Залина Тетермазова

Подражание и отражение… Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Очерки визуальности

Залина Тетермазова

Подражание и отражение

Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 76.041.5(470+571)(091)«175»

ББК 85.155.753(2)51

Т37

Редактор серии Г. Ельшевская

Рецензенты А. А. Карев, Е. А. Мишина

Залина Тетермазова

Подражание и отражение: Портретная гравюра в России второй половины XVIII века / Залина Тетермазова. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — (Серия «Очерки визуальности»).

«Если допустить, что исполненный с натуры живописный портрет был своего рода зеркалом изображенного, то воспроизводившую его гравюру можно воспринимать как зеркало живописного полотна, а созданный по гравированному оригиналу живописный образ — зеркалом гравюры. Между тем в эмблематике XVIII столетия зеркало — это один из атрибутов аллегории истины». В своей монографии историк искусства Залина Тетермазова рассматривает русские портретные эстампы в непривычном ракурсе. Что особенного можно увидеть во взаимных отражениях гравированных и живописных портретов? В поиске ответа на этот вопрос автор обращается к обширному корпусу материалов второй половины XVIII века. Выстроенная в книге концепция позволяет не только раскрыть динамику художественного процесса, но и составить исторически более точное представление о портретах эпохи и показать, как в Российской империи через ретрансляцию портретных изображений созидался образ совершенного человека, мыслившего себя и россиянином, и европейцем. Залина Тетермазова — кандидат искусствоведения, хранитель коллекции гравированного и литографированного портрета в Государственном историческом музее.

ISBN 978-5-4448-2373-6

© З. Тетермазова, 2024

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Введение

В 1764 году граф Иван Григорьевич Орлов — старший из пяти братьев Орловых, участвовавших в возведении на престол Екатерины II, — вышел в отставку в чине капитана гвардии с ежегодной пенсией от императрицы в двадцать тысяч рублей. Не желая более занимать ни военную, ни гражданскую должность, он собирался уехать из Санкт-Петербурга в Москву. Впоследствии Иван Григорьевич почти неотлучно проживал в Москве, откуда управлял всеми имениями семьи, и лишь изредка приезжал в Санкт-Петербург по делам[1]. Однако перед отъездом из столицы граф, известный тем, что отказывался от наград, званий и чинов, предпринял действие, которое можно объяснить не иначе как желанием утвердиться в общественном мнении и закрепить о себе добрую память.

Орлов заказал в Академии художеств гравюру — свой собственный портрет с имевшегося у него живописного оригинала кисти Ф. С. Рокотова (ил. 1). Исполнителем гравированного изображения (ил. 2) стал один из крупнейших в то время в России мастеров — Евграф Петрович Чемесов, вырезавший портрет на медной доске в смешанной технике офорта, резца и сухой иглы в соответствии с новейшими тенденциями французской гравировальной школы, которая задавала тон европейскому искусству на протяжении всего XVIII века. 18 декабря 1764 года в Академии напечатали четыре пробных оттиска этой гравюры, а в начале 1765 года увидели свет еще сто пятьдесят листов[2].

На страницах «Санкт-Петербургских» и «Московских ведомостей» тех лет нет объявлений об их продаже. Созданные по инициативе самого Ивана Григорьевича, эти эстампы, очевидно, предназначались для распространения среди родственников, друзей и знакомых изображенного. Между тем факт публикации портрета Орлова в гравюре означал, что отныне его образ попадет в поле зрения более многочисленной аудитории, нежели та, что могла лицезреть живописный оригинал, расширив географические и социальные границы своего бытования, — настолько, что в 1783 году в Ростове Великом именно по гравюре Чемесова местный иконописец и живописец Николай Семенович Лужников напишет два живописных портрета (ил. 3, ил. 4).

Принцип исполнения гравированного портрета Орлова, предполагавший обращение к живописному оригиналу, и его дальнейшее использование в качестве оригинала для создания живописного образа вовсе не были экстраординарным явлением. Наоборот — они представляют собой характерный пример того, как в Российской империи функционировали и распространялись портреты. С тех пор как в начале XVIII столетия портретный жанр занял ведущее положение в русском изобразительном искусстве, двум самым распространенным формам его воплощения — в живописи и гравюре — суждено было развиваться в содружестве. Очевидным проявлением такого содружества стала традиция воспроизводить живописные портреты в эстампах. Живопись была не единственным источником для создания гравюр. В качестве образцов для гравирования могли служить скульптуры и миниатюры, а также рисунки и другие эстампы. Имели место и авторские гравюры, представлявшие собственные композиции граверов. Тем не менее количественное преобладание в XVIII веке оставалось за гравюрами по живописным оригиналам. Более того, взаимосвязь гравюры и живописи была глубоко укоренена в сознании людей того времени. В книгах и каталогах при упоминании живописного полотна было принято ссылаться на гравюры так же, как сегодня авторы ссылаются на иллюстрации в изданиях. Например, французский ученый и художественный критик А.‐Н. Дезалльер д’Аржанвилль в своем описании достопримечательностей Парижа, упоминая многочисленные живописные полотна, сообщал читателю о существовании сделанных с них эстампов[3]. При этом, будучи отражением живописи, произведения печатной графики, в свою очередь, могли послужить образцами для создания живописных портретов. Так продолжалось по меньшей мере до середины XIX века, когда гравюру на меди как средство тиражирования изображений начали постепенно вытеснять литография, торцовая гравюра на дереве и фотография.

Подобная форма интеграции портретных эстампов в систему художественных взаимоотношений, равно как и разнообразные гравировальные техники, и сама организация художественного процесса, пришла в Россию из стран Западной Европы. Со времен Петра I ориентация на западный опыт носила целенаправленно-систематический характер и достигла апогея в годы правления Екатерины II, провозгласившей в 1767 году в своем «Наказе Комиссии о составлении проекта нового Уложения», что «Россия есть европейская держава»[4]. Своеобразной формой визуализации этого тезиса стали многочисленные портреты, изображавшие представителей высших сословий империи как просвещенных европейцев. Портреты присутствовали повсюду — от скрытого от посторонних глаз медальона на груди до стен дворцовых залов и присутственных мест. Это касалось прежде всего жизни представителей социальной элиты, но постепенно ранее непривычные для русских людей изображения конкретных персон стали проникать и в купеческую среду[5]. Исполненные в соответствии с существующей в Европе системой художественного мышления, портреты влияли на формирование индивидуального и общественного самосознания, способствуя интеграции Российской империи в общеевропейский культурный контекст. Особенно важную роль в этом процессе играли живописные и гравированные варианты портретного жанра, количественно преобладавшие среди разнообразной портретной продукции. Со времен фундаментальных иконографических изысканий Д. А. Ровинского[6] и ретроспективных устремлений членов объединения «Мир искусства» живописные и гравированные портреты XVIII века составляют предмет неослабевающего внимания искусствоведов. Они изучены с почти исчерпывающей полнотой и, несмотря на это, все еще таят перспективные пути исследования.

Один из таких путей очерчивает эта книга. Она посвящена метаморфозам — технологическим, стилистическим и концептуальным, — которые переживал портретный образ при переводе из живописи в гравюру и из гравюры в живопись в художественной ситуации России второй половины XVIII века. Как технически происходил переход изображения из одного вида искусства в другой? Какие черты при этом сохранялись в изображении, а какие менялись? В чем заключались причины вносимых изменений? Кто влиял на этот процесс? И каковы были социальные, политические и культурные последствия подобной практики исполнения и использования портретных эстампов?

Поиск ответов на эти узкоспециальные, по сути, вопросы интригует возможностью прояснить ряд важных проблем, связанных с изучением русской культуры Нового времени.

С одной стороны, ситуация в искусствоведческой науке на сегодняшний день такова, что одним из приоритетных путей дальнейшего изучения портрета XVIII века является смещение фокуса исследования с отдельных произведений на связи, сложившиеся между ними. Работы О. С. Евангуловой, А. А. Карева, Г. В. Вдовина, В. В. Гаврина и ряда других исследователей портретного искусства показали, насколько важно учитывать межвидовые проблемы этого жанра, символическую функцию репрезентации портретного образа и структурные взаимоотношения между объектами и средой, между произведениями и обстоятельствами, сопутствовавшими их созданию, между их бытованием и назначением[7]. Очевидно, что и рассмотрение взаимоотношений между портретной живописью и гравюрой, раскрывающее динамику художественного процесса, представило бы широкие возможности для более многогранного осмысления феномена портрета и в то же время позволило бы составить исторически более точное представление об искусстве эпохи.

С другой стороны, портретная метаморфоза «живопись — гравюра» интересна и потому, что в ней, как в собирающей линзе, сходятся пути исследования, важные для изучения культуры века Просвещения. Это, прежде всего, необходимость обратить внимание на интерпретационные возможности эстампов, которые в XVIII столетии, в большинстве случаев, воспроизводили живописные оригиналы. Даже когда гравер не работал по чужому оригиналу, а создавал собственное произведение, он, как правило, использовал в качестве образца исполненную им самим композицию. Кроме того, мастера в это время практически не работали сразу на доске или напрямую с оригинала, создавая сперва подготовительный рисунок. Интересно, что британский художник и коллекционер Джонатан Ричардсон в своей классификации гравюр 1719 года признавал по-настоящему оригинальными лишь те эстампы, которые были сразу исполнены на доске, без каких-либо подготовительных рисунков[8]. Наличие оригинала стало причиной того, что впоследствии за гравированными изображениями закрепилось понятие «репродукционных», и это надолго предопределило особенности их восприятия и изучения[9].

Однако в текстах XVIII века, посвященных гравюре, термин «репродукция» не встречается. Применявшиеся по отношению к произведениям печатной графики понятия «перевод» и «интерпретация» предполагали более свободное отношение к изображению[10]. Неслучайно авторы новейших исследований предпочитают не использовать термин «репродукция» по отношению к эстампам, различая «эстампы-факсимиле» и «эстампы-переводы»[11]. В последнее десятилетие публикации и программы конференций, посвященные истории гравюры, свидетельствуют о смене парадигмы с изучения «подражательных» особенностей гравированных изображений на исследование их интерпретационных возможностей и степени их влияния на социальную, политическую и научную жизнь, что по-новому открывает для нас значимость и глубину этого явления[12].

Для изучения печатной графики очевидна необходимость учитывать и присущий гравюрам особый коммуникационный потенциал. В эпоху, когда единственным способом публикации изображений было создание эстампов, гравюры играли заметную роль в процессе распространения знаний, новых художественных идей и стилей, в формировании общественного вкуса и развитии международных культурных связей. В этом отношении представляет особенный интерес опыт Уильяма Айвинса, предложившего перенести внимание с эстетических качеств эстампов на их коммуникационные функции. Айвинс показал, насколько значительным было влияние гравюры на развитие западноевропейской мысли и цивилизации в Новое время, на формирование визуального восприятия образованной публики, которое тогда, как и сегодня, было основано не столько на созерцании оригиналов, сколько на знакомстве с их воспроизведениями[13]. Идеи Айвинса оказались созвучны взглядам немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина. В своем известном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», впервые опубликованном на французском языке в 1936 году, он отмечал, что появление механически репродуцируемых изображений имело глубокие социальные и политические последствия[14]. Внимание Беньямина было главным образом сосредоточено на искусстве кино и лишь эпизодически затрагивало другие виды искусства, в том числе печатную графику. Тем не менее, как и работа Айвинса, эта публикация, показавшая связь технически воспроизводимых изображений с политикой и общественным самосознанием, имеет значение и для изучения гравюры.

В XVIII веке — в эпоху космополитизма — многочисленные и относительно недорогие, компактные — и потому мобильные — гравированные изображения играли ключевую роль в создании своего рода культурного метапространства, внутри которого идеи и иконографические каноны пересекали социальные и государственные границы. Особенно важно это свойство гравюры при изучении русской культуры Нового времени, для которой одной из главных по остроте и дискуссионности до сих пор остается тема: «Россия и Запад»[15].

Все это влечет за собой еще ряд вопросов, уже не чисто искусствоведческих, но скорее имеющих общегуманитарный характер. Как через распространение и ретрансляцию визуальных образов в отечественной культуре созидался образ человека, мыслившего себя и россиянином («россом»), и европейцем? Был ли этот образ связан с национальной традицией, и если да, то в какой мере освоение европейского художественного вокабуляра сочеталось в России с национальными особенностями восприятия портрета? Осмысление взаимосвязей гравированных и живописных портретов в контексте социальных и политических обстоятельств их создания, художественных, стилистических и семантических метаморфоз могло бы стать еще одним шагом к тому, чтобы глубже понять и русскую культуру эпохи Просвещения, и особенности современного российского самосознания.

Взяв за основу обширный корпус русских гравированных и живописных портретов второй половины XVIII века, автор этой книги попытался раскрыть узловые моменты взаимосвязей, которые обычно ускользают от внимания, когда произведения живописи и гравюры изучают по отдельности. Конечно, включать в это издание все сохранившиеся работы не было ни возможности, ни особой необходимости. Здесь упомянуты лишь наиболее яркие примеры, как характерные для эпохи, так и исключительные, позволяющие проследить пути трансформации портретного образа при его переводе из живописного произведения в сферу печатной графики, и наоборот. Каждая из глав отражает определенный способ осмысления этих путей, чтобы в конечном счете составить по возможности полное и объективное представление о том, сколь важна и многоаспектна была роль портретной гравюры.

Понятия подражание и отражение, вынесенные в название книги, представляют основные мотивы избранной темы. Подражает ли гравюра живописи или живопись гравюре; отражаются ли они друг в друге; как они отражают героя или героиню портрета; как отражают автора или авторов; подражает ли Россия тем или иным европейским образцам; не говоря уже о буквальном аспекте подражаний-отражений, когда оттиск на бумаге являл собой зеркальное отражение композиции рисунка на доске, — в многогранном созвучии этих подспудно звучащих мотивов и выстраивается исследовательская интрига.

В первой главе («Подражание или перевод? История восприятия и изучения русских гравированных портретов») рассказывается о том, как взаимоотношения портретной гравюры и живописи воспринимались знатоками, любителями и исследователями изобразительного искусства от XVIII века до сегодняшнего дня. Одни сравнивали граверов с переводчиками, другие считали их подражателями, третьи — вольными интерпретаторами оригиналов, а кто-то превозносил их как самостоятельных творцов. Были периоды, когда портретные эстампы ценили прежде всего как документальные свидетельства эпохи. Но одновременно с историческим интересом они привлекали внимание и тех, кто пытался осмыслить границы гравюры и живописи как видов искусства. Общий ход истории изучения портретной гравюры и живописи подводит к тому, чтобы сформулировать несколько векторов дальнейшего развития этого сюжета. Они и стали темами последующих глав.

От широкой исторической перспективы логично было перейти к более узкой оптике рассмотрения, сосредоточившись уже непосредственно на социальном и художественном контексте создания портретных гравюр. Вторая глава — «Портретная живопись и гравюра в контексте их социальных функций» — повествует об особенностях заказа, восприятия и бытования гравированных и живописных портретов, о месте гравюры и живописи в системе искусств, о социальном положении и самосознании граверов и живописцев. Создание гравированного портрета предполагало перемещение образа в иную сферу бытования, в мир иных масштабных соотношений и ориентиров, куда он порой попадал вместе с изобразительным и неизобразительным контекстом. Все эти обстоятельства, сопутствовавшие процессу работы граверов и живописцев над изображениями, позволяют яснее представить портретный эстамп как феномен в конкретной исторической ситуации.

В главе «Особенности перевода. Живописный портрет и его отражение в гравюре» рассмотрен художественно-технологический аспект перевода портретных образов из живописи в различные техники гравюры. XVIII век был крайне изобретателен и породил массу вариантов такого «перевода». В это время получили распространение различные техники гравирования, такие как резцовая гравюра, офорт, сухая игла, пунктир, меццо-тинто и ряд других, а также эксперименты с цветной печатью. Каждая техника предполагала свой набор выразительных средств и, соответственно, создавала свою вариацию транспонирования образа из живописи в гравюру. В этой главе рассказывается о том, как граверы передавали стилистику живописных оригиналов, насколько им удавалось передать особенности манеры и почерка создателей живописных полотен, всегда ли перед ними стояла такая задача и на какие образцы они при этом ориентировались.

Две следующие главы — «Функции обрамления в композиции портретных эстампов» и «Изображение и слово» — посвящены концептуальной стороне вопроса, содержательным трансформациям портретного образа, часто обретавшего в гравюре информативное обрамление, объединявшее дополнительные изображения, надписи и подписи.

Наконец, следуя логике художественного процесса, основная часть издания завершается очерком о живописных портретах, создававшихся по гравированным оригиналам («Обратное отражение…»).

В ходе работы над книгой особое внимание автора привлек сюжет, имеющий некоторое отношение к ее теме, но повлекший за собой столь обширный материал, что в итоге составил самостоятельную новеллу, которая вынесена в раздел «Приложение». Он посвящен феномену цветной гравюры в России XVIII века, прежде никогда не составлявшему предмет специального внимания, однако отражающему одно из ярких направлений развития европейской печатной графики той эпохи.

Хочется надеяться, что издание будет полезно читателям и позволит по-новому оценить русское портретное искусство XVIII века, а допущенные автором неточности и «белые пятна» станут побудительным стимулом для дальнейших исследований и открытий.

Мне повезло быть окруженной людьми, разделяющими мои научные интересы. Хотела бы выразить главные слова благодарности моему научному руководителю, профессору А. А. Кареву за его неизменное внимание к моим текстам и высказанные за годы совместной работы замечания. Издание не состоялось бы без поддержки куратора и редактора серии «Очерки визуальности» Г. В. Ельшевской, проявившей интерес к рукописи и во многом способствовавшей ее усовершенствованию. Искренне благодарю за заинтересованную критику и ценные советы уважаемых коллег — искусствоведов и историков: Е. А. Мишину, Л. А. Черную, И. Г. Басову, Л. Ю. Рудневу, Р. М. Кирсанову, С. В. Хачатурова, Е. В. Зименко, Е. Д. Евсееву, Е. Е. Агратину, Л. А. Маркину, А. А. Аронову, О. Н. Антонова, Е. А. Скворцову и А. Ю. Михайлову. Признательна своим родителям и близким, которые с неиссякаемым оптимизмом на протяжении нескольких лет поддерживали мои научные занятия. И моя бесконечная благодарность адресована Е. М. Щавелевой, моему первому преподавателю мировой художественной культуры, чьи незабываемые уроки и страстная увлеченность изобразительным искусством еще со школьных лет вдохновили на выбор профессии, которую люблю.

Глава 1

Подражание или перевод?

История восприятия и изучения русских гравированных портретов

Устойчивость взаимосвязей, сложившихся в процессе воспроизведения живописных образов в эстампах, на протяжении нескольких столетий побуждала исследователей (прежде всего историков и коллекционеров печатной графики) проявлять интерес к вопросу взаимоотношения оригинальных живописных произведений и исполненных по ним гравюр.

Уже современники обращали внимание на зависимость (производность) гравированных изображений от живописного оригинала, если таковой существовал. В частности, Якоб Штелин, один из первых знатоков и собирателей русской гравюры, возглавлявший Академию художеств при Академии наук в Санкт-Петербурге в 1757–1765 годах, ставший автором первой истории искусств в России и обладавший познаниями в области технологии создания гравюр (в настоящее время гравюры из его собрания хранятся в отделе эстампов РНБ и в гравюрном кабинете ГМИИ), оценивал эстампы в сравнении с живописными оригиналами, признавая зависимое положение гравера в отображении сходства[16]. Свидетельства осведомленности Штелина о тонкостях гравюрного ремесла встречаются на страницах его писем. В 1766 году в письме к немецкому ученому и путешественнику Герхарду Фридриху Миллеру он замечал:

Доска не может быть положена под пресс, пока радирование не будет завершено и после травления крепкой водкой не будет расплавлен канифольный грунт. После этого без долгого промедления делается пробный оттиск[17].

Оценивая техническое мастерство немецкого гравера З. Г. Кютнера, Штелин обращал внимание на такие особенности, как чистота и мягкость штриха, умение контролировать силу нажима резца во время работы над доской, чтобы передать «соразмерную естественной» пространственную глубину, «хорошо исполненные и почти распознаваемые по материалу одежды (драпировки), сильное выражение лиц и вполне хорошо нарисованная поза»[18]. Он понимал, что качество оттиска зависело в том числе и от глубины штриха на доске:

На портрете Эйлера мускул на щеке от носа ко рту, так же как от подбородка к щеке, вырезан еще слишком жестко (слишком мало оттенен), а на картине Доу слишком небрежно исполнена тень на левом предплечье фигуры с плохо освещенной душегрейкой, недостаточно выступает от пристенного столба ручка шандала из‐за отсутствия оттенка или металлического блика. Неужели на оригинальной картине не изображен отблеск на стеклах распахнутого окна, поскольку на гравюре ничего не показано? Им обеим можно было бы еще легко помочь умеренным ослаблением штриха. Это не поздно сделать и сейчас[19].

Кроме внимания Штелина к мельчайшим технологическим аспектам изображения, этот фрагмент интересен и тем, что замеченный им в гравюре по оригиналу Доу недостаток (отсутствие отблеска на стеклах распахнутого окна) побудил его задаться вопросом о том, как с этим обстояло дело в живописном оригинале. Погрешности, допущенные автором живописного портрета, могли негативно повлиять на качество исполненной с него гравюры, особенно если речь шла о сходстве с портретируемым. Например, вскользь упоминая о портрете графа Г. Г. Орлова, гравированном Е. П. Чемесовым по оригиналу П. Ротари, который, по свидетельству современников, был не похож на изображенного, Штелин отмечал, что в данном случае оправданием для гравера была несхожесть картины, с которой он делал гравюру[20].

Кроме того, в текстах объявлений о продаже гравюр в «Прибавлениях» к «Санктпетербургским ведомостям», а также на страницах многочисленных каталогов и словарей, публиковавшихся с XVIII века по настоящее время, упоминание гравированного изображения предполагало ссылку на живописный оригинал[21], а информация о живописном произведении дополнялась указанием на созданные с него эстампы[22].

Гравер-переводчик

На протяжении столетий отношение владельцев, знатоков и исследователей к проблеме интерпретации живописных образов в произведениях печатной графики менялось одновременно с изменением художественных вкусов. Однако в теоретических трактатах и сохранившихся свидетельствах современников, связанных непосредственно с русской художественной ситуацией, не встречается рассуждений на эту тему. О восприятии русских гравюр, авторы которых ориентировались на те или иные западноевропейские образцы (в рассматриваемое время преимущественно французские), можно судить на основании текстов, принадлежащих перу французских знатоков искусства той эпохи. Согласно последним, главным критерием совершенства в работе гравера считалась его способность перевести художественные качества живописного произведения на язык гравюры. Об этом писали и Дени Дидро, и некоторые французские граверы и рисовальщики — например, Шарль-Николя Кошен — младший и Пьер-Филипп Шоффар[23].

В обзоре Салона 1765 года Дидро называл гравера «переводчиком живописца», который «должен отразить талант и стиль автора оригинала», ибо

гравер по меди — это, в сущности, прозаик, задавшийся целью перевести поэта с одного языка на другой. При этом неизбежно пропадают краски, но зато остаются смысл, рисунок, композиция и персонажи со свойственным каждому выражением[24].

В 1767 году, предлагая приобрести гравированные доски Ж. Ф. Леба, Дидро ссылался на невозможность того, «чтобы в России когда-либо скопилось достаточное количество картин, способное внушить подлинный интерес к искусству». С его точки зрения, этот недостаток следовало восполнить гравированными изображениями, ибо «гравер своего рода апостол или миссионер: надо читать переводы, когда не имеешь подлинников»[25].

В 1775 году на страницах журнала Mercure de France Ш.‐Н. Кошен — младший побуждал читателей

не относиться к превосходным граверам как к простым копиистам; они — скорее переводчики, которые переводят красоты одного языка, очень богатого, на другой язык, по правде говоря, менее богатый, но представляющий некоторые трудности и позволяющий создавать равноценные произведения, вдохновленные гением и вкусом[26].

Применительно к эстампам, исполненным по живописным оригиналам, авторы теоретических трактатов, как правило, также использовали понятия «перевод» или «интерпретация»[27].

При этом, называя гравюры переводами, люди XVIII века, очевидно, не воспринимали их как второстепенные по отношению к живописи памятники. В эпоху, когда господствовала эстетика, ориентировавшая художников и писателей на следование образцам, в частности, в литературе создание перевода античного текста представлялось как равноценное написанию нового оригинального сочинения явление; соответственно относились и к искусству гравера. В 1779 году в отзыве Академии русского языка и словесности о переведенных В. П. Петровым первых шести песнях поэмы Вергилия «Энеида» (Еней, героическая поема Публия Виргилия Марона. Песни I–VI. СПб., 1770) переводчик был не просто удостоен высокой похвалы, но и приравнивался к автору, чье сочинение он перевел и с которым мог достойно соперничать:

Виргилий нашел в господине советнике Петрове страшного соперника, и красоты сего избраннейшего римского стихотворца сделались нашим стяжанием посредством прекрасного сего переложения; желательно, чтоб и образец Виргилиев (т. е. Гомер) был подарен российским письменам сим выразительным прелагателем[28].

Поэт В. В. Капнист восторженно писал о переводе «Илиады» Гомера, сделанном Е. И. Костровым и опубликованном в Санкт-Петербурге в 1787 году:

Седмь знатных городов Европы и Асии

Стязались, кто из них Омира в свет родил?

Костров их спор решил:

Он днесь в стихах своих России

Отца стихов усыновил[29].

Важно и то, что в Императорской Академии художеств с момента ее основания в 1757 году обучение начиналось с копирования произведений, признанных образцовыми. Это вообще было значимой составляющей академического художественного образования в Европе и позволяло юным ученикам осваивать приемы величайших мастеров. Однако в XVIII веке копирование являлось не только элементом обучения, но и частью художественной практики зрелых художников, которые часто обращались к различным изобразительным источникам в поиске сюжетов, композиций и иконографии[30]. В это время подражания, переводы и следование образцам не представляли собой ничего предосудительного для художника или писателя, а ориентация на образец не являлась поводом считать такую работу второстепенной по отношению к оригиналу.

Гравер-подражатель

С начала XIX столетия, после публикации каталога «Живописец-гравер», составленного австрийским ученым и художником Адамом Барчем[31], возобладал иной подход, основанный на предпочтении оригинальности замысла и спонтанности творческого процесса. В кратком предисловии к этому масштабному изданию Барч утверждал, что эстампы, созданные художниками по собственным оригиналам, почти всегда превосходят гравированные воспроизведения живописных полотен, исполненные другими мастерами, ибо в первом случае ничто не могло препятствовать верной интерпретации замысла живописца[32].

Подход Барча, ставившего во главу угла оригинальный гений художника, оказался созвучен идеям романтизма и в XIX веке стал общепринятым, сменив прежнюю эстетику, основанную на подражании образцам. Сформировавшийся в значительной степени под влиянием традиции коллекционирования рисунка, он по сей день сохраняет актуальность в среде знатоков и коллекционеров[33].

В России схожие идеи были выражены в начале XIX века почетным членом Петербургской Академии художеств А. А. Писаревым[34]. В своем трактате «Начертание художеств, или Правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре» (1808) Писарев отождествлял процесс воплощения в гравюре живописных оригиналов с факсимильным воспроизведением. Он называл эстампы, снятые с картин, второстепенным искусством, требующим «одного только подражания» оригиналам, полагая, что гравюра только тогда станет подлинным искусством, когда самостоятельно будет следовать природе («гравирование принято будет за подлинное искусство, изображающее природу средствами ему только свойственными»)[35]. Вместе с тем Писарев признавал особенную ценность эстампов в их способности тиражировать образы, ибо

в то время, когда славная подлинная… картина хранится в кабинете частного человека, где некоторые только приближенные могут оную видеть, вернейшие эстампы с оной картины дают знать всем любителям причину похвал и уважения[36].

Несколько иную точку зрения представил автор статьи «Взгляд на славнейших живописцев в XVIII веке», увидевшей свет в 1807 году в «Журнале изящных искусств»:

В недавних веках великий удар нанесло живописи изобретение гравирования. Сие обстоятельство причинило вред не столько особенным способом представления, сколько точным подражанием предметам картин. Оно размножило отпечатки, распространило эстампы и сделало их дешевле. Частные люди могли украшать домы свои прекрасными эстампами за умеренную цену, и по множеству их могли выбирать лучшее. Тогда картин уменьшилось и стало реже; потому что оне были несравненно дороже эстампов, и живопись лишилась прежнего подкрепления и покровительства. Вот пагубные следствия нового изобретения![37]

В этом замечании чувствуется высокая оценка автором художественного качества многих гравюр, и примечательно, что он признавал за эстампами «особенный способ представления», который мастера сочетали с «точным подражанием» живописным оригиналам. Гравюра настолько успешно справлялась с этой задачей, что даже вызывала у него опасение своей способностью составить мощную конкуренцию живописи.

В это время, в том числе под влиянием романтизма, значительно возрос интерес к национальной истории, а в изучении русской печатной графики начался процесс накопления сведений о жизни и творчестве мастеров[38].

Гравер-интерпретатор

Вторая половина XIX века стала переломным периодом в восприятии взаимоотношения гравюры и живописи в России. Широкое распространение литографии, а также фотографии, цинкографии, фототипии и прочих фотомеханических способов тиражирования изображений подтолкнуло исследователей и любителей гравюры к тому, чтобы обратить внимание на особые художественные качества эстампов. Симптоматично, что в эти годы некоторые историки, художественные критики, художники и коллекционеры при описании как старых, так и современных гравюр возвращались к идеям теоретиков XVIII века.

Например, в 1851 году историк и коллекционер М. П. Погодин выступил в защиту гравюры, лучшие произведения которой, с его точки зрения, были результатом сотворчества граверов и живописцев. На торжественном обеде, устроенном в 1851 году в Москве в честь художников И. К. Айвазовского и Ф. И. Иордана, Погодин восклицал:

Какое место занимает гравировальное искусство между искусствами? Оно занимает место второстепенное, по общему мнению: гравер, говорят, есть раб своего оригинала <…> он не может выразить своего Я. Не так думаю я <…> Мы видели все гравюры Преображения и сравнивали их между собой, — во всех недостает чего-то, что мы встречаем, однако ж, в гравюре Йордановой, что напоминает нам живее самый подлинник. Вот это излишнее и есть плод его творчества, без которого, милостивые государи, нет успеха ни в чем, ни в картине, ни в гравюре, ни в книге, — есть живое доказательство его симпатии с душою Рафаэлевой[39].

Вскользь брошенное Погодиным: «по общему мнению» — указывает на то, что в это время преобладало представление о гравюре как о второстепенном искусстве, против чего историк и выдвигал понятия «излишнего», творческого порыва, выражения собственного «я», с его точки зрения в равной мере составляющие достоинства и живописи, и гравюры.

В это же время в связи с распространением фотографии в художественных кругах начались споры о соотношении этого нового способа воспроизведения с традиционными видами искусства. Особенно остро встал вопрос о связи фотографии и гравюры. Этой проблеме была посвящена одна из статей художественного критика и историка искусства В. В. Стасова, опубликованная в журнале «Русский вестник» в 1856 году, когда ее автор был увлечен исследованием произведений печатной графики и фотографических материалов, поступавших в собрание Императорской публичной библиотеки в Санкт-Петербурге (ныне РНБ)[40].

Распространение фотографии, которая, по мнению Стасова, представляла собой «великое изобретение, одно из полезнейших и замечательнейших изобретений нашего века», стало для него поводом по-новому взглянуть на эстампы, оценить их художественные возможности в отражении оригиналов. В частности, размышляя о гравюрах XVII века, он замечал, что

вся эпоха нидерландо-французская, наполовину состоявшая из граверов-творцов и из граверов-копиистов (но таких копиистов, которые стоят в ближайшем родстве и связи с живописцами и часто далеко превосходят их), представляет также, в свою очередь, высшую степень, на которую в то время могло взойти граверное искусство[41].

Сравнивая работу гравера и фотографа в их умении воспроизводить живописные полотна, Стасов подчеркивал, что гравированные изображения, в отличие от фотографий, представляли собой не механические повторения, а именно интерпретации оригинальных произведений:

Мы сказали, что сто отличных граверов произведут с одной и той же картины сто совершенно разных гравюр; пускай точно так же сто отличных фотографов станут фотографировать один и тот же предмет — мы получим от всех одну и ту же, нисколько не разнообразную картинку[42].

Интересно, что мнения Погодина и Стасова оказались созвучны высказанным в те же годы наблюдениям французского художника Эжена Делакруа. Вслед за Дидро, Кошеном и Шоффаром он считал, что гравюра — не что иное, как перевод, ценность которого не в подражании, а в умении выразить на ином языке собственное отношение к изображаемому предмету. В данном случае под «переводом» Делакруа подразумевал «искусство переносить идею, выраженную в одном искусстве, в другое, подобно тому как переводчик делает это с книгой, которая написана на чужом языке и которую он переводит на свой». Гениальность гравера он видел в своеобразии его языка, которое состояло не только в подражании своими средствами эффектам живописи («являющейся как бы чужим языком»), но в выражении, одновременно с точной передачей оригинала, своего собственного чувства[43]. Делакруа связывал упадок гравюры в середине XIX столетия прежде всего с появлением менее трудоемких и дорогостоящих, чем гравюра, способов воспроизведения (таких, как литография и фотография). При этом он осуждал современных граверов за их чрезмерное стремление демонстрировать свое виртуозное владение техникой, что, с его точки зрения, могло лишь отвлечь внимание зрителя от главного содержания образа[44].

Те же аргументы в пользу творческих возможностей эстампов приводил в 1876 году немецкий искусствовед чешского происхождения, эксперт в области гравюры и чешского искусства, «инспектор Брауншвейгского музея» И. Э. Вессели, чья книга о распознавании и собирании гравюр была переведена на русский язык в 1882 году. Для Вессели не было сомнений в художественной ценности гравюр, независимо от того, создавались они по собственным рисункам граверов с натуры или по оригиналам, исполненным другими художниками:

…может явиться сомнение относительно самого художественного характера гравюры. Если последняя служит лишь родам искусства, то ведь значение ее только второстепенное, она не имеет самостоятельной цели, она не глава, а слуга, не автор, а только переводчица. Но разве она просто копирует произведения других родов искусства? Нисколько! Копия передает известное произведение тем же способом, теми же техническими средствами, какими создан и оригинал. В гравюре же художественный сюжет переносится в другую область, для чего требуется самостоятельная духовная деятельность. <…> он [гравер], следовательно, не рабски копирует, но в самом деле самостоятельный художник, приступающий свободно к делу и так же свободно его завершающий.

Примечательно, что Вессели обосновывал различие между копированием и самостоятельным воспроизведением различием технических средств. Кроме того, он приводил в пример французского гравера Жерара Одрана (1640–1703), который, как он считал, не только создавал в гравюре равноценные воспроизведения оригиналов Шарля Лебрена, но даже умел обойти недостатки его рисунка и таким образом способствовал большей славе живописца[45].

Живописные и гравированные портреты как документы эпохи

Признание художественной ценности эстампов, творчески интерпретировавших оригиналы, в кругу любителей и исследователей в середине — второй половине XIX века совпало с публикацией широкого круга материалов по истории русской гравюры и стремительно возраставшим в то время интересом к ней со стороны коллекционеров[46]. В предисловии к изданию упомянутого выше труда И. Э. Вессели переводчик С. С. Шайкевич обращал внимание на то, что в Санкт-Петербурге и Москве любовь к гравюрам, особенно созданным в России, настолько возросла, что вызвала «почти невероятное повышение цен» на них в самой стране и за рубежом[47].

Портретные эстампы, созданные русскими мастерами, входили в состав коллекций выдающихся деятелей культуры, таких как издатель и историк П. П. Бекетов[48], знаток русской истории и древностей П. Ф. Карабанов[49], известный мемуарист Ф. Ф. Вигель[50], юрист и крупнейший исследователь русской и западноевропейской гравюры Д. А. Ровинский[51], предприниматель и коллекционер А. В. Морозов[52], историк Н. Д. Чечулин[53], искусствовед С. Н. Казнаков[54] и многие другие.

Для исследователей и коллекционеров этого времени гравированные изображения представляли интерес прежде всего с точки зрения иконографии, как ценные исторические документы. Однако некоторые авторы уделяли внимание вопросам художественной интерпретации в них живописных образов. В частности, Ровинский, автор первых в России фундаментальных работ по истории русской гравюры, неоднократно высказывался на эту тему[55].

В его «Подробном словаре русских гравированных портретов» эстампы с изображением одного и того же лица размещены по принципу соответствия живописным оригиналам или же «типам», а сами «типы» — в хронологическом порядке. Важно и то, что Ровинский счел необходимым сопроводить свое исследование очерком о живописных портретах, сохранявшихся в те годы в ряде частных и общественных собраний, а в заключение привести заметки одновременно о портретной живописи и гравировании в России.

Кроме того, в 1886 году в Санкт-Петербурге вышел в свет первый том «Художественной энциклопедии» русского писателя и художественного критика Ф. И. Булгакова, в котором содержалась обширная статья о технике гравюры на меди[56]. Помимо подробного описания особенностей гравюрных техник и краткого обзора истории гравюры в России, в этой статье затрагивалась проблема воспроизведения в гравюре работ других художников.

Гравер — самостоятельный творец

Процесс эстетической реабилитации гравюры, начавшийся во второй половине XIX столетия, достиг кульминации на рубеже XIX–XX веков. С 1890‐х годов особенную актуальность в художественной среде обрели идеи служения абсолютной красоте и преобразования жизни по законам искусства, воплотившиеся несколько позже в стиле модерн. В представлении «мирискусников», отстаивавших индивидуализм и свободу творчества, искусство было единственным чистым источником красоты. С этих позиций они оценивали и художественное наследие прошлого. В то время печатную графику стали воспринимать как одно из важнейших явлений художественной культуры. И это было симптоматично для эпохи, увидевшей искусство там, где его раньше не видели. Особо стоит отметить вклад А. Н. Бенуа. В статье 1910 года в журнале «Искусство и печатное дело» он ввел новый термин «графика», сформулировав цели и проблематику этого самостоятельного вида творчества и его отличия от других видов искусства[57].

Хотелось бы обратить внимание на то, что исследователи и собиратели этого времени игнорировали подражательные возможности эстампов, представляя граверов прежде всего как самостоятельных творцов, а гравюру — как высокое искусство, обладающее собственным языком. По сути, произошло нечто обратное «перевороту», произведенному публикацией Барча в начале XIX века. Только теперь граверы и коллекционеры, сравнивая эстампы с фотомеханическими репродукциями, оценили в первых «спонтанность», «неточность» и «оригинальность».

Значительную роль в привлечении общественного внимания к гравюре сыграли выступления на масштабных съездах художников в Москве и Санкт-Петербурге. В частности, доклад московского коллекционера Н. В. Баснина, прочитанный в 1894 году на Первом съезде русских художников и любителей художеств в Императорском Историческом музее в Москве, был посвящен роли гравюры в изобразительном искусстве[58]. Подобно Стасову, Баснин утверждал, что «все остальные, механические способы воспроизведения, как фотографирование, фототипия, гелиогравюра и т. д., не могут заменить гравюры, потому что не представляют собой художественного произведения, они только должны вывести гравюру на более самостоятельную деятельность, уничтожив ее ремесленную часть»[59].

С особенной энергией и убедительностью представление об уникальных художественных качествах эстампов было высказано граверами В. В. Матэ и его учеником Н. З. Пановым, выступившими с докладами на Всероссийском съезде художников в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в январе 1912 года.

С сожалением замечая, что вследствие изобретения фотографии широкое распространение гравюры прекратилось, Матэ сравнивал гравированные изображения с фотографиями, выделяя особенную «неточность» первых, что, с его точки зрения, придавало воспроизводимым оригиналам «новые оттенки» и позволяло «любоваться новым скрытым богатством авторов-художников». Матэ подчеркивал:

Гравер, не могущий конкурировать с фотографом в математической точности, все же остается художником если не буквально, то в смысле истолкования. <…> Гравер не может не быть самостоятельным творцом. Как музыкант берет чужие произведения и дает как бы новое сжатое музыкальное произведение, так и гравер упрощает сложную симфонию красок и передает ее в черном и белом. Как художник-музыкант транспонирует произведение для инструмента, так и гравер передает картину только в двух красках, вызывая богатство светотени и колорит. <…> Гравюра имеет свой язык, сочетание штрихов, светотень <…> Тон бумаги в сочетании со штрихами, глубоко въевшимися в бумагу, дает тон непередаваемой красоты, распознает оттенки светотени; бархатистая и серебристая игра штрихов красивее звучит у гравера, чем у живописца; это — своеобразная прелесть, которая дает гравюре право гражданства[60].

Вдаваясь в преувеличение, объяснимое увлеченностью автора предметом, Панов, в свою очередь, утверждал, что

основы гравюры величавы, просты и детски искренни, но душа художника ни в одном из искусств не запечатлевается так детально, так ясно, со всеми ее переживаниями момента и тончайшими ощущениями игры творческой мысли — как только в гравюре.

Перечисляя особенности гравюры, отличающие ее от других видов искусства, Панов выделял гравюру как

область, где господствует во всей своей чистоте прародительница всего изобразительного искусства — линия, чуждая всяких прикрас, не затонувшая в атмосфере воздуха и красок. <…> Гравюра скромна и аристократична, — уединенна и обособлена. <…> Только истинным любителям гравюры понятны ощущения трепета и восторга перед первым оттиском гравюры. Ее глубокие, бархатистые тона еще не остыли от появления на свет, еще тепла в них жизнь, еще чувствуется момент рождения живого существа[61].

Когда сами Матэ и Панов в своих гравюрах обращались к тем или иным живописным или графическим оригиналам, они, очевидно, видели свою миссию не столько в том, чтобы сделать работы воспроизводимых художников более известными, сколько в возможности поделиться со зрителем собственным представлением о художественных качествах оригиналов, их «скрытым богатством» или найденными в них «новыми оттенками», раскрывая через это свою творческую индивидуальность.

Границы живописи и гравюры

Между тем выдвижение графики на авансцену художественного процесса породило необходимость осмысления границ этого вида искусства. Неслучайно в кругу художников и исследователей в это время одним из наиболее актуальных вопросов стал вопрос отличия графики от живописи.

В частности, в 1908 году был опубликован русский перевод книги «Живопись и рисунок» (1891), написанной немецким художником, представителем символизма М. Клингером. Ее автор акцентировал внимание на различном отношении живописи и графики к воплощению реальности. Называя живописью любое изображение посредством масляных красок, гуаши, акварели и пастели, а рисунком — не только рисунок от руки, но произведения графических искусств вообще (гравюры на меди и на дереве, а также литографию), он утверждал, что если живопись «имеет задачей найти выражение в гармонической форме для красочного мира тел» и «главной ее задачей остается сохранение единства впечатления», то «рисунок находится… в более свободном отношении к изображенному миру»[62].

Формулируя в 1909 году свою философию искусства, датский философ, представитель неокантианства Бродер Христиансен в качестве главного аспекта отличия живописи от графики выделял принципиально иной характер изображения пространства. Христиансен считал, что противоположность между живописью и графикой изначально была связана с их стилистической противоположностью, в основе которой — различие пространственных постулатов, ибо «то, из чего берет свое начало стилистическая противоположность, — это трактование пространственной глубины». Если картины «хотят заставить нас забыть о плоскости — носительнице изображения», то рисунки «не должны стирать плоскостный характер носителя изображения. Рисунки, гравюры, офорты, будучи сами по себе плохо видны, с самого начала должны быть выдержаны так, чтобы могли быть отпечатаны или наложены на большую картонную поверхность», они должны «сознательно выдерживать плоский характер рисунка, даже там, где изображается пространственная глубина». Поэтому,

перенося предназначенную для пластической рамы картину на картон или на поверхность страницы, мы ставим ее на одну ступень с рисунком, чего не допускает ее стиль. Чем строже хранит картина свой стиль, тем неприятнее будет впечатление от ее репродукции <…> И чем менее картина осуществляет стилистические постулаты живописи, тем лучше она покажется на странице книги.

Чтобы сохранить пространственное впечатление, задуманное создателем живописного произведения, и вместе с тем помешать репродукциям выступать с притязаниями на собственную эстетическую ценность, Христиансен предлагал воспроизводить картины вместе с их рамами. С его точки зрения, учитывая стилистическую противоположность между живописью и гравюрой, создатель эстампа, воспроизводя некий живописный оригинал, должен был осуществить его «полный перевод» на язык графики:

Мы наблюдаем далее, как в нашем культурном мире картина начинает господствовать, и при этом случается, что другие ветви изобразительного искусства, к немалому вреду для себя, примыкают к стилю живописи. Гравюры по меди и дереву хотят служить репродукции картин, не думая о полном переводе на язык графики, и необходимо теряют свой собственный стиль. И вследствие этого господства картины все более исчезает способность чувствовать и понимать мелодический язык линий[63].

«Философия искусства» Христиансена была опубликована в русском переводе в 1911 году и повлияла на русскую культуру первой трети XX века.

Знакомый с трудами Христиансена русский богослов и ученый П. А. Флоренский в 1922 году, развивая его идеи, соотносил иконопись, живопись и гравюру с разными направлениями христианства, противопоставляя католическую чувственность масляной живописи протестантской отвлеченности и строгости гравюры. Флоренский отмечал «внутреннее сродство» гравюры с «внутренней сутью протестантизма», «параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры», подобно существующему, с его точки зрения, созвучию «между культивируемым в католицизме „воображением“, по терминологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи». По наблюдению Флоренского, протестантизму было свойственно желание «схематизировать свой предмет, реконструируя его отдельными актами разделения, не имеющими в себе ничего не только красочного, но также и двухмерного». И гравюра отвечала на этот запрос, предполагая «сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном восприятии, — так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен, в каждой своей частности»[64].

На те же качества (чувственность образов в живописи и их бóльшую отвлеченность — в графике) обращал внимание в 1926 году художник Н. Э. Радлов, обозначая границы этих видов искусства. При этом он считал, что существует ряд сюжетов и идей (таких как аллегории, шаржи, психологические или философские наблюдения), которые являются слишком отвлеченными или недостаточно значительными для отображения в живописи и которые имеют целью не столько побудить зрителя созерцать то или иное явление, сколько возбудить в нем определенную мысль по поводу этого явления, и потому могут быть наиболее органично воплощены именно в гравюре или рисунке:

Аппарат живописных средств слишком тяжел и сложен для этой задачи, применение его вызывает в нас в первую очередь чувственные эмоции и отклоняет наши переживания в сторону чисто эстетического созерцания.

Наоборот, графические средства являются для решения поставленных задач наиболее целесообразными.

Это искусство изображения в графической форме отвлеченных, более или менее субъективных, не претендующих на «общечеловеческое» значение мыслей по поводу какого-либо явления мы называем графикой[65].

Справедливость данного тезиса Радлова подтверждают и наблюдения автора этой книги, изложенные в последующих главах. Воспроизводя тот или иной живописный портрет, гравюра выявляла в большей степени его содержательные аспекты, предлагая взглянуть на портретный образ в новом ракурсе и смысловом контексте.

Одним из первых на взаимосвязь портретной живописи и гравюры в общем ходе развития изобразительного искусства в России обратил внимание художник и искусствовед И. Э. Грабарь. В предисловии к первому тому «Истории русского искусства» (1910) он замечал, что развитие русской гравюры было напрямую связано с успехами портретной живописи[66].

В целом в первые десятилетия XX века в России многое было сделано для привлечения внимания к искусству печатной графики, в том числе к гравюре XVIII столетия. Помимо выступлений на съездах художников и публикации ряда исследований и каталогов, в музеях и высших учебных заведениях организовывались курсы лекций по истории гравюры и литографии[67]. Тем не менее интерес к эстампам со стороны широкой публики был сравнительно невысок. Интересно свидетельство Е. Г. Лисенкова — историка искусства и сотрудника ГЭ. В статье 1921 года он писал о современной ситуации в сфере графических искусств, утверждая, что «процесс варваризации спроса» особенно повлиял на отношение к гравюрам:

За исключением крошечного числа фанатиков, их никто не собирает. Почему? Потому что гравюра всегда сравнительно была дешева, а потому она и мало кому нужна теперь, т. е. она дешева чрезвычайно. <…> Если у широкой публики вкус к гравюре довольно слаб, то среди художников и научных исследователей он быстро возрастает. Кроме Полиграфического института, возник и должен начать с осени функционировать графический факультет учреждения, в которое реорганизуются свободные мастерские (б. Академия художеств). На этом факультете художниками В. В. Войновым и Г. С. Верейским будет впервые в высшем учебном заведении читаться курс истории гравюры и литографии. <…> В Эрмитаже летом 1920 г. читались, при большом интересе слушателей, лекции по истории гравюры в Италии, Германии, Нидерландах и Англии и по истории литографии. Несколько публичных лекций, посвященных отдельным эпохам истории графики, были прочтены в залах Общества поощрения художеств[68].

В годы революции и Гражданской войны погибло немало произведений искусства. Сложные исторические обстоятельства также не способствовали усилению интереса к старым эстампам со стороны широкого круга зрителей.

Симптоматично, что в исследованиях 1920‐х годов, сохранявших эстетски рафинированный взгляд на искусство гравюры, с особенным пристрастием подчеркивались и такие ее качества, как тиражность, агитационность и демократичность. Например, художник и гравер В. Н. Масютин, автор опубликованного в 1922 году текста «Гравюра и литография», считал главным отличительным качеством гравюры в сравнении с живописью ее возможности тиражирования образов:

Коренное различие между произведением живописи и листом гравюры таково, что первое прикреплено к месту; картина привлекает зрителей к себе, тогда как гравюра является художественным произведением, единое содержание и достоинство которого многократно воплощены. Выражаясь языком современности: гравюра всегда агитационна. Найденная художником мысль и способы ее выражения проявляются многократно, не убывая в силе убедительности.

При этом многократное воплощение, с его точки зрения, не влияло на художественные качества изображения, ибо если копии или же повторения, сделанные самим художником, всегда слабее оригинала, то «гравюры — не копии: они все оригиналы. Не умаляется ведь значение мысли, запечатленной на страницах книги. Речь оратора — это картина; она же напечатанная — гравюра». Масютин считал, что гравюра

обладает громадным богатством средств выражения: манерой, тоном, искусно найденной краской и хорошо подобранной бумагой. Средства гравюры не менее обширны, чем те, которыми обладает живопись. <…> Конечно, воспроизведение картин связывает гравера, но способы, применяемые им, все же имеют свою привлекательность. <…> В сущности, представление, что репродукция как бы умаляет значение гравюры, основано на странном заблуждении. Ведь передача музыкального произведения разными виртуозами всегда представляет интерес, выявляя особенности каждого исполнителя[69].

Как и Стасов, он высоко оценивал работы французских граверов XVII–XVIII веков, противопоставляя творческий характер воспроизведения живописных оригиналов в гравюре процессу создания фотомеханической репродукции[70].

Точку зрения Масютина разделял искусствовед и литературный критик Э. Ф. Голлербах — автор опубликованной в 1923 году книги по истории гравюры и литографии в России. Голлербах считал, что, будучи

на протяжении трех столетий <…> почти единственным способом воспроизведения художественных созданий <…> гравюра была всегда несравненно демократичнее, доступнее и дешевле, была больше средством, чем самоцелью.

Полагая, что появившиеся в то время новые фотомеханические способы репродукции не могут сравниться в художественном отношении с гравюрой, он, в частности, замечал, что

воспроизводящее искусство только тогда может считаться подлинным искусством, когда оно не только воспроизводит, но и присоединяет к воспроизведению нечто свое, творческое, самостоятельное. Знакомясь с произведениями наиболее выдающихся граверов, мы убеждаемся в том, что они всегда стремились дать в своих творениях не мертвую копию оригинала, а передать его художественное содержание, изобразить его характер соответственно технике данного способа гравирования[71].

Интересно, что в другом издании, вышедшем в том же году и посвященном истории портретной живописи в России XVIII века, Голлербах в качестве приложения поместил очерк о гравированных портретах. Как пример «единственного в ту пору способа репродукции», гравюра, с его точки зрения, представляла собой зеркало, точно отражавшее все лучшие и наиболее популярные достижения портретистов[72].

Однако если интерес Голлербаха к гравюре объяснялся желанием уберечь от забвения этот, как тогда казалось, угасавший вид искусства[73], то, согласно изданной в том же году книге В. И. Анисимова «Графические искусства и репродукция», актуальность обращения к печатной графике была обусловлена ее способностью к многократному воплощению образов. Подчеркивая, что печатное искусство «есть основа всех культурных основ», Анисимов ссылался на французский словарь типографского искусства, где последнее названо искусством, сохраняющим все искусства, а также матерью науки и свободы[74]. При этом он особенно выделял технику гравирования на меди, при помощи которой можно было получить наиболее удачные и совершенные воспроизведения картин[75].

Свой взгляд на особенности взаимоотношения живописи и гравюры предложил в 1920‐е годы искусствовед Н. И. Романов, в 1923–1928 годах возглавлявший Государственный музей изящных искусств (ныне ГМИИ). Во вступительной статье к каталогу выставки английских эстампов он обратил внимание на проблему «живописных» возможностей гравюры, особенно остро ощутимую в британской печатной графике XVIII столетия, охваченной культом живописности[76].

Иной подход предполагался сложившейся в 1920‐е годы социологической концепцией искусства И. И. Иоффе. Согласно этой концепции, история художественного мышления была связана прежде всего с историей развития производственных отношений и сменой общественно-экономических формаций[77]. Иоффе считал, что

деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру с ревниво оберегаемой спецификой — исторически сложившееся явление, а не свойство самих искусств[78].

Специфика различных видов искусства рассматривалась им как исторически изменчивая категория. С точки зрения Иоффе, она заключалась в том, что каждое искусство обладало своими особыми техническими средствами и восполняло в общественном мышлении невыразимое средствами других искусств. Хотя Иоффе писал о литературе, живописи и музыке, очевидно, что те же выводы могли быть экстраполированы и на область соотношения живописи и гравюры.

В поиске реалистической выразительности

В 1930–1950‐е годы ракурс искусствоведческих исследований сместился в соответствии с господствующими идеологическими установками в сторону поиска реалистических качеств в различных видах изобразительного искусства. В эти годы в крупнейших музеях страны организовывались выставки русской графики XVIII–XX веков[79]. Исследователи того времени, обращавшиеся к изучению русской гравюры XVIII столетия, стремились прежде всего подчеркнуть наличие традиций национальной школы гравирования в России и самостоятельность русских граверов по отношению к западноевропейским мастерам, признаки чего усматривали в нараставших в искусстве второй половины XVIII века реалистических тенденциях[80]. С этой точки зрения рассматривали и проблему взаимоотношения гравированных и живописных портретов.

В частности, И. И. Лазаревский в небольшой работе, посвященной граверу Е. П. Чемесову, акцентировал внимание на правдоподобии и «реалистической выразительности» его эстампов. Исследователь считал, что портретные листы Чемесова отличались от работ крупнейших западноевропейских граверов того времени «своим психологическим содержанием», в чем проявлялся их «глубоко национальный характер». Лазаревский подчеркивал превосходство некоторых эстампов Чемесова над живописными оригиналами, с которых они были исполнены, противопоставляя округленную и «приглаженную» форму лица на портрете Петра I Ж.‐М. Натье, «жеманность и условность» портрета И. И. Шувалова П. Ротари, идеализированность портрета Елизаветы Петровны Л. Токке более правдивым, с его точки зрения, образам на гравюрах[81] (в том же духе интерпретировал гравированный портрет Елизаветы Петровны искусствовед, библиофил и коллекционер А. А. Сидоров, заключая, что «в гравюре Чемесова Елизавета более реальна, чем на оригинале Токке»)[82].

В своем исследовании, посвященном граверу Г. И. Скородумову, Е. А. Некрасова сравнивала «заказные репродукционные гравюры» мастера с его же работами, сделанными «по собственному побуждению», отмечая превосходство последних в силу того, что они отличались большей правдивостью в передаче действительности. В частности, она полагала, что портрет Е. Р. Дашковой, исполненный Скородумовым по собственному рисунку, «куда более интересен, чем блестящая по технике более поздняя гравюра Скородумова с портрета Екатерины II кисти Рокотова»[83].

Возврат к осмыслению специфики гравюры

В конце 1950‐х годов начался новый этап в изучении искусства XVIII века. Произошедшие в эти годы общественные перемены, относительная либерализация политической и общественной жизни способствовали постепенному освобождению отечественного искусствознания от влияния прямолинейного социологизма.

Вновь возродился интерес к осмыслению специфики живописи и графики как различных видов изобразительного искусства. Если в соответствующем разделе «Очерков марксистско-ленинской эстетики» живопись и графика не рассматривались как самостоятельные виды искусства, а представляли собой «как бы две разновидности одного из видов изобразительного искусства»[84], то В. Малетин в статье 1962 года констатировал, что,

видимо, все же существуют определенные принципиальные отличия современных живописи и графики, и анализ только особенностей художественной формы при всей его необходимости не может вскрыть сущности отличий, потому что они лежат, прежде всего, в структуре художественного образа, в принципах отражения действительности, в предмете[85].

Малетин полагал, что специфика художественного языка графики заключалась в большей, по сравнению с живописью, условности этого вида искусства. Он отмечал:

…в графике художественным языком являются именно линия, открытый цвет, которые предполагают значительную степень условности в передаче окружающего мира. Подобная условность — условность приема, и, конечно же, она не может рассматриваться как какой-то элемент художественного обобщения, как иногда это звучит в статьях отдельных критиков. Вместе с тем условность графики в передаче действительности определяет отличия живописи и графики.

Особенно важное значение Малетин придавал роли материала и техники при эстетическом переживании художественного образа в графических произведениях: «Там, где живописец передает предметный мир во всем его чувственном блеске, художник-график может прибегнуть только к намеку, косвенному, опосредованному указанию». И именно в условности графики он видел особую силу этого вида искусства, позволявшего отразить широкий круг внезрительных ассоциаций и образов, обнаруживая близкую связь с литературой и словом вообще[86].

Особенности соотношения графики и живописи подробно рассматривались в трудах Б. Р. Виппера, Е. С. Левитина и Б. А. Соловьевой. Основываясь на опыте предшественников, каждый из этих исследователей по-своему расставлял приоритеты в оценке двух столь различных видов искусства.

В подготовленном в 1964–1965 годах разделе «Графика» в составе курса лекций «Введение в историческое изучение искусства» Виппер отмечал, что принципиальное отличие между этими видами искусства заключалось в особом отношении между изображением и фоном — и, соответственно, в специфическом понимании пространства. Он выделял присущие гравюре возможности тиражирования и подчеркивал связь между техникой и концепцией изображения:

Если живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа.

Перечисляя особенности гравированных изображений, он обращал внимание на то, что гравюры, которые репродуцировали оригинал во многих экземплярах, в большей степени, чем памятники других видов искусства, были рассчитаны на широкие слои общества. При этом Виппер предостерегал от того, чтобы считать печатной графикой лишь рисунок, гравированный на дереве или на металле для тиражирования, подчеркивая, что этот вид искусства благодаря своим технологическим особенностям предполагал особую структуру образа и особую композицию, задуманные именно в этой технике и в этом материале и в других техниках и материалах неосуществимые[87].

Левитин выделял в качестве главных отличительных свойств гравюры ее тиражность и «отвлеченный, черно-белый характер»[88]. С точки зрения исследователя, особенности станковой живописи и гравюры были связаны с обстоятельствами возникновения этих видов искусства на рубеже XIV–XV веков — в эпоху кризиса средневековой системы ценностей, когда в изобразительном искусстве исчезла синтетичность построений, позволявшая «сохранять равновесие между символическими элементами и натуралистическими тенденциями, между категорийным началом — то есть тем, что постигается понятием, — и субъективно, чувственно наблюдаемым и ощущаемым, между иконографическим каноном (то есть символами понятий) и индивидуальностью воплощения, — иными словами, равновесие между абстрактностью и конкретной портретностью». Левитин обращал внимание на то, что в момент кризиса и распада средневекового мировосприятия живопись и гравюра аккумулировали в себе разнонаправленные тенденции, прежде составлявшие единство. Станковая живопись обнаруживала свое принципиальное устремление к натуроподобию, к зрительной предметности в воспроизведении окружающего мира. Гравюра же, включая компонент натуроподобия, тяготела больше к абстрактному и символическому началам, к отвлеченности художественного языка и обобщенности в трактовке образов. По его мнению, важнейшее отличие гравюры от живописи заключалось в том, что живопись

всегда сугубо конкретна, всегда идет через чувственное восприятие и в конце концов воплощает некий индивидуальный, единичный образ. Тогда как гравюра отбирает существенное, типическое, стремится к обобщению, требует от зрителя более осмысления, чем вчувствования[89].

При этом, обращаясь к произведениям печатной графики XVIII века, он особенно подчеркивал их вторичность по отношению к живописным оригиналам, утверждая, что гравюра этого времени «следует за станковой картиной, она как бы „прислоняется“ к живописи»[90]. Поэтому Левитин оценивал гравюры, исполненные в репродукционных техниках, преимущественно в терминах живописи (тонкость тональных переходов, мягкость моделировки и т. п.), утверждая этим, что эстетика их была вторична[91].

Соловьева придавала определяющее значение различию в отношении воспроизводящих материалов к поверхности носителя изображения:

В живописи поверхность действительно «уничтожается», но не глубоким пространством, а краской и не как плоскость, а как дерево, холст, штукатурка. В графике материальная поверхность в большинстве случаев до конца не исчезает, здесь остаются открытые участки бумаги, которые и вызывают — в той или иной степени — ощущение плоскости[92].

Она также обращала внимание на различный характер «материальной формы» в живописи и графике: если «живописное произведение дает глазу те же компоненты видимого, что и реальный мир», то

рисунок и гравюра воспринимаются одновременно и как условное отображение мира, и как материальный предмет — лист бумаги с нанесенным на нем изображением; само же изображение воспринимается и как конкретный объект, и как сочетание линий и пятен на поверхности листа[93].

При этом между условностью в рисунке и в гравюре, с ее точки зрения, было существенное различие, связанное с различием в характере красочных слоев, с отношением к плоскости и пространству:

Красочный слой в рисунке возникает постепенно в ходе свободных, различных по нажиму прикосновений воспроизводящего материала непосредственно к бумаге <…> создается впечатление неединовременности возникновения слоя <…> впечатление его подвижности. <…> При создании гравюры равномерное, механическое наложение краски на обработанную поверхность доски и последующее ее перенесение на лист путем придавливания (притирания) бумаги к доске придают красочному слою оттиска характер однородности, характер единого ровного покрова, который одновременно охватил всю поверхность изображения[94].

