Лорна Мартенс

Ее словами. Женская автобиография. 1845—1969

УДК [316.346.2-055.2](091)«1845/1969»

ББК 63.3(4)-754.3

М29

Редактор серии М. Нестеренко

Перевод с английского А. Фоменко

Лорна Мартенс

Ее словами: Женская автобиография 1845—1969 / Лорна Мартенс. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Гендерные исследования»).

На рубеже 1960–1970‑х годов увидели свет многие автобиографические тексты о детстве и юности, написанные женщинами, а в 1980‑е годы феномен был близок к тому, чтобы стать глобальным. Заинтересовавшись этой тенденцией, Лорна Мартенс задалась вопросом: какова история этого жанра? Результатом стала эта книга – первое систематические исследование женских автобиографий о детстве, выполненное на материале более 175 работ, в основном из англоязычных и европейских стран. Что рассказывают, скрывают и подчеркивают авторы этих текстов? Как они понимают опыт взросления девочек? Как они осознают себя частью семьи или социальной группы, и какую роль в их воспоминаниях играют другие люди? Мартенс исследует истоки и развитие жанра с середины XIX века до 1960‑х годов, показывая, как в разные периоды истории женщины смотрели на сформировавший их детский опыт и как осознавали его уникальность по сравнению с мужским. Лорна Мартенс – историк литературы, профессор Университета Вирджинии.

В оформлении обложки использован фрагмент гравюры «Женщина пишет у лампы за столом», Жорж Шарль Виктор Леопольд Гюго. 1895 г. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam.

ISBN 978-5-4448-2438-2

As Told By Herself by Lorna Martens

Publisher’s edition of As Told By Herself by Lorna Martens is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.

© 2022 by the Board of Regents of the University of Wisconsin System. All rights reserved.

© А. Фоменко, перевод с английского языка, 2024

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Моим внучкам

Благодарности

После завершения работы над моей первой книгой по истории жанра я поклялась никогда больше этим не заниматься. Тем не менее соблазн новых открытий был велик, и спустя двадцать лет мое желание написать нечто, задумывавшееся как короткая история женских автобиографий детства, одержало верх над мудрым обещанием. Вскоре я была завалена потенциальным материалом. Я обнаружила себя описывающей 170 с лишним биографий, соответствующих моим критериям. Я бы никогда не смогла завершить начатое, если бы не щедрая поддержка Виргинского университета, который финансировал мне два творческих отпуска в 2012–2013 и 2018–2019 годах, летний грант в 2013 году и поездку в библиотеку Кембриджского университета. Мне также очень помогли с поиском и изучением материалов сотрудники Библиотеки Университета Вирджинии, в том числе Джим Кэмпбелл, Джордж Крафтс, Мигель Валладарес-Ллата, Брайсон Клевенгер, Крис Руотоло, Энн Бенхэм и Рене Рейгарт. Отдельно я хочу поблагодарить мою коллегу Джанетт Хадсон за чтение и рецензирование всей рукописи в ее первоначальном виде. Я также хочу сказать спасибо Кейт Дуглас – единственному рецензенту, чье имя я знаю, – за прочтение более поздней версии рукописи и поощрение публикации.

Введение

Детство, конечно, определяет, какими взрослыми мы станем.

Джанет Хичман. The King of the Barbareens

На гребне второй волны феминизма на рубеже 1960–1970‑х годов свет увидели автобиографические тексты о детстве и юности, написанные женщинами. Можно отметить «Поэтому птица в неволе поет» Майи Анджелу (1969)[1], «Прощайте, счастливые поля» Кэтлин Рейн (1973), «Воительница» Максин Хонг Кингстон (1976), «Образы детства» Кристы Вольф (1976)[2], «На остров» Дженет Фрейм (1982), «Детство» Натали Саррот (1983)[3], «Любовник» Маргерит Дюрас (1984)[4], «Анни Джон» Джамайки Кинкейд (1985) и «Американское детство» Энни Диллард (1987). В 80‑е этот феномен – женские автобиографические повести о детстве – был близок к тому, чтобы стать глобальным. Писательницы из стран, не имевших до той поры сложившейся традиции женского автобиографического творчества, пополнили ряды издающих книги о своем детском опыте. Некоторые из них стали известными: марокканская писательница Фатима Мернисси написала о своем «девичестве в гареме» для западной аудитории[5], а вышедшая в 2000–2003 годах графическая автобиография иранской писательницы Марджан Сатрапи «Персеполис» была переведена на многие языки и стала основой мультипликационного фильма.

Эта недавняя волна женского автобиографического письма, посвященного детству, заставляет задаться вопросом: какова история этого жанра? Давно ли женщины пишут о своем раннем периоде жизни? Результатом поиска ответов стала эта книга.

В женских и детских автобиографиях рассказаны невероятно откровенные, трогательные и интересные истории о том, каково это – быть девочкой, девушкой в разных уголках мира и при различных обстоятельствах. Некоторые из них, помимо прочего, являются необычайно успешными литературными произведениями. Многие писательницы не только демонстрируют впечатляющую степень понимания своего детства и, как следствие, детства в целом, но и изощренность в его описании. Некоторые тексты сосредоточены непосредственно на проблемах женщин, таких как дискриминация по признаку пола, лишение прав и возможностей или сексуальная эксплуатация, а в других такие «типичные проблемы» иллюстрируют личные истории авторов. Такие работы привлекательны вдвойне: они открывают окно в женское детство и одновременно иллюстрируют писательские стратегии для представления себя и своего личного опыта.

Автобиография является одним из множества источников исторической информации, но именно она обещает читателю путешествие во внутренний мир другого человека, в другую жизнь. Автобиография уникальна способностью показать, как человек счел нужным представить себя своим современникам и потомкам. Меня интересует возникновение женских автобиографий. Поэтому я решила сосредоточиться на сочинениях, в которых женщины пишут о себе как о детях, а не просто об обстоятельствах, в которых они выросли. Поскольку я сосредоточена на том, как авторы изображают себя, а не на том, что они пишут в личных записках и дневниках, я ограничила свою подборку изданными (или предназначенными для издания) произведениями. Тексты, предназначенные для публикации, в отличие от текстов, созданных для себя или узкого (семейного или дружеского) круга читателей, свидетельствуют о вере автора в то, что изложенное будет представлять интерес для широкой аудитории, следовательно, и об определенной уверенности автора в себе. Публикация автобиографических текстов и признание себя автором книги о самом себе требуют определенной смекалки. Сегодня барьеры сняты, но так было не всегда[*].

Вопросы, на которые я пытаюсь ответить, заключаются в следующем: как началась и как развивалась для женщин традиция публичного представления своей личности в детстве? Какие формы оно имело? Что, по мнению женщин, могло заинтересовать и привлечь широкую читательскую аудиторию?

В поисках примеров я с благодарностью использовала библиографии других исследователей. В частности, я изучила книгу Ричарда Н. Коу[6], в которой перечислено более 65 произведений, опубликованных до 1984 года, и Remembered Childhoods Джеффри Лонга[7] – объемный том, где перечислены англоязычные или переведенные на английский язык автобиографии и мемуары, написанные с 1725 по 2007 год, содержащие не менее пятидесяти страниц о детстве и юности автора. Кроме того, я сверилась со специализированными библиографиями, такими как список австралийских женских автобиографий о детстве и юности, приведенный Джой Хутон в ее работе Stories of Herself When Young: Autobiographies of Childhood by Australian Women[8] и указатель опубликованных автобиографий женщин, родившихся между 1800 и 1900 годами в немецкоязычных странах, – Autobiographien von Frauen Гудрун Ведель[9].

Я прочитала все то, что смогла найти. Моя цель состояла в том, чтобы не упустить ни одной женской автобиографии детства, потому что я считаю, что основой теории должны быть эмпирические данные: чем их больше, тем лучше. Думаю, нет необходимости говорить о том, что всеобъемлющий характер архивной работы остается неосуществимой мечтой. Я не претендую на полноту исследуемого материала. Читатели наверняка вспомнят множество текстов, не упомянутых в этой работе. В частности, конечно, есть много непереведенных произведений на языках, которыми я не владею: русском, испанском, итальянском, нидерландском и скандинавских языках. Я обращаюсь к двум основным традициям: французской, более ранней и определившей тенденции, и англоязычной, сравнительно рано начавшей доминировать благодаря численному превосходству. Свой вклад в нее внесли писательницы из Англии, Ирландии, Соединенных Штатов, Канады и Австралии (и не только). Читатели могут также задаться вопросом, почему я опускаю некоторые названия, которые включают в свои списки другие библиографы. Причина в том, что я исключаю тексты, в которых детскому «я» уделяется слишком мало внимания: там, где детские годы трактуются кратко, «я» маргинализируется или же автор прячет свою самопрезентацию в художественном произведении[*]. Подробнее об этих пограничных типах я расскажу ниже.

Я ознакомилась со многими текстами, полностью забытыми и пылившимися на дальних полках библиотек. Количество обнаруженных сокровищ меня не просто удивило: как оказалось, женщины страстно писали и публиковали тексты о своем детстве и юности с середины XIX века. Так мое повествование вышло за первоначальные рамки. После Второй мировой войны количество автобиографий детства стало расти как на дрожжах и особенно резко оно увеличилось на гребне второй волны феминизма в конце 1960‑х. Поэтому я решила остановиться на 1969 годе.

Эта книга написана для широкой аудитории. Она будет полезна всем, кто интересуется женскими автобиографиями детства и детством как таковым. Цель моей работы состоит в том, чтобы показать, как женщины пришли к этому жанру и как со временем менялись их подходы. «Черный континент» женственности (как описал его Зигмунд Фрейд) не такой уж и черный, каким он был сорок лет назад. Однако запоздалых исследований, созданных за эти годы, недостаточно, чтобы предоставить истории женщин и женского литературного творчества такой же фундамент, как у событий и культурных продуктов, которые все время находились в фокусе внимания исследователей и широкой общественности. Таким образом, в этой книге анализируется 178 забытых текстов, предшествовавших известным современным примерам, многие из которых сами отличаются высоким качеством. Я исследую содержание, форму, стиль и тон этих произведений, обращая внимание на самопрезентацию авторов, а также на любые их реплики по гендерным вопросам.

Выбранный мною метод известен в социальных науках как «обоснованная теория» (grounded theory). Таким образом, я начинаю не с «исследовательского вопроса», для которого ищу «примеры», а стараюсь охватить все имеющиеся в моем распоряжении данные: 178 работ. Другой подход – начать с вопросов, ставших актуальными сегодня, – может осветить ранее невидимую область прошлого, но он имеет очевидный побочный эффект: другие темы окажутся в тени. Более того, попытки обобщения на основе нескольких «примеров» всегда связаны с риском исказить картину. Как писал Э. Гомбрих в книге «Норма и форма»: «Вы никогда не сможете получить из своей классификации больше, чем вкладываете в нее»[10]. Итак, я следую индуктивному методу, и позволяю данным подсказывать вопросы. Моя гипотеза, которую жанровые исследования, как правило, подтверждают, заключалась в том, что типовые модели вместе с текущим культурным климатом существенно влияли на то, что писали в конкретный период. Но другие вопросы о детстве в женских автобиографиях и ответы на них проистекали из самих исследуемых материалов. Чем больше я читала, тем больше мне приходилось корректировать собственные первоначальные предположения. Например, существует ли, как я рассчитывала, «сюжет о матери и дочери»[11], а если да, то в чем он заключается? Сегодня так или иначе часто подчеркивается виктимизация женщин. Но изображали ли женщины себя жертвами ранее? Травма – это модная сегодня тема. Является ли травма важным мотиватором в жанре женской автобиографии детства?

Для классификации материала я использую некоторые термины. Мне хочется, чтобы все было просто. Некоторые из терминов соответствуют тем, которые предлагают другие критики – «исповедь», «мемуары», «роман воспитания», «автопортрет», «реляционная автобиография» и так далее. Но я ориентировалась скорее на первичные работы, чем на критические разборы, поэтому сходство между тем, как я использую эти термины, и определениями из других исследований является случайным, а не преднамеренным. Закладываемый мною смысл не отражает тех дискуссий, которые иногда складывались вокруг терминов и могли повлиять на них[*].

Когда я начинала этот исторический проект, не имея представления о том, что я найду, я представляла, что женские автобиографии детства, написанные до 1970 года, будут соответствовать нескольким моделям. В действительности эти работы оказались гораздо более разнообразными и написаны куда более изощренно, чем я могла предположить. Они не поддавались распределению по моделям. Я много размышляла о том, какое разочарование испытала бы сама при чтении литературно-исторического исследования, которое открывало бы новые горизонты, но жертвовало индивидуальными чертами рассматриваемых произведений ради того, чтобы подчеркнуть закономерности. Я поняла, что в такой ситуации задала бы сама себе вопрос: «Дорогой критик, не могли бы Вы рассказать мне немного больше о произведениях?» Поэтому я решила не подвергать свой материал избыточной переработке, а вместо этого рассмотреть много отдельных работ – от очень коротких до весьма длинных – в зависимости от того, что в них мне покажется важным. Эта процедура, конечно, сопряжена с другим риском – разочаровать читателя. Подобно тому как желтая кирпичная дорога является ориентиром для всех, кто направляется в Изумрудный город, темы соединяют произведения и направляют читателя, но придется пробираться сквозь «деревья» моих комментариев к отдельным работам, чтобы получить представление о «лесе». Читателям, которые хотят видеть лес, не отвлекаясь на отдельные деревья, я предлагаю ограничиться прочтением краткого содержания глав и пропустить все остальное. Эту книгу можно читать последовательно, но это не обязательно. Она предназначена для использования в качестве справочника, так что поддается частичному потреблению.

Жанры возникают в тандеме с культурными ценностями. Само собой разумеется, что само существование жанра автобиографии детства подразумевает общество, в котором детство считается важным и заслуживающим того, чтобы о нем писали. Так было не всегда. Эпоху, в которой детство считалось формирующим этапом, открыл романтизм. Современная автобиография, возникшая в период так называемого предромантизма и более чем любой другой жанр свидетельствующая о существовании понятия «я», знаменует идею важности детства, начиная с Жан-Жака Руссо и еще более явно Уильяма Вордсворта. Жанр автобиографии детства как феномен позднего романтизма закрепил эту идею. Если все автобиографическое произведение целиком оказывается посвящено детству, то это потому, что автор делится с читателями своей верой в то, что детство интересно и важно, что воспоминания о нем заслуживают воссоздания, что события детства заслуживают реконструкции и что детство является ключом к будущему характеру, убеждениям и даже карьере человека. Эта эпоха не закончилась. Появление психоанализа дало новый импульс вере в значительность детства, хотя психоанализ кардинально изменил представления о нем.

Ричард Н. Коу, первый и наиболее обстоятельный историк этого поджанра автобиографии, считает, что первую подлинную автобиографию детства написал Стендаль в 1835 году (она была опубликована гораздо позже, в 1890 году). Критерий Коу для того, что он называет детством с большой буквы, заключается в том, что произведение показывает развитие личности, а не просто рисует сентиментальную или идеализированную картину того, каково это – быть ребенком. Впоследствии, и особенно в последние десятилетия XIX века, растущий интерес к образованию, психологии и благополучию детей стал стимулом для появления все большего числа автобиографий детства.

Но где и когда о детстве начали писать женщины?

Женщины пришли в жанр позже, чем мужчины. Несомненно, это относительное опоздание было связано с такими вопросами, как грамотность, неприкосновенность частной жизни и, прежде всего, внутренний запрет женщин на публикацию произведений, сосредоточенных на них самих. Тем не менее в XIX веке женщины публиковали рассказы о своем детстве и юности с большей готовностью, чем описания взрослой жизни, – факт, который я приписываю сходству автобиографии детства с семейными историями, представлениями о ней как о произведении для младшей аудитории и относительной безвредности предмета. В Англии хранительницами семейной истории долгое время считались женщины. В XIX веке многие женщины писали детские книги. Первую детскую автобиографию опубликовала в 1845 году английская детская писательница Мэри Хоувит, наиболее известная своим стихотворением «Паук и муха»[12]. Ее книга «Моя собственная история, или Автобиография ребенка» была предназначена для юной аудитории. Во Франции Жорж Санд, следуя примеру Руссо, развернуто написала о своем детстве в автобиографии «История моей жизни»[13] (1854–1855). В 1866 году, также во Франции, Атенаис Мишле опубликовала автобиографию под названием «Воспоминания ребенка», которая была посвящена исключительно ее детским годам. Постепенно ряды пополнили писательницы из других европейских стран, Соединенных Штатов и Австралии. Однако до 1900 года примеров мало. С началом нового века процесс начал набирать обороты, а в период между мировыми войнами жанр стал особенно популярным. Большинство ранних работ оказались забыты, даже если в свое время они пользовались интересом широкой аудитории, что было редкостью. После Второй мировой войны автобиографии стали появляться как грибы после дождя. А начиная с 1970‑х, с расцветом женского движения, женское автобиографическое письмо, включая и нарративы о детстве и взрослении, переживало бум.

Что побуждало женщин писать именно о детстве и юности? Писать о своей жизни для широкой аудитории – это странный проект, независимо от того, кто за него принимается. Очевидной мотивацией для написания автобиографии является желание создать собственный образ для потомства. Но изначально это не кажется важной или, по крайней мере, основной мотивацией для женщин, пишущих о своем детстве. Чем более известна женщина, тем больше ее можно заподозрить в том, что она пишет с целью создать определенный образ себя для будущих поколений. Но известными были очень немногие женщины. Хотя знаменитости действительно чаще писали о своей жизни, включая детские годы, к жанру автобиографии детства обращались и другие женщины, причем не все они были профессиональными писательницами. Здесь требуется оговорка: слово «автобиография», которое предполагает хронологический рассказ о жизни, может ввести читателей в заблуждение. Более широкий и общий термин «автобиографическое повествование» лучше соответствует теме данной работы, потому что охватывает различные подходы авторов к их проектам. Но «автобиографическое повествование о детстве» – это формулировка длинная и громоздкая. Поэтому я, опираясь на аргументацию Сюзанн Иган о том, что традиционному термину «автобиография» свойственна «всеобъемлемость» и «гибкость», буду говорить об «автобиографии детства», подразумевая, что имеются в виду все виды взрослого нехудожественного автобиографического письма о детстве.

Возвращаясь к вопросу о мотивации: многие женщины, похоже, решили писать о своем детстве из желания что-то сделать, выразить себя творчески – написать историю. Собственное детство было под рукой. Другая мотивация заключалась в том, чтобы, опубликовав книгу, повысить собственную значимость. Профессиональные писательницы, особенно авторы детских книг, несомненно, также надеялись заработать. Помимо этого, были и другие мотивы. Если судить по направлениям опубликованных работ, одним из преобладающих импульсов, чтобы начать писать, было сильное очарование взрослого воображения детскими выдумками. Детство может казаться самым реальным временем, которое когда-либо знал взрослый: время потока и трансформации, открытий и сюрпризов, время неясных перспектив, когда жизнь еще не вошла в свою колею, время безудержных фантазий в сочетании с неуверенностью в том, чтó есть реальность, а чтó – вымысел, время острых страстей, желаний, печалей и страхов. Для некоторых женщин привлекательными оказались перспектива воссоединения с утраченным миром детства и задача вернуться к детскому восприятию. Другим было важно проанализировать себя и обстоятельства собственного взросления, чтобы достичь самопонимания – понимания, которое, по их мнению, могло быть поучительным и для широкой публики. Ведение записей для небольшой группы – семьи, детей или друзей – могло инициировать автобиографический проект, как в случае с книгой «Зарисовки детства и девичества» Корнелии Грей Лунт, написанной для младших членов ее семьи, или написанной для друзей «Прощай, настоящее: история двух детств» Элеоноры Маргарет Акланд (1935). Увы, импульсом могло стать и желание отомстить родителям или родственникам за плохое обращение. Привлечение внимания общественности к проблемам обездоленных социальных групп все чаще становилось основным мотивом, особенно после Второй мировой войны. В случае с известными людьми, такими как Дорис Лессинг, о жизни которых ходило множество нелепых слухов, важным стимулом становилось желание исправить ситуацию.

Детство – часть жизни любой женщины. Но лишь некоторые решаются написать, а тем более опубликовать книгу на эту тему. На вопрос о том, кто именно отваживался писать автобиографии детства, ответить легко. Большинство опубликованных автобиографий детства – книги профессиональных писательниц. На втором месте среди обратившихся к жанру женщин оказались знаменитости. И наконец, в более поздний период, особенно после Второй мировой войны, автобиографии детства писали женщины, у которых «было что рассказать». Таким образом, демографический состав авторок, пишущих о своем детстве, оказался смещен в сторону состоявшихся или потенциальных писательниц, знаменитостей и тех, чье детство было чем-то выдающимся.

Как выглядят написанные ими детские автобиографии? Как они оформляли свои истории? Под этими вопросами я подразумеваю не только то, организуют ли они свой материал хронологически, тематически или комбинируя подходы, и представляют ли они его ретроспективно с обилием авторских комментариев или пытаются воссоздать точку зрения ребенка. Важнее для меня то, какую позицию они предпочитают занимать в спектре от строгого изложения фактов до чистого вымысла. На одном конце спектра мы можем представить попытку исторической реконструкции, написанной в трезвом реалистичном стиле, а на другом – автобиографический роман. Большинство автобиографий детства (опять же, более осторожное обозначение – автобиографическое повествование о детстве) оказываются где-то между. Как наглядно показали теоретики, автобиографию нельзя назвать простым, понятным, беспроблемным источником. Она всегда несет сконструированный образ. Даже если автор стремится к полноте изложения, ему препятствует несовершенство памяти и неизбежные искажения самовосприятия. Автобиографии детства созданы из особо хрупкой ткани: из смутных воспоминаний об изменчивом образном восприятии ребенка. Создать что-то из такого материала – это вызов. Можно возразить, что вымыслу нет места в документальном письме, но на самом деле смешанные в различных пропорциях факты и выдумки составляют огромную серую зону между автобиографией и художественной литературой, между чисто фактологическими описаниями и чистой беллетристикой. Как проницательно заметила Максин Хонг Кингстон:

Я думаю, что всего две категории – художественная и нехудожественная литература – это слишком мало. Я представляю себе границы между художественной и научной литературой, и между ними мне видится очень широкая серая зона; художественная литература – это узкое пространство с одной стороны, документальная литература – с другой, а между ними располагается эта обширная нейтральная полоса, в пространстве которой и происходит реальная жизнь, а также находят место фантазии, мечты и видения[14].

Другая проблема заключается в том, что хотя некоторые авторы, пишущие о себе, преследуют автобиографический идеал истины, не все из них готовы рассказать все без утайки. Благоразумие и бережное отношение к интересам окружающих заставляют автобиографов опускать факты. Наконец, если одни произведения легко поддаются классификации – «автобиография», «беллетристика», – с другими это сделать не так просто. И даже если мы знаем, к какому жанру относится произведение, впечатление это может быть обманчивым. Как показали Сидони Смит и Джулия Уотсон[15], и в чем убедимся мы сами, у авторов есть много причин называть свои автобиографии беллетристикой, или, напротив, смешивать реальные события с вымышленными и называть это автобиографией[*].

В этом исследовании я провожу линию границы по жанру романа. Как утверждают критики, одно из принципиальных отличий автобиографии от романа[16] лежит за рамками простого соотношения правды и вымысла. Например, сюжет: для романа он абсолютно необходим, но свойственные романам правила его построения могут противоречить претензиям автобиографии на правду. Автобиографический роман, как большой поджанр романа, выходит за пределы моего исследования. Но грань часто бывает трудно провести, и к «обширной нейтральной полосе» я отношу довольно много работ. Ограничить исследование только произведениями, носящими сугубо фактологический характер, значило бы обеднить его и исказить реальность женских автобиографических произведений о детстве, истощить богатство их разнообразия. Многие из лучших и наиболее показательных работ содержат немало вымысла. Беллетризация может быть «проблемой», препятствием для ищущих правдивые истории, но на самом деле это один из самых интересных теоретических вопросов, с которым сталкиваются исследователи автобиографий детства. Я буду уделять пристальное внимание претензиям и практике авторов в этом отношении.

Жанр детской автобиографии послужил источником вдохновения для нескольких предшествующих публикаций: «Kindheitsmuster»: Kindheit als Thema autobiographischer Dichtung Вернера Бреттшнайдера, где рассматривается тема детства в немецкой автобиографической литературе; фундаментальная работа Ричарда Н. Коу When the Grass Was Taller: Autobiography and the Experience of Childhood; труды конференции 1987 года в Нантере под руководством Филиппа Лежена Le récit d’enfance en question; Die Autobiographie der Kindheit in der französischen Literatur Романа Рейзингера; The Child’s View of the Third Reich in German Literature Дебби Пинфольд; Begin Here: Reading Asian North American Autobiographies of Childhood Росио Г. Дэвиса; Selbstfragmente: Autobiographien der Kindheit Катрин Ланге, исследующей жанр в Германии; а также Contesting Childhood Кейт Дуглас – исследование жанра, начиная с 1990 года. В 2007 году Джеффри Э. Лонг опубликовал Remembered Childhoods: A Guide to Autobiography and Memoirs of Childhood and Youth – библиографический справочник по автобиографиям детства. Все эти исследователи упоминают автобиографии детства, написанные женщинами, но ни один не уделяет особого внимания гендерным вопросам[17].

Напротив, Валери Сандерс посвятила главу своей книги The Private Lives of Victorian Women: Autobiography in Nineteenth-Century England[18] женским автобиографиям детства викторианской эпохи, и она превосходно анализирует разницу между мужским и женским автобиографическим письмом в Англии XIX века. Сандерс также опубликовала чрезвычайно полезную комментированную двухтомную антологию автобиографических произведений о детстве британских женщин XIX века «Записки девичьего детства». Авторы и тексты в антологиях Сандерс отобраны в первую очередь по тому принципу, «что им есть что сказать об опыте взросления девочки в XIX веке»[19]. Выбранные тексты в основном взяты из более длинных автобиографий, многие из которых были опубликованы посмертно, а некоторые так и остались неопубликованными. Эти произведения интересное сравнить с рассматриваемыми мною самоизданными текстами того же периода, хотя обе подборки в целом во многом совпадают с выводами о женском автобиографическом письме о детстве в викторианский период.

Другая работа, посвященная женским автобиографиям детства, – это Stories of Herself When Young: Autobiographies of Childhood by Australian Women Джой Хутон[20], результат обширного архивного исследования автобиографий, посвященных детству и юности австралиек, написанных с начала XIX века до момента публикации книги в 1990 году. Отмечая, что до 1900 года было опубликовано лишь несколько текстов австралиек XIX века, Хутон, как и Сандерс, включает в подборку неопубликованные работы и произведения, напечатанные посмертно. Она еще больше расширяет диапазон исследования, не только за счет автобиографий и мемуаров, но и за счет автобиографической беллетристики. Больше всего ее интересует образ родителей в подобных сочинениях. И в этом случае различие между документальными и художественными нарративами имеет меньшее значение, чем при исследовании вопроса о публичном самовыражении. Помимо освещения австралийской автобиографической традиции, Хутон резюмирует и критикует существующие теории об автобиографиях вообще и женских автобиографиях в частности, настаивая на том, что для исправления обеих необходимы исследования «снизу» – посыл, с которым я согласна. Работа Хутон не претендует на историчность. Хотя в первых главах она рассматривает нарративы о детстве до 1920 года, затем она выстраивает текст тематически.

Помимо работ Сандерс и Хутон, других широких исследований женских автобиографических нарративов о детстве не проводилось, как не рассматривались подобные произведения в исторической прогрессии с точки зрения развития жанра. Что происходит после XIX века в англоязычных странах? А как насчет Франции, также породившей немало автобиографий? А что же другие европейские страны? Что происходит после Первой мировой войны, в период, ставший поворотным в области прав женщин? Приносит ли перемены Вторая мировая война? Все это заслуживает изучения наряду с гендерными вопросами, которые возникают на протяжении всего пути.

Ранние исследователи женской автобиографии утверждали, что женщины пишут иначе, чем мужчины. Однако концепция «женского письма» – чисто женского метода создавать тексты – была оспорена. Более поздние теоретики нашли множество опровержений концепции «чисто женских» автобиографий. Но если какие-то гендерные различия проявляются в любом типе письма, это должно быть справедливо и для автобиографий, включая автобиографии детства. Женское воспитание повсеместно отличалось от мужского. Детство мальчиков и девочек проходило по-разному, по-разному складывались их жизни, а потому и на свое детство мужчины и женщины смотрели по-разному. Во многих культурах женщин учили говорить о себе иначе, чем мужчин. Неудивительно, что в содержании, акцентах, стиле и тоне женских и мужских повествований находятся различия. Джилл Кер Конуэй, подробно рассмотревшая вопрос публичной самопрезентации в автобиографиях, подчеркивает, что для того, чтобы обладать «силой убеждения», «автобиографии не могут слишком резко отходить от общепринятых шаблонов»[21]. В продолжение она утверждает, что западные автобиографии, как минимум те, что были написаны до мировых войн, соответствуют гендерным стереотипам. Конуэй абсолютно права в том, что касается необходимости соответствовать действующим нормам для автора, который желает, чтобы его работа была принята общественностью. Автобиографии детства, как и остальные, имеют гендерные аспекты. Однако эти аспекты не идентичны тем стереотипам, которые Конуэй выделяет для автобиографий, посвященных взрослой жизни – «человек действия и страдающая или спасающая женщина»[22], потому что здесь авторы оглядываются на свое детство, а не подводят итоги всей жизни. Например, произведениям женщин XIX – начала XX века гораздо менее присущ ностальгический тон, столь свойственный мужчинам, пишущим о своем детстве в тот же период. Именно это несоответствие впервые заставило меня поверить, что может существовать отдельная женская традиция автобиографии детства. Коу утверждает, что в автобиографии детства нет никакой разницы между мужским и женским письмом. Я не могу согласиться. Как вы сможете убедиться, с самого начала рассматриваемого периода я нахожу различия – особенно в момент его зарождения, в период до Первой мировой войны. Эти различия связаны с разной социализацией мужчин и женщин, а не с биологией.

Конуэй задает провокационный вопрос:

Учитывая, что западный язык и повествовательные формы были разработаны для описания и объяснения жизни мужчин, как может написать автобиографию женщина, если для этого ей приходится использовать язык, очерняющий женскость, и жанр, прославляющий опыт атомистического западного героя-мужчины?[23]

Это хороший вопрос, но у автобиографии детства есть готовый ответ. После того как романтизм признал детство достойной темой для письма, жанр автобиографии детства стал привлекать женщин XIX – начала XX века. Общество тогда приписывало женщинам особую близость к детям. Деторождение считалось подтверждением идеи о том, что женщины и дети принадлежат друг другу. В период разделенных сфер[*] воспитание молодежи было женской обязанностью. Матери заботились о своих детях или поручали их другим женщинам-воспитательницам. В эпоху больших многодетных семей почти каждая женщина – мать, сестра, тетя, бабушка, няня – посвящала много времени присмотру за детьми. Предполагалось (и, несомненно, так и было), что женщины более компетентны в вопросах, связанных с уходом за малышами. Таким образом, если и была область, в которой женщины пользовались авторитетом в любом уголке мира, эта область была связана с детьми. Вторая причина, по которой женщины обратились к написанию автобиографий детства, связана с безопасностью темы. В эпоху, когда детство считалось периодом невинным и асексуальным, сделать собственное детство предметом книги казалось делом относительно беспроблемным по сравнению с написанием истории взрослой жизни[*].

Подпадает ли женское письмо под какие-то модели? Формируются ли традиции? Отличаются ли они в разных странах? Существуют ли кросскультурные закономерности? Самый большой разрыв возникает между мемуарами – произведениями, рассказывающими «историю», – и автобиографиями, рассказывающими «мою историю». Многие женщины пишут воспоминания о мире своего детства, не сосредоточиваясь на себе. Таким образом, кажется, что сама жизнь – детство в большой викторианской семье, или в гималайских джунглях, или в приюте, или с родителями – странствующими артистами – оправдывает книгу. В таких произведениях девочка выступает скорее как свидетель, чем как субъект. Однако другие писательницы фокусируются на себе: субъектности главной героини, ее личности, ее развитии.

Большинство исследователей жанра предполагают, что автобиография детства ориентирована на себя: центральным элементом такого сочинения является детское «я» писателя. Коу делает эту фокусировку на себе частью своего определения «детства»: «структура шаг за шагом отражает развитие личности автора»[24]. Автобиография, ориентированная на себя, по праву привлекает внимание критиков: она отмечает место, где индивидуальная саморефлексия встречается с общественными нормами. Так она становится заманчивым объектом для анализа, в том числе и с точки зрения гендера. Тем не менее если взглянуть на историю жанра, найти такие работы непросто. Коу, Дэвис и Дуглас сходятся во мнении, что в автобиографии детства взрослый воссоздает свое детское «я». Но исторический подход «снизу вверх» – тот, который я выбрала для этой книги, – показывает, что взрослый, кроме того, выбирает, какую часть этого детского «я» включить в повествование. История женского автобиографического письма о детстве показывает, что, помимо автобиографий, женщины писали мемуары, где детское «я» автора может быть почти незаметным. Между этими двумя концами спектра существует множество текстов, в том числе семейные истории, истории братьев и сестер и «реляционные» автобиографии, в центре внимания которых находится не развивающееся «я» ребенка, а его отношения с окружающими или даже сами окружающие[*].

Хотя Томас Кузер в своей книге Memoir уверяет нас, что слово «мемуары» сегодня вытеснило другие термины, означающие жизнеописание, для исторического исследования полезна старая терминология, различающая работы, ориентированные на себя, от работ, направленных на других[25]. Я использую термины «мемуары» и «автобиография» в соответствии с разграничением, которое обозначают, например, Бернд Нойман, а также Сидони Смит и Джулия Уотсон со ссылкой на Ли Куинби[26]. Изрядное количество текстов обладают признаками обоих жанров, но даже там, как правило, можно проследить преобладание того или иного фокуса, что позволяет отнести конкретную работу к одной или другой категории. До XX века французские женщины, как правило, фокусировались на себе, а англоязычные писательницы тогда же чаще выбирали скромную альтернативу рассказывать о «нас» – семье, братьях и сестрах. Позже стало принято различать два широких направления: мемуары и автобиографии, причем женщины отметились в обоих. В межвоенные годы и годы Второй мировой войны мемуары количественно превосходили автобиографии, составляя примерно 60 процентов женских нарративов о детстве.

В этот период, особенно начиная с 1930‑х годов, стал популярным вариант, который я называю «полумемуарами»: мемуары, которые, безусловно, оправдывают себя как история конкретного периода, места и/или семьи, но при этом содержат яркий элемент субъективности, рассказывают об отношении главной героини к внешним событиям и, возможно, ее личную историю. Появление таких гибридов, которых становилось все больше и которые Кузер отдельно выделяет среди современных автобиографических произведений, возможно, проложило путь к современному замещению термина «автобиография» на термин «мемуары» в качестве обобщающего для личных воспоминаний[27].

В 1950‑х и 1960‑х годах процент мемуаров (которые к тому времени были в основном полумемуарами) держался на уровне почти 60 процентов. В этот период, когда жанр уже утвердился, меня интересуют автобиографии, а не мемуары. Тем не менее значительное количество писательниц выбирали средний путь между мемуарами и автобиографией, создавая произведения промежуточного типа. Здесь я посчитала необходимым принять некоторые решения относительно того, что включать и что исключать. Есть ли в рассматриваемых мемуарах значительные автобиографические черты? В качестве альтернативы приняла ли писательница мемуарный стиль для изложения автобиографических моментов? В таких случаях мемуары или полумемуары становились частью моего исследования. И наоборот, если автобиография – просто отчет о внешних событиях без саморефлексии, даже если это история самой писательницы, она не представляет для меня особого интереса.

Встречаются ли сюрпризы? Да. Главным сюрпризом для меня стало высокое качество произведений. В период до конца Второй мировой войны встречается совсем немного легких, тривиальных, «пушистых» или «шаблонных» текстов. Начиная с ранних образцов, почти каждая писательница относилась к описанию своего детства очень серьезно. Большинство, похоже, глубоко задумывались о нем и приложили все усилия, чтобы написать об этом. Иногда, конечно, можно встретить посредственную писательницу или тривиальное мышление. Но в основном авторы умны и проницательны, а их изложение красноречиво и тщательно проработано.

И последний вопрос: что понимать под детством? Сегодня мы думаем о детстве как о периоде жизни между рождением и половым созреванием. Но раньше концепт детства было не таким строгим. Розмари Ллойд отмечает[28], что многие писательницы XIX века явно не отделяли подростковый возраст от детства[*]. Некоторые авторы ограничивались тем, что писали о годах, предшествующих половой зрелости. Другие, однако, писали «автобиографии детства и юности», выходя в своих повествованиях за пределы детства, описывая годы юности вплоть до того момента, когда они покинули дом для учебы, работы или замужества. Где же проходит граница?

Женские автобиографии, которые не ограничиваются лишь детством, довольно распространены, и я их не исключаю, потому что именно они чаще всего рассказывают о развитии личности. Взросление и изменения в мировоззрении и воспитании, которые испытывают девочки при переходе из детства в подростковый возраст, представляют интерес. Распространенную мысль (которую высказывала, например, Симона де Бовуар), подтвержденную исследованием 1991 года в США, что в процессе становления девочки утрачивают уверенность в себе. Так что я рассматриваю автобиографии детства и юности, хотя и исключаю работы, которые начинаются с подросткового возраста, минуя детство. Рассматриваю я и полные автобиографии, если автор в них уделяет своему детству достаточное внимание. В итоге мои критерии для включения книги в исследование: автор посвятила значительную часть работы своим детским годам, и, кроме того, она рассматривает свое детство и себя в детстве как важную тему.

Чтобы еще больше сузить границы исследования, я опустила автобиографии, которые задумывались как описание всей жизни автора или ее существенной части, и только краткий вступительный фрагмент которых посвящался детству. Разумеется, большинство авторов автобиографий уделяют своему детству хотя бы немного внимания. Но чаще всего детские годы оказываются проходным сюжетом на пути к юности и взрослой жизни. Иногда, однако, автор полного жизнеописания посвящала детским годам часть, которая по длине эквивалентна типичной автобиографии детства, или, как Жюльетта Адам, Мэйбл Додж, Мари Бонапарт, Симона де Бовуар и Клара Мальро, публиковала рассказ о детстве и юности в качестве первого тома многотомной автобиографии. Такие работы я включила в исследование. Если автор писала только об определенном периоде детства или хотела создать о нем серию отдельных рассказов, то такие работы я тоже рассматриваю.

Несмотря на важность темы для социальной истории, это книга не только о женском детстве. В первую очередь мой главный интерес состоял в том, чтобы узнать, как женщины описывали себя, влияние детства на них в эпоху, когда детство признали важным, его опыт – формирующим, а детский взгляд на мир – особенным и заслуживающим внимания. Гендерные аспекты выбранных работ меня интересовали больше всего: то, как женщины писали о себе как о девочках. И здесь мне важны как самопрезентация, так и саморепрезентация: тон и комментарии автора содержат не меньше информации, чем выбор материала и его структура. Если созданный женщиной нарратив содержит особый фокус, например инвалидность, психическое заболевание и т. п., но не затрагивает гендерные вопросы (например, «История моей жизни», 1902, Хелен Келлер), – я его не рассматриваю. Наконец, меня интересует история жанра: как зародилась и развивалась детская автобиография, написанная женщинами. Это давняя и содержательная традиция.

Книга организована таким образом, чтобы показать возникновение и изменения жанра. Как и другие жанры, женское автобиографическое письмо о детстве эволюционировало исторически. Обычно появлению нового жанра способствует тот факт, что какое-то произведение (или группа) обретает популярность, и ему начинают подражать. Потом появляются привлекательные вариации, которые смещают общий горизонт ожиданий, и подражать, в свою очередь, начинают им[*]. Я воспринимаю как данность то, что тексты ориентируются на предыдущие произведения, и считаю эту закономерность превалирующей. Автобиографическое письмо – не замкнутая система, и жанровая эволюция зависит не только от книг: изменения в образе жизни людей, очевидно, влияют на создаваемые ими произведения. Но если женщина пишет семейную историю, это, вероятно, потому, что она читала семейные истории других женщин и восхищалась ими, а не потому, что, скажем, как женщине, ей свойственно реляционное самоопределение.

Главы организованы по историческим периодам. Деление на периоды может выглядеть условным, но оно не произвольно. Каждый период знаменует изменения в женском письме. До Первой мировой войны работы были крайне разнородными. Произведения, написанные в межвоенные годы, более однородны, появляются некоторые закономерности, и в целом они демонстрируют значительные изменения в содержании и тоне по сравнению с довоенными текстами. Работы, написанные в годы Второй мировой войны, продолжают развитие, начатое в межвоенные годы. Им посвящается отдельная глава, потому что, несмотря на заботы военного времени, текстов становится на удивление много, предвещая вал автобиографических произведений 1950‑х и 1960‑х годов. После Второй мировой войны писательницы начинают использовать жанр с несколькими новыми целями.

Чтобы сориентировать читателей, в начале каждой главы я разместила список обсуждаемых авторов, упорядоченный в хронологическом порядке по дате публикации. Подзаголовки обозначают переходы между различными типами работ внутри глав. Содержание представляет собой дорожную карту. В главе 1 читатель может узнать, чем отличались произведения, написанные до Первой мировой войны, и так далее.

Аргумент, который я постараюсь доказать читателям в следующих главах, заключается в следующем. В XIX веке, когда публиковаться женщинам было крайне сложно, а социальные ограничения препятствовали их откровениям о жизни перед широкой публикой, автобиография детства представляла собой привлекательный выход для саморефлексии и творчества. Детство, прославленное Вордсвортом и другими романтическими писателями, обрело статус темы, достойной того, чтобы о нем писать. Женщины, на которых возлагались обязанности по воспитанию детей, пользовались неоспоримым авторитетом в вопросах, касающихся детского опыта. Писать о детстве давало возможность сравнительно свободно самовыражаться – своего рода лазейку. Помогало и то, что в ту эпоху детство считалось невинным, асексуальным периодом жизни. Тогда, начиная с середины XIX века, женщины стали подробно писать о своем детстве и публиковать написанное.

С самого начала и далее по мере того, как женская версия этого жанра набирала обороты в XX веке, целый ряд обстоятельств – изменение статуса и самосознания женщин, международные события и общественно-политический климат, господствующие и модные интеллектуальные идеи, популярность предыдущих написанных женщинами автобиографических произведений и растущие возможности публикации – отразился на писательских успехах женщин. Особенно начиная с 1930‑х годов можно увидеть детские автобиографии, авторы которых воодушевлялись кто верой, а кто и идеями психоанализа. Однако для тех и других более значимым, хоть и более поверхностным, повторяющимся паттерном является скорее тон, чем идеологическая составляющая. Инстинктивно подражая предшественницам, авторы стали выбирать тон – иронический, ностальгический или юмористический – в соответствии с намерениями и веяниями моды.

Безусловно, нормы, обстоятельства и влиятельные произведения сказывались на истории автобиографий, написанных и мужчинами, не только женщинами. Тем не менее автобиография считается документальным жанром, и пол референта – главного героя – и автора влияет на готовый проект. Автобиография не нейтральна с гендерной точки зрения. В той или иной форме общество всегда иначе относилось к женщинам. Имя женщины на титульном листе создает ожидания, которые женщина-автор предвидит, выбирая, что и как писать. Представления писательницы о своей предполагаемой аудитории неизбежно влияют на ее самопрезентацию. Это не означает, что опубликованная автобиография является четким отражением общественных норм; скорее, она включает в себя форму «зеркального разговора» (цитируя название книги Mirror talk Сюзанны Иган[*]) между автором и этими нормами. Как будет видно, общая тенденция в женских автобиографиях детства с течением времени была направлена на рост откровенности. Однако – и это мы также увидим – женщина часто считала нужным приукрасить свою историю, объясниться с читателем, приняв определенный тон, придав себе определенный образ, выдвинув на первый план одни сюжеты и скрыв другие. Преимущества беллетризации автобиографии для женщин были слишком серьезными, чтобы ими пренебречь.

И наконец, несколько постоянных моментов. Несмотря на изменения социальных норм, в определенных отношениях детство женщин всегда отличалось от детства мужчин. За девочек всегда отвечали матери и другие опекунши, они же были образцами для подражания. Это и дифференцированное воспитание для девочек и мальчиков было и оставалось темой женских автобиографий о детстве. Хотя многие другие аспекты женского письма со временем изменились, эти моменты можно выделить как постоянные.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Начало: детство в женских автобиографиях до Первой мировой войны

В Европе и Соединенных Штатах женщины начали писать автобиографии детства с середины XIX века. До первых годов XX столетия примеров, однако, крайне мало. Немногие имеющиеся сильно отличаются друг от друга. За исключением ряда детских книг в этот период признаков жанра еще мало. Как мало совпадений тем или подходов, или женской традиции внутри него. Впрочем, некоторые общие темы можно выделить: мать, память, чтение, куклы и детские склонности. Публикации стали набирать обороты в период между началом XX века и Первой мировой войной.

Тогда же начинают прослеживаться закономерности. С энергией и изобретательностью женщины стали исследовать логические возможности жанра, что впоследствии сформировало типы произведений. Женщины, которые писали детские автобиографии, происходили из разных слоев общества, и у них были разные жизненные стратегии, хотя предсказуемо среди них преобладают женщины, которые были «кем-то». Преимущественно авторы были из Франции, Англии, Соединенных Штатов, Ирландии, Австралии, немецкоязычных стран и России.

Французские и английские произведения берут начало из двух совершенно разных литературных традиций: французских автобиографий-исповедей и английских книг для юных читателей. Как и подобает первой из них, даже самые ранние автобиографии французских женщин о детстве сосредоточены на себе. Первые англоязычные работы, напротив, рассказывают скорее о событиях детства, а не историю самой маленькой девочки. Это же справедливо и для ранних немецких работ. Русскоязычные работы следуют французской модели.

Во Франции детские автобиографии, и мужские, и женские, появились раньше и в большем количестве, чем где-либо еще. «Ответственность» за появление жанра можно возложить на Жан-Жака Руссо, чья «Исповедь» открыла традицию светской автобиографии, а также, например, популярности интимных дневников во Франции XIX века. Французские писательницы в 1854–1855 годах получили огромный импульс от выхода монументальной, вдохновленной Руссо «Истории моей жизни» Жорж Санд. С самого начала детские автобиографии, написанные французскими женщинами, содержали момент интимности. Хотя большинство женщин XIX века пытались явно или косвенно, через сам стиль письма, оправдаться за смелое решение написать о себе, французские женщины тем не менее писали о своем личном опыте и чувствах. Как и русские писательницы.

Ранние образцы опубликованных в англоязычных странах женских автобиографий детства существенно отличались от тех, что выходили во Франции в XIX веке. Свое начало они берут не непосредственно из автобиографической традиции, а скорее из детской и юношеской литературы. Еще в 1845 году британская писательница Мэри Хоувит опубликовала для «юных читателей» историю собственного детства «Моя собственная история, или Автобиография ребенка»[1]. Другие, такие как Грейс Гринвуд с ее сборником рассказов «Воспоминания о моем детстве» (1852), миссис Ф. Хьюз (1891), Эллен Кэмпбелл (1892) и Фрэнсис Ходжсон Бернетт (1893), последовали ее примеру. Помещая свои произведения в контекст детской литературы, эти писательницы были более осторожны и куда менее откровенны, чем их коллеги из Франции. Они выдвигают на первый план идею «детства», а не идею «себя в детстве». Характерно, что, говоря о детском опыте, они избегают местоимения «я», предпочитая ему «мы» или «она». В Германии аналогичным образом писали о своем детстве авторы детских книг, такие как Изабелла Браун (1871) и Тони Шумахер (1901).

Женская автобиография детства во Франции

«История моей жизни» Жорж Санд, в которой много написано о ее детстве, стала основополагающей работой для француженок, пишущих автобиографии детства. На момент публикации Санд было около пятидесяти лет. Санд вдохновлял Руссо, и она выражает свое восхищение им. Одновременно она явно не согласна с его откровенным эксгибиционизмом, по ее мнению, неуважительным к окружающим. В этом аспекте она ориентируется на «Исповедь» Августина, который, по ее словам, рассказал историю своих бедствий и страданий в назидательных целях[2]. Санд предупреждает читателя, что ее стиль будет отвлеченным, – так и есть. Автобиография Санд содержит длинный, подробный, увлекательный раздел о ее детстве – намного обширнее, чем у Руссо, и, безусловно, самый длинный в книге. Когда повествование подбирается ближе к примечательной взрослой жизни Санд, она пишет все меньше и меньше. Опыт детства едва ли мог вызвать кривотолки. По-видимому, именно поэтому Санд не стесняется о нем распространяться. Женщины XIX века, как правило, ограничивались написанием автобиографии детства вместо рассказов о взрослой жизни, потому что это было менее рискованным. Санд начинает с рассказа о родителях, их историю она описывает очень долго, включая, в частности, письма своего отца к его матери. Затем она переходит к тщательному описанию самых ранних воспоминаний: как она ударилась, когда ей было два года, как верила в Рождественского Деда[*], какие песни знала, ночные кошмары, напугавшие эпизоды и так далее. Будучи уже известной писательницей, Санд рассказывает читателю о рождении и становлении автора, о том, как и при каких обстоятельствах в детстве она начала мечтать и сочинять истории. Ее детство, пришедшееся на эпоху Наполеоновских войн, было насыщено событиями, включая путешествия в Испанию, где ее отец служил в армии, и обратно. В частности, обратный путь, во время которого семья пересекала поля сражений, рисует необычайную картину того времени. Но Санд фокусируется на собственном опыте на фоне этих исторических событий, и она часто говорит о них, как о воспоминаниях, предваряя написанное фразами «в моей памяти» или «как мне запомнилось». Она не пытается заретушировать пробелы в памяти, а, напротив, признает и даже подчеркивает «рваный» характер своих воспоминаний.

Основной сюжет произведения включает в себя соперничество между ее матерью и бабушкой по отцовской линии за опеку над ней, а также и за ее душу. Брак родителей Санд, безумно влюбленных друг в друга, был неравным: отец – благородных кровей, а мать – простолюдинка из Парижа. Санд с самого начала описывает свои отношения с матерью как очень близкие. Вернувшись во Францию из Испании, семья жила с бабушкой по отцовской линии в Ноане. Вскоре отец Санд погиб в результате несчастного случая. А когда ей было семь или восемь лет, эта обеспеченная бабушка захотела стать единоличной опекуншей девочки. После ссор с матерью Санд, личностью не менее замечательной, но совсем иной – красивой, теплой, вспыльчивой, артистичной, творческой, и легко раздражающейся, – бабушка Авроры осталась с внучкой в Ноане, тогда как ее мать уехала зарабатывать на жизнь в Париж[*]. Таким образом, Аврору рано разлучили с самым горячо любимым человеком – матерью. Санд очень скучала по ней и никак не могла до конца привыкнуть к жизни со строгой, спокойной, довольно холодной саксонской бабушкой. Однако после смерти бабушки восемнадцатилетняя Аврора так и не сумела поладить со взбалмошной матерью, о воссоединении с которой так мечтала в детстве. Реалистичный, яркий, подробный рассказ женщины о ее детских воспоминаниях – эта работа сразу задает несколько аспектов, которые сделают жанр автобиографии детства привлекательным для будущих писательниц: желание писать о личных эмоциях и переживаниях, хоть и не о взрослой жизни, а также наблюдательность и интерес к психологии детей.

Конфликт между матерью и дочерью

«Воспоминания ребенка» Атенаис Мишле (1866) – самая ранняя написанная женщиной автобиография, посвященная исключительно детству, которую мне удалось найти. Мишле объясняет, что написать книгу ей предложил муж, историк Жюль Мишле[3]. На тот момент ей было чуть меньше сорока лет. Импульсом, по-видимому, послужила смерть ее матери за несколько месяцев до этого, поскольку текст рисует такой ее портрет, который вряд ли был возможен при жизни последней[*]. Детство Мишле не было счастливым. Средний ребенок в семье из шести детей, она чувствовала себя угнетенной собственной матерью, заброшенной и нелюбимой. Повествование заканчивается на смерти обожаемого отца, когда ей было четырнадцать лет. Своими воспоминаниями Мишле открывает сюжет, которому суждено будет укорениться в рассказах женщин об их взрослении: конфликт между матерью и дочерью.

Атенаис Мишле пишет, тщательно излагая факты. При этом абсолютно точно нельзя сказать, что описание среды вытесняет из ее рассказа личность ребенка, как это будет в случае с ее американской современницей Люси Ларком. Мишле стремится дать портрет времени, места и людей в Монтобане, где она выросла. Более того, она называет свою книгу мемуарами, а не исповедью. Она описывает сельскую местность вокруг Монтобана, как она выглядела до середины (XIX. – А. Ф.) века. С вниманием историка она отводит в своем рассказе место сельским ярмаркам и праздникам, записывает слова песен. Она описывает работу на ферме, пишет о каждом из близких родственников и о людях, живших по соседству. Владея бумагами отца, она также подробно описывает историю его жизни, заключительным этапом которой стали женитьба и создание семьи. Но в центре истории неизменно находится она сама. Она рассказывает о своем детстве в хронологическом порядке, останавливаясь на событиях, которые были особенно значимыми для нее тогда.

Она не поддается эмоциям и не комментирует. Тем не менее ее фактологический отчет позволяет читателю предположить, что в детстве Мишле была подвержена сильным и бурным переживаниям, очень часто – печали и ревности. Взрослая рассказчица, по-видимому, продолжает сопереживать той девочке. Для пересказа она выбирает эмоционально напряженные эпизоды и не делает ничего, чтобы как-то обосновать их или неким образом представить во взрослой перспективе. Мать немедленно вводится в повествование – в рассказ Мишле о ее первом воспоминании, датируемом, по ее словам, возрастом четырех или пяти лет. В этом воспоминании Атенаис сидит рядом с молодой серьезной женщиной с красивым, суровым лицом и светлыми, синими глазами. Это ее мать – англичанка из Луизианы, которая оказалась на большой ферме в Монтобане на юго-западе Франции, выйдя замуж. Атенаис рассказывает нам, что ее мать любила двоих старших детей, дочь и сына, но что рождение ее – третьего ребенка – не было желанным. Мать не нянчила ее, а отправила на первые четыре года к кормилице-крестьянке. Когда Атенаис вернулась домой, родились еще два мальчика.

Это первое воспоминание о том, как Атенаис сидела рядом с матерью, как оказывается, демонстрирует обычное положение дел. С раннего детства Атенаис учили шить и вязать, и большую часть времени она проводила за этим занятием под присмотром матери. Мать она изображает очень холодной. Мишле описывает ее как сдержанную, прилежную и точную, совсем не похожую на живых и непосредственных жителей юга Франции. Нуждающаяся в материнской любви и заботе, маленькая Атенаис встречает лишь безразличие. Она характеризует свою мать словами «правила и порядок» – как человека, которому нравилась молчаливая покорность. Тем не менее худшую часть реальной истории Атенаис, по-видимому, оставила за скобками. Атенаис Мишле – женщина, о которой многое известно благодаря дневнику ее мужа, в котором он регулярно и с большой заботой писал о своей любимой жене. Согласно этому дневнику, госпожа Миаларет[*] избивала и порола свою дочь, запирала ее в темных местах и по нескольку дней не выпускала из дома[4]. Сама Атенаис никогда не упоминает этих эпизодов насилия.

Атенаис не ладила с братьями и сестрами и по разным причинам завидовала каждому. Она привыкла к свободе, которой пользовалась в деревне у кормилицы, но дома она оказалась взаперти. В то время как ее братья, закончив уроки с отцом, были предоставлены сами себе, Атенаис должна была возвращаться к матери, потому что «девочки принадлежат своим матерям»[5]. Младшие братья играли с Атенаис только до тех пор, пока их не брали с собой старшие, и немедленно бросали сестру, как только большие мальчики принимали их в игру. Это обычная история. Энид Старки, выросшая в Ирландии в начале XX века[6], и Дорис Лессинг, вспоминая о своем детстве в Южной Родезии в межвоенный период[7], также жалуются на предательство братьев. Главным образом, Мишле вспоминает, как братья подшучивали над ней. Она хотела их дружбы, но боялась их розыгрышей. Ее старшая сестра, напротив, пошла в мать, и обе они, действительно, были компаньонками. Сестра любила играть в хозяйку дома, у нее были куклы, платья и друзья. Атенаис завидовала всему этому. Ее отчаянное желание иметь куклу, а затем и история куклы, которую она наконец получила, занимают удивительно большую часть повествования.

Именно пол, положение среднего ребенка и, прежде всего, характер матери сделали детство Атенаис ограниченным, пустым, одиноким, несчастным и ненормальным. Возможно, деревенское воспитание стало причиной того, что она не стала частью детского коллектива. Она слишком часто оставалась одна, и ее детские мысли принимали странные, навязчивые формы. Ее воображение питалось историями о рождественских чудесах, феях, которые приносят младенцев, и колдуньях, и маленькая Атенаис надеялась, что волшебные существа могут исполнить ее мечты. Ее мир выглядит маленьким, и даже ее радости кажутся пустячными. Она признается, что, потеряв свою первую самодельную куклу, готова была покончить с собой.

При этом всем Атенаис была страстно предана отцу, который являл собой единственный луч света в ее эмоционально неполноценной жизни. Он называл ее принцессой. Ее любовь и восхищение этим уже пожилым, добрым и всеми любимым мужчиной безграничны. Нередко говорят, что Атенаис Миаларет «вышла замуж за своего отца» – Жюля Мишле, который был на двадцать восемь лет старше ее. Ее муж отмечает в своем дневнике, что эмоционально Атенаис застыла в возрасте четырнадцати лет, когда умер ее отец, и что, будучи взрослой, она продолжала возвращаться в детство. Сама Атенаис оказывается осторожной рассказчицей, которая, видимо, лишь немного отдалилась от той девочки, которую описывает. Она изображает себя в детстве угнетенным ребенком, но в то же время, кажется, прикусывает язык, пытаясь соблюсти рамки приличий, и избегает обвинять своих обидчиков и высказывать неподтвержденные суждения.

Многие более поздние женские автобиографии детства раскрывают конфликты авторов с их матерями, но это не потому, что Атенаис Мишле задала тон. Напротив, до переиздания в 2004 году книгу Мишле почти не читали. По словам Пьера Энкелля, издавшего автобиографию Мишле в 2004 году, оригинальное издание 1866 года продавалось плохо и вскоре было забыто. Ни переиздание 1888 года, ни более позднее начала XX века не оправдали себя[8]. При этом публикация 2004 года не была связана с современным ростом интереса к жизни женщин.

Воспоминания

Совсем иной тип произведений – автобиография Жюли Доде «Детство парижанки» (L’Enfance d’une Parisienne), впервые опубликованная в 1883 году. Книга представляет собой мемуары и построена как серия запоминающихся эпизодов, где Париж и его окрестности играют такую же важную роль, как и само детство. Эта книга скорее о Париже, проживаемом маленькой девочкой из определенного социального класса, чем о личности автора, которая проявляется, прежде всего, в поэтических воспоминаниях об ощущениях. Эта короткая книга, написанная Доде в конце 30‑х годов и незаслуженно забытая сегодня, напоминает знаменитое «Берлинское детство на рубеже веков» Вальтера Беньямина как по своей концепции, так и по форме – на грани между автобиографией и циклом стихов в прозе. Каждый изящно и тщательно исполненный фрагмент рассказывает о каком-то занятии, месте или событии ее детства: «Праздники», «Куклы», «Корь», «Бунт», «Прогулки» и так далее. Многочисленные отсылки к воспоминаниям ясно дают понять, что рассказчица – взрослая женщина, оглядывающаяся назад. Доде даже выдвигает некоторые теории о памяти: «Самые ранние воспоминания в их спутанном подвешенном состоянии подобны вспышкам молнии, окруженным темнотой ночи, скорее призраки воспоминаний, чем воспоминания как таковые»[9]. Далее она ставит под сомнение одно из своих очень ранних воспоминаний (то, в котором речь идет о детском бунте), чем предвосхищает рассуждения о памяти более поздних авторов рубежа XIX–XX веков, таких как Жюльетта Адам или Ханна Линч.

Выдающийся раздел – глава «Книги», где Доде описывает, как ее ранние отношения с книгами и опыт чтения были связаны с материальными характеристиками, такими как картинки или длина строк. Ее комментарии о чтении в детстве превосходят многие другие трактовки этого популярного предмета.

По своей концепции работа Доде не похожа на предыдущие написанные женщинами автобиографии детства. Ее книга, однако, имеет некоторое сходство с детской автобиографией, написанной ее современником Анатолем Франсом, «Книга моего друга» (1855), объединяющей части, которые между 1879 и 1884 годами выходили в журналах по отдельности. Эти произведения схожи по форме (отдельные части) и тону (идиллический и ностальгический) для описания городской жизни, тогда как раньше так писали скорее о детстве на природе.

Автопортрет

На рубеже XIX–XX веков вышли сразу две французские автобиографии детства, представляющие собой полномасштабные автопортреты. Обе написаны выдающимися женщинами. Произведения, однако, очень разные: роман Жюльетты Адам «Роман моего детства и юности» (1902) – первый том мемуаров, посвященный ранней жизни этой политически влиятельной женщины, а «Ожерелье дней» (1902) писательницы Жюдит Готье – это настоящая автобиография детства, которая обрывается на возрасте приблизительно девяти-десяти лет и с удивительной психологической проницательностью рассказывает читателям глубоко личную историю.

Жюльетта Адам, в девичестве Ламберт, родилась в 1836 году. Известна, кроме прочего, тем, что организовала салон, в котором собирались сторонники Третьей Французской республики. Красивая, умная и амбициозная женщина ничем не примечательного провинциального происхождения, она стала протеже Мари д’Агу и, в меньшей степени, Жорж Санд. Благодаря мужу Эдмонду Адаму она обрела деньги, власть и возможность участвовать в политических делах. Она поддерживала отношения со многими видными политиками-республиканцами, особенно с Леоном Гамбеттой. Став вдовой, Жюльетта использовала свое состояние, чтобы больше участвовать в политической жизни Франции. Она основала Nouvelle Revue – литературный и политический журнал, посредством которого она продвигала любимую идею, что только союз между Францией и Россией позволит Франции возместить потери Франко-прусской войны и спасти ее от дальнейших нападений со стороны Германии, находящейся под влиянием Пруссии. Она знала всех в политических, военных, журналистских и артистических кругах. В 1880‑е Жюльетта Адам была известна во Франции и во всем мире как La Grande Française (великая француженка) – великая дама французской политики и патриотизма. Ее творческое наследие включает ранние романы, политические статьи, написанные в бытность редактором, и, наконец, после шестидесяти – свои монументальные мемуары «Мои воспоминания», первым томом которых и стал «Роман моего детства и юности». Очень влиятельная женщина своей эпохи, Адам умерла в возрасте девяноста девяти лет.

Из ранних автобиографий детства, написанных женщинами, эта работа наиболее соответствует канону мужских произведений подобного рода: в ней рассказывается о предыстории, характере и становлении человека, впоследствии добившегося успеха и влияния. Это портрет волевой и умной личности, появившейся «из ничего» и оказавшейся в центре семейных конфликтов. Себя Адам позиционирует как миротворицу. Уже в детстве она героически спасает отца от ареста, пряча его крамольные бумаги.

Автобиография Адам не аналитическая и не содержит сложного психологического анализа. В самом начале, по-видимому, формально, она выражает сомнение насчет точности своей памяти, но далее в тексте никогда не возвращается к этому вопросу. Скорее, она пишет художественно, описывая себя как бы со стороны. Адам не вспоминает, а просто рассказывает свою историю.

Хоть автор и говорит о своей «первой великой печали» – ее бабушка продала любимый сад, чтобы собрать деньги на приданое внучке, – но точно не считает себя жертвой. Воспитываемая бабушкой, еще в довольно раннем возрасте она закатила истерику, чтобы не ходить в школу, – и ее бабушка сдалась. Осознав, что добилась желаемого, Жюльетта сказала бабушке, что, если та когда-нибудь снова «не будет слушаться», она будет вести себя плохо. Адам-рассказчица отмечает, что это событие, вероятно, сформировало ее характер.

Фигурирует в ее рассказе и напряженность между матерью и дочерью: Адам описывает свою мать как личность холодную и ревнивую. Во всяком случае, мать не воспитывала ее. Жюльетта рано – в возрасте шестнадцати лет – вышла замуж за своего первого мужа, который, к счастью для нее, оставил ее вдовой после четырнадцати лет брака. Это позволило ей выйти замуж за своего любовника Эдмона Адама. Жюльетта Адам рассказывает свою историю через рождение дочери в 1854 году, а в конце книги заглядывает в свое писательское будущее[10].

Опубликованная в том же 1902 году книга Жюдит Готье «Ожерелье дней» – тоже автопортрет, но это портрет бунтарки. Готье родилась в 1845 году (она на девять лет моложе Жюльетты Адам). К моменту публикации автобиографии детства ей было 57 лет. Старшая дочь писателя Теофиля Готье и актрисы Эрнесты Гризи, племянница знаменитой танцовщицы Карлотты Гризи, Жюдит и сама состоялась как романистка и писательница. Непосредственным стимулом написать детскую автобиографию для Готье, возможно, послужила смерть Карлотты Гризи в 1899 году. Это освободило ее и позволило рассказать собственную историю. Карлотта Гризи, пользуясь властью крестной матери Жюдит, настояла на том, чтобы ее семилетнюю племянницу поместили в монастырскую школу-интернат. Автобиография детства Готье отличается высочайшим литературным качеством, чтение ее доставляет удовольствие. Это автопортрет сильной личности, содержащий необычайное количество исключительно четких воспоминаний из самого раннего детства. Это увлекательное исследование детских страстей, успокоить которые смогло только время, проведенное в монастырской школе.

Большинство детей – страстные существа, и некоторые дети испытывают такие бурные чувства, рядом с которыми бледнеют все переживания дальнейшей жизни. Жюдит Готье рассказывает о своем раннем «я», которое было именно таким. Автор пишет портрет необычной девочки: мятежной, дикой, храброй, умной и непокорной. Жюльетта Адам представляет себя как личность, уверенную в себе, сильную, доминирующую в семье. Но лишь одна девочка из автобиографий детства приближается к Жюдит с ее пламенным разумом и чувствами – это Анжела ирландской писательницы Ханны Линч (я расскажу о ней далее в этой главе). Однако Анжела – чувствительная натура, которая находится в противоборстве со своей блестящей и темпераментной матерью, а то, что подчеркивает Линч – это прежде всего ее виктимизация, а не ее дикость.

В своей книге Готье рассказывает нам, что в детские годы прочитала всю Жорж Санд. Трудно представить, у какой писательницы, кроме Санд, она могла почерпнуть идею подробно написать о своем детстве. Тем не менее картина собственного детства, которую рисует Готье, гораздо больше сосредоточена на ее собственной личности, чем автобиография детства Санд. Скорее всего, Готье были знакомы и автобиографии детства ее современников-мужчин Анатоля Франса и Пьера Лоти (ее близкого друга), но ее собственная работа совершенно лишена присущей обоим ностальгии.

Готье утверждает, что тон ее жизни задали уже обстоятельства ее рождения. Она цитирует семейные легенды о том, что во время родов она проявила себя такой строптивой упрямицей, что акушер назвал ее чудовищем. После этого, по типичной модели XIX века, которую мы уже видели у Мишле, ее отдали на воспитание кормилице. Готье объясняет, что ее мать, актриса в известной миланской труппе, не успевала управляться с ребенком и поэтому поручила дочь жене плотника, жившей в пригороде Парижа. Это были судьбоносные отношения. Жюдит с невероятной страстью любила свою кормилицу Дэймон, которую про себя называла «милая, дорогая». Готье признает, что кормилица обожала и баловала ее больше, чем собственных детей, и что сама она боготворила кормилицу в ответ. Она утверждает, что за счет этой любви время, проведенное с кормилицей, стало самым счастливым в ее жизни:

Она была моей силой, моей опорой, исполнительницей всех моих фантазий, которые не могли мне повредить… Такое изобилие любви создавало безбрежное восхитительное королевство для меня[11].

Таким образом, Готье повторяет опыт Мишле, которая была также счастлива в ранние годы, живя с кормилицей. Готье-автор признает, что ее счастье было во многом связано с тем, что в семье кормилицы к ней относились как к высшему существу: «младенец Иисус на попечении у христианской семьи вряд ли был бы принят с большей преданностью и любовью»[12]. Она отчетливо помнит чувство превосходства и доминирования над окружающими, которым она наслаждалась в семье кормилицы, – будто ее поставили на пьедестал. Самым удивительным является тот факт, что в свои 57 лет Готье так живо помнит свою привязанность к кормилице и эти ранние впечатления. Ни взрослая жизнь, ни особенности памяти не переписали их как давно минувший и преодоленный, неловкий эпизод детства.

Катастрофа произошла, когда родители попытались разлучить ее с кормилицей, забрав дочь домой. Жюдит, лишенная молока и заботы кормилицы, плакала дни и ночи напролет, а сама кормилица, не менее опечаленная разлукой, слегла с лихорадкой, отравленная собственным молоком. Родители были вынуждены сдаться и воссоединить дочь с кормилицей. Так Жюдит одержала победу. Когда в следующий раз родители пытались разлучить Жюдит с кормилицей, они делали это медленно, позволив Жюдит для начала остаться пожить с дедушкой и двумя тетками в живописных окрестностях Шатийона.

Готье утверждает, что ее память хранит четкие воспоминания о сложных событиях, произошедших в очень раннем возрасте. Она настаивает на том, что самые ранние из ее воспоминаний – наиболее живые. Она сравнивает их с большими четкими буквами в отличие от неразборчивого почерка ее более поздних воспоминаний. Эти «записанные большими буквами»[13] воспоминания преимущественно эмоционально нагружены, что согласуется с общепризнанным положением о том, что эмоциональные события запоминаются лучше. За исключением эпизода, когда она поранилась, и смерти домашнего любимца, большинство ранних воспоминаний Готье вращаются вокруг объекта ее любви – кормилицы. Воспоминание за воспоминанием показывает, как горячо она желала защищать и оберегать свою любимую кормилицу. Она вспоминает, как не нравились ей родители, которых она должна была навещать: они не относились к ней как к божеству и, как она понимала, представляли потенциальную угрозу для нее и кормилицы.

Первая часть книги великолепна. Чем дальше повествование отходит от описания этой ранней страсти – когда Готье пишет о девочке, которая размышляет, учится и читает, – тем все более анекдотичной, похожей на историю становится автобиография, хотя более поздние воспоминания также подробны и ясны. Первый поворот сюжета происходит, когда Жюдит переезжает в деревню к дедушке и тетям по отцовской линии. Там Жюдит начинает верховодить группкой детей и зарабатывает себе прозвище Ураган. Готье преуспевает в искусстве описывать события таким образом, чтобы передать ту страсть, с которой ребенок взаимодействует с миром. Тут и интригующий процесс обучения чтению. И строптивое упрямство, с которым Жюдит отказывается выучить по просьбе деда несколько стихотворений ее отца. И очарование чудесными механическими часами священника. И ужасная боль, когда она вывихнула руку во время игры. Тем не менее в ту ночь со всей этой болью, когда Жюдит несут домой, она поднимает к небу лицо и видит звезды, будто впервые, и с этого начинается ее увлечение этим неизвестным миром. Она остается верна своему неукротимому характеру, отметая попытки обвинить и наказать ее за случившееся.

Другим поворотным моментом становится монастырская школа. Жюдит отправили туда в возрасте семи лет, и это – интереснейшая часть книги Готье. Несмотря на возражения семьи отца Жюдит, Карлотта Гризи настояла на том, что девочка должна учиться при монастыре. Этому опыту посвящена почти треть книги. Прежде всего, этот рассказ вызывает социологический интерес: монастырские школы той эпохи были местами очень специфическими. Когда родители приехали навестить дочь, отцу Жюдит пришлось добиваться для нее возможности принимать ванну каждую неделю. Педагогические методы монахинь оставляли желать лучшего: они практиковали телесные наказания. Жюдит чувствовала себя узницей и планировала побег. Но были и светлые моменты. Мать-настоятельница относилась к Жюдит – лучшей ученице в своем классе – по-доброму. Жюдит завела дружбу с несколькими девочками. Когда, спустя почти два года, родители забрали ее из монастыря, ей было грустно расставаться со своей лучшей подругой. Готье отмечает, что пребывание в монастыре, действительно, принесло свои плоды: ураган успокоился.

Жюдит начинает жить с родителями в возрасте девяти лет, и с этого момента она описывает себя относительно умиротворенной и послушной, стремящейся занять место в интересном мире своих родителей. Это уже другая Жюдит. Больше мы не слышим ни о каких страстях, и повествование резко обрывается. Хотя Готье до сих пор давала нам понять, как чувствовала себя девочкой в гуще разнообразных приключений – и это сводилось к страстям, а не к степенным и даже смиренным размышлениям – в конце концов она показывает нам ребенка, куда больше примирившегося с жизнью, чем Атенаис Мишле. Мы не слышим о какой-либо стойкой или навязчивой ненависти ни к матери, ни к отцу. На самом деле, когда она наконец в возрасте девяти лет оказалась дома, она сразу же очень полюбила отца. Бывшая пылающая эгоистка тянется к знаменитому доброму человеку, как цветок тянется к солнцу. В целом Жюдит Готье изображает себя как очень умного и своенравного ребенка, который постепенно стал вести себя почти респектабельно.

Женщина из рабочего класса

До сих пор французские женщины, писавшие автобиографии детства, были «кем-то» – людьми из определенного социального круга или профессиональными писательницами. Маргарита Оду (1863–1937) – одна из первых женщин из рабочего класса, которая обогатила жанр историей своего детства. Адельхайд Попп, австрийская социалистка из рабочего класса, анонимно опубликовала свою детскую автобиографию годом ранее. Оду зарабатывала на жизнь в Париже шитьем. Ее любовник, писатель Жюль Иль[*], познакомил ее со своим парижским литературным кружком и убедил начать писать. Первой крупной работой Оду стала «Мари-Клэр». Оду написала роман за шесть лет и опубликовала в 1910 году. Он сразу же стал бестселлером. Арнольд Беннетт, представивший Оду английской публике в 1911 году, говорил, что ей «чуть за тридцать», а ее английский переводчик пишет, что ей было «около тридцати пяти». На самом деле на момент публикации Оду было 47 лет.

Маргарита Оду была признана «пионеркой», как первая писательница, «создавшая из своего подлинного пролетарского опыта эстетический объект, достойный внимания критиков». «Мари-Клэр» – роман «глубоко автобиографический», написанный от первого лица[14]. В 1910 году он был удостоен Prix Femina. Эта печальная история, особо жалостная в конце, иллюстрирует, насколько ограниченными были возможности женщин в ту эпоху, тем более если они росли без родителей, состояния и образования. Судьба сдала Мари-Клэр не те карты. Ее мать умирает, вскоре исчезает отец. В возрасте пяти лет они с сестрой оказываются в сиротском приюте, которым управляют монахини, где девочек быстро разлучают. История Оду показывает, что могло случиться с девушкой без семьи и средств к существованию в XIX веке. Хотя Оду была на восемнадцать лет моложе Готье, кажется, будто ее детство приходится на более ранний период, – безусловно, потому, что ее история происходила в сельской местности Франции. Она родилась в Санкуэне (департамент Шер), а в 1877 году ее отправили работать пастушкой в Солонь.

Рассказанная от первого лица, эта книга кажется автобиографией детства и юности, написанной прямо и просто. Но Оду назвала ее романом. Она дала главной героине вымышленное имя, и при ближайшем рассмотрении книга полна не только вымыслов, отклонений от биографических фактов, но и, как показал биограф Оду Бернар-Мари Гарро[15], беллетристических приемов[*]. Выдающийся прием Оду – аллюзия. Ее Мари-Клэр рассказывает свою историю строго с точки зрения ребенка, которым она была в то время, без авторских вставок. Этот отказ от взгляда в прошлое и нарративной мудрости стал новшеством для женских автобиографий детства. Оду конструирует видение ребенка таким образом, чтобы в сюжете оставались лакуны, загадки, незавершенные линии. Они искушают читателя попытаться заполнить, решить и связать их самому. Часто тайны не поддаются разгадке, но иногда они легко уступают знаниям взрослых. Вот, например, показательный случай: читателю (в отличие от рассказчицы) понятно, что дружба между сестрой Мари-Эми и священником – любовная интрига и что затворничество сестры, ее ночные крики и сверток, с которым священник покидает монастырь, означают беременность и роды.

Оду прекрасно раскрывает психологию ребенка, как в мелочах, так и в сюжете целиком. Когда умирает мать главной героини – Оду потеряла свою мать в возрасте трех лет, – Мари-Клэр явно не понимает, что случилось, и быстро отвлекается на дождевых червей. Оду очень живо передает ощущение преследования, когда тринадцатилетняя Мари-Клэр убегает с фермы, на которую ее отправили работать пастушкой: она описывает, как ночью бежит по дороге к городу, как ей слышатся шаги невидимого преследователя, который, кажется, вот-вот схватит ее, а животные выпрыгивают на нее из леса. А сон, который снится восемнадцатилетней Мари-Клэр после того, как ее бросил возлюбленный, демонстрирует, что девушка бессознательно видит свою жизнь как череду лишений и притеснений. Оду никогда не отходит от точки зрения героини, показывает, но не комментирует. Перед нами девушка, жаждущая любви, которая после смерти матери пытается найти ей замену – человека, который ее полюбит. Подобно Фелисите из иронической повести Гюстава Флобера «Простая душа», Мари-Клэр – женщина из рабочего класса без каких-либо перспектив в провинциальной Франции. Как и героиня Флобера, она продолжает терять дорогих ей людей: в приюте ее разлучают с любимой сестрой Мари-Эйми, судьба разводит Мари-Клэр с Юджином, братом фермера, который был к ней добр, позже она теряет своего любовника Анри Делуа – сына хозяина дома, в котором она работала. В то время как объекты любви героини Флобера становятся все незначительней, и последним из них становится попугай, потери Мари-Клэр следуют вполне правдоподобной биографической траектории.

Удручающие истории других девушек из монастыря, включая сестру Мари-Эйми, подпитывают скрытый месседж книги о том, что девочек без состояния в ту эпоху ждала тяжелая судьба и что прежде всего женщин угнетали женщины. История Мари-Клэр заканчивается тем, что мать-настоятельница выгоняет ее из приюта, куда она вернулась в возрасте восемнадцати лет. Ее сестра, которую она не видела двенадцать лет и которая к тому времени вышла замуж, встречает Мари-Клэр у ворот монастыря и «твердо» советует ей остаться в городе. Женской солидарности не наблюдается.

Женская автобиография детства в Англии, США, Австралии и Ирландии

Руссо написал «Исповедь», а Санд опубликовала «историю» своей жизни. Слово «автобиография» не использовалось во французском языке до середины XIX века. Женщины, создавшие значимые автобиографические произведения о своем детстве, использовали другие термины: «мемуары» у Мишле, у Готье – «воспоминания», а у Адам – «роман». Термин «автобиография» пришел из Англии, где был придуман в 1797 году для обозначения «нового» жанра[16]. Линда Петерсон описывает, как быстро прижилось это слово на фоне растущего интереса к публикации старых личных документов.

В течение двух десятилетий после появления термина британские антиквары, исследователи и критики раскапывали и публиковали духовные мемуары и семейные истории XVII века, которые они часто именовали «автобиографиями»[17], в то же время викторианские писатели – в их числе и некоторые женщины – писали собственные «автобиографии». Это объясняет, как в середине XIX века «Джейн Эйр» могла появиться с подзаголовком «Автобиография».

Петерсон также демонстрирует, что пишущие автобиографии британские женщины XIX века опирались прежде всего на две традиции: духовные мемуары (которые практиковали женщины XVII века) и семейные мемуары (в XVII веке бывшие жанром женщин из высшего общества). Часто эти две традиции сочетались, как, например, в «Личных воспоминаниях» (1841) Шарлотты Элизабет Тонна и «Автобиографии» (1877) Гарриет Мартино, хотя Мартино переосмыслила духовные мемуары как историю профессионала. Самым безопасным, самым «естественным» вариантом для женщин были наиболее традиционные, семейные мемуары. Петерсон пишет:

Мемуары – семейные по своей направленности, реляционные по способу самопрезентации – позволяли женщинам писать в качестве матерей, дочерей и жен. Это давало им возможность представить свою жизнь через призму «хороших» женских сюжетов.

Она отмечает, что «женщины испытывали давление жанра семейных воспоминаний, даже когда им было актуально избежать этой традиции и освоить другую»[18].

В своей двухтомной антологии «Записки о девичьем детстве» Валери Сандерс показывает, что женщины XIX века, в отличие от своих предшественниц XVII и XVIII веков, при написании полных автобиографий уделяли внимание своему детству. Некоторые из этих автобиографий предназначались только для чтения внутри семьи, другие – для посмертной публикации, а некоторые, в основном начиная с 1890‑х годов, были опубликованы самими авторами. Как правило, женщины писали о своих детских годах проницательно и довольно подробно. Некоторые даже писали о своем детстве в интимной, сопоставимой с французской, манере исповеди – например, Мартино в «Автобиографии», которую она писала с целью посмертной публикации. Но откровенные детские воспоминания, написанные женщинами, время от времени появлялись и значительно раньше, с самоизданными «Откровениями о детстве» (1854) Анны Джеймсон, где она обосновывает свои представления о воспитании детей «некоторыми воспоминаниями о собственной детской жизни»[19], и воспоминаниями «Жизнь миссис Шервуд» (1854) Марты Шервуд, опубликованными ее дочерью в 1854 году – через три года после смерти автора. Сама автор заявляла: «Если от меня это зависит, пока я жива, мир не увидит этих записок»[20]. Существует контраст между воспоминаниями детства в неопубликованных и опубликованных посмертно автобиографиях (антологизированных Сандерс), и автобиографиями о детстве, которые женщины писали для публикации (которые я рассматриваю здесь). Последние написаны более изысканно, стилизованно, взвешенно, скромно и менее отвлеченно.

Поджанр автобиографии детства, возникший на английском языке во второй половине XIX века, гармонирует с традицией семейных мемуаров. В 1845 году Мэри Хоувит опубликовала автобиографию детства «Моя собственная история, или Автобиография ребенка». Она стала, насколько мне известно, первой женщиной, решившей написать автобиографию только о детстве. До этого она выпустила успешную серию детских книг. Она писала для юной аудитории, вспоминая о своих первых десяти годах жизни так, будто рассказывает истории своим внукам. Ее новаторская автобиография детства вдохновила многих последовательниц, особенно среди детских писательниц следующих поколений. Хоувит не фокусируется на себе, а скорее воссоздает картину семьи, места, людей, обычаев и времени своего детства. Чаще всего она использует местоимение «мы». Хоувит объясняет:

Я говорю «мы» не из‑за каприза редакции и не потому, что это благозвучнее, а потому, что, когда я пишу о себе в детстве, я должна писать и о своей сестре. Моя сестра на год старше меня, но мы были так неразлучны и дружны, что представляли собой что-то вроде одной души в двух телах[21].

