Александр Александрович Генис

Персоналии: среди современников

Тяжело, если жизнь прожита

с одними, а оправдываться приходится

перед другими.

Катон старший

© Генис А.А.

© Бондаренко А.Л., художественное оформление.

© ООО “Издательство АСТ”.

Третья волна: примерка свободы

В Нью-Йорке русского любой национальности я могу узнать со спины, за рулем, в коляске. Мне не нужно прислушиваться, даже всматриваться – достаточно локтя или колена.

Раньше, когда мы все только что приехали, было еще проще. Только наши носили ушанки, летом – сандалии с носками. Шли набычившись, тяжело нагруженные, улыбались через силу, ругались про себя. Узнать таких – не велика хитрость.

Но это когда было! Теперь таких – испуганных, в нейлоновой шубе, с олимпийским мишкой на сумке – уже не встретишь. А я все равно узнаю своих: в любой толпе, включая нудистов, в любом мундире – полицейского, стюардессы, музейного смотрителя. Однажды приметил панка, колючего, как морская мина. Друзья не поверили, но я был тверд. И что же – минуты не прошло, как его мама окликнула: “Боря, я же просила”.

Атеисты думают, что дело – в теле, и в лице, конечно: низкий центр тяжести, славянская округлость черт. Ну а как насчет хасида, с которым, как выяснилось, я ходил в одну школу? Или ослепительной якутки, которую я опознал среди азиатских манекенщиц? Или казаха на дипломатическом рауте в далеко не русском посольстве? Коронным номером стала чернокожая тетка, в которой я, честно говоря, сомневался, пока она не обратилась к своему белому сынишке: “Сметану брать будем?”

Сознаюсь, что хвастовство мое обидно – как всякий приоритет универсального над личным. Никто не хочет входить в группу, членом которой не он себя назначил. Одно дело слыть филателистом, другое – “лицом кавказской национальности”. Меня оправдывает лишь то, что, интуитивно узнавая соотечественника, где бы он мне ни встретился, я нарушаю политическую корректность невольно.

Примирившись с проделками шестого чувства, я тщетно пытаюсь понять его механизм. Из чего складывается та невразумительная “русскость”, что, лихо преодолевая национальную рознь, делает всех нас детьми одной развалившейся империи?

Коллективное подсознание? Но я в него не верю. Юнг придумал другое название “народной душе”, изрядно скомпрометированной неумными энтузиастами. Перечисление, однако, не описывает душу. Она неисчерпаемая, а у государства ее нет вовсе – оно же не бессмертно.

Да и кто возьмется клеить ярлыки? Солженицын отказывался называть Брежнева русским. Брежнев вряд ли считал таковым Щаранского. Но за границей всех троих объединяет происхождение. Иноземное окружение проясняет его, как проявитель – пленку.

– Масло масляное, – говорю я, сдаваясь эмпирике. Жизнь полна необъяснимыми феноменами, и постичь тайну “русского” человека не проще, чем снежного – неуловимость та же. Остается полагаться на те мелкие детали, что вызывают бесспорный резонанс.

Безнадежно. Но и отступиться не выходит, потому что я и сам такой, и живу на перекрестке русской улицы с Америкой.

– Если не нам, то Первой волне эмиграции было проще, – думал я, пока не познакомился с ней поближе, – они верили в канон.

Эллины, жившие в сотнях враждовавших полисов, признавали своими говоривших по-гречески и молившихся олимпийским богам. Китайцами считались все, кто пользуется иероглифами. У русских, кем бы они ни были на самом деле, таким универсальным критерием служила “святая”, как ее называл Томас Манн, литература. И если евреи собрали канон во время вавилонского пленения, боясь без Библии затеряться среди чужих народов, то у русских это происходило в эмиграции.

Только на свободе, в стороне от безумной цензуры и бездарных начальников, вся написанная на русском языке словесность могла сложиться в один литературный материк без границ, где по соседству жили Бунин с Набоковым и Пастернак с Мандельштамом.

Третью волну, однако, на этот континент не брали, поэтому ей (нам) пришлось создавать свой архипелаг.

Инвалиды застоя

Я знал, зачем уехал: чтобы делать то, чего мне не позволяли дома. Для всех пишущих таким был свой вариант американской мечты.

– Таковой, – говорят старожилы, – в Америке считают собственную крышу над головой.

Наши писатели предпочитали переплет. Для тех, кто жил при тотальной цензуре, метафизическая цена книги была так высока, что свобода слова не знала конкурентов и была не средством, а конечной целью, преобразующей жизнь в праздник. И чем больше запретов выпадало на долю автора дома, тем с большим трепетом он относился к вольному книгопечатанию в гостях.

Довлатов, опубликовавший свою первую книгу аж в сорок лет, удивлялся тому, что мы с Вайлем не торопимся это сделать.

– Солженицын, – рассказывали очевидцы, – больше всех чудес Запада полюбил факс, позволявший беспрепятственно пересылать рукописи туда и обратно.

Бродский предсказывал, что русская жизнь наконец кардинально изменится, когда в стране напечатают “Котлован” Платонова.

И только парадоксалист Синявский меланхолически замечал, что “от свободы писатель, случается, хиреет и вянет, как цветочек под слишком ярким солнцем”. Что не мешало ему с Марьей Васильевной держать в подвале типографию и без конца выпускать книги. Собственно, как раз таким бесперебойным печатным станком и представлялся литературной Третьей волне Запад.

Иначе и быть не могло, потому что писателей сюда привела общая, как у Дарвина, эволюция. Все они были инвалидами застоя. Выросшие на куцых свободах хрущевской оттепели, в брежневское время авторы мучительно искали щели в гипсовом монолите власти.

Война с цензурой напоминала борьбу с быками, о которой мы знаем по фрескам в дворцах Крита. Согласно ритуалу, атлету надо было схватить зверя за рога, перекувырнуться на его спине и спрыгнуть за хвостом в целости и, насколько это возможно, сохранности. Зрители (в нашем случае, читатели) следили за происходящим с сочувствием. Прыгуны не открывали им ничего особо нового, но смертельный риск придавал зрелищу нешуточный азарт.

Сама цензура при этом представлялась диким быком, слепым и глухим в своей ярости. Слава доставалась тем, кто научился с цирковой ловкостью ее обходить. Это искусство довели до совершенства лучшие авторы застоя. Одни, как Трифонов и Маканин, уходили в хитро сплетенную метафизику тусклой советской жизни. Другие, как Битов, обживали имперские окраины. Третьи обращались к истории, сочиняя свободолюбивые опусы в серии “Пламенные революционеры”. Четвертые, как Аркадий Белинков в своем шедевре “Юрий Тынянов”, занимались якобы литературоведением.

Понятно, что главным приемом такого письма служил перевод с русского языка на эзопов: говорим одно, понимаем другое, причем не совсем понятно что. Сложным взаимоотношениям между автором, читателем и цензором Лев Лосев посвятил свою диссертацию, которая помогла ему попасть в профессора очень престижного Дартмутского колледжа. Я читал ее еще в рукописи и не нашел ничего нового, потому что каждый советский читатель знал все описанное интуитивно и назубок. Но для западного читателя механика кодирования и расшифровки текста казалась столь же экзотичной, как та же критская забава с быком. Фазиль Искандер, впрочем, нашел ей другую параллель.

Так получилось, что вы должны все время находиться в одной камере с сумасшедшим. Он вообще-то буйный – и есть только один способ держать его в более или менее безопасном состоянии: это играть с ним в шахматы. Но тут есть своя тонкость. Если он проигрывает – он впадает в буйство. Но в то же время нельзя, чтоб он заметил, что вы ему поддаетесь, – от этого он тоже впадает в буйство. И вы все время должны балансировать на этой тонкой грани. И вот наступает момент вашего освобождения. Вы выходите из камеры… Теперь скажите: нужен кому-нибудь ваш опыт игры в шахматы с сумасшедшим?

Ответ на этот вопрос отечественная литература получила, когда стала зарубежной. До этого, однако, она должна была пройти еще два этапа. Первый – самиздат, оказаться автором которого была большая честь, связанная с еще бо́льшей опасностью для всех причастных. Что не останавливало самиздатских героев – я лично знаю и безмерно уважаю даму, которая 200 (двести!) раз перепечатала на машинке “Собачье сердце”.

Следующий этап назывался “тамиздатом”. Мне не забыть, с каким сладким ужасом я в первый раз держал в руках изданную за границей книгу – “Лолиту”. Вместе с Солженицыным ее привезли в Ригу знакомые воздушные акробаты. Они кувыркались под куполом цирка, пока по манежу бродили голодные тигры (из украденного у них мяса артисты варили суп, чтобы не тратить валюту на еду). В клетки с хищниками не решались заглядывать даже советские таможенники, что позволяло циркачам провозить на родину бесцензурные издания – от “Плейбоя” до Набокова.

Впрочем, и тамиздат был промежуточной остановкой. Вслед за напечатанными на Западе книгами туда же отправлялись их авторы, чтобы создавать литературу Третьей волны: сперва в борьбе с цензурой, а потом без оглядки на нее.

Александр Исаевич

В Третьей волне я был самым молодым литератором и потому сперва чаще всего бегал за водкой, а потом писал на друзей и кумиров некрологи. В двадцать пять, конечно, я о втором не думал. Моя литература только начиналась, и мне посчастливилось видеть вблизи ее авторов – всех, кроме Солженицына.

Александр Исаевич напоминал анонимного отца из романа Стругацких “Обитаемый остров”. Точно известно, что он был с нами в Америке, но это была другая Америка, куда просто так не пускали. Единственным близким мне человеком, который мог изнутри судить об “осени патриарха” и устройстве его жизни, был Борис Парамонов. Приглашенный в поместье, чтобы написать честную историю русской философии, он многим позже делился со мной подробностями. И про отдельный коттедж для творчества с четырьмя письменными столами. И про аскетическую диету, состоящую в основном из гречневой каши без соли. И про теннисный корт, по которому классик бегал в шортах, что смущало всех видевших его фотографию с голыми коленями. И про сыновей, которым отец с недюжинным педагогическим талантом давал уроки астрономии под чистым вермонтским небом.

Ходили слухи, что те же дети дополняли свое образование, читая тайком в туалете роман “Это я, Эдичка”. Лимонов гордился этим, а я не вижу ничего странного, потому что уж эту книгу в эмиграции читали все. Кроме, разумеется, Солженицына.

Александр Исаевич в принципе не признавал ни нашу волну, ни ее словесность. С его точки зрения, мы бежали, бросив родину на произвол судьбы и кремлевских старцев. Измену он прощал только евреям, отправившимся не в Америку, а в Израиль. Как убежденный националист, Солженицын признавал право евреев покинуть “чрево мачехи”, как называл Веничка Ерофеев Россию, ради возвращения в ближневосточное отечество. Он даже подписывался на русскоязычный израильский журнал “22”. Мне он тоже нравился, я там часто печатался и дружил с издававшей его четой Воронелей.

Живя наособицу, Солженицын, как рассказывал допущенный к нему американский журналист и сын русского богослова Сергей Шмеман, пестовал в уединении свою русскость и боялся ее утратить в контакте с окружающим.

Зря боялся. В изгнании Америка осталась для него таким же вымыслом, как и Россия. Одной он вынес приговор за сутяжничество, приводящее к “юрократии”. Другой навязал юродивый язык, на котором, к несчастью, написана его поздняя проза.

При этом Солженицын добился всего, о чем может мечтать писатель. И это не слава, не переводы, не Нобелевская премия. Он утвердил свое представление о роли писателя в мире. Для Солженицына писатель – посредник между Богом и человеком. Он – проводник Божьего промысла, его уста и инструмент. С таким не поспоришь. И не потому, что он пророк, которому положено, как у Пушкина, глаголом жечь “сердца людей”, а потому, что ему также доступна хоть и высшая, но вполне практичная государственная мудрость. Солженицын еще с советских времен отводил себе ту роль, о которой мечтал Мандельштам: поэт должен быть монастырем при князе, который держит его для совета.

Так понимал свою ответственность перед историей и Солженицын, давая советы вождям. Вопрос не в том, слушаются ли они, главное – что Солженицын был уверен в своей обязанности ими делиться.

Понятно, что Александр Исаевич вызывал громадное уважение, но оно редко оборачивалось любовью, и еще реже признанием читателей. Творчество Солженицына при желании и не без сопротивления поклонников можно разделить на три этапа. Первый продлил советскую литературу, насытив ее остро критическим антисоветским содержанием, не отменяющим привычные формы. Второй, революционный этап – вершина солженицынского дара: гениальный “Архипелаг ГУЛАГ”, разомкнутый эпический шедевр, напоминающий грибницу-ризому постмодернистской эстетики. Но наша волна застала классика на той отчаянно экспериментальной стадии, когда он отважился изменить не стиль, а язык повествования, заменив его собственным, неловко придуманным и малопонятным. Написанное им “Красное колесо” осилили лишь два моих товарища. Но и они разошлись в оценке: первый ругал, второй хвалил и отбивался.

Характерно, что когда Войнович написал роман-памфлет “Москва 2042”, где вывел помпезного писателя-истукана, начинающего каждое свое поучение словами “негоже”, мало кто заступился за Сима Симыча Карнавалова.

Наездник бочкотары

Другое дело Аксенов. Мы ждали его как короля нашей прозы. Солженицын на эту роль не годился, потому что не входил в колоду, разве что джокером: каждый пытался считать его своим. Зато Василий Павлович, так я его всегда называл, составлял идеальную пару королю поэзии, которым бесспорно считался Бродский.

– Вдвоем они возглавят русскую литературу в изгнании, – рассчитывали мы с наивностью школьников, которые не понимали, почему Толстой и Достоевский не сочиняли вместе.

Аксенов был мастером обаятельной молодежной прозы, которая составляла советский эпос взросления – bildungsroman в польских джинсах. Вместе с любимыми героями моего детства из “Коллег” и “Звездного билета” рос и их автор. Абсурд и гротеск сгущался в зрелых аксеновских книгах, которые мы любили еще больше. И детскую “Мой дедушка памятник”, и странную “Поиски жанра”, и путевую “Круглые сутки нон-стоп”, и россыпь чудных лирических рассказов, включая один, ставший лозунгом поколения: “Жаль, что вас не было с нами”. Всё это цитировалось страницами и считалось родным.

Неудивительно, что мы всей редакцией “Нового американца” поехали в аэропорт Кеннеди встречать Аксенова. Тот вышел с женой Майей и элегантным портфелем-дипломатом.

– А вещи? – спросили мы.

– Какие вещи? – удивился он, ибо приехал покорять Новый Свет налегке, но в пижонском прикиде.

Довлатов справедливо считал Аксенова апостолом стиляг, вкладывая в это определение глубокий и антисоветский смысл. Первые нонконформисты и жертвы “Крокодила”, они являли собой наглядный пример сопротивления не только штанам с мотней, но и всей партийной среде, где их носили. Помня об этом, Василий Павлович одевался с продуманной небрежной элегантностью, носил шейный платок, любил, как он выражался, “музыку кабацкого шума”, хотя к тому времени пил только красное вино.

На первых порах Аксенова ждали гонорары матери, Евгении Гинзбург, за ее знаменитую книгу “Крутой маршрут” – чуть ли не первую лагерную прозу на Западе. К тому же, готовясь к Америке, он для разминки перевел и напечатал в “Иностранной литературе” “Рэгтайм” Эдгара Доктороу.

От себя Аксенов приготовил Новому Свету роман “Ожог”, который невозможно было напечатать дома. Рукопись он сумел передать и нам с Вайлем, чтобы критика уже ждала премьеру. У меня до сих пор хранится большой фрагмент, не вошедший в книгу. В нем фигурировала африканская амазонка.

“Ожог” был до предела начинен узнаваемыми персонажами, бурным действием, религиозными откровениями и любовными связями (может, поэтому для африканки не осталось места). Это было массированное прощание автора с молодостью, ее надеждами и его героями. Мы написали об этом в первом отклике на роман в статье с безнадежным названием “Разгром”.

Аксенов резко и безжалостно оставил своих любимых героев. Он перестал им доверять. Всю жизнь они рука об руку с автором творили бессмертные шедевры, сочиняли музыку, изобретали формулы, лечили рак, и вдруг выяснилось, что вылечили палача, и что бы ни открыли – из всего делают бомбы, и какой бы джаз ни играл – из него получается гимн. И даже если бросишься под колеса зловещего экспресса, он только быстрее полетит птицей-тройкой.

В этой книге даже самое дорогое для шестидесятников – кодекс дружбы – мутировал под давлением переродившейся среды: “Где это видано, чтоб в беде товарищей оставляли! Да лучше пристрелить обоих!”

“Ожог” вошел в Америку со скрипом. Отчасти из-за безжалостного отзыва Бродского, который сказал, что “роман написан шваброй”. Когда в “Ардисе”, выпускавшем эту книгу и затеявшем собрание сочинений Аксенова, возмутились, то Бродский спросил, что он должен был делать.

– Промолчать, – сказал основатель издательства Карл Проффер и был, конечно, прав.

Тем не менее, Аксенов вошел в американскую литературу и даже написал роман по-английски. Себя он с понятной местным иронией называл “самым известным писателем Вашингтона”, города, известного политикой, а не литературой. Ее он много лет любовно преподавал американским студентам, которые отвечали ей и ему взаимностью. “Проходя” с ними “Мертвые души”, Аксенов предлагал придумать приключения Чичикова в Америке. Все отправили его в Голливуд.

С Василием Павловичем мы встречались то у него в Вашингтоне, то у нас в Нью-Йорке, однажды и в Москве, где он пришел на презентацию моей книги, за что я ему по сей день благодарен.

Где бы он ни был, вокруг образовывался вихрь признания – Аксенов всегда был модным. Ему удалось то, о чем мечтают все писатели – перешагнуть границу поколений, покорив их всех. И романтических читателей журнала “Юность”, и бородатых диссидентов, и постсоветскую Россию, где “Московская сага” гордо лежала на книжных развалах. При этом нельзя сказать, что Аксенов “задрав штаны, бежал за комсомолом”, как бы тот ни назывался. Просто он всегда был молодым, и его проза сохраняла способность освежить мир. Не перестроить, а остранить: сделать новым – юным.

Борясь со “звериной серьезностью” (его любимое выражение), Аксенов поставил на “карнавал и джаз” и прижился в Америке. Аксенов исповедовал вечный нонконформизм, взламывающий окостеневшие формы. Об этом, в сущности, все его книги, но прежде всего моя любимая – “Затоваренная бочкотара”.

В этой ранней повести произошло невозможное. Очистив иронией штамп и превратив его в символ, Аксенов сотворил из фельетона сказку, создав положительных героев из никаких. Поэтому лучшим памятником шестидесятникам – самому длинному у нас литературному поколению – была бы затюренная, затоваренная, зацветшая желтым цветком бочкотара, абсурдный, смешной и трогательный идеал общего дела для Хорошего Человека.

Второй поэт

Говоря о Лосеве, я должен начать с имени. Сперва читателям казалось, что их двое: Алексей писал статьи, Лев печатал стихи. Когда в “Новый американец” стали поступать жалобы на невнятицу, Лосев публично объяснился, сказав, что это не такая уж новость: и Толстой подписывался то Лев, то Алексей.

Для своих, однако, Лосев нашел выход, объединив оба имени в одно домашнее: Лёша. В этом не было никакой фамильярности. Ему была свойственна, по его же словам, “петербургская неприязнь к амикошонству”. Все американские годы с ним был на вы не только я, но даже Довлатов, хотя они приятельствовали еще в Ленинграде.

Дружить с Лёшей было легко, приятно и лестно. Учтивый и обязательный, он составлял идеальную компанию в путешествиях и – не скрою – в застолье. Деля с ним пристрастный интерес к трапезе, мы всегда вкусно ели друг у друга. На память об этом взаимном увлечении Лосев написал пространное и ученое предисловие к нашей книге “Русская кухня в изгнании”. В нем он соединил кулинарию и словесность. Начиналось оно категорически: “Русская литература, простите за каламбур, питалась от русской кухни”. И кончалось на торжественной ноте:

И стихи, и кулинарные книги читаются, чтобы получить эстетическое переживание приобщения к культуре. Но если вы поэт, то искра чужого творчества может иной раз зажечь и ваш творческий огонь. И вы смотрите на холодильник, белый, как лист бумаги, в котором таятся еще не открытые возможности.

С Лосевым мы часто вместе ездили на славистские конференции. Особенно когда они устраивались в экзотических местах вроде Майами, Нового Орлеана и Гавайев, где приключилась характерная история.

Несмотря на тридцатилетнюю дружбу домами, наши отношения никак нельзя было назвать бесконфликтными. По всем мыслимым поводам у нас были диаметрально разные взгляды. Он голосовал за республиканцев и ненавидел Клинтона, а я – считал его самым успешным президентом и выбирал остальных среди демократов. Лосев твердо стоял за “Континент” Максимова, я – за враждующий с ним “Синтаксис” Синявских. Ему Солженицын нравился весь, я до позднего так и не добрался. Как все “бродскисты”, он снисходительно относился к “Мастеру и Маргарите”, я влюбился в роман еще в седьмом классе.

Мы знали о наших разногласиях и терпели их, любуясь собственной толерантностью. Но однажды наши литературные вкусы столкнулись на большой дороге. Это случилось на безусловно курортном гавайском острове Мауи. Сбежав с очередного заседания, мы с Лёшей взяли на прокат машину и принялись изучать окрестности. Вдоль острова шла дорога в одну полосу, что меня не удивляло, пока мы не затеяли спор о Петрушевской. Лосев считал ее выдающимся прозаиком нашего времени, я вежливо не соглашался, полагая излишними бесконечные у нее сцены унижения.

Сидя за рулем, я вел машину с нормальной скоростью, пока Лёша излагал свои аргументы. Но когда приходила моя очередь, то, боясь быть грубым, я смягчал голос и автоматически до предела снижал скорость. Лишь достигнув конца пути, мы сообразили, что за нами, не в силах ни свернуть, ни обогнать, пристроилась длинная череда местных автомобилей. Вся колонна двигалась синкопами, и никто даже не гудел, так что нашему семинару на колесах ничто не помешало.

В литературоведении Лосев любил выглядеть педантом: сухое перо, точное слово, брезгливое отношение ко всяким архитектурным излишествам. Именно поэтому поистине бесценны его комментаторские труды. Думаю, ни одному русскому гению не досталось такого толкователя, как Бродскому. Буквально каждое его слово Лосев помнил и понимал. Я это точно знаю, потому что проверял. Однажды не выдержал и позвонил, чтобы спросить:

– Что значит строчка “В парвеноне хрипит «ку-ку»”?

– “Парвенон” – гибрид парвеню с Парфеноном, – молниеносно, как будто ждал этого вопроса всю жизнь, ответил Лосев.

И тут я уже сам вспомнил часы на башне с наивными деревянными колоннами – ампир провинциального Провинстауна, где и была написана “Колыбельная Трескового Мыса”.

Со своими стихами Лосев обращался не так, как с чужими. Об этом я тоже спросил, когда решил узнать, каково его рабочее определение поэзии. Бродский считал стихи ускорителем мысли, Пастернак – губкой, Лёша – игрой, как он сказал, опять почти не задумавшись.

Про других он бы так не сказал, но про себя можно. Стихи Лосева действительно насыщены игровой эквилибристикой. Каждое стихотворение – как цирковой номер: под куполом и без сетки. В такой поэзии нет ничего ни естественного, ни противоестественного, только – искусное.

Я отлично помню, как случилось открытие Лосева-поэта. Оно произошло совершенно неожиданно. Первую подборку в богемном журнале “Эхо”, который издавали в Париже Владимир Марамзин и Алексей Хвостенко, сопровождало чрезвычайно хвалебное предисловие Бродского. Оно начиналось, как он же любил говорить, с верхнего до: “Стихи Льва Лосева – замечательное событие отечественной словесности, ибо они открывают в ней страницу дотоле не предполагавшуюся”.

Бродскому не сразу поверили: “Платон мне друг”, и все знали, насколько они были близки. Тем более, что я сам слышал, как Бродский говорил “меня так не интересуют чужие стишки, что я лучше скажу о них что-нибудь хорошее”.

Но, конечно, в этом случае он оказался совершенно прав: Лосев стал вторым поэтом поколения, совершенно не похожим на первого. За этим он строго следил.

– Если я узнаю, – рассказывал Лёша, – интонацию Бродского в своих стихах, то безжалостно их уничтожаю.

Премьера его сборника “Чудесный десант” (1985) произвела сногсшибательное впечатление. Мы с Вайлем взяли эту тонкую книжицу в 150 страниц с собой в машину на дорогу к Бостону и читали вслух – туда и обратно. Ничего подобного я не ожидал от профессора в пиджаке, жилете и галстуке цветов его колледжа. Уже на 11 странице читателя ждало стихотворение “Рота Эрота”:

Нас умолял полковник наш, бурбон,

Пропахший коньяком и сапогами,

Не разлеплять любви бутон

Нетерпеливыми руками.

А ты не слышал разве, блядь, —

Не разлеплять.

В “Чудесном десанте” уже собрался пучок состояний, настроений, аллюзий, которые сразу и навсегда выделяли стихам Лосева персональную поляну с уютной беседкой-кабинетом. В этом спектре чувств билась и одна неожиданная эмоция – ностальгическая, даже патриотическая.

И, наконец, остановка “Кладбище”.

Нищий, надувшийся, словно клопище,

в куртке-москвичке сидит у ворот.

Денег даю ему – он не берет.

Как же, твержу, мне поставлен в аллейке

памятник в виде стола и скамейки,

с кружкой, пол-литрой, вкрутую яйцом,

следом за дедом моим и отцом.

Однажды я задал Лёше вопрос, которым люблю дразнить друзей: кем бы вы хотели родиться в следующий раз.

– Русским, – твердо ответил Лосев.

Даже машина (шведская “вольво”) у него была с русским акцентом. За дополнительную плату в Америке разрешают заказывать автомобильные номера на вкус владельца. Лёша так подобрал буквы латинского алфавита, что получилось “КАРЕТА”.

Поздно дебютировав, Лосев избежал свойственного юным дарованиям “страха влияния”. Он не знал его потому, что считал влияние культурой, ценил преемственность и не видел греха в книжной поэзии. Среди чужих слов его музе было так же вольготно, как другим среди облаков и березок.