Кроме того,

в рисунке нет предопределенного стремления к выявлению или сохранению плоскости, тогда как в гравюре всегда так или иначе чувствуется сохранение, выявление и даже подчеркивание плоскости доски[95].

Публикации 1960–1980‐х годов показали важность определения специфики искусства гравюры. Значительным событием в процессе изучения этой темы в России стала конференция «Гравюра в системе искусств», организованная в 1989 году в Ленинграде отделом гравюры ГРМ и объединившая специалистов разных профилей, исследовавших вопросы взаимоотношения гравюры с другими видами искусства и литературой на разных этапах ее истории[96].

В отечественном искусствознании специально к изучению «репродукционной» гравюры впервые обратился М. И. Флекель, посвятивший этой теме ряд статей, опубликованных в течение 1960–1980‐х годов[97], материал которых послужил основой для первой в России книги по истории «репродукционной» гравюры и литографии: «От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой…» (1987)[98]. Сравнивая эстампы с живописными оригиналами, Флекель сосредоточил внимание на технологических и художественных особенностях перевода образов из живописи в гравюру. В частности, он считал, что графика

с присущей ей более сжатой и лаконичной манерой не в состоянии дословно передать выразительность живописи, произведения которой на протяжении веков являлись основным объектом гравюры: необходим был перевод оригинала в форму другого искусства. <…> Поэтому лучшие из репродукционных гравюр и литографий, выполненные в разные периоды и в различных техниках, не только представляют вполне самостоятельный художественный интерес — во многих случаях не меньший, чем современные им авторские эстампы, — но и принадлежат к шедеврам графического искусства[99].

Расширение горизонтов. От вопросов атрибуции к межвидовым проблемам портретного жанра

С 1960‐х годов заметно расширился не только объем знаний, но и круг научных вопросов по искусству XVIII века. Эта тенденция отразилась в том числе на изучении взаимоотношения русского гравированного и живописного портрета. Однако исследователи не ставили специально задачу рассмотрения этой проблемы, воспринимая ее как неотъемлемую часть художественного процесса (М. А. Алексеева, К. В. Малиновский), в связи с задачами атрибуции (А. Л. Вейнберг, П. А. Дружинин) и в контексте характеристики особенностей творчества граверов (Г. Н. Комелова, Н. Г. Сапрыкина).

Одна из ведущих специалистов по русской гравюре XVIII века М. А. Алексеева обратила внимание на то, что в середине XVIII столетия произведения мастеров Гравировальной палаты Академии наук, как правило, представляли собой плод коллективной работы нескольких художников, предполагая наличие оригинала (рисунка или живописного произведения), тогда как в Петровскую эпоху подобные эстампы граверы исполняли по собственным рисункам. Поэтому при изучении гравюр этого времени важно было проследить изменения художественного образа на всех этапах его создания[100].

В обстоятельном исследовании жизни и творчества Е. П. Чемесова К. В. Малиновский уделил большое внимание поиску живописных оригиналов, с которых непосредственно создавали гравюры, ибо художественная практика XVIII века предполагала существование различных живописных повторений и копий. В частности, исследователь предположил, что портрет Петра I, гравированный Чемесовым по оригиналу Ж.‐М. Натье, создавался не с того портрета, который в настоящее время хранится в собрании ГЭ и считается копией с оригинала Наттье, а с портрета, подаренного Елизаветой Петровной канцлеру графу М. И. Воронцову[101]. Один из портретов Елизаветы Петровны, как справедливо заметил Малиновский, внимательно сравнивший изображения, был гравирован Чемесовым не по этюду с натуры, написанному Токке для портрета императрицы в рост, как считалось ранее, а по хранящемуся в настоящее время в собрании ГТГ рисунку пастелью самого Чемесова с законченного портрета государыни[102]. Описывая другой эстамп Чемесова с изображением императрицы Елизаветы, Малиновский подчеркивал превосходство гравюры в сравнении с живописным оригиналом П. Ротари:

Портрет Ротари, с которого делалась гравюра, остался незавершенным, фактически на стадии подмалевка, без лессировок. Относительно хорошо проработано лишь лицо, но и оно не удалось художнику, ибо получилось искривленным, а нижняя челюсть кажется неестественно выдвинутой. Остальная же часть портрета лишь приблизительно намечена. И на основе такого неудачного живописного оригинала, не благодаря, а вопреки ему, гравер создал пленительный женский портрет[103].

Для А. Л. Вейнберг вопрос взаимодействия гравированного и живописного портретов Е. П. Чемесова обрел актуальность в контексте атрибуции живописного полотна из коллекции ГИМ. Приписывая авторство живописного портрета Ж. Л. де Велли, исследовательница доказывала такой вариант атрибуции тем, что «портрет явно подготовлен для гравирования», ибо был «лишен той живописности, которой отличается большинство работ этого художника, например его автопортрет»[104]. Однако впоследствии в ГИМ предложенная версия не была принята, и сегодня данный живописный портрет считается работой неизвестного русского автора.

П. А. Дружинин высказал предположение об авторстве живописного оригинала портрета Н. А. Демидова, гравированного в технике пунктира Скородумовым, основываясь на стилистических особенностях эстампа. Автор замечал:

…судя по превосходно переданной фактуре ткани и деталировке кафтана, обработке звезды и особенности освещения, можно предположить авторство Александра Рослина. Стоит заметить, что передача фактуры ткани у Рослина является одной из характерных черт этого художника, впервые отмеченная еще Д. Дидро в описании Салона 1765 года. По композиционным приемам портрету Никиты Демидова родственно погрудное изображение И. И. Бецкого, написанное в 1777 г. во время пребывания в Петербурге. Особенно же близок портрету Демидова находящийся в собрании Академии Художеств в Стокгольме автопортрет художника, написанный Рослином в 1775 г.

Данное предположение автора нашло документальное подтверждение[105].

Г. Н. Комелова, описывая портрет Т. Димсдейла, исполненный Д. Г. Герасимовым по живописному оригиналу К. Л. Христинека, замечала, что гравированное изображение выполнено «с большим мастерством, тонким и уверенным резцом», тогда как «некоторая сухость, возможно, идет от оригинала — сдержанность англичанина нашла отражение как в живописном оригинале, так и в гравюре с него»[106].

Рассматривая превосходные оттиски гравюр Дж. Уокера из собрания ОРК и РНБ МГУ, Н. Г. Сапрыкина обращала особенное внимание на оригинальность и независимость их создателя в воспроизведении оригиналов. По мнению исследователя, в числе важнейших достоинств работ Уокера было его умение передать «художественную сущность произведений живописцев», сохранив при этом собственный стиль:

в его портретах гравюра как таковая имеет самостоятельное значение. Уокер не просто сухо и педантично копировал оригиналы, как многие граверы его времени, но перерабатывал их, пытаясь придать особое, неповторимое очарование[107].

Первые общие наблюдения по интересующей нас теме были высказаны Е. А. Мишиной. В частности, в 1989 году в предисловии к каталогу выставки русских гравированных портретов XVII — начала XIX века автор отмечала, что русские граверы, как правило, значительно видоизменяли оригинал, создавая собственные композиции. Изменения касались не только композиционного построения, отдельных деталей обрамления и атрибутов моделей, но и художественной и содержательной трактовки образов. С точки зрения исследовательницы, граверы стремились внести в изображение свою оценку личности, что позволяло им создавать глубокие и психологически достоверные произведения, которые зачастую по своим художественным качествам превосходили живописные прототипы[108].

Кроме того, Мишина впервые обратила внимание на роль обрамления в формировании художественного образа в портретной гравюре. С ее точки зрения, черты классицизма, проявившиеся в печатной графике несколько раньше, чем в живописи, сказались, в первую очередь, «в обрамлении гравированных портретов, которые уже к началу 60‐х годов XVIII века становятся строже, четче и обыкновенно приобретают форму овала или прямоугольника»[109].

В публикации 2003 г., посвященной жизни и творчеству Г. И. Скородумова, Мишина отмечала зависимость развития гравировальных техник от характера живописной манеры художников, чьи оригиналы воспроизводились в печатной графике[110].

В последние десятилетия среди исследователей искусства XVIII столетия заметно стремление к более широкому и многоаспектному подходу в осмыслении материала, желание обозначить новые пути и ракурсы его исследования.

В контексте настоящей работы большое значение имеет исследование А. А. Карева, посвященное модификациям портретного образа в различных видах искусства. В этой обобщающей по своему характеру работе гравюры середины XVIII столетия рассмотрены как наиболее полноценное соответствие живописному портрету в мире графики. Автор особенно выделяет знаковость и бóльшую эмоциональную отчужденность эстампов и приходит к выводу, что «гравированный портрет можно рассматривать как запечатленную часть контекста, в котором обычно воспринимался портретный образ живописного полотна»[111]. Хотя внимание исследователя было сосредоточено прежде всего на тех чертах, которые неотъемлемо присущи портретному образу, к какому бы виду искусства он ни относился, эта публикация показала плодотворность и перспективность обращения к межвидовым проблемам портретного жанра, определив перспективы его дальнейшего изучения.

Обозначенные Мишиной и Каревым аспекты взаимодействия портретной гравюры и живописи оказали влияние и на современный выставочный процесс. Они нашли отражение в концепции выставки русской портретной гравюры, прошедшей в 2011 году в ГИМ. В экспозиции некоторые эстампы и рисунки были представлены рядом с живописными оригиналами, по которым они предположительно создавались[112]. Такой подход позволил не только обогатить содержательно и разнообразить эстетически экспозиционное пространство, но и отчасти визуализировать динамику художественного процесса.

В составленном С. В. Морозовой каталоге собрания русской портретной гравюры XVIII века в ГИМ автор обобщила идеи, высказанные исследователями прежде. Она обозначила проблему взаимоотношения портретных эстампов с живописными оригиналами в числе основополагающих для осмысления «репродукционной» гравюры, представив материалы для ее дальнейшего изучения[113].

Изображение и слово

В рамках историографического обзора хотелось бы отдельно обратиться к исследованиям, посвященным взаимосвязи изображения и слова. В контексте настоящей работы этот аспект имеет большое значение.

В последнее время среди исследователей, занятых изучением искусства XVIII века как на Западе, так и в России, заметно возрос интерес к вопросу соотношения изобразительного и текстового образов. С момента публикации в начале 1980‐х годов работ Майкла Фрида и Нормана Брайсона в печати появился ряд статей и монографий на данную тему[114]. Взаимосвязь литературы и изобразительного искусства, особенности восприятия и описания современниками произведений живописи, графики или скульптуры, соотношение литературных текстов и иллюстраций к ним, изобразительное искусство и театр и многие другие темы исследуются с точки зрения различных методов и подходов гуманитарных наук[115]. Объединяя в пределах одного исследования рассмотрение столь различных средств выразительности, как зримый образ и слово, такая постановка вопроса открывает новые возможности для их интерпретации, позволяя пролить новый свет на наше понимание эпохи[116].

В России проблема взаимодействия изображения и слова применительно к XVIII веку интересовала исследователей с точки зрения изучения общих образов и мотивов изобразительного искусства и литературы и в случаях, когда визуальное и текстовое оказывались в непосредственном соприкосновении друг с другом, как, например, в скульптурных монументах или надгробиях, на живописных и гравированных портретах, монетах и медалях[117].

Кроме того, как показало исследование В. В. Гаврина 2002 года, посвященное феномену аллегоризма в русской живописи второй половины XVIII века, характер портретной репрезентации в это время был обусловлен закономерностями риторического сочинения[118]. Приведенные ученым истолкования позволили в том числе выявить некоторые приемы воплощения в живописи отдельных иконических тропов и фигур, подобных тем, что выражались на исходном для них языке словесного красноречия. Все это свидетельствует о значимости вербальной составляющей в формировании визуальной культуры XVIII века.

Живописные копии

Наконец, важно отметить, что в научной литературе оставался неосвещенным вопрос создания живописных портретов по гравированным оригиналам. Среди обширной литературы по искусству русского портрета той эпохи практически нет исследований, в которых специально рассматривались бы художественные особенности живописных портретов-копий. Исключение составляет статья А. Лебедева, посвященная копийным произведениям в русских усадебных портретных галереях второй половины XVIII века[119]. Как правило, такие произведения вызывают интерес с точки зрения экспертизы и атрибуции, выработки методов распознавания вторичных работ, а не их художественной выразительности[120]. Отчасти это справедливо, ибо любая копия, сколь бы мастерски она ни была исполнена, качественно беднее, чем оригинал. Как точно заметил М. Фридлендер, «копирование и подражание есть деятельность, коренным образом отличная от художественного творчества, так что творческая сила <…> не может проявить себя»[121].

Между тем в последние годы в научных изданиях все чаще публикуются живописные портреты, восходящие к гравированным оригиналам. Например, в 2004 году вышла статья искусствоведа и реставратора Е. Ю. Ивановой, посвященная традиции парсуны в творческом наследии ранее неизвестного живописца Н. С. Лужникова[122]. В ней впервые были опубликованы и рассмотрены два живописных портрета графа И. Г. Орлова, созданных по гравюре Е. П. Чемесова, воспроизводившей живописный портрет кисти Ф. С. Рокотова. Как показали авторы каталогов, посвященных портретной галерее графов Шереметевых в усадьбе Кусково, значительная часть входивших в ее состав полотен была создана по гравированным оригиналам[123].

Все это побуждает обратить более пристальное внимание на портреты, представлявшие собой своего рода «обратные отражения» живописных образов, увиденных авторами сквозь призму гравюры.

Как видно из приведенного историографического обзора, проблема взаимоотношения живописного и гравированного портрета изучалась главным образом на основе противопоставления художественных возможностей живописи и гравюры как видов искусства или сравнения индивидуальных профессиональных качеств создателей произведений. При этом она оставалась на периферии внимания исследователей, не ставивших перед собой задачу осмысления значения этого процесса в контексте культуры эпохи. Между тем характер метаморфоз, которые при переводе из одного вида искусства в другой переживал портретный образ, до сих пор таит весомую художественную интригу.

Глава 2

Портретная живопись и гравюра в контексте их социальных функций

Роль государственных институций

Если в странах Западной Европы гравирование, как и книгопечатание, с момента своего возникновения находилось главным образом в руках частных предпринимателей, то в России оно изначально было делом по преимуществу государственным[124]. В этом заключалась специфика российской художественной практики XVIII столетия. Насколько существенное политическое значение могли иметь гравированные портреты, осознавали здесь уже в конце XVII века. Например, гравированные в России и за границей изображения царевны Софьи служили вескими уликами при обвинении в 1689 году фаворита Софьи Федора Шакловитого и его единомышленников. Как видно из сохранившихся документальных свидетельств, обвиняемые понимали силу влияния эстампов и рассчитывали на то, что портреты Софьи, отпечатанные во множестве экземпляров, легитимируют и прославят образ царевны на родине и за ее пределами[125].

Присущие гравюре особые возможности тиражирования открывали широкие перспективы для ее использования с целью распространения информации и формирования общественного мнения[126]. Закономерно, что в абсолютистском государстве, каким являлась Российская империя, процесс трансляции портретных образов в эстампах регулировался государственными институциями. В петровское время гравюры создавали в Оружейной палате Московского Кремля, на Московском печатном дворе и в Санкт-Петербургской типографии, с 1724 года — в Академии наук, а с 1757 года — в Академии художеств. Более того, за исключением лубочных изображений, листы, исполняемые вне государственных гравировальных мастерских, в той или иной степени были с ними связаны. Например, эстампы, печатавшиеся с 1759 года на фабрике московского купца Михаила Артемьева, были гравированы под смотрением или собственноручно Иоганном Штенглином — гравером из Аугсбурга, приглашенным Я. Штелиным в Санкт-Петербургскую Академию наук[127]. Однако, несмотря на это, качество эстампов фабрики Артемьева было таково, что в сентябре 1766 года в Академии художеств их охарактеризовали так: «…для продажи в публике изрядны, но для знающей посредственны»[128]. Уже тогда произошло разделение зрительской аудитории на знатоков и тех, чьи знания и насмотренность были не столь велики, и поэтому они вполне могли удовольствоваться гравюрами менее высокого качества.

Во второй половине века немногие русские граверы имели собственные мастерские, где создавали и печатали эстампы по частным заказам. Например, гравер Григорий Федорович Сребреницкий в 1768–1773 годах имел в столице такую мастерскую. К тому времени он уже был известен в профессиональной среде и сделал карьеру в Академии художеств. Сребреницкий был сыном священника Харьковского полка. С 1759 года он обучался за свой счет рисованию в Академии наук, затем в 1761 году перешел в Академию художеств, где год спустя числился среди учеников гравировального класса под руководством Е. П. Чемесова и одновременно посещал рисовальные классы. В 1763 году мастер был удостоен малой серебряной медали за рисунок с античного слепка, а также награжден шпагой за хорошие успехи в поведении. С 1764 года он работал гравером в Академии художеств, с 1767 года перешел на преподавательскую работу, обучая воспитанников младшего возраста рисованию, письму и чистописанию. После увольнения руководившего гравировальным классом француза Антуана Франциска Христофора Радига в 1767 году Сребреницкий был назначен руководителем класса, а через год и сам уволился, перейдя к работе в собственной граверной мастерской.

Некоторое время собственную типографию в Санкт-Петербурге имел и русский гравер Алексей Яковлевич Колпашников. Получив образование в Рисовальной и Гравировальной палатах Академии наук и звание мастера в 1779 году, он в течение нескольких лет работал в Академии, но в 1795 году покинул ее и стал гравировать самостоятельно на дому, а также в типографии Медицинской коллегии. В 1799 году он получил звание художника Императорской Академии художеств.

Впрочем, за частные заказы брались и некоторые известные русские и иностранные граверы, работавшие при дворе, в Академии художеств и в Академии наук, такие как Ефим Григорьевич Виноградов, Алексей Ангилеевич Греков, А. Ф. Х. Радиг и Гавриил Иванович Скородумов.

О выборе оригинала

Подобно тому как для живописца в России в ту эпоху редко стоял вопрос о выборе модели, так и гравер не волен был выбирать живописный портрет для воспроизведения. В обстоятельствах причастности гравера к той или иной государственной организации право выбора оригинала принадлежало либо ей, либо частному заказчику. Учитывая, что в XVIII столетии сам факт написания портрета свидетельствовал о том, что модель была, несомненно, достойна изображения, перевод в гравюру и, соответственно, в поле зрения более широкой аудитории, как правило, предполагал наличие у изображенного особых общественно значимых достоинств[129]. Не случайно именно к общественному мнению апеллирует автор стихотворного посвящения в оттисках первого состояния портрета графа Г. Г. Орлова, гравированного Е. П. Чемесовым в 1764 году (офорт, резец, сухая игла), провозглашая: «И муза с обществом уверенна гласит / С добротами его согласен внешний вид»[130]. Помимо портретов государей, публикации удостаивались особенно отличившиеся государственные и военные деятели, члены их семей, представители богатейших аристократических фамилий, а также ученые, писатели, реже актеры и купцы.

На протяжении всего XVIII века среди гравированных портретов преобладали изображения императоров и императриц, что закономерно и не нуждается в дополнительных разъяснениях. Столь же очевидны и причины распространения портретов лиц, достигших высоких постов на государственной службе, в том числе и представителей высшего духовенства. Изображения писателей и ученых (которые порой одновременно были высокопоставленными государственными деятелями) гравировали, как правило, для дальнейшей публикации в качестве фронтисписов в изданиях их сочинений. Например, портрет петербургского генерал-губернатора, действительного статского советника, сенатора, писателя и агронома Степана Федоровича Ушакова, гравированный Петром Антиповичем Антипьевым в 1773 году (резец)[131] по живописному оригиналу К. Л. Христинека (1768, ГИМ)[132], издавался не только в виде отдельных листов, но и при книге «О плодородии озимаго хлеба, и о дерновой кровле сочинение тайнаго советника сенатора и кавалера Степана Ушакова» (СПб.: тип. Морск. кад. корпуса, 1773). Автор стихотворного посвящения под портретом — писатель и поэт С. В. Рубан — прославляет изображенного как принесшего пользу «строителям полей и деревень и сел»:

Художник здесь лицо представил Ушакова,

Кой откровением, для общей пользы слова,

Строителям полей и деревень и сел

Потомственну хвалу и славу приобрел.

С. В. Рубанъ

Эта надпись, отсылающая читателя к теме сочинения Ушакова, позволяет предположить, что и сама гравюра с его портретом изначально создавалась Антипьевым именно для публикации в этом издании.

Очевидно, что поводом для исполнения в 1781 году гравированного портрета русского литератора, поэта, драматурга, создателя репертуара первого русского театра Александра Петровича Сумарокова по живописному оригиналу Ф. С. Рокотова (не позднее 1777, ГИМ)[133] также послужило издание в Университетской типографии Н. И. Новикова книги «Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго Статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания члена, Александра Петровича Сумарокова» (М., 1781–1782), при которой гравюру публиковали в качестве фронтисписа[134].

Выходцем из купеческого сословия, удостоившимся запечатления в гравюре, был Григорий Иванович Шелихов (Шелехов). В 1775 году совместно со своим компаньоном, сибирским купцом И. И. Голиковым, он основал торгово-промышленную компанию, преобразованную в 1799 году в российско-американскую, которая занималась пушным и зверобойным промыслом в юго-восточной части Азии, на островах северной части Тихого океана и на Аляске. В 1783–1786 годах Шелихов возглавлял экспедицию на Аляску, в ходе которой были основаны первые русские поселения в Северной Америке, обучал местное население земледелию и ремеслам[135]. За заслуги перед Отечеством посмертно Шелихов был удостоен потомственного дворянства, и именно в это время, после 1795 года, был создан его гравированный портрет, на котором Григорий Иванович представлен как дворянин, в пудреном парике, камзоле, со шпагой и подзорной трубой в руке, а под портретом в круглом медальоне показан и герб рода Шелеховых.

В числе особо отличившихся на общественном полезном для государства поприще были и актеры, удостаивавшиеся чести стать моделями не только живописных портретов, но и их воспроизведений в эстампах. Например, портрет прославленного русского актера и театрального деятеля Федора Григорьевича Волкова в XVIII веке гравировали дважды (оба по живописному оригиналу кисти А. П. Лосенко, ок. 1760–1763, ГРМ)[136]: в 1764 году — Е. П. Чемесов (офорт, резец)[137], в 1796–1798 годах — приглашенный в Россию Екатериной II британский гравер Джеймс Уокер (меццо-тинто), который впоследствии увез с собой доску этого портрета в Лондон, где с нее также печатали оттиски[138]. Обе гравюры, как, вероятно, и живописный оригинал, были исполнены уже после того, как Волков, принимавший активное участие в перевороте 1762 года, получил дворянское звание. Федор Григорьевич происходил из купеческой семьи; более всего он прославился тем, что в 1756 году способствовал созданию первого русского постоянного публичного театра в Санкт-Петербурге. В 1762–1763 годах он участвовал в организации празднования коронации Екатерины II, в частности — как постановщик грандиозного шествия-представления «Торжествующая Минерва».

Примечательно, что более ранний из гравированных портретов Волкова был исполнен его другом Чемесовым вскоре после смерти изображенного, по его собственному «завещанию», и был адресован узкому кругу близких друзей. В надписи под портретом можно прочесть:

ФЕДОРЪ ГРИГОРЬЕВИЧЪ ВОЛКОВЪ Родился 1729 Года Февраля 9 дня, умеръ Апреля 4 дня 1763 Года. Желая сохранить память сего мужа, вырезалъ я сiе лица его изображенiе и врученiемъ онаго Николаю Николаевичу Мотонису и Григорью Васильевичу Козицкому по завещанiю его самого, любезнаго моего и ихъ друга, свидетельствую искренюю мою къ нимъ дружбу.

Отсутствие в надписи упоминания о профессиональных заслугах Волкова свидетельствует в пользу того, что этот портрет не предназначался для широкого тиражирования, имея целью сохранить память об изображенном среди тех, кто и без дополнительных разъяснений знал о достижениях Федора Григорьевича на театральном поприще. Просвещенный зритель мог догадаться о роде деятельности портретируемого по театральной маске в руке, кинжалу и короне — атрибутам музы трагедии Мельпомены, которые присутствуют и на дворянском гербе Волковых.

Между тем портрет, гравированный Уокером более тридцати лет спустя, был исполнен по императорскому заказу и представляет актера уже как значимую для истории страны личность, что нашло отражение и в лаконичной надписи под портретом:

Феодоръ Григорьевичъ Волковъ. Россiйскiй славный актеръ. Родился 1729 года Февраля 9 дня, умеръ Апреля 4 дня 1763 года.

Еще один актерский гравированный портрет XVIII века — изображение комического актера и оперного певца Якова Даниловича Шумского, гравированный Иваном Федоровичем Лапиным в 1769 году (резец)[139] по живописному оригиналу К. И. Головачевского (не сохранился), — по-видимому, как и работа Чемесова, был изысканным дружеским жестом гравера по отношению к портретируемому. Шумский являлся одним из первых профессиональных артистов на русской сцене. Он играл в организованных Ф. Г. Волковым театрах: сначала в Ярославском театре, а затем и в первом постоянном русском театре в Санкт-Петербурге, блистая в постановках таких знаменитых в свое время пьес, как, например, «Амфитрион» Мольера, «Недоросль» Д. И. Фонвизина и «Игрок» Ж.‐Ф. Реньяра. Именно во время исполнения роли слуги Гектора в комедии «Игрок» он и представлен на гравюре. На момент создания эстампа Шумский уже вышел на пенсию, хотя иногда выступал на сцене, и главным образом руководил театральными постановками в Сухопутном Шляхетном кадетском корпусе и в Императорской Академии художеств. Примечательно, что и гравер Лапин, исполнивший его портрет, был тесно связан с театральным миром, что, очевидно, сблизило его с Шумским. Обучавшийся гравированию в Академии наук, а затем в Академии художеств у Е. П. Чемесова, Лапин принимал участие в спектаклях академического театра, в котором преподавал Шумский. Более того, в 1764 году он заведовал театральными костюмами в Академии художеств, а вскоре и сам поступил на сцену театра, причем портрет Шумского был гравирован им в то время, когда гравер был уволен по собственному желанию из Академии художеств и принят актером в Придворный театр.

Среди наиболее редких моделей гравированных портретов, помимо актеров, можно назвать представителей купеческого сословия. Один из них — купец и откупщик вина, директор пивоваренных и солодовенных заводов на Васильевском острове Иродион Степанович Чиркин — отличился тем, что еще в конце 1730‐х годов стал инициатором и строителем церкви Благовещения Пресвятой Богородицы в Санкт-Петербурге и богадельни при ней. Чиркин был представителем одной из старейших купеческих династий Российской империи и владел обширными участками земли на территории Васильевского острова. Его гравированный портрет был создан по живописному оригиналу А. П. Антропова (ок. 1752, не сохранился) Г. Ф. Сребреницким в 1770 году (резец)[140], через более чем пятнадцать лет после смерти Иродиона Степановича. Гравюра имеет мемориальный характер, что отразилось и в надписи под изображением:

КУПЕЦЪ ИРОДIОНЪ СТЕПАНОВИЧЬ ЧИРКИНЪ. Уроженецъ города Серпухова, родился 1689 года апреля 5 дня, прïехалъ въ Санктпетербургъ 1713 го и жилъ всемъ Городѣ докончины Своей, жития Ево было отъ рожденiя 73 го 11 мц и 12 дн: Скончался 1754 го марта 27 дн и погребенъ при Храмѣ Благовѣшенïя Богородицы, на Васильевскомъ Острову: Послѣ оного остался Сынъ ево Иванъ, уроженецъ Серпухеважъ въ 1710 году Сентября 15 дня.

Своим художественным решением этот портрет выделяется среди работ и самого Сребреницкого, и в целом среди произведений русской портретной гравюры XVIII века. Образ русского купца в традиционном наряде, с длинной седой бородой и посохом в руке дополнен фигурным изобразительным обрамлением, отсылающим к мотивам древнерусского зодчества. Подобное объединение в одной композиции национальных особенностей, состояния православного смирения, сословных черт купеческой среды с влиянием западноевропейской художественной традиции уникально для русского искусства екатерининского времени. Этот портрет, вероятно, был заказан граверу кем-то из членов семьи изображенного, скорее всего, сыном — Иваном Родионовичем Чиркиным, в доме которого, как известно из описи имущества, были не только иконы, но и портреты[141].

Сам Иван Родионович был запечатлен в гравюре несколькими годами ранее — в середине 1760‐х годов (меццо-тинто), очевидно, Иоганном Штенглином[142]. Однако, в отличие от портрета отца, этот образ исполнен всецело в соответствии с общеевропейской традицией создания гравированных изображений и гармонично смотрится в ряду других эстампов работы Штенглина, таких как, например, портреты немецкого теолога и географа А. Ф. Бюшинга (1765, меццо-тинто)[143] и Я. Штелина (1764, меццо-тинто)[144].

Круг людей, чьи портреты воспроизводились в гравюре во второй половине XVIII века, ярко характеризует вектор развития и приоритеты Российской империи. Хотя иерархическое превосходство и было закреплено за правителями, крупнейшими государственными деятелями и представителями высшей аристократии, присутствие в пространстве гравюры портретных образов писателей, актеров, купцов и путешественников можно расценить как жест особого почтения к тем, кто, хотя и не обладал знатным происхождением, способствовал экономическому и культурному развитию страны.

Кроме социального статуса и профессиональных достоинств изображенного, на решение создать гравюру с того или иного портрета влияло и художественное качество живописного полотна. По наблюдению А. А. Карева,

поскольку в отборе оригиналов, несомненно, отражалась реакция общественного мнения на живописный портрет, гравюру можно рассматривать как своего рода изобразительный аналог художественной критики[145].

Штелин, например, очень ценил изображения Екатерины II кисти Пьетро Ротари («лучший портрет которой он написал в профиль»; 1758, местонахождение неизвестно)[146], Вигилиуса Эриксена («самые похожие и самые законченные»)[147] и Стефано Торелли («написал восхитительно красиво»)[148]. Все они неоднократно воспроизводились в гравюре[149]. Парадный портрет Екатерины II кисти Александра Рослина (1776–1777; ГЭ)[150], на котором императрице не понравилось изображение лица, также неоднократно повторяли в живописи и гравюре, но с другим лицом — по образцу Рокотова[151]. Столь же активно воспроизводили в эстампах и портрет великого князя Павла Петровича Жана Луи Вуаля (1789), скрывавший некоторые недостатки внешности модели[152].

При этом создание гравюр было не только признанием социальной значимости изображенного, но и демонстрацией того или иного портрета в качестве образца, который «должен цениться», о чем свидетельствует вскользь брошенное ироничное наблюдение Штелина по поводу восходящих к оригиналам В. Эриксена гравированных изображений Екатерины II (ил. 19) и великого князя Павла Петровича (ил. 18) Луи Бонне: «…ни один из них не похож, но оба должны цениться, потому что Бецкой приказал гравировать»[153]. Поэтому неудивительно, что порой живописец мог проявить инициативу в публикации собственных произведений. По свидетельству Штелина, немецкий живописец Каспар Георг фон Преннер

несравненно рисовал и достигал сходства, особенно в рисунках итальянским карандашом. В Риме и здесь он составил себе большую коллекцию мужских портретов, которые он хочет гравировать на меди[154].

Очевидно, что в этом контексте для художника факт публикации в гравюре его произведения, лестный сам по себе, не только представлял возможность выхода на более широкую аудиторию, но и создавал ему репутацию мастера, чьи достоинства признаны обществом. Наверное, каждый живописец, как точно заметил в 1755 г. швейцарский эмальер и художественный критик Ж. А. Руке, испытывал тайное удовольствие, читая собственное имя под изображением на эстампе, справедливо полагая в этом публичное свидетельство своего существования, которое в иных отношениях, вероятно, очень неясно; и это все, что ему было нужно[155].

Вопрос о создании гравированных воспроизведений порой обсуждался потенциальным заказчиком с автором живописного полотна после его завершения. Например, работавший при русском дворе Токке рекомендовал немецкого гравера Георга Фридриха Шмидта для гравирования исполненного им живописного парадного портрета Елизаветы Петровны (1758; холст, масло; ГЭ)[156]. По этому поводу Штелин уведомлял помощника президента Академии наук Г. Н. Теплова 20 марта 1757 года:

Мосье Токке, — писал он, — который при всеобщем одобрении завершает портрет ее императорского величества, много выигрывающий рядом с портретом мосье Ротари, вчера в присутствии многих придворных превозносил господина Шмидта. Он рассказывал, что Шмидт получал в Париже десять тысяч ливров и что с ним расстались с большим сожалением, добавив, что от трех до четырех тысяч рублей не было бы слишком много, особенно потому, что у него настоящий талант обучать хороших учеников[157].

В данной ситуации неслучаен факт обсуждения кандидатуры Шмидта на уровне императорского двора, равно как и готовность предложить столь высокий гонорар ради приезда в Санкт-Петербург этого успешного европейского мастера, способного в перспективе обучить своей манере русских граверов. Все это свидетельствует о том, насколько важным в представлении образованной части общества было обеспечить в стране производство гравированных портретов, которые во множестве экземпляров достойно транслировали бы портретные изображения на языке, принятом в общеевропейском культурном сообществе.

По мнению Штелина, гравер Шмидт, «как большой художник»[158], обладал достаточным авторитетом, чтобы, в свою очередь, порекомендовать умелого академического живописца «для преподавания композиции, эскизов и масляной живописи нашим различным талантливым ученикам Академии художеств»[159]. Симптоматично и то, что, привлекая Шмидта значительным жалованьем и выгодными условиями, Штелин в качестве дополнительного преимущества переезда в Россию упоминает присутствие в Санкт-Петербурге живописцев Луи Токке и Пьетро Антонио Ротари, «которые поставляют нам то, чем можно с честью занять умелого гравера»[160].

Гравюра и живопись в системе искусств

При этом в сложившейся во второй половине столетия системе искусств гравюра занимала менее высокое положение по сравнению с живописью. Прежде дело обстояло иначе. В петровское время понятия искусства и ремесла не разделяли[161]. В проектах Академии художеств первой половины века гравюра упоминалась рядом с живописью и скульптурой[162], а в годы правления Анны Иоанновны именно на нее было обращено главное внимание в Академии наук[163]. И только с основанием Императорской Академии трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры) началось, по меткому выражению князя Д. А. Голицына, «между художествами и художниками взаимное соперничество» (записка «О пользе, славе и проч. художеств», 1766)[164]. Это было связано и с особенностями классицизма (господствующего стиля эпохи), поощрявшего иерархизацию жанров и видов искусства, что не мешало представлению о самоценности каждого из них[165]. В составленном в 1763 году для представления в Сенат «Учреждении Императорской Академии художеств» И. И. Шувалов подчеркивал, что

главное намерение сей академии <…> споспешествовать к распространению и приведению в цветущее состояние художества как живописное, скулптурное, архитектурное, притом и гридоровалное[166].

Однако, согласно вступившему в силу с 1 января 1765 года новому регламенту Академии художеств, гравировальный класс был отнесен к вспомогательным. Его руководителю не предусматривалось профессорского звания, и он не попадал в число директоров Академии, которыми стали руководители живописного, скульптурного и архитектурного классов[167].

Подобная ситуация была характерна и для других стран Европы, где академии художеств, как и Императорская в Санкт-Петербурге, основывались по образцу французской. В самой же Франции дело обстояло более сложным образом. С 1655 года здесь за гравюрой закрепился статус свободного художества и граверов стали принимать в Академию наряду с живописцами, скульпторами и архитекторами. Это имело значительные практические последствия, так как повышало статус гравера с ремесленника до художника. Знаменитый французский гравер Робер Нантейль

выхлопотал у Людовика XIV в 1660 году эдикт в Сен-Жан-де-Люсе, в силу которого гравюра на меди была объявлена «свободным художеством». Благодаря этому эдикту граверы имели право заниматься своим искусством без всяких цеховых стеснений, «лишь на основании законов, налагаемых искусством»[168].

Однако живописцев, как правило, не устраивало равное положение с мастерами гравюры, что приводило к соперничеству внутри академий. Например, во Франции граверам, которые являлись членами Академии, изначально запрещалось профессионально заниматься живописью, а запрет в 1714 году создавать гравюры с полотен живописца, являвшегося членом Академии, без его разрешения поставил граверов в позицию вспомогательных по отношению к живописным мастерам. В июне 1790 года французские граверы безуспешно пытались добиться изменения в официальном наименовании Королевской Академии живописи и скульптуры, к которому хотели добавить продолжение — «и гравюры»[169]. Живописцы в ответ подали прошение обязать граверов, желающих быть принятыми в Академию, представлять не только образцы собственных эстампов, но и рисунки с натуры, сделанные в стенах Академии. В Лондонской Королевской Академии художеств специально для граверов было придумано звание «назначенного» (associate), более низкое, чем звание академика[170]. Когда гравер Джон Лэндсир начал активно отстаивать право граверов быть принимаемыми в Академию в качестве полноправных членов, живописец Джеймс Барри высказался, что относится к граверам, как «прославленный врач отнесся бы к путешествующему аптекарю»[171]. Интересно, что даже мнение президента Академии сэра Джошуа Рейнолдса, ценившего и активно использовавшего мастерство граверов для продвижения своего искусства, не было принципиально иным. По свидетельству Фарингтона, он высоко отзывался о талантливых граверах, однако не признавал, что чисто подражательное искусство можно ставить в один ряд с оригинальными произведениями, считая, что последние требуют от создателя более глубоких познаний и силы ума[172]. Как точно заметил Э. Гриффитс, с чем большей виртуозностью граверам удавалось перевести каждый нюанс живописных полотен на язык линий, тем в большей степени живописцы отказывались признавать в них равных себе[173].

С основанием Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге подобная атмосфера соперничества утвердилась и в России. Преимущество живописи, утверждавшееся почти во всех трактатах об искусстве, начиная с эпохи Возрождения, констатировал, в частности, писатель и один из руководителей Академии наук Г. Н. Теплов в своей «диссертации» 1765 года[174]. При этом повторим, что сам факт существования гравировального класса уже был важным шагом в упрочении положения гравюры в художественной системе.

Социальный статус и самосознание граверов и живописцев

Принятие граверов в состав Академии художеств, предполагавшее, как и для живописцев, скульпторов и архитекторов, обретение ими особого социального статуса, имело огромное влияние на формирование самосознания мастеров: как было справедливо замечено, в это время

на первый план начинает выступать амплуа художника — уже не ремесленника, но уже артиста или мэтра, формируется представление об искусстве как сфере деятельности, заслуживающей общественного уважения, <…> понятие «искусство ради искусства»[175].

В соответствии с «Привилегией и Уставом Императорской Академии Трех Знатнейших Художеств, Живописи, Скульптуры и Архитектуры с Воспитательным при оной Академии Училищем в Санкт-Петербурге 1764 года», отличившихся хорошим поведением и успехами в «художествах и мастерствах» и получивших аттестаты жаловали и утверждали с их детьми и потомками быть совершенно свободными и вольными, их нельзя было принуждать ни к военной, ни к штатской службе без согласия. Более того, этих художников, мастеров, их детей и потомков запрещалось записывать в крепостные. Даже если такой человек добровольно записался крепостным или женился на крепостной девушке или вдове, то и это не могло ввести его в крепостную зависимость, наоборот — вступившая с ним в брак и рожденные от них дети становились вольными:

Наистрожайше запрещаем всем и каждому, каковаб кто звания ни был, из сих художников, мастеров, детей их и потомков в крепостные себе люди записывать и утверждать, каким бы то образом ни было; а хотя бы паче чаяния сие обманом учинилося, или и сам таковый по уговору и доброй воле у кого нибудь крепостным записался, либо на крепостной девке или вдове женился; то однако оное не токмо кабальным его не делает, но и вступившая с ним в брак и рожденные от них дети от того часа имеют быть вольнымиж[176].

Интересно, что в главе VII проекта Комиссии нового Уложения «Права художников» 1768 г. под именем художников подразумевались

те, кои упражняются в таких достойных почтения работах, в которых совершенное искусство рукоделия с довольным познанием приличных наук соединяются. <…> Таковы соединяющие теорию с практикою суть: живописцы, скульпторы, или истуканщики, архитекторы, рещики, на каментях и меди медалиры, машиниста, часовщики, мастера инструментов математических, и физики экспериментальной, химики аттестованные в сей науки, аптекари, сочинители музыки, и одним словом все те, которые предуспевают в таких искусствах, кои требуют понятия и сведения в геометрии, астрономии, оптике, перспективе, химии и протчих[177].

При этом подчеркивалось, что

никто не может художником называться, как токмо тот, кто имеет о довольном его искусстве засвидетельствование от Академии художеств, или довольную приобрел себе славу своим искусством, и наконец кто изобрел какую толь полезную вещь, что от правительства правом художника награжден. ПРИМЕЧАНИЕ. Не одни художники суть полезны роду человеческому, но часто бывает, что ремесленники или простые люди изобретают такие машины или вещи, которыя великую пользу могут государству принести, которых испытав полезности, правительство дает им награждение, и они хотя и не имеют познания в вышеописанных искусствах и науках, но могут требовать и получать право художника[178].

Это предполагало и ряд особых личных прав, ибо

они яко полезные люди государству и достойные быть побуждены и ободрены, дабы вящее предуспевали в художествах, при вступлении в мещане или переходе из мещан одного города в другой пользуются означенным правом в главе V статье 11‐й [то есть они в этом случае свободны от обязательств строить и приобретать себе там дом. — З. Т.]. 5‐е. Они освобождаются как самолично, так малолетные дети их от поголовных денег и податей, как означено о священно— и церковных служителях в главе IV статьи 6‐й. 6. Они в случае рекрутского набора пользуются тем же правом, какое предписано священно— и церковнослужителям в главе IV статье 7‐й [то есть и они, и их дети имеют право не быть причисляемы в число других мещан для рекрутского набора. — З. Т.]. 7. И следовательно они свободны как от военной, так и от городской службы, как о сем предписано в главе V статье 8. 8‐е. Также они пользуются предписанным правом ученым в главе V статье 9‐й [это право носить шпаги и иметь вход ко двору и ездить в каретах. — З. Т.]. 9‐е. Они могут отъезжать для путешествия и для окончания своих искусств во все места Российской империи и в чужие краи, равно как предписано ученым в главе V статье 10‐й[179].

Таким образом, овладение «свободным художеством» и живописи, и гравюры предоставляло возможность обрести более высокое социальное положение для одаренных художественными способностями молодых людей, происходивших, например, из семей солдат или крепостных крестьян. Гравер Иван Архипович Берсенев, руководивший в 1785 году гравировальным классом Академии художеств и ездивший в качестве пенсионера в Париж, где под руководством гравера Ш. К. Бервика гравировал эстампы для издания галереи герцога Орлеанского, происходил из семьи заводского солдата. Сыновьями солдат были граверы Николай Яковлевич Колпаков, Никита Плахов и Николай Яковлевич Саблин; сыном крепостного крестьянина — гравер Василий Иванович Иванов. Однако Иванов был освобожден еще в 1779 году, после чего несколько лет обучался в Императорской Академии художеств, в 1794 году получил малую серебряную медаль и звание художника с аттестатом 1‐й степени. С 1795 года он работал помощником преподавателя в гравировальном классе Академии художеств, а через год поступил на службу в Академию наук, гравировал портреты, виды усадеб, карты, композиции на религиозные сюжеты и книжные иллюстрации и был женат на сестре живописца Г. И. Угрюмова.

Некоторые граверы происходили из семей художников. Например, упоминавшийся выше прославленный гравер, рисовальщик, живописец и миниатюрист Г. И. Скородумов, которого уже в XIX веке называли первым русским художником, достигшим общеевропейской известности, был сыном живописца Канцелярии от строений И. И. Скородумова, впоследствии служившего в Академии художеств, внуком живописного мастера Канцелярии от строений И. Я. Скородумова и, вероятно, правнуком живописца середины XVII века Я. Скородумова[180]. Менее одаренный и успешный русский гравер Андрей Филиппович Березников, с 1795 года служивший в Академии наук, был сыном живописного ученика Императорской шпалерной мануфактуры. Сыном отставного солдата Семеновского полка Герасима Петрова и внуком живописца и миниатюриста Г. С. Мусикийского был один из наиболее ярких и талантливых русских граверов XVIII века Дмитрий Герасимович Герасимов — автор ряда изысканных гравированных портретов, иллюстраций, виньеток для книжных изданий и картушей для атласов, исполненных в смешанной технике офорта, резца и сухой иглы, которой он овладел под руководством Шмидта и Чемесова. Иван Александрович Селиванов, гравировавший в технике меццо-тинто ряд портретов членов императорской семьи, был сыном архитектурного помощника Конторы строения домов и садов в Санкт-Петербурге.

И все же большинство граверов в России происходило из ремесленной (цеховой) среды, как, например, Яков Васильевич Васильев, сын подмастерья инструментальной мастерской Академии наук, гравировавший в технике офорта и резца портреты и видовые гравюры, а также иллюстрации к изданиям Академии наук; или упоминавшийся выше Е. Г. Виноградов, сын цехового столяра, гравировавший резцом и офортом портреты, виды, фейерверки, иллюстрации, фронтисписы и виньетки к научным и художественным изданиям.

Из семьи обедневших дворян происходил гравер Алексей Яковлевич Колпашников, а один из самых выдающихся русских граверов XVIII века Е. П. Чемесов был сыном мелкопоместного дворянина, прапорщика гвардии П. Л. Чемесова.

Стоит отметить, что, несмотря на порой значительную социальную дистанцию, к выдающимся мастерам печатной графики в аристократической среде, особенно среди знатоков этого вида искусства, относились с особым почтением. Голштинец Фридрих Вильгельм Берхгольц, в течение многих лет живший в Российской империи и владевший обширным собранием гравюр, в числе которых были и портреты, писал Штелину 8 июня 1761 года:

…благодаря Вашей доброте обладаю портретом тамошнего искусного гравера господина Георга Фридриха Шмидта, <…> я также желаю получить, если возможно, в мое собрание портреты господ Виноградова, Вортмана, Штенглина и Тейхера, так как со временем они, может быть, решатся, если это уже не случилось, гравировать друг друга на память потомству и тем самым умножить свою славу. Благодаря Вашей доброте мне может быть также удастся получить портрет господина графа Ротари, гравированный на меди[181].

Сохранился и восторженный отклик на эстампы Г. И. Скородумова от статс-секретаря Екатерины II Адама Васильевича Олсуфьева. В письме 1777 года он так писал о виденных им гравюрах мастера, которые тот создал в Лондоне и прислал для поднесения императрице:

…не могу я оставить, чтоб усердно не поздравить вас с толь преизящными искусства вашего опытами, которые честь приносят не только вам самим, но и одноземцам вашим; побуждает же меня к сему особенно и собственная моя к художеству сему страстная охота и любовь, по сему то радуюсь весьма, что преподается мне случай завести хотя и заочное, но тем не менее приятное для меня знакомство с вами и засвидетельствовать отменное к достоинствам вашим почтение мое[182].

Берхгольц и Олсуфьев обладали обширными коллекциями русских и западноевропейских эстампов и были любителями и знатоками гравюры. Поэтому приведенные выше фрагменты из их писем указывают не только на уважительное отношение к граверам, но и на то, что во второй половине XVIII века в лице наиболее талантливых мастеров русская печатная графика уже достигла весьма высокого уровня развития, а успехи русских граверов расценивались знатоками как предмет для гордости соотечественников.

Симптоматично и то, что дилетантские занятия гравюрой, наряду с рисованием кистью, пером и карандашом, становятся в это время распространенным явлением в дворянской среде[183]. В частности, созданием эстампов увлекались Н. А. Львов[184], директор Академии наук граф В. Г. Орлов[185], графиня В. Н. Головина, баронесса Н. М. Строганова[186], сын княгини Е. Р. Дашковой П. М. Дашков[187], который в Риме «учился у Гакерта делать офорты»[188].

При этом русский гравер Г. И. Скородумов, оказавшись в Лондоне в 1770‐е годы, удивлялся сравнительно более высокому общественному положению английских граверов и живописцев, отмечая в письме на родину, что «здесь художества процветают, а художники в великом почтении и одобряют их чрезвычайно»[189].

О сложившемся во второй половине столетия отношении к гравюре как достойной уважения деятельности, но все же несколько менее популярной в художественной среде, чем живопись, можно судить по небольшому фрагменту биографии Скородумова, составленной его племянником П. Н. Скородумовым:

Когда же ему нужно было избрать один какой-нибудь род из художеств, чтобы преимущественно им заниматься, то он колебался в выборе. Сперва его желание было избрать живопись историческую; но наконец он решительно посвятил себя гравированию, вняв убеждениям одного из членов Академии, который делал ему многие представления в пользу гравирования, говоря, что по своей редкой даровитости, трудолюбию и по оказанным успехам, он и в живописи непременно достигнет возможного совершенства; но дело в том, что в России по этой части скорее можно ожидать отличных художников, каковые уже и есть, — между тем как по гравированию еще не было и теперь не предвидится такого, который мог бы получить лавр первенства; он же и в этом роде художества, по своей многосторонней талантливости, достигнет до возможного успеха; гравирование наверно сделает его известным не только среди современников, но и в самом отдаленном потомстве; таким образом, навсегда упрочится его слава[190].

Значительно возросший во второй половине столетия уровень самосознания мастеров воплотился в концепции живописных и графических автопортретов и портретов, в это время в России еще одинаково немногочисленных. При этом особенную склонность к автопортретированию демонстрировали художники, проявившие себя в обоих видах искусства, — Е. П. Чемесов и Г. И. Скородумов, на работах которых имеет смысл остановиться подробнее.

О портретах граверов

Гравированный автопортрет Е. П. Чемесова (ил. 5) — это первый и единственный сохранившийся гравированный автопортрет, созданный в России русским художником. Прежде исследователи не раз обращали внимание на редкость автопортрета в отечественном искусстве раннего Нового времени, когда «автопортрет мог либо существовать как нечто исключительное, <…> либо решаться в традициях „обычного“ портрета»[191], поскольку «общество к авторству не совсем готово»[192] и еще не сложился тип независимого, свободно мыслящего художника[193]. Более того, в контексте русской культуры XVIII века практика создания мастером собственного изображения в гравюре — явление еще более редкое, чем самопрезентация в живописи или оригинальной графике. Автору известны всего два примера гравированных автопортретов, созданных в России не иностранными мастерами, за все XVIII столетие. Первый — упомянутый автопортрет Чемесова. Второй — автопортрет Петра Антиповича Антипьева (офорт), ни доска, ни оттиски которого не сохранились[194]. Эти случаи дают богатый материал для постановки и изучения ряда непроясненных вопросов, связанных с русским искусством эпохи правления Екатерины II.

Зачем и для кого граверу создавать в гравюре автопортрет? В случае с изображениями Чемесова и Антипьева нам неизвестны документальные свидетельства об обстоятельствах заказа, как и вообще о наличии фигуры заказчика. На протяжении всей истории европейского искусства автопортреты (в какой бы технике они ни были исполнены) вообще редко создавали на заказ. Самое заметное исключение — основанная кардиналом Леопольдо Медичи в 1664–1675 годах коллекция автопортретов флорентийской галереи Уффици; некоторые были специально написаны художниками для этого знаменитого собрания. В частности, Ангелика Кауфман в 1787 году исполнила автопортрет для этой галереи. Причем это был уже второй ее автопортрет в собрании Уффици, так как ранее другой автопортрет художницы (менее совершенный, на котором она была изображена в костюме своего родного кантона) был продан галерее без ее разрешения одним из приятелей, которому она его подарила. Ангелике не хотелось быть представленной в галерее работой худшего качества, и она испросила возможность передать в Уффици второй автопортрет. Она, конечно, не требовала за него плату, но, очевидно, за это была вознаграждена великим герцогом Тосканским Пьетро Леопольдом, велевшим отправить художнице большую золотую медаль.

В 1784 году залы с автопортретами в Уффици впечатлили Дениса Фонвизина, с восхищением замечавшего в своем письме к матери:

Вообще сказать, флорентинская галлерея в некотором смысле безпримерна <…> За великую редкость почитаются в ней две комнаты, наполненныя портретами великих живописцев, писанными собственною их кистью. Каждый мастер, сам свой портрет написав, присылал в галлерею. Сие вошло в обычай и до днесь продолжается[195].

Характерно, что в данном коротком пассаже, поясняя «великую редкость» увиденного, Фонвизин дважды акцентирует внимание на том, что речь идет не просто о портретах живописцев, но именно об автопортретах («писанными собственною их кистью», «сам свой портрет написав»). Так в глазах просвещенного русского зрителя факт непосредственного участия художника в создании своего изображения наделял последнее особенной ценностью. Неудивительно, что и Чемесов на своем гравированном автопортрете на самом заметном месте вокруг портрета поместил крупным шрифтом надпись Е. ЧЕМЕСОВЪ, ВЫРЕЗАНЪ ИМЪ САМИМЪ, подчеркивая свое присутствие в работе не только через портретный образ, но и через его исполнение. Примечательно, что этот текст на гравюре помещен не под изображением, где обычно располагались подписи авторов, а вокруг самого портрета — там, где принято было писать об изображенном и его статусе.

Начиная с известного «Автопортрета с женой» А. М. Матвеева (около 1729; ГРМ)[196], немногие русские художники в XVIII веке обращались к изображению собственного облика. В статье 1976 года, посвященной концепции русского автопортрета, Д. В. Сарабьянов связывал причины малого присутствия автопортрета с социальными обстоятельствами и особенностями мировоззрения художников и в качестве одной из важнейших причин называл относительно невысокое положение мастеров искусства в общественной системе, вследствие чего они не чувствовали права заниматься собой. Кроме того, с точки зрения исследователя, еще не завершившийся процесс самоосознания личности в России XVIII века способствовал преобладанию общетипологического начала над частно-индивидуальным, поэтому русский художник еще не ощутил красоты частной жизни и не имел развитых представлений об индивидуальности[197]. Соглашаясь в целом с этой точкой зрения, заметим, что сохранившиеся на сегодняшний день материалы, позволяющие судить о социальном положении и самосознании художников (см. предыдущий параграф), свидетельствуют о стремительно возраставшем статусе мастеров искусства в художественной ситуации России XVIII века.

При этом, как справедливо заметили организаторы первой выставки русского и советского автопортрета, состоявшейся в 1977 году в ГТГ, автопортреты художников носят более частный характер, чем другие разновидности портретного жанра, и противостоят официальной линии светского репрезентативного портрета[198]. Созданные по собственному желанию художников, не на заказ, автопортреты в живописи и оригинальной графике были способом самопознания, свидетельством возраставшего внимания авторов к своей индивидуальности и оставались исключительно частным делом.

При этом, в отличие от других видов изобразительного искусства, обращение к автопортрету в гравюре в силу ее технологической специфики и особенностей российской художественной практики в XVIII веке, на наш взгляд, предполагало очень специальные мотивы. Ведь ни офорт, в котором, по свидетельству Д. А. Ровинского, был исполнен автопортрет Антипьева, ни смешанная техника гравюры офортом, резцом и сухой иглой в автопортрете Чемесова не давали мастеру таких быстроты в исполнении и свободы самовыражения, как оригинальная графика и даже живопись. Трудоемкий процесс создания изображения на медной доске; постоянный самоконтроль при помощи зеркала (для того чтобы иметь в виду, каким будет впоследствии отпечаток, зеркальный по отношению к рисунку на доске); аккуратное нанесение краски на доску и непростая работа над печатью оттисков: чтобы решиться на все эти манипуляции, мастер должен был иметь особую мотивацию создать автопортрет именно в этом виде искусства.

Очевидно, что Чемесова и Антипьева должна была привлекать способность гравюры тиражировать образ во множестве экземпляров, возвещавших широкому кругу лиц о социальной значимости изображенного и о его достижениях, и тем самым прославить его имя.

Интересно, что среди разнообразной портретной продукции в сфере русской печатной графики XVIII века нет портретов граверов, но есть именно их автопортреты. Если считать, что тиражирование образа художника в гравюре не входило в ряд приоритетных направлений с государственной точки зрения, то оно могло произойти либо по инициативе самого автора, либо по просьбе/заказу близкого человека или ценителя его искусства. Быть может, не случайно в перечнях всех оттисков, сделанных на печатном станке гравировального класса Академии художеств, нет упоминаний о гравированном автопортрете Чемесова. Однако в данном случае важно заметить, что за 1761 и 1763 годы отчеты академических печатников не сохранились. Если бы в наличии были списки и за эти годы и в них также отсутствовало бы упоминание рассматриваемого автопортрета, то можно было бы с большей уверенностью утверждать, что Чемесов и создавал, и печатал данную работу неофициально.

Был ли его автопортрет исполнен по собственному побуждению или по просьбе или заказу частного лица? Нам известны некоторые гравированные портреты, созданные в России XVIII века не по инициативе государственных институций, а по частным заказам. Однако в то время факт личного участия индивидуальных заказчиков в издании гравюры, как правило, обозначали в гравированной надписи под изображением. Например, так было в гравированном Дмитрием Герасимовичем Герасимовым портрете Богдана Егоровича Ельчанинова (ил. 6)[199], изданном другом изображенного — драматургом и переводчиком Владимиром Игнатьевичем Лукиным, о чем свидетельствует текст в нижней части листа: Издан Ево другом Кабинета Секретарем Владимером Лукиным. На автопортретном эстампе Чемесова подобной надписи нет, хотя любителей и почитателей его искусства при жизни мастера было немало.

Особенно высоко современники ценили рисунки Чемесова, сделанные тушью и пером (к сожалению, сегодня известные лишь по описаниям), и в 1761 г. на страницах московского журнала «Полезное увеселение» можно было прочесть восторженные стихотворные строки, посвященные выдающемуся художнику:

Когда на Шмитову работу я взираю,

Великим в том его искусстве поставляю,

Но как я зрю пера досужество при том,

Чего ты, Чемезов, достиг своим трудом,

То более еще тебя я почитаю,

И с грабштихом пера искусство не сравняю[200].

Автор стихотворения с воодушевлением говорит о превосходстве рисунков Чемесова над блестящими по технике эстампами его учителя — знаменитого немецкого гравера Г. Ф. Шмидта, на протяжении пяти лет с 1757 года преподававшего в Санкт-Петербурге в Академии наук и в Академии художеств.

Слава Чемесова продолжалась и после смерти мастера. В 1779 году его профессиональными достижениями и человеческими качествами восхищался поэт Гавриил Романович Державин:

Рачитель Чемесов художеств был свободных,

Художник первый он из россов благородных.

Приятности души и сердца он являл,

О добродетели! Он вас изображал[201].

Несмотря на очень недолгую жизнь мастера, вклад Чемесова в развитие гравирования в России и собственным своим творчеством, и организацией работы в гравировальном классе Академии художеств, и педагогической деятельностью действительно был значительным, что признавали вслед за Державиным и многие исследователи русской гравюры этого периода. По-видимому, Чемесова высоко ценили и знатоки гравюры того времени.

В собрании ГИМ сохранился оттиск автопортрета Чемесова (ил. 6), уникальный тем, что на нем есть рукописная надпись на французском языке, сделанная орешковыми чернилами:

Elis Tschemesoff, Russe du Nation, Eleve de l’Academie des beaux arts à St Petersbourg, et qui en est Membre à present, il est grave ici lui même. C’est un des meilleurs graveurs qui je conoisse, et des plus gracieux. On a de lui une infinité d’excellents ouvrages. Il vit encore 1781.

[Евграф Чемесов, русский по национальности, воспитанник Академии изящных искусств в Санкт-Петербурге, а в настоящее время являющийся ее членом, здесь он сам себя награвировал. Это один из лучших известных мне граверов, и один из наиболее изящных. У нас есть бесконечное множество его превосходных произведений. Он все еще жив 1781. — Перевод наш. — З. Т.]

Ошибочное в некоторых фактах, поскольку Чемесов умер в 1765 году и не создал «бесконечное множество» работ (хотя, быть может, владелец данного оттиска, помимо гравюр, хранил у себя много рисунков Чемесова, которые до нашего времени не дошли), это свидетельство по ряду особенностей можно считать оценкой любителя, а возможно, и знатока гравюр. На знаточество указывают и фраза о национальности художника в начале рукописной заметки, как было принято в словарях и справочниках по гравюре в XVIII веке, и емкая информация о гравере, избранная писавшим, и то, что он в «правильных» местах вписал имена автора рисунка (под изображением слева) и гравера (под изображением справа). Об иноземном пребывании писавшего свидетельствует тот факт, что он в 1781 году считал Чемесова еще живым и работающим в Академии, — ошибка, которую вряд ли совершил бы знаток и коллекционер эстампов, находившийся в столице Российской империи или близ нее. Автор надписи, очевидно, был одним из прежних владельцев этого оттиска, поступившего в музей в 1914 году в составе коллекции русского историка, директора Императорского Эрмитажа Александра Алексеевича Васильчикова. Личность первого владельца гравюры пока остается загадкой, но сведения, сообщенные им в этих нескольких рукописных строках, значительно дополняют наши знания о восприятии творческого наследия Чемесова в любительской и коллекционерской среде своего времени.

Таким образом, неудивительно, что Чемесов, уже в молодом возрасте сделавший головокружительную карьеру в Академии художеств, воспетый современниками и потомками, высоко ценимый любителями и знатоками эстампов, чувствовал полное право воплотить свой образ в гравюре.

Интерес к автопортрету мог возникнуть у него и под влиянием учителя — признанного в Берлине и Париже гравера Шмидта, одной из первых работ которого после прибытия в Санкт-Петербург был именно гравированный автопортрет (1758; офорт)[202]. Изображая себя сидящим за столом у окна в мастерской, погруженным в работу, в простой одежде, с темной шляпой на голове, Шмидт вдохновлялся одним из автопортретов великого голландского художника и гравера Рембрандта Харменса ван Рейна — «Рембрандт, рисующий у окна» (1648; офорт)[203]. Увлекавшийся искусством Рембрандта и часто копировавший его офорты, немецкий гравер здесь проявил свое умение создать при помощи офортной иглы живой портретный образ. Однако, в отличие от упомянутого автопортрета великого голландца, композиция Шмидта выделяется своими деталями и иной расстановкой акцентов. Держа в правой руке рейсфедер над сложенными перед ним листами бумаги, он не смотрит прямо перед собой (хотя, безусловно, в процессе работы мастер смотрел на свое отражение в зеркале), а бросает внимательный взгляд в сторону и левой рукой указывает туда же, как если бы он в данный момент изображал не себя, а кого-то другого.