Ориентируясь на юных читателей, Хоувит фокусируется в книге на аспектах своего детства, важных для ребенка. Рассказчица – отдельная личность, она активно комментирует происходящее, направляя реакции читателя, но она представляет события так, как их проживали сами дети: например, совершенно неожиданное появление младшей сестры, а затем младшего брата. Мы довольно много слышим о детских чувствах: пара милых маленьких мальчиков развеивает изначальную неприязнь сестер к мальчишкам; горничная пугает девочек своими мрачными историями; взрослые с беспокойством обсуждают завоевания Наполеона, что заставляет детей опасаться его вторжения в Англию; встречи и игры с новыми друзьями доставляют сестрам удовольствие; девочкам и их друзьям не нравится, когда их дразнят взрослые; перспектива отправки в школу-интернат вселяет в них тревогу. Хоувит даже иногда описывает свои личные чувства, например, когда ее гордость ущемлена словами отца о том, что она не может хранить секреты. Но эта книга абсолютно точно не автопортрет. Не является она и психологически ориентированной. Мэри и ее сестра реагируют и чувствуют, как мог это делать любой другой ребенок. В целом книга подчеркивает, что детство – это счастливый период. Страхи и проблемы не умалчиваются, но общий тон оптимистичный. Как говорит Хоувит, мир – хорошее место, и проблемы решаются. Так, например, ее терпеливый и порядочный отец, который отвечает на зло добром, в конце концов получает всеобщее признание и вознаграждение, а коварный знакомый наказан неудачами.

В автобиографии, опубликованной посмертно в 1889 году, Хоувит снова написала о своем детстве, но более кратко и, что характерно для неопубликованных автобиографий, более откровенно. Она упоминает страх, стыд и неудовлетворенность своей простой квакерской одеждой и высказывает некоторую критику в адрес своих родителей. В книге 1845 года, написанной для юной аудитории, всего этого нет[22].

Детские писательницы, решившие рассказать о своем детстве, шли по стопам Хоувит, придерживаясь преимущественно позитивного тона, как было принято писать для юной аудитории. Их детство не обязательно было радужным, но, в отличие от других авторов, не имеющих опыта письма для детей и чьи автобиографии больше сосредоточены на отражении детских чувств (как детские воспоминания Гарриет Мартино, основными чувствами которых стали страх и стыд), они превращали досадные события в смешные, познавательные и даже «опознавательные» истории. Например, книга миссис Хьюз «Мое детство в Австралии: история для моих детей» написана в том же духе, что и книга Хоувит. Хьюз пишет о том, как выросла на овечьей ферме в Южной Австралии, и уделяет особое внимание моментам, которые могли бы заинтересовать детей: дикие звери, домашние животные и любимцы, аборигены, и такие занятия, как изготовление свечей и стрижка овец. Она подчеркивает, насколько счастливы были она и ее братья и сестры.

У всемирно известного романа «Джейн Эйр», где вся первая часть посвящена невзгодам десятилетней девочки-сироты, было мало подражателей среди англоязычных женских автобиографий детства. Художественная литература легко копирует фактологическое, но в обратную сторону это работает не так просто. Реальные аналоги Джейн Эйр должны были желать и уметь рассказать свои истории. Подобно Шарлотте Бронте, многие женщины впоследствии писали о своих детских страхах, как и Джейн Эйр, писательницы из Англии и Франции жаловались на школы-интернаты. Но связано это скорее с распространенностью детских страхов и мрачного опыта подобных заведений, чем с влиянием романа Бронте.

Возможно, Бронте вдохновлялась американская писательница Элайза Фарнхэм (1815–1864), когда писала «Мои ранние дни» (1859), хотя тематическое сходство может быть и случайным. Работа Фарнхэм – нечто среднее между автобиографической и художественной литературой. С одной стороны, в предисловии Фарнхэм намекает, что в тексте описываются «болезненные отношения ранних страданий» (в детстве писательница была круглой сиротой)[23], и она соблюдает то, что Филипп Лежен назвал «автобиографическим пактом» – главная героиня носит имя автора[24]. С другой стороны, подобно роману, история раскрывается через сцены с большим количеством диалогов, как в «Джейн Эйр». Один из издателей пишет, что в этой истории «больше правды, чем вымысла», и комментаторы ссылаются на нее, как на источник информации о жизни Фарнхэм, но в то же время эта книга относится и к художественной литературе. Как бы там ни было, это длинное и серьезное произведение, а не просто история о насилии. Это рассказ о чувствах, мыслях и стремлениях главной героини – умной, вдумчивой, идеалистичной девочки Элайзы, которая стремится делать добро и мечтает учиться. Приемная мать, удочерившая шестилетнюю Элайзу, ругает, бьет и наказывает девочку и не удосуживается отправить ее в школу. Она предпочитает держать ее на своей ферме в качестве прислуги. Только в четырнадцать Элайза решилась вырваться из неволи. Подлинный характер носят множество эпизодов книги, а также постоянное беспокойство Элайзы о том, что она смуглая и уродливая и потому недостойна любви.

В этой главе я рассматриваю еще одну автобиографию, которая, возможно, была вдохновлена романом Бронте – это «Автобиография ребенка» (1899) Ханны Линч. С большой вероятностью эта книга содержит и долю вымысла. В 1910 году печальную историю о сироте опубликовала Маргарита Оду, но во Франции. Вклад Бронте в жанр жизнеописаний находит отклик в женских англоязычных автобиографиях более века спустя. Вышедшая под псевдонимом «История корнуолльской бродяжки» (1954) рассказывает о дискриминируемой и гонимой сироте. Джанет Хичман, ставшая сиротой в результате Первой мировой[*], до совершеннолетия жившая в приемных семьях, рассказывает в 3‑й части «Короля варваров» (1960), как в шестнадцатилетнем возрасте отдала трогательную дань Бронте, изменив свое имя с Элси на Джанет (любимое имя Рочестера для Джейн). Эти две работы я рассмотрю подробнее в 5‑й главе.

«Мы»

Американка Люси Ларком, родившаяся в 1824 году, была на девять лет моложе Элайзы Фарнхэм и на два года старше Атенаис Мишле. Детство этих женщин – Фарнхэм, Ларком и Мишле, – родившихся в 1810–1820‑е годы, кажется чрезвычайно чуждым читателю XXI века. Они выросли в мире, который нам уже не знаком, мире, который ушел за горизонт нашего культурного восприятия. Например, и Мишле, и Ларком провели значительную часть своего детства за шитьем. Поэтессу Ларком отправили работать на хлопкопрядильную фабрику Лоуэлла, когда ей было «от одиннадцати до двенадцати лет»[25], и именно, чтобы рассказать предполагаемой юной аудитории об этом опыте, издатель попросил Ларком написать автобиографию «Детство в Новой Англии» (A New England Girlhood, 1889)[26].

К этому времени в Соединенных Штатах уже существовала традиция писать о детстве для юной аудитории подобно тому, как это делала Мэри Хоувит в Англии. Эту традицию иллюстрируют детские рассказы Грейс Гринвуд и «Воспоминания детства» (Recollections of Childhood) Кэтрин Седжвик – часть семейной истории, адресованная ее внучатой племяннице, написанная в 1853–1854 годах и опубликованная в 1871‑м посмертно. Такие работы воспринимаются как взгляд взрослого человека на прошлое. Цель их состоит в том, чтобы ознакомить подрастающее поколение с историей семьи, обычаями и образом жизни прошлого. Там нет признаний, нет аналитического или психологического подхода. На самом деле, они едва ли автобиографичны: в большей степени такие произведения рассказывают о семье, друзьях и окружении писательниц, чем о них самих. Они в должном позитивном ключе передают ту мудрость, которую транслируют старшие младшим[*].

Ларком выросла в Беверли, штат Массачусетс, в пуританской семье с десятью детьми. Религия являлась важной частью семейной и общественной жизни, и Ларком была изначально глубоко религиозна. Обладая поэтическим даром и мечтая стать педагогом, в возрасте одиннадцати лет, когда после смерти отца семья оказалась в затруднительном положении, она пошла работать на фабрику в Лоуэлле, чтобы заработать денег для семьи. Она провела там десять лет, работая в прядильной и гардеробной по тринадцать часов в день, пока наконец ее не перевели на более легкую работу. Позже она стала преподавательницей и поэтессой. По существу, она очень дорожила своей частной жизнью. Издателю Houghton пришлось уговаривать ее написать о себе. В книге Ларком, очевидно, не кривя душой, пишет:

Слава, действительно, никогда не привлекала меня. Я никогда не могла себе представить, чтобы девушка чувствовала какое-то удовольствие, выставляясь «перед публикой». Право на уединение должно быть последним, чем женщина может поступиться добровольно[27].

В предисловии Ларком также демонстрирует ненапускные сомнения относительно идеи оказаться в центре внимания. Она пишет, что ее автобиография «написана для молодежи по совету друзей». Автор, вероятно, чувствовала необходимость оправдаться, потому что «для многих слово „автобиография“ ассоциируется лишь с тщеславием и эгоизмом». И она добавляет, по-видимому, совершенно надрывно: «Не знаю, одобряю ли я сама автобиографию, когда речь идет о персоне столь незначительной, как в данном случае»[28].

Действительно, публикация под собственным именем подразумевает стремление к вниманию читательской аудитории, это значит предстать перед публикой как личность, пустив свое «имя» в оборот. Это предполагает своего рода подпись под опубликованными заявлениями и готовность к тому, что эти заявления будут цитировать, иногда неправильно, перефразировать, тоже нередко перевирая, обсуждать, объективировать и загонять в шаблоны. Имя и, в большей степени, слава могут принести признание, влияние, деньги и власть. Но в то же время за имя и, в большей степени, за славу приходится платить потерей анонимности и уединения, потенциала, свободы изменить мнение, права на то, чтобы с автором обращались как с живым человеком, а не как с «именем». Написание автобиографии для публикации требует еще больше смелости, чем другие виды письма, ведь это означает, что писательница выходит в центр внимания общественности как человек, который считает, что ее жизнь стоит того, чтобы о ней писать. Автобиография излучает чувство собственной значимости. Если только она не написана действительно важной персоной, которая имеет возможность тщательно придерживаться общеизвестных фактов, публикация автобиографии демонстрирует готовность автора раскрыть информацию о себе, сделать публичным то, что является частным и интимным, раскрыть «потаенные уголки души». Немногие женщины обладали реальной значимостью в обществе, и привлечение внимания публики к собственному малозначительному «я» было настолько несозвучно с кротостью и скромностью, считавшимися неотъемлемой частью женственности, что женщине, которая делала себе «имя», сам факт публикации мог видеться как отказ от себя. Джейн Маркус предположила, что под давлением этих обстоятельств женщины-писательницы замкнулись в семейной тематике, тем самым «расписавшись в собственной кажущейся незначительности»[*], [29].

С этой точки зрения жанр автобиографии детства фактически предлагает потенциальной писательнице удобный путь к отступлению от заданного шаблона. Автор может обойти неприятные аспекты собственной биографии, рассматривая детство не как индивидуальный, а как общий, коллективный опыт. Такая манера письма о детстве могла быть вполне естественной для детей, выросших в больших семьях XIX века, где дети из обеспеченных семей воспитывались в «яслях» и где в любом случае ребенок проводил большую часть своего времени в компании братьев и сестер. Согласно работе Кеннета Брэма, ряд автобиографий детства, написанных в эпоху распространенности многодетных семей и не обязательно женщинами, используют путь описания жизни детей как группы. В этих книгах детство представлено, как правило, идиллически и ностальгически. Этот метод обычно выбирают писатели, адресующие свои истории юной аудитории. Это привело к тому, что автобиография детства превратилась в детскую литературу.

Хотя «Детство в Новой Англии» предназначено для юных читателей, это не детская литература. С самого начала она привлекала и взрослых. Тем не менее в этой автобиографии чаще всего используется местоимение «мы». В первых семи главах, в которых она пишет о своем детстве до начала работы на фабрике в Лоуэлле, Ларком избегает рассказов о своем характере и чувствах, концентрируясь на времени, месте и семье. Выросшая в многолюдном доме, она достоверно передает ощущение слияния с детским коллективом (у Ларком было десять братьев и сестер). В следующих четырех главах она рассказывает о фабрике, ее работе и фабричных девушках, прежде чем в завершающей двенадцатой главе подойти к работе преподавателем и писательской карьере после ухода с фабрики. Удивительным образом, это книга о «мы» – сначала братья и сестры, потом девушки с фабрики, – а не о «я». Таким образом, произведение Ларком занимает противоположный конец спектра от автобиографии Готье. Она, главное действующее лицо, не всегда находится в центре повествования, но, напротив, имеет тенденцию растворяться в толпе других людей. Как пишет Ширли Марчалонис, в первых семи главах она делает себя «одним из актеров на большой сцене», но и позже «ее собственная история остается связующим звеном в общей картине»[30]. Так, «витрина магазина особенно интересовала нас, детей, ведь там стояло несколько стеклянных банок с палочками полосатых ячменных конфет и красными и белыми мятными леденцами…»[31]. Или: «Одним из наших величайших школьных удовольствий было наблюдать, как тетушка Ханна крутит свою прялку…»[32] Тем не менее портрет Люси-ребенка все-таки появляется: она неоднократно использует свой образ в качестве примера в вопросах морального воспитания (например, когда она стащила несколько монеток, и ей кажется, что они обжигают ей руку) и религиозных чувств. Она описывает себя – пишет о своем поэтическом таланте, любви к стихам и спонтанном их сочинении. Автор-рассказчица подчеркивает свой талант, тем самым индивидуализируя себя и подкрепляя то (что читатель, по-видимому, уже знает), что она успешная поэтесса – этот факт она упоминает в чрезвычайно скромной, обесценивающей манере в конце автобиографии. Но она тут же старается сгладить впечатление о том, что была особенным ребенком, предполагая, что просто делала то, что делали другие, и что другие, должно быть, чувствовали то же самое, что и она. Например: «Я стала посещать школу, когда мне было около двух лет, как и другие дети вокруг нас»[33]. В духе Вордсворта: «Эти воспоминания [о небесной жизни до рождения] <…> так отчетливо принадлежат мне-Младенцу… Но многие другие повзрослевшие дети, оглядываясь назад, несомненно, увидят шлейф славы». Этот стиль подпитывает идеи, высказанные в предисловии, где Ларком описывает себя далеко не уникальной личностью, а, скорее, частью типа или тенденции: «Самая обычная личная история имеет свою ценность, когда на нее смотрят как на часть Единой Бесконечной Жизни»[34]; «Вы видите, что во мне нет ничего примечательного»[35]; «Какой бы особый интерес ни вызвала эта небольшая история, она обусловлена социальными обстоятельствами, в которых я выросла»[36]. Даже о своем поэтическом даре она пишет, как о чем-то типичном: «Богатый или бедный, каждый ребенок приходит в мир со своей собственной насущной потребностью, которая формирует его индивидуальность… Моей „насущной потребностью“ была поэзия»[37]. Собственную индивидуальность она объясняет, можно сказать, почти оправдывает, типичностью: это то, что есть у каждого. Такое самоуничижение, безусловно, зависит от пола, поскольку демонстрирует аккультурацию женщин во времена Ларком. Оно также является жанровым, свойственным «домашним» женским автобиографиям того времени.

Практически каждый критик отмечает, что автобиография Ларком сочетает определенный самоанализ с удивительной ориентированностью на других, граничащей с самоуничижением. Я считаю, что «Детство в Новой Англии» не соответствует ожиданиям, сформированным доминирующей традицией «мужской» автобиографии, а, скорее, объединяет в одном тексте особенности, свойственные женским автобиографиям из разных исторических периодов. Расхождения в мнениях критиков отражают прежде всего тот факт, что к концу XX века отношение женщин к самим себе полностью изменилось. О новом образе мышления конца XX века свидетельствует то, как мало внимания исследователи уделили скромности Ларком и ее стремлению к конфиденциальности – ценностям прошлого, которые давно сошли на нет за ненадобностью и, следовательно, перестали быть понятными.

Сдержанность и скромность Ларком соответствуют ее вере. Глубоко религиозная и рефлексирующая, она верит, что все является частью Бесконечного Целого, что Бог проявляется во всем, что Его голос говорит через мир природы и что гимны и поэзия так же объединяют материальное с духовным. Прочтение Джессики Льюис отличается тем, что она не смотрит на текст через современную оптику, а, скорее, внимательно и сочувственно изучает его, чтобы выделить его индивидуальные основы, подчеркнуть, как убеждения автора повлияли на художественные качества автобиографии, а также раскрыть его структуру. Согласно Льюис, в первых семи главах Ларком рассказывает, как ранний опыт взаимодействия с природой, языком, религией и поэзией сформировал ее личность, а в заключительных главах «изображает модель существования, проживания этой личности»[38]. Словом, именно эта личность поддерживает Ларком в течение десяти лет работы на фабрике, позволяя ей найти «благословение, скрытое в проклятии» тяжкого труда[39].

«Детство в Новой Англии» – это книга об интересной судьбе. Читателю быстро открывается приятная личность Ларком-рассказчицы. Рассказчица – женщина шестидесяти пяти лет, которой Ларком была на момент публикации книги: мудрая, скромная, жизнерадостная, принимающая то, чего она добилась сама, и то, что принесла ей судьба. Из-за нужды она посвятила годы своего становления, начиная с одиннадцати лет, труду, который не имел ничего общего с ее талантами и устремлениями. Из того, что другие могли бы рассматривать как невзгоды, она вынесла лучшее: приняла свой путь и в конечном счете гордилась фабрикой Лоуэлла, фабричными девушками и их усилиями по самосовершенствованию, в том числе изданием газеты, выходившей два раза в месяц. Ведь фабрика была не просто тяжелым трудом по тринадцать часов в день. Помимо преподавания и работы в качестве домашней прислуги, в Соединенных Штатах это был один из первых доступных женщинам способов заработать деньги. Работа на фабрике давала девушкам экономическую свободу и, поскольку туда съезжались со всей Новой Англии, новый жизненный опыт. Люси разрабатывает собственную философию и может поделиться мудростью. Эта мудрость, очевидно, дается ей честным тяжелым трудом, так что ее нельзя обвинить в проповеди банальностей. Она пишет, чтобы передать опыт юным девушкам. Смысл жизни для нее – это «любовь, служение, самопожертвование ради блага других»[40]. Ее взгляд на то, что значит быть женщиной, таков: «Сотворяя [девушку,] Бог не совершил ошибки. Он послал ее в мир полной силы и желания помогать; и только Он знает, насколько его мир нуждается в помощи… Ничто не может лишить ее естественного инстинкта помогать, ее неотъемлемого права утешительницы». Или еще: «Их реальная сила, божественное женское начало, заключается в том, чтобы получать и давать вдохновение». Кроме того, Ларком призывает к женской солидарности, отмечая женскую склонность мелочно оценивать других женщин как недостойную. Скорее, «первая обязанность каждой женщины – признать взаимные узы женщин всего мира». О собственной жизни она пишет: «Я была рано избавлена от великой ошибки, потому что начинать жизнь с надеждой или желанием, что она будет простой – это величайшее из заблуждений». Таким образом, ее философия призывает девушек максимально использовать то, что кажется неизбежной судьбой большинства женщин. Ибо какая женщина того времени не поступалась своими ранними устремлениями по той или иной необходимости?

Режим «мы» не стал ключом к будущему жанра англоязычной женской автобиографии детства. Тем не менее после Ларком некоторые авторы детских автобиографий использовали эту модель в своих произведениях. Например, в написанных для детей мемуарах уроженки Бостона Лоры Ричардс «Когда я была в твоем возрасте» (1894) местоимение «мы» превалирует настолько, что эту книгу нельзя считать автобиографией. «Уилтширское детство» (1929) Иды Гэнди – это очаровательная, идиллическая история о том, как она росла в укромной сельской местности Уилтшира, где автор, ее братья и сестры провели свое «на редкость счастливое и беззаботное детство»[41]. В главах, содержащих описание Уилтшира, а также детских забав, прослеживается как бы расширение пространства от дома к окрестностям, которые семеро детей министра считали своим королевством. «Лондонское дитя семидесятых» (1935) Мэри Вивиан Хьюз – история жизни в обычной лондонской семье, игр и приключений автора и ее четырех старших братьев – относится к тому же типу, равно как и рассказ «Милли» Элеоноры Маргарет Акланд в ее «Прощай, настоящее: история двух детств» (1935). Обе писательницы организуют свои детские воспоминания по темам, иллюстрирующим совместную деятельность братьев и сестер. Вышедшая в том же году в Канаде автобиография детства и юности Нелли МакКланг «На Западе: моя собственная история» (1935) отлита по той же форме, хотя автор – известная канадская феминистка и общественная деятельница – позаботилась о том, чтобы описать свою личность, рассказать о своих поступках и чувствах и представить собственные идеи о правах женщин.

Позже еще две женщины из Новой Англии, как и Ларком, – одна из ее поколения, другая моложе – опубликовали автобиографии детства и юности, во многом напоминающие «Детство в Новой Англии», но не перенявшие режим «мы». Клара Бартон (1821–1912), известная как основательница Американского Красного Креста, была современницей Люси Ларком и, как и она, родилась в семье массачусетских янки[*]. Как и Ларком, она написала автобиографию «История моего детства» (1907) в старости, она так же упоминает, что сделала это по предложению других, и так же обращается к юной аудитории. Бартон даже предваряет повествование о своем детстве парой писем от школьников, в которых они просят ее рассказать о ранней жизни. Она посвящает свою книгу таким детям, уточняя, что книга будет небольшой, чтобы ее было легко читать детям. Однако, по сравнению с Ларком, автобиография Бартон не нравоучительная. Кажется, она просто рассказывает о том, что помнит, не преследуя специальных целей. Кроме того, ее история – это не история «мы». Младшая из пяти детей, «на добрый десяток»[42] лет моложе ближайшей к ней по возрасту сестры, Бартон часто оставалась одна, за исключением того периода, когда семья жила на ферме с вдовой и ее детьми. Она просто рассказывает свою историю, не анализируя, оставляя читателю возможность самому решать, как все сложилось и как та девочка стала женщиной, написавшей книгу. Как и Ларком, относительно других людей она пишет, руководствуясь правилом «хорошо или ничего», однако, в отличие от первой, приписывающей себе веселый нрав, Бартон подчеркивает, что испытывала трудности: она была чрезвычайно чувствительным ребенком, стеснялась окружающих, робела и чрезмерно боялась причинить кому-то обиду. Таким образом, спустя восемнадцать лет после книги Ларком Бартон делает шаг в сторону автобиографии-исповеди. С должной скромностью она рассказывает, как встала на путь, которым следовала всю дальнейшую жизнь: ее старший брат упал с крыши сарая и был тяжело ранен, и в свои одиннадцать лет она добровольно взялась ухаживать за ним и делала это в течение двух лет. Однако главной своей чертой она продолжает называть болезненную робость, и это притом, что она хорошо успевала в школе и бесстрашно участвовала в мальчишеских спортивных развлечениях, таких как катание на коньках. Наконец, ее родители, озадаченные ее воспитанием и будущим, последовали совету известного френолога направить ее на педагогическую стезю. Так, еще будучи подростком, Бартон нашла призвание, в котором преуспела, не в последнюю очередь потому, что имела дело с мальчишками. Она упоминает «нашу милую поэтессу Люси Ларком»[43], потому что та тоже некоторое время поработала на текстильной фабрике. Но Бартон уточняет, что делала это добровольно, на фабрике, принадлежавшей ее братьям, и, в отличие от Ларком, была далека от звания героини ранней американской промышленности. Ее семья была благополучной, и она не испытывала трудностей.

Кэролайн А. Стикни Криви (1843–1920) фактически училась у Ларком английскому языку в Уитоне[*]. Ее «Дочь пуритан: автобиография» (1916), написанная через 27 лет после автобиографии Ларком, рисует очень похожую картину воспитания в Новой Англии, но оформляет ее совершенно иначе. Криви не использует «мы» и не обращается к молодой аудитории. Она рассказывает собственную историю прямо и довольно подробно и включает в публикацию множество фотографий людей и мест. Ее цель – документировать, а не поучать или вдохновлять. Она заявляет, что два поколения спустя хочет описать воспитание детей в минувшие годы: религиозное, строгое и суровое. Многие элементы совпадают с рассказанным Ларком: дочери все так же должны были шить домашнее белье, дети находились под минимальным присмотром, но мораль была строгой (как и Ларком, Криви украла немного денег и мучилась чувством вины), все так же к воскресному столу накануне готовили печеные бобы и темный хлеб[*], все та же этика бережливости. Но все это показано через совершенно другую оптику, чем у Ларком: сквозь призму времени, когда многое в Америке, и особенно религиозные верования и обычаи, безвозвратно изменилось. Криви пишет о медицинских вопросах, которые попадали и в поэтический объектив Люси Ларком: об использовании пиявок и кровопусканий, о пренебрежении к микробам и возможности заражения. Однако и тут ее точка зрения отличается. Она подчеркивает, что со времен ее детства медицина добилась огромных успехов. Она излагает свои старомодные взгляды на животрепещущую проблему «женского вопроса». Как и Ларком, она верит в «идеалы истинной женственности <…> исцеляющей и утешающей» и провозглашает «бесчестием» «то, что называется феминизмом»[44].

Различия между произведениями Ларком, Бартон и Криви типичны для тех изменений, которые произошли в женской англоязычной автобиографии детства к началу XX века. Документальная работа Криви уже предваряет те ретроспективные автобиографии, которые будут изобиловать в межвоенные годы.

Исследование

Автобиографическая книга «Та, кого я знала лучше всех: воспоминание о разуме ребенка» (1893) Фрэнсис Элизы Ходжсон Бернетт является новаторской по нескольким причинам. Здесь появляется новая мотивация, которая определит многие последующие произведения в этом жанре: автор стремится передать образ мышления ребенка. Бернетт превращает жизнь детского разума в необыкновенную драму. Работа многим обязана необыкновенной манере повествования. Произведение написано с использованием третьего лица. Ребенок – это «она», а рассказчица – «я». Ребенок – это «Маленький человек», а рассказчица – это та, кто помнит ребенка и с заинтересованным любопытством возвращается к нему в памяти. Эта описательная позиция и использование личных местоимений приводят к резкому разделению между рассказчицей и ребенком, подчеркивая, что они не идентичны. Рассказчица, однако, кажется идентичной автору – самой Бернетт.

Взгляд рассказчицы-автора на (нетождественного обеим) ребенка имеет уникальное преимущество. Бернетт, известная как автор многих детских книг, в том числе «Маленький лорд Фаунтлерой» (1886), пишет здесь о «той, кого я знала лучше всех». Таким образом, Бернетт получает преимущество: она описывает, каким ребенком когда-то была, но избегает ловушек жанра и необходимости предстать перед читателями, чтобы «рассказать свою историю» (хотя читатель понимает, что все именно так). Какие же ловушки поджидают авторов автобиографий? Одной из них в ту эпоху было бы обвинение в самонадеянности. Бернетт виртуозно справляется с этой опасностью, искусно освобождая себя от автобиографического высокомерия заявлением, что ребенком, которого она описывает, мог бы быть любой другой творческий ребенок. Она начинает предисловие фразой, напоминающей дипломатичные объяснения Люси Ларком:

Я должна была бы испытывать нешуточную робость, представляя миру такой автобиографический набросок, как этот, если бы только я не чувствовала себя освобожденной от любых обвинений в дурном вкусе уверенностью, что с тем же успехом я могла назвать книгу «История любого Ребенка с воображением»[45].

Третье лицо, «она», дает рассказчице большую свободу. Это позволяет ей сохранять собственный голос, мудрость, ум, мастерство рассказчицы. Это поддерживает «исследовательский» аспект книги, рассматривая ребенка как «случай» или пример. Это также помогает ей превратить собственную личную историю в очаровательную и интересную повесть. Бернетт пишет легко. Возникает ощущение, что она не воспринимает себя чересчур серьезно.

Можно только восхищаться тем, как Бернетт разработала повествовательную форму, позволившую ей объединить исследование, детскую автобиографию и повесть в одном произведении. Я говорю «автобиография», потому что, несмотря на первоначальные возражения автора, уникальность ребенка и самой истории становятся все более очевидными. Книга превращается в повесть о том, как маленькая девочка стала писательницей. В процессе она переходит от типичного к культурно-историческому: показывает, на какие невероятные уловки должна была пойти девушка, чтобы стать писательницей в США в 1860‑х годах. Фрэнсис обращается к редакторам «сэр» и подписывается «Ф. Ходжсон», в ответ она получает письма, адресованные «сэру».

Как и Доде, Бернетт подчеркивает, что это воспоминания. Бернетт проявляет более острый теоретический интерес к памяти, чем Доде: например, ее интересует точный возраст, когда появляется память, – вопрос, на который она отвечает, показывая, что память пришла к ней с самоощущением и мыслями:

У меня нет никаких воспоминаний о столь раннем периоде в ее жизни, когда она еще не была отдельной маленькой личностью. О тех временах, когда она не была настолько взрослой, чтобы достаточно ясно формулировать для себя собственные мнения, я ничего не помню, при этом я отчетливо помню события, произошедшие до того, как ей исполнилось три года.

Бернетт писала в эпоху, когда наука только начинала интересоваться вопросами памяти, и делала собственные эмпирические наблюдения. Некоторые из ее выводов сегодня покажутся сомнительными. Например, она предполагает, что ее ранние воспоминания точны: «[Задавать вопросы] – это очень четкое воспоминание для меня»; «Я вижу уютную английскую спальню»[46]. Она добавляет, как и Доде, что ее ранние воспоминания похожи на вспышки: «Возможно, интерес к таким воспоминаниям несколько усиливается тем фактом, что они всплывают только эпизодами, и у этих эпизодов, кажется, нет ни начала, ни конца». Затем, хотя она подразумевает, что воспоминания начинаются с ощущения себя, она предполагает, что и мысли, и память предшествуют языку – вывод, который сегодня может быть оспорен. Она говорит, что у нее есть четкие воспоминания с возраста двух или трех лет, до того как появились «слова». Рассказывает она и о сложном моральном вопросе, связанном с тем, как говорить правду и при этом быть вежливой, когда ее спросили, нравится ли ей непривлекательное имя, которое дали дочери друзья семьи. Наконец, она касается загадки, почему она помнит одно, а не другое. Так, она запомнила встречу с полицейским, когда ей было около четырех лет, но не помнит смерть отца. В том, что Бернетт называет свое время «детским веком», когда в детях видят «будущие умы, взращивание и опека которых является радостным долгом разумной зрелости», Салли Шаттлворт усматривает подтверждение осведомленности Бернетт о зарождающихся исследованиях детства[47]. Если бы Бернетт была в курсе исследований детской психологии, это бы объясняло ее научный интерес к появлению самоощущения, мыслей, памяти и языка.

Бернетт рассказывает историю Маленького Человека в более или менее хронологическом порядке, но ее главный принцип организации текста – тема. Тематическая организация выражена ярче, чем у Ларком, и отличается от Доде тем вниманием, которое Бернетт уделяет психологии ребенка. Некоторые из тем мы уже встречали в более ранних работах: первые воспоминания (Санд, Готье), чтение (Санд, Доде), куклы (Санд, Мишле, Доде), кража (здесь «заимствование» – Ларком), природа (Ларком) и раннее обретение призвания (Санд, Ларком). Кроме того, она инициирует несколько новых тем, которые будут повторяться в последующих детских автобиографиях. Одна из важных тем, которая позже возникнет в работах Северин, Люси Синклер и Мари Бонапарт, – это вероломство взрослых. Эту тему затрагивают два эпизода книги Бернетт. В первом на, казалось бы, безобидный обман идет няня: героиня, еще совсем малышка, хочет подержать на руках новорожденную сестру, и няня делает вид, что позволяет ей это, но на самом деле все время поддерживает младенца. Второй эпизод более неблаговидный: когда ей исполняется семь лет, она живо интересуется младенцами, а недобросовестная взрослая жестоко разыгрывает девочку, обещая подарить ей собственного малыша. Другая тема – социализация детей, то есть их недоумение по поводу того, что мир считает приемлемым, а что недопустимым. Бернетт представляет этот вопрос как моральный выбор: как ответить на вопрос, нравится ли ей имя Элеонор? Еще одна тема касается того, как ребенок воспринимает существование различных социальных классов. И наконец, она обсуждает крайнюю глупость некоторых взрослых, в частности своей няни.

Бернетт очень интересно анализирует то, как она начала играть в куклы. Она подчеркивает, что на первом месте было чтение. Она быстро пристрастилась к книгам. Читала их ради сюжетов, историй. И только после того как она узнавала истории, ей становились интересны куклы: они служили героинями для сложных сюжетов, которые Фрэнсис стала придумывать сама, основываясь на прочитанных ею книгах. В семь лет она написала свое первое стихотворение, и с этого момента книга начинает отслеживать сюжет о том, как она стала писательницей. Кульминацией стала публикация ее первых рассказов, когда ей было пятнадцать. Бернетт относится к своему раннему увлечению чтением и рассказыванием историй с большой иронией, мягко высмеивая детское пристрастие к героиням с фиолетовыми глазами и плавными локонами. Она называет свою страсть прожорливым аппетитом, а не подарком, возможно, отдавая должное викторианской женской скромности, хотя эту скромность она тоже высмеивает: «Будучи маленькой английской девочкой, она знала о великом превосходстве Мужчины»[48].

Мать в этой книге – фигура положительная. Она представлена как леди, нежная и неземная. Она беспомощна в практических делах, хотя всегда старается поддержать своих детей. Конечно, выскажи автор претензии – и это нарушило бы светлое настроение книги. Но и в более прямолинейных автобиографиях-исповедях мать, соответствующая подобному типу, обычно выступает как любимая фигура. Любящих, непрактичных матерей не ненавидят, ненавидят жестоких. У Санд и Ларком тоже были непрактичные матери, но писательницы не высказывают осуждения.

Несмотря на смерть отца, когда ей было всего четыре года, и неспособность матери к решению финансовых вопросов, из‑за которой семья вынужденно переехала в Соединенные Штаты, Бернетт описывает детство, и в Манчестере, и в Теннесси, как чудесное: «Она не была застенчивым и робким ребенком, постоянно нуждающимся в поощрении. Она была чрезвычайно здоровым и радостным Маленьким Человеком, и принимала жизнь легко и с хорошим настроением». Она отлично ладит со своими сестрами и вполне сносно – с братьями, а о своей матери она отзывается только по-доброму. «Бедная нежная и бесхитростная маленькая леди, она была не в состоянии бороться с суровым, острым, грязным миром»[49]. Ее мать умела оказывать поддержку. Это распространялось и на попытки Фрэнсис писать рассказы за деньги: «Сложно сказать, что она думала, но она была милой и поддерживающей, как обычно»[50]. Бернетт вводит в свое повествование эпизод с жестокой шуткой (когда ее разыграли, пообещав подарить малыша), правдоподобно рассказывает о разочаровании (когда подготовка к празднику оказалась более захватывающей, чем сама вечеринка) и переживаниях от смерти одноклассника, но в целом описываемые инциденты и радости вполне оправдывают ностальгический тон книги.

Короткие фрагменты

Бернетт невзначай называет себя Фрэнсис лишь под конец повествования. Еще одна британская подлинно автобиографическая работа (в том смысле, что автор дает главной героине собственное прозвище Дейзи) – это «Мои школьные дни» Эдит Несбит, написанная для The Girl’s Own Paper и выходившая по частям с октября 1896‑го по сентябрь 1897 года. Вскоре после этого Несбит, считавшая себя поэтессой, но много писавшая на заказ, стала автором популярных детских книг, принесших ей славу[51]. «Мои школьные дни» – это сборник детских рассказов, где стиль повествования, приверженность автора к точке зрения главного героя – ребенка и легкая интонация дают понять, что Несбит писала для детской аудитории. Несбит пишет не «историю моей жизни», а отдельные, хоть и хронологически последовательные, эпизоды о себе в возрасте от семи до десяти лет, которые подходили для серийной публикации. В 1966 году рассказы были переизданы в виде книги под названием «Давным-давно, когда я была маленькой». Как и Бернетт, Несбит пытается оправдать публикацию своей «типичной» истории. Во введении она пишет:

Эти слова написаны не потому, что мое детство отличалось от других, не потому, что у меня есть что-то странное, что-то новое, что я могу рассказать. Дело в другом: я была таким же ребенком, как и остальные, и мои воспоминания – это их воспоминания, ведь мои надежды были их надеждами, мои мечты – их мечтами, мои страхи – их страхами. Я открываю книгу памяти, чтобы вырвать несколько страниц для вас, других[52].

Как и Бернетт, Несбит утверждает, что помнит детство хорошо и ясно:

Здесь нет ничего, чего бы я не помнила четко и ярко. Будучи маленькой, я горячо, со слезами молилась о том, чтобы, когда я вырасту, никогда не забыть, что я думала, как чувствовала и как страдала тогда. Пусть эти страницы говорят за меня и свидетельствуют о том, что я не забыла[53].

Действительно, Несбит фокусируется на своих радостях, печалях, страхах, ярости, разочарованиях и надеждах. Так что, несмотря на светлый тон повествования, у читателя возникает ощущение, что автору удалось передать внутреннюю жизнь ребенка, даже если Дейзи кажется немного нервной. Например, одна часть, озаглавленная «В темноте», посвящена страху. Мы узнаем, что Дейзи боялась, когда ее отец рычал, играя с ее братьями в диких зверей, испугалась сестры, которая появилась в костюме с маской, чтобы похитить ее на детском празднике, боялась шума, тусклых ночных огней, чучела двухголового теленка (ее отец управлял сельскохозяйственным колледжем), висящей на стене кожи эму, ночных кошмаров и, конечно, темноты вообще.

Внешние события детства Несбит вовсе не были типичными. Овдовевшая мать Дейзи часто переезжала. Так как Несбит знакомит читателя исключительно с точкой зрения ребенка, причина переездов остается неясна (на самом деле, мать искала средство вылечить старшую сестру Дейзи от туберкулеза). Постоянные переезды повлияли на девочку. Между периодами, когда Дейзи жила в различных регионах Англии и Франции или путешествовала по континенту с матерью и другими детьми, ее часто отправляли в школы-интернаты, а однажды даже оставили пожить в другой семье. Первый эпизод рассказывает о том, как в семь лет над Дейзи издевалась девочка в ее первой школе-интернате. Такое неустроенное существование и частая смена образа жизни привели к тому, что девочка была чрезмерно привязана к матери. «Мир, стоящий вверх тормашками, внезапно исправился»[54], когда мать забрала ее из очередной школы-интерната. Постоянная смена обстановки на протяжении многих лет также заставляла Несбит особо дорожить знакомыми предметами: «Маленькие материальные объекты, которые окружают повседневную жизнь, всегда глубоко влияли на меня… Подобно кошкам, я люблю вещи, к которым привыкла»[55]. Все, что Несбит пишет о своей матери, показывает ту очень позитивной фигурой. Она добрая, умная и достаточно мудрая, чтобы не слишком контролировать своих детей. Дейзи – младшая из четырех, и, как это свойственно викторианским автобиографиям детства, большая семья представляется здесь как преимущество. В частности, малышка любит «своих мальчиков» – двух старших братьев – и играет с ними. Тем не менее это явно не автобиография в стиле «мы». В центре внимания книги – сама Дейзи, ее опыт и то, как она относилась к переживаемому.

Жертва

Я уже упоминала Ханну Линч как несправедливо игнорируемую писательницу. Ирландская феминистка, писательница и журналистка, по большей части она работала в Париже, где и умерла в возрасте сорока четырех лет. Ее «Автобиография ребенка» вышла, когда Линч не исполнилось и сорока. Вскоре книга была переведена на французский язык. Текст был окутан тайной. Первоначально он публиковался серийно и анонимно в журнале Blackwood’s Magazine в 1898–1899 годах, и уже тогда права на текст принадлежали Dodd, Mead, and Co, которые и издали книжную версию под именем Линч в 1899 году. Анонимная публикация может означать, хотя и не прямо, что Линч не хотела, чтобы ее имя ассоциировали с этим текстом. В свою очередь, Линч в письме к The Bookman[*] пыталась опровергнуть утверждение об автобиографичности произведения, называя его «по сути работой воображения». Однако «многие подозревали, что книга была рассказом о личном опыте Линч»[56]. Она написана в духе романа, но основные темы предполагают, что автор писала о своей жизни. Главную героиню зовут Анжела. Она рассказывает историю своего детства до двенадцати лет.

Для того чтобы решить, насколько эта книга автобиографична, о жизни Ханны Линч известно слишком мало. То, что Линч рассказывает нам об Анжеле, соответствует некоторым общепризнанным фактам ее биографии. Например, мы узнаем, что на момент Франко-прусской войны (1871) Анжеле двенадцать лет, а значит, героиня Линч, как и она сама, родилась в 1859 году. С семи до двенадцати лет Анжела училась в школе при английском монастыре, как и сама Линч. Вспоминая о путешествиях, рассказчица называет себя скиталицей: «Я была за границей, безнадежная скиталица»[57] – странствовала и Линч. Мнение рассказчицы о том, что Ирландия – худшее место для женщин, отражает известные феминистские убеждения автора[58]. Мать Анжелы, как и мать Линч, шотландка. Однако есть и расхождения. В «Автобиографии ребенка» отец Анжелы умирает за несколько месяцев до ее рождения, и героиня остается вместе с семью сестрами: тремя старшими и четырьмя младшими (сводными), – а также сводным братиком на пять лет ее младше (умер в детстве). Данные из недавно опубликованной биографии Линч, написанной Фейт Бинкес и Кэтрин Лэнг, почти соответствуют этому перечню, но упоминаний о брате там нет[*]. Согласно другим источникам, отец Линч действительно умер, когда та была маленькой, и от двух браков у ее матери было одиннадцать дочерей. Сайт, посвященный матери Линч – Анне Терезе Колдервуд Кантвелл, – содержит совершенно иную информацию о ее детях.

Линч проявляет большой интерес и глубокое понимание ранних воспоминаний, отмечая, как и Зигмунд Фрейд в своем позднем эссе об экранной памяти, их фрагментарную, случайную и неопределенную природу. Ее книга выделяется психологической проницательностью в целом, прежде всего в отношении детей. Рассказчица комментирует, например, любовь детей к сенсациям и драме, отмечает, как легко сделать детей счастливыми и как они воспринимают время. Наконец, даже в большей степени, чем Мишле, героиня Линч испытывает ужасную неприязнь к своей матери, которую она рисует женщиной, лишенной материнских чувств и спонтанной привязанности к собственным детям, в первую очередь к Анжеле. Она ругает и бьет своих многочисленных дочерей, пренебрегает ими. Линч описывает мать как злую сказочную королеву – красивую и жестокую женщину с «длинными тонкими и злыми ноздрями», «тонкими нежными красными губами» и «холодными голубыми глазами»[59]. «Мать, не любившая меня, была самым красивым существом, которое я когда-либо видела». Эта мать, «женщина с колоссальным интеллектом, обширными познаниями, блестящая собеседница…»[60], была также бессердечным тираном. Одна особенная деталь – ее склонность уничтожать вещи детей. Линч пишет:

Если бы даже моя мать была ранней христианкой или социалисткой, она не смогла бы проявить себя более заклятым врагом личной собственности. Ни в детстве, ни в юности, ни позже она не позволяла ни одной из нас хранить реликвии, подарки или сувениры. На детские сокровища любого рода она набрасывалась и либо уничтожала, либо отдавала, – отчасти из любви причинять боль, отчасти из иконоборческих соображений, но больше всего ради самоутверждения из деспотической жестокости. Все эти реликвии – тысяча и одна маленькая нелепость, – чувства и фантазии, за которые цепляются дети, подразумевало что-то за пределами ее тирании, то, чего она не могла коснуться или уничтожить, то, что подразумевало, прежде всего, внутреннюю жизнь, существующую независимо от ее суровой власти. Внешние признаки этой внутренней независимости она всегда безжалостно стирала.

Эта деталь, несмотря на весьма субъективную интерпретацию, не кажется надуманной. Хотя возникает вопрос, не преувеличивает ли автор насилие, которому она подвергалась со стороны своих родственниц. Ее мать регулярно проявляла жестокость по отношению к своим детям:

То одну, то другую ни с того ни с сего, просто по дерзкой или иррациональной очевидности ее существования, хватали белые материнские руки, таскали за волосы или били о ближайший предмет мебели. Моя мать никогда не наказывала своих детей за неправильные поступки; она была просто раздражена их непостижимой неспособностью исчезнуть и «залечь на дно»[61].

Женщины в шотландской семье ее матери, кажется, в целом были склонны к насилию. У ее бабушки по материнской линии такие же садистские наклонности: она угрожает девочке, поднеся к ее рту раскаленную точилку для ножей[62].

Как и Мишле, Ханна Линч была средним ребенком в большой семье и не имела друзей. «У меня было самое одинокое, самое трагическое детство»[63], – писала она. Другие девочки объединились в две группы подружек, ни в одну из которых главная героиня не вошла. Чрезмерно чувствительная, Анжела не обладала стойкостью, которая позволила бы ей справиться с ситуацией и стать частью сообщества, поэтому она оставалась вечным аутсайдером. Одна из идей рассказчицы касается многодетных семей:

Моя неприязнь к большим семьям проистекает из убеждения, что в каждой большой семье есть жертва. Среди такого множества всегда есть одно изолированное существо, которое плачет в ледяной безвестности, пока другие громко хохочут… Сердце, разбитое болью в детстве, больше никогда не зазвучит, что бы ни принесли последующие годы.

В семь лет Анжела сбежала – только для того, чтобы ее поймали и отправили в Англию в школу при монастыре. Эта школа показана как ужасное место, где девочки недоедали и подвергались жестоким наказаниям, а их письма домой были написаны под диктовку монахинь. Здесь Анжела стала бунтаркой. Чрезвычайно изобретательная, она была лидером группы, обреченной на неприятности и, следовательно, на ужасные наказания. Она описывает, как послушница монастыря до крови била ее трехконечной плетью за проступок, которого она не совершала.

Рассказ Анжелы о ее детстве расширяется в обличительную речь об обращении с девочками в Ирландии:

Еще одна жалкая маленькая девочка, рожденная в этой недалекой унылой юдоли ирландской нищеты. В других местах мальчики рождаются в изобилии. В Ирландии – самой несчастной стране на земле для женщины, единственном месте на земном шаре, где для нее не предусмотрено никаких условий и где родители считают себя свободными от всяких обязательств, от нежности, справедливости в ее отношении, где ее участь дочери, жены и старой девы кажется вершиной цивилизации, – на одного мальчика рождается дюжина девочек.

Далее она говорит, что девочек отправляют на континент в качестве гувернанток и учителей, неэффективных и неграмотных, без образования, «неспособных обращаться с иглой или приготовить яйцо, без самых элементарных представлений о порядке и личной гигиене, некомпетентных, невнятных и небрежных»[64]. Их родители требуют, чтобы они посылали деньги домой.

Линч рассказывает историю энергично и страстно. Рассказчица не только проницательна, но откровенна и остроумна. Она не жалеет презрения, осуждая обстоятельства, превратившие ее-ребенка в мученицу. Интенсивность ее страстей, оригинальность и качество выводов, а также ее рассуждения о памяти, как правило, убеждают читателя в том, что это правдивая история. Ибо какой беллетрист смог бы придумать такие чувства, состряпать такие озарения и поставить под сомнения собственные воспоминания, чтобы создать вымышленного персонажа? Детализация и внимание к персонажам, лишь косвенно участвующим в жизни рассказчицы (например, потенциальному ухажеру ее сестры), также придают истории правдоподобность.

Тем не менее героиня, очевидно, искусная рассказчица, чьи уловки позволяют предположить, что она не брала на себя твердое обязательство следовать фактам. Она выбирает не только драматичные и травмирующие эпизоды, но и те, которые ей кажутся необычными или забавными. Рассказчица обладает отличным чувством юмора. Она не рассудительный историк, а ритор, использующий все возможные средства. Она сочетает остроумие, иронию, страсть, чувство драмы и легкость обращения с языком. В книге содержится много диалогов. Диалог почти невозможно помнить дословно на протяжении многих лет, и он является признаком романа, а не автобиографии. Она приводит «аутентичную» и «цензурированную» версии своего письма домой из монастырской школы. Маловероятно, чтобы взрослая писательница могла иметь оба в своем распоряжении. Существует часто используемый стилистический прием обращения к читателям («представьте, если можете…», «Я предоставляю вашему воображению…»). Она художественно обыгрывает свое второе драматическое превращение: из «крошечного невнятного задумчивого ирландского существа» в «бурную авантюристку… прославленную отступницу»[65] в Англии.

Метаморфоза из несчастной мученицы в решительную бунтарку сама по себе правдоподобна, но стилизация и преувеличенная артикуляция, с которой Линч подчеркивает перемену, характерны для романов. Вот, например, в начале: «Запуганное и страдающее дитя Ирландии на саксонских берегах сразу обнаружило в себе ирландского мятежника, инстинктивного врага закона и порядка». В той же главе: «С приездом в Листерби заканчивается мое терпеливое мученичество. Здесь я стала активной и гадкой маленькой злодейкой, недоброй и плохо управляемой, созданной из одной из самых нежных и чувствительных натур»[66]. И в заключительном абзаце этой главы:

Маленькая Анжела из Килдэра и Дублина, над горестями которой я заставила поплакать сочувствующего читателя, была фигурой бледной и жалкой. Но Анжела Листербийская могла постоять за себя – даже больше, чем за себя, потому что она боролась за других, как за себя, и в ответ причиняла (хоть и ценой больших неприятностей) столько же боли и страданий, сколько причиняли ей.

Гораздо позже:

Причудливая маленькая дурочка из Килдэра, над которой каждый издевался по своему вкусу, превратилась в худого, тонкого и решительного дьяволенка, готового ответить ударом на любой удар, каждую несправедливость страстным бунтом[67].

Кроме того, Линч тщательно ставит драматические сцены, как, например, возбужденное и хаотическое поведение ее братьев и сестер, когда ее сажают на корабль в Англию, или восторг детей, когда в ее школу-интернат привозят рождественские корзины, или подготовка к первой исповеди, которая заканчивается ее падением в исповедальне[*].

Таким образом, «Автобиография ребенка» выглядит как смесь вымысла и реальной истории. После появления автобиографического жанра подобное смешение нередко используют как прием для стилизации художественных произведений. Хороший пример – роман в форме дневника. Но это же справедливо для всех формально подражательных форм романов XVIII века, таких как романы в письмах и романы-воспоминания. «Джейн Эйр»[68] – один из ранних примеров подражания автобиографии[*]. И наоборот, авторы реальных автобиографий используют художественные приемы. Учитывая такое слияние, непродуктивно пытаться по стилю отличить факты от вымысла в автобиографических повествованиях.

Обращение к фикциональности, которое мы наблюдаем у Бернетт, Несбит и Линч, имело определенные преимущества. Легкий тон, забавные моменты и художественная ретушь нейтрализовали прилипшее к жанру автобиографии клеймо – коннотация собственной важности и слишком серьезное отношение к себе – и сделали работы более привлекательными. Публикация собственной истории под видом «романа» – или простое изменение имен – также позволяла писательницам, чьи родственники были живы на момент публикации, скрыть их под маской вымысла. Эти стратегии переняли и другие писательницы. «Австралийское детство» (1892) Эллен Кэмпбелл – юмористический рассказ о ее приключениях и злоключениях в австралийской глуши. Американская журналистка Жаннет Гилдер опубликовала гораздо более обширный отчет о своем детстве в возрасте от шести до примерно пятнадцати лет в ее «Автобиография девчонки-сорванца» (1901). Гилдер, чье детство прошло в штатах Нью-Йорк, Нью-Джерси и Коннектикут, на самом деле обращается к серьезным вопросам, таким как Гражданская война и смерть ее отца, но она предпочитает оформить рассказ как череду выходок умной, импульсивной, дерзкой девочки, что позволяет задействовать юмор и иронию. Несмотря на название книги, Гилдер меняет собственное имя – героиню книги зовут «Нелл Гилберт» – и имена других действующих лиц. Возвращаясь к французскому контексту, Люси Деларю-Мардрюс опубликовала рассказ о двух годах своего детства в качестве написанного от третьего лица «Романа о шести маленьких девочках» (1909), захватывающий сюжет которого связан с тем, как отец девочек соблазнил, а затем бросил их английскую гувернантку. Хотя мы много узнаем о динамике группы из шести маленьких девочек из богатой семьи, это сборище дьяволят (которых автор называет «они», а не «мы») по существу обеспечивает комическую составляющую и придает роману беззаботный тон, тогда как младшая из девочек – Лили (сама Деларю-Мардрюс) – воспринимается всерьез, как та, чьи мысли, чувства и страсти имеют значение.

Улавливая детский взгляд

В годы, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне, появилось несколько замечательных детских автобиографий на английском языке. На момент выхода «Детства» в 1913 году Джоан Арден было тридцать один год, и таким образом она стала самой молодой англичанкой, опубликовавшей детскую автобиографию. Джоан Арден – псевдоним поэтессы Мелисент (Milly) Джордан[69]. Она родилась в 1882 году и скончалась в 1926 году от прогрессирующей формы рассеянного склероза. Эту короткую книгу Арден посвятила своим родителям. Предисловие к книге написал профессор Гилберт Мюррей, где отрекомендовал ее как работу, в которой «хорошо представлена беспорядочность детства… его ужасы и бессердечность, а также [свойственное детству] таинственное ощущение загадочной жизни в неодушевленных предметах»[70].

Из всех женских англоязычных автобиографий детства, созданных до книги Арден, в «Детстве» личность рассказчицы размыта более всего. Она выступает только как носительница воспоминаний о местах, сценах, вещах, играх и людях из ее детства[*][71], . В этом отношении произведение напоминает «Мари-Клэр» Маргариты Оду, опубликованную тремя годами раньше во Франции. Но, в отличие от французского текста, детская автобиография Арден лишена намеков на подтекст, которые читателю предлагалось бы разгадать. Автор сосредоточивается на рассказе о том, как она видела и чувствовала себя в детстве. По словам Мюррей, в книге «нет непрерывной истории»: отсутствует четкий хронологический порядок в расположении глав, хотя ближе к концу повествования рассказчица старше (в школе-интернате), чем в начале; мы не узнаем, в какой части сельской Англии прошло ее детство; имена членов семьи («мой брат Бертран», «моя сестра Джудит» – ни одно из них не соответствует реальным именам братьев и сестер автора), возраст и факты о семье (ее отец – священник) упоминаются лишь вскользь; книга не рисует портреты окружающих рассказчицу-ребенка людей, а в финале история просто обрывается. Это произведение имеет определенное сходство с работой Доде как по своей форме, так и по своей ориентированности на, как называет их Мюррей, «рассеянные воспоминания». Ни Арден, ни Доде не пишет «автобиографию», не делает повторяющихся и явных намеков на то, что они вспоминают в процессе написания, не дает фактов о своей семье (разве что мимоходом), не пишет линейного хронологического повествования, и оба произведения написаны в поэтическом стиле. Разница заключается в степени присутствия рассказчицы. Рассказчица Доде уверенно ведет рассказ, излагает свою историю в основном времени повествования – passé simple[*], она не стесняется комментировать, делиться своими соображениями о детстве и время от времени принимает ностальгический тон. Арден пишет от первого лица в прошедшем времени – как будто она как прикованная смотрит в хрустальный шар прошлого. Пишет без саморефлексии, комментариев или интонаций. Она полностью стирает себя, за исключением слов «Я помню». Большой удачей работы является то, что автору словно удалось вернуться в сознание ребенка и воссоздать его видение. Все в повествовании способствует достижению этой единственной цели. Девять глав сгруппированы по аспектам жизни, которые были особенно важны для ребенка, например: «Лето и зима», «Садовники», «Животные». Внутри глав Арден выделяет воспоминания, которые раскрывают ум ребенка, его навязчивые идеи, характерные для детства и исчезают со вступлением во взрослую жизнь. В общем, она показывает нам чужака, который, однако, оказывается отлично знаком читателю или читательнице. Хотя не все мы, возможно, видели и чувствовали себя точно так же, как Джоан (она называет рассказчицу своим псевдонимом), из всех маленьких девочек, которых мы встречали в автобиографиях до сих пор, эта ближе всего напоминает «каждого ребенка». С акцентом на вспоминание, приверженностью к детской точке зрения и непоследовательным построением эта книга больше всего напоминает зарисовки Несбит, которые Арден, возможно, могла читать, когда они выходили в The Girl’s Own Paper (в 1896–1897 годах). Но, в отличие от Несбит, Арден пишет не для юной аудитории и не подчеркивает типичность своего детства. Она фокусируется на представлении опыта ребенка и не пытается убедить нас, что это нечто большее, чем ее собственный опыт.

Арден обращает особое внимание на интерьеры и природу, щедро описывая места своего детства. Она никогда не делает этого отвлеченно или через панорамные виды, а только так, чтобы воспроизвести детское ощущение пространства. Она сосредоточивается на том, что привлекло внимание ребенка: бассейн, каменные черепа на воротах церковного двора, водяные крысы, кружащиеся в воздухе стрижи, лошадь, тянущая косилку, собирание конских каштанов. Кроме того, автор выделяет идеи и стремления, свойственные лишь детству: попытка понять язык скворцов или вопрос, существуют ли вещи, когда она не может их видеть. Она часто передает острое чувственное восприятие ребенка через метафоры («острые серые скалы, внезапно проступающие, как кости монстра, сквозь торфяную шкуру»)[72].

Особое внимание уделяется аффектам, эмоциям и ощущениям. Повторяющийся мотив – страх. Это ни в коем случае не исключительная эмоция Джоан, и она не доминирует в повествовании, но она отличает эту детскую историю от предыдущих, за исключением книги Несбит. Арден вспоминает о страхе перед кузницей[*] (3), пространством под елями в лесу (3), бассейном (6) и каналом (93), страхе быть пойманной во время охоты за яйцами ржанок (6), страхе перед браконьером Черным Гарри (20), перед отцом ее няни, похожим на жука (21). Она пишет о страшных газовых фонарях (85), страшных детских играх (77), страшных комнатах наверху (8). Превалирует страх утонуть, который, признает она, «преследовал наяву» (39). Страху посвящена целая глава книги – «Темнота». Ее название перекликается с главой «В темноте» у Несбит, хотя сходство в названиях может быть случайным, учитывая распространенность этого страха среди детей. Ужасы, которые несет тьма, включают в себя шум дождя, страх перед злобными существами, подобными гоблинам, и плохие сны, в том числе повторяющиеся о падении вниз. Правда, страх компенсируют различные положительные эмоции. «Счастливая дикость наполнила меня, когда мои ноги коснулись короткой травы». «Приятные часы, проведенные среди деревьев» (8). Свежий запах срезанной травы «остановил меня на пороге, переполненную чувством счастья» (9–10).

Очень важны для этого ребенка животные. У нее есть воображаемая конюшня. А взаимодействие с реальными животными становится одним из самых значимых переживаний. Арден описывает плюшевых животных, которых она тащит с собой в школу-интернат, своих фарфоровых зверей, а еще сахарных и шоколадных зверушек, которых она с трудом могла заставить себя съесть.

Хотя, как и Ларком, Арден выросла в большой семье (Милли была младшей из десяти детей) и проводила много времени с братьями и сестрами, в центре ее истории определенно находится сама девочка – ее чувства и восприятие. Коллективные игры («мы») иногда оказываются в центре внимания, но рассказчица заметно выделяет себя из группы. Отличие повествовательной позиции Арден от Ларком колоссально.

Ее весьма оригинальная книга контрастирует с предыдущими женскими автобиографиями детства еще в двух отношениях. Во-первых, в повествовании практически не появляется мать девочки. Во-вторых, Арден необычно откликается на типичную для жанра тему чтения: она пишет, что не любила читать. Она добавляет, что ей нравилось слушать истории, рассказанные вслух, и рассматривать книжки с картинками, хотя одна картинка ее очень напугала.

Внутренняя жизнь ребенка

Художница Уна Хант опубликовала в 1914 году необычную работу «Уна Мэри: внутренняя жизнь ребенка», которая сочетает черты произведений Бернетт и Арден, но при этом представляет собой нечто совершенно оригинальное. В предисловии Хант заявляет, вторя Бернетт, что ее история – это «история любого творческого ребенка»[73]. До определенного момента автор «Уны Мэри», похоже, следует по стопам Бернетт. Это книга такого же объема, вышла в том же издательстве Scribner’s, что и книга Бернетт. Как и Бернетт, Хант начинает со скрупулезного поиска самых своих ранних воспоминаний. Повествование идет от первого лица, а не от третьего, но, как и у Бернетт, книга раскрывается с точки зрения рассказчицы и организована по темам, а хронологический порядок на втором плане. Как и Бернетт, Хант сочувствует себе-ребенку. Несмотря на то что идеи ребенка часто забавны, она рассказывает о них без особой иронии. Кроме всего прочего, как и Бернетт, Хант, похоже, нацелена на точное, даже научное исследование своего предмета. Она признается в некоторых вымыслах, призванных скрыть прототипы действующих лиц – она опубликовала эту книгу в относительно молодом возрасте, когда ей не было и сорока, – но не жертвует деталями и избегает навязывания искусственной сюжетной линии.

С другой стороны, как и Арден (чьей работы, учитывая даты публикации, Хант, вероятно, не читала), она намерена уловить видение ребенка – или, точнее, его «внутреннюю жизнь». Хант начинает книгу словами: «Это истинная история внутренней жизни моего детства»[74]. Но насколько этот ребенок отличается от ребенка-Бернетт и ребенка-Арден! Малышка Бернетт вертелась в центре событий, а маленькая Арден со своими страхами и радостями думала и чувствовала то же, что могли бы думать и чувствовать многие другие дети. Хант же, в отличие от обеих, принадлежала к той небольшой группе детей, которые проживают свою воображаемую жизнь параллельно с реальной. Она делает центральной темой книги свою вторую воображаемую жизнь. Она говорит читателю, что у нее было второе «я», альтер эго, «глубокая, внутренняя, реальная часть» ее личности, «о которой никто другой, казалось, не знал»[75]. Это второе «я» возникло, когда в возрасте двух лет она почувствовала, что у нее есть внутренняя жизнь, а к трем годам эта внутренняя жизнь стала неотъемлемой частью ее личности, и она дала ей имя: Уна Мэри. Многие дети начинают осознавать собственное «я» на третьем году жизни, осознание же второго «я» – необычная вариация на тему возникновения самосознания. Если Уна – это реальный мир, Уна Мэри – это воображение и чувства. Уна Мэри переживает вещи, о которых нелегко говорить, вещи, для которых часто не находится слов. Это прежде всего скрытое «я», в котором невыразимые идеи, эмоции, эстетические оценки и мысли о смысле жизни и религии. В то же время Уна Мэри принимает черты идеальной Уны: реальная Уна обычная, а Уна Мэри – красавица, реальная Уна носит простую добротную одежду, а Уна Мэри наряжается в причудливые платья. Что действительно необычно в этом «другом я», так это его постоянство. Обычно дети примеряют разные роли, притворяясь то тем, то этим, но Уна Мэри стабильно присутствует в жизни Уны в течение двенадцати лет, хотя со временем она изменилась, так как идеи Уны стали сложнее. Хант неоднократно подчеркивает, что она думала об Уне Мэри как о своем истинном «я»: «Я всегда осознавала [эту часть своей жизни] с такой интенсивностью, что иногда она становилось единственной реальностью, а моя внешняя жизнь казалась сном»[76]. Уна Мэри ушла, когда Уне было четырнадцать лет – когда, по словам Хант, она захотела слиться с Уной.

Помимо второго «я», у Уны был воображаемый друг Эдвард – мальчик немного старше Уны Мэри. У нее также была собственная страна, «Моя страна», чье устройство меняется в соответствии с ее фантазиями, но это всегда красивое, приятное, чарующее место. Этот воображаемый мир одновременно является сценой для изобретательных фантазий Уны и коллекцией всего, что кажется ей прекрасным и драгоценным. У Уны есть волшебная вуаль, которую она может набросить на что угодно, чтобы превратить это в часть «своей страны». Как и сама Уна Мэри, одна из функций этой страны заключается в компенсации:

Всякий раз, когда у меня был плохой день, <…> я утешалась мыслью, что это не имеет большого значения, ведь Уна в обычном мире – вовсе не настоящая Уна, что на самом деле я жила как Уна Мэри в Моей стране.

В дополнение к этим приятным изобретениям, у Уны из реального мира был злобный антагонист, функция которого состояла в том, чтобы сбивать ее с ног, унимать ветер ее парусов и заставлять ее чувствовать себя плохо: Бес. Этот Бес очень похож на знаменитого, хотя и более позднего Маленького горбуна Вальтера Беньямина:

Он был проклятьем моей жизни, этот Бес, потому что он всегда там, прямо за моим левым ухом, маленький черный демон, наблюдающий и насмехающийся надо всем, и у него злобный, кривой ум[77].

Реальная Уна была старшим ребенком профессора химии и его жены, переехавших из Бостона в Цинциннати, а затем, когда Уне было девять лет, в Вашингтон, округ Колумбия. Ее родители были унитарианцами и просвещенными дарвинистами, не похожими на большинство других людей на Среднем Западе или в Вашингтоне: «Мои родители были воспитаны в Бостоне среди самых возвышенных и духовных людей, поэтому их точка зрения полностью соответствовала девизу „живи просто, думай высоко“»[78]. Хант высоко ценит своих родителей, особенно отца, который стал для нее «старшим товарищем»[79] и учил всевозможным важным вещам о мире природы. Она отмечает, что в ее детстве «самым острым был конфликт между Разумом и Религией»[80], и ее родители определенно выступали на стороне Разума. Однако ее мистическая половина требовала иной пищи, чем их осмысленная рациональность. Мамми, ее няня-негритянка, набожная католичка, знакомит ее в Вашингтоне с церковным богослужением, которое взывало к эмоциям героини. Другое, возможно, более острое, разочарование Хант связано с убежденностью ее родителей, особенно матери, в том, что одежда должна быть прочной, а не модной. Как и большинство маленьких девочек, Уна «жаждала принадлежать к подавляющему большинству»[81] и, в частности, одеваться, как остальные – тема, которую повторят многие авторы после нее. Отчасти из‑за своего воспитания Уна выделяется среди других девушек. В Цинциннати у нее есть один близкий друг – мальчик. У нее не было подруг, пока в десять лет она не встретила в Вашингтоне двух девочек, похожих на нее. Ее тесная дружба с ними постепенно раскрыла Уну Мэри и запустила процесс, в результате которого та наконец слилась с Уной.

Уна – эмоциональный ребенок, обладающий интуицией и эстетически восприимчивый. Ее тяга к религии становится центральной темой книги. С раннего возраста ей свойственны размышления о Боге, которые предвосхищает ее вера в Санта-Клауса. Эти размышления вдохновлены ее ранним ощущением «потустороннего», но еще больше – смертью. Ее пугает молитва Now I lay me down to sleep[*]: ей кажется, что текст намекает на смерть, что все время таится где-то рядом, готовая наброситься. «Эта молитва была черным ужасом моего детства»[82]. В конечном счете она приходит к собственной концепции смерти: душу, тяжелую, как скелет, извлекают из тела, и Бог забирает ее. Позднее она ассоциирует херувимов и серафимов с цирковыми животными, и небеса в ее представлении превращаются в «знаменитый [парк] Circus World со всем очарованием рождественской елки»[83]. При виде своей первой рождественской елки Уна испытала откровение, и с тех пор Рождество стало для нее «великим днем года»[84]. Окончательное озарение, которое привело к слиянию Уны Мэри с Уной в возрасте четырнадцати лет, заключается в том, что Бог есть Красота.

Но внутренняя жизнь Уны отнюдь не сводится только к Богу, жизни и смерти. У нее пытливый ум, и она хочет докопаться до сути вещей. Например, в раннем возрасте она задается вопросом, откуда берутся дети (одна из тем, по которой ее родители хранили молчание), и приходит к выводу, что дети вылупляются из яиц. Когда рождается ее младшая сестра, она ищет и не находит скорлупу. На протяжении всего детства она вносит творческие улучшения в свой мир, подстраивая его под себя. Например, она собирает гальку на побережье Массачусетса. Гладкие камни становятся ее «кошками», а те, что с цветным кольцом, – «собаками». Одну такую «собаку» она хранит в течение трех лет, закапывая на промежутки от лета до лета так, чтобы найти ее снова. Затем, уже в Вашингтоне, Уна шьет одежду для кукол (девочек ее поколения еще обучали шитью), в том числе по воскресеньям, на что ее няня говорит, что каждый шов, который она сшивает в воскресенье, ей придется рвать зубами, когда она попадет в чистилище. Но она перехитрила дьявола, перейдя на швейную машину своей матери: эти швы было легко разорвать. Наконец, в возрасте от десяти до тринадцати лет девочка вместе с двумя близкими друзьями изобретает секретный язык. Они обнаруживают, что многие из их чувств нельзя описать существующими словами, поэтому они придумывают для них новые слова и составляют из них словарь из 63 позиций. «Уна Мэри» – уникальная книга, не похожая ни на одну другую в том, как в ней раскрываются измерения тайного внутреннего мира ребенка.

Смешение жанров

До сих пор мы видели автобиографии, в которых на передний план выдвинута личность автора (в основном французские), и автобиографии самоуничижительные (в основном английские или американские). В некоторой степени они вызваны разнонаправленными импульсами – желаниями написать исповедь и историю – и совпадают с типами, которые различают как «автобиография» и «мемуары». Автору, сосредоточенному на рассказе о внутренней жизни, не нужно передавать дух времени, а писательница, собирающаяся запечатлеть картину отдаленного мира, в котором ей довелось жить, имеет основания не включать в книгу много информации о себе.

Эти два типа можно комбинировать, и большинство авторов в некоторой степени так и поступают. Ни одна работа, написанная до Первой мировой войны, не сочетает в себе мемуары и личную автобиографию столь бесстрашно, как бестселлер Мэри Антин «Земля обетованная» (The Promised Land, 1912). Антин – белорусская еврейка, эмигрировавшая в Соединенные Штаты и добившаяся там успеха как писательница и поэтесса. Она написала эту книгу, когда ей еще не исполнилось тридцати. Эту работу объясняет социальная история. Антин утверждает, что ее жизнь «иллюстрирует множество неписаных жизней»[85]. Работа лишь вскользь затрагивает вопрос, что значит быть женщиной, хотя Антин отмечает предвзятость иудаизма к женщинам: она рассказывает, как мальчиков учили говорить в своей утренней молитве: «Спасибо тебе, Всевышний, что не создал меня женщиной»[86], и что в черте оседлости для девочек не было бесплатного обучения, потому что «девочка родилась ни для чего другого», кроме как стать женой[87]. Тем не менее сочинение примечательно тем, как семейная история и мемуары переходят в полумемуары, то есть мемуары, которые включают некоторые аспекты собственной истории писательницы. Когда Антин становится подростком, полумемуары, в свою очередь, все больше превращаются в полноценную автобиографию, рассказывающую о личной карьере автора. Как только Антин сосредоточивается на себе, она переходит на исповедальный тон и включает в повествование подробные описания мыслей и чувств Мэри (или Марьяше – ее имя при рождении) в то время. По-видимому, поворот к автобиографии можно объяснить патриотизмом Антин в отношении ее второй родины, ведь она воплощает американскую мечту: из нищего угнетенного состояния в России история ведет ее к новой жизни и надеждам в США. Там она получает возможность бесплатно учиться. Будучи одаренным ребенком, становится лучшей в своем классе и поступает в колледж. Тем не менее тексту любопытным образом свойственно противоречие между гордостью за реализованные амбиции и скромностью. Скромность, по-видимому, объясняется тем фактом, что эта черта считалась неотъемлемым качеством женщин той эпохи. В середине более поздней, сосредоточенной на себе части рассказа Антин не только иронизирует насчет наивной смелости себя-школьницы, пытавшейся опубликовать в бостонской газете стихи, но и рассказывает, как однажды смутилась, когда ее упрекнули в отсутствии скромности. Она совершает ужасную оплошность: на выпускном вечере в школе спикер хвалит одаренную ученицу, имя которой не называет, но в которой Мэри узнает себя. Она встает, чтобы поблагодарить его. Когда директор машет рукой, чтобы заставить ее молчать, она понимает «чудовищность того, что сделала»[88]. Мало того что церемония была испорчена для нее, эта сцена возвращается к Антин и многие годы спустя, преследует ее в кошмарах. Причина: «Я так чудовищно страдала не потому, что была дерзкой, а потому, что меня назвали дерзкой»[89]. Итак, еще один поворот: сначала текст идет на поводу у представлений о женской скромности, но затем превращается в исповедь, хотя и продолжает сюжет в стиле Хорейшо Элджера.

Дальше следуют другие автобиографии американского еврейского детства. Бестселлер Антин, возможно, вдохновил Роуз Голлап Коэн – русско-еврейскую иммигрантку в США на один год старше Антин – опубликовать в 1918 году трогательную автобиографию детства и юности рабочего класса «Из тени». Это более прямолинейно написанная история о переезде ее семьи в Нью-Йорк, где с двенадцати лет Коэн работала в пошивочных мастерских до четырнадцати часов в день, что в итоге подорвало ее здоровье. Горячо проамериканская книга Элизабет Гертруды Стерн «Моя мама и я» (1917) поражает нотками, знакомыми по книге Антин, но была ли Стерн еврейкой, а тем более иммигранткой из России, доподлинно неизвестно[90].

Женская автобиография в 1900‑х

Если в XIX веке западный мир начинал все больше интересоваться детством, то немецкоязычные страны оказались в авангарде этого процесса. На рубеже XVIII–XIX веков швейцарец Иоганн Генрих Песталоцци под влиянием Руссо и идей романтизма совершил революцию в начальном образовании. Он ставил целью развивать врожденные способности ребенка и делал упор на совместной деятельности. Одновременно немецкие писатели-романтики, такие как Жан-Поль и Новалис, идеализировали детскую невинность и близость к природе. Детство превозносили как золотой век или рай[91]. В 1837 году уроженец княжества Шварцбург-Рудольштадт Фридрих Вильгельм Август Фребель, вдохновленный идеями Песталоцци, основал первый детский сад. В конце XVIII – начале XIX века Пруссия начала проводить образовательные реформы[92], а к 1830‑м годам прусская система образования считалась самой прогрессивной в мире. После объединения Германии в 1871 году начальное образование стало бесплатным и обязательным по всей Германии, как это было раньше в Пруссии. Для сравнения: бесплатным и обязательным в Великобритании и Франции начальное образование стало между 1880 и 1882 годами. В 1870 году немец Вильям Прейер начал вести научные наблюдения за своим маленьким сыном, результатом которых стала его основополагающая работа «Душа ребенка» (1882). Прейера часто называют родоначальником современной психологии развития.

Учитывая то значение, которое стали придавать детству и раннему образованию в немецкоязычных странах, неудивительно, что в последние десятилетия XIX века немецкие писательницы начали публиковать автобиографические рассказы о детстве. Как и в Англии, сначала эти рассказы принимали форму детских книг, семейных хроник и мемуаров, а не автобиографий. Сами названия отражают отсутствие намерения рассказывать о своей личности. Мы видим, например, «Из юности» Изабеллы Браун (1871); «Из моего детства» Хелен Адельман (1892); «Что я пережила в детстве» Тони Шумахер (1901); «Кадры одной юной жизни» Чаритас Бишофф (1905) и «Из моего детства: воспоминания о юности» Маргарет Ленк (1910). Слово aus [из] предполагает выдержки – фрагменты, а не окончательный или исчерпывающий отчет. В сочетании с такими словами, как Jugendzeit [юность], Kinderzeit [детство], Jugendleben [юная жизнь] и Jugenderinnerungen [воспоминания о юности], это создает у читателя ожидание мемуаров о детстве и/или юности, а не автобиографии. Однако в действительности названия произведений более единообразны, чем сами произведения.

Так, детская писательница Изабелла Браун в книге «Из юности» явно обращается к молодой аудитории. Она превращает эпизоды из своего детства и юности до окончания школы в истории, иногда написанные в стиле «мы», знакомом нам по Хоувит. Браун не только не фокусируется на себе, но и почти никак не характеризует себя. Тем не менее ее истории полны сильных эмоций, поскольку они вместе с братом и сестрой совершают драматические, зачастую озорные подвиги и страдают от поучительных последствий своих проделок. В одном эпизоде Браун настолько погружается в рассказ о своей внутренней жизни, что вспоминает о том, что ей мерещилось в лихорадке. Для родителей она находит добрые слова и заботится о том, чтобы каждая из ее историй имела счастливый конец, как и подобает детской книге. Как рассказчица она оглядывается на свое детство через сорок лет и пользуется случаем, чтобы поблагодарить многих людей (например, своих учителей) за вклад в ее развитие. Ее текст содержит некоторые интересные свидетельства о гендерных ролях времен ее юности. Будучи девочкой, она обязана заниматься вязанием; для нее приемлемо проявлять любопытство, потому что так уж устроены девочки; и она пользуется меньшей свободой, чем ее брат. Она не жалуется, а просто констатирует эти факты.

«Из моего детства» Хелен Адельман – это мемуары, состоящие из коротких эпизодов. То, что в ряде этих эпизодов речь идет о наивных детских убеждениях (рождественских подарках, пасхальном кролике и о том, откуда берутся дети), лишь подчеркивает, что книга ориентирована на взрослую аудиторию, на читателей, которые могут улыбнуться вместе с автором и которые, кроме того, знают, кто она. Адельман была уважаемой общественной фигурой, в 1876 году она основала Verein Deutscher Lehrerinnen (Ассоциацию немецких гувернанток) в Англии. Будучи педагогом, Адельман, как и многие немецкие женщины своего времени, несколько лет работала в Англии гувернанткой. Ее собственный опыт был хорошим, но она видела, как агенты бесстыдно эксплуатировали многих ее соотечественниц, и она основала свою ассоциацию, чтобы помочь коллегам. Энергичная идеалистка, на родине она поддерживала немецкое женское движение. Ее мемуары отражают, с каким энтузиазмом она рассказывает об аспектах своего деревенского детства. Каждому из них она посвящает небольшой эпизод: Рождество, коза, гуси, священник, урожай и так далее. Некоторые фрагменты касаются ее собственных злоключений, но это не автобиография: она не рисует автопортрет и даже не рассказывает свою историю в хронологическом порядке. В кратком предисловии она сообщает, что напишет о своих впечатлениях от восстаний 1848–1849 годов[*], которые могли бы представлять для читателей особый интерес.

Книга Тони Шумахер «Что я пережила в детстве» – это семейная история. Шумахер была одной из самых известных детских писательниц своего времени, но это не детская книга. Ее название также вводит в заблуждение. Во введении Шумахер объясняет, что она не считает собственный детский опыт достаточным для привлечения широкой читательской аудитории. Так, в первой половине этих объемных воспоминаний она рассказывает историю своей известной и прославленной семьи. Во второй половине она обращается к своим детским воспоминаниям. Однако она следует завету своего двоюродного дедушки Юстина Кернера, согласно которому собственная судьба – это просто нить, на которую можно нанизать жизни других, которые важнее. Так что вторая часть ее книги – это тоже прежде всего семейная и социальная история. Ее книга поистине так богата рассказами о других людях, что она снабжает ее указателем. Что же о ней самой? Шумахер создает продуманную комбинацию мемуаров и личных эпизодов, чередуя то, что она называет «главные события» – история ее семьи военной аристократии – и «личное» (дела «нас, детей», семерых братьев и сестер, из которых она была младшей). Она приводит некоторые собственные мысли, чувства и злоключения. Несмотря на вводную главу о «первых воспоминаниях» и заключительный рассказ о необходимости медицинского лечения, чтобы исправить ее плохую «подростковую» осанку, изобилующие подробностями рассказы о местах, обычаях и людях значительно перевешивают саморепрезентацию.

«Кадры одной юной жизни» Чаритас Бишофф, в отличие от работ Браун, Адельман и Шумахер, являются подлинной автобиографией детства и юности. Название этой книги тоже обманчиво, потому что это не сборник Augenblicksbilder [кадров] или коротких рассказов, а непрерывная история о ранней жизни Бишофф. Необыкновенная история Бишофф оправдывает ее написание, и она искусно рассказывает ее, обрамляя эпизоды о своем раннем детстве другой линией – повествованием о путешествии на поезде, которое она предприняла сорок лет спустя вместе со своей дочерью в поисках мест и людей из ее детства в сельской Саксонии. Бишофф была единственным ребенком в семье ботаников, зарабатывавших на жизнь, собирая растения, минералы и насекомых, из которых формировались коллекции на продажу. Она немало страдала от того, что родители имели обыкновение оставлять ее с другими людьми на продолжительные периоды времени, пока они путешествовали. В конце концов семья распалась из‑за отсутствия денег, и она, юная девушка-подросток, оказалась у людей, которые усердно принялись за ее воспитание. В конце концов ее мать, к которой Бишофф была очень привязана, нашла новый дом и вызвала дочь к себе в Гамбург (в этот момент рассказчица останавливает повествование о поездке с собственной дочерью), но только для того, чтобы оставить девочку на попечении богатой, образованной и доброжелательной семьи, а самой на десять лет уехать в Австралию заниматься ботаникой. В этой последней части книги создается впечатление, что за Чаритас все решают и никто не утруждает себя рассказать ей, каков план и что будет дальше. Автор не жалуется открыто ни на что из этого, но она много рассказывает о собственных переживаниях того времени и реконструирует свои мысли, иногда в виде несобственно-прямой речи. Книга Бишофф, хоть и соответствует определению автобиографии, не является ни самосозерцательной, ни самоаналитической. Автор описывает свою внешность, но не дает психологического автопортрета.

