким Сан-гён) в «Воспоминаниях об убийстве», я сразу подумал, что это про вас.

Пон:

Верно. Возможно, что персонаж Тхэ-юна – мое отражение (смеется). Но в итоге в фильме ни разу не показан стол Тхэ-юна в углу. На самом деле мы его сняли, ведь это единственное личное пространство персонажа Тхэ-юна. Но в итоге на этапе монтажа он был вырезан.

Ли:

Наверное, в кафе вы любите сидеть в углу?

Пон:

Верно. И в кафе, и на совещаниях стараюсь сидеть в углу. Помню, как в последнем классе школы я был счастлив возможности сидеть в углу у окна. Представьте себе выступ под окном, а под ним – пустое пространство? Я так любил то место.

– Эй ты, стой!

«Лающие собаки никогда не кусают». Пэ Ду-на, сотрудница жилищно-управляющей компании, кричит, увидев, как Ли Сон-джэ сбрасывает с крыши собаку, и преследует его.

Ли:

Вы также любите сцены преследования в узких пространствах. Помимо упомянутой выше сцены из «Лающие собаки никогда не кусают», в «Воспоминаниях об убийстве» есть эпизод, в котором детективы преследуют второго подозреваемого, Бён-суна (Рю Тхэ-хо), по извилистым улочкам деревни. Во «Вторжении динозавра» есть сцена преследования Нам-иля (Пак Хэ-иль) в коридорах офиса из-за предательства его друга (Лим Пхиль-сон). И даже в фильме «Непоследовательность»[202], который вы сняли в студенческие годы, автор передовых статей газеты, украв молоко, подвержен преследованию в узком переулке. Мне кажется, у вас особый интерес к мотиву преследования в узком пространстве.

Пон:

У меня болезненная любовь к длинным узким пространствам! Для съемок сцены в туалете в «Лающие собаки никогда не кусают», в которой появляется режиссер Лим Сан-су, я замучил съемочную команду, чтобы они нашли длинный узкий туалет. Сам не знаю, отчего это так меня привлекает. Фрейд говорит, что предпочтение узких и длинных пространств обусловлено сексуальной неудовлетворенностью, но вроде в моем случае это не так (смеется). В детстве я смотрел по телевизору киносерии от компании Fox 20th century, в котором показывались фильмы на разные темы. Моей любимой была «преследующий и преследуемый». Пожалуй, во всех моих фильмах присутствуют сцены погони. Все режиссеры любят узкие переулки. И очень жаль, что таких переулков становится все меньше.

– Короче, наш район очень странный.

«Мать». Чин Гу после изложения Ким Хе-чже своего видения дела об убийстве.

Ли:

Несмотря на то что по сюжету фильма все действие происходит в одной деревне, реальные локации съемок «Матери» были разбросаны по всей Корее. Например, ресторан со шведским столом, появляющийся в одной короткой сцене, находится в городе Кёнджу. Мне показалось, что тот ресторан в фильме не обладал какими-то специфическими особенностями, поэтому, на мой взгляд, его можно было заменить любым местом в городе. Скорее всего, другие режиссеры на вашем месте выбрали бы ближайший ресторан хотя бы ради экономии бюджета. Почему вы поехали именно в Кёнджу?

Пон:

Это правда, что у того ресторана нет видимых уникальных особенностей. Но, вникнув в нашу ситуацию, вы поймете, что он незаменим. На самом деле находить локации для съемок очень сложно и, даже когда находишь место с подходящей атмосферой, бывает, что тебе не дают разрешение на съемку. В «Матери» канцелярский магазин, у которого школьницы едят токпокки[203], кажется ничем не примечательным, но мы были вынуждены ехать до самого Чхунчхона, чтобы снять ту сцену. Локаций было больше в «Воспоминаниях об убийстве», зато они были расположены близко друг от друга, сосредоточены в провинции Чолладо. Но локации «Матери» разбросаны по всей территории Кореи, и мы потратили очень много времени на дорогу.

– Женщина с ребенком, садитесь!

«Лающие собаки никогда не кусают». Пэ Ду-на, спавшая в вагоне метро, проснувшись, запоздало замечает женщину с ребенком за спиной, просившую милостыню, а теперь удаляющуюся в соседний вагон.

Ли:

Персонажи ваших фильмов даже в самых трагических ситуациях умудряются вести себя ужасно нелепо. Вне зависимости от того, интеллектуалы это или представители низшего сословия, кажется, будто они немного не в себе. При всей серьезности их слова и действия выглядят максимально комично. Как, например, Хён-нам, пытающаяся уступить место женщине с ребенком, которая просит милостыню в поезде. Вероятно, вам нравится создавать подобных персонажей?

Пон:

Мне нравятся такие люди в реальной жизни, и я люблю создавать таких персонажей в фильмах. Меня привлекают те, чье поведение не поддается логике. В этом же вся прелесть кино! Например, во «Вторжении динозавра» в общем зале прощания стоит плач, а герой Кан-хо сонбэ в это время сладко спит, почесывая себя рукой под штанами. Мне нравится показывать таких героев. Ведь на самом деле людьми движет вовсе не логика. Даже в процессе принятия важных решений иногда мы ориентируемся на странные, необоснованные факторы. Лично мне кажется, что истинная природа человека заключается в его неуклюжести и абсурдности. Не слишком ли это тривиально?

– Эй, похоже, [презерватив] слез. Давай сделаем все как надо.

«Воспоминания об убийстве». Во время секса в гостинице Сон Кан-хо обращается к Чон Ми-сон, сидящей на нем сверху.

Ли:

Герои всех четырех фильмов кажутся немного нелепыми, но наиболее выделяются персонажи «Вторжения динозавра».

Пон:

Во «Вторжении динозавра» жанровый подход проявляется во всех аспектах, и мне показалось, что будет забавным создать подобных персонажей. Главными героями становятся те люди, которые ну никак не могут сражаться с монстром. Мне нравится разрабатывать сценарии именно с такими персонажами.

Ли:

Наиболее показательной мне кажется сцена, в которой Нам-иль бросает в монстра бутылки с горючей смесью, но каждый раз промахивается. Смотря, как он умело готовит коктейли Молотова и красиво их бросает, мне в какой-то момент даже показалось, что он должен сразить монстра. Но мало того что он промахивается, последняя бутылка и вовсе выпадает у него из рук.

Пон:

Верно, все так (смеется).

Ли:

Исключение – Хён-со (Ко А-сон). Она самая юная, но в то же время ведет себя наиболее зрело.

Пон:

Мне кажется, во всех моих фильмах единственными героями, которые сохраняют ясность ума, являются Хён-со во «Вторжении динозавра», Джэ-мун (Юн Джэ-мун) в «Матери» и Ми-сон (Чон Ми-сон).

Ли:

И даже персонажа Юн-джу (Ли Сон-джэ) из «Лающие собаки никогда не кусают», преподавателя на полставки в университете и интеллектуала, вы изобразили глуповатым.

Пон:

Он удивительно несмышленый. А помните, ведь адвокат в «Матери» тоже очень странный! Все время только и делает, что орет. Вероятно, все дело в моем испорченном характере, надо исправляться (комично сжимает кулаки). Пора начинать снимать доброе кино со светлым взглядом на мир. Чтобы после просмотра ты наполнялся светлой энергией, как после «Звуков музыки»[204] (смеется).

– А все-таки, сколько у нас уже не было убийств?

«Мать». Юн Джэ-мун и коллеги-детективы на месте убийства школьницы.

Ли:

Спустя шесть лет после «Воспоминаний об убийстве» вы вернулись к теме расследования убийства в ленте «Мать». В некотором смысле фильм можно рассматривать как продолжение истории Пэк Кван-хо (Пак Но-щик) в «Воспоминаниях об убийстве», здесь будто стал глубже мотив плачущего отца, когда Кван-хо проходил проверку показаний на месте преступления. В обеих историях фигурирует персонаж «соседского дурачка», они даже говорят похоже. Но разница в том, что Кван-хо подозреваемый в убийстве, на самом деле был свидетелем, в то время как До-чжун, казавшийся наблюдателем, оказывается преступником.

Пон:

Изначально я не задумывался об этой параллели, но уже на этапе написания сценария заметил сходство. Тем не менее «Мать» – история о матери, поэтому эти фильмы совершенно о разном. Я был спокоен не только за персонажа – Пэк Кван-хо, – но и за общее сходство с «Воспоминаниями об убийстве». Мне интересно как сравнивать эти два фильма, так и рассматривать их по отдельности.

– Видишь его? Подойди к нему, скажи, что он дебил.

«Мать». Заключенный предлагает своему товарищу подразнить Вон Бина.

Ли:

В ваших фильмах часто появляется персонаж «соседский дурачок». Это не только Кван-хо из «Воспоминаний об убийстве» или До-чжун из «Матери», но также Кан-ду из «Вторжения динозавра». В чем причина вашей любви к подобным персонажам, что он встречается в трех из четырех фильмов?

Пон:

В конце 80-х в каждом селе был такой дурачок. Все деревенские сваливали на него самую тяжелую работу. Но, знаете ли, я питаю особую любовь к ненормальностям. Другими словами, я не люблю что-то «изысканное». Композитор Ли Бён-у как-то сказал про меня, что я, увидев что-то красивое, тут же стремлюсь это разрушить. Мол, я не выношу красивое. Мне не нравятся стильные кадры в кино, не нравится позерство. Будь то ракурс камеры или игра актера.

Ли:

И тем не менее то, что вы решили сделать Вон Бина, наверное, самого красивого актера Кореи, дурачком, впечатляет (смеется).

Пон:

Теперь мне придется вести себя аккуратнее в Японии (смеется). Ведь японские поклонницы Вон Бина будут возмущены: «Мы что, ждали целых пять лет, чтобы увидеть вот это?» Но, каким бы ни был персонаж, Вон Бин шикарен в любом виде. Главное в человеке – внешность. Зачем нужен богатый внутренний мир, когда с появлением лица Вон Бина у тебя решаются все проблемы? (Смеется.)

– Послушайте, вы же до сих пор занимаетесь акупунктурой без лицензии?

«Мать». Владелица аптеки, обращаясь к Ким Хе-чже.

Ли:

Я также заметил, что в ваших фильмах время от времени появляются герои, ведущие медицинскую практику без лицензии, как, например, Со-льён (Чон Ми-сон) в «Воспоминаниях об убийстве» или Хе-чжа (Ким Хе-чжа) в «Матери». Это достаточно специфическая специальность. Почему в ваших фильмах появляются персонажи, нелегально занимающиеся иглотерапией?

Пон:

Но это же жизнь (смеется). Тетушки из провинциальных аптек, по сути, являются врачами восточной медицины. Они ставят иглы, могут намешать любой лекарственный сбор. Получается дешево и сердито, к ним легко попасть, поэтому люди к ним ходят. Врачи слишком авторитетные. А этим тетушкам можно приходить и рассказывать все, что накопилось.

Ли:

Меня заинтересовала сцена, в которой лицензированный фармацевт продает им лекарства. Фармацевты – представители официальной системы, и, казалось бы, они не могут быть доброжелательны по отношению к ним. И тем не менее у вас присутствует сцена, где настоящий и ненастоящий фармацевт очень доброжелательно беседуют (смеется).

Пон:

Мой тесть – фармацевт. Он рассказывал, что даже в наше время люди без лицензии приходят, чтобы закупиться лекарствами. Они приходят на дом к пациенту и ставят ему капельницу, такое происходит даже в Сеуле. Все это настолько по-корейски. Наверное, иностранному зрителю многое в этом фильме не понять.

– Так легко определить местонахождение Хён-со.

– Да, блин, поэтому вам нужно было сразу обратиться ко мне. У вас вся семья такая тугая на голову?

«Вторжение динозавра». Лим Пхиль-сон, сотрудник телекоммуникационной компании, объяснив, как легко определить местоположении Хён-со, ругает Пак Хэ-иля и его семью.

Ли:

Главные персонажи ваших фильмов очень далеки от классического героического образа.

Пон:

С кинематографической точки зрения более привлекателен не тот человек, который героически сопротивляется системе, а тот, кто принимает и переваривает ее. К примеру, обрушение торгового центра Сампун[205] стало настоящей социальной катастрофой. Однако многие потерявшие своих близких, сетуя, ругали себя: «Если бы я зарабатывал больше, моей дочери не пришлось бы подрабатывать в торговом центре, и она бы не погибла». Когда люди при возникновении систематических проблем принимают их на свой счет и пытаются решить самостоятельно, можно ли назвать это характерной чертой корейцев? Прежде чем судить, хорошо это или плохо, мне хотелось показать подобные вещи. Такая нелепая и одновременно душераздирающая национальная черта.

– Господи, ну что за идиоты. Поле что, медом намазано? Что вы все падаете ниц? [206]

«Воспоминания об убийстве». В начале фильма Сон Кан-хо оглядывает место убийства с уничтоженными уликами и, наблюдая за начальником отдела Пён Хи-боном и другими коллегами, поскальзывающимися и падающими на склоне, раздраженно выкрикивает эти слова.

Ли:

Вам непременно нужно вставить эпизод с буффонадой, где люди поскальзываются и падают ничком (смеется). Даже в те моменты, когда, казалось бы, нужно сохранять серьезность.

Пон:

Я не считаю, что это просто буффонада, это – документальная буффонада. Реалистичное изображение. Я не стремлюсь просто валить людей и смешить зрителей. Единственная преднамеренная буффонада была во «Вторжении динозавра», когда сотрудник Министерства здравоохранения (Ким Рве-ха) с важным видом входит в зал общего прощания, но поскальзывается и падает. Я был абсолютно убежден, что эта сцена должна начаться с подобного комичного писка. Буффонада же в остальных сценах отсылает к тому, что все персонажи немного умалишенные, и поэтому их тела как будто бы совершенно не слушаются.

Ли:

Тела не слушаются?

Пон:

В следственных материалах по делу о серийных убийствах в Хвасон есть заявление одного следователя о том, что «полиция в тот период была искалечена». Эти слова меня очень впечатлили! Более того, был один следователь, которому в процессе расследования парализовало часть тела. Мне хотелось отразить подобные образы «калек» в «Воспоминаниях об убийстве». В сцене с полем на том же месте, где поскальзывается и падает начальник отдела (Пён Хи-бон), тут же поскальзывается и падает другой полицейский. Несмотря на комичное изображение, мне хотелось подчеркнуть, что полиция потерпит крах, из раза в раз повторяя одни и те же ошибки.

– Объяснение сейчас должно последовать в новостях. Чтобы сэкономить время, включим новости в качестве объяснения.

«Вторжение динозавра». Слова сотрудника Министерства здравоохранения Ким Рве-ха, который, войдя в зал прощания, включает телевизор.

Ли:

Наглядный пример нелепой ошибки системы показан не только в сцене, где сотрудник Министерства здравоохранения падает, заходя в зал прощания, но и чуть позже, когда он с важным видом включает телевизор, а на экране не появляется нужная информация. Обычно в таких жанровых ситуациях, как только включаешь телевизор, тут же появляются новости о происходящем.

Пон:

Да, эта сцена как раз об этом. Есть одна забавная история, связанная с «нелепой ошибкой». Когда я давал интервью французскому киножурналу Les Cahiers du cinema[207], мне задавали вопросы как раз о таких ошибках, и я упомянул, что в корейском языке есть слово, описывающее подобные моменты – «пиксари»[208]. Журналист попросил продиктовать это слово по буквам, и я написал: Picksary. Когда мне передали журнал, я чуть не упал от удивления, увидев заголовок статьи крупным шрифтом: Art de picksary[209] (смеется).

(После этого режиссер Пон Джун-хо достал с книжной полки тот самый выпуск журнала Les Cahiers du cinema и, немного полистав, нашел статью с интервью.)

– Эй, Ён-бэ, Ён-бэ, Ён-бэ, его там нет? Куда же он делся?

«Вторжение динозавра». Полицейский, упустивший Пак Хэ-иля, обращается к своему коллеге.

Ли:

Имя Ён-бэ же взято от имени Чхве Ён-бэ, директора «Чонорам», компании-производителя «Вторжения динозавра»? А имя следовательницы Квон Кви-ок (Со-хи) аналогично имени популярной комикессы 70-х. Вы очень игриво подходите к выбору имен персонажей.

Пон:

Имя «Ён-бэ» возникло в виде спонтанной шутки прямо во время съемок. Я просто предложил позвать его этим именем, а игравший следователя актер исполнил это так отчаянно. Когда на кинофестивале за границей я смотрел «Вторжение динозавра», сидя рядом с директором Чхве Ён-бэ, чувствовал себя ужасно неловко (смеется). Как вы правильно заметили, Квон Кви-ок – имя комикессы. А имя главной героини фильма «Лающие собаки никогда не кусают», Пак Хён-нам, знаете же, откуда оно взялось?

Ли:

Нет, не знаю, но уже в предвкушении интересной истории.

Пон:

Сейчас та группа уже распалась, поэтому я могу рассказать. Помните, раньше была такая танцевальная группа – Young Turks Club? В ней был участник по имени Хан Хён-нам. Их стиль… Скажем так, был не слишком элегантный. Уж очень от них веяло «канбукским стилем»[210] (смеется). Поэтому я решил взять это имя. А имя детектива, Со Тхэ-юна в «Воспоминаниях об убийстве» было вдохновлено Со Тхэ-джи[211].

Ли:

Почему?

Пон:

Со Тхэ-юн – следователь из Сеула, и он был приверженцем передовых методов расследования. Ко всему прочему, в то время мне очень нравилось творчество Со Тхэ-джи.

Ли:

Я полагаю, что у имен других персонажей тоже есть предыстория. Что насчет имени героя Сон Кан-хо в «Воспоминаниях об убийстве» – Пак Ду-ман?

Пон:

Во-первых, я перевернул слово «манду»[212]. А если честно, это имя одного из наших операторов. А имя детектива Чо Ён-гу, которого в этом фильме сыграл Ким Рве-ха, – имя нашего оператора Чо Ён-гу. Имя Пак Кан-ду (Сон Кан-хо) из «Вторжения динозавра» созвучно имени Пак Ду-ман.

– Господин Пак? «Бактерия Пак»? Опустите свою маску.

«Вторжение динозавра». Сотрудник районного управления, ответственный за санитарную обработку, принимает Пён Хи-бона за сотрудника санитарной службы и требует взятку.

Ли:

Пак Хён-нам, Пак Кан-ду, Пак Ду-ман… Вам явно нравится фамилия «Пак».

Пон:

Фамилия моей матери – Пак. Мне кажется, когда у человека фамилия «Пак», он сразу ощущается родным. А еще дочь моего хорошего знакомого зовут Хён-со, так же, как и героиню Ко А-сон во «Вторжении динозавра». Когда в имени присутствует слог «хён», человек сразу кажется разумным[213].

– Как, ты говоришь, ее звали?

«Мать». Юн Джэ-мун спрашивает у коллеги, указывая на труп убитой школьницы на крыше.

Ли:

В «Матери» большинство главных героев сохраняют имена актеров, которые их исполняют – Хе-чжа, Ми-сон, Джэ-мун. Почему же только у Вон Бина его настоящее имя (Ким) До-чжин было слегка изменено на «До-чжуна»?

Пон:

Оставили бы «До-чжин» – звучало бы, будто случился рецидив болезни[214] (смеется). Учитывая то, что он сейчас работает под псевдонимом Вон Бин, было бы неправильно в фильме называть его настоящим именем. Поэтому в итоге он стал До-чжуном.

– Не общайся с Чжин-тхэ. Ты идешь у него на поводу. Он из плохой семьи.

«Мать». Ким Хе-чжа убеждает Вон Бина не общаться с его другом Чжин-тхэ.

Ли:

А почему имя Чин Гу в «Матери» – Чжин-тхэ?

Пон:

Мне не хотелось, чтобы имя его героя ассоциировалось с «Ён-гу»[215], ведь имя Чин Гу звучит как имя дурачка! (Смеется.) Персонаж Чжин-тхэ – противоположность До-чжуна, он «смышленый тип» и «плохой парень, которого невозможно ненавидеть», поэтому для него я выбрал это имя. Что касается Чжон-пхаля, то он упоминается много раз до его появления на экране, поэтому я специально выбрал необычное имя, которое легко запомнить. В имени Мун А-чжон слышится безысходность и печаль. Изначально планировалось назвать героиню «Мун А-сук», но это чересчур старомодно.

– Потише! Из-за тебя Сун-джа проснулась.

– Сун-джа?

– Я только что придумала. Так будем звать нашу собачку.

«Лающие собаки никогда не кусают». Ким Хо-чжон, прося мужа, Ли Сонд-жэ, вести себя тише.

Ли:

В фильме «Лающие собаки никогда не кусают» собаку, которую заводит Юн-джу (Ли Сон-джэ), зовут Сун-джа. Увидев эту сцену, я подумал, какой же вы упертый.

Пон:

Это белый пудель с очень длинным носом (смеется). Интересно, как она поживает? У той женщины, которая была первой леди, когда я был подростком, было особенно много зарубежных поездок. И то, как она в традиционном костюме королевы махала рукой, стоя на трапе самолета, выглядело крайне экстравагантно. Навряд ли какую-либо другую первую леди так много показывали по телевизору[216].

– Пойдем скорее. Умираю с голоду!

«Вторжение динозавра». Полицейский, патрулирующий прибрежную зону после нашествия монстра, своему напарнику.

Ли:

Уж очень часто в ваших фильмах встречается фраза «Давай поедим». Помимо упомянутой выше реплики, картина «Вторжение динозавра» заканчивается словами: «Давай выключим телевизор. Сосредоточимся на еде». Фраза, с которой я начал интервью: «Ты хоть успеваешь поесть?» – не нуждается в представлении. В «Матери» Хе-чжа останавливает До-чжуна, встающего из-за стола, чтобы он доел. В «Лающие собаки никогда не кусают» также есть похожие реплики.

Пон:

В «Лающие собаки никогда не кусают» тоже есть?

– Ты вернулась.

– Я голодна.

– Давай приготовлю тебе еду.

«Лающие собаки никогда не кусают». Ли Сон-джэ, проснувшийся после дневного сна, говорит жене, только что вернувшейся домой.

Ли:

Когда жена (Ким Хо-чжон) возвращается домой, Юн-джу (Ли Сон-джэ), очнувшийся от дневного сна, говорит, протирая очки, что сейчас приготовит еду.

Пон:

Да, точно, так и было (смеется). Весь этот фильм наполнен повседневными моментами, поэтому подобные реплики хорошо вписываются. Но любопытно, почему я использую так много реплик на тему еды? Вроде бы я не голодал в детстве (смеется). А во «Вторжении динозавра» эта реплика четко отражает главную мысль фильма, ведь мотив «кормления» является для него фундаментальным.

– Вы родственник?

– У него нет никого, поэтому я ему как брат.

– В любом случае вы его опекун.

«Воспоминания об убийстве». Диалог между Сон Кан-хо и медсестрой, требующей подписать согласие на проведение операции его коллеге Ким Рве-ха.

Ли:

В четырех ваших фильмах четко прослеживается мотив заботы о ком-то, с кем герой не связан кровным родством. В «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам (Пэ Ду-на) становится опекуном одинокой старушки, когда та попадает в больницу, в «Воспоминаниях об убийстве» Ду-ман (Сон Кан-хо) также берет на себя заботу о Ён-гу, когда ему, заболевшему столбняком, требуется операция по ампутации ноги. И даже в короткометражном фильме «Сотрясающийся Токио» одинокий мужчина, который долгое провел в социальной изоляции, наконец-то решается выйти наружу, чтобы помочь другому уязвимому человеку, женщине, также застрявшей в комнате. Этот мотив наиболее ярко проявляется в последней сцене «Вторжения динозавра», где Кан-ду кормит Се-чжу – мальчика, с которым его не связывают кровные узы. Мне показалось, через акт заботы слабыми о еще более слабых вы хотите передать искру надежды.

Пон:

Да, для меня это было очень важно. Во «Вторжении динозавра» круговороту общественного зла противопоставляется круговорот добра, проявляющийся в виде акта «кормления». Се-чжу, мальчик-бродяга, за фильм меняет трех опекунов. Но важен тот факт, что они сумели сберечь этого мальчика, который в наиболее уязвимом положении. Основная идея, которую я хотел донести через этот фильм, в том, что, будучи социально обездоленными, герои сумели позаботиться о беззащитном ребенке. Но мне сложно сказать, какую мысль я вкладывал в реплики о еде в «Лающие собаки никогда не кусают» и «Воспоминаниях об убийстве». Наверное, написал по привычке (смеется). А вообще я считаю, что лучшее описание акта приема пищи можно найти в романе «Хребет Тхэбэк» Чо Чжон-нэ[217]. Поедание цветов азалии, за которым следует испражнение кровью – разве это не отражает отчаянно живое: «Я голоден, мне нужно поесть»? Это действительно потрясающая работа.

– Позвонили ей домой? У нее есть опекуны?

– У него есть бабушка, но, говорят, она совсем выжила из ума.

– Выходит, она сама была опекуном бабушки.

«Мать». Сон Сэ-бёк отвечает на вопрос Юн Джэ-муна об убитой девочке.

Ли:

В «Матери» этот мотив представлен совсем иначе. Если в прошлом вы показывали, что даже отношения, не связанные кровью, могут дарить надежду, то в «Матери» вы демонстрируете, что даже кровные узы могут быть полны отчаяния. В ваших предыдущих фильмах показан индивид, стремящийся сохранить нравственность и борющийся против безнравственного общества и аморальной системы, в то время как в «Матери» свет не брезжит даже для отдельных личностей.

Пон:

Во «Вторжении динозавра» отчетливо прослеживается моя критика общественной системы, не оказывающей помощи уязвимым. Но в «Матери» нет системы как таковой. И адвокат, и полицейские изображены как частные лица. В своих предыдущих трех полнометражных картинах я последовательно критикую социальные проблемы Кореи. Отчасти по этой причине мне хотелось снять фильм, в котором нет социальной подоплеки, и, кажется, мне это удалось. Уж слишком много социального было во «Вторжении динозавра», мне самому было как-то неудобно. Но уверен, что я обязательно вернусь к этой теме (смеется).

– Твои родители живы? У тебя что, нет мамы?

«Мать». Ким Хе-чжа навещает подозреваемого, оказавшегося за решеткой вместо ее сына, Вон Бина.