Войдя в поэзию по своим правилам, Лосев, играя в классиков, отвел себе место Вяземского при Пушкине-Бродском. Просвещенный консерватор, строгий наблюдатель нравов, немного стародум, в равной мере наделенный тонким остроумием, ироничной проницательностью и скептической любовью к родине.

На последней необходимо настоять, потому что Лосев был отнюдь не безразличен к политике. Разделяя взгляды вермонтского соседа по Новой Англии, он, как и Солженицын, мечтал увидеть Россию “обустроенной” по новоанглийской мерке. Локальная, добрососедская демократия, а главное – чтобы хоть что-нибудь росло.

“Извини, что украла”, – говорю я воровке;

“Обязуюсь не говорить о веревке”, —

говорю палачу.

Вот, подванивая, низколобая проблядь

Канта мне комментирует и Нагорную Проповедь.

Я молчу.

Чтоб взамен этой ржави, полей в клопоморе

вновь бы Волга катилась в Каспийское море,

чтобы лошади ели овес,

чтоб над родиной облако славы лучилось,

чтоб хоть что-нибудь вышло бы, получилось.

А язык не отсохнет авось.

Идеал Лосева без зависти пропускал романтизм XIX века, не говоря уже об истерике XX, чтобы найти себе образец в ясном небе Просвещения: законы меняют людей, мастерство оправдывает стихи и каждый возделывает свой садик.

Из этой цивилизованной эпохи пришло и главное в моих глазах достоинство лосевской поэзии – остроумие, позволяющее вскрыть как слово, так и дело. Этим тонким инструментом может пользоваться лишь специалист, знающий, что литература – еще и профессия, секретное ремесло, с помощью которого мастер изготовляет затейливые вещи из языка. В книжках Лосева читатель любуется ими, неторопливо прогуливаясь по саду изящной словесности.

У Лосевых сад был полон цветов и съедобной зелени. Однажды за ней пришел перебравшийся через ручей медведь, но и он не разрушил идиллии. Составленная из умных книг и верных друзей, жизнь Лосева была красивой и достойной. Стихи в ней занимали только свое место, но читал он их всегда стоя.

Мат и свобода

Среди прибывавших в Америку знаменитостей мы с особым нетерпением ждали легендарного автора песни “Товарищ Сталин, вы большой ученый”, которую знали все еще тогда, когда она считалась народной и не имела автора. Понятно, что приехавшего в США в 1979 году Юза Алешковского встречали с особой надеждой.

Короля играет свита, и ее роль исполняли исключительные авторы. Жванецкий им восхищался. Битов твердил, что Алешковского надо печатать в “Литературных памятниках”. Ну а Бродский дал Алешковскому лапидарную оценку, которую можно было бы высечь на памятнике: “Моцарт языка”.

Сам я прочел две знаменитые книги Алешковского уже в Америке. Наверное, поэтому они меня меньше шокировали, чем читателей самиздата. “Николай Николаевич” поражал виртуозностью языка, “Маскировка” – сюжетом.

Первый опус – стилистический образец в работе с сексуальным материалом и обсценной лексикой. Значительно позже в романе “Рука” герой ясно объясняет, откуда столько мата в прозе автора.

Матюкаюсь же я потому, что мат, русский мат, спасителен для меня лично в той зловонной камере, в которую попал наш могучий, свободный, великий и прочая, и прочая язык.

Мат Алешковского – поток сложно организованной поэтической материи, с искусной инструментовкой. Именно это позволяет ему найти себе место и на англоязычной полке, где существует давняя традиция “карнавализации дна”. В пару Алешковскому можно подобрать Чарльза Буковски, прозу которого виртуозно воссоздал на русском Виктор Голышев. Сюда же следует отнести и Тарантино, который, как и Алешковский, матерную речь оформляет ритмически. Стоит в его фильмах выбросить хоть одно слово, как рухнет весь монолог.

Лосев, который нежно дружил с Алешковским, писал о нем в очерке “Юз!”.

Карнавализация, оппозиция верх-низ, веселая бахтинщина 60-х годов идет в дело, когда критики берутся за Юза. Сам он когда-то сказал со вздохом:

А низ материально телесный

У ней был ужасно прелестный.

Говорят, Бахтину Юзов экспромт очень понравился.

Дружбе Лосева и Алешковского не помешал даже инцидент с тараканами. Однажды они возвращались к себе в Новую Англию из Нью-Йорка. Машину вел Лёша.

– Не забудь, – предупредил его Юз, – взять на выезде из города справку о том, что не везешь с собой тараканов.

У ближайшей будки, где взимали деньги за проезд по хайвею, Лосев потребовал у кассирши выдать ему такую справку. Та растерялась, не понимая, о чем ее просят. Лёша начал сердиться.

– Простите, – хмуро сказал он, – я профессор, меня ждут студенты, у меня нет времени на возню с вашими тараканами.

Но тут он увидел, что Алешковский хохочет, зажимая рот ладонью, и все понял, но простил. Впрочем, я ему об этой истории, на всякий случай, никогда не напоминал.

Если “Николай Николаевич” – поэма в том смысле, который позволил Ерофееву так назвать книгу “Москва – Петушки”, то “Маскировка” – остросюжетная повесть, ставшая одной из вершин неофициальной, прямо скажем, антисоветской литературы.

В ней идет речь о том, что каждый советский человек выполнял отвлекающую функцию. Он отводил подозрения Запада от сверхсекретных военных заводов, спрятанных в унылом пейзаже. Замаскировавшиеся герои невидимого фронта, обманывая врага, пьют до работы, после работы, а главное – вместо работы. К концу книги у читателя закрадывается подозрение, что секретный завод – липа и его нет вовсе. Но такое развитие темы должно было дождаться Пелевина.

Лучшее в “Маскировке” – сам замысел: исходное условие существования той описываемой реальности, что так смешна и так знакома. Вот абзац, который служит ключом к книге.

Мы тут наверху боремся за то, чтобы наш город Старопорохов выглядел самым грязным, самым аморальным и самым лживым городом нашей страны. Маскируемся, одним словом, а под нами делают водородные бомбы, и товарищ иностранец, разумеется, ни о чем не догадывается. Сам я маскировщик восьмого разряда. Мое дело – алкоголизм. Бригадир. Как получка, так моя бригада надирается, расходится по городу, балдеет, буянит, рыла чистит гражданам, тоже маскировщикам по профессии, а я как старшой должен завалиться на лавочке возле Ленина и дрыхнуть до утра.

Живой Юз, в отличие от своего авторского персонажа, очаровывал всех, но особенно дам. Они окружали его плотным кольцом и радостно хихикали над его байками с искусно вкрапленным матом.

Быстро сойдясь на уважении ко всё тому же “материальному низу”, мы с ним затевали пиршества раблезианского масштаба. Однажды купили на ночном рыбном рынке “Фултон-маркет” омара размером со стол, в другой раз – приготовили шашлык из целого барана. Юз был незаменим в застолье. Он всё умел и делал лучшие котлеты, которые очень любил Бродский.

Несмотря на культивируемый Алешковским образ бывалого (что-то из Горького и Гиляровского), он иногда осекался и заводил ученую беседу, например, об особенностях истории Рима у Тацита. Его любимой книгой был гигантский роман Музиля “Человек без свойств”. Именно с подачи Юза я его осилил, оценил и потом трижды перечитал.

Алешковского любили – и читать, и слушать – по обе стороны океана поклонники всех поколений. Купаясь в их любви, Юз дожил до 92 лет. Я всегда считал, что ностальгия не такая опасная болезнь, как жизнь на родине.

“Министерство по уничтожению Лимонова”

Когда я с ним познакомился, Лимонов напоминал вежливого официанта: в очках, симпатичный, воспитанный, учтивый. У нас оказалось много общих друзей, в первую очередь – Бахчанян. Вагрич окрестил его Лимоновым и тут же потребовал, чтобы, подписываясь, Эдик каждый раз ставил “копирайт Бахчаняна”.

Они оба были яркими представителями богемной среды. Жить антисоветской жизнью в Харькове 1960-х годов было опасно, да и в Москве – не лучше. Лимонов умел выживать благодаря тому, что он шил отличные штаны. Многие гордились тем, что носят брюки от дерзкого богемного поэта. Штанами он хвастал и в Нью-Йорке.

Четыре пары белых брюк – и всё мало. И зимой в белых брюках хожу. Однажды в дождь, на грязном в аптауне Бродвее, ночью, полупьяный русский интеллигент сказал мне восхищенно: “Ты как луч света в темном царстве. Вокруг грязь, а ты в белых брюках прешь, ошарашиваешь собой”.

К концу 1970-х Лимонов уже был скандальной личностью. Его выгнали из газеты “Новое русское слово”, которой он этого не забыл.

Русская газета пахнет могилой и старческой мочой. Всё убого и жалко – старомодно, от объявлений до статей и стихов.

Но главным преступлением Лимонова стала, конечно, книга “Это я, Эдичка”. Она выросла из более раннего и более радикального опуса “Дневник неудачника, или Секретная тетрадь”. Прото-“Эдичка” использует тот же материал, но обработанный в сугубо авангардной стилистике. Экспрессионистские медитации, рваный ритм, сырые и оттого предельно болезненные эмоции. Но можно сказать иначе: мастурбационная фантазия со скатологическими нюансами, вариация на футуристические темы секса, насилия (“Я люблю смотреть, как умирают дети”). И еще бешеная бесконтрольная зависть к проклинаемой буржуазной роскоши. С одной стороны, герой гордится аскетизмом нищего.

Я люблю быть бедным – это художественно и артистично, быть бедным – это красиво. А ведь я, знаете, – эстет. В бедности же эстетизма хоть отбавляй.

С другой, разинув рот, он алчно пялится на роскошные витрины Пятой авеню.

Разбей только стекло. И заскочи в магазин. Возьми всё, что ты хочешь. Костюмы, эти прелестные трости, трогательные мягкие шляпы, лаковые ботинки и ласковые шарфы. Лавируя между цветами, задевая плечами листья пальм, отыщи вначале легкий, крепкий и изящный чемодан и складывай все вещи туда.

Таким Эдичка попал и в знаменитый роман, сильно разбавленный мелодраматизмом и опрощенный для популярности автором.

Лимонова люто возненавидела почти вся русская эмиграция – за то, что он обличал Америку и наших в ней диссидентов. Больше всего он бесил правую эмиграцию, допущенную к Солженицыну. В этой среде ходила идея об устройстве особого министерства, по уничтожению Лимонова. Под таким названием мы с Вайлем напечатали в “Новом американце” пространную статью в защиту писателя. Это, конечно, не помогло, и наши выпихнули его во Францию.

Но многим центральная во всем лимоновском каноне книга нравилась. Например – Довлатову. А Соломон Волков до сих пор считает “Эдичку” лучшим, если не единственным настоящим романом о Третьей волне.

Книга эта действительно казалась искренним в своей злобе портретом эмиграции, но написана она была топорно. Самое трогательное в ней – инфантилизм героя. Этой чертой отличались и его “пацанские” книги, где Лимонов описывал свою харьковскую молодость. Лучшая – “Подросток Савенко”, отчасти напоминавшая дореволюционного Горького, его “Городок Окуров”.

Ранние стихи Лимонова из вышедшего в Америке сборника были интереснее его прозы. Назвав книгу “Русское”, он превентивно вступал в полемику с преимущественно еврейской Третьей волной. Так, представляясь публике в том же “Дневнике неудачника”, он писал: “Лимонов – человек из России. И что удивительно – талантливый нееврей”.

Лимонов рассказывал, что в Харькове, учась сочинять стихи, он переписал от руки хлебниковский пятитомник. Впрочем, следов зауми у него не заметно. Скорее Лимонов-поэт напоминал Есенина из рабочего пригорода и чем-то нравился Бродскому. Воспользовавшись своим правом члена редколлегии “Континента”, он сумел пробить лимоновскую подборку в журнале вопреки протестам редактора Владимира Максимова. За это Лимонов отблагодарил Бродского статьей “Поэт-бухгалтер”, где подробно и занудно объяснил, какими иезуитски рассчитанными ходами изворотливый стихотворец добился Нобелевской премии.

Пестуя свою репутацию enfant terrible, Лимонов, чтобы освободить себе побольше места в литературной иерархии Третьей волны, решительно распихивал коллег. Как-то мы решили опубликовать ряд интервью с нашими писателями, чтобы создать коллективный портрет эмигрантских авторов. Первым оказался Лимонов.

– Пишите, – обрадовался он, – Аксенов – засохшая манная каша.

Проект провалился, не начавшись.

В последний раз я встречался с Лимоновым в середине 1980-х в Париже. Он жил в крохотной комнате. Кухню составляла электрическая плитка, душ лился с потолка. На гвозде, однако, висел фрак на случай присуждения Нобелевской премии. Другую стену украшал большой портрет Дзержинского.

Я спросил его, что он думает о России. Лимонов брезгливо сказал, что его “не интересует страна опухших от водки блондинов”.

Мы долго беседовали о том, как ему живется во Франции. А потом он сказал:

– Ну что мы всё обо мне да обо мне. Давайте поговорим о вас. Что в Америке говорят о Лимонове?

Хуже стало, когда он сочинил глупую книжку “У нас была великая эпоха”. Чем дальше он писал об этом, тем меньше я понимал его сочинения. При этом их автор вел себя безнадежно подло. Особенно в Боснии, где Лимонов палил из сербской пушки по жителям Сараево, которые шли к колонке за водой. Свидетели рассказывали мне, что его ненавидели европейские журналисты. Считая себя одним из них, Лимонов таскал с собой пистолет, что представителям прессы в военной зоне делать категорически запрещено. Однажды его за это избили французские репортеры.

Пока Лимонов жил в Нью-Йорке, многие считали, что он интересен тем, что сумел переломить ханжеские черты как официальной, так и самиздатской литературы. Он и правда писал тексты бесцензурные и нецензурные. Русская литература расслабилась с Лимоновым и вышла за пределы того, что привыкли считать нормальным стилем. Лимонов играл и эпатировал читателей. Это был своеобразный голос из подполья, к которому можно было иногда прислушаться.

Во всяком случае до тех пор, пока Лимонов не стал русским националистом дикого пошиба. И чем дольше это продолжалось, тем труднее было переварить. Лимонов всё больше напоминал карикатуру на самого себя. Выяснилось, что таким его было проще полюбить соотечественникам.

Возможно, во всем виновата Америка. Приехав сюда в 1970-е, Лимонов хотел стать частью такой же богемной авангардной культуры, как в Харькове. Он мечтал, например, подружиться с Энди Уорхолом.

Надеясь, что скандальный роман послужит ему пропуском в американский андергаунд, Лимонов за свой счет перевел “Эдичку” и с помощью Евтушенко переправил его в Калифорнию поэту, издателю и одному из столпов битников Лоуренсу Ферлингетти. Ответное письмо, которое хранит архив Лимонова в одном американском колледже, было в целом дружелюбным. Ферлингетти оценил антибуржуазный пафос романа, но сетовал на однообразие эротических сцен. Чтобы исправить монотонность описаний, он предложил их сократить и одновременно добавить в рукопись побольше гомосексуальных эпизодов.

Лимонов не послушался совета. Ему и без того досталось от наших гомофобных читателей за сцену однополой любви с нью-йоркским чернокожим. В связи с этим вечный Бахчанян дал от лица Эдика объявление, которое мы после долгих споров все же напечатали в газете: “Ищу приключений на свою жопу”.

Шатун

Прозу Юрия Мамлеева, самого эксцентрического автора Третьей волны, принято называть “метафизическим реализмом”, но так говорят всегда, когда в тексте про смерть и Бога. Мне Мамлеев напоминал таможенника Руссо, рассуждающего о вечности. Характерные для Мамлеева абзацы выглядят так: “Теперь можно спокойно запить, лечь в гроб или в сумасшедший дом – все равно – или устроиться на работу учителем”. Или – этак: “Ну положил семидесятилетний цивилизованный человек голову под колесо, ну очутилась она в аду на неопределенно вечные времена. Ну и что? Таких мух – видимо-невидимо”.

Впервые я Мамлеева не прочел, а услышал – в Нью-Йорке ранних 1980-х. Юра читал рукопись при свече в темной комнате, пока ему внимали устроившиеся из-за давки на полу избранные гости. Некоторые, знавшие Мамлеева по Москве, к этому привыкли, но я был на новенького, и атмосфера меня смущала, напоминая пионерский лагерь после отбоя.

Рассказы тоже показались страшилками, но только на первый взгляд. Стоило, однако, присмотреться, как в его текстах обнаруживались сразу два слоя. Первый – тот, что на поверхности – дидактически снабжал кошмары философским обоснованием и метафизическим оправданием. Второй открывал в Мамлееве автора крайне своеобразной прозы, изобилующей натуралистическими деталями и наивными подробностями. В одном рассказе у него упыри насобачились сосать кровь из глаз, в другом – двум главнокомандующим дали за дружбу одну квартиру в новостройках.

Когда мы подружились, Юра охотно комментировал свои сочинения, излагая разработанную им до эзотерических тонкостей персоналистскую философию, но я ее плохо понимал и еще хуже запомнил. Зато навсегда врезались в память его герои.

Это – сплошь люди из бездны. То ли ангелы, то ли бесы, они отчаянно ищут выхода из смрадной реальности по ту сторону существования, куда они стремятся попасть любой и всегда страшной ценой.

Такими персонажами Мамлеев населил роман “Шатуны”. Рукопись попала ко мне в Париже, и я не смог от нее оторваться даже ради Лувра. Путешествие по описанной в книге подпольной Москве напоминало божественную комедию с персонажами из Достоевского. В предисловии Мамлеев объяснял устройство “Шатунов”.

Этот роман, написанный в далекие шестидесятые, в годы метафизического отчаяния, может быть понят на двух уровнях. Первый уровень: эта книга описывает ад, причем современный ад, ад на планете Земля без всяких прикрас. Второй уровень – изображение некоторых людей, которые хотят проникнуть в духовные сферы, куда человеку нет доступа, проникнуть в Великое Неизвестное. От этого они сходят с ума, как будто становятся монстрами.

Согласно диалектике Мамлеева, само существование ада свидетельствует о присутствии потустороннего. И это обрекает его героев на отказ от заурядной жизни. Все “шатуны” алчут истины, не принимают всерьез окружающую, а значит фальшивую реальность и воюют с ней отчаянным образом. Один съел сам себя, начиная со струпьев.

Мир Мамлеева населяют безмерно странные люди, которые каждый шаг делают с мыслью о смерти. Они не могут смириться с тем, что живут однажды, что это всё, что больше ничего не будет.

– Не может же конечной целью мироздания быть повышение по службе, – думают они, презирая тех, кто их не понимает.

Идут по лесу двое – самоскопец Михей и убийца-маньяк Фёдор. Михей говорит про своих приятелей: “Ну, эти всё же лучше, чем которые в школах учатся”. – “Ну, об этих мы и не говорим. Это просто грибы”, – соглашается Фёдор.

Ошарашенные пронзительной и непонятной прозой, мы с Вайлем написали пародию на Мамлеева. Помнится, что она очень понравилась Юре, возможно, потому, что дело в ней происходило на кладбище под названием “Кащеевка”. А в знак признательности мы включили рассказ “Изнанка Гогена” в Антологию современного рассказа, печатавшуюся в “Новом американце”. Довлатов не протестовал, но поморщился. Сергей верил, что ничего страшнее и удивительнее простого человека в мире нет, и принципиально не отличал естественное от сверхъестественного.

В отношении Мамлеева это не совсем верно. В жизни Юра был плотным и улыбчивым, как Чичиков, но внутри него полыхало зловещее пламя, которое иногда опаляло не только страницы, но и жизнь.

Я убедился в этом, справляя свой день рождения 11 февраля 1983 года. В ту памятную нью-йоркцам ночь разразился буран века. Снег засыпал нашу улицу до второго этажа. От машин остались только антенны. Новость о снежной блокаде привела гостей в восторг. Допив водку, они устроились на ночлег вповалку. Мамлеев задремал в пиджаке, сняв пластмассовый галстук, который я до сих пор храню как мистический сувенир.

Утром все гости встали помятыми, но только у Мамлеева черный пиджак был измазан со спины известкой. Заметив эту пугающую деталь, мы натощак обошли всю нашу квартиру. Мажущаяся краска встречалась в уборной, но лишь на потолке, до которого в этом старом доме было добрых три метра. Тогда мы провели следственный эксперимент и обнаружили, что, даже стоя на унитазе, низенький Мамлеев не мог испачкать пиджака. Оставалась левитация, но Юра хитро цыкал зубом, потирал пухлые ладошки и отказывался как подтвердить, так и опровергнуть эту гипотезу.

Много лет спустя мы с ним встретились в Москве, и я напомнил Юре об этой истории. Он ей обрадовался, но тайну не раскрыл, а теперь унес ее в могилу, от которой он, в сущности, никогда далеко не отходил и в которую, вероятно, не очень верил.

Гамбургский счет

Во времена брежневского застоя почти вся русская словесность сочинялась эмиграцией – внутренней или на Западе. Официальной литературой заправляли сытые зубры вроде Егора Исаева, автора душещипательной поэмы “Убил охотник журавля”. Но они в счет не шли.

– Вы жалуетесь, – говорил Довлатов, – что они нас не впускают в литературу, но мы бы их не пустили и в трамвай.

Со стороны литературный процесс напоминал спортивное состязание по перетягиванию каната. Чем больше тяжеловесов оказывалось на нашей стороне, тем меньше доставалось метрополии.

Литература Третьей волны в семидесятые и ранние восьмидесятые стремительно разрасталась за счет двух дюжин высланных и уехавших писателей. Вот как выглядела очень короткая и субъективная (моя) хронология исхода.

1972 – Иосиф Бродский

1973 – Андрей Синявский

1973 – Юрий Милославский

1973 – Наум Коржавин

1974 – Александр Солженицын

1974 – Эдуард Лимонов

1974 – Владимир Максимов

1974 – Юрий Мамлеев

1974 – Вагрич Бахчанян

1974 – Виктор Некрасов

1975 – Саша Соколов

1975 – Владимир Марамзин

1976 – Лев Лосев

1976 – Анатолий Гладилин

1976 – Соломон Волков

1977 – Александр Генис

1977 – Борис Парамонов

1978 – Петр Вайль

1978 – Сергей Довлатов

1978 – Игорь и Марина Ефимовы

1978 – Александр Зиновьев

1980 – Василий Аксенов

1980 – Владимир Войнович

1983 – Георгий Владимов

Не сразу замеченная драма эмигрантской словесности заключалась в том, что лучшие книги ее звезд были написаны до эмиграции их авторов. Почти все шедевры новой словесности создавались на родине, хотя и были напечатаны за ее пределами. “Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина” В.Войновича, “Верный Руслан” Г.Владимова, “Николай Николаевич” и “Маскировка” Ю.Алешковского, “Прогулки с Пушкиным” и “В тени Гоголя” А.Синявского, рассказы В.Марамзина, Ю.Мамлеева, “Ожог” В.Аксенова, “Зияющие высоты” А.Зиновьева.

Многие писатели, такие как Аксенов и Гладилин, попали в эмиграцию в ореоле своей юношеской славы. Некоторых, как Сашу Соколова, признание настигло за границей. Важно, однако, что их шедевры писались еще дома.

В эмиграции все они продолжали активно и плодотворно работать, но, как правило, их написанные на Западе книги уступают прежним. Второй том “Чонкина” хуже первого, “Между собакой и волком” и “Палисандрия” не превзошли “Школы для дураков”, многочисленные романы Алешковского мало что прибавили к успеху его первых повестей. То же можно сказать и о книгах Зиновьева, Аксенова, Гладилина или Максимова.

Для большей части писателей Третьей волны сама эмиграция не стала темой. За границей они продолжали начатое в России, отчего их новые книги теряли художественный напор, образную яркость, демонстрировали усталость языка и стиля.

Два главных исключения – Солженицын и Бродский. Но они решили эту проблему диаметрально противоположным образом. Первый отказался считать себя эмигрантом, второй осмыслил свою позицию как метафизический вызов. Солженицын все западные годы провел в добровольном затворничестве, Бродский стал космополитом. Но обоих писателей нельзя причислить к Третьей волне. Солженицын ее не признавал. Бродский, напротив, был отзывчив, помогал другим писателям, участвовал в эмигрантских изданиях, выступал с чтениями. И все же статус мирового поэта, который к тому же писал прозу по-английски, ставил его наособицу. Попросту говоря, Солженицын и Бродский были шире и глубже Третьей волны, поэтому и отношение к ней имеют лишь косвенное.

Собственно эмигрантская – не только написанная, но и зачатая за рубежом – литература Третьей волны не так уж обильна. Среди ее наиболее заметных книг – американские опусы В.Аксенова “Остров Крым”, “Скажи изюм”, “В поисках грустного бэби”, сборники стихов Льва Лосева “Тайный советник” и “Чудесный десант”, антиутопия В.Войновича “Москва 2042”, роман Э.Лимонова “Это я, Эдичка”, проза начинавших в Израиле Ю.Милославского (роман “Укрепленные города”) и М.Федотова, фантасмагорические романы “Крошка Цорес” и “Спокойной ночи” А.Синявского.

Богатый вклад в литературу Третьей волны внес нон-фикшн. В первую очередь – эссеистика и литературоведение того же Синявского (“Иван-дурак”), путевая проза В.Некрасова (“Записки зеваки”), острые философские очерки и фельетоны Б.Парамонова (лучшие собраны в книге “Мои русские”), беседы “русского Эккермана” С.Волкова, выпустившего, среди прочих, важную книгу “Разговоры с Бродским”.

В этом бесспорно не полном перечне можно упомянуть как свидетельство эпохи и репортаж из нее наш с Вайлем опус “Потерянный рай. Эмиграция: попытка автопортрета”. Целью этой написанной в самом начале восьмидесятых книги была фиксация самоощущения Третьей волны – ее специфики и уникальности. Об этом авторы написали в более позднем предисловии.

Уникальность Третьей волны была в том, что мы несли с собой огромный советский опыт, незнакомый, по сути, первым двум волнам. Выходцы из застоя, мы прибыли в Америку полномочными представителями советской цивилизации в ее характерном и концентрированном проявлении. Именно это обстоятельство и задержало наше открытие Америки, которую мы привезли с собой. Третья волна, в отличие от Первой и Второй, пересекала океан с надеждой найти в Новом Свете исправленный вариант Старого. Наша мечта строилась от противного: там бедность – здесь богатство, там рабство – здесь свобода, там низ – здесь верх. Мы хотели найти в Америке свой идеал. Так и получилось, что ехали мы в одну страну, а приехали в другую, невольно повторив ошибку Колумба, который попал в Америку в поисках Индии.