«Из моего детства: воспоминания о юности» педагога Маргарет Ленк также можно отнести к автобиографиям. Как характерно для произведений, изданных до Первой мировой войны, Ленк предваряет книгу кратким извинением: «Если в этой книге я, повинуясь желанию друзей, оглядываюсь на свои детские годы, то не для того, чтобы выставить на первый план свою маленькую, очень незначительную персону, а для того, чтобы запечатлеть обстоятельства, во многом отличные от сегодняшних»[93]. Это своеобразное дипломатическое возражение уже знакомо по произведениям Люси Ларком и других англоязычных писательниц. Автор хочет заверить читателя, что книга ее – не автобиография, а просто воспоминания, что она написала ее по настоянию друзей, и цель ее – дать представление о минувших временах. Детство Ленк было гораздо менее примечательным, чем у Бишофф, хотя в возрасте семи лет она стала свидетельницей революционных событий 1848 года в Дрездене. Несмотря на извинения, Ленк фокусируется на себе, описывая свое детство в большой учительской семье вплоть до окончания школы примерно в четырнадцать лет. Ее книга несколько более личная, чем работа Бишофф: Ленк вспоминает, что́ она ненавидела и любила, как ей было стыдно и какой несобранной она была. Она неоднократно пишет, что в семье ее называли бесполезной для дома, и как это приводило ее в отчаяние и даже к мыслям о смерти. Кроме того, она, как и Люси Ларком, подчеркивает свой поэтический дар – талант, которым, по ее словам, она, всегда скромная, совсем не гордилась. Она признается, что ненавидела все, что полагалось делать девочкам, особенно рукоделие и вязание, и имела только один практический талант: она хорошо управлялась с маленькими детьми[94]. Детская писательница (хотя эта книга и не адресована детям) Ленк пишет забавно, занимательно и ностальгически, рисуя картину прошлого в розовых тонах – идеализированного прошлого, которое в целом было лучше, чем настоящее. Ее коротенькая книга, сочетающая черты автобиографии и мемуаров, с ее решительно скромной самопрезентацией, рассказами о семье и социальных ожиданиях для девочек, с ее оптимистичным тоном имеет явственные сходные черты с гораздо более длинной и более известной работой «Земля обетованная» Антин.

О популярности воспоминаний о детстве в Германии в начале XX века свидетельствует издание в 1911 году в Лейпциге антологии писателей-мужчин под названием «Когда наши великие поэты были маленькими мальчиками» (1911). В 1912 году тот же издатель выпустил параллельный том, посвященный женщинам-писательницам, под названием «Когда наши великие поэтессы были маленькими девочками». Некоторые из семи представленных там писательниц пишут удивительно раскрепощенно для своей эпохи. В частности, Хедвиг Дом (1831–1919), чья работа стала жемчужиной антологии, пишет, что была «страстно несчастным» ребенком среди восемнадцати братьев и сестер и что мать не любила ее – история перекликается с книгой ирландской писательницы Ханны Линч[95].

Постоянная тема в опубликованных до Первой мировой войны рассказах о детстве немецких женщин – вязание. Девочек учили вязать в возрасте четырех-пяти лет, а затем отправляли в школы вязания для совершенствования навыков. После этого они были обязаны вязать носки для членов своих семей на протяжении всего детства. Трудно найти писательницу, родившуюся до 1860 года, которая бы не жаловалась на то, что в детстве ей приходилось вязать, в частности, носки. Об этом пишут Браун, Адельман, Шумахер и Ленк, как и авторы, представленные в антологии[96]: Гермина Виллингер и Луиза Весткирх. Родившаяся в 1856 году Клара Блютген (подробнее о ней в главе 2) посвящает вязальным школам для девочек главу своей книги, к моменту написания которой (1919) эти школы уже давно устарели с появлением вязальных машин, в том числе машин для изготовления носков. Тем не менее присоединяются к хору и некоторые более молодые немецкие писательницы: Анна Шибер, родившаяся в 1867 году (см. главу 3), жалуется на то, что ей пришлось посещать школу вязания, а родившаяся в 1891 году Софи Ройшле (см. главу 2) отмечает, что она должна была уметь вязать всего на трех спицах, тогда как ее матери пришлось освоить семь[97].

В Австрии в предвоенный период вышли две автобиографии детства женщин с противоположных концов социального спектра. Мария фон Эбнер-Эшенбах – представительница австрийского дворянства и наиболее известная немецкоязычная писательница своего времени – опубликовала детскую автобиографию «Мои детские годы» (Meine Kinderjahre) в 1906 году в возрасте семидесяти шести лет. Родоначальница женского рабочего движения Австрии, лидер Социал-демократической рабочей партии Австрии Адельхайд Попп анонимно опубликовала свою «История юности рабочей женщины» (Die Jugendgeschichte einer Arbeiterin) в 1909 году в возрасте сорока лет, но с третьего издания, по просьбе Августа Бебеля, она публиковалась под собственным именем. Обе писательницы отдают предпочтение контексту, а не себе. Проблемы женщин, описанные в обеих работах, носят второстепенный и предсказуемый характер.

Книга Эбнер-Эшенбах – это прежде всего мемуары. В своем небольшом тексте писательница, которой на момент написания было семьдесят пять лет, вспоминает череду горничных, гувернанток, учителей музыки и танцев, сменяющих друг друга, пока она и ее четверо братьев и сестер попеременно живут то в загородном поместье семьи в Моравии летом, то в Вене зимой. Она признает, что не помнит всего так, как оно было, и что ее воображение дорисовывает картины. Она подробно описывает события детства, которые считает формирующими, а также вспоминает некоторые из своих детских мыслей: в возрасте семи-восьми лет она не верила в реальный мир и придумала собственный, полный хороших детей, где она сама играла роли этих детей одного за другим, а заодно и роли славных взрослых. Она даже посылала письма в этот мир. Автор не углубляется в описание самой себя, хотя упорно самокритично возвращается к тому, как в детстве переоценила свой певческий талант, к своим амбициям и тому, как это все не одобряли члены ее семьи. На самом деле она даже выражает благодарность тем, кто препятствовал ее порывам: «чем тверже и неподатливей была почва, в которой пыталось укорениться деревце моего искусства, тем крепче оно стояло»[98]. Эбнер-Эшенбах также описывает ужасный религиозный кризис, приключившийся, когда ей подарили книгу по астрономии. Она доводит историю до момента смерти бабушки (девочке исполнилось тринадцать), когда, пытаясь каталогизировать бабушкину библиотеку, она прочитала биографию Готхольда Эфраима Лессинга и осознала, что у нее нет ни его гениальности, ни, в силу своего пола, его преимущества в виде классического образования.

Еще более короткая автобиография Попп – это политически мотивированная работа, призванная разоблачить бедственное положение рабочего класса в Австрии XIX века и отстоять социализм как решение. Попп выбирает эпизоды, долженствующие проиллюстрировать, насколько тяжелым было ее детство. Ее неграмотная мать, родившая пятнадцать детей, должна была поддерживать пятерых выживших, после смерти мужа опираясь на их помощь. Семья отчаянно бедствовала. Несмотря на то что восьмилетнее обучение было обязательным, Адельхайд посещала школу всего три года, потому что потом ей пришлось помогать матери, выполняя различные домашние обязанности, штучные заказы, а позже работая на фабрике. Это короткое произведение, автобиография детства и юности, доходит до момента, когда автор открыла для себя социалистические идеи и покинула фабрику, чтобы работать на благо социализма, особенно ради улучшения положения женщин из рабочего класса. Попп продолжает историю рассказом о замужестве и смерти ее мужа-единомышленника.

По оценке одного исследователя русской литературы, волну детских автобиографий, написанных в основном дворянством, в России в конце XIX века вызвала «псевдоавтобиография» Льва Толстого «Детство» (1852)[99]. Среди авторов таких работ две женщины, чьи автобиографии переведены на английский язык. Математик и писательница Софья Ковалевская (1850–1891) опубликовала в 1889 году «Воспоминания детства», переведенные на английский как A Russian Childhood. За год до этого она впервые издала этот текст на шведском языке (она была назначена профессором математики в Стокгольме) как роман от третьего лица под названием Ur ryska lifvet. Systrarna Rajevski [«Из русской жизни. Сестры Раевские»], чтобы ради приличия замаскировать автобиографический характер работы[100]. Княжна Елизавета Львова (1854 – после 1910) – второстепенная писательница, в 1901 году напечатавшая небольшую книгу «Давно минувшее. Отрывки из воспоминаний детства». В отличие от немецких и австрийских обе русские автобиографии детства, подобно французским, глубоко личные. Более того, обе они описывают несчастливое детство. По словам Эндрю Вахтеля, это не было нормой для русских автобиографий детства той эпохи[101]. Ковалевская происходила из видной помещичьей семьи, но родилась в поколении, когда молодые люди в России бунтовали против своих родителей. Бунтарками были и Ковалевская с ее старшей сестрой. Обе планировали заключить фиктивные браки, чтобы избавиться от власти семьи. Ковалевской это удалось. Ее детская автобиография – это ее личная история. Она начинает с самых ранних воспоминаний, размышляя о возможностях своей памяти в манере, напоминающей рассуждения Бернетт (хотя Ковалевская опубликовала свою работу за четыре года до Бернетт). Она связывает память с осознанием себя и в связи с этим описывает отчетливое раннее воспоминание о том, как в возрасте двух-трех лет няня предложила ей назвать свое имя и фамилию. Она доводит историю до встречи с Федором Достоевским, состоявшейся, когда ей было пятнадцать лет. Ковалевская открыто пишет, что она, средняя из троих детей, не чувствовала любви со стороны родителей, и особенно матери, в отличие от сестры и брата: «Вообще во всех моих воспоминаниях детства черной нитью проходит убеждение, что я не была любима в семье»[102]. В результате, на протяжении всего детства и раннего подросткового возраста она жаждала любви и внимания. Автор признается в чрезвычайно болезненном воспоминании: ее маленькая подружка села на колени любимого дяди, тем самым узурпировав ее с дядей особые отношения, и Ковалевская до крови укусила предательницу за руку. На тот момент ей было около девяти лет. По степени откровенности эта детская автобиография превосходит даже сравнительно ранние автобиографии детства француженок.

Львова так же откровенна. В свободной цепочке воспоминаний, порядок которых, по-видимому, продиктован памятью, она сосредоточивается на своей психической жизни – эмоциях, фантазиях и детском понимании вещей – примерно до семи лет. Некоторые детали очень своеобразны. Например, подобно Хант и Эбнер-Эшенбах, она создала для себя воображаемый мир. Но ее воображаемый мир вряд ли носил компенсаторный характер: она представляла себя бедной вдовой с шестью детьми! Львова была младшим ребенком в семье и часто оставалась одна, что, возможно, способствовало таким фантазиям. Кроме того, хотя она признается в сильных чувствах, прежде всего в любви к няне и кормилице, она также признается в том, что никогда не могла показать свои чувства близким: «Чем глубже и сильнее они были, тем старательнее я их скрывала»[103].

В целом, учитывая, что в период до Первой мировой войны женщин по всей Европе призывали быть скромными и осмотрительными, неудивительно, что те публиковали автобиографии, даже автобиографии детства, значительно реже, чем мужчины. И это несмотря на то, что откровения о таком «невинном» периоде жизни считались относительно совместимыми с женскими добродетелями. Первоначально можно выделить две разновидности: вдохновленную Руссо традицию автобиографий-исповедей во Франции и традицию семейных воспоминаний-мемуаров в Англии, где писательницы больше фокусировались на рассказе о семье и обстоятельствах, чем на себе. В рамках этих двух контекстов точечно появлялись разнообразные типы письма. Французские писательницы по большей части писали ретроспективные автобиографии от первого лица, но мы видим также и сборник поэтических воспоминаний (Доде). Русские произведения (Ковалевская, Львова) следуют французской традиции. В англоязычных странах до рубежа XIX–XX веков доминируют книги детских писательниц, иногда адресованных юной аудитории. Эти и последующие произведения включают в себя различные романные формы автобиографического материала, в том числе шутливые повествования от третьего лица (Бернетт), и печальные и, по-видимому, частично вымышленные рассказы о детских злоключениях (Линч), и поэтические попытки воссоздать детский взгляд на мир (Арден). Первые немецкие работы следуют похожим паттернам: писательницы, которые часто являются авторами детских книг или педагогами, пишут мемуары, а не сфокусированные на себе автобиографии. Более личные произведения начинают появляться в XX веке.

Для женщины писать о себе грозило обвинением в претенциозности. И писательницы применяли различные стратегии, чтобы сделать свои истории приемлемыми. Многие прибегают к беллетризации. Хоувит, Бернетт, Несбит, Хьюз, Кэмпбелл, Гилдер и Бишофф решили превратить свои жизни в увлекательные истории. Еще одним способом избежать осуждения была публикация своего произведения под видом «романа» (Ковалевская, Деларю-Мардрюс) или использование элементов вымысла, не уточняя статус произведения (Фарнхэм, Линч). Некоторые женщины – Линч, Гилдер и Арден – изменяли имена. Заглавия также не обязательно свидетельствуют о содержании работ: смелое слово «автобиография» в названии зачастую значит не более, чем «история жизни, рассказанная от первого лица», и не обязательно такая книга содержала подлинную историю жизни автора. Однако «роман» мог претендовать на престиж, которым пользовались художественные произведения в ту эпоху (Оду).

Беллетризация была не единственной стратегией: в других случаях авторы подчеркивали, что работа была написана по велению других (Ларком, Бартон, Ленк), также очень часто они избегали фокусировать рассказ на себе, отдавая предпочтение описаниям семьи, окружающих людей, мест и обычаев.

Когда доходит до самопрезентации, большинство писательниц подчеркивает уникальность своей личности. Однако среди англоязычных авторов (Ларком, Бернетт, Несбит) существует тенденция самоуничижительно настаивать на том, что они были лишь обычными детьми. Как правило, писательницы не считают себя типичными представительницами той или иной социальной группы, или ее голосом, да и вообще редко относят себя к какой-либо группе. Исключением стала Попп, написавшая автобиографию исходя из исключительно политических соображений. Среди авторов доминируют профессиональные писательницы и литераторы. Большинство из них происходит из среднего или высшего класса. Вынужденно заниматься физическим трудом и иметь при этом способности и возможность написать книгу было нечастым сочетанием, хотя Ларком, Оду и Попп это удалось. Ни одна из авторов не обращается к феминистической повестке, хотя многие из них возмущаются ограничениями, с которыми они столкнулись, будучи девочками. Линч подходит к ней ближе остальных, высказывая идею о том, что весь женский пол находится в невыгодном положении (по крайней мере в Ирландии). Оду рисует женский мир, в котором женщины не испытывают ни солидарности, ни особой симпатии друг к другу. Ларком замечательна тем, что призывает к женской солидарности, хотя и в нефеминистских терминах по сегодняшним меркам.

Тема сексуального насилия полностью отсутствует в женских автобиографиях детства, написанных до Первой мировой войны. Несомненно, не потому, что его не было, а потому, что тема сексуального насилия была сильно табуирована. Сексуальность, о которой в XVIII веке пишут даже женщины[104], в XIX веке оказалась под запретом как в Англии, так и во Франции[*].

Гендерные различия между автобиографическими произведениями женщин и мужчин в эпоху до Первой мировой войны заметны намного больше, чем в любой последующий период. По сути, дамы той эпохи не должны были высказываться как мужчины. Таким образом, за редким исключением, женщины не писали автобиографий в духе романов воспитания («как я стал тем, кем я стал»), столь любимом их коллегами-мужчинами. Очевидная причина заключается в том, что женщины в ту эпоху, как правило, не становились общественными фигурами, а если и становились, то считали, что им следует блюсти скромность и преуменьшать свои карьерные успехи. Кроме того, за редкими исключениями, женщинам не свойственен ностальгический тон, который подхватили авторы мужских рассказов о детстве.

Ранние женские автобиографии детства отличаются своей оригинальностью, если не смелостью. Никто не обязывал этих женщин писать свои истории. Они писали добровольно и, за неимением примеров жанра, креативно. Интерес к детскому мышлению, к «внутренней жизни детства», как назвала его Уна Хант, к воссозданию утраченных внутренних образов и даже отказ от авторского видения ради детского взгляда на мир, как в «Детстве» Джоан Арден, – выдающиеся нововведения, которые, по моему мнению, характерны для женского письма на рубеже XIX–XX веков.

Еще одно отличие женских автобиографических текстов о детстве от мужских – это количество внимания, которое писательницы уделяют матерям и другим женским фигурам. Писатели-мужчины, такие как Уильям Вордсворт, Пьер Лоти и Марсель Пруст, пишут о своих матерях с любовью, редкие (как, например, Жюль Валлес) – негативно. Тем не менее матери и материнские фигуры – няньки, бабушки и монахини – получают куда больше внимания в женских автобиографиях детства, чем в мужских. Эта разница сохраняется и после начала Первой мировой войны, и будет отмечать женскую автобиографию детства в целом. Нитью, пронизывающей женские – но не мужские – тексты описанной эпохи и вне ее, становится внимание к тому, чего стоит быть девочкой, к разнице в воспитании, образовании, привилегий, свобод и т. д. для мальчиков и девочек. Девочки обращают на это внимание, осознавая, что их возможности более ограничены. Они охотно сравнивают свои судьбы с судьбами мальчиков, тогда как мальчикам до удела девочек дела нет.

Сегодня и когда писали наши героини люди испытывают давление в том, что определенные вещи должны быть сказаны определенным образом. Детям это дается с болью. Взрослые могут усваивать требования и табу, формирующие их речь, до такой степени, что уже не осознают их. Чем дальше эпоха от нашей, тем больше изменений претерпели нормы речи, и, как следствие, тем легче нам заметить давление над авторами. С сегодняшней точки зрения, женщины, писавшие о себе в довоенную эпоху, кажутся нам необычайно сдержанными. Тем не менее, читая их детские автобиографии, под покрывалами благоразумия мы находим немало сведений о том, как воспитывались девочки и с какими проблемами сталкивались, даже несмотря на то, что авторы строк, возможно, не собирались поведать потомкам именно об этих вопросах. Мы видим, что воспитание сильно зависело от пола. Как правило, девочки находились под контролем и опекой женщин: матерей, монахинь. Эти отношения часто нельзя назвать хорошими. Быть девочкой тогда означало, что для того, чтобы кем-то стать, необходимо было добиться освобождения от контроля родителей. Образование, которое получали девочки, было в целом довольно базовым, с акцентом на овладение домашними ремеслами. Выдающимся примером того, как девочек в раннем возрасте обучали домашним обязанностям, являются немецкие школы вязания в XIX веке. Помимо дифференцированного подхода к воспитанию полов, существовали огромные различия между жизнью девочек из богатых семей, в которых были слуги и няни, и девочек из бедных, которым самим суждено было работать прислугой или на других (весьма ограниченных) работах.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Межвоенный период: мемуары и полумемуары

Два десятилетия между мировыми войнами стали периодом потрясений и изменений в социальных структурах и культурных ценностях Запада, а также в жизни женщин. Особенно в Великобритании, где Первая мировая война дала женщинам возможность попробовать себя в профессиях, которые ранее были доступны исключительно мужчинам. Хотя эти достижения оказались недолговечными, женщины начали добиваться личных свобод, чего нельзя было представить до войны. Женская мода ознаменовала меняющуюся концепцию женственности: юбки укоротились, волосы острижены. В Англии, США, Германии и многих других странах женщины наконец получили право голоса. Во Франции, напротив, межвоенные годы не стали прогрессивной эпохой: французское правительство проводило политику, направленную на увеличение рождаемости, запрещая аборты и контрацептивы, а в 1922 году Сенат отказался предоставить женщинам право голоса. Французские женщины получили право голосовать лишь в 1944 году.

Эмансипация, по-видимому, способствовала самовыражению: именно в англоязычных странах, а не во Франции, в межвоенные годы произошел всплеск публикаций женских повествований о детстве. Изменилась и сама манера письма. В частности, начиная с 1930‑х годов, некоторые англоязычные авторы стали писать о своей ранней жизни с беспрецедентной откровенностью. Напротив, не так много французских женщин публиковали детские автобиографии в этот период, а те, кто делал это, не могли сравниться с прорывом англоязычных писательниц в стиле и откровенности. Автобиографическое письмо французских женщин на самом деле заметно регрессировало. Анализируя спад популярности автобиографического письма среди француженок в межвоенный период, Дженнифер Э. Миллиган ссылается на неблагоприятный политический климат во Франции той эпохи. Она считает, что одной из «стратегий самозащиты» женщин, пишущих автобиографии, была «фокусировка на относительно безобидном периоде жизни» (то есть детстве)[1]. Это могло бы рифмоваться с обращением женщин к теме детства в довоенный период. Однако в своем обширном исследовании представлений о детстве во Франции Жан-Филипп Вошель отмечает, что в межвоенный период сочинения о детстве оставались «мужским делом»[2].

Между тем женщины из других частей Европы – Германии, скандинавских стран и России – публиковали детские автобиографии. Статистика, основанная на библиографии Ричарда Коу, показывает, что в межвоенные годы более одной из трех опубликованных детских автобиографий были написаны женщинами (до Первой мировой войны это соотношение было примерно один к шести) и на протяжении рассматриваемого двадцатилетнего периода процентное отношение авторов-женщин к авторам-мужчинам неуклонно росло.

В межвоенные годы в женских автобиографиях детства начинают кристаллизоваться различные типы: мемуары и полумемуары; автопортреты, включающие некоторое количество историй развития и работ в стиле романа воспитания; и произведения, призванные показать точку зрения ребенка.

Женщины, которые брались за перо в межвоенные годы, были, как и прежде, в основном профессиональными писательницами. Возраст их был самый разнообразный: старшая – Корнелия Грей Лунт – родилась в 1843 году, а младшая – Франческа Аллинсон – в 1902‑м. Таким образом, авторы этого периода охватывают три поколения. Тем не менее все женщины, пишущие в это время, сформировались по большей части до Первой мировой войны. Некоторые изменения в воспитании детей произошли перед началом Первой мировой войны. В частности, теория эволюции Дарвина получала все большее признание, и это ослабило религиозное обучение детей. После войны изменений было больше. Старшие из авторов вспоминают, что в их детстве родителей было положено уважать и слушаться практически беспрекословно. Даже родившаяся в 1890 году Мэри Баттс, вспоминавшая после Первой мировой войны свое детство эпохи изменений в воспитании детей, писала: «Мои родители имели власть надо мной; разговаривая со старшими, я делала реверанс. От меня действительно ожидали, что я буду равняться на своих родителей»[3]. Писательницы постарше вспоминают дни, когда девочек учили домашним ремеслам, в частности шитью и вязанию. К этим навыкам относились серьезно, в Германии для этого были специальные школы. Ина Зайдель, родившаяся в 1885 году в семье врача, после окончания школы для девочек шесть месяцев проходила строгое обучение домоводству, в частности кулинарии. Французские родители Луизы Вайс, родившейся в 1893 году, отправили семнадцатилетнюю дочь в немецкую школу домашнего хозяйства, которую та возненавидела всей душой.

Большинство детских автобиографий, написанных женщинами в межвоенные годы, делятся на два типа: посвященные прошлому мемуары и автобиографии, в которых отражены новое, психологически ориентированное понимание детства и новое женское самовосприятие, а на первый план выдвинута субъективность девочки. Первый тип рассказывает «историю», второй – «мою историю». Со временем субъективные элементы начинают попадать и в мемуары. В целом, однако, воспоминания-мемуары доминируют до 1930‑х годов. Поворотным моментом стала середина 1930‑х годов: женщины все чаще начали рассказывать собственные истории, писать автобиографии, а не скромные мемуары. Интерес к психологии, особенно к психологии детей, возрос. Созвучно этому интересу некоторые авторы размышляли о работе памяти. Кроме того, некоторые писательницы следовали третьему типу автобиографического письма о детстве – типу, в котором превалирует детский взгляд на мир.

Большинство детских автобиографий, написанных в первое послевоенное десятилетие 1920‑х, посвящены минувшим годам. Когда в прошлое безвозвратно отошел викторианский образ жизни, повествование о том, какой была жизнь до того, что Стефан Цвейг назвал великим переломом, казалось достойным делом. В десятилетие после Первой мировой войны тоска по старым добрым временам, по чувству стабильности, простой жизни и четким правилам находила свою аудиторию. Это годы, когда ностальгические нотки, которые, начиная с Уильяма Вордсворта, были так свойственны мужским воспоминаниям о детстве, все громче звучали в текстах, написанных женщинами. Часто ностальгия смешивается с иронией: как причудливы были обычаи тогда, как отличались девичьи ожидания, как неинтересно сегодняшней молодежи слушать об этом. В отличие от довоенных писательниц женщины уже не стесняются писать. Извинения за литературный труд исчезают или принимают иронический тон. Если кто-то и обосновывает решение написать о своем детстве, достаточно апеллировать к важности этого периода. Произведения, прославляющие прошлое, в первую очередь посвящены не самостановлению или психологии субъекта автобиографии. Некоторые граничат с семейными историями. В таких случаях работа может быть наполнена фотографиями.

Интерес к воспоминаниям о детстве минувшей эпохи не ограничивался Великобританией. Американские и канадские женщины рассказывали истории о детстве в семьях поселенцев XIX века. Немецкие женщины публиковали мемуары о лучших днях довоенной поры. Ярчайшим примером мемуарного стиля является «Морбакка» шведской писательницы Сельмы Лагерлёф (1922): Лагерлёф пишет о своем детстве в третьем лице, а «Сельма» – лишь одна из детей. В книге «Малютка Эра в старой России» (1934), также написанной от третьего лица, Ирина Скарятина рассказывает о том, каким было детство в аристократической семье в дореволюционной России. В этой работе мало от автобиографии.

Межвоенные годы и особенно 1930‑е были ключевыми в истории женской автобиографии детства. Многие из работ, написанных в тот период, заслуживают пристального внимания независимо от их типа.

Мемуары

В 1920‑е – начале 1930‑х годов появилось множество мемуаров. Такие работы представляют культурно-исторический интерес. Они еще больше привлекали читателей, если рассказывали о высшем свете, знаменитых семьях или интересных местах. Они скорее льстили, чем оскорбляли членов семьи. Поэтому для написания требовалась скорее энергия, чем особая смелость. Однако, как мы увидим, с годами женщины все чаще вкладывали в свои мемуары нечто свое, а некоторые пытались совместить мемуары с автобиографией-исповедью, начиная с одной и переключаясь на другую или как-то иначе сочетая их.

Воспоминания из стран-победительниц

В Англии детские воспоминания создали две женщины из прославленных семей: Джульетта Соскис в «Главах из детства» (1921) написала сатирический текст о том, каково это – расти в артистической семье (она была внучкой Форда Мэдокса Брауна, сестрой Форда Мэдокса Форда и племянницей Кристины Россетти), но создала исключительно позитивный портрет ее матери Кэтрин Мэдокс Браун; внучка Эдварда Берн-Джонса Анджела Тиркелл опубликовала «Три дома» (Three Houses, 1931) – книгу воспоминаний о том, как все было, когда она была ребенком, написанную в основном в стиле «мы». «Детство в XIX веке» Мэри МакКарти (1924), на котором мы остановимся позже, и «Уилтшерское детство» Иды Гэнди (1929) – тщательно выстроенное повествование от лица «мы» об идиллическом детстве автора вместе с ее братьями и сестрами в Уилтширском приходе. Все эти женщины опубликовали книги, когда им было за сорок. Изданию таких мемуаров, когда авторы были еще относительно молоды, ничто не препятствовало, поскольку подобные работы не были скандальными и были выдержаны в рамках приличий.

Из этих работ наиболее пристального внимания достойны воспоминания Мэри МакКарти о викторианской эпохе. Интерес вызывает необычный угол, под которым автор рассматривает довоенные представления о женской скромности, а также описание образования для девочек в ту эпоху, когда его начальный этап только стал обязательным. Родившаяся в 1882 году, МакКарти, дочь литератора, проректора Итона, пишет ностальгический, но в то же время ироничный и остроумный рассказ о том, как она в 1880‑х годах росла в большой викторианской семье среднего класса, в комфорте, но не богатстве. Близость Итона к Виндзорскому замку дает МакКарти хороший повод вспомнить королеву Викторию, и, в соответствии с тематикой, книга заканчивается рассказом о похоронах Виктории в 1901 году.

МакКарти следует традиции самоуничижения, но делает это безо всякого смирения. Она остроумно извиняется за свой авторский «эгоизм»: «Да, мемуары – это ловушка для эгоиста: я съела сыр, я попалась – жалкая мышь, дрожащая от ощущения собственной важности, которую надлежит немедленно утопить»[4]. На самом деле, хотя эти коротенькие воспоминания не лишены субъективности, детское «я» здесь реагирует на события вполне предсказуемо и, таким образом, скорее служит связующим звеном для рассказанных анекдотов и описаний, чем по-настоящему психологическим субъектом. Рассказ имеет традиционную хронологическую структуру. МакКарти начинает книгу со своих предков и старших членов семьи, а заканчивает собственным восемнадцатилетием.

Воспоминания МакКарти затрагивают вопрос женского образования в последнее десятилетие XIX века. Родители Мэри внимательны к ее образованию: на несколько лет ее отправляют в большую школу-интернат для девочек при англиканской церкви, существование в которой МакКарти сравнивает с жизнью бандар-логов Редьярда Киплинга[5], затем ее обучают на дому, а когда она становится старше, ее отправляют в «достойную школу»[6]. Но образование для девочек и мальчиков сильно разнилось. МакКарти отмечает, что, когда она росла, от девочек не ожидали ничего особенного:

Наши родители, казалось, не ждали от нас ничего, кроме того, чтобы мы порхали по их дому и довольные садились каждый день за круглый обеденный стол. Они понятия не имели о том, чтобы обучить нас чему-то конкретному для какой-либо профессии[7].

Росшие в тени Итона, Мэри и ее сестры обожали здешних мальчиков, но не могли принимать «никакого реального участия в жизни школы»[8] или пользоваться возможностями, предоставляемыми Итоном.

Через восемь лет после выхода мемуаров МакКарти в 1932 году Аннабель Хут Джексон опубликовала воспоминания с несколько обманчивым названием «Викторианское детство» – работу более личную с характерным для 1930‑х годов поворотом к субъективности. Джексон, светская дама, одна из восьми детей сэра Маунтстюарта Гранта Даффа, шотландского политика и губернатора Мадраса (1881–1886), мало рассказывает о жизни в викторианские времена. Хотя ей удалось передать ощущение, каково это – быть девочкой в большой викторианской семье ее класса. Аннабель воспитывали няньки и гувернантки и мучили старшие братья, когда приезжали домой из школы-интерната. Родившаяся до того, как в 1880 году начальное образование стало обязательным, она сама вплоть до двенадцати лет не посещала школу. Джексон пишет якобы для своих детей, внуков и правнуков – ее оправдание, чтобы включить в повествование многочисленные подробности о визитах и друзьях семьи. Писательница, которой на момент создания мемуаров было за шестьдесят, пишет куда смелее, чем МакКарти и другие мемуаристки предыдущего десятилетия. Она делает текст более откровенным, не только пересказывая свои сны (ссылаясь на Фрейда и Юнга), но и каждый раз вспоминая свои эмоции: как она не любила братьев, как обожала Индию и, что самое удивительное, как влюбилась в капитана британской армии, который ответил ей взаимностью, когда ей было всего одиннадцать лет. Она подчеркивает, что это была «страсть без малейшего намека на похоть», тем не менее он держал ее «в объятиях и слепо целовал»[9]. Отношения закончились тем, что офицера перевели в другой полк, и Джексон с теплом вспоминает о нем, подчеркивая, что ей повезло, что она была влюблена и любима в таком раннем возрасте. Писательница акцентирует, однако, что получила строгое воспитание. Она противопоставляет воспитание детей на момент написания воспоминаний гораздо более строгим стандартам своей юности. Несмотря на то что Джексон пишет о том, как была несчастна в школе-интернате на первых порах, она отправила дочь в ту же школу. Она утверждает, что в школьные годы была «яростной феминисткой»[10].

В отличие от работ МакКарти и Джексон «Джипинг-стрит: Детство в лондонских трущобах» Кэтлин Вудворд (1928) – это мемуары представительницы рабочего класса и как таковые являются аномалией среди детских автобиографий британских женщин того времени. Вудворд пишет короткий удручающий рассказ о детстве в лондонских трущобах, фокусируясь в основном на матери и других женщинах из своего окружения. Она опубликовала сочинение, когда ей было немногим больше тридцати. Непонятно, насколько много вымысла в ее истории (в Лондоне нет Джипинг-стрит).

Последующие работы-воспоминания 1920‑х – начала 1930‑х годов приходят из разных мест. «Таласса: история детства подле западной волны» Мэри Фрэнсис МакХью (1931) – еще одни ностальгические воспоминания, инициировавшие целый поток текстов англо-ирландских женщин, пишущих о своем детстве после того, как Ирландия получила независимость от Великобритании в 1922 году. Англо-ирландцы (ольстерцы) – бывший правящий класс в Ирландии, потерявший привилегированный статус, многие из них эмигрировали. Творение МакХью – это прежде всего социальная история в форме мемуаров, поэтическое и ностальгическое воспоминание о местах и людях, которых автор знала в детстве в ирландском графстве Клэр, и вряд эту работу вообще можно отнести к автобиографиям. МакХью, родилась в 1900 году, позже переехала в Лондон. Она пишет, что во времена ее детства их часть Ирландии была «еще регионом XVIII века, мало интересующимся коммерческой цивилизацией большого мира»[11]. Но, как сообщает автор, к моменту написания «весь этот мир, прекрасный простой мир моего детства, растворился в прошлом»[12].

В США и Канаде появляются истории первопроходцев. Две американские работы из 1920‑х годов, содержащие достаточно личного, чтобы считаться полумемуарами, – это «Дни пребывания: книга калифорнийских воспоминаний» Сары Биксби-Смит (1925), где рассказывается о том, как ее семья обустраивала овечью ферму в Калифорнии, и «Воспоминания о старых эмигрантских днях в Канзасе» Аделы Орпен (1926) о ее «мальчишеской» жизни с отцом на границе Канзаса в опасные дни Гражданской войны. Эта работа представляет особый интерес, поскольку семидесятилетняя писательница рассуждает в ней о гендере. Ее отец воспитывал ее, единственного выжившего ребенка, как мальчика: она ездила верхом, пасла скот и умела пользоваться инструментами – несмотря на усилия ее отчаявшейся тетушки вырастить ее как девочку. В этой мальчишеской жизни она чувствовала себя как рыба в воде: «Я ненавидела быть маленькой девочкой. Все девчачьи обязанности меня раздражали… Работа мальчика мне идеально подходила»[13]. Воспитание превратило ее в искусного, уверенного в себе «ковбоя», лишенного женской кротости, – явление, которое, как гордо заявляет Орпен, профессор из Антиохии посчитал достойным изучения, когда ее отец, она и тетушка вернулись к «цивилизации». В следующем десятилетии американка Мари Марчанд Росс опубликовала «Дитя Икарии» (1938) – историю семьи французских иммигрантов и утопической общины икарийцев в Айове, в которой она выросла. Тогда же в Канаде Нелли МакКланг опубликовала «Вырубку на Западе» (1935) – значимую работу времен первопроходцев, которую я рассмотрю ниже в качестве одного из полумемуаров, появившихся в 1935 году.

В межвоенные годы женщины, не являвшиеся профессиональными писательницами, создавали мемуары для семьи или друзей. Пример таких воспоминаний – «Зарисовки о детстве и девичестве: Чикаго, 1847–1864» (1925) Корнелии Грей Лунт, напечатанные в частном порядке и адресованные молодым родственникам. Лунт осторожно объясняет, что племянница подарила ей пустой блокнот, попросив рассказать о ее жизни. В результате получилась работа, чем-то похожая на произведение Несбит, так как Лунт пишет о своих «воспоминаниях» отдельные рассказы. Правда, в отличие от Несбит, довольно длинные. Аннабель Джексон также писала с прицелом на младших членов семьи, а вот Элеонора Акланд, обсуждаемая ниже в разделе «1935», писала «прощальный подарок» для друзей. Признаком нового женского самосознания является тот факт, что эти женщины не считали должным оправдываться за публикацию, подразумевая, что их работа представляет достаточный интерес для потомков и общественности.

Необычная история всегда служила достаточным обоснованием для написания мемуаров. В 1929 году молодая калифорнийская актриса по имени Джоан Лоуэлл воспользовалась этим открытием и опубликовала вопиющую мистификацию о том, как росла на корабле со своим отцом и командой, состоящей исключительно из мужчин («Колыбель бездны», 1929). В течение месяца книга пользовалась успехом. Книгу отметил клуб Book of the Month, и Лоуэлл продала права на фильм, прежде чем ее соседи разоблачили ее перед прессой.

Гораздо более известными, чем предыдущие, и самыми ностальгическими из всех стали мемуары «Дом Клодин»[14] (1922) французской писательницы Сидони-Габриель Колетт. Эта увлекательная небольшая работа не является историей детства Колетт. Она состоит из коротких фрагментов, чем-то похожих на «Мои школьные дни» Несбит. Фоном для этих эпизодов становятся детские годы автора. Главный герой – ребенок в возрасте от шести-семи до шестнадцати лет. Ярко выраженным ностальгическим тоном и идиллической деревенской обстановкой произведение Колетт напоминает роман Пьера Лоти «Роман о ребенке». С воспоминаниями о французском деревенском детстве – c его цветами, кошками, собаками и сельскими жителями – оно даже слегка вторит описаниям Комбре[*] Марселя Пруста. Родившаяся в 1873 году Колетт была на два года младше Пруста. Хотя Колетт не фокусируется на себе-ребенке, ее книга умудряется быть очень личной. В тексте явственно ощущается присутствие взрослой персоны, оно пронизывает рассказы о детской невинности и счастье намеками на знания и беды последующих лет. Это добавляет остроты тому, что ребенок-субъект часто кажется читателю провидицей, представляющей, какой она будет, когда вырастет, как она может быть похищена любовником, как это случилось с ее матерью, на что будут похожи роды. Главный механизм этой бессюжетной книги – диалог между невинностью и опытом, и Колетт усиливает эффект, удваивая состав персонажей: мы видим ее и как девочку со своей матерью, и как мать другой девочки.

Прежде всего, «Дом Клодин» – это памятник любви Колетт к ее матери Сидо. Колетт написала эту книгу по наущению Бертрана – своего молодого любовника и пасынка – через десять лет после смерти Сидо, когда Бертран заметил, что Колетт продолжала с ностальгией говорить о своем детстве. Они вместе посетили дом, в Сен-Совёр-ан-Пюизе в Йонне, где писательница выросла[15]. В книге Сидо изображена как мать, которая всегда продолжает любить и заботиться о детях, даже когда они уже выпорхнули из-под ее крыла. Колетт показывает, как эта нежная и заботливая женщина, несчастная в браке с мужчиной, который влюбился в нее и забрал из семьи, когда ей было всего восемнадцать лет, облегчает будущее своей дочери. Во-первых, не позволяя взрослой жизни слишком рано узурпировать жизнь девочки, а во-вторых, заверяя дочь, что судьба, которая ожидает ее как женщину, не будет плохой. Позитивный образ матери не чужд предыдущим автобиографическим произведениям французских женщин – свою мать любила Жорж Санд. Но также эта особенность напоминает произведения Лоти и Пруста. Колетт постоянно намекает, что жизнь под опекой матери контрастирует с более печальными событиями, которые произойдут с ней позже. Ее решение называть себя Клодин намекает на ее взрослую жизнь. Между 1900 и 1903 годами по приказу своего первого мужа Вилли написала пресловутую (благодаря своей непристойности) серию романов «Клодин», в которых Клодин – имя вымышленного альтер эго Колетт.

В 1930‑х годах ностальгия по довоенному миру детства отступила. Интерес авторов сместился к описанию точной исторической картины прошлого. К середине 1930‑х в стиле воспоминаний проявились и другие изменения: все чаще в них стали попадать личные истории. Работа, которая резко обращается к фактам, не давая, однако, подробностей личной истории автора, – это «Лондонское дитя семидесятых» Мэри Вивиан Хьюз (1934), золотая жила социальной истории, иллюстрированная множеством фотографий. Хьюз, педагог, жена адвоката и мать четверых детей, опубликовала первый том трехчастных мемуаров, когда ей было глубоко за шестьдесят. Рожденная в 1866 году, она была значительно старше предыдущих авторов воспоминаний о викторианском детстве. Она оглядывается на свое детство, пришедшееся на 1870‑е годы. Это означает, что Хьюз выросла до закона 1880 года, который утвердил обязательное начальное образование для всех детей в возрасте от пяти до десяти лет. Как и Аннабель Джексон, она принадлежала к поколению женщин, выросших в семье и избежавших обучения в школе в раннем возрасте. Первый том ее мемуаров начинается с воспоминаний, относящихся к 1870 году, и доходит до 1879 года, когда, как она пишет, ее «счастливое детство внезапно закончилось» со смертью отца. В предисловии она сообщает: «Мы были обыкновенной викторианской семьей из пригорода, не выделялись и не были знакомы с выдающимися людьми. Мне пришло в голову описать нашу жизнь только потому, что, оглядываясь назад и сравнивая нашу судьбу с судьбой сегодняшних детей, мне кажется, что нам повезло».

В отличие от аристократки Джексон, Хьюз выросла в семье среднего класса. На протяжении всего повествования она делает оптимистичные, одобрительные замечания. В начале первой главы она пишет: «Я надеюсь показать, что детство детей викторианской эпохи не было таким скучным, как это принято считать»[16]. Молли была младшей из пяти детей, у нее было четыре старших брата, и она считала себя «рожденной под счастливой звездой»[17]. Хьюз подчеркивает, что компания других детей обеспечивала счастливое детство. Ее отношения со старшими братьями заметно контрастирует с мнением Джексон, винившей школу-интернат в том, что братья издевались над ней.

Хьюз пишет мемуары от лица «мы». Читатели практически ничего не узнают о личности и индивидуальности маленькой Молли. Вместо этого мы узнаем, как проходило детство группы детей в ее семье. Хьюз фокусируется на внешнем, наполняя его необычайным количеством ярких деталей. Читатель действительно переносится в другое время, время, когда за день происходило так немного событий, что девочка записывала в своем дневнике факт отхода ко сну, когда Лондон был тихим местом, когда ванны наполняли дождевой водой, когда соблюдение воскресенья было скучной рутиной. В целом мы понимаем, что ее семья наслаждалась жизнью и прекрасно проводила время. Ностальгия проступает через описание событий.

Семья кажется необычайно сплоченной. Также, по мнению автора, совершенно нормальным было то, что Молли, как девочка, воспитывалась иначе, чем ее братья. Она преимущественно находилась дома под крылом матери, которая была в восторге от того, что после четырех мальчиков родила девочку. Она была особенной, другой, в некотором роде любимицей семьи. В отличие от братьев она не училась в школе, пока ей не исполнилось одиннадцать лет. «Девизом моего отца было, что мальчики должны повсюду бывать и все знать, а девочка должна сидеть дома и не знать ничего»[18]. Но она не жалуется. Мать Молли учит ее дома, а заодно посвящает в домашние дела. Молли почти всегда избегает телесных наказаний, которые постоянно применялись к мальчикам. Будучи девочкой, она была вполне довольна своим воспитанием, и, в отличие от критики и осуждения, высказанных Аннабель Джексон, Хьюз-рассказчица не имеет ничего против.

В предисловии Хьюз заявляет: «Ни один из персонажей этой книги не является вымышленным. События, хоть и не драматические, но, по крайней мере, подлинные». Читатели, которые любят правдивые рассказы, должны, однако, знать, что, по словам Адама Гопника, который написал предисловие для переиздания книги в 2008 году, Хьюз изменила весьма важный факт: она подменила истинную причину смерти своего отца несчастным случаем на дороге. На самом деле, пишет Гопник, ее отец, работавший на фондовой бирже, покончил с собой после того, как был уличен в финансовых махинациях[19]. Гопник не приводит ссылки на источник. Если история о самоубийстве – правда, то рассказ о нем, несомненно, нарушил бы веселый тон, которого Хьюз намеренно придерживалась.

Воспоминания из проигравших стран

В Германии поток детских мемуаров начался после Первой мировой войны. Как и их английские коллеги, немецкие женщины-мемуаристки намерены были увековечить память ушедших дней. Эти послевоенные немецкие работы вторят образцам довоенных: обычно это сборники коротких произведений, какие мы видели, например, в «Из моего детства» Хелен Адельман (1892). В этих воспоминаниях преобладает мнение, что старые времена были лучше современности. Германия воевала и проиграла войну. По сравнению с тьмой последних дней дни детства в XIX веке видятся золотым веком. Как пишет в своих воспоминаниях 1921 года Ванда Икус-Роте: «Детство закончилось, жизнь чертовски серьезна, и те, кто когда-то так весело рассказывал нам истории о семидесятых, сами давным-давно покоятся под зеленой травой»[20]. Семидесятые отсылают к Франко-прусской войне 1870 года, в которой Пруссия выиграла и которая привела к объединению Германии. Да, когда-то Германия выигрывала войны и процветала! Авторы превращают свое детство в настоящий рай. Примечательно, что в таких мемуарах авторы отдают предпочтение сельской жизни перед городской. Они стремятся создать картину единого общества и обычаев в конкретном сельском регионе Германии, который считают своей Heimat[*]. Неприязнь и недоверие к большим городам – отличительная черта немецкой экспрессионистской поэзии – примерно с 1910 года прослеживаются и в этих детских автобиографиях, которые превозносят радости простой деревенской жизни.

Таким образом, мемуары Клары Блютген «Из моей юности… Ранние воспоминания» (1919) – это короткий сборник красивых, иногда развлекательных произведений о ее ранних воспоминаниях и о немецком поселке Хю, где выросла писательница. Художница и литератор Блютген описывает места и вещи детства в чувственных деталях. Ее рассказы в основном не о ней самой, хотя она вспоминает и передает, как в детстве относилась к вещам и людям. Автопортрет ребенка возникает лишь косвенно: мы узнаем, что она была изобретательной и любила рисовать и лепить из воска. Вдохновляет на авторский труд Блютген, кажется, прежде всего желание удержать и сохранить некоторые моменты ее прошлого. Этот мотив, по-видимому, больше продиктован ее темпераментом и преклонным возрастом, чем войной, о которой она не упоминает, хотя тень войны заметна в рассуждениях о потерях. Она описывает свое детское смятение при виде того, как стираются изображения с меловой доски, как исчезают плоды усилий человека. В конце книги она превращает этот образ стирания в мрачную метафору того, как заканчивается человеческая жизнь, – забвение. В этом произведение Блютген напоминает «Талассу» МакХью, хотя в нем отсутствует ностальгия последней. Скорее, рассказчица описывает, каким причудливым было «тогда» и «там», указывая на то, как изменилась жизнь с ее детства.

В трех детских воспоминаниях, вышедших в 1921 году, фигурирует война. Детская писательница Софи Ройшле, которой посчастливилось воспитываться в семье богатого адвоката, опубликовала мемуары «Детство» о своем детстве в маленьком городке. Ее книга состоит из коротких эссе на разные темы (солнце, дом, мать, бабушкин сад и т. п.). Автор не называет ни дат, ни возраста, ни топонимов, не рисует автопортретов, но постоянно повторяет главное: детство – это счастье, ее детство было источником добра, счастливое детство дает человеку силу пережить грядущие тяжелые времена. Она хочет поделиться щедростью своих восхитительных воспоминаний с людьми, которым повезло меньше, чем ей. Это решительно идеализирующее произведение, пропитанное ностальгией по прошлому, в котором прелести детства контрастируют с нынешним «временем без света»[21], а жизнь маленького городка превозносится над суетой столиц.

Название книги Ванды Икус-Роте «Солнце родины: Моя юность на высотах Хунсрюк» (1921) раскрывает региональную направленность этого сочинения, снабженного красочными иллюстрациями. Это мемуары, в которых главное внимание уделяется изложению «того, как обстояли дела» в деревне детства автора на рубеже 1870–1880 годов. О самой писательнице в книге почти ничего нет. Она рассказывает о некоторых подвигах «детей» (она была одной из пяти детей пастора), но едва ли упоминает что-то личное, не говоря уже об автопортрете. Икус-Роте пишет более трезво и скрупулезно, чем Ройшле[22], с большим количеством подробной информации, но тем не менее ее текст – это позолоченные воспоминания. Она идиллически описывает холмы, среди которых выросла, придавая своему детству сходство с раем. Как и Ройшле, она подчеркивает преимущества сельской жизни над городской. Она периодически останавливается, чтобы посетовать на разницу между тогда и сейчас и погоревать об утраченных холмах ее детства.

Немецкая принцесса Мария Каролина Баттенберг (принцесса Эрбах-Шёнбергская) – старшая дочь принца Александра Гессен-Дармштадтского и его морганатической супруги Юлии фон Гауке, получившей титул принцессы Баттенбергской, – опубликовала первый том своих мемуаров в 1921 году, когда ей было под семьдесят лет. Мемуары принцессы под названием «Решающие годы. 1859–1866–1870. Из детства и юности» охватывают ее жизнь до замужества в возрасте восемнадцати лет. Резко отвечая близким, убеждавшим ее написать о ее насыщенной событиями взрослой жизни, она пишет: «Да, мне есть, что рассказать, и даже больше, о чем молчать»[23]. Однако вскоре после этого она опубликовала еще два тома мемуаров о своей дальнейшей жизни. Мария Каролина Баттенберг настаивает на том, что пишет «историю <моего> детства»[24], хотя больше всего, без сомнения, рассказывается о ее подростковых годах. Начиная с переходного возраста, принцесса в значительной степени полагается на свой дневник, который она часто цитирует. Оправдывая предприятие, она заявляет, что хочет изобразить «пробуждение детской души»[25]. Она делает случайный жест в этом направлении, когда записывает первые воспоминания, подчеркивая свою закрытую и консервативную натуру и отмечая любовь к животным и подростковую неприязнь к мирским забавам. Тем не менее это мемуары, которые во многом рассказывают о том, как обстояли дела в ее детстве и отрочестве, когда Мария с братьями и сестрами вели очаровательную жизнь детей европейской аристократии. Войны 1859, 1866 и 1870 годов повлияли на семью, в особенности из‑за родства с европейской королевской семьей и того, что отец семейства был генералом. Принцесса неоднократно противопоставляет «солнечное детство»[26] печальным событиям своей дальнейшей жизни и ужасам недавней войны.

Появившаяся в 1927 году книга Агнес Хардер «Маленький город: из моего детства» (1927) – еще одна работа-воспоминание. Она охватывает годы, когда автор жила со своей семьей в «маленьком городе» Восточной Пруссии, где ее отец был судьей. Отправной момент мемуаров – восьмилетие Хардер, а финальная точка – поступление в близлежащую школу-интернат. Мемуары состоят из ее воспоминаний о том, что происходило в обществе и ее семье. Завораживающие обилием и точностью деталей, они несколько тенденциозны в своем посыле. Хардер сообщает, что по моральным соображениям она хотела изобразить простую, превосходную немецкую жизнь прошлых лет. Она пишет: «Я рассказываю здесь об этом так подробно, потому что это дает картину жизни тех времен, когда Германия еще не разбогатела, но была спокойна и довольна собой»[27]. Как и другие немецкие женщины, писавшие в послевоенные годы мемуары о детстве, она восхваляет деревенскую жизнь. Известно, что Хардер сочувствовала Народному движению[*]. В 1933 году, когда к власти пришел Адольф Гитлер, она была в рядах тех писателей, что присягнули ему на верность. В своих детских мемуарах она выражает прогерманские и антипольские настроения, но, что интересно, хорошо отзывается о евреях. Говоря о своих школьных товарищах-евреях, она замечает: «В те дни люди еще не были антисемитами»[28]. В конце она рассказывает личную историю о полученном от родителей сокрушительном, но формирующем моральном уроке, повлекшем за собой суровое наказание за то, что можно было бы посчитать простительным неповиновением: посещение дома во время семестра в школе-интернате. Мать отказалась принять ее и сразу отправила обратно в школу. Но эта личная история является неотъемлемой частью картины полноценного, морально здорового общества Восточной Пруссии 1870‑х годов. Она с восхищением цитирует категорический императив Иммануила Канта и считает себя его наследницей.

Полумемуары. 1935

К середине 1930‑х годов, вместе с авторами автобиографий, ставшими смелее и обратившимися к психологии, мемуаристки начали рассказывать больше личных историй. Появляются тексты, которые можно охарактеризовать как «полумемуары». Такие работы оправдывают себя как картины времени, места, людей или семьи, но наряду с этим имеют значительную субъективную составляющую. Автор упоминает собственные реакции, а также нередко описывает ранние воспоминания, характер, образование. 1935 год был урожайным в плане полумемуаров. Вышло пять таких работ: одна – немецкой писательницы Ины Зайдель, две – англичанок Элеоноры Акланд и Элеоноры Фарджон, одна – канадской писательницы Нелли МакКланг, и еще одна – американки Хелен Вудворд. Эти авторы следуют по стопам семейной/социальной истории Молли Хьюз, но, в отличие от нее, они описывают и себя.

Мотивы Зайдель, Акланд и Фарджон глубоко личные, семейные, книга МакКланг – замечательная история семьи первопроходцев, а у Вудворд – еврейская иммигрантская история. Однако никто из них не пишет только для семьи, как это делала Лунт, все они рассчитывают на более широкую читательскую аудиторию. Каждая прилагает немалые усилия, чтобы создать произведение, которое может заинтересовать публику, и каждая, спонтанно и независимо друг от друга, приходит к рецепту переплетения социальной и семейной истории с личной. Впоследствии эта «полумемуарная» формула приживется и вытеснит модель «простых мемуаров». Помимо того факта, что каждая из авторов позволяет себе проявиться как личности в контексте социальной и семейной истории, все эти работы солидны и содержательны. Короче говоря, консервативны. То есть они не претендуют на психоаналитичность, новаторство или «современность». В них встречаются юмористические моменты, но главная их цель – не развлечение.

Младшая из авторов, поэтесса и романистка Ина Зайдель, написала самое короткое произведение. Для «Моего детства и юности» (1935) она выбрала традиционную хронологическую форму, начав рассказ со своих предков и родителей и закончив собственной помолвкой в возрасте двадцати лет. Основная цель книги – почтить память ее отца, врача, которого клевета коллег довела до самоубийства, когда Зайдель было десять лет. Она раскрывает некоторые личные подробности, например о том, как смерть отца привила ей стойкий страх перед надвигающейся катастрофой. Или она подчеркивает, что любила поэзию, писала стихи сама, была заядлой читательницей. Но в основном Зайдель привлекает читателя богатыми описаниями мест, где она жила: спокойный буржуазный Брауншвейг, в котором она выросла, быстро развивающийся университетский город Марбург и богемный квартал Швабинг в Мюнхене, где она провела свои подростковые годы. Как и многие другие авторы, чье детство пришлось на конец XIX века и которые вспоминают о нем в межвоенные годы, Зайдель обращается к теме религии, которая для детей ее поколения стала проблематичной. Она отмечает, что мир ее детства был пропитан верой, что религиозными были и ее родители, хотя и не принадлежали к церкви. В этой непринужденной домашней атмосфере она много лет думала о Боге как о женщине. Позже, будучи ученицей частной женской школы, она должна была ходить в церковь и, непривычная к службам, считала их скучными. В 1933 году Зайдель была в рядах писателей, присягнувших Гитлеру.

Книга «Прощай настоящее: два детства» Элеоноры Акланд была опубликована посмертно. Во вступлении Г. М. Тревельяна читателям сообщается, что Элеонора Акланд была «женщиной, которая в первую очередь интересовалась общественными и домашними делами»[29]. Акланд, как и ее будущий муж, родилась в английской семье из высшего сословия. Урожденная Элеонора Кроппер, она была внучкой члена парламента от либералов и вышла замуж за известного политика-либерала. Она рассказывает две отдельные истории: историю своего детства в Уэстморленде и историю детства своей дочери в Девоне. «Эллен» – траурная часть книги, написанная вскоре после смерти одиннадцатилетней Эллен в результате несчастного случая и напечатанная в частном порядке для друзей за девять лет до публикации воспоминаний. В официальное издание вошла также история детства самой Элеоноры, озаглавленная «Милли» – так автор называет себя-ребенка. Свою историю писательница создавала для публикации и закончила работу над ней незадолго до смерти.

«Милли» охватывает период с 1878 по 1888 год, от рождения автора до ее десятилетия. Повествование следует двум уже знакомым нам стандартам. Первый известен по книге Фрэнсис Ходжсон Бернетт «Та, кого я знала лучше всех: воспоминание о разуме ребенка». Акланд также пишет о себе-ребенке в третьем лице (рассказчица здесь – «я», а малышка «Милли» – «она»). Как и Бернетт, она устанавливает дистанцию между знающей взрослой рассказчицей и наивным детским «я» и принимает несколько лукавый и покровительственный тон по отношению к себе-ребенку. Как и Бернетт, она организует книгу тематически, проявляет интерес к ранним воспоминаниям и обращает на них внимание читателей, упрекает свою няню в глупости и делает замечания о социальных классах. Она берет определенные темы, знакомые нам по Бернетт, – темы, ставшие топосами жанра: игрушки, чтение и нравственное воспитание. Себя она презентует как пытливую девочку с изобретательным умом, с ранних лет любящую читать. Однако личного в автобиографии Акланд куда меньше, чем у Бернетт, как меньше в ней и психологического анализа. Вместо этого книга рисует подробные картины эпохи (то есть викторианского периода) и того, каково было в те дни расти в семье высшего класса в Уэстморленде. Второй стандарт – повествование от лица «мы», широко представленное в английских и американских автобиографиях детства. Чаще всего Акланд говорит о Милли в компании младших брата и сестры. В своем стремлении передать картину жизни в былые времена эта детская автобиография похожа на работы Ларком и Гэнди (тоже написанные от лица «мы»).

Внимание Акланд к памяти показывает, как, начиная с довоенного периода, развивалась мысль в этом направлении. «Камера-обскура» и проекционное изображение – ее метафора для памяти. Если Бернетт подчеркивает то, что она «может» помнить, Акланд отмечает, что память непостоянна и капризна: «Также нельзя догадаться, почему этот подсознательный фактор, управляющий затвором на крышке прошлого и пропускающий луч памяти, позволяет этому лучу скользить лишь по нескольким из этих давних поступков и мыслей и оставляет остальные, безусловное большинство, в полной темноте, как если бы они никогда не существовали»[30]. В этих замечаниях о памяти пока нет признаков влияния психоанализа. Акланд не говорит о ложных воспоминаниях или о том, что память меняется со временем. Ее рассуждения ближе к Марселю Прусту, чем к Зигмунду Фрейду. Она затрагивает понятие триггеров, ставшее известным благодаря Прусту[*], утверждая, что некоторые вещи – например, подснежники или пение дрозда – вызывают у нее «двойные» (with a double sense) чувственные переживания[31]: она как бы одновременно воспринимает их сейчас и так, как она воспринимала их когда-то «детским разумом». Как и Пруст, Акланд следует романтической традиции приписывать особую, решающую эмоциональную ценность именно детским воспоминаниям. Писательница утверждает, что они (в той мере, в которой она может их восстановить) являются более подлинными, чем подростковые, которые, по ее мнению, исказило самосознание.

Как и Зайдель, Акланд пишет о своих отношениях с религией. Религия была важной темой для родившейся в 1824 году Люси Ларком. Она оставалась таковой и для родившейся в 1843 году Кэролайн Криви, которая, как и Ларком, была «дочерью пуритан» Новой Англии. Но набожность стала снижаться: Корнелия Грей Лунт, родившаяся в том же году, что и Криви, но выросшая в Чикаго, в своем дневнике жалуется на скучные воскресные церковные проповеди в школе-интернате в Новой Англии, куда ее отправили в возрасте двенадцати лет. По словам Джона Бернетта, в Англии посещаемость церквей снижалась на протяжении всего XIX столетия, но в середине века примерно половина взрослого населения ходила в церковь. Это означает, что почти каждый ребенок викторианской эпохи так или иначе сталкивался с институциональной религией[32]. Главы Акланд о религии призваны показать, как со времен ее родителей ослабевало религиозное образование. В их жизни, пишет Акланд, религия все еще была «определяющим фактором»[33]. Так, ее воспитали в англиканской церкви. Она была обязана заучивать молитвы и ходить в церковь. Но Акланд выросла в эпоху, когда философия и открытия ставили под сомнение основы религии. Молитвы и религиозное учение перестали быть органической частью образования. Показательно, что детские книги о сотворении мира, которые ей давали, были написаны двумя поколениями ранее. Подобно Хьюз и Зайдель, Акланд находила церковь скучной, а молитвы неоднозначными.

Не будучи профессиональной писательницей, Акланд, кажется, упаковывает в свои полумемуары все, что хотела сказать, заимствуя у предыдущих авторов стили и приемы, которые соответствуют ее целям. Другие непрофессиональные – да и некоторые профессиональные – авторы межвоенных лет, такие как Лунт, оставили подобные «мешковатые» произведения. Одна из них – детская писательница Элеонора Фарджон. Фарджон пишет в последовательной, самобытной, живой манере, и ей есть что сказать. Ее полумемуары «Детская девяностых» (1935) – семейная история с большим количеством фотографий. В 1959 году Фарджон отмечает, что она писала «для того, чтобы сохранить для себя и своих братьев как можно более полную запись общего детства»[34]. Читатель, предвкушающий автобиографию от лица «мы», не будет разочарован, но это далеко не все. Мы видим и личность самой Элеоноры (Нелли). В частности, во втором разделе книги, озаглавленном «Первый план», автор убедительно и откровенно рисует автопортрет в детстве и отрочестве. Из пяти полумемуаров, вышедших в 1935 году, произведение Фарджон ближе всех к модели воспоминаний-исповеди, а также, безусловно, его можно назвать самым эмоциональным и ностальгическим. Фарджон пишет историю своей семьи в романной манере и называет себя то «я», то «ты», то «она» – помимо, конечно же, «мы», когда она говорит о сплоченной группе из четырех детей.

Решение Фарджон написать семейную историю оправдывает само себя, так как она родилась в исключительно интересной семье. Ее дед по материнской линии Джо Джефферсон был известным американским актером, ее отец – британец Бенджамин Фарджон – был романистом, он начал свою писательскую карьеру в Данидине[*] после того, как сбежал в Австралию добывать золото, старший брат самой Фарджон Гарри стал композитором, а младшие – Джо и Берти – писателями. Чуть меньше половины книги Фарджон посвящает разделу «Происхождение»: тут истории ее предков и родителей вплоть до ее появления. Таким образом, основной фокус книги – не сама Нелли. Это не автобиография. Но во второй половине книги информации о ней довольно много. Более того, Фарджон не претендует на типичную историю. Ее талантливая, много путешествующая семья была совершенно нетипичной викторианской семьей. Фарджон уделяет главу изображению каждого члена семьи и самой себя – не по годам развитого, литературно одаренного ребенка с богатым воображением. Ее автопортрет начинается так: «Я не могу вспомнить себя без головной боли; я не могу вспомнить ни одной ночи спокойного сна»[35]. Она продолжает, сравнивая воспоминания других с собственными воспоминаниями о себе. В чужих воспоминаниях она «самый привлекательный и изящный ребенок необыкновенного интеллекта, маленькая Пандора. Ваши сочинения, и особенно Ваши стихи, были прекрасны для ребенка»[36]. Далее читатель узнает, что Нелли – это действительно литературный талант, ненасытная маленькая читательница и юная поэтесса; ребенок, который знает свое призвание – писать. Но Фарджон продолжает:

…когда я хочу изобразить автопортрет, мне кажется, что я была мечтательной, робкой, хилой, плаксивой, болезненно застенчивой, чувствительной, завистливой, плохо управляемой маленькой девочкой. Я не была эгоистична, я была очень ласковой и жаждущей любви. Я не хотела никому причинять боль почти так же сильно, как и испытывать ее (я была труслива во многих отношениях). Я была глубоко погружена в собственное писательство, чтение, семью и воображаемую жизнь. Я никогда не хотела выходить за пределы моего дома; все, что имело для меня значение, находилось внутри[37].

Этот автопортрет предваряет то, что она расскажет о себе дальше.

Нелли кажется по-настоящему мечтательным и творческим ребенком. Судя по тому, как она описывает свое восприятие мира, очень погруженным. В главе под названием «Плохой день для Нелли» ее день начинается со страха, что ее удочерили. Затем она находит мышь, попавшую в ловушку, и спасать ее запрещено. После нескольких бессмысленных уроков с гувернанткой ей приходит в голову потратить все свои карманные деньги и карманные деньги своих братьев на цветы, чтобы превратить детскую в беседку, – но отец заставляет вернуть цветы цветочнику. На вечеринке того же дня она просит мороженое, которого не оказывается, и она чувствует себя глупо. Позже она решает, что ее младший брат должен увидеть настоящую фею, когда проснется, и заставляет второго брата нарядиться феей. Но ее младший брат приходит в ужас от видения и начинает кричать без остановки.

Ее семья – это ее мир. Все ее члены – очень умные, творческие родственные души, и удивительная атмосфера, которую они создают дома, важнее и реальнее, чем мир снаружи. В частности, она с младенчества неразлучна со старшим братом. Если ее родители не устанавливали никаких правил, старший брат был воплощением закона и порядка в детской – до такой степени, что Нелли вплоть до шестнадцати лет позволяла ему решать, когда ей отправляться спать. Когда ей исполнилось пять лет, они вдвоем изобретают игру под названием TAR, и эта игра полностью поглощает обоих. И они погружены в нее на протяжении последующих удивительных двадцати лет. Со временем к ним присоединятся два младших брата. Суть игры состоит в том, чтобы притворяться другими людьми, в основном литературными персонажами. Старший брат в любое время указывает персонажей, которых они будут играть, и он же останавливает игру, объявляя, что они снова стали собой. Фарджон пишет: «[игра] повлияла на мое развитие более радикально, чем что-либо еще в моей жизни»[38]. Одним словом, Нелли очень часто бывает «не в себе», она не живет в реальном мире, а выдумывает себе новые личности в мире фантазий, хоть и находясь в диалоге со своим братом. Отношения Нелли с ее старшим братом, а также их характеры имеют замечательное сходство с Томом и Мэгги Талливер в романе Джордж Элиот «Мельница на Флоссе».

В итоге привязанность Нелли к семье делает ее социально неприспособленной – стеснительной и застенчивой, – а также плохо сказывается на ее самоорганизации и самостоятельности. Она категорически заявляет: «Собственный опыт значил для меня меньше, чем общий»[39]. В восемнадцать лет она думает, что пришло время реализовать литературный талант и создать что-то значительное. Но она никак не может организовать себя, не может приступить к работе. Как следствие, «сомнения в себе, в способности когда-либо встать на ноги»[40]. «Вина лежала на мне, на моей праздной, медлительной, завистливой, потакающей своим желаниям, недисциплинированной натуре»[41]. Отсутствие самодисциплины, по-видимому, переносится и во взрослую жизнь, поскольку «свет появляется и угасает, появляется и угасает, как это было всегда с тех пор, как я была маленькой девочкой. Писательство продвигается странными нерегулярными путями в странное нерегулярное время»[42]. Звучит как честное признание. Фарджон ведет рассказ об истории своей семьи через смерть отца в 1903 году, когда ей было немного за двадцать. В финале она представляет, как «детский звонок» воссоединяет ее с тремя братьями в Судный день.

Еще один пример англоязычных полумемуаров 1935 года – это ставшая канадской классикой книга Нелли Л. МакКланг «Вырубка на Западе: моя собственная история».

МакКланг (1873–1951) была выдающейся канадской феминисткой, суфражисткой и прогибиционисткой. Ее достижения многочисленны: автор романов-бестселлеров, мать пятерых детей, она была депутатом Законодательного собрания Альберты с 1921 по 1926 год и делегатом Лиги Наций в 1938 году. Во многом благодаря ее усилиям в 1916 году женщины в Манитобе получили право голоса[*]. «Вырубку на Западе» МакКланг написала, когда ей было слегка за пятьдесят. Она рассказывает историю своей жизни от рождения в 1878 году (событие, которое она описывает в третьем лице) до замужества в возрасте двадцати трех лет. Более 150 страниц этой 378-страничной работы посвящены ее ранним доподростковым годам. Десять лет спустя она опубликовала второй том автобиографии «Поток бежит быстро».

Написанные заметной общественной деятельницей, ее полумемуары – культовое описание жизни канадских первопроходцев конца XIX века. Живая манера, в которой написана книга, делает чтение приятным, информативным и вдохновляющим. Читатель знакомится с занимательным рассказом, а заодно узнает о прошлом бесстрашной женщины-лидера. Неудивительно, что книгу продолжают издавать: после первого издания 1935 года до 2009 года она выдержала десять переизданий.

Что нужно, чтобы книга стала классикой? Полумемуары МакКланг – произведение наиболее отточенное, тщательно составленное из рассматриваемых нами книг 1935 года; несмотря на внушительный объем, эту книгу нельзя назвать «усыпляющей». Она имеет сходство с написанными до этого американскими и британскими женскими автобиографиями детства от лица «мы», ярким примером которых является книга Ларком, и с викторианскими воспоминаниями, как у Гэнди и Акланд. МакКланг сосредоточена на отражении картины времени, а не самой себя. Прежде всего читатель узнает о жизни семьи первопроходцев конца XIX века в Канаде, сначала в Онтарио, но очень скоро и в основном в Манитобе.

У МакКланг было счастливое детство в большой фермерской семье, это предопределяет повествование от лица «мы». Читателя ждет множество приключений и ярких, живописных описаний фермерской жизни. Быт фермеров в 1870‑х – середине 1890‑х годов представлен как необычайно суровый, но люди были преисполнены оптимизма и чувства долга. Главы изобилуют живыми подробностями о пейзажах, животных, жизни общества и одежде. Описания еды такие аппетитные, что слюнки текут. Мы узнаем о крупных политических событиях (восстание в Саскачеване[*]), курьезах, таких как женщины-проповедницы, и развлечениях в духе спиритических сеансов и гипноза. Поскольку книга охватывает двадцать три года, мы получаем представление о том, как менялось сельское хозяйство Манитобы. Появление аграрных машин, в частности молотилок, привело к тому, что специализированные пшеничные хозяйства вытеснили старые самодостаточные фермы, а многие мужчины были вынуждены работать по семь дней в неделю.

Излагая историю своего детства и юности, рассказчица придерживается неприхотливого жизнерадостного тона. Несмотря на трудную жизнь поселенцев, она никогда не жалуется и описывает ее с юмором. МакКланг прежде всего формирует прошлое как захватывающую историю. Она в изобилии использует приемы художественной литературы, включая в текст диалоги и несобственно-прямую речь. Все эти особенности – тон, юмор, занимательные истории – отмечают позицию рассказчицы, и именно эта позиция, сохраняющая дистанцию с прошлым, напоминает позиции англоязычных предшественниц МакКланг, начиная с Фрэнсис Ходжсон Бернетт и включая Гэнди, МакКарти, Орпен, Акланд, М. Хьюз и Фарджон. Кроме того, как и все перечисленные писательницы, МакКланг не сдерживается, говоря о собственных сиюминутных соображениях. Например:

Люди, пишущие о своих семьях, обычно много рассказывают о тирании и непонимании, и в сознании многих родители и дети – естественные враги, но мне нечего рассказать о родительском гнете. Мои были трудолюбивыми людьми[43].

Или:

Оглядываясь назад, я задаюсь вопросом, какую власть родители XIX века имели над своими детьми и как они ее удерживали. Я не была особенно кроткой девицей, но я не могла возразить своей матери, даже зная, что она ошибается[44].

Как и в рассмотренных ранее работах от лица «мы», главная линия этой истории – не то, как Нелли стала той, кем она стала. Несмотря на внимание к памяти и рассказы о ранних воспоминаниях, эту работу нельзя назвать психологичной. Здесь нет психоанализа. Однако, хоть этот текст и не сосредоточен вокруг Нелли, происходит это, похоже, не столько из‑за самоуничижительных порывов, сколько потому, что у автора есть по-настоящему отличная история, которую можно рассказать, – история поселенческой жизни ее семьи. Эта история оправдывает книгу. Что касается роли, отведенной автобиографическому субъекту, то в ходе повествования МакКланг все время возвращается от режима «мы» к собственной перспективе: «Я часто хотела, чтобы мы все могли немного замедлиться»[45]; «Я задавалась вопросом, что мы будем делать с собаками»[46]; «Я помню, как держала руку в холодной воде»[47]. Она также рассказывает несколько личных историй, например, как солгала, чтобы спасти жизнь своей собаке Нэп, кусающей домашнюю скотину за хвосты. Иногда она выдает собственные чувства и реакции: «Мое сердце похолодело от ужаса!»[48]; «время от времени я ненавидела коров»[49]. Появляется и автопортрет: Нелли в контексте фермы – особая персона, «ленивая», не подходящая для работы по хозяйству или шитья, но независимая мыслительница, которая умеет быть откровенной и решительной. Несмотря на то что она поздно пошла в школу и научилась читать только в десять лет, уже в пятнадцать лет она хотела покинуть ферму, чтобы жить самой. Ее план заключался в том, чтобы выучиться на учителя. Она рассказывает, как читала Чарльза Диккенса и как он стал для нее примером:

Я хотела писать, делать для окружающих то, что Диккенс делал для своего народа. Я хотела быть голосом для безгласных, так как он был заступником для слабых[50].

Я хотела пробуждать человечность, чтобы люди понимали друг друга, чтобы обыденные вещи стали священными, и когда я садилась на плоский камень по пути домой из школы, я думала об этих вещах, пока голова не кружилась, а из глаз не начинали струиться слезы[51].

Наконец, подобно Ларком и Бернетт, которые в автобиографиях детства показывают, что повлияло на становление их будущего призвания (любовь Ларком к поэзии, а Бернетт – к историям), МакКланг также начинает сюжет о развитии феминистских взглядов, хотя только после 150 страниц. Триггером послужили замечания ее матери о месте женщины, когда Нелли было около одиннадцати лет. Мать отчитала и упрекнула Нелли за напористость из‑за того, что та с детской непосредственностью вызвалась разлить чай посетителям гостевого дома во время путешествия: «Женское место – помогать мужчинам и держаться подальше от общественных дел»[52]. Начиная с этого эпизода, права женщин становятся регулярной темой повествования. Тем не менее в этой автобиографии нет резкой критики матери. Девочка уважает своих родителей. В контексте феминистской тематики, однако, ее мать оказывается тем, кто транслирует традиционные представления о женщинах, что вызывает несогласие дочери. Но в конце книги она отдает должное своей матери, оставляя ей особую похвалу:

Бесстрашная, самодостаточная, непоколебимая [женщина], которая никогда не отворачивалась от больных или нуждающихся, для которой ни одна ночь не была слишком темной или холодной, ни одна дорога не была слишком опасной, если требовалась отправиться на помощь ближнему, которая, при всей ее простоте, обладала милосердием и находила целительные слова для заблудших и презирала притворство и жеманство и ценила простые милые качества[53].

Еще одна книга 1935 года, которую мы рассмотрим, – «Три взлета» Хелен Вудворд – на удивление аналитическая семейная история. Вудворд – американка, сделавшая успешную карьеру в рекламе. Она рассказывает историю своей простой иммигрантской немецко-еврейской семьи, состоящей из родителей и четырех детей, и описывает их жизнь в Нью-Йорке в 1880–1890‑х годах. Вудворд начинает рассказ с паники 1893 года[*], когда, чтобы сводить концы с концами, семье пришлось переехать в Литл-Рок, и заканчивает историю, когда ей исполнилось тринадцать и они перебрались в Бостон. Автобиография американского еврейского детства Вудворд наследует традиции, созданной ее современницами Мэри Антин и Роуз Коэн. История Вудворд менее драматична, чем истории ее предшественниц: сама она родилась в США, хоть и в иммигрантской семье, и пусть и бедной, но ни самой Вудворд, ни другим детям не приходилось работать. Однако текст Вудворд более тщательно построен и, прежде всего, более психологичен. Как и другие авторы середины 1930‑х годов, она изо всех сил старается сделать свою работу литературной. Она начинает in medias res: со сцены, типичной для жизни ее семьи, когда самой ей восемь лет, – а затем возвращается к истории ее родителей, к тому, как она начала впервые ощущать собственное «я», к описаниям школы, родственников и друзей. Она заботится о том, чтобы перемежать короткие главы по истории культуры (о том, как все было раньше, например, как в их районе отмечались праздники и какие были магазины) главами, посвященными конкретным людям, включая ее саму, и главами об истории ее семьи. Ядро повествования – рассказ о «мы». Вудворд утверждает: «Я редко думала о себе как о личности, как об отдельном человеке, но всегда – как о части семьи»[54]. Тем не менее с самого начала она довольно много рассказывает о себе в те годы, рисуя портрет некрасивого ребенка со скверными глазами, чувствовавшего себя хуже остальных детей. Затем она обнаружила, что преуспевала в учебе, после чего стала обожать школу. Вудворд приводит и некоторые психологические детали, как, например, боязнь сломанных кукол, которая, по ее гениальному предположению, могла быть связана с ее инфантильной ревностью к младшей сестре Долли. Она приводит много интерпретаций, так что рассказчица фигурирует в книге как отдельная личность. Особенно выделяется один прием: она неоднократно говорит читателю, что семейные отношения и обычаи повлияли на то, кем она стала, когда выросла. Таким образом, у читателя создается впечатление, что ее рассказ о былом очень важен для понимания того, как сформировалась ее личность, хотя напрямую она этого и не говорит. Этот прием ставит работу Вудворд на границу между детскими мемуарами и автобиографией детства. Психологизация распространяется и на других людей: например, она настаивает на том, что между ее очень разными матерью и отцом существовало напряжение, и анализирует их обоих. Ее отец, родившийся в Польше производитель сигар, любил две вещи: ставки на скачках и социализм. Ее мать ненавидела и то и другое, игнорировала политику и жила в своем маленьком мирке, состоявшем из домашних дел и детей («Большинство женщин такие», – комментирует сделавшая карьеру Вудворд[55]). «Три взлета» – это произведение-размышление, в котором автор пытается поделиться некоторыми выводами о жизни, к которым пришла сама. Оно не является откровенно феминистским, но автор, которая «стала кем-то», не может удержаться от ироничных комментариев о представлениях женщин в ее среде в 1880–1890‑х годах. Все девушки знают, что станут женами и матерями, если только они не будут слишком уродливы, чтобы выйти замуж, как некая Милли, родители которой отправляют ее в школу для учителей[*]: «Ее ждала ужасная судьба – самой обеспечивать собственное существование»[56].

Во второй половине 1930‑х годов авторы, которые писали семейные или социальные истории или же занимательно рассказывали о старых временах, продолжали двигаться в сторону психологического фокуса. В Германии в 1936 году Хелена Пейджес опубликовала полумемуары «Звенящая цепь», отчасти похожие на работу МакКланг. Это довольно продолжительная, живая, отточенная, познавательная история о детстве, которая оправдывает себя как воспоминания о людях и местах в округе германского Хунсрюка во времена детства и юности автора в 1860–1870‑х годах. Кроме того, рассказывает и личную историю автора до двадцати одного года, когда Пейджес заканчивает педагогическую семинарию и начинает работать учителем. Он рисует позитивную, иногда лирическую картину деревенской жизни на этих холмах, но не чурается и грустных историй. Таким образом, работа Пейджес более объемная, менее ностальгическая и, как представляется, более объективная, чем мемуары Икус-Роте 1921 года об этом же регионе. В отличие от МакКланг и Икус-Роте, Пейджес опирается на понятие Heimat, характерное для немецких писателей той эпохи. Также от вышеупомянутых ее отличает характерное ощущение непрерывности. Во введении Пейджес называет себя звеном в цепи, связывающей ее с людьми прошлого и будущего. Ее богатые воспоминания неразрывно связывают ее с ее родной землей [Heimat], где она и ее восемь братьев и сестер чувствовали, что мир принадлежит им, пусть их семья и не была богатой. Старые предметы, унаследованные от предыдущих поколений, говорят с ней о прошлом. Воспитанная как католичка, она неизменно называет смерть «возвращением домой». Пейджес посвящает значительную часть своей книги сопереживанию судьбам, историям и несчастьям односельчан, от ее родителей до прачек, от сумасшедшего переплетчика до религиозных целителей.

В конце 1930‑х годов несколько писательниц из Англии и Соединенных Штатов опубликовали полумемуары, содержащие, как и те, что выходили в середине десятилетия, субъективный элемент. К этой группе относятся «Западня молодых лет» Элисон Уттли (1937) и «Дитя в кристалле» Сибил Марджори Лаббок (1939) в Англии, а также «Быть маленькой в Кембридже, когда все вокруг большие» Элеоноры Хэллоуэлл Эбботт (1936) и «Бабушка называла это плотским» Берты Деймон (1938) в Соединенных Штатах. Уттли и Эбботт рассмотрим внимательнее – Уттли, потому что ее работа является первым примером этого небольшого тренда, а Эбботт: потому что она продолжила популярную американскую традицию юмористических мемуаров с интересным эффектом.

«Сияние в траве»

Элисон Уттли, известная детская писательница, в своих мемуарах «Западня молодых лет» (1937) идиллически изображает детство как «Сияние в траве» в вордсвортовской манере. Ее искусная работа – не сфокусированные на себе воспоминания о детстве. Как и в «Уилтширском детстве» Иды Гэнди, речь идет о счастливом детстве в сельской Англии. Уттли, выросшая на семейной ферме в Дербишире, взывает к «дому моего детства, вечному и зеленому»[57]. Представляя детство во всем романтическом великолепии, Уттли обращается к тропу «детство как потерянный рай», знакомому по творчеству Руссо, Вордсворта, Гольца, Лоти и Пруста, но по большей части не популярному среди писательниц, помимо немок, писавших автобиографии после Первой мировой войны. В более поздние годы он встречается в некоторых англо-ирландских мемуарах, например, у Мэри и Элизабет Гамильтон.

Уттли пишет от первого лица и называет себя Элисон. Работа колеблется между воспоминаниями о времени и месте и рассказом о себе, хотя и не в смысле «кем я стала», а скорее – «как чувствуют себя дети на примере меня». Цель Уттли – дать читателям полное представление об их семейной ферме, деревне и ее жителях, а также о ее детстве, проведенном там. Она исключительно искусно воссоздает «как все было», оформляя информацию как детский опыт: что видит, слышит героиня и т. д. Она настаивает на том, что для детей первостепенное значение имеют прежде всего ощущения и материальные объекты: «Чувства многих детей часто так же остры, как у диких животных в полях, пока их не притупляет школа или окружающий мир»[58]. Относительно себя она говорит: «Мой разум хранит такой груз запахов и ощущений»[59]. Уттли подкрепляет это утверждение многочисленными свидетельствами своего острого обоняния. Она пишет о своем желании прикоснуться к вещам: «Мои пальцы зудели – так я хотела подержать в руках эти хрупкие сокровища, и я уверена, что стремление дотронуться до того или иного предмета является сильным и мучительным желанием многих детей»[60]. Как и Ларком, Бернетт, Арден, Гэнди, Акланд и М. Хьюз, Уттли организует главы своей книги по темам: «Ферма», «Тени и ночь», «Запахи и ощущения» или «Друзья-деревья». Возраст героини варьируется от двух до девяти лет. Многие воспоминания относятся к шести годам, но у нее также много ранних воспоминаний из двух-трехлетнего возраста.

У Элисон был младший брат, и поэтому Уттли иногда пишет от первого лица во множественном числе. Но на самом деле это не типичная история «мы». Это ориентированные на внешний мир мемуары, в которых «я» гораздо более заметно, чем «мы». Мы узнаем об Элисон некоторые детали: она научилась читать до пяти лет, в школу пошла в семь, она училась играть на концертине, и у нее были любимые книги. В отличие от многих детей ее времени она была вполне довольна празднованием воскресений. Она даже называет себя набожной.