Ли:

На мой взгляд, ключевой репликой фильма «Мать» является: «У тебя что, нет мамы?» Эти слова Хе-чжа произносит со слезами на глазах во время свидания с Чжон-пхалем, который взял на себя вину ее сына и оказался за решеткой. В этом фильме мать, защищающая своего ребенка, оказывается перед огромной дилеммой. Здесь представлены три уязвимых героя, которые нуждаются в защите: убитая школьница А-чжон, Чжон-пхаль, ставший жертвой клеветы, и До-чжун. Главное отличие До-чжуна от остальных героев в том, что у него была мама, его защитница. У А-чжон тоже была бабушка, но та страдала деменцией, поэтому А-чжон самой приходилось заботиться о ней. А у Чжон-пхаля нет ни одной родной души, он сирота.

Пон:

В этой сцене Хе-чжа горько плачет, осознавая несправедливую участь Чжон-пхаля, но так и не признается во всем. Совершенно несчастная девочка А-чжон случайно убита таким же абсолютно несчастным ребенком, До-чжуном, а вместо него в тюрьму попадает еще более несчастный ребенок, Чжон-пхаль. И всю эту ношу до конца жизни мать будет нести в одиночестве. Подводя итог, я понимаю, насколько мрачным фильмом является «Мать». Сам удивляюсь, зачем я так сделал? (Смеется.)

– Ты же не из тех, кто может совершить убийство. Не каждый способен убить человека. Ты же вовсе не жестокий человек.

– Я жестокий. По-своему.

«Мать». Вон Бин огрызается на давление Юн Джэ-муна.

Ли:

Действительно, зачем же вы так сделали? (Смеется.) «Мать» – самый жестокий, сильный и мрачный из всех ваших фильмов.

Пон:

Мне хотелось дойти до самого конца. В изначальной версии сцены, где Хе-чжа навещает Чжон-пхаля, звучала фоновая музыка, но после некоторых размышлений я ее убрал. Это то ощущение, которое остается от фильма. Все равно не удастся избежать столкновения с тьмой.

– Чжон-пхаль не рассказал, почему он это сделал?

– Этот парень болен.

«Мать». Юн Джэ-мун в ответ на вопрос Ким Хе-чжи о мотивах пойманного убийцы.

Ли:

«Вторжение динозавра» и «Мать» объединяет слепая и безусловная любовь к своему ребенку. Но если во «Вторжении динозавра» эта любовь идеализируется и изображается в позитивном свете, в «Матери» семейной любви присущи холод и скепсис. Особенно любопытным мне показалось то, как в финале противопоставляются судьбы Чжон-пхаля из «Матери» и Се-чжу из «Вторжения динозавра».

Пон:

В этом смысле «Мать» – противоположность «Вторжению динозавра». В последнем происходит крепкое сплочение семьи. В «Матери» мать также отчаянно пытается защитить сына, но в отличие от «Вторжения динозавра», где в конце главный герой вместо своей дочери Хён-со кормит Се-чжу, в «Матери» мать бросает Чжон-пхаля одного и уходит. Видимо, мне нравятся подобные установки (смеется). На самом деле то, что главный герой в конце вместо Хён-со принимает Се-чжу, вдохновлено одной сценой из «Необычной отваги»[218]. Это самый обычный фильм развлекательного жанра 1980-х режиссера Теда Котчеффа, в котором главную роль играет Джин Хэкмен. История о том, как отец, бывший спецназовец, отправляется во Вьетнам на поиски сына. После многих событий он узнает, что его сын уже мертв. В итоге он находит друга сына, обнимает его и плачет перед вертолетом. Сама история в духе мачо и весьма америкоцентрична, но по какой-то странной причине именно эта сцена очень запала мне в душу. Эпизод, который я видел когда-то очень давно, внезапно всплыл в моей памяти, когда я писал сценарий «Вторжения динозавра».

– Я же прав. Ты же хотела тогда от меня избавиться.

– Как же ты можешь так говорить. Мне было так трудно тогда. Я же хотела тогда нас обоих убить.

– Но начала с меня. Дала напиток с химикатами.

– Ты должен был выпить первым, чтобы я могла покончить с собой после.

«Мать». Вон Бин внезапно вспоминает, как мать пыталась убить их обоих, когда ему было пять лет.

Ли:

Чем дольше длится фильм, тем отчетливее становится понятно, насколько запутанные и сложные отношения между матерью и сыном. И в этом фильме они причиняют друг другу страдания, которые никогда в жизни невозможно забыть.

Пон:

С какой-то точки зрения можно сказать, что мать и сын борются, пытаясь завладеть друг другом. Возможно, это история мести сына матери. Было ли хотя бы раз в этом фильме, когда сын проявлял любовь по отношению к матери? Возможно, фильм о том, что мать так никогда и не узнает своего настоящего сына. Они самые близкие люди на свете, но несмотря на то, что она видит его всего и пытается контролировать даже его мочеиспускание, как ни странно, она не знает его настоящих чувств. И если такое происходит между матерью и сыном, что говорить о других человеческих отношениях?

– Что ты вспомнил?

– Важное. Кажется, мне тогда было пять лет? Ты тогда дала мне выпить жидкость с химикатами.

«Мать». Ким Хе-чжа навещает Вон Бина в тюрьме, и он внезапно вспоминает давние события.

Ли:

Финальный поворот в «Матери» оказался очень неожиданным. И тем не менее сцена в середине фильма, когда До-чжун вспоминает, как мать заставила его выпить напиток с химикатами, когда он был маленький, совершенно жуткая.

Пон:

Пожалуй, это самая страшная сцена «Матери». Происходит диалог, совершенно нехарактерный для беседы матери и сына, и он абсолютно ужасающий. Я долго размышлял, обязательно ли нужен этот эпизод? Возможно, он сделает персонажей слишком специфичными. Но благодаря этой сцене становится понятно, почему мать настолько одержима сыном и почему она так себя ведет. Также это наглядно показывает, какая жестокость скрывается в До-чжуне. После долгих размышлений было решено ее оставить. Я подумал, что в ней – все прошлое этих двух людей. Представьте, насколько тяжелую жизнь они пережили, что решили совместно покончить с собой. Тень, отброшенная трагедией прошлого, очень велика. Недавно читал статью, как мать, не справившись с депрессией, спрыгнула в реку Ханган вместе с ребенком за спиной. Последний погиб, а мать была спасена. Страшно представить, какой будет дальнейшая жизнь выжившей. Она ведь и так еле держалась из-за депрессии, за что Бог ее так наказывает? Мать и сын в «Матери» остаются в живых, но сын помнит все, что произошло в его детстве, и это самое страшное наказание.

Ли:

Сконцентрировавшись на отношениях Хе-чжа и До-чжуна, можно не соглашаться с действиями матери с этической точки зрения, но с эмоциональной они вполне понятны. Но если абстрагироваться от их отношений и посмотреть объективно, можно увидеть, что фильм – о том, насколько жестокой бывает материнская любовь.

Пон:

Многие зрители – матери, у которых есть дети, – говорили, что они бы поступили так же. Это одновременно трогательно и жутко. Может ли материнская любовь быть превыше справедливости и истины? Можно ли возводить материнство в такой священный культ? Как-то по телевизору видел одно реалити-шоу, которое привело меня в шок. Это реальная история. В полуподвальном помещении жилого дома на несколько квартир жил мужчина лет шестидесяти, который удочерял девочек из Яньбаня[219], кореянок китайского происхождения, а затем через некоторое время отказывался от них. Так повторялось несколько раз. Заподозрившие неладное соседи обратились в полицию, и в ходе расследования выяснилось, что он насиловал удочеренных девочек, а когда те вырастали и начинали сопротивляться, отказывался от них и возвращал в Китай. Самое странное в этой истории – с ним в тесной комнатушке жила его старая мать. Ей было под девяносто. Она видела все, что происходит в этом маленьком помещении. В передаче также показали интервью с этой бабушкой, с заблюренным лицом и измененным голосом. Вот это было действительно впечатляюще!

Ли:

О чем она говорила?

Пон:

Она отчаянно ругала удочеренных девочек и всячески защищала своего сына. Изливала страшные ругательства, используя самые грязные слова, это было смешное и одновременно жуткое зрелище. Она утверждала, что ее сын был так добр к ним, и, похоже, сама действительно верила в то, о чем говорила. Наверное, то жалостливое и одновременно страшное ощущение, которое я тогда испытал, было схоже с жутким настроением «Матери». Хе-чжа инстинктивно защищает сына. Она плачет перед несправедливо обвиненным Чжон-пхалем, но так и не говорит правду.

– Ты что, описался?

– Слегка, из-за выстрела.

«Вторжение динозавра». Братья Ли Чже-ын и Ли Дон-хо впервые появляются в кадре, когда семья Сон Кан-хо стреляет в сторону монстра.

Ли:

Обычно главные герои предстают перед зрителем с самого начала фильма. Но вы в своих картинах показываете героев только тогда, когда это необходимо по сюжету, даже если их роль значима. Как это происходит с братьями Се-чжином (Ли Чже-ын) и Се-чжу (Ли Дон-хо).

Пон:

Я намеренно поступаю так, в том числе и во «Вторжении динозавра». Представлял себе, что это роуд-муви, где члены семьи отправляются на поиски пропавшей дочери. Роуд-муви – жанр, в котором герои встречают на своем пути огромное количество людей, а потом расстаются с ними. Поэтому персонажи появляются в кадре и исчезают таким образом. Возможно, бездомный (Юн Джэ-мун), наносящий последний удар монстру, самый наглядный пример этой тенденции. С точки зрения классического сценария он – весьма безответственный персонаж. Таких было очень много в голливудском жанровом кино 70–80-х. В кульминации внезапно появляется персонаж, о котором не было ни единого упоминания, и блестяще справляется с проблемой. После премьеры «Вторжения динозавра» больше всего сожалений у меня осталось именно по поводу братьев Се-чжина и Се-чжу. Они ненадолго мелькают, когда воруют чипсы, но мне все кажется, может, стоило их показать нагляднее, несколько раз? Ведь они – еще одна семья, герои, связанные с ключевыми аспектами этого фильма.

– Инспектор Со должен следовать за ней неподалеку.

«Воспоминания об убийстве». Ким Рве-ха успокаивает Сон Кан-хо, беспокоящегося о безопасности следовательницы, которая дождливой ночью в красном платье пытается заманить в ловушку преступника.

Ли:

В «Воспоминаниях об убийстве» главная роль, несомненно, принадлежит Ду-ману (Сон Кан-хо), но зритель следует именно за эмоциями и переживаниями Тхэ-юна. Изначально он кажется очень уравновешенным, но по мере развития сюжета, когда дело становится все более запутанным, его эмоции постепенно накаляются, отражая процесс эмоциональных изменений зрителя во время просмотра.

Пон:

Именно Тхэ-юн – тот человек, который выплескивает на нас всю печаль и гнев из-за ужасающего происшествия. В особенности это происходит ближе к концу. Прочитав впервые сценарий, Ким Сан-гён сказал, что он испытывает гнев. Я был очень доволен. Ведь именно это чувство я хотел вложить в «Воспоминания об убийстве». В отличие от Тхэ-юна, герой Ду-мана – основа всего фильма, несмотря на то, что это не главный герой.

– Я сейчас спускаюсь в лифте.

«Вторжение динозавра». Пён Хи-бон во время побега из больницы.

Ли:

Замечаю, что в последнее время очень многие фильмы снимаются в длинном формате 2.35:1, в то время как все ваши фильмы остаются верны формату 1.85:1. Даже ваша новелла «Сотрясающийся Токио» из омнибус-фильма «Токио!» представлена в формате 1.85:1. Возможно, в силу особенностей жанра о чудовищах и с учетом фоновой картинки, другой режиссер предпочел бы формат 2.35:1, но вы по-прежнему выбираете 1.85:1. Связано ли это с тем, что вы предпочитаете вертикальное изображение горизонтальному?

Пон:

Узнав, что я собираюсь снимать фильм о чудовище на фоне реки Ханган, все посоветовали мне широкий формат. Но я настоял на 1.85:1, считая, что у меня будет много съемок с вертикальной композицией. Возможно, это странно, но я так люблю этот формат. Пожалуй, он более уважительно изображает актеров. Говорят, что пропорция 2.35:1 гораздо более зрелищна, но я с этим не согласен. Во «Вторжении динозавра» Хён-со (Ко А-сон) оказывается заперта в длинном и тесном пространстве, где много вертикальных ракурсов. Также много прямых ракурсов, снятых сверху.

– Папа, послушай. Я не могу выбраться! Что-то вроде огромной трубы. Очень большая и глубокая.

«Вторжение динозавра». Сон Кан-хо, находящийся на карантине в больнице, получает звонок от дочери, Ко А-сон, которую все считали мертвой.

Ли:

Действительно, в ваших работах вертикальное изображение играет важную роль. Не только во «Вторжении динозавра», но и в «Лающие собаки никогда не кусают». Мне кажется, это связано не только со стилистическим аспектом, но и с устройством социальной иерархии. В «Лающие собаки никогда не кусают» жители многоэтажек, живущий на земле охранник и бездомный из подвала связаны друг с другом иерархическими отношениями, и их перемещения также происходят по вертикали здания. Во «Вторжении динозавра» в сцене, где Нам-иль (Пак Хэ-иль), следуя за своим другом (Лим Пиль-соном), который вскоре его предаст, поднимается на верх высотного здания, затем спускается, также важна вертикальная композиция.

Пон:

Абсолютно верно. Главная вертикаль этого фильма – в сцене, когда Нам-иль, в надежде получить помощь своего друга по студенческим митингам, сначала поднимается в здание SK, а затем спускается вниз. В этой последовательности он сначала поднимается на лифте высоко вверх, а потом, после того как чуть было не был схвачен, бежит от погони сначала вниз по зданию, затем – по узкому переулку и, наконец, прыгает в ручей Доримчхон. И вся эта сцена запечатлена в вертикальном формате. Когда я работал над короткометражкой, мне даже хотелось снять вертикальное видео. Мне очень нравится атмосфера, которую создают вертикальные кадры. Я также восхищаюсь картиной «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая[220], в ней тоже есть ощущение вертикали.

Ли:

В «Любовном настроении» намеренно выстраивается вертикальный кадр посредством дверей и стен.

Пон:

Я бы назвал это ощущением тесноты. Как будто бы внутри одного кадра находится другой, вертикальный, благодаря которому легче фокусироваться на главном.

Ли:

В начале фильма «Мать», в сцене, где Чжин-тхэ и До-чжун устраивают погром в гольф-клубе, также прослеживается классовый контекст.

Пон:

Верно. Во время съемок этой сцены я впервые побывал в гольф-клубе, и изысканная атмосфера заставила почувствовать себя немного неуместно. «Вот как развлекаются богачи!» А я приехал в это роскошное место чтобы что? Правильно, снять сцену драки деревенских хулиганов. Что со мной не так? Зачем это делать? Я просто неисправим (смеется). Аренда гольф-клуба стоила огромных усилий, нам разрешили снимать только один день.

– Господин адвокат, позвольте, я вам объясню, о чем он говорит. Это длинная история.

«Мать». Ким Хе-чжа перебивает Вон Бина, когда тот во время первого визита адвоката внезапно начинает рассказывать, кто на самом деле разбил боковое зеркало.

Ли:

Несмотря на это, в «Матери» вы впервые использовали вытянутый формат 2.35:1. Можете рассказать почему?

Пон:

Возможно, кому-то покажется, что я перепутал пропорции «Вторжения динозавра» и «Матери», но для меня этот выбор был неизбежным. Формат 2.35:1 создает ощущение нестабильности, когда камера внезапно приближается к человеку. Крупные планы получаются более смелыми. Например, в сцене, где Джэ-мун разговаривает с До-чжуном, очень хорошо передается это нарушение баланса. Формат 2.35:1 идеально подходит для изображения состояния тревоги, истерии. Я не могу согласиться с тем, что соотношение сторон кадра связано лишь с масштабом. Даже картина такого масштаба, как «Ран»[221] Акиры Куросавы, снята в пропорции 1.85:1. Лично я убежден, что самое удачное использование пропорции 2.35:1 продемонстрировано не в «Лоуренсе Аравийском»[222] Дэвида Лина, но в «Любви, сбивающей с ног»[223] Пола Томаса Андерсона. Особенно впечатляет, как в первой сцене этого фильма пустота в кадре создает странное ощущение тревоги.

– Пак Хён-нам, я должен тебе кое в чем признаться. Посмотри на меня внимательно. Посмотри на меня сзади. Никого не напоминает?

«Лающие собаки никогда не кусают». После убийства собаки Ли Сон-джэ с трудом убегает от преследующей его Хён-нам. Но в финале фильма он признается ей во всем, не в силах побороть чувство вины.

Ли:

В открывающей сцене вашего первого фильма главный герой предстает перед зрителями со спины. В «Лающие собаки никогда не кусают» в первом кадре появляется затылок Юн-джу (Ли Сон-джэ), который говорит по телефону, глядя на лес. Вскоре мы видим вторую главную героиню, Хён-нам (Пэ Ду-на), которая также стоит к нам спиной, разглядывая спортивную газету. В финале фильма оба героя также стоят к зрителю спиной. Почему вы изобразили их со спины?

Пон:

Я не пытался показать что-то необычное (смеется). Изображая героя со спины, я хотел показать, куда обращен его взгляд. В первой сцене Юн-джу глядит на горы, ему хочется в лес. Мечта всей жизни Хён-нам – хотя бы раз оказаться в центре внимания. Поэтому она, разглядывая спортивную газету, мечтает о славе. Еще одна идея была связана с созданием некоего парадокса: в начале на лес смотрит Юн-джу, но в последней сцене в лесу оказывается не он, а Хён-нам. Однако я не ставил перед собой цели придумать что-то необычное.

– Так это ты, тварь, или нет? В глаза смотри. В глаза смотри.

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо обращается к главному подозреваемому после того, как документ, который мог бы подтвердить его преступление, оказался бесполезным.

Ли:

Ваш второй фильм, «Воспоминания об убийстве», – о фасаде. В отличие от «Лающие собаки никогда не кусают», он открывается крупным планом лица юного актера Ли Чже-ына, а завершается клоуз-апом[224] лица Сон Кан-хо. На протяжении всего фильма лицо последнего несколько раз показано крупным планом, причем взгляд обращен прямо в камеру. Раньше подобный зрительный контакт главного героя был табуирован, но в «Лающие собаки никогда не кусают» вы уже активно используете такие кадры. Например, когда Хён-нам смотрит на девочку, пришедшую к ней в офис, чтобы поставить печать на листовки о пропаже собачки. То же самое происходит и в кульминации, когда Юн-джу сознается в своем преступлении Хён-нам, и оба смотрят прямо в камеру. Этот прием повторяется и в кульминации «Воспоминаний об убийстве», но уже с Хён-гю (Пак Хэ-иль) и Ду-маном (Сон Кан-хо). Использование таких ракурсов свидетельствует о вашей любви к эффекту фронтального крупного плана. И в ваших фильмах отчетливо прослеживается тенденция к столкновению лицом к лицу.

Пон:

Я очень люблю фотографию, больше всего меня привлекают портреты. Мне кажется, снимок, на котором лицо человека обращено прямо в объектив камеры, обладает огромной выразительной силой. Режиссер Джонатан Демме[225] достаточно часто использует клоуз-апы в своих работах. В «Воспоминаниях об убийстве» этот прием напрямую связан с контекстом. (Достает с книжной полки книгу «Du visage au cinéma»[226].) Я бы тоже хотел написать такую книгу, но она уже существует (смеется). Обычно в объявлениях о розыске фотографии преступников представлены анфас, что, безусловно, влияет на желание зрителя убедиться в собственной безопасности, проверяя лицо преступника. Работая над «Воспоминаниями об убийстве», мне очень хотелось узнать лицо преступника. В фильме сменяются подозреваемые: сначала Пэк Кван-хо (Пак Но-щик), затем Чо Бён-сун (Рю Тхэ-хо), а в конце Пак Хён-гю (Пак Хэ-иль), – и создается ощущение, что мы все ближе к истинному лицу преступника. Поэтому я не могу не использовать крупные планы с прямым взглядом в камеру. В финальной сцене лицом к лицу с Сон Кан-хо сталкивается не кто иной, как зритель, но также, возможно, и настоящий преступник, который пришел посмотреть этот фильм в кинотеатр. По сюжету это заключительный кадр, но на самом деле мы сняли его одним из первых. Кан-хо сонбэ было очень тяжко, ведь я попросил его сделать такое лицо, будто он сдерживает себя перед оргазмом. Тогда он очень озадаченно на меня посмотрел (смеется).

– Ты что, действительно невиновен? Смотри мне в глаза.

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо, сжимая плечи и смотря в глаза первому подозреваемому, Пак Но-щику.

Ли:

Самая впечатляющая сцена в «Воспоминаниях об убийстве» – финальный кадр, где лицо Ду-мана обращено прямо к зрителю. Внезапно все косвенные комментарии превращаются в решительное заявление. Этот кадр очень откровенный, в то же время многослойный и метафоричный. Взгляд Ду-мана, направленный на зрителя, превращает его в глубокое послание, выходящее за пределы всего, что было ранее. Какой смысл вы вкладывали в пронзительный взгляд Ду-мана, обращенный к зрителю?

Пон:

Концепция последнего кадра фильма – «стрела из прошлого». Стрела, прилетевшая из прошлого, поражает Ду-мана в самое сердце. И в этом финальном кадре исчезает граница между миром фильма и реальностью. Нарушая правило кинематографа, герой направляет свой взгляд на зрителя по ту сторону экрана. Это не вымысел, а реальная история, и, возможно, прямо сейчас преступник сидит рядом с вами в соседнем кресле. Мы много раз переснимали тот кадр с разными выражениями лиц, а в фильм попала версия с самым пронзительным. Кан-хо сонбэ не раскрывался полностью, и я продолжал давить на него, требуя все более и более выразительной игры. Потом он признался, что из-за моих бесконечных требований осознал: «Этот парень поставил все на эту сцену!» И тогда ему пришлось вложить в нее всю свою душу.

– Ну вот мы и закончили. Теперь можно и отдохнуть. Сейчас поставим печать, и готово.

«Воспоминания об убийстве» Сон Кан-хо после допроса Рю Тхэ-хо, второго подозреваемого, который длился всю ночь.

Ли:

Вы изначально задумывали тот кадр как последний?

Пон:

Изначально я планировал вставить в эпилог сцену, где преступник исчезает в толпе в большом городе, даже снял ее. Но это было бы слишком банально, и в итоге я ее вырезал.

– Это так странно.

– Что странно?

– Совсем недавно здесь был еще один человек, который тут тоже что-то высматривал. Я задала ему тот же вопрос: что вы тут ищете?

– И что он сказал?

– Что же там было… Ах, да… Он вспоминал здесь о том, что когда-то сделал, и поэтому вернулся еще разок взглянуть[227].

«Воспоминания об убийстве». В последней сцене фильма Сон Кан-хо проезжает мимо места преступления. Это отрывок его беседы с девочкой, которая стала случайной свидетельницей действий преступника.

Ли:

В последней сцене меня очень впечатлило то, насколько невинно выглядела девочка, которая видела лицо преступника.

Пон:

Мы специально подбирали девочку с лицом ангела. Я хотел подчеркнуть парадокс этой сцены: глядя на ангельское личико девочки, мы представляем дьявола, которые произносит эти слова. Если раньше зритель сомневался, являются ли люди перед нами ангелами или дьяволами, то, глядя на эту девочку, словно сошедшую с небес, он мог бы почувствовать очищение. Именно поэтому в финальном кадре Ду-ман не мог не глядеть нам прямо в глаза.

– Эй, налево, кругом! Давай иди отсюда.

«Мать». Хозяйка бара прогоняет свою дочь, болтающую с Вон Бином.

Ли:

Если «Лающие собаки никогда не кусают» – фильм о заднем плане, а «Воспоминания об убийстве» – о фронтальном, то «Мать» я бы назвал лентой бокового плана. В этом фильме вы используете крупные планы больше, чем где-либо, причем много кадров лиц, повернутых на 90 градусов. Например, сцена, где мать и сын сидят за столом. Мать сидит к нам лицом, а сына мы видим в профиль. Кроме того, часто, в том числе и в сцене свидания в тюрьме, мы видим До-чжуна сбоку.

Пон:

Я намеренно снимал больше боковых планов, потому что лицо в профиль и анфас обладает совершенно разной аурой. Например, в самой обычной сцене, где герои сидят за столом, я расположил их под углом 90 градусов. Когда видишь лицо с одной стороны, ты не можешь увидеть его другую сторону. Мне хотелось подчеркнуть, что, видя человека в анфас, ты видишь его полностью. Поэтому в сцене в тюрьме, где До-чжун рассказывает, как мать пыталась отравить его в детстве, я велел ему прикрыть рукой половину лица. На предыдущем свидании, где Хе-чжа приходит вместе с адвокатом, До-чжун также несколько раз поворачивается в профиль. То же самое, когда он бессвязно бормочет: «Преступление вертится по кругу и возвращается ко мне». Когда он говорит об убийстве, мне хотелось, чтобы складывалось ощущение, будто мы видим только одну сторону его лица.

– Давайте поскорее с этим разберемся, хорошо?

«Мать». Юн Джэ-мун предлагает профессорам, сбившим Вон Бина, заключить соглашение о компенсации.

Ли:

С точки зрения отношения к прошлому «Воспоминания об убийстве» и «Мать завершаются ровно противоположно. В финальном кадре «Воспоминаний об убийстве» Ду-ман смотрит прямо вперед с широко раскрытыми глазами, словно пристально вглядываясь в прошлое, чтобы ничего не забыть. Однако в заключительной сцене «Матери» Хе-чжа уходит в танец, пытаясь забыть все, что произошло. На «шатающемся» экране ее облик превращается в смутный неразличимый силуэт.

Пон:

Она выражает свое состояние всем телом. Как замечательно было бы, если с помощью акупунктуры и танца можно было забыть обо всем. Но мы знаем, что это невозможно. Работая над «Матерью», я много размышлял о значении танца. В начале и в конце этого фильма мы видим танец, и в зависимости от контекста он может иметь тысячи разных смыслов. Танец может быть о радости, а может и о скорби. Его смысл будет меняться в зависимости от человека, который его исполняет.

– Я вам могу помочь. С помощью иглоукалывания можно избавиться от тяжести на душе, стереть из памяти дурные воспоминания. Есть одна точка на бедре.

«Мать». Ким Хе-чжа предлагает акупунктуру старику-старьевщику, который говорит, что стал свидетелем страшного события.

