Камилл Ахметов

Кино как универсальный язык

© К.С. Ахметов, 2019

© Кинокоцерн «Мосфильм» (фото), 2019

© ООО «Издательство АСТ», 2019

* * *

От рецензента

Когда мы говорим, пишем и в особенности читаем на родном языке, мы не задумываемся о том, что за каждой фразой стоят правила и закономерности, складывавшиеся десятилетиями, если не веками. Не думаем о том, что за языком стоят не только плавно развивающиеся процессы, но порой и прорывы, такие как пушкинский язык. Точно так же, когда мы увлечены кинофильмом, мы не задумываемся о том, что за каждой склейкой, ракурсом, композицией стоит опыт целых поколений кинематографистов. И дело не только в том, что каждый выдающийся режиссер привносил в язык кино что-то свое, оригинальное, новое. За формой киноповествования стоят закономерности нашего восприятия, стоит многовековая традиция литературы и театра. Кроме того, на киноязык влияет контекст социальных процессов, процессов экономических, а во многом – и развитие технологий.

Существует немало трудов по истории кино. Многие были изданы десятилетия назад, например «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля. Книги, посвященные этой теме, издаются и сейчас – как правило, увы, на иностранных языках. Автор книги, которую вы держите в руках, ссылается на ряд трудов, в том числе и русскоязычных – в первую очередь стоит отметить емкие и информативные работы Сергея Филиппова «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» и «Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства». Но современные книги, изданные на русском языке и посвященные самому процессу развития языка кино, а не просто перечисляющие фильмографии и списки персоналий, причем в таком объеме, детальности и проработке, как данная работа, мне неизвестны.

Мы редко задумываемся о том, насколько пропорционально больше информации человек получает за первые годы своего развития и формирования, чем в последующие годы жизни. Точно так же мы не осознаем до конца, что те закономерности, приемы и правила, которые стоят даже за самыми современными, оригинальными и неожиданными фильмами, были заложены за первые десятилетия существования кинематографа. И не случайно в этой книге огромное внимание уделено ранним этапам становления киноязыка. Но те картины, которые студенты киношкол проходят в курсе истории кино, здесь помещены в общий контекст, как задающие определенные векторы развития языка кино. И именно в том, как прослеживается, с одной стороны, преемственность, а с другой стороны, во многом и непредсказуемость развития киноискусства, – одно из достоинств этой книги. Она рассказывает о фильмах, которых мы, может быть, никогда не видели – и нам предложен подробнейший разбор как драматургического устройства, так и визуальной составляющей этих картин. С другой стороны, из книги мы узнаем массу новых, интересных, увлекательных и важных подробностей о процессе создания и структуре тех картин, которые любой из нас видел по многу раз. При этом рассматриваются аспекты как драматургии, так и монтажа, операторского искусства, актерского мастерства, звукового и музыкального оформления фильмов – но не как отдельно взятые элементы кинопроизводства, а как единое целое – синергия, которая и порождает то, что мы называем магией кино.

Еще одна особенность этой книги в том, как она логически выстроена. Благодаря системе внутренних связей от школы к школе, от направления к направлению книга позволяет увидеть историю кино не просто как смену вех, поколений и стилей, а как единую, живую и невероятно разнообразную экосистему, которая не может существовать отдельно от социума, экономики и технического прогресса.

Те из нас, кто не учился в киношколах, во многом сформированы как кинематографисты и кинозрители замечательными ретроспективами Музея кино, которого в той легендарной исторической форме больше не существует. Вступительные слова и лекции Наума Ихильевича Клеймана задавали для нас контекст, позволяли видеть более широкую картину, чем просто отдельно взятые выдающиеся работы того или иного автора… Что ж, и эта книга будет полезна как кинематографистам, так и зрителям, как задающая общий контекст развития кинематографа и позволяющая новым и более осмысленным взглядом увидеть даже знакомые кинокартины. Она может служить учебным пособием нового поколения в киношколах. Но главное – это в первую очередь очень увлекательное и невероятно информативное чтение для любого человека, который интересуется кинематографом.

Алексей Попогребский,

режиссер, куратор программы «Режиссура» Московской школы кино

Предисловие

О чем эта книга

То, что мы сейчас называем кино, когда-то было для зрителей просто картинками, движущимися по экрану, аттракционом на уровне ярмарочной потехи. Было это 120 с лишним лет назад. С тех пор кино в виде ярмарочного аттракциона возвращалось к нам несколько раз – и всякий раз этим заканчивалась очередная эра киноискусства.

Беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино в конце 1920-х – начале 1930-х гг. сменили звуковые фильмы. Профессионалы презрительно прозвали их «talkies», «болтушками», но зритель валил на них валом – как будто в жизни недоставало болтовни! Но к середине 1930-х гг. все кинематографисты включая титанов и классиков «великого немого» либо перешли в «talkies», либо покинули профессию.

Не прошло и десяти лет, как нечто подобное случилось с цветом. Зрительский интерес к цветному развлечению перевесил достоинства отточенной, как бритва, визуальной драматургии черно-белого фильма, и распространение «взбесившегося ландрина» (по меткому выражению Виктора Шкловского{1}) приостановила только война – в годы военной экономики кинематографу было не до излишеств.

После войны цветное кино вернулось в кинотеатры. Правда, среди достижений киноискусства, единодушно признанных величайшими за свой вклад в киноискусство и киноязык, цветные фильмы встречались крайне редко вплоть до начала 1960-х гг. Но последние полвека – это, с некоторыми оговорками, эра цветного кино. «Великий черно-белый» присоединился к «великому немому».

Все это повторилось – хотя и не столь фатально – с широким экраном и широким форматом, объемным звуком (который надолго стал чуть ли не главной приманкой для кинозрителей в борьбе с телевидением и домашним видео) и 3D…

И все это вызывает законный вопрос – а что же действительно важно, когда речь идет о киноискусстве и языке кино?

По некоторым данным, за более чем 120 лет существования кино во всем мире снято более миллиона фильмов – возможно, даже более двух миллионов. Как научиться разбираться в кино – особенно если поставить себе такую цель на ближайший год или несколько лет, будь то самостоятельное развитие или обучение в киношколе или киновузе? По крайней мере сколько фильмов нужно для этого посмотреть? Сотни? А как запомнить хотя бы фамилии режиссеров и годы выпуска этих сотен фильмов – если я номера телефонов и дни рождения нескольких десятков своих родственников и друзей запомнить даже не пытаюсь?

Вы удивитесь, но можно начать всего лишь навсего с 250 фильмов, которые мы так или иначе разбираем в этой книге. И даже если вы, читая эту книгу, посмотрите, скажем, только половину этого списка, эффект будет огромным. Ведь дело здесь не в количестве.

Главное в том, что кино, как сложный синтетический вид искусства, в рамках которого создают видеоконтент в форматах художественных и документальных фильмов для кинотеатров, телевидения и Интернета, разумеется, обладает собственным языком. Более того, кино само – и это не преувеличение – является современным универсальным видом коммуникаций. Как будущим кинематографистам, так и тем, кто просто хочет разбираться в кино, важно знать не столько историю кино, сколько историю киноязыка – как в целом развивались средства передачи смысла на киноэкран, какие именно достижения в области киноязыка принадлежат крупнейшим режиссерам, как и в каких фильмах они сделаны.

С одной стороны, звучит пугающе. С другой стороны, это значит, что для того, чтобы подобрать собственный ключ к пониманию кино, не нужно гнаться за количеством просмотренных фильмов и доскональным знанием всей истории кино. Важно овладеть основами киноязыка, изучить его, киноязыка, историю, понять, как в целом развивались средства передачи смысла кино, кому принадлежат основные достижения в этой области – и как именно и в каких фильмах они сделаны.

Этот подход к изучению кино как предмета и вида искусства я опробовал сначала на самом себе, а затем и на студентах Московской школы кино, которым я с 2014 г. читаю лекции по дисциплине «История, теория и анализ кино». Рекомендую его и вам – на нем основана эта книга.

Как устроена эта книга

На самом верхнем уровне книга делится на три части:

• «Часть 1. Как формировались основные средства киновыразительности и кинодраматургии». В этой части мы узнаем, как появилось кино и как оно развивалось в США, Европе и России.

• «Часть 2. Кино между двумя мировыми войнами». В этой части мы поговорим о том, как немое кино достигло своего наивысшего расцвета в 1920-е гг., как начиналось звуковое кино и как на него повлияла Вторая мировая война.

• «Часть 3. Авторское кино и переход к постмодернизму». В этой части мы обсудим, как кино пришло к выделению того, что сегодня условно называют «авторским» кино, как оно пришло к постмодернизму и что его ждет дальше.

По ходу изложения в книге встречаются вставки важных материалов из теории кино. Они приведены именно там, где они больше всего уместны с точки зрения истории киноязыка. А в приложении перечислены те самые 250 фильмов, с которых я рекомендую начать изучение киноязыка.

Благодарности

Первым человеком, который повлиял на мое формирование как ценителя кино, был мой отец Спартак Ахметов, поэт, переводчик, писатель и ученый. Мне не было и шести лет, когда я посмотрел вместе с ним (естественно, в кинотеатре) «Трех мушкетеров» Бернара Бордери (1961 г.), «Робинзона Крузо» Станислава Говорухина (1972 г.), «Геркуса Мантаса» Марионаса Гедриса (1972 г.), «Капитана счастливой «Щуки» Бориса Волчека (1972 г.) и «Всадника без головы» Владимира Вайнштока (1973 г.). Что не менее важно, благодаря ему в нашем доме была прекрасная библиотека книг о кино. Одну из них, «Всеобщую историю кино» Жоржа Садуля – а точнее, ее пятый том – подарил мне переводчик этого тома, ныне здравствующий Аркадий Григорьев. Жоржа Садуля и Айвора Монтегю, автора менее монументального «Мира фильма», я с детства считаю своими заочными учителями – позже к ним присоединились мой мастер, драматург Юрий Коротков, великолепные педагоги-киноведы Всеволод Коршунов, Дмитрий Куповых и Дэвид Торнберн, лекции которых я слушал в течение ряда лет, а также Сергей Филиппов, автор прекрасного учебника «Киноязык и история», по которому я и сам преподавал.

Цикл книг о кино, в которую входит эта книга, придумала и разработала Наталья Иванова-Достоевская, продюсер кино и анимации. Рецензентом книги выступил один из лучших режиссеров нашего кино, блистательный Алексей Попогребский, он же куратор специальности «Режиссура» в Московской школе кино и соразработчик – вместе со мной и Всеволодом Коршуновым – курса «История, теория и анализ кино». Евгения Ларина, заведующая редакцией «Времена» издательской группы АСТ, поддержала наши идеи и помогла нам довести их до реализации, а редакторы Мария Царева и Елена Толкачева помогли сделать эту книгу почти такой, какой мне, как автору, хотелось ее видеть.

Введение: Что такое киноязык?

Давайте посмотрим пролог к фильму «Вестсайдская история» Джерома Роббинса и Роберта Уайза (1961 г.).

Первые пять минут, пока играет знаменитая увертюра Леонарда Бернстайна, на экране – статичное изображение, составленное из вертикальных отрезков. Увертюра заканчивается, абстрактная картина наплывом превращается в величественную панораму нью-йоркского Манхэттена. Минуту мы летим над высотными зданиями, но на седьмой минуте фильма под нами уже бедные районы. Мы быстро снижаемся – вот крыши дешевых многоквартирных домов, вот спортплощадка, а вот и молодежная банда, которая здесь базируется (Рисунок 1). Всего за полторы минуты целый мир, который олицетворяет многомиллионный Манхэттен с его небоскребами, масштабировался до одной подворотни.

Рисунок 1. Кадры из фильма Джерома Роббинса и Роберта Уайза «Вестсайдская история»

Щелчки пальцами отбивают ритм – главный здесь альфа-подросток Рифф, которого играет Расс (Рассел Ирвинг) Тэмблин – главарь местных хулиганов, все они пляшут под его дудку. Если он хочет играть в волейбол – все играют. Если он не хочет играть – никто не играет. Если он сигнализирует не трогать девочку, которая рисует на асфальте – девочка и ее творчество в полной безопасности.

Рисунок 2. Кадры из фильма Джерома Роббинса и Роберта Уайза «Вестсайдская история»

Вот как выглядит то, что происходит дальше, в переводе сценария «Вестсайдской истории», принадлежащем Александру Кукаркину:

«Ракеты» собираются перед магазинчиком Дока, Рифф выходит вперед и ведет их по улице. Они двигаются в своей полубалетной-полуреалистической манере. Они короли всего, что видит их глаз. Эта «территория» принадлежит им.

День. Спортивная площадка. Появляются «ракеты»; они упиваются своей безраздельной властью. Неожиданно останавливаются, к чему-то прислушиваются.

Мимо проходит пуэрториканец Бернардо, предводитель шайки «акул». Хотя он и один, Бернардо с вызовом смотрит на «ракет». Те насмехаются над ним, всячески выказывают свое презрение. Двое «ракет» опережают Бернардо, оборачиваются к нему и издевательски смеются, после чего снова присоединяются к своим товарищам»{2}.

Бернардо (Джордж Чакирис) отвечает «ракетам» оглушающей ненавистью, которая читается не только во взгляде героя, но и в цветовом решении кадра – актер, одетый в ярко-красную рубашку, стоит на фоне кроваво-красной кирпичной стены (Рисунок 2).

Стоит отметить, что этих сцен не видели зрители советской прокатной копии «Вестсайдской истории» 1980 г., так как картина поступила в отечественный прокат отредактированной, первые 14 минут оригинального фильма были вырезаны. Уцелели только кадры пролета камеры над Нью-Йорком, поверх которых поместили русские вступительные титры. «За это» у оригинальной картины «отрезали» также и заключительные титры. Внутри фильма тоже кое-что вырезали, и все ради того, чтобы изначально 2,5-часовой фильм поместился в советские прокатные стандарты. И еще вопрос, что нанесло фильму более серьезный ущерб – эти купюры или неряшливый дубляж отдельных музыкальных номеров.

А ведь как много мы узнали о мире фильма, системе отношений в нем и его героях – хотя прошло всего четыре минуты содержательной части картины и герои не успели сказать друг другу ни одной развернутой реплики! И не забудьте о главном, а именно о том, что авторы фильма сообщили нам в первые полторы минуты: история, о которой пойдет речь, касается всего мира и охватывает весь мир – просто этот мир представлен одной улицей и одной спортплощадкой… Так работает киноязык.

Но, может быть, вы думаете, что так выглядела «старая школа», и в наше время это уже неактуально? Тогда найдите на YouTube пятиминутный анимационный фильм «Адам» (реж. Веселин Ефремов, 2015 г.), который был создан компанией Unity для демонстрации возможностей ее игрового движка Unity 5.4. В нем минимум реплик, поскольку его герои не умеют говорить – и тем не менее зритель понимает (или подсознательно чувствует) гораздо больше, чем показано на экране.

И вот как это объясняет дизайнер компании Unity Георги Симеонов:

«…стальная черепная коробка покрыта желобками, похожими на узор мозговых извилин. Частично открытые ребра грудной клетки и позвоночник напоминают о пациенте в процессе хирургической операции (или о трупе в момент вскрытия)…

Рисунок 3. Кадры из фильма Веселина Ефремова «Адам»

…Мы хотели, чтобы персонажи были одеты в нечто оранжевое, напоминающее тюремные робы. Но механические тела не нуждаются в одежде! Вариант с краской мы отвергли, поскольку он уводил восприятие в сторону роботов. Мы решили заменить одежду упаковочным материалом – чем-то вроде пленки, которой обтягивают товары после их изготовления на заводе…

…Придумывая двух чужаков, мы смешали влияния архетипов восточных и западных культур и выработали дизайн, одновременно подчиненный функциональности этих персонажей, но при этом несущий универсальные идеи и подтекст, выходящий за пределы нескольких минут экранного времени……мы придумали своеобразное смешение символик – знаки племенного или языческого характера, связанные с урожаем, на его лбу и груди, вместе с более традиционными мессианскими чертами…

…Мы сразу прозвали часовых «больничной охраной», что отражало две простые идеи, стоявшие за их дизайном. Городские часовые были для нас одной из немногих возможностей показать хоть какие-то черты цивилизации, которая прячется за городскими стенами. Цивилизации, замкнутой в себе, упакованной, стерильно чистой, отчаянно пытающейся сохранить свою идентичность перед лицом неизбежного вымирания…»{3}.

И все это – работа киноязыка. Но что же такое этот таинственный киноязык?

Каждый вид искусства обладает собственным языком – системой средств для передачи смысла произведения этого вида искусства. Киноязык – это система средств для передачи смысла кино.

КИНОЯЗЫК – СИСТЕМА СРЕДСТВ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ СМЫСЛА КИНО.

При этом само киноискусство – результат синтеза других видов искусства, в первую очередь литературы, изобразительного искусства (фотографии) и театра. И это важно запомнить, потому что все остальные формулы, описывающие те или иные возможности киноязыка, выводятся из этой изначальной формулы.

РОДОНАЧАЛЬНИКИ КИНО: ЛИТЕРАТУРА, ФОТОГРАФИЯ (ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО) И ТЕАТР.

От литературы киноискусство наследует повествовательность и все, что с ней связано: способы композиции произведения, рассказа истории, построения фабулы и сюжета, создания и развития повествовательного конфликта, описания, раскрытия и развития характеров героев. Все это называется повествовательным, или драматургическим аспектом кино.

ФАБУЛА – ОСНОВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОБЫТИЯ ИСТОРИИ, РАССКАЗАННЫЕ В ИХ ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ.

СЮЖЕТ – ОСНОВА ФОРМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, СОБЫТИЯ, ВХОДЯЩИЕ В ФАБУЛУ, В ПОРЯДКЕ, ИЗЛОЖЕННОМ АВТОРОМ.

От изобразительного искусства кино берет все, что связано с визуальностью, – работу с тоном и цветом, светотеневой и светотональный рисунок, язык тона и цветовой символизм (например, черный может означать смерть, печаль, зло; белый – чистоту, невинность, добро; красный – любовь, возмущение, опасность; желтый – теплоту, веселье, уют; зеленый – свежесть, молодость, неопытность и т. д.), способы взаимодействия линий и фигур, фактур и текстур, использование пространства, перспективы, крупностей (от дальнего плана до детали) и ракурсов (нижнего, верхнего, среднего). В изобразительное решение фильма входят все визуальные решения – от раскадровки до решений, связанных с цветом, светом, движением камеры, декорациями, костюмами и т. п. Свет и цвет – вместе или по отдельности – могут полностью изменить смысл того, что происходит и произносится.

То, что связано с визуальностью, называется визуальным, или изобразительным аспектом.

Некоторые склонны преувеличивать, называя кино исключительно визуальным искусством. Но это ошибка, исключительно визуальными искусствами по определению являются живопись, графика, фотография. Тем не менее глупо бы было отрицать, что визуальный аспект исключительно важен для киноискусства – и это естественно. Рождаясь, мы начинаем значимо воспринимать в первую очередь визуальную информацию. Зрение остается главным естественным способом потребления информации в течение всей жизни, и это влияет даже на то, каким образом мы представляем себе вещи и явления, которых мы никогда не видели, – мы мысленно визуализируем их, как Гамлет, который смог увидеть своего отца «в очах души», на внутреннем экране своего воображения.

А что кино заимствует в чистом виде из театра, если учесть, что театр сам по себе является синтетическим искусством и многое унаследовал от литературы и изобразительного искусства? Если совершить немыслимую хирургическую операцию и вычесть из театра все, что касается драматургии и визуальности, останутся течение времени и звук. Но в первые 30 лет своего развития кино не имело голоса, музыкальное сопровождение существовало отдельно от кинофильма и играло подчиненную роль, а реплики героев либо отображались на экране в виде надписей – интертитров, либо подразумевались.

Таким образом, непосредственно от театра кино получило – если не считать драматургии, визуальности и подчиненных им вещей, таких как работа с актерами, декорациями, реквизитом, костюмами, светом и проч. – протяженность во времени и связанный с ней темпоритм – внутреннюю напряженность действия и темп, в котором оно совершается (или, если объяснять «по Станиславскому»: «Темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере. Ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере. Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)»{4}).

Грубо говоря, действие фильма может разворачиваться медленно, в среднем темпе или быстро и при этом ритмично, не очень ритмично или совсем неритмично. Трудно не заметить, например, что фильмы Андрея Тарковского разворачиваются в довольно медленном темпе, но с идеально выстроенным внутренним ритмом. А фильмы Майкла Бэя, такие как «Армагеддон» (1998 г.), разворачиваются в стремительном темпе и в ритме барабанной установки, со средней продолжительностью монтажного кадра 1,5 с. Это – временной аспект кинематографа.

ТРИ ГЛАВНЫХ АСПЕКТА КИНЕМАТОГРАФА: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ (ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ), ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ), ВРЕМЕННОЙ.

Мы не включили в список важнейших источников киноискусства музыку, а в число главных аспектов кинематографа – звуковой. У тех, кто начинает изучать киноискусство, часто возникает вопрос о звуковом аспекте.

Звуковой аспект, конечно, важен, и с появлением звукового кино важность звукового аспекта существенно выросла, когда кинематографисты научились непосредственно управлять им. Ведь до появления звукового кино этот аспект приходилось отдавать на откуп владельцам кинотеатров, которые могли, по собственному усмотрению, использовать при демонстрации фильмов живой оркестр, записанную музыку, тапера, комментатора – или не делать ничего, показывая фильмы вовсе без звука.

Но без звука кинофильм вполне может обойтись. Такие непревзойденные произведения киноискусства, как «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928 г. и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (Давида или Дениса Кауфмана) 1930 г. изначально были предназначены для демонстрации в полной тишине. Повествовательный, изобразительный и временной аспекты – важнее. Кинофильм не может ни о чем не рассказывать, ничего не показывать и не иметь протяженности во времени.

Осталось разобраться в важнейшем вопросе – что делает киноискусство таким особенным по сравнению с его предшественниками?

Литература имеет колоссальную информационную емкость, при этом она позволяет сколь угодно гибко манипулировать пространством и временем – или, как мы теперь говорим, манипулировать хронотопом благодаря монтажу – разделению целого и его соединению в определенной последовательности. Этот термин получил широкое распространение благодаря работам Михаила Бахтина, который писал:

«Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»{5}.

Но литература только рассказывает. Она не может ничего непосредственно показать – ни в статике, ни в движении.

Изобразительное искусство обладает непревзойденной силой воздействия. Перед работами Леонардо, Рафаэля, Пикассо, Ван Гога, Микеланджело, Сурикова, Айвазовского, Брюллова, Рублева можно стоять часами. Работа света, игра цвета, визуальный конфликт, перспектива, пейзажность, детали, ракурсы, символизм, отображение внутреннего мира через внешний – все это придумали они. Но картина неподвижна.

Зато подвижен театр! На сцене – настоящие люди, они двигаются, разговаривают, играют. Зрители чувствуют их энергетику, сопереживают им, аплодируют актерам, если сцена особенно удалась – и актеры с благодарностью принимают эти аплодисменты. Но и у театра есть определенные ограничения. В центре внимания театральной пьесы – как правило, человек, а не общество в целом. Конфликт традиционно развивается через диалоги. Театральное место действия абстрактно, пространство сцены бесформенно и пластично – но и эта степень условности не позволяет театру так же гибко манипулировать хронотопом, как это делает литература. К тому же театр не может управлять крупностями, единственный способ увидеть в классическом театре крупный план актера – использовать театральный бинокль.

В кино доступны все степени свободы движения – включая то движение, которое совершает камера, когда она перемещается по отношению к актерам и месту действия и показывает любые крупности от дальнего плана до детали. Кино доступны любые масштабы – на киноэкране можно показать возню букашек у сломанной травинки, поле битвы с тысячами людей, огромный город с высоты птичьего полета или весь земной шар. Кино может быть фантастическим, сказочным и сколь угодно реалистичным – без скидок на театральную условность, а манипуляция хронотопом в кино ограничена только воображением режиссера монтажа. Кино лишено всех отдельных ограничений литературы, изобразительного искусства и театра.

КИНО ПОЗВОЛЯЕТ ОБЕСПЕЧИВАТЬ ДВИЖЕНИЕ, УПРАВЛЯТЬ КРУПНОСТЯМИ И МАНИПУЛИРОВАТЬ ХРОНОТОПОМ – И ВСЕ ЭТО ВМЕСТЕ.

Часть 1

Как формировались основные средства киновыразительности и кинодраматургии

1. Введение в киноязык. Кино как аттракцион

Родоначальники кино

Как известно, 28 декабря 1895 г. лионские промышленники Огюст Мари Николя Люмьер и Луи Жан Люмьер, сыновья промышленника Антуана Люмьера, организовали в «Индийском салоне» (на самом деле это был маленький подвальчик) парижского «Гран кафе» на бульваре Капуцинок, 14 (Рисунок 4) странное представление. Теперь этот день считается днем рождения кинематографа, а братья Люмьер – его родоначальниками.

Рисунок 4. Картина Клода Моне «Бульвар Капуцинок в Париже», 1873 г. (находится в галерее искусства Европы и Америки 19-20 вв. ГМИИ им. А.С. Пушкина, г. Москва)

Но давайте вкратце вспомним, что предшествовало этому историческому событию.

В 1877 г. фотограф Эдвард Майбридж по заказу Леланда Стэнфорда (бывшего губернатора штата Калифорния и будущего основателя Стэнфордского университета, а также влиятельного масона) закончил разработку специального стенда, с помощью которого можно было сфотографировать отдельные фазы движения скачущей лошади. Айвор Монтегю в своем знаменитом «Мире фильма» пишет:

«Дело в том, что до последней четверти XIX столетия никто толком не знал, что же происходит с ногами лошади, когда она бежит рысью. Бывает ли мгновение, когда она отрывается от земли всеми четырьмя ногами сразу? Быстрота ног лошади обманывала глаз. Картины баталистов, даже самых прославленных, оставляли место для сомнений»{6}.

Для решения задачи Стэнфорд предоставил Майбриджу участок на своей ферме в Пало-Альто и скаковую лошадь по имени Салли Гарднер. Вдоль скаковой дорожки Майбридж установил 12 фотоаппаратов. Монтегю продолжает:

«Через поле, где проводился эксперимент, протянули на равных расстояниях тонкие шнуры, достаточно крепкие, чтобы при натяжении они могли спустить затворы фотокамер».

В результате было документально подтверждено, что лошади на полном скаку отрываются от земли всеми четырьмя ногами, а Майбридж научился делать серийные фотографии (Рисунок 5).

От серийной фотографии было уже рукой подать до кинематографа – важно было справиться с основным недостатком технологии Майбриджа и научиться снимать из одной точки.

На это ушло еще около десяти лет. В числе пионеров кинематографа называют французов Этьена-Жюля Марэ, Луи Лепренса и Альбера Лонда, немца Оттомара Аншютца, англичанина Уильяма Фриз-Грина и других. Не исключено, что первые фильмы в истории человечества отснял француз Луи Эме Огюстен Лепренс в 1887–1888 гг. Первый хронофотографический аппарат Лепренса был оборудован 16 объективами с отдельными затворами и мог делать хронофотографии, состоявшие из 16 отдельных изображений, а усовершенствованный аппарат Лепренса уже имел один объектив и лентопротяжный механизм! Лепренс снимал на целлулоидную ленту шириной 60 мм, до настоящего киноаппарата оставался какой-нибудь шаг. Луи Лепренс собирался запатентовать свой усовершенствованный аппарат в США, но в 1890 г. он пропал без вести.

Рисунок 5. Серийные фотографии, сделанные Эдвардом Майбриджем

Подлинным инноватором стал американский инженер Уильям Кеннеди Лори Диксон, который работал у Томаса Эдисона. Специальная лаборатория Эдисона, отведенная для проекта создания «движущейся фотографии», называлась «Комнатой № 5». Пытаясь усовершенствовать фонограф Эдисона, Диксон создал в «Комнате № 5» устройство, в котором последовательные изображения создавались на валике с намотанной на нем светочувствительной пленкой (Рисунок 6).

Рисунок 6. Оптический фонограф Эдисона

Совершенствуя свою технологию, Диксон и Эдисон создали подобие фотокамеры, которая снимала через объектив, снабженный вместо обычного затвора обтюратором – вращающимся диском, который перекрывает световой поток на то время, пока лента (сначала бумажная, а затем целлулоидная) переходит на следующий кадр, толчками перематываясь с катушки на катушку.

Диксон разработал специальный дизайн целлулоидной пленки – с отверстиями по обеим сторонам пленки, по четыре пары отверстий на кадр. Перфорация требовалась для того, чтобы точно позиционировать пленку, исключая дрожание движущегося изображения. Диксон и Эдисон использовали катушки пленки длиной 50 футов (15,2 м).

Кинопленка имела ширину 35 мм, и именно в таком виде она дошла до наших дней. Размер кадра на кинопленке составлял 18×24 мм, шаг кадра – 19 мм, фильмы снимались с кадровой частотой 30–40 кадров в секунду. На один метр пленки при умещалось примерно 52 кадра, т. е. 1,5–2 секунды действия, так что максимальная продолжительность первых фильмов Эдисона при ограничении длины пленки в 15 м могла составлять не более 25–30 секунд. Использовать более длинную кинопленку не получалось из-за несовершенства лентопротяжного механизма – для вращения более объемных катушек требовалось более сильное натяжение, и пленка рвалась.

«6 октября 1889 года, когда Эдисон, вернувшись из Европы, впервые посетил «Комнату № 5», он увидел там на экране величиной в четверть бумажного листа изображение Диксона в сюртуке, который поклонился ему, сняв шляпу, и прогнусавил: «Здравствуйте, господин Эдисон. Я счастлив вас видеть. Надеюсь, что вы довольны кинефонографом».

Итак, первый фильм был спроецирован на экран. И это был звуковой фильм»{7}.

Это было за шесть лет до триумфа братьев Люмьер! Громоздкий съемочный аппарат, созданный Диксоном, назывался кинетографом, а аппарат для индивидуального просмотра фильмов, который представлял собой тумбу со зрительным отверстием наверху, назвали кинетоскопом. 31 июля 1891 г. Эдисон запатентовал свою технологию в США – Луи Лепренс, который мог бы опередить его, как мы помним, не успел это сделать. В феврале 1894 г. Эдисон уже открыл собственную киностудию. Садуль цитирует книгу «Эдисон, его жизнь и изобретения»:

«Это продолговатая деревянная постройка, крыша которой была подвижна в ее центральной части – она могла подниматься и опускаться. Постройка была обита толем и окрашена внутри в черный цвет. Декорации не скрашивали эту мрачную атмосферу, зато на черном фоне прекрасно выделялись движения актеров. Вся постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее вслед за солнцем»{8}.

Сотрудники Эдисона тут же прозвали студию «Черной Марией». Студия выпустила десятки фильмов, в крупных городах США открывали кинетоскопические залы для демонстрации этих фильмов и подобных картин производства других студий. Что это были за фильмы?

• «Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (реж. Уильям Диксон, 1894 г.): сотрудник «Комнаты № 5» Фред Отт чихает на крупном плане, продолжительность фильма 4 с.

• «Братья Гленрой (Комический бокс)» (реж. Уильям Диксон, 1894 г.): сценический номер братьев Гленрой «Комический взгляд на бокс: бродяга и атлет», снятый общим планом, 25 с. Существует римейк (повторная экранизация) этого фильма «Братья Гленрой № 2».

• «Танец «Серпантин» Аннабель» (реж. Уильям Диксон, 1895 г.): танцовщица Аннабель Мур, снятая общим планом, показывает популярный в то время танец – развевающиеся юбки похожи на извивающихся змей, 32 с. Существует несколько продолжений.

• «Поцелуй» (реж. Уильям Хейз, 1896 г.): актеры Мэй Ирвин и Джон С. Райс на первом среднем плане воспроизводят на камеру свой поцелуй из финала мюзикла «Вдова Джонс», 20 с.

• «Сэндоу» (реж. Уильям Диксон, 1896 г.): знаменитый силач Фридрих Вильгельм Мюллер, известный как Евгений Сандов или Юджин Сэндоу, снятый вторым средним планом, показывает фрагмент своего шоу, 20 c; существует ряд версий и продолжений этого фильма.

• «Школьницы» (реж. Джеймс Х. Уайт, 1897 г.): шесть героинь, одетые в ночные рубашки, лупят друг друга подушками в условном интерьере спальни на общем плане, 33 с.

Рисунок 7. Кадры из первых фильмов, снятых для показа на кинетоскопе Эдисона

Эти фильмы снимались одним планом без остановки камеры – камеру крутили столько, на сколько хватало пленки, и, как мы сейчас сказали бы, это были однокадровые фильмы, т. е. фильмы, снятые одним монтажным кадром или одним планом. Не спешите отмахиваться от этих фильмов, как от наивных и примитивных!

ПЛАН (В МОНТАЖЕ) ИЛИ МОНТАЖНЫЙ КАДР – ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ КИНОКАДРОВ, СНЯТЫХ НЕПРЕРЫВНО, БЕЗ ОСТАНОВКИ КАМЕРЫ.

«Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (широко известный также как «Чихание Фреда Отта») – это первый в истории кинематографа крупный план. Крупный план был хорошо известен фотографам, но никто не знал, как будет воспринят крупный план зрителями кинетоскопа. Несмотря на то, что фильм был экспериментальным и не планировался для коммерческого показа, в кинетоскопических залах он снискал невероятную популярность. Звук чихания был записан на фонограф и мог воспроизводиться вместе с показом фильма, так что это еще и первый звуковой фильм в истории.

Фильм «Братья Гленрой» демонстрирует убедительный визуальный конфликт – спортсмен, одетый в белое, пытается противостоять сопернику в черном, который дерется не по правилам. И это был только один из невероятно популярных тогда боксерских фильмов. Боксерский ринг – идеальная площадка, которую неподвижная камера может снимать общим планом, смотреть такие фильмы очень интересно, особенно если в них показаны не реальные, а постановочные бои. Принадлежавший братьям Латам «Кинетоскоп Парлор», который открылся в августе 1894 г., специализировался на показе подобных фильмов и пользовался колоссальной популярностью.

«Танец «Серпантин» Аннабель» – убедительный образец чистого киновыразительного зрелища. Наблюдать серпантин юбок Аннабель Мур можно бесконечно – как огонь, дым, снегопад, течение воды или кроны деревьев в сильный ветер. К тому же это первый цветной фильм, его раскрашивали вручную.

«Поцелуй» – сюжетный фильм. Герой хочет добиться от героини поцелуя – и добивается. Первый поцелуй в кино и первый крупный киноскандал – фильм впервые послужил поводом для дискуссий о необходимости цензуры в кино.

«Сэндоу» наглядно демонстрирует работу специально поставленного киносвета – более мягкий свет скрыл бы рельеф мышц основоположника бодибилдинга.

«Школьницы» – еще один пример самодостаточного киновыразительного зрелища. К тому же это сюжетный фильм – как только входит учительница со свечой, героини пытаются скрыться где попало, чтобы избежать выволочки…

В целом картины, которые снимала в 1894–1896 гг. студия Эдисона, можно без труда охарактеризовать несколькими словами – это были однокадровые, продолжительностью 20–30 с постановочные фильмы-аттракционы, отснятые в студии, довольно выразительные с изобразительной точки зрения и мало что представлявшие собой с повествовательной.

Тем временем и в США, и в Европе работали над решением проблемы проекционного показа фильмов. В США первый примитивный кинопроекционный аппарат создали Жан Акме Лe Рой и бывший сотрудник «Комнаты № 5» Эжен Лост. Первый публичный проекционный показ Ле Роя состоялся 22 февраля 1895 г. Лост перешел в компанию братьев Латам, где был создан проекционный аппарат, использовавший принцип пленочной «петли», которая находилась между подающей бобиной и зубчатым барабаном аппарата. Латамы назвали свой аппарат паноптиконом, первая публичная демонстрация паноптикона состоялась 21 апреля 1895 года.

«Петля Латама» ликвидировала чрезмерное натяжение кинопленки в аппарате – теперь пленка не рвалась, и стало возможным довести длину фильма в бобине до 1 тыс. футов – 305 м. На такой бобине, если ориентироваться на установленный чуть позже стандарт 16 кадров в секунду, могло поместиться 15–17 минут фильма! Теперь Латамы могли показывать боксерские фильмы с целиком заснятыми на них поединками при любом стечении народа – и показывали бы, если бы Эдисон не набросился на них с угрозами судебного преследования.

Надо сказать, что судебные преследования со стороны Эдисона сыграли существенную роль в истории кинобизнеса. В 1910-е гг. они причинили много проблем европейским студиям, которые пытались работать на рынке США (в частности, они привели к разорению Жоржа Мельеса) и вынудили ряд независимых американских киностудий переехать на Западное побережье США – в штат Калифорния, а именно в Голливуд, который до 1910 г. был пригородом Лос-Анджелеса.

В Европе, где Эдисон со своими патентами ни для кого не представлял угрозы, над созданием проекционного кино в том же 1895 г. колдовали десятки инженеров. В Англии это был Роберт У. Пол, во Франции – Анри Жоли, в Германии – Макс Складановский, в Италии – Филотео Альберини…

Но было поздно.

Братья Люмьер с детства работали в фотографической промышленности. Они – особенно Луи Люмьер – были талантливыми инженерами, готовыми к инновациям. Они первыми взяли в работу оборудование Эдисона – Антуан Люмьер, их отец, купил кинетоскоп уже в конце сентября 1894 г., братья тут же начали работать над проекционной системой, а 13 февраля 1895 г. они уже взяли первый патент. И им удалось создать лучший аппарат (Рисунок 8).

Рисунок 8. Киноаппарат братьев Люмьер, модель 1895 г.

«Это был механизм легкий, прочный, приводимый в движение простой ручкой, весьма портативный и обладающий тем замечательным свойством, что, как указывалось в первом патенте, он мог служить для трех целей: съемки, проецирования на экран и печатания позитивов…

…В этом заключалось его преимущество и над кинетографом, тяжелой машиной, не более транспортабельной, чем, например, пианино, к тому же еще не вышедшей за пределы «Черной Марии»; и над кинетоскопом, который не был приспособлен для организации массовых спектаклей; и над жалкими проецирующими аппаратами Латама, Ле Роя, Складановского, плохо сконструированными и выпущенными всего лишь в нескольких экземплярах…»{9}

Система киносъемки и кинопроекции, разработанная Люмьерами, называлась «Синематограф» или «Кинематограф» («Cinématographe»). Аппарат, который, конечно же, использовал уже стандартную на тот момент перфорированную 35 мм пленку (ту самую, изобретенную Уильямом Диксоном), весил всего 16 кг и представлял собой «кинокомбайн три в одном» – камеру, проектор и копировальную станцию.

Братья Люмьер приняли за стандарт кадровой частоты значение 16 кадров в секунду – и этого оказалось вполне достаточно. Один метр пленки немого фильма по новому стандарту демонстрировался примерно три секунды, так что максимальная продолжительность фильма на 15 м пленки составляла уже до 45–50 секунд. Петля Латама, как мы помним, довела длину пленки в катушке до 300 м – а максимальную продолжительность фильма до 15–17 минут. Когда после появления звука в кино немые фильмы готовили к демонстрации в звуковых кинотеатрах, в новых копиях каждый второй кадрик печатали два раза, чтобы итоговая кадровая частота соответствовала новому стандарту 24 кадра в секунду.

В течение всего 1895 г. братья Люмьер организовывали как в Париже, так и в своем Лионе пробные киносеансы и читали лекции о новой технологии. Наконец, 28 декабря 1895 г. они организовали тот самый знаменитый кинопросмотр в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок. Аренда подвальчика стоила братьям 30 франков, вход на премьеру стоил один франк, зрителей собралось больше 30, так что сеанс формально окупился.

Обычно говорят, что это был первый в мире публичный коммерческий проекционный кинопоказ. Это не совсем верно – до братьев Люмьер платные проекционные показы успели организовать в течение 1895 г. и Акме Ле Рой, и братья Латамы, и Складановский, и другие инноваторы. Но их технологии были хуже, и никто из них не добился такого беспрецедентного успеха, как братья Люмьер.

Повествовательный кинематограф

Одним из приглашенных на показ кинематографа братьев Люмьер 28 декабря 1895 г. в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок был директор и владелец театра иллюзионных представлений «Робер Уден» Жорж Мельес. Вот как он описывал свои впечатления об увиденном:

«Мы находились перед маленьким экраном……и спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу:

– Так это из-за проекций нас потревожили. Я этим занимаюсь десять лет.

Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней – другие экипажи, потом прохожие – словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя»{10}.

Действительно, впечатляющая картина! Правда, вероятнее всего, Мельес ошибся. Фильм с подобным содержанием значится в официальной программе исторического показа (Рисунок 9) – но только под номером 9, и называется «Площадь Корделье в Лионе».

Дочитаем свидетельство Мельеса:

«Потом нам показали «Стену» с облаком пыли, «Прибытие поезда», «Завтрак ребенка» на фоне деревьев, раскачиваемых ветром, потом «Выход с фабрики Люмьера», наконец, знаменитого «Политого поливальщика». В конце представления все были в упоении, и каждый спрашивал себя, каким образом могли достигнуть таких результатов?»

По окончании сеанса я стал просить господина Люмьера, чтобы он согласился продать мне свой аппарат для моего театра. Он отказал……Мы разъехались восхищенные, но и разочарованные, потому что мы незамедлительно поняли, какие возможности обогащения заключаются в этом новом открытии»{11}.

Рисунок 9. Оригинальное приглашение на исторический киносеанс в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок. Текст приглашения: «Синематограф. «Индийский салон». «Гран кафе». Бульвар Капуцинок, 14, ПАРИЖ. Это устройство, изобретенное господами Огюстом и Луи Люмьер, позволяет собирать последовательности движений, происходящих в заданное время перед объективом, и воспроизводить их в натуральную величину, проецируя изображения на экран перед полным залом. В ПРОГРАММЕ: 1. «Выход рабочих с фабрики «Люмьер»; 2. «Вольтижировка»; 3. «Вылавливание красных рыбок»; 4. «Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе»; 5. «Кузнецы»; 6. «Политый поливальщик»; 7. «Завтрак младенца»; 8. «Прыжок на брезент»; 9. «Площадь Корделье в Лионе»; 10. «Море»[1]

Как мы видим, либо господина Мельеса обманула память, либо нас обманывает текст приглашения – как и официальный каталог братьев Люмьер, в котором фильмы «Разрушение стены» и «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» значатся выпущенными только в 1896 г. Впрочем, важно не это, а то, какое впечатление произвели первые публичные показы фильмов братьев Люмьер как на массовую аудиторию, так и на профессионалов и энтузиастов, готовых подхватить новое дело.

Какие же фильмы братьев Люмер произвели наиболее сильное впечатление на Жоржа Мельеса, который сам вскоре станет одним из величайших кинематографистов, родоначальником одного из двух главных направлений в кинематографе (Рисунок 10, Рисунок 11)?

• «Выход рабочих с фабрики «Люмьер» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Открываются большие ворота фабрики «Люмьер». На общем плане наблюдаем, как через ворота и через калитку рядом начинают выходить рабочие – в основном это женщины в длинных платьях и широких шляпках. Из толпы вырывается мужчина в длинном фартуке, его преследует большая собака, которая тут же начинает облаивать велосипедиста. Последними из ворот выезжают люди на велосипедах. Ворота начинают закрываться…

Этот вариант фильма считается классическим, но сохранилось еще два аналогичных фильма, возможно, снятых в тот же день. Дубли отличаются деталями – в двух других вариантах нет инцидента с собакой, а завершается действие выездом конной повозки. Все это выглядит как обычная бытовая зарисовка, реалистичная и обыденная, будто кинематографисты не вмешиваются в ход жизни, лишь выбирая интересные моменты.

На самом-то деле очевидно, что братья Люмьер специально готовились к съемкам и готовили к ним своих рабочих – уж очень празднично они одеты, да и весь процесс выхода рабочих с фабрики идет ровно сорок секунд. Если вы хоть раз участвовали в учебной пожарной тревоге в современном офисе, вы знаете, каких трудов стоит организация эвакуации, проведенная на таком уровне. И немудрено – ведь именно с этого фильма начинали братья Люмьер свои сеансы – фактически это был рекламный ролик их завода (и вообще первый рекламный ролик). Фильм отличается законченным сюжетом, у него есть начало, середина и конец (разве что ворота не успевают закрыться до конца), хотя особой интриги нет – с самого начала понятно, что ничего из ряда вон выходящего не произойдет.

• «Политый поливальщик» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Садовник занимается своей работой – поливает сад. Соседский мальчишка наступает на шланг, вода останавливается. Озадаченный поливальщик осматривает наконечник шланга, злонамеренный подросток убирает ногу, садовник получает струю воды прямо в лицо. В финале паренек получает выволочку, поливальщик возвращается к работе.

Это первый в мире полноценный игровой фильм, созданный по всем канонам драматургии, – первый кризис наступает, когда у садовника «кончается» вода; центральный кризис – поливальщик оказался политым, заключительный кризис – садовник выясняет правду и наступает развязка. Вполне очевидно, что фильм постановочный – догнав хулигана на границе кадра неподвижной камеры, которая снимает общий план, садовник, прежде чем принять свои воспитательные меры, возвращается вместе с мальчиком в кадр.

• «Завтрак младенца» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Вероятно, первый в мире домашний фильм. В кадре Огюст Люмьер, его жена Маргарита и их годовалая дочь Андре. Девочка в центре внимания как фигурально, так и буквально – она сидит между мамой и папой, ее кормят с ложечки, а затем предлагают ей печенье. Впечатление усиливается тем, что фильм снят средним планом – на общем плане ребенок смотрелся бы слабее; делаем вывод, что Луи Люмьер сознательно подходил к подбору ракурса. Внезапно ребенок смотрит прямо в камеру и протягивает нам (на самом деле, конечно, дяде Луи, который крутит ручку синематографа) свое печенье. Ветви деревьев на заднем плане колышутся под сильными порывами ветра – похоже, погода для посиделок в саду не самая удачная, зато фильм с движущимся фоном интереснее смотреть, он более киновыразителен. Ведь в кино главное – движение!

• «Площадь Корделье в Лионе» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Неподвижная камера, установленная напротив одного из углов площади Корделье, снимает дальний план с глубоким фокусом, мы видим бульвар, фасады четырех зданий и клочок неба. Взад-вперед идут пешеходы, едут конные повозки и омнибусы. Честная документальная зарисовка, хроника без пролога и эпилога.

Забавно, что под номером 307 в каталоге братьев Люмьер значится аналогичный фильм, снятый Шарлем Муассоном в 1896 г. на Тверской улице в Москве (в кадре хорошо виден Постниковский пассаж, в котором спустя 50 лет разместился театр им. М.Н. Ермоловой), который называется… «Санкт-Петербург, Тверская улица».

• «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» (реж. Огюст Люмьер, Луи Люмьер, 1896 г.). Люди на платформе дожидаются поезда. Поезд тут же появляется на дальнем плане, но всего за десять секунд он из еле заметной точки превращается в громадину, которая занимает половину площади экрана! Наконец вагоны останавливаются, и из них начинают выходить пассажиры…

Неудивительно, что Мельес вспоминает о том, как он «увидел» этот фильм на первом же сеансе – «Прибытие поезда» производило настолько мощное впечатление, что о нем ходили легенды, люди рвались посмотреть именно эту картину, для многих она стала символом кинематографа в целом. Существует еще один вариант этого фильма, который не производит такого впечатления – выбрана менее удачная композиция кадра, поезд идет сравнительно медленно.

Рисунок 10. Кадры из фильмов братьев Люмьер: «Выход рабочих с фабрики «Люмьер», «Политый поливальщик», «Завтрак младенца»

• «Разрушение стены» (реж. Луи Люмьер, 1896 г.). Огюст Люмьер командует четырьмя рабочими, которые на общем плане сносят старую стену на территории фабрики «Люмьер». Один из рабочих использует домкрат, другие ломают стену кирками. Когда стена падает, поднимается огромное, очень выразительное облако пыли, которое было бы главным аттракционом этого фильма, если бы братья Люмьер не додумались прокручивать этот фильм также и в обратную сторону – облако пыли втягивалось обратно, стена вставала на место. Считается, что это первый в мире фильм с обратной съемкой.

Рисунок 11. Кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»

И так далее, и так далее… Спустя полгода эти фильмы увидел Алексей Пешков – Максим Горький, который уже тогда был профессиональным журналистом и писателем. Вот что пишет Горький о фильмах «Площадь Корделье в Лионе» и «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»:

«Когда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой гравюры, картина «Улица в Париже», – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, – все это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него…

…на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание…

…Локомотив бесшумно исчезает за рамой экрана, поезд останавливается, и из вагонов молча выходят серые фигуры, беззвучно здороваются, безмолвно смеются, неслышно ходят, бегают, суетятся, волнуются… и исчезают».{12}[2]

О «Политом поливальщике»:

«Следующая картина – садовник поливает цветы. Светло-серая струя воды, вырываясь из рукава, дробится в брызги, они падают на траву и клумбы, и чашечки цветов, стебли травы сгибаются под их тяжестью. Является мальчишка и, наступая на рукав ногой, прерывает струю… Садовник смотрит в отверстие брандспойта, а мальчик в это время отымает ногу от рукава и в лицо садовника бьет вода. Вам кажется, что брызги долетят до вас и вы хотите уклониться от них. А садовник уже гоняется за озорником по саду, ловит его и колотит. Но звука ударов нет, и не шипит вода, вырываясь из брошенного на землю рукава».{13} [3]

О «Завтраке младенца» и «Выходе рабочих с фабрики «Люмьер»:

«Семейный завтрак», идиллия в трех лицах. Молодые супруги и толстый их первенец завтракают. Они оба такие влюбленные, милые, веселые, счастливые, а бебе – такой забавный. Картина производит такое хорошее, мягкое впечатление. Место ли этой семейной картине у Омона?

Другая картина – работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой льются на улицу из ворот фабрики…»{14}[4]

Отметим, что свидетельства таких современников рождения кинематографа, как Жорж Мельес и Максим Горький, особенно ценны для нас. Сегодня мы можем сколько угодно пересматривать первые фильмы братьев Люмьер – но мы никогда не сможем получить того же впечатления, что и первые зрители, ведь мы уже видели тысячи фильмов, и феномен «движущихся картинок» не представляет для нас такого же чуда, как и для них.

Может показаться, что братья Люмьер снимали просто документальное кино. Но на самом деле их фильмы отличались от «живых картин» Эдисона и Диксона – которые, заметим еще раз, были зрелищами ярмарочного толка, чисто постановочными и павильонными – не только тем, что их проецировали на экран!

Да, братья Люмьер показывали киногеничное движение, снятое на статичную камеру с неизменной крупностью, но они не забывали и о драматургии. Если Диксон показывал «живые картины», то фильмы братьев Люмьер часто представляли собой маленькие истории. Вот почему именно братьев Люмьер принято считать в киноведении родоначальниками повествовательного кинематографа – от одного из важнейших аспектов кинематографа.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ («ЛЮМЬЕРОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТ.

Одним из научных принципов классификации является дихотомия (или оппозиция) – деление целого на две взаимоисключающие части. Кинематограф имеет три основных аспекта, повествовательный, изобразительный и временной, но понятие «временно́го кинематографа» по определению бессмысленно – а значит, весь кинематограф можно разделить на два вида: повествовательный и изобразительный.

И если вам не чуждо логическое мышление, вы спросите – а кто же родоначальник изобразительного кинематографа?

Изобразительный кинематограф

Вернемся к Жоржу Мельесу, который, как мы помним, не смог купить кинематографический аппарат у его изобретателей, братьев Люмьер. Отказ его не обескуражил – он обратился к англичанину Роберту У. Полу, приобрел его аппарат и занялся его усовершенствованием. В конечном счете Мельес, конечно, перешел на люмьеровский кинематограф, но в течение всего 1896 г. он имел возможность получать бесценный опыт киносъемок.

Однажды, когда Мельес снимал на Пляс Де Л’Опера, его примитивная камера остановилась, и он с минуту не мог ее запустить. Проявив негатив, он понял, что открыл секрет настоящего киноволшебства. Вот что он пишет:

«За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины – в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех»{15}.

Технический прием, который Мельес начал использовать для исчезновений и для превращений, был не чем иным, как прямой монтажной склейкой – непосредственным склеиванием двух монтажных кадров.

Прямая монтажная склейка – непосредственное соединение двух монтажных кадров.

Мельес использовал этот трюк в своем фильме «Исчезновение дамы в театре Робера Удена» (1896 г.), который копировал один из знаменитых фокусов театра «Робер Уден» – с той разницей, что для производства фокуса в условиях театра требовалась некая машинерия (в данном случае это был трап), а в кино все делалось гораздо проще (Рисунок 12):

1. Герой фильма (Жорж Мельес собственной персоной) «колдовал» над сидящей на стуле женщиной (его будущей женой Жанной д’Альси).

2. Съемку останавливали.

3. Пока герой пытался сохранить неподвижность, женщина выходила из кадра.

4. Съемка продолжалась.

Эту технику Мельес доводит до совершенства. В фильме «Фантасмагорические иллюзии» (1898 г.), например, происходило следующее:

«Фокусник прикасается к пустому столу – и на нем возникает ящик, из которого появляется маленький мальчик; прикосновением волшебной палочки фокусник разрезает мальчика пополам. Упавши на пол, каждая из частей, составлявших мальчика, превращается в молодого человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокуснику это не нравится; он прикасается к одному из борющихся волшебной палочкой – и тот исчезает. Другого фокусник берет на руки – и тот превращается в два флага: американский и английский, фокусник победоносно потрясает этими флагами.

На протяжении этого 20-метрового фильма Мельес по меньшей мере пять раз применил трюк с исчезновением. Он прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, чтобы заменить половинки манекена молодыми людьми, чтобы заставить одного из них исчезнуть и, наконец, чтобы превратить другого в флаги».{16}[5]

Рисунок 12. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Исчезновение дамы»

Тогда же Мельес использует съемки макетов для воспроизведения сцен морских сражений и съемки через аквариум с рыбами и водорослями для подводных сцен.

На самом деле Мельес не был изобретателем большинства приписываемых ему приемов – например, приемы с двойной экспозицией, размножением изображений и каше значительно ранее были открыты профессиональными фотографами. Так, двойную экспозицию использовал еще Этьен-Жюль Марэ, а открыл ее фотограф, который первым сделал два снимка на одну и ту же пластинку, – Мельес стал делать то же самое, дважды экспонируя одну и ту же кинопленку. Ее развитием стал трюк с размноженными изображениями – чтобы добиться такого же эффекта в кино, Мельес использовал фон, сделанный из черного бархата, который оставлял участок кадра неэкспонированным. Чтобы на экране появилась, например, голова Мельеса без тела, тот надевал черный костюм с капюшоном. Пленка экспонировалась столько раз, сколько голов требовалось получить в одном кадре.

Таким образом снят, например, знаменитый «Меломан» (1903 г.) Мельеса (Рисунок 13). Учитель музыки (Мельес) со своими учениками останавливается перед столбами с натянутыми на них проводами. Учитель забрасывает на провода скрипичный ключ и трость, которые он принес с собой, а затем свою голову, потом еще одну, еще и еще – всего шесть голов. Начинается урок музыки – ученики исполняют три такта гимна «Боже, храни короля», при этом головы на нотном стане подпевают и перемещаются в соответствии с положением нот, лишние головы исчезают. Когда оркестр выходит из кадра, оставшиеся головы превращаются в птиц и улетают.

Каше – это экран, который помещают перед объективом фотоаппарата или кинокамеры (или непосредственно перед пленкой), чтобы перекрыть часть поля зрения аппарата. Например, вам нужно снять одного и того же актера в трех разных ролях в одной и той же сцене. Вы делите поле зрения камеры на три трети. В первом «проходе» ваш актер находится в левой части кадра, во втором – посередине, в последнем – справа. При этом вы сначала перекрываете при помощи каше среднюю и правую трети, затем левую и правую и, наконец, левую и среднюю. Вуаля! – у вас получился трюк «растроения» актера, и при этом не потребовалось использовать неестественный черный фон, напоминающий о «черной магии».

Рисунок 13. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Меломан»

Уже в 1901 г. Мельес использует трэвелинг – съемку с движения. При помощи этого приема, приближая киноаппарат, закрепленный на тележке, к актеру, он добивается иллюзии надувания головы в «Человеке с резиновой головой» (1901 г.), в котором он также применяет двойную экспозицию и прямую монтажную склейку (Рисунок 14).

Рисунок 14. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Человек с резиновой головой»

Мельес стал первым настоящим кинофантастом. Кроме того, по-видимому, именно он изобрел рекламные трейлеры, которые он показывал над входом в свой театр. Он создал более 500 короткометражных фильмов. Вершиной творчества Жоржа Мельеса считается его «Путешествие на Луну» (1902 г.) – первая научно-фантастическая кинокартина в истории, продолжавшаяся 14 минут!

Если ранние фильмы Мельеса, как и фильмы братьев Люмьер, были однокадровыми, то «Путешествие на Луну» состояло из 30 сцен – минимальных частей действия фильма. Сценой в кино считается часть, в которой соблюдается принцип единства времени и места действия истории. Когда меняется время действия или место действия – начинается следующая сцена.

СЦЕНА – МИНИМАЛЬНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, В КОТОРОЙ СОБЛЮДАЕТСЯ ПРИНЦИП ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ И МЕСТА ДЕЙСТВИЯ.

Для 1902 г. фильм отличается поистине эпическим размахом. Вот список сцен «Путешествия на Луну» из американского каталога 1902 г.:

«1. Научный конгресс в Астрономическом клубе.

2. План путешествия, объясняемый учеными. Назначение исследователей и их спутников. Всеобщий энтузиазм. Прощание.

3. Чудовищный завод. Построение снаряда.

4. Кузница, печи, строительство гигантской пушки.

5. Астрономы садятся в ядро.

6. Заряжают пушку.

7. Чудовищная пушка. Парад гвардии. Салют.

8. Полет в пространство. Приближается Луна.

9. Ядро попадает Луне в глаз.

10. Падение ядра на Луну. Свет Земли. Вид на Землю с Луны.

11. Долина кратеров. Извержения вулканов.

12. Сон (болиды, Большая Медведица, Феба, Сатурн и пр.).

13. Снежная буря.

14. 40 градусов ниже нуля. Спуск в лунный кратер.

15. Внутри Луны, грот гигантских грибов.

16. Встреча с селенитами. Героическое сражение.

17. В плену.

18. Лунный король; армия селенитов.

19. Бегство.

20. Дьявольская погоня.

21. Астрономы находят ядро. Отъезд с Луны.

22. Падение вниз, в пустоту.

23. Ядро падает в океан.

24. В морских глубинах.

25. Спасение. Возвращение в порт.

26. Праздник. Триумфальный марш.

27. Увенчание лаврами и награждение героев путешествия.

28. Парад моряков и пожарных.

29. Водружение статуи в честь событий.

30. Народные празднества. Селенит, захваченный в плен на Луне, выставлен на обозрение как редкость»{17}.

Последовательность сцен, имеющая самостоятельное повествовательное значение, называется эпизодом. Фильм «Путешествие на Луну» можно, в силу его краткости, считать единым эпизодом, но можно и выделить в нем несколько эпизодов, например сцены 1–7 как эпизод «Подготовка к полету», сцены 8–15 «Начало полета», сцены 16–21 «Конфронтация с жителями Луны» и сцены 22–30 «Спасение и возвращение на Землю».

ЭПИЗОД – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ СЦЕН, ИМЕЮЩАЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ.

Для склеивания сцен Мельес использует наплыв – предыдущий кадр уходит в затемнение, следующий – выходит из затемнения. Внутри одной сцены фильма не меняются крупности, не двигается камера и нет монтажа – по аналогии с театром. Даже в сцене полета в космическом пространстве камера двигается только для создания эффекта приближения к Луне – облака при этом остаются на месте (Рисунок 15).

Рисунок 15. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну»

Зато в рамках сцены могут происходить чудеса – например, когда ученые, прибывшие на Луну, засыпают, мы видим их сон вместе с ними в кадре, и в этом сне:

• над ними проносится комета;

• появляются звезды Большой Медведицы;

• из звезд выглядывают лица богинь;

• вместо звезд появляются Феба, сидящая на полумесяце, Сатурн со своими кольцами и еще две безымянные богини, которые держат звезду;

• богини насылают на ученых снег и исчезают, ученые просыпаются…

– и все это одним планом (Рисунок 15)!

Стоит упомянуть также, что фильмы Жоржа Мельеса были цветными, раскраска выполнялась от руки. Садуль цитирует некую мадемуазель Тюилье, которая владела одним из ателье по раскраске кинофильмов:

«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим».{18}

Далее Садуль пишет:

«Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса – тонкого колориста».{19}[6]

К счастью, оригинальная раскраска «Путешествия на Луну» была отреставрирована, показана на 64-м Каннском кинофестивале в 2011 г. и выпущена на дисках Blu-ray.

Именно благодаря Мельесу получили распространение инновационные приемы киносъемки и монтажа, которые мы теперь называем спецэффектами. Важно понимать, что свои новейшие монтажные приемы и приемы работы с камерой Мельес использовал исключительно для создания чудес – при этом все свои истории он снимал общим планом неподвижной камерой, стоявшей будто бы в середине девятого ряда театрального партера. Это делает Мельеса первым в истории кинематографистом, сосредоточившимся в первую очередь на изобразительном аспекте киноискусства. Следовательно, именно Жоржа Мельеса и следует считать родоначальником изобразительного направления в кино.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ («МЕЛЬЕСОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ) АСПЕКТ.

Брайтонцы и Эдвин Портер

Итак, теперь нам известна важнейшая оппозиция киноведения: деление кинематографа на два направления – повествовательный (люмьеровский) и изобразительный (мельесовский). Но рассказ о первопроходцах первого десятилетия немого кино не будет полным, если мы не вспомним об английских кинематографистах «брайтонской школы» – в первую очередь о Джордже Альберте Смите и Джеймсе Уильямсоне.

Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителей, так и в качестве трюка (Рисунок 16).

Например, его фильм «Позволь мне снова помечтать» (1900 г.) использует абсолютно инновационный для первых лет кинематографа переход от воображения к реальности. Смит меняет два крупных плана через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты – не более чем сон супругов (или их воспоминание о бурной молодости), а реальность в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.

Идея фильма «Бабушкина лупа» (1900 г.) заключалась в том, чтобы удивить зрителя крупным отображением деталей. Под тем предлогом, что юный герой фильма разглядывает разные предметы в бабушкину лупу, пока сама бабушка занимается вязанием, Смит показывает механизм часов, канарейку, глаз бабушки и кошачью морду, снятые в очень крупном масштабе через круглое каше, которое символизирует поле зрения лупы. При этом Смит впервые применяет прием субъективной камеры – его камера встает на точку зрения персонажа (внука) – и смело использует внутриэпизодный монтаж (монтаж внутри сцены) через прямую монтажную склейку.

Рисунок 16. Кадры из фильмов Джорджа Альберта Смита «Позволь мне снова помечтать», «Бабушкина лупа», «Больной котенок», «Злоключения Мэри Джейн»

Те же приемы Смит использует в картинах «Что видно в телескоп» (1900 г.) и «Больной котенок» (1903 г.). В фильме «Что видно в телескоп» есть история. Герой фильма, старик, подглядывает за молодой парочкой, прогуливающейся на велосипеде, – в поле зрения его телескопа мы видим, как молодой человек помогает барышне зашнуровать ботинок, как бы невзначай касаясь ее лодыжки, – и расплачивается за свое подглядывание в финале. На самом деле в фильме, очевидно, имеется в виду подзорная труба, ведь телескоп дает перевернутое изображение – но это сейчас не столь важно.

В «Больном котенке» внутриэпизодный монтаж психологически мотивирован, мы видим мальчика и девочку, которые играют в доктора и дают «лекарство» – вероятно, ложку молока – котенку. Детей Смит показывает общим планом, а котенка – крупным, что вызывает однозначную реакцию зрителей. Симптоматично то, что «Больной котенок» – это идентичный римейк фильма Смита «Маленькие врачи» (1901 г.), который пользовался таким огромным успехом у аудитории, что все его копии были засмотрены до дыр.

Наконец, картина «Злоключения Мэри Джейн» Смита (1903 г.) – классика черной комедии, которая отличается сложным монтажом – как внутриэпизодным, так и межэпизодным. Сначала мы видим героиню фильма, домохозяйку Мэри Джейн (Лаура Бэйли из «Позволь мне снова помечтать») на общем плане в кухне – она чистит ботинки (средний план лица Мэри Джейн, измазанного ваксой), пытается раздуть огонь в очаге (общий план) и решает использовать керосин (опять средний план, хорошо видна надпись «КЕРОСИН» на бутылке), но происходит взрыв (общий план). Следующая сцена – мы видим общий план крыши дома, Мэри Джейн вылетает в трубу, чуть погодя сверху валятся ее останки. Следующая сцена открывается крупным планом кладбищенского памятника, на котором значится: «Здесь лежит Мэри Джейн, которая разжигала очаг керосином. Мир твоим кусочкам». Общий план, к могиле подходят четыре скорбящие женщины – и в ужасе разбегаются, когда из могилы поднимается дух Мэри Джейн (двойная экспозиция) в поисках бутыли из-под керосина.

Вот как Жорж Садуль оценивает открытия Джорджа Альберта Смита:

«Смит произвел в кино значительную эволюцию……У Смита киноаппарат стал подвижным, как человеческий глаз, как глаз героев фильма. Аппарат движется, он действует, участвует в драме. Режиссер навязывает зрителю различные точки зрения. Формула Мельеса «экран – сцена» нарушена. «Господин из партера» летает на ковре-самолете.

Эта новая точка зрения – не что иное, как монтаж в современном смысле слова……Смит недалеко продвинул свое изобретение, хотя применял его сознательно. Его подражатели плоско копировали «Бабушкину лупу» или «Что видно в телескоп», ничего не поняв в технических возможностях, заключенных в них».{20}

Разберем также насыщенный спецэффектами фильм Джеймса Уильямсона «Большой глоток» (1901 г.). Сам Уильямсон так описал свой фильм в каталоге: «Я не хочу, я не хочу, я лучше съем аппарат!» Читающий джентльмен, которого мы наблюдаем с точки зрения оператора, замечает нас и выразительно протестует против съемок. От подходит все ближе к нам, перемещаясь из общего плана в сверхкрупный – в кадре остается видна только его голова и наконец – только его открытый рот, в который мы проваливаемся вместе с камерой. Чтобы удержать актера Сэма Далтона в фокусе, Уильямсон несколько раз останавливал съемку и, пока Далтон неподвижно стоял, менял настройку. План открытого рта актера Уильямсон смонтировал с черным фоном, на который наложил кадры с падающей камерой и «оператором», затем следовал план активно жующего актера, удаляющегося от камеры (Рисунок 17).

Все это уже очень далеко от точки зрения зрителя «из девятого ряда партера»! И все же, несмотря на стремительность развития средств киноязыка, инновации брайтонцев, как и переполненные чудесами произведения Мельеса, оставались, по сути, ярмарочным развлечением. К тому же они не получили широкой известности и по этой причине не оказали заметного воздействия на развитие мирового киноискусства.

Кинематограф должен был сделать следующий шаг и перейти к более сложным повествовательным структурам. Событием, ознаменовавшим этот переход, принято считать фильм «Большое ограбление поезда» американца Эдвина Стэнтона Портера.

Считается, что именно Эдвин Портер открыл первостепенную роль монтажа для киноязыка. Более того, очень долго считалось что первым его настоящим монтажным фильмом была «Жизнь американского пожарного» (1902 г.), в которой герой фильма, пожарный, беспокоится о своей семье, после чего пожарная команда в полном составе выезжает по тревоге, прибывает к дому героя, и он спасает жену и ребенка.

Как достижение Портера обычно приводили последние пять сцен фильма:

• Мы видим общий план горящего дом, в окне появляется женщина.

Рисунок 17. Кадры из фильма Джеймса Уильямсона «Большой глоток»

• Задымленная комната (именно ее пожарный видел в своем воображении в первой сцене фильма), появляется пожарный, он выбивает окно и выносит через него жену.

• Общий план дома, женщину спускают по лестнице, пожарный возвращается в комнату.

• Комната, пожарный спасает ребенка.

• Общий план дома, ребенка спускают по лестнице, внизу его встречает мать.

И лишь позже, когда был обнаружен оригинальный фильм Портера, стало известно, что этот монтаж сделан на 30–40 лет позднее. В оригинале зритель сначала видел сцену, целиком снятую в комнате дома, в ходе которой пожарный спасал сначала жену, а затем ребенка, и только после этого – те же события в сцене с общим планом дома. Очевидно, зрителю предлагалось сделать «монтаж» этих сцен в собственной голове.

Интереснее всего выглядела последовательность первых трех сцен фильма (Рисунок 18):

1. Общий план – обеспокоенный пожарный сидит в офисе пожарной команды, на фоне темной стены мы видим круглое каше с женой и ребенком героя.

2. Крупным планом – уличное устройство пожарной тревоги, некто в шляпе подходит к нему, открывает и дает сигнал.

3. Общий план – интерьер, пожарные поднимаются по тревоге.

В первой сцене зритель, как и в «Путешествии на Луну» Мельеса, видел в одном кадре как самого героя, так и содержание его мыслей. Соединение первой и второй сцен позволяло заподозрить, что пожарную тревогу дает тот же герой, и в этом случае третья сцена становится результатом первых двух сцен. Многие сцены картины смонтированы через прямую монтажную склейку, что усиливает динамику фильма. Однако в целом «Жизнь американского пожарного» больше похожа на хорошо разыгранную документалистику, чем на художественный фильм.

Но было бы странно, если бы Эдвин Портер, который вскоре – и на все ближайшее десятилетие – станет не только ведущим режиссером компании Эдисона, но и одним из самых авторитетных кинематографистов США, на этом остановился. Его фильм «Большое ограбление поезда» (1903 г.) если и не первый настоящий фильм – т. е. фильм, рассказывающий полноценную историю, нарративный фильм, – то точно один из самых первых подобных фильмов и уж точно самый знаменитый американский фильм рассматриваемого периода.

В первой сцене фильма мы видим общий план интерьера телеграфной станции на железнодорожном вокзале. Появляются бандиты, они связывают телеграфиста. В окне станции мы видим отправляющийся поезд – натурное изображение, впечатанное в павильонный интерьер. В следующей сцене (натурной) поезд останавливается около водокачки, что дает бандитам возможность сесть на него.

Рисунок 18. Кадры из фильма Эдвина Портера «Жизнь американского пожарного»

Рисунок 19. Кадры из фильма Эдвина Портера «Большое ограбление поезда»

Следующая сцена – опять павильон, интерьер почтового вагона, в который впечатан вид из раскрытых дверей вагона. Бандиты убивают курьера и взрывают сейф. Далее мы опять видим натуру – бандит схватился с кочегаром на тендере паровоза. Преступник жестоко убивает кочегара – точнее, уже его чучело, как хорошо видно по окружающему поезд пейзажу до и после прямой монтажной склейки – и сбрасывают труп с поезда (Рисунок 19).

Несколько следующих сцен сняты целиком на натуре. Сначала поезд останавливается, и бандиты заставляют машиниста отцепить паровоз. Затем бандиты грабят пассажиров, выстроенных вдоль остановленного поезда. Один из пассажиров пытается совершить немотивированный побег, бандиты стреляют в него, и он, страшно переигрывая, валится на железнодорожную насыпь, окончательно восстанавливая зрителей фильма против грабителей (Рисунок 19).

Бандиты уезжают на отцепленном паровозе, но мы не следим за ними на протяжении всей поездки. Сцена завершается, а в следующей сцене паровоз уже останавливается – правда, очевидно, что две эти сцены сняты на одном и том же отрезке пути – и бандиты покидают его. В этой сцене камера, следя за бандитами, впервые начинает двигаться (Рисунок 19)! Затем мы видим, как грабители уходят через лес, перебираются через ручей и садятся на заранее заготовленных лошадей.

А теперь мы благодаря параллельному действию видим то, что происходит в это же самое время в другом месте – а именно на телеграфной станции. Там появляется маленькая девочка, которая приводит в себя связанного телеграфиста и освобождает его.

Следующая сцена происходит в салуне, где рейнджеры танцуют с местными дамами в цветных платьях – фильм частично раскрашен – и пугают своими манерами местного обывателя, стреляя в пол. Но появляется телеграфист, и рейнджеры пускаются в погоню за грабителями. В следующих сценах, снятых на натуре, мы видим, как бандитов настигает возмездие.

В финальной сцене мы видим крупный план вооруженного человека, который, согласно каталогу, не кто иной как главарь бандитов по фамилии Барнс. Он стреляет прямо в зрительный зал (Рисунок 19)!

Вклад Портера в кинематограф трудно переоценить – он активно использует спецэффекты и комбинированные съемки, совмещая в одном кадре павильон и натуру, он внедряет в свой фильм параллельное действие (говорить о параллельном монтаже еще рано), которое существенно расширяет пространственно-временные возможности кинематографа, а также одним из первых использует активное движение камеры, а именно сопровождающую панораму.

ПАНОРАМА ОГЛЯДЫВАНИЯ – ОГЛЯДЫВАНИЕ СТАТИЧНЫХ ОБЪЕКТОВ.

ПАНОРАМА СОПРОВОЖДЕНИЯ – СОПРОВОЖДЕНИЕ ОБЪЕКТА, ИМИТИРУЮЩЕЕ СЛЕЖЕНИЕ ВЗГЛЯДОМ.

ПАНОРАМА-ПЕРЕБРОСКА – РЕЗКИЙ ПЕРЕБРОС С ОДНОГО ОБЪЕКТА НА ДРУГОЙ, ИМИТИРУЮЩИЙ ПЕРЕВОД ВЗГЛЯДА ЧЕЛОВЕКА.

Кроме того, Эдвин Портер создал, вероятно, первый американский приключенческий фильм и уж точно первый вестерн, один из определяющих – вместе с такими исконно американскими жанрами, как американская немая комедия, мюзикл, нуар и некоторыми другими – основное содержание кино США XX века.

«Большое ограбление поезда» еще нельзя назвать искусством, но это уже и не чистый аттракцион. По всей вероятности, Портер не был знаком с фильмами брайтонцев, поскольку он не использует внутриэпизодный монтаж, который, определенно, мог бы пойти на пользу этой его выдающейся картине.

И тем не менее именно Эдвин Стэнтон Портер донес до всего кинематографического мира начала XX века, насколько сильно кино зависит от монтажа.

2. Развитие кинодраматургии. Кино становится искусством

«Фильм д’ар» и «Убийство герцога Гиза»

Айвор Монтегю рассказывает, как кино было признано искусством юридически – с точки зрения американского суда. Поводом для этого послужил фильм «Бен-Гур» режиссеров Фрэнка Окса Роуза и Сидни Олкотта (1907 г.) – первая экранизация романа Лью Уоллеса и вообще первый американский фильм о Римской империи:

«…это был эпохальный фильм, так как он явился предметом тяжбы, в результате которой было признано (не преждевременно ли?), что кино представляет собой род искусства, по крайней мере перед лицом закона. Постановщики этого фильма……утверждали, что они не нарушили авторского права, поскольку их фильм состоит (как оно и было на самом деле) «всего лишь» из серии фотографий. А фотографирование людей или событий не означает нарушения авторского права. Дело дошло до американского Верховного суда, и грабители проиграли процесс. Кино было признано искусством, даже если сюжеты свои оно похищает у других искусств».{21}

К сожалению, это все, чем прославился первый немой «Бен-Гур» – не путать с грандиозной картиной «Бен-Гур: история Христа» 1925 г. знаменитого голливудского режиссера Фреда Нибло (Фредерика Лидтке). Как и многие кинокартины тех лет, «Бен-Гур» Роуза и Олкотта состоит из нескольких довольно длинных сцен, снятых общими планами, на которых зачастую сложно отличить главного героя от актеров массовых сцен. Сцены, иллюстрирующие главнейшие события романа, предваряются поясняющими титрами вроде «Семья Гур. Неприятный инцидент» и «Бен-Гур – победитель». Вся история шла 15 минут – как мы уже знаем, именно столько продолжались самые длинные фильмы тех лет, которые должны были умещаться на тысячефутовую катушку пленки для их непрерывной демонстрации в кинотеатре. Фильм, признанный произведением искусства с точки зрения закона, по-прежнему не имел ничего общего с подлинным искусством – он оставался развлечением балаганного пошиба.

17 ноября 1908 г. произошло событие, которое могло бы стать не менее важным для истории кинематографа, чем культовый «день рождения кино» на бульваре Капуцинок – состоялся показ фильмов производства новой парижской студии «Фильм д’ар». Теперь название «Le Film d’Art» стандартно переводится с французского как «художественный фильм», но в то время, вероятно, оно означало нечто более выспренное – «фильм как искусство» или «искусство на пленке». Концепция студии, созданной братьями-банкирами Полем и Леоном Лафит, заключалась именно в том, чтобы снимать на пленку подлинные произведения искусства – т. е. театральные постановки с участием настоящих, профессиональных театральных актеров. Студию возглавил драматург Анри Лаведан, ее режиссером стал Шарль ле Баржи из «Комеди Франсез», в постановках участвовали актеры этого театра.

В программу показа вошли, как пишет Жорж Садуль, заснятый на пленку балет «Секрет Мирто», фильм по поэме Эдмона Ростана «Священный лес», пантомима «Слепок» и легендарный 17-минутный фильм «Убийство герцога Гиза» (реж. Шарль ле Баржи и Андре Кальметт, 1908 г.). Одним из актеров, занятых в фильме, был Альбер Дьедонне, о котором мы еще вспомним.

Вот что написал об этом фильме театральный критик Адольф Бриссон:

«Эта драма, пережитая заново, восстановлена во всем ее трагизме……«зрительный рассказ», в котором Лаведан восстанавливает события с большой скрупулезностью и страстью, неизгладимо запечатлевается в памяти. Он не утомляет. Картины сменяют одна другую, иногда чересчур быстро и лихорадочно, иногда они слишком компактны, собраны, но в то же время удивительно впечатляющи. Это волнующий урок истории. Ничто так не доходит, как зрительные ощущения…

…Еще одно слово… Камилл Сен-Санс создал для «Убийства герцога Гиза» шедевр симфонической музыки».{22}

Последнее замечание крайне интересно – считается, что «Убийство герцога Гиза» было первым фильмом, для которого специально создали саундтрек. Как мы знаем, первые фильмы были немыми и черно-белыми – но как минимум их премьерные демонстрации и пафосные показы во дворцах кино представляли собой нечто больше, нежели мельтешение исцарапанных черно-белых теней под визг патефона или устрашающие импровизации халтурщика-тапера. Первые копии фильмов могли быть цветными (раскрашенными, как «Путешествие на Луну»), тонированными или вирированными, на больших просмотрах настоящий оркестр играл музыку, точно подобранную под содержание сцен, а актеры могли читать закадровый текст или текст диалогов (как на показах «Путешествия на Луну»).

Но вернемся к печальной судьбе герцога Гиза (Рисунок 20). В фильме нет как такового пролога – можно считать, что его роль играют вступительные титры, которые длятся одну минуту, но содержательно картина начинается с экспозиции, т. е. с части истории, из которой мы узнаем о главных действующих лицах, их целях и мотивах. После титра «Находясь у маркизы де Нуармутье, герцог де Гиз узнает о коварных замыслах короля» мы видим даму, выходящую из будуара. Актриса Габриэль Робинн блестяще отыгрывает поведение женщины, которая только что поднялась с ложа страсти и бредет, не чуя под собой ног – например, она едва не сталкивается с креслом и делает это абсолютно органично. Из исторического контекста мы знаем, что это действительно та самая маркиза де Нуармутье, т. е. мадам де Сов из «Королевы Марго» Александра Дюма. С ней герцог Гиз провел свою последнюю ночь с 22 на 23 декабря 1588 г. в Блуа. Маркиза зажигает свечи (освещение в кадре от этого не меняется – театральная условность!), в будуаре виден мужчина, очевидно герцог, – но, кажется, кто-то стучит! Женщина просит герцога не выходить и распахивает дверь.

ПРОЛОГ – ВВОДНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО СВЯЗАННАЯ С ОСНОВНОЙ ИСТОРИЕЙ НЕРАЗРЫВНОСТЬЮ ДЕЙСТВИЯ.

ЭКСПОЗИЦИЯ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, КОТОРАЯ РАССКАЗЫВАЕТ О МИРЕ ФИЛЬМА И ЕГО ГЕРОЯХ. В СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ ЧАСТО РАСПРЕДЕЛЯЕТСЯ ПО ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ ИСТОРИИ.

Входит паж, он передает хозяйке записку, в которой значится: «Мадам, удержите герцога де Гиза у себя, чтобы он не ходил на Совет, король собирается сыграть с ним злую шутку». Это инициирующий фактор фильма, в этот момент мы узнаем (если не считать заглавных титров фильма, в которых открытым текстом написано «убийство»), в каком направлении будет развиваться история.

ИНИЦИИРУЮЩИЙ ФАКТОР – «ТРИГГЕР», КОТОРЫЙ ЗАПУСКАЕТ ИСТОРИЮ.

Маркиза в крайнем волнении! Она отпускает пажа – и из будуара выходит герцог Гиз (Альбер Ламбер). Каждый шаг его излучает уверенность. Он выпивает бокал вина, цепляет к поясу шпагу, любовница подает ему плащ – и, наконец, показывает записку. Гиз успокаивает маркизу великолепным жестом, козни короля нисколько не волнуют его – еще бы, он «парижский король», второй человек в государстве! На записке он размашисто выводит: «Он не посмеет!» – и небрежно отбрасывает перо. Увы, мы знаем, что «он» – король Генрих III, последний оставшийся в живых сын Екатерины Медичи, – посмеет.

Рисунок 20. Кадры из фильма Шарля ле Баржи и Андре Кальметта «Убийство герцога Гиза»

Вся интрига с анонимным письмом, предупреждающим де Гиза о его возможном убийстве Генрихом III, и его исторической фразой «Он не посмеет!» сведена к одной сцене, которая продолжается первые три минуты фильма (без вступительных титров, которые продолжаются одну минуту), и это прекрасно срабатывает. Главный герой фильма не отреагировал на предупреждение, любовнице не удалось его удержать, он идет навстречу смертельной опасности. Это был первый акт фильма.

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ (ПРОТАГОНИСТ) – ЦЕНТРАЛЬНОЕ ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО ФИЛЬМА, ЗА ДЕЙСТВИЯМИ КОТОРОГО В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ НАБЛЮДАЮТ ЗРИТЕЛИ. КАК ПРАВИЛО, ХАРАКТЕРИЗУЕТСЯ КОНКРЕТНОЙ ЦЕЛЬЮ, КОТОРОЙ ОН НАСТОЙЧИВО ДОБИВАЕТСЯ, ПРЕОДОЛЕВАЯ ПРЕПЯТСТВИЯ В ХОДЕ ИСТОРИИ.

АНТАГОНИСТ – ПРОТИВНИК ГЛАВНОГО ГЕРОЯ НА ПУТИ ДОСТИЖЕНИЯ ЕГО ЦЕЛЕЙ. ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ ПРОТАГОНИСТА И АНТАГОНИСТА СОЗДАЕТ ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ ИСТОРИИ.

ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ – ПРОТИВОРЕЧИЕ, КОТОРОЕ ВОЗНИКАЕТ, КОГДА ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ДОБИВАЕТСЯ СВОЕЙ ЦЕЛИ, АНТАГОНИСТ ПРЕПЯТСТВУЕТ ЕМУ, ОБА ОБЛАДАЮТ ЯСНОЙ МОТИВАЦИЕЙ И ОСОЗНАЮТ ПОСЛЕДСТВИЯ ВОЗМОЖНОЙ НЕУДАЧИ.

ПЕРВЫЙ ПЕРЕЛОМНЫЙ ПУНКТ – ПЕРВЫЙ МОЩНЫЙ КРИЗИС, КОТОРЫЙ ЗАПУСКАЕТ ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ ФИЛЬМА.

ПЕРВЫЙ АКТ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА ДО ПЕРВОГО ПЕРЕЛОМНОГО ПУНКТА.

Отметим, что конфликт, положенный в основу произведения, не обязательно должен быть открытым конфликтом между главным героем-протагонистом и его противником-антагонистом. Выделяют следующие виды конфликтов:

• Внутренний – конфликт героя с самим собой. Типичный внутренний конфликт переживает Женя, героиня сказки Валентина Катаева и мультфильма Михаила Цехановского «Цветик-семицветик» (1948 г.) – она не знает, чего она на самом деле хочет. Убедительно показать внутренний конфликт сложнее, чем конфликт между героями, как правило, это достигается через развитие внешних конфликтов, следующих из внутреннего – как это и сделано в сказке. На внутреннем конфликте основаны классические фильма Микеланджело Антониони, которые мы обсуждаем в этой книге. Реалистичные фильмы бельгийских режиссеров, братьев Жан-Пьера и Люка Дарденн, как правило, основаны на мощном внутреннем конфликте главного героя, который возникает при изменении внешних обстоятельств – героиня оказывается вовлечена в сложную криминальную схему («Молчание Лорны», 2008 г.), приютский мальчик попадает в настоящую семью («Мальчик с велосипедом», 2011 г.), героиню увольняют с работы («Два дня, одна ночь», 2014 г.), героиня оказывается косвенной причиной гибели человека («Неизвестная», 2016 г.). Основа реалистичных притч Алексея Попогребского «Коктебель» (совместно с Борисом Хлебниковым, 2003 г.) «Простые вещи» (2006 г.) и «Как я провел этим летом (2010 г.) – внутренний конфликт героя, которые отражается на его восприятии внешнего мира и способности к общению. Сложный внутренний конфликт примыкает к экзистенциальному (см. ниже) и переходит в него.

• Межличностный – конфликт с членом семьи, другом, коллегой, соперником, врагом и т. п. Популярный роман Майн Рида «Всадник без головы» – и поставленный по нему фильм 1973 г. Владимира Вайнштока – основаны на простейшем межличностном конфликте: главный герой, простой ковбой-мустангер (т. е. пастух-коневод) Морис Джеральд и его антагонист, капитан Кассий Колхаун, любят одну и ту же богатую девушку, Луизу Пойндекстер.

• Внеличностный – конфликт с коллективным или символическим героем, таким как социальные институты, государство, религиозные структуры, преступные группировки, силы природы и т. п. Так, в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» 1925 г. развивается конфликт между коллективными героями – матросами мятежного броненосца и властью, представленной офицерами броненосца и солдатами царской армии.

• Экзистенциальный – острый кризис личности, конфликт с миром (с богом). Так, конфликт Родиона Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, который пытается доказать сам себе, что он не «тварь дрожащая», а «право имеет», можно трактовать и как внутренний, и как экзистенциальный. Психологи, как правило, объединяют внутренний и экзистенциальный конфликты, но цели драматургии все-таки несколько шире. Развитый экзистенциальный конфликт главного героя демонстрируют такие фильмы, как «Серьезный человек» (реж. Джоэл Дэвид Коэн и Итан Джесси Коэн, 2010 г.), «Роман Израэл, Esq» (реж. Дэн Гилрой, 2017 г.), «Призрачная нить» (реж. Пол Томас Андерсон, 2017 г.).

В следующей сцене король собирает в Новом кабинете Шато де Блуа свой отряд гасконцев, известных нам по роману Александра Дюма «Сорок пять» – правда, в фильме их всего дюжина, но для общего плана раннего немого кино и этого многовато. Он вдохновляет «сорок пять» на убийство, раздает им кинжалы и заставляет их поклясться на кресте. Все движения Генриха III (Шарль ле Баржи) и его телохранителей прекрасно срежиссированы, они работают, как единый организм. Гасконцы уходят, король прячется за занавеску… Эта сцена – первый переломный пункт истории, из нее мы узнаем, что антагонист главного героя не просто «собирается сыграть злую шутку» – он тщательно подготовил убийство, заглавное событие фильма. Первый переломный пункт – это первый серьезный кризис фильма, он разделяет первый и второй акт. Герцог мог не ходить на Совет, король мог решить дело иначе, но теперь это уже невозможно – история приобрела заданное направление.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПЕРЕЛОМНЫЙ ПУНКТ – ЦЕНТРАЛЬНЫЙ КРИЗИС ФИЛЬМА, РАДИКАЛЬНО МЕНЯЮЩИЙ ХОД СОБЫТИЙ.

ВТОРОЙ АКТ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА МЕЖДУ ПЕРВЫМ И ВТОРЫМ ПЕРЕЛОМНЫМ ПУНКТАМИ.

Сцена Королевского Совета, в центре внимания – герцог Гиз. Ему нездоровится, он едва не падает в обморок, у него идет носом кровь – но и на это дурное предзнаменование, которое, очевидно, предвещает кровь, которая еще прольется, наш герой не обращает внимания. Гиза усаживают, приносят ему какое-то лакомство для восстановления сил (из истории мы знаем, что это были не то сушеные сливы, не то виноград), он вытирает нос платочком. На девятой минуте фильма – точно в его середине – входит госсекретарь и со всеми подобающими почестями передает Гизу личное приглашение от короля. Это центральный переломный пункт фильма, его главный кризис. Если до него герой мог бы покинуть Совет, сославшись на болезнь, то теперь он уже не может не пойти в кабинет короля, где дежурят убийцы! Сторонники Гиза, один из них в кардинальской мантии – очевидно, это брат главного героя, Луи де Гиз, архиепископ Реймсский и кардинал Лотарингский – пытаются последовать за герцогом, но стражник, безмолвно присутствовавший все это время в зале Совета, останавливает их.

Гиз входит в Новый кабинет, но король, как мы помним, прячется за занавеской. Интересно, что две предыдущие сцены – с Генрихом III в Новом кабинете и с герцогом Гизом на Королевском совете – можно с одинаковым успехом воспринимать и как последовательное, и как параллельное действие, причем король за занавеской подразумевает, скорее, параллельное действие. Итак, Гиз не находит в Новом кабинете короля – зато там дежурит один из телохранителей, который почтительно склоняется перед герцогом и приглашает его в Старый кабинет. Король выглядывает из-за занавески – но актеры расположены на съемочной площадке (это называется мизансценой) так, чтобы нам было очевидно: Гиз не видит короля, зато телохранитель видит его и понимает его жесты.

МИЗАНСЦЕНА – РАСПОЛОЖЕНИЕ АКТЕРОВ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ В ТОТ ИЛИ ИНОЙ МОМЕНТ СЪЕМОК.

На пути в Старый кабинет Гиз проходит две двери. Маловато перипетий для полноценного завершения второго акта, но уж сколько есть – зато монтажные кадры становятся короче, каждый переход из комнаты в комнату отмечен прямой монтажной склейкой, ускоряя темпоритм истории. Каждой комнате отведена отдельная часть декорации в павильоне «Фильм д’ар» в Нейи-сюр-Сен, интерьеры Шато де Блуа воссозданы на холсте декораций грубовато, но достаточно точно для того, чтобы быть узнаваемыми – хотя порой хорошо видно, что «стены» дворцовых зал колеблются от сквозняков.

ПЕРИПЕТИИ – ПОВОРОТЫ, НЕОЖИДАННОСТИ, УСЛОЖНЕНИЯ СЮЖЕТА. СОГЛАСНО ОПРЕДЕЛЕНИЮ ИЗ «ПОЭТИКИ» АРИСТОТЕЛЯ, ЭТО «ПЕРЕМЕНЫ СОБЫТИЙ К ПРОТИВОПОЛОЖНОМУ».{23}

ВТОРОЙ ПЕРЕЛОМНЫЙ ПУНКТ – ПОСЛЕДНИЙ МОЩНЫЙ КРИЗИС ИСТОРИИ НА ПУТИ К НЕИЗБЕЖНОМУ ФИНАЛУ.

ТРЕТИЙ АКТ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА ПОСЛЕ ВТОРОГО ПЕРЕЛОМНОГО ПУНКТА.

На десятой минуте фильма Гиз входит в Старый кабинет – и видит, что помещение под завязку набито королевской стражей. Это второй переломный пункт, который ставит главного героя лицом к лицу с врагами и служит началом третьего акта истории, в котором герой может либо победить многократно превосходящего его антагониста, либо погибнуть – в зависимости от того, какой основной теме (управляющей идее) посвящен фильм.

ОСНОВНАЯ ТЕМА (УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ) – КОНЦЕПЦИЯ, КОТОРОЙ ПОДЧИНЕНЫ СЮЖЕТ И ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ ФИЛЬМА. КАК ЧАСТО ОПРЕДЕЛЯЮТ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СРЕДЕ – ЭТО И ЕСТЬ «ТО, О ЧЕМ» ФИЛЬМ.

Гиз движется по залу, заговорщики сгибаются перед ним в притворных поклонах, за его спиной тянутся к оружию; расступаются перед ним, как трава, а за ним смыкаются, как вода – еще один великолепный образчик сценической хореографии!

На одиннадцатой минуте фильма герцог подходит к дверям, и гасконцы, осмелев, нападают на него. Гиз разбрасывает их, хватает шпагу, но ему не дают развернуться. Пытаясь вырваться, герцог тащит телохранителей короля за собой из Старого кабинета в Новый (еще две склейки), где его, наконец, и добивают, театрально размахивая реквизитными кинжалами. Это кульминация фильма – момент наивысшего напряжения истории. Ее можно рассматривать и как обязательную сцену фильма – т. е. сцену, в которой происходит непосредственная конфронтация героя и антагониста – поскольку «сорок пять», очевидно, в данном случае тоже являются антагонистом (пособником главного антагониста), причем коллективным.

КУЛЬМИНАЦИЯ – МОМЕНТ НАИВЫСШЕГО НАПРЯЖЕНИЯ ИСТОРИИ.

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА – КОНФРОНТАЦИЯ ПРОТАГОНИСТА И АНТАГОНИСТА.

К двенадцатой минуте фильма все кончено. Появляется король и разыгрывает небольшую пантомиму, обходя труп Гиза со всех сторон. Нам показывают титр с его исторической фразой: «Мертвый он еще больше, чем живой» – это единственная надпись, передающая реплику, остальные титры объясняют содержание предстоящих сцен, вроде «Король Генрих III готовит убийство герцога Гиза» и «Зал Совета». Мизансцена почти повторяет известную картину Шарля Дюру «Убийство герцога Гиза» (Рисунок 21). Заговорщики поднимают голову трупа, чтобы король и герцог могли увидеться «лицом к лицу» (обязательная сцена продолжается), но король пугается мертвого герцога и чуть не лишается чувств. «Сорок пять» обыскивают тело и находят при нем записку «Для продолжения войны во Франции необходимо 700 тысяч экю в месяц»… Король в бешенстве! Он приказывает убрать тело, и, оставшись один, опускается на колени в молитве.

Рисунок 21. «Генрих III попирает ногой труп герцога Гиза» – картина Шарля Дюру (находится в Шато де Блуа) и кадр из фильма «Убийство герцога Гиза»

Следующая сцена – финал. Мы видим труп Гиза и его убийц в караульном помещении рядом с камином. Глумясь, убийцы кладут на грудь Гиза крест, грубо сплетенный из соломы. Напоследок появляются титры: «Труп герцога де Гиза бросают в огонь» и «Конец» (последние полминуты фильма), эпилога нет.

ФИНАЛ – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, ЗАВЕРШАЮЩАЯ СЮЖЕТ И ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ.

ЭПИЛОГ – ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ ФИЛЬМА, НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО СВЯЗАННАЯ С ОСНОВНОЙ ИСТОРИЕЙ НЕРАЗРЫВНОСТЬЮ ДЕЙСТВИЯ.

Развитие конфликта, монтаж и темпоритм составляют основу драматургии. Фактически драматургия фильма представляет собой развитие конфликта во времени.

ДРАМАТУРГИЯ – ЭТО РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА ВО ВРЕМЕНИ.

Итак, мы проследили развитие конфликта герцога де Гиза и короля Генриха III до его полного завершения. Правда, источники конфликта и цели главного героя из содержания фильма не вполне понятны. Предполагается, что о притязаниях Гиза на французский трон зрителям должно быть хорошо известно – кому из истории, кому из «Графини де Монсоро» (можно предположить, что о данной интриге французы знали в начале XX века не хуже, чем мы сегодня, например, знаем об истории с покушением Палена и Панина на Павла I), – и все же, не зная исторического контекста, можно подумать, что король приревновал блестящего дворянина к даме – героине первой сцены, а основная цель герцога – блистать при дворе и наслаждаться жизнью. К тому же неясны последствия убийства Гиза. Тем не менее ясна управляющая идея: самоуверенность и самодовольство обрекают на поражение самых выдающихся людей.