Республика ШКИД

Набрав вес, эмиграция стихийно организовала литературную среду, восстанавливая в других формах ту, что была дома.

Борис Эйхенбаум, боровшийся за введение в науку понятия “литературный быт”, описывал его в двух категориях. В первую попадала словесность кружка. Внутри него все читатели были писателями и постоянно менялись местами. Другим эпицентром литературного быта был журнал, причем, обязательно “с бухгалтерией”, подчеркивал Эйхенбаум.

Оба варианта легко смыкались. Журнал возникал из кружка и не отходил от него далеко. Все варились в собственном соку, но “бухгалтерией” не пахло. Что и неудивительно. Довлатов говорил: “по-нашему лучше украсть, чем продать”. Так или иначе, писатели не опускались до денежных расчетов, и гонораров практически никто не получал. Это обстоятельство не останавливало ни новичков, ни маститых. Нас соблазняла магия вольной печати, и все помнили, что в самиздате если и платили, то арестом.

Дефицит читателей компенсировало обилие писателей, которым хотелось либо иметь свой орган, либо примыкать к нему. Между собой мы называли этот комплекс “Республикой ШКИД”. Как помнят любители этой чудной книги, в интернате беспризорников разразилась издательская эпидемия. Каждый выпускал свою стенгазету или рукописный журнал. Один назывался “Мой пулемет”, потому что часто выходил. У нас тоже были странные органы, например, “Мася”. Я так и не узнал, что это значит. Но помню напечатанный там рассказ редакторки “Эротика” с трогательной деталью: “Он посадил меня голой попой на теплую стиральную машину”.

Отчасти печатный бум объяснялся тем, что Третью волну объединяла безусловная оппозиция к советской власти и разделяло все остальное. Противостояние режиму вовсе не означало единомыслия или даже солидарности. Напротив, продолжая и русскую, и советскую историю на чужой территории, литературная эмиграция привычно группировалась вокруг печатных органов, которые постоянно и горячо не полемизировали, а бранились друг с другом.

Многие именитые авторы привезли на Запад опыт ожесточенной журнальной войны. Идеологические распри между либеральным “Новым миром” и реакционным “Октябрем” были тогда еще свежи, поэтому естественным казалось и свободную литературную жизнь образовать вокруг периодики. Несмотря на то, что в русском зарубежье были свои устоявшиеся журналы, такие как “Грани” в Германии или “Новый журнал” в США, Третьей волне нужны были собственные органы. Сотрудничество с Первой и Второй волнами никак не налаживалось. Старую и новую эмиграцию разделяли не политика (в российском зарубежье все были антикоммунистами), а язык.

Приехав в Америку и сразу поступив на работу в старейшую (столетнюю!) газету “Новое русское слово”, я еще застал “китов” предыдущей эпохи. Среди них были историки литературы Борис Филиппов, Глеб Струве, соратник Бердяева философ Сергей Левицкий, критик из среды акмеистов Владимир Вейдле, поэт Иван Елагин. Ближе всех я знал редактора газеты Андрея Седых, который сопровождал Бунина, когда тот ездил в Стокгольм за Нобелевской премией.

Седых любил вспоминать друзей и знакомых – Мандельштама, Рахманинова, Шагала, Цветаеву. Зато нас он не замечал вовсе, считая Третью волну носителями уродливого советского новояза. Во мне он видел любопытного варвара и охотно отвечал на бесконечные расспросы. Зато у Бродского Седых не понимал ни слова, Довлатова называл “вертухаем”, а когда я спросил, нравятся ли ему фильмы Тарковского, зевая ответил, что после войны в “синема” не ходил. Седых и его соратники верили, что связь между СССР и Россией такая же, как между Турцией и Византией – общая территория, но не культура. Преодолеть стену между эмигрантскими волнами так и не удалось, поэтому Третья волна быстро обзавелась своей печатной базой.

Главным, во всяком случае, наиболее представительным органом эмиграции был основанный Владимиром Максимовым в 1974 году парижский “Континент”, задуманный коллективным органом всей новой эмиграции. В редколлегию входило четыре Нобелевских лауреата. “Континент” ненадолго объединил известных диссидентов и лучших литераторов зарубежья, включая Бродского и Синявского. Последний напечатал в первом номере программную статью “Литературный процесс в России”. В ней он развивал свою излюбленную мысль о преодолении советской словесности с ее бесплодным жизнеподобием, предлагая взамен литературу фантасмагории и гротеска – собственную версию, как мы бы теперь сказали, “магического реализма”. Борясь за новаторскую литературу, Синявский в сущности продолжал Набокова, который еще в 1930-е годы говорил, что помимо железного занавеса советскую культуру отгородил еще и плюшевый занавес пошлости.

“Континент”, однако, развивался в направлении, противоположном тому, что предлагал Синявский. В стилистическом отношении журнал продолжал традиции социального реализма “Нового мира”, в политическом – постепенно сдвигался вправо, занимая более авторитарные позиции, близкие скорее Солженицыну, чем Сахарову.

Расхождения привели к тому, что уже в 1975-м Синявский вышел из редколлегии и основал вместе с женой М.В.Розановой небольшой, но изысканный журнал “Синтаксис”, который стал полюсом притяжения для либеральной и прозападной части эмиграции. Об этом намного позже вспоминала редакция “Синтакиса”:

С “Континентом”, куда Синявский при его основании вошел в члены редколлегии, а Розанова сотрудником, на пятом номере произошел разрыв, все углублявшийся по мере того, как матерел этот материк единственно верного учения и литературного вкуса, утверждаясь в роли обкома в изгнании.

Раскол между лагерями Синявского и Максимова прошел сквозь всю Третью волну. Но партийная полемика, по-своему продолжавшая знаменитый спор западников и славянофилов, не исчерпывала богатую и причудливую журнальную жизнь эмиграции. Среди наиболее примечательных органов был журнал экспериментальной словесности “Эхо”, популярный, несколько напоминающий советскую “Юность” ежемесячник “Время и мы”, основанный в Израиле В.Перельманом, а также – отколовшийся от него “22”, который под руководством супружеской пары Воронелей стал лучшим русскоязычным журналом в этой стране. Среди более эзотерических изданий можно назвать “Гнозис” (под редакцией А.Ровнера), диковинный “Ковчег” (ред. Н.Боков) и хулиганскую “Мулету” (ред. “Толстый”, он же Владимир Котляров). Кроме того, выходили альманахи, в том числе роскошная литературно-художественная антология современного авангардного искусства “Аполлон–77” (издатель М.Шемякин).

Я с азартом печатался почти во всех этих журналах, наслаждаясь разнообразием взглядов и не придираясь к редакционной политике. За исключением субсидированного “Континента”, все эти издания были малотиражными и безгонорарными. В условиях немногочисленной и разбросанной по разным странам читательской аудитории эмигрантская периодика могла существовать лишь на грани выживания, да и то недолго. Но именно этот вольный форум, кипящий идеями, спорами и просто склоками, послужил примеркой гласности и прологом к печатной революции перестройки. Третья волна первой опробовала соблазны и опасности свободы слова.

Черепаха без панциря

– Эмиграция, – сказала мудрая Марья Васильевна Розанова, – капля крови, взятая на анализ.

Проверить это на практике нам пришлось в самом конце восьмидесятых, когда вихрь гласности захватил Третью волну. За каждую публикацию эмигрантского автора шла отдельная борьба с умирающей цензурой, но, в конце концов, напечатали всех.

Возвращение в русскую литературу ее изгнанной части происходило с комической поспешностью и беспорядком. Среди органов, в которых я тогда печатался, значилась газета “Советский цирк”, где публиковались и эссе Синявского. Журнал “Литературная учеба” (sic!) выпустил номер с новым переводом Евангелия работы С.Аверинцева.

Впервые после эмиграции приехав в 1990 году в Москву, я сам видел очередь к прилавку, где на открытом воздухе стояла быстро уменьшавшаяся стопка из экземпляров “Самосознания” Бердяева. Там же продавали помидоры. В последние месяцы советской власти застарелый печатный голод с трудом удовлетворяли бешеные тиражи. В 1991 году журнал “Новый мир” с Солженицыным выпустил 2,7 миллиона экземпляров. (Бахчанян уверял, что Александр Исаевич требует, чтобы его печатали и на деньгах.)

Оргия публикаций обрушилась на Третью волну и смяла ее. В одночасье исчез смысл существования эмигрантской культуры, которая считала себя резервуаром бесцензурной словесности и альтернативой несвободной литературе. Выход из тесного эмигрантского гетто к многомиллионной аудитории соотечественников ошеломил всех авторов. Пришла пора возвращения, о которой все мечтали, но которую никто, кроме того же Солженицына, не ждал. Собственно, только он и вернулся.

Другие либо не добрались до дома, как Бродский и Довлатов, либо, как Аксенов и Войнович, остановились на полпути, деля жизнь между Востоком и Западом. Но где бы ни жили авторы Третьей волны, книги они печатали там, где обитала основная масса их читателей, – в России. Два русла отечественной словесности соединились – быстро, эффективно, но отнюдь не безболезненно.

Чтобы понять травму Третьей волны, ее удобно сопоставить с историей антифашистской немецкой эмиграции в Америке. Схожий период времени (около 15 лет), схожие отношения между эмиграцией и метрополией, схожие итоги. У немцев, правда, было преимущество – в Америку они приезжали посланцами культуры, которую не без основания считали тогда самой высокой в мире. Брехт, Фейхтвангер, Вёрфель, Стефан Цвейг, Генрих, но главное – Томас Манн привыкли к тому, чтобы их любили. До того, как нацисты запретили “Будденброков”, роман выдержал больше ста изданий. Поэтому Томас Манн мог сказать: “Немецкая литература там, где я”. (Впрочем, то же могли сказать и Бродский, и Солженицын.) В Новом Свете всё быстро кончилось, хотя Америка не мешала им писать. Среди сотни книг, выпущенных эмигрантами в годы фашизма, – “Иосиф и его братья” Манна, “Смерть Вергилия” Броха, брехтовский “Галилей”. Но даже те, кому Новый Свет ни в чем не отказывал, не могли с ним ужиться.

Америка, о чем ясно написано на цоколе статуи Свободы, привыкла видеть в эмигрантах не элиту Старого Света, а неудачников. Второй шанс она обещала тем, у кого не было и первого. В эпоху фашизма Америка спасала жизнь эмигрантов за счет их статуса. В Америке бежавшим от нацистов авторам не хватало внимающих и понимающих поклонников.

Беда в том, что они исчезли и дома. Когда кошмар кончился, выяснилось, что эмиграция словно состарила живших в изгнании писателей на поколение, превратив из современников в классиков. Землякам их язык казался сухим и сложным, трезвым и холодным, ироничным и чужим.

К тому же за годы разлуки германская словесность заговорила на своем языке. После войны немцы понимали Генриха Бёлля лучше, чем Томаса Манна. Поэтому самый знаменитый, но отнюдь не самый любимый писатель Германии скончался на “ничьей” земле – в Цюрихе.

Солженицын, правда, умер дома, обласканный властью, но в целом аналогия с Третьей волной казалась настораживающей. Когда улеглась поднятая историей печатная буря, кумирами свободного поколения стали не Солженицын и Аксенов, а никуда не уезжавшие Пелевин и Сорокин.

Если историю Третьей волны завершила перестройка и гласность, то новая политическая реальность, заменившая наших эмигрантов своими релокантами, открывает и новый этап в жизни свободной культуры.

Пожалуй, для него и сегодня будет подходящим эпиграфом высказывание философа и эмигранта Георгия Федотова. В 1949 году он писал:

История совсем не подтверждает предполагаемого совпадения государства и национальной культуры. Очень часто культурное единство вовсе не вмещается в рамки общей государственности.

И дальше он замечает: мы привыкли думать, будто “национальная культура, как черепаха в панцире, нуждается в государственной охране”. Но часто и успешно наша литература, в отличие от черепахи, обходится без панциря державной защиты.

Андрей Синявский

1

В тот не по-балтийски солнечный день голос с неба застал меня на пустынном пляже, куда я принес “Спидолу”, чтобы меньше глушили западные голоса. Чем дальше я уходил от дачного поселка, тем яснее до меня доносился рассказ без начала и автора. Речь шла не о Солженицыне, как обычно, а почему-то о знакомом и незапрещенном – о Пушкине. Но рассказ оказался настолько странным и прекрасным, что он сразил меня, как подножка.

Тогда я не знал, что это называют эпифанией, которую можно трактовать и как нисхождение истины. Джойс в таких случаях застывал на месте, чем страшно раздражал собутыльников. Но я и про Джойса еще ничего не знал, да и на пляже был один, если не считать заграничного голоса, который минут через двадцать все же добила глушилка. Было, однако, уже поздно. Я наконец узнал, чем хочу заниматься всю оставшуюся жизнь, а это, согласитесь, в молодости случается не с каждым, даже со студентом.

К тому времени я уже заканчивал филфак и разрывался между любимыми учителями и их школами. Меня дразнили карнавал Бахтина, структурализм Лотмана, скальды Стеблина-Каменского, византийская вязь Аверинцева, даже марксизм Берковского. Примерно так тогда выглядела библиотека отличника, и, будучи ее гордым обладателем, я страдал оттого, что не знал, как в нее затесаться. Хуже, что во мне зрело недоверие к науке, которой я страстно мечтал заниматься, но в существование которой мне верилось всё с бо́льшим трудом. Титаны литературоведения жили сами по себе. Их наука носила их же фамилию и не передавалась – ни ученикам, ни по наследству. Это была сумма знаний, облаченная в уникальную форму. Она избегала универсальных формул, как бы мне ни хотелось их списать.

Но в тот день под плеск нашего белесого моря я услышал что-то совсем другое. Дело было не в новом Пушкине, и не в герое, и не в авторе, а в интонации, с помощью которой все они беседовали особым, неповторимым образом. Посмеиваясь, но избегая пошлой фамильярности, повествование ветвилось вокруг знакомых каждому текстов таким образом, что из них вылеплялся поэт – вообще, а не только Пушкин, но и он, конечно, тоже.

Короче, это была литература о литературе, счастливо избежавшая вульгарности домысла, вроде “Пушкин вышел на крыльцо и горько задумался”. Из-за эффективности советских глушилок я не успел его как следует узнать, но понял, чего добивается автор, радикально сокращая дистанцию. Чтобы оказаться на дружеской ноге с Пушкиным, он отложил в сторону традицию, не озаботился сносками, почти упразднил полемику, презрел терминологию и писал с лапидарной точностью и поэтической вольностью. При этом автор искусно и решительно исключил из текста “Я”, но не интимный тон, с которым никто никогда еще не разговаривал с Пушкиным.

Такому было грех не завидовать.

2

“Прогулки с Пушкиным” написал Абрам Терц, которому эту работу поручил Андрей Синявский. С первым я познакомился раньше, чем со вторым, но это произошло лишь тогда, когда по пути в Америку я оказался в Риме. Дороже всех его достопримечательностей для меня была русская библиотека имени Гоголя, где я наконец прочел все, о чем мечтал, начиная с этой небольшой книжки.

Перечитывая ее сегодня, я пользуюсь мемориальным экземпляром с дарственной надписью автора. Обложку работы Шемякина отличает красноречивый контраст: сутулый зек в ватнике и стройный Пушкин в неизбежных бакенбардах. Тени их, однако, сливаются в одну.

Подсказка читателю? Отчасти.

Прежде чем принять этот образ Пушкина, надо согласиться с методом: создать своего Пушкина по той же выкройке, которую Синявский использовал для Абрама Терца. Молодцеватый, чернявый, ловкий, баловень судьбы, услада дам, да и сам вертляв, как дева на балу. Всю книгу автор упорно лепит своего героя, “строя по Пушкину модель мироздания”.

Впрочем, читателю незачем переходить на сторону автора и приспосабливаться к его Пушкину, вместо своего или школьного. Достаточно наблюдать со стороны за тем, что с ним делает Синявский вместе со своим соавтором Терцем. Но даже если их Пушкин не способен заменить любого другого, всем остальным пришлось потесниться.

Именно этого Синявскому не простили патриоты по всему политическому спектру – от сермяжных деревенщиков до моих филологических друзей. Понятно – почему: мы сами не замечаем, что фундамент нашей идентичности покоится на Пушкине, чье явление оправдывает все остальное. Со стороны это заметнее. Один приятель, американский писатель, сказал, что его русские друзья и близкие запретили ему, язычнику, прикасаться губами к святому имени, а на письме, чтобы не святотатствовать, он теперь пропускает буквы даже на английском: “P-n”, так евреи пишут про Б-га.

Неудивительно, что всех взбесила одиозная фраза уже на семнадцатой странице: “На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию”. Дальше оскорбленные, похоже, не читали, а жаль, ибо следующее предложение объясняет и поддерживает предыдущее: “Эротика была ему школой – в первую очередь верткости, и ей мы обязаны в итоге изгибчивостью строфы в «Онегине»”. Одним сравнением Синявский вытащил Пушкина из серьезного XIX века и отнес на родину, в XVIII – к кавалерам Фрагонара и Буше, которые изображали взрослых как детей, играющих в любовь.

Синявский – мастер определений, которые разворачивают тему, заключают в себе сюжет и останавливают читателя на ходу. Метафоры Синявского не украшают текст на манер Белинского (“стих Лермонтова – серебро по хрусталю”). Они не декоративны, а остры, словно скальпель, позволяющий вскрыть даже не стих, а его автора, чтобы посмотреть, как устроена мастерская в его голове.

Литературоведение тут растет из брошенного вскользь, тем труднее с ним спорить. Пушкин “шел не вперед, а вбок”; поэма “Руслан и Людмила” написана в стиле “старославянского рококо”; поэзия – “реликт литургии”; Царскосельский лицей – “орден подкидышей”. Сравнивая Пушкина с Отелло, Синявский назначает его “поэтическим негативом человека”.

3

Роман “Прогулки с Пушкиным” был эпистолярным. Марья Васильевна написала мужу в лагерь 855 писем и получила от него 127.

Поразительно, что при таком фрагментарном происхождении книга обладает строгой структурой. Текст распирают невидимые, но прочные несущие конструкции.

Незаметным для читателя образом автор выстроил всю биографию героя – от тех же “эротических ножек” до финальной точки на Черной речке, закончившей роман апофеозом поэта: “Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!”

По дороге читателю предлагают длинный ряд Пушкиных. Это не эволюция героя, а его череда перевоплощений, каждое из которых вбирает предшествующую ипостась. Убаюканные слитным течением такого плотного повествования, что спичку не вставишь, мы можем не заметить всех приросших к пушкинскому лицу личин. Но если прочесть книгу не только с любовью, но и с карандашом, то в тексте можно найти чертову дюжину поэтов, распределяющих между собой литературные роли.

1. Эротоман.

2. Дама.

3. Праздный.

4. Святой.

5. Свободный.

6. Дуэлянт.

7. Беспристрастный.

8. Порожний.

9. Энциклопедист.

10. Архаист.

11. Босяк.

12. Ганнибал.

13. Царь-самозванец.

Ни одно определение не отрицает другого, ни одно не исчерпывает героя, ни одно не мешает расширить список. Но уже и так ясно, что мы имеем дело с протеичной фигурой, населяющей собственную альтернативную вселенную.

– Пушкин, – восклицает Синявский, – пир во время чумы!

Особенно это заметно в Дубровлаге, где автор встретился со своим героем.

4

Для такого глубоко личного, даже интимного, не рассчитанного на печать повествования поразительно почти полное отсутствие в нем самого автора. Лишь дважды Синявский вставляет себя в текст, но оба раза – в критически важных местах. Первое – когда вспоминает одного из тех, с кем сидел: “Старый лагерник мне рассказывал, что, чуя свою статью, Пушкин всегда имел при себе два нагана”. Этот, похожий на Терца Пушкин не мог не понравиться Синявскому. Такой Пушкин возвращал героя “Прогулок” в любимую автором фольклорную стихию и делал персонажем анекдота, который “вносит соль в историю, опостылевшую после стольких пародий, и внушает нам уверенность, что мир – наше жилище”.

Второй раз автор является в последнем и самом важном абзаце всей книги: “Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно”.

Однажды Андрей Донатович рассказывал, как на прогулке всегда со всеми здоровался, как это было принято в лагере.

– Выйдя на волю, – говорил он, – я до сих с трудом давлю в себе эту привычку, чтобы не показаться городским сумасшедшим.

В этой, как и во всех его тюремных историях, мне чудится разлитое и в пушкинской книге мироощущение, которое упоминал другой мой кумир.

– Нельзя позволять, – писал в одном письме Лотман, – своей внутренней веселости опускаться ниже некоего критического уровня. Иначе она уже не вернется при самых благоприятных внешних условиях.

Эту “внутреннюю веселость” Синявский нашел у Пушкина и разделил с ним, гуляя вокруг лагерной бани. Растапливая горе, она выпускала узника на волю, где без оглядки на охрану живет вечная поэзия. Синявского она настигла в собственной книге, где, заражаясь от героя, он следует не за мыслью, а за словом, полагаясь на него, как шаман или пиит. Рассуждая о происхождении Пушкина, он, с удивлением любуясь родившимися смыслами, почти переходит на глоссолалию. Из потока поэтической речи он будто наугад вынимает рифмующиеся образы.

Негр – это хорошо. Негр – это нет. Негр – это небо. “Под небом Африки моей”. Африка и есть небо. Небесный выходец. Скорее бес. Не от мира сего. Жрец. Как вторая, небесная, родина, только более доступная, текущая в жилах, подземная, горячая, клокочущая преисподней, прорывающаяся.

5

Если, в чем я уже признался, первой достопримечательностью Рима стала для меня книга Синявского, то в Париже ею был он сам. Добравшись до вожделенной столицы Европы, как мы всегда считали, я обнаружил, что самым интересным местом в ней был дом в ближнем пригороде с названием, подходящим для сказок, которые так любил его хозяин: Фонтене-о-Роз.

Среди здешних знаменитостей русская Википедия называет автогонщика Лорана Айелло, а более щедрая западная версия вспоминает художников Пьера Боннара, Михаила Ларионова, Александру Экстер, а также писателей Гюисманса и Синявского. Последние двое жили в одном доме, о чем Андрей Донатович не подозревал, пока у ворот не остановился автобус, из которого высыпали телевизионщики с камерами и юпитерами. Приосанившись, Синявский встал в позу, чтобы вещать о многострадальной отечественной литературе, но выяснилось, что парижское ТВ отмечало юбилей своего знаменитого декадента, в чей дом въехала чета русских изгнанников.

По-моему, ему это понравилось. Синявский и сам проходил по классу декадентов у своих критиков. К тому же он не верил в случайные совпадения, как и его любимый герой: “Судьба таинственно расправляется с автором, пользуясь, как подстрочником, текстами его сочинений”.

Конечно, эти слова подходят не только Пушкину, но и автору. Синявский на собственном опыте знал, что написанное норовит сбыться.

6

Мы с Вайлем осмелились нанести визит классику, воспользовавшись одинокой рекомендацией. Ею служила наша довольно нахальная, но полная любви статья о творчестве Синявского. Начиналась она с верхнего до.

Андрей Синявский – враг идеологии. Советская власть, не разобравшись, решила, что он враг именно ее идеологии. Но он – против любой канонизированной системы. Ведь Пушкин или Гоголь возможны только на сломе, противоречии, развале. Жить внутри атомной бомбы, иначе именуемой искусством, непросто. Но это лучший адрес для человека, сделавшего пародию из своего имени, мистерию из своей профессии, философский диалог из своей жизни.

Назывался наш опус нарочито абсурдно – случайным словечком из “Ревизора”, которое, чего никто не знал, обозначало блюдо из трески: “Лабардан!”. Так или иначе, Синявскому текст понравился, о чем он сам и написал: “Ваша статья обо мне – самое интересное, что об этом писали”. Сочтя комплимент приглашением, мы явились в гости.

Так начались отношения, которые я не решаюсь назвать дружбой – хотя бы потому, что мы всегда смотрели на Синявского снизу вверх. Когда, тайно подражая Абраму Терцу, мы с Вайлем написали свой учебник словесности “Родная речь”, то попросили разрешения посвятить его Синявскому. Вместо этого Андрей Донатович прислал щедрое предисловие, которое сопровождает все издания этой книжки. Среди прочего, он там написал такое, что можно было отнести и к его собственным сочинениям, чем я, понятно, до сих пор горжусь.

“Родная речь”: название звучит архаически. Почти по-деревенски. Детством попахивает. Сеном. Сельской школой. Ее весело и занятно читать, как и подобает ребенку. Не учебник, а приглашение к чтению, к дивертисменту…Педагогика для взрослых, в высшей степени, между прочим, начитанных и образованных лиц.

7

Дом Синявских стоял посреди заглохшего, как у классиков, сада. Внутри он напоминал пещеру с бесконечными полками старинных книг. Именно так я и представлял себе жилище волшебника, к которым уверенно причислял похожего еще и на гнома хозяина.

Андрей Донатович был прямой антитезой Абраму Терцу. Тот – черноусый, молодцеватый, с ножом, который, как с удовольствием отмечал его автор, на блатном языке называют “пером”. Синявский же – маленький, сутулый, с огромной седой бородой. Он не смеялся, а хихикал, не говорил, а приговаривал. Глаза его смотрели в разные стороны, отчего казалось, что он видит что-то, недоступное собеседнику. Вокруг него вечно вился табачный дымок, и на стуле он сидел, как на пеньке. Я такое видел только ребенком в кукольном театре. Будучи добрым магом, он говорил тихо и ласково, и я перестал робеть, что было непросто. Тем более что с не стриженной с восьмого класса головой я выглядел стеснительным неандертальцем и вел себя соответственно.

К счастью, мне повезло найти общую тему. Синявский горячо любил протопопа Аввакума, и вышло так, что моя первая появившаяся еще в университетской печати работа была посвящена черному юмору в его “Житии”. Выяснив это, мы наперебой цитировали ядовитые реплики раскольника, вроде “присланы к нам гостинцы: повесили на Мезени в дому моем двух человеков, детей моих духовных”. Синявский высоко ценил русские древности и окружал себя ими вплоть до рукописных книг, которые чрезвычайно шли ему как чернокнижнику и мастеру словесной ворожбы.