Ли:

В фильме «Мать» существует огромное различие между знанием и неведением, памятью и забвением.

Пон:

Да, разница велика. Как должно быть горько матери, когда ее сын вспоминает событие, произошедшее, когда ему было пять лет – то, которое она предпочла бы оставить в прошлом. На мой взгляд, это же повторяется в финале. Сам акт убийства ужасен, но также страшно то, что они, мать и сын, стали убийцами. И осознание матерью того, что сын помнит о трагедии, произошедшей много лет назад, может быть для нее еще большим страданием, чем факт совершенного убийства. Поэтому ей ничего не остается, кроме как воткнуть иглу в бедро самой себе.

– Ты должен изо всех сил постараться вспомнить.

«Мать». Ким Хе-чжа, пришедшая на свидание с адвокатом, просит Вон Бина.

Ли:

История «Матери» полна парадоксов. Мать, так старавшаяся, чтобы сын вспомнил, в итоге изо всех сил пытается забыть. Сын, вместо того чтобы вспомнить то, что от него требуется, внезапно вспоминает трагедию, которая произошла с ним, когда ему было пять лет.

Пон:

Эта история о бесконечном кошмаре. Убийство происходит в одно мгновенье, а воспоминание о нем преследует тебя всегда, и непонятно, что страшнее. С этой точки зрения сцена, в которой Хе-чжа сама себе ставит иглу в бедро, – парадоксальная и одновременно печальная. До-чжун уже вышел из тюрьмы и даже вернул ей шкатулочку с иглами, но она ставит иглу не сыну, а себе. Возможно, это первый раз, когда она сделала что-то для себя, хоть и в попытке избавиться от преследовавшего ее кошмара. Я даже не знаю, как Хе-чжа сможет жить дальше с этим бременем.

Ли:

Почему иглу нужно ставить именно в бедро?

Пон:

Эту идею предложила мне сценаристка Пак Ын-гё, работавшая со мной. Что будет интересно смотреться, если Хе-чжа приподнимет юбку и поставит иглу. Она медленно подтягивает подол, обнажая хрупкие ноги, и втыкает иглу во внутреннюю часть бедра. Ощущение интимности. И женственности.

Ли:

Ваш первый фильм не стал успешным. Зато вторая картина, «Воспоминания об убийстве», вышедшая на экраны спустя три года, собрала огромное количество зрителей. Но этот фильм основан на реальной ситуации, и преступник по-прежнему на свободе[228], поэтому я полагаю, что, даже несмотря на успех, вы не могли искренне радоваться.

Пон:

Все меня поздравляли, а я не мог улыбаться. Я всегда был аккуратен и сдержан, чтобы никому не навредить своим бездумным поведением. Даже несмотря на коммерческий успех, я чувствовал тревогу и беспокойство. После того как в «Воспоминаниях об убийстве» я перенес трагическую реальность на большой экран, я решил, что никогда в жизни больше не буду снимать кино, основанное на реальных событиях.

Ли:

Я помню тот день, когда брал у вас интервью о «Воспоминаниях об убийстве». В отличие от сегодняшнего вы были очень серьезны и мрачны. Даже не шутили.

Пон:

Обычно актеры проходят через подобный опыт, но мне потребовалось много времени, чтобы освободиться от истории, рассказанной в «Воспоминаниях об убийстве». Я очень страдал. Я полагаю, что режиссер Пак Чин-пхё, который, как и я, снял фильм о реальном трагическом происшествии – «Голос убийцы»[229], чувствовал то же самое.

– Тебе нужно увидеться с деканом.

– Что? Мне встретиться с деканом?

«Лающие собаки никогда не кусают». Лим Сан-су говорит Ли Сон-джэ, который никак не может стать преподавателем.

Ли:

Вы говорили, что во время работы над сценарием испытали сильное желание встретиться с преступником.

Пон:

Да, это было так. Я хотел составить детальные вопросы, ответы на которые известны одному лишь преступнику, чтобы среди комментариев найти настоящего убийцу. Я действительно составил эти вопросы. Хотел, встретив его, спросить, счастлив ли он? Мне становилось невыносимо от мысли, что, возможно, убийца ведет обычную жизнь, растит детей, и все у него нормально. Ведь, кажется, для него убийство было самоцелью. Например, убийство пятой жертвы произошло в очень холодный день, при температуре ниже 20 градусов. Представьте себе, что в такой лютый холод он насиловал двадцатилетнюю девушку, затем убил и снова одел! Это невозможно без одержимости убийством. Изучив паттерны преступления, можно понять, что у него не было ни малейших колебаний.

Ли:

Фильм «Воспоминания об убийстве» – шедевр, и тем не менее я был очень удивлен его колоссальным успехом. Каким бы интересным ни был фильм, это достаточно исключительная ситуация, когда триллер с мрачным финалом и непойманным преступником вызывает такой отклик у зрителей.

Пон:

Я тоже был удивлен. Конечно, я хотел сделать увлекательный фильм, но «Воспоминания об убийстве» – не тот случай, когда идешь на веселое кино. Возможно, зрители нашли в этой ленте своеобразный катарсис через сопереживание жестокому поражению. Например, когда стараешься изо всех сил, но проигрываешь футбольный матч со счетом 5:4. Если посмотреть в интернете на отзывы зрителей того времени, они все как один выражают сожаление по поводу серийных убийств в Хвасоне и гнев на эпоху, породившую те трагические события. Для меня самый значимый результат – то, что я сумел донести до зрителя горячий путаный клубок неразрешенных эмоций.

Ли:

Насколько мне известно, ваш личный гнев послужил источником вдохновения для создания фильма «Воспоминания об убийстве».

Пон:

Посмотрев спектакль «Приходи на меня посмотреть», который лежит в основе моего фильма, я начал изучать материалы по этому делу. Чувства гнева и печали, которые я тогда испытал, подтолкнули меня снять фильм. Чем больше я погружался в материалы, тем очевиднее становилось, что это нераскрытое преступление было результатом тирании и безнадеги 1980-х.

Ли:

Что насчет «Вторжения динозавра»? После премьеры летом 2006 года этот фильм за девять дней проката собрал пять миллионов зрителей, за 21 день – десять миллионов, а в конечном итоге фильм посмотрели 13,01 миллионов зрителей, что превратило его в самое кассовое корейское кино в истории[230]. Популярность «Вторжения динозавра» была невероятной.

Пон:

Результат оказался абсолютно неожиданным. Меня охватил страх, я был в ужасе, мне хотелось сбежать. Так или иначе, я всегда считал себя режиссером артхаусного кино, но коммерческий успех «Вторжения динозавра» привел меня к кризису идентичности (смеется). Увидев, что количество зрителей предпоказа «Вторжения динозавра» превысило общее количество зрителей моего дебютного фильма «Лающие собаки никогда не кусают», я даже ощутил упадок сил. Подозреваю, что на самом деле такое огромное различие в количестве просмотров напрямую связано с изменением корейского прокатного рынка. В то время как «Воспоминания об убийстве» были показаны только на 210 экранах, премьера «Вторжения динозавра» состоялась на 620. Всего лишь за три года количество кинозалов значительно увеличилось.

– Она в списке погибших, но она не умерла. Я имею в виду, она умерла, но все еще жива.

«Вторжение динозавра». Сон Кан-хо пытается объяснить, что его дочь Ко А-сон, считавшаяся мертвой, на самом деле жива.

Ли:

Как и в процитированной мной реплике из «Вторжения динозавра», у вас часто встречаются парадоксальные линии, закрученные в одном предложении.

Пон:

Во «Вторжении динозавра» я использовал подобные парадоксы не в качестве шутки. К сожалению, мне не удалось ясно изобразить это в фильме, но я стремился соединить персонажей Кан-ду и Се-чжу, мальчика, которого он принимает в семью вместо своей дочери, как отражение в зеркале. Когда после смерти старшего брата у Се-чжу спрашивают о семье, он отвечает: «У меня есть старший брат… И нет брата». Конечно, это отражает специфику речи маленького ребенка, но в цитате кажется, что Кан-ду будто перенимает манеру речи Се-чжу.

– Ты не убивал всех этих женщин. То есть ты убил только Ли Хян-сук, так?

«Воспоминания об убийстве». Детектив Сон Кан-хо обращается к подозреваемому Паку Но-щику.

– Ты утверждаешь, что ничего не помнишь, но все остальные говорят, что помнят тебя.

«Мать». Следователь Юн Джэ-мун говорит подозреваемому Вон Бину.

Ли:

По сути, то, как в «Воспоминаниях об убийстве» Ду-ман допрашивает Кван-хо (Пак Но-щик), аналогично методике допроса До-чжуна Джэ-муном в «Матери». Тонко искажая слова, они стремятся убедить подозреваемых с нарушением интеллекта в том, что те – преступники. Мне кажется, в этих репликах есть игра слов.

Пон:

Эти реплики безусловно построены на игре слов. Вот тут я по-настоящему повеселился! (Смеется.) Не знаю почему, но мне очень весело писать диалоги для сцен допросов. Когда я придумывал текст для этого эпизода в «Матери», у меня в голове всплывали реплики из «Воспоминаний об убийстве». Думал, что можно попробовать сделать вариацию на этот фильм. В итоге, работая над сценарием «Матери», я не стремился делать отсылки, но и не запрещал себе этого делать. Сцена в «Матери», когда Хе-чжа подходит к женской старшей школе и школьницы высыпают наружу, напоминает сцену из «Воспоминаний об убийстве», когда следователь Тхэ-юн (Ким Сан-гён) идет в женскую школу, где происходят учения по гражданской обороне.

Ли:

То есть вас не беспокоило, что зрители «Матери» будут проводить аналогии с «Воспоминаниями об убийстве»?

Пон:

Наоборот, я был бы рад, если воспоминания об этом фильме будут пересекаться с «Матерью». Конечные направления этих двух фильмов очень разные.

– Знаете, я постоянно слышу эти странные звуки в этом подвале. Вы слышали когда-нибудь про Бойлера Кима?

«Лающие собаки никогда не кусают». Охранник жилого комплекса, Пён Хи-бон, рассказывает про Бойлера Кима.

Ли:

В фильме «Лающие собаки никогда не кусают» есть сцена, где охранник жилого комплекса (Пён Хи-бон) в течение нескольких минут красноречиво излагает легенду о Бойлере Киме. Во «Вторжении динозавра» также есть сцена, в которой Хи-бон (Пён Хи-бон) произносит длинную тираду о детстве Кан-ду, а в «Воспоминаниях об убийстве» Кан-ду точно также долго описывает методику расследований американского ФБР. Меня очень привлекают подобные сцены, где актеры раскрывают свое мастерство.

Пон:

Мне было очень жаль, что юмор моего дебютного фильма в истории про Бойлера Кима не был оценен сполна. Поэтому во «Вторжении динозавра» я решил дать господину Пён возможность через длинный монолог поквитаться за Бойлера Кима со зрителями (смеется). (Достает сценарий «Вторжения динозавра» и показывает сцену с тем монологом.) Видите, на самом деле та реплика во «Вторжении динозавра» была гораздо длиннее.

Ли:

Целых три страницы на один монолог!

Пон:

Да, изначально так и было. Когда я встречаю актера, способного на одном дыхании с легкостью произносить длинные реплики, мне хочется создавать для него красноречивые монологи. Господин Пён и Сон Кан-хо сонбэ умеют произносить их удивительно «вкусно»!

– Скажите, есть ли причина, которая позволит его оправдать?

«Мать». Журналист, подойдя к Ми-сон, которая раздает распечатки с текстом о невиновности Вон Бина.

Ли:

Из всех созданных вами полнометражных картин реплики в «Матери» наиболее лаконичны.

Пон:

Здесь есть одна сцена дождливой ночью с длинным монологом Чжин-тхэ (Чин Гу), в котором он делится своими размышлениями о преступлении. Я сам не могу понять, почему стремлюсь вставить длинные монологи героев. Но за исключением упомянутой сцены, а также сцены с напитком с химикатами, все реплики в «Матери» достаточно компактные. По сути, для меня «Мать» – про повторяющийся образ Хе-чжи, идущей куда-то в одиночестве. Поэтому здесь не может быть много реплик.

– А ты видела его лицо?

– Ну… Обычное лицо. Обычный человек[231].

«Воспоминания об убийстве». Ответ девочки, видевшей лицо преступника, на вопрос Сон Кан-хо о его внешности.

Ли:

Мне кажется, вам нравится брать очевидный жанр и трансформировать его. Можно сказать, что «Воспоминания об убийстве» – это бадди-муви, а «Вторжение динозавра» – фильм о монстрах. То, что в «Воспоминаниях об убийстве» в ключевой момент не заводится машина, или то, что во «Вторжении динозавра» причиной зарождения чудовища становится не природа, а человеческий фактор, являются классическими установками этих жанров. Оба фильма следуют за традициями, присущими их жанру, но вместе с тем в них также присутствует множество элементов и реплик, совершенно не типичных и даже противоречащих ему. «Воспоминание об убийстве» – детективное кино, но преступление так и не раскрыто. Обычно в фильмах о монстрах появление чудовища на экране максимально оттягивается для создания напряжения и определенного ритма, но во «Вторжении динозавра» монстр возникает в самом начале и начинает крушить все посреди бела дня. Ваш киномир сочетает очарование жанрового кино, но в то же время будто остерегающийся его, очень привлекателен.

Пон:

Я никогда не рассматривал жанровое кино как инструмент. Лично я обожаю его. Меня привлекают характерные особенности, присущие каждому жанру. В студенческие годы я осознанно стремился к европейскому артхаусному кино, но в детстве испывал первобытное волнение при просмотре жанровых фильмов. У меня AB-группа крови[232], и если A – моя тяга к жанру, то B – воля, заставившая в студенческие годы изучать европейское артхаусное кино. Эти два аспекта настолько тесно переплелись, что в моих фильмах их невозможно различить.

– Внимание, это управляющая компания.

«Лающие собаки никогда не кусают». Пэ Ду-на, сотрудница управляющей компании, делает объявление о пропаже собаки.

Ли:

Когда в начале фильма на просторной набережной реки Ханган средь бела дня объявляется монстр, который тут же приступает к погрому, я сразу же разглядел несколько скрытых пожеланий автора. «Вам же такого не хватало в фильмах о монстрах? Но ведь вы не ожидали такого размаха в самом начале фильма? Но я вам показываю все это в начале, потому что суть картины – не в бедствиях, которые причиняет монстр». Что-то вроде этого (смеется).

Пон:

Все три правильно угадали (смеется). Мне хотелось удовлетворить базовые потребности при просмотре кино о монстрах, но в то же время я стремился перевернуть традиции жанра. Как вы уже упомянули, обычно в начале фильма только несколько свидетелей знают о существовании чудовища, тем самым создавая напряжение, а затем в кульминации монстр драматично появляется. Мне также хотелось после представления монстра поскорее сместить акцент на историю семьи и сатиру, на социальные догмы. Я решил, что если суждено случиться плохому, то пускай это произойдет раньше. Все равно зрители будут нервно следить за развитием сюжета и оценивать низкий уровень корейской компьютерной графики. А если показать им монстра в самом начале, то вне зависимости от результата они больше не будут обращать внимание на качество спецэффектов и смогут сфокусироваться на сюжете. Вытащить чудовище под прямые солнечные лучи, чтобы он крушил и сметал все на своем пути, было для меня визуальным вызовом, так как подобных примеров в этом жанре не было. Благодаря Голлуму из «Властелина колец»[233] я знал, что технологии достигли того уровня, когда персонаж, полностью сотканный из компьютерной графики, способен изобразить даже шизофрению[234], поэтому у меня не было сомнений насчет технической составляющей.

Ли:

Были ли конкретные примеры, которые вы использовали при подготовке к этой сцене?

Пон:

У меня было два референса. Во-первых, это событие, которое каждый год попадает в рубрику «События в мире» – забег с быками во время фестиваля в испанском Сан-Фермине. Разъяренных быков выпускают из вольера, и средь бела дня люди бегут от них или вместе с ними по улицам. Если абстрагироваться от факта праздника, разве это не выглядит очень странно? Второй референс связан с инцидентом, который случился во время гастролей иностранного цирка в Сеуле. Сбежал слон и даже забрел во двор какого-то жилого дома. Смотря по телевизору репортаж о том инциденте, я подумал, что это выглядит абсолютно сюрреалистично. Мне хотелось, чтобы во «Вторжении динозавра» атака монстра выглядела не как сцена из научно-фантастического фильма, а как реальное нападение чудовища и чтобы съемки этого хаоса выглядели максимально реалистично. Поэтому, работая над этой сценой, я держал в голове эти два образа.

– Вставай, раз уж уже проснулся. Ты чего так много спишь? [235]

«Вторжение динозавра». Пён Хи-бон обращается к сыну, Сон Кан-хо, который спит на кассе продуктового ларька.

Ли:

После пролога, в котором последовательно разворачиваются три эпизода, появляются титры с названием фильма «Вторжение динозавра». Затем в первом кадре крупным планом появляется комичное лицо спящего Кан-ду. Мне кажется, что, показав безмятежно спящего Сон Кан-хо в самом начале, вы тем самым хотели помочь зрителям расслабиться. «Вот, смотри, в главной роли – такой смешной Сон Кан-хо. Не нужно относиться к этому фильму слишком серьезно, просто насладись просмотром». Кажется, что этим кадром и последующим нападением монстра вы будто даете режиссерскую подсказку, как зрителям стоит смотреть этот фильм.

Пон:

Эти две сцены можно сравнить с актом, где я будто «сажаю» зрителей в автобус. Сначала мне нужно убедить их войти, а когда они уже оказались на борту, я могу повезти их куда захочу. В этом заключался мой замысел (смеется). Когда я работал над своим дебютным фильмом «Лающие собаки никогда не кусают», я не знал о такой тактике. Там я просто делал то, что хотел, не дожидаясь, пока зрители усядутся.

– Если честно, вы уже третий. В последнее время с местными собачками…

«Лающие собаки никогда не кусают». Пэ Ду-на, сотрудница жилищно-управляющей компании, говорит Ли Сон-джэ, который пришел поставить печати на объявления о пропаже собаки.

Ли:

По сравнению с «Воспоминаниями об убийстве» или «Вторжением динозавра» в «Лающие собаки никогда не кусают» гораздо меньше жанровых элементов. Но если провести аналогию убитых собак с людьми, то мы увидим структуру фильма о серийных убийствах.

Пон:

«Вторжение динозавра» и «Воспоминания об убийстве» обладают ярко выраженным жанровым характером. Это связано с тем, что коммерческий провал фильма «Лающие собаки никогда не кусают», где практически не было жанровых элементов, послужил мне уроком. Под флагом жанра все становится достаточно просто, в том числе маркетинг. Снимая свою дебютную картину, я не знал о таких вещах, но со временем, можно сказать, набрался опыта. По сути, мои фильмы не изменились. Я создаю жанровое кино, чтобы пошатнуть устои жанра и перевернуть его законы. «Воспоминания об убийстве» – это историческая зарисовка 80-х. Во «Вторжении динозавра» наиболее ярко выражены особенности жанра, но парадокс в том, что жанр использовался, чтобы себя разрушить. К этому, как я уже пояснил, добавляется моя уловка ради коммерческого успеха. В конечном итоге судьба жанра решается в магазине видеокассет. Жанр определяется не режиссером или кинокритиком, а хозяйкой магазина с видеокассетами. Если «Воспоминания об убийстве» стоят на полке «экшн», что бы кто ни говорил, становятся экшн-фильмом (смеется).

– Кто-нибудь из вас слышал? Слышал, как разрывается сердце родителя, потерявшего дитя? Когда это случается, звук слышен на мили вокруг.

«Вторжение динозавра». Пён Хи-бон, защищая Сон Кан-хо, читает нравоучения Пак Хэ-илю и Пэ Ду-на.

Ли:

Мне показалось, что в «Матери» вы подходите к образу актрисы Ким Хе-чжи так же, как к жанру «фильма о монстрах» во «Вторжении динозавра». Мне всегда казалось, что образ матери, который актриса Ким Хе-чжа сыграла бесчисленное количество раз, в результате накопившейся традиции уже сам по себе превратился в «жанр материнства». С этой точки зрения «Мать» и «Вторжение динозавра» объединяет то, что они, выбрав жанр, не останавливаются на этом, но переворачивают устои, поднимаясь на новый уровень. В начале оба фильма предоставляют зрителю все, что тот обычно ждет от конкретного жанра, но во второй половине выходят за рамки классического подхода. Образ матери в первой половине фильма «Мать» соответствует нашим представлениям о материнском жанре, ассоциируемом с Ким Хеч-жа, но по мере развития сюжета он движется в совершенно ином направлении.

Пон:

Это действительно интересное наблюдение. Кажется, это моя сущность. Нарушая жанровые ограничения, я не делаю это демонстративно. Слушая вас, я осознаю, что у меня была одна стратегия как во «Вторжении динозавра», так и в «Матери». Начало «Матери» представляется зрителю очень привычным, ведь для корейской аудитории фигура госпожи Ким Хе-чжа уже давно существует вне контекста. Но, начав с обыденного, в какой-то момент «Мать» отдаляется все больше. Иногда в жизни случается, что внезапно останавливаешься и задаешь себе вопрос: «Как я дошел до этого?» Это как будто в одно мгновенье промокнуть под мелким дождем. Финал этого фильма также полон неисправимых моментов. И в центре всей этой мрачной истории – фигура госпожи Ким Хе-чжи. В этом фильме вы непременно увидите черты госпожи Ким, которые прежде никогда не встречали. Она сама стремилась к чему-то новому для себя.

– Тушка кальмара очень вкусная, но ноги кальмара, тем более длинные, – это же фишечка[236], правда? Отнеси на четвертый стол, скажи, что за счет заведения.

«Вторжение динозавра». Пён Хи-бон ругает сына, съевшего одну ногу кальмара и отнесшего гостю заказ в таком виде.

Ли:

Как режиссер популярного кино, вы стремитесь удовлетворять зрителей разными способами?

Пон:

На самом деле эта реплика была чистой импровизацией господина Пён (смеется). Я уважительно отношусь к удовольствию и азарту, которые зрители испытывают при просмотре жанрового кино, и если им нравится только этот аспект, то я этому рад. Но если через некоторое время зритель, задумавшись, осознает: «Ах, вот что это значило!» или же проведет параллель с реальной жизнью, то мне больше и желать нечего. Но даже в реальной жизни я не из тех, кто может говорить с серьезным видом, держа марку. И во время съемок у меня не получается доносить какую-то важную идею с серьезным лицом. Если главное – донести определенную мысль, зачем снимать кино? Можно же написать письмо.

Ли:

Франсуа Трюффо говорил: «Хочешь транслировать message? Тогда иди на почту и отправь его в письме»[237].

Пон:

Согласен. Фильм сам по себе несет красоту и азарт. В «Воспоминаниях об убийстве» на протяжении просмотра зритель испытывает щемящее напряжение: удастся ли поймать преступника или нет? Благодаря этому чувству можно ненадолго забыть о мрачной атмосфере, царившей в 80-е. Как режиссер я не боюсь использовать подобные параллели.

– Мама, иди в дом!

«Мать». Вон Бин отталкивает напуганную мать, прибежавшую к нему, когда его сбила машина.

Ли:

Первая сцена фильма «Мать», в которой Ким Хе-чжа озирается по сторонам на широком поле и внезапно начинает кружить в странном танце, ясно показывает, что весь фильм будет связан именно с одной актрисой. Увидев эту сцену, меня пробрала дрожь, и я сам того не заметил, как уселся ровно, прилипнув к экрану.

Пон:

Мы намеренно заложили много времени на съемки той сцены. Хорошо ее отрепетировали. Госпожа Ким очень волновалась, что ей придется танцевать одной, много готовилась. В итоге в день съемок она сказала, что стесняется, и попросила танцевать вместе с ней. Так что, пока Ким Хе-чжа танцевала перед камерой, немного в стороне, за пределами камеры танцевали я, продюсер и еще одна участница съемочной группы. Звук все равно был наложен позже, поэтому, танцуя вместе с ней, я указывал ей движения, а она повторяла (смеется).

Ли:

Сразу вспоминается, что для съемок сцены в душе в «Звездном десанте»[238], где актеры и актрисы принимают душ обнаженными, режиссер Пол Верховен и съемочная команда тоже разделись, чтобы актеры могли чувствовать себя непринужденно. В «Матери» начальная секвенция фильма состоит из двух частей. Первая – длинный кадр, в котором Ким Хе-чжа танцует в поле. Вторая – короткий, в котором она стоит одна в поле, пряча левую руку под одеждой и смотря вперед. В ленте «Мать» руки матери – рабочие руки, зарабатывающие на жизнь, обрубая резаком травы и коренья; также это целительные руки, ставящие иглы и излечивающие; и, наконец, это руки преступника, которые проливают кровь. Очень значимо, что в первой сцене она прячет руку, несущую столько смыслов.

Пон:

Та сцена возникла спонтанно. Мы долго репетировали предыдущую сцену с танцем и снимали ее, следуя плану, но кадр, в котором она прячет руку под одежду, был чистой импровизацией. В тот день мы пробовали разные движения, и как-то я попросил ее спрятать руку под одежду. И мне так понравилось отсутствующее выражение лица, когда она это делала. Есть такое выражение – «умывать руки». В этом фильме рука – орудие преступления, и я подумал, что было бы интересно попробовать эту руку спрятать. Этой сцены не было в раскадровке, но отснятый материал получился хорошим, он мне очень понравился, поэтому и попал в финальную версию монтажа. Мы снимали эту сцену в уезде Тхэан провинции Чхунчхон-Намдо, неподалеку от пляжа Синдури, нам очень повезло с удивительной атмосферой этой местности и идеальной погодой для съемок.

– Я его уволила.

«Мать». Ответ матери, когда Вон Бин спрашивает про адвоката.

Ли:

За весьма метафоричной открывающей сценой следуют титры, а затем первый кадр на экране – рука, резаком обрубающая лекарственные растения. Хе-чжа работает в аптечной лавке, поэтому резак для нее – привычный рабочий инструмент. Но у нас резак также ассоциируется с шаманизмом и образом танцующей на остром лезвии шаманки. Более того, танцующая в начале фильма госпожа Ким Хе-чжа сама чем-то напоминает шаманку. Она играет так, будто чем-то одержима.