Тем не менее в фильме присутствуют все элементы драматургической структуры, кроме пролога и эпилога. Давайте нанесем их на временной график с учетом продолжительности отдельных частей фильма «Убийство герцога Гиза» и посмотрим, насколько они соответствуют рекомендуемым параметрам трехактной структуры фильма – считается, что первый и третий акты должны быть примерно одинаковы по продолжительности, а в сумме – равными второму акту, т. е. первый, центральный и второй переломный пункты в общем случае делят фильм на четыре равные части (Рисунок 22).

Рисунок 22. Драматургическая структура «Убийства герцога Гиза» и стандартная трехактная структура

Видим, что в фильме практически отсутствуют перипетии перед третьим актом, второй акт поэтому слишком короткий, а третий – чересчур длинный, ле Баржи тратит слишком много времени на пантомиму, посвященную огромному росту мертвого врага. Но в целом описанная структура вполне соответствует как трехактной структуре фильма, так и стандартной структуре классической трагедии. Как писал Аристотель:

«…трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует и происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого, а середина – то, что и само следует за другим и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться…

…Из фабул одни бывают простые, другие – запутанные, ибо и действия, подражания которым представляют фабулы, оказываются как раз таковыми. Простым я называю такое непрерывное и единое действие……в течение которого перемена (судьбы) происходит без перипетии или узнавания, а запутанное действие – такое, в котором эта перемена происходит с узнаванием или с перипетией, или с тем и другим вместе. Последние должны вытекать из самого состава фабулы, так чтобы они возникали раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо».{24}

Можно пофантазировать о том, какими могли бы быть пролог и эпилог фильма, если бы Лаведан задался целью расширить описание конфликта. В качестве пролога можно было бы использовать финал романа «Сорок пять», в котором 10 июня 1584 г. умирает от туберкулеза Франциск де Валуа, последний оставшийся в живых брат короля Генриха III:

«– Единственный наследник французского престола, – прошептала Екатерина.

Отойдя от кровати усопшего, она вернулась к последнему оставшемуся у нее сыну.

– О! – сказал Генрих. – Престол этот уж слишком широк для короля без потомства. Корона чересчур широка для одной головы… У меня нет детей, нет наследников!.. Кто станет моим преемником?

Не успел он досказать этих слов, как на лестнице и в залах послышался сильный шум.

Намбю бросился к комнате, где лежал покойный, и доложил:

– Его светлость монсеньер герцог де Гиз.

Пораженный этим ответом на заданный им вопрос, король побледнел, встал и взглянул на мать».{25}

А эпилогом могла бы служить сцена, в которой вся эта история находит логическое завершение. Сначала титр сообщал бы, что в тот же день, 23 декабря 1588 г., «сорок пять» без труда захватили брата герцога Гиза, кардинала Лотарингского, и на следующий день король приказал шотландским наемникам убить его. Затем мы увидели бы Генриха III у постели тяжело больной Екатерины. Коленопреклоненный король что-то горячо рассказывает находящейся при смерти королеве-матери, та шепчет ему в ответ. Титр: «Хорошо раскроил, мой мальчик, теперь надо сшить». Финальный титр: «Черная королева» Екатерина Медичи скончалась две недели спустя, и никто не заплакал о ней. Генрих III не смог сшить то, что он раскроил – он был проклят папой римским Сикстом V, смертельно ранен католическим монахом Клеманом и умер 2 августа 1589 г.»…

Но что же отличает «Убийство герцога Гиза» от «Большого ограбления поезда»? В первую очередь – актерская игра. Впервые на экране появились не балаганные артисты, а настоящие театральные актеры, владеющие языком тела, умеющие играть эмоции, профессионально выполняющие задачи, которые им ставит режиссер – как поодиночке, так и в актерском ансамбле. Правда, режиссер фильма тоже был театральным актером и не представлял себе, какие возможности таит в себе киноязык. В фильме нет даже параллельного монтажа, мы видим исключительно линейное развитие событий. Даже если последовательно склеенные сцены подготовки заговора и Королевского Совета на самом деле происходят параллельно (как сцены кульминации «Жизни американского пожарного) – на это ничто не указывает.

И все же это была полновесная заявка на настоящее «искусство на пленке»:

• сценарий к фильму написал профессиональный драматург;

• саундтрек к фильму написал профессиональный композитор – знаменитый Сен-Санс;

• декорации были выстроены наподобие реальных интерьеров;

• актеры были одеты в тщательно подобранные костюмы, соответствующие эпохе;

• актерская игра отличалась, по свидетельству современников, крайней сдержанностью и правдивостью.

Именно «Убийство герцога Гиза» показало, что в кино далеко не все решают специалисты по технологиям съемки и монтажа. Кино – это искусство, которое зависит от авторов и артистов, провозгласила студия «Фильм д’ар».

Можно не сомневаться, что именно благодаря «Фильм д’ар» и в особенности фильму «Убийство герцога Гиза», который получил колоссальную популярность, стало возможным все, что произошло в дальнейшем.

«Энох Арден» Дэвида Уорка Гриффита

Говоря о том, как кино становилось искусством, невозможно не упомянуть 34-минутный фильм «Энох Арден» (реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1911 г.) – этапный фильм, задавший тон в использовании крупностей и параллельного монтажа, а также в создании фильмов длиннее стандартных 15–17 минут.

Но в чем же его этапность, если крупный план, как мы знаем, применил еще до официального дня рождения кино Уильям Диксон, режиссер Эдисона, в фильме-зарисовке «Чих», средние планы использовали и братья Люмьер, и режиссеры Эдисона, не говоря уже о брайтонцах, параллельное действие использовали известные нам Портер и ле Баржи, а первым в мире полнометражным фильмом, согласно списку ЮНЕСКО «Память мира», считается «Подлинная история банды Келли» (реж. Чарльз Тейт, 1906 г.)?

Начнем с того, что пионерами крупного плана в визуальном искусстве были, конечно не Диксон и братья Люмьер, а живописцы – портретисты и иконописцы. Параллельное действие использовали в своих многолинейных (с несколькими сюжетными линиями) литературных произведениях классики-романисты. А продолжительные зрелища, которые длились по многу часов, а порой и дней – от «игр» Древнего Рима до средневековых «мистерий» – были доступны человечеству сотни и тысячи лет назад.

Мало использовать тот или иной технический или драматургический прием – важно ввести его в нормативный (т. е. устоявшийся) киноязык – а для этого нужно, чтобы прием был осмыслен кинематографистами и понят зрителями. Зачастую для этого он должен обрасти определенными конвенциями, т. е. соглашениями. Конвенции с течением времени часто превращаются в штампы и отпадают за ненадобностью. Каше, которое, хоть и не соответствует в житейской практике почти ничему, кроме поля зрения оптических приборов вроде подзорной трубы, было довольно популярно для привлечения внимания зрителей немого кино к тому или иному герою или объекту. Его разновидность, каше в виде лежащей на боку восьмерки, долгие десятилетия означало точку зрения наблюдателя в бинокль, хотя все знают, что, глядя в бинокль, мы не видим никакой «восьмерки». Сегодня роль каше в том виде, в котором его использовал Гриффит, для привлечения внимание к определенному персонажу или к определенной части кадра – в его «Нетерпимости» (1916 г.) применяется даже каше в виде креста! – в основном отведена таким средствам, как свет и глубина резкости.

Что же сделал Гриффит – актер и писатель, который после успеха своих первых фильмов в 1908 г. в сравнительно молодом возрасте (33 года) стал главным режиссером студии «Байограф», основанной Уильямом Диксоном – в фильме «Энох Арден»? Как легко догадаться, это экранизация поэмы Альфреда Теннисона «Энох Арден», опубликованной в 1864 г., которая рассказывает историю моряка, который, отправившись в плавание, попал в кораблекрушение и вернулся домой лишь спустя десять лет. Двое его старших детей выросли, его младший ребенок умер в младенчестве, его бывшая жена вышла замуж за его соперника и друга детства Филипа и снова родила. Фильм, кстати, безжалостно путают с более ранним 17-минутным фильмом Гриффита «Много лет спустя» (1908 г.), который также поставлен по поэме «Энох Арден». Но сейчас мы обсуждаем именно 34-минутный фильм «Энох Арден» 1911 г.

Начнем с использования крупностей. Крупность подразумевает расстояние, на котором, по ощущению зрителей, камера находится от объекта. Чем ближе расстояние, с которого воспроизводится объект, тем большая часть окружающего его пространства окажется за пределами кадра. Крупность изменяется либо путем физического перемещения камеры – наезда или отъезда, благодаря которому происходит уменьшение или увеличение расстояния от объекта, либо без перемещения камеры, при помощи объектива с трансфокатором.

Гриффит, по всей вероятности, первым после брайтонцев стал менять крупности. На восьмой минуте фильма Энох Арден входит в свое невзрачное жилище, чтобы попрощаться с женой и детьми. В точном соответствии с сюжетом поэмы лорда Теннисона, он оставляет дома жену Анну и троих детей, один из которых – младенец в люльке. Сначала Энох обнимает старших детей, затем садится рядом с женой, которая вручает ему локон младенца. Все это мы видим на среднем плане, снятом неподвижной камерой. В кадре – все пятеро, но, когда Энох подсаживается к Анне, мы невольно сосредотачиваем свое внимание именно на них. Появляется титр: «Напоминание – младенца локон» – и вдруг мы видим крупный план. В кадре только Энох и Анна, которая вкладывает локон ребенка в медальон. Это укрупнение психологически мотивировано – зрителю хочет увидеть именно этих героев, и камера выполняет его желание, заставляя его сильнее переживать за героев, буквально диктуя зрителю необходимое психологическое состояние, манипулируя им. В следующем монтажном кадре мы снова видим средний план – как напоминание о том, что Энох оставляет не только жену, но и детей (Рисунок 23).

В зависимости от крупности объекта выделяют обычно семь типов планов, в центре которых находится объект съемки. Я проиллюстрирую типы планов кадрами из «Нетерпимости» Гриффита, которую нам вскоре предстоит разобрать подробнее.

Рисунок 23. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Энох Арден»: психологически мотивированное укрупнение

Дальний план: мы видим героев во весь рост вместе с окружающим их пространством. В изобразительном смысле акцент делается на окружающее пространство, персонаж вторичен. Иногда выделяют также адресный или заявочный план – разновидность дальнего плана, предназначенную для обозначения места и времени действия (Рисунок 24).

Общий план показывает героев во весь рост, а также ту часть окружающего пространства, которая попадает в кадр, верхняя рамка которого находится непосредственно над головой героя, а нижняя – сразу под его ногами. Окружение и персонаж при таком плане в изобразительном смысле имеют равное значение, если персонаж не привлекает дополнительного внимания своими действиями, не выделен специально направленным освещением, яркими красками, мощным звуковым акцентом и т. д.

Общий план, так же как и дальний план, может использоваться в качестве заявочного плана первой сцены сюжета и в качестве переходного плана между различными сценами или эпизодами (Рисунок 25).

Рисунок 24. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: дальний план

Рисунок 25. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: общий план

Второй средний план: показывает часть фигуры героя с верхней рамкой непосредственно над его головой и нижней – под коленями. Окружающему пространству на таком плане отводится вторичное значение. Иногда такой план называют «американским», считается, что в вестернах в эпоху немого кино этот план был очень важным в сценах дуэлей главных персонажей – напряжение в кадре поддерживается тем, что мы видим и лица, и кобуры пистолетов героев в момент решающей схватки (Рисунок 26).

Первый средний план: показывает верхнюю часть туловища героя, с верхней рамкой непосредственно над головой и нижней – по пояс. Обычно на таком плане окружающее имеет вторичное значение (Рисунок 27).

Крупный план: показывает лицо и шею героя. Окружающее на этом плане практически не имеет значения. Крупный план часто используют, чтобы подчеркнуть нарастающее напряжение действия (Рисунок 28).

Сверхкрупный план: показывает часть лица героя с верхней рамкой по волосам или надо лбом и с нижней – непосредственно под подбородком. Окружающее на таком плане отсутствует (Рисунок 29).

Рисунок 26. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: второй средний план

Рисунок 27. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: первый средний план

Рисунок 28. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: крупный план

Рисунок 29. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: сверхкрупный план

Деталь: показывает одну деталь внешности персонажа, например глаза или руки (Рисунок 30).

Рисунок 30. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: деталь

Параллельный монтаж стал излюбленным приемом Гриффита с первых же его фильмов. В его картине «Спекуляция пшеницей» (1909 г.) от начала до конца работают три сюжетные линии: семьи фермеров, лавочника – торговца хлебом и магната, устроившего панику на хлебном рынке (Рисунок 31).

Рисунок 31 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Спекуляция пшеницей»: три последовательных монтажных кадра – фермерская семья бедствует из-за снижения цен на рынке зерна, в лавке не хватает хлеба для раздачи нуждающимся из-за повышения цен на хлеб, хлебный магнат наслаждается вниманием общества

И это работает совсем иначе, чем параллельное действие, подразумеваемое в «Большом ограблении поезда» и «Убийстве герцога Гиза». Зритель будто одновременно находится в трех разных местах и наблюдает за различными событиями, отражающими одни и те же явления, но по-разному. В самой напряженной части фильма мы видим кульминации сразу двух сюжетов – лавочник вынужден вызвать полицию, чтобы защититься от взбунтовавшихся нищих (в лавке вывешены объявления «Из-за роста цен на муку пятицентовая булка теперь стоит 10 центов» и «Не вините нас – виноваты цены на зерно»), а хлебного «короля» настигает карма – на собственном элеваторе он проваливается в люк (Рисунок 32 – обратите внимание на характерный задник, создающий иллюзию перспективы) и погибает, заваленный тоннами зерна.

Параллельный монтаж – исключительно эффективный повествовательный инструмент. Не зря киноведы уделяли столько внимания фильму «Жизнь американского пожарного», считая Эдвина Портера изобретателем параллельного монтажа – пока не выяснилось, что в оригинале фильма никакого параллельного монтажа не было!

Рисунок 32. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Спекуляция пшеницей»

Параллельный монтаж не обязательно отображает события, одновременно происходящие в разных местах. Именно Гриффит изобрел вид параллельного монтажа, отображающий несколько сюжетных линий, происходящих в разное время в разных местах – мы обсудим это, когда будем разбирать упомянутый фильм «Нетерпимость».

Но вернемся к «Эноху Ардену» Гриффита. Анна и дети провожают Эноха в дальний путь, мы видим титр: «Позже – тает надежда на его возвращение» – и следующие 20 минут экранного времени до конца фильма целиком проходят в режиме параллельного действия. Анна и дети, стоя на берегу, ждут корабль – а тем временем Энох и его команда борются со штормовыми волнами, пытаясь где-то вдали выбраться на пустынный берег. Энох и другие матросы в отчаянии бродят в тропических зарослях – Анна на берегу в отчаянии обнимает детей. К Анне на берег приходит свататься Филип – Энох с кошмарной приклеенной бородой находит мертвым своего последнего товарища по несчастью. Энох, одетый в шкуры, ищет себе пропитание – Филип занимается с детьми Анны в ее лачуге. Анна уступает просьбам Филипа и переселяется вместе с детьми в его зажиточный дом – Эноха спасает судно, случайно оказавшееся в этих водах. Энох приходит в трактир и узнает о судьбе своей семьи – а тем временем Анне и Филипу подносят их младенца (Рисунок 33). «Энох Арден» был наглядным пособием, как усилить воздействие фильма при помощи параллельного монтажа!

Но все это не играло бы никакой роли, если бы не отличный прокат фильма как в США, так и за границей. Неожиданным фактором успеха фильма оказалось то, что Гриффит впервые в США выпустил двухчастевый художественный фильм – продолжительностью 34 минуты. Компания «Байограф», разумеется, не хотела продавать две 300-метровые катушки по цене одной и выпустила фильм «Энох Арден», как два отдельных фильма – первый фильм заканчивался отчаянием Анны на берегу, второй фильм начинался со сватовства Филипа на том же берегу. Но зрители, которые посмотрели обе части, говорили, что это действительно один фильм, и просили показать им обе части вместе. Кинотеатры пошли навстречу аудитории – разумеется, за двойную плату. А вскоре уже все студии выпускали двухчастевые фильмы по двойной цене.

Вот почему именно о картине «Энох Арден» Гриффита вспоминают как о фильме, с которого началось широкое осмысление и применение работы с крупностями и параллельного монтажа в кино, а в кинопоказе осознали преимущества многочастевых (т. е. продолжительностью более 15–17 минут) фильмов.

Рисунок 33. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Энох Арден»

Правда, роль, которую Дэвид Уорк Гриффит сыграл в развитии кино, этим не исчерпывается. Его считают ни много ни мало отцом всего кинематографа. За что? Об этом – очень скоро.

Итальянцы и полнометражное кино

Прежде чем мы узнаем, как Гриффиту удалось получить титул отца кинематографа, нам придется посетить еще одну мировую кинематографическую державу, которой, вслед за Францией и США, стала Италия.

Жорж Садуль сообщает:

«С 1908 по 1911 год в Италии было основано около 25 кинофирм. Некоторые из них ограничивались выпуском кинохроник, другие закрывались после постановки первого же фильма. Наиболее активные кинопромышленные предприятия по-прежнему сосредоточивались в Риме, Милане и Турине…

…К 1913 году в Италии насчитывалось (по устным свидетельствам) до 5000 зрительных залов. Эта цифра, несомненно, сильно преувеличена, и, вероятно, в нее входят и временные кинозалы, в которых фильмы демонстрировались лишь несколько вечеров в году. Тем не менее после 1912 года число постоянных кинотеатров, по-видимому, перевалило за тысячу, то есть было больше, чем во Франции…

…Для страны древней культуры и великих художественных традиций достаточно было нескольких лет, чтобы выйти на первое место».{26}

Последнее замечание на самом деле очень существенно. Как тут не вспомнить ироническую реплику, которую великий Орсон Уэллс придумал для своего героя Гарри Лайма из фильма «Третий человек» (реж. Кэрол Рид, 1948 г.), ссылаясь на «старую венгерскую пьесу»:

«Знаешь, говорят, что в Италии при Борджиа тридцать лет были войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение. В Швейцарии была братская любовь, пятьсот лет демократии и мира, и что они создали? Ходики».[7]

Среди важнейших итальянских фильмов обычно называют как минимум два: «Камо грядеши?» (реж. Энрико Гуаццони, 1912 г.) и «Кабирия» (Джованни Пастроне, 1914 г.).

Энрико Гуаццони был главным режиссером студии «Чинес». Двухчасовая экранизация всемирно известного романа польского писателя Генрика Сенкевича «Камо грядеши?», посвященного гонениям на ранних христиан в Древнем Риме, обошлась студии, по разным источникам, в сумму от 45 до 60 тыс. лир. Фильм поражал зрителей невиданными масштабами объемных декораций и массовых сцен, пользовался колоссальным успехом в прокате и породил длинную вереницу итальянских фильмов 1912–1914 гг. на античные темы – «Марк Антоний и Клеопатра» и «Гай Юлий Цезарь» самого Гуаццони, «Последние дни Помпеи» Джованни Витротти, «Спартак» Ренцо Кьоссо, «Юпитер, или Последние дни Помпеи» Энрико Видали, «Сим победиши» Нино Оксилья, «Христос» Джулио Антаморо, «Нерон и Агриппина» Марио Казерини и др.

Казалось, что ничего нового придумать уже нельзя – если бы не эпическая постановка «Кабирия» продюсера и совладельца студии «Итала» Джованни Пастроне, которая обошлась в 1,25 млн лир или 210 тыс. долл. Фильм был посвящен Пуническим войнам, а актуальность исторического контекста была продиктована только что завершившейся итало-турецкой войной, которая хоть и была выиграна, но тянулась более года и стоила стране очень дорого.

Главная героиня фильма – Кабирия, дочь сицилийского патриция, украденная пиратами, становится прислужницей карфагенской принцессы Софонисбы, героини множества произведений, классических и современных. Зрители наблюдают такие характерные эпизоды, как переход войск Ганнибала через Альпы, жертвы карфагенян Ваалу, нападение римского флота на Сиракузы, трагическую смерть Софонисбы. В финале фильма Карфаген повержен Римом (важная для итальянцев аналогия недавней победы Италии на Турцией), а Кабирия и ее возлюбленный уплывают на корабле в окружении впечатанных в кадр купидонов – к этой сцене мы еще вернемся.

Действие многоплановой картины, в которой было 12 частей – 12 катушек, т. е. она шла более трех часов (отреставрированный вариант «Кабирии», в который включены все фрагменты фильма, сохранившиеся до наших дней, продолжается чуть больше двух часов), параллельно разворачивается в Карфагене, Нумидии, Сицилии и Италии, съемки происходили как в павильонах студии «Итала» в Турине, так и на реальных локациях – в Тунисе, на Сицилии и в Альпах. В эстетику повествования «Кабирии» органично вошел параллельный монтаж, но список технически инновационных приемов, использованных в фильме, этим только начинается.

Применение объемных декораций, начатое Гуаццони в «Камо грядеши?», Пастроне довел до логического завершения – избавившись от расписанных холстов и задников, он построил для фильма полностью трехмерные декорации (Рисунок 34).

Рисунок 34. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия»: храм Ваала и дворец Массиниссы

Глупо бы было не воспользоваться объемными декорациями на всю катушку – Пастроне понимал, что камера должна двигаться. В 1912 г. он запатентовал операторскую тележку с полуавтоматическим фокусом. Стараясь создать впечатление «стереоскопического» изображения, Пастроне перемещал киноаппарат таким образом, чтобы убедительно показать трехмерность построенного им мира – при этом он экспериментировал с дугообразными траекториями движения камеры. Кроме того, он научился делать наезд на актеров, переводя их из дальнего или общего плана в средний (Рисунок 35) – сильнейший вид акцентирования объекта! – и выполнять почти все известные сегодня движения камерой, доступные оператору с тележки.

НАЕЗД – ПРИБЛИЖЕНИЕ К ОБЪЕКТУ СЪЕМКИ С ФИЗИЧЕСКИМ ПЕРЕМЕЩЕНИЕМ КАМЕРЫ В ПРОСТРАНСТВЕ.

ОТЪЕЗД – УДАЛЕНИЕ ОТ ОБЪЕКТА СЪЕМКИ, СИМВОЛИЗИРУЮЩЕЕ ПЕРЕХОД ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ.

ПРОЕЗД – КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ МИМО ОБЪЕКТОВ СЪЕМКИ.

ТРЭВЕЛИНГ – КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ ЗА ОБЪЕКТОМ СЪЕМКИ.

Рисунок 35. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – укрупнение в движении

Наконец, Пастроне активно пользовался искусственным освещением – исследователи обращают особое внимание на световые эффекты в эпизоде жертвоприношения Ваалу и в сцене гибели римского флота от зеркал Архимеда (Рисунок 36).

Рисунок 36. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – выразительность через освещение

Естественным освещением Пастроне тоже не пренебрегает, особенно если это позволяет добиться оригинальных эффектов вроде контражура (Рисунок 37).

Обратите внимание на то, как подсвечен актер, исполняющий роль Архимеда (Энрико Джемелли): он снят крупным планом и ярко освещен снизу. При этом Джемелли снимают снизу, т. е. нижним ракурсом, а горящие макеты римских трирем – верхним ракурсом. Это важно не только потому, что зрителю кажется, будто лицо Архимеда освещено пламенем горящих кораблей, – ракурс создает впечатление, что Архимед главенствует в этой сцене, а римский флот полностью ему подвластен… Садуль пишет:

«Пастроне использовал 12 дуговых рефлекторов по 100 ампер каждый, яркость которых он усиливал отражающими экранами, оклеенными листами оловянной фольги, используя для этого фабричную обертку пленки «Истмен – Кодак». Он постоянно и вполне сознательно применял искусственное освещение не для усиления солнечного света, а для придания большей выразительности кадрам».{27}

Рисунок 37. Кадр из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – контражур

Интересно, что, по свидетельству Пастроне, ему пришлось заплатить в общей сложности 100 тыс. франков знаменитому писателю, поэту и драматургу Габриэле д’Аннунцио, которого Пастроне попросил поставить свою подпись на сценарии фильма – в титрах д’Аннунцио значится как автор надписей к фильму; также Пастроне писал, что именно д’Аннунцио придумал звучные имена многим героям фильма, включая саму Кабирию. Впоследствии д’Аннунцио, как известно, активно участвовал в националистическом и фашистском движениях, его высоко ценил Муссолини…

Знаменитый поэт и пионер мировой кинокритики Вэчел Линдсей, издавший в 1915 г. первую в мире книгу, посвященную киноискусству, писал о «Кабирии» так:

«Знаменитая «Кабирия» д’Аннунцио, которая рассказывает о войне между Римом и Карфагеном – яркий пример успеха там, где «Антоний и Клеопатра» и многие другие европейские фильмы, основанные на классике, потерпели неудачу. Несмотря на свою очевидную слабость как продюсера, д’Аннунцио добивается впечатляющего символизма…

…Я вышел с «Кабирии» со смешанными чувствами……Но ошибки «Кабирии» сделаны гениальным творцом с массой идей. Когда появятся классические правила этого вида искусства, такие целеустремленные гении, как д’Аннунцио, будут создавать мировые шедевры. Но и в таком виде, с такими декорациями и с такими массовыми сценами, этот фильм представляет собой монументальное достижение, вызывающее живой патриотический восторг».{28}[8]

Как видим, Линдсей считал автором «Кабирии» Габриэле д’Аннунцио – мы-то понимаем, что он имел в виду подлинного автора фильма, которым был Джованни Пастроне. Более занимательно то, что главным потенциальным американским конкурентом итальянцев Линдсей считал Дэвида Гриффита – еще до выхода его самого значительного фильма «Нетерпимость».

«Рождение нации» и «Нетерпимость»

В титрах фильма Гриффита «Энох Арден» значилось: «Компания «Байограф», Нью-Йорк» – но картину снимали уже в Калифорнии. А вскоре Гриффит, как и многие американские кинематографисты, переезжает в Голливуд – район, который только что был присоединен к Лос-Анджелесу. Калифорния – рай для кинематографистов, там 11 месяцев в году солнечная погода и можно найти любые ландшафты для киносъемок – тропические заросли, пустыни, горы, большие и малые города, и, разумеется, океан. Кроме того, на Западном побережье до кинематографистов не могла добраться Компания кинопатентов, созданная по инициативе Эдисона и существовавшая до сентября 1913 г.

Именно там Дэвид Уорк Гриффит и создал два своих крупнейших и самых важных фильма – картины «Рождение нации» (1915 г.) и «Нетерпимость» (1916 г.), каждая из которых в оригинале продолжалась более трех часов.

Съемки «Рождения нации» прошли в июле – августе 1914 г., производство фильма обошлось в крупную сумму – более 100 тыс. долл. Фильм был поставлен по мотивам романов Томаса Диксона «Участник клана» и «Пятно леопарда», и Гриффит, потомственный южанин, раскрыл в нем свои взгляды на патриархальные уклады американского Юга, значение Гражданской войны между Севером и Югом, освобождение чернокожих рабов и его последствия…

Такой фильм, по определению разжигающий расовые разногласия, не мог не вызвать ожесточенных дискуссий, которые не утихают уже больше ста лет. Вэчел Линдсей писал:

«Интерпретируя своих авторов, Гриффит становится хамелеоном. Там, где в сценарии обнаруживаются следы «Участника клана», книги Томаса Диксона, он плох. Там, где это настоящий Гриффит, а это половина времени, он хорош».{29}[9]

Линдсей характеризует Томаса Диксона как воплощение Саймона Легри – жестокого, деспотичного рабовладельца из «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу, и советует Гриффиту в его будущих работах, посвященных Югу, ориентироваться на более талантливых писателей-южан – таких как Джоэль Чандлер Харрис (автор «Сказок дядюшки Римуса»), Гарри Стилвелл Эдвардс, Джордж Вашингтон Кэбль, Томас Нельсон Пейдж и Марк Твен.

Для советской идеологии расистская направленность фильма Гриффита делала его абсолютно неприемлемым, несмотря на все художественные достоинства – о чем красноречиво свидетельствуют хотя бы примечания к советскому изданию «Всемирной истории кино»:

«В России фильм «Рождение нации» никогда не демонстрировался».

«Рождение нации» не имело непосредственного влияния на советскую кинематографическую школу. В январе 1951 года Пудовкин заявил мне, что он никогда не видел эту картину Гриффита, что ее ни разу в жизни не видел и Эйзенштейн. По мнению Пудовкина, возможно, Кулешов случайно один раз и видел «Рождение нации», но значительно позже, чем «Нетерпимость», и не придал ей никакого значения…»{30}

Вполне очевидно, что современные американские фильмы «Рождение нации» (реж. Нэйт Паркер, 2016 г.) и «Черный клановец» (реж. Спайк Ли, 2018 г.) – ответ Гриффиту «много лет спустя».

Что же это за «Рождение нации», из-за которого сломано столько копий?

В прологе фильма нас знакомят с проблемой рабства – мы видим псевдодокументальные кадры ввоза первых рабов в Америку в XVII веке и первых шагов движения за освобождение негров при президенте Джордже Вашингтоне…

Но существует ли сама проблема? Судя по эпизоду, в котором семья конгрессмена Стоунмена с Севера гостит в городе Пидмонт штата Южная Каролина у семьи доктора Кэмерона, на Юге никаких проблем нет, там даже кошки с собаками не дерутся. Старший сын семьи южан, Бен Кэмерон, которого в фильме чаще будут называть «Маленький полковник», влюбляется по фотографии в юную северянку Элси Стоунмен, которую играет Лилиан Гиш. На плантациях абсолютная идиллия, у рабов 12-часовой рабочий день с двухчасовым перерывом, во время которого они радостно пляшут (Рисунок 38). Камера практически неподвижна, изредка используется панорама – например, чтобы показать сначала котенка на коленях у доктора Кэмерона, а затем – щенков у его ног. Монтаж очень спокойный, без резких контрастов.

Движение камеры становится более заметным, а монтаж – более агрессивным в следующем эпизоде, когда северяне уже развязали войну, после титра «После первого сражения при реке Булл-Ран» (в этом сражении южане победили). Мы видим, как камера величественно проезжает по залу с танцующими парами – Пидмонт провожает своих лучших сынов на войну. Сцена бала смонтирована параллельно с гуляниями на улице – там жгут факелы, пленка окрашена в красный цвет, предчувствия тревожные (Рисунок 39).

Когда Гриффиту удается создать аналогичный контраст внутри одного монтажного кадра, это работает еще сильнее. Великолепно решен кадр, который начинается с круглого каше, внутри которого сидит на траве беженка с детьми. Камера движется вправо, мы переводим взгляд на общий план долины, по которой движутся войска – и тут каше открывается (Рисунок 40).

Рисунок 38. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – идиллия на довоенном Юге

Рисунок 39. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – контрастный монтаж

Впрочем, такой художник, каким был Гриффит, легко добивается визуального контраста в довольно статичном кадре, снятом на общем плане неподвижной камерой и даже почти без его излюбленного каше. Южане капитулируют, в кадре – генералы Роберт Эдвард Ли и Улисс С. Грант. Рядом с Ли – один офицер, на заднем плане толпятся северяне. 58-летнему седому Ли зачитывают условия капитуляции, старый генерал застегнут на все пуговицы, его осанка идеальна, сапоги вычищены. 33-летний Грант самодовольно развалился в своем кресле и курит сигару, он одет в мятый и грязный мундир. Кадр визуально разделен на две части, слева Ли, справа Грант. Легко видеть, на чьей стороне Гриффит, и мы, как зрители, сочувствуем его позиции (Рисунок 41).

Рисунок 40. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – женщина и война

Рисунок 41. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – противопоставление благородного генерала Ли нахальному выскочке Гранту

В период Реконструкции Юга события приобретают крайне неблагоприятный оборот для белых южан – их не допускают на избирательные участки, на Юге всем верховодят чернокожие (это отражает альтернативный взгляд на американскую историю, сформулированный т. н. «школой Даннинга», которая доминировала в США в 1900–1930 гг.). Заместителем губернатора Южной Каролины становится метис Сайлас Линч, который создает в штате особые вооруженные силы, набранные из чернокожих. Переменами в стране руководит конгрессмен Стоунмен (его исторический прототип – политик Таддеус Стивенс, которого в фильме Стивена Спилберга «Линкольн» 2012 г. сыграл Томми Ли Джонс). Начинает работать визуальное противопоставление белых и чернокожих – белое становится очевидным символом добра, черное – символом зла.

Случай подсказывает «Маленькому полковнику» Бену, как он должен поступить: он видит, как белые дети, завернувшись в белое полотно, пугают негритянских детей и тем самым дарят ему идею белого сопротивления. Бен создает Ку-клукс-клан и становится его Великим Драконом. Последующие события показывают его правоту – распоясавшийся негр Гас, который служит в чернокожей милиции, пытается напасть в лесу на младшую сестру Бена, Флору (Мэй Марш) и гонится за ней.

Это одна из лучших сцен фильма – лес, по которому гуляет Флора, выглядит довольно неприятно, над Флорой и Гасом нависают жутковатые ветви, лишенные листьев, – стоит прищурить глаза, и покажется, что это белые кости. «Маленький полковник», заподозривший неладное, пытается спасти сестру и не успевает – зритель ждет «спасения в последнюю секунду», но оно не срабатывает – Флора в отчаянии бросается вниз с высокой скалы.

С каждой сценой усугубляется визуальный конфликт черного и белого. В сцене расправы Ку-клукс-клана над Гасом мы видим чернокожего мерзавца в руках беспристрастных судей, одетых в белые балахоны. Правота белых подтверждается монтажом – в следующем кадре убитая горем семья Кэмеронов безмолвно сидит над мертвым телом Флоры, усыпанным цветами. Титр: «Виновен».

Обстановка накаляется. Город захвачен чернокожими. Семья доктора Кэмерона скрывается от негритянской милиции в отдаленной хижине. Бывшей невесте «Маленького полковника», Элси Стоунмен, грозит насильственный брак со стороны Сайласа Линча, который арестовал ее отца. «Маленький полковник» должен всех спасти – и наступает кульминация, лучшая часть фильма. Гриффит задействует все возможности камеры – он копирует знаменитый кадр с контровым светом из «Кабирии», снимает лавину скачущих галопом куклуксклановцев с движения, показывает, как белые силы добра врезаются в черные силы зла и вытесняют их из кадра.

Чем ближе к кульминации, тем короче становятся монтажные кадры. Быстрое переключение между параллельно смонтированными кадрами скачки куклуксклановцев, штурма неграми хижины Кэмерона и связанной Элси в доме Сайласа многократно усиливает саспенс – и на этот раз «спасение в последнюю секунду» срабатывает. Закономерный финал – во время очередных выборов на улицах мирно дежурят куклуксклановцы в своих белых балахонах, и чернокожие не решаются показаться на избирательных участках (Рисунок 42).

Рисунок 42. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – белое против черного

Фильм имел колоссальный успех – в определенной степени, конечно, благодаря скандальной шумихе вокруг него, но в основном – благодаря своим исключительным кинематографическим достоинствам. Гриффит прекрасно понимает, что он делает! В основной части фильма он экономно использует инновационные приемы киноязыка, всем способам управления вниманием зрителя предпочитая каше – и обрушивает на зрителя фейерверк новых приемов и лавину действия в третьем акте.

Следующая картина Гриффита, «Нетерпимость», должна была стать эпохальным событием. Вот что писали в анонсе фильма в «New York Dramatic Mirror»:

«Рабочее название картины было – «Мать и закон». В течение более чем пяти лет (sic!) Д.У. Гриффит лично занимался этим фильмом. Его главная мысль развивается в четырех параллельно движущихся историях, происходящих в четыре разные эпохи существования мира. Прибавляя к своей современной истории события минувших лет, Гриффит целиком отстраняется от всех старых, пришедших из театра концепций. В каждый эпизод он вводит аллегорию, относящуюся к действующим лицам его современной истории, втянутым в круговорот нетерпимости, которая является отрицательной силой в развитии его главной темы.

Исследовательская работа для разработки этих древних эпизодов была проведена коллективом экспертов, работавших три или четыре года для того, чтобы снабдить м-ра Гриффита материалом объемом в шесть томов, в которых они собрали самые новейшие открытия в этой области… Некоторые из наиболее видных деятелей человеческой истории показаны в их борьбе с непреодолимым течением мысли, которая развивается на протяжении веков и ведет к уже близящейся эре личной ответственности, смягченной взаимным чувством братства и взаимопонимания между людьми».{31}

Итак, первоначальной идеей Гриффита было снять социальную драму «Мать и закон» из современной жизни на материале, почерпнутом из газет, таком как знаменитый американский судебный процесс Чарльза Э. Стилоу, несправедливо приговоренного к смерти за убийство, которого не совершал[10]. Главная героиня фильма по имени Малышка (Мэй Марш, которую мы знаем по «Рождению нации») – в этом фильме Гриффит дал прозвища ряду главных героев – несмотря на все жизненные невзгоды и смерть отца, сохраняет чистоту души и отвращает от занятий сутенерством своего жениха по имени Парень (Роберт Хэррон, который играл в «Энохе Ардене» подросшего сына главного героя, а в «Рождении нации» – старшего сына Стоунмена). Парень носит усики (конвенциональный маркер, характерный для отрицательных героев), и нравится Одинокой (Мириам Купер, которая играла в «Рождении нации» старшую дочь Кэмеронов) – подружке его бывшего криминального босса, Мушкетера из трущоб, которому, в свою очередь, нравится Малышка.

Все это происходит в реалиях, характерных для начала XX века – промышленник Дженкинс, олицетворяющий американский капитализм, поддерживает пуританскую организацию, которая борется за чистоту нравов и против увеселительных заведений – и из-за этого вынужден снизить зарплату своим рабочим. Рабочие устраивают стачку, войска расстреливают рабочих.

Парень по обвинению, подстроенному Мушкетером из трущоб, попадает в тюрьму, и, пока Малышка дожидается Парня, у них рождается ребенок – но его забирают ханжи-пуритане. Когда Парень возвращается домой, он застает там Мушкетера из трущоб, который домогается Малышки. Эту сцену видит и спрятавшаяся за окном Одинокая, которая стреляет в Мушкетера из трущоб и убивает его. Под обвинение опять попадает Парень, ему грозит смертная казнь. В день казни Одинокая признается Малышке в убийстве, но удастся ли спасти парня? Нужно догнать губернатора штата, который уехал на поезде, а затем успеть в тюрьму до того, как Парня повесят!

Большинство исследователей считает, что именно «Кабирия» Пастроне вдохновила Гриффита на значительное расширение первоначального замысла. В этом же был уверен и Пастроне – по его собственному утверждению, ему доложили, что его фильм был украден американцами. Гриффит утверждал, что никогда не видел «Кабирию». Немаловажно то, что Гриффит хотел ответить на критику своего предыдущего фильма и проявить себя как режиссер-гуманист, а не консерватор и реакционер, которым он однозначно зарекомендовал себя, выпустив «Рождение нации».

Так или иначе, Гриффит решил дополнить свой будущий фильм «Нетерпимость» еще тремя независимыми историями. И для этого он выбрал ни много ни мало:

• историю Христа;

• Варфоломеевскую ночь;

• историю взятия Вавилона персами.

Именно в таком порядке Гриффит представляет четыре истории зрителям. Фильм открывается общим планом героини по имени Вечная Матерь (Лилиан Гиш), которая, находясь в неопределенном пространстве и времени, качает усыпанную розами колыбель (Рисунок 43). В течение пяти минут Гриффит делает неторопливую экспозицию сегмента «Мать и закон», еще три минуты тратит на показ древнего Иерусалима и его жителей, затем на четыре минуты перемещается в Париж 1572 г., демонстрируя пышный двор Екатерины Медичи и улицы средневекового Парижа, затем ненадолго возвращается в США и, наконец, ошеломляет зрителей видами древнего Вавилона 539 г. до н. э. Вавилонскую историю Гриффит трактует как конфликт между сторонниками различных верховных божеств – бога Мардука и богини Иштар.

Главным героем сегмента, посвященного страстям Христовым, Гриффит оставил Иисуса Христа, а его коллективным антагонистом – фарисеев. В сегменте, посвященном гугенотской резне, действуют Екатерина Медичи и Карл IX, а также придуманные Гриффитом герои-гугеноты Кареглазка (опять сентиментальное прозвище, намекающее на то, что герой или героиня несут символическое значение) и ее жених Проспер Латур. В вавилонском сегменте фигурирует царь Валтасар и его противник, верховный жрец, который действует в пользу персидского царя Кира, а также Горянка (Констанс Толмедж) – девушка-воин, влюбленная в Валтасара.

Рисунок 43. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – пролог, Вечная Матерь

Отметим, что помимо ясной цели главного героя, которая становится основой конфликта истории, его необходимо наделять и другими особенностями, которые делают его интересными для зрителя. Помимо характера, который может быть описан, например, через его темперамент или психотип, секретов, усиливающих интригу, а также редких или специфических способностей или возможностей, у героя обязательно должны быть недостатки! Вспомним размышления главного героя повести «Гадкие лебеди» братьев Стругацких (включена в роман «Хромая судьба»):

«Хорошо бы написать оптимистическую веселую повесть… О том, как живет на свете человек, любит свое дело, не дурак, любит друзей, и друзья его ценят, и о том, как ему хорошо, – славный такой парень, чудаковатый, остряк… Сюжета нет. А раз нет сюжета, значит, скучно……Можно, конечно, написать про человека, смысл жизни которого состоит в любви к ближнему, ему потому хорошо, что он любит своих ближних и любит свое дело, но о таком человеке уже писали пару тысяч лет назад…»{32}

Кстати, то, что Гриффит решает образ Христа как героя без недостатков – вполне оправданно. Но подобным образом решенные главные герои есть и в других сегментах. Малышка и Кареглазка – абсолютно небесные создания, поверить в реальность этих девушек очень сложно. Исключение составляет Горянка, которую играет Констанс Толмедж – эта актриса преимущественно комедийного плана создает яркий, отчаянный образ, при этом она случайно или намеренно сделана похожей на суперзвезду Мэри Пикфорд.

Стремление Гриффита сделать своих героев идеальными напрямую связано с его идеей нетерпимости как источника всех противоречий. То, что эта идея является основополагающей в истории Христа, доказывать никому не нужно, поэтому три другие истории Гриффит подгоняет под библейский образец – дамы из пуританского общества, католики под руководством Екатерины Медичи и вавилонский верховный жрец становятся у Гриффита фарисеями соответствующих эпох.

Общий бюджет «Нетерпимости» составил неслыханные 2 млн долл. Дороже всех – около 1 млн долл. – обошелся вавилонский сегмент, для которого пришлось возвести невиданные декорации. Впрочем, декорации иудейского и парижского сегментов впечатляли не меньше, и все они были созданы под впечатлением от итальянских фильмов, таких как «Камо грядеши?» и «Кабирия», в натуральную величину и полностью трехмерными. Как я уже писал, Гриффит отрицал влияние итальянских эпических фильмов на собственное творчество, но его выдают как общий подход, так и, например, колоссальные фигуры слонов в вавилонском сегменте (Рисунок 44, см. также Рисунок 34). В массовых сценах в средневековом Париже участвовало до 2,5 тыс. актеров, в Иудее – до 3,5 тыс. актеров, в Вавилоне – до 16 тыс. актеров! Считается, что невероятные пролеты, когда камера эпически парит над площадями и стенами Вавилона, снимались с воздушного шара.

Мы видим не менее 50 переходов между историями (на некоторых из них появляется Вечная Матерь с колыбелью), не говоря уже о внутриэпизодном монтаже, который по мере приближения к кульминации становится все более агрессивным.

Параллельный монтаж – не единственный конек Гриффита, он продолжает оттачивать свое мастерство в управлении вниманием и эмоциями зрителей. Одна из самых впечатляющих сцен фильма – о том, как женщины-пуританки в борьбе за нравственность отнимают у Малышки ее новорожденного ребенка. После яростного, но неудачного сопротивления Малышка остается лежать на полу в своей квартирке – укрупнение до детали – тянется к детскому носочку, сжимает его в ладони… (Рисунок 45).

Рисунок 44. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – Вавилон, Париж, Иудея

Рисунок 45. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – манипуляция эмоциями зрителей

Несмотря на и без того сложную структуру управления хронотопом в «Нетерпимости», Гриффит позволяет себе прогуливаться по пространству-времени и внутри сегментов (Рисунок 46). Когда активистки-пуританки рассказывают промышленнику Дженкинсу и его сестре о современном падении нравов, сцена их диалога прерывается вставными монтажными кадрами в модальности воображения, воссоздающими ужасающие сцены распутства: в барах люди пьют пиво и играют в шашки, а в кафе, подумать только, танцуют! А Екатерина Медичи, убеждая своих сторонников в необходимости гугенотской резни, призывает их вспомнить «Мишеладу» – массовое убийство католических священников в Ниме в день святого Михаила 1567 г. – и после поясняющей надписи мы видим соответствующие сцены в модальности воспоминания.

МОДАЛЬНОСТЬ РЕАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ С ГЕРОЕМ В НАСТОЯЩИЙ МОМЕНТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ВОСПОМИНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ ВСПОМИНАЕТ ГЕРОЙ, «ФЛЕШБЭК».

МОДАЛЬНОСТЬ СНА – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО СНИТСЯ ГЕРОЮ.

Рисунок 46 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – управление хронотопом

МОДАЛЬНОСТЬ ВООБРАЖЕНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ МЕЧТАЕТ ИЛИ ФАНТАЗИРУЕТ ГЕРОЙ. В МОДАЛЬНОСТИ ВООБРАЖЕНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ПОКАЗАН «ФЛЕШФОРВАРД» – ТО, ЧЕГО ЕЩЕ НЕ БЫЛО, НО МОЖЕТ ПРОИЗОЙТИ ИЛИ ДАЖЕ ПРЕДСТОИТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ИЗМЕНЕННОГО СОЗНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО КАЖЕТСЯ ГЕРОЮ.

Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход к следующему монтажному кадру через расфокус. Сегодня необходимость в них уже отпала, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории.

Драматургические структуры сюжетов совмещены, кризисы и кульминации разных историй наступают одновременно и подчеркиваются монтажно и визуально. Горянка гонит лошадей, чтобы предупредить своего возлюбленного царя Валтасара о новой атаке персов, «одновременно» Малышка умоляет водителя быстрее гнать автомобиль, чтобы успеть за поездом, в котором едет губернатор – но священник уже готовит Парня к смерти! Горянка не смогла спасти царя, она закалывается (каше открывается, и мы видим голубей, символизирующих невинную душу Горянки), на Голгофе только что распяли Христа – и Парень уже стоит на эшафоте! Теперь все внимание на историю Парня – его спасители стучатся в ворота тюрьмы, но петля уже на шее приговоренного, и палачи готовы привести в действие нехитрый механизм виселицы (Рисунок 47)! Трагичный исход остальных трех сегментов подсказывает, что Парня сейчас повесят… Сработает ли «спасение в последнюю минуту»?

К неожиданности настроенных на плохой финал зрителей, оно срабатывает. В эпилоге мы снова видим Вечную Матерь – кажется, на ее лице наконец-то появилась тень улыбки (Рисунок 48).

Финальные кадры двух важнейших фильмов Гриффита подсказывают, что если Гриффит и не был знаком с творчеством Джованни Пастроне, то мыслил они в одном и том же направлении. Сравните финальные кадры «Кабирии», «Рождения нации» и «Нетерпимости» (Рисунок 49) – они одинаково нравоучительны и, похоже, продиктованы одинаково дурным вкусом к морализаторству.

Показывая себя как невероятного мастерства рассказчика, Гриффит терпит неудачу как морализатор – ведь нравоучение либо требует тонкой иносказательности, либо не работает – а кинематограф тогда еще не научился формировать сложные подтексты.

Рисунок 47. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – параллельный монтаж

В целом можно с уверенностью сказать, что нам гораздо проще смотреть «Нетерпимость» Гриффита, чем было его современникам – еще бы, ведь Гриффит фактически создал словарь и грамматику киноязыка, хорошо известные нам сегодня! Сто лет назад критики характеризовали параллельный монтаж Гриффита как «хаотическую путаницу». Многие даже не поняли, например, что в сегменте «Мать и закон» идея нетерпимости относится не к судебной ошибке, едва не погубившей Парня, а к современным фарисеям – «борцам за нравственность», которые и запустили всю цепочку роковых событий истории.

Надо сказать, что и спустя сто лет параллельный монтаж независимых историй все еще не до конца вошел в нормативный кинематограф. В жанровом кино («Реальная любовь», реж. Ричард Кертис, 2003 г., «Римские приключения», реж. Вуди Аллен, 2012 г., «Чемпионы: Быстрее. Выше. Сильнее» реж. Артем Аксененко, 2016 г.) зритель уже готов мириться с этим приемом, но, когда дело доходит до историй потяжелее («Облачный атлас», реж. Лана Вачовски, Лилли Вачовски, Том Тыквер, 2012 г.), аудитория пасует, и это фатально сказывается на сборах.

Рисунок 48. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – эпилог, Вечная Матерь

Рисунок 49. Финальные кадры фильмов Джованни Пастроне «Кабирия» и Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость»

Неудивительно, что прокат «Нетерпимости» обернулся масштабным финансовым провалом. Сегодня для нас более важно то, что с «Нетерпимостью» Гриффит попытался совершить гигантский скачок в развитии киноискусства и вывести киноповествование сразу на уровень сложной, многогранной притчи. Не его вина, что ему не удалось опередить свое время сразу на сорок лет! Он и так сделал огромный шаг вперед – стремясь сделать параллели между четырьмя своими историями как можно более прозрачными, а визуальный ряд максимально впечатляющим, Гриффит свел воедино все известные на тот момент элементы киноязыка и реализовал новые пространственно-временные возможности монтажа.

В фильмах «Рождение нации» и «Нетерпимость» Дэвид Уорк Гриффит собрал и показал все, что нужно кинематографу для рассказа истории. До «Рождения нации», несмотря на достижения «Фильм д’ар» и итальянцев, еще можно было говорить о том, что кинематограф остается низшим сортом развлечения – ярмарочным балаганом, предназначенным только для увеселения публики. После «Нетерпимости» сомнений не осталось – кинематограф может рассказывать сложные истории, выражать сложные смыслы и ничуть не меньше, чем его великие предшественники, достоин называться искусством. Вот почему Дэвида Уорка Гриффита по сей день почитают как отца кинематографа, как искусства.

Расцвет и закат кино Российской империи

Фильмы братьев Люмьер официально появились в России спустя всего полгода после их премьеры в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок. В мае 1896 г. прошли первые публичные показы кинофильмов – сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве.

Летом того же года в Нижнем Новгороде проходила XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка, и, разумеется, кинематограф должен был появиться и там. Кинопоказы на выставке организовал московский антрепренер Шарль Омон, владелец кафешантана «Гран театр концерт паризьен». Именно тогда Максим Горький опубликовал под псевдонимом «I. M. Pacatus» в газете «Нижегородский листок» свои «Беглые заметки» о показе Омона:

«Вчера я был в царстве теней.

Как странно там быть, если б вы знали. Там звуков нет и нет цветов. Там все, – земля, деревья, люди, вода и воздух окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев то серы – как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объяснюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или в безумии. Я был у Омона, – и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать».{33}

Оценка и общие выводы:

«Я не предоставляю научного значения изобретению Люмьера, но оно, несомненно, есть и его, наверное, возможно применить к общей задаче науки – к усовершенствованию жизни человека, – к развитию его ума. Это делается не у Омона, где пропагандируется и популяризируется только разврат – зачем же именно у Омона, среди «жертв общественного темперамента» и ярмарочных гуляк, покупающих здесь поцелуи, – зачем именно тут, в этом месте показывают последнее завоевание науки?..

…Я уверен – эти картины заменят иным, более подходящим к общему тону концертного зала жанром. Дадут, например, картину «Она раздевается» или «Акулина, выходящая из ванны» или «Она надевает чулки». Можно там же фотографировать бои канавинского мужа с своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни».

Да, это, несомненно, будет сделано. Буколика и идиллия не могут иметь места на всероссийском торжище, жаждущем пикантного и экстравагантного».{34}

Как тут не вспомнить «Фантастическую сагу» более позднего Гарри Гаррисона:

«…мы делаем фильм, картину. Развлечение и большой бизнес, слитые воедино. Деньги и искусство – они не смешиваются, но мы их смешиваем уже давным-давно».{35}

Первые российские фильмы были документальными. Вероятно, первым российским кинооператором стал московский актер Владимир Сашин – о нем говорили «русский Люмьер». Важным завоеванием на зарождающемся российском кинорынке была монополия санкт-петербургского фотоателье «К. Е. Ган и К°», которым владели Александр Ягельский с женой, на фото- и киносъемку царской семьи. Те, кто не имел права снимать императора, снимали альтернативную «звезду» Российской империи – Льва Николаевича Толстого, ибо, как писал издатель газеты «Новое время» Алексей Суворин:

«Два царя у нас: Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет трон Николая и его династии. Его проклинают, Синод имеет против него свое определение. Толстой отвечает, ответ расходится в рукописях и в заграничных газетах. Попробуй кто тронуть Толстого. Весь мир закричит, и наша администрация поджимает хвост».{36}

Но основной объем продукции для российского рынка поставляли французские студии «Гомон» и «Пате» – например, широко известны документальные фильмы фирмы «Пате» «Донские казаки» (реж. Морис Мэтр, 1908 г.) и «Москва под снегом» (реж. Жозеф-Луи Мундвилер, 1908 г.).

Серьезным этапом развития кинематографа в России стало открытие первых отечественных киноателье – назовем, как важнейшие из них, фирмы Александра (Абрама) Дранкова и Александра Ханжонкова.

Феноменальную известность Дранкову принесли хроники Льва Толстого, которые он снимал с согласия писателя в Ясной Поляне. Ателье Дранкова выпустило и первый российский художественный фильм. Шестиминутная драма, поставленная Владимиром Ромашковым по «исторической былине» Василия Гончарова о Степане Разине «Понизовая вольница» – адаптация известной легенды о Степане Разине и персидской княжне – имела на всякий случай два вступительных титра: «Стенька Разин» и «Понизовая вольница».

Фильм снимали на озере Разлив. Все снято дальними и общими планами, камера статична, хотя присутствуют попытки сделать панораму. Действие как таковое отсутствует, в кадре не выделено главное и второстепенное. Идентифицировать княжну еще можно, но где Разин? На шесть минут действия в фильм вставлено десять надписей, некоторые из которых настолько избыточны, что прочитать их за время демонстрации невозможно. Одни надписи представляют содержание сцен, другие – реплики героев, отдельная надпись – текст поддельного письма княжны, которое и стало поводом для ее убийства.

Первая сцена фильма называется «Разгул Стеньки Разина на Волге», она идет две минуты, зритель видит хаотично плавающие по водам челны разбойников. Вторая сцена, минутная – «Разгул в лесу». Интрига, по идее, открывается сценой «Заговор разбойников против княжны» – но и в ней толком ничего не происходит, две дюжины разбойников, похоже, что-то обсуждают. В сцене «Ревность заговорила» мы наконец-то видим Разина и княжну на переднем плане; актеры довольно внятно отыгрывают конфронтацию, но широко распространенная информация о том, что в этой сцене оператор применил наезд камерой, не соответствует действительности – камера неподвижна и снимает актеров общим планом. В сцене «Заговор удался» фигурирует надпись с текстом «письма княжны», а в конце сцены Разин куда-то тащит княжну, все остальные направляются за ним. В финальной сцене «Смерть княжны» применены комбинированные съемки, прямую монтажную склейку хорошо видно не только из-за изменения пейзажа на заднем плане (как и в сцене с убийством кочегара в «Великом ограблении поезда», Рисунок 19), но и потому, что оператору не удалось выдержать единую крупность планов (Рисунок 50).

Премьера состоялась 28 октября 1908 г., показ фильма шел под исполнение оркестром музыки Михаила Ипполитова-Иванова к спектаклю «Понизовая вольница». Несмотря на то что картина получилась исключительно примитивная, этот дебют отечественного художественного кино имел в России прекрасную прессу и большой успех.

Все «три кита» российского кино, а именно литературоцентризм, интерес к исторической реальности и тяготение к мелодраматизму, уже нашли свое выражение в «Понизовой вольнице» – картина адаптировала литературное произведение (хотя не в пример американскому суду, который сохранил за Лью Уоллесом авторские права на фильм «Бен-Гур» 1907 г., российский суд не признал Гончарова владельцем авторских прав на «Понизовую вольницу»), была основана на историческом материале (независимо от того, топил персидскую княжну Степан Разин или нет, он был, бесспорно, исторической личностью) и включала ярко выраженную чувственную линию с любовью, предательством и ненавистью. Правда, в отличие от традиционной мелодрамы, которая обычно завершается счастливым концом, русские мелодрамы часто заканчивались не всегда оправданным несчастливый финалом, который часто называют «русским». Известно, что для фильма «Рукою матери» (реж. Яков Протазанов, 1913 г., фильм не сохранился) было отснято два финала – счастливый для зарубежного проката и «русский» для показа фильма в России.

Рисунок 50. Кадры из фильма Владимира Ромашкова «Понизовая вольница» – смерть княжны

Из ранних работ ателье Ханжонкова отметим в первую очередь одночастевый фильм «Пиковая дама» режиссера Петра Чардынина (1910 г.). Фильм снят преимущественно в павильоне общими планами, стилистика в целом напоминает «Убийство герцога Гиза», даже сцена гибели Лизы на набережной у Зимней канавки (в соответствии с версией сюжета А.С. Пушкина в интерпретации М.И. Чайковского для оперы П.И. Чайковского) запечатлена на фоне рисованного задника. В кульминации присутствует средний план – и даже дама пик в руках Германа хорошо видна (Рисунок 51).

Первый российский полнометражный фильм поставил обиженный на «Понизовую вольницу» Василий Гончаров – он пришел к Александру Ханжонкову с предложением осуществить дорогую и сложную постановку фильма о трагических событиях Крымской войны, а именно об обороне Севастополя 1854–1855 гг. Все хрестоматийные эпизоды битвы – гибель адмиралов Владимира Корнилова и Павла Нахимова, деятельность хирурга Николая Пирогова, подвиг матроса Петра Кошки – должны были войти в картину. За финансовой помощью и общей поддержкой Гончаров обратился к Николаю II. В результате фильм получил частичное финансирование из государственной казны, к съемкам были привлечены регулярные армейские подразделения, а еще Гончарову было позволено изобразить на экране императоров Николая I и Александра II несмотря на то, что цензура запрещала показывать в кинофильмах особ из царствующей династии, а также священнослужителей.

Рисунок 51. Кадры из фильма Петра Чардынина «Пиковая дама»

Особенно ценной представлялась точность и достоверность отображения событий, вводить в фильм вымышленных персонажей, которые позволили бы драматизировать события, Гончаров не планировал. Фильм снят дальними и общими, изредка средними планами, крупные планы пригодились Гончарову только для живых портретов императоров, адмиралов Корнилова (Иван Мозжухин) и Нахимова, доктора Пирогова. Так или иначе, выбранная стилистика практически исключала использование крупных планов. В любом случае, мы не знаем, умел ли Гончаров в 1911 г. пользоваться крупными планами – в его картинах 1909 г., таких как «Русская свадьба XVI столетия» и «Мазепа», никаких крупных планов нет.

Но масштабные натурные съемки на реальных местах исторических событий с участием армии и большая длительность фильма (картина шла 1 час 40 минут, из которых сохранилось около часа) не были единственными достижениями «Обороны Севастополя» Гончарова (1911 г.).

В эпизоде затопления русского флота линейный корабль «Три святителя» изображала довольно крупная декорация, установленная на корпус подводной лодки (интересно, что в соответствующей сцене отражена важная легенда, связанная с этим кораблем, – матросы на шлюпке забирают с корабля оставленную на нем икону, и только после этого он идет ко дну). Документалистскому решению фильма пошла на пользу единственная сцена, которая не была инсценировкой событий – оператору удалось заснять, как в перерыве между съемками участники массовки пляшут «Барыню», Гончаров смонтировал эти кадры со сценой, в которой жена убитого солдата находит среди тел солдат, приготовленных к отпеванию, своего мужа, и назвал полученный эпизод «Между жизнью и смертью». Наконец, исключительно сильным по эмоциональному воздействию получился последний эпизод картины, в котором заснят мемориал на Малаховом кургане и реальные французские, британские и русские ветераны войны (Рисунок 52).

Фильм имел невероятный успех, Ханжонков привлек хозяев региональных кинотеатров тем, что продавал права на показ на территориях.

Одной из самых легендарных фигур российского дореволюционного кино был Владислав Старевич, который самостоятельно (хотя и не первым в мире) изобрел кукольную мультипликацию и достиг в ее производстве невероятных успехов. В 1910 г. он при поддержке Ханжонкова снял первую в мире кукольную картину «Lucanus Cervus» (фильм утрачен), для которой изготовил своеобразные чучела жуков-оленей и разработал метод покадровой анимации. Его последующие фильмы, снятые для Ханжонкова – «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» (на вступительном титре другой вариант названия: «Прекрасная Люканида, или Борьба рогачей с усачами») и «Месть кинематографического оператора» 1912 г., «Стрекоза и муравей» (по одноименной басне И.А. Крылова) 1913 г. и др. – имели огромный успех. Так что если Владимир Сашин вошел в историю как «русский Люмьер», то Владислава Старевича можно было смело называть «русским Мельесом» – особенно после его игрового фильма «Ночь перед Рождеством» (1913 г.), поставленного по мотивам «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, для которого Старевич разработал впечатляющие спецэффекты – Черт (Иван Мозжухин) летает с Солохой на метле, ворует с неба луну, возит по небу кузнеца Вакулу и запрыгивает к нему в карман кафтана, а вареники сами летят в рот к Пузатому Пасюку (Рисунок 53). Правда, в отличие от Гончарова, Старевич не мог в своем фильме показывать царствующих особ, поэтому в «Ночи перед Рождеством» черевички Вакуле выдает не сама императрица, а светлейший князь Потемкин-Таврический.

Рисунок 52. Кадры из фильма Василия Гончарова «Оборона Севастополя»

Рисунок 53. Кадры из фильмов Владислава Старевича «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», «Стрекоза и муравей», «Ночь перед Рождеством»

Это то самое время, когда 20-летний футурист Владимир Маяковский, еще не очень много написавший сам и не слишком хорошо разбирающийся в кино, в своем эссе «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» (1913 г.) рассуждает:

«Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?

Разумеется, нет…

…Кинематограф и искусство – явления различного порядка.

Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Особым видом искусства он стать не может, но ломать его было бы так же нелепо, как ломать пишущую машину или телескоп только за то, что эти вещи не имеют никакого непосредственного отношения ни к театру, ни к футуризму…

…Если же работа художника и работа машины, как например, – фотография и кинематограф, начатая различными путями, в результатах совпадает, то логично из двух способов ее производства выбирать тот, на котором затрачивается меньше общественной энергии.

Отсюда – успешность конкуренции кинематографа с театром…

…И при театре будущего кинематограф будет так же полезен при перемене взгляда на обстановку и декорацию, не конкурируя с ним, как с искусством, занятым явлениями совершенно другого порядка».{37}

Лишь через пять лет он начнет всерьез писать для кино и сниматься сам. В 1913 г. его взгляд – пока только взгляд просвещенного зрителя, не чуждого искусству.

В 1910-х гг. сформировались два главных стилевых направления российского игрового кино – живописно-изобразительное, представители которого полагали выразительность кадра важнее сюжета и характеров, и психологическое, для которого сюжет и характеры были важнее выразительности кадра.

Главным представителем живописно-изобразительного направления был знаменитый Евгений Бауэр. Для него было свойственно исключительно тщательное выстраивание композиции кадра, тонкая проработка оттенков и фактур, работа со светом. Удивительным образом ему удавалось выстраивать глубинные мизансцены с глубоким фокусом, пользуясь примитивной аппаратурой, доступной в 1910-е гг. Герои фильмов Бауэра представляли собой условные архетипы: честный мужчина, слабая девушка, коварный соблазнитель и т. п., актеры Бауэра сильно переигрывали и пользовались преувеличенным гримом.

Кроме красивой, часто избыточно декоративной картинки, «визитной карточкой» Бауэра, воплощавшего эстетскую, декадентскую, модернистскую культуру, была мелодрама с «русским финалом» – так, в фильме «Дети века» (1915 г.) герой – мелкий служащий, муж героини Веры Холодной (это не псевдоним, а подлинная фамилия в браке главной звезды российского кино, открытой именно Бауэром), которая сбежала от него к богатому коммерсанту и забрала ребенка, кончает жизнь самоубийством, а в фильме «Жизнь за жизнь» (1916 г.) любовника героини Веры Холодной и одновременно мужа ее сестры убивает мать обеих девушек (Рисунок 54).

Тем не менее Бауэр успешно пользовался монтажными приемами и сменой модальностей – так, в картине «Жизнь за жизнь» любовник героини шепчет ей: «Верите ли вы в перевоплощение? Мне кажется, что мы любили друг друга много веков назад», – камера отъезжает от пары и кадр наплывом переходит в кадр с теми же героями, сделанный в античной беседке – почти оперная условность (Рисунок 55).

Аналогично, путем смены модальностей, Петр Чардынин в фильме «Миражи» (1915 г.) показывает героиню Веры Холодной «бьющейся о каменную стену» (Рисунок 56) – конечно же, перед ее неизбежным самоубийством.

Важнейшим режиссером психологического направления был Яков Протазанов, для которого кадр был лишь способом рассказать историю. Протазанов пытался выстроить работу в кино так, чтобы она отличалась от работы в театре. При этом он живо интересовался техническими новшествами и с успехом применял их – в картине «Уход великого старца» (1912 г.), посвященной последним дням Л.Н. Толстого, для метафорической сцены, в которой после смерти писателя Христос на небесах принимает его в свои объятия, он использовал двойную экспозицию; известно, что для фильма «Драма у телефона» (1914 г., фильм не сохранился) он придумал полиэкран (кадр, поделенный на три независимых изображения – возможно, таким же образом, как это было впоследствии реализовано в «Пиковой даме», Рисунок 57) и субтитры – надписи, отображающие диалог персонажей, но размещенные не между монтажными кадрами, а впечатанные непосредственно в изображение.

Рисунок 54. Кадры из фильмов Евгения Бауэра «Дети века» и «Жизнь за жизнь»: «русский финал»

Рисунок 55. Кадры из фильма Евгения Бауэра «Дети века» и «Жизнь за жизнь»: переход в модальность воображения

Рисунок 56. Кадры из фильма Петра Чардынина «Миражи»: героиня чувствует себя бьющейся о каменную стену

Важнейшими досоветскими фильмами Якова Протазанова стали «Пиковая дама» (1916 г.) и «Отец Сергий» (1918 г.).

«Пиковая дама» фактически была первым русским триллером. Главную роль в фильме исполнил Иван Мозжухин – главная российская звезда мужских ролей. Показать, как человек сходит с ума на почве своей алчности, Протазанову помогла в первую очередь блестящая игра Мозжухина и только во вторую – мизансцены и спецэффекты. Даже в сцене посмертного появления старухи-графини Протазанов не пользуется «чудом»! Зато, исследуя психологию старухи, Протазанов позволяет себе наплывом выхватить ее из модальности воспоминаний в модальность реального времени (Рисунок 58).

Рисунок 57. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»: полиэкран

Рисунок 58. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»: воспоминание и реальность

В кульминации и финале Протазанов подкрепляет игру Мозжухина всеми уместными приемами работы с камерой и монтажа – упреждая Мозжухина, оператор едет перед ним в последний приход его героя в игорный дом, камера выхватывает деталь – игральную карту, на которой вместо пиковой дамы живое лицо старухи, после игры Германн (в отличие от фильма Чардынина, фильм Протазанова основан непосредственно на повести А.С. Пушкина) чувствует себя запутавшимся в кошмарной паутине, а в Обуховской больнице мы видим, как мимо героя проплывают на двойной экспозиции тройка, семерка и… старуха (Рисунок 59).

«Отец Сергий» – вершина российской дореволюционной кинематографии. После Февральской революции стало возможным осуществить план Протазанова по экранизации повести Льва Толстого, опубликованной уже после смерти писателя, что было заведомо невозможно ранее в силу известных цензурных запретов. Фильм был завершен уже после ноябрьского большевистского переворота, что не повлияло на его выход и успех.

На этот раз, добиваясь максимальной выразительности, Протазанов пользуется всеми возможностями художественной постановки и грима – 28-летний Мозжухин играет все возрасты князя Касатского от его юности в кадетском корпусе до его глубокой старости на положении бродяги (Рисунок 60), где герой в модальности воспоминаний заново переживает свою блестящую молодость.

Важно то, как решена Протазановым сцена ареста главного героя – за ним приходят, когда он читает крестьянам эпизод с динарием кесаря – а ведь это один из самых спорных евангельских эпизодов! Ответ Христа «Воздатите кесарева кесареви и божия богови», выведенный на экран с максимальной крупностью, толковался не только как повод платить или не платить налоги, но и максимально широко, как уравнивающий земные власти и власть бога и, с точностью до наоборот, как отделяющий государственное служение от служения богу…

Рисунок 59. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»: спецэффекты подкрепляют психологизм

Рисунок 60. Кадр из фильма Якова Протазанова «Отец Сергий»: четыре возраста главного героя

В 1918–1919 гг. большая часть российских кинематографических кадров мигрировала в Одессу и Крым. 16 февраля 1919 г. умерла в возрасте 25 лет от «испанки» (согласно нескольким популярным теориям заговоров – была тем или иным образом убита) главная звезда российского кино Вера Холодная, и это событие послужило предвестником скорой кончины всего досоветского российского кино. 27 августа 1919 г. вышел декрет Совнаркома о переходе кинопромышленности в ведение Наркомпроса – и по сей день эта дата официально считается Днем российского кино.

В 1919 г. были официально национализированы Одесская и Ялтинская киностудии, но эти акты не имели реальной силы до окончательного установления советской власти – и начала «красного террора» – в этих краях в 1920 г. Большинство видных российских кинематографистов уехало за границу. Страница кино Российской империи на этом официально закрылась – навсегда.

Часть 2. Кино между мировыми войнами

3. Кинематограф после Первой мировой войны

Голливуд в 1920-е гг.

Вернемся в Голливуд. Мы уже достаточно поговорили об огромной роли Дэвида Уорка Гриффита в развитии американского и мирового кино. Среди сотен других американских деятелей киноискусства и кинобизнеса остановимся на двоих, которые одно время были партнерами Гриффита по крупной, хотя и недолго просуществовавшей студии Triangle Film – Томасе Харпере Инсе и Маке Сеннете (Майкле Зинноте).

Студия Triangle Film выпустила несколько десятков фильмов, включая уже известную нам «Нетерпимость» Гриффита и выпущенную на три месяца раньше успешную «Цивилизацию» Томаса Инса (1916 г.) – схожую идеологически с «Нетерпимостью» масштабную антивоенную притчу. В 1918 г. студия была поглощена компанией Goldwyn Pictures, которая, в свою очередь, в 1924 г. слилась с компаниями Metro Pictures и Louis B. Mayer Pictures с последующим образованием одной из крупнейших мировых кинокомпаний – Metro-Goldwyn-Mayer.

В первую очередь Томас Харпер Инс был современным, успешным продюсером, первым настоящим киномагнатом. Его студия The Bison-101 Ranch Co., прозванная «Инсвиллем», где он с 1913 г. поставил на поток производство вестернов, была первой настоящей крупной голливудской студией. Инс, как генеральный продюсер, координировал действия всех производственных подразделений, продюсеров и режиссеров. Если до Инса за создание кинокартин отвечали режиссер и оператор, то Инс учредил должность продюсера, ответственного за фильм от начала и до конца как в творческом, так и в производственном плане.

Инс одним из первых разделил должности сценариста, режиссера и редактора. Основанием для запуска каждого очередного проекта был «железный», утвержденный продюсером сценарий, во всех деталях описывающий содержание всех сцен будущего фильма. «Железный» сценарий можно было с предсказуемыми результатами отдать в производство с участием любого профессионального режиссера. Если работа режиссера не устраивала продюсера, руководившего съемкой, тот мог уволить режиссера – как и любого участника проекта – и заменить на другого. Благодаря промышленной организации кинопроцесса Инс смог увеличить производство с одного до трех двухчастевых фильмов в неделю. В конечном итоге эта система кинопроизводства стала образцом для всех киностудий.

Важной составной частью успеха продюсерской схемы кинопроизводства стала «система кинозвезд». Садуль пишет:

«Каждая крупная студия располагала отделом, который готовил для прессы материалы о работе кинозвезд и о малейших подробностях их личной жизни. Некоторые звезды рассылали по всему миру десятки тысяч фотографий со своими автографами. «Юнайтед артистс», к примеру, опубликовала такую победную реляцию:

«Из восьми с половиной тысяч писем от поклонников всех пяти континентов, которые почтальоны ежедневно разносят великим кинозвездам Голливуда, полторы тысячи поступают в адрес только Мэри Пикфорд».{38}

Кстати, студия United Artists – одна из важных киностудий в истории американского кинематографа, основанная великими американскими кинозвездами Мэри Пикфорд (Глэдис Луизой Смит), Дугласом Фэрбенксом (Дугласом Элтоном Ульманом), Чарльзом Чаплином и режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом в 1919 г. В настоящее время бренд United Artists принадлежит студии Metro-Goldwyn-Mayer.

Упомянем другой важный фактор развития американской кинопромышленности – создание в 1922 г. Американской ассоциации производителей и прокатчиков фильмов (MPPDA), ныне – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA), которую возглавил бывший министра почт США Уильям Харрисон Хейс. Хейсу удалось упорядочить американский прокат как отечественных, так и зарубежных фильмов, он также занимался вопросами трудоустройства на кинорынке.

Кроме того, Хейс относительно успешно боролся с попытками американских протестантов ввести в стране официальную цензуру (аналогично тому, как им удалось продавить введение «сухого закона» в 1920 г.) – не в последнюю очередь благодаря рекомендациям по самоцензуре, распространявшимся среди студий-участников MPPDA. Уже в 1927 г. Хейс предложил список вещей, которые никоим образом не должны фигурировать в фильмах, включая упоминание имени бога (в отрыве от религиозных ритуалов) и грубые ругательства; развратный или провокативный показ или упоминание обнаженных тел и силуэтов; незаконный оборот наркотиков; любые упоминания половых извращений; сексуальное рабство; сексуальные отношения между белыми и чернокожими; сексуальное здоровье и венерические заболевания; показ сцен (силуэтов) родов; половые органы детей; насмешки над духовенством; умышленные оскорбления любых народов, рас и вероисповеданий. Был предложен также длинный список вещей, которые надлежало показывать с осторожностью, включая национальный флаг; поджоги; стрельбу; кражи, грабежи, кражи со взломом и подрывом; жестокость; убийства; контрабанду; пытки; повешение или казнь электрическим током; сочувствие к преступникам; враждебное отношение к публичным фигурам и учреждениям; мятежи; жестокость по отношению к детям и животным; клеймение людей или животных; изнасилование; сцены сексуального характера и намеки на них, включая сцены слишком страстных поцелуев; хирургические операции; употребление наркотиков; охрана закона и сцены с участием сотрудников правоохранительных органов. В конечном итоге эти списки легли в основу принятого MPPDA «Кодекса производства кинофильмов» (т. н. «кодекса Хейса»), замененного системой рейтингов MPAA только в 1968 г.

Вспомним теперь о Маке Сеннете. Этот третий великий американский режиссер был признан королем комедии. Именно он и его сотрудники в компании Keystone Studios изобрели метание кремовыми тортами и сотни других смешных и нелепых киноприемов – «гэгов» (от англ. «gag», в данном случае – шутка, комический эпизод), на которых были основаны кинокомедии жанра «слэпстик» (от англ. «slapstick» – деревянная хлопушка для озвучивания ударов и падений в клоунаде, буффонаде, комедии дель арте).

Мак Сеннет создал сотни фильмов. Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, «Толстяк» Роско Арбакл и ряд других важных американских звезд начали свою кинокарьеру у Мака Сеннета. Мака Сеннета не интересовали экзистенциальные проблемы, волновавшие его коллег – авторов «Нетерпимости» и «Цивилизации». Зато он стал родоначальником одного из важнейших направлений в кино – великой американской немой комедии, которая не имела себе равных.

Американская немая комедия

Среди важнейших американских комедиографов часто забывают назвать француза Макса Линдера (Габриэля-Максимилиана Левьеля). В начала 1910-х гг. Макс Линдер, автор и звезда собственных фильмов, пользовался колоссальной популярностью в Европе и России. Для своих фильмов Макс Линдер создал легко узнаваемого экранного персонажа, светского льва по имени Макс. Аналогичной стратегией позже стал пользоваться и Мак Сеннет для своих комиков.

На американский рынок Макс Линдер пытался внедриться дважды, результатом второй попытки стала работа с компанией Essanay и три блестящие картины: «Семь лет несчастий» (1921 г.), «Будьте мой женой» (1921 г.) и «Три мушкетера» (1922 г.) – последняя пародировала фильм «Три мушкетера» (реж. Фред Нибло, 1921 г.) с участием Дугласа Фэрбенкса и при этом прокатывалась через United Artists.

Лучшей картиной Макса Линдера часто признают «Семь лет несчастий». В истории кино ее чаще всего вспоминают благодаря гэгу с «живым зеркалом» (Рисунок 61), изобретенному Максом Линдером и впоследствии заимствованному многими комиками – например, знаменитыми братьями Маркс для фильма «Утиный суп» (реж. Лео Маккери, 1933 г.).

Но есть в фильме и ряд других примечательных сцен.

Вот Макс, который после очень смешной сцены похмелья разбил в своем доме то самое зеркало и теперь из-за суеверия о «семи годах несчастий» боится ехать на своем автомобиле, идет по улице пешком. «Деклассированный» до пешехода, он немедленно чувствует на себе все тяготы и лишения человека, не имеющего автомобиля – он даже не может перейти дорогу без помощи полисмена.

Вот Макс приходит к своей невесте. Дожидаясь ее в гостиной, он включает граммофон. Не проходит и минуты, как он уже отплясывает со служанкой и камердинером. Входит невеста, и, увидев, как Макс развлекается с ее слугами, она немедленно возвращает ему кольцо – все кончено!

Рисунок 61. Кадры из фильма Макса Линдера «Семь лет несчастий» – «живое зеркало»

Вот Макс приходит в железнодорожную кассу и с досадой обнаруживает, что при нем нет денег – какая непривычная ситуация! За этим следует очень смешная сцена прохода в поезд без билета, и еще более комичная сцена, в которой Макс, спасаясь от кондуктора, переодевается негром-уборщиком.

Казалось бы, ниже упасть по общественной лестнице уже некуда, но это еще не конец злоключений – ближе к финалу фильма Макс оказывается в клетке в полицейском участке, и ему приходится чесать спину самому матерому из запертых вместе с ним преступников…

Все это, разумеется, невинные, беззубые шалости, и все же суть противоречий современного общества – его расслоение, при котором люди из благополучных сословий представления не имеют, как живут более бедные граждане – Макс Линдер показал довольно внятно.

Важно понимать, что американская немая комедия 1920-х гг. не состояла из одних только гэгов и трюков. После Первой мировой войны, а в особенности после чувствительного экономического кризиса 1920–1921 гг. уже невозможно было смеяться над далекими от жизни слэпстик-фильмами. Это была «эпоха джаза и процветания», деньги становились самоцелью, основным конфликтом современности стал конфликт маленького человека, который очень хочет процветания, но не слишком хорошо понимает, как его добиться, а также что с ним делать, если вдруг оно настанет.

Гарольд Клейтон Ллойд стал знаменитым в образе Очкарика – того самого маленького человека, среднего американца. Свой самый знаменитый фильм «Наконец в безопасности!»[11] (реж. Фред Ньюмайер, Сэм Тейлор, 1923 г.) он начинает с подчеркнуто пародийной сцены – появляется надпись: «Парень в последний раз видел восход солнца в Грейт-Бенд – прежде чем отправиться в дальний, дальний путь», – и мы видим главного героя (по имени Парень – в точности, как в «Нетерпимости») за решеткой на фоне виселицы, прощающимся с близкими, в компании человека в форме и священника. В следующую секунду мы видим, что близкие неизвестным образом проникли за решетку, затем следует перестановка камеры, и оказывается, что все происходит на железнодорожном перроне, а «виселица» – простое устройство для передачи записок машинистам. Комический эффект достигается изначально ошибочной интерпретацией ситуации и резкой сменой настроения.

Парень отправляется на завоевание Лос-Анджелеса! Но Лос-Анджелес не сдается без боя, Парень влачит там нищенское существование на 15 долл. в неделю – однако же он должен как-то показать своей невесте, что процветание уже близко! В ювелирном магазине распродажа, Парню предлагают цепочку, которая стоит 15,50 – т. е. ровно на 50 центов больше его недельной зарплаты. Парень вытаскивает из кармана пиджака конверт с зарплатой (на конверте, кстати, указано настоящее имя Парня – Гарольд Ллойд), а из жилетного кармана – последние 50 центов. Отсчитывая монетки, он видит, как (разумеется, в модальности его воображения) в кафе через улицу наплывом «растворяются в воздухе» блюда обеда за 50 центов, выставленного на подносе в витрине – сначала суп, затем говядина с горошком, потом пирог и напоследок кофе… Отлично выстроенный спецэффект делает смешную сцену еще смешнее.

Неудивительно, что в знаменитой кульминации фильма Парню приходится ради процветания буквально лезть на стену (Рисунок 62)! К слову, несмотря на то что действие на стене International Savings Building снимали с использованием декораций, которые устанавливались на крышах разных домов, и с небольшим участием каскадера, подменявшего актера в некоторых кадрах, эпизод в целом – безусловно, заслуга Гарольда Ллойда как исполнителя трюков.

Экранный образ Бастера Китона (Джозефа Фрэнка Китона) обычно называют «человеком с каменным лицом» или «Комиком без улыбки», что, конечно, не передает его богатства. На мой взгляд, Бастер Китон, как актер, умел великолепно передавать скрытое переживание, но резкий контраст между невозмутимым лицом его героя и невероятной напряженностью ситуаций, в которых тот постоянно оказывался, усиливал комический эффект. Он был также режиссером и сценаристом многих своих фильмов.

«Паровоз «Генерал» (реж. Бастер Китон, 1926 г.) – комедия, основанная на реальных событиях Гражданской войны в США, а именно на Великой паровозной гонке 1862 г., в ходе которой северяне угнали у южан паровоз под названием «Генерал» и использовали его для диверсий, чтобы блокировать железнодорожное сообщение Юга, но железнодорожникам-южанам удалось сорвать планы северян и вернуть паровоз. Герой Китона по имени Джонни Грэй – южанин, машинист легендарного паровоза. Из начальных титров мы узнаем, что в жизни Джонни есть ровно два предмета страсти – его паровоз «Генерал» и его невеста Аннабель Ли. Но начинается война с Севером, и Аннабель не может себе представить своего жениха вне рядов армии Юга.

Джонни очень невысок, в сцене на призывном пункте постоянно обыгрывается малый рост Китона (Рисунок 63) – его герою для того, чтобы всех опередить, приходится прилагать очень много усилий. В армию его все равно не берут – он представляет слишком высокую ценность для Юга как железнодорожник – но Джонни думает, что это из-за его роста. Поскольку он пытается скрыть этот позорный факт от невесты, та решает, что Джонни трус, и отказывается иметь с ним дело, пока он не в военной форме. Это прекрасный пример фирменного юмора Бастера Китона, шутки которого всегда содержали одновременно элемент случайности и контроля и имели несколько уровней смысла.

Рисунок 62. Кадры из фильма Фреда Ньюмайера и Сэма Тейлора «Наконец в безопасности!» – пародийность, спецэффекты и трюки

При этом герой Китона – это все тот же маленький человек, который нисколько не стремится к экстраординарным или героическим поступкам. Джонни Грэй не хочет воевать, но ему позарез нужно надеть военную форму, а еще так вышло, что южане угнали его паровоз, да еще вместе с Аннабель! Джонни – не герой, но он должен вернуть свою невесту и свой паровоз.

Вот Джонни преследует угонщиков на паровозе «Техас». Как умеет, он заряжает пушку ядром – ядро тяжелое! – чтобы выстрелить по врагу, поджигает фитиль и пересаживается в кабину паровоза. По неопытности Джонни засыпал мало пороха, и ядро падает рядом с ним. Ничего страшного – надо перезарядить. В трюке использована настоящая пушка, настоящее ядро и настоящий порох, который отмеряли по крупицам для достижения правильного эффекта.

Рисунок 63. Кадры из фильма Бастера Китона «Паровоз «Генерал» – герой, который не вышел ростом

Вот Джонни и Аннабель заправляют паровоз на водокачке. Неверное движение – и Аннабель сбивает с ног поток воды. Казалось бы, примитивный гэг на манер Мака Сеннета – но Китон оживил его, не предупредил актрису Мэрион Мак о том, что произойдет в сцене, и выражение шока на лице героини получилось неподдельным.

Вот Джонни обнаруживает в кабине своего паровоза здоровяка-северянина, приходящего в себя после контузии. От испуга у Джонни подкашиваются коленки, но на нем военная форма (с чужого плеча), и он понимает, что обязан взять врага в плен. Джонни помогает офицеру Севера подняться и как бы невзначай показывает револьвер: видишь ли, тут такое дело, в общем, ты арестован…

Вот Джонни приводит пленного северянина в штаб южан. После всего, что он совершил, он, безусловно, герой, но он этого не понимает. Генерал обращает внимание на затрапезный вид Джонни, приказывает ему снять сержантские китель и кепи и швыряет ему взамен другое обмундирование. Джонни воспринимает все происходящее как наказание, пока не видит на новой форме лейтенантские знаки различия (Рисунок 64). Все, чего он добивался, свершилось – он вернул невесту, вернул паровоз, на нем военная форма. Но он – все тот же Джонни, который любит Аннабель Ли и паровоз «Генерал».

По формальным признакам, как фильм с погонями, стрельбой, головоломными трюками, поставленными и исполненными лично Китоном, и железнодорожными катастрофами, «Паровоз «Генерал» – это развлекательное кино. Но идея непредсказуемости жизни, комичного и негероического героя войны и смысловая многоуровневость шуток и трюков Китона делают это развлекательное кино подлинным искусством. Не в последнюю очередь именно поэтому в 1927 г. фильм не приняли ни зрители, ни критика. Газеты писали, что фильм не смешной, что это провал, что ему «далеко до предыдущих проектов мистера Китона», что это «ни комедия, ни драма» и что это просто «долгая и утомительная погоня одного паровоза за другим». Фильм запомнили разве что как очень дорогую немую картину с самым дорогим за всю историю немого кино кадром с падением паровоза в реку. Впоследствии «Паровоз «Генерал» был признан лучшим фильмом Бастера Китона и одним из лучших американских фильмов всех времен – к счастью, это произошло при жизни Китона.

Рисунок 64. Кадры из фильма Бастера Китона «Паровоз «Генерал» – приключения случайного героя

Актеру, режиссеру, продюсеру, сценаристу и композитору Чарльзу Спенсеру Чаплину удалось не только войти в историю киноискусства как одному из величайших деятелей кино за всю его историю, но и сделать при этом невероятную прижизненную карьеру. Вскоре после того, как молодой британский комик приехал в США и устроился на работу к Маку Сеннету в Keystone Studious, он уже получал 150 долл. в неделю. Когда он перешел в компанию Essanay, его гонорар вырос до 1250 долл. в неделю. В компании Essanay он торжественно приветствовал Макса Линдера, которого чтил как своего учителя – а сам перешел в Mutual Film, а затем в First National Pictures. Зарабатывая по миллиону в год, он смог, как мы уже знаем, основать в 1919 г. (вместе с Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Дэвидом У. Гриффитом) кинокомпанию United Artists. В 1920-е гг. он стал самым знаменитым, самым узнаваемым человеком в мире. Он приобрел финансовую независимость и творческую свободу – которая также означала и ответственность за финансовые риски. Вот что писал о нем Айвор Монтегю:

«Он добился своего положения, отбыв почти рабское ученичество, и теперь стремление сохранить достигнутую независимость является внутренней потребностью его творческой натуры. Наконец-то он свободен! Свободен в финансовом отношении! Он может работать только, когда чувствует в себе силы творить, может доводить свои фильмы до задуманного идеала. Помню, когда он заканчивал «Огни большого города», настроение у него то и дело менялось – временами им овладевал энтузиазм, потом он впадал в депрессию. Иногда ему казалось, что он еще не создавал фильма лучше и что он вправе им гордиться, даже если предъявлять к нему самые высокие требования. А в иные моменты он впадал в мрачное отчаяние: «Нет, картина никому не понравится. Я погиб». Во время одного из таких приступов кто-то из его приятелей воскликнул: «Ничего, Чарли! У тебя еще останется миллион долларов!» Чарли не стал возражать, но эта мысль его нисколько не ободрила. «А что такое миллион долларов? Что можно сделать на этот миллион? Ничего!» Его отчаяние не было показным. Он не способен на подобное кокетство. И тогда я вдруг понял принцип, который следовало усвоить: один миллион всегда должен быть в запасе. Имея в распоряжении два миллиона, Чарли мог делать что хочет, работать как хочет, но, оставшись с последним миллионом, он потеряет независимость. Он станет рабом своего дела, ему, подобно остальным художникам, придется вступать с кем-нибудь в сотрудничество, творить с подрезанными крыльями».

Отличительная особенность юмора Чаплина – в его комических сценах комическая реальность сосуществует с трагической реальностью. Во всех фильмах с Бродягой – экранным образом Чаплина – есть несмешные, очень серьезные, драматические эпизоды. Вероятно, Чаплин был первым, кто научился смешивать драму и комедию.

Один из лучших полнометражных фильмов Чаплина «Золотая лихорадка» (1925 г.) начинается символической сценой – Бродяга (в этом фильме его зовут Одинокий старатель) бредет по снежной кромке над пропастью, из очередной расселины выходит медведь и топает за Бродягой, но не преследует его, а сворачивает в следующую расселину – как и Бродяга, он просто идет по своим делам. В одной из следующих сцен Бродяга и его напарник Большой Джим, мучаясь голодом в одинокой хижине старателей, обедают ботинком Бродяги – в этих трагических обстоятельствах, как и всегда, Бродяга остается самим собой и не теряет ни оптимизма, ни достоинства. Далее мы видим Бродягу глазами Большого Джима (в модальности расширенного сознания), который настолько оголодал, что в напарнике ему мерещится цыпленок ростом с человека. Цыпленок наплывом превращается в Бродягу, Бродяга – в цыпленка, обоих играет Чарли Чаплин.

Знаменитый «танец булочек» (Чаплин позаимствовал этот гэг из фильма 1917 г. «Дом грубых манер» Роско Арбакла и Бастера Китона) происходит в модальности сна Бродяги – он пригласил свою любимую девушку, танцовщицу Джорджию, и ее подруг встретить Новый год в его хижине. Девушки, разумеется, и не подумали прийти, и успех Бродяги с булочками – это только его сон. Это смешно и трагично – но не более трагично, чем следующая сцена, в которой Джорджия встречает Новый год в салуне среди старателей. Часы бьют двенадцать, и по традиции все начинают петь «Старую дружбу». Чаплин монтирует общие планы с крупными, и мы видим самые разные лица – тех, кто ждет счастья, тех, кто ждет только чуда, и тех, кто уже не ждет ни счастья, ни чуда… (Рисунок 65).

В финале Бродяга и Большой Джим богаты, пароход везет их домой первым классом, за ними по пятам ходят корреспонденты. Бродяга получил все, кроме Джорджии. Он переодевается в лохмотья для фотографирования, возвращаясь, таким образом, в привычное состояние Бродяги, спотыкается на лестнице и скатывается (буквально и фигурально) в низший класс, где среди пассажиров с палубными местами находится и Джорджия. Мы видим ее лицо крупным планом – она бесконечно рада Бродяге, она его любит, ничего не зная о его богатстве, и она даже готова оплатить его проезд, чтобы его не забрали как безбилетника (Рисунок 66)!

Рисунок 65. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» – комическая реальность сосуществует с трагической реальностью

Приобретая статус, герой не приобрел характеристики этого статуса. Он остался все тем же маленьким человеком под давлением индустриального общества.

В фильме «Огни большого города» (1931 г.), который можно с одним и тем же успехом назвать последним немым (в фильме еще нет озвученных реплик, если не считать издевательски неразборчиво озвученного пролога) или первым звуковым (в фильме уже есть звуковая дорожка) фильмом Чарльза Чаплина, режиссер поднимает планку высокохудожественного сочетания драмы и комедии еще выше. Завязка истории происходит, когда Бродяга встречает цветочницу (Вирджиния Черрилл) и узнает, что она слепа, а слепая девушка по звукам автомобиля ошибочно понимает, что Бродяга – богач. Для того чтобы эта сцена достигла своей филигранной точности, потребовалось шесть съемочных дней. Целью Бродяги становится помогать девушке.

Рисунок 66. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» – драма и комедия рядом

Разумеется, для этого фильма Чаплин придумал (или позаимствовал) великое множество гэгов, которые он довел до изумительного совершенства. Например, классическая сцена похмелья у него получилась еще смешнее, чем аналогичная сцена «Семи лет несчастий» Макса Линдера, а его комический бокс дает сто очков вперед «Братьям Гленрой». Но полтора часа гэгов – не самоцель. Главное чудо «Огней большого города» в том, что, отсмеявшись полтора часа, последние полторы минуты фильма вы плачете – в сцене встречи Бродяги и девушки, которая никогда не видела Бродягу, но узнает его, прикоснувшись к его руке (Рисунок 67). Фильм на этом кончается, его основной конфликт исчерпан – Бродяга добился своей цели, он помог девушке и вернул ей зрение, но мы не знаем, какое будущее их ждет. Это – т. н. открытый финал.

Рисунок 67. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города» – конфликт исчерпан, финал открыт

Если бы не колоссальный авторитет Чаплина в индустрии, невозможно было бы выпустить немой фильм в 1931 г., но Чаплин сделал это – и с большим успехом.

«Алчность»

Жесткая продюсерская система, созданная в Голливуде, или ее аналог, долгое время существовавший в СССР, – далеко не самая благоприятная среда для развития киноискусства. Подтверждением этому служит не только масса посредственных, второстепенных и попросту плохих и давно забытых фильмов, выпущенных одновременно с шедеврами американской кинокомедии и с такими незабываемыми эпическими постановками, как упомянутые выше фильмы Фреда Нибло, но и судьба шедевра «Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924 г.)

Австриец Эрих фон Штрогейм (Эрих Освальд Штрогейм) был одним из помощников режиссера на съемках фильма «Нетерпимость» и, как считается, играл в этом фильме в эпизодических ролях и массовых сценах, а также работал в качестве каскадера. Затем он поставил на Universal Studios успешные картины «Слепые мужья» (1919 г.), «Дьявольская отмычка (1920 г., фильм утрачен) и «Глупые жены» (1921 г.).

В ходе работы над следующим фильмом Штрогейм был уволен из Universal «вундеркиндом Голливуда», продюсером Ирвингом Тальбергом, и пошел работать в Goldwyn Pictures, где ему предложили проекты «Бен-Гур» и «Веселая вдова». От этих проектов Штрогейм отказался, поскольку давно мечтал экранизировать роман Фрэнка Норриса «Мактиг». На роль Джона Мактига, бывшего шахтера, дантиста-самоучки, подверженного приступам неконтролируемого гнева и убивающего свою жену Трину (главным пороком которой является жадность) и своего лучшего друга Маркуса (порок которого – зависть), Штрогейм пригласил Гибсона Гоуленда, в которым работал в «Нетерпимости» и «Слепых мужьях». Штрогейм считал, что Гоуленд сможет сыграть Мактига наиболее реалистично. Собственно, то, что планировал Штрогейм, должно было стать исключительно детальной и реалистичной адаптацией литературной основы. Спустя примерно 20 лет он писал:

«Алчность» был для той эпохи, а может, и для сегодняшнего дня единственным фильмом, снятым без декораций и вне студии. Я арендовал старый, необитаемый дом на Гоуэр-стрит в Сан-Франциско, меблировал его точно по описанию романиста и провел съемки при свете всего нескольких ламп и дневном свете, проникавшем в окна. Конечно, такая работа пришлась не по вкусу моему оператору, но я настоял на своем, и результат оказался превосходным. Чтобы актеры лучше вжились в роли своих героев, я поселил их в тех же комнатах, что, к слову, позволило продюсеру сэкономить на гостинице».{39}

Студия Goldwyn Pictures полностью одобрила планы Штрогейма. Первоначальный вариант фильма, предназначенный, разумеется, только для внутреннего пользования на студии, состоял из 47 частей – т. е. продолжался ориентировочно 11,5–12 часов. Этот вариант Штрогейм сократил до первого чернового варианта, который поместился на 42 катушках – т. е. продолжался примерно 10,5 часа. Определенные кадры Штрогейм окрасил в желтый цвет – цвет золота, металла алчности. Этот вариант в январе 1924 г. увидели, кроме студийного персонала, человек двадцать, среди которых были американский журналист Гарри Карр, Рекс Ингрэм (Реджинальд Ингрэм Монтгомери Хичкок) – знаменитый режиссер «Четырех всадников апокалипсиса» (1921 г.) и писатель Идуэл Джонс. После просмотра Карр, Ингрэм и Джонс сошлись на том, что они только что увидели величайший фильм, который вряд ли когда-либо будет превзойден. В книге Ричарда Козарского «Человек, которого вы любили ненавидеть: Эрих фон Штрогейм и Голливуд» приведена цитата Карра:

«…На днях я видел великолепную картину, которую больше никто не увидит. Не могу себе представить, что с ней сделают. Она как «Отверженные». Идут сцены, которые, как вам кажется, не окажут никакого влияния на историю, но 12 или 14 частей спустя они обрушиваются на вас. Это величайшая картина, которую я когда-либо видел, она исполнена строгого, ужасного реализма и поразительного артистизма. Но я не знаю, чем она станет, когда ее сократят до 8 частей».{40}[12]

Разумеется, 42-частевый фильм не предназначался для широкой демонстрации. Под руководством сценаристки «Четырех всадников апокалипсиса» Джун Мэтис был создан альтернативный 13-частевый вариант фильма, но Штрогейму дали возможность продолжить работу над режиссерской версией картины, и в марте 1924 г. он представил студии 24-частевую (шестичасовую) версию, которую он предлагал прокатывать двумя трехчасовыми сеансами, и из которой уже не мог сам выбросить ни кадра. Поскольку продюсеры студии Goldwyn Pictures требовали дальнейшего сокращения, Штрогейм отправил фильм Рексу Ингрэму, а тот передал его монтажеру Гранту Уайтоку, с которым Штрогейм работал над картиной «Дьявольская отмычка». Уайтоку удалось ценой одной из двух крупных второстепенных сюжетных линий сократить фильм до 18 частей (приблизительно 4,5 часа). Ингрэм сообщил режиссеру, что дальнейшему сокращению фильм не подлежит.