Тон книги исключительно радостный. Написанная отточенным стилем, книга успешно в ярких цветах передает радость быть ребенком. Цель ее состоит в том, чтобы вернуть восхитительное, если не сказать волшебное, детство, сделать так, чтобы оно казалось славным периодом жизни. Не все описанные события безмятежны: Уттли описывает смерть животного, пугавший ее долгий путь в школу через лес, преподавателя по фортепиано, которая бьет Элисон по пальцам вязальной спицей, если та ошибается, – но Уттли не заинтересована в изучении влияния подобных вещей на психику ребенка, и потому они просто добавляют оптимистичному, счастливому рассказу немного реализма. Помимо Вордсворта, Уттли, похоже, особенно тяготела к другому писателю, прославившему свое детство: Марселю Прусту. Пруст был очевидным образцом для авторов автобиографий, твердо веривших в неприкосновенность детских воспоминаний. Подобно Акланд до нее и М. Сент-Клэр Бирн и Беа Хоу после, Уттли пишет о памяти так, как это делает Пруст. Описание того, как она восстанавливает свои воспоминания, – прустовское: «Воспоминания… возвращаются к жизни с такой поразительной яркостью, что я испытываю шок»[61]. Случайные ощущения – запахи, звуки, игра света – вытягивают целые сцены прошлого для нее, как и для Пруста.

Юмор

Американка Элеонора Хэллоуэлл Эбботт «Быть маленькой в Кембридже, когда все вокруг большие» (1936) выбирает совершенно другой тон, берущий начало в американской традиции юмористических семейных мемуаров. Бестселлер Кларенса Дэя «Жизнь с отцом» (1936) – компиляция комиксов, выходивших в «Нью-Йоркере» и других американских журналах в начале 1930‑х годов, вдохновившая многих на создание юмористических воспоминаний. Книга Дэй обычно упоминается в одном ряду с бестселлером Берты Деймон «Бабушка называла это плотским» (1938) – занимательной историей о детстве в маленьком городке в Коннектикуте, где она жила с бабушкой в последнее десятилетие XIX века. Бабушка, родившаяся в 1829 году, по словам рассказчицы, не совсем типичная представительница своего времени, а скорее реликт XVIII века. Преданная поклонница Генри Дэвида Торо, она исповедовала бережливость, строгость и нравственность и избегала всех современных удобств. В следующем десятилетии этот тип юмористических воспоминаний о детстве продолжит «Папа был проповедником» (1944) Алиен Портер. «Быть маленькой в Кембридже, когда все вокруг большие» Элинор Хэллоуэлл Эбботт – более ранний пример того же типа. Это любопытная смесь юмористических мемуаров, традиционной истории «мы» и автобиографии. Эбботт (1872–1958), писательница-беллетристка, опубликовала свои детские воспоминания, когда ей было за шестьдесят. Предлогом для написания книги стал Кембридж. Ее Кембридж[*] 1870‑х годов был не только местом расположения Гарвардского колледжа, но и домом таких светил, как Джеймс Рассел Лоуэлл, Генри Уодсворт Лонгфелло, Оливер Уэнделл Холмс, Томас Вентворт Хиггинсон и Уильям Дин Хоуэллс. Ее отец был уважаемым священником, и поэтому его семья, включая троих детей, была принята в этом интеллектуально ярком обществе. Изрядная часть книги посвящена тому, как обстояли дела в Кембридже, когда Элеонора была ребенком. Несмотря на то что описываемые Эбботт события происходили почти за двадцать лет до повествования Деймон, мы как будто оказываемся в гораздо более продвинутом мире, когда перемещаемся из мрачного, безрадостного, трудолюбивого городка в Коннектикуте, который Деймон называет Северным Стоунфилдом, в Кембридж, штат Массачусетс.

Для достижения юмористического эффекта Эбботт использует взгляд наивного ребенка. Детские проступки занимают заметное место в повествовании, и поскольку Элеонора в основном проказничала вместе с двумя старшими детьми, она часто говорит во множественном числе от первого лица. Описывает себя она скорее юмористически, чем конфессионально, ностальгически или психологически глубоко. Совершенно нормальные детские взгляды, высказывания и подвиги Элеоноры часто вызывают возмущение среди просвещенных, добрых, глубоко нравственных и религиозных окружающих взрослых. Она язвительно отмечает: «Такая вещь, как детская психология, по-видимому, не была известна»[62]. Среди тем есть религия (занимающая видное место в семье священника) и причуды воспитания девочек того времени. Девочек, по словам Эбботт, постоянно призывали быть скромными, потому что мужчины якобы превращались в диких зверей при малейшем отклонении женщины от «скромного вида или поведения»[63]. Девочкам разрешали свободно играть с мальчиками, но отец Эбботт яростно запрещал мальчикам уделять внимание любой из его дочерей. Близкая подруга семьи учит Эбботт с сестрой шитью и вязанию, готовя их к «достойной и трудолюбивой женственности»[64].

В свете всего этого книга заканчивается самым удивительным образом. В двух последних главах, где автор рассказывает о смерти своей матери, повторном браке отца, переезде семьи в дом мачехи и последовавшем несчастье, она теряет свой юмористический тон. Когда врач приказывает Эбботт рассказать ему все, что она думает, это вызывает с ее стороны бессвязные, неудержимые излияния, которые она частично воспроизводит. Примечательно, что затем она говорит, что и книга ее похожа на эти излияния: возможно, слишком много о себе, но далеко не все, что она планировала, и даже если бы она включила в книгу все то, что записала, это все равно был бы лишь фрагмент того, «как я страдала, наслаждалась, пыталась анализировать»[65]. Однако на самом деле книга Эбботт совершенно не соответствует этому описанию. Это не исповедь. По французским стандартам или по сравнению с автобиографией Мэйбл Додж Лухан, опубликованной ранее, или той, которую Мэри Баттс писала одновременно с Эбботт (обе мы рассмотрим в главе 3), ее нельзя назвать глубокой или психологической. Почему Эбботт меняет тон и утверждает в конце, что ее юмористическая книга является исповедью, остается загадкой.

Воспоминания

Такие смешанные произведения появились и во Франции. Одно из них будет упомянуто здесь, поскольку находится на границе между полумемуарами и автобиографиями детства и юности (которые являются темой следующей главы). В 1937 году Луиза Вайс, известная журналистка и активистка в борьбе за избирательное право для женщин, опубликовала «Воспоминания республиканского детства». Эти «воспоминания» (слово так часто встречается в названиях автобиографий из Франции) в книге тщательно подобраны и вмещают в себя множество тем. С одной стороны, Вайс увековечивает все, что она хочет увековечить. Она пишет живые портреты важных для нее родственников – дедушки, слепого окулиста, богатой немецкой прабабушки, строгой, бездетной хозяйки в доме ее двоюродной бабушки в Жиронде, отстаивавшей ценности ушедшей эпохи (и чьи мысли автор «читает» в одной из глав). Вайс подробно описывает поездки в Иерусалим, Англию, Эльзас и Испанию. Она вспоминает школы, в которых ей приходилось учиться, и повлиявших на нее учителей. Отдельные главы посвящены разным предметам. Общий ход повествования хронологический, но Вайс не дает непрерывного отчета. Автор пишет анекдотично, не чураясь художественных приемов (так, она использует несобственно-прямую речь, чтобы передать мысли своей двоюродной бабушки). Однако в этом сочинении есть важная сквозная мысль, посвященная самой писательнице, в частности, ее страстному желанию, начиная примерно с семнадцати-восемнадцати лет, построить карьеру, которая, по ее мнению, сделает ее свободной, ее стремлению получить образование и степень учителя, а также любви к писательству, которая в конце концов приведет ее к журналистской карьере. Короче говоря, Луиза не просто реагирует, она действует. Она рассказывает, как вдохновлял ее оригинальный взгляд и упорство художника Уильяма Тернера, чьи картины ошеломили ее в галерее Тейт. В ретроспективе ее анекдоты и портреты могут быть истолкованы как рассказ о том, под каким влиянием она росла.

История Вайс, старшего ребенка из обеспеченной французской семьи среднего класса, предвосхищает гораздо более известный текст, который мы рассмотрим в 5‑й главе – опубликованные в 1958 году «Воспоминания благовоспитанной девицы» Симоны де Бовуар[66]. Следует отметить, что оба произведения подтверждают опыт писательниц и свидетельствуют о репрессивных условиях, с которыми сталкивались молодые француженки в начале XX века. У Вайс и Бовуар, которая на пятнадцать лет младше ее, были схожие амбиции, а также они столкнулись практически с одинаковыми трудностями. Неодобрение, которое Вайс встречает в буржуазном окружении, еще более резкое, чем то, с которым приходилось бороться Бовуар. Вайс изображает препятствия, встающие на пути молодой женщины, если ее интересует что-то кроме брака и материнства, как достаточные, чтобы остановить всех, кроме самых решительных. Луиза, как Симона, была одной из этих исключительно решительных женщин. Как и Бовуар, Вайс находит, что ее успехи в школе вызывали негативную реакцию дома (в случае Вайс ее отец желал, чтобы сыновья, а не дочь, были отличниками учебы).

Однако между ситуациями Вайс и Бовуар есть различия. Мать Луизы, которую она описывает со словами самого теплого восхищения, еврейка и либералка, и, в отличие от отца-протестанта, поощряет дочь учиться и строить карьеру, тогда как оба родителя Бовуар – католики-традиционалисты, воплощающие ценности высшей буржуазии. Кроме того, семья Вайс достаточно богата, чтобы их дочери не приходилось зарабатывать на жизнь. Она стремилась к заработку ради той независимости, которую, по ее мнению, могла дать карьера. Поскольку для нее работа означает свободу действий и расширение прав и возможностей, а не деньги, она не склонна мириться с унижениями. Добившись успеха в отборочном конкурсе, ради чего долго и тяжело трудилась, она увольняется, когда правительственный чиновник предлагает ей плохую должность. Это было связано с ее шляпкой. Желая быть элегантной, она надела на экзамен шляпку, украшенную розами. После чего один из экзаменаторов заметил, что она не похожа на женщину-профессора. Этот упрек вызвал у нее обиду: профессора-женщины должны выглядеть неряшливо, некрасиво? Она парировала, что это первый комплимент, полученный ею после экзамена. Вайс попала в классический двойной капкан, от которого все так же страдали женщины в 1970–1980‑х годах: первое, о чем думал ее экзаменатор, была ее внешность, а не ее интеллектуальные достижения. Разъяренный ее отпором, экзаменатор сообщил о ее наглости начальству, которое сочло достойным наказанием предложить ей низкооплачиваемую должность преподавателя в провинции[67].

Если подытожить, в межвоенные годы потенциальные мемуаристки и авторы автобиографий имели возможность оглянуться назад и увидеть существовавшую традицию женских нарративов о детстве. И это придало многим смелости обратиться к этому жанру. Они могли видеть множество примеров, опубликованных как женщинами, так и мужчинами. Как следствие, они заимствовали здесь и там и, стремясь реализовать обширные проекты, иногда создавали длинные, запутанные тексты, в которых сосредоточенность на предмете и последовательность повествования были принесены в жертву серьезности цели. Это явление встречается не только среди авторов-любителей, таких как Лунт, но и среди профессиональных писательниц, таких как Фарджон, Эбботт и Вайс. В основном традиционные мемуары уступили место гибридным полумемуарам. Однако в межвоенные годы полумемуары еще не сложились как освоенный жанр, легко воспроизводимый под копирку, каким он стал после Второй мировой войны.

Женщины, писавшие в межвоенные годы, перестали извиняться. Они заявили о себе. Они заговорили авторитетно. В частности, в 1930‑х годах женщины стали авторами заметных, содержательных исторических мемуаров и полумемуаров. В целом эти писательницы представляли прошлое в позитивном свете. Помимо некоторой ностальгии, наиболее присущей немецким писательницам, оглядывающимся на свое довоенное детство, манера их не эмоциональна, потому что они не исповедуются и не жаждут очищения. В целом авторы сохраняют дистанцию от своего субъекта. Лакомые пикантные детали, которые они рассказывают о себе в детстве, похоже, потеряли свою остроту с течением времени. Рассказчицы иногда дистанцируются при помощи иронии или юмора. Хоть иные – Эбботт, Вайс – и пользуются возможностью излить свои чувства, как правило, они не выражают ни гнева, ни жалости к себе, подобных тем, что мы видели, например, в «Автобиографии ребенка» Ханны Линч на рубеже веков.

Мемуары и полумемуары, написанные женщинами в межвоенные годы, были в целом серьезными, тщательно написанными произведениями, на которые их авторы затратили если не талант, то немалые усилия и которыми они по праву могли гордиться. Все без исключения авторы находят добрые слова, говоря о своих семьях, особенно о родителях, и особенно о матерях. Картина полностью меняется, когда мы смотрим на автобиографии-исповеди, написанные в ту же эпоху – главную тему следующей главы.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Межвоенные годы: золотой век психологического автопортрета

Среди автобиографических произведений о детстве, которые женщины публиковали в межвоенные годы, автобиографии – тексты, которые наиболее четко иллюстрируют меняющиеся нормы женской самопрезентации. Действительно, несколько англоязычных работ, опубликованных в 1930‑х годах, дают этим нормам энергичный толчок – можно сказать, за пределы дозволенного – на абсолютно новую плоскость, которая, однако, стала нормой в 1940–1950‑е годы. Взрывая условно «безопасный» жанр детской автобиографии, их авторы позволяют себе беспрецедентную прямоту и откровенность в отношении себя и других.

В 1920‑х годах Габриэль Рейтер в Германии и Северин и Жип во Франции опубликовали сфокусированные на себе произведения в духе «моя история». Впрочем, обладающая обширными связями, социально сознательная Жип дрейфует между жанрами исповеди и мемуаров. В 1925 году американка Гертруда Бизли опубликовала воспоминания-исповедь, чрезвычайно шокирующие для того времени (и запрещенные), которые в большей степени относились к отрочеству, чем к детству, но тем не менее интересны трактовкой детства с точки зрения сексуальности. Следующее американское произведение типа «моя история» – знаменательная книга Мэйбл Додж Лухан «Интимные воспоминания: предыстория» (название, намекающее на содержание) – вышло в 1933 году. Во второй половине 1930‑х годов в англоязычных странах стремительно становятся популярными психологически ориентированные автобиографические произведения-исповеди о детстве. Этому немало способствовало широкое распространение теорий психоанализа. Психоанализ не только подкрепил сформированное в конце XIX века убеждение о формирующем влиянии раннего детства и превратил его в доктрину, но и объявил эмоциональные драмы первых лет жизни самой сущностью бессознательного. Стало модным восстанавливать воспоминания, анализировать их и рассказывать о своем детстве окружающим.

К середине 1930‑х годов сформировалась атмосфера, в которой все больше и больше женщин решались написать и опубликовать «собственную историю», независимо от того, принадлежали авторы к какой-либо из различных психоаналитических школ или нет. Лухан, которая может считаться основоположницей жанра женской автобиографии детства на английском языке, тяготела к теориям Фрейда. Начиная с публикации ее смелых «Интимных историй», на английском языке начинают выходить автобиографии-исповеди, напоминающие ранние французские примеры. Работы, рассказывающие «мою <автора> историю», искренни, нередко очень откровенны, часто разоблачительны и в основном длинны. Зачастую они не заканчиваются на детстве, а переносят историю в отрочество и раннюю молодость автора, где завершаются каким-то знаковым событием, например карьерным взлетом. Среди таких работ – «Хрустальный кабинет» Мэри Баттс (1937) и «Признания иммигрантской дочери» Лоры Гудман Салверсон (1939), за которыми последовали «Дитя леди» Энид Старки (1941), «Поиск души» Филлис Боттом (1947) и «Барашек сбегает» Леоноры Эйлс (1953) сразу после Второй мировой войны. Книги Лухан, Баттс и Салверсон я рассмотрю в этой главе, Старки – в главе 4, а Боттом и Эйлс – в главе 5.

Одновременно в 1930‑х годах несколько авторов преследовали цель воссоздать внутренний мир ребенка, каким они его помнят. В фокусе этих работ не столько «я», сколько «ребенок». Часто авторы преуменьшают или даже слегка запутывают автобиографический характер написанного, как это сделала Джоан Арден в «Детстве» (1913), изменив имена своих братьев и сестер. Некоторые произведения более или менее очевидно находятся на грани между автобиографической и художественной литературой. Эти работы, как правило, сравнительно короткие. Среди таких авторов – английские писательницы Франческа Аллинсон (1937) и Дормер Крестон (1939) и немецкие авторы Агнес Мигель (1930) и Анна Шибер (1932). «Одиннадцать лет» (1934) норвежки Сигрид Унсет во многом соответствует типу, хотя Унсет пишет более амбициозную и длинную работу, цель которой – рассказать историю молодой девушки от начала и до конца. Немка Эмми Балль-Хеннингс также пишет сравнительно длинную автобиографию о детстве и юности «Цветок и пламя» (1938), где пытается воссоздать детский взгляд на мир.

Другие авторы, напротив, настаивают на непреодолимой пропасти между их взрослым и детским «я», ребенком, чью внутреннюю жизнь они тем не менее якобы отчетливо помнят. Американская писательница Маргарет Деланд (1935) стремится скорее препарировать, а не вернуть свое бывшее детское «я» и представляет результаты скорее с иронией, чем с сочувствием. Швейцарская писательница Мария Васер (1936) аналогичным образом анализирует свое психологическое формирование с точки зрения просвещенного старшего взрослого. Обе писательницы выражают большую уверенность в возможностях собственной памяти.

Автопортреты 1920‑х годов

В послевоенной Франции Северин и Жип, следуя французской традиции автобиографии-исповеди, пишут собственные автопортреты. Габриэль Рейтер в Германии создает исповедальную автобиографию, которая в то же время является историей становления личности. «Лин» (1855–1867) Северин (Каролина Реми, по мужу – Гебгард) и «Воспоминания маленькой девочки» Жип (Сибиль Эме Мария-Антуанетта Габриель Рикетти де Мирабо, графиня де Мартель) образуют странную пару: обе женщины были единственными детьми и обе в старости написали длинные произведения о своем необычном детстве, но они находились на противоположных концах французского политического спектра. Северин (1855–1929) младше Жип на шесть лет и первая опубликовала воспоминания детства. Она была самой известной французской женщиной-журналисткой своего времени и активной социалисткой. В то же время Жип – автор многочисленных художественных произведений, была аристократкой правых взглядов и открытой антисемиткой. Тем не менее есть выраженное сходство между их детскими историями, которые отражают французские обычаи и предрассудки, свойственные как аристократии, так и буржуазии. Обе семьи изначально изолируют своих дочерей от общения с другими детьми; обе прилагают все усилия, чтобы дать им хорошее образование, а еще больше – чтобы обучить их приличиям; самая близкая детская привязанность каждой девочки – любящий старший родственник (для Северин это бабушка по материнской линии, чьей памяти она посвящает свою книгу, а для Жип – дедушка по материнской линии); обе в детстве говорят, проглатывая слоги (тексты воспроизводят этот детский французский), и обе получают за это упреки; и обе предпочитают признаться в своих детских проделках, написав письмо старшим, вместо того чтобы просто поговорить. Но на этом сходства заканчиваются.

«Лин», как правило, называют автобиографией или автобиографической повестью. Но сама книга не называет себя ни тем, ни другим. Как и автор, Лин родилась в 1855 году. Каролина Реми (настоящее имя Северин) тонко замаскирована под Лин Мире. Родители выступают под вымышленными именами Эксупер и Атала, но в остальном подходят под описание родителей Каролин. Если судить по автобиографии, представления складываются своеобразные. Произведение написано от третьего лица. По ходу событий оно рисует портрет маленькой девочки, которая задыхается под опекой своих благонамеренно буржуазных родителей. Родители стремятся к респектабельности и считают само собой разумеющимся подчинять ребенка своей воле.

Лин, «дикое семечко в огороде»[1], – свободомыслящий, мятежный ребенок. Она жаждет больше любви, чем получает. Северин написала эту книгу, когда ей было за шестьдесят и оба ее родителя были давно мертвы. Почему Северин не стала вести повествование от первого лица? К 1921 году на французском языке были опубликованы лишь разрозненные примеры детских автобиографий, написанных женщинами, и не было устоявшейся традиции жанра, хотя все существовавшие произведения были написаны в конфессиональном ключе. Ничто в этом тексте не указывает на то, что Северин следовала какой-либо конкретной модели, хотя ее работа своей откровенностью и вниманием к изображению себя перекликается с автобиографией Готье. Но Готье писала от первого лица. У Северин была британская предшественница, написавшая автобиографию от третьего лица – Бернетт. В остальном работа Северин не похожа на книгу Бернетт. В отличие от последней Северин не считает Лин типичным ребенком (совсем наоборот). И хотя она немало иронизирует, это редко относится к героине, а преобладающая интонация – это не мягкий юмор, а скорее пафос. С очень редкими исключениями рассказчица принимает сторону ребенка, поддерживает, защищает и, если нужно, оправдывает ее. Она представляет Лин как непонятую девочку, чьи родители не заботятся о том, кто она на самом деле, но настаивают на том, чтобы она соответствовала их идеалам. Короче говоря, Лин – жертва. К началу подросткового возраста она чувствует себя марионеткой, которой велят сделать то и это. Здесь нет нагрузки взрослых размышлений о том, что некоторые из воспитательных мер ее родителей, возможно, были стоящими. Вероятно, автор выбрала писать от третьего лица, потому что такое сочувствие к себе в автобиографии, написанной от первого лица, могло показаться нелепым.

Типичный прием рассказчицы – пересказ «говорящих» историй – историй, в которых часто есть скрытый смысл, и читатель должен «извлечь его» самостоятельно. Одновременно она использует намеки: ее дядя «чересчур» интересуется модисткой, живущей по соседству, и так далее. Эпизоды подобраны таким образом, чтобы показать характер Лин и конфликт ее характера с ее воспитанием. Описываемые события показывают, как от природы искренний, доверчивый и любящий ребенок утрачивает наивность и разочаровывается в окружающих. Чтобы проиллюстрировать ее одиночество: она прижимает к себе подушку. Чтобы проиллюстрировать ее хороший характер: она чуть не задушила мальчика, который мучил птицу, и набросилась на дровосека за срубленное дерево. Тем не менее рассказчица делает и страшное признание: она мучила и убила жабу. Но дальше она говорит, что позже пыталась загладить свою вину, спасая попавших в беду жаб. Чтобы проиллюстрировать разочарование: ее родители пообещали подарить ей домашнего любимца, но это оказалась рыба. Когда она наконец получила красный шарик, который ей так хотелось, родители заставили ее отпустить его. В дальнейшем столкновения обостряются. Северин с горечью говорит, что хотела учиться рисовать, но родители заставили ее играть на фортепиано.

Есть и более светлые моменты, когда рассказчица потворствует читателям: в одном из эпизодов Лин хочет убежать с бродячими артистами, но те говорят ей, что у них достаточно детей, в другой раз она наивно пытается урезонить новорожденного брата, сказав ему перестать безобразничать. Но в основном рассказчица представляет, без легкомыслия и с изрядным пафосом, сиюминутную точку зрения ребенка. Так, например, Лин ненавидит свою первую школу, потому что из‑за школы она разлучена с любимой бабушкой. Лин так расстроена, что плачет по ночам и даже пытается покончить с собой. Но затем она неимоверно страдает из‑за того, что ей приходится поменять школу – в этот момент становится ясно, что она привыкла к первой школе. В следующем эпизоде она смирилась со второй школой, когда директриса посоветовала ей отпустить волосы. Ее переживания в каждом случае представлены с предельным сочувствием, нет никакого поучительного голоса, который бы указал, как быстро и по каким тривиальным причинам меняются ее привязанности.

Северин преимущественно дает оценки, используя разоблачительные эпизоды. Но иногда говорит о своем характере или о нраве родителей (а именно о том, что они буржуазные) напрямую. Так, она сообщает, что не может быть, как все, и ожидает, что ее будут любить такой, какая она есть. Она гордая и робкая. Она не способна к притворству, следовательно, не владеет искусством вызывать симпатию и привязанность у других. Она не так общительна, как другие дети. Позже она подчеркивает свой протест. Она всегда втайне надеялась, что произойдет что-то, что ужаснет ее родителей, так заботившихся о внешнем лоске. Чтобы проиллюстрировать это, она рассказывает, как мечтала, что какой-нибудь грабитель украдет из их дома предметы, которые ей не нравились. Она действительно кажется довольно необычным ребенком, который все ставит под сомнение и никогда не принимает на веру то, что говорят другие. Но в соответствии с французской автобиографической традицией она представляет себя не как тип, а как уникальную личность.

Эта книга, наполненная жалобами, имеет сходства с другими женскими автобиографиями детства. Так, она рассказывает читателям, как научилась читать, о книгах и их важности для нее. Как и Бернетт, она затрагивает тему вероломства взрослых. Например, когда ее кукла начинает терять волосы и Лин внезапно обнаруживает ее лысой. Отец отрицает свою причастность, но Лин подозревает родителей во лжи. Она говорит бабушке: «Родители – они врут! Папа соврал!»[2] Еще одна тема – религия: она не понимает, почему она должна бояться Бога, если он добр. Как и каждый ребенок-католик, она сбита с толку подготовкой к первой исповеди. Ей дали печатную анкету длиной в дюжину страниц с семью главами о семи смертных грехах, каждый из которых описан очень подробно – множество всевозможных грехов, о которых она никогда не подозревала. В конце концов, она решает обвинить себя в прелюбодеянии.

Лин едва ли задумывается о том, что значит быть девочкой, но в конце концов она понимает, что у нее было бы больше свободы, если бы она родилась мальчиком. Она сравнивает свое «преступление» – бегство из школы-интерната (за которое ее наказали) – с тем, как ее дядя перебрался через забор и удрал из казармы, над чем постоянно смеялся ее отец. Рассказчица пишет:

Такая суровость по сравнению с такой снисходительностью – так это потому, что он был мальчиком, а она всего лишь девочка?.. Она также рано догадывается об антагонизме полов, о безумном неравенстве в распределении прав и обязанностей, свобод и ограничений, прощении и отлучении! И это возмущает ее, бунт овладевает ее молодой душой[3].

Северин почти не задействует формы прошедшего времени. Она пишет в настоящем времени и использует множество диалогов, по-видимому, для того, чтобы сделать сцены яркими для читателя. Ее истории остроумны, но им не хватает психологической утонченности. Поскольку она намерена доказать свою точку зрения, она преувеличивает, приукрашивает, гипертрофирует. Таким образом, для истории жизни этой книге не хватает правдоподобия. В ней слишком много пафоса. Например, когда ее родители проявляют приязнь к другой девушке, Северин жалеет своего одинокое детское «я» в следующих словах:

Они [ее родители] не чувствовали, насколько их собственное дитя нуждалось в этих проявлениях чувств, подобных музыке, свету и теплу. Быть вынужденной прижиматься щекой к спинке кресла, чтобы создать иллюзию ласки, шептать самой себе добрые слова, которые слышала по отношению к другим детям, измененным голосом, чтобы получше обмануть себя, мечтать день и ночь о нежной радостной близости, избавленной от формальности, строгости – и увидеть, как обнимают, лелеют и балуют другую девушку![4]

Хотя рассказчица «Лин» немного раздражает, трудно не сочувствовать ребенку, ее образцовой истории умного, независимо мыслящего единственного ребенка, задыхающегося под гнетом властных и нечутких родителей. Ее детство кажется поистине несчастным. Родители позволяли себе читать ее переписку. Они конфискуют ее дневник, а потом допрашивают по поводу его содержания. Подытоживает ситуацию сцена с отцом, когда Лин одиннадцать лет. В своем дневнике она написала: «Какая женщина не приняла бы смерть при условии, что ее любили, как Джульетту?» Ее отец пытается выяснить детали. Она всхлипывает: «Я хочу жить! Я хочу жить!.. видеть лес, солнце, дышать, петь! – Я хочу жить!»[5]

Автор другой французской автобиографии детства, вышедшей в 1920‑х, – плодовитая писательница Жип. Она начинает свои «Воспоминания маленькой девочки», которые написала в возрасте семидесяти четырех лет, с классических женских оправданий. Уже в посвящении книги (Филиппу Барресу – сыну ее большого друга) Жип дает понять, что пишет воспоминания о своем детстве, которые, по ее словам, вряд ли интересны кому-то, кроме нее самой, по просьбе друга, а именно отца Филиппа, Мориса Барреса. Остальные повествовательные ходы в начале книги также являются классическими. Она поднимает тему памяти в манере, демонстрирующей, что она не знакома с новейшими идеями психоанализа: она уверяет, что невероятно хорошо помнит события прошлого, хотя и не по порядку. Свою историю она начинает со слов «Я родилась». Она пишет, что родилась 15 августа 1849 года в Бретани (куда ее, по всей видимости, в младенчестве отправили к кормилице, как это было принято). В действительности, согласно свидетельству о рождении, она родилась 16 августа 1849 года, но она тем не менее утверждает здесь и на протяжении всей своей жизни, что родилась 15 августа, как и ее кумир Наполеон Бонапарт[6].

На более позднем этапе повествования Жип много рассказывает о своей семье, включая развод ее родителей, когда ей был один год. Тем не менее первоначально она придерживается собственных воспоминаний о детстве и изо всех сил старается изобразить события именно так, как она их воспринимала тогда. Важный поворотный момент произошел, когда ей было два с половиной – три года: ее перевезли из Бретани в Нанси (Лотарингия), где располагался довольно большой гарнизон, там жили ее родственники (мать и бабушка и дедушка по материнской линии) и там она провела последующие детские годы. Первые воспоминания касаются старой бретонской няньки и другой няньки, которая сопровождала ее в Лотарингию. Жип пытается передать ощущение неясности ее детских воспоминаний и свое детское видение мира. Так, она пишет, что ее поместили в «коробку», после этого она обнаружила рядом человека с белокурыми усами и даму с красивыми руками (ее бабушка и дедушка), персону, настаивавшую на том, чтобы ее называли petite mere [мамулечка] вместо maman, а также ее представили милой Жанетте – ее новой горничной. Попытка автора сохранить точку зрения ребенка странно сочетается с ее склонностью писать диалоги. И хотя передача воспоминаний в виде диалогов не выглядит достаточно правдоподобной, Жип тем не менее преподносит их таким образом, что они становятся инструментом, позволяющим сохранить смысл таким, каким его запомнил ребенок. Так, в своих репликах Жип воспроизводит детскую манеру говорить, пропуская слоги.

Другой стилистический прием Жип – активное использование настоящего времени. В свои три года Сибилла еще не умела разговаривать, но у нее есть воспоминания и до трехлетнего возраста, из чего становится ясно, что она уже усвоила язык – бретонский. Она могла бы говорить, но предпочитала этого не делать. Теория рассказчицы заключается в том, что она смутно догадывалась, что начать говорить означало приподнять завесу между ней и другими. Таким образом, она представляет себя настороженной и закрытой с раннего возраста. Когда ее привозят в Нанси, Bonne maman (по-видимому, ее прабабушка) буквально заставляет ее говорить. Под ударами девочка, к ужасу своей семьи, кричит по-бретонски. Эта сцена олицетворяет основной конфликт в ее воспитании, конфликт между ее собственными наклонностями и ожиданиями окружающих. Что касается языка, она долгое время сохраняла амбивалентность по отношению к первому языку и французскому, на котором она должна была говорить, по мнению окружающих.

Обе линии семьи Жип – аристократы, она даже наследует знаменитую фамилию (Мирабо). Эти факторы сделали ее детство во многих отношениях необычным. Начать с того, что ее семья хотела, чтобы она родилась мальчиком. Они были разочарованы тем, что прославленная фамилия Мирабо прервется на ней. Это разочарование разделяли обе семьи – и матери, и отца. В основном она знала о нем от деда, полковника-роялиста, ее любимого родственника, постоянного спутника и первого учителя, и безусловно человека, который взял на себя ее воспитание, согласно соглашению о разводе ее родителей. Этот человек, которого она так любит и которым так восхищается, дает ей для игры оловянных солдатиков, так что неудивительно, что ее детские вкусы и устремления уходят в военную сферу. Но дедушка с разочарованием уверяет ее, что, как бы она того ни хотела, маленькие девочки не ходят на войну. Жип всегда яростно отрицает какие-либо феминистские убеждения, но она передает читателю чувство неполноценности, которое ей привили, потому что она родилась дочерью, а не сыном. Она слышала, как говорили снова и снова, как плохо, что она не мальчик.

Единственный ребенок, до десяти лет она живет без друзей. Так хочет ее семья. Она проводит много времени, играя между четырьмя зеркалами, умножающими ее. Но зеркала опасны для девочки. Взрослые говорят в ее присутствии, что она некрасива, и вообще похожа на лягушку, и она тщательно изучает, критикует и не любит свой образ в этих зеркалах. Тем не менее она яростно сопротивляется женским ритуалам: девочка страдает от своих тяжелых завитых волос, пока сочувствующий кузен не отстриг их для нее, и она бунтует, когда ей хотят проколоть уши.

Жип быстро доводит повествование до десятилетнего возраста, после чего ее рассказ становится больше похожим на мемуары. Все чаще она описывает встречи с другими людьми и их самих. На контрасте с ее интерпретациями ранних воспоминаний эти описания не пытаются сохранить перспективу ребенка. Как и в случае Луизы Вайс, обтекаемое название «Воспоминания» вмещает и мемуары, и сосредоточенность на себе. Хотя в случае Жип эти части следуют одна за другой. Более трех четвертей 605-страничного двухтомника посвящены ее жизни в возрасте от десяти до четырнадцати лет. Она начинает рассказ с первого причастия, когда ей было почти десять, и завершает двумя контрастными эпизодами, имевшими место после ее четырнадцатилетия. В первом они с сообщником поливают прохожих водой из окна (проделка, свидетельствующая о том, что она еще ребенок). Во втором незнакомый военный подходит к ней на улице и приглашает на ужин (что демонстрирует, что она уже не выглядит ребенком).

До того как в одиннадцать ее отправили учиться в дневную школу при монастыре, детство Жип было заполнено частными занятиями по академическим предметам, а также уроками балета, скрипки и фортепиано. Она не так много говорит об этом, но, судя по повествованию, большая часть ее образования состояла в том, чтобы привить ей представления о важности внешнего вида и манер. Она впитывает эти инструкции и ощущение социальных запретов без особых вопросов. Если она о чем-то беспокоится, так о том, чтобы не потерять лицо и не выставить себя или свою семью в нежелательном свете неблагонравными поступками или нарядами. Она запоминает и с удовольствием подробно воспроизводит детали внешности других.

Что насчет нее самой? Личность, которую она описывает, необычна, но и весьма противоречива. Так, она обожает военных, но, как ни удивительно, признается: «Я хочу, чтобы руководили другие люди. Я ненавижу решения, размышления, вещи, за которые я должна нести ответственность»[7]. Это значимая для нее самой грань ее личности. Она пишет о периоде учебы в монастырской школе: «Я бы страстно хотела быть мальчиком, но в этом случае я бы ограничила свои амбиции тем, чтобы быть солдатом – без погон – в кавалерийском полку. Меня пугает сама мысль о том, чтобы руководить… Мне нравится все, что позволяет мне действовать, пока я думаю о других вещах, без ответственности, без каких-либо забот»[8]. Тем не менее у нее есть твердые убеждения. Если и есть что-то, что она старается подчеркнуть посредством выбора эпизодов, так это независимость ее ума. Она империалистка в семье роялистов, упрямится, когда дело доходит до того, чего она не хочет – например, отказывается прокалывать уши (хотя в конечном итоге сдается) и спонтанно осуждает своего отца за то, что тот подстрелил птицу. Ей не нравится дисциплина, и она вторит практически всем писательницам, которых в детстве отправили учиться в школу при монастыре: она не в восторге от принятых там жестких правил и зубрежки. Вместе с другом она неоднократно совершает серьезную шалость: обливает водой военный штаб. Как единственный ребенок, которого защищают и лелеют, она не боится наказания со стороны своей семьи. Ее поведение показывает, что она чувствует, что ничего дурного в ее проступках нет и быть не может и что ее семья всегда ее простит. Как юная аристократка, она не может пасть слишком низко.

И Северин, и Жип пишут, что с раннего детства и вплоть до подростковых лет обе страдали от факта, что родились девочками. Катастрофа, которой оборачивается взросление женщины, – это история, которую рассказывает в «От ребенка к человеку: история моей юности» в духе романа Габриэль Рейтер.

Как я стала той, кем стала

Известная в свое время романами о проблемах женщин среднего класса, Габриэль Рейтер – первая писательница, которая посвятила автобиографию детства и юности истории того, как она стала успешным автором. Фрэнсис Ходжсон Бернетт рассказала читателям о том, как она, «маленький человек», смогла опубликовать свои первые произведения, но в «От ребенка к человеку: история моей юности» Рейтер выдвинула на передний план призвание и карьеру гораздо более целенаправленно.

Если Бернетт пишет легким движением, дистанцируясь, в третьем лице, то работа Рейтер длинная, серьезная, подробная и исповедальная. Нацеленная на то, чтобы рассказать историю выдающейся личности, которой стала Рейтер, ее книга на десятилетия предвосхитила сопоставимые работы – автобиографии детства и юности Леоноры Эйлс и Симоны де Бовуар (их мы рассмотрим в главе 5). Оглядываясь на свою жизнь, Рейтер (на момент написания ей было немного за шестьдесят) выбирает модель «автобиография известного человека», фигурирующую, как правило, в мужских автобиографиях и которую из женщин первой использовала Жорж Санд. Рейтер комбинирует стиль психологических воспоминаний Санд с философским подходом Жюльетты Адам. «Как я стала писательницей» остается важной темой на протяжении всего повествования, которое Рейтер решает закончить на публикации своего первого успешного романа «Из хорошей семьи» (1895), когда ей было за тридцать.

Легко представить, что путь к карьере успешной писательницы для женщины во времена Рейтер едва ли был простым. Напротив, он был омрачен трудностями и противоречиями. С тринадцатилетнего возраста Рейтер должна была заботиться о своей овдовевшей матери. Мечты о романтике, а позже – о материнстве отвлекали ее от стремления быть автором. Становление Рейтер главным мотивом проходит через повествование, однако работа раскрывает и другие аспекты ее жизни. В центре сюжета всегда сама Рейтер, но у нее была большая семья, она делает паузу, чтобы дать характеристики родственникам и рассказать их истории. Она также щедро описывает времена и места, в которых жила, в частности Египет, где у ее отца был свой бизнес. Значительно меньше отвлекаясь от сути и лучше организуя повествование, чем Санд, Рейтер тем не менее написала внушительную автобиографию детства и юности, с неспешным рассказом длиной почти 500 страниц, дополненным фотографиями и иллюстрациями.

Как Санд и Адам, Рейтер рассказывает в хронологическом порядке. Работа разделена на две части: «Книга ребенка» и немного более длинная «Книга девушки». Каждая книга делится на главы.

На протяжении всего повествования Рейтер тщательно указывает даты. «Книга ребенка» начинается с описания ее предков и заканчивается смертью отца, когда ей было тринадцать, – событие, которое, как она однозначно заявляет, послужило концом ее счастливому детству. Стержневой сюжет в «Книге девушки», заканчивающейся историей ее первого литературного успеха, – это история о том, как она стала профессиональной писательницей. В те времена незамужняя женщина продолжала считаться девушкой (Mädchen), что объясняет, как Рейтер может использовать такое название книги, охватывающей события ее жизни вплоть до 34–35 лет.

Эта автобиография детства и юности отличается постоянством стиля, который не меняется по мере взросления Рейтер. Повествование ведется хронологически от лица писательницы из настоящего и представлено как воспоминания. Тем не менее Рейтер «помнит» много переживаний и чувств и использует художественные средства, чтобы их оживить. Есть краткие внутренние монологи. Наиболее замечательное – изображение сильных чувств в телесных метафорах, что напоминает такие произведения, как «История Агатона, или Картина философическая нравов и обычаев греческих» К. М. Виланда, «Страдания юного Вертера» Гёте и немецких романтиков в целом (например, «удушающее кольцо, все плотнее сжимающееся вокруг моей груди, давило на мое сердце, пока я не почувствовала, будто в моей груди была зияющая красная рана…»[9]). Романистка Рейтер вмещает свою жизнь в форму романа, который временами становится романом воспитания.

Иногда рассказчица делает отступления, чтобы высказать свое мнение. Она заметно интересуется скрытыми психическими потоками. Упоминает она и «психоанализ»[10], но дистанцированно, делясь предположением, что психоанализ побуждает людей слишком всматриваться во внутреннюю тьму, тогда как христианская конфессия предлагает им куда больше. Другой примечательный пассаж касается разницы между материнской любовью и любовью ребенка к матери.

«Книга ребенка» фокусируется на развитии девочки с богатым воображением в условиях, которые Рейтер считает оптимальными: ее родители были понимающими, любящими и щедрыми, а годы, проведенные в Египте, как и зарубежные путешествия, расширили ее мировоззрение, уберегая от судьбы типичной немецкой девочки ее класса, воспитанной в изоляции:

В постоянной милой болтовне о пустяках с подругами по школе я, наверное, стала бы очередным поверхностным созданием из тех, что одеваются со вкусом, красивы на вид и изображаются в современных книгах под названием «леди»[11].

Повествование здесь имеет восторженный тон – она говорит о своем детстве и юности в ярких, полных благодарности словах, несмотря на трудные моменты. Она пишет: «Мое детство было сказкой, наполненной хорошими вещами»[12]. Она любит своих родителей и, как правило, ладит с четырьмя младшими братьями. На протяжении всей книги она отдает предпочтение всему положительному, хотя в «Книге девушки» ее жизнь катится под откос. В отличие от Северин, которая с самого начала ожидаемо задыхается в буржуазном окружении, и Жип, которая рано испытала на себе разочарование семьи в том, что она родилась девочкой, и в том, как она выглядит, Рейтер сталкивается с трудностями не в детстве, а в тринадцать лет, когда умер ее отец.

Смерть отца нанесла страшный удар по финансовому положению семьи. Ее овдовевшая мать не смогла получить никакого капитала от бизнеса ее мужа, и поэтому зажиточная семья из «Книги ребенка» в «Книге девушки» стала бедной семьей с пятью детьми. По этой причине (и многим другим) молодость для Рейтер кажется разочарованием. С четырнадцати лет она была обременена семейными обязанностями, в том числе неуклонно возрастающей необходимостью заботиться о матери. Она пишет, что постоянной проблемой для нее была одежда, потому что у нее не было денег, чтобы ее покупать. Она жалуется: «В жизни женщины одежда может решить твою судьбу»[13]. «Проблема одежды» станет лейтмотивом в автобиографиях детства и юности, написанных небогатыми женщинами, такими как Энид Старки (см. главу 4) и Леонора Эйлс (глава 5).

Желание Габриэль встретить мужчину, который ее полюбит (чего не происходит), становится важным мотивом повествования наряду с писательством. Она влюбляется в одного из своих двоюродных братьев, только чтобы узнать, что он влюблен в другую. Затем она зацикливается на художнике, которого никогда не встречала, и в течение многих лет лелеет тайную, безответную страсть к нему. Она переживает периоды депрессии и апатии. Рейтер пишет, что в возрасте двадцати трех лет «была потрясена пустотой своего будущего»[14]. Ее реакция на замужество и материнство двоюродной сестры такова: «Боже мой! Я пожертвовала бы всеми романами в мире и, конечно, своими собственными настоящими и будущими работами, ради одного из этих очаровательных младенцев»[15]. Через два года после публикации «Из хорошей семьи» Рейтер родила дочь, став матерью-одиночкой, но она не упоминает этого в автобиографии.

Как женщине, Рейтер было трудно попасть в писательские круги. Она рассказывает, как ее чествовали на литературном съезде – но только потому, что мужчины приняли ее за дочь художественного руководителя Веймарского театра. Она признает, что к тридцати годам стала «совершенно… ничтожной старой девой»[16]. Жизнь, кажется, идет в никуда. Когда она в надежде вызвать дискуссию представляет своим коллегам-мужчинам роман, который вскоре сделает ее знаменитой, те решают, что речь в книге идет только о сексе, и делают непристойные замечания. Ее решение написать автобиографию, в которой она рассказывает, как стала известной писательницей, надо рассматривать как выражение торжества. Несмотря на жертвы и трудности, она может говорить об успехе.

Женская судьба Рейтер предвосхищает судьбы некоторых гораздо более молодых женщин, публиковавших свои истории после Второй мировой войны: Леоноры Эйлс и Симоны де Бовуар. Во всех трех случаях потеря семейного состояния заставляет изначально обеспеченную девушку из среднего класса думать о том, как заработать на жизнь. В случае Рейтер ее зажиточная семья со слугами и гувернантками вдруг обеднела. Но вслед за мыслью о том, что смерть отца сделала их бедняками, в начале «Книги девушки» присутствует озарение, когда Рейтер понимает, что ее призвание – писать:

По правде говоря, я бы не стала писать маленькие рассказы для молодежи, я бы писала совершенно другое. Я знала, что с этого момента ни несчастья, ни напряженные годы ученичества никогда не лишат меня этого знания, этой восхитительной уверенности в профессии, для которой я была создана… Это знание обрушилось на меня как внезапное чудесное озарение, которое, образно говоря, омыло мою душу радужным сиянием и подняло ее из пытавшихся окутать ее черных туч забот в небесную атмосферу легкости, храбрости и божественного огня…[17]

Еще до этого момента Рейтер вплетает в повествование сюжет, связанный с писательством. При рождении ей было предсказано, что она будет писать книги, а люди время от времени хвалят ее дар рассказчицы.

Сочинение Рейтер очень откровенно описывает ее эмоции, особенно в эпизоде о безответной любви. Впоследствии психологический конфликт в жизни буржуазной женщины стал темой романов, принесших Рейтер известность. Ей было немного больше тридцати, когда она осознала, что должна писать о страданиях таких женщин: «И вдруг я поняла, зачем существую – рассказать о безмолвных переживаниях девушек и женщин»[18]. Она прилагает все усилия, чтобы прояснить, что ее первый успешный роман «Из хорошей семьи» не является собственным жизнеописанием, потому что, как она пишет, сама она выросла в более благоприятных условиях, чем ее типичная современница. Она настаивает на том, что ее собственная история – это история развития творца. Таким образом, она дистанцируется от своей героини, которая влюбилась не в того мужчину, затем за отсутствием приданого не смогла выйти замуж и, не сумев принять двойственность положения, отреклась от своей последней романтической привязанности и в итоге сошла с ума. Тем не менее Рейтер говорит читателям, что страдала так же, как и ее героиня, чем повышает достоверность своих романов. При этом то общественное признание, которая она получила за откровения о женской психике в подобных романах, позволило ей говорить откровеннее и о самой себе. Ее личные невзгоды и страдания ее героинь подтверждают истинность друг друга.

Прямо в лицо

Несмотря на относительно небольшое количество страниц, которые автор посвящает детству (примерно одна шестая часть книги охватывает ее жизнь в возрасте от четырех до десяти, еще одна шестая – с десяти до тринадцати лет), заслуживает упоминания книга Гертруды Бизли «Мои первые тридцать лет» (1925), потому что она стала безусловным вестником грядущих событий. Едва ли можно понять, как женщина, выросшая в нищете в техасском Библейском поясе[*], могла в начале 1925 года опубликовать такие сердитые, необычайно откровенные, очерняющие семью, пропитанные сексом воспоминания. С первого предложения Бизли, которой на момент написания было около тридцати лет, хочет шокировать читателя. Ее первое воспоминание: ей около четырех лет, и ее старшие братья держат ее, пока один из них пытается вступить с ней в половую связь. Нигде в книге она не находит хороших слов о своем опыте взросления в необразованной семье из тринадцати детей в сельской местности Техаса.

Она пишет о пьянстве и жестокости своего отца, о жалобах и подозрениях матери, об их разводе и о глупости и грубости всей ее семьи. Она постоянно говорит, что с ранних лет ей было очень стыдно за них – хоть она и жалела свою мать. Гертруда пыталась ей помочь, соглашаясь, что жизнь была с ней несправедлива. Как будто всего сказанного о семье недостаточно, чтобы шокировать, Бизли подробно останавливается на непристойностях, включая инцест и скотоложество, которыми занимались ее братья и сестры. Иногда она делает паузу, чтобы отметить собственную сексуальную реакцию на то или иное слово или действие. Ее темы – секс, страх и стыд. Такое разоблачение, такое излияние и прежде всего такой акцент на сексуальность появляется в череде женских автобиографических сочинений о детстве как гром среди ясного неба. Одним из тех, кто повлиял на творчество Бизли, был сексолог Хэвлок Эллис. Писательница упоминает его в тексте, а Берт Алмон, который тщательно исследовал «случай» Бизли, обнаружил, что Эллис читал ее рукопись и предложил ей опубликовать книгу в некоем передовом парижском издательстве[19].

Бизли, женщина, «сделавшая себя сама», изо всех сил пыталась вырваться из бесперспективного техасского окружения, чтобы стать высокообразованной убежденной социалисткой и, более того, феминисткой. Она получила степень бакалавра в Симмонс-колледже и степень магистра в Чикагском университете. Умная и жаждущая знаний, в семнадцать лет она сильно увлеклась идеями социализма, прежде всего потому, что социализм призывал обеспечить права женщин. Она была в восторге от Маргарет Сэнгер и Эммы Гольдман и организовывала встречи для Женской партии[*] в Чикаго в 1916 году. Она упоминает, что читала Бертрана Рассела, который помог ей, когда она уехала в Англию, и Уильяма Джеймса. После работы в качестве школьного учителя она уехала за рубеж. Ее книга, как и ее жизнь, закончилась плохо. Скотленд-Ярд конфисковал тираж ее книги из‑за непристойного содержания, поэтому сочинение было запрещено к распространению в Англии. Таможня США конфисковала столько копий, отправленных в Соединенные Штаты, сколько смогла найти. Считается, что книгу смогли прочитать очень немногие, поскольку она была опубликована тиражом всего в 500 экземпляров, и большинство из них были уничтожены. Что касается самой Бизли, то письма, написанные ею в 1927 году, свидетельствуют о психической неустойчивости[20], вероятно, паранойе. Впоследствии она исчезла. Только в 2008 году исследователи выяснили, что Бизли была помещена в психиатрическую лечебницу в штате Нью-Йорк через десять дней после того, как ее корабль причалил в Нью-Йорке, и в этой лечебнице она оставалась вплоть до своей смерти в возрасте шестидесяти трех лет[21].

Самовыражение в 1930‑е

К середине 1930‑х годов автобиография детства стала жанром, в котором авторы-женщины воспринимались как само собой разумеющееся. Неудивительно, что во Франции, где произведения, сфокусированные на авторе, уже давно пользовались популярностью, в 1932 году отчет о своем блестящем детстве публикует видная общественная деятельница с литературными претензиями Анна де Ноай. «Книга моей жизни» – первый том ее автобиографии. Выход последующих томов прервала ее смерть в 1933 году. В Соединенных Штатах баронесса Сидзуэ Като [известная также как Сидзуэ Исимото], японка с основательным опытом жизни на Западе, знакомит американскую читательскую аудиторию с особенностями воспитания девушек и жизни женщин в японской касте самураев через рассказ о себе вплоть до замужества в восемнадцать лет в книге «Восточный путь, Западный путь: детство девочки в современной Японии» (1935). В Англии «Недавно» (1936) Дороти Уиппл иллюстрирует, как быстро автобиографические тексты женщин о детстве обрели популярность. Несмотря на название, работа не относится к полумемуарам, призванным увековечить старые добрые времена, и не принимает психологический оборот. Тем не менее она строго соответствует понятию «автобиография детства». Второй ребенок в многодетной семье, Уиппл пишет не от лица «мы», а настоящую автобиографию о себе – «Дороти». Ее детство в Блэкберне (графство Ланкашир) не было выдающимся, она останавливает повествование на возрасте двенадцати лет, намеренно ограничиваясь детством. Уиппл обходится без оправданий и объяснений, почему решила написать. Таким образом, автор рассказывает о детстве так, как если бы для женщины было само собой разумеющимся.

Скрытое обоснование заключается в том, что Уиппл – автор популярной беллетристики – может рассказать хорошую историю. Это написанная как роман автобиография, очень увлекательная и часто забавная, иногда даже веселая. Она принимает форму череды примечательных эпизодов, которые успешно отображают точку зрения ребенка. Правда, через все повествование проходит нотка горечи. Уиппл часто изображает себя смущенной, пристыженной или обиженной. Написав свою книгу, будучи в возрасте чуть за сорок, она, кажется, осуществила классическую писательскую месть, разоблачив тех людей, которые ставили ее в неловкое положение, стыдили или причиняли ей боль в детстве. Возможно, худшее унижение, которое она испытала, – несправедливое обвинение учителя английского языка в плагиате рассказа, который она написала и которым гордилась. Книга Уиппл вместе с опубликованным в том же году сочинением Элеоноры Эбботт, тон которого из легкого и жизнерадостного к концу становится серьезным и исповедальным, заставляет задуматься о шутливой манере, свойственной английским писательницам. Работает ли она как защитная оболочка, которая, по мнению авторов, позволяет им выносить на обсуждение более глубокие и менее приятные моменты? Другие аспекты этой книги также напоминают работу Эбботт. Уиппл тоже в основном хорошо ладит с родителями, а также братьями и сестрами, но изображает их несколько карикатурно, хотя ее сатира доброжелательна. Как и у Эбботт, в книге много самоиронии. Например, она описывает, как ее сводила с ума скука в церкви и во время библейских классов, но она с удовольствием принимает католический образ жизни, когда ее отправляют в высококлассную монастырскую школу, хотя она не католичка. Как и Эбботт, Уиппл поднимает вопросы гендера. В ее воспитании отсутствует строгая гендерная составляющая, но там, где она сталкивается с этим, она сопротивляется: в одной школе «были слишком озабочены тем, чтобы сделать из нас молодых леди»[22] – и она вспыхивает из‑за неравного распределения домашних обязанностей: «Почему девушки всегда должны накрывать на стол?»

Самоутверждение

В межвоенный период, особенно в середине 30‑х, на англоязычной сцене появились женские автобиографии детства и юности, рассказывающие «ее <автора> историю». Они образуют блестящую разнообразную коллекцию. Акцент в этих работах делается то на автопортрет, то на откровенные признания, то на детскую психологию, то на детское восприятие и особенности взросления девочек. Некоторые авторы выбирают сразу несколько повесток и комбинируют их для создания сложных, многогранных произведений. Чем эти произведения отличаются от видов детской автобиографии, которые женщины создавали до Первой мировой войны? До войны мы видели, что исповедальный стиль (Санд, Мишле, Адам, Готье) и автопортрет (Адам, Готье) были характерны для французских работ.

Среди англоязычных произведений преобладали сочинения, в которых исследовалась детская психология, а также рассказывалась история становления автора как писательницы (Бернетт). Нам также известно англоязычное произведение, направленное на воссоздание детского восприятия мира, каким его помнила взрослая писательница (Арден). Все эти повестки сохранились в текстах, созданных в межвоенные годы. Что же тогда нового? Прежде всего, это женская откровенность. После войны женщины стали чрезвычайно открыто высказывать свои мысли. Они пишут с чувством собственной значимости. Большинство отказываются от оправданий, которые были так характерны для их предшественниц, писавших о себе. Их голоса становятся громче, они выражают собственное мнение публично и решительно. Если женщина решала писать откровенно, она чувствовала себя вправе рассказать гораздо больше о себе и своих отношениях с другими, чем писательницы до войны. В то же время, когда психоанализ получил широкое распространение, автобиографии детства захлестнула волна интереса к психологии. Работы, которые рассказывают историю детства автора без акцента на психологических аспектах, были уже скорее исключением. Наконец, стали заявлять о себе идеи феминизма. Как мы видели, американская феминистка первой волны Гертруда Бизли выплеснула на страницах своей гневной бунтарской работы «Мои первые тридцать лет» тему сексуальности. Незамедлительно запрещенная за непристойность в Британии и США, ее книга больше фокусируется на подростковом возрасте и юности, а не детстве, и не может считаться чисто автобиографией детства. Но своим уровнем откровенности о детском сексуальном опыте и тяготением к феминизму она предвосхищает женские автобиографии детства 1930‑х годов и позже.

Сосредоточенные на личности авторов работы, написанные в 1930‑х годах, обладают искренностью и серьезностью полумемуаров той же эпохи, но они гораздо смелее. «Сокровенные воспоминания» (1933) Мэйбл Додж, «Хрустальный кабинет» (1937) Мэри Баттс и «Признания иммигрантской дочери» (1939) Лоры Гудман Салверсон – самые смелые произведения десятилетия. Написанные американкой, англичанкой и канадкой, соответственно, они резко отклоняются от норм англоязычной женской автобиографии детства в сторону автобиографии-исповеди, изначально характерной для французских писательниц. Эти длинные, сфокусированные на внутренней жизни произведения менее скромные, более искренние и откровенные, а также более едкие, чем любые другие подобные работы, опубликованные на тот момент, – за исключением, конечно, книги Бизли. Как правило, чем больше произведение задумывается как личная история развития, тем больше вероятность того, что автор выйдет в повествовании за пределы детства. Соответственно, ни одна из этих трех книг не заканчивается с окончанием этого периода. Это всегда более поздний момент, чтобы поставить точку в повествовании. Лухан заканчивает первый «детский» том автобиографии выпускным балом в восемнадцать лет, Баттс останавливается в начале Первой мировой войны, когда ей было около двадцати лет. Салверсон, намереваясь показать, как она реализовала свое стремление стать писательницей, продолжает повествование до первой книги, когда ей было около тридцати.

С середины 1930‑х годов женская автобиография детства вновь сосредоточивается на психологии. Эти три работы являются показательными. Вдохновленная психоанализом книга Лухан оказывается наиболее ярким примером. Ее «Сокровенные воспоминания» (1933) знаменуют поворот к новому типу женской автобиографии детства на английском языке. Это автобиография-исповедь – тип, до той поры известный нам только по французским произведениям и по книге Габриэль Рейтер, – но она более откровенная, более искренняя и нескромная, чем любая из ее европейских предшественниц. Автор пишет о своих ранних эротических переживаниях, которые к тому же связаны с женщинами; она говорит о родителях, критикуя мать (которая была жива на момент публикации); пишет о родственниках, раскрывая их интриги. Особенно удался очерк о властной богатой бабушке по материнской линии; Лухан также создает откровенные портреты своих друзей и учителей. Как и во французской традиции, начатой Санд, в центре внимания автора находится она сама-ребенок. Собственную историю развития писательница наделяет сюжетом: желание сбежать от ограниченного существования среднего класса, которое ей предлагали родители, и жить полной жизнью. Мы видели этот сюжет раньше в «Лин» Северин. Возможно, произведение, подобное книге Лухан, могло быть написано только кем-то, знакомым с французской традицией, кем Лухан, безусловно, являлась; кем-то, заинтересованным в идеях психоанализа, – а Лухан в свое время была ведущим популяризатором Фрейда в Соединенных Штатах; а также кем-то, кому не надо было опасаться негативных последствий публикации. Лухан была богатой женщиной с хорошими связями, скандальной знаменитостью, на момент публикации автобиографии сделавшей карьеру на попрании условностей. Ей было практически нечего бояться. Некоторые говорили, однако, что публикация ее автобиографии приблизила или даже ускорила смерть ее матери[23].

Мэйбл Додж Лухан, урожденная Мэйбл Гансон, была ярким символом Новой Женщины. В двадцать один год она порвала со своим обеспеченным, респектабельным прошлым, чтобы сбежать с молодым человеком, которого не одобрил ее отец. Как до, так и после безвременной кончины мужа она состояла в череде любовных связей, а овдовев, была замужем еще трижды (два брака закончились разводом). Будучи вхожа в среду европейских авангардистов, она открыла салон во Флоренции, затем с 1913 по 1916 год – знаменитый салон для радикалов, прогрессивных реформаторов и художников в Гринвич-Виллидж, а в 1919 году основала колонию для художников в Таосе, Нью-Мексико, где в конце концов она вышла замуж в четвертый раз, за коренного американца. За годы в Гринвич-Виллидж Лухан дважды приступала к занятиям психоанализом: сначала в 1915 году и снова в 1916 году. Абрахам Арден Брилл, лидер психоаналитического движения в Америке, познакомил ее с основами концепции Фрейда.

В 1917 году она стала обозревателем в издательском тресте Херста и одним из первых популяризаторов Фрейда. Воодушевляемая Дэвидом Лоуренсом, она решила написать мемуары в качестве терапии ради того, что Фрейд называл «абреакцией» (разрядкой). Она написала четыре тома, первый из которых – «Происхождение». Она приняла решение опубликовать автобиографию, чтобы показать другим людям, чьи интимные воспоминания детства вызывают у них чувство вины, что такой опыт «распространенный и почти универсальный». Все тома ее автобиографии хорошо продавались. Тираж «Происхождения» составил 2699 экземпляров, но это был единственный том, который высоко оценили рецензенты[24].

«Происхождение» – это блестящее, необычайно хорошо написанное произведение, содержащее психологический, социальный и самоанализ. Способ организации уже хорошо знаком: Лухан организует главы по темам, но рассказывает историю в четкой хронологической последовательности: от ребенка в детской до восемнадцатилетней дебютантки. Три четверти этой 317-страничной книги она посвящает доподростковым годам. Следуя моделям психоанализа, она пытается объяснить свою жизнь через детство. Мы узнаем о ее фантазиях, страхах, играх, негодовании по поводу ложного обвинения, обидах, восхищении, оплошностях, ее подростковой влюбленности в учителя и так далее. Абсолютно уверенная в своих суждениях, она пишет с точки зрения того, кто знает, что к чему. В предисловии она называет себя бабушкой: на момент публикации ей было за пятьдесят. Умелая рассказчица, чей голос всегда присутствует в книге, она раскрывает свою историю именно с той стороны, с которой она желает ее рассмотреть. Первую главу она начинает с едкого описания богатого района западного Буффало, где находился дом ее детства, в 1880 году. Согласно мнению независимой рассказчицы, общество там было пустым, стерильным и поверхностным. Люди сплетничали о других, но никогда не говорили о собственных чувствах. Не происходило ничего. «С самых ранних дней в Буффало приветствовалось любое случайное обострение чувств»[25]. То, как Лухан, единственный ребенок, чувствует себя в детстве, напоминает чувства, описанные в «Лин». Но уже в первой главе появляются нотки, предвосхищающие психоаналитический характер произведения. Лухан намекает, что общественная атмосфера в детстве подавляла: за фасадами прекрасных домов происходили мрачные дела: кто-то повесился, «голый, кроме пары белых перчаток»[26], кто-то сошел с ума и был отправлен в психиатрическую лечебницу. Во второй главе она рассказывает о раннем эротическом опыте, который сильно возбудил ее и тем самым резко контрастирует с серостью ее повседневной жизни. Увидев, как служанка сцеживает молоко из груди, она упрашивает другую служанку, чтобы та спала рядом, а затем долго в большом возбуждении ласкает, тузит и пытается сосать ее грудь, пока женщина спит.

Лухан пишет, что семейный дом был наполнен бессмысленными дорогими вещами. Его атмосферу для нее символизируют четко расположенные на круглой парадной клумбе цветы. Она считает, что оба ее родителя, особенно отец, были очень несчастны. Ее отец – адвокат и сын банкира, но он не работает; ей кажется, что в основном он читает романы. Из-за ужасного нрава он все время ревновал к жене. Рассказчица отзывается о нем, как об изначально добром человеке, который не в состоянии выносить свою пустую жизнь. Ее мать – «упрямая, подавленная и нелюбящая»[27], холодная, похожая на сфинкса женщина, лишенная, как представляется героине, внутренней жизни, вела домашнее хозяйство и управляла слугами. Ее описание созвучно с портретом матери Атенаис Мишле. На вид мать Мэйбл довольно занята. Но воскресным утром, когда у нее есть свободное время, она плачет. Есть у матери и положительные стороны: она «смелая, несгибаемая и независимая, а порой и очень великодушная»[28]. Богатые дедушка и бабушка со стороны матери Лухан – семья Кук из Нью-Йорка – купили дом для молодоженов. Эти богатые супруги, ее родители, не любят друг друга. У каждого есть обожаемая собака. Мэйбл – единственный ребенок. В «безопасности» детской она рассуждает, что ее родители не разведутся, потому что в то время это было не принято. Но каждый в ее семье, и она сама, был одинок.

Месседж книги заключается в том, что Мэйбл-ребенок жаждала жизни, волнений, новых ощущений и свободы. Взрослая рассказчица считает эти желания естественными человеческими потребностями, которые будут ей свойственны в течение всей жизни, с той лишь разницей, что, когда она станет взрослой, сможет ими управлять. Деньги она воспринимает как должное и не ценит: «Деньги никогда ничего для меня не значили»[29]. «Настоящим» она называет опыт, которого жаждет. «Настоящее» – высшая ценность для нее, противоположная всему, что она находит фальшивым и безжизненным в человеческом существовании. Точно так же она разделяет на «настоящих» и «ненастоящих» людей и даже предметы («настоящий» предмет обладает жизненно важным значением). В детстве она в основном скучает, боится, что ей нечего будет делать одной в детской.

Лухан исследует повседневные занятия своего детства с прицелом на то, чтобы понять, как они раскрывают ее природу и что говорят о ее будущем. В этой книге она мало говорит о гендере и женственности, но под влиянием идей психоанализа она явно считает, что у девочек есть свои особенности. Лухан полагает, что они не самостоятельны и нуждаются в ком-то, кто может взять на себя инициативу. Таким образом, в детстве она тосковала по азарту и свободе, но не знала, как добиться желаемого, кроме как, например, разрушать конструкции, которые она сама же строила из кубиков. Рассказчица считает это ее детское решение знаменательным. Влияние психоанализа дает о себе знать и в том, как Лухан строит повествование. Принимая во внимание, что она, как и Северин, рисует себя пленницей среды, но, в отличие от француженки, не становится сочувствующим защитником своего детского «я» и не считает себя жертвой. Конечно, она сожалеет об окружавшей ее скуке и сочувствует себе – скучающему одинокому ребенку. Но кроме того, она холодна и несентиментальна по отношению к себе, когда отмечает деструктивность, волю к власти, ненависть и изобретательное вредительство своего детского «я».

Лухан замечает, что ей нравились занятия, которые наделяли ее властью. Вспоминает, как ей нравилось доминировать над одной из подружек, несчастной девочкой, чья мачеха не любила ее. Рассказчице была свойственна определенная жестокость. Она зашла так далеко, что пыталась убить новую няню, которая ей не понравилась, столкнув ее со скалы в море, и не сожалела об этом. Она беспечно и безжалостно проказничает, например крадет с домов таблички с номерами. В этой аналитической и несентиментальной позиции по отношению к себе-ребенку Лухан напоминают Деланд и Баттс, которые опубликовали автобиографии спустя несколько лет после нее. Это может означать, что в эпоху психоанализа предположение, что ребенок – это невинный ангел, уже не было столь обязательным. Наоборот, новые «приличия» подразумевали создание откровенного образа, который признавал бы ребенка эгоцентричным и своенравным, а то уже и сексуализированным существом.

Лухан очень внимательно относится к сексуальности. Как и ее современница Сигрид Унсет (ее работу мы рассмотрим ниже в разделе «Видение ребенка»), Лухан замечает сексуальность, прорывающуюся в разных обмолвках. Она описывает свое влечение к женщинам и сексуализированные контакты с ними в детстве и подростковом возрасте. Ее внимание сосредоточено на груди. По требованию богатой бабушки Кук, считавшей, что Мэйбл нужна дисциплина, ее отправили в школу-интернат, где она подружилась с девушкой из Франции Мари Шиллито, которая, в свою очередь, боготворила свою старшую сестру Вайолет как высшее существо. Впоследствии Мэйбл встретила Вайолет в Париже и обнаружила, что та, действительно, превосходит других: утонченная, понимающая, живущая исключительно для души, внутренней жизни, в мире искусства и музыки. Ее отношения с Вайолет стали самым значительным событием, которое когда-либо случалось с нею. Завершились они короткой чувственной фазой. После романа с Вайолет Лухан рассказывает, как впала в депрессию и как ее отправили в другую школу-интернат в Соединенных Штатах, где у нее тоже были отношения с девушкой.

Помимо того, что Лухан строит свой рассказ таким образом, чтобы изобразить себя бунтаркой в удушающей пустоте американского общества того времени, она ведет повествование как бы с высоты авторитета, выражая проницательные, последовательные и часто оригинальные мнения на различные темы. Ее представления о вещном мире достойны Райнера Марии Рильке или Вальтера Беньямина. В книге содержится множество описаний интерьеров и предметов, многие из них имеют отрицательный характер: Лухан пренебрежительно описывает богатые дома, убранство которых лишено «реальности». Она противопоставляет их вещам, обладающим «аурой»[30] – термин, знакомый нам по работам Беньямина[*]. Лухан неоднократно прерывает повествование своими рассуждениями о детях, некоторые из них весьма удивляют. «Дети всегда знают, реальны вещи или нет»[31]; «Нынче дети очень рациональны в свои первые годы»[32]; «После десяти лет никогда больше и ничего не имеет такого замечательного и ужасного значения, как в детстве»[33]; «Дети инстинктивно знают все это»[34]; «Для ребенка быть в постели со взрослым человеком – это событие – у него всегда есть свой цвет или ощущение, высокая или низкая вибрация»[35]; «Это быстрое, предательское умение юности принимать сторону, любую сторону!»[36]. Об отношениях между матерью и дочерью:

В те дни внимание уделялось лишь внешней стороне жизни. Люди, особенно дети и родители, никогда не говорили друг с другом и даже не думали о своих сердцах и душах… Моя мать, естественно, не была близка с бабушкой Кук. Они не откровенничали ни о пище, одежде и домах, ни о делах сердечных. Все это осталось непроговоренным между ними, и в свою очередь и между моей матерью и мною. Пример так силен! Если бы только мать когда-то была собой, слушала свое сердце и разорвала цепь, которая удерживала ее в прошлом и заставляла всячески подражать собственной матери![37]

Лухан позиционирует себя как человека, обладающего незаурядным пониманием человеческой психологии. Она пишет, что люди всегда отмечали ее способность входить в положение и понимать чувства окружающих: «Люди всегда были благодарны мне за умение с детства ставить себя на их место, чувствовать, не зная причин, многочисленные колебания человеческой психики»[38]. Это наблюдение, безусловно, подтверждает ее автобиография детства: она правильно определила свой великий дар. В книге содержится огромная коллекция необычайных портретов, которые свидетельствуют о таланте Лухан понять причину чьей-то боли и посочувствовать этому человеку. Она говорит, что ее обвиняли в том, что она не «серьезна», потому что она не занималась школьными делами. Лухан пишет:

Прямо здесь я раз и навсегда скажу, чем я всегда была – серьезной до безумия, серьезной до отказа от всего другого, серьезной, сосредоточенной и поглощенной жизнью, людьми, всем опытом[39].

Наконец, Лухан косвенно обосновывает необычайно исповедальный и нескромный характер ее автобиографии, настаивая на том, что всегда много говорила о себе и была нескромной. Она прослеживает свою склонность делиться секретами в игре под названием «Правда», в которую они с друзьями играли, раскрывая друг другу свои тайны. Еще раньше ей, по-видимому, была «привита любопытная мораль или болезнь исповеди»[40]. Например, она признается, что в возрасте семи-восьми лет разбила чужую куклу, наполнив ее водой, чтобы та «пописала», и ее наказывают за это. Она письменно признается учительнице, что за спиной называла ее жирафом, и за это ее тоже наказывают. Вот как она описывает учительницу: «Будто все годы подавленного отвращения к школам, к девочкам, к жизни, какой она ее знала, протиснулись в слишком узкие щели ее души и ускользнули, чтобы найти новую гавань во мне»[41]. Тогда же она чувствует, что ее зарождающаяся потребность в искренности и открытости была уничтожена. Тем не менее она искренне верит, что секреты просто невозможно хранить, что люди, которые думают, что они скрыты от наблюдения, обманывают себя: «В мире нет тайн. Чем раньше все это узнают и признают, тем лучше»[42].

«Происхождение» Лухан являет собой поворотный момент, полный разрыв с довоенными стандартами. Несколько лет спустя похожие изменения произошли с жанром и в Англии: поворот к очень личному и психологическому – а также огромный шаг в направлении литературности и сложности – с «Хрустальным кабинетом» Мэри Баттс. Баттс, британская писательница-модернистка, автор романов и рассказов, умерла, не закончив работу над новой редакцией The Crystal Cabinet. По словам Барбары Вагстафф, Баттс умерла «от прободной язвы, перитонита и нелеченого диабета», ее можно было бы спасти, если бы она не жила одна в отдаленном уголке Корнуолла[43]. The Crystal Cabinet дважды публиковали посмертно: один раз в 1937 году в сильно отредактированной версии, из которой были удалены значительные фрагменты текста, а затем в 1988 году в «оригинальной версии», в которую вошло также предисловие дочери Баттс Камиллы Бэгг, послесловие Барбары Вагстафф и множество фотографий.

«Хрустальный кабинет» охватывает жизнь Баттс от ее самых ранних воспоминаний до начала Первой мировой войны, когда ей было неполных 24 года. Поворотным моментом в ее жизни стала смерть отца, когда самой ей было четырнадцать лет. Более трети текста посвящено детству и раннему отрочеству, когда отец был еще жив. Дальнейшая жизнь Баттс, о которой она не упоминает в «Хрустальном кабинете», принесла ей два брака, любовников и любовниц, пристрастие к наркотикам и нервный срыв. После ухода второго мужа она закончила несколько проектов, в том числе автобиографию детства и юности.

В предисловии Камиллы Бэгг к изданию 1988 года разъясняется, что первое издание было «сильно отредактированной версией рукописи, законченной в 1936 году»[44]. Друг и литературный душеприказчик Баттс Ангус Дэвидсон вычеркнул из первого издания около четверти, включая некоторые пассажи, которые заключила в скобки сама Мэри. Книгу встретили прохладно. В основном она была интересна жителям Дорсета. Впрочем, этого было достаточно, чтобы шокировать семью матери писательницы. Ее тети были огорчены тем, что Баттс рассказала о смерти их младшей сестры Моники, а также тем, что Баттс критиковала их мать за обращение с Моникой. Истории о друзьях, соседях и Хайдах (семье второго мужа ее матери), как считали тетушки, было написано в «удивительно дурном вкусе». Кроме того, по их мнению, в повествовании было множество неточностей. Камилла Бэгг комментирует: «Хорошо, что они не знали о полной версии рукописи»[45].

Сравнение двух изданий демонстрирует разницу между тем, что можно было публиковать в 1937 и 1988 годах. Полное издание 1988‑го создает впечатление, что Баттс писала о своих чувствах, глубочайших убеждениях, интересующих ее темах, и, что не менее важно, о своих родителях и родственниках именно так, как ей нравилось. Из здания 1937 года в первую очередь удалена большая часть рассказов Баттс о ее плохих отношениях с матерью. Например, Дэвидсон не включил в издание подозрения Баттс, будто мать подстроила нападение на нее друга их семьи, известного развратника, или же что мать считала, что Мэри пыталась соблазнить отчима. Удалил Дэвидсон и другие упоминания о сексе. Но даже цензурированная таким образом версия 1937 года оставалась глубоко личной.

На переднем плане – сама Баттс. Она пытается воскресить сознание ребенка, девочки. Она ищет воспоминания, и ее интересует сам процесс их возвращения. Обладательница беспокойного и пытливого ума, она ищет правду, пытается воссоздать то, как и почему происходили события в ее детстве и юности. Баттс останавливается на определенных мистических моментах внезапного озарения, но также пытается аналитически собрать воедино реальную историю членов своей семьи и выяснить, что сделало их теми, кем они были. «Кристальный кабинет» – образ, который она заимствует у поэта Уильяма Блейка, у нее – метафора разума. Она представляет свое сознание кабинетом со множеством ящиков, полок и шкафов, и она стремится оказаться внутри и снаружи одновременно. Как автор, она позволяет себе щедрый комментарий. Она проявляется как отдельная личность рассказчицы со своеобразными взглядами и предрассудками. Она блестящая, холодная, аналитическая, несентиментальная, очень критичная, иногда ехидная, часто едкая и иногда глубокомысленная.

В отличие от экстравертки Лухан с ее сильными симпатиями и антипатиями Баттс производит впечатление человека, которому в целом не нравятся люди. Она относит себя к поколению, покалеченному Первой мировой войной, и она критикует свое настоящее за утрату ценностей. Она холодно анализирует принятый тогда подход к воспитанию детей и особенно девочек.

Баттс горячо ненавидит «развитие» – застройку, которая разрушила пейзаж ее детства. Это становится предметом жесткой полемики. Тема уничтожения пейзажа Дорсета является центральным элементом книги в обеих ее версиях. В частности, Баттс глубоко сожалеет о потере Солтерс – дома своего детства, который, как она намекает, ее мать позволила выманить у нее после смерти отца Мэри и нового замужества. Неудивительно, что в книге преобладает меланхолический тон.

В десять лет у Мэри появился брат, до этого момента она была единственным ребенком: одиноким, наблюдательным, своенравным и, по меркам детей, растущих в окружении братьев и сестер, избалованным. Ее родители были состоятельными и владели великолепным домом на лоне чудесной природы.

Ее пожилой отец, умный, проницательный и начитанный, выступает самой положительной фигурой в книге. Мэри не только любила отца, но и верила в свое с ним сходство. Напротив, с матерью она не в ладах и не видит ни объединяющих их черт, ни проявлений материнской любви (фрагмент, касающийся матери, был удален из первой редакции). Ее критика в адрес матери не прекращается. Отец Мэри был на тридцать лет старше супруги и женился на ней, чтобы иметь наследника.

Мать, прекрасная и очаровательная, имела пуританские взгляды и совсем не была интеллектуалкой, что Мэри постоянно ставит ей в упрек. «Переступив порог, я оказалась в саду, и увидела не деревья, как это сказано в стихах, а Дерево. Растущая Золотая ветвь, Древо познания, еще не добра и зла, но чистого знания; и я уже видела, что человек, не небо, запрещает мне познать его плоды»[46]. С матерью нельзя было обсуждать секс. Она пыталась заставить Мэри почувствовать, что в том, чтобы быть девочкой, есть что-то особенное, но не говорила этого вслух. Она внушала ей страх перед знаниями. Хуже того, мать предостерегала Мэри от книг, которые читал ее отец («мужчины») – книг, которые сегодня в значительной степени считаются классикой литературы: «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» Даниеля Дефо, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, произведения Оноре де Бальзака, Стендаля и Гюстава Флобера.

Главное преступление ее матери – решение сжечь «ужасные книги» отца[47] после его смерти и заставить Мэри участвовать в экзекуции, чего Мэри впоследствии стыдится. Она отмечает, что книги горели медленно. При этом Баттс не держит зла на мать за решение повторно выйти замуж через год после смерти первого мужа, по-видимому, ради романтики, которой у нее никогда не было. Мэри даже нравится ее симпатичный отчим.

А вот бабушку по материнской линии она не щадит: «Представительница старой породы, которая принесла дурную славу викторианской эпохе… Ее желанием было жить, как пчелиная матка в окружении своих работников, своих бесплодных детей»[48]. Баттс откровенно (и в значительной степени положительно) описывает своего отчима, а его сестер – отрицательно. Она несентиментальна и даже холодна по отношению к себе самой, в какой-то момент она называет себя «очень противной маленькой девочкой»[49]. Однако она так же последовательно и сочувственно изображает себя как человека, стремящегося к знаниям. Баттс заявляет, что у нее было глубокое желание учиться «как мальчик» (то есть правильно). Она неоднократно позиционирует себя как человека, который любит слова, человека, который хочет стать поэтом; она говорит о своей «фантастической чувствительности в отношении языка»[50]. Книга имеет феминистский подтекст. Рассказ о шотландской школе-интернате, куда Мэри отослали после смерти отца, и проведенных там годах занимает более трети книги.

Пусть Мэри была там несчастна и одинока и мало чему научилась, разве у своей обожаемой учительницы литературы, она одобряет относительно недавнее учреждение школ для девочек в Великобритании, целью которых было дать девочкам такое же образование, как и мальчикам.

Как Рейтер до нее, как Салверсон, Аллинсон и Крестон (которые писали примерно в то же время и о которых я пишу ниже), но в более выраженной степени, чем они, Баттс пишет о моментах прозрения. Она обладает склонностью к мистицизму. Озорения поощряют ее мистический настрой, и она философски обосновывает их в пересказе. Чаще всего такие моменты происходят с Баттс на природе. Для малышки Мэри причудливая форма пня – постоянный источник фантазий; школьницей она испытывает момент прозрения на пляже Файф; девушкой она узнает о своем призвании в видении, посетившем ее в Бэдбери Рингс[*]. Вслед за Уильямом Вордсвортом[*], она считает, что страх и благоговение – это спасительное возвращение к естественному человеческому существованию, ставшее казаться еще более драгоценным с тех пор, как человечество утратило естественное состояние в результате потери веры в Бога.

По своей откровенности, едкости и пламенной вере в духовные ценности, которые, по мнению автора, современное общество утратило, книга Баттс напоминает произведение Лухан. Но ей не хватает сладострастия Лухан, ее интереса к людям и жажды новых впечатлений. В отличие от Лухан Баттс не сторонница психоанализа – наоборот, она выступает против «модной психологии»[51], а настроение книги в основном негативное и унылое. В тексте от начала и до конца ощущается гнев на то, во что превратился мир.

Третья автобиография-исповедь, появившаяся в 1930‑х годах, – это «Признания иммигрантской дочери» Лоры Гудман Салверсон, впервые опубликованная в 1939 году. Эту книгу нередко упоминают вместе с «Вырубкой на Западе» МакКланг, которая вышла на четыре года раньше. Как и МакКланг, Салверсон пишет о взрослении в Манитобе в конце XIX века, хотя описанная ею картина существенно отличается. Будучи младше МакКланг на двенадцать лет, Салверсон была дочерью исландских иммигрантов, и свои детские годы в Манитобе она провела в основном в Виннипеге. Салверсон познакомилась со знаменитой МакКланг после Первой мировой войны, и они подружились. Ее автобиография даже длиннее, чем у МакКланг (523 страницы в оригинальной версии), и, как и ее старшая подруга, она не заканчивает рассказ на моменте завершения детства, а останавливается на своей первой книге «Сердце викинга», опубликованной в 1923 году. Почти половина книги посвящена ее детским годам в Манитобе, до того, как семья переехала в Дулут, штат Миннесота, а главы о годах в Дулуте (от девяти до двенадцати лет) доводят общий объем детского нарратива до 60 процентов. Для Салверсон, как и для МакКланг, написание книги оправдано необыкновенной историей их детства. Наибольший интерес для читателя представляет картина жизни в Западной Канаде. Однако картина эта сильно отличается от нарисованной МакКланг, поскольку Салверсон родилась не в энергичной фермерской семье обедневших иммигрантов. Ее родители приехали в Канаду ни с чем. Двое из их четырех детей погибли во время плавания. Поэтически настроенный отец нашел работу в виннипегском цехе, где шил седла по четырнадцать часов в день. Он страдал от серьезных заболеваний, как и сама Лора на протяжении всего детства. Семье не хватало пропитания, а мать продолжала терять детей. Так что детство Лоры было необычайно трудным. Канада изображается как ориентированная на прибыль страна, живущая по волчьим законам. Растущее сообщество исландских иммигрантов держалось вместе, но их труд нещадно эксплуатировали.