Окончательно растопила лед Марья Васильевна. Она была деловита, остра, язвительна и гостеприимна. Я до сих пор готовлю баранину по ее рецепту – в баклажанах. Главное, конечно, что ее все боялись и это всем нравилось.

Андрей Донатович был душой дома, но его мотором служила Марья Васильевна. В подвале она завела типографию, где печатала необычные книги и такой же причудливый журнал – “Синтаксис”, в котором мне довелось много лет печататься. Когда везло – в одном номере с текстами Синявского, каждый из которых был кристаллом вольной поэтики.

8

Советская власть всегда сажала не тех. На ее месте я бы наказал не Синявского, а, скажем, Брежнева, который развязал чудовищно бессмысленную войну. Она ведь погубила режим вместе с коммунизмом и прочими революционными ценностями, к которым Синявский относился отнюдь не однозначно, что ему не помогло.

Одно время с ним в лагере сидел мой друг и начальник Юрий Гендлер. Синявский писал подпольные книги, Гендлер их распространял, оба оказались в одном мордовском бараке. Юра рассказывал, что заключенные относились к Синявскому с пиететом. Среди прочего и потому, что на допросах следователь уговаривал Синявского сбрить бороду – “чтобы зеки не подпалили”. Видимо, борода в чекистском сознании связывалась с фрондой. Так или иначе, Синявский бороду отстоял и заслужил уважение. Оно выражалось в том, что кино в лагерном клубе он смотрел не на общей скамейке, а на индивидуальном стуле: “ты царь”, сиди один.

Поразительно, что Синявский, которого ценили и зеки, сумел возбудить к себе вражду и вызвать бурю негодования трижды. Первой на него обиделась советская власть, решившая, что он ее свергает. Второй раз Синявского невзлюбила эмиграция, вменявшая ему в вину “низкопоклонство перед Западом”. И опять мимо: Синявский, за исключением, может быть, одного Высоцкого, которого он же и открыл, был самым русским автором нашей словесности. Третий раз Синявский попал в опалу как русофоб. Характерно, что Пушкина от Абрама Терца защищали люди, которым так и не удалось написать грамотное предложение.

9

Синявский с полным правом считал себя основателем второй, то есть альтернативной по отношению к советской, литературы. И не потому, что он ее написал – хотя и поэтому тоже, – а потому, что понял первую как никто другой.

Раньше других Синявский раскрыл природу официальной словесности и наметил маршрут бегства из нее в самиздатской статье “Что такое социалистический реализм” (1957).

Обогнав на поколение современные ему художественные течения, Синявский обнаружил, что место соцреализма – не в журналах и книгах, но и не на свалке истории, а в музее. Соответственно изменилось и отношение к теории, ставшей музейным экспонатом. Констатировав кончину соцреализма задолго до того, как об этом стало известно его эпигонам и классикам, Синявский поставил этот художественный метод в один ряд с другими, что и позволяло начать игру с мертвой эстетикой.

Синявский уже тогда давал ясные рекомендации по обращению с покойным. “Для социалистического реализма, если он действительно хочет создать свою «Коммуниаду», есть только один выход – покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи”.

Эту задачу решило последнее течение советской художественной культуры – соц-арт, прежде всего работы Виталия Комара и Александра Меламида, которые реконструировали соцреалистический идеал и довели его до логического и комического завершения.

Этих художников я знаю почти полвека и помню, как началась их слава на вернисажах в Нью-Йорке восьмидесятых. Больше всего мне тогда понравился “Сталин с музами”, холст, вызвавший веселый переполох. Мгновенный успех картины был обусловлен тем, что соц-арт опрокидывал вождя в античную среду с тем же доведенным до абсурда энтузиазмом, с которым соцреализм живописал мундиры и погоны, не решаясь, однако, продолжить апофеоз раболепия за пределы своей эпохи. Зато у Комара и Меламида гипербола подобострастия превратила лояльность в свою противоположность: дурашливое панибратство. В компании муз Сталин казался не страшным, не грозным, а глупым – как богатырь, неумело вышитый на базарном коврике. Сорвав тормоза правдоподобия, художники снесли ограду истории, возвели культ личности в бесконечную степень и превратили своего героя в универсальное посмешище.

Художники показали себя еще и тонкими теоретиками. Соц-арт покорил Запад не разоблачениями преступлений режима, как это делал Солженицын, а диалектической трактовкой советского опыта.

– Помимо очевидной иронии и обличительного сарказма, – сказал тогда один из двух художников, – в этих полотнах скрывается лирическая исповедь.

– Грубо говоря, – добавил другой, – в каждом из нас есть килограмм фекалий, пусть противных, но своих.

И это значит, что в соц-артовском искусстве есть еще и авторская рефлексия, объяснившая, как и хотел Синявский, наше место в мифологическом ряду.

10

Уже в эмиграции, когда в псевдониме, казалось бы, больше не было нужды, Андрей Донатович его по-прежнему берёг и лелеял. Он строго следил за тем, чтобы ему не приписывалось авторство книг, которые написал Абрам Терц. Поэтому “Ивана-дурака” сочинил А.Синявский, а “Прогулки с Пушкиным” и “В тени Гоголя” – Терц.

Речь тут надо вести о раздвоении писательской личности. Оба писателя живут самостоятельной жизнью, причем так убедительно, что советский суд, не разобравшись, посадил обоих. Во всяком случае, в лагере был Андрей Синявский, а книги там писал Абрам Терц.

В чем смысл этого странного симбиоза? Терц был нужен Синявскому, чтобы избежать прямого слова. Текст, принадлежащий другому автору, становится заведомо чужим и в качестве такового уже может рассматриваться как большая, размером в целую книгу цитата. Сам же Синявский, освобождаясь от обязанности отвечать за своего двойника, оставляет себе пространство для культурной рефлексии по поводу сочинений, да и личности Терца.

Том “Путешествие на Черную речку”, собравший разные опусы обоих, красноречиво повествует об их отношениях. Абраму Терцу, помимо “Прогулок”, приписываются эссе “Люди и звери”, “Анекдот в анекдоте”, “Отечество. Блатная песня”. А.Синявский назван автором статей “Солженицын как устроитель нового единомыслия”, “Сны на православную Пасху” и “Диссидентство как личный опыт”. В последнем опусе можно найти острый портрет Абрама Терца: “Это диссидент главным образом по своему стилистическому признаку. Но диссидент наглый, неисправимый, возбуждающий негодование и отвращение в консервативном и конформистском обществе”.

Сложным отношениям Синявского и Терца посвящена большая исповедальная книга “Спокойной ночи”, написанная двумя авторами сразу. При этом, пока один из них роман писал, другой его разрушал. В этом двуедином процессе раскрывалась задача эстетики Синявского: взять текст в рамку, жестко отграничив жизнь от искусства. За этой позицией стоит особая модель творца. Художнику сопутствует донельзя сниженный словарный ряд: дурак, вор, лентяй, балагур, шут, юродивый.

Этот перечень взбесил многих читателей. Настаивая на том, что “пустота – содержимое Пушкина”, Синявский отказывал классику в главном: в авторстве. Стихи писались: “Пушкин развязал себе руки, отпустил вожжи, и его понесло”.

Художник отдается музам, не мешая им творить через себя. Поэт – медиум на спиритическом сеансе искусства. От него требуется быть достойным своего двусмысленного положения, в случае с Пушкиным – не вставать с постели.

Синявский не устает восторгаться легкомыслием, поверхностностью, небрежностью и ленью своего любимого героя, который мог бы повторить вслед за Сократом: “Праздность – сестра свободы”. Но надо помнить, что Синявский пишет о свободе, источник которой коренится в случае, судьбе, роке, в игре тех таинственных сил, что и совершают чудесное преображение человека в поэта.

11

В литературе, как, впрочем, и в жизни, Синявский сторонился крепкого и унылого бытового реализма, которого от писателя требовали школа, традиция и народ. Всему этому он предпочитал фантазию. Даже тогда, когда речь шла о самом Пушкине, он искал ему альтернативу в гротеске.

– Казалось, что Пушкин, – говорил Синявский, когда я приставал к нему с историко-литературными вопросами, – проложил столбовой путь отечественной словесности, но стоило закатиться солнцу русской поэзии, как взошла луна прозы Гоголя и все свернуло в сторону.

Об этом рассказывает второй том прославленной дилогии, рожденный в полемике с первым. Два демиурга эстетического космоса Синявского ведут острый и сложный диалог на протяжении всей увесистой, почти в 500 страниц книги “В тени Гоголя”. Вопреки названию, тут скорее Гоголь живет в тени Пушкина. Тот всюду, а если ненадолго исчезает со страниц, то все равно нависает над несчастным Гоголем, как невидимый Медный всадник над бедным Евгением, которого Синявскому, кстати, совсем не жалко.

Книга и начинается не с пролога, а с эпилога, чтобы подсмотреть конец и наказать героя за измену Пушкину, другими словами – самому искусству в его предельно чистой форме, не разбавленной требованиями пользы. Гоголь-гражданин, сдавшийся “самоубийственному служению”, внушает читателю ужас намного успешнее, чем тот, что пугал нас Вием.

В начале грандиозного исследования Синявского мы встречаем очумевшего Гоголя, раскаявшегося в своем литературном труде, который помешал ему найти истинное признание.

– Выясняется, – не жалея сарказма, пишет Синявский, – что Гоголя с детства манило “служебное поприще, и лишь писательство помешало ему занять более отвечающий его характеру и дарованию пост государственного чиновника”.

Мечтая принести пользу отечеству, он хотел взвалить на себя бремя, которое омрачало жизнь его прошлого и будущего соседей по лунным полянам словесности – Гофмана и Кафки. Только они были хорошими чиновниками, а Гоголь – никаким.

Вторя Белинскому с другой колокольни, Синявский безжалостно расправляется с гоголевскими попытками влезть на государственные котурны, чтобы исправить отечество и помочь ему стать “прообразом небесной отчизны”.

Финальная “Переписка с друзьями” – книга апокалиптическая, утверждает Синявский, в которой “Россия мнится последним оплотом в космической катастрофе, своего рода блиндажом, где Гоголь еще надеется отсидеться и продержаться до спасительного Пришествия”.

Как это нередко бывало с Синявским, его книги обращены в прошлое, но заглядывают и в будущее. К нему, кажется, обращен весь эпилог книги про Гоголя. Эти страницы словно предвещают проповедь другого классика, который, вернувшись из-за границы в Россию, сказал, что единственное для нее спасение – стать “истинно христианской державой”. Ни у Гоголя, ни у Солженицына пока ничего не вышло.

12

Чтобы измена Гоголя была бесспорной и наглядной, Синявский рисует своего героя анти-Пушкиным. Один идет по стопам другого и примеряет на себя его маски, от пророка до царя, но Гоголю они не идут. Следуя за своим героем по его письмам и признаниям, Синявский обнаруживает за писателем человека, и он ему не нравится. Зато на этом фоне еще ярче блещет Пушкин, жизнь которого не отличается от его поэзии.

– Почему? – спрашивает Синявский и четко, как в учебнике, отвечает: – “Пушкинская внутренняя гармония достигается за счет отсечения необязательных для поэта претензий в области гражданской, религиозной, нравственной”.

Освобожденная от груза, литература перестает быть обузой, сгубившей Гоголя, за то, что он взвалил на себя чужую – гражданскую – долю. “Как для Пушкина всякая поэтическая работа – безделица, так для Гоголя – подвиг”.

Синявский решительно развел своих любимцев по разным углам отечественной словесности. Но тут он находит ту общую территорию, где Пушкин и Гоголь встречаются и пируют: смех! Только он равняет Гоголя с Пушкиным, который приветствовал “Вечера близ Диканьки” словами “Поздравляю публику с истинно веселой книгой”.

Для Синявского апофеоз смешного Гоголя – “Ревизор”, который он назначает центральным опусом гоголевского канона и которому он посвящает самую благодарную часть книги. Чтобы стать “единственным образцом классической русской комедии”, “Ревизор” должен был “сохранить печать пушкинской руки”. Это позволило по-пушкински ловко и споро разыграть водевиль, в котором “русский, кондовый зверообразный быт вдруг перенял невозможную, чуждую нам французскую грацию”.

Чудо, которое в рабочем лексиконе Синявского всегда под рукой, заключается в том, что смех в комедии не издевается над действительностью, а оживляет и гуманизирует ее. “Ревизор” по Синявскому напоминает музыкальную шкатулку, в которой персонажи – марионетки, ладно исполняющие свои роли, пока не кончится завод. Но тайна, а скорее, таинство комедии – в том, что смех превращает кукол в людей. Всякая нелепость, странности, чудачества, бытовая эксцентрика срывают с героев маски, чтобы обнаружить под ними живые лица, даже если это рожи. “Смех Гоголя в этом аспекте близок колдовскому искусству – он и преображает действительность, и завораживает зрителя”.

Волшебное свойство гоголевской поэтики вызвало у Синявского самое поэтическое во всей книге признание в любви.

Искусство обнаруживать в пошлой жизни “особенное”… становится способом изъявления любви и благорасположения к миру, более внятным и действенным, чем все проповеди добра, взятые вместе. С жизни в один миг срывается темный покров, и она в излучении смеха… исповедует нам свои прекрасные тайны:

– “Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками”.

13

Чтобы точнее оценить Гоголя Синявского, его можно сравнить с Гоголем Набокова. Тем более что первого беспокоила книга второго. Синявский ее, понятно, не читал, когда писал свою, но потом, уже во Франции, ему перевели с листа труд Набокова, и он успокоился, убедившись в том, что у двух авторов получились очень разные герои.

При этом оба пользовались одним материалом – книгой Вересаева “Гоголь в жизни”, исходили из одной точки, считая шедевром “Ревизора”, и приходили в ужас от клички “реалист”, приписываемой Гоголю критиками, школой, да и самим автором в припадках сомнения в уникальности своего дара.

– Искать у Гоголя “подлинную русскую действительность, – утверждал Набоков то, с чем не стал бы спорить Синявский, – так же бесполезно, как представлять себе Данию на основе частного происшествия в туманном Эльсиноре”.

Интересно, что, ополчившись на театральную традицию смешивать “неподражаемую гоголевскую речь и убогие натуралистические декорации”, Набоков неожиданно хвалил Мейерхольда, создавшего, “несмотря на все искажения и отсебятину, сценический вариант «Ревизора», который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя”.

По удивительному совпадению, я видел эту постановку, обойдясь без машины времени. В начале восьмидесятых американские знатоки русского авангарда восстановили по записям спектакль, о котором пишет Набоков. Он шел в Нью-Йорке, в карликовом театре на сорок зрителей. Актеров было примерно столько же. Избегая намека на реализм, они изображали смешных монстров из немого кино. В конце на сцене режиссер учинил хоровод, исчезающий в дыме, потому что все участники курили огромные трубки.

Последний аттракцион мог бы понравиться Набокову. Утратившие телесность фигуры напоминали его трактовку гоголевских героев как призраков. И в этом два пристрастных поклонника Гоголя решительно расходятся. У Набокова “Ревизор” – потусторонний мир, царство духов, включая “тридцать пять тысяч одних курьеров”. У Синявского все персонажи, напротив, оживают с помощью колдовского смеха Гоголя.

Набоков уверял, что “глаза могут «гоголезироваться»”. Тем удивительней, как по-разному знаменитых персонажей видят Синявский и Набоков. Для последнего “Мертвые души” не только мертвые, но и мелкие. Это “нелепые animuli (душонки) Манилова или Коробочки… и бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой книги”.

Но как можно назвать “гномиками” гомерические персонажи “Мертвых душ”, каждый из которых стал именем нарицательным, вышел из поэмы и вырос до идола. Будь то бонапартистский размах Ноздрева, владения которого простираются до забора и за забором. Или Плюшкин – прореха сразу на всем человечестве.

Синявский совсем иначе обращается с гоголевскими героями, вызванными из небытия и наделенными другой и новой жизнью. Даже в “Старосветских помещиках” он обнаруживает не только обывательскую идиллию, но и героизм сосуществования со временем, когда “мирная, неподвижная жизнь приходит в развитие и распадается вместе с появлением смерти-ведьмы”.

14

Важнее других для самого Синявского кажется глава о происхождении прозы. Отправная точка тут – категорическое заявление: “С Гоголя русская словесность вкусила соль прозы, обрела прозу как почву и загорелась прозой в значении генерального поприща, изобильной и великой земли с независимым именем – проза”.

Это значит, что, как бы хороша ни была проза Пушкина и Лермонтова, она все же сдача с их поэзии. Гоголь создал прозу как “художественный жаргон”. Он открыл, что “проза, как всякое искусство, предполагает переход на незнакомый язык”. По Синявскому, эта проза была “утрированной” – “откровенно безграмотной, глумливой и юродливой”. Но только такой, непереводимой на язык других писателей, и должна быть проза – и вообще, и Гоголя.

Другими словами, Гоголь был собой только когда его несло и заводило в сети фантастики. Для Синявского она полна высшего значения: “Фантастика смутно помнит, что искусство когда-то принадлежало магии”. И предназначение художника – вернуться к общему истоку. “Бесспорно, Гоголь что-то знал… в плане магических таинств”. Вот так Хармс мечтал об отвердевших под пером мистических словах, которыми можно разбить окно.

Но всякий раз, когда Гоголь пытался запечатлеть действительность “как она есть”, его проза исчезала вовсе, ибо он переходил со своего языка на никакой. “Придерживаясь ради верности жизни бесцветного тона, среднего слога, он делает ляпсусы, как начинающий и старательный ученик”. Без фантастики и питающего ее волшебства Гоголь был обречен на творческое оскудение.

Зная это, Синявский ставил на ночную литературу (романтизм во всех изводах) и сам писал такую.

– Литература, – сказал он, вспоминая “Кавказского пленника”, “Цыган” и Диканьку, – существует перемещенными лицами.

У Синявского таким лицом стал герой рассказа “Пхенц”, перемещенный к нам с другой планеты.

15

“Пхенц” (1957) даже был положен на музыку и стал оперой (композитор Владислав Виноградов). Ходили слухи, что рассказом интересовался Голливуд. Если так, то правильно делал. “Пхенц” – уникальный текст: автопортрет в жанре ненаучной фантастики.

Узнать автора в герое несложно. У него то же имя – Андрей – и супрематическое отчество – Казимирович. И на Земле он живет столько же – тридцать два года. Окружает его унылый, словно списанный из Зощенко быт: коммунальная квартира, сломанная ванна, нищенская зарплата счетовода. Одна соседка злобная, другая похотливая. Сам он урод – горбун.

Но это с точки зрения землян, к которым он попал пришельцем, чей корабль, как это было принято в сталинской фантастике, спутали с Тунгусским метеоритом. (Сорокину он тоже не давал покоя, и это отнюдь не единственная параллель в сочинениях двух мастеров фантасмагории.)

Если вид горбуна у землян вызывает жалость и отвращение, то наш мир ему кажется чудовищным. Особенно самки нагишом: “Спереди болталась пара белых грудей. Я принял их за вторичные руки, ампутированные выше локтя”.

Такими и должны были казаться люди инопланетянину, чей подлинный, не скрытый горбом и одеждой облик напоминает четверорукого и многоочитого персонажа, подсмотренного на картине Босха. Но избавляясь от маскировки, его “тело раскрылось, точно пальма, принесенная в свернутом виде из магазина”.

Герой “Пхенца” принадлежит не фауне, как мы, а флоре. Различия огромны. Растение не кормится плотью, вроде “кишки, проглотившей себя и облитой куриными выкидышами”. Оно живет водой и светом, существуя как бы в пассивном залоге. Это важно для Синявского, который много лет спустя вспомнит о “растительном дыхании жизни”, говоря о Пушкине.

Флора, впитывающая в себя среду и отвечающая ей цветами, даже если это колючки любимых героем кактусов (“горбатенькие детки”), – метафора творчества как такового. У каждого писателя она своя. Для Синявского это восприимчивость автора, вросшего в почву, словно “ветвистое и раскидистое дерево”.

Но на Земле все это не избавляет его от кошмарной судьбы инакомыслящего: “Если просто другой, так уж сразу ругаться”.

Но еще страшнее перестать им быть. Ужас охватывает героя оттого, что он может стать как все. Болезнь пытается превратить его в человека: “То тянет в кино. То хочется сыграть в шашки с мужем Вероники Григорьевны”.

Чтобы избежать неисправимой метаморфозы, он бежит обратно, к “Тунгусскому метеориту”, ибо только там, в полной глуши, к нему вернется язык родины: “ПХЕНЦ! ГОГРЫ ТУЖЕРОСКИП!”

Описав путь тайного писателя, который следует за его собственной биографией, Синявский пришел к горькому и гордому выводу – в другой книге и жизнь спустя: “Всякий писатель – это отщепенец, это выродок, это не вполне законный на земле человек. Ибо он мыслит и пишет вопреки мнению большинства”.

16

Синявский считал фольклор источником всего ценного, не исключая пьянства.

– Не с нужды, – писал он, – и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном и чрезвычайном. Водка – белая магия русского мужика.

Занимаясь поэтикой фольклора, Синявский погружался вглубь маргинальных, но на самом деле наиболее популярных жанров, вроде анекдота и блатной песни. Апофеозом его фольклорных занятий стал увесистый том “Иван-дурак”. Подписанный Синявским, а не Терцем, он вырос из курса лекций в Сорбонне и был задуман ученой монографией. Но, как всегда у Синявского, эта книга, выкрутившись из-под академического ярма, вилась и выворачивалась, обманывая ожидания и восхищая читателя. Ну где еще вы прочтете изумительный абзац о принципиальном сходстве сказки с кошкой?

Сказка в своем бытовании, подобно кошке, привязана к жилью, к домашнему теплу, к печке, возле которой обычно вечерами и плелись сказки…Через кошку в сказке протягивается незримая связь между лесом и печкой, между заморской далью и домом, между звериным и человеческим царством, бесовской чарой и повседневным бытом.

Когда в “Иване-дураке” Синявский подробно описал своего заглавного героя, он оказался подозрительно близок к поэту из “Прогулок с Пушкиным”. Объясняя, почему фольклор выбирает себе в любимчики глупого и ленивого героя, автор пишет:

Назначение дурака – наглядно представить, что от человеческого ума, учености, стараний, воли ничего не зависит… Истина (или реальность) является и открывается человеку сама, в тот счастливый момент, когда сознание как бы отключается и душа пребывает в особом состоянии – восприимчивой пассивности.

Философия “дурака” объясняет неосознанную, внеличностную, интуитивную, инстинктивную природу творчества. Погружаясь в искусство, художник идет вглубь, минуя свое “Я”. Залог успеха – отказ от себя в пользу текста: “Когда пишешь, нельзя думать. Нужно выключить себя. Когда пишешь – теряешься, плутаешь, но главное – забываешь себя и живешь, ни о чем не думая. Тебя наконец нет, ты – умер… Уходим в текст”.

Уходят в текст все любимые герои Синявского – Пушкин, Гоголь, Розанов, безымянные сказители, растворяющие себя в анонимной фольклорной стихии. Этой ценой все они оплачивают метаморфозу искусства.

Отделив человека от поэта – Синявского от Терца, – он обеспечил последнему особое литературное пространство. Синявский постоянно разрушает канонические формы романа, повести, литературоведческого исследования, внося в них элемент самосозерцания, писательской рефлексии. Ко всем его произведениям подходит признание, сделанное в “Спокойной ночи”: “Это будет на самом деле книга о том, как она пишется. Книга о книге”.

Когда в Америке вышел перевод этого наиболее автобиографического произведения Синявского, критики писали, что он добился “редкого магического эффекта в искусстве: вложил собственный опыт в оболочку мифа”. И это позволяет сравнить его причудливый симбиоз реального и фантастического с другими мэтрами магического реализма.

Считается, что этот вид словесности лучше получается у писателей Латинской Америки.

– Они, – писал о своих северных соседях из США мексиканец Октавио Пас, – любят детективы, мы – страшные сказки.

Понятно почему. В неблагополучных краях история учит литературу верить в жестокие чудеса. Здесь натурализм вырождается в гротеск, реализм – в фантасмагорию и словесность перемешивается с жизнью в мучительной для первой, но плодотворной для второй пропорции.

Освоив этот трагический опыт и переплавив его в свою прозу, Синявский задолго до Сорокина и Пелевина вписал русские страницы в международную историю магического реализма.

17

В сущности, Синявский всегда писал не роман (даже если он был филологическим), а черновик романа. Он переворачивал обычную пирамиду, возвращая книгу к стадии рукописи, заметок, набросков, вариантов. Не случайно лучшие его сочинения составлены из дневниковых записей или лагерных писем. В них автор отдавался во власть того особого жанра, который в его творчестве следовало бы назвать просто “книгой”.

Синявский больше всего ценил поток чистой словесности, собрание слов, их таинственную связь. Окунаясь вслед за автором в эту реку речи, читатель отдается во власть ее течения, которое выносит их обоих куда захочет.

И это опять сближает прозу Синявского с фольклором, который всегда служил ему эстетическим ориентиром. В сказке, анекдоте, блатной песне Синявского пленяла самостоятельная жизнь лишенного автора произведения, которое рассказывает само себя.

Плетение словес, игра самодостаточной формы, ритуальный танец, орнаментальный рисунок, вихревое течение текста – вот материал прозы Синявского. На основе этих образцов он и строил свою эстетическую вселенную.

Нельзя считать, что искусство в ней важнее жизни. Они внеположны друг другу, их нельзя сравнивать, они несоразмерны. В космогонии Синявского искусство – первичный импульс энергии, который порождает мир. Творчество – путь назад, к истоку. Не созидание нового, а воссоздание старого.

– Смысл искусства, – пишет он, – “в воспоминании – в узнавании мира сквозь его удаленный в былое и мелькающий в памяти образ”.

Эстетика Синявского – своего рода археология или даже палеонтология искусства, реконструкция целого по дошедшим до нас останкам. Пафос восстановления цельности ведет к очищению искусства от чужеродных добавлений. К ним Синявский относил и логику, и психологию, и социальность, и соображения пользы. Художник, как алхимик, занят изготовлением чистого, без примесей, искусства, которое обладает чудесным свойством – уничтожать границу между материальным и духовным, между словом и делом: “Слово – вещно. Слово – это сама вещь. Магическое заклинание – это точное знание имени, благодаря которому вещь начинает быть”. Поэт – колдун, находящий подлинные имена вещей. И если ему это удается, он вызывает их из небытия.