Но в апреле 1924 г. компания Goldwyn Pictures влилась в состав суперстудии Metro-Goldwyn-Mayer. По иронии судьбы координацию работ над «Алчностью» возглавил давний «друг» Штрогейма Ирвинг Тальберг. Руководство окончательным монтажом «Алчности» поручили Джун Мэтис, а та доверила работу сценаристу и монтажеру Джозефу Фарнему.

Фарнем сократил фильм до 10 частей. Из фильма были удалены все второстепенные сюжетные линии, а «дырки», образовавшиеся в повествовании, Фарнем заклеивал титрами собственного сочинения, вроде печально известных по окончательному монтажу фильма надписей «Таков был Мактиг» и «Пойдем, посидим на канализации?», вызывавших смех у аудитории.

Последняя цитата Штрогейма на сегодня:

«Я показал телеграмму мистеру Майеру, но он ответил мне, что… фильм принесет фирме чистые убытки и в любом случае его следует сократить до десяти частей. Картину передали монтажеру, работавшему за 30 долларов в неделю, который не читал ни романа, ни сценария и в голове которого мозга было не больше, чем в шляпе.

Этот человек уничтожил плоды двух лет моего труда……Я знал, что «Алчность» – шедевр, который прославит и меня, и фирму, позволившую создать этот памятник реализму.

В эпоху, когда фирма производила комедии и комические ленты по 14 частей, мой фильм был произвольно сокращен до 9 или 10 частей……И если прокат фильма закончился относительным коммерческим провалом, то только потому, что фирма не организовала никакой рекламы. А чтобы не платить подоходный налог, стоимость производства фильма была отнесена бухгалтерией к статье чистых убытков».{41}

В качестве следующего проекта Штрогейм был вынужден взяться за «Веселую вдову» (1925 г.). Экранизацию «Бен-Гура» студия Goldwyn Pictures отдала Фреду Нибло, фильм «Бен-Гур: история Христа» был выпущен Metro-Goldwyn-Mayer в 1925 г. и стал самым дорогим фильмом в истории немого кино…

Что ж, Штрогейм был не первым и, к сожалению, далеко не последним режиссером, с которым произошло подобное. Но был ли он справедлив к Мэтис и Фарнему? Строго говоря – наверное, нет. С одной стороны, они не пощадили до 50 % полученного ими в работу материала. С другой стороны, можно сказать, что они спасли фильм – если бы не они, «Алчность», скорее всего, была бы уничтожена студией, и ее больше никто и никогда не увидел бы. Картина, пусть в 2,5-часовом варианте Мэтис и Фарнема, была выпущена – и осталась шедевром. Именно их версия фильма стала «библией» будущих поколений реалистов.

В 1999 г. компания Turner Entertainment предприняла попытку воссоздать, насколько это возможно, «Алчность» Штрогейма в соответствии с первоначальным планом режиссера, используя метраж из версии Мэтис и Фарнема, сохранившиеся стоп-кадры потерянных сцен и цитаты из романа «Мактиг» в качестве утраченных надписей. Реставрированная версия, созданная под руководством продюсера Рика Шмидлина, идет четыре часа, в ней присутствует множество героев и второстепенных сюжетов из оригинальной версии и восстановлены оригинальные цвета, в которые Штрогейм красил пленку. По этой версии хорошо видно, в чем заключался оригинальный замысел Штрогейма и что из него осталось в финальной версии картины.

Пролог «Алчности» начинается в штольне, где работает Мактиг. Огоньки свечей подкрашены желтым – тема золотого цвета проходит через весь фильм. Для съемок забоя группа по настоянию Штрогейма опустилась в глубокую шахту – не обязательно было забираться так глубоко, но Штрогейм считал, что в противном случае получится неправда. Его не устраивала конструируемая реальность, он стремился отображать на экране подлинную реальность.

Как только Мактиг выкатывает тележку по рельсам на поверхность, он находит на рельсах подбитую птицу, поднимает ее и целует, но коллега Мактига, который толкает встречную тележку, выбивает птицу из его рук, Мактиг впадает в ярость и сбрасывает мужчину с довольно высокого моста в ручей. Ни в кадрах с птицей, ни в кадрах гнева Штрогейм не требует традиционного для немого кино переигрывания, напротив, актеры ведут себя естественно, режиссер же смело оперирует крупностями и выделяет нужные эмоции крупными планами (Рисунок 68). Сцена дает нам несколько важных характеристик героя – он чист душой и сентиментален, но подвержен неподконтрольным приступам ярости и к тому же исключительно силен. В редакции Мэтис и Фарнема эта сцена завершается довольно удачной надписью «Таков был Мактиг», хотя оригинальный титр Штрогейма «Мактиг» все же лучше.

Из долгого реалистичного пролога, в основном вырезанного Фарнемом, мы узнаем подробности жизни его семьи в шахтерском поселке: вечно пьяный отец проводит время с проститутками, мать не может допроситься у него денег. В поселке объявляется самозванный зубной врач, его эмблема – здоровенный муляж зуба, разумеется, подкрашенный Штрогеймом в желтый цвет. Отец Мактига умирает от пьянства. Мактиг становится учеником дантиста – он настолько силен, что может удалять зубы даже без инструментов – и покидает поселок. Вскоре Мактиг получает известие о том, что его мать умерла и оставила ему 250 долл. – и вот он уже владелец собственного зубного кабинета в спальном районе Сан-Франциско.

Проходит пять лет – и только теперь начинается экспозиция фильма, в которой Штрогейм знакомит нас с частью героев, в том числе вторым главным героем Маркусом Шулером, которого сыграл датчанин Джин Хершолт (Жан Пьер Карл Херсхольт). Трудно поверить, что актер, создавший столь отталкивающий образ, – это будущий знаменитый «доктор Христиан» и один из лучших переводчиков сказок Ганса Христиана Андерсена на английский язык… Мы видим также незнакомых, но влюбленных друг в друга пожилых Чарльза У. Грэнниса и Анастейшу Бейкер, а еще молодую мексиканку Марию и старьевщика Зеркова, которые вечерами согреваются выпивкой и мечтами о древнем золоте индейцев Центральной Америки – о нем Мария рассказывает Зеркову (золото в модальности воображения подкрашено желтым).

Рисунок 68. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – таков был Мактиг…

Штрогейм не пытается поймать зрителя на крючок кризиса, он даже с инициирующим фактором не торопится – мы просто наблюдаем за жизнью героя без прикрас, лучше узнаем его, вживаемся в мир фильма и начинаем в него верить. Главное оружие Штрогейма – не увлекательный сюжет, а реальная жизнь, которую мы видим на экране. За 30 лет существования кинематографа зрители видели самых разных героев – карикатурно смешных и подчеркнуто строгих, слащаво романтичных и гротескно жестоких, святых и злодеев… Не было только обычных людей в реалистичном повседневном окружении.

В продюсерской версии «Алчности» Фарнем избавился почти от всех упомянутых героев, кроме завистливого Маркуса. От роли Марии осталось совсем немного, т. к. она участвует в одной из ключевых сцен. Выпала и важная часть символики – для Штрогейма было существенно, как долго Мактиг мечтает о покупке канареек и, наконец, покупает только одну – Мактиг по-прежнему стремится к светлой стороне жизни, но он все еще одинок и по-прежнему беден. Канарейка, разумеется, подкрашена в желтый цвет.

Приходит время инициирующего фактора. Маркус приводит в кабинет Мактига свою кузину и без пяти минут невесту Трину Зиппе, которая по его вине (случай на качелях, вырезанный Фарнемом из фильма) потеряла зуб. На роль Трины Штрогейм выбрал преимущественно комическую актрису Сейзу Питтс (Элизу Сьюзен Питтс). Мы наблюдаем за этой парой в приемной Мактига, Маркус производит крайне неблагоприятное впечатление – ведет себя фамильярно, подначивает Марию, которая убирается у Мактига, ковыряется то в зубах, то в ушах, жалеет доллара за лотерейный билет… В итоге лотерейный билет покупает Трина. К этому моменту зритель еще не знает, что автор фильма давным-давно принялся развешивать по стенам чеховские «ружья» – но помните слова Карра: «Идут сцены, которые, как вам кажется, не окажут никакого влияния на историю, но 12 или 14 частей спустя они обрушиваются на вас»? Эта сцена – тугая завязка всей истории. Мактиг влюбляется в пациентку, и, усыпив ее перед болезненной процедурой лечения зуба, целует – канарейка беспокойно мечется к клетке (Рисунок 69). И не кто иной, как Маркус привел Трину к лучшему другу! А лотерейный билет, конечно же, окажется выигрышным.

Рисунок 69. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – завязка истории

Стремление Штрогейма к реализму работало бы не так эффективно, если бы не его же символизм. Мактиг и Маркус выясняют отношения в кафе. Они клянутся друг другу, что останутся друзьями «на всю жизнь – или до самой смерти». Океан за окном зловеще волнуется, в кафе играет механическое пианино – символ неискренности.

Первое свидание Мактига и Трины происходит у железнодорожной станции, рядом с канализационным коллектором – отсюда и меткий титр Фарнема «Пойдем, посидим на канализации?» Территория завалена мусором и отбросами, но Мактиг на своей гармонике – еще один символ его духовного, творческого начала, которое толком не реализовалось – играет Трине «Ближе к тебе, мой господь». Начинается дождь, вечереет (Штрогейм подкрашивает пленку в синий цвет), парочка укрывается от дождя на железнодорожной станции – и Мактиг, несмотря на сопротивление Трины, страстно целует ее, поцелуй прерывается монтажным кадром проносящегося мимо поезда – и это, безусловно, еще один символ, соответствующий Мактигу.

Вернувшись после свидания, Трина расчесывает перед сном свои длинные волосы, затем мы видим ее в постели (эти кадры вырезаны Фарнемом) – она полностью опутана волосами, она запуталась (Рисунок 70).

В день помолвки Мактига и Трины лотерейный билет Трины оказывается выигрышным и приносит ей пять тысяч долларов – огромные деньги. Меблированные комнаты празднуют выигрыш, влюбленные друг в друга Грэннис и Бейкер наконец-то знакомятся. Маркус клянет себя за глупость, у Марии и Зеркова – новая тема для вечерних посиделок.

Трина говорит Мактигу: «Подумай обо всех этих деньгах, которые свалились на нас именно сейчас – это тебя не пугает?» Кажется, это первый и последний раз, когда Трина говорит о своих деньгах как о «наших». Главный порок Трины – алчность – пока не нашел своего выхода, она даже дарит Мактигу его сокровенную мечту – эмблему его бизнеса, огромный золоченый зуб. Маркус – герой, который начинает меняться первым, мы видим, что Трина важна для него, но еще сильнее в нем зависть!

Рисунок 70. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – символы

Благодаря очень долгой экспозиции оригинального варианта «Алчности» (следы который можно видеть и в восстановленном варианте Turner) на примере одних и тех же персонажей можно видеть два типа героев, которые принято условно называть мольеровским и шекспировским. Считается, что герои комедий Мольера в ходе событий его пьес постепенно раскрывают свои характеры, но не меняются, в то время как герои произведений Уильяма Шекспира меняются – развиваются. Пока шла экспозиция «Алчности» – а в оригинальном 24-частевом варианте Штрогейма она, видимо, продолжалась более двух часов! – Мактиг, Трина и Маркус не развивались, а только поворачивались к зрителю разными своими сторонами. Благодаря провоцирующему инциденту – знакомству Мактига и Трины – зарождается конфликт Мактига и Маркуса, а выигрыш в лотерею срывает с Маркуса маску. Но Штрогейм готовит еще более сильные кризисы, чтобы сорвать маски и с других героев картины.

Отметим, что до сих пор картина развивалась вполне себе как мольеровская комедия – деревенский увалень обосновался в Сан-Франциско, отбил у недотепы-друга провинциальную девушку и, улучив момент, когда та разбогатела, женился на ней. Свадьба и занавес!

Но с эпизода свадьбы начинаются дурные предзнаменования. Мизансцена клятвы новобрачных решена, как глубинная – мы видим спины жениха и невесты на переднем плане, на среднем плане лицом к нам стоит священник, а через окно на заднем плане мы видим странную процессию, неужели это… Нет, мы не ошиблись! По улице несут гроб. Мы сразу видим и настоящее, и будущее Мактигов – да они бы и сами увидели, если бы взглянули в окно – в этом кадре оно похоже на зеркало…

Благодаря «зеркалу» становится понятно, что главный враг Мактига и Трины – они сами. Но нужен и внешний враг, и Штрогейм напоминает нам об обиде Маркуса – он стоит с каменным лицом, сжимая за спиной кулаки (крупность – деталь). Мактиг торжественно снимает покрывало с символического свадебного подарка – и мы видим клетку с двумя канарейками. Трина в шоке, она пытается улыбаться жениху, но она осознает, что теперь она – одна из этих канареек взаперти. Начинается свадебное пиршество – и кажется, с тех пор никому не удалось снять обжорство более гротескно, чем Штрогейму! Переход к брачной ночи – мы еще раз видим канареек в клетке. Мактиг целует Трину, деталь на обуви молодоженов подчеркивает, как огромен Мактиг. Общий план комнаты – Мактиг и Трина совершенно одни, Трина рыдает.

После свадьбы проходит три года. Мактиг и Трина все чаще ссорятся из-за денег – о пяти тысячах долларов, вложенных в бизнес дядюшки Трины и дающих Трине 25 долл. в месяц, разговора больше не идет. Трина становится все более жадной, она прячет даже те деньги, которые Мактиг дает ей для ее матери («Мамуля напишет еще раз, если она и впрямь так нуждается»). В сюжетной линии Марии и Зеркова, вырезанной Фарнемом, события развиваются угрожающе, предвосхищая судьбу Мактигов – Зерков все чаще добивается от Марии информации о древних сокровищах, у Марии рождается младенец, который спустя две недели умирает.

Наступает кризис в отношениях Мактигов и Маркуса, они ссорятся, Маркус уезжает из Сан-Франциско – он давно мечтал стать ковбоем – и приходит проститься. Штрогейм монтирует планы героев с планами кота и канареек – понятно, что Маркус не простил ни одной обиды, он кот, а Мактиги – канарейки (Рисунок 71).

Об этих символах мы вспомним, когда Мактиг получит уведомление о том, что ему запрещена зубоврачебная практика – ведь он не окончил никакого официального учебного заведения по стоматологии. Пока он читает письмо, кот бросается на клетку с канарейками – мы понимаем, что это Маркус доложил в надзорный орган о том, что Мактиг работает без лицензии.

Жизнь Мактигов разваливается, как карточный домик. Имущество уходит с молотка. Они переселяются в бедную квартирку, Мактиг подрабатывает на случайных работах, Трина прячет все деньги, которые ему удается урвать – сверх известных пяти тысяч ей удалось скопить еще двести долларов!

Мы становимся свидетелями двух ссор Мактига и Трины. Сначала Трина прогоняет Мактига на поиски работы, отняв у него даже ту мелочь, которую тот принес с последнего заработка. Мактиг покорно уходит, но возвращается пьяный – и с этого момента его поведение резко меняется, развивается его гнев, который до этого проявлялся лишь вспышками. Он ставит Трину на место и ложится спать. Теперь гнев становится доминантой его характера. Это центральный переломный пункт фильма – герои окончательно встали на путь разрушения.

В сценах ссор Мактигов очень важно мизансценирование и положение камеры. Пока Трина имеет власть над Мактигом, камера снимает ее преимущественно нижним ракурсом, т. к. снизу вверх. Для того чтобы подчеркнуть ее превосходство над мужем, Штрогейм снимает завершение этой сцены на ступенях лестницы – кажется, что Трина минимум на полметра выше огромного Мактига, которого снимают, соответственно, верхним ракурсом – сверху вниз. Во время второй ссоры Мактиг возвышается над Триной, и его снимают нижним ракурсом, а Трину – верхним. Тут же ссорятся канарейки в клетке…

Не менее важно, что герои находятся в диалоге – для этого оператору предписывается снимать участников диалога, не пересекая осевую линию между ними – в этом случае их лица на последовательно смонтированных планах будут как бы развернуты друг к другу. Это правило известно как «правило 180°», которое повышает комфортность просмотра.

Рисунок 71. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – символы становятся угрожающими

Чем дальше, тем хуже – во время одной из ссор, добиваясь денег, Мактиг прокусывает Трине пальцы правой руки. В режиссерской версии фильма мы параллельно видим завершение обоих второстепенных сюжетов. Марию находят мертвой – очевидно, Зерков убил ее в припадке своего обычного безумства, а его собственный труп вскоре вылавливают из залива. Роль Зеркова сыграл Чезаре Гравина – итальянский дирижер, актер и владелец ряда театров в Латинской Америке. Его роль была полностью вырезана из картины Грантом Уайтоком.

Симпатичные старички Грэннис и Бейкер признаются друг другу в любви, Грэннис продает свой станок для переплета книг и выручает ровно 5 тыс. долл. – такую же сумму, из-за какой сначала стали врагами Мактиги и Маркус, а затем начали терять человеческий облик Мактиг и Трина. Грэннис и Бейкер женятся – и чувствуют себя, как в райском саду (модальность воображения), пока в тоненькой стенке между их комнатами плотник проделывает дверь (Рисунок 72). Обратите внимание на совместные кадры мистера Грэнниса и мисс Бейкер – это, безусловно, союз равных, и камера снимает их средним ракурсом.

Рисунок 72. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – значение ракурсов

Какой из этих двух путей выберут Мактиги? Они переселяются в опустевшую лачугу Зеркова. Мактиг теперь промышляет рыболовством, вскоре он уходит из дома насовсем – но возвращается, чтобы украсть домашний капитал Трины. Рана на правой руке Трины воспаляется, врачам приходится удалить ей два пальца. Что расстраивает ее сильнее – этот факт или то, что она лишилась сэкономленных денег? Насколько разрушена ее личность?

Увы, только деньги – предмет ее любви. Она забирает свой капитал из дядюшкиного бизнеса, рассыпает монеты по своей постели и, обнаженная, ложится с ними. Эта сцена, важная для понимания характера Трины, сохранена Мэтис и Фарнемом, но существенно урезана. Если верить восстановленной версии фильма, то встык «постельной сцене» идет не что иное, как фаллический символ – ночной план знаменитой башни паромного вокзала Сан-Франциско (Рисунок 73).

Судьба предлагает Мактигу еще один шанс выплыть на поверхность – работу в музыкальном магазине (эпизод отсутствует в продюсерской версии). К несчастью, в этом магазине он обнаруживает свою любимую гармонику – Трина продала ее. У Мактига не хватает денег на то, чтобы выкупить инструмент.

Ночью Мактиг отправляется в детский сад, где Трина теперь зарабатывает мытьем полов. Это их последняя встреча. Наутро (это отсутствует в продюсерской версии) Мактиг собирает вещи и видит, что одна из канареек сдохла – параллельно в детском саду находят изуродованный труп Трины.

Это был второй переломный пункт истории. Убив Трину, Мактиг окончательно разрушил свою жизнь. Правда, несмотря ни на что, Мактиг получает последний шанс начать новую жизнь – ударившись в бега, он встречает старателя по фамилии Криббенс (эпизод с Криббенсом вырезан Фарнемом). Они производят разведку горных пород на окраине Долины Смерти и находят золото. Но Мактиг чувствует погоню – и не зря, по всей Калифорнии уже висят объявления о его розыске, одно из них прочел новоиспеченный ковбой Маркус и примкнул к группе поиска. С винтовкой Криббенса Мактиг продолжает свое бегство.

Рисунок 73. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – любовь Трины к деньгам

Как и все остальные эпизоды фильма, части фильма, происходящие в Долине Смерти, снимались на месте действия – в самой Долине Смерти, куда Штрогейм отправился с экспедицией из 40 человек на 37 дней – хотя студия предлагала ему отснять «пустынные» кадры в окрестностях Окснарда под Лос-Анджелесом, где голливудские студии обычно снимали такие сцены. Штрогейм снимал реалистичный фильм, и его устраивала только настоящая Долина Смерти. Из экспедиции он вернулся с подлинными кадрами, отснятыми в Долине Смерти при 60° жары, где до Штрогейма ничего не снимал ни один кинематографист. Джин Хершолт потерял в этой экспедиции 12 кг веса – зато в фильм вошли уникальные кадры пейзажей и животного мира Долины Смерти.

Маркус настигает Мактига, но к этому моменту погоня уже потеряла всякий смысл – у них не осталось ни лошадей, ни воды. Если и есть ничтожный шанс на спасение, то только вдвоем. Но предмет их вражды – деньги Трины – никуда не делся. Начинается последняя схватка. Обратимся к последним строкам романа Фрэнка Норриса:

«Мактиг не знал, как он убил своего врага, но только Маркус вдруг затих под его ударами. Вдруг он снова встрепенулся; щелчок – и запястье Мактига сковано наручниками. Раздался долгий вздох, и остатки жизни покинули это тело.

Поднявшись на ноги, Мактиг почувствовал, будто кто-то тянет его за руку – то был Маркус, который в последний миг схватки нашел силы сковать их вместе. Теперь Маркус был мертв, Мактиг – прикован к его телу. А вокруг были только гигантские, бесконечные, неизмеримые просторы Долины Смерти.

Мактиг все еще тупо оглядывался вокруг – он смотрел то на горизонт, то на землю, то на полумертвую канарейку, которая слабо чирикала в своей маленькой золоченой тюрьме».{42}[13]

На этом заканчивается роман. В течение всей истории хорошее в Мактиге – символическая птица – было заперто в клетке. В финале фильма Штрогейм дает Мактигу последнюю возможность проявить себя – и тот пытается выпустить канарейку. Но птица никуда не летит. Все, что когда-либо было хорошего в Мактиге, умрет вместе с Мактигом. Останутся только деньги (Рисунок 74).

Можно ли назвать «Алчность» первым реалистичным фильмом, а Штрогейма – первым реалистом? Как правило, историки кино избегают этого термина в отношении Штрогейма, называя «Алчность» натуралистичным фильмом. «Алчность» не менее, чем «Нетерпимость», перегружена морализаторскими титрами, но видения Зеркова выглядят гораздо убедительнее, чем любые надписи, а повседневная жизнь, которую стремился воссоздать Штрогейм, не прерывается краткими проповедями о роковой роли алчности в жизни людей.

Так или иначе, до «Алчности» аналогов тому, что удалось сделать Штрогейму, не было. Его метод – натурализм, съемки на подлинных локациях, использование естественного освещения, сдержанная игра актеров, выразительность мизансцен и ассоциативный монтаж – легли в основу будущих реалистичных кинематографических направлений.

Советское кино

Поскольку все, что происходило в советском кино практически с момента его возникновения, опиралось на цитату Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», неплохо бы разобраться в том, откуда она взялась и что на самом деле означала.

Рисунок 74. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – Долина Смерти

Взялась она из беседы наркома (министра) просвещения РСФСР Анатолия Луначарского с Лениным, которая состоялась в феврале 1922 г. Содержание ее известно из письма Луначарского, адресованного сценаристу и режиссеру Григорию Болтянскому, который в 1924–1925 гг. собирал материалы для книги «Ленин и кино». Из письма следует, что в памятной беседе Луначарский жаловался на отсутствие денег и кадров, необходимых для расширения кинопроизводства в стране, Ленин же убеждал его в том, что кино может быть весьма высокодоходным предприятием. Из этого же письма, т. е. со слов Луначарского, известно, что Ленин сказал:

«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место…

…По мере того, как вы станете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне…

…Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»{43}.

Особенно Ленина, разумеется, интересовала пропагандистская роль кино. Разумеется, эта линия немедленно стала «руководящей и направляющей», и неудивительно, что Маяковский в том же году написал:

«Для вас кино – зрелище.

Для меня – почти миросозерцание.

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур.

Кино – разрушитель эстетики.

Кино – бесстрашность.

Кино – спортсмен.

Кино – рассеиватель идей.

Но – кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше».{44}

Как это часто бывает, пока руководители и пропагандисты были озабочены одними вещами, исследователи, которые занимались изучением киноязыка, монтажа и технологии съемок и при этом выполняли задания руководителей и пропагандистов, думали немного о другом. Первым классиком советского кино был Лев Кулешов, которой до революции работал с Евгением Бауэром, а после революции и смерти Бауэра был приглашен во Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса – орган, призванный руководить всем советским кино. Поскольку Ленин настаивал на том, что в первую очередь советские кинематографисты должны сосредоточиться на хронике, Кулешов поначалу работал в основном режиссером хроники:

«Руководство хроникой чрезвычайно увлекло меня. Во-первых, приходилось быть свидетелем великих событий. Во-вторых, привлекала необходимость поисков новых приемов хроникальных съемок. Тогда было принято снимать события длинными общими планами, не меняя точки зрения аппарата, не используя крупные планы. Хроникальных лент, в которых бы ощущалось стремление найти наиболее выразительную трактовку сюжета, его монтажное изложение, с моей точки зрения, в то время совсем не было.

Многие операторы сопротивлялись новым методам съемки, но такие, как Лемберг, Тиссэ, Левицкий, Ермолов, вняли моим настояниям и с энтузиазмом принялись за съемку новыми монтажными приемами. Они быстро и ловко перебегали с аппаратом, даже прибегали к крупным планам, пытались еще при съемке учитывать будущий монтаж».{45}

К счастью, у энтузиаста кино Кулешова находилось время не только на выездные работы, но и на эксперименты. Располагая большим архивом старых картин, Кулешов экспериментировал в Фотокиноотделе с перемонтажом, учился монтировать и понимать законы монтажа.

Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента, благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам Кулешов относит его приблизительно к 1920 г.:

«Суть эффекта заключается в следующем. Я чередовал один и тот же кадр – крупный план человека – актера Мозжухина – с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, – рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж – вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию».{46}

Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал» 1926 г., автором этого эксперимента считали Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 г. – т. е. еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино» (1929 г.). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое определение важнейшего эксперимента Кулешова – но вот как его описывал в своей книге Пудовкин:

«Кулешов и я провели интересный опыт. Мы взяли из какого-то фильма несколько крупных планов хорошо известного русского актера Мозжухина. Мы выбрали статические, ничего не выражающие спокойные крупные планы. Эти похожие друг на друга кадры мы склеили с другими в трех разных комбинациях. В первой из них – вслед за крупным планом Мозжухина шел кадр тарелки супа, стоящей на столе. Не вызывало сомнений, что Мозжухин смотрит на суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина смонтировали с кадрами гроба с мертвой женщиной. В третьей – за крупным планом Мозжухина шел кадр девочки, игравшей с забавным игрушечным медвежонком. Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвященным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой актера, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым».{47}

Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении двух планов рождается «третий смысл»! Оригинальный монтаж экспериментов Кулешова не сохранился, но вот как в самых простых словах и образах объяснял эффект Кулешова знаменитый британский и американский режиссер Альфред Джозеф Хичкок для документального телефильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC (Рисунок 75):

«Вот крупный план. А на что он так смотрит? Допустим, он смотрит на девушку с ребенком на руках. Возвращаемся к крупному плану и смотрим, как он реагирует. Он улыбается. Что это за характер? Милый, добрый человек.

Теперь вырезаем женщину с ребенком и оставляем только два монтажных кадра с мужчиной. Давайте вклеим туда кадр с девушкой в купальнике. Он смотрит, видит девушку в купальнике и улыбается! Кто он после этого? Грязный старикашка! Вовсе не симпатяга, любящий детей! Вот что делает с вами кино!»{48}[14]

Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1918 г.):

«Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в «Прайте», – это возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое («творимая земная поверхность!»). В картине должны были быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматривали электрические провода на фермах. По техническим причинам (не было транспорта) пришлось снять людей в одном месте, а фермы в другом (за несколько километров). Оказалось при монтаже, что фермы, и провода, и люди сосуществуют на экране в едином географическом месте».{49}

Рисунок 75. Реконструкция монтажа эффекта Кулешова из фильма «Эйзенштейн» Ренни Барлетта 2000 г. (кадрировано до соотношения 3×4) и кадры из документального фильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC – вот что делает с вами кино

Позже Кулешов целенаправленно повторил этот эксперимент с участием актеров Леонида Оболенского и Александры Хохловой. Еще два эксперимента Кулешова назывались «творимый человек» и «танец». И вот как описывает эти эксперименты сам Кулешов:

«Творимая земная поверхность»…

…В начале эпизода Оболенский шел по набережной Москвы-реки.

В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла Хохлова (это снималось у нынешнего Центрального универмага в центре города – тогда «Мюр и Мерилиз»).

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел Хохлову.

Потом кадр: Хохлова увидела Оболенского (тоже крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит к Хохловой.

И еще в нейтральном месте Москвы: Хохлова идет к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар. Хохлова и Оболенский встречаются на фоне памятника Гоголю, протягивают друг другу руки.

Кадр (крупно): рукопожатие. (Причем вместо рук Оболенского и Хохловой здесь были сняты руки других людей.)

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и Хохлова смотрят на камеру.

Кадр (из хроники) – Капитолий в Вашингтоне.

Хохлова и Оболенский идут.

Ноги Хохловой и Оболенского подымаются по лестнице нашего Музея изящных искусств, ступени которой очень похожи на ступени Капитолия в Вашингтоне.

Смонтировав все перечисленные куски, мы на экране получили: «Мюр и Мерилиз» стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю – Капитолий.

Этот монтажный эксперимент доказал, что монтажом можно создавать не существующий реально пейзаж из реально существующих «элементов» пейзажа. Связь – «непрерывность» действий актеров.

Этого в те времена никто не знал, так были открыты новые возможности кинематографа, ставшие вскоре очевидными для всех.

«Творимый человек»

Снимая крупно – спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не существующую женщину (женщина сидела перед зеркалом и занималась своим туалетом).

«Танец»

Мы сняли танец талантливой молодой балерины того времени – Зинаиды Тарховской. Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный разными планами, получился на экране гораздо лучше (кинематографичнее) танца, снятого общим планом…

…В художественной литературе «монтаж» был давным-давно открыт, задолго до появления кинематографа. В частности, замечательно точно о «монтаже» думал и писал Лев Толстой».{50}

Особо отметим, что Кулешов признает приоритет монтажа за литературой!

Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924 г.). Американец Джон Вест, которого сыграл Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР, чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция и его друг ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку, и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники (Рисунок 76).

Надо сказать, что есть у этих экспериментов и третий «первоисточник» – работа «Киноки. Переворот», опубликованная режиссером Дзигой Вертовым (Давидом или Денисом Кауфманом) в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт искусств») в 1923 г. – т. е. явно после того, как Кулешов и Пудовкин проделали свои эксперименты, но до того, как они написали свои книги. Вот что писал Дзига Вертов:

Рисунок 76. Кадры из фильма Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» – мистер Вест и большевики

«…До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного…

…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих – не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет…

…Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов – с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд…

…Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон…

…Я – киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я – киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам…

…Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».{51}

В 1921 г. советские кинематографисты смогли ознакомиться с «Нетерпимостью» Гриффита – и детально ее изучили. Все это определило ориентацию новаторов советского кино, таких, как сам Лев Кулешов, его коллега Дзига Вертов, вышедший из группы Кулешова (которая поначалу занималась в составе Государственной школы кинематографии – будущего ВГИКа, затем как ее самостоятельный филиал и, наконец, как отдельный коллектив), Всеволод Пудовкин, вышедший из студии Всеволода Мейерхольда (Государственных высших режиссерских мастерских), Сергей Эйзенштейн и прошедший обучение на Одесской кинофабрике Александр Довженко – на типажно-монтажное кино. Приверженцами традиционного психологически-бытового направления остались такие деятели кино, как еще один ученик Кулешова, актер и режиссер Борис Барнет, театральный и кинорежиссер Абрам Роом и вернувшийся в РСФСР классик российского кино Яков Протазанов.

В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют, как направление кинематографа, ориентированное на истории с участием коллективных героев («массы») с участием т. н. «натурщиков» («типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные актеры. В плане монтажа представители этого направления ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, т. е. фактически монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими советскими кинематографистами, который в итоге стали называть «русским монтажом».

Особое место в списке величайших фильмов новаторов советского кино занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме «Стачка» (1924 г.) – и даже до него, в короткометражном фильме «Дневник Глумова» (1923 г.), снятом как дополнение к спектаклю, поставленному по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» – Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя:

«Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…

…Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще…

…«Составную» – поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений…

…Аттракцион ничего общего с трюком не имеет…

…Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».{52}

В «Стачке» Эйзенштейн не хочет следовать за сформировавшимися тенденциями даже в том, как он формирует титры. Эйзенштейн старается отказываться от служебной функции надписи – титры становятся частью изобразительного, игрового ряда фильма, они создают ритм, играют роль контрапункта и вызывают эмоции. Эпилогом служит шокирующий кадр – снятые, как деталь, глаза рабочего, встык за ними – титр «ПОМНИ!» – и еще один титр – «ПРОЛЕТАРИЙ!» (Рисунок 77).

Рисунок 77. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» – надписи как часть изобразительного ряда фильма

Эйзенштейн использует изобразительный метафоры – в сцене обсуждения акционерами завода требований стачечного комитета он монтирует кадры, на которых строй вооруженных всадников подавляет группу безоружных людей, с кадрами, на которых капиталист выдавливает сок из лимона, а уронив лимонную дольку на ботинок, вытирает ботинок листком с требованиями рабочих – и выбрасывает его. В финале фильма сцены расстрела рабочих – очевидно, вдохновленные просмотром «Нетерпимости» – смонтированы с кадрами, снятыми на бойне, на которых закалывают быка (Рисунок 78).

Все это дополняется другими изобразительными приемами – пролетами камеры под потолками заводских цехов, съемками против света, своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах подавления стачки. Драматургический эффект «Стачки», в которой, по сути дела, нет отдельных героев и не отражено даже никакое конкретное историческое событие, полностью соответствовал замыслу Эйзенштейна – зрители видели в фильме историю столкновения коллективного отрицательного персонажа (акционеров завода, полицейских, солдат, криминала владельцы завода) с коллективным положительным (рабочими, женщинами и детьми).

Рисунок 78. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» – монтаж аттракционов

Наработанный опыт Эйзенштейн использовал при производстве фильма «Броненосец «Потемкин» (1925 г.), который было решено снимать вместо фильма «1905 год», планировавшегося как широкая панорама событий первой русской революции. Результат позволил режиссеру с полным основанием утверждать, что фильм выглядит, как хроника, но работает, как драма. После того как погибал матрос Вакуленчук (реальное историческое лицо, унтер-офицер, один из организаторов мятежа на корабле), зритель понимал, что важна не личность, а сумма людей. На этот раз в драматургии фильма действуют три коллективных героя – матросы броненосца «Князь Потемкин-Таврический», их враги – офицеры корабля и правительственные войска – и жители Одессы: по сути, женский персонаж, ведь большинство одесситов в фильме – женщины. Таким образом, в фильме присутствует и элемент мелодрамы – единение корабля и Одессы разрушает мелодраматический злодей.

Воспринимать картину как хронику не мешало тогда, как не мешает и теперь, даже то, что большая часть событий, отраженных фильме, либо протекала совсем не так, как показано в фильме, либо вовсе не имела места. Так, никто не накрывал выстроенных на палубе матросов брезентом перед расстрелом, и обычая такого на флоте никогда не было (брезент могли постелить под ноги матросам, что, согласитесь, не то же самое) – но жуткое зрелище покрытых брезентом людей, обреченных на смерть, действовало на зрителей безотказно.

Аналогично, во время беспорядков в Одессе не было расстрела мирных жителей среди бела дня на Потемкинской лестнице. Трагические события происходили ночью в порту при участии криминальных элементов; возможно, вследствие провокации властей (что напоминает один из сюжетных ходов «Стачки»). «Одесская» лестница нужна была Эйзенштейну как визуальный символ рокового, неудержимого водопада – массы, как в «Стачке», беспорядочно и обреченно катятся вниз, за ними волна за волной идет смерть.

Драматургия фильма соответствовала структуре пятичастной классической трагедии:

1. Экспозиция: эпизод «Люди и черви».

2. Завязка: эпизод «Драма на тендере».

3. Прогрессия усложнений: эпизод «Мертвый взывает».

4. Кульминация: эпизод «Одесская лестница».

5. Развязка: эпизод «Встреча с эскадрой».

В кульминации мы видим радость единения матросов и одесситов, подчеркнутую ярким натуральным освещением, длинными планами и раскрашенным вручную флагом броненосца. Многие из тех, кого камеры показывает в этих сценах, вскоре будут мертвы. Радость сменяется ужасом, а длинные планы – контрастом длинных и коротких. Еще более высокое напряжение достигается через визуальный конфликт – солдаты в белых гимнастерках оттесняют вниз по лестнице горожан, одетых преимущественно в темные тона, ярко освещенную лестницу перерезают стволы винтовок и тени, падающие от солдат и т. д. Малым, но чрезвычайно впечатляющим аттракционом внутри большого аттракциона с одесской лестницей служила знаменитая детская коляска, упущенная убитой солдатами матерью и бесконечно долго катившаяся вниз по лестнице (Рисунок 79).

Рисунок 79. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – радость сменяется ужасом

Кульминация завершается выстрелами броненосца (действительно имевшими место) по городу. Вот что пишет о монтажном решении кульминации фильма Всеволод Пудовкин (Рисунок 80):

«Четвертая часть заканчивается выстрелом пушки мятежного броненосца по одесскому театру. Кажется, такой простой момент трактован Эйзенштейном исключительно интересно. Монтаж такой: 1. Надпись – «И мятежный броненосец на зверство палачей ответил снарядом по городу». 2. Показана медленно, угрожающе поворачивающаяся башня с орудием. 3. Надпись – «Цель – одесский театр». 4. Показана скульптурная группа на вершине здания театра. 5. Надпись – «По штабу генералов». 6. Выстрел из пушки. 7. В двух очень коротких кусках показан скульптурный амур па воротах здания. 8. Огромный взрыв, покачнувший ворота. 9. Три коротких куска: спящий каменный лев, каменный лев, открывший глаз, и каменный лев, поднявшийся на лапы. 10. Новый взрыв, разрушающий ворота.

Это монтажное построение, с трудом передаваемое словами, почти потрясающе впечатляет с экрана. Здесь режиссером употреблен смелый прием. У него поднялся и заревел каменный лев. Образ, как будто бы до сих пор мыслимый только в литературе, и появление его на экране является несомненным и многообещающим достижением. Интересно проследить, как все характерные элементы, специфически присущие кинематографическому изложению, сошлись в этом куске. Броненосец был снят в Одессе, львы – в Ливадии, ворота – кажется, в Москве. Элементы пространства реального выхвачены и слиты в единое экранное пространство. Из неподвижных, статических, разных львов создано никогда не существовавшее движение вскочившего экранного льва. Вместе с этим движением появилось и никогда не существовавшее в реальности время, которое неизбежно связано со всяким движением. Мятежный броненосец включен и сжат в одно жерло стреляющей пушки, а штаб генералов смотрит в лицо зрителю одной скульптурной группой на гребне своей крыши.

Бой между врагами от этого не только по теряет, но лишь выигрывает в своей остроте и яркости. Приведенный пример со львами немыслимо, конечно, сблизить с аппаратом-наблюдателем. Здесь исключительный пример, открывающий несомненную будущую возможность в творчестве кинорежиссера. Здесь кинематограф переходит от натурализма, который ему несомненно до известной степени был присущ, к свободному образному изложению, независимому от требований элементарного правдоподобия».{53}

Рисунок 80. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – несуществующее движение

Фильм завершался отображением реального исторического события: броненосец без единого выстрела проходил сквозь эскадру – это позволило закончить картину на высокой ноте и опустить дальнейшее трагическое для команды броненосца развитие событий (надо сказать, довольно популярный прием при адаптации реальности). Эмоциональное воздействие фильма было настолько мощным, что восстание на одном отдельно взятом корабле легко трактовалось как символ (или, пользуясь терминологией самого Эйзенштейна, синекдоха – часть вместо целого) всего революционного движения России. Подчеркнутый документализм фильма позволил впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных событий.

Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927 г.), снятого к 10-летию советской власти и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но присутствовали и функциональные исторические персонажи – Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Как обычно, Эйзенштейн использовал преимущественно непрофессиональных актеров, в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик – киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.

Значительно более интересными в плане киноязыка представляются отдельные монтажные построения фильма, такие как последовательность монтажных кадров, упрощающих религиозную символику до устрашающих деревянных идолов, а затем показывающая, что единственная цель организованной религии в России – реставрация монархии (Рисунок 81).

Рисунок 81. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» – девальвация идеи бога

Фильм «Генеральная линия» о колхозах (после перемонтажа: «Старое и новое»), отснятый еще до начала массовой коллективизации, выпущенный в 1929 г., а в 1930 г. (очевидно, в связи с «Головокружением от успехов») уже снятый с проката, принято считать неудачей Эйзенштейна. Фильм тем не менее является ярким примером авангардного, визуального кинематографа.

Разберем одну сцену, которая идет сразу после антирелигиозного эпизода с молебном и первые несколько секунд кажется продолжением этого эпизода – мы видим средние и крупные планы пожилых крестьян, а затем замечаем, что переместились в помещение артели. Резкий свет дает светотеневой контрастный, жесткий рисунок. С неизвестного объекта сбрасывают брезент (два раза – повтором), и это сепаратор. Постепенно рисунок становится светотональным, контраст снижается, добавляются блики, которые сначала появляются на сепараторе. Камера показывает сепаратор как в контексте сцены, так и вне контекста, на черном фоне, как нечто уникальное. Освещение выравнивается, становится более мягким, блики играют на лицах людей. Персонажи напряженно ждут, удастся ли сбить масло – это настоящий саспенс – и постепенно герои переходят к позитивному настроению, а к финалу сцены пожилых актеров подменяют на молодых (потом старики возвращаются, но в мягком световом рисунке и с улыбками). Ощущение от восторга колхозников усиливается монтажом аттракционов – неожиданно в кадре появляется фонтан!

Всеволод Пудовкин в своих лучших монтажных фильмах «Мать» (1926 г.) и «Потомок Чингисхана» (1928 г.) вступает со сторонниками чисто типажно-монтажного кино в принципиальную дискуссию. Пудовкин тоже снимает монтажное кино, но гораздо больше, чем исторические события, его интересуют герои – личности, которые оказались в сложных исторических обстоятельствах.

Поэтому в фильмах Пудовкина играют не натурщики, а профессиональные актеры. В фильме «Мать», адаптации одноименного романа Максима Горького, роль Ниловны играет Вера Барановская, роль Павла – Николай Баталов, оба – опытные актеры российского и советского театра. У Барановской Пудовкин берет даже не мимику, а микромимику; его интересует живой человек – он возвращает актера на экран, редуцируя театральные художественные средства. В фильме «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате – «Буря над Азией») по одноименной повести Ивана Новокшонова сыграл Валерий Инкинжинов, ученик Мейерхольда и Кулешова.

Рисунок 82. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Генеральная линия» – сепаратор и фонтан.

Монтажное кино для Пудовкина – способ выражения поэтической метафоры. Главная метафора обоих фильмов – революционное движение как непреодолимая сила природы. В финале «Матери» черная весенняя вода ломает белый лед, рифмуясь с первомайской демонстрацией (остается неясно, в каком промышленном регионе России ледокол может происходить на Первомай); в финале «Потомка Чингисхана» неистовая буря буквально выметает из Монголии британских империалистов (которых, по правде говоря, там никогда не было), оба фильма, таким образом, – образец поэтического кино (Рисунок 83).

Но еще интереснее монтажные построения в уникальном поэтическом документальном фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929 г.). Вертов стремился создать новый, уникальный и универсальный, специфический язык кино за счет движения, монтажа, манипуляций временем и пространством. Вертов демонстративно отказался от сценария, титров, актеров, декораций и костюмов, вынуждая зрителя самого стараться понять содержание фильма благодаря монтажу.

Рисунок 83. Кадры из фильмов Всеволода Пудовкина «Мать» и «Потомок Чингисхана» – поэтические метафоры

«Человек с киноаппаратом» чуть более чем за час отражает жизнь трех крупных городов СССР – Москвы, Киева и Одессы – с утра до вечера. Интересно, что к «вечеру» плотность экранного действия не снижается, а нарастает, и кульминация приходится на последние шесть минут фильма. В картине около 3 тыс. монтажных кадров (не считая широкого использования полиэкрана, двойной экспозиции, зеркальных отражений и наплывов), из них около трехсот приходится на последние шесть минут фильма, из них не менее двухсот – на последние две минуты фильма, при этом за последние полминуты перед зрителем проходит, пожалуй, более ста монтажных кадров.

В ряде кадров фигурируют брат режиссера Михаил (Моисей) Кауфман, оператор картины, и жена режиссера Екатерина Свилова – монтажер фильма. Киноаппарат, возвышающийся над толпами людей, как марсианский треножник, бешеный ход времени, слом традиционного искусства, вездесущий киноглаз – только некоторые из символов Дзиги Вертова в этом фильме (Рисунок 84).

Рисунок 84. Кадры из фильма «Человек с киноаппаратом» – символы Дзиги Вертова

Сторонником поэтического кино был и Александр Довженко. Его лучшие фильмы немого периода «Звенигора» (1928 г.), «Арсенал» (1929 г.) и «Земля» (1930 г.) – это поэтические фильмы. «Звенигора», формально посвященная тысячелетней украинской истории – смесь мистики, фантазии и реальности. Одна из характерных для Довженко тем, которую он отрабатывает в «Звенигоре», – характерная для украинского фольклора тема «неумирающего» героя. Герой войны Тимош (Семен Свашенко), георгиевский кавалер, приговорен к казни перед строем, он просит у офицера разрешения самому командовать своим расстрелом. Эта сцена – монтажный и операторский шедевр изобразительного конфликта (Рисунок 85). Результат расстрела – герой жив, мертв офицер.

Тема неумирающего героя появляется и в финале «Арсенала» – фильма, посвященного попытке большевистского мятежа на киевском заводе «Арсенал» в 1918 г. Повстанца, которого не могут застрелить каратели, опять зовут Тимош, и играет его опять Семен Свашенко (Рисунок 86). Интересно, что Александр Довженко сам был участником описываемых событий, причем на стороне Центральной Рады.

Рисунок 85. Кадры из фильма Александра Довженко «Звенигора» – мотив неумирающего героя

Знаменитая «Земля» формально посвящена коллективизации на Украине, но параллельно основной идее в фильме присутствует альтернативное содержание, не соотносящееся с коммунистической идеологией. Длинными планами Довженко передает чудо природы, которая находится в непрерывном развитии, в которой на смену старому всегда приходит новое – поэтому Довженко не видит трагедии в смерти даже такого молодого человека, как главный герой фильма Василь (Семен Свашенко) – в финале фильма рядом с его невестой Наталкой (Елена Максимова) появляется его мистический двойник, которого можно трактовать как воскресшего Христа (кулак, убийца Василя, таким образом становится Иудой).

В финале «Земли» Довженко использует средства монтажного кино, чтобы показать, как все основные сюжетные линии приходят к завершению: комсомольцы торжественно хоронят Василя, кулак, Наталка скорбит по Василю в хате, кулак-Иуда сходит с ума, деревенский поп проклинает колхозы, беременная мать Василя рожает ребенка – а плодородная земля Украины живет и дает урожай (Рисунок 87).

Рисунок 86. Кадры из фильма Александра Довженко «Арсенал» – и снова неумирающий герой

Рисунок 87. Кадры из фильма Александра Довженко «Земля» – параллельный монтаж всех сюжетных линий в кульминации

Европейское кино

Самое время поговорить о таком важном и определяющем для всего кинематографа явлении, как немецкий экспрессионизм – но начать придется с довоенного немецкого кино, того самого, говоря о котором Садуль цитирует статью критика Вольфа Чапеля за 1912 г.:

«У нас в Германии хорошая аппаратура и большие пленочные фабрики. Но наша страна выпускает самые плохие фильмы на всем земном шаре. Если оставить в стороне их неэстетичность и отсутствие вкуса, немецкие фильмы отличаются своими недостатками в технике съемки. Передержки в экспозиции, неточная наводка на фокус, расплывчатость изображений, случайные тени, ошибки при проявке, плохая печать – таковы признаки, по которым можно сразу узнать германскую продукцию.

Есть только одно исключение – это научные фильмы. Но по павильонным съемкам мы, бесспорно, занимаем последнее место в международном производстве».{54}

Долго такая ситуация в стране, когда-то породившей романтизм, конечно, не могла сохраняться. Первым этапным для немецкого кинематографа настоящим художественным фильмом считается снятый в Чехословакии фильм «Пражский студент» (реж. Пауль Вегенер, Стеллан Рийе, 1913 г.). Фильм был создан с учетом опыта студии «Фильм д’ар» – для картины был создан довольно сложный художественный сценарий писателем-мистиком Гансом Гейнцем Эверсом (будущим автором романа «Хорст Вессель»), роли играли профессиональные артисты, существенная часть сцен снималась на натуре.

Картина разрабатывает классическую романтическую тему сделки с дьяволом – герой фильма, безденежный студент Балдуин, дела которого могут поправить либо крупный выигрыш, либо женитьба на богатой наследнице, подписывает «слепой» контракт с таинственным итальянцем Скапинелли. Балдуин получает несметный капитал в 100 тыс. гульденов, а Скапинелли может взять из спальной комнаты Балдуина то, что пожелает – и уводит с собой отражение Балдуина в зеркале – его доппельгангера, т. е. двойника, воплощающего темную сторону его личности. Актер и режиссер Пауль Вегенер играет обе главные роли – Балдуина и двойника. В отличие от определенно талантливого (как минимум Балдуин – лучший фехтовальщик Праги в 1820 г.), но инфантильного, несостоятельного, сомневающегося, не знающего, куда себя деть и не отражающегося в зеркале студента, двойник – жестокий, расчетливый и целеустремленный.

В фильме нет крупных планов, зато для съемок сцен, в которых одновременно задействованы Балдуин и доппельгангер, используются двойная экспозиция и каше. Все эти сцены сняты с немецкой точностью – во всяком случае, до тех пор, пока из-за слишком сложных для существовавшей технологии мизансцен героям или предметам не приходится пересекать границы каше и двойная экспозиция не становится заметной. В сцене появления двойника монтажные кадры с настоящим зеркалом и его имитацией разделены титром, и, поскольку мизансцены выставлены почти идентично, кажется, что двойник, который движется в зеркале синхронно с Балдуином, всего лишь отражение – пока он не выходит из зеркала. Когда Балдуин идет на дуэль, на которой он должен пощадить соперника, и встречает доппельгангера, демонстративно вытирающего плащом саблю, граница каше проходит по стволу толстого дерева, что позволяет Балдуину пересечь эту границу, выйдя из-за дерева в следующем монтажном кадре. В финале Балдуин стреляет в двойника, но тот исчезает наплывом, после чего Балдуин умирает – а двойник, естественно, нет (Рисунок 88).

Легко догадаться, что авторов «Пражского студента» волновало нечто большее, чем столетней давности злоключения незадачливого фехтовальщика и картежника. Изображая студента Балдуина, так легко превращающегося в доппельгангера, которому неведомы ни неуверенность первого в себе, ни его идеалы, Вегенер имел в виду немецкий народ, который легко может стать вооруженным отщепенцем-убийцей – внешняя политика кайзеровской Германии не оставляла сомнений в том, что большая война неминуема.

Рисунок 88. Кадры из фильма Пауля Вегенера и Стеллана Рийе «Пражский студент» – каше и двойная экспозиция выявляют слабые места немецкой буржуазии

Фильм «Другой» (реж. Макс Макк, 1913 г.) содержал еще более прозрачный намек на те же обстоятельства. У героя фильма, адвоката Галлерса, после падения с лошади начинается странный недуг: он превращается в «другого» и участвует в ограблении собственного дома, а затем снова становится Галлерсом, который ничего не знает ни о каких ограблениях. В фильме эффективно используются крупные планы – актер Альберт Бассерман играет то чопорного доктора Галлерса с идеальной осанкой, то сутулого бродягу с криминальными повадками (Рисунок 89).

Герой «Другого» излечивается от своей болезни – в 1913 г. еще можно было надеяться на такой исход событий. Но в 1914 г. начинается война, и в 1915 г. Хенрик Галеен (Хенрик Вайзенберг) и Пауль Вегенер выпускают картину «Голем» (фильм утрачен) о древней глиняной статуе, которая, оживленная в наше время, начинает убивать людей. На немногих сохранившихся кадрах фильма видно, как впечатляюще использует крупные планы и контровой свет один из лучших немецких операторов Гвидо Сибер, чтобы сделать Вегенера в роли Голема как можно более устрашающим (Рисунок 90).

Рисунок 89. Кадры из фильма Макса Макка «Другой» – два характера, одно лицо

Наконец, фильм в шести частях «Гомункулус» (реж. Отто Рипперт, 1916 г.) – это уже политическая сатира, лишь чуть прикрытая фантастикой. Гомункулус (датчанин Олаф Фенс) – искусственный человек, созданный в странном приборе, практически сверхчеловек. Общество отторгает его, и тогда он захватывает власть над страной и начинает большую войну. Кого имели в виду кинематографисты – действующего кайзера Вильгельма II или какого-то будущего тирана? В финале Гомункулус погибает от удара молнии.

Зигфрид Кракауэр пишет о «Гомункулусе»:

«Фильм появился на экранах примерно в то самое время, когда немецкий философ Макс Шелер читал публичные лекции о причинах, обусловивших ненависть к Германии во всем мире. Немцы действительно напоминали Гомункулуса: они сами мучились комплексом неполноценности, нажитым благодаря историческому развитию Германии, которое губительно сказалось на самосознании немецкой мелкой буржуазии».{55}

Конец 1918 г. – революция, бегство кайзера и капитуляция – крайне травматичный опыт для всей Германии. Тревога и страх предвоенного и военного времени сменились разочарованием и болью – превращение гордой и высокоразвитой нации в своеобразного «другого» не принесло ничего, кроме двух миллионов мертвых солдат, экономического краха и глобального унижения. Люди искусства не могли не отрефлексировать эти чувства. Именно этого и не хватало для окончательного формирования немецкого экспрессионизма.

Рисунок 90. Кадры из фильма Хенрика Галеена и Пауля Вегенера «Голем» – великий и ужасный

Рисунок 91. Кадры из фильма Отто Рипперта «Гомункулус» – сверхчеловек от рождения до смерти

По определению экспрессионизм, возникший в противовес импрессионизму – направлению, представители которого отображали свое впечатление, часто пассивное, от окружающего мира, экспрессионисты выражали собственные переживания. Нельзя сказать, что экспрессионизм не воспроизводил действительность – он выражал ее, но через эмоции, порожденные этой действительностью. «Пражский студент», «Другой», «Голем» и «Гомункулус» были ранними опытами художников, чье кризисное сознание помогало экспериментировать со смещением реальности и отображать жизненные страхи в виде кошмарных существ вроде мистических существ или более реалистичных злодеев.

Послевоенная ситуация в бывшей Германской империи, которая стала Веймарской республикой, также способствовала развитию кризисного создания. Экономика страны была крайне нестабильной, с резким контрастом между очень богатыми людьми и полунищими массами. Это болезненное состояние, внутренние страхи и эффекты искаженного сознания так и просились на пленку.

Вот что пишет Кракауэр о чехе Гансе Яновице и австрийце Карле Майере, авторах фильма «Кабинет доктора Калигари», который стал манифестом немецкого экспрессионизма, соединив в себе целый ряд экспрессионистских идей – о смертельном безумии, о мании убийства, о злой воле, о сомнамбуле, не ведающей, что она творит:

В один из октябрьских вечеров 1913 года молодой поэт Ганс Яновиц, живший в ту пору в Гамбурге, отправился на ярмарку, надеясь там в толпе найти девушку, незадолго до этого пленившую его красотой и манерой держаться. Репербан, этот злачный район, известный каждому матросу, был запружен палатками. Гигантский памятник Бисмарку стоял, точно угрюмый часовой, у торговой гавани в Хольстенвалле. Из сумрачного парка, окаймлявшего Хольстенвалль, до Яновица донесся приглушенный девичий смех, и тот, полагая, что смеется его исчезнувшая избранница, устремился в парк. Смех, которым девушка, очевидно, приманивала своего кавалера, пропал в кустах. Когда через некоторое время Яновиц двинулся к выходу, из-за деревьев внезапно вынырнула зловещая фигура и направилась, как показалось Яновицу, в ту сторону, откуда слышался смех девушки. Краем глаза Яновиц успел разглядеть этого странного человека. С виду он был обыкновенный буржуа. Скоро он исчез в темноте, и дальнейшие поиски уже не имели смысла. Наутро крупно набранный подзаголовок местной газеты сообщил: «Чудовищное сексуальное преступление в парке Хольстенвалля. Юная Гертруда… убита». Смутное предчувствие подсказало Яновицу, что Гертруда и есть та самая девушка с ярмарки, и он пошел на похороны жертвы. Во время погребальной церемонии Яновицу вдруг показалось, что в толпе находится убийца, еще не схваченный полицией. Человек как будто узнал его тоже. Он оказался тем самым зловещим незнакомцем, появившимся в парке из-за деревьев…

…У Карла Майера, совсем еще мальчика, оказались на руках трое братьев. Пока он, колеся по Австрии, торговал барометрами, пел в хоре и подвизался в деревенском театре на выходах, его интерес к сцене укоренился и возрос. Не было такого театрального жанра, который он не изучил бы за долгие годы кочевой жизни……В военное время, по свидетельству Яновица, Майера не раз подвергали психиатрическому обследованию, и он, должно быть, сильно обозлился на военных психиатров-чинуш, занимавшихся его делом…

…Подданные австро-венгерской монархии, они были в лучшем положении по сравнению с большинством германских граждан. Поэтому им удалось понять роковые тенденции, присущие немецкой государственной системе. Она живо воплотилась в образе Калигари: он проповедует неограниченную власть, которая обожествляет произвол и, удовлетворяя страсть к господству над остальными, беззастенчиво попирает все человеческие права и ценности. Будучи послушным орудием в руках Калигари, Чезаре в такой же степени убийца и преступник, как и невинная жертва Калигари».{56}

Несмотря на разруху и мизерные бюджеты, с которыми приходилось работать новому немецкому киноконцерну UFA (Universum Film AG) – а скорее даже и благодаря им – история, сочиненная Яновицем и Майером, получила в руках продюсера Эриха Поммера и режиссера Роберта Вине неожиданное и впечатляющее воплощение.

Пролог истории отсняли в более или менее реалистично оформленном павильоне – во всяком случае, деревья в парке, где главный герой истории Франц со своим собеседником ведут странную беседу о духах и где гуляет Джейн, бывшая невеста Франца, похожи на настоящие. Но из парка мы перемещаемся в модальность воспоминаний Франца – в городок Хольстенвалль. Мы видим дальний план этого городка – но это вовсе не городок, это не похоже даже на плоский задник довоенных фильмов, выполненных с претензией на реализм, это декорация, выполненная художником-авангардистом, с единственной целью – своей асимметричностью, своей жуткой кособокостью с резкими контрастами светлых и темных тонов создать у зрителя максимальных дискомфорт. Полно, неужели это декорация города? Да, это так – на фоне декорации появляется и проходит мимо нас инфернальная фигура профессора Калигари (Вернер Краус), героя фильма (Рисунок 92).

Рисунок 92. Кадры из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» – антиреалистичные декорации

Понятно, что главное оружие художника – конфликт, но неужели в силах кинематографиста еще больше накалить страсти при помощи изобразительного конфликта?

Конечно! Именно изображение определяет настроение и содержание кадра. Мы уже обсуждали столкновение белого и черного цветов в «Рождении нации» Гриффита и визуальные конфликты на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна. Работая с изображением, мы не просто иллюстрируем события, описанные в сценарии, – мы оперируем контрастными и подобными элементами изображения, причем как внутри кадра, так и между кадрами. Компоненты изображения могут соединяться при помощи контраста или подобия. Контраст рождает конфликт, подобие сглаживает конфликт, и то и другое передает зрителю то или иное сообщение, чередование контраста и конфликта рождает повествование.

«ЧЕРНО-БЕЛОЕ» ИЗОБРАЖЕНИЕ СОСТОИТ ИЗ ТОНОВ – ГРАДАЦИЙ СЕРОГО. ПРИ ПОМОЩИ КОНТРАСТНОГО ОСВЕЩЕНИЯ И КРАЙНИХ ТОНОВ ГРАДИЕНТА СОЗДАЕТСЯ Т.Н. СВЕТОТЕНЕВОЙ РИСУНОК, А НЕЙТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ С СЕРЫМИ КОМПОНЕНТАМИ ГРАДИЕНТА СОЗДАЕТ СВЕТОТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК.

ЦВЕТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ СОСТОИТ ИЗ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ. ЦВЕТА ФОРМИРУЮТСЯ НА ОСНОВЕ ОСНОВНЫХ ЦВЕТОВ (КРАСНОГО, СИНЕГО И ЗЕЛЕНОГО) И МОГУТ БЫТЬ ПРИГЛУШЕННЫМИ, ДОПОЛНЯЮЩИМИ, КОНТРАСТНЫМИ, НЕСОВМЕСТИМЫМИ.

ПРОСТЕЙШИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ: ЛИНИИ – ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ, ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ДИАГОНАЛЬНЫЕ, ТРАЕКТОРНЫЕ. ДИАГОНАЛЬНЫЕ ЛИНИИ МЕНЕЕ КОМФОРТНЫ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ, ЧЕМ ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ И ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ПЕРЕСЕЧЕНИЯ СОЗДАЮТ ЕЩЕ БОЛЕЕ СИЛЬНЫЙ ДИСКОМФОРТ.

БОЛЕЕ СЛОЖНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ – ФИГУРЫ. ЛЮБАЯ ФИГУРА ОБОБЩЕННО СОСТОИТ ИЛИ ПОХОЖА НА ПРОСТЕЙШИЕ ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ – КРУГ (МЯГКАЯ, ОБЪЕДИНЯЮЩАЯ, СПЛАЧИВАЮЩАЯ ФИГУРА), КВАДРАТ (БОЛЕЕ КОНФЛИКТНАЯ ФИГУРА), ТРЕУГОЛЬНИК (САМАЯ КОНФЛИКТНАЯ ФИГУРА). ПРИ ПЕРЕСЕЧЕНИИ РАЗНЫХ ФОРМ КОНФЛИКТ НАРАСТАЕТ.

ЭКРАННЫЕ ОБЪЕКТЫ МОГУТ ИМЕТЬ ФАКТУРУ, КОТОРАЯ ЗАВИСИТ ОТ МАТЕРИАЛА (ДЕРЕВО, ПЛАСТИК, ВОДА, МЕТАЛЛ, СТЕКЛО И Т.Д.) И ТЕКСТУРУ, КОТОРАЯ ЗАВИСИТ ОТ ХАРАКТЕРА ПОВЕРХНОСТИ (ШАГРЕНЕВАЯ, МАТОВАЯ, ГЛЯНЦЕВАЯ И Т.Д.).

ОБЪЕМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПОДЧЕРКИВАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ РАКУРСОВ, ПЕРСПЕКТИВЫ, ОСВЕЩЕНИЯ.

ПРОСТРАНСТВО СОЗДАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ ПЕРСПЕКТИВЫ И ОСВЕЩЕНИЯ.

ВНУТРИКАДРОВЫЙ РИТМ СОЗДАЕТ ЧЕРЕДОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ (НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ).

ЧЕРЕДОВАНИЯ КРУПНОСТЕЙ И РАКУРСОВ ТАКЖЕ МОГУТ ПОРОЖДАТЬ КОНФЛИКТ.

И ШИРОЧАЙШИЕ ВОЗМОЖНОСТИ СОЗДАНИЯ И РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО КОНФЛИКТА ПРЕДЛАГАЮТ ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ И ДВИЖЕНИЕ ОБЪЕКТА, ВКЛЮЧАЯ КОНФЛИКТЫ НАПРАВЛЕНИЯ ДВИЖЕНИЯ, СТАТИКИ И ДИНАМИКИ, НАЕЗДА И ОТЪЕЗДА КАМЕРЫ, А ТАКЖЕ ВОЗМОЖНОСТИ ОПТИКИ – ГЛУБИНЫ РЕЗКОСТИ И ФОКУСА – И, КОНЕЧНО, ВОЗМОЖНОСТИ МОНТАЖА – С УСКОРЕНИЕМ, РАПИДОМ, РЕВЕРСОМ И Т.П.

Заметим в скобках – 1920-е гг. были крайне продуктивными для всевозможных авангардных экспериментов в области чисто изобразительного кинематографа, фильмов с абстрактной драматургией, абсурдистских и сюрреалистических фильмов. Мы остановимся на них чуть позже. А уникальное изобразительное решение для «Кабинета доктора Калигари» создали живописцы-экспрессионистов из берлинской группы «Штурм»: Герман Варм, художники Вальтер Райманн и Вальтер Рериг. Особо контрастный дизайн группы «Штурм» позволил кинематографистам не только создать для фильма мрачную, затягивающую атмосферу – даже надписи для фильма были выполнены в той же угловатой, некомфортной манере – но и значительно сэкономить, причем не только на реалистичных декорациях, но и на электроэнергии – в пересчете на доллары того времени все декорации к фильму стоили менее 1 тыс. долл., а весь фильм обошелся в сумму менее 20 тыс. долл. Художники нарисовали на декорациях весь светотеневой рисунок, включая освещенные места, тени и градиенты, это позволило сократить использование приборов направленного света.

Например, в комнате Франца нарисовано все, кроме стульев и стола, а также кровати, на которой он спит – и в которой его убьет сомнамбула Чезаре (Конрад Фейдт), который находится под влиянием злодея-доктора Калигари. Нарисовано даже окно и свет, падающий из окна. В сцене убийства направленный свет используется, чтобы вместо самого убийства показать тени героев, движущиеся по стене – одно из первых применений приема замещения производит даже более сильное впечатление, чем само убийство, увеличенные тени увеличивают масштаб зла. После убийства нарисованное окно оказывается разбитым, из нарисованной рамы торчат остроугольные осколки, что вызывает у зрителя дополнительный дискомфорт.

Осознавший тяжесть совершенных им преступлений Чезаре бежит по нарисованному лесу – и этот лес производит, пожалуй, еще более жуткое впечатление, чем лес, в котором встретила свою смерть героиня Мэй Марш в «Рождении нации» Гриффита. А когда внутри модальности воспоминаний Франца мы погружаемся в еще более глубокие воспоминания (на самом деле это модальность воображения) – о безумии доктора Калигари – мы видим, как герой бежит по нарисованному городу, а перед ним то в ветвях нарисованных деревьев, то на стенах нарисованных домов, то прямо в воздухе вспыхивают слова «ТЫ ДОЛЖЕН СТАТЬ КАЛИГАРИ» (Рисунок 93).

Роберт Вине (Фриц Ланг утверждал, что по его совету) изменил замысел сценаристов и, вероятно, одним из первых в истории воспользовался нелинейной драматургией при создании структуры истории – вставил историю в сюжетную рамку, которая начинается со сцены в парке и заканчивается, когда Франца хватают санитары, а главный врач психиатрической лечебницы (все тот же Вернер Краус) констатирует источник помешательства главного героя – он придумал всю эту историю с Калигари и решил, что главный врач и есть Калигари. Сложно сказать, насколько велик вклад этого дружественного для проката изменения в огромный успех фильма, который стал сенсацией не только в Германии, но и в странах – бывших военных противниках, включая США, где фильм вышел летом 1921 г, когда даже еще не был подписан отдельный мирный договор между США и Германией.

Рисунок 93. Кадры из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» – сила воздействия живописи

Благодаря фильму «Кабинет доктора Калигари» кинематографисты увидели, какая мощная сила воздействия скрывается за изобразительным рядом, и убедились в том, что кинематограф не ограничивается хорошей историей и хорошей актерской работой, изображение тоже может играть очень важную роль. Как мы уже знаем, 1920-е гг. стали периодом расцвета изобразительности в кинематографе, и именно «Кабинет доктора Калигари» стал первой ласточкой множества экспериментов авангардистов и экспериментаторов, которые мы уже здесь обсудили. Кроме того, этот фильм стал одним из первых опытов передачи субъективных переживаний.

Важнейший фильм периода немецкого экспрессионизма «Последний человек» (1924 г.) снял Фридрих Вильгельм Мурнау (Фридрих Вильгельм Плумпе) в сотрудничестве с великим кинооператором Карлом Фройндом. До этого Мурнау работал преимущественно в жанре ужасов и психологической драмы – наиболее известны его фильмы «Голова Януса – трагедия на грани действительности» (1920 г., фильм утрачен), неофициальная экранизация повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» с Конрадом Фейдтом в главной роли и «Носферату. Симфония ужаса» (1922 г.) – неофициальная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула» (Рисунок 94). Благодаря этому опыту Мурнау хорошо понимал психологию зрителей и знал, как ею управлять. К тому же он был талантливым инноватором – уже в фильме «Призрак» (1922 г.) он пользовался субъективной камерой – т. е. показывал зрителю то, что видит герой фильма, в т. ч. в модальности расширенного сознания.

Задачей фильма «Последний человек» было максимально использовать имеющиеся приемы киноязыка, включая способы повышения киновыразительности, разработанные за годы развития экспрессионизма в кино, включая активную работу с освещением, резкие ракурсы, контрастное освещение, светотеневой рисунок, замещение героя тенью и т. д., чтобы создать фильм в жанре «каммершпиле», т. е. камерной драмы, понятный и вызывающий сопереживание у зрителей без слов (надписей). Кроме того, «Последним человеком» концерн UFA намеревался как можно громче заявить о немецком кино на международном рынке, в первую очередь – на американском, а для этого нужно было сделать технически совершенный фильм, который произведет своей инновационностью неизгладимое впечатление даже на видавших виды голливудских профессионалов. Специально для фильма были под открытым небом выстроены декорации отеля «Атлантик», где работает главный герой, и доходного дома, где он живет. Для экономии бюджета декорация небоскреба напротив отеля имела всего несколько метров в высоту, и если в ближайшем к отелю ряду уличного движения фигурировали настоящие автомобили, то в более удаленных рядах «снимались» детские автомобили и игрушечные автомобильчики.

Рисунок 94. Кадры из фильмов Фридриха Вильгельма Мурнау «Голова Януса» и «Носферату»

Для истории (навеянной «Шинелью» Н.В. Гоголя) о маленьком человеке, швейцаре дорогого отеля, который теряет чувство самоуважения и авторитет среди окружающих, когда он лишается своей ливреи, Мурнау и Фройнд разработали множество инновационных приемов работы с камерой. Операторскую тележку соорудили из детской коляски, поставив ее на подобие рельс. Для долгих перемещений камеры по «улице», которую снимали под открытым небом, использовали оригинальную операторскую платформу, для съемок некоторых сцен камеру ставили на велосипед. Первым же монтажным кадром, снятым с камеры, спускающейся на лифте в холл огромного отеля, кинематографисты делали заявление – в этом фильме операторская работа выходит на совершенно новый уровень.

Мурнау акцентирует внимание на кадрах, в которых изменяется освещение – выключается подъездная лампа или уличный фонарь, зажигается и гаснет спичка. Времена, когда мадам де Сов в «Убийстве герцога Гиза» могла зажечь свечи без видимого эффекта, прошли! Правда, синхронизировать действия артистов с включением и выключением дуговых ламп было не так просто, поэтому мы можем видеть, как сначала выключают уличный фонарь, а в одном из соседних кадриков гаснет свет. Зрителю, впрочем, это было практически незаметно, зато выигрывала реалистичность действия.

В сцене встречи швейцара и метрдотеля нам психологически важно приблизиться к швейцару, когда он читает письмо о его переводе на должность уборщика в туалете. Мы начинаем наблюдать эту сцену на общем плане из-за стеклянной двери кабинета, а затем по замыслу Мурнау и Фройнда камера должна была «пролететь» сквозь стекло, чтобы показать крупный план престарелого швейцара, блистательно сыгранного звездой немецкого кино Эмилем Яннингсом (которому на момент съемок было 40 лет) и увидеть его эмоции. Разумеется, пролететь сквозь стекло камера не могла, данный прием был реализован наплывом, оператор пытался внутри кабинета максимально точно продолжить движение камеры снаружи кабинета. Выполнить этот трюк со стопроцентной точностью было невозможно, и пару секунд мы видим раздваивающегося Яннингса. Студия посчитала возможным сохранить сцену со спецэффектом для внутреннего проката, а для проката в США был использован вариант с прямой монтажной склейкой.

Разумеется, Мурнау не забывал и о классических возможностях управления эмоциями зрителей. После того как герой лишается ливреи, Мурнау параллельно монтирует кадры с Яннингсом с кадрами, в которых мы попадаем в модальность его воображения и видим сцену свадьбы его племянницы. Затем камера следует за героем, которого под пристальными взглядами гардеробщиц ведут к его новому рабочему месту. Ему выдают жалкий халатик (параллельный монтаж – бывший швейцар представляет своего молодого конкурента во всем блеске славы, в ливрее и со свистком), и герой в полном одиночестве спускается в уборную, как в ад (Рисунок 95).

Герой не чувствует себя в силах показаться дома без ливреи, и он идет на постыдный шаг – крадет ливрею, чтобы вернуться домой, как и прежде, уважаемым человеком. Но самоуважения уже не вернуть, и мы видим, как на лестнице сначала появляется согбенная тень бывшего швейцара, заменяющая героя, а за ней уже следует сам герой – прием, который Мурнау опробовал еще в «Носферату». Затем следует эпизод свадьбы племянницы главного героя, в ходе которого бывший швейцар вполне успешно играет в своей ливрее роль свадебного генерала и довольно быстро напивается.

Рисунок 95. Кадры из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» – «свободная камера» освобождает эмоции

Хохочущие гости удаляются, главный герой, вошедший в роль, оглушительно свистит в свой свисток, и комическая пара пьяных – долговязый молодой человек с усами и толстенький коротышка с трубой – отвечают ему снизу громкими звуками трубы, причем камера Фройнда, имитируя «траекторию» звука трубы, быстро движется от раструба музыкального инструмента к окну, где стоит швейцар. Для того чтобы реализовать этот трюк, пришлось выстроить дощатую эстакаду, по которой люлька с оператором могла перемещаться между «двором» и «вторым этажом» декорации.

Затем камера показывает последние стадии опьянения героя с точки зрения воображаемого наблюдателя (камера зафиксирована напротив актера на вращающейся вокруг своей оси «карусели»), с точки зрения самого героя (оператор вращается вместе с камерой). Наконец, герой засыпает и видит сон – изображение искажено при помощи специальных фильтров, используется многократная экспозиция, для съемок эпизода была выстроена отдельная декорация.

Но правда о том, что герой Яннингса лишился своей ливреи, неизбежно распространяется среди жителей доходного дома, и прием с «движением звука» переосмысляется – движение камеры (включая прием наезда с увеличением крупности от среднего плана соседки до сверхкрупного плана ее уха) и монтаж демонстрируют распространение информации (Рисунок 96).

Таким образом, в «Последнем человеке», видимо, впервые были применены все возможные виды движения камерой, включая не только панорамы оглядывания, сопровождения и переброски, наезд, отъезд, проезд и трэвелинг, но и движения блуждающей и даже «свободно летающей» камеры, которые можно было осуществить только с новейшими автоматическими киноаппаратами.

Впечатление от картины усиливается тем, что в фильме нет ни одной диалоговой надписи – все и так ясно без них. Всего же в картине три надписи – вступительная сентенция «Сегодня ты всеми уважаемый человек, министр, генерал, возможно, даже президент. Но знаешь ли ты, кем ты станешь завтра?!»; снятые, как деталь, строки из письма от менеджмента отеля; и надпись, которая появляется после того, как общий план гостиничного туалета со скорчившимся на стуле героем погружается в затемнение: «Здесь, на месте своего позора старик бы умер и на этом бы закончилась наша история. Но авторы фильма не бросили своего героя на произвол судьбы и придумали концовку, которая, увы, бывает только в кино».

Действительно, оригинальный сценарий Карла Майера не предусматривал «хеппи-энда», в котором герой, получивший огромное наследство от одного из постояльцев, после роскошного обеда в ресторане все того же отеля «Атлантик» раздает всей прислуге щедрые чаевые и удаляется в кабриолете – он был доснят в последний момент по требованию студии. Но он почти не портит фильм – и, в любом случае, нисколько не умаляет невероятного мастерства, с которым снят «Последний человек» и которое делает этот фильм интересным и актуальным для любой аудитории даже в наше время. Экспрессионизм имел дело в первую очередь с внутренними переживаниями человека – а чувства и эмоции героя, который лишился любимой работы, авторитета и самоуважения, понятны каждому во все времена. Во всем мире фильм прошел с огромным успехом – в США под названием «Последний смех» (очевидно, как парафраз пословицы «Хорошо смеется тот, кто смеется последним»), в СССР – под названием «Человек и ливрея».

Рисунок 96. Кадры из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» – парад инноваций

К концу 1920-х гг. немецкий кинематограф был востребован и в Германии, и в Европе, и в США. Грандиознейшим проектом концерна UFA в стилистике экспрессионизма стал «Метрополис» Фрица Ланга (Фридриха Кристиана Антона Ланга) – вероятно одна из первых настоящих картин в жанре научной фантастики. Советское кино, безусловно, опередило «Метрополис» картиной «Аэлита» Якова Протазанова (1924 г.), за которую Протазанов даже был награжден на Парижской выставке 1925 г., но «Аэлита» не оказала на развитие мирового кинематографа и мирового искусства в целом такого влияния, как «Метрополис» – хотя некоторые исследователи усматривают влияние «Аэлиты» на сам «Метрополис».

Фильм начинается с виртуозно смонтированных и совмещенных кадров движущихся частей механизмов. Может показаться, что механизмы движутся довольно медленно, но важно понимать, что 90 лет назад кинозрители не могли воспринимать визуальные эффекты так же эффективно, как мы сегодня. Механизмы сменяются кадрами круглых часов, отсчитывающих последние секунды рабочей смены, далее следует план чудовищного заводского гудка. Темно-серые колонны безликих рабочих – коллективный герой эйзенштейновского типа – движутся в противоположных направлениях, одни на смену, другие со смены. Анимированный титр, уходящий вниз, сообщает, что колонны, идущие со смены, направляются в рабочий город, расположенный глубоко под землей. Колонны рабочих расползаются по темно-серым зданиям, похожим на коробки, Ланг оперирует массами людей как изобразительными структурами.

На новом анимированном титре, уходящем вверх, написано, что высоко за облаками расположен «Клуб сыновей». Мы видим, как молодые люди, одетые в белое, упражняются на роскошном стадионе – как и ряд других сцен «Метрополиса», эта сцена снята с помощью спецэффекта, разработанного французским кинооператором Эженом Шюфтаном, уроженцем Германии. Метод Шюфтана позволял совмещать в одном кадре живых людей, реальные объекты и отраженные в зеркале, установленном под углом 45° перед объективом камеры, небольшие макеты.

Такова достаточно короткая и эффективная экспозиция фильма – мы узнаем о том, что общество будущего разделено на две неравные части: аристократов, у которых есть все, и рабочих, удел которых – только труд. Верхний и нижний миры решены в противоположных стилистических направлениях – если верхний мир напоминает ар-деко, то на нижнем мире лежит печать хорошо знакомого нам конструктивизма.

Драматургия основной части фильма, впрочем, довольно слаба. Лидер физкультурников – Фредер, сын правителя Фредерсена (именно так, Фредерсен – отец, Фредер – сын) – внезапно видит в верхнем саду Марию с группой детей из нижнего мира. Он задается вопросом, что находится в нижнем мире, и беспрепятственно проникает туда. Вопрос о том, почему верхний и нижний миры не имеют представления друг о друге, если из одного так легко попасть в другой, остается открытым. Все последующее повествование логично примерно в такой же степени.

Впрочем, «Метрополис» вошел в историю кино прежде всего своими визуальными решениями. Вот Фредер впервые попадает на завод. В этот момент на заводе случается авария, Фредер видит взрыв, а затем мы его глазами видим, как завод при помощи эффекта Шюфтана превращается в Молоха, похожего на чудовищного Ваала из «Кабирии» Пастроне.

После этого мы наконец-то видим город будущего Метрополис во всем его величии – и эти сцены, безусловно, являются шедевром художественной постановки, комбинированных съемок и спецэффектов. Интенсивный трафик автомобилей и аэропланов создан при помощи покадровой анимации, перемещение колонн рабочих среди макетов городских домов – эффект Шюфтана (Рисунок 97).

Важная часть повествования – миф о Вавилонской башне. Девушка Мария, которую играет Бригитта Хельм (Шиттенхельм), рассказывает о нем рабочим на тайной встрече. План Вавилонской башни наплывом переходит в сцену, в которой Вавилонская башня оказывается макетом, над которым размышляют мудрецы. Затем мы видим колоссальную панораму – со всех сторон на строительство башни стекаются тысячи строителей (шестикратная экспозиция). В версии Марии строительство окончилось неудачей потому, что не было посредника между Головой (мудрецами) и Руками (строителями) – Сердца.

Но изобретатель Ротванг создает женщину-робота и копирует на нее внешность Марии – теперь лже-Мария танцует в верхнем мире вызывающе эротические танцы для «золотой молодежи», которая смотрит на нее «во все глаза» (многократная экспозиция). В нижнем мире лже-Мария притворяется настоящей Марией, подбивает рабочих на бунт и устраивает катастрофу. Эти события предвидит Фредер, который в горячечном бреду осознает, что лже-Мария – вестница Апокалипсиса, и видит фигуру Смерти, размахивающую направо и налево своей косой.

В финале подлинная Мария наставляет Фредера: посредником между Головой (верхним миром) и Руками (нижним миром) должно быть Сердце – он, Фредер. Фредер легко примиряет верхний мир в лице Фредерсена и нижний мир в лице Грота, мастера рабочих – наихудший вариант хеппи-энда, который не выдерживает никакой критики даже по сравнению с нравоучительным финалом «Нетерпимости» Гриффита (Рисунок 98).

Рисунок 97. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – будущее глазами экспрессиониста

Рисунок 98. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – социальный конфликт в спецэффектах

Тем не менее «Метрополис» оказал колоссальное воздействие на весь последующий мировой кинематограф и все мировое искусство – причем не только в области дизайна. Очевидно влияние «Метрополиса» на такой шедевр, как картина «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936 г.), которая рассказывает о неразрешимых противоречиях маленького человека и индустриальной цивилизации. Дизайн робота стал материалом для бесчисленных подражаний – от «Дня, когда Земля остановилась» (реж. Роберт Уайз, 1951 г.) до «Звездных войн» (реж. Джордж Лукас, 1977 г.), а обстановка лаборатории безумного ученого превратилась в настолько популярный штамп, что добралась даже до советского кино, о чем свидетельствует знаменитая декорация «машины времени» фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Леонид Гайдай, 1973 г.).

Кроме того, «Метрополис» стал первым грандиозным фильмом-катастрофой и, что еще важнее – первым фильмом в таком важном как социально, так и философски жанре, как антиутопия. «Метрополис» предвосхитил не только будущий облик городов небоскребов (о котором в конце 1920-х гг. можно было только догадываться на примере одиночных зданий вроде Вулворт-билдинг и МетЛайф Тауэр), но и облик «городов будущего» из будущих антиутопий! Где бы мы ни увидели город будущего – в «Бегущем по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), в «Пятом элементе» (реж. Люк Бессон, 1997 г.), в «Обитаемом острове» (реж. Федор Бондарчук, 2008 г.) или в «Облачном атласе» (реж. Том Тыквер, Лана Вачовски, Лилли Вачовски, 2012 г.) – везде безошибочно угадываются черты все того же Метрополиса.

Немецкий экспрессионизм был далеко не единственным полем для экспериментов кинематографистов Европы. Так, французский режиссер Абель Ганс (Эжен Александр Перетон) еще в 1915 г. снял экспериментальную комедию «Безумие доктора Тюба» с участием Альбера Дьедонне, который в роли яйцеголового ученого менял при помощи некоего волшебного порошка облик своей собаки, знакомых и посетителей – при съемках использовались кривые зеркала (Рисунок 99).

Эту наивную картину Юрий Лотман упоминает как один из первых опытов оптической передачи субъективного видения:

«Речь идет о свойствах изображения, имитирующих уже не столько точку зрения персонажа, сколько аномалии в его зрительном восприятии действительности……В фильме А. Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача: деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта».{57}

Рисунок 99. Кадры из фильма Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» – метаморфозы или искажение восприятия?

Немецкий художник-авангардист Ханс Рихтер выпустил фильмы «Ритм’21» (1921 г.) и «Ритм’23» (1923 г.), которые стали одними из первых абстрактных фильмов в мире. В этих фильмах действовали черные, белые и серые прямоугольники разных оттенков и размеров, которые изменялись в размерах и двигались на черном, белом или сером фоне, пытаясь вытеснить друг друга из кадра – несмотря на отсутствие «правильных» героев и драматургии, изобразительный конфликт был построен Рихтером в соответствии с канонами драматургии (Рисунок 100).

Экспериментальный фильм французского режиссера Рене Клера (Рене-Люсьена Шомета) «Антракт» (1924 г.) рассказывает совершенно абсурдную историю, но снят в соответствии с законами драматургии – в нем есть пролог (старая пушка сама собой ездит по крыше высокого здания, затем появляются два персонажа, которые заряжают пушку и целятся из нее в зрительный зал); экспозиция (абстрактный монтаж снятых на пленку парижских пейзажей и выступления балерин), первый переломный пункт (смерть балетмейстера), центральный переломный пункт (на похоронах балетмейстера катафалк ускользает от процессии, начинается погоня), кульминация (очень быстрый монтаж дорожных пейзажей в самых разных ракурсах и кадров, снятых с «американских горок»), второй переломный пункт (гроб пулей вылетает из катафалка), обязательная сцена (балетмейстер поднимается из гроба и «расстреливает» из волшебной палочки всю похоронную процессию); финал (балетмейстер падает сквозь прорванный экран в зрительный зал, но кто-то – очевидно, зритель – пинком отправляет его обратно в экран).

Рисунок 100. Кадры из фильмов Ханса Рихтера «Ритм’21» и «Ритм’23» – приключения прямоугольников

А в 1929 г. выходят два шедевра – городская симфония «Дождь» голландца Йориса Ивенса, героем которой является город в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя, и образец сюрреализма «Андалузский пес» 1928 г. Луиса Бунюэля (Луиса Бунюэля Портолеса) и Сальвадора Дали (Сальвадора Доменека Фелипа Жасинта Дали и Доменека), в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть герои, есть действие, есть систематическое появление определенных визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому подобию – когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра (Рисунок 101).

Вполне закономерно то, что столь активное развитие авангардного кинематографа в 1920-е гг. в Европе привело к появлению не менее радикальных шедевров, чем советские фильмы Эйзенштейна. Два величайших достижения французского авангарда: «Наполеон» (реж. Абель Ганс, 1927 г.) и «Страсти Жанны д’Арк» (Карл Теодор Дрейер, 1928 г.).

Рисунок 101. Кадры из фильма Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» – в этом безумии есть система

Спустя 10 лет после «Безумия доктора Тюба» Абель Ганс уже был маститым режиссером, оставаясь при этом авангардистом. Его антивоенный фильм «Я обвиняю!» (1919 г.) опирался на наложенную двойной экспозицией «пляску смерти», а в кульминации фильма убитые на войне символически поднимались из могил и проходили «маршем мертвых» – влияние «Нетерпимости» Гриффита здесь несомненно. В авангардной драме «Колесо» (1923 г.) Абель Ганс использовал визуальный мотив переплетающихся рельс, известный как «симфония рельсов», в качестве предвестника железнодорожной катастрофы (Рисунок 102). По мере приближения кульминации Ганс ускорял монтаж, совмещая драматургическую кульминацию с визуальной.

Рисунок 102. Кадры из фильмов Абеля Ганса «Я обвиняю!» и «Колесо» – «марш мертвецов» и «симфония рельсов»

После «Колеса» Ганс снял короткометражную комедию ужасов с Максом Линдером «На помощь!» (1924 г.) и приступил, вероятно, к главному проекту своей жизни – знаменитому фильму «Наполеон».

Большинство источников указывает, что в планы Абеля Ганса входило снять восемь частей фильма: «Юность Бонапарта», «Бонапарт и террор», «Итальянская кампания» «Египетская кампания и 18 брюмера», «Солнце Аустерлица», «Отступление из России», «Ватерлоо» и «Святая Елена». Для этого Абель Ганс смог собрать огромный бюджет, 18 млн франков – при том что в то время уже фильм за 1–2 млн франков считался суперпродукцией – но на эти деньги ему удалось отснять только первые три части эпического проекта.

Впрочем, более важно, какие инновационные приемы Абель Ганс использовал или пытался использовать в ходе работы над «Наполеоном» и что у него получилось. Один только список этих инноваций занимает больше места, чем описание некоторых фильмов. Кроме достаточно очевидных съемки с рук и использования «заваленной» камеры, это:

• Тотальное освобождение камеры – камера могла двигаться в любом направлении и с любой скоростью. Для съемок «Наполеона» использовались не только традиционные камеры с ручкой для вращения, но и автоматические камеры с электромоторами.

• Свобода трэвелинга – сопровождения движущихся объектов. Постоянное сопровождение персонажа.

• Съемки с движущихся объектов и нетрадиционных точек, включая съемки со скачущей лошади и подводные съемки с камеры, заключенной в водонепроницаемый футляр.

• Многообразие использования субъективной камеры, в том числе съемка с точки зрения летящего объекта. Жорж Садуль пишет, что «камеры кружились вместе с танцующими» и «камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух», а также:

«В эпизоде игры в снежки в Бриенне Ганс, стремясь получить «точку зрения снежка», приказал, как утверждают, швырнуть камеру из конца в конец съемочной площадки. Продюсер, однако, запротестовал, сказав, что камера стоит слишком дорого. Но Ганс с сознанием собственного достоинства ответил: «Снежки ведь рассыпаются при ударе». И камера разбилась. Может быть, это и выдумка, но к режиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино».{58}

• Новые способы поддержки камеры, позволяющие создавать оригинальные траектории движения камеры. Так, при съемках сцены снежного боя кадетов Бриеннского колледжа для эпизода «Юность Бонапарта» камеру монтировали на механизме, напоминавшем гильотину, – с возможностью свободного движения камеры по вертикальной оси – который устанавливали на санях. Для съемок пейзажных сцен, в которых камера должна была парить над землей, перебираться через горные хребты и расселины, ее закрепляли на стальном тросе и приводили в движение механизмом, напоминавшим подвесную канатную дорогу. Для съемок эпизода антижирондистского кризиса в Конвенте использовали качели – камера раскачивалась над бушующей толпой, создавая впечатление разбушевавшейся стихии – эта сцена параллельно смонтирована со сценой плавания Бонапарта в шторм по Средиземному морю.

• Использование сверхдлиннофокусных и сверхширокоугольных объективов. Садуль ссылается на статью Хуана Арруа «Техника «Наполеона» в журнале «Синэа-Синэ пур тус» за 1 июня 1927 года, в которой тот упоминает использование 275 мм объективов для крупных планов, телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 мм и брахиоскопических объективов с фокусным расстоянием до 14 мм.{59}

• Синхронизация объективов для дистанционного управления камерой. Один из объективов служил видоискателем и использовался для дистанционной фокусировки второго объектива.

• Визуальная кульминация путем повышения темпа монтажа, использования быстрого движения камеры и многократной экспозиции. В таких кадрах зритель видел сразу множество различных изображений – пейзажи военных действий, военные и географические карты, глобус Земли, расчеты с цифрами, воспоминания о колледже, орла и огонь – символ Наполеона, лицо Жозефины. Абель Ганс, осознавая, что, используя в таких кадрах до 16 отдельных изображений, он лишает зрителя возможности рассмотреть каждое из них в отдельности, считал, что такие кадры должны воздействовать на зрителя подобно оркестру, который надо слушать целиком. В интервью газете «Пари суар» в 1925 г. Абель Ганс говорил:

«Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».{60}

• Полиэкран – разделение экрана на четыре или девять экранов.

• Самая впечатляющая инновация Абеля Ганса, еще до первых попыток внедрения в киносъемку нового объектива «Гипергонар»: панорамный кадр – съемка одновременно на три пленки для демонстрации изображения на три экрана с форматом кадра 1,33×1, что равносильно одному экрану с форматом кадра 4×1. Для этого была создана камера с тремя объективами, синхронно снимавшая на три пленки. Правда, этот метод не позволял точно сшить три изображения в одно так, чтобы не было видно пересечений. Но это не было критично, поскольку это была первая в мире система панорамного кино. Кроме того, не все панорамные кадры, демонстрировавшиеся в фильме, были отсняты панорамной камерой – Ганс также монтировал кадры с форматом 4×1 из трех обычных кадров 1,33×1.

В современном издании «Наполеона» продолжительностью 5,5 часа (реставрация Кевина Браунлоу) в панорамном формате смонтирован только финал фильма. Однако Садуль ссылается на статьи Луи Муссинака, Хуана Арруа, Жана Тедеско и самого Абеля Ганса, в которых утверждается, что тройной экран, как минимум, был применен также для эпизода отплытия Бонапарта с Корсики в шторм, параллельно смонтированного с антижирондистским заседанием Конвента. Например (цитируя статью Жана Тедеско в «Синэа-Синэ пур тус» за 15 апреля 1927 года):

«…У Ганса тройной экран преследует различные цели. На нем одновременно могут протекать три самостоятельных действия или одно главное и два вспомогательных, или же символ может объединять два параллельных действия на боковых экранах. Последнее мы видели, когда на центральном экране были показаны кадры бушующего моря и отплытие будущего хозяина Европы, в то время как на боковые проецировались кадры бурного заседания Конвента, раздираемого противоречиями в ожидании своей судьбы. Этот гигантский эпизод, которым заканчивается первая часть «Наполеона», уже предлагает нам множество новых способов использования тройного экрана и ставит нас выше сегодняшних проблем кинематографа; это – форма прямого и, можно сказать, реалистического символизма».{61}

Судя по этим оригинальным свидетельствам, нам сегодня, даже располагая великолепной реставрацией «Наполеона», выпущенной в 2017 г., сложно представить, какими были авторские показы этого фильма. Но, по крайней мере, мы можем изучить доступный материал.

Кевин Браунлоу начал свою реставрацию «Наполеона глазами Абеля Ганса» (таково оригинальное название этого фильма) в 1969 г. Позднее он заручился поддержкой Британского института кино. Первая премьера реставрированной версии состоялась в 1981 г., еще при жизни Абеля Ганса, с тех пор она продолжала пополняться вновь обнаруженными материалами. Изображение восстановлено с максимальной четкостью и с воспроизведением оригинальных оттенков. Фильм снабжен двумя вариантами финала – панорамным продолжительностью 21 минуту и 15-минутным обычным.