В этой гравюре особенно привлекает способность Шмидта передать напряженный взгляд, присущий художникам во время работы. Характерно, что за окном, затянутым паутиной с висящим на ней паучком, открывается вид, который Шмидт мог созерцать только в России: пейзаж с избой и церковью с луковичным куполом и шатровой колокольней. Висящая слева на стене шпага — напоминание о военной службе в артиллерийском корпусе, где Шмидт прослужил шесть лет; изображенная слева от нее скрипка — указание на увлечение гравера музыкой; а стоящие спереди справа бутылка вина и бокал — намек на то, что изображенный был не чужд и простым земным удовольствиям. Все это легко коррелирует с характеристикой, данной Шмидту Штелиным, который в 1757 году в письме к графу Кириллу Григорьевичу Разумовскому делился своим впечатлением от встречи с мастером, отмечая, что это мужчина здорового вида, с загорелым лицом, полными огня глазами, непринужденными манерами, твердый и солидный в речах и не педант в своем искусстве[204]. Исполнив этот эстамп вскоре после приезда в Россию, Шмидт показал в нем и свои профессиональные умения и ориентиры, и творческие увлечения, и некоторые биографические вехи своей жизни.

Спустя три года после издания этой гравюры Шмидта Чемесов написал живописный автопортрет (1761; ГРМ)[205], в котором он также обратился к типологии камерного портрета, представив себя хотя и без атрибутов, указывающих на профессиональную деятельность, но в процессе работы, внимательно глядящим на свое отражение.

В гравированном же автопортрете Чемесов избрал совершенно иную стратегию. О задачах, которые гравер умышленно или неосознанно мог ставить перед собой, создавая это произведение, можно строить предположения, основываясь на художественных особенностях самой работы. На гравюре он представил себя в профиль, в изобразительном обрамлении в виде круглого медальона, подвешенного на банте на фоне каменной кладки, — так же, как были представлены модели на гравированных им портретах генерала-фельдмаршала Б.‐К. Миниха (1764; офорт, резец)[206] и графа Г. Г. Орлова (1764; офорт, резец, сухая игла), также по рисункам Де Велли[207]. По композиции эти гравюры относятся к «медальонному» типу портрета (круглого формата), создателем которого был французский рисовальщик и гравер Шарль-Николя Кошен — младший, с 1750‐х годов создавший более ста восьмидесяти подобных изображений. Близкий подход в выборе формы самопрезентации мы видим и в автопортрете французского рисовальщика и гравера Пьера-Филиппа Шоффара (офорт, пунктир)[208], изобразившего себя в профиль в круглом медальоне, парящем в облаках среди цветочных гирлянд. Другой аналогичный пример, но уже не с оттенком рокайля, а в чисто классицистической форме, — автопортрет еще одного французского современника Чемесова — живописца Жана-Батиста Грёза, гравированный Жан-Жаком Флипаром (1763; резец, офорт)[209]. Особенно похож на автопортрет Чемесова по композиции портрет самого Флипара, гравированный, однако, уже значительно позже чемесовского, в 1772 году, учеником Флипара — Франсуа Робером Ингуфом (офорт, резец)[210].

Чемесову могли быть знакомы и гравированный автопортрет Шоффара, и гравированный портрет Грёза или какие-то иные подобные портреты французских граверов и живописцев. Они создавали прецедент, демонстрируя допустимость презентации художником своего образа не только в процессе работы или с атрибутами ремесла, но в подобии антикизированной рельефной композиции, преобразовывавшей портрет в памятник мастера самому себе. По наблюдению А. А. Карева, «принципиальную мемориальность профиля в соединении с „каменной“ рамкой можно отнести к откровенным проявлениям функции гравюры как памятника»[211]. Являясь своего рода графическим монументом мастера самому себе, этот первый опыт автопортрета в русской гравюре сегодня поражает неожиданной для России того времени дерзостью мастера, воплощая представление об особенном достоинстве художника в контексте современности, истории, вечности и предвосхищая открытие личности в эпоху романтизма.

Знаменательно, что эта концепция вскоре получила продолжение в гравированном автопортрете П. А. Антипьева, который, по свидетельству видевшего этот портрет Д. А. Ровинского, был изображен «на манер Чемесова» — в профиль в медальоне[212]. В обоих случаях профильный разворот модели интригует и тем, что предполагает посредничество «другого». Увидеть себя в профиль довольно трудно, хотя и возможно, если использовать два зеркала, как, вероятно, поступил Грёз, рисуя автопортрет, впоследствии воспроизведенный в вышеупомянутой гравюре. Однако Чемесов и Антипьев доверились не зеркалам, а своим приятелям и коллегам. Неслучайно в надписи на обрамлении автопортрета Чемесова подчеркивается, что портрет РИСОВАНЪ ЕГО ПРIЯТЕЛЕМЪ I. ДЕВЕЛЛIЕМЪ, то есть гравирован по рисунку французского живописца и рисовальщика Жана Луи де Велли, жившего в России с 1754 года и в 1759–1760 годах преподававшего в Академии художеств. Антипьев же, как мы знаем из описания Ровинского, гравировал свой облик по рисунку А. Соболева.

Преображение портрета в автопортрет в данном случае актуализирует атмосферу творческого содружества и высокой степени взаимного доверия между представителями художественного сообщества, подобно тому, как это было, например, в Парижской Академии художеств[213]. При этом, воспроизводя свой образ, увиденный другим художником, гравер здесь является одновременно и автором, и зрителем. Характерна и эстетическая двойственность, заметная в изображении Чемесова, сочетающем отстраненность с непосредственностью впечатления, которое возникает у людей в процессе общения. Этот портрет представляет молодого гравера с утонченным профилем, заостренными чертами лица, словно вырезанными из слоновой кости, и в то же время с полуоткрытыми губами и открытым взглядом, создающими эффект живого выражения. Ноту грусти в композицию вносят сколы и трещины в изображении каменной кладки, на фоне которой висит медальон с портретом. Они наводят на размышления о руинах, напоминая о ветхости всего земного. А как писал Дидро, «мысли, вызываемые <…> руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир, длится одно лишь время»[214]. Создавая этот портрет, Чемесов, которому на момент завершения эстампа не было и тридцати лет, как будто предчувствовал свой скорый уход.

Оттиски автопортрета Антипьева, по-видимому, не дошли до нашего времени. Учитывая малое количество данных о жизни и деятельности этого замечательного гравера, трудно судить о его самопредставлении и о мотивах, побудивших его воплотить свой образ в гравюре. Начинавший профессиональный путь в искусстве с копирования произведений Шмидта и Чемесова, Антипьев в определенный момент своей карьеры пришел к тому, что воспроизвел в автопортрете ситуацию, впервые разыгранную Чемесовым, уподобившись великому предшественнику. Сын кузнеца Морского ведомства, работавший гравировальным подмастерьем при типографии Морского корпуса в Санкт-Петербурге и создавший ряд отлично исполненных эстампов, Антипьев не достиг таких карьерных высот и не был так прославлен современниками, как Чемесов. Между тем симптоматично, что и этот мастер считал себя достойным того, чтобы быть изображенным на гравированном портрете.

Возвращаясь к проблеме самосознания и социального статуса профессиональных мастеров гравюры, хотелось бы обратить внимание на два графических автопортрета, созданных одним из крупнейших русских граверов Г. И. Скородумовым в последней четверти XVIII века, после возвращения из затянувшейся пенсионерской поездки в Великобританию. В акварельном автопортрете (не ранее 1785; ГРМ)[215] он изобразил себя в полный рост в кабинете гравюр Эрмитажа в окружении эстампов, книг и инструментов гравировального мастерства. Этот портрет — яркое воплощение особого чувства профессионального достоинства, которое, очевидно, испытывал мастер, достигший успеха и признания за рубежом и, получив высокую должность, по приглашению императрицы прибывший в Россию. Здесь он, по-видимому, апеллирует к еще одному любителю автопортрета — британскому живописцу сэру Джошуа Рейнолдсу, президенту Королевской академии художеств, а именно к его автопортрету около 1780 года из собрания Королевской академии художеств в Лондоне[216], по художественным особенностям близкому картине Рембрандта «Аристотель перед бюстом Гомера» (1653, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), где он представлен на пике славы (к этому времени Рейнольдс более десяти лет возглавлял Академию), стоящим перед бюстом Микеланджело[217]. Скородумов мог видеть и сам живописный автопортрет Рейнольдса, и оттиски гравюры с него, исполненной выдающимся мастером меццо-тинто Валентайном Грином (1780)[218].

Написанный в первые годы после приезда в Санкт-Петербург акварельный автопортрет и созданный несколько лет спустя, незадолго до смерти, второй автопортретный рисунок (конец 1780‐х — начало 1790‐х; бумага, тушь, перо; Ярославский художественный музей)[219] с очевидной ясностью и тонким артистизмом отражают перемены, произошедшие в творческой судьбе Скородумова после его возвращения на родину.

В позднем автопортрете уверенность в собственных силах и большие ожидания мастера, только что назначенного гравером кабинета ее императорского величества и хранителем гравюр Эрмитажа, сменились интонациями печали и разочарованности. Скородумов словно ведет со зрителем интимный диалог. Он изображает себя крупным планом, характерным жестом прикрыв лицо правой рукой; этот жест и в целом этот образ вызывает ассоциации с одним из самых откровенных и тревожных по настроению автопортретов Альбрехта Дюрера (1491–1492; бумага, тушь, перо; Германия, библиотека университета Эрланген), — но меланхолии во взгляде парадоксально противоречит насмешливо-ироничная улыбка. Едва намеченный стремительными росчерками пера пейзажный фон, в это время еще не характерный для русского портретного искусства, воскрешает в памяти портретные образы современника Скородумова — британского живописца и гравера Томаса Гейнсборо. Таким образом, этот автопортрет можно интерпретировать как своего рода визуальную автобиографию художника, вспоминавшего о годах, проведенных в Англии. Вариации меланхолических жестов и поз как воплощение напряженных размышлений о роли человека-творца, его способности к само— и миропознанию, восходящие к «Меланхолии I» Дюрера (1514; резец)[220], часто можно встретить в британском искусстве второй половины XVIII столетия — например, у Томаса Фрая (ок. 1760, меццо-тинто)[221], Генри Фюзли (1780‐е)[222] и других. Автопортрет Скородумова созвучен образу «Человека чувства» писателя Генри Маккензи (1771), а в контексте творчества художника может быть воспринят и как ироничная отсылка к аллегорической женской фигуре «Благоразумия» (1777; пунктир, офорт)[223] из исполненной им серии из четырех гравюр, изображавших «Кардинальные добродетели» («Благоразумие», «Твердость», «Правосудие» и «Умеренность»), опубликованной в Лондоне и посвященной Екатерине II. Создавая изображение не в гравюре, а тушью на бумаге, непосредственное, но не лишенное сентименталистских и аллегорических коннотаций, Скородумов в нем позволил себе столь высокую степень откровенности, которая сопоставима лишь с романтическими устремлениями более позднего времени.

Таким образом, в России XVIII века интерес к гравированному автопортрету, кроме самих граверов, проявлявших прагматическую и эстетическую заинтересованность, разделяли лишь в узком кругу любителей и знатоков искусства, и создание автопортретных эстампов не стало здесь устойчивой традицией. Отсутствие запроса на эту очень специальную разновидность жанра, как и вообще на портреты граверов, со стороны официальных институций в отечественной культуре этого времени было значительным препятствием для создания гравированных автопортретов, требовавших существенных финансовых и организационных усилий. Судя по малочисленности сохранившихся оттисков автопортрета Чемесова и полном отсутствии отпечатков автопортрета Антипьева, обе гравюры были напечатаны крайне малым тиражом и не пользовались популярностью у публики. И все же факт создания и бытования в России XVIII века гравированных, живописных и рисованных автопортретов граверов, исполненных с артистизмом и свободой, — яркое свидетельство и высокого представления мастеров о себе и своей профессиональной деятельности, и общественного признания их достоинств.

Гравированный автопортрет являлся пространством свободы самовыражения, в котором мастер был независим от влияния заказчика и в то же время мог продемонстрировать свое особое социальное положение и вписать свой образ в складывающуюся социальную иерархию. Он представлял собой побочное явление, отклоняющееся от официальной стратегии развития русского искусства XVIII века, но заключавшее в себе непривычное для того времени высокое представление о личности художника и предвосхитившее, пока еще как предчувствие, осознание в ней таких глубин, которые будут открыты уже в эпоху романтизма.

Жалованье граверов и живописцев

Возвращаясь к прозе жизни, важно обратить внимание и на то, что жалованье как служивших при дворе, так и сотрудничавших с Академией художеств и Академией наук граверов и живописцев существенно различалось в пользу мастеров масляной живописи. Самыми высокими были гонорары приглашенных из других стран Европы художников, особенно тех, кто был удостоен чести писать с натуры императрицу. По свидетельству Штелина, прибывший в Петербург из Парижа

знаменитый мосье Токке <…> был отпущен французским королем на 10 месяцев и на это время, включая переезд туда и обратно, договорился об оплате в 10 000 рублей. Он действительно получил 4000 рублей для переезда сюда, 1000 рублей содержания ежемесячно, бесплатно целый дом для жилья и придворный экипаж[224].

Вигилиус Эриксен, содержавшийся

с начала правления ее величества императрицы Екатерины II <…> как первый придворный живописец, <…> никогда не состоял на жалованье, а заставлял оплачивать каждую картину особо и с избытком. Его ежегодный заработок только при дворе оценивался в 5 тысяч рублей[225].

Таких живописцев, зарабатывавших на выполнении частных заказов большие состояния, по определению исследователя Д. Северюхина, можно назвать «вельможами от искусства»[226].

По свидетельству Д. А. Ровинского, основанному на документальных материалах, гравер

Шмидт, по контракту, получал жалованья 750 р. в год от обеих Академий, Наук и Художеств, и кроме того 300 р. на наем квартиры. За исполненные им в Петербурге портреты он получил: за портрет Елисаветы Петровны, 1300 р.; Воронцова и Разумовского, по 600 р.; П. И. Шувалова, 500 р.[227]

Чемесову же Шувалов назначил жалованье в августе 1762 г., «600 рублей, и вслед затем прибавлено еще 200 рублей»[228]. В счетных книгах Шувалова: «За 758 год <…> Гридоровалщику Тейхеру выдано в зачот жалованья 150 рублей»[229]. В списке («Имянной список Императорской Академии Художеств находящимся при оной разным чинам в службе, какая исходит сумма на жалованье и на содержание Академии и классов и учеников. Сочинен 1761 году»), который, по предположению Петрова, был создан для представления в Сенат, среди академиков 1‐го класса упомянут работавший при Академии художеств профессор живописного класса Лагрене (по контракту на три года), получавший жалованье 2000 руб. в год[230]. Работавший там с октября 1759‐го Тейхер (по контракту на три года) — 500 руб., Чемесов с того же времени — 400 руб. С сентября 1760‐го академик 3‐го класса «Лагрене меншой» (по контракту на три года) — 300 руб. Лосенко с того же времени — 350 руб. (он уже в Париже). Рокотов — 350 руб.[231]

При этом сумма, выделявшаяся в Академии художеств на содержание живописного класса (800 руб.), вдвое превышала расходы на гравировальный (400 руб.)[232]. Согласно ведомости 1763 года, живописец Торелли получал в год 1500 руб., тогда как «Гридорованья академик Чемесов» — 800 руб.[233] Адьюнкты Рокотов, Головачевский — 300 руб. Подмастерья Колпаков, Герасимов — 150 руб. На содержание классов: на живописный — 1190 руб., гридоровальный — 1048 руб.[234] В 1764 г. Колпаков получает 150 руб. жалованья[235].

Академия художеств могла выплачивать граверам половину суммы от продажи их эстампов[236]. В 1785 году оклад А.‐Х. Радига в Академии художеств составлял 200 руб. в год[237], что было сравнительно мало[238]. Значительно выше было жалованье приглашенного в Санкт-Петербург немецкого гравера И.‐С. Клаубера[239]. Примерно те же условия, что и Клауберу, были предложены в 1782 году вернувшемуся в Санкт-Петербург из Лондона граверу Скородумову: «…жалованье 1200 рублей, квартирных 600 рублей, да находящемуся при нем печатальщику 300 рублей»[240]. Значительно меньше получали граверы в Академии наук. С августа 1767 года Д. Г. Герасимов вынужден был перейти преподавать математику во II и III классах Академии, ибо не мог гравировальным художеством «ни сыт, ни одет быть»[241].

Однако, несмотря на более низкое положение и вторичный характер гравированных портретов, создатели их все же пользовались признанием и авторитетом в профессиональной среде. Двойное авторство таких работ всегда обозначали на гравировальной доске в виде подписей обоих мастеров, которые располагались на одном уровне, а помещение подписи живописца «первым», с левой стороны, обозначало, вероятно, не столько его доминирующую роль по отношению к граверу, сколько соответствовало более ранней дате создания живописного полотна, учитывая порядок прочтения подписи слева направо.

Важно и то, что в гравировальном классе Академии художеств копирование портретов считалось более ответственным делом, чем работа с оригиналами на исторические сюжеты, и доверялось ученикам, уже достигшим необходимого уровня мастерства[242]. Даже в более раннее время, в Канцелярии от строений,

где главными работами были монументально-декоративные, наивысшей ступенью в обучении живописи являлась копия с портрета-оригинала, как правило, какого-нибудь прославленного иностранного мастера[243].

Умело выполненная копия с «персоны» служила лучшей аттестацией для перехода к исполнительству[244]. С особенным вниманием относились к написанию портретов монархов. Живописец А. П. Антропов, например, занимал пост цензора Синода, где в основном следил за соблюдением иконографии в портретах царских особ. К тому же с учреждением Академии художеств значительно возросли требования к гравировальному ученику, который должен был наравне с учениками других классов «ежевечерне рисовать, а с натуры и писать», что предполагало его равное с ними положение[245].

Цены на гравированные портреты

Судя по сохранившимся документальным свидетельствам, эстампы стоили в десятки, сотни, а иногда и в тысячи раз дешевле, чем произведения живописи и других видов искусства. Поэтому публикация гравированного портрета была не только способом многократного воплощения образа, но и возможностью его появления в более широком социальном пространстве. Для сравнения приведем ниже цены, имея в виду, что «куль муки ржаной лучшей»[246] в 1795 году стоил 6 руб. 75 коп.[247].

Живописцу Стефано Торелли было пожаловано 3500 рублей за написание парадного портрета Екатерины II, представленного им при дворе в январе 1765 года и заслужившего, по свидетельству Штелина, «изрядное одобрение Ее императорского величества», которая подарила его Сенату[248]. При этом Рослин за портрет князя А. Б. Куракина «просил всего 300 руб.; за копию, исполненную в его мастерской, 45 руб.; за два портрета Павла Петровича 400 руб., то есть по двести рублей за каждый»[249]. Как заметил Сидоров, «гонорары Левицкого, к счастью, более или менее известные, важны как типичные для русского портретиста XVIII века. За 2 портрета «благородных девиц» Левицкий получил в 1772 году 200 рублей. Портрет Сеземова стоил всего 50 (!) рублей. За портрет Екатерины 1783 года Левицкий в два приема получил 2500 рублей — это высшая его награда. Обычно царские его портреты оплачивались по 750–800 рублей»[250]. По свидетельству Штелина, в 1772–1773 годах Левицкий «требовал и получал уже 1000 рублей за портрет Ее императорского величества в рост»[251]. В 1797 году Левицкий «запросил за портрет Марии Федоровны в рост 2500 рублей, Лампи за парадный портрет П. Зубова — 6800 (правда, вместе с рамой), а за портрет Александра и Константина — 12 тысяч рублей. Боровиковский же за портрет Муртазы-Кули-Хана получил <…> 1200 р.»[252]. Как сообщал кабинет-секретарь В. С. Попов, 12 сентября 1795 года императрица распорядилась выплатить Боровиковскому за «два портрета Ея императорского высочества великой княгини Елизаветы Алексеевны» 500 рублей[253], в то время как австрийский живописец Лампи за портрет Екатерины II получил в 1793 году 12 000 рублей[254]: по сообщению А. П. Мюллер, обычно этот художник брал за портреты по 300 рублей, а за копии в своей мастерской — по 45 рублей[255]. Гонорар французской художницы М.‐Э.‐Л. Виже-Лебрен за написание портрета великих княжон Александры Павловны и Елены Павловны (1796; ГЭ) составлял 3000 руб.[256] Беспрецедентно высокий в то время для молодого русского художника гонорар получил Щукин за написание портрета Павла I: «6 тысяч рублей денег и орден Владимира 4‐й степени»[257].

Значительно дешевле стоили живописные копии. Например, Штелин в письме к графу Хольмеру в июле 1781 года писал о приобретении живописных портретов «трех первых особ империи», созданных шведским живописцем Дальманом по оригиналам кисти Рослина. По свидетельству Штелина, эти портреты, в свою очередь, «служили покойному господину Дальману как лучшие оригиналы, с которых он делал свои копии портретов Ее императорского величества за 100 рублей, их императорских высочеств — за 50 рублей каждый, или 200 рублей за все три, которые дочь помянутого живописца дала мне уговорить себя уступить за 100 рублей»[258]. Из переписки князя А. Б. Куракина с Рослином известно, что Александр Борисович заплатил художнику за оригинал своего портрета 300 рублей, тогда как за несколько копий с него — по 45 рублей[259].

Для сравнения, из объявлений в «Санктпетербургских ведомостях» можно составить представление о стоимости гравированных портретов. В 1760 году в книжной лавке Академии художеств можно было приобрести «гридорованные образа Святаго Митрополита Димитрия, новоявленнаго Ростовскаго Чудотворца каждой по 1 рублю»[260]. По наблюдению Столпянского, в 1763 году обороты этой книжной лавки были столь значительны, что в том же году в газете появилось объявление, содержавшее уже перечень эстампов:

Желающие покупать Эстампы и Гипсовыя фигуры, получить могут оныя в Императорской Академии Художеств и в деревянном Гостином дворе под № 55. Помянутые Эстампы и фигуры суть следующия: большой портрет Ее Величества Государыни Императрицы Елизаветы Петровны, градированный господином Шмитом по 5 рублей; портрет Ея ж Величества поясной г. Чемезовым 1 рубль; портрет Его Императорского Высочества Наследника Всероссийского благоверного Государя Цесаревича и Великаго Князя Павла Петровича 50 коп.; образ св. Димитрия Митрополита Ростовскаго новоявленнаго Чудотворца 50 к.; портрет Его Сиятельства Генерала Фельдмаршала Графа Петра Семеновича Салтыкова 50 коп. и многие разные, коим цена на тех эстампах написана[261].

В 1765 году там можно было приобрести

портрет Ея Императорскаго Величества гравированной в виде краснаго и чернаго карандаша, оклеенной в синей бумаге по три рубля по 25 коп., а не оклеенной по три руб.; портрет Его Императорскаго Высочества, также гравированной в виде краснаго и чернаго карандаша, оклеенной в синей бумаге по два рубля по 25 коп., а не оклеенной по два руб.[262]

В 1766 году в продаже были «портреты Царицы Наталии Кириловны по 37 к.»[263]. По свидетельству Штелина, портреты Екатерины и Павла работы Бонне «продаются в новой Академии художеств: тот — за 2 ½ рубля, этот — за 1 ½ рубля»[264]. С 1764 года начинается продажа работ учеников Академии художеств. В соответствии с Ордером И. И. Бецкого 16 генваря 1764 года,

писанные же учениками картины единственно для учения их, кроме тех чрез которые экзаменованы бывают и получают награждения, приказать сделав аукцион продать. <…> образ Дмитрия Ростовск. 50 к. Я. Васильев. Порт. Елизаветы Петровны 1 р. Чемесов. Маленькой портрет 50 к. Герасимов. Порт. Елисаветы Петровны 5 р. Шмидта. Портрет Е. И. В. Государя Цесар. Павла Петровича 50 к. Герасимова[265].

Еще ниже были цены на гравированные портреты в книжной лавке Академии наук. В 1766 году там продавались

новонапечатанные тушевальной работы Императорской фамилии, портреты, а имянно: 1) Царя Иоанна Васильевича, 2) Царя Федора Иоанновича, 3) Царя Бориса Федоровича Годунова, 4) Царя Василия Иоанновича Шуйского, 5) Царя Михайлы Федоровича, 6) Царя Алексея Михайловича, 7) Царя Федора Алексеевича, 8) Царя Иоанна Алексеевича, 9) Государя Императора ПЕТРА Перьваго, 10) Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны, 11) Государыни Цесаревны Анны Петровны, 12) Государя Императора Петра Втораго, каждой по 25 коп.[266]

В 1768 году «в Академической книжной лавке продаются вновь напечатанные тушевальные портреты двенадцати древних государей, все двенадцать 3 рубля»[267]. В 1784 году продавались «портреты Гравировальной работы: 1) Государя Императора Петра Великого и 2) Государыни Императрицы Елизаветы Петровны, оба Вагнеровой работы, каждый по 50 коп.»[268] и два портрета «Императрицы Анны Иоанновны, большой по 50 коп. и малой по 25 коп.»[269] В 1770 году «в Академической книжной лавке продается портрет господина барона Томаса Димсдаля по 50 копеек». В 1780 году

Санктпетербургской Императорской Академии Наук в Книжной лавке вступили в продажу два гравированных Портрета Знаменитаго Путешественника Графа Фалькенштейна, один большой в поллиста цена 60 коп., другой малой, профильной, ценою 25 копеек[270].

Одна из наиболее дорогостоящих портретных гравюр этого времени — изображение графа Н. И. Панина (1792; офорт, резец)[271], исполненное Радигом по оригиналу Рослина (1777; ГМИИ)[272]:

Господин Радиг уведомляя почтенную публику, что он имел честь с живописной Его Императорскому Высочеству, государю Великому князю Павлу Петровичу принадлежащей и госп. Рослейном с натуры Его Сиятельства, преждебывшаго Его Высочества дядки и перваго Ея Императорскаго Величества Министра, Графа Никиты Ивановича Панина писанной картины снять на меди копию, которая представляет Его Сиятельство левою рукою опершись на стол, в великолепной одежде, украшена разными орденами и всеми прочими знаками отличия, как то, звездами, крестами и блидиантовым апалетом, и столь искусно гравирована, что в ней вся драгоценность убранства ясно изображена, просит господ подписавшихся на оной портрет, для получения первоначальных абдруков присылать за своеручным подписанием билеты к нему Радигу в Преображенском полку в собственной его дом или в гвардейскую школу, ласкаясь при том, что и те, которые работу сию внимания своего удостоят, не без удовольствования в ожидании своем останутся. Цена портрету 10 р.[273]

Судя по объявлениям в газетах, особенно высоко ценили портретные меццо-тинто приглашенного из Лондона гравера Джеймса Уокера:

У Клостермана в Новоисакиевской продаются следующие эстампы: конной портрет Его Императорскаго Величества во всей величине, в шварцкунсте и на Александрийской бумаге по 15 руб. Портрет Его Императорскаго Величества сделанной г. Профессором Клайбером по 5 руб. Портрет их Императорских Высочеств Александра Павловича и Константина Павловича, Лампи по 15 р. Портрет Ея Величества блаженной памяти Екатерины II, на Александр. бумаге по 15 р. Так же портреты Князей Безбородко, Зубова, Потемкина, Графа Салтыкова, Суворова, Строганова, Мамонова, Адмирала Грейха, Ланскова и проч. по 5 р. Портреты Польскаго Фельдмаршала Костюшкина, по 1 р.[274]

Достаточно дорогим удовольствием, сопоставимым по затратам с заказом живописного портрета, был частный заказ у гравера портретного изображения, предполагавший порой не только печать тиража, но и приобретение гравировальной доски. Например, за печать пятисот оттисков портрета Н. А. Демидова (1784; пунктир)[275] Скородумову было заплачено 100 рублей. При этом за доску, которую мастер также отправил заказчику (заботливо «обернув сперва в хлопчатую бумагу и в фланель»), было заплачено отдельно[276]. Кроме того, за портрет князя А. А. Вяземского (1786; пунктир)[277] Скородумов просил 600 рублей (по-видимому, такова была стоимость гравировальной доски и некоторого количества отпечатков с нее)[278]. Гравер Академии художеств А. Ф. Березников в 1795 году на страницах «Санктпетербургских ведомостей» предлагал свои услуги

в гравировании портретов, исторических деяний, пейзажей и других разных штук. Имеющие в том надобность, могут относиться к нему; Жительство же имеет он на Невской перспективе в доме купца Жадимеровскаго идучи от Адмиралтейства под № 70[279].

Между тем, отличающиеся по стоимости и масштабам социального охвата живописные и гравированные портреты часто продавали вместе. В 1768 году в Санкт-Петербурге можно было приобрести

разныя преизрядныя картины и эстампы у живописца Николая де Пери, жительствовавшего на Литейной улице в доме церкви Великомученика Пантелеймона священника Самуила Васильева[280].

В 1771 году придворный живописец Эриксен продавал с публичного торга золото, серебро и «картинки живописныя и печатныя»[281]. В объявлении 1793 года сообщалось, что «подле дровяного магазейна по Мойке № 576» продавали «лучших мастеров живописныя картины и до 2000 Аглинских эстампов»[282], а в 1795 году «за Галерным двором подле запасного дровяного магазейна по Мойке № 576» — «собрание оригинальных живописных картин в золотых рамах», а также «аглинские и итал. естампы, статуи в человечий рост, бюсты из мрамора, резные столы и прочая скюлптурная работа», которые можно было купить за деньги или выменять на продукты или вещи[283].

Бытование гравированных и живописных портретов

Судя по сохранившимся свидетельствам, гравированные изображения, подобно живописным полотнам, было принято помещать в рамы и вешать на стены. Уже в московском доме князя В. В. Голицына в резных рамах висели «четыре листа немецкие, за лист по пяти рублей, да портреты Великого Князя Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Федора, Иоанна и Петра Алексеевичей, да четыре парсуны королевские»[284]. В своих воспоминаниях русский писатель и ученый А. Т. Болотов упоминал о том, как в 1754 году

нашел у дяди моего десятка два печатных и разрисованных картинок, изображавших страдания Христовы. Немецкие сии и изрядные эстампы прибиты были у него гвоздиками к стене под самым почти потолком рядышком, и от долготы времени и от мух так потемнели, что почти ничего не видать было, что на них написано и изображено. Я досадовал, что были они в таком небрежении, и мне захотелось их все для себя срисовать. Я выпросил их у дяди и трудился над срисовыванием оных весь почти Великий пост и имел потом великое удовольствие видеть спальню мою украшенную ими[285].

В сохранившейся описи дворца в Тайнинском 1758 года было отмечено, что в пяти «холодных» покоях верхнего «апартамента» имеется «картин разных… на полотне восемь, да одна печатная на бумаге Его Императорского Величества Петра перваго персона в рамах»[286].

В газетах также можно было встретить объявления о продаже гравюр в рамах. В декабре 1761 года в Санкт-Петербурге

имеющие требование на отъезжающем отсюда алмазных дел мастере Гороте, сыскать его могут на монастыре Католицкой кирки. У негож продаются Французския канапе, стулья, изрядные комоды с марморными досками, стенные часы, гридоровальныя фигуры в золотых рамах, поваренная посуда, карета, сани и прочее[287].

В 1788 году

в Маховой улице у Семионовскаго мосту против церкви Симеона Богоприимца в доме под № 106 продаются разные вещи, как то подержанная карета, коляска <…> естампы в золоченых и простых рамах[288].

В 1791 году: «По Мойке в доме Его Сиятельства Графа Ангальта у повара Шмидта продаются Аглинские, Франц. и Италианские Эстампы в рамах и под стеклами»[289]. В 1795 году «небольшое собрание гравированных картин под стеклом в рамах продается на Галерном дворе в доме г-жи Вольф под № 262»[290]. В 1798 г.

продаются лучших мастеров живописныя оригинальныя картины и оригинальные цветные и черные естампы, в золотых рамах, в доме Шефа идучи мимо прачешного дома, по Сергиевской улице, у живущаго в оном Камерфурьера Ивана Васильевича г. Чернова[291].

Таким образом, гравюра становилась частью быта и предметом украшения интерьера, но в несколько ином ключе, нежели станковое живописное полотно.

Живописный портрет, в силу своих особенных иллюзорных качеств, а также масштабной близости натуре, обладал способностью уподобляться изображенному, «представительствовать» за него, активно взаимодействуя со зрителем[292]. Например, гостившая в усадьбе княгини Е. Р. Дашковой англичанка К. Вильмот так описывала свои впечатления при виде портрета Екатерины II на коне: «…портрет отражается в зеркале напротив, и кажется, что императрица скачет к вам, так как ваши жесты создают впечатление движения»[293]. А супруга гравера Скородумова Мария Ивановна, согласно семейному преданию,

изъявила желание, чтобы после смерти ее положили с ним в одну могилу; но узнав, что различие вер этого не допускает, она стала усильно просить своих родных, чтобы по крайней мере поясной портрет Гавриила Ивановича Скородумова, сделанный его собственною рукою масляными красками и постоянно находившийся в ее кабинете, положили с нею в гроб, таков был важнейший пункт ее предсмертного обещания[294].

В записках Штелина сохранилось упоминание о восприятии им характерной развески живописных портретов кисти К. И. Головачевского в 1768 году в Академии художеств: там

были выставлены несколько очень хорошо написанных им портретов, а именно, директора русского театра г-на камер-юнкера Бибикова и слуги русской комедии Шумского, представленных так, как будто первый читает вслух актеру отрывок из Сенеки[295].

Яркий пример игры портретного образа с границами реального и художественного пространств — портрет И. И. Шувалова работы де Велли (ГРМ), изображенный на копии А. Зяблова (1779; ГИМ)[296] с несохранившейся картины Ф. С. Рокотова «Кабинет И. И. Шувалова» 1757 г. Репрезентативное портретное изображение олицетворяет здесь самого владельца коллекции, словно присутствующего среди собранных им произведений искусства. Тот же эффект создается в живописном автопортрете де Велли (1759–1760; ГЭ)[297], где художник, который, по авторитетному мнению Штелина, «прекрасно рисует, мастерски компонует и пишет с сильной светотенью и очень живым колоритом и выражением»[298], изобразил портрет Шувалова (исполненный Ротари или копию с него) столь же живым, как и собственный образ, демонстрируя портрет так, словно он является полноценным заместителем изображенной на нем модели.

Как правило, именно парадные живописные портреты воплощали присутствие монарха на различных официальных собраниях. А. Т. Болотов, например, описывал в своих воспоминаниях обстановку и последовательность событий, происходивших на открытии Тульского наместничества около 1780 года:

Собрание было многочисленное; никогда еще Тула не видала в стенах своих столь великаго множества и знатнаго, и средственнаго, и мелкаго дворянства. Вся помянутая и довольно просторная зала наполнена была ими, и все скамьи, которыми она вся сплошь была установлена, были ими усажены. У самой же передней стены сооружен был императорский трон, под богатым балдахином, и с стоящим на нем портретом императрицы, во весь ея рост написанный, а на ступенях трона стал наместник и говорил всем краткую приветственную речь всему собранию. По обеим сторонам его стояли на полу все его приближенные, также губернатор и прочие чиноначальники, а вместе с ними и все гости, приезжие из других губерний, а в том числе и мы с г. Кологривовым. Перед ним же прямо сидело по уездам все знаменитейшее дворянство, состоящее из генералов, бригадиров и других чиновных людей, а за ними и прочие. Все они при начале речи, говоренной наместником, в своих местах встали и выслушивали оную с должным благоговением, чем самым и совершилось открытие Тульскаго наместничества[299].

Нечто подобное происходило в 1779 году в Тверском наместничестве, когда

для возобновления выборов на место <…> от Дворянства Судей и Заседателей. <…> Дворянство сего Наместничества, по сделанному приглашению, съехалось в Тверь к 8му числу сего Месяца. <…> Господин Губернский Предводитель, со всем Дворянством, собрались в большую залу, в коей имелся Портрет ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА под балдахином и ко оному поворочены Кресла ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВА[300].

На страницах «Санктпетербургских ведомостей» сохранились разнообразные свидетельства участия живописных портретов в политических событиях государственной важности. Например, в 1790 году «сего Июня 22 дня в учрежденной для чужестранных единоверцев Гимназии» проходило публичное собрание, на котором «обучающимся в верхних классах Грекам делано было испытание и отличившимся пред прочими прилежанием и успехами даны награждения». При этом

в приуготовленном на такие случаи зале пред портретом Ея Императорскаго величества на столе положены были награждения и труды удостоенных Греков, както Артиллерийские и фортификационные чертежи, и рисунки.

Когда же

по полудни в пятом часу, по собрании приглашенных к сему случаю Святейшаго Синода членов и знатных светских особ, введены были воспитанники, <…> Его Превосходительство Гимназии Директор Алексей Иванович Мусин-Пушкин говорил речь…

В этой речи он обращался к Петру I, призывая:

Приникниж теперь великая душа сияющая в вечности! Приникни с горних высот и воззри на училище сие! Ты узришь, что Екатерина II достойнейшая твоя преемница, самым делом исполняет оное проречение Твое. Получившие в Греции одно только бытие, Ея благоволением получают в России образование сердца и дух разума[301].

Вместе с тем портретная гравюра, будучи отражением живописного полотна, также обладала функцией замещения. Однако, в отличие от живописи, она предполагала и более тесное взаимоотношение со зрителем. Некоторые портретные эстампы бытовали в качестве фронтисписов книжных изданий, другие бережно хранились в специальных портфелях-папках, на письменных столах. Поэтому между гравюрой и зрителем была возможна и иная взаимосвязь — тактильная, ибо эстамп часто держали в руках, к нему прикасались, как к письму, чему существует немало свидетельств в русском искусстве этого времени. Созерцание гравюрного листа, его пристальное разглядывание и рассматривание чем-то напоминало чтение печатного или рукописного текста, за которым следовало размышление об увиденном, как, например, в портрете И. И. Бецкого кисти А. Рослина (1758; холст, масло; частное собрание, Швеция), где изображенный держит в правой руке портрет своей сестры, ландграфини Гессен-Гомбургской. В сознании общества гравированное портретное изображение отчасти уподоблялось и некоему «документу», призванному запечатлеть внешность избранной персоны и условно обозначить ее присутствие. Именно так предъявляет взору зрителей портрет своей уже покойной покровительницы и хозяйки графини В. А. Шереметевой ее воспитанница калмычка Аннушка в картине И. П. Аргунова (1767; Кусково)[302].

Принадлежность живописи и гравюры разным мирам в восприятии современников отразилась, например, в содержании первого полного описания Санкт-Петербурга, составленного в 1790‐е годы ученым-ботаником из Померании И. Г. Георги. Раздел «Собрания эстампов» был помещен им в главу «О ученых пособиях», где рассказывалось о книгохранилищах, книжных лавках и типографиях, а не в главу «О собраниях произведений искусства и естества»[303]. Как заметила исследовательница О. В. Власова, «специфика гравюры как вида искусства обеспечила ее коллекциям особое, „срединное“ положение между коллекциями произведений искусства и библиотеками»[304].

Особенно тесной была связь эстампов с областью книги. В те годы гравюры часто можно было обнаружить в книжных лавках при Академии наук и Академии художеств, в Гостином дворе, у петербургских торговцев эстампами и книгами, книготорговцев Вейтбрехта, Клостермана, Роспини и других: путем покупок у них пополнялось собрание гравюр Эрмитажа[305]. О состоянии и условиях хранения этого собрания можно узнать из рапорта Антуана Нота в Придворную контору от 25 ноября 1827 года.

В 1805 году, — пишет он, — находилось в Эрмитаже Е. Е. В. некоторое число эстампов, как то: переплетенных в книгах, в отдельных листах, в портфелях, смешанных без всякого порядка, которым составлен был род описи…[306]

Путешествуя по Европе, русские аристократы также могли знакомиться с гравюрами, входившими в состав библиотек. Н. А. Демидов, посетивший 8 января 1772 года Королевскую библиотеку в Париже, писал:

В библиотеке, которая составляет четвероугольный замок, находится и кабинет эстампный, где чрезвычайно великое множество эстампов славных всех градировальщиков и живописцев, какие только есть во всей Европе[307].

Одним из распространенных видов усадебного времяпрепровождения были «картинные книги», составлявшиеся из рисунков, лубков и гравюр[308]. В частности, Болотов гордился тем, что в 1785 году

основал и сделал свою картинную книгу, и вместе с сим трудился я над вклеиванием в нее всех имевшихся у меня разного рода больших и маленьких эстампов, и что мы с женою занимались сею работою несколько дней сряду и вклеили в нее ровно целую тысячу картин всякаго рода[309].

Создание и продажа в России гравюр, издававшихся сюитами, как, например, серия портретов русских государей (18 листов) И. Штенглина, неоднократно публиковавшаяся и копировавшаяся с 1742 года[310], или «Пантеон российских авторов» П. П. Бекетова (1801)[311], — свидетельство того, насколько значительным в это время был интерес к российской истории. Это было общеевропейской тенденцией. В Великобритании, например, на волне интереса к национальной истории возникла мода на экстраиллюстрирование (или грейнджирование) книг, что предполагало сотворчество владельцев, авторов текстов и эстампов: разрозненные, но тематически близкие вербальные и визуальные материалы объединялись владельцем под одной обложкой, создавая персонализированное печатное издание[312]. При этом инициатор моды на экстра-иллюстрирование, британский священнослужитель, биограф и коллекционер гравюр Джеймс Грейнджер, считал, что никакое иное изобретение не способно лучше увековечить память о славных людях, как современное искусство гравюры, которое он «без стеснения предпочел бы хваленому искусству египтян»[313].

По-видимому, как отголосок этой традиции, в России в конце XVIII–XIX веках появилась практика вклеивать гравированные портреты в книги исторического содержания. Например, хранящийся в собрании ГИМ второй том издания «Житие и славные дела Петра Великаго…» З. Орфелина (1774), некогда принадлежавший поэту, драматургу, переводчику и сенатору Андрею Жандру, был дополнен владельцем гравированными изображениями, в числе которых несколько портретов — изображения царевича Алексея Петровича (резец, офорт; 1729) и Шарлотты-Христины-Софии с арапчонком (1730; резец, офорт), исполненных Х. К. А. Вортманом по оригиналам И. П. Люддена, и портрет царевны Анны Петровны А. Зубова (1742–1745; меццо-тинто) по живописному оригиналу И.‐Г. Таннауэра[314]. Дополняющие текст эстампы, создававшиеся отдельно в разные годы различными мастерами, не соответствовали формату издания, поэтому почти у всех листов подогнуты края.

При этом возможность многократного воплощения образа наделяла гравированные изображения особенной свободой, недоступной для живописного изображения. Гравировальные доски множили художественный образ, который, будучи связан с легким листком, отныне мог переходить из рук в руки и «присутствовать» одновременно в отдаленных друг от друга местах. С точки зрения русского общества второй половины столетия, эта способность гравюры была особенно ценной. В известном в то время в России трактате Роже де Пиля среди шести основных «хороших действий, которые могут произойти от употребления эстампов» упоминалось, что они «представляют нам отдаленные предметы так, как будто они находились перед нашими глазами и которых мы не могли бы видеть без весьма трудных путешествий» и «доставляют нам легкие способы сравнивать множество вещей одних с другими, ибо мало они занимают места своим великим числом и разностью»[315]. Во второй половине XVIII века активно использовали эту возможность, сопровождая гравюрными изображениями письма или же посылая их в качестве подарков, о чем, например, упоминает в своих «Записках…» Штелин[316]. Коллекционировавший гравюры (в том числе портретные) Ф.‐В. Берхгольц, который с 1746 года жил в Висмаре (то время принадлежавшем Швеции), неоднократно получал по почте гравюры в виде свертков[317]. Болотов писал о том, как однажды в 1793 году имел удовольствие «получить <…> почту с газетами и журналами, из коих в одном был гравированный портрет славнаго французскаго генерала Дюмурие, что все меня также занимало»[318]. В «Санктпетербургских ведомостях» в 1781 году опубликовали новость из Парижа о том, что «Маркиз де Кастри, Флотский Министр, недавно послал к вдовствующей госпоже Куедик прекрасный Естамп, работы славнаго Аглинскаго Гравера Г. Картера…»[319]

Известно, что Екатерина II часто дарила своим приближенным отпечатки с особенно понравившегося ей портрета работы Дж. Уокера по оригиналу М. Шибанова: согласно Д. А. Ровинскому, «один экземпляр его был послан, по словам Храповицкого, Гриму <…> другой был подарен самому Храповицкому; еще такой же портрет был послан обер-камергеру Рибопьеру»[320]. А в письме к приглашенному в Академию наук берлинскому граверу Шмидту Штелин писал: «Портрет ея имп. величества, чудесно исполненный Токке, ждет Вашего резца, чтобы поразить им весь мир»[321].

Одной из отличительных особенностей гравюры со времени возникновения этого вида искусства в XV столетии была значительная свобода владельцев в обращении с оттисками. Относительно невысокая стоимость, небольшие размеры и лаконизм художественных приемов, а также особые возможности тиражирования, предполагавшие многократное воплощение образов, способствовали тому, что на эстампах легко допускались рукописные надписи, декоративные надрезы, заметки, поправки и прочие дополнения. Поэтому творческий процесс их создания мог продолжаться и после печати, предполагая участие владельцев, вносивших те или иные изменения в отпечаток как вскоре после его публикации, так и много лет спустя. Это обстоятельство обусловило значительный интерес со стороны исследователей к вопросу бытования гравюр[322].

Сегодня разнообразные следы вмешательств в пространство гравюрных листов сами по себе являются ценными источниками, позволяющими приблизиться к пониманию восприятия этих изображений людьми прошедших эпох, осмыслить социально-политический, эстетический и просто бытовой контекст, в котором они создавались и существовали, значительно расширяя наше представление о роли печатной графики в истории и культуре.

Один из наиболее распространенных вариантов «вторжения» владельца в пространство гравюры — рукописный текст на полях. Сохранившиеся на портретных эстампах XVIII века владельческие надписи поражают не только своим содержанием, которое всегда связано с изображением, но и тем, как органично они вписаны в композицию гравюрного листа. Такого рода рукописные тексты аналогичны гравированным надписям и подписям и подчиняются структуре сложившегося вокруг портретного образа «эмблематического поля» (см. главу 4). Не случайно владелец портрета императрицы Елизаветы Петровны работы Е. П. Чемесова (ил. 7), желая в тексте, нанесенном им на гравюру чернилами и пером, обратить внимание на красоту и легкомыслие правительницы, счел нужным прибегнуть к цитатам из латинских авторов, разместив их в нижней части листа[323]. Столь же уместно смотрятся и вирши, начертанные Н. Е. Струйским на принадлежавшем ему оттиске портрета С. К. Грейга работы Дж. Уокера (1788; бумага; меццо-тинто; ГИМ), и изящный французский текст под изображением на автопортрете Е. П. Чемесова (ил. 5)[324].

Интересен прецедент, когда к портрету, напечатанному на шелке, прикрепляли ленту с владельческой надписью. Именно так поступил Николай Еремеевич Струйский, получив от И. И. Шувалова в 1791 году портрет Екатерины II, гравированный Скородумовым по живописному оригиналу Рокотова и отпечатанный на атласе[325]. В Отчете о работе Исторического музея за 1889 год сохранилось описание портретов, происходивших из имения Струйского Рузаевки, в числе которых упомянут «печатанный на атласе овальной формы портрет Имп. Екатерины II, гравированный Скородумовым с портрета Рокотова»; к нижнему его краю была прикреплена атласная лента с напечатанным на ней стихотворным посвящением:

Изъ двухъ Шуваловъ мне один Сей въ дар вручил

Сей зрак Божественный, которой столь блистаетъ,

Къ которому мой духъ мое все сердце таетъ,

А онъ ево изъ рукъ Минервы получилъ.

Помимо стихов, на ленте была помещена надпись:

Врученъ мне в Санктпетербурге отъ Мецената 1791 г. Николай Струйской[326].

По-видимому, упомянутым в отчете оттиском является сохранившийся в собрании ГИМ портрет, отпечатанный на бледно-зеленом атласе[327].

В отличие от гравированных текстов рукописные дополнения очень индивидуальны по содержанию. Они в большей степени свидетельствуют о конкретных обстоятельствах бытования эстампов и о личном отношении владельцев к изображенным на портретах героям, внося элемент мимолетности в уподобленную монументу композицию портретной гравюры.

В собрании ГМИИ сохранился «пробный оттиск» портрета Екатерины II работы С. А. Панина (1764; бумага, офорт, резец)[328], скопированный им с гравюры Е. П. Чемесова (1762; офорт, резец, сухая игла) по оригиналу П. Ротари (не сохранился), c чернильными (по мнению Ровинского, авторскими) правками. Последние со временем значительно выцвели и приобрели коричневый тон, как это обычно случается с «орешковыми» чернилами. Между тем однозначно утверждать, что это именно авторские правки, не приходится, поскольку они довольно несущественны и с оттисками второго состояния не совпадают. К тому же недостатки изображения могли быть видны уже в подготовительном рисунке, а после выхода гравюры в тираж исправления обычно относились только к специфическим особенностям, связанным непосредственно с печатью, — усилением тех или иных тонов, штрихов и т. п.[329] Именно такого рода замечания в то время и предъявлялись граверу Академией наук при представлении пробных оттисков. Однако в данном случае интересен сам факт возможности таких правок (неважно, сделанных самим автором или же кем-то иным, до или после печати второго состояния гравюры).

Среди многочисленных гравированных портретов, сохранившихся в составе музейных собраний, встречаются разнообразные варианты иллюминированных оттисков — от украшенных легкой акварельной тонировкой, подобно портрету И. И. Бецкого работы Д. Г. Герасимова (1766; бумага; резец, акварель; ГИМ)[330], до изображений, покрытых плотным слоем гуаши, как на исполненном И. Х. Майром портрете Павла I (1798; бумага; акватинта; ГМИИ)[331]. Не всегда можно установить, когда и кем эти листы были раскрашены, однако, согласно сохранившимся свидетельствам, в XVIII веке такое практиковалось, хотя «явно не стало устойчивой традицией»[332]. Можно видеть в этом результат художественных стараний владельцев, ибо, как заметил П. Н. Столпянский, «в 1780‐х годах в Петербурге и даже в глухой провинции появился тип не только любителя художественных произведений, но и, выражаясь современным словом, дилетанта-художника»[333]. Вероятно, для таких дилетантов в конце столетия появилось издание (затем книга переиздается в 1802 и 1829 годах), в котором подробно объяснялось:

Нет ничего приятнее для любителей живописного искусства и упражняющегося в том юношества, как из черного какого эстампа представить живое разукрашиванием оного изображение, и сделать подобную штуку миниатюрной живописи, без всякого знания начальных рисования правил, с малыми при том трудами и коштом[334].

По признанию Андрея Тимофеевича Болотова, который «из малолетства был превеликий охотник не только до книг и до читания, но и до рисования», для него «всегда наиприятнейшее было упражнение гваздать и марать кое-что красками». Об этом он упоминал, в частности, в своих воспоминаниях о пребывании в Кенигсберге, где он находился в 1758 году во время военной службы. Прогуливаясь по городу, Андрей Тимофеевич накупил в местных торговых лавках эстампов и красок и много времени проводил за раскрашиванием гравюр, даже во время караула, сидя в каземате или палатке:

Вместо того, чтоб время свое препровождать тут в праздности и спанье, как другие делали, велел я принесть к себе и краски и картины и начал их, усевшись под окошком, разрисовывать. Работа сия была мне хотя и не весьма способна, ибо принужден я был производить ее в мундире и имея на себе и шарф и знак, однако имел я ту пользу, что она не давала чувствовать мне скуку, от которой, живучи в такой мурье, вздуриться наконец надлежало. И как я имел к тому совершенный досуг и мог безпрерывно работать, то в неделю сию разрисовал я картин великое множество[335].

С тех пор Болотов часто занимался «разрисовыванием красками печатных картинок, вырезанных из книг», которыми украшал стены или хранил их в «эстампной и портретной книге»[336]. Зимой 1775 года во время пребывания в селе Киясовка Коломенского уезда Московской губернии его к этому побудило желание

угловую свою и очень светлую и веселую гостинную комнату, по обитии ея обоями, убрать колико можно более картинами и установить оныя по стенам и простенкам, узорами. И как к сему потребно было, в прибавок к имевшимся у меня многим картинам, еще много, то и спешил я наготовить оных. А как, по счастию, случилось нам иметь в числе дворовых тамошних и одного изряднаго столяра, то и должен был он мне готовить для всех их по мере рамки, которыя потом я раскрашивал, золотил и украшал, как наставлял меня Бог на разум, и как приличнее и сообразнее было с сделанным для расположения всех их рисунком. А в том должны были помогать мне и все трое моих учеников и сотоварищей, которые вместе со мною в кабинете моем и жили[337].

Результат столь значительных трудов и стараний был особым поводом для гордости владельца:

А не гуляли у меня и кисти с красками. Сими успел я столь много раскрасить разных эстампов и картин, что в состоянии был убрать ими почти сплошь всю мою гостиную. И как все картины установлены были в узор, то все приезжающие к нам не могли довольно налюбоваться[338].

По-видимому, для владельцев легкий и увлекательный процесс превращения черно-белых образов в цветные был в том числе и замечательным способом побороть скуку, ибо являл собой «телесные труды, соединенные с просвещением разума», которые почитались «наилучшим к тому средством»[339].

Вероятно, желание дополнить цветом черно-белое пространство гравюры стало отголоском большего, чем прежде, разнообразия зрительных впечатлений и визуальных зрелищ, открывшихся жителям Санкт-Петербурга (неслучайно особенно часто иллюминировали именно гравированные виды). Например, в 1787 году ярким событием стал приезд в столицу живописца и механика Карла Еренслейна, демонстрировавшего публике изобретенный им «большой театр света». Как уведомляли «высокопочтенную» публику «Санктпетербургские ведомости», изобретение представляло собой машину, которая

не есть оптика или игралище Китайских теней, или другая какая кукольная игра, но совсем отменная и здесь еще не виданная Механическая машина, которая тем большаго заслуживает любопытства, что движения горизонта, земли, воздуха, воды и животных в настоящих их цветах представляет и при каждом представлении ландшафта, города, моря, леса и бури, приличныя к тому действия людей и животных изображает, чрез что любителям механики и живописи не малое доставляет удовольствие. В будущем объявлении будет показан день зрелища сея машины, которое назначено в театре Сухопутнаго Кадетскаго Корпуса, где и билеты от 9 часов утра до 5 часов полудня получать можно[340].

Порой владельческие дополнения были столь затейливы по форме и столь тесно переплетены с содержанием эстампов, что их внимательное изучение обнаруживает неожиданные нарративы, побуждая иначе взглянуть на знакомые произведения и по-новому оценить порождаемые ими смыслы.

Claraque in Luce refulsit… Гравированный портрет великого князя Павла Петровича работы И. Э. Нильсона из собрания ГМИИ

К числу таких редких памятников относится хранящийся в ГМИИ портрет наследника российского престола великого князя Павла Петровича (ил. 8), поступивший в музей в составе коллекции Д. А. Ровинского и ныне вклеенный в один из томов его собрания русских гравированных портретов. Он представляет собой небольшое изображение, отпечатанное на тонком листе бумаги, аккуратно вырезанное по контуру и привлекающее внимание прежде всего тем, что по всей его поверхности сделаны многочисленные прорези. Последние не соответствуют ни контуру фигур, ни штрихам, что исключает возможность их прикладного назначения для создания копии. Между тем они изящно дополняют композицию эстампа, образуя самостоятельный декоративный рисунок, который в сочетании с легкой рыжевато-коричневой тонировкой придает образу особенную глубину и воздушность.

Несомненное мастерство, с которым были исполнены прорези, а также значительность приложенных к этому процессу усилий позволяют предположить здесь весомую художественную интригу. С какой целью, кем и когда был прорезан этот оттиск? Для кого он предназначался? Где и как хранился? И могло ли вырезанное в бумажном листе тончайшее кружево быть связано с содержанием отпечатанной на нем гравюры?

Благодаря сохранившимся неразрезанным оттискам этого портрета, на которых присутствуют надписи, атрибуция эстампа не вызывает трудностей. Согласно латинскому тексту в правом нижнем углу (I: E: Nilson fec: et excud: — «И. Э. Нильсон гравировал и издал A. V.»), гравюра была исполнена Иоганном Эсайей Нильсоном — известным в XVIII веке немецким художником-миниатюристом, рисовальщиком, гравером и издателем[341]. Аббревиатура A. V. справа расшифровывается как Augusta Vindelicorum — это латинское название города Аугсбурга, где Нильсон родился, жил и работал. Надпись слева внизу (Cum Priv: S: C: R: Maj.) можно прочесть как Cum Privilegio Sacrae Caesaris Majestatis, что в переводе с латыни означает публикацию «с привилегией, дарованной императором Священной Римской империи»[342]. Закрепленное таким образом указание на покровительство императора подтверждало защиту авторских прав и запрещало копирование издания, что было общепринятой практикой в юрисдикции Священной Римской империи в XVII–XVIII веках.

Портретное изображение, изящно и тонко исполненное в технике офорта, резца и пунктира, восходит к живописному оригиналу кисти Ф. С. Рокотова (1761, ГРМ)[343], который мог быть известен Нильсону по гравюре Д. Г. Герасимова (ил. 9). Учитывая, что в надписи под портретом юный наследник российского престола назван правителем Шлезвиг-Гольштейна (Magnus Princeps, regnans Dux Schlesv-Hollsat), от прав на который он отказался в соответствии с заключенным в 1773 году Екатериной II договором с Данией (так называемый Царскосельский трактат), то гравюру можно условно датировать периодом между 1762 и 1773 годами.

В сравнении с эстампом Герасимова, представляющим образ Павла Петровича в строгой классицистической оправе, гравюра Нильсона отличается нарядным графическим обрамлением, в котором небольшой овальный портрет смотрится как миниатюра, вставленная в изящную фарфоровую рамку. Нильсон был ярким представителем южно-немецкого рококо и как истинный мастер этого стиля особенное внимание уделял декоративной красоте изображения, сочетая в обрамлении аллегорические фигуры и тексты. Мягкие и округлые формы прорезей, сделанных на оттиске из ГМИИ, столь естественно гармонируют с прихотливыми очертаниями изображения, что, кажется, вполне могли быть исполнены самим автором эстампа. Однако никаких свидетельств о том, что Нильсон разрезал подобным образом свои гравюры, на сегодняшний день не известно.

Характер перфораций таков, что, если, например, поместить эстамп на цветную подложку, она будет просвечивать сквозь вырезанные на нем отверстия и лист обретет дополнительные декоративные качества. Можно было бы предположить, что тот, кто проделал столь кропотливую работу, намеревался наклеить его на какой-либо предмет мебели или шкатулку. В Европе подобная практика существовала с середины XVIII века, когда вошло в моду вырезать гравюры, наклеивать их на лаковые подносы и другие предметы, раскрашивать и покрывать прозрачными лаками. Как только это увлечение обрело большую популярность, некоторые издатели стали публиковать наборы гравюр для самодеятельности, сопровождавшиеся специальными инструкциями[344]. Впоследствии эта мода распространилась в России, о чем свидетельствуют сохранившиеся табакерки, исполненные в первые десятилетия XIX века на фабриках Коробова — Лукутина и Андрея Эка, — из папье-маше с наклеенными на них гравированными портретами и покрытые лаком[345]. На них, однако, отсутствуют надрезы, которые в данном случае придают листу особенную нарядность.

Между тем известно, что в XVIII–XIX столетиях в России существовала практика создания декоративных композиций в виде «бумажного кружева», вырезанного из гравюр на религиозные и литературные сюжеты[346].

Однако более внимательный анализ изображения на интересующем нас листе побуждает заключить, что прорези были непосредственно связаны со скрытым в портрете смыслом.

Латинский текст в картуше над портретом — Claraque in Luce refulsit / Virg. L. 1 (то есть «Ярким светом сиял / Вирг. Кн. 1») — является цитатой из «Энеиды» Вергилия, отсылающей просвещенного зрителя к фрагменту поэмы, где говорится о том, как античный герой Эней, сын Анхиза и богини Венеры, явился перед народом в сиянии божественного света (I, 580–591):

Первым Энея Ахат ободряет: «Отпрыск богини,

Дума какая, скажи, у тебя в душе зародилась?

Видишь, опасности нет, и спутники с флотом вернулись.

Только один не вернулся корабль: мы видели сами,

Как он тонул. В остальном же сбылись предсказанья Венеры».

Чуть лишь промолвил он так, — и тотчас же вкруг них разлитое

Облако разорвалось и растаяло в чистом эфире.

Встал пред народом Эней: божественным светом сияли

Плечи его и лицо, ибо мать сама даровала

Сыну кудрей красоту и юности блеск благородный,

Радости гордый огонь зажгла в глазах у героя[347].

Павел, подобно Энею, был сыном божественной матери, ибо Екатерина II в то время многократно прославлялась как богиня — Минерва, Паллада, Астрея и пр. Интересно, что издание первого полного перевода «Энеиды» на русский язык предваряло стихотворное обращение к Павлу, написанное переводчиком В. П. Петровым «Генваря 1 дня, 1770 года», в котором Екатерина II упоминается как божественная Матерь, чей лик («лик Ея доброт») автору «приятно воображать» в образе «Великого Князя» (Павла Петровича), а сам Павел уподоблен богу Аполлону:

Маронова ума во век прехвальный плод,

Пречудный образец витийственных красот

В стихи Российскаго переложенный слова

Прими, Великий Князь, под ону тень покрова,

Какую сам ему Октавий подавал,

Что света скиптр всего в деснице обращал;

Какую Мать твоя простерла на науки.

<…>

Мне лик Ея доброт воображать приятно;

Приятно вображать о будущей судьбе

Готовящей открыть нам зрелый плод в Тебе:

Как рождшей в след паря звук Росских хвал умножишь!

Как гордых под пяту противников положишь!

<…>

Ты мысль мне озари и будь мой Аполлон[348].

По-видимому, Петров основывал свои сравнения на содержании четвертой эклоги «Буколик» Вергилия, где сивилла предсказывает скорое наступление золотого века — царства Сатурна, когда с появлением Девы (Астреи) и рождением божественного младенца воцарится новое племя людей и миром будет править покровитель искусств Аполлон:

Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской,

Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,

Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство.

Снова с высоких небес посылается новое племя.

К новорожденному будь благосклонна, с которым на смену

Роду железному род золотой по земле расселится.

Дева Луцина! Уже Аполлон твой над миром владыка[349].

В эпоху Екатерины II миф о Деве Астрее, дочери Зевса и Фемиды, покинувшей землю вследствие зол и несправедливостей, интерпретировался, как правило, именно в соответствии с метафорикой четвертой эклоги «Буколик»[350]. Императрица отождествлялась с Астреей, а малолетний наследник Павел, соответственно, играл роль божественного отрока, с рождением которого должен был наступить золотой век, царство мира, процветания и справедливости.