Вот так и Синявский вызвал (накликал) собственную судьбу, описав свой арест до того, как он произошел в жизни.

Развернув культуру лицом к прошлому, он предлагал ей любоваться той “божественной истиной, которая лежит не рядом и не около искусства в виде окружающей действительности, но позади, в прошлом, в истоках художественного образа”.

18

Каждый раз, когда Синявские приезжали в Америку, мы обязательно встречались, часто у нас за столом. На таких обедах всегда было шумно, причем сразу. Однажды, как только гости благодушно расселись, я вышел на кухню за своими фирменными щами. Но когда через две минуты вернулся с супницей, уже все кричали. Ума не приложу, как они успели найти сюжет для спора и устроить из него столь шумную перепалку. Но с Марьей Васильевной иначе и не бывало.

Для нее, как для Маркса, счастьем была борьба. Она всегда находила жертву, громогласно побеждая и тех, кто не спорил, включая мужа. Приглядывая за ним дома, она прятала туфли, мешая Андрею Донатовичу оторваться от письменного стола, чтобы направиться на “Уголок”, как они называли соседний арабский кабачок с приличным красным вином.

Довлатов, не скрывая восхищения, считал ее ведьмой и всем рассказывал про нее анекдот. Марья Васильевна покупает метлу. Продавец спрашивает: “Вам завернуть или сразу полетите?” Сергей уверял, что она сама его и придумала.

Женщина непреодолимого характера, Марья Васильевна отличалась неожиданными талантами. Когда мужа арестовали, она осталась без денег с маленьким ребенком на руках.

– Но я занялась ювелирным ремеслом, – с гордостью рассказывала Марья Васильевна, – и когда мы уезжали, оказалась чуть ли не самой богатой женщиной в Москве.

Одевалась она в самодельные платья футуристского покроя с яркими кубистическими аппликациями, отчего походила на амазонок авангарда. Это не могло не нравиться такому знатоку Маяковского, как Синявский.

На фоне жены Андрей Донатович был тих, ясен, даже молчалив. Мне страстно хотелось втянуть его в разговор о том, чем я тогда горел, – о современной словесности.

– Почему вы, – приставал я, – о ней не пишете?

– Так я уже написал, – защищался Андрей Донатович.

Тогда я еще не понимал, что у каждого есть порог поколенческого интереса. При этом Синявский любил Веничку Ерофеева, ценил Довлатова, с которым делил редкое отчество, и общался на ты с Бахчаняном. Но было понятно, что литературные занятия тянули его к прошлому, архаическому, языческому и фольклорному, где он находил то, что его манило в сказке: “силу инстинкта и правоту интуиции”.

19

С годами Синявский сам все больше походил на персонажа русской мифологии – лешего, домового, банника. Это сходство он в себе культивировал, и нравилось оно ему чрезвычайно. Того же “Ивана-дурака”, одну из своих последних книг, он мне надписал: “С лешачим приветом”.

С подъемом и вполне серьезно Андрей Донатович вспоминал эпизод из своих путешествий на байдарке по северным рекам.

– В пополуденной жаре, – с азартом рассказывал он, – когда нас с Марьей совсем разморило, по неподвижной воде вихрем пробежал он и скрылся за излучиной.

– Кто – он? – закричали слушатели.

– Водяной, – с довольной улыбкой и так уверенно сказал Синявский, что ему нельзя было не поверить.

В тот же раз он научил меня искать пропавшее.

– Нужно поймать домового, – деловито пояснял Андрей Донатович, – привязать его к ножке стула и попросить отдать спрятанное по-хорошему. Но главное потом – развязать, а то он будет плакать.

С тех пор я так и делаю. Синявский открыл мне мир мелкой нечисти, с которой лучше жить в мире. Маленькие божки помогают лишь в частных делах, не затрагивающих бессмертную душу. Зато с ними проще связаться, если, конечно, знать режим суеверий. Я не смею выйти из дома, не присев на дорогу. Обязательно гляжусь в зеркало, если пришлось вернуться с полпути. И не стану чокаться, выпивая за мертвых.

Для агностика вера – неподъемная ноша, зато суеверие – в самый раз. Оно разменивает золотой запас вечного на медную монету повседневного, делая жизнь не такой страшной, какой она кажется или какая она есть. Собственно, к суевериям можно отнести все, что мы делаем истово, но не всерьез, обязательно, но понарошку, зная когда, но не зная зачем.

Синявского суеверие погружало в любимую им архаику. Он видел в нем первую, предшествующую всем другим веру. О ней написал Баратынский:

Предрассудок! он обломок

Давней правды. Храм упал;

А руин его потомок

Языка не разгадал.

20

Любитель всяческой старины, Андрей Донатович чувствовал себя в Париже дома, а Нью-Йорк ему был поперек.

– Каждая парижская улица, – говорил он, – делится накопленной веками энергией истории, она подхватывает и ведет куда ноги несут.

– Но в Нью-Йорке, – возражал я, – энергии несравненно больше.

– И она против шерсти, – жаловался Синявский, – будто пальцы в розетку вставил.

Стараясь спасти репутацию любимого города, я прокладывал маршрут по узким улочкам Гринвич-Виллидж, надеясь выдать нью-йоркский богемный район за парижский Латинский квартал. Но получалось плохо. Гуляли мы в странном порядке. Впереди, решительно рассекая толпу веселых прохожих, летела Марья Васильевна. За ней пытался угнаться я. А за нами, озираясь по сторонам и вглядываясь в окружающих, плелся Андрей Донатович.

Решив исправить ситуацию, я повел гостей в самое старое место города – туда, где можно встретить динозавра. Я даже не подозревал, как удачно попал в точку. В музее естественной истории Синявский ожил. Оказалось, что в детстве у него была одна мечта – жить в чучеле носорога. Как раз таком, как стоит в огромном зале на втором этаже.

Надо добавить, что Синявский всегда и всюду жил под обстрелом.

– После советского суда – пожалуйста – эмигрантский, – писал он с горечью. – Куда ни кинься – ты враг народа, ты Дантес, который убил Пушкина. И Гоголя ты тоже убил.

Остроумно защищаясь, Синявский с достоинством нес свой крест. Вагрич Бахчанян изобразил эту борьбу в виде поединка фехтовальщика с носорогом.

Иосиф Бродский

1

Одно время я делил Америку с пятью нобелевскими лауреатами по литературе. Двое из них писали по-русски, но отношение к ним было диаметрально противоположным.

Солженицына уважали, боялись и пародировали. В том числе Лев Лосев. Хотя он упивался прозой позднего Солженицына, это не помешало и ему написать нелицеприятный стихотворный портрет вермонтского изгнанника.

Среди покрытых влагою холмов

каких не понапрятано домов,

какую не увидишь там обитель:

в одной укрылся нелюдимый дед,

он в бороду толстовскую одет

и в сталинский полувоенный китель.

Солженицын был идеальным объектом для поклонения и издевательств. Но если культ Солженицына носил официальный характер, то Бродского окружало обожание фамильярного характера. Довлатов говорил всем, кто слушал: “Беда не в том, что он лучший, а в том, что единственный, но и в таком качестве Бродский оправдывает наше неказистое поколение”. Отвечая в “Новом американце” напавшему на Бродского писателю и городскому сумасшедшему, Сергей заметил, что тот завидует Бродскому, и правильно делает. При этом, писал Довлатов, “в моем воображении Бродский раздваивался. В житейском смысле это был доступный, нервный, грубоватый человек. В творческом плане он был недосягаем”.

Когда Бродский получил Нобелевскую премию, я впервые явился на работу в галстуке, объявив этот день своим национальным праздником. Довлатов, однако, поморщился и сказал, что в таком наряде я напоминаю комсомольского работника среднего звена. Больше я галстуков не носил.

Но задолго до этого у нас нашелся другой повод для выражения любви к Бродскому: сорокалетие поэта. Негодная для стандартного юбилея дата прекрасно подходила для неофициального праздника, которым мы считали литературу, сбежавшую как от советского, так и от антисоветского официоза.

Для начала мы выпустили номер “Нового американца” с фотографией на обложке работы Марианны Волковой, верного портретиста Бродского. Внутри были его стихи с чудовищной опечаткой про “неизвестного солата”, которую прозевал лично Довлатов, не доверивший корректору, собственной жене, стихи юбиляра.

Но это было только начало. Издатель Григорий Поляк, понукаемый тем же Довлатовым, затеял альманах “Часть речи”, название которого не цитировало, а узурпировало титул знаменитого сборника Бродского.

Идея издания заключалась в том, чтобы срастить под одной обложкой (естественно, с портретом Бродского) Серебряный век с литературой Третьей волны, складывающейся на наших глазах и при нашем участии. Понятно, что содержание альманаха оказалось эклектичным. Кроме Бродского, там были все, из кого состояла современная словесность по мнению редколлегии, в которую входили и Вайль, и Довлатов, и я. В содержании значились стихи Лосева и Цветаевой, проза Алешковского и Ходасевича, каллиграфия Алексиса Раннита, воспоминания Нины Берберовой, рукописная поздравительная открытка Барышникова. Критику мы с Вайлем представляли в одиночестве, если можно так сказать о соавторах. Наши “Литературные мечтания” украшали самодельные картинки, объяснявшие поэтику любимых авторов. За них – за авторов и за схемы – нам досталось особо. Вдова Набокова сказала, что муж перевернулся в гробу.

Набранный Леной Довлатовой альманах надо было сверстать, чтобы отправить в типографию. Этим мы занялись у меня дома. Мы с Вайлем работали, Довлатов развлекал байками, не давая уснуть, потому что верстка издания в триста страниц заняла всю ночь. К утру мой брат принес казан жаркого, который на рассвете мы съели целиком.

Бродский никак не откликнулся на нашу затею, но это не значит, что она ему не понравилась. Скорее, не заинтересовала. Тем не менее, когда несколько лет спустя мы затеяли еженедельник “Семь дней”, он согласился дать стихи в номер.

За ними я пришел к Бродскому домой, впервые оказавшись на Мортон, 44, где все еще не висит мемориальная доска, но всегда топчутся приезжие.

2

Улица Мортон расположена в той респектабельной части Гринвич-Виллидж, что напоминает эстетский район Лондона – Блумсбери. Но в лишенном имперского прошлого Нью-Йорке улицы поуже, дома пониже, колонн почти нет. То же относится к скромному интерьеру жилья Бродского: бюстик Пушкина, изрядно потрепанный английский словарь, сувенирная гондола, старинная русская купюра с Петром Первым в лавровых листьях.

Этот натюрморт можно было бы назвать “Окно в Европу”. Он мог бы принадлежать любому из русских европейцев, которых естественно представить себе и в интерьере, и в компании Бродского.

Этим людям не совсем подходит имя западников. Они не стремились к Западу, а были им. Вглядываясь в свою юность, Бродский писал: “Мы-то и были настоящими, а может быть, и единственными западными людьми”. Этот Запад, требовавший скорее воображения, чем впечатлений, Бродский вывез с собой и скрестил с окружающим.

– Слово “Запад” для меня значило идеальный город у зимнего моря, – писал Бродский. – Шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками.

К удивлению туристов из Старого Света, подобную ведуту можно найти и в Нью-Йорке – руин в нем тоже хватает. Кирпичные монстры бывших складов и фабрик поражают мрачноватым – из Пиранези – размахом. Настоящие дворцы труда: высокие потолки, огромные, чтобы экономить на освещении, окна, есть даже херувимы, скромная, но неизбежная гипсовая поросль на фасадах.

Джентрификация поступила с останками промышленной эры лучше, чем они могли рассчитывать. Став знаменитыми галереями, дорогими магазинами и модными ресторанами, они не перестали быть руинами. На костях индустриальных динозавров выросла изощренная эстетика Сохо. Суть ее – контролируемая разруха, метод – романтизация упадка, приметы – помещенная в элегантную раму обветшалость. Здесь все используется не по предназначению. Внуки развлекаются там, где трудились деды – элои Уэллса, проматывающие печальное наследство морлоков.

Культивированная запущенность, окрашивающая лучшие кварталы Нью-Йорка ржавой патиной, созвучна стихам Бродского. Он писал на замедленном выдохе. Энергично начатое стихотворение теряет себя, как сахар в чае. Оно преодолевает смерть, продлевая агонию. Любая строка кажется последней, но по пути к концу стихотворение цепляется, как неудачливый самоубийца, за каждый балкон.

3

“Мы, оглядываясь, видим лишь руины”.

Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Почему? Возможно потому, что руины свидетельствуют не только об упадке, но и о расцвете. Лишь на выходе из апогея мы узнаем, что высшая точка пройдена. Настоящим может быть лишь потерянный рай, названный Баратынским “заглохшим Элизеем”.

По той же причине Серебряный век Бродскому дороже Золотого. Согласно Гесиоду, который первым присвоил историческим эпохам металлические прозвища, именно серебряное поколение открыло старость. В Золотом веке все умирали, как перегорают электрические лампочки, – мгновенно и в расцвете сил. Открыв седину, люди открыли и мудрость.

Серебру свойственна почтенная сдержанность смирения. Ценя ее, Бродский выделял того же Баратынского и предпочитал Гайдна Моцарту. В серебре есть и благородство уступчивости. Стоя на пороге всякого совершенства, оно ведет себя, как всем бы следовало: пропускает лучших, не уступая худшим. Своим матовым величием оно иллюстрирует совет Лао-цзы: будь блестящим, но не слепящим.

Отсюда же пристрастный интерес Бродского ко всякому александризму – греческому, советскому, китайскому (“Письма эпохи Минь”).

– Александрийский мир, – объяснял он, – разъедают беспорядки, как противоречия раздирают личное сознание.

К тому же историческому упадку, выдоху цивилизации сопутствует усложненность. И это не “цветущая сложность”, которая восхищала Константина Леонтьева в Средневековье, а усталая неразборчивость, избыточность сталактита, противоестественная плотность искусства. Одним словом – Венеция.

Она проникла и на Мортон, 44. Дом Бродского в Нью-Йорке скрывал, как Шекспир, за английским фасадом итальянское нутро. Стоит только взглянуть на внутренний дворик, чтобы узнать венецианскую палитру: все цвета готовы стать серым. Среди прочих аллюзий – те самые чешуйки штукатурки, грамотный лев с крыльями (любимый зверь Бродского) и звездно-полосатый флажок, который кажется здесь сувениром американского родственника.

Недалеко отсюда и до воды. К ней, собственно, выходят все улицы острова Манхэттен, но Мортон утыкается прямо в причал. Любимую формулу Бродского “географии примесь к времени есть судьба” можно расшифровать как “город у моря”. Таковыми были и Ленинград, и Нью-Йорк, и Венеция.

Последняя стала столицей “карты Бродского”. Горячо любя Италию, он считал Рим наставником нашей культуры, городом, который сам по себе учит навыкам цивилизации. Так было в прошлом, так происходит и сегодня для поэтов и художников, которые попадают сюда на гранты фонда Бродского.

Другое дело Венеция. Для Бродского она дача души, город любимой стихии и всех, кто отражался в ее водах, начиная с самого начала, когда, как сказано в Библии, “Дух Божий носился над водой”. Венеция – палимпсест культуры, на который осело время: его там видно. Вода – аналог времени, которого здесь сохранилось больше всего.

В обильных травелогах Бродского центральное место занимает проза-поэма “Набережная неисцелимых”. В ней поэт называет Америку своим чистилищем, а Венецию – собственным вариантом рая. Другую версию загробной жизни развивал Оскар Уайльд. Когда его спросили, куда после смерти попадают хорошие американцы, он сказал, что в Париж. А плохие? “В Америку”, – ответил Уайльд. Но метафизической географии Бродского не до шуток – в ней не хватает ада. Судя по стихам он расположен в условной и бескрайней Азии.

Путешествуя в Азии, ночуя в чужих домах,

в избах, банях, лабазах – в бревенчатых теремах,

чьи копченые стекла держат простор в узде,

укрывайся тулупом и норови везде

лечь головою в угол, ибо в углу трудней

взмахнуть – притом в темноте – топором над ней,

отяжелевшей от давеча выпитого, и аккурат

зарубить тебя насмерть. Вписывай круг в квадрат.

4

Бродский счастливо обжил Манхэттен и обходился с ним как с продолжением своего дома. Знал, где и когда лучше всего гулять, умел выбрать кафе с самым крепким кофе, но больше всего ему нравились нью-йоркские рестораны, особенно азиатские, в которых он знал толк.

В жизни Бродский “жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок”. Всему другому он предпочитал домашние котлеты Юза Алешковского, холодец в “Самоваре” Романа Каплана и китайские рестораны, в одном из которых они с Лосевым съели столько креветок, что в зале раздались аплодисменты.

Зная о любви Бродского к вкусному и античному, мы затеяли древнеримский обед. Составили меню на скверной латыни, снабдили его цитатами из Марциала и приготовили упоминающиеся у него блюда. Но Бродский не пришел. В тот вечер он оказался на операционном столе. Я даже знаю ассистировавшего хирургу медбрата. Он потом всем хвастался: “Я видел сердце поэта”.

Известие о Нобелевской премии застало его в китайском ресторане, где он обедал с Джоном Ле Карре. В Нью-Йорке его премию отмечали в его любимом кантонийском ресторане “Серебряный дворец” (название опять-таки характерное для его вкусов). Командовавшая застольем Сьюзен Зонтаг предложила тост “за любимого лауреата Нью-Йорка” – города, где их, нобелей, хватало.

Отношения Бродского с Нью-Йорком сложились крайне удачно. И город ему нравился, и поэт ему полюбился. Я говорил об этом с Энн Шелберг, помощницей Бродского в последние десять лет его жизни, ставшей душеприказчицей поэта и распорядительницей Фонда Бродского.

Мы с ней старые друзья, чему немало способствовала конференция о поэзии Бродского, которая состоялась уже после его смерти в редакции петербургского журнала “Звезда”. Важно подчеркнуть, что это было в самом конце мая. Когда мы в Пулково вместе вышли из самолета, пошел ледяной дождь.

– Что это? – собрав волю в кулак, спросила опытная путешественница Энн.

– Петербургское лето, – честно ответил я.

В это время дождь сменился крупным липким снегом.

– Что это? – опять, но уже с ужасом спросила Энн.

– Лето кончилось, – наврал я.

На следующий день погода исправилась, начались белые ночи, и мы с Энн до сих пор дружим.

Когда я спросил, какие отношения связывали Бродского с Нью-Йорком, Энн расцвела:

– Джозеф был принципиально городским человеком. Ему нравилось находиться в городе и быть в нем анонимным прохожим. Он ценил интеллектуальную свободу и открытость Нью-Йорка. То, что Нью-Йорк – перекресток всего на свете, казалось ему освобождающей средой обитания. Не удивительно, что Бродский был в центре жизни нью-йоркской интеллигенции. Он вносил в общение особую интенсивность, присущую эмигранту и независимому мыслителю. Бродский напоминал всем о том, что поэзия – важная сила в обществе, мысль, которую в Америке встречали со скепсисом.

5

И это еще мягко сказано. Когда умер Роман Каплан, которому Бродский помог основать ресторан “Самовар”, в “Нью-Йорк Таймс” готовился большой некролог. Его автор позвонил мне в поисках живописных деталей.

– “Где стол был яств, там гроб стоит”, – подытожил я свой рассказ.

– Что это значит? – спросил американский журналист.

– Ну, это всем известная строка из стихов Гаврилы Державина.

– Кого-кого?

– Это такой поэт XVIII века…

– Русские неисправимы, – вздохнул собеседник, и Державин в некролог не попал.

Бродский пытался изменить ситуацию, продвигая поэзию куда мог, включая нью-йоркское метро. Одно время в вагонах сабвея можно было увидеть две строчки Бродского, с которых, кажется, началась кампания “Стихи на ходу” (“Poetry in Motion”):

Sir, you are tough, and I am tough.

But who will write whose epitaph?

Я попросил Владимира Гандельсмана перевести эти стихи. У него получилось так:

Того, кто вздул меня, я тоже вздую.

Но кто кому закажет отходную?

В этом написанном по-английски двустишии обращают на себя внимание изощренная грамматика и неожиданная рифма. Два достоинства своей поэзии, которых Бродский требовал от перевода, но напрасно. Когда он выступал с чтениями, ему это удавалось. Он гипнотизировал слушателя своей необычной шаманской манерой.

– В его исполнении, – написал вашингтонский журналист, – стихи являют триумф звука над смыслом.

Но на бумаге, как сказал американский поэт и сам блестящий переводчик Роберт Хаcс, стихи Бродского в переводе оставляли впечатление прогулки “среди руин благородного здания”.

Во многом именно из-за непреодолимых трудностей стихотворного перевода Бродский стал писать прозу на английском. Для него это был способ отдать долг языку, который он страстно любил и на котором, чему он долго верил, “нельзя сказать глупость”.

Сорок эссе, написанных с той же интеллектуальной интенсивностью и эмоциональным импрессионизмом, что и его стихи, стали американским эквивалентом русской поэзии Бродского. Первая книга эссе “Less than one” еще до Нобелевской получила одну из самых престижных в США премию Ассоциации критиков. Узнав об этом, Бродский с трудом сдержал слезы.

6

Дефицит нью-йоркских сюжетов с лихвой восполнили стихи, написанные Бродским в Новой Англии, где он жил и преподавал каждую зиму.

В крохотном городке Массачусетса Саут-Хадли Бродский приобрел часть старинного дома. Его построили в 1733 году, первым хозяином стал преподобный Гриндалл Роусон. Бродскому очень нравилось жить в доме с историей, хотя, как во всех старинных постройках, комнаты были маленькие и холодные. В этом (тоже деревенском, как у адресата, жилище) он писал “Письмо Горацию”: “Живу я здесь в маленьком двухэтажном деревянном доме, и моя спальня – наверху. Глядя на потолок, я почти видел, как просачивается через мансардную крышу холод: нечто вроде антитумана”.

Когда мне довелось там побывать, Бродский с гордостью указал на широкие кленовые половицы, напоминавшие ему ту ленинградскую квартиру, где он вырос и где сейчас расположился музей, попасть в который можно, лишь записавшись за полгода.

В Саут-Хадли тоже есть музей. Жители городка всегда гордились своим знаменитым соседом. Так, крохотная местная газета первой поддержала идею Бродского о широком вторжении поэзии в американский быт: “Поэт-лауреат США хочет сделать для американских стихов то же, что «Гедеон» – для Библии”. Бродский действительно предлагал держать антологию американской поэзии наряду с Библией в каждом гостиничном номере страны. Встреченный сперва с энтузиазмом, этот проект, один из многих, предложенных Бродским для распространения стихов, потом как-то заглох.

Новая Англия была для Бродского что Михайловское для Пушкина: мастерской неспешной поэзии. Тут он писал свои длинные шедевры – “Осенний крик ястреба” и “Эклоги”.

Важную роль играли и новоанглийские литературные традиции. В интервью Бродский часто повторял, что жить в другой стране можно, только сильно полюбив в ней что-то.

– В США, – говорил он, – я особенно люблю две вещи: американскую поэзию и дух американских законов.

Последний для него воплощал индивидуализм, который Бродский считал “надежнейшей преградой злу”. Всё это Бродский находил у своих любимых американских поэтов, в первую очередь – у Фроста. Рассуждая о нем, он попутно объяснил, в чем видит разницу между английскими и американскими стихами.

– Видя дерево, – говорил Бродский, – британский поэт вспоминает, какой король под ним сидел. Американский поэт, тот же Фрост, общается с деревом на равных, вне исторических аллюзий.

Это поэзия Нового Света, и Бродский не забывал, что он новый и голос природы в нем еще не так заглушен культурой.

7

В Новую Англию Бродский приезжал работать учителем поэзии. Этим он занимался с самого начала американской жизни, с того сентябрьского дня 1972 года, когда издатель и друг Бродского Карл Проффер буквально втолкнул его в университетскую аудиторию. Первоначально он собирался знакомить студентов со славянской нотой в мировой поэзии, но, обнаружив, что многие не знают и английских стихов, он учил всему, что считал великим.

Свою работу Бродский описывал иронически:

…профессор красноречия – я жил

в колледже возле Главного из Пресных

озер, куда из недорослей местных

был призван для вытягиванья жил.

Но когда на встрече с русскими поклонниками кто-то выразил ему сочувствие, Бродский резко возразил: “Только этот вид деятельности дает возможность беседовать исключительно о том, что мне интересно”.

Хотя студентами Бродского чаще всего были начинающие поэты, он, как и другие ценители литературного гедонизма Борхес и Набоков, учил не писать, а читать. Он даже уверял, что это одно и то же.

– Мы можем назвать своим, – говорил Бродский, – все, что помним наизусть.

Веря ему, студенты, незнакомые с педагогической практикой учить что-либо наизусть, давно ушедшей из американской школы, послушно зубрили стихи.

В аудитории Бродский размышлял вслух, часто прерываясь, чтобы записать мысли, которые позже встречались в его больших литературных эссе. Разбирая стихотворение, он обходился минимальным контекстом. Стихи должны работать на собственной энергии – как, по выражению Фроста, движется сосулька на раскаленной плите.

Это значит, что аудитория следит за лектором, ведущим диалог с голым стихотворением, освобожденным от филологического комментария и исторического антуража. Все, что нужно знать, должно содержаться в самом произведении. Наставник вытягивает из него вереницу смыслов, как фокусник – кроликов из шляпы.

8

Тезис Бродского “человек есть продукт его чтения” можно понимать буквально. Чтение – как раз тот случай, когда слово претворяется в плоть. Нагляднее всех этот процесс представляют себе поэты. У Мандельштама читатель переваривает слова, которые меняют молекулы его тела. С тем же пищеварением, физически меняющим состав тела, сравнивает чтение Элиот. Нечто подобное писал и Бродский: “Человек есть то, что он любит. Потому он это и любит, что он есть часть этого”.

В этом культурном метаболизме учитель поэзии – фермент, позволяющий читателю усвоить духовную пищу. Оправдывая свое ремесло, Шкловский так и говорил: человек питается не тем, что съел, а тем, что переварил.

Биологией отдает даже любовь Бродского к традиции. Метр созвучен той гармонии, которую тщится восстановить искусство. Метр – подражание времени или даже его сгусток, выловленный поэтом в языке. Стихи с классическим метром сродни классицистическому пейзажу, которому присущ “естественный биологический ритм”.