Вот сцена потасовки в спальне кадетов колледжа в Бриенне – кто-то из мальчишек выпустил ручного орла молодого Бонапарта, и тот устроил скандал. Сыплются перья из подушек, и это отлично рифмуется с эпизодом снежного боя, с которого начинается фильм. Монтаж ускоряется, экран делится сначала на четыре части, затем на девять, и, наконец, все сливается в единую бурю образов, созданную многократной экспозицией (Рисунок 103).

Вот блистательно рифмующиеся друг с другом сцены юности и периода революции: в наказание за драку в спальне Бонапарта, которого играет Владимир Руденко, выгнали на мороз – и там к нему прилетает его орел. Крупный план орла – Ганс подает его как символ Наполеона. Следующий эпизод – первое исполнение «Марсельезы». После триумфа своего гимна Руже де Лиль идет сквозь толпу слушателей, камера фиксирует наше внимание на молодом офицере, который останавливает де Лиля, чтобы поблагодарить его. Мы рассматриваем его ближе – это 23-летний лейтенант Бонапарт в исполнении нашего старого знакомого Альбера Дьедонне, и он в корне отличается от распространенного мнения о Наполеоне как комичном пухлом коротышке. Учитывая известный факт, что Наполеон был выше среднего роста, делаем вывод, что вариант Абеля Ганса наиболее близок к истине. Интересно, что другим актером, которому Ганс предлагал роль Наполеона, был Иван Мозжухин. Мы сможем еще детальнее рассмотреть героя, когда он будет произносить на Корсике пламенную речь о том, что Корсика должна быть с Францией – и в этой сцене Ганс совмещает его при помощи двойной экспозиции с его символом, орлом (Рисунок 104).

Рисунок 103. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – полиэкран и многократная экспозиция

Гильотина впервые появляется в знаменитой сцене «бури в Конвенте» – она впечатана в кадр двойной экспозицией как символ того, что вскоре ожидает Францию. Вскоре она появляется и в модальности реального времени – в сценах казней. Наконец, после казни Дантона (Александр Кубицкий) сам Робеспьер (Эдмон Ван Даэль) видит, сидя в своем кабинете, тень гильотины на книге с титулом «Кромвель» (Рисунок 105).

Рисунок 104. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – Владимир Руденко и Альбер Дьедонне

После Термидора, отказавшись участвовать в подавлении Вандейского мятежа, Бонапарт идет на малозначительную службу в топографический штаб, и тут Ганс дает зрителю расслабиться и начинает подтрунивать над героем. Наполеон в мятом фартуке варит себе на печке-буржуйке суп. Ему возвращают его собственный план итальянской кампании с резолюцией генерала Шерера – де, пусть тот сумасшедший, который придумал этот план, сам по нему и воюет. Наполеон сначала хочет засунуть план в печурку, но в разбитое стекло дует, и он заклеивает своим планом окно. Через год, уже после Вандемьера, он отклеивает план и, женившись на Жозефине Богарне (смешная сцена, в которой Наполеон на несколько часов опаздывает в ратушу, потому что занят подготовкой к войне) едет командовать Итальянской армией.

Рисунок 105. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – гильотина

По пути Бонапарт заезжает в Конвент, чтобы побыть одному и подумать, но Абель Ганс при помощи двойной экспозиции заполняет пустой зал призраками. Красавец Сен-Жюст (сам Абель Ганс), Робеспьер, Дантон и Марат (Антонен Арто, впоследствии – автор концепции «театра жестокости») требуют у Бонапарта ответа – каков его план? Что он собирается делать дальше? (Рисунок 106). Наполеон клянется мертвым революционерам, что Франция покорит Европу и Европа станет единым народом, – и отправляется присоединять Италию.

Рисунок 106. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – призраки революционеров в Конвенте

В эпическом панорамном финале мы видим различные варианты монтажа панорамного кино: «настоящая» панорама, разные изображения на всех трех экранах, основное действие на центральном экране и вспомогательное по краям (Рисунок 107).

Великий фильм Абеля Ганса и сегодня производит монументальное впечатление. Посмотрев его, вы на всю жизнь запомните и Владимира Руденко, сыгравшего Наполеона-мальчишку, и Альбера Дьедонне, который создал невероятной силы образ молодого лейтенанта, за десять лет ставшего генералом, и эпический саундтрек, созданный для реставрации Кевина Браунлоу композитором и дирижером Карлом Дэвисом, которому мы обязаны новым звучанием и таких фильмов немой эпохи, как «Нетерпимость», «Алчность», «Наконец в безопасности», «Бен-Гур: история Христа», «Огни большого города».

Абель Ганс неоднократно возвращался к отснятому материалу, создавая на его основе разные версии фильма. По его сценарию был также снят фильм «Наполеон на острове Святой Елены» (реж. Люпу Пик, 1929 г.) с Вернером Краусом в главной роли. А в 1961 г. Абель Ганс вернулся к наполеоновской теме по-настоящему и выпустил новый фильм «Аустерлиц».

Рассказ о последних годах немого кино в Европе будет неполным, если мы не остановимся на фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928 г.).

Жанна д’Арк – не просто историческая личность. В отличие от невероятно популярной фигуры Наполеона, которого любят как генерала Французской революции, но осуждают за реставрацию монархии, Орлеанская дева – безусловно почитаемая и любимая французская народная героиня. Первые фильмы о ней были поставлены еще на заре кинематографа, а в 1920-е гг. ее популярность вспыхнула с новой силой в связи с тем, что в 1920 г. католическая церковь причислила Жанну д’Арк к лику святых. В преддверии 1929 г. – года 500-летнего юбилея начала деяний девы-воительницы – компания Société générale des films (одна из компаний, финансировавших производство «Наполеона») предложила датскому режиссеру Карлу Теодору Дрейеру, довольно известному в Европе, экранизировать роман Жозефа Дельтейля «Жанна д’Арк», за который писателю была присуждена литературная премия журнала «Фемина» 1925 г.

Рисунок 107. Кадры из фильма Абеля Ганса «Наполеон» – панорама

Итоговая концепция фильма «Страсти Жанны д’Арк», которая сложилась у Дрейера, была следующей. Фильм должен быть основан на оригинальных протоколах допросов Жанны д’Арк. Из протоколов следует выбрать наиболее принципиальные вопросы судей и ответы Жанны. Не имеет смысла загромождать повествование обсуждением обвинений Жанны в колдовстве, военных преступлениях и попытке самоубийства, т. к. главные пункты отречения, которое она должна подписать, касались ее убеждений. Фильм должен соблюдать принцип единства времени и места действия – несмотря на то что процесс продолжался около пяти месяцев, фильм окажет более сильное эмоциональное воздействие, если все его события, от первого допроса до казни, будут происходить в рамках одного дня.

Более того – фильм должен быть «документальным», и Дрейер настаивал на этом определении, находясь, по всей вероятности, под впечатлением от фильмов Эйзенштейна (к этому моменту он мог видеть «Стачку» и определенно видел «Броненосец «Потемкин») – зритель должен почувствовать себя свидетелем событий 1431 г. в Руане, когда Жанна д’Арк, находясь под огромным давлением судей, подписала «отречение от заблуждений», была осуждена на пожизненное заключение, а затем отказалась от отречения и пошла на костер. Не так важно было, чтобы декорации и костюмы соответствовали эпохе, как то, что актеры должны работать без грима, наклеек и париков, играть максимально реалистично и произносить в кадре свой текст – несмотря на то что студия отказала Дрейеру в звуковом оборудовании и фильм был снят по традиционной «немой» технологии. Стандартная кинопленка не позволила бы осуществить этот замысел во всей его полноте, т. к. плохо экспонировала цвета, характерные для человеческой кожи, – из-за этого во всех немых фильмах до 1927 г. актеров сильно гримировали. Но Дрейер задействовал новую панхроматическую пленку, которая позволила ему отказаться от грима – это придало всем образам героев дополнительное измерение реалистичности.

Кроме того, Дрейер не планировал снабжать фильм начальными титрами с именами исполнителей – кто главная героиня, и так хорошо известно, а как зовут остальных героев, не так существенно. Тем не менее все основные действующие лица, прописанные Дрейером в его сценарии, соответствовали реальным историческим персонам: главный судья епископ Пьер Кошон, наместник инквизиции Жан Леметр, ругатель и ненавистник обвиняемой прокурор Жан д’Эстиве, ответственный за психологическое воздействие на обвиняемую монах Николя Луселер, сочувствующий монах Жан Массье, английский граф командор Ричард Уорик и др.

Известие о том, что фильм о национальной героине будет снимать датский режиссер чуть ли не с американской кинозвездой в главной роли (называли имя Лилиан Гиш), так сильно подействовало на французскую общественность, что правительство финансировало выпуск «настоящего» французского фильма, который должен был отражать всю биографию Жанны д’Арк. Этот фильм «Волшебная жизнь Жанны д’Арк, дочери Лотарингии» (реж. Марко де Гастин, 1929 г.) получил такое же финансирование, как и фильм Дрейера (8 млн франков), содержал впечатляющие батальные сцены, часть сцен фильма была снята в панорамном формате 2×1 (панорамные кадры не сохранились, поскольку для широкого проката фильм смонтировали в традиционном формате). Главную роль сыграла молодая французская актриса Симона Женевуа.

Как мы видим, подход Дрейера был принципиально иным. Большую часть финансирования он потратил на создание декораций внутренней часовни, где проходит заседание суда в первой части фильма, тюремной камеры с примыкающим караульным помещением, в которой Жанна находится во второй части фильма, камеры пыток с комнатой для допросов, где проходит третья часть фильма, и зданий и площади города Руан, где проходят четвертая и пятая части фильма. Декорации создал Герман Варм, которого мы помним как участника группы «Штурм» и одного из авторов декораций к «Кабинету доктора Калигари» – и несмотря на то, что они задействованы не так активно, как можно было бы использовать декорации за несколько миллионов франков, они играют важную роль, создавая атмосферу неуверенности, дезориентации и клаустрофобии.

Фильм снимали с мая по октябрь 1927 г. Главным оператором фильма был назначен Рудольф Мате, часть операторской группы работала в проекте Абеля Ганса «Наполеон» – и Дрейер использовал некоторые инновации «Наполеона», но основным его оружием стали крупные планы. Главную роль Дрейер отдал Рене Жанне Фальконетти, комедийной актрисе из «Театра Мадлен», которую еще называли Марией (или Мари) Фальконетти и даже просто Фальконетти. Лицо Фальконетти без грима полностью устроило режиссера, поскольку позволяло ему добиться нужного результата.

Этим результатом были постоянно опухшие от слез глаза героини на крупных планах. 80 % метража фильма составляли крупные планы – или средние планы, которые выглядели, как крупные, поскольку на них был запечатлен один человек на монотонном фоне. Монтаж фильма был не столь агрессивным, как монтаж «Броненосца «Потемкин», но достаточно агрессивным – в фильме было около 1,5 тыс. склеек, т. е. средняя длина монтажного кадра составляла 4 с. Инквизиции нужно получить от темной девушки, не умеющей ни читать, ни писать, страдающей галлюцинациями, признание в том, что ее видения не от бога, а от дьявола – судья и прокурор выстреливают вопрос за вопросом, обвиняемая из последних сил отбивается. Садуль цитирует художницу по костюмам Валентину Юго:

«Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки……самые недоверчивые актеры, увлеченные ролью и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: «Ведь она, наверное, колдунья» после сцены, когда его тронула боль Жанны…

…Особенно впечатляющим был день, когда в тишине операционной, при тусклом свете утра казни, были отрезаны волосы Фальконетти. Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез».{62}

И крупный план за крупным планом…

Как и «Броненосец «Потемкин», фильм «Страсти Жанны д’Арк» устроен по образцу пятичастной классической трагедии. Экспозиция: заседание суда во внутренней часовне. В первых кадрах фильма мы видим руки, листающие копии протоколов допросов – возможно, те самые, что находятся во Французской национальной библиотеке или в библиотеке Орлеана. Это заявка Дрейера на то, что он показывает зрителям документальную историю. Затем мы видим общий план внутренней часовни – и даже если мы не обращаем сознательного внимания на то, как странно сконструировано это помещения, что в нем даже окна находятся не на одном уровне, то впечатление от гнетущей атмосферы этого неправильного, скособоченного места подспудно действует на нас и не забывается (Рисунок 108). Монтаж нарушает основные правила комфортного монтажа, камера постоянно пересекает осевую линию, с каждой минутой мы все больше дезориентированы и все лучше понимаем героиню, которая не знает, с какой стороны ей ждать удара. Открыто сочувствующего монаха Николя де Упвиля (Жан д’Юд) выводят английские солдаты, из союзников Жанны остается только Массье (Антонен Арто), которому приходится выражать свои чувства более сдержанно.

Гнетущая атмосфера разыгранного, заранее спланированного процесса становится все тяжелее. Прокурор д’Эстиве (Андрэ Берли) набрасывается на Жанну с бранью и оскорблениями, пару раз камера «качелями», как в «Наполеоне», подлетает к разгневанному британскому солдату с каской образца Первой мировой войны на голове, судья Кошон (Эжен Сильван) умело манипулирует собранием, заставляя всех голосовать «за» по критически важному вопросу – в XV веке не носили таких касок и не голосовали поднятием рук, это отсылки к современности, притом далеко не последние (Рисунок 109). Вице-инквизитор Леметр (Жильбер Даллю, в справочной информации часто неверно указывают Мишеля Симона, который появился в этом фильме на пару секунд в роли безымянного судьи) почти не участвует в действии, даже он здесь – лицо подневольное.

Рисунок 108. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – документализм и атмосфера

Часть вторая. Оставшись в камере одна, Жанна видит на полу светотеневой рисунок в виде креста, отброшенный тенью оконной рамы. Неожиданный знак – крест, священный символ жертвенности и страданий во имя людей – приободряет ее, она берется за соломенный венок, который она плетет в камере. Аллюзия на терновый венец и фигуру Христа очевидна! В камеру входят английские солдаты, они издеваются над Жанной и отнимают у нее кольцо, выкрутив ей руку (перед распятием у Христа отняли последнее). Появляется Луселер (Морис Шюц), он возвращает девушке кольцо, вызывая ее доверие. Это завязка – Луселер обманывает Жанну, представившись посланцем короля Карла VII. Входят судьи… В конце второй части снова появляются солдаты и продолжают свои насмешки, они надевают на голову Жанне ее венок и дают ей в руки перо, повторяя: «Дочь божья!» – так же, как Пилат саркастически называл Иисуса «царем иудейским» (Рисунок 110).

Рисунок 109. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – судьи пристрастны или подневольны

Рисунок 110. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – культурные коды христианства

Прогрессия усложнений: эпизод в камере пыток – отдельный шедевр операторской работы Рудольфа Мате. Мы видим инструменты палача в самых противоестественных ракурсах, пару раз камера ныряет под пыточное колесо – точка зрения человека, который, увидев орудие пыток, падает в обморок (Рисунок 111). И Жанна лишается чувств. И судьи, и англичане опасаются за ее жизнь – подсудимая не должна умереть до приговора! Девушке пускают кровь, она приходит в себя, она готова к дальнейшей психологической обработке.

Четвертая часть фильма: кульминация – Жанну выводят на площадь. Она переводит взгляд с цветов, которые растут на церковном дворе, на свежевырытую могилу, которую только что выкопали на церковном кладбище (Рисунок 112). Усталость, ужас и давление судей ослабляют ее волю – девушка подписывает отречение. Командор Уорик (Камилл Барду) взбешен – ему не нужно было отречения Жанны, английская корона требовала от него смертельного приговора.

Рисунок 111. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – в пыточной

Рисунок 112. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – символы жизни и смерти

Финальная, пятая часть фильма – развязка. Жанну стригут наголо ножницами, явно сделанными в XX веке (в этой же части мы увидим священника в современных очках). Параллельный монтаж – жестокое выступление уличных акробатов. Вместе с состриженными волосами служитель выметает соломенный венок Жанны, ее терновый венец – и в этот момент она прозревает и осознает, что подаренная ей жизнь не имеет смысла, только смерть поможет ей выполнить ее предназначение и станет подлинной жертвой французскому народу. Она требует судей, она собралась с силами и отказывается от признательных показаний! Судьи возвращаются в камеру, их переживания искренни, даже д’Эстиве и Кошон плачут – по версии Дрейера, они не желали смерти подсудимой, им нужно было лишь защитить собственную правоту перед лицом церкви (Рисунок 113). Жанна д’Арк наконец-то получает желанное причастие – и теперь ее смерть неминуема.

Рисунок 113. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – прозрение

Осужденную снова выводят на площадь. К столбу, на котором ей предстоит сгореть, приколачивают табличку «Еретичка, богохульница, вероотступница, идолопоклонница» – с тем же успехом там могло быть написано «Царь иудейский». Камера Рудольфа Мате не скупится на перевернутые ракурсы, в одном из кадров мы видим безногого инвалида; разгорается костер – и вместе с ним разгорается бунт, люди бегут, мальчик оплакивает лежащую на мостовой убитую мать, пушка поворачивается на лафете – все это приветы «Броненосцу «Потемкин» Эйзенштейна (Рисунок 114).

На выпуск конкурирующего фильма «Волшебная жизнь Жанны д’Арк, дочери Лотарингии» (Рисунок 115) Дрейер отреагировал достойно, сказав о Марко де Гастине: «Он прав. И я тоже прав».

Пожалуй, впервые в истории кино Дрейеру удалось настолько искусно воспользоваться элементами изобразительности и киноповествования, часто нарушая уже сложившиеся правила нормативного кинематографа, чтобы создать кинофильм, работающий как настоящая притча – не навязчиво морализаторская проповедь на манер эпилога «Нетерпимости» или финала «Метрополиса», а настоящая драма, оказывающая на зрителя мощное эмоциональное воздействие и рассказывающая о смысле священной жертвы и превосходстве духа над телом не словами, а яркими, мощными визуальными образами.

Оригинальная версия фильма долгое время считалась утраченной – картина была перемонтирована французской цензурой, негатив погиб при пожаре. Дрейер смонтировал альтернативную версию, но и она сгорела. Но сегодня нам известна аутентичная версия шедевра, восстановленная по копии оригинальной версии режиссера, случайно обнаруженной уже после смерти Дрейера в клинике Дикемарк в Норвегии.

Рисунок 114. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» – смотрится как хроника, работает как притча

Рисунок 115. Кадры из фильма Марко де Гастина «Волшебная жизнь Жанны д’Арк» – найдите десять отличий

Вне всякого сомнения – «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера занимают почетное место в ряду последних шедевров немого кино среди таких фильмов, как «Огни большого города» Чарльза Чаплина и советские авангардные ленты «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, «Земля» Александра Довженко.

4. Первое десятилетие звукового кино

Звуковое кино как аттракцион

Не успел достигнуть своего наивысшего расцвета беспрецедентный по выразительности визуальный язык немого кино, как появились звуковые фильмы. Самые первые из них не блистали ни режиссурой, ни операторской работой, ни актерской игрой, ни достижениями в области монтажа – их единственным достоинством было то, что в них звучала музыка, пение и живые (надо сказать, бесконечно длинные) диалоги. Тем не менее знаменитое «Вы еще ничего не слышали», впервые сказанное популярнейшим американским певцом того времени Элом Джолсоном не с эстрады, а с экрана, имело огромное значение.

К этому моменту кино получило за свою более чем 30-летнюю историю немало шансов стать звуковым. Как мы помним, даже самый первый экспериментальный «Чих» Уильяма Диксона уже был звуковым. Нью-йоркская премьера фильма Д. У. Гриффита «Улица грез» (1921 г.) была частично озвучена при помощи системы воспроизведения аудио со звукового диска. Фильм «Дон Жуан» (реж. Алан Кросланд, 1926 г.) был озвучен аналогичной усовершенствованной системой, живых диалогов в нем все еще не было. Параллельно на рынке появились и фильмы с оптической звуковой дорожкой, записанной прямо на кинопленку – для того, чтобы на 35 мм пленке поместилась звуковая дорожка, пришлось сузить ширину кадра до 22 мм (позднее, в 1935 г., был стандартизован новый размер кадра звукового кино 16×22 мм, шаг кадра для совместимости остался равным 19 мм). Первые фильмы с оптической звуковой дорожкой имели кадровую частоту 21 кадр в секунду, а в 1924 г. для всех звуковых фильмов была стандартизована кадровая частота 24 кадра в секунду. Например, в голливудском дебюте Фридриха Вильгельма Мурнау «Восход солнца» (1927 г.) были озвучены музыка и уличные шумы.

«Певец джаза» (реж. Алан Кросланд, 1927 г.) был первым фильмом с синхронно озвученными репликами. Картина располагала и другим фактором успеха – в ней участвовал знаменитый певец Эл Джолсон (Аса Йоэлсон). Его первое появление на экране стало легендой: вот он ужинает с другом, вот его вызывают на сцену (титр), друг желает ему удачи (титр), он объявляет песню (титр), поет (синхронизированный звук – но это уже не новинка), ему аплодируют – и вдруг он «живьем» произносит слова: «Подождите! Подождите! Вы еще ничего не слышали!» (Рисунок 116).

Широкий прокат «Певца джаза» в США начался зимой 1928 г. Летом того же года появился первый полнометражный фильм, полностью озвученный синхронными диалогами – «Огни Нью-Йорка» (реж. Брайан Фой, 1928 г.), а осенью «Певец джаза» вышел в Великобритании.

Европейские студии начали производство звуковых фильмов на два-три года позже, чем американские. Опасаясь коммерческого провала из-за неразвитости звукового кинопроката, многие студии продолжали выпускать как немые, так и звуковые версии своих фильмов. Например, Альфреду Хичкоку в ходе съемок его фильма «Шантаж» (1929 г.) предложили выпустить фильм «в звуке». Хичкок мудро решил, что полностью звуковой фильм может провалиться в прокате, и выпустил две версии фильма – немую и озвученную оптическим способом. Некоторых актеров, участвовавших в немых сценах, он заменил на других, но это было невозможно с главной звездой – чешкой Анни Ондрой (Анной Софи Ондраковой). Однако ее акцент для британской публики был неприемлем, и, поскольку процесса дублирования тогда еще не существовало, ее речь «дублировалась» прямо на съемочной площадке другой актрисой, которая говорила текст в микрофон, пока Ондра делала вид, что произносит реплики – и иногда это заметно.

Рисунок 116. Кадры из фильма Алана Кросланда «Певец джаза» – впервые живая речь на экране

С той же проблемой столкнулся знаменитый американский режиссер, продюсер, авиатор и нефтепромышленник Говард Хьюз при производстве своего эпического фильма о Первой мировой войне «Ангелы ада» (1930 г.). Он начал съемки еще до широкой премьеры «Певца джаза» с актрисой норвежского происхождений Гретой Ниссен (Грете Рюц-Ниссен), а когда вышел «Певец джаза» и Хьюз решил доснять в звуке диалоговые сцены, Ниссен пришлось из-за ее сильного норвежского акцента заменить на молодую актрису Джин Харлоу (Харлин Харлоу Карпентер). В доснятых и озвученных «Ангелах ада» появилась даже одна полностью цветная сцена, отснятая в двухцветной технологии Multicolor и отпечатанная для прокатных копий в технологии Technicolor, и это единственная цветная сцена в карьере безвременно ушедшей Джин Харлоу.

В фильме «Шантаж», несмотря на то что это был не только первый звуковой фильм Хичкока, но и, по всей видимости, первый британский звуковой фильм, есть первые попытки использования звуковых элементов киноязыка. Главная героиня фильма Элис, которую играет Анни Ондра, защищаясь от мужчины, совершила непреднамеренное убийство. На следующий день она завтракает с родителями – владельцами магазина. Посетительница магазина рассказывает семье о том, что этой ночью случилось убийство – кто-то зарезал молодого человека кухонным ножом. Элис понимает, что речь идет о ней, а на столе перед ней – точно такой же нож!

Немая версия этой сцены визуально решена типичными для Хичкока приемами – отец просит Элис нарезать хлеба, мы видим крупный план Элис, нож, снятый как деталь, на который наползают тени от пальцев Элис, руку Элис, которая тянется к ножу, – и вдруг совершенно неожиданно открывается дверь магазина! Мы явственно представляем себе звон дверного колокольчика, хотя и не слышим его, и прекрасно понимаем испуг Элис, которая роняет нож. Сцена завершается репликой папы в стиле черного юмора: «Тебе стоит быть аккуратнее с ножами, Элис» – разумеется, в виде надписи. В звуковой версии Хичкок позволяет себе сосредоточиться на лице Элис и на фазе движения ее руки к ножу, пока посетительница магазина тараторит: «Что бы там ни было, а я никогда не схвачусь за нож… К тому же нож – непростая штука… Я имею в виду любой нож… нож……НОЖ!» – голос посетительницы искажен, ведь мы слушаем ее ушами Элис и, конечно, слышим только слово «нож»! Последнее «нож» звучит как истерический вопль, и Элис в шоке отбрасывает «безобидный» столовый прибор (Рисунок 117).

Рисунок 117. Кадры из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж» – немая и звуковая версии сцены с ножом решены по-разному

Другим важным фильмом, у которого были и звуковая, и немая версии, была картина Льюиса Майлстоуна (Лейба Мильштейна) «На западном фронте без перемен» (1930 г.) по роману Эриха Марии Ремарка. Выпуск фильмов в звуковой версии для внутреннего рынка и в немой, озвученной музыкой и с репликами, переданными в виде надписей, был достаточно распространенным явлением в 1928–1931 гг. Это называли «международной звуковой версией» фильма.

«Многоязычные версии» снимали параллельно национальным версиям картин – например, как в случае фильма Фрица Ланга «М» (1931 г.) – первого немецкого звукового фильма, который у нас часто называют «М – убийца» или «М – город ищет убийцу». «М» был выпущен с оптической звуковой дорожкой, что хорошо видно по формату кадра, поскольку новый формат 16×22 мм еще не был стандартизован (Рисунок 118). Главную роль маньяка – убийцы детей в фильме сыграл Петер Лорре (Ладислав или Ласло Левенштайн). Для того чтобы в 1932 г. выпустить фильм на английском и французском языках, пришлось переснять сцены с диалогами на английском и французском языках, некоторых актеров пришлось заменить. Петер Лорре мог говорить не только по-немецки, но и по-французски, а английские тексты он выучил наизусть. Интересно, что в отличие от оригинальной немецкой версии фильма, в которой примерно треть сцен сняты как немые, в иностранных версиях «М» появилось больше сцен, озвученных закадровыми шумами.

Одной из звуковых инноваций фильма «М» считается закадровый голос – длинные монологи героев идут за кадром и комментируют действие, происходящее в кадре. Например, начальник полиции (Эрнст Шталь-Нахбаур) докладывает министру о ходе расследования и жалуется на то, что его люди спят по 12 часов в неделю, пока он это рассказывает, мы видим кадр с усталыми полицейскими.

Рисунок 118. Кадр из фильма Фрица Ланга «М» – знаменитый «квадратный» формат

Рисунок 119. Кадры из фильма Фрица Ланга «М» – монолог начальника полиции превращается в закадровый голос

Но самая яркая аудионаходка Фрица Ланга – лейтмотив. Герой Петера Лорре насвистывает «В пещере горного короля» из «Пер Гюнта» Эдварда Грига, и вскоре эта мелодия начинает ассоциироваться у зрителя с убийством, опасностью, угрозой. Считается, что Петер Лорре свистеть не умел, и в фильме мы слышим свист, по разным данным, либо Теа фон Харбоу, тогдашней жены Фрица Ланга, либо самого Фрица Ланга.

Важно понимать, с какими трудностями столкнулись кинематографисты, снимавшие первые звуковые фильмы. Айвор Монтегю рассказывает:

«…аппаратура для звукозаписи была еще примитивной и недостаточно мобильной……В первые дни, когда снимались звуковые фильмы, камеру приходилось заключать в звуконепроницаемый ящик, чтобы шум ее механизма не попадал в микрофон. Одним прыжком кино отскочило назад, к периоду съемок каждой сцены одним планом, к поре, предшествовавшей появлению крупного плана. Затем на смену ящику пришли чудовищные звуконепроницаемые боксы, прозванные «блимп», почти столь же неуклюжие, как их тезки[15], и крайне неудобные при перемещениях…»{63}

Вероятно, поэтому один из первых французских звуковых фильмов «Под крышами Парижа» (реж. Рене Клер, 1930 г.) начинается со своеобразного заявления, напоминающего первые кадры «Последнего человека», освободившего камеру – но здесь камера спускается не в лобби отеля, а на парижскую улочку – с уровня самых высоких крыш. Долгий монтажный кадр начинается с панорамы парижских крыш, переходит на дальний план улицы верхним ракурсом и заканчивается средним планом главной героини, выхваченной из массовой сцены. Этими кадрами режиссер говорит: несмотря на все трудности, в нашем фильме камера все равно летает, мы не отказываемся от визуальности и выразительности языка немого кино (Рисунок 120).

Рене Клер в 1920-е гг. был одним из главных противников звукового кино во Франции. Жан-Пьер Жанколя в книге «15 лет тридцатых» цитирует его слова: «Вызывает дрожь известие о том, что американские производители, в том числе самые опасные, рассматривают звуковое кино как развлечение будущего и что они уже работают над воплощением этого ужасного пророчества»{64}[16], а Пьер Бийяр в книге «Тайна Рене Клера» пишет, что Рене Клер называл звуковое кино «устрашающим чудовищем, неестественным творением, благодаря которому кино станет плохим театром, театром для бедных»{65}[17].

Рисунок 120. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» – полет под крышами Парижа

В «Под крышами Парижа» Клер старается отказываться от очевидных звуковых решений. В первом акте фильма многие диалоги решены как немые; есть диалоги, во время которых мы плохо видим лица героев, потому что они перекрыты предметами обстановки; есть сцена драки, в которой мы не всегда видим героев из-за забора и слышим посторонние шумы. Есть сцена-загадка: раздается стук в дверь и крики «Откройте именем закона!», герой открывает дверь и видит за ней приятеля – и есть симметричная сцена, в которой на крики «Откройте, полиция!» герой отвечает: «Убирайся, ты мне надоел» – но вскоре мы понимаем, что на этот раз к нему действительно пришла полиция. Фильм заканчивается взлетом камеры обратно, под крыши Парижа.

И все же с приходом звука кинематограф не только многое приобрел, но и многое потерял – особенно в первые годы. Появились новые способы монтажа – монтаж с соотнесением звука и изображения, монтаж с резким несовпадением звука и изображения (звуковой контрапункт), монтаж с ритмом, определяемым звуком или музыкальным сопровождением. Звуковая дорожка сообщила кино большую целостность и избавило его от надписей, которые сбивали темпоритм; диалоги побудили снимать больше крупных и средних планов для диалогов. Однако монтаж в целом существенно замедлился, поскольку на первых порах было непонятно – как монтировать диалоги, чтобы они оставались понятными для зрителей, можно ли сопровождать громко звучащими репликами диалоги, если собеседники находятся на общем плане и т. п. Монтажные планы удлинились, а на длинных планах стал менее явно работать эффект Кулешова. Кроме того, не было очевидно, как монтировать звук при использовании полиэкрана или двойной экспозиции. Дальних планов стало меньше, зачастую их стали делать беззвучными.

Нельзя не признать, что появление звука вызывало быстрое развитие технологий работы с камерой. Началось активное внедрение профессиональных операторских тележек и кранов. Кинематографисты стали придавать более серьезное значение композиции кадра и внутрикадровому движению объектов. Но мобильность камеры в любом случае заметно снизилась, существенно смягчилась динамика движения камеры. Сократилось использование субъективной камеры. Поскольку микрофоны для записи речи актеров на площадке проще всего было держать сверху, существенно сократилось число нижних ракурсов. Осветительные приборы автоматически «переехали» на потолок, и потолки практически полностью «исчезли» из кинематографа до конца 1930-х гг.

Безусловно, актеры получили возможность раскрывать своих героев, создавать звуковой образ персонажа, его психологии и характера – через голос, речь, ее тембр, интонации от шепота до крика, а также паузы – а также взаимодействовать с партнерами через диалог, обучаясь при этом естественности, реалистичности игры. С другой стороны, для актеров существенно понизилась роль пластики, мимики, жестикуляции, из практики стали исчезать гэги и трюки, построенные на пластике и движении. Очевидные трудности появились у киноактеров немого кино, не обладавших необходимыми голосовыми и артикуляционными данными. У приезжих актеров появились проблемы языка и акцента, которые раньше их не беспокоили, и теперь они должны были либо учиться говорить без акцента, либо ограничиться ролями иностранцев.

Естественным образом в кино появился новый жанр – мюзикл. Вестерн, напротив, на несколько лет ушел с экранов. В целом, поскольку записывать звук на натуре по тем временам было практически невозможно (да и сейчас довольно сложно), кинематограф переехал в павильоны. Существенно выросло значение повествовательного аспекта кинематографа, появилась почва для создания психологических, бытовых историй. Выросла роль атмосферности, поскольку возможность окрасить видеоряд звуком, который к нему напрямую не относится, имеет огромное значение для создания атмосферы. Значение изобразительного аспекта упало.

В целом можно сказать, что к началу 1930-х гг. кино лишилось выразительности немого киноязыка, которое к концу 1920-х гг. достигло наивысшей точки. По большей части кинематографисты стремились удивить зрителей новыми возможностями, включая в фильмы длинные диалоги и как можно больше музыкальных номеров. Последующую историю кинематографа можно интерпретировать как историю восстановления выразительности немого киноязыка и поиска новых средств киновыразительности, включая даже отдельные попытки возврата к немому киноязыку – так, совсем нет диалогов в великолепном фильме Канэто Синдо 1960 г. «Голый остров», который стал сенсацией Московского международного кинофестиваля 1961 г., а фильм Мишеля Хазанавичуса «Артист» (2011 г.) оказался настолько успешной стилизацией немого киноязыка, что получил ряд «Оскаров», включая главную награду за лучший фильм.

Звук и социалистический реализм

Производство немых фильмов в СССР продолжалось до 1935 г. Советские режиссеры разрабатывали свои звуковые проекты на годы вперед, а самые везучие, такие, как Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров (Мормоненко), ехали на Запад, чтобы увидеть новые технологии в действии. Вот почему сложно переоценить концепции, высказанные Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым в работе 1928 г. «Будущее звуковой фильмы. Заявка»:

«…мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении.

Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.

Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств. Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж…

1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя…

2. Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д….

…Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет, безусловно, в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами…

4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).

Вторым тупиком являются объяснительные куски (например, общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп…

…Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.

5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты…»{66}

Важно понимать, что в 1928 г., когда звуковое кино уже шло победным маршем по всему миру, советским кинематографистам, в отличие от их западных коллег, еще рано было планировать производство звуковых фильмов. Во Всесоюзном электротехническом институте тогда только началась разработка звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры.

В первом советском звуковом художественном фильм «Путевка в жизнь» (реж. Николай Экк, 1931 г.) инновацией, да и то относительной, можно назвать разве что пролог в форме, в котором к зрителям с экрана обращается своеобразный конферансье, великий мастер художественного слова Василий Качалов (Василий Шверубович).

Подлинно новое слово посредством звука в советском кинематографе выпало сказать Борису Барнету, которого мы помним как ковбоя Джедди из фильма Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Фильм Барнета «Окраина» 1933 г. (в американском прокате – «Патриоты», не путать с картиной «Окраина» П. Луцика 1998 г., поскольку обе картины являются самостоятельными произведениями) рассказывает о годах Первой мировой войны в маленьком провинциальном российском городке, как указывает вступительный титр: «В глуши царской России». Провинциальная скука в глуши царской России обыгрывается Барнетом забавной шуткой, возможной только в звуковом кино: кучер, чья лошадь остановилась попить, засыпает на своей телеге, следующим монтажным кадром мы видим лошадь, которая трясет головой и слышим зевание встрепенувшегося кучера: «Ой, господи-господи», визуально же получается, что его реплику произносит лошадь.

Инициирующий фактор фильма – объявление мобилизации. Но еще до него, во время экспозиции, в безмятежную жизнь города вторгаются непривычные и тревожные события. О том, что происходит что-то из ряда вон выходящее, мы узнаем во время сцены в сапожной мастерской – сначала мы видим, как два десятка работают молотками и слышим соответствующий звук, очень похожий на пулеметные очереди – в этом мы отдадим себе отчет позже, когда Барнет визуально зарифмует сапоги с войной. А пока в него вторгается внешний тон – заводской гудок. Гудок превращается в квинтаккорд, затем в трезвучие, несмотря на плохое качество звука, это хорошо слышно. Рабочие не спрашивают друг у друга что-нибудь вроде «Слышишь, гудок?», что было бы естественно для немого фильма. Они прислушиваются и комментируют (Рисунок 121):

«– Что это?

– Кряковские.

– А это какие?

– Сущевские.

– Вон они, сущевские. А тут филоновские».

Когда начинается разгон стачки кавалерией, мы слышим звон копыт, и этот звук сопровождает весь эпизод, независимо от того, видим мы в кадре всадников или только разбегающихся забастовщиков… Девушка, которая сжалась от страха на скамейке, продолжает испуганно прятать лицо в свою шляпку, хотя разгон стачки уже закончился, а топот копыт сменился похожим, но очень грозным, звуком трещотки проходящего мимо мальчишки – Барнет доходит до комедийного момента и убирает неловкость пафоса.

Рисунок 121. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – звук работает

Война, параллельный монтаж кадров с фронта и из тыла: в траншее на передовой солдат рассматривает бесхозный сапог и выбрасывает его наружу – в мастерской на пол падает пара сапог, еще одна – хозяин мастерской рассматривает новые сапоги и швыряет их в кучу – на передовой взрыв (Рисунок 122).

Общение молодого военнопленного Мюллера, которого сыграл «советский» немец Ханс Клеринг (Ханс Карл Шарнагль) и русской девушки Маньки (Елена Кузьмина) также решено через звук – Мюллер говорит по-немецки, Манька его не понимает и думает, что немец флиртует с ней. Мюллер, собрав все свои знания русского языка, спрашивает Маньку, который час – мода на наручные часы распространилась только после войны, и известного нам жеста «который час?» еще не существовало. Манька бежит с вопросом к городовому, немногословный служитель закона нажимает на головку часов, цепочка которых торчит у него из-под шинели, и те бьют семь раз – идеальное решение для звукового фильма (Рисунок 123)!

Практика выпуска звуковых версий немых фильмов также не обошла СССР стороной – например, в 1935 г. был выпущен звуковой вариант антиклерикальной комедии Якова Протазанова «Праздник святого Иоргена» (1930 г.). Звуковое сопровождение и дополнительные звуковые сцены придали картине дополнительное ироническое измерение – хор студии «Межрабпом-фильм» распевал пародии на церковные гимны на фоне кадров с изобильными дарами паломников и прихожан: «Скажи нам, Иорген, нас любя, что было б с нами без тебя!» и «Придите, приносите!», отец-казначей (Иван Аркадин), как один из свидетелей «воскресения» святого Иоргена, рассказывал за кадром: «Я бросился к ногам воскресшего и сказал верующим – неужели вы не узнали святого Иоргена? Это он!» – пока зрители видели, как этот же герой в кадре пытается разоблачить мошенника (Анатолий Кторов), выдающего себя за святого, и кричит толпе (титр): «Не верьте ему! Это аферист!» Другой пример – фильм «Одна» (1931 г., реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), который снимали как немой и озвучили уже на постпродакшне закадровыми голосами, песнями, звуковыми эффектами и музыкой Дмитрия Шостаковича.

Рисунок 122. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – сапоги и война

Рисунок 123. Кадры из фильма Бориса Барнета «Окраина» – который час?

Но не будем забывать о том, что культурная жизнь СССР отнюдь не была сплошным парадом авангарда и свободы творческого самовыражения. В стране шла борьба за власть. После смерти Ленина в 1924 г. началось восхождение к власти Сталина, которого Троцкий считал «самой выдающейся посредственностью партии». В 1925 г. Троцкий уже был смещен со всех военных постов, начались репрессии троцкистов, Царицын переименовали в Сталинград. В 1926 г. состоялся показательный разгром объединенной оппозиции («троцкистско-зиновьевского блока»), а в 1927 г. произошел раскол Коминтерна и началось резкое ухудшение отношений СССР с Западом. В 1927–1928 гг. Сталин разгромил Бухарина и «правый уклон». Советская власть в это десятилетие последовательно теряла величайших деятелей культуры, которые могли бы быть с ней, как Николай Гумилев, расстрелянный 1921 г., были к ней вполне лояльны, как повесившийся в 1925 г. Сергей Есенин, или активно поддерживали ее, как умерший в 1921 г. от некачественной медицинской помощи Александр Блок и застрелившийся в 1930 г. Владимир Маяковский.

Максим Горький, к 1930 г. уже четырежды номинант на Нобелевскую премию по литературе, все это десятилетие провел в эмиграции. Сталин понимал – для того, чтобы навести порядок в советской культуре и поставить ее в целом на службу власти большевиков и пролетарской идеологии, ему нужна личность именно такого масштаба. С 1928 г. Горький по официальному приглашению советского правительства и лично Сталина начинает бывать в СССР, в 1932 г. выходит его знаменитое обращение «С кем вы, «мастера культуры»?»:

«Вы, интеллигенты, «мастера культуры» должны бы понять, что рабочий класс, взяв в свои руки политическую власть, откроет перед вами широчайшие возможности культурного творчества.

Посмотрите, какой суровый урок дала история русским интеллигентам: они не пошли со своим рабочим народом и вот – разлагаются в бессильной злобе, гниют в эмиграции. Скоро они все поголовно вымрут, оставив память о себе как о предателях.

Буржуазия враждебна культуре и уже не может не быть враждебной ей, – вот правда, которую утверждает буржуазная действительность, практика капиталистических государств…

…пора вам решить вопрос: с кем вы, «мастера культуры»? С чернорабочей силой культуры за создание новых форм жизни или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных хищников, – касты, которая загнила с головы и продолжает действовать уже только по инерции?»{67}

Дата публикации обращения – 22 марта. А 24 апреля выходит принятое 23 апреля постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Случайно ли через месяц? Случайно ли в выходной? (В те годы 6, 12, 18, 24 и 30 число каждого месяца, а также 1 марта были нерабочими.) В 1933 г., не дожидаясь решения Нобелевского комитета по своей пятой по счету номинации[18], Горький окончательно переселяется в СССР. В 1934 г. проходит 1-й Всесоюзный съезд советских писателей, на котором Горький официально провозглашает социалистический реализм творческим методом «мастеров культуры» Советского Союза.

Тремя основными принципами социалистического реализма, по существу, были:

1. Народность. Героями произведений социалистического реализма должны быть выходцы из народа, рабочие и крестьяне. Произведения должны быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях. Главным героем произведения становился положительный герой, коммунист, прогрессивный человек, пример для социалистического общества.

2. Партийность. Задачей искусства становилось воспитание людей с социалистически-революционным взглядом на мир.

3. Конкретность. Произведения должны базироваться на диалектически-марксистской философии – в борьбе идеального и материального первично материальное – экономические отношения, материя, а не дух.

В 1935 г. аналогичное объявление делается на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. Сергей Эйзенштейн в своем выступлении на этом совещании оптимистично заявил:

«…период, который начинается с конца 1934 года «Чапаевым»[19], «Юностью Максима»[20], «Крестьянами»[21], есть уже период, который начинает дотягивать и до стопроцентной реализации того, к чему он стремится.

Этот же (начинающийся) период и есть тот, который я называю синтетическим. Этот период вбирает в себя и вберет всю ту культуру и все те результаты творческой работы, которые были проведены предыдущими периодами. Он не «просуммирует» их, а двинет к новым видам качества, к небывалым достижениям…

…Нужно, чтобы кинематографические средства выразительности становились бы проводниками центральных и ударных мест в драме…

…Совершенно очевидно, что на новом этапе должно ликвидироваться положение о вклинивании «кинематографических» сцен в общий ход некинематографически разрешаемого произведения…»{68}

Эйзенштейна на совещании обвинили в теоретичности и отрыве от жизни. Он же в своем заключительном слове приветствовал «наступающий классический период социалистического реализма» (попробовал бы он его не приветствовать!) и при этом горячо высказался за дальнейшее развитие киноязыка:

«…работу по изысканиям в области техники нашего искусства, работу над разрешением специальных проблем нашего мастерства и искусства мы все-таки еще немного недооцениваем.

…В связи с этим мне хочется сказать Сергею Васильеву……Когда ты говоришь мне о моем китайском халате с иероглифами, в котором я якобы сижу в своем кабинете, ты делаешь одну ошибку: на нем не иероглифы. И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю, когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой «Чапаев»…

…Известен разговор «о башне из слоновой кости». И если уже говорить о слоновой кости, то позвольте мне поселиться не в башню, а считать, что я живу в одном из бивней, которыми нужно пробивать те темы, которые есть в кинематографии. И если я в последние годы, может быть, работал больше одним бивнем – теоретическим и академическим – над методикой, теорией и практикой воспитания режиссеров, то с этого момента я включаюсь на работу в два бивня – в производственный и теоретический…

…борьба наша за чистоту методов социалистического реализма будет идти на более высоком уровне, мы будем говорить более полным голосом, мы будем говорить на базе возросшего социалистического мировоззрения кинематографистов, чего не было в таком объеме раньше».{69}

На практике внедрение социалистического реализма в советском кино означало совсем не то, о чем говорил Эйзенштейн. Приветствовались фильмы, доступные массам, – это означало возврат к упрощенному, усредненному киноязыку. О драматургии с ретроспекциями, модальностями, структурными усложнениями можно было забыть, поскольку их сложно было бы воспринять миллионам вчерашних неграмотных – советских зрителей. На первый план, таким образом, выходила актерская игра. И, разумеется, прекрасным подспорьем тому, чтобы сделать фильмы более понятными миллионам, был так вовремя появившийся звуковой кинематограф.

Впрочем, еще более критичным ограничением метода социалистического реализма было то, что он, как это ни парадоксально, отменял реализм. Ведь принципы социалистического реализма означали, что от художников требуется рассказывать не о том, что есть на самом деле, а о том, как должно быть. Фильм Фридриха Эрмлера (Владимира Бреслава) «Крестьяне» (1934 г.), упомянутый Эйзенштейном в его выступлении, был удивительным примером этого подхода. Спустя год после массового голода, когда умерли миллионы советских людей, фильм рассказывал о «диверсии» бывшего кулака на свиноводстве – герой развел такое количество свиней, которое невозможно прокормить в колхозе. Аналогично, фильм Сергея Герасимова «Комсомольск» (1938 г.) рассказывал о героической истории строительства города Комсомольск-на-Амуре комсомольцами-добровольцами, но умалчивал о строителях из числа политических заключенных. Фильмы Сергея Эйзенштейна 1929 г. «Генеральная линия» («Старое и новое») и Александра Довженко 1930 г. «Земля» тоже имели мало общего с реальностью, но, по крайней мере, были выпущены до массового голода 1932–1933 гг.

Очевидно сходство между кинематографом социалистического реализма и другими кинематографами, фактически отказавшихся от работы с реальностью – такими, как американский продюсерский кинематограф, ориентированный на прибыльность и к тому же ограниченный таким инструментом «самоцензуры», как кодекс Хейса, и пропагандистское итальянское (фашистское) и немецкое (нацистское) кино. Иногда это сходство становилось слишком явным: так, Григорий Александров, бывший сорежиссер Эйзенштейна и один из любимых режиссеров Сталина, многое заимствовал из голливудских фильмов 1930-х гг. – вспомните хотя бы героиню Любови Орловой из фильма «Цирк» (1936 г.), которая не только визуально похожа на Марлен Дитрих, но еще и названа Мэрион Диксон.

Эталонным фильмом социалистического реализма стал посвященный событиям Гражданской войны «Чапаев» (реж. Сергей Васильев и Григорий Васильев[22], 1934 г.). Его невероятный успех у советского зрителя, казалось, подтверждал верность общего подхода – аудитория не ждала точной экранизации событий Гражданской войны (которую многие прекрасно помнили) и не стремилась увидеть точного портрета реального Василия Чапаева. Зритель оценил «правильного» и при этом живого, правдоподобного красного комдива Чапаева (Борис Бабочкин), а также простую, без изысков, но не примитивную драматургию, основанную на противостоянии главного героя, основанного на реальном историческом лице, и обобщенного белого полковника Бороздина (русский и советский актер и театральный педагог Илларион Певцов, не доживший до премьеры «Чапаева» две недели), которые никогда не встречаются лично.

Чапаев – «свой мужик», поет русские народные песни, «Черного ворона». Бороздин – явно чуждый, холодный интеллигент, играет «Лунную сонату» Бетховена. Комиссар Фурманов, более «правильный» герой, чем Чапаев, но не такой близкий и интересный зрителю, выгодно оттенял главного героя. Шутка Фурманова «Александр Македонский тоже был великий полководец, но зачем же табуретки ломать?» пришлась по сердцу многим зрителям, хотя далеко не все узнали в ней цитату из «Ревизора» Н. В. Гоголя: «Оно конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне».{70}

Одна из самых эффектных сцен фильма – саспенс-сцена «психической атаки» Волжского корпуса подполковника Каппеля на позиции дивизии Чапаева, которой, очевидно, никогда не было хотя бы потому, что чапаевцы и каппелевцы в боях не встречались. Об этой сцене мы еще раз вспомним, когда будем разбирать аналогичную сцену из «Александра Невского» Эйзенштейна.

Отметим, что фильмы социалистического реализма не ограничивались идеализированным описанием современной зрителю советской действительности и мифологизацией революции и Гражданской войны. Важны были и исторические фильмы, такие как «Петр Первый» (реж. Владимир Петров, 1 серия 1937 г., 2 серия 1938 г.), «Александр Невский» (реж. Сергей Эйзенштейн, 1938 г.)[23], «Минин и Пожарский» (реж. Всеволод Пудовкин, 1939 г.), «Суворов» (реж. Всеволод Пудовкин, 1940 г.). Как и фильмы о Ленине – «Ленин в Октябре» (реж. Михаил Ромм, 1937 г.), «Ленин в 1918 году» (реж. Михаил Ромм, 1939 г.), «Человек с ружьем» (реж. Сергей Юткевич, 1938 г.) – эти фильмы подчеркивали роль личности в истории.

В целом советская кинопромышленность в 1930-е гг. была в состоянии производить сто и более фильмов в год, но в среднем в последние довоенные годы выпускалось вдвое меньше картин – в том числе и потому, что не все законченные фильмы доходили до экрана. Надо ли пояснять, что власть не поощряла создателей фильмов, не соответствующих канонам социалистического реализма? Парадоксальный немой фильм-притча «Счастье» (реж. Александр Медведкин, 1934 г.) по-своему – в эстетике лубка – прославлявший колхозное движение, был воспринят как насмешка над колхозным строительством. Впоследствии Медведкин предпринял попытку оправдаться и снял конформную комедию социалистического реализма «Новая Москва» (1939 г.), посвященную сталинскому плану реконструкции Москвы. Власть не приняла извинений, этот фильм на экраны тоже не выпустили.

Подобная история случилась с изысканным, эстетским, модернистским фильмом «Строгий юноша» Абрама Роома (1936 г.) по сценарию Юрия Олеши, повествующим о герое, который хочет быть идеальным советским человеком, даже создает правила жизни современного молодого человека – и при этом оказывается впутанным в любовный треугольник с женой крупного ученого-хирурга. Фильм был запрещен к показу за несоответствие стилю социалистического реализма, хотя, казалось бы, совсем недавно имел большой успех и в СССР, и за рубежом фильм Роома «Третья Мещанская» (1927 г.) с аналогичным главным конфликтом.

Наконец, подлинной трагедией завершилась история Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Звуковое кино Сергея Эйзенштейна

В 1930–1937 гг. Сергея Эйзенштейна, то путешествующего по Америке, то «сидящего в башне из слоновой кости в китайском халате с иероглифами», преследовали творческие неудачи – но вовсе не из-за того, что ему не хватало креативных идей или сил для их реализации. Напротив, известная международная командировка, в которой Эйзенштейн, его постоянный сорежиссер Григорий Александров и его постоянный оператор Эдуард Тиссэ, один из лучших кинооператоров в мире, началась довольно продуктивно.

В Швейцарии советские специалисты участвовали в работе над просветительским документальным фильмом об абортах «Горе и радость женщины» (1929 г.), а во Франции – сняли, видимо, первый в истории кино настоящий музыкальный клип – образец увлекательного «монтажа аттракционов» со спецэффектами (а не просто музыкальный фильм), 20-минутный «Сентиментальный романс» (1930 г.), в котором загадочная Мара Гри (Мария Якубович) исполняла романс «Жалобно стонет ветер осенний». Фильм начинается с кадров буйства стихии – бушуют волны, будто бы падают деревья. Затем природа успокаивается – мы видим облака, траву в ветер, рябь воды. Появляется певица на фоне окна, ее монтажные кадры чередуются с кадрами камина и маятников часов. Пока Мара Гри исполняет романс, мы видим, благодаря смене ракурсов и монтажу, как оживает скульптура Родена «Поцелуй», а белое платье женщины и белый рояль превращаются в черные (Рисунок 124) и т. д.

В 1930 г. компания Paramount Pictures предложила Эйзенштейну экранизировать роман Теодора Драйзера «Американская трагедия». Сценарий Эйзенштейн писал вместе с Александровым и уже упоминавшимся в этой книге Айвором Монтегю. Однако студия не приняла сценарий.

Рисунок 124. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Сентиментальный романс»:

Тогда родился замысел картины, которую теперь принято называть по-русски «Да здравствует Мексика!», хотя даже в советском собрании сочинений Эйзенштейна, издававшемся в 1964–1970 гг., либретто (или, как мы сейчас сказали бы, тритмент) фильма озаглавлено по-испански «¡Que viva México!»

«Сюжет этого фильма необычен.

Зерно его составляют четыре новеллы в оправе пролога и эпилога, единые по сути своей и по духу.

Разные по содержанию.

Разные по месту действия.

В них разные пейзажи, люди, обычаи.

Контрастные по ритму и форме, в целом они составляют огромный, многокрасочный фильм-симфонию о Мексике.

Музыкальный фон фильма – шесть мексиканских народных песен, но новеллы сами по себе – тоже песни, легенды, сказки, собранные в разных частях Мексики и сведенные здесь воедино».{71}

Фильм должен был состоять из четырех новелл – почти камерной и по сути документальной «Сандунги», посвященной доколониальной Мексике; игровой новеллы «Магей», действие которой происходит на плантации агавы в начале XX века, во времена диктатуры Диаса; документальной новеллы «Фиеста» о жизни матадоров и корриде; игровой новеллы «Солдадера» о мексиканской революции 1910 г. и последовавшей за ней гражданской войне. В эпилоге фильма Эйзенштейн планировал показать современную Мексику начала 1930-х гг., в том числе традиционный мексиканский праздник День мертвых:

«Лица те же,

но люди другие.

И страна другая.

Новая, цивилизованная страна.

Но что это? Грохот заводских машин,

парады современной армии,

речи президента и голоса генералов, командующих войсками, сменяет пляшущая смерть.

И не одна, а много смертей; много черепов, скелетов…

Что же это такое?

Это карнавальное шествие.

Типичнейший, традиционный карнавал «Калавера» – День мертвых.

В этот день мексиканцы вспоминают прошлое и выказывают свое презрение к смерти.

Мы начали фильм показом царства смерти.

Кончается же он победой жизни над смертью и над грузом прошлого.

Жизнь хлещет из-за картонных скелетов, жизнь бьет ключом, и смерть отступает, становится тенью.

Веселый индейский парнишка осторожно снимает с лица маску смерти и улыбается заразительной улыбкой. Это символ новой, мужающей Мексики».{72}

Продюсером фильма стал американский писатель Эптон Синклер. О результатах работы можно судить по версии фильма, выпущенной под руководством Григория Александрова в 1979 г. (которая на Московском международном кинофестивале получила почетный приз «За выдающееся и непреходящее значение для развития мирового киноискусства»), или по версии, смонтированной режиссером Олегом Ковалевым и выпущенной в 1998 г. под названием «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия».

Эйзенштейну удалось отснять большую часть материала – по разным данным, от 50 до 80 тыс. метров пленки – «Сандунгу», «Фиесту», «Магей» и празднование Дня мертвых. Несмотря на сложности производства «Солдадеры», она тоже могла стать реальностью – Эйзенштейн договорился с мексиканской армией о предоставлении пятисот солдат, 10 тыс. винтовок и 50 артиллерийских орудий для съемок массовых сцен.

Но 21 ноября 1931 г., до окончания съемок, Сталин приказал Эйзенштейну вернуться в СССР, отправив Эптону Синклеру телеграмму следующего содержания:

«Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом. Желаю Вам благополучия и выполнения Вашего плана посетить нас.

Привет.

Сталин».{73}

Вполне очевидно, что лучший советский режиссер, задержавшийся за границей, требовался Сталину на родине. Эйзенштейн надеялся втянуть Синклера в дискуссию со Сталиным, чтобы успеть закончить фильм. Синклер поступил иначе – он остановил производство и реквизировал весь метраж, вернул Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ из Мексики в США и отправил в СССР, а на отснятом материале попытался хоть немного заработать, выпустив в 1934 г. фильмы «Буря над Мексикой», «Эйзенштейн в Мексике» и «День мертвых». В то время было сделано еще несколько попыток восстановить замысел Эйзенштейна, самой удачной из них считается версия близко знавшей Эйзенштейна журналистки Мари Сетон «Время под солнцем» (1939 г.). Впоследствии Синклер передал пленку Музею современного искусства в Нью-Йорке, а Госфильмофонд СССР получил ее в обмен на другие материалы.

Вернувшись в СССР, Эйзенштейн в течение трех лет не работает как режиссер, он завкафедрой режиссуры Государственного института кинематографии (бывшая Государственная школа кинематографии). Но 5 февраля 1935 г. он пишет Мари Сетон:

«Что касается ГИКа……Вероятно, я весьма и весьма скоро приступлю к съемкам, и это значит, что в ГИКе я буду работать крайне несистематически.

Если что-нибудь прояснится, я сразу дам тебе знать…»{74}[24]

Сценарист Александр Ржешевский, бывший каскадер, до этого – сотрудник ГПУ и балтийский моряк, по заказу ВЛКСМ написал сценарий «Бежин луг» по мотивам истории Павлика Морозова, который, по официальной версии событий, был пионером-героем, убитый собственным отцом-кулаком за то, что дал против него показания в суде.

Эта история крайне увлекла Эйзенштейна. В истории Степка (так звали главного героя в сценарии «Бежин луг») он видел много личного – в его собственной жизни фигура отца, Михаила Эйзенштейна, сыграла, как пишет Мари Сетон, «негативную, если не полностью разрушительную роль»{75}[25]. А главное – он хотел экранизировать историю о святых и грешниках, фактически притчу, отражающую эмоциональный порыв. Цитируем одного из крупнейших мировых киноведов, бывшего директора Музея кино Наума Клеймана:

«Фильм «Бежин луг» меньше всего говорит о том, что дети должны доносить на отцов. Это фильм о том, как мальчик, пришедший из будущего, идеального будущего, будущего без насилия, пытается трижды предотвратить насилие: первый раз – поджог хлебов, второй раз – разоблачает поджигателей, третий – когда он вырывает у отца винтовку, из которой отец стрелял в него самого. Это трагедия будущего и трагедия прошлого, которые аннигилируются в классовой борьбе настоящего. Насколько далеко эта философская концепция отошла от ожидавшейся заказчиками пропагандистской ленты, – ясно из судьбы фильма, который можно считать одной из жертв 1937 года»{76}.

Эйзенштейн выбрал на роль Степка 11-летнего Витю Карташова, который, возможно (по описаниям), был частичным альбиносом и при этом имел нестандартно растущие волосы, создававшие подобие нимба над его головой (Рисунок 125, сверху). Неудивительно, что председатель Государственного управления кинофотопромышленности Борис Шумяцкий сразу заподозрил, что отец Степка (Борис Захава), подозрительно похожий на ветхозаветного старца, играет в фильме роль Авраама, приносящего в жертву своего сына (Рисунок 125, внизу).

Шумяцкий сделал все, чтобы не допустить появления «Бежина луга». Первый вариант фильма был уничтожен, но монтажер Эсфирь Тобак оставила срезки со всех кадров фильма. Их сохранила Пера Аташева (Перл Фогельман), вдова Эйзенштейна, и в 1967 г. на основе этих кадров Сергей Юткевич и Наум Клейман создали известный теперь фотофильм.

Руководство «Мосфильма» требовало от режиссера «ввести в начале 1–2 сцены, дающие конкретную мотивировку перехода отца и других к прямому и открытому вредительству», «совершенно отказаться от «тургеневского начала», «ввиду возможной опасности, что финал может выйти недостаточно оптимистическим, разработать второй вариант, где оставить Степка в живых и т. п.»{77} Эйзенштейн при участии Исаака Бабеля переписал сценарий. Степка он, разумеется, в живых не оставил, но остальные правки внес – в частности, рискованный эпизод с пожаром в церкви был заменен пожаром в колхозной экономии, а в сцене убийства Степка его отец вместо библейского стиха «но если когда родной сын предаст отца своего, убей его», говорит: «Забрали тебя у папани, да не отдал я. Не отдал свово кровного»{78}.

К январю-февралю 1937 г. съемки второго варианта с новым актерским составом (в частности, отца сыграл Николай Хмелев, который уже не напоминал библейского пророка) фильма были практически завершены, но и этот вариант Эйзенштейну не удалось довести до конца – съемки остановили, и решением Политбюро ЦК ВКП(б) фильм был запрещен:

Рисунок 125. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг»

«1. Запретить эту постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма.

2. Указать тов. Шумяцкому на недопустимость пуска киностудиями в производство фильмов, как в данном случае, без предварительного утверждения им точного сценария и диалогов…

4. Обязать т. Шумяцкого разъяснить настоящее постановление творческим работникам кино…»{79}

Режиссеру пришлось писать «покаянные письма» – статью «Ошибки «Бежина луга» для «Литературной газеты» и личное письмо Шумяцкому, которое тот, надеясь, наконец, поставить окончательный крест на Эйзенштейне как на режиссере, переправил в Политбюро с собственными комментариями. Однако, Политбюро (т. е. Сталин) предложило Шумяцкому дать Эйзенштейну задание на следующий фильм, строго контролируя всю работу.

Вскоре руководство «Мосфильма» предложило Эйзенштейну снять историческую картину. Как мы помним, целью советских исторических фильмов этого периода было подчеркивать роль личности в истории, и под этой личностью всегда подразумевался Сталин – как продолжатель дела великих героев, полководцев или политиков, отстоявших страну от врагов или поднявших ее из руин, включая Ленина, личность которого уже была достаточно сакрализована и мифологизирована.

Одной из тем, предложенных Эйзенштейну, была история Минина и Пожарского (этот проект в итоге реализовал Всеволод Пудовкин – «Минин и Пожарский», 1939 г.), но режиссер выбрал историю князя Александра Невского. Этот сюжет можно было, не заботясь об исторической правде (которой все равно толком никто не знал) сделать похожим на соцреалистическое кино, в котором играют архетипические герои (напомним, в предыдущих фильмах Эйзенштейна героев почти не было) – сильный и справедливый князь Александр Ярославич (Николай Черкасов), веселый богатырь Василий Буслай (Николай Охлопков), серьезный богатырь Гаврило Олексич (Андрей Абрикосов), мудрый оружейник Игнат (Дмитрий Орлов), купеческая дочь Ольга (Валентина Ивашева) и воеводина дочь Василиса (Александра Данилова) – эффектное и яркое, вызывающее нужные эмоции и четко доносящее идею сильного правителя.

Но Эйзенштейн не был бы самим собой, если бы он ограничился только этим. Он насыщает «Александра Невского» (как и «Бежин луг») христианскими культурными кодами. Первая же сцена после пролога – сцена рыбной ловли (рыба – один из символов христианства, напоминающий о христианском учении и чудесах Иисуса Христа). Когда на берегу появляются всадники, сопровождающие монгольского посла (в статье К. Иванова «Съемка кинофильма «Александр Невский» он назван Хубилаем{80}, что может означать как некий собирательный образ, так и конкретного монгольского хана, который, правда, русской политикой не занимался), Александр (Николай Черкасов) поначалу говорит с монголами, не выходя из воды. Упоминая этот кадр, Айвор Монтегю подчеркивает его композицию:

«…ракурс……контрасты… задний план. Все это сосредотачивает внимание на центральной фигуре……персонажи на заднем плане как бы поддерживают героя…»{81}

Когда же князь направляется к берегу, он буквально идет «по воде» (Рисунок 126, сверху). Немецкие рыцари же, которых победит в фильме княжеская дружина, в противоположность Александру, в воде утонут!

Рисунок 126. Кадры из фильма Сергей Эйзенштейна «Александр Невский» – святой князь ловит рыбу и ходит по воде

Фигура ханского посла в экспозиции фильма неслучайна – согласно замыслу Эйзенштейна, финал фильма должен был перенести зрителя на 20 лет вперед после Ледового побоища, когда Невский посетил Орду для политических переговоров, где и был (как считалось) отравлен. Сталину этот вариант не понравился. Наум Клейман рассказывает:

«У Эйзенштейна прямо написано в мемуарах: «Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. «Сценарий кончается здесь, – были мне переданы слова. – Не может умирать такой хороший князь!» Мало того что Сталин, явно сопоставлявший себя с великим полководцем, боялся смерти – ему нужно было, чтобы фильм заканчивался актуальным триумфом над немцами, а не освобождением Руси от восточного ига».{82}

Поэтому в финале фильма князь Александр торжествует победу над немецкими рыцарями, и – еще одна отсылка к Библии – почти дословно цитирует Христа и Иоанна Богослова: «Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская Земля!»

Ярчайшим визуальным приемом «Александра Невского» стала оппозиция черного и белого – немецкие рыцари носят белые плащи, одежда русских дружинников темная, почти черная – Эйзенштейн делает белый цвет злым, негативным, а черный – хорошим, позитивным. Битва начинается с того, что белые рыцари атакуют русских на белом льду, в конце битвы лед ломается и рыцари тонут в черной воде (Рисунок 126, внизу).

Наконец, крупнейшее достижение Эйзенштейна, реализованное в «Александре Невском», это вертикальный монтаж – звуковой контрапункт. В своей работе «Вертикальный монтаж» (1940 г.) Эйзенштейн писал, сравнивая работу над «Александром Невским» с монтажом «Старого и нового»:

«…Здесь линия тональности неба – облачности и безоблачности, нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих планов, тональной стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д. – делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.

Здесь делу, конечно, помогает и то обстоятельство, что полифонное построение кроме отдельных признаков в основном оперирует тем, что составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует как бы «физиогномию» куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение куска…

…Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо оно связано непосредственно с образным ощущением как музыки, так и изображения. Однако, храня это ощущение целого как решающее, в самих сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам».

И далее:

«Наиболее цельного слияния звукозрительная сторона «Александра Невского» достигает в сценах «Ледового побоища», а именно – в «атаке рыцарей» и в «рыцарском каре». Это во многом определяет и то, что из всех сцен «Александра Невского» атака оказалась одной из наиболее впечатляющих и запоминающихся…

…Это двенадцать кадров того «рассвета, полного тревожного ожидания», который предшествует началу атаки и боя после ночи, полной тревог, накануне «Ледового побоища»…

…Кадров – 12; тактов музыки – 17…»{83}.

Эйзенштейн подробно разбирает композицию первых 12 монтажных кадров эпизода «Ледовое побоище» в сочетании с 17 тактами звуковой дорожки Сергея Прокофьева, сопровождая этот разбор уникальной схемой (Рисунок 127).

Здесь мы не можем процитировать весь разбор мини-эпизода Эйзенштейном, хотя, возможно, и стоило бы. Суть его аргументации в данном конкретном случае заключается в том, что для вертикального монтажа важен не только темпоритм движения в кадре и частота соединения монтажных кадров, но и композиция статичных кадров, и можно «уравнивать строчку музыки с картинкой изображения», потому что «левая сторона означает «раньше», а правая сторона – «позже» не только на нотной линейке, но и в кадре, поскольку:

«…неподвижное целое картины отнюдь не сразу и не всеми своими частями одновременно входит в восприятие зрителя (за исключением тех случаев, когда композиция рассчитана именно на такой эффект).

Рисунок 127. Иллюстрация из статьи Сергей Эйзенштейна «Вертикальный монтаж»[26]

Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы имеем дело с изображением кадра)».{84}

Результат – сюжетно атака рыцарей практически цитирует сцену «психической атаки» каппелевцев из «Чапаева», но при этом теория Эйзенштейна полностью оправдывает себя – он заряжает кадр невероятным, фантастическим саспенсом.

Этому помогает звуковая дорожка, написанная Сергеем Прокофьевым, работающая то в тон изображению (например, в сцене поединка князя и немецкого магистра мы слышим звук тарелок синхронно с ударами мечей), то контрапунктом (когда тонущие рыцари уходят под лед, звучат литавры). Эйзенштейн писал:

«Мы с С.С. Прокофьевым всегда долго торгуемся, кто первый: писать ли музыку по несмонтированным кускам изображения – с тем, чтобы, исходя из нее, строить монтаж, – или, законченно смонтировав сцену, под нее писать музыку. И это потому, что на долю первого выпадает основная творческая трудность: сочинить ритмический ход сцены! Второму уже легко. На его долю остается возвести адекватное здание из средств, возможностей и элементов своей области. Конечно, легкость и здесь весьма относительная».{85}

Важно понимать, что положение Сергея Прокофьева было не менее серьезным, чем Эйзенштейна. После своего отъезда из Советской России в 1918 г. и до возвращения в СССР в 1936 г. Прокофьев мало бывал в СССР, и ему не меньше, чем Эйзенштейну, требовалось вернуть к себе доверие советского руководства.

К 7 ноября 1938 г. Сталин затребовал для просмотра черновой монтаж «Александра Невского» и одобрил фильм в этом варианте – этим объясняются и определенные проблемы с монтажом картины, и сравнительно бедно сыгранная музыкальная дорожка. По словам Наума Клеймана:

«…саму битву с того момента, как конница врезается в русских, и до единоборства режиссер не успел отделать: остались дубли, варианты, которые он планировал сравнить и выбрать, что лучше. Однажды вечером, когда ассистент по монтажу Эсфирь Тобак сидела и подчищала какие-то вещи, на «Мосфильм» приехали люди из тогдашнего Кинокомитета и, сказав, что Сталин требует немедленно показать ему фильм, в каком бы он состоянии ни был, забрали материал.

Уже после выхода фильма на экраны Эйзенштейн сильно переживал от того, что в фильме остался мусор, повторы и затяжки. Но раз Сталин фильм одобрил, трогать его было нельзя, и он сразу же был пущен в печать».{86}

Удивительно, что ни одна реставрация «Александра Невского» не предлагает нового исполнения саундтрека Прокофьева, хотя такой вариант издания определенно приблизил бы картину к полноценному воплощению замысла создателей фильма. Тем не менее при желании картину можно посмотреть именно в подобной версии – время от времени организуются просмотры «Александра Невского» с симфоническим оркестром, и, если у вас будет возможность посетить такой показ, не упустите ее.

«Александр Невский» был не просто успехом – это был триумф Сергея Эйзенштейна[27]. Считается, что его успех в прокате был сравним с успехом «Чапаева». Эйзенштейн получил за фильм орден Ленина, Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации). Разумеется, фильм пропал с советских экранов после заключения пакта Молотова – Риббентропа – и вернулся в кинотеатры в первые же дни войны. Культурное влияние «Александра Невского» огромно – важнейшая советская патриотическая песня «Священная война» А. Александрова и В. Лебедева-Кумача была написана под заметным влиянием песни «Вставайте, люди русские!» С. Прокофьева и В. Луговского из саундтрека фильма, а на советском ордене Александра Невского был изображен профиль артиста Николая Черкасова.

Своим триумфом Эйзенштейн воспользовался для осуществления грандиозного проекта, на который ушли последние семь лет его жизни, – трилогии «Иван Грозный». Фильм о первом русском царе, великом и мудром правителе Иване IV, сплотившем страну, оградившем ее от иностранного влияния и избавившем ее от внутренних врагов, создавшем опричнину, т. е. регулярную армию, – должен был стать главной жемчужиной в сталинской коллекции фильмов о великих военачальниках и мудрых правителях. И как здесь не вспомнить диалог политзаключенных из «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Солженицына:

«– Нет, батенька, – мягко этак, попуская, говорит Цезарь, – объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» – разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!

– Кривлянье! – ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. – Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея – оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции! (Кашу ест ротом бесчувственным, она ему не впрок.)

– Но какую трактовку пропустили бы иначе?..

– Ах, пропустили бы?! Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»{87}

Правда, в этом тексте есть неточность – фильм, о котором идет речь, а именно вторая часть «Ивана Грозного» Эйзенштейна, действительно был смонтирован уже в 1946 г., но вышел только в 1958 г., и политзаключенные начала 1950-х гг. видеть его, конечно, никак не могли – а Солженицын, который писал рассказ уже на свободе, в 1959 г., конечно, его видел.

Так или иначе, в январе 1941 г. Эйзенштейну действительно передали сталинский заказ, и он тут же взялся за дело. Работа над сценарием эпического фильма заняла год. В сценарий не попали ни сцена с убийством Иваном Грозным его сына, и ни одна из многочисленных женщин Ивана IV (кроме Анастасии Захарьиной, его первой жены). Зато обстоятельства смерти царицы от отравления, которое стало ключевым событием первой части (1945 г.), убийства князя Владимира Старицкого – главного события второго фильма (выпущенного только в 1958 г., спустя 10 лет после смерти режиссера) и смерти Басмановых и разоблачения царского духовника Евстафия, который должны были войти в третью часть, были полностью или почти полностью вымышлены. Зато выкристаллизовалась основная тема истории – вседозволенность, безнравственность и порочность единовластия, прикрывающегося общественным благом. И, разумеется, это была не официальная, а личная оценка художником личности Сталина, характера его власти и результатов его руководства страной.

Характерно, что, пытаясь пройти по черте между официальным признанием Сергея Эйзенштейна великим советским и мировым режиссером и возникшей в конце 1960-х гг. тенденцией оправдания Сталина, авторы примечаний к собранию сочинений Эйзенштейна пытаются описать замысел фильма, как антимонархический:

«Единовластие предстает……не как следствие личного деспотизма Ивана, а как закономерность исторического времени, «когда в Европе Карл Пятый и Филипп Второй, Екатерина Медичи и герцог Альба, Генрих Восьмой и Мария Кровавая, костры инквизиции и Варфоломеевская ночь». Эту тему Эйзенштейн подтверждает словами Энгельса, сделанными эпиграфом в рукописи сценария. Но прогрессивность единовластия на определенном этапе истории – лишь одна сторона дела, другая – его обреченность в исторической перспективе, его вина перед человечностью….

…Личный крах Грозного есть в то же время образ неминуемого краха самой идеи и системы самодержавия, пережившего свое время и выродившегося в маниакальный деспотизм».{88}

И все же – как Сталин мог утвердить сценарий антисталинского фильма?

В вольной стенограмме беседы Сталина, Жданова и Молотова с Сергеем Эйзенштейном и Николаем Черкасовым (исполнителем роли Ивана) от 26 февраля 1947 г., записанной со слов Эйзенштейна и Черкасова, значится:

«Черкасов спрашивает, что нужно ли наметку будущего сценария фильма показывать для утверждения Политбюро?

Сталин. Сценарий представлять не нужно, разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении. (К Молотову.) Вы, вероятно, очень хотите прочесть сценарий?

Молотов. Нет, я работаю несколько по другой специальности. Пускай читает Большаков[28]».{89}

Позже Сталин и сам понял – важен не только сценарий, важна постановка. И тем более это касается такого художника, как Эйзенштейн, который, по сути, никогда не был деятелем социалистического реализма и мог инкапсулировать смыслы, не отраженные в сценарии, в культурных кодах, в мифологическом слое, в визуальных решениях.

Первый фильм, смонтированный после съемочного периода 1943–1944 гг., который проходил в эвакуации в Алма-Ате, полностью устроил Сталина и был принят с небольшими правками – пришлось вырезать эпизод о малолетнем Иване (Эрик Пырьев), лишившемся матери, Елены Глинской (Ада Войцик), и взявшем власть в свои руки, чтобы не быть потешным князем при боярах.

В остальном «Иван Грозный» (1945 г.) казался идеальный фильмом периода культа личности – до тех пор, пока Эйзенштейн не предъявил Сталину второй фильм – «Иван Грозный. Сказ второй: боярский заговор». А все потому, что визуально Эйзенштейн рассказывал не меньше, чем было написано в сценарий, при этом полностью смысл первой части раскрывался только после просмотра второй части.

Вот Иван коронуется на царство, и его приближенные – боярин Федор Колычев (Андрей Абрикосов) и князь Андрей Курбский (Михаил Названов) бесконечно долго осыпают молодого царя золотом (очень скоро мотив золота всплывает в сцене выдвижения русской армии на Казань – каждый воин оставляет монетку, чтобы по окончании похода можно было сосчитать живых и мертвых). Молодому царю вручают царский посох и яблоко державное – но во втором фильме во время пирушки с опричниками сам Иван глумливо «сажает на престол» Владимира Старицкого (Павел Кадочников) и дает ему в руки те же символы царской власти, чтобы удостовериться – молодой Владимир как две капли воды похож на молодого Ивана, и действительно хочет на царство! Не зря наш бывший соотечественник, а ныне американский режиссер Слава (Владислав) Цукерман писал в статье «Двойная «мышеловка», или Самоубийство фильмом»:

«Структурная рамка из двух венчаний на царство – реального в самом начале и пародийного, перевернутого в конце, как бы выявляет и подчеркивает истинный смысл фильма. «Иван Грозный» начинается как ода Сталину, его «венчания», и, неожиданно перевернувшись, оказывается в конце его развенчанием».{90}

Вот молодоженам, Ивану и Анастасии, сервируют стол блюдами в форме прекрасных белых лебедей, но, пируя с опричниками, Иван будет есть с жутковатых черных птиц, да еще в экспериментальном цветном эпизоде – том самом, в котором опричники пляшут с «личиной» и в котором главные цвета – красный, цвет крови, желтый, цвет золота, и синий, цвет смерти.

Вот Анастасия обнимает ногу больного царя, поправляя на ней туфлю, в точности как на картине Сандро Боттичелли «Оплакивание Христа». Но царь выздоравливает, и его тень становится похожей на рогатого князя тьмы – Люцифера! Забегая вперед – если подумать о том, какой из аспектов киноязыка, повествовательный или изобразительный, более ценен для Сергея Эйзенштейна в «Иване Грозном», можно сделать вывод, что с этим фильмом Эйзенштейн не только самостоятельно дошел до концепции единого, изобразительно-повествовательного кино, но и фактически реализовал ее!

Часть сцен с юным Иваном, с которых должен был начинаться первый фильм, попали во второй фильм и стали флешбэками. От этого второй фильм стал еще убедительнее. Вот у маленького Ивана отнимают умирающую мать – и вот точно так же, но уже по приказу самого Ивана, у обезумевшей Ефросиньи Старицкой (Серафима Бирман) отнимают мертвого сына. Вот малолетний князь неуверенно пробирается в тронный зал, он совершенно один – и вот грозная фигура Ивана IV в черной шубе надвигается на нас из знакомых дверей, а по правую и левую руки у него – Малюта Скуратов (Михаил Жаров) да Федор Басманов (Михаил Кузнецов), верные опричники-убийцы (Рисунок 128).

Рисунок 128. Кадры из фильмов Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» и «Иван Грозный. Сказ второй: боярский заговор»

Юный и молодой Иван выглядел, как ангел, но в природе власти – сделать его дьяволом… Страшна сцена казни бояр Колычевых, но еще страшнее – следующая сцена:

«Гордый на пути царя Малюта стоит – одобренья ждет: поцелуя след на лбу звездой незримой горит. Близнеца ему – изумруда настоящего – Малюта себе на шапку ждет… Федору говорит: «Вот какое мне сейчас от царя одобрение будет…»

Широко глаза Ивана раскрыты. На Малюту не глядит. Мимо Малюты царь проходит. Видом казненных поглощен. Черной шубой длинной по крыльцу скользит. На метелью заносимых казненных смотрит.

Сняли шапки опричники. В пояс кланяются. И на них не глядит…

Весь впился в царя глазами Малюта. Вытянулся. Словно пес на стойке, на царя уставился: вот-вот глаз Ивана восторгом блеснет. Вот-вот в благодарности Малюте рассыплется.

Да не то царь делает. Восторгом глаз царя не горит: горит скорбию.

Благодарностью царь не рассыпается: шапку снимает.

Широким крестом памяти умерших крестится… И внезапно: «Мало!» – говорит».{91}

Опричнина у Эйзенштейна, конечно, рифмуется с ВЧК – ОГПУ – НКВД, казни – с репрессиями. Чем объяснить, что главу государства не смущали описания казней и убийств в сценарии? Когнитивным искажением? Профессиональной деформацией? На упомянутой встрече с Эйзенштейном и Черкасовым говорили и об этом:

«Черкасов. Сцену убийства Старицкого можно оставить в сценарии?

Сталин. Можно оставить. Убийства бывали.

Черкасов. У нас есть в сценарии сцена, где Малюта Скуратов душит митрополита Филиппа.

Жданов. Это было в Тверском Отроч-монастыре?

Черкасов. Да. Нужно ли оставить эту сцену?

Сталин сказал, что эту сцену оставить нужно, что это будет исторически правильно.

Молотов говорит, что репрессии вообще показывать можно и нужно…».{92}

Киновед Всеволод Коршунов замечательно объясняет драматургический прием, благодаря которому Сталин поверил Эйзенштейну и «попался» на его удочку:

«Для того, чтобы разоблачить царя, митрополит Филипп и Ефросинья Старицкая проводят «пещное действо» – театрализованную часть литургии, в которой рассказывается история трех отроков, брошенных в печь нечестивым царем Навуходоносором. Гневная реакция Ивана будет его саморазоблачением…

…Эйзенштейн, как Филипп и Ефросинья, ставит мышеловку для нечестивого царя. Фильм и есть эта мышеловка. И Грозный в картине, и Сталин в реальности отреагировали. Саморазоблачились. Мышеловка сработала.

Иван Грозный функционально оказывается в роли не Гамлета, а Клавдия. На месте антагониста. Место протагониста, трагического героя свободно. В первой серии Эйзенштейн возвел Ивана на пьедестал Героя. Во второй – постепенно, почти незаметно расшатывает этот пьедестал, низвергает, превращает его в антагониста».{93}

Итак, Сталин саморазоблачился – за первую часть «Ивана Грозного» Эйзенштейн получает еще одну Сталинскую премию, за вторую – получает инфаркт после печально известного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь», в котором вторая часть «Ивана Грозного» была названа «неудачным и ошибочным фильмом»:

«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».{94}

Постановление выходит в сентябре 1946 г., сразу вслед за печально известным постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» – «закручивать гайки» в кино начинают почти одновременно с литературой.

Только спустя полгода Сталин находит нужным встретиться с Эйзенштейном и обсудить ситуацию с «Иваном Грозным». Сталин дает Эйзенштейну карт-бланш на любые доработки сценария и фильма и не торопит со сдачей: «…если нужно полтора-два года, даже три года для постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина была сделана хорошо, чтобы она была сделана «скульптурно». Вообще мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию».{95} На прощание Сталин желает Эйзенштейну успеха, говорит: «Помогай бог!» и интересуется здоровьем.

Думается, режиссер хорошо понимал, что больше он не снимет ни одного кадра. Не проходит и года, как Сергей Михайлович Эйзенштейн умирает от третьего инфаркта в возрасте 50 лет. Снова дадим слово Всеволоду Коршунову:

«С момента вступления на престол Иван неумолимо движется к страшной развязке. Если вспомнить о любви Эйзенштейна к театрализации и задуманной им двойной мышеловке, то можно сказать, что с первых шагов по воплощению этого замысла режиссер начал движение к не менее страшной развязке. Запрещение второй серии, отлучение (точнее: самоотлучение) от кино и смерть от инфаркта 11 февраля 1948 года. Эйзенштейн внедрил трагедийную жанровую структуру в человеческую судьбу. Свою собственную».{96}

Сталин пережил Эйзенштейна на пять лет. Через три года после смерти Сталина прошел разоблачительный XX съезд КПСС. И еще через два года, в 1958 г., наконец-то вышел последний завершенный фильм Эйзенштейна.

Французский поэтический реализм

Одни считают основателем направления французского поэтического реализма великого Жака Превера, поэта и драматурга, автора сценариев, например, к наиболее значительным фильмам одного из ведущих режиссеров направления, Марселя Карне, таким как «Набережная туманов» (1938 г.), «День начинается» (1939 г.), «Дети райка» (1945 г.). Другие – не менее великого Жана Ренуара, режиссера шедевров «Великая иллюзия» (1937) и «Правила игры» (1939). Но нам важнее разобраться, что привело к появлению французского поэтического реализма и какие задачи развития киноязыка решило это направление.

Давайте еще раз вспомним, чем обернулось для искусства кино появление звуковой технологии. Камера стала сонной, статичной, ракурсы – средними и верхними, планы – общими и средними, монтаж – медленным, зато зрители теперь могли наслаждаться продолжительными диалогами, посредственно записанной музыкой и песнями. Благодаря звуку кинематограф потерял выразительность немого киноязыка и стал преимущественно повествовательным.

Нельзя забывать и об особенностях исторического периода. В начале 30-х гг. почти все кинематографические столицы мира были заняты скорее развитием кинопроизводства, чем киноязыка. В Италии, Германии и СССР у власти были тоталитарные режимы, руководители которых прекрасно понимали пропагандистское значение кино и работали над тем, чтобы кинематограф становился как можно более популярным – т. е. простым и понятным. Продюсерский кинематограф США был озабочен преимущественно прибыльностью – это другая крайность, но крайности сходятся. Свобода творчества сохранилась на родине кинематографа – во Франции, так что если в этот сложный период кто-то и мог реально продвинуть вперед развитие киноязыка, то это были французские кинематографисты.

Что же сделали французы в 1930-е гг. для развития киноискусства? С точки зрения драматургии новшеством было усиление основного конфликта в повествовании. Даже в таком «легком» фильме, как «Под крышами Парижа», Рене Клер отказывается от счастливого финала – главный герой не задержался в тюрьме и избежал гибели, но его отношения с героиней закончились крахом. При этом фильм наполнен визуальными метафорами несчастья и дурных предзнаменований – женские домашние туфли затоптаны башмаками полицейского, цветы брошены на пол, зеркало разбито, а судьбу девушки решают игральные кости (Рисунок 129).

Великолепная «Аталанта» Жана Виго (1934 г.) развивает эту тенденцию. Это дебютный и последний полный метр Жана Виго, до него он снял со своим оператором Борисом Кауфманом (младшим братом Дзиги Вертова) два документальных фильма и художественную короткометражку о проблемах школьников «Ноль за поведение» (1933 г.) – частично реалистичную, частично сюрреалистичную и явно вдохновленную эпизодом «Наполеон в Бриеннском колледже» из «Наполеона» Абеля Ганса.

«Аталанту» Жан Виго и Борис Кауфман снимали на камеру, присланную Дзигой Вертовым. Фильм начинается эпизодом свадьбы – но это очень странная свадьба, напоминающая траурную процессию. Невеста, которую играет немка Дита Парло (Грета Герда Корнштедт) не выглядит счастливой, в своем белом платье она больше похожа на утопленницу (этот мотив получит развитие в картине). Войдя на борт баржи «Аталанта», которая становится ее новым домом, Джульетта некоторое время идет по палубе судна против его движения, как бы пытаясь остаться на месте (Рисунок 130, сверху). Не все понятно и с главным героем, Жаном (Жан Дасте). Кто он такой, почему бежал от мира на свой странный плавучий дом? Он явно чужой на берегу, а в Париже, куда так стремится его молодая жена, ему и вовсе нечего делать – зато он прекрасно смотрится за штурвалом «Аталанты» и на фоне индустриальных пейзажей (Рисунок 130, в середине), которых в фильме очень много.

Рисунок 129. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» – символы фатализма и трагизма

К счастью для героев «Аталанты», они все же явно обречены друг на друга. Джульетта уходит от Жана, и тот, в отчаянии бросившись в воду, встречает там ее видение (примета, о которой ранее говорится в фильме). В великолепной параллельно смонтированной ночной сцене герои спят отдельно, но благодаря ракурсам, положениям камеры и свету мы понимаем, что они грезят друг о друге. Когда же Джульетта возвращается к Жану – ее сказочным образом обнаруживает в Париже матрос Жюль, которого играет знаменитый Мишель Симон, – они с легкостью преодолевают визуальный черный барьер между ними (экран для печки-буржуйки) и падают в объятия друг друга (Рисунок 130, внизу).

Рисунок 130. Кадры из фильма Жана Виго «Аталанта»: дурное предзнаменование, отчуждение героя – и, несмотря ни на что, счастливый конец

Судьба самого фильма «Аталанта» была не столь радужной – 29-летний Жан Виго умер спустя три недели после широкой премьеры картины, студия полностью перемонтировала фильм и изменила его музыкальную тему. Но сегодня мы знаем фильм по версии, восстановленной в 1990 и 2001 гг., которая, как считается, довольно точно отражает первоначальный замысел Виго.

Символизм, метафоричность, поэтичность киноязыка передовых французских кинематографистов 1930-х гг. становится определяющими в стилистике нового направления. Даже промышленные пейзажи и самые уродливые трущобы выглядят таким образом, что становятся лиричными – это не отрицает их уродства, но подчеркивает сложность и неоднозначность жизненных ситуаций.

Возвращаясь к драматургии, подчеркнем: французские поэтические реалисты не щадят ни своих героев, ни зрителя. Их фильмы наполнены фатализмом и даже трагизмом, предчувствием беды, смертельной опасности (как в фильмах «Набережная туманов», «День начинается», «Правила игры») или войны («Великая иллюзия» посвящена Первой мировой войне, но всякому, кто смотрел фильм в конце 1930-х гг., было понятно, что речь идет о войне предстоящей). Главные герои фильмов «Набережная туманов», «День начинается» и «Великая иллюзия» – по иронии судьбы всех троих играет молодая звезда французского кино (в будущем – герой войны и мировая звезда) Жан Габен (Жан-Алексис Монкорже) – вступают в важные для них отношения с женщинами, но никому из них не суждено эти отношения продолжить. Все они пытаются так или иначе бежать от реальности – герой «Аталанты» живет на барже, герой «Набережной туманов» хочет сесть на пароход и отплыть из Гавра в Венесуэлу, герой фильма «День начинается» запирается в четырех стенах, а сюжет «Великой иллюзии» – это непрекращающиеся попытки бегства героя и его друзей из немецких лагерей для военнопленных.

Герои фильмов поэтического реализма чаще всего – девиантные, маргинальные герои без прошлого и без будущего. Мы не знаем, кто такой и откуда Альберт из фильма «Под крышами Парижа», знаем только, что у него самая странная в мире работа – он стоит на улице и учит парижан хоровому пению. О Жане из «Аталанты» мы тоже знаем только одно – он капитан баржи. Жан из «Набережной туманов» – беглец, дезертир. Все это играет на неоднозначность, сложность, символичность героя, а главное – на поэтичность и условность мира, созданного в фильмах. Истории, с одной стороны, реалистичные, с другой стороны, становятся почти притчевыми.

В фильмах Марселя Карне важна не только выдающаяся драматургия Жака Превера, но и визуальный стиль Карне (Рисунок 131). Ежи Теплиц писал:

«Тогда не был еще в ходу термин «черный» фильм, но мы не ошибемся, если скажем, что «Набережная туманов» была написана черными красками. Сквозь густую мглу, окутавшую портовый город, с трудом пробиваются солнечные лучи, только однажды солнце разрывает завесу, чтобы показать переживающим короткие минуты счастья героям стоящий на рейде пароход «Луизиана»……Этот корабль – символ счастья, спокойствия и иного, лучшего мира – является в солнечном проблеске притаившимся в тумане возлюбленным…

…Напрасны попытки вырваться из замкнутого круга, в котором смерть раздает карты участникам игры……Приговор всесильной судьбы никто не может отменить».{97}

Не случайно фильмы Марселя Карне иногда называют первыми «фильмами-нуар» (от французского «noir» – черный) еще до официального появления нуара. Еще больше похож на нуар следующий фильм Карне «День начинается» (Рисунок 132). К тому же это один из первых фильмов с нелинейной драматургической структурой – как и в случае экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари», история вставлена в сюжетную рамку, к которой мы возвращаемся до тех пор, пока мотивы главного героя не станут окончательно ясными. Не случайно в 1947 г. появился голливудский римейк фильма «День начинается» в стиле нуар – «Долгая ночь» Анатоля (Анатолия) Литвака (печально известный тем, что студия RKO Pictures пыталась уничтожить все копии фильма «День начинается», чтобы обеспечить успех «Долгой ночи»).

Рисунок 131. Кадры из фильма Марселя Карне «Набережная туманов» – до официального появления «нуара» еще три года

Теплиц цитирует Карне:

«Я не пессимист. Я не маньяк «черного» фильма. Но фильмы, которые я снимаю, всегда в определенной степени отражают текущий момент. Годы, предшествовавшие началу войны, не отличались особым оптимизмом. Мир вот-вот должен был развалиться, и мы смутно сознавали это…»{98}

Предчувствие войны, как ни в одном фильме, слышно в «Великой иллюзии» Жана Ренуара, сына великого импрессиониста Пьера Огюста Ренуара. Будучи реалистом, Жан Ренуар ненавидел павильоны и старался снимать в реальных местах или зданиях, будь то помещения или натура. Музыка в его фильмах нечасто сопровождает действие – если в сцене слышна музыка, то, скорее всего, ее играет радио или патефон, или же исполняют герои фильма. Таким же образом Ренуар относился к освещению – он любил естественный свет, что также повышало достоверность фильмов. Камера в его картинах также вела себя естественно – т. е. так или иначе двигалась, как двигается и взгляд живого человека, оглядывая окружающее пространство и следя за действующими в нем персонажами.

Рисунок 132. Кадры из фильма Марселя Карне «День начинается»

Правда, в этом военном – точнее, антивоенном – фильме стреляют всего один раз, а самая впечатляющая схватка происходит на музыкальном «фронте», когда встык за эпизодом, в котором немецкие солдаты, празднуя взятие форта Дуомон (действие фильма происходит в 1916 г.), поют «Стражу на Рейне» (немецкую патриотическую, а по сути антифранцузскую песню, написанную еще во время Франко-прусской войны), следует эпизод, в котором легкомысленные французские военнопленные развлекают себя самодеятельным шоу в стиле кабаре, но услышав о том, что Дуомон отбит, вытягиваются по струнке и исполняют «Марсельезу». В следующей сцене Марешаль (герой Габена), который сообщил соотечественникам о победе под Дуомоном, уже безнадежно царапает ложкой стену карцера (Рисунок 133, сверху).

Исключительно важны в фильме взаимоотношения старшего из военнопленных, де Буэльдье (Пьер Френе) и начальника одного из немецких лагерей, бывшего летчика фон Рауффенштайна, которого сыграл сам кинореалист номер один – Эрих фон Штрогейм. В фильме много офицеров, но только Буэльдье и Рауффенштайн являются дворянами – понятие, фактически похороненное Первой мировой войной. В присутствии соотечественников они говорят друг с другом по-английски. В некотором роде у них, врагов, больше общего друг с другом, чем с соотечественниками. Аристократу Буэльдье куда ближе Рауффенштайн, чем простой механик, пусть и офицер, Марешаль или другой офицер, еврей Розенталь – Марсель Далио (Израиль Мойше Блаушильд), сыгравший свои самые известные роли именно в фильмах Ренуара. Но классовый баланс мира смещается – высшие классы становятся менее важными, менее могущественными, и Буэльдье не видит для себя будущего в новой реальности. В сцене успешного побега Буэльдье жертвует собой ради Марешаля и Розенталя, его смертельно ранит сам Рауффенштайн, который не позволяет своим часовым стрелять в друга – и Буэльдье умирает на руках безутешного Рауффенштайна (Рисунок 133, внизу).

Рисунок 133. Кадры из фильма Жана Ренуара «Великая иллюзия»

В большой степени «Великая иллюзия» – фильм о том, что отделяет людей друг от друга: социальный класс, границы (географические или воображаемые), язык. В фильме есть сцена, в которой Марешаль идет на огромный риск, чтобы попытаться сообщить британским военнопленным о подкопе, который сделан в их бараке – увы, из-за языкового барьера его не понимают.