Все это созвучно изображению на гравюре, где справа образ великого князя озаряет факелом крылатый Сатурн (или Кронос, бог Времени и отец Зевса, дочерью которого являлась Астрея), украшенный гирляндами из цветов, что вместе с изображениями двуглавого орла, глобуса, книг, пушек, пушечных ядер и знамен можно интерпретировать как грядущее наступление царства Сатурна, основанного на просвещении (книги и глобус) и военной мощи (пушки, ядра и знамена)[351]. Учитывая известные исторические обстоятельства прихода к власти Екатерины II[352], в ее правление метафизика Астреи предполагала конкретную политическую интерпретацию, связанную с идеей регентства императрицы при малолетнем Павле Петровиче и представлением о том, что ее миссия заключается прежде всего в «спасении» законного наследника, «божественного младенца» (Павла).

Однако наследническая парадигма мифа об Астрее, популярная в первое время после переворота, когда для обоснования легитимности прихода к власти Екатерина позиционировалась как «спасительница» будущего императора, впоследствии оказалась неприемлемой для торжествующей правительницы. В этом отношении программа портрета в большей степени близка мнению представителей оппозиционных кругов, связанных, в частности, с воспитателем наследника графом Никитой Ивановичем Паниным и полагавших, что роль Екатерины исчерпается «спасением сына», на правление которого возлагались большие надежды.

Таким образом, возможно, прорези были сделаны на изображении для того, чтобы гравюра пропускала свет, тем самым ясно воплощая скрытое в программе портрета уподобление Павла герою Энею, который (как сказано в надписи вверху) «ярким светом сиял». Тема света особенно акцентирована еще и благодаря тому, что в руке у Сатурна, вопреки традиции, изображена не коса, а горящий факел[353]. Очевидно, человек, сделавший на гравюре прорези, пожелал подчеркнуть именно эту ее особенность, питая большие надежды на будущее царствование Павла.

С образом света связано и само имя наследника, святым покровителем которого был апостол Павел, или Савл, обратившийся в христианство после того, как на пути в Дамаск его внезапно осиял свет с неба и раздался голос: «Савл, Савл! Что ты гонишь Меня?»

Можно представить себе этот эстамп помещенным, например, на экран лампы-омракля (омраклем во времена Екатерины II называли настольную лампу-подсвечник с полупрозрачным экраном, на котором помещали изображения, что создавало иллюзию ожившей картинки) или в «волшебный фонарь» (лат. Laterna magica — аппарат для проекции изображений, получивший распространение в XVII–XX веках), внутри которого в те годы ставили свечу или лампу. В Прибавлениях к «Санктпетербургским ведомостям» неоднократно встречаются объявления об их продаже в России в 1770–1790‐х годах[354]. Размещение интересующей нас гравюры на экране лампы-омракля усилило бы эффект сияния, когда, благодаря сделанным на листе отверстиям, изображение оказалось бы пронизано лучами яркого света.

Имя владельца гравюры, столь остроумно усовершенствовавшего композицию, пока остается загадкой. Неизвестно и то, каким образом этот оттиск оказался в коллекции Ровинского. Поскольку упоминание о надрезах отсутствует в его «Словаре русских гравированных портретов», можно предполагать, что лист был приобретен уже после публикации третьего тома словаря, то есть после 1888 года[355].

Несомненно, автор столь изящных дополнений был человеком прекрасно образованным, жил в Российской империи или был тесно с ней связан, обладал художественным талантом и тонким вкусом, умел и любил разгадывать скрытые в изображениях смыслы и к тому же с симпатией относился к Павлу Петровичу. Все это позволяет предположить в нем масона.

Действительно, представители Общества вольных каменщиков видели в молодом наследнике будущего справедливого и просвещенного правителя, способного принести мир и благоденствие империи. В напечатанном в 1784 году типографией И. В. Лопухина «Магазине свободно-каменьщическом…» помещена масонская песня с обращением к Павлу, как сыну Минервы, ведомому вечным светом блаженства:

Залог любви небесной

В Тебе мы, ПАВЕЛ, зрим,

В Чете Твоей прелестной

Зрак Ангела все чтим.

Украшенный венцем,

Ты будешь нам Отцем!

<…>

Уже Ты видишь ясно

Врата безсмертных в храм,

К которому опасно ступают по трудам!

Тебе Минерва Мать,

Ты можешь путь скончать!

ПЕТРОВА кровь бесценна,

Богини Росской Сын,

О Отрасль вожделенна,

Теки как исполин,

Блаженства вечный свет

Куда Тебя ведет![356]

Когда Павел был еще наследником престола, особенный интерес к нему проявляли берлинские начальники ордена розенкрейцеров, пытавшиеся через тайные масонские каналы установить с ним связь[357]. Значительную роль в этом процессе сыграл архитектор В. И. Баженов, который также был масоном и неоднократно встречался с великим князем[358]. Впоследствии масоны посвящали Павлу I оды, именовали его «солнцем наших дней», а павловское царствование — возрождением[359].

В пользу причастности владельца гравюры масонству свидетельствует и тот факт, что в символике этого общества особенную роль играл образ света. В одной из песен с обращением к масонам говорилось:

Настал теперь тобою

Давно желанный час,

Трояким озарился

Ты светом между нас,

И став нам верный Брат,

В восторге пой: виват, виват, виват!

Не пышность, не богатство,

Ты видишь в сих местах:

Едину добродетель ты слышишь во устах.

Здесь все ее твердят,

Глася всегда: виват, виват, виват!

Здесь вольность и равенство

Воздвигли вечный трон,

На них у нас основан

Полезный наш закон,

Он нам любим и свят;

Мы все гласим: виват, виват, виват!

Хотя б владетель света

Соделался Масон,

Он должен сам хранити

Полезный наш закон.

И быть нам верный Брат

Глася всегда: виват, виват, виват![360]

В масонских текстах неоднократно упоминаются «свет истинный», что «свет умножится чрез свет», «что Бог есть любовь и свет», «лучезарный троякий свет» и пр.[361]

Там же провозглашалось:

О Братья! вы себя

Познать в себе старайтесь,

И Орден возлюбя,

Млеком его питайтесь!

Вы Соломонов храм

Чрез три раза тремя создать ищите,

Гармоний вечной красотам

Олтарь в нем сотворите!

Дух света в облаках

Прозрачных и нетленных,

Тогда во красотах явится совершенных[362].

Вольные каменщики вели летоисчисление от момента, когда Господь произнес: «Да будет Свет!», а масонский ритуал посвящения предполагал движение от тьмы к свету, когда кандидату завязывали глаза, а после того как он проходил испытания и выслушивал наставления, снимали повязку. В таком случае изображение Павла, на котором, благодаря отверстиям, «свет умножился чрез свет», могло быть связано и с его посвящением в масоны и могло служить, например, тайным масонским посланием, в котором сообщалось о причастности великого князя Братству вольных каменщиков или выражалась надежда на его поддержку.

Этот уникальный лист — яркий пример того, насколько важную роль могут играть следы бытования в интерпретации произведений гравюры.

Глава 3

Особенности перевода

Живописный портрет и его отражение в гравюре

В эпоху знатоков[363], умевших с одного взгляда распознать погрешности и достоинства в работе художников, когда всякое произведение должно было быть создано «по науке»[364], с особенным вниманием относились к технике исполнения и художественному совершенству. Поэтому в процессе воспроизведения живописных композиций в эстампах важную роль играла техническая сторона вопроса, связанная с переводом образа из масляной живописи в гравюру, с поверхности холста на плоскость медной доски, с которой затем печатали оттиски. Тем более что, как справедливо заметил М. И. Флекель, «в гравюре значительно сильнее, нежели во всех других видах изобразительного искусства, техническое начало влияет на художественную выразительность произведения»[365].

Косвенным свидетельством существования в России публики, искушенной в вопросах художественного качества, можно считать некоторые объявления в «Санктпетербургских ведомостях», предлагавшие вниманию покупателей первые оттиски гравированных портретов по цене вдвое большей, чем последующие. Например, в 1797 году:

Портрет Его Императорскаго Величества Государя Императора Павла I, гравированной грапшиком г. Гравером Клаубером с подлинника г. Вуаля; Естампы перваго тиснения продаваться будут по 10 руб. а обыкновенные по 5 руб. в Санктпетербургской Императорской Академии Художеств, у помянутаго Гравера Клаубера[366].

Первые оттиски гравюр в то время, как и сегодня, ценились особенно высоко, «понеже первого тиснения портреты бывают чище и в сходстве справедливее»[367].

Кроме того, при желании в Санкт-Петербурге можно было сразу приобрести собрания редких и ценных эстампов. Например,

в Адмиралтейской улице в доме под № 24 во втором етаже у Баралля имеется для продажи небольшое собрание отменных естампов работы лучших Нидерландских мастеров, как то: Брегеля де Ветера, И. Крафта, В. Кета, Г. Лересса, И. Молнера, Г. фон Мариса, Гуттера, П. Нивса, Нечера, И. фон Палтера, Ротенгамера и Брегеля де Велура, Рубенса, И. Редига, Рупсталя, Свейгерда, Ян Стена, Сторгих, которые у него ежедневно видеть можно от 11 утра до 2х часов по полудни[368].

В типографии Сухопутного кадетского корпуса у фактора Сома помимо книг продавалось

собрание хороших и редких эстампов, из 50 больших картин состоящее, живописи великих мастеров, как то Монтанья, Вика, Виттерингера, Кревса, Карре, Гиллярда, де Гема, Жема и фон Атрехта, Жана и Класа Молнера, Руздаля, Бракенберга, Верборма, Берхема, Елсгеймера и Дальмана[369].

В живописи же ценители и профессионалы обращали внимание на манеру письма, умение художника сочетать «легкость кисти» с ясной композицией и «правильным» рисунком:

Кисть означает просто образ употребления красок посредством оных; и когда они, краски, не слишком троганы были или, как обыкновенно говорится, не слишком замяты действием тяжелой руки, но напротив того, когда действие оно кажется свободным, скорым и легким, тогда говорится, что картина делана хорошей кистью, но и сия свободная кисть есть мало важна сама по себе, если оною не управляет разум и если она не служит к показанию того, что живописец разумеет основательно свое художество[370].

Особенное внимание уделяли выбору бумаги и качественных материалов для гравирования, которые часто заказывали за границей. Например, в Академии художеств приобретались в «грыдоровалной класс тиски немецкой работы 60 копеек» и «досок медных Аглинских весом всего семи пуд пяти фунтов, ценою по рублю по шестидесяти копеек за каждой фунт», а также грабштихели из Англии, тогда как подушки (на которые для удобства работы помещали гравированные доски), очевидно, делали самостоятельно: «в грыдоровалной класс полкожи на пять подушек тридцать пять копеек»[371]. Еще в 1758 году для учеников недавно открытой Академии художеств И. И. Шувалов выписывал «две стопы бумаги Голандской» за 7 рублей[372]. В 1783 году портрет Никиты Акинфиевича Демидова (1784; пунктир)[373], над которым в то время продолжал работать Г. И. Скородумов, предполагалось напечатать «на галандской бумаге»[374]. По свидетельству Ф. М. Гримма, благодаря протекции которого Скородумов получил назначение на должность гравера Кабинета ее императорского величества в 1782 году, мастер настаивал, чтобы для него приобрели во Франции станок для печатания гравюр; запас черной парижской краски, которой пользуются во всей Европе для создания прекрасных оттисков, и значительный запас бумаги «Большого орла» и другой, которую можно найти только во Франции и без которой нельзя обойтись для печатания эстампов[375]. Эти требования были выполнены[376]. Как известно из документов Архива Академии наук (Санкт-Петербург) 1770‐х годов, портретные эстампы печатались на особой «партретной» бумаге, а также на так называемой александрийской[377].

Фактура бумажного листа, его плотность, толщина, тон и цвет играли очень важную роль в художественном пространстве эстампа. Здесь хотелось бы привести ценные наблюдения об особенностях некоторых упомянутых видов бумаги на основе реставрационного опыта И. А. Мелиховой (ГИМ), которыми реставратор поделилась с автором. Голландская бумага — тряпичная бумага, тонкая, с частым верже и хорошей проклейкой, определяется по голландским филиграням. Александрийская бумага — тряпичная, плотная, большого формата, верже пореже, помол крупнее, отечественного производства (в XVIII веке). Портретная бумага — небольшого формата, не вержированная, напоминает бристольский картон.

Бумажные листы, однако, были не единственным материалом для печати гравюр — Д. А. Ровинский, в частности, упоминает «подносные» отпечатки, исполненные на тафте и атласе. Такие вещи сохранились, например, в собрании ГИМ: портрет грузинского царя Теймураза II, гравированный Е. Г. Виноградовым и А. А. Грековым (1761; шелк; офорт, резец)[378] по живописному оригиналу А. П. Антропова (местонахождение неизвестно), и портрет Екатерины II Г. И. Скородумова (1783–1784; шелк; пунктир, офорт) по живописному оригиналу Ф. С. Рокотова (предположительно 1769–1779; ГРМ), о котором шла речь выше. При сравнении с оттисками на бумаге такие произведения отличаются «драгоценной» фактурой поверхности, создающей эффект мерцания и придающей образам праздничность и светоносность, позволяя предположить особенно значительный повод и торжественную обстановку, в которой они, по-видимому, были когда-то поднесены владельцам (возможно, самим изображенным).

Проблема сходства

При создании портретных эстампов, равно как и живописных оригиналов, особое внимание уделяли проблеме сходства, и качество портрета оценивали, прежде всего исходя именно из этого критерия. В переведенном в 1789 году на русский язык трактате французского художника и гравера Роже де Пиля утверждалось, что «…сходство в портретах есть главная вещь»[379]. Ибо, как позже наставлял живописец и педагог И. Ф. Урванов, «в портретном роде изображается то только свойство, какое та особа имеет, с которыя портрет пишется; а какое она имеет, то означается само собою, сходством портрета»[380]. При этом в отображении сходства «…нос кривоватый можно попрямить, грудь гораздо сухую, плеча слишком высокие можно также приноравливать к требуемой хорошей осанке»[381], представляя модель

в лучшем лица виде и хорошем всего положении; также с той стороны лица, которая выгоднее для красоты частей, и полезнее для сходства; ибо не у каждого человека все стороны и части бывают выгодны для сходства и приятности[382].

Это обстоятельство побудило писателя в 1800 году иронично заметить, что «портрет есть картина, изображающая многие приятности, которых оригинал в себе совсем не имеет»[383].

При переводе в гравюру одной из важнейших задач было уловить и отобразить сходство, найденное автором живописного полотна. Именно из‐за несходства с оригиналом гравированный портрет великого князя Павла Петровича, исполненный Чемесовым по оригиналу Рокотова, не нашел сбыта, и вскоре доска была уничтожена[384]. Когда речь шла о портрете очень юной модели, медлительность гравера могла привести к тому, что исполняемый им по более раннему живописному оригиналу портрет утрачивал сходство с повзрослевшим изображенным. Например, в 1761 году Штелин писал графу К. Г. Разумовскому по поводу гравирования А. А. Грековым портрета великого князя Павла Петровича (1763; резец, офорт)[385] по оригиналу П. Ротари:

…крайняя медлительность этого человека, которая часто приводит меня в бешенство, требует еще несколько недель для окончания этого первого опыта его гравюры с картины. После всего этого портрет не кажется более похожим, будучи написанным на втором году жизни Его императорского Высочества. Вот почему я стараюсь достать хороший оригинал нового портрета, сделанного минувшей осенью, в первую очередь, для замены на этой доске[386].

Непохожие изображения если не всегда отвергались заказчиком, то порой не избегали иронических замечаний владельцев. Так, в своих «Записках…» Я. Штелин указывает на несхожесть портрета графа Г. Г. Орлова, гравированного Чемесовым, и далее пишет:

…господин граф Орлов раздарил оттиски этой гравюры своим друзьям и знакомым; и, когда он среди других послал один графу Бестужеву, этот старый граф послал ему в ответ оттиск своего портрета, гравированного Бернигеродтом в Лейпциге по рисунку Преннера, с учтивой подписью: paroli, потому что он столь же мало похож на него, как тот на графа Орлова[387].

Однако в данном случае Чемесов оправдывался несхожестью самой картины, с которой делал гравюру.

Вероятно, в качестве гарантии сходства авторы объявлений о продаже портретов в числе прочего подчеркивали факт написания образов «с натуры»:

Купец Руссель <…> принимает подписку на <…> два естампа <…> а второй по рисунку Директора Роде упомянутым же Генне гравированной естамп представляет кончину Фридриха Втораго купно с Министром Герцбергом, Профессором Селле, тайным Советником Шенингом и некоторыми другими особами, кои все с натуры писаны, цена 5 р.[388]

Между тем гравюра, как отражение живописи, предполагала несколько иные критерии сходства, обусловленные иными функциями, размером, материалом и т. д. Особенно существенным в процессе перевода было уменьшение масштаба изображения, обретавшего в гравюре большую камерность и кабинетность. Теряя свою соразмерность человеку, портретный образ значительно отдалялся от свойственного оригиналу натуроподобия, утверждаясь как изображение изображения и в качестве «знака» портрета. А тот факт, что произведение было в прямом смысле слова отпечатком, только усиливал эти свойства. Интересно, что В. В. Стасов, сравнивая в 1856 году гравюру и фотографию, обращал внимание на обобщенность гравированных изображений, замечая, что фотография «в особенности стремилась к подробностям, <…> точно в такой же мере, как гравюра первоначально стремилась к общему»[389].

При этом портретный эстамп в первую очередь был воплощением изображенного как такового, и лишь во вторую — публикацией его портрета как произведения искусства. Можно обратить внимание на то, что во второй половине столетия граверы не всегда в точности повторяли композицию живописного оригинала, стремясь, как правило, к поясному или же погрудному изображению, как, например, в гравированном портрете Екатерины II, исполненном А. Х. Радигом (1771; офорт, резец)[390] по живописному оригиналу В. Эриксена (1762–1764; ГЭ)[391], в котором образ приобретает иной характер, превращаясь из парадного в камерный. Столь же свободны мастера были и в соблюдении соотношения правого — левого, часто пренебрегая возможностью использовать зеркало в процессе работы, чтобы точно воспроизвести композицию оригинала[392].

Симптоматично, что такой подход иногда вступал в противоречие с позицией художника, воспринимавшего создание эстампа в том числе и как публикацию собственной работы. Например, Ротари, «под смотрением» которого Е. Г. Виноградов создавал портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1761; офорт, резец)[393], не пожелал поставить под изображением свою подпись, поскольку, в отличие от живописного оригинала, на гравюре отсутствовало изображение рук модели. Об этом писал Штелин в письме к К. Г. Разумовскому от 9 апреля 1761 года:

Итак, мосье, на этот раз — гравюра портрета Ее императорского высочества великой княгини, гравированная резцом подмастерья Виноградова. Я вовсе не считаю ее шедевром. Это не что иное, как ученическая работа, и даже первая, которую он сделал с картины. Он был весьма счастлив, хотя господин граф Ротари, который подправлял ее по своему оригиналу, не желая, однако, поставить свое имя, потому что там отсутствуют руки, утверждал, что он не писал в таком виде, была очень милостиво принята Ее императорским высочеством, перед которой я в то же время извинился за tedescada da quadri (картинное варварство — итал.), доказывая, что такая манера была необходима для создания пары к портрету господина великого князя. Господин камергер Иван Иванович охотно согласился взять на себя труд в продолжение четверти часа раскритиковать ее мне и одобрить ее, за исключением слишком резких черт лица. Я возразил ему, что они допускаются, если доска сотню раз пройдет через пресс[394].

Подготовительный рисунок к гравированному портрету

При переводе в гравюру портретный образ необходимо было адаптировать не только к иному масштабу, но и к новым «условиям существования» и средствам воплощения, для чего предназначался подготовительный рисунок, порой исполнявшийся гравером «под смотрением» автора живописного полотна. В документе от 13 сентября 1779 года де Велли, вступив на службу Академии наук, обязался

изображать самою чистою рисовкою все задаваемые от его Превосходительства двора ее имп. вел-ва действ. Камергера Ак. Наук Директора и кавалера Сергея Герасим. Домашнева инвенции или тексты <…> и поправлять работы гравировальщиков, которые будут вырезывать эстампы на меди с рисунков моих[395].

Прежде чем приступать к созданию гравюры, мастер представлял заказчику рисунок для апробации: например, 1 мая 1769 года по приказу директора Академии наук графа В. Г. Орлова академик Штелин обратился к уже известному тогда граверу Герасимову с просьбой «вырезать самым хорошим мастерством» портрет Томаса Димсдейла за 200 рублей, и через несколько дней, 9 мая, Герасимов представил рисунок с «живописной картины, данной Штелиным» (имеется в виду портрет работы Христинека)[396]. Очевидно, подготовительных рисунков могло быть несколько. Во всяком случае, для создания гравированных видов это было так. Штелин, например, в письме к А. П. Бестужеву-Рюмину от 11 ноября 1753 года сообщал: «Еще остающиеся два другие вида находятся полностью в работе в стадии изготовления чистового рисунка и растушевки и будут готовы для гравирования самое позднее в конце нынешнего года»[397].

Подготовительный рисунок был своего рода промежуточным отражением портрета, заранее проектировавшим его будущий облик в гравюре. Таких рисунков до нашего времени почти не сохранилось — по-видимому, они играли исключительно служебную роль и могли уничтожаться сразу же после перевода на доску. Однако к их созданию подходили с большой ответственностью, что, к примеру, особенно подчеркивал Г. Ф. Шмидт: «…прежде нежели гридоровать надобно, — писал он, — надлежит всегда сочинить наперед рисунок, то времени немалого требует»[398].

В XVIII веке рисунок был основой, «душой и телом» всех художеств. Известно, что основным в учебном процессе в Академии художеств было преподавание мастерства рисунка. Рисовать начинали с первых двух возрастов Воспитательного училища, копируя «Рисовальную школу» П. П. Рубенса, известную по гравюрам П. Понциуса, а также учебное собрание гравированных таблиц, иллюстрирующих «Основные правила по рисовальному искусству» И. Д. Прейслера. Как утверждал Урванов,

…живопись или писание красками в рассуждении рисования есть новейшее и, по мнению многих, превосходнейшее искусство, но которому во всяком случае служит основанием рисовальное художество: коим и без красок можно изобразить все то, что природа нам представляет или воображение внушает; Живопись же только оживляет оное красками, подобно как оживляет человека искусством изобретенный румянец. Из сего видно, что Живопись только означает цвет вещей, а всю существенную оныя силу делает рисование; и так весьма справедливо почитают его душою и телом не только живописи, но и всех вообще образовательных художеств[399].

Прошедшие обучение в Академии граверы, как правило, прекрасно владели мастерством рисунка, в котором тогда ценили прежде всего «плавность и чистоту штриха»[400]. Как писал в «Салоне 1765 года» Дидро,

гравировка — то же рисование посредством резца и валика. <…> Рисунок лежит в основе множества искусств, и частенько случается, что мастер отлично рисует при помощи каких-то из названных инструментов, но скверно владеет простым карандашом[401].

В процессе обучения в Академии художеств существовала практика копирования эстампов пером. В частности, в январе 1758 года воспитанники, присланные из Московского университета, занимались под руководством мастера Г. А. Качалова рисованием «с гридоровальных листочков пером на гридоровальной манер»[402]. На покупку чернил для этого занятия специально выделялись средства[403]. Рисованием пером с гравюр занимался и Чемесов, по свидетельству Штелина, вызывавший восхищение и одобрение современников «своими удивительными тонкими копиями пером французских гравюр и особенно некоторых Вагнера из Венеции и именно тем проложил себе дорогу к камергеру и для своего приема в его Академию»[404]. П. П. Чекалевский в письме к Н. А. Львову 19 сентября 1801 года сообщал: «Евграф Петрович Чемезов, помещик в Нижегородской губернии, служил лейб гвардии в Семеновским полку в 1758 м году капралом, причем занимался рисованием пером с эстампов, с коих довольно хорошо срисовывал», и позже, учась в Академии, «продолжал рисовать и пером с картин весьма искусно»[405]. Позже, в 1801 году, в письме к Н. А. Львову он упоминал два рисунка пером Чемесова, представляющие портреты Петра I и Елизаветы Петровны[406]. По свидетельству Акимова, эти рисунки были исполнены «под гравировку»[407]. По предположению Малиновского, речь шла о рисунке с изображением Петра I, который в 1764 году использовал С. А. Панин для своей гравюры и воспроизводивший живописный портрет «типа Таннауера», и графическом портрете Елизаветы Петровны с оригинала Токке[408]. Эти рисунки в начале XIX в. видел Реймерс:

Есть две головы его работы, точное подражание гравюре, Петр Великий и имп. Елизавета, оба рисованныя пером и исполненныя таким образом, что ни один гравер не мог их лучше сделать грабшихом. Полутоны исполнены с удивительной тонкостию. Оба в настоящее время находятся у священника лейб-гвардии Семеновского полка, которому были подарены И. И. Шуваловым[409].

Рисунки к гравированным портретам исполняли в различных графических техниках — от изысканно-тонкого и твердого серебряного карандаша до бархатисто-мягкой и хрупкой пастели, как в цвете, так и в черно-белом варианте, либо воспроизводя будущую композицию целиком, с обрамлением и надписью, либо намечая только общие очертания фигуры.

Портрет Екатерины II в трауре с живописного оригинала датского художника В. Эриксена (1762; ГТГ), вероятно, был исполнен Е. П. Чемесовым «в расчете на гравирование» (предположение А. А. Сидорова)[410]. Размер листа — 15,5 × 12,5 см, что почти совпадает с небольшим размером живописного портрета и соответствует масштабу предполагаемой гравюры. Рисунок исполнен на бумаге серебряным карандашом. В данном случае это характерно: штрихи серебряного карандаша не стираются, что требует особой точности рисования. Такого рода штрихи уже предвосхищают последующую работу гравера на гладкой поверхности медной доски, когда форма моделируется при помощи тонких параллельных линий с тщательной проработкой деталей. Но вместе с тем в характере тональной моделировки еще сохраняется подражание живописи с присущими ей плавными переходами от света к тени.

Подготовительный рисунок, исполненный Г.‐Ф. Шмидтом с оригинала Токке для гравированного портрета графа М. И. Воронцова, намечен штрихами черного и белого мела на синей бумаге, а сам лист для облегчения переноса на доску разделен на клетки[411]. По наблюдению Малиновского, «современники и биографы Шмидта считали важнейшим его достоинством, наряду с красотой и уверенностью резца, силу и твердость рисунка»[412]. В отличие от вышеприведенной работы Чемесова Шмидт не прорабатывал детально все изображение, а лишь намечал его в общих чертах, обращая основное внимание на моделировку лица. Блики сделаны белым мелом. К подобному типу рисунков относится и серия портретных работ из ГТГ, исполненных одним или несколькими художниками на рубеже XVIII–XIX веков с различных живописных оригиналов сангиной и, очевидно, предназначавшихся для последующего гравирования[413].

Пример иного рода — портрет графа А. Г. Орлова-Чесменского (тушь, перо, кисть; ГТГ), созданный неизвестным художником к гравюре, которая впоследствии была приложена к книге «Жизнь графа Алексея Григорьевича Орлова-Чесменского, почерпнутая из достоверных российских и иностранных источников С. Ушаковым. Ч. 1. СПб., 1811»[414]. Здесь склеенный из двух частей рисунок полностью воспроизводит композицию будущей гравюры, включая сцену Чесменского боя внизу портрета и надпись по овалу. Для последующего гравирования, очевидно, предназначались и портреты И.‐Ф. и А. Мюдрих (1788; графитный карандаш, тушь, кисть, перо; ГТГ)[415].

Граверы могли исполнять подготовительный рисунок и в цвете, как, например, портрет Елизаветы Петровны Г. Ф. Шмидта (1761–1762; бумага, пастель, итальянский карандаш; ГТГ)[416] или не сохранившийся портрет Екатерины II в дорожном костюме кисти Дж. Уокера, выполненный (как указывает Д. А. Ровинский)[417] цветными карандашами с живописного оригинала М. И. Шибанова. В случае с работой Шмидта становится заметным, как постепенно меркнет колористическое богатство живописного полотна Токке, проступая в рисунке бархатистой пастелью только лишь его матовым отблеском и уже обретая в отдельных своих частях (в очертаниях волос и орденской звезды) линеарную ясность и четкость будущей гравюры.

Таким образом, подготовительный рисунок, являясь промежуточным этапом между живописным портретом и его воплощением в гравюре, мог сочетать в себе определенные качества каждого из этих видов. В отличие от графических эскизов и этюдов к живописным произведениям, создававшихся с расчетом на последующее «оживление красками» на полотне[418], здесь мы видим обратную ситуацию, предполагающую ориентацию на отсутствие цвета и, соответственно, усиление выразительности графических качеств изображения.

Техники гравирования

На следующем этапе после создания рисунка последний переводился с бумаги на поверхность медной доски, и начинался собственно процесс гравирования. Основные способы создания эстампов, существовавшие в то время, емко и точно сформулировал в 1798 году переводчик и писатель Николай Петрович Осипов. В книге об изготовлении лаков, посвященной «Его Высокоблагородию Почтеннейшему моему благоприятелю и другу» Д. Г. Левицкому, собранной Осиповым «из разных иностранных и Российских записок», автор констатировал:

Эстампы, или картины работаются трояким образом. Во перьвых вырезываются на медных досках грабштихелем; во вторых покрываются особливаго рода фирнисом, и по оному чертится так называемыми радирными иглами; а на сии прорезанныя иглами сквозь лак черты наливается потом крепкая водка, которая все означенныя черты в меди выедает; третья работа называется тушевальная, или черная, при производстве которой вся доска исчерчивается наперед сплошными чертами, дабы она вся сделалася шароховатою, и выпечатала бумагу всю черною; а потом те места, которыя на картине должны быть белыя и светлыя, соскабливаются и выглаживаются, и черты уничтожаются[419].

Под первыми Осипов подразумевал произведения резцовой гравюры, под вторыми — офорты, под третьими — меццо-тинто. Сочетания и вариации этих техник, наряду с не упомянутыми им пунктиром (точечной манерой), лависом, акватинтой и сухой иглой, обладали разными возможностями для передачи живописного языка.

Художественные и технологические особенности каждой из гравюрных техник подробно освещены в научной литературе. Для нас же в контексте данного исследования важно рассмотреть проблематику, связанную с процессом передачи стилистики живописных оригиналов; оценить, насколько граверам удавалось передать особенности манеры и почерка создателей живописных полотен и всегда ли перед ними стояла такая задача; а также определить, на какие образцы они ориентировались.

Классическая традиция гравирования резцом и офортом

С конца 1750‐х годов, когда на должность первого профессора («обергравера») в граверный класс Императорской Академии художеств в 1758 году был приглашен обучавшийся в Париже немецкий мастер Георг-Фридрих Шмидт (неоднократно упоминавшийся выше), в искусстве русской портретной гравюры обозначается ориентация на французскую художественную традицию. Исполненный им в России портрет императрицы Елизаветы Петровны (ил. 10) по живописному оригиналу Луи Токке (1758; ГЭ)[420] близок строгой линеарной манере представителей школы Древе, уже в те годы признанной классической[421]. Это становится очевидным при сравнении портрета Елизаветы Петровны Шмидта с изображением епископа Ж. Б. Боссюэ (1723; резец)[422], гравированным Пьером-Эмбером Древе по оригиналу кисти Гиацинта Риго (1702; Лувр, Париж)[423]. В обоих эстампах объемы моделированы сочетанием перекрещивающейся штриховки с круглящимися линиями, а сами штрихи варьируются по своей насыщенности, создавая богатую тональную шкалу. Это предоставляет широкие возможности для живописной по характеру трактовки портретного изображения. Отсутствие цвета в данном случае компенсируется значительной детализацией: особенно подчеркнута живость глаз. Работа Шмидта, быть может, не столь смелая и виртуозная в отношении владения резцом, тем не менее отличается высоким уровнем мастерства и близка по своим задачам портрету Древе. В изображении императрицы кружева корсажа, мантия из горностая, муаровая орденская лента, блеск Андреевской звезды на груди — все тщательно проработано вплоть до мельчайших деталей и нюансов. Однако, несмотря на стремление соответствовать характеру живописного языка, в обоих эстампах, в сравнении с оригиналами, линия неизменно сохраняет свой декоративно-ритмический характер, не теряя тесной связи с плоскостью бумажного листа (тогда как живописец откровенно разрушает плоскость холста и отграничивает его от окружающего пространства рамой). И если живописный портрет лучше рассматривать на расстоянии (чтобы не уничтожить иллюзии «оживления»), то эстетическое воздействие гравюры сильнее при рассмотрении вблизи. Работа гравера вообще ассоциировалась со склонностью к большей усидчивости, тщательности и точности в работе, что отмечал уже британский гравер и живописец Уильям Хогарт; а русский художник, педагог и историк Иван Акимович Акимов в 1804 году так, например, писал о Г. И. Скородумове:

И подлинно [он] имел все качества, нужные для Художника: рисовал хорошо, сочинял собственные идеи и имел пылкое воображение, по чему и оказывал более склонности к живописи, нежели к гравированию, где потребно хладнокровное терпение[424].

Всматриваясь в гравированное изображение, мы наблюдаем систему линий и штрихов, рационально упорядоченных в пределах листа. Для каждой детали (учитывая особенности фактуры) избран определенный графический рисунок, образующий некое подобие сетки, способной растягиваться или же уплотняться в зависимости от рельефа изображаемой поверхности. Причем по мере продвижения взгляда по плоскости эта поверхность начинает вибрировать, словно «оживляя» образ. Надо полагать, что стремление оживить портретный образ, свойственное прежде всего искусству живописи, проступает, таким образом, и в гравюре, предполагавшей в зрителе тонкого и чуткого наблюдателя, тем более что «чувство зрения, — как писал возглавлявший Академию художеств в 1811–1817 годах Петр Петрович Чекалевский, — больше других чувств имеет власти над душею нашей»[425].

Шмидту удалось достичь исключительного мастерства в отражении «внимательной до мелочности»[426] живописной манеры Л. Токке, виртуозно изображавшего аксессуары. Как справедливо заметил Д. А. Ровинский,

резец его необыкновенно блестящ и красив. В выполнении околичностей Шмидт не имел соперников; в его портретах, — работы резцом, водкой и иглой, сменяя одна другую, набросаны смело, часто неправильно, но вместе с тем чрезвычайно живописно[427].

Используя возможности резца и офорта, он сумел создать условия для созерцания гравюры как достойного подобия живописи, передать в гравюре, как на фоне гладкой живописной фактуры выделяются отдельные удары световых бликов или массивные корпусные прописки, изображая прихотливый рисунок кружев, переливы атласа, блеск парчи и драгоценных камней.

Стремление подчинить технические приемы гравюры характеру живописного языка оригинала было свойственно французской классической школе эстампа, которая на протяжении XVII–XVIII веков оставалась главным образом «репродукционной». Портретная гравюра XVII столетия развивалась во Франции под влиянием живописца Филиппа де Шампеня, стиль которого необычайно подходил для воплощения резцом: его работам присущи строгий и точный рисунок, спокойствие и умеренность в тоне, тогда как цвету отводится второстепенная роль. Г. Риго, чьи живописные полотна также отличались точностью рисунка, оказал наибольшее влияние на гравюру следующего столетия[428]. Представители школы Древе, сыгравшие значительную роль в истории гравюры своего времени, были учениками Риго, совершенствуясь в мастерстве под его «смотрением» и работая непосредственно по его оригиналам. Известно, что Риго обучал рисунку Пьера Древе, контролировал процесс гравирования, порой становился автором композиции обрамления, а иногда исполнял для граверов подготовительные рисунки с собственных живописных портретов. Таким образом, не только технические приемы Шмидта, но и метод работы, и сам выбор живописных оригиналов для гравюр (а это были главным образом полотна кисти Л. Токке, точные и строгие в рисунке) соответствуют утвердившейся во Франции традиции. Зависимость от живописи, однако, не принижала значимости работы гравера и не воспринималась обществом негативно, ибо таков был и метод работы живописцев мастерской Риго, где исполнение портрета по образцу было естественным явлением[429].

Этому соответствовала также система обучения граверов в Академии наук и Академии художеств. В Академии наук господствовала так называемая немецкая система линейного рисования с ее установкой на бесконечное копирование оригиналов, почти исключительно гравюр[430]. Изложенная в книге Прейслера, она давала ремесленную тренировку граверам. Самое важное — свободно владеть линией, уметь ее точно проводить, соразмерять, воспроизводить различные сплетения линий. Обязательным было копирование с целью заучивания приемов изображения. Как рассуждал Штелин,

ученику необходимо должно стараться одному или другому славному мастеру в манерах его последовать, и для такой причины весьма полезно было бы при рисовальной палате иметь коллекцию наилучших новейших французских, итальянских, голландских и немецких купферштихов славнейших мастеров, которым бы в собрании Академии Художеств гридоровальщикам толковать и им из оных наилучшие манеры показывать должно; а инако они в своем художестве большого искусства не получат и всегда в несовершенстве останутся, хотя б они и весьма способны к тому были…[431]

Мастерское владение линейно-графическими техниками резца и офорта, способность воплотить в линиях эффекты живописного оригинала, передать разнообразие фактур изображаемых поверхностей, создать произведение, одновременно тяготеющее к отвлеченности художественного языка и отличающееся натуроподобием, зрительной предметностью в трактовке образа в лучших традициях классической французской школы гравирования (в данном случае, школы Древе) — именно этого, очевидно, ожидал от Шмидта Я. Штелин, пригласивший его в Петербург. В связи с этим важно заметить, что несколькими годами ранее именно с работами представителей классической французской школы гравирования Штелин сравнивал портрет императрицы Анны Иоанновны, исполненный Х.‐А. Вортманом (1740; резец, офорт, пунктир)[432] по живописному оригиналу Л. Каравака (не сохранился):

Подробности, особенно кружева, выполнены весьма старательно и добросовестно. Конечно, нельзя поставить этого листа на ряду с гравюрами первоклассных мастеров, Древета или Масона; разница между ними будет слишком огромная, портрет Анны Иоанновны перед портретом Боссюэта ничтожное, ученическое произведение посредственного гравера; но в России, до того времени, лучшаго и более многодельного портрета еще не было гравировано[433].

Основываясь на традиции школы Древе, воспринятой через Шмидта, Чемесов решает портрет Елизаветы Петровны (ил. 7) по оригиналу Токке[434]. При этом гравюра Чемесова исполнена с большей свободой и обобщенностью в трактовке деталей. Преобладание в его работе свободно круглящихся, зигзагообразных офортных штрихов в сочетании с поясным срезом фигуры создают здесь более мягкий по характеру моделировки и камерный по композиции образ. Чемесов акцентирует внимание на иных качествах живописи Токке, передавая легкость его живописной манеры, в которой, по меткому наблюдению Врангеля, «наряду с элегантной и светской воспитанностью <…> „изысканная ласковость“ кисти напоминает тончайшие создания Буше»[435]. При этом особенности трактовки образа у Чемесова позволяют предположить в этом портрете большую естественность. Интересно, что во втором состоянии гравюры, как заметил И. И. Лазаревский, Чемесов изобразил, стремясь к правдивости, даже царицыны бородавки, но, вероятно, их было приказано убрать, так как на исправленных, третьих оттисках мы видим на портрете только одну довольно кокетливую точку бородавки на левой стороне подбородка (Елизавету Петровну, по свидетельству современников, очень портили приплюснутый нос и обилие бородавок, и она приказывала художникам скрашивать эти недостатки)[436].

Чемесову, склонному к более камерным и интимным формам художественной выразительности, особенно гармонично удавалось воплощать нежную грацию рокайльных оригиналов Ротари. Неоконченный (на стадии подмалевка) живописный портрет Елизаветы Петровны (1756–1761; ГРМ)[437] в черной кружевной мантилье с розами кисти Ротари в гравюре Чемесова (ил. 11), завораживающей разнообразием тональных переходов и пластичностью светотеневой моделировки. Используя мягкий грунт и метод многократного травления доски в сочетании с гладкими линиями резца и штрихами сухой иглы, Чемесов создает сложные переплетения штрихов разной насыщенности и фактуры[438]. Благодаря точно найденным в гравюре приемам, «кукольная прелесть»[439] образа Елизаветы, ощутимая в живописи Ротари, в которой особенно ценились «превосходная экспрессия, более нежная, чем смелая», «самая плавная кисть», тонкая манера «с пленительным колоритом и очаровательным выражением» и о которой «немецкий знаток сказал бы: „Более выписано и нарядно, чем свободно и сильно“»[440], обретает в интерпретации Чемесова особую живость и грацию. За этот портрет 12 января 1762 года Чемесов получил звание академика.

Хотелось бы обратить внимание на то, что другие его эстампы по оригиналам Ротари (к сожалению, на сегодняшний день неизвестным) — портреты И. И. Шувалова (1760; офорт, резец, сухая игла)[441], Екатерины II (1762; офорт, резец, сухая игла)[442], графа Г. Г. Орлова (1762; офорт, резец)[443] и графа К. Е. Сиверса (1762; офорт, резец)[444], сохраняя разнообразие линейных соотношений и «живописность» в изображении некоторых деталей, в целом отличаются большей сдержанностью и строгостью в трактовке образов.

Среди русских мастеров XVIII столетия, работавших в технике офорта и резца, Чемесову удалось создать наиболее удачное воплощение живописной манеры Ф. С. Рокотова, построенной на тончайших оттенках и поэтому представлявшей для граверов сложнейшую художественную задачу. В портрете графа И. Г. Орлова (ил. 2) точно найденными сочетаниями линий, точек и штрихов переданы мягкая светотень лица, игра световых бликов на бархатной ткани кафтана, живая вибрация фактуры «подвижного» фона, ощутимые в живописном оригинале (ил. 1), написанном с присущей Рокотову легкостью и свободой. Интересно, что сдержанность светотеневой моделировки в сочетании с текстом, намекающим на скромность портретируемого («Ни мало сей в себе тщеславья не являет…»), сближает это гравированное изображение с другим сохранившимся вариантом портрета (1762–1765; ГТГ)[445], отличающимся более спокойным, почти монохромным колоритом и сдержанностью внешнего вида, объединяя в пределах одной композиции две разные трактовки образа Орлова: уверенного в себе блестящего вельможи, управлявшего огромными имениями (ГРМ), и спокойного добродушного человека, пользовавшегося доверием и уважением в обществе (ГТГ).

Стоит также заметить, что, предполагая трансформацию красочности живописного полотна в монохромную светотень, создание эстампа по столь тонко нюансированному и насыщенному по колориту оригиналу требовало от гравера особенного напряжения, связанного с поиском тончайших переходов в пределах одного тона, которые могли бы донести до зрителя красоту («взрачность») и художественные особенности живописного полотна. Однако в этом отношении возможности гравюры имели свои пределы, о чем, в частности, упоминала французская художница Элизабет-Луиз Виже-Лебрен, стремившаяся в одном из своих автопортретов передать эффекты света, как у Питера Пауля Рубенса: «Когда сей портрет был выставлен в Салоне, он немало способствовал моей репутации. Знаменитый Мюллер награвировал его, но глубокие тени гравюры убивают весь эффект такой картины»[446].

Интересно, что уже некоторые современники обращали внимание на то, как гравюры передавали живописные качества оригиналов. В частности, Штелин о портрете князя А. М. Голицына, гравированном с оригинала П. Ротари (не сохранился) А. Я. Колпашниковым (1774; офорт, резец, сухая игла)[447], замечал, что он «особенно хорош», ибо «лицо как живое, в гравюре видна краска»[448]. Впоследствии тонкий знаток русского искусства художник И. Э. Грабарь оценил глубину тональных и линейных сочетаний в эстампах Чемесова, подчеркнув, что «некоторые его портреты дают почти красочное впечатление»[449].

Под влиянием Шмидта и Чемесова сформировалось творчество многих русских граверов второй половины столетия: Д. Г. Герасимова, Н. Я. Колпакова, А. Я. Колпашникова, И. А. Берсенева и других[450]. Наиболее удачные их произведения не составляли лишь однотонное напоминание о предшествовавших им живописных портретах, будучи прежде всего изящными художественными творениями, способными сами по себе доставить ценителю эстетическое удовольствие. Специфически гравюрная эстетика офорта и резца предполагала стремление мастера к ювелирной тонкости и материальной осязаемости в проработке «листа», до конца сохраняя в нем ремесленное чувство гравировальной медной доски. Изображение строилось снизу вверх и справа налево, по закону рельефа, где наиболее близкие части предмета намеренно уплощались, удаляясь от нас, а более дальние делались нарочито объемно, приближенно к переднему плану, что визуально скрепляло изображение с плоскостью листа. Первоначально исходным было двухмерное пространство плоскости, которое «украшали», подобно драгоценным серебряным и золотым ювелирным изделиям.

Гравюра пунктиром

Иными подражательными возможностями в воплощении живописи обладала техника пунктира, которую во время своей пенсионерской поездки в Лондон освоил Скородумов. Портрет Екатерины II (ил. 12) был гравирован им по живописному оригиналу Рокотова (1769–1779; ГРМ)[451], по-видимому, вскоре после возвращения в Санкт-Петербург. Образ создается из точек, словно пудра рассыпанных на поверхности листа, постепенно то разрежающихся, то уплотняющихся, нежно и мягко моделируя объем, а дополняющие пунктир штрихи офорта и карандашной манеры подчеркивают некоторые детали, придавая композиции целостность и завершенность. Присущие технике пунктира эфемерность и мягкость тональных переходов, нивелирующие фактуру изображаемых поверхностей, оказываются в данном случае созвучны рокотовскому сфумато, придавая торжественному образу императрицы женственность и некоторую сентиментальность.

В связи с этим изображением хотелось бы особо отметить, что обращение к технике пунктира, которая достигла расцвета и получила наибольшее распространение в среде среднего класса британского общества в последней четверти XVIII столетия[452], здесь, по-видимому, предполагало не только игру с «живописными» возможностями в передаче оригинала, но и определенную политическую стратегию. Нежная сентиментальность стиля в сочетании с величественностью царственной модели, предстающей в малой императорской короне, лавровом венке и горностаевой мантии, с орденами Св. Андрея Первозванного и Св. Георгия, придают ее облику парадоксальную двойственность. Благодаря сентиментальной по характеру эстетике пунктира существенно снижается торжественный пафос образа, что делает его менее возвышенным и более человечным. Таким образом, императрица является перед нами как истинная «Мать Отечества», в соответствии с титулом, преподнесенным ей депутатами Уложенной Комиссии в 1767 году, что было актом большого политического значения, особенно для Екатерины II, пришедшей к власти в результате дворцового переворота. Подобно коронации, это событие символизировало признание ее правления представителями всех сословий империи и повышало ее престиж как внутри страны, так и за ее пределами.

Интересно, что в оттисках третьего состояния портретный образ был дополнен монограммой Екатерины II с исходящими от нее солнечными лучами и двуглавым орлом. Одна голова орла обращена к полумесяцу (символ, ассоциирующийся с Османской империей), которому угрожает скипетром, тогда как другая зорко следит за табличкой с надписью «Грузия», крылом придвигая ее и сжимая щит с картой Крыма, подписанной сверху Peti Tarta (Малая Татария), — явный намек на российские военные победы и имперские амбиции. Созданный, очевидно, вскоре после присоединения Крыма 8 апреля 1783 года и заключения Георгиевского мира 24 июля того же года, подтвердившего протекторат Российской империи над Восточной Грузией, этот образ прославлял два наиболее значительных достижения екатерининской внешней политики. Нежный и величественный, женственный и одновременно мощный, он безупречно воплощал политические стратегии императрицы в трансляции образа России как сильного, цивилизованного государства, управляемого просвещенным и щедрым монархом.

Меццо-тинто

По-видимому, политические мотивы обусловили и короткий расцвет в России другой «английской» манеры гравирования — техники меццо-тинто, которую называли также «темною работою»[453]. По приглашению императрицы в Санкт-Петербурге в 1784–1802 годах (с перерывами), в должности гравера ее императорского величества работал один из лучших британских мастеров этой техники — уже упоминавшийся Джеймс Уокер. Достойное воплощение достижений екатерининского правления в модной в то время в Европе манере меццо-тинто, несомненно, должно было повысить престиж империи в международном культурном контексте. Поэтому Екатерина II не препятствовала Уокеру в его желании продавать в Лондоне оттиски с созданных им в России эстампов. Большинство исполненных Уокером в Петербурге гравюр представляют собой портретные изображения императрицы, членов императорской семьи и представителей высшей аристократии.

Меццо-тинто было прекрасно приспособлено для репродукционных целей: изображение строилось от темного к светлому при помощи выглаживания его на шероховатой поверхности медной доски. Подобно работе в технике пунктира, художник оперировал не линией, а пятном, текучими переходами света и тени. Трактовка поверхности при помощи пятен различного тона, а также непрерывность светотеневых переходов в наибольшей степени соответствовали характеру живописного языка.

Яркий пример работы Уокера с русским живописным оригиналом — портрет Екатерины II (ил. 13), исполненный по портрету кисти М. Шибанова (1787; ГРМ)[454], где императрица была изображена в дорожном костюме и отороченной мехом шапке, которые, как считается, были на ней в 1787 году во время путешествия в Крым, известного как Таврическое путешествие, когда она торжественно проехала по обширным землям, приобретенным в ходе последних русско-турецких войн. Особая манера изображения создает здесь эффект близкого присутствия модели, когда можно даже заметить морщины стареющей кожи и усталый взгляд, присущий человеку, предпринявшему длительное путешествие. Однако неподвижная поза, уверенный и деспотичный взгляд, изображения орденов Св. Андрея Первозванного, Св. Георгия и Св. Владимира (последний был учрежден Екатериной в 1782 году с девизом «Польза, честь и слава», из которого «честь» и «слава» читаются на листе) демонстрируют ее высокое положение и военную власть, увеличивая дистанцию со зрителем. Это своеобразное сочетание визуальной достоверности и формальной торжественности композиции идет от живописного оригинала Шибанова — по некоторым сведениям, крепостного художника князя Г. А. Потемкина-Таврического, или, как о нем отзывался Уокер, — «пьяного русского живописца, <…> которого приходилось запирать в комнате, чтобы удержать от пьянства, когда императрица позировала»[455].

Хотелось бы обратить внимание на то, что в сравнении с прекрасно исполненным живописным оригиналом меццо-тинто Уокера вносило в изображение оттенок изысканной легкости и естественности, трансформируя его формальную концепцию в ненавязчивое воплощение спокойного величия власти, уверенной в своей силе и мудрости. Могущественный российский суверен, Екатерина II, которую еще в 1762 году британский писатель Хорас Уолпол называл «эта северная Гофолия», «Алекто Московии» (Алекто — в древнегреческой мифологии богиня мщения), «Фурия Севера», чья манера держаться позже, по словам Уокера, столь поражала окружающих, что «был потрясен даже француз», являла свое императорское величество в неожиданно неформальной манере, представая как могущественная и в то же время покровительственно-заботливая Мать Отечества. Этой идее соответствует и поэтическая надпись под изображением, сочиненная по-французски дипломатом и историком Луи-Филиппом Сегюром, сравнившим Екатерину с магнитом, влекущим на север, и назвавшим ее счастливым завоевателем, мудрым законодателем и прелестной женщиной с умом великого мужа, которая, объезжая земли своей страны, дарует счастье подданным, просвещает их и оберегает от ошибок.

Подводя итоги, хотелось бы еще раз обратить внимание на некоторые существенные особенности перевоплощения портрета при переводе из живописи в гравюру. Будучи двойным отражением образа, портретный эстамп в первую очередь был воплощением изображенного как такового и лишь во вторую — публикацией его портрета как произведения искусства. Особое внимание уделяли проблеме сходства, исходя из этого, оценивали качество портрета. Однако гравюра как отражение живописи предполагала иные критерии сходства, обусловленные иными функциями, размером, материалом и т. д. Теряя присущие живописи иллюзорные качества, образ в гравюре воспринимался в большей степени как знак. В соответствии с этим трансформировалась и концепция сходства.

Художественное совершенство исполнения эстампов, создававшихся в России во второй половине XVIII столетия, свидетельствует о сложившейся в это время высокой визуальной культуре. Особенную роль в процессе перевода образа из живописи в гравюру играл подготовительный рисунок, который был своего рода промежуточным отражением портрета и сочетал в себе качества каждого из этих видов искусства. Однако, в отличие от подготовительных рисунков к живописным портретам, создававших основу, которая должна была в живописи быть дополнена цветом, здесь заметна зеркально обратная ситуация, предполагавшая ориентацию на отсутствие цвета и соответственно — усиление выразительности графических качеств изображения. Технические трансформации живописного образа при переводе в гравюру были обусловлены не только решением художественных задач, связанных с поиском путей наиболее адекватного воплощения характера живописного языка, но и политическими мотивами, когда умелая манипуляция художественными приемами меняла характер портретного образа, предназначенного для как можно более широкой аудитории.

Глава 4

Функции обрамления в композиции портретных эстампов

Попадая с плоскости холста на листы бумаги, портрет обретал изобразительную раму, которая могла включать архитектурные или орнаментальные мотивы, исторические или аллегорические композиции, надписи, подписи, символы и эмблемы и иногда занимала значительно больше места, чем само изображение человека. В силу очевидных причин, обусловленных прежде всего периферийным положением такой гравированной оправы в композиции листа, она мало привлекала внимание исследователей.

Между тем рассмотренное в соотнесении с предшествовавшим эстампу живописным оригиналом (который с эпохи Возрождения тоже не мыслился без рамы)[456] гравированное обрамление представляет исключительный интерес. Ибо, как всякая рама, оно предполагает и особую форму подачи образа, а в широком смысле — определенный способ восприятия, связанный с мировоззрением человека эпохи: изменить раму — значит изменить точку зрения на то, что внутри нее[457].

Как заметил Б. А. Успенский,

именно «рамки» — будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама) или специальные композиционные формы — организуют изображение и, собственно говоря, делают его изображением, т. е. придают ему семиотический характер[458].

Поэтому наряду с другими аспектами разнообразные воплощения портретного образа в гравюре, вне зависимости от уровня или техники исполнения, предстают и как разные способы его интерпретации.

Самый распространенный тип гравированного обрамления в России в этот период — «каменные» овальные рамки, возвышающиеся над прямоугольной табличкой с надписью или на постаменте-цоколе, восходящие к типу, разработанному французским гравером XVII века Р. Нантейлем и использованному им, например, в знаменитом портрете Людовика XIV (1662; резец)[459]. По мнению Н. К. Масюлионите, композиционная схема гравированных портретов в овальной рамке с кратким текстом по периметру восходит к медальерному типу, где модель помещалась в овальном обрамлении с сопроводительной надписью. Этот тип в дальнейшем широко вошел в практику и стал классическим. Однако трудно сказать, где впервые был применен этот тип обрамления:

Возможно, во Франции эта формальная архитектоническая связь гравированного портрета с медальерным проявилась очевидней, чем в других странах. В процессе поисков художественной специфики здесь появляется довольно широко распространенный в европейских художественных школах тип обрамления в виде сложной маньеристической конфигурации памятной стелы, рождающей ассоциации о безусловном увековечении модели фактом подобного изображения[460].

В русском искусстве обрамления такого типа встречаются уже в петровское время и продолжают существовать вплоть до рубежа XVIII–XIX столетий в работах А. Ф. Зубова, А. А. Грекова, Е. П. Чемесова, А. Я. Колпашникова, Г. И. Скородумова, И. С. Клаубера и многих других. Интересное соответствие такому типу оправы встречается в искусстве Древнего Рима: это композиции мраморных саркофагов со щитами-клипеусами, к числу которых принадлежит саркофаг с портретом девушки, возносимом на небеса крылатыми Викториями (вторая четверть III в.; мрамор; ГМИИ)[461]. Обрамляющий изображение почившей круглый щит clipeus (или clipeum) возникает здесь исключительно как инструмент возвеличивания и прославления, ибо еще с IV в. до н. э. такие щиты не использовались в сражениях и были вытеснены более удобными прямоугольными скутумами (scutum), но именно они (клипеусы) участвовали в ритуале коронации римских императоров: их (императоров) поднимали на щите, отдаляя от низа-вод и устремляя к верху-небу[462]. Конечно, сложно утверждать однозначно, было ли сознательным сближение гравированных обрамлений с композицией древнеримских саркофагов или нет, однако в эпоху, когда античность обрела особенное значение в европейском культурном процессе, сам факт их сходства весьма красноречив и симптоматичен.

В то же время подобные формы «каменных» рам близки и композициям скульптурных надгробий, как античных, так и исполненных в XVIII столетии. Портрет княгини Е. Н. Орловой (1782–1785; резец, офорт)[463], гравированный, вероятно, И. А. Берсеневым по оригиналу Ф. С. Рокотова (ок. 1779; ГТГ)[464], сопровождается стихотворным посвящением, словно высеченным на каменном постаменте:

Как Ангелъ красоты, являемый съ небесъ,

Прiятностьми Она и разумомъ блистала,

Съ нѣжнѣйшею душой геройски умирала,

Супруга и друзей повергла въ море слѣзъ.

Общая мемориально-трагическая направленность текста Г. Р. Державина в сочетании с формой и характером обрамления сопоставима с образами скорбящих на фоне архитектурных «декораций», сопровождавших мраморные надгробия (надгробие М. П. Собакиной работы И. П. Мартоса, 1782, ГНИМА)[465]. Портрет Орловой на гравюре — посмертный. Однако даже в случае, когда эстамп создавался при жизни, его гравированная оправа уже самой своей «вечной», «каменной» формой выполняет семантическую функцию монумента, предельно отчуждая образ и вознося его на недосягаемую высоту. Недолговечная гравюра стремится художественными средствами обозначить вневременное бытие образа, обеспечить ему существование в вечности[466]. Поэтому, согласно сборнику эмблем и символов, неоднократно издававшемуся на русском языке с 1705 года, именно отпечатанное изображение — «до конца сохраняет, соблюду сие даже до смерти»[467].

C мемориальной темой был связан и «медальонный» тип гравированного портрета, необычайно популярный в Европе второй половины века. В этом случае рама представляет собой медальон, подвешенный на банте, на фоне каменной стены. «Медальонный» тип также имеет французское происхождение: его «изобретателем» был Ш.‐Н. Кошен — младший, который с 1750‐х годов создал более 180 таких гравюр[468]. В России «медальонные» портреты гравировали Чемесов, А.‐Х. Радиг, А. Я. Колпашников, Г. Ф. Сребреницкий и ряд других русских и приезжих мастеров. Интересно, что в рамы подобной формы помещали и живописные портреты, особенно часто миниатюрные. Однако в гравюре, воспроизводившей это обрамление так, как будто оно воплощено в «вечном» камне, идея памяти, увековечения образа усилена и выступает с особенной остротой. Согласно упомянутому сборнику эмблем и символов, эмблема с таким изображением (причем отсылающим именно к ситуации на гравюре) — это «образ умершей любовницы. Малое утешение в столь великой потере»[469].

Иногда, как, например, в портрете государственного деятеля и дипломата Андрея Артамоновича Матвеева (ил. 14), гравированном Н. Я. Колпаковым по оригиналу мастерской Г. Риго (1706; ГЭ)[470], «вечная» каменная оправа демонстративно показана ветшающей, возникая как напоминание о судьбе всего того человеческого, которое «есть прах и в прах возвратится». Как сказано в одной эпитафии 1773 года: «…вся та тщетная слава, могущество и богатство исчезнут, и все то покрывает камень, тело ж истлевает и в прах обращается»[471]. Есть интересные примеры того, как изображение подобного обрамления, идеально точное и строгое в первом состоянии гравюры, обретает «ветхость» во втором, как, скажем, в портрете К. Е. Сиверса работы Е. П. Чемесова (1764; офорт, резец)[472]. Руинированность рамы наводит здесь на соответствующие размышления, вызывая воспоминания о прошлом и заставляя отвлечься от суеты. Д. Дидро в «Салоне 1767‐го года» писал: «Мысли, вызываемые во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир, длится одно лишь время»[473].

Воплощая хрупкое равновесие времени и вечности, эстетика руин наводила на размышления о смерти[474]. Заинтересовавшиеся вопросом могли приобрести в 1795 году в Санкт-Петербурге

в книжных лавках против зеркальной линии у купцов Тимофея Полежаева и Герасима Зотова под № 18 и 22 <…> Зерцало вечности или рассуждение, 1‐е о смерти, 2‐е о последнем суде, 3‐е о адском мучении, 4‐е и о радости райской, в коих изображены средства к удалению себя от пороков и мирских сует[475].

Интересно, что Memento mori («Помни о смерти») — было возгласом «масонов при посвящении в масоны профанов-новичков; такие же слова были обыкновенно начертаны в так называемой темной храмине, в которую вводился посвящаемый до принятия в ложу и которая служила для предоставления профану углубиться мыслью в себя»[476]. Однако, «помня о смерти», композиции портретных эстампов, утверждали вечность памяти о человеке, ибо разрушению подвергалось только каменное обрамление, а не портретный образ.

В живописи тоже известны изобразительные обрамления, имитирующие камень. Однако при всей мемориальной заостренности здесь возникает все же несколько иная ситуация. В портрете великого князя Павла Петровича в детстве кисти Ф. С. Рокотова (1761; ГРМ)[477] иллюзорные возможности образа несравненно выше, чем в исполненной с него гравюре Д. Г. Герасимова (ил. 9). Поэтому в живописном варианте — и в данном случае это подчеркнуто перекинутой через раму мантией — граница между пространством портрета, пространством рамы и пространством зрителя оказывается демонстративно проницаемой. Это, скорее, похоже на взгляд из окна, из одного реального пространства — в другое, иллюзорное, но очень близкое реальному. В гравюре же, при всем ее сходстве с живописным оригиналом, непрерывная связь пространств на определенном этапе обрывается, причем не между портретом и рамой (ибо их объединяет перекинутая драпировка), а между рамой и зрителем. Зато в условиях иллюзорной непроницаемости пространств между портретом и зрителем возможна иная взаимосвязь — тактильная, ибо гравированный портрет часто держат в руках, к нему прикасаются, как к письму, чему существует немало примеров в русском искусстве этого времени: например, портрет великого князя Павла Петровича кисти А. П. Лосенко (1763; музей-заповедник «Гатчина»)[478], на котором наследник держит гравюру с изображением императора Петра I и Минервы по живописному оригиналу Якопо Амигони (1732–1734; ГЭ)[479]. Но это прикосновение парадоксальным образом в еще большей степени отдаляет образ — настолько, насколько вообще может быть отдален в пространстве тот, чье послание мы станем читать.