Пон:

Начальной сценой с резаком я хотел показать образ матери за работой, будто поглядывающей на маленького ребенка, играющего у реки. В этой картине важно, кто на кого и в каком направлении смотрит. Я был абсолютно уверен, что фильм «Мать» должен начаться со взгляда матери, обращенного на сына. Во второй половине картины роль наблюдателя переходит к сыну. Мне хотелось, чтобы эта открывающая сцена выглядела как портрет матери, смотрящей на сына, который находится на краю обрыва. Хотелось, чтобы в этой сцене обязательно присутствовали руки и кровь. Работая с резаком, ее руки оказываются на острие ножа, но она не обращает внимания на опасность, бросаясь к сыну, которого сбивает машина.

– У него кровь!

– Я так и думала. Это же у вас льет кровь!

«Мать». Чон Ми-сон говорит матери, Ким Хе-чже, которая, увидев свою кровь, решила, что это кровь Вон Бина, которого сбила машина.

Ли:

В этой сцене кровь льется из руки матери, но, увидев это, она думает, что это кровь сына.

Пон:

И в этом заключается основная мысль. Ведь в конечном итоге фильм «Мать» про то, как руки матери оказываются испачканы в крови. Изначально я планировал сцену, где маленький До-чжун едет на велосипеде и его сбивает машина, а мать бросается к нему, но в итоге остановился на нынешней версии. Уже после съемок осознал, насколько она пронзительна, и решил поместить в самое начало фильма. Так вышло, что в «Матери» действие разворачивается максимально стремительно с самого начала.

– В нашем доме же нельзя держать собак? В этой стране никто не соблюдает правила.

«Лающие собаки никогда не кусают». Раздраженный из-за лая собак Ли Сон-джэ – охраннику жилого комплекса, Пён Хи-бону.

Ли:

Вероятно, «Мать» – исключение, а вот три предыдущие полнометражные картины выражают мощную критику корейского общества. Будь то коррумпированная система найма преподавателей университета или беспомощное и безнравственное правительство.

Пон:

Я всегда испытывал страх перед понятием «общество». Чем сложнее тебе в нем адаптироваться, тем сильнее ты ощущаешь страх. Это не просто недовольство или гнев, а именно односторонний ужас. Ощущаю себя ничтожным перед громадой общества. У меня есть опыт жизни только в Корее, поэтому я могу говорить лишь о корейском обществе. Благодаря работе кинорежиссера я в какой-то степени могу жить нормальную жизнь, адаптируясь к этому (смеется). Но я по-прежнему испытываю ужас, когда вижу «дядек», которые так замечательно адаптировались в этой среде.

Ли:

Но ведь теперь и вам тоже за сорок, так что вы тоже дядька, верно? (Смеется.)

Пон:

Я все еще живу в иллюзии, будто я совсем юный (смеется). В то же время в работе я сам себя загоняю мыслью, что должен выглядеть опытным дядькой. Это своего рода игра, когда внутри я дрожу от страха, а внешне прикидываюсь сильным. Так происходит даже на праздниках, когда впервые за долгое время встречаешь родственников – бросаешься банальными фразами, делаешь непринужденный вид (смеется).

– В моем возрасте-то. Меня это поразило и сказалось на моем организме.

«Мать». Старик-старьевщик рассказывает Ким Хе-чже о преступлении, свидетелем которого он стал.

Ли:

Что изменилось в вашей жизни после сорока?

Пон:

Говорят, после сорока человек становится устойчивее к искушениям, но у меня все наоборот. Я стал еще более безответственным. Мои близкие страдают из-за меня, пытаясь принять меня таким, какой я есть. Кажется, во время работы над «Воспоминаниями об убийстве» я был наиболее зрелым или, по крайней мере, делал вид. Но сейчас я таковым не являюсь.

– Я пожертвовал своей юностью ради демократизации нашей страны, а эти уроды даже не могут дать мне работу.

«Вторжение динозавра». Пак Хэ-иль, в молодости бывший активным участником студенческих демонстраций, жалуется на свою участь.

Ли:

Во «Вторжении динозавра» есть персонажи, участвовавшие в студенческих демонстрациях. Как человек, который был студентом в 80-е, как вы относитесь к так называемому «поколению 386»?

Пон:

Когда я придумал эту реплику, надеялся, что она покажется смешной. Но некоторые очень серьезные представители «поколения 386» не на шутку обиделись. Я надеялся, что после стольких лет они уже могут относиться к таким шуткам спокойнее. Они возмущались, что во «Вторжении динозавра» участник студенческих митингов (Лим Пхиль-сон) оказался предателем. В фильме «Здравствуй, ночь»[239] итальянского режиссера Марко Беллоккьо иллюстрируются ошибки, допущенные старыми левыми в прошлом. Однако Беллоккьо, будучи крайне левым, смог осветить ту ситуацию очень спокойно. Несмотря на то что «Вторжение динозавра» вовсе не об этом, мне кажется, что подобная аллергическая реакция уже совсем неуместна. Персонаж-предатель может быть как левым, так и правым. Поскольку у меня достаточно ярко выраженные политические взгляды и предпочтения, к созданию той сцены я отнесся очень спокойно, не ожидая настолько чувствительной реакции. При написании сценария я даже не сомневался, оставить или убрать эту реплику.

Ли:

В 80-е вы были подростком. Какие образы той эпохи наиболее важны для вас?

Пон:

Светомаскировка. Убийство школьницы, показанное в кульминации «Воспоминаний об убийстве», в реальности произошло 15 ноября[240] в день гражданской обороны. В то время, когда везде был потушен свет и опущены ставни, умирала невинная школьница.

– Граждане! Прошу внимания! Начинаются учения по гражданской обороне! Прежде всего погасите свет в домах и общественных помещениях. Следуйте инструкциям Центра управления гражданской обороны.

«Воспоминания об убийстве». Оповещение Центра управления гражданской обороны, когда Ким Сан-гён в одиночестве сидит в полицейском участке и изучает материалы дела.

Ли:

В фильме жуткая сцена похищения девочки сменяется кадрами светомаскировки, доводя сюжет до его эмоционального пика.

Пон:

Процесс искусственной светомаскировки, когда мир погружается из света во тьму, сам по себе кинематографичен. Когда я был ребенком, часто проходили учения по светомаскировке, и, когда свет выключался, я подвешивал к окну аудиоколонку и на всю громкость включал музыку британской рок-группы Led Zeppelin.

Ли:

Ваша история напомнила мне кульминацию фильма «Оазис»[241] режиссера Ли Чхан-дона.

Пон:

Эти воспоминания сами по себе двойственны. Когда я думаю о том времени, смутная ностальгия сливается воедино с бурлящим гневом. На протяжении школьных лет меня привлекали к какой-либо деятельности и ставили в шеренгу. Когда я учился в средней школе, то нас заставляли убирать улицы под предлогом, что остается мало времени до Азиатских игр[242]. Если чуть больше сконцентрироваться на гневе, который испытываешь по отношению к 1980-м, получается «Мятная конфета»[243], а если перевести фокус на личное, что происходило в ту эпоху, получается «Ноль воспитания»[244]. В «Воспоминаниях об убийстве» переплетаются обе эти эмоции. В первой половине относительно много личных аспектов, а во второй разворачивается общественный контекст. Я бы назвал 80-е временем, когда государство насильно навязывало своим гражданам тьму.

– Вам пришло сообщение.

«Вторжение динозавра», звук оповещения на телефоне Пэ Ду-на о новом сообщении (в котором Пак Хэ-иль пишет о местонахождении племянницы, Ко А-сон).

Ли:

Во «Вторжении динозавра» по сравнению с выдающимся кинематографическим ритмом, юмором и высокими техническими достижениями то, как вы доносите политическое послание, выглядит достаточно неуклюже.

Пон:

Политическое послание получилось достаточно шероховатым. Однако я считаю, что в этом специфика фильмов о монстрах. Неуклюжая и грубая сатира придает жанру жизненную силу и хорошо вписывается в драматический контекст. Единственное, мне не хотелось идти на поводу жанра, но хотелось придать ему корейский стиль. В фильме мы имеем несколько уровней сатиры – на госслужащих, полицию, американских военных, товарища по студенческим протестам. Единственным, кто помог семье главных героев, оказался бездомный. И так как происходило обширное расслоение истории, я решил, что будет правильным отнестись к каждому объекту сатиры прямолинейно и просто. Подумал, что если не сейчас, во время съемки фильма о монстре, то когда же я, такой робкий человек, смогу еще высказаться прямо? Конечно, с точки зрения тех, кто ожидал глубоких эстетических метафор, подобные аспекты будут восприняты как недостатки.

– Это строго конфиденциально. Покойный младший сержант Дональд, считающийся первой жертвой этого вируса, был подвергнут тщательному обследованию, и никакой вирус не был найден. Он умер от шока во время операции. Также никакого вируса не было обнаружено у пациентов, содержащихся на карантине. Выражаясь проще, никакого вируса вообще не существует.

– М-м-м? Нет вируса? Так ведь никакого вируса не существует? Вы говорите о несуществующем вирусе.

«Вторжение динозавра». До Сон Кан-хо доходит основная мысль слов, которые американский военный говорит своему корейскому коллеге.

Ли:

Фильм «Вторжение динозавра» начинается с массового выброса ядовитых веществ американскими военными на территории Республики Корея. Упоминание химического оружия Agent Yellow явно ассоциируется с дефолиантами[245] Agent Orange, которые применялись американскими военными во время войны во Вьетнаме. Тот факт, что в фильме открывается отсутствие вируса, напоминает о реальных событиях, что оружие массового уничтожения, послужившее поводом развязывания Соединенными Штатами Америки войны в Ираке, на самом деле не было обнаружено. Из-за этих аналогий некоторые видят во «Вторжении динозавра» антиамериканскую подоплеку. Каково ваше мнение на этот счет?

Пон:

Во время подготовки к съемкам фильма по новостям осветили «инцидент МакФарланда», когда американский военный на территории Республики Корея несанкционированно сбросил токсичные вещества в реку Ханган. Эта новость потрясла меня. Учитывая, что я готовил фильм о монстре, который объявился на берегу реки Ханган, это был очень удачный сюжет! Я решил перенести его на большой экран. Конечно же, в этом фильме есть элементы сатиры на Америку, но я считаю, что они оправданы. Это реальное событие, которое имеет право обсуждать мировое сообщество. Ко всему прочему, я не считаю, что эта сатира необоснованна, так как по сюжету ей отведена определенная функциональная роль. Сатира присутствует в жанровых традициях фильмов о монстрах. Вспомним, что «Годзилла»[246] тоже появился в результате неудачных ядерных испытаний Франции. Если считать подобные аналогии антиамериканскими, то это равносильно тому, как назвать всех, кто был возмущен «инцидентом Аполо Энтона Оно»[247], америкофобами. Голливуд постоянно изображает представителей других наций в роли злодеев, так почему же Америка не может стать объектом сатиры в кино других стран? Во время показа на Каннском кинофестивале подобные моменты ничуть не задели американских кинематографистов, они хохотали вместе со всеми и наслаждались просмотром.

Ли:

От «Лающие собаки никогда не кусают» до «Воспоминаний об убийстве» и «Вторжения динозавра»: после просмотра ваших фильмов складывается ощущение, что вы видите надежду не в обществе, но в отдельном индивиде.

Пон:

У меня есть пессимистическое видение, что система не способна защитить человека. Через метафору круговорота зла, когда токсичные вещества порождают чудовище, а затем на него направляется еще более опасное химическое оружие, мне хотелось изобразить социальное противоречие. Во «Вторжении динозавра» цепочка зла повторяется в виде мотива «выливания», а распыление химиката Agent Yellow, по сути, представляет собой «испражнения» государства. В кульминационной сцене появляется распылитель химиката, его внешний вид напоминает первое появление монстра в кадре, когда тот свисал с моста. Эта сцена словно говорит: «На самом деле вот он – настоящий монстр!» Возможно, в силу разности цвета и контекста никто так и не понял мою идею, заложенную в эту сцену (смеется).

– Понимаете, о чем я? Дело До-чжуна закрыто. Окончательно.

«Мать». Юн Джэ-мун говорит Ким Хе-чже, чтобы она перестала надеяться спасти Вон Бина.

Ли:

Но в то же время в «Матери» одинокий индивид, «запертый» в нерешаемой дилемме, так и не смог найти выход.

Пон:

Даже после завершения всех работ фильм «Мать» заставлял меня снова и снова задавать себе вопросы. В чем суть этого фильма? Нужно ли принять случившееся как данность? Или что жизнь бывает разной, в том числе и такой? И это должно даровать утешение? Конечно, было бы проще назвать это просто трагедией и поставить точку. Было бы здорово, если бы я мог сказать: «Этим фильмом я стремился изобразить абсолютную трагедию», – но нет, я так не смогу. Картина «Мать» до самого конца заставляет меня проживать эти моменты и задавать себе вопросы.

– Они все так соединены с рекой Ханган.

«Вторжение динозавра». Старший брат Ли Чже-ын ведет младшего, Ли Дон-хо, по водостоку, который выходит на берег реки Ханган.

Ли:

А теперь я хотел бы перефразировать эту реплику и задать вам вопрос о корейском обществе. Как вы считаете, что лежит в основе всех общественных проблем нашей страны?

Пон:

Не уверен, что знаю ответ на этот вопрос. Я – маленький человек, и многие аспекты корейского общества остаются для меня загадкой. Однако, после завершения моего следующего проекта, «Сквозь снег», я хотел бы провести расследование, чтобы понять корни этих проблем, и сделать фильм. Создать фильм о коллективном страхе, который преследует нас. Вероятно, у корейцев самый нетерпеливый характер во всем мире. Мы постоянно несемся в спешке и находимся в перманентном состоянии тревоги. Но от чего мы бежим, из-за чего тревожимся? Мне хотелось бы докопаться до сути. Думаю, фильм получится в жанре экшн-триллера.

– У этих двух жертв было что-нибудь общее?

– Ну, прежде всего, они обе были не замужем.

– И обе были очень красивы.

– А еще?

– Оба убийства произошли во время дождя. И обе были одеты в красное.

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо, Ким Рве-ха и Ким Сан-гён по очереди отвечают на вопрос нового начальника отдела уголовных расследований.

Ли:

При сравнении «Вторжения динозавра» с двумя предыдущими вашими работами я вижу больше сходств с «Воспоминаниями об убийстве», особенно с точки зрения историй о членах общества, столкнувшихся с трагедией из-за безнравственных и беспомощных властей и общества. Однако в плане общей атмосферы фильма я увидел больше параллелей с «Лающие собаки никогда не кусают»: с точки зрения юмора, общего ощущения картины, атмосферы. Возможно, это связано с тем, что тематика другая?

Пон:

Фильм «Воспоминания об убийстве» – дань уважения реальным происшествиям. Давление от осознания, что я экранизирую реальное событие, было слишком велико, чтобы я мог дать волю собственному стилю. Кроме того, нужно было сохранять уважение к событию и учесть, что остались близкие жертв. И наоборот, во «Вторжении динозавра» очень важно воображение. Там были сложности с технической точки зрения, но в плане сюжета я чувствовал гораздо больше свободы, и в данном аспекте он, несомненно, похож на фильм «Лающие собаки никогда не кусают». Ведь «Лающие собаки никогда не кусают» – мой индивидуальный проект, который я никогда не смогу повторить. Все мои фильмы, включая «Мать», объединяет тема несовершенных героев, сталкивающихся с ситуацией, с которой они не могут справиться.

– На основании того, что ДНК подозреваемого Пак Хён-гю не полностью совпадает с ДНК, обнаруженной в теле жертвы, нельзя с полной уверенностью утверждать, что подозреваемый является убийцей.

«Воспоминания об убийстве», заключение американской лаборатории на основе исследования ДНК подозреваемого Пак Хэ-иля.

Ли:

Несмотря на то что ваши фильмы полны юмора, в конечном итоге в них преобладает пессимистичный взгляд на общество и историю. В нераскрытых серийных убийствах из «Воспоминаний об убийстве» мы увидели облик 1980-х. «Вторжение динозавра» завершается сценой со снегопадом холодной зимней ночью, что как будто также указывает, что трагедия еще не окончена. В «Лающие собаки никогда не кусают» никто так и не узнает всей правды. На первый взгляд, три фильма очень увлекательны, но в их основе – мрачный взгляд их создателя. Тем более – в картине «Мать», в которой вы «запираете» главную героиню в неразрешимой дилемме.

Пон:

Иногда я поражаюсь тому, насколько я мрачный человек. То же самое говорит моя жена. В моих фильмах однозначно преобладает пессимистичная атмосфера. Например, «Воспоминания об убийстве» кажутся нашим печальным отзвуком: «Какую же жалкую жизнь мы прожили!» Чтобы смягчить исходящую от фильма горечь, в эпилоге показана жизнь Со-льён, которая также могла стать жертвой убийства. Мне казалось, что, если бы люди, пережившие те темные времена, не продолжали обыденную жизнь, смерть жертв была бы напрасной. Убийство целиком уничтожает жизнь одного человека. Если бы школьница не погибла той ночью, сегодня она жила бы точно так же, как и Со-льён. Убийство остается убийством, а эпоха – эпохой, но главное, что люди продолжают жить. По-прежнему остается неразгаданным прошлое и остаются неразрешенные проблемы, но мы должны продолжать жить.

Ли:

Ваши слова также можно применить к эпилогу «Вторжения динозавра».

– Взгляни на тех двух парней. Один из них – насильник, другой – брат жертвы. Он застал этого парня, как раз когда тот насиловал его сестру, и отделал его от всей души. Скажи-ка мне, кто из них насильник?

«Воспоминания об убийстве». Начальник отдела Пён Хи-бон спрашивает у Сон Кан-хо, хвастающегося, что, глядя в лицо, тот благодаря интуиции может распознать преступника.

Ли:

В ваших фильмах прослеживается агностический взгляд[248] на так называемую истину. В «Воспоминаниях об убийстве» есть забавный эпизод, связанный с этим. Из двух мужчин, сидящих на допросе в полицейском участке, один является насильником, а другой – братом жертвы. По ходу сюжета герою задают вопрос о том, кто из них насильник, но правильного ответа зритель не узнает. Этот эпизод проводит параллели с печальной судьбой этого фильма, в котором мы также не узнаем имени настоящего убийцы.

Пон:

Снимая эту сцену, я не определил, кто из актеров играет преступника. Сами актеры этого не знали. Вопрос, заданный в этой сцене, пронесется через весь фильм. Ду-ман абсолютно верит в силу интуиции, но, глядя в лицо Хён-гю (Пак Хэ-иль), он так и не сможет понять, стоит ли перед ним дьявол или невиновный подозреваемый. Поэтому в той сцене лицо Хён-гю появляется крупным фронтальным планом.

– Я нашел это на месте сгоревшего дома старьевщика. Как ты могла забыть это там?

«Мать». Вон Бин протягивает матери шкатулку с иглами, которую он подобрал на месте пожара.

Ли:

В «Матери» вы снова используете свой излюбленный прием, когда не раскрываете важную информацию, необходимую для понимания полной картины. В конце фильма, когда До-чжун протягивает матери шкатулку с иглами, мы не понимаем, что именно он вкладывает в свои действия. Оставляете ли вы финал открытым? Или, быть может, про себя вы решили, что он это делает, чтобы замести улики или это было бездумное действие?

Пон:

Я очень много размышлял об этой сцене и обсуждал ее с актерами. Изначально в сценарии было три варианта сцены. Даже разные участники съемочной команды имели свое представление о том, что именно было известно До-чжуну, а что – нет. Когда мы снимали эту сцену, было еще одно предложение. За репликой: «Как ты могла забыть это там?» следовало: «Обязательно выброси это где-то очень далеко». Однако на этапе постпродакшна мы решили вырезать эту реплику. Мне хотелось оставить пространство для двусмысленности: насколько глубоко сын понимал грех своей матери.

Ли:

То, как вы изображаете До-чжуна в «Матери» и Хён-гю в «Воспоминаниях об убийстве» с одной стороны кажется похожим, но с другой – совершенно разным.

Пон:

Это действительно так. Вероятность, что Хён-гю является преступником, составляет 99 %, но для сохранения драматизма необходимо оставить допущение о том, что он невиновен. В «Матери» четко показаны действия До-чжуна, однако зрителю неизвестно, насколько он осознает свои поступки и как их оценивает. Отсутствие возможности читать мысли героя может вызвать дискомфорт у зрителей. Именно по этой причине роль До-чжуна столь сложна. Но Вон Бину свойственны как простодушие, так и мрачные черты, и их сочетание привело к такому впечатляющему результату.

– Так это ты убил ее?

– Ты что, спятила? Конечно же, я не убивал.

«Мать». Вон Бин отвечает на настойчивый вопрос Ким Хе-чжи.

Ли:

Если рассматривать поступки До-чжуна в контексте триллера, «Мать» представляет собой корейскую версию фильма о человеке с диссоциативным расстройством личности, который, совершив убийство, даже не помнит об этом.

Пон:

В «Матери» убийство начинается с До-чжуна. Учитывая его абсолютное отсутствие чувства ответственности за содеянное, мы могли не подчиняться жанровым условностям триллера. Я просто стремился показать поступки До-чжуна. Он путается, был ли «мерседес» черным или белым, но взрывается, когда его называют дебилом. Он действует согласно инстинктам, не обремененный памятью или моралью. Каждый момент люди совершают какие-то действия, но, если эти действия лишаются нравственной составляющей, они превращаются в настоящее зло. Умышленно бросив камень и убив А-чжон, он подходит к ней и спрашивает: «Девочка, ты чего здесь лежишь?» И здесь мы не уверены, играет он или действительно не осознает? В этом и заключается загадка До-чжуна. В «Матери» я не стремился показать жанровые повороты, как в «Первобытном страхе»[249], но пытался понять До-чжуна и мотивы его поступков. Даже в конце, когда он протягивает шкатулку с иглами, мы так и не понимаем, пытается он избавиться от улик или делает это просто так.

– Это не просто обычная пропажа, шеф. Если вы повнимательнее рассмотрите детали… Документы никогда не лгут.

«Воспоминания об убийстве». Ким Сан-гён объясняет коллегам, что пропажи девушек на самом деле являются серийными убийствами.

Ли:

Если рассматривать сценарий как документ кинофильма, то считаете ли вы, что в нем заключается весь фильм, или, скорее, он является лишь напоминанием о том, что необходимо учесть во время съемок?

Пон:

Я всегда стремлюсь сделать сценарий и раскадровку максимально детализированными. Например, во «Вторжении динозавра» я даже прописал момент, когда обессиленная Нам-чжу (Пэ Ду-на) проваливается в сон и у нее слегка задирается одежда, а отец, Хи-бон (Пён Хи-бон), ее поправляет. Но даже с учетом этого я считаю, что, когда фильм отснят, сценарий перестает существовать. Для меня абсурдно слышать о фильме: «Сценарий плох, но визуальная составляющая отличная». Ведь зритель не читает сценарий, а воспринимает фильм через экран. Итоговый продукт – фильм, не сценарий. Поэтому сразу после завершения работы над сценарием я стараюсь его отпустить. Кроме того, много материала добавляется уже в процессе съемок.

– Никак не закончим.

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо многократно вынуждает подозреваемого Пак Но-щика давать показания под запись и раздражается, когда в конце остаются пробелы в деталях.

Ли:

Какая из четырех ваших полнометражных картин была самой сложной с точки зрения определения последней сцены?

Пон:

Ни в одном из четырех фильмов я не испытывал затруднений с выбором последней сцены. Она всегда была четко определена заранее. Однако в случае с «Лающие собаки никогда не кусают» мы долго мучились с кульминационной сценой. Это момент, когда Юн-джу (Ли Сон-джэ), намекая на свою вину в убийстве собаки, убегает. У меня не было уверенности по поводу этой сцены, поэтому мы пробовали самые разные варианты и дубли.

– Давай я сделаю тебе иглоукалывание. Есть одна точка, она развяжет узлы в твоем сердце. Забудешь все плохое, что смог вспомнить. Оголи свое бедро. Только я знаю, где эта точка. Здесь от сустава шестнадцать сантиметров вверх.

«Мать». Ким Хе-чжа уговаривает Вон Бина, вспомнившего плохое.

Ли:

Из четырех фильмов самая пронзительная заключительная сцена в «Матери». Хе-чжа сама себе ставит иглу в бедро, стремясь забыться. И затем она присоединяется к танцующим, и ее движения напоминают ритуальный танец. Но ведь невозможно, чтобы после этого она действительно могла забыть всю правду, что причиняет ей страдания. Как мать сможет продолжить жить?

Пон:

Ей никто не ставит иглу, она делает это сама. Снимая эту сцену, я осознавал, насколько это жестокий финал. Но остановиться было невозможно – ведь, если остановиться, выйдет ни рыба ни мясо. Я сомневаюсь, способен ли наш фильм отразить ту боль, которую несут наши матери. Если да, то зритель поймет и примет, а если нет – фильм станет еще одной из многочисленных криминальных картин. Я уверен, что каждый родитель, даже не доходя до крайностей вроде убийства, совершал что-то плохое ради своего ребенка. Возможно, из-за детей мы становимся чрезмерно эгоистичными, желаем кому-то зла в интересах своего сына или дочери. В обыденной ситуации людям удается контролировать себя, но в критической ситуации мы ломаемся. Человек может быть подвергнут жесточайшим испытаниям, как это было в фильме «Выбор Софи»[250]. Просто в повседневной жизни подобные испытания обычно менее трагичны. Однажды я чуть с ума не сошел из-за сына. С этой точки зрения «Мать» – очень страшное кино. И сейчас я задаюсь вопросом, что именно я хотел сказать, когда начал писать «Мать».

Ли:

Интересно, какой ответ на этот вопрос вы нашли к настоящему времени. Что вы хотели сказать через «Мать»?

Пон:

Действительно ли материнская любовь прекрасна? Или же – является ли она исключительно прекрасной? Мы часто возводим в культ отношения между матерью и ребенком, но в реальности это просто отношения двух людей, в которых также может господствовать тьма, и они могут причинять страдания друг другу.

– Внимание. Пассажиров автобусного тура для родителей просим пройти на посадку к входу номер 7.

«Мать», объявление о начале посадки на автобус.

Ли:

Иностранным зрителям должно быть сложно понять контекст, в котором пожилые женщины с таким отчаянием танцуют в узком проходе туристического автобуса в финальной сцене «Матери».