Но почему же фильм называется «Великая иллюзия»? Великих иллюзий в фильме много. Беглецы Марешаль и Розенталь зимуют в доме немецкой вдовы (Дита Парло), у Марешаля завязывается роман с вдовой, он утверждает, что вернется после войны – разумеется, это иллюзия. В финале Марешаль говорит Розенталю, что эта война – последняя, Розенталь отвечает: «Иллюзии строишь». Да и само убеждение, что войной можно решить глобальные проблемы – конечно, иллюзия. Фильм, снятый накануне Второй мировой войны, пропитан ожиданием войны – с поправкой на то, что очередная война явно не будет «рыцарской», как дружба де Буэльдье и фон Рауффенштайна. Как и ряд других фильмов французских поэтических реалистов, в годы Второй мировой войны «Великая иллюзия» была запрещена Геббельсом. Оригинальный негатив фильма считался утраченным, в действительности же в 1945 г. его вывезли из Германии в СССР, где он и хранился в Госфильмофонде.

ОСНОВНЫЕ ПРИЗНАКИ ФРАНЦУЗСКОГО ПОЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА:

• ФАТАЛИЗМ, ТРАГИЗМ, ПРЕДЧУВСТВИЕ БЕДЫ (ВОЙНЫ) – ОДНА ИЗ ЛИНИЙ ПОЧТИ ВСЕГДА ПРИХОДИТ К ТРАГИЧЕСКОМУ ФИНАЛУ.

• ДЕВИАНТНЫЙ, МАРГИНАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ – ДЕЗЕРТИР, ПРЕСТУПНИК, БЕЗРАБОТНЫЙ, ЧЕЛОВЕК С ТАЙНОЙ, ЧЕЛОВЕК БЕЗ ПРОШЛОГО – ЧТО ИГРАЕТ НА ПОЭТИЧНОСТЬ, УСЛОВНОСТЬ СОЗДАННОГО МИРА; ГЕРОЙ СТАНОВИТСЯ НЕКИМ СИМВОЛОМ.

• СИМВОЛИЗМ, МЕТАФОРИЧНОСТЬ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРАСИВЫЙ ЯЗЫК, НЕ КАК В ЖИЗНИ.

• НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЛЮБВИ – ТРАГЕДИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ВЛЮБЛЕННЫХ.

• ЭСКАПИЗМ, ПОБЕГ ОТ РЕАЛЬНОСТИ – ПУТЕШЕСТВИЕ МОЖЕТ РИФМОВАТЬСЯ С БЕГСТВОМ ОТ РЕАЛЬНОСТИ.

В сентябре 1939 г. Франция объявляет мобилизацию и начинается «Странная война», которая менее чем через год приводит к падению Третьей республики и оккупации двух третей территории страны. На этом заканчивается период французского поэтического реализма, значение которого для мирового кино трудно переоценить. Впервые (после «Алчности» Штрогейма) кинематограф всерьез принялся за воссоздание реальности и обратился к теме обычного человека, но не как соцреалистического гегемона, а скорее как изгоя, который отчаянно борется за жизнь – и часто проигрывает. Достижения французских поэтических реалистов как в плане драматургии, так и в плане визуальной составляющей непосредственно повлияли на американское кино военного времени, породившее жанр и стилистику фильмов нуар.

5. Военный перелом

«Гражданин Кейн» и гражданин Уэллс

К концу 1930-х гг. у американского кино были все предпосылки для полного перехода на трехцветную трехпленочную технологию «Техниколор». Цветное кино снимали при помощи специальных трехпленочных камер на три черно-белые кинопленки через цветоделительные светофильтры – поэтому кинокамеры для цветной съемки были очень дорогими, очень сложными и очень тяжелыми, кроме того, метод потреблял большое количество пленки. Для цветных киносъемок требовалось мощное освещении – жара на съемочной площадке доходила до 40 °C. В определенной степени повторялась ситуация, которая сложилась в первые годы звукового кино. Зато не было проблемы с кинопрокатом – цветные звуковые фильмы демонстрировались на том же оборудовании, что и черно-белые.

А основным козырем была, конечно, зрелищность. Только в цветном кино так могло покраснеть от гнева лицо оскорбленного героя, как в первой в мире цветной игровой короткометражке «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.) – эффект был достигнут цветным освещением. Только в цветном кино можно было увидеть настоящую дорогу, вымощенную желтым кирпичом, с настоящим Изумрудным городом на горизонте, как в «Волшебнике из страны Оз» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.) – с цветом дороги пришлось поработать, потому что на ранних тестах желтый кирпич получался зеленым. Только средствами цветного кино можно было показать бушующий ад пылающих военных складов Атланты и культовые зеленые глаза Скарлетт О’Хары в «Унесенных ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.). Эпизод со складами пришлось снимать в первую очередь, потому что он был самым сложным и дорогим, и если бы с ним что-то не заладилось, то проект можно было бы закрывать, а голубые глаза Вивьен Ли (Вивиан Мэри Хартли) стали зелеными уже на постпродакшне (Рисунок 134).

В 1941 г. Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну, и стало не до излишеств – не только в кино, но и во всех секторах экономики, например в автомобилестроении. Так, Альфред Слоун, руководивший в те годы General Motors, свидетельствует:

«В период с 1939 по 1941 год корпорация General Motors и ее дилеры преуспевали – на волне подъема экономики. Затем началась война, что означало для всех нас новые реалии. В этот период выпуск легковых автомобилей в США был прекращен, а имевшиеся в наличии запасы продавались под контролем правительства».{99}

Это означало, что американским кинематографистам придется воспользоваться другими резервами выразительности. И такие резервы у них, безусловно, существовали. Например, это было наследие первого реалиста Эриха фон Штрогейма, которое не пропало бесследно. Штрогейма, деятелей немецкого экспрессионизма, других европейских авангардистов, включая режиссеров советского типажно-монтажного кино и французских поэтических реалистов (особенно Карне) объединяло умение эффективно использовать визуальный конфликт, в частности светотеневой рисунок.

Рисунок 134. Кадры из первых полностью цветных игровых художественных фильмов «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.), «Волшебник из страны Оз» и «Унесенные ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.)

Правда, осознанного стремления к реализму в американском кино еще долго не появлялось, но Говард Хоукс, например, стремился осмысленно использовать визуальный конфликт – как в фильме «Лицо со шрамом» (1932 г.), спродюсированном Говардом Хьюзом. Мало того что «Лицо со шрамом» предвосхищает как тематику (фильм основан на гангстерском романе Армитэджа Трэйла, вольно трактующем основные факты биографии «великого» Аль Капоне), так и визуальный стиль фильмов нуар даже заметнее, чем более поздние фильмы Марселя Карне, – Говард Хоукс придумал для фильма зловещий символ в виде косого креста, который, появившись на заглавном титре, сопровождает все сцены с убийствами персонажей. Наиболее экстравагантные появления этой фигуры: балки гаражных стропил в классической сцене с массовым расстрелом; страйк в боулинге, где главный герой, Тони Камонте, которого играет знаменитый Пол Муни (Мешилем Мейер Вайзенфройнд), убивает одного из своих главных врагов, которого играет не менее знаменитый Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт); номер «X» (римская «10») на двери квартиры. В сцене смерти самого Камонте мы видим неоновую рекламу туристического агентства Кука: «Мир принадлежит тебе» как символа «американской мечты» Камонте (Рисунок 135). Ее текст появился и в римейке «Лица со шрамом» Брайана Де Пальмы (1983 г.). К слову, именно жестокость «Лица со шрамом» подтолкнула MPPDA к окончательному принятию кодекса Хейса.

Рисунок 135. Кадры из фильма Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» – смерть и американская мечта

Стоит особо отметить один из самых значительных фильмов в истории американского кино – «Гроздья гнева» (1940 г.) режиссера Джона Форда (Джона Мартина Фини) и продюсера Дэррила Занука с молодым Генри Фондой в главной роли. Снятый по жизненному роману Джона Стейнбека, этот фильм отличался жестким реализмом в изображении жизни простых фермеров в годы Великой депрессии, чему крайне способствовала блистательная работа одного из лучших кинооператоров США Грегга Толанда, лауреата премии Американской киноакадемии – «Оскар» – за фильм «Грозовой перевал» режиссера Уильяма (Вильгельма) Уайлера (1939 г.).

Грегг Толанд не только увлекался визуальным конфликтом, но и хотел сделать его максимально правдивым, жизненным. Светотень стала одним из главных инструментов Толанда – именно она помогала ему отделить передний план от фона, создавая «объем» на плоском экране.

Важным условием для Толанда было сохранение в фокусе всего пространства кадра. Он считал, что традиционная манера сосредотачивать внимание зрителя на той части кадра, на которую наведен фокус, «размывая» остальные планы расфокусом, нереалистична – ведь человеческий взгляд видит в фокусе все, на что он обращает внимание. Значит, более реалистичным будет кадр, в котором все изображение в фокусе и зритель сам волен выбрать главное, а «помочь» ему можно светотеневым рисунком.

Правда, стандартный 35 мм объектив с шириной угла 35° (для 35 мм пленки и кадра 16×22 мм) и средней глубиной резкости позволял сделать все пространство кадра резким только при неглубокой мизансцене. Длиннофокусные объективы с фокусным расстоянием более 70 мм и шириной угла менее 18° обладали совсем маленькой глубиной резкости, зато хорошо подходили для съемки крупных планов, поскольку не искажали перспективу – а значит, и черты лица. Считается, что угол 35° соответствует углу «ясного цветного зрения» человека, а угол 18° – центральному участку сетчатки глаза с повышенной четкостью зрения для детального рассматривания удаленных объектов.

Напротив, широкоугольные объективы с фокусным расстоянием 18–32 мм обеспечивали отличную глубину резкости, но захватывали угол 40–60° и поэтому существенно искажали перспективу. Еще более искажали перспективу сверхширокоугольные объективы с фокусным расстоянием менее 28 мм и углом более 60°. Такие объективы давали возможности работы с глубинной мизансценой с ярко выраженным первым и вторым планом благодаря отличной глубине резкости и выраженной перспективе. Причины искажения перспективы при широких углах зрения иллюстрирует рисунок (Рисунок 136).

Рисунок 136. Угол зрения и перспектива

Возникает вопрос – почему же не искажается перспектива при периферийном зрении? Ответ – она искажается, но наш мозг не позволяет нам непосредственно различить это искажение. Другое дело – на фотографиях или на киноэкране, где искажение уже зафиксировано.

Кроме того, широкое поле зрения соответствует состоянию эмоционального возбуждения, возникающего, например, в случае опасности, когда мы инстинктивно расширяем свое поле зрения, чтобы вовремя уловить и предотвратить угрозу. И тот же психологический механизм, который подсказывает нам нужные эмоции, когда мы следим за поведением камеры, пока та фиксирует внимание на нужных объектах и меняет крупности, подсознательно диктует нам состояние, похожее на физиологический аффект, показывая нам полностью резкие кадры с широким или очень широким углом зрения, искаженной перспективой и глубинной мизансценой.

Так звуковое повествовательное кино становилось все более выразительным – не за счет навязываемого зрителю цвета, а благодаря изобразительным средствам киноязыка.

И здесь самое время вспомнить о важнейшей оппозиции киноведения – о том, что весь кинематограф делится на два вида: повествовательный и изобразительный. В киноавангарде 1920-х гг., например в фильмах советского монтажного кино, изображение было самодостаточно (вспомним сцену с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна). В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на актерах и истории, монтаж и изображение выполняют иллюстративные функции. Возникает вопрос – разве нельзя выделить кинематограф, в котором повествовательный и изобразительный аспект будут одинаково значимы?

В своей работе «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» киновед Сергей Филиппов пишет:

«Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то, что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец, смогли объединиться. Такой кинематограф можно было бы назвать тотальным, но поскольку этот термин используется в киноведении в самых разных значениях, воспользуемся менее звучным и менее точным словом «единый».{100}

Итак, с легкой руки Сергея Филиппова формулируем определение единого кино:

ЕДИНОЕ КИНО – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ НЕВОЗМОЖНО ВЫДЕЛИТЬ ДОМИНИРУЮЩИЙ АСПЕКТ, ПОСКОЛЬКУ И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ, И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ ОДИНАКОВО ВАЖНЫ. В ЕДИНОМ КИНО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ БЕЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО АСПЕКТА – И НАОБОРОТ.

Звуковой кинематограф неминуемо должен был открыть единство повествовательного и изобразительного кино. Как мы недавно увидели, крайне близок был к этому единству Сергей Эйзенштейн в дилогии «Иван Грозный». Но раньше, чем Эйзенштейн – и максимально четко – это открытие сформулировал Джордж Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн» в возрасте 26 лет (и пяти дней – он родился 6 мая 1915 г., а премьера «Гражданина Кейна» состоялась 1 мая 1941 г.).

Это был не просто шедевр, шекспировская трагедия в XX веке, – это был фильм-инновация и фильм-спецэффект. Главные титры фильма Орсон Уэллс разделил со сценаристом Херманом Манкевичем и оператором Греггом Толандом. Еще Уэллс сыграл в «Гражданине Кейне» главную роль, а в остальных ролях снялись актеры его театра «Меркюри». Кем же был Орсон Уэллс и как ему удалось с первой попытки снять один из главных фильмов в истории кино?

Не лишним будет отметить, что этот молодой человек успел овладеть множеством художественных и театральных профессий и знал наизусть всего Шекспира. В 1936 г. он уже поставил в гарлемском театре «Лафайет» одну из важнейших версий «Макбета» в истории – в идеологии вуду, с полностью чернокожим составом. В 1937 г. он создал собственный театр «Меркюри» и поставил в нем антифашистский вариант шекспировского «Юлия Цезаря». Параллельно он стал звездой американского радио (радио тогда имело примерно такое же значение, как сейчас телевидение и Интернет вместе взятые), где зарабатывал большие деньги – 2 тыс. долл. в неделю. Тогда же он приобрел очаровательную привычку обедать двойным стейком с бутылкой скотча.

В 1938 г. Орсон Уэллс вышел в эфир с радиопостановкой фантастического романа Герберта Уэллса «Война миров»[29]. Передача была частью цикла радиоспектаклей CBS и театра «Меркюри», поставленных по классическим литературным произведениям, но постановку «Войны миров» Уэллс приурочил к кануну Хеллоуина. Часовая трансляция начиналась стандартным дикторским текстом, предупреждающим слушателей о том, что начинается радиоспектакль Орсона Уэллса и театра «Меркюри» по «Войне миров» Герберта Уэллса, и завершалась прекрасным монологом Уэллса:

«Дамы и господа, говорит Орсон Уэллс, вышедший из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» не имеет другого смысла, кроме как служить вам праздничным подарком. Это равносильно тому, как если вас разыгрывает приятель, который, завернувшись в простыню, с диким криком выскакивает из-за куста. Поскольку нам не удастся вымазать все окна наших слушателей мылом или снять все калитки с заборов, «Меркюри тиэтр» нашел свой вариант розыгрыша…

…Итак, желаю вам всего хорошего, и, пожалуйста, не забывайте, хотя бы в течение ближайшего дня, тот страшный урок, который вы получили сегодня. Даже если ухмыляющееся, пышущее жаром круглое существо, которое вторглось нынче в ваши гостиные, обитает на тыквенной грядке, а в дверь вам позвонил не марсианин, а ряженый сосед, пожелавший развлечь вас под праздник».{101}

Этот текст заставляет сомневаться в справедливости широко распространенной точки зрения, согласно которой «Война миров» была всего лишь невинной адаптацией классики. Орсон Уэллс понимал, что подавляющее большинство аудитории не слушает дикторскую подводку. И на фоне угрожающих новостей из Европы – всего полгода назад Австрия была присоединена к нацистской Германии, весь мир жил ожиданием войны – Уэллс хотел если не преподать Америке урок, то, как минимум, напугать ее, и напугал, да еще как! Панике поддались более миллиона американцев.

В 1939 г. шумная слава уникального шоумена принесла Орсону Уэллсу исторический контракт на два фильма с RKO Pictures. В Голливуде давно интересовались Уэллсом. В 1936 г. студия Warner Bros. предложила Уэллсу три сценария, которые его не заинтересовали. В 1937 г. знаменитый продюсер Дэвид Селзник предложил Уэллсу возглавить сценарный отдел Selznick International Pictures, а Уильям Уайлер пригласил его на роль в «Грозовом перевале» – с тем же успехом.

Наконец, в 1939 г. глава RKO Pictures Джордж Шефер предложил Уэллсу беспрецедентно щедрые условия – Уэллс мог написать, снять и выпустить два фильма с собственным участием, за это он получал в общей сложности 225 тыс. долл. и 20 % от прибылей обоих фильмов при бюджете 0,5 млн долл. на каждый фильм. При этом Уэллс имел полную творческую свободу – после того, как студия одобрит сюжеты картин. Уэллсу было интересно поработать в кино на таких условиях, к тому же его последняя театральная постановка «Пять королей» оказалась слишком смелой – он собрал пьесу из шекспировских «Генриха IV», «Генриха V», «Ричарда II» и «Виндзорских насмешниц» – и потерпела провал. Через 25 лет Уэллсу удастся поставить на этом материале его последнюю законченную полнометражную художественную картину – чисто авторский фильм «Полуночные колокола» или «Фальстаф» (1965 г.).

А пока первым проектом, который предварительно одобрила студия, была адаптация повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», которую Уэллс уже ставил в своем радиотеатре. Этот фильм он хотел снимать субъективной камерой (камерой «от первого лица»), но не смог уговорить студию превысить на 50 тыс. долл. изначально одобренный бюджет[30]. Орсон Уэллс и сценарист Херман Манкевич, с которым Уэллс сотрудничал еще на CBS, вернулись к работе.

Рассказывает Орсон Уэллс:

«Я довольно долго вынашивал мысль: рассказать одну и ту же историю несколько раз, показать одну и ту же сцену, но увиденную разными глазами……Манку идея понравилась, и мы начали искать человека, который стал бы центром этой истории. Какую-нибудь крупную американскую фигуру – не политика, потому что нужен был человек мгновенно узнаваемый. Первым нам пришел в голову Говард Хьюз. Однако мы довольно быстро сообразили, что нам требуется газетный король».{102}

Основным прототипом главного героя Уэллс и Манкевич выбрали Уильяма Рэндольфа Херста – основателя компании Hearst Communications, которая процветает и сегодня, одного из самых влиятельных людей в США, издателя и политика, создателя крупнейшей американской газетной сети и изобретателя «желтой» журналистики. Как мы увидим дальше, это решение оказалось роковым и для фильма, и для Орсона Уэллса – хотя Херст был далеко не единственным прототипом Кейна, у которого было много общего, например, и с другим газетным магнатом – Робертом Резерфордом Маккормиком, владельцем Chicago Tribune. Но начнем с особенностей драматургии.

Прологом и эпилогом фильма служат два очень похожих мини-эпизода. В первом эпизоде камера проникает все глубже и глубже в Ксанаду – замок Кейна – непосредственно перед моментом смерти главного героя. В последнем – спустя некоторое время, когда ценное имущество Кейна описывают, а то, что кажется приказчикам ненужным хламом, сжигают, камера покидает Ксанаду. Итак, зрителю сразу рассказали конец истории – главный герой умер.

Такого новшества не было в более ранних известных нам фильмах с подобной драматургической структурой – «Кабинет доктора Калигари» и «День начинается». В обоих фильмах история рассказывается в модальности воспоминания – одним длинным флешбэком, как в «Кабинете доктора Калигари», или тремя флешбэками, как в фильме «День начинается», но развязка остается неизвестной зрителю до конца. И вот настало время новой драматургии – нам открывают развязку фильма, давая понять, что интересно не чем кончается история, а почему она так кончается. Именно такую драматургическую структуру часто называют кольцевой, хотя более корректно и универсально другое определение:

КОЛЬЦЕВАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В КОТОРОЙ СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ УЧАСТКУ ПОВЕСТВОВАНИЯ.

В КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ «ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ» (РЕЖ. СЕРДЖО ЛЕОНЕ, 1984 Г.) ПО АВТОБИОГРАФИИ ГАНГСТЕРА ГАРРИ ГРЭЯ (ГЕРШЕЛЯ ГОЛДБЕРГА). ПУТЕШЕСТВУЯ ВМЕСТЕ С ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ (РОБЕРТ ДЕ НИРО) ПО МНОГОЧИСЛЕННЫМ ФЛЕШБЭКАМ, МЫ ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ ЭПИЗОДУ, ПРОИСХОДЯЩЕМУ В ЕГО СТАРОСТИ, ПОКА ИМЕННО В ЭТОМ ЭПИЗОДЕ НЕ ПРИХОДИМ К ФИНАЛУ.

Но драматургия «Гражданина Кейна» сложнее. После пролога, в котором главный герой умирает, мы видим сцену редакционного совещания, на котором журналисты кинохроники смотрят документальный фильм о Кейне (по сути – оправданный флешбэк) и ищут в его жизни «изюминку».

«Роулстон. Когда мистер Чарлз Фостер Кейн умирал, он сказал всего два слова…

Томпсон. Бутон розы!

Первый редактор. Это все, что он сказал? Именно «бутон розы»?

Второй редактор. Гм… Бутон розы…

Четвертый редактор. Такой прожженный парень! (Насмешливо.) Умирая, взывает к бутону розы!»{103}

«Бутон розы» («rosebud») – слово, произнесенное героем в начале фильма перед смертью и подслушанное медсестрой, становится инициирующим фактором журналистского расследования, которое предпринимает Томпсон. Что значил «бутон розы» для Кейна – тайна, которую до конца фильма пытается и не может разгадать проныра-журналист.

Правда, любому, кто видел фильм, очевидно, что предсмертное слово героя даже он сам вряд ли мог расслышать, не то что сестра милосердия. Возможно, это ошибка, допущенная Уэллсом на съемках – в сценарии не указано, что сиделка входит после реплики Кейна, как это сделано в монтаже.

И у меня даже есть целая теория по этому поводу – ведь, как известно, готовясь к съемкам, Уэллс около сорока раз просмотрел вестерн «Дилижанс» Джона Форда (1939 г.), перенимая технику съемок, позволяющую лучше отражать характеры и конфликты героев. И в «Дилижансе» подобная нестыковка тоже есть – в центральном эпизоде фильма все герои вынуждены ждать в некой таверне, пока беременная пассажирка родит, но когда раздается крик младенца, кто-то из пассажиров, занятых игрой в карты, беспечно бросает: «Это вой койота. Похоже на детский плач». Появление ребенка подано как полная неожиданность, – при том что на глазах пассажиров женщину недавно унесли рожать. К тому же едва ли молодая белая женщина рожала беззвучно… Так что нарушение логики в «Гражданине Кейне» вполне может быть зеркальным отражение подобного нарушения в «Дилижансе»!

С другой стороны, «Гражданин Кейн» вовсе не посвящен журналистскому расследованию. Фильм – о Кейне, а не о Томпсоне. Журналистское расследование – лишь механизм для соединения разных эпизодов основной истории. И это подводит нас к понятию рамочной драматургической структуры.

РАМОЧНАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА – СТРУКТУРА, В КОТОРОЙ ИСТОРИЯ ОБРАМЛЕНА НЕЗАВИСИМЫМ ДЕЙСТВИЕМ, НЕ ВХОДЯЩИМ В НЕЕ.

В РАМОЧНОЙ СТРУКТУРЕ РЕШЕН ФИЛЬМ МИХАИЛА КАЛАТОЗОВА «КРАСНАЯ ПАЛАТКА» (1969 Г.) ПО РОМАНУ ЮРИЯ НАГИБИНА. ИЗ ЭПИЗОДА, В КОТОРОМ ПОСТАРЕВШИЙ УМБЕРТО НОБИЛЕ ВСПОМИНАЕТ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОДРОБНОСТИ ПОЛЯРНОЙ ЭКСПЕДИЦИИ НА ДИРИЖАБЛЕ «ИТАЛИЯ», МЫ ПОПАДАЕМ ВО ФЛЕШБЭКИ, ПОСВЯЩЕННЫЕ ХОДУ ПУТЕШЕСТВИЯ, КАТАСТРОФЕ И СПАСЕНИЮ ВЫЖИВШИХ.

Формально мы следим за журналистом Томпсоном, который расследует интригу «бутона розы», на самом же деле нас занимает жизнь Чарлза Фостера Кейна, о которой мы узнаем от кого угодно, но только не от самого Кейна, поскольку он уже мертв. Помимо документального фильма, который мы смотрим вместе с Роулстоном и его журналистами и в котором главный герой раскрывается как общественная фигура – богач, политическая личность, гражданин, – мы в лице Томпсона:

• Читаем дневник попечителя Тэтчера (Джордж Кулурис) – с его точки зрения главный герой был и остался непослушным ребенком, который постоянно тратил деньги и не оправдал возложенных не него надежд:

«Это был обыкновенный счастливый негодяй, испорченный, беспринципный, не отвечающий за свои поступки.

Его состояние, значительно увеличившееся вследствие разумного руководства, по условиям опеки было передано ему в день его двадцатипятилетия. Среди многочисленных приобретений, сделанных мной для него, пока я был доверенным опекуном, нужно отметить одну крупную операцию – покупку нью-йоркской газеты «Инквайрер» Эта газета стала его любимой игрушкой.

Через три года, после того как он получил право контроля над «Инквайрером», я счел своим долгом, хотя больше и не являлся его опекуном, откровенно указать ему на всю опасность его поведения…

…Я повторяю, ему была неведома самая элементарная человеческая порядочность.

Его невероятная вульгарность, полное неуважение…»{104}

• Встречаемся с Бернштейном (Эверетт Слоун), бывшим бухгалтером Кейна, теперь – председателем правления компании. Воспоминания Бернштейна о Кейне полны ностальгии и грусти:

«Тэтчер. Это был самый большой дурак, которого я когда-либо встречал!..

…Нажить много денег – не штука, если именно в этом состоит цель вашей жизни. Возьмите мистера Кейна – ему нужны были не деньги! Мистер Тэтчер никогда не понимал его. Иногда даже и я не понимал…

…В те дни мистер Кейн был большим человеком. Только один парень, его бывший друг Джед Лиленд…»{105}

• Встречаемся с Джедедией Лилендом (Джозеф Коттен), который рассказывает об истории отношений Кейна с женщинами, о том, как отношения со Сьюзен Александер остановили политическую карьеру Кейна и заставили его поступиться принципами, и о том, каким «на самом деле» был Кейн. Его привязанность к Кейну смешана с обидой, ведь Кейн когда-то уволил его из газеты:

«Вы хотите знать, что я думаю о Чарлзе Кейне… Ну… Я считаю, что в своем роде это был великий человек! Но он не афишировал этого. (Усмехаясь.) Он никогда не говорил о себе. Он никого не посвящал в свои тайны. Он лишь намекал на них. Он был человеком обширного ума… Но я не знаю человека, который высказывал бы более противоречивые мнения… Возможно, это происходило потому, что в его руках была власть и он мог говорить не стесняясь… Чарли жил сознанием своего могущества и был всегда опьянен им… Но он ни во что не верил, кроме как в Чарли Кейна! В течение всей своей жизни у него не было другой веры, кроме веры в Чарли Кейна… Я думаю, что он и умер без веры во что-либо другое… Наверное, это очень тяжело…»{106}

• Встречаемся со Сьюзен Александер, которую играет Дороти (Маргарет Луиз) Камингор, бывшей любовницей Кейна, ставшей его второй женой. Она неуравновешенна, при первой встрече она выгоняет Томпсона, и только при второй встрече рассказывает, что считает Кейна эгоистом, который все делал только ради себя:

«Он никогда даже не упоминал о женитьбе, пока все это о нас не появилось в газетах… и пока он не провалился на выборах… Эта Нортон тогда развелась с ним… Почему вы улыбаетесь? Говорю вам, что его и в самом деле интересовал мой голос. (Резко.) Как вы думаете, зачем он построил этот оперный театр? Я этого не хотела. Я не хотела петь. Это была его идея… всегда все было так, как ему хотелось, всегда, кроме одного раза, когда я ушла от него».{107}

• Наконец, встречаемся с Раймондом, беспринципным бывшим дворецким Кейна, которого играет Пол Стюарт (Пол Стернберг). Раймонд готов продать сведения о «бутоне розы» за тысячу долларов. Он говорит, что у Кейна «были заскоки» и что многое из того, что говорил Кейн – включая, вероятно, и «бутон розы», – «не имело ни малейшего смысла».{108}

Важно, что эпизоды, повествующие о тех или иных периодах жизни Кейна, расположены не в хронологическом порядке – что, если вдуматься, вполне соответствует тому, как работают воспоминания в реальной жизни, ведь мы никогда не можем вспомнить никакую цепочку событий в хронологическом порядке, всегда «прыгаем» с одного на другое…

Итак, с точки зрения повествовательного аспекта «Гражданин Кейн» представляет собой биографию несуществующей личности, решенную нелинейно, в кольцевой и рамочной структуре. Повествование начинается с финала, а присутствие журналиста, как механизма рассказа истории, позволяет передать множественность субъективных точек зрения – и ни одной объективной, что приближает кинофильм к реальной жизни, в которой также не существует объективной точки зрения, включая нашу собственную, а есть только точки зрения рассказчиков, на надежность которых нам приходится полагаться. Уже одно это делает Орсона Уэллса и Хермана Манкевича весьма крупными инноваторами кинематографа (конечно, если забыть о том, что все эти приемы задолго до них были освоены в классической литературе).

Но мы пока еще даже не начали говорить об изобразительном аспекте «Гражданина Кейна»! А здесь инновацией является все, начиная с заглавного титра фильма, который напоминает неоновую рекламу, а крупные буквы заявляют о масштабе личности и ее характере. Сразу за титульным титром начинается собственно фильм – традиционные для того времени титры с именами членов съемочной группы убраны за финал. Кадры первой сцены, отснятые бог знает в каких тематических парках и местах развлечений, соединены наплывами, наплыв поэтапно увеличивает саспенс и соединяет разрозненные части, создавая творимую географию поместья Кейна. Доминируют треугольные, остроконечные формы, за счет наплывов одни линии переходят в другие. Орсон Уэллс и Грегг Толанд используют светотеневой контрастный насыщенный тональный рисунок, который создает сильный визуальный конфликт, передавая атмосферу таинственности, тревоги, напряжения. Людей нет, это тоже странно и усиливает интригу. Атмосферу дополняет саундтрек Бернарда Херрмана[31].

Рисунок 137. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – приглашение в историю

Куда же все это ведет зрителя? К освещенному окну, которое на всех монтажных кадрах находится в правом верхнему углу экрана. Это единственное освещенное окно мы видим сначала снаружи, а затем – изнутри, и на его фоне – фигура человека, лежащего в постели (Рисунок 137).

Двойная экспозиция – на переднем плане идет снег, на заднем плане мы видим заснеженный дом. Быстрый отъезд, и мы видим, что дом – на самом деле игрушка в стеклянном шарике. Умирающий шепчет о бутоне розы. Смысл этих кадров становится частично ясен позже, когда мы увидим детство Кейна в заснеженном домике и с санками, и окончательно прояснится в финале, когда мы увидим на горящих в печи деревянных санках надпись «Розовый бутон». Затем мы видим искаженное сверхширокоугольным объективом изображение сиделки, которая входит в комнату, затем оказывается, что что это отражение в разбитом стеклянном шарике, очевидно, впечатанное уже на кинокопировальном аппарате (Рисунок 138).

Рисунок 138. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – «бутон розы»

Оптическое совмещение на кинокопировальном аппарате использовалось в «Гражданине Кейне», как в наши дни используются компьютерные спецэффекты в обычных «жизненных» сценах – чтобы повысить выразительность кадров и упростить производство. В числе таких сцен фильма знаменитое оживление группового фотопортрета репортеров «Кроникл», перекупленных Кейном в «Инквайрер», предвыборное выступление Кейна якобы в Мэдисон-сквер-гарден, а также сцена увольнения Лиленда и сцена в спальне после попытки самоубийства Сьюзен – в обеих сценах используется настолько глубокая мизансцена, что изображение невозможно было бы одинаково четко сфокусировать на переднем и заднем планах (Рисунок 139).

На кадре из сцены увольнения хорошо видно, насколько разные роли отведены героям в этой сцене: Кейн снят крупным планом и освещен контрастно, композиционно он находится выше; Лиленд снят средним планом, занимает гораздо меньше места на экране и освещен полностью; между Кейном и Лилендом видна мизансценическая преграда – барьер; на дальнем плане видна очень маленькая и совсем незначительная фигурка Бернштейна.

На кадре из спальни мы видим сверхкрупный план пустого стакана и откупоренной бутылки из-под лекарства. За ними кровать – немного не в фокусе, зато дверь на заднем плане видна очень четко. Стакан и бутылка впечатаны в этот кадр, их сняли отдельно на черном фоне.

А теперь вернемся в кинозал, где Роулстон и его репортеры просматривают документальный фильм о Чарлзе Фостере Кейне. Репортаж-мистификация сделан максимально достоверным – «старая» пленка намеренно испорчена Греггом Толандом, оптический эффект помещает Орсона Уэллса в роли Кейна на один балкон с настоящим Гитлером, а в одной из сцен Кейна «допрашивает» репортер, которого играет сам Грегг Толанд. Репортаж заканчивается, но журналисты не спешат включать свет – в этой сцене все работает на идею тайны, все находится в полумраке, много дыма, применяется светотеневой рисунок с резким контрастом света и тени, освещаются контуры, фигуры людей. Важно, что говорится, а не кто говорит. На самом деле фигуры журналистов вообще не важны – и это позволило Уэллсу отснять сцену в просмотровом зале вне бюджета фильма, в дни, отведенные на тестовые съемки, с актерами театра «Меркюри», занятыми в других ролях, включая самого себя, а заодно поэкспериментировать со световым решением (Рисунок 140).

Рисунок 139. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – докомпьютерные спецэффекты

Рассказывает Орсон Уэллс:

«…первые две недели мы снимали, а на студии никто не знал, что съемки уже начались. Мы говорили, что делаем пробы, поскольку я никогда еще ни одной картины не ставил. Так началась большая легенда: «Представляете, он четырнадцать дней испытывал камеру – снимая статистов и актеров в костюмах!» А мы уже снимали картину. Мы хотели начать и зайти достаточно далеко еще до того, как об этом кто-нибудь пронюхает…

…Объяснить, сколь многим я обязан Греггу, попросту невозможно. Он был грандиозен…

…В то время Грегг был лучшим оператором мира, и вдруг я вижу – он сидит в приемной моего офиса. «Моя фамилия Толанд, – сказал он, – я хотел бы поработать в вашей картине». Я спросил – почему, и он ответил, что видел в Нью-Йорке некоторые наши пьесы. И поинтересовался у меня, кто ставил в них свет. Я ответил, что в театре этим, как правило, занимаются сами постановщики (в то время так оно и было), а он сказал: «Ну и хорошо. Мне хочется поработать с человеком, который не снял еще ни одного фильма». Так вот, отчасти из-за этого разговора я и решил, что в кино за постановку света должен отвечать режиссер. И, как последний идиот, в первые дни съемок «Кейна» «руководил» этим делом, точно одержимый. Разумеется, Грегг за моей спиной сам балансировал освещение, велев всем помалкивать об этом. И очень рассердился, когда кто-то все же подошел ко мне и сказал: «Вы знаете, вообще-то этим должен заниматься мистер Толанд».{109}

Рисунок 140. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн и Гитлер, Уэллс и Толанд, репортеры-тени

Прекрасной иллюстрацией к визуальному методу Уэллса служит мини-эпизод завтраков Кейна с его первой женой Эмили. Первый завтрак датирован в сценарии 1901 г., Кейн и Эмили невероятно влюблены друг в друга, между ними нет и метра. С каждым годом их отношения ухудшаются. Последний завтрак датирован 1909 г., между супругами метра четыре, они не разговаривают и отгородились друг от друга газетами, у Кейна – его «Инквайрер», у Эмили – конкурирующая «Кроникл» (Рисунок 141).

Среди десятков изобразительных находок Уэллса стоит упомянуть еще одну сцену, в которой отражено течение времени – Сьюзен Александер, год за годом скучающая в замке Ксанаду, собирает огромные паззлы, на которых наплывами меняются времена года.

Крайне интересна сцена конфронтации между Кейном и Лилендом после поражения Кейна на выборах – она знаменита экстремально низким положением камеры. Снова дадим слово Орсону Уэллсу:

«Речь в этой сцене идет о падшем гиганте… наверное, этим и объясняется положение камеры. И мы действительно поставили ее очень низко. Пришлось соорудить специальную яму, продырявить бетонный пол, чтобы спустить оператора вниз……В общем, мне требовалась грандиозная, почти мифических размеров стычка между двумя персонажами. И нужно было, чтобы сам я был крупнее обычного, поскольку то, что эти двое говорили, казалось очень прозаичным, однако в их словах присутствовали некие реверберации, – такая у меня была напыщенная идея. И сейчас, когда я оглядываюсь назад, она все еще кажется мне оправданной».{110}

Рисунок 141. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн и Эмили

Эта сцена содержит один из моих любимых моментов в «Гражданине Кейне» – пьяный Лиленд (Джозеф Коттен) в диалоге с Кейном запинается на слове «критика». Уэллс утверждает, что запинка случилась на репетиции, после чего ее отыграли и в «боевом» дубле, но есть основания полагать, что это лукавство.

Упомянутый диалог важен еще и потому, что Лиленд в нем проговаривается, как он на самом деле относится к Кейну:

«Лиленд….Суть в том, удастся ли тебе доказать людям, что ты их настолько любишь, что они должны полюбить тебя… Но только любить их ты хочешь по-своему… И ты обязательно хочешь поставить на своем… в соответствии с твоими правилами… а если что-нибудь окажется не так и ты начинаешь страдать… игра сразу же прекращается… тебя надо успокаивать, нянчиться с тобой независимо от всех событий, не обращая внимания на тех, кто тоже страдает…

Пристально смотрят в глаза друг другу.

Рисунок 142. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – падший гигант

Кейн пытается изменить настроение Лиленда.

Кейн. Ах ты, Джедедия!

Но ему не удается подкупить Лиленда этой лаской.

Лиленд. Чарли, я хочу, чтобы ты разрешил мне работать в чикагской газете…»{111}

Здесь Уэллс не по сценарию перебивает Коттена: «Что?!» До смерти уставший, не спавший сутки Коттен сбивается: «Ты говорил, что подыскиваешь туда репортера для отдела театральной кримики, э-э, критики…» Уэллс понимает, что дубль испорчен, на его лице появляется улыбка, также не предусмотренная сценарием, но Коттен выкручивается: «Я совсем пьян». Уэллс все еще улыбается, но Коттен удерживается в роли Лиленда и настаивает: «Я хочу в Чикаго!» Тогда Уэллс возвращается в роль Кейна и продолжает по сценарию:

«Кейн. Здесь ты полезнее.

Молчание.

Лиленд. В таком случае, Чарли, я боюсь, что мне остается только просить тебя принять мою…

Кейн (резко). Хорошо, можешь переходить в Чикаго.

Лиленд. Благодарю».{112}

Диалог заканчивается тем, что Кейн полностью подтверждает версию Лиленда – хотя, возможно, это происходит только в воспоминаниях Лиленда:

«Кейн пристально смотрит на своего друга и поднимает бокал.

Кейн. Предлагаю тост, Джедедия… За любовь на моих условиях. Единственно правильные условия для каждого – это его собственные».{113}

Фильм должен был стать немедленной сенсацией, а Орсона Уэллса следовало немедленно признать живым классиком кино. Но злым гением Уэллса и «Гражданина Кейна» стал сам Кейн – точнее, его прототип – Уильям Рэндольф Херст. Узнав по многим приметам в Чарлзе Фостере Кейне себя, Херст сделал все, что мог, чтобы «Гражданин Кейн» не вышел на киноэкраны. Говорят, что глава студии Metro-Goldwyn-Mayer Луис Б. Майер (Лазарь Меир) предлагал Джорджу Шеферу 842 тыс. долл. – полную стоимость производства фильма – за уничтожение негатива и всех копий «Гражданина Кейна». Когда фильм все же вышел, Херст приложил все усилия, чтобы максимально ограничить прокат фильма, а также повлиять на авторитетов киноиндустрии, чтобы сделать Уэллса нежелательной персоной. Из всех номинаций на «Оскар», которые получил «Гражданин Кейн», наградой стала только одна – «Оскар» Уэллсу и Манкевичу за лучший сценарий.

Вторым и последним фильмом, который Уэллс снял по контракту с RKO Pictures[32], были «Великолепные Эмберсоны» (1942 г.) по знаменитому роману Бута Таркингтона, друга семьи Уэллсов, который до некоторой степени списал судьбу своих героев с судьбы родителей рано осиротевшего Орсона Уэллса. Уэллс превысил бюджет обоих фильмов примерно в 1,5 раза, поэтому студия более не чувствовала себя связанной контрактными обязательствами, и безжалостно перемонтировала картину, вырезав около 40 минут и изменив финал. Особенно жаль очень длинную и технически сложную сцену бала, решенную, как план-кадр – один монтажный кадр, без склеек – из которой студия удалила среднюю часть (подобные сцены встречаются и в «Гражданине Кейне», и в более поздних фильмах Уэллса). И тем не менее то, что осталось в финальном монтаже, прекрасно иллюстрирует развитие метода Уэллса – он то поражает сложными сценами, в которых все ясно без слов, то прибегает к невероятным оптическим иллюзиям.

Свой четвертый фильм, «Леди из Шанхая» (1947 г.), с собой и со своей очередной женой, звездой Ритой Хейворт (Маргаритой Кармен Кансино) в главных ролях, Уэллс снял, как он позже утверждал, чтобы поддержать одну из своих театральных постановок. Разумеется, студия перемонтировала картину, но злая ирония, с которой Орсон сопоставляет своих героев с разными хищными тварями, никуда не делась, а сцена в зеркальной комнате не давала покоя многим – от Андрея Тарковского до Брюса Ли – и спустя десятки лет (Рисунок 143). Новейшую версию этой сцены вы можете увидеть в боевике Роусона Маршалла Тербера «Небоскреб» (2018 г.).

На этом карьера Уэллса как голливудского режиссера практически завершилась. «Макбет» (1948 г.) был трибьютом Уэллса собственным спектаклям, и, конечно же, не последним его шекспировским фильмом. В дальнейшем он снимал в основном на бюджеты от европейских студий и инвесторов. «Отелло» (1952 г.) начинался примерно как «Гражданин Кейн» – сценой похорон Отелло и Дездемоны – и ею же заканчивался. За этот фильм свой первый и единственный Гран-при в Каннах получило Королевство Марокко как страна производства шедевра.

Правда, как это часто случается с действительно значительными кинематографистами, подлинное признание Уэллса – не как кинозвезды, а как основателя нового направления в киноязыке – пришло лишь десятилетия спустя. Жорж Садуль в своей «Истории киноискусства от его зарождения до наших дней», сравнивая Уэллса со Штрогеймом, «которого занесли в черные списки после созданного им шедевра», был склонен недооценивать Уэллса и писал, что он «был менее оригинален и силен в своем творчество и слишком следовал театру, что и доказал фильмом «Макбет». Постановка «Макбета» в атмосфере, задуманной как доисторическая, с декорациями скал, сделанными из картона, напоминала зоопарк. Не большую ценность представлял и его «Отелло» (1952), поставленный на натуре».{114}

Тем временем мировой сенсацией стал выход на глобальную арену японского кинематографа, который до 1950 г. был изолирован от всего мира – в лице режиссера Акиры Куросавы.

Рисунок 143. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» – хищники и зеркала

ФИЛЬМ «РАСЕМОН» АКИРЫ КУРОСАВЫ (1950 Г.) ПО РАССКАЗАМ АКУТАГАВЫ РЮНОСКЭ ПОКАЗЫВАЕТ ОДНИ И ТЕ ЖЕ СОБЫТИЯ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗНЫХ ГЕРОЕВ – ЭТОТ СЮЖЕТ ВМЕСТЕ С КОЛЬЦЕВОЙ СТРУКТУРОЙ БЫЛ ЗАИМСТВОВАН ИЗ РАССКАЗА «В ЧАЩЕ», А «РАМКОЙ» ИСТОРИИ СЛУЖИЛА ПЕРЕОСМЫСЛЕННАЯ КАНВА РАССКАЗА «ВОРОТА РАСЕМОН». ПОМИМО САМОСТОЯТЕЛЬНО ИЗОБРЕТЕННОЙ ИМ «УЭЛЛСОВСКОЙ» ДРАМАТУРГИИ КУРОСАВА ИСПОЛЬЗУЕТ, В ЧАСТНОСТИ, ГЛУБИННУЮ МИЗАНСЦЕНУ – ЧТОБЫ ПОКАЗАТЬ ВСЕХ ГЕРОЕВ ОДНОВРЕМЕННО С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, ДАВАЯ РЕАКЦИИ СРАЗУ НЕСКОЛЬКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ, И СЪЕМКИ ШИРОКОУГОЛЬНОЙ ОПТИКОЙ – ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ГЛУБИННЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ МАКСИМАЛЬНО РЕЗКИМИ ПО ВСЕЙ ПЛОЩАДИ КАДРА.

Фактически Акира Куросава вернул миру утерянный киноязык Уэллса (Рисунок 144). Это не вернуло Уэллсу расположения крупных студий, но еще один голливудский фильм он все же снял.

Уильям Рэндольф Херст умер в 1951 г., и к этому времени уже казалось окончательным фактом, что на голливудской карьере Орсона Уэллса поставлен крест. Но после того как Уэллс закончил испанский детективный проект «Мистер Арка́дин» или «Тайное досье» (1955 г.) с участием своей новой жены Паолы Мори (Паолы ди Герфалько), студия Universal пригласила его поставить небольшой фильм по роману «Знак зла» Уита Мастерсона[33] со звездой Чарлтоном Хестоном (Джоном Чарльзом Картером) в главной роли.

Точнее, сначала Уэллса, как обычно, пригласили сыграть одну из ролей – он оставался крайне популярен как актер. Но когда Хестону сказали, что он будет работать с Уэллсом, он с радостью согласился, поскольку решил, что Уэллс будет режиссером картины – и в результате Уэллс был назначен постановщиком. Это позволило собрать в незначительном проекте блестящую актерскую команду, включая звезду Джанет Ли (Джинет Хелен Моррисон) в главной женской роли и Марлен (Марию Магдалену) Дитрих в роли второго плана. В «Печати зла» (1958 г.) Уэллс реализовал несколько длинных и сложных план-кадров, активно применял параллельный монтаж, по примеру Жана Ренуара использовал реалистичный звуковой дизайн и весьма реалистичные пространства, а также впервые в истории кино снял звуковую сцену в автомобиле без платформы и впервые в Голливуде использовал ручную камеру.

Рисунок 144. Кадры из фильма Акиры Куросавы «Расемон» – четыре версии гибели самурая: эпическая схватка, трагическое убийство, трагическое самоубийство, фарс

Студия не одобрила параллельное действие и натуралистичную стилистику Уэллса. «Просто картина оказалась слишком мрачной, темной и странной для них»{115}, – сказал он позже. Фильм был перемонтирован и сокращен, но в 1998 г. знаменитый монтажер и звукооператор Уолтер Мерч, к тому времени лауреат уже трех премий «Оскар» – за фильмы «Апокалипсис сегодня» Френсиса Форда Копполы (1979 г.) и «Английский пациент» Энтони Мингеллы (1996 г.) – при участии продюсера Рика Шмидлина (того самого, что восстанавливал «Алчность» Штрогейма) смонтировал версию «Печати зла», которая считается максимально близкой к оригинальной версии Уэллса.

Многие считают «Печать зла» если не лучшим фильмов Орсона Уэллса, то, как минимум, лучшим фильмов направления нуар. Сам Уэллс считал лучшими своими фильмами «Процесс» (1963 г.) по роману Франца Кафки, который стал новым словом в отражении процессов работы человеческого сознания (по собственному определению Уэллса – в форме кошмарного сна), и упомянутые выше «Полуночные колокола» («Фальстаф»). В 1970–1976 гг. Уэллс снимал, но так и не закончил один из первых в мире псевдодокументальных фильмов «Другая сторона ветра»[34] с участием своей последней жены и соавтора, красавицы-хорватки Ойи Кодар (Ольги Палинкаш). В 1975 г. вышел очаровательный документальный фильм-розыгрыш Уэллса «Фальшивка». Орсон Уэллс умер в 1985 г.

Такой была не слишком длинная, но, несомненно, большая фильмография Орсона Уэллса – вундеркинда, плейбоя, великого актера и режиссера, перевернувшего кинематограф и при этом реализовавшего далеко не весь свой потенциал. Новатором Уэллс оставался до самого конца, а за новаторство в его дебютном «Гражданине Кейне» его почитают отцом современного киноискусства – в той же мере, в какой Дэвид Уорк Гриффит считается родоначальником кино как вида искусства.

Нуар и «Касабланка»

Несмотря на то что прокатная судьба «Гражданина Кейна» не задалась, многие инновации этой картины уже в начале 1940-х гг. оказались весьма кстати.

В первую очередь речь идет о визуальном стиле картины. Не обязательно было вникать в сложную драматургию Уэллса и Манкевича, чтобы увидеть массу способов порождения визуального конфликта, которые использовали Уэллс и Толанд: асимметричная композиция кадра; высококонтрастное изображение, создающее четкий светотеневой рисунок; боковой свет или съемка против света, превращающие персонажей в силуэты; линейные объекты и фигуры, пересекающие кадр по вертикали и диагонали; диагональный фоновый свет, создающий диагональные тени; экстремальные ракурсы – резко нижние, резко верхние; широкоугольная оптика, создающая эффект «расширенного сознания»; медленная субъективная камера, усиливающая вовлечение зрителя и передающая тревогу…

Весьма плодотворной оказалась стратегия наследования и развития основных особенностей драматургии фильмов французского поэтического реализма – социальная критика; фатализм, пессимизм, чувство потери и ностальгии, тоска по прошлому и неуверенность в будущем – даже страх перед будущим, в котором героев всегда будут преследовать роковые ошибки, допущенные ими в прошлом; мизантропия, паранойя и, конечно же, фрейдистский взгляд на мотивации героев, мизогиния, цинизм, прагматизм, жестокость и насилие (в рамках кодекса Хейса); трагические интонации в повествовании и несчастливый конец (как минимум, отсутствие чистого хеппи-энда). Не зря 1940-е гг. – время бурного развития идей экзистенциализма, время славы Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, которые учили, что познание мира человеком возможно в пограничной ситуации – например, перед лицом смерти.

Идеальным материалом для создания историй в этом духе оказались, однако – по крайней мере, поначалу – не романы Эрнеста Хемингуэя и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, а «крутые» детективы времен «сухого закона» (1920–1933 гг.) и после него, вроде тех, что писали Дэшиел Хэммет и Раймонд Чандлер. Действие «крутых» детективов часто происходило на фоне засилья организованной преступности и коррупции в правовой системе. Персонажи «крутых» детективов запросто могли быть отрицательными героями, и тогда они несли заслуженное наказание. Впрочем, и положительные герои, вроде частных сыщиков, были плотью от плоти этого жесткого, циничного мира, и им также приходилось несладко.

«Крутые» детективы называли также «черными» детективами, и к фильмам, поставленным в этом жанре, в середине 1940-х гг. прилипло название «черный фильм» – «фильм-нуар». Как мы помним, к манере «фильмов-нуар» были весьма близки Говард Хоукс и Марсель Карне. Но официально кристаллизовавшимся нуар как жанр считают с момента выхода криминальной драмы «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (1941 г.).

Этот случай особенно показателен, потому что это была третья попытка экранизации романа Дэшиела Хэммета. Первый вариант, который снял режиссер Рой Дель Рут, вышел в 1931 г. Он был успешен в прокате, но после принятия кодекса Хейса показывать его было уже нельзя, и студии Warner Bros. пришлось снять новый вариант. Фильм Уильяма Дитерле 1936 г. назывался «Сатана встречает леди», и это была комедия. Статуэтку сокола заменили на альпийский рожок, крутого детектива Сэма Спейда переименовали в Теда Шейна, роль роковой женщины в новом фильме исполнила великая Бетт Дейвис, самые запоминающиеся ее цитаты из фильма: «Не желаете снять шляпу в присутствии дамы с пистолетом?» и «Однажды найдется кое-кто поумнее тебя. И ты на ней женишься!»

Дебютант Джон Хьюстон, когда в 1941 г. ему поручили третью попытку, написал сценарий, почти точно воспроизводящий текст повести Хэммета, исключив из него только намеки на внебрачный секс. Впрочем, фильм делала не история – она была хорошо известна и приблизительно равнялась историям фильмов номер один и номер два – а атмосфера. В первой же сцене нового фильма эта атмосфера создавалась светотеневым рисунком и ракурсами камеры (Рисунок 145), а затем она усугублялась.

Место действия нуара – черно-белый фон городских джунглей, сомнительные забегаловки, дешевые отели с мигающими неоновыми вывесками, полицейские участки. Время действия – ночь, темнота, темные помещения, ночные переулки с фонарями, лужами и длинными тенями на мокром асфальте. Достаточно сравнить визуальный подход постановщиков всех трех вариантов «Мальтийского сокола» в сцене объяснения главных героев, чтобы увидеть разницу: Рой Дель Рут использует ракурсную съемку и решетки, но не думает о светотени, Уильям Дитерле заботится только о комичности происходящего (Рисунок 146, сверху), и совсем другое впечатление производит диалог героев фильма Джона Хьюстона, которых играют Хамфри Богарт, до того снимавшийся в основном в дешевых детективах, и Мэри Астор (Люсиль Васконселлос Лангханке), чья скандальная репутация удачно дополняла образ роковой женщины, притворяющейся невинной жертвой. В финале перед героиней Астор смыкались, как тюремная решетка, двери лифта, и на лицо ее падала черная тень (Рисунок 146, снизу). Лифт после этого начинал опускаться – напрашивается эпитет «в ад», а герой Богарта, который только что сдал полиции любимую женщину, отворачивался от него и начинал спуск по лестнице – в свой собственный ад, своей собственной дорогой.

Рисунок 145. Кадры из фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол»

Рисунок 146. Три «Мальтийских сокола»: Роя Дель Рута, Уильяма Дитерле и Джона Хьюстона

Картина типичного распределения ролей между героями нуара на удивление напоминает так называемый «Треугольник Карпмана», придуманный значительно позже для описания социального и психологического взаимодействия настоящих людей в обществе (бизнесе), а не героев «черного» фильма (Рисунок 147).

Рисунок 147. Треугольник Карпмана

Главный герой фильма нуар, как правило, человек не самой стандартной профессии, не всегда морально устойчивый, полный недостатков и отрицательного обаяния – частный детектив («Мальтийский сокол»), полицейский инспектор («Газовый свет», реж. Джордж Кьюкор, 1944 г.), страховой агент («Двойная страховка», реж. Билли Уайлдер, 1944 г.), безработный («Почтальон всегда звонит дважды», реж. Тэй Гарнетт, 1946 г.), киносценарист («Бульвар Сансет», реж. Билли Уайлдер, 1950 г.). Он знакомится с «жертвой» – например, с беззащитной девушкой. «Жертве» угрожает «агрессор», и герой становится (или пытается стать) «спасителем». Однако беззащитная девушка почти наверняка оказывается роковой женщиной и из «жертвы» превращается (сознательно или бессознательно) в «агрессора», а наш «спаситель» сам становится «жертвой» – если не найдет в третьем акте силы и возможности, чтобы победить. Именно по такой схеме разворачиваются события в «Мальтийском соколе», где герою удается победить, и в фильме «Почтальон всегда звонит дважды», поставленном Тэй (Уильямом Тейлором) Гарнеттом по роману Джеймса Кейна, где герой теряет все.

Запутанность детективной истории поощряла драматургов к тому, чтобы пользоваться новыми достижениями драматургии – и уже в «Двойной страховке» Билли (Самуила) Уайлдера (по повести Джеймса Кейна) главный герой в начале фильма ранен и начинает диктовать признание, а в оригинальном фильме «Бульвар Сансет» того же Билли Уайлдера главный герой в начале фильма уже мертв и его закадровый голос начинает рассказ. В обоих сценах сцена, начатая в прологе, продолжается в финале.

Надо сказать, что направление нуар очень быстро выплеснулось за пределы ночных подворотен времен «сухого закона». Такие фильмы, как «Газовый свет» Джорджа Кьюкора (по пьесе Патрика Гамильтона) и «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, с ходу и не назовешь нуаром. Жанр в них искусно замаскирован сеттингом, т. е. средой, в которой происходит действие – в «Газовом свете» это Лондон, 1880 г., в «Бульваре Сансет» – современный Голливуд.

А самым первым после «Мальтийского сокола» фильмом, снятым в стилистике нуар, но очень далеко вышедшем за его жанровые рамки, стала великая «Касабланка» (1942 г.)

Говорят, что Майкл Куртиц[35] (Михай Кертес Каминер) снял «Касабланку» случайно – его попросил об этом Говард Хоукс, который был заинтересован в совершенно другой идее, крупнобюджетном фильме о летчиках-бомбардировщиках[36], и не хотел заниматься музыкальным фильмом по пьесе «Все идут к Рику» супругов Мюррея Бернетта и Джоан Элисон, права на экранизацию которой зачем-то задорого купил продюсер Warner Bros. Хэл (Гарольд Брент) Уоллис. На главные роли в проекте были намечены звезды Рональд Рейган и Энн (Клара Лоу) Шеридан. Песню «As Time Goes By» из пьесы должны были заменить на другую, написанную специально для фильма. Продюсер, режиссер и сценаристы очень долго не могли решить, кого из двух главных героев любит главная героиня и чем должен кончиться фильм.

Одним словом, «Касабланка» могла реализоваться в десятках разных вариантов, и ни один из них, вероятно, не стал бы великим – если бы за постановку не взялся не просто многожанровый режиссер, а иммигрант, венгр по происхождению; если бы на главные роли не назначили только что прогремевшего в «Мальтийском соколе» Хамфри Богарта и европейских иммигрантов Ингрид Бергман и Пола Хайнрида (Пауля Хенрайда), а на все остальные роли, кроме культовой роли тапера Сэма, которую сыграл барабанщик и певец Дули (Артур) Уилсон – десятки других евроиммигрантов; если бы из-за неготовности сценария Бергман не пришлось на всякий случай играть женщину, влюбленную сразу в двоих мужчин; если бы она не подстриглась для следующей роли, что сделало невозможной пересъемку музыкальных сцен с другой песней…

И, разумеется, если бы не эстетика «черного» фильма. Жорж Садуль даже оценил «Касабланку» как «классический гангстерский фильм, герои которого заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру».{116} Но это явное упрощение.

Правда, поначалу «Касабланка» действительно напоминает обычную гангстерскую историю. Одна «банда» – аферисты, промышляющие миграционными документами – грабит другую «банду», гитлеровцев. Продажный полицейский (капитан Рено – Клод Рейнс) работает на обе стороны. Все говорят про какого-то Рика, у которого все собираются и решаются все дела. Все жадно смотрят на приземляющийся самолет: это классический эскапистский мотив – не эти ли крылья унесут нас отсюда?

Но еще до этого под плакатом с портретом маршала Филиппа Петена и его словами «Я держу не только свои, но и чужие обещания» полиция убивает подпольщика. Над портретом главы коллаборационистского правительства Франции обнаруживаются барельеф с национальным девизом Французской республики: «Свобода, Равенство, Братство» и надпись «Дворец правосудия», звучит минорная вариация «Марсельезы» – концентрированный заряд антивишистской сатиры выплескивается за 20 секунд.

Когда нас, наконец, знакомят с Риком, предварительно максимально подогрев интерес к его персоне, – это тоже выглядит как классика фильмов «о деловых людях». Мы видим руку, выписывающую чек, бокал и сигарету. Наконец, видим серьезное лицо Рика и то, над чем он задумался – шахматная доска. Появляются аферисты Угарте и синьор Феррари – их играют Петер Лорре и Сидни Гринстрит, которые только что исполнили аналогичные роли в «Мальтийском соколе». В ночной уличной сцене, пока Рик и капитан Рено следят за пролетающими самолетами, за Риком следят прожектора – он в центре внимания. Неудивительно, что именно к Рику попали злополучные проездные документы!

Но находится управа и на Рика: «Из всех забегаловок всех городов всего мира она зашла в мою!» – в его заведении появляется Ильза с мужем, Виктором Ласло, руководителем чехословацкого Сопротивления. Оператор Артур Эдисон, поклонник школы немецкого экспрессионизма, нашел для Ингрид Бергман световые решения и ракурсы, сделавшие Ильзу героиней, которую характеризует уникально нежный светотональный рисунок «со слезой».

Из долгого флешбэка – нелинейная драматургия! – мы узнаем о прекрасном парижском романе Ильзы и Рика до оккупации Франции гитлеровцами (Рисунок 148). Флешбэк с видами Парижа снят на фоне рирпроекции (Рисунок 149), которая выглядит очень неестественно – и это хорошо, потому что воспоминания Рика, конечно, субъективны.

Рисунок 148. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от гангстерской драмы к романтической истории

Центральный переломный пункт фильма – исполнение «Марсельезы». В этой сцене складываются два кризиса – капитан Рено вынужден закрыть кафе Рика, а в Ильзе пробуждаются новые чувства к Виктору. Кроме того, эта сцена цитирует соответствующий эпизод «Великой иллюзии» Ренуара – Виктор и беженцы со всей Европы поют «Марсельезу» в ответ на исполнение полковником Штрассером (Конрад Фейдт) и его офицерами «Стражи на Рейне». И поскольку все актеры, занятые в сцене (как и во всем фильме) – беженцы из Европы, исполнение «Марсельезы» для них – не просто актерская задача.

Рисунок 149. Рирпроекция (исходный рисунок: ru.wikipedia.org/wiki/Рирпроекция#/media/File: Rearprojection.svg, автор: Runner1616)

Ильза приходит к Рику за проездными документами для мужа. Она крайне не уверена в том, что она делает, эту неуверенность подчеркивает и витиеватая хаотичность узора на ее блузке, и рисунок штор за ее спиной, даже револьвер не делает ее более убедительной. Выясняется, что в Париже Ильза полагала, что ее муж погиб в концлагере. А еще выясняется, что беспринципный Рик – сам бывший боец Сопротивления. И когда мы видим Ильзу одновременно с ее отражением в зеркале, мы видим двух разных женщин, одна любит Рика, другая – Виктора.

Сцена прощания Рика и Ильзы решена в самом мягком светотональном рисунке – формально это оправдано тем, что аэродром затягивает туман. В тумане же мы прощаемся с Риком и капитаном Рено. Мы понимаем, что отказ от воды «Виши» означает, что капитан Рено, который в первом и втором актах работал как центр юмора, становится серьезным героем и вместе с Риком присоединится к Сопротивлению – а значит, будущее обоих друзей туманно (Рисунок 150).

Но зато они встали на сторону правого дела – и это подчеркивают финальные аккорды «Марсельезы»! Нет, «Касабланка» – это не просто перелицованный гангстерский фильм. Начинается он как криминальная драма, но незаметно он поднимается до «высокого жанра», работая одновременно и как антивоенный фильм, и как политическая сатира, и как любовная история, и как фильм о героях войны. Обаяние героя Богарта, более живого и человечного, чем идеальный герой Хайнрида, делает выбор героини Бергман максимально трудным, а финал, в котором героиня жертвует своей любовью ради человека, которому она больше нужна, работает, как настоящая трагедия.

Рисунок 150. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от романтической истории к романтике борьбы

Один из сценаристов «Касабланки», Джулиус Эпштейн, говорил, что в сценарии «Касабланки» «кукурузы» (т. е. «corn» – банальности) «побольше, чем в Канзасе и Айове, вместе взятых».{117} Но банальность – не беда, если она работает в цельном и сбалансированном произведении. Ведь даже простенькая песенка вроде «As Time Goes By» может состояться в саундтреке наравне с великой «Марсельезой» – а потом долгие годы украшать логотип великой кинокомпании Warner Bros.

Итальянский неореализм

Потомственный дворянин Лукино Висконти ди Модроне, сын герцога Джузеппе Висконти ди Модроне, очень хотел заниматься кино. Знаменитая Коко Шанель, которая в 1930-е гг. сотрудничала с голливудскими и французскими кинематографистами – например, она разрабатывала костюмы для «Набережной туманов» Марселя Карне и «Правил игры» Жана Ренуара – знала о мечте итальянца и познакомила его с Ренуаром. Азы кинопроизводства Висконти узнал на съемочных площадках Ренуара – он участвовал в съемках фильма «Тони» (1935 г.), короткометражного фильма «Загородная прогулка» (1936 г.) и итальянского фильма «То́ска» (1941 г.), законченного немецким режиссером Карлом Кохом.

По совету Ренуара Висконти обратил внимание на недавно опубликованный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» – криминально-эротическую историю о преступлении и наказании. В Голливуде этой книги чурались, только после войны первую американскую экранизацию этого романа выпустил, как мы помним, Тэй Гарнетт. Самая первая экранизация романа принадлежала французу Пьеру Шеналю (Филиппу Пьеру Коэну) – это был фильм «Последний поворот» (1939 г.), который может служить еще одним свидетельством того, что, даже если вести отсчет нуара с «Мальтийского сокола», предшественников у него хватало.

По этому роману Висконти и снял свой дебютный режиссерский фильм «Одержимость» (1943 г.) по сценарию, написанному совместно с Джузеппе Де Сантисом. Фильм финансировался из собственных денег Висконти, нищенский бюджет определил стилистику фильма – он целиком был снят на натуре или в реальных интерьерах, при естественном освещении.

Интересно сравнить подходы к экранизации одной и той же истории трех кинематографистов: молодого Висконти, который учился искусству кино у Ренуара – одного из главных реалистов того времени, реалиста Шеналя, который старался снять зрительский «черный» детектив, и Гарнетта, который снимал эталонный американский нуар, не ориентированный, разумеется, ни на какой реализм. Разница этих подходов ярко проявляется, например, в сцене знакомства героев, которую каждый из режиссеров, естественно, увидел по-своему.

Шеналь фиксирует сдержанный интерес героини к герою, подчеркивая заурядность последнего. Действие происходит в усредненном пространстве без особых примет, обставленном в меру неряшливо. Явно интереснее, чем сами герои, актеры, которые их играют – молодая звезда Коринн (Росита Кристиана Иветта) Люшер, будущая вишистка и коллаборационистка, впоследствии отлученная от профессии, Фернан Гравей, будущий герой Сопротивления, и, конечно, знаменитый Мишель Симон (Рисунок 151, сверху).

Гарнетта интересует встреча роковой женщины с ее будущей жертвой. Герою под ноги катится тюбик губной помады, он поднимает глаза – и панорама через образующие недобрые косые кресты тени от оконных рам и жалюзи заканчивается на бесконечно длинных ногах Ланы Тернер. Смятение героя подчеркивает рисунок жалюзи за его спиной. Интерьер типичен для Голливуда, о такой стилистике (в широком смысле) позже напишет Андрей Кончаловский (Михалков): «…фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера» (Рисунок 151, в середине).{118}

Переходя к версии Висконти, хочется продолжить цитату Кончаловского:

«Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные».{119}

И то, что именно в такой, сугубо реалистичной обстановке, встречаются два ярких героя, которых играют уже хорошо известные на тот момент Клара Каламаи и Массимо Джиротти, делает их историю во много раз более правдивой, достоверной, настоящей – несмотря на то что это по-прежнему «всего лишь» экранизация американского крутого детектива, перенесенная на итальянскую почву (Рисунок 151, внизу). Есть версия, что термин «неореализм» придумал монтажер «Одержимости» Марио Серандреи.

Важно понимать, что итальянский официальный кинематограф времен Муссолини, конечно же, не был заинтересован ни в каком реализме. Как и для других диктаторов, из всех искусств для Бенито Муссолини важнейшим было кино – в его интерпретации этот лозунг гласил «Кино – самое мощное оружие». Интересно, что за переустройство кинематографа в своей стране Муссолини взялся практически одновременно со Сталиным. В 1932 г. он основал Венецианский международный кинофестиваль, а в 1937 г. – крупнейшую не только в Италии, но и во всей Европе киностудию Чинечитта.

Рисунок 151. «Почтальон всегда звонит дважды», сцена знакомства главных героев – версии Пьера Шеналя («Последний поворот»), Тэя Гарнетта и Джузеппе Висконти («Одержимость»)

«Возрожденный» Муссолини итальянский кинематограф отдавал предпочтение легким мелодрамам и комедиям из жизни правящего класса, вроде фильмов «Дам миллион» (реж. Марио Камерини, 1935 г.), «Мой муж потерялся» (реж. Энрико Гуаццони, 1937 г.), «Алые розы» (реж. Джузеппе Амато и Витторио Де Сика, 1940 г.), «Маддалена, ноль за поведение» (реж. Витторио Де Сика, 1940 г.), «Папина проказница» (реж. Раффаэлло Матараццо, 1943 г.) которые прозвали «кино белых телефонов» – этот атрибут роскошной жизни аристократов особенно сильно бросался в глаза на черно-белом экране.

В военное время Италия наращивает выпуск фильмов, и в 1942 г. в итальянская кинопромышленность выпускает уже более ста кинокартин – стране потребовалось военно-пропагандистское кино. Здесь показателен пример Роберто Росселлини, который водил дружбу с Витторио Муссолини – сыном диктатора, военным летчиком, кинопродюсером и фактическим руководителем итальянской киноиндустрии. Благодаря покровительству Витторио Муссолини молодой кинематографист во время войны не сидит без работы, а снимает официальное пропагандистское кино – его дебютным фильмом стал «Белый корабль» (1941 г.) об итальянских военных моряках, затем он сразу снял фильм «Пилот возвращается» (1942 г.) об итальянских военных летчиках – по сюжету Витторио Муссолини и с уже известным нам Массимо Джиротти в главной роли, после чего тут же принялся за проект «Человек с крестом» (1943 г.) об итальянских танкистах – теперь эти фильмы называют «фашистской» трилогией Росселини.

И вот на фоне кино «белых телефонов» и военно-патриотических фильмов 1940-х гг. появляется неореалистская «Одержимость»… Разумеется, инновации Висконти не имели успеха – фильм был полностью перемонтирован, а оригинальный негатив сожгли… После войны режиссер выпустит второй фильм в той же стилистике – «Земля дрожит» (1948 г.), а в его великой картине «Рокко и его братья» (1961 г.), снятой с существенной большим размахом, по прежнему заметно стремление показывать жизнь такой, какая она есть, в правдивой документалистской манере. О дебютном творении Висконти мы сегодня можем судить по версии, восстановленной уже к концу жизни режиссера с уцелевшего дубликата негатива (контратипа) фильма, считавшегося уничтоженным фашистским режимом.

Но и самому режиму оставалось уже немного. «Одержимость» вышла в мае 1943 г., а спустя два месяца Бенито Муссолини арестовали. Вскоре в Рим примерно на год вошли немецкие войска – период гитлеровской оккупации очень важен для дальнейшей судьбы Роберто Росселлини, поскольку свой четвертый фильм он снимет именно об этом времени. Не успели союзники освободить Рим, как Росселини и сценаристы Серджо Амидеи и Федерико Феллини сели за работу над сценарием об оккупации Рима. Финансировать производство фильма согласилась некая пожилая синьора, которая хотела поставить фильм о священнике Джузеппе Моросини, участнике Сопротивления, казненном гестапо в 1944 г. В сценарии священника назвали Пьетро Пеллегрини, в этой роли Росселини видел известного актера Альдо Фабрици, с которым его познакомил Феллини.

Дама-инвестор согласилась на расширение истории, и сценаристы включили в фильм элементы других событий периода оккупации. Очень важно было показать в фильме детей, добровольно помогавших Сопротивлению. Серджо Амидеи решил вывести в фильме итальянского подпольщика, которого он прятал у себя от нацистов, и тот стал прототипом Джорджо Манфреди, лидера сопротивления. Другим громким событием, отраженным в фильме, было убийство беременной Терезы Гуллаче немецким унтер-офицером. Гуллаче застрелили, когда она вместе с другими женщинами требовала освобождения мужчин, арестованных во время нацистских рейдов. Бойцы Сопротивления открыли ответный огонь, нацистам пришлось пойти на уступки и освободить мужа Гуллаче. Сценаристы переименовали Терезу в Пину и сделали ее невестой героя второго плана – подпольщика по имени Франческо. Росселлини хотел, чтобы Пину сыграла Клара Каламаи, но итоговый выбор исполнительницы, возможно, оказался даже более удачным – в этой роли снялась опытная актриса Анна Маньяни, будущая икона итальянского кино.

Съемки фильма начались уже в январе 1945 г., и «благодаря» скудному финансированию Росселлини оказался в том же положении, что и за два года до него Висконти – он должен был снимать на подлинных локациях, при естественном освещении, преимущественно с непрофессиональными актерами, настоящими звездами были только Альдо Фабрици и Анна Маньяни. Так и появился шедевр Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945 г.).

Пишет Мария Кувшинова:

«Чинечитта» лежала в руинах, время требовало от искусства правды, очищенной от примесей в битвах Второй мировой. Режиссеры-неореалисты вышли на улицы, чтобы снимать на натуре, при естественном освещении, запечатлевая настоящую жизнь – как завещал не Мельес, а Люмьеры. В этих фильмах показывали жизнь городских и сельских низов, в основе нередко лежала реальная история, сценарием порой пренебрегали, камера двигалась свободно, акцентируясь на лицах и чувствах персонажей, которых часто играли непрофессионалы (хотя Анна Маньяни и Альдо Фабрици попали в «Рим, открытый город» не с улицы, этих актеров раньше не использовали в трагических амплуа; гестаповцами же стали пленные немецкие солдаты)».{120}

Фильм начинается с эпизода облавы CC, которая снята при недостатке освещения – фактически виден только белый брезент на крыше грузовика. Верхним ракурсом (с точки зрения жителей дома) видно, что на брезенте нарисован красный крест – наверное, чтобы усыпить бдительность подпольщиков. Хозяйка дома предупреждает Джорджо Манфреди (Марчелло Пальеро), и тот уходит по крышам – так мы знакомимся с первым главным героем фильма. Тут же зрителю предъявляют главного врага – его олицетворяют штурмбанфюрер СС Бергманн и полицейский комиссар-коллаборационист.

Напряженные сцены сменяются сценами из обыденной жизни, наполненными итальянским юмором: толпа берет штурмом пекарню, местный полицай-коллаборационист ничего не предпринимает – он прекрасно понимает соотечественников, а самому участвовать в грабеже ему не с руки, все-таки он в форме; местный ризничий Агостино (Нандо Бруно, популярный актер второго плана) тоже бездействует, поскольку пытаться навести порядок бесполезно, а воровать хлеб – дорога в ад. Беременная Пина делится хлебом с полицаем, тот помогает ей донести сумки, из разговора становится ясно, что Пина в курсе дел подполья, и полицая это нисколько не смущает. В подворотне стоит спекулянт, полицай машинально делает ему внушение, но всерьез его никто не воспринимает – он такой же бедолага, как и все простые итальянцы.

С доном Пьетро Пеллегрини мы знакомимся, когда он играет с детьми в футбол. В первой половине фильма дон Пьетро – основной источник юмора, чему способствует существенный комедийный опыт Альдо Фабрици. Ожидая встречи с подпольщиком Франческо в лавке антиквара, он отворачивает друг от друга статуэтки Роха из Монпелье и Евы, чтобы обнаженная не вводила в искушение святого. Во время очередной облавы дон Пьетро прячет автомат в постели спящего старика Бьяджо, но тот просыпается – священник вынужден оглушить старика сковородкой, чтобы сделать вид, что он читает псалмы над покойным. Но это уловка сценаристов – «ложная победа» перед центральным переломным пунктом и последняя шутка в фильме. Во время облавы арестуют десятки подпольщиков, в том числе Франческо. Пина бежит за грузовиком с арестованными, и на глазах у ее сына и дона Пьетро, который должен был сочетать Франческо и Пину браком, ее убивают автоматной очередью – это самый знаменитый кадр фильма.

Немедленно следует возмездие – подпольщики обстреливают автоколонну и освобождают арестованных (судя по всему, в распоряжении съемочной группы было только два открытых грузовика, но благодаря монтажу создается впечатление, что их, по меньшей мере, четыре). Но это лишь завершение центрального переломного пункта – дальше все будет еще трагичнее. Штурмбанфюрер Бергманн арестует Джорджо и дона Пьетро, Джорджо пытают на глазах у дона Пьетро (зрители видят только пыточные инструменты и результат пыток), но ни тот, ни другой не идут на сотрудничество с нацистами.

Джорджо умирает под пытками, дона Пьетро ведут на расстрел – но расстрельная команда укомплектована итальянцами, и после первого залпа священник остается цел и невредим – это вполне может быть ссылкой на «неумирающих героев» «Звенигоры» и «Арсенала» Александра Довженко. Дон Пьетро шепчет молитву: «Прости им, ибо не ведают, что творят», – прямая ссылка на слова Иисуса на кресте. Приговор приводит в исполнение немецкий офицер – из-за колючей проволоки за этим наблюдают дети, воспитанники дона Пьетро…

Все главные герои погибли – согласно канонам жанра, это трагедия. Но последний кадр фильма – почти столь же знаменитый, как и кадр с убийством Пины, наполняет зрителя предчувствием чего-то нового и неожиданного. Дети медленно уходят, кто порознь, кто обнявшись, панорама следует за ними – и неожиданно мы видим их на фоне белых стен Вечного города, над которыми возвышается собор Святого Петра. Помнится, фильм о Парижской коммуне «Зори Парижа» (реж. Григорий Рошаль, 1936 г.) завершался титром «КОНЕЦ… НО ЭТО БЫЛО ТОЛЬКО НАЧАЛО!», – Росселлини снял финал, для которого такой титр не требовался (Рисунок 152).

Рисунок 152. Кадры из фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город»

Дистрибьютор, с которым был заключен контракт на прокат фильма «Рим, открытый город», сначала даже не понял, что это за кино. За этим последовал Гран-при Каннского кинофестиваля 1946 г. и шумный успех фильма по всему миру. В 1946 г. Росселлини снимает неореалистский фильм «Пайза́», решенный в инновационной структуре фильма-альманаха, или антологии, т. е. состоящий из нескольких короткометражных эпизодов, а в 1947 г. выпускает неореалистский же фильм «Германия, год нулевой» – снятый в Берлине, с немецкими актерами – за «фашистской» трилогией последовала неореалистская. Соавтор Росселини по фильмам «Рим, открытый город» и «Пайза», сценарист Федерико Феллини, вскоре станет одним из величайших режиссеров XX века.

Достижения Роберто Росселини отнюдь не ограничиваются тем, что он в более удачное время и в более удачном месте повторил стилистику, изобретенную Лукино Висконти – которую тот, по сути, подсмотрел у французских поэтических реалистов. Конечно, изобразительный аспект фильма важен – Росселлини использует суровый конкретный аскетичный изобразительный стиль, предпочитая нейтральную (документальную) сдержанную изобразительную манеру без изысков, без разнообразия операторских и монтажных приемов. Его основная цель – не отвлекаться от истории и этим добиться сопереживания.

Но Росселлини не просто снял фильм о простых людях, которые здесь и сейчас решают актуальные человеческие проблемы, – ему удалось масштабировать случай с одной женщиной, одним подпольщиком, одним священником и горсткой детей на весь мир, ведь движение Сопротивления действовало во время Второй мировой войны в десятках стран Европы и Азии. Это не личная проблема героя фильма, а проблема всего общества, всей Италии, всей послевоенной Европы, всего мира, миллионы людей находятся на грани выживания.

Послание, адресованное миру фильмом «Рим, открытый город», содержало еще одно важное утверждение. Легко заметить, что в фильме почти нет отрицательных героев-итальянцев – есть коллаборационисты, негативная роль которых по возможности нивелирована, есть несчастная девушка-наркоманка, которая выдала гестапо Джорджо Манфреди, но все главные злодеи – немцы. Это обстоятельство само по себе не сработало бы, если бы не дети, добровольные помощники Сопротивления, которые даже проводят одну самостоятельную операцию (поджигают цистерну с горючим). Это не просто еще один (коллективный) герой фильма. Когда одного за другим убивают всех взрослых героев, остаются только они – новое поколение итальянцев, символизирующее новую Италию, свободную от фашизма.

Таким образом, сообщение фильма «Рим, открытый город» означало в целом следующее: сегодняшняя Италия, освободившаяся от двадцатилетних оков фашизма, – это новая молодая страна без «черных рубашек» и «белых телефонов», и она снова, как и 30 лет назад, задает тон в мировом кинематографе. Стоит еще раз вспомнить реплику Орсона Уэллса из фильма «Третий человек»: «…в Италии при Борджиа тридцать лет были войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение»[37], – история повторяется…

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА:

• ИНТЕРЕС К ПРОСТЫМ, НАСТОЯЩИМ ЛЮДЯМ И ИХ ЖИЗНЕННЫМ ПРОБЛЕМАМ.

• ДОКУМЕНТАЛИСТСКИЙ ПОДХОД – ВСЕ НА ЭКРАНЕ ВЫГЛЯДИТ РЕАЛЬНЫМ.

• СЪЕМКИ НА НАТУРЕ И НА ПОДЛИННЫХ ЛОКАЦИЯХ, КОТОРЫЕ ДОБАВЛЯЛИ ФИЛЬМАМ РЕАЛИЗМА.

• ЗАМЕТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ АКТЕРОВ – ЗДЕСЬ МОЖНО ВСПОМНИТЬ «НАТУРЩИКОВ» («ТИПАЖИ») СОВЕТСКОГО МОНТАЖНОГО КИНО.

• ИМПРОВИЗАЦИЯ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ, КОТОРАЯ ДАВАЛА ВОЗМОЖНОСТЬ ДЕЛАТЬ ФИЛЬМЫ ЕЩЕ БОЛЕЕ ДОСТОВЕРНЫМИ.

Приоритеты народа и кинематографистов быстро менялись. После войны прошло три года, восстановление в Европе шло медленно и тяжело, план Маршалла еще не вступил в силу. Основной задачей в новых реалиях мирного времени было выжить – безработица в Европе достигала 25 %. О новых проблемах, характерных для этого периода, рассказывают «Похитители велосипедов» (реж. Витторио Де Сика, 1948 г.) – эталонный и, возможно, лучший фильм итальянского неореализма.

Сценаристом фильма был один из главных деятелей итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини. Его совместное творчество с Витторио Де Сикой началось еще до войны с комедии «Дам миллион». Сценарий о разочарованном миллионере был дебютной работой Дзаваттини, а роль миллионера сыграл Де Сика. Вскоре они начали работать как соавторы сценариев к режиссерским фильмам Де Сики, и первый же их неореалистский фильм «Шуша́» (1946 г.), криминальная драма о подростках, в финале которой один из героев погибал, получил почетную премию «Оскар» за наиболее выдающийся фильм на иностранном языке (за 10 лет до появления номинации «За лучший фильм на иностранном языке») – но при этом отвратил от Дзаваттини продюсеров, которые не хотели вкладывать средства в столь мрачное, трагедийное кино. Так что деньги на следующий фильм «Похитители велосипедов» – который не только получил почетный «Оскар», но и неоднократно признавался одним из лучших фильмов в истории – Де Сике пришлось собирать по друзьям.

Название и определенные сюжетные ходы Де Сика и Дзаваттини позаимствовали из нового романа Луиджи Бартолини. Снимать фильм, в полном соответствии с канонами неореализма, пришлось только на реальных локациях и с непрофессиональными актерами. Исполнителя главной взрослой роли, рабочего Лаберто Маджорани режиссер заметил на фотографии, которую принесла на кастинг жена Маджорани, пытаясь пристроить в кино их сына. Исполнителя главной детской роли до начала съемочного периода найти не удалось, и уже во время съемок Де Сика обратил внимание на восьмилетнего паренька, глазевшего на работу съемочной группы вместо того, чтобы продавать цветы – так началась кинокарьера Энцо Стайолы, одного из самых популярных итальянских актеров-детей 1950-х гг. Главную женскую роль Де Сика предложил киножурналистке Лианелле Каррелл, когда та брала у него интервью – в 1950-е гг. она активно снималась, а затем вернулась к работе писателя и кинокритика. Карьера Маджорани сложилась не так успешно – его уволили с фабрики, когда узнали, что он получил огромный гонорар 600 тыс. лир (около 1 тыс. долл., при бюджете фильма 80 млн лир) и ездит на съемки на черном лимузине. Маджорани так и не удалось найти постоянную работу, и, чтобы кормить семью, он вынужден был вернуться в кино.

Де Сика не зря набирал на роли реальных людей – ведь они должны были играть реальных людей. В основу «Похитителей велосипедов» легла самая простая история из возможных – безработному бедняку на бирже труда достается работа расклейщика афиш, но чтобы выполнять ее, нужен велосипед. Велосипед есть, но он в ломбарде. Чтобы забрать велосипед из ломбарда, нужно заложить что-нибудь ценное. В семье не осталось ничего ценного, кроме постельного белья – значит, Антонио, его жена Мария и их дети будут спать на матрасах, ведь чтобы есть, нужна работа, а для работы нужен велосипед. Но в первый же рабочий день у Антонио крадут велосипед прямо на улице. Велосипед позарез нужно найти – но это не какая-нибудь деревушка, это Рим! Фактически «Похитители велосипедов» представляют собой каммершпиле – камерную драму, которая происходит в основном на улице и главная сила который – в жизненной правде.

Де Сика писал:

«В самом деле, что такое кража велосипеда, к тому же еще далеко не нового и не дорогого? В Риме каждый день крадут их множество, и никто этим не занимается, ибо в масштабе целого города, его расходов и доходов неужели кто-нибудь будет заниматься каким-то велосипедом? Однако для многих, для кого велосипед является единственным достоянием, кто ездит на нем на работу, для кого он единственная поддержка в водовороте городской жизни, потеря велосипеда представляет собой важное, трагическое, катастрофическое событие. Зачем выискивать невероятные приключения, когда то, что происходит у нас на глазах и что случается с самыми из нас незадачливыми, столь глубоко исполнено самых доподлинных тоски и отчаяния?»{121}

Вот Антонио и Мария приходят в ломбард со своими простынями. Работники ломбарда общаются с посетителями через окошечко – бедняки отделены стеной от ценностей, хранящихся в ломбарде. Впечатление усиливается, когда мы видим склад постельного белья – это не склад, а многоэтажный город!

За коротким счастьем обладания велосипедом – и работой – следует сцена кражи. Пока Антонио согласно инструкции разглаживает афишу фильма с Ритой Хейворт[38] «так, чтобы на ней не было ни одной морщинки» (вероятно, шпилька в адрес «крашеной фанеры» Голливуда), шайка профессионалов уводит средство производства у него из-под носа – и «это было бы смешно, когда бы не было так грустно».

Впереди выходные, за выходные нужно найти велосипед. Поиски велосипеда в городе с полутора миллионами жителей – гиблое дело. От изобилия велосипедов на рыночной площади и на улицах Рима буквально слепит глаза. Первый день поисков заканчивается отчаянием, которое подчеркивает ливень – дождевальной машины у Де Сики, разумеется, не было, и дождь ему «подарила» римская пожарная команда.

Среди многочисленных перипетий, происходящих с Антонио и его сыном Бруно, Дзаваттини и Де Сика не упустили возможность реализовать ложную победу в центральном переломном пункте фильма. Мало того что Антонио несамостоятелен, беспечен и безответственен – он невнимателен к ребенку (в фильм включена дополняющая характер главного героя сцена, в которой Антонио не замечает, как Бруно едва не сбивает машина – это было реальное, незапланированное происшествие на съемочной площадке, попавшее на пленку) и груб с ним. Получив незаслуженную трепку, Бруно исчезает, Антониони бросается на его поиски и очень кстати видит, как из реки вытаскивают мальчика – возможно, мертвого, возможно, это Бруно. Его охватывает отчаяние, но мальчик оказывается жив, да это и не Бруно… а вот и Бруно! На радостях Антонио ведет сына в первое попавшееся кафе – но все, что они могут себе позволить на последние гроши, это кувшин вина на двоих и хлеб с моцареллой для мальчика. Показывая нищую трапезу героев и богатый стол по соседству, камера фиксирует классовый конфликт.

После новых перипетий Антонио наконец-то настигает вора, тот убедительно разыгрывает эпилептический припадок, за него вступается весь квартал. Психологическое давление на героя зашкаливает, Бруно, который с каждым эпизодом становится все более сильным характером, зовет полицейского – но несмотря на присутствие представителя власти, Антонио сдается, он не будет выдвигать обвинение. Кажется, хуже некуда, но это только кажется.

Стремительно разворачивается третий акт – у бывшего стадиона фашистской партии (вскоре на этом месте восстановят стадион «Фламинио») Антонио сажает Бруно на трамвай и делает попытку угнать чей-то велосипед. Кадр, в котором камера снимает Антонио один на один с чужим велосипедом, буквально кричит: «Не делай этого!» – он разделен на две части фонарным столбом, велосипед находится слева, Антонио – справа. Но герой «переходит черту» – и становится вором. Нищета и отчаяние могут сделать вором любого, поэтому фильм и называется «Похитители велосипедов» (а не «Велосипедный вор», как в американском прокате).

Антонио спасает только милосердие хозяина велосипеда – и то, что Бруно все-таки оказался рядом. Во второй половине фильма, пока Антонио все больше охватывало отчаяние, Бруно становился все более взрослым, в финале отец и сын фактически меняются ролями. Лаберто Маджорани признавался Де Сике, что в тот момент, когда на съемках финальной сцены его, рыдающего, взял за руку маленький Энцо Стайола, ему показалось, что рядом с ним идет его родной сын – и его игровые слезы сменились настоящими слезами стыда. Финальный кадр, на котором Антонио и Бруно удаляются от зрителя – дань уважения фильмам Чарли Чаплина, который был любимым режиссером Де Сики. Герои смешиваются с прохожими, и мы, как и в финале фильма «Рим, открытый город», понимаем, что фильм рассказывает не об одной семье, а целой послевоенной вселенной с ее бедами, отчаянием и надеждами (Рисунок 153).

Рисунок 153. Кадры из фильма Витторио Де Сики «Похитители велосипедов»

Из череды последующих фильмов Витторио Де Сики, написанных с участием Чезаре Дзаваттини, выделяют еще два шедевра: фильм-сказку «Чудо в Милане» (1950 г.) и чисто реалистический фильм «Умберто Д.» (1952 г.) о проблемах старшего поколения.

Одним из последних шедевров итальянского неореализма считается «Рим в 11 часов» (реж. Джузеппе Де Сантис, 1952 г.), написанный с участием Дзаваттини по следам реального инцидента – в 1951 г. ветхая лестница одного из римских домов обрушилась под тяжестью двухсот женщин, стоявших в очереди на собеседование на должность машинистки в одну и ту же контору. История обладала колоссальным потенциалом – несмотря на линейную модель повествования, фильм содержал множество сюжетных линий, позволивших раскрыть сразу множество женских характеров, и даже намек на кольцевую драматургию – в первой и последней сцене фильма мы видим одну и ту же молодую девушку, которая занимает место в очереди с ночи. Кроме того, зрителям показывают одну и ту же лестницу до катастрофы, во время катастрофы и после катастрофы – один из проницательных студентов Московской школы кино высказал точку зрения, что лестница может символизировать Италию, которую сами же итальянцы и разрушили, слепо повинуясь зову вождя, и которую им теперь предстояло восстанавливать (Рисунок 154).

Рисунок 154. Кадры из фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов»

К середине 1950-х гг. итальянский неореализм уже ушел в историю. Пьер Паоло Пазолини был, вероятно, последним большим режиссером, который снимал неореалистские фильмы – «Аккатоне» (1961 г.) и «Мама Рома» (1962 г.) – когда это уже не было ни инновацией, ни общим трендом. Тем не менее, именно неореализм возродил итальянское киноискусство для всего мира. Все крупные итальянские режиссеры авторского кино, такие как Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, вышли из итальянского неореализма.

Именно неореализм показал, что серьезные проблемы можно поднимать в условиях малобюджетного кинематографа, при серьезных ограничениях не только в финансах, но и в художественных средствах выражения, интересуясь мелкими бытовыми подробностями и деталями. Чезаре Дзаваттини в своем интервью 1952 г. «Некоторые мысли о кино», опубликованном в итальянском издании «La revista del cinema italiano 2» и в английском «Sight and Sound», говорил:

«Мы поняли, что окружающая нас действительность невероятно богата и нужно лишь уметь ее видеть, а также что задача художника не в том, чтобы заставлять человека возмущаться или умиляться выдуманными героями, а в том, чтобы заставить его размышлять (и, если хотите, также возмущаться и умиляться) о своих собственных поступках и о том, как поступают другие по отношению к нему самому, – в общем, задуматься над реальными фактами, такими, каковы они есть…

…Раньше приключения двух человеческих существ, ищущих крова, мыслились только как отправной момент (внешняя сторона, действие), от которого сразу же переходили к чему-нибудь другому. Теперь же можно утверждать, что такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма, разумеется в том случае, если этот факт будет рассматриваться со всех сторон, вместе со всем, что с ним связано и что он влечет за собой…

…В центре художественного произведения должен быть человек с настоящими, а не вымышленными именем и фамилией.

Я сыт по горло героями в большей или меньшей степени вымышленными: я хочу встретить человека – истинного протагониста современной жизни. Я хочу посмотреть, каков он из себя, есть у него усы или нет, высокого он роста или низкого, хочу заглянуть ему в глаза, хочу говорить с ним…

…когда кинопленка будет стоить гроши и все смогут купить себе кинокамеру, кино станет таким же свободным и гибким средством выражения, как и все другие искусства».{122}

На последнее замечание стоит обратить внимание всем, кто хочет делать кино сегодня. Предсказание Дзаваттини сбылось, любой может купить себе камеру, жизнь вокруг нас полна реальными героями – по Дзаваттини, «истинными протагонистами современной жизни» – можно идти и снимать!

Наконец, движение итальянского неореализма сыграло колоссальную роль в становлении нового реалистического кино по всему миру, включая СССР. Не лестницей ли из «Рима в 11 часов» навеяны аналогичные кадры с лестницей дома, в котором живет героиня фильма «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957 г.)?

Советское военное и послевоенное кино

Прежде чем говорить о новом реалистическом кино СССР, которое сформировалось, в отличие от итальянского неореализма, только спустя 12–15 лет после войны, стоит коротко остановиться на том, как на советском кино отразилась война – ведь во время войны в Советском Союзе снимался не только «Иван Грозный».

В период Второй мировой войны кино СССР еще раз получило формальное признание во всем мире. Документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой» режиссеров Леонида Варламова и Ильи Копалина (1942 г.) был награжден премией «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм. Одна из немногих (возможно, единственная) постановочная сцена в фильме – речь Сталина на параде 7 ноября 1941 г., специально повторенная и отснятая позднее, в Большом Кремлевском дворце, с использованием фанерного макета мавзолея Ленина. Все остальное – результат работы операторов-документалистов в прифронтовой зоне и непосредственно на передовых. Как пишет Людмила Джулай:

«Формальных экспериментов и изысков в фильме не было. Материал этого не позволял. Важно было содержание эпизодов, кадров, комментариев – информативная конкретика. И охват материала был широк – от улиц Москвы, перекрытых брустверами и надолбами, прикрытых аэростатами воздушного ограждения, до полей сражений с еще дымящимися поверженными орудиями, воронками, неубранными еще трупами; от оставленных оккупантами виселиц до разрушенных, оскверненных святынь – Ясной Поляны, дома Чайковского в Клину, великолепного собора в Новом Иерусалиме. Стилистика фильма безраздельно была подчинена идее защиты Москвы, Родины, советского народа. И именно эта простота и ясность сделали фильм художественно убедительным и принесли ему международный успех. Присуждение ему премии «Оскар» в Соединенных Штатах как лучшему фильму 1942 года имело политическое и военное значение: фильм был воспринят как своеобразный аргумент за вступление США в войну».{123}

В последнем утверждении видим сразу две ошибки – картина получила «Оскар» (под названием «Москва наносит ответный удар»), как уже было сказано, за лучший документальный полнометражный фильм (а не за лучший фильм), а во Вторую мировую войну США вступили значительно раньше, 7 декабря 1941 г. Тем не менее, это был первый советский фильм, получивший «Оскар», первый фильм, получивший награду в данной номинации и один из немногих иностранных фильмов, получивших к этому времени «Оскар» за все годы существования награды – с 1929 г.

Другим международно признанным советским фильмом военного времени была «Радуга» Марка Донского (1943 г.) по повести (и сценарию) Ванды Василевской. Несмотря на то что широко распространенная информация о наградах фильма от американских кинокритиков не имеет независимых подтверждений, а более ранние слухи о том, что «Радуга» была награждена премией «Оскар», давно опровергнуты, это самый обсуждаемый советский фильм военного времени и в СССР, и за рубежом. Картину высоко оценил президент США Франклин Делано Рузвельт, и в 1944 г. она шла в американском (и не только) прокате:

«Американский посол в Москве[39] попросил у советского правительства разрешения отправить копию фильма президенту Франклину Рузвельту. Копия была отправлена в США. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма за подписью Франклина Рузвельта. «В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм «Радуга», был приглашен специально для перевода профессор Чарльз Болен, но картина была понятна и без этого. «Радуга», – прибавлял президент, – будет показана американскому народу в подобающем ей величии…»{124}

«Радуга» – важный пример того, что в годы войны советское кино довольно сильно отошло от канонов соцреализма. Герои фильма говорят о боге, на экране – христианская символика. В кульминации фильма жители деревни осеняют освободителей крестным знамением, десантники на лыжах и в маскхалатах скользят вниз по заснеженному склону, как слетающие с небес ангелы, а в финальном кадре на зимнем небе появляется радуга, которая может трактоваться и как магический мост, по которому ангелы спускаются на землю с небес, и как дорога в рай (Рисунок 155).