Особенная роль в композиции гравированных рам отводилась текстовому сопровождению. Более того, стоит сравнить второе (без надписей)[480] и третье[481] состояния портрета графа П. С. Салтыкова (1761; офорт, резец) работы Д. Г. Герасимова по живописному оригиналу П. А. Ротари (1760; не сохранился), и становится очевидным, насколько отсутствие текста нарушает целостность композиции листа, создавая ощущение незаконченности. В этом заключалась одна из существенных особенностей любого из приведенных нами гравированных обрамлений, к какому бы типу оно ни относилось. Оно сочетало изобразительный ряд, текст и элементы декора. Объединение столь разнородных изобразительных и неизобразительных элементов в пределах одной композиции, характерное и для таких жанров, как конклюзия, икона, лубок, медаль, скульптурный памятник и надгробие, принято связывать с культурой эмблемы, в основе которой лежит сочетание изображения, надписи и девиза или эпиграмматической подписи[482]. В связи с этим интересно заметить, что в XVIII веке девиз мог заменять имя. Например, читатели, присылавшие свои работы на конкурс, объявленный Вольным экономическим обществом, часто подписывались именно девизами на латыни[483].

Белые поля бумаги также составляли существенную часть обрамления портрета. Там порой могли помещаться рукописные надписи и заметки владельцев гравюр. Особенно частым и значимым элементом декоративной оправы портрета было изображение герба (в случае с царскими или императорскими портретами — государственного герба), неизменно располагавшегося под изображением персоны по центральной оси. Свидетельствуя о высоком происхождении владельца, герб в предельно сжатой и лаконичной форме, иносказательно напоминал потомкам о достойнейших деяниях их предков[484].

При этом эмблематически «заряженное» поле гравюрного листа подчиняло себе даже рукописные тексты на полях. В собрании ОРК и Р НБ МГУ хранится оттиск портрета Елизаветы Петровны (1761; офорт, резец, сухая игла), исполненный Е. П. Чемесовым по оригиналу Л. Токке (1758; холст, масло; ГЭ)[485], с рукописной надписью чернилами, относящейся, по предположению хранителя собрания Е. В. Зименко, к концу XVIII — началу XIX века. Она представляет собой две цитаты на латинском языке из сочинений древнеримских авторов: «Forma fuit eximia et per omnes ætatis gradus venustissima. Sueton.» («Он отличался великолепной и приятнейшей во всех возрастах красотой». Светоний. Биография Августа. Suet. Aug. 79, 1, 1.) и «Non faciendo nocens sed patiendo fuit. Ausonius» («Он был пагубен не действием, а попустительством». Авзоний, кн. XIV, четверостишие 5. Liber XIV. Ausonii de XII Caesaribus per Suetonium Tranquillum scriptis. Tetrastich. V. Claudius Caesar)[486]. Оставленные, вероятно, неким просвещенным вельможей, эти рукописные надписи в иносказательной форме выражали весьма распространенное мнение о Елизавете как о прелестной, но легкомысленной особе. Однако в данном случае характерен не столько завуалированный в латинской надписи смысл, сколько та особенная форма, к которой ее автор счел нужным прибегнуть. Ибо в контексте «эмблематической атмосферы» гравюрного листа цитаты из произведений древнеримских авторов были особенно уместны. Во всяком случае, Штелин в отношении композиций реверсов памятных медалей считал строку стиха из латинских поэтов «уместнейшей» надписью[487]. Хитросплетения аллегорий, символов и эмблем были привычными инструментами выражения в просвещенном обществе.

Интересно, что по эмблематическому принципу были созданы и некоторые деревянные рамы для живописных полотен, к числу которых принадлежит резное позолоченное обрамление портрета Екатерины II Ф. С. Рокотова (1786; ГИМ), исполненного для имения поэта Н. Е. Струйского Рузаевки, где образ, увенчанный сияющим вензелем императрицы, предстает в окружении прославляющих ее цветочных гирлянд, пальмовых и еловых ветвей, лиры, трубы, двуглавого орла, развернутой книги с эпистолой Струйского и др. Как показала Е. А. Тюхменева, живописный портрет и резное обрамление были, скорее всего, созданы в разное время и не мыслились изначально в качестве будущего единого комплекса. Однако для Струйского

данный комплекс являлся своеобразным памятником исключительному событию в его жизни — личной встрече с императрицей и обретению знаков ее покровительства, которые воспринимались каждым верноподданным сродни божественному нисхождению и обретали в их глазах почти сакральную значимость[488].

Рокотовский портрет был воспроизведен в гравюре Г. И. Скородумовым (ил. 12), Н. Плаховым (1798; пунктир)[489], И. Ф. М. Шрейером (1780–1790‐е; резец, офорт)[490], и в каждом случае дополнялся новым обрамлением, оказываясь то в сопровождении двуглавого орла со скипетром над полумесяцем (знак победы над Турцией)[491] и держащего в лапах щиты с изображениями Грузии и Крыма, то рядом с воплощающими историю крылатыми Сатурном и Купидоном[492], крылатыми песочными часами («время некончаемое, вечная жизнь или вечность»)[493], шаром («знак промысла и провидения Божия, вечности, власти и могущества коронованных глав»)[494] и т. д.

Встречаются и более сдержанные деревянные обрамления для живописных портретов, построенные по эмблематическому принципу, как, например, рама из собрания ГРМ для графического портрета Екатерины II[495] неизвестного художника. Здесь совершенно в духе гравюры внизу в картуше помещено стихотворное посвящение:

Тебе дано в удел желанье правоты

И мочь к творению чего желаешь ты.

Сама композиция этой рамы напоминает фрагмент монументального обрамления гравированного портрета И. И. Бецкого (ил. 15) работы А.‐Х. Радига (архитектурные формы, гирлянды из дубовых листьев и пр.)[496]. Исполненный по живописному оригиналу А. Рослина (1777; ГЭ)[497], портрет, заключенный в парадную и строгую классицистическую оправу, дополнен целой системой иных изображений: видом здания Академии художеств, сценой перевозки Гром-камня[498] для постамента к «Медному всаднику» Фальконе, видами зданий Воспитательных домов в Петербурге и Москве. В сопровождении общеизвестных и узнаваемых символов, определенным образом расставляющих смысловые акценты (гирлянда из дубовых листьев, ветви плюща), они выступают здесь в качестве красноречивых свидетельств заслуг и благородных деяний Бецкого — президента Академии художеств, директора Канцелярии от строений, непосредственно причастного к доставке в Петербург камня-постамента для монумента Фальконе, инициатора открытия Воспитательных домов в старой и новой столицах[499]. А помещенные вверху на «замковом камне» изображения гранатового яблока и ветви лавра, очевидно, символизируют единение героя портрета с мотивами и плодами его многочисленных «побед»[500].

В столь устойчивой потребности в дополнительной экспликации выразились свойственные духу эпохи энциклопедичность и всеохватность, стремление не оставлять нераскрытыми ни одной мысли, ни одного, даже самого незначительного, представления. Ведь «о вещах судят не по их сути, а по виду <…> чего не видно, того как бы и нет»[501].

Хотелось бы особо отметить, что подобного рода изобразительные оправы, как правило, были не характерны для других жанров гравюры. Они являлись особенностью и привилегией именно портрета, который, таким образом, представлял собой нечто большее, нежели изображение конкретного человека, осваивая сферы, простирающиеся за пределы жанра и претендуя на визуализацию определенной картины мира, на воссоздание глобального контекста для восприятия образа — не только в перспективе личной истории изображенного или даже истории страны, но и с точки зрения вечности[502].

Для России XVIII столетия, где еще очень сильна была роль православной традиции, это предполагает странное сближение портретной гравюры с образом на иконе. И в этом не могло быть противоречия, ибо, как отмечал в те годы литератор Василий Алексеевич Лёвшин, человек «есть как бы союз и средняя точка всей природы, <…> средоточие дел Божиих на земле»[503]. В связи с этим интересно, что в России портрет святого, исполненный в западноевропейской традиции, называли образом: «…гридорованные образа Святаго Митрополита Димитрия, новоявленнаго Ростовскаго Чудотворца каждой по 1 рублю» в 1760 году можно было приобрести, например, в книжной лавке Академии художеств[504]. По наблюдению А. А. Карева, понятие «образ» в речевом обиходе средневековой Руси издавна ассоциировалось с иконой, и «в случае появления в обиходе портрета (Софьи Палеолог, например, в конце XV в.) его привычно называли иконой»[505].

Образ конкретного человека, транслированный в гравюре с точки зрения вечности, словно высеченный на плитах исторической памяти, демонстрировался как предмет восхищения и образец для подражания, воплощая заложенное в программе живописного полотна представление о портрете как о персонификации Добродетели[506]. Ведь «XVIII век — век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких»[507].

Эту актуальную для эпохи точку зрения разделял и Дидро, утверждая, что каждое произведение ваяния или живописи должно было выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно было «поучать зрителя, иначе оно будет немо»[508].

Гравюра, таким образом, актуализировала заложенное в этимологии слова «портрет» обозначение процесса выявления ранее скрытого, невидимого глазу, равно как и ориентацию на публичность[509].

Глава 5

Изображение и слово

Замысел почти каждого портрета оформляли в XVIII веке в виде словесно сформулированной программы. Члены кружка архитектора-любителя, яркого деятеля эпохи Просвещения Николая Александровича Львова, например, любили и умели сочинять программы портретов. Поэтому живописец, создавая портретный образ, ориентировался не только непосредственно на модель, но воспринимал ее и опосредованно, сквозь призму программы, воплощая в зримой форме набор заданных ею черт. В результате образ восполнялся зрителем по опорным точкам: тщательно выписанным знакам отличия, будь то орден или жезл, жалованный портрет или фрейлинский шифр, латы или горностаевая мантия. Все это — изображения, играющие роль знаков, подобно начертанным словам, из которых складывается текст. Как наставлял Роже де Пиль,

должно чтобы <…> портреты казались как бы говорящими о самих себе и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством <…> Я тот мужественный военачальник, который наносит всюду трепет <…> Я тот великий министр, который вызнал все политические пружины <…> и т. д.[510]

По точному определению Г. В. Вдовина, «портрет в этом смысле — текст, переведенный с речи в живопись и требующий от зрителя обратного перевода»[511].

Интересно, что в трактате о физиогномике человека, написанном французским живописцем, рисовальщиком и теоретиком искусства Шарлем Лебреном, опубликованном впервые в 1698 году и неоднократно переводившемся и переиздававшемся в Европе на протяжении XVIII века, было выражено представление о движущемся человеческом теле как тексте, написанном языком сложных этикетных движений, в понимании которого существенную роль играли зеркала[512]. По наблюдению М. Ямпольского,

физиогномическое использование зеркала означает, что лицо каждого человека является содержательным текстом, достойным чтения. <…> привычка видеть в зеркале отражение не только физического, но и метафизического плана была еще очень устойчивой[513].

Между тем живописным портретам было свойственно и непосредственно вербальное сопровождение. Применительно ко второй половине столетия речь идет главным образом о надписях на обороте живописных холстов, хотя тексты присутствовали еще на лицевой стороне парсун рубежа XVII–XVIII веков, а также и в более позднее время, в изображениях духовных лиц, располагаясь в углу холста или же рядом с фигурой портретируемого. Однако ко второй половине столетия подобные тексты в живописи уже становятся анахронизмом. С осознанием специфических особенностей отдельных видов искусства, а именно — того, что «всякое художество имеет для выгоды своей собственные свои средства, которые не могут обще полезны быть»[514], надписи либо исчезают вовсе, либо переходят на изображаемые предметы (как, например, в работах А. П. Антропова и В. Л. Боровиковского) или на оборотные стороны холстов.

Обычно такую надпись составляли краткие сведения о портрете и его модели: титул и имя портретируемого, годы его жизни, дата создания полотна, как, например: «Графъ Семенъ Романовичъ Воронцовъ» на портрете С. Р. Воронцова работы Ж. Л. Вуаля[515]; «Родилась 1772 г. Въ замужестве съ 1790 г. Iюля 5 Скончалась 1829 г. Января 20 Портретъ писанъ Боровиковскимъ въ 1790 г.» — на портрете О. К. Филипповой работы В. Л. Боровиковского[516]; «варвара николаевна суровцова сестра екат. ник. Пашковой» — на портрете В. Н. Суровцевой работы Ф. С. Рокотова[517].

В то же время в русском искусстве встречаются живописные портреты, воспроизводящие на пространстве холста эстетику гравюры, когда под портретным изображением выделяется светлое поле с надписью. Например, в нижней части портрета А. Д. Татищева (холст, масло; вторая половина XVIII века; Кусково), созданного неизвестным художником по оригиналу И. Г. Таннауэра (1717), можно прочесть: «Шести монархамъ слуга ево ровнымъ другъ нелицемерной писанъ в Риге 1717 году когда возвратился Петръ Велики из Франции а Афонасей Даниловичъ Татищевъ былъ тогда при его величествъ писал Дангоуръ»[518].

Иногда текст надписи представлял собой прямую речь, будто произнесенную от лица изображенного, как, например, в небольшом послании, прикрепленном на оборотную сторону подрамника портрета В. Е. Новосильцовой работы Ф. С. Рокотова: «Портретъ писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентебря 23 дня а мне отъ рожденiе 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны»[519]. Фраза, записанная на листе бумаги чернилами и пером, словно воспроизводит ситуацию, когда модель могла бы демонстрировать свой портрет гостям, сопровождая это действо кратким пояснением-воспоминанием.

Восхищение Екатериной II и радость от приобретения ее портрета кисти Ф. С. Рокотова читаются в надписи, сделанной Струйским на обороте портрета (ГИМ):

Сию Совершенную штуку писала рука Знаменитаго художника Ф: Рокотова сътого Самаго оригинала, который онъ в с: п: б: Списывалъ самъ съ Императрицы. Прислана ко мне отънего въ Рузаевку 1786 года, в декабре. Н. Струйский[520].

В живописи встречаются и стихотворные надписи, подобные, например, помещенным на тыльной стороне портрета М. А. Дьяковой работы Д. Г. Левицкого стихам Сегюра:

Как нежна ее улыбка, как прекрасны уста ее!

Ничто несравнимо с обаянием ее грациозного облика.

Скажут? Но есть ли в ней то, что любят в ней:

Сердце в стократ прекраснее, чем небесная лазурь ее глаз?

Ей дано больше очарования, чем это смогла передать кисть.

И в сердце ее больше добродетели, чем красоты в ее лице[521].

Смысл такого посвящения — сообщить зрителю о том, что модель в действительности еще очаровательнее и добродетельнее, нежели это представлено в зримой форме на полотне, что есть в ней нечто, а именно — ее духовная красота (то, что любят в ней), неподвластное в полной мере кисти художника, но придающее ее образу особенное обаяние. Надпись уводит своим содержанием в сферу неизобразимого, констатируя наличие у модели и иных качеств, составляющих ее добродетельность, — качеств, заложенных изначально в программу всякого портрета этих лет. Впрочем, предполагалось, что добродетели отражаются в чертах лица: как гласит в переводе с французского языка надпись на гравированном портрете короля Густава III работы И. Е. Бугреева, А. Я. Колпашникова и Н. Я. Саблина (резец, офорт; 1777): «Если хочешь изобразить таланты добродетелей, сможешь легко взять эти черты с его портрета»[522].

Написанный В. Л. Боровиковским малоформатный портрет Г. Р. Державина (1795; картон, масло; ГТГ) — пример того, что стихотворный текст на обороте мог дополнять изображение, раскрывая ипостаси, не отраженные в живописи. Изображенный в кабинете, в сопровождении атрибутов, свидетельствующих не о поэтических наклонностях, но о высоком социальном статусе Державина — сенатора, действительного статского советника, губернатора олонецкого и тамбовского, президента Коммерц-коллегии, министра юстиции и т. д., на оборотной стороне, в стихотворном посвящении Д. Б. Мертваго он предстает как автор од:

…певца Фелицы здесь нам кисть изображает

мое усердие сей стих к нему слагает.

Державин именем, дотоле не умрет.

Доколе знать Дела Фелицы будет свет;

Но чтоб познать его Горяще Воображенье

Витийство разум слог

И купно с тем Души

И серца просвещенье,

Дочтем мы оду [Бог][523]

В переписке братьев князей Куракиных приводится интересный эпизод из жизни пензенского вице-губернатора и поэта князя И. М. Долгорукова. В гостиной жены тот поставил свой портрет и

на оном литерами написал следующие слова, разделенныя по четырем углам картины: «Служу не мзды, но чести ради». Если сие правда, то ничто смешнее и глупее быть не может. Где и когда видывал он подобныя подписи на портретах? — вопрошает А. Б. Куракин и морализирует далее: — В том же, что он служить намеряется не мзды, а чести ради, нет особливаго и редкаго достоинства, в том есть только обыкновенный для каждаго долг, который каждаму, молча и предосудительным образом невосхваляя себя самаго, исполнить следует[524].

Таким образом, независимо от характера надписи на обороте холста и формы ее изложения, она в той или иной степени отсылает зрителя к тексту условленной программы, предшествовавшей созданию портрета, и ко всему тому, что может быть буквально невидимо, но все же подразумевается и, таким образом, присутствует на полотне.

Для эстампов текстовое сопровождение изначально было более органично, ибо соответствовало природе этого вида искусства, рассчитанного на зрителя и читателя одновременно. Гравюры неизменно сохраняли связь с книгой, где пространство, знаковое по преимуществу, было идеально организовано для считывания отвлеченных, абстрагированных значений любой графической формы. Некоторые гравированные портреты исполняли роль фронтисписов книжных изданий, как, например, упоминавшийся выше портрет С. Ф. Ушакова работы П. А. Антипьева, издававшийся при книге «О плодородии озимаго хлеба» в 1773 году. В качестве фронтисписа задумывался и портрет Петра I работы Е. П. Чемесова по оригиналу Ж.‐М. Натье[525], предназначенный для книги «История Российской империи в правление Петра Великого», заказанной И. И. Шуваловым Вольтеру. Этот труд так и не был опубликован, в то время как исполненный для него гравированный портрет издавался отдельно с различными надписями.

Множество примеров продажи изданий с портретами мы находим также в объявлениях того времени. В Санкт-Петербурге «в книжных лавках у купца Ивана Глазунова против Гостинаго двора зеркальной линии под № 21 и в суконной линии под № 15 продаются новыя книги: <…> 4) Анекдоты Графа Мирабо, с приложением его чудно изображенного портрета, в пер. 1 р. 30 к.»[526]; «по Невской перспективе против Милютиных лавок подле содержателя маскерадов г. Лиона в доме Католицкой церкви в книжной лавке под № 3 у книгопродавца Семена Глазунова продаются <…> Возражение и оправдание Графа де Калиостра по делу Кардинала Рогана, г-жи Деламот, девицы Оливии о покупке склаважа во Франции, писанное им самим с 5‐ю портретами, 90 к.»[527]; «насупротив Гостиннаго двора суровской линии против ворот в доме купца Шарова продаются <…> История Роберта Герцога Нормандскаго, с его портретом, в переп. 1 р. 30 к.»[528]; «по Невской преспективе против Милютиных лавок в доме Католической церкви в книжном магазине под № 5 продаются вновь вышедшия книги: <…> Жизнь Австрийскаго Генералиссимуса Барона Лаудона, славнейшаго в нынешнем веке полководца, с подробным описанием всех военных действий, кои приобрели ему бессмертную славу, с портретом его, 2 части в пер. 2 р. 30 к.»[529] и т. д.

Даже бытуя в качестве самостоятельных станковых произведений, гравированные портреты сохраняли свою книжную природу и воспринимались в тесной связи с характером бумажного листа, который, в зависимости от ситуации, мог быть легко преобразован в страницу издания. Так, в «Определении Канцелярии Академии наук о посылке книг и гравюр в Париж» 6 февраля 1759 года «для посылки в Париж к господину Титону дю Тиллету в подарок» наряду с несколькими книгами было приказано отобрать в книжной лавке «сколько наберется хороших портретов, и по отобрании, записав в расход, безденежно отдать для переплету мастеру Розенбергу с распискою. А оному по приеме переплесть в пристойный переплет по обрезу золотом и с гербом академическим»[530]. Упомянутый в документе переплетчик Академии наук Розенберг жил «на Васильевском острову в 9 линии на берегу в доме Его Превосходительства Генрал-Майора Алексея Наумовича Синявина», где можно было приобрести различные книжные издания, как в переплетах, так и без них[531].

Подобную эстампную книгу велел составить в 1785 году и Болотов:

Далее достопамятно, что в сей год получила основание свое та большая книга с эстампами, которая и поныне увеселяет многих, особливо занимает собою и увеселяет малых детей, ибо как накопилось у меня множество всяких эстампов и картинок, то вздумалось мне велеть переплетчику нашему переплесть из белой бумаги большую и толстую книгу, в которую потом и вклеил я все тогда бывшия у меня картинки и эстампы[532].

Большая часть гравюр, исполненных Скородумовым в Англии и отпечатанных сангиной, в том числе портрет княгини Екатерины Романовны Дашковой, была переплетена им в альбом и в 1779 году отправлена в Санкт-Петербург в качестве подарка Екатерине II[533].

Гравированию текстов на эстампах в те годы уделяли большое внимание. Подчеркивая важность этой работы, известный гравер, рисовальщик и мастер словорезного дела М. И. Махаев писал: «Много ровное письмо красы делает, а худая подпись все и хорошее дурным представит»[534]. Мастером по вырезанию литер был также ученик Махаева гравер С. А. Панин, преподававший в Академии художеств и подрабатывавший исполнением надписей на гравюрах[535]. Соответственно значимости и характеру представленной в них информации выбирались тип шрифта, его масштаб и тоновая насыщенность. Прежде всего, выделялось имя портретируемого, тогда как подписи гравера и автора оригинала, названия и адреса издательств занимали в портретных эстампах более скромное место.

Надписи на гравюре часто располагались по сторонам от герба, иногда на отдельной планшетке или на постаменте. В императорских портретах часто надпись — это титул, произносимый в особенно торжественных случаях. Здесь же обычно сообщались и сведения о годах жизни изображенного (портрет Б. Е. Ельчанинова работы Д. Г. Герасимова — «Богданъ Егоровичь Ельчаниновъ Полковникъ и Ордена Святого Георгия победоносца Кавалеръ родился 1744 Ноября 20 убитъ под городомъ Брайловымъ 1770 Года Октября 20 дня», ил. 6).

Порой, учитывая определенный круг зрителей-читателей, для которых портрет предназначался, надписи дублировали еще и на другом языке (помимо русского, особенное распространение получили латынь и французский язык), как, например, в портрете Т. Димсдейла работы Д. Г. Герасимова (1769; офорт, резец)[536]: «Томасъ Димсдалъ. Россiйскiй Баронъ, Докторъ Медицины, Статскiй Действительный Советникъ, и Ея Императорскаго Величества Самодержицы все-россiиской Лейбъ Медикъ. Thomas Dimsdale. Baron de ľEmpire de Russie, Docteur en Medicine, Conseiller ďEtat actuel, et Medecin de Corps de Sa Maj. ĽImperatrice de toutes les Russies». Владение иностранными языками было обязательным в интеллектуальной среде:

Младые отрока должны всегда между собой говорить иностранными языками, а особливо, когда им часто тайное говорить случится, чтобы слуги и служанки дознаться не могли и чтоб их от других незнающих болванов распознать[537].

Включение в пространство гравюры текста на латыни предполагало не только ориентацию на высокообразованную аудиторию, но и как бы возносило изображенного на один уровень с великими деятелями античности.

Надпись могла заключать в себе и некое послание к зрителю от лица гравера, как, например, в портрете Ф. Г. Волкова работы Е. П. Чемесова:

Желая сохранить память сего мужа, вырезалъ я сiе лица его изображенiе с врученiемъ онаго Николаю Николаевичу Мотонису и Григорью Васильевичу Козицкому по завещанiю его самого, любезнаго моего и ихъ друга, свидетельствую искренюю мою къ нимъ дружбу[538].

Впрочем, для воссоздания контекста достаточно было уже одного имени, ибо наличие имени создавало иллюзию узнавания. То есть в гравированном портрете образ сразу дается как бы в воспоминании, даже если мы не узнаем и вообще никогда прежде не знали изображенного человека. Как заметил А. О. Большаков,

имя и зрительный образ человека не существуют в нашем сознании друг без друга — их единство неразрывно. Поэтому, когда мы вспоминаем о ком-то, его неизбежно расплывчатый образ сразу же дополняется именем, дающим толчок ассоциациям и высвобождающим массу касающейся данного индивида информации самого разного рода. При этом сам образ отчетливее не становится, но он попадает в некоторый контекст, который делает его достаточным для отождествления с определенным человеком[539].

Словесное сопровождение было более «подвижно», чем портретный образ, так как при неизменности портретного изображения в гравюре надписи могли меняться: они либо стирались и гравировались вновь (в различных «состояниях» эстампа), либо припечатывались затем отдельно, создавая каждый раз «атмосферу», наполненную несколько иными оттенками смысла. Например, известно, что к портрету Екатерины II, помимо находящейся на самой доске оригинальной подписи со стихами княгини Е. Р. Дашковой, Е. П. Чемесовым были изготовлены еще четыре дощечки со стихотворными посвящениями А. П. Сумарокова и М. В. Ломоносова и с текстами на латинском и греческом языках.

В оттисках 1‐го состояния можно было прочесть под изображением стихи княгини:

Природа въ светъ Тебя стараясь произвесть,

Дары свои на Тя одну все истощила,

Что бы на верхъ Тебя величества возвесть;

И награждая всемъ, она насъ наградила.

В последующих же состояниях надписи припечатывались к гравюре с отдельных дощечек.

В оттисках 2‐го состояния стихотворное посвящение А. П. Сумарокова:

Сiя избавила отъ узъ Россiйску славу,

И православiе в империи спасла,

Дала премудрости Россiйскую державу,

И истину на тронъ Россiйскiй вознесла.

В оттисках 3‐го состояния стихи М. В. Ломоносова:

Прекрасной видимъ здесь Екатерины взоръ

Являющий доброт возлюбленный соборъ.

Но какъ изобразить для вечности Геройство,

И ревность Матернюю, чемъ намъ дала спокойство?

Россiйской родъ въ сердцахъ ей образъ начерталъ,

Твердее тьмою кратъ как Мраморъ и Металъ.

М. Л.

В оттисках 4‐го состояния стихи на латинском языке Г. Каржавина:

Faustos ire dies Rossis Fortuna dolebat;

In que manu tortum iam grave fulmen erat.

Actum est, exclamant cives. Catharina furentem

Reppulit. hanc spectans, dic age: Mater, ave.

G. K.

В оттисках 5‐го состояния стихи на греческом языке:

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΔΕΥΤΕΡΑ ΕΝ ΧΡΙΣΤΩ ΤΩ ΘΕΩ ΠΙΣΤΗ

ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ ΚΑΙ ΑΥΤOKPATOPIΣΣA ΠAΣΗΣ THΣ PΩΣΣIAΣ.

Έυρώπη τ΄ Άσίη τε κροτεί Σεο σκήπτρα φιλουσα

Εΐς γάρ Σώτειρα πίστεος ήδέ λεών. N. M.[540]

При этом характерно, что в содержании надписей не учитывали особенности конкретного портрета, который они сопровождали, его художественные качества: по сути, такой словесный портрет мог бытовать в соседстве с любым зримым образом модели. Иначе говоря, слово в эстампе вступало во взаимодействие непосредственно с самой изображаемой персоной, а ее живописный портрет представал в данном случае лишь неким промежуточным «отражением» между моделью и гравюрой, посредством которого изображенный словно присутствовал на гравюрном листе: «Ни мало сей в себе тщеславья не являет…» (портрет графа И. Г. Орлова работы Е. П. Чемесова), «Прехрабрыхъ Росскихъ войскъ прехрабрый Предводитель…» (портрет фельдмаршала графа П. С. Салтыкова работы Д. Г. Герасимова), «Чiе ты зришь лице, помощникомъ былъ онъ…» (портрет графа Г. Г. Орлова работы Е. П. Чемесова)[541] и др.

Надпись могла иметь характер стихотворного посвящения, как, например, четверостишие, сочиненное Г. Р. Державиным к портрету княгини Е. Н. Орловой, приписываемому И. А. Берсеневу (1783–1784; резец, офорт)[542].

Сравнивая гравированный образ с живописным оригиналом, исполненным Рокотовым, можно обратить внимание на то, как эффект, которого живописец достигает путем смягчения объемов и неуловимостью переходов света и тени, в гравированном портрете отчасти восполняет сопутствующее ему слово. Стихотворное посвящение Державина, погружая портрет в возвышенно-поэтическую атмосферу, позволяет в определенном смысле «оживить» это неподвижное, бесцветное, замкнутое в себе изображение, преодолеть его статичность и непроницаемость.

В связи с этим вызывает особенный интерес суждение А. Н. Радищева о душе. В своем известном трактате «О человеке, о его смертности и бессмертии» он писал:

…одно из сильнейших доказательств о бестелесности души можем мы почерпнуть из нашея речи. <…> Кто сказать может, что речь есть нечто телесное? Тот разве, кто слово и звук почтет за одно. Но поелику различествуют сии, тако различествует и душа от тела. Звук знаменует слово, слово возбуждает идею; звук есть движение воздуха, ударяющего в тимпан органа слышания, но слово есть нечто живое, до тела нашего не касающееся; слово идет в душу, звук в ухе исчезает[543].

Гравированный портрет, таким образом, способен был зафиксировать нечто, изображению не подвластное, «нечто живое, до тела нашего не касающееся», то, что «идет в душу».

Словесное сопровождение дополняло визуальный образ, придавая ему особенную содержательную глубину и силу воздействия. Как говорилось в надписи на гравированном портрете Екатерины II, созданном А.‐Х. Радигом (1775; офорт, резец) по живописному оригиналу В. Эриксена и издававшемся при книге «Наказ Ея Императорскаго Величества Екатерины II учрежденной Коммиссии о составлении проекта Новаго уложения, переведенный на общий нынешний греческий язык иеродиаконом Евгением Булгаром» (СПб., 1771):

Здесь зришь первый образ могущественнейшей Екатерины Второй, другой же узришь на страницах [книги]. Внешний блеск красоты, как сказал бы кто-то, уступает внутреннему, тому, как она, излагая, пишет[544].

Важно и то, что пребывание в одной плоскости слова и портретного изображения предполагало произнесение (пусть даже мысленно, «про себя») сопроводительного текста, обеспечивая запечатленной модели еще и «пребывание во устах». Как сказано в составленной Ф. Я. Козельским «Надгробной его сиятельству графу Роману Ларионовичу Воронцову»:

Доколе не сотрет сей мрамор круг веков,

Дотоле во устах пребудет Воронцов[545].

В стихотворении Державина «Лебедь» победа над смертью приравнивается присутствию «в голосах»:

Не заключит меня гробница,

Средь звезд не превращусь я в прах;

Но, будто некая цевница,

С небес раздамся в голосах.

Об особенной силе слова пишет в своих стихах Радищев:

Одно слово, и дух прежний

Возродился в сердце Римлян,

Рим свободен, побежденны

Галлы; зри, что может слово;

Но се слово мужа тверда[546].

Очевидно, в России XVIII столетия такое отношение к слову играло особенную роль, благодаря чему на исходе века появляется памятник, которому сложно найти аналоги в искусстве других европейских стран. Это портрет Петра I (ил. 16) работы Н. И. Соколова, где изображение императора предстает на фоне текста его жизнеописания, взятого из книги «Краткая история жизни и деяний Петра Великого», изданной в типографии В. И. Окорокова в 1796 году в Москве[547].

Интересно, что традиция помещать объемные биографические тексты на печатных портретах была жива в России вплоть до конца XIX столетия, когда создавались образы, где черты лица и фигуры могли быть составлены из слов, как, например, в литографии Х. К. Гусикова «Биография и портрет в Бозе почившего императора Александра II» (1882)[548]. По-видимому, одним из первых подобных портретов был рисунок с изображением польского короля Станислава Августа Понятовского (1776; бумага, тушь, гуашь)[549]. Его очертания представляют собой текст политической речи графа Франциска Ксаверия Браницкого, посвященной единству государства, олицетворением которого является написанный словами образ короля.

Особенного внимания заслуживает композиция гравированного обрамления вышеупомянутого портрета Петра I. В нижней части листа по сторонам от стихотворного посвящения А. Писарева расположены еще два небольших изображения, напоминающих по форме иконные клейма: на одном из них представлен Петр, высекающий из камня статую России, на другом — памятник Петру работы Фальконе, известный как Медный всадник. В этом контексте интересно, что, согласно Ш. де Броссу, именно статуя являет собой манифестацию культуры, демонстрируя путь, пройденный от тьмы невежества до высот науки и искусства[550]. В сочетании с текстом и композицией изобразительной оправы, имитирующей каменную кладку, гравированный образ являет собой концентрированное воплощение памяти, апеллируя и к слову, и к камню. Здесь можно вспомнить оду Горация и ее многочисленные переводы в XVIII веке, и проистекающую отсюда доктрину поэтов о слове как единственно вечном материале памяти, памяти как словесно оформленной мысли.

Созданный в последние годы XVIII столетия, в преддверии эпохи романтизма, обращенный к широкому кругу исторических ассоциаций, объединяя прошлое и настоящее, соединяя эстетику и семантику слова и камня, формы иконы и картины, этот портретный эстамп стал визуальным воплощением синтеза традиционной русской духовности и рационалистической культуры европейского абсолютизма. Как заметил В. М. Живов, синтез этих двух совершенно разнородных традиций в России был обеспечен развитием императорского культа, что имело решающее значение для построения русской культуры XVIII века:

европейская концепция монарха как распорядителя всеобщего блага приводит в России к беспрецедентной сакрализации царя, распространяющейся начиная с времен Алексея Михайловича и характеризующей весь императорский период русской истории. В русском варианте мифологии государства монарх выступал как земной бог и земной спаситель, связанный таинственной харизматической связью с небесным Богом и Спасителем-Христом, и вместе с тем как апостол, ведущий свою державу по пути спасения[551].

Таким образом, в процессе перевода образа из живописи в гравюру слово играло основополагающую роль. Оно предшествовало созданию живописного полотна, проектируя его образ в форме определенной программы. Отголоски этого текста порой попадали на оборотную сторону холста, становились надписями в гравюре. Краткая или пространная, выраженная в прозе или стихах, надпись дополняла образ, позволяя идентифицировать его с конкретной персоной и актуализировать смысловой контекст, в котором портрет воспринимался современниками. Слово способно было и «оживить» изображение, и сохранить навеки память об изображенном, о его славном имени и деяниях, превращая портретный эстамп в своего рода мемориальный предмет.

Глава 6

Обратное отражение

Живописные портреты, исполненные по гравированным оригиналам

В XVIII веке в России, как и в других странах Европы, была распространена практика, когда после создания живописного портрета с него сразу или спустя некоторое время делали копии — для семьи и дальних родственников, для разных усадеб, для официального учреждения, в котором портретируемый занимал важный пост, и т. д. Такого рода картины-двойники составляют значительную часть портретной продукции XVIII века. Они есть почти в каждом музее страны.

Если обратиться к сфере живописных воплощений портретного образа, то перед нами будет очень разнообразный материал. Здесь существуют и авторские повторения, и вещи, выполненные в соавторстве с создателем оригинала, и копии, сделанные учениками в его мастерской или другими художниками-современниками; копии, написанные значительное время спустя после создания оригинала; различные стилизации, имитации; наконец, живописные полотна, исполненные с гравированных оригиналов. Различные живописные копии создавались как «домашними мастерами», так и учениками Академии художеств или состоявшимися профессиональными живописцами на заказ или «для себя» — с целью исследования творческого метода коллег.

Например, в записках Я. Штелина есть упоминания о том, что Рокотов «послал фельдмаршалу графу Бестужеву две копии его поколенного портрета, написанного ранее Токке, с такой силой кисти, позой и счастливым подражанием колориту, что трудно отличить копии от оригинала»[552]. Большим уважением Штелина пользовался немецкий портретист Пауль Дальман, работавший в Петербурге в 1769–1779 годах и писавший превосходные копии по оригиналам А. Рослина:

Его превосходный копиист — мосье Дальман, которого он взял к себе с начала своего пребывания здесь и позволял копировать самые значительные вещи, большей частью без своей поправки. Он сформировал себя во вкусе и колорите Рослена настолько, что после отъезда (1778) он беспрерывно изготовлял копии с оригиналов Рослена, которые едва ли с трудом можно было отличить от оригиналов. Второй копиист, которому Ее величество разрешила так же, как Дальману, копировать ее оригинальный портрет и портреты великого князя и великой княгини в галерее императорского Зимнего дворца так часто, как они хотели или им заказывали, — русский живописец Левицкий, который с почти еще большей живостью писал с Рослена и заставлял платить себе за копию императорского портрета в рост не меньше 1000 рублей[553].

О способах распознавания «мастерских работ и подлинников с копиями» писал еще И. Урванов:

А чтобы распознать подлинник с копиею, то должно разсмотреть с котораго мастера работою картина сходствует почерком, колерами и проч. ибо копия не может иметь такой смелости и вольности руки, какия примечаются в подлиннике; а особливо ежели она будет ученическая. Чтож касается до мастерских копий, то есть, которыя сами мастера со своей или другаго работы делали, то таковыя различать и знатокам весьма трудно. Различать же копию с подлинником необходимо нужно, дабы не подражать копии, а притом еще и ученической. Любителям же для того надобно сие ведать, чтобы не потерять ошибкою часть своего капитала, и дабы не наполнить одними копиями свои кабинеты[554].

Кроме того, в сочинении Архипа Иванова «Понятие о совершенном живописце» есть параграф «О распознавании подлинник ли картина или копия», где автор различает копии: во-первых, верно, но рабски писанные, «хотя находятся [в ней] и рисунок, и краски, и кисти подлинника, однако опасения копииста выступить ему из пределов точности и чтобы не погрешить в верности делают тяжелой его руку»; во-вторых, легкие, свободные, но неверно написанные; в-третьих, верные и свободные, которые очень трудно отличить от подлинника[555].

Сегодня живописные портреты-копии XVIII века могут быть интересны не только с историко-культурной точки зрения, но и с художественной. Ведь они создавались в том числе «и для прикрас моей светлицы» (Г. Р. Державин)[556] и, стало быть, соответствовали эстетическим вкусам владельцев. Многие коллекционеры в то время заказывали копии с оригиналов, которых недоставало в коллекции. Именно они формировали живописную среду. Э. Голлербах именует такие портреты «бытовыми»[557], а А. Лебедев использует термин «средовая живопись» по аналогии со «средовой архитектурой»[558].

В настоящей главе предлагается обратиться к нескольким живописным портретам, созданным во второй половине XVIII века с гравированных оригиналов, и рассмотреть вопрос соотношения оригинальной живописной композиции, воспринятой сквозь призму гравюры, и ее живописного воспроизведения.

Для создания копии живописный оригинал был, несомненно, предпочтительнее гравированного. Кроме того, многие полотна, исполнявшиеся по гравюрам, очевидно, были утрачены. Поэтому мы редко располагаем материалом, иллюстрирующим все три стадии художественной интерпретации (живопись — гравюра — живопись).

Один из самых удачных и интересных в данном контексте — портрет графа И. Г. Орлова (ил. 3), написанный провинциальным мастером Н. С. Лужниковым. Он исполнен с гравюры Е. П. Чемесова (ил. 2), которая, в свою очередь, воспроизводит живописный оригинал кисти Ф. С. Рокотова (ил. 1). Живописный первообраз портрета — одна из лучших рокотовских работ. Орлов изображен в роскошном синем бархатном кафтане с темным меховым воротом, из-под которого видны золотистый камзол и белое кружевное жабо. Однако главное внимание на полотне уделено лицу. Оно выхвачено ярким потоком света и выделяется на темном фоне. Серо-голубые глаза, широкие брови, крупный нос — черты весьма характерные и, вероятно, соответствовавшие реальной внешности модели. Если же говорить о качестве живописи, то портрет написан блестяще, свободно, широкими мазками, создающими яркий, насыщенный (особенно в изображении синего кафтана) и в то же время очень тонкий колорит.

Не менее виртуозно и его гравированное воплощение, автором которого был один из лучших мастеров русской портретной гравюры — Е. П. Чемесов. Красочность живописного полотна трансформируется в монохромную светотень, но гравер находит тончайшие нюансировки в пределах одного тона, которые великолепно воспроизводят красоту и эффект оригинала. Объемы моделированы сочетанием перекрещивающейся штриховки с круглящимися линиями и параллельными штрихами. Благодаря различной продолжительности травления определенных участков доски штрихи варьируются по своей насыщенности, создавая богатую тональную шкалу. Все это в сочетании с тонкостью и изяществом контура создает возможность «живописной» трактовки образа. Отсутствие цвета в данном случае отчасти компенсируется и тщательной детализацией. Однако в гравюре образ теряет не только цвет, но и масштаб, свою соразмерность человеку, отдаляясь от свойственного оригиналу натуроподобия. Все то, чего Рокотов достигает путем смягчения объемов, тончайших цветовых соотношений, неуловимостью переходов света и тени, здесь восполняет сопутствующее слово. В нижней части листа появляется стихотворное посвящение графу Орлову, сочиненное А. П. Сумароковым:

Нимало сей в себе тщеславья не являет,

Но в добродетели сияет.

Фортуны, мыслит он, искать не надлежит,

И шествует от ней, она за ним бежит.

Этот текст создает вокруг портрета возвышенно-поэтическую атмосферу, словно «оживляя» неподвижное изображение. Содружество изображения и слова естественно и органично для гравюры, но весьма необычно для живописи, во всяком случае — для академической живописи второй половины XVIII столетия.

Но такое было вполне возможно на провинциальной почве, что и демонстрирует полотно кисти Лужникова. На плоскости холста, под портретным изображением в картуше, обрамленном рокайльными завитками, воспроизводятся стихи с гравюры. Кроме того, вслед за гравированным оригиналом в изображении каждой морщинки на лице, каждой складки одежды появляется скульптурная ясность, чеканность форм. Лужников, не имевший возможности видеть оригинал Рокотова, облачает модель в нарядный оранжево-красный кафтан. При всем натуроподобии изображение словно застывшее, статичное. Локальный цвет, жесткий линейный рисунок, текст — это характерные признаки парсуны, унаследованные от иконописи (Лужников, как и многие другие мастера русской провинции XVIII века, был иконописцем).

В еще большей степени красочность и плоскостное понимание формы присущи портрету цесаревича Павла Петровича (1770–1779, Рыбинский историко-художественный музей)[559], происходящему из имения Лихачевых Сосновицы. По композиции это изображение очень похоже на портрет великого князя Петра Федоровича кисти Г. Х. Гроота (1743; ГТГ)[560], который мог быть известен по гравюре И. Штенглина (1744; меццо-тинто)[561], а лицо, возможно, срисовано с гравированного портрета Павла Петровича работы А. А. Грекова (1763; резец, офорт)[562] по живописному оригиналу П. Ротари (не сохранился). Будущий император представлен в мундире ярко-красного цвета (как и Орлов на портрете Лужникова) с синей орденской лентой через правое плечо. Интересно, что, по наблюдению шотландского литератора Уильяма Ричардсона, путешествовавшего по России в 1768 году, «красный здесь любимый цвет, настолько, что даже слово, его обозначающее, в русском языке синонимично слову „красивый“»[563].

С точки зрения А. Лебедева, эта вещь могла быть даже дилетантским опытом кого-то из семьи Лихачевых — настолько далека она по качеству исполнения от оригиналов[564]. Как заметила О. С. Евангулова, «оказаться на уровне профессионала, не теряя при этом социального достоинства, становится престижным для просвещенного человека, прежде всего дворянина»[565]. Приемы изображения очень близки тому, что понимали в XVIII веке под словом «гротеск»: «Сочинение живописное или резное, кое представляет человеческие или какие иные фигуры не по правилам обыкновенной пропорции или как они в натуре находятся, но по самоволию»[566]. Строго говоря, такие портреты вообще были незаконны и подлежали уничтожению, ибо нарушали указ 1747 года, где говорится:

Чтобы мастера худым мастерством тех высоких портретов Ея Императорского Величества и Их Императорских Высочеств отнюдь нигде не делали и не писали, а делали б и писали наподобие вышеописанного опробованного от Ея Императорского Величества портрета самым добрым и искусным мастерством, под опасением, ежели кем неискусно те портреты Ея Императорского величества и Их Императорских Высочеств деланы будут, наижесточайшего истязания без всякой пощады[567].

Например, был запрещен портрет Елизаветы Петровны (1742; резец), выгравированный сторожем большой таможни Кононом Тимофеевым. Единственный экземпляр этого портрета сохранился в собрании РНБ. На листе внизу рукой Я. Штелина сделана надпись:

Эту омерзительно великолепную гравюру купил я в одной картинной лавке в Москве под Кремлевскими воротами и представил ее через одного придворного Ее Императорскому Величеству осенью 1742 г. Вслед за тем 6 апреля 1744 г. вышло из Сената высочайшее повеление: все экземпляры этого портрета у продавцов отобрать, и дальнейшую продажу их под большим наказанием воспретить, с тем, чтобы никто на будущее время не осмеливался портретов Ее Императорского Величества без апробации Санктпетербургской Академии гравировать и продавать[568].

В 1744 году указано было граверу И. А. Соколову награвировать по оригиналу Л. Каравака «образцовый» портрет императрицы (1746; офорт, резец)[569]. Его отпечатали большим тиражом (1000 экземпляров) и разослали по правительственным учреждениям. С этой гравюры и с живописных копий, исполненных по тому же оригиналу в XVIII веке, очевидно, было написано великое множество портретов. И чем дальше от Петербурга и Москвы, тем меньше следили за соблюдением вышеозначенного указа.

При невысоком художественном качестве копии бывает сложно утверждать однозначно, в каком случае портрет написан с гравюры, а в каком — с живописного оригинала, если не иметь в наличии каких-либо прямых свидетельств. Например, портрет великого князя Павла Петровича (1770‐е; РЯМЗ)[570] мог быть написан Григорием Сердюковым и по гравюре А.‐Х. Радига (1773; резец, офорт)[571], и по какому-либо живописному оригиналу, восходящему к портрету кисти Ж.‐Л. Вуаля (1771; холст, масло; Государственный музей-заповедник «Павловск»)[572], поскольку с последнего вообще было сделано большое количество копий. Однако в ряде случаев усиленное графическое начало, а также значительное несовпадение цвета одежды и атрибутов между живописным первообразом и живописной копией может служить указанием, позволяющим если не с уверенностью утверждать, то, во всяком случае, предполагать гравюру в качестве посредника в процессе копирования.

Вероятно, по гравированному автопортрету был написан портрет Е. П. Чемесова (вторая половина XVIII века; холст, масло; ГИМ). С 1980‐х годов это полотно составляет предмет дискуссий среди историков искусства. Приписывая авторство живописного портрета Ж. Л. де Велли, А. Л. Вейнберг доказывала такой вариант атрибуции тем, что «портрет явно подготовлен для гравирования», ибо был «лишен той живописности, которой отличается большинство работ этого художника, например его автопортрет». Вейнберг утверждала, что де Велли в данной работе намеренно проявлял себя как график, «придерживаясь скупой, близкой к монохромной, гаммы и светотеневой обработки объемов» и придавая изображению «почти силуэтный характер», чтобы «содействовать воспроизведению живописного произведения в гравюре»[573]. Сравнивая данный живописный портрет, который, с ее точки зрения, являлся оригиналом для гравюры Чемесова, с эстампом, она замечала отличия в общем впечатлении от модели и характере художественного образа:

если де Велли с почти документальной точностью передает следы смертельной болезни на лице художника (и в этом смысле портрет приобретает для нас особый интерес как верное изображение облика гениального юноши в последний период его жизни), то Чемесов, переводя портрет в гравюру и следуя оригиналу, с помощью неуловимых изменений формы, свободного ритма штрихов, отражающих колебания света, вносит в свою работу другой момент. В этом проникнутом тончайшей одухотворенностью произведении искусства перед нами умные, но уже тронутые тенью приближающейся смерти вдохновенные черты лица художника, его трепетный полуоткрытый рот и взор, устремленный вдаль, как бы созерцающий тот мир, откуда нет возврата[574].

Полемизируя с А. Л. Вейнберг, К. В. Малиновский опроверг версию, что автопортрет Чемесова был гравирован по специально созданному для него портрету, ныне хранящемуся в ГИМ, предположив, основываясь на надписи на гравюре и особенностях художественной манеры исполнения живописной работы, что гравюра создавалась по рисунку с натуры, а «живописный портрет является мемориальным и сделан позднее с сохранившегося графического портрета»[575].

Случалось и так, что оригинал и копия могли оказаться на одном холсте. Как показал анализ рентгенограммы портрета неизвестного, исполненного неизвестным мастером (вторая половина XVIII в.; частное собрание), видимое изображение вторично по отношению к нижележащему красочному слою, в целом идентично ему, но повторяет его в зеркальном отражении[576]. По-видимому, восстанавливая портрет, художник пользовался его гравированным воспроизведением.

С другой стороны, гравированные оригиналы оказывались полезными и в процессе создания исторических (ретроспективных) портретов. Образ фельдмаршала Б. П. Шереметева (1768; Кусково)[577] исполнен И. П. Аргуновым на основе двух ранних оригиналов, одним из которых, вероятно, мог быть портрет герцога Л. Э. де Виллара кисти Г. Риго (1710; Национальный музей Версальского дворца и Трианона, Версаль)[578], гравированный П. Древе (1718; резец)[579], другим — прижизненный живописный портрет Б. П. Шереметева (1710‐е; Кусково)[580] работы неизвестного иностранного художника. К живописному оригиналу мастер обращается лишь при написании лица, тогда как поза, одежда и аксессуары, очевидно, заимствованы им с гравюры, отсылающей к эффектному оригиналу Риго. Однако, в отличие от последнего, фон в портрете Шереметева нейтральный (а не облачное небо), сама фигура придвинута ближе к плоскости холста, голова расположена почти строго фронтально. Большую сдержанность и скупость колорита, построенного на сочетании локальных серых, голубых, коричневых тонов, в сравнении с портретом Риго, можно отчасти объяснить и наличием в распоряжении живописца лишь его монохромного «отражения» (гравюры), и желанием несколько приглушить динамику и пафос барочного оригинала, а также неумелостью автора.

Впрочем, гравюры использовались в качестве образца композиционного решения не только при создании ретроспективных портретов. В работе над композицией портрета архитектора Ю. М. Фельтена (1786; ГРМ)[581] К.‐Л. Христинек, например, ориентировался на портрет маркиза де Мариньи кисти Л. Токке (1755; Национальный музей Версальского дворца и Трианона, Версаль)[582], вероятно, известный ему по гравюре И. Г. Вилля (1761; резец)[583].

Практика обращения к гравированным оригиналам применялась в России и в процессе создания миниатюрных портретов на эмали. Например, в миниатюре Г. С. Мусикийского «Петр I на фоне Петропавловской крепости и Троицкой площади в Петербурге» (1723; золото, эмаль; ГЭ)[584] портрет императора был написан по гравюре А. Ф. Зубова (1712; резец, офорт)[585], украшавшей титульный лист «Книги Марсовой». Гравюра, в свою очередь, создавалась по живописному оригиналу Я. Купецкого (1711; холст, масло; ГМЗП)[586]. Кроме того, в изображении фона Мусикийский ориентировался на известные ему гравированные виды Санкт-Петербурга, исполненные в первой четверти XVIII века А. Ф. Зубовым и П. Пикартом. Портрет императрицы Екатерины I для миниатюры «Екатерина I на фоне Екатерингофского дворца в Петербурге» (1724; золото, эмаль; ГЭ)[587] был скопирован Мусикийским с живописного оригинала кисти Ж.‐М. Натье (1717; холст, масло; ГЭ)[588], тогда как для изображения фона с видом Екатерингофа миниатюрист использовал гравюру А. И. Ростовцева (1717; офорт, резец)[589]. Портрет Петра I (середина 1720‐х; золото, эмаль, роспись; ГЭ) работы другого известного русского миниатюриста — А. Г. Овсова, по-видимому, был написан с гравюры голландского мастера Я. Хоубракена (1718; резец) по живописному оригиналу К. Моора (1717)[590]. Эти примеры свидетельствуют о том, что, хотя при переводе гравированного изображения в миниатюру складывалась ситуация, схожая с переводом в живопись, масштабная близость, условность и знаковость гравюры и миниатюры на эмали давали более гармоничный результат. Очевидно, что и миниатюрный портрет, в свою очередь, был более удобным для воспроизведения в эстампе[591].

Ни великолепные иллюзорные возможности живописной техники, ни особенная «отстраненная близость» гравюры, как правило, не свойственны изобразительным обрамлениям живописных портретов, создававшихся по гравированным оригиналам. Исполненные масляными красками в сочетании с вышивкой на ткани портреты Натальи Кирилловны Нарышкиной, Петра I[592] и Елизаветы Петровны (вторая половина XIX в.; холст, масло; ГТГ)[593], очевидно, когда-то составлявшие серию, заключены в изобразительные овальные рамы над прямоугольными табличками с текстом, как на эстампах, и, вероятно, написаны с гравированных портретов. Образ Натальи Кирилловны близок портрету, созданному И. Штенглином (1760‐е; меццо-тинто) по живописному оригиналу, приписываемому немецкому художнику К. Шурманну (не ранее 1676; ГРМ), а нарядный портрет Елизаветы Петровны — эстампу И. А. Соколова (1746; офорт, резец, пунктир) по оригиналу Л. Каравака. Небольшой размер картин[594], форма обрамлений, локальный цвет, жесткий линейный рисунок, скульптурная ясность и чеканность форм сближают эти живописные образы с портретными гравюрами. В то же время в них нет ни легкости, ни особенной мемориальной заостренности, присущих эстампам. Очевидно, что возвращение образа из состояния «знака» в склонную к материальной достоверности живопись было весьма затруднительным (особенно для художника, не слишком искушенного в технической маэстрии и не причастного Академии художеств), поэтому практиковалось лишь в качестве вынужденной меры, за отсутствием иных оригиналов. Впрочем, в западноевропейской традиции встречаются живописные полотна, намеренно имитирующие гравюру: например, в «Девушке у окна» (после 1799; Национальная галерея, Лондон) Л.‐Л. Буальи воспроизводятся и техника меццо-тинто, и голубое паспарту, и даже «руинированное» каменное обрамление.

Процесс возвращения в состояние живописного полотна, опосредованный гравюрой, не проходил для образа бесследно. В результате подобного «двойного перевоплощения» рождалось новое произведение, обладавшее своими художественными особенностями и вводившее в сферу живописи некоторые качества предшествовавшего ему гравированного портрета.

Из приведенных выше примеров можно заключить, что гравюрная техника, в которой был исполнен портрет (будь то строгий «классический» резец в сочетании с офортом и пунктиром или же более приспособленное для репродукционных целей меццо-тинто), в данном случае особой роли не играла. Заимствовалось прежде всего композиционное решение полотна, зафиксированное гравюрой. Образ, однажды созданный живописцем и увиденный через призму гравюры, обретал свое обратное отражение. Последнее, однако, не совпадало с живописным первообразом и значительно уступало ему по уровню исполнения. Статичность, единообразие на переднем и дальнем планах, локальный колорит — все эти черты свойственны рассмотренным нами живописным копиям.

Опосредованность гравюрой, доносившей образ до различных слоев населения и весьма отдаленных уголков страны, способствовала тому, что этот значительный пласт вторичных портретов содержал необычайно широкий спектр вариаций: от полотен, исполненных профессионалами, до работ любителей-самоучек и художников-ремесленников.

Заключение

При описании портретных изображений в научных текстах и в повседневной жизни принято использовать метафоры зеркал и отражений[595]. Если допустить, что исполненный с натуры живописный портрет был своего рода зеркалом изображенного, то воспроизводившую его гравюру можно воспринимать как зеркало живописного полотна, а созданный по гравированному оригиналу живописный образ — зеркало гравюры. Между тем в эмблематике XVIII столетия зеркало — это один из атрибутов аллегории истины. Неслучайно в «Книге эмблем и символов» изображению зеркала соответствует девиз — «Истину вещаю»[596]. Таким образом, в процессе взаимоотражений живописи и гравюры закономерно было бы предположить притязание на утверждение некой значимой для людей того времени истины. Это побуждает с особенным вниманием отнестись к тому, чтó «вещали» друг о друге гравированные и живописные портреты.

Как было показано на страницах этой книги, установившиеся между портретной живописью и гравюрой взаимосвязи восполняли концептуальные лакуны между понятиями приватного, публичного и государственного. Процесс воплощения живописных портретов в эстампах, равно как и гравированных — в живописи, представлял собой не столько соревнование живописцев и граверов, сколько их соучастие в визуализации создаваемого в Российской империи государственного мифа, в созидании образа совершенного человека и его личной истории. Он стал инструментом трансляции политических намерений, военного и экономического потенциала империи, представления о монархе и совершенном человеке как вовне, за пределы страны, так и внутри, с высот академического и придворного искусства в художественную жизнь других сословий.

Выраженные в хитросплетениях изображений и слов, гравированные и живописные портреты говорили на языке, принятом в общеевропейском культурном сообществе. Тексты на русском, французском, английском, новогреческом, латыни и древнегреческом играли здесь столь же важную роль, что и техники резца, офорта, пунктира и меццо-тинто, равно как и отсылки к общеевропейским символам и аллегориям, свидетельствуя о высокой образной и вербальной культуре своих создателей. В них отразились, если иметь в виду избранный период, принципы рококо, классицизма, сентиментализма и предромантизма. Представляя лучших людей империи, они создавали образ России как просвещенного государства и влияли на формирование общественного и национального самосознания.

Вместе с тем освоение европейского художественного вокабуляра Нового времени сочеталось в русских гравированных и живописных портретах с национальными особенностями восприятия портретного образа, обусловленными социально-этическими традициями и представлениями о значимости образа человека как богоподобия. В абсолютистском государстве, каким была в XVIII веке Российская империя, это касалось прежде всего визуализации образа правителя.

Выстроенная в работе концепция помогает увидеть процесс «эманации» воплощенных в портретах идей с высот рафинированной аристократической культуры в поле зрения других сословий. Становится очевидным, что, хотя при таком переводе портретного образа порой искажались формы воплощения и терялись содержательные тонкости, заложенный в нем изначально смысл сохранялся. Он воплощался в демонстрации государственной значительности модели и утверждении портрета как способа сохранения памяти об изображенном человеке.

Опосредованность гравюрой позволяла увидеть образ конкретного человека, как правило, в государственном или общемировом контексте, с точки зрения вечности. Таким образом, в сознании просвещенных людей складывалась упорядоченная картина мира. Ее разумность, ясность и гармоничность убеждали в истинности являемого ею государственного устройства, а также в стремлении такого государства к благоденствию. Эта особенность была общеевропейской и, вероятно, на протяжении некоторого времени действительно воплощала веру в мировой порядок.

Гравированные портреты продолжали играть свою роль приблизительно до середины XIX века, когда для тиражирования визуальных образов начали все чаще использовать менее дорогостоящие и трудоемкие техники, такие как торцовая ксилография, литография и фотография. Так было в большинстве стран Европы, и Россия не стала исключением.

Сегодня с этой задачей успешно справляются цифровые технологии и интернет. Достаточно коснуться экрана смартфона — и выбранное изображение мгновенно увидят те, с кем владелец хочет им поделиться. Это может быть как один человек, так и миллионы людей во всем мире.

При этом все описанные в настоящем исследовании техники гравюры продолжают существовать до сих пор. Художники в разных странах обращаются к офорту, резцовой гравюре, пунктиру и меццо-тинто, в том числе и для создания портретов, экспериментируя с художественными эффектами, открывая новые грани в осмыслении человеческого образа. Искусство гравюры, утратившее свое социально-политическое значение, сегодня ценят прежде всего за его особую эстетику. Из технологии, задумывавшейся и развивавшейся с прагматической целью тиражирования, оно стало предметом интереса небольшого круга ценителей искусства и коллекционеров.

В наше время, когда средства массовой коммуникации позволяют с немыслимой прежде скоростью и точностью распространять образы и идеи, никто не станет использовать гравюру как инструмент социально-политического влияния. Однако тиражируемые в иных формах портретные изображения сегодня не только не утратили своей силы, но, быть может, обрели еще большее значение. Многочисленные образы совершенных людей и идеальной жизни на страницах популярных социальных сетей предстают в новом свете, если вспомнить о портретных гравюрах, игравших ту же роль во времена, когда в России только происходило становление «я».

Приложение

Между живописью и графикой

Цветная гравюра в России XVIII века

Восемнадцатое столетие было периодом распространения и расцвета цветной гравюры в Европе. Побуждаемые стремлением разнообразить декоративные качества эстампов и достичь факсимильной убедительности в воспроизведении живописных полотен и рисунков, граверы этого времени решались на смелые эксперименты по созданию красочных оттисков с одной или нескольких медных досок[597]. Опыты освоения цветной печати, предпринимавшиеся французскими, английскими и немецкими мастерами, оказали влияние и на русскую графику. Цветные изображения, гравированные в Санкт-Петербурге во второй половине XVIII — начале XIX века, сегодня хранятся в российских музейных и частных собраниях. Эти произведения довольно редки, недоступны широкой публике и, к сожалению, мало привлекали внимание исследователей[598].

Между тем за последние десять лет интерес к цветной гравюре в мире заметно возрос. В 2011 году в Кембридже и в 2018 году в Лондоне состоялись масштабные конференции, собравшие ученых, реставраторов и коллекционеров из разных стран и показавшие важность и перспективность изучения традиции цветной печати на разных этапах ее истории[599].

Задача настоящего очерка — включить русское искусство в пространство общеевропейского дискурса о проблемах цветной гравюры. Здесь впервые предпринимается попытка осмыслить особенности и значение этой практики в отечественном изобразительном искусстве — от ее появления в середине XVIII столетия до угасания в начале XIX века. Исполненные в Санкт-Петербурге произведения рассмотрены в соотнесении с работами, создававшимися в те же годы в других странах Европы, что позволяет оценить локальную специфику цветной гравюры в России. Несмотря на непродолжительную историю бытования и относительно незначительное распространение, цветная гравюра сыграла заметную роль в формировании отечественной визуальной культуры. Ее изучение существенно дополняет имеющиеся на сегодняшний день сведения о развитии печатной графики, внося новые краски в наше представление об искусстве эпохи.

Практика цветной печати возникла в столице Российской империи в конце 1750‐х годов. Она пришла на российскую почву с россикой и совпала со «второй волной» распространения цветной гравюры на меди в Европе во второй половине XVIII века[600]. Во Франции, задававшей тон в искусстве другим европейским странам, это время было периодом расцвета «репродукционной» графики. Стремление создать путем печати точные копии живописных произведений и рисунков, сделав их доступными более широкому кругу ценителей, стимулировало изобретение новых техник гравирования и дальнейшие эксперименты с возможностями цветной гравюры. Кроме того, многокрасочные оттиски отвечали просветительским идеалам прогресса и распространения полезных знаний. Например, будущие хирурги обрели возможность изучать анатомию, рассматривая цветные меццо-тинто с изображением препарированных тел; начинающие художники — постигать основы рисования, копируя факсимильные воспроизведения рисунков в технике карандашной манеры; а представители среднего класса — украшать свои дома недорогими копиями живописных и графических произведений, являвшихся аристократическими предметами роскоши. Как показала К. Сментек, создатели цветных эстампов не только внесли значительный вклад в распространение научных знаний и развитие образования, но и способствовали возникновению во Франции общества потребления, в котором знаки статуса, хорошего вкуса и стиля могли быть приобретены людьми не самого благородного происхождения[601].