Пон:

А им никогда не понять этот контекст, и с этим ничего не поделаешь. Но для меня важнее всего, чтобы это было понятно корейскому зрителю. Если честно, в детстве я ненавидел это. Недоумевал, почему они так дико ведут себя в туристическом автобусе. Когда-то я был в горах Одэсан[251] и, стоя на парковке, с ужасом наблюдал, как, несмотря на то, что автобус уже прибыл в пункт назначения, женщины продолжали плясать. Их приоритет полностью сменился. Я тогда был слишком юн и не понимал, что эта безумная пляска тетушек была на самом деле танцем их горечи. Тогда мне это казалось вздорным и сверхъестественным. Думаю, взгляд западных зрителей на эту сцену будет схож с моим в то время. Хе-чжа взвалила на себя весь груз ответственности, и я полагаю, что то же самое было и с теми тетушками. Ведь у каждого человека есть своя тяжелая история.

– Давай выйдем.

«Мать». Хостес в караоке предлагает адвокату спеть вместе.

Ли:

В последнем кадре, когда Хе-чжа, танцуя, присоединяется к остальным женщинам, из-за сильно трясущейся камеры и ослепительных лучей заходящего солнца мы видим не отдельных людей, а лишь одну большую массу. В этом я увидел высококлассное мастерство режиссера, расширяющего трагедию одного человека, Хе-чжи, до масштабов общей трагедии.

Пон:

Мы готовились к этому кадру более полугода. С самого начала я заявил, что мы не будем использовать спецэффекты в этой сцене. Чтобы люди слились в единую массу, нам было нужно, чтобы реальное солнце село за горизонт. Для этого вокруг не должно было быть гор или высоких зданий. Чтобы солнечные лучи проходили насквозь, дорога должна была пролегать с юга на север. Съемки нужно было провести в сжатое время.

В итоге мы нашли широкое поле неподалеку от Инчхонского аэропорта. Решили, что лучше всего снимать в начале января для соблюдения всех условий. Ощущения были подобны получению ПДР[252] у акушера-гинеколога (смеется). Я ужасно волновался. Какой будет погода? Получится ли эта сложная съемка с таким количеством актеров массовки? Ведь нам нужно было успеть снять все за двадцать – тридцать минут, пока садится солнце. В итоге актеры плясали в несущемся автобусе, а мы снимали их из машины, которая ехала рядом. И вся эта тряска передана на экране. Нам очень повезло с погодой в тот день. Я так рад, что все получилось.

Ли:

Полагаю, после съемок вы воскликнули: «Господи, неужели мы действительно сняли эту сцену?»[253], как Уильям Уайлер?

Пон:

Я «дал пятюню» оператору Хону Гён-пхё. Обычно я стесняюсь делать такое, но в тот день мы практически все обнимались. Лицо Гён-пхё напоминало лицо рыбака, поймавшего огромную рыбу (смеется).

– Я тоже живу в этом районе и хотела бы проводить ее в мир иной.

«Мать», слова Хе-чжи, пришедшей на поминки убитой школьницы.

Ли:

Для меня оба танца – в открывающей сцене и в конце – напоминают ритуальный обряд. И если первый танец лишь для себя, то в финале, когда героиня в пляске сливается с толпой, танец будто расширяется до оберегающего ритуала для всего корейского народа, чья жизнь полна горечи.

Пон:

Корейцы очень любят танцевать. Танец в последней сцене – наиболее обывательский и низкопробный. Парадоксально, что при этом мне хотелось изобразить его чем-то вроде ритуального обряда, как вы и упомянули. Многие люди, как и я в молодости, осуждают этих танцующих теток. Но мне отчего-то хочется вкладывать самые священные смыслы в наиболее низкопробные вещи.

Ли:

То же самое было и во «Вторжении динозавра».

Пон:

Я старался сохранить это ощущение и во «Вторжении динозавра». Самые «низкосортные» люди, с самого дна, совершают наиболее добрые дела. Когда монстр впервые появляется на экране, Кан-ду (Сон Кан-хо) хватает за руку дочь Хён-со (Ко А-сон) и бежит, но через некоторое время обнаруживается, что он бежал с чужой девочкой. Позже младший брат Нам-иль (Пак Хэ-иль) упрекает его, говоря, что это был самый идиотский поступок. Но в финале Кан-ду снова идет, держа за руку не свою дочь, но Се-чжу. И в этот момент мы видим, насколько святы его поступки и действия.

Ли:

Насколько легко было госпоже Ким Хе-чже привыкнуть к этому танцу? (Смеется.)

Пон:

Будучи всю жизнь актрисой, она никогда не видела такого танца вживую, и ей было очень любопытно. В итоге она, я и еще один участник съемочной команды оказались на борту такого туристического автобуса. Я бы назвал это дискотекой старшего поколения (смеется).

– Давай танцевать, бум-бум.

«Мать», Вон Бин играет с собакой.

Ли:

Вы тоже танцевали? (Смеется).

Пон:

Ну а как же иначе? (Смеется.) В студенчестве, когда мы ездили в деревню на волонтерство, меня каждый раз определяли в команду к теткам. И обязательно в последнюю ночь происходила тусовка. Все напивались макколли[254] и танцевали до упаду. Когда солнце начинало заходить, тетушки одна за другой собирались во дворе. Кто-то включал кассету с попурри с миксом трота и диско. Сначала студенты отплясывали изо всех сил, а затем падали. Тем временем опытные взрослые тетки берегли силы, танцевали, делая лишь минимальные движения, поэтому до самого утра ни одна из них не выбывала из строя. Когда спустя время я, абсолютно убитый из-за танцев и выпитого алкоголя, просыпался, все студенты лежали обессиленные, а женщины все это время продолжали пить, есть и танцевать. Кто сможет потягаться с их выносливостью? (Смеется.)

Ли:

Разница между профессионалами и любителями (смеется).

Пон:

Оказавшись с госпожой Ким на борту автобуса, я впервые за долгое время оторвался от души. Тетушки, глядя на меня, восклицали: «Ух ты, режиссер Пон, а у вас была бурная молодость!» Подливали мне в бумажный стаканчик домашние морочжу, брагу из дикого винограда и бэмчжу, змеиное вино. Автобус гудел из-за жара и запахов, а наш водитель выступал в роли диджея. Он подбирал нам музыку, а когда автобус въезжал в туннель, включал диско-освещение. А когда атмосфера чересчур накалялась, немного остужал. Все они удивительные, конечно (смеется).

Ли:

С другой стороны, это очень печально.

Пон:

Конечно, печально. Пока молодежь на спортивных машинах разъезжает по ночным клубам и ищет случайных партнеров на одну ночь, пожилым людям остается лишь плясать в несущемся автобусе. А ведь с возрастом страсти не становится меньше, а наоборот. Это такой загадочный мир.

– Она просто великолепна! И я это говорю не только потому, что это моя дочь.

«Вторжение динозавра». Пён Хи-бон не может скрыть своей радости, когда по телевизору показывают соревнование по стрельбе из лука, где его дочь попадает прямо в яблочко.

Ли:

Я полагаю, что у каждого режиссера найдутся сцены, которые вызывают чувство стыда. И наоборот, наверняка есть те, о которых спустя время думаешь: «Это конечно моя работа, но как же здорово получилось!» В процитированной мной реплике слово «искусство»[255] повторяется целых три раза, поэтому прошу вас назвать три сцены, которые вы также считаете искусством. После премьеры «Матери» прошло совсем немного времени, поэтому выберите, пожалуйста, по одной сцене из ваших предыдущих фильмов.

Пон:

Ваши вопросы действительно загоняют меня в тупик без возможности сбежать! Вы цитируете мой фильм, чтобы мне некуда было деться. Обычно на подобный вопрос я ловко юлю: «Хочу переделать все! Но если настаиваете, давайте я назову вам три сцены, о которых я сожалею более всего» (смеется). Хм, во-первых, это сцена из «Вторжения динозавра», когда камера снимает сверху, как все четверо из семьи главных героев падают назад в общем зале прощания. Во-вторых, в начале «Воспоминаний об убийстве» длинный план хаотичной сцены после обнаружения трупа в поле. И, в-третьих, сцена в «Лающие собаки никогда не кусают», когда Юн-джу раскладывает деньги на дне коробки, чтобы дать взятку и стать преподавателем в университете, но из-за клубники на вершине торта коробка не закрывается.

– Тут показывали по новостям, как некоторых профессоров арестовывают за взятки. Они переводят деньги через банк, поэтому их и ловят. Лучше бы использовали коробки из-под обуви, и никто бы никогда их не нашел. В детстве я думал, что достаточно много и упорно учиться, чтобы стать профессором. Но я ошибался. Интересно, что декан будет делать с этими деньгами?

«Лающие собаки никогда не кусают». Ли Сон-джэ всячески намекает жене, Ким Хо-чжон.

Ли:

Здесь замечательно все, вплоть до ироничного момента, когда жена, Ин-силь (Ким Хо-чжон), снимает с торта клубнику и протягивает мужу, который сейчас понесет взятку декану.

Пон:

Вы тут рассказываете про эту сцену, и внезапно я понял, как соскучился по Сон-джэ. Не знаю, чем он занимается, но в следующем фильме хотел бы увидеть его в роли застенчивого человека.

– Съемка сцен с участием собак в этом фильме проведена безопасно под контролем ответственных лиц и ветеринаров.

«Лающие собаки никогда не кусают», первые титры в начале фильма.

Ли:

Что в реальности происходило с собачками во время съемок? Вы же не использовали мертвых собак?

Пон:

Нет, конечно! Как можно убить собаку! Обе собаки были под наркозом. Нас предупредили, что, если время под наркозом превысит тридцать минут, это может быть опасно для собаки, поэтому мы очень переживали.

– Что это там у тебя? Пахнет восхитительно.

«Лающие собаки никогда не кусают». Сотрудник жилищно-управляющей компании – охраннику Пён Хи-бону, который готовит блюдо из собаки.

Ли:

Я полагаю, что из-за сцен с поеданием собак было немало сложностей с показом этой картины за рубежом.

Пон:

На кинопоказ в Буэнос-Айресе вместе с женой пришел консул из Посольства Республики Корея в Аргентине. Как оказалось позже, его интерес был вызван не столько самим фильмом, сколько обеспокоенностью. Дело в том, что месяцем ранее один кореец, проживавший в Аргентине, зарезал у себя во дворе собаку, а сосед снял это на видео и отправил материал на телевидение. Вся страна была в шоке, антикорейские настроения были на пике. И тут появляюсь я с этим фильмом. Было о чем переживать.

Ли:

Представляю, как это было неловко.

Пон:

Мне действительно было очень неудобно перед ними. Сразу после показа я вернулся в Корею, поэтому так и не узнал впечатления того консула и то, как он в итоге разрулил ситуацию. За три месяца до премьеры в Англии на BBC показали репортаж, как на корейском рынке Моран продают собачье мясо. Иностранец снимал все на камеру, все закоулки рынка, и один раздраженный продавец облил его ведром с собачьей кровью. И в том фильме запечатлен момент, когда кровь забрызгивает объектив. Вы представляете, какой была общественная реакция? К счастью, после премьеры фильма «Лающие собаки никогда не кусают» не было агрессивных вопросов на эту тему.

– Ты когда-нибудь спал с женщиной?

– Да, я спал с женщиной.

– И кто она?

– Моя мама.

«Мать». Нелепый ответ Вон Бина на вопрос Чин Гу.

Ли:

Если в «Лающие собаки никогда не кусают» острый момент – мотив поедания собак, то в «Матери» – мотив инцеста. В этой ленте присутствуют тонкие моменты, которые могут с ним ассоциироваться. По сюжету Хе-чжа спит под одним одеялом со своим взрослым сыном и также она, стоя рядом, наблюдает, как он мочится. Также окружающие дразнят До-чжуна из-за того, что тот спит с матерью под одним одеялом.

Пон:

Я не считаю, что между ними реально происходило что-то подобное. Мне кажется, реакция корейских зрителей на такие вещи отличается от восприятия западной аудитории.

Ли:

Я могу предположить, что реакция западной публики была более чувствительной?

Пон:

Мне кажется, будет лучше рассматривать эти моменты не с точки зрения инцеста, а секса. Герои в этом фильме делятся на тех, кто может заниматься сексом, и тех, кто не может. Хе-чжа и До-чжун относятся к тем, у кого нет секса или кто не может заниматься им. Внутри Хе-чжа есть сексуальное напряжение. Например, в сцене, где она, прячась за шторой, подсматривает за сексом Чжин-тхэ (Чин Гу) и его подруги, видно, как она поджимает пальцы ног.

Ли:

Более того, там показывают ее ноги крупным планом, а на ней носки именно красного цвета! (Смеется.)

Пон:

В этом фильме в принципе очень много красного цвета. Героиня Хе-чжа преимущественно изображается в красных и фиолетовых тонах. Оба эти цвета очень будоражат внимание. Мать – женщина, у нее нет мужа, а в доме находится красивый мужчина. Но это ее сын, с которым у нее не может быть сексуальных отношений. При этом она продолжает спать с ним под одним одеялом. Мне кажется, в этой истории очень важен мотив сексуальной истерии. В какой-то степени именно она приводит к импульсивным странным поступкам. В фильмах Хичкока также часто встречаются подобные мотивы.

Ли:

Показательный пример – фильм «Марни»[256].

Пон:

Верно. Или же она заменяется на чрезмерный аппетит, как это было в «Безумии»[257]. Сексуальная энергия – источник жизни, и в фильме «Мать» ясно показана проблема, связанная с этим аспектом.

Ли:

Кажется, «Мать» можно детально разобрать с точки зрения психоанализа.

Пон:

В старшей школе я как-то сильно возбудился, читая «Толкование сновидений» Фрейда, а точнее, толкование сна о лестнице. Как научная литература может быть настолько эротичной! (Смеется.) Было бы здорово, если бы все жили, как Чжин-тхэ и Ми-на, но, к сожалению, далеко не всем это удается.

– Нет, ни за что. Нет, нет, сволочь. Ты и пальца на ноге моего сына не стоишь.

«Мать». Хе-чжа импульсивно убивает старика-старьевщика, ставшего свидетелем преступления ее сына Вон Бина.

Ли:

Кажется, в сцене убийства в доме старьевщика в Хе-чже происходит взрыв всей истерии, которую она до сих пор подавляла.

Пон:

Когда Хе-чжа приходит в дом старьевщика, он откровенно подкатывает к ней. За весь фильм подобное с Хе-чжой происходит впервые. Но в конечном итоге старик умирает от ее рук. В этот момент Хе-чжу забрызгивает кровь мужчины. Ранее была сцена, в которой она говорит школьнице, что ей давно уже не нужны прокладки. И то, как ее обливает кровью, выглядит очень сексуально.

– Хозяйка «Манхэттена» сказала, что вчера вечером ты был возбужден, как кобель.

«Мать». Юн Джэ-мун вкрадчиво расспрашивает Вон Бина о том, что он делал прошлой ночью.

Ли:

В основе «Матери», безусловно, лежит сексуальный подтекст.

Пон:

Можно рассматривать «Мать» как историю о трагическом столкновении ребенка, который очень сильно хочет, но не может, и ребенка, который действительно не хочет, но вынужден. Без сексуального подтекста нарратив фильма не был бы завершенным. В ленте не присутствует постельная сцена госпожи Ким Хе-чжи, но я был очень доволен тем, что она наблюдает секс Чжин-тхэ и Ми-ны прямо перед собой. Это была первая значимая постельная сцена, которую я снимал, но в процессе съемки я втянулся, и в итоге она вышла достаточно долгой. По поводу сцены, где Хе-чжа наблюдает, как До-чжун мочится, госпожа Ким Хе-чжа сказала, что она чересчур гротескна. Я ей объяснил, что в этом случае владелица лавки с лекарственными растениями просто смотрит на цвет мочи, чтобы понять состояние здоровья своего сына, и ей стало спокойнее.

– Ду-ман, а это правда, что во время студенческих выездов парни спят со всеми девчонками, да и вообще все собираются в одной комнате и происходит групповой секс? Это действительно так?

– Да не знаю я. Давай, шевелись.

«Воспоминания об убийстве». Диалог между Ким Рве-ха и Сон Кан-хо, играющими в веревочку у поля, где Ким Сан-гён с военными ищет в поле труп девушки.

Ли:

Как вы придумали сцену из «Воспоминаний об убийстве», где два детектива, обсуждая вульгарности, играют в веревочку? Ваша идея показать, как двое взрослых мужиков, сидящих у кромки поля, играют в детскую игру, в то время как их коллега, возглавляющий группу солдат, ищет тело мертвой девушки, выглядит, мягко говоря, оригинально.

Пон:

Во-первых, я сам умею играть в веревочку (смеется). Мне показалось, что, если бы два следователя расслабленно сидели и играли около места преступления, это создало бы интересный контраст и придало бы сцене особую атмосферу. Эта идея спонтанно появилась на утро до съемок.

– Спагетти.

– Тирамису.

– Цунами.

– Минерал[258].

«Мать», Чин Гу и его девушка играют в слова, занимаясь любовью.

Ли:

Сцена, в которой Чин Гу и Чхон У-хи (Ми-на) играют в слова во время секса, выглядела очень впечатляюще.

Пон:

Когда я работал над сценарием, мне казалось, что это будет выглядеть чересчур гротескно, но в итоге вышло не так уж плохо. Многие спрашивали, была ли эта сцена вдохновлена моим личным опытом? Да нет же, разве фильмы об убийствах снимаются на основе личного опыта? (Смеется.) Просто подумал, что это органично впишется в образ этих двоих.

Ли:

В этой сцене у Чин Гу слишком уж накачанное тело для деревенского хулигана (смеется).

Пон:

Увидев его, я даже попросил его «сбавить» тренировки. Но дело в том, что ему природой дано идеальное тело! Сцена секса была снята одной из первых. А вот сцена, когда дождливой ночью он приходит с голым торсом в дом Хе-чжи и говорит с ней, там он выглядит более естественно. Эту сцену мы снимали позже.

Ли:

То есть все-таки он специально накачался к той сцене!

Пон:

Да, Чин Гу, конечно, бывает удивительно милым! (Смеется.)

– С такими перепончатыми пальцами тебе и палочки для еды, наверное, трудно держать, верно?

«Воспоминания об убийстве». Ким Сан-гён осматривает руки подозреваемого Пак Но-щика. Из-за ожогов, полученных во время пожара в детстве, они склеились между собой.

Ли:

Когда в кафе Тхэ-юн (Ким Сан-гён) равнодушно слушает коллег, он то макает кончик палочки в воду и слизывает ее, то пишет палочкой что-то на столе. Его странное поведение было обусловлено вашим указанием?

Пон:

Это придумал (Ким) Сан-гён в процессе многократных повторов во время репетиции. После окончания съемок той сцены я спросил, что он писал на столе. «Идите на фиг». (Смеется.)

Ли:

В «Матери» я заметил много впечатляющих нюансов в жестах героев. Больше всего меня позабавило, что, когда адвокат Кон поспешно выходит из зала свиданий в тюрьме, он, проходя мимо женщины, сидящей скрестив ноги, своим «эй» и властным движением руки намеренно заставляет ее сесть ровно. Мне показалось, что этот жест очень хорошо характеризует адвоката Кон.

Пон:

Этого момента также не было в сценарии, он был создан на месте. Несмотря на то что присутствие адвоката Кон в этой сцене очень короткое, нужно было что-то, что помогло бы описать этого персонажа. Когда появилась идея с этим жестом, я подумал, что этот мужчина ведет себя именно так и никак иначе. Он должен контролировать все вокруг себя. А еще он очень горд статусом успешного человека.

– Там, внизу. Под водой. Что-то огромное и черное в воде. Вы правда не видели?

– О чем ты, блин, говоришь?

– Идиоты, полнейшие идиоты. Счастливо оставаться[259].

«Вторжение динозавра», пролог. Мужчина перед тем, как покончить с собой, прыгнув с моста, видит монстра в воде и говорит об этом своим товарищам.

Ли:

Во многих интервью, которые вы давали после выхода «Вторжения динозавра», вы упоминали, что идея фильма к вам пришла после того, как вы, будучи третьекурсником[260] старшей школы Чамсиль, увидели в реке Ханган какое-то неопознанное существо. Вы тогда действительно видели монстра?

Пон:

Возможно, это было из-за стресса перед вступительными экзаменами, но я действительно видел его. В то время я жил в ЖК «Чжанми» в сеульском районе Чамсиль, и, если выглянуть из окна моей комнаты, можно было увидеть мост Чамсильдэгё между двух соседних корпусов впереди. И однажды я абсолютно точно видел, как огромное существо карабкалось по опоре моста, а затем упало в воду. А еще в детстве я был очень увлечен историей о Лох-несском чудовище в Великобритании. Наверное, как и многие. Еще будучи учеником старшей школы, я мечтал стать кинорежиссером. Поэтому уже тогда решил, что, если когда-нибудь буду снимать кино, обязательно соединю эти два мотива и берег реки Ханган, где я провел все детство, станет ареной действия моего фильма о чудовище.

– Да, это вечерняя передача, я тоже ее слушаю. Один человек там постоянно заказывает песню «Грустное письмо». Если вы посмотрите на даты, когда они ставили в эфир эту песню… Несмотря на то что песня малоизвестная и непопулярная…

– Что за песня? Какое письмо?

– «Грустное письмо». Ее поет Ю Чжэ-ха. Песню ставили как раз в дни убийств.

«Воспоминания об убийстве». Следовательница Со-хи докладывает начальнику следственного отдела Сон Джэ-хо.

Ли:

Наиболее запоминающаяся песня из всех ваших фильмов – «Грустное письмо» исполнителя Ю Чжэ-ха. В «Воспоминаниях об убийстве» главный подозреваемый заказывал эту песню на радио в дождливые ночи. Как так получилось, что вы использовали именно ее?

Пон:

В оригинальном спектакле, который лежит в основе фильма, подозреваемый заказывает на радио определенную музыку. Это был «Реквием» Моцарта. Но в моем фильме было особенно важно сохранить атмосферу 80-х, поэтому было решено выбрать музыку той эпохи. Я искал исполнителя, которого уже нет в живых, и тут вспомнил эту песню Ю Чжэ-ха. В те годы я очень любил «Грустное письмо». Мне также казалось, что оно идеально подходит к атмосфере белолицого Пак Хён-гю (Пак Хэ-иль). Кроме того, альбом с этой песней Ю Чжэ-ха вышел именно в период серийных убийств в Хвасоне.

– Напилась, да?

«Мать». Чин Гу говорит Ким Хе-чже, вернувшейся домой после коктейлей.

Ли:

Судя по вашим фильмам, у вас очень ярко выраженное негативное отношение к коктейлю ерш (смеется). Профессор, протягивающий коктейль с вихревой волной в «Лающие собаки никогда не кусают», и адвокат в «Матери», который делает ерш… Пьянка, на которой разливается этот коктейль, кажется метафорой коррупции и безнравственности старшего поколения и институционального сообщества.

Пон:

Кажется, это единственная точка соприкосновения «Матери» и «Лающие собаки никогда не кусают», и вам ее удалось найти (смеется). Для меня ерш стал символом представителей предыдущего поколения. Когда я впервые попробовал его, почувствовал себя очень подавленно. Было ощущение «заключения взрослой сделки». Разливая ерш, мы будто заключали сделку. В «Матери» адвокат превращает передачу ерша в шоу. Тщательно мешает его, а затем передает не лично, а через хостес: «Передай мадам». Хе-чжа не пьет его до тех пор, пока адвокат не начинает убеждать: «Четыре года в психбольнице…» И в этот момент происходит короткая вставка из детства До-чжуна с бутылкой энергетика. А в следующем кадре Хе-чжа уже дома, и ее рвет. Точно так же, как в детстве До-чжуна, когда они напились химикатов. Эта мерзкая сделка с корейским обществом, замаранным и нечестным, предлагает стать соучастником грязной игры, которую ведут директор психиатрической больницы, прокурор и адвокат.

– Этот прием называется сепактакра[261]. База. Так что, если не будешь четко отвечать на вопросы, я тебя урою прямо здесь, понял?

«Мать». Следователь Сон Сэ-бёк после того, как ногой бьет по яблоку во рту Вон Бина.

Ли:

То, что во время пыток и избиения преимущественно используются ноги, выглядит необычно. В «Воспоминаниях об убийстве» детектив Ким Рве-ха избивает подозреваемого ногой, предварительно надев на ботинки бахилы. В «Матери» следователь (Сон Сэ-бёк) кладет в рот подозреваемому яблоко и бьет по нему ногой, применив прием «сепактакра». В «Воспоминаниях об убийстве» Ду-ман (Сон Кан-хо), не узнав в Тхэ-юне (Ким Сан-гён) нового коллегу из Сеула, прыгает на него двумя ногами и валит с ног. И в подобных сценах вы часто показываете ноги крупным планом. Чем вызвана ваша любовь к избиению ногами?

Пон:

Сам не знаю, чем… (смеется). Наверное, оттого что у меня нет особо опыта драк… Поэтому мне хочется изобразить их зрелищнее. Дело в том, что я не дрался с восьмого класса.

– Держи крепко. Понял? Да ничего ты не понял.

«Мать», следователь Сон Сэ-бёк после того, как ногой бьет по яблоку во рту Вон Бина.

Ли:

В «Матери» сцены избиений изображаются коротко, но пронзительно, крупным планом. Наблюдающим эти сцены зрителям ясно передается сила и мощь удара, но от этого им не становится понятен мотив человека, наносящего его. Сцена, в которой следователь бьет ногой по яблоку во рту До-чжуна, или сцена, где До-чжун бьет заключенного, который называет его дебилом, или сцена, в которой родственница погибшей девочки дает Хе-чже пощечину. Все они построены таким образом. Все это очень пронзительные кадры.

Пон:

Мне очень нравится, когда события разворачиваются неожиданно. Ведь точно так же с избиением – ты просто не можешь быть к нему готов. В сцене, где Хе-чжа получает пощечину, ее бьет не та женщина, которая удерживает ее за воротник. Внезапно появляется беременная, которая курила, стоя сзади, и ударяет ее. Актриса Хван Ён-хи, исполнившая эту роль, в тот день приехала в далекий Госон только ради этой одной сцены. На самом деле очень сложно было найти актера, который осмелился бы дать пощечину госпоже Ким Хе-чже. Совершенно случайно увидев в одном спектакле Хван Ён-хи, я понял, что она сможет справиться с этой задачей.

Ли:

То есть она в действительности ударила так сильно?