Редко, но появлялись камерные фильмы. Выдающимся примером камерного кино военного времени стала «Машенька» Юлия Райзмана по сценарию Евгения Габриловича и Сергея Ермолинского (1942 г.):

«Мы хотели сделать один по-настоящему камерный фильм и, так сказать, практически реабилитировать «камерность» в нашем киноискусстве, – писал Евгений Габрилович. – Да, захотелось нам рассказать об одной только девушке, о ее встречах, мыслях, поступках, но сделать так, чтобы все это стало словно бы микромиром советской жизни, советского отношения к правде и лжи, к честности и распущенности, к гражданскому долгу и к подлости».{125}

Рисунок 155. Кадры из фильма Марка Донского «Радуга»

Война в «Машеньке» есть, есть фронтовые будни и есть подвиг – но на отношениях героев, которые расстались еще до войны, все это никак не сказывается. Кроме того, время действия фильма относится не к Великой Отечественной войне, а к советско-финской войне, судя по всему – к марту 1940 г. (время боев за Выборг, где снималась часть сцен фильма).

Вместе с войной завершилась и малая «оттепель». Ряд фильмов, законченных сразу после войны, подпал под постановление «О кинофильме «Большая жизнь», которое мы уже цитировали в той части, в которой оно касалось фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный. Боярский заговор». Давайте посмотрим, что не устроило ЦК в самом фильме «Большая жизнь. Вторая серия» (режиссер Леонид Луков, 1946 г.):

«…главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен……Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством. Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами……Фильм свидетельствует о том, что некоторые работники искусств, живя среди советских людей, не замечают их высоких идейных и моральных качеств, не умеют по-настоящему отобразить их в произведениях искусства……Для связи отдельных эпизодов в фильме служат многократные выпивки, пошлые романсы, любовные похождения, ночные разглагольствования в постели. Введенные в фильм песни (композитор Н. Богословский, авторы текстов песен А. Фатьянов, В. Агатов) проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям…»{126}

Так искоренялась простая человеческая интонация, которую советское кино, без преувеличения, завоевало в годы войны. Новой задачей кино стала мифологизация военных побед и доказательство идеи превосходства советского народа под руководством Сталина в науке, искусстве, военном деле.

Показательны для этого времени три последовательно выпущенные и последовательно утверждающие идею «Сталин – это Ленин сегодня» фильмы Михаила Чиаурели «Клятва» (1946 г.), «Падение Берлина» (1949 г.) и «Незабываемый 1919 год» (1951 г.), которые можно назвать трилогий о Сталине (Рисунок 156), хотя они не подчинены хронологической последовательности.

Во всех трех фильмах Сталина играет Михаил Геловани[40], но, например, в фильме «Клятва», действие которого охватывает период 1924–1945 гг., Софья Гиацинтова играет вымышленную героиню Варвару, а Максим Штраух – американского журналиста, тогда как в «Падении Берлина», которое сосредоточено только на событиях Великой Отечественной войны, Гиацинтова появляется в роли уже другой вымышленной героини, а Штраух играет Вячеслава Молотова. «Падение Берлина» более всего знаменито сказочно-эпической сценой прибытия Сталина в освобожденный Берлин и его выступления на площади перед Рейхстагом. Что же касается «Незабываемого 1919 года», посвященного подавлению восстания форта «Красная Горка» в Петрограде, хочется вспомнить не слишком точный с точки зрения фактов, но довольно близкий к духу фильма «отзыв» о нем братьев Стругацких (из романа «Отягощенные злом»):

«На экране товарищ Сталин неторопливо переходил из одной исторической ситуации в другую, одаряя революцию единственно верными решениями, и тут же суетился Владимир Ильич, то и дело озабоченно произносящий: «По этому поводу вам надо посоветоваться с товарищем Сталиным»…»{127}

Все это происходило на фоне ситуации в советском кинематографе, позже названной «малокартиньем». В 1943 г. производство фильмов в СССР упало до 23 картин, затем начался небольшой рост кинопроизводства, но в 1948 г. вышло постановление политбюро «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год», которое гласило буквально следующее:

Рисунок 156. Кадры из фильмов Михаила Чиаурели «Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919 год»

«ЦК ВКП(б) считает необходимым решительно повысить качество выпускаемых кинофильмов за счет уменьшения их количества и путем привлечения к постановке фильмов лучших режиссерских и актерских сил».{128}

Помните, как еще 26 февраля 1947 г. Сталин говорил Эйзенштейну: «Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию»?{129}

Соответственно, в 1948–1950 гг. советское кинопроизводство снова упало – с 17 до 13 картин, а «Незабываемый 1919 год» стал одним из девяти советских фильмов, выпущенных на экраны в 1951 г. А главное – с бюджетом 11 млн руб. этот самый дорогой советский фильм в истории стал всего лишь пятым фильмом по результатам советского кинопроката 1952 г. (31 млн зрителей){130}[41]. Было бы не так обидно, если бы первые четыре места заняли другие советские фильмы, но это были фильмы студии Metro-Goldwyn-Mayer о приключениях Тарзана с участием Джонни Вайсмюллера[42]. С новыми советскими фильмами или без них, но кинотеатры должны были работать.

Ситуация в советском кино была явно тупиковая. 7 апреля 1952 г. в газете «Правда» вышла редакционная статья «Преодолеть отставание в драматургии». На XIX съезде КПСС в октябре 1952 г. было принято решение об увеличении производства фильмов. После долгой зимы должна была настать оттепель.

Часть 3.

Авторское кино и переход к постмодернизму

6. Кино делают авторы

Европейское притчевое кино

Притчевое кино обычно не выделяют в отдельный жанр или направление. Но именно к этому термину приходится обращаться, когда нужно определить сходные особенности фильмов, прибегающих к иносказанию, отсылающих зрителя к некоторым мифам, отличающихся условностью, метафоричностью и символичностью и часто сосредоточенных на нравственно-этической и экзистенциально-философской проблематике. Герои таких фильмов могут становиться символами того, как нужно и не нужно себя вести, или косвенно отражать важные концепции уровня смысла жизни и сущности бытия. В первом случае история содержит нравоучение по принципу житейских («соломоновых») притч, во втором случае – параболу, иносказание, обобщающее те или иные универсальные, «вечные» темы и образы, вплоть до высших духовных истин – наподобие евангельских притч.

Вы скажете – но ведь это и есть основная тема или управляющая идея фильма! Действительно, для кинофильма, как для произведения искусства, управляющая идея – во всем спектре от довольно простого нравоучения до выражения очень важных общечеловеческих смыслов – исключительно важна. Ей подчинены сюжет и основной конфликт фильма, от того, как она реализована, зависит судьба фильма. Но точно так же, как далеко не всякая история является притчей, далеко не всякий фильм, даже с очень сильной управляющей идеей, можно назвать притчевым.

Очевидно, что «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера работают, как притча, без оговорок и каких-либо скидок. История Орлеанской девы дана жестко и натуралистично, она вызывает колоссальное сопереживание – и при этом весьма прозрачно рифмуется с историей Христа даже без многочисленных культурных кодов, которыми Дрейер насытил фильм. «Страсти Жанны д’Арк» работают и как рассказ об исторической личности, и как притча о самопожертвовании и превосходстве духа над телом, теме, которая всегда волновала Дрейера.

Теперь давайте вспомним «Касабланку». Чтобы проще было обсуждать фильм в контексте его управляющей идеи, сократим ее сюжет до основного конфликта – кто главный герой, какова его цель, что ему мешает ее достичь и что будет, если он потерпит неудачу, – в практике кинопроизводства такая формулировка называется логлайном. Итак, на перевалочном пункте для эмиграции в США бывший подпольщик становится обладателем комплекта проездных документов – и встречает любимую женщину. Оказывается, что ее муж – руководитель антифашистского движения. Герой должен спасти возлюбленную, но какой ценой – расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление? Как мы помним, Рик выбрал первое и отправил Ильзу с Виктором в Америку, а сам решил вернуться к борьбе. Здесь стоит отметить концепцию, важную для всего современного кино: отказавшись от промежуточной цели, которая, возможно, была у героя – например, с выгодой для себя распорядиться проездными документами или вернуть возлюбленную – он осознает, что это была ложная цель, продиктованная ложной ценностью, и постигает свою истинную цель. Таким образом, «Касабланка» – фильм о том, что чувство долга выше стремления к личному счастью и ради высокой цели можно пожертвовать любовью. Это сильная управляющая идея, но можно ли эту историю называть притчей? Может быть, в какой-то степени – но не больше, чем любую хорошую историю. Для житейской притчи «Касабланка» слишком велика, и в ней слишком много содержания – антивоенного, политического, героического и романтического. А для евангельской притчи фильм слишком конкретен, он не утверждает торжество небесного, вечностного, духовного. Безусловно, в «Касабланке» очень важен индивидуальный нравственный выбор героя, но то же можно сказать о практически любом сильном драматургическом произведении.

Тогда притчей наверняка является «Нетерпимость» – ведь Гриффит вложил в фильм идею нетерпимости как источника всех противоречий во все времена, от Древнего Вавилона до наших дней. Но обосновал ли он ее как действительно универсальную идею? Напротив – именно недоверие зрителя к теме фильма было одной из причин его провала в прокате.

Штрогейм в «Алчности» очень далеко ушел от надуманности истории и ходульности персонажей Гриффита. Судьбу его героев каждый может примерить на себя, и они, определенно, живые люди – даже идеализированные мистер Грэннис и мисс Бейкер, как и преувеличенно инфернальный Зерков, больше похожи на живых людей, чем Валтасар, Кареглазка или верховный жрец Гриффита. И именно это было основной задачей Штрогейма – дойти до нового уровня правды в кино. Воспитательная сила, которой ему удалось наделить фильм, и есть следствие его киноправды, натурализма.

В эссе «Четыре цикла» Хорхе Луиса Борхес сделал исключительно важное обобщение – сформулировал четыре протофабулы, из которых можно бесконечно черпать самые разнообразные сюжеты:

«Историй всего четыре. Одна, самая старая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы…

…Вторая, связанная с первой, – о возвращении. Об Улиссе[43], после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…

Третья история – о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном……В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение…

…Последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде».{131}

В терминах «Четырех циклов» Борхеса «Нетерпимость» – это фильм об осаде и обороне города, «Алчность» – о поиске (обреченном на провал), «Касабланка» – о возвращении (к себе), а «Страсти Жанны д’Арк» – о самоубийстве бога. К 1950-м гг. звуковой кинематограф научился не только рассказывать самые сложные истории, но и вполне успешно выражать философские концепции высокого порядка.

Однако практически непременным условием создания таких фильмов была (и остается по сей день) монополия автора на свой фильм. Выразителем смысла притчи должен быть только автор, выражающий уникальный авторский мир. «Касабланка» не могла стать притчей еще и потому, что у нее было слишком много авторов – драматурги, написавшие исходную пьесу, сценаристы, самоотверженно и «до последнего» работавшие над ее адаптацией, продюсеры и режиссер, которые до последнего же находились в поиске самого удачного решения… Чтобы выразить некую универсальную идею и добраться в ней до истины, именно автор обязан обратиться к собственному внутреннему миру – и сам показать его всему миру.

Вполне закономерно поэтому, что к притчевому кинематографу пришли именно европейские кинематографисты в 1950-е гг.

Фильм французского режиссера Жана Кокто «Орфей» (1950 г.) с участием звезды театра и кино Жана Маре, формально – вторая часть его авангардной «Орфической трилогии» – на фоне более строгих и лаконичных европейских притчевых лент 1950-х гг. кажется слишком уж «богатым», это большая картина с большим количеством спецэффектов, похожая на студийное кино. И тем не менее это в полном смысле слова арт-кино. Великий кинокритик Роджер Эберт писал о нем:

«Сегодня «Орфей» смотрится как воспоминание о полностью утраченном кинематографическом царстве. Фильмы редко производятся из чисто художественных соображений, эксперименты не поощряются, а звезды такого масштаба, как Маре, не бросаются в эксцентричные римейки греческих мифов. В руках Кокто история становится неожиданно сложной; мы видим, что речь идет не только о любви, смерти и ревности, но и о том, как искусство может отвратить художника от обычных человеческих проблем – после неожиданного возвращения из потустороннего мира Орфей больше увлечен бессмысленными радиопередачами, чем женой, которая его любит».{132}[44]

Сам Жан Кокто писал об «Орфее»:

«Три основные темы «Орфея»:

1. Смерти, которые поэт должен пройти одну за другой, прежде чем вечность сделает его самим собой, как в замечательной строке Малларме: «И вот таким его в себе меняет Вечность…»[45]

2. Бессмертие: сама Смерть жертвует собой ради Орфея, чтобы сделать поэта бессмертным.

3. Зеркала: в них мы видим, как мы стареем. Они приближают нас к смерти».{133}[46]

Смерть, которая является как минимум первым главным героем фильма – а если определять главного героя строго и однозначно, как персонаж, который имеет цель и добивается ее, а не реагирует на раздражители и за которым мы в первую очередь наблюдаем как зрители, то возможно, и единственным – играет удивительная испанка Мария Касарес (Мария Виктория Касарес Перес), которая первую свою роль сыграла у Марселя Карне в «Детях райка». Орфей находится в творческом кризисе. Ради любви к Орфею Смерть забирает в царство мертвых молодого поэта Сежеста, и тот начинает транслировать свои стихи в мир живых – Орфею. Передачи Сежеста становятся для Орфея новым вдохновением. Тогда Смерть решает забрать себе и самого Орфея, но исполнители ее приговоров ошибаются, и вместо Орфея умирает его жена Эвридика. Силы, которые руководят потусторонним миром, приговаривают Смерть за ее проступки к некой ужасной каре, а Эвридику возвращают Орфею – с тем невыполнимым условием (известным из древнегреческого мифа), что он не должен на нее смотреть. Орфей совершает ошибку и теряет жену, и тогда Смерть идет на новое нарушение – она возвращает Эвридику Орфею, а сама отправляется навстречу неизвестной судьбе.

Описание выглядит достаточно абстрактно, но Кокто насыщает фильм множеством конкретных физических деталей. Смерть – современная принцесса, которая ездит на «роллс-ройсе» с радиоприемником (роскошь для послевоенного времени, особенно в Европе). Кокто использует грим, свет и костюм, чтобы сделать облик Смерти очень пластичным. В одной из сцен рисунок глаз нанесен на закрытые веки актрисы. В эпизоде воскрешения Эвридики Смерть гневается на своих подчиненных, и ее наряд из черного становится белым – чтобы подчеркнуть эту перемену, Кокто сначала слабо освещает Марию Касарес в белом костюме, а затем усиливает свет. Приговоры Смерти исполняют безымянные и практически безликие черные мотоциклисты. Широко используются комбинированные съемки – обратная съемка, рапид, съемка «на боку» (Рисунок 157). Даже связь между мирами мертвых и живых радиофицирована – Сежест передает свои стихи по радио, а Орфей принимает его передачи в «роллс-ройсе», который ему оставила Смерть.

Рисунок 157. Кадры из фильма Жана Кокто «Орфей» – лики Смерти и ее мир

Значительно экономнее, минималистичнее в своих знаковых фильмах «Дневник сельского священника» (1951 г.) по одноименному роману Жоржа Бернаноса и «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет» (1956 г.) по мемуарам Андре Девиньи «Приговоренный к смерти бежал» другой француз – Робер Брессон. Один из главных признаков его метода – работа с непрофессиональными актерами, которых он называл «моделями». Подход Брессона напоминал теорию «натурщиков» Кулешова или «типажей» Эйзенштейна, с той разницей, что если советские режиссеры отбирали крайне выразительные типажи, то Брессон призывал своих моделей быть максимально невыразительными, погруженными в себя, больше скрывать, чем показывать. Андрей Тарковский характеризовал этот метод так:

«У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на грани невыразительности. Например, можно плакать по-разному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая свою индивидуальность настолько ярко, что она в конечном счете начинает доминировать. То есть каждый раз он пытается низвести проявление эмоций персонажей до уровня невыразительности, и здесь он совершенно прав. Короче говоря, если ему нужно, чтобы актриса заплакала, она заплачет, но при этом она не будет вкладывать в это тех чувств, которые могут быть настолько специфичны, что исказят общее».{134}

«Сельским священником» – молодым католическим пастором – стал Клод Лейдю, молодой католик из Бельгии. «Приговоренным к смерти» – французским разведчиком, стремящимся бежать из немецкой тюрьмы несмотря ни на что – солдат срочной службы Франсуа Летерье. И раз уж мы начали эту главу с обсуждения «Страстей Жанны д’Арк», кстати будет вспомнить и «Процесс Жанны д’Арк» Брессона (1962 г.) – картину, полярную фильму Дрейера, на главную роль для который Брессон, добиваясь максимальной реалистичности, также пригласил непрофессиональную актрису – Флоранс Деле (Рисунок 158).

«Дневник сельского священника» и «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет» для меня – картины-антиподы. Герой первой получил свой первый приход, но, несмотря на все благие намерения, так и не смог повести за собой прихожан в силу собственной душевной и физической немощи. Герой второй, французский офицер Фонтен, использует все силы для того, чтобы на ходу разработать и осуществить практически безнадежный план побега – несмотря на то, что буквально каждый его день может стать последним. Его работа в том, чтобы каждый день расширять окно возможностей хотя бы на миллиметр – научиться открывать наручники, украсть ложку, сделать из нее стамеску, научиться выходить из камеры, сделать веревки и крюки. Перед побегом в камеру к Фонтену подсаживают еще одного заключенного, Жоста. Он может оказаться шпиком. Убить его или бежать вместе с ним? Съемки проходили в реальной тюрьме Монлюк, из которой в свое время бежал и прототип главного героя, Андре Девиньи, который консультировал фильм и одолжил Летерье на время съемок свои подлинные веревки и крюки. Во время побега Фонтену приходится убить часового, но эту сцену Брессон нам не показывает – мы видим, как Фонтен спускается по веревке, выжидает момент, когда звуки поезда смогут заглушить крик часового, по-кошачьи прыгает за угол, возвращается, помогает спуститься Жосту, и только после этого нам показывают силуэт мертвого часового (Рисунок 159). Первый фильм – о том, что веры, намерений и желаний недостаточно для спасения, второй – о добродетели усердия и терпения, которые ведут к спасению.

Рисунок 158. «Модели» Робера Брессона – Клод Лейдю в фильме «Дневник сельского священника», Франсуа Летерье в фильме «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет», Флоранс Деле в фильме «Процесс Жанны д’Арк»

Практически идеальный притчевый фильм «Слово» (1955 г.) снял уже известный нам Карл Теодор Дрейер. Фильм основан на пьесе Кая Мунка, драматурга, проповедника и мученика – во время войны этот смелый человек предал нацистов открытому проклятию, был арестован гестапо и убит. Пьеса основана на евангельской притче о воскрешение дочери старшины (начальника синагоги) Иаира. Иаир явился к Христу и просил его вылечить дочь, чтобы та не умерла. Прежде чем Христос успел дойти до дома Иаира, ему сказали, что дочь Иаира уже умерла. Читаем дальше в Евангелии от Марка:

«…36 Но Иисус, услышав сии слова, тотчас говорит начальнику синагоги: не бойся, только веруй…

…38 Приходит в дом начальника синагоги и видит смятение и плачущих и вопиющих громко.

Рисунок 159. Кадры из фильма Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал, или дух веет, где хочет» – рецепт киноправды в минимализме

39 И, войдя, говорит им: что смущаетесь и плачете? девица не умерла, но спит.

40 И смеялись над Ним. Но Он, выслав всех, берет с Собою отца и мать девицы и бывших с Ним и входит туда, где девица лежала.

41 И, взяв девицу за руку, говорит ей: «талифа куми», что значит: девица, тебе говорю, встань.

42 И девица тотчас встала и начала ходить, ибо была лет двенадцати. Видевшие пришли в великое изумление».{135}

«Не бойся, только веруй» – ключевые слова для Дрейера, который, как мы помним, верил в превосходство духа над телом и на этой идее построил свою версию истории Жанны д’Арк. У героев фильма «Слово» масса проблем. Старый пастух Борген – уважаемый человек в селе, но по религиозным соображениям находится в оппозиции к местному портному Петерсену. Борген покровительствует местной церкви, Петерсен же возглавляет секту. У Боргена три взрослых сына. Старший, Миккел, женат на красавице Ингер, у них две дочери, Ингер глубоко беременна третьим ребенком (актриса Биргитте Федерспиль играла эту роль беременной), но, к сожалению для Боргена, Миккел – атеист. Средний сын, Йоханнес, сошел с ума в университете, где изучал философию Кьеркегора, и считает себя Христом. Младший сын, Андерс, хочет жениться на Анне – дочери Петерсена, сам Петерсен, естественно, против – замкнутый круг.

В течение всего фильма на экране – гиперреалистичная сельская жизнь, общее настроение не оставляет места ни богу, ни чудесам. Действие идет очень медленно, Дрейер принципиально использует длинные, тщательно отрепетированные план-кадры. Киновед Дэвид Бордуэлл цитирует Дрейера:

«Я считаю, что длинный план – это кино будущего. Вы сможете делать фильмы из шести, семи, восьми кадров… Короткие сцены, быстрый монтаж, на мой взгляд, относятся к немому кино, но звуковое кино – это спокойный план средней продолжительности с непрерывным движением камеры».{136}[47]

История может происходить хоть в XIX, хоть в XX веке, пока в момент жаркой ссоры между Петерсеном и явившимся к нему сватать сына Боргеном мы не видим на экране телефон. Телефон звонит, это центральный переломный пункт, у Ингер проблемы с ребенком…

Кульминация фильма – сцена воскрешения Ингер. В пьесе Кая Мунка герои говорят о том, что смерть Ингер была засвидетельствована не врачом, а т. н. смотрителями покойных – специально избранными местными жителями, которые осматривали умерших людей и выдавали свидетельства о смерти – поэтому в финале зритель понимал, что Ингер не воскресла, а очнулась. Из фильма соответствующие реплики, как и большая часть текста пьесы, удалены, так что в финале фильма Дрейера мы видим настоящее воскрешение. Единственным человеком, который верит в воскрешение – помимо Йоханнеса, конечно – оказывается Марен, дочь Миккела и покойной Ингер. Благодаря ей и происходит воскрешение – Йоханнес именем Иисуса Христа (он уже выздоровел и не считает Христом самого себя, так что его действия – акт веры, а не безумия) повелевает Ингер встать. Пастор порывается помешать богохульству, доктор его останавливает. Неверующий Миккел близок к истерике. На лице Йоханнеса появляется очень мягкий свет из отдельного источника – весь фильм решен в очень мягком светотональном рисунке, но свет в нем очень важен, Дрейер использовал более 20 источников света в кадре. Марен улыбается, ее лицо тоже светлеет – мы видим, что она не просто верит в воскрешение матери, а абсолютно убеждена в том, что мать должна воскреснуть, и ждет, когда, наконец, дядя Йоханнес займется делом… Воскрешение решено так, как, видимо, и должны на самом деле воскресать умершие люди, если бы они и вправду воскресали – почти незаметным движением рук (Рисунок 160).

Шведский режиссер Ингмар (Эрнст Ингмар) Бергман, один из крупнейших кинематографистов XX века, пришел к фильмам описываемого периода, которые можно отнести к притчевому кино – «Седьмая печать» (1957 г.) и «Девичий источник» (1960 г.) на втором десятке лет своей работы в театре и кино. Главная тема обоих фильмов – кризис религии и поиск правды. Для Бергмана было исключительно важно абсолютно точно донести до зрителя именно то, что он хотел – поэтому он почти всегда сам был сценаристом или соавтором сценариев своих фильмов, работал исключительно с профессиональными актерами, уделял особое внимание подготовке к съемкам, включая репетиции, и просматривал с актерами отснятый материал, чтобы вовремя выявить неточности в работе и внести коррективы. Поэтому он всегда успевал закончить съемки за период короткого двухмесячного шведского лета и всегда умещался в очень скромный бюджет.

Рисунок 160. Кадры из фильма Карла Теодора Дрейера «Слово» – воскрешение верой

Широко известно, что исходную идею «Седьмой печати» – шахматную партию между рыцарем Антониусом Блоком, которого играет Макс (Карл Адольф) фон Сюдов, один из любимых актеров Бергмана, и Смертью (Бенгт Экерут) – Бергман позаимствовал из шведской фрески XV века «Смерть, играющая в шахматы». Также существует мнение, что фильм придуман и снят под влиянием фильмов Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» и «День гнева» (1943 г.), на что указывает тема охоты на ведьм и казни на костре, и фильмов Акиры Куросавы «Расемон» (1950 г.) и «Семь самураев» (1954 г.), с которыми «Седьмую печать» роднят и преимущественно натурные съемки, и жесткий светотеневой рисунок, и тема неопределенности фильма «Расемон», и драматургическая структура «Семи самураев», которая начинается с подбора команды и кончается смертью большей части этой команды.

Еще раз отметим, что 1950-е гг. были годами, когда по всему миру стремительно распространялось влияние фильмов Акиры Куросавы. Слава «Семи самураев» была настолько велика, что в США в 1960 г. ее отметили отличным римейком «Великолепная семерка» режиссера Джона Стерджеса (Рисунок 161), который стал далеко не последней повторной экранизацией великолепного сюжета Куросавы.

Шахматная партия, если ее играть не по правилам – постоянно прерываясь, переходя с места на место, выведывая ходы противника, жульничая и отвлекая друг друга, – может быть весьма интересным зрелищем. На фоне этой партии Антониус Блок и его оруженосец Йонс, которого играет другой любимый актер Бергмана, Гуннар Бернстранд (Кнут Гуннар Юханссон), вернувшиеся из длительного крестового похода, идут по краю, опустошенному Черной смертью – бубонной чумой, постепенно формируя из встреченных ими людей маленький отряд и продвигаясь к замку рыцаря. Антониус Блок на склоне лет (фон Сюдову в период съемок было 27) жадно интересуется вечными вопросами. «Я хочу познанья! Не веры, не предположений, но познанья! – говорит он Смерти, которая притворилось священником в исповедальне. – Я хочу, чтобы бог протянул мне свою руку, открыл мне свое лицо и заговорил со мною… Нельзя жить перед лицом смерти, сознавая, что все на свете – ничто… Мы создаем образ собственного страха, и этот образ называем богом».

Рисунок 161. Кадры из фильмов Акиры Куросавы «Семь самураев» и Джона Стерджеса «Великолепная семерка» (кадрировано до соотношения 3×4)

Но похоже, что только Смерть дожидается рыцаря – она подглядывает за ним и из пустых глазниц высохшего трупа, который странники находят на дороге, и из жутких атрибутов, которые несут участники безнадежного крестного хода, и из смешной маски, в которой насмехаются над Смертью бродячие артисты. Даже в глазах сумасшедшей приговоренной к костру немой, которой, как утверждают монахи, овладел сам дьявол, рыцарь не видит ничего. Похоже, что «по ту сторону» нет ни бога, ни дьявола.

Ход событий, неотвратимо ведущий всю группу странников к Смерти, дает сбой только в одном месте – когда разочарованный Антониус Блок находит свое предназначение в том, чтобы спасти от Смерти семью бродячих артистов. Что это за семья? Актера, которого играет хорошо известный в Швеции Нильс Поппе (Нильс Эйнар Йонссон), зовут Юф. Его жена – Биби (Берит Элисабет) Андерссон, одна из любимых актрис Бергмана – Миа. Юф и Миа – это Иосиф и Мария, и у них очаровательный младенец – мальчик. Рыцарь спасает не кого-нибудь, а Святое семейство. Ранним утром, направляясь прочь от рыцарского замка, Юф и Миа видят, как Смерть уводит за собой группу странников в классической «Пляске смерти». Все тщетно, и впереди только Смерть (Рисунок 162). Или нет? Окончательного ответа на проклятые вопросы Бергман не дает, это не в его манере.

В «Девичьем источнике» Бергман переходит от вопросов знания и истины к вопросам совести и покаяния. Семья Тере (Макс фон Сюдов) сравнительно недавно перешла из язычества в христианство, фильм начинается с молитв – Ингери, беременная падчерица Тере, тайком призывает Одина, а Тере и его жена истово молятся Христу, причем жена завершает молитву умерщвлением плоти (льет себе на руку расплавленный воск), что даже для преувеличенно благочестивого Тере как-то чересчур.

На этом воздаяния истинному богу только начинаются – просыпается Карин, избалованная младшая дочь Тере, и ее отправляют со свечами в церковь – через лес. По дороге Карин встречают воры, которые притворяются козопасами, она делит с ними свою трапезу и даже пытается помолиться перед обедом – но обед заканчивается изнасилованием и смертью девушки. Ненавидящая Карин падчерица прячется в лесу и все видит, голые ветки без листьев напоминают кости – как в «Рождении нации» Гриффита.

Рисунок 162. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать» – все тщетно, впереди только Смерть

Тере мстит за смерть дочери, но, прежде чем казнить пастухов, он моется в бане – его месть больше напоминает языческое жертвоприношение. Свершив эту месть, все семейство, включая слуг, идет на поиски тела Карин, Ингери служит проводником. На месте убийства шокированный Тере обращается к богу: «Ты видел это, Господи! Ты видел смерть невинного ребенка и мою месть! Ты допустил это! Я тебя не понимаю! Я не могу понять тебя! И все равно молю о прощении. Я не знаю иного способа примириться с самим собой. Я не знаю, как можно жить по-другому! Я обещаю тебе, Господи, рядом с телом моего ребенка, я клянусь, что в искупление грехов своих я построю церковь. Я построю ее здесь, церковь из камня! Вот этими руками, своими руками!» И когда родители поднимают тело Карин, на том месте, где она лежала, открывается ручей. Ингери первой омывает в ручье руки и лицо, проходя своеобразный обряд раскаяния и оправдания (Рисунок 163).

Рисунок 163. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Девичий источник» – сила покаяния

Здесь можно найти параллели с финалом «Слова» Дрейера – но Бергман явно толкует религиозные символы значительно шире, условность происходящего не должна отвлекать нас от темы. Что такое покаяние Бергмана конца 1950-х гг. и не сродни ли оно «Покаянию» Тенгиза Абуладзе начала 1980-х?

Притчевый кинематограф позволил выражать сложные смыслы, которые может формулировать и выражать только один человек – автор. В 1960-е гг. наступил расцвет авторского кино, предтечей которого был именно притчевый кинематограф. Не устарел ли притчевый кинематограф сегодня? Судя по всему, нет. Многие прекрасные образцы авторского кино по-прежнему тяготеют к притче – например, фильмы Андрея Звягинцева. Не менее актуальна и практически стопроцентная притча, лишь для виду «притворяющаяся» каким-нибудь другим жанром – «Остров» Павла Лунгина (2006 г.), «Я тоже хочу» Алексея Балабанова (2012 г.), «Голгофа» Майкла Джона Макдоны (2013 г.), «Из машины» Алекса (Александра) Гарленда (2015 г.), «Мама!» Даррена Аронофски (2017 г.), «Человек, который удивил всех» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова (2018 г.)

Советское кино «оттепели»

6 марта 1953 г. советские СМИ сообщили о смерти Сталина.

В феврале 1956 г. прошел XX съезд КПСС, осудивший культ личности Сталина, а 30 июня 1956 г. вышло постановления Президиума ЦК КПСС «О преодолении культа личности и его последствий». Так начиналась «оттепель».

Советская власть, разумеется, оставалась верна себе – в 1953 г. советские войска подавили выступления рабочих в Восточной Германии, а в 1956 г. – разгромили Венгерскую революцию. Но все это время советское кинопроизводство росло бешеными темпами, и в 1956 г. оно наконец-то достигло уровня начала 1930-х гг., т. е. превысило 100 фильмов. Советские режиссеры хотели и могли снимать, а советские зрители хотели их смотреть – в 1956 г. вышли «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова (48 млн зрителей), «Два капитана» Владимира Венгерова (32 млн зрителей), «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева (30 млн зрителей), «Сорок первый» Григория Чухрая (25 млн зрителей), «Чужая родня» Михаила Швейцера (25 млн зрителей), «Земля и люди» Станислава Ростоцкого (24 млн зрителей)…{137}[48] Оставалось гадать – кто из этих молодых режиссеров, свободных от штампов соцреализма, сможет сделать не просто успешный фильм, а принципиально новое произведение, которое откроет новую страницу советского киноискусства?

И таким художником стал представитель «старой гвардии», Михаил Калатозов (Калатозишвили) – страстный экспериментатор. Его дебютом в кино был авангардный, экспрессионистский документальный фильм «Соль Сванетии» (1930 г.). В классических фильмах социалистического реализма «Мужество» (1939 г.) и «Валерий Чкалов» (1941 г.) Калатозов увлеченно демонстрировал авиационные трюки, а для фильма «Первый эшелон» (1954 г.) провел первые пробные широкоэкранные съемки (хотя фильм в итоге пришлось снимать в стандартном формате). Правда, самыми популярными его картинами были антиамериканский политический фильм «Заговор обреченных» (1950 г.)[49] и комедия «Верные друзья» (1954 г.).

Пишет биограф Калатозова – Герман Кремлев:

«…представьте, каково это в условиях роста кинопроизводства и резкого подъема каждой из отраслей кинематографической культуры создать фильм, который не просто опередит других, а станет для них своего рода знаменем, зовущим вперед…

…И вот появилась на экране застигнутая ранним летним утром Москва. Мы, кинозрители, видели ее не менее миллиона раз. Видели – как сейчас – и утром. Смотрели на нее – как сейчас – глазами влюбленных киногероев. Поднимались – как сейчас – на Красную площадь.

…Нет, так не поднимались – этого еще никогда не было! Даже в безудержном веселье народных празднеств и демонстраций такого мы еще не видели. Подумать только! – герои, впав в состояние крайнего легкомыслия, скачут козелком, на одной ножке.

Это по Красной-то площади!

Зрелище и впрямь из ряда вон выходящее. Этого нам никогда еще видеть не приходилось».{138}

Для своего нового фильма Михаил Калатозов выбрал необычную пьесу Виктора Розова «Вечно живые» – вместе того чтобы писать о героизме советского человека на войне, драматург показал войну глазами мирных людей, оставшихся в тылу. Так появился фильм «Летят журавли» (1957 г.), фильм про войну, но не о войне, который впервые в советском кино рассказал правду о том, каким может быть обычный, «маленький» человек в ситуации огромного мирового катаклизма. Борис (на тот момент уже довольно опытный актер Алексей Баталов) уходит на фронт и впоследствии погибает, его невеста Вероника (первая большая роль Татьяны Самойловой) – девушка с «чертями в глазах» (моделирующая деталь – живые глаза с бликами, полученными при помощи направленного на них света) – оставшись одна, выходит замуж за его двоюродного брата Марка.

Фильм начинался в романтической, эмоционально-приподнятой стилистике (знаменитый пролог, в котором влюбленные проводят самую короткую светлую ночь в году, с 21 на 22 июня 1941 г., на набережной Москвы-реки и на Красной площади) – а затем в свои права вступала война. Военная тематика интересовала передовых режиссеров, потому что война дает, во-первых, интересный, конфликтный фон для человеческих историй, чтобы глубже погрузиться в психологию героев и раскрыть их внутренний мир, во-вторых, потенциал для изобразительных экспериментов, и, в-третьих, возможность довольно свободно высказываться на любые темы. Три плана лестницы в доме Вероники – в последнее мирное утро, когда она разрушена бомбежкой и в предсмертном видении Бориса – об этом (Рисунок 164).

Рисунок 164. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – лестница

Если в «Радуге» Донского образ врага крайне важен – это то конкретное зло, с которым борются, от которого погибают и которое побеждают в финале герои фильма, то в новую эпоху главным врагом стала сама война. Пришла пора встать на сторону обычного человека и осмыслить, что же на самом деле принесла ему война – возможность героически сражаться и красиво умереть за Родину – или горе, лишения, неисчислимые беды? Уже выросло поколение молодых людей, которые не помнили своих отцов, и жить одним лишь чувством того, что отцы погибли за Родину и ее светлое будущее, было невозможно. Существовал целый пласт проблемы, которые обязаны были отрефлексировать художники.

Союз экспериментатора и опытного режиссера Михаила Калатозова с бывшим фронтовым оператором Сергеем Урусевским, который с ручной камерой «Конвас-автомат» на натуре чувствовал себя, как дома, восхищался живописью Пабло Пикассо и операторским мастерством Эдуарда Тиссэ, давал простор для самых разнообразных экспрессивных изобразительных ходов. Новый творческий тандем мог обратить особое внимание на содержание кадра, на психологически важные детали, снимая динамичной камерой.

Сегодня мы уже привыкли к довольно длинным и сложным план-кадрам, но давайте попробуем увидеть знаменитую сцену опоздания Вероники на проводы Бориса глазами человека, который к ним еще не привык – дадим слово Герману Кремлеву:

«Крупным планом мы видим, как изнутри застрявшего автобуса, нервничая, выглядывает в окно Вероника. Потом она решается, выбегает на улицу, забитую машинами и людьми, пересекает ее, пробегает между танками…

Позвольте, а когда же крупный план перешел на общий? Ведь вначале мы вроде бы сидели с Вероникой рядом в автобусе и выглядывали из окна, а теперь мы уже видим глубокую перспективу какого-то проспекта, но не заметили перебивки, не заметили монтажной склейки.

А ее и не было!

Камера на руках у оператора «выпрыгнула» из автобуса и, впившись в Веронику, ни на секунду не выпуская ее из поля зрения, проталкивалась через плотную толпу, перебегала улицу, ныряла между боевыми машинами.

А перед зрителем открылся удивительный, трепетный и пульсирующий кусок жизни Москвы первых военных дней, снятый не с одной застывшей точки, не с чинного штатива, не с плавно движущегося операторского крана – нет, снятый торопливо, нервно, страстно – ведь такой – страстной, нервной, торопливой – и была тогда любая столичная улица».{139}

Хочется добавить только одно – очень важно, что в своем последнем движении камера, которая уже перешла с рук на операторский кран, теряет Веронику и показывает панораму улицы, запруженной людьми и танками. Не одна Вероника потеряла сегодня жениха – тысячи людей потеряли сегодня друг друга, это огромное человеческое горе, в котором нет ничего величественного (Рисунок 165).

На этом эксперименты Калатозова и Урусевского только начинаются. Сцену гибели Бориса можно было бы назвать великолепным образцом мастерства оператора и монтажера, если бы драматургическая задача, которую решает сцена, не была еще важнее. Вот Борис вытаскивает товарища, с которым он ходил в разведку, на островок суши посреди болота в березовой роще – кстати, Борис только что совершил подвиг, но это показано совсем без пафоса, очень просто и буднично. Вот он встал у березы – и получил пулю. Огибая дерево, мы наблюдаем за тем, как Борис пытается удержаться, цепляясь за березу – ради этого Урусевский впервые в истории кино поставил камеру на круговые операторские рельсы. Несколько мгновений мы видим вращающийся вокруг нас мир глазами Бориса. Наплыв – и в модальности расширенного сознания умирающего мы переносится на ту самую лестницу в дом Вероники – хотя мы уже знаем, что и лестница, и дом разрушены бомбами (Рисунок 166).

Рисунок 165. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – опоздание Вероники

Мы видим, как небритый Борис-фронтовик в грязном обмундировании бежит вверх по лестнице – а сверху спускается Борис-жених в белой бабочке и Вероника в подвенечном платье. Борису перед смертью не до осознания величия своего подвига, он не просит товарищей «отомстить» и «бить фашистов», он пытается увидеть ту жизнь, которую он не успел прожить…

Эвакуация. Осознание вины гонит Веронику к железнодорожным рельсам. Оператор то бежит вровень с Самойловой, снимая ее ручной камерой, то отдает камеру ей, чтобы она, бегущая, снимала сама себя. Очень быстрый, шоковый монтаж, временами мы вообще ничего толком не видим и чувствует только темпоритм. Как предзнаменование, на заднем плане появляется поезд. Вероника вбегает на мост над железнодорожными путями… Давайте проверим, что в этой сцене увидели современники:

«…проходит поезд. Темп, темп… Мчится автомашина. Успеваем заметить – на дороге малыш! Визжат тормоза. Вероника успевает чуть не под радиатором схватить ребенка…»{140}

Пожалуй, не увидели главного – как и Борис в березовой роще, Вероника на мосту находится в состоянии расширенного сознания. Сначала она переживает собственную смерть, а затем не просто «успевает заметить» на дороге маленького ребенка, а переживает и его смерть. И делает выбор – чтобы спасти мальчика (окажется, что его зовут Борисом), она должна выжить сама (Рисунок 167). По аналогии с «Гражданином Кейном», «Иваном Грозным» и фильмом «Расемон» мы имеем полное право определять как «единое кино» и «Летят журавли».

Рисунок 166. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – смерть Бориса

Картина «Летят журавли» стала первым (и единственным) советским лауреатом «Золотой пальмовой ветви» фестиваля в Каннах. Она положила начало плодотворному сотрудничеству Михаила Калатозова и Сергея Урусевского – они вместе сняли еще два важных фильма, «Неотправленное письмо» (1959 г.) и, наконец, «Я – Куба» (1964 г.). Но более важно, что она дала столь необходимый импульс «оттепели» – которую, возможно, стоило бы называть «советским неореализмом» или «новой волной» советского кино. «Оттепель» показала реальность так, как ее не показывало кино сталинского времени – с тотальным обновлением киноязыка, делая главной темой современность, переоценивая давнюю и недавнюю историю, находя нового, неэффектного и неравнодушного героя – и мир вновь узнал о советском кино благодаря «оттепели», потому что десятки художников начали снимать совершенно новое кино.

Рисунок 167. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – Вероника между жизнью и смертью

«Оттепель» была крайне неспокойным временем. Постоянно осложнялась внешнеполитическая ситуация. После свержения кубинской революцией диктатуры Фульхенсио Батисты в 1959 г. правительство Фиделя Кастро предложило Советскому Союзу сотрудничество в области кино. Советское правительство, заинтересованное в продвижении международного социализма, согласилось финансировать и снимать пропагандистский фильм о кубинской революции. Новый фильм Калатозова должен был стать образцовым пропагандистским и антиамериканским фильмом о борьбе кубинцев за свободу под руководством Фиделя Кастро.

В 1962 г. мир был на грани ядерной катастрофы из-за Карибского кризиса – именно тогда на Кубе находилась съемочная группа картины «Я – Куба». Михаилу Калатозову и его группе фактически была предоставлена творческая свобода – ведь казалось, что с идеологической начинкой в сценарии фильма, который написали знаменитый советский поэт Евгений Евтушенко и кубинский писатель Энрике Пинеда Барнет, все хорошо. Пока в прологе сверхширокоугольный объектив показывал отснятые одним планом реалистичные картины жизни кубинского народа на фоне раскаленных пальм (специально для этих кадров Сергей Урусевский добыл инфракрасную пленку – вот почему кроны пальм получились не темными, а почти белыми), закадровый голос («Голос Кубы») говорил:

«Я – Куба. Когда-то здесь высадился Христофор Колумб. Он записал в своем дневнике: «Это самая прекрасная земля, которую видели глаза человеческие». Спасибо, синьор Колумб. Когда вы впервые увидели меня, я пела и смеялась, я приветствовала пальмовыми ветвями паруса, я думала, что корабли привезли счастье… Я – Куба. Мой сахар увозили корабли, мои слезы оставляли мне. Странная вещь сахар, синьор Колумб: столько в нем слез, а он сладкий».

«Пальмовый» план-кадр переходил прямой монтажной склейкой в другой план-кадр, который начинался на крыше отеля «Capri» (в кадре можно увидеть панораму отеля «Habana Hilton» – во время съемок он уже назывался «Habana Libre», и в нем располагалось советское посольство). Пока простой кубинский народ бедствовал, богатые туристы наслаждались доступной роскошью – камера Урусевского, которую передавали из рук в руки, показывала джазменов, участниц конкурса красоты, конферансье, который указывал рукой куда-то в пространство. Следуя за этой рукой, камера планировала к нижним этажам отеля и обозревала оживленную жизнь отдыхающих у бара и бассейна – вот пожилой турист берет у официанта коктейль, вот камера, двигаясь по сложной траектории, успевает захватить момент, когда коктейль переходит в руки холеной блондинки – а теперь камера следует за брюнеткой в леопардовом бикини, которая грациозно входит в бассейн. И камера тоже опускается в бассейн – более того, она выныривает из него! Оборудованная специальным очистителем с перископа подводной лодки, который представлял собой стекло, вращающееся с высокой скоростью, камера могла погружаться и подниматься из воды без потеков и капель в поле зрения. К неудовольствию Урусевского, Калатозов посчитал полученный план-кадр слишком длинным и сократил его на монтаже, отрезав метраж, отснятый после подъема камеры из бассейна (Рисунок 168).

Рисунок 168. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – слезы и сахар

Длинные планы Урусевского не были «искусством ради искусства». Вот полиция Батисты врывается в подпольную типографию, где студенты Гаванского университета печатают на ротапринте листовки. Камера в реальном масштабе времени наблюдает за тем, как полицейский допрашивает одного студента за другим, размахивая экземпляром работы Ленина «Государство и революция». Напряжение растет. Один из студентов с охапкой листовок прорывается на балкон – на этом план-кадр заканчивается, и начинается стремительный монтаж. Листовки летят, как белые птицы, гремит выстрел, студент отчаянным движением выпускает последних «птиц» – и умирает. Перевалившись, через перила, он падает на мостовую – момент падения мы видим с его субъективной точки зрения, как каскад перебросок камеры. И вот мертвый революционер лежит на мостовой, а листовки все еще парят над ним (Рисунок 169, сверху)…

Вот его друг Энрике, которого не было в типографии, возглавляет демонстрацию протеста, которая двигается от здания университета. Полиция разгоняет людей брандспойтами. Энрике с булыжником в руке почти дошел до полицейских кордонов – чтобы получить пулю от толстого полицейского с сигарой. Энрике очень долго не падает – помните неумирающего героя Довженко? Наконец, его зрение затуманивается – сначала мы видим, как оптический эффект искажает лицо Энрике, а затем видим окружающий хаос глазами умирающего Энрике (Рисунок 169, внизу).

Похороны Энрике превращаются в многолюдное траурное шествие – и это самый невероятный, технически совершенный план-кадр фильма. Некоторое время камера следует за носилками с телом революционера и обозревает толпу, переполнившую перекресток улиц Куартелес и Гавана. Затем камера поднимается на высоту четвертого этажа, влетает в помещение сигарной фабрики и следит за тем, как рабочие разворачивают кубинский флаг и вывешивают его в окне, из которого вылетает камера – при желании в верхней части кадра можно увидеть систему тросов, благодаря которой камера «полетит» над улицей и над многотысячной траурной процессией (Рисунок 170).

Рисунок 169. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – смерть героев

В финале фильма мы видим, как становится бойцом революции мирный крестьянин Мариано. Монтажные кадры склеены как непрерывное действие: вот Мариано вступает в бой с мачете в руках, вот он отнимает у врага винтовку. Мы снова слышим Голос Кубы:

«Я – Куба. Твои руки привыкли к мотыге, Мариано, но сейчас у тебя в руках винтовка. Ты стреляешь не для того, чтобы убивать. Ты стреляешь в свое прошлое. Ты стреляешь, чтобы защитить свое будущее».

Вдруг мы видим Мариано неподвижно лежащим – неужели и этот герой погибнет? Но нет, это уже настоящий неумирающий герой, потому что это не просто Мариано, это народ, а народ убить нельзя – Мариано поднимается и идет дальше. Сначала его дорогу освещают только разрывы, но вот в просветах между облаками дыма появляется солнце. Наконец, мы видим Мариано-победителя – вместе с тысячами другими революционеров (Рисунок 171).

Готовый фильм вышел в очень ограниченный прокат и вскоре был снят с экранов. Новая революционная в смысле киноискусства картина Калатозова оказалась недостаточно революционной идеологически – она воспевала не Кубинскую революцию, а революцию вообще, как борьбу нового и прогрессивного против косного и старого. Но после серии скрытых внутренних переворотов, которые прошли в руководстве СССР в 1953–1964 гг., власть, разумеется, не хотела и слышать ни о каких революциях. Фильм почти никто не увидел.

Рисунок 170. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – летящие похороны

Рисунок 171. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – винтовка и будущее

Возможно, и мы не увидели бы его, если бы в 1994 г. режиссер Мартин Скорсезе не попал случайно на частный показ картины. В 1995 г Мартин Скорсезе и Френсис Форд Коппола представили фильм в нью-йоркском некоммерческом кинотеатре «Film Forum», затем картина была восстановлена и вышла на DVD. Сегодня фильм «Я – Куба» – признанная классика и обязателен к изучению в курсах киноискусства, режиссерского и операторского мастерства.

Один из важнейших «оттепельных» фильмом – «Иваново детство» (1962 г.) Андрея Тарковского. Фильм с новаторской режиссурой, только предвещавшей грандиозные инновации последующих картин Тарковского, с блистательным актерским составом (Николай Бурляев, Валентин Зубков, Николай Гринько и др.) стал сенсацией Венецианского кинофестиваля и получил около 20 других призов.

Фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича», который в первом варианте был закончен в 1962 г., вышел только в 1965 г. (т. е. уже при Брежневе) в значительно отредактированном цензурой виде и под названием «Мне двадцать лет». Но удалить из фильма все актуальные символы и обстоятельства было невозможно – фильм начинается с рассвета, метафоры перемен; главный герой, 23-летний Сергей (Валентин Попов), недавно вернувшийся из армии, много думает о том, как правильно жить, сомневается, задает неправильные (или слишком правильные) вопросы. В кульминации фильма он – разумеется, в модальности воображения – из московской коммунальной квартиры попадает во фронтовую землянку и встречается со своим погибшим отцом, но и отец не может ему ничего посоветовать, ведь ему всего 21 год. Из диалога отца и сына (в варианте «Застава Ильича») пришлось удалить фразу «Ну как я могу тебе советовать?» и закончить его (в варианте «Мне двадцать лет») фразой «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». Первоначальный вариант «Заставы Ильича» показали зрителям только в 1988 г. Следующий фильм Хуциева «Июльский дождь» (1966 г.) – уже о разочаровании в идеалах «оттепели».

Одновременно молодой режиссер Сергей Параджанов (Саркис Параджанян) тоже снимает совершенно новаторское и при этом совершенно другое кино – «Тени забытых предков» (1964 г.) по повести классика украинской литературы Михаила Коцюбинского, наполненное ассоциациями и визуальной поэзией. Многие кадры фильма статичны и напоминают коллажи, композиция кадра отражает суть повествования совершенно особым образом (Рисунок 172) – манера, которую Параджанов довел до совершенства в картине «Саят-Нова» (1968 г.) – «Цвет граната» в варианте, пропущенном цензурой (1973 г.) – и последующих фильмах.

Рисунок 172. Кадры из фильма Сергея Параджанова «Тени забытых предков»

Не менее продуктивны режиссеры-классики, ровесники Калатозова. Михаил Ромм, который мог бы войти в историю советского кино только как режиссер, запустивший официальную «лениниану» фильмами «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», выпускает в 1962 г. один из лучших советских фильмов «Девять дней одного года». Герои фильма Дмитрий и Илья, которых играют на тот момент уже знаменитые Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский, и Леля – Татьяна Лаврова (Татьяна Андриканис) – физики-ядерщики. При этом они находятся в состоянии любовного треугольника. Дмитрий опасно болен, и Леля – ординарный ученый, но любящая женщина – выходит за него замуж, чтобы он мог продолжать спокойно работать. Илья рад бы выйти из этой ситуации, но он гениальный физик и должен продолжать изыскания вместе с Дмитрием. Все это снято в документалистской манере – для вида посидев в шикарном ресторане, герои объясняются на переговорном пункте (или на кухне, заставленной нехитрыми предметами быта), на свадьбе героев присутствует сотрудник особого отдела (Лев Дуров), который довольно бесцеремонно обрывает тосты на чересчур секретные темы (Рисунок 173) и т. п.

Рисунок 173. Кадры из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года»

Следующий фильм Михаила Ромма – документальный «Обыкновенный фашизм» (1965 г.). Это безусловно антифашистский фильм – и при этом он абсолютно «оттепельный». Вероятно, лучшую характеристику дал ему Борис Стругацкий:

«Я прекрасно помню времена, когда сама мысль о параллели между (немецким) фашизмом и (советским) коммунизмом показалась бы мне кощунственной. Однако, когда на экраны страны вышел поразительный по своей разоблачительной силе фильм Ромма «Обыкновенный фашизм», и я, и большинство моих друзей уже как должное восприняли скрытый замысел режиссера – продемонстрировать страшное, безусловное, инфернально глубокое сходство между двумя режимами. Разумеется, фильм недолго продержался на экране, хотя, насколько мне известно, запрещен никогда не был».{141}

Григорий Козинцев (Козинцов), прочно вошедший в историю советского кино (совместно с Леонидом Траубергом) всенародно любимой революционной трилогией «Юность Максима» (1934 г.) – «Возвращение Максима» (1937 г.) – «Выборгская сторона» (1938 г.), нашел своего «оттепельного» героя с постоянно болящей совестью в классике – в 1957 г. он выпускает «Дон Кихота» по сценарию Евгения Шварца, а в 1965 г. – «Гамлета». Последний фильм мало того что был основан на переводе опального Бориса Пастернака, который не переиздавался после его первой публикации, но еще и представлял собой совершенно новую концепцию «Гамлета», принадлежавшую, по мнению искусствоведа Ефима Добина, лично Козинцеву. Его Гамлет был не слабовольным, сомневающимся мстителем, а мыслителем, героем и революционером:

«При всей бесхитростной, казалось бы, естественной игре Смоктуновского Гамлет в козинцевском фильме (пользуясь выражением Брюсова) «исключительный человек, воплощающий в себе свой век».

Гамлет – человек не слабой воли и не сильной воли. Он – человек сильной мысли и непреклонного морального чувства.

Устремленная мысль и нравственная непримиримость укрепляют «мускулатуру» его воли. Согнутый Гамлет распрямляется, отбрасывает сомнения изберет на себя всю тяжесть поединка с Эльсинором…

…Мысль подвинула Гамлета на борьбу, в которой Гамлет отважно отрезает себе пути отступления. И в борьбе выросла, расправила крылья его мысль. По сцене «флейты» мы видим, как мысль Гамлета мужает и зреет, от своих личных невзгод поднимаясь до уровня всечеловеческой трагедии…

…В фильме Козинцева Гамлет «стал борцом со злом, судьей, мстителем – и главной искупительной жертвой». Но не только «по роковому вызову судьбы» и не только «в силу стечения обстоятельств». А по строгой необходимости – и внешней и внутренней. Гамлет – Смоктуновский не только честен, благороден и добр. Он добровольно взвалил на себя ношу ответственности за зло, царящее в мире. И, преодолевая приступы слабости и нерешительности, он становится «грозным», «львом», «героем».

В козинцевском фильме Гамлет – светоч века.

Мыслитель, опередивший свое время.

Быть может, гений, который трагически не состоялся…»{142}

К счастью, революционность была спрятана в «Гамлете» Козинцева достаточно глубоко, и фильм никогда не изымался из проката.

В 1967 г. арабские страны при поддержке СССР проиграли Шестидневную войну Израилю – и в том же году ложится на полку дебютный фильм Александра Аскольдова «Комиссар», снятый по мотивам рассказа Василия Гроссмана «В городе Бердичеве». Такая же судьба ждала реалистичный фильм Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967 г.) – оба фильма вышли только в конце 1980-х гг. И почти такая же участь была уготована шедевру Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966 г.) – с той разницей, что картина все же побывала в ограниченном прокате в 1971 г. Наконец, в 1968 г. советские войска оккупировали Чехословакию во время Пражской весны. «Демонстрация семерых» (на самом деле – восьмерых) на Красной площади 25 августа 1968 г. была пресечена так же эффективно, как и любые другие выступления, происходившие на территории Советского Союза[50]. После этого о либеральных преобразованиях в СССР можно было надолго забыть.

Послевоенные фильмы Альфреда Хичкока

Описываемый период характерен наивысшим расцветом творчества знаменитого Альфреда Хичкока. Как мы помним, именно Хичкок стал автором первого британского популярного звукового фильма «Шантаж». В начале Второй мировой войны Хичкок уехал в Голливуд. Тот парадоксальный факт, что именно на американской почве студийного кино его талант автора дал самые обильные плоды, объясняется, видимо, тем, что после неудачного опыта сотрудничества с легендарным Дэвидом Селзником он стал сам продюсировать свои фильмы.

Хичкока, который любил немецкий экспрессионизм и многое от него взял, называли «мастером саспенса». Саспенс – напряженное ожидание – не изобретение Хичкока, мы видели успешные примеры использования саспенса еще у Гриффита. Более того, саспенс – даже не прерогатива кино. Как и все остальные приемы повествования, саспенс заимствован из литературы.

САСПЕНС В ЛИТЕРАТУРЕ:

1. ОТКРЫТЫЙ ДЛЯ ЧИТАТЕЛЯ САСПЕНС: КОГДА ЧИТАТЕЛИ В ТОЙ ИЛИ ИНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ ЗНАЮТ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОИ.

2. ЗАКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЧИТАТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ, ЧТО ОПАСНОСТЬ СУЩЕСТВУЕТ, НО НЕ ЗНАЮТ, ГДЕ ОНА.

3. ОТКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЧИТАТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ ОБ ОПАСНОСТИ И ЯСНО ЕЕ ВИДЯТ.

В кино саспенс стал исключительно перспективным способом удержания зрительского внимания – и легко понять почему. Удерживать зрительское внимание при помощи непрерывного действия тяжело, поскольку это попросту дорого. Другой хороший способ привлечь зрительское внимание – шок, но есть проблема – поддерживать шоковое состояние зрителя еще сложнее, чем поддерживать непрерывный экшн, эффект шокового события действует очень короткое время, на таком событии нельзя построить целую сцену и заставить зрителя чувствовать эмпатию. И совсем другое дело с саспенсом, ведь самое главное – создать его, а пока зритель напряженно ждет разрешения ситуация, в кадре может не происходить ничего необычного.

САСПЕНС В КИНО:

1. ОТКРЫТЫЙ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ САСПЕНС: КОГДА ЗРИТЕЛИ ЗНАЮТ О НАДВИГАЮЩЕЙСЯ ОПАСНОСТИ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОИ. ПРИМЕР, КОТОРЫЙ ЛЮБИЛ ПРИВОДИТЬ ХИЧКОК, – ЗРИТЕЛЬ ЗНАЕТ О БОМБЕ С ЧАСОВЫМ МЕХАНИЗМОМ ПОД РЕСТОРАННЫМ СТОЛИКОМ, ЗА КОТОРЫМ СПОКОЙНО УЖИНАЮТ ГЕРОИ.

2. ЗАКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЗРИТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ, ЧТО ОПАСНОСТЬ СУЩЕСТВУЕТ, НО НЕ ЗНАЮТ, ГДЕ ОНА.

3. ОТКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЗРИТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ ОБ ОПАСНОСТИ И ЯСНО ЕЕ ВИДЯТ. ХИЧКОК ПРЕДПОЧИТАЛ ЭТОТ ВИД САСПЕНСА ДЛЯ БОЛЕЕ СИЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ ЗРИТЕЛЯ С ГЕРОЕМ.

Как режиссер зрительского кино, Хичкок придавал большое значения техническим средствам, которые, став частью киноязыка, усиливают воздействие фильма на зрителя – мы это хорошо помним на примере «Шантажа». По-новаторски Хичкок подошел и к созданию своей первой цветной картины «Веревка» (1948 г.) по пьесе Патрика Гамильтона (автора пьесы «Газовый свет»). Правда, основным полем для экспериментов было не использование цвета – хотя к цветовому оформлению Хичкок отнесся очень придирчиво и несколько раз переснимал ту часть метража фильма, в которой на циклораме за окном декорации квартиры (места действия) при помощи света моделировался режим захода солнца.

Главным – и притом триумфально удавшимся – экспериментом Хичкока в «Веревке» была постановка картины, действие которой происходит в реальном масштабе времени за счет сверхдлинных план-кадров. Поскольку продолжительность одного план-кадра была ограничена 300 м кинопленки, которую можно зарядить в камеру, 80-минутный фильм состоял из 10 непрерывных сегментов продолжительностью 5–10 мин каждый – как мы увидим ниже, Хичкок любил ставить перед собой подобные технические проблемы и успешно решать их. Кинопроекционные аппараты в кинотеатрах в то время заряжались уже 600-метровыми бобинами, поэтому Хичкок имел возможность монтажно запланировать конец первого сегмента фильма и начало второго, конец третьего и начало четвертого – и т. д., всего пять промежуточных склеек – так, чтобы они не были заметны.

После короткого пролога, который показывал исключительно спокойную городскую панораму за пределами квартиры, зрители сразу становились свидетелями жесткого убийства: в квартире два молодых человека убивали третьего и укладывали его в сундук – чистое зло всегда возникает в фильмах Хичкока неожиданно. Постепенно на сундуке появлялись еда и напитки, и зрители в ужасе наблюдали, как в квартире происходит спокойная вечеринка с участием родственников и невесты скрытого в сундуке убитого, о котором никто не знает, кроме хозяев квартиры. Четыре раза в течение фильма камера наезжала на спину одного из героев – и отъезжала от нее уже в следующем сегменте. Для последнего перехода Хичкок использовал открытую крышку сундука, когда потрясенный герой, бывший преподаватель молодых людей Ричард Кэделл (Джеймс Стюарт), в ужасе вглядывался в дело их рук, распахнув сундук. Таким образом, в течение всего фильма были заметны только четыре перехода между кинопроекционными бобинами. Впрочем, они тоже были определенным образом «спрятаны» – диалоговыми сценами и напряженным моментом, когда один из героев нащупывал в кармане револьвер:

Не слишком популярный в наше время фильм Хичкока «В случае убийства набирайте М» (1954 г., в главных ролях Рэй Милланд и Грейс Келли), поставленный по пьесе Фредерика Нотта «Телефонный звонок», был экспериментом режиссера в области стереокино, и недавние повторные демонстрации этого фильма в формате 3D, а также выпуск на 3D Blu-ray показал весьма эффективное использование Хичкоком стереоформата. Как и основная часть «Веревки», фильм полностью снят в декорации одной квартиры.

И также в пределах одной декорации снята знаменитая картина «Окно во двор» (1954 г., в главных ролях Джеймс Стюарт и Грейс Келли), только на этот раз декорация охватывала не только квартиру главного героя, временно прикованного травмой к креслу, но и пейзаж, видимый ему из окна, – двор и окна напротив. Наблюдая (точнее, подглядывая) за происходящим в окнах напротив глазами обездвиженного главного героя, зритель не успевал заметить, как оказывался полностью вовлечен в происходящее!

В фильме «К северу через северо-запад» (1959 г.) с Кэри Грантом (Арчибальдом Алеком Личем) в главной роли Хичкок довел эффект вовлечения зрителя в действие почти до абсурда – ведь сцену, в которой пешехода пытаются задавить самолетом на бреющем полете, невозможно назвать иначе как абсурдной. И тем не менее сцена работала, а понимание нелепости происходившего в ней приходило к зрителю уже после сеанса (Рисунок 174). Саспенс не обязан быть разумным или правдивым, он должен вызывать сопереживание зрителя! Как сам Хичкок говорил об этом фильме в своем интервью 1963 г. журналисту Питеру Богдановичу (который позже стал режиссером): «Это фантазия. В этом названии кратко изложен весь фильм – потому что на компасе нет такого направления, как на север через северо-запад. Ближе всего к полной абстракции в кинематографе мы можем приблизиться в свободном полете фантазии, и именно этим я и занимаюсь. Я не занимаюсь отображением реальной жизни».{143}[51]

Кроме того, в фильме «К северу через северо-запад» Хичкок использует макгаффин – деталь повествования, которая волнует в фильме абсолютно всех, но в конечном счете ее назначение так и не объясняется. Термин «макгаффин» придумал сам Хичкок. Как он объяснял в интервью журналисту и кинорежиссеру Франсуа Трюффо:

Рисунок 174. Кадр из фильма Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад»

«…теперь этим термином обозначается……кража планов и документов, обнаружение тайны – все равно что……Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют».{144}

Известнейший пример макгаффина – чемоданчик Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» Квентина Тарантино (1994 г.). Картина, которую пишет герой «Очаровательной проказницы» Жака Риветта (1991 г.) – своеобразный макгаффин, ведь зритель не видит финальный вариант картины, и он оказывается не важен. Содержимое ящика из фильма Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003 г.) – тоже макгаффин.

Хичкок был первым кинематографистом, использовавшим в киноязыке эффект выворачивания пространства, который называют десятком терминов, в т. ч. «транстрав» от слов «трансфокатор» (объектив с переменным фокусным расстоянием) и «трэвелинг», «долли-зум» или «золли» от слов «долли» – тележка и «зум» – масштабирование, «эффект вертиго» от названия фильма Хичкока «Головокружение» – «Vertigo» (1958 г., в главных ролях Джеймс Стюарт и Ким Новак), в котором впервые появился данный эффект. Выворачивание пространства достигается сочетанием движения камеры вдоль оптической оси объектива и противоположного изменения фокусного расстояния объектива. Если вы наезжаете на объект, то для того, чтобы сохранить его размер, вы плавно сокращаете фокусное расстояние объектива, переводя кадр, таким образом, в состояние «пограничного сознания», а если вы отъезжаете от объекта, то фокусное расстояние приходится увеличивать – и кадр становится из «экстатического» обычным.

Это достижение, развивающее экспрессионистскую стилистику Хичкока, режиссер, который часто рассказывал о психических проблемах и пограничных состояниях, использовал неоднократно. В «Головокружении» эффект передавал видение человека, страдающего страхом высоты, в фильме «Психо» (1960 г., в главных ролях Энтони Перкинс, Джанет Ли и Вера Майлз) похожий эффект был достигнут с помощью рир-проекции и передавал видение умирающего, в фильме «Марни» (1964 г., в главных ролях Шон Коннери и Типпи Хедрен) – психическое расстройство героини (Рисунок 175).

В фильме «Психо» по роману Роберта Блоха главную героиню (в исполнении Джанет Ли) убивают на 47-й минуте картины – Хичкок вводит зрителя в заблуждение при помощи интриги, которая активно разворачивается в самом начале. Во второй половине фильма место главной героини занимает ее сестра (Вера Майлз).

Рисунок 175. Кадры из фильмов Альфреда Хичкока «Головокружение», «Психо» и «Марни» с эффектом «транстрав»

Экранное убийство героини Джанет Ли стало одним из самых знаменитых достижений Хичкока в развитии киноязыка. Сцена призвана была вызвать у зрителя шок и ужас, показав, насколько на самом деле уязвим и беззащитен человек. При этом в сцене не должно было быть кадров, неприемлемых с точки зрения кодекса Хейса. Решив вернуть украденные в первом акте фильма деньги, героиня фильма становится под душ, что подразумевает очищение. Это начало сцены, намеренно медлительное – у зрителя, предчувствующего недоброе, нарастает ощущение тревоги… А затем темпоритм резко взлетает до предела!

Чтобы таким образом снять трехминутную сцену, потребовалась целая съемочная неделя в павильоне и 78 положений камеры. В сцене 52 монтажных склейки, большая их часть приходится на фрагмент с ножом. Сцена начинается и завершается средними планами, но большинство кадров сняты крупным и сверхкрупным планом. В частности, снять такую деталь, как душ, вода из которого течет прямыми струями, можно было только длиннофокусным объективом. В сцене нет ни одного комбинированного кадра, отображающего удар ножом в тело героини – единственный кадр, в котором мы видим нож на фоне тела героини, показывает нож плашмя – и так он выглядит еще страшнее. Кроме того, в сцене на самом деле нет настоящей «обнаженки» – для Джанет Ли разработали «костюм» из наклеек, создававший видимость наготы, а в части кадров ее подменяла дублерша Марли Ренфро. «Роль» крови играл шоколадный сироп. Сцена завершается воронкой воды, вытекающей из ванной, которая по ассоциативному подобию смонтирована наплывом с зрачком глаза убитой, как образ ушедшей жизни (Рисунок 176). В сцене особенно хорошо заметно влияние советского монтажного кино.

Рисунок 176. Кадры из фильма Альфреда Хичкока «Психо» – смертельный душ

В сцене также очень важен звук. Изначально Хичкок планировал озвучивать сцену только атмосферными звуками – шумом воды, криками Джанет Ли и звуком ножа, втыкающегося в дыню. Однако постоянный «хичкоковский» композитор Бернард Херрман, которого мы помним по его работе над саундтреком к фильму «Гражданин Кейн», убедил режиссера в том, что с его музыкой сцена станет еще более впечатляющей. В результате Хичкок удвоил гонорар композитора.

В следующий великий проект Хичкока, «Птицы» (1963 г.) с Типпи Хедрен и Родом (Родни Стертом) Тейлором в главных ролях по рассказу Дафны дю Морье[52] Херрман вошел в качестве консультанта по звуку, т. к. Хичкок решил на этот раз обойтись без оригинального саундтрека. Кульминация «Птиц» устроена гораздо сложнее, чем сцена с ножом в «Психо» – она содержит многочисленные комбинированные съемки и спецэффекты, реализованный для Хичкока на Walt Disney Studios – но в ее основе все тот же зашкаливающий темпоритм, основанный на быстром монтаже.

Хичкок был и остается одним из самых влиятельных режиссеров мирового кино. Удивительным образом в нем сочетался гений жанрового кино – кино, обращенного к зрителю и нацеленного на коммерческий успех – и режиссер-автор, который абсолютно точно знал, для чего ему нужен тот или иной сценарий, что именно он хочет показать на экране и что он скажет зрителю каждым из своих фильмов.

Французская «новая волна»

В коллективном бессознательном твердо закрепилось мнение, что родоначальником французской «новой волны» был Жан-Люк Годар, а первым фильмом этого направления – его «На последнем дыхании» (1960 г.). И хотя этот фильм действительно был одним из самых заметных фильмов «новой волны», а Жан-Люк Годар и сегодня, несмотря на весьма почтенный возраст, остается одним из самых авангардных режиссеров мира – и вполне продуктивным – в истории «новой волны» стоит разобраться чуть детальнее, поскольку она не менее важна для киноискусства и киноязыка, чем французский поэтический реализм и итальянский неореализм. Симптоматично, что, упоминая «новую волну», как правило, имеют в виду именно французскую «новую волну», а не чуть более раннюю советскую «оттепель», не возникшие почти одновременно британскую «новую волну» или новое немецкое кино и не чуть более позднюю чехословацкую «новую волну», которая дала мировому кино как минимум Милоша Формана.

Теоретические основы направления начал формулировать в 1954 г. будущий режиссер, а тогда кинокритик Франсуа Трюффо в статье «Об одной тенденции во французском кино» в важнейшем французском киножурнале «Cahiers du cinema», основанном журналистами Андре Базеном и Жаком Дониолем-Валькрозом. В этой статье он клеймил направление т. н. «традиционно качественных» фильмов (таких режиссеров, как Клод Отан-Лара, Жан Деланнуа, Рене Клеман, Ив Аллегре и Марсель Пальеро и др. по сценариям таких драматургов, как Жан Оранш, Пьере Бост, Жак Сигур, Анри Жансон, Робер Сципион, Ролан Лоденбэх и др.), которое, в отличие от безгранично уважаемого молодыми кинокритиками искусства французского поэтического реализма Трюффо называл «психологическим реализмом». При этом он решительно отделял кинематографистов «психологического реализма» от тех, «чье видение мира как минимум не менее ценно», включая известных нам Марселя Карне, Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто и Абеля Ганса, а также Жака Беккера и др. Он писал:

«Если припомнить, что……обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев……то естественно предположить, что все эти картины суть «фильмы сценаристов»…

…Среди сценаристов, работающих во французском кино систематически, едва ли наберется более семи-восьми человек, а так как у каждого из них наготове только один сюжет и каждый стремится войти в «двойку великих», то не будет преувеличением сказать, что в сотне фильмов, выпускаемых во Франции ежегодно, фактически развивается один и тот же сюжет…

…полагаю, уместно напомнить, что и режиссеры ответственны (да они и не отказываются от этого) за сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «фильмы сценаристов»……Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов; режиссер, на их взгляд, – это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и – увы! – это так и есть…[53]

…Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие – и это прекрасно известно – не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из «Человек идет по городу» или в моряках из «Любовников с Брасмора»[54]…{145}

Подход к кино, который был выработан благодаря последовавшей за статьей Трюффо дискуссии кинокритиков, среди которых были будущие кинорежиссеры Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Жак (Пьер Луи) Риветт и Эрик Ромер (Жан-Мари Морис Шерер), назвали по-французски «politique des auteurs». По-русски «политику авторов» обычно называют теорией или концепцией авторского кино. Молодых теоретиков объединял не только журнал «Cahiers du cinema», но и Французская синематека – крупнейший в мире киноархив, основанный киноархивистами Анри Ланглуа и Жоржем Франжю.

Правда, некого согласованного манифеста теории авторского кино с тщательными определениями не получилось. Андре Базен, один из важнейших французских кинокритиков того времени, писал в том же журнале в 1957 г.:

«Тайное досье» для своих сторонников является более важной картиной, чем «Гражданин Кейн», потому что они справедливо видят в нем больше Орсона Уэллса…

…В определенной степени автор является тематикой для самого себя; вне зависимости от сценария, он всегда рассказывает одну и ту же историю или, если слово «история» сбивает вас с толку, скажем, что у него одна и та же позиция и передача моральных суждений о действиях и персонажах. Жак Риветт сказал, что автор – это тот, кто говорит от первого лица. Это хорошее определение, давайте примем его.

В общем, политика авторов состоит из выбора личностного фактора в художественном творчестве как эталона для сравнения, а также предположения, что личностное будет продолжаться и даже прогрессировать от фильма к фильму…»{146}

Жан-Люк Годар в своем предисловии к «Письмам» Франсуа Трюффо написал: «То было хорошее время быть живым», потому что тогда «все еще существовало нечто, называемое магией», и это что-то было «экраном, и только им», и: «Произведение искусства не было признаком чего-то, оно само по себе было вещью – и ничем другим».{147}[55].

Фактически главное требование критиков к режиссерам (которыми они сами и стали несколько лет спустя) заключалось в том, что режиссер сам должен быль автором своего фильма. Джон Хесс в статье 1974 г. «Политика авторов» в журнале «Jump Cut» объяснял:

«Чтобы понять, почему критики – сторонники авторского кино требовали, чтобы режиссеры, которые хотят считаться художниками, сами рассказывали свои собственные истории, мы должны посмотреть на их социальных, культурных и эстетических предшественников. Их вкусы в области искусства, или, точнее, их взгляды на предназначение искусства, развивались во время безумных 1940-х гг., под воздействием французской кинокритики того времени и философско-религиозного движения под названием «персонализм»[56]……Их основные эстетические принципы вытекали из этого отношения к жизни. Эти принципы:

1. Фильмы должны быть настолько реалистичными, насколько это возможно, потому что чем ближе изображения на экране соответствуют реальному миру, тем отчетливее образы будут раскрывать отношение человека к бесконечному.

2. Мизансцена……должна быть построена таким образом, чтобы включать те части реального мира, которые наиболее непосредственно раскрывают «душу через внешний вид».

3. Актеры должны путем идентификации со своими героями и актерской игры, выражая как себя, так и своих персонажей, раскрывать свое собственное духовное измерение».{148}[57]

Список ориентиров молодых французов не исчерпывался Марселем Карне, Жаном Ренуаром, Робером Брессоном, Жаном Кокто, Абелем Гансом и Жаком Беккером. Их привлекал передовой американский кинематограф – фильмы Говарда Хоукса, Джона Форда, Орсона Уэллса, Альфреда Хичкока – режиссеров, близких по духу к режиссерам-авторам, которыми мечтали стать сами Трюффо, Шаброль, Годар и др.

А их духовным отцом был режиссер Жан-Пьер Мельвиль (Жан-Пьер Грюмбах), который в 1949 г., как раз во времена тотально «качественного», или, как еще говорила молодежь, «папиного» кино, снял практически без копейки денег радикальный фильм «Молчание моря» по небольшой повести Жана Марселя Брюллера, известного как Веркор. «Молчание моря» было подпольно издано в 1942 г. французским Сопротивлением, фактически представляло собой притчу о том, как мирным жителям следует вести себя с оккупантами, «прозвучало в молчащей литературной Франции как резкий всплеск флага под внезапным порывом ветра, и все, кто способен был к сопротивлению, не могли не устремить на него свой взгляд»(цитата из газеты L’Humanité){149}:

«Я не уверен, что все наши поступки нам были в ту пору понятны и ясны. По молчаливому согласию мы с племянницей решили ничего в нашей жизни не менять, ничего – мы вели себя так, будто офицера не существовало, будто он был призраком».{150}

В повести Веркора действие происходит в доме рассказчика – день за днем он и племянница терпят присутствие Вернера фон Эбреннака, немецкого офицера-оккупанта, в своем доме, не говоря ему вслух ни слова – сколько бы он ни признавался в своем бесконечном уважении к Франции, ее народу и культуре. Мельвиль, бывший боец Сопротивления, который после войны мечтал начать карьеру кинорежиссера, обратился за разрешением на экранизацию повести лично к Веркору и, получив его, начал проект практически без средств и возможностей. Единственным профессиональным актером на главной роли фон Эбреннака в «Молчании моря» Мельвиля был швейцарец Говард Вернон (Марио Липперт), который говорил по-немецки и по-французски. Дебютантка Николь Стефани (Николь де Ротшильд из семейства Ротшильдов), сыграв роль племянницы рассказчика, стала профессиональной актрисой, а затем продюсером. Фильм снимался только на реальных локациях и на натуре, при естественном освещении. Оператором фильма стал бывший фронтовой фоторепортер Анри Декэ.

Разумеется, Мельвиль не мог свести весь фильм к монологам фон Эбреннака в гостиной французов, поэтому он смело переключал внимание зрителей на события, происходящие вне основной локации. Фильм начинается с псевдодокументальной, якобы подсмотренной камерой сцены передачи одним связным Сопротивления другому чемоданчика с агитационными материалами – в чемоданчике оказывалась и книга Веркора. За сценой первого знакомства героев следует сцена, в которой Мельвиль и Декэ, судя по всему, пытаются подражать глубинным мизансценам Орсона Уэллса и Грегга Толанда из «Гражданина Кейна», не зная, что многие из них созданы при помощи кинокопировальной установки – на переднем плане мы видим кастрюли, от которых идет пар, на среднем плане молча сидят за столом рассказчик и его племянница, на заднем плане в раскрытую дверь виден фон Эбреннак, который пытается разговорить хозяев – и все это в фокусе.

Мельвиль показывает фронтовые воспоминания фон Эбреннака – в кадре пейзаж с Шартрским собором на дальнем плане, затем мы видим самого фон Эбреннака выглядывающим из башни танка, он берет бинокль, мы видим еще один план Шартрского собора, но уже кашетированный «под бинокль», слышим команды фон Эбреннака, выглядывающего из башни танка, он берет бинокль, мы видим еще один план Шартрского собора и видим, как синхронно с громом выстрела танкового орудия сотрясается поле зрения – очень простая съемка и монтажный эффект Кулешова в действии… Важный эпизод, в котором фон Эбреннак посещает Париж и только там узнает от других немецких офицеров об истинных планах Германии в отношении Европы и Франции (Мельвиль добавил в сценарий реплики о концентрационных лагерях Третьего рейха), также снят с точки зрения фон Эбреннака. Вполне очевидно, что на образ фон Эбреннака у Мельвиля повлиял фон Рауффенштайн из «Великой иллюзии» Ренуара.

В финал фильма Мельвиль добавил сцену молчаливого прощания хозяев и фон Эбреннака, который, разочаровавшись в своих идеалах, подал рапорт о переводе на Восточный фронт. Для этой сцены Мельвиль придумал две важные детали – на плечи племянницы накинут платок с изображением рук, протянутых навстречу друг другу, с фрески Микеланджело «Сотворение Адама», на столе лежит томик Анатоля Франса, в которой вложена газета с цитатой того же Франса на видном месте: «Прекрасно, если солдат не исполняет преступных приказов» (Рисунок 177).

Мельвиль обещал Веркору, что больше не будет пытаться снимать кино, если фильм не получится, но «Молчание моря» имело большой успех и было тепло встречено признанными кинематографистами, такими как Ренуар и Беккер. Мельвиль показал, что можно снять прекрасную картину на голом энтузиазме, без средств и не оглядываясь на штампы «папиного» кино. Позже Мельвиль признавался:

«Мельвиль:…Никакого продюсера не мог заинтересовать дебютный фильм без участия кинозвезд. Вот мне и пришлось работать независимо. Я снимал на локации, потому что так было дешевле……Я думаю, это был первый художественный фильм, снятый на локации с крайне ограниченным бюджетом. В 1946–1947 гг. только так и можно было сделать, чтобы тебя увидели и услышали…

Журналист: Вы не просто сделали прекрасный фильм. Вы доказали, что это возможно. Вы вдохновили многих, хотя и пришлось подождать, ведь эти люди были слишком молоды, чтобы думать о самостоятельном создании фильмов. Ваша независимость сделала вас чем-то вроде «гаранта» новой волны…

Рисунок 177. Кадры из фильма Жан-Пьера Мельвиля «Молчание моря»

Мельвиль: Так и было. Я стал чем-то вроде предлога. Теперь они могли говорить: «Мельвиль это сделал, значит, и мы сможем……можно делать малобюджетные фильмы похожими на крупнобюджетные, и мы знаем как – мы журналисты и кинокритики, мы в курсе все новинок и знаем кинематограф».{151}[58]

Итак, дело оставалось за малым – чтобы подросло молодое поколение, которые разработает теорию авторского кино и начнет претворять ее в жизнь. На это ушло десять лет.

Первым режиссером, которому удалось реализовать теорию на практике, стал Клод Шаброль, который в 1958 г. снял по собственному сценарию фильм «Красавчик Серж» о жизни французской глубинки – на собственные деньги, точнее, на наследство от первой жены. Оператором фильма был уже знакомый нам Анри Декэ.

В фильме два контрастирующих друг с другом главных героя – Франсуа (Жан-Клод Бриали), успешный молодой человек, который приехал в родные места восстанавливаться после туберкулеза, и его школьный друг Серж (Жерар Блен), который в свое время из-за беременности девушки был вынужден остаться дома и жениться, а после появления мертворожденного ребенка стал спиваться и превратился в провинциальный вариант «бунтаря без причины»[59] – неудовлетворенного своей жизнью в деревне алкоголика, озлобленного и обиженного на весь свет, отказывающегося смотреть в лицо действительности и взрослой жизни.

Сначала кажется, что Франсуа в его родном городке интересует только Серж – но мы не успеваем и глазом моргнуть, как внимание Франсуа переключается на бедовую красотку Мари (Бернадетт Лафон), бывшую любовницу Сержа, которую тот полушутя сравнивает с распутной Мессалиной. Пока Франсуа развлекается с Мари, Серж катится по наклонной плоскости еще быстрее, чем раньше. Он буквально бредит Франсуа, безуспешно ищет его по всему городу, вслух вспоминает о нем, срезая дорогу, как когда-то в детстве, через кладбище. Шаброль вполне прозрачно сравнивает Сержа с бродячей собакой, беременная жена укладывает его спать…

В конце концов Серж теряет терпение и избивает Франсуа, Мари остается с Сержем. Знакомые уговаривают Франсуа уехать из города, но он остается. Наступает зима, Серж окончательно опускается и переселяется в свинарник. У его жены на восьмом месяце беременности начинаются роды. Франсуа находит мертвецки пьяного Сержа и, буквально протащив его по заснеженной дороге и через сугробы, вталкивает в дом. В финале Серж, услышав крик своего ребенка, приходит в себя, встает на ноги и шагает из темной прихожей в светлую комнату, где его ждут жена и новорожденный сын. Последний кадр фильма, уходящий в расфокус, – счастливое лицо Сержа (Рисунок 178).

Первоначальная версия картины шла 2,5 часа, но Шаброль вырезал из него довольно много документалистских сцен, посвященных провинциальной жизни, в результате фильм стал более ориентированным на зрителя и чуть больше похожим на «папино» кино.

Но это было новое кино, в котором за все отвечал режиссер – и как главный на съемочной площадке, и как сценарист своего фильма, рассказывающий о том, что волнует его самого, снимающий о том, что он хорошо знает, говорящий с молодой аудиторией о том, что актуально и современно, на ее языке. Герои такого кино – современные молодые люди, которых волнует их собственная жизнь, которые ищут независимости, ищут любви, равнодушны к обществу, семье и их условностям.

Рисунок 178. Кадры из фильма Клода Шаброля «Красавчик Серж»

В 1958 г. министром культуры Франции стал Андре Мальро – писатель, герой Сопротивления и сподвижник де Голля. По его инициативе не менее ста молодых режиссеров получили возможность снять свои первые фильмы в 1958–1962 гг. с финансированием по системе «аванс в счет сборов», даже не имея специального образования! Рассказывает Жан-Пьер Мельвиль:

«Конечно, мне очень нравились эти ребята, и теперь нравятся. Они сделали множество попыток, и некоторые были успешными. Из 162 молодых гениев новой волны мало кто остался. Возможно, четверо или пятеро неплохих……а я для них был чем-то вроде старшего брата, который давал советы – они их почти не слушали, но ведь на то и советы».{152}[60]

Бюджеты этих дебютов были крошечными, поэтому фильмы часто снимались на ручную камеру, в т. ч. на 16 мм, звук записывался на магнитофон. В качестве локаций использовались квартиры друзей режиссеров, съемочные группы и исполнительские составы также набирались из друзей. Все это не могло не сказаться на киноязыке новых фильмов – но главным было то, что молодые режиссеры сами готовы были как угодно менять грамматику киноязыка в движениях камеры, работе с актерами, монтаже, озвучании и т. п. Они были готовы поднимать экзистенциальные проблемы, говорить об абсурде человеческого существования, наполнять свои фильмы иронией, сарказмом и ссылками на фильмы друзей. Они нарушали правила, снимали импровизированные диалоги, ломали законы комфортного монтажа и играли с аудиторией. Они использовали документальную стилистику, но не со стороны, а с точки зрения героев.

Если классическое французское кино («папино» кино) придерживалось принципов крепкой драматургии – с активным протагонистом и «правильной» интригой, режиссеров «новой волны» вообще не волновало доверие зрителя. Наоборот, модным стало напоминать зрителям о том, что они смотрят кино. Это приводило к тому, что фильмы казались набором несвязанных сцен, последовательность монтажных кадров дезориентировала зрителей, а актеры обращались к ним напрямую.

Первым «настоящим» фильмом «новой волны» принято считать «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо (1959 г.). Это был в полном смысле слова фильм, рассказывающий о том, что волнует самого автора – для Трюффо он был почти автобиографическим. Трюффо не знал своего отца, до десятилетнего возраста его воспитывала бабушка. Когда она умерла, он наконец-то стал жить с собственной матерью и ее мужем – но в их квартире ему даже негде было спать, поэтому Франсуа пропадал на улице, а в 14 лет бросил и свою фактически приемную семью, и школу.

Все эти факты биографии Трюффо нашли отражение в фильме «Четыреста ударов» («les quatre cent coups» можно перевести с французского как «большой загул»), которым Трюффо также отдавал дань уважения Жану Виго и его фильму «Ноль по поведению». Герой фильма Антуан Дуанель (первая роль будущей французской звезды Жан-Пьера Лео) мечтает попасть на море, но живет с родной матерью и приемным отцом, вынужден ночевать на кухне в спальном мешке и старается появляться дома и в школе как можно реже. Но на «большой загул» нужны деньги, поэтому Антуан крадет в конторе отчима пишущую машинку, которую они с приятелем, разумеется, не могут продать. Вместо того, чтобы выбросить машинку на свалку, Антуан честно пытается вернуть ее на место – и на этом попадается. Ничтоже сумняшеся, родители сдают Антуана в исправительное учреждение!

Разумеется, фильм полон цитат и ссылок – и это не только ссылки на упомянутый «Ноль по поведению». Вот в редкий момент примирения семья Антуана выбирается в кино – и на какой же фильм? Разумеется, на «Париж принадлежит нам» (1958 г.) – другой фильм «новой волны», режиссера Жака Риветта. Вот мимо идущего ночью куда глаза глядят Антуана пробегает собачка, удравшая от владелицы – кинозвезды Жанны Моро, которая недавно снялась в фильмах «Лифт на эшафот» (1957 г.) и «Любовники» (1958 г.) близкого «новой волне» Луи Маля. Антуан пытается помочь, но инициативу тут же перехватывает ни кто иной, как Жан-Клод Бриали – а может быть, это сам Франсуа из «Красавчика Сержа», который долечил свой туберкулез и вернулся в Париж. А ночной эпизод продолжается – голодный Антуан ворует у магазина бутылку молока и жадно ее выпивает. Наступает утро – мальчик пытается умыться в фонтане, для этого приходится разбить корку льда…

Наряду с реалистичностью истории все отметили камеру Анри Декэ, которая в этом фильме научилась летать и парить, как в знаменитой сцене урока физкультуры, когда от учителя на улице разбегаются почти все ученики (сравните эту сцену со сценой урока географии на открытом воздухе из фильма «Географ глобус пропил» Александра Велединского 2013 г. по роману Алексея Иванова). И так же его камера летит за Антуаном, который в финале фильма бежит из колонии, чтобы исполнить свою мечту и попасть на море. И вот, добежав до холодного нормандского пляжа неподалеку от Гавра, где снимался финальный эпизод, он оборачивается к зрителям и – великий финальный стоп-кадр! – смотрит нам прямо в глаза с немым вопросом: что со мной не так, почему я здесь, что мне делать дальше (Рисунок 179)?

Рисунок 179. Кадры из фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов»

Впоследствии Антуан начнет самостоятельную жизнь, неудачно влюбится, неудачно женится, будет менять одну работу за другой – все это произойдет в фильмах Трюффо «Антуан и Колетт» (1962 г.), «Украденные поцелуи» (1968 г.), «Семейный очаг» (1970 г.) и «Сбежавшая любовь» (1979 г.) – все с тем же Жан-Пьером Лео в главной роли. Это новое измерение реализма, еще один великий эксперимент Трюффо, который из современных режиссеров смог развить Ричард Линклейтер в трилогии «Перед рассветом» (1995 г.) – «Перед закатом» (2004 г.) – «Перед полуночью» (2013 г.) с участием Итана Хоука и Жюли Дельпи, а также в еще большей степени в фильме «Отрочество» (2014 г.) с участием Итана Хоука и Патрисии Аркетт, который снимался 11 лет – срок, в течение которого выросли актеры-дети Эллар Колтрейн и Лорелей Линклейтер.

Вскоре после «Четырехсот ударов» Трюффо отойдет от формальной верности «законам» «новой волны» – так, его «Жюль и Джим» (1962 г.) и «451° по Фаренгейту» (1966 г.) – это экранизации, а его «оскаровский» фильм «Американская ночь» (1973 г.) – и вовсе жанровое кино, сделанное в концепции «кино про кино». И все же его фильмы работают во многом благодаря правдивости – «киноправде» – воспитанной реализмом. Так, романтическая драма «Жюль и Джим» с Жанной Моро, Оскаром Вернером (Оскаром Йозефом Бшлиссмайером) и Анри Серром имеет жесткий реалистичный финал – двое из любовного треугольника падают с моста в озеро на автомобиле, после чего камера Рауля Кутара бесстрастно фиксирует кремацию погибших героев.

И только после «Четырехсот ударов» Трюффо главный авангардист новой волны Жан-Люк Годар принялся за свой дебютный фильм «На последнем дыхании». Картина бескомпромиссно начинается с крупного плана главного героя (Жан-Поль Бельмондо), которого зовут не то Мишель Пуаккар, не то Ласло Ковач, и который сообщает с экрана зрителю, глядя ему прямо в глаза: «…К тому же я мерзавец». Затем мы замечаем, что с монтажом картины что-то не то – из многих сцен вырезаны участки действия, так, что изображение то и дело прыгает – мы в целом понимаем, что происходит, но режиссер ни на минуту не дает нам забыть, что мы смотрим кино, снятое на пленку. Разговор со зрителем (сегодня мы называем это «сломом четвертой стены») продолжается в автомобиле, который Мишель-Ласло угоняет на наших глазах – герой нахально сообщает нам, что если мы не любим ни горы, ни город, то можем катиться ко всем чертям. Затем герой Бельмондо убивает полицейского на мотоцикле – правда, полицейский появляется в кадре слева, а наш герой, вместо того чтобы по всем правилам комфортного монтажа выстрелить влево, стреляет… вправо!

Мишель разговаривает не только со зрителями – он может поговорить также с фотографией Хамфри Богарта. «Богги», – говорит он Богарту, имитируя жест кинозвезды «пальцем по губам». Итак, он – маргинальный герой фильмов нуар, который берет пример с жестких героев Богарта и заранее обречен на неудачу в любви и несчастливый конец. Он может спонтанно «вырубить» в мужском туалете случайного встречного, потому что нужны деньги. С любимой девушкой, американкой по имени Патрисия (Джин Сиберг), которая хотела бы, чтобы ее звали Ингрид – еще одна ссылка на американский нуар, – он тоже на словах довольно груб. Между ними происходит исключительно целомудренная постельная сцена. Но не о жизни с беглым преступником мечтает Патрисия, она хочет стать серьезной журналисткой, она даже участвует в пресс-конференции со знаменитым румынским писателем Парвулеско, которого играет сам Жан-Пьер Мельвиль.

Патрисия сдает Мишеля полиции – но предупреждает его об этом. Мишель выбегает на улицу в тот момент, когда к дому подъезжают сыщики. Финал фильма почти повторяет финал «Набережной туманов» Марселя Карне – но раненый герой Бельмондо не хочет умирать на том же месте, где его подстрелили. Он добегает до конца улочки – за ним едет на инвалидной коляске камера оператора и бывшего фоторепортера Рауля Кутара (денег на операторскую тележку, как и на осветительные приборы, не было) – и только там падает. Перед смертью он успевает сказать Патрисии по-французски, что она «образина», но она не понимает этого слова и повторяет жест Хамфри Богарта… (Рисунок 180)

Итак, Годар намерено шокирует аудиторию, похоже, что он даже презирает ее – хотя на самом деле, конечно, он просто отчаянно борется против «папиного» кино. Он снимает ручной камерой потому, что это экономит время на перестановки камеры – один съемочный день в неделю. Он многое делает по наитию – и это не только импровизации на площадке по наброскам сценария, который он прямо во время съемочного процесса дописывал вместе с Трюффо. Когда смонтированный фильм оказался слишком длинным, Годар спросил совета Мельвиля, как лучше подступиться к сокращению картины до прокатных полутора часов. Мельвиль предложил ему удалить лишние сцены, но Годар пошел дальше – он стал вырезать куски сцен! Так родился монтаж с эллипсисами (пропусками), или джамп-катами (скачками), он же «рваный монтаж». Поскольку такой монтаж отражал саму суть героя Бельмондо, находка позволила Годару не только показать свою оригинальность, но и невербально выразить характер Мишеля.

Вернемся к интервью «крестного отца» «новой волны» 1963 г. – год, когда «новая волна» уже почти сошла на нет:

«Журналист: Как, по-вашему, это аудитория насытилась или у режиссеров кончилось «последнее дыхание»?

Мельвиль: Я знаю Годара, это особый случай. Во-первых, он очень умен. На самом деле некоторые из них действительно очень умны. Трюффо, Шаброль, Маль – замечательно умные режиссеры……Но среди умных режиссеров Годар – это невероятно уникальный художник……Фильм «На последнем дыхании» легко мог провалиться. Он был слишком длинным. Годару нужно было много вырезать, и его посетила гениальная идея – вырезать куски изнутри монтажных кадров – то, на что никто из нас не решился бы. Никто из нас и не думал, что можно сократить кадр, вырезав из него начало, середину или конец. Годар это сделал, и его храбрость отлично сработала».{153}[61]

Рисунок 180. Кадры из фильма Жан-Люка Годара «На последнем дыхании»

Но аудитория, действительно, насыщалась, а у режиссеров кончалось «последнее дыхание». Ромер (который основал собственную продюсерскую компанию) и Риветт остались режиссерами-авторами, но Шаброль и Трюффо ушли в жанровое, студийное кино. Годар упорно продолжал свои эксперименты – как он продолжает и по сей день.

