Василий Кандинский

Точка и линия на плоскости

© Е. Ю. Козина, перевод, 2001

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023

Издательство Азбука®

О духовном в искусстве

Немецкая рукопись книги «О духовном в искусстве» («Über das Geistige in der Kunst») датируется августом 1909 года. Впервые книга была опубликована в Мюнхене на немецком языке в декабре 1911 года (датировано «1912»). В 1912 году вышли в свет еще два дополненных немецких издания. Основные положения книги Кандинского легли в основу доклада Николая Ивановича Кульбина, прочитанного им на заседании Всероссийского съезда художников в Петербурге в декабре 1911 года и опубликованного в апреле 1914-го в сборнике трудов съезда. На русском языке «О духовном в искусстве» впервые была выпущена в свет в 1967 году нью-йоркским Международным литературным содружеством в полном переводе Андрея Андреевича Лисовского под редакцией вдовы художника Нины Николаевны Кандинской и редактора, публициста, переводчика Евгении Владимировны Жиглевич.

I

Введение

Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств.

Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку. Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. С внешней стороны движения обезьяны совершенно сходны с человеческими. Обезьяна сидит и держит перед собою книгу, она перелистывает ее, делает задумчивое лицо, но внутренний смысл этих движений совершенно отсутствует.

Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились, но впоследствии были забыты, то есть сходство внутреннего настроения целого периода может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого. Частично этим объясняется возникновение нашей симпатии, нашего понимания, нашего внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности.

Но несмотря на всю значительность, эта важная внутренняя точка соприкосновения является все же только точкой. Наша душа, лишь недавно пробудившаяся от долгого периода материализма, таит в себе зародыш отчаяния – следствие неверия, бессмысленности и бесцельности. Еще не совсем миновал кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную игру. Пробуждающаяся душа все еще живет под сильным впечатлением этого кошмара. Лишь слабый свет мерцает, как одинокая крошечная точка на огромном круге черноты. Этот слабый свет является лишь чаянием для души, и увидеть его у души еще не хватает смелости; она сомневается, не есть ли этот свет – сновидение, а круг черноты – действительность. Это сомнение, а также гнетущие муки – последствие философии материализма – сильно отличают нашу душу от души художников-«примитивов». В нашей душе имеется трещина, и душа, если удается ее затронуть, звучит как надтреснутая драгоценная ваза, найденная в глубине земли. Вследствие этого переживаемое в настоящее время тяготение к примитиву может иметь лишь краткую длительность в его современной, в достаточной мере заимствованной форме.

Эти два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство – внешнее и, как таковое, не имеет никакой будущности. Второе – есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего. Пройдя через период материалистического соблазна, которому душа как будто поддалась, но все же стряхивает его с себя, как злое искушение, она выходит возрожденной после борьбы и страданий. Более элементарные чувства – страх, радость, печаль и т. п., – которые, даже в этом периоде искушения, могли являться содержанием искусства, малопривлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он живет сложной, сравнительно утонченной жизнью, и созданное им произведение, безусловно, пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах.

В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям. Он хочет найти в художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее известную интерпретацию: «импрессионистская» живопись, или же, наконец, облеченные в формы природы душевные состояния (то, что называют настроением)[1]. Все такие формы, если они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей, даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей душе находит с ними созвучие. Разумеется, такая созвучность (также и отклик) не должны оставаться пустыми или поверхностными, а наоборот: «настроение» произведения может углубить и возвысить настроение зрителя. Такие произведения во всяком случае ограждают душу от вульгарности. Они поддерживают ее на определенной высоте, подобно тому как настройка поддерживает на надлежащей высоте струны музыкального инструмента. Однако утончение и распространение этого звучания во времени и пространстве все же остается односторонним явлением, и возможное действие искусства этим не исчерпывается.

Большое, очень большое, меньшее или средней величины здание разделено на различные комнаты. Все стены комнат завешены маленькими, большими, средними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На них, путем применения красок, изображены куски «природы»: животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное не верующим в него художником; цветы, человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы X.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко-желтыми солнечными бликами; портрет его превосходительства У.; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге: имена художников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и переходят от одного полотна к другому, перелистывают страницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь столь же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там? В каждой картине таинственным образом заключена целая жизнь – целая жизнь со многими муками, сомнениями, часами вдохновения и света.

Куда направлена эта жизнь? К каким сферам взывает душа художника, если и она творила? Что она хочет возвестить? «Призвание художника – посылать свет в глубины человеческого сердца», – говорит Шуман. «Художник – это человек, который может нарисовать и написать все», – говорит Толстой.

Когда мы думаем о только что описанной выставке, то нам приходится избрать второе из этих двух определений деятельности художника. На полотне с бо́льшим или меньшим умением, виртуозностью и блеском возникают предметы, которые находятся в более или менее элементарном или тонком «живописном» взаимоотношении. Гармонизация целого на полотне является путем, ведущим к созданию произведения искусства. Это произведение осматривается холодными глазами и равнодушной душой. Знатоки восхищаются «ремеслом» (как восхищаются канатным плясуном), наслаждаются «живописностью» (как наслаждаются паштетом).

Голодные души уходят голодными.

Толпа бродит по залам и находит, что полотна «милы» и «великолепны». Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал.

Это состояние искусства называется l’art pour l’art[2].

Это уничтожение внутреннего звучания – звучания, являющегося жизнью красок, – это сеяние в пустоту сил художника есть «искусство для искусства».

За свою искусность, за дар изобретательности и дар восприятия художник ищет оплату в материальной форме. Его целью становится удовлетворение честолюбия и корыстолюбия. Вместо углубленной совместной работы художников возникает борьба за эти блага. Жалуются на чрезмерную конкуренцию и на перепроизводство. Ненависть, пристрастное отношение, кружковщина, ревность, интриги являются последствиями этого бесцельного материалистического искусства[3].

Зритель спокойно отворачивается от художника, видящего цель своей жизни не в бесцельном искусстве, а ставящего себе высшие цели.

Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника. Ранее мы сказали, что искусство есть дитя своего времени. Такое искусство способно лишь художественно повторить то, чем уже ясно заполнена современная атмосфера. Это искусство, не таящее в себе возможностей для будущего, искусство, которое есть только дитя своего времени и которое никогда не станет матерью будущего, является искусством выхолощенным. Оно кратковременно; оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая его атмосфера.

Другое искусство, способное к дальнейшему развитию, также имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждающей, пророческой силой, способной действовать глубоко и на большом протяжении.

Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение познания. Оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель.

Во мраке скрыты причины необходимости устремляться «в поте лица» вперед и ввысь – через страдания, зло и муки. После того как пройдет один этап и с пути устранены некоторые преграды, какая-то невидимая злая рука бросает на дорогу новые глыбы, которые иной раз, казалось бы, совершенно засыпают дорогу, делая ее неузнаваемой.

Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «ви́дения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества.

Часто на земле уже давно ничего не осталось от его телесного Я, и тогда всеми средствами стараются передать это телесное в гигантского масштаба мраморе, железе, бронзе и камне. Как будто телесное имело какое-либо значение для таких божественных служителей и мучеников человечества, презиравших телесное и служивших одному только духовному. Как бы то ни было, эта тяга к возвеличению в мраморе служит доказательством, что бо́льшая часть человеческой массы достигла той точки зрения, на которой некогда стоял тот, кого теперь чествуют.

II

Движение

Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх, – это схематически верное изображение духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции треугольника.

Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где «сегодня» находился наивысший угол, «завтра»[4] будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором, – завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни.

На самой вершине верхней секции иногда находится только один человек. Его радостное ви́дение равнозначаще неизмеримой внутренней печали. И те, кто к нему ближе всего, его не понимают. Они возмущенно называют его мошенником или кандидатом в сумасшедший дом. Так, поруганный современниками, одиноко стоял на вершине Бетховен[5].

Сколько понадобилось лет, прежде чем бо́льшая секция треугольника достигла вершины, где Бетховен когда-то стоял в одиночестве. И несмотря на все памятники – так ли уж много людей действительно поднялось на эту вершину?[6]

Во всех частях треугольника можно найти представителей искусства. Каждый из них, кто может поднять взор за пределы своей секции, для своего окружения является пророком и помогает движению упрямой повозки. Но если он не обладает этим зорким глазом, или пользуется им для низменных целей и поводов, или закрывает глаза, то он полностью понятен всем товарищам своей секции и они чествуют его. Чем больше эта секция (то есть чем ниже она одновременно находится), тем больше количество людей, которым понятна речь художника. Ясно, что каждая такая секция сознательно (или, чаще, несознательно) хочет соответствующего ей духовного хлеба. Этот хлеб ей дают ее художники, а завтра этого хлеба будет добиваться уже следующая секция.

Разумеется, что схематическое изображение не исчерпывает всей картины духовной жизни. Оно, между прочим, не показывает теневой стороны, не показывает большого мертвого черного пятна. Слишком часто бывает, что указанный духовный хлеб становится пищей некоторых пребывающих уже в более высокой секции. Для такого едока этот хлеб становится ядом: в малой дозе он действует так, что душа из более высокой секции постепенно спускается в следующую низшую; употребляемый в большей дозе, этот яд приводит к падению, сбрасывающему душу во все более и более низкие секции. Сенкевич в одном из своих романов сравнивает духовную жизнь с плаванием: кто не работает неустанно и не борется все время с погружением, неизбежно погибает. Тут дарование человека, его «талант» (в евангельском значении слова) может стать проклятием не только для художника – носителя этого таланта, но и для всех, кто вкушает этот ядовитый хлеб. Художник пользуется своей силой для потворства низменным потребностям; в якобы художественной форме он изображает нечистое содержание, он привлекает к себе слабые элементы, постоянно смешивает их с дурными, обманывает людей и помогает им обманывать себя, убеждая себя и других, что они жаждут духовно и удовлетворяют эту жажду из чистого источника. Такого рода произведения не помогают движению ввысь, они тормозят, оттесняют назад стремящихся вперед и распространяют вокруг себя заразу.

Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда отсутствует преображенный хлеб, являются периодами упадка в духовном мире. Души непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим неподвижно. Кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов немоты и слепоты люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствуют технический прогресс, который служит и может служить только телу. Чисто духовные силы в лучшем случае недооцениваются, а то и вообще остаются незамеченными.

Одиноких алчущих и имеющих способность видеть высмеивают или считают психически ненормальными. А редкие голоса тех душ, которых невозможно удержать под покровом сна, которые испытывают смутную потребность духовной жизни, знания и прогресса, звучат жалобно и безнадежно в грубом материальном хоре. Постепенно духовная ночь спускается все глубже и глубже. Все серее и серее становится вокруг таких испуганных душ, и носители их, измученные и обессиленные сомнениями и страхом, часто предпочитают этому постепенному закату внезапное насильственное падение к черному.

В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Оно ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему неизвестно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы, и эти предметы остаются неизменно теми же самыми. «Что» в искусстве отпадает eo ipso[7]. Остается только вопрос, «как» этот предмет передается художником. Этот вопрос становится «Credo» (символом веры). Искусство обездушено.

Искусство продолжает идти по пути этого «Как». Оно специализируется, становится понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к их произведениям. Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного «иначе». За это «иначе» известная кучка меценатов и знатоков искусства выделяет его (что затем, при случае, приносит большие материальные блага!), поэтому большая масса внешне одаренных ловких людей набрасывается на искусство, которым, по-видимому, так просто овладеть. В каждом «художественном центре» живут тысячи и тысячи таких художников, большинство которых ищут только новой манеры. Они без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой создают миллионы произведений искусства.

«Конкуренция» растет. Дикая погоня за успехом делает искания все более внешними. Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин, окапываются на завоеванных местах. Оставшаяся публика смотрит не понимая, теряет интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной.

Но несмотря на все ослепление, несмотря на этот хаос и дикую погоню, духовный треугольник в действительности медленно, но верно, с непреодолимой силой движется вперед и ввысь.

Незримый Моисей нисходит с горы, видит пляску вокруг золотого тельца. Но с собой он все же несет людям новую мудрость.

Его неслышную для масс речь все-таки прежде всех других слышит художник. Он сначала бессознательно и незаметно для самого себя следует зову. Уже в самом вопросе «Как» скрыто зерно исцеления. Если это «Как» в общем и целом и остается бесплодным, то в самом «иначе», которое мы и сегодня еще называем «индивидуальностью», все же имеется возможность видеть в предмете не одно только исключительно материальное, но также и нечто менее телесное, чем предмет реалистического периода, который пытались воспроизводить как таковой и «таким, как он есть», «без фантазирования»[8].

Если это «Как» включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное «Что», которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного пробуждения. Это «Что» уже больше не будет материальным, предметным «Что» миновавшего периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которой его тело («Как») никогда не будет жить полной здоровой жизнью, так же как не может жить отдельный человек или народ.

Это «Что» является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи.

III

Поворот к духовному

Духовный треугольник медленно движется вперед и ввысь. В наше время одна из нижних наибольших секций достигает ступени первых лозунгов материалистического «Credo». В религиозном отношении обитатели этой секции носят различные имена. Они называются иудеями, католиками, протестантами и т. д. В действительности же они атеисты, что открыто признают некоторые из наиболее смелых или наиболее ограниченных из них. «Небеса» опустели. «Бог умер». Политически эти обитатели являются приверженцами народного представительства или республиканцами. Боязнь, отвращение и ненависть, которую они вчера чувствовали к этим политическим воззрениям, они сегодня переносят на анархию, которая им неизвестна; им знакомо только ее название, и оно вызывает в них ужас. Экономически эти люди являются социалистами. Они оттачивают меч справедливости, чтобы нанести смертельный удар гидре капитализма и отрубить этому злу голову.

Обитатели большой секции треугольника никогда самостоятельно не решали вопросов; их всегда тащили в повозке человечества жертвующие собою ближние, стоящие духовно выше их. Поэтому им ничего не известно о том, что значит тащить повозку, – они наблюдали это всегда с большого расстояния. Поэтому они думают, что тащить ее очень легко. Они верят в безупречные рецепты и в безошибочно действующие средства.

Следующая, более низкая секция вслепую подтягивается упомянутой выше секцией на эту высоту. Но она все еще крепко держится на старом месте, сопротивляется, опасаясь попасть в неизвестное, чтобы не оказаться обманутой.

Более высокие секции не только слепо атеистичны в отношении религии, но могут обосновать свое безбожие чужими словами – например, недостойной ученого фразой Вирхова: «Я вскрыл много трупов и никогда при этом не обнаружил души». Политически они чаще бывают республиканцами; им знакомы различные парламентские обычаи; они читают политические передовицы в газетах. Экономически они являются социалистами различных нюансов и могут подкреплять свои «убеждения» многими цитатами (начиная от «Эммы» Швейцера, к «Железному закону» Лассаля, до «Капитала» Маркса и еще многих других).

В этих более высоких секциях имеются и другие рубрики, которых не было в только что описанных; это наука и искусство, а также литература и музыка.

В научном отношении эти люди – позитивисты. Они признают только то, что может быть взвешено и измерено. Остальное они считают той же вредной чепухой, какой они вчера считали «доказанные» сегодня теории.

В искусстве – они натуралисты. Они признают и ценят личность, индивидуальность и темперамент художника, но только до известной границы, проведенной другими, и в эту границу поэтому они твердо верят.

Несмотря на, по-видимому, большой порядок и на непогрешимые принципы, в этих высших секциях все же можно найти скрытый страх, смятение, шаткость и неуверенность, как это бывает в головах пассажиров большого прочного океанского парохода, когда в открытом море, при скрывшейся в тумане суше, собираются черные тучи и угрюмый ветер громоздит черные водяные горы. Причиной тому является их осведомленность. Они знают, что почитаемый сегодня ученый, государственный деятель, художник еще вчера был осмеян – как недостойный серьезного взгляда карьерист, мошенник, халтурщик.

И чем выше в этом духовном треугольнике, тем очевиднее этот страх, эта неуверенность проступают наружу своими острыми углами. Во-первых, встречаются глаза, которые могут самостоятельно видеть, встречаются головы, способные к сопоставлениям. Такие одаренные люди спрашивают себя: раз позавчерашняя мудрость была низвергнута вчерашней, а вчерашняя – сегодняшней, то, может быть, и современная мудрость будет сметена завтрашней? И наиболее смелые из них отвечают: «Все это вполне возможно!»

Во-вторых, находятся глаза, способные видеть то, что «еще не объяснено» современной наукой. Такие люди задают себе вопрос: «Придет ли современная наука на пути, по которому она уже так долго движется, к решению этих загадок? И если она придет к их решению, можно ли будет положиться на ее ответы?»

В этих секциях находятся и профессиональные ученые, помнящие, как встречались академиями новые факты, ныне твердо установленные и признанные теми же академиями. Тут же находятся искусствоведы, которые пишут глубокомысленные книги, полные признания того искусства, которое вчера еще считалось бессмысленным. Этими книгами они устраняют препятствия, которые искусство давно уже преодолело, и устанавливают новые, которые на этот раз должны будут твердо и на все времена стоять на этом новом месте. Занимаясь этим, они не замечают, что строят преграды не впереди, а позади искусства. Когда они завтра заметят это, то напишут новые книги и быстро переставят свои преграды подальше. Это останется неизменным до тех пор, пока не будет понято, что внешний принцип искусства может быть действительным только для прошлого, но никогда для будущего. Теоретического обоснования этого принципа для дальнейшего пути, лежащего в области нематериального, быть не может. Не может кристаллизоваться в материи то, чего еще материально не существует. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория – это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего. (Дальнейшее об этом см. гл. VII, Теория.)

Поднимаясь еще выше, мы столкнемся с еще большим смятением, как в большом городе, прочно возведенном по всем архитектонически-математическим правилам, внезапно потрясенном чудовищной силой. Человечество действительно живет в таком духовном городе, где внезапно проявляются силы, с которыми не считались духовные архитекторы и математики. Тут, как карточный домик, рухнула часть толстой стены; там лежит в развалинах огромная, достигавшая небес башня, построенная из многих сквозных, как кружево, но «бессмертных» духовных устоев. Старое забытое кладбище сотрясается, открываются древние забытые могилы, и из них поднимаются позабытые духи. Столь искусно смастеренное солнце обнаруживает пятна и темнеет, и где замена для борьбы с мраком?

В этом городе живут также и глухие люди, которых оглушила чуждая мудрость и которые не слышали, как рухнул город; они также не видят, ибо чужая мудрость ослепила их; они говорят: «Наше солнце становится все светлее, и мы скоро увидим, как исчезнут последние пятна». Но и у этих людей отверзнутся очи и слух.

А еще выше никакого страха уже не существует. Там происходит работа, смело расшатывающая заложенные людьми устои. Здесь мы также находим профессиональных ученых, которые снова и снова исследуют материю; они не знают страха ни перед каким вопросом и в конце концов ставят под сомнение саму материю, на которой еще вчера все покоилось и на которую опиралась вся вселенная. Теория электронов (то есть движущегося электричества), которые должны всецело заменить материю, находит сейчас отважных конструкторов, которые то здесь, то там переступают границы осторожности и погибают при завоевании новой научной твердыни: так погибают воины при штурме упорной крепости, забывая о себе и принося себя в жертву. Но «нет крепости, которую невозможно было бы взять».

С другой же стороны, множатся или чаще становятся известными факты, которые вчерашняя наука приветствовала привычным словом «надувательство». Даже газеты, эти большей частью послушнейшие слуги успеха и плебса, торгующие и встречающие покупателя словами «чего изволите?», вынуждены в некоторых случаях умерять или даже совсем отказываться от иронического тона при сообщениях о «чудесах». Различные ученые, среди которых имеются и материалисты чистейшей воды, посвящают свои силы научному исследованию загадочных фактов, которые невозможно дольше ни отрицать, ни замалчивать[9].

С другой стороны, множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в вопросах, касающихся всего того, что не есть материя, или всего того, что недоступно органам чувств. И подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, еще живы у народов, на которые мы с высоты наших знаний привыкли смотреть с жалостью и презрением.

К числу таких народов относятся, например, индусы, которые время от времени преподносят ученым нашей культуры загадочные факты – факты, на которые или не обращали внимания, или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями[10]. Е. П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими «дикарями» и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в Теософском обществе. Общество это состоит из лож, которые путем внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа. Их методы являются полной противоположностью позитивным методам; в своей исходной точке они взяты из существовавшего уже раньше, но получили теперь новую, сравнительно точную форму.

Теория, составляющая основу этого теософского движения, была дана Блаватской в форме катехизиса, где ученик получает точные ответы теософа на свои вопросы[11]. По словам Блаватской, теософия равнозначуща вечной истине. «Новый посланец истины найдет человечество подготовленным Теософским обществом для своей миссии; он найдет формы выражения, в которые сможет облечь новые истины; организацию, которая в известном отношении ожидает его прибытия, чтобы тогда убрать с его пути материальные препятствия и трудности» (с. 250). Блаватская считает, что «в двадцать первом веке земля будет раем по сравнению с тем, какова она в настоящее время», – этими словами она заканчивает свою книгу. Во всяком случае, если даже теософы и склонны к созданию теории и несколько преждевременно радуются, что могут получать скорые ответы, вместо того чтобы стоять перед огромным вопросительным знаком, и если даже эта радость легко может настроить наблюдателя несколько скептически, все же остается факт большого духовного движения. В духовной атмосфере это движение является сильным фактором, и в этой форме оно, как звук избавления, дойдет до многих отчаявшихся сердец, окутанных мраком ночи, оно будет для них рукой указующей и подающей помощь.

Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя – сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя.

Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается не многими и для масс не существует.

Они отражают великий мрак, который еще едва проступает. Они сами облекаются во мрак и темноту. С другой же стороны, они отворачиваются от опустошающего душу содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям и исканиям жаждущей души.

В области литературы одним из таких является писатель Метерлинк. Он вводит нас в мир, который называют фантастическим или, вернее, сверхчувственным. Его Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles[12] и т. д. не являются людьми прошедших времен, каких мы встречаем среди стилизованных героев Шекспира. Это просто души, ищущие в тумане, где им угрожает удушье. Над ними нависает невидимая мрачная сила. Духовный мрак, неуверенность неведения и страх перед ними – таков мир его героев. Таким образом, Метерлинк является, быть может, одним из первых пророков, одним из первых ясновидцев искусства, возвещающих описанный выше упадок. Омрачнение духовной атмосферы, разрушающая и в то же время ведущая рука, отчаяние и страх перед ней, утерянный путь, отсутствие руководителя отчетливо отражаются в его сочинениях[13].

Эту атмосферу он создает, пользуясь чисто художественными средствами, причем материальные условия – мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т. д. – играют преимущественно символическую роль и применяются больше для передачи внутреннего звучания[14].

Главным средством Метерлинка является пользование словом.

Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть, и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в «сердце» вибрацию. Так, зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово «дерево». Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством) – внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета также забывается, и остается лишь звучание слова. Это «чистое» звучание мы слышим, может быть, бессознательно – и в созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более «сверхчувственна», чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной, упавшей доской и т. д. Здесь открываются большие возможности для литературы будущего. В эмбриональной форме эта мощь слова применяется, например, уже в Serves Chaudes[15]. Поэтому у Метерлинка слово на первый взгляд, казалось бы, нейтральное звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например «волосы», при верно прочувствованном применении может вызвать атмосферу безнадежности, отчаяния. И Метерлинк пользуется этим средством. Он показывает путь, где вскоре становится ясным, что гром, молния, луна за мчащимися тучами являются внешними материальными средствами, которые на сцене еще больше, чем в природе, похожи на детское пугало. Действительно внутренние средства не так легко утрачивают свою силу и влияние[16]. И слово, которое имеет, таким образом, два значения: первое – прямое и второе – внутреннее, – является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может только это искусство и посредством которого оно говорит душе.

Нечто подобное вносил в музыку Р. Вагнер. Его знаменитый лейтмотив также представляет собою стремление характеризовать героя не путем театральных аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то есть чисто музыкальными средствами. Этот мотив является чем-то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, – атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии[17].

Наиболее современные музыканты, как, например, Дебюсси, передают духовные импрессии, которые они нередко перенимают от природы и в чисто музыкальной форме претворяют в духовные картины. Именно Дебюсси часто сравнивается с художниками-импрессионистами; о нем утверждают, что он, как и они, пользуется крупными индивидуальными мазками, вдохновляясь в своих произведениях явлениями природы. Правильность этого утверждения является лишь примером того, как в наши дни различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают похожи. Однако было бы слишком смело утверждать, что значение Дебюсси исчерпывающим образом представлено в этом определении. Несмотря на точки соприкосновения с импрессионистами, стремление музыканта к внутреннему содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его душу со всеми ее мучительными страданиями, волнениями и нервным напряжением современной жизни. А с другой стороны, Дебюсси в «импрессионистских» картинах никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыки, а ограничивается использованием внутренней ценности явления.

Сильное влияние на Дебюсси оказала русская музыка – Мусоргский. Неудивительно, что имеется известное сродство Дебюсси с молодыми русскими композиторами, к числу которых в первую очередь следует причислить Скрябина. В звучании их композиций имеется родственная нота. Одна и та же ошибка часто неприятно задевает слушателя. Иногда оба композитора совершенно внезапно вырываются из области «новых уродств» и следуют очарованию более или менее общепринятой «красивости». Часто слушатель чувствует себя по-настоящему оскорбленным, когда его, как теннисный мяч, перебрасывают через сетку, разделяющую две партии противников – партию внешней «красивости» и партию внутренне прекрасного. Эта внутренняя красота есть красота, которую, отказываясь от привычной красивости, изображают в силу повелительной внутренней необходимости. Человеку, не привыкшему к этому, эта внутренняя красота, конечно, кажется уродством, ибо человек вообще склонен к внешнему и неохотно признает внутреннюю необходимость – особенно в наше время! Этот полный отказ от привычно красивого есть путь, которым в наши дни идет венский композитор Арнольд Шёнберг. Он пока еще в одиночестве, и лишь немногие энтузиасты признают его. Он считает, что все средства святы, если ведут к цели самопроявления. Этот «делатель рекламы», «обманщик» и «халтурщик» говорит в своем «Учении о гармонии»: «…возможно всякое созвучие, любое прогрессивное движение. Но я уже теперь чувствую, что и здесь имеются известные условия, от которых зависит, применяю ли я тот или иной диссонанс»[18].

Здесь Шёнберг ясно чувствует, что величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается. Пусть упрямая повозка сопротивляется как хочет! Исчерпать эту свободу стремится и Шёнберг, и на пути к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты. Музыка Шёнберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается «музыка будущего».

После реалистических идеалов в живопись, сменяя их, входят импрессионистские стремления. В своей догматической форме и чисто натуралистических целях они завершаются теорией неоимпрессионизма, одновременно приближающегося к области абстрактного. Теорией неоимпрессионистов – которую они считают универсально признанным методом – является не передача на полотне случайного отрезка жизни, а выявление всей природы во всем ее блеске и великолепии[19].

К этому же приблизительно времени относятся три явления совершенно другого рода: Россетти и его ученик Берн-Джонс с рядом их последователей, Бёклин и пошедший от него Штук с их последователями и Сегантини, за которым также тянутся недостойные формальные подражатели.

Я остановился именно на этих трех для того, чтобы охарактеризовать искания в нематериальных областях. Россетти обратился к прерафаэлитам и пытался влить новую жизнь в их абстрактные формы. Бёклин ушел в область мифов и сказок, но, в противоположность Россетти, облекал свои абстрактные образы в сильно развитые материально-телесные формы. Сегантини в этом ряду – внешне наиболее материальный. Он брал совершенно готовые природные формы, которые нередко отрабатывал до последних мелочей (например, горные цепи, камни, животных и т. д.), и всегда умел, несмотря на видимо материальную форму, создать абстрактные образы. Возможно, благодаря этому он внутренне наименее материальный из них. Эти художники являются искателями внутреннего содержания во внешних формах.

Иным путем, более свойственным чисто живописным средствам, подходил к похожей задаче искатель нового закона формы – Сезанн. Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает «nature morte» до той высоты, где внешне «мертвые» вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной. Так же называет свои произведения один из величайших новейших французских художников – Анри Матисс. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится передать «божественное»[20]. Чтобы достигнуть этого, он берет в качестве исходной точки какой-нибудь предмет (человека или что-либо иное) и пользуется исключительно живописными средствами – краской и формой. Руководимый чисто индивидуальными свойствами, одаренный, как француз, особенно и прежде всего колористически, Матисс приписывает краске преобладающее значение и наибольший вес. Подобно Дебюсси, он в течение долгого времени не всегда мог освободиться от привычной «красивости»; импрессионизм у него в крови. Так, среди картин Матисса, полных внутренней жизненности и возникших в силу внутренней необходимости, мы встречаем и другие картины, возникшие в результате внешнего импульса, внешней привлекательности (как часто вспоминается тогда Мане!), которые обладают главным образом и исключительно внешней жизнью. Здесь специфически французская, утонченная, гурманская, чисто мелодически звучащая красота живописи поднимается на заоблачную прохладную высоту.

Соблазну такой красоты никогда не поддается другой великий парижанин, испанец Пабло Пикассо. Всегда одержимый потребностью самовыявления, часто бурно увлекающийся, Пикассо бросается от одного внешнего средства к другому. Когда между этими средствами возникает пропасть, Пикассо делает прыжок и, к ужасу неисчислимой толпы своих последователей, – он уже на другой стороне. Они-то думали, что вот уже догнали его, а теперь им снова предстоят тяжкие испытания спуска и подъема. Так возникло последнее «французское» движение кубизма, о котором подробно будет сказано во второй части. Пикассо стремится достичь конструктивности, применяя числовые отношения. В своих последних вещах (1911 г.) он логическим путем приходит к уничтожению материального, причем не путем его растворения, а путем чего-то вроде дробления отдельных частей и конструктивного разбрасывания этих частей по картине. Но при этом он, как ни странно, хочет сохранить видимость материального. Пикассо не останавливается ни перед какими средствами, и когда краски мешают ему в проблеме чисто рисуночной формы, он бросает их за борт и пишет картину коричневым и белым. Эти проблемы являются также его главной силой. Матисс – краска, Пикассо – форма, – два великих указателя на великую цель.

IV

Пирамида

Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими.

Несмотря на обособленность каждого из них или же благодаря этой обособленности, они как таковые никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем в эти последние часы духовного поворота.

Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: «Познай самого себя!» Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для создания их искусства.

Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее плодотворные уроки можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов.

Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится, – повторение красочного тона, и то, каким образом цвету придается элемент движения, и т. д.

Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено.

В применении формы музыка может достигнуть результатов, которых невозможно добиться в живописи. Но с другой стороны, в отношении некоторых свойств музыка отстает от живописи. Так, например, музыка имеет в своем распоряжении время, элемент длительности. Зато живопись, не располагая указанным преимуществом, способна в одно мгновение довести до сознания зрителя все содержание произведения, на что музыка, в свою очередь, не способна[21].

Музыке, которая внешне с природой совершенно не связана, незачем заимствовать для своего языка какие бы то ни было внешние формы[22]. Живопись в наше время еще почти всецело зависит от форм, заимствованных у природы. Ее сегодняшняя задача состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств – что давно уже делает музыка – и в стремлении применить эти средства и силы чисто живописным образом для цели своего творчества.

Так углубление в себя отграничивает один вид искусства от другого, но так же сравнение вновь соединяет их во внутреннем стремлении. Так мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать, – подлинное монументальное искусство.

И каждый углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства – завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес.

V

Действие цвета

Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам:

1) Осуществляется чисто физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. Зритель испытывает чувство удовлетворения, радости, подобно гастроному с лакомым куском во рту. Или же глаз испытывает раздражение, какое мы ощущаем от острого блюда. Эти ощущения затем угасают или утихают, как бывает, когда коснешься пальцем куска льда. Во всяком случае, все эти ощущения физические, и, как таковые, они непродолжительны. Они также поверхностны и не оставляют после себя никакого длительного впечатления, если душа закрыта. Как при прикосновении ко льду можно испытать только ощущение физического холода и это ощущение забывается при согревании пальца, так забывается и физическое действие цвета, когда от него отвернешься. Но как физическое ощущение ледяного холода, если оно проникнет глубже, вызывает более глубокие чувства и может вызвать целую цепь психических переживаний, так же и поверхностное впечатление от цвета может развиться в переживание.

Только привычные предметы действуют на средневпечатлительного человека совершенно поверхностно. Но если мы видим их впервые, то они сразу производят на нас глубокое впечатление: так переживает мир ребенок, для которого каждый предмет является новым. Он видит свет, который привлекает его, хочет схватить его, обжигает пальцы и начинает бояться огня и уважать его. Затем он узнает, что свет, кроме враждебной стороны, имеет и дружескую, что свет прогоняет темноту, удлиняет день, что он может греть, варить и являться веселым зрелищем. После того как собран этот опыт, знакомство со светом завершено и познания о нем накоплены в мозгу. Острый, интенсивный интерес исчезает, и свойство огня быть зрелищем вступает в борьбу с полным к нему равнодушием. И так, постепенно, мир лишается своих чар. Мы знаем, что деревья дают тень, что лошади могут быстро бегать, а автомобили движутся еще быстрее, что собаки кусаются, что до луны далеко, что человек в зеркале – не настоящий.

И лишь при более высоком развитии человека всегда расширяется круг свойств, несущих в себе различные вещи и сущности. При таком более высоком развитии существа и предметы получают внутреннюю ценность и в конце концов начинают внутренне звучать. Так же обстоит дело и с цветом. При низкой душевной восприимчивости он может вызвать лишь поверхностное действие, которое исчезает вскоре после того, как прекратилось раздражение. Но и в этом состоянии это простейшее воздействие может иметь различный характер. Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и еще больше более светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу.

2) Тогда налицо второй главный результат наблюдения – психическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие действительно прямым, как можно было бы предположить из сказанного, или же достигается путем ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом. Так как душа в общем крепко связана с телом, то возможно, что одно душевное сильное переживание путем ассоциации вызывает другое, ей соответствующее. Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью. Красный цвет в этом случае пробуждает воспоминание о другом физическом факторе, который, безусловно, болезненным образом действует на душу.

Если бы дело обстояло так, то мы легко могли бы в ассоциациях найти объяснение и другим психическим воздействиям цвета – воздействиям не только на орган зрения, но и на другие органы чувств. Можно было бы, например, предположить, что светло-желтый цвет путем ассоциации с лимоном вызывает впечатление чего-то кислого.

Но подобными объяснениями едва ли можно удовлетвориться. Именно там, где вопрос касается вкуса цвета, можно привести различные примеры, где это объяснение не может быть принято. Один дрезденский врач рассказывает об одном из своих пациентов, которого он характеризует как «духовно необычайно высоко стоящего» человека, что тот неизменно и безошибочно ощущал «синим» вкус одного соуса, то есть ощущал его как синий цвет[23].

Можно было бы, пожалуй, принять похожее, но все же иное объяснение, что как раз у высокоразвитого человека пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам – в нашем случае к глазу. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка.

Если принять это объяснение, то зрение, разумеется, должно быть связано не только со вкусом, но и со всеми остальными органами чувств. Так именно и обстоит дело. Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Само различие между холодными и теплыми тонами красок основано на этом восприятии.

Имеются такие краски, кажущиеся мягкими (краплак), и другие, которые всегда кажутся жесткими (зеленый кобальт, зелено-синяя окись), так что свежевыжатая из тюбика краска может быть принята за высохшую.

Выражение, что краски «благоухают», – общеизвестно.

Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано[24].

Это объяснение всего путем ассоциации в некоторых, особенно важных для нас случаях оказывается все же недостаточным. Слышавший о хромотерапии знает, что цветной свет совершенно особенным образом влияет на тело человека. Неоднократно делались попытки использовать и применять силу цвета при различных нервных заболеваниях, причем снова замечено было, что красный цвет живительно, возбуждающе действовал на сердце и что, напротив того, синий цвет может привести к временному параличу. Если подобного рода влияние можно наблюдать и на животных, и даже на растениях – что практически и происходит, – то объяснение путем ассоциации отпадает совершенно. Во всяком случае, эти факты доказывают, что краски таят в себе малоисследованную, но огромную силу, которая может влиять на все тело, на весь физический организм человека.

Но если в данном случае объяснение путем ассоциации представляется нам недостаточным, то мы не можем удовлетвориться им и для объяснения влияния цвета на психику. Вообще, цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль.

Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу.

Таким образом, ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.

Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости.

VI

Язык форм и красок

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья,

И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому – слушай эту песню.

Шекспир (пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Музыкальный тон имеет непосредственный доступ к душе. Он тотчас находит в ней отклик, ибо у человека «музыка в душе».

«Всякому известно, что желтый, оранжевый и красный цвет вызывают и представляют идею радости и изобилия» (Делакруа)[25].

Эти две цитаты указывают на глубокое сродство всех видов искусства вообще и особенно музыки и живописи. На этом бросающемся в глаза сродстве непосредственно основывается мысль Гёте, что живопись должна получить свой генерал-бас. Это пророческое выражение Гёте является предчувствием положения, в котором в наше время находится живопись. Положение это является исходной точкой пути, на котором живопись с помощью своих сил вырастает до искусства в абстрактном смысле и на котором она в конце концов достигает чисто художественной композиции.

Для этой композиции в ее распоряжении имеются два средства:

1. Краска.

2. Форма.

Только форма может существовать самостоятельно, как изображение предмета (реального и не-реального) или как чисто абстрактное ограничение пространства плоскости.

Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения. Безграничное красное можно только мыслить или духовно созерцать. Когда мы слышим слово «красное», то это красное в нашем представлении не имеет границы. Последнюю приходится, когда нужно, насильственно добавлять мысленно. Красный цвет, который мы не видим материально, а представляем себе абстрактно, вызывает, с другой стороны, более или менее точное или неточное внутреннее представление, это представление имеет чисто внутреннее физическое звучание[26]. То, что звучит в слове «красное», не имеет самостоятельно никакого особо выраженного перехода к понятию теплого или холодного. Последнее приходится добавлять мысленно, как и более тонкие нюансы красного тона. По этой причине я называю такое духовное ви́дение неточным. Но оно в то же время и точно, так как остается только внутреннее звучание без случайных, ведущих к деталям склонностей к теплому или холодному и т. д. Это внутреннее звучание похоже на звук трубы или инструмента, который мы представляем себе при слове «труба» и пр., причем подробности отсутствуют. Мы мыслим именно этот звук без различий, обусловливаемых звучанием на открытом воздухе, в закрытом помещении или зависящих от того, одна ли это труба или их несколько и играет ли на трубе охотник, солдат или виртуоз.

Когда мы хотим, однако, передать этот красный звук в материальной форме (как в живописи), то мы должны: 1) выбрать определенный тон из бесконечного ряда различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его субъективно, и 2) отграничить его на плоскости, отграничить от других цветов, которые обязательно присутствуют, которых ни в каком случае нельзя избежать и благодаря которым (путем отграничения и соседства) изменяется субъективная характеристика (получает объективную оболочку); здесь заметным становится объективный призвук.

Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению воздействия формы на краску. Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой. Подобным существом является треугольник (без дальнейшего уточнения – является ли он остроконечным, плоским, равносторонним): он есть подобное существо с присущим лишь ему одному духовным ароматом. В связи с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные нюансы, но по существу остается неизменным, как аромат розы, который никак нельзя принять за аромат фиалки. Так же обстоит дело и с квадратом, кругом и всеми возможными другими формами[27]. Итак, это такой же случай, как описанный выше случай с красным цветом; субъективная субстанция в объективной оболочке.

Здесь становится ясным взаимоотношение формы и краски. Треугольник, закрашенный желтым, круг – синим, квадрат – зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т. д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа.

При этом легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Во всяком случае, резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах (например, желтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (например, синий цвет в круге).

С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как что-то «негармоничное», напротив того, это несоответствие открывает новую возможность, а также и гармонию.

Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и число комбинаций и в то же время действия. Этот материал неистощим.

Во всяком случае, форма в более узком смысле есть не что иное, как отграничение одной плоскости от другой. Такова ее внешняя характеристика. А так как во всем внешнем обязательно скрыто и внутреннее (обнаруживающееся сильнее или слабее), то каждая форма имеет внутреннее содержание[28]. Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика. Здесь следует вспомнить недавно приведенный пример с фортепиано, пример, где вместо «цвета» мы ставим «форму»; художник – это рука, которая путем того или иного клавиша (= формы) должным образом приводит человеческую душу в состояние вибрации. Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе.

Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости.

Указанные две стороны формы являются в то же время двумя ее целями. Поэтому внешнее отграничение исчерпывающе целесообразно только тогда, когда оно наиболее выразительно выявляет внутреннее содержание формы[29]. Внешняя сторона, то есть отграничение, для которого форма в данном случае является средством, может быть очень различной.

Но несмотря на все разнообразие, которое может принимать форма, она все же никогда не может переступить через две внешние границы, а именно:

1) или форма как отграничение имеет целью путем этого отграничения выделить материальный предмет из плоскости, то есть нанести этот материальный предмет на плоскость, или же

2) форма остается абстрактной, то есть она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными чисто абстрактными существами – которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие – являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений. Все эти формы являются равноправными гражданами в царстве абстрактного.

Между этими двумя границами имеется бесчисленное количество форм, в которых налицо оба элемента и где перевешивает или материальное, или абстрактное.

В настоящее время эти формы являются сокровищем, из которого художник заимствует отдельные элементы своих произведений.

В наши дни художник не может обойтись одними чисто абстрактными формами. Для него эти формы слишком неточны. Ограничиться только неточным – значит лишить себя многих возможностей, значит исключить чисто человеческое и сделать бедными свои средства выражения.

С другой стороны, в искусстве нет и совершенно материальных форм. Невозможно точно передать материальную форму: художник поневоле подчиняется своему глазу, своей руке, которые в данном случае более художественны, чем его душа, не желающая выйти за пределы фотографических целей. Сознательный художник, однако, не может удовольствоваться протоколированием физического предмета; он непременно будет стремиться придать передаваемому предмету выражение – то, что раньше считалось идеализацией, позже называлось стилизацией, а завтра будет называться как-нибудь иначе[30].

Эта невозможность и бесполезность (в искусстве) бесцельно копировать предмет, это стремление извлечь из предмета выразительное являются исходными пунктами, от которых начинается дальнейший путь художника – «от литературной» окраски предмета к чисто художественным (или живописным) целям. Этот путь ведет к элементу композиции.

Чисто художественная композиция ставит перед собою две задачи по отношению к форме:

1. Композицию всей картины.

2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но которые подчиняются композиции целого[31]. Так, несколько предметов (реальных, а при случае и абстрактных) в картине подчиняются одной большой форме и изменяются так, чтобы они подошли к этой форме, образовали эту форму. Здесь отдельная форма может оставаться индивидуально мало звучащей, она в первую очередь служит для образования большой композиционной формы и должна рассматриваться главным образом как элемент последней. Эта отдельная форма построена именно так, а не иначе: не потому, что ее собственное внутреннее звучание, независимо от большой композиции, непременно этого требует, а главным образом потому, что она предназначена служить строительным материалом для этой большой композиции.

Проследим здесь первую задачу – композицию всей картины как ее конечную цель[32].

В искусстве, таким образом, постепенно все больше выступает на передний план элемент абстрактного, который еще вчера робко и еле заметно скрывался за чисто материалистическими стремлениями. Это возрастание и наконец преобладание абстрактного естественно. Это естественно, так как чем больше органическая форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и выигрывает в звучании абстрактное.

Остающееся органическое имеет, однако, как мы сказали, свое собственное внутреннее звучание, которое или тождественно с внутренним звучанием второй составной части той же самой формы (абстрактного в ней) – это простая комбинация обоих элементов, или же может быть другой природы – это сложная и, возможно, необходимая дисгармоничная комбинация. Но во всяком случае, в избранной форме органическое продолжает звучать, даже если это органическое совсем оттеснено на задний план. Поэтому большое значение имеет выбор реального предмета. В двузвучии (духовном аккорде) обеих составных частей формы органическое может или поддерживать абстрактное (путем созвучия или отзвука), или мешать ему. Предмет может иметь лишь случайное звучание, которое, будучи заменено другим, не изменяет существенно основного звучания.

Ромбовидная композиция строится, например, из нескольких человеческих фигур. Мы проверяем ее своим чувством и задаем себе вопрос: безусловно ли необходимы для композиции человеческие фигуры, или же мы могли бы заменить их другими органическими формами, причем так, чтобы основное внутреннее звучание композиции не страдало от этого?

И если это так, то в этом случае мы имеем звучание предмета, когда оно не только не способствует звучанию абстрактного, но прямо вредит ему: безразличное звучание предмета ослабляет звучание абстрактного. Это действительно так, не только логически, но и художественно. Значит, в данном случае следовало бы или найти другой предмет, который больше соответствовал бы внутреннему звучанию абстрактного (соответствовал бы как созвучие или отзвук), или же вся форма должна вообще оставаться чисто абстрактной. Здесь мы снова можем вспомнить пример с фортепиано. На место «цвета» и «формы» следует поставить «предмет». Всякий предмет – безразлично, был ли он создан непосредственно природой или возник с помощью человеческой руки, – является существом с собственной жизнью и неизбежно вытекающим отсюда воздействием. Человек непрерывно подвержен этому психическому воздействию. Многие результаты его останутся в «подсознании» (но они от этого не теряют своих творческих сил и остаются живыми). Многие поднимаются на поверхность сознания. От многих человек может освободиться, закрыв свою душу от их воздействия. «Природа», то есть постоянно меняющееся внешнее окружение человека, непрерывно приводит струны фортепиано (души) в состояние вибрации, пользуясь клавишами (предметами). Эти воздействия, часто кажущиеся нам хаотическими, состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его формы и, независимого от цвета и формы, воздействия самого предмета.

Но вот на место природы становится художник, который располагает теми же тремя элементами. Без дальнейшего мы приходим к заключению, что и здесь решающее значение имеет целесообразность. Таким образом, ясно, что выбор предмета – дополнительно звучащий элемент в гармонии форм – должен основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Таким образом, и выбор предмета исходит из принципа внутренней необходимости.

Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство.

И разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область. Также и зритель, которого ведет художник, приобретает все большее знание абстрактного языка и в конце концов овладевает им.

Тут мы стоим перед вопросом: не следует ли нам вообще отказаться от предметного, рассеять по ветру запасы его, лежащие в наших кладовых, и выявлять только чисто абстрактное? Таков встающий перед нами вопрос, который путем обсуждения совместного звучания обоих элементов формы (предметной и абстрактной) сразу же наталкивает нас на ответ. Как каждое произнесенное слово («дерево», «небо», «человек») пробуждает внутреннюю вибрацию, так и каждый образно изображенный предмет. Лишить себя этой возможности вызывать вибрацию означало бы уменьшить арсенал наших средств выражения. Во всяком случае, сегодня это так. Но указанный вопрос, кроме этого сегодняшнего ответа, получает и другой ответ, который в искусстве остается вечным на все вопросы, начинающиеся с «должен ли я?». В искусстве нет этого «должен» – оно навеки свободно. От этого «должен» искусство бежит, как день от ночи. При рассмотрении второй композиционной задачи: создания отдельных составных форм, предназначенных для постройки всей композиции, – следует еще отметить, что та же форма при одинаковых условиях звучит всегда одинаково. Но только условия всегда различны, а из этого вытекают два следствия:

1) идеальное звучание изменяется от сопоставления с другими формами;

2) оно изменяется также в том же самом окружении (поскольку возможно удержать его), если сдвинуть эту форму с ее направления[33].

Из этих следствий само собою вытекает еще одно. Нет ничего абсолютного. А именно: композиция формы, основываясь на этой относительности, зависит: 1) от изменчивости при подборе форм и 2) от изменчивости каждой отдельной формы, вплоть до малейшей детали. Каждая форма чувствительна, как облачко дыма: незаметнейший, незначительнейший сдвиг каждой из его частей существенно изменяет его. И это доходит до того, что может быть легче достичь того же звучания, применяя различные формы, чем снова выразить его, повторяя ту же самую форму. Действительно точно повторить звучание невозможно. До тех пор пока мы особенно восприимчивы к композиции в целом, этот факт более важен теоретически. Но когда человек, применяя более абстрактные и совершенно абстрактные формы (которые не будут получать интерпретации со стороны телесного), разовьет свою восприимчивость и она станет более тонкой и сильной, то этот факт будет приобретать все большее практическое значение. Так, трудности искусства, с одной стороны, будут возрастать, но одновременно с этим будет количественно и качественно возрастать и богатство форм и средства выразительности. При этом сам собою отпадет и вопрос намеренно «неправильного изображения»; он будет заменен другим, гораздо более художественным: насколько завуалировано или обнажено внутреннее звучание формы. Это изменение во взглядах опять же приведет к дальнейшему и еще большему обогащению средств выражения, так как завуалирование обладает огромной силой в искусстве. Комбинирование завуалированного и обнаженного даст новые возможности лейтмотивам композиции форм.

Без такого развития в этой области композиция форм оставалась бы невозможной. Подобная работа над композицией всегда будет казаться беспочвенным произволом каждому, до кого не доходит внутреннее звучание формы (телесной и особенно абстрактной). Именно такое, по-видимому непоследовательное, смещение отдельных форм на плоскости картины представляется в данном случае бессодержательной игрой с формами. Здесь мы находим тот же масштаб и тот же принцип, который мы уже повсюду устанавливали как единственный чисто художественный, свободный от всего несущественного: это – принцип внутренней необходимости.

Если, например, черты лица или различные части тела из художественных соображений смещены или неверно изображены, то мы имеем здесь, кроме чисто живописного, также и анатомический вопрос; этот вопрос мешает художественному замыслу и навязывает ему расчет второстепенного значения. В нашем случае, однако, все второстепенное само собой отпадает и остается лишь существенное – художественная цель. Как раз эта, по-видимому произвольная, но на самом деле строго определяемая, возможность сдвигать формы является одним из источников бесконечного ряда чисто художественных творений.

Перечислим элементы, дающие возможность для создания чисто рисуночного «контрапункта» и которые приведут к этому контрапункту. Таковыми являются: гибкость отдельной формы, ее, так сказать, внутренне-органическое изменение, ее направление в картине (движение); перевес телесного или абстрактного в этой отдельной форме, с одной стороны, а с другой стороны – размещение форм, образующих большие формы, в группы форм; подбор отдельных форм в группировки форм, которые создают большую форму всей картины; далее, принципы созвучия или отзвука всех упомянутых частей, то есть встреча отдельных форм; торможение одной формы другою формой; также сдвиги, соединение и разрывы отдельных форм; одинаковая трактовка группировок форм; комбинирование завуалированного с обнаженным; комбинирование на одной плоскости ритмического и аритмического момента; комбинирование абстрактных форм, как чисто геометрических (простых, сложных), так и геометрически неопределимых; комбинирование отграничений одной формы от другой (отграничений более сильных, менее сильных) и т. д. Это и есть элементы, дающие возможность образовать чисто рисуночный контрапункт, и они приведут к этому контрапункту. И это становится контрапунктом искусства черно-белого до тех пор, пока исключена краска.

И цвет, который сам является материалом для контрапункта, который сам таит в себе безграничные возможности, приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст возможность прийти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному. И на эту головокружительную высоту ее возведет все тот же непогрешимый руководитель – принцип внутренней необходимости!

Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:

1. Каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент).

2. Каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует как таковая).

3. Каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).

Достаточно лишь духовным взором проникнуть в эти первые два элемента, и нам откроется третий элемент. Тогда станет ясно, что колонна из индийского храма со своей «грубой» резьбой живет столь же полной жизнью души, как чрезвычайно «современное» живое произведение.

Много говорилось и еще и теперь говорится об элементе индивидуальности в искусстве; то здесь, то там слышатся и все чаще будут слышаться слова о грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое значение, они постепенно утрачивают свою остроту и значение при рассмотрении на протяжении столетий, а позже тысячелетий; они в конце концов становятся безразличными и умирают.

Вечно живым остается только третий элемент – элемент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас, несомненно, сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звучание вечности – искусства. С другой стороны, чем больше «сегодняшнее» произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.

Таким образом, перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника.

Эти три мистические необходимости являются тремя непременными элементами художественного произведения; они тесно связаны между собою, то есть взаимно проникают друг в друга, что во все времена является выражением целостности произведения. Тем не менее первые два элемента имеют в себе свойства времени и пространства, что для чисто и вечно художественного, которое стоит вне времени и пространства, образует что-то вроде непроницаемой оболочки. Процесс развития искусства состоит до некоторой степени в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени. Таким образом, эти два элемента являются не только участвующими, но и тормозящими силами.

Стиль личности и времени образует в каждой эпохе многие точные формы, которые, несмотря на большие, по-видимому, различия, настолько сильно органически сродни между собою, что их можно считать одной формой, ее внутреннее звучание является в конечном итоге одним главным звучанием.

Эти два элемента имеют субъективный характер. Вся эпоха хочет отразить себя, художественно выразить свою жизнь. Также и художник хочет выразить себя и избирает только формы, душевно родственные ему. Постепенно, однако, образуется стиль эпохи, то есть в некотором роде внешняя субъективная форма. По сравнению с этим чисто и вечно художественное является объективным элементом, который становится понятным с помощью субъективного.

Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра – в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непрерывно гонит нас «вперед». Дух идет дальше, и потому то, что сегодня является внутренними законами гармонии, будет завтра законами внешними, которые при дальнейшем применении будут жить только благодаря этой ставшей внешней необходимости. Ясно, что внутренняя духовная сила искусства пользуется сегодняшней формой лишь как ступенью для достижения дальнейших.

Короче говоря, действие внутренней необходимости, а значит, и развитие искусства является прогрессивным выражением вечно объективного во временно субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным.

Сегодня признанная форма является, например, достижением вчерашней внутренней необходимости, оставшейся, некоторым образом, на внешней ступени освобождения, свободы. Эта сегодняшняя свобода закреплена была путем борьбы и многим, как всегда, кажется «последним словом». Канон этой ограниченной свободы гласит: художник может пользоваться для своего выражения всякой формой до тех пор, пока он стоит на почве форм, заимствованных от природы. Однако, как и все предшествующее, это требование носит лишь временный характер. Оно является сегодняшним внешним выражением, то есть сегодняшней внешней необходимостью. С точки зрения внутренней необходимости не следует устанавливать подобных ограничений; художник может стать всецело на сегодняшнюю внутреннюю основу, с которой снято сегодняшнее внешнее ограничение, и благодаря этому сегодняшняя внутренняя основа может быть сформулирована следующим образом: художник может пользоваться для выражения любой формой.

Итак, наконец выяснилось (и это чрезвычайно важно во все времена и особенно – «сегодня»!), что искание личного, искание стиля (и, между прочим, и национального элемента) не только – при всем желании – недостижимо, но и не имеет того большого значения, которое сегодня этому приписывают. И мы видим, что общее родство произведений не только не ослабляется на протяжении тысячелетий, а все более и более усиливается; оно заключается не вне, не во внешнем, а в корне всех основ – в мистическом содержании искусства. И мы видим, что приверженность к «школе», погоня за «направлением», требование в произведении «принципов» и определенных, свойственных времени средств выражения может только завести в тупик и привести к непониманию, затемнению и онемению. Художник должен быть слепым по отношению к «признанной» или «непризнанной» форме и глухим к указаниям и желаниям времени.

Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости. Тогда он будет прибегать ко всякому дозволенному и с той же легкостью ко всякому недозволенному средству.

Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого.

Все средства святы, если они внутренне необходимы.

Все средства греховны, если они не исходят из источника внутренней необходимости.

Но с другой стороны, если сегодня на этом пути можно до бесконечности развивать теории, то для дальнейших деталей теория во всяком случае преждевременна. В искусстве теория никогда не предшествует практике, а наоборот. Тут всё, особенно же вначале, является делом чувства. Только чувством, особенно в начале пути, может быть достигнуто художественно верное. Если чисто теоретически и возможно достигнуть общей конструкции, то это преимущество, являющееся истинной душой произведения (а значит, также и относительной его сущностью), все же никогда не может быть создано теоретическим путем; его нельзя найти, если чувство не вдохнуло его внезапно в творение. Так как искусство влияет на чувство, то оно может и действовать только посредством чувства. Вернейшие пропорции, тончайшие измерения и гири никогда не дадут верного результата путем головного вычисления и дедуктивного взвешивания. Такие пропорции не могут быть вычислены, таких весов не найти[34]. Пропорции и весы находятся не вне художника, а в нем, они есть то, что можно назвать чувством меры, художественным тактом, – это качества, прирожденные художнику; воодушевлением они могут быть повышены до гениального откровения. В этом духе следует понимать также и возможность в живописи генерал-баса, который пророчески предсказал Гёте. В настоящее время можно лишь предчувствовать подобную грамматику живописи, и когда наконец для нее настанет время, то построена она будет не столько на основе физических законов (как это уже пытались и даже и теперь пытаются делать: «кубизм»), сколько на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души.

Итак, мы видим, что как в основе каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего[35].

Вместо этой внешней главной основы принята будет противоположная ей – главная основа внутренней необходимости. Но как тело укрепляется и развивается путем упражнений, так и дух. Как запущенное тело слабеет и в конце концов становится немощным, так и дух. Прирожденное художнику чувство является тем евангельским талантом, который нельзя зарывать. Художник, который не использует своих даров, подобен ленивому рабу.

По этой причине для художника не только безвредно, но совершенно необходимо знать исходную точку этих упражнений.

Этой исходной точкой является взвешивание внутреннего значения материала на объективных весах, то есть исследование – в настоящем случае цвета, который в общем и целом должен во всяком случае действовать на каждого человека.

Нам незачем заниматься здесь глубокими и тонкими сложностями цвета, мы ограничимся изложением свойств простых красок.

Сначала следует сконцентрироваться на изолированной краске; надо дать отдельной краске подействовать на себя. При этом следует учитывать возможно простую схему. Весь вопрос следует свести к наиболее простой форме.

В глаза тотчас бросается наличие двух больших разделов:

1. Теплые и холодные тона красок.

2. Светлые или темные их тона.

Таким образом, тотчас возникают четыре главных звучания каждой краски; или она: I) теплая и при этом 1) светлая или 2) темная, или же она: II) холодная и 1) светлая или 2) темная.

Теплота или холод краски есть вообще склонность к желтому или к синему. Это различение происходит, так сказать, в той же самой плоскости, причем краска сохраняет свое основное звучание, но это основное звучание становится или более материальным, или менее материальным. Это есть движение в горизонтальном направлении, причем при теплой краске движение на этой горизонтальной плоскости направлено к зрителю, стремится к нему, а при холодной краске – удаляется от него.

Краски, вызывающие это горизонтальное движение другой краски, сами также характеризуются этим движением, но имеют еще и другое движение, внутреннее действие которого сильно отделяет их друг от друга; благодаря этому они в смысле внутренней ценности составляют первый большой контраст. Итак, склонность краски к холодному или теплому имеет неизмеримую внутреннюю важность и значение.

Вторым большим контрастом является различие между белым и черным – красками, которые образуют другую пару четырех главных звучаний, – склонность краски к светлому или к темному. Эти последние также движутся или к зрителю, или от него, но не в динамической, а в статически застывшей форме (см. таблицу I).

Таблица I

Второго рода движение: желтого и синего, усиливающее первый большой контраст, есть их эксцентрическое или концентрическое движение[36]. Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непродолжительном сосредоточивании на этих кругах можно заметить, что желтый круг излучает, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку. Тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг глаз как бы погружается.

Это действие усиливается, если добавить контраст светлого и темного: действие желтого цвета возрастает при посветлении (проще сказать – при примешивании белой краски); действие синего увеличивается при утемнении краски (подмешивании черной). Этот факт приобретает еще большее значение, если отметить, что желтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще не может быть очень темного желтого цвета. Таким образом, ясно видно глубокое физическое сродство желтого с белым, а также синего с черным, так как синее может получить такую глубину, что будет граничить с черным. Кроме этого физического сходства, имеется и моральное, которое по внутренней ценности сильно разделяет эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и синее и черное, с другой стороны) и делает очень родственными между собою два члена каждой пары (о чем будет сказано позже при обсуждении белого и черного цвета).

Если попытаться желтый цвет сделать более холодным, то этот типично теплый цвет приобретает зеленоватый оттенок и оба движения – горизонтальное и эксцентрическое – сразу же замедляются. Желтый цвет при этом получит несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный устремленности и энергии, которому внешние обстоятельства препятствуют их проявить. Синий цвет, как движение совершенно противоположного порядка, тормозит действие желтого, а при дальнейшем прибавлении синего цвета к желтому оба эти противоположные движения в конце концов взаимно уничтожаются и возникает полная неподвижность и покой. Возникает зеленый цвет.

То же происходит и с белым цветом, если замутить его черным. Он утрачивает свое постоянство, и в конце концов возникает серый цвет, в отношении моральной ценности очень близко стоящий к зеленому.

В зеленом скрыты желтый и синий цвета, подобно парализованным силам, которые могут вновь стать активными. В зеленом имеется возможность жизни, которой совершенно нет в сером. Ее нет потому, что серый цвет состоит из красок, не имеющих чисто активной (движущейся) силы. Они состоят, с одной стороны, из неподвижного сопротивления, а с другой стороны, из неспособной к сопротивлению неподвижности (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечность стене и бесконечной бездонной дыре).

Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характеру этих движений установить духовное действие красок; к тому же самому результату приходишь, действуя опытным путем и давая краскам воздействовать на себя. И действительно, первое движение желтого цвета – устремление к человеку; оно может быть поднято до степени назойливости (при усилении интенсивности желтого цвета), а также и второе движение – перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее – подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны. С другой стороны, желтый цвет, если его рассматривать непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое в конце концов действует нахально и назойливо на душу[37]. Это свойство желтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам, может быть доведено до невыносимой для глаза и души силы и высоты. Звучание при этом повышении похоже на все громче становящийся звук высокой трубы или доведенный до верхних нот тон фанфары[38]. Желтый цвет – типично земной цвет. Желтый цвет не может быть доведен до большой глубины. При охлаждении синим он получает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства. Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.

Последний мы находим в синем цвете сначала теоретически в его физических движениях: 1) от человека и 2) к собственному центру. То же, когда мы даем синему цвету действовать на душу (в любой геометрической форме). Склонность синего к углублению настолько велика, что она делается интенсивной именно в более темных тонах и внутренне проявляется характернее. Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному. Это цвет неба, как мы представляем его себе при звучании слова «небо».

Синий – типично небесный цвет[39]. При сильном его углублении развивается элемент покоя[40]. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали[41]. Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое, к которому синий цвет тоже имеет меньше склонности, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным. Чем светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не перейдет к состоянию безмолвного покоя – не станет белым. Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий – на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа.

Желтый цвет легко становится острым; он не способен к большому потемнению. Синий цвет с трудом становится острым; он не способен к сильному подъему.

Идеальное равновесие при смешивании этих двух во всем диаметрально различных красок дает зеленый цвет. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются. Так же взаимно уничтожаются движения от центра и к центру. Возникает состояние покоя. Таков логический вывод, к которому легко можно прийти теоретическим путем. Непосредственное воздействие на глаз и, наконец, через глаз на душу дает тот же результат. Этот факт давно знаком не только врачам (особенно глазным), но знаком и вообще. Абсолютный зеленый цвет является наиболее спокойным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движется и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха легко может стать скучным. Картины, написанные в гармонии зеленых тонов, подтверждают это утверждение.

Подобно тому как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло или как написанная в синих оставляет впечатление охлаждения (то есть активного действия, так как человек, как элемент вселенной, создан для постоянного, быть может вечного, движения), так зеленый цвет действует, вызывая лишь скуку (пассивное действие). Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено в некотором роде ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире, – это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами[42]. Зеленый цвет есть основная летняя краска, когда природа преодолела весну – время бури и натиска – и погрузилась в самодовольный покой (см. таблицу II).

Таблица II

Если вывести абсолютно зеленое из состояния равновесия, то оно поднимется до желтого, станет живым, юношески радостным. От примеси желтого оно вновь становится активной силой. В тонах более глубоких (при перевесе синего цвета) зеленое приобретает совершенно другое звучание – оно становится серьезным и, так сказать, задумчивым. Таким образом, здесь возникает уже элемент активности, но совершенно иного характера, чем при согревании зеленого.

При переходе в светлое или темное зеленый цвет сохраняет свой первоначальный характер равнодушия и покоя, причем при светлых тонах сильнее звучит первое, а при темных тонах – второе, что вполне естественно, так как эти изменения достигаются путем примеси белого и черного. Я мог бы лучше всего сравнить абсолютно-зеленый цвет со спокойными, протяжными, средними тонами скрипки.

Последние две краски – белая и черная – в общем уже достаточно охарактеризованы. При более детальной характеристике белый цвет, часто считающийся не-цветом (особенно благодаря импрессионистам, которые не видят «белого в природе»)[43], представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой, неразрушимой, уходящей в бесконечность холодной стеной. Поэтому белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке – паузам, которые лишь временно прерывают развитие музыкальной фразы или содержания и не являются окончательным заключением развития. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое – это Ничто, которое юно, или, еще точнее, – это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала Земля в белые времена ледникового периода.

Черный цвет внутренне звучит как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой идет продолжение, подобно началу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено на все времена – круг замкнулся. Черный цвет есть нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происходящему безучастный и ничего не приемлющий. Это как бы безмолвие тела после смерти, после прекращения жизни. С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее, и точнее. Не так обстоит с белым цветом, на фоне которого почти все краски утрачивают чистоту звучания, а некоторые совершенно растекаются, оставляя после себя слабое, обессиленное звучание[44].

Не напрасно чистая радость и незапятнанная чистота облекаются в белые одежды, а величайшая и глубочайшая скорбь – в черные; черный цвет является символом смерти. Равновесие этих двух красок, возникающее путем механического смешивания, образует серый цвет. Естественно, что возникшая таким образом краска не может дать никакого внешнего звучания и никакого движения. Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющегося их производным. Серый цвет есть поэтому безнадежная неподвижность. Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом[45].

Красный цвет, как мы его себе представляем, – безграничный, характерно теплый цвет; внутренне он действует как очень живая, подвижная беспокойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характера разбрасывающегося на все стороны желтого цвета и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении – главным образом внутри себя и очень мало вовне – наличествует так называемая мужская зрелость (см. таблицу II).

Но этот идеальный красный цвет может подвергаться в реальной действительности большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен. Представьте себе только все тона, от светлейших до самых темных, красный сатурн, киноварно-красный, английская красная, краплак! Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять свой основной тон и в то же время производить впечатление характерно теплой или холодной краски[46].

Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации довольно много желтого) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа (шумного) и т. д. Музыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком тубы – это упорный, навязчивый, сильный тон. Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, приобретает постоянство острого чувства; он подобен равномерно пылающей страсти; это уверенная в себе сила, которую нелегко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою. Этот красный цвет вообще не переносит ничего холодного и теряет при охлаждении в звучании и содержании. Или, лучше сказать, это насильственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, избегается и отвергается как «грязь». Но это заслуженно, так как грязь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием. Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. В этом случае внешне грязное – внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным. По сравнению с желтым цветом сатурн и киноварь по характеру сходны, но только устремленность к человеку значительно меньше. Этот красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишен несколько безумного характера желтого цвета. Поэтому этот цвет пользуется, может быть, большей любовью, чем желтый. Им охотно и часто пользуются в примитивном народном орнаменте, а также и в национальных костюмах; в последнем случае он особенно красиво выглядит на вольном воздухе, как дополнительный к зеленому. Характер этого красного главным образом материальный и очень активный (если его взять отдельно) и так же, как желтый, не склонен к углублению. Этот красный цвет приобретает более глубокое звучание только при проникновении в более высокую среду. Утемнение черным – опасно, так как мертвая чернота гасит горение и сводит его на минимум. Но в этом случае возникает тупой, жесткий, мало склонный к движению коричневый цвет, в котором красный цвет звучит как еле слышное кипение. Тем не менее из этого внешне тихого звучания возникает внутренне мощное звучание. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя красота: сдержка. Красная киноварь звучит как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана.

Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, например, краплак) несет в себе очень большую возможность углубления, особенно при помощи лазури. Значительно меняется и характер: растет впечатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершенно исчезает. Но с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом цвете; он оставляет после себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения, напоминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и таящее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. В этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в красном, даже и в этом состоянии, все еще чувствуется некоторый элемент телесности. Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый образ девушки. Этот образ можно легко передать музыкально чистым, ясным пением звуков скрипки[47]. Этот цвет, становящийся интенсивным лишь путем примеси белой краски, – излюбленный цвет платьев молодых девушек.

Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. Путем этой примеси внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением излучения, излияния в окружающее. Но красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохраняет для этой краски оттенок серьезности. Он похож на человека, убежденного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья. Этот цвет звучит как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве «Angelus», или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго.

Как оранжевый цвет возникает путем приближения красного цвета к человеку, так фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло красного не допускает смешения с холодом синего (никаким способом), – это верно и в области духовного.

Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух. Китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеяний. Его звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине – с низкими тонами деревянных духовых инструментов (например, фагота)[48].

Оба последних цвета, возникающие путем суммирования красного с желтым и синим, являются цветами малоустойчивого равновесия. При смешении красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие. Получаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны. Где начинается оранжевый цвет и кончается желтый или красный? Где границы, строго отделяющие фиолетовый цвет от красного или синего?[49] Оба только что охарактеризованных цвета (оранжевый и фиолетовый) составляют четвертый и последний контраст в царстве красок, простых примитивных цветных тонов, причем в физическом смысле они находятся по отношению друг к другу в том же положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), то есть являются дополнительными цветами (см. таблицу II). Как большой круг, как змея, кусающая свой хвост, – символ бесконечности и вечности, – стоят перед нами эти шесть цветов, составляющие три большие пары контрастов. Направо и налево от них находятся две великие возможности безмолвия: безмолвие смерти и безмолвие рождения (см. таблицу III).

Таблица III

Контрасты как кольцо между двумя полюсами = жизнь простых цветов между рождением и смертью.

(Римские цифры обозначают пары контрастов.)