Пон:

Да, более того, мы сделали больше десяти дублей той сцены. Я объяснил Хван Ён-хи, что нужно быть жесткой и ударить так, чтобы перед глазами побелело. Но каждый раз, когда удар получался хорошим, что-то шло не так: то съезжала камера, то возникали еще какие-то проблемы. К концу съемок госпожа Ким Хе-чжа была уже не в себе и была готова расплакаться. Мне было так неловко перед ней. Она рассказывала, что до этого никогда в жизни не получала пощечин, ни в сериалах, ни в реальной жизни. И тут ей пришлось пройти через столько ударов… Представляю, как ей было обидно, когда она видела, что я шепчу что-то на ухо Хван Ён-хи…

Ли:

Режиссеры – жестокие люди (смеется).

Пон:

Ей пришлось пережить настоящий кошмар. И что уж говорить, даже траектория движений в той сцене была очень путаной. Я абсолютно убежден, что режиссеры после смерти попадут в ад. Избивая актрису до такого состояния, режиссер довольно хихикает, когда выходит удачная сцена. Это точно проклятая профессия. В тот день даже тетушки из массовки плакали: «Как же так, как можно так избивать такого ценного человека…»

– Мне придется возвращаться в магазин за клубничным молоком для твоей дворняги? Туда идти больше ста метров.

– А если меньше ста метров? Будешь обращаться ко мне уважительно. Я ведь на два года старше тебя [262].

«Лающие собаки никогда не кусают». Жена Ким Хо-чжон говорит Ли Сон-джэ, который не хочет идти в магазин за лакомством для собаки.

Ли:

Уверен, что, услышав эту реплику, ваши знакомые тут же представили вас с женой (смеется). И тем не менее вы решили ее снять.

Пон:

На самом деле достаточно абсурдно связывать содержание фильма с личной жизнью режиссера, спрашивать, так ли это на самом деле. (Смеется.) Однако, если поставить себя на место зрителя, понимаю, что такие вопросы неизбежны. Это судьба актеров и режиссеров. Та сцена не имеет ко мне никакого отношения, она была выдумана.

Ли:

Ваша жена же старше вас?

Пон:

Да, на четыре года. В «Лающие собаки никогда не кусают» есть сцена, где жена бросает молоток в удрученного мужа. Меня спрашивали, не основан ли этот момент на моем опыте (смеется).

– Только ко мне на родительский день пришел дядя.

«Вторжение динозавра». Дочь Ко А-сон жалуется отцу, Сон Кан-хо.

Ли:

У вас же есть один сын? Какой вы отец? Бывали ли в школе сына?

Пон:

Если честно, был очень занят и не бывал у него в школе. Но зато водил на кинофестивали и на съемочную площадку. Когда японская газета «Асахи симбун» назвала «Вторжение динозавра» лучшим иностранным фильмом, получать ту награду я ездил вместе с сыном. Намеренно постоянно показывал ему, как отец получает награды (смеется).

Ли:

Автор повести «Один день из жизни писателя Кубо»[263], Пак Тхэ-вон[264], перешедший на Север, ваш дед по матери. Несколько лет назад показывали по новостям, как ваша матушка спустя десятилетия встретилась со своей сестрой, которая живет на Севере. Вероятно, свою творческую природу вы унаследовали от семьи матери.

Пон:

Если унаследовал, то скорее со стороны отца. Он дизайнер, и в детстве я обожал наблюдать за его работой. Когда мама встретилась со своей сестрой спустя столько лет, я был членом жюри на Шанхайском международном кинофестивале в Китае, поэтому узнал о том событии позже. Это казалось таким нереальным, будто событие из другой вселенной. То, что две сестры вынуждены были встретиться в таком месте спустя столько лет, казалось абсолютно сюрреалистичным[265]. До снятия цензуры[266] в 1987 году я практически ничего не знал о своем деде. Уже после снятия запрета впервые познакомился с его творчеством, прочитал повести «Один день из жизни писателя Кубо» и «Речной пейзаж»[267]. Я тогда был очень юн, и тем не менее мне казалось, что его тексты настолько современны. Подумал тогда: «Так мой дедушка был «модерн боем»[268]!»

– И ты, наверное, каждый день ела столько лапши, сколько душа пожелает?

– Знаешь ли, дети владельцев китайского ресторана не едят лапшу в соевом соусе.

«Вторжение динозавра», ответ Ко А-сон на взбудораженный вопрос Се-чжу, узнавшего, что в доме Ко А-сон всегда много самой разной заварной лапши в стаканчиках, так как ее семья держит продуктовый ларек.

Ли:

Говорят, что режиссеры не успевают смотреть фильмы. Что насчет вас?

Пон:

Времени всегда не хватает, и все же я стараюсь смотреть. Например, на ноутбуке, когда ем, а засыпаю тоже под кино. Так много фильмов, которые хочется посмотреть, но не хватает времени. От этого я ощущаю тревогу. У меня совершенно нет других хобби. Я не играю в покер и не увлекаюсь гольфом. Когда я не снимаю фильмы, смотрю фильмы, которое создали другие люди. Не понимаю, почему мне так не хватает времени на кино…

Ли:

Какое кино вы смотрите?

Пон:

Классику и величайшее кино. Я люблю картины великих режиссеров, даже если это не главные их работы. В последнее время мне особенно нравится Федерико Феллини. Хотя раньше он мне не то чтобы сильно нравился. Сейчас я пересматриваю его на DVD, смакуя и наслаждаясь. Очень впечатлила лента «Ночи Кабирии»[269]. Пересмотрел «Дорогу»[270] и испытал совершенно новые ощущения. «Сладкая жизнь»[271], «Сатирикон»[272], «Амаркорд»[273] – все фильмы потрясающие! У меня нет особых хобби, поэтому, оказываясь за границей, часто брожу по местным магазинчикам с DVD.

Ли:

Какие режиссеры, помимо Феллини, вам нравятся?

Пон:

Обожаю Сёхэя Имамуру. На Каннском кинофестивале один японский критик охарактеризовал «Вторжение динозавра» как «кино, напоминающее фильмы о монстрах режиссера Сёхэя Имамуры». Для меня это была наиболее приятная похвала! Особенно люблю его фильм «Мне отмщение, и аз воздам»[274]. Считаю великим режиссера Акиру Куросаву. Альфред Хичкок для меня своего рода ролевая модель. Все его фильмы: «Незнакомцы в поезде»[275], «Не тот человек»[276], «Головокружение»[277], «Психо»[278], «Безумие» – великолепны. Из корейских старших режиссеров особенно сильно люблю Ким Ги-ёна.

– А у вас серьезный послужной список.

«Ни крови, ни слез»[279] режиссера Рю Сын-вана. Говорит с издевкой следователь (Пон Джун-хо), ознакомившись с делом арестованной Ли Хе-ён.

Ли:

Вы редкий режиссер, обладающий также актерским талантом (смеется). Меня больше всего впечатлила ваша роль следователя в фильме «Ни крови, ни слез» режиссера Рю Сын-вана. Недавно вы сыграли в «Мисс Морковке»[280] режиссера Ли Гён-ми. При этом вы никогда не появляетесь в собственных фильмах.

Пон:

В своих фильмах я едва справляюсь с работой режиссера, не могу позволить себе еще и играть. В «Ни крови, ни слез» роль детектива была отведена режиссеру Ким Чжи-уну, но случился форс-мажор, и мне срочно пришлось заменить его. Единственная моя роль, которой я горжусь, – в фильме «Книга судного дня»[281] режиссера Лим Пхиль-сона. Я исполняю роль участника панельной дискуссии[282], сижу в современном ханбоке. Я тогда от души импровизировал, изображая члена гражданской сектантской организации, даже на гитаре играл (смеется). Остальных своих ролей я стесняюсь.

– Этого ублюдка репортера Пак среди них нет. Наверное, в отпуске.

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо, озирая место совершения преступления.

Ли:

Простите за щекотливый вопрос, но, наверное, вас сильно достают журналисты? (Смеется.)

Пон:

Это была импровизация Кан-хо сонбэ.

Ли:

То есть журналисты достают не вас, а Сон Кан-хо.

Пон:

Правильнее будет сказать, что не достают, просто он их боится. Среди взрослых журналистов много людей с типажом «состоявшегося зрелого мужчины» (смеется). В период показов «Воспоминаний об убийстве» один репортер настоял на том, чтобы провести интервью с алкоголем. Я много говорил в тот вечер, но он не делал заметок, не записывал на диктофон. Я недоумевал, как он собирается потом публиковать материал? А потом увидел в газете, что он все переврал. Как я уже упоминал, я испытываю страх по отношению к «корейским взрослым мужчинам». Это люди, смотрящие на меня с презрением, когда я чувствую себя неловко, вынужденный пойти с ними в кабинку бара, а еще и уважительно разговариваю с обслуживающими нас девушками. Я вроде тоже совершеннолетний мужчина, но мне бывает некомфортно, когда приходится связываться и общаться с такого рода людьми. Я назвал бы это фобией «состоявшихся взрослых мужчин».

Ли:

Представляю!

Пон:

Терпеть не могу сидеть среди «состоявшихся взрослых мужчин». Я иногда бываю с лекциями в провинциях. Там меня усаживают в один ряд с местными профессорами в пиджаках. У них даже манера речи одинакова. Они никак не реагируют на мои шутки. Мне бы приспособиться к ним, следуя заранее запрограммированному паттерну, но… Мне так не нравится их самоуверенный взгляд и непоколебимая поза. На самом деле, любой, кто оказывается во главе какой-либо группы, подобен им. Они словно лишены юмора, словно не живые люди, а статуи.

– Она такая милая на этой фотографии.

«Вторжение динозавра». Тетя Пэ Ду-на плачет, смотря на фотографию Ко А-сон.

Ли:

Когда я в своем блоге анонсировал следующее интервью с вами, кто-то в комментариях заметил, что «у режиссера Пак Чхан-ука много хороших фотографий, а у режиссера Пон таковых практически нет», и попросил сделать ваши хорошие портреты.

Пон, обращаясь к фоторепортерам в зале:

Вы могли бы сделать мне парочку хороших карточек? (Смеется.) Но дело не в фотографиях, а в том, что режиссеры Пак Чхан-ук и Ким Чжи-ун действительно обладают красивой внешностью. Чего уж тут винить фотографии, винить нужно свою природную внешность.

Ли:

Мне кажется, дело в вашей необычной прическе. Я бы назвал ее «стилем вороньего гнезда».

Пон:

Это даже нельзя назвать стилем, я ведь ничего для этого не делаю. Многие у меня спрашивают, не сделал ли я химию? И мне становится так обидно. Знаю, прозвучит странно: до одиннадцатого класса у меня были абсолютно прямые волосы, но внезапно буквально за один месяц стали кудрявыми. Недавно я был в поликлинике и слышал, как школьники говорят обо мне, не подозревая, что я сижу рядом: «Ну, знаешь его? Этот молодой лохматый режиссер» (смеется). Помыв голову, я даже не использую гель или фен для укладки. Просто лень это делать.

Ли:

Послушав вас, понимаю, что вам будет легче не ожидать хороших снимков (смеется).

– Хён-со, знаешь, чего я хочу? Бананового молока.

– Расскажи мне еще, чего ты хочешь. Составь список из десяти вещей, которые ты хотел бы поесть, когда мы выберемся отсюда. У нас продуктовый ларек, так что я достану тебе все, что ты хочешь.

– Гигантскую сосиску. Сваренные вкрутую яйца. Хот-дог. Перепелиные яйца. Жареного цыпленка. Заварную лапшу…

«Вторжение динозавра». Ли Дон-хо, запертый в канализационной трубе вместе с Ко А-сон, перечисляет ей все, что хотел бы съесть.

Ли:

Меня также очень впечатлило, как на вопрос запертой вместе с ним в канализации Хён-со (Ко А-сон) Се-чжу (Ли Дон-хо) начинает перечислять разные блюда.

Пон:

Забавно, что это реальные блюда, которые на самом деле хотелось тому юному актеру в тот момент (смеется).

Ли:

А теперь назовите, пожалуйста, пять блюд, которые вам сейчас хочется.

Пон:

Хм… Сразу приходят на ум белый рис с маринованным крабом, кимчи из молодой редьки, каша с морским ушком, натто, кольца кальмара в кляре. Я же назвал пять, верно? (Смеется.)

Ли:

Есть ли люди, по отношению к которым вы чувствуете особенное сожаление?

Пон:

Больше всего мне жаль съемочную группу. Мне хотелось бы дать им возможность работать в лучших условиях, но, знаете ли, позиция режиссера очень противоречива. С производственной точки зрения я такой же сотрудник по найму, как и они, но использую их в художественном процессе. Мне кажется, нам не следует давить на этих людей, пользуясь их мечтой, мол, не нравится – уходи.

– Поэтому он и стал штатным преподавателем. Я не силен в такого рода переговорах.

«Лающие собаки никогда не кусают». Ли Сон-чжэ, услышав от своего сонбэ Лим Сан-су о человеке, поддерживающем хорошие отношения с профессором и в итоге назначенном преподавателем в университете.

Ли:

Как вы считаете, что из составляющих фильма – ваша наиболее слабая сторона?

Пон:

Я не силен в подготовке костюмов. Я крайне щепетильно контролирую каждую деталь, касающуюся производства фильма, но совершенно ничего не понимаю в костюмах.

Ли:

В одном интервью господин Пён Хи-бон рассказывал, что ни разу не видел, как вы сердитесь во время съемок.

Пон:

Это потому что при нем я держу себя в руках (смеется). Но, признаться, я сердился дважды во время съемок «Вторжения динозавра» и один раз в «Воспоминаниях об убийстве».

Ли:

И вы еще помните точное количество раз! (Смеется.)

Пон:

Во время съемок «Вторжения динозавра» возникли проблемы из-за неподготовленности реквизита – винтовки. В случае «Воспоминаний об убийстве» во время съемок сцены, где Пак Но-щику приходилось с таким трудом висеть на холодном, словно ледышке, столбе, я пришел в ярость из-за постоянных ошибок команды операторов-крановщиков. В тот момент я бросил громкоговоритель и выругался себе под нос. Оператор Ким Хён-гу был очень удивлен: «Режиссер Пон, оказывается, и тебя можно довести?» Хотя потом участники съемочной команды смеялись, говоря: «Разве это называется «ругаться»?» (Смеется.) Я вспыльчивый человек, у меня внутри может все кипеть, но обычно я держу эмоции при себе. Возможно, дело в моей застенчивости, но, если вдруг я случайно показываю свой гнев, потом долгое время корю себя за это, поэтому мне лучше держать все внутри. Я даже с женой не ссорюсь.

– Алло, это почта? Это Со Тхэ-юн, отдел по раскрытию преступлений. Документы из Америки еще не прибыли?

«Воспоминания об убийстве». Ким Сан-гён звонит на почту узнать, пришел ли из Америки документ с результатами анализа ДНК.

Ли:

Вам, наверное, часто поступают предложения снять зарубежный фильм? Особенно в Голливуде? Планируете работать за рубежом?

Пон:

Да, такие предложения регулярно приходят не только мне, но и другим, Пак Чхан-уку, Ким Чжи-уну, Лим Сан-су. Но главное – не просто получить оффер и начать работать за границей, а то, будет ли у меня стопроцентный контроль над фильмом. Все говорят, что в Голливуде с этим очень сложно. Но «Вавилон»[283] Алехандро Гонсалеса Иньярриту показывает, что это возможно. Я считаю, что это идеальное вхождение в Голливуд. А если тебе не могут гарантировать, что предоставят контроль над фильмом, то сотрудничество не происходит. Я верю, что при соблюдении этого условия можно создавать фильмы в любой стране.

Ли:

Вам стали поступать предложения из Голливуда после «Воспоминаний об убийстве»?

Пон:

Да. Даже как-то предложили снять ремейк «Птиц» Альфреда Хичкока. На главную роль они пригласили Наоми Уоттс. Я поразмышлял некоторое время, но понял, что этот проект не принесет мне большой выгоды, и отказался. Также мне предлагали экранизировать «Парней двадцатого века» в Японии. Я большой поклонник оригинального произведения, и мне, конечно же, очень хотелось принять участие в проекте, но смутили общие условия сотрудничества, и в итоге я был вынужден отказаться. Мой следующий проект «Сквозь снег» требует тесного международного сотрудничества, но при условии, что за нами остается инициатива и контроль над фильмом. Дебют режиссера Джона Ву в Голливуде с «Трудной мишенью»[284] – печальный пример вхождения в Голливуд, он так намучился с этим проектом. В случае «Вторжения динозавра» мы пригласили голливудского актера и воспользовались услугами компании, делающей компьютерную графику для Голливуда, но при этом контроль оставался за нами. Мне нравится такого рода схема сотрудничества.

– Эй, уходи с путей, быстрее!

«Воспоминания об убийстве», испуганный возглас Сон Кан-хо, когда подозреваемый Пак Но-щик бежит на железную дорогу.

Ли:

Могу предположить, что в картине «Сквозь снег» будет использовано очень много спецэффектов. Впервые вы применили компьютерную графику во «Вторжении динозавра».

С самого начала производства фильма все верили в ваше режиссерское мастерство, но в то же время многие высказывали сомнения по поводу совершенства спецэффектов. Ведь качественной компьютерной графики нельзя добиться одним лишь режиссерским талантом.

Пон:

За три года работы над «Вторжением динозавра» я понял, что спецэффекты стали объектом всеобщего внимания в Корее, словно это футбольный матч (смеется). Мы не успели еще приступить к съемкам, а в интернете уже вовсю развернулись дебаты: «Сможем ли мы?» против «Ничего не выйдет». Вся нация будто заразилась комплексом «провалившихся спецэффектов». А что мне оставалось? Только стараться изо всех сил. Сначала я искал специалистов по визуальным эффектам среди корейских компаний, но вскоре понял, что нужен более опытный супервайзер, и обратился к зарубежным фирмам. Говорят, создание живых существ с кожей – одна из самых сложных задач в компьютерной графике. Пообщался с крупными иностранными компаниями. Например, у ILM[285] Джорджа Лукаса стоимость одного кадра составляла порядка 100 миллионов вон[286]. Во «Вторжении динозавра» планировалось около 120 кадров с монстром, что подразумевало бюджет в 12 миллиардов вон[287] только на одни визуальные эффекты! В конечном итоге мне, режиссеру, пришлось применить продюсерский подход к созданию графики. Я решил отнестись к этому с оптимизмом и постарался уменьшить количество сцен с монстром – посмотреть на это как на возможность проявить творческий потенциал.

Ли:

Мне кажется, хороший пример – сцена, в которой Кан-ду (Сон Кан-хо) пронзает горло монстра металлическим шестом, и тот продолжает лихорадочно дрожать даже после того, как руки Кан-ду уже отпускают его. Даже не показав в том кадре монстра, вы сумели добиться замечательного эффекта. Меня очень впечатлила режиссура кадров, последовавших сразу после удара: сначала – ноги Кан-ду, скользящие под мощным натиском чудовища, а затем кадр с дрожащим шестом пронзительно изобразили предсмертную агонию монстра.

Пон:

При этом реальные съемки выглядели очень смешно. Вы только представьте: в этой сцене, где планировалось наложение визуальных эффектов, мы снимали только то, как участник съемочной группы держит в высоко поднятых руках железный шест и трясет им (изображая лихорадочную предсмертную дрожь). «Я делаю все правильно? Или лучше так?» – снова и снова он спрашивал у меня, изображая самые разные вариации дрожи (смеется). Когда Стивен Спилберг снимал «Челюсти»[288], резиновая акула постоянно ломалась, и, чтобы заменить ее, он придумал кадр от лица акулы, что создало жуткий эффект. Мне кажется, иногда ограничения могут раскрыть творческий потенциал.

Ли:

Насколько мне известно, изначально для наложения спецэффектов вы планировали воспользоваться услугами новозеландской студии Wētā[289], но затем передумали.

Пон:

Мы долго раздумывали, с кем нужно сотрудничать для достижения высокого качества в рамках ограниченного бюджета. Сначала вели переговоры преимущественно со студией Wētā, работавшей над «Властелином колец». Но в самый последний момент сотрудничество было отменено из-за проблем с бюджетом и проектом Питера Джексона «Кинг-Конг»[290], над которым тогда работали. Они внезапно подняли цену, и это стало для нас настоящим кризисом. Я боялся, что наш фильм может не состояться. Позже познакомились с американской компанией The Orphanage (которая делала визуальные эффекты для «Возвращения Супермена»[291] и серии «Гарри Поттера»[292]). Каждый кадр обходился нам примерно в 30–40 миллионов вон[293]. Изначальная неудача сменилась успехом. В итоге даже с учетом расходов на компьютерную графику в Корее мы потратили всего около 5 миллиардов вон[294].

Ли:

Получается, конечная стоимость оказалась намного ниже изначально запланированного бюджета. The Orphanage намеренно сделали скидку для корейского рынка?

Пон:

Не совсем. Спецэффекты в «Джиперс Криперс»[295] также вышли на 5 миллиардов вон, но в результате у нас получилось даже лучше. Мы поручили The Orphanage самые сложные и важные моменты, а остальные базовые аспекты, такие как механические спецэффекты, были сделаны в Корее. Дизайн мы также разработали сами, вели переговоры. Для максимальной экономии бюджета мы часто подстраивались под сроки The Orphanage, и я очень благодарен всем актерам и съемочной команде за их терпение и вклад.

– Река Ханган очень широкая, мистер Ким. Давайте будем мыслить широкомасштабно.

«Вторжение динозавра», офицер американской армии в Республике Корея в ответ на сомнения корейского сотрудника насчет его приказа вылить химикат в реку Ханган.

Ли:

Стоимость производства «Вторжения динозавра» превысила 10 миллиардов вон, и, вероятно, производственные траты очень давили на вас.

Пон:

На самом деле, это просто уважительное отношение к деньгам, вложенным в проект. Я старался пользоваться ими максимально рационально. Ведь это средства, заработанные большим трудом наших спонсоров.

– Смотри, уплывает!

– Сколько хвостов у этой твари?

– Какая она мерзкая.

«Вторжение динозавра», пролог, двое мужчин, ловивших рыбу в реке Ханган, увидев юного монстра.

Ли:

Хотел еще поговорить о внешнем виде монстра. Когда он находится в неподвижном состоянии, особенно выделяется его пасть, а когда он в движении – хвост. Когда он широко раскрывает пасть, она делится на шесть частей, а хвост он использует для обмотки вокруг опор моста и передвижения.

Пон:

Его пасть – всецело дело рук дизайнера Чжан Хи-чхоля. А его акробатические трюки под мостом Дончжакдэгё были созданы по моему детальному запросу. Мне казалось, что это существо должно быть очень ловким и подвижным, поэтому мы сосредоточились на его движениях. Мы потратили много времени, чтобы сделать его перемещения максимально эффектными.

– А ведь он столько времени потратил на учебу за границей…

«Лающие собаки никогда не кусают», Ли Сон-джэ в ответ на историю о человеке, который был вынужден пить, хотя совсем не умел, и в конечном итоге попал в страшную аварию.

Ли:

Когда вы работали над киноальманахом «Токио!» совместно с Мишелем Гондри и Леосом Карасом, то сняли новеллу «Сотрясающийся Токио» с Тэруюки Кагавой и Ю Аои в главных ролях. Не было ли у вас сложности из-за языкового барьера?

Пон:

Единственное, из-за чего я переживал перед началом съемок в Японии, – это язык. Мне нравится играть с репликами, вносить в них различные нюансы, но я опасался, что это будет сложно сделать на японском. Однако, когда мы начали работать, я осознал, что это возможно. Не понимая слово в слово, в процессе съемок я начинал понимать нюансы, скрывающиеся за этими репликами. Вместе с японскими актерами мы обсуждали настроение и эмоции, которые они передавали через свои реплики. Мне было по-настоящему приятно иметь возможность работать с интонацией языка, который я не знаю. Человеческая речь отражает наши чувства, и, исходя из этого, мы нашли общий язык. Одним из главных достижений «Сотрясающегося Токио» стало преодоление страха перед незнакомым языком.

– Кстати, утром был сильный ливень. Некоторые улики могло смыть.

«Мать», Юн Джэ-мун, оглядывая место убийства.

Ли:

Несмотря на то, что основной мотив вашей дебютной картины «Лающие собаки никогда не кусают» – структурные противоречия в обществе, связанные с наймом на работу преподавателей университета, в целом атмосфера фильма светлая. Однако с каждой новой работой – сначала «Воспоминания об убийстве», затем «Вторжение динозавра» – ваши произведения становятся все мрачнее. И наконец, фильм «Мать» настолько темный и мрачный, что даже предыдущие работы кажутся светлыми. Похоже, что и ваша следующая работа, «Сквозь снег», будет очень печальной.

Пон:

Когда работаешь с антиутопией, это неизбежно. Во «Вторжении динозавра» у меня было желание поставить точку над всеми неразрешенными хаотичными моментами, тянувшимися от предыдущих фильмов. А в «Матери» мне действительно хотелось сделать все по-другому, измениться самому. Конечно, не все в фильме определялось только этим желанием, но я ни о чем не жалею. Просто мне хотелось сделать эту картину именно такой, ни в чем себя не ограничивать. Ведь через этот фильм мне выдался шанс заглянуть в самое нутро человека! Кино – это искусство, и я убежден, что иду по правильному пути. Создание фильма требует очень сильной приверженности идее. Все мои фильмы – результат большого увлечения чем-то. Но даже с таким стартом делать кино очень тяжело, и мне кажется, что, если процесс создания фильма будет основан чисто на необходимости, я не смогу довести его до конца. Я снял «Мать», чтобы собственными глазами увидеть падение матери, и сделал «Вторжение динозавра», так как хотел стать свидетелем выхода монстра из реки Ханган. У меня нет сожалений об этом. Другой вопрос, что вызвало у меня этот импульс? Я пока не сумел найти в себе ответ на этот вопрос.

– «И теперь есть новый я».

«Мать». В полицейском участке Чин Гу показывает Юн Джэ-муну видео в телефоне, где его подружка поет песню Beautiful restriction исполнителя Ким Чжон-со.

Ли:

Мне кажется, в далеком будущем, изучая фильмографию режиссера Пон Джун-хо, мы сможем сказать, что «Мать» стала новой отправной точкой вашего творчества. Она открывает новую главу кинематографа Пон Джун-хо. Как вы считаете?

Пон:

Прошло ровно десять лет[296] с момента моего дебютного фильма «Лающие собаки никогда не кусают». «Мать» стала первой лентой, которую я снял после того, как мне исполнилось сорок. За это время произошло многое. Что-то – по моей воле, а что-то – вне зависимости от меня. Через «Мать» я стремился к переменам, к движению вперед. Но, конечно, опять же, это не может происходить искусственно, только благодаря моей воле.