В последний раз деятели «новой волны» объединились весной 1968 г., когда Андре Мальро попытался уволить Анри Ланглуа с поста директора Французской синематеки – с этого начинался французский «Красный май» 1968 г., события которого отразились, например, в фильме «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи (2003 г.). Очередная волна реализма уходила, чтобы уступить место чему-то еще более радикальному…

Европейское авторское кино

Авторское кино 1960-х гг. было особенно щедрым на инновации в киноязыке. Тон задали еще в конце 1950-г гг. Ингмар Бергман с фильмом «Земляничная поляна» (1957 г.) и Ален Рене с фильмом «Хиросима, любовь моя» (1959 г.)

«Земляничная поляна» (как и «Седьмая печать») формально представляет собой фильм-путешествие – роуд-муви. Старенький профессор Борг (Виктор Шестрем) едет на автомобиле из Стокгольма в Лунд (600 км), чтобы принять в университете степень почетного доктора – своего рода итог жизни. Сцены модальности реального времени перемежаются снами и воспоминаниями Борга. В классическом кинематографе для перехода между модальностями использовались, как мы помним, конвенциональные маркеры перехода – наплыв, расфокус и т. п. Ингмар Бергман сделал переходы между модальностями настолько очевидными, чтобы необходимость в подобных конвенциональных маркерах отпала. Например, при переходе к сцене сна закадровый голос профессора рассказывает об этом сне, а на экране мы видим, как крупный план спящего Борга сменяется – прямой монтажной склейкой – планами, снятыми на ярко освещенной пустынной улице, на которой Борг видит часы без стрелок и т. п. Для воспоминаний используется более инновационный прием – профессор сам присутствует в них, то в роли наблюдателя, то в роли участника (Рисунок 181) – сравните это со сценами воспоминаний главного героя фильма «Олдбой» Пака Чхан-Ука (2003 г.).

В фильме «Хиросима, любовь моя» Ален Рене более свободно управляет модальностями – особенно ярко выглядит экспериментальный 13-минутный пролог, в котором любовная сцена героев Эммануэль Рива и Эйдзи Окады перекрестно смонтирована с десятками документальных и псевдодокументальных монтажных кадров, рассказывающих о последствиях атомной бомбардировки, более того, в первых кадрах сами любовники кажутся засыпанными пеплом (Рисунок 182). Еще бы, где, как не в Хиросиме, прошлое неразрывно связано с настоящим!

Еще более радикальный фильм «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене снял в 1961 г. Главный герой пытается убедить главную героиню, которую он встречает в роскошном отеле, что в прошлом году в Мариенбаде у них был роман. Относительно отдельных сцен вполне очевидно, что они происходят в модальности реального времени, некоторые другие сцены явно происходит в модальности воспоминания (если считать, что главный герой прав, а героиня все забыла) или воображения (если того, что он пытается напомнить героине, на самом деле не было), но восстановить последовательность всех сцен фильма и сделать выводы о том, что на самом деле было в прошлом году в Мариенбаде, если там хоть что-нибудь было, не представляется возможным. Многие сцены фильма сняты длинными планами, часто похожими скорее на картины, чем на кинокадры (Рисунок 183).

Отдельные критики предполагали, что события фильма являются воспоминанием о сне или происходят во сне, возможно – в повторяющемся сне. Из туманных комментариев Алена Рене и писателя Алена Роба-Грийе, написавшего сценарий картины, следовало, что, как минимум, часть фильма передает игру воображения героя и что в целом авторы пытались передать в фильме работу человеческой мысли. Поверить в эту трактовку можно – с поправкой на то, что подходящих инструментов для решения задач отображения работы мысли и потока сознания у кинематографистов еще не было, их требовалось разработать. С этой точки зрения «В прошлом году в Мариенбаде» можно было рассматривать как вызов, брошенный Аленом Рене другим кинематографистам – на заре 1960-х гг. он хотя бы попытался решить задачи, на которые у других режиссеров-авторов уйдет полтора десятка лет.

Рисунок 181. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна»

Рисунок 182. Кадры из фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя» – прошлое и настоящее, смерть и жизнь

Рисунок 183. Кадры из фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»

Правда, чуть раньше кинематографическая общественность уже была потрясена – фильмом «Приключение» итальянца Микеланджело Антониони (1960 г.) – но совсем по-другому. В фильме не было ни одного кадра, который мог бы происходить во сне или в воображении героев, все сцены были очень реальными и следовали друг за другом в строгом хронологическом порядке. Но, на первый взгляд, во многих из этих сцен ничего не происходило – особенно на фоне фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960 г.), который просто-таки фонтанировал жизнью во всех ее проявлениях! При первом просмотре фильма на 13-м Каннском кинофестивале 1960 г. аудитория попросту освистала картину. Антониони и его подруге Монике Витти (Марии Луизе Чечарелли), исполнительнице главной роли, пришлось бежать из кинотеатра…

Но никогда еще аудитория не меняла своих предпочтений с такой скоростью – после второго показа «Приключение» было номинировано на «Золотую пальмовую ветвь» (которая, впрочем, досталась «Сладкой жизни»), получило приз жюри за достижения в развитии киноязыка и имело колоссальный международный успех в прокате.

Что за это за приключение, которое заслужило один из главных призов Каннского кинофестиваля и вместе со «Сладкой жизнью» Феллини открыло золотую эру авторского кино 1960-х гг.? Начнем с того, что в итальянском языке, как и в русском, слово «приключение» («l’avventura») может означать также «любовное приключение». О нем, собственно, и речь, хотя это становится понятно не сразу. Первый 25 минут картины сосредоточены на красавице Анне, которую играет Леа Массари (Анна Мария Массетани), и ее неудовлетворенности окружающим миром. Анна постоянно в центре внимания, а как только ей этого внимания становится недостаточно, она использует любой повод, чтобы привлечь к себе еще больше внимания.

Она скандалит с отцом. Она заставляет своего жениха Сандро, которого играет звезда Габриэле (Паскуале) Ферцетти, заняться с ней любовью, пока ее подруга Клаудия (Моника Витти), типичная подруга главной героини, явный персонаж второго плана, ждет на улице – ради этого Антониони выстроил глубинную мизансцену, которая показывает незначительность Клаудии. Во время прогулки на яхте Анна прыгает в воду в неположенном месте, а когда яхта останавливается и вся компания начинает купание, поднимает тревогу из-за вымышленной акулы.

Каменистый остров Лиска Бьянка (один из Липарских островов к северу от Сицилии), на котором высаживается буржуазная компания, – исключительно интересный символ. Обеспеченные люди высаживаются на голом острове – так через внешние признаки Антониони показывает опустошенный, бесплодный внутренний мир этих людей – сравните эти сцены со сценами, эксплуатирующими образ сюрреалистических, каменистых ландшафтов, на которых мы видим героев фильмов Терренса Малика «Древо жизни» (2011 г.) и «Рыцарь кубков» (2015 г.) в бесплодных поисках смысла существования.

Капризы Анны занимают 25 минут экранного времени. После очередной ссоры Анны и Сандро мы видим, как от острова отходит еле заметная на фоне пейзажа моторная лодка – больше Анну не увидим ни мы, ни герои фильма.

Поиски Анны приводят Сандро, а за ним и Клаудию, на Сицилию. В Мессине Сандро случайно встречается с некой одиозной особой, которая вызывает ажиотаж у толп (именно так) местных мужчин и представляется Глорией Перкинс, писательницей. В абсолютно пустой деревне близ Ното, куда Сандро и Клаудию приводят поиски Анны, они находят то, что искали. Но это не Анна, это они сами, они находят друг друга. Впрочем, если трактовать Анну после ее исчезновения как пустоту, можно считать, что Сандро и Клаудия нашли Анну.

Герои приезжают в Ното. Сандро входит в гостиницу «Trinacria», где, предположительно, находится Анна, а Клаудия, боясь встречи с подругой, у которой она отбила жениха, остается на улице – и ее окружает толпа местных мужчин, которым она кажется иностранкой. Клаудия и впрямь выглядит совершенно неестественно на фоне грубого обработанного камня этого города – в отличие от мужчин, для которых он кажется совершенно естественным (Рисунок 184).

На звоннице церкви колледжа иезуитов в Сиракузе Сандро предлагает Клаудии выйти за него замуж. Казалось бы, герои счастливы, но паутина колокольных веревок подсказывает нам, что они запутались. К тому же Сандро крайне недоволен собой – оказывается, прежде чем заняться строительным бизнесом, он мечтал быть архитектором. Следует сцена, в которой Сандро встречает на улице молодого архитектора – и как бы нечаянно заливает его чертеж тушью…

Развязка – в роскошном отеле «San Domenico Palace» в Таормине Сандро оставляет уставшую Клаудию в номере и идет на вечеринку, с которой не возвращается. Ранним утром Клаудия долго ищет Сандро в абсолютно пустых коридорах отеля – таких же пустых, как остров Лиска Бьянка и безымянная деревня. Наконец, она находит его – в объятиях «писательницы» Глории Перкинс.

Рисунок 184. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Приключение»

Клаудия выбегает на парковку рядом с отелем, мы видим ее на фоне дерева с волнующейся кроной, на этот раз она – на фоне своей стихии. В этом фильме для Антониони женское – природное, мужское – каменное. Сандро выходит из отеля, ищет глазами Клаудию, волнуясь, безотчетно царапает кору дерева у входа в отель – этот монтажный кадр дан встык с монтажным кадром плачущей Клаудии, будто ей больно оттого, что Сандро царапает дерево. Сандро появляется на парковке и садится на скамейку, мы видим, что он сокрушен и ждет вердикта Клаудии. Клаудия подходит к нему с немым прощением… Финальный кадр разделен ровно напополам, правая половина кадра – глухая стена каменного дома, на заднем плане левой половины – горы и небо, в которое герои вместе смотрят, как в будущее. В их будущем – и безбрежное небо, и крутые склоны. А главное – Сандро и Клаудия находятся на левой, природной половине, это половина Клаудии – женщина простила и приняла мужчину (Рисунок 185).

Ловушкой, в которую Антониони поймал первых зрителей «Приключения» и которую они не смогли ему простить, была дедраматизация – преднамеренное уничтожение конфликта, отказ от традиционной драматургии. Антониони заставляет зрителя сначала сочувствовать переживающей внутренний кризис Анне, потом – вместе с героями фильма искать пропавшую Анну, а затем вместе с ними же – забыть, что Анна существовала. Так он рассказывает о внутреннем мире среднего класса – эти люди вялы, пассивны, совершают немотивированные поступки или вообще ничего не делают. На этом художественном приеме в той или иной степени построены все четыре главных фильма Антониони первой половины 1960-х гг. – помимо «Приключения», это «Ночь» (1961 г., в главных ролях Марчелло Мастроянни, Жанна Моро и Моника Витти), «Затмение» (1962 г., в главных ролях Ален Делон и Моника Витти) и «Красная пустыня» (1964 г., в главных ролях Моника Витти и Ричард Харрис). Их часто объединяют в «тетралогию отчуждения», посвященную проблемам общения, которые в постиндустриальную эру вышли на первый план, а сегодня только усугубились – сравните с тем, как эти же проблемы отрабатывают Кристоффер Боэ в постмодернистском фильме «Реконструкция» (2003 г.), Алексей Попогребский в реалистичной притче «Как я провел этим летом» (2010 г.) и Пол Томас Андерсон в драме «Призрачная нить» (2017 г.).

Рисунок 185. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Приключение»

Еще одну революцию в кинематографе 1960-х гг. произвел Федерико Феллини. В начале 1960-х гг. он уже был режиссером-звездой – его реалистичный фильм «Маменькины сынки» (1953 г.) и реалистично-притчевые «Дорога» (1954 г.) и «Ночи Кабирии» (1957 г.) имели большой успех, а «Сладкая жизнь» стала скандалом, сенсацией и огромным успехом. Главный герой фильма Марчелло (Марчелло Мастроянни) наслаждается своим статусом модного репортера, допущенного в высшие слои общества. Его цель – написать книгу, но ему совершенно не до этого, его гораздо больше занимают богемные женщины. Встретив каждую очередную женщину – а среди них и богатая красавица Маддалена, которую играет французская кинозвезда Анук Эме (Николь Франсуаз Флоренс Дрейфус), и американская звезда Сильвия (шведская актриса Анита Экберг) – он вскоре расстается с ней и возвращается к своей невесте Эмме (французская актриса Ивонн Фурно). В итоге Марчелло окончательно находит себя в «сладкой жизни», а не в творчестве. Интересно, что от «Сладкой жизни» нам достался и неологизм «папарацци» – от имени одного из героев фильма, фоторепортера Папараццо.

«Сладкая жизнь» исследовала среду обитания творческого человека, но давала очень поверхностный ответ на вопрос – а что же мешает герою заниматься творчеством? Как «влезть» в голову творческому человеку и показать зрителю, что в ней происходит? Рано или поздно кинематограф должен был научиться показывать процессы мышления.

Чтобы решить эту задачу, в новом фильме «Восемь с половиной» (1963 г.) Феллини берет на вооружение переходы между модальностями в стиле «Земляничной поляны» Бергмана – без конвенциональный маркеров – но делает это гораздо более радикально.

Гвидо – так на этот раз зовут героя, которого играет Мастроянни – кинорежиссер в критической ситуации, альтер эго самого Феллини. Дорогие декорации для его нового фильма построены, за ним бегают именитые актеры, продюсеры каждый день спрашивают, что еще ему нужно, чтобы приступить к съемкам. А нужно ему то, чего никто не может ему дать, – вдохновение. Он не может понять, «о чем» его будущий фильм.

«Восемь с половиной» начинаются с озвученного странным шипящим звуком сновидения Гвидо – и это первый случай в нормативном кинематографе, когда фильм начинается со сна, так что зритель только на второй минуте понимает, что это сон. «Привыкайте, – как бы говорит зрителю Феллини, – вы в голове у творческого человека и сейчас смотрите на мир его глазами». Ведь творческий человек гораздо больше, чем простой обыватель, погружен в свое воображение, оно для него может быть более реально, чем обычная жизнь! Гвидо по большей части находится в мире своих фантазий, воспоминаний, снов, и это для него важнее реальности.

Вот Гвидо стоит в очереди за «святой водой» на курорте, где он поправляет здоровье – и где собрались студийные боссы в ожидании его решений. Фоном звучит «Севильский цирюльник» Россини, но вдруг музыка стихает, Гвидо сдвигает на нос темные очки – он уже в своем воображении, в которое он вызвал свою музу, идеальную женщину Клаудию (Клаудия Кардинале) такой, какой он себе ее представляет. Но возвращается музыка, а на месте Клаудии появляется далеко не идеальная подавальщица воды… Для перехода между модальностями Феллини не использует маркеры, он использует прямые монтажные склейки.

Вот Гвидо засыпает со своей любовницей Карлой, которую играет Сандра Мило (Сальватриче Елена Греко), по ее собственному признанию – одна из любовниц Феллини в реальной жизни. В гостиничном номере появляется его покойная мать, которая вроде бы моет окно или стеклянную стену – и вот Гвидо уже в обширном некрополе, беседует с покойными родителями, а заодно и с живыми людьми из его жизни.

Вот Гвидо завтракает в открытом ресторане со своей женой Луизой (Анук Эме) и другом семьи Росселлой, которую играет Росселла Фальк (Роза Антония Фатцакаппа). Появляется Карла и садится за столик в отдалении. Луиза возмущена, Росселла поддерживает ее, Гвидо прячется за темными очками и дает волю своему воображению – и вот Луиза и Карла уже лучшие подруги… (Рисунок 186).

Мастроянни расшифровывал «каре» из четырех женщин в жизни Гвидо по-своему – в жизни человека могут быть любовь, секс, дружба и брак, и это четыре совершенно разных вещи. Таким образом, в жизни Гвидо есть любовь (Клаудия), секс (Карла), дружба (Росселла) и брак (Луиза). И вот эту свою жизнь Гвидо и переносит на экран – а ведь по-другому и не бывает.

Рисунок 186. Кадры из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной»

И вот Гвидо, нервничая, сидит в просмотровом зале – продюсеры вынуждают его заканчивать кастинг, он должен просмотреть пробы и решить, наконец, кто будет играть в его фильме. По ходу дела он «казнит» кинокритика, которого играет реальный кинокритик Жан Ружель – разумеется, без всякого вреда для его здоровья, ведь это происходит в модальности воображения… И на экране просмотрового зала – на глазах у всех, включая Луизу – появляются образы из мира Гвидо. Любовница главного героя – двойник Карлы. Жена главного героя – двойник Луизы, и даже говорит ее фразами.

В просмотровый зал входит реальная Клаудия. Мы надеемся, что на этом проблемы Гвидо закончатся – вот его муза, она сыграет главную роль и спасет картину! Но не тут-то было. Он сравнивает ее с Клаудией из своих фантазий – и она другая. Он рассказывает ей о ее роли – и она понимает, что в фильме для нее нет роли. А значит, и фильма нет (Рисунок 187).

Фильм закономерно завершается самоубийством Гвидо – после которого мы видим великую «цирковую» сцену, в которой все герои фильма, живые и мертвые, под руководством Гвидо под знаменитую музыку композитора Нино Роты (Джованни Роты Ринальди) проходят своеобразным парадом-алле. Однако эта прекрасная сцена изначально задумывалась как рекламный трейлер фильма. В оригинальной финальной сцене Гвидо, Луиза и все остальные, одетые то в белое, то в черное, сидят вместе в вагоне-ресторане поезда, направляющегося в Рим. Гвидо поднимает глаза – и видит, как остальные герои фильма неопределенно улыбаются ему, пока поезд входит в тоннель. И все это было озвучено тем самым шипящим звуком из первой сцены фильма… К сожалению, этот вариант финала не сохранился.

Рисунок 187. Кадры из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной»

Попутно отметим, что режиссеры-авторы осваивали и цвет – и разумеется, он имел смысл только в том случае, если что-то означал. Приведем в качестве примера отношения авторов с красным цветом. В знаменитом короткометражном фильме-сказке Альбера Ламориса «Красный шар» (1956 г.) единственной красной деталью до самого финала остается красный воздушный шар, который подружился с мальчиком, героем фильма – будто во всем Париже больше нет ничего красного. И только в финале, когда хулиганы сбивают камнями шар мальчика и к нему слетаются воздушные шары со всего города, мы видим, что в Париже есть и другие красные… шары. В первом цветном фильме Антониони «Красная пустыня» красный – цвет сексуального влечения, и появляется на экране в тех сценах, когда героиня Моники Витти встречается с героем Ричарда Харриса. А в фильме Годара «Безумный Пьеро» (1965 г.) красный – цвет убийства, и чем дальше идут по дороге убийств герои Жана-Поля Бельмондо и Анны Карины (Ханны Карин Бларке Байер), тем больше красного цвета в их костюмах (Рисунок 188).

Итак, своим революционным фильмом Феллини полностью изменил представление о сосуществовании модальностей в нормативном кино. Оставалось сделать следующий шаг в глубины человеческого сознания и сделать воображаемое неотличимым от реального.

Это можно было делать так, как уже в своем фильме 1966 г. «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях, сделал Микеланджело Антониони. Фильм считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих фильмов режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветным фильмом), но огромным количеством указаний на то, что не все события картины происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвида Хеммингса). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и фотографии, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой Томас принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом. Аналогично, мастер сюрреализма Луис Бунюэль в своем фильме «Дневная красавица» (1967 г.) по роману Жозефа Кесселя рассказывает всю историю с точки зрения главной героини, сыгранной Картин Денев (Катрин Фабьен Дорлеак) – при этом установить, когда именно Северина живет реальной жизнью, а когда грезами, становится по ходу истории все труднее и труднее.

Рисунок 188. Кадры из фильмов Альбера Ламориса «Красный шар», Микеланджело Антониони «Красная пустыня» и Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро» – красный цвет

Но Ингмар Бергман шагнул еще дальше – он снял фильм «Персона» (1966 г.). Сценарий картины он предварил таким предупреждением:

«Это не сценарий в привычном смысле слова. Написанное больше напоминает мелодию, которую я надеюсь инструментовать с помощью коллег во время съемок. Многое вызывает сомнение, а один момент и вовсе мне неясен. Оказалось, избранная тема так огромна, что вошедшая в сценарий и картину часть взята произвольно (чрезвычайно неприятное открытие!). Поэтому, взывая к воображению читателя и зрителя, я предлагаю обращаться с приведенным здесь материалом совершенно свободно».{154}

Фильм начинается с такого монтажа образов, который сделал бы честь и Сергею Эйзенштейну, и Дзиге Вертову. В сценарии этот фрагмент описан так:

«Я вижу, как движется в кинопроекторе прозрачная пленка. Лишенная каких бы то ни было значков и изображений, она оставляет на экране лишь мерцание. Из динамиков слышатся шипение и треск – частицы пыли попали в звукосниматель.

Фокусируется, сгущается свет. С потолка и стен начинают доноситься бессвязные звуки и короткие, точно всполохи, обрывки слов.

На белом проступают очертания облака или водной глади, нет, скорее, облака или дерева с раскидистой кроной. Нет, пожалуй, это лунный пейзаж.

Нарастающий хруст то ближе, то дальше. Слова, пока несвязные и негромкие, мелькают, словно тени рыб, плывущих в глубине.

Не облако, не гора, не дерево с тяжелой кроной – лицо, пристально глядящее на зрителя. Лицо сестры Альмы».{155}

Основная же часть фильма поначалу выглядит, как история двух женщин. Упомянутая медсестра Альма (Биби Андерссон) следит за выздоровлением актрисы Элизабет Фоглер (Лив Ульман, еще одна любимая актриса Бергмана и мать одного из его детей) в домике, специально для этой цели предоставленном лечащим врачом Элизабет. Сначала очевидно, что две женщины ни капельки не похожи друг на друга, но вскоре они становятся похожими за счет костюмов, положений камеры, моделирующего света, скрывающего участки лиц – буквально до степени смешения, и, наконец, сливаются в одно лицо (Рисунок 189)! При том что Альма – единственная из них, кто говорит, поскольку у Элизабет пропал дар речи – от чего она и лечится.

Появляется муж Элизабет (Гуннар Бернстранд) и обращается к Альме как к Элизабет. Наконец, Альма ставит диагноз Элизабет – та ненавидит себя за то, что ненавидела своего сына. Эта сцена повторяется дважды – с точки зрения Альмы и с точки зрения Элизабет, при этом Альма говорит как бы от лица Элизабет, а в конце отрицает, что Элизабет – это она… В финале Альма покидает дом врача в полном одиночестве, а Элизабет в какой-то момент просто пропадает из кадра.

Рисунок 189. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Персона»

Сравните, как тот же Бергман в фильме «Осенняя соната» (1978 г.) показывает испытывающих кризис отношений мать и дочь, которых играют Ингрид Бергман и Лив Ульман (Рисунок 190).

Что же на самом деле происходит в фильме «Персона»? Действительно ли существуют обе героини, Элизабет Фоглер и сестра Альма? Или существовала только Элизабет и так, с ее точки зрения, выглядел курс лечения, который она прошла? Или существовала только Альма, которая таким образом боролась с собственным кризисом идентификации? (Напомним, что «персона» по Юнгу – это маска, скрывающая истинную природу индивида.) А может быть, никого из них на самом деле не было и мы просто видели… кино? Ведь фильм начинается с плана-детали загорающейся лампы кинопроектора, а заканчивается тем, как та же лампа гаснет.

Так или иначе, фильм имел колоссальное влияние на все последующее развитие киноискусства, особенно в эстетике постмодернизма. Без «Персоны» не появились бы такие шедевры, как «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча (2001 г.), «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010 г.) и «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011 г.).

Рассказ об успехах авторского кино 1960-х гг. не будет даже относительно полным, если мы не остановимся на одной яркой неудаче – фильме Анри-Жоржа Клузо «Ад», который мог бы выйти в 1964 г. и произвести еще одну революцию в кинематографе, если бы автор смог его завершить.

Анри-Жорж Клузо был одним из крупнейших французских режиссеров, автором признанных картин «Ворон» (1943 г., в главной роли Пьер Френе), «Набережная Орфевр» (1947 г., в главной роли Бернар Блие), «Плата за страх» (1953 г., в главной роли Ив Монтан), «Дьяволицы» – фильм 1954 г., права на который пытался купить сам Хичкок, с Симоной Синьоре (Симоной-Анриэттой-Шарлоттой Каминкер) в главной роли, «Истина» (1960 г., в главной роли Бриджит Бардо). Позже, рассказывая о неудачном проекте «Ад», Клузо говорил:

Рисунок 190. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Осенняя соната»

«Я решил написать сценарий о приступах тревоги, которые не давали мне спать по ночам. Я написал 50 страниц тритмента[62]. И я очень быстро понял – уже завершив эти 50 страниц, к сожалению – что довольно легко представить аудитории персонаж с десятком навязчивых идей, но как объяснить за два часа эти навязчивые идеи, которые отравляли его 10 лет?…..Временами главный герой……пребывает в патологическом состоянии. Но чаще он совершенно нормален».{156}[63].

Как и многие, Клузо был очарован фильмом Феллини «Восемь с половиной» – он понимал, что больше нельзя снимать по-старому, и собирался создать новый вид кино – с новым подходом к изображению, к съемкам, с новым визуальным миром. На главные роли жены и мужа Клузо пригласил кинозвезд – Роми Шнайдер (Розмари Магдалену Альбах) и Сержа Реджани, про которого говорили, что он будет идеальным экранным патологическим ревнивцем. Но главным для Клузо было показать приступы ревности главного героя с его собственной точки зрения. Каждый раз, когда главный герой испытывал приступ ревности, он должен был терять визуальную и пространственную ориентацию, его внешний мир должен был деформироваться – включая восприятие звуков.

Повседневные сцены Клузо планировал снимать на черно-белую пленку, а видения и фантазии главного героя – в цвете, при этом, например, синее озеро могло становиться кроваво-красным – это достигалось цветовой инверсией пленки. Все остальное в кадре должно было оставаться обычного цвета – например, кожа актеров должна была оказываться нормального телесного цвета, и для этого их требовалось загримировать серым, это же касалось одежды и т. д. Гримеры искали новые способы гримирования актеров для модальности расширенного сознания – например, при помощи блесток или оливкового масла. Специалисты по спецэффектам пробовали варианты искажения изображения при помощи оптики, стекла, целлофана, зеркал, текущей воды. За два года до выхода «Персоны» Бергмана команда «Ада» Клузо придумала кадр с двумя лицами, сливающимися в одно.

Показав результаты своих экспериментов руководителям Columbia Pictures, Клузо получил неограниченный бюджет. Результаты действительно были впечатляющими (Рисунок 191). Операторы испытывали новые способы движения камеры, включая такое специфическое движение, как наезд-отъезд, имитирующее сексуальный контакт. Именно на съемках «Ада» родился знаменитый кадр с наездом локомотива на лежащую на рельсах героиню Роми Шнайдер – разумеется, он был снят при помощи реверса.

Для того чтобы уложиться в график летних натурных съемок, съемочная группа «Ада» включала три операторские команды – но на практике выяснилось, что стремившийся контролировать все процессы Клузо не может работать с тремя командами. Группа катастрофически выбилась из графика. Катастрофа стала неизбежной, когда со съемок ушел Серж Реджани. Клузо попытался заменить его на Жан-Луи Трентиньяна, но тот так и не снялся ни в одной сцене. Тем не менее Клузо продолжал работать над фильмом до тех пор, пока прямо на съемочной площадке не получил сердечный приступ. Проект, естественно, был закрыт.

Рисунок 191. Кадры из фильма Анри-Жоржа Клузо «Ад» (источник – фильм Сержа Бромбера «Ад Анри-Жоржа Клузо»)

В 1968 г. Анри-Жорж Клузо снял свой последний фильм «Пленница», оставшийся почти неизвестным. В нем режиссеру удалось использовать определенный наработки, сделанные в ходе проекта «Ад». В 1994 г. Клод Шаброль снял фильм «Ад» по оригинальному сценарию Клузо, купленному у его вдовы – но без визионерских идей Клузо в духе оптического искусства 1960-х гг. у него получилась просто ничем не выдающаяся драма о супружеской жизни.

7. Новые времена

Новое европейское и американское кино

К концу 1960-х гг. быстрое развитие киноязыка прекратилось, и тому был ряд причин. Разрастался протест против капиталистической цивилизации, многие художники считали, что их место – на баррикадах, иногда – в прямом смысле. Годар и Трюффо в 1968 г., во время французского «Красного мая», выступили инициаторами срыва 21-го Каннского кинофестиваля. Многие режиссеры поддержали их и сняли свои фильмы с фестиваля. Из 28 фильмов, отобранных для участия в основном конкурсе, зрителям показали только 11, фестиваль закрылся на пять дней раньше.

Франция не была единственной горячей точкой – «горели» все основные страны Европы, включая Западную Германию, Испанию, Италию, Великобританию и страны Скандинавии. Массовые движения в США начались еще в 1964–1965 гг., а на фоне летней Олимпиады в Мехико разгорелось студенческое движение в Мексике. Протестные движения в социалистических странах мы уже упоминали в разделе «Советское кино «оттепели».

Ответом на новые общественные настроения стал крутой поворот в киноэстетике – все основные достижения в развитии киноязыка, как тогда казалось, уже были сделаны, важно было поднимать новые темы.

«Забриски Пойнт» (1970 г.), второй фильм англоязычной трилогии Микеланджело Антониони, снятый в США, вдохновлен американскими студенческими бунтами. Две сцены – сцена любви между героями фильма, участником протестов и секретаршей из риэлторской компании, и финальная сцена с взрывом резиденции владельца фирмы – явно решены в модальности расширенного сознания. Эротическая сцена превращается в многолюдную оргию, хотя на самом деле героев только двое. Взрыв дома и вовсе происходит только в воображении героини, скорбящей о смерти своего возлюбленного, убитого полицейским – чтобы это подчеркнуть, Антониони снимает взрыв с разных ракурсов и разными объективами. «Взорвав» резиденцию босса, героиня взрывает в своем воображении различные блага буржуазной цивилизации (Рисунок 192). А в фильме 1975 г. «Профессия: репортер» («Пассажир») с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях герой и вовсе живет выдуманной жизнью. Правда, это уже новый уровень «модальности», поскольку выдуманная жизнь героя Джека Николсона на самом деле вполне реальна – притворяясь другим человеком, он живет его жизнью и погибает его смертью.

Новыми темами становятся секс и насилие – во многом это реакция на смену киноэстетики Голливуда. Секс и насилие – в числе главных инструментов выражения смысла антифашистских фильмов «Гибель богов» Лукино Висконти (1969 г.) с Дирком Богардом (Дереком ван ден Богарде) и Ингрид Тулин в главных ролях и «Конформист» Бернардо Бертолуччи (1970 г, в главной роли Жан-Луи Трентиньян) по роману Альберто Моравиа.

Рисунок 192. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Забриски Пойнт» – взрыв

Антифашистская тема – не только дань памяти Второй мировой войны и не только протест против неофашистских движений – это и прямой протест против действующей власти, доверие к которой стремительно таяло на фоне роста социальной напряженности. В драме «Смерть в Венеции» Висконти (1971 г., в главной роли Дирк Богард) по рассказу Томаса Манна нет тем войны и фашизма, но власти скрывают от туристов смертельную эпидемию холеры. А в эротическом «Последнем танго в Париже» Бертолуччи (1972 г., в главных ролях Марлон Брандо и Мария Шнайдер) отношения героев могут существовать только в условиях полной изоляции от общества и абсолютного отсутствия информации друг о друге.

Фантастическая антиутопия британского режиссера Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971 г.) по роману Энтони Берджесса с Малколмом Макдауэллом (Майклом Джоном Тейлором) в главной роли представляла собой острую социальную сатиру – причем с двойным дном. С одной стороны, она отражала реальную тенденцию к росту насилия в обществе, с другой стороны – характеризовала методы борьбы власти с преступностью как фашистские. Как и другие фильмы Кубрика, «Заводной апельсин» часто воспринимается, как голливудская продукция. Это объясняется давней традицией совместного англо-американского производства фильмов. Так, свой предыдущий фильм – каноническую философскую фантастику «Космическая одиссея 2001 года» 1968 г. (обязательно посмотрите этот фильм в кинотеатре, как только вам представится такая возможность) Кубрик снимал в сотрудничестве с Metro-Goldwyn-Mayer, а участие в финансировании «Заводного апельсина» приняла компания Warner Bros.

Луис Бунюэль в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972 г.) и «Этот смутный объект желания» (1977 г.) продолжал развивать открытие Феллини. В откровенно сатирическом «Скромном обаянии буржуазии» смена модальности может быть неявной – герой может, проснувшись, не вернуться в реальность, а перейти в другой сон. Кульминация фильма – жестокий расстрел всех героев фильма, которым впервые за полтора часа экранного времени наконец-то удалось приступить к обеду (это и есть главный конфликт фильма) – также происходит в одном из снов. Действие эротизированной комедии «Этот смутный объект желания» по роману Пьера Луиса «Женщина и паяц» происходит на фоне растущей террористической опасности (которая реализуется в финальном взрыве), но главную героиню играют сразу две актрисы (Кароль Буке и Анхела Молина), что вносит неясность – какая именно из версий главной героини существует в реальной жизни, если действие фильма вообще имеет отношение к реальности.

Итак, вектор развития киноязыка в 1970-е гг. изменился. Огромную роль в этом сыграла кинопромышленность США.

Голливуд не зря считается главным центром производства кинофильмов – а США, соответственно, главным кинорынком – в мире. На пике довоенного кинопроизводства, в 1936 г. американский кинематограф выпустил 763 фильма – на порядок больше, чем любой из передовых кинематографов мира. В первом послевоенном 1946 г. сборы фильмов в США достигли рекордных 1,7 млрд долл., на тот момент голливудские студии имели постоянные контракты с 750 кинозвездами и 600 сценаристами, было выпущено 425 фильмов. В 1948 г. американские зрители посетили кинотеатры 90 млн раз.

И тут сбылась очередная мечта писателей-фантастов – стало общедоступным телевидение. В 1948 г. число американских телеканалов выросло с 17 до 41. У потребителя появилась реальная альтернатива еженедельному походу в кино – просто остаться дома. Это немедленно отразилось на кинорынке – уже в 1949 г. голливудские студии имели контракты только с 370 кинозвездами и 350 сценаристами – кадры перетекали на телевидение.

Положение усугублялось другой проблемой – в конце 1940-х гг. на студийную систему набросились антимонопольные органы США, обнаружившие, что «большая пятерка» голливудских «мейджоров», Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, XX Century-Fox, Warner Bros. и RKO непосредственно контролируют кинотеатральные сети, не ограничиваясь производством и дистрибуцией фильмов. Говард Хьюз, который в то время владел контрольным пакетом акций RKO, самого маленького из мейджоров, пошел на сотрудничество с федеральным правительством и первым разделил свою компанию на две – RKO Pictures Corporation и RKO Theaters Corporation. За RKO последовали и другие компании, кинотеатральные сети становились независимыми. 1950 г. считается годом конца студийной системы. Крупные студии должны были приспосабливаться к новым условиям и, по примеру United Artists, налаживать связи с независимыми производителями кинофильмов, часто – напрямую инвестируя в них.

Новая бизнес-модель не могла сразу заработать, как надо, и рынок продолжал «падать» – посещаемость американских кинотеатров в 1953 г. составила всего 46 млн. Зато кризис сослужил хорошую службу техническому прогрессу – было внедрено несколько способов съемки широкоэкранного кино на 35 мм, появился особо высококачественный кинопроцесс со съемкой фильмов на широкоформатную 65 мм-пленку с последующей печатью на 70-мм пленку со звуковой дорожкой для показа в кинотеатрах. Появились настоящая трехцветная кинопленка и многоканальный звук. Активное внедрение цветного, широкоэкранного и даже 3D-кино помогло, но ненадолго – в 1963 г. в США был выпущен всего 121 фильм.

Наконец, был найден выход для повышения посещаемости кинотеатров – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA) под руководством нового президента Джека Валенти решила с 1968 г. больше не придерживаться кодекса Хейса и заменить его системой возрастных рейтингов. Отныне кинопроизводители могли снимать все что хотят, руководствуясь исключительно художественными соображениями, но в соответствии с содержанием кинофильмов им теперь присваивали возрастные рейтинги. Рейтинг «G» – без ограничений – мог получить фильм, который могут смотреть даже маленькие дети. Рейтинг «PG» – означал, что дети могут смотреть фильм в присутствии родителей, «PG-13» – что фильм, скорее всего, не подходит для детей до 13 лет – в нем могут изображаться насилие, нагота, определенные сексуальные ситуации, возможны некоторые ругательства и употребление наркотиков. Рейтинг «R» однозначно запрещал просмотр фильма детям младше 17 лет без родителей, а рейтинг «NC-17» – не допускал на сеанс детей до 18 ни в коем случае.

Передовая система рейтингов, разумеется, тоже не сразу заработала – в первые годы ее применения студии теряли еще больше, чем до ее внедрения. Так, в 1969 г. компания XX Century Fox потеряла 65 млн долл., а в 1970 г. – еще 77 млн. В 1970 г. компания Metro-Goldwyn-Mayer была вынуждена начать реструктуризацию своего бизнеса. Общие потери американской киноиндустрии в 1969–1971 гг. составили 600 млн долл.{157} Технические достижения и маркетинговые уловки не могли вернуть зрителя в кинотеатры – американское кино должно было заново найти себя.

Одним из первых американских режиссеров в поисках новых тем стал еще в конце 1950-х гг. Сидни Люмет. В 1957 г. он выпустил свой полнометражный дебют «12 разгневанных мужчин» – римейк одноименного телефильма 1954 г. Франклина Шеффнера по сценарию Реджинальда Роуза. По иронии судьбы успех этого черно-белого фильма на фоне тотально цветного и широкоформатного голливудского кино 1950-х гг. не был очевиден (частично – из-за неудачной прокатной стратегии United Artists), пока картину не показали по американскому телевидению.

Юридическая драма Сидни Люмета не была в полном смысле слова реалистическим фильмом – тем не менее его и поныне используют в бизнес-школах и на бизнес-семинарах для иллюстрации командной динамики и способов разрешения конфликтов. Кроме того, картину показали представителям Американской ассоциация юристов, и они оценили картину как правдиво отражающую американскую систему правосудия.

Но на самом деле картина продемонстрировала ряд куда более важных вещей. История «12 разгневанных мужчин» происходила не в античности, столь любимой голливудскими продюсерами, и не в экзотических местах, созданных для приключенческого кино, а в обычной городской современности. Ее главной проблемой была понятная и актуальная любому зрителю проблема взаимоотношений человека и власти. Ее главным героем был, в лучших традициях реализма и новой волны, простой человек, причем роль этого героя за полтора часа экранного времени многократно возрастала – если первый акт фильма оператор Борис Кауфман (тот самый, что работал с Жаном Виго) снимал преимущественно общими планами и верхними ракурсами, то во втором акте зритель видел уже средний план и средний ракурс, а в третьем акте – преимущественно крупные планы и нижние ракурсы (Рисунок 193).

За последние 60 лет римейки этого фильма вышли в Германии (1963 г.), Норвегии (1982 г.), Индии (1987 г.), Японии (1991 г.), России («12», реж. Никита Михалков, 2007 г.), Франции (2010 г.) и Китае (2015 г.), а к 40-летию картины цветной ТВ-римейк фильма был снят и в США (1997 г., реж. Уильям Фридкин). История двенадцати присяжных, мучительно решающих судьбу одного обвиняемого, по-прежнему важна и, похоже, еще долго не утратит своей актуальности.

Еще одной предтечей новой режиссерской традиции в США был Джон Франкенхаймер. После своего успешного (четыре оскаровские номинации) режиссерского дебюта «Любитель птиц из Алькатраса» (1962 г.) с Бертом (Бертоном Стивеном) Ланкастером в главной роли он мог сам выбирать, какое кино снимать – так в американском кино появился жанр параноидального триллера.

Рисунок 193. Кадры из фильма Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин» – смена ракурса

Фильм Франкенхаймера «Манчжурский кандидат» (1962 г.) с Фрэнком Синатрой, Лоуренсом Харви (Ларушкой Мишей Скикне) и Джанет Ли в главных ролях по роману Ричарда Кондона излагал сложную теорию заговора с целью убийства кандидата в президенты США. Тема корейской войны, проходившая через весь фильм, внятно напоминала зрителям о вьетнамской войне, в которой Соединенные Штаты в то время увязали все глубже и глубже. А ровно через 13 месяцев после выхода фильма теория заговоров превратилась в жизнь – был убит настоящий президент США Джон Ф. Кеннеди, и этот заговор не раскрыт до сих пор.

С фигурой президента Кеннеди связан и следующий фильм Франкенхаймера – «Семь дней в мае» (1964 г.) по политическому роману Флетчера Нибела и Чарльза Бейли с Бертом Ланкастером, Кирком Дугласом (Исером Даниловичем) и Авой Гарднер в главных ролях, который был посвящен возможности военного переворота в США. Кеннеди счел замысел картины достаточно важным для того, чтобы предоставить съемочной группе интерьеры Белого дома на выходные в качестве локации (Рисунок 194). Фильм вышел уже при следующем президенте США, Линдоне Джонсоне.

Следующий фильм Франкенхаймера «Вторые» (1966 г.) по роману Дэвида Эли интересен тем, что, хотя и не имел успеха в то время, предвосхитил интригу картины «Профессия – репортер» Антониони.

Настоящим символом Нового Голливуда стали фильмы 1967 г. Майка Николса (Михаила Игоря Пешковского) «Выпускник» с Дастином Хоффманом в главной роли и Артура Пенна «Бонни и Клайд» с Фэй (Дороти Фэй) Данауэй и Уорреном (Генри Уорреном) Битти в главных ролях и по реальной истории бандитов 1930-х гг. Бонни Паркер и Клайда Бэрроу. Комедия «Выпускник» вернула на американский экран наготу (в микроскопических дозах) и тему секса и имела огромный коммерческий успех.

Рисунок 194. Кадры из фильма Джона Франкенхаймера «Семь дней в мае» – уникальный случай, когда в кадре не павильон, а подлинные интерьеры Белого дома

«Бонни и Клайд» тоже имели огромный – и совершенно неожиданный для продюсеров – успех в прокате. Кульминацией фильма была исключительно жестокая сцена расстрела главных героев – как известно, техасские рейнджеры расстреляли из автоматического оружия автомобиль Паркер и Бэрроу 167 пулями, и эту сцену Артур Пенн воссоздал в ужасающих деталях (Рисунок 195).

Щадить нервы зрителей, сглаживая подробности смерти двух преступников, пусть и влюбленных друг в друга, не имело никакого смысла – на дворе был 1967 г., а в следующем, 1968 г., во Вьетнаме погибнет 16 тыс. американцев. От первого до последнего выстрела кульминационной сцены было 22 секунды, монтаж напоминал монтаж сцены в душе из «Психо», использовался рапид. Для того, чтобы попадания пуль в кадре выглядели как настоящие, впервые в американском кинематографе Артур Пенн использовал пиропатроны – их изобрели еще в XIX веке для шахтерских работ, а в кинематограф их принес классик польского кино Анджей Вайда в своем дебютном фильме 1954 г. «Поколение».

Успех «Бонни и Клайда» выпустил джинна жесткости из бутылки и в американском, и в мировом кинематографе. Кульминационная сцена перестрелки фильма Сэма Пекинпы «Дикая банда» (1969 г.) снималась шестью камерами, продолжалась пять минут и имела 325 склеек, в ней «убили» 112 человек. Висконти включил в «Гибель богов» эпизод расправы войск СС над штурмовиками СА 30 июня 1934 г. (т. н. «Ночь длинных ножей»). Бертолуччи тоже вставил в фильм «Конформист» сцену убийства, которой не было в литературной основе, но, не пытаясь соревноваться с коллегами в кровавости сцен, он добился желаемого эффекта, показывая сцену с точки зрения главного героя и используя ручную камеру.

Рисунок 195. Кадры из фильма Артура Пенна «Бонни и Клайд» – 167 пуль

Антифашистскую тему поддержал именитый режиссер Боб (Роберт Луис) Фосси киномюзиклом «Кабаре» (1972 г.), поставленным по бродвейскому мюзиклу, сюжет которого восходит к роману «Прощай, Берлин» Кристофера Ишервуда. Исполнительница главной роли Лайза Минелли получила за этот фильм «Оскара» и «Золотой глобус». Журнал Variety написал о «Кабаре»:

«Киноверсия бродвейского мюзикла Джона Кандера и Фреда Эбба 1966 года «Кабаре» очень необычна. Она грамотная, вульгарная, изощренная, чувственная, циничная, она согревает сердце и заставляет тревожно задуматься. Лайза Минелли возглавляет сильный актерский состав. В целом великолепная режиссура Боба Фосси воссоздает облик Германии 40-летней давности».{158}[64]

Многие ожидали, что Боб Фосси повторит в своем фильме бродвейский мюзикл, но он сделал совершенно противоположное – кинофильм оказался очень мало похож на то, что зрители видели на сцене. Хореография музыкальных номеров создавала впечатление реализма и не была эстетически красивой. «Жизнь – это кабаре!» – заклинала зрителей экранная Салли Боулз, но зрители, собственными глазами видевшие расставание героев Лайзы Минелли и Майкла Йорка (Майкла Хью Джонсона) и экран, заполняющийся фигурами в нацистской форме, прекрасно отдавали себе отчет в том, что жизнь – не кабаре.

Жестокими сценами насыщен фильм «Крестный отец» Френсиса Форда Копполы (1972 г.), и это совершенно оправданно, т. к. фильм, поставленный по роману Марио Пьюзо, рассказывал о становлении нового мафиозного «дона» Майкла Корлеоне, которого сыграл Аль (Альфредо Джеймс) Пачино, пришедшего на замену отцу (Марлон Брандо) и уничтожившего в жестокой мафиозной войне руководство других семейств. Кульминация фильма – крещение младенца, параллельно смонтированное со сценами убийств главарей враждебных кланов – Майкл становится не только крестным отцом ребенка, но и новым крестным отцом мафии, новым доном Корлеоне… И это трагедия, ведь Майкл – герой войны и честный человек, он вынужден возглавить семейный «бизнес» после тяжелого ранения отца. В случае неудачи его семью ждет крах, а его успех означает, что он пожертвовал ради семьи всеми своими идеалами и убеждениями. Не зря дальновидный продюсер Paramount Pictures Роберт Эванс настоял на том, чтобы Коппола вставил в фильм на 50 минут больше сцен о семье, чем было в первоначальном режиссерском варианте. Формально молодой режиссер Коппола снял гангстерский фильм, но в историю киноискусства «Крестный отец» вошел благодаря тому, что, как ни странно, это – шедевр кино о семье.

Тогда же в большое кино пришли и другие молодые режиссеры, вскоре ставшие классиками и Голливуда, и мирового кино. Стивен Спилберг в качестве режиссерского дебюта выпустил телефильм «Дуэль» (1971 г.) по психологическому рассказу Ричарда Мэтисона о гонке не на жизнь, а на смерть – огромного грузовика за легковой машиной. В 1972 г. фильм вышел и в кинотеатрах, а Спилберг смог приступить к своему первому полноценному кинофильму – «Шугарлендский экспресс» (1974 г.). Молодой Мартин Скорсезе в 1973 г. выпустил свой первый полноценный авторский фильм «Злые улицы» (в главный ролях Роберт Де Ниро и Харви Кейтель), предельно дешево снятый все по тому же рецепту реалистов – реальные локации, переносная камера, документализм. В кои-то веки молодые режиссеры имели над своими фильмами существенный творческий контроль и могли отразить в них свое видение мира, показав новых героев – не обязательно красивых, как классические голливудские кинозвезды, но обязательно героических – напротив, это часто были испорченные персонажи, антигерои или просто случайные люди.

Пиком Нового Голливуда стала середина 1970-х гг. Режиссер Алан Пакула вслед за параноидальным триллером «Параллакс» (1974) выпустил основанную на реальных событиях картину «Вся президентская рать» (1975 г.), в которой кинозвезды Роберт (Чарльз Роберт) Редфорд и Дастин Хоффман сыграли реальных журналистов Боба Вудворда и Карла Бернстайна – тех самых репортеров газеты «Washington Post», которые за два года до этого провели расследование т. н. Уотергейтского скандала – расследование, которое кончилось отставкой президента Ричарда Никсона. Реалистичный фильм сохранил атмосферу параноидального триллера в духе Франкенхаймера – он рассказывал о том, как Вудворд и Бернстайн не покладая рук опрашивали людей, которые что-то видели, что-то слышали, что-то знали, людей, которые были запуганы правительством и давали информацию только под гарантии анонимности.

Чехословацкий режиссер Милош (Ян Томаш) Форман снял в 1975 г. в США для продюсера Майкла Дугласа (сына Кирка Дугласа) фильм «Пролетая над гнездом кукушки» по роману Кена Кизи. Макмерфи в исполнении Джека Николсона стал символом недоверия и сопротивления властям, сестра Рэтчед в исполнении Луизы Флетчер – олицетворением неправой, но уверенной в своей правоте власти, а «Вождь», которого сыграл коренной индеец Уильям Сэмпсон, оказался тем самым народом, который может получить свободу, если только попытается. Фильм имел во всех отношениях колоссальный успех. До «Пролетая над гнездом кукушки» Форман снял в США только одну небольшую авторскую картину «Отрыв», которая не имела успеха – теперь же он мог снимать что хотел. В историю кино он вошел, как режиссер успешных и обласканных критикой фильмов «Амадей» (1985 г.), «Народ против Ларри Флинта» (1997 г.), «Человек на Луне» (2000 г.).

Мартин Скорсезе в 1976 г. выпустил, возможно, лучшую свою картину «Таксист» (в главной роли Роберт Де Ниро) – о ветеране вьетнамской войны, дезориентированном в мирной жизни, который лишь по счастливой случайности становится героем – с тем же успехом он мог бы стать политическим убийцей, но, что называется, «карта не легла».

На материале вьетнамской войны был основан и лучший фильм Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979 г.), поставленный по той самой повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», которая не стала основой для дебютного фильма Орсона Уэллса. Вместе с главным героем фильма, которого сыграл Мартин Шин (Рамон Херардо Антонио Эстевес), зритель пробирался в глубь джунглей Юго-Восточной Азии, и лишь добравшись до логова полковника Курца (Марлон Брандо) он начинал понимать, что на самом деле этот не просто военный (точнее, антивоенный) фильм и не просто роуд-муви, а произведение о колоссальной развращающей и уничтожающей личность силе абсолютной власти. Курц получил свою власть благодаря войне, но зритель понимал, что политическая власть ничем не лучше.

Главный же рецепт успеха нашел Стивен Спилберг, выпустив в 1975 г. по роману Питера Бенчли фильм «Челюсти», породивший понятие «блокбастер». Во многом сделанные по рецепту «Птиц» Хичкока, «Челюсти» были основаны на концепте «природа защищает себя» и эксплуатировали страх человека перед природой и вообще перед всем неизвестным. «Челюсти» открыли дорогу фильмам со спецэффектами, таким как «Звездные войны» Джорджа Лукаса (1977 г.), «Терминатор» Джеймса Кэмерона (1984 г.), «Назад в будущее» Роберта Земекиса (1985 г.) и их многочисленным продолжениям. На этом, собственно, и кончился Новый Голливуд.

Важно понимать, что для голливудской киноиндустрии работа с реальностью, острыми, злободневными темами, была не самой комфортной бизнес-моделью. Какое-то время отрасль могла терпеть режиссеров, снимающих картины о герое-бунтаре, бросающем вызов обществу – ради тех находок, которые они делали в плане изобразительности и формальных экспериментов с оптикой, монтажом, структурой повествования, показом работы сознания на экране. И, конечно, при первом же удобном случае продюсеры были рады развернуть корабли своих студий, как в старые, добрые 1920-е, 1930-е и 1950-е гг., на проторенные маршруты тщательно просчитанных творческих рисков и сказочных (мифологических) сюжетов для фильмов с большими звездами, большими бюджетами и впечатляющими спецэффектами, ориентированных не только на американского, но и на международного зрителя.

Новое кино СССР

Годы, последовавшие за «оттепелью», были исключительно продуктивными для советской кинопромышленности. В стране снимали 130–150 фильмов ежегодно, и это число росло.

Правда, ни один из советских фильмов больше не получал «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. «Золотого льва» – главный приз Венецианского кинофестиваля – после успеха «Иванова детства» Тарковского из советских фильмов удалось заработать только картине «Урга – территория любви» Никиты Михалкова (1991 г.). Зато Гран-при Каннского фестиваля – его вторую по значимости награду – смогли получить три советские картины: «Солярис» Андрея Тарковского (1972 г.) по повести Стани́слава Лема, «Сибириада» Андрея Кончаловского (1978 г.) и «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1987 г.).

Кроме того, именно в этот период кино СССР собрало больше всего «Оскаров». В 1969 г. премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке получил фильм «Война и мир» Сергея Бондарчука (выходил четырьмя сериями в 1965–1967 гг.) по роману Л.Н. Толстого. В последующие годы премию Киноакадемии получили фильмы «Дерсу Узала» (реж. Акира Куросава, 1975 г.) по произведениям Владимира Арсеньева и «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов, 1981 г.). Номинантами на премию были «Братья Карамазовы» (реж. Иван Пырьев, 1969 г.) по роману Ф.М. Достоевского, «Чайковский» (реж. Игорь Таланкин, 1971 г.), «…А зори здесь тихие» (реж. Станислав Ростоцкий, 1972 г.) по повести Бориса Васильева, «Белый Бим Черное ухо» (реж. Станислав Ростоцкий, 1978 г.) по повести Гавриила Троепольского, «Частная жизнь» (реж. Юлий Райзман, 1982 г.), «Военно-полевой роман» (реж. Петр Тодоровский, 1984 г.).

Советская кинематографическая машина бесперебойно выдавала продукцию, вполне котировавшуюся на международных рынках и приносившую сотни процентов прибыли на внутреннем рынке – по словам Бориса Павленка, первого заместителя председателя Госкино СССР в 1970–1985 гг.:

«Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации – мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок, начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных киноустановок, и заканчивая принадлежащими профсоюзам, морскому флоту, а также сельскими и городскими кинопередвижками. Билет на один сеанс стоил в среднем 23–25 копеек (от 5 копеек для детей и 60 – на широкоформатный фильм в крупном кинотеатре). Сеансы за год посещало более 4 миллиардов зрителей, оставляя в кассах 1 миллиард рублей, большую половину из которых поглощал государственный налог. Производство фильмов велось за счет банковского кредита. На эти цели Министерство финансов выделяло ежегодный лимит в 90–100 миллионов рублей (на сколько удавалось уговорить Госплан и Минфин в зависимости от сложности постановок картин). В пределах этой суммы я мог выделить на производство фильма и 350 тысяч, и миллион, согласовав только с собственным министром».{159}

Под «министром» в данном случае имеется в виду председатель Госкино – до 1972 г. Алексей Романов, с 1972 г. – Филипп Ермаш.

С другой стороны, советские кинематографисты по большей части неплохо усвоили уроки 1960-х гг. и сделали из них выводы – на «полку» никто не хотел. Современность формально продолжала оставаться главной темой советского кино, но теряла актуальность. Оттепельный герой «с болящей совестью» закономерно постарел, стал усталым, инертным, издерганным, появился современный герой – активный, прагматичный, циничный. Вернулось военное кино сталинского размаха (и с мудрым Сталиным в кадре), образцом которого были фильмы Юрия Озерова – «Освобождение» (фильм выходил пятью сериями в 1969–1972 гг.), «Битва за Москву» (1985 г.), «Сталинград» (1989 г.).

Одним из главных жанров советского кинематографа было производственное кино, а одним из лучших фильмов этого направления была «Премия» (реж. Сергей Микаэлян, 1974 г.) по сценарию Александра Гельмана – управляющий строительным трестом добился сокращения плана, в результате трест получил незаслуженную годовую премию. Бригадир строителей от лица бригады отказывается от премии и выносит вопрос на партком, заседание проходит крайне драматично и заканчивается для бригадира крахом – но в финале его сторону принимаем молодой секретарь парткома и выводит партком на верное решение. Без преувеличения – это были советские «12 разгневанных мужчин». В этом фильме тоже использовался прием укрупнения планов к финалу, а исполнители главных ролей Евгений Леонов и Олег Янковский даже внешне напоминали ключевых присяжных Люмета – Мартина Болсама и Генри Фонду (Рисунок 196).

Исключительно важной для советского кино оставалась историческая тема, и наиболее самобытным режиссерам удалось снять картины, которые были не экранизациями советского учебника истории, а размышлениями о том, откуда вышел и какой путь прошел народ огромной страны.

У таких фильмов была нелегкая судьба. «Агония» Элема Климова о последнем годе жизни Григория Распутина несколько лет находилась в стадии предпроизводства, была готова в 1974 г., но попала на экраны страны только в 1985 г. после успешного проката за рубежом.

Рисунок 196. Кадры из фильма Сергея Микаэляна «Премия» – советские «12 разгневанных мужчин»

«Восхождение» Ларисы Шепитько (1976 г.) по повести Василя Быкова «Сотников» о белорусских партизанах вышло в прокат только благодаря содействию первого секретаря ЦК КП Белоруссии и бывшего партизана Петра Машерова – картина получилась слишком «оттепельной» и содержала слишком много библейских аллюзий. Крутой партизан Рыбак (Владимир Гостюхин), попав в плен, под напором следователя-коллаборациониста Портнова, которого жестко сыграл Анатолий (Отто) Солоницын, незаметно для себя становится трусом и предателем – в то время как бывший учитель Сотников (Борис Плотников) проявляет подлинное мужество и идет до конца. Пленных казнят на возвышенности, напоминающей Голгофу, Сотников перед казнью выглядит, как Христос. Рыбак, соответственно, становится Иудой (а Портнов – Пилатом), но у него не хватает мужества даже повеситься в нужнике (Рисунок 197). С этим героем связан интересный флешфорвард – попав в плен, Рыбак сразу думает о побеге, но визуально представляет себе собственную гибель и отказывается от этой идеи; из этой сцены впоследствии прорастают его нерешительность и трусость.

Рисунок 197. Кадры из фильма Ларисы Шепитько «Восхождение» – библейские персонажи в военном фильме

Важный фильм «Прощание» (1981 г.) по повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой», задуманный Ларисой Шепитько и реализованный уже после ее гибели в автокатастрофе ее мужем, Элемом Климовым, рассказывает об отрыве от корней – и визуализирует его. Жители деревни Матера, подлежащей затоплению, суматошно прощаются с прошлым. Они хотят вывезти деревенское кладбище – но так и не делают этого. Пытаются сжечь и повалить огромную лиственницу – «царский листвень» по Распутину – но и это им не удается. Последний панический десант на Матеру, который должен забрать горстку оставшихся жителей, не может найти остров в тумане – а «царский листвень», символизирующий древо жизни, по-прежнему возвышается над деревней, он существует независимо от того, видят ли его люди и знают ли о нем, хотят ли они его уничтожить – или просто забыли (Рисунок 198).

Последней картиной Элема Климова была важнейшая советская военная (точнее, антивоенная) реалистичная притча «Иди и смотри» (1985 г.), основанная на произведениях Алеся Адамовича и реальных событиях войны, включая геноцид коренного населения Белоруссии и уничтожение деревни Хатынь. Главный герой фильма – мальчик-партизан Флера (Алексей Кравченко). Для правдивого отображения войны в этом фильме была исключительно важна пронзительная работа оператора Алексея Родионова. Современный режиссер Василий Сигарев пишет об этом:

Рисунок 198. Кадры из фильма Элема Климова «Прощание»

«…Родионов сделал для «Иди и смотри» очень много. Например, он одним из первых в СССР использовал стедикам[65]. И сцены, сделанные со стедикамом, получились именно в той неповторимой стилистике ужаса и отстраненности, какой мы до этого не видели в нашем кино. Это проход через толпу на острове (субъектив Флеры), это летающая камера среди фашистов в деревне и, наконец, это гениальный вылет в зиму в финале. Все круто, все на месте, все по-настоящему.

А по-настоящему в фильме многое. Я, например, первый раз в жизни увидел взрывы, которым веришь, которые перед носом у камеры срубают и разносят в щепки толстенные деревья. Это вам не всплески земли, к которым мы привыкли. Это взрывы. Как на войне. И от них страшно. А сцена расстрела коровы трассирующими пулями рядом с лежащими на земле героями и оператором? Там уже страшно за актеров и оператора».{160}

В 1986 г. Элема Климова избрали первым секретарем правления Союза кинематографистов СССР, именно благодаря ему в 1986–1988 г. вышли в прокат многие отечественные фильмы, которые попадали «на полку» начиная с 1960-х гг.

Фильм-притча «Покаяние» Тенгиза Абуладзе – рефлексия на тему сталинских репрессий и проблем их последующего осмысления – снимался втайне от советского киноначальства как телевизионный в 1983–1984 гг. и в прокат был выпущен уже в перестроечном 1987 г. Диктатор («городской голова») Варлам Аравидзе (Автандил Махарадзе) был похож одновременно на Сталина, Берию, Гитлера и Муссолини. Не похожий на него сын Авель (тот же Автандил Махарадзе) олицетворял конформизм поколения 1970-х гг., а внук Торнике (Мераб Нинидзе) – нонконформизм молодого поколения 1980-х. Видя, что поколение отцов хочет как можно скорее забыть об ужасах репрессий и оправдать террор, Торнике кончает жизнь самоубийством – и только смерть ребенка (как и в «Девичьем источнике» Бергмана) приводит отца к покаянию.

Впрочем, основным зрителем фильма было все то же поколение отцов, которое так и не поняло, кто должен каяться и зачем. Фильм наполнен важными символами и цитатами – родственники репрессированных отыскивают их «автографы» на спилах бревен с лесоповала; прокурор явно состоит в сексуальных отношениях с женщиной, олицетворяющей Правосудие; Авель на исповеди не понимает, что беседует не со священником, а с самим сатаной-Варламом (как в «Седьмой печати» Бергмана); коллизии с трупом Варлама напоминают о посмертной судьбе тела Сталина (Рисунок 199).

Думающие кинематографисты пытались разобраться в том, кто стал «героем нашего времени». Героиня многожанрового эксперимента Глеба Панфилова «Начало» (1970 г.) – простая провинциальная девушка с душой Жанны д’Арк. Чтобы не впадать в мистику и сюрреализм, авторы фильма сделали ткачиху Пашу Строганову (Инна Чурикова) актрисой любительского театра, которой выпал неожиданный шанс сыграть Жанну д’Арк в большом постановочном фильме – видимо, примерно в таком, какой руководство не позволило снять самому Панфилову (Рисунок 200).

Очень жесткий, почти эпатирующий портрет поколения дал Никита Михалков в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976 г.) по пьесе «Безотцовщина» А. П. Чехова. То, что действие происходит где-то в конце XIX века, ничего не меняет в диагнозе, поставленном Чеховым за сто лет до создания фильма. Провинциальный «Гамлет» Платонов (Александр Калягин) беспомощен, мелок и смешон, в кульминации он мечется по дому, восклицая: «Все погибло! Тридцать пять лет! Я ноль, я ничтожество! Ноль! Мне тридцать пять лет! Лермонтов восемь лет как лежал в могиле! Наполеон был генералом! А я ничего в вашей проклятой жизни не сделал!….Где я? Бездарный калека! Где мои силы, ум, талант? Пропала жизнь!» – и его мучения бесстрастно фиксирует одним кадром без склеек камера Павла Лебешева.

Рисунок 199. Кадры из фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние»

Рисунок 200. Кадры из фильма Глеба Панфилова «Начало» – Инна Чурикова в ролях Паши Строгановой и Жанны д’Арк (кадрировано до соотношения 3×4)

«Оттепельное» стремление к реализму, тем не менее, было живо. Главным реалистом советского кино был Алексей Герман-старший. Его фильм «Проверка на дорогах» («Операция «С Новым годом!») по повести Юрия Германа (отца режиссера) был готов к выпуску еще в 1971 г., но лег «на полку» до 1985 г.

Реализм Германа страшен. Агнесс Вевер пишет в статье «Вариации на тему полифонической картины мира в творчестве Германа» о «Проверке на дорогах»:

«Нелепо гибнет женщина, вдруг бросившаяся снимать под обстрелом сохнущее белье; падает, сраженный пулей, мужик, догоняющий свою корову Розку; старуха уносит подальше от взрывов икону – единственное свое сокровище, но не в силах продолжить с нею путь, оставляет икону прямо в снегу, прислонив ее к дереву».{161}

Но еще страшнее становится, когда Герман противопоставляет то, «как на самом деле», тому, «как должно быть». Он сталкивает командира партизанского отряда Локоткова (Ролан Быков) с политруком Петушковым (Анатолий Солоницын). Петушков требует взорвать железнодорожный мост, когда под ним идет баржа с советскими военнопленными, Локотков щадит людей. Петушков требует расстрелять перешедшего на сторону партизан полицая Лазарева (Владимир Заманский), Локотков доверяет Лазареву ответственные миссии… В эпилоге мы видим, как уже конце войны на улице какого-то немецкого города капитан Локотков возится с заглохшим грузовиком – и его узнает бывший лейтенант, а ныне полковник, которого когда-то в сорок втором Локотков выводил из окружения. Полковник угощает капитана выпивкой, обещает написать о нем маршалу – и едет дальше, оставляя Локоткова с его грузовиком…

Дискуссия между реализмом и соцреализмом продолжается в фильмах Германа «Двадцать дней без войны» (1976 г.) по произведениям Константина Симонова и «Мой друг Иван Лапшин» (1984 г.) по произведениям Юрия Германа. В «Двадцати днях без войны» лирическая история между военным журналистом Лопатиным (Юрий Никулин) и Ниной (Людмила Гурченко) происходит на фоне командировки Лопатина на киностудию в Ташкент, где снимается фильм по его очеркам. Герман параллельно монтирует «киноахинею» (по выражению Симонова) и жизнь – павильон, в котором снимается сюжет о местной жительнице, которая не покинула свой дом, и воспоминания Лопатина о том, как реальная женщина погибла под руинами дома; красивую актрису, которая произносит на камеру реплики из сценария, и пожилую женщину, которая простыми словами рассказывала Лопатину о том, как она верит в победу и как она ждала прихода «наших».

Андрей Тарковский говорил об этой картине:

«В конечном счете в кино всегда поражает точность……недавно появился в кинематографе очень талантливый человек – это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-моему, очень интересный фильм «Двадцать дней без войны». В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том, что перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист[66].

В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод – митинг на заводе, в Ташкенте……это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело не в том, знает он войну или нет, а в том, что он чувствует и как разрабатывает это».{162}

Герои фильма «Мой друг Иван Лапшин» – сыщики 1930-х гг., которые должны взять банду Соловьева (подсюжет с бандой основан на реальных событиях, фамилию бандита оставили неизменной), а любовный треугольник сыщика Лапшина (Андрей Болтнев), театральной актрисы Наташи (Нина Русланова) и писателя Ханина, которого играет Андрей Миронов (Андрей Менакер), позволяет добавить в историю «артистический» взгляд на жизнь и его встречи с реальной жизнью. Эпизод, в котором Наташа, готовясь к роли проститутки, встречается с настоящей проституткой, комичен. Сцена, в которой Ханин пытается застрелиться, но не знает, как это сделать покрасивее, трагикомична. Когда Лапшин пытается попробовать романтики и, как Ромео, лезет по лестнице в окно к Наташе только для того, чтобы узнать, что она любит Ханина и, несолоно хлебавши, вернуться на холодную, реальную улицу, это отрезвляет.

А когда Ханин пытается «красиво», в кожаном пальто и шляпе, в одиночку взять Соловьева, преступник вспарывает ему живот. Прибыв на место происшествие и отправив живого, к счастью, Ханина в больницу, Лапшин без суда убивает Соловьева. На жалобы тех, кому такой реализм был не по нутру, Герман отвечал:

«Пусть лучше заботятся, чтобы у них сейчас все было по закону, а за правду того, что у меня показано про 30-е годы, я ручаюсь. Я же не говорю, что так, как было, хорошо, я говорю, что так было».{163}

Но реализм фильма «Мой друг Иван Лапшин» – уже больше чем просто реализм. Фильм насыщен колоссальным количеством мельчайших деталей, движений, звуков. Из этой стилистики впоследствии вырастет гиперреализм фильмов Германа «Хрусталев, машину!» (1998 г.) и посмертно выпущенного «Трудно быть богом» (2013 г.) по роману Аркадия и Бориса Стругацких. Представляется, что наследие Алексея Германа-старшего нам еще предстоит оценить по достоинству.

Другого рода реализм показал Василий Шукшин в фильме «Калина красная» (1973 г.). В кадре – реальная исправительная колония, но заключенные поют в ней «Вечерний звон». Мы видим настоящую деревню, в которой хочет жить после отсидки Егор (Василий Шукшин), и настоящий город, в котором Егор обещает «поселить разврат» – но речь героев литературна, а Люба (Лидия Федосеева-Шукшина), заочная невеста Егора, не больше похожа на сельскую жительницу, чем пижонистый герой Георгия Буркова – на вора в законе. По контрасту, появление в кадре настоящей крестьянки Ефимии Быстровой, которая просто рассказывает на камеру историю своей жизни, работает, как бомба…

И уже совсем третий реализм предъявили зрителю в перестроечные годы Василий Пичул в блокбастере «Маленькая Вера» (1988 г., в ролях Наталья Негода, Андрей Соколов) и Петр Тодоровский в «Интердевочке» (1989 г., в ролях Елена Яковлева, Ингеборга Дапкунайте).

О приходе новых форм в советское кино возвестила «Асса» Сергея Соловьева (1987 г.). Герой фильма Крымов (Станислав Говорухин) – советский подпольный бизнесмен, который «может многое, а точнее, может все», ложился на кровать в каюте-люкс теплохода, открывал книгу – и на экране появлялся заголовок книги, мы слышали голос автора книги, Натана Эйдельмана, и переносились в 1801 г., в последний день жизни Павла I. Крымов с любовницей Аликой (Татьяна Друбич) заказывали за столиком ресторана песню, группа в составе главного героя Бананана (Сергей Бугаев), «негра» Вити (Дмитрий Шумилов) и других известных андеграундных музыкантов – Сергея Рыженко, Тимура Новикова, Андрея Крисанова и Густава (Георгия) Гурьянова – начинала исполнять «Мочалкин блюз» группы «Аквариум», а на экране появлялись «примечания» – словарь незнакомых терминов. Бананан засыпал, и мы видели его красочный сон. Камера Павла Лебешева одним из своих любимых длинных проездов следила за тем, как Виктор Цой и Дмитрий Шумилов идут к банкетному залу гостиницы, начиналось исполнение хита группы «Кино» «Хочу перемен» – и мы оказывались перед пятитысячной площадкой Зеленого театра в Нескучном саду, похожей на звездное небо – по моде того времени, слушатели жгли для музыкантов спички и зажигалки (Рисунок 201).

Большой успех «Ассы» (18 млн кинопосещений)и ее огромное общественное и общекультурное значение несколько затушевали тот факт, что на экранах появился не просто хороший фильм с песнями подпольного рока и культовым Виктором Цоем в одной из ролей, а принципиально новое – и не только для СССР – кино. Аналогично, выход фильма Рашида Нугманова – ученика Сергея Соловьева – «Игла» (1989 г.), который посмотрели 16 млн зрителей{164}[67], совершенно справедливо восприняли как дебют Виктора Цоя в большой роли, но не все заметили при этом, что это еще более новаторский фильм, чем «Асса».

Рисунок 201. Кадры из фильма Сергея Соловьева «Асса» – в советское кино пришел постмодернизм

Тот факт, что драматургическую структуру «Иглы» с перемещением героев из города (Алма-Аты) в пустыню (Аральское море) можно было толковать несколькими способами, сам по себе заслуживает отдельного упоминания – даже структура радикального фильма «Астенический синдром» Киры Муратовой (1989 г.) не вызывала столько споров, ведь было ясно, что первая часть картины – это короткометражный фильм, на котором заснул герой второй части фильма.

Рашид Нугманов объясняет:

«Это и сон, и иллюзия, и реальная поездка – все вместе……первый фрагмент этого эпизода Моро видит во сне в начале фильма, когда он задремал на кровати в квартире Дины – он выплыл из перемешавшихся со сном телевизионных кадров. Точно так же вы имеете право трактовать всю поездку к морю как продолжение этого сна. Ведь если выкинуть поездку, то получается непрерывное действие……Можно предположить, что эта поездка – лишь сон……Однако вполне возможно представить, что все это случилось наяву. Аральское море – это не сон, это суровая реальность. И в сценарии эта поездка выписана именно как реальность. Поэтому я оставляю этот вопрос полностью на толкование зрителя. Вообще «Игла» – это мой опыт в создании «пустого действия», т. е. в моем представлении такого действия, которое может позволить максимально широкое толкование рассказанной истории зрителем, не сваливаясь при этом в абсурдизм. Полное отсутствие символизма ради максимального символизма. Это открытое кино, прямая противоположность кино драматическому».{165}

Не факт, что именно пустое действие – это то, что удалось Нугманову в «Игле» лучше всего. Вы можете ознакомиться с тем, как эта же концепция реализована в фильме «Пылающий» Ли Чхан-Дона (2018 г.) по рассказу Харуки Мураками «Сжечь сарай».

Совершенно новое измерение для восприятия фильма создавало звуковое сопровождение «Иглы». То, что кинематографисты вместо библиотеки фоновых звуков воспользовались фрагментами звуковых дорожек известнейших радиопостановок и фильмов, имело невероятный эффект – картина ссылалась на самые разные пласты культуры и порождала самые удивительные ассоциации. Рашид Нугманов вспоминает:

«Идея добавить всевозможные звуки из телевизионных и радиопередач принадлежит мне и звукооператору Андрею Влазневу. Поскольку на «Казахфильме» была довольно бедная фонотека шумов, мы решили максимально обогатить ее, обратившись за бесплатным источником – нашим советским эфиром. Андрей понаписал несколько часов записей, все подряд……Потом сделал черновой отбор самых интересных моментов, а в чистовую подкладывали уже вместе. Оттуда и «Бонжорно» (урок итальянского языка), и «Доктор Айболит»[68], и все остальное. Благодарственная надпись «Советскому телевидению посвящается» поставлена мной в конце фильма именно по этой причине. Кстати, единственное замечание, пришедшее из Госкино, касалось именно этой надписи: они просили убрать ее. Я, естественно, отказался».{166}

При этом совершенно бесспорно влияние на авторов «Иглы» такой киноклассики, как французская «новая волна» – стоит обратить внимание, например, на полностью непрофессиональный исполнительский состав. А знаменитый финал, в котором, получив удар ножом в живот, Моро (Виктор Цой) не падает, а поднимается на ноги и удаляется, имеет еще более глубокие корни – мотив неумирающего героя фильмов Александра Довженко «Звенигора» и «Арсенал» (Рисунок 202).

В СССР, как и во всем мире, 1980-е гг. были десятилетием подготовки к постмодернизму. Переход к постмодернизму был подготовлен работами величайших режиссеров XX века – Карла Теодора Дрейера, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Ингмара Бергмана, Акиры Куросавы, Жан-Люка Годара, Федерико Феллини – и в очень большой степени Андрея Тарковского.

Рисунок 202. Кадры из фильма Рашида Нугманова «Игла» (по версии «Игла Remix» 2010 г.) – и снова неумирающий герой

Андрей Тарковский

Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 г. Один из величайших режиссеров XX века пришел в кино уже почти в среднем возрасте. Во ВГИК он поступил не после школы, а уже в 22 года, и закончил его в 28 лет дипломной работой «Каток и скрипка» (1960 г.), которую он снимал с оператором Вадимом Юсовым по сценарию, написанному им совместно с Андреем Кончаловским.

ФИЛЬМЫ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

«КАТОК И СКРИПКА» – ДИПЛОМ ВГИК (1960 Г.)

«ИВАНОВО ДЕТСТВО» (1962 Г.), 17 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР

«АНДРЕЙ РУБЛЕВ» (1966 Г., ВЫПУЩЕН В 1971 Г.), 3 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР

«СОЛЯРИС» (1972 Г., ВЫПУЩЕН В 1973 Г.), 11 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР

«ЗЕРКАЛО» (1974 Г., ВЫПУЩЕН В 1976 Г.), 2 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР

«СТАЛКЕР» (1979 Г., ВЫПУЩЕН В 1980 Г.), 4 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР{167}[69]

«НОСТАЛЬГИЯ» – СНЯТ В ИТАЛИИ (1983 Г.)

«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ» – СНЯТ В ШВЕЦИИ (1986 Г.)

Фильм обращал на себя внимание композиционными и цветовыми решениями, навеянными «Красным шаром» Ламориса (Рисунок 203).

Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский вместе написали эпический сценарий «Андрей Рублев» – условную биографию великого русского художника. Исключительно благоприятную рецензию дал на сценарий историк Владимир Пашуто:

«Что видит А. Рублев в жизни? Несправедливость. Несправедливость корыстной церкви, разорительной власти, угнетательской Орды. От нее самое страшное: гибель созданного – «снег в храме». Все это, по мысли сценаристов, повергло А. Рублева в отчаяние, вызвало творческий кризис: не в силах убедить людей в том, что они люди, он бросает кисть.

Сценаристы решили и гораздо более трудную задачу, раскрыв духовное возрождение художника. Поверить этому возрождению помогают творческие споры с Феофаном Греком, которые он вел еще в первой части, наличие антипода – в образе бездарного Кирилла, а главное, сами произведения А. Рублева: ведь он ломает каноны, и русские, и византийские, он – новатор – вводит доброго человека в икону, очеловечивает церковный образ…

Рисунок 203. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Каток и скрипка» – красный

…Фильм по этому сценарию должен раскрыть глубокие, давние истоки великой русской живописи; будет учить понимать ее художественную, общественную, социально-психологическую сущность…

…выйдя на международный экран, он познакомит зрителя с богатствами нашей культуры, он будет служить живым опровержением измышлений идеологов антикоммунизма, которые отрицают народные, национальные, самобытные истоки культуры России, возводя ее к зарубежном рецепциям».{168}

Так все и получилось, но получилось не сразу – от замысла до торжества фильма на кинофестивале в Каннах прошло восемь лет. Неудивительно – сценарий начинался со сцены Куликовской битвы, которой был отмечен 1380 г., вероятный год рождения Рублева:

«Сшибаются всадники, сверкают в душной тесноте кривые сабли, клонятся ощетинившиеся татарскими стрелами княжеские хоругви. Холщовые рубахи, черные от крови, бритые головы, пробитые стрелами, разбитые топорами красные щиты, бьющаяся на спине лошадь с распоротым брюхом. Пыль, вопли, смерть.

И когда не выдерживают русские напора вражеской конницы, вылетает из леса неуставший засадный полк Боброка и мчится по полю, почти не касаясь земли, и обрушивается на татар, и теснит, и вот уже гонит по полю, красные хоругви летят над белыми всадниками, и валится вместе с конем в облаке пыли шалый от страха враг…».{169}

Одна эта колоссальная сцена требовала бюджета небольшого фильма. Андрей Тарковский так никогда и не снял Куликовскую битву – ни для «Андрея Рублева», ни для «Зеркала», в котором, по его замыслу, требовались исторические сцены. Проект получил «зеленый свет» – разумеется, с поправками для уменьшения бюджета – только в 1964 г., и до этого времени Тарковский успел прославиться со своим полнометражным дебютом «Иваново детство».

Экранизировать повесть Владимира Богомолова «Иван» Тарковского пригласили, когда с проекта был уволены предыдущий режиссер и его команда. Тарковский и Кончаловский переписали сценарий – и фильм стал антитезой собственному названию. У Богомолова историю Ивана рассказывал старший лейтенант Гальцев, который несколько раз встречал его на войне, а в последний главе читал дело казненного Ивана в захваченном здании тайной полиции Рейха.

По версии Тарковского мы видим историю глазами Ивана (Николай Бурляев). У него, подростка-разведчика, нет детства, оно кончилось с оккупацией и расстрелом его семьи, он видит его только в снах (которых не было в повести Богомолова). У него нет дома, семью заменяют ему военные (Валентин Зубков, Николай Гринько, Степан Крылов, Евгений Жариков). В разведку он идет не за Родину, не за Сталина, не за будущий коммунизм, его единственное желание – мстить…

Как и в оригинальной повести Богомолова, фильм заканчивается сценой в тайной полиции, где Гальцев читает дело Ивана:

«Допрашиваемый тщательно и со всей строгостью в течение четырех суток майором фон Биссинг, обер-лейтенантом Кляммт и фельдфебелем Штамер «Иван» никаких показаний, способствовавших бы установлению его личности, а также выяснению мотивов его пребывания в запретной зоне и в расположении 23-го армейского корпуса, не дал.

На допросах держался вызывающе: не скрывал своего враждебного отношения к немецкой армии и Германской империи.

В соответствии с директивой Верховного командования вооруженными силами от 11 ноября 1942 года расстрелян 25.12.43 г. в 6.55».{170}

Тарковский сделал финал еще более шокирующим, чем в литературном источнике – он добавил в него документальные кадры, снятые фронтовыми операторами после взятия Берлина:

«Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно…

…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос».{171}

Но после финала следует эпилог – после смерти Иван наконец-то попадает в свое детство, где есть мама (Ирма Рауш-Тарковская) и друзья, и где можно бегать по берегу Днепра – интересно, что мальчик фактически бежит по воде (как князь в фильме «Александр Невский»). Вода важна во всех фильмах Тарковского, он умел использовать воду и другие жидкости как новую изобразительную фактуру.

Для первого перехода от действительности Ивана к сну использован позже ставший излюбленным для Тарковского способ создания ирреальности рядом с реальностью без монтажных переходов. Мы видим решетку кровати и руку, предположительно, Ивана – затем камера Юсова скользит по бревенчатой стене, и, не успев отдать себе отчет в том, что в этом помещении стены вообще-то каменные, мы уже поднимаемся по стене вверх – а это стенка колодца, в который смотрят сверху Иван и его мать (Рисунок 204). Сравните это с аналогичными одноплановыми фрагментами из других фильмов Тарковского – когда в «Андрее Рублеве» Андрей Рублев беседует в разоренном храме с давно умершим Феофаном Греком; когда в «Солярисе» Крис Кельвин в горячке видит в своей каюте несколько Хари (а также с вполне реалистичной сценой, когда у Хари в считаные секунды заживают глубокие раны); когда в «Ностальгии» Горчаков в одном из своих снов видит, как он идет по улице, открывает зеркальную дверь – и в ней отражается Доменико.

Тарковский не просто спас фильм, с которым не справлялся предыдущий режиссер, – он создал шедевр, который получил венецианского «Золотого льва» и прославил его на весь мир. Жан-Поль Сартр написал об «Иваном детстве»:

«Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он – самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие…

Рисунок 204. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Иваново детство»

…Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая ее война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны. Речь идет не о режиссерских изысках и даже и не о попытке проникновения в детское подсознание: они абсолютно объективны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же, как в реальных сценах».{172}

Венецианскому лауреату наконец-то доверили снимать «Андрея Рублева»:

«Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно обсуждали на худсоветах. Наконец, Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества[70].

– Что это за сценарий такой у вас? Вы – лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?

Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.

– А когда картина выйдет? – спросил Ильичев.

– Года через полтора-два.

– Ладно. Запускайтесь.

Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят».{173}

Русская культура в фильме, конечно, была – Тарковский снимал в Пскове, Изборске, Печорах, Суздале, Владимире. Но Рублев (Анатолий Солоницын) лишь единожды в течение всего фильма берется за кисти – чтобы в сердцах хватить краской по белоснежной монастырской стене, узнав о том, что по приказу Малого князя ослепили артель резчиков. От эпизода к эпизоду фильм рассказывал о страданиях русского человека: «То татары по три раза за осень, то голод, то мор, – говорит Андрей Рублев Феофану Греку, представляя себе русскую версию Христа, крестный ход по заснеженной русской Голгофе и почти невидимых на фоне снега ангелов (Рисунок 205, сверху), – а он все работает, работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только бога молит, чтобы сил хватило»…

Но ведь никому не надо было объяснять, что простой человек мучился не только в XV веке, что власти предержащие и их приспешники испокон веков в грош не ставили народ, что захватчиками на русской земле были не только татары и что хвастаться перед заморским гостями самым лучшим (как перед итальянскими послами в сегменте «Колокол») – древний и актуальный русский обычай! А знаменитые сцены со скоморохом и язычниками противопоставляли не только древние славянские верования православной церкви, но и подпольную, неофициальную культуру – узаконенной и официальной. «Зрители конечно, все поняли, как я и ожидал», – напишет в 1972 г. Тарковский в своем дневнике.{174}

Вадим Юсов рассказывал о том, как кристаллизовался знаменитый кадр с Малым князем (Юрий Назаров, он же играл и Великого князя), обозревающим с возвышения результаты налета на Владимир. В сценарии значилось:

«Владимир трещит и стонет от пожаров. К небу поднимается черный дым, сажа летит по ветру. Завоеватели жгут, режут, грабят, словно уж и меры нет насилию, и граница возможной человеческой жестокости отодвигается все дальше и дальше.

Младший князь подымается по древним стертым ступенькам для того, чтобы с самого верха взвесить, оценить и определить всю полноту своей мести, вскормленной ненавистью и безмерной жаждой власти.

Он смотрит вниз, на пепел и крик, и его прозрачные глаза с маленькими, как маково зернышко, зрачками слезятся на высоком свободном ветру».{175}

Когда все было подготовлено и кадр был выстроен, рядом с камерой появился Тарковский, который нес в руках двух гусей. Эта деталь не была запланирована и не было времени ничего объяснять – режиссер заверил главного оператора в том, что все нормально, и после команды «Начали!» выпустил над черным людским водоворотом, который камера снимала верхним ракурсом, белых гусей, чтобы они довершили картину разгрома (Рисунок 205, внизу).

Однако картина оставалась сказом об Андрее Рублеве. Все это, по мысли Тарковского должен был увидеть, пережить, пропустить через себя великий русский художник, чтобы в финале, узрев чудо рождения колокола, нарушить обет молчания и сказать простому, косноязычному, самозванному и при этом гениальному колокольному мастеру Бориске (Николай Бурляев): «Вот пойдем мы с тобой вместе… Ты колокола лить, я иконы писать… Пойдем в Троицу, пойдем вместе… Какой праздник для людей! Какую радость сотворил – а еще плачет!» После этого Рублев и напишет «Троицу».

Рисунок 205. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев»

«Страсти по Андрею» (первоначальное название фильма) были закончены в 1966 г. Три года подряд Госкино не выпускало картину в прокат и при этом отказывало в предоставлении фильма кинофестивалю в Каннах. Наконец, «Совэкспортфильм» продал картину французской прокатной фирме, и министр культуры Франции Андре Мальро получил возможность предоставить фильм на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Внеконкурсная картина не могла получить «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля – но получила премию Международной федерации кинопрессы FIPRESCI, главный приз киножурналистов мира.

В СССР прославленный фильм объявили в антиисторизме. По версии Отари Тенейшвили, изначально это не было санкционировано официальными идеологами:

«До этого могли додуматься, по всей видимости, некоторые мастера советского кино. После просмотра «Андрея Рублева» они поняли, что на Руси родилось нечто. И в советском кино появилась планка, достичь которой они никогда не смогут…

…Помню: на Всесоюзном совещании кинематографистов осенью 1969 года, в присутствии руководителей идеологического фронта из ЦК КПСС выступал С. Юткевич, который вначале предложил Сергею Параджанову… помочь перемонтировать «Цвет граната» для того, чтобы он стал «понятен зрителю», а затем обронил примерно такую фразу: «Я только что из Парижа, и там в кинотеатре «Кюжас» демонстрируется фильм «Андрей Рублев», хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг, известный французский режиссер, коммунист Мишель Курно, говорил, что он не любит фильм Тарковского «Андрей Рублев» за то, что Тарковский в фильме не любит русский народ».

На этом совещании присутствовали П. Н. Демичев, В. Ф. Шауро и многие другие идеологи ЦК КПСС. Подарок им был преподнесен Юткевичем отменный. Не только мы, но и зарубежные друзья считают фильм «Андрей Рублев» антирусским! Ведь Юткевич живой классик советского киноискусства, и как к его словам не прислушаться, как не поблагодарить Мишеля Курно…»{176}

Фильм вышел в ограниченный прокат только в 1971 г. Пока Тарковскому не давали работать, он совместно с драматургом Александром Мишариным писал сценарий фильма «Белый, белый день» – будущее «Зеркало»:

«Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия – это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны были страшно реальны, причем даже в тот момент, когда я знал, что это только снится мне……Мне казалось, по какой-то начитанности, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди……Ну, думаю, давай-ка я напишу рассказ. Однако постепенно все началось оформляться в фильм».{177}

Однако не могло быть и речи о том, чтобы Тарковскому позволили экранизировать нечто подобное после того, как он, по мнению многих, подложил под советскую идеологию такую бомбу, как «Андрей Рублев». Тарковскому нужен был «проходной» (в хорошем смысле) материал, чтобы реабилитироваться перед руководителями Госкино.

Наталья Бондарчук утверждала, что это она еще подростком вручила Тарковскому повесть Станислава Лема «Солярис». Так или иначе, «Солярис» был именно тем, что требовалось. Научную фантастику у нас любили, «Солярис» был очень популярен, а Лем был не только одним из лучших в мире писателей-фантастов, но при этом еще и поляком – т. е. практически «нашим».

Но, разумеется, Тарковский не собирался снимать фильм, который был бы неинтересен ему самому. В сценарии, который он написал с Фридрихом Горенштейном, появилось очень много того, чего в повести Лема не было – и, в первую очередь, дом главного героя.

Дом в «Солярисе» появился для Тарковского впервые. Иван из «Иванова детства» жил там, где была расквартирована его часть. Андрей Рублев был монахом и жил в кельях. Ни у Ивана, ни у Андрея не было семьи. Но Тарковский готовился рассказать о доме и семье в будущем «Зеркале», и это отразилось на «Солярисе» – в нем появились дом и фигура отца главного героя (Николай Гринько). Ему жалуется на Криса Кельвина (Донатас Банионис) бывший пилот Бертон (Владислав Дворжецкий), говоря, что Крис – не ученый, а бухгалтер. Тарковский предупреждает о холодном технологичном будущем, в котором существуют огромные бездушные мегаполисы, огромные безлюдные космические станции и холодные ученые-бухгалтеры, такие как Крис или Сарториус (Анатолий Солоницын).

Заметим, что уже в «Солярисе» заметно, как у Тарковского становятся крайне выразительными неодушевленные предметы и обстановка в моменты сюжетных пауз, отсутствия людей, когда нет развития основного действия – водоросли в потоке воды, дома, предметы на космической станции, зеленый росток.

Отец не может перетянуть сына на сторону человечности, но неожиданно это делают мудрый профессор Снаут (Юри Ярвет) и вернувшаяся к Крису на станции Солярис его умершая жена Хари (Наталья Бондарчук) – молодая, прекрасная и печальная. На самом деле Хари – слепок совести Криса, но, поскольку это фантастика, Тарковскому не приходится переводить встречи Криса с покойной женой в модальность воображения или расширенного сознания, все происходит наяву, и Крис начинает наяву меняться. Вместе с Хари он смотрит свои детские видео – мотивированный флешбэк, который выглядит как репетиция некоторых кадров «Зеркала» – а его пустая каюта (пустая душа) начинает, как и у Снаута, заполняться разными артефактами человеческого существования, в ней появляется даже репродукция «Троицы» Андрея Рублева.

«Солярис» – своеобразный ответ Андрея Тарковского «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика. В фильме Кубрика доклад о «лунной магнитной аномалии» – важное действо, все собираются в конференц-зале и серьезно слушают. У Тарковского пилот Бертон выступает со своим докладом о пролете над океаном Соляриса в каком-то вестибюле, за его спиной кто-то берет с тележки освежающие напитки, часть аудитории слушает его по конференц-связи, председатель, которого играет писатель Юлиан Семенов, участливо осведомляется, здоров ли докладчик[71]. У Кубрика космический корабль – идеально чистое и упорядоченное место, у Тарковского станция Солярис похожа на старый троллейбус и порядком захламлена, там что-то искрит. Вместе с тем комбинированные съемки и специальные эффекты выполнены в «Солярисе» на высшем уровне, который был достижим в СССР, а декорации станции Солярис, особенно «зеркальная комната», которая почти не попала в финальный вариант фильма, так понравились Акире Куросаве, что он согласился снимать на «Мосфильме» фильм «Дерсу Узала». В фильме Кубрика почти нет Земли – только в прологе на ней живут питекантропы, а в эпилоге главный герой возвращается к Земле в форме «космического разума». Для Тарковского Земля очень важна, Крис Кельвин должен вернуться на Землю сознательно, хотя бы и в своих видениях на Солярисе – и он возвращается в финальной сцене, имитирующей «Возвращение блудного сына» Рембрандта (Рисунок 206).

Международный успех и премии «Андрея Рублева» и «Соляриса» вроде бы укрепили положение Тарковского – и все же ему долго не разрешали снимать «Белый, белый день», т. е. его возможно лучший фильм – «Зеркало».

На этой картине Тарковский расстался со своим постоянным оператором Вадимом Юсовым:

Рисунок 206. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Солярис»

Он прочитал сценарий «Белый день», то есть то, что потом стало называться «Зеркалом», и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим[72], более того, автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: «Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина».{178}

«Зеркало» было построено в сложной структуре времени – время взрослого главного героя Алексея (голос Иннокентия Смоктуновского, единственный раз в кадре – Андрей Тарковский), Алексея в детстве (Филипп Янковский, Игнат Данильцев), воспоминания о военном и послевоенном времени. В повествовании использовались все виды модальностей – первичная реальность, воспоминания, сны, видения и мечты. Часть фильма снималась на черно-белую пленку, часть – на цветную, но это не отражало модальностей, более того, модальности срастались – сына Алексея играл тот же Игнат Данильцев, а жену Алексея и его мать в молодости – Маргарита Терехова. В роли пожилой матери снялась мать режиссера – Мария Тарковская-Вишнякова. Отец Алексея появляется в кадре не часто – поэт Арсений Тарковский, отец Андрея Тарковского, покинул семью, когда Андрею было три года – но его играет Олег Янковский, очень похожий на молодого Арсения Тарковского. Там, где требовалось ощущение истории, ощущение большого мира, режиссер без колебаний добавлял кадры хроники – и на фоне этой хроники Арсений Тарковский читал свои стихи. Сквозного действия в картине не было, поэтому фильм было очень сложно смонтировать:

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась……Но для того, чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков».{179}

«Отчаянная перестановка» сделала знаменитую псевдодокументальную сцену «Я могу говорить» прологом фильма… Сегодня никого не удивишь фрагментарной композицией, но в 1974 г. Андрей Тарковский безжалостно опередил свое время, выпустив фильм, построенный по принципу нелинейности памяти человека, заставляющий думать, вспоминать и говорить, вербализующий невербализуемые вещи – путешествие по бессознательному приводит к осознанности.

«Непонятное» начальству «Зеркало» серьезно подорвало позиции Тарковского в советском кино – ему опять не давали работать. В январе 1975 г. он пишет в своем дневнике:

«Написал письмо Ермашу, в котором прошу его немедленно решать вопрос о моей дальнейшей работе. Я имел в виду одно из двух. «Идиот» или фильм о Достоевском. Скорее всего, он откажет, тогда я напишу ему еще одно письмо с заявками (параллельно со Студией) на «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник»[73]. Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими».{180}

За сценарием по «Пикнику на обочине» Тарковский обратился к самим братьям Стругацким. Но разрешения на запуск проекта еще не было, и через год пришлось писать еще одно письмо – на этот раз XXV съезду КПСС. Письмо сработало – Тарковскому разрешили снимать «Пикник на обочине». Позже Борис Стругацкий писал:

«Нам посчастливилось работать с гением, – сказали мы тогда друг другу. – Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил…

…Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, – такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно…

…на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер…

…Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов……самый последний……мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния после того, как Тарковский решительно и окончательно заявил: «Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду»… Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта), фильм при проявлении запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова…

…Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят».{181}

Краткий фрагмент воспоминаний Бориса Стругацкого о том, что «фильм при проявлении запороли», соответствует целому пласту мифологии советского кино о том, как и почему Тарковский увольнял со съемок «Сталкера» оператора Георгия Рерберга, который до того гениально снял «Зеркало» Тарковского и которому он бесконечно доверял, и как Тарковский пытался доснять картину с оператором Леонидом Калашниковым…

В 1978 г. Тарковский перенес инфаркт, но «Сталкер» был полностью переснят по новому сценарию и с оператором Александром Княжинским. В этом итоговом варианте обычный мир вне Зоны, в которой находится Комната исполнения желаний, черно-белый, Зона – цветная. Финал, в котором мы видим удивительные способности дочери Сталкера, – тоже цветной.