По тематической направленности и стилистике книга Салверсон существенно отличается от автобиографии МакКланг. Это можно рассматривать и как пример поворота в англоязычной истории жанра. Название «Исповедь» указывает на традицию, идущую от автобиографии Жан-Жака Руссо и, следовательно, на совершенно иной тип произведений по сравнению с тем, что совсем недавно преобладал среди автобиографий детства, написанных женщинами на английском языке. Это не мемуары в духе «мы», а весьма субъективная история девушки. Она не только психологическая, но и самоаналитическая, самодостаточная и самоутверждающая, как произведения Лухан и Баттс. Таким образом, к психологической составляющей добавляется феминистская. Автор много рассказывает о семейной истории и даже об истории Исландии, но в контексте того, что это все – фон для понимания ее собственного детского опыта и ее личности. Например: «Что касается моих главных черт, потенциально я была настоящей исландкой»[52]. В первой главе Салверсон через название связывает семейную историю с самой собой: «Я знакомлюсь с августейшими предками». Названия других глав открыто настаивают на ее собственном опыте – «Я открываю для себя место своего рождения», «Я открываю для себя драму» – или подразумевают его: «Субъективная интерлюдия», «Эти детские проступки». Если в мемуарах и полумемуарах межвоенных лет детское «я» автора часто кажется просто нитью, на которую, как бусины, нанизывались рассказы о времени, месте и семье, то Салверсон эти рассказы подает с точки зрения ребенка. Как правило, она принимает точку зрения ребенка серьезно и сочувственно. Кроме того, автор регулярно останавливается, чтобы объяснить и охарактеризовать свое детское «я». Вот как она комментирует свое детское упрямство, когда она, будучи совсем маленькой, категорически отказывалась есть яйцо: «В каком прекрасном безумии родилась будущая бунтарка – бунтарка, которой я являюсь»[53]. «Меня… кутали, заставляли есть, когда мне не хотелось, и, как мне теперь кажется, по сути нянчились так, будто у меня была инвалидность, которой она [ее мать] хотела избежать»[54]. «Еще в детстве мне опостылело знакомое и обыденное, и я стремилась сбежать в странный мир сказочных фантазий»[55].

Помимо обширных описательных комментариев о себе-ребенке, рассказчица щедро делится своими идеями и мнениями обо всем: родителях, окружающих, жизни в целом. Мы отчетливо видим личность писательницы – смелой, независимой мыслительницы, у которой всегда есть собственное мнение. Она – полная противоположность скромной леди-рассказчице. Нет никаких доказательств того, что она читала Лухан или Баттс, но, как и они, она откровенно изображает и оценивает своих родителей, особенно мать, мало беспокоясь об их чувствах. Так, мы узнаем, что характеры ее родителей были несовместимы. Ее отец – романтичный, импульсивный, начитанный, общительный, чувствительный, ориентированный на людей, сердечный и в высшей степени непрактичный. Его ферма в Исландии разорена до такой степени, что они прибыли в Новый Свет практически нищими, а его многочисленные идеи новых предприятий в Северной Америке обречены на провал. Ее мать практична, трудолюбива, энергична, предусмотрительна, сдержанна и держит все в уме. Именно она удерживает семью на плаву. Верный схеме, обычной для женских автобиографий детства, автор предпочитает чувствительного родителя рассудительному. Салверсон рассказывает истории о том, как ее мать, хоть и пытается сделать для дочери все возможное, абсолютно неверно истолковывает ее детские чувства и навязывает ей что-то не то: Библию в качестве первой книги, куклу в подарок на день рождения (в то время как Лалла – так называют Лору в детстве – ненавидит кукол) или красное самодельное пальто, в котором пухлая девочка, по ее мнению, выглядит еще толще – в то время как отец в тех же ситуациях ведет себя верно, превращая «разочарование в радость»[56]. Так, для первого чтения он дает дочери детскую книгу, а на день рождения дарит коробку шоколадных свинок – «восхитительно бесполезный подарок»[57], потому что она не ест конфет. Однако невнимательность ее матери – это лишь частный случай того, что, по мнению автора, является слепотой взрослых в общении с детьми. Взрослые склонны просить детей делать то, что тех смущает и утомляет. Например, семилетней Лалле, к ее ужасу, велят поцеловать мальчика, который дарит ей подарок на день рождения, а старшей девочке говорят показать Лалле ее коллекцию носовых платков, что неинтересно никому из них.

Салверсон выражает свои феминистские убеждения гораздо более открыто, чем МакКланг и любая другая писательница ее времени, включая Баттс и даже Бизли. Ее претензии связаны не с местом женщины, как его представляет себе поколение ее родителей, как у МакКланг – исландские родственницы Салверсон откровенные и властные личности, – а с биологической судьбой женщины, с тем, как часто мужчины плохо обращаются с женщинами, с социальным подчинением, сопровождаемым, как она начинает считать, промыванием мозгов женщинам. Вот как автор пишет о том, как узнала, что ее мать беременна, это «означало раскол между мной и мамой. Причиной стал ужас, заставлявший трепетать все мое существо, когда я внезапно осознала тревожные возможности женского тела»[58]. Аналогичные переживания у нее возникают, когда она слышит, как ее тетя-акушерка принимает трудные роды, а потом и ужасную историю одной из «соблазненных и брошенных» ее пациенток. Салверсон уверяет, что «вся эта милая болтовня о славном материнстве с трудом выдерживает холодный анализ»[59]. Она отмечает, что очень много женщин страдает в браке, и резко комментирует распутных мужей, о которых слышала в детстве[60]. Она насмешливо отзывается о том, как знакомая женщина берет на себя «Марфины заботы»[61], чтобы ее ленивый муж мог сосредоточиться на «более высоких вещах»[*]. Она жалеет свою утонченную подругу-шведку, оказавшуюся замужем за грубым, бесчувственным мужчиной. Часть ее протестов направлена против домашней работы, которую она ненавидит – работы, на которую небогатые женщины обречены тратить свою жизнь:

Для таких девушек, как мы, жребий был предопределен с самого начала. Над нашими колыбелями висело знамя швабры и мусорной корзины. Неудивительно, что тысячи из нас выходили замуж за первого попавшегося старого дурака! Хлеб и кров![62]

«Все, что касается домашней работы, за исключением стряпни, – глупое повторение»[63]. Ее бунт против женского мирка подпитывается ее пристрастием к книгам и желанием стать писательницей. Она признает, что мир женщин был «миром, от которого я отчаянно стремилась увернуться, зарывшись в книги глубже, чем когда-либо»[64]. К тому времени, когда она вышла замуж в возрасте двадцати трех лет, она обладала хорошо сформированными идеями о «жестоком порабощении женщин»[65]. Она обращается к мужу со следующей тирадой:

Все это женщины. Они рабы, каждая из них, рабы условностей, религии, домашних дел – рабы по образу мыслей. Даже современная женщина, считающая себя свободной, лишь обменяла служение одному мужчине, чтобы сделать себя рабой множества. Даже в искусстве женщины подражают мужчинам, обезьянничают, говорят то, что умный мужчина ожидает услышать от умной женщины[66].

Еще одна спорная тема, на которую у нее есть твердые убеждения, – это религия. Салверсон ясно дает понять, что ей это не нужно, потому что, по ее мнению, религия только возвеличивает материализм, патриотизм и войны. Война, с ее точки зрения, лишь обслуживает интересы капитала.

Салверсон заявила, что намеренная субъективность повествования и была ее намерением. В предисловии к переизданию 1949 года она писала: «Я воодушевлена многочисленными отзывами из Великобритании! Почти во всех них говорится, что эта книга – единственное отступление от привычного жанра воспоминаний. Это, как я понимаю, означает, что я, возможно, преуспела в том, что я хотела совершить, а именно – сделать личную хронику более субъективной и, следовательно, более чуткой записью уже счастливо миновавшей эпохи»[67]. Во введении к переизданию 1981 года К. П. Стич отмечает, что Салверсон интересовала не «просто историчность»[68], а скорее «человеческий фактор». Стич отмечает, что Салверсон убеждала свою подругу Нелли МакКланг «быть более личной в своей новой [автобиографии] Метадо. Вскрыть и рассказать все! Мы хотим видеть тебя и знать, как работал твой разум»[69]. Стич признает, что Салверсон на самом деле «редко… рассказывает все» [там же]. Но, по сравнению с предыдущими женскими автобиографиями детства и юности, она более откровенна, чем кто-либо до нее, за исключением Бизли, Лухан и Баттс.

В основном Салверсон рассказывает историю в хронологическом порядке, хотя после пятой главы она возвращается к событиям, предшествующим ее рождению. Больше ничто в ее стиле и манере повествования не выбивается из схемы. Она начинает рассказ с промежуточного эпизода («прерии Дакоты были беспросветно темны»[70]) и в третьем лице, со сцены, когда семья едет в повозке из Дакоты в Виннипег: ночь, цокот копыт, крики койотов, накренившаяся повозка, перебранка родителей. От смешанных чувств ребенка Салверсон переходит к размышлениям о хаотичном отъезде, завтраке и пропавшей кошке. Это похоже на начало романа. Приняв этот эпизод в качестве первого воспоминания (глава «Первый горизонт»), читатель должен посчитать его флешбэком, вызванным напряженными эмоциями. В противном случае такое яркое, четкое, детальное воспоминание кажется маловероятным, ведь рассказчица точно помнит, что она ела на завтрак и что именно ее родители говорили друг другу. В ходе этой поездки рассказчица осознает себя (как бунтарку), и далее Салверсон ведет рассказ от первого лица. МакКланг тоже начала свою историю в третьем лице, со сцены своего рождения, а затем перешла к повествованию от первого лица, чтобы рассказать о своем первом воспоминании. Возможно, Салверсон позаимствовала этот прием у МакКланг, хотя у нее нет особых причин делать это: она просто намекает, что в этом эпизоде происходит рождение ее «бунтарской» личности. Однако и другие особенности указывают нам на то, что эта книга написана, чтобы увлечь читателя. От предложения к предложению Салверсон кропотливо формирует свой стиль. Она использует избыточные, броские, запоминающиеся, и иногда довольно сложные метафоры, например: «в сырую погоду, дорога, как сердитая морская змея, петляла, брызгала красной липкой пеной, на которой поскальзывались и лошади, и люди»[71]. Или же:

Жизнь – это колосс, слишком огромный для умных оборотов… Ей нет дела до канонов искусства, она течет в своем насмешливом темпе, нагромождая череду падений, когда приливная волна прибивает обломки, из которых кто-то когда-то пытался построить свое суденышко[72].

Лирические описания природы выдают в ней поэтические устремления. Кроме тщательно продуманного стиля, она заботится об увлекательности истории. Салверсон рассказывает так много скандальных эпизодов, что некоторые подозревают ее в преувеличениях (хотя и не обязательно в фикционализации). Например, она постоянно болела и чуть не умерла от дифтерии, потом подхватила коклюш и так далее. Ее мать потеряла так много детей, что с ней она бесконечно нянчилась, не хотела, чтобы она ходила в школу или играла на улице с другими детьми.

Салверсон стремится передать субъективный опыт ребенка, а не просто рассказать собственную историю, поэтому в тексте так много загадок. Она почти не указывает дат. Возраст мы опознаем настолько редко, что реконструировать по книге биографию автора, особенно ее самые ранние годы, практически невозможно. Рассказывая о замечательной вечеринке в честь дня рождения, она отмечает: «Возраст не так уж много значил, он и сейчас не имеет значения»[73]. Сколько ей было лет, когда семья вернулась из Дакоты в Виннипег? Что за «интригующее желтое существо»[74] – не кошка, не собака – сидит на спинке стула у Эриксонов? Сколько детей потеряла ее мать? Что случилось с ее слабым сердцем? Она не сообщает нам этого.

Помимо субъективной автобиографии и описания жизни иммигрантов в Канаде и Соединенных Штатах, у Салверсон есть сюжетная линия о ее писательском пути, очевидная для решения закончить повествование эпизодом о публикации ее первой книги. До того это не было столь распространенным сюжетом в женских автобиографиях детства. До Салверсон этот сюжет наиболее раскрыт у Фрэнсис Ходжсон Бернетт, которая с мягким юмором представила свое детское пристрастие к сказкам и историям, а закончила публикацией первого рассказа под мужским псевдонимом. Так же подчеркнуто обращается к истории своего становления как писательницы Габриэль Рейтер. Салверсон целенаправленно описывает схожую траекторию. Она рисует образ изобретательной болезненной девочки, единственный интерес которой заключался в том, чтобы наблюдать и размышлять о людях, и которая проводила большую часть своего времени за чтением. Момент, когда она в свои одиннадцать-двенадцать лет открывает для себя библиотеку в Дулуте, становится откровением. Стоя там, ослепленная книгами, она понимает, что хочет стать писателем. Похожий эпизод есть у Рейтер:

В свете этого пожирающего огня я видела, что нет в мире более важных вещей, чем способность видеть, чувствовать и понимать то, что происходит в мире людей; способность ухватить самую суть и превратить эти наблюдения в художественный текст. И затем, в ослепительной вспышке ужасающей дерзости, у меня мелькнула дикая мысль. «Я тоже напишу книгу, которая будет стоять на полках в таком месте – и я напишу ее на английском языке, потому что это величайший язык во всем мире!»[75]

Салверсон отлично осведомлена о накрывшей Северную Америку в начале 1920‑х годов волне интереса к Фрейду и жалуется на это[76]. Она говорит, что к тому времени, когда она начала писать, было модно писать о сексе. Для нее Фрейд ассоциируется именно с этим. Секс – это тема, которую она намеренно не раскрывает, но ее общая откровенность, особенно в отношении родителей, свидетельствует о влиянии психоанализа на ее ви́дение.

В целом это очень серьезная книга. Создается впечатление, что Салверсон вложила в нее всю себя. Кажется, будто, по ее мнению, у нее был единственный шанс рассказать миру все, что она хотела сказать, – об эмигрантском и детском опыте, о жизни людей, которых она знала, о жизни в целом. Вероятно, она тщательно продумала, как лучше всего передать всю эту мудрость, и сделала все возможное, чтобы осуществить свой проект, чтобы отдать должное своим идеям и привлечь к ним внимание. Она снова и снова повторяет, что исландцы – серьезный, интеллектуальный, литературный народ и что она одна из них.

Видение ребенка

Джоан Арден обратилась к сознанию ребенка, которым когда-то была, и в 1913 году опубликовала сочинение, в котором попыталась реконструировать собственное детское видение мира. В 1930‑х годах все больше авторов стремились воссоздать детский взгляд на вещи и передать его в прозе. Следуя этим путем, в Германии Агнес Мигель написала небольшое произведение (1930), а Анна Шибер – книгу (1932). Похожим занимается норвежская писательница Сигрид Унсет в более длинной и сложной работе «Одиннадцать лет» (1934). Она воссоздает картину своего детства до одиннадцати лет. Во второй половине 1930‑х годов к этому списку добавляются работы британских писательниц – Франчески Аллинсон и Дормер Крестон. И наконец, эпизоды, передающие перспективу ребенка, представляет немецкая писательница Эмми Балль-Хеннингс (1939) в более длинной автобиографии детства и юности. Несмотря на общую схожесть, сочинения Унсет, Аллинсон и Крестон имеют ряд отличий от книги Арден. Во-первых, ни одна из авторов не говорит, что пишет именно автобиографию. Аллинсон и Крестон прямо заявляют, что их произведения – не автобиография и не вымысел, а нечто среднее. Все перечисленные писательницы дают протагонистам вымышленные имена, хотя Унсет называет ребенка Ингвилд, обыгрывая имя своего отца Ингвалда, умершего на одиннадцатом году ее жизни (отсюда и название книги). Во-вторых, все эти работы ограничиваются только детством – в отличие от чисто автобиографических произведений той же эпохи, которые часто захватывают и юность авторов. В-третьих, комментарии рассказчиц в этих произведениях минимальны, по крайней мере, если сравнить их с настойчивыми, уверенными в своих выводах голосами рассказчиц Лухан, Баттс и Салверсон. Арден очень сдержанна. Унсет и Аллисон обнаруживают себя крайне редко. Крестон комментирует больше, чем другие, но знает, как не испортить захватывающий момент. Анна Шибер также ограничивает повествование детством, точнее первыми семью годами, и сводит комментарии к минимуму. Но, как и другие немецкие авторы, она признает автобиографичность своего произведения. Ни одна из работ не ставит основной целью разговор о гендерных аспектах, но они так или иначе всплывают при взаимодействии героинь со взрослыми и другими детьми – особенно те, что касаются сексуальности. Что делает эти произведения интересным, увлекательным чтением – это их проницательность. В первую очередь мы обсудим мастерски написанную книгу Унсет «Одиннадцать лет», за ней последуют англоязычные, а затем и немецкие произведения.

В своем шедевре норвежская писательница Сигрид Унсет [на английском языке книга вышла под названием The Longest Years – «Самые длинные годы» (1935)] обращается к психологии одновременно с англоязычными авторами середины 1930‑х годов. Унсет родилась в 1882 году, а в 1928 году основные романы принесли ей Нобелевскую премию по литературе. «Одиннадцать лет» она опубликовала, когда ей было за пятьдесят. Это чрезвычайно проницательный, тонкий, блестяще изложенный психобиографический рассказ о маленькой девочке. Ранние детские годы, на которых она фокусируется – возраст с полутора до одиннадцати лет, – и хронологическая история развития, описывающая каждый поворот и изменение в сочетании с объемом текста (332 страницы в английском переводе[*]) делают эту книгу необычным, оригинальным и существенным вкладом в жанр автобиографии детства.

На форзаце английского перевода значится слово «роман». Унсет использует вымышленные имена, но история Ингвилд соответствует ее собственной до мельчайшей детали (и это можно проверить). Она пишет от третьего лица, что относительно необычно, хотя ни в коем случае не беспрецедентно. Помимо художественных автобиографических произведений, таких как работы Деларю-Мардрюс, Бернетт, Северин и Лагерлёф (а также Акланд, которая, возможно, подражала Бернетт), все писали свои мемуары детства в третьем лице, и каждая из авторов использовала третье лицо по-разному. Повторюсь: Бернетт использовала и первое, и третье лицо. Начиная с названия «Та, кого я знала лучше всех», вездесущая рассказчица от первого лица говорит о своем бывшем «я», Маленьком Человеке, которого называет «она». Эпоха, в которую она писала, и извинения, которые она включила в предисловие, где настаивает на типичности Маленького Человека, наводят на предположение, что одной из целей автора было отмести этим остроумным маневром обвинения в эгоцентризме, которые вполне могли последовать. Для Бернетт использование третьего лица также становится инструментом, способствующим шутливому психологическому анализу ее объекта – Маленького Человека, типичного «ребенка с воображением». Северин, кажется, напротив, нашла повествование от третьего лица подходящим средством для настоящего времени, что делает историю Лин яркой и трогательной. Работа Лагерлёф не имеет психологической (как у Бернетт) или индивидуальной (как у Северин) направленности, но представляет собой художественный рассказ о том, «как все было». Унсет использует третье лицо иначе, чем любая из этих писательниц. В ее книге основное внимание уделяется психологии отдельной маленькой девочки, Ингвилд, и третье лицо, таким образом, обеспечивает необходимую условность.

Опытная писательница, Унсет применяла устоявшиеся в художественной литературе приемы для описания сознания. Ее рассказчице известны осознанные и полуосознанные мысли Ингвилд, а также глубина ее психики. Она раскрывает их с помощью средств, которые Доррит Кон описывает как приемы повествования от третьего лица: цитируемый монолог, повествовательный монолог и психологическое повествование.

Тем не менее выбор Унсет повествования от третьего лица озадачивает. Почему она не пишет от первого, понятно: в таком случае рассказчик имел бы привилегированный доступ к своему раннему состоянию души, но в модернистский период, когда она писала, первое лицо в художественных произведениях ассоциировалось с ненадежностью – эффект, которого Унсет явно не желала. Сбивает с толку беллетризация. Почему она просто не написала автобиографию? Зачем понадобились вымышленные имена? Она публикует об Ингвилд такие интимные подробности – например, что она кусается – в истории, которая, очевидно, является ее собственной. Кажется маловероятным, чтобы она стеснялась, не решаясь опубликовать свою историю как таковую. Скорее, ей было легче писать о себе, маскируясь под художественную литературу, потому что художественная литература не претендует на фактическую точность и, таким образом, дает писателю большую свободу выражения, чем «автобиография».

Любопытно, что Унсет часто ссылается на память. Автобиографу, который описывает свою жизнь как роман, не нужно обращаться к воспоминаниям. Автобиография зависит от памяти, и писатели, которые пишут о давно ушедших годах с намерением воскресить прошлое, особенно склонны апеллировать к воспоминаниям, а также рассуждать об особенностях памяти. Но если история жизни превращается в «вымысел», вопросы памяти можно отодвинуть на второй план или отбросить совсем. Тем не менее Унсет ссылается на воспоминания. Это одна из особенностей текста, которая, помимо обильной детализации, придает ему некоторые типичные черты автобиографии. Так, Унсет начинает книгу с первого воспоминания и его тщательного анализа. Она отмечает: «Настоящие воспоминания об этом раннем периоде детства лежат далеко друг от друга, как пятна яркого солнечного света в стране тьмы»[77]. Она различает то, что помнит сама, и то, что ей рассказывали другие. В конце книги, когда умирает ее отец: «Ее последующие воспоминания были похожи на образы, увиденные в разбросанных осколках разбитого зеркала»[78]. Она намекает на то, что Ингвилд помнит (или не помнит) свое детство: «Оглядываясь на прошедшие годы, ей казалось…»[79]; «Почти во всех воспоминаниях, которые она сохранила с тех пор…»[80] Тем не менее на фоне ее сосредоточенности на психологии в целом воспоминание у нее не приобретает той важности, как у некоторых из ее современников, подписавших «автобиографический пакт», и читатель не должен представлять, что сам нарратив представляет собой последовательность воспоминаний. Скорее, это история, рассказанная с драматическим чутьем, несовместимым с рассеянным, интроспективным фокусом рассказчика от первого лица, но может вполне соответствовать нарратору, структурированно рассказывающему историю кого-то другого.

Унсет использует еще одну возможность, которую предоставляет ей беллетризация – она сводит к минимуму вмешательство рассказчика. От автобиографического текста обычно ждут определенный вклад нарратора, который комментирует происходящее из настоящего времени (ожидание, которое автобиографы, за некоторым исключением, обычно оправдывают). Рассказчица Унсет время от времени проявляется, когда речь заходит о событиях, которым только предстоит случиться (событиях, стоящих за горизонтом истории главной героини, заканчивающейся на ее одиннадцати годах). Иногда (хотя и не очень часто) она дает о себе знать проницательными комментариями. Например, она отмечает, что самое раннее воспоминание Ингвилд – «ее первое осознание себя, когда она противопоставила свою волю воле другого человека»[81] – наблюдение, которое интересно дополняет давно известное отождествление личности с памятью и более недавнее утверждение, что автобиографические воспоминания относятся к формированию когнитивного «я» (т. е. к самосознанию)[82]. Но чаще она стремится откорректировать создающееся впечатление. Например, она называет преувеличением соперничество между детьми в семье и говорит: «Радость старших братьев и сестер при появлении новорожденного, несомненно, зачастую в какой-то степени связана с их предположением о том, что теперь взрослые будут заняты с малышом»[83] – и что они сами получат больше свободы. Особенно проницательно она отзывается об убеждении, которого придерживаются многие опекуны, что маленькие дети играют друг с другом. До четырех-пяти лет, утверждает она, дети заняты исследованием окружения и интересуются взрослыми, от которых они зависят, при этом они не обращают особого внимания на других детей, хотя и могут попытаться отнять у них что-нибудь[84]. Но в основном повествование ведется с точки зрения Ингвилд.

У Ингвилд появляется младшая сестра, Марит, а вскоре и еще одна – Бирте. И все же это определенно не работа в стиле «мы», а личная история Ингвилд. Повествование фокусируется на ней, и рассказчица комментирует только ее психику, и ничего больше. Ее отличию от Марит уделяется куда больше внимания, чем их совместной деятельности. Повествование сосредоточено строго на Ингвилд, но о том, как она стала писательницей, почти ничего нет, хотя некоторые моменты указывают на ее ранний писательский талант: она любит рассказывать истории и читать и ненавидит шитье и вышивку. Большая часть информации, которую Унсет дает об Ингвилд, ничем не обоснована и не несет особой смысловой нагрузки: например, в два-три года она очарована игрой света на потолке и одержима плакатом с изображением стопы, а позже ей нравится сидеть в тайном месте в саду. Информация, которая как бы существует сама по себе, является отличительной чертой этой автобиографии.

Одновременно с тем, как формируется картина склонностей и талантов Ингвилд, ее предпочтений и увлечений, многие из них, как бы сильно они ни проявлялись, находятся в постоянном движении, готовы измениться, рассеяться, перегореть или повернуться вспять в любую минуту. Например, в детстве Ингвилд любит пчел, но взрослые этого не одобряют. Ее теплые чувства к собаке испаряются после того, как ее укусила другая собака. Внезапно меняется ее отношение к плаванию. Изначально она ненавидит и боится купаться; но два лета спустя она решается зайти в море, начинает плавать и влюбляется в него. В целом Унсет рисует детство как время подвижности, текучести, когда проблемы возникают, а затем точно так же исчезают.

В поисках того, что Натали Саррот позже назовет тропизмами и положит в основу своего главного сочинения, Унсет следует за довербальными, субрациональными реакциями Ингвилд на различные ситуации[85]. Например, она описывает ощущения от того, как прыгала между двумя зеркалами, когда была совсем маленькой. Страх был доминирующей темой для Джоан Арден, но Унсет подходит к нему аналитически: Ингвилд/Унсет гордится тем, что знает, как появился каждый из ее страхов. Она знает, что ее страх перед темнотой начался, когда она в темноте упала с лестницы. Что ее страх перед огнем был вызван картиной разрушений, вызванных пожаром. В главе об эксгибиционисте и других формах «полового воспитания» она описывает опыт, объединивший страх с чувственностью, а именно – опыт потерять голову в опасной ситуации и безрассудно сделать что-то еще более опасное. Она падает с лестницы:

Прошло много времени, прежде чем она стала ясно осознавать, что она испытала – одновременно спазм страха, сладострастное чувство и рассеянность, которые могут проявиться, когда телу кажется, что ему угрожает гибель: кровь бурлит, и человек делает вещи, от которых позже приходит в ужас[86].

И эти идеи, и подход очень оригинальны, они не имеют прецедентов в традиции женского нарратива о детстве.

Одновременно рассказчица раскрывает, не говоря этого, об Ингвилд то, что читатель вполне может посчитать верным и для многих других детей, и некоторые из затронутых вопросов, действительно, получают развитие в более поздних женских текстах о детстве. Будучи совсем маленьким ребенком, двух лет или около того, она ощущает мир с «интенсивной телесностью», которую Дорис Лессинг в «Под моей кожей» (1994) приписывает особенностям восприятия детей в этом возрасте[87]. Она замечает пенку на каше и крошки печенья в бороде мужчины, который ее обнимает. Когда она на несколько лет старше, рассказчица отмечает, что Ингвилд, если бы ей предложили выбирать, предпочла наказание, с которым было бы быстро покончено, долгим и скучным нравоучениям. Семья Ингвилд небогата, и девочка не одинока и общается не только со своими братьями и сестрами, как многие другие маленькие девочки, о которых мы слышали.

Она часто оказывается новенькой в детских коллективах, и поэтому она переживает типичные проблемы, с которыми сталкивается новый ребенок в подобных обстоятельствах. Другие дети травят и дразнят ее, издеваются над ее одеждой и принадлежностями, которые отличаются от привычных им. Она находит выход из этих ситуаций и ни в коем случае не воспринимает себя как жертву. Она возмущается, когда ее поддразнивают взрослые – довольно обычная жалоба, на которую будет указывать и Мюриэл Сент-Клэр Бирн. Она избегает страдающих людей, что мы также увидим у Франчески Аллинсон.

Унсет дает понять, что интеллектуальная, свободомыслящая семья Ингвилд оказала гораздо больше влияния на нее, чем любая из школ, которые она посещала. Она с восхищением смотрит на родителей. Ее отец – блестящий археолог с мировым именем, ее мать – интеллигентная датчанка с рационалистическими идеалами, которые компенсировали ее упрямый характер. Появляются и портреты бабушек и дедушек, и описания их домов, где Ингвилд проводила немало времени: семья ее отца – великодушные, благонамеренные и высокоорганизованные норвежцы из Тронхейма, семья ее матери – радушные и гостеприимные датчане из Калуннборга. Ее родители – ее первые учителя, и они создали дом, в котором она училась столь многому, что превзойти их не смог ни один из школьных учителей. На самом деле, ее образованные интеллектуальные родители привили девочке пренебрежение к школе. Родители формируют ее нравственное развитие. Мать настаивает на том, чтобы она не перенимала глупые ценности окружающих, чтобы она научилась мириться с тем, что ее одевают не так, как других детей, за что те поднимают ее на смех. Больше всего ее родители не одобряют ложь. Значительные размышления посвящены ситуации, когда отец выпорол семилетнюю Ингвилд (необычное наказание) за то, что та попыталась свалить вину за собственный проступок на младшую сестру. Ингвилд рассуждает о природе вранья, которое, как ей кажется, не является синонимом неправды, потому что к нему примешивается еще и притворство. Что есть ложь, а что нет? Когда живущая по соседству старшая девочка, которую Ингвилд боготворит, откровенно и бесстыдно врет о том, что нашла ожерелье, это омрачает обожание Ингвилд, но в то же время она затаивает ненависть к маленькой девочке, которая сплетничает о ее кумире.

Смерть очень явно присутствует в этом тексте. Книга заканчивается смертью отца Ингвилд, когда ей исполнилось одиннадцать лет, и описанием начала новой, гораздо более бедной семейной жизни. Вплоть до этого момента повествование не позволяет нам забыть, что отца Ингвилд ждет ранняя смерть. Его болезнь и надвигающаяся смерть становятся темным фоном, компенсирующим яркость собственной истории ребенка. Мы видим, как ее отец слабеет из года в год. Семья регулярно переезжает, чтобы приспособиться к его все более изнурительному недугу. Но в тексте умирает не только отец. Одно из самых ранних воспоминаний Ингвилд – грустная атмосфера в доме в канун Рождества, потому что умерла ее бабушка. Позже после продолжительной болезни умирает ее дедушка. Кроме того, что тема смерти придает повествованию серьезный тон, Унсет хочет показать нам, как ребенок переживает смерть. Смерть для Ингвилд – это не просто утрата. Впервые она сталкивается с ней как с физическим событием, увидев разлагающийся труп собаки. Она прикасается к мертвому телу отца, и мы узнаем о ее ощущениях. После смерти дедушки Ингвилд посещает озарение о психологии тяжелобольных и умирающих людей, их глубоком одиночестве и, следовательно, дистанцированности от окружающих, даже их близких, которые, несмотря на свои страдания, находятся в принципиально другом мире, в мире живых и здоровых. Повествование усиливает эту идею, показывая, как богатое событиями и переживаниями детство Ингвилд совпало с долгой прогрессирующей болезнью ее отца, но что-то вроде автоматического механизма заставляло ее забывать о его болезни, уклоняться от признания того факта, что здоровье ее отца ухудшается. Однако из своего знакомства со смертью Ингвилд выходит с одним четким убеждением, что религиозная вера помогает умирающим: ее глубоко верующий дед полностью смирился со смертью, считая ее волей Божьей.

В отличие от практически любой другой женщины, писавшей автобиографию детства до этого момента (за исключением Лухан и, конечно, Бизли), Унсет не смущает тема секса, напротив, она поднимает ее. Идея секса входит в жизнь Ингвилд как форма страха, когда ей около семи лет. Она видит мужчину, наблюдающего за ней, и когда он видит, что она его заметила, он спрашивает, хочет ли она увидеть «забавную штуку»[88]. Преисполненная ужасом, хотя и не совсем уверенная в том, что ее напугало, она убегает. Анализируя этот эпизод, Унсет называет чувство беспомощности. «То, что она испытала, было яростным негодованием на того, кто навязал ей отвратительное и унизительное воспоминание»[89]. «Грубые» замечания, которые мужчины и мальчики иногда отпускают в адрес ее и ее подруг, также кажутся ей демонстрацией силы: сексуальные намеки, пишет она, – это средство, с помощью которого мужчина пытается заставить беспомощную девочку стыдиться, чтобы он мог потом позлорадствовать над этим. Таким образом, секс означает власть мужчин над женщинами. И поэтому она ненавидит его. Характерно, что Унсет объединяет эти эпизоды с другим, также связанным с проявлением гендерной власти, но не имеющим явного сексуального подтекста: мужчина покупает ей торт, а затем смеется над ней, после чего

она ненавидела его, безмолвно, яростно и беспомощно. С того дня, как она столкнулась с эксгибиционистом, она была такой, задыхалась от негодования, когда незнакомые мужчины пытались подшутить над ней и заставить почувствовать, насколько бессильна маленькая девочка[90].

Она отмечает, что эти события были «началом полового воспитания, от которого не застрахована ни одна маленькая девочка – во всяком случае, в городе»[91].

Есть и добрые мужчины, и об одном из них, мальчике по имени Олаф, она постоянно фантазирует. Он подходит к ней, чтобы поиграть, хотя в этом возрасте (около восьми лет) мальчики и девочки не играют вместе. Ингвилд прикасается к нему, и когда она ищет предлог, чтобы сделать это снова, «он находит его сам», положив «теплую руку», рассматривая ее коралловое ожерелье[92]. Они играют вместе и дружат – то, о чем она никогда не рассказывает дома – в течение значительного периода времени, пока его не отправили в школу. Она встречает Олафа еще один раз, и, наконец, когда ей исполняется двадцать, узнает, что он погиб. Забегая вперед, рассказчица сообщает нам, что все ее будущие любовные отношения станут лишь «заменой Олафу»[93].

Ингвилд/Сигрид, как и следовало ожидать, увлечена чтением. Родители учат ее читать на книгах, которые слишком сложны, но позже она открывает для себя более легкие и захватывающие. Говоря об этих книгах, Унсет упоминает Луизу Мэй Олкотт: она отмечает, что ненавидела «невыносимо слащавых» «Маленьких женщин»[94].

По сравнению с книгой Унсет произведения Аллинсон, Крестон и Арден намного короче. «Детство» Франчески Аллинсон (1937) балансирует между художественной литературой и автобиографией, не поддаваясь четкой классификации. Книга написана от первого лица о «Шарлотте», но в предисловии автор оговаривается, что «Шарлотта неизбежно больше похожа на меня, чем на кого-то еще: и все же… многие из ее современниц чувствовали и действовали так же, как она»[95]. Нам говорят, что мы увидим год из жизни Шарлотты, но в зависимости от эпизода возраст героини колеблется от девяти до четырнадцати лет. Это вдумчиво припоминаемое, тщательно написанное произведение – поэтическое изложение некоторых аспектов детства с точки зрения ребенка. Оно во многом напоминает «Детство» Джоан Арден. Оно оригинально воссоздает восприятие ребенка. Как и у Арден, одной из доминирующих детских эмоций является страх. Аллинсон (1902–1945), как и Арден, писала о своем детстве, будучи относительно молодой (в возрасте тридцати пяти лет). По профессии она была не писательницей, а музыковедом и музыкантом. Умерла она сравнительно рано, покончив с собой. Она рассказывает о вещах, о которых взрослые обычно забывают. По стилю письма Аллинсон напоминает Вирджинию Вулф, поэтому кажется уместным, что книга вышла в издательстве Hogarth Press. Яркие моменты книги: как меняется восприятие ребенка в лихорадке, страхи Шарлотты, когда старший брат тащит ее в жуткий дом с привидениями, странный мир зеркальных отражений, а также чувство особенного и волшебного, которое пробуждает в ней сама идея Рождества. Иногда, в отличие от Арден, Аллинсон компенсирует точку зрения ребенка подразумеваемой ироничностью повествования. Так, избалованная особым питанием во время болезни, Шарлотта отказывается есть обычные обеды, но позже она восхищается призвавшей ее к порядку служанкой и говорит, что это лучше, чем покладистость ее матери. Она также рассуждает о поворотных моментах – внезапных озарениях, которые приводят к изменению ее мышления. Этот прием использует Крестон, а также Рейтер и Салверсон. В случае с Аллинсон она преодолевает свой постоянный страх и неприязнь к нищим, когда отдает свои карманные деньги – кругленькую сумму – нищенке с ужасной историей.

Дормер Крестон – псевдоним Дороти Джулии Бейнс (1881–1973), автора книги «Входит ребенок» (1939). Более известная как биограф, Бейнс – обладательница дворянского титула. Главы ее книги о загородном поместье Хиллдроп – самом доме, садах, за которыми ухаживают садовники, портретах предков и слугах – указывают на ее высокое происхождение. В книге пэров Дороти Бейнс названа второй из четырех детей. Тем не менее в ее книге не фигурируют братья и сестры. Фактически первая часть «Китайские маски» создает впечатление, что главная героиня – единственный и одинокий ребенок. Другие дети в любом эпизоде здесь неважны, поскольку эта книга сосредоточена на чувствах и переживаниях рассказчицы как ребенка.

Как и Джоан Арден и Франческа Аллинсон, Дормер Крестон передает интеллектуальные озарения в тщательно, красиво написанном повествовании от первого лица. Аналогично Аллинсон она пишет вступление: «Хотя эти зарисовки скорее правдивые, чем нет, лишь несколько персонажей появляются здесь под собственными именами»[96]. Она называет свою героиню Долли. Тексту свойственны детальность, точность, диалоги, описания чувств и того, как именно выглядели вещи. Трудно поверить, что человек может действительно помнить все это.

В ненавязчивом хронологическом порядке воспоминания охватывают возраст с трех-четырех до десяти лет. Первую часть Крестон посвящает Лондону, а оставшиеся четыре – поместью Хиллдроп. Современный рецензент отмечает несоответствие между началом, которое «предполагает скучное и несчастное детство, полное непонимания», и «милым уилтширским домом, которым она описывает с таким обожанием»[97]. Жизнь Долли в Лондоне монотонная, тягостная и неприятная, в основном из‑за ее родителей, которые учат ее всегда быть вежливой со взрослыми и зацикливаться на чувстве совершённого проступка, греха.

Эта выбивающаяся первая часть, безусловно, самая примечательная. «Китайские маски» – рассказ о чудовищных издевательствах, которым подвергают пятилетнего ребенка другие дети на кошмарном празднике. Во всех отношениях Крестон преуспевает в том, чтобы воссоздать восприятие себя-ребенка. Ей удается передать интенсивные, очень незрелые, типичные детские чувства – всю гамму от страха до восторга, от возбуждения до скуки. Она, как Уна Хант, пишет проницательные комментарии, но также использует несобственно-прямую речь и диалоги, которые делают сцены яркими и настоящими. Как Аллинсон и Салверсон, она иногда пишет о «моментах», когда она переживает нечто особенное. Однажды она думает: «Убей себя»[98]. В другой раз ее поражает прозрение, красота[99].

Сочинение Крестон подчеркивает то, что уже стало понятным по автобиографии Мэри Баттс: в этот период английские женщины ощутили свободу писать об интимных, даже неловких переживаниях и едко критиковать родителей. Так, на том ужасном детском празднике Крестон вспоминает удивительную связь между ее пятилетним «я» и наглым мальчиком немного старше: от одного взгляда на него девочке становилось стыдно[100]. Это откровение, достойное Унсет. Как и Северин, Крестон заявляет, что родители воспитывали ее в соответствии с идеями, устаревшими два поколения назад: «Каждый день меня ждали поучения, увещевания, наказания»[101]. «Одной из главных проблем моей жизни был отец»[102]. О своем образовании она говорит, что ее интеллект был скорее изнасилован, чем взращен[103]. Следует отметить, что она опубликовала свою книгу через пару лет после смерти отца, а ее мать умерла и того раньше.

Несколько немецких работ 1930‑х годов также экспериментируют с воссозданием детской перспективы. В коротком произведении «Море», опубликованном в сборнике «Страна детства: родина и воспоминания юности» (1930), состоящем из более традиционно написанных работ, Агнес Мигель пытается воссоздать свою первую встречу с океаном с точки зрения маленького ребенка. Ей это не вполне удается. Неудержимый автор, Мигель не может удержаться, чтобы не включить в детскую перспективу словарный запас, перспективу и комментарии взрослого «я». Она слишком много «помогает» и тем самым портит эффект. Мигель была известной, плодовитой писательницей, еще одной уроженкой Восточной Пруссии, присягнувшей Гитлеру в 1933 году. В других произведениях, вошедших в сборник, она конструирует внутренний мир своего детства гораздо более умело, используя метафоры.

Эксперименты Анны Шибер, писательницы и автора детских книг, по воссозданию точки зрения маленького ребенка значительно более успешны. Автобиография о ее раннем детстве называется «Лишь первоисточники всегда верны: Воспоминания первых семи лет» (1932). Шибер ставит перед собой сложную задачу реконструировать воспоминания с ранних дней до семи лет. Она отлично справляется, без единой ноты фальши. Прежде всего Шибер «помнит» впечатления, важные для малышки-Анны. К ним относится вид пылающей мельницы, опыт быть совсем одной на горе под ореховым деревом, созерцание реки, ощущение дежавю, а также столкновение со смертью. Все эти события взрослый человек воспринял бы совершенно иначе. Шибер также рассказывает о детских злоключениях, таких как опрометчивый поход в другой город без ведома родителей, кража денег из сбережений, которые мать держала в своем столе, и попытка дойти до школы с закрытыми глазами. Предположительно, эти события оказали на нее влияние и потому остались такими яркими в ее памяти. Шибер была ребенком из многодетной семьи, и она неустанно подчеркивает, как много значила мать для нее и остальных детей. Всегда симпатизируя детскому «я» и никогда не иронизируя, помимо несобственно-прямой речи, рассказчица использует особенно интересный прием: она представляет свои фантазии в виде волшебных событий, происходящих наяву. Иногда Шибер ненадолго переключается на взрослый язык, чтобы объяснить происходящее:

Рядом с матерью страху нет места.

Я могу только объяснить, что происходило внутри меня [после того, как она разбила совершенно новую куклу][104], сказав, что парижская кукла не была «ребенком», но лишь красивой бездушной игрушкой[*].

«Цветок и пламя» Эмми Балль-Хеннингс (1938) – это полномасштабная автобиография детства и юности, которая, как и в случае Унсет, в значительной степени опирается на воссоздание точки зрения ребенка, чтобы представить свою историю – в данном случае от ее первых воспоминаний до семнадцати лет. Хеннингс была поэтессой-экспрессионисткой и практиковала перфомансы в духе дадаизма, на многие годы ее имя было забыто и открыто заново лишь в 1980‑х. Ее автобиографические и поэтические произведения были переизданы, и недавно были написаны две ее биографии. Она выросла в рабочей семье, позже приняла католицизм (1911). Когда Эмми Хеннингс познакомилась со своим будущим мужем Хуго Баллем (1913), она уже состоялась как поэтесса, и именно она открыла для Балля дадаизм. Балль-Хеннингс вела «дикую» жизнь странствующей актрисы. Периодически ее обвиняли в проституции, что заканчивалось тюремными сроками. Бербель Ритц – автор биографии Хеннингс – утверждает, что та, вдохновленная другими женскими историями детства, планировала написать детскую автобиографию в 1930‑м. Ее предполагаемое название было «Королевство детства». Начиная с 1935 года Хеннингс работала в католическом издательстве Herder, но в 1937 году Herder отказалось опубликовать ее книгу. Нацисты прочно закрепились у власти. Издательство утверждало, что вкусы общественности изменились. Тем не менее Хеннингс смогла найти другое католическое издательство – Benzinger в Швейцарии, готовое издать ее книгу[105].

Хеннингс называет книгу автобиографией, но использует вымышленное имя (Хельга), а также переименовывает свою сводную сестру, хотя оставляет настоящие имена родителям. «Цветок и пламя» – воспоминания-исповедь. В предисловии к продолжению автобиографии «Мимолетная игра: женские дороги и обходные пути» (1940), начинающейся с 18 лет, Хеннингс использует слова Bekenntnis и Beichte – оба переводятся как «исповедь» – для описания своего проекта. Она сообщает, что много лет намеревалась написать «исповедь» своей жизни[106] – то, что она явно начинает в «Цветке и пламени». Для автора важно сохранить критичность по отношению к себе самой, хотя грехи, о которых идет речь в тексте, сегодня кажутся незначительными. Так, Хеннингс обвиняет себя в рассеянности. Она намекает, что ее спонтанная чуткая натура нередко приводила к совершенно неправильному пониманию того, что было важным для окружающих, и как они себя чувствовали. Например, Хеннингс постоянно романтизировала ранние годы ее отца в море. Она пишет о своей детской потребности в том, чтобы ее пожалели, и о том, как она использовала свой актерский талант, чтобы добиться желаемой реакции: например, учиться убедительно изображать пляску святого Витта.

Как рассказчица, Балль-Хеннингс занимает скромную позицию, уместно дополняя свою исповедальную мотивацию. Правда, она признается, что ей не хватает авторитета в этом отношении. Она сразу же сообщает, что испытывает сомнения по поводу идеи написать этот текст, что есть вещи, на которые она смотрит иначе, и не поддерживает Гитлера, и она не уверена, что смогла понять свою жизнь. Вещи кажутся сном, пишет она, но она хочет поймать их прежде, чем забудет их. Несмотря на исповедальные побуждения, Балль-Хеннингс, кажется, не решается взять на себя полную ответственность за свое прошлое. Но она твердо верит в пророческий характер детства, уподобляя его предварительному наброску произведения искусства, которым становится человек.

В конце повествования она снова говорит о своих сомнениях насчет себя, вновь подчеркивает, что есть вещи, которых она не понимает. Также она признается, что не изменилась со своих семнадцати лет, что так и не стала человеком, который ориентирован на достижение цели или строит планы. В качестве отступления она добавляет, что где бы она ни пыталась закрепиться, ее выбрасывали. Она производит впечатление мечтательной странницы, которая вовсе не была капитаном своей судьбы.

Хеннингс избегает прямых характеристик, хотя не раз повторяет, что была ребенком с мистическими и идеалистическими устремлениями. Это постепенно привело ее к религиозности. Практически сразу, в первой главе, она говорит: «Я не могла жить без поклонения и обожания»[107]. Ее характер напоминает Люси Ларком и Уну Хант. Как и Уна Хант, она воспитывалась в протестантской традиции, но ее влекла красота и эмоциональная сила католицизма. Когда она впервые сталкивается с католическими детьми – девочкой и ее братом – и слышит, как они говорят о своей религии, она вступает в повествование в качестве рассказчицы и заявляет:

Я считаю это знакомство самым бесценным в моей жизни. Внезапно во мне загорелся свет, как если бы луч пробивался сквозь туман и ночь, свет, который потом почему-то снова нельзя увидеть[108].

Она добавляет, что этот маленький человеческий цветок (католическая девочка) впервые разожгла ее пламя – что объясняет название книги. «Она была той посланницей, которая подсказала мне смысл жизни. Наша жизнь не хочет быть ничем иным, кроме как маленьким доказательством божественной любви, и она должна сиять из людей, иначе все тщетно»[109]. Бербель Ритц, скептически относясь к подлинности всей католической линии, считает этот эпизод вымышленным. По ее мнению, Хеннингс могла сочинить его, потому что предполагаемый издатель (Herder) ожидал от нее «католическую книгу»[*], [110]. Как бы то ни было, этот эпизод подчеркивает то, что Хеннингс упорно характеризует себя как наивного, мечтательного человека с религиозными пристрастиями.

Помимо зарождающейся религиозности, которую отмечает рассказчица, личность ребенка особенно ярко проявляется через избранный Хеннингс стилистический прием – несобственно-прямую речь. Эта техника служит для воссоздания точки зрения ребенка. Что необычно для этого стиля – Хеннингс использует его с иронией. Детские автобиографии, которые принимают точку зрения ребенка, обычно не ироничны. Здесь, однако, мы всегда должны осознавать наивность ребенка. Еще один излюбленный прием Хеннингс – подавать историю своей жизни фрагментарно. После вступительного рассказа о родителях и первых воспоминаниях Хеннингс развивает повествование преимущественно через продолжительные сцены, которые она располагает в более или менее хронологическом порядке. Таким образом, повествование строится не на сюжете, а скорее на эволюционирующем автопортрете, который обеспечивают эпизоды – свидетельства ее поведения и особенно несобственно-прямая речь.

В отличие от сюжетов из большинства более ранних немецких женских автобиографий детства эпизоды Хеннингс – это не «хорошие истории» со смыслом или моралью, а неоднозначные рассказы о странных поступках. Это делает их реалистичными. В главах, которые следуют за ее уходом из школы, разверзается грандиозное несоответствие между ее характером, способностями и желаниями (она мечтает быть актрисой и путешествовать) и теми рабочими местами, куда ей удается устроиться (ей приходится работать прислугой). Она заканчивает свою книгу словами, что после этого ее жизнь резко пошла под откос, но она молила святых о помощи, и в конце концов они указали ей путь. Возможно, чтобы сохранить статус «католической книги» для своего произведения в неспокойные политические времена, она не уточняет, как именно пошла под откос ее жизнь в годы ранней молодости.

Исследование

Наряду с рассмотренными психологически ориентированными произведениями середины – конца 1930‑х годов, есть две работы, которые уделяют особое внимание памяти: «Если бы это была я, как я себе это представляю» (1935) американки Маргарет Деланд и «Символ жизни» (1936) Марии Васер из Швейцарии. У каждой из авторов есть свое специфическое представление о том, как ей служит память.

Родившаяся в 1857 году Деланд – самая старшая из англоязычных писательниц, издавших автобиографию детства в межвоенный период. Ее необычная и новаторская работа не похожа ни на одну другую, написанную в то же время. Это результат давнего интереса Деланд к психологии. В определенном смысле это возвращает нас к тому, как Бернетт исследовала своего Маленького Человека. Фокусируясь на языке, писательница предвосхищает работы последних десятилетий XX века, как, например, «Воительница» Максин Хонг Кингстон (1974).

Деланд, признанная писательница из Бостона, автор романов, коротких рассказов и стихов, обратилась к истории детства в возрасте семидесяти лет. Хотя она не заявляет о том прямо, очевидно, у нее была определенная цель: на примере собственного детского «я» исследовать психологию ребенка и, в частности, связь между ранним опытом, памятью и языком. В соответствии с этой повесткой разработаны структура и способ подачи. Деланд размещает на фронтисписе фотографию Мэгги (то есть свою) в возрасте шести лет и начинает повествование с рассуждения о детских снимках. Через описание своего фотоальбома она знакомит читателя со старшими членами семьи. Такое начало не просто вводит нас в курс дела, но и подчеркивает удаленность ее субъекта от настоящего. Автор уверяет, что она, Маргарет, знает девочку Мэгги только благодаря историям, которые слышала о ней. Она не отождествляет себя с ней. Отсюда и название книги.

Но как тогда она может рассказать нам что-нибудь о Мэгги? Фотография Мэгги вызывает воспоминания, «пузырьками, поднимающимися из этого колодца Истины, моего Бессознательного»[111]. Настаивая на существовании ментальных глубин и задаваясь вопросами о самоидентификации, Деланд дает понять, что психология занимает в ее работе важное место. Как и Бернетт, ее рассказчица Маргарет занимает позицию отстраненного исследователя. Причины, по которым она пишет о Мэгги в третьем лице, частично совпадают с причинами, почему Бернетт приняла аналогичное решение: чтобы подчеркнуть, насколько отличается Мэгги от взрослой Маргарет, и рассмотреть психологию Мэгги под лупой. Как и Лухан, Деланд знакома с терминами психоанализа, такими как «бессознательное» (термин, на котором она настаивает на протяжении всей книги) и «комплекс неполноценности». Она рассеивает малейшие намеки на эгоистическую привязанность к своему шестилетнему «я»:

Я признаю, что она эгоистична, хладнокровна, ей свойственна веселая жестокость, в ней нет любви и ни крупицы юмора. Я могу описать ее в трех словах: она не привлекательна. Что меня больше всего в ней интересует, так это то, что она, как правило, логична[112].

Ее репрезентация себя-ребенка (и всех детей заодно) как дикарки, лишенной каких-либо лучших качеств и высших целей, которые человек обретает под влиянием цивилизации, очень хорошо согласуется с идеями психоанализа.

Хотя Деланд преимущественно интересуют психологические аспекты, и она время от времени использует термины психоанализа, ее подход к субъекту не свойственен классическому психоанализу. Она неимоверно погружена в тему памяти, но она теоретизирует ее в манере, несовместимой с психоанализом. У Маргарет есть воспоминания, но у шестилетней Мэгги также есть воспоминания, которые она «дает» своей пожилой жизнеописательнице. У Мэгги также, кажется, есть воспоминания о вещах, которые она воспринимала не сознательно, – бессознательные воспоминания, к которым Маргарет может подключиться. Деланд была членом двух психических обществ и интересовалась оккультизмом. Ее концепция бессознательного может по меньшей мере частично быть следствием этих двух увлечений[*].

Еще больше, чем работа памяти, Деланд интересует взаимодействие раннего опыта и овладения языком. Эта направленность очевидна в том, как новаторски она структурирует повествование. Главы организованы тематически. Пять глав называются: «Война, патриотизм и любовь», «Закон, справедливость и сострадание», «Честь, смерть и правда», «Страх, сплетни и дикость» и «Бог, тщеславие и природа». Деланд рассказывает, как Мэгги услышала, поняла и отреагировала на эти понятия, и как они определяли ее мышление и поведение. Психологическая драма столкновения языка с опытом у Мэгги происходила с четырех до десяти лет, и повествование держится между этими конечными точками, а наиболее важным становится возраст шести-семи лет. Так, «любовь» – слово, которое все постоянно используют, – Мэгги тоже часто употребляет, хоть и является хладнокровным существом, которое на самом деле никого не любит. «Война» звучит для ребенка очень позитивно, так как все хвалят ее, когда она ведет себя как «патриотически настроенная малышка» – так будет продолжаться до тех пор, пока не будет убит муж ее кузины. «Сострадание» вдохновляет ее основать больницу, в которой она некоторое время лечит двух гусениц. «Смерть» – это понятие, которое подбирается все ближе и ближе, начиная с кончины дедушки, когда ей было четыре года, и заканчивая тем, что в десять лет она заболела ревматоидным артритом и поняла, что тоже может умереть. Идея о том, что слова формируют понимание мира у ребенка, звучит устрашающе, как теории о «тюрьме языка», которые позже доминировали в структурализме и постструктурализме и были известны во времена Деланд благодаря теориям Эдуарда Сепира и Бенджамина Ли Уорфа. Но Деланд исследует отношения между словами и мыслью эмпирически и, казалось бы, не предрешая, что из них первично. Она замечает, что у Мэгги был свой первый опыт Природы независимо от слов, показывая, что она не догматически привержена идее, что слова предшествуют чувствам.

Если сочинение Деланд уникально, то же самое можно сказать и о произведении Марии Васер. Она сообщает читателям, что будет смотреть внутрь себя, а не анализировать внешние факты своей биографии. Васер была исключительно хорошо образована для женщины своей эпохи. Третья, самая младшая дочь в семье врачей, до одиннадцати лет она обучалась на дому в швейцарской деревне. В 1902 году она получила докторскую степень по истории и литературе в Берне, а затем стала редактором культурного журнала и писательницей. Как в начале, так и в конце своей длинной книги она заявляет, что теперь, в старости, в ожидании смерти, которая и правда скоро заберет ее, она может исследовать прошлое так же, как она может исследовать пейзаж вокруг – возможно, метафорического – нынешнего дома, «чердачной комнаты». Более того, «луч памяти»[113] находит и освещает именно те моменты, события и ситуации ее жизни, которые в ретроспективе оказались наиболее значимыми. Она считает, что память возвращает ей то, что важно для нее лично. Воспоминания, о которых она пишет, в основном эмоциональные. Все это созвучно с современной теорией памяти – сиюминутные проблемы диктуют, что и как мы помним, эмоциональные события запоминаются лучше – хотя ясность и точность, которые Васер приписывает своей памяти, сегодня бы поставили под сомнение. Васер последовательно пишет, что память освещает прошлое ярким светом. Помимо этого, однако, Васер объявляет, что ее воспоминания наполнят жизнь смыслом. Образы, которые «луч памяти» делает яркими, она называет «картинками, полными смысла». Эти важные события инициировали модели подобных переживаний, которые повторялись на протяжении всей ее жизни и, следовательно, являются ключами к ее (жизни) пониманию. Она называет жизнь «винтовой лестницей»[114]: мы продолжаем идти по кругу, но каждый раз на виток выше.

Поскольку она считает, что человеческие судьбы в некоторой степени схожи, она надеется, что ее «Символы» и другим людям дадут ключ к пониманию их жизней.

Каждое из воспоминаний, о которых рассказывает Васер, оставило след в ее биографии и раскрыло некоторую истину. Ее ранние воспоминания о детстве – одни из самых волнующих. Первое связано с пробуждением от солнечного света и пережитой в этот момент радостью. Она говорит, что в ее дальнейшей жизни свет, радость и пробуждение будут связаны. Следующее воспоминание: она сидит на коленях у матери, прижавшись к ее груди. Внезапно кто-то ворвался, нарушив их уединение. Этот опыт тоже является парадигматическим для многих последующих: счастье и безопасность внезапно жестоко прерываются кем-то или чем-то вторгающимся. В другом воспоминании на ее кровати появляется желтая птица – канарейка. Ее семья говорит, что раз птичка прилетела к ней, она теперь ее. Но оказывается, что канарейка принадлежит соседу, поэтому приходится ее вернуть. Но – сюрприз – владелец делает ей подарок. Так она поняла, что плохое может обернуться хорошим – то, во что она верила всю дальнейшую жизнь. Позднее канарейка заболела и умерла, несмотря на бесстрашный поступок, совершенный девочкой в попытке спасти жизнь пташки. Так, героиня понимает, что печаль не всегда превращается в радость, что есть силы, с которыми человек не может тягаться. Вскоре семья переезжает в новый дом, пытаясь вырваться из неудач, – опыт, который она часто повторяет.

Вынужденная заботиться о своем непредсказуемом отце, измученным и переутомленным врачебной практикой и склонным к агрессивному поведению, во время каникул, проведенных вместе, она открывает в себе способность к материнской заботе. Это помогло ей перестать бояться мужчин – навык, важный для ее дальнейшей жизни, потому что из‑за своей деятельности она будет вращаться исключительно в мужских кругах.

На протяжении всего текста Васер утверждает, что она следует за «лучом памяти», который ведет ее от воспоминания к воспоминанию и из главы в главу она продолжает отмечать различные «Символы». Хотя чем дальше, тем все больше книга напоминает обычную автобиографию, хоть и одну из самых психологически насыщенных из когда-либо написанных. Васер движется сквозь годы своего детства и юности примерно до восемнадцати лет в хронологическом порядке и пишет многочисленные портреты членов семьи, учителей и друзей. Так, например, появляется Мэйбл Додж Лухан. Эти портреты демонстрируют великолепную психологическую проницательность автора. Они, как правило, полны эмпатии. В отличие от Лухан, Васер редко язвит. Тем ярче выделяется единственное исключение: Васер выражает крайнее презрение к заведению для девочек, которое она посещала до перехода в мужскую гимназию. По ее мнению, девочки в подобных местах могут стать только мелкими приспособленками, как и мальчики в исключительно мужских становятся грубиянами. Она выступает за совместное образование.

В межвоенные годы, ставшие периодом потрясений, важные изменения произошли и в жизни женщин. Усилия довоенного феминизма были частично реализованы в избирательном праве для женщин. Появился новый, эмансипированный образ женщины. Нора Берк, британская писательница, родившаяся в 1907 году, в 1955 году торжествует, говоря о годах своего взросления:

Солнце взошло для нас. Оковы спадали с женщин по всему миру. Мое поколение стало первыми женщинами, которые могли сами себя обеспечить. Свобода и независимость, которую мы сейчас принимаем как должное, были завоеваны только в этом веке. Я, вероятно, была одной из последних, чьи юбки становились длиннее с каждым годом[115].

Было бы некоторым преувеличением сказать, что до 1920‑х ни одна женщина не зарабатывала себе на жизнь, но до Первой мировой войны это было гораздо более необычным для девочки из семьи среднего класса. Начиная с межвоенных лет, у женщин было меньше сомнений о том, чтобы писать и публиковать произведения, в том числе произведения о собственной жизни. Бунтарки из среднего класса, которые зарабатывали себе на жизнь и делали карьеры, присоединились к женщинам из привилегированных слоев общества, имевших больше свободного времени и мотивов для написания автобиографий. В эти два десятилетия количество детских автобиографий, изданных женщинами, резко возросло, как и процент женщин по сравнению с авторами-мужчинами.

Существует предположение, что репрессивный политический климат во Франции оказал сдерживающее влияние на женское автобиографическое письмо. Но англоязычные произведения процветали. Показательно, что все большее число женщин, прежде всего в англоязычных странах, не стеснялись писать автобиографические произведения, предназначенные для публикации. Они принимали разнообразные формы, от обычных мемуаров до смелых личных высказываний. Работы на немецком языке следовали аналогичным маршрутом. В первые послевоенные годы доминировали мемуары, но в 1930‑е немецкоязычные писательницы вкладывали в свои работы все больше личного и психологического, как и их англоязычные коллеги. Приход Гитлера к власти в 1933 году сильно ограничил спектр работ, которые могли быть опубликованы. В зависимости от того, кем была писательница, даже автор автобиографии детства могла столкнуться с отказом издательства – мы видим это на примере Эмми Балль-Хеннингс.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Женская автобиография детства во время Второй мировой войны

Учитывая, насколько сложным было военное время (1940–1945), количество англоязычных женских автобиографий детства, появившихся в этот период, просто поразительно. Конечно, некоторые из них были написаны в Северной Америке, удаленной от театров военных действий. Тем не менее женщины, жившие в Европе, отмечали, что писали о детских воспоминаниях именно для того, чтобы погрузиться в более счастливые времена. Шведская писательница Амелия Поссе пишет в предисловии к автобиографии детства «В начале был свет» (1940), что после событий февраля и марта 1938 года (аншлюс) она ясно осознала, что будет дальше: «Внезапно с провидческой ясностью я увидела, какая судьба неумолимо ждет род человеческий»[1]. Она говорит, что не могла писать почти два года. Но потом подруга посоветовала ей продолжить работу, «чтобы напомнить людям, какой невинно счастливой могла быть жизнь когда-то»[2]. Кейтлин Кеннелл, корреспондентка американских газет о танцах и моде в Париже, пишет в «Джема вчера»[*] (1945):

Я находила жизнь в Париже чернее, мрачнее и намного ближе к правилу «выживает сильнейший», чем даже год назад… Чтобы поддерживать минимальное ощущение нормальности необходимо было помнить, что было когда-то, где-то, была другая жизнь… Мне пришлось написать об этом[3].

Работы, появившиеся в годы войны, во многом соответствуют моделям 1930‑х годов. Это неудивительно, ведь большинство женщин, которые публиковались в эти годы, родились в те же десятилетия – с 1870‑х до конца XIX века. Это голоса тех же поколений. Читали ли они своих предшественниц? Многое в формате и стратегии изложения произведений 1940‑х напоминают мемуары и полумемуары 1930‑х годов. Кажется верным сказать, что эти писательницы были хорошо осведомлены о мемуарной традиции.

Связи между теми, кто писал работы, ориентированные на себя, и их предшественницами менее заметны. Знали они о предыдущих моделях или нет, но писательницы, издававшиеся в военное время, внесли заметный вклад в жанр автобиографии детства и юности.

Полумемуары

В годы войны пожилые женщины, родившиеся до середины 1880‑х, – Мэри Карбери, Эмили Карр, Хелен Флекснер, Элизабет Нилсон, Амелия Поссе-Браздова, Маргарет Вейнхандль, – в основном обращались к жанру полумемуаров. Старшая из них, Карбери, внесла свой вклад в список ретроспектив викторианской эпохи книгой «Счастливый мир: история викторианского детства», которую она начала вести как дневник в возрасте двенадцати лет и переработала в семьдесят. Нилсон, дочь основателя Демократической партии в Германии и жена президента Smith College, опубликовала мемуары о ее детстве в Германии под названием «Дом, который я знала: Воспоминания юности» (1941). В Австрии Маргарет Вейнхандль опубликовала «И шумят твои леса: Детство в Штирии» (1942) – произведение, которое после войны оказалось под запретом в зоне советской оккупации, ГДР и Австрии, предположительно потому, что автор, член Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСДАП), высказывается в ней о превосходстве немецкой нации. Некоторые молодые женщины также выбрали модель полумемуаров.

В 1940 году Мэри Маргарет МакБрайд, американская радиоведущая, опубликовала «Как дорого моему сердцу» семейные мемуары о фермерской жизни в Миссури, в которых немало личного. Кейтлин Кеннелл смогла превратить хаотичную историю своей семьи в занимательные семейные мемуары детства и юности в «Джем вчера» (1945). Она включает множество впечатлений от происходящего. Намного менее заметная молодая женщина – школьная учительница Энн Тренир – написала очаровательное произведение о детстве в Корнуолле. Ее «Школьный домик на ветру» (1944) напоминает книгу Элисон Уттли с ее описанием радостного деревенского детства в нетривиальном месте, а также аккуратным, изысканным стилем. Тренир не пытается представить рассказы о себе абсолютно типичными, как это сделала Уттли («то, что я чувствовала, свойственно детям»), а характеризует как нечто свойственное ей самой. Еще более молодая Эвелин Кроуэлл опубликовала сборник «Техасское детство» (1941), напоминающий творчество Несбит. Она тоже включает в рассказы о месте и семье значительный субъективный элемент.

Все чаще в автобиографиях детства женщины пишут о себе, своей индивидуальности. Авторы представляли мемуары о конкретных месте и времени, о своих семьях, как истории своего опыта (например, Кеннелл). Когда это стало достаточно распространенной практикой, многие женщины отважились на высказывание. Преимущество полумемуаров состояло в том, что они дополняли фактическую информацию живыми эмоциями. И наоборот, некоторые писательницы подкрепляли «свои истории» щедрыми описаниями времени, места, обычаев и портретами других людей (например, Поссе). Случай Поссе особенно интересен. Она пишет необычайно большое произведение (более 400 страниц), по-видимому, чтобы подробно рассказать о том, как все было во времена ее исключительно счастливого детства до тринадцати лет, когда умер ее отец (граф) и семья лишилась дома. Кажется, она пишет исключительно для себя. В то же время ближе к финалу история становится чрезвычайно личной: Поссе описывает детские откровения. Складывается впечатление, что «откровение» или «поворотный момент» для нее – это больше, чем просто литературный оборот.

Одно из таких откровений заключается в том, что в возрасте семи-восьми лет Поссе поняла, что не является центром вселенной. Она также признается, что у нее был воображаемый друг, мальчик, который сопровождал ее с определенного возраста (ей было больше шести) и исчез примерно в одиннадцать лет – как и у Уны Хант ранее и Мэри Лютьенс после. В отличие от Хант и Лютьенс она воображает и девочку – подругу для игр.

Жемчужина среди полумемуаров – книга американки Хелен Томас Флекснер «Квакерское детство» (1940), в которой увлекательно рассказывается не о жизни семьи квакеров, а о том, чем ее специфика оборачивается для девочек. Флекснер родилась в 1871 году в Балтиморе и была младшей дочерью в квакерской семье. Ее мемуары, написанные в конце жизни, напоминают книгу Элеоноры Фарджон, поскольку в них также идет речь о необычной семье, в которой был сосредоточен весь мир, как и для Фарджон. Однако, в отличие от Фарджон, Флекснер работает преимущественно в историческом, а не в романном стиле. Она описывает события из жизни родителей, семерых братьев и сестер и собственной (до семнадцати лет, когда умерла ее мать). Если в этой книге есть сюжет, то это ее безграничная любовь к матери. С начала и до самой смерти ее от рака ясно, что мать, «чья любовь была [ее] убежищем», – самый важный человек в жизни автора, самая большая ее привязанность[4]. Флекснер показывает, что значило принадлежать к квакерам для женщин в ее эпоху. Квакеры считали мужчин и женщин равными, но это не означало настоящего гендерного равенства. Ее родители, столпы общины, обсуждали воспитание детей и во многом были согласны друг с другом. Но были и конфликты. Среди них – разногласия по поводу эмансипации женщин. Мать Хелен происходила из известной квакерской семьи из Филадельфии. Она была лидером церкви и Женского христианского союза трезвости и «президентом девяти сообществ»[5] и хотела, чтобы ее дочери получили образование. Ее собственное образование закончилось в шестнадцать лет из‑за отсутствия женских колледжей. Она вышла замуж в семнадцать и родила десять детей. Отец Хелен, врач и пастор, придерживался сексистских взглядов относительно женского образования и «разведенных женщин», что вытекало из его убеждения, что женщинам не хватает мужских умственных способностей, но они духовно и морально выше мужчин (или должны быть таковыми). Мать Хелен победила в этом споре. Старшая сестра Хелен, которая позже стала президентом Брин-Морского колледжа, настояла на получении образования, и все младшие девочки семьи также учились в колледже. Мы мало что узнаем о самой Флекснер, за исключением того, что она была «очень хорошей маленькой девочкой»[6] и хотела стать поэтессой или писательницей (по факту она стала профессором английского языка в Брин-Море). Она также стала феминисткой: «Таким образом, ранние переживания подготовили мой разум к страстному желанию исправить несправедливости общества по отношению к полу моей матери и меня самой»[7].

Детские мемуары канадской художницы Эмили Карр «Книга малышки» (1942) представляют интерес главным образом потому, что несколько лет спустя Карр написала совершенно другое повествование о своем детстве в автобиографии «Болезнь роста» (1946), опубликованной посмертно. Первая половина «Книги малышки» – сборник рассказов о детстве Карр в Виктории (Британская Колумбия). Эти поэтические, оригинальные и творческие произведения, которые касаются разнообразных тем, от воскресных дней до появления у семьи коровы, раскрывают видение ребенка в возрасте от четырех до примерно девяти лет. Мы узнаем о чувствах ребенка – его разочарованиях, стремлениях, радостях и фантазиях, – многие из которых, такие как желание иметь собаку и анимистические представления о природе, знакомы по другим автобиографиям детства. В противоположность этому несколько страниц, которые Карр посвящает своему детству в автобиографии «Болезнь роста» (1946), рисуют мрачную, жестокую картину, на которую в «Книге малышки» нет и намека. Она рассказывает, что ее отец был деспотичным педантом, который вел себя так, как если бы он был Богом. Ее мать не противостояла ему. По словам Карр, отец превращал своих детей в «личных питомцев» одного за другим ровно тогда, когда ребенок находился в фазе обожания мужчин; когда ребенок перерастал эту фазу, отец переходил к младшему.

Мать Эмили Карр умерла, когда ей было двенадцать лет, а отец – два года спустя. Ее старшая сестра, на двадцать лет старше младшего из детей, взяла на себя заботы о семье и управлялась с наименее послушными – Эмили и ее братом – при помощи побоев. В шестнадцать лет Эмили «сбежала» в Сан-Франциско изучать искусство. Контраст между очаровательной «Книгой малышки» и ужасающими подробностями из «Болезни роста» показывает, насколько пластичной может быть тема детства. Мало того, что человек может думать о своем детстве по-разному в разные периоды, но влияние на конечный результат может оказать и желание написать какую-то определенную книгу. Случай Карр заставляет задуматься, насколько правдивыми были некоторые из ранних мемуаров о счастливом детстве.

Произведения, сфокусированные на авторе

Целый спектр психологических автобиографий был написан молодыми женщинами, родившимися после 1880‑х. Шесть из них особенно примечательны. Две автобиографии, подробно рассмотренные ниже, значительно повлияли на общие тенденции: «Дитя леди» Энид Старки (1941) и «Обычный ребенок: довольно правдивые заметки» (1942) Мюриэль Сент-Клэр Бирн. Старки написала автобиографию-исповедь, похожую на произведения на Мэйбл Додж Лухан и Мэри Баттс, которую, пожалуй, и сегодня можно считать выдающейся работой такого рода. Мюриэль Сент-Клэр Бирн пыталась передать точку зрения ребенка так же, как это делала Франческа Аллинсон и Дормер Крестон, но, кроме того, она активно исследует работу памяти в самой оригинальной манере. Обе эти работы обращаются к проблемам взросления девочек. Еще две автобиографии являются предвестниками «более поздних» тенденций и тем самым заслуживают более пристального взгляда: «Актерская дочь» (1941) Алин Бернштейн – пример автобиографии отношений, ставшей популярным жанром после Второй мировой войны, и «Темная симфония» Элизабет Адамс (1940), поднимающая тему расового неравенства. Два других замечательных произведения – «Волшебное королевство» Кейтлин Койл (1943) и «Внутри городских стен» Маргарет Манн Филлипс (1943) – единственные в своем роде опыты, не напоминающие ничего из написанного ни до, ни после. Койл интересует, как нас формирует наше происхождение. Написанная с точки зрения ребенка, ее книга рассказывает, как ребенок проникает в тайны наследственности. Маргарет Филлипс пишет необычное, очень оригинальное произведение о том, как она мыслила в свои двенадцать лет в год, когда закончилась Первая мировая война.

Поскольку эти работы не вписываются ни в одну модель, я не буду на них останавливаться.

Самоутверждение

Литературный критик Энид Старки родилась в 1897 году в Ирландии. Получила известность благодаря написанным ею биографическим произведениям о Шарле Бодлере, Артуре Рембо, Андре Жиде и Гюставе Флобере; преподавала французскую литературу в Сомервилль-колледже[*], стала действительным членом [fellow] Сомервилля и, наконец, ведущим преподавателем по французской литературе в Оксфорде. Она написала «Дитя леди» в 1939 году. В мае 1940 года книгу приняло в печать издательство Faber[8], и в 1941‑м она была опубликована.

В предисловии Старки пишет: «В августе 1939 года, пока буря набирала обороты, я захотела сохранить, пока еще было время, то, что осталось от той ранней жизни, прежде чем она будет погребена под обломками Второй мировой войны»[9]. Тем самым она создает фундамент для очередной ретроспективы о довоенных временах. Старки выросла в Ирландии, одна из пяти детей последнего резидента-уполномоченного по образованию в Ирландии. Она подчеркивает, что ее Ирландия ушла в прошлое: с появлением Ирландского Свободного государства, место полностью изменилось. Таким образом, возникает впечатление, будто Старки намеревается написать мемуары в духе социальной истории, подобные тем, что мы видели в предыдущем десятилетии. Как и Молли Хьюз, она ссылается на типичность: «Это жизнь детей среднего класса в те далекие дни, которые я желаю воссоздать в памяти»[10]. Более того, она говорит, что пишет не автобиографию, а семейную историю: «Я пытаюсь воссоздать не собственный образ, а образ моей семьи»[11]. Подобно многочисленным семейным мемуарам предыдущего десятилетия, книга богато проиллюстрирована фотографиями Энид и ее семьи. Старки извиняется за несовершенство памяти: «Я никогда не вела дневник, и у меня не сохранилось писем из детства – и вообще семейных писем, – и поэтому, когда я пишу, я вынуждена вылавливать лоскуты воспоминаний из тряпичного мешка памяти»[12]. Таким образом, в предисловии она повторяет ряд традиционных установок: хочет сохранить прошлое; ее детство типично; ее воспоминания – обрывки; она не ставит своей целью написать о себе, но хочет изобразить свою семью.

То, что Старки на самом деле делает в «Дитя леди» – это нечто совершенно иное. Она пишет настоящую автобиографию. В центре повествования сама Энид, от ее первых воспоминаний до ранней молодости. Старки рисует портреты родственников и других людей, которые занимали важное место в жизни ее и ее семьи, например их повара и ее первой гувернантки, но эти портреты очень субъективны. Что бы она ни утверждала, ее память кажется превосходной и яркой. Рассказ выглядит подробным и полным. Хотя она описывает некоторые воспоминания, как, например, прекрасный поэтический эпизод о наблюдении за «легкой дрожью и вспышкой света»[13], когда планки жалюзи сдвигаются снизу вверх, она пишет не как человек, который силится вспомнить, а скорее как тот, кто долго держал свой рассказ в голове и обдумывал его снова и снова. Ее претензии на типичность заключаются в том, что она «дитя леди» – термин, который использовали в Ирландии во времена ее детства для обозначения детей из семьи с определенным статусом. Старки показывает читателю довольно отчетливый образ своей семьи. Но мы так никогда и не узнаем, насколько типично ирландским было это семейство.

На самом деле, «Дитя леди» наряду с воспоминаниями Лухан и Баттс – одна из первых серьезных автобиографий детства, написанных на английском языке, не прибегающая ни к романному стилю (как у Уиппл), ни к юмористической презентации (как Берта Деймон и Элеонор Эбботт), несмотря на отдельные шутливые нотки. Старки также не использует ностальгический, ироничный или снисходительный тон по отношению к себе-ребенку, как делали многие англоязычные авторы детских мемуаров. Здесь нет существенной разницы в тоне между ребенком-субъектом и автором-рассказчицей. Если последняя дистанцируется от себя-ребенка, то только для того, чтобы с пониманием подытожить то, как она себя чувствовала в детстве. Рассказчица кажется по существу той же личностью, что и девочка, которой она была в детстве.

Эта работа имеет еще одну общую черту с произведениями Лухан и Баттс: отсутствие осмотрительной самоцензуры. Наиболее неосмотрительные высказывания Баттс были удалены из первой редакции ее «Хрустального кабинета». Но никакая редактура не вмешалась в публикацию «Дитя леди». В предисловии Старки сообщает, что она проявляла осмотрительность (хотя и в наводящих на размышления, если не сказать нескромных выражениях):

Моя задача была бы проще, если бы я могла тщательно прополоскать грязное белье моей семьи на людях, если бы я могла вывалить всю корзину, но все, что я могу себе позволить, – это извлечь наименее грязные вещи[*], [14].

Она извиняется на случай, если оскорбила чьи-то чувства:

Я прошу прощения у всех тех, чьи чувства я невольно ранила, и молю их помнить, что это воспоминания ребенка, юной девочки – нетерпимой и упрямой, – субъективные воспоминания, окрашенные горечью столкновений с теми, кто имел надо мной власть во времена моей юности, когда я возмущалась любыми посягательствами на личную свободу[15].

Ну, она имеет право извиниться. Старки изменяет имена учителей своей школы в Дублине, но много и откровенно пишет о родственниках под их настоящими именами. Многие из них были еще живы.

Как Лухан и Баттс, она пишет о многом таком, что многим было очень неприятно увидеть опубликованным. По словам биографа Старки Джоанны Ричардсон, рецензенты-современники сошлись на том, что книга имела весьма язвительный тон. Например, Элизабет Боуэн, которая вскоре опубликовала собственную книгу детских мемуаров «Семь зим» (1942), была среди первых рецензентов, отметивших едкую интонацию Старки. Книгу плохо приняли в Дублине, заклеймив как «непростительное предательство» (The Irish Times), и запретили. Это повысило читательский интерес, так что книгу переиздали. «Ее родственники яростно негодовали», – пишет Ричардсон[16].

Рассказ Старки хронологически последователен. Поступательно, несколькими штрихами она описывает свою семью, хотя также приводит несколько дат, и иногда детализует портреты членов семьи и других ключевых фигур. Как Лухан, Баттс и Салверсон, Старки выводит повествование за пределы детства в подростковые годы и юность, пока она не достигает момента, когда считает логичным поставить точку. Этот момент, как и для Фарджон, – смерть отца и ее последствия, которые привели к окончательному разрыву между ней и ее матерью из‑за разногласий по поводу денег: тратить ли их на поддержание «поистрепавшейся элегантности»[17] или осуществить мечты. В конце концов, она решает уйти из дома и получить докторскую степень в Сорбонне.

Отец Старки был важным человеком, и ее родители вели роскошную жизнь, которая, как оказалось, была им не по средствам. В доме постоянно устраивали вечеринки. У них было много слуг: повар, горничные, садовники, няньки и гувернантки для детей. Тем не менее создается общее впечатление, что у Энид было несчастливое детство; она изображает себя жертвой. Она подчеркивает, что Ирландия в ее юности была еще более старомодной, чем Англия. Дети росли под присмотром няни или гувернантки и почти не видели родителей. За исключением одного раза в неделю кормили детей отдельно от взрослых. В ее семье не было принято проявлять эмоции, а мать никогда не играла со своими детьми. Старки пишет, что жаждала животной теплоты, которой не получала: «Будучи маленькой, я часто жаждала простой материнской любви. Я желала, чтобы кто-то взял меня на руки, поцеловал и обнял, укачал, чтобы я заснула у нее на коленях»[18].

Эта книга пронизана идеями феминизма. Старки, как правило, формулирует их через описание патриархальных семейных установок и разницы в обращении с единственным сыном и пятью дочерями. Так, например, она цитирует своего брата Уолтера, когда он сообщил ей в детстве, что «девочки с большим трудом выучиваются читать и что они в любом случае никогда не смогут делать трудные уроки»[19].

Несмотря на то что она заявляет, что больше любила отца, чувствуется, что она не одобряла того, как ее мать, вышедшая замуж в юности, считала, что ее жизнь и жизнь всех женщин в доме должна вращаться вокруг него – важного человека. Ее мать поддерживала антисуфражистскую лигу[*], факт, который, по словам Энид, возмущал ее, когда она была молода. Ее мать, чье истинное призвание, кажется, заключалось в том, чтобы быть хозяйкой модного салона, – «старорежимная» дама, и этого было достаточно, чтобы создать напряжение между ней и дочерью. Старки подчеркивает, что мать придавала большое значение внешности, включая наружность ее дочерей. Одна из причуд ее заключалась в том, что, стремясь сделать красоту дочерей идеальной, она каждое утро на полчаса сжимала их носы шпильками, чтобы они не были широкими[20]. Даже после банкротства отца мать Старки продолжала настаивать на том, что внешний вид имеет первостепенное значение. Она была консервативна во всех отношениях: была против не только избирательных прав для женщин, но и против любого нововведения, включая моду на стрижки, короткие юбки, платья без рукавов и с открытой спиной, брюки и шорты, и, конечно, против того, чтобы женщины курили или употребляли алкоголь. Как и Северин, Старки больше всего обижается на то, что мать хотела уберечь дочерей от любого опыта: «Я не хотела пропустить ни единого шанса получить новый опыт, быть в стороне от реальной жизни только потому, что я была девочкой»[21].