Ясно, что все приведенные обозначения этих простых красок являются лишь весьма временными и элементарными. Такими же являются и чувства, которые мы упоминаем в связи с красками, – радость, печаль и т. д. Эти чувства также являются лишь материальными состояниями души. Гораздо более тонкую природу имеют тона красок, а также и музыки; они вызывают гораздо более тонкие вибрации, не поддающиеся словесным обозначениям. Весьма вероятно, что со временем каждый тон сможет найти выражение и в материальном слове, однако всегда останется еще нечто, что невозможно полностью исчерпать словом и что не является излишней прибавкой к тону, а именно наиболее в нем существенное. Поэтому слова являются и будут являться лишь намеками, довольно внешними признаками красок. В этой невозможности заменить словом или другими средствами то, что составляет суть цвета, таится возможность монументального искусства. Тут в числе очень богатых и разнообразных комбинаций необходимо найти одну, которая основывается именно на этом только что установленном факте. А именно: то же внутреннее звучание может быть достигнуто здесь в то же мгновение различными видами искусства, причем каждое искусство, кроме этого общего звучания, выявит добавочно еще нечто существенное, присущее именно ему. Благодаря этому общее внутреннее звучание будет обогащено и усилено, чего невозможно достигнуть одним искусством.

Каждому ясно, какие при этом возможны дисгармонии, равноценные этой гармонии по силе и глубине, а также бесконечные комбинации, то с перевесом одного искусства, то с перевесом контрастов различных видов искусства на основе тихого звучания других видов и т. д.

Часто приходится слышать мнение, что возможность замены одного искусства другим (например, словом, следовательно литературой) опровергла бы необходимость различия в искусствах. Однако это не так. Как было сказано, точно повторить то же самое звучание невозможно посредством различных искусств. А если бы это и было возможно, то все же повторение того же самого звучания имело бы, по крайней мере внешне, иную окраску. Но если бы дело обстояло и не так, если бы повторение того же самого звучания различными искусствами совершенно точно давало бы каждый раз то же самое звучание (внешне и внутренне), то и тогда подобное повторение не было бы излишним. Уже потому, что различные люди имеют дарования в области различных искусств (активные или пассивные, то есть как передающие или воспринимающие звучания). А если бы и это было не так, то и тогда благодаря этому повторение не утратило бы своего значения. Повторение тех же звуков, нагромождение их сгущает духовную атмосферу, необходимую для созревания чувств (также и тончайшей субстанции), так же как для созревания различных фруктов необходима сгущенная атмосфера оранжереи, которая является непременным условием для созревания. Некоторым примером этого является человек, на которого повторение действий, мыслей и чувств в конце концов производит огромное впечатление, хотя он и мало способен интенсивно воспринимать отдельные действия и т. д., подобно тому как достаточно плотная ткань не впитывает первых капель дождя[50].

Не следует, однако, представлять себе духовную атмосферу на этом почти осязаемом примере. Она духовно подобна воздуху, который может быть чистым или же наполненным различными чуждыми частицами. Элементами, образующими духовную атмосферу, являются не только поступки, которые каждый может наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но также и совершенно скрытые действия, о которых «никто ничего не знает», невысказанные мысли, не получившие внешнего выражения чувства (то есть происходящие внутри человека). Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «патриотизм», пристрастность – всё это духовные образы, создающие атмосферу духовные сущности[51]. И наоборот, самопожертвование, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование счастью другого, гуманность, справедливость – такие же сущности, убивающие, как солнце убивает микробы, прежде упомянутые сущности и восстанавливающие чистоту атмосферы[52].

Иным, более сложным является повторение, в котором различные элементы участвуют в различной форме. В нашем случае – различные искусства (то есть в реализации и суммировании – монументальное искусство). Эта форма повторения еще мощнее, так как различные человеческие натуры различным образом реагируют на отдельные средства воздействия: для одних наиболее доступна музыкальная форма (она действует на всех вообще – исключения чрезвычайно редки), для других – живописная, для третьих – литературная и т. д. Кроме того, силы, таящиеся в различных искусствах, в сущности, различны, так что они повышают достигнутый результат и в том же самом человеке, хотя каждое искусство и действует изолированно и самостоятельно.

Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолированной краски является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей. Целые картины (в прикладном искусстве – целые обстановки) выдерживаются в одном общем тоне, который избирается на основе художественного чувства. Проникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится гармония цветов. Из только что сказанного о действии красок, из того факта, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, толкований и вследствие этого полное противоречий (достаточно подумать о секциях треугольника), можно легко вывести заключение, что гармонизация на основе отдельной краски меньше всего подходяща именно для нашего времени. Произведения Моцарта воспринимаются нами, возможно, с завистью, с элегической симпатией. Они для нас – желанный перерыв среди бурь нашей внутренней жизни; они – утешение и надежда. Но мы слушаем его музыку как звуки из иного, ушедшего и, по существу, чуждого нам времени. Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стремления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия, – такова наша гармония.

Основанная на этой гармонии композиция является аккордом красочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальные (также и сохранение предметного элемента) имеют второстепенное значение. Это остальное является лишь призвуком.

Логически отсюда вытекает и сопоставление друг с другом двух цветных тонов. На том же принципе антилогики рядом ставятся в настоящее время краски, долгое время считавшиеся дисгармоничными. Так обстоит дело, например, с соседством красного и синего, этих никак не связанных между собою физически красок; как раз вследствие их большого духовного контраста их выбирают сегодня как одну из сильнейшим образом действующих, лучше всего подходящих гармоний. Наша гармония основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена величайшего принципа в искусстве. Но наш контраст есть контраст внутренний, который стоит обособленно и исключает всякую помощь других гармонизирующих принципов. Сегодня они излишни и только мешают!

Интересно установить, что именно это соединение красного и синего было настолько излюбленно в примитивах (картины старых немцев, итальянцев и т. д.), что до сих пор мы находим его в пережитках той эпохи, например в народных формах церковной скульптуры[53]. Очень часто в этих произведениях живописи и цветной скульптуры видишь Богоматерь в красном хитоне с наброшенным на плечи синим плащом; по-видимому, художники хотели указать на небесную благодать, ниспосланную на земного человека и облекающую человечество небесным покровом. Из определения нашей гармонии логически вытекает, что именно сегодня внутренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возможностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок – одною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текучего красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т. д. и т. д. – открывают ряд чисто художественных (= цветовых) возможностей, теряющихся в недостижимых далях. Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи, то есть стремление сохранить «картину» как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, и это означало известный прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою «прикрепление» возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый, совершенно материальный призвук. Это «прикрепление» было одновременно ограничением возможностей.

Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения в связи со стремлением к композиционному должно было, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая благодаря этому должна была образоваться раньше материальной плоскости полотна[54]. Так из композиции с плоскими треугольниками возникла композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениях, то есть из пирамид (так называемый кубизм). Однако и здесь очень скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой форме и снова привело к оскудению возможностей. Таков неизбежный результат внешнего применения принципа, возникшего из внутренней необходимости. Именно в этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеются и другие средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и зафиксировать ее не только как поверхность плоскую, но и использовать ее как пространство трех измерений. Уже тонкость или толщина линии, далее расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат примерами для рисуночного «растяжения» пространства. Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад и делать картину парящим в воздухе существом, – что равнозначаще живописному растяжению пространства.

Соединение этих двух «растяжений» пространства в созвучии или в диссонансе является одним из богатейших и сильнейших элементов как рисуночной, так и живописной композиции.

VII

Теория

Из характеристики нашей сегодняшней гармонии само собой следует, что в наше время менее, чем когда-либо, возможно выработать совершенно законченную теорию[55], создать сконструированный генерал-бас живописи. Такие попытки привели бы на практике к такому же результату, как, например, уже упомянутые ложечки Леонардо да Винчи. Однако было бы все же слишком опрометчиво утверждать, что для живописи никогда не будет иметься твердых правил, никогда не будет принципов, напоминающих генерал-бас, или же что они всегда привели бы к одному лишь академизму. Музыке также присуща своя грамматика на протяжении больших периодов времени, однако, как и все живущее, изменяющаяся, но и одновременно всегда успешно применявшаяся как пособие, как своего рода словарь. Иным в настоящее время является положение нашей живописи; ее эмансипация от прямой зависимости от природы находится еще в самом начале. Если краска и форма до настоящего времени применялись в качестве внутренних движущих принципов, то это делалось главным образом бессознательно. Подчинение композиции геометрической форме уже применялось в древнем искусстве (например, у древних персов). Созидание же на чисто духовной основе является длительной работой, которая сначала начинается в достаточной мере вслепую и наудачу. При этом необходимо, чтобы художник, кроме глаза, воспитывал и свою душу, чтобы и она приобрела способность тончайшим образом взвешивать цвет, действуя в качестве определяющей силы, не только при восприятии внешних впечатлений (иногда, правда, и внутренних), но и при создании произведений искусства.

Если бы мы уже сегодня стали совершенно уничтожать нашу связь с природой, стали бы насильственным путем добиваться освобождения и довольствовались бы в конце концов исключительно комбинацией чистой краски и независимой формы, то мы создали бы произведения, которые имели бы вид геометрической орнаментики, которые, упрощенно выражаясь, были бы похожи на галстук или ковер. Вопреки утверждению чистых эстетов или также натуралистов, цель которых главным образом «красивость», красота краски и формы не является достаточной целью для искусства. Именно вследствие элементарного состояния нашей живописи мы очень мало способны иметь сегодня внутренние переживания от вполне эмансипированной композиции красок и форм. Нервная вибрация, разумеется, ощущалась бы (как, например, от произведений прикладного искусства), но эта вибрация останется главным образом в нервной сфере, так как она вызовет слишком слабые психические вибрации, слишком слабые душевные потрясения. Но если мы примем во внимание, что поворот к духовному начинает идти бурным темпом и что даже «наиболее прочная» основа человеческой духовной жизни, то есть позитивная наука, захвачена этим процессом и стоит на пороге растворения материи, то можно утверждать, что лишь немногие «часы» отделяют нас от этой чистой композиции. Конечно, и орнаментика не является совершенно безжизненным существом. Она обладает своей внутренней жизнью, которая нам или непонятна (древняя орнаментика), или же является алогической сумятицей – миром, в котором, так сказать, нет разницы между взрослыми людьми и эмбрионами и в котором они играют одинаковые общественные роли; миром, где существа с оторванными частями тела поставлены на одну доску с самостоятельно живущими носами, пальцами и пупами. Это – комбинаторика калейдоскопа[56], инициатором которой является не дух, а материальная случайность. Но несмотря на эту непонятность или вообще неспособность стать понятной, орнаментика на нас все же действует, хотя и случайно, и непланомерно[57]: восточный орнамент является внутренне совершенно иным, чем шведский, негритянский, древнегреческий и т. д. Не без основания, например, общепринято называть узоры тканей веселыми, серьезными, печальными, оживленными и т. д., то есть теми же прилагательными, которыми всегда пользуются музыканты (allegro, serioso, grave, vivace и т. д.), для того чтобы определить исполнение музыкального отрывка. Весьма возможно, что орнамент когда-то возник из природы (ведь и современные работники прикладного искусства ищут свои мотивы в полях и лесах). Но если бы мы даже и предположили, что не использовался никакой иной источник, кроме внешней природы, то, с другой стороны, в хорошем орнаменте природные формы и краски все же трактовались не чисто внешним образом, а скорее как символы, которые в конце концов применялись почти иероглифически. И именно поэтому они постепенно стали непонятными и мы не можем больше расшифровать их внутреннюю ценность. Китайский дракон, например, который сохранил в своей орнаментальной форме еще очень много точно телесного, настолько слабо действует на нас, что мы спокойно можем переносить его в столовой или в спальне и воспринимаем его не сильнее, чем столовую дорожку, вышитую маргаритками.

Быть может, к концу нашего, возникающего в настоящее время периода снова разовьется новая орнаментика, но она вряд ли будет состоять из геометрических форм. Однако попытка в настоящее время создать такого рода орнаментику насильственно была бы похожа на попытку насильственно пальцами раскрыть цветок из едва лишь намечающегося бутона.

В наше время мы еще крепко связаны с внешней природой и вынуждены черпать из нее все наши формы. Весь вопрос теперь состоит в том, как нам поступать, – это значит, насколько мы свободны видоизменять эти формы и с какими красками мы вправе их соединять?

Эта свобода может простираться настолько, насколько простирается чувство художника. Это показывает, как бесконечно важно это чувство культивировать.

Некоторые примеры дадут достаточно исчерпывающий ответ на вторую часть вопроса.

Рассматриваемый изолированно теплый красный цвет существенно изменит свою внутреннюю ценность, если не будет больше изолированным и не останется абстрактным звуком, а, связанный с природной формой, будет рассматриваться как элемент какого-либо существа. Это соединение красного с различными природными формами вызовет также различные внутренние воздействия, которые, однако, будут звучать родственно вследствие постоянного, обычно изолированного воздействия красного цвета. Окрасим в этот красный цвет небо, цветок, платье, лицо, коня, дерево. Красное небо вызовет у нас ассоциацию с закатом солнца, с пожаром и тому подобным. При этом возникает «естественное» впечатление (в данном случае торжественное, угрожающее). Тут многое, разумеется, зависит от трактовки других предметов, которые мы комбинируем с красным небом. Если поставить их в причинную связь, а также соединить с возможными для них красками, то природное звучание неба будет еще сильнее. Если же другие предметы будут очень удалены от природы, то они смогут вследствие этого ослабить «естественное» впечатление от неба, а в известных случаях даже его уничтожить. Довольно похожим окажется соединение красного цвета с человеческим лицом. Здесь красный цвет может действовать как выражение душевного волнения или же будет приписан особому освещению, причем это действие может быть уничтожено только путем сильного абстрагирования других частей картины.

Красный цвет платья – случай, напротив, уже совершенно иной, так как платье может быть любого цвета. Тут красный цвет будет лучше всего действовать как «живописная» необходимость, так как красный цвет может применяться здесь один, без прямой связи с материальными целями. Однако все же возникает взаимное влияние этого красного платья на фигуру, одетую в это красное, и обратно – фигуры на платье. Если, например, общая нота картины печальная и эта нота особенно сконцентрирована на фигуре, одетой в красное (положением фигуры в общей композиции, ее собственным движением, чертами лица, постановкой головы, цветом лица и т. д.), то этот красный цвет платья своим внутренним диссонансом особенно сильно подчеркивает печаль картины и этой главной фигуры. Другой цвет, сам имеющий печальное воздействие, неминуемо ослабил бы впечатление вследствие уменьшения драматического элемента[58]. Итак, мы снова имеем здесь уже упомянутый принцип контраста. Здесь драматический элемент возникает в результате включения красного в общую печальную композицию, так как красное, будучи совершенно изолированным (значит, не волнует ничем зеркальную поверхность души), не может при обычных состояниях действовать печальным образом[59].

Иначе будет обстоять, когда тот же красный цвет будет применен к дереву. Основной красный тон сохраняется, как и во всех упомянутых случаях. Но к нему присоединится психическая ценность осени (ибо само слово «осень» является психической единицей, как бывает и со всяким реальным, абстрактным, бестелесным или телесным понятием). Цвет целиком соединяется с предметом и образует изолированно действующий элемент, без драматического призвука, о котором я упомянул в связи с применением красного цвета в платье.

Совершенно иным случаем, наконец, является красная лошадь. Уже само звучание этих слов переносит нас в другую атмосферу. Естественная невозможность существования красной лошади необходимо требует столь же неестественной среды, в которую поставлена эта лошадь. В противном случае общее действие или будет производить впечатление курьеза (то есть действие будет только поверхностным и совершенно нехудожественным), или же создаст впечатление неумело сочиненной сказки[60] (то есть обоснованного курьеза с нехудожественным действием). Обыкновенный натуралистический ландшафт, моделированные, анатомически выписанные фигуры в связи с такой лошадью создали бы такую дисгармонию, за которой никакое чувство не могло бы следовать, и соединить это воедино не было бы никакой возможности. Как следует понимать это «единое» и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии. Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости.

Да и зритель слишком привык искать в подобных случаях «смысла», то есть внешней связи между частями картины. Тот же период материализма воспитал во всей жизни, а значит, и в искусстве зрителя, который не может воспринять картины просто (особенно «знаток искусства») и ищет в картине все, что угодно (подражание природе, природу, отраженную в темпераменте художника, то есть его темперамент, непосредственное настроение, «живопись», анатомию, перспективу, внешнее настроение и т. д. и т. д.); не ищет он только восприятия внутренней жизни картины, не пытается дать картине непосредственно воздействовать на себя. Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что живет при помощи этих средств. Когда мы ведем интересный разговор с человеком, то мы стремимся углубиться в его душу, понять его внутренний облик, узнать его мысли и чувства, но мы не думаем о том, что он пользуется словами, состоящими из букв, что последние являются не чем иным, как целесообразными звуками, что последние для возникновения нуждаются во втягивании воздуха в легкие (анатомическая часть), в выталкивании воздуха из легких и в особом положении языка, губ и т. д., чтобы произвести вибрацию воздуха (физическая часть), которая дальше через барабанную перепонку и т. д. достигает нашего сознания (психологическая часть), вызывает нервную реакцию (физиологическая часть) и т. д. до бесконечности. Мы знаем, что все эти детали для разговора весьма второстепенны и нам приходится пользоваться ими чисто случайно, лишь как необходимыми в данный момент внешними средствами, – существенное же в разговоре состоит в сообщении идей и чувств. Так же следцовало бы относиться к художественному произведению и этим путем получить доступ к прямому абстрактному действию произведения. Тогда со временем разовьется возможность говорить путем чисто художественных средств, тогда будет излишним заимствовать для внутренней речи формы из внешнего мира, которые в настоящее время дают нам возможность, применяя форму и краску, уменьшать или повышать их внутреннюю ценность. Контраст (как красное платье при печальной композиции) может быть безгранично сильным, но должен оставаться на одной и той же моральной плоскости.

Но даже когда имеется эта плоскость, то этим самым в нашем примере еще не полностью разрешена проблема красок. «Неестественные» предметы и подходящие к ним краски легко могут получить литературное звучание, при котором композиция действует как сказка. Такой результат переносит зрителя в атмосферу, которую он спокойно воспринимает, так как она имеет характер сказочности; тогда он 1) ищет сюжета и 2) остается невосприимчивым или маловосприимчивым к чистому действию красок. Во всяком случае, при этом больше невозможно непосредственное, чистое внутреннее действие цвета: внешнее легко получает перевес над внутренним. Человек, как правило, не любит погружаться в большие глубины, он охотно остается на поверхности, так как последняя требует меньшего напряжения. Хотя и «нет ничего более глубокого, чем то, что поверхностно», но эта глубина есть глубина болота. С другой стороны, существует ли искусство, к которому относятся легче, чем к «пластическому»? Во всяком случае, как только зритель чувствует себя в области сказки, он немедленно становится невосприимчивым к сильным душевным вибрациям. И в результате цель произведения сводится к нулю. Поэтому должна быть найдена форма, которая, во-первых, исключила бы сказочную атмосферу[61] и, во-вторых, ни в какой мере не задерживала бы чистого воздействия краски. Для этого форма, движение, краска и заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повествовательного действия. И чем внешне немотивированнее будет, например, движение, тем чище, глубже и внутреннее его действие.

Очень простое движение, цель которого неизвестна, действует уже само по себе как значительное, таинственное, торжественное. И это остается таким, пока мы не знаем внешней практической цели движения. Оно действует тогда как чистое звучание. Простая совместная работа (например, подготовка к подъему большой тяжести) действует, если неизвестна цель, столь значительно, таинственно, драматично и захватывающе, что невольно останавливаешься, как перед видением, как перед жизнью в иной плоскости, до тех пор, пока внезапно не исчезнет очарование и не придет, как удар, практическое объяснение и не откроет загадочности и причины события. Простое, внешне немотивированное движение таит неисчерпаемое, полное возможностей сокровище. Такие случаи особенно легко встречаются, когда идешь, погруженный в абстрактные мысли. Такие мысли вырывают человека из повседневной, практической, целесообразной суеты. Вследствие этого становится возможным наблюдение таких простых движений вне практического круга. Но стоит лишь напомнить, что на наших улицах ничего загадочного происходить не может, как в тот же момент пропадает интерес к движению: практический смысл движения угашает его абстрактный смысл. На этом принципе следовало бы построить и будет построен «новый танец», так как он будет единственным средством использовать все значение, весь внутренний смысл движения во времени и в пространстве. Происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера. Во всяком случае, мы еще и теперь видим, как этот первоначальный элемент танца открыто проявляется в народной пляске. Возникшая позднее необходимость применить танец как элемент богослужения (как средство для инспирации) остается, так сказать, в сфере искусного использования движения. Постепенно оба эти практические применения получили художественную окраску, которая развивалась на протяжении столетий и закончилась языком балетных движений. Этот язык сегодня понятен лишь немногим и все больше утрачивает ясность. Кроме того, он имеет слишком наивную природу для будущего: ведь он служил только для выражения материальных чувств (любви, страха и т. д.) и должен быть заменен другим, который мог бы вызывать более тонкие душевные вибрации. Поэтому современные реформаторы танца обратили свои взоры на формы прошлого, где они еще и сейчас ищут помощи. Так возникла связь, которую Айседора Дункан установила между танцем греческим и будущим. По той же причине художники искали помощи в художественных произведениях-примитивах. Разумеется, и в танце (так же как и в живописи) это является лишь переходной стадией. Мы стоим перед необходимостью создания нового танца – танца будущего. Тот же самый закон безусловного использования внутреннего смысла движения в качестве главного элемента танца будет действовать и здесь, и он приведет к цели. И тут общепринятая «красивость» движения должна будет – и будет – выброшена за борт, а «естественный» процесс (рассказно-литературный элемент) будет объявлен ненужным и, наконец, мешающим. Так же как в музыке или в живописи не существует «безобразного звучания» и внешнего «диссонанса», то есть так же как в этих двух искусствах всякий звук и созвучие прекрасны (целесообразны), если вытекают из внутренней необходимости, так в скором времени и в танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения и внутренняя красота заменит внешнюю. От «некрасивых» движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего.

Этот танец будущего, который, таким образом, становится на высоту современной музыки и живописи в качестве третьего момента, и получит сейчас же способность осуществить сценическую композицию, которая будет первым произведением монументального искусства. Сценическая композиция сначала будет состоять из следующих трех элементов:

1. Из музыкального движения.

2. Из живописного движения.

3. Из движения художественного танца.

После сказанного выше о чисто живописной композиции каждому станет понятно, как я понимаю троякое действие внутреннего движения (= сценической композиции).

Так же как два главных элемента живописи (рисуночная и живописная форма) ведут каждый свою самостоятельную жизнь и говорят при помощи собственных и им одним присущих средств; так же как из комбинирования этих элементов и всех их свойств и возможностей возникает в живописи композиция, – точно так же возможной станет сценическая композиция при содействии и противодействии указанных трех движений.

Упомянутая выше попытка Скрябина усилить действие музыкального тона действием соответствующего цветного тона является, разумеется, лишь очень элементарной попыткой, лишь одной из возможностей. Кроме созвучия двух или, наконец, трех элементов сценической композиции, может быть использовано еще и следующее: противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний, использование полной самостоятельности (конечно, внешней) каждого из отдельных элементов и т. д. Именно это последнее средство уже применял Арнольд Шёнберг в своих квартетах. И тут мы видим, как сильно повышается сила и значение внутреннего созвучия, когда внешнее созвучие применяется в этом духе. Представьте себе только преисполненный счастьем новый мир трех мощных элементов, которые будут служить одной творческой цели. Мне приходится здесь отказаться от дальнейшего развития этой значительной темы. Пусть читатель и в данном случае соответствующим образом применит принцип живописи, и перед его духовным взором сама собою встанет счастливая мечта о сцене будущего. На запутанных путях этого нового царства, бесконечной сетью расстилающихся перед пионером, через вековые черные леса, через неизмеримые ущелья, ледяные высоты и головокружительные пропасти его непогрешимой рукой будет направлять тот же самый руководитель – принцип внутренней необходимости.

Из рассмотренных выше примеров применения краски, из необходимости и значения применения «естественных» форм в соединении с цветом как звучанием вытекает: 1) где лежит путь к живописи и 2) как во всеобщем принципе вступить на этот путь. Путь этот лежит меж двух областей (сегодня являющихся и двумя опасностями): направо – целиком абстрактное, совершенно эмансипированное применение цвета в «геометрической» форме (опасность орнаментики); налево – более реальное, но слишком ослабленное внешними формами пользование цвета в «телесной» форме (фантастика). И в то же время уже имеется возможность (и, может быть, только сегодня) дойти до правой границы и переступить ее; точно так же и до левой границы и за ее пределы. По ту сторону этих границ (здесь я оставляю путь схематизирования) направо лежит чистая абстракция (то есть абстракция более совершенная, чем абстракция геометрической формы) и налево – чистый реализм (то есть более высокая фантастика – фантастика простейшей материи). А между ними безграничная свобода, глубина, широта, богатство возможностей; за ними же лежит область чистейшей абстракции и чистейшего реализма. Благодаря сегодняшнему моменту в настоящее время все предоставлено для пользования художника. Сегодня – день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи[62]. Но эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности – внутри и по ту сторону границ – вырастают из одного и того же корня: из категорического зова внутренней необходимости.

То, что искусство стоит выше природы, не является каким-либо новым открытием[63]. Новые принципы так же не падают с неба, а находятся в связи с прошлым и с будущим.

Нам важно лишь знать, в каком положении этот принцип находится сегодня и где мы при его посредстве окажемся завтра. Все снова и снова следует подчеркивать, что этот принцип никогда не должен применяться насильственно. Но если художник настроит свою душу по этому камертону, то его произведения сами собою будут звучать в этом тоне. И именно сегодняшний прогресс «эмансипации» вырастает из почвы внутренней необходимости, которая, как я уже указывал, является духовной силой объективного в искусстве. Сегодня объективное в искусстве стремится себя проявить особенно напряженно. И чтобы объективное выявилось полнее, отношение к временным формам становится менее скрупулезным. Природные формы устанавливают границы, которые часто препятствуют этому выявлению. Эти границы устраняются и заменяются объективным элементом формы – конструкцией в целях композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть конструктивные формы эпохи. Так, например, кубизм как одна из переходных форм показывает, насколько часто природные формы приходится насильственно подчинять конструктивным целям и какие ненужные препятствия в таких случаях такими формами создаются.

Сегодня, в общем, применяется обнаженная конструкция, что является, по-видимому, единственной возможностью для выражения объективного в форме. Если мы, однако, подумаем о том, какое определение было дано в настоящей книге сегодняшней гармонии, то мы поймем дух времени и в области конструкции: не как ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души.

Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие. Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы.

Именно в этом будущность учения о гармонии в живописи. «Как-то» относящиеся друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к другу. И наконец, это отношение может быть выражено в математической форме, только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными, чем с регулярными числами.

Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число.

Само собой разумеется, что этот объективный элемент, с другой стороны, непременно требует рассудка и сознания (объективное знание – генерал-бас живописи) как силы, необходимой для сотрудничества. И это объективное даст возможность сегодняшнему произведению и завтра вместо «я было» – сказать: «я есмь».

VIII

Произведение искусства и художник

Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы, о которой мы говорили. Исключительно с этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо. Если оно «плохо» по форме или слишком слабо, то, значит, плоха или слишком слаба данная форма и поэтому не может вызывать каких бы то ни было чисто звучащих душевных вибраций[64]. В действительности же не та картина «хорошо написана», которая верна в своих ценностях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом разделена на «холодное» и «теплое», а та картина хорошо написана, которая живет внутренне полной жизнью. Также и «хорошим рисунком» является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась эта внутренняя жизнь, совершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случайная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей. И необходимым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное пренебрежение этими науками, а только полная неограниченная свобода художника в выборе своих средств[65]. Необходимость эта есть право на неограниченную свободу, которая тотчас же становится преступлением, если она не основывается на этой необходимости. Для искусства это право является внутренним моральным планом, о котором мы говорили. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна безупречная цель! И в частности, бессмысленное следование научным фактам никогда не бывает столь вредно, как бессмысленное пренебрежение ими. В первом случае возникает подражание природе (материальное), которое может применяться для различных специальных целей[66]. Во втором случае это художественный обман, который, подобно греху, влечет за собой длинную цепь дурных последствий. Первый случай оставляет моральную атмосферу пустой; он приводит к ее окаменению. Второй случай отравляет и зачумляет ее.

Живопись есть искусство, и искусство в целом есть не бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души – движению треугольника. Живопись – это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим, и никаким другим, способом.

Если искусство уходит от этой задачи, остается пустое место, ибо нет силы, могущей заменить искусство[67]. И всегда во времена, когда душа живет жизнью более интенсивной, оживает и искусство, так как душа и искусство связаны друг с другом взаимодействием и взаимосовершенствованием. А в периоды, когда душа из-за материалистических воззрений, неверия и вытекающих отсюда чисто практических стремлений одурманивается и становится запущенной, возникает взгляд, что «чистое» искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно, что искусство существует только для искусства (l’art pour l’art)[68]. Тут связь между искусством и душой наполовину анестезирована. Это, однако, чревато последствиями, так как вскоре художник и зритель (которые сообщаются между собой с помощью душевного языка) больше не понимают друг друга и зритель поворачивается к художнику спиной или смотрит на него как на фокусника, внешняя ловкость и изобретательность которого вызывают восхищение.

Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит, и к самому себе; считая себя не господином положения, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать душу и развивать ее, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки – пустым и бессмысленным подобием руки.

Художник должен иметь что сказать, так как его задача – не владение формой, а приспособление этой формы к содержанию[69].

Художник в жизни – не счастливчик: он не имеет права жить без обязанностей, труд его тяжек, и этот труд зачастую становится его крестом. Он должен понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому свободен не в жизни, а только в искусстве.

Отсюда естественно вытекает, что художник несет троякую ответственность по сравнению с нехудожником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему талант, 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник – «царь» (как его называет Сар Пеладан) не только потому, что велика его власть, а потому, что велики и его обязанности.

Раз художник является жрецом «прекрасного», то это прекрасное следует искать при помощи того же принципа внутренней ценности, который мы всюду находили. Это «прекрасное» можно мерить только масштабом внутреннего величия и необходимости, которые до сих пор всюду и всегда верно служили нам.

Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне[70].

Метерлинк (который является одним из передовых поборников, одним из первых душевных композиторов сегодняшнего искусства, из которого возникнет искусство завтрашнее) говорит: «Нет на земле ничего, что сильнее жаждало бы прекрасного и легче бы в прекрасное преображалось, чем душа. Поэтому-то лишь немногие души на земле противостоят господству отдающейся прекрасному души»[71].

И это качество души есть то масло, с помощью которого возможно медленное, едва заметное, временами внешне задерживающееся, но неизменное, непрерывное движение духовного треугольника вперед и ввысь.

Заключительное слово

Приложенные восемь репродукций являются примерами конструктивных стремлений в живописи.

По форме эти стремления распадаются на две главные группы:

1. Композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме. Такую композицию я называю мелодической.

2. Композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форме. Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему и внутренняя основа получает особенно сильное звучание. Такую сложную композицию я называю симфонической. Между этими двумя главными имеются разные переходные формы, которым обязательно присущ мелодический принцип. Весь процесс эволюции благодаря этому поразительно похож на тот же процесс в музыке. Отклонения от этих обоих процессов – результат влияния другого действующего закона, однако до настоящего времени всегда подчинявшегося в конце концов первому закону развития. Таким образом, эти отклонения не имеют решающего значения.

Если в мелодической композиции удалить предметный элемент и этим обнажить лежащую в основе художественную форму, то обнаружатся примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые служат одному общему движению. Это общее движение повторяется в отдельных частях и иногда варьируется отдельными линиями или формами. Эти отдельные линии или формы служат в этом последнем случае различным целям. Они образуют, например, род заключения, которому я даю музыкальное обозначение fermata[72].

Все эти конструктивные формы обладают простым внутренним звучанием, которое имеет и каждая мелодия. Я называю их поэтому мелодическими. Эти мелодические композиции, пробужденные к новой жизни Сезанном, а позже Ходлером, в наше время получили обозначение ритмических. Это было стержнем возрождения композиционных целей. С первого взгляда ясно, что ограничение понятия «ритмические» одними лишь этими случаями является слишком узким. Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, как и в совершенно «случайном» распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, – так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен, так как цели его (в некоторых и как раз важных случаях) нам неясны. Этот неясный подбор называют поэтому аритмическим. Таким образом, это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно (так же как и деление на гармоническое и дисгармоническое, которого, в сущности, не существует)[73]. Примером более сложной «ритмической» композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры и пр. прошедших художественных эпох. Достаточно лишь припомнить старых немецких мастеров, персов, японцев, русских иконописцев и особенно лубочные картинки и т. д. и т. д.[74]

Почти во всех этих произведениях симфоническая композиция еще очень сильно связана с мелодической. Это означает, что при удалении предметного элемента и обнажении тем самым композиционного становится видимой композиция, построенная на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения[75]. Невольно вспоминаются старинные хоровые композиции, Моцарт и, наконец, Бетховен. Все эти произведения имеют большее или меньшее сродство с возвышенной, полной покоя и достоинства архитектурой готического собора: равновесие и равномерное распределение отдельных частей являются камертоном и духовной основой подобных конструкций. Подобные произведения принадлежат к переходным формам.

В качестве примера новых симфонических композиций, в которых мелодический элемент находит применение лишь иногда и как одна из подчиненных частей, но получает при этом новую форму, я прилагаю репродукции трех моих картин.

Эти репродукции служат примером трех различных источников возникновения:

1. Прямое впечатление от «внешней природы», получающее выражение в рисуночно-живописной форме. Я называю эти картины «импрессиями».

2. Главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, то есть впечатления от «внутренней природы». Этот вид я называю «импровизациями».

3. Выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю «композициями». Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству. Терпеливый читатель этой книги увидит, какие бессознательные или сознательные конструкции всех трех видов лежат в основе моих картин.

Текст художника. Ступени

ВИДЕТЬ

Синее, синее поднималось, поднималось и падало.

Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.

Во всех углах загремело.

Густо-коричневое повисло будто на все времена.

Будто. Будто.

Шире расставь руки.

Шире. Шире.

И лицо твое прикрой красным платком.

И может быть, оно еще вовсе не сдвинулось:

сдвинулся только ты сам.

Белый скачок за белым скачком.

И за этим белым скачком опять белый скачок.

И в этом белом скачке белый скачок. В каждом

белом скачке белый скачок.

Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:

в мутном-то оно и сидит.

Отсюда все и начинается………..

…………………..Треснуло……..

Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета.

Срезали с тонких прутиков спиралями кору так, что в первой полосе снималась только верхняя кожица, во второй и нижняя. Так получались трехцветные лошадки: полоска коричневая (душная, которую я не очень любил и охотно заменил бы другим цветом), полоска зеленая (которую я особенно любил и которая, даже и увядши, сохраняла нечто обворожительное) и полоска белая, то есть сама обнаженная и похожая на слоновую кость палочка (в сыром виде необыкновенно пахучая – лизнуть хочется, а лизнешь – горько, – но быстро в увядании сухая и печальная, что мне с самого начала омрачало радость этого белого).

Мне помнится, что незадолго до отъезда моих родителей в Италию (куда ехал трехлетним мальчиком и я) родители моей матери переехали на новую квартиру. И помнится, квартира эта была еще совершенно пустая, то есть ни мебели в ней не было, ни людей. В комнате средней величины висели только совершенно одни часы на стене. Я стоял тоже совершенно один перед ними и наслаждался белым циферблатом и написанной на нем розой пунцово-красной глубины.

Вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост (под ним вода – кажется, грязно-желтая): меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное: ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посредине – мы садимся ночью в гондолу.

Большое, неизгладимое влияние имела на все мое развитие старшая сестра моей матери, Елизавета Ивановна Тихеева, просветленную душу которой никогда не забудут соприкасавшиеся с нею в ее глубоко альтруистической жизни. Ей я обязан зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа. Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны, воспоминаний была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек – на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился тридцати лет, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, учиться живописи, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. Она появляется неуклонно каждый год, как только начнут поливать улицы. Зимой она таинственно исчезает, а весной появляется точно такой, какой она была год назад, не постарев ни на волос: она бессмертна.

И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au, совершенно случайно открытая мною на одной из прогулок по окраинам города, превратили эти сказки в действительность. Синяя конка сновала по улицам, как воплощенный дух сказок, как синий воздух, наполнявший грудь легким радостным дыханием. Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек. Я радовался надписи «Kunstmühle», и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки. Из этих впечатлений вылились позже написанные мною картины из Средневековья. Следуя доброму совету, я съездил в Rothenburg о. Т. Неизгладимо останутся в памяти бесконечные пересадки из курьерского поезда в пассажирский, из пассажирского в крошечный поездок местной ветки с заросшими травою рельсами, с тоненьким голоском длинношейного паровичка, с визгом и погромыхиванием сонных колес и со старым крестьянином (в бархатном жилете с большими филигранными серебряными пуговицами), который почему-то упорно стремился поговорить со мной о Париже и которого я понимал с грехом пополам. Это была необыкновенная поездка – будто во сне. Мне казалось, что какая-то чудесная сила, вопреки всем законам природы, опускает меня все ниже, столетье за столетьем в глубины прошедшего. Я выхожу с маленького (какого-то ненастоящего) вокзала и иду лугом в старые ворота. Ворота, еще ворота, рвы, узкие дома, через узкие улицы вытягивающие друг к другу головы и углубленно смотрящие друг другу в глаза, огромные ворота трактира, отворяющиеся прямо в громадную мрачную столовую, из самой середины которой тяжелая, широкая, мрачная дубовая лестница ведет к номерам, узкий мой номер и застывшее море ярко-красных покатых черепитчатых крыш, открывшееся мне из окна. Все время было ненастно. На мою палитру садились высокие круглые капли дождя.

Трясясь и покачиваясь, они вдруг протягивали друг другу руки, бежали друг к другу, неожиданно и сразу сливались в тоненькие, хитрые веревочки, бегавшие проказливо и торопливо между красками или вдруг прыгавшие мне за рукав. Не знаю, куда девались все эти этюды. Только раз за всю неделю на какие-нибудь полчаса выглянуло солнце. И ото всей этой поездки осталась всего одна картина, написанная мною – уже по возвращении в Мюнхен – по впечатлению. Это «Старый Город». Он солнечен, а крыши я написал ярко-красные – насколько сил хватило.

В сущности, и в этой картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня. Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Недолго продолжается эта картина: еще несколько минут – и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви – всякая из них как отдельная песнь, – бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир «аллилуйя», белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника.

Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу.

И одновременно они были и мучением, так как и искусство вообще, и в частности мои собственные силы представлялись мне такими бесконечно слабыми в сравнении с природой. Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны. Эта разгадка, руководящая нынче моими работами, такая простая и естественно прекрасная, избавила меня от ненужных мук ненужных стремлений, владевших мною вопреки их недостижимости. Она вычеркнула эти муки, и радость природы и искусства поднялась во мне на неомрачимые высоты. С той поры мне дана была возможность беспрепятственно упиваться обоими этими мировыми элементами. К наслаждению присоединилось чувство благодарности.

Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. Все «мертвое» дрогнуло и затрепетало. Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок стенного календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, – все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы «понять» всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче, в отличие от «предметного», «абстрактным».

Но тогда, в давно ушедшие времена моего студенчества, когда я мог отдавать живописи лишь свободные часы, я все же, вопреки видимой недостижимости, пытался перевести на холст «хор красок» (так выражался я про себя), врывавшийся мне в душу из природы. Я делал отчаянные усилия выразить всю силу этого звучания, но безуспешно.

В то же время в непрерывном напряжении держали мою душу и другие, чисто человеческие потрясения, так что не было у меня спокойного часа. Это было время создания общестуденческой организации, целью которой было объединение студенчества не только одного университета, но и всех русских, а в конечной цели и западноевропейских университетов. Борьба студентов с коварным и откровенным уставом 1885 года продолжалась непрерывно. «Беспорядки», насилия над старыми московскими традициями свободы, уничтожение уже созданных организаций властями, замена их новыми, подземный грохот политических движений, развитие инициативы[76] в студенчестве непрерывно приносили новые переживания и делали душу впечатлительной, чувствительной, способной к вибрации.

К моему счастью, политика не захватывала меня всецело. Другие и различные занятия давали мне случай упражнять необходимую способность углубления в ту тонко материальную сферу, которая зовется сферой «отвлеченного». Кроме выбранной мною специальности (политической экономии, где я работал под руководством высокоодаренного ученого и одного из редчайших людей, каких я встречал в жизни, профессора А. И. Чупрова), меня то последовательно, а то и одновременно захватывало: римское право (привлекавшее меня тонкой своей сознательной, шлифованной «конструкцией», но в конце концов не удовлетворившее мою славянскую душу своей слишком схематически холодной, слишком разумной и негибкой логикой), уголовное право (задевшее меня особенно и, быть может, слишком исключительно в то время новой теорией Ломброзо), история русского права и обычное право (которое вызывало во мне чувства удивления и любви, как противоположение римскому праву, как свободное и счастливое разрешение сущности применения закона)[77], соприкасающаяся с этой наукой этнография (обещавшая мне открыть тайники души народной).

Все эти науки я любил и теперь думаю с благодарностью о тех часах внутреннего подъема, а может быть, и вдохновения, которые я тогда пережил. Но часы эти бледнели при первом соприкосновении с искусством, которое только одно выводило меня за пределы времени и пространства. Никогда не дарили меня научные занятия такими переживаниями, внутренними подъемами, творческими мгновениями.

Но силы мои представлялись мне чересчур слабыми для того, чтобы признать себя вправе пренебречь другими обязанностями и начать жизнь художника, казавшуюся мне в то время безгранично счастливой. Русская же жизнь была тогда особенно мрачна, мои работы ценились, и я решился сделаться ученым. В избранной же мною политической экономии я любил, кроме рабочего вопроса, только чисто отвлеченное мышление. Практическая сторона учения о деньгах, о банковых системах отталкивала меня непреоборимо. Но приходилось считаться и с этой стороной.

К тому же времени относятся два события, наложившие печать на всю мою жизнь. Это были: французская импрессионистская выставка в Москве – и особенно «Стог сена» Клода Моне – и постановка Вагнера в Большом театре – «Лоэнгрин».

До того я был знаком только с реалистической живописью, и то почти исключительно русской, еще мальчиком глубоко впечатлялся «Не ждали», а юношей несколько раз ходил долго и внимательно изучать руку Франца Листа на репинском портрете, много раз копировал на память Христа Поленова, поражался «Веслом» Левитана и его ярко писанным отраженным в реке монастырем и т. п. И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких на мой теперешний взгляд простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины. В общем же во мне образовалось впечатление, что частица моей Москвы-сказки все же уже живет на холсте[78].

«Лоэнгрин»[79] же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час». Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем это мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка. И невозможность самому устремиться к отысканию этих сил была мучительна.

У меня часто не было сил вопреки всему подчинять свою волю долгу. И я поддался слишком сильному искушению.

Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой.

Уже в детские годы мне были знакомы мучительно-радостные часы внутреннего напряжения, часы внутренних сотрясений, неясного стремления, требующего повелительно чего-то еще неопределенного, днем сжимающего сердце и делающего дыхание поверхностным, наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья. Помню, что рисование и несколько позже живопись вырывали меня из условий действительности, то есть ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению. Мой отец[80] рано заметил мою любовь к живописи и еще в мое гимназическое время пригласил учителя рисования. Ясно помню, как мил мне был самый материал, какими привлекательными, красивыми и живыми казались мне краски, кисти, карандаши, моя первая овальная фарфоровая палитра, позже завернутые в серебряную бумажку угольки. И даже самый запах скипидара был такой обворожительный, серьезный и строгий, запах, возбуждающий во мне и теперь какое-то особое, звучное состояние, главным элементом которого является чувство ответственности. Многие уроки, вынесенные мною из сделанных ошибок, живы во мне и нынче. Еще совсем маленьким мальчиком я раскрашивал акварелью буланку в яблоках; все уже было готово, кроме копыт. Помогавшая мне и в этом занятии тетя, которой надо было отлучиться из дому, советовала мне не трогать этих копыт без нее, а дождаться ее возвращения. Я остался один со своим неоконченным рисунком и страдал от невозможности положить последние – и такие простые – пятна на бумагу. Мне думалось, что ничего не стоит хорошенько начернить копыта. Я набрал, сколько сумел, черной краски на кисть. Один миг – и я увидел четыре черных, чуждых бумаге, отвратительных пятна на ногах лошади. Позже мне так понятен был страх импрессионистов перед черным, а еще позже мне пришлось серьезно бороться со своим внутренним страхом, прежде чем я решался положить на холст чистую черную краску. Такого рода несчастья ребенка бросают длинную-длинную тень через многие годы на последующую жизнь. И недавно еще я употреблял чистую черную краску с значительно другим чувством, чем чистые белила.

Дальнейшими, особенно сильными впечатлениями моего студенческого времени, также определенно сказывавшимися в течение многих лет, были: Рембрандт в петербургском Эрмитаже и поездка моя в Вологодскую губернию, куда я был командирован Московским обществом естествознания, антропологии и этнографии. Моя задача была двоякого рода: изучение у русского населения обычного уголовного права (изыскание в области примитивного права) и собирание остатков языческой религии у медленно вымирающих зырян, живущих преимущественно охотой и рыбной ловлей.

Рембрандт меня поразил. Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы), открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также – с особою яркостью – повышение этой силы при помощи сопоставления, то есть по принципу противоположения. Было ясно, что каждая большая плоскость сама по себе вовсе не является сверхъестественной, что каждая из них сейчас же обнаруживает свое происхождение от палитры, но что эта самая плоскость через посредство другой, ей противоположенной плоскости получает несомненно сверхъестественную силу, так что происхождение ее от палитры на первый взгляд представляется невероятным. Но мне не было свойственно спокойно вводить замеченный прием в собственные работы. К чужим картинам я бессознательно становился так, как теперь становлюсь к природе: они вызывали во мне почтительную радость, но оставались мне все же чужими по своей индивидуальной ценности. С другой же стороны, я чувствовал довольно сознательно, что деление это у Рембрандта дает свойство его картинам, мною еще ни у кого не виданное. Получалось впечатление, что его картины длительны, а это объяснялось необходимостью продолжительно исчерпывать сначала одну часть, а потом другую. Со временем я понял, что это деление присваивает живописи элемент ей будто бы недоступный – время[81].

В писанных мною лет двенадцать, пятнадцать тому назад в Мюнхене картинах я пытался использовать этот элемент. Я написал всего три-четыре такие картины, причем мне хотелось ввести в каждую их составную часть «бесконечный» ряд от первого впечатления скрытых красочных тонов. Эти тона должны были быть первоначально (и особенно в темных частях) совершенно запрятанными[82] и открываться углубившемуся, внимательному зрителю лишь со временем – вначале неясно и будто бы крадучись, а потом получать все бо́льшую и бо́льшую, все растущую, «жуткую» силу звучания. К великому моему изумлению, я заметил, что пишу в принципе Рембрандта. Горькое разочарование, болезненные сомнения в собственных силах, в особенности сомнения найти свои средства выражения охватили меня. Вскоре мне представились также и слишком дешевыми способы подобного воплощения моих в ту пору любимых элементов скрытого времени, жутко таинственного.

В ту пору я работал особенно много, часто до глубокой ночи, пока не овладевала мною усталость до физической тошноты. Дни, когда мне не удавалось работать (как бы редки они ни были), казались мне потерянными, легкомысленно и безумно растраченными. При мало-мальски сносной погоде я ежедневно писал этюды в старом Швабинге, тогда еще не слившемся вполне с городом. В дни разочарования в работе в мастерской и в композиционных попытках я писал особенно упорно пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением, в конце концов бравший надо мною верх: редко удовлетворяли меня мои этюды даже частично, хотя я иногда и пытался выжать из них здоровый сок в форме картин. Все же блуждание с этюдником в руках, с чувством охотника в сердце казалось мне менее ответственным, нежели картинные мои попытки, уже и тогда носившие характер – частью сознательный, частью бессознательный – поисков в области композиции. Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своею смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большою ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки, я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь», и, наконец, через много лет в «Композиции 2» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я сознал, однако, лишь недавно. С самого начала уже одно слово «композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются. При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже «капризам» внутреннего голоса. Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед моими глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира. Потом, особенно по возвращении домой, глубокое разочарование. Краски мои казались мне слабыми, плоскими, весь этюд – неудачным усилием передать силу природы. Как странно было мне слышать, что я утрирую природные краски, что эта утрировка делает мои вещи непонятными и что единственным моим спасением было бы научиться «преломлению тонов». Это было время увлечения рисунком Каррьера и живописью Уистлера. Я часто сомневался в своем «понимании» искусства, старался даже насильственно убедить себя, заставить себя полюбить этих художников. Но туманность, болезненность и какое-то сладковатое бессилие этого искусства снова меня отталкивали, и я снова уходил к своим мечтам звучности, полноты «хора красок», а со временем и композиционной сложности. Мюнхенская критика (частью, и особенно при моих дебютах, относившаяся ко мне благосклонно)[83] объясняла мое «красочное богатство» «византийскими влияниями». Русская же критика (почти без исключения осыпавшая меня непарламентскими выражениями) находила либо что я преподношу России западноевропейские (и там уже даже устарелые) ценности в разбавленном виде; либо что я погибаю под вредным мюнхенским влиянием. Тогда я впервые увидел, с каким легкомыслием, незнанием и беззастенчивостью оперируют большинство критиков. Это обстоятельство служит объяснением тому хладнокровию, с которым выслушивают самые злостные о себе отзывы умные художники.

Склонность к «скрытому», к «запрятанному» помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства, которое мне впервые удалось увидеть в его естественной среде и на собственной его почве во время моей поездки в Вологодскую губернию. Охваченный чувством, что еду на какую-то другую планету, проехал я сначала по железной дороге до Вологды, потом несколько дней по спокойной, самоуглубленной Сухоне на пароходе до Усть-Сысольска, дальнейший же путь пришлось совершить в тарантасе через бесконечные леса, между пестрых холмов, через болота, пески и отшибающим с непривычки внутренности «волоком». То, что я ехал совсем один, давало мне неизмеримую возможность беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя. Днем было часто жгуче жарко, а почти беззакатными ночами так холодно, что даже тулуп, валенки и зырянская шапка, которые я получил на дорогу через посредство Н. А. Иваницкого[84], подчас оказывались не вполне достаточными, и я с теплым сердцем вспоминаю, как ямщики иногда вновь покрывали меня съехавшим с меня во сне пледом. Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах или белолицое, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами. Никогда не изгладятся из памяти большие, двухэтажные, резные избы с блестящим самоваром в окне. Этот самовар был здесь не предметом «роскоши», а первой необходимостью: в некоторых местностях население питалось почти исключительно чаем (иван-чаем), не считая ясного, или яшного (овсяного), хлеба, не поддающегося охотно ни зубам, ни желудку, – все население ходило там со вздутыми животами. В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, а перед ними красно теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я наконец вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращении из этой поездки я стал определенно сознавать его при посещении русских живописных церквей, а позже и баварских и тирольских капелл. Разумеется, внутренне эти переживания окрашивались совершенно друг от друга различно, так как и вызывающие их источники так различно друг от друга окрашены: Церковь! Русская церковь! Капелла! Католическая капелла!

Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся. Так же как и некоторые другие, и это впечатление дошло до моего сознания гораздо позже.

Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся.

Иногда мне это удавалось: я видел это по лицу некоторых зрителей. Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его, так сказать, прозевывать. Гораздо позже, уже в Мюнхене, я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало бы работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. Попытка на другой день при дневном свете вызвать то же впечатление удалась только наполовину: хотя картина стояла так же на боку, но я сейчас же различал на ней предметы, не хватало также и тонкой лессировки сумерек. В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам.

Страшная глубина, ответственная полнота самых разнообразных вопросов встала передо мной. И самый главный: в чем должен найти замену отринутый предмет? Опасность орнаментности была мне ясна, мертвая обманная жизнь стилизованных форм была мне противна.

Часто я закрывал глаза на эти вопросы. Иногда мне казалось, что эти вопросы толкают меня на ложный, опасный путь. И лишь через много лет упорной работы, многочисленных осторожных подходов, все новых бессознательных, полусознательных и все более ясных и желанных переживаний, при все развивавшейся способности внутренне переживать художественные формы в их все более и более чистой, отвлеченной форме, пришел я к тем художественным формам, над которыми и которыми я теперь работаю и которые, как я надеюсь, получат еще гораздо более совершенный вид.

Очень много потребовалось времени, прежде чем я нашел верный ответ на вопрос: чем должен быть заменен предмет? Часто, оглядываясь на свое прошлое, я с отчаянием вижу длинный ряд лет, потребовавшихся на это решение. Тут я знаю только одно утешение: никогда я не был в силах применять формы, возникавшие во мне путем логического размышления, не путем чувства. Я не умел выдумывать форм, и видеть чисто головные формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне «сами собою»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми – мне оставалось их копировать, – то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры.

Но как по силе напряжения, так и по его качеству эти «подъемы» весьма разнообразны. Лишь опыт может научить их свойствам и способам их использования. Мне пришлось тренироваться в умении держать себя на вожжах, не давать себе безудержного хода, править этими силами. С годами я понял, что работа с лихорадочно бьющимся сердцем, с давлением в груди (а отсюда и с болью в ребрах), с напряжением всего тела не дает безукоризненных результатов: за таким подъемом, во время которого чувство самоконтроля и самокритики минутами даже вовсе исчезает, следует неминуемо скорое падение. Такое утрированное состояние может продолжаться в лучшем случае несколько часов, его может хватить на небольшую работу (оно отлично эксплуатируется для эскизов или тех небольших вещей, которые я называю «импровизациями»), но его ни в каком случае не достаточно для больших работ, требующих подъема ровного, напряжения упорного и не ослабевающего в течение целых дней. Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом. Быть может, с другой стороны, – только частично и случайно – художник в состоянии вызывать в себе искусственно эти подъемы. Но ему дано квалифицировать род наступающего помимо его воли подъема, опыт многих лет дает возможность как задержать в себе такие моменты, так временно совершенно подавить их, с тем чтобы они почти наверное наступили позже. Но полная точность, разумеется, невозможна и здесь. Все-таки относящиеся к этой области опыт и знание являются одним из элементов «сознательности», «расчета» в работе, которые могут быть обозначены и другими именами. Несомненно, что художник должен знать свое дарование до тонкости и, как хороший купец, не давать залеживаться ни крупинке своих сил. Каждую их частицу он шлифует и оттачивает до той последней возможности, которая определена ему судьбою[85].

Эта выработка, шлифовка дарования требует значительной способности к концентрации, ведущей, с другой стороны, к ущербу других способностей. Это мне пришлось испытать и на себе. Я никогда не обладал так называемой хорошей памятью: с самого детства не было у меня способности запоминать цифры, имена, даже стихи. Таблица умножения была истинным мучением не только для меня, но и для моего приходившего в отчаяние учителя. Я и до сих пор не победил этой непобедимой трудности и навсегда отказался от этого знания. Но в то время, когда еще было можно заставлять меня набираться ненужных мне знаний, моим единственным спасением была память зрения. Насколько хватало моих технических знаний, я мог вследствие этой памяти еще в ранней юности записывать до́ма красками картины, особенно поразившие меня на выставке. Позже пейзажи, писанные по воспоминанию, удавались мне иногда больше, нежели писанные прямо с натуры. Так я написал «Старый Город», а потом целый ряд немецких, голландских, арабских темперных рисунков.

Несколько лет тому назад совершенно неожиданно я заметил, что эта способность пошла на убыль. Вскоре я понял, что нужные для постоянного наблюдения силы направились – вследствие повысившейся способности к сосредоточению – на другой путь, ставший для меня гораздо более важным, необходимым. Способность углубления во внутреннюю жизнь искусства (а стало быть, и моей души) настолько увеличилась в силе, что я проходил подчас мимо внешних явлений, не замечая их, что прежде было совершенно невозможно.

Насколько я могу судить, сам эту способность к углублению я не навязал себе извне – она жила во мне и до того органической, хотя и эмбриональной жизнью. А тут просто пришла ее пора, и она стала развиваться, требуя и моей помощи упражнениями.

Лет тринадцати или четырнадцати на накопленные деньги я наконец купил себе небольшой полированный ящик с масляными красками. И до сегодня меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами – и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками, – живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров. Некоторые из них, уже утомленные, ослабевшие, отвердевшие, лежат тут же подобно мертвым силам и живым воспоминаниям о былых, судьбою не допущенных возможностях. Как в борьбе или сражении, выходят из тюбиков свежие, призванные заменить собою старые ушедшие силы. Посреди палитры особый мир остатков уже пошедших в дело красок, блуждающих на холстах, в необходимых воплощениях, вдали от первоначального своего источника. Это – мир, возникший из остатков уже написанных картин, а также определенный и созданный случайностями, загадочной игрой чуждых художнику сил. Этим случайностям я обязан многим: они научили меня вещам, которых не услышать ни от какого учителя или мастера. Нередкими часами я рассматривал их с удивлением и любовью. Временами мне чудилось, что кисть, непреклонной волей вырывающая краски из этих живых красочных существ, порождала особое музыкальное звучание. Мне слышалось иногда шипение смешиваемых красок. Это было похоже на то, что можно было, наверное, испытывать в таинственной лаборатории полного тайны алхимика.

Как-то мне довелось услышать, что один известный художник (не помню, кто именно) выразился так: «Когда пишешь, то на один взгляд на холст должно приходиться полвзгляда на палитру и десять взглядов на натуру». Это было красиво сказано, но мне скоро стало ясно, что для меня эта пропорция должна быть другой: десять взглядов на холст, один на палитру, полвзгляда на натуру. Именно так выучился я борьбе с холстом, понял его враждебное упорство в отношении к моей мечте и наловчился насильственно его этой мечте подчинять. Постепенно я выучился не видеть этого белого, упорного, упрямого тона холста (или лишь на мгновение заметить его для контроля), а видеть вместо него те тона, которым суждено его заменить, так в постепенности и медленности выучивался я то тому, то другому.

Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением[86]. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание.

Так сделались внутренними событиями душевной жизни эти впечатления от красок на палитре, а также и тех, которые еще живут в тюбиках, подобные могущественным внутренне и скромным на вид людям, внезапно в нужде открывающим эти до того скрытые силы и пускающим их в ход. Эти переживания сделались со временем точкой исхода мыслей и идей, дошедших до моего сознания уже по крайней мере лет пятнадцать тому назад. Я записывал случайные переживания и лишь позже заметил, что все они стояли в органической связи между собою. Мне становилось все яснее, я все с большею силой чувствовал, что центр тяжести искусства лежит не в области «формального», но исключительно во внутреннем стремлении (содержании), повелительно подчиняющем себе формальное. Мне нелегко было отказаться от привычного взгляда на первенствующее значение стиля, эпохи, формальной теории и душою признать, что качество произведения искусства зависит не от степени выраженного в нем формального духа времени, не от соответствия его признанному безошибочным в известный период учению о форме, а совершенно безотносительно от степени силы внутреннего желания (= содержания) художника и от высоты выбранных им и именно ему нужных форм. Мне стало ясно, что, между прочим, и самый «дух времени» в вопросах формальных создается именно и исключительно этими полнозвучными художниками – «личностями», которые подчиняют своей убедительностью не только современников, обладающих менее интенсивным содержанием или только внешним дарованием (без внутреннего содержания), но и поколениями веками позже живущих художников. Еще один шаг – потребовавший, однако, так много времени, что мне совестно об этом думать, – и я пришел к выводу, что весь основной смысл вопроса об искусстве разрешается только на базисе внутренней необходимости, обладающей жуткой силой вмиг перевернуть вверх дном все известные теоретические законы и границы. И только в последние годы я научился наконец с любовью и радостью наслаждаться «враждебным» моему личному искусству «реалистическим» искусством и безразлично и холодно проходить мимо «совершенных по форме» произведений, как будто родственных мне по духу. Но теперь я знаю, что «совершенство» это только видимое, быстротечное и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот. Обвороженный по неопытности глаз скоро остывает, а временно обманутая душа скоро отворачивается. Предложенное мною мерило обладает той слабой стороной, что оно – «бездоказательно» (особенно в глазах тех, кто лишен сам не только активного, творческого, но и пассивного содержания, то есть в глазах обреченных оставаться на поверхности формы, неспособных углубляться в неизмеримость содержания). Но великое Помело Истории, сметающее сор внешности с духа внутреннего, явится и тут последним, неумытным судьей[87].

Так постепенно мир искусства отделялся во мне от мира природы, пока наконец оба мира не приобрели полную независимость друг от друга.

Тут мне вспоминается один эпизод из моего прошлого, бывший источником моих мучений. Когда, будто вторично рожденный, я приехал из Москвы в Мюнхен, чувствуя вынужденный труд за спиной своей и видя перед лицом своим труд радости, то вскоре уже натолкнулся на ограничение своей свободы, сделавшее меня хотя только временно и с новым обликом, но все же опять-таки рабом, – работа с модели.

Я увидел себя в знаменитой в ту пору, битком набитой школе живописи Антона Ашбе[88]. Две, три «модели» позировали для головы и для нагого тела. Ученики и ученицы из разных стран теснились около этих дурнопахнущих, безучастных, лишенных выразительности, а часто и характера, получающих в час от 50 до 70 пфеннигов явлений природы, покрывали осторожно, с тихим, шипящим звуком штрихами и пятнами бумагу и холст и стремились возможно точно воспроизвести анатомически, конструктивно и характерно этих им чуждых людей. Они старались пересечением линий отметить расположение мускулов, особыми штрихами и плоскостями передать лепку ноздри, губы, построить всю голову «в принципе шара» и не задумывались, как мне казалось, ни минуты над искусством. Игра линий нагого тела иногда очень меня интересовала. Подчас она меня отталкивала. Некоторые позы некоторых тел развивали противное мне выражение линий, и мне приходилось копировать его, насилуя себя. Я жил в почти непрерывной борьбе с собою. Только выйдя опять на улицу, вздыхал я снова свободно и нередко поддавался искушению «удрать» из школы, чтобы побродить с этюдником и по-своему отдаться природе на окраинах города, в его садах или на берегах Изара. Иногда я оставался дома и пытался на память, либо по этюду, либо просто отдаваясь своим фантазиям, иногда порядочно-таки уклонявшимся от «натуры», написать что-нибудь по своему вкусу.

Хотя и не без колебания, но все же я счел себя обязанным заняться анатомией, для чего, между прочим, добросовестно прослушал даже целых два курса. Во второй раз мне посчастливилось записаться на полные жизни и темперамента лекции профессора Мюнхенского университета Moillet, которые он читал специально для художников[89]. Я записывал лекции, срисовывал препараты, нюхал трупный воздух. И всегда, но как-то только полусознательно, пробуждалось во мне странное чувство, когда приходилось слышать о прямом отношении анатомии к искусству. Мне казалось это странным, почти обидным.

Но скоро стало мне ясно, что каждая «голова», как бы ни показалась она вначале «безобразна», являет собою совершенную красоту. Без ограничений и оговорок обнаруживающийся в каждой такой голове естественный закон конструкции придает ей эту красоту. Часто, стоя перед такой «безобразной» головой, я повторял про себя: «Как умно». Именно нечто бесконечно умное говорит из каждой подробности: например, каждая ноздря пробуждает во мне то же чувство признательного удивления, как и полет дикой утки, связь листа с веткой, плавающая лягушка, клюв пеликана. То же чувство красиво-умного сейчас же проснулось во мне и во время лекций Moillet.

Впоследствии я понял, что по этой же причине все безобразное целесообразно и в произведении искусства – прекрасно.

Тогда же я чувствовал только смутно, что предо мной открывается тайна особого мира. Но не в моих силах было связать этот мир с миром искусства. Посещая Старую Пинакотеку, я видел, что ни один из великих мастеров не исчерпал всей глубины красоты и разумности природной лепки: природа оставалась непобедимой. Временами мне чудился ее смех. Но гораздо чаще она представлялась мне отвлеченно «божественной»: она творила свое дело, шла своими путями к своим целям, исчезающим в далеких туманах, она жила в своем царстве, бывшем, как это ни странно, вне меня. В каком же отношении стоит к ней искусство?

Несколько товарищей увидели у меня как-то мои внешкольные работы и поставили на мне печать «колориста». Не без ехидства прозвали меня некоторые из них «пейзажистом». И то и другое не было мне приятно, тем более что я сознавал их правоту. Действительно, в области краски я был гораздо больше «дома», нежели в рисунке. Один из очень мне симпатичных товарищей сказал мне в утешение, что колористам часто не дается рисунок. Но это не уменьшало моего страха перед грозящим мне бедствием, и я не знал, какими средствами от него найти спасение.

Тогда Франц Штук был «первым немецким рисовальщиком», и я отправился к нему, запасшись только школьными моими работами. Он нашел многое плохо нарисованным и посоветовал мне проработать еще год над рисунком, а именно в академии. Я был смущен: мне казалось, что, не выучившись в два года рисунку, я уже никогда ему не научусь. К тому же я провалился на академическом экзамене. Но это обстоятельство меня, впрочем, более рассердило, чем обескуражило: одобрены профессорским советом[90] были даже рисунки, которые я с полным правом мог назвать бездарными, глупыми и лишенными всяких знаний. После годичной работы дома я во второй раз отправился к Штуку – на этот раз только с эскизами картин, написать которые у меня не хватило уменья, и с несколькими пейзажными этюдами. Он принял меня в свой «живописный» класс и на вопрос о моем рисунке ответил, что он очень выразителен. Но при первой же моей академической работе он самым решительным образом запротестовал против моих крайностей в краске и советовал мне поработать некоторое время и для изучения формы только черной и белой краской. Меня приятно поразило, с какой любовью он говорил об искусстве, об игре форм и об их переливании друг в друга, и я почувствовал к нему полную симпатию. Так как я заметил, что он не обладает большой красочной восприимчивостью, то и решил учиться у него только рисуночной форме и вполне отдался ему в руки. Об этом годе работы у него, как ни приходилось мне временами сердиться (живописно тут делались иногда самые невозможные вещи), я вспоминаю в результате с благодарностью. Штук говорил обыкновенно очень мало и не всегда ясно. Иногда после корректуры мне приходилось долго думать о сказанном им, а в заключение я почти всегда находил, что это сказанное было хорошо. Моей главной в то время заботе, неспособности закончить картину, он помог одним-единственным замечанием. Он сказал, что я работаю слишком нервно, срывая весь интерес в первые же мгновения, чем неминуемо его порчу в дальнейшей, уже сухой части работы: «я просыпаюсь с мыслью: сегодня я вправе сделать вот то-то». Это «вправе» открыло мне тайну серьезной работы. И вскоре я на дому закончил свою первую картину.

Но еще долгие годы я самому себе казался обезьяной, запутавшейся в сети: органические законы построения сплетались вокруг моих намерений и только после больших усилий и попыток мне удалось опрокинуть эту «стену на пути к искусству». Так я вступил наконец в мир искусства, природы, науки, политических форм, морали и т. д., чувствуя определенно, что каждый из этих миров самостоятелен, управляется самостоятельными ему свойственными законами, причем отдельные эти самостоятельные миры образуют совокупно в окончательном их соединении новый, большой мир, воспринимаемый нами только смутным чувством, предчувствием.

Сегодня – день одного из откровений этого мира. Связь между отдельными мирами осветилась как бы молнией. Ужасая и осчастливливая, миры эти выступили неожиданно из потемок. Никогда не были они так тесно связаны между собою и никогда не были они так резко отграничены друг от друга. Эта молния рождена омрачившимся духовным небом, которое висело над нами черное, удушающее и мертвое. Отсюда начало великой эпохи Духовного.

Только со временем и в постепенности уяснилось мне, что «истина» как вообще, так и в искусстве в частности не есть какой-то X, то есть не есть вечно неполно познаваемая, но все же недвижно стоящая величина, но что эта величина способна к движению и находится в постоянном медленном движении. Мне она вдруг представилась похожей на медленно двигающуюся улитку, по видимости будто бы едва сползающую с прежнего места и оставляющую за собою клейкую полосу, к которой прилипают близорукие души. И здесь я заметил это важное обстоятельство сначала в искусстве, и лишь позже я увидел, что и в этом случае тот же закон управляет и другими областями жизни. Это движение истины чрезвычайно сложно: ложное становится истинным, истинное ложным, некоторые части отпадают, как скорлупа спадает с ореха, время шлифует эту скорлупу, почему эта скорлупа принимается некоторыми за орех, почему эту скорлупу одаряют жизнью ореха, и, пока дерутся из-за этой скорлупы, орех катится дальше, новая истина падает как с неба и кажется в своей бесконечной высоте такой точной, крепкой и твердой, что некоторые влезают по ней, как по деревянному шесту, неограниченно веря, что на этот раз они достигнут самого неба… пока она не сломится и вместе с тем все лезущие по ней верующие не посыпятся с нее, как лягушки в болото, в безнадежную муть. Человек часто подобен жучку, которого за спинку держишь в пальцах: в немой тоске двигает он своими лапками, хватается за каждую подставленную ему соломинку и верит непрерывно, что в этой соломинке его спасение. Во время моего «неверия» я спрашивал себя: кто держит меня за спину? чья рука подставляет мне соломинку и снова ее отдергивает? или я лежу на спине в пыли равнодушной земли и сам хватаюсь за соломинки, «сами собою» выросшие вокруг меня? Как часто чувствовал я все же эту руку у моей спины, а потом еще и другую, ложившуюся на мои глаза и погружавшую меня таким образом в черную ночь в тот час, когда светит солнце.

Акварель. «Одному голосу» (1916)

Развитие искусства, подобно развитию нематериального знания, не состоит из новых открытий, вычеркивающих старые истины и провозглашающих их заблуждениями (как это, по видимости, происходит в науке). Его развитие состоит во внезапных вспышках, подобных молнии, из взрывов, подобных «букету» фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки в ослепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости. Оттого что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь этого сука.

Офорт (1916)

Это есть разветвление исконного ствола, с которого «все началось». А разветвление, дальнейший рост и дальнейшее усложнение, представляющееся часто так безнадежно запутанным и запутывающее часто пути человека, – не что иное, как необходимые ступени к могучей кроне: части и условия, в конце концов образующие зеленое дерево.