В фильме есть сцена, которая содержит последнее после Бергмана новое открытие в киноязыке XX века. В сценарии братьев Стругацких она выглядела так:

«12. ПРОБУЖДЕНИЕ

Сталкер открывает глаза. Некоторое время лежит, прислушиваясь. Тумана как не бывало. Сталкер бесшумно поднимается, мягко ступая, подходит к спящим спутникам и останавливается над ними. Какое-то время он внимательно разглядывает их по очереди. Лицо у него сосредоточенное, взгляд оценивающий.

Он явно выбирает одного из двоих и явно не знает, на ком остановить выбор. На лице его появляется выражение растерянности. И тогда он начинает молиться, как давеча в ванной. Губы его шевелятся, но слов почти не слышно. Можно расслышать только: «…Сумею быть жестоким с добрыми… пусть я не ошибусь, пусть я выберу правильно…»

Затем он проводит по лицу ладонью и, наклонившись над спящими, говорит негромко: «Вставайте, пора»…{182}

Сталкер (Александр Кайдановский) выбирает, кого ему первым отправить в смертельную ловушку – Профессора (Николай Гринько) или Писателя (Анатолий Солоницын). Своей гибелью этот человек должен открыть дорогу двум другим. Но как сделать такой выбор – ведь это выбор бога? Что нужно знать человеку, чтобы сделать такой выбор? И мы видим не то сон, не то видения Сталкера – перед ним проходит удивительная панорама! Вертикально висящая камера одним планом без склеек снимает десятки предметов, лежащих под абсолютно прозрачной поверхностью воды. Это самые разные человеческие артефакты – от монет и оружия до календарного листка с датой «28» и фреской с Иоанном Крестителем из собора Святого Бавона в Генте. В каком-то смысле это вся история человечества. Пока камера летит над стоячей водой, голос Жены Сталкера (Алиса Фрейндлих) читает Апокалипсис. И все это должен своим «мысленным взором» увидеть Сталкер, чтобы решить – у кого из спутников ему отнять жизнь, а кому оставить… Так Тарковский окончательно сформулировал еще один способ отображения процесса мышления на экране через один непрерывный план.

Финальная находка Тарковского и Княжинского помещает зрителя в саму таинственную Комнату. На пороге Комнаты Сталкер говорит Профессору и Писателю: «Это самый важный момент вашей жизни. Вы должны знать, что здесь исполнится ваше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное… Говорить ничего не надо. Нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь. Когда человек думает о прошлом, он становится добрее. Главное… главное – верить! Ну, а теперь – идите. Кто хочет первым?»

Затем следует известная коллизия с бомбой. Наконец, Профессор разбирает бомбу, швыряет ее детали в воду. Нас отвлекает звонящий телефон, и мы не замечаем прямую монтажную склейку, после которой мы смотрим на героев фильма уже из Комнаты. А камера отъезжает все глубже и глубже в Комнату… (Рисунок 207)

Значит, для нас, сидящих в зрительном зале, настал самый важный момент нашей жизни. Ведь мы – в Комнате исполнения желаний! Здесь исполнится наше самое заветное желание, самое искреннее, самое выстраданное – нужно только сосредоточиться и постараться вспомнить всю свою жизнь… Кто хочет первым?

Рисунок 207. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Сталкер» – самый важный момент вашей жизни

Разумеется, «Сталкер», как и любое сложное произведение, созданное великим художником, допускает множество трактовок. Например, можно принять, что в «Сталкере» Тарковский разделил всех людей на категории согласно их отношению к богу. Власть, которую в фильме олицетворяют люди в шлемах с буквами «АТ» (кстати, это означает не «антитеррор» и не «armed troops», а «Андрей Тарковский»), боится бога и никого к нему не подпускает. Сталкер – идеальный священнослужитель, аскет, который не просит ничего для себя, не пытается общаться с богом сам и не служит посредником в общении с богом – но отбирает истинно достойных общения с богом. Профессор – ученый, исконный враг бога. Писатель – декадент, пренебрегающий богом. Никому из них нечего сказать богу. Удел Жены Сталкера – любить, терпеть, растить детей и ни о чем не жалеть. У нее есть что сказать богу, но ей нельзя в Зону. Дочь Сталкера молчит и не может ходить – зато у нее огромный потенциал, и о том, чего она добьется, когда вырастет, можно только фантазировать.

«Ностальгию» Тарковский снимал по сценарию, который он в соавторстве с Тонино Гуэррой – сценаристом Де Сантиса, Феллини и Антониони – написал в 1979–1980 гг. Из-за сложностей взаимодействия с итальянскими партнерами на подготовку к съемкам ушло два года. Фильм снимался в Италии, с итальянской съемочной группой и с Олегом Янковским в главной роли. Вот что Тарковский писал об этом фильме:

«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям, – о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, – независимо от того, куда их закидывает судьба».{183}

Горчаков (Олег Янковский) живет в Италии и страдает от ностальгии. Он не звонит жене, оставшейся в СССР, но видит ее в снах – почему-то она похожа на итальянку. Он не интересуется красавицей переводчицей, одновременно похожей на мадонну Пьеро делла Франческа и на героинь живописцев-прерафаэлитов. Он, запинаясь, читает стихи Арсения Тарковского на итальянском языке, и к тому же у него больное сердце…

Но в «Ностальгии» есть и вторая главная роль – Доменико, которого играет Эрланд Юзефсон, неоднократно игравший у Бергмана. У его героя собственный, весьма своеобразный контракт с богом – если он сможет пройти с зажженной свечой через минеральный бассейн водолечебницы Баньо-Виньони, он спасет мир – но его считают сумасшедшим и не подпускают к источнику. Доменико уезжает в Рим, чтобы подвергнуть себя самосожжению на Капитолийской площади, а Горчакова просит выполнить его задачу в Баньо-Виньони…

Пройти из конца в конец бассейна с зажженной свечой оказывается трудной задачей. Эта сцена снята одним девятиминутным планом – Горчаков зажигает свечу – образ души, она гаснет, он зажигает ее, осторожно шагает, оберегая огонек, она гаснет… Здесь очень хочется прочитать вслух стихи Арсения Тарковского:

«Я свеча, я сгорел на пиру. Соберите мой воск поутру, И подскажет вам эта страница, Как вам плакать и чем вам гордиться, Как веселья последнюю треть Раздарить и легко умереть, И под сенью случайного крова Загореться посмертно, как слово».{184}

В конце пути Горчаков падает – ему плохо с сердцем. Мы не знаем его финальной судьбы, но в последнем кадре мы видим Горчакова на фоне его деревенского дома в России – под открытым небом собора Сан-Гальгано в Тоскане… (Рисунок 208).

К весне 1983 г. у Тарковского созрело решения не возвращаться в СССР, как минимум, в течение нескольких лет. Закончив «Ностальгию» и убедившись в ее международном успехе, Андрей Тарковский написал историческое письмо Филиппу Ермашу:

Рисунок 208. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия» – «Я свеча, я сгорел на пиру…»

«…Если на работу над картиной в среднем уходит около года плюс время для написания сценария, то из этих 22 лет в течение 16 лет я был без работы. Тем не менее Госкино успешно торгует моими картинами за границей, в то время как я часто не знаю, чем кормить свою семью…

…Все свои силы, все свое умение, все свои способности я отдавал советскому киноискусству. По мере своих возможностей я всегда старался увеличить его славу и влияние повсеместно. Выезжая в зарубежные командировки, я всегда и везде отстаивал интересы советского кино…

…За всю мою двадцатилетнюю деятельность у себя на Родине я не получил ни одной награды, премии, не участвовал ни в одном советском фестивале. Это ли не показатель истинного Вашего отношения к моему многолетнему и, уверяю Вас, нелегкому труду! Когда мне исполнилось 50 лет, никто из официальных кинематографических кругов даже не вспомнил о моем существовании. Когда я лежал с инфарктом – никто не навестил меня ни разу…

…Прошу Вас считать это письмо официальным документом (копию его я сохраню), в котором режиссер «Мосфильма» Андрей Арсениевич Тарковский, доведенный до крайней черты травлей его Госкино СССР, обращается к его председателю Филиппу Тимофеевичу Ермашу с просьбой предоставить ему, его жене Ларисе Павловне Тарковской, его теще Анне Семеновне Егоркиной и его сыну Андрею Тарковскому (10 лет) советские паспорта с правом временного проживания в Италии сроком на 3 года для работы по своей специальности…

…я остаюсь верным своей Родине как советский художник и советский человек, который не только не мыслит принести какой бы то ни было ущерб в идейном смысле, но намерен даже усиливать по мере своих сил и возможности значение советского искусства на международной культурной арене…».{185}

Вопрос о работе Тарковского за границей под эгидой Госкино так и не было решен, не в последнюю очередь – из-за очередной смены власти (смерти Юрия Андропова). 10 июля 1984 г. Андрей Тарковский на пресс-конференции в Милане объявил о том, что остается на Западе, и стал «невозвращенцем». В СССР прекратили говорить о нем и показывать его фильмы.

Тарковскому оставалось 3,5 года жизни и один фильм, который он заканчивал уже смертельно больным. Этот фильм, «Жертвоприношение», Тарковский снимал в Швеции, на острове Готланд, по собственному сценарию, со Свеном Нюквистом – постоянным оператором Бергмана.

План фильма сложился у Тарковского еще в 1982 г., перед началом его работы в жюри Венецианского кинофестиваля:

«5 сентября Венеция, Hotel «Excelsior»

Оформился план «Двое видели лису»:

I. Прогулка.

II. Объявление войны.

III. Молитва. Обет. Разговор с Богом (Монолог).

IV. Снова мир.

V. Пожар. (Он сжигает свой дом.)

VI. В больнице. (Я сошел с ума или не сошел?) Была же объявлена война?»{186}

Лейла (Алла) Александер-Гаррет, переводчица, работавшая с Тарковским практически на всех стадиях производства «Жертвоприношения», указывает на свидетельства современников и цитаты из более полных зарубежных изданий «Мартиролога», говорящие о том, что исходный замысел «Двое видели лису» был сформулирован в 1970 г., в течение 1981 г. Тарковский пытался работать над ним (под названием «Ведьма») с А. Стругацким, после чего разрабатывал проект уже самостоятельно.{187} Сценарий фильма Тарковский написал зимой 1983–1984 гг. Позже Тарковский говорил об идее «Жертвоприношения» следующее:

«…если мы не хотим жить, как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления – то мы должны от многого отказаться……Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам……Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовней и демагогией».{188}

Итак, когда начинается мировая война, главный герой фильма, Александр (Эрланд Юзефсон), обещает богу принести в жертву все самое дорогое – дом (!), семью и сына – если война закончится. Во сне он видит ужасы войны – как обезумевшая толпа мечется по Свеавеген, центральной улице Стокгольма.

А когда он просыпается, война заканчивается. Да не приснилась ли она ему? Но даже если и приснилась – обещание, данное богу во сне, остается обещанием богу. Александр сжигает свой дом – это и есть жертвоприношение (Рисунок 209).

К концу 1985 г. Тарковскому был поставлен диагноз – рак легких. В начале 1986 г. по прямому указанию нового руководителя СССР Михаила Горбачева к Тарковскому во Францию, где он проходил лечение и занимался постпродакшном фильма, выпустили его младшего сына, Андрея.

За «Жертвоприношение» Тарковский получил свой второй Гран-при Каннского фестиваля. Это был последний фильм «скучного» режиссера, который не вторгался в душу зрителя, а требовал от него внутренней работы, вглядывания, вчувствования в свои фильмы, великого художника, который довел до совершенства свое умение показывать в кино то, что нельзя показать ни в каких других видах искусства.

«Прежде всего кино – это произведение, невозможное ни в каком другом виде искусства. То есть кино – это лишь то, что можно создать при помощи кино и только кино».{189}

Рисунок 209. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение»

Андрей Тарковский умер во Франции 29 декабря 1986 г. Спустя месяц после его смерти в СССР официально запустили перестройку и гласность. Уже летом 1987 г. по всей стране шли фильмы Тарковского – включая «Жертвоприношение».

8. Современное кино

Постмодернизм против реализма

«Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля 1994 г. получил новый фильм молодого режиссера Квентина Тарантино – черная комедия «Криминальное чтиво», кино «низкого жанра». Что случилось с самой престижной наградой самого престижного кинофорума в мире, которую получали «Летят журавли» и «Сладкая жизнь»? На самом деле – ничего страшного или неожиданного.

За два года до этого Тарантино уже выпустил свой малобюджетный полнометражный дебют «Бешеные псы» (1992 г.), герои которого убивали друг друга с той же легкостью, с какой закуривают сигарету – и получил одобрение критиков за нелинейную драматургию сценария, построенную вокруг события, которое на экране не происходит, а также за непринужденные диалоги. В том же году Абель Феррара выпустил малобюджетного «Плохого лейтенанта» – с Харви Кейтелем в роли полицейского, который берет взятки, постоянно пьет, сидит на наркотиках, якшается с проститутками и домогается до школьниц, а в финале начинает творить добро и погибает. Впрочем, Дэвид Линч еще в 1990 г. выпустил «Диких сердцем», в которых было столько крови и секса, что хватило бы на десять самых жестких фильмов Нового Голливуда, при этом в самый ответственный момент главному герою (Николас Кейдж) являлась Добрая фея Севера из «Волшебника из страны Оз». Этот фильм, кстати, тоже получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах.

Культурологи предсказывали что-то подобное еще в 1950–1960-х гг., когда модернистские художники провозглашали себя независимыми от коммерческой культуры, старались держать себя на критической дистанции от обыденной реальности и в целом считали себя революционерами и представителями высокого искусства. Но общество менялось и становилось постиндустриальным, потребительским. После модернизма должна была прийти к доминированию культура, отрицающая модернизм – постмодернистская.

Сергей Филиппов, говоря о постмодернизме, специально отмечает, что «этимология этого слова не «после модернизма» или «после модерна», а «после современности».{190} Здесь хотелось бы внести ясность. Постмодерн – это экономическое и культурное состояние общества, существующего после эпохи модерна, которой обычно считают столетний промежуток времени, начиная с последней четверти XIX века до начала последней четверти XX века. Модернизм – это сумма направлений, течений и трендов искусства эпохи модерна. Постмодернизм – соответственно, сумма культурных движений, развивающихся начиная с середины XX века и по сей день, в общем и целом означающих отход от модернизма.

Модернистская культура проповедовала абсолютную истину, постмодернистская культура отрицала любую истину, деконструировала (разрушала) стереотипы, источала скепсис, иронию и презрение к авторитетам и духовным ориентирам. Модернистская культура претендовала на оригинальность – постмодернистская культура сделала одной из своих основ цитирование вплоть до прямого заимствования. Модернистская культура возвеличивала человека, с оптимизмом смотрела в будущее, искала и находила смысл жизни, постмодернизм не стеснялся бояться всего на свете – тоталитаризма, науки, технологий, сил природы и мироздания – и знал, что нет ни смысла жизни, ни будущего, а есть только затянутое настоящее.

Постмодернизм был естественным следствием двух мировых войн и последовавшей за ними «холодной войны», гонки вооружений и общественных кризисов 1960-х гг. Люди, постоянно сознавали тот факт, что стоит одному из глав ядерных государств или какому-нибудь сумасшедшему военному (более современный вариант – разладившейся, или хуже того, «осознавшей себя как личность» компьютерной системе) нажать на «красную кнопку» – и текущая действительность закончится в считаные секунды. Это не могло не повлиять на мышление – если слишком долго жить в ожидании апокалипсиса, начинаешь чувствовать себя так, будто уже пережил его. А многочисленные военные конфликты, террористические акты, технологические катастрофы и растущая преступность современного мира постоянно увеличивали число людей, уже переживших свой личный апокалипсис. Какие уж тут вечные ценности! Апокалиптическое мировосприятие порождает пессимизм, разочарование во всех достижениях культуры и искусства. Реальность переживается как воображаемая или уже прошедшая катастрофа.

Французский философ Жан Бодрийяр объяснял апокалиптическое мировосприятие современного человека созданием ложной реальности, неотличимой от истинной. В книге «Симулякры и симуляция» он описывал девальвацию образа – сначала образ отражает существующую реальность, затем он маскирует и искажает реальность, затем он маскирует отсутствие базовой реальности – и наконец он становится самостоятельный явлением, не имеющим отношения к реальности. Такой образ Бодрийяр назвал «симулякром»:

«В первом случае образ это хорошая видимость – репрезентация относится к порядку таинства. Во втором, он – плохая видимость – порядка порчи. В третьем – он играет в видимость – и относится к порядку колдовства. В четвертом он уже относится не к порядку видимости, а к порядку симуляции».{191}

Автор этой книги уже писал о том, как существующее состояние информационного поля вкупе с особенностями человеческого сознания влияет на распространение симуляции истины:

«Нет правила, которое может гарантировать вам, что в процессе проверки вы не приняли истину за ее иллюзию.

Вот пример:

Температура тела кошки – 42°

Из общих соображений мы знаем, что кошки теплее, чем люди. Еще легче поверить в это ложное утверждение, если вы недавно несколько раз слышали слова «температура тела кошки». А сколько раз в различных источниках вы встречаетесь с понятиями, которые были для вас абсолютно неизвестны еще несколько дней назад, когда вы решились взяться за этот сюжет? Как пишет Канеман: «Единственной знакомой фразы в утверждении достаточно для того, чтобы утверждение показалось знакомым, а значит, истинным. Если вы не можете вспомнить, где вы его слышали, и никак не можете соотнести его с другими известными вам фактами, вам остается только полагаться на когнитивную легкость».{192} Нормальная температура тела кошки 38–39,5°…

…Все мы люди, и каждого из нас может подвести его собственное сознание. Кто из нас не удивлялся новым «фактам» о гигантских крысах в московском метро или о трехглазых рыбах в Москве-реке, о невероятном влиянии «двадцать пятого кадра» на телезрителей или о том, что первым советским режиссером, получившим американский «Оскар», был Марк Донской?»{193}

Бодрийяр считал, что реальная, физическая жестокость значительно менее опасна, чем симуляция:

«Симуляция бесконечно более опасна, так как всегда позволяет предположить, по ту сторону своего объекта, что порядок и закон сами, возможно, не что иное, как симуляция…

…Симулируйте кражу в крупном магазине: как убедить службу контроля в том, что кража симулирована? Никакой «объективной» разницы: те же жесты, те же знаки, что и в случае с реальной кражей…

…Организуйте ложное ограбление. Хорошенько проверьте, что у вас холостое оружие, и возьмите самого надежного заложника, чтобы ни одна человеческая жизнь не была поставлена под угрозу (иначе речь пойдет об уголовном деле). Потребуйте выкуп и сделайте так, чтобы операция стала как можно более шумной – короче, максимально приблизьтесь к «правде», дабы испытать реакцию аппарата на совершенный симулякр. У вас ничего не выйдет: поток искусственных знаков окончательно смешается с реальными элементами (полицейский реально будет стрелять у всех на глазах; какой-нибудь клиент банка потеряет сознание и умрет от сердечного приступа; вам действительно отдадут выкуп), короче, вы мгновенно окажетесь, сами того не желая, в реальности…»{194}

Концепцию симуляции Бодрийяр закономерно масштабировал на все общество:

«С политической точки зрения, это строго ничего не меняет, является глава Государства тем же или другим, лишь бы они были похожи друг на друга. В любом случае, уже долгое время глава Государства – неважно кто – есть лишь симулякр самого себя, и это единственное, что дает власть и качество управления. Никто не отдал бы ни малейшего согласия, ни малейшей преданности реальной личности. Именно к его дубликату, так как сам он уже умер, испытывают верноподданнические чувства. Этот миф выражает лишь постоянство и одновременно разочарование в требовании жертвенной смерти короля».{195}

И наконец, Бодрийяр пришел к понятию «симулякров симуляции, основанных на информации, модели, кибернетической игре – тотальной операциональности, гиперреальности, нацеленной на тотальный контроль». Вполне закономерно, что ко многим важным произведениям искусства последней четверти XX века, включая, например, фильм «Апокалипсис сегодня», он относился, мягко выражаясь, без лишнего восторга:

«Коппола делает свой фильм так же, как американцы сделали войну – в этом смысле, это лучшее из возможных свидетельств – с тем же отсутствием чувства меры, тем же излишеством средств, такой же чудовищной искренностью… и тем же успехом. Война как кайф, как технологическая и психоделическая фантазия, война как последовательность спецэффектов, война, ставшая фильмом задолго до того, как была снята. Война уничтожается в технологическом испытании, а для американцев она, прежде всего, им и была: испытательным полигоном, гигантским пространством, в котором можно тестировать свое оружие, методы, собственную мощь…

…Никакой реальной дистанции, никакого критичного смысла, никакого желания «осознания» по отношению к войне: и некоторым образом в этом и есть жесткое достоинство фильма: не быть подвергнутым гниению моральной психологией войны…

…этот фильм является частью войны – если американцы проиграли одно (видимое), то они уверенно выиграли другое. «Апокалипсис сегодня» – это мировая победа. Кинематографическая мощь равна и превосходит мощь индустриальных и военных машин, она равна или превосходит мощь Пентагона и правительства…».{196}

Давайте разберемся, какое искусство – в первую очередь, конечно, какое кино – возникло в эпоху постмодернизма.

В отличие от структурированного, упорядоченного мира модернистов, мир постмодернизма представляет собой хаос. В нем нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устойчивых ценностей, критериев хорошего и плохого, правды и лжи, хорошего и плохого. Стирается грань между элитарной и массовой культурой – и в Каннах побеждает «Криминальное чтиво».

Хаотический мир представляет собой сумму бессвязных фрагментов – и это отражается на драматургии. «Криминальное чтиво» интересно не только как образец «низкого жанра» – это еще и шедевр нелинейной драматургии. Непривычный зритель отмечал, что убитый по ходу фильма Винсент Вега «оживает» и продолжает действовать и т. д. Но что, если расположить эпизоды «Криминального чтива» в хронологическом порядке – в порядке фабулы?

Сначала мы увидим, как давным-давно капитан Кунс, которого играет Кристофер (Рональд) Уокен, навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Кулиджу золотые часы его отца. Затем, уже в наше время, герои фильма Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уинфилд (Сэмюэл Джексон) едут забрать у банды подростков, которая задумала «кинуть» Марселласа Уоллеса, местного мафиозного босса, которого играет Уинг (Ирвинг Рамзес) Реймс, некий драгоценный груз в чемоданчике. Выясняется, что тем же вечером Винсент по просьбе Марселласа идет в ресторан с его женой Мией (Ума Турман). По дороге с «дела» случается приятели случайно убивают «наводчика» и заезжают к своему приятелю Джимми Диммику (Джон Траволта). Отмыться и отмыть от крови салон автомобиля им помогает мистер Уинстон «Волк» Вулф (Харви Кейтель), специальность которого – разрешение проблем.

Нервное утро будит аппетит – Винсент и Джулс навещают кафе и садятся в глубине зала. Вскоре кафе начинает спонтанно грабить вооруженная парочка, «Ринго» и Иоланда – Тим Рот (Тимоти Саймон Смит) и Аманда Пламмер – которые сидели у окна. Но все кончается хорошо – все посетители и сотрудники кафе остаются живы, грабители уходят на трясущихся ногах и с «наваром», а Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут с отчетом и с чувством более или менее выполненного долга к Марселласу.

И только здесь, наконец-то, появится главный герой фильма – Буч Кулидж, который вырос и стал профессиональным боксером в исполнении Брюса (Уолтера Брюса) Уиллиса. Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки наркотиков.

Тем временем Буч – опять этот Буч, да что же он мешает на следить за приключениями Винсента! – завершает «договорной» бой чистой победой и должен как можно быстрее бежать из Лос-Анджелеса вместе со своей возлюбленной Фабианой (Мария де Медейруш). Вещи уже собраны, парочка уже переселилась из квартиры в мотель, но утром следующего дня, к сожалению, выясняется, что Фабиана забыла забрать из квартиры золотые часы Буча, которые ему дороже всего на свете. Буч должен вернуть часы, но люди Марселласа уже ищут Буча. Дальше идет целиком эпизод «Золотые часы», и фильм кончается отбытием Буча и Фабианы на чоппере. Из банальной и неинтересной фабулы со скучным главным героем, перепутав все в сюжете, Тарантино сделал очень смешной и интересный фильм с яркими антигероями! Постмодернизм в действии!

В 2000 г. появился фильм с частично реверсивной, т. е. обратной структурой повествования – «Помни» («Memento») Кристофера Нолана. Подобный эксперимент проделал режиссер Гаспар Ноэ в фильме с полностью реверсивной драматургией «Необратимость» (2002 г.).

Деконструированный мир представляет собой т. н. «текст» – т. е. произвольный набор образов или конструкций, большая библиотека, в которой полностью утеряна иерархия. Произведения искусства бесконечно цитируют – а теперь уже и копируют друг друга.

Кстати, коммерчески это более выгодно. Фильм «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу (1991 г., в главных ролях Кеану Ривз и Патрик Суэйзи) был великолепным и оригинальным произведением искусства и при бюджете 24 млн долл. заработал 83,5 млн долл. Фильм «Форсаж» (реж. Роб Коэн, 2001 г.) с Полом Уокеном и Вином Дизелем (Марком Синклером) с высокой точностью копировал всех героев и все сюжетные ходы «На гребне волны» и при бюджете 38 млн долл. собрал 207 млн долл. Два продолжения «Форсажа» пытались претендовать на оригинальность, но, начиная с «Форсажа-4», который снял Джастин (Ибин) Лин (2009 г.), франшиза выходит на проторенную дорогу сюжетов и героев, повторяющихся от продолжения к продолжению, в результате «Форсаж-8» (реж. Ф. Гэри Грей, 2017 г.) при бюджете 250 млн долл. зарабатывает 1,236 млрд долл., и продолжение следует.

Впрочем, цитаты бывает довольно затейливыми – например, сцена с арендой автомобилей из фильма «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013 г.), который снял Бен (Бенджамин Эдвард Мира) Стиллер с собой в главной роли, представляет собой хорошо замаскированную цитату из фильма «Матрица» (1999 г.) Эндрю и Лоуренса (теперь Лилли и Ланы) Вачовски (Рисунок 210).

Мир, в котором симулякры подменили собой реальность, превращается в иллюзию, вечное шоу, сон. Фильмы Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» («Плутовство») 1997 г. по роману Ларри Бейнхарта «Американский герой» и Питера Уира «Шоу Трумана» (1998 г.) иллюстрируют постмодернистский метод – первый на примере придуманной войны, второй – на примере доведенного до абсурда реалити-ТВ. Современный вариант реализации той же темы – «Исчезнувшая» по роману Гиллиан Флинн, (реж. Дэвид Финчер, 2014 г.). Более свободная в выборе историй научная фантастика развивает эту задачу, рассказывая истории о двойниках-клонах, встречах героев с самими собой и временных петлях – «Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), «День сурка» (реж. Гарольд Рамис, 1993 г), «12 обезьян» (реж. Терри Гиллиам, 1995 г.) «Луна 2112» (реж. Данкан Джонс, 2009 г.), «Петля времени» (реж. Райан Джонсон, 2012 г.), «Обливион» (реж. Джозеф Косински, 2013 г.), «Грань будущего» (реж. Даг Лайман, 2014 г.).

Рисунок 210. Кадры из фильмов Энди и Ларри Вачовски «Матрица» (слева) и Бена Стиллера «Невероятная жизнь Уолтера Митти (справа)

В значительно менее безобидной «Матрице» уже весь мир становится симулякром симуляции, а человечество – заложниками и рабами компьютеров, владельцев и создателей этого мира. Отметим, что живущий в Матрице Нео (Кеану Ривз) хранит свои подпольные диски и деньги от нелегальных заработков в шкатулке, сделанной из… книги Бодрийяра «Симулякры и симуляция» – в симулякре книги (Рисунок 211).

Рисунок 211. Кадры из фильма Энди и Ларри Вачовски «Матрица» – симулякры и симуляции

А в фильме «Малхолланд Драйв» (2001 г.) Дэвида Линча все еще «хуже» – при том, что половина действия происходит во сне (или в воображении) главной героини (Наоми Уоттс), режиссер еще и использует нелинейную драматургию. Из-за этого фильм кажется мистическим и сюрреалистическим – и в этом его секрет. Если расположить его эпизоды в правильном порядке, мы увидим довольно простую историю, основанную на психологии ревности и вины.

Наконец, в мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Отсюда и «Новая жесткость», как некоторые критики назвали такие фильмы 1980-х и начала 1990-х гг., как «Бешеные псы» Тарантино, «Плохой лейтенант» Феррары, «Синий бархат» (1986 г.) и «Дикие сердцем» Дэвида Линча, которые были одной из форм протеста против студийного кино.

Итак, несомненно, мы говорим о новой культурной доминанте современного мира. Но произвел ли постмодернизм инновацию в киноязыке?

Все компоненты постмодернистской эстетики нам были хорошо известны и раньше. Нелинейная драматургия появилась задолго до кино, а в кино она появилась задолго до Тарантино. «Кабинету доктора Калигари» Роберта Вине с его прологом в настоящей реальности, уходом в прошлое в основной части и «перевертышем» в финале – сто лет. Фильмам «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и «Расемон» Акиры Куросавы – больше полувека, это уже классика – кстати, не потому ли они смотрятся на удивление современно?

Использование шаблонов, готовых форм, повторное использование чужого текста – все это тоже изобретено не в кино. Гомер и Шекспир использовали героев и сюжеты из древних сказаний, Лафонтен и Крылов пересказывали басни Эзопа, Аксаков сделал из «Красавицы и Чудовища» исконно русский «Аленький цветочек», а Дюма вдохновлялся «Мемуарами господина д’Артаньяна» Куртиля. Как только появился кинематограф, он сразу принялся пересказывать классические сюжеты – так, «Дракула» Брэма Стокера стала фильмом «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, а история героини «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера стала синтезом реальной истории Жанны д’Арк и страстей Христовых.

Игра со зрителем, «обнажение приема», слом «четвертой стены» – что может быть современнее? Кто это придумал – если не вспоминать непосредственные обращения к читателю в классической литературе? Жан-Люк Годар в «На последнем дыхании».

Мир как иллюзия, мир как сон? А разве не сон – вся история «Кабинета доктора Калигари»? А разве не к структуре сна апеллировали Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в «Андалузском псе» и Орсон Уэллс в «Процессе»? Иллюстрирующие процесс человеческой мысли и поток сознания незаметные, неосязаемые переходы между реальностью, сном, воображением и грезами, на которых основаны постмодернистские фильмы, – разработаны в 1950-е, 1960-е и 1970-е гг. Аленом Рене, Ингмаром Бергманом, Федерико Феллини, Андреем Тарковским…

Естественным развитием постмодернистской эстетики была клиповость, которой кинематографисты, разумеется, обязаны телевидению. Клип – это, по определению, «нарезка» выразительных, интересных кадров, часто без логической связи. Так выглядел и первый музыкальный клип Сергея Эйзенштейна «Сентиментальный романс» – недосказанность, схематичность истории компенсировалась простором для монтажных и изобразительных экспериментов.

Клипы вернули в звуковой видеоряд многие признаки эстетики немого кино – очень короткий монтаж, очень крупные планы, очень резкие ракурсы, очень подвижную камеру – при этом они в какой-то степени развивали идеи вертикального монтажа Эйзенштейна, и, разумеется, полностью отрицали принципы комфортного монтажа. Искусство видеоклипа очень быстро развивалось – бросается в глаза, например, разница между очень наивным клипом на песню группы Aerosmith «Angel» (1988 г.) и очень интересным, уже абсолютно постмодернистским клипом на песню той же группы «Amazing» (1993 г.) – разрыв между ними всего пять лет, а снял оба клипа один и тот же режиссер Марти Коллнер. Впрочем, уже на фоне наивных музыкальных клипов диско 1980-х гг. появился очень продуманный и визуально развитый фильм Алана Паркера «Стена» (1982 г.), основанный на альбоме группы Pink Floyd 1979 г.

Использование клиповой эстетики в художественном кино вне жанра мюзикла было вопросом очень короткого времени. В фильме «Беги, Лола, Беги» (1998 г.) Том Тыквер использует чисто постмодернистскую структуру из трех вариантов одной и той же истории, перемежающихся интермедиями с участием героев (Мориц Бляйбтрой и Франка Потенте), находящихся в неопределенном пространстве и времени. Благодаря клиповой съемке и монтажу задается очень высокая динамика повествования, коллажность – сочетание рисованной анимации и кадров как с главными героями, так и со случайными встречными и их флешфорвардами, снятых на кино- и видеопленку – создает цельную картину с подробностями жизни многих людей. В том же 1998 г. выходит опирающийся на нелинейную драматургию и клиповый монтаж фильм Гая Ричи «Карты, деньги, два ствола», и через два-три года клиповая эстетика прочно становится частью нормативного кино.

Однако все эти интереснейшие вещи не могли скрыть очевидного кризиса киноязыка. Как мы уже выяснили, вся постмодернистская эстетика была основана на идеях классиков. Собственно киноязык прекратил свое развитие еще в 1970-е гг., развивалась только киноэстетика. Требовался новый шаг в киноискусстве.

Такой шаг попытались сделать – во многом по примеру деятелей «новой волны», выработавших в 1950-е гг. теорию (концепцию) авторского кино – датские режиссеры Ларс фон Триер (Ларс Триер) и Томас Винтерберг. 13 марта 1995 г. они опубликовали амбициозный документ «Догма 95», состоявший из довольно хамской преамбулы и т. н. «обета целомудрия»:

«Догма 95» – это коллектив кинорежиссеров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.

«Догма 95» имеет целью оппонировать «определенным тенденциям»[74] в сегодняшнем кино.

«Догма 95» – это акция спасения!

В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь легкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.

Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссеров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!

Согласно «Догме 95» кино не личностное дело!..

…«Догма 95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия…

…1. Съемки должны производиться на натуре. Нельзя привозить никакого реквизита и бутафории. (Если какой-либо необходимый предмет в данном месте отсутствует, следует найти другую площадку.)

2. Звук никогда не должен записываться отдельно от изображения и наоборот. (Музыку использовать не следует, за исключением случаев, когда она возникает помимо вас – просто звучит на выбранной натуре.)

3. Камера должна быть ручной. Допускается любое движение или отсутствие движения руки. (Следует не фильм снимать там, где установлена камера, а устанавливать камеру там, где снимается фильм.)

4. Фильм должен быть цветным. Искусственное освещение не допускается. (Если света недостаточно, следует обрезать сцену или добавить одну лампочку к камере.)

5. Комбинированные съемки и фильтры запрещены.

6. Фильм не должен содержать внешнее действие, экшн. (Убийства, оружие и т. п. исключаются.)

7. Временное и географическое отстранение запрещается. (Фильм имеет место здесь и теперь.)

8. Жанровое кино неприемлемо.

9. Формат фильма должен быть Academy 35 mm.

10. Имя режиссера не должно фигурировать в титрах».{197}

Правда, первый же фильм, поставленный в рамках инициативы «Догма 95» – «Торжество» Томаса Винтерберга (1998 г.), был снят не на 35 мм, а на цифровую камеру Sony DCR-PC3 Handycam с записью видео на кассеты Mini-DV, при этом явно использовались средства поддержки камеры для достижения необычных ракурсов. Другие правила «Догмы 95» тоже незначительно нарушались. Но главная цель была достигнута – фильм получился предельно реалистичным, будто снятым свидетелем семейного праздника на домашнее видео, в сочетании с предельно жесткой историей это создавало исключительно сильное ощущение правды.

Слепое следование «обету целомудрия» – несмотря на то, что Триер и Винтерберг призывали режиссеров «надеть униформу» – разумеется, не имело никакого смысла. Ни у французских поэтических реалистов, ни у итальянских неореалистов, ни у деятелей «новой волны» не было единого свода правил, которого они придерживались бы. В действительности «Догма 95» собрана из подходов к съемке реалистичного кино, практиковавшихся много лет, включая запись звука на съемочной площадке и съемку с рук. Сегодня живой звук, естественное освещение и ручная камера опять считаются передовыми подходами, позволяющими добиться большей правдивости кинофильма.

Ларс фон Триер выпустил в рамках «Догмы 95» фильм «Идиоты» (1998 г.), после чего отошел от «Догмы 95» и снял интереснейший фильм «Танцующая в темноте» (2000 г.), который фактически свел воедино «Догму 95» и клиповую стилистику. Главная героиня фильма Сельма в исполнении исландской певицы Бьорк (Бьорк Гудмундсдоттир) в реальности – полуслепая работница завода, а в своих мечтах – гениальная певица и танцовщица. Реальная жизнь Сельмы снята в стилистике «Догмы 95», музыкальные номера – в яркой манере мюзикла. Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» кинофестиваля в Каннах 2000 г.

Последние годы

Самое интересное в современном кино сегодня, видимо, происходит в оппозиции к голливудскому, студийному и жанровому кино.

В оппозиции к голливудскому кино находится национальное кино. Здесь надо пояснить, что голливудское кино давно уже только формально является американским – на самом деле это общепонятное кино, ориентированное на международные рынки, кино для международного массового зрителя. Америка, если она присутствует в кадре, остается, в лучшем случае, обобщенной декорацией голливудского кино. При этом наряду с Голливудом существует очень интересное и передовое американское независимое кино.

Приведу несколько примеров интересных фильмов, выпущенных национальными кинематографами в 2010-е гг.

Постмодернистский фильм «Драйв» (2011 г.) датского режиссера Николаса Виндинга Рефна по роману Джеймса Саллиса, снятый в США, – пример неголливудского американского кино, экзистенциальная притча, почти сказка о герое, который перерождается под действием любви и становится на защиту женщины с ребенком. На мой вкус, в этом фильме подкупает решительно все – от безупречности киноязыка (Рисунок 212) и точно выдержанной атмосферы неонуара до призрачной романтической истории героев Райана Гослинга и Кэри Маллиган и классического мотива неумирающего героя.

Ирландский фильм «Голгофа» (2014 г.) Джона Майкла Макдоны – прекрасный пример современного притчевого кинематографа, впечатляющая картина о самопожертвовании во имя идеи. Современному сельскому священнику (Брайан Глиссон) кто-то из его прихожан сообщает на воскресной исповеди, что в следующее воскресенье он намерен его убить. Отличная завязка для жанровой истории, но не тут-то было – оказывается, отец Левелль точно знает (в отличие от зрителя), от кого из прихожан исходит опасность (Рисунок 213). В оставшуюся неделю его волнует вовсе не это, он пытается разобраться – что не так в его приходе. Герой знает, чем все кончится, и у него есть большое желание это предотвратить, но он должен решить для себя, кто он – просто бородатый мужик с широкой эрудицией и большими кулаками, или все-таки святой отец. Тем, кого здесь надо спасать, не помогут никакие проповеди и беседы, а тем единицам, кого спасать не надо, проповеди и беседы не нужны. К концу недели мы вместе с героем фильма понимаем, что уважение к заповедям и к церкви упало до минимума. Восемь дней жизни отца Левелля, с воскресенья до воскресенья, прозрачно зарифмованы со Страстной неделей. Невероятной силы финальная сцена – ответ на вопрос, зачем вообще умирать во искупление грехов и каким образом смерть искупает чужие грехи. С другой стороны, если бежать из прихода – спасать там будет не только некого, но и некому. Единственный выход – «самоубийство бога» по Борхесу. Священник остается в приходе и приходит в воскресенье в назначенное место, чтобы принять смерть – вслед за Иисусом Христом, вслед за Жанной из «Страстей Жанны д’Арк»…

Рисунок 212. Кадры из фильма Николаса Виндинга Рефна «Драйв» – люди-отражения

Венгерский «Сын Саула» Ласло Немеша, 2015 г. – реалистичное кино, действие которого происходит в нацистском концлагере для евреев. Однако фильм не рассказывает о лагере вообще – режиссера интересует один заключенный, и в основном мы видим в кадре его, причем в 80 % сцен – на средних и крупных планах, и окружающее, как правило, не в фокусе. Исключительная работа режиссера, оператора и исполнителя главной роли, непрофессионального актера (поэта Гезы Рерига), принесли фильму «Оскар» 2017 г. за лучший фильм на иностранном языке и Гран-при фестиваля в Каннах.

Снятый в Румынии «Тони Эрдманн» немецкого режиссера Марен Аде (2016 г.) – трагикомедия, действие которой происходит в основном в корпоративной реальности главной героини (Сандра Хюллер), немецкого «экспата» в местном офисе международной корпорации, но захватывает и настоящую реальность трущоб Бухареста и производственных площадок нефтяной компании (Рисунок 214). Это лучший фильм года по версии Премии Европейской академии 2016 г., причем это первый фильм режиссера-женщины, удостоенный такой награды.

Британский «Я, Дэниел Блейк» (2016 г.) ветерана кинематографа Кена (Кеннета) Лоуча – жесткое реалистичное кино о буднях социально незащищенных слоев населения, которое получило «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Отдельная жемчужина фильма – сцена посещения главными героями (Дэйв Джонс, Хейли Сквайрс) продовольственного банка (Рисунок 215).

Рисунок 213. Кадры из фильма Джона Майкла Макдоны «Голгофа»

Рисунок 214. Кадры из фильма Марен Аде «Тони Эрдманн»

«О теле и душе» (2017 г.) – шедевр ветерана венгерского кино Ильдико Энеди, номинированный Американской киноакадемией в 2018 г. как один из лучших зарубежных фильмов. Реальность главных героев, работающих на мясокомбинате, дополняется их фантастическими снами, в которых они встречаются в виде… оленей.

«Рома» (2018 г.) – новый шедевр Альфонсо Куарона о «последнем человеке» отображает тончайший срез жизни, сквозь который каждому легко увидеть… свою собственную жизнь.

Российское национальное кино, начиная с 1990-х гг., развивается довольно неравномерно. Первое десятилетие после распада СССР стало своеобразным малокартиньем, но принесло ряд важных фильмов, таких как «Любовь» (реж. Валерий Тодоровский, 1991 г.), «Утомленные солнцем» (реж. Никита Михалков, 1994 г.), «Ширли-мырли» (реж. Владимир Меньшов, 1995 г.), «Мусульманин» (реж. Владимир Хотиненко, 1995 г.), «Кавказский пленник» (реж. Сергей Бодров-старший, 1996 г.), «Брат» (реж. Алексей Балабанов, 1997 г.), «Окраина» (реж. Петр Луцик, 1998 г.), «Хрусталев, машину!» (реж. Алексей Герман-старший, 1998 г.), «Молох» (реж. Алесей Сокуров, 1999 г.), «Брат-2» (реж. Алексей Балабанов, 2000 г.) и «Оскары» – в 1994 г. за лучший фильм на иностранном языке «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова и в 2000 г. за лучший анимационный короткометражный фильм «Старик и море» Александра Петрова. Номинируются на «Оскар» фильмы «Кавказский пленник» (реж. Сергей Бодров-старший, 1996 г.), «Вор» (реж. Павел Чухрай, 1997 г.), «12» (реж. Никита Михалков, 2007 г.), «Левиафан» (реж. Андрей Звягинцев, 2014 г.), «Мы не можем жить без космоса» (анимационный, реж. Константин Бронзит, 2014 г.), «Нелюбовь» (реж. Андрей Звягинцев, 2017 г.).

Рисунок 215. Кадры из фильма Кена Лоуча «Я, Дэниел Блейк»

ВЗЫСКАТЕЛЬНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ, БЕЗУСЛОВНО, ЗАМЕТИЛ, ЧТО В ЭТОЙ КНИГЕ УДЕЛЕНО ОЧЕНЬ МАЛО ВНИМАНИЯ АЗИАТСКОМУ КИНО – ПРЕСТУПНО НЕМНОГО НАПИСАНО О ФИЛЬМАХ АКИРЫ КУРОСАВЫ, ВПРОБРОС УПОМЯНУТЫ ДВА-ТРИ ЯПОНСКИХ И ЮЖНОКОРЕЙСКИХ ФИЛЬМА – ВОТ И ВСЕ.

ДЕЛО В ТОМ, ЧТО АЗИАТСКОЕ КИНО – ЭТО ОТДЕЛЬНАЯ КУЛЬТУРНАЯ СОКРОВИЩНИЦА И ОТДЕЛЬНАЯ ОБЛАСТЬ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ, ОТДЕЛЬНАЯ СПЕЦИАЛЬНОСТЬ, ЕСЛИ УГОДНО. ПРИ ЭТОМ ИНТЕГРАЦИИ АЗИАТСКОГО КИНОЯЗЫКА В ЕВРОПЕЙСКИЙ ПОКА, ПО СУЩЕСТВУ, НЕ ПРОИЗОШЛО. АЗИАТСКИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ ПРОИЗВОДЯТ ОРИГИНАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, КОТОРЫЕ ПОЛНОСТЬЮ ТЕРЯЮТ СВОЮ САМОБЫТНОСТЬ ПРИ ПОПЫТКЕ ИХ ПЕРЕНОСА НА ПОЧВУ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ. КЛАССИЧЕСКИЙ ПРИМЕР – «ВЕЛИКОЛЕПНАЯ СЕМЕРКА» ДЖОНА СТЕРДЖЕСА КАК РИМЕЙК «СЕМИ САМУРАЕВ» АКИРЫ КУРОСАВЫ. ДАЖЕ ТЩАТЕЛЬНЫЙ ПЕРЕНОС СЮЖЕТА, ВКЛЮЧАЯ РЕШЕНИЯ РЯДА СЦЕН, НА ДРУГУЮ НАЦИОНАЛЬНУЮ ПОЧВУ НЕ ДАЛ ВОЗМОЖНОСТИ ВЫРАЗИТЬ ВАЖНУЮ ИДЕЮ ОРИГИНАЛА – СМЫСЛОМ ЖИЗНИ САМУРАЯ ЯВЛЯЕТСЯ СЛУЖЕНИЕ, А КОНЕЧНОЙ ЦЕЛЬЮ – СМЕРТЬ…

СРАВНИТЕ ТАКЖЕ ФИЛЬМ ЯПОНСКОГО РЕЖИССЕРА ХИДЕО НАКАТЫ «ЗВОНОК» (1998 Г.) С ЕГО ОДНОИМЕННЫМ АМЕРИКАНСКИМ РИМЕЙКОМ ГОРА (ГРЕГОРА) ВЕРБИНСКИ (2002 Г.) ИЛИ ФИЛЬМ «ОЛДБОЙ» ЮЖНОКОРЕЙСКОГО РЕЖИССЕРА ПАКА ЧХАН-УКА (2003 Г.) С ОДНОИМЕННЫМ ФИЛЬМОМ СПАЙКА (ШЕЛТОНА ДЖЕКСОНА) ЛИ (2013 Г.). ПОХОЖАЯ СИТУАЦИЯ С ФИЛЬМАМИ ВОСТОЧНЫХ МАСТЕРОВ, СНЯТЫМИ ИМИ В США – ХИДЕО НАКАТА СОГЛАСИЛСЯ СНЯТЬ РИМЕЙК СОБСТВЕННОГО «ЗВОНКА 2» (1999 Г.), КОТОРЫЙ ВЫШЕЛ В 2005 Г., ГОНКОНГСКИЙ РЕЖИССЕР ВОНГ КАР-ВАЙ СНЯЛ В США ФИЛЬМ «МОИ ЧЕРНИЧНЫЕ НОЧИ» (2007 Г.), А ПАК ЧХАН-УК – «ПОРОЧНЫЕ ИГРЫ» (2012 Г.). ВСЕ ЭТО ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНЫЕ, НО, СКОРЕЕ, ЕВРОПЕЙСКИЕ (В ШИРОКОМ СМЫСЛЕ) КАРТИНЫ.

ТАК ЧТО ИСТОРИЮ ВОСТОЧНОГО КИНОЯЗЫКА НУЖНО ПИСАТЬ ОТДЕЛЬНО. АВТОР НАДЕЕТСЯ, ЧТО ЕМУ ЕЩЕ УДАСТСЯ ЭТО СДЕЛАТЬ.

«НИКА»: ПРЕМИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ИСКУССТВ, ЛАУРЕАТЫ НОМИНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ИГРОВОЙ ФИЛЬМ»:

1988 Г.: «ПОКАЯНИЕ» (РЕЖ. ТЕНГИЗ АБУЛАДЗЕ)

1989 Г.: «ХОЛОДНОЕ ЛЕТО ПЯТЬДЕСЯТ ТРЕТЬЕГО…» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР ПРОШКИН)

1990 Г.: «АШИК-КЕРИБ» (РЕЖ. СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ, ДАВИД АБАШИДЗЕ)

1991 Г.: «АСТЕНИЧЕСКИЙ СИНДРОМ» (РЕЖ. КИРА МУРАТОВА) 1992 Г.: «НЕБЕСА ОБЕТОВАННЫЕ» (РЕЖ. ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ) 1993 Г.: «АНКОР, ЕЩЕ АНКОР!» (РЕЖ. ПЕТР ТОДОРОВСКИЙ) 1994 Г.: «МАКАРОВ» (РЕЖ. ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО) 1995 Г.: «УВЛЕЧЕНЬЯ» (РЕЖ. КИРА МУРАТОВА) 1996 Г.: «О СОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОХОТЫ» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР РОГОЖКИН)

1997 Г.: «КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК» (РЕЖ. СЕРГЕЙ БОДРОВ-СТАРШИЙ) 1998 Г.: «ВОР» (РЕЖ. ПАВЕЛ ЧУХРАЙ) 1999 Г.: «ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ) 2000 Г.: «ХРУСТАЛЕВ, МАШИНУ!» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН-СТАРШИЙ) 2001 Г.: «ДНЕВНИК ЕГО ЖЕНЫ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ УЧИТЕЛЬ) 2002 Г.: «ТЕЛЕЦ» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР СОКУРОВ) 2003 Г.: «КУКУШКА» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР РОГОЖКИН) 2004 Г.: «ВОЗВРАЩЕНИЕ» (РЕЖ. АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ) 2005 Г.: «СВОИ» (РЕЖ. ДМИТРИЙ МЕСХИЕВ) 2006 Г.: «9 РОТА» (РЕЖ. ФЕДОР БОНДАРЧУК) 2007 Г.: «ОСТРОВ» (РЕЖ. ПАВЕЛ ЛУНГИН) 2008 Г.: «МОНГОЛ» (РЕЖ. СЕРГЕЙ БОДРОВ-СТ.) 2009 Г.: «СТИЛЯГИ» (РЕЖ. ВАЛЕРИЙ ТОДОРОВСКИЙ) 2010 Г.: «П ОЛТОРЫ КОМНАТЫ, ИЛИ СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ НА РОДИНУ» (РЕЖ. АНДРЕЙ ХРЖАНОВСКИЙ)

2011 Г.: «КРАЙ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ УЧИТЕЛЬ) 2012 Г.: «ЖИЛА-БЫЛА ОДНА БАБА» (РЕЖ. АНДРЕЙ СМИРНОВ) 2013 Г.: «ФАУСТ» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР СОКУРОВ) 2014 Г.: «Г ЕОГРАФ ГЛОБУС ПРОПИЛ» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР ВЕЛЕДИНСКИЙ)

2015 Г.: «ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН-СТАРШИЙ) 2016 Г.: «МИЛЫЙ ХАНС, ДОРОГОЙ ПЕТР» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ)

2017 Г.: «РАЙ» (РЕЖ. АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ) 2018 Г.: «АРИТМИЯ» (РЕЖ. БОРИС ХЛЕБНИКОВ)

С начала 2000-х гг. отечественное кино возрождается с новыми силами и новыми именами. В России, определенно, появилось новое поколение режиссеров-авторов, которое позволяет говорить (хотя бы условно) о российской новой волне. Назвать всех ее представителей невозможно, поэтому мы попробуем упомянуть самых заметных: это Бакур Бакурадзе, Павел Бардин, Петр Буслов, Юрий Быков, Оксана Бычкова, Александр Вартанов, Александр Велединский, Роман Волобуев, Иван Вырыпаев, Валерия Гай Германика (при рождении – Валерия Дудинская), Алексей Герман-младший, Вера Глаголева (умерла в 2017 г.), Алена Званцова, Андрей Звягинцев, Михаил Калатозишили (умер в 2009 г.), Оксана Карас, Рената Литвинова, Сергей Лобан, Сергей Лозница, Дмитрий Мамулия, Анна Меликян, Михаил Местецкий, Наташа Меркулова, Наталья Мещанинова, Алексей Попогребский, Андрей Прошкин, Марина Разбежкина, Павел Руминов, Лариса Садилова, Нигина Сайфуллаева, Кирилл Серебренников, Василий Сигарев, Авдотья Смирнова, Вера Сторожева, Алексей Федорченко, Борис Хлебников, Николай Хомерики, Алексей Чупов.

Что не менее важно, появился ряд кинематографистов, зарекомендовавших себя в качестве стабильных режиссеров жанрового (массового) кино – это Тимур Бекбамбетов, Федор Бондарчук, Ренат Давлетьяров, Александр Котт, Жора Крыжовников (Андрей Першин), Николай Лебедев, Антон Мегердичев, Алексей Мизгирев, Валерий Тодоровский, Клим Шипенко.

Крайне интересен опыт режиссеров, которым удалось выпустить заметные игровые полнометражные фильмы с очень низкими бюджетами, таких как как Роман Каримов – «Неадекватные люди» (2010 г.), Ангелина Никонова – «Портрет в сумерках» (реж., 2011 г.), Алексей Красовский – «Коллектор» (2016 г.) и «Праздник» (2019 г.). Уникален опыт режиссера Арсения Гончукова, который выпустил в рамках микробюджетов четыре полнометражных фильма: «1210» (2012 г.), «Полет. Три дня после катастрофы» (2013 г.), «Сын» (2014 г.) и «Последняя ночь» (2015 г.).

Начало 2010-х гг. отмечено сильнейшими финальными работами мастера отечественного постмодернистского кино Алексея Балабанова (умер в 2013 г.) «Я тоже хочу» (2012 г.) и мастера гиперреализма Алексея Германа (умер в 2013 г.) «Трудно быть богом» по повести братьев Стругацких (2013 г., в главных ролях Леонид Ярмольник и Юрий Цурило). Для западного мира российское кино сегодня олицетворяет в первую очередь режиссер, фильмы которого сочетают в себе реализм и притчу – Андрей Звягинцев. Его дебют «Возвращение» (2003 г., в главной роли Константин Лавроненко) получил Венецианского «Золотого льва», а картины «Левиафан» (2014 г., в главных ролях Алексей Серебряков, Елена Лядова, Владимир Вдовиченков, Роман Мадянов) и «Нелюбовь» (2017 г.) номинировались Американской киноакадемией как лучшие фильмы на иностранном языке.

Как пример исключительно интересного реалистичного кино последних лет хотелось бы отметить фильм «Аритмия» Бориса Хлебникова (2017 г., в главных ролях Александр Яценко и Ирина Горбачева), а как пример инновационного постмодернистского подхода – картину «Лето» Кирилла Серебренникова (2018 г., в главных ролях Роман Билык, Ирина Старшенбаум и Тео Ю), синтез постмодернизма и гиперреализма, напоминающий одновременно об идеях «Ассы» Сергея Соловьева (Рисунок 216) и о стилистике Алексея Германа-старшего.

«ЗОЛОТОЙ ОРЕЛ»: ПРЕМИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ИСКУССТВ И НАУК РОССИИ, ЛАУРЕАТЫ НОМИНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ИГРОВОЙ ФИЛЬМ»:

2002 Г.: «КУКУШКА» (РЕЖ. АЛЕКСАНДР РОГОЖКИН)

2003 Г.: «ВОЗВРАЩЕНИЕ» (РЕЖ. АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ)

2004 Г.: «72 МЕТРА» (РЕЖ. ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО)

2005 Г.: «9 РОТА» (РЕЖ. ФЕДОР БОНДАРЧУК)

2006 Г.: «ОСТРОВ» (РЕЖ. ПАВЕЛ ЛУНГИН)

2007 Г.: «12» (РЕЖ. НИКИТА МИХАЛКОВ)

2008 Г.: «ДИКОЕ ПОЛЕ» (РЕЖ. МИХАИЛ КАЛАТОЗИШИЛИ)

2009 Г.: «СТИЛЯГИ» (РЕЖ. ВАЛЕРИЙ ТОДОРОВСКИЙ)

2010 Г.: «К АК Я ПРОВЕЛ ЭТИМ ЛЕТОМ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ)

2011 Г.: «ЕЛЕНА» (РЕЖ. АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ) 2012 Г.: «БЕЛЫЙ ТИГР» (РЕЖ. КАРЕН ШАХНАЗАРОВ) 2013 Г.: «ЛЕГЕНДА № 17» (РЕЖ. НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ) 2014 Г.: «СОЛНЕЧНЫЙ УДАР» (РЕЖ. НИКИТА МИХАЛКОВ) 2015 Г.: «ПРО ЛЮБОВЬ» (РЕЖ. АННА МЕЛИКЯН) 2016 Г.: «РАЙ» (РЕЖ. АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ) 2017 Г.: «САЛЮТ-7» (РЕЖ. КЛИМ ШИПЕНКО)

2018 Г.: «ВОЙНА АННЫ» (РЕЖ. АЛЕКСЕЙ ФЕДОРЧЕНКО)

В оппозиции к студийному кино находится независимое кино. Самый крупный пример международного независимого кино – «Облачный атлас» (2012 г.), поставленный Томом Тыквером, Эндрю (теперь Лилли) Вачовски и Ланой Вачовски по роману Дэвида Митчелла. Вот что написал об этом фильме сам Дэвид Митчелл:

Рисунок 216. Кадры из фильмов российских режиссеров, сверху вниз: «Коктебель» Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского «Да и да» Валерии Гай Германики «Аритмия» Бориса Хлебникова «Лето» Кирилла Серебренникова

«Действие моего романа 2004 г. «Облачный атлас» начинается в 1850 г., когда нотариус отправляется с острова в южной части Тихого океана в Сан-Франциско. На этом повествование прерывается другой историей, происходящей в 1930-е гг., в ней молодой композитор находит мемуары, написанные несколькими десятилетиями ранее тем нотариусом. Эта история прерывается на половине третьей историей – про журналистку и физика, который хранит письма из истории 1930-х гг. – и так в общей сложности шесть разных временных слоев. Во второй половине романа «прерванные» повествования продолжаются, и роман заканчивается завершением мемуаров 1850-х гг.

Эта структура вида «туда и обратно» всегда казалась мне непригодной к адаптации, и я был уверен, что «Облачный атлас» никогда не поставят в кино. Я оказался прав только наполовину – роман экранизирован, но он превратился в мозаику в стиле пуантилизма: мы остаемся в каждом из шести миров достаточно долго для того, чтобы «зацепиться», после чего нами начинают жонглировать, чтобы мы успевали только увидеть, как двигается вперед каждая из историй».{198}[75]

Писатель имел в виду, конечно, параллельный монтаж разных историй, происходящих в разное время – такой, какой Дэвид Уорк Гриффит использовал в «Нетерпимости». Другая важная особенность фильма – для того, чтобы подчеркнуть управляющую идею фильма о том, что область нашего обитания, а главное, нашей ответственности, гораздо шире, чем наше время и наше тело, режиссеры используют каждого из двух десятков основных актеров фильма в трех и более ролях. Больше всех ролей у Тома Хэнкса, Хью Гранта, Хэлли Берри (Марии Хэлли Берри), Хьюго Уивинга и Джима Стерджесса (Джеймса Энтони Стерджесса) – по шесть.

Имя Сонми в пятом, «корейском» сегменте фильма и романа – важная ссылка на название деревни Сонгми, уничтоженной американскими военными 16 марта 1968 г. Наконец, конфликт между постояльцем дома престарелых и его старшей медсестрой – очень прозрачная цитата из фильма «Пролетая над гнездом кукушки».

Один из важнейших независимых фильмов, выпущенных в последние годы, вероятно «Бердмен» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2014 г.). Благодаря мастерскому владению такими элементами киноязыка, как сверхдлинные планы, соединенные невидимыми склейками, вход в модальность воображения и выход из нее одним планом Иньярриту удалось при сравнительно скромном бюджете создать визуально и ассоциативно богатый фильм-притчу с постоянным эффектом вовлечения зрителя в экранное действие. Постмодернистский гипертекст ссылается как на реальных людей и события, так и на обстоятельства, связанные с личностями актеров, занятых в фильме – Майкла Китона (Майкла Джона Дугласа), Эдварда Нортона, Эммы Стоун (Эмили Джин Стоун) и Наоми Уоттс.

Что же будет дальше?

Теоретически следующим шагом реализации нелинейности в драматургии после успехов постмодернистского кино конца XX – начала XXI века должна быть полноценная реализация т. н. ризоматической драматургической структуры. Всеволод Коршунов объясняет:

«Ризоматические конструкции – это конструкции, где нет начала и конца, где вообще полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Вспомните фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из них первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев – ничего не понятно. Такое ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст правит этой историей.

На такой же конструкции построена картина, которую я очень люблю, – дебютный фильм датского режиссера Кристоффера Боэ «Реконструкция». С ним то же самое – непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель – лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, это ризома, ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь ощущение, что текст – некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя».{199}

Впрочем, пока еще не совсем понятно, как будет выглядеть полноценная реализация ризоматической структуры в кино, мне представляется, что на сегодня важнейшим достижением в кинодраматургии следует считать фильм «Прибытие» Дени Вильнева (2016 г.) по рассказу «История твоей жизни» Теда Чана. Его бюджет значительно ниже, чем бюджет фантастических блокбастеров последних лет – даже сравнительно недорогой «Гравитации» (реж. Альфонсо Куарон, 2013 г.) – и основной эффект достигается не за счет визуальных эффектов, а благодаря новому подходу к обработке модальностей. Главная героиня (Эми Адамс) осознает себя одновременно в прошлом, настоящем и будущем, поэтому понятие флешбэка, реальности и флешфорварда в этом фильме не работают – соответственно, полноценно увидеть фильм с точки зрения героини можно только со второй попытки! Справедливости ради надо сказать, что попытку подойти к такой драматургии уже сделал Кристофер Нолан в фильме «Интерстеллар» (2014 г.), но значительно более интересных результатов он добился с фильмом «Дюнкерк» (2017 г.), в котором параллельно смонтированы три истории, относящиеся к одним и тем же событиям, но в разном масштабе времени.

И все же подлинная инновация – и, возможно, это первая настоящая инновация в киноязыке за долгое время – удалась, на мой взгляд, именно Дени Вильневу. «Прибытие» – это настоящий шаг вперед в отображении работы человеческого сознания. Ведь в действительности человеческое сознание не ограничено настоящим моментом, нелинейно и с одинаковым успехом обрабатывает воспоминания, грезы и интуитивные «озарения», из которых складываются предвидения. Мы никогда не думаем только о настоящем, точно так же как мы никогда не сосредоточены только на воспоминаниях или на планировании. Мы постоянно находимся во всех этих состояниях, и правдиво отразить работу человеческой мысли можно только с учетом этого. Вот почему нелинейная драматургия на самом деле более близка человеческому сознанию, чем линейная.

Борьба искусства и ярмарочного зрелища не прекращается и теперь. Говоря о зрелищной стороне кино, можно упомянуть и о 3D, интерес к которому, надо сказать, вспыхивает не впервые – как вы уже знаете, впервые он появился и быстро затих в первой половине 1950-х гг. Теперь он возродился благодаря «Аватару» Джеймса Кэмерона (2009 г.) и последовавшей за ним череде фильмов, нещадно эксплуатирующей этот формат. Последствия были не слишком разрушительными – объемный звук, широкий экран и тем более 3D более или менее нивелируются тенденцией к массовому просмотру кинофильмов в домашних условиях – и хорошо, если на телеэкране, а не на экране ноутбука или планшета, например. Вероятно, подобная судьба на рынке кино ждет и нарождающийся сейчас формат VR360.

И это еще раз говорит о том, что кино – как универсальный язык! – объемнее и важнее, чем любой «объемный» формат.

Список источников

1. www.eisenstein.ru

2. Зарубежные киносценарии. М.: Искусство, 1966.

3. blogs.unity3d.com.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. М.: Искусство, 1935.

5. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: сб. М.: Худ. лит., 1975.

6. Монтегю А. Мир фильма / Пер. И. Разумовской и С. Самостреловой. М.: Искусство, 1969.

7. Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

8. Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.

9. Аристотель. Поэтика / Пер. В. Аппельрота // Хрестоматия по античной литературе: в 2 т. Т. 1: Греческая литература. М.: Просвещение, 1965.

10. Дюма А. Сорок пять / Пер. А. Кулишер, Н. Рыковой. М.: Худ. лит., 1981.

11. Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 2. / Пер. E.M. Шишмаревой. М.: Искусство, 1958.

12. Lindsay V. The Art of the Moving Picture. Modern Library Paperback Edition, 2000.

13. Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 3. / Пер. A.A. Худадовой. М.: Искусство, 1961.

14. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 8. Донецк: Сталкер, 2004.

15. Гаррисон Г. Фантастическая сага: сб. / Пер. И. Почиталина. М.: Мир, 1991.

16. Суворин А. Дневник. М.: Новости, 1992.

17. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 1: Стихотворения, поэмы, статьи 1912–1917. М.: Худ. лит., 1955.

18. Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, первый полутом / Пер. Е.М. Шишмаревой, А.И. Смелянского, Ю.Л. Шера. М.: Искусство, 1982.

19. Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, второй полутом / Пер. А.М. Григорьева, А.И. Смелянского. М.: Искусство, 1982.

20. Koszarski R. The Man You Loved to Hate: Erich von Stroheim and Hollywood. Oxford, England: Oxford University Press, 1983.

21. Norris F. McTeague, New York P. F. Colliers & Son Publishers, 2014.

22. Болтянский Г. Ленин и кино. М.-Л.: Госиздат, 1925.

23. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 12: Статьи, заметки и выступления (ноябрь 1917–1930). М.: Худ. лит., 1959.

24. Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.

25. A Talk with Hitchcock (реж. Флетчер Маркл), CBC, 1964.

26. ЛЕФ («Левый фронт искусств»). 1923. Июнь – июль.

27. Пудовкин В. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

28. Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977.

29. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.

30. Jeancolas J.-P. 15 ans d’annees trente: Le cinema des François 1929–1944. Paris: Stock/Cinema, 1983.

31. Billard P. Le Mystère René Clair. Paris: Plon, 1998.

32. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

33. Горький М. С кем вы, «мастера культуры»? Ответ американским корреспондентам. М.: Партиздат, 1932.

34. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М.: Худ. лит., 1967.

35. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1970.

36. Сталин И.В. Сочинения. Т. 17. Тверь: Северная корона, 2004.

37. Seton М. Sergei M. Eisenstein. The definitive biography. New York, A.A. Wyn, 1952.

38. Искусство кино. 1990. № 2.

39. Максименков Л. Сумбур вместо музыки: сталинская культурная революция 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997.

40. Коммунар. 1938. 25 июня.

41. arzamas.academy

42. С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956.

43. Солженицын А.И. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 1. М.: Время, 2006.

44. Сталин И.В. Сочинения. Т. 18. Тверь: Союз, 2006.

45. Искусство кино. 1991. № 9 (повторная публикация: Искусство кино. 1995. № 11).

46. Международный журнал исследований культуры. 2012. № 2 (7).

47. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: Демократия, 1999.

48. Теплиц Е. История киноискусства. 1934–1939 / Пер. В. Головского. М.: Прогресс, 1973.

49. Слоун А.П. Мои годы в General Motors / Пер. А. Врублевского, Н. Довгулевич, В. Карпюка и др. М.: Эксмо, 2018.

50. Киноведческие записки. 2001. № 55.

51. Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

52. Орсон Уэллс и Питер Богданович. Знакомьтесь – Орсон Уэллс / Пер. С. Ильина. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Технолоджи, 2011.

53. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М.: Издательство иностранной литературы, 1957.

54. Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 6. / Пер. Л.Ю. Флоровской. М.: Искусство, 1963.

55. BBC News. 2001. 2 января.

56. Кончаловский А. Низкие истины. Возвышающий обман. М.: Эксмо, 2014.

57. Кувшинова М. Кино как визуальный код. СПб: Мастерская Сеанс, 2014.

58. Кино Италии. Неореализм: сб. / Пер. Г. Богемского, А. Богемской. М.: Искусство, 1989.

59. Джулай Л. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества. М.: Материк, 2005.

60. Мусский И. 100 великих отечественных кинофильмов. М.: Вече, 2005.

61. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 9. Донецк: Сталкер, 2004.

62. stalinism.ru

63. kinanet.livejournal.com

64. Борхес Х.Л. Коллекция: рассказы, эссе, стихотворения / Пер. с исп. СПб.: Северо-Запад, 1992.

65. www.rogerebert.com

66. Cocteau J. The Art of Cinema. Marion Boyars Publishers Ltd.

67. Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино РФ, 1993.

68. Евангелие от Марка. СПб: Вита Нова, 2014.

69. Bordwell D. The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981.

70. Кремлев Г. Михаил Калатозов. М.: Искусство, 1964.

71. Стругацкий Б. Железная рука, костяная нога и прочие прелести порядка / Литературная газета. 1995. 11 октября.

72. Добин Е. «Гамлет» – фильм Козинцева. М.-Л.: Искусство, 1967.

73. filmmakeriq.com

74. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку / Пер. Н. Цыркун. М.: Эйзенштейн-центр, 1996.

75. Мастера зарубежного киноискусства. Франсуа Трюффо / Сост. Игорь Беленький. М.: Искусство, 1985.

76. www.cineticle.com

77. Correspondence, 1945–1984 by François Truffaut; edited by Gilles Jacob and Claude de Givray; translated by Gilbert Adair; foreword by Jean-Luc Godard. New York: Noonday Press, 1990.

78. Jump Cut: A Review of Contemporary Media. 1974. № 1.

79. Веркор. Избранное / Пер. Н. Столяровой и Н. Ипполитовой. М.: Радуга, 1990.

80. Cinépanorama. 1963. 13 июля.

81. Новая Юность. 2004. № 3.

82. Ад Анри-Жоржа Клузо (реж. Серж Бромберг). 2009.

83. На экране Америка / Сост. И. Кокорев. М.: Прогресс, 1978.

84. Variety. 1971. 31 декабря.

85. Павленок Б. Кино. Легенды и быль. Воспоминания. Размышления. М.: Галерия, 2004.

86. www.kinopoisk.ru

87. Киноведческие записки. 2004. № 69.

88. www.yahha.com

89. Искусство кино. М.: Издание Союза работников кинематографии СССР, 1964.

90. Казакевич Эм., Богомолов В. Звезда. Иван. Зося. М.: Детская литература, 1976.

91. www.kinovoid.com

92. Тарковский А. Мартиролог: дневники. Флоренция: Международный институт им. А. Тарковского, 2008.

93. Раззаков Ф. Гибель советского кино. М.: Эксмо, 2008.

94. Тарковский А. Стихи разных лет. М.: Современник, 1983.

95. Александер-Гарретт Л. Андрей Тарковский: собиратель снов. М.: ACT, Астрель, 2009.

96. В поисках потерянного времени: Изгнание и смерть Андрея Тарковского (реж. Эббо Демант). 1988.

97. Филиппов С. Киноязык и история: краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2005.

98. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. О. Печенкиной. Тула: Тульский полиграфист, 2013.

99. Канеман Д. Думай медленно… решай быстро / Пер. А. Андреева, Ю. Деглиной, Н. Парфеновой. М.: АСТ, 2014.

100. Любимов А., Ахметов К. ВИD на ремесло: как превратить талант в капитал. М.: АСТ, 2017.

101. Искусство кино. 1998. № 12.

102. The Wall Street Journal. 2012. 19 октября.

103. www.cinemotionlab.com

Список рекомендуемых фильмов

Немые фильмы

[Короткометражные фильмы]

Черно-белые фильмы

Цветные фильмы

Сноски

1

Перевод К. Ахметова

Вернуться2

Орфография и грамматика – К. Ахметов.

Вернуться3

Орфография и грамматика – К. Ахметов.

Вернуться4

Орфография и грамматика – К. Ахметов.

Вернуться5

В данном фрагменте присутствует либо неточность перевода, либо ошибка самого Садуля – в фильме фигурирует не волшебная палочка, а топор.

Вернуться6

«Картины Эпиналя» – неточность перевода. Имеются в виду «эпинальские картинки» – цветные работы художника Жана-Шарля Пеллерена XIX века из города Эпиналь в Лотарингии.

Вернуться7

Перевод К. Ахметова.

Вернуться8

Перевод К. Ахметова

Вернуться9

Перевод К. Ахметова

Вернуться10

Подробнее о деле Стилоу можно прочитать, например, в книге Юргена Торвальда «Сто лет криминалистики».

Вернуться11

Традиционный, но неверный перевод на русский язык названия «Safety Last!», которое на самом деле обозначает «Безопасность – в последнюю очередь!»

Вернуться12

Перевод К. Ахметова

Вернуться13

Перевод К. Ахметова.

Вернуться14

Перевод К. Ахметова.

Вернуться15

Малый дирижабль мягкой системы – термин явно относится к самому факту наличия кожуха, а не к его форме, которая нисколько не напоминала дирижабль.

Вернуться16

Перевод К. Ахметова

Вернуться17

Перевод К. Ахметова

Вернуться18

Премию получил Иван Бунин.

Вернуться19

Фильм Сергея Васильева и Григория Васильева.

Вернуться20

Фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга.

Вернуться21

Фильм Фридриха Эрмлера.

Вернуться22

Сорежиссеры сняли вместе ряд картин и называл себя «братья Васильевы», хотя родственниками не были.

Вернуться23

Картину «Александр Невский» вряд ли можно уверенно отнести к направлению социалистического реализма, но я включаю ее в этот список для полноты картины.

Вернуться24

Перевод К. Ахметова

Вернуться25

Перевод К. Ахметова

Вернуться26

Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., Искусство, 1964 г.

Вернуться27

По горькой иронии судьбы Борис Шумяцкий к этому времени уже был смещен со своего поста, арестован и казнен.

Вернуться28

Иван Большаков, в то время – министр кинематографии СССР.

Вернуться29

Герберт Джордж Уэллс (Herbert George Wells) и Джордж Орсон Уэллс (George Orson Welles) – не родственники и даже не однофамильцы.

Вернуться30

В итоге постановка «Сердца тьмы» стала главным фильмом другого режиссера – Френсиса Форда Копполы – «Апокалипсис сегодня» (1979 г.)

Вернуться31

Бернард Херрман (Макс Херман) – великий композитор кино, автор музыки, например, к важнейшим фильмам Альфреда Хичкока, включая «Психо» (1960 г.). «Гражданин Кейн» для Херрмана был первым фильмом, а последним спустя 35 лет стал «Таксист» Мартина Скорсезе (1976 г.).

Вернуться32

Третий полнометражный ходожественный фильм Уэллса «Чужестранец» (1946 г.) тоже вышел на RKO Pictures, но производством занималась компания International Pictures.

Вернуться33

Коллективный псевдоним писателей Уильяма Миллера и Боба Уэйда.

Вернуться34

Фильм завершен в 2018 г. компанией Netflix, премьера состоялась 31 августа 2018 г. на Венецианском кинофестивале, картина выпущена в прокат 2 ноября 2018 г.

Вернуться35

Именно так произносили фамилию Curtiz, хотя в русском языке принято написание «Кертис».

Вернуться36

«Военно-воздушные силы», реж. Говард Хоукс, 1943 г.

Вернуться37

Перевод К. Ахметова.

Вернуться38

Имеется в виду фильм «Гильда» (реж. Чарльз Видор, 1946 г.).

Вернуться39

Уильям Аверелл Гарриман.

Вернуться40

В 1938–1953 гг. Михаил Геловани практически монополизировал исполнение роли Сталина в советском кино – он сыграл вождя в 15 фильмах. Другими популярными «Сталиными» были актеры Семен Гольдштаб (в четырех фильмах) и Алексей Дикий (в трех фильмах).

Вернуться41

C округлением до целых миллионов.

Вернуться42

А именно фильм В. С. Ван Дайка «Тарзан – человек-обезьяна» (1932 г.) и фильмы Ричарда Торпа «Тарзан в западне» (1936 г.), «Тарзан находит сына» (1939 г.) и «Приключения Тарзана в Нью-Йорке» (1942 г.). Известно, что начиная с 1948 г. в советский прокат вышло огромное количество т. н. «трофейных» фильмов – изъятых в мае 1945 г. из германского фильмохранилища в Бабельсберге. Были ли фильмы о Тарзане «трофейными», и если да, то как мог в это число попасть американский фильм производства 1942 г., сейчас очень трудно установить.

Вернуться43

Т.е. об Одиссее.

Вернуться44

Перевод К. Ахметова.

Вернуться45

Первая строка стихотворения Стефана Малларме «Гробница Эдгара По». Варианты поэтического перевода Иннокентия Анненского: «Сквозь ризу бренную бессмертьем осиянный…», «Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала…», «Лучом бессмертия средь муки осиянный…» – хуже передают смысл этой конкретной строки.

Вернуться46

Перевод К. Ахметова.

Вернуться47

Перевод К. Ахметова.

Вернуться48

С округлением до целых миллионов.

Вернуться49

Фильм по верноподданнической пьесе Николая Вирты́ (Николая Карельского) был посвящен попытке марионеточного проамериканского переворота в вымышленной восточноевропейской стране (граничащей с Югославией) в момент тяжелого экономического кризиса. Некоторые критики, однако, позже увидели в нем нечто вроде «двойного дна» – по их мнению, фильм отражал реальный механизм перехода власти от коалиционных правительств послевоенной Европы к однопартийным коммунистическим правительствам.

Вернуться50

Таких, например, как Александровский бунт 1961 г.

Вернуться51

Перевод К. Ахметова.

Вернуться52

Другой русскоязычный вариант написания этой фамилии – Дюморье.

Вернуться53

Это совпадает с тем, что позже говорил Андрей Тарковский: «Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором». (Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино РФ, 1993.)

Вернуться54

Фильмы 1950 и 1951 гг. режиссера Марчелло Пальеро, исполнителя роли Джорджо Манфреди в фильме «Рим, открытый город».

Вернуться55

Перевод К. Ахметова.

Вернуться56

Персонализм признает личность первичной творческой реальностью, высшей духовной ценностью и высшей формой бытия человека.

Вернуться57

Перевод К. Ахметова

Вернуться58

Перевод К. Ахметова.

Вернуться59

«Бунтарь без причины» – посвященный молодежному бунту фильм кинокомпании Warner Bros. 1955 г. режиссера Николаса Рэя (Реймонда Николаса Кинцле) с Джеймсом Дином в главной роли. Джеймс Дин стал культовой фигурой благодаря трем большим фильмам, в которых он успел сыграть до своей смерти в автокатастрофе. Жерар Блен обладал тем же типом внешности, что и Джеймс Дин.

Вернуться60

Перевод К. Ахметова.

Вернуться61

Перевод К. Ахметова.

Вернуться62

Тритмент в кинопроизводстве – подробное описание событий фильма, не включающее диалоги; документ, непосредственно предшествующий созданию сценария.

Вернуться63

Перевод К. Ахметова.

Вернуться64

Перевод К. Ахметова

Вернуться65

Система стабилизации камеры для съемки с рук в движении. Термин происходит от торговой марки Tiffen Steadicam.

Вернуться66

Автором сценария «Двадцати дней без войны» считается Константин Симонов.

Вернуться67

С округлением до целых миллионов.

Вернуться68

Имеется в виду фильм 1938 г. режиссера Владимира Немоляева

Вернуться69

С округлением до целых миллионов.

Вернуться70

Леонид Ильичев, в 1961–1965 гг. – секретарь ЦК КПСС, председатель Идеологической комиссии. В 1965 г. на этом посту его сменил Петр Демичев.

Вернуться71

В СССР диссидентов часто признавали «нездоровыми». Например, в период, непосредственно предшествовавший работе над «Солярисом», двое из семерых участников демонстрации 25 августа 1968 г. были признаны судом невменяемыми и приговорены к принудительному лечению. Этот намек оказался довольно прозрачным для чиновников – одно из замечаний к «Солярису» гласило «Ученый совет похож на суд».

Вернуться72

До этого Тарковский и Юсов вместе сняли «биографический» фильм «Андрей Рублев».

Вернуться73

Повесть А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине».

Вернуться74

Очевидная ссылка на статью Франсуа Трюффо «Об одной тенденции во французском кино». (Мастера зарубежного киноискусства. Франсуа Трюффо / Сост. Игорь Беленький. М.: Искусство, 1985.)

Вернуться75

Перевод К. Ахметова

Вернуться

Вернуться

Источники

1

www.eisenstein.ru

Вернуться2

Зарубежные киносценарии. М.: Искусство, 1966.

Вернуться3

blogs.unity3d.com.

Вернуться4

Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. М.: Искусство, 1935.

Вернуться5

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: сб. М.: Худ. лит., 1975.

Вернуться6

Монтегю А. Мир фильма / Пер. И. Разумовской и С. Самостреловой. М.: Искусство, 1969.

Вернуться7

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться8

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться9

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться10

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться11

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться12

Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.

Вернуться13

Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.

Вернуться14

Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.

Вернуться15

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться16

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться17

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться18

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться19

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться20

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться21

Монтегю А. Мир фильма / Пер. И. Разумовской и С. Самостреловой. М.: Искусство, 1969.

Вернуться22

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться23

Аристотель. Поэтика / Пер. В. Аппельрота // Хрестоматия по античной литературе: в 2 т. Т. 1: Греческая литература. М.: Просвещение, 1965.

Вернуться24

Аристотель. Поэтика / Пер. В. Аппельрота // Хрестоматия по античной литературе: в 2 т. Т. 1: Греческая литература. М.: Просвещение, 1965.

Вернуться25

Дюма А. Сорок пять / Пер. А. Кулишер, Н. Рыковой. М.: Худ. лит., 1981.

Вернуться26

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 2. / Пер. E.M. Шишмаревой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться27

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 2. / Пер. E.M. Шишмаревой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться28

Lindsay V. The Art of the Moving Picture. Modern Library Paperback Edition, 2000.

Вернуться29

Lindsay V. The Art of the Moving Picture. Modern Library Paperback Edition, 2000.

Вернуться30

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 3. / Пер. A.A. Худадовой. М.: Искусство, 1961.

Вернуться31

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 3. / Пер. A.A. Худадовой. М.: Искусство, 1961.

Вернуться32

Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 8. Донецк: Сталкер, 2004.

Вернуться33

Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.

Вернуться34

Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.

Вернуться35

Гаррисон Г. Фантастическая сага: сб. / Пер. И. Почиталина. М.: Мир, 1991.

Вернуться36

Суворин А. Дневник. М.: Новости, 1992.

Вернуться37

Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 1: Стихотворения, поэмы, статьи 1912–1917. М.: Худ. лит., 1955.

Вернуться38

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, первый полутом / Пер. Е.М. Шишмаревой, А.И. Смелянского, Ю.Л. Шера. М.: Искусство, 1982.

Вернуться39

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, второй полутом / Пер. А.М. Григорьева, А.И. Смелянского. М.: Искусство, 1982.

Вернуться40

Koszarski R. The Man You Loved to Hate: Erich von Stroheim and Hollywood. Oxford, England: Oxford University Press, 1983.

Вернуться41

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, второй полутом / Пер. А.М. Григорьева, А.И. Смелянского. М.: Искусство, 1982.

Вернуться42

Norris F. McTeague, New York P. F. Colliers & Son Publishers, 2014.

Вернуться43

Болтянский Г. Ленин и кино. М.-Л.: Госиздат, 1925.

Вернуться44

Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 12: Статьи, заметки и выступления (ноябрь 1917–1930). М.: Худ. лит., 1959.

Вернуться45

Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.

Вернуться46

Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.

Вернуться47

Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.

Вернуться48

A Talk with Hitchcock (реж. Флетчер Маркл), CBC, 1964.

Вернуться49

Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.

Вернуться50

Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.

Вернуться51

ЛЕФ («Левый фронт искусств»). 1923. Июнь – июль.

Вернуться52

ЛЕФ («Левый фронт искусств»). 1923. Июнь – июль.

Вернуться53

Пудовкин В. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

Вернуться54

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 2. / Пер. E.M. Шишмаревой. М.: Искусство, 1958.

Вернуться55

Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977.

Вернуться56

Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977.

Вернуться57

Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.

Вернуться58

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, второй полутом / Пер. А.М. Григорьева, А.И. Смелянского. М.: Искусство, 1982.

Вернуться59

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, второй полутом / Пер. А.М. Григорьева, А.И. Смелянского. М.: Искусство, 1982.

Вернуться60

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, второй полутом / Пер. А.М. Григорьева, А.И. Смелянского. М.: Искусство, 1982.

Вернуться61

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, второй полутом / Пер. А.М. Григорьева, А.И. Смелянского. М.: Искусство, 1982.

Вернуться62

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, второй полутом / Пер. А.М. Григорьева, А.И. Смелянского. М.: Искусство, 1982.

Вернуться63

Монтегю А. Мир фильма / Пер. И. Разумовской и С. Самостреловой. М.: Искусство, 1969.

Вернуться64

Jeancolas J.-P. 15 ans d’annees trente: Le cinema des François 1929–1944. Paris: Stock/Cinema, 1983.

Вернуться65

Billard P. Le Mystère René Clair. Paris: Plon, 1998.

Вернуться66

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

Вернуться67

Горький М. С кем вы, «мастера культуры»? Ответ американским корреспондентам. М.: Партиздат, 1932.

Вернуться68

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

Вернуться69

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

Вернуться70

Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. М.: Худ. лит., 1967.

Вернуться71

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1970.

Вернуться72

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1970.

Вернуться73

Сталин И.В. Сочинения. Т. 17. Тверь: Северная корона, 2004.

Вернуться74

Seton М. Sergei M. Eisenstein. The definitive biography. New York, A.A. Wyn, 1952.

Вернуться75

Seton М. Sergei M. Eisenstein. The definitive biography. New York, A.A. Wyn, 1952.

Вернуться76

Искусство кино. 1990. № 2.

Вернуться77

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1970.

Вернуться78

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1970.

Вернуться79

Максименков Л. Сумбур вместо музыки: сталинская культурная революция 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997.

Вернуться80

Коммунар. 1938. 25 июня.

Вернуться81

Монтегю А. Мир фильма / Пер. И. Разумовской и С. Самостреловой. М.: Искусство, 1969.

Вернуться82

arzamas.academy

Вернуться83

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

Вернуться84

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

Вернуться85

С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956.

Вернуться86

arzamas.academy

Вернуться87

Солженицын А.И. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 1. М.: Время, 2006.

Вернуться88

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1970.

Вернуться89

Сталин И.В. Сочинения. Т. 18. Тверь: Союз, 2006.

Вернуться90

Искусство кино. 1991. № 9 (повторная публикация: Искусство кино. 1995. № 11).

Вернуться91

Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1970.

Вернуться92

Сталин И.В. Сочинения. Т. 18. Тверь: Союз, 2006.

Вернуться93

Международный журнал исследований культуры. 2012. № 2 (7).

Вернуться94

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: Демократия, 1999.

Вернуться95

Сталин И.В. Сочинения. Т. 18. Тверь: Союз, 2006.

Вернуться96

Международный журнал исследований культуры. 2012. № 2 (7).

Вернуться97

Теплиц Е. История киноискусства. 1934–1939 / Пер. В. Головского. М.: Прогресс, 1973.

Вернуться98

Теплиц Е. История киноискусства. 1934–1939 / Пер. В. Головского. М.: Прогресс, 1973.

Вернуться99

Слоун А.П. Мои годы в General Motors / Пер. А. Врублевского, Н. Довгулевич, В. Карпюка и др. М.: Эксмо, 2018.

Вернуться100

Киноведческие записки. 2001. № 55.

Вернуться101

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться102

Орсон Уэллс и Питер Богданович. Знакомьтесь – Орсон Уэллс / Пер. С. Ильина. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Технолоджи, 2011.

Вернуться103

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться104

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться105

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться106

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться107

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться108

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться109

Орсон Уэллс и Питер Богданович. Знакомьтесь – Орсон Уэллс / Пер. С. Ильина. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Технолоджи, 2011.

Вернуться110

Орсон Уэллс и Питер Богданович. Знакомьтесь – Орсон Уэллс / Пер. С. Ильина. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Технолоджи, 2011.

Вернуться111

Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М.: Издательство иностранной литературы, 1957.

Вернуться112

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться113

Уэллс об Уэллсе / Пер. М. Ямпольского, К. Разлогова, Г. Кремнева и др. М.: Радуга, 1990.

Вернуться114

Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М.: Издательство иностранной литературы, 1957.

Вернуться115

Орсон Уэллс и Питер Богданович. Знакомьтесь – Орсон Уэллс / Пер. С. Ильина. М.: Rosebud Publishing, Пост Модерн Технолоджи, 2011.

Вернуться116

Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 6. / Пер. Л.Ю. Флоровской. М.: Искусство, 1963.

Вернуться117

BBC News. 2001. 2 января.

Вернуться118

Кончаловский А. Низкие истины. Возвышающий обман. М.: Эксмо, 2014.

Вернуться119

Кончаловский А. Низкие истины. Возвышающий обман. М.: Эксмо, 2014.

Вернуться120

Кувшинова М. Кино как визуальный код. СПб: Мастерская Сеанс, 2014.

Вернуться121

Кино Италии. Неореализм: сб. / Пер. Г. Богемского, А. Богемской. М.: Искусство, 1989.

Вернуться122

Кино Италии. Неореализм: сб. / Пер. Г. Богемского, А. Богемской. М.: Искусство, 1989.

Вернуться123

Джулай Л. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества. М.: Материк, 2005.

Вернуться124

Мусский И. 100 великих отечественных кинофильмов. М.: Вече, 2005.

Вернуться125

Мусский И. 100 великих отечественных кинофильмов. М.: Вече, 2005.

Вернуться126

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: Демократия, 1999.

Вернуться127

Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 9. Донецк: Сталкер, 2004.

Вернуться128

stalinism.ru

Вернуться129

Сталин И.В. Сочинения. Т. 18. Тверь: Союз, 2006.

Вернуться130

kinanet.livejournal.com

Вернуться131

Борхес Х.Л. Коллекция: рассказы, эссе, стихотворения / Пер. с исп. СПб.: Северо-Запад, 1992.

Вернуться132

www.rogerebert.com

Вернуться133

Cocteau J. The Art of Cinema. Marion Boyars Publishers Ltd.

Вернуться134

Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино РФ, 1993.

Вернуться135

Евангелие от Марка. СПб: Вита Нова, 2014.

Вернуться136

Bordwell D. The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981.

Вернуться137

kinanet.livejournal.com

Вернуться138

Кремлев Г. Михаил Калатозов. М.: Искусство, 1964.

Вернуться139

Кремлев Г. Михаил Калатозов. М.: Искусство, 1964.

Вернуться140

Кремлев Г. Михаил Калатозов. М.: Искусство, 1964.

Вернуться141

Стругацкий Б. Железная рука, костяная нога и прочие прелести порядка / Литературная газета. 1995. 11 октября.

Вернуться142

Добин Е. «Гамлет» – фильм Козинцева. М.-Л.: Искусство, 1967.

Вернуться143

filmmakeriq.com

Вернуться144

Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку / Пер. Н. Цыркун. М.: Эйзенштейн-центр, 1996.

Вернуться145

Мастера зарубежного киноискусства.

Франсуа Трюффо / Сост. Игорь Беленький. М.: Искусство, 1985.

Вернуться146

www.cineticle.com

Вернуться147

Correspondence, 1945–1984 by François Truffaut; edited by Gilles Jacob and Claude de Givray; translated by Gilbert Adair; foreword by Jean-Luc Godard. New York: Noonday Press, 1990.

Вернуться148

Jump Cut: A Review of Contemporary Media. 1974. № 1.

Вернуться149

Веркор. Избранное / Пер. Н. Столяровой и Н. Ипполитовой. М.: Радуга, 1990.

Вернуться150

Веркор. Избранное / Пер. Н. Столяровой и Н. Ипполитовой. М.: Радуга, 1990.

Вернуться151

Cinépanorama. 1963. 13 июля.

Вернуться152

Cinépanorama. 1963. 13 июля.

Вернуться153

Cinépanorama. 1963. 13 июля.

Вернуться154

Новая Юность. 2004. № 3.

Вернуться155

Новая Юность. 2004. № 3.

Вернуться156

Ад Анри-Жоржа Клузо (реж. Серж Бромберг). 2009.

Вернуться157

На экране Америка / Сост. И. Кокорев. М.: Прогресс, 1978.

Вернуться158

Variety. 1971. 31 декабря.

Вернуться159

Павленок Б. Кино. Легенды и быль. Воспоминания. Размышления. М.: Галерия, 2004.

Вернуться160

www.kinopoisk.ru

Вернуться161

Киноведческие записки. 2004. № 69.

Вернуться162

Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино РФ, 1993.

Вернуться163

Мусский И. 100 великих отечественных кинофильмов. М.: Вече, 2005.

Вернуться164

kinanet.livejournal.com

Вернуться165

www.yahha.com

Вернуться166

www.yahha.com

Вернуться167

kinanet.livejournal.com

Вернуться168

Искусство кино. М.: Издание Союза работников кинематографии СССР, 1964.

Вернуться169

Искусство кино. М.: Издание Союза работников кинематографии СССР, 1964.

Вернуться170

Казакевич Эм., Богомолов В. Звезда. Иван. Зося. М.: Детская литература, 1976.

Вернуться171

Кончаловский А. Низкие истины. Возвышающий обман. М.: Эксмо, 2014.

Вернуться172

www.kinovoid.com

Вернуться173

Кончаловский А. Низкие истины. Возвышающий обман. М.: Эксмо, 2014.

Вернуться174

Тарковский А. Мартиролог: дневники. Флоренция: Международный институт им. А. Тарковского, 2008.

Вернуться175

Искусство кино. М.: Издание Союза работников кинематографии СССР, 1964.

Вернуться176

Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино РФ, 1993.

Вернуться177

Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино РФ, 1993.

Вернуться178

Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино РФ, 1993.

Вернуться179

Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино РФ, 1993.

Вернуться180

Тарковский А. Мартиролог: дневники. Флоренция: Международный институт им. А. Тарковского, 2008.

Вернуться181

Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 9. Донецк: Сталкер, 2004.

Вернуться182

Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 9. Донецк: Сталкер, 2004.

Вернуться183

Раззаков Ф. Гибель советского кино. М.: Эксмо, 2008.

Вернуться184

Тарковский А. Стихи разных лет. М.: Современник, 1983.

Вернуться185

Раззаков Ф. Гибель советского кино. М.: Эксмо, 2008.

Вернуться186

Тарковский А. Мартиролог: дневники. Флоренция: Международный институт им. А. Тарковского, 2008.

Вернуться187

Александер-Гарретт Л. Андрей Тарковский: собиратель снов. М.: ACT, Астрель, 2009.

Вернуться188

В поисках потерянного времени: Изгнание и смерть Андрея Тарковского (реж. Эббо Демант). 1988.

Вернуться189

Тарковский А. Мартиролог: дневники. Флоренция: Международный институт им. А. Тарковского, 2008.

Вернуться190

Филиппов С. Киноязык и история: краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2005.

Вернуться191

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. О. Печенкиной. Тула: Тульский полиграфист, 2013.

Вернуться192

Канеман Д. Думай медленно… решай быстро / Пер. А. Андреева, Ю. Деглиной, Н. Парфеновой. М.: АСТ, 2014.

Вернуться193

Любимов А., Ахметов К. ВИD на ремесло: как превратить талант в капитал. М.: АСТ, 2017.

Вернуться194

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. О. Печенкиной. Тула: Тульский полиграфист, 2013.

Вернуться195

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. О. Печенкиной. Тула: Тульский полиграфист, 2013.

Вернуться196

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. О. Печенкиной. Тула: Тульский полиграфист, 2013.

Вернуться197

Искусство кино. 1998. № 12.

Вернуться198

The Wall Street Journal. 2012. 19 октября.

Вернуться199

www.cinemotionlab.com

Вернуться

Вернуться

Content

Камилл Ахметов
Кино как универсальный язык

От рецензента

Предисловие

О чем эта книга

Как устроена эта книга

Благодарности

Введение: Что такое киноязык?

Часть 1 Как формировались основные средства киновыразительности и кинодраматургии

1. Введение в киноязык. Кино как аттракцион

2. Развитие кинодраматургии. Кино становится искусством

Часть 2. Кино между мировыми войнами

3. Кинематограф после Первой мировой войны

4. Первое десятилетие звукового кино

5. Военный перелом

Часть 3. Авторское кино и переход к постмодернизму

6. Кино делают авторы

7. Новые времена

8. Современное кино

Список источников

Список рекомендуемых фильмов

Сноски

Источники