О той же соразмерности с классикой рассказывают снимки Бродского в Колумбийском университете, где он тоже преподавал поэзию. Среди ионических колонн и изъясняющихся по-латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином. Двусмысленность этого фона в стране, где не было и Средневековья, оборачивается тайной близостью нью-йоркской и петербургской Античности. И та, и другая – продукт просвещенного вымысла, запоздалый опыт Ренессанса, поэтическая и политическая вольность.

Бродский вырос в городе, игравшем в чужую историю. В определенном смысле отсюда было ближе до Античности, чем из мест, не столь от нее отдаленных. В Петербурге счет идет всего лишь на поколения, а не на тысячелетия. В таких хронологических рамках Ленинграду выпадает роль варварского нашествия, добавившего городу руины. С ними петербургский миф приобрел ностальгический оттенок, необходимый каждому имперскому преданию.

В этой хотя и упаднической, но благородной атмосфере появилась плеяда поэтов и писателей, выросших в развалинах пусть коммунальной, но роскоши. В их домах с многочисленными соседями не хватало необходимого, зато было много лишнего. За убожество интерьера с лихвой расплачивалось окно, из которого можно было выглянуть не только в Европу, но и в ее прошлое.

Говоря о педагогических принципах Бродского, надо выделить главное: Бродский учил читать так, чтобы все чувствовали себя поэтами. Каждая строка, настаивал он, требует от нас того же выбора, что и от автора. Оценив и отбросив другие возможности, мы понимаем бесповоротную необходимость именно того решения, которое принял поэт. Пройдя с ним часть пути, мы побывали там, где был он. Такое чтение меняет ум, зрение, речь и – обязательно – лицо.

9

– С возрастом за свое лицо отвечает каждый, – любил повторять Бродский, придававший внешности значение большее, чем она заслуживает, если учесть, что ее не выбирают.

Бродского это огорчало. Он хотел бы присвоить похожее на географическую карту лицо Одена. Беккет был запасным вариантом: “Я влюбился в его фотографию задолго до того, как прочел хотя бы одну его строчку”.

– Люди, – говорил Бродский, – синонимичнее искусства.

Но старость помогает избежать тавтологии, ибо время на каждом расписывается по-своему, оставляя шрамы морщин.

Морщины – иероглифы природы. Мы обречены их носить, не умея прочесть. Но они все равно рассказывают о прожитой жизни. Ведь морщины говорят не об отдельных словах, а сразу обо всем словаре, иначе – о поэте, чье лицо больше самого полного собрания сочинений, потому что написанное в нем уживается с ненаписанным.

В этом смысле банальный ответ Бродского на стандартный вопрос “Над чем работаете?” – “Над собой” – оборачивается выгодным для фотографии признанием.

Мне повезло писать тексты для огромного (coffee table book) альбома “Портрет поэта”, где собрались фотографии Марианны Волковой, сделавшей за много лет около тысячи снимков Бродского. О них с восторгом писал знаменитый американский журналист Гаррисон Солсбери:

Невозможно лучше запечатлеть человека в Нью-Йорке, чем это сделано фотоаппаратом и воображением Марианны Волковой в случае с Иосифом Бродским. Она зафиксировала его в размышлении, в моменты праздности, за преподавательской работой, раскованным, активным и напряженным… Нью-Йорк словно создан для Бродского.

Медленно и старательно изучая для работы эту уникальную фотобиографию, я узнал о поэте не меньше, чем из книг. Снимок тут – реликвия: он не портрет реальности, а след, который она оставляет. Фотография – посмертная маска мгновения.

– Жизнь – кино, фотография – смерть, – говорил Бродский, цитируя Сьюзен Зонтаг.

Даже составленные вплотную снимки передают не движение, а череду состояний, прореженных пустотой, как колонны в портике. Когда Марианна пыталась преодолеть врожденную дискретность фотоискусства в серии снимков размышляющего Бродского, то оказалось, что каждый следующий изображает другое лицо. Как кадры остановленного мультфильма, фотографии демонстрируют механизм, изготовляющий морщины.

10

Творчество Бродский описывал в пассивном залоге. Поэт не делает нового – оно создается в нем. Поэт не демиург, а медиум. Он сторожит материю там, где она истончается до духа. Занимаясь языком, расположенным на границе между конечным и бесконечным, поэт помогает неодушевленному общаться с одушевленным.

Занятый этим делом, Бродский был собран, как боксер в темноте, не знающий, откуда ждать удара. Он готов, но неизвестно к чему. В его лице – статичная напряженность моста, от которой устает даже металл. Кажется, что мысль стягивает кожу и напрягает мышцы. Гимнастика лица, если угодно – культуризм, с большим, чем обычно, основанием использующий свой корень. Сидя за столом, Бродский похож на несуществующую скульптуру Джакометти, изображающую человека ждущего, пока проходящие сквозь него мгновения намотают достаточный для стихов срок.

Следить за думающим человеком – все равно что смотреть, как растет трава. Когда мы уподобляемся флоре, ничего не происходит, но все меняется. Так мы ближе всего ко времени, которое работает, как мысль, незаметно и неостановимо. Этой аналогии вторит неизбежная на фотографиях Бродского сигарета, длина которой свидетельствует о беге времени не хуже ходиков.

Перемены в лице Бродского носили квантовый характер. Оно менялось уступами, резко и сильно. Это заметно даже по снимкам, разделенным тремя-четырьмя годами. Сначала он переставал быть похожим на свои шаржи, потом – и на фотографии. Если на ранних снимках завиток на виске напоминал о рожках сатира, то на поздних – о лавровом венке. Да и залысины так обнажают лоб, что невольно вспоминается взятая им в эпиграфы ахматовская строка “Седой венец достался мне не даром”. К концу жизни от лица Бродского остается, кажется, один удобный для чеканки профиль, с длинным, как у Данте, носом.

11

Ковид, как всякое сильное потрясение, оказался бесценным инструментом познания. Благодаря ему мы узнали много нового. Не только о себе, стране, детях, взрослых, стариках, но и о страхе, времени, скуке, а значит и о Бродском. Он ведь много думал о кошмарах и достоинствах изоляции. Из-за нее нормальные люди пустились во все тяжкие. Одни пили (на треть больше, чем до пандемии). Другие выпекали хлеб, из-за чего начались перебои с дрожжами. Третьи растили детей и все, что удавалось: продажа удобрений увеличилась на 30 процентов. Четвертые работали не только из дома, но и по дому: удвоился оборот магазинов “Сделай сам”. Пятые без конца покупали – странное (свечи) или рискованное (акции). Но больше всего одичавшим от одиночества не хватало друзей, поэтому уже за первый месяц карантина удвоилось число приемных собак, и так продолжалось, пока не опустели приюты для бездомных животных.

Пандемия не может кануть в лету, ничему не научив. Мне она дала урок монотонности. Каждое утро я просыпался, будто в фильме “День сурка”, – проверяя, не приснилась ли мне эта повторяющаяся до одури ситуация. Проводя так неделю за неделей, я почувствовал, что они теряют смысл. Будни не отличаются от выходных, а ты – от кошек, которые живут по солнцу, а не по календарю и всякий день начинают с чистого листа, не жалея о вчерашнем и не надеясь на завтрашний.

Чтобы найти смысл в этом колесе сансары, я по привычке обратился к Бродскому. Он не только снабдил карантин гимном “Не выходи из комнаты”, но и описал его в квазиантичной пьесе “Мрамор”.

Из двух героев, запертых навечно в тюремной башне, один не может примириться с судьбой, а другой не может ей нарадоваться. Публий – это мы, простые люди, жаждущие свободы и разнообразия. Тулий – это Рим, достигший пределов пространства и готовый обменять его на время. Единственное, к чему Тулий стремится в своем пожизненном заключении, – использовать его по назначению: “уподобиться Времени, сделать свое бытие чуть монотонней, менее мелодраматичным”, ибо это позволит ему при жизни подглядеть, что будет после нее. Одержимый этим экспериментом, Бродский видел в монотонности ответ на вызов метафизики. Если мы потеряем счет времени, оно перестанет быть снаружи и будет тикать только внутри.

12

“Ардис” выпустил “Мрамор” отдельной книжкой в сдержанном черном переплете. Мы попали домой к Бродскому как раз в тот момент, когда он распаковывал пакет с книгами. Достав два верхних экземпляра, он подарил нам с Вайлем по штуке. В моем Бродский написал “Возьмите эту книгу, сэр, она не про СССР”, а Пете – “Возьмите эту книгу, сэр, она про СССР”. Моему восторгу от “Мрамора” не было предела. Но когда Бродский спросил о пьесе ее издательницу, Эллендея Проффер ответила нелицеприятно: “Если тебя интересует мой здравый смысл, то «Мрамор» – плохая смесь Стоппарда с Беккетом”.

Теперь мне кажется, что в этом свирепом отзыве есть своя правда. Но тогда пьеса представлялась мне прологом к драматическому, лишенному авторского “Я” продолжению поэзии. В ней Бродского раздражал эгоцентризм всякой лирики, даже греческой, и больше всего ценил он Вергилия за то, что тот “редко высовывает первое лицо единственного числа”. Особенно близко ему было “безличное жужжание” “Георгик”, где автор перечисляет мир, отстранив себя от него. Тем более что в третьей книге “Георгик” у Вергилия можно найти описание родного нам климата:

Трещины медь там нередко дает;

каленеют одежды

Прямо на теле: вино не течет, топором его рубят.

Целые заводи вдруг обращаются

в крепкую льдину,

И, в бороде затвердев непрочесанной,

виснут сосульки.

Стремясь уступить место другому, Бродский не упускает возможности включить чужую точку зрения, даже если она принадлежит мухе.

Снявшись с потолка,

большая муха, сделав круг, садится

на белую намыленную щеку

заснувшего и, утопая в пене,

как бедные пельтасты Ксенофонта

в снегах армянских, медленно ползет

через провалы, выступы, ущелья

к вершине и, минуя жерло рта,

взобраться норовит на кончик носа.

Грек открывает страшный черный глаз,

и муха, взвыв от ужаса, взлетает.

Бродский так настойчиво искал в стихах диалога, что путь к драме казался неизбежным.

13

Обходясь без театра, каждая встреча поклонников с поэтом оборачивалась своеобразным диалогом. Он начинался со стульев, обладавших привилегированным статусом в поэзии Бродского. Не только потому, что эти вертикальные вещи со спиной и ногами больше другой мебели похожи на нас. Важнее, что стулья первыми встречают и последними провожают поэта, когда он выступает перед публикой. В полном зале они скромны и незаметны, зато в пустом – стулья тревожно глядят бельмами в сторону микрофона. Общаясь с аудиторией, Бродский, всегда внимательный к неодушевленному, будто помнил об их безмолвном присутствии.

И вещи, и люди были не вызовом и не предлогом, а условием разговора, который Бродский вел с залом. Он в него вслушивался с бо́льшим вниманием, чем выдавал взгляд поверх голов. Читая, Бродский сочувствовал аудитории, но не помогал ей. Скорее наоборот. Нащупав взаимопонимание (“Вам нравится энергичное с коротким размером”), немедленно переходил к длинному и сложному, вроде “Мухи” или “Моллюска”. В этом не было садизма, он испытывал не терпение слушателей, а себя.

– Ухитрившись выбрать нечто привлекающее других, – писал он, – ты выдаешь тем самым вульгарность выбора.

Сопротивление среды, тем более что ее составляли восторженные поклонники, подтверждало нехоженость его путей.

Однажды Бродский сказал, что значительную часть жизни учишься не сгибаться. Оставшееся время, надо понимать, уходит на то, чтобы воспользоваться этими уроками.

14

Даже в многолюдных сборищах Бродского было нетрудно заметить: между ним и остальными сохранялась дистанция. Отчуждение облекало его прозрачным скафандром. Бродский проходил сквозь зал, как покрытая маслом игла в воде. В этом зрелище было что-то из учебника физики. Как у однополюсных магнитов, сила отталкивания увеличивалась от сближения тел.

В частную беседу, особенно если она требовала долгого монолога, Бродский привносил такое напряжение, что его собеседника бросало в пот – меня уж точно. Дефицит инерции – отсутствие само собой разумеющегося – мешал собеседнику поддакивать, тем паче спорить даже тогда, когда Бродский говорил что-нибудь диковинное. (В начале перестройки он, например, предлагал переориентировать КГБ на охрану личности от государства.)

Свойственная поэзии Бродского бескомпромиссность в разговоре отзывалась непредсказуемым разворотом мысли. Но иногда в беседе, как цукаты в кексе, появлялись неоспоримые в прямодушной наглядности образы. Объясняя антропоморфностью свою любовь к старой авиации, он жужжал и разводил руки, становясь похожим на самолеты из хроники.

Обычно Бродский обгонял собеседника на целый круг. Убедившись в этом, он включал улыбку, сопровождаемую теми вопросительными “да?”, которыми пересыпаны все его интервью. Бродский просил не согласиться, а понять. Улыбка, в которой участвовали скорее глаза, чем губы, походила на ждущую точку в разговоре, полувынужденную паузу, дающую его догнать. Не унижая собеседника, улыбка деликатно замедляла разговор. Так тормозят на желтый свет.

Описывая близких людей, Бродский редко пересказывал беседы с ними. Возможно, он и не придавал им значения. Важнее обмена репликами было само присутствие, временное соседство в той или иной точке пространства.

Чаще, чем с людьми, Бродский ведет диалог с вещами. Молчание неодушевленного мира Бродский понимал как метафизический вызов. Вслушиваясь в немоту вещей и природы, он искал с ними общения.

Литература для Бродского не средство общения, а одинокое познание, рано или поздно приводящее автора в изгнание. Постепенно писатель, говорил Бродский, приходит к выводу, что он обречен жить в безнадежной изоляции. Его можно сравнить с человеком, запущенным в космос. Капсула – язык писателя. С ним, а не с читателем, автор ведет диалог, пока ракета удаляется от Земли.

В этом путешествии единственным спутником поэта была библиотека, состоящая большей частью из латинских авторов.

15

Больше всего я благодарен Бродскому за то, что он прибавил русской поэзии Античность, столь же вымышленную и столь же настоящую, как та, что соорудил из себя его город, который он называл переименованным.

Чтобы разобраться с бесконечными аллюзиями в его стихах, я решил понять их, прочитав то же, что автор, – или хотя бы тех, кого он упоминал. Это оказалось увлекательным и выполнимым заданием на дом, потому что поэт знал латынь не лучше меня. Только достигнув своей цели, я обнаружил предел, и углубления текста, и расширения контекста. Распутывая каждую нить, читатель, как Пенелопа, распускает сотканное автором, возвращая на места всё то, что тот взыскательно отобрал. Более того, обгоняя его с помощью заемной эрудиции интернета, мы добавляем в книгу и то, чего она не могла или не хотела знать.

– Лишнее, – говорил Ницше, – враг необходимого, а отличное, – добавлял он же, – соперник хорошего.

Убедившись в этом, я не гонюсь за исчерпывающим комментарием, а доверяю автору, который давал чужому и заимствованному прорасти в идиосинкратическую, сугубо личную Античность Бродского. Именно она подбила его принять концепцию Третьего Рима, в окрестностях которого он искал спасения от него же. В этих парадоксальных координатах латинская поэзия была ему опорой, позволявшей присоединить свою “скифскую” лиру к мировому древу культуры.

Бродский искал сходства с древними авторами и пускал в дело всякую строку, которую мог бы сам написать. За этим интересно следить в самом “античном” по слову и духу стихотворении Бродского, “Письма римскому другу”. Эти стихи стали так хорошо известны, что живут теперь в цитатах, пародиях, иногда очень удачных, даже в песнях. Одну я нашел на ютьюбе в исполнении девичьего школьного хора. Весталки в скромной форме уверенно выводили: “Брать сестерций с покрывающего тела – все равно что дранку требовать от кровли”.

Лучшее в этих стихах – скупое и насмешливое, как у Беккета, memento mori. Перечисляя причуды неразборчивой смерти, автор послания приводит нас к одной из могил:

Здесь лежит купец из Азии. Толковым

был купцом он – деловит, но незаметен.

Умер быстро – лихорадка. По торговым

он делам сюда приплыл, а не за этим.

Мне больше всего нравится в этой строфе лаконичное “не за этим”. Бродский часто прибегал к сухой и черной иронической интонации, говоря о смерти (“Вы заметили, чем это кончается?”). Но если мы залезем в комментарий Лосева, то обнаружим прямую ссылку на первоисточник – эпитафию Симонида Кеосского (556–468 до н. э.):

Родом критянин, Бротах из Гортины,

в земле здесь лежу я.

Прибыл сюда не за тем,

а по торговым делам.

(Пер. Л.Блуменау)

Найдя свое у чужих, Бродский с радостью присваивал его, доказывая тем самым непрерывность поэзии. Не зная разрывов, она продолжается, даже если для этого понадобится перерождение душ на манер Пифагора. Так, в “Письме Горацию” Бродский предполагает, что римский поэт добрался до наших дней, переродившись в Одена. Скорее, конечно, в самого Бродского, на что он прямо намекает: “Я бы охотнее поговорил с Назоном или Проперцием, но с тобой у меня больше общего метрически”.

Зато с Овидием его объединяли философия и биография. Не зря в “Мраморе” герой сбрасывает в страшную “мясорубку” бюсты всех классиков, кроме Горация и, конечно, Овидия, чьи “Метаморфозы” для Бродского иллюстрировали метемпсихоз:

…Изменяется всё, но не гибнет ничто и, блуждая,

Входит туда и сюда; тела занимает любые

Дух.

Пересказывая Овидия прозой, Бродский писал: “Прежняя материя принимает новую форму… Но все мы состоим из той же материи, из которой создан мир. Ибо мы от мира сего”. Отсюда Бродский выводит важнейший для себя тезис о паритете живого и мертвого: “Сдвиг от одушевленного к неодушевленному – общая тенденция нашего вида”.

“Песни изгнания” Овидия были ему еще ближе, чем “Метаморфозы”. Бродский ощущал себя изгнанником – и дома, и в Америке. В последней – еще и потому, что его мудреные стихи не могли оценить те, кого он больше всего уважал (в первую очередь тот же Оден).

Когда Бродский не без горечи упомянул об этом в беседе, мне удалось ввернуть цитату из Овидия, который был в схожем положении.

– Писать стихи на золотой латыни среди неграмотных даков, – жаловался Назон, – все равно что “миму мерную пляску плясать в темноте”.

– Похоже, – согласился Бродский.

16

В юности, как, впрочем, и в старости, я млел от Античности. Она мне заменяла религию: я в нее верил. Бродский тоже. Об этом мне сказал Лосев, ссылаясь на богоборческие порывы поэта: “Если бы в Риме до сих пор сидели жрецы Юпитера, он бы нападал и на них”.

В этом, конечно, нет ничего особенного. Рассадник аллегорий, кузница символов, прииск масок и рудник псевдонимов, античная цивилизация служила каждому веку по-своему, но всегда верно и хорошо. Мне, однако, нужна камерная Античность, такая, какую я могу себе вообразить, такая, чтобы ею можно было укрыться, как одеялом, с головой.

Приватную Античность каждый создает по своей мерке из подсобного материала, не обращая слишком много внимания на ученость экспертов. Этому жизнестроительному процессу, несомненно, помогает эрудиция, но лишь тогда, когда она разбавлена дилетантской простотой. Гете писал: “Неполнота продуктивна, свою «Ифигению» я писал, изучив греческую мифологию, но знания мои были неполными. Будь они исчерпывающими, пьеса так бы и осталась ненаписанной”.

Такой была Античность Бродского – частной, неполной, раздражающей педантов и обворожительной для остальных. Она принадлежала только ему, но жить с ней хотелось многим. Поэтому мы и учинили интервью для “Нового американца”, отправив Бродскому простые вопросы. К нашему удивлению, ответ пришел сразу и подробный. Я нигде не встречал более пространного объяснения в любви поэта к Античности. Правда, расписавшись на несколько страниц о важном для него предмете, он потерял терпение, когда дело дошло до просьбы назвать уважаемых им современников.

– Вы лучше бы спросили, кого я ненавижу, – отрезал Бродский, но оставил нам азартную исповедь о своем долгом романе с древними авторами.

Интервью мы назвали “Вчера – это сегодня”.

17

…Сходство между тем, что мы называем Античностью, и тем, что именуется современностью, оказывается весьма ошеломительным: у наблюдателя возникает ощущение столкновения с гигантской тавтологией…

История не повторяется – она стоит. Из нее, как из той коровы, которую чем ни корми, больше двух литров молока в день не выжмешь… Мы можем говорить всерьез только об истории костюма, ибо генетически человек ничуть не изменился – за последние два тысячелетия по крайней мере. Постричь Тарзана, выбить его барельеф – и вы получите Октавиана Августа или Верцингеторикса. Или наоборот – оставьте Зевса как есть, только убавьте мускулатуру – и перед вами Маркс, Толстой или Распутин. Что касается качественных изменений в человеческом сознании, то речь идет, во всяком случае, не о накоплении, но о потере – определенных понятий, идей, даже, если угодно, знаний, перекладываемых современником из головы в компьютер…

Поэтому древние развалины – наши развалины. Я бы поставил тут не тире, а знак равенства… Литература современная в лучшем случае оказывается комментарием к литературе древней, заметками на полях Лукреция или Овидия… Сами того не сознавая, мы пишем не по-русски или, там, по-английски, как мы думаем, но по-гречески и на латыни, ибо, за исключением скорости, новое время не дало человеку ни единой качественно новой концепции…

У читателя более или менее внимательного в конце концов возникает чувство, что мы – это они, с той лишь разницей, что они – интереснее нас, – и чем старше человек становится, тем неизбежней это отождествление себя с Древними… У меня часто возникает ощущение, что я участвовал в битве при Марафоне, высаживался с Цезарем в Ливии, бежал с Ксенофонтом от персов. Сказанное здесь может показаться разновидностью шизофрении, но как вы объясните тогда слезы, подступающие к горлу от чтения надгробной речи Перикла или от этой сцены в Анабасисе, когда солдаты отступающей разбитой греческой армии после многолетних скитаний по враждебным провинциям Малой Азии внезапно видят с перевала свое греческое море и, обнимаясь и плача, восклицают, тыча пальцами в сторону синего марева: “Таласса! Таласса!”?

Я бы добавил, что политеизм Античности куда более естествен, нежели монотеизм последнего тысячелетия с его неизбежной удушливой иерархичностью сознания, непосредственным результатом которого часто оказывается авторитарное государство (ИБ, 1983).

18

Отсюда, из Рима, к Бродскому пришел образ тотальной власти как империи, на обочине которой ему выпало жить. За это, уже после смерти, он расплатился тем, что его пытались выдать за певца империи. Ради этого предприятия всего Бродского свели к стихотворению “На независимость Украины” и вычли из него контекст.

По-моему, это так же глупо, как считать Достоевского протонацистом, набрав цитат из “Дневника писателя”. Бродский сам не был имперцем и нам советовал: “Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря”.

Когда Эллендея Проффер приехала в Россию, ей говорили, что Бродского уже после его смерти хотят использовать в “большом патриотическом проекте”. В ответ она сказала: “Я не знала человека, который больше хотел бы уехать из СССР. И он не верил, что новые хозяева сильно отличаются от прежних”.

– Набоков, – писала она в своей мемуарной книге, – не хотел посетить Россию, понимая, что это уже не та страна, какую он знал, а Бродский не хотел навестить ее, будучи уверен, что это та же самая страна, из которой он уехал.

У Бродского об этом же сказано так:

На севере если и верят в Бога,

то как в коменданта того острога,

где всем нам вроде бока намяло,

но только и слышно, что дали мало.

При всем том само стихотворение вызывает болезненную реакцию и кажется мне провалом, хотя автору (я специально спрашивал очевидцев) оно нравилось, и он не вставлял его в сборники лишь под давлением друзей.

Хуже всего в этих стихах – травестийная и разухабистая концовка:

С Богом, орлы, казаки, гетманы, вертухаи!

Только когда придет и вам помирать, бугаи,

будете вы хрипеть, царапая край матраса,

строчки из Александра, а не брехню Тараса.

– Сам Бродский, – пишет Лосев, – умер над двуязычным собранием греческих эпиграмм.

Дело, впрочем, не в качестве стихов, а в том, что трактовать их следует в контексте политической поэзии Бродского. Существует легенда о Бродском как о человеке не от мира сего – будто бы он считал, что Политбюро состоит из трех человек, как в сказках. Это просто не так. Бродский испытывал острый интерес к тому, что происходило в России. С расцветом гласности он просил Довлатова держать его в курсе журнальных публикаций в осмелевшей тогда периодике. А чуть позже он даже говорил: “Я из партии Ельцина”.

Поэтому и стихи об Украине надо читать в историко-политическом контексте ранней постперестроечной эпохи. Их пафос в том, что в бывшем Советском Союзе ничего принципиально не изменилось. Страна раскалывалась, но люди у власти оставались те же. И это общая беда.

Гой ты, рушник, карбованец,

семечки в полной жмене!

Не нам, кацапам, их обвинять в измене.

Сами под образами семьдесят лет в Рязани

с залитыми глазами жили, как при Тарзане.

Но, даже вспоминая о Януковиче, мы сегодняшние не можем исчерпать претензий к этому стихотворению. Лучше без него обойтись. Ведь стихи поэта – это его дневник, и ни в коем случае их нельзя рассматривать как последнее слово. Стихи – не завещание, а один из этапов, оказавшись на котором Бродский сказал что хотел, с той резкостью, с которой он мог и умел говорить. А если нас это не устраивает, то достаточно себе сказать: мы любим Бродского не за это.

19

В своих односторонних переговорах с Горацием, чью строфику Бродский мечтал повторить или перевести “на родной гиперборейский”, он, притворяясь скифом, не знавшим письменности, уверял, что “жизнь без алфавита имеет свои преимущества”. И дальше: “Существование может быть очень обостренным, когда оно лишь изустно”.

К диковинному резюме поэт пришел в результате растянувшихся на всю его жизнь сложных отношений между звуком и буквой. Следить за их союзом и конфликтом лучше всего получалось на его выступлениях. Их надо было бы назвать концертами, если вернуть этому слову его этимологию. Она отсылает к музыкальному контрасту, к наигранному противоречию двух партий, к дружественному поединку, в процессе которого антагонизм оркестра и соло оборачивается полюсами одной гармонии.