Таков же ход и нравственной эволюции, имеющей своим первоисточником религиозные определения и директивы. Библейские законы морали, выраженные в простых, как бы элементарно геометрических формулах – не убивай, не прелюбодействуй, – получают в следующем (христианском) периоде как бы более гнутые, волнистые границы: их примитивная геометричность уступает место менее точному внешне, свободному контуру. Недозволенным признается не только чисто материальный проступок, но и действие внутреннее, еще не вышедшее из пределов нематериальности.

Итак, простая, точная и негибкая мысль не только не отвергается, но используется как необходимая ступень для дальнейших в ней коренящихся мыслей. И эти дальнейшие, более мягкие, менее точные и менее материальные мысли подобны более гибким новым ветвям, протыкающим в воздухе новые отверстия.

Христианство в своей оценке кладет на весы не внешнее, жесткое действие, но внутреннее, гибкое. Тут лежит корень дальнейшей переоценки ценностей, непрерывно, а стало быть и в этот час, медленно творящей дальнейшее, а в то же время и корень той внутренней одухотворенности, которую мы постепенно постигаем и в области искусства. В наше время в сильно революционной форме. На этом пути я дошел до того вывода, что беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви[91], без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо.

В более или менее ясной форме я усвоил это обстоятельство уже давно, и утверждения, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действуют на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, внешне органический неизбежный дальнейший рост искусства. Былое чувство свободы постепенно опять достигло моего сознания, и так рушились одно за другим побочные, не относящиеся к сущности искусства требования, которые я ему раньше ставил. Они падают к вящей пользе одного-единственного требования: требования внутренней жизни в произведении. К удивлению своему, я тут заметил, что это требование выросло на базисе, подобном базису нравственной оценки[92].

Выключение предметности из живописи ставит, естественно, очень большие требования – способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным. Так создаются условия, образующие новую атмосферу. А в ней, в свою очередь, много, много позже создастся чистое искусство, представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах.

Со временем я понял, что моя постепенно все больше развивающаяся терпимость к чужому искусству не только не может быть мне вредной, но моим личным стремлениям исключительно благоприятна.

А потому я отчасти ограничиваю, отчасти расширяю обычное выражение «художник должен быть односторонним» и говорю: «художник должен быть односторонним в своем произведении». Способность переживать чужие произведения (что, конечно, и совершается и должно совершаться на свой лад) делает душу более восприимчивой, способной к вибрированию, отчего она и делается богаче, шире, утонченнее и все больше приспособляется к достижению своих целей. Переживание чужих произведений подобно в широком смысле переживанию природы. А слеп и глух не может быть художник. Напротив, с еще более радостным сердцем, с еще более уверенным пылом переходит он к собственной работе, видя, что и другие возможности (а они бесчисленны) верно (или более или менее верно) используются в искусстве. Что касается меня лично, то мне люба каждая форма, с необходимостью созданная духом. И ненавистна каждая форма ему чуждая.

Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом. Тогда еще более сгустится атмосфера, необходимая человеку для способности его воспринимать дух вещей, переживать этот дух, хотя бы и бессознательно, так же как переживается еще и нынче бессознательно внешнее вещей, что и объясняет собою наслаждение предметным искусством. Эта атмосфера являет собою необходимое условие для переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности и в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «Духа», родится наслаждение абстрактным – абсолютным искусством.

Акварель (1916)

Моя книга «О духовном в искусстве», а также и «Der Blaue Reiter» преследуют преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий[93].

Обе эти книги часто понимались, да и теперь еще понимаются неправильно, то есть как «программы» их авторов – художников, заблудившихся в теоретической, рассудочной работе и в ней погибающих. Но наименее всего пытался я обращаться к рассудку, к мозговой работе. Эта задача была бы сегодня преждевременной; она еще только становится перед художником ближайшей, важной и неизбежной целью (= шагом). Укрепившемуся, пустившему могучие корни духу не может стать, да и не станет опасным ничто, а следовательно, и возбуждающее страх участие рассудочной работы в искусстве, даже ее преобладание над интуитивной частью и, в конце концов, быть может, с вовсе выключенным «вдохновением». Мы знаем только закон сегодняшний, тех немногих тысячелетий, из которых вырос постепенно (с видимыми отклонениями) генезис творчества. Мы знаем свойства только нашего «таланта» с его неизбежным элементом бессознательного и с определенной окраской этого бессознательного. Но отдаленное от нас туманами «бесконечности» произведение, быть может, будет создаваться хотя бы вычислением, причем точное вычисление, быть может, будет открываться только «таланту», как, например, в астрономии. И если это будет даже только так, то и тогда характер бессознательного будет окрашен иначе, чем в известные нам эпохи.

После нашего уже упомянутого итальянского путешествия и после короткого пребывания в Москве, когда мне было лет пять, родители мои вместе с Е. И. Тихеевой, которой я обязан так многим, должны были переехать по болезни отца на юг, в тогда еще очень малоустроенную Одессу. Там я позже учился в гимназии, непрерывно чувствуя себя как бы временным гостем в этом чуждом нашей семье городе, уже самый язык которого нас удивлял и был нам не всегда понятен. Стремление вернуться в Москву нас никогда не оставляло. С тринадцати лет каждое лето ездил я с отцом, а восемнадцати переселился в Москву с чувством возвращения на родину. Мой отец родом из Нерчинска, куда, как рассказывают в нашей семье, предки его были сосланы по политическим причинам из Западной Сибири. Образование свое он получил в Москве и полюбил ее не менее, чем свою родину. Его глубоко человеческая душа сумела понять «московский дух», что с такой живостью выражается в каждой мелочи; для меня истинное удовольствие слушать, как он перечисляет, например, с особой любовью старинные, ароматные названия «сорока сороков» московских церквей. В нем бьется несомненно живая жилка художника. Он очень любит живопись и в юности занимался рисованием, о чем всегда вспоминает любовно. Мне, ребенку, он часто рисовал. Я и сейчас хорошо помню его деликатную, нежную и выразительную линию, которая так похожа на его изящную фигуру и удивительно красивые руки. Одним из его любимейших удовольствий всегда было посещение выставок, где он долго и внимательно смотрит на картины. Непонятное ему он не осуждает, а стремится понять, спрашивая всех, у кого надеется найти ответ. Моя мать – москвичка, соединяющая в себе все свойства, составляющие в моих глазах всю сущность самой Москвы; выдающаяся внешняя, глубоко серьезная и строгая красота, родовитая простота, неисчерпаемая энергия, оригинально сплетенное из нервности и величественного спокойствия и самообладания соединение традиционности и истинной свободы.

Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя (отсюда и многообразные, противоречивые отзывы иностранцев о Москве), но все же в последнем следствии – жизни, такой же своеобразно единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она – мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так и было и что благодаря – с течением времени приобретенным – внешним формальным средствам я писал все ту же «натуру», но лишь форма моя совершенствовалась в своей большей существенности и в большей выразительности. Скачки в сторону, которые случались со мною на этом все же прямом пути, в общем результате не были для меня вредны, а различные мертвые моменты, в которые чувствовал я себя обессиленным, которые я считал иногда концом моей работы, бывали зачастую лишь разбегом и набиранием внутренних сил, новой ступенью, обусловливавшей дальнейший шаг.

Рисунок (1918)

Мюнхен, июнь – октябрь 1913

Москва, сентябрь 1918

Точка и линия на плоскости

Предисловие

Кажется небезынтересным отметить, что мысли, изложенные в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей работы «О духовном в искусстве». Я должен продвигаться в избранном однажды направлении.

В начале мировой войны я провел три месяца в Гольдахе на Бодензее и почти полностью отдал это время систематизации моих теоретических, часто еще не вполне определенных, мыслей и практического опыта. Так образовался довольно большой теоретический материал.

Этот материал почти десять лет лежал нетронутым, и лишь недавно я получил возможность для дальнейших занятий, пробой которых и является эта книга.

Намеренно узко поставленные вопросы зарождающейся науки об искусстве в своем последовательном развитии выходят за пределы живописи и, в конце концов, – искусства как такового. Здесь я пытаюсь обозначить лишь некоторые направления пути – аналитический метод, помнящий о синтетических ценностях.

Веймар 1923

Дессау 1926

Кандинский

Предисловие ко второму изданию

Темп времени после 1914 года, кажется, все более нарастает. Внутреннее напряжение ускоряет этот темп во всех известных нам сферах. Быть может, один год соответствует не менее чем десяти годам «спокойной», «нормальной» поры.

Так можно считать за десятилетие и тот год, что прошел с момента появления первого издания этой книги. Дальнейшее продвижение аналитической и связанной с ней синтетической позиции в теории и практике не только одной живописи, но и других искусств и, одновременно, в «позитивных» и «духовных» науках подтверждает верность принципа, лежащего в основе этой книги.

Дальнейшая разработка этого труда сейчас может происходить только путем умножения частных случаев или примеров и приведет лишь к увеличению объема, от чего я здесь вынужден отказаться из практических соображений.

Так я решился оставить второе издание без изменений.

Дессау 1928

Кандинский

Введение

Внешнее – внутреннее

Всякое явление можно пережить двумя способами. Эти два способа не произвольны, а связаны с самими явлениями – они исходят из природы явления, из двух свойств одного и того же:

Внешнего – Внутреннего.

Улицу можно наблюдать сквозь оконное стекло, при этом ее звуки ослабляются, ее движения превращаются в фантомы, и сама она сквозь прозрачное, но прочное и твердое стекло представляется отстраненным явлением, пульсирующим в «потустороннем».

Или открывается дверь: из ограждения выходишь вовне, погружаешься в это явление, активно действуешь в нем и переживаешь эту пульсацию во всей ее полноте. Меняющиеся в этом процессе градации тона и частоты звуков обвивают человека, вихреобразно возносятся и, внезапно обессилев, вяло опадают. Движения точно так же обвиваются вокруг человека – игра горизонтальных, вертикальных штрихов и линий, устремленных в движении в различных направлениях, сгущающихся и распадающихся цветовых пятен, звучащих то высоко, то низко.

Произведение искусства отражается на поверхности сознания. Оно лежит «по ту сторону» и с утратой влечения [к нему] бесследно исчезает с поверхности. И здесь тоже есть некое прозрачное, но прочное и твердое стекло, которое делает невозможной непосредственную внутреннюю связь. И здесь существует возможность войти в произведение, действовать в нем активно и переживать его пульсацию во всей ее полноте.

Анализ

Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения.

Бытующее до сего дня утверждение, что «разлагать» искусство опасно, поскольку это «разложение» неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания, занижающего ценность освобожденных элементов и их первородной силы.

Живопись и другие искусства

Относительно аналитических опытов живопись странным образом заняла в ряду других искусств особое положение. К примеру, архитектура, по своей природе связанная с практическими функциями, изначально предполагает определенную сумму научных знаний. Музыка, не имеющая практического назначения (за исключением марша и танца), по сей день единственная пригодная [для создания] абстрактного произведения, давно имеет свою теорию, науку, вероятно несколько одностороннюю, однако находящуюся в постоянном развитии. Таким образом, оба эти искусства-антиподы располагают научной базой, не вызывая никаких возражений.

И если другие искусства в этом отношении так или иначе отстали, то степень этого отрыва обусловлена мерой развитости каждого из искусств.

Теория

Непосредственно живопись, которая в течение последних десятилетий сделала действительно фантастический рывок вперед, но лишь совсем недавно освободилась от своего «практического» назначения и некоторых форм былого употребления, поднялась на тот уровень, который неизбежно требует точной, чисто научной оценки ее художественных средств в соответствии с ее художественными задачами. Без подобной проверки невозможны следующие шаги в этом направлении – ни для художника, ни для «публики».

Прежние времена

Можно с полной уверенностью утверждать, что живопись не всегда была столь беспомощна в этом отношении, как сейчас, что определенные теоретические знания были подчинены не только чисто техническим задачам, что для начинающих была обязательна некая сумма представлений о композиции и что некоторые сведения об элементах, их сущности и применении были широко известны художникам[94].

Исключая сугубо технические рецепты (грунт, связующие и т. д.), которые тоже, впрочем, появились в большом объеме едва ли двадцать лет назад и особенно в Германии оказали определенное влияние на развитие колорита, почти ничто из прежних знаний – высокоразвитой, быть может, науки – не дошло до нашего времени. Поразительный факт, что импрессионисты в своей борьбе против «академического» уничтожили последние следы живописной теории и сами же, вопреки собственному утверждению: «природа есть единственная теория для искусства», – немедленно, пусть и неосознанно, заложили первый камень в основание новой художественной науки[95].

История искусства

Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции в разные времена у разных народов, с одной стороны, а с другой – выявление роста в этих трех сферах: пути, темпа, потребности в обогащении в процессе скачкообразного, вероятно, развития, которое протекает, следуя неким эволюционным линиям, быть может – волнообразным. Первая часть этой задачи – анализ – граничит с задачами «позитивных» наук. Вторая часть – характер развития – граничит с задачами философии. Здесь завязывается узел общих закономерностей человеческой эволюции.

«Разложение»

Попутно необходимо заметить, что извлечение этих забытых знаний предшествующих художественных эпох достижимо лишь ценой большого напряжения и, таким образом, должно полностью устранить боязнь «разложения» искусства. Ведь если «мертвые» учения коренятся так глубоко в живых произведениях, что лишь с величайшим трудом могут быть извлечены на свет, то их «вредоносность» – не что иное, как страх неведения.

Две цели

Исследования, которые должны стать краеугольным камнем новой науки – науки об искусстве, – имеют две цели и отвечают двум необходимостям:

1. необходимость в науке вообще, свободно произрастающей из не– и вне-целесообразного стремления знать: «чистая» наука и

2. необходимость равновесия творческих сил, которые могут быть схематически подразделены на две составные – интуиция и расчет: «практическая» наука.

Эти исследования, поскольку мы стоим сегодня у их истока, поскольку они представляются нам отсюда расходящимся во все стороны и растворяющимся в туманной дали лабиринтом и поскольку мы абсолютно не в состоянии проследить их дальнейшее развитие, должны производиться чрезвычайно систематично, на основании ясного плана.

Элементы

Первый неизбежный вопрос – это, естественно, вопрос о художественных элементах, которые являются строительным материалом произведения и которые, таким образом, в каждом из искусств должны быть иными.

В первую очередь необходимо различать среди прочих основные элементы, то есть элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться.

Все остальные элементы необходимо обозначить как вторичные.

В обоих случаях необходимо введение органичной системы градации.

В этом сочинении речь пойдет о двух основных элементах, которые стоят у истока любого произведения живописи, без которых произведение не может быть начато и которые одновременно представляют достаточный материал для самостоятельного вида живописи – графики.

Итак, необходимо начать с первоэлемента живописи – с точки.

Путь исследования

Идеалом любого исследования является:

1. педантичное изучение каждого отдельного явления – изолированно,

2. взаимное влияние явлений друг на друга – сопоставления,

3. общие выводы, которые можно извлечь из обоих предшествующих.

Моя цель в этом сочинении простирается только на два первых этапа. Для третьего недостает материала, и с ним ни в коем случае не следует спешить.

Исследование должно проходить предельно точно, с педантичной тщательностью. Этот «скучный» путь должен быть пройден шаг за шагом, – ни малейшего изменения в сущности, в свойстве, в действии отдельных элементов не должно ускользнуть от внимательного взгляда. Только такой путь микроскопического анализа может привести науку об искусстве к обобщающему синтезу, который в итоге распространится далеко за пределы искусства в сферы «всеобщего», «человеческого» и «божественного».

И это обозримая цель, хотя она еще очень далека от «сего дня».

Задача этого сочинения

Что касается непосредственно моей задачи, то недостает не только собственных сил, чтобы предпринять хотя бы первоначально необходимые шаги, но и места; цель этой небольшой книги – лишь намерение в целом и принципиально обозначить «графические» первоэлементы, а именно:

1. «абстрактные», то есть изолированные от реального окружения материальных форм материальной плоскости, и

2. материальная плоскость (воздействие основных свойств этой плоскости).

Но и это можно осуществить лишь в рамках довольно беглого анализа – как попытку найти нормальный метод в искусствоведческом исследовании и проверить его в действии.

Точка

Геометрическая точка

Геометрическая точка – это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю.

В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – связан с высшей степенью самоограничения, то есть с величайшей сдержанностью, которая тем не менее говорит.

Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи.

Поэтому геометрическая точка находит форму материализации прежде всего в печатном знаке – он относится к речи и обозначает молчание.

Письменный текст

В живой речи точка является символом разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим (позитивный элемент). Это определяет ее внутренний смысл в письменном тексте.

Внешне – она лишь форма сугубо целесообразного приложения, несущая в себе элемент «практически целесообразного», знакомый нам уже с детства. Внешний знак приобретает силу привычки и скрывает внутреннее звучание символа.

Внутреннее замуровано во внешнем.

Точка принадлежит к узкому кругу привычных явлений с традиционно тусклым звучанием.

Молчание

Звук молчания, привычно связанного с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие ее свойства. Все традиционные привычные явления притупляются однообразием своего языка. Мы не слышим больше их голосов и окружены молчанием. Мы смертельно поражены «практически целесообразным».

Столкновение

Иногда лишь необыкновенное потрясение способно перевести нас из мертвого состояния к живому ощущению. Однако нередко даже самая сильная встряска не может обратить мертвое состояние в живое. Удары, приходящие извне (болезнь, несчастье, заботы, война, революция), на краткое или долгое время насильственно отрывают от традиционных привычек, но воспринимаются, как правило, лишь как более или менее навязанная «несправедливость». При этом все прочие чувства перевешивает желание как можно скорее вернуться к утраченному привычному состоянию.

Изнутри

Потрясения, приходящие изнутри, другого рода – они обусловлены самим человеком, и почва их коренится в нем самом. Эта почва позволяет не только созерцать «улицу» сквозь «оконное стекло», твердое, прочное, но хрупкое, а целиком отдаться улице. Открытый глаз и открытое ухо превращают ничтожные волнения в огромные события. Со всех сторон несутся голоса, и мир звучит.

Так естествоиспытатель, который отправляется в новые неизведанные страны, делает открытия в «повседневном», и безмолвное когда-то окружение начинает говорить все более ясным языком. Так мертвые знаки превращаются в живые символы и безжизненное оживает.

Конечно, и новая наука об искусстве может возникнуть лишь тогда, когда знаки станут символами и когда открытый глаз и ухо позволят проложить путь от молчания к речи. Кто не может этого, пусть лучше оставит «теоретическое» и «практическое» искусство в покое, – его усилия в искусстве никогда не послужат возведению моста, но лишь расширят нынешний раскол между человеком и искусством. Как раз такие люди стремятся сегодня поставить точку после слова «искусство».

Вырвать

С последовательным отрывом точки от узкой сферы привычного действия ее молчавшие до сих пор внутренние свойства приобретают все более мощное звучание.

Эти свойства – их энергия – всплывают одно за другим из ее глубин и излучают свои силы вовне. И их действие и влияние на человека все легче преодолевает скованность. Словом, мертвая точка становится живым существом.

Среди множества вероятностей необходимо упомянуть два типичных случая:

Первый случай

1. Точка переводится из практического целесообразного состояния в нецелесообразное, то есть в алогичное.

Ясно, что во втором предложении перестановке точки еще возможно придать характер целесообразности: акцентирование цели, отчетливость намерения, звук тромбонов.

Третье предложение – чистый образец алогизма в действии, который, однако, может быть объяснен как опечатка, – внутренняя ценность точки, сверкнув на мгновение, тут же угасает.

Второй случай

2. Точка извлекается из своего практического целесообразного состояния тем, что ставится вне последовательности текущего предложения.

В этом случае точка должна обрести большее свободное пространство вокруг себя, чтобы ее звучание получило резонанс. И, несмотря на это, ее звук остается нежным, робким и заглушается окружающим ее печатным текстом.

Дальнейшее освобождение

При увеличении свободного пространства и размеров самой точки ослабевает звучание письменного текста, а голос точки приобретает большую отчетливость и силу (рис. 1).

Рис. 1

Так возникает двузвучие – шрифт-точка – вне практически-целесообразной взаимосвязи. Это балансирование двух миров, которое никогда не придет к равновесию. Это внефункциональное революционное состояние – когда внедрением чужеродного тела, никак с текстом не связанного, потрясены самые основы печатного текста.

Самостоятельный объект

Тем не менее точка вырвана из своего привычного состояния и набирает разбег для рывка из одного мира в другой, где она свободна от субординации, от практически-целесообразного, где она начинает жить как самостоятельный объект и где ее система соподчинения преобразуется во внутренне-целесообразную. Это мир живописи.

В столкновении

Точка – это результат первого столкновения [художественного] орудия с материальной плоскостью, с грунтом. Такой основной плоскостью могут являться бумага, дерево, холст, штукатурка, металл и т. д. Орудием может быть карандаш, резец, кисть, игла и т. д. В этом столкновении основная плоскость оплодотворяется.

Понятие

Внешнее представление о точке в живописи неопределенно. Материализованная, невидимая геометрическая точка должна приобрести величину, занимающую определенную часть основной плоскости. Кроме того, она должна иметь некие границы – контуры, – чтобы отделить себя от окружающего.

Все это само собой разумеется и кажется сначала очень простым. Но и в этом простом случае сталкиваешься с неточностями, вновь свидетельствующими о совершенно эмбриональном состоянии нынешней теории искусства.

Размеры и формы точки изменяются, изменяя вместе с собой и относительное звучание точки абстрактной.

Размер

Внешне точка может быть определена как мельчайшая элементарная форма, что, впрочем, тоже неточно. Очень сложно очертить точные границы понятия «мельчайшая форма»: точка может увеличиваться, стать плоскостью и незаметно занять всю основную плоскость – где же граница между точкой и плоскостью?

Здесь необходимо соблюсти два условия:

1. соотношение точки и основной плоскости по величине и

2. соотношение [ее] величины с остальными формами на этой плоскости.

То, что могло бы считаться точкой на совершенно пустом фоне, становится плоскостью, если рядом с ней на основной плоскости появляется очень тонкая линия (рис. 2).

Рис. 2

Соотношение величин в первом и втором случае определяет представление о точке, что пока оценивается лишь на уровне ощущения – точное числовое выражение отсутствует.

На границе

Итак, сегодня мы в состоянии определить и оценить наступление точки на свою внешнюю границу лишь на уровне ощущения. Это приближение к внешней границе, даже некоторое ее преступление, достижение того момента, когда точка как таковая начинает исчезать и на ее месте зарождается эмбрион плоскости, – и есть средство для достижения цели.

Эта цель, в данном случае, смягчение абсолютного звука, подчеркнутое растворение, некая неотчетливость в форме, неустойчивость, позитивное (иногда и негативное) движение, мерцание, напряжение, ненатуральность абстракции, готовность к внутренним наложениям (внутренние звучания точки и плоскости сталкиваются, перекрывают друг друга, отражаются), двойное звучание одной формы, то есть рождение двойного звука в одной форме. Это многообразие и сложность, выраженные «мельчайшей» формой – достигнутые, в сущности, ничтожными изменениями ее величины, – дадут даже непосвященным убедительный пример силы и глубины выразительности абстрактной формы.

Абстрактная форма

При последующем развитии этого средства выразительности и дальнейшей эволюции зрительского восприятия неминуемо появление точных категорий, которые со временем будут безусловно достигнуты посредством измерений. Числовое выражение здесь неизбежно.

Числовое выражение и формула

Здесь возникает только одна опасность: числовое выражение навсегда «осядет» в чувственном ощущении, тем самым сковывая его. Формула подобна клею. Она сродни также липкой ленте от мух, жертвами которой падают беспечные. Формула – это еще и клубное кресло, заключающее человека в свои теплые объятия. Но, с другой стороны, стремление освободиться из тисков – предпосылка для следующего рывка: к новым ценностям и в итоге – к новым формулам. И формулы умирают и сменяются вновь рожденными.

Форма

Другой безусловной данностью является внешняя граница точки, определяющая ее внешнюю форму.

Абстрактно понятая или представленная точка идеально мала и идеально кругла. В сущности, она – идеально малая окружность. Но ее границы относительны, как и ее величина. В реальности точка способна принимать бесконечное множество форм: ее окружность может приобрести небольшие зубцы, тяготеть к иным геометрическим и в конечном счете произвольным формам. Она может быть остроконечной или приближаться к треугольнику. И, при условии относительной неподвижности, переходить к квадрату. Зубцы изрезанного контура могут быть как мелкими, так и крупными и по-разному соотноситься друг с другом. Здесь невозможно установить границы, царство точки беспредельно (рис. 3).

Рис. 3. Примеры форм точки

Основное звучание

Так, в соответствии с основным звучанием точки, вариативны ее величина и форма. И эта вариативность должна быть понята именно как относительность внутреннего оттенка внутренней природы, ясно звучащей во всем.

Абсолютное

Однако необходимо подчеркнуть, что совершенно чистые по звучанию, так сказать, однотонно окрашенные элементы не существуют в реальности, что даже элементы, принятые за «основные», или «первоэлементы», обладают не примитивной, а сложной природой. Все понятия, связанные с «примитивностью», относительны, поэтому относителен и наш «научный» язык. Абсолютного мы не знаем.

Внутреннее понятие

В начале этого отрывка, при обсуждении практически-целесообразной ценности точки в письменной речи, точка определялась как понятие размытое, нечто между кратким и продолжительным молчанием.

Внутренне осознанная точка как таковая вводит некое утверждение, которое органически связано с высшей степенью сдержанности.

Точка есть форма, внутренне предельно сжатая.

Она обращена внутрь себя. Это свойство она никогда не утрачивает совершенно – даже приобретая внешне угловатую форму.

Напряжение

Ее напряжение в итоге всегда концентрическое – даже в случаях ее эксцентрических проявлений, когда складывается двузвучие кон– и эксцентрического.

Точка – это малый мир, со всех сторон более или менее равномерно огражденный и практически оторванный от окружения. Ее слияние со средой минимально, а при высшей степени округлости совершенно неуловимо. С другой стороны, она прочно утверждена на своем месте и не обнаруживает ни малейшей склонности к перемещению в каком-либо направлении, как по горизонтали, так и по вертикали.

Плоскость

В ней нет также движения ни вперед, ни назад, и лишь концентрическое напряжение обличает ее сродство с окружностью – прочие же свойства скорее указывают на квадрат[96].

Определение

Точка цепляется за основную плоскость и навечно утверждает себя. Итак, она – внутренне кратчайшее постоянное утверждение, которое исходит кратко, прочно и быстро. Поэтому точка и во внешнем, и во внутреннем смысле является первоэлементом живописи и непосредственно «графики»[97].

«Элемент» и элемент

Понятие «элемент» может быть осознано двояко – как внешнее и как внутреннее. Внешне каждая отдельно взятая графическая или живописная форма является элементом. Внутренне элементом является не сама эта форма, а живущее в ней внутреннее напряжение.

В действительности же не внешняя форма материализует содержание живописного произведения, а живущие в этих формах силы = напряжения[98].

Если эти напряжения внезапно чудесным образом исчезли бы или умерли, тут же умерло бы и живое произведение. А с другой стороны, произведением становилось бы любое случайное соединение отдельных форм. Содержание произведения находит свое выражение в композиции, то есть во внутренне организованной сумме необходимых в данном случае напряжений.

Это кажущееся простым утверждение имеет одно чрезвычайно важное и принципиальное значение: признание или отрицание его подразделяет не только нынешних художников, но и вообще всех современных людей на две противостоящие группы:

1. люди, которые, помимо материального, признают нематериальное, или духовное, и

2. те, которые, кроме материального, ничего не желают признавать.

Для второй категории искусство не может существовать, и поэтому такие люди отвергают сегодня само слово «искусство» и ищут для него заменитель.

На мой взгляд, позволительно отличать элемент от «элемента», притом под «элементом» следует понимать освобожденную от напряжения форму, а под элементом – живущее в этой форме напряжение. Итак, элементы абстрактны в действительном смысле [этого слова], а форма «абстрактна» сама по себе. И если бы было действительно возможно работать с абстрактными элементами, то существенно изменилась бы и внешняя форма современной живописи, что, впрочем, не сделало бы живопись в целом лишней: и абстрактные живописные элементы сохраняют свое живописное начало, точно так же как в музыке.

Время

Отсутствие потенции движения на и от плоскости сокращает время восприятия точки до минимума, и элемент времени в точке полностью исключен, что в отдельных случаях делает точку необходимой для композиции. В этом она подобна коротким ударам литавр или треугольника в музыке или стуку дятла в природе.

Точка в живописи

До сих пор применение точки или линии в живописи находится в пренебрежении у некоторых теоретиков искусства, для которых среди множества древних устоев до сих пор нерушимы те, что еще недавно столь очевидно и надежно разделяли две области искусства – живопись и графику. В любом случае внутреннее основание для подобного разделения отсутствует[99].

Время в живописи

Вопрос о времени в живописи важен сам по себе и чрезвычайно сложен. Несколько лет назад и здесь начали рушиться некоторые преграды[100]. Прежде они разделяли две сферы искусства – живопись и музыку.

Очевидно ясное и правомерное разделение:

живопись – пространство (плоскость),

музыка – время

при ближайшем (хоть до сих пор и поверхностном) рассмотрении внезапно стало сомнительным в первую очередь, насколько мне известно, для самих художников[101]. Общепринятое до сих пор пренебрежение временным аспектом в живописи отчетливо демонстрирует поверхностность господствующей теории, которая громко отрекается от научной основы. Здесь не место более подробно обсуждать этот вопрос – необходимо остановиться лишь на некоторых моментах, проясняющих элемент времени.

Точка есть наиболее краткая временная форма.

Число элементов в произведении

Чисто теоретически точка, которая одновременно является

1. комплексом (величина и форма) и

2. четко очерченной единицей,

в определенных случаях взаимодействия с основной плоскостью должна быть [само]достаточным средством выразительности. Схематически задуманное произведение может, в конце концов, состоять из одной точки. И это не праздное утверждение.

Если сегодня теоретик (нередко он же одновременно «практикующий» художник) вынужден при систематизации изобразительных элементов с особенным вниманием выделять и оценивать первоэлементы, то для него, помимо вопроса об их предназначении, не менее важен вопрос о необходимом числе последних для одного, пусть даже схематически задуманного, произведения.

Этот вопрос принадлежит к большому, до сих пор пребывающему под спудом учению о композиции. Но и здесь необходимо продвигаться последовательно и планомерно – нужно начать с начала. В этом сочинении ставилась задача, помимо краткого анализа двух исходных элементов формы, наметить связи с всеохватным планом научной деятельности и обозначить направляющие линии во всеобщей науке об искусстве. Эти указания лишь намечают путь.

В этом смысле будет рассмотрен и поднятый нами вопрос: достаточно ли одной точки для произведения искусства?

Здесь могут быть различные варианты и возможности. Самый простой и краткий случай с точкой, расположенной центрально, – точкой в центре основной плоскости в форме квадрата (рис. 4).

Рис. 4

Прообраз

Отторгающая сила основной плоскости достигает здесь максимальной величины и представляет собой частный случай[102]. Двузвучие – точка, плоскость – принимает здесь характер однозвучия: звучание плоскости можно, в принципе, не принимать в расчет. На пути к упрощению это последний случай следующих друг за другом распадов многозвучий и двузвучий, при исключении прочих более сложных составляющих – возвращение композиции к единственному первоэлементу. Таким образом, этот случай демонстрирует прообраз живописного выражения.

Понятие композиции

Мое определение понятия «композиция»:

композиция – это внутренне-целесообразное подчинение

1. отдельных элементов и

2. общего строения (конструкции)

конкретной живописной цели.

Однозвучие композиции

Итак, если однозвучие исчерпывающе воплощает заданную живописную цель, то оно в данном случае может быть приравнено к композиции. Здесь однозвучие становится композицией[103].

Базис

По внешним признакам различия в композициях = живописных задачах вполне могут быть уподоблены различию в числах. Это различия количественные, причем в случае с «прообразом живописного выражения» качественный элемент полностью самоустраняется. Итак, если оценка произведения основана на безусловно качественном базисе, то для композиции необходимо как минимум двузвучие. Этот случай относится к тем, которые особенно отчетливо выявляют разницу между внешними и внутренними параметрами и средствами. То, что абсолютно чистые двузвучия при пристальном рассмотрении не существуют в реальности, может в данном случае приниматься лишь как утверждение, которое будет доказано в другом месте. В любом случае композиция возникает на качественном основании лишь с использованием многозвучий.

Не-центрическое строение

В момент перемещения точки из центра основной плоскости (не-центрическое строение) двузвучие становится уловимым:

1. абсолютное звучание точки,

2. звучание данного фрагмента основной плоскости.

Этот второй звук, который в центрическом строении доведен до полного беззвучия, вновь становится отчетливым и превращает абсолютное звучание точки в относительное.

Количественное увеличение

Двойник этой точки на основной плоскости предлагает еще более сложный результат. Повторение становится мощным средством усиления внутреннего взрыва и одновременно орудием примитивного ритма, который, в свою очередь, является средством для достижения простейшей гармонии в любом искусстве. Кроме того, мы сталкиваемся здесь с двумя видами двузвучия: каждая часть основной плоскости индивидуальна с присущим ей одной звуком и внутренним оттенком. И кажущиеся незначительными обстоятельства приводят к непредвиденно сложным последствиям.

Положение вещей в данном случае таково:

Элементы: две точки + плоскость

Следствия:

1. внутреннее звучание одной точки,

2. повторение звучания,

3. двузвучие первой точки,

4. двузвучие второй точки,

5. звучание суммы всех этих звуков.

Поскольку, помимо всего прочего, точка является сложным элементом (ее величина + форма), легко представить себе, какую бурю звуков поднимет дальнейшее скопление точек на плоскости, даже в случае идентичности этих точек; и как разрастется эта буря, если на плоскость будут помещены точки разнообразных и все более отличающихся размеров и форм.

Природа

В другом столь же однородном царстве – природе часто встречается скопление точек, причем вполне целесообразно и органически обоснованное. Эти природные формы в действительности являются малыми пространственными телами и соотносятся с абстрактной (геометрической) точкой таким же образом, как и живописные. С другой стороны, и все «мироздание» можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Последние же, большие или малые, тоже складываются в конечном счете из точек, причем точка неизменно хранит верность истокам своей геометрической сущности. Это комплексы геометрических точек, которые в разнообразных закономерно сложившихся формах парят в геометрической бесконечности. Самые малые, замкнутые в себе, сугубо интровертные виды действительно представляются нашему невооруженному взгляду в виде точек, сохраняющих между собой достаточно свободную связь. Так выглядят некоторые семена; и если мы откроем чудесную, гладко отполированную, подобную слоновой кости головку мака (она, в итоге, тоже крупная шарообразная точка), то обнаружим в этом теплом шаре выстроенные в регулярную композицию скопления холодных серо-голубых точек, несущих дремлющие силы плодородия, так же точно, как и в живописной точке.

Иногда подобные формы возникают в природе благодаря распаду или разрушению вышеназванных комплексов – так сказать, прорыв к прообразу геометрического состояния. Так, в песчаной пустыне, состоящей исключительно из точек, не случайно приводит в ужас неукротимо-буйная подвижность этих «мертвых» точек.

И в природе точка является замкнутым в себе объектом, полным возможностей (рис. 5 и 6).

Рис. 5. Скопление звезд в Геркулесе

Рис. 6. Состав нитрита. В 1000-кратном увеличении

Другие искусства

Точки можно встретить во всех видах искусства, и их внутренняя сила будет безусловно все более осознаваться художниками. Их значение нельзя недооценивать.

Пластика и архитектура

В пластике и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей: с одной стороны, она – завершение пространственного угла, с другой – исходный пункт возникновения этих плоскостей. Плоскости направляются к ней и развиваются, отталкиваясь от нее. В готических строениях точки особенно выделяются благодаря остроконечным завершениям и часто дополнительно подчеркнуты пластически; то, что в китайских постройках столь же наглядно достигается ведущей к точке дугой, – здесь слышатся краткие, отчетливые удары, как переход к растворению пространственной формы, которая повисает в окружающей здание воздушной среде. Именно в постройках такого рода можно предположить осознанное использование точки, находящейся среди планомерно распределенных и композиционно устремленных к высшей вершине масс. Вершина = точка (рис. 7 и 8).

Рис. 7. Внешние ворота Линг-юнг-си

Рис. 8. Пагода «Красы дракона» в Шанхае (построена в 1411 г.)

Танец

Уже в старинных формах балета существовали «пуанты» – термин, происходящий от слова point[104]. Так быстрый бег на кончиках пальцев ног оставляет на земле точки. Балетный танцовщик использует точку и в прыжке; как при отрыве от поверхности, направляя голову вверх, так и в последующем касании земли он целит в определенную точку. Прыжки в современном танце могут быть в ряде случаев противопоставлены «классическому» балетному прыжку. Ранее прыжок образовывал вертикаль, «современный» же иногда вписывается в пятиугольную фигуру с пятью вершинами: голова, две руки, две ступни; при этом пальцы рук составляют десять мелких точек (например, танцовщица Палукка, рис. 9). Даже краткий миг неподвижности [в танце] может быть истолкован как точка. Итак, [здесь] активный и пассивный пунктир, неразрывно связанный с музыкальной формой точки (рис. 9, 10).

Рис. 9. Прыжок танцовщицы Палукки

Рис. 10. Графическая схема прыжка

Музыка

Помимо упомянутых литавр и треугольника, в музыке точка может воспроизводиться любыми инструментами (в особенности ударными), причем целостные композиции для рояля возможны исключительно в виде одновременного или последовательного сочетания звучащих точек[105].

Рис. 11[106]. Пятая симфония Бетховена (первые такты)

То же, переведенное в точки

То же, переведенное в точки

То же, переведенное в точки

Побочная тема I части

То же, переведенное в точки

Графика

В особой области живописи, то есть в графике, точка развивает свою автономную силу с чрезвычайной отчетливостью: художественные орудия предлагают этим силам самые различные возможности, что обусловливает многообразие форм и величин и превращает точки в бесчисленное множество по-разному звучащих объектов.

Техники

Но и здесь многообразие и различия легко упорядочить, если взять за основу для этого порядка специфику графического процесса.

Наиболее распространенными графическими техниками являются:

1. офорт, и особенно – сухая игла,

2. гравюра на дереве,

3. литография.

И именно в отношении к точке и ее происхождению с особенной отчетливостью проступает различие между этими тремя техниками.

Офорт

В офорте естественным образом, играючи достигается появление мельчайшей черной точки. Напротив, крупная белая точка появляется лишь в результате значительных усилий и различных уловок.

Гравюра на дереве

В гравюре на дереве положение вещей прямо противоположно: маленькая белая точка требует лишь одного укола, а большая черная – усилий и осмотрительности.

Литография

В литографии пути к обоим результатам примерно равноценны и необходимость в усилиях отпадает.

Так же точно различаются между собой и возможности исправлений для этих трех техник: в офорте, строго говоря, исправления невозможны, в гравюре по дереву – допустимы по необходимости, в литографии – неограниченны.

Атмосфера

Из сопоставления этих трех техник становится ясно, что литография должна была появиться последней, в действительности лишь сегодня, – подобная легкость не дается без усилий. А с другой стороны, легкость возникновения и легкость исправления – это те качества, которые особенно соответствуют сегодняшнему дню. Нынешний день – лишь трамплин в «завтра», и только в таком качестве можно воспринимать его, не теряя душевного покоя. Никакое естественное различие не может остаться и не остается поверхностным – оно должно исходить из самых глубин, то есть из сердцевины вещей. И технические возможности растут столь же целесообразно и направленно, как и любые явления в «материальном» мире (ель, лев, звезда, вошь) или в «духовном» (произведение искусства, моральный принцип, научный метод, религиозная идея).

Корни

И даже когда отдельные явления = растения так отличаются друг от друга обликом, что их внутреннее родство остается скрытым, и когда эти явления внешне предстают поверхностному взгляду как абсолютный хаос, все же возможно, основываясь на внутренней необходимости, проследить их корни.

Заблуждения

На этом пути знакомишься и с подлинной ценностью различий, которые хотя и целесообразны и, в сущности, всегда правомерны, но могут жестоко отплатить за легкомысленное обращение противоестественным уродством.

Этот простой факт особенно нагляден в узкоспециальной области графики: непонимание основных различий между возможностями вышеназванных техник часто приводило к появлению бессмысленных и потому отталкивающих произведений. Они обязаны своим возникновением несостоятельности распознать внутреннюю сущность вещей во внешнем – когда душа, отвердевшая как пустая ореховая скорлупа, утратила способность к погружению и не может проникнуть в глубину вещей, где под внешней оболочкой слышно биение пульса.

Специалисты графики XIX века нередко гордились способностью выдать гравюру по дереву за рисунок пером, а литографию за офорт. Подобные произведения можно назвать лишь testimonia pauperitatis [свидетельством бедности]. Крик петуха, скрип двери, лай собаки, которые может поразительно искусно воспроизвести скрипка, никогда не будут признаны произведениями искусства.

Целесообразное

Материал и инструменты трех видов гравюры естественным образом созвучны необходимости воплотить три различных характера точки.

Материал

В качестве материала во всех случаях может использоваться бумага, и лишь поведение специфического инструмента в каждом случае принципиально иное. На этом основании и сложились три техники, сосуществующие по сей день.

Инструмент и возникновение точки

Офорт.

Среди различных видов офорта особенным предпочтением пользуется сухая игла, прекрасно отвечающая духу стремительности и, с другой стороны, обладающая характером разящей точности. Здесь основная плоскость может оставаться совершенно белой, и в эту белизну глубоко укоренены точки и штрихи. Сладострастно врезаясь в пластину, игла действует с определенностью и высшей степенью решительности. Первоначально точка возникает как негатив, посредством краткого, резкого укола пластины.

Игла, заостренный металл, – холодна.

Пластина, гладкая медь, – тепла.

Цвет плотным слоем наносится на всю пластину и смывается таким образом, что точка просто и естественно остается лежать на светлом лоне плоскости.

Нажим пресса подобен насилию. Пластина врезается в бумагу. Бумага проникает в мельчайшие углубления и втягивает в себя цвет. Болезненный процесс, приводящий к полному сплавлению цвета с бумагой.

Так возникает здесь малая черная точка – живописный первоэлемент.

Гравюра на дереве.

Инструмент – резец – металл – холоден.

Пластина – дерево (например, бук) – тепла.

Точку создает неприкосновенность со стороны инструмента, он обводит ее, словно крепость, глубоким рвом и должен остерегаться, чтобы никак ее не повредить. Чтобы точка могла появиться на свет, все окружающее ее должно быть подвергнуто насилию, искоренено, уничтожено.

Краска так наносится на плоскость, что полностью покрывает точку, не затрагивая ее окружения. Уже на доске ясно виден будущий оттиск.

Нажим пресса мягок: бумага не должна попасть в углубления, ей следует касаться лишь поверхности. Маленькая точка располагается не в бумаге, а на бумаге. Проникновение в плоскость предоставлено ее внутренним силам.

Литография.

Пластина – камень неопределенно-желтоватого оттенка – тепла.

Инструмент – перо, мел, кисть – более или менее остроконечные предметы с площадью касания различной величины и, наконец, – мелкие капли воды (техника напыления). Наибольшее многообразие, наибольшая гибкость.

Краска лежит легко и непрочно. Ее связь с пластиной чрезвычайно условна, и после легкой шлифовки пластина вновь возвращается в девственное состояние.

Точка возникает здесь мгновенно – молниеносно, без всякого усилия, без малейших затрат времени – лишь кратким, поверхностным касанием.

Нажим пресса – беглый. Бумага равнодушно прикасается ко всей плоскости и воспроизводит лишь обработанные участки.

Точка так легко сидит на бумаге, что улети она – это не покажется чудом.

Итак, точка располагается:

в офорте – внутри листа,

в гравюре по дереву – внутри и на листе,

в литографии – на листе.

В этом отличие трех видов гравюры друг от друга, и в этом область их пересечения между собой.

И так точка, которая во всем остается точкой, обретает различные облики и разное выражение.

Фактура

Эти последние наблюдения относятся к специфическому вопросу фактуры.

Под понятием «фактура» понимается характер внешней связи элементов между собой и с основной плоскостью. В схематическом определении этот характер зависит от трех факторов:

1. от рода основной плоскости, которая может быть гладкой, шероховатой, плоской, рельефной и т. д.;

2. от рода инструмента, причем наиболее распространенная сегодня в живописи кисть (различных видов) может быть заменена другими инструментами;

3. от характера наложения красочного слоя, который может быть свободным, плотным, въедающимся, напыленным и т. д., в зависимости от консистенции краски – то есть своеобразия связующих и красящих веществ и т. д.

И даже на очень ограниченной поверхности точки необходимо учитывать возможности фактуры (рис. 12 и 13). Здесь, несмотря на тесные границы мельчайшего элемента, все же важны различные способы создания, поскольку в зависимости от изготовления всякий раз иной оттенок приобретает и звучание точки.

Рис. 12. Центрический комплекс свободных точек

Рис. 13. Большая точка, состоящая из множества малых (техника напыления)

Итак, во внимание принимаются:

1. характер точки в зависимости от орудия изготовления и рода принимающей плоскости (в данном случае – тип пластины),

2. характер точки на основании ее связи с конечной принимающей плоскостью (в данном случае – бумага),

3. характер точки в зависимости от собственных качеств конечной принимающей плоскости (в данном случае гладкая, зернистая, тисненая, шероховатая бумага).

Когда же необходимо скопление точек, то три упомянутых случая еще более усложнятся в зависимости от способа изготовления точечного множества, – как в процессе их нанесения вручную, так и тем или иным механическим путем (всевозможные напыления).

Разумеется, все эти возможности играют еще большую роль для живописи: разница заключается здесь в своеобразии живописных средств, которые предлагают неизмеримо больше вариантов фактуры, чем узкая сфера графики.

Но и в этой узкой сфере вопросы фактуры сохраняют всю полноту своего значения. Фактура – это средство для достижения цели и в таком качестве должна осознаваться и применяться. Другими словами, она не должна превращаться в самоцель, она обязана так же служить композиционному замыслу (цели), как и всякий другой элемент (средство). Иначе возникнет внутренняя дисгармония, в которой средство заслонит цель. Внешнее начало, перекрывающее внутреннее, манерно.

Абстрактное искусство

В данном случае можно увидеть одно из различий между «предметным» и абстрактным искусством. В первом звучание элемента «как такового» приглушается, подавляется. В абстрактном же искусстве оно приходит к полноценному, освобожденному звуку. И именно маленькая точка может служить тому неоспоримым доказательством.

В сфере «предметной» графики имеются изображения, состоящие исключительно из точек (знаменитый «лик Христа», например), причем точки призваны имитировать линии. Очевидно, что здесь имеет место неправомерное использование точки, поскольку точка, подавленная «предметностью», ослаблена в своем звучании и обречена на жалкое полусуществование[107].

В абстрактном искусстве техника должна быть, разумеется, целесообразна и композиционно обусловлена. И доказательства здесь излишни.

Сила изнутри

Все, что здесь в целом было сказано о точке, относится к анализу замкнутой в себе, покоящейся точки. Изменения ее величины несут с собой изменения ее относительной сущности. В таком случае она разрастается из себя самой, из собственного центра, следствием чего становится лишь некоторое ослабление ее концентрического напряжения.

Сила извне

Возможна и другая сила, которая возникает не в точке, а за пределами таковой. Эта сила устремляется навстречу внедряющейся в поверхность точке, вырывает ее и двигает по плоскости в каком-либо направлении. Это мгновенно уничтожает концентрическое напряжение точки, причем сама она уходит из жизни, а на месте ее возникает новая сущность, ведущая новую самостоятельную жизнь и подчиненная собственным законам. Это линия.

Линия

Геометрическая линия – это невидимый объект. Она – след перемещающейся точки, то есть ее произведение. Она возникла из движения – а именно вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачок из статики в динамику.

Таким образом, линия – величайшая противоположность живописного первоэлемента – точки. И она с предельной точностью может быть обозначена как вторичный элемент.

Возникновение

Силы, приходящие извне, преобразовавшие точку в линию, могут быть различными. Разнообразие линий зависит от числа этих сил и их комбинаций.

В конце концов [происхождение] всех форм линий можно свести к двум случаям:

1. приложение одной силы и

2. приложение двух сил:

а) одно– или многократное поочередное воздействие обеих сил,

б) одновременное воздействие обеих сил.

Прямая

Если одна приходящая извне сила перемещает точку в каком-либо направлении, то возникает первый тип линии, причем выбранное направление остается неизменным, и сама линия стремится двигаться по прямому пути бесконечно.

Это – прямая, представляющая в своем напряжении самую сжатую форму бесконечной возможности движения.

Принятое почти повсеместно понятие «движение» я заменяю на «напряжение». Привычное понятие неточно и потому уводит на неверный путь, ведущий к дальнейшим терминологическим недоразумениям. «Напряжение» – это сила, живущая внутри элемента, соответствующая лишь одной составляющей творящего «движения». Второй составляющей является «направление», которое тоже определяется «движением». Элементы живописи – это реальные результаты движения в форме:

1. напряжения и

2. направления.

Помимо всего прочего, это разделение создает основание для отличий между разнообразными видами элементов, как, например, точка и линия, из которых точка заключает в себе только напряжение и не может иметь направления, а линия безусловно причастна как к напряжению, так и к направлению. Если бы, например, прямая оценивалась только по [присущему ей] напряжению, было бы невозможно отличать горизонталь от вертикали. То же самое в полной мере относится к цветовому анализу, поскольку некоторые цвета отличаются друг от друга только направлением силы напряжения[108].

Среди прямых мы выделяем три типа, по отношению к которым все прочие прямые – лишь отклонения.

1. Простейшая форма прямой – это горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или поверхности, на которой человек стоит или передвигается. Итак, горизонталь – это холодная несущая основа, которая может быть продолжена на плоскости в различных направлениях. Холод и плоскостность – это основные звучания данной линии, она может быть определена как кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения.

2. Полностью противоположна этой линии и внешне, и внутренне стоящая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, то есть холод – теплом. Таким образом, вертикаль является кратчайшей формой неограниченной теплой возможности движения.

3. Третий типичный вид прямой – это диагональ, которая схематичным образом под равным углом отклоняется от обеих вышеназванных и тем самым имеет к обеим равное тяготение, что и определяет ее внутреннее звучание, равномерное соединение холода и тепла. Итак: кратчайшая форма неограниченной тепло-холодной возможности движения (рис. 14 и 15).

Рис. 14. Основные типы геометрических прямых

Рис. 15. Схема основных типов

Температура

Эти три вида являются наиболее чистыми формами прямых, которые отличаются друг от друга температурой:

Все остальные прямые – это бо́льшие или меньшие отклонения от диагоналей. Их внутреннее звучание определяет разница в бо́льшем или меньшем тяготении к холоду или теплу (рис. 16).

Рис. 16. Схема отклонений в температуре

Так возникает звезда из прямых, организованных вокруг общей точки соприкосновения.

Образование плоскости

Эта звезда может становиться все плотнее и плотнее, так что скрещения образуют сжатую сердцевину, в которой возникает и начинает расти точка. Она и является осью, вокруг которой перемещаются линии, в итоге сливаясь друг с другом, – и на свет появляется новая форма: плоскость в образе чистого круга (рис. 17 и 18).

Рис. 17. Уплотнение

Рис. 18. Круг как результат уплотнения

Отметим мимоходом, что в данном случае мы имеем дело с особенным свойством линии – ее способностью к созиданию плоскости. Здесь эта сила выражается в той же форме, как и в образовании плоскости лопастью, очерчивающей острым краем линию на земле. Однако линия может создать и другой род плоскости, о чем я скажу позднее.

Различие между диагоналями и другими диагональными линиями, которые по праву могут называться свободными прямыми, – это разница в температуре, при которой свободные прямые никогда не обретают равновесия между теплом и холодом.

При этом свободные прямые на заданной плоскости могут располагаться либо с общим центром (рис. 19), либо вне центра (рис. 20), в соответствии с чем их можно разделить на два типа:

4. Свободные прямые (неуравновешенные):

а) центрированные и

б) нецентрированные.

Рис. 19. Центрированные свободные прямые

Рис. 20. Нецентрированные свободные прямые

Цвета: желтый и синий

Нецентрированные свободные прямые – первые прямые, обладающие специфическим свойством – свойством, приводящим их в некую параллель с насыщенными цветами и отличающим их от черного и белого. Собственно желтый и синий заключают в себе различные напряжения: на– и отступления. Чисто схематично прямые (горизонтали, вертикали, диагонали, в особенности первые и вторые) реализуют свои напряжения на плоскости, не обнаруживая стремления оторваться от нее. У свободных прямых, в особенности у нецентрированных, мы обнаруживаем более независимое отношение к плоскости: они менее сливаются с плоскостью и способны иногда пронизывать ее. Эти линии наиболее чужды впившейся в поверхность точке, поскольку им менее всего присущ элемент покоя.

На ограниченной плоскости свободная связь возможна лишь тогда, когда линия вся располагается на ней, то есть когда она не касается внешних границ, о чем более подробно будет сказано в разделе «Основная плоскость».

В любом случае в напряжении нецентрированных свободных прямых и в «насыщенных» цветах существует безусловное родство. Естественная взаимосвязь «графических» и «живописных» элементов, которую мы сейчас можем прослеживать до определенного предела, бесконечно важна для будущего учения о композиции. Только на этом пути осуществимы планомерные, последовательные эксперименты в области конструкции, и беспросветный туман, в котором мы сейчас обречены продвигаться в лабораторных опытах, безусловно, станет вскоре более проницаемым и менее удушливым.

Черный и белый

Когда схематичные прямые – в первую очередь горизонтали и вертикали – оцениваются по цветовым качествам, логично напрашивается сопоставление с черным и белым. Так же точно как эти два цвета (которые еще недавно для краткости именовались «бесцветными», а сейчас получили не слишком удачное название «ненасыщенных») остаются молчащими цветами, так и обе вышеназванные прямые становятся немыми линиями. И там и здесь звучание сведено к минимуму: молчание или, точнее, – еле слышный шепот и покой. Черный и белый лежат за пределами цветового круга[109], и горизонтали и вертикали также занимают среди линий особое место, поскольку в своем центральном положении они неповторимы и потому – единственны. Если мы рассмотрим черное и белое с точки зрения температуры, то белый будет в любом случае более теплым, чем черный, а абсолютно черный – внутренне безусловно холодным. Не случайно горизонтальная шкала цветов направлена от белого к черному (рис. 21).

Рис. 21

Медленное, естественное скольжение сверху вниз (рис. 22).

Рис. 22. Графическое отображение спада

Таким образом, далее в белом и черном могут быть обозначены элементы высоты и глубины, что открывает возможность для сопоставления с вертикалью и горизонталью.

«Сегодня» человек совершенно поглощен внешним, внутреннее для него мертво. Это последняя стадия упадка, последний шаг в тупик, – прежде подобное положение называлось «пропастью», сейчас достаточно слова «тупик». «Современный» человек ищет внутреннего покоя, поскольку он оглушен внешним, и надеется найти этот покой во внутреннем молчании, из чего в нашем случае произрастает исключительная склонность к горизонтально-вертикальному. Логическим следствием этого было бы явное предпочтение черно-белого, попытки чего уже неоднократно предпринимались живописью. Но исключительная связь горизонтально-вертикального с черно-белым еще впереди. Тогда все погрузится во внутреннее молчание и мир будут сотрясать лишь внешние звуки[110].

Это родство, которое следует понимать не в качестве абсолютной равноценности, а лишь как внутреннюю параллель, может быть сведено к следующей таблице:

1 Между красным, серым и зеленым можно провести параллели в различных отношениях: красный и зеленый – переход от желтого к синему, серый – от черного к белому и т. д. Это входит в учение о цвете. Указания см. «О духовном в искусстве».

Красный

Параллель: диагональ – красный – выдвинута здесь в качестве утверждения, подробное обоснование которого слишком далеко уводит от темы этой книги. Можно лишь кратко сказать: красный[111] отличается от желтого и синего своей способностью плотно прилегать к плоскости, а от черного и белого – своим интенсивным внутренним кипением, собственным напряжением. Диагональ демонстрирует, в отличие от свободных прямых, плотное прилегание к плоскости, в отличие от горизонталей и вертикалей – большее внутреннее напряжение.

Первоначальное звучание

Точка, покоящаяся в центре квадратной плоскости, выше определяется как однозвучие точки с плоскостью, и общая картина может быть названа прообразом живописного выражения. Горизонтали и вертикали с центральным положением на квадратной плоскости обеспечили бы дальнейшее усложнение этого случая. Обе эти прямые являются, как только что было сказано, одинокими и самостоятельно живущими сущностями, не знающими себе подобных. Поэтому они приобретают сильное, ничем не заглушаемое звучание, представляя тем самым первозвучание прямой.

Итак, эта конструкция является прообразом линеарного выражения, или линеарной композиции (рис. 23).

Рис. 23

Она состоит из квадрата, разделенного, в свою очередь, на четыре квадрата, и являет собой наиболее примитивную форму членения схематической плоскости.

Сумма напряжений состоит из шести элементов холодного покоя и шести элементов теплого покоя = двенадцати. Итак, дальнейший шаг от схематического образа точки к схематическому образу линии достигается неожиданным преумножением средств [выразительности]. От одиночного звучания производится мощный рывок к двенадцати. С другой стороны, эти двенадцать звучаний составлены четырьмя звучаниями плоскости + двумя звучаниями линии = шести. Сочетание удваивает эти шесть звучаний.

Данный пример, принадлежащий собственно композиционному учению, приведен здесь с целью обозначить взаимное влияние простых элементов в элементарном же сочетании, вместе с чем обнажается сущностная «относительность» неопределенно-растяжимого понятия «элементарный». То есть совсем не просто отделить сложносоставное и пользоваться исключительно элементарным. И тем не менее подобные эксперименты и подобные наблюдения – единственное средство обратиться к основам живописных объектов, служащих композиционным задачам. Таким методом пользуется «позитивная» наука. И в этом она, несмотря на чрезмерную односторонность, обретает хотя бы внешний порядок и по сей день проникает в первоэлементы посредством углубленного анализа. В конце концов, именно таким образом она представила богатейший упорядоченный материал философии, что рано или поздно приведет к синтетическим результатам. На такой путь, изначально связывающий внешнее с внутренним, должна вступить и наука об искусстве.

Лиризм и драматизм

В постепенном переходе от горизонталей к свободным нецентрированным прямым их холодный лиризм столь же постепенно вбирает все больше тепла, так что в итоге приобретает определенный оттенок драматизма. Но лирическое в нем по-прежнему преобладает, – весь мир прямых лиричен, что объясняется воздействием единственной внешней силы. Драматическое же заключает в себе, помимо звука перемещения (в упомянутых случаях с нецентрированными прямыми), еще и звук столкновения, требующий как минимум двух сил.

Действие двух сил в области прямых может осуществляться двумя способами:

1) обе силы высвобождаются – чередующееся воздействие;

2) обе силы действуют вместе – одновременное воздействие.

Ясно, что второй способ более темпераментен и потому более «горяч», особенно же потому, что он может быть рассмотрен как результат действия множества освобожденных сил.

В соответствии с ним нарастает и драматизация, вплоть до образования ярко выраженных драматических линий.

Итак, мир линий включает в себя решительно все оттенки выразительности – от холодного лиризма первоначально до жаркого драматизма в конце.

Линеарный перевод

Безусловно, всякое проявление внешнего во внутреннем мире может получить линеарное выражение – своего рода перевод[112].

Результаты, соответствующие этим двум видам, таковы:

Ломаные

Ломаные линии или линии с углами

Поскольку ломаные линии составлены прямыми, то они относятся к рубрике 1, ко второму ее классу – В.

Ломаная возникает под давлением двух сил следующим образом (рис. 24).

Рис. 24

Угол

Простейшие формы ломаных состоят из двух частей и являются результатом двух сил, направивших свое действие на одно-единственное столкновение. Этот простой процесс приводит, однако, к важным различиям между прямыми и ломаными: у ломаных возникает значительно больший контакт с плоскостью, и ломаная заключает нечто плоскостное уже в себе самой. Плоскость здесь еще только зарождается, и ломаная становится ее опорой. Разница между бесчисленными [видами] ломаных состоит исключительно в величине угла, в связи с чем можно выделить три типа:

а) с острым углом – 45°,

б) с прямым углом – 90°,

в) с тупым углом – 135°.

Дальнейшие [ломаные] произведены нетипичными острыми или тупыми углами, которые большим или меньшим числом градусов отклоняются от типичных. А к трем первым ломаным может быть присоединена еще и четвертая – не-схематическая ломаная:

г) со свободным углом, вследствие чего эту ломаную следует обозначить как свободную ломаную.

Прямой угол одинок в своем роде и изменяет лишь направление. Среди соприкасающихся прямых углов возможны лишь четыре варианта – либо они касаются углами, образуя крест, либо образуют прямоугольные плоскости в соприкосновении расходящихся сторон – в наиболее «правильном» случае – квадрат.

Горизонтально-вертикальный крест состоит из одной теплой и одной холодной линии – это не что иное, как центрированное расположение горизонтали и вертикали. Отсюда – тепло-холодная или холодно-теплая температура прямого угла – в зависимости от его направления, о чем подробнее в разделе «Основная плоскость».

Длины

Дальнейшее различие между простыми ломаными состоит в соотношении длин их отдельных отрезков – обстоятельство, заметно видоизменяющее первоначальное звучание этих форм.

Абсолютное звучание

Абсолютное звучание данных форм зависит от трех условий и изменяется в дальнейшем как:

1. звучание прямой с упомянутыми изменениями (рис. 25),

Рис. 25. Некоторые ломаные

2. звучание тяготения к более или менее непосредственному напряжению (рис. 26), и

Рис. 26

3. звучание тяготения к большему или меньшему захвату плоскости (рис. 27).

Рис. 27

Трезвучие

Эти три звучания могут образовать чистое трезвучие. Они могут также быть использованы поодиночке или попарно, в зависимости от общей конструкции: все три звука никогда не умолкают совершенно, при этом один или другой могут в такой степени заглушать другие, что они становятся едва слышными.

Наиболее объективный из трех типичных углов – это прямой, который также является и наиболее холодным. Он делит квадратную плоскость на четыре части без остатка.

Наиболее напряженным является острый угол – он же и наиболее теплый. Он без остатка дробит плоскость на восемь частей. Превышение прямого угла приводит к ослаблению напряжения вперед, тяга к захвату плоскости, соответственно, нарастает. Эта жажда сдерживается лишь тем, что тупой угол не в состоянии разделить всю плоскость без остатка: он дважды разворачивается на ней и оставляет сектор в девяносто градусов неохваченным.

Три звучания

В этом корреспондируют три различных звучания трех различных форм:

1. холодное и сдержанное,

2. острое и высокоактивное и

3. беспомощное, слабое и пассивное.

Эти три звучания, а с ними три угла предлагают прекрасный графический перевод художественного творчества:

1. острое и высокоактивное внутреннего мышления (ви́дение),

2. прохладное и сдержанное виртуозного изложения (воплощение) и

3. неудовлетворенное чувство и осознание собственной слабости после оконченной работы (называемое у художников «похмельем»).

Ломаные и цвета

Выше говорилось о четырех прямых углах, образующих квадрат. Взаимосвязи с живописными элементами здесь едва уловимы, однако параллель ломаных с [определенными] цветами не может остаться необозначенной. Тепло-холодное квадрата и его безусловно плоскостная природа являются прямым указанием на красный, который представляет собой промежуточную ступень между желтым и синим и заключает в себе тепло-холодные свойства[113]. Не случайно в последнее время так часто встречается красный квадрат. Очевидно, не совсем безосновательно прямой угол сопоставляется с красным.

Под видом г) ломаных необходимо отметить один особенный угол, лежащий между прямым и острым, – угол в 60 градусов (прямой –30, а острый +15). Когда два подобных угла обращены друг к другу разворотами, они создают равнобедренный треугольник – три острых активных угла – и указывают на желтый[114]. Так, острый угол внутренне окрашен желтым.

Тупой угол постепенно лишается агрессии, остроты, тепла, и в этом он отдаленно сродни не имеющей углов линии, которая, как будет показано позже, образует третью первичную схематическую форму плоскости – круг. А пассивное начало тупого угла, практически утраченная устремленность вперед, придает этому углу легкий синий оттенок.

Здесь можно обозначить следующие взаимосвязи: чем острее угол, тем ближе он к пределу тепла, и наоборот, с постепенным убыванием тепла после красного прямого угла все сильнее тяготение к холоду, вплоть до возникновения тупого угла в 150 градусов, типично синего угла, являющегося предчувствием кривой и имеющего конечной целью круг.

Этот процесс может получить следующее графическое выражение:

Рис. 28. Система типичных углов, цветов

Так складываются:

Рис. 29. Меры углов

Следующий скачок в 30° – это переход от ломаных к прямым:

Поскольку типичные углы, развиваясь, могут превращаться в плоскости, естественно, проявляются дальнейшие отношения между линией – плоскостью – цветом. Так можно выстроить следующую схематическую версию линеарно-плоскостно-цветовых взаимосвязей:

Плоскость и цвет

Рис. 30

Рис. 31

Рис. 32

Если эти и вышеприведенные параллели верны, то из сопоставления тех и других можно сделать следующий вывод: звучание и свойства компонентов дают в отдельно взятых случаях сумму свойств, не существовавшую изначально. Похожие факты известны и другим наукам, например химии: соединение, разложенное на компоненты, в некоторых случаях не равно сумме отдельных составляющих[115]. Возможно, в подобных случаях мы сталкиваемся с неизвестным законом, с неясным обманчивым образом. А именно:

Линия и цвет

Происхождение круга представлено в анализе кривых – подход и последующее утверждение. Круг в любом случае стоит особняком среди трех простейших форм, – прямые не в состоянии его образовать.

Итак, сумма сама производит недостающий для равновесия компонентов член. Таким образом возникают компоненты из суммы – линии из плоскости, и наоборот. Художественная практика подтверждает эти условные правила; так, черно-белое изображение, состоящее из линий и точек, приобретает в соединении с плоскостью (плоскостями) большее зрительное равновесие: облегченный вес требует более тяжелого. Вероятно, как известно каждому художнику, эта потребность в еще большей степени наблюдается в полихромной живописи.

Метод

Моя задача в подобных наблюдениях идет дальше попыток установить более или менее точные правила. Мне кажется не менее важным развязать дискуссию о теоретических методах. Методы художественного анализа были и остаются до сих пор произвольными и нередко носят слишком личностный характер. Настоящее же время требует более точного и объективного пути, на котором станет возможным и коллективный труд в сфере науки об искусстве. Склонности и способности и здесь, как и везде, различны, и каждый может работать в меру своих сил, но именно поэтому особенно важно, чтобы направление работы было принято большинством. В воздухе носится идея о регулярно работающих художественных институтах – идея, которая безусловно вскоре воплотится в самых различных странах.

Интернациональные художественные институты

Без всякого преувеличения можно утверждать, что художественная наука, поставленная на должный уровень, должна носить интернациональный характер: интересно, но наверняка недостаточно стремиться к созданию исключительно европейской теории искусства. Здесь особенно важны не только географические и прочие внешние обстоятельства (в любом случае не только одни они), именно в области искусства определяющими становятся и различия внутреннего содержания «наций». Вполне достаточный пример тому – черный – наш и белый траур китайцев[116]. Большей противоположности в восприятии цвета, кажется, не может быть: «белый и черный» столь же часто употребляют у нас, как «земля и небо». Однако и между этими цветами может быть обнаружено глубинное и потому не сразу заметное родство: оба они молчат, причем, вероятно, этот пример особенно ярко освещает разницу между китайцами и европейцами. Мы, христиане, на основании тысячелетнего опыта воспринимаем смерть как безусловное молчание, или, по моему определению, как «бездонный провал», а язычники-китайцы осознают молчание как преддверие нового языка, или, по моему определению, как «рождение»[117].

«Национальное» – это проблема, которая сегодня либо недооценивается, либо рассматривается лишь с внешней, или поверхностно-экономической, стороны, отчего на первый план выступают ее негативные стороны, полностью перекрывая все остальное. Однако именно это остальное, то есть внутреннее, наиболее существенно. С этой, последней, точки зрения сумма наций образовывала бы не диссонанс, а консонанс. Возможно, в таком, по видимости безнадежном, случае и искусство – на этот раз на научной основе – будет неосознанно или произвольно оказывать гармонизирующее воздействие. И прологом к этому может быть осуществление идеи об интернациональных художественных институтах.

Сложные ломаные

Простейшие формы ломаных могут быть усложнены, если к двум первоначальным образующим их линиям присоединяются дополнительные. Тогда точка испытывает не два столкновения, а более, вызванные, допустим простоты ради, не множеством, а лишь двумя освобожденными силами. Схематический вид этой многоугольной линии образован несколькими отрезками равной длины, расположенными друг к другу под прямым углом. Далее бесконечный ряд многоугольных ломаных может изменяться в двух направлениях:

1. комбинацией острых, прямых, тупых и свободных углов, и

2. различной длиной составляющих отрезков.

Итак, многоугольная линия может быть составлена разнообразными частями – от простейших до все более сложных.

Рис. 33. Свободная многоугольная линия

Кривая

Подобные линии называются также зигзагообразными и образуют при равных отрезках подвижную прямую. Остроконечностью они напоминают о высоте и, таким образом, о вертикали, в тупых изломах они тяготеют к горизонталям, но всегда сохраняют в упомянутой структуре неограниченную подвижность прямой.

Когда при образовании тупых углов сила последовательно возрастает и угол увеличивается, то сама форма стремится к плоскости, и особенно к кругу. Родство тупоугольных линий с кривыми и кругом обусловлено не только внешней, но и внутренней природой: пассивность тупого угла, его безвольное отношение к среде приводят его ко все большему расширению, предел которому – круг.

Когда на точку одновременно оказывают воздействие две силы таким образом, что одна из них непрерывно и в равной мере превосходит другую по силе давления, возникает кривая линия, основной тип которой

1. Простая кривая.

Она является собственно прямой, отклонившейся от своего пути вследствие постоянного бокового давления, – чем сильнее было это давление, тем сильнее изменялся [угол] отклонения прямой и тем сильнее становилось напряжение вовне и в итоге стремление к самозавершению.