– Да не нужны нам никакие свидетели. Достаточно одного признания. Надо избить этого ублюдка Пак Хён-гю до полусмерти.

– А ты изменился.

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо замечает изменения в подходе к работе Кима Сан-гёна, который до сих пор вел исключительно рациональные расследования.

Ли:

Вы чувствуете, что изменились за эти годы – по сравнению с тем, каким вы были на заре своей кинокарьеры?

Пон:

Да, я стал намного более нетерпеливым, а также в некоторой степени жестким. Особенно прочувствовал эти изменения во время съемок «Вторжения динозавра». Сейчас работаю над собой, пытаюсь излечиться. Мне было очень тяжело во время работы над «Вторжением динозавра» и «Матерью». Хочу подойти к съемкам «Сквозь снег» с более спокойным внутренним состоянием. При этом, несмотря на некоторые изменения в характере, я уверен, что мое кино остается неизменным. Мой стиль и атмосфера все еще те же, более того, они, возможно, даже стали более фундаментальными.

– Надо было сразу сказать. Извини, ошибочка вышла. Как это полицейский может так паршиво драться?

– А как может полицейский не отличать нормальных людей от преступников? [297]

«Воспоминания об убийстве». Сон Кан-хо извиняется за то, что избил только что приехавшего из Сеула Ким Сан-гёна, решив, что он – насильник. На что Ким Сан-гён отвечает ему с сарказмом.

Ли:

Расскажите о профессии режиссера. Как вы считаете, какие навыки являются обязательными?

Пон:

Режиссер должен иметь четкое видение того, чего хочет. По сути, этот образ – единственная база, благодаря которой он держится на плаву. Весь последующий путь воплощения этого образа на экране долгий и тернистый: кастинг актеров, поиск локаций для съемок, сами съемки – все это очень тяжело. И в конечном итоге единственное, что позволяет нам выдержать весь этот мучительный процесс, – образ, который мы хотим воплотить в жизнь. Возможно, я, как молодой режиссер, не должен так говорить, но мне весь этот процесс дается действительно очень тяжело. Но меня держит на плаву лишь одна мысль: «Я должен это снять».

– Он что, уже ушел? Что делать? Мы, наверное, ему не понравились…

«Мать», Вон Бин об адвокате, который очень скоро ушел с первой встречи.

Ли:

После «Воспоминаний об убийстве» вы не сталкивались со зрителями, которые испытывали бы к вам ненависть. Однако после громадного успеха «Вторжения динозавра» начали появляться небольшие группы ваших антипоклонников. Вероятно, это неотъемлемая составляющая – тень, следующая за успехом. Конечно, большинство зрителей высоко оценивают и любят ваши работы. Но все же: не беспокоят ли вас противники вашего творчества?

Пон:

Как режиссер, я общаюсь с публикой через кино и раскрываюсь перед ней через свои фильмы. Для меня мои работы – своего рода общественное проявление. Если я сниму плохой фильм, меня будут сильно ругать, а если сниму хороший – будут любить. Я не веду никаких социальных сетей, потому что предпочитаю коммуницировать со зрителем исключительно через свое кино. Мне неинтересно знать о своем статусе как публичной личности, и я также не буду вести себя, будто я какая-то знаменитость.

– То есть ничего, кроме следа ботинка, не нашли?

«Воспоминания об убийстве», начальник отдела Сон Джэ-хо, выслушав доклад Ким Сан-гёна.

Ли:

Со временем после художника остаются лишь его следы. Какой след вы хотели бы оставить после себя? Какую оценку своего творчества вы хотели бы получить в будущем?

Пон:

«Его фильмы были очень необычными». Одного этого комментария мне было бы достаточно. Ведь на самом деле разве это не та конечная цель, которую преследуют все художники? Быть уникальным, незаменимым. Эта единственная слава, на которую могут рассчитывать деятели искусства в нашу эпоху тотального копирования. Фильмы этого парня действительно были уникальными! Когда его не станет, мы больше никогда не увидим подобного кино. Вот такой след я хотел бы оставить.

Беседа состоялась в марте 2007 года

Транскрипт отредактирован в июне 2020 года

Примечания

1

Премия Американской академии кинематографических искусств и наук «Оскар». (Прим. науч. ред.)

2

Кино начинается дважды: собрание кинорецензий Ли Дон-чжина 1999–2019. – Изд-во Wisdom house, 2019.

3

Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина: тайна этого фильма: – сборник интервью с выдающимися корейскими режиссерами. – Изд-во Yedam, 2009.

4

Фильм «Мать» вышел в 2009 году, таким образом, на данный момент прошло 15 лет. (Прим. науч. ред.)

5

Социобиология – наука, изучающая социальное поведение живых существ как набор определенных преимуществ, выработавшихся в ходе эволюции. (Прим. науч. ред.)

6

Бадди-муви (англ. Buddy movie) – «приятельский фильм», поджанр художественного фильма, в котором основными действующими лицами являются двое героев, связанные дружбой.

7

Переводчик субтитров, американец Дарси Паке, перевел слово «тяппагури» как «рамдон», сокращение от блюд рамэн и удон; оригинальное блюдо представляет собой сочетание блюд тяппагеттии ногури. В английской версии фильма на пакетах написано: ramyeon и udon, чтобы показать англоговорящим, как было создано это название. Паке не нашел слово «рамдон» в поисковике Google, но все равно решил использовать именно его.

8

Стриплойн (или стейк «Нью-Йорк», получивший название из-за того, что был фирменным блюдом нью-йоркского ресторана Delmonico’s) – мраморный стейк, который нарезают с тонкого края спинного отдела реберной клетки, его особенностью является широкая жировая прослойка на одном краю. (Прим. науч. ред.)

9

В русском дубляже – «Я всего лишь одинокий мужчина, который каждое утро отправляется в путь. Автомобиль – это мой товарищ. Так вот я и провел все эти тридцать лет». (Прим. науч. ред.)

10

В оригинале это «пещерные кузнечики», но в русском официальном переводе использовано слово «таракан».

11

Декалькомания – полиграфический способ изготовления переводных изображений (детские картинки, ярлыки и т. д.), предназначенных для переноса на ткани, металл, фарфор и т. д. (Прим. науч. ред.)

12

Возможно, имеется в виду цокольный этаж. (Прим. науч. ред.)

13

Антагонистическая игра – термин из теории игр, который означает, что сумма выигрышей и проигрышей всех участников равна нулю. В играх с нулевой суммой один игрок забирает весь выигрыш, а проигравший – теряет всё. Примеры таких игр: покер, спортивные игры на выбывание. (Прим. науч. ред.)

14

Женщин, которые могут стать экономками, полным-полно, таким образом, Мун-кван не является незаменимой.

15

Another brick (англ.) – «другой кирпич».

16

В диалоге с Ки-чжон о новом водителе Ён-гё упоминает «цепочку доверия». С этих слов начинается секвенция The belt of faith.

17

Во время пирушки в гостиной Чун-сок говорит эти слова о Ён-гё.

18

Онни – обращение к старшей сестре или же к старшей женщине.

19

В обоих фильмах фигурирует «мумальлэни» – закуска из сушеной редьки в остро-сладком соусе.

20

На самом деле конкретно эти слова принадлежат Ки-тхэку, а Ки-у лишь ему поддакивает.

21

Коммуникация – способы общения.

22

Роберт Олтмен (1925–2006) – легендарный американский режиссер, славящийся «саркастическими групповыми портретами того или иного социального или профессионального слоя». (Прим. науч. ред.)

23

Семантика – раздел семиотики, занимающийся отношением между знаком и смыслом, выражающимся этим знаком (семиотика кино – раздел семиотики, занимающийся изучением знаков в том виде, в котором они свойственны киноискусству на разных его уровнях). (Прим. науч. ред.)

24

В русском дубляже – «В студентах все-таки есть что-то такое, да?» (Прим. науч. ред.)

25

Объективировать – воплотить в чем-либо объективном, доступном восприятию. (Прим. науч. ред.)

26

«Последний выстрел президента», 2005, Южная Корея, реж. Лим Сан-су. (Прим. науч. ред.)

27

Граунд Зиро (англ. Ground Zero, «Эпицентр») – точка на поверхности Земли непосредственно под ядерным взрывом, метеоритным взрывом или другим взрывом в воздухе. Так был назван участок в Нижнем Манхэттене площадью 65 000 м^2, на котором до 11 сентября 2001 года располагался первоначальный комплекс зданий Всемирного торгового центра. Термин первоначально относился к гипоцентру испытания Trinity в пустыне Хорнада-дель-Муэрто близ Сокорро, штат Нью-Мексико.

28

Раскадровка.

29

Секвенция (последовательность) в кино – это серия сцен, образующих отдельную повествовательную единицу, которая обычно связана либо единством местоположения, либо единством времени. (Прим. науч. ред.)

30

«Вы станете носить ботинки на голове? Конечно, нет. Ботинки не носят на голове. Их носят на ногах, а на голове носят шляпы. Я – шляпа, вы – ботинки. Шляпы носят на голове, ботинки – на ногах» – цитата из фильма «Сквозь снег», монолог министра Мейсон. (Прим. науч. ред.)

31

VistaVision, («Виставижн» или «Виста-Вижн») – 1.96:1, 1.85:1 и 1.66:1. В этом формате съемки производятся специальной камерой, и для воспроизведения нужен специальный проектор, но зато изображение выигрывает в качестве, по сравнению с обычным 35 мм. Формат используется для съемок кадров со спецэффектами, потому что обеспечивает высокое разрешение, которое особенно необходимо при добавлении компьютерной графики. (Прим. науч. ред.)

32

Обычный формат (классический формат, академический кадр) – академическое соотношение сторон 1,375:1, узаконенное 15 марта 1932 года Американской академией киноискусства. Обычно соотношение сторон «классического» кадра сокращают до 1,37:1, что также отражено в иногда употребляемом названии «Формат 137». Некоторые источники указывают значение 1,33:1. (Прим. науч. ред.)

33

Далее – формат Scope.

34

Синемаскоп (англ. CinemaScope) – 2.66:1, 2.55:1 и 2.35:1. Изначальное соотношение сторон 2.66:1 затем превратилось в 2.55:1, когда понадобилось добавить саундтрек. Это был один из самых распространенных методов съемки фильмов, потому что основное требование – специальные одноименные линзы для проектора – были практически в каждом кинотеатре. Формат был создан компанией 20th Century Fox. «Синемаскоп» является одновременно производственным и прокатным форматом, то есть с негатива возможна контактная печать совмещенных фильмокопий такого же формата. (Прим. науч. ред.)

35

Слово «паразит» на корейском звучит как «кисэнчун» (기생충).

36

Импринтинг (от англ. imprinting – запечатление) – особая форма научения у животных, характерная для ранних периодов их жизни. (Прим. науч. ред.)

37

Ёнсе – самый старый университет в Южной Корее. Один из трех университетов, считающихся самыми престижными вузами в стране. Находится в Сеуле. (Прим. науч. ред.)

38

Вымышленный для фильма архитектор. (Прим. науч. ред.)

39

Технология дополненной реальности. (Прим. науч. ред.)

40

«Через плечо».

41

Периоды возникновения «границы перемирия» и «38-й параллели» различаются. 38-я параллель – 38-я параллель северной широты, разделяющая Корейский полуостров надвое. Эта пограничная линия проведена по соглашению между США и Советским Союзом после поражения Японии во Второй мировой войне под предлогом организации более эффективной капитуляции японской армии, по сути, для предотвращения вооруженного столкновения между двумя державами, взявшими под свое управление две Кореи: СССР – Северную, а США – Южную. Вплоть до Корейской войны 38-я параллель была не только географической, но и идеологической границей между двумя Кореями. «Линия перемирия» была определена как граница военных действий (Военно-демаркационная линия) Соглашением о военном перемирии в Корее – документом, подписанным между ООН и северокорейскими войсками в конце Корейской войны.

42

Чон Джэ-иль написал саундтрек к фильмам Пон Джун-хо «Окча» и «Микки-17» (в разработке). Также известен саундтеком к сериалу Хван Дон-хёка «Игра в кальмара». (Прим. науч. ред.)

43

Возможно, имеется в виду воспаление на лице Мун-кван из-за аллергической реакции на персики. (Прим. науч. ред.)

44

В 2020 году телеканал HBO заявил о планах снять мини-сериал «Паразиты», причем он не будет являться ремейком одноименного фильма, хотя сюжет и будет на нем основан. Авторы будущего сериала – режиссер и сценарист фильма «Паразиты» Пон Джун-хо и продюсер и режиссер Адам Маккей. На данный момент сериал находится на стадии разработки.

45

Ли Сон-гюн – актер, исполнивший роль Тон-ика. (Прим. науч. ред.)

46

На корейском свадебном рынке существует услуга «найма гостей» жениха и невесты. Если у жениха и невесты мало гостей или родственников, которые могут присутствовать на свадьбе и поддерживать их в течение праздничного дня, свадебное агентство предоставляет «арендных гостей», причем функции гостей могут варьироваться от простого наполнения зала до выполнения ролей подружек невесты, ловли букета и т. д. Как правило, подобная подработка достаточно высоко оплачивается.

47

Стэдикам – носимая система стабилизации съемочной камеры для кино- или видеосъемки в движении, поясно-плечевой демпфирующий штатив или опора. Также стэдикамом называют принцип съемки со свободным движением стабилизированной камеры. (Прим. науч. ред.)

48

Если быть точным, герои начинают есть, и Кан-ду, персонаж Сон Кан-хо, выключает ногой телевизор по просьбе мальчика Се-джу. (Прим. науч. ред.)

49

В оригинале Ки-тхэк бросает вслед Ки-у: «Ты делаешь over (오버)», то есть «не переусердствуй зря». 오버 (over) – конглиш, английский язык, используемый в Корее, сокращенное использование глагола overeat (переедать). Подразумевает «переусердствование». В русских субтитрах Ки-тхэк говорит: «Ты там это, осторожнее!»

50

Конец связи, прием.

51

Evian («Эвиан») – французский бренд минеральной воды, мировую популярность минеральная вода Evian получила после выхода бренда на американский рынок в 1978 году, где подавалась в дорогих ресторанах, гостиницах Нью-Йорка и по всему Голливуду. Таким образом, постепенно в массовой культуре Evian закрепилась как высококачественная и дорогая минеральная вода в стеклянных бутылках, пользующаяся популярностью у звезд Голливуда. (Прим. науч. ред.)

52

В русском официальном переводе в обеих ситуациях говорится: «Я попрошу ее руки».

53

«Короткий монтаж», х/ф, 1993, США, реж. Роберт Олтман. (Прим. науч. ред.)

54

«Магнолия», х/ф, 1999, США, реж. Пол Томас Андерсон. (Прим. науч. ред.)

55

Актриса, исполнительница роли Мун-кван. (Прим. науч. ред.)

56

Точнее, возвращается семья, официально владеющая домом, – семья Пак. (Прим. науч. ред.)

57

Президент Республики Корея с 1998 по 2003 годы, лауреат Нобелевской премии мира. Считается одной из ключевых фигур в демократизации современной Кореи.

58

Южнокорейский легкоатлет, чемпион Азиатских игр 1998 и 2002 гг. (Прим. науч. ред.)

59

Подразумевается биологический «хозяин» паразита.

60

Обратное течение – сильное течение, направленное перпендикулярно от береговой линии к открытому океану, морю или озеру, считается одним из самых опасных природных явлений. (Прим. науч. ред.)

61

Обратное движение (англ. reverse motion) – специальный эффект в кинематографии, при котором действие, которое снимается, показывается на экране в обратном порядке (т. е. в обратном времени). (Прим. науч. ред.)

62

В русском дубляже – «грандиозный план». (Прим. науч. ред.)

63

«Магазинные воришки», 2018, Япония, реж. Хирокадзу Корээда. (Прим. науч. ред.)

64

Сонбэ – обращение к старшему коллеге по цеху или по учебе.

65

Скорее всего, имеется в виду фильм Квентина Тарантино «Однажды в Голливуде», вышедший в один год с «Паразитами». (Прим. науч. ред.)

66

«Выживший», Гонконг, Тайвань, США, 2015, реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту. (Прим. науч. ред.)

67

Актерский прорыв Ли Чун-ён произошел в мюзикле 2008 года «Стирка», который считается одним из самых представительных творческих мюзиклов в Корее. В постановке Ли сыграла несколько ролей, включая мастера, бабушку и служащую. (Прим. науч. ред.)

68

На корейском имя актрисы и лидера КНДР пишется одинаково.

69

Государственный информационный канал КНДР.

70

«Лунный свет» – от английского слова moon (луна) и корейского 광 («кван» – «сияние»).

71

문 (мун) в переводе с корейского – «дверь».

72

Иероглиф 狂 («Кван») означает «безумие».

73

갑근세 (гапкынсэ) – сокращение ‘갑종근로소득세’, налог на доходы физических лиц по тарифу А, то есть налог, который взимается с работников с высокими доходами по тарифу А.

74

‘기우’.

75

‘골목길’ («Переулок») – театральная труппа, была основана в 2003 году режиссером и драматургом Паком Кын-хёном.

76

Исполнитель главной роли фильма «Сквозь снег» Крис Эванс сыграл супергероя Капитана Америку в кинофраншизе «Мстители». (Прим. науч. ред.)

77

The Hellgate («Ворота в ад») композитора Чон Джэ-иля.

78

Если слово «рамдон» состоит из двух – «рамен» и «удон», то в оригинале «тяппагури» состоит из «тяппагетти» (лапша быстрого приготовления в черном бобовом соусе) и «ногури» (известная лапша быстрого приготовления). Обе лапши являются продуктом популярного брэнда Nongshim.

79

Госпожа, жена высокопоставленного и/или уважаемого человека.

80

В русском переводе – «он меня точно убьет».

81

«Уважаю!»

82

Чосон – корейское государство, существовавшее с 1392 до 1897 года. (Прим. науч. ред.)

83

Чеболь – южнокорейская форма финансово-промышленных групп, конгломерат, представляющий собой группу формально самостоятельных фирм, находящихся в собственности определенных семей и под единым административным и финансовым контролем. Чеболи возникли в Южной Корее в конце Корейской войны и существуют до сих пор. (Прим. науч. ред.)

84

В русском официальном переводе – «Да, несмотря ни на что».

85

В русском дубляже – «Наверное, вы все-таки ее любите». (Прим. науч. ред.)

86

Самонаказание (англ.).

87

Скорее всего, имеется в виду фильм «Служанка», 2016, Южная Корея, реж. Пак Чхан-ук, где героиня-воровка выдает себя за горничную богатой госпожи, а ее коллега-мошенник выдает себя за графа. (Прим. науч. ред.)

88

Здесь и далее – перечисление районов Сеула.

89

«Сила зла», 1948, США, реж. Абрахам Полонски. (Прим. науч. ред.)

90

Камни для обозрения, которые коллекционировали аристократы.

91

«Королевство полной луны», 2012, США, реж. Уэс Андерсон. (Прим. науч. ред.)

92

«Помогите!»

93

Примерно от тысячи до десятков тысяч долларов.

94

В русском переводе – «Катись отсюда, пьянь!»

95

В корейском в обоих именах есть слог 자 (джа, ча), который звучит и пишется одинаково. В русской транслитерации – «джа» (сунчжа) и «ча» (окча) соответственно. Подробнее в следующей главе – беседе об «Окче».

96

Сан-Фермин – фиеста (традиционный народный праздник, проводимый в странах Латинской Америки и Испании) в Памплоне (столице Наварры), которая проводится ежегодно уже больше восьми столетий и длится неделю. Эрнест Хемингуэй впервые попал на Сан-Фермин в 1923 году, проникся атмосферой фестиваля и регулярно посещал его до 1959 года. Фиеста вдохновила Эрнеста Хемингуэя на создание повести «И восходит солнце». (Прим. науч. ред.)

97

Под маленьким существом имеется в виду мальчик. (Прим. науч. ред.)

98

Актрисы, сыгравшие женских персонажей во «Вторжении динозавра». Пэ Ду-на также исполнила главную роль в фильме Пон Джун-хо «Лающие собаки никогда не кусают», а Ко А-сон – второстепенную, но важную роль в фильме «Сквозь снег». (Прим. науч. ред.)

99

Animal liberation front – международное подпольное движение, основанное в 1974 году, объединяющее веганов и вегетерианцев, практикующих прямые действия по освобождению животных, находящихся в неволе.

100

Фильмы о «Кинг-Конге» выходят с 1993 (США, реж. Мартин Купер, Эрнест Шодсак) по наши дни («Годзилла и Конг: Новая империя» (2024, США, реж. Адам Вингард). (Прим. науч. ред.)

101

«Инопланетянин», 1982, США, реж. Стивен Спилберг. (Прим. науч. ред.)

102

«Список Шиндлера», 1993, США, реж. Стивен Спилберг. (Прим. науч. ред.)

103

Криминальная комедия 1999 года режиссера Чана Джина.

104

Оригинальное название фильма – «Чудовище».

105

Здесь и далее суперсвинья – свинопотам, как в русском переводе.

106

Имеется в виду «Вторжение динозавра». (Прим. науч. ред.)

107

TV 동물농장 («Звериная ферма») – популярное образовательно-развлекательное шоу на канале SBS о сосуществовании и дружбе между животными и людьми.

108

Корейская порода охотничьих собак, происходит с острова Чиндо. Славится своим высоким интеллектом и преданностью хозяину. Признана Национальным достоянием Республики Корея.

109

Сундэ – корейская кровяная колбаса, отварная свиная кишка, фаршированная рисом и стеклянной лапшой. Часто подается с вареными потрохами.

110

Несмотря на различия русской транслитерации, в корейском языке вторые слоги имен Окча (옥자), Ми-чжа(미자), Сун-чжа (순자) и Хе-чжа (혜자) пишутся и произносятся одинаково.

111

Тип договора на недвижимость, характерный только для Республики Корея, когда арендатор жилья платит хозяину залог в размере до 80–90 % от стоимости жилья. При этом арендатор не платит ежемесячную арендную плату. По истечении контракта хозяин возвращает весь залог.

112

По курсу 19 мая 2017 года, когда состоялась мировая премьера «Окча», составляет примерно 159 000 долларов США.

113

По курсу на 19 мая 2017 года более 44 миллионов долларов. В итоге финальный бюджет составил 50 миллионов долларов.

114

«Ирландец», 2019, США, реж. Мартин Скорсезе. (Прим. науч. ред.)

115

Соджу – традиционный корейский алкогольный напиток. Изготавливается в основном из сладкого картофеля или из зерна, объемная доля спирта – от 13 % до 45 %, наиболее популярный вариант – 20 %. (Прим. науч. ред.)

116

Подземная станция Сеульского метро. (Прим. науч. ред.)

117

Во «Вторжении динозавра» актер Пён Хи-бон также исполнил роль дедушки. (Прим. науч. ред.)

118

Исторически сложилось, что в Корее используют два вида числительных: исконно корейские и числительные иероглифического происхождения. Обычно для обозначения количества предметов, как в случае с ножками кальмара, используют исконно корейские количественные числительные, то есть «ахоп», но актер Пён Хи-бон здесь использует числительное «гу» иероглифического происхождения.

119

Корейский традиционный костюм.

120

Квартал в районе Чонногу в центральной части Сеула. Славится тем, что в переулках этого квартала сконцентрированы многие мастерские и ремесленные лавки.

121

По фильму, министр Мейсон незадолго до гибели говорит бунтующим, что 74 % из них умрут за это восстание. (Прим. науч. ред.)

122

По сюжету франшизы «Мстители», Танос стремится уничтожить ровно половину населения Вселенной, стремясь решить проблему перенаселения, дабы избежать войн за ресурсы и за «место под солнцем», неизбежных при перенаселении. (Прим. науч. ред.)

123

Кронол – уличный наркотик, который продают на черном рынке во вселенной «Сквозь снег» (комикс и сериал). Производится из вещества, используемого в медицинских целях на тех, кого помещают в ящики. Кронол блокирует болевые рецепторы и, вероятно, другие ощущения. В фильме Пон Джун-хо кронол вызывает привыкание, является вредным наркотиком и мощным взрывчатым веществом.

Намгун Мин-су, как специалист по безопасности поезда, может открыть любую дверь поезда. За каждую последующую открытую дверь он получает от Кёртиса кронол. (Прим. науч. ред.)

124

Мин-су появляется на 30-й минуте двухчасового фильма. (Прим. науч. ред.)

125

Во время голода жители хвостового вагона, по примеру Гиллиама, стали отрубать себе части тел и есть их вместо того, чтобы убивать и есть детей. (Прим. науч. ред.)

126

«Дверь» – 문, «медведь» – 곰.

127

Намгун курит одну из двух оставшихся последних сигарет в начале фильма, а в финале отдает самую последнюю сигарету Кёртису. (Прим. науч. ред.)

128

В корейской транслитерации имя библейского героя Ионы и героини «Сквозь снег» Йоны пишется одинаково.

129

Либо сокращение от английского «Тимоти», «Тим». (Прим. науч. ред.)

130

Тимофей был одним из последователей Апостола Павла, который не только состоял с ним в переписке, но и, по сути, являлся ему сыном. При поддержке Павла проповедовал в различных регионах Греции – в Фессалонике, Коринфе, Эфесе и др. Был притесняем местным политеистическим населением за распространение христианского Евангелия и монотеизма.

131

Центростремительная сила – сила, которая заставляет тело двигаться по окружности. Эта сила направлена всегда к центру окружности, по которой движется данное тело. (Прим. науч. ред.)

132

«Олдбой», 2003, Южная Корея, реж. Пак Чхан-ук. (Прим. науч. ред.)

133

По другой информации, первый том комикса вышел во франко-бельгийском издательстве «Кастерман» в 1982 г. (Прим. науч. ред.)

134

Четвертый, финальный, том был написан Оливье Боке и опубликован в 2015 г. (Прим. науч. ред.)

135

Фильм «Мать» вышел в 2009 г., «Сквозь снег» – в 2013. (Прим. науч. ред.)

136

В дальнейшем вышла еще одна адаптация «Сквозь снег», т/с, 2020–2024, США, Великобритания, создатель Джош Фридмен. (Прим. науч. ред.)

137

Продюсерская компания EGG Film, которую Пак Чхан-ук открыл в 2001 г. (Прим. науч. ред.)