В начале книги Старки рисует портреты каждого представителя старшего поколения, а ближе к концу книги описывает своего брата и сестер. Отца она изображает с выгодной стороны: это великий ученый, блестящий оратор, справедливый и честный, любящий своих детей, хоть и отстраненный. В начале книги она описывает мать вполне доброжелательно, хотя и подчеркивает, что та постоянно переживала из‑за своей внешности. Однако позже (особенно когда Энид становится подростком) Старки пишет, что ее отношения с матерью были отмечены постоянными стычками. Она откровенно осуждает своих дядюшек и тетушек. По ее мнению, дяди и тетки по отцовской линии – люди, лишенные чувства юмора, воспринимающие себя всерьез и «боявшиеся отступить от условностей»[22]. Сестры ее матери (в отличие от нее самой) были «шустрыми, любящими удовольствия и самих себя». Они курили по пятьдесят и более дорогих сигарет в день, когда кто-то из них гостил в доме, «повсюду были заметны подносы с напитками, и, более того, они играли в покер и на скачках»[23]. Тетушка Элси «ленива и потакает своим желаниям»[24]. Тетушка Ида цинична, остроумна и резка: «Для огня ее остроумия не было ничего святого. В юности ее грубые высказывания часто смущали меня, ведь дома я никогда не слышала ничего подобного»[25]. Тетушка Хелен тем не менее была ее любимой теткой, их связывали особые отношения. Когда Энид была маленькой, эта красивая дама явилась ей как Королева фей однажды в лесу, чтобы остаться для нее Королевой фей навсегда. Однако Старки свободно комментирует сексуальность этой (к тому моменту уже покойной) тетки:

Тетушка Хелен имела репутацию той, что не откладывает секс на потом. Я не знаю, было ли это правдой, но я знаю, что этому верила моя мать. Конечно, где бы она ни появлялась, она всегда была окружена стайкой восхищенных молодых людей, и вплоть до самого дня ее смерти она была очень привлекательной[26].

Что касается ее младших сестер, которые были живы на момент публикации, то Мюриэль загадочна, Шу-Шу «ревностно относится к своим правам и интересам»[27], Нэнси «ленива»[28]. Старки изображает тетушек откровенно, но их портреты не негативны, а выписаны вполне любовно. В основном она обращает внимание на то, что ни одна из ее сестер никогда ничего не добилась, несмотря на многочисленные таланты. Как у Старки хватило смелости опубликовать такой текст? Кажется, что после Лухан женская автобиография детства вышла на новый уровень. Все больше и больше писательниц, включая Старки, отказались от натянутых приличий и стали свободно высказывать свое мнение.

Помимо потрясающего «Происхождения» Мэйбл Додж Лухан и чуть менее провокационного текста Сигрид Унсет, до этого момента секс не обсуждался в женских автобиографиях детства. Мэри Баттс упомянула сексуальность, как проблематичный аспект между ней и ее матерью, но это было вырезано в первой редакции. Старки, хотя ее высказывания о сексе по сегодняшним меркам выглядят невинными, демонстрирует, что она – дитя фрейдистской революции, осведомленное в вопросах сексуальности, комментируя или анализируя сексуальность различных женщин. Она подозревает свою тетю Иду в том, что та разочаровалась в сексе. Отмечает, что французскую гувернантку привлекал ее собственный брат. Шу-Шу пользовалась популярностью у пожилых мужчин, а Нэнси сексуальна[29]. Она подчеркивает, что сама долгое время была очень невинной и по-детски наивной – например, она верила в фей, пока семья не собралась переехать в Дублин, когда ей было около четырнадцати лет. Однако она способна небрежно сказать о себе, что эпизод из детства, когда мальчик оттолкнул ее от брата, зажег в ней «мазохистское влечение» к «презрительным, снисходительным молодым людям»[30].

О себе Старки пишет откровенно и, казалось бы, не сдерживается. Ее автобиография будто впитала французскую исповедальную традицию. Она с детства была увлечена французской литературой. Девочка училась французскому языку у гувернантки-француженки, читала французскую литературу, изучала современные иностранные языки в Оксфорде, а затем получила докторскую степень в Сорбонне. Среди писателей, которых она предпочитает, – бунтари и неоднозначные фигуры, как и она сама. Среди них можно отдельно выделить Андре Жида, чьей работой она безмерно восхищалась. В «Дитяти леди» она пишет, что знакомство с «Яствами земными» Жида в возрасте пятнадцати лет ознаменовало поворотный момент, придавший ей мужество в подростковом бунте.

Создается впечатление, что Старки изливает потаенные чувства. Она верила, что взрослые жестоки и что детство означает страдания. Эта идея появляется у нее, когда ее сурово наказали в очень раннем детстве (ей на шею намотали ее мокрые панталоны, и так она должна была ходить весь день), и последующий опыт подтверждал эту догадку. При описании того, как с ней обращались, слово «унижение» встречается с заметной регулярностью. Энид терпит унижения постоянно: брат бросает ее, когда играть приходит другой мальчик (тема, которую мы видели у Атенаис Мишле); мать одевает их не так, как одевают других детей; ее наказывает французская гувернантка; отец выпорол ее за то, что она разлила воду во время обеда; ее наказывают в колледже Александры в Дублине; у нее не оказывается одежды, чтобы одолжить друзьям в Оксфорде; ей постоянно приходится соглашаться на второе место во всем.

Как и многие девочки ее эпохи, изначально Старки обучалась дома, потому что «отец всегда… заявлял, что не одобряет школы для девочек»[31]. Она описывает свою жизнь почти до десяти лет (период обучения у французской гувернантки), как крайне несчастную. По мнению гувернантки, она дьявольский ребенок, который настаивает на том, чтобы быть не как все, и всю дорогу противоречит. Гувернантка, вспоминает Старки, была исполнена решимости сломить ее. Эта фаза жизни запомнилась ей как бесконечные наказания. Она не может вспомнить своих проступков – только наказания. Некоторые наказания были вполне стандартными: например, ее заставляли по многу раз писать строки вроде «я не буду спорить»[32] или отправляли спать без ужина. Но мадемуазель была изобретательна: «Я испытываю острую тошноту даже после стольких лет, когда думаю о некоторых ее наказаниях, когда вспоминаю, что она заставляла меня целовать землю под ее ногами, чтобы смирить мою гордость»[33].

Старки рассказывает трогательную историю о том, как она верила, что на Пасху ей вручат подарок мечты, и в течение шести месяцев жила этой верой. Когда этого не случилось и она поняла, что гувернантка ее издевательски обманула, это заставило ее задуматься даже о самоубийстве. Она пишет об этом страшном периоде владычества гувернантки:

Я уже не помню, какой я была в том возрасте. Я могу вспомнить лишь отчаяние и горечь в сердце, которую испытывала. Я могу вспомнить ощущение полного одиночества, когда никто не защищает и не сочувствует тебе. Я могу вспомнить слезы, которые я пыталась по ночам заглушить подушкой, чтобы Мюриэль, чья кровать стояла поблизости, не услышала меня. Я могу вспомнить, как я хотела умереть. Я думаю, что отчаяние, которое я испытала за те годы, было больше, чем все то, что я испытала в своей дальнейшей жизни[34].

Ей и в голову не приходило, что на гувернантку можно пожаловаться отцу или матери. Завершая описание жизни, Старки говорит, что одной из немногих радостей для нее было чтение. Ее первым желанием, которое она помнит, было научиться читать. Ей нравились сказки, особенно сказки про фей и «1001 ночь». Как и Элеонора Фарджон, вскоре она уже жила в мире сказок больше, чем в реальном. Она оставалась ребенком, который любил читать, портя собственное зрение, читая при тусклом освещении или даже лунном свете ночью, когда ей запретили читать (очередное наказание). Старки показывает, что ее детство было несчастным, и ей трудно не сочувствовать. Как рассказчица, она создает впечатление пылкой честности, и это легко оправдывает ее неучтивые отзывы о родственниках. Старки доводит искренность до высот, которые будут достигнуты, но не превзойдены в последующие 25 лет.

Воспоминания

Как и Энид Старки, Мюриэль Сент-Клэр Бирн была выпускницей Сомервилль-колледжа в Оксфорде, хотя ее специализацией был английский язык. В колледже она пересекалась со Старки (когда Старки училась на бакалавриате, Бирн писала магистерскую). Позже она занимала различные академические должности в качестве лектора, написала и отредактировала несколько книг об Англии XVI века. Ее книга «Обычный ребенок: довольно правдивая история» (1942) продолжает традицию психологической автобиографии детства. Бирн пытается воссоздать восприятие, идеи и точку зрения ребенка. Тон авторских комментариев – серьезный и аналитический. В книге очень мало информации об именах, местах и датах, но те, что указаны, соответствуют известным фактам о жизни Бирн. Автор не называет своего имени, но иногда она именует себя «Тоби» – прозвище, которое дал ей дедушка. Ливерпуль не назван, но в повествовании появляется его театр «Эмпайр». Эта книга предлагает самое тщательное, оригинальное и – с точки зрения сегодняшнего читателя – пророческое исследование памяти.

Бирн можно назвать Марселем Прустом в юбке. Весь материал в книге – как результат работы памяти. Бирн рассматривает период с самых ранних воспоминаний в возрасте примерно трех лет до четырнадцати-пятнадцати, когда она поступила в местную школу. Идеи Бирн о памяти согласуются с верой Пруста в способность разума возвращаться в прошлое. Ее идеи перекликаются с мыслями французского автора, но не полностью совпадают. Как и Пруст, она различает два вида памяти, один из которых бесполезен, а другой – бесценен. Но вместо его «произвольной» и «непроизвольной памяти» она различает память, на которую оказали влияние рассказы других людей, и ту, что она называет «чувственным видением» или непредубежденным воспроизведением сцен прошлого[35]. Она пишет:

Трудно вернуть ощущения. Поток памяти в ее неторопливом течении так легко заилить коварным влиянием чужих мыслей. Но ощущения мгновенны и пронзительны, и когда они проявлялись, вода кристально чистая, опыт виден и ощущается, а не вспоминается, эти моменты вне времени. У истоков памяти ручей беспокойный, с густым осадком чужих воспоминаний. Я помню многое, но я ничего не вижу[36].

На протяжении всей книги Бирн говорит о памяти, используя метафоры воды.

Под «чувственным видением» она подразумевает, что сцены прошлого возвращаются к ней, как если бы она там чувственно присутствовала, подобно чуду, совершаемому непроизвольной памятью у Пруста. В отличие от Пруста Бирн не объясняет, каким способом прошлое возвращается к ней, а лишь подразумевает, что ощущения живут собственной долгой и таинственной жизнью[37]. Первое воспоминание относится к пяти годам, и дальше один эпизод влечет за собой другой. Ранние воспоминания разрозненные, фрагментарные и яркие. Они настолько четкие, что даже не кажутся воспоминаниями: Бирн говорит о них в настоящем времени, чтобы передать точку зрения ребенка. В дальнейшие рассказываемые изолированные воспоминания Бирн встраивает в повествование в настоящем времени несобственно-прямую речь, чтобы дать понять, что она помнит не только событие, но и то, как она думала о нем в то время. Так, например, она пишет: «Я отчаянно жую, и подставку для торта снова передают. Мой розовый торт пропал! Кровь стучит в ушах…»[38]

Как автор, Бирн вторгается в повествование, чтобы задаться вопросом о природе этих ранних воспоминаний, проанализировать, почему она помнит одни вещи, а не другие, и выдвинуть гипотезы о природе памяти. В чем-то она идет дальше Пруста. Во-первых, она специально обращается к теме самых ранних воспоминаний, сформированных под влиянием чужих рассказов. Во-вторых, еще более поразительна ее догадка, что есть мир «полувоспоминаний, который воспринимается не напрямую, а только через промежуточное звено – самого себя в другом возрасте»[39]. Так, она вспоминает события, произошедшие в период инфантильной амнезии. Например, она помнит, как наблюдала за младенцем, лежащим в кроватке. Она знает, что в этом воспоминании видит в кроватке саму себя. То, что она пишет, согласуется c недавними эмпирическими исследованиями. Эти исследования показали, что доречевые воспоминания восстанавливаются как декларативная память, если они были восстановлены ребенком, который уже освоил речь[40]. В-третьих, Бирн различает воспоминания по органам чувств: визуальные воспоминания – это те, которые она воссоздает наиболее легко, за ними следуют тактильные воспоминания. В-четвертых, она удивляется точности, но ограниченности некоторых из ее воспоминаний: почему она ясно видит бабушку, но никогда не видит ее стоящей или идущей?

Она также, очевидно, верит (как и Пруст), что память ассоциативна. Пруст замечает:

Шум дождя возвращал мне запах сирени в Комбре; игра солнечных лучей на балконе – голубей на Елисейских полях; оглушительный грохот ранним утром – вкус только-только созревших вишен[41].

Бирн воспроизводит ассоциативное качество памяти, переходя от одного воспоминания к другому через ассоциацию. Например: «Но лестница – это не лестница, это широкая дорога, усыпанная гравием…»[42] Подобным образом она перескакивает через годы назад и вперед, двигаясь от одного образа песка к другому[43]. Она утверждает, что память не дает логической повествовательной последовательности, а «как течение на повороте» «годами качается вперед-назад»[44]. Со временем память изменяет более ранние ассоциации: «то, что было непрерывным и связным, больше не кажется таким»[45]. Как и течение, память создает новые узоры.

Память также не делает четкого различия между тем, что происходило на самом деле, и тем, что воображалось. Так, Бирн размышляет, что «помнит» вещи, которых могло не быть, например, что она спускала корабль на воду. Еще более озадачивает то, что два вида памяти Бирн содержат противоречивые сведения. Например, ее чувственная память напоминает ей, что она так испугалась задохнуться, запутавшись в своем первом свитере, что больше никогда не носила свитеров. Тем не менее ее декларативная память говорит ей, что у нее было несколько свитеров, и она их носила.

Автор приходит к выводу, что эмоции сложны: они могут маскироваться под чувственное восприятие, обманывая ум, заставляя его поверить в реальность того, чего не было, – и наоборот[46]. Бирн очевидно хорошо знакома с психоанализом: она говорит о цензуре и «сознательном мышлении», но ее исследование парадоксов памяти очень эмпирическое и не выглядит как заимствованная теория. Она никогда не прибегает к концепциям психоанализа о цензуре и вытеснении для объяснения своих воспоминаний.

Воспоминания Бирн приводят ее к исследованию своих детских чувств и, следовательно, к самоанализу. Название книги «Обычный ребенок: довольно правдивая история» кажется уловкой, призванной отмести обвинения в том, что Бирн была недостаточно значительной персоной для такого анализа. Это напоминает Бернетт, которая также апеллирует к типичности, чтобы защитить работу от возможных нападок. Однако текст не соответствует такой скромности: книга Бирн – это действительно книга о ней, а не об обычной маленькой девочке.

Бирн не прилагает никаких усилий, чтобы указать на типичность любой из ее детских склонностей. Надо признать, она не яркая личность. Бирн отмечает, что она склонна следовать правилам. Она – прямолинейный ребенок, который принимает сказанное за чистую монету и, таким образом, плохо воспринимает поддразнивания. Она также, по-видимому, не была особо талантливым ребенком, хотя она была словесно одаренной девочкой. Бирн описывает изменения, произошедшие с ней в десятилетнем возрасте. До десяти лет она благоденствовала[47]: единственный ребенок, дома у нее не было конкурентов, но было много друзей, так как она с пяти лет посещала школу. После десяти лет все усложнилось. Например, ей было трудно смириться с тем, что ее лучшая подруга превосходила ее практически во всем.

Одним из самых оригинальных аспектов книги является рефлексия рассказчицы по поводу того, что значит быть девочкой, еще в раннем детстве, когда она играла в обручи. Более покладистая Энн Тренир просто отмечает, что у мальчиков для игры были железные обручи и крючки, тогда как у девочек были лишь деревянные обручи и палки[48]. Бирн возмущает это неравенство, потому что железными обручами было легче управлять, чем деревянными[49]. Целые две главы посвящены ее детской убежденности в том, что «мужчины беспредельно превосходят»[50] «леди», которые «скучны»[51]. Так, у мужчин есть идеи о том, что было бы интересно делать, они лучше рисуют, дарят лучшие подарки и больше понимают в еде. «Леди», напротив, все всегда не одобряют и запрещают. Она хочет быть мальчиком, одевается как мальчик, когда это возможно, хочет мальчиковые игрушки (которые для нее означают хорошие, реальные вещи) и мечтает сыграть мальчика в школьном спектакле. Ее похвала мужчинам приведена в декларативных высказываниях в настоящем времени и в максимально убедительной форме. Такое использование несобственно-прямой речи (и настоящего времени) призвано показать, однако, что это точка зрения ребенка, а не автора:

Мужчины – хозяева жизни… Мой отец или дедушка позволили бы мне завести собаку, если бы мы могли уехать от мамы и бабушки… Мужчины – самые милые люди на свете[52].

Читатель делает вывод, что автор в итоге пришла к другому мнению.

Бирн великолепно изображает ощущения ребенка при трудном переходе от детства к раннему подростковому возрасту. Внезапно, «когда тебе двенадцать, тринадцать»[53], от тебя ожидают всевозможных приличий. Кажется, что она вечно слишком взрослая для того, но слишком маленькая для этого. Чему она учится, едко указывает она, – это искусству притворяться и утаивать, то есть не просто быть обычной наивной особой, а говорить и действовать так, как этого хотят окружающие.

Одновременно она испытывает напряженность в отношениях с матерью, которая, по-видимому, была главной виновницей этой путаницы. Факт, что ее отец умер, мы узнаем, когда она едва стала подростком[54]. Как радикальное следствие того, что это книга не о событиях, а о воссоздании точки зрения ребенка и воспоминаниях, это, казалось бы, главное событие детства не рассматривается как таковое. В конце концов, Бирн изображает себя и мать достигшими полной гармонии, когда они посещают школу, в которой она надеется учиться. Ее мать была педагогом в Соединенных Штатах и отказалась от дальнейшего образования, чтобы выйти замуж за отца Бирн. Таким образом, мать видит в желании дочери исполнение собственной мечты.

Старки и Бирн отдают должное женской скромности, но только для того, чтобы выйти за ее пределы в своих текстах: Старки с ее безудержной откровенностью, а Бирн с ее ловким выражением детского желания быть мужчиной. Их оригинальные произведения – одни из самых феминистских на тот момент. Как мы увидим, феминизм – если не феминизм в политическом смысле, то, по крайней мере, острое критическое осознание гендера – столь заметный в англоязычных женских автобиографиях детства, опубликованных в межвоенные и военные годы, в послевоенный период практически исчезает из них, но только чтобы еще более резко проявиться во франкоязычных работах, начиная с поздних 1950‑х годов.

Семейное гнездо и трудности за его пределами

Другая работа, погруженная в воспоминания, но эмоционально, а не аналитически, – это «Актерская дочь» Алин Бернштейн (1941). Бернштейн выросла в гламурных, хоть и сомнительных театральных кругах Нью-Йорка в 1880–1890‑х годах и стала выдающейся художницей по декорациям и костюмам. В автобиографии она блуждает в картинах прошлого. Как автор, она в высшей степени безразлична к возрасту и датам, никогда не утруждает себя объяснениями, но чрезвычайно внимательна к людям и чувствам. Люди – ее отец, мать, красивая тетушка Нана, их многочисленные творческие друзья и знакомые – были ее миром. Бернштейн была окружена любовью и обожала этих людей в ответ. Как скучная школа, которую ей в конечном счете пришлось посещать, могла конкурировать с успехами ее отца на сцене, экстравагантными вечеринками, поездкой в Лондон или насыщенной личной жизнью ее тетушки, которые заставляли ту искать утешение в наркотиках? Все эти бурные страсти были подлинной реальностью для Алин. Неудивительно, что, рассказывая о себе, она нарочито описывает мистические озарения, в которых пробуждается ее эстетическая чувствительность, осознание важности искусства, музыки и красоты. Повествование определенно сосредоточено на ней, но само название «Актерская дочь» предполагает, что другие люди безмерно важны для ее истории. Согласно ее биографам, она потеряла мать в одиннадцать и отца – в шестнадцать лет. Неизменно не обращая внимания на даты и на необходимость пояснить ситуацию читателям, она не говорит нам, когда потеряла родителей, но пишет об их смертях. Свою историю она завершает смертью отца, которая для нее знаменует окончание детства.

Элизабет Лора Адамс, более молодая писательница, родившаяся в 1909 году, также подчеркивает, что выросла в любящей семье. Слово «любовь» занимает видное место в ее автобиографии детства и юности «Темная симфония» (1942), как и у Бернштейн. Теплая семейная атмосфера обеспечила ей эмоциональную защиту, она была счастливой маленькой девочкой, но, как и в случае Бернштейн, беда маячила на горизонте. Но на этом сходство между двумя биографиями и двумя произведениями заканчивается.

Адамс выросла в Калифорнии, а не в Нью-Йорке; ее семья относилась к преуспевающему среднему классу, а не к богеме; но главное – она была черной, а не белой. Она испытывала не только боль от потери отца, когда ей было пятнадцать лет, но и непрекращающуюся расовую дискриминацию. Впервые она столкнулась с ней в начальной школе, но это сильнее сказалось позже, прежде всего в годы Великой депрессии, когда Адамс пыталась найти работу, чтобы прокормить мать и себя. Куда бы она ни повернулась, она слышала или читала: «Для цветных работы нет». Публикуя автобиографию, Адамс хотела сделать заявление. Если Бернштейн пишет серьезно, без иронии, а иногда и ударяется в мистическое, работа Адамс тщательно простроена с целью донести ее послание о пагубных последствиях расовой дискриминации. Ее книга лаконична, красноречива и тонка, с ироничными и юмористическими штрихами.

В первой половине книги Адамс изображает свое счастливое детство в Южной Калифорнии в качестве единственного ребенка из афроамериканской семьи среднего класса. Ее родители не просто любящие и добрые – «Ни один ребенок никогда не получал больше любви от родителей, чем я»[55], – они находятся в гармоничном согласии по всем вопросам воспитания детей. Они мудры: знакомят дочь со сказками, как то – Санта-Клаус, пасхальный кролик и аист, приносящий младенцев, но позже объясняют, что это всего лишь выдумки. Они строги и мягко добиваются дисциплины: если кто-то подвергает детей ужасным наказаниям, Адамсы обходятся тем, что отправляют провинившуюся стоять в углу или запрещают ей поцеловать Маму. Короче говоря, ее родители были образцовыми. Адамс изображает свою мать особенно красивой и вдохновляющей личностью. Инциденты из детства Адамс тщательно отобраны, с тем чтобы продемонстрировать, какая у нее была замечательная семья, и создать контраст с тем отсутствием любви, с которым она столкнулась, когда работала горничной в домах белых людей во время Великой депрессии.

С расовыми предрассудками Адамс впервые встретилась, когда пошла в школу. И хотя у нее были белые школьные друзья, а родители наставляли не отвечать ненавистью на ненависть, она все равно оказалась в капкане дискриминации. В подростковом возрасте Адамс тяготеет к религии, особенно к католицизму. Католицизм импонирует ей, в частности, из‑за конфессионализма, не различающего цвет кожи. Она чуть не стала католической монахиней.

Книга Адамс – это ее личная история. Она рассказывает о своей любви к музыке и мечтах стать профессиональной скрипачкой, от которых ей пришлось отказаться из‑за слабого здоровья, об интересе к творческому письму и прежде всего – о поиске Христа, заявленной цели книги. Она не выдает себя за типичную чернокожую американскую девушку (и действительно, таковой не является). Что выделяется в исторической ретроспективе, так это то, что, хотя послание Адамс касается расы, она пишет классическую индивидуальную автобиографию, а не автобиографию группы. Она не называет и не подразумевают свою историю типичной, как это делали черные авторы автобиографий детства и юности после нее. Не ставит она своей целью и повысить осведомленность черных читателей, как это сделают, например, Энн Муди в «Темной симфонии» и Майя Анджелу в «Поэтому птица в неволе поет» в конце 1960‑х годов. «Темная симфония» – не политическая книга в этом смысле. Адамс останавливается на страданиях, которые причиняет расовая дискриминация своим жертвам, будь то афроамериканцы, евреи, китайцы или кто-то другой.

Подводя итоги, можно сказать: опубликованные в годы Второй мировой войны произведения продолжали тенденции, сложившиеся в межвоенные годы. Количество авторов-женщин по сравнению с мужчинами продолжало увеличиваться. Новых моделей не появилось, но вышло несколько выдающихся произведений. В частности, Энид Старки написала столь откровенно, что это стало самым ярким достижением для женской автобиографии детства межвоенного периода. Подобно Лухан и Баттс, она представляет себя несчастным ребенком, хотя скорее не «плохой девочкой», а чувствительной жертвой в большой, выдающейся, но не особенно заботливой семье.

Тенденция к гибридизации жанров воспоминаний продолжалась. Воспоминания, которые объединяли «мою историю» с «Историей», стали правилом. Война как таковая побудила некоторых авторов написать о своих детских воспоминаниях вне зависимости от того, хотели ли они сохранить запись о более счастливых временах или просто потому, что боялись, что война сметет последние остатки той жизни, какой она была когда-то. Депрессия оставила свой след в одной автобиографии – Адамс, – оставив ее безработной из‑за цвета кожи. До этого едва ли писали произведения, служащие какой-то цели (Попп является исключением), но у Адамс цель есть: она хочет убедить читателей в том, что расовая дискриминация – зло.

Писательницы военных лет были детьми в лучшие времена, и поэтому склонность некоторых идеализировать свое детство неудивительна. Другие, однако, особенно Старки, были несчастны, и это заметно. Довольно редкие авторы – Флекснер, Поссе, Бернштейн, Адамс и Бирн – воздают трогательное почтение своим матерям, напоминая Колетт. Старки, с другой стороны, как Лухан и Баттс в предыдущем десятилетии, говорит о непримиримых разногласиях со своей матерью. Психология стала еще более распространена, чем в межвоенные годы, а феминистские идеи все заметнее. Карр и Бирн вошли в ряд авторов, взявшихся воссоздать точку зрения ребенка. Бирн своей забытой, но увлекательной книгой не только внесла важный вклад в этот сборник, но и добавила новый поворот: ее обширная трактовка памяти, ее оригинальные и проницательные идеи о ней превзошли все, что писали авторы автобиографий детства по этой теме до нее.

ГЛАВА ПЯТАЯ

Женская автобиография детства с конца Второй мировой войны до 1960‑х годов

После Второй мировой войны число автобиографий детства, написанных женщинами, резко возросло в англоязычных странах. Среди них было несколько новаторских произведений, но большинство следуют укоренившимся моделям. В частности, многие женщины писали мемуары и полумемуары. Послевоенные потрясения снова подогрели интерес к «старым добрым дням». К этому времени женщины-писательницы уже воспринимались как должное. Достаточной причиной для написания и публикации автобиографии было наличие интересной истории.

Женщины, которые выросли в экзотических местах или чье детство было необычным, брались записывать воспоминания. Среди них были Мэри Элвин Пэтчетт, выросшая на ранчо в буше Австралии и написавшая свою первую книгу «Аякс Воин» (1953) для юной аудитории, сосредоточившись на рассказе о питомцах из своего детства, и Нора Берк, чья книга «Дитя джунглей» (1955) дает читателю завораживающую картину детства в джунглях в предгорье Гималаев, где отец писательницы работал на Индийскую службу леса. С 1907 по 1918 год семья переезжала из лагеря в лагерь на слонах; Беа Хоу с ее «Ребенком в Чили» (1957) с увлекательным описанием землетрясения 1906 года и путешествий ее семьи через Анды и Магелланов пролив, Карена Шилдс, рассказывающая в «Переменчивом ветре» (1959) о взрослении на финке[*] в Сан-Леандро в Мексике, где с 1910 ее отец управлял каучуковой плантацией, Элспет Хаксли с бестселлером «Огненные деревья Тики» (1959) о приключениях ее семьи на ферме в колониальной Кении, Хелен Кармайкл Додж, которая в книге «Мое детство в канадской глуши» (1961) рассказывает о жизни, которую вели она, ее мать и многочисленные братья и сестры, когда ее отец-лесоруб работал в одном за другим отдаленных лесных лагерях в Нью-Брансуике, а также современницы Берке Джон (Рут Ки) и Румер Годден с историей о Радже в книге «Двое под индийским солнцем» (1966), которая повествует о пяти годах, проведенных в Восточной Бенгалии во время Первой мировой войны. Австралийская писательница Майлз Франклин, известная своим мелодраматическим романом (который притворяется автобиографическим) «Моя блестящая карьера» (1901), написала гораздо более приземленную автобиографию своего реального детства «Детство в Бриндабелле: Первые десять лет», опубликованную посмертно в 1963 году. В ней она описывает викторианскую Австралию как самое замечательное место в мире. Другая австралийская писательница Пэтси Адам-Смит написала «Слушайте стук поезда» (1964) о жизни ее семьи железнодорожников в буше во время Великой депрессии.

Автобиографии еврейских эмигрантов в Америке публиковались с начала XX века, но в 1950 году китайско-американская писательница Джейд Сноу Вонг (1922–2006) обогатила жанр, представив еще одну американскую этническую группу в книге «Пятая китайская дочь» (1950). В 1953 году американка японского происхождения Моника Соне (1919–2011) последовала ее примеру, опубликовав «Дочь Нисея» – семейные мемуары о японско-американском детстве в межвоенные годы и жизни в лагере для интернированных после бомбардировки Перл-Харбора.

Конец войны принес также волну последних – очень поздних – викторианских ретроспектив. Среди них книга «Шотландское детство и что за ним последовало» Мэри И. Огилви (1952); «Дитя Эдинбурга, некоторые воспоминания за девяносто лет» Элеонор Халлард Силлар (1961), написанные пожилой шотландкой; «Когда явилась я на белый свет» Дороти МакКолл (1952), которая была задумана с целью сбежать из разрушенного во второй раз мира и познакомить внуков с жизнью, которой больше не было; «Реликвия» Гвен Раверы (1952) – воспоминания о ее кембриджском детстве в семье Дарвина; «Письмо из прошлого: воспоминания о викторианском детстве» Каролин Луизы Таймингс (1954), опубликованные в частном порядке по просьбе ее сына; и воспоминания «Как я видела» Полин де Панж (1962) о ее аристократическом детстве в Париже на рубеже веков. Написанные молодыми авторами, «Эдвардианская дочь» Сони Кеппел (1958) и «Дети в тесноте» Джеральдин Саймонс (1959) – ретроспективы эдвардианской эпохи и Первой мировой войны, а Элизабет Хейгейт рассказывает в «Девочке из Итона» (1965) свою историю с позднего викторианского и эдвардианского периодов до военных лет.

Было опубликовано и несколько англо-ирландских полумемуаров, напоминающих об эпохе до Первой мировой войны: «золотые» воспоминания Мэри Гамильтон о ее детстве в великолепном ирландском поместье в викторианские времена «Зеленое и золотое» (1949); ностальгическая книга Элизабет Гамильтон «Ирландское детство» (1963), в которой автор вспоминает свое эдвардианское детство, а также более личное англо-ирландское произведение, воссоздающее точку зрения ребенка, – «Так долго ждать: ирландское детство» Мойры Вершойле (1960), также вспоминающей дни эдвардианской эпохи. Жизнь состоятельных семей в викторианскую и эдвардианскую эпоху не теряла своего очарования, даже несмотря на то, что этот образ жизни с его роскошью и прислугой безвозвратно канул в прошлое. Годы войны привели к резкому сокращению числа домашней прислуги, которое продолжилось и позже, поскольку во время войны женщины стали занимать более выгодные рабочие места, освобожденные мужчинами[1]. Как заявила Леонора Эйлс в автобиографии детства и юности, опубликованной в 1953 году: «Исчезновение домашней прислуги разрушило английский образ жизни»[2].

Североамериканские авторы тоже писали полумемуары о викторианской и эдвардианской эпохах: Орра Паркер Фелпс в «Когда я была девочкой в гнезде ласточки» (1949) подробно описывает жизнь на ферме ее семьи в Коннектикуте с конца 1860‑х; «Белые врата: приключения ребенка» (1954) Мэри Эллен Чейз – выдающийся пример полумемуаров, запечатлевших колорит жизни в многодетной семье в сельской местности штата Мэн во времена, когда «не было автомобилей, почти не было телефонов, не было бензиновых двигателей, не было электрического освещения, почти не было ванных комнат, печей или холодильников, не было проточной воды, не было покупного хлеба, бумажных полотенец, не было взбивалок для яиц, не было мыльных хлопьев, но была уютная уверенность в том, какими будут дни, потому что они обычно были очень похожи один на другой, и чувство защищенности, невозможное сегодня»[3]; Ариадна Томпсон в «Восьмигранном сердце»[*] (1956) рассказывает, каково было расти в греко-американской семье в годы до и после Первой мировой войны; Эстер Келлнер «Дьявол и тетя Сирена» (1968) – еще одна история подобного рода, действие которой происходит в сельской местности Индианы в тот же период.

В Германии Шарлотта Гердер в восемьдесят с небольшим лет написала полумемуары своего детства и юности в Праге до 1900 года, озаглавленные «…Глядя сквозь цветное стекло на пепельный мир. Детство и юность в старой Праге» и адресованные ее внукам. Она включила в книгу историю своих предков, генеалогическое древо и множество семейных фотографий, опубликовала ее в семейном издательстве во Фрайбурге и в качестве вступления предварила внушительный том извинениями за любительское письмо. В Швейцарии Хелена фон Лербер опубликовала «Старый любимый приход» (1963) о счастливой семейной жизни в приходе Эмменталь на рубеже XIX–XX веков. Адресованная семье – она писала ее для своих двух дочерей – но также и исследователям истории музыки, книга Юлия Вирт-Штокхаузен «Детство, которое нельзя потерять» (1949). Это полумемуары о взрослении на рубеже веков во Франкфурте-на-Майне в семье профессионального певца и преподавателя пения Юлиуса Штокхаузена. Автор фокусируется на внешнем, но при этом умудряется привнести чрезвычайно личное, поскольку откровенно пишет о своих чувствах, переживаниях и стремлении стать библиотекарем, когда такая карьера стала возможной для немецких женщин. Автор также анализирует свои зачастую конфликтные отношения с родителями, другими детьми и окружающими.

Ирландская детская писательница Патриция Линч следует по стопам Мэри Хоувит, Фрэнсис Ходжсон Бернетт и Эдит Несбит. Она пишет автобиографию детства «Детство сказочницы» (1947). Эта работа из всех опубликованных на тот момент женских автобиографий детства больше всего притворяется вымыслом: в ней нет ни одного намека на автобиографичность, за исключением совпадения имени главной героини с именем автора. Детство Линч по стечению обстоятельств напоминает детство Несбит, поскольку мать постоянно оставляла ее то тут, то там на попечении различных людей. Но она представляет это обстоятельство не с психологической точки зрения, как источник беспокойства – каковым оно, несомненно, являлось, – а, скорее, использует его в качестве двигателя сюжета, как повод для приключений, чтобы завоевать внимание читателей. Две современницы Линч – обе популярные авторы – использовали такую же модель в произведениях, написанных для взрослых. Бертита Хардинг, на четыре года младше Линч, прожила захватывающее детство путешественницы по разным странам Европы и Мексике и описала его в книге «Мозаика в фонтане» (1949), превратив его во что-то вроде блестящего остроумного романа, хотя она использует в тексте настоящие имена. В таком же романном режиме популярная плодовитая писательница миссис Роберт Хенри – француженка, писавшая по-английски для английской аудитории, – пишет о своем детстве и юности в «Малышке Мадлен» (1951). Удачи и несчастья ее парижской рабочей семьи и друзей до, во время и после Первой мировой войны, в которых сама Мадлен играет роль скорее свидетельницы, делает книгу захватывающим чтением.

В 1950‑х годах, в соответствии с поворотом к романизации, писательницы, и прежде всего американки, стали эксплуатировать детские воспоминания в литературных целях. Как правило, такие произведения ориентировались на образованную взрослую читательскую аудиторию. Фокусируясь на психологии детей и подростков, они были написаны с литературным чутьем. Учитывая, сколько из этих работ начинались как статьи, опубликованные в New Yorker, идея, кажется, заключалась не столько в привлечении широкой общественности, сколько в написании рассказа, достойного публикации в этом издании. Ярким примером таких литературных воспоминаний является книга Нэнси Хейл «Детство в Новой Англии» (1958). Хейл собирает рассказы о своем детстве в Бостоне, которые она активно публиковала в разных журналах, в основном в New Yorker (одна из историй вышла там еще в 1936 году). Эти искусные рассказы играют на ностальгических чувствах и, как правило, сконструированы с учетом точки спада ностальгии. Самоописание здесь не главное, хотя рассказы раскрывают чувства главной героини; Хейл явно писала не в поисках себя, но в поисках истории, которую можно опубликовать. Стриптизерша Джипси Роуз Ли в 1943 году начала печатать в New Yorker рассказы о себе и сестре, экстраординарном детстве детей-артистов. Мэри МакКарти последовала ее примеру и с 1946 года опубликовала в New Yorker шесть рассказов, которые она позже немного изменила и опубликовала в антологии «Воспоминания о католическом детстве» (1957), и еще один рассказ в Harper’s Bazaar. В книжной версии МакКарти усилила автобиографичность рассказов. Она включила в книгу раздел с фотографиями, написала вступление «К читателю», в котором утверждает, что, несмотря на некоторые вымышленные детали, ее произведение не художественное, а историческое. Также она добавила комментарии, в которых размышляет о том, что написала раньше. В деталях и с очевидной откровенностью она пишет, в какой степени ее текст соответствует тому, что на самом деле происходило, указывая, где она что-то выдумала или могла бы выдумать.

Части книги Мэй Сартон «Я знала птицу феникс: эскизы к автобиографии» (1959) также ранее выходили в New Yorker. Это поэтичное сочинение начинается с истории родителей автора в Европе; только постепенно текст становится личными воспоминаниями о ее детстве и юности. Вирджиния Соренсен также издает сборник рассказов (два из них впервые вышли в New Yorker и Story) о своем детстве и отрочестве в сельской местности Юты «Где ничего нет давным-давно: воспоминания мормонского детства» (1985). Каждая история – тщательно продумана и многогранна. Автор фиксирует отголоски событий, которые часто выбираются по принципу актуальности (включая, например, межрасовые отношения, положение женщин или насилие). Эти очень личные истории искусно представлены в романной манере, с началом in medias res, диалогами, несобственно-прямой речью и эллипсоидными пропусками. Собранные воедино, эти истории формируют образ детства Соренсен. В то же время рассказы о детстве в New Yorker публиковали выросшая в Японии Рейко Хацуми (1956 и 1959) и Мадемуазель (1958), которая впоследствии включила эти рассказы в более крупное произведение «Дождь и праздник звезд» (1959). Эта последняя книга представляет собой сборник об изменениях, вестернизации, конфликте поколений и нежелании взрослеть, переплетается с успокаивающими и замедляющими описаниями ландшафтов. Еще одна такая же тонкая работа – это направленная вовне автобиография детства и юности Вайолет Пауэлл «Пять из шести» (1960).

Литературность – отличительная черта женских автобиографий детства, написанных в течение двух десятилетий после Второй мировой войны, независимо от того, были они представлены как рассказы или как автобиография как таковая. Произведения Хейл, МакКарти и Соренсен занимают промежуточное положение между автобиографией и художественной литературой. Прежде всего, маркируют их автобиографичность оговорки о памяти. Другая работа – «Мы съели дюну» канадской писательницы Антонин Майе (1962), напротив, нарочито фикциональная. Один из редакторов взял на себя смелость переиздать ее с подзаголовком «роман». Работа Майе – это воссоздание от третьего лица короткого, напряженного периода в жизни восьми-девятилетней девочки из большой семьи. Произведение фокусируется на важных эпизодах, которые происходили в течение года, и стирает грань между реальностью и фантазией девочки.

Некоторые женщины следовали традиции юмористических или развлекательных воспоминаний. Канадская писательница Ян Хиллиард (псевдоним Хильды Кей Грант) в 1952 году удостоилась Мемориальной медали Стивена Ликока за юмор за ее беллетризованные мемуары «Солонка» (1951), стиль которых так сильно напоминает «Жизнь с отцом», которому до Хиллиард подражали Берта Деймон и Аилен Портер, что современный рецензент назвал их «жизнью без отца»[4], потому что отец в этой истории становится жертвой золотой лихорадки в Британской Колумбии и виновато навещает своих пятерых отпрысков в Новой Шотландии в лучшем случае раз в год.

Диана Холман-Хант пишет в аналогичном ключе о двух эксцентричных бабушках в тексте «Мои бабушки и я» (1960), воссоздавая через эту линзу в смешном романообразном тексте – «верном по сути, но не в деталях» – свои взаимодействия со старшими родственницами и другими людьми[5]. Джилл Шари Циммер, дочь голливудского режиссера, сценариста и продюсера Дора Шари, с юмором пишет о том, каково было расти в Голливуде в 1940–1950‑х годах. Другие юмористические мемуары – «Рыбьи кости в бабочках» Одри Маршалл (1964), «Девочка Зигфельдов: признания об аномально счастливом детстве» Патрисии Зигфельд (1964) и «Тетушки на кресте» Робин Икин (1965).

Некоторые авторы сделали мемуары более личными, более «автобиографическими», придерживаясь рассказа о собственной истории (Мэри Гамильтон), другие – рассматривая прошлое через призму памяти (Беа Хоу и Элизабет Гамильтон).

Автобиографические произведения о детстве стали писать знаменитости. Джипси Роуз Ли переработала и расширила свои рассказы для New Yorker в книге «Джипси: воспоминания» (1957), которые она опубликовала после смерти матери. Ее сестра Джун Хэвок последовала ее примеру в «Ранней Хэвок» (1959). Пианистка-вундеркинд Рут Сленчиньска опубликовала «Запрещенное детство» в 1957 году. У каждой из этих женщин было странное, необычное детство и юность. Все говорят об амбициозных, целеустремленных родителях, подталкивающих их к славе с раннего возраста. Ли и Хэвок ставят целью развлечь читателя, Сленчиньска обвиняет (родителей). Среди работ, написанных исполнительницами, «Прикосновение невинности: воспоминания детства» Кэтрин Данэм (1959) – настоящий шедевр. Несмотря на то что автор называет свое произведение семейной историей и выбирает повествование от третьего лица, на самом деле книга является интроспективной, очень откровенной автобиографией: с раннего возраста до восемнадцати лет. В книге уделено много внимания восходящим к раннему детству чувствам и страхам автора, когда ее белая мать еще была жива; страшному периоду, когда она дошкольницей жила с сестрой своего черного отца в Чикаго на опасной Южной стороне; к жизни «в Городе», где ее отец поселился с новой женой и открыл химчистку. Мрачное по тону, ее произведение необычайно литературно. Называя главы по психологически важным событиям, Данэм в хронологическом порядке рассказывает историю все более безотрадной семейной жизни, омраченной насилием и другими ужасными вещами. Не ставя себе цели написать разоблачение, как это позже сделает Клэр Мартан, Данэм, подобно Старки, рисует безжалостные портреты многочисленных родственников. Она признается, что испытывала стыд за свою семью, и описывает возраставшую ненависть к отцу, домогавшемуся сначала родственницы, а потом и самой Данэм.

Все больше британских женщин из рабочего класса – Холмс, Смит, Синклер, Хичман, Родауэй и Эйвери – пополняли ряды авторов. Послевоенные социальные реформы заставили оглянуться назад и посмотреть на тяготы бедняков рабочего класса начала XX века и в межвоенный период с исторической перспективы. Эмма Смит, которая в конце правления Виктории вступала в жизнь как «выродок из рабочего дома»[6], под псевдонимом написала о своем несчастливом детстве, пришедшемся на период до Первой мировой войны, в «Истории корнуолльской бродяжки» (1954). Эйлин Бейли, пишущая об этом же периоде в «Убогом рае»[7] (1958), дополняет картину лондонских трущоб (район Поплар), людей, «ужасающе близких к краю нищеты»[8] – хотя и из окон дома ее отца викария. Г. В. Холмс (псевдоним, расшифровывающийся как Girls Village Homes) опубликовала позитивные мемуары от лица «мы» «Такие, как мы» (1948), рассказывающие о детстве в доме доктора Барнардо[*]. В книге «Дни Бриджборна» (1956), более личной и не такой позитивной, как у Холмс, Люси Синклер в романной манере продолжила разоблачать детство, лишенное любви. Многие критики считают, что это описание ее собственного детства[9] в приюте для сирот в межвоенный период.

В бестселлере «Король варваров» Джанет Хичман (1960) описывает свое сиротское детство во время Первой мировой войны и позже в 1920–1930‑х годах, пока ее судьбу решало Министерство пенсионного обеспечения. В том же году ее современница Анджела Родауэй опубликовала серию поэтических, но трезво-фактологических рассказов о взрослении в бедной, но самопровозглашенно «превосходной» семье в Северном Лондоне под общим названием «Лондонское детство» (1960). Британская классовая структура сохранялась вплоть до окончания Второй мировой войны. Сочинение совсем юной Валери Эйвери о суровом детстве в рабочей семье во время и сразу после Второй мировой войны, которое она начала в средней школе на уроках английского языка и впоследствии опубликовала под названием «Лондонское утро» (1964), указывает на живучесть классовой структуры. Во Франции Анджелина Бардан, брошенная в младенчестве, выросшая в приемных семьях и в тринадцать лет ставшая прислугой на ферме, опубликовала отчет о своей тяжелой жизни до семнадцати лет в «Анджелине, девочке с полей» (1956 г., написана в 1935 г.).

Некоторые женщины публиковали свои мемуары просто потому, что им захотелось, – произведения, представляющие небольшой интерес для всех, кроме членов их семей. Такая работа – «Так много любви, так мало денег» Лин Ирвин (1957). В следующем году Беатрис Хоукер опубликовала мемуары, представляющие особый интерес, «Оглянись назад с любовью» (1958), о взрослении в семье методистов.

Еще одна работа подобного типа – «Мое детство… и Она» Ивонн Готье (1965), опубликованная тиражом в сто экземпляров в память о любимой матери автора. Это история долгих страданий женщины, которая вернула мужа, чтобы заботиться о нем в старости после того, как он развелся с ней и дважды женился на других.

Интерес для широкой общественности представляют автобиографии, сфокусированные на личности автора, которые воплотили откровения в стиле Мэри Додж Лухан, Мэри Баттс, Лоры Гудман Салверсон и Энид Старки. В 1950‑х и 1960‑х годах Филлис Боттом, Леонора Эйлс, Симона де Бовуар, Мари Бонапарт, Мэри Лютенс, Елизавета Фен, Брук Астор, Клара Мальро и Франсуаза д’Обонн опубликовали впечатляющие автобиографии этого типа. Кроме того, некоторые авторы – Мари Ноэль, Мойра Вершойле, Мари Ле Фран, Клара Мальро – попытались запечатлеть в своих работах точку зрения ребенка. Два последних типа будут рассмотрены в этой главе. В этот период две идеологические тенденции были особенно популярны: психоанализ и – в меньшей степени – феминизм. Обе уже были заметны в произведениях 1930‑х годов. Непосредственно послевоенный период стал расцветом психоанализа, и поэтому неудивительно, что он заметно окрасил работы, сфокусированные на внутренней жизни авторов. Атмосфера всеобщего интереса к психоанализу способствовала тому, что женщины высказывались более открыто. Все больше женщин, не только француженок, выбирали исповедальный тон, больше женщин писали о сексе, стали упоминать сексуализированное насилие, и все больше женщин не стеснялись критиковать родителей. Феминизм проявился прежде всего во французских текстах, написанных начиная с конца 1950‑х годов и далее. Как с гордостью утверждает родившаяся в 1897 году Клара Мальро в автобиографии детства и юности в 1963 году, «это ее поколение освободило женщин», «ее» поколение дало женщинам свободы, которыми они пользовались с окончания Первой мировой войны»[10]. После войны социализм, который проповедовал эмансипацию женщин через трудоустройство, оставил след в некоторых женских сочинениях, в частности, в произведении Эйлс.

Послевоенный период ознаменовался появлением нового типа автобиографии детства: автобиография насилия. Тема виктимизации сама по себе не была новой. Она восходит к истокам жанра. В середине XIX века, как мы видели, Элайза Фарнхэм писала в «Моих ранних днях» о «тете», которая удочерила ее и подвергала издевательствам. Атенаис Мишле в «Воспоминаниях ребенка» писала о том, как она была нелюбимым ребенком в многодетной семье, как ее не любила мать. У Анжелы из «Автобиографии ребенка» Ханны Линч было подобное детство. Суть этой, вероятно, отчасти вымышленной книги – виктимизация девушки. Главная героиня Анжела изображается как жертва, которая постоянно подвергается наказаниям, включая физическое насилие. До нее история сироты, подверженной физическому насилию, была представлена в бестселлере Шарлотты Бронте «Джейн Эйр». Стоит отметить также выдающийся случай Гертруды Бизли, чья автобиография «Мои первые тридцать лет» (1925) разоблачает ненавистную ей семью, включая сексуальное насилие со стороны ее старших братьев. Начиная с «Истории корнуолльской бродяжки» (1954), однако, мы начинаем видеть подлинные автобиографии детства, написанные женщинами, подвергшимися физическому или сексуализированному насилию со стороны взрослых и написавших автобиографии, чтобы рассказать об этом.

Послевоенный период также принес детские автобиографии женщин, вышедших из социально неблагополучной среды и желавших рассказать, каково было расти в этих условиях. Поскольку социально неустроенные дети чаще подвергаются насилию, между этими двумя типами автобиографий есть пересечения. В целом мотивом таких работ является разоблачение тяжелых условий. Но, как мы увидим, жертвы насилия иногда чувствуют себя виноватыми в случившемся, поэтому желание облегчить душу также может выступать мотивом к написанию.

Автобиографии насилия

Дочь родителей, которые сами выросли в богатых семьях, американская писательница и романистка Мэри МакКарти познала трудные времена после того, как ее мать и отец умерли во время эпидемии «испанки» в 1919 году. Вместе с другими детьми она подверглась физическому и эмоциональному насилию со стороны опекунов, назначенных их богатыми дедушкой и бабушкой МакКарти в Миннеаполисе. Старшие родственники отправили Мэри и ее троих младших братьев в удаленное поместье и платили паре бедных родственников за уход за детьми. В течение пяти лет, пока родители матери из Сиэтла не спасли ее, Мэри вместе со своими братьями испытали на себе печальную участь заброшенных детей-сирот, подвергавшихся насилию. Мэри страдала больше, чем братья. С ее точки зрения, это происходило не потому, что она была девочкой, а потому, что она была умной, – мысль, по ее словам, невыносимая для ее миннеаполисских родственников.

МакКарти отомстила за насилие, опубликовав в New Yorker пару рассказов – «Тот крестьянин, кто он?» (1948) и «Жестяная бабочка» (1951). В 1957 году она переиздала эти рассказы в автобиографии «Воспоминания о католическом детстве», где она рассказывает свою историю до выпускного класса в средней школе. В этой работе, которую комментаторы классифицируют как событийное повествование, МакКарти антологизировала семь из ранее опубликованных рассказов, немного изменив их, и добавила восьмой. Она снабдила книгу предисловием «К читателю», набранным курсивом, в котором она рассказала предысторию и заявила об автобиографическом характере текста, вопреки несовершенству памяти. После каждого рассказа она написала комментарии к сюжету также курсивом, анализируя текст и указывая на встречающиеся то тут, то там преувеличения и выдумки. Тем самым она вводит новый элемент того, что Изабель Дюран называет «метаавтобиографией» (комментарий к автобиографическому проекту), в жанр автобиографии детства[11], предвосхищая подобные шаги в постмодернистских текстах, таких как «Детство» Натали Саррот (1983), где вымышленный собеседник служит примерно той же цели, что и голос МакКарти из 1957 года в «Воспоминаниях о католическом детстве». История Мэри перестает быть историей насилия, как только она переехала к бабушке и дедушке, и превращается в историю одаренной молодой бунтарки, ищущей свой путь. Но два рассказа – «Тот крестьянин, кто он?» и «Жестяная бабочка» – это истории о насилии. Они напоминают истории из «Болезни роста» (1946) Эмили Карр, поскольку также рисуют портрет жестокого человека, угнетавшего героиню в юности.

Тон МакКарти в этих двух историях скорее обвинительный, чем жалостливый. В своем комментарии она характеризует «Крестьянина» как «гневное обвинение в адрес власть имущих за обращение с обездоленными, единственное, до потери дыхания громкое высказывание на тему человеческого безразличия»[12]. Она начинает с того, что разоблачает свою бабушку МакКарти – «холодную, недоброжелательную, вечно спорящую старуху»[13], упрямую, воинственную католичку, которая горячо надеется на искоренение протестантизма. В ее доме с детьми, привыкшими к веселью и угощениям, когда они жили со своими родителями, обращаются пренебрежительно, даже когда они прикованы к постели с гриппом, убившим их родителей. Осиротевших детей отправляют жить к двоюродной бабушке Маргарет и ее мужу Майерсу. Там их жизнь становится еще хуже: еда плохая, и им запрещают заводить знакомства и смотреть кино и практически не разрешают читать. На ночь их рты заклеивают клейкой лентой, чтобы они не дышали ртом. Их не приучают к спорту. Они не получают игрушек. Они могут играть только с игрушками, которые им дарят родственники из Сиэтла, когда навещают их. Мэри и один из ее братьев неоднократно сбегали, надеясь попасть в приют для сирот.

«Жестяная бабочка» – это прежде всего резкое обвинение Майерса, хотя его жена Маргарет, которая, как и Майерс, контролировала и наказывала детей, тоже изображена не в лучшем свете. Но, в отличие от Маргарет, Майерс – подлец. Он делает конфеты, но никогда не угощает детей. Он постоянно их бьет, с «прихотливой жестокостью»[14]. Когда Мэри выигрывает приз в конкурсе сочинений, дядя избивает ее, чтобы она не задавалась. История достигает кульминации во время инцидента, упомянутого в названии: Майерс обвиняет Мэри в краже замечательной жестяной бабочки, принадлежавшей ее младшему брату. Бабочку обнаружила Мэри в комнате под скатертью. В итоге ее безжалостно высекли, потому что девочка отказывалась признать вину. Позже Мэри узнала, что дядя Майерс подстроил доказательства против нее: ее брат видел, как дядя положил бабочку туда, где ее нашли. В своем комментарии МакКарти, которая хорошо разбиралась в психоанализе, ставит под сомнение последнее воспоминание. По сути, это – воспоминание о свидетельстве брата – могло быть создано как фрейдистское экранное воспоминание, вызванное ее желанием отомстить Майерсу. Несмотря на это, история остается обвинением Майерса.

Мэри МакКарти обладала острым языком и литературным даром, позволяющими сравнить ее с Лухан, Баттс и Старки – другими хорошо образованными состоятельными женщинами. Писательницы, о которых пойдет речь ниже, взявшиеся за перо, вышли из гораздо менее привилегированных слоев. В их историях о насилии большее значение имело то, что они были женщинами.

Тема сексуализированного насилия над детьми со стороны взрослых впервые звучит в женских автобиографиях детства в «Истории корнуолльской бродяжки» (1954). Опубликованное под псевдонимом Эмма Смит, произведение рассказывает историю жизни девочки 1894 года рождения, брошенной в раннем детстве ее матерью-одиночкой из рабочего класса. В то время как некоторые женщины, выросшие в семьях среднего и высокого достатка, такие как Мартино, Северин, Лухан, и Старки, были больше, чем просто периодически несчастны, девочки-сироты, как Маргарит Оду, и даже те, кого оставляли на длительные периоды в школах-интернатах или с родственниками, как Э. Несбит и Патриция Линч, подвергались риску и страдали совсем иначе. В предисловии к первому изданию книги А. Л. Роуз – автор книги «Корнуолльское детство» и исследователь истории Корнуолла – пишет, что автор просто отправила ему рукопись по почте. По его словам, это заслуживает высшей похвалы. Во введении к изданию 2010 года Саймон Паркер, узнавший, что настоящее имя Эммы Смит – Мэйбл Льюис, рассказывает другую историю. Он пишет о том, как разыскал Роуза:

«Куча неграмотного мусора» – вот как описал корнуолльский академик и историк А. Л. Роуз пачку грубых страниц, которую принесла ему однажды одетая в потрепанную одежду женщина лет шестидесяти с шарфом на голове[15].

Роуз сказал Паркеру, что ему пришлось переписать книгу. Роуз, по словам Паркера, даже воскликнул: «Она была сумасшедшей дрянью. Я знаю все о дряни. Женщина была безграмотной. Мусор»[16].

Тот факт, что Роуз переписал текст Льюис, представляет большой интерес. Попытки отделить историю Льюис от того, что из нее сделал Роуз, – это гадание на кофейной гуще, но факт переработки, вероятно, объясняет, почему книга отлита по определенному образцу. Возможно, именно оксфордский ученый Роуз, а не Мэйбл Льюис, которая большую часть жизни проработала прачкой, придал форму «куче неграмотного мусора». Автобиография детства рабочего класса принимает многие из условностей жанра, характерных для книг женщин среднего и высшего класса, как, например, извинения и воспроизведение ранних воспоминаний. Роуз, который опубликовал собственную автобиографию детства, возможно, счел разумным включить в книгу Льюис классические жанровые условности. В тексте есть удивительные литературные отголоски. Можно легко представить, что это заслуга Роуза, который в своем предисловии пишет, что текст напомнил ему «Джейн Эйр». В частности, серия авантюрных злоключений превращается во что-то вроде романа воспитания. Сюжеты романов воспитания распространены в мужских автобиографиях, но в женских автобиографиях детства той эпохи они чрезвычайно редки. Таким образом, сюжет книги с его счастливым концом вызывает подозрения и, возможно, принадлежит Роузу, а не Льюис.

История Эммы Смит рассказана от первого лица и в хронологическом порядке. Вначале рассказчица приносит извинения, объясняя, что писать ей посоветовал друг-социолог. После некоторых колебаний она решила последовать совету, потому что это была «небольшая история», демонстрирующая, как жили в прежние времена некоторые слои общества[17]. Таким образом, оправданием этой необычной личной истории служит тот факт, что она представляет социологический интерес. История доходит до момента ее написания, но начиная с замужества в 1921 году рассказчица просто упоминает основные события. Этим поздним годам посвящены едва ли две главы из шестнадцати, а вот детству до двенадцати лет отведены первые девять глав книги.

В тексте действительно предоставлен весьма ужасающий быт бедняков из Корнуолла в начале XX века. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что его композиция колеблется между комбинированием нескольких литературных моделей и исповедью, которой автор, похоже, жаждет. Литературные модели, которые совмещаются в книге, включают роман воспитания, разоблачения в духе Диккенса и историю со счастливым концом.

Модель романа воспитания придает этой автобиографии связность. У того, что в противном случае бы выглядело как случайная чехарда непредвиденных обстоятельств, появляется видимость истории становления с причинами и следствиями. Так, после хаотичного детства Эмма считает, что нашла свое призвание в качестве монахини, но затем, в духе Вильгельма Мейстера, решает, что она создана, чтобы быть женой и матерью – не банальный выбор для по сути сироты, чуть не ставшей проституткой.

Разоблачительный характер книги напоминает сочинения Чарльза Диккенса. В своем вступлении к изданию 2010 года Паркер сразу же ссылается на Диккенса, называя работу «возможно, самым достоверным рассказом о жестоком обращении с детьми и страданиях в позднюю викторианскую эпоху со времен „Прогулки по работному дому“ Диккенса»[18]. В самом тексте упоминается «Оливер Твист», а также в нем присутствуют параллели с диккенсовским романом относительно эксплуатации детей из работных домов, и как это подталкивает если не к откровенному криминалу, то к преступной деятельности.

Наконец, текст, похоже, тяготеет к проверенной временем романной модели, которая требует завершения пути испытаний и невзгод счастливым финалом. «Оливер Твист» заканчивается хеппи-эндом для Оливера, как и классические британские романы о женщинах, написанные от первого лица, которые можно рассматривать как модель для «Бродяжки». Эмма является и считает себя жертвой, но рассказчица подчеркивает успех, которого она добилась. Американское издание 1956 года усилило счастливый финал, вырезав большую часть последней главы с ее подробностями о попытке самоубийства и заключении в психиатрическом госпитале[*], [19].

В то же время эта книга – исповедь. Желание исповедаться является катализатором повествования, частью самой ее ткани, кроме того, исповедь является ключевым понятием для рассказчицы. Следовательно, этот аспект текста почти наверняка принадлежит самой Смит. С самого начала в тексте присутствует мотив недозволенного секса. Эмма была дочерью незамужней матери и оказалась в приюте для сирот и нежеланных детей. С самого начала ее клеймили как незаконнорожденную[20]. Такая виктимизация через слова окружающих напоминает Джейн Эйр, чья тетя заклеймила ее лгуньей, отправляя в школу-интернат для сирот. Затем Эмма с шести лет подвергалась сексуализированному насилию со стороны мужчин в приемной семье, откуда сбежала в возрасте двенадцати лет. В то время она была уверена, что попадет в ад. Она чувствовала себя не столько жертвой, сколько соучастницей преступления. Хотя она стремилась к религиозному покаянию и фактически исповедовалась несколько раз, в этом конкретном и, по ее мнению, особенно тяжелом грехе она не признавалась, пока ей не исполнилось шестнадцать лет. Смит пишет, что это признание освободило ее и принесло ей покой. Таков импульс, который движет сюжет этой книги: создается впечатление, что своей книгой рассказчица хочет сделать исчерпывающее окончательное признание.

Низкое происхождение в сочетании со злоключениями предопределило ее уязвимость. Мрачная история ее детства такова: ее мать Мод родилась в семье корнуоллского шахтера, ослепшего в результате несчастного случая. Поскольку семья была бедной, Мод не получила образования, а должна была с раннего детства работать на поверхностном уровне шахт. У Мод было двое внебрачных детей от одного мужчины, который на ней не женился.

Этих детей изначально воспитывали родители Мод, но они также проводили большую часть своего времени в учрежденных для бедняков работных домах. Когда Мод в конце концов вышла замуж, ее муж согласился оставить брата Эммы Гарри, но не саму девочку («Мой муж говорит, что мальчик может быть полезен позже, когда он начнет зарабатывать, но он не хочет Эмму»[21]). Бабушка и дедушка переехали и не могли содержать девочку, поэтому ее мать оставила ее на попечении старика-шарманщика и его жены. Эта пара использовала девочку в качестве певицы, потому что люди охотнее подавали оборванной бродяжке, чем двум взрослым. Они жили в грязной, убогой, заселенной насекомыми арендной квартире.

Самая печальная часть истории Эммы начинается, когда она рассказывает, что с шести лет старик Пратт – шарманщик – стал подвергать ее сексуализированному насилию. Описывая это, Смит не дает никаких подробностей, но, в соответствии с приличиями эдвардианской эпохи, просто резюмирует: он «расстегивал часть моей одежды и вел себя отвратительно»[22]. Он совершал «ужасные непристойности»[23] каждый раз, когда они оставались наедине. Он запрещал ей рассказывать. Эмма также подверглась насилию со стороны шпагоглотателя, которого старик пригласил остановиться на постой и уложил спать на одной кипе ветоши с девочкой. Она объясняет, что «все еще была девственницей в медицинском смысле этого слова»[24].

В истории Эммы проявляются две закономерности. Первая – стигматизация. Убежав от Праттов, Эмма оказывается у своего старого учителя из воскресной школы, который обнаруживает, что ее «испортил мужчина»[25]. В результате ее отправляют в тюрьму при монастыре, как если бы она была проституткой или женщиной, родившей вне брака.

В двенадцать лет она там, безусловно, самая молодая женщина. Она настаивает на том, что это заключение в женском монастыре «косвенно… оказало влияние на всю жизнь»[26], потому что это заклеймило ее. Противоречивые правила монастыря запутывают ее: заключенным не разрешается говорить о прошлом, поэтому она не может никому рассказать, что с ней случилось, но из монастыря она выходит в черной одежде, которая сразу же идентифицирует ее для окружающих как бывшую заключенную, следовательно, проститутку[*]. Эта черная одежда повторяет символизм остриженных волос, которые ранее отмечали ее как ребенка из работного дома. Монастырское табу на разговоры странным образом рифмуется с запретом шарманщика. Истинная история остается скрытой внутри. Рассказчица подчеркивает, как ее прошлое, сексуальные злоупотребления, давят на нее.

Вторая закономерность сюжета – эксплуатация. Семья рассказчицы, Пратты и ее работодатели, когда в возрасте пятнадцати лет она идет в услужение, используют ее, превращают в инструмент.

Стигматизация и эксплуатация сохраняются во взрослом сознании Эммы, постоянно соревнуясь с противоположным объяснением того, что причина ее несчастий – ее своенравность и греховность. Результатом стала психическая нестабильность. По словам рассказчицы, ей помогает исповедь, поскольку она приносит отпущение грехов и, следовательно, покой. Эту книгу можно рассматривать как выражение желания Эммы полностью исповедаться и тем самым достичь гармонии. Еще один способ достичь внутреннего равновесия – иметь определенную историю жизни, не зависящую от сомнений и колебаний настроения. Литературные модели, которые прослеживаются в этом тексте, имеют большое значение для типологизации героини Эммы.

Хотя по сегодняшним меркам она пишет сдержанно (возможно, это Роуз?), Смит удивительно откровенна, учитывая традицию женской автобиографии детства. Бизли, Лухан, Баттс и Старки написали о своих матерях не в лучших выражениях. Бизли и Лухан затронули тему секса. Смит гораздо менее откровенно, чем они, пишет о сексе, но она открыто выражает свои противоречивые чувства к матери. Разлученная с матерью, позже, когда сама родит ребенка, она хочет узнать ее получше. Они не очень хорошо ладят. Смит также жалуется на своего слишком простого мужа-садовника (хотя для него она тоже находит хорошие слова) и, несмотря на то что муж все еще жив, довольно откровенно сообщает, что она влюбилась в другого, женатого мужчину, когда они жили в Австралии. Открытый разговор о семейных отношениях в произведении, которое в остальном так привязано к литературным моделям, показывает, что этот тип откровенности уже стал приемлемым – хотя, конечно, Мэйбл Льюис опубликовала свою работу анонимно и не использует свое настоящее имя.

В следующем десятилетии полномасштабную войну против жестокого родителя начала французско-канадская работа, опубликованная под настоящим именем автора. «В железной перчатке» – это двухтомное произведение квебекской писательницы Клэр Мартан о жестоком обращении в детстве, опубликованное на французском языке в 1965 и 1966 годах. В интервью 1979 года Мартан заявила, что тщательно рассчитала время публикации своей книги. Она готовила работу в течение многих лет, но чувствовала, что ей нужно подождать, пока люди будут готовы услышать ее. По ее мнению, в 1959–1960 годах публиковать книгу было бы слишком рано. Интересно, что именно заставило ее думать в середине 1960‑х, что время пришло. Возможно, свою роль сыграла публикация чего-то вроде «Под стеклянным колпаком» Сильвии Плат (1963), чтобы подготовить почву для шокирующей автобиографии, написанной женщиной. Позже было бы слишком поздно: «С такой книгой ты не должна заявиться последней. Нужно быть где-то в первых рядах»[27]. Действительно, в последующие десятилетия прокатилась целая волна автобиографий о жестоком обращении в детстве. Автобиографию Мартан едва ли можно назвать первой историей жестокого обращения (Элиза Фарнхэм и Анжела Ханна Линч рассказали, как подверглись физическому насилию, а Бизли и Смит – сексуализированному), но что действительно отличает работу Мартан от ее предшественниц – ее обвинительный тон. Как Бизли (но книга Бизли не была доступна для широкой публики), Мартан пишет зло и саркастично. Ее гнев имел две цели: ее властный отец-насильник (который на момент написания книги был стариком) и римско-католическая монастырская школа. Цель Мартан – предъявить им обвинение наряду с квебекским обществом времен ее юности, которое позволяло ее обидчикам делать то, что они делали: «Несмотря на нашу удаленность, мы находились на пересечении всех реакционных течений, прямо посреди самого истоптанного перекрестка в истории фанатизма»[28].

Она рассказывает свою историю от первого лица и в хронологическом порядке, начиная с первого воспоминания в возрасте двух лет. Часть 1 – «Левая щека» – охватывает период до двенадцати лет, когда мать Мартан умирает от туберкулеза. Часть 2 – «Правая щека» – доводит историю до ее двадцати лет. Часть 1 – это история жестокого обращения, виктимизации и страданий, а часть 2 показывает, как Мартан и шестеро остальных детей, становясь подростками, все чаще бунтуют и объединяются против тирании отца.

Прежде всего книга рисует портрет отца Мартан – буйного и необузданного человека с холерическим темпераментом. Практически любое событие выводит его из себя. Он терроризирует, толкает, бьет и пинает жену и семерых детей. Будучи крупным мужчиной, он часто сильно травмирует их: однажды он сломал жене нос, столкнув ее вниз по лестнице, в другой раз – ударом руку. Он часто до крови избивает Клэр. Когда она случайно наступает на лапу собаке, отец наступает ей на ногу так сильно, что вырывает у нее ноготь. Мартан считает, что он специально искал предлоги, чтобы рассердиться, потому что злился он целыми днями, время от времени выплескивая свою ярость.

«Злость для него была как морфий для наркомана», – пишет она[29]. Он обвиняет детей, а затем немедленно наказывает их. Невиновных не было. Мартан изображает своего отца как безусловного тирана во всех отношениях. Он знает все и не терпит исправлений. Он покупает дом в отдалении и изолирует в нем свою семью. Там все запрещено. У детей нет игрушек. Клэр не берет никаких уроков, пока наконец учитель не договаривается обучать ее игре на фортепиано (позже и эти уроки будут запрещены в качестве наказания). Атмосфера в доме удушливая, пустая, во многом напоминающая «Лин» Северин. Позже Мартан сожалеет, что ей не довелось нормально обучиться музыке, а также научиться рисовать, играть в театре или плавать. Все, что она изучала в детстве, – готовка и шитье. Ее жалобы не заканчиваются.

Ее отец скуп: в доме холодно, детям едва ли хватает одежды, он избегает обращаться к врачам, а когда его жена умирает, он заказывает для нее второсортные похороны. Тем не менее себя он балует дорогими нарядами и хорошей едой и в целом идет на поводу у собственных прихотей. Ему нравится быть в центре внимания. В какой-то момент он даже специально делает дыры в собственных носках, так что детям придется их чинить. Он нечувствителен, глух к чувствам окружающих, всегда уверен в своей правоте. Он религиозен и самодовольно считает, что Бог на его стороне.

Что значит быть девочкой в этой семье? Отец Мартан свято верит в превосходство мужчин, неудивительно, что и он оскорбляет своих дочерей. «По сути, единственное преимущество женщин над животными – умение говорить»[30], – утверждает он. Когда его дочери обсуждают школьные задания, он комментирует: «Мне действительно интересно, какая польза будет от этого при обслуживании мужчины»[31]. Квебекское общество поддерживает такое отношение к женщинам. В колонках советов неизменно рекомендовалось женщинам жертвовать своими интересами. Во времена детства Мартан ни одна женщина не училась в университетах. Автор пишет:

Мы не имели права на знания, ни на общие, ни на специализированные. Но ежегодные роды, бессонные ночи и тоскливые дни, воспитание детей, стирка, готовка, конец которым положит эклампсия или родильная горячка, – это не вызывает возражений. Женское предназначение[32].

Нежная и любимая мать Мартан умирает от туберкулеза после рождения семи детей, наглядно демонстрируя жертвенную женскую судьбу.

Последнее, но не менее важное: отец Мартан – ханжа, постоянно подозревающий своих детей в запретных сексуальных действиях. Девочек он учит, что малейшая провокация с их стороны вызовет у мужчины сексуальное желание.

Несмотря на то что в самом начале Мартан утверждает, что она простила своего отца, который на момент написания книги был немощным девяностолетним стариком и сильно изменился, она не стремится к объективности повествования. Она не смотрит на события своего детства с его точки зрения. Мартан хочет перечислить все его грехи, судить и осудить его. В том, что она приписывает ему, она выходит за рамки фактов. Например, она называет его (за то, что он запретил ее бабушке и дедушке по материнской линии посещать детей) убийцей своего дедушки[33]. Она не стесняется усилить мрачный тон портрета предположениями о том, что отец, вероятно, почувствовал или подумал. Так, например, ее отец не платил горничной, и та уволилась. «Насколько я его знаю, он, должно быть, просто сказал себе, что держать горничную не обязательно»[34]. Мы видим здесь рассказчицу, которая горит от негодования. Автором этой автобиографии движет не только возмущение, но и желание поквитаться.

Все дочери оказываются сначала в одной, затем в другой школе при монастыре. Там тоже царит жестокость и глупость. Письма девочек читают, их вещи обыскивают. Монахини требуют беспрекословного послушания и практически ничему не учат своих подопечных. Упоминать что-либо, связанное с телом, строго воспрещается. Еда отвратительна, что подтверждают и другие авторы, побывавшие в монастырских школах. Девочек подвергают телесным наказаниям. Пишущая в эпоху психоанализа, Мартан замечает: «Мы совершенно не осознавали тот факт, что такое насилие было высвобождением подавленной сексуальности»[35].

Хотя книга больше описывает отца Мартан, чем саму Клэр, она пишет о том, какое влияние на нее оказало воспитание. Самый интересный автобиографический аспект книги – это оценка Мартан психологического эффекта, оказанного на нее отцом-тираном. Она пишет, что и ее отец, и монахини стремились сломить ее дух, ее гордость. Но случилось обратное. Она просто учится их ненавидеть. Она внутренне отвергает авторитеты, будь то дома или в школе, и становится скрытой бунтаркой. В то же время то, как обращаются с ней дома, делает стыд ее доминирующей эмоцией. В школе Клэр стыдится признаться, как плохо ей приходится дома. Слово «стыд» встречается в этом тексте очень часто. Из предыдущих авторов Дороти Уиппл часто испытывала смущение, в автобиографиях Сигрид Унсет и Дормер Крестон стыд появлялся в связи с сексуальной темой, Гертруда Бизли пишет, что постоянно стыдилась своей семьи, Кэтрин Данэм также испытывает стыд, когда ее семья стала неблагополучной. Эмма Смит подверглась публичной стигматизации. Стыд, который испытывала Мартан, ближе всего к эмоциям Смит и Бизли. Она чувствует, что из‑за того, как жестоко обращается с ней отец, общество может навесить на нее ярлык. Ее опыт свидетельствует, что если окружающие узнают о жизни ее семьи, о ней будут сплетничать, на нее будут смотреть свысока. Итак, она скрывает происходящее. Однажды, когда она приходит в школу в синяках и со следами побоев, она выдумывает историю о несчастном случае с коньками. Кроме того, для одноклассниц она придумывает себе фантастическую жизнь, чтобы было о чем рассказывать. В этой жизни есть путешествия, которые она никогда не совершала, и фильмы, которые она никогда не видела.

В общем, Клэр становится настоящей лгуньей. И дома, и в школе атмосфера располагает ко лжи. Дома она лжет отцу-тирану. Когда она становится подростком, все дети в семье начинают замышлять против него, и они чаще притворяются и обманывают, чем бунтуют. «Если уж на то пошло, у нас на самом деле было только две заботы: врать ему, когда он был рядом, и не подчиняться ему, когда его не было»[36]. Они тайно шьют себе одежду, и, когда он уезжает, они приглашают молодых людей и устраивают вечеринки. Когда он допрашивает их, они автоматически врут ему. В конце концов, когда Клэр рассказывает о всех тех способах, которыми они с подрастающими братьями и сестрами водили за нос отца, книга становится мрачно-комической. Мартан рассказывает, что ей было легче поддерживать ложь, чем спорить или защищаться. После очередного рассказа о том, как отец жестоко избил ее, она размышляет:

Я могла либо ничего не сказать, и тогда случившееся как бы переставало существовать, либо я могла ответить, что он причинил мне боль, и тогда он снова бросился бы на меня, чтобы получше научить меня не осуждать его. Я выбрала ничего не говорить. Это главная причина, по которой я так его ненавидела, – это ужасное молчание, на которое он нас обрекал, эта трусость, которую он вбивал в нас так глубоко и так долго, как ему хотелось[37].

Чем старше она становится, тем больше она думает, что должна защитить себя и не дать отцу обезобразить ее, иначе она никогда не сбежит. Она думает о браке, как о пути к спасению, и о том, что ей понадобится, чтобы привлечь мужчину. Таким образом, она предпочитает «пресмыкаться», чтобы избежать побоев. Синдром, который она описывает, свойственен многим узникам: столкнувшись с тюремщиком, которого она считает непримиримым, она продолжает изображать раболепный и уступчивый вид, полагая, что все остальное безнадежно.

Как мы увидим, рассказ Мартан о последствиях жестокого обращения предвосхищает текст Майи Анджелу. Как и Анджелу, Клэр, оказавшись в критической ситуации, активно лжет и не распространяется о насилии после, потому что ей слишком страшно и стыдно. Создается впечатление, что обе писательницы [Мартан и Анджелу] хотят оправдать свою ложь и молчание, написав автобиографию-исповедь. Мартан не только обвиняет отца, но и делает собственное признание. Она открыто признается в своем страхе, своей лжи, в неспособности восстать. Скрытая вина, характерная для автобиографии «корнуолльской бродяжки» Эммы Смит, просматривается и тут. Мартан ворошит события своей жизни, чтобы продемонстрировать примеры позорного поведения. Так как ее отец был так враждебен и подозрителен к теме сексуальности, она исследует свое детство на предмет проявлений сексуальности (хотя она не знала о сексе до определенного возраста) и пересказывает два ранних сновидения со скрытым эротическим содержанием. Она также признается в том, «что нелегко признать»[38]: в свои двадцать пять лет она была фашисткой и антисемиткой. В итоге, однако, Мартан обвиняет других гораздо чаще, чем себя.

«Король варваров» Джанет Хичман (1960) – автобиография, которая хронологически находится между «Историей корнуолльской бродяжки» и «В железной перчатке». Это не совсем история о насилии, хотя в ней описаны случаи жестокого обращения со стороны взрослых, а также издевательства детей, но в основном это история о сироте, скитающейся от одного приюта к другому. Ее стоит рассматривать вместе с «Историей корнуолльской бродяжки» и «В железной перчатке» из‑за схожего сочетания обвинительного и самообличающего тона. Хичман была британской военной сиротой, никогда не знавшей своих родителей и жившей в основном у рабочих женщин, готовых приютить ее в обмен на пособие от Министерства пенсионного обеспечения. Она начинает свой рассказ с самых ранних воспоминаний и доводит историю до момента написания книги, но основной объем приходится на детские годы: ему отведены первые шесть глав из девяти. Следующие две главы посвящены возрасту от двенадцати до шестнадцати лет.

Она позиционирует книгу как автобиографию детства, заявляя об этом и в эпилоге[39]. Установка Хичман как рассказчицы демонстрирует ту же напряженность между самооправданием и самообвинением, которые мы видели у Смит и Мартан. На самом деле, Хичман гораздо более откровенно, чем Смит или Мартан, представляет себя в качестве активного агента в череде собственных несчастий. Читателю не приходится испытывать чувство вины. Скорее, Хичман настойчиво винит ряд обстоятельств, которые, по ее мнению, она вряд ли могла изменить. Она не родилась в рубашке, и в дальнейшем это не сулило ничего хорошего. Она не только осиротела в очень раннем возрасте. Ко всему она была непривлекательной, болезненной, трудной и непокорной. Вначале Хичман заявляет, что «родилась с плохим нравом»[40]. Ее собственные недостатки доказывают ее несостоятельность. Она иронично отмечает: «Чтобы быть успешной сиротой, <…> нужно еще быть красивой и бессовестной»[41]. Тема врожденных недостатков служит объяснением ее тяжелого детства и юности на протяжении всей книги. Таким образом, когда она была маленькой, она «впадала в истерику и кричала, когда не могла добиться своего»[42], позже она была «трудной»[43], «ленивой, дерзкой и вздорной»[44]. Присущие ей «злой нрав и эгоизм»[45] неоднократно портят ей жизнь. Вряд ли это просто субъективное суждение. Одна приемная мать за другой возвращает ее под опеку Министерства пенсионного обеспечения, не желая терпеть ее, и в конце концов ее исключают из школы в доме доктора Барнардо, хотя она и преуспевала в учебе.

Конечно, виноваты были и ее опекуны, и участь военной сироты. Ей была предуготована судьба домашней прислуги, которая ее – смышленого ребенка – совсем не манила. Она хотела обрести семью. Потеря одного дома за другим ожесточила ее, делая все более эгоистичной и решительной, все менее любящим, благодарным ребенком, чтобы понравиться потенциальным опекунам. Одаренная, как она говорит, феноменальной памятью[46], Хичман трезво рассматривает прошлое и рассказывает о своих разнообразных проступках. Она таскала кошку за хвост, она крала, она избила другую девочку и т. д. Часто она пытается оправдаться: она крала, потому что ей не давали карманных денег, она избила девочку за то, что та оскорбила нищенку. Тем не менее в целом она оценивает себя как дикарку – «король варваров» из названия – и возлагает большую часть вины за собственную историю на себя.

Такая прохладная оценка себя и настойчивые самообвинения необычны для автобиографий. Это, конечно, способ сконструировать сквозной мотив. Как и Эмма Смит (или ее редактор), Хичман избегает того, чтобы ее история скатилась в банальную авантюру. Но, в отличие от Эммы Смит, она справляется с этой задачей, не прибегая к жанру романа воспитания, не внедряя в свою историю сюжет об обращении или счастливый финал. Вместо этого она таким образом организует диалектическое противостояние между социальной критикой и самокритикой, чтобы ее судьба с ее тяжелыми ударами и собственные посредственные результаты представлялись равнозначными. Она хладнокровна, придерживается фактов и не жалеет себя, хотя и дает оценку событиям голосом взрослой рассказчицы. Неудивительно, что книга стала массовым изданием.

Еще один пример автобиографии, в которой рассказывается о жестоком обращении, родом из США. В конце бурных 1960‑х годов молодая чернокожая правозащитница Энн Муди опубликовала автобиографию «Взросление в Миссисипи» (1968). Муди пишет обширный, хронологический четырехчастный отчет о своем детстве, школьных годах, учебе в колледже и последующей деятельности правозащитницы, охватывая период от самых ранних воспоминаний на плантации Миссисипи до расцвета движения за гражданские права в 1964 году[*], когда ей было двадцать четыре года.