Внутренняя разница между прямыми состоит в количестве и роде напряжений: прямая располагает двумя явно примитивными напряжениями, не играющими для кривой существенной роли, – ее основное напряжение заключено в изгибе (третье напряжение, противоположное двум предыдущим и превышающее их) (рис. 34). Вследствие утраты углом остроты заключенная здесь сила становится хотя и менее агрессивной, но более длительной. Угол заключает в себе нечто бездумно юношеское, кривизна – зрелую, по праву уверенную в себе энергию.

Рис. 34

Противоположность прямой

Эта зрелость, это эластичное полнозвучие кривой дает основание искать не только в ломаных, но, безусловно, и в кривых противоположность прямым: возникновение прямой и обусловленный этим возникновением характер, то есть полное отсутствие прямых, вынуждает нас к утверждению:

прямая и кривая составляют изначально противоположную пару линий (рис. 35).

Ломаная должна рассматриваться здесь как промежуточный элемент: рождение – юность – зрелость.

Рис. 35

Плоскость

В то время как прямая является полным отрицанием плоскости, кривая несет в себе ядро плоскости. Если обе силы при неизменных условиях все дальше продвигают точку, то возникающая в результате кривая рано или поздно придет к исходному пункту. Начало и конец перетекают друг в друга и в тот же миг бесследно исчезают. И возникает наименее и одновременно наиболее стабильная форма плоскости – круг[118] (рис. 36).

Рис. 36. Возникновение круга

Рис. 37. Возникновение спирали

Противоположность относительно плоскости

И прямая, помимо прочих своих свойств, где-то хранит глубинное желание создать плоскость: претвориться в более компактную, замкнутую в себе сущность. Прямая способна на это, хотя, в отличие от кривой, образующей плоскость посредством двух сил, ей необходимы для образования плоскости три импульса. Только в этой новообразованной плоскости начало и конец не могут исчезнуть бесследно, в трех местах они будут заметны. Полное отсутствие прямизны и угловатости, с одной стороны, а с другой стороны – три прямых с тремя углами – признаки двух простейших, радикально противоположных плоскостей. Итак, эти две плоскости противостоят друг другу как

Рис. 38

изначально противоположная пара плоскостей.

Три пары элементов

Здесь мы логическим образом подходим к установлению некоторых связей между тремя практически взаимоперетекающими, но теоретически разделяемыми живописными элементами: линия – плоскость – цвет.

Три изначально противоположных пары элементов.

Другие искусства

Присущие данному виду искусства абстрактные закономерности, встречающие в нем постоянное более или менее осознанное применение и требующие сопоставления с закономерностями в природе, в обоих случаях – в искусстве и в природе – внутренне сообщают человеку совершенно особую форму удовлетворения; подобная же абстрактная закономерность свойственна, в сущности, и другим видам искусства. Сходного выделения и элементарного сопоставления на предмет внешних и внутренних свойств, которые я называю звучанием, требуют пространственные элементы в пластике и архитектуре[119], звуковые – в музыке, элементы движения – в танце и языка – в поэзии[120].

Таблицы предлагаемого нами типа необходимо подвергнуть жесткому контролю, и возможно, что из этих отдельных таблиц в итоге сложится одна синтетическая таблица.

Это основанное на ощущениях утверждение берет свое начало в интуитивном опыте и побуждает к первым шагам по этому заманчивому пути. Руководствуясь одним лишь чувством, здесь слишком легко оступиться, и предотвратить это можно лишь с помощью педантичного аналитического труда. Истинный метод удержит от неверных шагов[121].

Словарь

Результаты систематической работы потребуют появления словаря элементов, который в дальнейшем приведет к созданию «грамматики». В итоге все это выльется в композиционное учение, выходящее за рамки отдельных искусств и причастное к «искусству» в целом[122].

Словарь для живого языка – это не застывание, поскольку он переживает непрерывные изменения: слова исчезают, умирают, возникают, рождаются вновь, слова приходят сквозь границы «чуждого» и одомашниваются.

Поразительно, но грамматика в искусстве до сих пор кажется многим смертельно опасной.

Плоскости

Чем больше чередующихся сил приложено к точке, чем разнообразнее их направления, чем разнообразнее по длине отдельные отрезки ломаной, тем сложнее образуемые плоскости. Вариации их неисчерпаемы (рис. 39).

Рис. 39

Это мы упоминаем здесь для прояснения различий между ломаными и кривыми.

Бесчисленные вариации плоскостей, которые обязаны своим возникновением кривым, никогда не утрачивают некоего, пусть отдаленного родства с кругом, благодаря тому что несут в себе круговые напряжения (рис. 40).

Рис. 40

Необходимо отметить еще несколько возможных видов кривых.

Волнообразные

Усложненная, или волнообразная, кривая может состоять:

1. из геометрических элементов окружности,

2. из свободных элементов,

3. из различных комбинаций обоих упомянутых.

Эти три вида исчерпывают все формы кривых. Несколько примеров подтверждают это правило.

Кривая – геометрически волнообразная.

Равновеликий радиус – равномерное чередование позитивного и негативного давления. Горизонтальная протяженность с чередующимися напряжениями и спадами (рис. 41).

Кривая – свободно волнообразная.

Рис. 41

Отклонение от вышеназванной с такой же горизонтальной протяженностью:

исчезает геометрический облик,

позитивное и негативное давление в неравномерном чередовании, причем первое имеет большое преимущество над вторым (рис. 42).

Рис. 42

Кривая – свободно волнообразная.

Отклонение увеличивается. Чрезвычайно напряженная борьба между обеими силами. Позитивное давление достигает значительной высоты (рис. 43).

Рис. 43

Кривая – свободно волнообразная.

Вариация последней:

1. высшая точка ориентирована влево – поддавшись энергичному натиску негативного давления,

2. акцентирование высоты благодаря утолщению линии – нажим (рис. 44).

Рис. 44

Кривая – свободно волнообразная.

После первого восхождения по направлению влево – мгновенный направленный [разряд] мощного напряжения вверх и вправо. Спад – кругообразный влево. Четыре изгиба энергично подчинены движению снизу слева направо вверх[123] (рис. 45).

Рис. 45

Кривая – геометрически волнообразная.

В противоположность верхней геометрически волнообразной (рис. 41) – чистое восхождение с незначительными отклонениями вправо и влево. Внезапное ослабление волны приводит к усилению вертикального напряжения. Радиус снизу вверх – 4, 4, 4, 2, 1 (рис. 46).

Рис. 46

Воздействия

Результат в приведенных примерах достигается при наличии двух условий:

1. комбинации активного и пассивного давления,

2. содействия звука направления,

и к этим двум факторам звучания можно присоединить

3. нажим самой линии.

Нажим

Нажим линии является плавным или внезапным увеличением или ослаблением силы. Простой пример избавляет от подробных объяснений:

Рис. 47. Восходящая геометрическая кривая

Рис. 48. Та же кривая с планомерным уменьшением нажима и, соответственно, с нарастающим напряжением вверх

Рис. 49. Произвольные нажимы на свободной кривой

Линия и плоскость

Утолщения, в особенности на короткой прямой, находятся в зависимости от увеличения размеров точки; и здесь вновь возникает вопрос, не имеющий точного ответа: «Когда умирает линия как таковая и на свет появляется плоскость?» Как ответить на вопрос: «Когда заканчивается река и начинается море?»

Границы неясны и подвижны. Здесь все зависит от пропорций, так же как это было с точкой: относительное сводит звучание абсолютного к неотчетливо-ослабленному. На практике это приближение-к-самой-границе выражается намного отчетливее, чем в чистой теории[124]. Это приближение-к-самой-границе – мощное средство выразительности, могучее орудие (в итоге – элемент) для решения композиционных задач.

Это средство, в случаях крайней скованности основных элементов композиции, сообщает им некую вибрацию, разряжает застылую атмосферу целого и может, примененное с избыточной силой, привести к отторжению излишеств. В любом случае здесь мы еще полностью зависим от чувства.

Общепринятое разделение на линию и плоскость оказывается невозможным – факт, обусловленный недостаточно развитым состоянием живописи, ее почти зачаточным сегодня существованием, а быть может, самой природой этого искусства[125].

Внешние границы

Специфическим фактором звучания линии являются внешние пределы линии, которые отчасти образованы только что упомянутым нажимом. В подобных случаях обе границы линии могут расцениваться как две самостоятельные внешние линии, что, в сущности, имеет скорее теоретическую, чем практическую ценность.

Также и вопрос о внешнем облике линии напоминает нам аналогичный вопрос с точкой.

Гладкий, изрезанный, разорванный, округлый – это качества, вызывающие у нас определенные осязательные ощущения, и, соответственно, уже с чисто практической точки зрения не стоит недооценивать внешние границы линии. Возможности комбинирования, перенесенные на осязательный уровень, у линии намного разнообразнее, чем у точки: например, гладкий контур зигзагообразной линии, изрезанный – у линии гладкой, округлые, разорванные границы – у зигзагообразной, разорванные контуры – у округлой и т. д. Все эти свойства могут применяться к трем типам линии – прямой, ломаной, кривой, и с любой из обеих границ можно обращаться особым образом.

Комбинированные

Третьим и последним среди основных типов линии является результат комбинирования двух первых видов, в связи с чем его следует называть комбинированным. Строение отдельных ее отрезков определяет специфику ее характера:

1. в геометрически комбинированной линии все составляющие ее части являются исключительно геометрическими,

2. в смешанно-комбинированной к геометрическим частям присоединяются произвольные,

3. свободно-комбинированную составляют исключительно свободные линии.

Сила

Помимо разницы характеров, предопределенной внутренними напряжениями, и совершенно вне процесса возникновения, первоначальный источник каждой линии неизменно один – сила.

Композиция

Взаимодействие сил, приложенное к данному материалу, сообщает материалу жизненное начало, которое выражается в напряжении. Напряжения, в свою очередь, позволяют выразиться внутреннему содержанию элемента. Элемент является реальным результатом работы силы над материалом. Линия – наиболее определенный и простой вид подобного формообразования, который всякий раз осуществляется предельно закономерно и потому требует предельно закономерного применения. Итак, композиция является не чем иным, как предельно закономерной организацией жизненных сил, заключенных в элементах в форме напряжений.

Число

В конце концов всякая сила находит свое выражение в числе, то есть в числовом выражении. Пока это остается в искусстве скорее теоретическим утверждением, которое тем не менее не стоит упускать из виду: нам не хватает сегодня измерительных возможностей, которые, однако, рано или поздно придут к нам из области утопии. С этого момента каждая композиция получит свое числовое выражение, даже если первоначально оно будет применимо лишь по отношению к ее «схеме» или крупным массам. Дальнейшее – это дело терпения, с помощью которого достижимо дробление крупных масс на все более мелкие, соподчиненные им. Лишь после окончательного завоевания числового выражения возможно воплощение науки о композиции, у истоков которой мы сегодня стоим. Более простые структуры, переведенные в числовые выражения, в архитектуре, в музыке и отчасти – в поэзии, возможно, уже тысячелетия назад нашли себе применение (например, храм Соломона), в то время как более сложным конструкциям подобных выражений не находилось. Чрезвычайно заманчиво оперировать простыми числовыми выражениями, что по праву особенно соответствует нынешним течениям в искусстве. Но после преодоления этой ступени столь же заманчивым (а быть может, и еще заманчивее) покажется усложнение числовых отношений, которое войдет в привычку[126].

Интерес к числовому выражению открывает два направления – теоретическое и практическое. В первом большую роль играет закономерное, во втором – целесообразное. Закон подчиняется целесообразному, отчего произведение приобретает высшее качество – натуральность.

Комплексы линий

До сих пор классификации и анализу свойств подвергались отдельные линии. Различные формы применения множества линий и формы их взаимного воздействия, подчинение отдельной линии группе, или комплексу, линий – это вопрос композиции, не входящий сейчас в круг моих нынешних задач. И тем не менее необходимо несколько характерных примеров, на которых может быть освещена природа отдельных линий. Здесь будут показаны некоторые, далеко не исчерпывающие, сочетания, исключительно как пример пути к более сложным образованиям.

Некоторые простейшие примеры ритмов:

Рис. 50. Повторение прямой с чередованием веса

Рис. 51. Повторение ломаной

Рис. 52. Встречное повторение ломаной. Образование плоскости

Рис. 50

Рис. 51

Рис. 52

Рис. 53. Повторение кривой

Рис. 54. Встречное повторение кривой. Повторное образование плоскости

Рис. 55. Центрально-ритмическое повторение прямой

Рис. 53

Рис. 54

Рис. 55

Рис. 56. Центрально-ритмическое повторение кривой

Рис. 57. Повторение усиленной кривой с помощью сопровождающей

Рис. 58. Встречное повторение кривой

Рис. 56

Рис. 57

Рис. 58

Наиболее простой случай – это точное повторение прямой с равными промежутками – примитивный ритм (рис. 59),

или с промежутками, равномерно увеличенными (рис. 60),

или с неравными промежутками (рис. 61).

Рис. 59

Рис. 60

Рис. 61

Первый случай представляет собой повторение, целью которого является в первую очередь количественное усиление, как, например, происходит в музыке, когда звук одной скрипки усиливается звучанием многих.

Во втором виде к количественному усилению прибавляется оттенок качественного, что в музыке может быть сопоставлено с повторением одного и того же такта после долгой паузы или повторением на piano, качественно видоизменяющем фразу[127].

Более сложным является третий вид, в котором используется усложненный ритм (рис. 62).

Рис. 62. Встречное сочетание кривой и ломаной.

Свойства обеих способствуют усиленному звучанию

У ломаных и в особенности у кривых возможны значительно более сложные комбинации.

Рис. 63. Соединенное движение кривых

Рис. 64. Расходящееся движение

В обоих случаях (рис. 63 и 64) налицо как количественные, так и качественные усиления, несущие в себе тем не менее нечто мягкое, бархатистое, благодаря чему лирическое начало пересиливает звучание драматического. Для второго случая подобного смещения недостаточно: противопоставление не может привести к полнозвучию.

Такие – собственно самостоятельные – комплексы могут подчиняться другим, более сложным, причем и эти последние будут лишь частью целостной композиции – так же примерно, как Солнечная система представляет собой лишь точку в космическом целом.

Композиция

Целостно-гармоническая структура композиции может, таким образом, состоять из нескольких, предельно противоположных, комплексов. Эти противоположности могут обладать даже дисгармоническим характером, и тем не менее их правильное применение будет воздействовать на общую гармонию не отрицательно, а благотворно и сообщит произведению достоинства высшей гармонии.

Время

В линии элемент времени ощутим в значительно большей мере, чем в точке: длительность есть категория временная. С другой стороны, протяженность во времени у прямой и кривой [линий] различна, хотя бы их длины были равны: чем подвижнее кривая, тем больше ее длительность во времени. Итак, в линии возможности использования времени весьма разнообразны. Течение времени в горизонталях и вертикалях при одинаковых длинах внутренне тоже окрашено по-разному, и, вероятно, дело здесь действительно в разнице длин, что было бы, во всяком случае, объяснимо психологически. Итак, элемент времени в чисто линеарной композиции нельзя недооценивать, а композиционная наука должна подвергнуть его точным измерениям.

Другие искусства

Так же точно, как и точка, линия применяется и в других видах искусства. Ее сущность может быть более или менее точно передана средствами других искусств.

Музыка

Известно, что такое музыкальная линия (см. рис. 11)[128]. Большинство музыкальных инструментов имеет линеарный характер. Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами осуществляется переход ко все более широким линиям, вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы.

Помимо ширины, линия и в своих цветовых вариациях зависит от разнообразнейших оттенков различных инструментов.

Орган – столь же типичный линеарный инструмент, как рояль – точечный.

Можно утверждать, что линия предоставляет музыке максимум своих выразительных средств. Здесь она столь же реализуется во времени и пространстве, как и в живописи[129]. Как ведут себя в обоих искусствах время и пространство – это отдельный вопрос, противоречия [в толковании] которого вызвали род предубеждения, так что категории время – пространство и пространство – время слишком отдалились друг от друга.

Соответствие градациям громкости от пианиссимо до фортиссимо можно найти в усилении или ослаблении яркости линии, например в степени ее интенсивности. Усилие, прилагаемое рукой к смычку, совершенно аналогично нажиму руки на карандаш.

Особенно интересно и показательно, что принятые сегодня музыкально-графические обозначения – нотное письмо – являются не чем иным, как суммой комбинаций точек и линий. Время выражается здесь исключительно окраской точек (хотя и в пределах белого и черного, что естественно ограничивает возможности) и количеством знаков долготы (линий). Точно так же линейно измеряется и высота звука, в основу чего положены пять горизонталей. Весьма поучительна исчерпывающая краткость этого средства переложения и простота, с которой сложнейшие звуковые явления обращаются в ясную для знающего глаза (без помощи слуха) речь. Оба эти качества очень заманчивы для других видов искусства, и вполне понятно, отчего живопись или танец находятся в поисках своих «нот». Но и здесь существует лишь один путь – аналитическое разделение на основные элементы, позволяющее в итоге прийти к собственному графическому выражению[130].

Танец

В танце все тело, а в новом танце – каждый палец, очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные. Современный танцор двигается на подиуме по определенно-точным линиям, привлекая их как существенный элемент композиции (Захаров). Кроме того, все тело танцора до кончиков пальцев в любой момент времени представляет собой линеарную композицию (Палукка). Использование линий – это, вероятно, новое достижение, но, разумеется, не изобретение «современного» танца: в сущности, за исключением классического балета, танец любого народа на любой ступени его развития построен на линиях.

Пластика, архитектура

Роль и значение линии в пластике и архитектуре не требует поиска доказательств, – построение пространства одновременно является линеарным построением.

Важнейшей задачей исследования в художественной науке должен быть анализ предназначения линии в архитектуре, хотя бы в наиболее типичных произведениях у разных народов и разных эпох, и далее – графическое переложение этих произведений. Философской основой подобной работы было бы установление связей между графическими формулами и духовной средой данного времени. Завершающей главой сегодня может стать логически обусловленная фиксация на горизонтально-вертикальном с подчинением воздушного пространства верхними выступающими частями здания благодаря все более широким возможностям нынешних строительных материалов и технологий.

Описанный конструктивный принцип в соответствии с моей терминологией следует обозначить холодно-теплым или тепло-холодным – в зависимости от усиления горизонтали или вертикали. Этот принцип породил за короткое время целый ряд важных произведений, которые все умножаются в различных странах (Германия, Франция, Голландия, Россия, Америка и т. д.).

Поэзия

Ритмический образ стихотворения находит себе выражение в прямой или кривой линии, при этом закономерные чередования получают точное графическое обозначение – стихотворный размер. Помимо этого вполне точного ритмического размера долготы, стихотворение в процессе декламации развивает определенную музыкально-мелодическую линию, способную выразить взлеты и падения, напряжение и его спад в менее постоянной, вариативной форме. Эта линия закономерна изначально, поскольку она связана с литературным содержанием стихотворения, – напряжения и спады ее обладают содержательной природой. Все вариативное, отклоняющееся от этой закономерной линии, точно так же (лишь с большей свободой) зависит от излагаемого, как в музыке изменения силы звука (форте и пиано) зависят от исполнителя. Эта неопределенность музыкально-мелодической линии для «литературного» стихотворения мало опасна. Роковой она могла бы стать в абстрактном стихотворении, так как в нем линия высоты является существенным, определяющим элементом. Для такого рода стихов необходимо изыскать собственную нотную систему, которая бы фиксировала звуковысотную линию так же точно, как и в музыке. Вопрос о возможностях и границах абстрактного стихотворения очень сложен. Здесь следует заметить, что абстрактное искусство рассчитано на более определенную форму, чем предметное, и что вопрос чистой формы в первом случае принципиален, а во втором подчас второстепенен. Ту же разницу я установил и по отношению к использованию точки. Как уже говорилось выше, точка есть молчание.

Техника

В сфере, граничащей с искусством, – в инженерном искусстве и тесно связанной с ним технике – линия приобретает все большее значение (рис. 65 и 66).

Рис. 65. Схема парусного судна. Линейное построение в процессе движения (корпус и такелаж)

Рис. 66. Скелет моторного торгового судна

Насколько мне известно, Эйфелева башня в Париже явилась первым значительным примером возведения особенно высокой постройки из линий – линия вытеснила плоскость[131].

Стыки и болты являются в этой линеарной конструкции точками. Это линеарно-точечная конструкция не на плоскости, а в пространстве (рис. 68)[132].

Рис. 67. Преобразование волны напряжения в физике, в графическом изображении Феликса Ауэрбаха

Рис. 68. Радиомачта, вид снизу

Рис. 69. Лес мачт высокого напряжения

Конструктивизм

«Конструктивистские» произведения последних лет представляют собой по большей части, и в особенности в первоначальном виде, «чистые», или абстрактные, конструкции в пространстве, лишенные практически-целесообразного назначения, что отделяет их от произведений инженерного искусства и заставляет отнести их к области «чистого» искусства. Энергичное, подчеркнутое использование линии с точечными узлами особенно бросается в глаза в этих произведениях (рис. 70).

Рис. 70. Помещение выставки конструктивистов в Москве, 1921 год[133]

Природа

Использование линии в природе чрезвычайно многообразно. С этой темой, достойной отдельного изучения, может справиться лишь синтетический естествоиспытатель. Для художников же было бы особенно важно увидеть, как в независимом царстве природы применяются первоэлементы: какие элементы принимаются во внимание, какими свойствами они обладают и каким образом происходят соединения. Композиционные законы природы открывают для художника не возможность для внешнего подражания (в чем он нередко видит основной смысл природных законов), а возможность сопоставить с этими законами законы искусства. И в этом определяющем для абстрактного искусства пункте уже сейчас открывается закон со– и противопоставления, выдвигающий два принципа – принцип параллели и принцип контраста, как это уже показывалось в сочетаниях линий. Таким образом, обособившиеся и независимо существующие законы двух крупных царств – искусства и природы – приведут в итоге к осознанию всеобщего закона мировой композиции и раскроют причастность обеих сфер к высочайшему синтетическому порядку: внешнего + внутреннего.

Этот фактор проявлялся до сих пор исключительно в абстрактном искусстве, осознавшем свои права и обязанности и не цепляющемся более за внешнюю оболочку природных явлений. Мы не отрицаем здесь, что эта внешняя оболочка в «предметном» искусстве подчинена внутреннему назначению, однако остается невозможным полностью воплотить внутреннюю сущность одного мира во внешности другого.

Линия встречается в природе в бесчисленном множестве явлений: в минеральном, растительном, животном мирах. Схематичное строение кристалла (рис. 71) – чисто линейное образование (например, в плоскостной форме – кристаллы льда).

Рис. 71. «Трихиты» – волосообразные кристаллы. «Кристаллический скелет»

Растения в своем развитии от семени – к корню (вниз), вплоть до пробивающегося стебля (вверх)[134] проходят путь от точки до линии (рис. 73), что в дальнейшем приводит к усложняющимся комплексам линий, к самостоятельным линеарным конструкциям, как в ткани листа или в эксцентрической конструкции хвойных деревьев (рис. 74).

Рис. 72. Схема роста листьев (последовательное появление листьев на побеге) «Основная спираль»

Рис. 73. Передвижения в воде растительных «жгутиковых»

Рис. 74. Цветы клематиса

Рис. 75. Линеарное образование молнии

Органично линейное строение ветвей, исходя из того же основного принципа, демонстрирует самые разнообразные сочетания (например, среди деревьев: ель, фиговое дерево, финиковая пальма или запутанные комплексы лиан либо иных змеевидных растений). Некоторые комплексы обладают при этом ясной, четкой геометрической формой и живо напоминают геометрические конструкции, которые, как, например, поразительное образование – паутина, произведены животными.

Геометрическое и свободное построение

Другие, напротив, обладают «свободной» природой, образованы свободными линиями, при этом произвольное строение не обнаруживает ясной геометрической конструкции. И тем не менее правильное и четкое здесь не исключается, оно лишь освоено другим образом (рис. 76). Точно так же существуют оба вида конструкций и в абстрактной живописи[135].

Рис. 76. «Свободная» связующая ткань у крысы

Это родство, можно даже сказать «идентичность», весьма весомый пример взаимосвязей между художественными и природными законами. Но из сходства не следует делать ложных выводов: различие между природой и живописью заключается не в основных законах, а в материале, подчиненном этим законам. И основные свойства различного в обоих случаях материала нельзя оставить без внимания: известный ныне простейший природный материал – клетка – находится в постоянном, реальном движении, и, напротив, простейший элемент живописи – точка – не знает движения и являет собой полный покой.

Тематическое построение

Скелеты различных животных, вплоть до высшей известной сегодня формы – человека, демонстрируют самые различные линеарные конструкции. Эти вариации не оставляют желать ничего более совершенного по «красоте» и всякий раз поражают своим разнообразием. Самым удивительным остается тот факт, что дистанция от жирафа до жабы, от человека до рыбы, от слона до мыши – не что иное, как вариация на одну тему, и что все эти бесчисленные возможности исходят без исключений из одного принципа концентрического построения. Творческая сила придерживается здесь определенных природных законов, исключающих все эксцентрическое. Природные законы такого рода для искусства не определяющи, а путь эксцентрического в нем всегда в полной мере свободен и открыт.

Искусство и природа

Палец растет на руке так же точно, как сучок на ветке, – по принципу постепенного развития из центра (рис. 77). В живописи линия может располагаться «свободно», без признаков внешнего подчинения целому, без внешней связи с центром, – соподчинение наделено здесь внутренней природой. И этот простой факт не стоит недооценивать в анализе связей искусства и природы[136].

Рис. 77. Схема конечности позвоночного животного. Завершение центрического построения

Основные различия – это смысл или, точнее говоря, средство к достижению смысла, а смысл искусства и природы должен быть по отношению к человеку в конечном счете един. Во всяком случае, как там, так и здесь вряд ли стоит сохранять скорлупу ради ореха.

Что касается средств, то искусство и природа продвигаются относительно человека по разным путям, сильно удаленным друг от друга, даже если они стремятся к одной точке. И по поводу этого различия должна существовать полная ясность.

Каждый вид линии ищет свойственные ему внешние средства, способные придать ему необходимый облик, а именно на принципиально-экономичном основании: минимальное усилие ради максимального результата.

Графика

Присущие «графике» особенности материала, обсужденные в разделе о точке, в целом распространяются и на линию, первую естественную производную точки: легкость осуществления в офорте (особенно в травлении) при глубоком укоренении линии, трудоемкая, тяжелая работа в гравюре на дереве, легкое наложение-на-плоскость в литографии.

Любопытно рассмотреть эти технические процессы и степень их популярности.

Последовательность такова:

1. гравюра на дереве – плоскость, как наиболее легкий результат,

2. офорт – точка, линия,

3. литография – точка, линия, плоскость.

Примерно таким образом распределяется интерес художников к элементам и соответствующим техникам.

Гравюра на дереве

После долгого периода неизменного интереса к живописи кистью и связанной с ней недооценки (зачастую – пренебрежения) графических средств внезапно вернулось признание к забытой, особенно в Германии, гравюре на дереве. Гравюрой на дереве, как низшим видом искусства, сначала занимались между делом, пока она не распространилась повсеместно, однажды дав жизнь специфическому типу немецкого художника-гравера. Помимо всего прочего, сам этот факт внутренне прочно связан с плоскостью, привлекающей к себе сейчас острое внимание, – время плоскости в искусстве, или время искусства плоскости. Плоскость – основное средство выразительности тогдашней живописи – вскоре покорила и пластику, ставшую плоскостной. Сейчас понятно, что эта возникшая около тридцати лет назад фаза развития живописи и почти одновременно пластики была уже тогда неосознанным приближением к архитектуре. Отсюда и упомянутое выше «внезапное» пробуждение строительного искусства[137].

Линия в живописи

Само собой разумеется, что живопись и дальше будет обращаться к своему второму основному средству – к линии. Это происходило (и происходит до сих пор) в форме нормального развития выразительных средств, спокойно протекающей эволюции, которая первоначально воспринималась как революция; мнение, по сей день присущее многим теоретикам, и в особенности относительно применения абстрактной линии в живописи. Постольку поскольку эти теоретики вообще признают абстрактное искусство, они считают уместным использование линии в графике, а в живописи – противным ее натуре и потому непозволительным. И этот случай очень характерен как пример путаницы в понятиях: все, что легко подчиняется разделению и должно быть расчленено, наслаивается одно на другое (искусство, природа), и наоборот – целостное (в данном случае живопись и графика) старательно разграничивается. Линия оценивается здесь лишь как «графический» элемент, который не может быть использован с «живописными» намерениями, хотя сущностная разница между «графикой» и «живописью» не найдена и в том числе не установлена и упомянутыми теоретиками.

Офорт

Прочно привязанная к материалу и особенно благодатная для создания самой тонкой линии, наиболее точная среди существующих техник – офорт. Итак, он вновь извлечен из старого сундука. И начинающийся поиск простейших форм должен был непременно привести к тончайшим линиям, которые в абстрактном смысле производят «абсолютное» звучание линий.

С другой стороны, та же тяга к простейшему имеет еще одно следствие – максимально обнаженное применение лишь части [присущих] одной форме [выразительных средств] с исключением других[138]. Собственно в офорте среди сложностей, возникающих при использовании цвета, особенно естественно сведение к чисто «графической» форме, отчего офорт и представляет собой специфическую черно-белую технику.

Литография

Литография – последнее изобретение среди графических техник – позволяет руке [проявить] максимальную гибкость и эластичность.

Чрезвычайная скорость изготовления, связанная с неистребимой прочностью поверхности, соответствует целиком и полностью «духу нашего времени». Точка, линия, плоскость, черно-белое, многоцветные произведения – все достигается с высочайшей экономностью. Гибкость в обработке литографского камня, то есть легкое нанесение любым инструментом и практически неограниченными возможностями корректировки – в особенности для изъятия неудачных мест, чего не потерпит ни гравюра на дереве, ни офорт, – и исходящая из этого легкость выполнения работ без предварительного точного плана (например, при экспериментах) в высшей степени соответствуют нынешним потребностям – не только внешним, но и внутренним.

Последовательно продвигаясь к первоэлементам, мы стремились, помимо всего прочего, выявить и осветить в этой работе особенные свойства точки. И здесь литография предоставляет в наше распоряжение богатейшие средства[139].

Точка – покой. Линия – внутренне подвижное напряжение, возникшее из движения. Оба элемента – скрещения, соединения, образующие собственный «язык», невыразимый словами. Исключение «составляющих», которые приглушают и затемняют внутреннее звучание этого языка, сообщает живописному выражению высочайшую краткость и высочайшую отчетливость. И чистая форма отдает себя в распоряжение живому содержанию.

Основная плоскость

Понятие

Под основной плоскостью понимается материальная поверхность, которая призвана воспринять содержание произведения.

Здесь она будет обозначаться ОП.

Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями и тем самым выделена из окружающей ее среды как самостоятельная сущность.

Линейные пары

После того как была дана характеристика горизонталей и вертикалей, становится ясным и основное звучание ОП: два элемента холодного покоя и два элемента теплого покоя – это два двузвучия покоя, которые определяют спокойно-объективный тон ОП.

Преобладание одной или другой пары, то есть преобладающая ширина или преобладающая высота ОП, соответственно определяет преобладание холода или тепла в объективном звучании. Таким образом, отдельные элементы изначально помещаются в более холодную или теплую атмосферу, и это состояние ничем впоследствии не сможет быть преодолено окончательно даже с помощью большого числа противоположных элементов – факт, о котором нельзя забывать. Само собой разумеется, это обстоятельство предоставляет массу композиционных возможностей. Например, сосредоточение активных, устремленных вверх напряжений на преимущественно холодной ОП (горизонтальный формат) приведет эти напряжения к большей или меньшей «драматизации», поскольку здесь особенно сильна сковывающая сила. Подобная крайняя, чрезмерная скованность может привести даже к тягостным, невыносимым ощущениям.

Квадрат

Наиболее объективной формой схематической ОП является квадрат, – обе пары пограничных линий обладают равной силой звучания. Холод и тепло – в относительном равновесии.

Соединение наиболее объективной ОП с одним-единственным элементом, содержащим ту же меру объективности, приводит в результате к холоду, подобному смерти, – оно может служить символом смерти. Не случайно именно наше время предоставляет подобные примеры.

Однако «совершенно» объективное соединение «совершенно» объективного элемента с «совершенно» объективной ОП можно воспринимать только относительно. Абсолютная объективность недостижима.

Природа ОП

И это зависит не только от природы отдельных элементов, но и от природы самой ОП, что бесконечно важно и должно быть осознано как факт, не зависящий от возможностей художников.

С другой стороны, этот факт – источник больших композиционных возможностей, средство к достижению цели.

И в основании его лежат следующие простые обстоятельства.

Звучания

Любая схематическая ОП, образованная двумя вертикалями и двумя горизонталями, имеет, соответственно, четыре стороны. И каждая из этих сторон издает ей одной свойственный звук, выходящий за пределы теплого и холодного покоя. Итак, всякий раз к звучанию теплого или холодного покоя присоединяется второй звук, неизменно и органично связанный с положением линии-границы.

Положение обеих горизонтальных линий – сверху и снизу.

Положение обеих вертикальных линий – справа и слева.

Верх и низ

Каждое живое существо находится и непременно должно оставаться по отношению к «верху» и «низу» в стабильном отношении, что может быть перенесено и на ОП, которая, по сути, тоже живое существо. Объяснить это можно ассоциативно или как приложение к ОП собственных наблюдений. Но необходимо отметить, что факт [осознания] этого существа живым имеет глубокие корни. Для нехудожника это утверждение может звучать чуждо. Однако совершенно определенно, что всякий художник, пусть и неосознанно, ощущает «дыхание» непотревоженной ОП и что он более или менее осознанно чувствует ответственность перед этим существом и осознает, что легкомысленное обращение с ним несет в себе нечто от убийства. Художник «оплодотворяет» эту сущность и знает, как послушно и «благодарно» воспринимает ОП правильные элементы в правильном порядке. Этот хотя и примитивный, но живой организм превращается благодаря правильному обращению в новый живой организм, не примитивный, а обнаруживающий все качества организма развитого.

Верх

Понятие «верха» вызывает представление о высочайшей разреженности, чувстве легкости, освобождения и в итоге – свободы. Из этих трех связанных друг с другом свойств каждое присоединяет звучание несколько другого оттенка.

«Разреженность» исключает качество плотности. Чем ближе к верхней границе ОП, тем более удаленными друг от друга кажутся отдельные мелкие плоскости.

«Легкость» ведет к дальнейшему усилению этого внутреннего качества: отдельные мелкие плоскости не только еще больше удаляются друг от друга, они сами теряют тяжесть и вместе с тем несущие способности. Благодаря этому каждая тяжелая форма приобретает в этом верхнем положении ОП больший вес. Отзвук тяжести усиливается.

«Свобода» создает ощущение облегченного «движения»[140], и напряжение приобретает здесь большее поле для игры. «Восхождение» и «падение» приобретают большую интенсивность. Скованность сведена к минимуму.

Низ

«Низ» производит совершенно противоположное действие: уплотнение, тяжесть, связанность.

Чем ближе подходишь к нижней границе ОП, тем более сгущается атмосфера, отдельные малые плоскости располагаются все плотнее, благодаря чему они все легче выносят более крупные и тяжелые формы. Эти формы теряют тяжесть, и звук последней ослабевает. «Восхождение» затрудняется – формы отрываются друг от друга с большим усилием, и почти слышен скрежет их трения. Усилие направлено вверх, а скованное «падение» – вниз. Свобода «движения» все более ограничена. Скованность достигает своего максимума.

Эти свойства верхней и нижней горизонталей, которые вместе образуют двузвучие высшей противоположности, могут быть в целях «драматизации» еще усилены естественным образом с помощью наслоения тяжелых форм снизу и более легких сверху. При этом давление либо напряжение существенно увеличивается в обоих направлениях.

И наоборот – эти свойства могут быть отчасти нейтрализованы, во всяком случае смягчены, – разумеется, посредством противоположного приема: тяжелые формы сверху, более легкие снизу. Или если вопрос касается направленности напряжения, то сами напряжения можно обратить сверху вниз или снизу вверх. Точно так же будет достигнуто относительное равновесие.

Эти возможности схематически можно изобразить следующим образом:

Стоит, вероятно, учесть, что со временем будут действительно найдены возможности для выполнения измерений с большей или меньшей точностью. Тогда моя вышеприведенная грубо-схематическая формула будет скорректирована так, что относительность «равновесия» станет очевидной, но средства измерения, которыми мы располагаем, более чем примитивны. Сейчас невозможно представить, например, как выразить в точной цифре тяжесть едва видимой точки. Хотя бы уже потому, что категория «тяжести» не соответствует тяжести живописной, а является, скорее, выражением внутреннего напряжения.

Правое и левое

Положение обеих вертикальных пограничных линий – справа и слева. Это напряжение, внутреннее звучание которого определяется теплым покоем и в нашем представлении сродни восхождению.

Итак, к обеим различно окрашенным величинам холодного покоя присоединяются два теплых элемента, которые уже в принципиальном осмыслении не могут быть идентичны.

Здесь на первый план немедленно выступает вопрос: какая сторона ОП должна считаться правой, а какая – левой? Правой стороной ОП должна быть, собственно, та, которая противостоит нашей левой стороне, и наоборот, – как это происходит с любым другим живым существом. Если бы это действительно было так, то мы легко перенесли бы на ОП наши человеческие качества, определив таким образом обе интересующие нас стороны ОП. У большинства людей правая сторона более развита и тем самым более свободна, а левая – более скована и связана.

У сторон ОП все прямо противоположно.

Левое

«Левое» в ОП вызывает представление о большей разреженности, чувство легкости, освобождения и в итоге – свободы. Таким образом, оно полностью повторяет характеристику «верха». Основное различие состоит в концентрации этих качеств. «Разреженность» «верха» демонстрирует безусловно большую меру разрежения. В «левом» – выше степень уплотнения, но все еще очень велико отличие от «низа». И в качестве легкости «левое» уступает «верху», однако тяжесть «левого» в сравнении с «низом» намного меньше. Точно так же обстоит дело и с освобождением, «свобода» же у «левого» более ограничена, чем у «верха».

Особенно важно, что концентрация этих трех свойств и в «левом» варьирует себя сама так, что она нарастает из центра по направлению вверх, а по направлению вниз теряет силу. Здесь «левое», так сказать, заражено и «верхом» и «низом», что приобретает особенное значение для двух образующихся углов: «слева» и, с другой стороны, – «сверху» и «снизу».

На основании этого факта может быть проведена еще одна параллель с человеком – освобожденность, нарастающая снизу вверх именно с правой стороны.

Итак, следует признать, что налицо подлинная параллель между двумя видами живых существ и что ОП действительно требует понимания и обращения как существо такого рода. Но поскольку работа с ОП все еще полностью зависит от художника, все еще не отделима от него, то по отношению к нему она воспринимается как род зеркального отражения, в котором левая сторона является правой. И потому понятно, что я вынужден настаивать здесь на принятом обозначении: здесь ОП осознается не только как часть готового произведения, а как основа, на которой произведение будет возведено[141].

Правое

Так же как «левое» на ОП внутренне сродни «верху», «правое» в определенной степени является продолжением «низа», продолжением с аналогичным уменьшением силы. Уплотнение, тяжесть, связанность ослабевают, но тем не менее напряжения сталкиваются с сопротивлением более мощным, плотным и жестким, чем сопротивление «левого».

Но так же как и у «левого», сопротивление это делится на две части: от центра оно нарастает по направлению вниз и теряет силу по направлению вверх. И образовавшиеся здесь углы испытывают то же влияние, как и в случае с «левым», – на верхний правый и на нижний правый углы.

Литературное

С обеими этими сторонами связано еще одно особенное чувство, вполне объяснимое в свете описанных качеств. Это чувство имеет «литературный» привкус, который вновь обличает далеко идущее родство между различными искусствами и вновь заставляет предполагать существование глубинного единого корня у всех искусств – и в итоге у всех духовных сфер. Это чувство – результат лишь двух двигательных способностей человека, которые, несмотря на различные комбинации, все же остаются двумя.

Отдаленное

«Левое» – выход вовне – это движение вдаль. С ним человек удаляется от обычной среды, освобождается от тяготящих привычных форм, которые сковывают его движение в почти окаменевшей атмосфере, и все глубже и глубже вдыхает воздух. Он идет к «приключениям». Формы, направляющие свои напряжения влево, таят в себе нечто «приключенческое», и «движение» этих форм приобретает все большую интенсивность и скорость.

Дом

«Правое» – вход внутрь – это движение домой. Это движение связано с определенной усталостью, и цель ее – покой. Чем дальше «вправо», тем инертнее и медленнее это движение, – так и напряжения форм, идущих вправо, становятся все слабее, и возможность передвижения все ограниченнее.

Если необходимо соответствующее «литературное» выражение для «верхнего» и «нижнего», то ассоциация в первую очередь предлагает отношения неба и земли.

Четыре границы ОП можно представить следующим образом:

Не надо думать, что эти отношения следует понимать буквально, и в особенности не стоит верить, что они могут определять композиционную идею. Их цель – аналитически восстановить и осознать внутренние напряжения ОП, что, насколько мне известно, до сих пор не было осуществлено в ясной форме, хотя это является значимой частью будущего композиционного учения. Здесь можно лишь бегло отметить, что органические свойства плоскости распространяются и на пространство, хотя понятия пространства перед человеком и пространства вокруг человека, несмотря на их внутреннее родство, все же обнаруживают некоторые отличия. Это особый вопрос.

В любом случае при приближении к каждой из ограничивающих ОП сторон ощущаются некие силы сопротивления, которые радикально отличают целостность ОП от окружающего мира. Поэтому, приближаясь к границе, формы подвергаются особому воздействию, что имеет для композиции решающее значение. Силы сопротивления границ отличны друг от друга лишь степенью сопротивления, что графически может быть отражено следующим образом (рис. 78).

Рис. 78. Силы сопротивления четырех сторон квадрата

Или же сила сопротивления переводится в напряжение и находит свое графическое выражение в смещении углов.

Рис. 79-а. Внешнее выражение квадрата, четыре угла по 90° каждый

Рис. 79-в. Внутреннее выражение квадрата, например, углы в 60°, 80°, 90° и 130°

Относительное

В начале этого раздела квадрат был назван «объективнейшей» формой ОП. Однако дальнейший анализ ясно показывает, что объективность и в этом случае может быть понята лишь относительно и что и здесь «абсолютное» недостижимо. Иными словами: совершенный покой предлагает лишь точка, и то до тех пор, пока она изолирована. Изолированная горизонталь или вертикаль располагает, так сказать, окрашенным покоем, поскольку тепло и холод выражаются в цвете. Так и квадрат нельзя считать бесцветной формой[142].

Покой

Среди плоскостных форм более всего к нейтральному неокрашенному покою тяготеет круг, поскольку является результатом двух равномерно действующих сил и не знает насильственности угла. В соответствии с этим точка в центре круга представляет максимальную степень покоя неизолированной точки.

Как уже было упомянуто, ОП располагает двумя принципиальными возможностями расположения элементов:

1. элементы располагаются на ОП настолько (относительно) материально, что способны чрезвычайно усилить звучание ОП, или

2. их связь с ОП настолько свободна, что звук последней практически не слышен, она, так сказать, исчезает, и элементы «парят» в пространстве, которому неведомы определенные границы (особенно в глубине).

Оба этих случая относятся как к конструктивной, так и к композиционной наукам. Особенно второй случай – «уничтожение» ОП – может быть ясно истолкован лишь на основании внутренних качеств отдельных элементов: отступление и продвижение элементов раздвигает [границы] ОП по направлению к зрителю так, что ОП, как гармонь, может растягиваться в обе стороны. Подобной силой в наибольшей степени наделены цветовые элементы[143].

Форматы

Если провести на квадратной ОП диагональ, то эта диагональ окажется по отношению к горизонтальной [границе] под углом в 45°. При переходе квадратной ОП в другие прямоугольные по форме плоскости угол этот увеличивается или уменьшается. Диагональ приобретает большее тяготение к вертикали либо к горизонтали. В этой связи могут быть определены некие оси напряжения (рис. 80):

Рис. 80. Диагональные оси

Так возникают так называемые горизонтальные и вертикальные форматы, имеющие для «предметной» живописи чисто прагматическое значение, никак не затрагиваемое внутренним напряжением. Уже в школах живописи учат понимать вытянутый вверх формат как портретный, а продольный формат – как пейзажный[144].

Особенно прижились такие представления в Париже и оттуда, вероятно, были пересажены в Германию.

Абстрактное искусство

Очевидно, что ничтожнейшее смещение диагонали или оси напряжения по отношению к вертикали или горизонтали становится решающим в композиционном решении, в особенности в абстрактном искусстве. Все напряжения абстрактных форм на ОП получают всякий раз иную направленность и, разумеется, – иную окраску. Так же и комплексы форм: либо придавливаются к верху, либо растягиваются в длину. Так с неудачным выбором формата самый продуманный порядок может превратиться в отталкивающий хаос.

Построение

Естественно, под «порядком» я понимаю здесь не только математически «гармоничное построение», при котором все элементы распределены в точно выверенных направлениях, но и структуру, основанную на принципе противопоставления. Например, формы, стремящиеся вверх, можно «драматизировать» посредством вытянутого [вверх] формата, то есть переводом в среду скованности. Упоминаем это здесь лишь как указание к композиционной науке.

Другие напряжения

Пункт пересечения обеих диагоналей определяет центр ОП. Проведенная через этот центр горизонталь и последующая вертикаль делят ОП на четыре простейшие части, каждая из которых имеет свое специфическое лицо. Они соприкасаются своими вершинами в «равнодушном» центре, из которого в диагональных направлениях исходят напряжения (рис. 81).

Рис. 81. Напряжения из центра

Цифры 1, 2, 3, 4 – силы сопротивления границ,

a, b, c, d – обозначения четырех основных частей.

Противопоставления

Эта схема позволяет сделать следующие выводы.

Часть a – напряжения к 1, 2 = наиболее свободное соединение.

Часть d – напряжения к 3, 4 = максимальное сопротивление.

Таким образом, части a и d приведены в крайнее противопоставление друг к другу.

Часть b – напряжения к 1, 3 = наиболее умеренное сопротивление вверх.

Часть c – напряжения к 2, 4 = наиболее умеренное сопротивление вниз.

Таким образом, части b и c приведены в умеренное противопоставление друг к другу и позволяют легко распознать свое родство.

В комбинации сил сопротивления границ ОП складывается следующая схема [распределения] тяжести (рис. 82).

Рис. 82. Распределение тяжести

Сочетание этих двух факторов оказывается определяющим и отвечает на вопрос: какая из диагоналей, bc или ad, может быть названа «гармоничной» и какая «дисгармоничной» (рис. 83)?[145]

Рис. 83. «Гармоничная» диагональ

Рис. 84. «Дисгармоничная» диагональ

Тяжесть

Треугольник abc давит на нижний значительно меньше, чем треугольник abd, который осуществляет безусловное давление, отягощая лежащий под ним. Это давление особенно сконцентрировано в пункте d, благодаря чему диагональ приобретает очевидное стремление отклониться от пункта а вверх и затем сместиться из центра. По сравнению со спокойным напряжением cb это напряжение da наделено более сложной природой: к чисто диагональной направленности присоединяется отклонение вверх. Таким образом, обе диагонали могут получить и иное обозначение:

cb – «лирическое» напряжение,

da – «драматическое» напряжение.

Содержание

Разумеется, эти [условные] обозначения надо воспринимать лишь как стрелки, указывающие в направлении внутреннего содержания. Это мосты от внешнего к внутреннему[146].

Как бы то ни было, можно повторить: каждая область ОП индивидуальна, с ей одной присущим голосом и внутренним оттенком.

Метод

Примененный здесь анализ ОП – пример принципиального научного метода, который должен помочь росту молодой художественной науки. (Такова его теоретическая ценность.) Последующие простые примеры укажут способы его практического применения.

Применение

Простая заостренная форма, представляющая собой переход от линии к плоскости и тем самым объединяющая в себе свойства линии и плоскости, располагается в обозначенных нами направлениях на «объективнейшей» ОП. Каковы последствия этого?

Противопоставления

Возникли две противостоящие пары:

Первая пара (I) – пример предельного противопоставления, поскольку форма слева ориентирована на наиболее мягкое сопротивление, а форма справа – на наиболее жесткое.

Вторая пара (II) – пример умеренного противопоставления, поскольку обе формы ориентированы на мягкое сопротивление и напряжения их форм мало отличаются друг от друга.

Внешние параллели

В обоих случаях форма находится в параллельном отношении к ОП, что принимает вид внешней параллельности, поскольку за основу здесь взяты внешние границы ОП, а не ее внутреннее напряжение.

Простейшее соединение с внутренним напряжением благоприятно для диагонального направления, благодаря чему вновь складываются две пары противопоставлений.

Противопоставления

Эти две пары противопоставлений отличаются друг от друга так же, как обе пары под А.

Очевидно, что обе нижние формы являют собой более умеренное противопоставление.

Рис. 85. A. I. Вертикальное положение. «Теплый покой»

Рис. 86. A. II. Горизонтальное положение. «Холодный покой»

Рис. 87. В. I. «Дисгармоничное» диагональное положение

Рис. 88. В. II. «Гармоничное» диагональное положение

Внутренние параллели

Но на этом сходство пар под А и В прекращается. Два последних примера представляют тип внутренней параллельности, поскольку формы здесь ориентированы в одном направлении с внутренними напряжениями ОП[147].

Композиция. Конструкция

Эти четыре пары предлагают, таким образом, восемь вариантов основополагающих композиционных конструкций, лежащих на поверхности или спрятанных в глубине, – основ, на которые могут наслаиваться дальнейшие направления форм, остающиеся в центре либо удаляющиеся от него в различных направлениях. Разумеется, и первый из основных типов может удалиться от центра, центром вообще можно пренебречь – число конструктивных возможностей неограниченно. Внутренний дух времени, нации и, наконец, – не вполне независимо от первых двух – внутреннее содержание личности определяют оттенки композиционных «предпочтений». Этот вопрос выходит за рамки нашего узкоспециального сочинения – следует лишь упомянуть, что за последние столетия поднимались и опадали вновь то волны концентрического, то волны эксцентрического. Это зависело от различных причин, отчасти связанных с явлениями времени, но чаще сопряженных с куда более глубинными потребностями. Непосредственно в живописи изменения «настроений» исходили то из отрицания ОП, то из стремления утвердить ее.

История искусства

«Современная» история искусства должна основательно заняться этой темой, которая выходит за пределы чисто материальных вопросов и при решении которой могут быть прояснены некоторые взаимосвязи с историей культуры. Сегодня в этом направлении уже появляется на свет кое-что из того, что еще недавно скрывалось в таинственных глубинах.

Искусство и время

Взаимосвязи истории искусства с «историей культуры» (куда входит и раздел о бескультурье) основаны, условно говоря, на трех положениях:

1. Искусство подчиняется времени —

а) либо время обладает силой и полнотой содержания, и столь же сильное и полноправное искусство без принуждения идет в ногу со временем, или

б) время сильно, но содержательно разобщено и слабое искусство подчиняется этой разобщенности.

2. Искусство, по различным причинам, противостоит времени и противоречит времени в своих проявлениях.

3. Искусство выходит за пределы, в которые хотело бы его втиснуть время, и выражает содержание будущего.

Примеры

Заметим попутно, что упомянутые принципы целиком распространяются на течения наших дней, так или иначе связанные [с поиском] конструктивных основ. Так, американская «эксцентрика», в отчетливой форме сложившаяся в театральном искусстве, представляет собой яркий пример второго принципа. Нынешние выступления против «чистого искусства» (например, против «станковой живописи») и все связанные с этим выпады относятся к пункту б) первого принципа. Абстрактное искусство освобождается от давления сегодняшней атмосферы и потому принадлежит к третьему типу.

Таким образом, объясняются явления, которые казались сначала чем-то непостижимым или, в других случаях, чем-то совершенно бессмысленным: предпочтительное использование горизонтально-вертикального кажется нам несколько туманным, и совершенно бессмысленным кажется дадаизм. Можно поражаться, что оба этих явления появились на свет почти в один и тот же день и, несмотря на это, находятся в неискоренимом противоречии друг с другом. Отрицание каких-либо конструктивных основ, помимо горизонтально-вертикальных, приговаривает «чистое» искусство к смерти, и лишь «практически-целесообразное» может его спасти: внутренне разобщенное, но внешне сильное время склоняет искусство к своим задачам и искажает его самостоятельность – пункт б) принципа 1. Внутреннюю разобщенность стремится отразить дадаизм, естественно теряя при этом художественные основы, которые он не в состоянии заменить своими собственными – пункт б) принципа 1.

Вопрос формы и культура

Эти немногие примеры, взятые исключительно из нашего времени, приведены здесь с целью осветить органичные, часто неизбежные взаимосвязи чисто формальных вопросов в искусстве с культурными или не-культурными формами[148]. Однако необходимо отметить, что все усилия вывести искусство из географических, экономических, политических и иных «позитивных» предпосылок недостаточны, – в этих методах невозможно избежать односторонности. Только взаимосвязь вопросов формы в обеих упомянутых сферах с основами духовного содержания может задать верное направление, причем «позитивные» обстоятельства играют, скорее, подчиненную роль: они сами, в сущности, не определяющие величины, а средство к достижению цели.

Не все здесь очевидно и осязаемо, или – лучше сказать – между обозримым и осязаемым лежит необозримое и неосязаемое. Сегодня мы стоим на пороге того времени, для которого постепенно открывается один – лишь один – уводящий к скрытым глубинам путь. Во всяком случае, сегодня мы уже предполагаем, в каком направлении искать нашей ноге следующую ступень. И это спасение.

Несмотря на все кажущиеся непреодолимыми противоречия, даже сегодняшний человек не довольствуется уже только наружным. Его взгляд обостряется, его ухо напрягается, и его потребность видеть и слышать во внешнем внутреннее непрерывно растет. Только поэтому мы в состоянии ощущать внутреннюю пульсацию даже столь молчаливого, сдержанного существа, как ОП.

Относительное звучание

Эта пульсация ОП порождает, как уже было показано, дву– и многозвучия, когда приходит в соприкосновение с простейшим элементом. Свободная кривая линия, состоящая из двух изгибов с одной стороны и из трех – с другой, имеет, благодаря верхнему утолщенному завершению, упрямое выражение «лица» и завершается направленной вниз непрерывно слабеющей дугой.

Левое. Правое

Эта линия собирается внизу, приобретает все более энергичный характер изгиба, пока ее «упрямство» не достигает максимума. Что будет происходить с этим качеством, если развернуть контур влево и вправо?

Рис. 89. Смягченное упрямство. Изгибы свободны. Сопротивление слева слабо. Слой справа уплотнен

Рис. 90. Накал упрямства. Изгибы жестче. Сопротивление справа сильно заторможено. Слева свободный «воздух»

Верх и низ

Для исследования воздействий «сверху» и «снизу» может служить постановка данного изображения вверх ногами, что читатель может сделать сам. «Содержание» линии изменяется столь существенно, что ее невозможно узнать: упрямство бесследно исчезает, его сменяет натужное напряжение. Концентрированность исчезает, и все пребывает в становлении. При развороте влево становление выражено сильнее, вправо – преобладает усилие[149].

Плоскость на плоскости

Я выхожу сейчас за рамки моей задачи и размещаю на ОП не линию, а плоскость, которая, однако, является не чем иным, как внутренним смыслом напряжения ОП (см. выше).

Нормально смещенный квадрат на ОП.

Рис. 91. Внутренняя параллель лирического звучания. Сопутствие внутреннему «дисгармоничному» напряжению

Рис. 92. Внутренняя параллель драматического звучания. Противоположность внутреннему «гармоничному» напряжению

Отношение к границе

В отношениях формы и границ ОП особую и чрезвычайно важную роль играет удаленность формы от границ. Простая прямая неизменной длины может располагаться на ОП двумя различными способами.

В первом случае она лежит свободно. Ее близость к границе сообщает ей безусловно усиленное напряжение вправо вверх, чем ослабляется напряжение ее нижнего конца (рис. 93).

Рис. 93

Во втором случае она сталкивается с границей и тут же теряет свое напряжение по направлению вверх, причем стремление вниз увеличивается, выражая нечто болезненное, почти отчаянное (рис. 94)[150].

Рис. 94

Другими словами, с приближением к границе ОП форма приобретает все большее напряжение, которое внезапно исчезает в момент соприкосновения с границей. И чем дальше лежит форма от границы ОП, тем слабее напряжение формы по направлению к границе, или: формы, лежащие близко к границе ОП, повышают «драматическое» звучание конструкции, и напротив – лежащие далеко от границы, сосредоточенные в центре формы сообщают конструкции «лирическое» звучание. Эти, конечно, очень схематичные правила могут с использованием других средств проявиться во всей своей полноте, а могут приглушить свое звучание до едва различимого. Тем не менее они – в большей или меньшей степени – действуют, что подчеркивает их теоретическую ценность.

Лиризм. Драматизм

Несколько примеров непосредственно освещают наиболее типичные положения этих правил:

Рис. 95. Безмолвный лиризм четырех элементарных линий – застывшее выражение

Рис. 96. Драматизация тех же элементов – сложно-пульсирующее выражение

Применение эксцентрики:

Рис. 97. Центрированная диагональ. Горизонталь – вертикаль децентрированные. Диагональ в высшем напряжении. Соразмеренное напряжение горизонтали и вертикали

Рис. 98. Все децентрировано. Диагональ усилена своим собственным повторением. Скованность драматического звучания в точке соприкосновения вверху

Децентрированное построение намеренно усиливает драматическое звучание.

Умножение звучаний

Если в только что приведенных примерах вместо прямых использовать простые кривые, то сумма звучаний увеличится втрое, – каждая простая кривая состоит, как уже говорилось в разделе о линии, из двух напряжений, порождающих третье. Если далее простые кривые заменить волнообразными, то каждый изгиб представлял бы собой простую кривую с ее тремя напряжениями и, соответственно, сумма напряжений увеличилась бы еще. При этом отношения каждого из изгибов к границам ОП еще усложнили бы эту сумму дополнительными звучаниями[151].

Закономерность

Отношение плоскостей к ОП – это особая тема. Рассмотренные выше закономерности и правила и здесь сохраняют свое полное значение и предлагают возможный подход к этой специфической теме.

Другие формы ОП

До сих пор рассматривались только квадратные ОП. Другие прямоугольные формы являются результатом перевеса либо перегрузки горизонтальной или вертикальной ограничительной пары. В первом случае преимущество получает холодный покой, во втором – теплый, что, разумеется, изначально определяет основное звучание ОП. Стремление вверх и горизонтальная протяженность противоположны. Объективность квадрата исчезает и замещается односторонним напряжением всей ОП, которое более или менее ощутимо воздействует на все остальные элементы ОП.

Нельзя не заметить, что оба эти вида наделены значительно более сложной природой, чем квадрат. В горизонтальном формате, например, верхняя грань длиннее, чем боковые, и, таким образом, для элементов создается больше возможностей «свободы», вскоре вновь скованной влиянием коротких боковых сторон. В вертикальном формате все наоборот. Иными словами, в данных случаях границы куда более зависимы друг от друга, чем в квадрате. Создается впечатление, что все окружающее ОП играет здесь роль, осуществляя давление извне. Так, в вертикальном формате облегчена свобода игры по направлению вверх – там практически отсутствует давление среды, концентрируясь главным образом по сторонам.

Различные углы

Дальнейшие вариации ОП обусловлены применением тупых и острых углов в различных комбинациях. Новые возможности открывает такой способ образования ОП, при котором, к примеру, верхний правый угол [получит возможность] стимулировать или сковывать элементы (рис. 99).

Рис. 99. Стимулирующая и сковывающая [пунктиром] ОП

Кроме того, основные плоскости могут быть многоугольными, но все они в итоге подчиняются одной основной форме и потому представляют собой лишь усложненные случаи последней, на чем не стоит дольше задерживаться (рис. 100).

Рис. 100. Сложная многоугольная ОП

Круглая форма

Углы могут встречаться во все более возрастающем количестве, приобретать, соответственно, все больший разворот – пока не исчезнут окончательно и плоскость не станет кругом.

Это очень простой и одновременно очень сложный случай, о котором мне хотелось бы поговорить подробно. Здесь необходимо отметить, что как простота, так и сложность обусловлены отсутствием углов. Круг прост, поскольку давление его границ, в сравнении с прямоугольными формами, нивелировано – различия здесь не так велики. Он сложен, поскольку верх неощутимо перетекает в левое и правое, а левое и правое – в низ. Существуют лишь четыре точки, сохраняющие ярко выраженное звучание четырех сторон, что ощутимо уже на чувственном уровне.

Эти точки – 1, 2, 3, 4. Противоположности те же, что и в прямоугольных формах: 1–4 и 2–3 (рис. 101).

Рис. 101

Сегмент 1–2 представляет собой постепенно нарастающее снизу влево ограничение максимальной «свободы», что на протяжении сегмента 2–4 приобретает большую жесткость и т. д., пока окружность не придет к завершению. К напряжениям этих четырех сегментов применимо описание напряжений, установленных для квадрата. Так, круг таит в себе, в сущности, те же напряжения, которые были обнаружены в квадрате.

Три основные плоскости – треугольник, квадрат, круг – являются естественным результатом планомерно перемещающейся точки. Если через центр круга проходят две диагонали, соединенные в своих вершинах горизонталями и вертикалями, то образуется, как утверждает А. С. Пушкин, основа арабской и римской цифровых систем (рис. 102).

Рис. 102. Треугольник и квадрат в круге как источник происхождения цифр: арабских и римских (Пушкин А. С. Произведения. Петербург. Издание Анненкова, 1855. Т. 5. С. 16)

Итак, здесь встречаются:

1. корни двух цифровых систем с

2. корнями художественных форм.

Если это глубинное родство действительно существует, мы получаем безусловное подтверждение наших предположений [о существовании] единого корня всех явлений, выходящих на поверхность предельно различными и совершенно оторванными друг от друга. Именно сегодня нам представляется неизбежной необходимость поиска общих корней. Подобная необходимость не появляется на свет без внутреннего основания и потребует столько упорных попыток, сколько будет нужно. Необходимость эта интуитивного свойства. И путь к ее удовлетворению избирается интуитивно. Дальнейшее – это гармоничная связь интуиции и расчета, – ни первой, ни второй по отдельности недостаточно для продолжения пути.

Овальная форма. Свободная форма

Через равномерно сплющенный круг, дающий в результате овал, можно перейти далее к свободным основным плоскостям, которые не имеют углов, но точно так же, как и углы, выходят за пределы геометрических форм. И здесь основные законы неизменны и узнаваемы в самых сложных формах.

Все, что здесь в самых общих чертах было сказано об ОП, должно быть осмыслено как основополагающая система, как подход к внутренним напряжениям, которые проявляют свое действие, так сказать, плоскостно.

Фактура

ОП материальна, имеет чисто материальное происхождение и зависит от характера своего изготовления. Как уже было отмечено выше, процесс изготовления располагает самыми различными вариантами фактур: гладкая, шероховатая, зернистая, колючая, блестящая, матовая и, наконец, рельефная поверхности, которые особенно усиливают внутреннее действие ОП

1. изолированно и

2. во взаимодействии с элементами.

Разумеется, свойства поверхности зависят исключительно от качеств материала (холст и его вид, штукатурка и характер ее обработки, бумага, камень, стекло и т. д.) и от связанных с материалом инструментов, обращения с ними и применения. Фактура, о которой мы не сможем говорить здесь более подробно, как и всякое другое средство [выразительности], обладает конкретными, но эластичными и гибкими возможностями и, условно говоря, может развиваться в двух направлениях:

1. фактура избирает параллельный с элементами путь и поддерживает их, таким образом, преимущественно внешне, или она

2. используется по принципу противопоставления, то есть находится во внешнем противоречии с элементами и поддерживает их внутренне.

Между ними возможны различные варианты.

Помимо материала и инструмента изготовления материальной ОП, необходимо, разумеется, в той же мере учитывать материал и инструмент для изготовления материальной формы элементов, что входит уже в сферу детального композиционного учения.

Указания такого рода чрезвычайно важны, поскольку все упомянутые технологии с их внутренней логикой могут служить не только построению материальной плоскости, но и оптическому уничтожению этой плоскости.

Дематериализованная плоскость

Прочное (материальное) размещение элементов на прочной более или менее жесткой и доступной глазу ОП и, наоборот, «парение» материально невесомых элементов в не поддающемся определению (нематериальном) пространстве – это в корне различные, диаметрально противоположные явления. Всецело материалистический взгляд, который, естественно, должен распространяться и на явления искусства, органично привел к исключительно высокой оценке материальной плоскости со всеми ее производными. Этой односторонности искусство обязано здоровым, неизбежным интересом к ремеслу, к техническим знаниям и особенно к основательному контролю «материала» в целом. Особенно интересно, что эти обширные знания, как было уже сказано, совершенно необходимы не только ради материального изготовления ОП, но и для ее дематериализации во взаимодействии с элементами – путь от внешнего к внутреннему.

Зритель

Необходимо особо подчеркнуть, что «ощущение парения» зависит не только от упомянутых условий, но и от внутреннего настроя зрителя, чей глаз способен видеть одним, или другим, или сразу двумя способами: если недостаточно развитый глаз (что, естественно, связано с психикой) не может ощущать глубины, то он не будет в состоянии в такой мере обособиться от материальной плоскости, чтобы воспринять неопределимое пространство. Верно настроенный глаз способен до определенной степени воспринимать плоскость, необходимую произведению, как таковую, либо, когда она принимает пространственную форму, предполагать ее. Простой комплекс линий может быть в итоге воспринят двумя способами: либо он слился в единое целое с ОП, либо он свободно располагается в пространстве. Точка, впивающаяся в плоскость, тоже в состоянии освободиться от нее и свободно «парить» в пространстве[152].

Точно так же как изображенные внутренние напряжения ОП сохраняются и у сложнейших ее форм, они способны переноситься с дематериализованной плоскости в не поддающееся определению пространство. Закон не утрачивает своего действия. Если верна точка отсчета, если выбранное направление верно, цель не может не быть достигнута.

Цель теории

Цель теоретического исследования такова:

1. найти живое,

2. сделать его пульсацию ощутимой и

3. обнаружить в живом целесообразное.

Таким образом собираются живые факты – как отдельные явления, так и их взаимосвязи. Извлечь из этого материала окончательные выводы – задача философии и в высшем смысле синтетическая работа.

Эта работа ведет к откровениям во Внутреннем – насколько это может быть дано каждой эпохе.

Таблицы

1. Холодное напряжение к центру

2. Процесс высвобождения (намечающаяся диагональ d—а)

3. Девять точек в восхождении (подчеркнутая весом диагональ d—а)

4. Горизонтально-вертикально-диагональная точечная схема для свободной линеарной композиции

5. Черная и белая точки как простейшие цветовые величины

6. То же самое в линеарной форме

7. С точкой у границы плоскости

8. Подчеркнутые массы в черно-белом

9. Тонкие линии удерживают положение тяжелой точки

10. Графическое строение фрагмента «Композиции 4» (1911)

11. Линеарное строение «Композиции 4» – вертикально-диагональное восхождение

12. Эксцентрическое построение, причем эксцентрическое подчеркнуто зарождающейся плоскостью

13. Две кривые на одной прямой

14. Горизонтальный формат способствует общему напряжению малонапряженных одиночных форм

15. Свободная кривая на точке – созвучие геометрически криволинейных (линий)

16. Свободно волнообразная (линия) с нажимом – горизонтальное положение

17. Та же волнообразная в окружении геометрических [форм]

18. Простой и однородный комплекс нескольких свободных (линий)

19. Тот же комплекс, усложненный [введением] свободной спирали

20. Диагональные напряжения и сопротивления с точкой, приводящей к внутренней пульсации всю внешнюю конструкцию

21. Двузвучие – холодное напряжение прямых, теплое напряжение кривых, скованное раскрепощается, пассивное концентрируется

22. Схематизированная вибрация цвета, достигнутая минимумом цвета (черный)

23. Внутренние взаимоотношения комплекса из прямых с кривой (линией) (левое с правым). К картине «Черный треугольник» (1925)

24. Горизонтально-вертикальное построение противоположных диагоналей и точечных напряжений – схема картины «Интимное сообщение» (1925)

25. Линеарное строение картины «Маленькая мечта в красном» (1925)

Статьи

Критика критиков[153]

Гримасы умника не трудно перенять,

Его авторитет,

И снисходительно одно лишь одобрять,

А все другое – нет.

Тревожно изрекать: лишь что мне нравится – прекрасно,

А все другое – нет.

Подобным умникам показывать опасно

Стихи свои, поэт!

Фр. Боденштедт

Во всякого рода деле обыкновенно выслушиваются и принимаются к сведению отзывы лишь тех лиц, которым это дело знакомо практически или теоретически, так называемых специалистов. Почетное исключение сделано лишь для искусства и литературы; именно в их области всякий желающий может громко, веско, авторитетно, именно с «гримасой мудреца», провозглашать: «Вот это – прекрасно, а это – никуда не годится». Всякий желающий видеть свои «сочинения» в печати и получить за них гонорар берется за перо и пишет все, что ему бог на душу положит. И его сочинения читаются, и его самого зовут критиком. Если этот же первый встречный обладает крайнею степенью беззастенчивости, то он выходит на кафедру и говорит с ее высоты всякий невежественный вздор, который родится в его голове. А публика «награждает лектора рукоплесканиями». Уже цитированный мною поэт Боденштедт спрашивает в одном из своих стихотворений: «Правда ли, что шаху прирождена премудрость?» – и отвечает устами своего Мирза-Шаффи: «Шах знает, как доверчива и слепа толпа, и только пользуется этим». Действительно, это толпа доверчива. Но как же ей и быть другою? В тех вопросах, которых она сама не знает, как не внимать ей смелому невежде, так веско и внушительно провозглашающему ей свои дешевые «истины»?