Симптоматично, что из широкого многообразия практиковавшихся во Франции техник и способов цветной печати в России были заимствованы и получили распространение лишь некоторые. Такая избирательность была обусловлена локальной спецификой художественного развития, под влиянием которой формировался запрос на те или иные виды изображений.

Прежде всего, необходимость создания цветных отпечатков возникла здесь в связи с процессом становления профессионального художественного образования. По-видимому, одной из первых гравюр, напечатанных в Санкт-Петербурге цветной краской, была «Детская головка», исполненная в 1759 году Г. Ф. Шмидтом по рисунку Ф. Буше. В собрании ГИМ сохранился оттиск этой гравюры, сделанный рыжевато-красным цветом, что в сочетании с техникой карандашной манеры передает фактуру рисунка сангиной (ил. 17). Этот эстамп представлял собой т. наз. académie (академическую штудию) и предназначался главным образом для образовательных целей.

Подобные изображения, наряду с оригинальными рисунками, служили образцом для копирования учениками на начальных стадиях обучения в Академии художеств. Это соответствовало практике, общепринятой в художественных академиях в Европе на протяжении второй половины XVIII — начала XIX веков. Особенным успехом пользовались эстампы, исполненные в технике карандашной манеры, Ж.‐Ш. Франсуа и Ж. Демарто. Они воспроизводили рисунки ведущих французских мастеров того времени: А. Ватто, К. Ванлоо, Ф. Буше, Ж. М. Вьена и многих других. В зависимости от характера оригинала эти работы печатали в один или несколько цветов, порой с нескольких досок. В результате сходство эстампов с рисунками было столь сильным, что первые вполне могли быть достойным замещением последних. Поэтому именно в факсимильной точности воспроизведения образцовых рисунков знатоки этого времени видели главную ценность таких гравюр. В частности, Д. Дидро в 1765 г. утверждал, что преимущество карандашной манеры заключалось прежде всего в том, что эта техника позволяла создавать прекрасные образцы для копирования[602].

Между тем в контексте творческого наследия Шмидта эта вещь представляется, на первый взгляд, для него нехарактерной[603]. Обучавшийся в Берлине и Париже, Шмидт был известен прежде всего как один из крупнейших мастеров гравированного портрета, продолжавших французскую традицию классической резцовой гравюры на меди. Именно как представитель этой традиции он был приглашен в Санкт-Петербург для гравирования портретов императрицы Елизаветы Петровны и ее приближенных, а также для подготовки отечественных мастеров гравюры. Одним из основных применяемых им методов была как раз классическая практика обучения копированием образцов.

Поэтому обращение к технике карандашной манеры в данном случае было связано с педагогической практикой Шмидта. Благодаря исполненной им по рисунку Буше гравюре начинающие художники имели возможность видеть и копировать работу одного из лучших французских рисовальщиков. По словам Я. Штелина, у Шмидта был «настоящий талант обучать хороших учеников»[604]. Шмидт высоко ценил искусство рисунка и на протяжении всей жизни не прекращал совершенствоваться в рисовании. Характерно, что первыми образцовыми рисунками в Академии художеств стали листы, исполненные им сангиной с декоративных живописных композиций Ш. Лебрена в Зеркальной галерее Версальского дворца[605]. Кроме того, многие портреты были гравированы Шмидтом по собственным рисункам (инвенциям). Он подчеркивал: «Прежде нежели гридоровать, надлежит всегда сочинить наперед рисунок, то времени немалого требует»[606].

Начатая Шмидтом практика создания гравированных образцов в технике карандашной манеры получила развитие во второй половине XVIII — начале XIX века. В частности, Василий Васильевич Гураховский, обучавшийся в Академии художеств в 1788–1803 годах, исполнил в этой технике гравюры по рисункам Шмидта[607] и Ж.‐Б. Грёза[608], печатавшиеся не только черной краской, но и в тоне сангины или сепии. Эти эстампы входили в серию «Академических оригиналов», заказанных Академией художеств в разное время разным граверам и продававшихся отдельными листами[609]. Тиражируя рисунки А. П. Лосенко, Грёза, Шмидта и Ш.‐Ж. Натуара, считавшиеся достойными подражания, они способствовали воспитанию вкуса к изящным искусствам и развитию профессионального художественного образования в России.

Побудительным мотивом для создания цветных монохромных оттисков в технике карандашной манеры стало и новое отношение к рисункам как к самостоятельным произведениям искусства, также пришедшее из Франции. С середины XVIII века в Париже рисунки сангиной, пастелью или акварелью составили конкуренцию живописным полотнам в качестве предмета украшения интерьера. Эти перемены нашли отражение и в гравюре. Такие известные мастера, как Франсуа, Демарто и Л. Бонне, стали создавать с подобных произведений крупные по размеру эстампы, в которых порой придавали воспроизводимым графическим оригиналам еще большую законченность, чтобы сделать их привлекательнее для экспонирования на стене[610].

В Санкт-Петербурге такого рода гравюры появились благодаря приезду в 1765 г. из Парижа Бонне. В том же году читатель «Санктпетербургских ведомостей» мог узнать в одном из приложений к газете о том, что

в Императорской Академии Художеств продаются портрет Ея Императорскаго Величества гравированной в виде краснаго и чернаго карандаша, оклеенной в синей бумаге по три рубля по 25 коп., а не оклеенной по три руб.; портрет Его Императорскаго Высочества, также гравированной в виде краснаго и чернаго карандаша, оклеенной в синей бумаге по два рубля по 25 коп., а не оклеенной по два руб.[611]

Речь шла о портрете императрицы Екатерины II по рисунку Ж.‐Л. де Велли и портрете великого князя Павла Петровича по оригиналу В. Эриксена[612], гравированных в технике карандашной манеры Бонне. Изображения изначально были задуманы как парные и были исполнены по заказу недавно назначенного президента Академии художеств И. И. Бецкого. Оба портрета были большого размера (около 60 × 50 см) и, по-видимому, предназначались для того, чтобы висеть в раме на стене. В музейных собраниях сохранились отпечатки, сделанные как черной краской, так и в тоне сангины (ил. 18–19).

Художественное решение этих гравюр, предполагавшее и возможность создания оттисков в цвете, в данном случае было воплощением определенной политической стратегии. Характерно, что надписи на обоих эстампах были адресованы Павлу Петровичу как наследнику престола. Надпись на портрете с изображением великого князя гласила: «ПАВЕЛЪ ПЕТРОВИЧЪ ГОСУДАРЬ ЦЕСАРЕВИЧЪ И ВЕЛИКIЙ КНЯЗЬ НАСЛЕДНИКЪ ВСЕРОССIЙСКIЙ». Тогда как на портрете Екатерины II можно было прочесть: «его императорскому высочеству государю цесаревичу и великому князю павлу петровичу отъ Санктпетербургской Академїи Художествъ приношенїе». Акцентирование внимания на образе юного наследника дополнительно усиливалось профильным разворотом фигуры императрицы, словно предстоящей Павлу. Это подчеркивало роль Екатерины как регентши при легитимном наследнике, таким образом легитимируя ее собственное пребывание у власти, — стратегия, имевшая большое значение в первые годы екатерининского правления и отброшенная ею позже (см. главу 2, Claraque in Luce refulsit…).

Таким образом, исполненные в технике карандашной манеры, подражавшей рисункам столь успешно, что они были практически неотличимы от оригиналов, и созданные ведущим мастером этой техники, которая к тому же была на пике моды в то время в Париже, эти гравюры утверждали образ России как европейской державы. Апеллируя к столь почитаемому в то время «изящному искусству» рисунка, они демонстрировали, что русская художественная школа основывалась на тех же принципах, что и прославленная Французская академия. Решение напечатать часть оттисков в тоне сангины («красного карандаша»), часть — черной краской актуализировало изящную художественную игру на пределе миметических возможностей гравюры, демонстрируя ее способность обманывать глаз в соответствии с новейшими тенденциями современной художественной практики.

Между тем многоцветная печать гравюр, исполненных в технике карандашной манеры, в России не получила распространения. Невостребованной оказалась и сложная практика печати цветных меццо-тинто с нескольких досок, изобретенная в 1721 году немцем Я. Х. Леблоном, работавшим в разных европейских странах[613]. Однако эстампы в других техниках, таких как пунктир, меццо-тинто с одной доски и даже резцовая гравюра, порой в Санкт-Петербурге в последней четверти XVIII века печатали несколькими красками.

Интересно, что, когда в конце 1770‐х годов появились первые российские опыты многоцветной печати, они охватили сразу и религиозную, и светскую сферы изобразительного искусства. Как заметила М. А. Алексеева, первыми оттисками, отпечатанными в России в несколько цветов, были маскарадные билеты и «Антиминс», напечатанный Василием Яковлевичем Колмовским. Колмовской был мастером Фигурной палаты Академии наук в Санкт-Петербурге, где в конце 1770‐х годов проводил «опыты по печатанию эстампов красками на гипсе»[614]. К сожалению, ни результаты этих опытов, ни упомянутые маскарадные билеты сегодня неизвестны. По-видимому, Алексеевой они также не были известны. Ее утверждение в данном случае могло быть основано на сохранившихся документах. Например, в «Репортах по Портретной типографии за 1777 год» есть свидетельство о том, «чтобы напечатали маскарадные билеты разной краской»[615].

Однако в коллекции ГРМ сохранился уникальный многоцветный «Антиминс» (ил. 20). Он был отпечатан на атласе в четыре цвета в 1780 г. с доски, гравированной В. А. Иконниковым и И. А. Соколовым по рисунку работавшего в России немецкого художника Э. Гриммеля[616]. Рокайльная легкость и изысканность композиции, основанной на диагональных ритмах; театральность жестов и поз святых, оплакивающих тело Христа; декоративное великолепие нарядного обрамления, в котором символы Страстей вплетены в замысловатые по форме декорации, — все эти черты свидетельствуют о новой трактовке традиционной сцены. Эти особенности могут показаться чрезмерно светскими для столь священного предмета. Однако в символике барокко и рококо трагическое и триумфальное легко соединялись. Быть может, декоративное великолепие воспринималось здесь как неизменно присутствующая в любом произведении христианского мира надежда на спасение.

К тому же образ был напечатан не черной краской (как это было принято в то время), а сочетанием зеленого, синего, коричневого и красного цветов, которые вместе с мерцающей фактурой атласа усиливали декоративный эффект рисунка Гриммеля. Решение сделать оттиск в цвете могло быть подсказано и барочным интерьером Андреевского собора в Санкт-Петербурге (проект 1764 года, строительство завершено в 1780 году), для которого, как упомянуто в картуше под изображением, этот оттиск был освящен. Декоративное богатство изображения соответствовало и современной европейской моде на красочные оттиски, тогда как трогательная эмоциональность образов в чем-то оказывалась созвучной новым сентиментальным идеалам, охватившим русскую культуру в 1780–1790‐е годы.

Метод печати Колмовского соответствовал общеевропейской практике, получившей французское название à la poupée («с куклой»)[617], которая предполагала единовременное нанесение на доску разных красок, после чего доска помещалась под пресс. Поэтому каждый такой оттиск был уникален и являлся результатом совместной работы гравера и печатника. Именно этот метод цветной печати получил распространение в России. Как бы то ни было, судя по сохранившимся памятникам, к созданию многоцветных оттисков в русской художественной практике обращались редко. Наиболее распространенными цветными гравюрами на протяжении второй половины XVIII — начала XIX веков в России были оттиски в тоне сангины.

С 1780‐х годов развитие отечественной цветной гравюры было связано с манерой пунктира. Эта традиция была привнесена в Санкт-Петербург Г. И. Скородумовым из Лондона и значительно переменила облик русской печатной графики. По-видимому, Скородумов придавал большое значение процессу печати оттисков, включая подбор и нанесение цвета. Когда ему была предложена должность гравера Кабинета ее императорского величества, прежде чем принять предложение, он настоял на том, чтобы для него был приобретен качественный печатный станок, краска и бумага и, что особенно важно, нанят опытный печатник. Эти требования были удовлетворены[618]. Очевидно, затребованный им печатный станок значительно превосходил по качеству те, что имелись в России, ибо в 1783 году мастеру-механику Кулибину в Академии наук было приказано отыскать плотника для изготовления нового станка и просить разрешения у гравера Скородумова как можно скорее сделать рисунки с его печатного пресса[619].

Большая часть исполненных Скородумовым в России цветных пунктиров была отпечатана в тоне сангины. Вероятно, единственный сохранившийся многокрасочный оттиск русского периода его творчества — оттиск гравюры «Мать и дитя» (ил. 21) по живописному оригиналу, воспроизводившему полотно англо-американского живописца Бенджамина Уэста[620]. Отпечатанный коричневой, рыжей, красной и зеленой красками, с дополнениями желтой акварелью, он гармонично передает темную палитру и эффект сдержанной чувственности, ощутимый в оригинальной композиции. Между тем, вероятно, для того, чтобы придать образу менее приватный характер, в гравюре явно утаивается факт того, что перед нами портрет любимой жены художника Элизабет Уэст с их сыном Рафаэлем, столь остроумно и дерзко схожий с «Мадонной в кресле» Рафаэля (1514; дерево, масло; Палаццо Питти, Флоренция). Под изображением на эстампе сказано лишь, что перед нами публикация оригинальной картины, находящейся в коллекции российской императрицы.

Многочисленные сохранившиеся цветные оттиски гравюр, создававшихся Скородумовым в Лондоне и Санкт-Петербурге, демонстрируют, насколько значительным было влияние цвета на художественную выразительность его пунктирных «переводов» живописных оригиналов, вносивших в них оттенок сентиментальности, что соответствовало атмосфере чувствительности, охватившей в те годы российское и британское общества.

Эстамп «Прощание Ромео и Джульетты» (1775; пунктир)[621], гравированный по оригиналу Уэста[622], изображает момент из трагедии Шекспира, когда на рассвете Ромео должен был покинуть Джульетту. Интересно, что при переводе в гравюру театральная монументальность оригинального полотна трансформируется в атмосферу сентиментального уединения. На небольшом многоцветном эстампе образы даны крупным планом в овальном обрамлении так, что ясные очертания и яркие краски оригинала словно растворяются в мягкой изысканности россыпи маленьких точек разных цветов, создающих сдержанные сочетания коричневого, черного и синего. Таким образом, мы словно превращаемся из зрителей, созерцающих театральное действо на сцене, в уединившихся читателей шедевра Шекспира.

Важно заметить, что многоцветные оттиски его гравюр никогда в точности не повторяли колорит живописных оригиналов, хотя процесс цветной печати должен был упростить цветопередачу и таким образом усилить миметические возможности гравюры. Например, это становится очевидным при сравнении оттисков гравюры с живописного полотна Ангелики Кауфман «Правосудие» (1777; холст, масло; частная коллекция), на которых аллегорическая женская фигура, облаченная на оригинале в белый хитон и накидку карминно-красного цвета, появляется то в бледно-розовом хитоне и голубой накидке[623], то в светлом желто-зеленом хитоне и розовой накидке, мягко гармонирующими с румянцем на ее щеке[624].

Столь же различны и оттиски с парной ей композиции «Умеренность» (1777; холст, масло; частная коллекция), в которых, помимо изменений цвета одежд, заметны тончайшие вариации тональности фона — от теплого оттенка голубовато-зеленых тонов[625] до холодных землисто-голубых[626] или более насыщенных синих[627].

При этом Скородумов мог не принимать непосредственного участия в процессе печати, а печатник, скорее всего, не видел живописных оригиналов. Однако у печатника мог быть акварельный рисунок, предназначавшийся для того, чтобы дать представление о желаемом колорите. Во всяком случае, такова была практика создания цветных пунктиров Ф. Бартолоцци по оригиналам Кауфман[628]. Это позволяет сделать вывод, что, несмотря на свой «репродукционный» характер, такие эстампы изначально рассматривались преимущественно как переводы живописных полотен, нежели их имитации, и обладали собственной эстетикой.

Подобные оттиски особенно гармонично смотрелись в палладианских интерьерах шотландского архитектора Роберта Адама, колорит которых подбирался под влиянием недавно открытых древнеримских росписей в Италии. Попадая на берега далекой России, эти гравированные изображения привносили атмосферу британской элегантности и некоторой сентиментальности в пространство неоклассических интерьеров дворцов. Таковы, например, цветные пунктиры из коллекции императрицы Марии Федоровны, которые украшали интерьеры дворца в Павловске, построенного по проекту шотландского архитектора Чарльза Камерона по заказу Екатерины II. В состав этой коллекции входили гравюры Скородумова, Томаса Бёрка, Уильяма Райланда (1738–1783) и других мастеров, работавших в последней четверти XVIII века в Великобритании. Некоторые гравюры были в позолоченных обрамлениях[629].

В сравнении с нежными и эфемерными британскими пунктирами гравюры Скородумова отличаются особой насыщенностью тона и ясностью очертаний. Эти качества, в сочетании с подобранными для них при печати яркими красками, придают его интерпретациям ориентальных тем особенную привлекательность.

Один из наиболее удачных примеров — полихромные оттиски гравюры «Селима и Скандер», изображающей ключевой момент театральной постановки (имитация французской пьесы «Земира и Азор»), когда купец Скандер дарит дочери привезенный из далекой поездки цветок, ненароком похищенный им в заколдованном замке принца Азора. Текст этой пьесы неоднократно публиковали в Лондоне[630]. По сюжету, за свое тщеславие Азор был когда-то превращен злой волшебницей в чудовище. Пораженный добродетельностью Селимы, он влюбляется в девушку, что разрушает злые чары. Об этих событиях лондонским любителям театра должна была напомнить и стихотворная надпись на гравюре: No flower that blows is like this rose… Исполненные с доски 1780 года, гравированной по собственному рисунку Скородумова, и впоследствии отпечатанные яркими зеленой, рыжей, красной, синей, коричневой и бордовой красками[631] или экстравагантными сочетаниями зеленого, коричневого, оранжевого, синего, красного, серого и черного цветов в сочетании с акварельной раскраской розовым, голубым и желтым[632], эти броские полихромные эстампы должны были, по мысли авторов, воссоздать, не без некоторой иронии, экзотический мир восточных сказок. Во всяком случае, таким он виделся некоторой части представителей среднего класса британского общества в конце XVIII столетия.

Другой пример ориентализма в творческом наследии Скородумова — образ «Султанши», гравированный по живописному оригиналу Филиппа Джеймса де Лутербурга. Сохранилось несколько оттисков в тоне сангины и один многоцветный оттиск с этой гравюры (ил. 22). Представленный здесь турецкий мотив — великолепная одалиска в роскошном будуаре, облаченная в струящиеся одежды и играющая с попугаем, — должен был создать в воображении зрителя атмосферу турецкого сераля. В гравюре эффект чувственности достигается главным образом превосходной техникой Скородумова, когда точки и мельчайшие штрихи создают сказочную, почти тактильную иллюзию мягкости легких перьев в волосах султанши, гладкость ее шелковых одежд, нежность кожи, блеск жемчуга, воплощая чувственную, роскошную атмосферу восточного гарема, которой созвучна надпись под изображением:

O let me press thee,

Pant on thy Bosom

Sink into thy arms,

And loose myself into Luxurious fold.

(Позволь мне тебя прижать,

Трепеща на твоей груди,

Погрузиться в твои объятия

И утонуть в роскошных складках.)

Интересно, что по крайней мере один из оттисков этой гравюры добрался до Северной Индии, став источником для создания в 1810–1820‐е годы рисунка гуашью в городе Лакхнау, который был центром мусульманской культуры в регионе Авад — провинции угасающей империи Великих Моголов. В настоящее время этот рисунок хранится в коллекции библиотеки Честер Битти в Дублине[633]. Как прекрасный пример того, что Милдред Арчер назвала «школой компании» (сочетавшей традиции индийского и европейского искусства), эта вещь соответствовала вкусам правителей Авада, которые были одновременно союзниками и соперниками британцев и восхищались европейским искусством[634]. Европейские девушки в позах отдыхающих одалисок — частый сюжет в живописи Лакхнау.

В сравнении с композицией гравюры, где образ дан в овальном обрамлении, живописец из Лакхнау значительно расширил сцену, добавив две пилястры, кабинет, статуэтку и зеркало в стиле ампир. Дизайн цветочных мотивов и ковер, равно как и насыщенность цвета, — исключительно индийская особенность. Интересно, что индийский живописец наделяет турецкий мотив более достоверными чертами, превращая европейскую девушку в мусульманскую красавицу.

Будучи переводом гравюры, которая, скорее всего, была привезена в Индию англичанином и была создана русским мастером в Британии по живописному оригиналу французского художника, который, в свою очередь, вдохновлялся модой на все турецкое, эта роскошная и несколько декадентская сцена воплощает новую воображаемую идентичность, которая могла возникнуть лишь в процессе многократных переводов в своеобразном метапространстве, где художники, произведения искусства и иконографические каноны пересекали границы империй между Востоком и Западом, между французской, британской, русской, турецкой и индийской культурными традициями.

Иное воплощение техника цветного пунктира обрела в творчестве другого художника — Джеймса Уокера, как уже упоминалось, прибывшего в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины II. Образы императрицы (ил. 23), великого князя Павла Петровича[635], его детей: великих князей Александра и Константина, а также великих княжон Александры, Елены, Марии и Екатерины[636] были гравированы им по камеям и рисункам великой княгини Марии Федоровны. Отпечатанные в нежных голубых, серых и коричневых тонах, они отличаются сдержанностью палитры и созвучны неоклассической эстетике изделий фирмы «Веджвуд», на которой впоследствии были сделаны плакетки с гравированных оригиналов Уокера. Из объявлений в «Санктпетербургских ведомостях» можно узнать, что цветные и раскрашенные оттиски с этих гравюр стоили пять рублей, а черные — три рубля.

Наконец, в начале XIX столетия в России были созданы несколько цветных меццо-тинто. Они связаны с именем ученика Уокера — И. А. Селиванова, о жизни и творчестве которого по сей день известно очень мало[637]. В их числе — портреты великой княгини Александры Павловны[638] по живописному оригиналу В. Л. Боровиковского (1790‐е; холст, масло; ГТГ)[639] и великой княгини Марии Павловны (ил. 23) по оригиналу того же живописца (1804; холст, масло; ГМЗ «Павловск»). Отпечатанные самим Селивановым в цвете и дополненные раскраской акварелью и гуашью, они отличаются особенной живописной красотой, неожиданной в искусстве гравюры[640].

В точности повторив детали одежд, орнаменты и прически, Селиванов значительно изменил и идеализировал черты лиц молодых женщин. Используя сангину в процессе печати для воспроизведения оттенков телесного цвета, здесь он достигает эффекта, напоминающего, как точно заметил Флекель, роспись по фарфору[641].

Подводя итоги, хотелось бы заметить, что в черно-белом пространстве искусства гравюры цвет вообще явление редкое. Особенно редко встречаются цветные эстампы, создававшиеся в России XVIII века. Однако факт существования подобных вещей свидетельствует о желании разнообразить художественные качества гравированных изображений и об ощущении нехватки цветовых характеристик. Неслучайно в русском языке в это время путем новообразований и через заимствования из романо-германской языковой группы количество слов, обозначающих цвета, достигает максимума[642].

На фоне изобразительной традиции эпохи Просвещения цветная гравюра на меди в России открывается как явление периферийное и во многих отношениях пограничное: развивавшееся на границе различных видов искусства — между живописью и графикой; на грани стилей — рококо, классицизма и сентиментализма; на рубеже эпох — во второй половине XVIII — начале XIX века и в контексте взаимодействия различных культурных традиций.

Предпочтение граверами и печатниками в разные годы тех или иных техник создания цветных гравированных изображений было связано с общей динамикой художественного развития, ориентированной на соответствие ведущим европейским образцам. Однако, в отличие от Франции и Великобритании, где практика цветной печати развивалась в соответствии с запросами представителей среднего класса, в России она оставалась по преимуществу элитарным явлением. Балансируя между имитацией и интерпретацией, соображениями пользы и эстетической привлекательности, она отразила широкий спектр художественных запросов общества своего времени и сыграла определенную роль в процессе интеграции русского искусства в общеевропейский контекст.

Список сокращений

ГИМ — Государственный исторический музей (Москва)

ГМЗП — Государственный музей-заповедник «Петергоф»

ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва)

ГНИМА — Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)

ГРМ — Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея (Москва)

ГЭ — Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург)

Кусково — Государственный музей-заповедник «Останкино и Кусково» (Москва)

ОРК и Р НБ МГУ — отдел редких книг и рукописей научной библиотеки МГУ имени М. В. Ломоносова (Москва)

РГИА — Российский государственный исторический архив (Санкт-Петербург)

РНБ — Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург)

РЯМЗ — Ростово-Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник

Список литературы

Исследования и публикации

Агратина Е. Е. Александр Рослин и русская художественная среда: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2009.

Агратина Е. Е. Из истории русско-европейских художественных связей: Театральный декоратор Джузеппе Валериани и его время. Александр Рослин в европейской и русской художественной среде XVIII века. М., 2019.

Адарюков В. Я. Офорт в России. М., 1923.

Александрова Н. И. Русская гравюра XVIII — начала XX века // Очерки по истории и технике гравюры. М., 1987. Вып. 13.

Алексеева В. В. Что такое искусство? М., 1979.

Алексеева М. А. Гравировальная палата Академии наук // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 72–95.

Алексеева М. А. Гравировальная палата Академии наук XVIII века: Дис. … канд. искусствоведения. Л., 1974.

Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. М., 1990.

Алексеева М. А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII — начала XVIII в. // Русское искусство барокко: Материалы и исследования. М., 1977. С. 7–29.

Алексеева М. А. Малоизвестные произведения русского искусства XVII–XVIII веков — гравированные антиминсы // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1982 года. М., 1984. С. 430–451.

Алексеева М. А. Михайло Махаев: Мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003.

Алексеева М. А. Торговля гравюрами и контроль за ней в конце XVII–XVIII в. // Народная гравюра и фольклор в России XVII–XIX вв. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М., 1976.

Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX вв. М., 1975.

Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века // История русского искусства. Кн. 2. М., 2000.

Алленов М. М. Тексты о текстах. М., 2003.

Андреев А. И. Материалы о Ломоносове в архиве Штелина // Ломоносов. Сб. IV. М., 1960. С. 314–315.

Анисимов В. И. Графические искусства и репродукция. М.; Пг., 1923.

Артемьева Т. В. История метафизики в России XVIII века. СПб., 1996.

Афасижев М. Н. Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Первобытное общество. М., 2004.

Б-ов И. И. А. Берсенев // Всемирная иллюстрация. 1889. 11 марта. № 1051.

Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. Кн. XI. СПб., 1897.

Баснин Н. В. О значении гравюры в сфере искусства // Русский художественный архив. 1894. Вып. III.

Басова И. Г. Художественный заказ и династия Апраксиных на протяжении XVIII — первой половины XIX в.: характерное и особенное // Культура и искусство. 2017. № 9. С. 53–70.

Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.

Бекетов П. П. Несколько слов о портрете имп. Екатерины II в траурном одеянии // Русский архив. 1866. № 1. С. 132–134.

Бенуа А. Н. Выставка, посвященная времени императрицы Елизаветы Петровны // Старые годы. 1912, май. С. 3–28.

Бенуа А. Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2/3. С. 41–47.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе / Предисл., сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М., 1996.

Библер В. С. Век Просвещения и критика способности суждения: Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980. С. 151–248.

Болдырев А. И. Проблема человека в русской философии XVIII века. М., 1986.

Большаков А. О. Человек и его Двойник. СПб., 2001.

Брачев В. С. Масоны и власть в России (XVIII — первая четверть XIX в.). Учебное пособие. СПб., 2000.

Буле И. Ф. Известнейшие российские граверы прошедшего века и лучшие произведения их // Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год. М., 1807. Ч. 1, кн. I. С. 47–63.

Быкова Ю. И. Портреты князя Александра Борисовича Куракина (1752–1818): Проблемы иконографии и типологии // Портрет в России. XVIII — первая половина XIX века: Материалы науч. конф. 2011 г. М., 2012. С. 15–34.

Вдовин Г. В. Заслужить лицо: Этюды о русской живописи XVIII века. М., 2017.

Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005.

Вейнберг А. Л. Чемесов и де Велли: К истории создания гравированного портрета Е. П. Чемесова // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 183–193.

Век Просвещения: Россия и Франция. М., 1989.

Венок Ровинскому / Сост. А. Л. Кусакин, Н. В. Сиповская, О. Р. Хромов. М., 2003.

Вессели И. Э. О распознавании и собирании гравюр. М., 2003.

Взгляд на славнейших живописцев в XVIII веке // Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год. Изд. И. Буле … при Московском университете. М., 1807. Ч. 1, кн. III. С. 1–17.

Виноградов С. П. Е. П. Чемесов // Известия Общества преподавателей графических искусств. 1915. № 7–8. С. 29–31.

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

Власова О. В. Аш Г. Ф. // Три века Санкт-Петербурга. Осьмнадцатое столетие. СПб., 2002. Кн. 1. С. 94–95.

Власова О. В. Коллекция гравюры С. Н. Казнакова // Памятники культуры. Новые открытия. 2001. М., 2002. С. 320–329.

Власова О. В. Частное коллекционирование русской гравюры и литографии в России в конце XVIII — начале XX в.: Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2004.

Восемнадцатый век: Исторический сборник, издаваемый по бумагам фамильного архива почетного члена Археологического института кн. Ф. А. Куракина под ред. В. Н. Смольянинова. М., 1904–1905. Т. 1–2.

Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Петербурге и Москве: 1795–1801 / Пер., сост. и коммент. Д. В. Соловьева. СПб., 2004.

Врангель Н. Н. Иностранцы в России XVIII в. // Старые годы. 1911, июль — сентябрь. С. 5–94.

Врангель Н. Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Пинакотека. 1997. № 2. С. 7–21.

Врангель Н. Н. Свойства века: Статьи по истории русского искусства барона Н. Н. Врангеля. СПб., 2001.

Гаврилова Е. И. Графика // Очерки истории русской культуры. М., 1990. Ч. 4. С. 167.

Гаврилова Е. И. Новые материалы к творческой биографии Георга Фридриха Шмидта, первого профессора Академии художеств в С.‐Петербурге // Русское искусство XVIII — первой половины XIX в.: Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1971. С. 318–343.

Гаврин В. В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2002.

Георги И. Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом. СПб., 1996.

Гершензон-Чегодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964.

Голлербах Э. Ф. История гравюры и литографии в России. М.; Пг., 1923 [М., 2003].

Голлербах Э. Ф. О коллекционировании портретов // Советский коллекционер. 1931. № 3. С. 73–76.

Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923.

Государственный Русский музей. Графика XVIII–XX вв.: Альбом. М., 1958.

Грабарь И. Э. История русского искусства. М., 1910–1913. Т. 1: История архитектуры. Допетровская эпоха. 1910.

Гравировальная палата Академии наук XVIII века: Сб. документов / Сост. М. А. Алексеева, Ю. А. Виноградов, Ю. А. Пятницкий. Л., 1985.

Гравюра в системе искусств: Сб. статей по материалам конференции, проходившей в Русском музее в 1989 году. СПб., 1995.

Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М., 1981.

Григорович В. В. Алфавитный список достопримечательнейших русских и живших в России художников // Месяцеслов на високосный 1840 год. СПб., 1840. С. 169–186.

Григорович В. В. О состоянии художеств в России // Северные цветы на 1826 год, собранные бароном Дельвигом. СПб., 1826. С. 3–100.

Гроот Я. К. Заметка о некоторых старинных технических терминах русского языка в гравировании. СПб., 1873.

Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005.

Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. М., 2002.

Данько Е. Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век: Сб. 2. М.; Л., 1940. С. 166–227.

Дашкова Е. Р. Записки, 1743–1810. Л., 1985.

Дашкова Е. Р. Записки. Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987.

Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962.

Доброклонский М. В. Гравировальный класс Академии художеств в XVIII в. // Академия художеств СССР. Вопросы художественного образования. Л., 1973. Вып. VI. С. 68–73.

Доброклонский М. В. Классическая гравюра. Л., 1928.

Доброклонский М. В. Рисунки, гравюры и миниатюры в Эрмитаже. Л., 1937.

Дружинин П. А. Новые материалы о Г. И. Скородумове // Памятники культуры. Новые открытия. 2001. М., 2002. С. 307–319.

Евангулова О. С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII века. М., 1969.

Евангулова О. С. «И в память на портрете я написал…» // Вестник Московского университета. Серия 8. История. № 6. М., 1996. С. 19–30.

Евангулова О. С. К проблеме взаимодействия живописи и литературы в России во второй половине XVIII в. Советы художникам // Вестник Московского университета. Серия 8. История. 1993. № 1. С. 42–56.

Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007.

Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994.

Евангулова О. С., Рязанцев И. В. Название и судьба художественного произведения в России XVIII–XIX столетий // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. С. 64–70.

Ерофеева Н. Н. Память и памятник в концепциях XVIII века // Век Просвещения. Россия и Франция: Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1987». Вып. 20. М., 1989. С. 222–236.

Живов В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Век Просвещения. Россия и Франция: Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1987». Вып. XX. М., 1989. С. 141–165.

Живов В. М. О внутренней и внешней позиции при изучении моделирующих систем // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 6–13.

Жизнь Ефима Петровича Чемесова: Записка его для памяти // Русская старина. 1891. Октябрь. С. 1–10.

Заболотских Б. В. Русская гравюра. М., 1999.

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., пер. с нем., вступ. статья, предисл. к разделам и примеч. К. В. Малиновского. М., 1990. Т. 1–2.

Звонцов В. М., Шистко В. И. Офорт. М., 1971.

Зеленина К. А. Старые русские граверы и литографы. М., 1925.

Зименко Е. В. Взаимодействие слова и изобразительного ряда (на примере гравированного портрета Петра Великого) // Портрет в России. XVIII — первая половина XIX века. Графика, живопись, миниатюра / Труды Государственного Исторического музея. М., 2012. Вып. 194. С. 76–90.

Зиммель Г. Избранное / Пер. с нем.: В 2 т. Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996.

Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008.

Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII в. М., 1968.

Иванов В. В. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII века // Культурное наследие Древней Руси: Истоки, становление, традиции. М., 1978.

Иванова Е. Ю. Живопись и время. Российское портретное наследие XVII–XIX веков: Исследование, реставрация, атрибуция / Труды Государственного Исторического музея. М., 2004. Вып. 141.

Ильина Т. В. На переломе: Русское искусство середины XVIII века. СПб., 2010.

Иордан Ф. И. Записки ректора Академии художеств и гравера на меди Ф. Иордана. М., 1918.

Иоффе И. И. Культура и стиль: Система и принципы социологии искусств. Литература, живопись, музыка натурального, товарно-денежного, индустриального хозяйства. Л., 1927.

Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933.

Искусство портрета: Сб. статей / Под ред. А. Г. Габричевского. М., 1928.

Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963.

Карев А. А. К вопросу о модификациях портретного образа в русской живописи и графике XVIII века // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сб. статей. Вып. 8. М., 2004. С. 5–20.

Карев А. А. Классицизм в русской живописи. М., 2003.

Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989.

Карев А. А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006.

Карев А. А. О взаимодействии слова и изображения в культурном пространстве кружка Державина — Львова: Н. А. Львов и В. Л. Боровиковский // Русское искусство Нового времени: Исследования и материалы. Вып. 11. М., 2008. С. 125–137.

Кирсанова Р. М. Портрет неизвестной в синем платье. М., 2017.

Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков. М., 2002.

Киселева А. Р. О методах исследования художественных произведений и о классификации вторичных работ в отделе научной экспертизы // Научная экспертиза художественных произведений: Сб. статей ВХНРЦ / Сост. и отв. ред. А. Р. Киселева. М., 2007. С. 10–19.

Клингер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908.

Коваленская Н. Н. Русский классицизм: Живопись, скульптура, графика. М., 1964.

Ковтун Е. Ф. Что такое эстамп. Л., 1963.

Комелова Г. Н. Гравировальный класс Академии художеств и русская гравюра второй половины XVIII века: Дис. … канд. искусствоведческих наук. Л., 1967.

Комелова Г. Н. Гравированный портрет Т. Димсдаля работы Д. Г. Герасимова // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1966. № XXVII. С. 16–18.

Комелова Г. Н. Русская миниатюра на эмали XVIII — начала XIX века. СПб., 1995.

Комелова Г. Н. Русский гравер Гавриил Иванович Скородумов. 1755–1792 // Труды Государственного Эрмитажа. XV. Русская культура и искусство. Л., 1974. Вып. 3. С. 36–57.

Комелова Г. Н. Русский гравер Н. Я. Колпаков // Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Л., 1981. С. 131–143.

Котельникова И. Г. Неизвестный портрет // Художник. 1986. № 1. С. 49–52.

Корнилов П. Е. Офорт в России XVII–XX веков. М., 1953.

Корнилов П. Е. Русская гравюра XVI–XIX вв. Л.; М., 1950.

Корнилова А. В. Мир альбомного рисунка: Русская альбомная графика конца XVIII — первой половины XIX века. Л., 1990.

Коростин А. Ф. Русский рисунок XVIII в. М., 1952.

Коростин А. Ф., Смирнова Е. И. Русская гравюра XVIII в. М., 1952.

Кочеткова Н. Д. Герои русского сентиментализма: Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма // XVIII век. Сб. 15. Русская литература в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 70–96.

Краузе Г. М. Учитель и наставник к рисовальному искусству. 1794.

Кристеллер П. История европейской гравюры XV–XVIII вв. М., 1939.

Кроль А. Е. Александр Рослин и его работы в Петербурге // Тартуский университет. Скандинавский сб. Т. 15. Таллин, 1970. С. 219–230.

Крылова Л. Н. Копии, оригинальные работы русских художников-академистов XVIII века и эталоны для копирования в Академии художеств (По архивным материалам Центрального государственного исторического архива СССР) // Русская живопись XVIII века. Исследования и реставрация: Сб. научных трудов / Отв. ред. И. Е. Ломизе. М., 1986. С. 65–101.

Лазаревский И. И. Е. П. Чемесов. М., 1948.

Лакиер А. Б. Русская геральдика. М., 1990.

Лакировщик, или Ясное и подробное наставление о заготовлении, составлении и употреблении разнаго рода спиртовых и масленых лаков и фирнисов для живописцов, иконописцов, гравировальщиков, маляров, каретников и прочих всякаго рода ремесленников собрано из разных иностранных и Российских записок Н. О. СПб., 1798.

Лапшина Н. П. Федор Степанович Рокотов. М., 1959.

Лебедев А. В. Ф. С. Рокотов (Этюды для монографии). М., 1941.

Лебедев А. Живописное убранство интерьера в русской провинции второй половины XVIII — первой половины XIX века // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. С. 274–289.

Лебедев А. Копийное произведение в усадебной портретной галерее: Вторая половина XVIII — начало XIX века // Пинакотека. 1998. № 5. С. 47–51.

Лебедев А. Портретная галерея в русской провинции второй половины XVIII века // Искусство. 1984. № 4. С. 56–61.

Лебедев А. В. Русский портрет второй половины XVIII века и проблемы стиля // Русский классицизм второй половины XVIII — начала XX века. М., 1994. С. 85–92.

Лебедев А. В. Эпоха Просвещения и искусство портрета в русской провинции // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С. 179–211.

Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985.

Левитин Е. С. Несколько тезисов к истории гравюры // Музей 5. Художественные собрания СССР. М., 1984. С. 24–45.

Левитин Е. С. Очерки по истории и технике гравюры. М., 1987. Вып. 1.

Леман И. И. Гравюра и литография: Очерки истории и техники. СПб., 1913.

Лисенков Ев. Интерес к гравюре // Среди коллекционеров. 1921. № 6–7. С. 50–51.

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005.

Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 386–392.

Лотман Ю. М. Поэзия 1790–1810‐х годов // Поэты 1790–1810‐х годов. Л., 1971.

Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Труды по знаковым системам. VIII. Тарту, 1977. С. 65–89.

Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф — имя — культура // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 59–76.

Малетин В. О границах живописи и графики // Виды искусства и современность. М., 1962. С. 28–42.

Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006.

Малиновский К. В. Письма Ф.‐В. Бергхольца к Я. Штелину о коллекционировании гравюр: К истории собрания гравюр Эрмитажа // Музей 7. Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 253–262.

Малиновский К. В. Художественные связи Германии и Санкт-Петербурга в XVIII веке. СПб., 2007.

Масютин В. Гравюра и литография. М.; Берлин, 1922.

Материалы для истории Имп. Академии наук / Под ред. М. И. Сухомлинова; Подгот. к изд. В. П. Шемиот. СПб., 1885–1900. Т. 1–10.

Матэ В. В. Гравюра и ее самостоятельное значение // Труды всероссийского съезда художников. Т. 3. СПб., 1912. С. 32–34.

Медведкова О. А. Русский парадный портрет рубежа XVIII–XIX вв.: Трансформация образа // Актуальные проблемы отечественного искусства. Вып. 1. М., 1990. С. 37–49.

Мезенцева Ч. А. Судьба Гаврилы Скородумова // Антикварное обозрение. № 3. Сентябрь, 2012. С. 46–73.

Михайлов A. B. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв. // Античность как тип культуры / Отв. ред. А. Ф. Лосев. М., 1988. С. 308–324.

Михайлова О. В. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века. М., 1951.

Мишина Е. В. Гаврила Скородумов: рисунок, гравюра, живопись, миниатюра. СПб., 2003.

Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., 1956.

Некрасова Е. А. Гаврила Иванович Скородумов. 1755–1792. М., 1954.

Некрасова Е. А. Портрет в творчестве Г. И. Скородумова // Материалы по теории и истории искусства. М., 1956. С. 118–132.

Новицкий А. К. К истории русской гравюры: П. П. Бекетов // Русский архив. 1893. Вып. 6. С. 300–303.

Образцы русской графики XVIII века // Русский библиофил. 1914. V. С. 54–55.

Оленин А. Н. Краткое историческое сведение о состоянии Имп. Академии художеств с 1764 по 1829 год. СПб., 1829.

Оригинал и повторение в живописи: Экспертиза художественных произведений: Сб. научных трудов / Отв. ред. И. Е. Ломизе. М., 1988.

Очерки марксистско-ленинской эстетики / Ред. П. М. Сысоев, Ф. И. Калошин. 2‐е изд. М., 1960.

Очерки по истории и технике гравюры. М., 1914.

Очерки по истории и технике гравюры / Отв. ред. В. М. Невежина. М., 1941.

Панов Н. З. Психология гравюры // Труды всероссийского съезда художников. Т. 3. СПб., 1912. С. 35–36.

Первый съезд русских художников и любителей художеств // Русский художественный архив. М., 1894. Вып. IV–V. С. 251–286.

Перова Е. Г. Загадка «Оплакивания Христа» // Мир музея. № 1 (153). М., 1997.

Перова Е. Г. Резьба на бумаге: Опыт реставрации произведения в редкой технике // Сборник материалов первой Междунар. конф. «Проблемы сохранения, консервации и реставрации музейных памятников». Киев, 1998. С. 126–127.

Петров П. Н. Генеалогия гравера Чемесова // Художественные новости. 1890. Т. VIII. № 19. Стб. 453–455.

Петров П. Н. О перечне русских граверов, составленном И. Фиорилло // Художественные новости. 1889. Т. VII. № 16. Стб. 413–421.

Петров П. Н. О перечне русских граверов, составленном И. Фиорилло // Художественные новости. 1889. Т. VII. № 18. Стб. 481–489.

Петров П. Н. Редкие гравюры // Иллюстрация. 1861. Т. VII. № 196–200.

Петров П. Н. Русский гравер Е. П. Чемесов // Библиотека для чтения. Отд. 1. Апрель, 1860. С. 1–22.

Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. СПб., 1864.

Петров П. Н. Обзор движения искусства в России с XVII в. по настоящее время. Примечания к I тому Сборника материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств. [Б. м., б. г.].

Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII — первая четверть XIX века): Очерки. М., 1966.

Писарев А. А. Начертание художеств, или Правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре. СПб., 1808.

Писарев А. А. Историческое обозрение художеств в России // Санкт-Петербургский вестник. № 1. СПб., 1812. С. 183–203.

Полезное увеселение. 1761. Февраль. Т. III. Разд. IX. № 5.

Поэты XVIII века / Вступ. статья Г. П. Макогоненко, сост. Г. П. Макогоненко и И. З. Сермана. Л., 1972. Т. 1.

Прейслер И. Д. Ясное показание об анатомии живописцев. 1749.

Принцева Г. А. Николай Иванович Уткин. М., 1983.

Проскурина В. Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II. М., 2006.

Радищев А. Н. Сочинения. М., 1988.

Радлов Н. Э. Графика. Л., 1926.

Реймерс Г. Императорская Академия художеств в Петербурге со времен своего основания до царствования Александра I в 1807 году // Русский художественный архив. Вып. V–VI. М., 1892. С. 292–320.

Ровинский Д. А. Одиннадцать гравюр работы И. А. Берсенева с заметкой о его жизни. СПб., 1886.

Ровинский Д. А. Русские граверы и их произведения с 1564 г. до основания Имп. Академии художеств. М., 1870.

Ровинский Д. А. Русский гравер Е. Чемесов. СПб., 1878.

Романов Н. Английская гравюра XVIII века как эстетическая ценность // Английская гравюра XVIII века: Каталог выставки / Государственный Румянцевский музей. Кабинет гравюр. М., 1924.

Руднева Л. Ю. К проблеме копий в портретной живописи России XVIII века // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: Материалы II научной конференции (27–31 мая 1996 г., Москва). М., 1998. С. 51–53.

Русаков Ю. А. Отделение гравюр // Эрмитаж за 200 лет (1764–1964). Л.; М., 1966. С. 54–56.

Русская академическая художественная школа в XVIII веке // Известия Гос. Академии истории материальной культуры. Вып. 123. М.; Л., 1934.

Русская гравюра: Альбом / Сост., вступ. статья М. З. Холодовской и Е. И. Смирновой. М., 1960.

Русская гравюра конца XVII–XVIII века / Автор вступ. статьи, сост. М. И. Флекель; сост. каталога М. А. Алексеева. Л., 1983.

Русская стихотворная эпитафия / Вступ. статья, сост., подгот. текста и примеч. С. И. Николаева и Т. С. Царьковой. СПб., 1998.

Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. XVIII век. Сб. 15. Л., 1986.

Русские граверы // Живописная Россия: Иллюстрированный вестник отчизноведения, истории, культуры, государственной, общественной и экономической жизни России. № 15. 1905. С. 59.

Русские граверы // Живописная Россия: Иллюстрированный вестник отчизноведения, истории, культуры, государственной, общественной и экономической жизни России. № 16. 1905. С. 63.

Русский рисунок: Альбом / Сост., автор вступ. статьи Г. Стернин. М., 1960.

Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников. Восемнадцатый век / Под ред. А. И. Леонова. М., 1952.

Санктпетербургские ученые ведомости на 1777 год Н. И. Новикова. СПб., 1873.

Сапрыкина Н. Г. Гравированные листы Джеймса Уокера в собрании Научной библиотеки им. А. М. Горького МГУ // Из коллекции редких книг и рукописей Научной библиотеки Московского университета. М., 1981. С. 81–89.

Сарабьянов Д. В. Россия и Запад: Историко-художественные связи XVIII — начала XX в. М., 2003.

Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти: К концепции русского автопортрета. 1976. http://www.independent-academy.net/science/library/sarabjanov/2_2.html.

Сахаров В. «Калигулы последний час…»: Император Павел I и вольные каменщики // Родина. М, 1997. № 7. С. 38–41.

Сборник Императорского Русского исторического общества. СПб.: тип. Имп. Акад. наук, 1885. Т. 44.

Северюхин Д. Старый художественный Петербург: Рынок и самоорганизация художников. СПб., 2008.

Селиванов А. В. Технологическое исследование живописных произведений А. П. Лосенко из коллекции Русского музея // Технологические исследования в Русском музее за 20 лет: Сб. научных трудов / Сост. и науч. ред. С. В. Римская-Корсакова. СПб.: Государственный Русский музей, 1994. С. 39–49.

Селинова Т. А. «Исторические» портреты И. П. Аргунова // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 165–166.

Сидоров А. А. Записки собирателя: Книга о рисунках старых и новых. Л., 1969.

Сидоров А. А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956.

Скворцова Е. А. Творчество Д. А. Аткинсона и Д. Уокера в контексте русско-английских художественных связей конца XVIII — начала XIX веков: Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2012.

Скородумов П. Н. Гавриил Иванович Скородумов — первый знаменитый русский гравер // Сын Отечества. СПб., 1852. № 8. С. 58–70.

Соколовская Т. Два портрета императора Павла I с масонскими эмблемами // Русская старина. СПб., 1908. Т. 136. С. 81–95.

Соловьев А. Гравер и печатник Иван Селиванов и его произведения в Эрмитаже // Сообщения Государственного Эрмитажа. LXIII. 2005. С. 54–61.

Соловьев С. М. История России с древнейших времен. Т. 14. М., 1864.

Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Л., 1989.

Стасов В. В. Фотография и гравюра // Русский вестник. 1856. Декабрь. Т. 6. С. 555–576.

Столпянский П. Н. Старый Петербург: Торговля художественными произведениями в XVIII веке // Старые годы. 1913, май. С. 33–41.

Столпянский П. Н. Старый Петербург: Торговля художественными произведениями в XVIII веке // Старые годы. 1913, июнь. С. 44–53.

Тарасов О. Ю. Рама и образ: Риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007.

Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в имп. России. М., 1995.

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1994.

Тромонин К. Я. Очерки о лучших произведениях живописи, гравирования, ваяния и зодчества, с кратким описанием и биографиями художников. Т. 1–2. М., 1839.

Трубников А. А. Пенсионеры Академии художеств в XVIII веке // Старые годы. 1907, июль — сентябрь. С. 348–356.

Трубников А. А. Гравер Скородумов — пенсионер Академии художеств // Русский библиофил. 1916. III. С. 75–85.

Турова В. Что такое гравюра. М., 1977.

Тюхменева Е. А. Гравюры из усадьбы Струйских (по материалам ГИМ) // Императорская Академия художеств в культуре Нового времени. Достижения. Образование. Личности: К 260-летию основания Академии художеств. К 70-летию Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. М., 2016. С. 190–191.

Тюхменева Е. А. Рама «Портрета Екатерины II» работы Ф. С. Рокотова из усадьбы Рузаевка // Рама как объект искусства: Материалы научной конф. / Ред. колл. Т. Л. Карпова, Е. Д. Евсеева. М., 2015. С. 105–119.

Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

Флекель М. И. Гойя изучает Веласкеса // Художник. 1975. № 11. С. 46–54.

Флекель М. И. Гравюра пятном XVIII века // Художник. 1966. № 11. С. 29–36.

Флекель М. И. Гравюра пятном XVIII века // Художник. 1967. № 3. С. 49–55.

Флекель М. И. Живописец и граверы // Художник. М., 1966. № 7. С. 38–45.

Флекель М. И. Начало художественной репродукции: Гравюры Маркантонио Раймонди по произведениям Рафаэля // Искусство. 1963. № 2. С. 57–62.

Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI–XX веков. М., 1987.

Флекель М. И. От эстампа к современной полиграфии: К 250-летию изобретения трехцветной печати // Искусство. 1971. № 2. С. 66–67.

Флекель М. И. Развитие русской гравюры // Художник. 1981. № 1. С. 57–65.

Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. № 9. М., 1972. С. 80–148.

Фридлендер М. Знаток искусства // Музей: Худож. собр. СССР. Вып. 6. 1986. С. 32–36.

Хачатуров С. В. Романтизм вне романтизма. М., 2010.

Холодовская М. З. Очерк о русской гравюре // Очерки по истории и технике гравюры. М., 1941. С. 103–129.

Холодовская М. З. Рисунок и гравюра второй половины XVIII века // История русского искусства. Т. 7. М., 1961. С. 317–364.

Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911.

Черная Л. А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени. М., 1999.

Черняев П. Н. Следы знакомства русского общества с древне-классической литературой в век Екатерины II. Воронеж, 1906.

Щукина Е. С. Медальерное искусство в России XVIII в. Л., 1962.

Щукина Е. С. Два века русской медали: Медальерное искусство в России. 1700–1917. М., 2000.

Эмблемы и символы / Вступ. статья и коммент. А. Е. Махова. М., 1995.

Эрнст С. Р. Рисунки русских художников в собрании Е. Г. Швартца // Старые годы. 1914, октябрь — декабрь. С. 24–56.

Ямпольский М. Что отражает зеркало // Декоративное искусство. 1987. № 5.

Янчук Н. А. Знаменитый зодчий В. А. Баженов и его отношение к масонству // Журнал министерства народного просвещения. Пг., 1916. № 12. С. 167–238.

Яремич С. П. Художества в период президентства И. И. Бецкого (1763–1793 гг.) // Русская академическая художественная школа в XVIII веке / Известия Государственной Академия истории материальной культуры. Вып. 123. М.; Л., 1934. С. 99–206.

Adhemar J. La gravure originale au XVIIIe siècle. Paris, 1963.

Altered and Adorned: Using Renaissance Prints in Daily Life / Ed. by S. K. Schmidt, K. Nichols. Chicago; New Heaven; London, 2011.

Archer M. Company Paintings: Indian Paintings of the British Period. London, 1992.

Bartolozzi and other stipple engravers working in England at the end of the XVIII-th century / Ed. by A. M. Hind. London, 1912.

Beraldi H. Les graveurs du XIXe siècle: guide de l’amateur d’estampes moderns. V. 1. Paris, 1885.

Bilder nach Bildern. Druckgraphik und die Vermittlung von Kunst. Münster, 1976.

Blakesley P. R. The Russian Canvas. Painting in Imperial Russia, 1757–1881. New Haven; London, 2016.

Braida A., Pieri G. Image and Word. Reflections of Art and Literature from the Middle Ages to the Present. Oxford, 2003.

Bryson N. Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge, 1981.

Choffard P.‐Ph. Notice historique sur l’art de la gravure en France. Paris, 1804.

Clayton T. The English Print. 1688–1802. New Haven; London, 1997.

Courboin F. Ľestampe française. Graveurs et marchands. Bruxelles; Paris, 1914.

Davis Ch. Art and Literature in Spain, 1600–1800: Studies in Honour of Nigel Glendinning. London, 1994.

Déan Ph. Diderot devant l’image. Paris, 2000.

Delineavit et sculpsit, mélanges offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot / Ed. F. Fossier. Lyons, 2003.

Diderot В. Œuvres completes. Т. XVI. P., 1990.

Engraved in the Memory: James Walker, Engraver to the Empress Catherine the Great, and his Russian Anecdotes / Ed. A. G. Cross. Oxford; Providence, 1993.

Farrington J. Memoirs of the Life of Sir Joshua Reynolds; with some observations on his talents and character. London, 1819.

Fox C. The engravers’ battle for recognition in early nineteenth-century London // London Journal. 1976. II. P. 3–31.

Frankau J. Eighteenth Century Colour Prints: an Essay on Certain Stipple Engravers and Their Work in Colour. London; New York, 1900.

Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago; London, 1980.

Fripp J. L. Portraiture and Friendship in Enlightenment France. University of Delaware Press, 2020.

Griffiths А. The Print Before Photography: An Introduction to European Printmaking 1550–1820. London, 2016.

Grimm C. The Book of Picture Frames. New York, 1981.

Harris C. Portraiture in prints. London, 1987.

Helke G.‐D. Johann Esaias Nilson (1721–1788). Augsburger Miniaturmaler, Kupferstecher, Verleger und Kunstakademiedirektor. München, 2005.

History Review, special issue, Size Matters: Scales and Spaces in Transnational and Comparative History / Guest ed. B. Struck, K. Ferris, J. Revel. Vol. 33. № 4. 2011.

Internationalism and the Arts in Britain and Europe at the Fin de Siècle / Ed. G. Brockington. Oxford, 2009.

Ivins W. M. Prints and Visual Communication. Cambridge, Mass., 1953.

Jacoby L. D. Schmidt’s Werke, oder beschreibendes Verzeichniss sämtlicher Kupferstiche und Radirungen welche der beruhmte Kunstler G. F. Schmidt. Berlin, 1815.

Keymer T., Sabor P. «Pamela» in the Marketplace: Literary Controversy and Print Culture in Eighteenth-Century Britain and Ireland. Cambridge, 2005.

Krogt P. van der. Latin texts on old maps. Elementary Latin grammar and cartographic word lists // The Portolan. Winter 2007. P. 10–26.

Landry J.‐P., Servet P., Laurence R. Le dialogue des arts: literature et peinture du Moyen Âge au XVIIIe siècle. Lyons, 2001.

Lawner L. Harlequin on the Moon: Commedia dell’Arte and the Visual Arts. New York, 1998.

Location, ed. Deborah Cherry and Fintan Cullen. Oxford, 2007.

Marchesano L., Michel Ch. Printing in the Grand Manner: Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV. Los Angeles, 2010.

McAllister J. W. France’s «Académie Royale de Peinture, Sculpture et Gravure» // Print Quarterly. XXV, 2008. P. 283–286.

Michel Ch. ‘Les débats sur la notion de graveur/traducteuren France au XVIII siècle’ // Delineavit et sculpsit, mélanges offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot / Ed. F. Fossier. Lyons, 2003. P. 151–161.

Muller F. Essai d’une bibliographie neerlando-russe: Catalogue de livres, atlas, plansches hollandaise et etranges, aux prix marques. Amsterdam, 1859.

Muller G.‐F. Nachrichter zur Geschichte der Academie der Wissenschaften // Материалы для истории Академии наук. Т. VI. СПб., 1890.

Notes historiques sur la gravure et sur les Graveurs // Mercure de France. August 1775. P. 141–142.

Paas J. R. Effigies at Poesis. V. 1–2. Harrasowitz, 1988.

Pointon M. Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteenth-Century England. New Haven, 1993.

Pointon M. Portrayal and the Search for Identity. London, 2013.

Prints in Translation 1450–1750: Image, Materiality, Space. London, 2017.

Pucci S. R. Sites of the Spectator. Emerging Literary and Cultural Practice in Eighteenth-Century France. Oxford, 2001.

Salaman M. Ch. Old English Colour Prints. London; Paris; New York, 1909.

Sillars S. Painting Shakespeare: The Artist as Critic, 1720–1820. Cambridge, 2006.

Smentek K. «An Exact Imitation Acquired at Little Expense»: Marketing Color Prints in Eighteenth-Century France // Colorful Impressions: The Printmaking Revolution in Eighteenth-Century France / Ed. by M. M. Grasselli. Washington, 2003. P. 9–21.

Stijnman A. Engraving and Etching, 1400–2000: a History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes. London, 2012.

Thomas T. H. French Portrait Engraving of the XVII and XVIII Centuries. London, 1910.

Transculturation in British Art, 1770–1930 / Ed. J. F. Codell. London, 2012.

Vouilloux B. La peinture dans le texte. Paris, 1994.

Waals J. van der. Prints in the Golden Age. From Art to Shelf Paper. Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 2006.

Williams H. Académie Royale. A History in Portraits. Place of publication not identified: Routledge, 2017.

Williams-Wood C. English Transfer-Printed Pottery and Porcelain: A History of Over-Glaze Printing. London, 1981.

Word and Image in the long Eighteenth Century: An Interdisciplinary Dialogue. Cambridge, 2008.

Каталоги и словари

Автопортрет в русском и советском искусстве: Каталог выставки / Государственная Третьяковская галерея. М., 1977.

Адарюков В. Я. Добавления и исправления к подробному словарю русских гравированных портретов Д. А. Ровинского. СПб., 1889. Изд. ж-ла «Старые годы», 1911.

Адарюков В. Я. Гравюры Г. И. Скородумова: Каталог выставки с пояснительным текстом / Государственный музей изящных искусств. М., 1927.

Аргуновы — крепостные художники Шереметевых: Каталог выставки / Государственная Третьяковская галерея. М., 2005.

Бантыш-Каменский Д. Н. Словарь достопамятных людей русской земли. Т. 1–5. М., 1836.

Бурцев А. Е. Словарь редких книг и гравированных портретов. Т. 1–7. СПб., 1905–1906.

Бурцев А. Е. Словарь достопамятных людей русской земли. Ч. 1–3. Доп. к изд. 1836 г. СПб., 1847.

Верещагин В. А. Русские иллюстрированные издания XVIII–XIX столетий (1720–1870): Библиографический опыт. СПб., 1898. [М., 2003].

Врангель Н. Н. Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет. СПб., 1902.

Выставка новых поступлений. Гравюра и литография XVIII — начала XX века: Каталог / Государственный Русский музей / Автор вступ. статьи, сост. В. А. Наумов. Л., 1979.

Выставка рисунков и эстампов в залах Имп. Академии художеств. Декабрь 1909 — январь 1910. СПб., 1910.

Выставка русского портрета XVIII — начала XX в.: Каталог. Л., 1959.

Выставка русской гравюры XVIII — начала XX в.: Каталог-путеводитель / ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1954.

Выставка цветной гравюры на металле XVIII–XX вв.: Каталог / ГМИИ им. А. С. Пушкина / Вступ. статья О. И. Лавровой. М., 1959.

Георг Фридрих Шмидт (1712–1775). Гравер короля: Каталог выставки / Н. К. Масюлионите. СПб., 2017.

Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Рисунок XVIII–XX веков. Т. 1. Рисунок XVIII века. М., 1996.

Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Серия: Живопись XVIII–XX веков. Т. 2. Живопись XVIII века / Авт. вступ. статьи Л. А. Маркина. М., 1998.

Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Серия: Живопись XVIII–XX веков. Т. 2. Живопись XVIII века. 2‐е изд., перераб. и доп. М., 2015.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина: Каталог живописи. М., 1995.

Государственный Русский музей. Живопись XVIII в.: Каталог. Т. 1. СПб., 1998.

Государственный Русский музей. Скульптура XVIII — начала XX века: Каталог. Л., 1988.

Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись: Каталог: В 2 т. Л., Т. 1 — 1976; Т. 2 — 1981.

Государственный Эрмитаж. Русские художественные лаки XVIII–XX веков: Каталог коллекции. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2009.

Гравюра и книга XVIII века в России: Каталог выставки / Авторы вступ. статей Р. Г. Андаева, Н. В. Казаринова, Е. Д. Харитонова. Сост. Н. В. Казаринова. Пермь, 1975.

Гравюра и литография XVII — начала XX века. Новые поступления (1977–1987): Каталог выставки в Государственном Русском музее / Вступ. статья А. С. Сытовой. Л., 1989.