В концерте Бродского такой парой как раз и были звуки и буквы. Вкупе с третьим, поэтом, они составляли треугольник ошеломляющей драмы, в которой разрешалось ключевое противоречие поэзии.

Для слушателя озвучивание стихотворного текста бывало мучительным, ибо речь Бродского заведомо обгоняла смысл. Слушая новые и непривычные стихи из последнего сборника, я от беспомощности записывал на программке названия лучших, даже не понимая, о чем они. Позже и дома, разбирая книжку с карандашом на строчки, я обнаружил, что отобрал на слух одни шедевры. Получалось, что чтение Бродского действовало в обход сознания. Собственно, об этом нас уже предупреждал один из учителей Бродского Т.С.Элиот. Смысл в стихах, говорил он, лишь приманка для того, чтобы они подействовали втайне от нас.

Я до сих не очень понимаю, что это значит и как работает, но надеялся, что пойму на редких выступлениях, которыми поэт делился с соотечественниками в Нью-Йорке. Часто мне казалось, что, бессильный помочь аудитории, Бродский оставался наедине со своими стихами, которые читал словно для них самих. Произнося строчки вслух, он выпускал их на волю. Звукам возвращалось то, что у них отняли чернила, – жизнь.

Находя письменность малоприспособленной для речи, он решительно отдавал предпочтение звуку. Передать человеческий голос способна только поэзия, причем – классическая, всегда оговаривал Бродский с настойчивостью сердечника, ценящего правильную размеренность ритма.

Если поэзия, писал он, одинаково близка троглодиту и профессору, то именно устная природа стихов делает это чудо возможным. Даже когда поэт обращается в “пустые небеса”, сама акустическая природа стиха дает ему надежду на ответ.

Эхо ведь не точное, а искаженное отражение. В сущности, оно и есть первый поэт. Эхо не повторяет, а меняет звук – убирает длинноты, снижает тон, рождает метр, возводя “в куб всё, что сорвется с губ”, и подбирает рифму. Только последняя, как утверждал Бродский, и способна спасти поэзию. В рифме он видел самое интимное свидетельство об авторе, неподдельный – оттого что бессознательный – отпечаток авторской личности.

Конечные созвучия – знак равенства, протянувшийся между всем рифмующимся. Поэтому Данте, напоминал Бродский, никогда не рифмовал с низкими словами имена христианских святых.

Рифма – метаморфоза. Не хуже Овидия она показывает, что “одно – это другое”. Под бесконечными масками внешних различий рифма обнаруживает исходную общность: звук.

20

В натурфилософии поэзии звук играет роль воды. И та, и другая стихия обладает способностью совершать круговорот – претерпевая превращения, не терять того, что делает ее собой. Если звук – вода поэзии, то, обращаясь к небу, поэт вновь пускает в оборот взятый напрокат материал.

Чтение стихов, как вспоминают все, кто слышал Бродского, сближалось с молитвой, заклинанием, заговором, публичной медитацией, во время которой внутренний голос поэта резонирует с речью, причем – родной. Даже для американцев Бродский обязательно читал стихи и по-русски.

– В конце концов, – писал он, – что такое иностранный язык, если не другой набор синонимов.

Но со звуками дело обстоит иначе.

Позу читающего Бродского отличает та же скупость, что и его декламацию. Стоящий у микрофона поэт напоминал вросшую в землю и потому ставшую видимой колонну незримого собора звука. Похож он был и на атланта, сгорбившегося под тяжестью той “вещи языка”, которой в стихах Бродского назван воздух. Сероватая, “цвета времени” атмосфера составлена из духоты и дыма.

Рядом с Бродским всегда стояла пепельница с грудой окурков, напоминавшая мне верещагинский “Апофеоз войны”. Надо сказать, что он всегда знал, к чему его приведет курение, о чем и написал в письме Виктору Голышеву:

Жизнь убирает со стола

всё то, что прежде подала.

Хотя – жить можно. Что херово —

курить подталкивает бес.

Не знаю, кто там Гончарова,

но сигарета – мой Дантес.

На фотосъемке с его выступления от снимка к снимку воздух будто сгущается от растворенных звуков. Отработанные часы отзываются беспорядком в одежде. Исчезает пиджак, итальянским ярлыком задирается галстук, на груди, у сердца, расплывается темное пятно на сорочке. Переход к крупному плану сужает перспективу, но наводит на резкость. Колонна превращается в бюст, поза – в гримасу. Как в убыстренном кино, Бродский, демонстрируя трансмутацию материи в звук, стареет перед камерой.

21

Чем старше я становлюсь, тем чаще мне снятся покойники. Не только потому, что я к ним ближе. Просто мертвых вокруг меня стало больше, чем живых. Постепенно я привык к первым как продолжению вторых. Тем более что во сне они не делились со мной потусторонним, а вели себя, как будто не умирали. Но однажды я проснулся от ужаса, вспомнив во сне, что давно пережил Бродского, и это значит, что и ко мне пришла старость.

Раньше она мне казалась, с одной стороны, неведомым континентом, с другой – я слепо верил, что он ничем не отличается от того, где я жил, разве что размером больше. Собственно, поэтому я все время откладывал его освоение. Отодвигаясь с каждым прожитым годом на тот же год, старость, как коммунизм в детстве, маячила на горизонте и представлялась столь же недостижимой, как и он. И столь же утопической: гармоническое соединение мудрости с покоем и волей.

Настоящая старость не принесла мне ничего полезного – не избавила от сомнений, не назначила арбитром, не приблизила к итогу. Да и догадываюсь я о ней, лишь глядя на молодых так, будто не был на их месте. Боюсь, что с ними меня связывает знакомое недоразумение. Если раньше старость представлялась мне экстраполяцией юности, то теперь наоборот. Только дойдя до порога, выясняешь, что каждое поколение составляет отдельный народ, говорящий на чужом языке, напоминающем твой, но не являющемся им – вроде украинского.

К тому же в Америке старость – почти нецензурное слово, которое принято заменять нарядными эвфемизмами, называя последние годы жизни “золотыми”. Старым тут быть неловко, слабым – стыдно, и жаловаться можно только врачу, да и то не очень. Не то чтобы американцы не любят толковать о болезнях – как все нормальные люди, они обожают это делать, но говорят с каким-то безличным отчуждением, будто недуг живет сам по себе и интересует их в качестве научного феномена, подлежащего всестороннему исследованию и своевременной ликвидации. Короче, в Америке считается, что старость – нездоровое состояние ума, а не тела. У нас скорее наоборот.

Бродский и тут подавал пример. Если судить по стихам, он старостью не кончил, а начал жизнь. “Мгновенный старик”, по загадочному выражению Пушкина, он уже в двадцать четыре года писал так:

Я не философ. Нет, я не солгу.

Я старый человек, а не философ,

хотя я отмахнуться не могу

от некоторых бешеных вопросов.

С годами, однако, Бродского живо заинтересовала молодежь. Среди собравшихся на его день рождения гостей он внимательно прислушивался к их детям-подросткам, надеясь, как я понимаю, узнать новый сленг. Ему понравилось выражение “шнурки в стакане”. Никто из взрослых не знал, что это означает “родители дома”, а значит, вечеринка отменяется.

22

Бродский заранее примерял старость, зная, что русские поэты долго не живут. Но как раз возраст выделял его среди них. Бродский на семнадцать лет пережил Пушкина, на двадцать восемь – Лермонтова, на восемь – Мандельштама, на шесть – Цветаеву. Если бы классики прожили дольше, мы могли бы, как мечтал Битов, взглянуть на фото Пушкина, прочесть, что написал бы Лермонтов о Достоевском, Мандельштам о лагерях, Цветаева о войне.

Бродскому повезло быть там, где не были они. Ценя разницу, накопленную годами, он – чтобы заблаговременно узнать, есть ли автору чему научить читателя, – предлагал крупно печатать на обложке, сколько лет было писателю, когда он написал книгу.

Вкрадчивое движение без перемещения, старость соблазняет стоическим безразличием к внешнему миру. Чем больше покой, тем громче – но не быстрее! – тикает в нас устройство с часовым механизмом.

Старость – голос природы, заключенной внутри нас. Вслушиваясь в ее нечленораздельный шепот, поэт учится смиряться и сливаться с похожим, но и отличным от нее временем. Старость ведь отнюдь не бесконечна, и в этом ее прелесть. Она устанавливает предел изменениям, представляя человека в максимально завершенном виде.

– Старость его лица, – писал Бродский об Исайе Берлине, – внушала спокойствие, поскольку сама окончательность черт исключала всякое притворство.

К старости – и тут она опять сходится со временем – нечего прибавить, как, впрочем, нечего у нее и отнять. Бродский любовался благородством этой арифметики. Описывая застолье с другим английским стариком – поэтом Стивеном Спендером, он называл его “аллегорией зимы, пришедшей в гости к другим временам года”.

В этой картинке этики больше, чем эстетики. Для Бродского зима моральна. Она – инвариант природы, скелет года, голые кости, которые в “Бесплодной земле” Элиота высушил зной, а у Бродского – мороз.

– Север – честная вещь, – говорит он в одном месте, – и зима, – продолжает в другом, – единственное подлинное время года.

Мороз у Бродского – признак и призрак небытия, ввиду которого зима подкупает отсутствием лицемерия. Скупость ее черно-белой гаммы честнее весенней палитры.

– Здесь Родос, здесь прыгай! – говорит зима, предлагая нам испытывать жизнь у предела ее исчезновения.

Зимой, когда оголенному морозом, как старостью, миру нечем прикрыться, появляются стихи не “на злобу дня, а на ужас дня”. Так Бродский говорил о нравившихся ему поэтах. В первую очередь – о носившем зимнюю фамилию Фросте, у которого злободневное – повседневно. Так и должно быть, объяснял Бродский, в подлинной поэзии, где ужасна норма, а не исключение, – или в трагедии, где погибает хор, а не солист. Неизбывность ужаса – как монохромность зимы, как монотонность времени, как постоянство старости – не изъян, а свойство мира, которому мы уподобляемся с годами.

Однажды я слышал, как Бродский читал “Колыбельную Трескового Мыса”. По аналогии с цветаевской “Поэмой горы” ее можно было бы назвать “Поэмой угла”. Бродский и написал-то ее на мысе, дальше всего вдающемся в восток. Автора сюда привели сужающиеся лучи двух империй и двух полушарий. Сходясь, они образуют тупик:

Местность, где я нахожусь, есть пик

как бы горы. Дальше – воздух, Хронос.

В этой точке исчерпавшее себя пространство встречается со временем, чтобы самому стать мысом – “человек есть конец самого себя и вдается во Время”.

Старость делает угол острее – и мыс все дальше вдается туда, где нас нет. В это будущее, запрещая себе, как боги – Орфею, оборачиваться, вглядывался Бродский, читая свою “Колыбельную” с кафедры нью-йоркского собора святого Иоанна, где спустя много лет его отпевали.

23

Бродского больше двух других времен интересовало будущее, чья самая интригующая черта – отсутствие в нем нас. Все мы живем взаймы у будущего, все мы на передовой:

Так солдаты в траншее поверх бруствера

смотрят туда, где их больше нет.

Хайдеггер, с которым Бродский делил заветные мысли, даже если он его и не читал, как сказал мне Лосев, видел кардинальную ошибку человека в том, что тот путает себя с Богом. С рождения в нас встроена бомба с часовым механизмом, но мы все равно смотрим на мир с точки зрения вечности, которой у нас нет. От этого происходит трагическое недоразумение в расписании жизни: важное путается с второстепенным, ненужное – с необходимым. И все потому, что мы постоянно забываем о своей врожденной ограниченности. Бродский не забывал и звал читателя взглянуть на сегодняшний день из дня завтрашнего – того, в котором нас нет. С этой весьма болезненной точки зрения жизнь, каждая жизнь – Атлантида, которая медленно и безвозвратно погружается в будущее.

…ослабь

цепочку – и в комнату хлынет рябь,

поглотившая оптом жильцов, жилиц

Атлантиды, решившей начаться с лиц.

Пригласив в путешествие по “окрестностям Атлантиды”, автор сразу поставил нас на место. Со всем живым мы делим изначальную ущербность – недолговечность, и она хороший повод потесниться. Бродский дает высказаться “потустороннему”. В его стихах не только мы смотрим на окружающее, но и оно на нас.

Поэт, чтобы было с кем говорить, создал себе образ “другого”. “Другой” – это что-то принципиально иное, некая метафизическая конструкция, позволяющая отодвинуть от себя собеседника, дистанцироваться от него и тем сделать диалог возможным, осмысленным. У Бродского такой разговор ведет одушевленное с неодушевленным.

24

Всякая вещь – таинственна. Она и есть тот самый Другой с большой буквы, который пришел к нам с той стороны, из другого измерения, буквально из потустороннего мира, в котором время значит вовсе не то же самое, что у нас. У вещи иной хронологический горизонт: она – десант относительно вечного в бесспорно временном.

Впрочем, и мы для нее пришельцы. Бродский, стоя на гребне, отделяющем “вещную” реальность от человеческой, учитывал сразу обе точки зрения. Для нас время идет, для вещи – стоит. Или, что то же самое: время стоит, а вещь мчится. Разглядывая в музее персидскую стрелу, автор рассуждал о парадоксальной связи вещи со временем:

Ходики тикают. Но, выражаясь книжно,

как жидкость в закупоренном сосуде,

они неподвижны, а ты подвижна,

равнодушной будучи к их секунде.

Деля с вещами одно жилое пространство, мы катастрофически не совпадаем во времени. Нам оно “тикает”, им – нет. Поэтому через вещь смертный может заглянуть к бессмертным. И это достаточный резон, чтобы не меньше пейзажа интересоваться интерьером. У Бродского он населен вещами, которые настолько срослись с нами, что стали со-узниками, кентаврами, полуодушевленными существами, недостающим звеном в эволюции.

В этих интимных декорациях разворачивается ставшее после ковида чуть ли не самым знаменитым стихотворение “Не выходи из комнаты”. Здесь же мы найдем один из обычных у Бродского афоризмов: “Инкогнито эрго сум”. Изречение, передразнивающее декартовское “Cogito ergo sum”, переворачивает обычную логику: “Я никому не известен, следовательно, существую”, или – мы существуем до тех пор, пока о нас никому не известно. Анонимность как попытка неуязвимости.

Безыменность – это невыделенность, неразличимость, тождество. Лишь исключающая личную судьбу тавтология, лишь точное совпадение, лишь буквальный повтор способны защитить от хода времени. Но человек – штучен, уникален, неповторим, а значит, конечен. Зато, скажем, птица, лишенная в нашем понимании личности, “в принципе повторима”. Поэтому в ней меньше временного, птица ближе к вечности. Собственно, об этом она сама сказала поэту:

…Меня привлекает вечность.

Я с ней знакома.

Ее первый признак —

бесчеловечность.

И здесь я – дома.

Не зря пернатым такое раздолье в стихах Бродского. Летящей птице нельзя остановиться. Выхваченная – взглядом или слухом – из своей среды, она застывает в той немыслимой неподвижности, которая намекает на иные, более причудливые и более динамичные отношения между двумя непременными героями поэзии Бродского: между временем и вечностью.

Мы живем в пунктирном мире, разделенном на вчера, сегодня и завтра. Но дискретный способ существования – всего лишь частный случай непрерывного движения, который иллюстрирует летящая птица. Другими словами – природа, которая, замечает Бродский, есть “вообще все время”. Беспрерывность полета – подвижная вечность нескончаемых перемен. Это постоянство вечного огня: пламя одно и то же, хотя языки его все время разные.

Столь же изменчива и столь же неизменна сущность другой стихии, которую Бродский предпочитает трем остальным: воды. То рекой, то дождем, но чаще – морем, она омывает его стихи.

25

Море у Бродского – нирвана, кладбище форм, где заканчивает свою жизнь все твердое, все имеющее судьбу и историю.

Море – прореха в бытии, дырка, пустота, где ничего нет, но откуда все пришло.

Для Бродского, как, впрочем, и для всего остального, море – это родина.

…когда ландшафт волнист,

во мне говорит моллюск.

Разговор поэта с морем – дружеское общение частного с общим. Море – общее, которое поглощает все частное, содержит его в себе, дает ему родиться и стирает вновь набегающей волной, которую задолго до Бродского сравнил со временем его любимый Овидий:

Остановиться нельзя. Как волна на волну набегает,

Гонит волну пред собой, нагоняема сзади

волной, —

Так же бегут и часы, вослед возникая друг другу,

Новые вечно, затем что бывшее раньше пропало.

Или, как сказал другой кумир Бродского Т.С.Элиот, “We cannot think of time that is oceanless” (“Вне океана мы не можем помыслить о времени”).

Первая буква русского слова “волна” – в родстве с опрокинутой восьмеркой, знаком бесконечности. Профиль самой волны напоминал Бродскому губы. Соединив эти образы, мы решим ребус: море – это речь.

Море относится к суше, как язык – к сонету, как словарь – к газете. И в этом смысле море – поэт: оно не просто речь, оно возможность речи.

Именно потому,

узнавая в ней свой

почерк, певцы поют

рыхлую бахрому…

Шум моря, “сумевший вобрать «завтра, сейчас, вчера»”, – это шум времени, в котором оно растворено до полной неразличимости прошлого, настоящего и будущего. Стихия, названная другим поэтом “свободной”, освобождает от времени. Она сама и есть время, во всяком случае, его слепок. Впрочем, для Атлантиды, той самой, которая исчезла в волнах, море – все-таки будущее.

Если, приняв определение того же Элиота, считать “поэзию трансмутацией идей в чувства”, то Бродский переводил в ощущения недостижимо абстрактную концепцию, которую мы осторожно зовем “небытием”. Поэтому координаты Атлантиды – той жизни, что безнадежно и неостановимо погружается в будущее, – описывают не память, а забвение. Чтобы “глаз приучить к утрате”, Бродский, назвав себя “Везувием забвенья”, творит вычитанием.

Закрыв глаза, мы открываем царство темноты. Заткнув уши, мы попадаем в немую вселенную. Забыв, мы оказываемся в мире, каким он был до нас. Бытие – частный случай небытия. Забывая, мы возвращаемся на родину – из культуры в природу, из одушевленного в неодушевленное, из времени в вечность, от частного к общему.

26

“Вкус к метафизике отличает литературу от беллетристики”, – написал Бродский в последнем сборнике эссе, большая часть которого посвящена все тем же отношениям одушевленного с неодушевленным, говоря иначе, человека со смертью. В ней он видел инструмент познания. Поэтому в стихах – и своих, и чужих – его так интересовала загробная история и география.

Овладевая языком бесконечного, поэзия рассказывает нам не только и даже не столько о вечной жизни, сколько о вечной смерти. Бродский, поэт небытия, видел в ней союзника, жаждущего быть услышанным не меньше, чем мы – услышать. Любовь к симметрии, если не нравственное чувство, заставляла Бродского уважать паритет жизни со смертью, вдвоем составляющих вселенную. За равенством их сил следит гарант космической справедливости – Хронос.

Доверие к этому великому синхронизатору оправдала случайность, связанная с кончиной самого Бродского. Точнее – с датой поминального вечера, состоявшегося в кафедральном соборе святого Иоанна Богослова.

Эту громадную церковь в готическом стиле заложили больше века назад, а строят (и перестраивают после страшного пожара в 2001-м) и сегодня. Тут много достопримечательностей: уголок поэтов, как в Вестминстерском аббатстве, с именем, но не телом Бродского, бесценные витражи, знаменитая коллекция детских рисунков, портрет мироздания на бизоньей шкуре (приношение индейских племен). В соборе царит либеральный экуменический дух. Здесь даже отмечают предрассветными концертами вполне языческие праздники зимнего и летнего солнцестояния. К тому же в расположенном возле Колумбийского университета соборе всегда много профессоров и студентов.

В тот 1996 год собор был занят до 8 марта. Только потом подсчитали, что именно к этой пятнице прошло сорок дней со дня смерти Бродского. В древних русских синодиках традиционный распорядок поминовения объясняют тем, что на третий день лицо умершего становится неузнаваемым, на девятый – “разрушается все здание тела, кроме сердца”, на сороковой – исчезает и оно. В эти дни усопшим полагалось устраивать пиры. Но чем можно угощать тех, от кого осталась одна душа? Бродский был готов к этому вопросу. В “Литовском ноктюрне” он писал “только звук отделяться способен от тел”.

И действительно, в поминальный вечер собор святого Иоанна заполняли звуки. Иногда они оказывались музыкой – любимые композиторы Бродского: Пёрселл, Гайдн, Моцарт, чаще – стихами: Оден, Ахматова, Фрост, Цветаева, и всегда – гулким эхом, из-за которого казалось, что в происходящем принимала участие благородная готическая архитектура. Привыкший к сгущенной речи молитв, собор умело вторил псалму: “Не погуби души моей с грешниками и жизни моей с кровожадными”.

Высокому стилю псалмопевца не противоречили написанные “со вкусом к метафизике” стихи Бродского. Их читали, возможно, лучшие в мире поэты. На высокую церковную кафедру взбирались, чтобы прочесть английские переводы Бродского, нобелевские лауреаты – Чеслав Милош, Дерек Уолкотт, Шеймас Хини. По-русски Бродского читали старые друзья – Евгений Рейн, Владимир Уфлянд, Анатолий Найман, Томас Венцлова, Виктор Голышев, Яков Гордин, Лев Лосев. Профессионалы, они, не торопясь, ощупывали губами каждый звук. Профессионалами они были еще и потому, что читали Бродского всю жизнь.

После стихов и музыки в соборе зажгли розданные студентами Бродского свечи. Их огонь разогнал мрак, но не спасал от мороза. Вопреки календарю, в Нью-Йорке было так же холодно, как и за сорок дней до этого. В строгом зимнем воздухе раздался записанный на пленку голос Бродского:

Меня упрекали во всем, окромя погоды,

и сам я грозил себе часто суровой мздой.

Но скоро, как говорят, я сниму погоны

и стану просто одной звездой.

………………………………………………..

И если за скорость света не ждешь спасибо,

то общего, может, небытия броня

ценит попытки ее превращенья в сито

и за отверстие поблагодарит меня.

После стихов в соборе осталась рифмующаяся с ними тишина.

27

Скандал начался уже в похоронном бюро на Бликер-стрит, когда серьезные мужчины в строгих костюмах захотели увезти на родину тело поэта и зарыть на Васильевском острове, куда он в юности обещал прийти умирать. Но Бродский терпеть не мог этих старых стихов, и близкие его отбили, чтобы похоронить там, где он хотел.

Могила Бродского в Венеции стала намоленным местом. Я ни разу не видал цветов на надгробии лежащего рядом Эзры Паунда, но другим его соседям, Стравинскому и Дягилеву, всегда приносят красные розы. Бродскому дарят еще и сигареты. У плиты лежат шариковые ручки, чтобы ему было чем там писать, и конфеты “Коровка”, которые он вроде бы любил.

На обратной стороне памятника – слова, которые выбрала из элегии Проперция вдова Мария Бродская: “Letum non omnia finit”, “Со смертью кончается не всё”.

Сергей Довлатов

1

Мы садились за стол, незаметно пихаясь, чтобы оказаться поближе к Сергею и с правильной стороны. Опытные помнили, что он на одно ухо глуховат, но это было не так уж важно, потому что слушать надо было нам, а не ему.

Специфика этих разговоров заключалась в том, что они радикально отличались от всего, к чему мы привыкли на родных кухнях. Там, за чаем, а не водкой, хотя одно часто вело к другому, мы всегда ругали власть и хвалили литературу. Эти темы монополизировали наш советский досуг. Их постоянство служило залогом преемственности – дней, годов, поколений. Мы перемывали косточки вождям и писателям, и не было занятия интереснее.

Другие пели у костра, играли в преферанс, ходили на танцы, а мы не отрывались от нашего болтливого праздника. Тем более что власти не менялись и не подводили. Они беспрестанно поставляли примеры идиотизма и отвечали за него.

Писатели, в сущности, – тоже, но с другим знаком. Литература была неистощимым источником добра и восторга. Перечислять авторов и сравнивать их было счастьем, причем таким, о каком мечтал Сталкер у Стругацких: “для всех и даром”. Наши наивные и дерзкие игры в бисер беззаботно пересекали все границы и учили невозможному. Мы умели скрестить Гоголя с Маркесом, Чехова с Сэлинджером и Бабеля с Хемингуэем.

Я до сих пор люблю это занятие, не говоря уже о том, что ему обязаны несколько из тех трех дюжин книг, которые меня угораздило написать. Но Довлатов не признавал литературоведческих разговоров, как и самого литературоведения.

– Критика, – утверждал он, – часть литературы. Филология – косвенный продукт ее. Критик смотрит на литературу изнутри. Филолог – с ближайшей колокольни.

Сперва мне это показалось ересью, потом – приговором выбранной мною профессии. Со временем, однако, как это часто бывало, мне пришлось согласиться с Сергеем. Если считать филологию наукой, то она должна описывать объекты своего изучения с невозмутимостью ученого, не вынося оценки. Не станет же географ хвалить или ругать море, гору или остров. Ему достаточно того, что они есть. Я прочел об этом у Михаила Гаспарова и не поверил, потому что был в восторге от его текстов, и сам он меньше всего походил на бесстрастного географа.

Не удивительно, что Довлатов свирепо скучал от филологических терминов. Он с удовольствием рассказывал про своего приятеля, который списывал теоретические части заказанных ему предисловий из предисловий, написанных к другим авторам, справедливо считая, что эти страницы все одинаковые и их все равно читатель пропустит.

Презирая все общие рассуждения, Сергей отказывал универсальному в праве на существование. Он жил конкретным и штучным. И любимое, чаще всего смешное из Достоевского, он не пересказывал, а только цитировал, чтобы сохранить не мысль, не дух, а чеканное слово в авторской огранке.

– Отказаться от алгебры ради арифметики – вынес я для себя урок, враз предав всё, чему с азартом и на пятерки учился в университете.

Это был один из тех секретов Довлатова, которые позволяют мне писать о нем уже треть века. Первый некролог я сочинил в ту пятницу, когда он умер. Мы оба работали на радио, а оно не ждет. Второй некролог потребовал много лет и вылился в книгу “Довлатов и окрестности”. Я писал ее как окончательную, для чего потребовался чемодан карточек, на которые я записывал предварительные мысли, цитаты, аллюзии и сплетни. Потом появился подробный план, разбитый на главы, даже страницы – их должно было получиться 220. В готовой рукописи их оказалось 219. Больше я так книг не писал, не желая заранее знать, что будет на следующей строчке.