И я позволю себе поставить простой вопрос: может ли каждый первый встречный решать все вопросы в области искусства? На этот простой вопрос ответит всякий способный к мышлению человек, который задумается над ролью и целями художественной критики. Между публикой и художниками лежит глубокое различие в том, что последние отдают бо́льшую часть жизни тому делу, которому публика снисходительно дарит лишь немногие часы своего досуга. А потому то, что для художников является трудным, ответственным, серьезным и главным делом, для публики – только один из способов внести разнообразие и пестроту в свою совершенно чуждую искусству жизнь. Вследствие этого различия и возникло во тьме времен глубокое непонимание публикой жизни, задач и дела художников. Это непонимание настолько глубоко, что даже деятели одной области искусства не могут вполне проникнуть в жизнь другой и, таким образом, являются публикой по отношению к чуждой им области искусства.

Так, такой великий писатель и выдающийся художник пера, как граф Л. Н. Толстой, представляет из себя «одного из толпы» в живописи. Потому что только совершенно чуждый живописи человек может определять цели художника так, как это делает он в своей книжке об искусстве: художник есть человек, который отдает свою жизнь тому, чтобы уметь нарисовать (!) все, что ни попадется ему на глаза[154]. Это только то мнение о задачах художника, в котором пребывает огромное большинство публики. И только ничтожному и неизвестному меньшинству этой публики художник может и хочет показать те богатства, которые человеку дарит природа, и те сокровища, в которые могут быть превращены эти даровые блага природы талантом и знанием. Это меньшинство публики может увеличиваться более или менее быстро. Увеличение этой избранной группы людей зависит в значительной мере от того, находятся ли такие люди, которые по особой любви к искусству отдают много времени и труда изучению искусства, которое существует уже так давно, в котором сделано так много, что знакомство даже с самым существенным требует много серьезной работы. Эти люди должны: 1) уметь найти ценное в работе того или другого художника и 2) указать это ценное другим – открыть слепым глаза. Понятно, что для выполнения уже первой задачи надо обладать особым острым художественным чутьем, нужно иметь особые глаза, уловляющие особую, благородную, а не пошлую рыночную красоту, особые нервы, которые способны созвучать лишь истинно прекрасному. Эти люди должны уметь понимать то, что художник берет из природы и силою своего таланта и знания очищает от ненужных примесей, претворяет в художественное произведение. Эти-то люди и имеют право на имя критиков. Есть эпохи, когда художники сразу открывают целые новые области красоты в природе, которых не видели их предшественники, и, пораженные ими, стремятся с особою силою выделить эти новые перлы из общей массы природы, чтобы показать их и другим. И в эти эпохи уметь оценить труды художника является делом еще более сложным, нежели обыкновенно: тут нужно еще больше чутья, еще острее глаз, еще впечатлительнее нервы. А потому эти эпохи так же почти трудны для критиков, как и для художников. Уже не в первые дни такой именно эпохи живем и мы.

Серьезный и полезный критик не может, как было уже сказано, ограничиться лишь оценкою явления, так как на его же обязанности лежит сделать это явление доступным менее чутким людям, объяснить его другим. Почувствовать хорошее, полусознательно оценить прекрасное может каждый чуткий человек, но внести в свое чувство элемент сознательности и понимания – более трудная задача, для разрешения которой необходимо знание. Только обладающий в должной мере острою чуткостью и знанием может быть критиком, только такой критик может быть желателен и полезен.

Посмотрим же теперь, насколько удовлетворяют этим двум необходимым требованиям гг. русские критики (в преобладающем большинстве). У меня под руками небогатый материал, состоящий почти исключительно из «критических статей», помещенных в разных, главным образом московских, изданиях за этот новый год нового века. Но право же, не стоит труда собирать этот материал, особенно дорожить его полнотою, когда две-три выписки так бесконечно характерны[155]. Был в старину, как говорил Андерсен, странный король: воображая, что он облечен в пышные одежды, он нагишом шел по улицам, и толпа приветствовала его и восхваляла его одежды. И все это случилось только потому, что хитрыми людьми, укравшими весь дорогой материал для одежды короля, было сказано, что лишь глупец не может видеть этих, ими будто бы сделанных, несуществующих одежд. И есть, скажу я, опираясь на свой материал, и ныне люди, которые убедили других, что они с ног до головы покрыты доспехами знания и чувств, которые ходят также нагишом и также самодовольно выслушивают почтительные приветствия толпы. Одни из них ничем не прикрывают наготы своей, другие стыдливо навешивают на себя лоскутки случайно пойманного знания, мимоходом уловленных терминов, имен и определений. Не пора ли снять эту маску с маститых и еще не маститых ценителей искусства и открыть этот старый обман? Я это сделаю сначала с одной группой – с критиками вовсе нагими. А потом и с другой – с теми полунагими, на которых болтаются жалкие лоскутья пустых слов.

Критики нагие ограничиваются почти исключительно воспроизведением в печати так называемых «громких восклицаний публики». Если бы они не сами сочиняли на досуге эти восклицания и только ими и ограничивались, то их донесения были бы не лишены интереса, как и всякая добросовестная репортерская заметка. Но к сожалению, они чувствуют себя авторами, а так как не могут сказать ничего путного, то поневоле должны ограничиться целым потоком дешевых, изношенных острот, quasi-сатирических описаний и… просто бранью. Эти авторы не стесняются притом совершенным незнанием самых обыденных терминов и жестоко путают их. Разные гг. «Не-фельетонисты», «Буквы» и т. д. и т. д. самым наивным образом смешивают, например, понятия рисунка и живописи; они говорят, имея в виду живопись: «художник нарисовал этюд», и им ничего не стоит сказать о карандашном рисунке, что он «написан». Они здесь и там наставят таких словечек, как «экспрессия», «перспектива», «дальний план», «колорит», «сочная кисть», и думают этим скрыть свое невежество от знающих дело людей. После этого, если речь идет о современном движении в искусстве, они вставляют для пикантности пару «декадентских» стишков (непременно «фиолетовые руки на эмалевой стене», «О, закрой свои бледные ноги», «Черви черным покрывалом» и т. п.). За этим еще пара «острот», образцы которых, право, даже приводить совестно; так, какой-то г. Божидаров сочиняет остроту каких-то «почтенных любителей живописи»: «Идем (с выставки)… и вот так на прохожих все натыкаемся: были сейчас на выставке в музее – „глаза занозили“». Не правда ли, как это мило? Тот же г. Божидаров, недовольный способом развешивания картин, выражается так: «Их художественный канкан прямо-таки приходится смотреть вприсядку». На этого г. Божидарова очень трудно угодить: одна выставка ему кажется слишком беспокойной, другая – скучной. Скучной ему показалась выставка, где были работы Коро, Диаза, Добиньи, Ленбаха, Штука – «неважные вещицы», по определению почтенного критика. «Я не поклонник многих (?) из них, – говорит без всякого стеснения г. Божидаров, – вся их сухость (!) или поразительное однообразие (!!) представлены на этой выставке довольно наглядно». И вот, представьте себе, «больше всего понравилась» г. Божидарову картинка… Шляйха: «Она написана с большим чутьем, в ней все живет. А больше нечего и требовать от картины». Конечно, чего же еще-то можно потребовать такому критику, как г. Божидаров!.. И к чему только художники бьются над решением проблем в областях рисунка и живописи: над рисунком в узком смысле, формой, моделировкой, гармонией, valeur’ом и т. д. и т. д., когда вся чисто художественная сторона является излишней? Как хорошо, что г. Божидаров взялся за перо и с такой поразительной простотой разъяснил художникам истинные требования, которым они должны удовлетворять!.. И все тот же критик, называющий мозаику В. Д. Поленова «рукоделием», вдруг откровенно сознается: «Не знаю, что сказать об этом явлении (!)». Но, вспомнив вероятно, что мозаика существовала задолго до рождения В. Д. Поленова (если только г. критик об этом слышал)[156], он предполагает: «или это (то есть мозаика) своего рода „каменная болесть“… или же просто „старческая меледа“». Переписывая эти невежественные остроты, я снова испытал чувство крайнего удивления перед человеком, который публично решается с таким героизмом обнажать наготу свою… Что касается остроумия, то не последним мастером этого дела является и г. Буква. По его мнению, у г. Беркоса в картине «За монастырской стеной» – «настоящие чудеса: такое роскошное цветоводство, которое вполне заслуживало бы золотой медали на выставке садоводства». Г. Буква не брезгует и случаем посмеяться над фамилией художника: говоря о г. Нассе, он игриво замечает: «Есть и такой жанрист». У г. Овсянникова критик нашел «старое» солнце и мило прибавляет: «Пусть астрономы думают по этому поводу что хотят». Пусть и публика думает о г. Буква что хочет.

Я обращаюсь к г. В. Г., который построил весь свой фельетон о выставке Товарищества московских художников на этом же тонком остроумии. Этот перл любопытствующий читатель может найти в «Московских ведомостях». Г[осподин] В. Г. нашел в каталоге выставки Товарищества московских художников опечатку: вместо «plein air»[157] было напечатано «plener»; вот на этой-то опечатке критик и строит целую историю невежества художников. Изложение теории этой начинается следующим милым каламбуром. Увидя в каталоге слово «Plener», г. В. Г. никак не мог сразу догадаться, что это слово означает (очевидно уже с самого начала, что г. критик обладает редко острым и быстрым умом), и стал рассуждать таким образом: «Вот как, – подумал я, – московский художник выставил портрет австрийского государственного деятеля Пленера. Но которого? Старшего, Игнатия Пленера, игравшего выдающуюся роль в борьбе парламентских партий в 60-х годах истекшего столетия, или сына его Эрнеста…» и т. д., в том же совершенно духе, еще восемьдесят печатных строк!.. И лишь после этих строк г. В. Г. догадался, что слово следовало читать «plein air». После этой догадки читателю предстоит прочесть еще сорок печатных строк возмущенного автора на ту же тему. И затем на тему об этой же опечатке написано еще четыре столбца большого фельетона, где попытки логического рассуждения постоянно прерываются просто бранью и усилиями показать в пику художникам свою образованность. Встретив тут латинские, немецкие, французские изречения, вы остаетесь подавленными эрудицией автора. Меня, например, совершенно сразило его «ignoti nulla cupido». Лучше бы только г. В. Г. переводил на русский язык свои «страшные» слова, так как невежественные сторонники «новейшего варварского направления» могут и не понять его хотя бы латинской цитаты. Мне лишь с большими усилиями удалось перевести ее. И я думаю, что художники, не имевшие счастья приобщиться к классической мудрости, будут удивлены не менее меня сделанному мною переводу: «ignoti nulla cupido» означает по-русски «стремления невежды бесплодны». И как же не удивиться тому, что г. В. Г., зная такое поистине прекрасное предостережение, все же решился взяться за перо и устремиться в совершенно чуждую ему область искусства, чтобы оценивать, поучать и высказывать свои удивительные сентенции!.. Таким образом действий он сам преступил закон и поставил меня в необходимость напомнить ему другое не менее прекрасное изречение: «Нет проступка без законного возмездия» – «Nella poena sine lege». Если бы г. В. Г. во всем своем огромном фельетоне хоть что-нибудь определенное сказал о том, что это за «вечные художественные законы, по которым всегда писались, пишутся и будут писаться истинные картины», то он бы доказал читателю, что он знает что-нибудь в этой области, кроме брани. Если бы он доказал, например, что Тициан и Рафаэль, да Винчи и Рембрандт, Микеланджело и Веронезе писали по одним и тем же «вечным законам», то можно было бы изумиться, по крайней мере, силе его диалектики и софизмов и увидеть в этом хоть намек на художественное знание. А то брань, голая брань, и больше ничего! Это ли называется критикой, г. В. Г.? Да, вероятно, это, потому что у целого ряда критиков я нашел всевозможные образцы брани («мазня», «варварство», «грязный пачкун», «зря с маху намазал» и т. д.) и ни одной строки, где бы хоть примитивно опровергались принципы, легшие в основу новой школы в искусстве! Вот этих-то критиков, которые совершенно ничего не знают в искусстве, я и назвал нагими.

Их товарищи по перу, полунагие, являют некоторые признаки серьезности. Тут уже, кроме всевозможных изречений, вы найдете художественные термины и, наконец, иностранные имена, которым, впрочем, подчас приходится очень солоно в руках российских рецензентов. Так, г. В. Си-в («Русские ведомости»), чтобы показать свою эрудицию и придать вес своим статьям, любит иногда щегольнуть двумя-тремя совершенно случайно сопоставленными именами. В своей рецензии на ту же выставку московских художников он говорит: «Увлекаясь (не „создавая“ ли?) новым направлением, западные художники не перестают уважать форму, перспективу и вообще (!) рисунок. Достаточно, например, упомянуть имена Ролля, Котте, де-Газа и др.». Почему выбраны именно эти три имени и почему Дега (Degas), этот крупный, общеизвестный художник, превращен в де-Газа? Не потому ли, что г. Си-в никогда не видел подписи Дега на его вещах, то есть не видал и вещей его? Да только таким незнанием Дега и можно объяснить слова критика, что этот художник не перестал «уважать» рисунок. Как же ему и не «уважать» рисунок, когда знаменитый мастер стоит в ряду первых рисовальщиков нашего времени?

Какой-то одесский рецензент прочел имена нескольких немецких художников по-французски, и знаменитый Франц Штук превратился в Стюка, Замбергер – в Санбержера, а заодно досталось и Тооропу, из которого вышел даже Торт.

Другой одесский же рецензент, г. Антонович («Одесский листок»), не постеснялся отнести Пюви де Шаванна к… импрессионистам.

Вот какие чудеса происходят, когда критики второй категории начинают щеголять своими познаниями западного искусства!.. Художников они охотно обвиняют в художественной безграмотности. Ну что же! Взявший меч от меча и погибает!..

Когда дело доходит до терминов, которые так украшают статью, дают ей столько вескости и апломба, то критики щедрою рукою сыпят такими словечками, как «сочно», «широко», «воздух», «задние» или «отдаленные планы», «формы», «рисунок», «перспектива» и т. д. Тот же г. Си-в берется решительно судить художников в области хотя бы того же рисунка. И у этого же г. Си-ва мы находим следующее восхитительное по наивности место: «Фигура крестьянина кажется слишком короткой… и это отчасти, как нам кажется[158], происходит оттого, что изгиб тела, которое опирается на забор, мало чувствуется от отсутствия теней в нижней части фигуры». Г. Си-в, уже года и года пишущий об искусстве, должен бы, кажется, знать, что изгиб тела определяется не тенями, а именно тем рисунком, о котором он так любит говорить. Голый контур даже есть вполне достаточное средство для выражения всякого движения, и «тени» здесь ни при чем. Могу уверить критика, что и нижеследующие его отзывы и выражения доставляют немало развлечения и удовольствия художнику: «Большая картина г. Порецкого „Мавзолей Тамерлана“ представляет интересный тип среднеазиатских купольных построек», «в пейзаже мало чувствуется глубина планов», не говоря уже об этюдах и картинах В. В. Верещагина, у которого «и в карандашном рисунке выбраны типы, полные этнографического и психологического интереса», «картина… мало представляет психологического интереса, потому что изображенные китайцы обращены спинами к зрителю». Психология, археология, этнография! Но при чем же здесь искусство? Интересно бы слышать мнение критики хотя бы о Тициане, но, конечно, мнение, основанное на собственном художественном образовании, а не почерпнутое из Энциклопедического словаря.

Увы! Гг. критики прибегают и к этому источнику, сдабривая его полезные сведения своими мыслями. Но вот именно это стремление сказать и свое словечко коварно обнажает бездну художественной безграмотности ценителя искусства. Уже упомянутый г. Антонович стал именно на этот скользкий путь, желая уяснить себе, а главное – своим доверчивым читателям, импрессионистское направление в искусстве. В какие дебри забрался критик, следуя этому пути, увидит каждый, хотя бы и слегка причастный интересам живописи. Вот что пишет г. Антонович: некоторые французские художники «освободились от странностей техники (курсив г. Антоновича) импрессионизма первых дней, вроде причудливого колорита, зеленого воздуха, голубой растительности и прочих нелепостей». Когда же мы освободимся от таких нелепостей, где колорит, воздух и растительность называются… техникою?

Я думаю, что сделанных мною выписок для характеристики художественной безграмотности многих русских критиков, их беспримерной смелости и самодовольства вполне достаточно. Если же читателю покажутся мои утверждения малообоснованными, то прошу его прочесть целиком любую статью любого из названных рецензентов: там он найдет столько любопытных примеров, подобных приведенным, что не раз спросит себя в недоумении: верить ли глазам своим?..

В заключение я укажу на то, что с легкой и невежественной руки Макса Нордау «художественные» рецензии переполняются указаниями на болезненность новой школы в искусстве, на психическое расстройство современных художников, которых гг. критики остроумно предлагают поместить в кунсткамеры, паноптикумы и сумасшедшие дома. Особенно много таких лестных пожеланий высказано по адресу последней выставки Товарищества московских художников, чем последние в значительной мере должны быть обязаны Г. И. Россолимо и его лекции «Искусство, больные нервы и воспитание». Я был лишен удовольствия слышать ученого лектора и только по краткому сообщению газет узнал, что д-р Россолимо в своей речи «обрисовал все роды искусства, выяснил разнообразие процессов творчества… и пришел к заключению, что это новое искусство – не что иное, как продукт творчества болезненного ума… дегенератства». Спасибо д-ру Россолимо, который, «заканчивая свой в высшей степени интересный доклад, сказал, что лечить искусство, конечно, нельзя». Это, конечно, очень жаль. Интересно бы видеть в руках такого знатока «всех родов искусства» и, наконец, д-ра медицины, открывшего притом «все разнообразие процесса творчества», таких хотя бы «дегенератов», как Штук, Тома, Ленбах, Бёклин! И какая бы была у названного психиатра практика: художники, скульпторы, открывающие уже много лет огромные выставки нового искусства, все немецкие Secession’ы, профессора академии, архитекторы, здания которых покрывают теперь Европу, композиторы, наполняющие целые программы концертов, все эти moderne Meister, artistes modernes прекратили бы свои бесчинные творения, сидели под крепким замком колоссальнейшего «желтого дома» и были в полном распоряжении лектора, которого публика «наградила аплодисментами».

«Все свободны, – говорит великодушный г. В. Г., – и художник, и критик, и публика». Так пусть и я воспользуюсь этой свободой и скажу всем поименованным критикам и толкователям современного искусства: вы – наги! Прикройте наготу вашу или сидите дома, ибо без одежды выходить на публику стыдно… Этими словами я только взываю к стыду гг. критиков, который все же, думается, должен у них быть.

Корреспонденция из Мюнхена[159]

I

Международная выставка Сецессиона

После некоторых внутренних неурядиц и столкновений молодых членов Сецессиона со «стариками» (в число которых отнесен уже и Ф. Штук), а быть может, главным образом вследствие начавшейся конкуренции с Берлином из-за титула «Kunststadt» руководители и заправилы мюнхенского Сецессиона, очевидно, решили в этом году постараться.

После блестящего начала и сравнительно быстрого успеха у наиболее художественной части публики выставки Сецессиона как-то вдруг поблекли. В каталогах по-прежнему стояли те же возбуждавшие живой интерес имена местных художников, а между тем казалось, что по стенам висят «те же», уже давно виденные вещи, только как бы полинявшие, – вещи, исходная точка которых вследствие буквального повторения утеряла блеск свежего замысла, в которых темперамент заменился «приемом». Одним из отрадных исключений в этом случае являлся Людвиг Гертерих, который, вопреки своему профессорству, с беспокойством, свойственным большей частью только молодому художнику, отворачивался от своего «успеха» и ставил себе постоянно новые задачи. В то же время Сецессион перестал искать и привлекать на свои выставки иностранцев (ведь ему в свое время был обязан Мюнхен «открытием» шотландцев, русских и скандинавов); в нем стал мало-помалу, из года в год сильнее застаиваться чисто местный Сецессионный воздух – воздух «новой академии».

Благодаря этому начавшемуся застою Мюнхен (die Kunststadt München) лишь в этом году в первый раз видит у себя Зулоагу. Организаторы выставки позаботились достать у Бременского художественного общества известный, кажется, всему свету портрет актрисы Консуэло (см. репродукцию в «Мире искусства», 1901 г., № 8–9). В первый же раз мы видели в Мюнхене А. де ла Гандара, приславшего портрет президента парижского совета Эскюдье и «Спящую молодую женщину» – вещи, отличающиеся спокойной величественностью и серьезностью рисунка и простой живописи. Сецессион дает нам случай видеть и несколько первоклассных французов: здесь есть «Бурный вечер» Менара, огромная «Процессия» Котте, построенная на противоположении целого хора ярких красочных пятен (фигуры в бретонских костюмах, хоругви на солнце) к спокойно обобщенной тени, в которой потонули группы фигур по бокам и весь пейзаж сзади; хороший Бланш, чудесная небольшая вещь Аман-Жана (светлая дама с черным веером) и 12 скучных картонов (рисунки для госпитальной капеллы в Берке) Бенара. Из англичан мы встречаем прежних постоянных участников мюнхенского Сецессиона: Остина Брауна, Брэнгвина, Грейфенхагена, Лэйври, Невена дю Мона, Алекса, Роша и т. д. в заключение с обангличанившимся Сантер’ом, который на этот раз не внес в свой «Утренний разговор» уже ни одной краски, кроме серовато-белой и черной, чем и обеспечил себе безусловную гармонию. Кроме нескольких малозначительных итальянцев и, кажется, одного венгерца, Сецессион получил несколько вещей из различных немецких городов. Ганс Тома прислал свое «Стадо коз» (см. репродукцию в «Мире искусства», 1901 г., № 8–9) и свой тихо-поэтичный «Летний пейзаж», писанный еще в 72-м году, – вещи, к которым так хорошо подходит немецкое слово «echt»[160]. Из берлинских сецессионистов, поддерживающих сухо-официальную связь с Мюнхеном, мы видели две хорошие вещи Лейстикова и не очень плохого Л. фон Хофмана.

Что касается самого Мюнхена, то нужно прежде всего отметить молодого художника Цихтенбергера, выставляющего только второй раз.

Его редкая любовь к «живописи» попала на благодатную почву удивительно тонкого чувства меры и ясного понимания смысла красочного пятна. Его интерьеры, чистые образцы интимной живописи, – источник наслаждения для настоящего гастронома краски. Из молодых же очень интересен Экстер, который оставил свой стиль «Jugend» и обратился больше к живописной стороне. Франц Штук дал, кроме обычных за последние годы «продажных» голов и портретов, большой двойной портрет: сам он стоит в своей мастерской перед большим, еще нетронутым холстом и как бы готовится писать стоящую перед ним жену. Уде, Хаберман, Замбергер, Кайзер, Беккер, Келлер, Ройтлинген и из молодых Шрамм, Янк, Винтерниц не изменились ни на волос. Думается, что они могут теперь писать и с завязанными глазами.

II

Годичная выставка Glaspalast

Огромное здание, соединяющее в себе 75 разной величины зал, так тщательно загорожено внутри от света, что, бродя в этом лабиринте в пасмурный день, спрашиваешь себя: зачем строили его от фундамента до крыши из стекла? Но легче спрятаться в стеклянном здании от солнца, чем закупориться в нем в наши дни от «свежего воздуха» в искусстве.

В последнее время (особенно в последние полтора-два года) в среде Künstler-Genossenschaft пошли недоразумения и раздоры, главным образом вследствие неправильных действий и небрежности жюри. Многие, даже старые члены-профессора вышли из состава общества и пробуют пристроиться со всеми своими горными видами, оленями и тирольцами в молодые общества и в случае неудачи (более чем частой) выставляют в художественных магазинах. Вместо Ленбаха на президентское кресло посажен «известный маринист» Петерсен. Однако все эти внутренние переустройства ничем не отразились на внешнем виде выставки самой Künstler-Genossenschaft.

Несмотря на необыкновенную свою производительность, старейшее мюнхенское общество уже не могло бы наполнить собою всего здания и вешает на дверях некоторых зал табличку «Geschlossen»[161]. Оно призывает себе на помощь своих близких по духу собратий других немецких городов и даже иностранцев и отводит им в этом году 16 зал. С другой стороны, и возникающие в Мюнхене молодые общества (последнее – Vereinigung für graphische Kunst) с удовольствием берут себе отдельные залы, предлагаемые им по настоянию принца-регента, обеспокоенного падением «родового начала» в искусстве. Кроме только что названного, еще два таких же общества (Scholle и Luitpold-grouppe) получили в этом году 19 зал. Трудно описать то ощущение, которое испытываешь при подчас неожиданном переходе из залы, увешанной «добросовестными» и «старательными» пейзажами, жанрами и портретами, в залу, где видишь картины, лишенные всякой старательности: будто кнутом хлестнет по глазам! Иногда вы даже сразу не скажете, красиво ли это, как в жаркий день, вскочив в свежую воду, не можете сразу определить, насколько холодна вода. Иногда, наоборот, эта нестарательная зала кажется вам необыкновенно красивой, и надо некоторое время, чтобы разобрать, что́ тут действительно хорошо и что только таким показалось. Особенно сильно это впечатление от зал группы Scholle.

Захватывающе сильный контраст между огромным белым пятном (белый диван, на нем совсем белая дама с белым лицом и волосами, белая же борзая собака) и узкой полосой темного моря цвета индиго, между серым небом, по которому тянутся темно-серые же облака в форме огромных диких гусей, и ярко-желтой клеткой с желтой канарейкой, висящей как бы на самом небе, – таково одно из панно для музыкальной комнаты Фр. Эрлера. Скучный и грязный в своих портретах, этот молодой еще художник слишком эффектен и насильственно оригинален в картинах. Иначе, конечно, не может и быть: раз художник видит природу так бессильно и вяло (в портретах), ему приходится выдумывать свои задачи, не имея истинной почвы под ногами; лишенный необходимой связи с первоисточником, он должен строить свой дом «на песке». Я слышал, что упомянутую вещь Эрлер написал в неделю, перед самой выставкой. Это сообщается то с уважением, то с восторженным удивлением. Но я не знаю, чему тут радоваться… Бёклин говорил, что истинная картина «должна представляться как бы огромной импровизацией». Позволю себе прибавить, что при этом совершенно безразлично, создалась ли эта истинная картина в восемь дней или в восемь лет. Я принужден остановиться на этом обстоятельстве потому, что в последнее время в Мюнхене все больше дорожат «быстротою производства». Чтобы под нее подделаться, художники беспорядочно нагромождают кучи красок и кладут эти краски какими-то необыкновенными закорючками. И в этом будто бы сказывается темпераментность. Нет ничего противнее и вреднее таких технических насильственных мод. Искренний темперамент не подделать никакими приемами. Он сказывается сам и надолго приковывает к себе внимание. Этим редким качеством отличается другой участник Scholle, Эйхлер. В его вещах обыкновенно искренняя поэзия идет об руку с тонким и добродушным юмором; они не выдуманы, а возникли в нем сами из чистой любви к природе. В жаркий день по краю холма, в тени густой листвы деревьев, идут четыре пожилых господина с сюртуками, переброшенными на руку, со сдвинутыми на затылок шляпами, за лентами которых воткнуты сосновые ветки. Внизу, в залитой солнцем долине, крестьяне убирают сено. Вальтер Георги занял целую маленькую залу фризом, приспособленным для печатания в простых красках и построенным на сочетании белого, серо-зеленого, светло-желтого и бледно-лилового тона. Это – различные осенние пейзажи, иногда с одной или двумя маленькими фигурами: большой белый дом вдали на холме, перед ним парк, смешанная листва которого переходит к одному краю в большое светло-желтое пятно, длинный серый мостик, и на нем две фигурки черного господина и бледно-лиловой дамы. Или серый день, длинные ряды серых скамей и столов загородного кабачка, желтые каштаны и пара меланхолических кур на первом плане.

Luitpold-grouppe в своих 16 залах дает меньше интересного, чем 3 маленькие залы Scholle. «Гвоздем» ее остается Рафаэль Шустер-Волдан, который, впрочем, на этот раз тоже малоинтересен. Бартельс, Марр, Тор и многие другие как бы копируют свои старые вещи. Много встречается в наши дни таких «хороших» вещей, о которых, отвернувшись, моментально забываешь.

Большая коллекция умершего недавно Фабера дю Фора производит в конце концов тяжелое впечатление. Его ранние работы – сухи, академичны и часто прямо плохи. Позже он натолкнулся на взаимодействие сильных красочных эффектов, на котором построен у него целый ряд подчас очень интересных эскизов. В картинах же он так и не сумел ни разу сохранить то главное, что было намечено в эскизе.

В обычной зале помещается Ленбах, который имеет теперь одновременно свою большую выставку в Künstlerhaus’e. То, что мы видим в Glaspalast, большею частию не ново, а что ново, то часто не хуже старого. Для маститой знаменитости и то, конечно, очень хорошо. Он, как Бурбоны, ничего не забыл, но как же с него требовать, чтобы он еще чему-нибудь научился?

В залах Künstler-Genossenschaft и ее немецких, французских, итальянских и других собратий между тусклыми вещами «старой» школы здесь и там колят глаз бессовестные подделки под Дилля, Цюгеля, всяких французов и, наконец и больше всего, под Бёклина; жалкие, торгашеские подделки, над которыми не стоит даже и смеяться.

1901

Письмо из Мюнхена (I)[162]

Окруженный валами и глубокими рвами, спит будто бы художественный Мюнхен. Глаза стороннего зрителя или случайного туриста встретят ту же железностеклянную крепость Glaspalast, то же безокое здание Secession’a, тот же удушающий мрачной роскошью Künstlerhaus. И будто бы те же тысячи картин висят и в Glaspalast’e, и в Secession’e, на все времена, и так же хронически пуст Künstlerhaus.

Вернувшись год назад в Мюнхен, и я тоже нашел все на своих местах. И мне показалось: вот настоящее, а не сказочное Сонное Царство, где спят картины на стенах, служители – в углах зал, публика – с каталогами в руках, художник – с той же широкой мюнхенской кистью, критик – с пером в зубах, а покупатель – так тот не доходит больше до секретариата, куда раньше носил без устали деньги, не доходит, потому что и его, как в сказке, захватил сон на пути и припаял к месту.

Но кое-кто из старых приятелей говорил мне: «чего-то ждут», «что-нибудь да должно произойти», «кто поумнее – и сам понял, что так дальше нельзя» и т. д. Я узнал, что были сделаны две горячие атаки, были брошены две дерзкие бомбы… но что атаки так же горячо и дружно отбиты, а бомбы хотя и разорвались ярким треском, да будто бы никому вреда не причинили.

Эти два случая:

во-первых, выставка (почти 3 года назад) новых французов в Kunstverein, который все пытаются обновить, да никак не обновят: Сезанн, Гоген, Ван Гог, Манген, Матисс и т. д., по большей части из коллекции Шуффенекера. Устроителем выставки был живущий в Париже немец Мейер.

И во-вторых, выставка большой коллекции Ван Гогов (около 100 вещей) тому назад года полтора в «Moderne Galerie» Бракля, самого передового торговца картинами в Мюнхене. (Бракль, между прочим, «вывел в люди» членов общества Scholle: Мюнцера, Эйхлера, Георги, Пютнера и прежде всего – Фрица Эрлера, сейчас энергично фетируемого в Мюнхене; все эти художники, как известно, являются главными сотрудниками Jugend.)

Обе эти попытки кончились видимой неудачей.

Из всей коллекции Ван Гога была продана, кажется, всего одна вещь, да и ту купил на последние денежки живущий в Мюнхене русский художник.

Все же упомянутые французы не были признаны серьезными художниками, и «лучшие мюнхенские мастера», столпы художественного мира, протестовали и устно, и даже письменно (!) против подобных покушений на серьезное искусство и вкус публики.

И вот, несмотря на это, минувшей весной Сецессион поместил в каталоге среди имен «начинающей молодежи» (то есть почти исключительно – благонравных учеников наших корифеев: весенний Сецессион – пробный камень или первый бал этой молодежи) и имя Сезанна.

В последней зале ему была отведена стена, на которой и были повешены восемь его вещей (большой пейзаж, nature mortes, полные внутренней звучности, голова – большой строгой живописи). Но, очевидно, – убоялись за целость этой стены: пять лучших картин (преимущественно портреты) были повешены в секретариате, куда, впрочем, любезно допускались все желающие, конечно случайно узнавшие о новом способе выставлять «плохо нарисованные» вещи. Под сурдинку говорилось, что этот невольный Сецессион в вольном Сецессионе явился плодом бурных обсуждений. Но все-таки с Сезанном было поступлено благородно (мало ли куда еще его можно было усецессионить!), и он все же висел – и был повешен теми же руками, которые подписывали вышеупомянутый протест.

Значит, действительно было понято, что «так дальше нельзя». Берлинский Сецессион, когда-то ушедший из того же мюнхенского Сецессиона, разойдясь во мнениях, и с тех пор постоянно беспокоящий мюнхенцев в их благополучии, уже несколько лет выставляет в умеренном количестве этих самых новых «французов». Кассирер же дал года два назад большую выставку крупных и «крайних» из них. Все это, быть может, только временное заблуждение в искусстве, но двери перед ним запирать нельзя – таково мнение Берлина. Поневоле приходится не отставать и Мюнхену, которому нет-нет да и приснится опять тот же страшный кошмар: «падение Мюнхена как художественного центра». И кошмаром этим обязан Мюнхен тому же Берлину.

Пророчество, что «что-то должно произойти», оказалось тоже не ложным. Произошло совершенно выдающееся обстоятельство в баварской художественной жизни: на место умершего директора баварских галерей был приглашен правительством фон Чуди, оставивший подобное же место в Берлине «по независящим обстоятельствам». Чуди приглашение принял и этим летом приехал сюда, чтобы немедленно взяться со своей спокойной железной энергией за казавшееся безнадежным дело наших музеев. Старая пинакотека очистилась, как по волшебству, от ряда слабых вещей, а важные и крупные оказались висящими так, что вся их ценность и глубина бросается в глаза при первом взгляде. Что-то станется с Новой пинакотекой?

Тот же тайный советник Чуди немедленно показал большой интерес к только что выросшему из взаимных усилий кружка русских и немецких художников Новому художественному обществу Мюнхена[163]. Благодаря активности этого интереса Neue Künstler-Vereinigung-München нашло серьезную поддержку с разных сторон и выступает здесь в конце ноября в галерее Бракля, откуда отправится в большое турне по Германии (об этом Обществе – как-нибудь впоследствии).

Одновременно началась организация на почве большого замысла, заимствованного у парижских Indépendants, но, к сожалению, переведенного не на свободный немецкий язык, а на филистерский. Это – Deutscher Künstler-Verband, намеренный устраивать выставки без жюри. К стыду мюнхенских художников, которые приняли участие в учредительных собраниях, прошли и внесенные в устав статьи, не дающие права стать членами ни иностранцам, ни женщинам. (Интересная подробность: допускаются в члены иностранцы, родным языком которых является немецкий, например австрийцы, швейцарцы, – но не австрийцы-славяне и не швейцарцы-французы и т. д.!) Пока это Общество находится еще в периоде внутренней организации и внутренней борьбы. Надо надеяться, что оно отбросит мелочность и добьется своей цели, как, кажется, уже случилось опять-таки в Берлине, где первая выставка подобного же общества, по-видимому, твердо намечена. Подобные же замыслы возникают и в других немецких городах.

Через рвы перекидываются мосты; здесь и там валы ровняются с землею. Стены колеблются.

Найдется ли подземная сила, которая, наверное, теперь готовится к нападению на врага из-за угла, которой удастся изгнание «новшеств» – и временное укрепление старых стен так, чтобы по совести можно было сказать: «все благополучно»?

Или в самом деле скоро почувствуем вольный воздух? Ясный доступ в «Kunststadt München»?

Кроме международной выставки в Glaspalast, соединенной в этом году с Secession’ом (эта от времени до времени случающаяся встреча под одной кровлей «старого» и «нового» искусства – результат компромисса последнего с правительством), где многие смеются и немногие восхищаются большим холстом Ходлера – чуть не единственным действительно серьезным и крупным произведением этой, по обыкновению, чрезмерно обильной числом картин выставки, – кроме этой выставки, в помещении так называемой «Ausstellung München 1908» закрывается нынче специальная выставка восточноазиатского, преимущественно японского, искусства – «Japan und Ostasien in der Kunst». Покровитель ее, баварский принц Рупрехт, предоставил в ее распоряжение лично им собранные на Востоке многие удивительные по тонкости и глубине ксилографии, живопись и т. п. Берлинские, Кёльнский музеи и очень многие частные лица приняли участие своими коллекциями, занявшими до двадцати комнат: огромное количество ксилографий, начиная от примитивов, полихромированных рукою контурных гравюр, собрание крупной и мелкой скульптуры, живопись (Китай с XII в.), книги, художественная промышленность. Целая комната отведена ксилографии пейзажа, здесь, рядом с чисто восточным даром соединять мельчайшие детали в один общий аккорд, находятся пейзажи необыкновенной широты и отвлеченности в трактовании формы и красок, до корня подчиненных своеобразному, полному чисто художественного темперамента ритму. Как опять и опять делается многое, многое ясным в западном искусстве, когда видишь эти бесконечные по разнообразию, но подчиненные и соединенные в корне общим основным «звуком» произведения Востока! Нет на Западе этой общей «внутренней ноты». Да ведь и не могло бы быть, потому что мы ушли, по скрытой от нас причине, от внутреннего к внешнему; но быть может, вовсе уже не так долго ждать и в нас проснется этот странно смолкший внутренний звук, который, звуча по-западному в самой глубине, невольно проявит родственный Востоку элемент, как в самом корне всех народов, в самой сейчас неясной глубине глубин его души пусть нам нынче неслышно, но все же звучит один общий звук – звук души человека.

Мюнхен. 3 октября 1909

Письмо из Мюнхена (II)[164]

Чтобы увидеть мюнхенскую толпу, не следует ходить на художественные выставки. Особенно в несезонное время, когда приезд путешественников падает до минимума. В это «мертвое время» обычная малочисленная публика выставок – художники, учащаяся молодежь (только не студенты-корпоранты), небольшая кучка действительных любителей и меценатов да редкие случайные посетители. Только за последние годы примкнула к этим группам незначительная часть мюнхенской элегантной публики, впрочем по большей части – не местного происхождения. Этот новый элемент доставляет теперь значительный процент выставочных посетителей и, что особенно интересно, посетителей, приносящих с собою внимательный интерес к искусству.

И все-таки пусты выставочные залы в несезонные месяцы.

Каково же было удивление мюнхенцев, когда в последнее воскресенье в течение трех часов на одной из выставок перебывало более 200 человек.

Случай этот произошел в «Moderne Galerie», отдавшей свой обширный нижний зал (выдержанный в очень простом, спокойном стиле) Новому художественному обществу Мюнхена, о котором я вскользь упомянул в первом моем письме. Всего – 138 работ, считая графику и малочисленную скульптуру.

«Кто хочет доставить себе „наслаждение“ совершенно особого рода, тому достаточно посетить „Moderne Galerie“ Танхаузера, в новом Arcopalais. Если он, потрясенный первым впечатлением, не обратится сейчас же в бегство, насколько хватит ног, то, смотря по темпераменту и вкусу, он или начнет страшно браниться, или кататься по полу от смеха, или же – к сожалению, и такой случай возможен – он остолбенеет от удивления и, ослабев от восторга, упадет в одно из стоящих в зале удобных плетеных кресел. Причиной такого необыкновенного возбуждения является основанная весной и выступающая здесь впервые Neue Künstler-Vereinigung-München…» Так отзывается об этой выставке один из здешних критиков, поддерживаемый до сих пор всеми своими коллегами.

И вот действительно, смотря по темпераменту, в разной степени и форме вырываются у публики выражения злобы, издевательства и обиды. Тычут пальцами в картины, употребляют самые энергичные и несалонные выражения, и, как говорят, некоторые даже… плюются. Любезный и храбрый собственник выставочного помещения наслушался немало всяких «слов» и даже полуофициальных «замечаний» от «особ». Но он не теряет еще мужества и философски спрашивает: «Кто же мог ожидать чего-нибудь другого? Разве не то же самое было хотя бы на первой выставке Ван Гога?»[165] Но тому же Танхаузеру удалось услышать и единичные, но горячие поздравления и приветствия за «действительно серьезную и сильную выставку». С такими одобряющими словами обращались к нему люди и серьезного влияния, и крупного имени, хотя (преимущественно) в прямом отношении к искусству не стоящие. Но разумеется, и среди обычной публики находится все же известное количество смотрящих долго и внимательно, даже с явным напряжением мысли, и приходящих для таких осмотров по нескольку раз. И опять-таки я подчеркну, что сюда-то главным образом и относится элегантная часть публики, то есть элемент нетуземный. Это впечатление получается у многих. «Вот посмотрите, – говорил мне один тоже нетуземный, но многие годы живущий здесь немец, известный скульптор и очень беспокойный человек, – вот посмотрите! Сколько стало селиться в Мюнхене пришлых: вся физиономия его меняется, хотя и медленно. А вдруг возьмет Мюнхен да и проснется!»

Жаль, конечно, что нельзя «учесть» производимого этой выставкой впечатления. Мнение прессы, а также и частные письма, которые пришлось получить мне лично по поводу этой выставки, продукт впечатления, полученного профессионалом, то есть в огромнейшем большинстве случаев человеком, чувство непосредственности которого заглушено всякими «знаниями», предвзятостью и невысказанной боязнью что-нибудь встретить непонятное, где крупный или мелкий багаж его теоретики окажется недостаточным. Но вот именно эти внимательно смотрящие люди, тихими голосами переговаривающиеся между собою или одиноко открывающие свою душу, – что чувствуют они?

Не мне, как участнику и одному из основателей Нового художественного общества Мюнхена, вступать в оценку его дебюта. Я ограничусь указанием на цели и стремления этого еще небольшого кружка, который, несмотря на все нападки (а отчасти и благодаря им), стал, по-видимому, твердой ногой в Мюнхене, да, вероятно, также и во всей Германии, так как уже эта первая выставка охотно принята рядом средне– и северонемецких городов, что и обеспечило ей турне до конца осени будущего года. Импрессионизм (в соединении с peinture[166]) особенно крепко осевший в Берлине; печальное упорство в изучении органичности и органического построения и, наконец, стремление к внешнему широкому декоратизму (наша «новая школа») – вот три элемента, из которых сложилась и в которых увязла бездушная мюнхенская школа живописи. Композиция, ни к чему не стремящаяся, не вызванная никаким внутренним побуждением. Голые тела в пленэре без искания даже живописи. Лежащие на полу женщины пятками к зрителю, иногда с всклокоченной головою. Хлопающие крыльями гуси. Набеленные дамы на розовых фонах (серебро с розовым!). Скачущие из года в год через плетень красные охотники на пятнистых лошадях. Унылый звук толстой огромной трубы: Stuck, Stuck, Stuck! И наш новый и уже так надоевший нам тупой барабан: Putz, Putz, Putz! Это искусство, эта наряженная под искусство, хорошо построенная, разукрашенная, мертвая, бесконечно мертвая кукла – вот чем заменили мюнхенские выставки живой, бьющийся, трепещущий, мечущийся дух!

«Мы исходим из той мысли, – говорится в циркуляре НХОМ[167], – что художник, кроме впечатлений, получаемых от внешних явлений, непрерывно собирает в своем внутреннем мире переживания, что он хочет художественных форм, которые способны выразить взаимное действие и проникновение всех этих элементов, причем стремится освободить эти формы от всего случайного, чтобы сказать с особой силой только необходимое, то есть он ищет того, что кратко называется художественным синтезом». В последнее время подобное стремление «замечается снова», и целью Общества является «объединение художеств во имя той задачи». Разумеется, несмотря на это заявление самого Общества, ему сейчас же было «поставлено на вид», что синтез – не есть нечто новое в искусстве. Какой страх перед новым! Подтвердить же этот принцип, высказать его снова, конечно не только на словах, отвлечь глаз от смакования случайной игры красок и случайных прелестей форм, обратиться к почти засмеянному художественному содержанию, перевести центр тяжести с вопросов «как?» (чисто технических) на вопрос «что?» – такова хотя и не новая (и хорошо сейчас, что не новая), но нынче совсем особенно необходимая задача, взятая на себя Новым художественным обществом.

Оставаясь объективным, я смело утверждаю, что созданная первой выставкой Общества атмосфера не похожа на обычный характер здешних выставок: поверхностного воздействия на глаз и щекотания (иногда нехорошего) нервов. Вся сила и все действие этой небольшой выставки в том и заключается, что каждый из ее участников не только знает, как сказать, но знает и что́[168] сказать. Разные души – разные душевные звуки, а следовательно, и разные формы: разные гаммы красок, разные «ключи» строя, разный рисунок. И тем не менее все проникнуто общим стремлением – говорить от души к душе. Отсюда – большое, радостное единство выставки.

Нет надобности перечислять или хотя бы только объективно характеризовать отдельные произведения. Такая характеристика является в данном случае особенно служебной. Кроме того, быть может, еще этой зимой НХОМ предстанет перед судом художников и публики Петербурга.

Участники – члены Общества:

В. Г. Бехтеев, Э. Босси, М. В. Веревкина, А. Эрбслё, К. Хофер, П. Жирье, В. А. Издебский, В. В. Кандинский, А. Канольд, М. Коган, А. Кубин, Г. Мюнтер.

Случайно узнал, что и в Берлине делаются приготовления к учреждению нового Verein[169] с целями, близкими мюнхенскому Обществу. Упомяну, наконец, что одна из крупных и серьезных немецких фирм предлагает взять на себя ведение всей деловой стороны выставок НХОМ, которое она приветствует как своевременный протест против «списывания» (Abmalen) «случайных кусков природы, доведенного почти до бессмыслицы».

Письмо из Мюнхена (III)[170]

Наш весенний Сецессион – пробный камень молодых сил. И за холстами этих молодых мне чудятся злорадные лица наших «знаменитых»: не дойти молодым до их олимпа, не рассесться им на удобных, всячески золоченных седалищах в толстых клубах фимиама!

Плохи молодые, так плохи, что при некоторой строгости не быть бы и трети их в залах Сецессиона, да не быть бы и весеннему Сецессиону. Какое щемящее сердце бессилие! Нужно совсем не любить искусства, нужно быть до безнадежности ослепленным жалким вниманием к своему «я», чтобы спокойно выносить такое зрелище. И как хватает сердца не только смотреть на эти мозглявые холсты, но еще и официально одобрять их и заниматься их вешанием? Висят они, впрочем, как попало, распределенные, может быть, по величине рам, словно брошенные на стену безучастной, холодной рукой.

Большие корифеи отсутствуют; средние (второй генерации) попадаются редко. И слава богу, потому что следить за их декадансом мало радости. Те, от кого будто бы можно было ожидать чего-нибудь лет десять назад, – правда, не чего-нибудь большого, а хотя бы любви и некоторого таланта, – гибнут на глазах. Нет даже белого мюнхенского треска в технике, белых мюнхенских веселостей и шалостей кисти. Слабое мерцание… Коптящая, чадящая лампочка при последнем издыхании… И в то же время – разложение.

Живописью мюнхенцы никогда не владели, да, кажется, по наивности своей и не подозревали о ее существовании. Но было жадное стремление к изучению органического рисунка. Именно рисуночная форма во всех ее видах служила руководящим принципом школ (за исключением, конечно, рисовальных классов академии, где искалась только либо гладкость в технике, либо протоколирование морщин и всяких шишек, наростов и случайных пятен в лице и теле) и была мерилом художественности произведений в глазах либеральных жюри. Стоит вспомнить все влияние Штука, поклонника «переливания формы в форму», по которым ручейками сбегают световые сплетенности! Или же – Хабермана с его спирально винтящимися округлостями щек, рук, носов. Или же, наконец, покойного Ленбаха, упорно следившего за анатомическою построенностью асимметрий. И может быть, и нынче на живых, занимательных и страстных лекциях профессора Мольера в анатомии (где демонстрировалась, например, специальная модель с сильно развитым портняжным мускулом), быть может, и нынче там так же унизаны скамьи, заполнены проходы, облеплены стены жадными юными слушателями? В какое решето проваливаются все эти усилия? До мысли, что «неумение» рисовать есть атрибут «модерности», наша молодежь еще не дошла, и там, где ей удается поймать хоть какую-нибудь органическую форму, она ей спуску не дает и победно выводит за ушко да на солнышко. А если эти случайно уловленные формы никак не хотят связаться в одно целое и сыпятся во все стороны, то это по неопытности! Но необыкновенно странно и прямо изумительно видеть, как опытный и зрелый пейзажист «строит» мост, по которому нельзя ни проехать ни пройти, который врылся носом в землю и к которому ведет дорога, делающая тройное сальто-мортале в воздухе…

Чудится какая-то большая, старая машина, десятки лет фабриковавшая холсты с гусями, цветами, телятами, дамами, лугами, охотниками, которую не пощадил зуб времени, которая утратила точность и то и дело дает маху.

Как бы не надеясь ни на эту бедную молодость, ни на свои силы или, напротив, гордо подставляя грудь ударам конкуренции, правление Сецессиона решилось в этом году на крупный шаг: к участию в летней международной выставке (с половины мая по октябрь включительно) приглашены все члены берлинского Сецессиона («мир снова заключен!») и все русские художники, участвовавшие прошлым летом в Glaspalast и усердно одобренные нашим официальнейшим критиком, бароном Остини!.. Итак, вероятно, мы снова увидим не только Репина, Нестерова, А. Васнецова и т. д. и т. д., но и Зарубина, и Столицу, и, быть может, даже Кондратенко, которого «коллекция колоссальных картин» была только что выставлена в… Аугсбурге. По-видимому, даже чины канцелярии Сецессиона очень одобрительно относятся к русскому искусству.

Надо же подготовиться к лету, которое будет богато разными событиями и привлечет несметные толпы и немецких, и иноземных приезжих. Эти события будут, конечно, разного сорта. Начиная от «выставки Востока», в огромных помещениях «Большой мюнхенской выставки» (на Theresienhöhe), которая непременно будет исключительно богатой и интересной, и кончая исключительно неинтересными и всемирно знаменитыми народными представлениями Страстей Господних в деревне Oberammergau, куда будут из Мюнхена даже по воздуху летать. Между этими крайними пунктами распределяются всевозможные предприятия: большая выставка безжюрийных (с мая – все лето), музыкальные торжества в память Шумана (май – «Большая выставка»), «недели» Вагнера, Моцарта, Р. Штрауса (Prinz-Regententheater), конечно, Сецессион, Glaspalast, Мюнхенский художественный театр (на «Большой выставке»), всевозможные выставки в частных салонах, среди которых, вероятно, первое место займет все та же коллекция в 40 вещей Мане (путешествующая из Берлина через Мюнхен в Нью-Йорк, Лондон и Париж) и – не последнее – сентябрьская выставка (в той же галерее Танхаузера) Нового художественного общества Мюнхена, на которой в первый раз должны быть представлены общей картиной французские, русские, немецкие, швейцарские самые молодые (и проникнутые общим духом) течения в искусстве. Эта последняя выставка отправится затем, так же как и первая, по Германии на всю зиму и весну 1911 года.

Вопрос о необходимости, ненужности, о зловредных влияниях жюри или его упразднении продолжает занимать художников. И не только их. В консервативной и клерикальной («черной») прессе возникает опасение, что безжюрийность может еще шире открыть ворота безнравственности («ах, кто до кого, а я до Параски!»). И с радостью и торжеством цитируются слова из речи профессора Мюнхенского университета и «главного медицины советника» фон Грубера: «Ни искусство, ни литература не являются для нации безусловно необходимыми, но безусловно необходима здоровая молодежь! Вся совокупность всех взятых вместе художественных произведений не представляет такой важности, как здоровье нашей молодежи. Буря, которая уничтожила бы все самое высокое и самое благородное, что когда бы то ни было создано было искусством, во всяком случае, была бы желательнее, чем гибель в болотах декадентства»!.. Вот какую муть каракатицы может напустить истинно позитивный медицинсоветник! «Пока, – пишет по этому поводу один мюнхенский художник, – немецкие профессора будут в такой мере служить реакции, до той поры не принесет нам никаких изменений и будущее и немецкая культура останется фразой. Вот в чем наша злоба дня»!

А жизнь между тем медленно и с тугими усилиями, но идет вперед. Пока мюнхенцы оборвались на первом опыте безжюрийной выставки и обещают дать необыкновенно интересный второй, пока прусское министерство собирается дать берлинцам помещение на Лертском вокзале для безжюрийной же выставки, «если за ее качество поручатся и ценные художники», – зашевелилась уже и провинция: ни более ни менее как Данциг уже такую выставку видел. Она была чрезвычайно бедна, чем, разумеется, никого не удивила.

Я думаю, что люди, склонные прежде и больше всего к благому прозябанию, гораздо меньше расстраиваются всякими безжюрийными, то есть элементами неофициальными, чем беспокойностью и непоседливостью такого высокоофициального лица, как тайный советник фон Чуди. Особенно раздражительно постоянное ожидание самых неожиданных казусов.

Перевернув всю Старую пинакотеку вверх дном (а уж как все были уверены, что для такого предприятия никаких человеческих сил не хватит никогда!), фон Чуди и не думает успокоиться. Работая неустанно, принимая всякого лично во всякое время, он успевает побывать то в Париже, то во Флоренции, то в разных провинциальных баварских музеях, с которыми меняется картинами, создавая из каждого города свою «монументальную картину», писанную не красками, а картинами же. И постоянно встречаешь его в самой галерее Пинакотеки, серьезного, углубленного, долго, долго глядящего то на Тициана, то на старых фламандцев, то на купленного им и столько испортившего консервативной крови [Эль] Греко. Его непатриотичность, со страхом ожидаемые покупки в государственную галерею всяких сумасшедших чужестранцев не дают покоя. Не проходит недели без газетных и даже журнальных нападок на него, на которые он отвечает спокойно и подчас зло, вооруженный всем своим знанием и чувством. Да, то ли дело был старый директор, даже имени которого никто не знал! Конечно, русский читатель знает об этих неудачных атаках, как, наверное, знает о беспокойных, путаных, бесконечных обсуждениях берлинской «Флоры». Чудесный случай для многих охотников, желающих подкопаться и убрать такие препоны, как Чуди и Боде, которые никак не хотят вести себя благонравно и плыть по общему течению. Ну вот и мутится вода, и всякий сор выплывает наружу… Но лучше сор наверху, чем на дне спокойной, мутной реки – всякая тина.

Письмо из Мюнхена (IV)[171]

Мюнхенская выставка восточного искусства с избытком оправдала все надежды. Большое количество самых разнообразных и почти исключительно первоклассных произведений: ковров, майолики, оружия, изразцов, тканей и, наконец, – самое захватывающее и сейчас самое нам близкое – персидских миниатюр.

В первый раз мне довелось увидеть персидские миниатюры в Музее императора Фридриха в Берлине. Я набрел на них случайно. И мне привиделось, что тот сон, та мечта, которую бессознательно я носил в себе, вдруг воплотилась… Не верилось, что это может быть создано рукою человека! Казалось, что стоишь перед тем, что рождается само, что дается небом как откровение. Это было одно из тех переживаний, когда душа упивается духовным напитком, которого она ждала, искала, не зная, где найти. Будто сорвалась еще завеса; и открылось счастье какой-то новой глубины. Потом, когда глаз привык, когда углубился и стал выясняться, перед этими сокровищами, вечный вопрос искусства «как?», тогда увиделось сочетание самых дорогих мечтаний – соединение несоединимого.

Простота – почти до варварства. Сложность почти головокружительная. Изысканность самого утонченного, чувственно замечтавшегося народа. Серьезность, строгость, подчас суровость рисунка, как на древних иконах. И мягкая, гибкая, подчас лукавая красота линий. Примитивность красочных тонов – будто раскрашивание. И такая чуткость понимания и чувства в сочетании этих отдельных тонов, такая необходимость комбинаций и расположений, что примитивное раскрашивание сразу возносится на вершины живописи. Бесконечная глубина, углубленность внутреннего выражения, которому все служит, которому служит и бесконечная красота, и внешность.

Мне мерещился художник, так естественно живущий в этом «внутреннем», так естественно о нем говорящий, что ему не может быть страшно и пагубно внешнее, потому что оно ему служит, кладя к его ногам всю полноту живописных возможностей.

Каким чудом удавалось ему соединять первое – яркое, примитивно выраженное, как бы оголенное внутреннее впечатление (которое непрерывно доминирует и не может быть ничем затерто и которое мы, европейцы, так ошибочно стараемся передать «декоративностью») с кипящим изобилием деталей, не только не ослабляющих это первое впечатление, но чудесно – тысячами отголосков, припевов, тысячами переливчатых эхо – его обогащающих?

Я стоял и смотрел – и то, что мне казалось верным в нашем «декадентском» искусстве, то, на что душа отзывалась с радостью до боли: «так, так, верно, хорошо», – все затмилось, померкло, позабылось.

Опять-таки позже, когда проснулась мысль и я стал сравнивать это былое искусство с искусством наших дней, мне стало особенно ясно, как велика сила зрелого искусства, выросшего на глубокой почве, уготованной веками внутренней жизни, в сравнении с нашим, почва под которым еще только начинает создаваться, атмосфера которого только еще в самых верхах медленно освобождается от удушливых сгущенностей материального «вчера».

Листки Музея императора Фридриха – капля в море по сравнению с изобилием теперешней мюнхенской выставки. То было несколько цветков одной и той же породы. Здесь – сказочный сад. Несколько слов о внешности, подробно описать которую нет возможности. У персидских миниатюристов – средства, «техника» отточены до последних пределов. «Знание», умение хотя бы рисовать – доведены до такой высоты, что они даже, по-видимому, и не ценятся. Разве говорят о человеке, умеющем читать: «Ах, он знает буквы!» Портреты, которых на выставке очень много (большею частью в величину почтовой марки!), рисованы безукоризненно, и даже «леплены», причем они и не думают «вылезать из рамы», а остаются на плоскости, на которой создалась их жизнь. А вокруг них поют краски, звучат красками халаты, цветы, тюрбаны, скалы, кусты, дворцы, птицы, олени, бабочки, лошади. Хотя бы лошади! Вспоминается рисунок черными, как бы травлеными чертами, представляющий табун лошадей. Лошади бегут все справа налево. В этом листке, лишенном обворожительности красок, с особой яркостью выступает вся сила, красота, определенность и целесообразность рисунка. Возьмем деталь, наиболее поддающуюся описанию: чтобы не закрылась ни одна голова, головы лошадей задних рядов перекинуты через спины более близких к зрителю. Эти головы со странными оскаленными ртами и висячими деревянными подбородками должны быть видны: стоит представить себе их спрятанными, чтобы потеряла всю силу не только линейная композиция, но вместе с нею и весь ею вызываемый «внутренний аккорд» картины. Так – и перспектива, и вместе с нею «естественность» спокойно отстраняются. В этих изумительных композициях все, что и сейчас нужно для искусства, берется свободно, смело и служит цели, а все, что не нужно, так же свободно, так же естественно и просто отодвигается в сторону. Именно в искусстве цель разрешает все средства. Это и есть то национальное свободолюбие, которого мы днем с огнем ищем, против которого так заостряются перья наших критиков и на которое так любит обижаться человечество…

Почему же не обижалось на свое искусство персидское человечество?

В наш век как-то так случилось, что весь кладезь знаний вдруг роковым образом ускользнул из рук художников и попал в руки… зрителей. Поэтому-то столь мало художников, знающих, в чем заключается искусство, что надо искать и как надо искать. С другой стороны, почти нет человека среди просвещенных зрителей (не говоря, конечно, о критике), который бы всего этого не знал! Правда, попадаются и люди из публики, которые несколько путают понятия – рисунок и живопись, но зато, быть может, нет почти ни одного такого человека из публики же, который бы не знал наверное, когда рисунок верен и когда ошибочен. Естественно, что, видя, насколько художник безграмотен, как он делает ошибку на ошибке (иногда будто бы даже нарочно, чтобы скрыть свое невежество?!), нехудожник не может удержаться от смеха, от осуждения и поправок… У персов почему-то этого рокового и таинственного обстоятельства не случилось.

Разве не естественно после этого, что мы пришли к декадансу?

О том, чтобы это печальное происшествие как-нибудь не забылось, у нас в Мюнхене заботятся три крупных учреждения, все так или иначе покровительствуемые государством: 1) Glaspalast (несколько тысяч картин), 2) Сецессион (несколько сот) и 3) безжюрийная выставка (тоже сотни). И конечно, целый ряд «кунстсалонов».

Безжюрийных, как известно, ждали, несмотря на первый пробный дебют-провал, с интересом. Город отвел большое помещение – нечто вроде «крытых рядов», которые сплошь и были завешаны картинами. Самая последняя маленькая комнатка почему-то отведена «под французов». Все тот же наш влиятельный критик, барон фон Остини, посвятил этим Indépendants большую статью, где вяло, лениво, вполне беззастенчиво доказывает, что Мюнхен еще жив и молодых талантов хоть отбавляй. Статья кончается неожиданно и мило: автор просит публику не думать, что у безжюрийных она смотрит на «отверженных». Нет, один из принципов безжюрийных – не выставлять вещей, отвергнутых уже какой-нибудь выставкой.

Мне уже несколько раз приходилось читать немецкие отзывы о нашем Сецессионе, отзывы критиков, дозволяющих себе критически к нему относиться. Вот и в этом году одна из газет спрашивает: почему, собственно, Сецессион назвал свою летнюю выставку международной? Однако вина этого неточного обозначения падает не столько на Сецессион, сколько на русских (а может быть, и вообще иностранных) художников. Как я упоминал в последнем письме, Сецессион пригласил целый ряд русских художников. И не его вина, если вместо многих оказалось на выставке всего два русских. Имя одного я позабыл (картина его большая, очень буро-серая и представляет, кажется, малороссийскую свадьбу). Другой – Юрий Репин – тоже с большим холстом: довольно бесформенный Петр Великий скачет на довольно бесформенном коне и, как сказано в одной критике, чему-то улыбается. Странно устроены глаза у критиков! Но может быть, Петр Великий улыбается не всем (на меня он посмотрел скорее строго), а только тем, кто, подобно помянутому критику, думает, что он вышел из-под кисти профессора Ильи Репина. Тут поневоле улыбнешься! Вопрос этот запутанный. Висит картина на одном из почетных мест – уж не думает ли и сам Сецессион?.. Но среди наших крупных критиков оказались и такие, которым Репин представляется «русским или даже скорее финляндцем». Почему финляндец так заинтересовался изображением скачущего Петра Великого, критик, конечно, спросить себя не мог, потому что он Петра не узнал, а счел его просто за «всадника».

В остальном – Сецессион как Сецессион.

Glaspalast решил в этом году обойтись без французов, да и вообще без иностранцев: своих вешать некуда. Но все же и здесь я нашел двух соотечественников: пронизанного малорусским солнцем Пимоненко и заваленного великорусским снегом Столицу. И невольно думалось: всего два холста, а представлена вся Россия!!

Среди немцев два «гвоздя». Посмертная выставка Германа фон Каульбаха (где непрерывно слышится «sehr schön»[172]) и очень большая картина Клеменца – «Христос среди народа». И конечно, именно перед этой худосочной и редко бездарной картиной – толпа зрителей. Обыкновенно по Glaspalast’y посетители бродят, как осенние мухи, читая вслух каталог и мельком глядя на картины. А тут толпа стоит как пригвожденная и благоговеет. Я взглянул на лица и на многих увидел молитву.

Новостью среди «сюжетов» для художников является воздушный шар Цеппелина, пробивающий себе путь в густых клубящихся облаках. А потом – все те же скрипачи, играющие в лесу на скрипке в усладу гномов, упавшие с лошади всадники, ревущие в горах олени (я не видал ни одного Glaspalast’a без таких оленей) и вот уже 40 лет парадирующая на выставках большая композиция, посвященная войне 1870 г.: скачут кирасиры, гремят пушки, валяются убитые лошади, французы и сильно пахнет доблестью немецкого оружия. Островком среди всей этой кучи сора выделяется небольшая зала японских ксилографий, неведомо зачем сюда попавших; от них публика шарахается в сторону. Тут же – гора немецкой графики, родившейся лет десять назад и нынче (по крайней мере, на выставке) уже скончавшейся. Так же слаб и, безусловно, шаблонен в этом году маленький архитектурный отдел[173]. Страшно подумать, скольких трудов, забот, денег да и жизней стоят подобного рода огромные ненужности. Ненужность такого Glaspalast’a очевидна уже потому, что даже его собственная публика так насмотрелась годами и десятками лет на это «свое» искусство, что стала к нему безразличной и почти не может на него реагировать. Продается тоже мало. И только один Bayerischer Staat[174], не изменяя себе, будто нарочно и принципиально скупает по строгому выбору: среди самого плохого самое дрянное.

Идя еще весною в «Moderne Galerie» Танхаузера, я думал, что коллекция Мане, несмотря на всю свою знаменитость, не даст мне нового: я только еще раз увижу, казалось мне, огромного мастера, которого видел много раз… Тем больше я поразился, как только переступил порог большой залы. Сейчас же меня как будто что-то ударило по глазам и внутренне потрясло. Весь воздух залы казался насыщенным атмосферой жадного, фанатического, сверхчеловеческого, стихийного таланта. Я забыл все, что в этом искусстве мне не дорого. Оно само взяло меня так, как берет человека огромное, могучее явление природы. Меня покорила эта беспредельная, беспредметная любовь к живописи. Да, беспредметная! Именно – как сила природы. Никакого определенного желания, как, например, у Сезанна, а просто – стихийное творчество. Так мне показалось в первые минуты. Мане жил, смотрел, видел. Ему настойчиво, безапелляционно сама бросалась в глаза (не в душу) какая-нибудь случайность (женщина с черными волосами, продавщица у стойки, Клод Моне, пишущий этюд в лодке, два-три завтракающих человека в мастерской, актриса или кокотка перед зеркалом и еще… и еще…), и он уже становился рабом этой случайности, вынашивал ее в себе, чтобы непременно, необходимо повторить ее на холсте. Конечно, это повторение было не механическим и вовсе не было закреплением всего. На то он и был громадный и могучий поистине талант, чтобы брать от случайного художественно-нужное. Но это художественно-нужное было для Мане почти исключительно живописно-нужным, прекрасно-нужным, но не внутренне-нужным в то же время. Я говорю «почти». Когда я разглядел и почувствовал это «почти», то для глаз моих неожиданно яркой стала связь беспредметной песни Мане с определенностью того внутренне нужного, которое возвысили, из области бессознательных возможностей таланта до сознательной сущности творчества, другие не менее огромные таланты – Сезанн, Ван Гог и Гоген, а за ними, преемственно, Матисс и Пикассо… Одно вырастало медленно из другого. И медленно брало и берет до сих пор перевес внутренне-необходимого над внешне-необходимым, как и во всей нашей юной культуре берет медленно перевес духовное начало над чисто материальным. Медленно, но неотвратимо пробуждается сознательность творчества и выступают элементы будущей, уже грядущей композиции – композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания, движения, созвучия и противозвучия форм – рисуночной и красочной.

Теперь как раз в этой же «Moderne Galerie» находится коллекция Гогенов. Тоже величина, перед которой хочется снять шляпу. Опять – хотя более ограниченный, зато и более углубленный, более сконцентрированный, чем у Мане, чисто живописный талант, живописная гениальность. Именно «сконцентрированный»! Нет уже того стихийного метания сил во все стороны, свечения огромной звезды во все пространства, а прямой, ослепительный, определенный луч в одну сторону: здесь!! Слишком тесная связь, слишком большая близость Гогена к Мане (а именно: обоим свойственна беспредметность рисунка или, точнее сказать, рисуночной композиции) является самой слабой стороной Гогена. То, что так тянуло к себе всю жизнь Сезанна и что он перед смертью своей считал только что начатым в своем искусстве, то, что нынче пронизывает жизнью произведения Матисса, Пикассо и многих других художников, было чуждо Гогену, хотя его рисуночная композиция – и проще, и сложнее, во всяком случае – строже и звучнее, чем у Мане. Но он если и предчувствовал, то слишком неопределенно, какое бесконечное значение и какая сила в этом элементе живописи – рисуночной композиции. В живописи, как и во всяком искусстве, недостаточно передавать видимость природы, ее предметность, в которой слишком много случайного. Необходимо (как «необходимо», чтобы у человека было сердце), чтобы при большей или меньшей «предметности» под ней была, явной или скрытой, незыблемая и потому вечная структура. Структура частей, самостоятельных и структура частей между собою связанных, создающих в картине единую структуру целого.

Содержание и форма[175]

Произведение искусства состоит из двух элементов:

внутреннего и

внешнего.

Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя.

В то время, когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).

Эмоция – чувство – произведение – чувство – эмоция.

Душевная вибрация художника должна поэтому как средство выражения найти материальную форму, способную быть воспринятой. Эта материальная форма и есть второй, то есть внешний, элемент произведения искусства.

Произведение искусства есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, то есть содержания и формы.

«Случайные», в мире разбросанные формы вызывают свойственную им семью вибраций. Эта семья так многочисленна и разнообразна, что воздействие «случайных» (например, природных) форм представляется нам также случайным и неопределенным.

В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения, и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой «природе», то есть природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы – воплощения его содержания. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания. Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Бо́льшая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты». Прекрасно то произведение, внешняя форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию (что есть как бы вечно недоступный идеал). Таким образом, форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью.

Принцип внутренней необходимости есть единонеизменный закон искусства по существу.

Каждое искусство обладает только ему одному свойственной и дарованной формой, которая, видоизменяясь до бесконечности, рождает отдельные формы отдельных произведений. Каждое искусство облачает поэтому хотя бы и ту же душевную эмоцию именно в эту, только ему свойственную форму. Так рождается произведение именно этого искусства. Поэтому заменить произведение одного искусства произведением другого невозможно. Отсюда вытекает как возможность, так и необходимость возникновения того монументального искусства, которого ростки уже нынче нами чувствуются, цвет которого завяжется завтра.

Это монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении, причем 1) каждое искусство будет сотворцом этого произведения, оставаясь исключительно в пределах данной ему формы, 2) каждое искусство будет в этом произведении выдвигаемо или отодвигаемо по принципу прямого или обратного противоположения.

Значит, принцип построения произведения останется тот же, который есть единственная основа создания и в каждом отдельном искусстве.

Начинающаяся или в эмбриональном виде уже начавшаяся еще вчера, в видимый разгар материализма, Эпоха Великой Духовности даст и дает ту почву, на которой такое монументальное произведение и должно созреть. Как перед одним из величайших сражений с материей во всех областях духа, уже нынче идет великий пересмотр ценностей. Ненужное отвергается. Нужное изучается во всех свойствах. То же происходит и в одной из величайших областей духа – в предвечном и вечном искусстве.