Двести лет Академии художеств СССР: Каталог выставки. Л.; М., 1958.

Дружинин П. А. Собрание русских гравированных портретов Г. Н. Геннади. М., 2004.

«Из моей коллекции в Павловске…»: английская гравюра XVII — начала XIX века из собрания императрицы Марии Федоровны. СПб., 2017.

Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописнаго и резнаго художеств, медалей, эстампов и проч. с описанием, взятым из разных древних и новых стихотворцев / С французскаго переведен академии наук переводчиком Иваном Акимовым. СПб., 1763.

Исторический альбом портретов известных лиц XVI–XVIII вв.: Выставка Общества поощрения художников / Изданный А. М. Лушевым. СПб., 1870.

Казнаков С. Н. Краткое описание книг, гравированных портретов и эстампов, миниатюр и медалей Екатерининской эпохи. Собрание С. Казнакова. СПб., 1903.

Картина и рама: Диалоги / Гос. Третьяковская галерея. М., 2014.

Каталог выставки портретов русских достопримечательных людей на постоянной выставке Общества любителей художеств. М., 1868.

Каталог исторической выставки портретов лиц XVI–XVIII вв., устроенной Обществом Поощрения Художеств / Составил П. Н. Петров. СПб., 1870.

Каталог эстампов библиотеки Имп. Академии художеств / Составил Ф. Клагес. СПб., 1871.

Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994.

Комелова Г. Х., Котельникова И. Г., Принцева Г. А. Русская гравюра и литография XVIII — начала XX в.: Выставка произведений из собрания отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа: Каталог. Л., 1960.

Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. 1764–1914. Ч. 1–2. СПб., 1914.

«…Красоту ее Боровиковский спас». Владимир Лукич Боровиковский. 1757–1825: К 250-летию со дня рождения художника / Гос. Третьяковская галерея. М., 2008.

Краткое описание книг, гравированных портретов и эстампов, миниатюр и медалей Екатерининской эпохи из собрания С. Н. Казнакова // Антиквар. СПб., 1903. № 10, январь. C. 314–317.

Кукольник Н. В. Азбучный список художников русских и чужеземных, проживавших в России в XVII–XVIII веках // Художественная газета. 1837. № 9–10. С. 176–179.

Кукольник Н. В. О русских граверах // Художественная газета. 1838. № 15. С. 470–474.

Купеческий портрет XVIII — начала XX века из собрания Исторического музея: Живопись. Дагеротипия. Фотография / Авт. — сост. Н. А. Перевезенцева, Л. Ю. Руднева, Т. Г. Сабурова. М., 2022.

Матвеев Н. Каталог имеющихся в продаже гравюр и офортов из собрания Имп. Академии художеств. СПб., 1907.

Морозов А. В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. Т. 1–5. М., 1912–1913.

Обольянинов Н. А. Каталог русских иллюстрированных изданий. 1725–1860 гг. Т. 1–2. М., 1914–1915.

Обольянинов Н. А. Русские граверы и литографы: Добавление к «Словарю русских граверов» Ровинского и «Описанию нескольких гравюр и литографий» Тевяшова. М., 1913.

Орлов И. Д. Заметки о некоторых гравированных портретах: Добавление к Подробному словарю Ровинского / Составил по своему собранию И. Орлов. СПб., 1912.

Остроглазов И. М. Поправки и дополнения к «Подробному словарю русских гравированных портретов». М., 1892. Вып. 1–4.

Преснова Н. Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе Кусково: Альбом-каталог. М., 2002.

Портрет в русской гравюре XVIII века: Из собрания Государственного Исторического музея: Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и сост. каталога С. В. Морозова. М., 2010.

Портретная галерея усадьбы Кусково: Из собрания XVIII века графов Шереметевых / Авт. — сост. А. С. Муковоз, Л. В. Сягаева; авт. вступ. статья Л. В. Сягаева. М., 2015.

Портретная живопись в России XVIII века из собрания Эрмитажа: Каталог выставки / Вступ. статья и каталог И. Г. Котельниковой. Л., 1987.

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв.: В 2 т. СПб., 1895. Т. 1–2.

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов: В 4 т. СПб., 1886–1889. Т. 1–4.

Русская женщина в гравюрах и литографиях: Выставка портретов. Каталог и вступ. статья. СПб., 1911.

Русские портреты XVIII–XIX столетий. Изд. Вел. Кн. Николая Михайловича. Т. 1–5. СПб., 1905–1909.

Русские портреты из собрания Г. Н. Геннади, хранящегося в Москве в Чертковской библиотеке. М., 1866.

Русский биографический словарь / Изд. под наблюдением председателя Императорского русского исторического общества А. А. Половцова. СПб., 1905. Т. XII.

Русский гравированный портрет XVII — начала XIX века: Каталог выставки в Государственном Русском музее / Вступ. статья Е. А. Мишиной. Л., 1989.

Русский гравированный портрет из собрания Ю. С. Варшавского: Каталог // Сокровища России. Альманах. Вып. 62. СПб., 2003.

Сапрыкина Н. Г. Коллекция портретов собрания Ф. Ф. Вигеля. Гравюра и литография XVIII — первой половины XIX века: Аннотированный каталог. М., 1980.

Собко Н. П. Словарь русских художников с древнейших времен до наших дней. Т. 1–3. СПб., 1910.

Тевяшов Е. Н. Описание нескольких гравюр и литографий. СПб., 1903.

Тевяшов Е. Н. Указатель имен и предметов, упомянутых в «Подробном словаре русских граверов» Д. А. Ровинского. СПб., 1899.

Фишер Е. Указатель находящихся в Академии произведений по алфавиту имен художников и предметов. СПб., 1842.

Федор Степанович Рокотов: Каталог выставки портретов. М.; Пг., 1923.

Французский гравированный портрет XVII века. Эстампы из собрания Эрмитажа: Каталог выставки / Авт. вступ. статьи и сост. каталога Н. К. Масюлионите. СПб., 1985.

Чечулин Н. Д. Десять лет собирания: Каталог коллекции гравюр Н. Д. Чечулина. СПб., 1908.

Щербатова М. Н. Материалы для справочной книги по русским портретам. Вып. 1–2. М., 1910.

Юндолов А. Е. Указатель к сборнику материалов для истории имп. С.‐Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. СПб., 1887.

Andressen. Handbuch fur Kupfer-stichsammler oder Lexicon der Kupferstecher, I–II. Leipzig, 1870–1872.

Bartsch A. Le peintre-graveur. Vol. 1–21. Vienna, 1803–1821.

Basan F. Dictionnaire des graveurs anciens et modernes, depuis ľorigine de la gravure, I–II. Paris, 1789 [1809].

Benesit E. Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculptures, Dessinateurs et Graveurs… I–VIII. Printed in France, 1948–1957.

Bernoulli J. Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Qurland, Russland und pohlen in den Jahren 1777 und 1778. Bd. 4. Leipzig, 1780.

A Biographical and Critical Dictionary of Painters and Engravers, by M. Bryan. London, 1853.

Bock E. Zeichnungen Deutcher Meister im Kupferstich-Kabinett zu Berlin. I–II. Berlin, 1921.

Catalogue of Engraved British Portraits in the British Museum (Preserved in the Department of prints and drawings by Freeman O. Donoghue). V. I–IV. London, 1908–1914.

Colorful Impressions: The Printmaking Revolution in Eighteenth-Century France / Ed. by M. M. Grasselli. Washington, 2003.

Crayen A. G. Catalogue raisonné de l’oeuvre de feu George Frederic Schmidt, Graveur du roi de Prusse. Membre des académiesroyales de peinture de Berlin et de Paris, et de l’académieimpériale de St. Petersbourg. Londres, 1789.

Drugulin W. Allgemanierportrait Katalog. Leipzig, 1860.

Drugulin W. Portraits. Leipzig, 1863.

Drugulin W. Verzeichniss von Portraits und Stichen zur Staats— und Culturgeschichte von Polen und Russland, welche zu den beigestzten Preisen von dem Kunst-Comptior zu beziehen sind. Leipzig, 1861.

Erffa H. von, Staley A. The Paintingsof Benjamin West. New Haven, 1986.

Fiorillo J.‐D. Kleine Schriften artistischen Inhalts. Bd. II. Göttingen, 1806.

Fussli J. R. Allemeines Künstlerlexikon oder kurze Nachricht von dem Leben und den Werken der Mahler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher… Zurich, 1779. [T. I–III, 1806–1814].

Grayen A. G. Catalogue raisonné de ľ oeuvre de G. F. Schmidt. A Londres, 1789.

Huber M. Catalogue raisonné du Cabinet ď estampes de feu monsieur Brandes, I–II. Leipzig, 1793–1794.

Jakobi L. D. Catalogue raisonné de ľoeuvre de feu de Georg Frederic Schmidt, graveur du roi de Prusse. Londres, 1789.

Le Blanc M. Ch. Manuel de ľ amateur ď estampes. T. 1–4. Paris, 1854–1856.

Leach L. Y. Mughaland Other Indian Paintings from the Chester Beatty Library. London, 1995. Vol. 1–2.

Meusel J. G. Miscellaneen artistischen Innhalts. Heft II. Erfurt, 1782.

Nagler G. K. Neues allgemeines Kunstler-Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer… I–XXII. München, 1835–1852.

Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe / Ed. by S. Dackerman. Cambridge, New Haven, 2011.

Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexicon der bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart. I–XXXVI. Leipzig, 1907–1947.

Vigée Le Brun / Joseph Baillio, Katharine Baetjer, Paul Lang. New York: Metropolitan Museum of Art, 2016.

Wassiltschikoff A. Liste alphabétique de portraits Russes. T. 1–2. St.-Pétérsbourg, 1875.

Watelet M. Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure. II–V. Paris, 1792.

Wessely J. E. Die Kupfestich-Sammlung der Königlichen Musseen in Berlin. Leipzig, 1875.

Wessely J. E. Georg Friedrich Schmidt Verzeichniss seiner Stiche und Radirungen beschrieben von prof. J. E. Wessely. Hamburg, 1887.

Источники

Акимов И. А. Краткое историческое известие о некоторых российских художниках. Записки ректора Акимова // Северный вестник. 1804. Ч. 1. № 3. С. 248–358.

Басин Я. Способ, как в три часа неумеющий может быть живописцем, или Искусство каким образом разукрашивать эстампы. С присовокуплением двух особливых правил: 1. Как копировать в точности с оригиналов и 2. Как выучиться рисовать самому без учителя. М., 1798.

Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова: В 3 т. / Отв. ред. О. А. Платонов. М., 2013.

Делакруа Э. Дневник. М., 1950.

Дидро Д. Салоны. М., 1989. Т. 1.

Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.

Еней, героическая поема Публия Виргилия Марона. Песни I–VI. СПб., 1770.

Журнал путешествия кавалера Никиты Акинфиевича Демидова по иностранным государствам. М., 1786.

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., пер. с нем., вступ. статья, предисл. к разделам и примеч. К. В. Малиновского. М., 1990. Т. 1–2.

История эстетики / Ред. колл.: М. Ф. Овсянников (гл. ред.) [и др.]: В 5 т. М., 1962–1970. Т. 2.

Капнист В. В. Собрание сочинений. Т. 1. М.; Л., 1960.

Наказ Коммиссии о сочинении проэкта новаго уложения, с принадлежащими к тому приложениями. М., 1767.

Некрасов М. Краткое наставление к рисовальной науке в пользу Российского юношества, сочиненное Московского университета рисовальным мастером. М., 1760.

Орфелин З. Житие и славныя дела Петра Великаго самодержца всероссийскаго с приложением краткой географической и политической истории о Российском государстве, Первее на Славенском языке изданное в Венеции, а ныне вновь с пополнением и поправлением как самой истории, так и с преложением некоторых Славено-сербских слов на российский, с гравированными планами баталий и взятых крепостей, и на все великия действия медалями напечатано. Печатано иждивением купцов: Санктпетербургскаго Сергия Копнина, и Иркуцкаго Ивана Байбородина: В 2 т. Т. 2. СПб., 1774.

Речи говоренныя кавалером Рейнолдсом в Аглинской Королевской Академии Художеств в Лондоне. С Аглинскаго переведены Канцелярии Советником Иваном Татищевым. СПб., 1790.

Санктпетербургские ведомости. 1761–1798.

Санктпетербургский вестник. СПб., 1779. Ч. III.

Сборник Императорского русского исторического общества. СПб., 1867–1916. Т. 23: Письма Императрицы Екатерины II барону Мельхиору Гримму (годы с 1774 по 1796). Сообщено из государственного архива Министерства Иностранных Дел в С.‐Петербурге / Изд. и снабдил предисловием акад. Я. К. Грот. СПб., 1878.

Сочинения Д. И. Фонвизина. Полное собрание оригинальных произведений. С кратким биографическим очерком и портретом автора, гравированным на стали Ф. А. Брокгаузом в Лейпциге. СПб., 1893.

Урванов И. Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793.

Что-нибудь от безделья на досуге: Еженедельное издание Николая Осипова. СПб., 1800.

Collier G. Selima & Azor: A Persian Tale, in Three Parts: As Performed at the Theatre-Royal in Drury-Lane. London, 1784.

Collier G. Songs, duets, trios, &c. in the dramatic romance of Selima and Azor as performed at the Theatre-Royal in Drury-Lane. London, 1776.

D’Argenville, A.‐N. D. Voyage pittoresque de Paris, ou Indication de tout ce qu’il y a de plus beau dans cette grande Ville en Peinture, Sculpture et Architecture. Paris, 1749.

Granger J. A Biographical History of England, from Egbert the Great to the Revolution: consisting of Characters disposed in different Classes, and adapted to a Methodical Catalogue of Engraved British Heads, intended as an Essay towards reducing our Biography to System, and a Help to the knowledge of Portraits. London, 1769.

Le Brun Ch. Methode pour apprendre a dessiner les passions. Amsterdam, 1702.

Richardson J. The Connoisseur: An Essay on the Whole Art of Criticism as It Relates to Painting. London, 1719.

Richardson W. Anecdotes of the Russian Empire. In a Series of Letters, Written, a Few Years Ago, From St. Petersburg. London, 1784.

Rouquet. The Present State of the Arts in England. London, 1755.

Иллюстрации

1. Ф. С. Рокотов. Портрет графа И. Г. Орлова. 1762–1764

Холст, масло. 58,5 × 46,5 см

ГРМ

2. Е. П. Чемесов, по живописному оригиналу Ф. С. Рокотова

Портрет графа И. Г. Орлова. 1764. Бумага; офорт, резец, сухая игла

29,5 × 21,5 см (лист), 24,5 × 17,5 см (доска)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

3. Н. С. Лужников, по гравированному оригиналу Е. П. Чемесова

Портрет графа И. Г. Орлова с муфтой в руках. 1783

Холст, масло. 105,6 × 80 см. Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник

4. Н. С. Лужников, по гравированному оригиналу Е. П. Чемесова

Портрет графа И. Г. Орлова с грамотой в руке. 1783

Холст, масло. 91,5 × 80 см. Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник

5. Е. П. Чемесов, по рисунку Ж. Л. де Велли

Портрет Е. П. Чемесова. Около 1763 — 1765

Бумага верже; офорт, резец, сухая игла. 22,5 × 17,5 см

ГИМ

6. Д. Г. Герасимов, по живописному оригиналу Ф. С. Рокотова

Портрет Б. Е. Ельчанинова. 1771

Бумага; офорт, резец. 25,5 × 17,4 см (лист), 23,8 × 16 см (доска)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

7. Е. П. Чемесов, по живописному оригиналу Л. Токке

Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1761

Бумага; офорт, резец. 37,5 × 28,9 см (лист обрезан)

ОРК и Р НБ МГУ имени М. В. Ломоносова

8. И. Э. Нильсон, по гравированному оригиналу Д. Г. Герасимова (?)

Портрет великого князя Павла Петровича. Ок. 1762

Бумага; офорт, резец, надрезы, тонировка. 26,7 × 21,2 см (подложка), 19,5 × 15,5 см (гравюра, лист обрезан). ГМИИ им. А. С. Пушкина

9. Д. Г. Герасимов, по живописному оригиналу Ф. С. Рокотова

Портрет великого князя Павла Петровича. 1762

Бумага; резец, офорт. 31,5 × 22,5 см (лист), 28,5 × 20,5 см (доска)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

10. Г. Ф. Шмидт, по живописному оригиналу Л. Токке

Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1758

Бумага; резец, офорт. 69 × 52 см (лист обрезан)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

11. Е. П. Чемесов, по живописному оригиналу П. Ротари

Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1761

Бумага; офорт, резец, сухая игла. 62,4 × 37,5 см (лист), 30,5 × 21,5 см (доска)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

12. Г. И. Скородумов, по живописному оригиналу Ф. С. Рокотова

Портрет императрицы Екатерины II. 1783–1784

Бумага; пунктир, офорт. 42,1 × 33 см (лист обрезан)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

13. Дж. Уокер, по живописному оригиналу М. Шибанова

Портрет императрицы Екатерины II. 1787

Бумага; меццо-тинто. 1-е состояние. 54,5 × 43 см (лист), 39 × 28 (доска)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

14. Н. Я. Колпаков, по живописному оригиналу мастерской Г. Риго

Портрет А. А. Матвеева. 1766

Бумага; офорт, резец. 1-е состояние. 33,5 × 24,5 см (лист обрезан)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

15. А. Х. Радиг, по живописному оригиналу А. Рослина

Портрет И. И. Бецкого. 1794

Бумага; офорт, резец, пунктир. 3-е состояние. 50,6 × 36,1 см (лист обрезан)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

16. Н. И. Соколов, с гравюры И. Ф. М. Шрейера по живописному оригиналу Л. Ф. Леруа

Портрет императора Петра I. 1796

Бумага; офорт, резец. 56,4 × 41,4 см (лист), 54,5 × 39,5 см (доска)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

17. Г. Ф. Шмидт, по рисунку Ф. Буше

Детская головка. 1759. Бумага, карандашная манера

Оттиск тоном сангины. 26 × 21,6 см (доска); 34,8 × 27,8 см (лист)

ГИМ

18. Л. Бонне, по рисунку В. Эриксена с его же живописного оригинала

Портрет великого князя Павла Петровича. 1765. Бумага, карандашная манера

Оттиск в тоне сангины. 62 × 45 см (лист обрезан)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

19. Л. Бонне, по рисунку Ж. Л. де Велли

Портрет императрицы Екатерины II. 1765

Бумага, карандашная манера. 61,9 × 49,7 см (лист обрезан)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

20. В. А. Иконников, И. А. Соколов, по рисунку Э. Гриммеля

Антиминс. 1756

Шелк, резец. Оттиск 1780, отпечатанный В. Колмовским несколькими цветами 50 × 57 (ткань), 32,5 × 39,5 (изображение). ГРМ

21. Г. И. Скородумов, по живописной копии с картины Б. Уэста

Мать и дитя

Бумага, пунктир, карандашная манера, акварель. Оттиск несколькими цветами

27,9 × 25,9 см (доска), 44 × 29,6 см (лист). ГРМ

22. Г. И. Скородумов, по живописному оригиналу Ф. Д. де Лутербурга

Султанша. 1777

Бумага, пунктир, акварель. Оттиск несколькими цветами

41,9 × 56,8 см (лист), 31,4 × 34,8 см (доска). ГРМ

23. Дж. Уокер, по камее работы великой княгини Марии Федоровны

Екатерина II в образе Минервы. 1789

Бумага, пунктир. Оттиск в два цвета. 19,3 × 15,5 см (лист), 18,1 × 13,5 см (доска)

ГМИИ им. А. С. Пушкина

24. И. А. Селиванов, по живописному оригиналу В. Л. Боровиковского

Портрет великой княгини Марии Павловны. Около 1804 — 1805

Бумага, меццо-тинто. Оттиск несколькими цветами, акварель

39 × 27 см (лист обрезан). Государственный Эрмитаж

Залина Тетермазова

Подражание и отражение

Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Дизайнер Дмитрий Черногаев

Редактор Галина Ельшевская

Корректоры Марина Богданова, Олег Пономарёв

Верстка Дмитрий Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

Примечания

1

См.: Русский биографический словарь / Изд. под наблюдением председателя Императорского русского исторического общества А. А. Половцова. СПб., 1905. Т. XII. С. 355.

2

Академия художеств Министерства императорского двора. Рапорты эконома и других лиц о приобретении и изготовлении различных материалов и вещей (в том числе для праздника «инавгурации»), о найме и увольнении младших служащих и т. п. // РГИА. Ф. 789. Оп. 15. Д. 13. Л. 10, 19. См.: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006. С. 103.

3

D’Argenville A.‐N. D. Voyage pittoresque de Paris, ou Indication de tout ce qu’il y a de plus beau dans cette grande Ville en Peinture, Sculpture et Architecture. Paris, 1749. Подробнее о восприятии живописи и гравюры в XVIII столетии см.: Griffiths А. The Print Before Photography: An Introduction to European Printmaking 1550–1820. London, 2016. P. 462–463.

4

Наказ Коммиссии о сочинении проэкта новаго уложения, с принадлежащими к тому приложениями. М., 1767. С. 4.

5

См.: Купеческий портрет XVIII — начала XX века из собрания Исторического музея. Живопись. Дагеротипия. Фотография / Авт. — сост. Н. А. Перевезенцева, Л. Ю. Руднева, Т. Г. Сабурова. М., 2022.

6

См. подробнее о нем на с. 37–38 настоящего издания.

7

См.: Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989; Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994; Гаврин В. В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2002; Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005; Карев А. А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006.

8

Richardson J. The Connoisseur: An Essay on the Whole Art of Criticism as It Relates to Painting. London, 1719. P. 194–202.

9

Термин «репродукция», взятый из биологии, впервые стали использовать по отношению к гравюре после появления фотографии. В частности, этот термин применил французский библиофил, издатель и знаток эстампов А. Бералди (1849–1931), назвавший одну из гравюр Ж.‐Б. Фоссейо (1752–1824), созданную по оригиналу Г. Дау (1613–1675), «репродукцией». См.: Beraldi H. Les graveurs du XIXe siècle: guide de l’amateur d’estampes moderns. V. 1. Paris, 1885. P. 36–37.

10

Подробнее об этом см. с. 25 настоящего исследования.

11

Griffiths A. The Print Before Photography. P. 463–465.

12

См. издание: Prints in Translation 1450–1750: Image, Materiality, Space. London, 2017. Программы конференций: Visual Print Culture in Europe — techniques, genres, imagery and markets in a comparative perspective 1500–1850, 5–6 December, 2015, The University of Warwick, Venice. URL: https://studylib.net/doc/12317333/visual-print-culture-in-europe (дата обращения: 05.06.2023); Beyond Reproductive Printmaking. Prints and the Canon of European Painting (ca. 1500–1810), Dresden, 18–19 September, 2017. URL: https://kupferstich-kabinett.skd.museum/fileadmin/userfiles/Kupferstich-Kabinett/Ausstellungen/2017/Flyer_Beyond_Reproduction_Dresden_2017.pdf (дата обращения: 05.06.2023); Graphic Mimicry: Intermediality in Print and the Art of Imitation, Tyler School of Art, Temple University, Philadelphia, 21–22 October, 2017. URL: https://arthist.net/archive/16497/view=pdf (дата обращения: 05.06.2023).

13

Ivins W. M. Prints and Visual Communication. Cambridge, Massachussetts, 1953. Среди новейших исследований в этом направлении см.: Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe / Ed. by Susan Dackerman. Cambridge, New Haven, 2011. Издание было приурочено к выставке, прошедшей в Гарвардском художественном музее (США) в 2011–2012 гг. На основе изучения материалов эпохи Северного Возрождения его авторы показали, что многие произведения печатной графики были не просто иллюстрациями к научным трактатам, но и сами по себе являлись инструментом исследования и способом распространения знаний, сыграв значительную роль в истории науки.

14

См. перевод на русский язык в издании: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе / Предисл., сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М., 1996.

15

См.: Сарабьянов Д. В. Россия и Запад: историко-художественные связи XVIII — начала XX вв. М., 2003; Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007.

16

См.: Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России: В 2 т. / Сост., пер. с нем., вступ. статья, предисл. к разделам и примеч. К. В. Малиновского. М., 1990.

17

Письмо Я. Я. Штелина к Г. Ф. Миллеру от 23 сентября 1766 г. Цит. по: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 429.

18

См.: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 391.

19

Цит. по: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 391.

20

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 143.

21

См., например: Санктпетербургские ведомости. 1777. № 15: «Для дополнения вырезанных давно уже, при Санктпетербургской Императорской Академии Наук, на меди темною работою, Портрет Российской императорской Фамилии, начиная от Царя Ивана Васильевича, по Императрицу Елисавет Петровну, вырезан ныне и портрет Софии Алексеевны, сестры Государя ПЕТРА Великаго, по древнему точному живописному Портрету (здесь и далее курсив мой. — З. Т.), и продается также в Академической Книжной лавке, как особенно один по 25ти коп., так и обще с помянутыми Императорской Фамилии портретами, по уставленной прежде цене». См. также: Санктпетербургские ведомости. 1792. № 48. С. 928: «Господин Радиг уведомляя почтенную публику, что он имел честь с живописной Его Императорскому Высочеству, государю Великому князю Павлу Петровичу принадлежащей и госп. Рослейном с натуры Его Сиятельства, преждебывшаго Его Высочества дядки и перваго Ея Императорскаго Величества Министра, Графа Никиты Ивановича Панина писанной картины снять на меди копию, которая представляет Его Сиятельство левою рукою опершись на стол, в великолепной одежде, украшена разными орденами и всеми прочими знаками отличия, как то, звездами, крестами и бридиантовым апалетом, и столь искусно гравирована, что в ней вся драгоценность убранства ясно изображена, просит господ подписавшихся на оной портрет, для получения первоначальных абдруков присылать за своеручным подписанием билеты к нему Радигу в Преображенском полку в собственной его дом или в гвардейскую школу, ласкаясь при том, что и те, которые работу сию внимания своего удостоят, не без удовольствования в ожидании своем останутся. Цена портрету 10 р.». Объявление было повторено в других номерах газеты: Санктпетербургские ведомости. 1792. № 49. С. 954; № 50. С. 972.

22

См., например: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов: В 4 т. СПб., 1886–1889. Т. 1–4; Федор Степанович Рокотов: каталог выставки портретов. М.; Пг., 1923; Государственный Русский музей. Живопись XVIII в.: Каталог. Т. 1. СПб., 1998; Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея. Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и сост. С. В. Морозова. М., 2010; Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Серия: Живопись XVIII–XX веков. Т. 2. Живопись XVIII века / Гос. Третьяковская галерея. 2‐е изд., перераб. и доп. М., 2015.

23

Choffard P.‐Ph. Notice historique sur l’art de la gravure en France. Paris, 1804. P. v.

24

Дидро Д. Салоны: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 198–199.

25

Цит. по: Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985. С. 61.

26

Notes historiques sur la gravure et sur les Graveurs // Mercure de France. August 1775. P. 141–142.

27

См.: Michel Ch. ‘Les débats sur la notion de graveur / traducteur en France au XVIII siècle’ // Delineavit et sculpsit, mélanges offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot, ed. François Fossier. Lyons, 2003. P. 151–161.

28

Цит. по: Черняев П. Н. Следы знакомства русского общества с древне-классической литературой в век Екатерины II. Воронеж, 1906. С. 154.

29

Цит. по: Капнист В. В. Собрание сочинений. Т. 1. М.; Л., 1960. С. 105.

30

Подробнее об этом см.: Пожарова М. А. Европейские концепции искусства в русской культуре XVIII века: Очерки. М., 2022.

31

Bartsch A. Le peintre-graveur. Vol. 1–21. Vienna, 1803–1821.

32

Там же. Vol. 1. P. iii — iv. При этом, вопреки названию и высказанной в предисловии точке зрения, в состав своего каталога Барч включил и некоторые «репродукционные» гравюры: например работы Маркантонио Раймонди, воспроизводившего композиции Рафаэля, и эстампы Агостино Карраччи по оригиналам Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

33

Крупнейшие коллекционеры XVIII века, такие как Джонатан Ричардсон и Артур Понд в Великобритании, Пьер Кроза и Пьер-Жан Мариетт во Франции, Антонио Мария Дзанетти в Италии, проявляли интерес преимущественно к тем эстампам, которые были связаны с их увлечением рисунком. См.: Griffiths A. The Print Before Photography. P. 483.

34

Генерал-лейтенант Наполеоновских войн, литератор и поэт, Писарев состоял членом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств в Санкт-Петербурге, где в 1803 году читал лекции по искусству, частично вошедшие в его книги. См.: Писарев А. А. Начертание художеств или правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре. СПб., 1808; Он же. Историческое обозрение художеств в России // Санкт-Петербургский вестник. СПб., 1812. № 1. С. 183–203.

35

Писарев А. А. Начертание художеств. С. 64.

36

Там же. С. 60.

37

Взгляд на славнейших живописцев в XVIII веке // Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год. М., 1807. Ч. 1, кн. III. С. 39.

38

Помимо вышеперечисленных трудов см.: Акимов И. А. Краткое историческое известие о некоторых российских художниках. Записки ректора Акимова // Северный вестник. 1804. Ч. 1. № 2–3. С. 248–358; Fiorillo J.‐D. Kleine Schriften artistischen Inhalts. Bd. II. Göttingen, 1806. S. 88–101 (переводы этого текста на русский язык: Буле И. Ф. Известнейшие российские граверы прошедшего века и лучшие произведения их // Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год. М., 1807. Ч. 1, кн. I. С. 47–63; Кукольник Н. В. О русских граверах // Художественная газета. 1838. № 15. С. 470–474; Reimers H. de. L’Académie Impériale des Beaux-Arts à St. Pétersbourg depuis son origine jusq’au règne d’Alexandre I en 1807. St. Pétersbourg, 1807 (перевод на русский язык: Реймерс Г. Императорская Академия художеств в Петербурге со времен своего основания до царствования Александра I в 1807 году // Русский художественный архив. Вып. V–VI. М., 1892. С. 292–320); Григорович В. В. О состоянии художеств в России // Северные цветы на 1826 год, собранные бароном Дельвигом. СПб., 1826. С. 28; Оленин А. Н. Краткое историческое сведение о состоянии Имп. Академии художеств с 1764 по 1829 год. СПб., 1829; Бантыш-Каменский Д. Н. Словарь достопамятных людей русской земли. Т. 1–5. М., 1836; Кукольник Н. В. Азбучный список художников русских и чужеземных, проживавших в России в XVII–XVIII веках // Художественная газета. 1837. № 9–10. С. 176–179; Тромонин К. Я. Очерки с лучших произведений живописи, гравирования, ваяния и зодчества, с кратким описанием и биографиями художников: В 2 т. М., 1839; Григорович В. В. Алфавитный список достопримечательнейших русских и живших в России художников // Месяцеслов на високосный 1840 год. СПб., 1840. С. 169–186; Фишер Е. Указатель находящихся в Академии произведений по алфавиту имен художников и предметов. СПб., 1842; Скородумов П. Н. Гавриил Иванович Скородумов — первый знаменитый русский гравер // Сын Отечества. СПб., 1852. № VIII. С. 58–70.

39

Цит. по: Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. Кн. XI. СПб., 1897. С. 262.

40

Стасов В. В. Фотография и гравюра // Русский вестник. 1856. Декабрь. Т. 6. С. 555–576.

41

Там же. С. 569.

42

Там же. С. 564.

43

См. запись в «Дневнике» Делакруа от 25 января 1857 г.: Делакруа Э. Дневник. М., 1950. С. 481.

44

Там же.

45

Вессели И. Э. О распознавании и собирании гравюр. М., 2003. С. 15–16.

46

См.: Muller F. Essai d’une bibliographie nederlando-russe. Catalogue de livres, atlas, plansches hollandaise et etranges, aux prix marques. Amsterdam, 1859; Drugulin W. Allgemanier Portrait Katalog. Leipzig, 1860; Drugulin W. Verzeichniss von Portraits und Stichen zur Staats— und Culturgeschichte von Polen und Russland, welche zu den beigestzten Preisen von dem Kunst-Comptior zu beziehen sind. Leipzig, 1861; Drugulin W. Portraits. Leipzig, 1863; Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. Петербургской Академии художеств за 100 лет ее существования. Ч. 1–3. СПб., 1864–1866; Он же. Русский гравер Е. П. Чемесов // Библиотека для чтения. Отд. 1. Апрель, 1860. С. 1–22; Он же. О перечне русских граверов, составленном И. Фиорилло // Художественные новости. 1889. Т. VII. № 16. Стб. 413–421; Он же. О перечне русских граверов, составленном И. Фиорилло // Художественные новости. 1889. Т. VII. № 18. Стб. 481–489; Он же. Генеалогия гравера Евграфа Петровича Чемесова // Художественные новости. 1890. Т. VIII. № 19. Стб. 453–455; Жизнь Ефима Петровича Чемесова (1735–1801). Записки для памяти // Русская старина. 1891. Октябрь. С. 1–10; Wassiltschikoff A. Liste alphabétique de portraits Russes. T. 1–2. St.-Pétérsbourg, 1875; Матвеев Н. Каталог имеющихся в продаже гравюр и офортов из собрания Имп. Академии художеств. СПб., 1907; Собко Н. П. Словарь русских художников с древнейших времен до наших дней. Т. 1–3. СПб., 1910; Леман И. И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. СПб., 1913; Кондаков С. И. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. 1764–1914. Т. 1–2. СПб., 1914.

47

Вессели И. Э. О распознавании и собирании гравюр. С. 5–6.

48

Собрание гравюр Бекетова, а также значительная часть его рукописей были утрачены во время пожара 1812 года в Москве. По свидетельству А. Новицкого, Бекетов был одним из первых собирателей и «описателей Русских гравюр». Рукописи Бекетова были случайно приобретены издателем «Библиографических записок» Касаткиным и после его смерти, вместе с библиотекой, куплены князем А. И. Барятинским и уже в 1893 году хранились в ГИМ (Новицкий А. К истории русской гравюры. П. П. Бекетов // Русский архив. 1893. № 6. С. 300).

49

В обширной коллекции Карабанова, помимо произведений декоративно-прикладного искусства и нумизматики, ювелирных изделий, икон и книг, были литографии и гравюры. В настоящее время предметы этой коллекции хранятся в собрании ГЭ.

50

Собрание литографированных и гравированных портретов Вигеля хранится в ОРК и РНБ МГУ. См.: Сапрыкина Н. Г. Коллекция портретов собрания Ф. Ф. Вигеля. Гравюра и литография XVIII — первой половины XIX века: Аннотированный каталог. М., 1980.

51

Уникальная коллекция Ровинского, в которой насчитывалось около ста тысяч листов, в настоящее время находится в нескольких музейных собраниях России. Согласно воле владельца, русские эстампы были переданы в московский Румянцевский музей, откуда позднее перешли в ГМИИ; европейская гравюра и гравюрные доски были завещаны Академии художеств в Санкт-Петербурге; офорты Рембрандта и его школы — ГЭ. В собрание Императорской Публичной библиотеки (ныне РНБ) поступили некоторые работы западноевропейских граверов.

52

Эстампы из собрания Морозова в настоящее время хранятся в гравюрном кабинете ГМИИ. В 1912–1913 годах владельцем был опубликован каталог коллекции: Морозов А. В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. Т. 1–4. М., 1912–1913.

53

Чечулин Н. Д. Десять лет собирания: Каталог коллекции гравюр Н. Д. Чечулина. СПб., 1908.

54

Казнаков опубликовал описание своей коллекции с историей ее формирования и перечислением наиболее важных произведений: Краткое описание книг, гравированных портретов и эстампов, миниатюр и медалей Екатерининской эпохи из собрания С. Н. Казнакова // Антиквар. СПб., 1903. № 10, январь. С. 314–317. Полный каталог его коллекции хранится в РГИА в фонде Казнаковых (РГИА. Ф. 948. Оп. 1. Ед. хр. 184). См. также: Власова О. В. Коллекция гравюры С. Н. Казнакова // Памятники культуры. Новые открытия. 2001. М., 2002. С. 320–329.

55

См.: Ровинский Д. А. Академия художеств до времени имп. Екатерины II // Отечественные записки. Т. 2. 1855, октябрь. С. 45–76; Он же. Русские граверы и их произведения с 1564 г. до основания имп. Академии художеств. М., 1870; Он же. Русский гравер Е. Чемесов. СПб., 1878; Он же. Материалы для русской иконографии. В 12 выпусках. СПб., 1884–1891; Он же. Одиннадцать гравюр работы И. А. Берсенева с заметкой о его жизни. СПб., 1886; Он же. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 1–4. СПб., 1886–1889; Он же. Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв.: В 2 т. СПб., 1895. Т. 1–2. Труды Ровинского пробудили интерес к русской гравюре, и впоследствии появился ряд продолжений и дополнений его книг: Тевяшев С. Н. Описание нескольких гравюр и литографий. СПб., 1908; Адарюков В. Я. Добавления и исправления к «Подробному словарю русских гравированных портретов» Д. А. Ровинского. СПб., 1889; Орлов И. Заметки о некоторых гравированных портретах: Дополнения к «Подробному словарю» Д. А. Ровинского. СПб., 1911; Обольянинов Н. А. Русские граверы и литографы: Добавление к «Словарю русских граверов» Д. А. Ровинского. М., 1913. В 1909–1910 годах в залах Академии художеств в Петербурге состоялась выставка рисунков и эстампов, посвященная памяти Ровинского. Как говорилось в предисловии к каталогу, выставка была устроена ради того, чтобы «дать молодежи и большой публике популярный наглядный краткий очерк истории гравюры в России» (Выставка рисунков и эстампов в залах Имп. Академии художеств. Декабрь 1909 — январь 1910 гг. СПб., 1910). Голлербах называл Ровинского Геродотом истории русской гравюры. См.: Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М., 1923. С. 9.

56

Художественная энциклопедия / Сост. Ф. И. Булгаков. СПб., 1886. Т. 1. С. 211–215.

57

Бенуа А. Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2/3. С. 41–47.

58

Созыв съезда был приурочен к передаче в дар Москве картинной галереи П. М. и С. М. Третьяковых. На это масштабное мероприятие, организованное Московским обществом любителей художеств, собралось более 700 делегатов.

59

Баснин Н. В. О значении гравюры в сфере искусства // Русский художественный архив. 1894. Вып. III. С. 182. Проблеме возрождения искусства гравюры в России был посвящен прочитанный там же доклад коллекционера С. С. Шайкевича (См.: Первый съезд русских художников и любителей художеств // Русский художественный архив. М., 1894. Вып. IV–V. С. 251–286).

60

Матэ В. В. Гравюра и ее самостоятельное значение // Труды Всероссийского съезда художников. Т. 3. СПб., 1912. С. 32–33.

61

Панов Н. З. Психология гравюры // Там же. С. 35–36.

62

Клингер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908. С. 16, 28.

63

Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С. 229–230, 238–239, 245).

64

Цит. по: Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. № 9. М., 1972. С. 119.

65

Радлов Н. Э. Графика. Л., 1926. C. 6.

66

Грабарь И. Э. История русского искусства. М., 1910–1913. Т. 1: История архитектуры. Допетровская эпоха. 1910. С. 50–52.

67

Адарюков В. Я. Офорт в России. М., 1923; Он же. Гравюры Г. И. Скородумова: Каталог выставки. М., 1927; Русская академическая художественная школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. Известия Государственной Академии истории материальной культуры. Вып. 123; Доброклонский М. В. Рисунки, гравюры и миниатюры в Эрмитаже. Л., 1937.

68

Лисенков Е. Интерес к гравюре // Среди коллекционеров. 1921. № 6–7. С. 50.

69

Масютин В. Гравюра и литография. М.; Берлин, 1922. C. 9–11.

70

Там же. С. 28.

71

Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М., 1923. С. 7, 9.

72

Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 67.

73

«Особый художественный интерес, который представляет для нас ныне гравюра, объясняется отчасти ее очевидным вымиранием. Гравюра приобретает характер „раритета“» (Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. С. 9).

74

Анисимов В. И. Графические искусства и репродукция. М.; Пг., 1923. С. 12.

75

Там же. С. 91.

76

Романов Н. Английская гравюра XVIII века как эстетическая ценность // Английская гравюра XVIII века: Каталог выставки / Государственный Румянцевский музей. Кабинет гравюр. М., 1924.

77

Иоффе И. И. Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. Литература, живопись, музыка натурального, товарно-денежного, индустриального хозяйства. Л., 1927.

78

Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. XVI.

79

Выставка русской графики XVIII–XX вв. в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. М., 1954; Двести лет Академии художеств СССР. Каталог выставки. Л.; М., 1958; Комелова Г. Н., Котельникова И. Г., Принцева Г. А. Русская гравюра и литография XVIII — начала XIX вв.: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Л., 1960.

80

Очерки по истории и технике гравюры / Отв. ред. В. М. Невежина. М., 1941; Лазаревский И. И. Е. П. Чемесов. М., 1948; Коростин А. Ф., Смирнова Е. И. Русская гравюра XVIII в. М., 1952; Корнилов П. Е. Русская гравюра XVI–XIX вв. М.; Л., 1950; Он же. Офорт в России XVII–XX вв. М., 1953; Некрасова Е. А. Гаврила Иванович Скородумов. 1755–1792. М., 1954; Она же. Портрет в творчестве Г. И. Скородумова // Материалы по теории и истории искусства. М., 1956. С. 118–132; Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., 1956.

81

Лазаревский И. И. Указ. соч. С. 9–12.

82

Сидоров А. А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956. С. 93.

83

Некрасова Е. А. Гаврила Иванович Скородумов. 1755–1792. М., 1954. С. 22.

84

Очерки марксистско-ленинской эстетики / Ред.: действ. чл. Акад. художеств СССР П. М. Сысоев, канд. философ. наук Ф. И. Калошин. Изд. 2‐е. М., 1960. С. 220.

85

Малетин В. О границах живописи и графики // Виды искусства и современность. М., 1962. С. 30.

86

Там же. С. 36–37.

87

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 16–17.

88

Левитин Е. С. Несколько тезисов к истории гравюры // Музей 5. Художественные собрания СССР. М., 1984. С. 24.

89

Там же. С. 26.

90

Левитин Е. С. Несколько тезисов к истории гравюры // Музей 5. Художественные собрания СССР. С. 32.

91

Там же. С. 45.

92

Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Л., 1989. С. 44.

93

Там же. С. 47, 49–50.

94

Там же. С. 57.

95

Там же. С. 64.

96

См.: Гравюра в системе искусств. Сборник статей по материалам конференции, проходившей в Русском музее в 1989 году. СПб., 1995.

97

Флекель М. И. Начало художественной репродукции. Гравюры Маркантонио Раймонди по произведениям Рафаэля // Искусство. 1963. № 2. С. 57–62; Он же. Живописец и граверы // Художник. 1966. № 7. С. 38–45; Он же. Гравюра пятном XVIII века // Художник. 1966. № 11. С. 29–36; Он же. Гравюра пятном XVIII века // Художник. 1967. № 3. С. 49–55; Он же. От эстампа к современной полиграфии: К 250-летию изобретения трехцветной печати // Искусство. 1971. № 2. С. 66–67; Он же. Развитие русской гравюры // Художник. 1981. № 1. С. 57–65.

98

Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI–XX веков. М., 1987. Первое западное издание, посвященное специально репродукционной гравюре — каталог выставки «Картины по картинам. Печатная графика и информация по искусству», состоявшейся в Мюнстере в 1976 году: Bilder nach Bildern. Druckgraphik und die Vermittlung von Kunst. Münster, 1976.

99

Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. С. 8.

100

См.: Алексеева М. А. Гравировальная палата Академии наук // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 89.

101

См.: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006. С. 50.

102

Там же. С. 62. В каталоге ГТГ данный рисунок атрибутирован как работа Шмидта. См.: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Рисунок XVIII–XX веков. Т. 1. Рисунок XVIII века. С. 204. № 271.

103

Там же. С. 68.

104

Вейнберг А. Л. Чемесов и де Велли. К истории создания гравированного портрета Е. П. Чемесова // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 189–190.

105

Дружинин П. А. Новые материалы о Г. И. Скородумове // Памятники культуры. Новые открытия. 2001. М., 2002. С. 313.

106

Комелова Г. Н. Гравированный портрет Т. Димсдаля работы Д. Г. Герасимова // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1966. № XXVII. С. 16. См. также: Комелова Г. Н. Гравировальный класс Академии художеств и русская гравюра второй половины XVIII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук. Л., 1967; Она же. Русский гравер Гавриил Иванович Скородумов. 1755–1792 // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 15. Русская культура и искусство. Л., 1974. Вып. 3. С. 36–57; Она же. Русский гравер Н. Я. Колпаков // Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Л., 1981. С. 131–143.

107

Сапрыкина Н. Г. Гравированные листы Джеймса Уокера в собрании Научной библиотеки им. А. М. Горького МГУ // Из коллекции редких книг и рукописей Научной библиотеки Московского университета. М., 1981. С. 88. На эту же особенность творческого метода Уокера обратила внимание Е. А. Скворцова. См.: Скворцова Е. А. Творчество Д. А. Аткинсона и Д. Уокера в контексте русско-английских художественных связей конца XVIII — начала XIX веков: Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2012.

108

Русский гравированный портрет XVII — начала XIX века: Каталог выставки / Автор вступ. статьи и сост. каталога Е. А. Мишина. Л., 1989. С. 4. Например, о портрете императрицы Елизаветы Петровны, исполненном Чемесовым по оригиналу Ротари, автор замечала, что «в гравюре дана более глубокая и серьезная внутренняя характеристика, чем в живописном оригинале» (Там же. С. 7–8).

109

Русский гравированный портрет XVII — начала XIX века. С. 4. Называя Чемесова первым русским гравером, «в творчестве которого отчетливо проявились идеи классицизма, сказавшись и в композиции произведений, и в обрамлениях», автор особенно отмечала его умение перерабатывать «барочные живописные оригиналы, добиваясь большей цельности, ясности образа, более четкой характеристики изображенного лица» (Там же. С. 8).

110

Например, техника пунктира, которой Скородумов обучался в Англии, «более всего годилась для передачи мягких полутонов и нежных переливов английской живописи того времени» (Мишина Е. А. Гаврила Скородумов: рисунок, гравюра, живопись, миниатюра. СПб., 2003. С. 14). Кроме того, с точки зрения Мишиной, пунктирная манера «с ее плавными переходами от света к тени, с мягкой моделировкой объемов, наиболее приближенная к живописи по своим выразительным качествам <…> позволяла Скородумову реализовать его тягу к живописи» (Там же. С. 38).

111

Карев А. А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006. С. 157, 170.

112

«Русский исторический портрет. Гравюра XVIII века». Государственный исторический музей, Москва. 17 ноября 2010 — 28 февраля 2011 г. К выставке была приурочена конференция, материалы который опубликованы в издании: Портрет в России. XVIII — первая половина XIX века. Графика, живопись, миниатюра. Труды ГИМ. М., 2012. Вып. 194.

113

Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и сост. каталога С. В. Морозова. М., 2010.

114

См.: Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago and London, 1980; Bryson N. Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge: Cambridge, 1981. Издаваемый с 1985 года научный журнал Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry посвящен широкому кругу вопросов, связанных с соотношением визуального и текстового, в том числе там публикуются и статьи, имеющие отношение к искусству XVIII в. (выпуски журнала доступны на сайте компании Taylor & Francis Group. URL: http://www.tandfonline.com/toc/twim20/current (дата обращения: 30.06.2023). В 1987 году была создана Международная ассоциация по изучению слова и изображения (International Association of Word and Image Studies), объединившая исследователей, изучающих «взаимодействие текста и изображения в общем культурном контексте и особенно в искусстве в самом широком смысле этого слова». См.: International Association of Word and Image Studies. URL: http://www.iawis.org/ (дата обращения: 30.06.2023).

115

О взаимосвязи литературы и изобразительного искусства см.: Vouilloux B. La peinture dans le texte. Paris, 1994; Davis Ch. Art and Literature in Spain, 1600–1800: Studies in Honour of Nigel Glendinning. London, 1994; Landry J.‐P., Servet P., Laurence R. Le dialogue des arts: literature et peinture du Moyen Âge au XVIIIe siècle. Lyons, 2001; Braida A., Pieri G. Image and Word. Reflections of Art and Literature from the Middle Ages to the Present. Oxford, 2003; Keymer T., Sabor P. «Pamela» in the Marketplace: Literary Controversy and Print Culture in Eighteenth-Century Britain and Ireland. Cambridge, 2005; Sillars S. Painting Shakespeare: The Artist as Critic, 1720–1820. Cambridge, 2006. О восприятии и описании современниками произведений изобразительного искусства: Déan Ph. Diderot devant l’image. Paris, 2000; Pucci S. R. Sites of the Spectator. Emerging Literary and Cultural Practice in Eighteenth-Century France. Oxford, 2001. О взаимоотношении изобразительного искусства и театра: Lawner L. Harlequin on the Moon: Commedia dell’Arte and the Visual Arts. New York, 1998. О попытках русских писателей XVIII века «увидеть себя» в художественном тексте, исследуемых путем изучения визуального через вербальное см.: Левитт М. Визуальная доминанта России XVIII века. М., 2015. О природе видения и наблюдения в поэзии Г. Р. Державина см.: Смолярова Т. Зримая лирика. Державин. М., 2011.

116

См.: Word and Image in the Long Eighteenth Century: An Interdisciplinary Dialogue / Ed. by R. Schellenberg and C. Ionescu. Cambridge, 2008.

117

См.: Данько Е. Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век. Сб. 2. М.; Л., 1940. С. 166–247; Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII — первая четверть XIX века): Очерки. М., 1966; Кочеткова Н. Д. Герои русского сентиментализма: Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма // XVIII век. Сб. 15. Русская литература в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 70–96; Евангулова О. С. К проблеме взаимодействия живописи и литературы в России во второй половине XVIII в. Советы художникам // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М., 1993. № 1. С. 42–56; Она же. «И в память на портрете я написал…» // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М., 1996. № 6. С. 19–30; Евангулова О. С., Рязанцев И. В. Название и судьба художественного произведения в России XVIII–XIX столетий // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000; Карев А. А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006; Он же. О взаимодействии слова и изображения в культурном пространстве кружка Державина — Львова: Н. А. Львов и В. Л. Боровиковский // Русское искусство Нового времени: Исследования и материалы. Вып. 11. М., 2008. С. 125–137.

118

Гаврин В. В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2002.

119

Лебедев А. Копийное произведение в усадебной портретной галерее: вторая половина XVIII — начало XIX века // Пинакотека. 1998. № 5. С. 47–51.

120

См.: Крылова Л. Н. Копии, оригинальные работы русских художников-академистов XVIII века и эталоны для копирования в Академии художеств (по архивным материалам Центрального государственного исторического архива СССР) // Русская живопись XVIII века. Исследования и реставрация: Сб. научных трудов / Под ред. И. Е. Ломизе и др. М., 1986. С. 65–101; Оригинал и повторение в живописи. Экспертиза художественных произведений: Сб. научных трудов / Под ред. И. Е. Ломизе и др. М., 1988; Селиванов А. В. Технологическое исследование живописных произведений А. П. Лосенко из коллекции Русского музея // Технологические исследования в Русском музее за 20 лет: Сб. научных трудов / Государственный Русский музей; под ред. С. В. Римской-Корсаковой. СПб., 1994. С. 39–49; Руднева Л. Ю. К проблеме копий в портретной живописи России XVIII века // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: материалы 2‐й научной конференции (27–31 мая 1996 г., Москва). М., 1998. С. 51–53; Иванова Е. Ю. Живопись и время. Российское портретное наследие XVII–XIX веков. Исследование, реставрация, атрибуция / Труды Государственного Исторического музея. М., 2004. Вып. 141; Киселева А. Р. О методах исследования художественных произведений и о классификации вторичных работ в отделе научной экспертизы // Научная экспертиза художественных произведений: Сб. статей ВХНРЦ / Сост. и отв. ред. А. Р. Киселева. М., 2007. С. 10–19.

121

Фридлендер М. Знаток искусства // Музей: Художественные собрания СССР. М., 1986. Вып. 6. С. 35.

122

Иванова Е. Ю. «С натуры писан сей портрет!»: Традиция парсуны в произведениях Н. С. Лужникова // Иванова Е. Ю. Живопись и время. С. 33–48.

123

См.: Преснова Н. Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе Кусково: Альбом-каталог. М., 2002; Портретная галерея усадьбы Кусково: из собрания XVIII века графов Шереметевых / Авт. — сост. А. С. Муковоз, Л. В. Сягаева; авт. вступ. статьи Л. В. Сягаева. М., 2015.

124

О возникновении гравюры в России и ее развитии в первой четверти XVIII века см.: Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. М., 1990.

125

На допросе сторонник Шакловитого Семен Медведев (1641–1691) сообщал: «И сказал он Федка про те листы: те де листы печатаны за морем его, Федкиным, промыслом, чтоб ей великой государыне слава и за морем была. По листам де, которые печатаны в орлах на его Федкине дворе, слава в Московском государстве». См.: Распрос Семену Медведеву. Сентября 30 // Дело розыскное и статейной список, за пометами думных дьяков, о вершенье воров и изменников, Федки Шакловитова единомышленников, Микитки Гладкова, Сенки Медведева, что был старец Селиверстко, и о ссылке в Сибирь Стенки Евдокимова с товарыщи. Начато 5‐го Сентября и кончено 5‐го Октября 1689 года в государевом объезде, в Троицко-Сергиевском монастыре, в розыскном шатре, цит. по: Розыскныя дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках. Издание археографической комиссии. Т. 1. СПб., 1884. С. 597.

126

В среднем с резцовой гравюры можно было получить до 300 хороших отпечатков, с офортной — около 500, с акватинты — от 500 до 1000, с меццо-тинто — до 200 (при этом особенно высоко ценили первые 20–30 оттисков), с сухой иглы — около 100.

127

См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов. Т. 1. Стб. 29.

128

Цит. по: Алексеева М. А. Торговля гравюрами и контроль за ней в конце XVII–XVIII вв. // Народная гравюра и фольклор в России XVII–XIX вв. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М., 1976. С. 153.

129

См.: Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность. С. 28.

130

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 1408.

131

См. изображение: Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и сост. С. В. Морозова. С. 37. № 3. Экземпляр книжного издания с портретом хранится в собрании библиотеки ГИМ (Инв. 109594/6 МФ/1-398-Музейный фонд).

132

https://catalog.shm.ru/entity/OBJECT/2475907?exhibition=626665435 &index=19.

133

https://catalog.shm.ru/entity/OBJECT/3011879?query=рокотов&index= 29.

134

См. изображение гравированного портрета: Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог. С. 308–309. № 144.

135

Записки Шелихова о его странствиях были изданы при жизни путешественника. См.: Российского купца именитого Рыльского гражданина Григория Шелехова первое странствие с 1783 по 1787 из Охотска по Восточному океану к Американским берегам. СПб., 1793.

136

https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/18_19/zh_4969/index.php.

137

http://russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portrait_fedor_volkov.shtml.

138

На отпечатке первого состояния этой гравюры в собрании ГИМ в нижней части листа можно прочесть адрес лондонского издателя: published as the Act direct by Jas. Walker St. Petersburg and R. Wilkinson Cornhill London. См. изображение: Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог. С. 404–405. № 192.

139

http://www.russianprints.ru/printmakers/l/lapine_ivan_feodorovich/portrait_jakov_shumsky.shtml.

140

Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог. С. 350–351. № 165.

141

О Чиркиных см.: Аксенова Е. Дела купеческие. Обстоятельства разорения одной из первых крупных династий Петербурга XVIII столетия // Блог Исторического музея, 11.06.2020: https://blog.mediashm.ru/?p=3492.

142

http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/stenglin_iohann/portrait_ivan_chirkine.shtml.

143

http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/stenglin_iohann/portrait_anton_bushing.shtml.

144

http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/stenglin_iohann/portrait_stehlin.shtml.

145

Карев А. А. К вопросу о модификациях портретного образа в русской живописи и графике XVIII века // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сборник статей. Вып. 8. М., 2004. С. 14.

146

См.: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 74.

147

См.: Там же. С. 83.

148

Там же. С. 87.

149

См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 822–826, № 180–190; там же. Стб. 784–791, № 29–57.

150

https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/38686?query=рослин &index=3.

151

12 сентября 1781 года Екатерина II писала Ф.‐М. Гримму, что художник изобразил ее «шведской кухаркой, пошлой, приглаженной и безродной». См.: Агратина Е. Е. Александр Рослин и русская художественная среда: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2009. С. 125.

152

См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3. Стб. 1434–1436, № 47–59.

153

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 79.

154

Там же. С. 61.

155

Rouquet. The Present State of the Arts in England. London, 1755. P. 82–83.

156

http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/schmidt_georg/portret_elizaveti_petrovni.shtml.

157

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 416–417.

158

Там же. С. 145.

159

Там же. С. 416.

160

Там же.

161

См.: Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. 1764–1914. СПб., 1914. Ч. 1. С. 2: «Петр I старался извлекать из художеств все, что могли они дать практического и утилитарного. В собственноручном его перечислении предметов, кои должны проходиться при Академии, значатся не только „1. живописна, 2. скульпторна, 3. штыховальна, 4. тушевальна, 6. граверна“, но и „7. столярное, 8. токарное <…> 11. мельниц всяких <…> 14. оптических, 15. инструментов математических <…> 18. медное дело, 19. часовое“».

162

Согласно проекту 1724 г.: «Живописец всяких разных малярств; скульптер всяких разных дел; Грыдор же всяких разных дел» (цит. по: Гравюра в системе искусств. С. 3).

163

Кондаков С. Н. Указ. соч. С. 3.

164

Цит. по: История эстетики: В 5 т. / Ред. колл.: М. Ф. Овсянников (гл. ред.) [и др.]. М., 1962–1970. Т. 2. С. 766.

165

О воплощении главных принципов классицизма в русской живописи второй половины XVIII — начала XIX века см.: Карев А. А. Классицизм в русской живописи. М., 2003.

166

Цит. по: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006. С. 20.

167

Там же. С. 106.

168

Леман И. И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. СПб., 1913. С. 102.

169

См.: McAllister-Johnson W. France’s «Académie Royale de Peinture, Sculpture et Gravure» // Print Quarterly (XXV, 2008). P. 283–286.

170

Fox C. The engravers’ battle for recognition in early nineteenth-century London // London Journal (II, 1976). P. 3–31.

171

Цит. по: Griffiths A. The Print Before Photography. P. 467.

172

Farrington J. Memoirs of the Life of Sir Joshua Reynolds; with some observations on his talents and character. London, 1819. P. 62.

173

Griffiths A. The Print before Photography. P. 467.

174

См.: Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 103.

175

Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 22–23.

176

Цит. по: Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. Ч. 1. С. 153.

177

Цит. по: Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. СПб., 1864. С. 171.

178

Там же. С. 71–72.

179

Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. С. 72.

180

В переиздании словаря живописцев и граверов британского историка искусства и знатока М. Брайана (1757–1821), вышедшем в 1849 году с дополнениями Дж. Стэнли, о Скородумове сказано, что его «принято считать первым русским, приобретшим репутацию гравера». См.: Bryan M. A Biographical and Critical Dictionary of Painters and Engravers. London, 1849. P. 722. Та же информация повторена в издании А. У. Туера, посвященном Ф. Бартолоцци: Tuer A. W. Bartolozzi and His works, 2 vols. London, 1881. V. 2. P. 65. См. также: Мишина Е. А. Гаврила Скородумов.

181

Цит. по: Малиновский К. В. Письма Ф.‐В. Берхгольца к Я. Штелину о коллекционировании гравюр. К истории собрания гравюр Эрмитажа // Музей 7. Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 255.

182

Цит. по: Мишина Е. А. Гаврила Скородумов. С. 20.

183

В России во второй половине XVIII века было издано несколько руководств для желающих самостоятельно овладеть техникой рисунка: Прейслер И. Д. Ясное показание об анатомии живописцев. 1749; Некрасов М. Краткое наставление к рисовальной науке в пользу Российского юношества, сочиненное Московского университета рисовальным мастером. 1760; Урванов И. Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793; Краузе Г. М. Учитель и наставник к рисовальному искусству. 1794; Рисовальная азбука. 1795 и 1798.

184

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов. Т. 2. Стб. 601–604.

185

Там же. Стб. 742–743.

186

Там же. Стб. 976.

187

Там же. Т. 1. Стб. 261.

188

Дашкова Е. Р. Записки, 1743–1810. Л., 1985. С. 120.

189

Цит. по: Адарюков В. Я. Гравюры Г. И. Скородумова. Каталог выставки с пояснительным текстом. Государственный музей изящных искусств. М., 1927. С. 11.

190

Скородумов П. Н. Гавриил Иванович Скородумов — первый знаменитый русский гравер // Сын Отечества. СПб., 1852. № 8. С. 60–61.

191

Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 73.

192

Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность. С. 128–129.

193

Об эволюции самосознания художников в России со времени основания Императорской Академии художеств в 1757 г. до возникновения Товарищества передвижников в 1870 г. см.: Blakesley P. R. The Russian Canvas. Painting in Imperial Russia, 1757–1881. New Haven and London, 2016.

194

Д. А. Ровинский видел этот портрет в Москве, в собрании полковника В. Поленова. См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 1. СПб., 1886. Стб. 334, Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв. Т. 1. СПб., 1895. Стб. 27.

195

Сочинения Д. И. Фонвизина. Полное собрание оригинальных произведений. С кратким биографическим очерком и портретом автора, гравированным на стали Ф. А. Брокгаузом в Лейпциге. СПб., 1893. С. 383.

196

https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/18_19/zh_4913/index.php.

197

Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. К концепции русского автопортрета, 1976. http://www.independent-academy.net/science/library/sarabjanov/2_2.html.

198

Автопортрет в русском и советском искусстве: Каталог выставки / Государственная Третьяковская галерея. М., 1977. С. III.

199

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 962. № 1; Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов. Т. 1. Стб. 232. № 6.

200

Господину Чемезову, искусному рисовальщику пером // Полезное увеселение (февраль, 1761). Т. III, разд. IX, № 5. С. 46.

201

Санктпетербургский вестник. 1779. Ч. III. С. 114.

202

http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/schmidt_georg/selfportrait.shtml.

203

https://www.rijksmuseum.nl/en/my/collections/120314–caroline-van-der-sande/rembr-zelfportret/objecten#/RP-P-1972-46,0.

204

Я. Штелин к К. Г. Разумовскому, 21 сентября 1757 г. // ОР ГПБ. Ф. 871. Ед. хр. 238. Л. 45, цит. по: Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост. и пер. К. В. Малиновского. Т. 1. М., 1990. С. 419.

205

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=19032922.

206

http://www.russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portret_muniha_3.shtml.

207

http://www.russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portret_orlova2.shtml.

208

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/745970.

209

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1868-0808-2362.

210

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_2006-U-2484.

211

Карев А. А. К вопросу о модификациях портретного образа в русской живописи и графике XVIII века. С. 167.