К написанию книги она приступила сразу после этих знаменательных лет. Ее работа – подлинная автобиография детства и юности, детально освещающая определенные темы – бедность, отсутствие образования и, прежде всего, расовое угнетение. В этой книге основное внимание уделяется не жестокому обращению, которому подвергалась лично рассказчица, а насилию, которому подвергалось все афроамериканское сообщество, частью которого она является. Как и Смит и Хичман, она родилась в неблагополучной группе, которую легко эксплуатировать и которая фактически подвергалась насилию.

Энн – первая, кто окончила колледж в ее семье, – написала автобиографию в двадцать восемь лет, как свидетельство и документальное подтверждение: чтобы показать, что случилось в ее ранней жизни, напоминающей раннюю жизнь многих других афроамериканок на юге Соединенных Штатов, что заставило ее стать правозащитницей, чтобы засвидетельствовать справедливость этой борьбы и дать личный отчет о тех волнующих исторических временах (начале 1960‑х), когда афроамериканцы боролись за свои гражданские права в южных штатах. Через свои личные воспоминания Муди рисует картину негритянской жизни в сельской местности Миссисипи. История ее собственной семьи похожая на многие другие – это бедность, тяжелая работа, угнетение, насилие и вера в Бога. Она пишет в живом стиле, иногда, как рассказчица, используя местный колорит и насыщая язык идиомами. Энн (данное ей при рождении имя Эсси Мэй позже было случайно изменено в свидетельстве о рождении) умна и энергична, но все сложилось не в ее пользу. Она старшая из девяти детей ее матери – неквалифицированной работницы на плантации. После рождения первых троих детей отец Энн ушел к другой женщине. Мать вышвыривает его и отказывается принимать от него деньги, тем самым обрекая себя и своих детей на бедность. У ее матери появляется мужчина, за которого она в конце концов вышла замуж, но жизнь семьи непростая, и они остаются очень бедными. Это Юг Джима Кроу: Эсси Мэй растет в условиях сегрегации. Семья живет в особенно суровом районе сельской местности Миссисипи, где белые настроены глубоко расистски. Ку-клукс-клан запугивает черных насильственными акциями. В целом афроамериканцы работали на белых, на низкооплачиваемых низкоквалифицированных работах и продолжали бояться своих работодателей. Так, Эсси Мэй, отчаянно бедная, с девяти лет работала каждый день после школы, в основном занимаясь уходом за детьми и работой по дому белых женщин. Какие-то работодательницы были лучше других, но если белая женщина начинала указывать ей ее место, напоминая о подчиненном положении в силу происхождения, ей оставалось разве что копить обиды. Старшее поколение черных, и в частности мать Эсси Мэй, были плохими образцами для подражания: из‑за их глубокого страха они продолжали учить детей проявлять почтение и лицемерить и, прежде всего, никогда не говорить с белыми о каких-либо вопросах, касающихся расы. Эсси Мэй возмущается их безответностью, хотя их страх вполне оправдан линчеваниями и другими актами насилия белых против чернокожего населения. Муди показывает, как вера в загробную жизнь глубоко религиозных негров Миссисипи в сочетании со страхом перед последствиями подавляла в них любые идеи сделать хоть что-то для улучшения их положения здесь и сейчас.

Муди дает развернутую картину своей жизни, не ограничиваясь историями о притеснениях афроамериканцев (хотя таких историй много), но также рассказывая без энтузиазма, например, о своих успехах в школе и ухажерах в колледже. Таким образом, не создается впечатления, что она выбирает эпизоды для иллюстрации определенной точки зрения, как сделал, скажем, Ричард Райт в своей новаторской автобиографии о детстве и юности «Черный». Ее автобиография полностью ориентирована на события. Она не психологизирует и не анализирует других людей, не философствует и даже не делает выводы. Описываемые события говорят сами за себя. Точно так же она не интроспективна, не пытается разобраться в своем детском «я» и не занимается самоанализом. Однако, хоть и придерживаясь событийной логики, Муди тем не менее прослеживает развитие своей осведомленности о расовых вопросах, свое возмущение расизмом и тем, как обращались с чернокожими на Юге, а также траекторию собственного политического активизма. Она вспоминает, как еще в детстве задумалась о белых и черных, поскольку многие черные выглядели белыми, как стала замечать множество способов угнетения и обмана чернокожих, как позже, будучи подростком, она обратила внимание, как белые мужчины сексуально эксплуатируют черных женщин. Она также вспоминает свое отвращение к тому, как черные преклонялись перед всем этим:

Мне было пятнадцать лет, когда я возненавидела людей. Я ненавидела белых людей, убивших Эмметта Тилла[*], я ненавидела всех других белых, ответственных за бесчисленные убийства, о которых рассказывала мне миссис Райс, и тех, кого я смутно помнила с детства. Но я также ненавидела черных. Я ненавидела их за то, что они не встали и не сделали что-то с убийствами… Именно на этом этапе моей жизни я начала смотреть на негров, как на трусов[47].

Сюжет этой автобиографии показывает, как Муди вышла из своего окружения и стала думать по-новому. Подростком она решает, что ей необходимо пойти в колледж. Она работает и откладывает деньги на оплату высшего образования, затем выигрывает двухлетнюю баскетбольную стипендию в колледже Тугалу, затем еще одну там же и четырехлетнюю стипендию в Джексоне. Будучи студенткой старшего курса колледжа, летом 1963 года она присоединилась к Движению[*]. Она пишет:

В то лето я чувствовала, что начинаю меняться. Впервые я начала думать, что что-то будет сделано с тем, что белые убивают, избивают и используют негров. Я знала, что собираюсь участвовать в этом, что бы ни случилось[48].

Летом 1963 года она участвовала в событиях в Джексоне, где ее сразила новость об убийстве Медгара Эверса[*]. Впоследствии она продолжала работать на Движение в Миссисипи, принимая участие в митингах, демонстрациях, сидячих забастовках и организации афроамериканских сообществ в опасных условиях, часто подвергаясь аресту и насилию и постоянно опасаясь репрессий, направленных на нее саму или членов ее семьи в Сентервилле. Она едко пишет, что Мартин Лютер Кинг «продолжал и продолжал говорить о своей мечте. А я сидела там, думая, что в Кантоне у нас никогда не было времени спать, тем более мечтать»[49]. Женская тематика все время просматривается в тексте Муди, когда она указывает, что чернокожие женщины угнетены вдвойне, но ее книгу нельзя назвать феминистской. В сознании Муди расовые притеснения оказываются важнее, чем гендерные[*].

Последняя книга о насилии, которую мы рассмотрим, – знаменитая автобиография детства и юности Майи Анджелу «Поэтому птица в неволе поет» (1969). Как и Муди, Анджелу была афроамериканкой, и, как и Муди, она написала книгу с политической повесткой. Своей книгой она хотела повысить осведомленность о расовой дискриминации в Соединенных Штатах, особенно в южных штатах. По ее словам, белые южане были «настолько предвзяты, что негр не мог купить ванильное мороженое»[50]. Ее работа имеет много общего с книгой Муди. Но она была на двенадцать лет старше, чем Муди, и когда она росла, борьбы с законами о сегрегации в южных штатах еще не было и в помине.

Основной литературной моделью книги Анджелу можно назвать более ранние автобиографии детства и юности эпохи законов Джима Кроу – знаменитый «Черный»[*] Ричарда Райта (1945). «Поэтому птица в неволе поет» напоминает «Черного» литературностью, которой не хватает Муди, а кроме того, некоторые темы, которые поднимает Анджелу, перекликаются с сюжетами Райта. Например, рассказ о жадном проповеднике и другой эпизод о церемонии окончания школы, который показывает, как даже преуспевающих в учебе черных учеников притесняли в школе.

В отличие от произведений Райта или Муди «Поэтому птица в неволе поет» – это история не только расового, но и сексуализированного насилия. Майя Анджелу рассказывает шокирующую историю о том, как ее изнасиловали в восемь лет. Как пишет Кейт Дуглас: «Самым значительным событием в автобиографиях детства, написанных в 1990‑х и 2000‑х годах, был подъем числа травматических автобиографий детства»[51]. Подъем этот восходит к публикации Анджелу. До Анджелу едва ли кто-то из женщин публиковал истории об изнасиловании в детстве, разве что аналогичное признание в «Корнуолльской бродяжке». Ничего нового в самом факте сексуализированного насилия в детстве не было, о чем свидетельствует и печально известный случай с Вирджинией Вулф[*]. Но, за исключением вызывающе скандальной Гертруды Бизли, женщины, которые писали о своем детстве с середины XIX до середины XX века воздерживались от публикации таких историй.

Рассказ Анджелу имеет некоторые общие черты с «Корнуолльской бродяжкой». Как и «корнуолльская бродяжка», Анджелу испытывала ужасное чувство вины, ей казалось, что она была соучастницей свершившегося насилия. Как и в случае с «Корнуолльской бродяжкой», желание Анджелу рассказать историю публично, похоже, связано с желанием прервать молчание, наложенное на нее обидчиком, и облегчить душу. Когда семья Анджелу подала в суд на насильника, она солгала о том, что произошло. Обе взрослые писательницы отождествляли тишину с виктимизацией и виной, а высказанная вслух правда, даже правда, которая могла бросить на них тень, обещала психологическое освобождение и даже своего рода искупление.

В остальном тексты совершенно не похожи друг на друга. Эпизод «Бродяжки» о насилии короткий и уклончивый, Анджелу же в свою очередь наносит удар за ударом, рассказывая о насилии с точки зрения ребенка. Если «корнуолльская бродяжка» утверждает, что пишет, так как считает, что ее «случай» представляет социологический интерес, то вся история Анджелу, включая этот эпизод, кажется, написана с целью заставить ее читателей осознать проблемы угнетения, уязвимости и виктимизации, особенно те, что касаются расы и пола. История Анджелу ломает табу о том, что можно говорить, нарушает «женские нормы». Она подробно описывает свои отношения с насильником, которые длились несколько месяцев, чтобы показать, как она по детской наивности «побудила его», а затем ярко описывает изнасилование.

Зачем публиковать такую историю? В отличие от многих других исследователей я считаю, что Анджелу рассказывает свою историю скорее с политическим, чем с терапевтическим посылом. Ее подспудная цель – показать на собственном примере, что все девочки потенциально сталкиваются с ловушкой сексуальной эксплуатации и соблазнением – ведь насильник (ухажер матери) именно соблазнил ее, заставив поверить в свою любовь.

Ключевые моменты сюжета об изнасиловании таковы: бойфренд ее матери мистер Фримен на протяжении нескольких месяцев до изнасилования физически проявлял привязанность к ней. Маргерит, как ее называли в то время, это нравилось, и она даже думала, что наконец-то нашла своего настоящего отца. Анджелу рассказывает последовательность событий, ведущих к изнасилованию, с точки зрения восьмилетнего ребенка. Такой фокус усиливает правдоподобие рассказа. Физические события представлены в разговорной форме. В момент изнасилования рассказчица вмешивается и говорит об ошеломляющей боли. После изнасилования Фримен говорит Маргерит, что убьет ее брата, если она кому-то расскажет о случившемся. Поэтому она молчит, но семья обнаруживает кровотечение и инфекцию, заставляет ее сознаться и отправляет Фримена в суд. В суде Маргерит чувствует, что на нее давят, чтобы она солгала и отрицала то, что, по ее мнению, было ее собственным соучастием в изнасиловании. Благодаря ее показаниям Фримена осудили. Когда его временно выпустили на свободу, дяди Маргерит убивают его. Долгое время она была подавлена, испытывая вину за смерть Фримена. Она перестает разговаривать с кем-либо, кроме своего брата, рассуждая, что если она заговорит, это может привести к смерти другого человека.

В этом суть истории. Сюжет об изнасиловании не затрагивает тему расы, не говоря уже о главной теме Анджелу – угнетение черных белыми. Ее насильник – чернокожий мужчина. Она определенно не считает, что это может произойти только в черной общине, а, скорее, представляет случившееся как личное несчастье. Она не выводит из сюжета явной морали.

Однако я считаю, что рассказ об изнасиловании имеет послание, подчеркнутое названием книги. Анджелу гораздо более тонкая, артистичная, осознанная и независимая писательница, чем Эмма Смит – «корнуолльская бродяжка». Она тщательно выбирает название для своей книги – «Поэтому птица в неволе поет» – утверждение, которое должно заставить читателя задуматься.

Отчего птица поет в клетке? Анджелу посвящает свою книгу «всем черным птицам, сильным телом и духом, которые, презрев все законы и препоны, поют свои песни». Такое посвящение предполагает, что она использует классическую метафору птицы как художника и что название ее книги – о силе искусства, особенно афроамериканского. Однако история об изнасиловании придает названию дополнительный уровень смысла. В детстве Анджелу была «птицей в клетке», над которой издевались и заставляли стыдиться себя в молчании и лжи. Как черная и как женщина, взрослая писательница также концептуализирует себя как птицу в клетке, но как ту, что поет. В американском сленге «петь» означает рассказывать властям подробности преступления. Онлайн-словарь сленга [Online Slang Dictionary] приводит такой пример использования: «Если его арестуют, он будет петь как канарейка». «Поэтому птица в неволе поет» содержит мораль, хоть и неявную. Книга показывает, что молчание о страданиях равносильно соучастию, и эта ложь приводит к вине. Рассказ Анджелу об изнасиловании, как и автобиография в целом, призваны исправить ошибку (или, по крайней мере, смягчить ее) через то, чтобы высказаться, и высказаться правдиво, обнародуя истину, даже если эта истина может быть неприятной. Рассказ об изнасиловании должен прежде всего открыть глаза читательницам любой расы и в более широком смысле – глаза каждому.

Неудивительно, что дети-сироты, дети, воспитание которых не контролируется с должным тщанием и добротой, или дети, чьи родители бедны, чаще становятся объектами насилия. Новым является то, что женщины стали публиковать свои истории, признаваясь в своем стыде и своем гневе. Это характерно для женского письма после Второй мировой войны: авторы автобиографий не стесняются писать о плохом. Некоторым удается выжать из плохих историй немного юмора, другие полны негодования или гнева, а иные, как мы увидим, просто рассказывают о несчастливом детстве или юности, не привязывая их к какой-то теме, не интерпретируя и точно не вкладывая в них никаких искупительных посланий. Несколько женщин выносят из неурядиц ранних лет какую-то мудрость, но это не повсеместно. Чаще всего сообщение звучит так: «У меня были трудные времена. Это то, что случилось. Это не смешно».

Автобиографии, сфокусированные на авторе

Сфокусированные на внутренней жизни автора автобиографии детства и юности, такие, как мы рассматривали в 1930‑х – начале 1940‑х годов – работы в стиле Лухан, Баттс, Салверсон и Старки, – выходили и после Второй мировой войны: «Поиск души» Филлис Боттом (1947), «Барашек сбегает» Леоноры Эйлс (1953), «Памяти тех, кто пропал» Мари Бонапарт (1958), «Воспоминания благовоспитанной девицы» Симоны де Бовуар (1958), «Быть молодой: несколько глав автобиографии» Мэри Лютенс (1959), «Лоскутное дитя» Брук Астор (1962), «Учиться жить» Клары Мальро (1963) и «Сука-молодость» Франсуазы д’Обонн (1965). Эти произведения начинаются с самых ранних воспоминаний писательниц и рассказывают их истории по крайней мере до шестнадцати лет или до некой более поздней логической точки молодости (например, встреча с «тем самым мужчиной»). Другие сфокусированные на себе автобиографии – «Рассвет» (1951) и «Воспоминания о прекрасном мае» (1964) Мари Ноэль, «Русское детство» Елизаветы Фен (1961) и «Так долго ждать» Мойры Вершойле (1960) – завершают повествование до подросткового возраста.

Эйлс, Бонапарт и д’Обонн выбрали модель романа воспитания: они сосредоточиваются на формирующей диалектике личности и обстоятельствах, которые приводят их главных героинь к определенным выборам, решениям и действиям на пути к становлению личности. Во всех случаях путь оказывается тернистым. Главные героини Эйлс и Бовуар порвали со своим детством и превзошли его собственными усилиями, а д’Обонн с болью открывает свою гомосексуальность.

Остальные авторы придерживаются других психологических подходов. Пять из них – Боттом, Бонапарт, Лютенс, Астор и Фен – в первую очередь заинтересованы в своих детских «я» в контексте их взаимоотношений с окружающими. Что важно для них – это отношения ребенка с членами семьи или другими близкими. Эти писательницы стремятся понять и этих других людей, и самих себя. Они не приписывают себе «определенного пути», их истории не имеют цели, главные героини ничего не преодолевают, но предполагается, что на них очень сильно повлияли их отношения с другими людьми.

В дополнение к вышеназванным Изабель Болтон в «Под знаком Близнецов» (1966) поэтически вспоминает об очень особых отношениях, которые связывали ее с ее сестрой-близняшкой (близкие до такой степени, что она воспринимала себя с сестрой как единое целое) до момента, когда последняя умерла в возрасте четырнадцати лет в результате несчастного случая. Ни в одной другой автобиографии детства местоимение «мы» не использовалось столь оправданно.

Ноэль и Вершойле, напротив, сосредоточены на своих детских личностях и воссоздают то, как они воспринимали мир. Наконец, произведение Мальро – это стилистический микс. Ее длинная, подробная, проницательная автобиография выдержана во французской традиции исповеди. Но она также воссоздает и точку зрения ребенка. Как еврейка, пишущая после Холокоста, она включает в произведение исторический контекст и подробности о том, каково было оказаться евреем в начале XX века. И последнее, но не менее важное: она демонстрирует свои тщательно продуманные феминистские убеждения.

В этом наборе автобиографий периода после Второй мировой войны явная озабоченность проблемами гендера заметна в произведениях Эйлс, Бовуар, Мальро и д’Обонн, каким-то образом присутствует у Фен и Бонапарт, почти неразличима у Боттом и полностью отсутствует в текстах Ноэль, Лютенс и Вершойле.

Роман воспитания

Одна из форм, которую принимает автобиография в эпоху, когда все больше женщин стали строить успешную карьеру, – роман воспитания. Соответственно, пользовались этой моделью женщины, добившиеся успеха на профессиональном поприще. Уже в 1902 году Жюльетта Адам написала историю своего детства и юности, опираясь на эту модель, уверенно заявившую о себе в мужских автобиографиях. Она рассказала о том, как ей удалось вырваться из среды своего происхождения и стать важной, успешной, известной личностью. Красочную автобиографию детства и юности написала Габриэль Рейтер, для чего использовала те же тропы: она сосредоточивается на том, как стала известной романисткой. Если в целом модель не обрела популярность, это, вероятно, потому, что женщины, писавшие автобиографии детства, редко достигали такой известности, а если и добивались успеха, то не хотели это демонстрировать. Однако в 1950‑х годах некоторые известные женщины обратились к жанру автобиографии с точки зрения успешной карьеры и написали о детстве и юности в традиции романа воспитания. Воспоминания Симоны де Бовуар (1958) – самый известный пример. Но Леонора Эйлс – почти забытая сегодня, но популярная в свое время английская романистка, автор книг по саморазвитию и колонок с советами – написала произведение, которое соответствует этому жанру, за несколько лет до Бовуар. Французская писательница Франсуаза д’Обонн поступила так же.

Модель романа воспитания акцентирует внимание на результате. Таким образом, роман воспитания имеет тенденцию «оптимизировать» и, следовательно, ограничивать или сокращать повествование о детстве, оставляя лишь то, что важно для сюжета о становлении. «Вместо нимба или знака ведьмы – моя жизнь» Матильды Людендорф может служить примером. Она назвала первый том «Детство и юность» (1932), но работу нельзя считать автобиографией детства, потому что автор рассказывает о своем детстве слишком мало.

Известная как «народный философ»[*] и психиатр, Людендорф[52] написала автобиографию столь же прямолинейную, как и любая другая автобиография 1930‑х годов, втиснув свои детские годы в несколько телеологически ориентированных тем. Она заявляет, что сосредоточилась на формирующих аспектах ее детства, которые можно сократить до двух: похвальная «немецкая мораль», привитая ее родителями, и подлые удары со стороны мнимых друзей и злонамеренных родственников, которые сформировали ее и подготовили к последующей «битве жизни», позволив сражаться, не обращая внимания на то, что о ней думают[53]. Послевоенные произведения Эйлс, Бовуар и д’Обонн, напротив, посвящены пространству детства. Ни одна из авторов не относится к нему телеологически.

Оригинальное название «Барашек сбегает: история викторианского детства» (1953) автобиографии Леоноры Эйлс – это аллюзия на историю Авраама и Ицхака[*]. Леонора (в девичестве Питкэрн) – это барашек. В раннем возрасте она чувствовала, что ее отец пожертвовал ею, чтобы спасти младшего сына – любимого ребенка. Название вводит в заблуждение: хотя это и история позднего викторианского детства (Эйлс родилась в 1889 году), очарование, подразумеваемое словами «викторианское детство» и присущее многим предыдущим произведениям с похожими названиями, отсутствует. Это не история о «нас», а, скорее, автобиография ребенка, который, родившись в богатстве, к подростковому возрасту практически ходит в лохмотьях. Примечательно, что автор стилизует свою жизнь как «побег» из викторианского детства.

Эйлс пишет в свои шестьдесят лет, она уже бабушка, журналистка-социалистка, автор романов, а с 1920‑х годов еще и знаменитая Agony aunt (дословно – «тетушка агонии»)[*] и колумнистка, а также автор популярных книг по сексуальному воспитанию, питанию и другим вопросам. Она рассказывает о своей жизни до восемнадцатилетия, когда, сбежав в Лондон из своего дома в Стаффордшире, решила уплыть в Австралию и стать домашней прислугой. Эйлс очень много пишет с точки зрения взрослого – от себя настоящей. Книгу она выстраивает как мемуары и часто и щедро обрамляет рассказы о своем детстве комментариями обо всем, что ей нравится. В частности, она отмечает различия между периодом, в котором она росла, и временем, когда писала книгу. По-видимому, обратившись к психоанализу во взрослом возрасте, она часто ссылается на «психоаналитиков», и ее ассоциативный и бессвязный способ повествования – в хронологическом порядке – часто звучит как рассказ на приеме у психоаналитика.

Первые воспоминания «Нони» (позже – «Норы») Питкэрн – о Чикаго, куда ее отец, производитель фарфора, в 1892 году отправился на Всемирную выставку. Затем семья возвращается в Мидлендс, где находилось производство. Отец купил великолепный просторный дом с большим садом. Это счастливые дни детства Нони – то самое «викторианское детство», которое превозносили столь многие. У семьи есть слуги и множество животных, они совершают ежегодные поездки на море, Нони с сестрой ходят в школу для барышень. Однако идиллия не полна, потому что ее родители – благочестивая мать и темпераментный, неистовый и романтичный отец – не подходят друг другу. Еще до того, как Нони исполнилось десять, ее отец начал пить, и это знаменовало начало конца. Он вздорный пьяница, который кричит, ругается и крушит мебель, кроме того, алкоголь разрушает его здоровье. Производство начинает приходить в упадок. В какой-то момент семья вынуждена покинуть дом. Отец, не особенно осведомленный в сельском хозяйстве, неразумно покупает ферму. Мать заболевает и в 1901 году, когда Нора едва достигла подросткового возраста, умирает. Она описывает, как ее оставили следить за телом, чтобы отгонять от него крыс.

После этого жизнь Норы катится под откос все быстрее. Ко всеобщему ужасу – и детей, и собственной семьи – отец женится на жившей с ними младшей сестре жены. «Тетушка» очень молода, и Эйлс, хотя и симпатизирует ей в ретроспективе, зацикливается на ее ошибках. За последующие годы отец Норы перенес несколько сердечных приступов и постепенно становился все более немощным, пока не умер от цирроза и болезни сердца, когда Норе исполнилось шестнадцать лет. Между тем финансовое положение семьи все ухудшалось. В четырнадцать лет Нору отправили учиться на ученика-педагога[*] – это был единственный способ получить бесплатное образование, а в нерабочее время ей приходится работать на ферме. Эйлс вспоминает, что, будучи подростком, спала не более пяти часов в сутки. Нора ненавидит преподавание, оно вызывает у нее панику. По ночам она пишет письма умершей матери, а утром уничтожает их. Постоянной проблемой, как для Рейтер и Старки, является одежда: ее «злая мачеха» не тратилась на одежду для Норы, и поэтому та постоянно одета странно и неподобающе. Когда Нора в итоге сбегает в Лондон, отсутствие одежды ей кажется концом света: из‑за своего гардероба она не может найти «хорошую работу» – что-либо соответствующее ее навыкам[54].

Невысказанное оправдание всей путаной подачи, откровенных признаний, включая рассказ о двух повторяющихся снах, выражений чувства вины за то, что ей удавалось наслаждаться жизнью, пока ее отец умирал, заключается отнюдь не в том, что для автора это терапевтическое признание всего этого. У Эйлс есть социальное видение своей истории: перевоспитание изначально благополучного викторианского ребенка в суровой школе жизни. История Эйлс призвана показать, как она получила опыт, позволяющий ей так авторитетно выражать свое мнение в тексте. Ведь говорит она как авторитет: не только с высоты своего возраста, но и как человек, который, как она говорит, в течение последних тридцати лет отвечал в среднем на 1000 писем девушек в год, не считая остальных. Книга рассказывается, как Эйлс пришла к своему призванию. Будучи подростком, она на собственном опыте познала нищету, узнала о жизни других бедных людей и у нее появилось сильное желание спасать неимущих.

Нора сбежала из Стаффордшира в восемнадцать лет, потому что, увлекшись первым парнем, отношения с которым она держала в секрете, провалила экзамен в университет. Тетушка не позволила ей поступать в педагогический колледж, для которого у Норы было достаточно знаний. Согласно условиям завещания ее отца, тетушка не могла вступить в повторный брак и должна была держать детей вместе. Итак, Нора, которая стремилась «стать великой писательницей»[55], покидает дом, чтобы больше не возвращаться. Наивная девушка в большом городе, она переживает вполне ожидаемые приключения. Она воодушевлена собственной самостоятельностью, но отчаянно бедна. Из-за отсутствия подходящей одежды единственная работа, которую она может найти, – подписывание конвертов за очень небольшие деньги. Эйлс отмечает:

Мне потребовалось много времени, чтобы понять, что это естественно, что люди судят в первую очередь по внешнему виду. Теперь я всегда советую женщине, которая хочет получить работу, взять в долг, выпросить, одолжить или украсть одежду гораздо лучше, чем она может на самом деле себе позволить, чтобы предъявить как паспорт работодателю, и пусть потом он узнает ее внутренние качества[56].

В конце концов ее чуть не продали в публичный дом.

Личности Эйлс-романистки, Эйлс-журналистки, колумнистки, автора популярных книг по саморазвитию и бабушки – все они проявляются в стилистике воспоминаний. Эйлс много комментирует еду, которая, по ее мнению, была лучше в ее дни: «у детей, растущих сегодня, такая скучная, стандартизированная еда»[57]. Она сравнивает отношение к сексу в свое время с современным. Она считает, что в ее время девушки меньше думали о сексе: «Я думаю, что главное отличие меня и моих подруг от большинства современных девушек – это то, что мы, как мне представляется, не интересовались сексом»[58]. Эйлс упоминает злоключения, которые случатся с ней уже после финала повествования: в Австралии она вышла замуж за человека, который, по обыкновению, бывал пьян. Она вернулась в Англию в 24 года с тремя детьми, где, чтобы заработать на жизнь, работала на швейной фабрике и набирала тексты. Но ее читатели все равно знали, что в конце концов она реализовалась как писательница и последовала своему стремлению спасать бедных людей. Само наличие голоса рассказчицы подразумевает, что история юношеских тягот и невзгод закончилась счастливо.

Симона де Бовуар – почти на поколение моложе Эйлс – опубликовала первый том своей четырехтомной биографии «Воспоминания благовоспитанной девицы» в 1958‑м. Родившаяся в 1908 году, Бовуар была необычной женщиной, но история ее детства и юности была более типичной, чем у Эйлс. В ней тоже есть подростковый бунт и обедневшая семья, что открыло Бовуар дверь в профессиональную жизнь во времена, когда женщины среднего класса, как правило, не работали, но все это происходило гораздо более стандартно, чем в захватывающей истории злоключений Эйлс. В детстве Бовуар никто не умер, никто не страдал от серьезных болезней, никто не развелся, и Симона никогда не погружалась в нищету. Всемирно известная автор многих книг, в том числе «Второго пола» (1949), Бовуар опубликовала автобиографию детства и юности, когда ей было пятьдесят лет. Она написала женскую версию романа воспитания: историю о том, как она уклонилась от женской судьбы ради следования мечте стать интеллектуалкой и писательницей. Эстер Кляйнборд Лабовиц называет произведение Бовуар романом воспитания, а Кристина Ангелфорс показывает, что сама Бовуар в дальнейшем сравнивала первый том своих мемуаров с романом воспитания[59]. Бовуар начинает историю с ранних лет, но ключевая часть ее приходится на подростковый бунт против ожиданий семьи и ее медленный, мучительный исход из буржуазной жизни. Она доводит повествование до начала ее отношений с Жан-Полем Сартром, когда ей исполнился 21 год.

Симона родилась в изначально богатой парижской семье среднего класса и росла счастливой, хорошо образованной и очень увлеченной. К пяти годам она посещала частную католическую школу для девочек из хороших семей – Кур Дезир. Там она сдала выпускной экзамен, у нее не было приданого, чтобы выйти замуж и не работать, поэтому ее отправили учиться и получать профессию. Когда ей было одиннадцать, ее отец потерпел неудачу в бизнесе. С этого момента ее хорошие отношения с семьей стали ухудшаться. Семье пришлось переехать в тесную квартиру без отопления, ванной комнаты и отдельных спален для Симоны с сестрой. Родители перестали быть спокойными и жизнерадостными. Не имея запасного плана действий, они становились все более унылыми и озлобленными. Они поняли, что не смогут обеспечить своих дочерей приданым, поэтому им не удастся выйти замуж. «Вы, девочки мои, замуж не выйдете, – частенько говорил наш отец. – У вас нет приданого. Вам придется работать»[60]. Симона вспоминает: «Перспектива иметь профессию радовала меня куда больше, чем идея замужества: она позволяла надеяться»[61]. Будучи подростком, она отнюдь не мечтала о материнстве, скорее ее прельщали писательские лавры. Бывшая «послушная дочь» стала рассматривать женскую долю как несвободу, тогда как настоящее образование – прерогатива мужчин – виделось ей освобождением. Но она с болью осознавала, что ее родители были глубоко равнодушны к ее идеям. Они верили, что девушки должны выходить замуж.

В то время в моей среде считалось неприличным для девушек получать серьезное образование; овладеть профессией значило вконец опуститься. Нечего и говорить, что мой отец был ярым антифеминистом… До войны судьба улыбалась ему; он рассчитывал сделать блестящую карьеру, успешно повести финансовые дела и выдать нас с сестрой замуж за представителей высшей знати… Когда он заявлял: «Вы, мои девочки, замуж не выйдете, вам придется работать», в его словах звучала горечь… Над ним пронеслась война, смела его состояние, мечты, мифы, самооправдания, надежды на будущее… он не переставал бунтовать против своего нового положения[62].

Итак, строящая карьеру Симона «готовилась стать воплощением его падения»[63]. Родители Симоны колеблются, надеясь, что кузен Жак возьмет ее в жены без приданого. Они также не могут решить, какую профессию она должна освоить: отец хочет, чтобы Симона изучала право, а мать видит в ней библиотекаря, и ни один из них не одобряет ее решение изучать философию. Бовуар формулирует ставшую перед ней проблему следующим образом: «По правде говоря, болезнь, которой я страдала, заключалась в том, что я была изгнана из рая детства и не нашла себе места среди взрослых»[64].

Результат читателю известен: Бовуар – личность необычайно трудолюбивая, в университете она заработала прозвище Кастор (бобр) и в конечном счете преуспела в том, чтобы найти свое место в мужском мире. Тем не менее ее автобиография показывает, что женщина ее поколения и социального класса встречала сопротивление, если желала кем-то стать. Ее борьба за то, чтобы оказаться на своем месте, не поддаться семейному давлению в решающий период, когда она была старшим подростком, – вот настоящая история, рассказанная в книге. Это делает ее автобиографию женским романом воспитания, а ее жизненную историю ролевой моделью для женщин-читательниц.

Хотя, как пишет Ангелфорс, Бовуар в этой книге объединяет свою историю с другой, которую она хотела написать, – историей своей подруги Зазы, умершей в возрасте двадцати лет, – тем не менее «Воспоминания благовоспитанной девицы» – это, без тени сомнения, сфокусированная на личности автора автобиография в традициях Жан-Жака Руссо. С самого начала таких автобиографий в центре повествования находится автор и его тревоги. У Руссо она берет модель изгнания из рая, которую опознает Мэрилин Ялом и сравнивает с сартровским антируссоистским, не во всем правдивой повестью о детстве «Слова» (1964)[65]. В раннем детстве Бовуар пользовалась особым, привилегированным положением в семье. С самого рождения она проявляла себя как увлекающийся ребенок, и до десяти лет ее родители видели в ней идеальную дочь, и она была счастлива, как моллюск в своей раковине. Тем не менее сложное руссоистское изгнание из рая (в понимании утраты невинности из‑за ложного обвинения) отсутствует в книге Бовуар. Ее история имеет больше параллелей с детством Рейтер и Эйлс, чем Руссо: семья Бовуар лишилась состояния, когда она едва стала подростком, и это заставило ее прозреть и увидеть куда больше, чем видит человек этого возраста. Ее бунт начинается с осознания действительности. Примечательно, что Рейтер, Эйлс и Бовуар, каждая из которых выбрала роман воспитания в качестве модели для автобиографии, рассказывают вариации одной и той же истории: семья девочки-подростка беднеет, что становится финалом ее счастливого детства. В отличие от Рейтер и Эйлс, Бовуар не описывает ни внезапных озарений по поводу ее миссии, ни отождествление с людьми в подобных обстоятельствах, ни тем более феминизма, к которому она пришла очень поздно. Она прославилась как экзистенциалистка и романистка задолго до того, как написала «Второй пол». Однако, как и в случае Рейтер и Эйлс, внезапная потеря семейного состояния в сочетании с тем, как тяжело родители переживают это, заставляет ее задуматься, взять инициативу на себя и четче определиться со своими целями.

История Франсуазы д’Обонн, рассказанная в книге «Сука-юность» (1965), следует той же схеме: отец Франсуазы теряет работу, когда ей одиннадцать, и это служит финалом ее детства («зеленого рая») и началом «времени скуки» (как она называет вторую часть своей трехчастной автобиографии). Д’Обонн не повезло родиться в 1920 году – это частично объясняет название ее автобиографии в английском переводе [Dog of a youth – «Сука-юность»][*]. Как позже отметит рожденная в 1919 году Дорис Лессинг, европейские дети, родившиеся сразу после Первой мировой войны, познали трудные времена[66]. Большая католическая семья д’Обонн обеднела во времена Великой депрессии. Подросток 1930‑х годов, она пропустила все веселье Ревущих двадцатых.

Она вспоминает крайнюю нищету, отсутствие карманных денег и тягости домашней работы. В ранней молодости она пережила политическую поляризацию во Франции, подъем фашизма, Гражданскую войну в Испании и начало Второй мировой войны. Она доводит повествование до освобождения Франции в 1944 году, когда ей было двадцать пять лет. Не менее, а возможно и более важная тема этой книги – сексуальность, особенно медленный, мучительный путь рассказчицы к осознанию своей гомосексуальности, несмотря на определенное влечение к мужчинам, результатом которого стало рождение дочери. И последнее, но не менее важное: это автобиография личности, рано осознавшей, что она хочет стать писательницей.

Первое стихотворение д’Обонн написала в семь лет и тогда же начала вести дневник. В девять лет она начала писать классическую трагедию, а в десять написала пятидесятистраничный роман. Ее постоянно обновляющаяся приверженность своему призванию и ее продуктивность как поэтессы и романистки – спасительная отрада ее юности, ее глоток покоя.

Глубоко откровенная книга д’Обонн – автобиография в стиле романа воспитания, которая чем-то напоминает предыдущие автобиографии, детства и юности – произведения Рейтер, Салверсон, Эйлс и Бовуар. Подобно Рейтер и Салверсон, д’Обонн настаивает на своем писательском призвании. Как и они, она рассказывает о моменте откровения:

2 сентября 1935 года – важная дата в моем дневнике. Моя «ночь экстаза». Я писала. Я проснулась, лихорадочное заклинание, приступ плача, но слезы эти были слезами радости. Мне казалось, что весь мир открылся моим глазам во всполохах молний, как Красное море перед евреями, открывая сокровища и монстров, недоступных человеческому глазу; я встала, взяла ручку и чернила, ничего не сделала с ними; я упала к ножкам моей кровати и начала бешено сжимать сгибы своих рук. Мне казалось, что никакая одержимость не может сравниться с необычайной привилегией быть живой и писать, сочинять многочисленные книги. Я легла в постель все еще плача, но спокойнее; само прикосновение простыни к моей коже было наслаждением. Я услышала свисток поезда вдали, в сером рассвете, перед тем как погрузиться в самый спокойный сон в моей жизни. Последнее слово, которое вспыхнуло в моем сознании, – инфинитив, которому суждено было править моим будущим: «писать»[67].

Телесность этого прозрения, то, как она обнимает себя «как тело», необычна. Сюжет обеднения семьи, когда рассказчица еще совсем юна, д’Обонн делит с Рейтер, Эйлс и Бовуар. Сходство с Бовуар, чью книгу она могла знать, особенно ярко выражено. Здесь мы тоже видим мотивы потерянного рая, отвращения к браку и желания быть писательницей. Но д’Обонн в подростковом возрасте была гораздо более эксцентричной, гиперчувствительной и несчастной, чем Бовуар, и она пишет еще более откровенно. Явная причина ее экстраординарной искренности заключается в том, что она очень полагается на свой дневник, особенно когда пишет о подростковых годах. Более того, она много цитирует оттуда. Ее доверие к тексту, написанному в юности, придает ее автобиографии отчетливо эмоциональное, надорванное, не ностальгическое настроение. Первая – детская – часть, однако, занимает четверть книги, и там, где у нее нет дневника, на который можно положиться, это блестящее, глубокое, высокохудожественное произведение. По стилю оно немного напоминает «Берлинское детство на рубеже веков» Вальтера Беньямина. В этой книге тоже нет ностальгии, скорее, она создает чувство, что д’Обонн была блестящей, но эксцентричной писательницей, у которой было необычное детство. Д’Обонн ловко воссоздает ощущения своего детства, используя взрослую изощренность и оригинальные аналогии. Она начинает с совершенно ироничного описания истории предков и родителей: ее отец работал в финансовом секторе, но был простым человеком, а мать была лишенной материнских инстинктов феминисткой, политической революционеркой, преподавательницей математики, сожалевшей о том, что завела детей. Они придерживались левых взглядов, но, разочаровавшись в войне, простодушно поддерживали итальянский фашизм. Д’Обонн замечает, что она не была бунтаркой, потому что ее семья была слишком нонконформистской, чтобы против нее можно было восстать[68]. Однако д’Обонн страстно ненавидит авторитарную католическую школу, в которую ее отправили сразу после того, как семья переехала в Тулузу.

История женских автобиографий детства и юности подтверждает, что молодые женщины, которые восставали против своих семей, происходили из крепкого среднего класса или крупной буржуазии. В межвоенные и военные годы Северин, Лухан, Старки и в некоторой степени Баттс – все родившиеся в благополучных, а то и богатых семьях – писали о том, как они пришли к отказу от буржуазных ценностей своих родителей. В 1950‑х похожие истории о разрыве в аналогичных условиях написали Эйлс и Бовуар. Видимо, образ жизни, к которому родители готовили их, обеспечил им образование и достаточную уверенность для бунта. Безусловно, новые европейские законы, предписывающие универсальное обучение, ослабили контроль семей над воспитанием своих дочерей и способствовали развитию амбиций, выходящих за рамки обычных женских судеб. Д’Обонн, моложе других писательниц, выросла в более тревожные времена без семейного богатства и родительских ожиданий, она была столь же несчастной, что и девочки из обычных семей со средним достатком, но она не бунтовала против родителей.

Отношения

Неудивительно, что три из пяти писательниц, сосредоточившихся на своих детских «я» с окружающими, имели опыт в психоанализе или психологии. Филлис Боттом училась у Альфреда Адлера, Елизавета Фен была детским психологом, а Мари Бонапарт была практикующим психоаналитиком и пациенткой Зигмунда Фрейда. Хотя каждая из них имела собственные подтвержденные и определенные психологические мнения, все трое чрезвычайно хорошо разбирались в теории психоанализа. Решающее значение детства для каждой из них было аксиомой. Они также разделяли убеждение, что детей неизбежно на бессознательном уровне определяет обращение, ожидания и суждения о них других людей. Следовательно, невозможно отделить собственную историю от личностей и действий окружающих, в частности родителей, а также братьев и сестер, воспитателей и близких друзей. Боттом и Фен напрямую это формулируют. Каждая из писательниц ставит перед собой задачу проникнуть под облачный покров детства и восстановить как можно больше из этого драгоценного, предположительно формирующего отрезка времени. Каждая исследует свой материал с надеждой увидеть подсказки, ключи или повторяющиеся модели.

Опубликованная вскоре после войны книга Филлис Боттом «Поиск души» больше, чем другие (кроме разве что Лухан), отражает влияние психоанализа на автобиографии детства. Британская писательница, автор многочисленных романов и рассказов, Боттом также написала биографию психиатра Альфреда Адлера, у которого она училась в Вене. Она принимает точку зрения Адлера о том, что уже к пяти годам ребенок выбирает свою «схему жизни», которой бессознательно следует впоследствии[69].

Если такой детский паттерн «более или менее нормален», то «часто можно самостоятельно избавиться от этих барьеров и самообмана». Но если нет, «понадобится помощь профессионального психиатра»[70]. Таким образом, Боттом признает чрезвычайную важность детства как формирующего этапа и подчеркивает, что первый выбор почти наверняка ошибочен и, следовательно, должен быть опровергнут и изменен. В своей книге Боттом хочет показать, как ребенок, которым она когда-то была, стал ею. Из-за веры в решающую силу детских переживаний ее история о самой себе и ее семье приобретает ауру судьбоносной. Повествование ведется ретроспективно. Рассказчица, твердо контролирующая ситуацию, оглядывается на свое наивное младшее «я» с точки зрения мудрости, психоанализа, жизненного опыта и возраста. Она рассказывает свою историю до восемнадцати лет.

Боттом анализирует то, как была устроена ее семья. Одна из четырех детей, она рассказывает о своей семье больше, чем большинство ее предшественниц, за исключением Васер и Старки. Подобно Лухан, Баттс, Салверсон и Старки, Боттом очень критично отзывается о своих родителях. Как само собой разумеющееся она говорит: «Так же, как я психологически разоблачаю себя, мне придется разоблачить своих родителей»[71]. Своего отца она оценивает, как духовное лицо, настолько избалованное его матерью, что он ожидал такого же обращения от жены. Свою мать она описывает, как склонную к ипохондрии и одержимую страхом. Согласно анализу Боттом, когда ее мать встретила человека, который боготворил ее, ее «изголодавшееся сердце»[72] познало счастье, она хотела, чтобы он принадлежал лишь ей одной и требовала его «теплой и настойчивой заботы»[73]. Очевидно, несмотря на обаяние и любовь друг к другу, ее родители были несовместимы.

Ни один из них не мог предоставить другому то, в чем он нуждался. Болезнь ее матери была достаточно серьезной, чтобы оказывать влияние на жизнь семьи. Однако Боттом неоднократно намекает, что ее мать была не так больна, как ей казалось, и что она использовала свое состояние, чтобы манипулировать членами семьи. Дети выбирали сторону одного из родителей.

Образец властности для Филлис – ее старшая сестра Уилметт, «дитя… великолепного мужества и находчивости»[74], которой она восхищалась и ненавидела. Роль, которую играет Уилметт в детстве Боттом, чуть ли не важнее, чем роль ее родителей. Основной сюжет автобиографии – ненависть Филлис к Уилметт, но эту ненависть смягчает чувство вины: Уилметт взвалила на себя заботы о семье и умерла от туберкулеза в довольно раннем возрасте.

В отличие от Лухан, Баттс, Салверсон и Старки, Боттом относится критически не только к окружающим, но и к себе самой. Она не просто изображает невинную жертву, но пытается выяснить, где она ошиблась и свернула не туда. Она пишет, что Адлер придавал большое значение одному из эпизодов, когда ей было три года: она слишком много поливала тюльпан, который ей подарили. В дальнейшей жизни, согласно теории Адлера и самой Боттом, она снова и снова повторяла эту схему: она воображала опасность, пыталась стать спасительницей – и усугубляла ситуацию. В конце книги она строго критикует свое юное «я» за отсутствие осознанности. О восемнадцатилетней себе она пишет: «Главная задача в жизни еще даже не маячила передо мной – я не была в состоянии отделить мои мысли от желаний, а потому не имела моральной свободы»[75].

Организуя автобиографию в хронологическом порядке, Боттом пишет о жизни семьи подробно и сочувственно. Они переезжали между приходами в Англии, а затем и в Соединенных Штатах. Но в Штатах матери никогда не нравилось, и через несколько лет из‑за ее здоровья они были вынуждены вернуться. В Англии ее отцу было нелегко найти постоянную работу. Несмотря на в целом сочувственную интонацию, Боттом неустанно напоминает, что ее родители подвели своих четверых детей. Будучи просвещенными людьми, родители не привили им сколько-нибудь полезных знаний. Было понятно, что девочкам придется зарабатывать на жизнь, но им не дали должного образования. Единственным ребенком, получившим нормальное образование, был младший сын. Этот малыш, забота о котором нередко ложилась на плечи самой Филлис, был любимцем, хоть и недопонятым как личность. Неуверенный в себе, он имел несчастье быть совершенно непохожим по темпераменту на энергичного отца, и от него постоянно ожидали куда большего, чем то, на что он был способен. Как и Мартан, Боттом жалуется на ограниченность своего воспитания: у нее не было возможности освоить хоть что-либо. До семи лет, когда ее научили читать, она вообще не получала никакого образования. После этого, жалуется Боттом, книги становятся ее единственным источником знаний. Отсутствие навыков привило ей «угрюмое чувство неполноценности в отношении всего и вся, кроме книг»[76]. Ее харизматичный и очень любимый отец направлял всю свою энергию на прихожан, и для семьи у него находилось мало времени, и чем больше становилось отчуждение между ним и женой, тем чаще он предпочитал проводить оставшееся время на поле для гольфа. Ее мать очерняла его перед детьми. Она перегружала Филлис и Уилметт «своими мнениями и иллюзиями»[77]. Кроме того, когда Филлис было девять лет, мать описала ей секс столь ужасающим образом, что та решила отказаться от роли женщины. Филлис потребовалось много времени, чтобы освободиться из «долгого рабства ее мыслей и желаний»[78].

Тем не менее далеко не все воспоминания Боттом носят мрачный характер, совсем наоборот. Так, счастливой частью повествования является то, как Филлис развивала свое писательское мастерство. Свой первый роман она написала в семнадцать лет, а уже через год он был принят к публикации. Психоаналитическое образование Боттом, похоже, смирило ее с мыслью, что воспитание детей, как правило, далеко от идеала. Она никоим образом не изображает себя жертвой. Она пишет в откровенной, исповедальной манере, подобно Лухан, прямо пишет о своих чувствах, в том числе о школьной влюбленности, – хотя, как у послушного ребенка, воспитанного в религиозном доме, у нее не так много «стыдных секретов».

Больше, чем ее предшественницы, Боттом утверждает, что личная история человека неразрывно связана с историей его семейства. Члены семьи в ее книге становятся реальными людьми, а их портреты, хоть и беспощадны, куда более сбалансированы, чем, скажем, у Старки. Боттом настаивает на том, что ищет истину. В британском издании 1947 года она утверждает, что ее исследование «имеет только одну цель и может иметь только одну заслугу – оно настолько правдиво, насколько это возможно»[79]:

В этом фрагменте автобиографии я попыталась написать правду о своем собственном – раннем и ошибочном – выборе характера, а также изобразить те воздействия, которые, несомненно, укрепили мой выбор[80].

«Русское детство» Елизаветы Фен (1961) – произведение, ориентированное скорее на психологию, чем на психоанализ. Очевидно, что Фен разбирается в теории Фрейда, но, имея за плечами долгую карьеру детского клинического психолога в Англии, она любит высказывать собственное мнение. Особенно в первых главах, посвященных ее ближайшим родственникам и ей самой, где она стремится понять собственное детское «я».

Следуя классическим моделям, Фен начинает с первых воспоминаний и заканчивает в одиннадцатилетнем возрасте, когда ее отправили в интернат. В этих широких хронологических рамках она следует традиционной тематической организации повествования. Сначала она фокусируется на портретах членов семьи, а затем на местах и обычаях, то есть, вместо того чтобы писать в хронологическом порядке, она пишет о «людях» и «о том, как это было» в целом, хотя довольно часто прерывается, чтобы рассказать конкретные случаи.

Портреты, которые она рисует, проницательны и совсем не радостно-позитивны. Фен беспощадно анализирует брата, сестру и родителей. В этом отношении ее работа имеет много общего с книгой Боттом. В частности, Фен изображает брата, который был старше ее на четыре года, как человека, которому, по существу, нравилось причинять ей боль. Ее отец, как она заключает, был человеком холодным и едва ее замечал. Более того, он отдавал предпочтение ее брату. Невнимание отца заставляло ее искать признания у других мужчин. Сестра – старше Фен на восемь лет – была милой, но болезненно неуверенной в себе. Матери, которой Фен была очень предана, достается лучший портрет, хотя, по мнению Фен, мать постоянно ограничивала детей «для их блага» – чтобы они не причинили себе вреда.

И все же Фен вспоминает, что, когда она страдала от ночных ужасов, она звала мать:

Прикосновения ее руки ко лбу было достаточно, чтобы я снова почувствовала себя в безопасности. Она задерживала руку на мгновение или два, чтобы понять, нет ли у меня жара, затем гладила меня по волосам, взбивала подушку, поправляла простыни и аккуратно укрывала меня. Волшебное прикосновение возвращало нагретой подушке прохладу, успокаивающее присутствие превращало угрожающие фигуры, выступающие из полутьмы, в знакомые шкафы и стулья[81].

Когда мать слишком занята, чтобы уделить ей внимание, Фен сомневается в ее любви, а когда мать критикует ее за «демонстрации»[82] привязанности к пианисту – она разбита. Фен уделяет большое внимание собственным эмоциональным реакциям. Подобных предложений предостаточно: «Моей первой реакцией на это открытие было горе, и только потом негодование и обида»[83]. «Это была смесь муки и восторга»[84]. «Пораженная, очарованная, я смотрела…»[85]; «не следовало более обижаться, оскорбляться или удивляться»[86]. «Чувство унизительной беспомощности имело первостепенное значение… к унижению добавился страх»[87].

Сама она выглядит предприимчивой, импульсивной, не особенно послушной, но стремящейся угодить и любящей похвалу, творчески и поэтически одаренной девочкой из высшего класса. Она вспоминает радости, страсти, страхи, унижения, беспомощность, мечты, фантазии, прегрешения и моменты озарений, во время которых лучше понимает себя и свои силы. Например, когда мальчик ухаживает за ней, она осознает, что может отказывать во взаимности.

Одна из тем, которую она исследует отдельно, – ее собственное неприятие женских ролей (которые для нее означают бессилие) и мысленное отождествление себя с мужчинами – напоминает о произведении Мюриэль Бирн. Ее манят отчаянные «мальчишеские» развлечения, и она мечтает стать героем. Последующие главы отличаются по тону. Как и Боттом, Фен обрамляет свой сугубо личный рассказ описаниями мест, людей и обычаев своего детства – мемуарный прием, который можно рассматривать как обращение к широкой читательской аудитории. Кажется, что она намерена сохранить память о России, которой больше нет. Следует отметить, что Фен, как психолог, не выражает ни малейшего сомнения в памяти, но скорее высказывает свое мнение о признаках подлинных воспоминаний: их тривиальность[88]. Фен родилась в 1899 году, выросла с отцом, матерью, братом и сестрой, в доме со множеством слуг, как дочь провинциального губернатора в предреволюционной России. Таким образом, ее воспоминания о взрослении в значительной степени идиллические. Стоит отметить, что в воспоминаниях она пишет о вражде между основным городским населением и многочисленной еврейской диаспорой. Это практически единственная негативная деталь в рассказе о детстве. В этих главах, не являющихся откровенно ностальгическими, тем не менее показано прошлое как чудесное и необыкновенное, Фен учитывает особенности английских читателей, объясняя, например, что русские отмечали именины, а не день рождения.

Оставшиеся три писательницы 1950‑х – начала 1960‑х годов, сосредоточившихся в автобиографиях детства на себе в контексте взаимоотношений с окружающими, – Мари Бонапарт, Брук Астор и Мэри Лютенс – женщины высшего сословия, детство каждой из которых было если не экзотическим, то весьма необычным.

Мари Бонапарт – внучатая племянница Наполеона, принцесса Греции и Дании, пациентка, ученица, переводчица и протеже Зигмунда Фрейда, психоаналитик и основательница французского Института психоанализа – написала одну из самых интересных и длинных автобиографий детства. «За закрытыми окнами» – первый из двух томов ее автобиографии детства и юности «Памяти ушедших» (1958). Обратившись к написанию автобиографии в свои семьдесят, Бонапарт заявляет, что пишет историю, чтобы немного отдалить смерть и забывчивость. Как психоаналитик и сторонница теории Фрейда, она очарована детством и стремится вернуть все, что она может вспомнить о себе. Ее память кажется поразительной, и ее объемное повествование воссоздает точку зрения ее детского «я» через несобственно-прямую речь или внутренние монологи, что усиливает впечатление, что мир детства очень близок рассказчице. Она была единственным ребенком привилегированной дочери наследника принцессы (умершей вскоре после рождения Мари) и офицера – внучатого племянника Наполеона. Но у нее было «печальное детство»[89]. Болезненный ребенок с хрупким здоровьем – она жила под присмотром бабушки, гувернантки, няни и других взрослых. Ей почти никогда не позволяли то, что делают дети, в том числе играть с другими детьми. «Меня берегли, как тепличный цветок»[90]. «Тепличное растение» – это фраза, которую она использует неоднократно при описании своего воспитания. Ее уединенное существование и ее стремление к свободе – основные лейтмотивы автобиографии.

Бонапарт заканчивает 439-страничный том эпизодом о первом причастии, когда ей было двенадцать лет. Среди других автобиографий детства ее книга выделяется вниманием к самому раннему детству. Она создает выразительный психологический портрет маленькой девочки, которой она когда-то была. Париж 1880‑х годов через опыт девочки из высшего класса становится фоном ее повествования. Мари (Мими) представляется необычайно рефлексирующей и чувствительной малышкой, сочувственно проецирующей свои размышления о свободе и потерях на животных, растения и вещи вокруг нее. Отношения с окружающими – любовь, ревность, ненависть – важная тема.

Несмотря на то что, будучи единственным ребенком, она проводит бо́льшую часть времени в одиночестве, Бонапарт рассказывает о важных для нее людях: об умершей матери и обожаемом, но по большей части отсутствующем отце – в основном сквозь призму фантазий. Она рассказывает об этих фантазиях в мельчайших подробностях, часто прибегая к несобственно-прямой речи. До нее долетают разговоры взрослых, подпитывая ее воображение. Фрейдистские идеи пронизывают текст: детские мысли о смерти, жажда материнской груди, символическая ценность возможности уткнуться в нее носом, страх перед похожим на поезд пугалом, осаждавшим ее сны, и la mer [море] (каламбур со словом mere – мама) и различные знаки ее влечения к отцу.

Тема лживости взрослых, отмеченная у Бернетт и многих других писательниц, здесь тоже присутствует. Впервые Бонапарт упоминает об этом в связи с ответом на вопрос, откуда берутся дети. Позже психоанализ Фрейда позволил Бонапарт восстановить ее бессознательные воспоминания, в том числе важный ключевой момент о том, как няня Мими неоднократно занимались сексом с любовником в детской, когда она была совсем малюткой, что, по мнению Бонапарт, оказало глубокое влияние на ее мышление в дальнейшем. Другая тема, всплывающая лишь время от времени, – это несправедливости общества по отношению к женщинам: отсутствие независимости, двойные стандарты. Но в основном она жалуется на свое затворничество и отсутствие свободы, что, конечно, было следствием ее пола и хрупкого здоровья.

Некоторые сходства с историей Бонапарт можно найти в книге американки Брук Астор «Лоскутное дитя» (1962). Астор тоже была богатой женщиной, оглядывавшейся на свое детство бережно взращиваемого единственного ребенка. Как и Бонапарт, ее пол определил воспитание: ее воспитывали, как полагалось воспитывать женщин их круга – для роли хорошей жены. Астор не родилась с серебряной ложкой во рту, как Бонапарт, а стала богатой благодаря замужеству. Она была дочерью офицера Морской пехоты США, впоследствии ставшего комендантом корпуса Морской пехоты, и его жены – светской дамы. Ее родители не были богатыми, но вполне зажиточными, чтобы иметь прислугу, где бы они ни жили – в Вашингтоне или других частях света, куда они регулярно путешествовали. Брук провела большую часть детства в экзотических странах, включая Китай. Тем не менее ее мать воспитывала ее очень консервативно. Как единственный ребенок, Астор почти всегда находилась в компании взрослых. Она училась в лучших школах Вашингтона, но мать не намерена была отправлять ее, девочку, в колледж. Астор рассказывает свою историю до шестнадцати лет, когда она впервые вышла замуж.

Создается впечатление, что она выросла в защитном панцире из родителей, бабушек и дедушек, друзей семьи и воспитательниц. Хотя она не применяет аналитический подход, который используют Боттом, Фен и Бонапарт, она пишет сфокусированную на себе (и особенно очаровательную) автобиографию детства, в которой воссоздает свой портрет при помощи детальных и убедительно откровенных рассказов. Как и д’Обонн, она полагается на свой дневник, что, возможно, объясняет ее поразительную памятливость. Астор умеет выделять яркие детали, многие из которых связаны с непонятным миром взрослых. Так, она получает ужасный урок, когда простодушно повторяет соседке ехидный комментарий матери о соседском доме, и ей приходится поплатиться. Она задается вопросом, почему взрослые, кажется, хотят говорить только о скучных вещах, – как, например: «У тебя чистые руки» или «Встретила ли ты на прогулке каких-нибудь маленьких друзей»[91], – а извлечь из них какую-либо информацию о более интересных вещах ей не удается. В конце концов она приходит к важному озарению касательно себя и своей семьи: она понимает, что ее родители – это два разных человека, а не единое целое, а также, что каждый родитель или старший родственник относится к ней по-своему. Ее мать хочет, чтобы дочь была красавицей, королевой вечеринок, отец хочет, чтобы она была более спортивной, бабушка, в прошлом рабовладелица, хочет, чтобы внучка стала «южной леди». Обескураженная этими противоречивыми желаниями относительно ее будущего, сама Астор хочет одеваться, как остальные (тема, знакомая нам по многим женским автобиографиям детства), и сопротивляется необходимости взрослеть. В тринадцать лет она отвергла концепцию сексуальных отношений между мужчинами и женщинами. Однако это не мешало ей, начиная с четырнадцати лет, фантазировать о том, чтобы стать роковой женщиной, первой красавицей на балу, хотя (как указывает рассказчица) ее внешность не сильно обнадеживала в этом отношении. Другая линия автобиографии – это история ее литературных интересов. Астор с юного возраста писала рассказы, пьесы, стихи и хотела стать писательницей. В тринадцать лет в школе у нее появляется компания подружек со схожими интересами, и, как в истории Уны Хант 1914 года, они изобретают тайный язык. В реальной жизни она трижды выходила замуж. Ее последний муж была мультимиллионером, а она начала заниматься благотворительностью в статусе светской дамы. Она также опубликовала пару романов.

«Быть молодой: несколько глав автобиографии» Мэри Лютенс (1959) – книга, также лишенная психоаналитического подхода, но, как и Боттом, Лютенс пишет об ошибках первого выбора. Ее история удивляет рассказом о навязчивой, непреходящей детской страсти к молодому человеку и ослепляет сказочной экзотикой жизни в разных странах – куда заводили искания передовых теософов Британской империи.

Лютенс, на поколение моложе Боттом, пишет очень откровенную, почти невероятную историю ее непоколебимой и маниакальной любви к индийскому юноше старше ее на десять лет. Она влюбилась в него еще в раннем детстве (примерно от трех до шести лет) и любила до его смерти, когда ей было семнадцать. Мать Мэри, леди Эмили Лютенс, была убежденной последовательницей теософии, и она привезла этих южноиндийских брахманов-братьев Нитью и Кришну, чтобы под ее покровительством в Британии они стали Мировыми Учителями[*].

Лютенс тщательно прослеживает хронологию с раннего детства до смерти Нитьи от туберкулеза, потрясшей ее и заставившей открыть себя заново. Повествование начинается в Британии, но позже мать забирает ее в Индию, где у семьи были крепкие связи: дедушка Роберт Бульвер-Литтон был вице-королем Индии, а ее отец-архитектор – одним из строителей новой индийской столицы[*]. Впоследствии, несмотря на протесты отца, мать взяла с собой Мэри учиться у духовного учителя епископа Ледбитера[*] в Австралии. Произведение Лютенс – это настоящая автобиография, так как в центр своей необычной и экзотической истории она ставит саму себя.

Подобно Уне Хант, Лютенс рассказывает о своем воображаемом друге – герое, которого она конструирует из прочитанных книг. Так что у нее есть свой личный мир до тринадцати лет, когда ее воображение (по ее словам) оставляет ее. Центральное место, однако, занимает напряженная история ее любви к Нитье: читатель задается вопросом, чем же она обернется. Проведя все детство в непосредственной близости от теософских кругов, Мэри чуть сама не стала членом Теософского общества. Во время пребывания в Индии она испытала отвращение к «миру мужчин» (британского мира) и открылась «чрезвычайной простоте индийской жизни», презирая Радж[*], [92] . Так, она решила стать последовательницей теософии – учения, проповедующего идеи о реинкарнации и карме, предполагающего служение Мастерам (в ее случае Учителем был бы человек, живущий в Тибете) и поощряющего религиозную толерантность. Ланчес записывает момент озарения: в шестнадцать лет она наконец признается в любви Нитье, после чего понимает, что ее духовные стремления обманчивы, на самом деле она хочет только Нитью. Встретит ли когда-нибудь ее любовь к Нитье ответное чувство? Похоже, да, и она в восторге, но потом кажется, что нет. В последние месяцы Нитья предпочитает, чтобы за ним ухаживала замечательная щедрая американка, а не Мэри. Безвременная кончина Нитьи оставляет его любовь к Мэри открытым вопросом. Книга заканчивается на этой неубедительной ноте. Повествование Лютенс предлагает читателю гадать, чего стоит отпустить длительные надежды, которые ни к чему не привели, если вообще когда-то кого-то к чему-то приводили.

Точка зрения ребенка

В период после Второй мировой войны Мари Ле Фран, Мари Ноэль, Шарлотта Беренд-Коринф и Мойра Вершойле продолжили тип психологического самоизучения, начатого Джоан Арден в 1913 году и продолженного в 1930‑х и 1940‑х годах Агнес Мигель, Анной Шибер, Сигрид Унсет, Франческой Аллинсон, Дормер Крестон, Эмми Балль-Хеннингс, Эмили Карр и Мюриэль Сент-Клэр Бирн. Авторы таких произведений воссоздают детское «я». Клара Мальро также обратилась к этому типу в начале своей более длинной и сложной автобиографии детства и юности. Такие произведения, казалось бы, по своей природе требуют от автора отличной памяти. Канадская писательница Ле Фран опровергает эти ожидания. Одна из старейших авторов в группе, она написала «Морское детство» (1959) в глубокой старости, чтобы реконструировать детское восприятие Бретани 1880‑х годов. Она настаивает, что может вспомнить очень немногое, однако она более чем уверена, что это место оказало на нее формирующее влияние. Книга «Рассвет» французской поэтессы Мари Ноэль (1951), к которой она в 1964 году добавила «Воспоминания о прекрасном мае», также возрождает ощущения 1880‑х и больше соответствует описанному типу. В момент, когда она, как ей кажется, приближается к концу своей жизни, Ноэль поэтически и проникновенно оживляет свои воспоминания о раннем детстве, проведенном в Бургундии, в основном в Осере. Она называет себя-ребенка настоящим именем (Мари), а свою семью – настоящей фамилией (Руже). Она возвращается к рассвету своей жизни, «где все еще реальны чудовища, и еще нет никаких путей», – фраза, к которой она возвращается, когда размышляет о том, как мало времени остается ей на земле, и специально фокусируется на воспоминаниях об очень раннем детстве. Как рассказчица, она растворяется в этих воспоминаниях, переживая их заново и с большим мастерством вызывая некоторые, едва ли поддающиеся описанию чувства ребенка, который был поразительно склонен к негативным эмоциям. Здесь и страх быть брошенной, и одержимость вещами, которые уходят, исчезают или умирают. Она ощущает нехватку кого-то, кто существовал бы только для нее, она ненавидит, когда ее мать уходит, уверенная, что та не вернется, ей не нравятся гости, и она не выносит, когда другие дети приходят поиграть, потому что от них только шум, страдания и неприятности. Несмотря на такой страх потерь, она хочет, чтобы ее украл хозяин зверинца с ярмарки, и охвачена «таинственной и ужасной эмоцией»[93], когда позже слышит мелодию, которую она ассоциирует с ним. Ноэль была воспитана в строгой католической традиции. Она рассказывает о своем увлечении религией и бунте против нее, подготавливая почву для знаменательного момента первого причастия в возрасте двенадцати лет, описанного в «Воспоминаниях о прекрасном мае».

Кое-что Ноэль комментирует и поясняет, но в основном она представляет нам свои ожившие воспоминания в духе Джоан Арден.

В «Когда я была ребенком» (1950) художница Шарлотта Беренд-Коринф (1880–1967) также воссоздает события, относящиеся к 1880‑м годам. Она оглядывается на свое берлинское детство через пропасть более полувека – время, когда успела выйти замуж за художника Ловиса Коринфа, стать вдовой и, как еврейка, покинуть Германию в нацистский период, чтобы наконец осесть в Калифорнии. Ее повествование начинается с самых ранних воспоминаний и заканчивается ее поступлением в художественную академию в шестнадцать лет, но это не последовательный рассказ, а знакомые по более ранним немецким произведениям таких писательниц, как Хелен Адельман, Клара Блютген и Софи Ройшле короткие рассказики, каждый со своим названием. Беренд-Коринф помещает эти рассказики в приблизительно хронологическом порядке и, подчеркивая автобиографическую мотивацию, использует настоящие имена, а в конце сообщает, что написанное – это то, как она на самом деле помнит свое детство. Большинство рассказов посвящены драматическим эпизодам, сильным эмоциям или важным событиям из жизни, то есть тому, что обычно человек помнит об отдаленном прошлом. Однако Беренд-Коринф записывает эти истории не как воспоминания, а снабжает многочисленными деталями и диалогами, которые сложно было бы вспомнить, – так, будто она прямо в момент написания заново переживала события своего детства. Что касается самопрезентации, Беренд-Коринф изображает себя как очень творческого, исключительно легкомысленного и по-настоящему доверчивого ребенка – за что ее называли глупой. Четкие границы между фантазией и реальностью ускользают от ее детского «я»: она верит, что ее регулярно навещают ангелы, считает, что действие на сцене в спектакле про Мальчика-с-пальчика реальны, ее старшая сестра уверяет ее, что под ванной сидит медведь, и так далее.

Рассказчица в этой книге куда активнее, чем в большинстве произведений, которые воссоздают перспективу ребенка. Она переключается между симпатией (неоднократно упоминает, что до ее мужа никто, как правило, не понимал ее) и иронией (она так наивна, что не понимает, например, что ее любимую курицу подали на обед, или что она не должна повторять определенные вещи, которые говорят взрослые). Комментарии рассказчицы по поводу родителей явно являются плодом ретроспективного анализа: она любила мать, но сдержанно подчеркивает, что та была трудолюбивой, добросовестной, усердной и скрупулезной, но не веселой, при этом своего симпатичного, обаятельного, любящего роскошь отца она просто обожала. И отец любил ее: она рассказывает драматический эпизод, когда он в отчаянии искал свою потерявшуюся дочь ночью в Мариенбаде и, наконец, спас ее из общественной мужской уборной, где она случайно заперлась.

Повторяющаяся тема – любовь Шарлотты к рисованию, которая переходит в желание учиться в художественной академии и стать художницей, – для ее состоятельных родителей желание совершенно неожиданное. Однако она не упоминает ни своих последующих художественных достижений, ни того факта, что ее отец, обвиненный в растрате, покончил жизнь самоубийством.

Мойра Вершойле, которой на момент написания ее автобиографии было за пятьдесят, – еще одна писательница, у которой нет проблем с памятью. Ее «Так долго ждать: ирландское детство» (1960) – это экстраординарное, детализированное упражнение в самопознании, необычайно убедительное, особенно в том, что она говорит о психологии единственного ребенка. Дополняя произведения Мэри Фрэнсис МакХью, Энид Старки, Элизабет Боуэн, Мэри и Элизабет Гамильтон, детская автобиография Вершойле – еще одна книга о жизни англо-ирландцев в Ирландии. Мойра растет в зажиточной семье в Лимерике, через реку от графства Клэр.

Ее отец – постепенно беднеющий младший наследник, копящий долги[94], но ностальгически желающий жить по англо-ирландской моде прошлого. Мойра на самом деле не единственный ребенок, однако ее брат и сестра настолько старше, что ее воспитывают, как если бы она была единственной. Она – избалованная любимица матери. Вершойле предпочитает жить во внутреннем мире до восьми-девяти лет, когда жизнь была «долгой, бесцельной процессией дней»[95].

Как и Лора Гудман Салверсон до нее, Вершойле направляет и манит читателя началом in medias res, написанным от третьего лица, чтобы потом перейти к повествованию от первого. Вершойле использует этот прием, чтобы познакомить читателей с личностью ребенка. Она реконструирует мысли маленькой девочки по случаю, когда ее за баловство отправили спать пораньше. Мойра была чрезмерно доверчивой и беспечной. Она бездумно, не спросясь, нарвала цветов в оранжерее своей матери, чтобы отдать их бедной женщине, но затем, забыв о первоначальном плане, позволила пони съесть их. Это ее обычная модель поведения. Она далека от правил взрослых. Она не особенно общается с ними и, в свою очередь, не понимает их – хотя, как любимица своей матери, она всегда уверена в ее абсолютной поддержке. Как и Сигрид Унсет, Вершойле хорошо справляется с нестабильностью и изменчивостью детской перспективы. Она нарвала цветов для женщины, увидела пони, забыла о женщине, отдала цветы пони, ее отправили спать. Она соскальзывает в страшные фантазии о темноте, она кричит и кричит. Но потом, когда приходят взрослые, странная гордыня заставила ее притвориться спящей[96]. Неоднократно мы видим Мойру именно такой: импульсивной, необъяснимо забывчивой, эгоцентричной и гордой.

В более «естественной» части книги, написанной от первого лица, Вершойле продолжает воспроизводить точку зрения ребенка, используя широкое разнообразие методов, включая диалоги. Мойра была своевольным и эгоцентричным ребенком, но Вершойле умудряется писать о ней/себе без нарративной иронии. Она в основном избегает комментариев, но иногда объясняет и делает выводы о действиях и эмоциях ребенка – как правило, в сочувственном, но нейтральном ключе. Так, например, она комментирует: «У детей нет иного оружия, кроме грубости, чтобы противостоять насмешкам»[97]; или «дети, у которых есть братья и сестры – ровесники, похоже, обладают чувством племени и солидарности, которого у единственного ребенка нет»[98].

Взрослая точка зрения представлена в книге двумя другими способами: мать ребенка, прилагающая все усилия, чтобы сочувствовать своей своевольной маленькой девочке, но не всегда преуспевает в этом, и набор эпизодов, которые, видимо, были специально выбраны, чтобы раскрыть личность и способ мышления ребенка. Например, тут есть страшная история про собаку. Сосед, с которым ее семья не находится в абсолютно дружественных отношениях, предлагает Мойре взять у него щенка. Она чувствует, что ей не позволят собаку, и решает держать щенка в тайне: она забирает и дрессирует жалкого испуганного зверька каждый день, когда ее родители не могут ее видеть. Но внезапно во время очередной прогулки появляется ее отец. Она быстро просовывает щенка за изгородь. По несчастливому стечению обстоятельств, она не может вернуться к нему в тот день, ее беспокойство нарастает – и она заболевает. Наконец, отчаявшись, на следующий день она платит слуге, чтобы найти щенка, и с огромным облегчением узнает, что щенок вернулся к соседу. Вершойле окрашивает облегчение в яркие цвета: вдруг еда становится вкусной, а ванна доставляет удовольствие. Но потом, по необъяснимым причинам, она забывает про щенка на целые две недели – ей просто не хочется. Читателю остается только гадать – почему. Возможно, слишком сильные переживания заставили ее инстинктивно дистанцироваться от их источника. Она расплатилась за халатность. Через две недели она увидела тело собачки в реке.

Некоторые примеры из психологии единственных детей, которые мы видели у других писательниц, повторяются в этой книге. Мойра жаждет иметь друзей, хочет играть с другими детьми, хочет быть принятой. Как и многие маленькие девочки, она хочет одеваться, как ее сверстницы. Ребенок, однако, слеп к психологии взрослых, а также к чувствам других детей, даже если эти чувства знакомы ему по себе. Таким образом, она хочет завести друзей, но, когда у нее появляется подружка, она не желает, чтобы с ними играла ее младшая сестричка. «Мое собственное одиночество не научило меня быть доброй к одиноким»[99], – пишет она. Мойра имеет сильную волю к власти, напоминая этим Жюдит Готье. Она ненавидит выглядеть глупо и все, что может преуменьшить ее власть и статус. Как и многие другие писательницы, она ненавидит, когда взрослые смеются над ней, она также ненавидит, когда они обсуждают ее между собой. Такие вещи могут привести ее в ярость, и тогда она может пойти на многое. Например, она совершает небольшой проступок, выкопав растения своей матери, чтобы помочь кошке найти туалет. Из-за того, что рядом находилась подруга ее матери, которая могла ее заподозрить, Мойра лжет. Ее бьют. Это приводит ее в такую ярость, что в качестве бунта против взрослых она показывается обнаженной в окне помощнику садовника. В целом это убедительный психологический портрет маленькой девочки изнутри.

Смешение стилей

«Учиться жить» Клары Мальро (1963) – это сфокусированная на себе самоаналитическая автобиография детства и юности, написанная в исповедальной французской традиции. Мальро не использует модель романа воспитания, как Эйлс, Бовуар и д’Обонн, и она не делает особого акцента на отношениях себя-ребенка с окружающими, как Боттом, Фен и Лютенс. Она пишет интроспективное, психологическое исследование самой себя. В обширном вступительном тексте Мальро использует модель «точки зрения ребенка», стремясь воссоздать свое детское видение мира. Впоследствии произведение становится классической автобиографией-исповедью о детстве и юности автора. Мальро также вносит свой вклад в еврейскую социальную историю, кроме того, ее книга безусловно феминистская.

Клара Мальро (1897–1982), урожденная Гольдшмидт, была выдающейся французской писательницей и интеллектуалкой, известной напряженными отношениями с ее бывшим мужем – известным писателем, а затем государственным деятелем Андре Мальро. Как и Бовуар, Мальро решила написать многотомную автобиографию. Первый том ее шеститомника «Звуки наших шагов» (1963–1979) – «Учиться жить» (1963) – написан, когда ей было за шестьдесят. Он охватывает ее жизнь до ранней юности – до 1921 года, когда она встретила своего будущего мужа Андре. Это была не та автобиография, которой жаждала публика. Людям было гораздо интереснее узнать, что Клара расскажет о своей наполненной событиями хаотичной взрослой жизни и жизни ее выдающегося бывшего мужа. Их приключения попали в центр внимания общественности, когда в 1924 году они были арестованы за кражу произведений искусства в Камбодже. Но, несмотря на обманутые ожидания общественности, «Учиться жить» – это самостоятельное произведение.

В своем тексте Клара упорно ищет себя: не только себя прошлую, но и правду о себе настоящей. Она стремится реконструировать свои настроения и убеждения, безжалостно анализируя тогдашнюю себя при каждом новом повороте. По-видимому, она доверяет бумаге все, что помнит. Длина произведения, кажется, ее не волнует: это очень подробный отчет. Само изобилие деталей усиливает впечатление, что она писала в искреннем порыве «рассказать все». Этому же служат ее откровения о детских фантазиях и незрелых подростковых идеях, которые она отстраненно и холодно критикует. Последнее, но не менее важное: она также критикует себя-автора за соблазн загнать события своей жизни в сюжетные рамки[100]. Ее автобиография написана в духе Руссо, однако Клара более застенчива, больше анализирует и гораздо меньше оправдывает себя, чем Руссо.

Вначале Мальро, как и другие, искренне пытается найти путь обратно в мир детства, чтобы воссоздать детские мысли и чувства. Она ищет художественный язык, адекватный для передачи нежных, колеблющихся, невербальных ощущений и чувств ребенка. Она начинает книгу от лица маленького ребенка. Используя настоящее время, она говорит о том, как любила прикасаться к вещам. Она уверяет, что ее ранние воспоминания фрагментарны – утверждение, ставшее к тому моменту обязательным для любого искушенного автора, – и поэтически уподобляет их плавающим медузам.

Одна из тем – нестабильность вещей (это лестница или рот дракона?) для маленького ребенка. Вторая – жизнь, проживаемая больше в мечтах, чем в реальности. Текучесть детского восприятия и безудержная сила фантазии – темы, уже встречающиеся у таких писательниц, как Хант, Фарджон, Фен и Вершойле. Аналогично Хант и Эбнер-Эшенбах, Мальро утверждает, что проживала различные фантастические жизни в разных личностях. Она подробно рассказывает о своих фантазиях: у нее была воображаемая близняшка и воображаемые вассалы.

Однако, когда Мальро подходит к подростковому возрасту (примерно в середине тома), ее повествование уходит из режима воссоздания детской точки зрения. Текст переходит в более традиционные модели, рисуя портреты членов семьи и людей, которых она знала, преподнося усвоенные ею важные жизненные уроки, рассказывая эпизоды военного времени, и тому подобное – все с ретроспективной точки зрения. Это изменение стиля косвенно соответствует тому, что рассказывали другие авторы автобиографий о том, как качественно меняются их воспоминания о детстве с возраста семи-девяти лет. Как писала Вершойле, в этот момент ее жизнь получила направление. По утверждению Ханны Линч, после семи лет жизнь перестала быть набором разрозненных впечатлений и стала последовательным повествованием.

Психологические исследования подтверждают, что у взрослых больше воспоминаний о возрасте от семи до десяти лет, чем о более ранних годах, а с десяти лет начинается так называемый реминисцентный всплеск[*], [101].

Автобиография Мальро ясно и недвусмысленно написана в эру психоанализа. Мальро реконструирует, поднимает из глубин памяти свое детство, как если бы она находилась на приеме у психоаналитика. В какой-то момент она даже воспроизводит то, что рассказывает на сеансе психоанализа, и приводит ответы психоаналитика. Текст содержит постоянные намеки на проникнутую идеями психоанализа атмосферу, в которой она писала. Она анализирует свои отношения с матерью и отношения матери с ее матерью и обращает внимание на свою детскую сексуальность до «латентной фазы»[*], [102]. Но, несмотря на то что Мальро хорошо знакома с психоанализом и восприимчива к его идеям, самое примечательное в ее книге о собственной ранней жизни и воспоминаниях – искренняя попытка разобраться в том, как же это было на самом деле (цель, для которой психоанализ не всегда годится как инструмент). Многие аспекты ее саморепрезентации не согласуются с постулатами психоанализа, иногда Мальро осознанно спорит с ними, бросая вызов, например, идее о том, что слепота пугает, потому что символизирует кастрацию. По ее мнению, слепота ужасна сама по себе.

Одним из результатов ее самоанализа становится понимание того, что она воспринимала себя как избранную, долг которой был спасать окружающих. Как и Боттом, столь же увлеченная психоанализом, Мальро признает это желание, которое было имплантировано в нее на ранней стадии: она хочет быть спасительницей. Тем не менее она также признает, что ее нерешительность и склонность к развлечениям всегда уравновешивали ее убежденность и страсть, так что зачастую она останавливалась на трех четвертях пути к своей цели, усталая или отвлеченная другими людьми[103]. Она не стесняется неловких воспоминаний. Так, она рассказывает, что была плаксой, могла изобразить обморок, чтобы не идти в школу, что она увлеченно коллекционировала камушки и была сильно поражена, когда взрослые нечаянно выбросили ее коллекцию. Сексуальность Мальро обсуждает открыто и искренне. Она пишет о влечении к подруге, когда все мужчины были на войне, о переживаниях насчет мастурбации и о глупом и незрелом отказе от ласк ее парня Жана.

Как и положено писательнице своей эпохи, Мальро задается вопросами о природе памяти. Например, она признает, что ее воспоминания об отце, который умер, когда ей было тринадцать лет, несомненно, дополнены рассказами других. Называя воспоминания картинками из волшебного фонаря[104], она дает понять, что знакома с произведениями Пруста. Тем не менее она редко сомневается в своих воспоминаниях. Независимо от того, вспоминает она свои былые переживания или события, богатство деталей ее воспоминаний поразительно. Мало кто помнит настолько хорошо – и это не означает, что Мальро не входит в число этих немногих. Она воспроизводит события, связанные со смертью ее отца, с первым поцелуем, дружбой с Жаном, которая так и не перешла в сексуальные отношения, о начале ее романа с Андре Мальро так, будто в ее голове были не воспоминания, а фильмы. Запечатлелись они в ее сознании или она, будучи взрослой, дофантазирует их? Она не извиняется за возможные неточности, когда перечисляет эти события.

У Клары, еврейки по рождению, было безопасное и обеспеченное детство, оно было необычным, потому что каждый год она вместе с родителями, решившими стать французами, и двумя братьями каждый год переезжала между Парижем и Магдебургом, где жили ее бабушка и дедушка по материнской линии. В процессе она выучила французский и немецкий языки. Ее семья была состоятельной и счастливой, и она хорошо отзывается о своих родителях. Первый том ее автобиографии детства и юности охватывает Прекрасную эпоху, Первую мировую войну и ранний межвоенный период. Хотя ее произведение – настоящая, сосредоточенная на себе автобиография, а не мемуары, Мальро тем не менее приводит интересную ретроспективу обычаев и нравов, в том числе она рассказывает о том, как ее семья пережила войну. Постоянная тема повествования – это то, что значило быть евреем в то время. Она помнит, как ее дискриминировали как еврейку и во Франции, и в Германии. Ход мыслей совсем не неожиданный для того, кто в 1944 году едва избежал депортации в Освенцим[105].