Средства выражения каждого искусства назначены и дарованы ему искони и не могут в существенности своей измениться, но как постоянно «утончается» дух или как постоянно он обнажается от материальности души, так тому соответственно и частию заранее должны неуклонно и неудержимо «утончаться» и средства искусства.

Поэтому 1) всякое искусство вечно и неизменно и 2) всякое искусство изменяется в своих формах. Оно должно идти во главе духовной эволюции, приспособляя формы свои к большему утончению и пророчески ведя за собою. Неизменно его содержание внутреннее. Изменчивы его формы внешние. Поэтому как неизменность, так и изменчивость искусства есть его закон.

Такими в корне неизменными средствами служат:

музыке – звук и время;

литературе – слово и время;

архитектуре – линия и объем;

скульптуре – объем и пространство;

живописи – цвет и пространство.

Цвет действует в живописи в виде краски. Пространство – в виде формы, ее ограничивающей («живописной»), или рисунка. Эти два элемента – краска и рисунок – существенный, вечный, неизменный язык живописи.

Каждая краска, взятая изолированно, при разных условиях восприятия, возбуждает неизменно одну и ту же душевную вибрацию. Но краску нельзя в действительности изолировать, поэтому ее абсолютный внутренний звук всегда варьируется разными обстоятельствами. Главные из них: 1) соседство другого красочного тона, 2) пространство (и форма его), занимаемое данным тоном.

Из первого обстоятельства возникает задача чистой живописи или живописной формы. Живопись есть внутреннею необходимостью определенное сочетание красочных тонов. Сочетание безгранично тонкое и утонченное, безгранично сложное и усложняемое.

Из второго обстоятельства возникает задача рисунка, или рисуночной формы. Рисунок есть внутреннею необходимостью определенное сочетание линеарных плоскостей. Утонченность и сложность его бесконечны.

Первая задача, неразрывно связанная в действительности со второй, и является, в общем, великой задачей живописно-рисуночной композиции, которой суждено теперь же выступить с еще неизвестной доселе силой и преддверием которой служит так называемая «новая живопись». Само собою ясно, что это новшество есть не качественное (в самом корне корней), а количественное. Эта композиция, бывшая неизменным законом всякого искусства всех периодов, начиная с примитивного искусства «дикарей», должна именно в эту грядущую, на наших счастливых глазах начавшуюся Эпоху Великой Духовности быть важнейшим пророком, который ведет уже за собою и нынче яснозвучащие души и поведет весь мир.

Эта композиция будет построена на тех же, уже в эмбриональном виде известных основах, которые, однако, теперь разовьются до простоты и сложности музыкального «контрапункта». Этот контрапункт (которому еще нет слова в нашей области) будет найден дальше, в пути Великого Завтра, тем же вечно неизменным проводником – Чувством. Найденный и кристаллизованный, он даст выражение Эпохе Великой Духовности. Но каковы бы ни были его крупные или мелкие частности, все эти частности будут покоиться на одном величайшем фундаменте – на Принципе Внутренней Необходимости.

Куда идет «новое» искусство[176]

Всемирно знаменитый, большой ученый Вирхов сказал: «Вскрыл я тысячи трупов, а души увидеть не случалось». Большие люди всегда выражают свою эпоху. И вот большой человек невольно выразил в этих поверхностных и легкомысленных словах всю поверхностность и легкомыслие XIX века.

В эту эпоху обоготворения материи признавалось существующим только телесное, телесными глазами видимое. Тут уже сама собою упразднилась душа. Само собою опустошилось небо. Само собою оказалось, что жизнь, «даваемая один раз», прежде всего должна быть сделана приятной. Даже небольшой уцелевший запас «любви к ближнему», названной альтруизмом и уравненной с возвратным эгоизмом, ставил себе целью доставить не только себе, а и другому (или преимущественно другому) возможно большее количество материальных благ. Накопление же в той или иной форме материальных благ для себя стало единственной целью жизни для большинства людей. Наибольшее накопление этих благ с наименьшей затратой энергии (принцип экономической науки) стало идеалом человеческой деятельности, жизни. Все, ведущее к этой цели, а потому и ко всякому «удобству», стало главноценным. Полилась буйная река технических изобретений. Лучшие умы, сильнейшие таланты, геройская натура без колебания бросались в эту сторону жизни, потому что другая стала невидимой. Другой не было.

Она была. Но она сочилась скудным будто бы ручейком, заглушаемым ревом буйного потока. И этого ручейка не только не хотели, но и не могли услышать люди, оглушенные потоком. Все было положено к ногам материи. А также и искусство. Царил и правил в нем реализм (выразившийся в России движением передвижничества).

Вот почему никому не видные, в тиши творившие художники истинного искусства, которое вечно и никогда не прерывается, ни для кого не заметно положили начало нового звена вечной цепи, того звена, которое нынче так неожиданно свалилось на головы благополучных доселе реалистов и их публики. Непризнанно, однако геройски прожили так свою жизнь бежавший из городов и затерявшийся в горных вершинах Сегантини, бежавший из родной Швейцарии Бёклин, бежавший из родной Франции Гоген, скрывшийся в провинции Ван Гог и гениальный Сезанн. Это делалось в тиши, было затерто и запрятано в глубины.

А снаружи чем дальше, тем больше забывалась, терялась внутренняя ценность жизни. Оставалась явной на поверхности внешняя. И потому как только человек терял эту внешнюю ценность, так немедленно он оказывался перед пустым местом. А так как внешняя ценность зыбка и легко ускользает, то росли полки разочарованных, отчаянных. И их крик присоединялся к смущенному вопросу еще не отравленных жизнью и лишь готовящихся к ней: где смысл жизни? Где цель жизни?

И окрестное молчание отвечало: нет цели жизни.

Сгущался мрак, воздух спирался, выходы замыкались.

А непризнанная душа болела.

Околотившие себе руки о замкнутые двери, безнадежные сами этими же руками душили себя: нет цены жизни.

И полилась бурная река насилий, оскорблений, войн, убийств, самоубийств.

Нынче еще медленно, подобно широкому масляному пятну, разливаются из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм. И долго еще будут разливаться.

В такие мрачные периоды искусство никому почти не нужно, а нужна массе лишь его служебная роль, лишь его лакейские услуги. Художники, сами пропитанные насквозь материализмом, забывают о своем призвании, холопски спрашивая публику: «Чего изволите?» «Служение святому искусству» делается потешным выражением. «Заказан портрет – и пиши портрет, что мне за дело до твоей живописи?» – говорит самоуверенный заказчик заслуженному художнику. «Ты мне натуру давай в пейзаже, – говорит всесильный покупатель. – Куст – так куст чтоб и был! Что мне за дело до твоей живописи!» И художник старался и угождал. Из пророка и вожака он стал попугаем и рабом. Перед картиной Репина дамы падали в обморок, а мужчин тошнило: так хороша и жива была кровь, текущая и сгустившаяся комьями в его убийстве Грозным сына. «Что мне за дело до живописи? – как бы говорил и сам Репин. – Мне надо, чтобы кррровь текла и кррровью пахло». Более утонченным материалом в живописи было только «настроение», пение печали, тоски неутолимой. Именно эта живопись (подобно большой русской литературе) и отражала отчаяние замкнутых дверей. Как в чеховских вещах, так и в пейзажах Левитана жила и воспроизводилась безысходно-страшная атмосфера студенисто-липкого, небрежного, удушающего тумана. В таких произведениях искусство выполняет лишь половину своей миссии.

Искусство каждой эпохи, рождаясь из нее, являет, во-первых, ее отражение. Оно – зеркало духовное.

Во-вторых, всякое искусство носит в себе зачатки будущего, пробуждая либо замолчавшие, либо еще никогда не звучавшие струны души. Оно – провидец будущего и вождь.

Вот этот второй элемент и отсутствовал в творениях «настроения». И потому это было искусство половинчатое и преходящее.

Эмбрионально жил именно этот элемент преимущественно в западноевропейском искусстве (импрессионизм), и лишь намеком входил он в творчество русских художников периода «Мира искусства» (особенно москвичей). Отрекаясь от всякого материально-реального содержания, такие художники не видели и не могли найти другого «содержания» же (нематериального и свойственного только искусству и только в нем выживающего) и потому объявили всякое содержание нехудожественным и враждебным искусству. Искусство не имеет цели, говорили они, оно само себе цель. L’art pour l’art!

И уже в этом заявлении был росток спасения и освобождения искусства от рабства у материи: раз искусство самодовлеет, значит оно должно углубиться в себя и прежде всего заняться собою и своими средствами.

Искусство как бы отходит от жизни (по видимости) и обращается к своему арсеналу. Здесь, в этом забытом было арсенале, оно находит свои средства выражения, одаренные такою титаническою силою, такою звучностью духовной, каких не найти ни в какой другой области.

Этот поворот на забытый было путь пророческих возвещений оказался почти одновременно в разных искусствах.

Одновременно с одним из самых крайних реалистов – Э. Золя, на том же французском языке писал свои первые вещи М. Метерлинк. Он одним ударом вырвал действие из среды материальных Ругонов и перенес воплощение чувства в царство призрачных, схематичных Гиальмаров и Малэн. Его люди – воплощенные в эфире чувства. Для этой иной среды потребовались, разумеется, и другие средства, то есть средства чисто художественного выражения. Слово! Метерлинк подслушал, кроме внешнего значения слова, его внутренний звук. Само по себе «просто» звучащее слово по углублении в него приобретает какой-то особый, непередаваемый, но определенный звук. Волосы! Дерево! Небо! И вот Метерлинк строит свои «Serres chaudes» на этом звучании. Он как бы учится у музыки, заимствуя ее могучее средство – повторность (например, в диалогах). То широкое течение «новой» литературы, у которого много высокоталантливых представителей в России, и есть логическое и органическое развитие этого истока. Тот, кто «не понимает» этого течения, пусть вспомнит, что слово есть как бы живое существо, лучеиспускающее свой духовный аромат. Вдыхание этого аромата душою есть условие понимания литературы.

Р. Вагнер подобным же образом стал употреблять средство своего искусства – звук. Герой его оперы выражается не только материальной формой, но и звуком – Leitmotiv[177]. Этот звук есть как бы духовный аромат, окружающий и выражающий героя: всякий вагнеровский герой «звучит» по-своему.

О. Роден не кладет свое искусство к ногам человека, материи, а подчиняет человека, материю целям своего искусства – скульптуры. Он ищет человеком выразить движение, расположение, созвучание и т. д. линий и форм. Органическая форма есть для него лишь удобный предлог для создания формы пластической. Материальное служит абстрактному.

За этими предрассветными вестниками медленно, но неуклонно, определенно совершается поворот, уже нынче всякому видимый во всей духовной атмосфере. Возрождается интерес к абстрактному вообще, как в поверхностной форме спиритического движения, так и в форме оккультизма, спиритуализма, монизма, «нового» христианства, теософии, к религии в самом широком смысле слова. Растут именно не по дням, а по часам кружки, общества, журналы, лекции, съезды, посвященные вопросам абстрактным. Нужно думать, что большинство русских читателей знакомо хотя бы с книгою Панкратова «Ищущие Бога», где хотя и не исчерпывающим образом, но прекрасно отразились русские религиозные искания наших дней во всех средах, кончая студенческой.

Наконец, сама наука в виде самых ее положительных отраслей – физики, химии – доходит до порога, на котором написан большой вопрос: есть ли материя?

Атмосфера духовная подобна физической. Как и физическая, она насыщается определенными элементами, духовное вдыхание которых создает плоть и кровь духовные, «настраивает» душу и души, все большими массами устремляющиеся к одной цели одним путем. Этот наш нынешний путь есть путь духа. А цель наша есть утончение души, рост ее.

Душа же растет, как и тело, от упражнения. Она растет, как и тело, от движения. Движение есть жизнь. Жизнь есть движение.

Вот тут-то проявляется значение, смысл и цель искусства. Вся природа, весь мир непрестанно воздействуют на душу. Так растут отдельные люди и народы. Всякое явление проходит мимо человека не бесследно, а задевает струны души его. Струны эти звучат, вибрируя, как струны инструмента. И как инструмент утончается и совершенствуется тем больше, чем чаще приводятся в колебание, в вибрацию струны его («обыгранная скрипка»), так и душа. Но явления природы, выражаемые случайными звуками, пятнами, линиями (все в мире звучит и тоном, и краской, и линией), беспорядочно, кашеобразно, непланомерно отзываются в человеке. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила – искусство. Планомерное сочетание их возможно более соответственно данной цели есть красота.

У каждой большой эпохи есть своя внутренняя цель. А потому у каждой большой эпохи есть своя внешняя красота. Красота ее в выявлении ее Внутреннего. Поэтому не нужно оглядываться назад и не нужно мерить нашу новую рождающуюся красоту старым аршином прошлого. Всякая новая красота кажется потому безобразием, что в ней нет образа прошлого: она безобразна. Потому-то всегда и ненавидят тех, кому суждено искать и находить новую красоту – красоту «завтра», равную безобразию «вчера». Венский композитор профессор Шёнберг[178], один из немногих радикальных реформаторов в музыке, говорит в своей «Теории гармонии»: «В том смысле никогда не нужно быть несовременным, чтобы не оглядываться назад». А я добавлю, что смотреть надо назад, но не нам, художникам, и не вам, публике, а историкам искусства. И то лишь тогда, когда уже найдена будет и пышным цветом зацветет в конце нашей эпохи (длинной и большой, ибо она есть эпоха Духовности) новая гармония, новый закон, новая красота. И когда настанет этот день, который и будет концом нашей эпохи, тогда историк увидит, что наше безобразие есть гармония и что оно вовсе не есть отрицание всех прежних гармоний и красот, а их органическое, непреложно-естественное продолжение. Так новая ветка есть продолжение того же дерева. А лист – ветки.

Как бы ни были на первый (и особенно непривычный и ошеломленный) взгляд противоречивы, противоположны эти отдельные будто бы красоты, они все вместе – только Одна Красота. А эта одна красота есть один путь. Путь к «идеалу», «Божественному».

Потому искусство и тонко. Потому-то его и «не понимают». Понимать, то есть знать, какими средствами лучше всего может быть достигнуто данное, искомое внутреннее, есть задача художника. Менее – дело критики. И вовсе не дело публики. Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: «Я не понимаю ничего в искусстве». Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо, я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: «Но я ничего не понимаю в кулинарии». Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. «Понимать» его должен его повар – художник. А «званые» должны открыть ему навстречу души и восприять в себя. «Ох! Ради бога, только не понимайте!» – вот вопль, к которому охотно присоединил бы и свой голос каждый истинный художник, писатель, композитор.

Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и «растет». Вот единственная цель художника, сознает ли он ее или нет сам явно.

Живопись как таковая, то есть как «чистая живопись», воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, то есть распределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением). Предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает чисто живописную композицию. Своевременное (или истинно современное) произведение искусства, как уже и сказано было мною, непременно между прочим отражает свою эпоху. А наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, время страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще немногих предчувствие, предзнание пути к Истине. Как бы то ни было, все, что, по-видимому, стояло так вечно, крепко, в чем жило будто бы вечно верное знание, вдруг оказалось стиснутым и кое-где раздавленным беспощадным и спасительным «так ли?». Уже с гениальной руки Ницше началась вольная и невольная переоценка ценностей. И что стояло крепко – сдвинулось. В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта трагичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко отражаются в искусстве неточностью и диссонансом. И, глядя и с этой стороны на картины, опять-таки надо не понимать и не знать, а только и исключительно отверстой душою чувствовать. Искусство есть живой лик не ума, а только и исключительно чувства. Кто не умеет чувствовать, тому темно и безгласно искусство. Но только у него же он и найдет спасение. Оно даст ему и голод, и пищу.

Не будет кощунством закончить эти слишком, слишком схематичные строки и невольно вскользь лишь задетые великие темы словами: имеющие уши да слышат.

И… горе имеет сердца!

Мюнхен, январь 1911

О понимании искусства[179]

Во времена большой важности духовная атмосфера так насыщена определенным стремлением, точно выраженной необходимостью, что нетрудно стать пророком. Таковы вообще периоды поворота, времена, когда внутренняя, от поверхностного глаза скрытая зрелость невидимо дает неудержимый толчок духовному маятнику.

Это тот маятник, который представляется тому же поверхностному глазу предметом, качающимся неизменно в одном и том же устройстве.

Он поднимается закономерно в гору, остается одно мгновение наверху и пускается в новый путь, в новом направлении.

Удивительно, почти непостижимо, что «толпа» не верит этому «пророку».

Все «точное», резко очерченное, прошедшее через столетия и «развивавшееся» в XIX веке до всеобъемлющих формул, приводящих нас нынче в ужас, – «вдруг» нынче же стало нам настолько чуждым, завершенным и, как это кажется некоторым, нынче «ненужным», что приходится почти насильно вызывать в себе мысль, воспоминание: «Да это было ведь только еще вчера». И… и во мне найдутся еще кое-какие остатки этого вчера. Этому верится так же плохо, как лично нас ожидающей смерти. Но тут трудно не только верить, но даже и просто знать.

Не думаю, чтобы нынче нашелся единственный, который бы не знал, что «с импрессионизмом покончено». Кое-кто знает и то, что импрессионизм был естественным завершением натуралистического стремления в искусстве.

Думается, что и внешние явления спешат наверстать «потерянное время».

«Эволюция» идет с быстротой, способной привести в отчаяние.

Три года тому назад всякая новая картина встречалась большой публикой, знатоком, ценителем, любителем и критиком бранью.

Сегодня… кто не говорит сегодня о кубе, о делении плоскостей, о красочных заданиях, об отвесном и горизонтальном, о ритме и т. д. и т. д…

Это именно и есть то, что способно привести в отчаяние.

Выражаясь ясно: совершенно невозможно, чтобы слова эти применялись с толком. Это не больше как полоскание рта словом, получившим модернистскую окраску.

Спешат «sauver les apparances»[180]. Боятся показаться… неумными и не подозревают, как это неумно.

Коротко говоря, нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя это зло, художники искони боялись «объяснять» свои произведения и в конце концов стали даже бояться и самых простых разговоров о них. Некоторые думают даже, что они могут унизить себя объяснением своих картин. У меня, по правде сказать, нет желания насильно стаскивать их с этих высот.

Два вековечных и вечно юных закона сопутствуют всем движениям духовного мира:

1. Боязнь нового, ненависть к еще не пережитому.

2. Стремительная склонность привесить к этому новому, еще не пережитому, убивающий жизнь этикет.

Лукавый радуется. Он смеется, потому что оба эти закона – самые прекрасные цветы его зловонного сада. Ненависть и пустой звук! Верные, старые спутники сильного и необходимого.

Ненависть – убийца.

Пустой звук – могильщик.

Но придет и воскресение.

В нашем случае воскресением является непонимание искусства.

Пусть и нынче это утверждение представляется парадоксом.

Придет пора, когда и этот парадокс превратится в истину и неизбежную ясность.

Объяснение или истолкование искусства способно к рождению двух последствий:

1) слова и их духовное воздействие могут пробудить новые представления и,

2) что является возможным и желательным последствием предыдущего, могут освободиться духовные силы, которые и отыщут в данном произведении необходимое, то есть это произведение будет внутренне пережито.

Есть два рода людей: одни довольствуются внутренним переживанием явления (значит, и явления духовного, то есть данного произведения), другие же ищут этому пережитому определение разумом.

Здесь нам важно только переживание, потому что определение разумом без предварительного переживания немыслимо.

Во всяком случае, упомянутые последствия представляют собою благоприятные результаты «объяснения».

Оба эти последствия, как и все живое, способны к дальнейшему развитию, причем они при помощи возбужденных представлений, творческих сил и вытекающих отсюда переживаний обогащают душу, а следовательно, и открывают ей будущее.

Но то же самое объяснение может иметь и другие последствия:

1. Слова не пробудят новых представлений, но поведут лишь к удовлетворению нездоровых свойств души – возникнет мысль: «Теперь я и это знаю», и человек преисполнится гордости.

2. Что является возможным и нежелательным последствием предыдущего, духовные силы не освободятся от условности, но на месте живого произведения окажется мертвое слово (этикет).

Отсюда ясно, что объяснение само по себе не в силах приблизить человека к произведению. Произведение есть не что иное, как при посредстве формы говорящий, нашедший форму для откровения и оплодотворяющий дух. А следовательно, возможно лишь уяснение формы, объяснение, какого свойства формы и по каким причинам эти, а не иные формы вошли в произведение.

Что еще далеко не порождает способности услышать говорящий дух. Совершенно так же, как легко объяснить, из каких химических субстанций состоит какое-нибудь кушанье: субстанции станут известны, а вкус кушанья – нет. А голод так и останется голодом.

Отсюда ясно, что объяснения искусства имеют не прямое, а лишь случайное значение, а потому они о двух концах и указывают два пути: жизни и смерти.

Отсюда ясно, что и напряженное желание, даже просветленное любовью, не в силах само по себе вызвать плодотворное объяснение.

Оплодотворение может произойти не иначе как в тех случаях, когда напряженное любовью просветленное желание «сказать» произведением встречается таким же напряженным и просветленным любовью желанием «услышать» произведение.

Итак, не следует подходить к искусству разумом и рассуждением, но душою и переживанием.

Разуму и рассуждению место в арсенале мудрого художника, так как в этом арсенале он копит все средства, ведущие к его цели.

А тот, для кого создается произведение, должен шире открыть свою душу, чтобы она могла внимать в себе произведение и его пережить. Тогда и он будет счастлив.

Музей живописной культуры[181]

Обычный, установившийся повсеместно (то есть как в России, так и за границей) подход к организации художественных музеев есть подход исторический. Музей отмечает состояние искусства период за периодом, столетие за столетием, не обращая внимания на то, имеет ли один период с другим какую-нибудь связь, кроме исторической последовательности. Так, обычный тип музея напоминает летопись, нанизывающую явление за явлением, не углубляясь в их внутренний смысл. Такие художественно-исторические музеи имеют свою определенную ценность как хранилище явлений искусства, могущее служить сырым материалом для разнообразных исследований и выводов. Общим же недостатком таких музеев является, очевидно, отсутствие руководящего принципа и системы.

Впервые Отдел изобразительных искусств стал в этом отношении на новый путь, выдвинув в музейном строительстве на первый план определенный принцип и систему в соответствии с единой общей целью.

Эта единая и общая цель есть стремление показать развитие искусства не в хаотической исторической последовательности, а в последовательности и строгой преемственности развития искусства с двух сторон:

1. Со стороны новых вкладов в чисто художественной области, то есть, так сказать, со стороны изобретения новых художественных приемов.

2. Со стороны развития чисто художественных форм независимо от их содержания, то есть, так сказать, со стороны ремесла в искусстве.

Такой необычный прием создания музеев был подсказан Отделу ярко выразившимся общим требованием времени – демократизацией всех областей жизни. Такой прием, открывая двери в мастерскую художника, с полной ясностью освещает ту сторону деятельности художника, которая благодаря прежней постановке дела (музейной и выставочной) оставалась неизвестной непрофессионалу.

Поэтому совершенно опускалась из виду и не оценивалась имеющая первостепенное значение для художника работа его над ремеслом в своем искусстве. Общее представление о том, что художник творит исключительно каким-то таинственным, нормальным путем, общее незнание необходимого художнику упорного мучительного труда над чисто реальной стороной его работы – над ремеслом – ставило художника как бы вне общих условий жизни работника. Художник казался баловнем судьбы, живущим обычно в праздности и лишь временами каким-то только ему свойственным легким путем создающим крупные ценности и получающим за эти ценности лучшие блага жизни.

Между тем художник работает вдвойне:

1) он сам является изобретателем своего искусства, и

2) он же вырабатывает необходимые ему ремесленные приемы. Чем больше у него этих двух качеств, тем ценнее он является в истории искусства.

Освещение деятельности художника с этой, терявшейся до сих пор во мраке точки зрения покажет новое лицо художника, как гением и трудом создающего реальные ценности работника, и укажет с определенностью на его право занимать по меньшей мере равноправное место в рядах трудящегося населения.

Эта же точка зрения даст широким массам правильный взгляд на искусство как на результат труда, так же необходимого в общей жизни, как и всякий другой созидающий труд, а не как некий придаток к жизни, без которого в крайнем случае государство может и обойтись.

Таковы естественные результаты мер, осуществляемых Отделом музеев, не говоря об их незаменимой ценности для полного освещения истории искусства, то есть для работы научной, а также и для самих художников, для которых эти музеи явятся строгой и плодотворной школой.

Впервые этот принцип был разработан в прошлом году на конференции в Петрограде (см. подробно «Искусство Коммуны» и «Отчет о деятельности Петроградского отдела изобразительных искусств»), в которой принимали участие деятели Московского и Петроградского отделов изобразительных искусств, а также московские и петроградские музееведы. После ряда докладов от Отделов изобразительных искусств и горячих прений указанный принцип музеев был принят конференцией и было внесено постановление о сообразном наименовании подобных музеев Музеями живописной культуры. Деятельное участие в проведении принципов Отделов изобразительных искусств принимали: Д. Штеренберг, Н. Пунин, О. Брик, Грищенко и Чехонин.

Непосредственно после конференции коллегия Московского отдела избрала из своей среды закупочную комиссию, которая и приобрела в общий государственный фонд целый ряд произведений живописи и скульптуры. Вслед за этим коллегией была избрана специальная комиссия по организации Музея живописной культуры. Эта комиссия, установив общую основу построения музея, выбрала из общего числа закупленных в государственный фонд произведений около ста картин, оставив остальные произведения в том же фонде. Из последнего должен был черпаться материал для провинциальных музеев ввиду постоянно поступающих из провинции просьб как о расширении уже имеющихся на местах музеев, так и об основании новых.

Музейная комиссия так определила характер и цель Музеев живописной культуры:

Музей живописной культуры имеет своей целью представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и средств во всем их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов.

Способы, обогащающие средства живописного выражения, приемы в области соотношения красочных тонов между собою, соотношение красочного тона к наложению краски, композиционные методы, то есть построение всей композиции и отдельных ее частей, их трактовка, фактура общая, структура частей и т. п., являются примерами, определяющими потребность приобретения произведения в музее.

Отсюда следует, что Музей живописной культуры не стремится ни выразить полностью определенного художника, ни представить развитие указанных задач лишь какой-нибудь одной эпохи или страны, но представляет собою независимо от направления лишь те произведения, которые вносят новые методы. Таким образом, Музей живописной культуры отличается определенным подходом к оценке произведений разных эпох, а именно: он отмечает историческое развитие живописи с точки зрения превращения материала, как реального, так и нереального, в чисто живописное явление. Поэтому Музей, представляя собой интерес чисто технически-профессиональный, в то же время является необходимым для масс, которые до сих пор ни в одной стране не имели собрания, могущего открыть им путь в эту область живописи, без которой полное понимание искусства немыслимо.

Стоя на той точке зрения, что все имеющиеся в Российской республике музеи и хранилища искусства представляют собой в целом общегосударственный фонд, Отдел предпринял шаги к получению из московских собраний западноевропейского искусства тех произведений, которые являются необходимыми для Музея и в то же время могут быть взяты из упомянутых собраний без ущерба их полноте и силе.

Для этой цели и была создана Отделами изобразительных искусств и Музейным отделом Контактная комиссия. Музейный отдел, согласившись с принципом и необходимостью Музея, выразил свое принципиальное согласие на выделение ряда произведений французских художников из собраний западноевропейского искусства (б. галерея Щукина и Морозова). Намечены были для этой цели картины Брака, Ван Гога, Гогена, Дерена, Ле Фоконье, Матисса, Мане, Моне, Пикассо, Писсарро, Руссо, Ренуара, Сезанна, Синьяка, Вламинка и Фриеза.

Развивая далее принцип построения Музея живописной культуры и имея в виду указанную выше цель отражения в музее работ художника в ремесленной ее части, Музейная комиссия вынесла следующее постановление:

Комиссия по организации Музея живописной культуры в своих работах считает необходимым, чтобы при Музее живописной культуры было основано отделение экспериментальной техники живописи.

Материалистически-реалистическое направление в живописи XIX века, стоявшее в общей связи с крайними увлечениями материалистическими системами в науке, морали, литературе, музыке и других областях духовной жизни, разорвало связь с чисто живописными методами прошлых веков. Тянувшаяся от архаических времен нить была оборвана. Крупнейшая во всяком искусстве задача – композиционная – в материалистически-реалистическом направлении была как средство искусства оставлена: живописная композиция заменилась натурной. Лишенная своего главного основания, живопись перестала быть самодовлеющим выразительным искусством и сделалась искусством изобразительным: все приемы живописи были направлены исключительно на изображение и почти механическое отражение творчества натуры; с половины XIX века, по-видимому главным образом под влиянием японской гравюры, европейские художники сознали, что живопись стала вести жизнь не самостоятельную, а отраженную – осталась бездушная видимость.

С этого момента начинается строительство так называемого нового искусства, которое, однако, есть лишь органическое продолжение роста искусства вообще.

Отличительным признаком искусства живописи является стремление облекать живописное содержание в живописную форму. Возрождение этого стремления выдвинуло вопрос формы с такою силою вперед, что во многих случаях он стал представляться единственной коренной проблемой живописи. Утрированность такого положения принесла, однако, помимо некоторых вредных и временных последствий, ту напряженность в формальных изысканиях, которая даст искусству богатый арсенал средств выражения. Плодотворность этих изысканий, или, как принято теперь говорить, изобретений, не требует доказательств.

Музей живописной культуры представляет из себя собрание художественных произведений, основанных на живописных принципах – живописное содержание в живописной форме. Поэтому в нем как бы не оказывается места для работ чисто и исключительно формальной ценности. Эти работы должны быть, однако, собраны и как показатель и памятник определенного отношения к искусству нашего времени, и как стимул к производству дальнейших формальных изысканий. Обогащение средств живописного выражения и будет первым последствием предлагаемого отделения.

Сюда должны относиться опыты, начиная с формальной конструкции вплоть до техники в самом специальном смысле этого слова, то есть кончая различными опытами грунта. Это должны быть все те опыты над средствами живописного выражения, которые выходят из рук экспериментирующего художника. Таким образом, сюда не войдут холсты, кисти, краски и всякие инструменты, изготовляемые не художником. Но эти же материальные средства должны войти в собрание, если они изготовлены художником. Далее отделение призвано собрать все существенные и значительные опыты по применению сырого материала – фактуры. Наконец, сюда же войдут опыты формальной конструкции по принципу сопоставления: цветовая и рисуночная плоскость, соотношение, столкновение, разрешение плоскостей, соотношение плоскости и объема, трактовка плоскости и объема как самодовлеющих элементов, совпадение или разобщение плоскостей и объемов рисуночных и живописных, опыты по созданию исключительно объемных форм, как единичных, так и комбинированных, и т. д. Трудно, конечно, провести точную линию, отделяющую опыт от произведения, так как задуманный опыт может стать произведением, а задуманное произведение может не выйти из границ опыта. Однако возможные ошибки в проведении этой линии и некоторая неизбежная субъективность в оценке данной работы не должны служить препятствием возникновению первой попытки специфического собрания опытов технического характера.

Эти ошибки будут исправлены временем и той яркой необходимостью, которая создает медленно, но неуклонно теорию живописи.

Таким образом, вторым последствием отделения экспериментальной техники будет ускоренный и облегченный рост живописной теории, которая нами уже ясно предчувствуется.

В Петрограде закупка произведений для музеев производится смешанной комиссией, состоящей из представителей Отдела изобразительных искусств, Музейного отдела и профессиональных организаций. Приобретаются произведения всех направлений в искусстве, начиная от реалистов второй половины XIX века: дидактическое искусство (Репин, оба Маковских, Кустодиев и т. д.), живописный натурализм, неоакадемизм, ретроспективизм; далее идет импрессионизм, неоимпрессионизм, экспрессионизм, от которого и начинается современная живопись, или так называемое новое искусство (исторически исходная точка – творчество Сезанна): примитивизм, кубизм, симультанизм, орфизм, супрематизм, беспредметное творчество и переход от живописи к новому пластическому искусству – рельеф и контррельеф.

Таким образом, оба столичных Отдела поставили музейное дело с небывалой широтой и свободой. Профессионалы-музееведы отличаются в музейном строительстве излишней осторожностью, боясь всякого нового движения в искусстве и признавая его обыкновенно даже не с момента его расцвета (что случается лишь в редких исключениях), а с момента его отцветания и упадка. Подобная практика наблюдается специально в государственных музеях Запада. В этом отношении наиболее значительные в искусстве страны – Франция и Германия – могут служить поучительным примером того, что государство обычно не только не поощряет движения в искусстве, но ставит всякой зародившейся крупной художественной идее все зависящие от государства препятствия. Таким образом, все новое в искусстве, ставшее со временем общепринятым и понятным в своей неизмеримой ценности всякому неспециалисту, должно было преодолевать государственные преграды или прокладывать свой путь помимо государства, пользуясь более или менее случайной, капризной и произвольной частной поддержкой.

Исключения бывали так редко, что производили впечатление целой революции и неизгладимо запечатлевались в памяти. Государственные деятели, решавшиеся идти против рутинного течения в музейном деле, должны были обладать героическими качествами особой смелости, энергии, упорства и, наконец, самопожертвования: на них обрушивался не только правительственный гнев, но и все низкопоклонные элементы общественного мнения – в частности, прессы.

Так, в Берлине прошла борьба между директором прусских музеев Чуди и [императором] Вильгельмом. Эта борьба окончилась: 1) частными пожертвованиями картин больших французских мастеров в Национальную галерею, покупка которых не была разрешена Вильгельмом и рабски подчинявшейся ему комиссией приобретений, 2) отставкой Чуди и 3) первым коллективным протестом против этой отставки со стороны до тех пор чрезмерно лояльных студенческих корпораций. Эта борьба имела огромное влияние на музейное дело в Германии, породив два последствия: 1) организацию ряда частных и глубоко значительных музеев в самых небольших центрах (Бармен, Хаген, Эльберфельд, Крефельд), 2) образование нового типа молодых директоров государственных музеев, усвоивших себе приемы Чуди. Так благодаря беззаветной, свободной любви этого крупного человека к искусству произошел серьезный поворот в одном из важнейших государственных дел.

В этом отношении Россия являет беспримерную картину государственного музейного строительства. Определенность принципа Музея живописной культуры и полная свобода в предоставлении права каждому новатору в искусстве искать и получить государственное признание, поощрение и достойную оценку – вот то беспримерное достижение в музейном деле, которое осуществляется Отделом изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению. И если Отдел мог получить практическую возможность проведения в жизнь своих принципов, то этим он обязан наркому по просвещению А. В. Луначарскому.

Шаги отдела изобразительных искусств в международной художественной политике[182]

С первых дней своего учреждения Отдел изобразительных искусств поставил себе одной из важнейших целей привлечение художников к организации и созданию новой художественной культуры. Художники, по плану Отдела, должны были принять прямое и живейшее участие во всех сферах жизни искусства.

В самое же первое время была выдвинута не менее серьезная, а по своим последствиям еще более значительная задача расширения сферы указанной деятельности художников за пределы Российской республики – единение не только русских, но и заграничных художников в выполнении указанных целей.

По мысли коллегии Отдела, при нем было учреждено Международное бюро. Это бюро, воспользовавшись отъездом в Германию художника Людвига Бэра, поручило ему в числе других художественных заданий международного масштаба передать немецким художественным организациям родственного Отделу духа воззвание. Это воззвание было товарищеским приветом и призывом к международному объединению в строительстве новой художественной культуры.

Бэр уехал в Германию в декабре 1918 г. Первый же ответ на воззвание прибыл в Отдел через немецкий Совет солдатских депутатов в Москве лишь прошлым летом. «Arbeitsrat für Kunst» пишет: «Мы приветствуем с живейшей симпатией стремления Московской художественной коллегии. Мы готовы работать в единении с коллегией и со всеми художниками всех разрозненных до сей поры стран». Подписи: Бруно Таут, Вальтер Гроппиус, Цезарь Кляйн, Макс Пехштейн.

Лишь на днях коллегия Отдела получила приветствия и от других, преимущественно радикальных организаций: от берлинской November-Gruppe, от баденской Организации изобразительных искусств и от одного из самых радикальных союзов Германии – West-Ost.

Энергичное, полное темперамента и решительности письмо этого союза останется, без сомнения, историческим документом как в смысле чисто германских настроений, так и в смысле художественного единства художественных идей двух стран, четыре года избивавших одна другую, – России и Германии.

Повышенный тон письма объясняется, безусловно, состоянием борьбы с неудовлетворяющим художников правительством и невозможностью применить свои идеи на практике с той свободой, которой пользуются русские художники.

Вот почти целиком текст этого письма от 3 марта 1919 г.:

«В Московскую художественную коллегию.

Группа радикальных художников Бадена West-Ost отвечает приветом на воззвание русских художников к немецким товарищам, торжествуя всеобъемлющую победу нового истинного духа. Она восторгается организацией и успехами последовательно проводимого левого курса.

В нас горят гнев и ненависть, и мрачное отчаяние в незрелости нашего народа смягчается только непоколебимостью отдельных единиц.

Трусливость правительства, осадные положения, общую забастовку, безработицу, звучание пулеметов мы воспринимаем как предтечу новых времен, когда, пламенея и кипя, и по нашим улицам пройдет великий красный лик.

Кто любит своих детей, тот и наказывает их.

У нас истинное познание. Мы ведем, потому что мы знаем дорогу.

Мы будем держаться прямого пути и не дадим двинуть нас в сторону ни преследованиям, ни обещаниям. Мы хотим сохранить в наших сердцах закрытый завесою лик братской любви до того дня, когда эта завеса будет сорвана.

Тогда мы вспомним о той руке, которую протянули нам русские художники.

Задачей группы West-Ost является перевоспитание народа от эстетически-политического к политически-практическому, призыв к активности темпераментом и силой художественных стремлений. Сопротивление и активная ненависть к буржуазному духу в искусстве. Нести погром и разрушение в истоптанные здания традиционности.

Группа West-Ost сознает, что революционирование положений не приносит свободы. Группа стремится положить и свою руку на плуг, который должен перепахать засоренные поля общества и посеять на них посевы нового духа.

В Бадене нет другого радикального союза, кроме группы West-Ost, но группа эта собирает рассеянных по всей стране своих единомышленников в искусстве.

Все стремления других художественных организаций Бадена имеют в своей основе теперешние условия, теперешнее правительство и довольствуются постыдными компромиссами, дающими им выгоды первой ступени революции.

Группа West-Ost просит Московскую художественную коллегию о доверии. Забота о достижении будущего должна заслужить симпатии русских художников.

Она просит от Московской коллегии и дальнейших сообщений о ее успехах, которые явятся для группы авторитетными побудителями в ее деятельности.

Группа радикальных художников West-Ost: Вальтер Беккер, Георг Шольц, Владимир Заботин, Эгон Итта, Рудольф Шлихтер, Оскар Фишер, Ойген Сепевиц».

Об организации и целях другой баденской группы и о большом берлинском союзе, объединяющем самые крупные силы центра и левых Берлина, будет сообщено в следующем номере.

По-видимому, самым крупным и значительным по составу является берлинский союз. Список членов этого союза объединяет все известные немецкие художественные силы, в свое время боровшиеся с немецкими Сецессионами. Интересно и показательно, что как в этом, так и в других германских союзах членами являются не только живописцы, или скульпторы, или архитекторы, но в них соединяются в общую организацию деятели всех трех искусств[183]. Это синтетическое соединение проведено, поскольку мне известно, и в новой Веймарской академии. Оно не является, однако, механическим, как в наших художественных школах, но органическим: каждый учащийся обязан учиться всем трем искусствам. Приезжавшие из Германии художники рассказывали мне, что Веймарская академия считает недопустимым то положение вещей, при котором архитектор строит здание, скульптор налепляет на нем свои украшения, а живописцу отводится та или иная плоскость для росписи, ничем не связанной с общим планом постройки. Все три художника создают общий план постройки, слитой в одно целое из элементов всех трех искусств. Во главе этой академии стоит архитектор Вальтер Гроппиус.

Упомянутый берлинский союз называется «Ноябрьской группой».

Основные ее положения следующие:

I. «Ноябрьская группа» есть (немецкий) союз радикальных деятелей изобразительных искусств[184].

II. «Н. Г.» не есть союз материальных интересов или (исключительно) выставочная организация.

III. «Н. Г.» ставит себе целью при помощи широкого единения единомыслящих творческих сил достигнуть авторитетного влияния на разрешение всех вопросов искусства.

IV. Мы требуем влияния и сотрудничества нашей группы:

1. Во всех заданиях строительного искусства как явления общественного порядка: городское, поселочное строительство, общественные, правительственные здания, строительство фабричное и общественного блага, частное, постановка памятников, устранение художественно малоценных импозантных построек[185].

2. Во всех реформах художественных школ и преподавания в них: уничтожение правительственной опеки, избрание преподавателей художественными организациями и учащимися, уничтожение стипендий, объединение школ архитектурных, скульптурных, живописных и прикладных, учреждение практических и опытных мастерских.

3. В преобразовании музеев: уничтожение односторонне поставленного коллекционерства, устранение преувеличенного литературного теоретизирования, переход к народным художественным хранилищам как к лишенным предвзятости проводникам вечных законов.

4. В распределении выставочных помещений: устранение всяких преимуществ и влияния капиталистических сил.

5. В законодательстве по искусству: уравнение в социальных правах художников как носителей духовной культуры, свобода от пошлин на художественные произведения (свободный ввоз и вывоз).

V. «Н. Г.» будет подтверждать свою цельность и деятельность постоянными изданиями и ежегодной ноябрьской выставкой.

Организация очередных изданий и выставок находится в руках Центрального рабочего комитета.

Члены союза имеют равные права на равные места на выставках и не подлежат жюри.

Вопросы об открытии внеочередных выставок решаются Центральным рабочим комитетом.

Берлин, 21 декабря 1918 г.

Последним союзом, о котором дошло до нас известие, является второй баденский союз, носящий название «Организация изобразительных искусств Бадена». Вот ее программа:

«Организация стремится способствовать осуществлению и развитию того признанного ею духа, который мы считаем самым значительным движением нашего времени в области искусства. Основные воззрения организации заключаются в следующем:

Искусство не должно быть рассматриваемо как предмет роскоши или наслаждения привилегированных классов, еще менее оно должно служить удовлетворению эстетических потребностей, но должно быть признано духовной пищей народа. Должно считаться признанным, что вопросы искусства являются вопросами существования культурного народа, что искусство представляет из себя самую основную принадлежность народа и что жизнь народа документально отражается в искусстве. Отсюда следует, что союз должен создать условия, исключающие у художников желание бежать из своей родины, не говоря уже о том, что эти условия ни в каком случае не должны принуждать их к такому бегству (как это часто случалось до сих пор).

Лишь тогда, когда все осознают, что в нашем союзе нельзя видеть только преследование интересов определенного кружка, но что наша программа есть манифест движения, которое, укрепляясь, будет иметь значение целой эпохи в художественной жизни, что союз, следуя этой программе, готов на всякие жертвы, – лишь тогда наша задача получит действенную силу и создаст для каждого единичного художника возможность ценной жизни.

Для того же, чтобы дать всем художникам-творцам чувство общности с нашим союзом и дать им гарантию против всякого узкого толкования искусства, мы заявляем: мы хотим поднять веру в неисчислимые богатства человеческого духа, создать уверенность в силе этого духа, оживить радость расцвета освобожденного от всяких преград человечества и тем поднять значение искусства. Мы хотим поставить искусство на ту высоту в области духовной жизни, которая ему свойственна. Чтобы ни в одном художнике не явилось мысли, что в нашем союзе преследуется одностороннее культивирование и поощрение какого-нибудь одного направления, мы отвергаем понятие „качества“ как мерила художественной ценности. Мы видим в употреблении этого термина возможность одностороннего поощрения определенного ряда искусства (l’art pour l’art). Мы отказываемся поэтому от этого термина ввиду его непригодности для равной справедливой оценки всех произведений истинного искусства и стремимся найти новый принцип квалификации.

Поэтому организация ставит себе целью культивирование свободного духовного и материального развития баденских художников. Отсюда ее требования: к управлению нашими художественными учреждениями и институтами неуклонно должны быть призываемы самые свободные и самые значительные художественные силы. Конституция же этих учреждений и институтов не должна включать в себя никаких преград к осуществлению указанного требования. Искусство в Бадене должно быть поставлено при помощи всех возможных условий на высшую ступень. А именно: условия эти должны быть таковы, чтобы живое искусство имело в своем распоряжении все жизненные и действенные возможности, способные дать ему полное развитие и осуществление высших духовных требований – выявление высшей человечности.

Из сказанного вытекает активная программа организации как для художников, так и для народных масс: выставки, лекции, экскурсии. Организация достигает свободных творческих возможностей следующими практическими положениями: контактом с официальными органами и выставочными комитетами, борьбою с ненормальными условиями жюри, торговли художественными произведениями, с неправильно поставленной литературой по искусству, с деятельностью коллекционеров и ажиотажем. В крайних случаях организация не остановится и перед бойкотом. Главным средством влияния организации служит моральное воздействие и этическая высота. Организация будет постоянно и неуклонно требовать, чтобы министерство культуры и искусства оказывало ей содействие, если это министерство не захочет лишиться права на свое наименование. Вот смысл нашей организации».

Кроме приведенных здесь ответов из Германии, по сообщению Бэра, были отправлены еще следующие: Нового дрезденского союза художников, «Баденского рабочего художественного совета», «Государственного строительства» в Веймаре (Вальтер Гроппиус), Общества Марэса в Дрездене (Мейер-Грефе), Союза художников Ворпсвэде (Генрих Фогелер и Г. Цедер). К сожалению, эти ответы до нас пока не дошли. Особенно, в частности, это жаль потому, что среди них находятся и ответы старых, десятки лет существующих союзов и упоминаются Бэром имена таких застывших теоретиков, как Мейер-Грефе. Сопоставление таких документов с документами молодых союзов было бы безмерно поучительно.

Во всяком случае, мы имеем полное право надеяться, что стена между нациями не только пробита, но и рухнула до основания и что с ее крушением создается как постоянный контакт между нами и нашими западными товарищами, так и возможность и необходимость действительно международной работы в искусстве. Отправленные к нам Бэром 14 ящиков картин, графики и художественной литературы, задержанные литовским правительством (интересно было бы узнать причины такого правительственного акта), когда-нибудь до нас дойдут и будут только одним из первых номеров постоянных посылок и непрерывного обмена результатами художественного труда международных объединенных художественных сил Запада и Востока. Нельзя сомневаться в том, что мы – в преддверии того времени, когда к Западу и Востоку будет прибавлено прилагательное «дальний», когда, разливаясь далее, Запад и Восток сойдутся в одном пункте и международное единение художественных сил опояшет земной шар и достигнет высоты общечеловеческого единения.

О «великой утопии»[186]

Перед идущей необходимостью сметаются преграды. То медленно, педантично снимаются с пути ее камешки, то взрывами сдуваются с ее пути стены. Силы, служащие необходимости, накапливаются постепенно, с неуклонным упорством. Силы, направленные против необходимости, фатально ей служат.

Связь между отдельными манифестациями новой необходимости долго остается скрытой. На поверхности то там, то здесь, не считаясь с дальностью, выходят разнородные побеги, и трудно поверить в их общий корень. Этот же корень – целая система корней, переплетенных между собою будто беспорядочно, но на самом деле подчиненных высшему порядку и естественной законности.

Перед идущей необходимостью неизменно упорным трудом строятся крепкие стены, а строящие эти стены верят в их незыблемость и не знают, что упорный их труд направляется не во вред необходимости, а в ее пользу. Потому что чем крепче стена, тем больше и дольше накапливается за нею неустанных сил. Чем больше сопротивление, тем больше упор. Накопившиеся силы в определенный час созревают в единую силу, и, будто неожиданно, вчера незыблемая стена сегодня рассеяна прахом. Чем толще была стена, тем яростнее был взрыв и тем больший скачок сделала необходимость. И вчера утопическое стало сегодня реальным.

Искусство всегда идет впереди всех других областей духовной жизни. Эта первенствующая роль в создании нематериальных благ естественно вытекает из большей сравнительно с другими областями необходимой искусству интуиции. Искусство, рождая нематериальные последствия, беспрерывно увеличивает запас нематериальных ценностей. А так как из нематериального рождается и материальное, то со временем из искусства истекают свободно и неуклонно и материальные ценности и феномены. Вчера безумная «идея» становится сегодня действенной, а завтра из нее выливается реально-материальное.

С небольшим десять лет тому назад мне невольно довелось вызвать взрыв негодования среди группы радикальных в то время молодых художников и теоретиков искусства утверждением, что скоро «не будет границ между странами». Это было в Германии, и возмущенные «анархистской идеей» художники и ученые были немцы. Это было время частью естественного, частью искусственного культивирования немецкого национального чувства вообще и в искусстве в частности[187].

За последние годы границы между странами не только не стерлись, но получили крепость, силу и непреодолимость, не наблюдавшиеся, может быть, со Средних веков. Но эти непреодолимые границы в то же время менялись беспрерывно в зависимости от движения войск друг на друга. А это беспримерно беспокойное метание непреодолимых границ, с одной стороны, еще более их укрепляло, а с другой – одновременно ослабляло.

Разобщенные народы скапливали свои стремления в невольной тайне друг от друга – с тем большим упорством, с чем большею силою сдерживался границами их переход из страны в страну.

И все же можно было с уверенностью сказать, что скопляемые в отдельных странах различные стремления духовного свойства окажутся в свое время не только родственными, но выросшими из подпочвенных корней одной необходимости, для силы и ясности которой упорство материальных преград служило одним из важнейших благоприятных условий.

Русские художники, принадлежащие к русскому народу, носителю космополитической идеи, первые при первой возможности обратились к Западу с призывом к совместной работе в новых условиях, истекших из международного кризиса, цель которого была, казалось, так далека от искусства и так чужда его интересам.

И то, чего не мог дать искусству мир, дала ему война. Так видимая цель скрывает до определенного часа невидимые последствия. Стремление к материальному рождает нематериальное. Враждебное претворяется в дружественное. Наибольший минус оказывается наибольшим плюсом.

То, что до сегодня удалось ответить «Западу» на призыв «Востока», известно читателю из помещенной в этом же номере статьи «Шаги Отдела изобразительных искусств в международной художественной политике». Но русские художники в своем воззвании писали и о желательности международного конгресса искусства. Нужно думать, что скоро в этом отношении будут предприняты активные шаги и реальные меры к осуществлению первого всемирного конгресса искусства в беспримерном масштабе.

Мне кажется, что перед этим конгрессом должна быть поставлена тема реального, хотя бы и утопического характера. Без сомнения, одним из самых крупных и по внутреннему, и по внешнему значению вопросов искусства является вопрос о формах, приемах, размерах, возможностях, достигнутых и подлежащих достижению в монументальном искусстве.

Естественно, что вопросы этого характера не могут быть разрешены конгрессом только живописцев или конгрессом художников всех трех родов искусства, которым удалось наконец только что найти общие темы и задачи, то есть конгрессом живописцев, скульпторов и архитекторов.

К указанному вопросу должны быть привлечены деятели всех искусств. Тут должны быть мобилизованы, кроме указанных трех родов искусств, и все остальные: музыка, танец, литература, в широком смысле и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т. д., до цирка включительно. Пусть эта на первый взгляд, может быть, и утопическая идея выйдет из рядов живописцев, с которыми только, пожалуй, музыканты могут конкурировать в безудержном стремлении к открытию новых, неведомых стран в искусстве.

Реальное сотрудничество всех родов искусства над одной реальной задачей есть единственная форма проверки: 1) того, насколько идея монументального искусства созрела как в потенции, так и в конкретной форме; 2) того, насколько родственны между собою идеи такого искусства у разных народов; 3) того, насколько подготовлены к такому истинно коллективному творчеству разные области искусства (живопись, скульптура, архитектура, поэзия, музыка, танец); 4) того, насколько одинаковым языком будут говорить на эту важнейшую тему докладчики разных стран и разных искусств; 5) того, насколько далеко может быть достигнуто реальное осуществление этой еще молодой идеи.

Бэр пишет в сообщении своем коллегии Отдела изобразительных искусств, что многим возложенным на него задачам мешает значительная разобщенность немецких художественных сил. Эта «разобщенность» есть хронический недуг не только немецких художественных сил, но в ней до сих пор была главная общность всех художественных сил всего художественного мира земного шара.

Думается, что конгресс будет героическим целебным средством, который приведет к болезненному кризису небывалой силы. После этого кризиса отпадут больные недугом разобщенности элементы, а оставшиеся здоровыми сольются с небывалой силой взаимного притяжения.

Конгресс с реальной задачей именно утопического характера будет не только поверкой указанных пунктов, но он же явится пробным камнем внутренней ценности художественных сил в одном из крупнейших вопросов искусства.

И наконец, здесь должен будет заговорить и заговорит на одну и ту же тему живописец с музыкантом, скульптор с танцовщиком, архитектор с драматургом и т. д. и т. п.

Самые неожиданные взаимопонимания, неожиданные разговоры на разных языках передовых живописцев с так отсталыми театральными артистами, ясность и сумбурность, гремящие столкновения идей – все это будет таким потрясением привычных форм, делений и перегородок между отдельными искусствами и внутри отдельных искусств, что от беспримерного напора, давления и взрыва разорвутся сферы обыденного и откроются дали, которым сейчас нет даже имени.

Такой темой для первого конгресса деятелей всех искусств всех стран могла бы быть постройка всемирного здания искусств и выработка его конструктивных планов. Это здание должно было бы быть обдуманным всеми родами искусств, так как оно должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока – без надежды на реальное осуществление этих мечтаний. Пусть бы это здание стало всемирным зданием утопии. Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя «Великой утопии».

Пусть бы это здание отличалось гибкостью и подвижностью, способною дать в себе место не только сейчас живущему, хотя бы и в мечтах, но и тому, первая мечта о чем родится лишь завтра.

Программа Института художественной культуры по плану В. Кандинского[188]

Целью работ Института художественной культуры является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом.

Отсюда проистекают три рода задач:

1. По теории отдельных видов искусства.

2. По теории взаимоотношения отдельных видов искусства.

3. По теории монументального искусства, или искусства в целом.

Эти три рода задач требуют определенного подхода, который должен проникать всю систему работ, какого бы характера ни были эти работы. Этот подход должен диктоваться тем простым соображением, что возникающее произведение имеет своею целью то или иное воздействие на человека. Создающий произведение автор подчиняется исключительно безотчетному и в то же время повелительному желанию высказаться в форме, свойственной его искусству. Создавая произведение, он совершенно не заботится о том, как будет воздействовать его произведение и будет ли оно воздействовать вообще. Но с того момента, когда произведение им закончено, весь центр тяжести его интереса переносится на вопрос, воздействует ли его произведение и как оно воздействует. С другой стороны, произведения смотрятся, слушаются и воспринимаются исключительно с целью в той или иной форме их пережить, то есть испытать на себе их воздействие.

Воздействие это достигается теми средствами выражения, которые свойственны данному искусству и составляют его язык.

Отсюда ясно, что теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средства этого искусства.

Не менее ясно, что этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, то есть на его психике.

Таким образом, воздействие физиологическое должно быть только мостом к выяснению воздействия на психику. Известно, например, сильное, неизменное действие различных цветов, доказанное опытами: красный цвет (в цветовой ванне) поднимает деятельность сердца, выражаясь в учащении пульса, а синий способен привести к частичному параличу. Для искусства подобные факты имеют существенное значение, однако постольку, поскольку они приводят к выводам психологическим.

Следовательно, вопрос об анализе средств выражения искусства должен быть поставлен так:

Каково действие на психику:

а) живописи в ее цветообъемной форме;

б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;

в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;

г) музыки в ее звуковой и временной форме;

д) танца в его временной и пространственной форме;

е) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме.

Полученный таким путем богатый и еще почти неизвестный материал осветит как нащупываемые теперь почти только интуитивно вопросы и ответы композиции (в частности, конструкции) в пределах одного искусства, так и в сочетании двух или нескольких искусств в одном произведении. Таким образом, интуитивный элемент творчества получит, быть может, нового, а быть может, только забытого и возрожденного союзника в форме элемента теоретического. Здесь открываются перспективы таких деталей и таких глубин, учесть которые пока невозможно, но которые даже постольку, поскольку можно их себе представить сейчас, поистине захватывают дух. Время назрело для таких изысканий и повелительно требует их начала.

План работ по живописи

Средства выражения живописи представляются формой рисуночной и формой цветовой.

Эти две формы и подлежат, следовательно, теоретическому исследованию.

Рисуночная форма сводится к:

1) линии и ее исходному пункту – точке и

2) плоскости, рожденной линией.

Эти два элемента рисуночной формы распадаются, в свою очередь, на две группы:

1) группа линий и плоскостей характера схематического или математического: линия прямая, круглая, параболическая (зигзагообразная), плоскость – треугольник, квадрат, круг, параллелограмм и т. д.;

2) группа линий и плоскостей характера свободного, не поддающегося геометрической терминологии.

Начало анализа должно быть приурочено к первой группе. Исследуется воздействие этих простейших форм собиранием специального материала путем анкетным и путем опроса лиц, интересующихся подобными исследованиями, какие переживания они замечают в себе от углубления в названные формы. Эти лица будут стараться описать всякими способами свои чувствования, ища, например, параллельных впечатлений в звуках различных музыкальных инструментов, во впечатлениях от разных слов, предметов, природы, архитектурных произведений, животных, растений и т. п. Необходимо установить связь между движением линий и движением человеческого тела в целом и в его частях: переводить линию в движение тела и движение тела в линию. Такие наблюдения должны записываться как словами, так и графически. Из этих последних записей образуется впоследствии, так сказать, словарь отвлеченных движений. Одним из последствий такого словаря будет новый материал для композиции танца, который нетерпеливо ждет своей реформы, подходя к ней и постоянно натыкаясь на запертую дверь.

Постепенно совершается переход ко второй группе рисуночных форм. Составляются таблицы сводных форм, а из них образуются новые словари. Начало этих занятий и углубление в них откроет целый ряд новых идей и способов исследования и накопления материала. Отсюда же истекут и идея, и новый подход к монументальной композиции. Главным же результатом для живописи будет более ясная возможность переживать рисуночную форму безотносительно, то есть в ее самодовлеющей ценности, а отсюда для художника новые возможности творчества, а для зрителя новые откровения переживаний произведений искусства.

Рисуночная форма в живописи, кроме своей самодовлеющей ценности, имеет еще ценность, так сказать, относительную, возникающую от ее сочетания с формой цветовой. Она может с нею совпадать или не совпадать, но во всяком случае цветовая форма оказывает влияние на рисуночную и создает вместе с нею двоезвучие. Таким образом, и цветовая форма имеет две ценности: абсолютную и относительную.

Исследование цветовой формы начинается с ее абсолютной ценности.

Здесь подлежат исследованию три группы цветов:

1. Элементарное цветовое трезвучие:

а) красный цвет,

б) синий цвет,

в) желтый цвет.

2. Спектральное смешение цветов, то есть комбинации трех элементарных цветов:

а) фиолетовый цвет,

б) оранжевый цвет,

в) зеленый цвет.

3. Живописное смешение цветов, то есть комбинации всех упомянутых цветов на палитре, начиная с цвета коричневого, серого, лилового, бурого и т. д. и кончая самыми сложными цветами, не поддающимися определению словом.

В исследовании должно быть применено большое разнообразие подходов, объединенных, однако, указанным выше общим подходом воздействия цвета на психику. Тут следует собрать уже имеющийся материал в различных науках, так или иначе работающих над цветом, а также привлечь к совместной работе специалистов этих наук, информировав их о целях работ института над цветом. Среди наук указанного рода можно в первую очередь указать на физику, физиологию, медицину (глазные болезни, хромотерапия, психиатрия и т. п.), а затем обратиться к оккультному знанию, в котором можно найти ряд ценных указаний в сверхчувственных переживаниях.

Необходимо также специальное исследование чувственных ассоциаций, отыскание параллелей в переживаниях цвета не только зрением, но и другими чувствами: осязанием, обонянием, вкусом и в первую очередь слухом. Восприятие цвета в форме звучания – проблема уже далеко не новая; известно, что она привлекала много раз, особенно музыкантов, но ею занимались и физики. Теперь к ней волею необходимости подошли наконец и живописцы.

Все эти изыскания должны служить, между прочим, и для составления таблиц и словарей, так же как это было указано и в исследованиях рисуночной формы.

Относительная ценность цвета обнаруживается в сочетаниях его с рисуночной формой.

Здесь исследуется то изменение цвета, которое обусловливается той или иной формой. Сначала производится соединение элементарных цветов с простыми, то есть геометрическими, формами: три элементарных цвета вводятся в различных комбинациях в три элементарные же плоскости – желтое, красное и синее во всех комбинациях в треугольник, квадрат и круг. Потом к спектрально смешанным тонам наводятся соответственные плоскости. Все это делается вначале в двух родах комбинаций: комбинации параллельного звучания и комбинации по принципу противоположения. Затем идет переход ко все менее схематическим сочетаниям. Заключительными комбинациями служат комбинации свободно смешанных тонов со свободными рисуночными формами – опять, разумеется, в том же принципе параллельности и противоположения. Составляются таблицы и словари.

Специальное внимание должно быть обращено при этих соединениях на способ наложения материального цвета, то есть краски, на данную плоскость; та же плоскость покрывается тем же цветом разными техническими приемами. Это дает ценный материал для разрешения вопросов фактуры. Дальнейшие комбинации наложений краски или разных красок на одну или разные плоскости и принцип их составления ясны сами собою. Но с другой стороны, путь этот откроет и самые неожиданные горизонты и даст зрелище изумительных новых откровений.

План работы по теории взаимоотношения отдельных видов искусства

Выработка специальных приемов исследования форм объемных и объемно-плоскостных должна быть поручена скульпторам и архитекторам.

Здесь же будет указан лишь общий принцип этих исследований в координации с уже описанным принципом изучения форм живописных.

Монументальное искусство в узком смысле есть искусство, возникающее из соединенных средств выражения трех искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. XIX век окончательно разрушил сотрудничество этих трех искусств: все созданные веками традиции были безнадежно погублены и, казалось, навсегда забыты. Осталось мертвое воспоминание, которое побуждало в случаях особой торжественности облеплять здания скульптурными завитками, излюбленными греческими орнаментами, механически наклеивать на это само по себе мертвое здание механические копии классических рельефов и в случаях особой роскоши подпирать балконы необыкновенно анатомическими кариатидами. Живописи отводилась та или иная плоскость фасада, лестница вестибюля, потолки и частью стены комнат, на которых художник писал все, что ему приходило в голову. К несчастью, ему никогда не приходило в голову, что его работа должна стоять в какой-нибудь органической связи с работой архитектора и скульптора. Лишь с той стороны эти три автора стояли на одной внутренней плоскости, что им всем троим не приходила в голову мысль о сотрудничестве искусств в одном произведении.

Из сказанного до сих пор сам собою должен истечь принцип истинного сотрудничества трех искусств в одном произведении.

Также ясен сам собой должен быть принцип исследования второго сотрудника в монументальном произведении – скульптуры.

Исследование начинается с элементарных объемных форм – геометрического типа: пирамида, куб и шар. Потом сюда вводится элемент сдвига, который постепенно открывает дверь в область свободных форм. Таким путем создается целый мир отвлеченных объемных существ. Из всего этого запаса единичных форм образуются комбинированные. Этим опытным путем может создаться целое и цельное произведение.

Все эти формы подвергаются исследованию в том же принципе, в котором исследовались формы рисуночные и живописные.

Составляются параллельные живописные словари.

С этого момента выступает вторая задача анализа объемных форм и в то же время первая задача анализа форм монументальных: в объемные формы вносится цвет. Так же как и в живописной форме, здесь вначале соединяются с простым цветом элементарные формы геометрического типа: окрашивается пирамида, куб и шар в желтый, красный и синий цвет, так проделывается весь процесс, который был произведен с формами живописными.

Проделанная в такой системе работа будет одинаково плодотворна для двух искусств – для скульптуры и архитектуры.

Что касается специально архитектуры, то это искусство носит в себе специальное условие, отличающее его от живописи и скульптуры, – это прикладная сторона архитектуры, то есть необходимость приспособить здание к нахождению в нем человека. Таким образом, отвлеченная форма терпит здесь неизбежное ущемление. Это ущемление, однако, не настолько велико, чтобы держать архитектуру в отмерших и разлагающихся формах бездвижной традиции. Работа над отвлеченными объемно-пространственными формами будет иметь в этом случае уже ту неоценимую сторону, что традиция эта будет поколеблена, а потом и разрушена. Ворвется свежий воздух в эту затхлую область, почва перероется, и архитектура обновится. Она получит наконец уши, которыми услышит громкий голос нового, еще невиданного возрождения искусства.

В то же время мертвая теперь архитектура, привыкшая, однако, без всяких к тому данных командовать живописью и скульптурой, играющими жалкую роль в этом подчинении, придет к созданию равноправности всех трех искусств в монументальном творчестве.

Эта, так сказать, синтетическая секция создает, кроме целого арсенала отвлеченных форм, до деталей выполненные проекты и модели зданий. Может быть сделана большая модель здания, посвященного великой утопии, той утопии, которая была всегда пугалом для ограниченности и без которой невозможно никакое духовное движение. А недвигающееся разлагается. Это здание, может быть, никогда не будет построено – и тем лучше, потому что гибель истинного творчества в том и заключается, что укореняется мысль о бесплодности всякого стремления, не приводящего к осязаемым, практическим результатам.

Основной заботой Института художественной культуры должно быть не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений.

План работ по монументальному искусству, или искусству в целом

В этой области работы производятся представителями всех искусств и прилегающих к искусству областей: живописцами, скульпторами, архитекторами, музыкантами (особенно композиторами), поэтами, драматургами, театральными деятелями (особенно режиссерами), в частности деятелями балета, деятелями цирка (особенно клоунами), деятелями варьете (особенно эксцентриками) и т. д.

Почти во всех этих областях (особенно среди артистов) наблюдаются изумительный застой и полная глухота к громкому голосу времени. Вероятно, эксцентрики окажутся с самого начала наиболее чуткими к этому голосу. По крайней мере, в эксцентрике творчество поставлено на плоскости диаметрально противоположной обычному в наше время подходу к театральному делу: здесь наиболее свободная форма композиции, не связанная по рукам и ногам логическим ходом действия рассказа, задушившего обычную театральную композицию. В первую голову именно эта сфера должна быть освежена и очищена от приемов когда-то живой, но уже давно умершей и никак не могущей отмереть традиции. Для этого современная сцена со всеми ее формами должна быть забыта в Институте художественной культуры и к сцене нужно подойти так, как будто ее нужно изобрести в первый раз.

Между тем именно сцена может послужить первой ареной для реализации монументального произведения в широком смысле этого понятия.

Однако необходимо уже в самом начале поставить перед собой задачу такого произведения, которое может быть осуществлено только сотрудничеством всех перечисленных областей.

При этом каждая из этих областей должна будет работать исключительно ей присущими средствами выражения: здесь должна быть проделана педантическая дифференциация этих средств и их крайняя специализация. Тут, особенно вначале, нужен чисто схематический подход.

Само собой ясно, что для соблюдения этого рода программы работ необходимо:

1) точно определить, какой области присуще именно ей и только ей свойственное средство выражения;

2) произвести анализ этого средства в принципе, установленном выше для живописи, скульптуры и т. д.

Анализу должны быть, следовательно, подвергнуты следующие элементы:

Все перечисленные элементы должны, как было указано выше, быть исследованы самыми разнообразными подходами, имеющими, однако, конечной и объединяющей целью один общий подход: исследование воздействия элементов на психику. Тут необходимо произвести огромное количество опытов над каждым отдельным элементом, а затем постепенно переходить от простых комбинаций двух элементов к более и более сложным, вводя один элемент за другим. Эти опыты будут иметь, кроме ясной теоретической цели, и более или менее неожиданную практическую: такие опыты развяжут руки, завязанные крепким узлом традиции, и усыпят должный страх перед внутренним голосом, где робко, а где и настойчиво зовущим авторов окосневших областей искусства к попыткам творчества на новой и еще в этих областях неизведанной плоскости. Первыми признаками перехода на эту новую плоскость были в самых сейчас свободных искусствах – в живописи и в музыке – сдвиг и преломление реальной формы. И оба эти искусства стоят на ясной и неуклонной дороге к окончательному переходу с плоскости материальной на плоскость отвлеченную, то есть, так сказать, с плоскости логики на плоскость алогики. Лучше с завязанными глазами бросить палитрой в холст, бить кулаками или топором по глине или мрамору, сесть на клавиатуру, чем слепо и бездушно быть рабом изношенного трафарета. В первом варианте, может быть, случай невольно создает пульсирующее существо – живая мышь лучше мертвого льва.

Может быть, лучше было бы поэтому привлечь к начальным опытам только живописцев и музыкантов-композиторов. Установленный ими подход к делу послужит как бы решетом, через которое просеются деятели других искусств при начале их работ в Институте: эти привлеченные к работе деятели, испуганные необычайной им атмосферой, разбегутся, оставив после себя лишь самых неустрашимых, которые сумеют освоиться с установленной в Институте программой работ.

Для выяснения системы анализа средств выражения отдельных искусств можно взять, например, движение.

Движение человеческого тела и отдельных его частей имеет целью обслуживать две совершенно разные стороны жизни человека:

1) сторону материальную – передвижение, питание, потребности гигиены и т. п.;

2) сторону духовную – в частности, выражение переживаний душевных.

Для наших целей представляет интерес только вторая сторона. Известно, что душевные переживания невольно, частью рефлекторно выражаются во внешности движениями мускулатуры разных частей тела. Эти движения являются как бы речью без слов. Но эти же движения и сознательно присоединяются человеком к его речи словами. Иногда же они употребляются сознательно же в замену речи словами. Так уже обыденная жизнь ясно выявляет значение, целесообразность движений тела и указывает на его простые комбинации.