212

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 1. С. 334.

213

О портретах художников и теме дружбы и соперничества в стенах Парижской Академии художеств см.: Williams H. Académie Royale. A History in Portraits (Place of publication not identified: Routledge, 2017). Р. 220–233; Fripp J. L. Portraiture and Friendship in Enlightenment France, University of Delaware Press, 2020.

214

Diderot D. Salon, 1767 // Diderot D. Œuvres completes. Т. XVI. Paris, 1990. P. 338.

215

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=591259.

216

https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/self-portrait-of-sir-joshua-reynolds-p-r-a.

217

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437394.

218

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1902-1011-2356.

219

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=22773344.

220

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1912-1220-2.

221

https://collections.britishart.yale.edu/catalog/tms:31079.

222

https://collections.vam.ac.uk/item/O125436/self-portrait-drawing-fuseli-henry/.

223

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=10357187.

224

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 69–71.

225

Там же. С. 83.

226

Северюхин Д. Старый художественный Петербург: рынок и самоорганизация художников. СПб., 2008. С. 21.

227

Ровинский Д. А. Русский гравер Е. Чемесов. С. 9.

228

Там же. С. 11.

229

Петров П. Н. Сборник материалов. Ч. 1. С. 25.

230

Там же. С. 14.

231

Там же. С. 15. Ученики получали сверх их содержания: Николай Колпаков — 40 руб. Дмитрий Герасимов — 40 руб. Служивший «при грыдоровальном классе словорезец Степан Панин — 70 р. При отпечатании эстампов: Василий Колмовский — 80 р. и Константин Свечников — 80 р.» (Там же. С. 16).

232

Там же. С. 18.

233

Петров П. Н. Сборник материалов. Ч. 1. С. 70.

234

Там же. С. 71.

235

Там же. С. 96.

236

Как отмечено в «Положении обыкновенных собраний» от 28 июля 1785 года, «с проданных с прошлаго 1780‐го сего 1785‐го года Июля по 27‐е число эстампов с гравированных досок работы пенсионера Ивана Берсенева суммою всего на шездесят три рубли сорок пять копеек, из числа которой економу Алексею Евдокимову выдать половину ему Берсеньеву тритцать один рубль семьдесят две копейки с половиною» (цит. по: Там же. С. 286).

237

Там же. С. 288.

238

По предположению С. П. Яремича, Радиг был «не особенно практичен, а может быть, к тому же и враг всяких формальностей, во всяком случае, труд свой он оценивал не особенно высоко». См.: Яремич С. П. Художества в период президентства И. И. Бецкого (с 1763 по 1793 г.) // Русская академическая художественная школа в XVIII веке / Известия Государственной Академии истории материальной культуры. Вып. 123. М.; Л., 1934. С. 176. В 1795 году 5 октября в Собрании Совета было слушано «Согласие господина Президента Академии и кавалера Алексея Ивановича Мусина Пушкина <…> об увольнении обучающаго класс гравирования г. Советника Радига по причине худаго по старости его лет зрения, и о препоручении того класса г. академику Степану Иванову с жалованьем по четыреста рублей в год с казенною квартирою и соразмерно оной дровами и свечами» (цит. по: Петров П. Н. Сборник материалов. Ч. 1. С. 344).

239

3 декабря «В Собрании Совета Императорской Академии Художеств из представленной господином конференц Секретарем переписки с г. Советником и профессором Его Светлости Курфирста Трирскаго, Членом Королевской Парижской и Королевской Копенгагенской академии Клаубером, находящимся в Аугсбурге, которую производил он по приказанию Его Превосходительства господина Президента Академии и Кавалера Алексея Ивановича Мусина Пушкина усмотрено, что оной г. Клаубер соглашается приехать сюда для обучения воспитанников академии гравированию на меди на следующем условии: 1‐е. Договор заключит с ним на три года со дня его в Санкт Петербург приезда. 2‐е. В течении сего времяни обязан он вверенных ему учеников обучать настоящему искусству гравировать грабштиком и иголкою портреты, фигуры и прочия вещи и поправлять их работы, как то обыкновенно бывает к чести и пользе академии, которая должна ему для сего давать разныя материалы, то есть медныя доски, инструменты, бумагу и прочее, но не будет иметь никакого права заставлять ево делать особливыя какия либо работы не договорясь с ним наперед о цене, так же все что он будет работать для себя должно оставаться в ево пользу. 3‐е. Академия определяет ему жалованья в год тысячу двести рублей государственными ассигнациями, или медною монетою, которое платить по обыкновению по третям, при чем дать ему пристойную квартиру и соразмерно оной дрова и свечи; на проезд же его сюда государственными ассигнациями восемь сот рублей и столько же на обратной его путь по окончании его договору» (цит. по: Там же. С. 345). Именно на этих условиях его приняли (Там же. С. 352).

240

Адарюков В. Я. Гравюры Г. И. Скородумова. Каталог выставки с пояснительным текстом. Государственный музей изящных искусств. М., 1927. С. 12.

241

Комелова Г. Н. Гравированный портрет Т. Димсдаля работы Д. Г. Герасимова // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1966. № XXVII. С. 17.

242

Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., 1956. С. 283.

243

Ильина Т. В. На переломе. Русское искусство середины XVIII века. СПб., 2010. С. 156.

244

Молева Н. М., Белютин Э. М. Указ. соч. С. 28. Это было самобытной особенностью русского искусства XVIII века и выработанной им педагогической системы. «За редким исключением все художники этого времени владели мастерством писания портретов — уровень мастерства зависел от личной одаренности и склонности, но само умение можно назвать всеобщим. <…> Вплоть до открытия Академии художеств портрету в учебном плане принадлежало большее по значению и времени место, чем рисованию с обнаженной модели» (Там же. С. 62).

245

Там же. С. 98.

246

Куль — старая русская торговая мера сыпучих тел (от 5 до 9 пудов). 1 пуд равен 16,3 кг.

247

Санктпетербургские ведомости. 1795. № 78. Прибавления. С. 2.

248

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 87.

249

Врангель Н. Н. Иностранцы в России XVIII в. // Старые годы. 1911, июль — сентябрь. С. 65.

250

Сидоров А. А. Русские портретисты XVIII века. М.; Пг., 1923. С. 32.

251

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 69.

252

Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX вв. М., 1975. С. 143.

253

Цит. по: Алексеева Т. В. Указ. соч. С. 110.

254

Сидоров А. А. Русские портретисты XVIII века. М.; Пг., 1923. С. 32.

255

Северюхин Д. Старый художественный Петербург: рынок и самоорганизация художников. СПб., 2008. С. 21.

256

См.: Vigée Le Brun / Joseph Baillio, Katharine Baetjer, Paul Lang. Metropolitan Museum of Art, New York, 2016. P. 176–177. № 59.

257

Цит. по: Алексеева Т. В. Указ. соч. С. 146.

258

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 434–435.

259

Оригинал ныне находится в зарубежном частном собрании и в 1999 году экспонировался на выставке в Стокгольме. См.: Быкова Ю. И. Портреты князя Александра Борисовича Куракина (1752–1818). Проблемы иконографии и типологии // Портрет в России. XVIII — первая половина XIX века: Материалы научной конференции 2011 г. М., 2012. С. 17.

260

Санктпетербургские ведомости. 1760. № 8.

261

Цит. по: Столпянский П. Н. Торговля художественными произведениями в XVIII веке // Старые годы. 1913, май. С. 48–49.

262

Санктпетербургские ведомости. 1765. № 78.

263

Санктпетербургские ведомости. 1766. № 98.

264

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 79.

265

Петров П. Н. Сборник материалов для истории имп. С.-Петербургской Академии художеств. С. 81.

266

Санктпетербургские ведомости. 1766. № 71.

267

Санктпетербургские ведомости. 1768. № 83.

268

Санктпетербургские ведомости. 1784. № 13. С. 107.

269

Санктпетербургские ведомости. 1770. № 56. С. 7.

270

Санктпетербургские ведомости. 1780. № 57. С. 532.

271

http://www.russianprints.ru/printmakers/r/radigue_antoinne/portert_n_i_panina.shtml.

272

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина: Каталог живописи. М., 1995. С. 664. № 1082.

273

Санктпетербургские ведомости. 1792. № 48. С. 928.

274

Санктпетербургские ведомости. 1797. № 66. С. 1479. «Шварцкунст», от немецкого Schwarzkunst — меццо-тинто.

275

http://www.russianprints.ru/printmakers/s/skorodumov_gavriil/portrait_nikita_demidov.shtml.

276

См.: Дружинин П. А. Новые материалы о Г. И. Скородумове. С. 311.

277

http://www.russianprints.ru/printmakers/s/skorodumov_gavriil/portrait_alexander_vjazemsky.shtml.

278

См.: Дружинин П. А. Указ. соч. С. 316.

279

Санктпетербургские ведомости. 1795. № 74. С. 1706; Санктпетербургские ведомости. 1795. № 75. С. 1730.

280

Санктпетербургские ведомости. 1768. № 69.

281

Санктпетербургские ведомости. 1771. № 99.

282

Санктпетербургские ведомости. 1793. № 26. С. 568.

283

Санктпетербургские ведомости. 1795. № 1. С. 9.

284

Соловьев С. М. История России с древнейших времен. Т. 14. М., 1864. С. 98.

285

Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова: В 3 т. / Отв. ред. О. А. Платонов. М., 2013. Т. 1. С. 191–192.

286

Цит. по: Евангулова О. С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII века. М., 1969. С. 131.

287

Санктпетербургские ведомости. 1761. № 102 (21 декабря).

288

Санктпетербургские ведомости. 1788. № 8. С. 104.

289

Санктпетербургские ведомости. 1791. № 42. С. 780.

290

Санктпетербургские ведомости. 1795. № 77. С. 1718.

291

Санктпетербургские ведомости. 1798. № 3. С. 56.

292

Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность. С. 70.

293

Дашкова Е. Р. Записки. Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987. С. 300.

294

Скородумов П. Н. Гавриил Иванович Скородумов — первый знаменитый русский гравер. С. 69.

295

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 67.

296

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=5092122.

297

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=35007183.

298

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 79.

299

Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 2. С. 1051.

300

Санктпетербургские ведомости. 1779. № 8 (25 января). С. 62.

301

Санктпетербургские ведомости. 1790. № 52 (28 июня). Прибавление. С. 1.

302

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=5065123.

303

Георги И. Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом. СПб., 1996. С. 324.

304

Власова О. В. Частное коллекционирование русской гравюры и литографии в России в конце XVIII — начале XX вв.: Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2004. С. 33.

305

Подробнее см.: Русаков Ю. А. Отделение гравюр // Эрмитаж за 200 лет (1764–1964). Л.; М., 1966. С. 54–56.

306

Цит. по: Принцева Г. А. Николай Иванович Уткин. М., 1983. С. 132.

307

Журнал путешествия кавалера Никиты Акинфиевича Демидова по иностранным государствам. М., 1786.

308

Лебедев А. Живописное убранство интерьера в русской провинции второй половины XVIII — первой половины XIX века // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. С. 283. «Картинным книгам» посвящено исследование: Корнилова А. В. Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика конца XVIII — первой половины XIX века. Л., 1990.

309

Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 3. С. 263.

310

Д. А. Ровинскому были известны шесть изданий этой коллекции. См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 4. Стб. 25–27.

311

Там же. Стб. 50.

312

См.: Pointon M. James Granger and the Politics of Collecting Engraved Historic Portrait Heads // Pointon M. Hanging the Head. P. 53–78.

313

Granger J. A Biographical History of England, from Egbert the Great to the Revolution: consisting of Characters disposed in different Classes, and adapted to a Methodical Catalogue of Engraved British Heads, intended as an Essay towards reducing our Biography to System, and a Help to the knowledge of Portraits. London, 1769, preface.

314

Орфелин З. Житие и славныя дела Петра Великаго самодержца всероссийскаго с приложением краткой географической и политической истории о Российском государстве, Первее на Славенском языке изданное в Венеции, а ныне вновь с пополнением и поправлением как самой истории, так и с преложением некоторых Славено-сербских слов на российский, с гравированными планами баталий и взятых крепостей, и на все великия действия медалями напечатано. Печатано иждивением купцов: Санктпетербургскаго Сергия Копнина, и Иркуцкаго Ивана Байбородина: В 2 т. Т. 2. СПб., 1774. Инв. ГИМ ОКФ 202514. Автор выражает благодарность хранителю ГИМ И. Л. Фоминой, указавшей на это издание.

315

Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев. Перевел А. Иванов. СПб., 1789. Цит. по: Комелова Е. Н. Гравировальный класс Академии художеств и русская гравюра второй половины XVIII века: Дис. … канд. искусствовед. наук. Л., 1967. С. 48.

316

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 143, 433.

317

См.: Малиновский К. В. Письма Ф.‐В. Берхгольца к Я. Штелину о коллекционировании гравюр. К истории собрания гравюр Эрмитажа // Музей 7. Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 253–262.

318

Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 3. С. 1070.

319

Санктпетербургские ведомости. 1781. № 29 (9 апреля). С. 263–264.

320

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 807. № 127.

321

Цит. по: Вейнберг А. Л. Указ. соч. С. 184.

322

См.: Waals J. van der. Prints in the Golden Age. From Art to Shelf Paper. Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 2006; Altered and Adorned: Using Renaissance Prints in Daily Life, ed. by Susanne Karr Schmidt and Kimberly Nichols. Chicago, New Heaven, London, 2011.

323

Инв. 3126. Данный портрет не вошел в каталог (см.: Сапрыкина Н. Г. Коллекция портретов собрания Ф. Ф. Вигеля. Гравюра и литография XVIII — первой половины XIX века: Аннотированный каталог. М., 1980), поскольку был обнаружен после его публикации.

324

См.: Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея. Аннотированный альбом-каталог. С. 366–367, 448–449; Тюхменева Е. А. Гравюры из усадьбы Струйских (по материалам ГИМ) // Императорская Академия художеств в культуре Нового времени. Достижения. Образование. Личности: К 260-летию основания Академии художеств. К 70-летию Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. М., 2016. С. 190–191.

325

См. об этом и других гравированных портретах на шелковой ткани: Тетермазова З. В. К вопросу о бытовании портрета Екатерины II на шелке из собрания Государственного исторического музея // Забелинские научные чтения — год 2020: Исторический музей — энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. Т. 219. М., 2022. С. 310–320.

326

См.: Тюхменева Е. А. Гравюры из усадьбы Струйских. С. 190.

327

Г. И. Скородумов по оригиналу Ф. С. Рокотова «Портрет императрицы Екатерины II». 1784. Шелк, пунктир. 44, 5 × 33,5 см. ГИМ. Инв. ГИМ 76715/35 И III 13969. На данном оттиске нет ленты с посвящением. Кроме того, писанный в Отчете 1889 года оттиск имеет другой номер ГИМ 18472. Он был снят с учета фондов в 1982 году в числе предметов, не обнаруженных при сверке. Между тем хранящейся в собрании музея гравюре в 1934 году был дан номер по главной инвентарной книге 76715, присваивавшийся вещам «из старых поступлений». По-видимому, лента с посвящением затерялась, а сам портрет не был обнаружен при сверке. В 1934 году он был найден и записан с новым номером в числе предметов из старых поступлений.

328

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 824. № 184.

329

По мнению хранителя собрания О. Н. Антонова, это могут быть как авторские, так и поздние владельческие правки, где, например, могло быть отмечено, чем гравюра, вышедшая в печать, отличалась от пробного тиража (особенно, если данный оттиск происходил из какого-то архива).

330

Портрет в русской гравюре XVIII века. С. 116–117.

331

Инв. ГР-5544. Размеры: 56,2 × 39,3 см.

332

Карев А. А. Модификации портретного образа. С. 166.

333

Столпянский П. Н. Торговля художественными произведениями в XVIII веке // Старые годы. 1913, июнь. С. 51.

334

Басин Я. Способ, как в три часа неумеющий может быть живописцем, или Искусство, каким образом разукрашивать эстампы. С присовокуплением двух особливых правил: 1. Как копировать в точности с оригиналов и 2. Как выучиться рисовать самому без учителя. М., 1798. С. 3.

335

Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 1. С. 527–528.

336

Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова. Т. 2. С. 228.

337

Там же. С. 862.

338

Там же. С. 952.

339

Санктпетербургские ведомости. 1776. № 56. С. 7.

340

Санктпетербургские ведомости. 1787. № 82 (12 октября). С. 1118.

341

О Нильсоне см.: Helke G.‐D. Johann Esaias Nilson (1721–1788). Augsburger Miniaturmaler, Kupferstecher, Verleger und Kunstakademiedirektor. München, 2005.

342

Об этой и других латинских надписях, встречающихся на гравюрах см.: Krogt P. van der. Latin texts on old maps. Elementary Latin grammar and cartographic word lists // The Portolan. Winter 2007. Р. 10–26.

343

https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/17_19/rokotov_fs_portret_velikogo_knyazya_pavla_petrovicha_v_detstve_1761_z_4939/index.php.

344

См.: Williams-Wood C. English Transfer-Printed Pottery and Porcelain: A History of Over-Glaze Printing. London, 1981. Р. 40.

345

См.: Государственный Эрмитаж. Русские художественные лаки XVIII–XX веков: Каталог коллекции. СПб., 2009. С. 68–69. № 55–56.

346

См.: Перова Е. Г. Загадка «Оплакивания Христа // Мир музея. № 1 (153). М., 1997; Она же. Резьба на бумаге. Опыт реставрации произведения в редкой технике // Сборник материалов Первой междунар. конф. «Проблемы сохранения, консервации и реставрации музейных памятников». Киев, 1998. С. 126–127.

347

Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. с лат. С. Шервинского, С. Ошерова. М., 2007. С. 157.

348

Публий Вергилий Марон. Еней / Героическая поема Публия Виргилия Марона. Переведена с Латинскаго Васильем Петровым. СПб., 1770. С. [3].

349

Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида. С. 45.

350

О мифе об Астрее в контексте русской культуры XVIII века см.: Проскурина В. Мифы империи. Литература и власть в эпоху Екатерины II. М., 2006. С. 57–104.

351

«Сатурн, языческой бог, сын Неба и Земли. Он ничего более не значит, как Время. Стихотворцы объявляют, будто он поедал собственных своих детей, то есть Дни, Месяцы и Годы; а представляют его в виде крылатаго старика, что значит скорость времени» (Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописнаго и резнаго художеств, медалей, эстампов и проч. с описанием, взятым из разных древних и новых стихотворцев / С французскаго переведен академии наук переводчиком Иваном Акимовым. СПб., 1763. С. 258–259).

352

Имеется в виду дворцовый переворот 28 июня 1762 года, во время которого был свергнут император Петр III и на престол взошла его супруга Екатерина II.

353

«…в руке у него коса, показывая чрез то, что он все пожинает» (Иконологический лексикон. С. 258–259).

354

См.: Санктпетербургские ведомости. 1779. № 10. С. 138; 1793. № 83. С. 1999–2000.

355

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3. СПб., 1888. Стб. 1424, № 4.

356

Магазин свободно-каменьщической, содержащий в себе: Речи, говоренныя в собраниях; песни, письма, разговоры и другия разныя краткия писания, стихами и прозою; В 7 томах, а каждый том в 3 частях состоящий. Т. 1. Ч. 1. М., 1784. С. 132–133.

357

Брачев В. С. Масоны и власть в России (XVIII — первая четверть XIX вв.): Учеб. пособие. СПб., 2000. С. 149.

358

См.: Янчук Н. А. Знаменитый зодчий В. И. Баженов и его отношение к масонству // Журнал министерства народного просвещения. Пг., 1916. № 12. С. 167–238.

359

Сахаров В. «Калигулы последний час…» Император Павел I и вольные каменщики // Родина. М., 1997. № 7. С. 39.

360

Магазин свободно-каменьщической. Т. 1. Ч. 1. С. 138–139.

361

Там же. Ч. 2. С. 125, 127, 129.

362

Там же. С. 137.

363

Как заметил Малиновский, «в своих оценках Штелин постоянно опирается и ссылается на мнение знатоков как на авторитетное. Из литературы того времени известно, какое значение придавалось знатокам в оценке художников и произведений искусства. Что же представлял собой знаток в понятии того времени? По определению Вольтера „знаток“ — это „человек со вкусом“, „который с одного взгляда распознает смешение двух стилей, он заметит погрешности, соседствующие с красотами“» (см.: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 38).

364

«Художник без наук ремесленнику равен» (Я. Б. Княжнин).

365

Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. С. 10.

366

Санктпетербургские ведомости. 1797. № 61. С. 1330.

367

Материалы для истории Имп. Академии наук / Под ред. М. И. Сухомлинова; Подгот. к изд. В. П. Шемиот. СПб., 1885–1900. Т. 8. С. 316, 318, 372–373.

368

Санктпетербургские ведомости. 1788. № 5. С. 62.

369

Санктпетербургские ведомости. 1788. № 7. С. 89.

370

Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев. Перевел А. Иванов. СПб., 1789. С. 64–75.

371

Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. С. Петербургской Академии художеств. С. 41, 42, 46, 368.

372

См.: Сборник материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / Изд. под ред. П. Н. Петрова и с его примеч. [Ч. 1]. СПб., 1864–1866. С. 22.

373

http://www.russianprints.ru/printmakers/s/skorodumov_gavriil/portrait_nikita_demidov.shtml.

374

См.: Дружинин П. А. Новые материалы о Г. И. Скородумове // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник 2001. М., 2002. С. 309.

375

Письма барона Мельхиора Гримма к императрице Екатерине II (годы с 1764 по 1796). См.: Сборник Императорского Русского Исторического Общества. СПб., Тип. Имп. Акад. наук, 1885. Т. 44. С. 233.

376

Там же. С. 255–256.

377

Дело об изготовлении в Портретной типографии гравированного мастером Радигом портрета Екатерины II к напечатанному на греческом языке «Наказу Уложения», 1776. Документ опубликован: ААН. Ф. 3. Оп. 5. Д. 5. Л. 1; В учрежденную при Академии наук комиссию Репорт, 1778. См.: Там же. Д. 9. Л. 9.

378

См. изображение: Тетермазова З. В. К вопросу о бытовании портрета Екатерины II на шелке из собрания Государственного исторического музея // Забелинские научные чтения — год 2020: Исторический музей — энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. Т. 219. М., 2022. С. 317. Рис. 2.

379

Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и примечание о портретах. Переведены первое с итальянского, а второе с французского коллежским асессором Архипом Ивановым. СПб., 1789. С. 194.

380

Урванов И. Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи. Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 127.

381

Понятие о совершенном живописце. С. 196.

382

Урванов И. Ф. Указ. соч. С. 46.

383

См.: Что-нибудь от безделья на досуге: Еженедельное издание Николая Осипова. СПб., 1800. Суббота 3. VII. Опыт Ученаго и Моднаго Словаря, или Ключ ко всем дверям, ларцам, сундукам, шкапам и ящикам Учености. С. 40.

384

Портрет в русской гравюре XVIII века. С. 112.

385

http://www.russianprints.ru/printmakers/g/grekov_aleksey/portret_pavla_petrovicha_3.shtml.

386

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 428.

387

Там же. С. 143.

388

Санктпетербургские ведомости. 1793. № 63. С. 1514.

389

Стасов В. В. Фотография и гравюра. С. 562.

390

http://www.russianprints.ru/printmakers/r/radigue_antoinne/portrait_ekaterina_2nd.shtml.

391

https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/38706?avtor=1793& index=1.

392

При этом зеркала были обязательным предметом в гравировальных мастерских. Например, в мае 1761 года «в грыдоровалной класс студенту Колпакову одно зеркало тритцать пять копеек. <…> Студенту Герасимову на покупку зеркала выдано 40 копеек» (Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. Петербургской Академии художеств. С. 41–42).

393

http://www.russianprints.ru/printmakers/v/vinogradov_efim/portrait_ekaterina_alexeewna.shtml.

394

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 427.

395

Архив АН. Ф. 3. Раздел Рисовальной палаты. Оп. 7. Л. 94.

396

Цит. по: Комелова Г. Н. Гравированный портрет Т. Димсдаля. С. 17.

397

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 415.

398

Цит. по: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. С. 44.

399

Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи. С. 3–4.

400

Принцева Г. А. Указ. соч. С. 14.

401

Дидро Д. Салоны. Т. 1. С. 198.

402

Цит. по: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. С. 22.

403

Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. СПб., 1864. С. 45.

404

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 143.

405

Цит. по: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. С. 17.

406

Цит. по: Там же. С. 45.

407

Акимов И. А. Краткое историческое известие о некоторых российских художниках. С. 357.

408

Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. С. 45.

409

Реймерс Г. Императорская Академия художеств в Петербурге со времен своего основания до царствования Александра I в 1807 году // Русский художественный архив. Вып. V–VI. М., 1892. С. 295.

410

Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Рисунок XVIII–XX веков. Т. 1. Рисунок XVIII века. М., 1996. С. 199, № 265.

411

Bock E. Zeichnungen Deutcher Meister im Kupferstich-Kabinett zu Berlin. Bd. I. Berlin, 1921. № 4602. Tafel 182. Рисунок хранится в Кабинете гравюр в Берлине.

412

Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. С. 24.

413

По предположению И. Э. Грабаря, а позднее А. А. Сидорова, эта группа рисунков предназначалась для предполагаемого издания портретов некой коллекции. Возможно — галереи князя А. А. Безбородко. См.: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Рисунок XVIII–XX веков. Т. 1. Рисунок XVIII века. С. 274–275. № 360–363.

414

Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Рисунок XVIII–XX веков. Т. 1. Рисунок XVIII века. С. 246. № 323.

415

Там же. С. 235. № 309–310.

416

Там же. С. 204. № 271.

417

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 807. № 127.

418

См.: Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи. 1793. С. 3–4.

419

Лакировщик, или Ясное и подробное наставление о заготовлении, составлении и употреблении разнаго рода спиртовых и масленых лаков и фирнисов для живописцов, иконописцов, гравировальщиков, маляров, каретников и прочих всякаго рода ремесленников собрано из разных иностранных и Российских записок Н. О. СПб., 1798. С. 91.

420

https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/37578?query=токке& index=1.

421

Шмидт учился в Берлинской Академии художеств у Г. П. Буша, а затем в Париже у Н. Лармессена, гравера из круга А. Ватто. Однако позже творчество Шмидта, приобретшего покровительство живописца Г. Риго, стало развиваться под влиянием школы Древе.

422

https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/786550?query=боссюэ& index=0.

423

http://www.hyacinthe-rigaud.com/catalogue-raisonne-hyacinthe-rigaud/portraits/1347-bossuet-jacques-benigne2.

424

Акимов И. А. Краткое историческое известие о некоторых российских художниках. С. 357.

425

Цит. по: Молева Н. М., Белютин Э. М. Указ. соч. С. 205.

426

Бенуа А. Н. Выставка, посвященная времени императрицы Елизаветы Петровны // Старые годы. 1912, май. С. 16.

427

Ровинский Д. А. Русский гравер Е. Чемесов. С. 9.

428

Можно заметить, что обычно только живописные полотна, отличавшиеся точностью рисунка, подобно портретам кисти Ф. де Шампеня и Риго, обретали удачное и адекватное воплощение в гравюре (работы Ж.‐Б. ван Лоо, Л. Токке и др.). Это обстоятельство позволило исследователю французского гравированного портрета Т. Х. Томасу полагать, что гравюра дает очень неадекватное представление о лучшей портретной живописи своего времени (Thomas T. H. French Portrait Engraving of the 17th and 18th cc. London, 1910. P. 81).

429

«Работа по образцу, который во времена Риго назывался patron, — одна из типичных особенностей метода его портретной мастерской. Для многих композиций моделью был не столько сам портретируемый, сколько некий подходящий образец. Такое понимание портретной задачи естественно для эпохи абсолютизма, когда „король-солнце“, его внешность, манеры, осанка и поза воспринимались как эталон, как мера для изображений всех прочих лиц» (Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII в. М., 1968. С. 16).

430

См.: Молева Н. Э., Белютин Э. М. Указ. соч. С. 29.

431

Там же. С. 53.

432

http://www.russianprints.ru/printmakers/v/wortmann_christian/portret-anni_ioannovni.shtml.

433

Цит. по: Портрет в русской гравюре XVIII в. С. 104.

434

Чемесов был учеником Шмидта. Якоби и Вессели считали, что этот портрет (как все ранние вещи Чемесова, в том числе ее же портрет по оригиналу Ротари и портрет Екатерины по Ротари) были созданы в соавторстве со Шмидтом и были им доведены до совершенства. См.: Jacobi L. D. Catalogue raisonné de l’oeuvre de feu de Georg Frederic Schmidt, graveur du roi de Prusse. Londres, 1789. P. 22–23; Wessely J. E. Georg Friedrich Schmidt. Verzeichnis seiner Stiche und Radierungen. Hamburg, 1887. S. 47. Вейнберг на основании письма Шмидта 16 августа 1763 года, где он пишет из Берлина Штелину о профильном портрете Екатерины Чемесова по Ротари, хвалит гравюру и упоминает о руководстве работами ученика, опровергает мнение о соавторстве. См.: Вейнберг А. Л. Чемесов и де Велли. К истории создания гравированного портрета Е. П. Чемесова // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 185.

435

Врангель Н. Н. Иностранцы в России. С. 16.

436

Лазаревский И. И. Е. П. Чемесов. М., 1948. С. 12.

437

https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/17_19/rotari_pa_elizaveta_petrovna_1756_1761_ne_okonchen_z_4937/index.php.

438

В процессе создания офортов значительную роль играло умение разнообразить художественные качества изображения, используя особенности твердого и мягкого грунта. Подробное описание этого процесса сохранилось в публикации: Лакировщик, или Ясное и подробное наставление о заготовлении, составлении и употреблении разнаго рода спиртовых и масленых лаков и фирнисов для живописцов, иконописцов, гравировальщиков, маляров, каретников и прочих всякаго рода ремесленников собрано из разных иностранных и Российских записок Н. О. СПб., 1798. С. 91–98.

439

См.: Врангель Н. Н. Иностранцы в России. С. 52–53: «Ротари отличный художник, но не изобразитель живых людей, а поэт кукол. <…> Кукольныя лица их будто вылеплены из воска <…> Ротари понял, как никто, всю кукольную прелесть XVIII века, все то нарочитое притворство <…> Он любит оттенить белизну кожи и искусственный румянец щек черной горжеткой на шее. Он подчеркивает блеск глаз нежным мерцанием ювелирных изделий: серьгами-кружочками, диадемами и булавками в волосах. Ротари не портретист природы, а созидатель бутафории даже из живых людей. Живописная манера его очень однообразна, но приятно и сладко хороша. Розовое, белое и зеленое — вот те три тона, что встречаешь на всех лицах его людей. Но умело сочетает он эти краски, то зажигая одну, то потушив другую, и делает это так умно, что всегда доставляет наслаждение».

440

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 73–74.

441

http://www.russianprints.ru/printmakers/p/panin_stepan_alexeewich/portrait_ivan_shouvalov.shtml.

442

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=38261069.

443

http://www.russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portret_orlova.shtml.

444

http://www.russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portrait_karl_sievers.shtml.

445

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20109.

446

См.: Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Петербурге и Москве. 1795–1801 / Пер., сост. и коммент. Д. В. Соловьева. СПб., 2004. С. 171.

447

http://www.russianprints.ru/printmakers/k/kolpashnikov_alexey/portrait_alexander_golitzin.shtml.

448

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 409.

449

Грабарь И. Э. История русского искусства. М., 1910–1913. Т. 1: История архитектуры. Допетровская эпоха. 1910. С. 52.

450

См. Альбом-каталог…

451

https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/17_19/rokotov_f.s._portret_ekaterini_ii._1779._zh-4949/index.php.

452

О распространении гравюр в технике пунктира в Великобритании см.: Clayton T. The English Print. 1688–1802. New Haven and London, 1997. P. 216, 304.

453

Санктпетербургские ведомости. 1777. № 15. 21 февраля.

454

https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/17_19/shibanov_m._portret_ekaterini_ii_v_dorozhnom_kostyume._1787._zh-4963/index.php.

455

Engraved in the Memory. P. 66.

456

См.: Grimm C. The Book of Picture Frames. New-York, 1981. В связи с этим особенно интересно исследование Питера ван Тиля, где живописные полотна голландских мастеров XVII в. рассмотрены в соответствии с предназначенными для них обрамлениями: Thiel P. J.J. Framing in the Golden Age. Amsterdam, 1995.

457

См.: Тарасов О. Ю. Рама и образ: риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007.

458

Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 177.

459

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/352103.

460

Масюлионите Н. К. Истоки и становление французского гравированного портрета. С. 40.

461

См.: http://www.antic-art.ru/data/rome/133_girl_sarcophagus/index.php, дата обращения: 08.07.2023.

462

Там же.

463

http://www.russianprints.ru/printmakers/b/bersenev_ivan/portret_orlovoj.shtml.

464

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21383.

465

http://artpoisk.info/artist/martos_ivan_petrovich_1754/nadgrobie_m_p_sobakinoy/.

466

Неслучайно бессмертие ассоциировалось часто именно с гравюрой. См.: Marchesano L., Michel Ch. Printing in the Grand Manner: Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV. Los Angeles, 2010. P. 40.

467

Эмблемы и символы / Вступ. статья и коммент. А. Е. Махова. М., 1995. С. 54.

468

Thomas T. H. French Portrait Engraving of the XVII and XVIII Centuries. London, 1910. P. 139–142.

469

Там же. С. 183.

470

https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/37066?avtor=2106& category=2669&index=2.

471

Цит. по: Русская стихотворная эпитафия / Вступ. статья, составление, подготовка текста и примечания С. И. Николаева и Т. С. Царьковой. СПб., 1998. С. 17.

472

1‐е состояние: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=34234492, 2‐е состояние: http://www.russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portrait_karl_sievers.shtml

473

Diderot D. Œuvres completes. Т. XVI. Paris, 1990. Р. 338.

474

См.: Зиммель Г. Руина // Зиммель Г. Избранное: В 2 т. / Пер. с нем. Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996. С. 227–233: «…неповторимое равновесие между механической, тяжелой, пассивно противодействующей давлению материей и формирующей, направляющей ввысь духовностью нарушается в то мгновение, когда строение разрушается. Ибо это означает, что силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих: равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в пользу природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем восприятии каждой руины: разрушение предстает перед нами как месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу. <…> Но в момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду. <…> Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность. <…> мы чувствуем жизненность этих направленностей различных энергий <…> инстинктивно ощущая эти противоположности также в себе. <…> Руина вызывает воспоминание о прошлом. Они — остаток прошлого, жизнь из которого ушла».

475

Санктпетербургские ведомости. 1795. № 17 (27 февраля). С. 338.

476

Соколовская Т. Два портрета императора Павла I с масонскими эмблемами // Русская старина. СПб. 1908. Т. 136. С. 86.

477

https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/17_19/rokotov_fs_portret_velikogo_knyazya_pavla_petrovicha_v_detstve_1761_z_4939/index.php.

478

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=24265054.

479

https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/32498?avtor=1603& category=2669&index=5.

480

http://www.russianprints.ru/printmakers/g/gerasimov_dmitriy/portrait_petra_saltycova1.shtml.

481

http://www.russianprints.ru/printmakers/g/gerasimov_dmitriy/portret_petra_saltikova.shtml.

482

См.: Алексеева М. А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII — начала XVIII в. // Русское искусство барокко: Материалы и исследования. М., 1977. С. 7–29; Тарасов О. Ю. Указ. соч. С. 347; Махов А. Е. «Печать недвижных дум» // Эмблемы и символы. С. 5–20; Карев А. А. К вопросу о модификациях портретного образа в русской живописи и графике. С. 5–20.

483

См.: Санктпетербургские ведомости. 1768. № 34 (25 апреля). С. 9–20. Прибавление и роспись полученным ответным сочинениям на заданный от Вольнаго Экономическаго Общества, в 1766 году, о собственности крестьян вопрос.

484

Лакиер А. Б. Русская геральдика. М., 1990.

485

Данный портрет не вошел в каталог коллекции (Сапрыкина Н. Г. Коллекция портретов собрания Ф. Ф. Вигеля. Гравюра и литография XVIII — первой половины XIX века: Аннотированный каталог. М., 1980).

486

Обнаружил источники цитат и перевел на русский язык доктор филол. наук, эксперт лаборатории МАСКИ МФТИ А. И. Любжин.

487

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 299.

488

Тюхменева Е. А. Рама «Портрета Екатерины II» работы Ф. С. Рокотова из усадьбы Рузаевка // Рама как объект искусства: материалы научной конференции / Ред. кол. Т. Л. Карпова, Е. Д. Евсеева. М., 2015. С. 105–119.

489

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=26081283.

490

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=17270214.

491

Эмблемы и символы. С. 55.

492

Там же. С. 36.

493

Там же. С. 46.

494

Там же. С. 57.

495

Одеть картину: художественные рамы в России XVIII — начала XX века: Альманах. Вып. 114. СПб., 2005. С. 142. № 8.

496

В Извлечении из Положений обыкновенных собраний Академии за 1779 г., 19 декабря, № 28: «21‐е. По прошению гравера на меди господина Радигеса представленному господином адъюнкт-ректором Козловым, коим оной Радигес просит о даче ему программы для удостоения его в академики… „Гравировать портрет его высокопревосходительства сея академии господина президента Ивана Ивановича Бецкаго“, по уставу академическому в отведенном ему в академии кабинете». См.: Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств. С. 233.

497

https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/38838?avtor=2586& category=2669&index=6.

498

Этот камень, найденный в окрестностях Петербурга, перевозили несколько недель. За перевозкой наблюдала вся Россия и поступали известия в Европу. В честь ее успешного окончания была выбита медаль с надписью «Дерзновению подобно».

499

Бецкой ставил образование превыше всего. «Искусство доказало, что один только украшенный или просвещенный науками разум не делает еще добраго и прямого гражданина; но во многих случаях паче во вред бывает, если кто от самых нежных юности своей лет воспитан не в добродетелях, и твердо оныя в сердце его не вкоренены; а небрежением того, и ежедневными дурными примерами, привыкает он к мотовству, своевольству, безчестному лакомству и непослушанию. При таком недостатке смело утвердить можно, что прямого в науках и художествах успеха, и третьяго чина людей в государстве ожидать, всуе себя ласкать. Посему ясно, что корень всему злу и добру — воспитание; достигнуть же последняго с успехом и твердым исполнением не иначе можно, как избрать средства к тому прямыя и основательныя. Держась сего неоспоримого правила, единое токмо средство остается то есть: произвести сперва способом воспитания, так сказать, новую породу, или новых отцов и матерей, которые бы детям своим те же прямыя и основательныя воспитания правила в сердце вселить могли, какия получили они сами, и от них дети предали бы паки своим детям, и так следуя из родов в роды, в будущие веки». См.: Полное собрание законов. Т. XVI. № 12103. Цит. по: Яремич С. П. Влияние воспитательных идей на художественную школу. Президентство И. И. Бецкого // Русская академическая художественная школа в XVIII веке / Известия Государственной Академия истории материальной культуры. Вып. 123. М.; Л., 1934. С. 68. Предложение Бецкого в почетный Совет Императорской Академии Художеств. 2 мая 1783 г.: «А паче всего, еще повторяю, чтоб <…> живыя примеры ежечасно представляя чистейшее благонравие, сокрывали бы от питомцов все что вредным внушением может заразить их неиспытанныя сердца». Цит. по: Петров П. Н. Сборник материалов для истории имп. С.‐Петербургской Академии художеств. Ч. 1. С. 263.

500

Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 152, 284.

501

Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М., 1981. С. 30.

502

В XVIII столетии «просвещенный вкус» определялся «развитой способностью суждения — способностью видеть в особенном <…> всеобщее» (Библер В. С. Век просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980. С. 242).

503

Левшин В. А. Письмо, содержащее некоторые рассуждения о поэме г. Волтера на разрушение Лиссабона, писанное В. Левшиным к приятелю его господину З***. М., 1788. Цит. по: Артемьева Т. В. История метафизики в России XVIII века. СПб., 1996. С. 59, 177.

504

Санктпетербургские ведомости. 1760. № 8; Столпянский П. Н. Торговля художественными произведениями в XVIII веке // Старые годы. 1913, май. С. 48.

505

Карев А. А. Модификации портретного образа. С. 6.

506

См.: Там же. С. 79–137.

507

Библер В. С. Век Просвещения и критика способности суждения. С. 166.

508

Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 492.

509

О термине «портрет» в речевом обиходе XVIII века см.: Карев А. А. Указ. соч. С. 6–18.

510

Цит. по: Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 115.

511

Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность. С. 29.

512

Le Brun Ch. Methode pour apprendre a dessiner les passions. Amsterdam, 1702.

513

Ямпольский М. Что отражает зеркало // Декоративное искусство. М., 1987. № 5. С. 35.

514

Чекалевский П. П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. СПб., 1792. Цит. по: Молева Н. М., Белютин Э. М. Указ. соч. С. 265.

515

Государственный Русский музей. Живопись XVIII в.: Каталог. Т. 1. СПб.: Palace editions, 1998. С. 73, № 116.

516

Там же. С. 60, № 71.

517

Там же. С. 149, № 392.

518

Цит. по: Преснова Н. Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе Кусково: Альбом-каталог. М., 2002. С. 513. № 227.

519

Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. М., 1998. № 275.

520

Цит. по: Лапшина Н. П. Федор Степанович Рокотов. М., 1959. С. 214. № 129.

521

Там же. № 182.

522

Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог / Автор-сост. С. В. Морозова. М.: Гос. ист. музей, 2010. С. 62–63, № 16.

523

Цит. по: Вдовин Г. В. Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века. М., 2017. С. 285.

524

Цит. по: Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007. С. 150.

525

http://www.russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portrait_pyotr_1.shtml.

526

Санктпетербургские ведомости. 1795. № 7 (23 января). С. 130.

527

Санктпетербургские ведомости. 1795. № 9 (30 января). С. 170.

528

Там же. С. 171.

529

Санктпетербургские ведомости. № 15 (20 февраля). С. 301.

530

Цит. по: Гравировальная палата Академии Наук XVIII века: Сборник документов / Сост. М. А. Алексеева, Ю. А. Виноградов, Ю. А. Пятницкий. Л., 1985. С. 129.

531

Санктпетербургские ведомости. 1767. № 42 (25 мая). С. 7.

532

Болотов А. Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова: В 3 т. / Отв. ред. О. А. Платонов. М., 2013. Т. 3. С. 306–307.

533

В состав альбома входит 31 гравюра. В настоящее время он хранится в ГРМ. См.: Комелова Г. Н. Русский гравер Гавриил Иванович Скородумов. 1755–1792 // Труды Государственного Эрмитажа. XV. Русская культура и искусство. Л., 1974. Вып. 3. С. 43.

534

Цит. по: Алексеева М. А. Михайло Махаев: Мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003. С. 45.

535

В мае 1761 года жалованье за генварскую треть 1761 года «словоресцу Панину за один месяц за десять дней пять рублев пятьдесят одна копейка с половиною». Цит. по: Петров П. Н. Сборник материалов для истории имп. С.-Петербургской Академии художеств. С. 40.

536

http://www.russianprints.ru/printmakers/g/gerasimov_dmitriy/portrait_thomas_dimsdale.shtml.

537

Юности честное зерцало, кои Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением его Императорского Величества государя Петра Великого блаженныя вечнодостойныя памяти. СПб., 1745. Регула 27. Цит. по: Врангель Н. Н. Свойства века: Статьи по истории русского искусства барона Н. Н. Врангеля. СПб., 2001. С. 12.

538

http://www.russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portrait_fedor_volkov.shtml.

539

Большаков А. О. Человек и его Двойник. СПб., 2001. С. 148.

540

«Екатерина Великая во Христа Бога верующая, Императрица и Самодержица всея России. Европа и Азия славят твой скипетр, любя, ибо ты спасительница веры и народов» (перевод, приведенный в издании: Ровинский Д. А. Русский гравер Чемесов. С 13. № 2).

541

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 1408. № 7.

542

Портрет в русской гравюре XVIII века. С. 54–55. № 12.

543

Радищев А. Н. О человеке, о его смертности и бессмертии // Он же. Сочинения. М., 1988. С. 526.

544

Перевод с новогреческого по изданию: Портрет в русской гравюре XVIII века. № 128.

545

Цит. по: Поэты XVIII века / Вступ. статья Г. П. Макогоненко, сост. Г. П. Макогоненко и И. З. Сермана. Л., 1972. Т. 1. С. 519.

546

Цит. по: Радищев А. Н. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 90.

547

О гравированном портрете и обстоятельствах его публикации см.: Зименко Е. В. Взаимодействие слова и изобразительного ряда (на примере гравированного портрета Петра Великого) // Портрет в России. XVIII — первая половина XIX века. Графика, живопись, миниатюра. Труды ГИМ. М., 2012. Вып. 194. С. 76–90.

548

См.: Русский гравированный портрет из собрания Ю. С. Варшавского: Каталог // Сокровища России: Альманах. Вып. 62. СПб., 2003, № 359.

549

Портрет фигурировал на аукционе в Варшаве в 2017 г. URL: http://artsherlockmagazyn.pl/2016/11/nieznany-portret-stanislawa-augusta-na-bibliofilskiej-aukcji-zart-czy-xviii-wieczne-wcielenie-romana-opalki/ (дата обращения: 1.09.2020).

550

См.: Ерофеева Н. Н. Память и памятник в концепциях XVIII века // Век Просвещения — Россия и Франция: Материалы науч. конф. «Випперовские чтения — 1987». Вып. 20. М., 1989. С. 229.

551

Живов В. М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Век Просвещения. Россия и Франция: Материалы науч. конф. «Випперовские чтения — 1987». Вып. XX. М., 1989. С. 147.

552

Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 67.

553

Там же. С. 92.

554

Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи. 1793. С. 116–117.

555

Цит. по: Лужецкая А. Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. М., 1965. С. 23.

556

Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 327.

557

Голлербах Э. О коллекционировании портретов // Советский коллекционер. 1931. № 3. С. 73.

558

Лебедев А. Копийное произведение в усадебной портретной галерее. Вторая половина XVIII — начало XIX века // Пинакотека. 1998. № 5. С. 47.

559

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=57618.

560

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20997.

561

http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/stenglin_iohann/portret_petra_fedorovicha.shtml.

562

http://www.russianprints.ru/printmakers/g/grekov_aleksey/portret_pavla_petrovicha_3.shtml.

563

Richardson W. Anecdotes of the Russian Empire. In a Series of Letters, Written, a Few Years Ago, From St. Petersburg. London, 1784. P. 202.

564

Лебедев А. Портретная галерея в русской провинции второй половины XVIII века // Искусство. 1984. № 4. С. 58.

565

Евангулова О. С. Художественная «вселенная» русской усадьбы. М., 2003. С. 72.

566

Из «словаря» в сочинении князя Д. А. Голицына «Описание знаменитых произведениями школ…». См.: Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 311.

567

Сенатский указ от 11 марта 1747 г. См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов: В 4 т. СПб., 1886–1889. Т. 4. Стб. 310–311.

568

Там же. Т. 2. Стб. 931–932.

569

http://www.russianprints.ru/printmakers/s/sokolov_ivan/portrait_elisabeth_petrowna.shtml.

570

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=6033615.

571

http://www.russianprints.ru/printmakers/r/radigue_antoinne/portret_pavla_petrovicha_5.shtml.

572

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=15353460.

573

Вейнберг А. Л. Чемесов и де Велли. К истории создания гравированного портрета Е. П. Чемесова // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 189–190.

574

Там же. С. 190.

575

Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006. С. 90.

576

Экспертиза проводилась по заявке Останкинского дворца-музея творчества крепостных. См.: Ломизе И. Е. Опыт систематизации результатов технологических исследований // Оригинал и повторение в живописи: Экспертиза художественных произведений: Сборник научных трудов / Редкол.: И. Е. Ломизе (отв. ред.) и др. М., 1988. С. 9–15.

577

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=6613322.

578

https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Hyacinthe_Rigaud_-Portrait_of_Claude_Louis_Hector_de_Villars_(1704)_-_Palace_of_Versailles.jpg.

579

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=35751423.

580

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=7140346.

581

https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/17_19/zh-5354/index.php.

582

https://www.meisterdrucke.com/kunstdrucke/Louis-Tocqu%C3%A9/ 730498/Portr%C3%A4t-des-Marquis-von-Marigny, — 1755.html.

583

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=23137986.

584

https://dzen.ru/a/YCLQvFO1pHDc3x6L.

585

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=42015541.

586

https://peterhofmuseum.ru/events/191.

587

https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Catherine_I_by_G.Musikiyskiy_ %281724,_Hermitage%29.jpg.

588

https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/68087?avtor=2404& category=2669&index=5.

589

См.: Комелова Г. Н. Русская миниатюра на эмали XVIII — начала XIX века. СПб., 1995. С. 100–101.

590

Там же. С. 124–125.

591

В частности, портрет Екатерины II (1775; офорт, резец) был гравирован Ж. Барбье по миниатюре Ж.‐Ш. де Мальи, исполненной в Москве и восходящей к живописному оригиналу Эриксена. См.: Там же. С. 268–269.

592

URL: http://www.hoteldesventes.ch/lot?l=ru&a=lot&numLot=58& saleLot=37&r=&tepreplace=1 (дата обращения: 1.09.2020).

593

Инв. АРХ Ж-911 КРТГ-5451/3. По предположению реставратора тканей в ГТГ С. М. Корольковой, основанному на материалах вышивки, указанные портреты были исполнены во второй половине XIX века.

594

Портреты Натальи Кирилловны Нарышкиной и Петра I — 29 × 24 см. Портрет Елизаветы Петровны — 29,9 × 25,4 см.

595

«Портрет и зеркало, воспроизводя „оригинал“, вызывая из небытия „другого“, считались подобными, а иногда и равными» (Вдовин Г. В. Персона — Индивидуальность — Личность. С. 77).

596

См.: Эмблемы и символы. С. 128. № 227.

597

О европейской цветной гравюре XVIII века см.: Frankau J. Eighteenth Century Colour Prints: an Essay on Certain Stipple Engravers and Their Work in Colour. London, New York, 1900; Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI–XX веков. М., 1987. С. 139–178; Stijnman A. Engraving and Etching, 1400–2000: a History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes. London, 2012. P. 341–372; Colorful Impressions: The Printmaking Revolution in Eighteenth-Century France / Ed. by M. M. Grasselli. Washington, 2003; Griffiths A. The Print Before Photography. An Introduction to European Printmaking 1550–1820. London, 2016. P. 160–163.

598

О цветной гравюре в России XVIII века см.: Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. С. 287–290; Мишина Е. В. Гаврила Скородумов: рисунок, гравюра, живопись, миниатюра. СПб., 2003. С. 14; Мезенцева Ч. А. Судьба Гаврилы Скородумова // Антикварное обозрение. № 3. Сентябрь, 2012. С. 46–73.

599

См.: Impressions of Colour. Rediscovering Colour in Early Modern Printmaking, 1400–1700. 9–10 December 2011: Conference (Cambridge University). URL: http://www.printingcolourproject.com/conferences/ioc/programme/ (дата обращения: 25.05.2020); Printing Colour 1700–1830. Discoveries, Rediscoveries and Innovations in the Long 18th Century. 10–11 April 2018: Conference (Senate House, London). 12 April 2018: Object Sessions (London collections). URL: http://www.printingcolourproject.com/conferences/pc17001830/programme/ (дата обращения: 25.05.2020).

600

Один из ведущих экспертов в области резцовой гравюры и офорта, практикующий гравер и историк гравюры Эд Стиджнман выделяет в истории развития цветной углубленной гравюры на меди четыре волны. По его классификации, первая волна началась с работ, создававшихся в мастерской голландского художника Йоханнеса Тейлера (1648–1712) в 1688–1698 годах. Затем, во второй половине XVIII века, последовала вторая волна, связанная с появлением репродукционных техник углубленной гравюры на меди. Третья волна, порожденная импортом цветных ксилографий из Японии, достигла пика в последнее десятилетие XIX века. Четвертая волна стала следствием популярности графических техник в 1960‐е годы. См.: Stijnman A. Engraving and Etching. P. 341.

601

Smentek K. «An Exact Imitation Acquired at Little Expense»: Marketing Color Prints in Eighteenth-Century France // Colorful Impressions… P. 9–21.

602

Дидро Д. Салоны: В 2 т. / Сост., общ. ред. Л. Я. Рейнгардт; примеч. Е. Ю. Сапрыкиной. М., 1989. Т. 1. С. 200.

603

См. работы Шмидта в каталогах: Crayen A. G. Catalogue raisonné de l’oeuvre de feu George Frederic Schmidt, Graveur du roi de Prusse. Membre des académiesroyales de peinture de Berlin et de Paris, et de l’académieimpériale de St. Petersbourg. Londres, 1789; Георг Фридрих Шмидт (1712–1775). Гравер короля: каталог выставки / Н. К. Масюлионите. СПб., 2017.

604

Цит. по: Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., пер. с нем., вступ. статья, предисл. к разделам и примеч. К. В. Малиновского. М., 1990. Т. 1. С. 117.

605

О рисунках Шмидта по живописным оригиналам Лебрена см.: Государственный Русский музей. Рисунок и акварель в России. XVIII век: Альманах. Вып. 80. СПб., 2005. С. 26, 134–135.

606

Цит. по: Малиновский К. В. Художественные связи Германии и Санкт-Петербурга в XVIII веке. СПб., 2007. С. 370.

607

https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=17271448.

608

В. В. Гураховский. Детская головка. 1800‐е. Бумага, карандашная манера. Оттиск тоном сепии. 34 × 23,7 см. Государственный музей изобразительных искусство им. А. С. Пушкина (Москва). Инв. Гр-34950. Cм.: http://russianprints.ru/printmakers/g/gurahovsky_vassily/detskaya_golovka.shtml (дата обращения: 14.07.2020).

609

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв. СПб., 1895. Т. 1. Стб. 5–7.

610

См.: Smentek K. An Exact Imitation Acquired at Little Expense. P. 16.

611

Санктпетербургские ведомости. 1765. № 78.

612

Портрет был исполнен по рисунку Эриксена, сделанному художником по собственному живописному оригиналу (1764; холст, масло; собрание К. Л. Давида в Копенгагене).

613

О французских многоцветных гравюрах в технике меццо-тинто см.: Smentek K. «An Exact Imitation Acquired at Little Expense». P. 10–13.

614

Гравировальная палата Академии наук XVIII века: Сборник документов / М. А. Алексеева, Ю. А. Виноградов, Ю. А. Пятницкий. Л., 1985. С. 28, 44.

615

Санкт-петербургский филиал Архива Российской академии наук. Ф. 3. Оп. 5. Д. 8. Л. 1.

616

Об обстоятельствах заказа «Антиминса» и его художественных особенностях в контексте предшествовавшей традиции см.: Алексеева М. А. Малоизвестные произведения русского искусства XVII–XVIII века — гравированные антиминсы // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1982 года. М., 1984. С. 430–451.

617

Куклой называли подушечку, которой наносили краску на гравированную доску.

618

Об обстоятельствах приглашения Скородумова в Санкт-Петербург известно из писем Екатерины II к барону Ф. М. Гримму (1723–1807). См.: Сборник Императорского русского исторического общества. СПб., 1867–1916. Т. 23: Письма Императрицы Екатерины II барону Мельхиору Гримму (годы с 1774 по 1796). Сообщено из государственного архива Министерства Иностранных Дел в С.‐Петербурге / Изд. и снабдил предисловием акад. Я. К. Грот. СПб., 1878. С. 240.

619

Гравировальная палата Академии наук. С. 163.

620

О живописном оригинале Уэста см.: «Павловск», государственный музей-заповедник (Санкт-Петербург). Полный каталог коллекции. Т. 5. Живопись. Вып. 3. Живопись Франции, Дании, Англии и Швеции XVII–XIX веков в собрании Павловского дворца. СПб., 2017. С. 177–178.

621

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1873-0809-433.

622

Поскольку живописное полотно датировано 1778 годом, а гравюра 1775‐м, то, вероятнее всего, Скородумов видел полотно Уэста до его завершения. О живописном оригинале см.: Erffa H. von, Staley A. The Paintings of Benjamin West. New Haven, 1986. P. 276. Изображение: https://artsandculture.google.com/asset/romeo-and-juliet-benjamin-west/eAH2JBnT-ZzH5Q.

623

Г. И. Скородумов, по живописному оригиналу А. Кауффманн. Правосудие. 1777. Бумага, пунктир, карандашная манера, акварель. Оттиск несколькими цветами. 57 × 42,2 см (лист), 35,7 × 30,4 см (доска). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Инв. Гр. 30715.

624

Г. И. Скородумов, по живописному оригиналу А. Кауффманн. Правосудие. 1777. Бумага, пунктир, карандашная манера, акварель. Оттиск несколькими цветами. 41,5 × 39 см (лист), 35,7 × 30,4 см (доска). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Инв. ЭРГ-27966.

625

Г. И. Скородумов, по живописному оригиналу А. Кауффманн. Умеренность. 1777. Бумага, пунктир, карандашная манера, акварель. Оттиск несколькими цветами. 35 × 29 см (лист обрезан). Британский музей, Лондон. Инв. 1860,1110.28. Изображение: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1860-1110-28.

626

Г. И. Скородумов, по живописному оригиналу А. Кауффманн. Умеренность. 1777. Бумага, пунктир, карандашная манера, акварель. Оттиск несколькими цветами. 41 × 39 см (лист), 35,9 × 30,2 см (доска). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Инв. ЭРГ-29343.

627

Г. И. Скородумов, по живописному оригиналу А. Кауффманн. Умеренность. 1777. Бумага, пунктир, карандашная манера, акварель. Оттиск несколькими цветами. 52,8 × 40,7 см (лист), 36,1 × 30,7 см (доска). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Инв. Гр. 30717.

628

Salaman M. Ch. Old English Colour Prints. London, Paris and New York, 1909. P. 14.

629

Об английских гравюрах в собрании Марии Федоровны см.: «Из моей коллекции в Павловске…»: английская гравюра XVII — начала XIX века из собрания императрицы Марии Федоровны. СПб., 2017. С. 15–16.

630

Collier G. Songs, duets, trios, &c. in the dramatic romance of Selima and Azor as performed at the Theatre-Royal in Drury-Lane. London, 1776; Collier G. Selima & Azor: A Persian Tale, in Three Parts: As Performed at the Theatre-Royal in Drury-Lane. London, 1784.

631

Г. И. Скородумов. Селима и Скандер. 1780. Бумага, пунктир, акварель. Оттиск несколькими цветами. 25 × 19 см (лист), 24,5 × 19 см (доска). Музей Виктории и Альберта, Лондон. Инв. SP.548. Изображение: https://collections.vam.ac.uk/item/O1105444/selima-and-scander-stipple-engraving-gabriel-scoromodoff/.

632

Г. И. Скородумов. Селима и Скандер. 1780. Бумага, пунктир, акварель. Оттиск несколькими цветами. 30 × 24 см (лист), 24,6 × 18,9 см (доска). Музей Фицуильям, Кембридж. Инв. P. 27–1998. Изображение: https://data.fitzmuseum.cam.ac.uk/id/object/160312.

633

Неизвестный художник из Лакхнау (Индия), по гравированному оригиналу Г. И. Скородумова. Султанша. 1810‐е — 1820‐е. Бумага, гуашь. 27,5 × 38,5 см (лист), 34 × 45 см (подложка). Библиотека Честер Битти, Дублин. Инв. 69.19. См.: Leach L. Y. Mughal and Other Indian Paintings from the Chester Beatty Library. London, 1995. Vol. 2. P. 772–776.

634

О живописи «школы компании» см.: Archer M. Company Paintings: Indian Paintings of the British Period. London, 1992.

635

Дж. Уокер, по камее работы великой княгини Марии Федоровны. Великий князь Павел Петрович. 1791. Бумага, пунктир. Оттиск в два цвета. 17,3 × 13 см (лист обрезан). ГИМ 48980/1153 И III 10203. Изображение: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=40838606.

636

Дж. Уокер, по рисунку великой княгини Марии Федоровны. Портрет детей великого князя Павла Петровича: Александра, Константина, Александры, Елены, Марии и Екатерины. 1790. Бумага, пунктир. Оттиск несколькими цветами. 32,5 × 37,1 см (лист). ГЭ. Инв. ЭРГ-192. Изображение: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=12756522.

637

См.: Соловьев А. Гравер и печатник Иван Селиванов и его произведения в Эрмитаже // Сообщения Государственного Эрмитажа, LXIII, 2005. С. 54–61.

638

И. А. Селиванов, по живописному оригиналу В. Л. Боровиковского. Портрет великой княгини Александры Павловны. 1799. Бумага, меццо-тинто. Оттиск несколькими цветами, акварель, гуашь. 36 × 26 см (лист обрезан). Государственный Эрмитаж. Инв. ЭРГ-11770. Изображение: https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=16153654.

639

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21238.

640

В письме 1817 года Селиванов упоминает о том, что имеет «всемилостивейше пожалованную Золотую табакерку за выгравированный мною и отпечатанный красками мною же портрет Ея Императорского Высочества Марии Павловны». Цит. по: Соловьев А. Гравер и печатник Иван Селиванов и его произведения в Эрмитаже. С. 60.

641

Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. С. 167.

642

Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975. С. 49.

Content

Залина Тетермазова
Подражание и отражение… Портретная гравюра в России второй половины XVIII века

Введение

Глава 1 Подражание или перевод? История восприятия и изучения русских гравированных портретов

Гравер-переводчик

Гравер-подражатель

Гравер-интерпретатор

Живописные и гравированные портреты как документы эпохи

Гравер — самостоятельный творец

Границы живописи и гравюры

В поиске реалистической выразительности

Возврат к осмыслению специфики гравюры

Расширение горизонтов. От вопросов атрибуции к межвидовым проблемам портретного жанра

Изображение и слово

Живописные копии

Глава 2 Портретная живопись и гравюра в контексте их социальных функций

Роль государственных институций

О выборе оригинала

Гравюра и живопись в системе искусств

Социальный статус и самосознание граверов и живописцев

О портретах граверов

Жалованье граверов и живописцев

Цены на гравированные портреты

Бытование гравированных и живописных портретов

Claraque in Luce refulsit… Гравированный портрет великого князя Павла Петровича работы И. Э. Нильсона из собрания ГМИИ

Глава 3 Особенности перевода Живописный портрет и его отражение в гравюре

Проблема сходства

Подготовительный рисунок к гравированному портрету

Техники гравирования

Классическая традиция гравирования резцом и офортом

Гравюра пунктиром

Меццо-тинто

Глава 4 Функции обрамления в композиции портретных эстампов

Глава 5 Изображение и слово

Глава 6 Обратное отражение Живописные портреты, исполненные по гравированным оригиналам

Заключение

Приложение Между живописью и графикой Цветная гравюра в России XVIII века

Список сокращений

Список литературы

Иллюстрации

Примечания