138

Корейская традиционная техника рисования тушью.

139

«Андерграунд», 1995, Югославия, Германия, Франция, Чехия, Венгрия, Болгария, реж. Эмир Кустурица. (Прим. науч. ред.)

140

Омнибус-фильм (англ. omnibus film, «комплексный фильм») – то же самое, что и фильм-антология. (Прим. науч. ред.)

141

«Токио!», 2008, Франция, Япония, Южная Корея, Германия, реж. Леос Каракс, Мишель Гондри, Пон Джун-хо. (Прим. науч. ред.)

142

В итоге соавтором сценария фильма выступил американский сценарист и продюсер Келли Мартенсон, он же работал в дальнейшем над сценарием сериала «Сквозь снег». (Прим. науч. ред.)

143

Оба комикса экранизированы – «Город грехов», 2005, США, реж. Фрэнк Миллер, Квентин Тарантино, Роберт Родригес, «Город грехов 2: женщина, ради которой стоит убивать», 2014, США, Роберт Родригес, Фрэкн Миллер; «300 спартанцев», 2007, США, реж. Зак Снайдер. (Прим. науч. ред.)

144

«Попай», 1980, США, реж. Роберт Олтмен. (Прим. науч. ред.)

145

Сториборд (англ. storyboard) – раскадровка, раскрытие истории через изображения. Составлен из нескольких иллюстраций или фотографий, выстроенных в хронологическом порядке. Помогает создать визуальный план основных событий картины. (Прим. науч. ред.)

146

Cool (англ.) – прохладный, классный (сленг).

147

Янген (양갱) – корейский традиционный десерт из фасоли, сахара, муки и агар-агара, приготовленный на пару.

148

Во время правления династии Чосон (1392–1897) общество делилось на четыре основных класса: янбан – знать, чунин – средний класс, санмин – простолюдины, чхонмин – низшее сословие.

149

Хайкинг (от англ. to hike «отправиться в поход») – пешая прогулка на природе для удовольствия. (Прим. науч. ред.)

150

«Касабланка», 1942, США, реж. Майкл Кёртиц. (Прим. науч. ред.)

151

«Звездные войны» – «оригинальная» трилогия Джорджа Лукаса (1977, 1980, 1983) и последующая медиафраншиза. (Прим. науч. ред.)

152

«Шоу ужасов Рокки Хоррора», 1975, Великобритания, США, реж. Джим Шармен. (Прим. науч. ред.)

153

Высокоскоростные поезда в Корее.

154

«Плата за страх», 1952, Франция, Италия, реж. Анри-Жорж Клузо. (Прим. науч. ред.)

155

Угольные рисунки в фильме были выполнены Жан-Марком Рошеттом, «художника» сыграл Кларк Мидллтон. (Прим. науч. ред.)

156

В русском переводе – психиатрическая клиника.

157

Макгаффин – распространенный в западной нарратологии термин для обозначения предмета, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения.

158

Мискантус – род многолетних травянистых растений из Африки, Австралии и Азии (Прим. науч. ред.)

159

А также коктейлей Молотова. (Прим. науч. ред.)

160

«Желтый агент» – по фильму, химический газ, очень вредный для людей. (Прим. науч. ред.)

161

«Вируса нет».

162

«Поколение 386» – термин, созданный в конце 90-х гг., расшифровывается как «поколение, которому сейчас за 30, студенты в 80-е, родились в 60-е». Под этой фразой подразумевается поколение тех, кто прошел через студенческие протесты за демократизацию Кореи.

163

«Оранжевый агент» – вещество, которое использовалось англичанами в Малайзии и американцами во Вьетнаме. Неформальное словесное название «Оранж» появилось из-за оранжевой полосы, наносимой на бочки для транспортировки этого химиката. Около 52 млн литров агента «оранж» было произведено американской химической промышленностью в период 1963–1969 гг. (пик производства пришелся на 1967 и 1968 гг., когда было произведено 39 млн литров). (Прим. науч. ред.)

164

Распространенное название экономического чуда Южной Кореи, за полвека превратившейся из аграрной страны, разрушенной Корейской войной, в процветающую высокотехнологичную экономику.

165

То есть не разбудил, когда пытался украсть сладости. (Прим. науч. ред.)

166

В начале фильма Кан-ду предлагает дочери пиво. (Прим. науч. ред.)

167

Сцена, в которой находящаяся в плену у чудовища Хён-со представляет, как она ест вместе со своей семьей. (Прим. науч. ред.)

168

«Сори» (서리) – хулиганство, заключающееся в воровстве и поедании фруктов, овощей или зерновых на фермах и полях.

169

Казуистика – изворотливость в аргументах при доказательстве сомнительных или ложных идей. (Прим. науч. ред.)

170

Имя «Се-чжу» состоит из двух частей: 세 и 주, которые могут являться сокращением фразы 세상의 주인, которая переводится как «хозяин мира».

171

В 1970–80-е гг. в Корее 15 числа каждого месяца проводились учения гражданской обороны.

172

В русском переводе – женоненавистник.

173

5 июня 1986 года инспектор Мун Гви-дон, детектив следственного отдела полицейского участка Пучхон, подверг сексуальным пыткам студенческую активистку Квон Ин-сук.

174

Разрушение так называемой «четвертой стены» – невидимой границы между персонажами кино и зрителями. (Прим. науч. ред.)

175

Фильм снят по реальным событиям. В реальной жизни в страшных преступлениях виновен мужчина по имени Ли Чун-чже. Его удалось поймать лишь спустя 16 лет после выхода фильма. Он признался в 9 из 10 убийств, а позднее и в убийстве 14 человек. Сейчас он посажен на пожизненный срок. (Прим. науч. ред.)

176

아가 – «Малышка».

177

По курсу 2000 года около 12 000 долларов США.

178

Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина – глубинное интервью, во время которого Ли задает вопросы знаковым режиссерам, основываясь на цитатах из их кинофильмов.

179

Район Чунмуро считается сердцем корейской коммерческой киноиндустрии. В 1950-е, после завершения Корейской войны, вернувшиеся в Сеул деятели искусства начали собираться в районе Мёндон, однако вскоре часть кинематографистов переместилась в Чунмуро, чтобы использовать бывшие военные киностудии. К 1954 году улицы района были заполнены киностудиями и компаниями, связанными с кино. С тех пор Чунмуро стал символом корейского кинематографа.

180

Корейский оригинал 밥은 먹고 다니야? можно перевести как «Ты хоть успеваешь поесть?» или же «И ты при этом ешь?» В официальном русском переводе: «И ты ведь каждое утро тоже просыпаешься». Фраза может означать беспокойство и заботу, с другой стороны – выражать иронию и сарказм. В данном случае Сон Кан-хо имел в виду, как Пак Хэ-иль, вероятно, убивший стольких людей, может продолжать жить как ни в чем не бывало, не испытывая угрызений совести.

181

Дакбексук – питательный суп, в котором отваривается целая куриная тушка, очищенная от потрохов и фаршированная рисом, женьшенем, каштаном, чесноком и др.

182

Перилла (дикий кунжут, вьетнамский кориандр, китайский базилик, японская судза) – растение семейства яснотковые родом из Японии и Китая. Съедобная травка с базиликово-мятно-лимонным запахом и разнообразными сортовыми окрасами широко распространена в Юго-Восточной Азии и на Дальнем Востоке. (Прим. науч. ред.)

183

Фильм получил 25 престижных кинонаград, включая премию Азиатско-Тихоокеанского кинофестиваля, Корейскую кинопремию «Голубой дракон», кинопремию Гонконга и многие другие. Также был дважды номинирован на американскую кинопремию «Сатурн». (Прим. науч. ред.)

184

Пон-таль = пон+деталь.

185

Ролан Барт, «Camera lucida. Комментарий к фотографии», «Ад маргинем», 2021. (Прим. науч. ред.)

186

См. сноску к главе «Окча».

187

С Сон Кан-хо режиссер работал трижды, но на момент интервью (2007) «Паразиты» еще не были сняты. (Прим. науч. ред.)

188

«Карнавал бесчестия», 2006, Южная Корея, реж. Ю Ха. (Прим. науч. ред.)

189

Труппа «Театр Ёну» была основана в 1977 году, ее название означает «товарищи-театралы на сцене». На сегодняшний день является одной из главных театральных трупп Кореи, она возродила множество постановок на сцене корейских театров.

190

«Гангстер из старшей школы», 2006, Южная Корея, реж. Пак Ки-хён. (Прим. науч. ред.)

191

«Великий момент», 2008, Южная Корея, реж. Им Сун-не. (Прим. науч. ред.)

192

Подразумевается, что Ким Хе-чжа вместо 프랑스 («пхырансы», «французский» на корейском) использовала устаревшее слово 불란서 («пхульлансо»). Второй вариант сформировался под влиянием Японии (на манер японского произношения), его обычно используют пожилые люди, родившиеся или проведшие детство в период японской колониальной оккупации.

193

«Женщина» (여), т/с, 1995, Южная Корея, реж. Су Вон-ян (So Won Young). (Прим. науч. ред.)

194

Сериал «Дачный дневник» шел на телеканале MBC с 1980 по 2002 годы. Состоит из 1088 эпизодов и является самым продолжительным корейским телесериалом. В сериале задействованы культовые корейские актеры, такие как Чон Э-ран, Ким Хе-чжа, Чхве Бур-ам и другие.

195

На период, когда было дано интервью (2007). (Прим. науч. ред.)

196

«Майонез», 1999, Южная Корея, реж. Юн Ин-хо. (Прим. науч. ред.)

197

Одна из наиболее популярных корейских актрис того времени, в 2008 году покончила с собой.

198

Детективная драма японского режиссера Мива Нисикава, 2006 год.

199

Военная драма-комедия китайского режиссера Цзян Вэня, 2000 год.

200

Хикикомори (яп. 引きこもり, букв. «нахождение в уединении») или, в просторечии, хикки – японский термин, обозначающий людей, отказывающихся от социальной жизни и зачастую стремящихся к крайней степени социальной изоляции и уединения вследствие разных личных и социальных факторов.

201

В русском дубляже – «Я же говорил, что таким людям, как он, нельзя доверять». (Прим. науч. ред.)

202

«Непоследовательность» – короткометражный фильм, 1994, Южная Корея, реж. Пон Джун-хо. (Прим. науч. ред.)

203

Корейский популярный стрит-фуд, рисовые палочки в остром соусе.

204

«Звуки музыки», 1965, США, реж. Роберт Уайз. (Прим. науч. ред.)

205

Обрушение торгового центра Сампун – трагедия, произошедшая 29 июня 1995 года в районе Сочхогу в Сеуле. Это самая крупная катастрофа мирного времени в истории Южной Кореи. В результате обрушения здания погибло 502 человека, 937 получили ранения. До терактов 11 сентября в США и обрушения Рана-Плаза в Бангладеш это было самым крупным по количеству жертв обрушением здания в современной мировой истории. (Прим. науч. ред.)

206

В русском дубляже – «Место преступления уже на куски успели разнести! Господи, ну что за идиоты, невероятно!» (Прим. науч. ред.)

207

Les Cahiers du cinеma («Кинематографические тетради») – французский журнал о кино, основан в 1951 году Андре Базеном, Жаком Дониоль-Валькрозом и Жозеф-Мари Ло Дюка. (Прим. науч. ред.)

208

삑사리, «пиксари» (кор. «скрип») – звук, издаваемый на гитаре или другом музыкальном инструменте, когда палец случайно попадает на неправильную позицию, вызывая фальшивую ноту.

209

«Искусство пиксари» (фр.).

210

В конце 90-х по одежде с легкостью можно было определить район проживания человека. Например, в Каннаме, богатом районе Сеула, популярен был хип-хоп стиль: модники носили широкие свободные вещи и бейсболки, вдохновляясь звездами из Fin.K.L и H.O.T. Именно в этот период в тренд вошли иностранные бренды вроде Guess и Roots, а те, кто не мог позволить себе оригинал, носили реплики, которых было предостаточно на рынке. Тем временем на северном берегу реки Ханган, в бедном районе Канбук, в моде были облегающие костюмы и остроносая обувь. Образ айдола Тэ-саджа считался эталоном канбукского стиля: он популяризировал сочетание джинсовых верхов и низов, дополняя их яркими носками.

211

Со Тхэ-джи – южнокорейский рок-вокалист, музыкант и автор песен.

212

‘만두’ (кор. «манду») – пельмень.

213

Иероглиф 賢 («хён») означает «милосердный», «разумный», «добрый».

214

도진 («дочжин») – отглагольное прилагательное от слова 도지다 – рецидивировать.

215

Имя героя-дурачка из популярного сериала «Ёро» (Путешествие) 1972 года, сыгранного актером Чжан Ук-чже. «Ён-гу» стало именем нарицательным для описания соседского дурачка.

216

Подразумевается Ли Сун-джа, жена 5-го президента Республики Корея Чон Ду-хвана, управлявшего страной в период с 1980 по 1988 годы.

217

Роман-эпопея «Хребет Тхэбэк» Чо Чжон-нэ, в нашей стране «Хребет Тхэбэк» печатался по частям в ежемесячном журнале «Современная литература» с 1983 по 1989 гг. (Прим. науч. ред.)

218

«Необычная отвага», 1983, США, реж. Тед Котчефф. (Прим. науч. ред.)

219

Яньбань – корейский автономный округ, автономная единица в составе провинции Гирин КНР.

220

«Любовное настроение», 2000, Гонконг, реж. Вонг Кар-Вай. (Прим. науч. ред.)

221

«Ран», 1985, Япония, реж. Акира Куросава. (Прим. науч. ред.)

222

«Лоуренс Аравийский», 1962, Великобритания, реж. Дэвид Лин. (Прим. науч. ред.)

223

«Любовь, сбивающая с ног», 2002, США, реж. Пол Томас Андерсон. (Прим. науч. ред.)

224

Клоуз-ап – ракурс в визуализации, основной акцент которого не на общем плане, а на детали или особенности фактуры.

225

Американский режиссер, сценарист и продюссер, обладатель премии «Оскар», режиссер фильма «Молчание ягнят». (Прим. науч. ред.)

226

Книга французского киноведа Жака Омона «От лица до кино» (1992).

227

В русском дубляже – «Он хотел вспомнить о том, что когда-то сделал здесь. И поэтому решил вернуться на это место. Как-то так». (Прим. науч. ред.)

228

Реальный преступник был пойман спустя 16 лет после выхода фильма, таким образом, во время интервью он был еще на свободе. (Прим. науч. ред.)

229

Фильм «Голос убийцы», выпущенный в 2007 году, основан на реальном похищении и убийстве десятилетнего Ли Хёнхо в 1991 году. Преступник, похитивший ребенка, в течение шестнадцати дней совершил более 50 звонков и оставил более десяти сообщений, угрожая родителям мальчика. В конечном итоге, когда тело ребенка было найдено, полиция пришла к выводу, что он был убит в день своего похищения. В 2006 году истек срок исковой давности, дело осталось нераскрытым.

230

На момент выхода фильма. (Прим. науч. ред.)

231

В русском дубляже – «Обыкновенно». (Прим. науч. ред.)

232

IV группа крови.

233

Кинотрилогия «Властелин колец» (2001, 2002, 2003), Новая Зеландия, США, реж. Питер Джексон. (Прим. науч. ред.)

234

У Голлума, персонажа, созданного фактически «на компьютере», по сюжету раздвоение личности. (Прим. науч. ред.)

235

В русском дубляже – «Когда ты, наконец, проснешься? Три кальмара на четвертый коврик. Давай, пожарь их быстрее. Господи, как можно столько спать?» (Прим. науч. ред.)

236

В русском дубляже – «Это что-то особенное». (Прим. науч. ред.)

237

Игра слов: в английском языке слово message означает как «физическое послание, письмо, телеграмму», так и «послание, идею». (Прим. пер., прим. ред.)

238

«Звездный десант», 1997, США, реж. Пол Верховен. (Прим. науч. ред.)

239

«Здравствуй, ночь», 2003, Италия, реж. Марко Беллоккьо. (Прим. науч. ред.)

240

См. главу «Воспоминания об убийстве».

241

«Оазис», 2002, Южная Корея, реж. Ли Чхан-дон. (Прим. науч. ред.)

242

Азиатские игры (Азиада) – континентальное мультиспортивное мероприятие, проводится раз в четыре года среди спортсменов со всей Азии. Начиная с Игр 1982 года организуются Олимпийским советом Азии после распада Федерации Азиатских игр. Игры признаны Международным олимпийским комитетом и описываются как второе по величине мультиспортивное мероприятие после Олимпийских игр. (Прим. науч. ред.)

243

박하사탕 (1999) – фильм режиссера Ли Чхан-дона.

244

품행제로 (2002) – фильм режиссера Чо Гын-щика.

245

Дефолиант (от лат. de – от, возврат и folium – лист) – вещество, вызывающее опадение листьев растений. (Прим. науч. ред.)

246

Годзилла (яп. ゴジラ Годзира) – гигантский монстр-мутант, персонаж комиксов, мультфильмов и кинофильмов. Первый фильм о Годзилле – «Годзилла», 1954, Япония, реж. Исиро Хонда. (Прим. науч. ред.)

247

Аполо Энтон Оно – американский конькобежец японского происхождения. На зимних Олимпийских играх 2002 года он выиграл дистанцию 1500 м, однако его победа вызвала скандал. Дело в том, что во время финального забега на 1500 м он финишировал вторым, но его соперник, кореец Ким Донсон, был дисквалифицирован за то, что якобы пересек траекторию движения Оно и помешал ему.

248

Агностицизм (от др. – греч. «непознаваемый») – философское учение, отрицающее возможность познания объективного мира и его закономерностей. Агностик говорит: «Никто ничего не может знать». (Прим. науч. ред.)

249

«Первобытный страх», 1996, США, реж. Грегори Холбит. В центре фильма – интрига, связанная с убийством архиепископа: подозреваемый молодой парень то ли страдает раздвоением личности, то ли убедительно играет. (Прим. науч. ред.)

250

«Выбор Софи», 1982, Великобритания, США, реж. Алан Дж. Пакула. По роману лауреата Пулитцеровской премии Уильяма Стайрона. По сюжету, перед главной героиней, оказавшейся в концлагере с двумя детьми, ставят выбор – кого из ее детей казнить, а кого оставить в лагере, так как «женщине положен только один ребенок». В противном случае убьют обоих ее детей. (Прим. науч. ред.)

251

Национальный горный парк в провинции Канвондо.

252

ПДР – предполагаемая дата родов.

253

Фраза Oh, God, did we shoot that scene? приписывается американскому кинорежиссеру Уильяму Уайлеру. Предполагается, что она была произнесена им после съемок одной из сцен «Бен-Гура» (1959) и выражала шок режиссера от того, насколько сложно и дорого обошлось ее создание.

254

Рисовая брага.

255

Дословный перевод этой реплики звучит так: «Ух ты, это же искусство, самое настоящее искусство! Я говорю это не только потому, что это моя дочь, но потому что это действительно искусство!»

256

«Марни», 1964, США, реж. Альфред Хичкок. (Прим. науч. ред.)

257

«Безумие», 1972, США, реж. Альфред Хичкок. (Прим. науч. ред.)

258

В русском дубляже:

– Спагетти.

– Тиффани.

– Нигири.

– Минерал.

– Альтан.

– Рыбный суп с яйцом. (Прим. науч. ред.)

259

В русском переводе: «Идиоты, это конец. Счастливо оставаться». (Прим. науч. ред.)

260

12-й класс.

261

Сепактакра – малайский волейбол, «волейбол ногами».

262

В официальном русском дубляже:

– Я должен возвращаться из-за этой шавки? До него 100 метров переть.

– Хватит, не надо преувеличивать. До магазина не так далеко. Наверняка тут не больше 50. Да и не суть важно.

– А ну-ка постой. То есть ты меня за человека не считаешь?

– Ты что, хочешь поругаться?

– До него не меньше 100 метров. Поспорим?

– Поспорим?

– А что, почему нет?

– Если до него больше 100 метров, мы отдадим его (пса) моему отцу.

– Ладно. А если до него меньше 100?

– А если меньше…

– …Ты наконец-то начнешь меня уважать. Я, между прочим, на 2 года старше.

(Прим. науч. ред.)

263

Пак Тхэ-вон «Один день из жизни писателя Кубо» – полуавтобиографический роман, на русском не издавался. (Прим. науч. ред.)

264

Пак Тхэ-вон (корейский: 박태원; 1909–1986) – корейский писатель, переехал из Южной Кореи в Северную Корею. Автор двух романов и 6 рассказов и повестей. Дедушка Пон Джун-хо. (Прим. науч. ред.)

265

19 июня 2006 года в рамках 14-го раунда программы встреч родственников с Севера и Юга, который был организован в зоне отдыха на горе Кымгансан, состоялась встреча Пак Со-льён, старшей дочери известного писателя Пак Тхэ-вона, с сестрой и братом, которые живут на юге.

266

Подразумевается снятие в 1987 году запрета на творчество деятелей искусства, перешедших на Север.

267

Пак Тхэ-вон «Речной пейзаж» («Сцены у реки») – сборник рассказов (также рассматривают как модернистский роман), на русском не издавался. (Прим. науч. ред.)

268

В период с середины 1920-х по середину 1930-х произошли изменения в массовой культуре в колониальном Кёнсоне, сопровождавшиеся резким возрастанием популярности западной культуры. В эти годы в модном районе Намчхон открыли двери универмаги Джордия, Минакай и Хирада, а также кафе и универсальные магазины в западном стиле. В это время впервые упоминаются термины modern boy (современный мальчик) и modern girl (современная девочка), означавшие новое поколение, стремившееся раскрыть свою идентичность через новые стили в одежде, прическе, украшениях и языке.

269

«Ночи Кабирии», 1957, Италия, Франция, реж. Федерико Феллини. (Прим. науч. ред.)

270

«Дорога», 1954, Италия, реж. Федерико Феллини. (Прим. науч. ред.)

271

«Сладкая жизнь», 1960, Италия, Франция, реж. Федерико Феллини. (Прим. науч. ред.)

272

«Сатирикон», 1969, Италия, Франция, реж. Федерико Феллини. (Прим. науч. ред.)

273

«Амракорд», 1973, Италия, Франция, реж. Федерико Феллини. (Прим. науч. ред.)

274

«Мне отмщение, и аз воздам», 1979, Япония, реж. Сёхэй Имамура. (Прим. науч. ред.)

275

«Незнакомцы в поезде», 1951, США, реж. Альфред Хичкок. (Прим. науч. ред.)

276

«Не тот человек», 1956, США, реж. Альфред Хичкок. (Прим. науч. ред.)

277

«Головокружение», 1958, США, реж. Альфред Хичкок. (Прим. науч. ред.)

278

«Психо», 1960, США, реж. Альфред Хичкок. (Прим. науч. ред.)

279

«Ни крови, ни слез», 2002, Южная Корея, реж. Рю Сын-ван. (Прим. науч. ред.)

280

«Мисс Морковка», 2008, Южная Корея, реж. Ли Гён-ми. (Прим. науч. ред.)

281

«Книга судного дня», 2012, Южная Корея, реж. Лим Пхиль-сон, Ким Джи-ун. (Прим. науч. ред.)

282

Панельная дискуссия – вид групповой дискуссии, цель которой – привлечение к обсуждению проблемы многочисленной группы людей (более 40 человек). (Прим. науч. ред.)

283

«Вавилон», 2002, США, Мексика, Франция, реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту. (Прим. науч. ред.)

284

«Трудная мишень», 1993, США, реж. Джон Ву. (Прим. науч. ред.)

285

Industrial Light & Magic – американская студия по созданию визуальных эффектов к кинофильмам. Была основана кинопродюсером Джорджем Лукасом в 1975 году.

286

По курсу 2009 года составляет около 64 тысячи долларов.

287

По курсу 2009 года составляет около 7,7 миллионов долларов.

288

«Челюсти», 1975, США, реж. Стивен Спилберг. (Прим. науч. ред.)

289

Wētā Workshop – новозеландская компания, специализирующаяся на производстве визуальных эффектов и разработке видеоигр. Компания названа в честь новозеландской «веты», одного из крупнейших насекомых в мире.

290

«Кинг-Конг», 2005, США, Новая Зеландия, Германия, реж. Питер Джексон. (Прим. науч. ред.)

291

«Возвращение Супермена», 2006, США, Австралия, реж. Брайан Сингер. (Прим. науч. ред.)

292

«Гарри Поттер», серия фильмов, 2001–2011, США, Великобритания. (Прим. науч. ред.)

293

По курсу 2009 года порядка 19–26 тысяч долларов за кадр.

294

Порядка 3,3 миллионов долларов.

295

«Джиперс Криперс», 2001, США, Германия, реж. Виктор Сальва. (Прим. науч. ред.)

296

На момент интервью (фильм вышел в 2000 году). (Прим. науч. ред.)

297

В русском дубляже – «А как полицейский мог решить, что я – преступник?» (Прим. науч. ред.)

Content

Дон-чжин Ли
Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

Предисловие

Глава 1 Паразиты

Важен не исход конфликта, а ракурс, с которого он отображен. Паразиты

189 сцен «Паразитов». Комментарии к каждой сцене

Беседа о «Паразитах». Ли Дон-чжин и Пон Джун-хо

Глава 2 Окча

Надежда – не факел, но искра. Окча

Беседа об «Окче». Ли Дон-чжин и Пон Джун-хо

Глава 3 Сквозь снег

Горячая классовая борьба и холодная социобиология. Сквозь снег

Первая беседа о «Сквозь снег». Ли Дон-чжин, Пон Джун-хо, Бенжамин Легран, Жан-Марк Рошетт

Вторая беседа о «Сквозь снег». Ли Дон-чжин, Пон Джун-хо, Бенжамин Легран, Жан-Марк Рошетт

Глава 4 Мать

Требовавшая воспоминаний желает своего собственного забвения. Мать

Глава 5 Вторжение динозавра

Мир, в котором слабый кормит еще более слабого. Вторжение динозавра

Глава 6 Воспоминания об убийстве

Место, куда направлен последний взгляд. Воспоминания об убийстве

Глава 7 Лающие собаки никогда не кусают

Ему так и не суждено было подняться на гору. Лающие собаки никогда не кусают

Глава 8 Ли Дон-чжин – Пон Джун-хо. Бумеранг-интервью

Беседа о кинофильмах «Мать», «Вторжение динозавра», «Воспоминания об убийстве», «Лающие собаки никогда не кусают»

Примечания