Отсюда проистекли мимика, танец и, в частности, балет – язык ног. Старые балетоманы еще умеют слышать глазами то, что говорят бессловесные ноги балерин. Отсюда же возникла так излюбленная в свое время пантомима. Все эти виды искусства стали в наше время как бы музейным пережитком. Это объясняется тем, что в свое время настала пора введения в действие более тонких, сложных душевных переживаний – пора расцвета психологического элемента в литературе. Литература же властно и без остатка захватила сцену, что продолжается и до наших дней. Теперь же и она, в свою очередь, должна уступить место новой потребности еще несравнимо более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом. Родилась необходимость найти для них и новый язык.

Под танец старой формы можно было бы подвести с бо́льшим или меньшим правом движения цирковые – акробатов, гимнастов, клоунов и, наконец, эксцентриков. Многие зрители, утомленные чрезмерной психологией театра, часто и охотно уходили в область более свободного и чистого движения. И эти зрители, искавшие грубых развлечений, нечаянно находили более тонкие впечатления.

Не говоря уже об эксцентриках, всякий акробат делает движения (вспомним хотя бы здесь эластичное и определенное движение после исполненного номера), отличающиеся выразительностью, непереводимою на язык слов. Здесь не выражается никакое материальное чувство – ни радость, ни печаль, ни страх, ни любовь, ни отчаяние, ни надежда, – и нет возможности описать это движение – надо его сделать, чтобы дать о нем понятие. Здесь чувствуется ясный, хотя и вполне бессознательный подход к тому смыслу движения, которое служит для нас местом для перехода к новой плоскости композиции.

В частности, эксцентрики строят свою композицию совершенно определенно на плоскости алогики: их действие не имеет никакого определенного развития, их движения нецелесообразны, их усилия не приводят ни к какой цели, да они ее и не имеют. А между тем впечатления переживаются зрителем с яркою интенсивностью и полнотой.

Анализ внутренней ценности движения и должен быть поставлен так, чтобы внешняя целесообразность его была при опытах совершенно исключена. Движения, применяемые в нашей обычной жизни и на сцене и вызываемые вольным или невольным желанием выразить в них душевные переживания, слишком известны, чтобы подвергаться исследованию. Но движения, применявшиеся во времена старых, давно ушедших культур с той же целью выразить даже примитивные чувства и забытые нами, должны быть тщательно разысканы в оставшихся от этих времен памятниках, воспроизведены современным человеком и изучены[189] с точки зрения их воздействия на психику. Таковы были движения разных ритуалов. Поучительным примером могут быть в данном случае, например, насколько мне случайно стало известно, древнегреческие религиозные обряды. Некоторые жесты, отличаясь крайней схематичностью, обладают сверхчеловеческой силой выражения.

К изучению этих движений надо присоединить исследование движения вообще – вне всякой зависимости его от какой бы то ни было практической цели, хотя бы этой целью и было даже более или менее отвлеченное выражение более или менее отвлеченного чувства. Движение и жест должны делаться и рассматриваться исключительно со стороны получаемого от них внутреннего впечатления, психического переживания. Как движение всего тела, так и движение, например, руки, пальцев и одного пальца следует фиксировать фотографическим и графическим путем, делая к ним точные замечания об их воздействии. Нужно записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками и т. д. как эти замечания, так и замечания о возбужденных этими движениями ассоциациях. Эти ассоциации могут быть самого неожиданного рода.

Так, могут рождаться ассоциации холода, цвета, кислоты, звука, животного, времени года, дня и т. д. и т. д. В особых графах должны отмечаться ассоциации, относящиеся к области других искусств. Эти последние и послужат арсеналом для монументальных композиций различными приемами конструкций. Другие же ассоциации могут породить желание и возможность вводить в композиции и еще неизвестные пока новые элементы. Таким путем может оказаться возможным ввести в употребление средства, действующие не только, как это делается теперь, на чувства зрения и слуха, а также и на другие чувства – обоняния, осязания и даже, может быть, и вкуса. Здесь мир возможностей безграничен. Все записи должны быть сведены в таблицы, в указатели и словари.

Анализ внутренней ценности слова сам собой распадается на два вида:

1. Анализ слова существующего, причем реальное значение слова должно быть отбрасываемо и слово должно изучаться как простое звучание безотносительно к его смыслу, и

2. Анализ звучания отдельных звуков, служащих материалом для образования слов, анализ сочетания этих звуков в слоги и, наконец, в несуществующие слова.

К 1 [пункту]. Поэзия с начала своего существования пользовалась звучанием слова помимо его реального значения. Это состояние поэзии находится в аналогии с состоянием и некоторых других искусств, например живописи, где форма, помимо своего служения предмету, жила и своею самодовлеющей жизнью. Рифма в конце, в середине и в начале слов, повторность отдельных звуков, всякие комбинации звучаний представляют собой примеры обычных форм поэзии. Звучанию слова отводилось иногда настолько широкое место, что нередки случаи, когда за звучанием слов смысл их уходил настолько на задний план, что он мог быть лишь усилием выдвинут на передний. Смысл целого стихотворения как бы затемнялся звучанием, и только что прочитанное стихотворение оказывалось невозможным передать пересказом.

К 2 [пункту]. Один из итальянских футуристов прочел однажды вместо стихов все гласные по порядку. Но дальше этого чисто головного опыта поэты Запада, кажется, не пошли. В России стихотворения из несуществующих и вновь созданных слов были написаны, насколько мне известно, только О. В. Розановой и В. Ф. Степановой. Эти стихотворения получили название беспредметных – в параллель беспредметной живописи. Звучание гласных и согласных, а также невнятная речь из несуществующих слов были введены мною в мою сценическую композицию, постановке которой на мюнхенской сцене помешала война.

Изучение отдельных звуков, служащих материалом для образования слов, должно быть, само собой разумеется, проведено в принципе, указанном для изучения движения: и тут надо проделать опыты того же характера, также свести их в таблицы, указатели и словари.

Сопоставление всего полученного материала с материалом, полученным в других областях, послужит для дальнейших опытов сначала чисто схематического характера: это будут упражнения в композиции того же характера, в котором пишутся музыкантами-учениками по твердым правилам теории их ученические работы. Здесь существенная разница будет в том, что будут отсутствовать всякие твердые правила и что будет необходимо их найти. Это даст схематике и некоторый интуитивный элемент.

Некоторые примеры конструкции и композиции в монументальном искусстве

Композиция состоит из двух элементов – из внутренней художественной цели и из приемов осуществления этой цели при помощи определенного построения, причем с формальной стороны одним из самых существенных вопросов является вопрос именно построения, или конструкции.

Материалом для конструкции произведений монументального искусства и послужит весь добытый описанным путем материал. Приемы же конструкции бесконечно разнообразны и не могут быть ограничены никакой отвердевшей теорией. Тем не менее могут быть указаны некоторые принципиальные возможности и их группировки.

Течение отдельных средств выражений отдельных искусств может принимать разное направление. Самый простой способ комбинации этих течений был применен Скрябиным в его «Прометее» – параллельное течение звука и цвета. Интересно, что в это же время параллельное течение звуковых линий считалось запрещенным музыкальной теорией. Говоря мимоходом, продолжительное употребление параллели, если оно применяется исключительно, может иметь на первый взгляд самые неожиданные последствия, отличающиеся большой поучительностью. Мне пришлось видеть, как арабы пользуются продолжительным параллелизмом звука (однотонный барабан) и примитивного движения (определенное ритмическое приплясывание) для получения состояния экстаза. Можно поручиться, что даже чисто схематическое расхождение подобных линий никогда не привело бы к такому результату. Мне довелось также наблюдать публику при исполнении одного из квартетов Шёнберга, на которую ведение линии инструментов и, в частности, введение в них голоса производило впечатление ударов хлыстом. Интересно отметить, что тот же Арнольд Шёнберг с почти таким же революционным результатом (впрочем, только у музыкантов) вводил в некоторые свои композиции течение параллельных линий.

Положительные науки

В начале этой программы было указано, что подходы к изучению материала различных искусств чрезвычайно многообразны: чем больше этих подходов, тем богаче и содержательнее будут результаты работ. Единство общего принципа – воздействие на психику – не исключает привлечения к исследованию приемов тех наук, которые не имеют никакого прямого отношения к поставленному общему принципу. Здесь должен быть дан широкий простор уловлению сил, на первый взгляд вполне чуждый силам Института. Так, в свое время самым неожиданным образом кристаллография вдруг обнаружила некоторую общность с живописью в вопросах конструкции. Короткий опыт, произведенный в Государственных свободных художественных мастерских Нижнего Новгорода В. Ф. Франкетти, заключавшийся в чтении лекций инженером по сопротивлению строительных материалов живописцам, обнаружил связь такого чуждого, казалось бы, живописи учения с вопросами живописной конструкции. Как говорят со времен Соломона, число лежит в основе всех вещей. Может быть, астрономия окажется для живописи полезнее химии. Может быть, ботаника, у которой уже училась архитектура, даст еще более значительный материал для построения будущего искусства движения, именуемого теперь танцем. Едва ли найдется какая-нибудь позитивная естественная наука, о которой можно было бы сказать, что не представляется нужным даже пытаться искать у нее полезных для работ Института указаний или по крайней мере намеков.

Не следует, однако, ни в каком случае замыкаться в сферах указанных наук и искать у них универсального разрешения поставленных перед Институтом заданий. Такой подход, можно сказать с уверенностью, привел бы к решениям односторонним, а следовательно, и губительным. Нельзя ни на миг забывать того, что сама позитивная наука стоит перед вопросом о недостаточности применявшихся ею до сих пор методов и вынуждена искать новых. Кто знает, быть может, ей искусство окажет не меньшие услуги, чем она способна оказать искусству.

Самое число и обращение с ним будут иметь в искусстве другие приемы, обнаружат в нем другие качества, чем в положительной науке. Всякому художнику известно, например, что простое арифметическое действие в искусстве становится иногда на голову: здесь вычитание нередко приносит результаты сложения. В живописи, например, кроме того, возможна, так сказать, обратная конструкция, то есть помещение тяжелых масс наверху при невесовых массах внизу, что немыслимо в природе в силу закона притяжения.

Положительная наука может, без сомнения, дать чрезвычайно ценный материал Институту, но он не должен надеяться найти в этом материале конечный вывод для какого бы то ни было вопроса искусства. Тут нельзя никогда упускать из виду указанного в самом начале программы общего подхода к решениям вопросов искусства – воздействие средств выражения искусства на внутреннее их переживание человеком, так как искусство в своей конечной цели существует для человека.

Деятели искусства, не имеющего пока почти никаких точных правил, занимаясь как раз в наше время хотя бы вопросами конструкции, могут легко с преувеличенным увлечением искать положительного разрешения этих вопросов у механика. Найдя его там, они могут ошибочно принять ответ механика за ответ искусства. Это одна из самых серьезных опасностей, от которых неустанно нужно предостерегать и себя самих, и своих сотрудников по теоретической работе.

Кроме всего сказанного, нужно помнить, что искусство оперирует такими бесконечно малыми величинами, которые пока не поддаются никакому измерению. Эти малые величины определяются в процессе работы иногда с крайним трудом, с крайним напряжением сил и находятся в конце концов бессознательно. Наблюдение над художником в процессе его работы, измерение какими-нибудь утонченными инструментами его неверных и в конце концов верных тонов поставило бы художника в условия, при которых он не в состоянии был бы работать. Но более или менее рассудочные опыты в этом направлении должны все же, конечно, производиться: можно было начать с опытов сопоставления двух-трех цветовых пятен и постепенно их усложнять, поручая измерения изменений специалисту. В некоторых искусствах такие задачи легче осуществимы: например, в скульптуре, имеющей дело с массами, поддающимися измерению, хотя, разумеется, и здесь полная точность измерения едва ли возможна.

В заключение нужно сказать, что находимые в искусстве законы до сих пор всегда оказывались временными, то есть верными только для данной эпохи. Каждая эпоха имеет свои задачи, стало быть, и свои способы их разрешения. Так, анализ этих способов может дать управляющий ими закон. Всегда легко и опасно принимать этот закон за вечный. Но человек не останавливается перед неразрешимым, а именно: вечное притягивает его с непобедимой силой. И Институт будет стремиться найти во временном вечное. Чем крупнее будет он ставить себе задачи, тем больше ценного найдет он на, быть может, утопическом пути к их разрешению.

Доклад на первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств 1921 г.[190]

За последнее время происходят одновременно два очень крупных процесса: процесс углубления каждого искусства в себя, стремление изучить свои основные элементы, выяснить их сущность и ценность, с другой же стороны, происходит процесс объединения искусств. Естественно, что отдельное искусство, углубляясь в себя, невольно с интересом смотрит в соседнюю область, чтобы научиться тем способам, которыми другое искусство работает над той же задачей. Никогда с таким интересом музыканты не следили за живописью, живописцы – за архитектурой, архитекторы – за поэзией и т. д., как это происходит на наших глазах. Мы знаем уже некоторые примеры сочетания отдельных искусств в одном произведении (мелодекламация, камерный танец и т. п.). Это простейшие примеры синтетического искусства. В театрах музыка синтезируется с танцами, декорациями, костюмами.

В целях изучения этого синтетического искусства 12 мая 1920 г. основан был в Москве Институт художественной культуры. Произведенные опыты показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой. Он взял гробницу Микеланджело и музыкальное произведение Листа на ту же тему. Расчленив музыкальное произведение на части, Шеншин получил известное соотношение тактов и свел их графически к определенной форме, совпавшей с той механической формой, которой подчинено произведение Микеланджело.

Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев. Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал.

В Институте художественной культуры производились и такие опыты: музыканты брали три основных аккорда, живописцам предлагалось записывать их сначала карандашом, затем составлялась таблица и каждый живописец должен был красками изображать каждый аккорд.

Опыты эти показывают, что Институт стоит на правильной дороге.

К реформе художественной школы[191]

По-видимому, в настоящее время самым прежде различным странам приходится переживать одинаково драматическое положение в столкновении двух друг другу противоположных, враждебных сил – максимального требования строительства во всех областях и минимальной фактической возможности его осуществления.

Изучение различных систем в поисках выхода из этого положения было бы благодарной работой для изучения национальных особенностей отдельных наций.

Одна из крупнейших областей жизни народов – искусство – могла бы служить одним из самых живых объектов исследования на данном пути.

Искусство и связанные с ним судьбы художественно-школьного дела вызывают одно из более ярких напряжений народных сил для устранения огромного, нависшего над ними знака вопроса.

Помнится, лет десять тому назад как раз в Германии кое-где прорывались пророчества конца искусства, его изжитости. Это были панические голоса крайних консерваторов – теоретиков, испуганных напором «экспрессионизма» и первыми произведениями той формы живописи, которую в то время немецкие теоретики наспех окрестили малоудачным названием «беспредметной».

Уже тогда победно развивавшаяся «переоценка ценностей» создавала достаточную атмосферу для самых смелых рассечений привычных форм жизни. И над искусством вообще был поставлен знак вопроса – жизнь или смерть?

Специально над художественной педагогией в то же время был поставлен свой огромный вопросительный знак – нужна ли художественная школа или нет?

Первый вопросительный знак, снесенный без усилий дальнейшим развитием германского искусства, как раз в этом году докатился и до нас: быть или не быть искусству? Таким образом, наши теоретики-«новаторы» оказались запоздалыми союзниками немецких консерваторов – они оживляют их давно замолкшие голоса.

Второй вопросительный знак собрал под собою в Германии, судя по книге Ветцольдта, настолько значительное число учащейся молодежи, что голос ее не может быть не услышан. Многие германские реформы школьного дела, особенно же академический строй германской школы за последние годы, многие жертвы жесткости и несвободы школьных систем, однобокость их постановки, очевидно, довели эту молодежь до отчаяния и до безнадежных умозаключений.

Мы же переживаем сейчас в этой области период упоения «идеальными» системами и наивной верой в безупречность какой-то точной, жесткой и единообразной формы художественного образования, единственным недостатком которой является то, что она еще не найдена. Этим объясняется смена реформ в школьном деле, головокружительный полет от бесформенной свободы преподавания к крайней регламентации и жесткости программы. Надо думать, что результатом этого полета будет средняя, дающая возможность сочетать регламентацию там, где она неизбежна, с полной свободой там, где всякая жесткость не только не нужна, но и гибельна.

Некоторая часть немецких теоретиков, смущенная узкою возможностью широкого государственного строительства при расшатанном хозяйстве Германии, желает изъятия разных сторон народной жизни из рук государства. Эти, как их называет Ветцольдт, «фанатики государственной разгрузки» предлагают государству отказаться между прочим и от всякой регламентации художественной жизни, в частности – школьного вопроса.

Этим Германия приблизилась бы к американской «системе невмешательства» в художественные дела и стала бы в диаметрально противоположную Советской России позицию, где государство стремится точно регулировать художественную жизнь, и в частности художественную школу.

Ветцольдт считает обе системы неправильными и предлагает ряд принципов, которые, по его мнению, должны лежать в основе специально школьной политики.

Сами эти принципы и история их рождения так изумительно схожи с мнениями некоторой части наиболее опытных художественных русских педагогов, что кажется, будто нас не отделяла от Германии годами непроницаемая стена, а мы вместе с нею искали выхода из лабиринта художественной запутанности.

«Радостное увлечение реформами в первые месяцы после революции постепенно уступило место известному недоверию к реформам». «Не все плохо, что существовало до 9 ноября 1918 г., и, по-видимому, не все окажется хорошо только потому, что это происходит сегодня. Школьные реформы должны, во всяком случае, давать известную гарантию своей жизненной длительности – поэтому они должны проводиться по принципам, стоящим выше смены интересов дня и особенно выше политической и художественной моды» (с. 5).

К старой академии Ветцольдт относится, безусловно, отрицательно. «Организация ее и методика в сравнении с новыми специальными школами производят поистине впечатление средневековых» (с. 7). Со времени да Винчи в Италии и Дюрера в Германии искусство перестало быть «тончайшим цветком чисто ремесленного усилия», а стало рождаться «на основе теоретически-научного образования». Отсюда и соответственная педагогическая точка зрения – место мастерской мастера заступает преподавание по классам, как теоретическое, так и научное или полунаучное. «Началось злосчастное онаучивание академий, устранение которого должно стать одной из первых задач реформы художественной школы» (с. 8). Современная немецкая молодежь энергично и «страстно» протестует против «утрированного натурализма и интеллектуализма». «Интуиция призывается обратно, иррациональное снова становится ценностью» (с. 9).

Наш малоудачный, почти жалкий опыт с «мастерскими без руководителя», по-видимому, с радостью был встречен той частью немецких педагогов, которую уродливая немецкая академия довела до крайних умозаключений: «самые решительные реформаторы вообще отрицают обучение и учение искусству не только как бесцельное, но и как вредное искусству». Ветцольдт не знает, что наша молодежь держится обратной точки зрения (мастерские без руководителя были пусты), что мы перешли в данном случае от крайней свободы к не менее крайней жесткости школьной формы. Сам он решительно выступает против такого радикального решения вопроса, считая, что опыт умного, ненасильничающего руководителя избавляет учащихся от многих заблуждений, ошибок и разочарований, через которые они неминуемо пройдут, ища путей наудачу.

«Чему, без сомнения, не следует учить в школах – это художественным направлениям и стилям. Жизнь, к сожалению, не может обойтись без партий, школа не должна о них ничего знать. Ее задача – указывать путь, давать в руки средства, а нахождение цели и конечного решения есть задача художественной индивидуальности». Поэтому не может быть задачей школы ее обоснование на каком бы то ни было общем «господствующем академическом направлении» (с. 11).

С особенною радостью можно отметить, что в Германии приходят к тому же утверждению, которое и у нас все более и более объединяет серьезных художников и теоретиков. Все чаще говорится в русской форме то, что мы читаем по-немецки у Ветцольдта: «нет ни „консерваторов“, ни „революционеров“ в искусстве, а есть только хорошее или плохое искусство». Поставьте вместо «консерваторов» – «правых», вместо «революционеров» – «левых», и получится дословное совпадение. Может быть, еще ближе к нашей терминологии цитируемая Ветцольдтом Роза Люксембург: «Клички „реакционер“ или „новатор“ сами по себе мало значат в искусстве… исповедуемый художником социальный рецепт является для него делом второстепенным» (с. 33). «При выборе преподавателей нужны не импрессионисты или экспрессионисты, но крупные индивидуальности, не считаясь с тем, к какому направлению они принадлежат. Ошибочно думать, что устарелая система может быть обновлена тем, что в школу будут призваны исключительно сторонники какого-нибудь нового направления. Сегодняшние революционеры были бы осуждены превратиться в академиков послезавтрашнего дня» (с. 11).

Читатель замечает, что, следуя за Ветцольдтом от страницы к странице, мы переходим по пунктам по всем больным вопросам русской художественной школы. Различная же судьба школы русской и немецкой до последнего времени является причиной различного отношения к одновременно поставленному там и здесь вопросу. Там – утомление от перегруженности академии теоретическими и научными знаниями, откуда главным образом и рождается возглас Ветцольдта «Назад к ремеслу!», у нас – не знающее пока системы стремление заполнить пробел этих знаний.

Жгучий вопрос о «производственном искусстве» в равной мере требует решения в обеих странах. И там, и здесь «прикладное искусство» играло давно роль пасынка искусства, и «прикладник» чувствовал себя в равной мере оскорбленным в обеих странах. Общим заблуждением было, что прикладное искусство может довольствоваться меньшим дарованием, что обучение этому искусству может быть второстепенным, идеалом которого является желанный переход в академию для высшего художественного образования. Наконец настал долго ожидавшийся момент разрешения этого, безусловно, ненормального положения, требующий, однако, ввиду его совершенно особой важности, полной объективности, хладнокровия и участия в нем компетентных художественных сил. Здесь недопустимо дилетантство. К числу таких компетентных голосов должен быть, без сомнения, причислен дошедший до нас издалека голос Ветцольдта: одаренность художника «чистого» и «прикладного» искусства «одноценна, хотя и специфически различна» (с. 13). Вплоть до XVIII века художник обучался искусству в мастерской мастера, где он строго и сознательно учился работе с определенным материалом. Он учился познавать особенности материала и овладевать ими. Так рождалось «сознание качества работы». От Веймара до Москвы художественная молодежь требует возможности иметь ремесленную подготовку, которая не может быть заменена никакой «высшей педагогической системой» (с. 13). Нельзя не пожелать, чтобы эти ясные и объективные рассуждения Ветцольдта послужили на пользу нашим крайним реформаторам, для которых ремесло есть враг искусства, а искусство – враг ремесла: долой чистое искусство, да здравствует ремесло! На последней странице теоретической части своей книги Ветцольдт возвращается к тому же вопросу, и опять мы встречаемся с утверждением, объединяющим и у нас наиболее серьезные художественные элементы: «только не имеющие понятия о естественной зависимости явлений друг от друга способны верить в возможность хорошего художественно-промышленного производства без заботы о свободных (по-русски: чистых) искусствах». «Неразрывная цепь обвивает и соединяет все степени и виды художественного творчества, и нельзя произвольно выключать из этой цепи то или иное кольцо» (с. 45).

Ветцольдт требует, чтобы в художественной школе дана была учащемуся возможность свободно знакомиться со всеми родами изобразительных искусств, чтобы он получал там «подготовку» к ним. В начале курса учащийся попадает на «пробный семестр» для «блуждания» по разным специальностям (что было задумано и у нас, но – не было выполнено), чтобы начинающий мог испытать себя и найти наиболее для него притягательную область. Преподаватель не должен здесь толкать или как-нибудь оказывать давление, но должен ограничиваться советом, общими указаниями и ознакомлением учащегося с сущностью художественных средств.

Переходя к вопросу о производительных силах школы, Ветцольдт указывает на необходимость дать учащимся возможность одновременного обучения как свободному («чистому»), так и прикладному («производственному») искусству. Архитектор должен, помимо специальных классов строительства, работать в соответственных практических мастерских: столярной, штукатурной, по внутренней архитектуре и т. п. Живописцу следует, помимо его живописной мастерской, учиться графике, шрифту, декоративной живописи, живописи по стеклу, литографии и офорту. Будущий монументальный живописец должен уже в школе иметь возможность работать по монументальной живописи – иначе впоследствии он будет стоять бессильным перед реальной монументальной задачей.

«Чем меньше в школе разговоров о направлениях и стилях и чем больше там речь пойдет об искусстве, тем лучше». «Установление духовных (а не интеллектуальных) основ среди художников имеет серьезнейшее значение и для искусства, и для культуры. Именно сегодня нельзя упускать из виду, что духовным силам должно принадлежать право на руководство и созидательную роль во всех культурных областях» (с. 24).

Возглавляются высшие школы свободного и прикладного искусства «мастерскими мастеров» (наши «специальные мастерские», или, как они назывались при первой реформе, «индивидуальные мастерские»). Средне одаренные ученики заканчивают свое высшее художественное образование в мастерских и классах в три-четыре года. После этого они должны являться совершенно подготовленными для самостоятельной деятельности. В «мастерские мастеров» должны допускаться только учащиеся совершенно особого дарования, от которых можно ожидать в будущем их руководящей роли в искусстве и в его поступательном движении – как в свободном, так и в прикладном (нечто вроде «оставленных при университете» у нас). Ветцольдт правильно утверждает, что в настоящее время слишком мало оценивается значение и влияние крупной индивидуальности, думая, что «организация и метод – все». Как ни значительна роль производственного искусства, но она не дает данных для отрицания искусства свободного. Как ни значительна роль коллектива, но она не дает данных для отрицания индивидуальности. Нельзя подрывать корни того дерева, плодами которого пользуешься. Приходится утверждать и такие истины!

«Мастерским мастеров» должны даваться заказы как государством, так и городами. Заказы эти должны выполняться руководителями совместно с учениками и должны соединять в своей задаче «мастерские мастеров» разных областей искусства. Насколько мне довелось слышать, в Германии теоретический интерес к синтетическому искусству, наблюдаемый и у нас, перешел, по крайней мере, и в область школьной практики. Так, в реформированной Веймарской академии учащиеся обязаны, помимо избранной ими специальности, проходить курсы и других двух изобразительных искусств. Наша первая школьная реформа относилась к этому вопросу индифферентно. Вторая же, действующая и в настоящее время, относится к нему, безусловно, враждебно: за исключением отдельных случаев, требующих особого разрешения, перед учащимися закреплена возможность не только одновременного обучения, но даже и ознакомления с работами на других «факультетах». Они прикреплены к своей специальности и только по окончании полного курса могут испытать свои силы в какой-нибудь другой области искусства, к которой они немедленно и прикрепляются снова. И несмотря на повышенную заботу о производственном искусстве, учащиеся лишены возможности, занимаясь, например, станковой живописью, одновременно работать по какой-нибудь производственной специальности. При незыблемости такой постановки школьного дела мы по-старому будем смущаться «перепроизводством» никому не нужных произведений «чистого» искусства и ужасаться малокровным бессилием «прикладного».

Ветцольдт придает большое значение активному участию учащейся молодежи как в создании реформы школьного дела, так и в течении школьной жизни вообще. Реформы не должны решаться только «сверху». Ни без участия, ни тем менее против воли молодежи не должны проводиться школьные реформы: «развитие будущей высшей художественной школы будет зависеть не столько от постановлений и предписаний власти, сколько от духа художественной молодежи» (с. 41). История возникновения протеста нашей «реалистически» настроенной молодежи, история возникновения «реалистических» мастерских, которые все еще никак не могут возникнуть, с яркостью доказывают всю односторонность нашего «прислушивания» к голосу молодежи и отсутствие необходимой в данном случае безупречной объективности.

В частности, при назначении профессоров, окончательное утверждение которых принадлежит министру, Ветцольдт требует, чтобы молодежь могла высказаться в вопросе кандидатур, так как она обладает тонким инстинктом в определении как художественных, так и человеческих качеств преподавателя. В самом управлении школой, а именно и в высшем его органе – сенате – учащиеся имеют своего представителя с совещательным и решающим голосом (с. 32). С другой стороны, задачей учащихся является защита «чисто художественных интересов от всякого партийного давления» (с. 33). «Для правильного развития немецкого искусства необходимо живое культурное сознание, которое стояло бы выше всяких политических, экономических и художественных споров, а также направляющая решительная культурная воля, объединяющая головы и руки к достижению одной общей цели» (с. 45).

Среди указанной Ветцольдтом литературы мы встречаем и две книги русских авторов: А. Луначарского – «Культурные задачи рабочего класса» (Берлин, 1919) и К. Уманского – «Новое русское искусство» (Мюнхен, 1920).

Одна из существенных тем исторической части книги Ветцольдта – зарождение и колебания идеи о художественно-промышленном образовании. Забота о возрастающем количестве художников чистого искусства, имеющих дарование, этому виду искусства не соответствующее, и увеличивающееся вследствие этого число «художественного пролетариата», оказывается, уже в далеко ушедшие от нас времена привлекало к себе встревоженное внимание немецкого, в частности прусского, правительства. Уже в XVII веке Пруссия получила высшие художественные школы. Берлинская академия была основана курфюрстом Фридрихом III в 1696 г. В 1699 г. была основана по образцу Парижской академии Людовика XIV и Римской академии Сикста IV Академия изобразительных искусств и механических знаний. Этой Академии была, между прочим, предназначена роль совещательного художественного органа курфюрста. Она не должна была быть только «высшей художественной школой или художественным университетом», но призвана была заботиться о «художественной работе», а именно об «украшении наших построек, строительной скульптуре, золотых дел мастерстве, столярных работах» и т. п. В этих областях требовались от Академии «совет, деятельное участие, рисунки, образцы и эскизы». Приблизительно через 100 лет, а именно в конце XVIII века, эта же идея получает настолько радикальное решение, что мы перелетаем сразу еще на 150 лет вперед и слышим рассуждения наших текущих дней: выдвигается план сокращения числа учащихся свободному искусству и привлечения художественных сил к «рисованию для фабрик». Не вспоминаются ли при этом некоторые речи на наших художественных конференциях истекшей зимы?

В конце XVIII века попечитель Берлинской академии Хейниц докладывает Фридриху Вильгельму II о необходимости «воспитывать в академии не только специалистов-художников, как живописцы и т. п., но сделать академию главной рассадницей и покровительницей хорошего вкуса во всех областях национальной промышленности… чтобы ее таким образом поднять: дабы производство и художественные работы всякого рода не отставали от заграничных и чтобы связать этим путем интересы искусства с несравненно более важными государственными интересами» (с. 90).

Вот корень того положения, который вызывает восклицание Ветцольдта «Назад к ремеслу!».

Но тот же искушенный опытом немецкого художественного образования Ветцольдт настойчиво предостерегает во многих местах своей книги от утрированного увлечения исключительно ценностью художественного производства. Он предлагает не забывать, что художественное производство черпает свои силы, свои возможности, свою жизненную энергию из области «свободного искусства» (с. 45).

Принятые в тексте условные обозначения

АХ – Академия художеств

ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские

ГРМ – Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея (Москва)

ГЭ – Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург)

ИНХУК – Институт художественной культуры

ЛЕФ – Левый фронт искусств

ОПХ – Общество поощрения художников

ОСТ – Общество художников-станковистов

МУЖВЗ – Московское училище живописи, ваяния и зодчества

ОБМОХУ – Общество молодых художников

РАХН (ГАХН) – Российская (Государственная с 1925 г.) Академия художественных наук

РЕФ – Революционный фронт

СРХ – Союз русских художников

ТПХВ – Товарищество передвижных художественных выставок

Основные даты жизни и творчества

1866 22 ноября Василий Васильевич Кандинский родился в Хлыновске в семье купца I гильдии.

1869 Путешествует с родителями по Италии.

1871 Семья переезжает в Одессу. Родители разводятся.

1876–1885 Учится в классической гимназии в Одессе. Занимается музыкой и живописью.

1885 Поступает на юридический факультет Московского университета.

1889 28 мая – 3 июня участвует в экспедиции в Вологодскую губернию.

Осенью оставляет занятия в университете по состоянию здоровья. Едет в Париж.

1890–1891 Возвращается в университет.

1892 Вновь едет в Париж. Женится на своей кузине А. Ф. Шемякиной.

1893 В ноябре заканчивает университет с дипломом первой степени. Оставлен в университете на кафедре политической экономии и статистики по ходатайству профессора А. И. Чупрова.

1895–1896 Работает над диссертацией «О законности трудовой заработной платы». Работает художественным директором в Кушнеровской типографии в Москве. Решает оставить занятия наукой и стать художником. Отправляется в Мюнхен учиться живописи.

1897 Поступает в школу живописи Антона Ашбе.

1898–1899 После неудачной попытки поступить в Мюнхенскую академию художеств занимается самостоятельно. Впервые участвует в выставке Товарищества южнорусских художников в Одессе.

1900 Поступает в Мюнхенскую академию художеств в класс Ф. Штука.

В феврале впервые участвует в выставке Московского товарищества художников.

1901 Основывает в Мюнхене художественное общество «Фаланга». Преподает рисунок и живопись в школе при этом обществе.

1902 Впервые участвует в выставке VI берлинского «Сецессиона».

1903 Путешествует по городам Германии, Италии, Австрии. Работает над альбомом гравюр «Стихи без слов», изданным в Москве в 1904 г.

1904–1907 Путешествует с Габриэле Мюнтер по Голландии, Северной Африке, Италии, Франции. В Париже участвует в выставках «Осенний салон» (1904–1910) и «Салон Независимых» (1907–1912). С сентября 1907-го по апрель 1908 г. живет в Берлине.

1908 Знакомится с композитором Ф. А. Гартманом, задумывает ряд экспериментальных театральных постановок.

1909–1910 Основывает «Новое мюнхенское художественное объединение», организовывает его выставки. Участвует в интернациональных выставках, организованных В. А. Издебским.

В декабре 1910 г. участвует в первой выставке художников «Бубновый валет».

1911 Выходит из «Нового мюнхенского художественного объединения». Кандинский и Франц Марк задумывают и осуществляют издание альманаха «Синий всадник», а также организуют первую выставку одноименного объединения.

В декабре выходит книга Кандинского «О духовном в искусстве».

1912 Вторая выставка «Синий всадник» в Мюнхене. Работа над сценической композицией «Желтый звук».

В Берлине открывается первая персональная выставка Кандинского, вызвавшая резкую реакцию немецкой критики.

1913 В издательстве «Der Sturm» выходит альбом «Кандинский. 1901–1913», включающий автобиографические материалы.

1914 Открытие персональной выставки в Мюнхене и Кёльне. В каталоге Одесской весенней художественной выставки опубликована статья Кандинского «О понимании искусства».

В августе уезжает из Мюнхена в Швейцарию в связи с началом войны.

1916 Живет в Москве, в районе Зубовской площади.

В феврале в Стокгольме открылась выставка работ Кандинского 1909–1914 гг.

1917 Женится на Н. Н. Андреевской, они совершают свадебное путешествие в Финляндию.

Рождение сына Всеволода.

1918 Участвует в работе Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения, ведет живописные мастерские. Публикует автобиографическую книгу «Текст художника. Ступени».

1919 В июне становится директором Музея живописной культуры в Москве.

Публикует статью «О сценической композиции», написанную в 1913 г. для «Синего всадника».

Создает обеденный сервиз с абстрактным орнаментом для Ленинградского фарфорового завода.

1920 Участвует в создании Института художественной культуры (ИНХУК).

Избирается почетным профессором Московского университета.

С осени ведет мастерскую во ВХУТЕМАСе.

На конференции заведующих подотделами искусств (декабрь) делает доклад о деятельности ИНХУКа.

В октябре—декабре участвует в XIX выставке Всероссийского центрального выставочного бюро в Москве, где выставляет 54 работы.

1921 Принимает участие в организации Российской академии художественных наук, избран ее вице-президентом.

В сентябре представил доклад «Основные элементы живописи».

В декабре едет в командировку в Берлин как представитель Академии.

1922 В июне переезжает из Берлина в Веймар и начинает преподавать в Баухаузе.

1923 Первая персональная выставка в Нью-Йорке.

Публикует в журнале «Искусство» статью «К реформе художественной школы», а также ряд небольших статей в сборнике «Bauhaus Weimar 1919–1923».

1924 Клее, Кандинский, Фейнингер, Явленский объединяются в группу «Синяя четверка» («Die Blaue Vier»).

1925 Переезжает в Дессау, продолжает работать в Баухаузе.

1926 В Мюнхене выходит книга Кандинского «Точка и линия на плоскости» («Punkt und Linie zu Fläche»). Участвует в интернациональной выставке современного искусства в Бруклине.

1927 Встречается с А. Шёнбергом и знакомится с К. Зервосом.

1928 Получает немецкое гражданство.

Создает декорации и костюмы для постановки «Картинок с выставки» М. Мусоргского в Дессау.

1929 В январе открывается первая персональная выставка акварелей и рисунков Кандинского в Париже.

1930 Путешествует по Италии, Египту, Палестине, Турции, Греции.

1931 Состоялась персональная выставка живописи и графики Кандинского в Берлине.

1932 В феврале открылась персональная выставка акварелей и графики в Берлине. Нацисты закрывают Баухауз в Дессау.

1933 В октябре—ноябре по приглашению сюрреалистов участвует в выставке в Париже.

В конце года Кандинский с женой переселяются во Францию, в пригород Парижа Нейи-сюр-Сен.

1934–1938 Работает в своей парижской мастерской, участвует в выставках в Париже, Лондоне, Нью-Йорке. В июле 1937 г. произведения Кандинского экспонируются на выставках «Дегенеративное искусство» («Entaitete Kunst») в Мюнхене.

1939 Получает французское гражданство.

1940 В течение первых месяцев немецкой оккупации живет в Пиренеях, затем в августе возвращается в Париж.

1941–1943 Много работает в области живописи и графики. В 1942 г. состоялась выставка Кандинского в парижской галерее Ж. Буше.

1944 Последняя прижизненная выставка в Париже.

Болезнь.

Умер 13 декабря. Похоронен на кладбище в Нейи.

Биографический словарь

Алекс Шарль (Alex Charles, 1859–1912) – французский художник и архитектор. Учился в Школе изящных искусств в Лионе у архитектора Бенуа. В качестве живописца выставлялся в салонах Лиона и Парижа. Известен как акварелист.

Аман-Жан Эдмон (Aman-Jean Edmond, 1859–1936) – французский художник. Представитель символизма в живописи. В своих портретах, главным образом женских, станковых композициях и декоративных панно варьировал различные символические мотивы в духе английского прерафаэлизма.

Бартельс Ганс фон (Bartels Hans von, 1856–1913) – немецкий художник. Учился в Гамбурге у Р. Хардофа. Известен как маринист. Бо́льшая часть пейзажей – виды Северного и Балтийского морей.

Беккер Бено (Becker Benno, 1860–1938) – немецкий художник-пейзажист. Жил и работал в Мюнхене. Один из основателей мюнхенского Сецессиона. Писал статьи для журналов «Свободная сцена» и «Пан».

Беккер Вальтер (Becker Walter, 1893–1984) – немецкий живописец, график, иллюстратор.

Бенар Альбер (Besnard Albert, 1849–1934) – французский живописец и график. Под влиянием импрессионизма практиковал пленэрную живопись. Гравировал, писал портреты и обнаженную модель. Известен как монументалист.

Беркос Михаил Андреевич (1861–1919) – русский художник. Учился в Петербургской АХ в 1878–1889 гг.

Бетховен Людвиг ван (Beethoven Ludvig van, 1770–1827) – немецкий композитор. Жил и работал в Вене. Выступал как пианист. Представитель венской классической школы. Один из крупнейших симфонистов в истории музыки.

Бехтеев Владимир Георгиевич (1878–1972) – график. Учился в Мюнхене и Париже. Входил в «Новое мюнхенское художественное объединение», основанное в 1909 г. по инициативе В. Кандинского.

Бёклин Арнольд (Böcklin Arnold, 1827–1901) – швейцарский художник. Учился у Й.-В. Ширмера в Дюссельдорфе, восприняв от последнего классицистические традиции Пуссена и Лоррена. Подолгу жил в Риме. Репертуар тем художника определялся впечатлениями от итальянских пейзажей и образами античных мифов, трактованных как символы действующих в природе сил.

Бланш Жак (Blanche Jacques, 1861–1942) – французский художник и писатель. Известен виртуозно написанными портретами видных деятелей культуры: М. Пруста (1895), И. Стравинского (1915). Выступал в качестве художественного критика. Писал романы и новеллы.

Боде Вильгельм фон (Bode Wilhelm von, 1845–1929) – немецкий искусствовед. Основатель современного музееведения. Работал в берлинских музеях. В 1904 г. основал Музей императора Фридриха (ныне Музей Боде). В 1905–1920 гг. – генеральный директор Государственного художественного собрания в Берлине. Труды ученого посвящены немецкому, нидерландскому и итальянскому искусству.

Босси Эрма (Barrera-Bossi Erma) – немецкая художница, входившая в объединение немецких художников-экспрессионистов «Синий всадник».

Брак Жорж (Braque Georges, 1882–1963) – французский живописец и график. С 1902 г. учился в Париже. В 1905–1907 гг. присоединился к фовистам. Под впечатлением выставки Сезанна и встречи с Пикассо активно культивирует кубизм. После войны в его творчестве смягчаются кубистические приемы и формальные эксперименты. Художник стремится к «noble peinture» – благородной живописи в духе классической французской манеры. Много работал в области малой пластики, сценографии, книжной иллюстрации, керамики, витража.

Браун Томас Остин (Brown Thomas Austen, 1859–1924) – английский живописец и график. Учился в Королевской АХ Шотландии. Жил и работал в Лондоне, во Франции и в Шотландии, известен пейзажами, жанровыми сценами и портретами, главным образом женскими.

Брик Осип Максимович (1888–1945) – литературовед, писатель. Входил в 1922 г. в ЛЕФ и в 1929 г. в РЕФ. Один из идеологов левого искусства.

Брэнгвин Фрэнк (Brangwyn Frank, 1867–1956) – английский живописец и график. Учился у У. Морриса, с 1919 г. член Королевской академии художеств. Его творчество контрастирует с бытовавшей в Академии эстетикой прерафаэлизма. Его сюжеты подчеркнуто демократичны. Известен офортами, декоративными панно, станковыми произведениями. Основные темы – труд и ремесла.

Буонарроти Микеланджело (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564) – крупнейший итальянский скульптор, живописец и поэт эпохи Возрождения.

Вагнер Рихард (Wagner Richard, 1813–1883) – немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель. Его оперы «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин» сыграли огромную роль в развитии романтической музыкальной драмы. Дальнейшая эволюция привела композитора к радикальной оперной реформе в тетралогии «Кольцо нибелунгов», «Тристане и Изольде», «Парсифале».

Ван Гог Винсент (Van Gogh Vincent, 1853–1890) – голландский художник. После безуспешной попытки проповедовать в угольном карьере в Боринаже начал заниматься живописью. Ранние его работы отличаются экспрессией и мрачностью колорита. Под влиянием импрессионизма обратился к методу пуантилизма и применению чистого, открытого цвета. После Парижа уехал в Арль. Там появились повторяющиеся случаи душевного расстройства. Его творчество стало импульсом для многих направлений в живописи (экспрессионизм, фовизм).

Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856–1933) – младший брат знаменитого Виктора Васнецова. Создал особый пейзажный жанр – исторический, главным образом – городской пейзаж, в котором реконструирован облик допетровской Москвы. Активно работал в театре.

Вебер Карл-Мария фон (Weber Carl-Maria von, 1786–1826) – немецкий композитор, дирижер, пианист. Его наиболее значительные произведения – оперы «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон», а также фортепианная композиция «Приглашение к танцу» – обогатили европейскую музыкальную культуру.

Веревкина Марианна Владимировна (1867/70–1938) – русский художник. Училась у И. Е. Репина в Петербурге, позднее – в Мюнхене у Ашбе. Жена художника А. Г. Явленского. Входила в объединение «Синий всадник».

Верещагин Василий Васильевич (1842–1904) – русский художник-баталист. По окончании кадетского корпуса учился в Петербургской АХ. В 1864 г. был в Париже, где учился в мастерской Ж.-Л. Жерома. Наиболее известны его работы, посвященные туркестанской военной кампании и Русско-турецкой войне.

Веронезе Паоло (Veronese Paolo, 1528–1588) – итальянский художник эпохи Возрождения. Один из крупнейших представителей венецианской школы живописи.

Винтерниц Рихард (Winternitz Richard, 1861–1929) – немецкий художник. Учился в Штутгарте у Й. Грюневальда и Ф. фон Келлера. С 1890 г. жил в Мюнхене, импрессионист. Один из основателей мюнхенского Сецессиона.

Вламинк Морис де (Vlaminck Maurice de, 1876–1958) – французский художник. Учился самостоятельно. Благодаря знакомству с Дереном присоединился к фовистам. Наиболее сильное впечатление на него оказали Ван Гог и Сезанн. Часть работ отмечены влиянием экспрессионизма. Работал в области ксилографии.

Гандара Антонио де ла (Gandara Antonio de la, 1869–1917) – французский художник испанского происхождения. В 1876–1881 гг. учился у Жерома в Академии изящных искусств в Париже. Писал жанровые композиции, натюрморты, городские пейзажи, но более всего известен как дамский портретист.

Георги Вальтер (Georgi Walter, 1871–1940) – немецкий художник учился в Лейпцигской АХ, затем в Дрезденской и Мюнхенской. С 1908 г. – профессор АХ в Карлсруэ. Сотрудничал в журнале «Югенд». В 1899 г. вместе с братьями Эрлерами, Мюнцером, Путцем и Эйхлером создал объединение «Шолле».

Гертерих Людвиг (Herterich Ludvig, 1856–1932) – немецкий художник. Учился в рисовальной школе Мюнхенской АХ в мастерской В. фон Дица. С 1897 г. – профессор Мюнхенской АХ. Постоянный участник выставок в мюнхенском Glaspalast и объединении Сецессион.

Гоген Поль (Gauguin Paul, 1848–1903) – французский живописец. Обучался самостоятельно и много путешествовал: Бретань, Мартиника, Арль, Таити, наконец, Маркизские о-ва. Ранние работы выдают влияние импрессионизма, но в 1886 г. наступил решительный поворот к графически четкой, жестко расчлененной поверхности, орнаментальным эффектам, яркому, декоративному цвету. В работах, посвященных жизни полинезийских жителей и их мифологии, усиливается плоскостность и интенсивность цвета. Там Гоген занимался керамикой, резьбой по дереву. Творчество художника было чрезвычайно плодотворным для многих течений в искусстве XX в. («Наби», символизм, экспрессионизм).

Грищенко Алексей Васильевич (1883–1977) – русский художник. Работал в России и во Франции. В 1910 г. входил в объединение «Союз молодежи».

Гроппиус Вальтер (Gropius Walter, 1883–1969) – немецкий архитектор и дизайнер. Учился в высших технических школах Берлина и Мюнхена. После учебы в 1908–1910 гг. работал под руководством П. Беренса. В 1918 г. становится директором Школы ремесел в Веймаре. А в 1919-м основывает объединение архитекторов-конструктивистов Баухаус и в качестве его директора (до 1928 г.) разрабатывает программу, в которой провозглашается неделимость искусства и ремесла. В 1920-е гг. – главный идеолог европейского функционализма в архитектуре. В 1933 г. эмигрирует в Лондон. В 1937–1952 гг. преподавал в Гарвардском университете.

Дега Эдгар (Degas Edgar, 1834–1917) – французский живописец, график, скульптор. В 1865 г. познакомился с Мане и благодаря ему с импрессионистами, участвовал в их выставках. Сюжеты его картин – конные скачки, кафешантаны, театр, цирк. В многочисленных пастелях художник обращался к проблемам света и движения. Организации его картин свойственны смелость и свобода: перерезанные рамой фигуры, завышенная линия горизонта, подчеркнутая фрагментарность. Один из крупнейших мастеров графики конца XIX в.

Дерен Андре (Derain André, 1880–1954) – французский живописец, график, скульптор. Один из основателей фовизма. Под влиянием Сезанна увлекался кубизмом. Работал в области скульптуры, книжной иллюстрации, сценографии – сотрудничал с Дягилевым.

Диаз ла Пенья Нарсис (Dias de la Péna Virgilio-Narcisse, 1807–1876) – французский художник. Представитель барбизонской школы. Работал вместе с Руссо, Добиньи и Коро. Известен не только пейзажами, но и жанровыми сценами.

Диль Эмиль (Dill Emil, 1861–?) – швейцарский художник. Учился в Штутгарте, Карлсруэ, Париже и Мюнхене. Участвовал в выставках в Glaspalast.

Добиньи Шарль-Франсуа (Daubigny Charle-Frangois, 1817–1878) – французский живописец и график. Представитель барбизонской школы. Благодаря своему стремлению передать подвижные, изменчивые состояния природы художник считается предшественником импрессионизма.

Дункан Айседора (Duncan Isadora, 1877–1927) – американская танцовщица. Ее творчество, представлявшее собой новое направление в хореографии, стало основополагающим для возникновения танца модерн.

Дюрер Альбрехт (Dürer Albrecht, 1471–1528) – крупнейший немецкий художник эпохи Реформации. Живописец, гравер, ювелир, занимался теорией перспективы и пропорций.

Жирье Пьер Поль (Girieud Pierre Paul, 1874/75–?) – французский художник. Один из последователей Гогена в создании экспрессионистского направления в живописи. Регулярно выставлялся в Салоне независимых и Осеннем салоне. Входил в «Новое мюнхенское художественное объединение», затем в объединение «Синий всадник».

Заботин Владимир Лукианович (1884–1967) – русский художник. С 1919 г. жил и работал в Карлсруэ.

Замбергер Лео (Samberger Leo, 1861–1948) – немецкий художник-портретист. Жил в Мюнхене. Ученик Бенцура и Линденшмидта. Испытывал влияние Ленбаха. Почетный член Мюнхенской АХ.

Зарубин Виктор Иванович (1866–1928) – русский художник. Учился в Петербургской АХ в 1896–1898 гг. В 1909 г. получил звание академика. Секретарь ОПХ.

Зулоага Игнацио (Zuloaga у Zabaleta Ignacio, 1870–1945) – испанский художник. Представитель стиля модерн в Испании. Испытывал влияние Эль Греко и Гойи. Писал жанровые сцены, известен дамскими портретами и портретами известных современников.

Издебский Владимир Алексеевич (1882–1965) – скульптор. Учился в Одесском художественном училище и с 1903 г. – в Мюнхене, в скульптурном классе В. фон Рюмана. В 1909 г. возвратился в Одессу с намерением организовать выставочную и издательскую деятельность по пропаганде нового искусства. Первый «Международный салон» Издебского открылся в декабре 1909 г. в Одессе, был показан в Киеве, Петербурге, Риге (февраль—июнь 1910 г.). Издебский стремился познакомить русского зрителя с современным русским и западным искусством. В первом Салоне были представлены Матисс, Вламинк, Ле Фоконье, Ван Донген, Анри Руссо, Кандинский, Явленский, Веревкина, Гончарова, Ларионов, Машков и др. Второй Салон был открыт 6 февраля 1911 г. в Одессе и не выезжал за пределы этого города. В отличие от первой выставки, практически не представлял иностранцев. Творчество Кандинского во втором Салоне было представлено 54 произведениями. В 1910 г. Издебский планировал издать альбом Кандинского «Звуки» (проект не осуществился), в 1911 г. – книгу о художнике. В 1911–1913 гг. занимался экспериментами в театре. После революции эмигрировал во Францию, в 1941 г. – в Америку.

Кайзер Рихард (Kaiser Richard, 1868–1941) – немецкий пейзажист и гравер. Учился в Берлинской АХ, завершает образование в Мюнхене. Пишет преимущественно пейзажи – виды окрестностей Мюнхена. Использует элементы пленэрной живописи.

Каналетто (Canaletto; Giovanni Antonio Canal; 1697–1768) – итальянский художник, автор знаменитых серий венецианских пейзажей. Около десяти лет (1746–1756) провел в Англии.

Канольд Александр (Kanoldt Alexander, 1881–1939) – немецкий живописец и график. Один из основателей Нового Сецессиона в Мюнхене в 1913 г. Преподавал в Бреслау и Берлине. Ведущий представитель объединения «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»).

Кассирер Пауль (Cassirer Paul, 1871–1926) – владелец картинной галереи-магазина в Берлине.

Каульбах Херман фон (Kaulbach Hermann von, 1846–1909) – немецкий художник. Учился в Мюнхене у К. фон Пилоти. Известен как исторический и жанровый живописец.

Келлер Фердинанд (Keller Ferdinand, 1842–1922) – немецкий художник. Учился у Ширмера. Преподавал в Школе изобразительного искусства в Карлсруэ. Известен как исторический живописец, монументалист, иллюстратор.

Клеменц Герман (Clementz Hermann, 1852–1930) – немецкий художник. Работал в области жанровой и исторической живописи. Известен как портретист.

Кляйн Цезарь (Klein Zesar, 1876–1954) – немецкий живописец, график, дизайнер. Преподавал в Прусской АХ, из которой был исключен нацистами как «разрушительный марксистско-еврейский элемент».

Коган Моисей (Kogan Moissej, 1879–1943) – немецкий скульптор. В 1909 г. входил в «Новое мюнхенское художественное объединение».

Кондратенко Гавриил Павлович (1854–1924) – русский художник, пейзажист. Окончил Петербургскую АХ с золотой медалью. Учился у К. Хуна и М. К. Клодта. Писал преимущественно виды Крыма и Кавказа.

Коро Камиль (Corot Camille, 1796–1875) – французский художник. Ранним работам, написанным в Италии, свойственны тонкие градации цвета и света, не только точно переданное состояние атмосферы, но и настроение. Эта черта определила зрелое творчество мастера – пейзаж с натуры превращается в пейзаж-настроение. Стал основателем так называемой барбизонской пейзажной школы.

Котте Шарль (Cottet Charles, 1863–1925) – французский жанровый живописец. Учился у Майяра и Ролля в Париже, известен пейзажами и сценами из жизни бретонских рыбаков. Ранние работы отмечены влиянием импрессионизма, позднее работает в стиле модерн.

Кубин Альфред (Kubin Alfred, 1877–1959) – австрийский художник и писатель. Входил в объединение «Синий всадник». Его творческий облик складывался под впечатлением от Гойи и Клингера. Особо значительно графическое наследие художника. Уже в ранних рисунках обнаруживается его склонность к фантастическим мрачным видениям.

Кульбин Николай Иванович (1868–1917) – русский художник и ученый. Один из видных деятелей, вдохновителей и теоретиков русского авангарда 1910-х гг. Проповедовал идеи философской мысли начала XX в. о единстве целей науки и искусства, о единстве законов Вселенной для всего мироздания. Организатор группы «Треугольник» (1908).

Кустодиев Борис Михайлович (1878–1927) – русский художник. Учился у И. Е. Репина и окончил АХ с золотой медалью. Еще в АХ зарекомендовал себя как первоклассный портретист. По возвращении из Парижа (1904) занимался книжной графикой, журнальной карикатурой, но прежде всего – живописью. Любимые темы – сцены из старой русской жизни, народные праздники, ярмарки. Много работал в театре.

Левитан Исаак Ильич (1861–1900) – русский художник-пейзажист. Учился в МУЖВЗ у А. К. Саврасова. С 1884 г. – участник передвижных выставок, с 1891 г. – член ТПХВ. Сильное впечатление оказала на него поездка в Париж (1889), и последнее десятилетие его жизни – наиболее плодотворное. Однако импрессионистические эффекты не стали определяющими в его живописи. Основой был поиск мотива, выражающего определенное эмоциональное состояние.

Лейстиков Вальтер (Leistikow Walter, 1865–1908) – немецкий живописец и график. Инициатор берлинского Сецессиона. Получил известность орнаментально-декоративными пейзажами в стиле модерн.

Ленбах Франц фон (Lenbach Franz von, 1836–1904) – немецкий живописец. Учился у Карла фон Пилоти. Сделал блестящую карьеру официального портретиста.

Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci, 1452–1519) – крупнейший итальянский живописец, скульптор, ученый и инженер эпохи Возрождения.

Ле Фоконье Анри (Le Fauconnier Henri Victor-Gabriel, 1881–1946) – французский живописец. В 1910-е гг. с его именем связано формирование одного из вариантов кубизма. Участвовал в выставке «Нового мюнхенского художественного объединения». Преподавал в Академии Ла Палетт.

Лист Ференц (Liszt Franz, 1811–1886) – один из крупнейших композиторов-романтиков. Венгр по национальности, ученик А. Сальери и К. Черни. Сочинил около 700 произведений в различных музыкальных жанрах, в том числе программные симфонии, симфонические поэмы, сонаты и фортепианные пьесы.

Лэйври Джон (Lavery Sir John, 1856–1941) – английский художник. Учился в АХ Глазго и в Лондоне, а также в Париже в Академии Жюлиана. Член колонии художников в Гре-сюр-Люэ (Grez-sur-Loing). С 1890 г. вместе с Пютри, Алексом и Рошем член «Братства Глазго». Один из основателей и с 1908 г. президент Международного общества скульпторов, живописцев и графиков. С 1921 г. – член Лондонской АХ.

Маковский Владимир Егорович (1846–1920) – русский художник. Учился в МУЖВЗ, затем в АХ, которую окончил с золотой медалью. С самого начала получил славу жанриста. Его отличал интерес и внимание к «маленькому человеку». Темы большинства его картин – незамысловатые бытовые сцены.

Маковский Константин Егорович (1839–1915) – русский художник. Брат В. Е. Маковского. Выпускник АХ. В 1863 г. примкнул к «бунту четырнадцати» и покинул АХ. Вступил в петербургскую Артель художников, возглавляемую И. Н. Крамским. Жанрист. Писал сцены из крестьянского быта. Позднее увлекался историческим жанром. Был модным портретистом.

Манген Анри (Manguin Henri Charles, 1874–1943) – французский живописец. Учился с 1894 г. у Г. Моро. С 1902 г. участвует в выставках в галерее Берта Вейля и в объединении «Независимых». Представитель фовизма.

Мане Эдуард (Manet Edouard, 1832–1883) – французский живописец. Работал в 1850–1856 гг. в мастерской Т. Кутюра. Выставлялся в официальном Салоне, хотя и не без трудностей. Первым крупным скандалом стала отвергнутая Салоном и выставленная в Салоне отверженных картина «Завтрак на траве» (1863). Возмущение публики и критики усилила следующая картина – «Олимпия». Поводом к тому было неприятие мастером официальных «салонных» канонов красоты. В дальнейшем своем творчестве Мане предпринял плодотворный для дальнейшего развития живописи шаг: он стремился привести перспективную иллюзию на картине к двухмерности, что усиливало декоративную значимость цвета. Одновременно начал использовать достижения пленэрной живописи.

Марк Франц (Marc Franz, 1880–1916) – немецкий художник. Учился в мюнхенской АХ. Затем уехал в Париж, где увлекся постимпрессионизмом и фовизмом. Много занимался анималистическим жанром. В 1910 г. познакомился с Кандинским и вошел в «Новое мюнхенское художественное объединение», затем вместе с ним основывал «Синий всадник». Во время Первой мировой войны был мобилизован, в 1916 г. убит под Верденом.

Марр Карл фон (Marr Carl von, 1858–1936) – немецкий художник. Преподавал в Прусской АХ. В 1890–1924 гг. – профессор Мюнхенской АХ. С 1915 г. – президент Товарищества художников (Künstler-Genossenschaft) и многолетний руководитель выставок в мюнхенском Glaspalast. Известен историческими и жанровыми композициями, а также портретами.

Матисс Анри (Matisse Henri, 1869–1954) – французский художник. В 1890 г. начал заниматься живописью. Освоил самые разные направления и методы – импрессионизм, дивизионизм, пуантилизм, фовизм, сезаннизм, стремясь к максимальной интенсификации и в конечном итоге эмансипации цвета. Цвет на полотне теряет связь со зрительной реальностью и становится игрой красочных пятен, произвольно скомпонованных на картине. Значительную часть творчества Матисса составляют монументальные композиции – декоративные панно, а также графика.

Мейер-Грефе Юлиус (Meier-Graefe Julius, 1867–1935) – немецкий искусствовед и художественный критик.

Менар Рене (Ménard René (Marie Auguste Emile R., 1862–1930) – французский живописец. Ученик П. Бодри в Академии Жюлиана. Писал пейзажи с классическими архитектурными фонами и мифологическим стаффажем.

Метерлинк Морис (Maeterlinck Maurice, 1862–1949) – бельгийский драматург-символист, чьи пьесы «Ариана и Синяя Борода», «Пеллеас и Мелизанда», «Монна Ванна», «Чудо святого Антония» и в особенности «Синяя птица» оставили заметный след в мировой драматургии. Для них характерна атмосфера недосказанности, тайны, смятения перед непознаваемым роком.

Моне Клод (Monet Claude Oscar, 1840–1926) – французский художник. Один из крупнейших представителей импрессионизма. Ученик Глейра, в мастерской которого познакомился с будущими соратниками: Базилем, Ренуаром и Сислеем. Большую роль в его формировании сыграли Коро, Добиньи и особенно Курбе и Мане. Ведущим жанром в его творчестве был пейзаж, главной задачей которого была фиксация изменчивого подвижного состояния света. В поздних работах сам сюжет картины теряет самостоятельное значение, превращаясь в повод для передачи световых эффектов. В творчестве Моне метод пленэра достиг своего расцвета.

Морозов Иван Абрамович (1871–1921) – московский промышленник, знаменитый русский коллекционер. Один из крупнейших собирателей современного западного и русского искусства рубежа XIX–XX вв.

Моцарт Вольфганг Амадей (Mozart Wolfgang Amadei, 1756–1791) – австрийский композитор, представитель венской классической школы. Его оперы, симфонии, концерты и камерные инструментальные произведения – это вершина музыкального искусства XVIII в.

Мюнтер Габриэле (Münter Gabriele, 1877–1962) – немецкая художница. В 1902–1903 гг. посещала женскую художественную школу в Мюнхене. В 1902 г. работала в творческой группе «Фаланга». С 1903 года – в классе живописи Кандинского. В 1909 г. она была в числе основателей «Нового мюнхенского художественного объединения», а в 1911 г. вместе с Ф. Марком и А. Кубином выходит из него и вступает в объединение «Синий всадник», участвует в двух его выставках. С 1931 г. Мюнтер живет в Мурнау.

Мюнцер Адольф (Münzer Adolf, 1870–1952) – немецкий живописец и график из Дюссельдорфа. Член объединения «Шолле». Иллюстратор и сотрудник журнала «Югенд».

Невен дю Мон Огюст (Neven du Mont August, 1866–1909) – английский живописец. Учился у П. Янссена. С 1896 г. жил в Лондоне. Известен как портретист, пейзажист и жанровый живописец.

Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942) – учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова, А. К. Саврасова, И. М. Прянишникова и в АХ у П. П. Чистякова. Входил в ТПХВ сначала как экспонент, затем как член Товарищества. Был одним из членов-учредителей СРХ (1903). Начав с бытовой жанровой живописи, перешел к религиозным сюжетам и церковным росписям. В 1930-е гг. сосредоточился целиком на портретах – главным образом представителей русской интеллигенции.

Овсянников Валерий Павлович (1862–1911) – русский художник. Учился в 1880–1890 гг. в Петербургской АХ.

Пеладан Жозефен (Péladan Joséphin, 1859–1918) – один из заметных деятелей в парижских кругах символистов. Организатор ряда художественных выставок, среди которых салоны «Роза + Крест». Писатель. Ему принадлежат романы «Смертный грех» (1884), проповедующий тему целомудрия, и «Андрогин» (1891), трактующий тему гермафродитизма. Писал пьесы, вдохновленные Вагнером, – «вагнерии».

Пехштейн Макс (Pechstein Мах, 1881–1955) – немецкий художник. Учился в Дрезденской АХ. В 1905 г. вступает в общество художников «Мост». В Париже сближается с фовистами. В 1910 г. вместе с Марком, Макке, Кандинским, Хеккелем, Шмидтом-Ротлуффом и Кирхнером основывает Новый Сецессион в Берлине. В 1918 г. – один из основателей «Рабочего Совета по делам искусства» и «Ноябрьской группы». В 1922 г. становится членом Прусской АХ. В 1937 г. его исключают из АХ и 326 его работ конфискуются из музеев как «искусство вырожденца». В 1940 г. он уединенно живет в Померании. В 1945 г. его приглашают профессором в Институт изобразительных искусств в Западном Берлине.

Пикассо Пабло (Picasso Pablo, 1881–1972) – французский художник испанского происхождения. Учился в школе искусств в Барселоне и недолго в 1897 г. – в Академии Сан-Фернандо в Мадриде. В 1904 г. поселяется в Париже. Там формируется его собственный стиль. С 1910-х гг. активно практикует кубизм. Позже обращается к самым разным направлениям, от реализма до сюрреализма. С 1919 г. появляются мотивы античной мифологии. После войны занимается керамикой, скульптурой, графикой. Творчество художника стало одним из наиболее значительных явлений в искусстве XX в.

Пимоненко Николай Корнилиевич (1862–1912) – украинский жанровый живописец. Учился у Н. Мурашко и в Петербургской АХ. Преподавал в Киевской художественной школе. Входил в ТПХВ.

Писсарро Камиль (Pissarro Camille Jacob, 1831–1903) – французский живописец. Первые живописные впечатления – К. Коро. В 1859 г. знакомится с К. Моне и становится в следующем десятилетии одним из крупнейших представителей импрессионизма. В 1874 г. принимает участие в первой импрессионистической выставке и далее на всех последующих. С 1885 г. практикует под влиянием Сёра пуантилизм, но затем снова возвращается к импрессионизму.

Поленов Василий Дмитриевич (1844–1927) – окончил одновременно Петербургский университет как юрист и АХ с золотой медалью. Участвовал в выставках ТПХВ. Приобрел известность как пейзажист. В 1882–1884 гг. преподает в МУЖВЗ. Работая над религиозными сюжетами, путешествовал в Палестину. Работал в области театрально-декорационного искусства.

Пунин Николай Николаевич (1888–1953) – искусствовед, художественный критик. Один из крупнейших идеологов и пропагандистов русского авангарда.

Пюви де Шаванн Пьер (Puvis de Chavannes Pierre, 1824–1898) – французский художник. Предшественник символизма во французской живописи. Учился у А. Шеффера. Испытавший влияние Делакруа и Шассерио, примыкал к классицистской традиции. Впечатления, полученные от росписей Геркуланума и Помпеев, сказывались в последующей работе. Много работал в области монументальной живописи.

Пютнер Вальтер (Püttner Walter, 1872–1953) – немецкий живописец и литограф. Член объединения «Шолле». В 1915 г. основывает Новый мюнхенский Сецессион.

Рафаэль Санти (Raffaello Santi, 1483–1520) – крупнейший итальянский художник и архитектор эпохи Возрождения.

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn, 1606–1669) – крупнейший голландский живописец и график.

Ренуар Огюст (Renoir Auguste Pierre, 1841–1919) – французский живописец. Один из крупнейших представителей импрессионистской живописи. Начинает как художник по фарфору. В 1861–1862 гг. учился у К. Глейра, потом в Школе изящных искусств. Под влиянием барбизонской школы вместе с А. Сислеем и И. Базилем начал практиковать пленэрную живопись. После знакомства с К. Моне становится окончательно импрессионистом. В конце жизни занялся скульптурой.

Репин Илья Ефимович (1844–1930) – русский художник. Один из наиболее заметных и авторитетнейших представителей русской живописи конца XIX – начала XX в. В 1871 г. окончил АХ с золотой медалью. Был постоянным участником передвижных выставок. С 1894 г. преподавал в АХ. Репертуар тем чрезвычайно широк – от злободневных социально-критических сюжетов до религиозных и исторических. Широко известен как портретист. После революции жил в Финляндии.

Репин Юрий Ильич (1877–1954) – русский художник, сын И. Е. Репина. Жил и работал в России и Финляндии.

Роден Огюст (Rodin Auguste, 1840–1917) – французский скульптор. Учился у Бари и Карье-Белёза. Ориентирами в искусстве для него были Микеланджело и французская готика. Для Родена характерны особое внимание к фактуре и светотеневой моделировке поверхности своих произведений, а также подчеркнутая динамика их объемно-пространственной структуры. Его творчество стало во многом определяющим для развития скульптуры XX в. Среди его учеников были Бурдель, Деспио, Майоль.

Ролль Альфред (Roll Alfred Philippe, 1846–1919) – французский живописец и скульптор. Ученик Гарпиньи, Ж.-Л. Жерома и Л. Бонна. С 1905 г. – президент Национального общества изящных искусств.

Рош Александр (Roche Alexander, 1863–1921) – английский живописец и историк искусства. Учился в Париже у Буланже, Ж. Лефевра и Ж.-Л. Жерома. С 1900 г. – член АХ в Эдинбурге.

Руссо Анри (Rousseau Henri, 1844–1910) – французский художник-любитель. Около 1880 г. начинает заниматься живописью. В 1885 г. впервые выставляется. В его портретах и пейзажах, выполненных в наивно-натуралистической манере, правдоподобные детали перемешаны с фантастическим миром сказок и снов. Родоначальник «наивного искусства».

Сегантини Джованни (Segantini Giovanni, 1858–1899) – итальянский художник. Поначалу, с 1886 г., культивировал метод пуантилизма в своих пейзажах. С 1891 г. увлекается литературными и философскими идеями, прежде всего Ф. Ницше, а также творчеством Р. Вагнера и М. Клингера и пишет трудные для понимания, заполненные символистскими элементами, мистические по настроению произведения.

Сезанн Поль (Cezanne Paul, 1839–1905) – французский художник. Крупнейшая фигура во французской живописи конца XIX в. Учился самостоятельно. В раннем творчестве перерабатывал мотивы картин Пуссена и Рубенса, а также картин современных живописцев – Делакруа, Домье, Курбе и Мане. Благодаря К. Писсарро познакомился с импрессионистами и участвовал в их выставках, но все, что он от них берет, – это метод пленэра и высветление палитры. С 1889 г. живет в Эксе. Здесь формируется свойственная ему манера – все формы в картине выстроены цветом в строго упорядоченных хроматических градациях, во всяком предмете сквозит его конечная геометрическая структура. Творчество Сезанна послужило основой для возникновения кубизма и стало самым мощным и длительным импульсом для искусства XX в.