Автобиография имеет отчетливый феминистский тон, более выраженный, чем в любом предыдущем произведении, за исключением Салверсон. Хотя Симона де Бовуар в 1949 году опубликовала революционный «Второй пол», феминистский тон в автобиографии детства Мальро значительно острее, чем в «Воспоминаниях благовоспитанной девицы». Клара была феминисткой со стажем. В 1920‑х, после того как она порвала со своей зажиточной семьей ради приключений с Андре, она стала бунтаркой по многим фронтам: придерживалась левых взглядов, курила опиум и верила в сексуальную свободу для женщин и практиковала ее сама[106]. Ее муж Андре Мальро, который все больше задвигал ее на второй план, а затем ушел к другой женщине, заставил углубиться в феминистские идеи. В конце 1930‑х годов после ухода мужа она начала писать об этом. После войны она перевела «Свою комнату» Вирджинии Вулф на французский (опубликовано в 1951 году). В автобиографии детства Мальро внимательно изучает, что значило быть женщиной во времена, когда она росла[107]. Так, она признает, что ее мать была определенно счастлива замужем. Тем не менее ее мать, похоже, проводила большую часть своего времени в ожидании мужа. И когда он умер, женщина оказалась не в состоянии найти новый стимул жить дальше и в конце концов покончила с собой. Таким образом, Клара не видит в матери модели для подражания. Ее феминистские взгляды сквозят в рассказе о том, как она воспринимала женщин в детстве: они виделись ей как китайские кули[*], придавленные двойным бременем материнства и супружества[108]. Она также отмечает, что, будучи девочкой, начала презирать других девушек за излишнюю уступчивость. Однако Клара в какой-то степени также уступила социальным ожиданиям. Ощущая писательское призвание, во время брака с Андре Мальро она играет роль жены и забрасывает литературу.

Итак: в первые два десятилетия после Второй мировой войны произошло значительное увеличение числа женских автобиографий детства. В условиях, когда женское авторство стало само собой разумеющимся, жанр процветал. Все больше женщин брались за перо. В частности, многие публиковали полумемуары и автобиографии, ориентированные на внешние события. В личностно-ориентированных работах продолжали доминировать психологические подходы. Некоторые женщины начали буквально эксплуатировать свое детство, сочиняя блестящие произведения для публикации в таких журналах, как New Yorker. Беллетризация, до сих пор занимавшая видное место в истории женских автобиографий детства, теперь используется в основном для художественных целей, а не для маскировки правды. Другие писательницы (Эйлс и Бовуар) писали автобиографии в стиле романа воспитания с высоты успешных карьер. В то же время за перо берется все больше женщин из бедных и неблагополучных семей. В печати стали появляться истории о насилии, написанные как женщинами из низов общества, так и женщинами среднего класса. В целом, однако, за исключением Муди и ее описания взросления в Миссисипи, женщины рассказывали собственные индивидуальные истории ради себя и не делали обобщений.

Появились новые типы работ. Автобиография и мемуары детства, или детства и юности, прижились. Публика полюбила автобиографии, и многие из них были опубликованы. Чтобы привлечь внимание общественности, уже недостаточно было быть смелой или откровенной, хотя это тоже помогало. Написанная не знаменитостью (да и знаменитостью тоже), книга должна была предложить тематическую новизну и изысканность стиля. Если оценивать модели, авторы этого периода, похоже, пытаются задействовать как можно больше аспектов: рассказать интересную и необычную историю, включить убедительный личный элемент и создать увлекательное, хорошо написанное повествование. В результате появляется сочетание собственно мемуаров и личной автобиографии, которое выражается в форме полумемуаров. Многие работы 1950–1960‑х годов кажутся более шаблонными, напоминающими друг друга, – куда больше, чем в предыдущих периодах.

Некоторые из наиболее глубоких, интроспективных и самоаналитических автобиографий (как у Мари Бонапарт, Брук Астор и Мэри Лютенс) ставили своей целью самоанализ, хотя, безусловно, детство их авторов было достаточно интересным и для обычных воспоминаний или полумемуаров.

Как и в предыдущих периодах, типы рассказчиц в автобиографиях варьируются от навязчивых и самоуверенных до практически отсутствующих. Все работы в стиле романа воспитания и истории о насилии характеризуются сильными рассказчицами. В произведениях об отношениях с окружающими (особенно у Бонапарт, но также у Астор и Лютенс) рассказчицы ретроспективно комментируют детские воспоминания, а ученица Адлера Боттом и детский психолог Фен рассматривают свое детство с чисто ретроспективной, аналитической точки зрения.

На противоположном конце спектра – Ноэль, Беренд-Коринф, Вершойле и Мальро, намеренные воссоздать восприятие ребенка, а не анализировать его. Эти последние четыре писательницы вносят значительный новый вклад в коллекцию уникальных идей предыдущих писательниц, писавших с той же целью, – Арден, Хант, Мигель, Унсет, Аллисон, Крестон, Карр, Бирн и др. Их работы – шедевры самоанализа и не похожи ни на что из опубликованного ранее. Если Беренд-Коринф и Мальро пишут в основном о воображении и фантазиях ребенка, Вершойле в дополнение ко всему подчеркивает свои эмоции и страсти и проницательно пишет о тех вещах, которые их вызывают. Ноэль пытается восстановить свои самые ранние воспоминания и приходит к увлекательной идее о мотиве собственничества, страха потери и самозащиты, появившихся с того момента, когда рождение брата лишило ее няни примерно до шести лет.

Что сталось с дерзостью автобиографий межвоенных и военных лет? Она никуда не ушла. Тем не менее существует явная разница между откровенными произведениями 1930–1940‑х, и аналогичными работами, опубликованными в послевоенный период. Женщины, которые публиковались в 1930‑е и ранние 1940‑е, – Лухан, Баттс, Салверсон, Старки – выражали много гнева, главным образом на их окружение, независимо какого, и общество в целом. Они вспоминают о своем недовольстве, когда они были детьми, о стремлении к хорошим вещам, которые, как им казалось, должны были быть им доступны: образованию, приключениям, свободе. Как взрослые рассказчицы, они симпатизируют себе-детям, даже если называют себя «плохими девчонками», и одобряют свой детский бунт. Хоть они и пишут в достаточно осторожной манере, они выражаются откровенно и несдержанно – как люди, хватившие в баре лишка.

Заключение

Систематизировать женские автобиографии детства по типам несложно. Любое повествование включает рассказчика (в автобиографии это фигура автора), описываемый мир (предмет) и подразумеваемого читателя или слушателя (аудитория, для которой пишет рассказчик). В конкретной автобиографии детства каждый из этих аспектов может быть расположен в некой точке на скользящей шкале – при этом принимается, что авторы не обязаны быть последовательными. Рассказчица может быть более или менее навязчивой или отсутствующей. Навязчивая рассказчица может быть более или менее убежденной или предвзятой. Рассказчицы часто отличаются по тону – сочувственному, пафосному, ироничному или шутливому. С точки зрения мира повествования автобиографии о детстве колеблются от ориентированных на окружающих до обращенных к себе.

Почему женщины вообще обратились к жанру автобиографии детства? Этот поворот, похоже, был гендерным. Стандарты приличия определяли поведение женщин, включая женское письмо. Взрослая жизнь женщин была малопригодна для письма. Это была, как правило, личная и семейная жизнь. Благоразумие запрещало трубить об интимном в печати, а домашние заботы женщин не представлялись хоть сколько-нибудь примечательными. Если у женщины была общественная жизнь, скромность требовала, чтобы она не выставляла это напоказ. В викторианскую эпоху женщина испытывала гораздо меньше неловкости с тем, чтобы писать о себе в детстве, чем о своей взрослой жизни. До того как Зигмунд Фрейд сказал миру обратное, детство считалось невинным, досексуальным периодом жизни. Ярким примером такого положения дел можно считать подробный рассказ Санд о детстве в «Истории моей жизни» по сравнению с ее вопиющим умолчанием своих взрослых дел. Санд потеряла брата в раннем детстве, но многие другие женщины XIX века выросли с братьями и сестрами, и возможность сосредоточиться на деятельности группы, а не на себе делала жанр автобиографии куда более привлекательным для писательниц.

Что касается описания других людей, авторы обычно осознавали, что им следует балансировать между правдивостью и осмотрительностью. В этом отношении автобиография детства также предлагала способ соблюсти приличия. Под другими людьми тут чаще всего подразумеваются родители. До Первой мировой войны дети должны были уважать своих родителей, и о родителях можно было сказать лишь в восхищенных выражениях. Если это слишком не соответствовало действительности, детство осталось в далеком прошлом, можно было сдерживаться до тех пор, пока родители не умрут, как это сделала Атенаис Мишле, критикуя свою мать.

Еще одной причиной, почему женщины обращались к автобиографии детства, было то, что в эпоху больших семей считалось, что они обладают особыми знаниями о детстве. Весь женский пол тесно ассоциировался с детьми. Эта «естественная» связь женщин с детьми способствовала тому, что писательницы могли преуспеть в качестве авторов детских книг и, по аналогии, автобиографий детства.

После Первой мировой войны многие женщины публиковали мемуары о неблагополучном детстве, делая акцент на окружении и обычаях, но не на самих себе. Однако в 1930‑х произошел значительный поворот в сторону автобиографий-исповедей, особенно в англоязычных странах, которым этот жанр до того не был свойственен. Перемены в жизни женщин после Второй мировой войны, а также подъем феминизма, популярность психоанализа и социализма, должно быть, сыграли свою роль. Внезапно женщины перестали оправдываться и извиняться за смелость написать о себе и пошли против других устоявшихся норм. Они начали писать о сексе и безжалостно критиковать в печати своих родителей. Период с середины 1930‑х до конца Второй мировой войны – первый золотой век женской автобиографии детства. Количество публикаций резко возросло, в основном в пределах «безопасных» поджанров (которые, однако, становились все более гибридными), а несколько бесстрашных авторов опубликовали поразительно откровенные произведения.

В межвоенные годы жанр разделился на два основных типа: мемуары (включая полумемуары) и автобиографии-исповеди. В 1930‑е годы New Yorker начал публиковать детские воспоминания, что указывает на растущую популярность жанра. После Второй мировой войны к автобиографиям детства обратилось еще больше женщин. Многие выбирали «безопасную» альтернативу: мемуары, оправданные наличием интересной истории детства, возможно, проведенного в какой-то экзотической чужой стране. Даже в таких произведениях, однако, авторы начали все больше и больше говорить о себе в контексте рассказа о внешнем мире. Другие писательницы принимали откровенный тон. Будь то автобиографии-исповеди или мемуары, писательницы послевоенных лет были повсеместно внимательны к психологии.

Новый поворот жанра включал, с одной стороны, формы и наработки предыдущих периодов, с другой стороны – желание создать что-то инновационное, идеально соответствующее новой эпохе. В жанр пришли женщины из рабочего класса и представительницы меньшинств, возникли новые темы, в частности тема насилия. Этот период характеризует рост литературности произведений. Немало писательниц использовали свое детство в литературных целях.

Феминистский тон, который будет заметен практически в каждом тексте, написанном после 1969 года, появился в женских автобиографиях детства еще в 1890‑х годах и получил широкое распространение в 1930‑х.

Филипп Лежен, Тимоти Доу Адамс, Пол Джон Икин и другие исследователи отмечают, что говорить правду – одно из самых знакомых правил автобиографии. Ли Гилмор утверждала, что социальный авторитет автобиографии проистекает из «ее связи с культурно доминирующим дискурсом о правдивости»[1]. Как следствие, внешний вид сообщаемой правды исторически меняется в соответствии с меняющимися представлениями о правде. Так, в 1930‑х правдой стали звучать психоаналитические идеи.

На то, что считалось правдой, повлияли также изменения представлений о памяти. Автобиография опирается на память. Авторы автобиографий всегда понимали, что их память была несовершенной, но до того, как Фрейд объявил, что мощный психический механизм подавления делал воспоминания совершенно ненадежными – фактически равносильными выдумке, – люди обычно считали, что если они уверены, что запомнили что-то правильно, то так оно и было. Психоанализ нанес этой уверенности в достоверности воспоминаний огромный удар.

Авторы автобиографий и читатели начали относиться к памяти скептически. Начиная с «Воспоминания» сэра Фредерика Бартлетта (1932), новые психологические исследования объявляли память «конструктивной». Позже в процессе неврологических исследований было установлено, что каждый раз, когда мы извлекаем воспоминание, процесс реконсолидации изменяет его. Сегодня считается практически общепринятым, что «истина», опосредованная индивидуальной памятью, скорее всего, не соответствует действительности.

Как вспомнить что-либо точно? Это невозможно. Людей, утверждающих, что они способны на это, встречают скептически поднятые брови. Сегодня принято считать, что память подводит нас самыми разными способами: наши воспоминания могут быть продиктованы сиюминутными интересами, и одновременно мы можем быть не в состоянии вспомнить события, по-настоящему сильно повлиявшие на нас в детстве. В поисках истины некоторые авторы автобиографий детства – Лунт, Карбери, Эрбах-Шенберг, д’Обонн и Астор – сделали своим подспорьем дневниковые записи. Другие, как МакКарти, пытались выяснить, что происходило на самом деле, консультировались с родственниками. Но есть и другая стратегия, позволившая авторам взобраться на вершину субъективности: писать о вещах, которые не поддаются фальсификации, – чувствах и фантазиях ребенка.

Автобиография детства, где фактическая точность не является самоцелью, а несовершенства воспоминаний никого не удивляют, достойно выдержала волну скептицизма в отношении вопросов памяти, прокатившуюся по второй половине XX века. События детства нелегко подтвердить или опровергнуть – если кому-то это придет в голову, – а внутренняя жизнь ребенка вообще не поддается проверке.

Скептицизм памяти привел к ослаблению стандартов правдивости для автобиографии за счет повышения терпимости к использованию художественных приемов.

Большинство критиков настаивают на том, что граница между автобиографией и художественной литературой проходит по простой линии: автобиография берет на себя обязательство правдивости, а художественная литература – нет. Вследствие этого базового определения автобиограф и писатель находятся в разном положении. Автор автобиографии, который подписывает свою работу как фактический отчет, несет ответственность за то, что он пишет, а романист – нет. Они подвергаются реальным рискам. Если автор биографии отклоняется от фактов, он рискует быть обвиненным во лжи или искажении и, возможно, даже может получить иск о клевете. Без смягчающего заявления о том, что персонажи являются вымышленными, он может сильно ранить чувства родственников и друзей, которые могут посчитать себя выставленными в неприглядном свете. Мишель Фуко писал, что «авторская функция» возникла из желания наказать[2]. Автобиография может быть опасна для автора, поэтому неудивительно, что писательницы нередко предпочитают избегать прямого указания на автобиографичность произведения.

Но если авторы могут многое выиграть, размывая границы между автобиографическим и художественным, то читатели и критики любят знать, что есть что. Как определить, является произведение автобиографией или художественной литературой? Согласно Лежен, автобиографию и художественную литературу нельзя отличить по формальным признакам. Он предложил формулу для разнесения произведений по категориям, исходя из идеи, что автор «автобиографии» распространяет «договор» на читателя и сигнализирует, что история будет правдивой, давая рассказчику и главному герою собственное имя – как то, что указано на титульном листе. Хотя этот критерий полезен, на самом деле различие между автобиографией и художественной литературой не бинарно. Авторы обходят его изобретательными способами. История женской автобиографии детства демонстрирует, что не каждый автор правдивой истории подписывает произведение своим именем. Рассказчицы часто не имеют имени вовсе. Протагонисты могут носить непонятные имена и прозвища. Так, Кэролайн Реми использует анаграмму и называется Лин Мире, Дормер Крестон (псевдоним Дороти Джулии Бейнс) называет свою главную героиню Долли.

Такие стратегии напоминают летучую мышь из басни, которая, желая избежать неприятностей, называлась то мышью, то птицей в зависимости от того, кто спрашивал[*]. Лежен прав в том, что не существует четких формальных оснований, позволяющих быстро отличить автобиографию от беллетристики. Исторически сложилось так, что авторы автобиографий пользовались приемами художественной литературы, а художественная литература иной раз изображала автобиографию. Автобиография имеет и собственные условности, такие как оправдание и тематизация памяти. Художественная литература может заимствовать эти условности, если хочет имитировать автобиографию. Так, Майлз Франклин в романе «Моя блистательная карьера» (1901) с самого начала имитирует условности автобиографического жанра, включая обоснование для написания, рассказ о первом воспоминании и уверения читателя, что ее «автобиография» не имеет сюжета, потому что у жизни нет сюжетов. Все это фокус-покус, потому что произведение Франклин по сути – мелодраматическая беллетристика с ярко выраженной сюжетной линией. Словом, перенятие техник других жанров – это и соблазнение читателей, и очередной способ их обмануть, и может происходить в обоих направлениях: авторы автобиографий зачастую оставляют вопрос о правдивости их произведений открытым, а романисты время от времени желают, чтобы их выдумки принимали за реальные истории.

В бесконечных сочетаниях правды с вымыслом в женской автобиографии детства на первый план выходили разные вещи. До Первой мировой войны, когда женщины считали, что публикация собственной истории может заставить их выглядеть нескромно, визуальная беллетризация автобиографических произведений в значительной степени служила маскировкой. Рассказать свою историю, как если бы это был роман, было способом дистанцироваться от нее, ослабить связь между автором и субъектом. История Бернетт о «Маленьком Человеке», рассказанная в легкой и юмористической манере, выглядит так, как если бы автор писала еще одну детскую книгу, а не автобиографию. Изменение реальных имен и использование вымышленных атрибутов было полезно для тех, кто хотел критиковать других людей – скажем, обругать своих родителей, так, как делали Линч и Северин.

Публикация автобиографического произведения под видом романа была еще одним способом сокрытия (Ковалевская, Деларю-Мардрюс), хотя это могло указывать и на художественные устремления, как в случае с Оду. Ни одно из ранних английских произведений, раскрывающих перспективу ребенка (Арден, Аллинсон, Крестон), не называется автобиографией, хотя это может быть связано с уверенностью авторов в том, что «автобиография» – это история жизни, и назвать так сборник отрывочных детских воспоминаний было бы неправильным. Немецкие авторы 1930‑х годов более решительны.

Когда женщины перестали предварять автобиографии извинениями, а именно в межвоенные годы, беллетризация ради скромности осталась в прошлом. Писательницы использовали художественные приемы по разным причинам. Сигрид Унсет выбрала повествование от третьего лица ради большей художественной свободы. Рассуждения Мэри МакКарти в «Воспоминаниях о католическом детстве» о том, что она выдумывала, а что нет для своих публикаций в New Yorker, демонстрируют, что правда может конфликтовать с требованиями композиции увлекательной истории. Позже Дорис Лессинг напишет, что это мешало ей строго следовать фактам: по ее мнению, вымысел может, как это ни парадоксально, формировать более реальную картину действительности. Читателям тоже нравятся хорошие истории. Немало выдумок было сделано именно ради повышения интереса и читабельности. Как пишет Икин:

В наши дни мы принимаем много вымысла в произведениях, которые тем не менее каким-то образом считаем правдивыми повествованиями о жизни их авторов, – и глазом не моргнув[3].

В 1960‑х годах многие работы назывались мемуарами, потому что «мемуары» и «автобиографии» продавались лучше, чем беллетристика. Максин Хонг Кингстон считала «Воительницу» художественным произведением, но издатель убедил ее назвать его мемуарами. Критики ссылаются на случай Джеймса Фрея, который безуспешно пытался продать «Миллион мелких осколков» (2005) как роман, затем успешно продал его как мемуары и был прославлен Опрой Уинфри, пока не выяснилось, что Фрей выдумал большую часть этой истории.

Женская автобиография детства рассказывает нам не только о взрослых авторах, но и об их взрослении. Детская невинность могла бы служить прикрытием, но писательницы не обращаются ни к ней, ни к иным клише о детстве. Скорее, они пишут о своем опыте и своих размышлениях о нем. Они могут принять «женственный» самоуничижительный или иронический тон, но это лишь прозрачная обертка, которая не влияет на силу самих высказываний.

Одно из величайших достижений женских автобиографий детства с самого начала и до наших дней – богатая коллекция важных наблюдений о детстве. С самых первых произведений мы узнаем о детях и как об объектах, и как о субъектах. Объективные характеристики – в основном вещи, которые большинство людей и так знают: дети легко поддаются влиянию, их не составит труда обмануть. Женские автобиографии описывают много конкретных примеров доверчивости, впечатлительности и ведóмости детей и эксплуатации их взрослыми. Там, где ребенок является объектом, биологический пол имеет значение. Девочек учили соответствовать ролям, которые общество считало подходящими для них. Отчим «корнуолльской бродяжки» не пожелал удочерять «бесполезную» девочку, после чего она, как девочка, подвергалась сексуализированному насилию со стороны ее опекуна. Все дети подвержены риску сексуальной эксплуатации, но девочки особенно.

Женские автобиографии детства также содержат множество замечательных наблюдений о детской субъектности. Блестящее достижение жанра – реконструкция внутренней жизни, мыслей и чувств детей. Опять же, авторы не воспроизводят клише, а пишут о собственном опыте. От книги к книге мы видим много вариаций, но за век с четвертью вырисовываются определенные паттерны. Снова и снова авторы подчеркивают, что дети – эмоциональные и страстные существа. Важная часть любого раннего детства – страх: многие писательницы вспоминают, как большую часть детства боялись многих вещей, реальных или воображаемых. Некоторые – Блютген, Унсет, Деленд, Шибер, Пейджес – пишут об ужасе, который они испытали после первого столкновения со смертью. Некоторые – Жюдит Готье, Львова, Ноэль – пишут о страстной привязанности к опекунам в раннем детстве. Многие описывают эмоциональную фиксацию на различных взрослых и друзьях в предподростковом возрасте. Абсолютно точно можно сделать одно обобщение: все девочки предпочитают теплого, любящего взрослого, который позволяет им чувствовать себя особенными – независимо от того, мужчина это или женщина, родитель, бабушка или дедушка или другой опекун. Контроль строгих, дисциплинированных или холодных людей им не нравится. Дети могут ревновать (в основном к братьям и сестрам), злиться (главным образом, при несправедливом наказании) и пылать ненавистью к взрослым, злоупотребляющим своей властью. Вершойле явно заявляет об эгоцентризме детей и их слепоте по отношению к чувствам окружающих.

Что касается детского сознания, Унсет и Вершойле указывают на своеобразные ритмы и неустойчивость детских мыслей, а Шибер, Ноэль и Унсет делают дополнительный акцент на том, как сильно отличаются детские представления о важном и незначительном от взрослых. По словам Ноэль, в мире маленького ребенка есть «монстры и еще нет никаких путей». Маленькие дети пока не составили представлений, у них нет разработанных процедур, они способны на дикие умозаключения. Унсет рассказывает, как мелкие физические детали кажутся им огромными.

Судя по тому, что рассказывают о своих детских фантазиях многие и многие писательницы, психической жизнью ребенка управляет воображение. Часто авторы рассказывают, как в детстве они придумывали план, который практически тут же забывали ради следующей идеи. Но некоторые девочки проживали вымышленную жизнь параллельно с реальной (Львова, Эбнер-Эшенбах и Мальро), а другие (как Хант) строили из фантазий целые миры. У Хант, Поссе и Лютенс были воображаемые друзья. Дети способны потеряться в своих фантазиях, и, как показывают Шибер, Ноэль и Вершойле, им может быть сложно уверенно отличать реальное от нереального, особенно когда они охвачены страхом. Фен вспоминает, что у нее была фаза, когда она не могла контролировать свои мысли. Она приходила в ужас, понимая, что против собственной воли думает о «плохих» вещах. По сравнению с другими аспектами женской автобиографии детства идеи авторов о детской психологии не сильно меняются с течением времени.

Тропами историй «детства и юности» можно считать роман воспитания, картины потерянного рая и прозрения о призвании, к которым обращаются некоторые писательницы. Автора автобиографии, который использует эти классические паттерны, можно заподозрить в том, что она адаптирует свой опыт к выбранной модели, а не описывает его, как он есть. Есть ли похожие тропы в историях «только детства»? Не в том же виде. Вместо этого мы видим, как вокруг нескольких общих выводов накапливается огромное количество доказательств. Что вытекает из всех автобиографий детства в целом, их общий знаменатель – это то, что дети живут в другом мире, чем взрослые. У детей другое чувство реальности, другие приоритеты и другое ощущение времени. Им не хватает фиксированного самоощущения. Они не понимают мир взрослых и лишь постепенно и болезненно учатся соответствовать различным – в основном непредсказуемым – правилам взрослого мира. И наоборот, взрослые регулярно не понимают вещей, которые действительно важны для детей – например, как важно одеваться, как остальные сверстники. Все это так правдоподобно и подтверждается таким количеством разных и независимых доказательств, что совершенно маловероятно, чтобы авторы писали не по собственному опыту.

В 1970‑х годах женская автобиография детства пережила бум. Последние три десятилетия XX века ознаменовались взрывом публикации женских автобиографий детства. Повсеместной стала феминистская перспектива – не важно, признает ее автор или нет. То же случилось в свое время с влиянием психоанализа: поддерживали писательницы его доктрины или нет, но психоанализ оказывал влияние на их произведения. Выросла откровенность, особенно в вопросах, касающихся сексуальности. Общей темой для большинства произведений остались отношения между матерью и дочерью – смягченные ли влиянием феминизма или проблематизированные и неоднозначные. Кроме того, появились новые общие тенденции. К ним относятся: автобиографии, протагонистки которых чувствуют себя членами социального класса, этнической или другой группы, новаторские литературные эксперименты, отражающие постструктуралистский скептицизм к автобиографическому письму и идентичности, а также произведения, в которых точка зрения ребенка используется для политического высказывания. Автобиография группы, которую в конце 1960‑х годов мы видели у Энн Муди и Майи Анджелу, стала широко распространенной. Например, Максин Хонг Кингстон в книге The Woman Warrior (1976) выступает как китайско-американский ребенок иммигрантов из Китая, и это произведение вдохновило другие автобиографии такого типа. Автобиографии детства, пришедшегося на период нацизма и холокоста, в которых авторы рассматривают свой опыт, как показательный для немцев или евреев этого поколения, стали распространенными в 1970–1980‑х годах. Один из ранних примеров – реконструкция Кристы Вольф Patterns of Childhood (1976), которую автор представляет как историю о том, как вымышленная немецкая девочка Нелли Джордан была втянута в нацистскую идеологию.

Что касается литературных экспериментов, можно выделить блестящий эксперимент Максин Хонг Кингстон: в The Woman Warrior она представляет не свое детское «я», а противоречивые истории, которыми бомбардировали ее как американку китайского происхождения. Натали Саррот в Childhood [«Детство»] (1983) опубликовала собственный tour de force, представив свои детские воспоминания в виде диалогов с собеседником: воспоминания всплывают в ее сознании как бы случайно, даже когда изначально скептически настроенный собеседник противоречит ей своими аргументированными комментариями. Наконец, в 1980‑е к жанру автобиографии детства стали обращаться женщины всего мира по разнообразным, не всегда строго автобиографическим причинам. Такие писательницы, как марокканка Фатима Мернисси в Dreams of Trespass (1994), иранка Маржане Сатрапи в Persepolis (2000–2003) и Embroideries (2003) и индианка Арундати Рой в романе The God of Small Things (1997) используют детскую перспективу в качестве инструмента, фильтра, с помощью которого они могут осветить среду, в которой выросли. Цель – политическая: суть в том, чтобы показать, как запутанна ситуация, какой выглядит жизнь в той или иной культуре через наивный взгляд ребенка.

Поскольку к жанру продолжают приходить женщины из разных культур, будет интересно посмотреть, какие формы он примет в будущем. Будут ли женщины использовать его так же творчески и новаторски, как их предшественницы? Привнесут ли они свежие откровения о детстве? Углубят ли они наше понимание девочек и молодых женщин, даже когда они рассказывают нам о жизни в совсем иных уголках мира?

1

Анджелу М. Поэтому птица в неволе поет / Пер. с англ. А. Глебовской. М., 2021.

2

Вольф К. Образы детства / Пер. с нем. Н. Федоровой. М., 1989.

3

Саррот Н. Детство; Золотые плоды / Пер. с франц. Р. Райт-Королевой. Иваново, 1995.

4

Дюрас М. Любовник / Пер. с франц. О. Захаровой, Н. Хотинской. М., 2008.

5

Мернисси Ф. Рожденная в гареме. Любовь, мечты и неприкрытая правда / Пер. с франц. Т. Шуликовой. М., 2016.

*

Причины исторической сдержанности женщин, особенно в отношении написания и публикации автобиографии, тщательно исследованы и описаны Сидони Смит (Smith S. A Poetics of Women’s Autobiography. Bloomington, 1987).

6

Coe R. N. The Autobiography of Childhood and Adolescence: A Bibliography of Primary Sources in the Major Languages of European Origin // Reminiscences of Childhood: An Approach to a Comparative Mythology, Proceedings of the Leeds Philosophical and Literary Society, Literary and Historical Section. Vol. 19. № 6. P. 68–95.

7

Long J. E. Remembered Childhoods: A Guide to Autobiography and Memoirs of Childhood and Youth. Westport, 2007.

8

Hooton J. Stories of Herself When Young: Autobiographies of Childhood by Australian Women. Melbourn, 1990.

9

Wedel G. Autobiographien von Frauen: Ein Lexikon. Cologne, 2010.

*

Каждый библиограф понимает тему по-своему. Коу, Хутон, Лонг и Ведель перечисляют автобиографии детства и юности, но, в отличие от меня, они не интересуются тем, сколько внимания уделяет автор детству по сравнению с юностью и зрелостью. Никто не делает различия между автобиографиями, ориентированными на себя, и мемуарами, ориентированными на внешний мир, хотя иногда это два пересекающихся, но все-таки разных типа. Действительно, Лонг называет все произведения своей библиографии мемуарами, а Ведель – Erinnerungen (воспоминаниями). Лонг и Ведель, как и я, считают важным отличать автобиографию от автобиографического романа (часто это трудная задача). Лонг исключает из своего списка автобиографические романы, а Ведель включает, но обозначает как таковые. А Коу и Хутон, напротив, включают автобиографические романы в свои библиографии без особых уточнений.

10

Gombrich E. H. Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance. London, 1978. P. 88.

11

Hirsch M. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism. Bloomington, 1989.

*

Сидони Смит и Джулия Уотсон предлагают очень полезный каталог биографических жанров с комментариями (Smith S., Watson J. Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives. Minneapolis, 2010). «Исповедь» – ключевой термин для меня, поскольку «Исповедь» Руссо положила начало целой тенденции в женской автобиографии детства; Рита Фельски в своей книге (Felski R. Beyond Feminist Aesthetics. Cambridge, 1989. P. 86–121) исследует сближение исповеди с другими жанровыми формами, которые я прослеживаю: апелляция к типичности и групповая идентичность в женской автобиографии, возникающие под влиянием современного феминизма. «Мемуары» – еще один ключевой для меня термин, но я использую его в старом смысле, а не в соответствии с его нынешним значением как обобщающего термина для любого описания жизни. «Реляционная автобиография» – концепция, которая привлекла так много внимания, что ее определение было почти переопределено. Я использую этот термин экономно и просто, без гендерных подтекстов.

12

«Паук и муха» в пер. Е. Фельдман.

13

Занд Ж. История моей жизни / Пер. Н. Г. Чернышевского // Современник. 1855. № 1–3, 7.

14

Conversations with Maxine Hong Kingston / Ed. P. Skenazy, T. Martin. Jacksoni, 1998. P. 216.

15

Smith S., Watson J. The Trouble with Autobiography: Cautionary Notes for Narrative Theorists // A Companion to Narrative Theory / Ed. J. Phelan, P. J. Rabinowitz. Malden, 2005. P. 356–371.

*

Смит и Уотсон приводят примеры постколониальных произведений, в которых автобиография маркирована как художественный текст, таким образом, она становится «свидетельством», рассказывает истории, которые угнетенные люди не могут высказать напрямую.

16

Couser G. T. Memoir: An Introduction. Oxford, 2012. P. 8.

17

Brettschneider W. «Kindheitsmuster»: Kindheit als Thema autobiographischer Dichtung. Berlin, 1982; Coe R. When the Grass Was Taller: Autobiography and the Experience of Childhood. New Haven, 1984; Lejeune Ph. Le récit d’enfance en question. Nanterre, 1988; Reisinger R. Die Autobiographie der Kindheit in der französischen Literatur. Tübingen, 2000; Pinfold D. The Child’s View of the Third Reich in German Literature: The Eye among the Blind. Oxford, 2001; Davis R. Begin Here: Reading Asian North American Autobiographies of Childhood. Honolulu, 2007; Lange K. Selbstfragmente: Autobiographien der Kindheit. Würzburg, 2008; Douglas K. Contesting Childhood: Autobiography, Trauma, and Memory. New Brunswick, 2010.

18

Sanders V. The Private Lives of Victorian Women: Autobiography in Nineteenth-Century England. New York, 1989.

19

Records of Girlhood: An Anthology of Nineteenth-Century Women’s Childhoods. Aldershot, Hampshire: Ashgate, 2000, and Valerie Sanders / Records of Girlhood. An Anthology of Nineteenth-Century Women’s Childhoods. Farnham, 2012. Vol. 2.

20

Hooton J. Stories of Herself When Young: Autobiographies of Childhood by Australian Women. Melbourne, 1990.

21

Ker Conway J. When Memory Speaks: Reflections on Autobiography. New York, 1998. P. 16.

22

Ibid.

23

Ibid. P. 3.

*

В Новое время области самореализации для мужчин и женщин были строго разделены и закреплены, это феномен получил название «разделенные сферы» в гендерных исследованиях (separate spheres). Для женщины – домашнее пространство, для мужчины – государственная служба, политика, культура. – Примеч. ред.

*

Сандерс высказывает аналогичные соображения: «Детство можно легко сделать занимательным и безличным, а поскольку многие темы для женщин-писательниц считались табуированными, детство оказалось одной из относительно немногих доступных им областей, это абсолютно домашняя тема с отличным образовательным потенциалом» (Sanders V. Records of girlhood: an anthology of nineteenth-century women’s childhoods. Hampshire, 2000. P. 4–5).

24

Coe R. When the Grass Was Taller. P. 9.

*

Хутон в книге Stories of Herself When Young отмечает склонность австралийских женщин переносить внимание с себя на других и возводит ее в принцип самобытной женской традиции автобиографического письма в Австралии. Она считает, что общим знаменателем рассказов о детстве австралийских женщин является связанность: «Наиболее распространенной и последовательной характеристикой женских автобиографий является та, которую Кэрол Гиллиган определяет в своем исследовании женского взросления в книге In a Different Voice – определение собственного „я“. В контексте отношений и суждения о себе с точки зрения способности заботиться» (Hooton J. Stories of Herself When Young: Autobiographies of Childhood by Australian Women. Melbourne, 1990. P. 91). Хутон принимает теорию психоаналитика и социолога Нэнси Чодороу о том, что девочки и мальчики в силу отношений с матерями доэдиповой фазы развивают разные парадигмы самости, основанные на связанности (девочки) и индивидуации (мальчики) (Ibid. P. 86). Я бы не стала делать подобное утверждение в отношении женской автобиографии детства в целом. Француженки выводили свое «я» на передний план автобиографии еще в период становления жанра. Ланге обращает внимание на «поразительную децентрацию самости» в немецкой автобиографии детства в XIX веке в целом, при этом большинство ее примеров – мужчины (Lange К. Selbstfragmente: Autobiographien der Kindheit. Würzburg: Königshausen und Neumann, 2008). Анн Рюггемайер в недавнем исследовании реляционной автобиографии утверждает, что «новый жанр» реляционной автобиографии возник в 1970‑х годах в англоязычных странах и что в основу его легла концепция реляционной идентичности (Rüggemeier А. Die relationale Autobiographie. Trier, 2014), которая началась с Уильяма Джеймса и впоследствии проникла в психологию, социологию, философию и психоанализ XX века. Очевидно, что теория Рюггемайер не учитывает традицию не сфокусированного на себе женского автобиографического письма (такого, как семейная история), но, несомненно, что некоторые важные авторы женских автобиографий периода после Второй мировой войны, чья самооценка носит реляционный характер, имели опыт работы в психологии или психоанализе.

25

Couser G. T. Memoir. P. 15–32.

26

Neumann B. Identität und Rollenzwang: Zur Theorie der Autobiographie. Frankfurt, 1970, P. 10; Smith S., Watson J. Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives. Minneapolis, 2010. P. 274.

27

Couser G. T. Memoir. P. 51.

28

Lloyd R. The Land of Lost Content: Children and Childhood in Nineteenth-Century French Literature. Oxford, 1992. P. viii.

*

В качестве примера Ллойд приводит Жорж Санд, которая употребляет слово «дитя», говоря о незамужней 16–17-летней девушке (Lloyd R. The Land of Lost Content: Children and Childhood in Nineteenth-Century French Literature. Oxford, 1992. P. 129–130).

*

Подробнее о концепции жанра и жанровой критики см. главу 2 книги: Martens L. The Diary Novel. Cambridge, 1985.

*

Иган обсуждает там влияние аудитории на автобиографические тексты и инаковости авторов на их самовосприятие (Egan S. Mirror Talk: Genres of Crisis in Contemporary Autobiography. Chapel Hill, 1999. P. 2).

1

Howitt M. My Own Story: or, The Autobiography of a Child. London, 1845. P. 8.

2

Sand G. Story of My Life. The Autobiography of George Sand, a group translation edited by Thelma Jurgrau. Albany, 1991. P. 73–76.

*

У автора Santa, но француженка Санд, конечно же, пишет не про Санта-Клауса, а про маленького рождественского старичка, которого она называет petit père Noël. – Примеч. пер.

*

Настоящее имя Жорж Санд – Амандина Аврора Люсиль Дюпе. Ссоры же бабушки и матери Санд происходят во многом из‑за сводной сестры Санд, которую бабушка не признает и с которой мать в итоге уедет в Париж.

3

Michelet J. Journal. Paris, 1976. Vol. 3. P. 268, 343.

*

Ее мать умерла 13 ноября 1864 года, а воспоминания о детстве Атенаис начала писать десять месяцев спустя.

*

Миаларет – девичья фамилия Атенаис Мишле. – Примеч. пер.

4

Ibid. P. 353, 388, 390, 403.

5

Michelet A. Mémoires d’une enfant. n. p., 2004. P. 96.

6

Starkie E. A Lady’s Child. London, 1941. P. 27.

7

Lessing D. Under My Skin. New York, 1995. P. 114.

8

Michelet J. Journal. P. 409.

9

Madame A. Daudet. L’ Enfance d’une Parisienne // Oeuvres de Madame A. Daudet 1878–1889. Paris, 1892. P. 28.

10

Все подробности о биографии Адам почерпнуты у Энн Хогенхуис-Селиверстофф: Hogenhuis-Seliverstoff A. Juliette Adam 1836–1936: L’ Instigatrice. Paris, 2001.

11

Gautier J. Le Collier des jours: Souvenirs de ma vie. Saint-Cyr-sur-Loire, 1994. P. 189.

12

Ibid. P. 24.

13

Ibid. P. 20.

*

Иль писал под псевдонимом Мишель Иль. – Примеч. пер.

14

Kershaw А. Proletarian Women, Proletarian Writing: The Case of Marguerite Audoux // A «Belle Epoque»? Women in French Society and Culture, 1890–1914. New York: Berghahn, 2006. P. 253–268.

15

Garreau B.‑M. Marguerite Audoux: La couturière des lettres. n. p., 1991.

*

Бернар-Мари Гарро пишет, что опекунша Оду отдала ее в 1876 году к портному и только в следующем, 1877 году – к фермеру, в книге же о портном ничего не сказано (Garreau B. M. Marguerite Audoux: La couturière des lettres. Tallandier, 1991. P. 31–36); фермер, у которого она служила, не умер, а был выселен со своей фермы (Ibid. P. 55–56); мать Анри, возлюбленного Мари-Клэр, в реальной жизни была не вдовой, а замужем (Ibid. P. 69); Анри Дежуль, прообраз любовника Мари-Клэр Анри Делуа, женился на другой только в 1886 году, вскоре после возвращения Оду в монастырь в 1881 году (Ibid. P. 72, 74).

16

Peterson L. H. Traditions of Victorian Women’s Autobiography: The Poetics and Politics of Life Writing. Charlottesville, 1999. P. 3.

17

Ibid. P. 18.

18

Ibid. P. 20, 26.

19

Ibid. P. 78.

20

Ibid. P. 36.

21

Howitt M. My Own Story. P. 8.

22

Records of Girlhood. P. 90–102.

23

Farnham E. W. My Early Days. New York, 1859. P. x.

24

Lejeune Ph. On Autobiography / Trans. K. Leary. Minneapolis, 1989. P. 11–14.

*

Хичман, урожденная Элси Мэй Филдс, родилась в семье Маргарет Эймс, швеи, в 1916 году. Мать Хичман была вдовой, отец – молодым солдатом, который был убит менее чем через три месяца после ее рождения. Мать отдала девочку пожилой паре и вскоре умерла. – Примеч. ред.

25

Larcom L. A New England Girlhood. P. 92.

26

Marchalonis Sh. The Worlds of Lucy Larcom, 1824–1893. Athens, 1989. P. 246.

*

Поэтическая вступительная глава к «автобиографическому роману» Маргарет Фуллер, написанному в 1840 году и опубликованному посмертно, является исключением: это тонкий, незаконченный набросок, посвященный развитию ума поэта. Но книга Фуллер была автобиографией детства, не предназначенной для чтения широкой общественностью.

27

Ibid. P. 251.

28

Larcom L. A New England Girlhood. P. 9–10.

*

signing themselves into the seemingly insignificant apron pocket of history – буквально: «подписавшись в карман фартука истории». – Примеч. пер.

29

Marcus J. Invincible Mediocrity: The Private Selves of Public Women // The Private Self: Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings / Ed. Sh. Benstock. London, 1988 P. 114.

30

Marchalonis Sh. The Worlds. P. 251.

31

Larcom L. A New England Girlhood. P. 28.

32

Ibid. P. 29.

33

Ibid. P. 30.

34

Ibid. P. 9.

35

Ibid. P. 10.

36

Ibid. P. 11.

37

Ibid. P. 12.

38

Lewis J. Poetry Experienced: Lucy Larcom’s Poetic. P. 188.

39

Ibid. P. 189.

40

Larcom L. A New England Girlhood. P. 105. Далее в абзаце: P. 117–119, 146.

41

Gandy I. A Wiltshire Childhood. London, 1929. P. 20.

*

«Янки» в данном случае, вероятно, используется в своем первоначальном значении как прозвище жителей Новой Англии. Во время Войны за независимость в Северной Америке (1775–1783) британские солдаты называли «янки» восставших колонистов, позже прозвище распространилось на всех жителей северных штатов, а в настоящее время – на уроженцев США в целом. – Примеч. пер.

42

Barton С. The Story of My Childhood. New York, 1907. P. 12.

43

Ibid. P. 108.

*

Wheaton Female Seminary – ныне колледж Уитона. – Примеч. пер.

*

Пуритане придерживались строгого соблюдения субботнего покоя: празднование воскресенья в качестве «христианской субботы» – Sunday Sabbatarianism, когда день посвящался только молитвам, а развлечения и работу (стало быть, и приготовление пищи) следовало отложить на другие дни. – Примеч. пер.

44

Stickney Creevey С. А. A Daughter of the Puritans: An Autobiography. New York, 1916. P. 270, 271.

45

Hodgson Burnett F. H. The One I Knew the Best of All. New York, 1893. P. vii.

46

Ibid. P. 4. Далее в абзаце: P. 5, 8, 110.

47

Shuttleworth S. Inventing a Discipline: Autobiography and the Science of Child Study in the 1890s // Comparative Critical Studies. 2005. Vo. 2. № 2. P. 143–163, здесь 155.

48

Hodgson Burnett F. H. The One I Knew. P. 7.

49

Ibid. P. 240.

50

Ibid. P. 299.

51

Ibid. P. 185.

52

Nesbit E. Long Ago When I Was Young. London, 1987. P. 27.

53

Ibid.

54

Ibid. P. 43.

55

Ibid. P. 94.

*

The Bookman – литературный журнал, основанный в 1895 году Dodd, Mead and Co. – Примеч. пер.

56

Binckes F. Lynch, Hannah (1859–1904) // Oxford Dictionary of National Biography. Online ed., 2004.

57

Lynch H. Autobiography of a Child. New York, 1899. P. 175, 196.

58

См.: Wilson Foster J. W. Irish Novels 1890–1940. Oxford, 2008. P. 278–279.

*

По словам Фейт Бинкес и Кэтрин Лэнг, Ханна Линч (1859–1904) была четвертой из четырех дочерей от первого брака ее матери, не застала в живых своего отца, знала лишь отчима, от которого у ее матери было еще четыре дочери (Binckes F., Laing K. Hannah Lynch (1859–1904): Irish Writer, Cosmopolitan, New Woman. Cork, 2019. P. 8–9).

59

Lynch H. Autobiography. P. 184–185.

60

Ibid. P. 226.

61

Ibid. P. 147.

62

Ibid. P. 104.

63

Ibid. P. 89–90.

64

Ibid. P. 197.

65

Ibid. P. 136, 153, 159.

66

Ibid. P. 126–127.

67

Ibid. P. 191.

*

Пенни Браун упоминает и другие примеры беллетризации, например описание искалеченного брата Анжелы Стиви «частично основывается на литературных стереотипах об умирающих детях», в то время как образ несчастной – самой Анжелы – «испытывает явное влияние романтической и сентиментальной литературы» (Brown Р. The Captured World: The Child and Childhood in Nineteenth-Century Women’s Writing in England. New York, 1993. P. 134, 135).

68

Peterson L. Traditions. P. 93.

*

По словам Петерсон, существовало множество «автобиографических» типов, которые могли бы послужить Бронте моделями. Она утверждает, что Бронте первоначально опирается на традицию духовной автобиографии, но позже косвенно – через миссионерские устремления двоюродного брата и поклонника Джейн Сент-Джона Риверса – обращается к модели женских миссионерских мемуаров, которые начали появляться в 1830–1840‑х годах (Peterson L. H. Traditions of Victorian Women’s Autobiography: The Poetics and Politics of Life Writing. Charlottesville, 1999).

69

Marsden-Smedley H. Ivy… Friend of the Family // Twentieth Century Literature. 1979. Vol. 25. № 2. Ivy Compton-Burnett Issue. P. 175.

70

Arden J. A Childhood. Cambridge, 1913. P. vii.

*

См. рассуждения Кристианы Марии Биндер о «восприятии и самовосприятии ребенка» в автобиографиях британских викторианских женщин. Биндер исследует произведения, включенные в антологию Сандерс, и обнаруживает, что они часто демонстрируют интерес к внутренней жизни ребенка, но «видят эту фазу новыми (взрослыми, ретроспективными, сознательными, критическими) глазами». Короче говоря, комментирует личности рассказчиц (Binder K. M. From Innocence to Experience: (Re-)Constructions of Childhood in Victorian Women’s Autobiography. Trier, 2014. P. 287–292).

71

Binder Ch. M. From Innocence to Experience: (Re-)Constructions of Childhood in Victorian Women’s Autobiography. Trier, 2014. P. 287–292.

*

Passé simple – прошедшее завершенное время во французском языке, которое обычно используется в письменной речи для выражения законченных действий в прошлом. – Примеч. пер.

72

Arden J. A Childhood. P. 121.

*

Далее в этом абзаце страницы указаны в круглых скобках. – Примеч. пер.

73

Hunt U. Una Mary: The Inner Life of a Child. New York, 1914. P. vii.

74

Ibid.

75

Ibid.

76

Ibid. P. 1.

77

Ibid. P. 25–26.

78

Ibid. P. 26.

79

Ibid. P. 58.

80

Ibid. P. 36–37.

81

Ibid. P. 222.

*

Now I lay me down to sleep – букв. «Сейчас я ложусь спать» – классическая вечерняя молитва для детей, имевшая распространение в XVIII веке. Предположительно, самая ранняя ее версия приведена в книге Джорджа Уилера The Protestant Monastery («Протестантский монастырь») 1698 года. – Примеч. пер.

82

Ibid. P. 49.

83

Ibid. P. 52.

84

Ibid. P. 12.

85

Hunt U. Una Mary. P. vii.

86

Ibid. P. 32.

87

Ibid. P. 34.

88

Ibid. P. 282.

89

Ibid. P. 283.

90

Yagoda B. Memoir: A History. New York, 2009. P. 158–159.

91

Mall-Grob B. Fiktion des Anfangs: Literarische Kindheitsmodelle bei Jean Paul und Adalbert Stifter. Stuttgart, 1999. P. 61.

92

Schleunes K. Enlightenment, Reform, Reaction: The Schooling Revolution in Prussia // Central European History. 1979. Vol. 12. № 4. P. 317.

*

Мартовская революция – революционные события в Германии, главной внутренней причиной которых стал вопрос об объединении Германии. – Примеч. пер.

93

Lenk M. Aus meiner Kindheit: Jugenderinnerungen. Zwickau, 1910. S. 3.

94

Ibid. S. 75.

95

Dohm H. Kindheitserinnerungen einer alten Berlinerin // Als unsere großen Dichterinnen noch kleine Mädchen waren / Ed. I. Boy. Leipzig, 1912. S. 42.

96

Als unsre großen Dichter noch kleine Jungen waren. Leipzig, 1911.

97

Reuschle S. Kinderzeit. Leipzig, 1921. S. 90.

98

Ebner-Eschenbach M. von. Autobiographische Schriften. Tübingen, 1989. Vol. 1. S. 92.

99

Wachtel A. B. The Battle for Childhood: Creation of a Russian Myth. Stanford, 1990. P. 15, 82, 86.

100

Kovalevskaya S. A Russian Childhood. New York, 1978. P. 33, 37.

101

Wachtel A. B. The Battle. P. 88–90.

102

Kovalevskaya S. A Russian Childhood. P. 208.

103

L’vova E. «From the Distant Past: Fragments from Childhood Memories» // Russia through Women’s Eyes: Autobiographies from Tsarist Russia / Ed. T. W. Clyman, J. Vowles. New Haven, 1996. P. 301.

104

Lejeune Ph. L’autobiographie et l’aveu sexuel // Revue de la littérauture comparée. 2008. January–March. P. 44; Coudreuse А. La mémoire littéraire dans quelques Mémoires de la Révolution // Itinéraires. 2011. № 2. P. 23–27.

*

Валери Сандерс отмечает, что женщины, писавшие автобиографии в XVIII веке, часто звучали очень похоже на Молль Фландерс Даниэля Дефо, однако «викторианские женщины не теряли времени, окуривая традиции XVIII века». Филипп Лежен (Lejeune Ph. L’autobiographie et l’aveu sexuel // Revue de la littérauture comparée. 2008. January–March. P. 37–51, 44) говорит о «триумфе пуританства» во Франции c конца XVIII до начала XX века. Мадам Ролан в письме 1793 года откровенно, хотя и эвфемистически, говорит, что она подверглась сексуальному насилию со стороны студента своего отца еще до ее первого причастия (т. е. до одиннадцати лет), а также упоминает о пробуждении ее сексуальных чувств в четырнадцать лет; но ее первый редактор опустил эти отдельные отрывки, хотя она намеревалась опубликовать свои мемуары. Цензурированные отрывки впервые появились в изданиях 1864 года. См.: Coudreuse А. La mémoire littéraire dans quelques Mémoires de la Révolution // Itinéraires. 2011. № 2. 23–27.

1

Milligan J. The Forgotten Generation: French Women Writers of the Inter-War Period. Oxford, 1996. P. 87.

2

Vauchel J.-Ph. La Représentation de l’enfance dans la littérature narrative de la France de l’entre-deux-guerres. PhD diss. University of Lille III, 2000. P. 29.

3

Butts M. The Crystal Cabinet: My Childhood at Salterns. Boston, 1988. P. 45.

4

MacCarthy M. A Nineteenth-Century Childhood. London, 1924. P. 2.

5

Ibid. P. 48.

6

Ibid. P. 82.

7

Ibid. P. 83.

8

Ibid. P. 65–66.

9

Jackson A. H. A Victorian Childhood. London, 1932. P. 83.

10

Ibid.

11

McHugh M. F. Thalassa: A Story of Childhood by the Western Wave. London, 1931. P. 201.

12

Ibid. P. 213.

13

Orpen A. Memories of the Old Emigrant Days in Kansas, 1862–1865, Also of a Visit to Paris in 1867. Edinburgh, 1926. P. 57.

14

Richardson J. Colette. London, 1983. P. 90.

*

Так в романе «В поисках утраченного времени» Пруст называет родную коммуну Илье, которую позже в знак уважения к писателю переименовали в Илье-Комбре. – Примеч. пер.

15

Vivian Hughes M. A London Family, 1870–1900. A Trilogy. London, 1946. P. 3.

16

Ibid.

17

Ibid.

18

Ibid. P. 33.

19

Hughes M. A London Child of the 1870s, with a new preface by Adam Gopnik. London, 2008. P. x.

20

Icus-Rothe W. Sonne der Heimat: Meine Jugend auf den Höhen des Hunsrücks. Berlin, 1921. S. 304.

*

Heimat – букв. «родная земля, дом, родина». Немецкое слово Heimat обладает сложнопереводимым смыслом, соединяющим коннотации немецкой культуры, немецкого общества и немецкого романтизма, немецкого национализма, немецкой государственности и регионализма. – Примеч. пер.

21

Reuschle S. Kinderzeit. Leipzig, 1921. P. 64.

22

Ibid.

23

Erbach-Schönberg M. Prinzessin von Battenberg, Entscheidende Jahre: 1859–1866–1870: Aus meiner Kindheit und Mädchenzeit. Braunschweig, 1921. S. 3.

24

Ibid. S. 260.

25

Ibid. S. 3.

26

Ibid. S. 64.

27

Harder A. Die kleine Stadt: Aus meinen Kindertagen. Königsberg, 1927. S. 43.

*

Völkische Bewegung, фёлькише – движение, распространенное в Германии конца XIX – начала XX века, отличительными чертами которого была идеология радикального этнического национализма доминирующего населения. – Примеч. пер.

28

Ibid. S. 21.

29

Acland E. M. Good-Bye for the Present: The Story of Two Childhoods. New York, 1935. P. 15–16.

30

Ibid.

*

«Феномен Пруста» – неофициальный термин, означающий способность запаха, выступающего в роли триггера, запускать бессознательный процесс воспоминания. – Примеч. пер.

31

Ibid. P. 23.

32

Destiny Obscure: Autobiographies of Childhood, Education and Family from the 1820s to the 1920s / Ed. J. Burnett. London, 1982. P. 36.

33

Acland E. M. Good-Bye for the Present. P. 161.

34

Farjeon E. A Nursery in the Nineties. London, 1960. P. 529.

*

В Dictionary of National Biography написано, что он родился в еврейской семье и начал писать еще на корабле по пути в Австралию, где выпустил несколько номеров корабельной газеты. URL: https://en.wikisource.org/wiki/Dictionary_of_National_Biography,_1912_supplement/Farjeon,_Benjamin_Leopold (дата обращения: 11.07.2023). – Примеч. пер.

35

Ibid. P. 258.

36

Ibid.

37

Ibid. P. 258–259.

38

Ibid. P. 206.

39

Ibid. P. 259.

40

Ibid. P. 502.

41

Ibid. P. 503.

42

Ibid. P. 512.

*

Манитоба – канадская провинция, расположенная в центре страны. – Примеч. пер.

*

Восстание в Саскачеване – восстание франкоязычных канадских метисов и индейцев против англо-канадских властей под предводительством Луи Риэля в 1885 году. – Примеч. пер.

43

McClung N. L. Clearing in the West: My Own Story. Toronto, 1935. P. 25.

44

Ibid. P. 176.

45

Ibid. P. 27.

46

Ibid. P. 35.

47

Ibid. P. 46.

48

Ibid. P. 113.

49

Ibid. P. 117.

50

Ibid. P. 281.

51

Ibid. P. 282.

52

Ibid. P. 151.

53

Ibid. P. 375.

*

Паника 1893 года связана с экономической депрессией в США, начало которой положило обвальное падение акций железнодорожных компаний и последовавшее за этим разорение банков. По данным Чарльза Хоффмана, на пике депрессии безработица достигала 19 процентов. – Примеч. пер.

54

Woodward H. Three Flights Up. New York, 1935. P. 37.

55

Ibid. P. 47.

*

Normal School – что-то вроде педагогического колледжа в североамериканской системе образования. – Примеч. пер.

56

Ibid. P. 170.

57

Uttley A. Ambush of Young Days. London, 1937. P. 10.

58

Ibid. P. 53.

59

Ibid. P. 29.

60

Ibid. P. iii.

61

Ibid. P. 29.

*

Здесь имеется в виду не британский Кембридж, а университетский город в штате Массачусетс в США. – Примеч. пер.

62

Hallowell Abbott E. Being Little in Cambridge When Everyone Else Was Big. New York, 1936. P. 97.

63

Ibid. P. 104.

64

Ibid. P. 114.

65

Ibid. P. 278.

66

Бовуар С. де. Воспоминания благовоспитанной девицы / Пер. с франц. М. Аннинской, Е. Леоновой. М., 2004.

67

Weiss L. Souvenirs d’une enfance républicaine. Paris, 1937. P. 229.

1

Séverine. Line (1855–1867). P. 267.

2

Ibid. P. 26.

3

Ibid. P. 357.

4

Ibid. P. 256.

5

Ibid. P. 284.

6

Silverman W. Mythic Representations of Napoleon in the Life and Works of Gyp Correspondances: Studies in Literature, History, and the Arts in Nineteenth-Century France / Ed. K. Busby. Amsterdam, 1992. P. 203.

7

Gyp. Souvenirs d’une petite fille. Paris, 1927–1928. Vol. 1. P. 127.

8

Ibid. Vol. 2. P. 130.

9

Reuter G. Vom Kinde zum Menschen: Die Geschichte meiner Jugend. Berlin, 1921. S. 190.

10

Ibid. S. 255.

11

Ibid. S. 93.

12

Ibid. S. 51.

13

Ibid. S. 295.

14

Ibid. S. 351.

15

Ibid. S. 365.

16

Ibid. S. 412.

17

Ibid. S. 193.

18

Ibid. S. 432.

*

Библейский пояс – регион США, приходящийся в основном на южные штаты, где основным элементом культуры является протестантизм евангелистского толка. – Примеч. пер.

19

Almon B. This Stubborn Self: Texas Autobiographies. Fort Worth, 2002. P. 113.

*

Очевидно, имеется в виду The National Woman’s Party – американская женская политическая организация, созданная в 1916 году для борьбы за избирательное право женщин и просуществовавшая вплоть до 2021 года, когда прекратила свою деятельность и передала права на товарные знаки и другие виды использования названия Институту Элис Пол. – Примеч. пер.

20

Ibid. P. 116–120.

21

Helen Specht M. The Disappearance of Gertrude Beasley // Texas Observer. 2011. May 17.

22

Whipple D. The Other Day: An Autobiography. London, 1936. P. 104.

23

Palken Rudnick L. Mabel Dodge Luhan: New Woman, New Worlds. Albuquerque, 1984. P. 256.

24

Ibid. P. 256, 257, 356.

25

Luhan M. D. Intimate Memories: Background. London, 1933. P. 18.

26

Ibid. P. 14.

27

Ibid. P. 35.

28

Ibid.

29

Ibid. P. 147.

30

Ibid. P. 156.

*

Аура – одно из главных понятий в эстетической теории Вальтера Беньямина, заимствованное им из мистики. Впервые фигурирует в «Краткой истории фотографии» (1931), окончательно же развито в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Аура – это то, что делает объект особенным в ряду других, выделяет его в системе субъективной оценки наблюдателя. – Примеч. ред.

31

Ibid. P. 20.

32

Ibid. P. 46.

33

Ibid. P. 80.

34

Ibid. P. 102.

35

Ibid. P. 129.

36

Ibid. P. 243.

37

Ibid. P. 72–73.

38

Ibid. P. 223.

39

Ibid. P. 253.

40

Ibid. P. 90.

41

Ibid. P. 255.

42

Ibid. P. 314.

43

Butts M. The Crystal Cabinet: My Childhood at Salterns. Boston, 1988.

44

Ibid. P. iii.

45

Ibid. P. v.

46

Butts M. The Crystal Cabinet: My Childhood at Salterns. London, 1937. P. 50. Это первое издание книги. Далее в тексте ссылки именно на нее.

47

Ibid. P. 110.

48

Ibid. P. 62.

49

Ibid. P. 65.

50

Ibid. P. 188.

*

Городище в Восточном Дорсете, относящееся к железному веку. – Примеч. пер.

*

«Ни хаос, ни самый мрак со дна Эреба, ни нечто вроде слепой пустоты, извлеченной посредством сновидений, – ничто не вызывает (не производит) такого страха и трепета, который овладевает нами, стоит лишь заглянуть в наш разум, разум человека». – Пер. Григория Петухова.

51

Goodman Salverson L. Confessions of an Immigrant’s Daughter. Toronto, 1939. P. 115.

52

Ibid. P. 17.

53

Ibid. P. 12.

54

Ibid. P. 107.

55

Ibid. P. 117.

56

Ibid. P. 113.

57

Ibid.

58

Ibid. P. 206.

59

Ibid. P. 291.

60

Ibid. P. 129.

61

Ibid. P. 225.

*

Имеется в виду эпизод из Евангелия о сестрах Марии и Марфе, принимавших у себя Христа: «Марфа, Марфа, ты заботишься и суетишься о многом; а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нея» (Лк. 10: 41–42). – Примеч. пер.

62

Ibid. P. 323.

63

Ibid. P. 330.

64

Ibid. P. 260.

65

Ibid. P. 387.

66

Ibid. P. 378.

67

Ibid. P. 5.

68

Ibid. P. xiv.

69

Ibid.

70

Ibid. P. 9.

71

Ibid. P. 19.

72

Ibid. P. 34.

73

Ibid. P. 108.

74

Ibid. P. 5.

75

Ibid. P. 237–238.

76

Ibid. P. 402.

*

В оригинальном издании – 358 страниц. – Примеч. пер.

77

Undset S. The Longest Years. New York, 1935. P. 20.

78

Ibid. P. 325.

79

Ibid. P. 193.

80

Ibid. P. 204.

81

Ibid. P. 6.

82

Howe M. L., Courage M. L., Peterson C. How Can I Remember When ‘I’ Wasn’t There: Long-Term Retention of Traumatic Experiences and Emergence of the Cognitive Self // The Recovered Memory / False Memory Debate / Ed. Kathy Pedzek and William P. Banks. San Diego: Academic Press, 1996. P. 121–149; 125–126.

83

Undset. 1935. P. 15.

84

Ibid. P. 46–47.

85

Sarraute N. L’ Ère du soupçon (Paris: Gallimard, 1956). P. 7–8.

86

Undset 1935: Р. 179.

87

Ibid. P. 23.

88

Ibid. P. 172.

89

Ibid. P. 176.

90

Ibid. P. 174.

91

Ibid. P. 176.

92

Ibid. P. 219–220.

93

Ibid. P. 259.

94

Ibid. P. 192.

95

Allinson F. A Childhood. London, 1937.

96

Creston D. Enter A Child. London, 1939. P. vii.

97

Ibid. P. 594.

98

Ibid. P. 63.

99

Ibid. P. 142.

100

«Conversation Piece: Childhood in a Stately Home», review of Enter a Child, by Dormer Creston // TLS. 1939. October 14. P. 594.

101

Creston D. Enter A Child. P. 38–39.

102

Ibid. P. 41.

103

Ibid. P. 47.

104

Schieber A. Doch immer behalten die Quellen das Wort: Erinnerungen aus dem ersten Jahrsiebent. Heilbronn, 1932. S. 65, 95.

*

Название представляет собой цитату из стихотворения Эдуарда Мёрике Um Mitternacht («В полночь»).

105

Reetz B. Emmy Ball-Hennings: Leben im Vielleicht. Eine Biographie. Frankfurt am Main, 2001. S. 35–37.

106

Ball-Hennings E. Das flüchtige Spiel: Wege und Umwege einer Frau. Einsiedeln/Cologne, 1940. S. 9.

107

Ball-Hennings E. Blume und Flamme. Frankfurt, 1987. S. 16.

108

Ibid. S. 111–112.

109

Ibid. S. 114.

*

Далее в тексте Ритц предполагает, что Балль-Хеннингс переносит свою «тоску по единственной истинной церкви» на детство своего альтер эго Хельги.

110

Reetz B. Emmy Ball-Hennings. S. 38.

111

Wade Deland M. If This Be I, As I Suppose It Be. New York, 1935. P. 6.

112

Ibid. P. 7.

*

Джеймс Хамфри III отмечает, что «миссис Деланд была членом Бостонского общества психических исследований и Английского общества психических исследований».

113

Waser M. Sinnbild des Lebens. Frauenfeld, 1963. P. 124.

114

Ibid. P. 170.

115

Burke N. Jungle Child. New York, 1955. P. 145.

1

Posse-Brázdová A. In the Beginning Was the Light, trans. Grenville Grove. New York, 1942. P. 11.

2

Ibid. P. 12.

*

«Джем вчера» – отсылка к выражению из книги «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла (1872): «У меня в доме правило такое: завтра варенье и вчера варенье, но сегодня – никогда» (пер. В. А. Азова). – Примеч. пер.

3

Cannell K. Jam Yesterday. New York, 1945. P. 1.

4

Thomas Flexner Н. A Quaker Childhood. New Haven, 1940. Preface, без нумерации.

5

Ibid. P. 107.

6

Ibid. P. 10.

7

Ibid. P. 82.

*

Один из колледжей Оксфордского университета, основанный в 1879 году для обучения женщин. Первых студентов мужского пола в колледж приняли только в 1994 году. – Примеч. пер.

8

Richardson J. Enid Starkie. London, 1973. P. 128.

9

Starkie E. A Lady’s Child. London, 1941. P. 11.

10

Ibid. P. 14.

11

Ibid.

12

Ibid. P. 13.

13

Ibid. P. 88.

*

Автор обыгрывает английскую поговорку Don’t wash your dirty laundry in public – «Не стирай грязное белье на людях». – Примеч. пер.

14

Ibid. P. 14.

15

Ibid. P. 15.

16

Richardson J. Enid Starkie. P. 135–136.

17

Starkie E. A Lady’s Child. P. 336.

18

Ibid. P. 45.

19

Ibid. P. 33.

*

Женская национальная антисуфражистская лига (1908–1918) была основана в Лондоне с целью противодействовать предоставлению женщинам права голоса на парламентских выборах, хотя и поддерживала их право голоса на выборах в местные органы власти. – Примеч. пер.

20

Ibid. P. 44–45.

21

Ibid. P. 232.

22

Ibid. P. 58.

23

Ibid. P. 62.

24

Ibid. P. 62.

25

Ibid. P. 63.

26

Ibid. P. 71.

27

Ibid. P. 288.

28

Ibid. P. 292.

29

Ibid. P. 289.

30

Ibid. P. 27.

31

Ibid. P. 165.

32

Ibid. P. 111.

33

Ibid. P. 108.

34

Ibid. P. 121.

35

M. St. Clare Byrne. Common or Garden Child: A Not-unfaithful Record. London, 1942. P. 7.

36

Ibid.

37

Ibid. P. 105.

38

Ibid. P. 12.

39

Ibid. P. 18.

40

Bauer P. Remembering the Times of Our Lives: Memory in Infancy and Beyond. New York. P. 321–323.

41

Пруст М. Беглянка / Пер. М. Любимова. М., 2015. С. 42.

42

M. St. Clare Byrne. Common or Garden Child. P. 9.

43

Ibid. P. 83.

44

Ibid. P. 85.

45

Ibid.

46

Ibid. P. 92, 106–107, 147.

47

Ibid. P. 135.

48

Treneer А. School House in the Wind: A Trilogy. Exeter, 1998. P. 126.

49

M. St. Clare Byrne. Common or Garden Child. P. 10.

50

Ibid. P. 41.

51

Ibid. P. 38–39.

52

Ibid. P. 52.

53

Ibid. P. 167.

54

Ibid. P. 182.

55

Adams E. L. Dark Symphony. London, 1943. P. 55.

*

Finca – термин из испанского языка, обозначающий участок земли, что-то вроде усадьбы. – Примеч. пер.

1

Addison P. «Domestic Dramas». Review of Servants: A Downstairs View of Twentieth-Century Britain, by Lucy Lethbridge // TLS. 2013. May 10. P. 7.

2

Eyles L. The Ram Escapes: The Story of a Victorian Childhood. London, 1953. P. 31.

3

Chase M. E. The White Gate: Adventures in the Imagination of a Child. New York, 1954. P. 33–34.

*

«Восьмигранное сердце» – название связано с формой дома, в котором жила семья автора. – Примеч. пер.

4

Wolfe A. F. Personal History Notes // Saturday Review. 1951. May 12. P. 21.

5

Holman-Hunt D. My Grandmothers and I. New York. 1961. P. v.

6

Emma Smith [pseud.]. A Cornish Waif’s Story: An Autobiography. London, 1954. P. 15.

7

Baillie E. The Shabby Paradise: The Autobiography of a Decade. London, 1958. P. 38.

8

Ibid.

*

Томас Джон Барнардо – известный филантроп, основатель приютов для детей-сирот. – Примеч. пер.

9

N. M. R. Bleak House: review of The Bridgeburn Days, by Lucy Sinclair // Manchester Guardian. 1956. April 3; Laski М. Institution Child: review of The Bridgeburn Days, by Lucy Sinclair // Observer. 1956. April 8. P. 12; Tisdall L. That Was What Life in Bridgeburn Had Made Her: Reading the Autobiographies of Children in Institutional Care in England, 1918–46 // Twentieth Century British History. 2013. Vol. 24. № 3. P. 351–352.

10

Malraux C. Apprendre à vivre. Paris, 1963. P. 247.

11

Durán I. From Memories of Childhood to Intellectual Memoirs, or from Mary McCarthy to Mary McCarthy // Writing Lives: American Biography and Autobiography / Ed. H. Bak, H. Krabbendam. Amsterdam, 1998. P. 89.

12

McCarthy M. Memories of a Catholic Girlhood. New York, 1985. P. 49.

13

Ibid. P. 33.

14

Ibid. P. 65.

15

Emma Smith [pseud.]. A Cornish Waif’s Story. P. vii.

16

Ibid. P. viii.

17

Ibid. P. 11.

18

Ibid. P. vii.

*

Хизер Милтон отмечает, что даже издание 1954 года подвержено «навязчивым фантазиям о безопасности, мобильности и самоопределении, пропагандируемым викторианскими нарративами» – модели, которые работают для Оливера Твиста и Джейн Эйр, потому что они дети из среднего класса, но гораздо более проблематичны для Эммы Смит, которая «остается членом угнетенного рабочего класса». Риджиния Ганье ранее писала, что викторианские автобиографы рабочего класса, в том числе Эмма Смит, были склонны цепляться за неуместную буржуазную модель автобиографии, что приводило к неэффективным результатам.

20

Emma Smith [pseud.]. A Cornish Waif’s Story. P. 20.

21

Ibid. P. 25.

22

Ibid. P. 31.

23

Ibid. P. 86.

24

Ibid. P. 105.

25

Ibid. P. 104.

26

Ibid. P. 14.

*

Женщины в монастыре ходили в черной одежде. Все знали, за какие прегрешения обычно отправляли женщин в монастырь, а потому к тем, кто из монастыря выходил, относились соответственным образом – пренебрежительно и с осуждением. – Примеч. пер.

27

Iqbal F., Dorion G. Claire Martin: Une interview // Canadian Literature. 1979. № 82. P. 76.

28

Martin С. In an Iron Glove: An Autobiography. Ottawa, 2006. P. 7.

29

Ibid. P. 123.

30

Ibid. P. 149.

31

Ibid. P. 15.

32

Ibid. P. 299.

33

Ibid. P. 227.

34

Ibid. P. 92.

35

Ibid. P. 173.

36

Ibid. P. 221.

37

Ibid. P. 262.

38

Ibid. P. 296.

39

Hitchman J. The King of the Barbareens. Harmondsworth, 1972. P. 216.

40

Ibid. P. 27.

41

Ibid. P. 110.

42

Ibid. P. 27.

43

Ibid. P. 168.

44

Ibid.

45

Ibid. P. 203.

46

Ibid. P. 188.

*

Имеется в виду проект Freedom Summer – «Лето свободы», представлявший собой начатую в 1964 году волонтерскую кампанию в США, целью которой было зарегистрировать как можно больше афроамериканских избирателей в Миссисипи. – Примеч. пер.

*

Эмметт Луи Тилл – афроамериканский подросток, жестоко убитый в 1955 году. Его убийцы были оправданы судом присяжных, состоявшим исключительно из белых людей. – Примеч. пер.

47

Moody A. Coming of Age in Mississippi. New York, 1976. P. 129.

*

Имеется в виду Civil Rights Movement – Движение за гражданские права чернокожих в США. – Примеч. пер.

48

Ibid. P. 254.

*

Активист движения за гражданские права чернокожих, убитый белым расистом Байроном де ла Беквитом. Несмотря на убедительные улики, убийца был дважды оправдан белыми присяжными и понес наказание за убийство лишь в 1994 году. – Примеч. пер.

49

Ibid. P. 307.

*

Это утверждение автора можно назвать дискуссионным. Существует так называемый черный феминизм (англ. Black feminism), или антирасистский, – часть феминистской теории, которая создавалась англоязычными афроамериканками. Представительницы черного феминизма считают, что опыт чернокожих женщин порождает особое понимание их позиции в отношении сексизма, классизма и расизма. Связь данных форм дискриминации в черном феминизме называется тройным угнетением. Они также утверждают, что черные женщины позиционируются в структурах власти принципиально иначе, чем белые. В последние годы черного феминизма родилось понятие «белый феминизм», используемое для критики феминисток, которые не признают проблемы интерсекциональности. Действительно, для черного феминизма проблемы расизма оказываются не менее важными, но именно это и отличает черный феминизм от прочих направлений. – Примеч. ред.

50

Анджелу М. Поэтому птица в неволе поет. C. 40.

*

Название переводят как «Черный» или «Черный мальчик». – Примеч. пер.

51

Douglas K. Contesting Childhood. New Brunswick, 2010. P. 171.

*

Вирджиния Вулф была подвергнута сексуальному насилию со стороны кузенов, когда ей было тринадцать лет. Выпившие молодые люди попытались изнасиловать девочку, но Вирджиния закричала, сбежались члены семьи. Ей было запрещено обсуждать ситуацию с кем-либо, а также родители сделали ей выговор за неосторожность. Как считают биографы писательницы, это событие послужило катализатором психических расстройств, которыми Вулф страдала во взрослом состоянии. – Примеч. ред.

*

Людендорф была активной участницей движения Völkische Bewegung, уже упоминаемого в главе о межвоенном периоде. Матильда исповедовала идею о противостоянии иудеохристианской и германской цивилизаций. Карл Великий, по ее мнению, привнес в Германию разрушительное для нее христианство, а казнь 4500 саксов рассматривалась как покушение на германскую идентичность. Источником всех бед Германии она считала Карла Великого, папу римского и масонов. С ее точки зрения, именно масоны отравили Моцарта. – Примеч. пер.

52

Ludendorff M. Statt Heiligenschein oder Hexenzeichen, mein Leben, vol. 1, Kindheit und Jugend. Munich: Ludendorffs, n. d.

53

Ibid. P. 53, 90.

*

Ветхозаветное предание о том, как по указанию Бога Авраам готов был принести в жертву своего сына, но в последний момент появился ангел, остановивший руку с жертвенным клинком, разрешивший принести в жертву барана. – Примеч. пер.

*

Agony aunt – английская идиома, означающая журналистку (необязательно это только один человек, может быть несколько авторов), отвечающую на письма читателей об их личных проблемах. Рубрика называлась agony column. – Примеч. пер.

*

Система pupil teacher широко использовалась в Британии для подготовки учителей с 1840‑х по 1950‑е годы, когда ученик 13 лет или старше становился своего рода стажером у педагога, параллельно с обучением выполняя функции учителя младших классов. – Примеч. пер.

54

Eyles L. The Ram Escapes. P. 161.

55

Ibid. P. 179.

56

Ibid. P. 161.

57

Ibid. P. 28.

58

Ibid. P. 151.

59

Angelfors Ch. Mémoires d’une jeune fille rangée de Simone de Beauvoir: Autobiographie ou fiction? // Résonances de la recherche: Festskrift till Sigbrit Swahn / Ed. Utgiven Av et al. Stockholm, 1999. P. 16.

60

Бовуар С. де. Воспоминания благовоспитанной девицы / Пер. М. Аннинской, Е. Леоновой. М., 2004. С. 132.

61

Там же.

62

Там же. С. 227.

63

Там же. С. 229.

64

Там же. С. 294.

65

Yalom M. Sartre, Beauvoir, and the Autobiographical Tradition // Simone de Beauvoir Studies. 1991. Vol. 8. № 8. P. 75–81.

*

Изначально мемуары назывались Putain de jeunesse, что дословно можно перевести как «Блядская юность». Однако первое издание вышло под более мягким названием Chienne de jeunesse, то есть «Собачья юность», «Сука-юность». – Примеч. ред.

66

Lessing D. Under My Skin. P. 8–10.

67

Eaubonne F. d`. Chienne de jeunesse. Paris, 1965. P. 133.

68

Ibid. P. 199.

69

Bottome Ph. Search for a Soul. New York, 1948. P. x.

70

Ibid.

71

Ibid. P. 29.

72

Ibid. P. 13.

73

Ibid. P. 32.

74

Ibid. P. 143.

75

Ibid. P. 305.

76

Ibid. P. 51.

77

Ibid. P. 291.

78

Ibid. P. 292.

79

Ibid. P. 9.

80

Ibid.

81

Fen E. A Russian Childhood. London, 1961. P. 51.

82

Ibid. P. 69.

83

Ibid. P. 17.

84

Ibid. P. 55.

85

Ibid. P. 56.

86

Ibid. P. 70.

87

Ibid. P. 72.

88

Ibid. P. 10.

89

Bonaparte M. À la Mémoire des disparus I (Derrière les vitres closes). Paris, 1958. P. 85.

90

Ibid. P. 171.

91

Astor B. Patchwork Child. New York, 1962. P. 42.

*

Сторонники теософии верят в существование древнего братства духовных адептов, развивающих необыкновенные способности и несущих великую мудрость, известных как Учителя. – Примеч. пер.

*

Нью-Дели. – Примеч. пер.

*

Чарлз Уэбстер Ледбитер – основатель и епископ Либеральной католической церкви, масон, член Теософского общества. – Примеч. пер.

*

Имеется в виду «Британский радж» – установившееся в западной литературе название периода британского правления в Индии (1858–1947). – Примеч. пер.

92

Lutyens M. To Be Young: Some Chapters of Autobiography. London, 1959. P. 100, 104.

93

Marie Noël [pseud.]. Petit-jour et souvenirs du beau mai. Paris, 1969. P. 13.

94

Verschoyle M. So Long to Wait: An Irish Childhood. London, 1960. P. 163.

95

Ibid. P. 134.

96

Ibid. P. 6.

97

Ibid. P. 102.

98

Ibid. P. 136.

99

Ibid. P. 137.

100

Malraux C. Apprendre à vivre. Paris, 1963. P. 235.

*

Феномен, заключающийся в том, что пожилые люди, как правило, значительно ярче и подробнее помнят события, связанные с возрастом 10–30 лет или, в некоторых источниках, 15–35 лет. – Примеч. пер.

101

Ibid. P. 242.

*

В теории Фрейда латентная фаза приходится на возраст приблизительно с 5 до 12 лет и связана с вытеснением ранних детских сексуальных переживаний в связи с разрешением эдипова комплекса; энергия в этой фазе направляется на несексуальные темы. – Примеч. пер.

102

Ibid. P. 127.

103

Ibid. P. 158.

104

Ibid. P. 53.

105

Ibid. P. 43.

106

Ibid. P. 44.

107

Bauer P. Remembering the Times of Our Lives: Memory in Infancy and Beyond. New York, 2007.

*

Кули – низкооплачиваемые работники в Китае: грузчики, рикши, поденщики, чернорабочие и т. п. – Примеч. пер.

108

Courtivron I. de. Clara Malraux, une femme dans le siècle. n. p., 1992. P. 188.

1

Gilmore L. Autobiographics: A Feminist Theory of Women’s SelfRepresentation. Ithaca, 1994. P. 14.

2

Foucault M. What Is an Author? // The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends. Boston, 2007. P. 908.

*

Видимо, имеется в виду басня Эзопа «Птицы, звери и летучая мышь». – Примеч. пер.

3

Eakin P. J. Living Autobiographically: How We Create Identity in Narrative. Ithaca, 2008. P. 63.

19

Milton H. Novel Expectations: The Unsuccessful Production of the Modern Subject through Victorian Narrative in «A Cornish Waif’s Story: An Autobiography» // Auto/Biography Studies. 2007. № 22. P. 271. А также Gagnier R. The Literary Standard, Working-Class Autobiography, and Gender // Women, Autobiography, Theory: A Reader / Ed. S. Smith, J. Watson. Madison, 1998. P. 264–275.

Content

Лорна Мартенс
Ее словами. Женская автобиография. 1845—1969

Благодарности

Введение

ГЛАВА ПЕРВАЯ Начало: детство в женских автобиографиях до Первой мировой войны

Женская автобиография детства во Франции

Конфликт между матерью и дочерью

Воспоминания

Автопортрет

Женщина из рабочего класса

Женская автобиография детства в Англии, США, Австралии и Ирландии

«Мы»

Исследование

Короткие фрагменты

Жертва

Улавливая детский взгляд

Внутренняя жизнь ребенка

Смешение жанров

Женская автобиография в 1900‑х

ГЛАВА ВТОРАЯ Межвоенный период: мемуары и полумемуары

Мемуары

Воспоминания из стран-победительниц

Воспоминания из проигравших стран

Полумемуары. 1935

«Сияние в траве»

Юмор

Воспоминания

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Межвоенные годы: золотой век психологического автопортрета

Автопортреты 1920‑х годов

Как я стала той, кем стала

Прямо в лицо

Самовыражение в 1930‑е

Самоутверждение

Видение ребенка

Исследование

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ Женская автобиография детства во время Второй мировой войны

Полумемуары

Произведения, сфокусированные на авторе

Самоутверждение

Воспоминания

Семейное гнездо и трудности за его пределами

ГЛАВА ПЯТАЯ Женская автобиография детства с конца Второй мировой войны до 1960‑х годов

Автобиографии насилия

Автобиографии, сфокусированные на авторе

Роман воспитания

Отношения

Точка зрения ребенка

Смешение стилей

Заключение

1