Синьяк Поль (Signac Paul, 1863–1935) – французский живописец. Один из основателей и долголетний председатель общества «Независимых». Совместно с Сёра разрабатывал теорию неоимпрессионизма (дивизионизм, пуантилизм), изложенную им в книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» (1899). После смерти Сёра возглавил группу неоимпрессионистов и в дальнейшем верно следовал ее творческим принципам.

Скрябин Александр Николаевич (1872–1915) – русский композитор, пианист. Наиболее значителен вклад композитора в симфоническую и фортепианную музыку. Целью творчества считал создание синтетического музыкального произведения «Мистерия», способного преобразить человечество.

Столица Евгений Иванович (1870–1929) – русский художник. В 1886–1897 гг. учился в Петербургской АХ. В 1909 г. получил звание академика.

Танхаузер (Tannhauser) – владелец художественной галереи-магазина «Moderne Galerie» в Мюнхене, в которой в декабре 1909 г. состоялась первая выставка «Нового мюнхенского художественного объединения».

Таут Бруно (Taut Bruno, 1880–1938) – немецкий архитектор. Представитель функционализма в архитектуре, причем придерживался наиболее крайней его формы – утилитаризма. Преподавал в Высшей технической школе в Берлин-Шарлоттенбурге. В 1934 г. уволен оттуда нацистами и исключен из Прусской АХ. Эмигрировал в Турцию.

Тициан Вечеллио (Tiziano Vecellio, 1488/90–1576) – итальянский художник эпохи Возрождения. Крупнейший представитель венецианской школы живописи.

Тома Ганс (Thoma Hans, 1839–1924) – немецкий художник. Ученик Ширмера. В Париже изучал творчество Курбе и барбизонцев. С 1870 г. жил в Мюнхене, затем во Франкфурте-на-Майне. В 1899–1916 гг. преподавал в Карлсруэ. Писал в реалистической манере портреты членов своей семьи, сцены из крестьянской жизни, пейзажи. Известен картинами, написанными на аллегорические и религиозные сюжеты в подражание Бёклину. Занимался литографией.

Тоороп Ян (Toorop Jan, 1858–1928) – нидерландский живописец и график. В ранних работах практикует метод пуантилизма. Затем, под влиянием символизма, работает в линеарно-стилизованной манере и, наконец, в стиле модерн. После 1905 г. обратился к религиозным темам. Делал эскизы к витражам и декоративным росписям. Работал в области печатной графики.

Тор Вальтер (Thor Walter, 1870–1929) – немецкий художник. В 1887–1896 гг. учился в Мюнхенской АХ. 25 лет руководил Мюнхенской рисовальной школой.

Уде Фриц фон (Uhde Fritz von, 1848–1911) – немецкий художник. Учился в Дрезденской АХ (1866–1867). С 1880 г. жил в Мюнхене. Был среди основателей мюнхенского Сецессиона. Писал картины на религиозные сюжеты, в которых сцены Священной истории перенесены в среду современных ему крестьян и ремесленников. В некоторых работах ощутимо влияние импрессионизма.

Фабер дю Фор Отто фон (Faber du Faur Otto von, 1828–1901) – немецкий живописец. Тематика картин сложилась под влиянием Делакруа и Жерико: восточные мотивы, исторические битвы, среди них – война 1870–1871 гг.

Фишер Оскар (Fischer Oskar) – немецкий искусствовед. В 1911 г. входил в «Новое мюнхенское художественное объединение».

Фогелер Генрих (Vogeler Heinrich, 1872–1942) – немецкий живописец, график, архитектор, дизайнер, поэт. Учился у П. Янссена и А. Кампфа в Дюссельдорфской АХ. В 1894 г. уехал в Воресведе, где основал художественную колонию. В годы Первой мировой войны создает там «Рабочую школу». С 1918 г. жил в России.

Франкетти Владимир Феликсович (1887–1969) – русский художник.

Фриез Эмиль-Отон (Friesz Emile-Othon, 1879–1949) – французский художник. Ранним работам свойственно влияние импрессионизма, позже присоединился к фовистам. Его портреты, натюрморты, жанровые композиции, эскизы для ковров отличаются экспрессивностью форм.

Хаберман Гуго фон (Habermann Hugo Freicher von, 1849–1929) – немецкий художник. Учился у К. фон Пилоти. В 1904 г. был президентом мюнхенского Сецессиона. В 1905 г. – профессор Мюнхенской академии. Более всего известен женскими портретами и обнаженными моделями.

Ходлер Фердинанд (Hodler Ferdinand, 1853–1918) – швейцарский художник. Учился у Ф. Зоммер-Колье и в Женевской АХ. Раннее творчество отмечено влиянием импрессионизма, затем сложились монументальные черты его стиля. Известен как пейзажист, писал исторические и жанровые сцены. Много работал как монументалист.

Хофер Карл (Hofer Karl, 1878–1955) – немецкий художник. Учился у X. Тома и Л. фон Калькройта. В 1908–1908 гг. жил в Риме, а с 1908–1913 гг. – в Париже, дважды путешествовал в Индию, испытывал влияние X. фон Маре и Сезанна. В 1919–1936 гг. преподавал в Высшей школе изобразительных искусств в Берлине. Член Прусской АХ, из которой в 1938 гг. был исключен нацистами как «вырожденец».

Хофман Людвиг фон (Hoffman Ludwig von, 1861–1945) – немецкий живописец, график, дизайнер. В 1883–1886 гг. учился в Дрезденской АХ, затем в Карлсруэ и Париже в Академии Жюлиана. Большое впечатление оказали на него Пюви де Шаванн и А. Бенар. С 1890 г. вместе с Л. Коринтом, М. Клингером, В. Лейстиковым, М. Либерманом входил в объединение «11». Преподавал в Веймаре и Дрезденской АХ.

Цюгель Генрих (Zügel Heinrich von, 1850–1941) – немецкий художник. С 1982 г. один из основателей мюнхенского Сецессиона. В 1895–1922 гг. – профессор Мюнхенской АХ. Специализировался в анималистическом жанре.

Чехонин Сергей Васильевич (1872–1937) – русский художник, график, дизайнер. Учился в рисовальной школе при Обществе поощрения художников (1896–1897) и школе М. Тенишевой (1897–1900). Начинал как художник-керамист. Работал в области оформления интерьеров, росписи по фарфору, финифти, миниатюрной живописи, книжной и промышленной графики. В 1918–1923 и 1925–1927 гг. – художественный руководитель Государственного фарфорового завода в Петрограде—Ленинграде. В 1928 г. уехал из России. Жил в Германии и во Франции, где занимался сценографией, росписью тканей, графикой.

Чуди Гуго фон (Tschudi Hugo von, 1851–1911) – немецкий искусствовед. С 1895 г. – директор Берлинской национальной галереи. С 1909 г. – директор Королевского Баварского собрания живописи (Старая пинакотека), для которого приобретал произведения современного искусства.

Шеншин Александр Алексеевич (1890–1944) – русский композитор, музыкант, педагог. В 1920–1921 гг. проводил исследования по параллельному анализу пластических искусств и музыки. Первоначально – в рамках университетских семинаров по истории искусства В. К. Мальмберга и А. В. Назаревского и на «пятницах» Б. Л. Яворского. На его работы «Лист и Микеланджело» («Il Pensieroso») и «Лист и Рафаэль» («Sposalizio») неоднократно ссылался в своих теоретических сочинениях Кандинский. В мае 1920 г. Шеншин принят по рекомендации Кандинского в Секцию монументального искусства ИНХУК, в феврале 1921-го вместе с другими единомышленниками Кандинского выходит из ИНХУК и участвует в организации РАХН. В 1922–1924 гг. преподавал музыкально-теоретические предметы в Московской консерватории. Впоследствии – музыкальный педагог.

Шёнберг Арнольд (Schönberg Arnold, 1874–1951) – австрийский композитор, дирижер, музыкальный педагог. В 1902 г. преподавал в консерватории Штерна в Берлине. В 1903 г. уехал в Вену. Среди его учеников были А. Берг и А. Веберн. Основоположник атональной музыки, виднейший представитель музыкального экспрессионизма. В 1910-х гг. знакомится с В. Кандинским и объединением «Синий всадник» в Мюнхене. Пишет картины, отмеченные чертами символизма и экспрессионизма.

Шлихтер Рудольф (Schlichter Rudolf, 1890–1955) – немецкий живописец, гравер, писатель. В 1919 г. приехал в Берлин, где присоединился к группе «Дада». С 1920 г. – виднейший представитель левого крыла объединения «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»). С 1924 г. – член «Красной группы» («Rote Gruppe»). После войны культивировал сюрреалистические мотивы в своем творчестве.

Шляйх Роберт (Schleich Robert, 1845–1934) – немецкий художник-пейзажист. Учился у В. фон Дица.

Шольц Георг (Scholz Georg, 1890–1945) – немецкий живописец и график. Входил в объединение «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»). В 1923–1933 гг. – профессор АХ в Карлсруэ. В 1937 г. был объявлен нацистами «вырожденцем».

Шрамм Виктор (Schramm Viktor, 1865–1929) – румынский живописец и график. Учился в Мюнхенской АХ и живописной школе Фера. Известен как портретист и иллюстратор.

Штеренберг Давид Петрович (1881–1948) – русский художник. В 1906 г. из-за участия в революционном движении эмигрировал в Вену, затем в Париж, где учился в Школе изящных искусств. После революции возвратился в Россию. В первые послереволюционные годы активный организатор художественной жизни в Петрограде и Москве. В 1920-е гг. преподавал, возглавлял объединение ОСТ.

Штраус Рихард (Strauss Richard, 1864–1949) – немецкий композитор и дирижер, автор пятнадцати опер и ряда симфонических поэм, отмеченных блестящей изобретательностью и выдающимся мастерством оркестровки.

Штук Франц фон (Stuck Franz von, 1856–1928) – немецкий живописец, график, скульптор и архитектор. Виднейший представитель стиля модерн в Мюнхене, где в 1892 г. был одним из основателей Сецессиона. С 1895 г. преподает в Мюнхенской АХ. Писал картины на мифологические и символистские сюжеты.

Шуман Роберт (Schumann Robert, 1810–1856) – немецкий композитор и музыкальный писатель. Один из ярких представителей романтизма в музыке XIX в. Бо́льшая часть произведений – циклы небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров.

Шустер-Волдан Рафаэль (Schuster-Woldan Raffael, 1870–1951) – немецкий художник. Учился в Мюнхенской АХ и у Ф. Кирхбаха в Карлсруэ. Жил в Берлине. В 1911–1920 гг. – профессор класса композиции в Берлинской АХ. Известен как портретист.

Щукин Сергей Иванович (1854–1936) – русский промышленник, один из знаменитых русских коллекционеров. Крупнейший собиратель западного искусства рубежа XIX–XX вв.

Эйхлер Макс Райнольд (Eichler Reinold Max, 1872–1947) – немецкий художник. Учился в Дрезденской АХ и в Мюнхене, в школе П. Хёккера, где познакомился с В. Георги, А. Мюнцером, В. Пютнером. Сотрудничал в журнале «Югенд». С 1899 г. – член объединения «Шолле». Его творчество, по преимуществу графика, характерно для стиля модерн.

Экстер Юлиус (Exter Julius, 1863–1939) – немецкий художник. Ранние работы отмечены влиянием импрессионизма. Позже под воздействием Бенара, Уде, Клингера и Бёклина склонялся к символизму и модерну. Работал в области витража и скульптуры. С 1902 г. – почетный член, а с 1903 г. – профессор Мюнхенской АХ.

Эль Греко (El Greco (Domenikos Theotokopoulos), 1541–1614) – испанский художник греческого происхождения. Крупнейший представитель маньеризма в испанской живописи.

Эрбслё Адольф (Erbslöh Adolf, 1881–1947) – немецкий художник и график. С 1909 г. – член Нового союза художников (Neue Künstlerverein). В своих натюрмортах, пейзажах и фигуративных композициях перерабатывал влияние фовизма, затем сблизился с направлением «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»).

Эрлер Фриц (Erler Fritz, 1868–1940) – немецкий живописец и график. Член объединения «Шолле». Один из основателей и иллюстраторов журнала «Югенд», пропагандирующего стиль модерн. Создавал большие декоративные картины религиозного и мифологического содержания, а также работал в области книжной графики, оформления интерьера, монументальной живописи.

Явленский Алексей фон (Jawlensky Alexej von, 1864–1941) – русский художник. Учился в Петербургской АХ у И. Е. Репина. В 1896 г. уехал в Мюнхен, где учился у А. Ашбе. Перерабатывал в своем творчестве многие современные направления: символизм, постимпрессионизм, фовизм. В 1909 г. вместе с Кандинским основал «Новое мюнхенское художественное объединение». В дальнейшем участвовал в выставках «Синего всадника», но в объединение не входил.

Янк Анджело (Jank Angelo, 1868–1940) – немецкий живописец и график. В 1891–1896 гг. учился в Мюнхенской АХ у С. Холлоши. В 1899–1907 гг. преподавал в женской АХ Мюнхенского художественного общества. С 1907 г. – член объединения «Шолле». Сотрудничал в журнале «Югенд». Работал в области монументальной живописи и печатной графики.

Картины

Мозаика церкви Сан-Витале в Равенне. 546–547

Дерик Багерт. Распятие Христа. После 1498

Альбрехт Дюрер. Оплакивание Христа. Ок. 1500

Рафаэль Санти. Святое семейство со святыми Елизаветой и Иоанном Крестителем. 1507

Поль Сезанн. Большие купальщицы. 1898–1905

Василий Кандинский. Впечатление V (Парк). 1911

Василий Кандинский. Импровизация 18 (с серым камнем). 1911

Василий Кандинский. Композиция II. Эскиз. 1910

Василий Кандинский. Пара на коне. 1906–1907

Василий Кандинский. Импровизация 6. 1909

Василий Кандинский. Интерьер (Моя столовая). 1909

Василий Кандинский. Картина с кругами. 1911

Василий Кандинский. Импровизация 19. 1911

Василий Кандинский. Композиция VI. 1913

Василий Кандинский. Красное пятно II. 1921

Василий Кандинский. Несколько кругов. 1926

Примечания

1

К сожалению, и это слово, которое должно обозначать творческие стремления живой души художника, было исковеркано и в конце концов стало предметом насмешек. Существовало ли когда-либо великое слово, которое толпа не попыталась бы тотчас же осквернить?

2

Искусство для искусства (фр.).

3

Немногие отдельные исключения не уничтожают этой безотрадной и роковой картины. Да и исключения составляют главным образом художники, символом веры которых является l’art pour l’art. Они, таким образом, служат более высокому идеалу, что в целом является бесцельным расточением сил. Внешняя красота – это элемент, создающий духовную атмосферу; он имеет, однако, кроме положительной стороны (так как прекрасное-благое), также один недостаток. Этот недостаток состоит в неполно использованном таланте (таланте в евангельском значении слова).

4

Эти «сегодня» и «завтра» внутренне соответствуют библейским «дням» творения.

5

Вебер, композитор «Волшебного стрелка», говорил о Седьмой симфонии Бетховена: «Экстравагантность этого гения дошла теперь до крайности; Бетховен теперь совершенно созрел для сумасшедшего дома». Когда аббат Штадлер впервые услышал ее, он сказал соседу (во время биения ноты «е» в захватывающем моменте в начале первой части): «Все еще это „е“! Этому бесталанному парню ничего иного не приходит в голову!» («Бетховен» Августа Геллериха, см. с. 1 в серии «Музыка», издававшейся Р. Штраусом).

6

Не являются ли некоторые памятники печальным ответом на этот вопрос?

7

Тем самым, в силу этого (лат.).

8

Здесь часто говорится о материальном и о нематериальном и о промежуточных состояниях, которые называют «более или менее» материальными. Все ли материя? Все ли дух? Не может ли различие, которое мы делаем между материей и духом, быть только градациями или только материи, или только духа? Мысль, которую позитивная наука считает продуктом «духовного», есть также материя, но воспринимается она не грубыми, а более тонкими органами. То, к чему не может прикоснуться наша телесная рука, – дух ли это? В этом кратком очерке мы не можем говорить об этом более пространно. Достаточно, если мы не будем проводить слишком четких границ.

9

Цельнер, Вагнер, Бутлеров в Петербурге, Крукс в Лондоне и т. д., позднее Ш. Рише, К. Фламмарион (парижская «Matin» приблизительно два года тому назад напечатала высказывания последнего под заголовком «Je le constate, mais je n’explique pas» [ «Констатирую, но не объясняю»]. Наконец, Ч. Ломброзо, основоположник антропологического метода в области преступности, участвует в серьезных сеансах с Евзалией Палладино и признает спиритические феномены. Кроме того, еще некоторые ученые на свою ответственность занимались изучением этого предмета. Постепенно основываются и целые научные объединения и общества, ставящие себе те же цели (например, Société des Etudes Psychiques в Париже, которое организовало по Франции турне с докладами в совершенно объективной форме для ознакомления публики с достигнутыми результатами).

10

Очень часто в подобных случаях пользуются словом «гипнотизм», от которого в его первоначальной форме месмеризма пренебрежительно отворачивались разные академии.

11

Блаватская Е. П. Ключ теософии. Лейпциг, 1907. Английское издание вышло впервые в Лондоне в 1889 году.

12

Принцесса Мален, Семь Принцесс, Слепые (фр.).

13

К числу этих ясновидцев упадка принадлежит в первую очередь Альфред Кубин. Непреодолимая сила втягивает нас в зловещую атмосферу суровой пустоты. Эта сила исходит как от рисунков Кубина, так и от его романа «Die andere Seite» («Другая сторона»).

14

Когда в Петербурге под личным руководством Метерлинка ставили некоторые из его драм, то во время одной из репетиций он велел повесить просто кусок холста взамен недостающей башни. Ему было не важно, будет ли изготовлено тщательное подражание – кулиса. Он поступал, как всегда поступают в своих играх дети, величайшие фантасты всех времен, когда они в палке видят коня или в своем воображении создают из клочков бумаги целые полки кавалерии, причем складка в клочке бумаги внезапно делает из кавалериста коня (Kügelgen. Erinnerungen eines alten Mannes). Эта черта – пробуждать фантазию зрителя – играет большую роль в современном театре. В этом направлении особенно много работы сделано и многое достигнуто в русском театре. Это нужный переход от материального к духовному в театре будущего.

15

«Оранжереи» (фр.) – сборник стихов М. Метерлинка, изданный в 1889 году. – Примеч. ред.

16

Это становится очевидным при сравнении сочинений Метерлинка с сочинениями Э. По. И это опять же является примером прогресса художественных средств от материального к абстрактному.

17

Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали о его пребывании.

18

«Die Musik», X/2, с. 104. Выдержки из «Harmonielehre» («Учение о гармонии»), «Universal Edition».

19

См., например: Signac P. De Delacroix au Néo-impressionisme. Paris, 1899.

20

См. его статью в «Kunst und Künstler», 1909 г., выпуск VIII.

21

Эти различия, как и все на свете, относительны. В известном смысле музыка может избежать длительности во времени, а живопись применить ее. Как сказано, все эти утверждения имеют лишь относительную ценность.

22

Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятая программная музыка. Такие эксперименты производились еще не так давно. Подражания кваканью лягушек, шумам курятника, точения ножей вполне уместны на эстраде варьете и, как занимательная шутка, могут вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудачного «представления природы». Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения.

23

Фрейденберг, д-р. мед. Spaltung der Persönlichkeit (Расщепление личности), «Uebersinnliche Welt». 1908. № 2. С. 64–65. Тут же говорится и о слышании цвета (с. 65), причем автор отмечает, что сравнительные таблицы не устанавливают наличие общего закона. Ср.: Л. Сабанеев в еженедельнике «Музыка». Москва, 1911. № 29; в этой статье со всею определенностью указывается, что закон скоро будет найден.

24

В этой области уже произведена большая теоретическая, а также и практическая работа. Делаются усилия найти возможности построить и для живописи свой контрапункт, исходя из факта многосторонней схожести физических вибраций воздуха и света. А с другой стороны, производились успешные практические попытки учить маломузыкальных детей какой-нибудь мелодии с помощью красок (пользуясь, например, цветком). В этой области уже ряд лет работает г-жа А. Захарьина-Унковская, разработавшая особый точный метод «списывать музыку с красок природы, писать звуки природы в цветах, видеть звуки в цветах и музыкально слышать краски». Этот метод уже ряд лет применяется в школе изобретательницы и признан целесообразным Петербургской консерваторией. С другой стороны, Скрябин эмпирическим путем составил параллельную таблицу музыкальных и цветных тонов, и эта таблица очень похожа на более физическую таблицу г-жи Унковской. Скрябин убедительно применил свой принцип в «Прометее» (см. таблицу в еженедельнике «Музыка». Москва, 1911. № 9).

25

P. Signac, цит. выше. См. также интересную статью К. Шеффлера «Notizen über die Farben» («Заметки о цвете»), в журнале «Dekorative Kunst». 1901. Февраль.

26

Очень похоже на то, к чему мы приходим в примере с деревом (см. ниже), с той разницей, однако, что там материальный элемент представления занимает большее место.

27

Значительную роль при этом играет и направление, в котором, к примеру, находится треугольник, а именно – движение. Это чрезвычайно важно для живописи.

28

Если форма оставляет нас равнодушными и, как это называется, «ничего не говорит», то этого не следует понимать буквально. Не существует формы, как и нет вообще ничего на свете, что бы ничего не выражало. Но значение это часто не доходит до нашей души – и именно тогда, когда сказанное само по себе безразлично или, точнее говоря, применено не там, где следует.

29

Обозначение «выразительно» следует понимать правильным образом: иной раз форма выразительна тогда, когда она приглушена. Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению.

30

В основе «идеализации» лежало стремление сделать органическую форму более красивой, сделать ее идеальной, причем легко возникала схематизация и притуплялось индивидуальное внутреннее звучание. «Стилизация», выросшая главным образом на импрессионистской почве, не ставила своей главной целью «сделать более красивой» органическую форму, а стремилась путем упущения побочных деталей придать ей бо́льшую характерность. Поэтому возникавшее в этом случае звучание носило совершенно индивидуальный характер, но с перевесом в сторону внешней выразительности. Будущая трактовка и видоизменение органической формы будет иметь целью выявление внутреннего звучания. В этом случае органическая форма не является больше прямым объектом, а есть элемент божественного языка, который пользуется человеческим, ибо направляется человеком к человеку.

31

Разумеется, большая композиция может состоять из меньших, законченных в себе композиций, которые могут быть друг другу даже внешне враждебны, но тем не менее служить большой композиции (и в этом случае как раз своей взаимной враждебностью). Эти меньшие композиции состоят из отдельных форм (также и различной внутренней окраски).

32

Яркий пример этого – «Купальщицы» Сезанна – композиция в форме треугольника (мистический треугольник!). Такое построение в геометрической форме является старым принципом, который в последнее время был оставлен, так как выродился в жесткие академические формулы, которые не имели больше никакого внутреннего смысла, не имели больше души. Применение Сезанном этого принципа придало последнему новую душу, причем особенно сильно подчеркнута была чисто живописно-композиционная сторона. В этом важном случае треугольник является не вспомогательным средством для гармонизации группы, а ярко выраженной художественной целью. Здесь геометрическая форма является одновременно композиционным средством живописи: центр тяжести находится в чисто художественном стремлении с сильным призвуком абстрактного. Поэтому Сезанн с полным правом изменяет человеческие пропорции: не только вся фигура должна стремиться к вершине треугольника, но и отдельные части тела все сильнее стремятся снизу вверх, гонимые в высоту как бы внутренней бурей. Они становятся все более легкими и явно вытягиваются.

33

Это называется движением: например, треугольник, просто направленный вверх, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем если тот же треугольник поставлен косо на плоскости.

34

Великий многогранный мастер Леонардо да Винчи изобрел систему, или шкалу, ложечек для того, чтобы ими брать различные краски. Этим способом предполагалось достигнуть механической гармонизации. Один из его учеников долго мучился, применяя это вспомогательное приспособление. Придя в отчаяние от неудач, он обратился к другим ученикам с вопросом: как этими ложечками пользуется сам мастер? На этот вопрос те ответили ему: «Мастер ими никогда не пользуется» (Мережковский. Леонардо да Винчи).

35

Понятие «внешнее» не следует здесь смешивать с понятием «материя». Первым понятием я пользуюсь только для «внешней необходимости», которая никогда не может вывести за границы общепризнанного и только традиционно «красивого». «Внутренняя необходимость» не знает этих границ и часто создает вещи, которые мы привыкли называть «некрасивыми». Таким образом, «некрасивое» является лишь привычным понятием, которое, являясь внешним результатом раньше действовавшей и уже реализовавшейся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходимостью. А то, что тогда стояло с ней в связи, получило уже определение «красивого». И это по праву, – все, что вызвано внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно и раньше или позже неизбежно будет признано таковым.

36

Все эти утверждения являются результатами эмпирически-душевных ощущений и не основаны на позитивной науке.

37

Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока он еще не утратил своей первоначальной окраски. Интересно, что лимон желтого цвета (острая кислота) и канарейка желтая (пронзительное пение). Здесь проявляется особенная интенсивность тона.

38

Соответствие цветных и музыкальных тонов, разумеется, только относительное. Как скрипка может развивать очень различные тона, которые могут соответствовать различным краскам, так, например, обстоит и с желтым цветом, который может быть выражен в различных тонах разными инструментами. При указанных здесь параллелизмах следует представлять себе главным образом средне звучащий чистый тон краски, а в музыке средний тон, без видоизменения последнего вибрированием, глушителем и т. д.

39

…les nymbes… sont dorés pour l’empereur et les prophètes (значит, для человека) et bleu de ciel pour les personnes symboliques (то есть для существ, живущих только духовно). (Kondakoff N. Histoire de l’art Byzantin, consic. princip. dans les miniatures. Paris, 1886–1891. Vol. II.)

40

Не так, как зеленый цвет, который, как мы позже увидим, есть цвет земного самоудовлетворенного покоя, синий цвет есть цвет торжественный, [цвет] сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию «синего».

41

Иначе, чем фиолетовый цвет, как о том будет сказано ниже.

42

Подобным же образом действует и идеальное хваленое равновесие. Как хорошо об этом сказал Христос: «Ты ни холоден, ни горяч…»

43

Ван Гог в своих письмах ставит вопрос, может ли он написать белую стену чисто белой. Этот вопрос, не представляющий никаких трудностей для ненатуралиста, которому краска необходима для внутреннего звучания, кажется импрессионистическо-натуралистическому художнику дерзким покушением на природу. Этот вопрос представляется такому художнику настолько же революционным, как в свое время революционным и безумным казался переход коричневых теней в синие (излюбленный пример «зеленого неба и синей травы»). Как в упомянутом случае мы узнаем переход от академизма и реализма к импрессионизму и натурализму, так в вопросе Ван Гога заметны начатки «претворения природы», то есть тяготения к тому, чтобы представлять природу не как внешнее явление, а главным образом выразить элемент внутренней импрессии, недавно получившей наименование экспрессии.

44

Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она приобретает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый цвет на белом слабеет, расплываясь; на черном действует так сильно, что он просто освобождается от фона, парит в воздухе и кидается в глаза.

45

Серое есть неподвижность и покой. Это чувствовал уже Делакруа, который хотел дать впечатление покоя путем смешения зеленого с красным (Signac).

46

Конечно, каждая краска может быть теплой или холодной, но ни одна другая не дает такого сильного контраста, как красная. В ней – полнота внутренних возможностей.

47

Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малинового варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.

48

В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя: «совершенно фиолетовое», что не означает ничего отрадного.

49

Фиолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Но где кончается один и начинается другой?

50

На этом внешнем повторении основано действие рекламы.

51

Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. п. Войны, революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой атмосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отмерится.

52

Истории известны и такие времена. Существовало ли более великое время, чем эра христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу? И во время войн и революций действуют факторы, относящиеся к этому виду; они также очищают зачумленность воздуха.

53

Еще вчера одним из первых стал пользоваться этим сочетанием в своих ранних картинах Фрэнк Брэнгвин, пытавшийся при этом многословно оправдывать использование такого сочетания.

54

См., например, статью Ле Фоконье в каталоге второй выставки Нового объединения художников, Мюнхен, 1910–1911 гг.

[В нашем издании также приводится общепринятое современное название: «Новое мюнхенское художественное объединение». – Примеч. ред.]

55

Подобные попытки производились. Очень содействует этому параллелизм с музыкой.

56

Этот особый мир живет, конечно, своей точно определенной жизнью, но это – жизнь иной сферы.

57

Только что описанный мир есть все же мир, безусловно обладающий своим неотъемлемым внутренним звучанием, которое в основном, в принципе, необходимо и таит в себе возможности.

58

Здесь уместно снова особенно сильно подчеркнуть, что все такие случаи, примеры и т. д. следует рассматривать лишь как схематические ценности. Все является общепринятым и может быть так же легко изменено сильным действием композиции и так же легко – одним-единственным штрихом. Возможности бесконечно велики.

59

Всегда следует подчеркивать, что такие выражения, как «печальный», «радостный» и т. д., являются упрощенными выражениями и могут служить только указателем пути к тонким, бестелесным душевным вибрациям.

60

Если сказка не «переведена» в целом, то последует результат, подобный сказкам на экране кинематографа.

61

Эта борьба со сказочной атмосферой равнозначаща борьбе с природой. Как легко и как часто совершенно против воли композитора цвета «природа» сама собою вторгается в его произведения! Легче писать природу, чем бороться с нею!

62

По этому вопросу см. мою статью «К вопросу о форме» в «Синем всаднике». Я доказываю здесь, исходя из произведений Анри Руссо, что в современном периоде грядущий реализм не только равноценен абстракции, но и идентичен с ней.

63

Этот принцип был давно выражен, особенно в литературе. Так, Гёте, например, говорит: «Художник своим свободным духом стоит выше природы и может трактовать ее в соответствии со своими высшими целями… он является одновременно и ее господином, и ее рабом. Он ее раб, поскольку он, для того чтобы быть понятым, должен действовать земными средствами (NB!). Но он ее господин, поскольку он подчиняет эти земные средства своим высшим замыслам и заставляет их служить этим замыслам. Художник хочет говорить миру путем законченного целого; однако это целое он найдет не в природе – оно есть плод его собственного духа или, если хотите, овевания оплодотворенным божественным дыханием» (Heinemann К. Goethe. 1899. С. 684). В наше время О. Уайльд сказал: «Искусство начинается там, где прекращается природа» («De Profundis»). Мы часто встречаем такие мысли и в живописи. Делакруа сказал, например, что природа является для художника лишь словарем. А также: «Реализм следовало бы определить как антипод искусства».

64

Так называемые «аморальные» произведения или вообще не способны вызывать душевной вибрации (тогда они, согласно нашему определению, нехудожественны), или же они тоже вызывают душевную вибрацию, обладая формой в каком-то отношении верной. Тогда они «хороши». Если же они, помимо этой душевной вибрации, вызывают также чисто физические вибрации низшего рода (как их в наше время называют), то отсюда ни в коем случае не следовало бы делать заключение, что презрения заслуживает произведение, а не лица, низменными вибрациями на это произведение реагирующие.

65

Эта неограниченная свобода должна основываться на внутренней необходимости (называемой честностью). И это принцип не только искусства, это принцип жизни. Этот принцип – величайший меч – оружие подлинного сверхчеловека против мещанства.

66

Ясно, что если художник живет живой жизнью души, то его подражание природе не станет мертвенным ее воспроизведением. И в такой форме душа может говорить и быть услышанной. Можно, например, противопоставить ландшафты Каналетто и пользующиеся печальной известностью головы Деннера (в Старой пинакотеке Мюнхена).

67

Это пустое место легко заполнить и ядом, и заразой.

68

Этот взгляд – один из немногих идеалистических факторов такого времени. Он – неосознанный протест против материализма, желающего сделать все практически целесообразным. И это снова доказывает силу и неистощимость искусства и мощь человеческой души, которая жива и вечна, которую можно одурманить, но не убить.

69

Ведь ясно, что речь здесь идет о воспитании души, а отнюдь не о том, чтобы насильственно внедрять в каждое произведение нарочитое содержание или это вымышленное содержание насильственно облекать в художественную форму! Так как это был бы мертвый головной труд. Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли или внутреннего «естества»). Всякий художник, руководствующийся так называемым чувством, знает, как внезапно и неожиданно для него самого ему может опротиветь вымышленная им форма и как «сама собою» первую, отвергнутую, заменит другая, верная. Бёклин говорит, что подлинное произведение искусства – великая импровизация, то есть что рассуждения, построение, предварительная композиция должны быть всего лишь подготовительными ступенями, ведущими к цели. И даже цель эта может возникнуть перед ним неожиданно для него самого. Так следует понимать и применение грядущего контрапункта.

70

Под этим «прекрасным», само собою разумеется, не следует понимать внешнюю или даже внутреннюю общепринятую нравственность, а все то, что даже и в совсем неосязаемой форме совершенствует и обогащает душу. Поэтому, например, в живописи внутренне прекрасен каждый цвет, ибо каждый цвет вызывает душевную вибрацию и каждая вибрация обогащает душу. И поэтому, наконец, внутренне прекрасным может быть все то, что внешне «уродливо». Так это в искусстве, так оно и в жизни. И потому во внутреннем результате, то есть в воздействии на души других, нет ничего «уродливого».

71

О внутренней красоте (К. Robert, издательство Langewiesche, Дюссельдорф и Лейпциг, с. 187).

72

См., например, мозаику в Равенне, которая в главной группе образует треугольник. К этому треугольнику все менее заметно склоняются остальные фигуры. Простертая рука и занавес на двери образуют фермату.

73

Примером такой ясно различимой мелодической конструкции с открытым ритмом можно считать «Купальщиц» Сезанна.

74

Многие картины Ходлера являются мелодическими композициями с симфоническим оттенком.

75

Большую роль здесь играет традиция. И в особенности в искусстве, ставшем народным. Такие произведения возникают главным образом в период культурно-художественного расцвета (или при переходе в следующий). Законченный полный расцвет излучает атмосферу внутреннего покоя. В период зарождения слишком много борющихся, сталкивающихся, тормозящих элементов – и спокойствие не может быть явно преобладающей нотой. В основе своей естественно, что каждое серьезное произведение все же спокойно. Только современникам нелегко найти это последнее спокойствие (возвышенность). Каждое серьезное произведение внутренне звучит как спокойно и величаво сказанные слова: «Я здесь». Любовь и ненависть к произведению улетучиваются, исчезают. Звучание этих слов вечно.

76

Инициатива, или самодеятельность, одна из ценных сторон (к сожалению, слишком мало культивируемая) жизни, втиснутой в твердые формы. Всякий (личный или корпоративный) поступок богат последствиями, так как он потрясает крепость жизненных форм, безотносительно – приносит ли он «практические результаты» или нет. Он творит атмосферу критики привычных явлений, своей тупой привычностью все больше делающих душу негибкой и неподвижной. Отсюда и тупость масс, на которую более свободные души непрерывно горько жалуются. Специально художественные корпорации должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться «прецедентами», как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей свободе, лишь как еще неизбежная связь, но все же снабженная той гибкостью, которая исключает торможение крупных шагов дальнейшего развития. Я не знаю ни одного товарищества или художественного общества, которое в самое короткое время не стало бы организацией против искусства, вместо того чтобы быть организацией для искусства.

77

С сердечной признательностью вспоминаю я полную истинной теплоты и горячности помощь профессора А. Н. Филиппова (тогда еще приват-доцента), от которого я впервые услышал о полном человечности принципе «глядя по человеку», положенном русским народом в основу квалификации преступных деяний и проводившемся в жизнь волостными судами. Этот принцип кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника – души подсудимого. Какая близость к основе искусства!

78

«Проблема света и воздуха» импрессионистов не особенно меня занимала. Мне всегда казалось, что умные разговоры на эту тему имеют мало общего с искусством. Позже мне представлялась гораздо более значительной теория неоимпрессионистов, в конце концов оперировавшая вопросом воздействия краски и отказавшаяся от обсуждения воздуха. Все же я чувствовал сначала глухо, а потом и сознательно, что всякая теория, основанная на почве внешних средств (а таковы преимущественно теории вообще), является лишь единичным случаем, наряду с которым одновременно может существовать и много других. Еще позже я понял, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно.

79

Лишь позже почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера. Другие же его оперы (как «Тристан», «Кольцо») еще долгие годы силою своею и самобытной выразительностью держали в плену мое чувство критики. Я нашел объективное для нее выражение в своей статье «О сценической композиции», напечатанной впервые по-немецки в 1913 г. (в «Der Blaue Reiter», изд. Р. Пипера, Мюнхен).

80

Мой отец в течение всей моей жизни с необыкновенным терпением относился ко всем моим прихотям и перескакиваниям с одного поприща на другое. Он стремился с самого начала развивать во мне самостоятельность: когда мне не минуло еще десяти лет, он привлек самого меня, насколько это было возможно, к выбору между классической гимназией и реальным училищем. Многие долгие годы он – несмотря на свои скорее скромные средства – чрезвычайно щедро поддерживал меня материально. При моих переходах с одного пути на другой он говорил со мной как старший друг и в самых важных обстоятельствах не употреблял ни тени насилия надо мною. Принципом его воспитания было полное доверие и дружеское ко мне отношение. Он знает, как полон я благодарности к нему.

81

Простой род употребления времени.

82

К этому времени относится моя привычка записывать отдельные являвшиеся мне мысли. Так, как бы сама собою – для меня почти незаметно – образовалась книга «О духовном в искусстве». Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет. Одной из первых заметок о красочной красоте была следующая: «живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание». Под этим разумелось живописное содержание, но не в чистой его форме (как понимаю я его теперь), а чувство или чувства художника, живописно им выражаемые. В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственную ему речь. Такие зрители и на самом деле существуют (что вовсе не заблуждение), но они редки, как крупинки золота в песке. Существуют даже такие зрители, которые отдаются произведениям и черпают из произведений, независимо от того, родственен ли им по духу язык их или нет.

83

И теперь признают многие критики дарование за моими старыми картинами, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством их слабости. В позднейших, и в частности в последних, они усматривают заблуждение, тупик, падение моей живописи, а часто и обман, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством все увеличивающейся силы этих картин. Опытность и годы развивают безразличие к этого рода оценкам. Там и здесь прорывающиеся хвалебные гимны моей живописи (которым суждено звучать все громче) уже лишены силы волновать меня, как это было во время моих дебютов: художественная критика газет и даже журналов никогда не создавала «общественного мнения», а всегда создавалась им. А именно это-то мнение достигает ушей художника значительно раньше газетных столбцов. Но, думается мне, и само это мнение с твердостью и определенностью угадывается самим художником задолго до его образования. В какую бы сторону ни ошибались вначале (а иногда в течение многих, многих лет) и это мнение, и создаваемая им критическая оценка, художник в общем всегда знает в пору своей зрелости цену своему искусству. И ужасна должна быть художнику не внешняя его недооценка, а внешняя его переоценка.

84

Благородный отшельник города Кадникова, секретарь земской управы, не встречавший интереса в России и печатаемый в Германии ботаник и зоолог, автор серьезных этнографических изысканий и… организатор земской эксплуатации роговых кустарных изделий, выхваченных им из беспощадных рук скупщиков. Впоследствии Н. А. было предложено интересное и выгодное положение в Москве, но он в последнюю минуту отказался: у него не было духу покинуть свое скромное внешне и такое значительное внутренне дело. Во время этой поездки мне не раз случалось встречать одиноких и действительно самоотверженных делателей будущей России, счастливой уже и этой стороной в пестрой ее сложности. Среди них не последнее место занимали сельские священники.

85

Часто обсуждаемая нервность, наследие XIX века, породившая целый ряд небольших, хотя и прекрасных произведений во всех областях искусства и не давшая почти ни одного большого и внутренне и внешне, надо думать, уже на исходе. Мне кажется, что время новой внутренней определенности, духовного «знания», становится все ближе, а оно-то только и может дать художникам всех искусств то необходимое длительное напряжение в равновесии, ту уверенность, ту силу над самим собою, которые являются необходимой, лучшей, неизбежной почвой для произведений большой внутренней сложности и глубины.

86

В противоположность немецкому, французскому, английскому короткому слову это длинное русское слово как бы отпечатлело в себе всю историю произведения – длинную и сложную, таинственную и с призвуками «божественной» предопределенности.

87

В наших современниках еще так силен принцип l’art pour l’art в его поверхностном смысле, душа их еще так засорена этим «как» в искусстве, что они способны верить ходовому теперь утверждению: природа есть только предлог для выражения художественного, сама по себе она не существенна в искусстве. Именно только привычка поверхностного переживания формы могла до такой степени заглушить душу, что она может не слышать звучания какого-нибудь, хотя бы и второстепенного, элемента в произведении. Мне кажется, что благодаря уже наступившему внутреннему – душевному перевороту нашей совершенно особенной эпохи скоро это поистине «безбожное» отношение к искусству если и не изменится во всем своем объеме, то есть в массе художников и «публики», то все же перейдет на более и в этой массе здоровую почву. У многих же проснется их живая и лишь временно приглушенная душа. Развитие душевной восприимчивости и смелости в собственных переживаниях – главнейшие, неизбежные к тому условия. Этому сложному вопросу я посвятил жестко-определенную статью «О форме в искусстве» в «Der Blaue Reiter».

88

Антон Ашбе, славянин по происхождению, был даровитым художником и человеком редких душевных качеств. Многие из его бесчисленных учеников учились у него безвозмездно. На просьбу поработать у него даром он неизменно отвечал: «Работайте, только как можно больше!» Его личная жизнь была, вероятно, очень несчастной. Можно было слышать, но не видеть его смеющимся: губы его в смехе только немножко раздвигались, глаза оставались печальными. Не знаю, известна ли кому-нибудь тайна его жизни. А смерть его была так же одинока, как и жизнь: он умер совершенно один в своей мастерской. Несмотря на его очень крупный заработок, после него осталось всего несколько тысяч марок. Вся мера его щедрости открылась только по его смерти.

89

А не для художниц: женщины не допускались на эти лекции, так же как и в академии, что так осталось и до сегодня. Даже в частных школах всегда бывал женоненавистнический элемент. Так и у нас после «собачьей революции» (раньше ученики приходили в мастерскую с собаками, что по постановлению самих же учеников было позже запрещено) было немало охотников произвести «бабью революцию» – «выкинуть баб вон». Но сторонников этой «революции» оказалось недостаточно, и милая эта мечта осталась в области несбывшихся желаний.

90

В низший «рисовальный» класс Академии ученики принимаются после официального экзамена всем советом профессоров этих низших классов. В высший «живописный» профессор принимает по своему личному усмотрению и, придя к убеждению, что ошибся в талантливости ученика, также самостоятельно вычеркивает его из списков, что, впрочем, делал, кажется, только Штук, почему его очень боялись.

91

Я разумею под этими двумя главными ветвями два различных рода деятельности в искусстве. Род виртуозный (известный уже давно музыке как специальное дарование, которому в области литературы соответствует сценическое искусство актера) выражается в более или менее индивидуальном восприятии и в художественной, творческой интерпретации «природы» (яркий пример – портрет). Под природой здесь следует понимать и уже существующее, другой рукой созданное произведение: вырастающее отсюда виртуозное произведение относится к роду написанных «с натуры» картин. Желание создавать такие виртуозные произведения до сих пор в общем либо подавлялось в себе художниками, либо отрицалось в возникших этим путем произведениях – о чем можно только пожалеть. Большие художники не боялись и этого желания. К этому же роду относятся и так называемые копии: художник стремится подойти к чужому произведению так же близко, как это делает добросовестный в точности дирижер с чужой композицией.

Другой род есть род композиционный, при котором произведение возникает преимущественно или целиком «из художника», что известно в музыке уже в течение столетий. В этом смысле живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденцией создавать «абсолютные» произведения, то есть неограниченно «объективные», вырастающие, подобно произведениям природы, «сами собою» чисто закономерным путем и как самостоятельные существа. Эти произведения стоят ближе к живущему in abstracto искусству, и, быть может, только одни они призваны воплотить в неразгаданное время это живущее in abstracto искусство.

92

Я заметил, что этот взгляд на искусство вырастает в то же время из чисто русской души, в примитивных уже формах своего народного права являющейся антиподом западноевропейскому юридическому принципу, источником которого было языческое римское право. При решительной логике внутренняя квалификация может быть объяснена следующим образом: данный поступок данного человека не есть преступление, несмотря на то что он в общем и относительно других людей должен быть рассматриваем как преступление. Следовательно, в этом случае преступление не есть преступление. И далее: абсолютного преступления нет (какая противоположность nulla poena sine lege – «нет проступка без закона»). Еще дальше: не поступок (реальное), но его корень (абстрактное) созидает зло (и добро). И наконец: каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок – он падает направо или налево. Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа, и едва ли я ошибаюсь, предполагая у русских особо сильную способность в этом направлении. А потому и не удивительно, что народы, воспитавшиеся на – во многих отношениях ценных – принципах формального, внешне необыкновенно точного римского духа (напоминаю опять jus strictum [твердая власть] раннего периода), либо глядят на русскую жизнь, пожимая плечами, либо отворачиваются от нее с презрительным осуждением. В особенности поверхностные наблюдатели видят в этой чужому глазу странной жизни только мягкость и внешнюю шаткость, принимаемые за «беспринципность», причем от них ускользает скрытая в глубине внутренняя точность. Следствием отсюда является та снисходительность свободомыслящих русских к другим народам, в которой им самим эти народы отказывают. Та снисходительность, которая так часто переходит у русских в восторженность. Постепенным освобождением духа – счастьем нашего времени – я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую «веру» в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде не виданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с Востока». Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере. И все же меня часто поражала интенсивность их мечты «когда-нибудь увидеть Москву». И было как-то особенно странно и радостно видеть среди посетителей совершенно такого же внутреннего склада швейцарцев, голландцев и англичан. Уже во время войны в бытность мою в Швеции мне посчастливилось встретить и шведов опять-таки того же духа. Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «человечество» уже не будет пустым звуком.

93

«Духовное» года два пролежало в моем столе. Все попытки осуществить «Синего всадника» кончались неудачей. Франц Марк, с которым я в ту пору общей ко мне вражды познакомился, нашел издателя для первой книги. Осуществлению второй он помог также и своим умным и талантливым сотрудничеством.

94

Например, композиционное построение трех основных плоскостей как основы конструкции в произведении. В остаточном виде эти принципы еще недавно (а быть может, и до сих пор) использовались в художественных академиях.

95

О чем тут же появилась книга Синьяка «От Делакруа к неоимпрессионизму». [М., 1913.] (по-немецки: Charlottenburg, 1910).

96

См. о взаимосвязи элементов цвета и формы мою статью «Die Grundelemente der Form» im «Staatl. Bauhaus 1919–1923». Weimar; München. S. 26 и цветную таблицу V.

97

Существует геометрическое обозначение точки через О = origo, что означает начало, или исток. Геометрическая и живописная позиции накладываются друг на друга, и символически точка обозначается как «Первоэлемент» (Rudolf von Koch. Das Zeichenbuch. Offenbach a. M., 1926).

98

Ср.: Heinrich Jacoby. Jenseits von «musikalisch» und «unmusikalisch». Stuttgart: Verlag F. Enke, 1925. Разница между «материалом» и звуковой энергией (с. 48).

99

Причина этого разделения чисто внешняя, и было бы логичнее, если необходима четкая формулировка, разделить живопись на рукотворную и печатную, что с полным правом объясняется техникой создания произведений. Понятие «графика» утратило ясность – нередко к графике относят и акварель, что может служить лучшим свидетельством путаницы в усвоенных нами понятиях. Акварель, написанная рукой, – это произведение живописи, или, в точном обозначении, рукотворная живопись. Та же самая акварель, воспроизведенная литографически, – это произведение, строго говоря, печатной живописи. В качестве определяющего различия можно ввести обозначение «черно-белой» или «цветной» живописи.

100

К примеру, подобные попытки были поначалу предприняты во Всероссийской академии художественных наук в Москве в 1920 г.

[Элемент «времени» указан Кандинским среди категорий, требующих отдельного анализа и в плане работ по монументальному искусству для ИНХУК (1920 г.). – Примеч. ред.]

101

С моим решительным переходом к абстрактной живописи элемент времени в ней стал для меня непреложно ясен, и с тех пор я пользуюсь им практически.

102

Это утверждение станет ясным в полной мере в подробном изложении во фрагменте об основной плоскости.

103

С этой проблемой связан особый «современный» вопрос: может ли возникнуть произведение чисто механическим путем? В случае самых примитивных числовых построений здесь следует дать положительный ответ.

104

Точка (фр.). – Примеч. ред.

105

То, что точка всегда сохраняла для музыкантов силу своей более или менее осознаваемой привлекательности, заложено в самой ее природе, и отчетливее всего это демонстрируют «удержанные противосложения» Брукнера, глубокое внутреннее содержание которых можно ощутить под внешней оболочкой: «И даже если в этом (изумление по поводу точек после подписей и на дверных табличках) болезненная форма самопринуждения, то все же [это] не дело рук безумца, помешанного на точках; если знаешь натуру Брукнера, в особенности характер его научного поиска (и в его музыкальных теоретических трудах в том числе), то находишь психологическое объяснение его тяге к ускользающему первоначальному единству всех пространственных построений. Он, в сущности, искал повсюду замыкающие внешние точки, от них происходили для него бесконечные величины, и в них он возвращался к первому элементу». Kurt E. Bruckner. Berlin, B. I. S. 110.

106

В этих переводах мне оказал ценнейшую помощь господин генеральный музыкальный директор Франц фон Хёсслин, за что я и выражаю мою сердечную благодарность.

107

Совершенно другой случай, естественно, – разложение плоскости на точки, проистекающее из технической необходимости, как, например, в цинкографии, где точечная разбивка неизбежна, – точка не играет здесь самостоятельной роли и, насколько это вообще позволяет техника, умышленно подавлена.

108

См., например, характеристику желтого и синего в моей книге «О духовном в искусстве». Осторожное применение понятий особенно важно в анализе «графической формы», поскольку именно здесь направление играет определяющую роль. Нужно с сожалением констатировать, что живопись в наименьшей степени располагает точной терминологией, что невероятно осложняет научную работу, а иногда и делает ее просто невозможной. Здесь необходимо начать с начала, и первейшей предпосылкой является создание словаря терминов. Попытка, уже предпринятая в Москве (около 1919 года), к сожалению, не принесла результатов. Вероятно, время тогда еще не пришло.

[Очевидно, имеется в виду проект «Symbolarium» или «Словарь символов» под редакцией П. А. Флоренского и сотрудника РАХН А. И. Ларионова. Работа эта осталась незаконченной, о характере ее можно судить по сохранившейся статье П. А. Флоренского «Точка» (1922). – Примеч. ред.]

109

См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет – символом смерти, а белый – символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали – плоскости и высоте. Первая – лежит, вторая – стоит, идет, перемещается, наконец – восходит ввысь. Несущая – растущая. Пассив – актив. Условно: женское – мужское.

110

На эту исключительность следует ожидать сильной реакции, но не в форме спасения в прошлом, как порой происходит сейчас. Бегство в прошедшее можно было часто наблюдать в последние десятилетия: греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство («дикие», в частности), сейчас в Германии – немецкие «старые мастера», в России – иконы и т. д. Во Франции – более скромные обращения из «сегодня» во «вчера» – в противоположность немцам и русским, погружающимся в бездонные глубины. Будущее кажется «современным» людям пустым.

111

Специфика красного цвета подробно исследуется в трактате «О духовном в искусстве».

112

Помимо интуитивных переводов, в этом направлении необходимы последовательные лабораторные эксперименты. Было бы разумно каждое требующее перевода явление первоначально оценивать по содержанию в нем лирического или драматического и затем искать подходящую форму в соответствующей данному случаю области линеарного. Кроме того, анализ только что затронутых «переводных произведений» мог бы пролить яркий свет на этот вопрос. В музыке примеры подобных переводов многочисленны: музыкальные картины явлений природы, музыкальные формы для произведений других видов искусства и т. д. Важные опыты были проделаны в этом направлении русским композитором А. А. Шеншиным – «Годы странствий» Листа, восходящие к «Pensieroso» («Мыслителю») Микеланджело и «Sposalizio» («Обручению») Рафаэля.

[Очевидно, имеются в виду исследования по параллельному анализу произведений пластических искусств и музыки, проведенные А. А. Шеншиным на университетских семинарах изобразительных искусств в ИНХУК и РАХН. Ссылки на его работы «Лист и Микеланджело» и «Лист и Рафаэль», ставшие темой публичных докладов, неоднократно встречаются у Кандинского. – Примеч. ред.]

113

См. «О духовном в искусстве», с таблицами II и V. «Основные элементы» в Bauhausbuch, Bauhaus-Verlag, 1923.

114

Там же.

115

В химии в подобных случаях используется не знак равенства, а знак , указывающий на взаимозависимость. Моя задача здесь – указать на «органические» взаимосвязи между элементами живописи. Даже в случаях, когда невозможно доказать их идентичность, то есть непреложно обосновать, я хочу расстановкой двойной стрелки подчеркнуть их внутренние связи. В подобных случаях нельзя дать себя запугать возможными ошибками: истина нередко открывается в заблуждениях.

116

Точные наблюдения требуемых отличий, не только в отношении «наций», но и расы, могут быть установлены без особенных осложнений, если подобные исследования будут предприниматься планомерно и точно. В отдельных случаях, приобретающих нередко неожиданное значение, могут встречаться непреодолимые препятствия – появляющиеся у истоков культуры как частности, но усложняющие в своих преломлениях дальнейшее развитие. С другой стороны, в процессе планомерной работы чисто внешние явления принимаются во внимание меньше, а в теоретической работе подобного рода могут быть вообще опущены, что, конечно, немыслимо для совершенно «позитивистского» метода. Однако и в подобных «простых» случаях односторонний подход может привести лишь к односторонним выводам. Было бы недальновидно считать, что народ совершенно «случайно» помещен в определенную географическую среду, определяющую его дальнейшее развитие. И столь же малоубедительно утверждение, что творческую силу народа формируют и направляют исходящие в итоге из него же самого политические и экономические условия. Цель творческой силы – это внутреннее начало, и это внутреннее не может исходить из одного лишь внешнего.

117

См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 95–96.

118

Правильным отклонением от круга является спираль (рис. 37), в которой сила, действующая изнутри, в неизменной степени превосходит внешнюю. Итак, спираль – это равномерно смещенный круг. Однако для живописи, помимо этого различия, намного существеннее другое: спираль – это линия, в то время как круг – это плоскость. Эту чрезвычайно важную для живописи разницу геометрия не учитывает: помимо круга, эллипс, лемнискат и подобные плоскостные формы обозначаются в ней как линии (криволинейные). И примененное здесь определение «кривая» вновь не соответствует более точной геометрической терминологии, которая со своих позиций и на основании формул должна применять классификации, не допускающие отклонений и непригодные в этом смысле для живописи, – парабола, гипербола и т. д.

119

Идентичность основных элементов в пластике и архитектуре отчасти объясняет нынешнее успешное истребление пластики архитектурой.

120

Приведенный здесь перечень основных элементов в различных искусствах необходимо считать лишь предварительным. Даже общепринятые понятия весьма туманны.

121

И это – яркий пример необходимости одновременного применения интуиции и расчета.

122

См. ясные указания в книге «О духовном в искусстве» и в моей статье «О сценической композиции» в «Синем всаднике».

123

О звучаниях «левого», «правого» и их напряжениях – далее в разделе «Основная плоскость». Воздействия справа и слева можно проверить, приложив к книге зеркало, а нижнее и верхнее – перевернув книгу. «Зеркальное отражение» и «Переворот вверх ногами» – еще довольно таинственные вещи, очень важные для учения о композиции.

124

Некоторые таблицы, занимающие целую страницу, в этой книге приводят наглядные примеры тому (см. приложения).

125

Средство приближения-к-самой-границе, естественно, выходит далеко за рамки проблемы линия – плоскость в отношении других элементов живописи и их применения, например, цвету это средство известно в еще большей степени, и он располагает здесь бесчисленными возможностями. Также и основная плоскость оперирует этим, что вместе с другими средствами выразительности входит в правила и законы композиционной науки.

126

См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 128.

127

Повторение фразы у других инструментов на той же высоте следует рассматривать как цвето-качественное.

128

Линия органично вырастает из точки.

129

При измерениях высоты тона в физике используются специальные приборы, механически проецирующие колеблющийся звук на плоскость и сообщающие, таким образом, музыкальному звуку отчетливую графическую форму. Подобное же происходит и с цветом. Во множестве важных случаев художественная наука может уже сегодня пользоваться точными графическими построениями как материалом для синтетического метода.

130

Взаимоотношения живописных средств со средствами других видов искусства и в итоге – с проявлениями других «миров» можно очертить здесь лишь поверхностно. Собственно «переводы» и их возможности, как вообще перевод различных явлений в соответствующие линеарные («графические») и цветовые («живописные») формы, требуют углубленного изучения – линеарного и цветового выражения. Принципиально нет сомнений, что каждое явление каждого мира допускает подобное выражение – выражение его внутренней сущности, – будь то гроза, И. С. Бах, страх или космический процесс, Рафаэль, зубная боль, «высокое» или «низкое» явление, «высокое» или «низкое» переживание. Единственная опасность – увязнуть во внешнем и пренебречь содержанием.

131

Особенный и очень важный случай в технике – использование линии как графического эквивалента числа. Автоматическое проведение линии (как это применяется в метеорологических наблюдениях) – это точное графическое выражение нарастающей и спадающей силы. Это изображение позволяет сократить использование чисел до минимума, – линия замещает число. Возникающие при этом таблицы наглядны и доступны даже дилетанту (рис. 67). Подобный же метод – выразить посредством движения линий развитие или моментальное состояние – уже многие годы используется в статистике, причем эти таблицы (диаграммы) чертятся от руки и являются результатом длительной педантичной работы. Этот метод применяется и в других науках (см. в астрономии «световые дуги»).

132

Поучительный пример являет собой особая техническая конструкция – мачта, сооружаемая для передачи электричества (рис. 69). Здесь можно получить впечатление от «технического леса», очень схожего с «естественным лесом»: уплощенных пальм или елей. Графическое построение подобной мачты пользуется исключительно двумя графическими первоэлементами – линией и точкой.

133

Выставка «протоконструктивистского» объединения ОБМОХУ, май—июнь 1921 г. – Примеч. ред.

134

Появление листьев на побеге происходит столь точным образом, что находит себе выражение в математической формуле (числовом выражении) – а в науке сведено к спиралеобразной схеме (рис. 72). Сравни выше геометрические спирали (рис. 37).

135

То, что в последние годы строгая геометрическая конструкция в живописи представляется художникам особенно важной, имеет две причины:

1. необходимое и естественное использование абстрактного цвета во «внезапно» пробудившейся архитектуре, где цвет выполняет роль, подчиненную общей цели, и для чего «чистая» живопись неосознанно подошла к «горизонтально-вертикальному», и

2. затронувшая и живопись естественная потребность вернуться к элементарному и искать это элементарное не столько в самих элементах, сколько в их построении. Это стремление заметно, помимо искусства, в меньшей или большей степени во всех областях сознания «нового» человека, как переход от простейшего к сложному, который в долгом или скором времени, но непременно получит продолжение. Ставшее автономным абстрактное искусство и в этом подчиняется законам природы и вынуждено, как некогда природа, которая скромно начиналась с протоплазмы и клеток, постепенно переходить ко все более сложным организмам. Абстрактное искусство сегодня также создает простейшие или более или менее простые художественные организмы, дальнейшее развитие которых нынешний художник может предполагать лишь в самых неопределенных чертах и которые его привлекают, возбуждают и одновременно успокаивают при взгляде на открывающуюся перспективу. Стоит отметить здесь для примера, что сомневающиеся в будущем абстрактного искусства рассчитывают на уровень развития амфибий, значительно удаленный от развитых позвоночных и представляющий не конечный результат творения, а «начала».

136

В достаточно узких рамках данного сочинения удается лишь бегло коснуться этих важнейших вопросов: они относятся к композиционному учению. Здесь стоит лишь подчеркнуть, что элементы различных творческих областей одни и те же и демонстрируют свое различие лишь в построении. И все приведенные здесь примеры следует рассматривать именно в таком качестве.

137

Пример оплодотворяющего влияния живописи на другие виды искусства. Разработка этой темы безусловно приведет к поразительным открытиям в истории развития всех искусств.

138

Например, исключение цвета или, по крайней мере, сведение его до минимального звучания в целом ряде кубистических произведений.

139

Необходимо еще упомянуть, что эти три техники имеют социальное значение и обнаруживают связь с социальными формами. Офорт наделен безусловно аристократической натурой: он может дать лишь немного хороших оттисков, которые, кроме того, каждый раз выходят иначе, так что каждый оттиск – уникален. Гравюра на дереве дает более многочисленные и равноценные оттиски, но чрезвычайно неудобна для применения цвета. Литография, напротив, способна произвести практически неограниченное количество оттисков стремительно и чисто механическим путем и благодаря все более развитому использованию цвета приближается к написанной кистью картине и всякий раз представляет собой некий эрзац картины. В этом отчетливо проявляется демократическая природа литографии.

140

Такие категории, как «движение», «восхождение», «падение» и т. д., заимствованы из материального мира. На живописной ОП их следует понимать как живущие в элементах напряжения, которые могут преображаться напряжениями самой ОП.

141

Очевидно, эту установку впоследствии переносят на готовое произведение, и, вероятно, не только художники, но и объективные зрители, на которых художник должен в некоторой степени рассчитывать, например, если он считается со взглядом объективного зрителя на произведения других художников. Возможно, и эту установку (лежащее от меня справа находится справа) можно объяснить реальной невозможностью для нас относиться к картине совершенно объективно и совершенно исключить субъективное.

142

Не случайно столь явственно родство квадрата с красным. Квадрат красный.

143

См. «О духовном в искусстве».

144

Естественно, обнаженная натура требует особенно вытянутого вверх формата.

145

Ср. рис. 79 – ось, отклонившуюся к верхнему правому углу. (Вероятно, имеется в виду рис. 80. – Ред.)

146

Было бы достойной задачей исследовать различные произведения с отчетливо диагональным построением на предмет вида диагоналей и по поводу их внутренней связи с живописным содержанием этих произведений. Я, например, применял диагональное построение разнообразно, отдав себе в том отчет лишь позже. На основании вышеприведенной формулы «Композицию I» (1910), например, можно определить так: построение cb и da с энергичным акцентом на cb – это костяк произведения.

147

В I формы двигаются в направлении обычного напряжения квадрата, в II – в направлении гармонической диагонали.

148

«Сегодня» слагается из двух противоположностей – тупиков и рубежей – с сильным перевесом в пользу первого. Преобладание тупиков отрицает само понятие культуры: время насквозь бескультурно, хотя некоторые зародыши будущей культуры появляются то там, то здесь – на рубежах. Эта тематическая дисгармония – легко заметный «признак» современности.

149

В подобных экспериментах разумнее доверяться первому впечатлению, поскольку восприятие быстро утомляется и дает свободу воображению.

150

Это усиленное напряжение и склеенность с верхней границей дают линии во втором случае более долгое существование, чем в первом.

151

Прилагаемые композиционные таблицы освещают эти случаи.

152

Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим всеобщий характер соединенных с ней элементов в некоторых отношениях должны иметь очень важные последствия. Среди них одна из важнейших трансформаций – восприятие времени: пространство идентично глубине и, таким образом, уходящим в глубину элементам. Не случайно я обозначил пространство, возникающее благодаря дематериализации, как «неопределимое», – его глубина, в сущности, иллюзорна и потому не подлежит точному измерению. Время, таким образом, не может иметь в этих случаях числового выражения и потому воздействует и действует лишь относительно. С другой стороны, с живописной точки зрения иллюзорная глубина является реальной и потому требует определенного, пусть и не подвластного измерению, времени для прослеживания уходящих в глубину элементов формы. Итак: преображение материальной ОП в неопределимом пространстве дает возможность для увеличения меры времени.

153

Впервые статья опубликована в газете «Новости дня» (Москва) в номерах от 17 и 19 апреля 1901 года.

154

Книжку я просматривал уже давно и извиняюсь, что, не имея ее под руками, не могу цитировать дословно. Но смысл остался неприкосновенным.

155

Я, впрочем, подбираю между делом шедевры русской критики, надеясь составить из них своеобразный букет на память авторам этих шедевров.

156

Так как дальше этот критик обвиняет Э. М. Татевосянца в подражательности, то остается предположить, что критик вообще никогда ничего не слыхал о мозаике.

157

Пленэр, природа, натура (фр.).

158

Если «кажется», то уже лучше помолчать.

159

Впервые статья опубликована в № 5/6 журнала «Мир искусства» за 1902 год.

160

Оригинальный, неподдельный, подлинный (нем.).

161

Закрыто (нем.).

162

Впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в № 1 за октябрь 1909 года.

163

Сохранена оригинальная транскрипция Кандинского. – Примеч. ред.

164

Впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в № 4 за январь 1910 года.

165

В первом письме я упоминал и об этой выставке, вызвавшей громкие протесты. А теперь, и именно по случаю описываемой сейчас выставки, оказалось, что часть прессы благоговеет перед тем же гениальным мастером (и, конечно, благоговеет совсем не перед истинными сторонами его произведений, а как-то по совершенно неважным и случайным признакам их – хоть бы письма Ван Гога потрудились прочесть!). Некоторая же часть прессы с гордостью, хотя уже и с некоторой осторожностью, заявляет, что мнение ее об этом «инциденте» (Ван Гоге) «остается неизменным». Разговоры на эту тему начались снова, потому что в противовес НХОМ Бракль (Moderne Kunsthandlung) опять устроил выставку Ван Гога, являющуюся, впрочем, почти дословным повторением им уже раз устроенной и тоже упомянутой в первом моем письме.

166

Живопись (фр.).

167

Новое художественное общество Мюнхена. – Примеч. ред.

168

Это что понимается здесь, разумеется, не в смысле литературного или анекдотического «содержания».

169

Объединение (нем.).

170

Впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в № 8 за май—июнь 1910 года.

171

Впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в № 11 за октябрь—ноябрь 1910 года.

172

Очень красиво (нем.).

173

Что касается именно архитектуры, то в Баварии она хотя и очень медленно, но несомненно верно и интересно развивается. Приятно видеть, между прочим, какие милые домики строят постепенно казенные железные дороги для стрелочников и других служащих, а также и маленькие станционные здания.

174

Земля Бавария (нем.).

175

Впервые статья опубликована в каталоге второй международной художественной выставки «Салон», прошедшей в 1910–1911 годах в Одессе.

176

Впервые статья опубликована в № 8339 газеты «Одесские новости» от 9/22 февраля 1911 года.

177

Лейтмотив (нем.).

178

Он, быть может, самый свободный в общей форме новой музыки, будучи ровнею Дебюсси (Франция), Р. Штрауса (Германия), Скрябина (Россия).

179

Впервые статья опубликована в каталоге «Весенней выставки картин», проходившей в Одессе в марте 1914 года.

180

Спасти лицо (фр.).

181

Впервые статья опубликована в № 2 бюллетеня «Художественная жизнь» за 1920 год.

182

Впервые статья опубликована в № 3 бюллетеня «Художественная жизнь» за 1920 год.

183

Параграф 2 статутов «Ноябрьской группы»: союз имеет целью объединение радикальных художников, живописцев, скульпторов, архитекторов для защиты и развития их художественных интересов. Поскольку мне известно, первым синтетическим союзом был «Новый союз художников Мюнхена», основанный в 1909 г., где по проектированному мною уставу членами могли быть, кроме живописцев, скульпторов и архитекторов, также писатели, музыканты-композиторы, артисты танца, поэты и теоретики искусств.

184

Мне приходится пользоваться русским термином «изобразительные искусства», который неточно передает немецкий термин «bildende Künste». Немецкому термину более бы соответствовало выражение «созидательные» искусства, которое правильнее выражает как смысл искусств вообще, так, в частности, современного искусства, чуждого «изображению».

185

Этот пункт, несколько странный сам по себе, должен быть, однако, ясен всякому знакомому с Берлином: нагромождение раззолоченных безвкусных зданий, начинение ужасающими по бездарности памятниками уже давно были больным местом всякого не лишенного культурного вкуса берлинца.

186

Впервые статья опубликована в № 3 бюллетеня «Художественная жизнь» за 1920 год.

187

Отклик этого мы найдем в этом же номере этого же журнала в программе «Организации изобразительных искусств Бадена». Здесь среди целей общего характера неожиданно вырывается забота о том, чтобы германские художники не покидали своего отечества. Это интересный пример того, что явления редко наблюдаются в чистом виде: идеи отмирающие и уже мертвые все еще входят долгое время в аккорд идей живых и полного развития, а также идей, едва зарождающихся. Вчера, сегодня и завтра почти никогда не делимы.

188

Впервые опубликована в виде брошюры Институтом художественной культуры в Москве (ИНХУК) в 1920 году.

189

В оригинале: «научены», очевидно, опечатка. – Примеч. ред.

190

Впервые опубликован в № 4–5 журнала «Вестник работников искусств» за 1921 год.

191

Впервые статья опубликована в № 1–2 журнала «Искусство» за 1923 год.

Ссылки в тексте сделаны на издание: Waetzoldt W. Gedanken zur Kunstschulreform. Leipzig, 1921. – Примеч. ред.

Content

Василий Кандинский
Точка и линия на плоскости

О духовном в искусстве

I Введение

II Движение

III Поворот к духовному

IV Пирамида

V Действие цвета

VI Язык форм и красок

VII Теория

VIII Произведение искусства и художник

Заключительное слово

Текст художника. Ступени

Точка и линия на плоскости

Предисловие

Предисловие ко второму изданию

Введение

Точка

Линия

Основная плоскость

Таблицы

Статьи

Критика критиков

Корреспонденция из Мюнхена

Письмо из Мюнхена (I)

Письмо из Мюнхена (II)

Письмо из Мюнхена (III)

Письмо из Мюнхена (IV)

Содержание и форма

Куда идет «новое» искусство

О понимании искусства

Музей живописной культуры

Шаги отдела изобразительных искусств в международной художественной политике

О «великой утопии»

Программа Института художественной культуры по плану В. Кандинского

Доклад на первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств 1921 г.

К реформе художественной школы

Принятые в тексте условные обозначения

Основные даты жизни и творчества

Биографический словарь

Картины

Примечания