– Литература, – вывел я, – источник познания, причем себя.

2

Итак, мы садились за стол, где бы он ни стоял – в гостях, редакции, кафе или у Сергея на кухне, где однажды мы провели новогоднюю ночь вплоть до позднего рассвета, – и начинался общий трёп, природа которого загадочна для всех, кроме участников.

Нет ничего сложнее, чем объяснить то, что мы делаем, не зная – как. Нельзя рассказать, как плавать, усидеть на велосипеде или пожать руку – если это надо рассказывать привыкшему к поклонам японцу. То же самое происходит с задушевным разговором, самым странным из наших навыков.

Проблема в том, что каждое сказанное слово – провокация, требующая реакции постороннего. Друг или враг, он все равно чужой, и диалог – одновременно дуэль и танец. Мы вступаем в него, подчиняясь общепринятым правилам простого этикета – здороваясь, – но то, что происходит потом, как война, зависит и от противника.

Разговор невозможно провести так, как он был задуман. Живая речь тем и отличается от декламации, что ускользает от железной хватки дисциплины и логики. Словно стихи, беседа обладает еще и своей волей, и, открывая рот, мы не знаем, куда нас заведет речь. Заготовленные блоки умных рассуждений и выверенная вязь аргументов не лучше тренерской схемы игры, рассыпающейся на футбольном поле. Риторическое искусство требует интеллектуального культуризма, который мало чем отличается от обыкновенного, ибо готовит к удару с любой стороны.

Я долго не мог в это поверить. Желая быть единоличным хозяином своему слову, я рассчитывал только на себя и садился в лужу. Нигде и никогда наша речь не течет по прорытому дома руслу. Она стремится к устью неведомыми путями, отвлекаясь на внезапные ассоциации, натыкаясь на незаметные пороги, борясь со встречным течением и попадая в коварные водовороты, путающие мысль, слова и планы.

В непредсказуемости беседы – ее прелесть. Самое интересное происходит по пути и зависит от находчивости, дерзости и мгновенной эрудиции, которую не заменит краденая ученость Википедии.

Ко всему этому Довлатов не имел решительно никакого отношения. Его устное слово было вершиной изощренного повествовательного искусства, напрочь избегающего импровизации.

3

Мы все еще сидим за столом, но теперь приходит очередь солиста. Сергей не терпел соседства. Он умел слушать и даже хохотать, ухая, лестным для собеседника образом, но возражать, спорить, а тем более настаивать ему не шло.

Довлатов, о чем речь впереди, сам себя назначил рассказчиком. Поначалу ему поверили и сочли Сергея мастером разговорного жанра. Его устные репризы отличала та же отточенность, что и его же мерную, как гири, прозу. Бахчанян жаловался, что Сергей не отличал языка от речи и выделялся из всех остальных тем, что говорил, как писал, – предложениями.

Новички об этом не сразу догадывались, потому что Довлатов вставлял в готовый рассказ попутные помехи – мемекал, бебекал, искал нужные слова. Развивая эту утонченную симуляцию, Сергей нашел сходную идею у того же Вагрича и поделился ею в записных книжках.

Бахчанян пришел на радио “Свобода”*. Тогда еще работали глушилки. Бахчанян предложил:

– Все это можно делать заранее. Сразу же записывать на пленку текст и рёв. Представляете, какая экономия народных денег!

Чтобы передать свою запинающуюся речь на письме, Довлатов вставлял лишние уточнения, передававшие ложную спонтанность текста. У него часто встречаются ненужные, даже нелепые оговорки. Одна запись начинается так: “Году в тридцать шестом, если не ошибаюсь, умер Ильф”. Казалось бы, чего стоит сверить дату. Но Сергей имитирует живой разговор, который жаль прерывать для справки. Да и сами ошибки его не пугали – скорее наоборот, Довлатов их ценил и цедил, поэтому и доверять ему можно далеко не всегда.

Критик Самуил Лурье и я попали в энциклопедию. В литературную, естественно, энциклопедию. Лурье на букву Ш – библиография, если не ошибаюсь, к Шефнеру. А я, еще того позорнее, на букву Р – библиография к Розену. Какое убожество.

Раньше мне не приходило в голову проверять, но с годами развивается педантизм. Поэтому я добрался до девятитомной и все равно слишком Краткой литературной энциклопедии, которую не открывал со студенческих времен, но привез с собой в Америку. В ней упоминалось сразу два Розена. Ни к одному из них Довлатов не имел отношения.

Так или иначе, его не уверенная в себе речь симулировала непосредственность рассказа, рождающегося здесь, сейчас и для собравшихся. На деле Сергей всегда знал, как и что он хотел сказать, и делился с нами только готовыми миниатюрами.

Что касается их содержания, то, в сущности, это была школа злословия. Сергей прощал только слабых, особенно, как это называлось в газетах, “женщин трудной судьбы”. Другим, включая самого Довлатова, не приходилось ждать пощады. Высмеивая за компанию и себя, Сергей получал индульгенцию и никого не жалел.

При этом настоящие злодеи редко становились героями его баек. Чаще в них попадали незадачливые персонажи. Смешными их делали не грехи, не пороки и даже не слабости, а глухота. Высмеивая самомнение и претенциозность, Довлатов позволял им самим себя разоблачать.

Так, Сергей рассказывал про своего ленинградского приятеля (я его немного тоже знал), который раньше нас перебрался в Америку и обжился в ней. Чтобы убедить в последнем, он, цитирует Довлатов, всем объясняет, как хорошо он “живет в Филаделфии”. Пропуская необходимый мягкий знак в названии города, товарищ Сергея расписывался в снобизме. Он, мол, уже так глубоко укоренился в английском, что тот невольно коверкает русскую речь. С высоты своего американского опыта он по-дружески и снисходительно сожалеет слегка затормозившего на пути в Америку Сергея, давая ему понять, как далеко он его обогнал на пути в цивилизованное общество, пока его собеседник застрял в эмигрантском гетто.

Надо заметить, что все это Сергей сумел изобразить с помощью одной – отсутствующей! – буквы. Но еще до этого он вывел героя этой истории в “Соло на IBM”.

Миша Юпп говорил своему приятелю:

– Ко мне довольно часто являются за пожертвованиями. Но выход есть. В этих случаях я перехожу на ломаный английский.

Приятель заметил:

– Так уж не старайся.

4

Каждая застольная история Сергея была репетицией пера. Он писал со слуха и сторожил окружающее, чтобы поймать момент, когда оно проговаривается. Поэтому Сергей никогда не расставался с записной книжкой. Ею ему служил изрядный том в темном переплете. Раньше такой назывался амбарной книгой; теперь, наверное, никак. Чем бы Сергей ни занимался – заседал, работал, закусывал, – он часто останавливался и быстро делал запись, которой до поры до времени ни с кем не делился. Только иногда мне удавалось подсмотреть (подслушать), как появляется новая запись. Так бывало в разговорах с нашим общим товарищем, язвительным и остроумным Изей Шапиро.

– Слушай! У меня родился сын. Придумай имя – скромное, короткое, распространенное и запоминающееся.

Изя посоветовал:

– Назови его – Рекс.

А вот другой фрагмент, из которого при печати почему-то выпал автор реплики.

– Какой у него телефон?

– Не помню.

– Ну, хотя бы приблизительно?

Довлатовская вахта с амбарной книгой обернулась чуть ли не самыми популярными книжками в наследии Довлатова: “Соло на ундервуде” (Ленинград, 1967–1978) и “Соло на IBM” (Нью-Йорк, 1979–1990).

Когда вышел томик, собравший записные книжки Чехова, Ильфа и Довлатова, то на обложке работы, конечно же, Бахчаняна красовался композитный портрет трех авторов. Зато внутри они разительно отличались друг от друга. Для первых двух записи служили подспорьем прозы – склад говорящих фамилий, характерных черт, холостых острот. Иногда изумительных. У Чехова: “Старая дева пишет трактат «Трамвай благочестия»”. (Такой хорошо бы смотрелся в одном депо с “Трамваем «Желание»”.) Обычно вспомогательная роль записной книжки бесспорна. Исподнее литературы, она слишком близко приникает к автору, чтобы стать общедоступной.

Не то у Довлатова. Записные книжки он демонстрировал охотно, чтобы не сказать настойчиво. В самом первом публичном выступлении Сергей, практически неизвестный нашей нью-йоркской публике, представил все таланты сразу. Он рассказал о подробностях своей эмиграции, назвал Романа Гуля, зубра Первой волны, современником Карамзина, даже спел песню своего сочинения “Полюбила я шпиона”. Но главное – прочел отрывки из “Соло на ундервуде”, ставшие визитной карточкой автора. Сделав интимное публичным, Довлатов придал своим записным книжкам самостоятельную ценность: не протоплазма прозы, а она сама.

5

Довлатов был мастером мгновенного шаржа. На том, который изобразил меня, я выгляжу совсем не таким, как в зеркале, но не узнать невозможно: лестное сходство и ядовитая насмешка в одном флаконе. Этот прием многое объясняет в устройстве его записных книжек.

Для этого надо принять центральную условность этого жанра – минимализм. Лаконизм тут исключает недоговоренность. Малое здесь не заменяет большое, а живет по своим одноклеточным правилам. Один герой, один образ, одна шутка плюс спрятанное искусство той принципиальной и животрепещущей краткости, которая никогда не давала довлатовским опусам развернуться дальше десятка страниц.

Чтобы заметить ее, следует обезоружить жанр, избавив его от жала, ключевой концовки. Зная ей цену, Довлатов все же не сводил текст к взрывному финалу, боясь смешаться с профессиональными юмористами. Каждая запись в его “Соло” принадлежала именно что к литературе и строилась как рассказ. Сергей не пренебрегал экспозицией, пейзажем, диалогом, портретом и характером, то есть всем, что мешает анекдоту, но необходимо словесности. При этом ограничения, навязанные миниатюрностью текста, так нагружают деталь, что одно слово становится жестом, создает образ и избавляет от продолжения.

Вот запись, где речь идет о Берии. Отбившаяся от домогательств школьница говорит министру:

– Ну вот, Лаврентий Павлович! Ваш шофер оказался любезнее вас. Он подарил мне букет цветов.

Берия усмехнулся и вяло произнес:

– Ты ошибаешься. Это не букет. Это – венок.

Одинокое наречие создает образ пресыщенного сатрапа-крепостника, столь привыкшего к покорности своих жертв, что одна, уцелевшая, не очень-то его заботит.

Но иногда Довлатову для этого почти циркового номера хватает междометия.

Шли мы откуда-то с Бродским. Был поздний вечер. Спустились в метро – закрыто. Кованая решетка от земли до потолка. А за решеткой прогуливается милиционер. Иосиф подошел ближе. Затем довольно громко крикнул:

– Э!

Милиционер насторожился, обернулся.

– Чудесная картина, – сказал ему Иосиф, – впервые наблюдаю мента за решеткой!

Лучшее тут не финальная реплика, а то, как он обращается к милиционеру. Это “Э!” – голос, доносящийся из другой, несоветской реальности. Ну не говорят так с властями. Даже в Америке я бы не рискнул подобным образом обратиться к полицейскому. А Бродский мог. Наверное потому, что, как не раз говорил Сергей, “Иосиф был самым независимым человеком в СССР”.

6

У Бродского удобно искать ответ на вопрос, кем надо было быть, чтобы попасть в записные книжки Довлатова: “Самая надежная защита против зла состоит в крайнем индивидуализме, оригинальности мышления, причудливости, даже – если хотите – эксцентричности”.

Именно ее, эксцентричность всякого рода, подстерегал Довлатов. В его записках – персонажей как в “Войне и мире”, и все они, и хорошие, и плохие, вываливаются из нормальной жизни, точнее – уворачиваются от нее.

Сергея интересовали вывихи нашей породы. Следуя за Сартром, он считал каприз признаком свободы и видел в сумасбродах стихийных экзистенциалистов. Они-то и поставляли материал для написанного им многолюдного группового портрета чудаков и чудиков. Присматриваясь к ним в записных книжках, Довлатов отбирал для своих целей тех, кто способен (или вынужден) представлять инверсию нормы. Часто это были алкаши.

Известно, что про одних людей можно рассказывать анекдоты, а другие для этого не годятся. Довлатов, понятно, выбирал только первых, но и их ловил врасплох.

Я до сих пор не знаю, гордиться мне или обижаться, когда встречаю себя – “плотного красивого Гениса”. В тех восьми фрагментах, где фигурирует моя фамилия, я не находил ничего такого, что бы стоило запомнить. Но пересказанный Довлатовым пустяк обрастал сюжетом. Вот один из популярных примеров. (Меня часто спрашивают, правда ли, что в описанной ситуации я показал себя таким идиотом. Увы, правда.)

Как-то Гениса обсчитали в бухгалтерии русскоязычной нью-йоркской газеты. Долларов на пятнадцать. Генис пошел выяснять недоразумение. Обратился к главному редактору. Тот укоризненно произнес:

– Ну что для вас пятнадцать долларов?.. А для нашей корпорации это солидные деньги.

Генис от потрясения извинился.

Думаю, что тут, как и всюду, Довлатова интриговала непреднамеренная нелепость слов и поступков. Она открывает в нас человечность, вырывает из колеи и разрушает штампы.

Это и есть тот момент истины, который, по Бродскому, делает нас разными, ибо его “невозможно подделать, сыграть, имитировать”.

Сергей незаметно вторил Бродскому, говоря о “физиологической подоплеке” литературы: “Чтобы родить (младенца или книгу), надо прежде всего зачать”. И чуть дальше и более откровенно: “Талант – это как похоть. Трудно утаить. Еще труднее – симулировать”.

7

Особую роль в прозе Довлатова играют близкие автора. Его семью хочется присвоить, в нее можно играть. (Другой пример такого рода – любимец моей юности Джеральд Даррелл с его воспоминаниями “Моя семья и другие звери”.) Собственно, Сергей так и делал. Он тасовал предков, встраивал себя в фамильную историю, любовался корнями и лелеял новые ростки. Чем старше он становился, тем больше его увлекали семейная динамика, запутанность отношений, клубок воль и автопортрет в раме. Все это он находил у Чехова, считая, что тот заменил исторические конфликты камерными и развил их до предела выразительности.

Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее.

Однако похожим быть хочется только на Чехова.

Вглядываясь в домашний быт, Довлатов с азартом открывал в нем говорящие мелочи.

Семья – это если по звуку угадываешь, кто именно моется в душе.

Постепенно в Америке собрались все довлатовские родственники. К жене, дочке и матери прибавились сестра, ее муж, племянница, отец. Последний чуть не в первый же день попал в “Новый американец”. Сергей взял интервью у пожилого эмигранта с длинной и достойной театральной карьерой. Этот материал он подписал так: “Беседу с отцом вел Сергей Довлатов”.

С годами родня Сергея все чаще появляется на его страницах и занимает там все больше места, пока не захватывает целый сборник – “Наши”. В записных книжках эта тема решается в обычном довлатовском стиле: каждый очерчивается в профиль – смешно, немножко обидно и с любовью.

Немало доставалось Лене, но ей же отведены лучшие реплики.

Моя жена говорит:

– Комплексы есть у всех. Ты не исключение. У тебя комплекс моей неполноценности.

В другом месте он назвал ее “крупным специалистом по унынию”. В третьем Сергей подтрунивает над своей готовностью принести ее в жертву остроумию. Тут Довлатов цитирует историю Юрия Гендлера, с которым они, политзэк и лагерный охранник, любили обмениваться забавными воспоминаниями.

Известный диссидент угрожал сотруднику госбезопасности:

– Я требую вернуть мне конфискованные рукописи. Иначе я организую публичное самосожжение моей жены Галины!

Надо сказать, что Лена, встречая себя на страницах мужа, относилась ко всему с ледяным хладнокровием, которому, как мне кажется, холерик Довлатов тайно завидовал. Через много лет после смерти Сергея я спросил у Лены, какая из многочисленных версий их знакомства соответствует действительности.

– Все, – ответила она, ни на секунду не задумавшись.

Однако самым важным семейным событием в последние годы для Довлатова стало появление на свет сына. Он ввел его в записные книжки, как другие вводят в наследство: “Наш сын Коля в детстве очень любил играть бабушкиной челюстью…”

На самом деле рождение сына-американца стало для Сергея переломным моментом. Он укоренился в чужой стране, продлив свой род в Новом Свете. Об этом рассказывает удивившая нас непривычным пафосом заключительная глава книги “Наши”.

Перед вами – история моего семейства. Надеюсь, она достаточно заурядна. Мне осталось добавить лишь несколько слов. 23 декабря 1981 года в Нью-Йорке родился мой сынок. Он американец, гражданин Соединенных Штатов. Зовут его – представьте себе – мистер Николас Доули. Это то, к чему пришла моя семья и наша родина.

Коля вырос в жгучего красавца с южной, как у Сергея, внешностью. Отца он читает в переводе сестры Кати.

8

Пока я писал эти строчки, пришло письмо из Уфы, родного города Сергея, где переименовали улицу в его честь:

Переулок Электрический расположен между улицами Гоголя и Карла Маркса и находится рядом с домом № 56 на улице Гоголя, где жил Сергей Довлатов. Протяженность его составляет 0,2 км.

Здесь все напоминает прозу Довлатова. И перекресток, где Гоголь встречается с Марксом (“Обыкновенную кляксу размазал – уже похоже”). И переулок Электрический, в котором, уточняет автор письма, нет ни одного объекта, что удобно для почты. И педантично указанная длина улицы Довлатова в две стометровки.

Тем не менее я точно знаю, что Сергея эта новость бы обрадовала. Когда Довлатов на американские гонорары купил скромную дачу в горном поселке с правильным названием Либерти, он выяснил, что на своей земле каждый американец имеет право делать что хочет. Сергей захотел назвать своим именем подъезд к гаражу, изготовил табличку “Sergey Dovlatov Way”, снялся с ней и послал фото ленинградским друзьям.

Не так уж много лет спустя в Квинсе состоялось торжественное открытие улицы с тем же названием. После церемонии московские тележурналисты взяли у меня интервью.

– Грандиозный успех Довлатова, – заливался я, – доказывает, что русская литература меньше нуждается в государстве, чем государство – в русской литературе.

В вечерних новостях от меня осталось одно предложение: “Сергей любил хорошо поесть”.

9

Слава Довлатова и закономерна, и неожиданна. На задней обложке своей первой книги Сергей поместил отрывок из нашей статьи о нем. Среди прочего там говорилось, что Довлатов – “как червонец, всем нравится”. В ответ на это любимый поэт нашей эмиграции Наум Сагаловский прислал стихи с писательским прейскурантом. Нам с Вайлем досталась оценка “за пару три рубля”.

При этом, в отличие от своих питерских друзей, Сергей приехал в Нью-Йорк с практически пустым резюме. Многие видели в нем легковеса – эстрадного автора. Меня-то всегда возмущало такое отношение, но оно не расходилось со сложившейся иерархией, которая опиралась на репутацию, сложившуюся еще в метрополии. В зарубежной словесности были даже не генералы, а генералиссимусы – Солженицын и Бродский. Чуть ниже располагались увенчанные давней славой Аксенов, Войнович, Владимов, Гладилин, Некрасов и другие. Это была плеяда звезд, бесспорно заслуженных и знаменитых. Рядом с ними Довлатов тянул разве что на лейтенанта, но он стремительно поднимался в табели о рангах.

О том, как менялся статус Довлатова в его собственных глазах, свидетельствуют все те же записные книжки. В “Соло на ундервуде” автор смотрит на других писателей с любовью и уважением, не исключающим, разумеется, ехидства. Тут его окружают талантливые друзья, из которых собирается та творческая среда, куда он всей душой стремится. В “Соло на IBM” он уже там. Теперь Сергей не только сочиняет литературу, но размышляет о ней с высоты опыта, вооруженного престижем. Двенадцать книг, десять рассказов в “Ньюйоркере”, английские переводы – все это, наконец, позволило ему занять место, в котором ему мучительно долго отказывало отечество. Сергей стал писателем. Другое дело, что этого оказалось недостаточно.

Бог дал мне именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую на большее. Но было поздно. У Бога добавки не просят.

Это отнюдь не кокетство, но и правда не вся. Америка ему дала больше, чем он надеялся.

Из-за этого я поссорился с режиссером фильма про Сергея, для которого меня долго расспрашивала автор картины. Только перед премьерой мне сказали, что картина будет называться “Американская трагедия Сергея Довлатова”. Я взбунтовался, название сменили, но осталась привычная и универсальная, как отмычка, биографическая версия: “Довлатов умер от тоски по родине”.

10

Трудно придумать бо́льшую ерунду. Сергей полюбил Америку задолго до того, как в нее попал, и значительно раньше, чем я думал. Я выяснил это совсем недавно от жены Сергея Лены, когда она рассказала про самую американскую вещь в их ленинградском доме.

Балалайка была куплена, когда наша дочь Катя была маленькая. Сохранилась фотография, где рост младенца сравнивается с размерами балалайки. Сергей много раз менял свои увлечения, и это было одним из тех, которые связывались с его любовью к Америке. Он хотел, чтобы балалайка звучала как банджо. Музыка, джаз, все американское было для него эталоном нормальной жизни – свободной.

Можно подумать, что в Нью-Йорк Сергей приехал как домой. На самом деле он отнюдь не был избавлен от обычных эмигрантских комплексов. По-английски он говорил, как все мы, неважно. Манхэттен знал приблизительно. В метро путался. Его пугала преступность. Сергей носил в портфеле дубинку со свинцом, из-за чего нас с ним не пустили на экскурсию в штаб-квартиру ООН.

Сперва, на правах обогнавших его на год старожилов, мы покровительствовали Сергею. Он даже обижался, говоря, что мы принимаем его за деревенскую старуху. Но очень скоро Довлатов освоился в Нью-Йорке. В чужой стране он выгородил себе ареал, который мог считать своим. Сергей нашел тут то, что объединяло Америку с его прозой: демократизм без пафоса. Сергею нравились уличные музыканты и остроумные попрошайки.

Впрочем, Сергей и на родине любил босяков и забулдыг. В его прозе, как в “Чиполлино”, богатым достается больше, чем беднякам. Запоздалый разночинец, Довлатов презирал сословную спесь. Во всей американской литературе Сергей своей любимой называл фразу “Я остановился поболтать с Геком Финном”. (Когда дочка Сергея Катя завела очаровательного серого кота, она назвала его Финном.) Том Сойер, как известно, произносит эту фразу в тот критический момент, когда несчастная любовь сделала его бесчувственным к последующей за этим признанием порке – наказанию за встречу с изгоем.

Довлатов и сам был таким. Его готовность к диалогу включала всех и исключала одного – автора. Сергей умел не вмешиваться, вслушиваясь в окружающее.

Демократия – это терпимость не только к другому мнению, но и к другой жизни. Способность не роптать, деля пространство с чужим и посторонним, вроде тараканов. Характерно, что Сергей вступился и за них, по-моему, единственный в Америке.

Чем провинились тараканы? Может, таракан вас укусил? Или оскорбил ваше национальное достоинство? Ведь нет же… Таракан безобиден и по-своему элегантен. В нем есть стремительная пластика гоночного автомобиля.

11

Когда началась гласность, мы все возликовали, но и насторожились. Никто не знал, на что будет способна русская литература на своей родине, наконец освободившейся от цензуры.

– Вот-вот, – думали мы, – откроются ящики письменных столов, и оттуда в очумевшие от свободы толстые журналы полезут великие книги, поколениями прятавшиеся от властей.

Так оно и вышло, но это была литература либо сохранившаяся в эмиграции, либо созданная в ней. И это было еще хуже. Современным авторам приходилось соперничать с Буниным, Набоковым и другими классиками бесцензурной литературы. На этом тревожном фоне проза Довлатова впервые появилась на родине. В отличие от других известных эмигрантов перестройка не вернула, а ввела Сергея в русскую литературу.

Приобщение к классике, однако, даром не проходит. Прежде чем занести писателя в святцы, его обязательно мифологизируют. Такую трансформацию претерпели Высоцкий и Веничка Ерофеев. Довлатов стал третьим.

Этот литературный миф строится по одной модели: слава сопряжена со статусом мученика. Довлатов действительно умер непростительно рано. И конечно, у Сергея, как у каждого писателя, было обостренное “чувство драмы”, постоянно его терзавшее.

– Тоска, – пишет он в одном письме, – как свойство характера, не зависит от обстоятельств.

О том же – в записных книжках:

Мучаюсь от своей неуверенности. Ненавижу свою готовность расстраиваться из-за пустяков. Изнемогаю от страха перед жизнью. А ведь это единственное, что дает мне надежду. Единственное, за что я должен благодарить судьбу. Потому что результат всего этого – литература.

Но новизна Довлатова отнюдь не в том, что он вновь показал русскую тоску, неизбывную спутницу нашей словесности. И не в том, что он взял в герои больного неизлечимым сплином лишнего человека, а в том, что изобразил его смешно и обаятельно, с искренней любовью и трогательным пониманием. Один из самых характерных рассказов Довлатова называется “Лишний”. Да и сам Довлатов так долго казался лишним отечественной литературе.

– Но лишний человек, – как сказал неизбежный на этих страницах Бахчанян, – это звучит гордо.

12

Довлатовская слава росла до тех пор, пока его сочинения не стали культовыми. Об этом говорят и попытки разоблачения. Его называют то простым, то местечковым, то чересчур популярным. И это нормально: где культ, там и бунт против него. Другое дело, что поздно. Его сочинения укоренились даже не в литературе, а в языке. Новое поколение говорит по-довлатовски, перенимая его интонацию. При этом подражать Довлатову ни у кого не получается, но пробовать хочется и можно.

Тайне этого беспрецедентного, массового и универсального успеха я посвятил много лет и немало слов, пока не обнаружил, что отгадка – на поверхности. Она – в авторе, том самом, который является и его непременным героем.

Довлатов – как писатель, так и персонаж – сознательно выбрал для себя выигрышную позицию. Он завоевывал читателей тем, что был не выше и не лучше их. Описывая наш печальный мир, он смотрит на него глазами ущербного героя, которому нечему научить читателя. Он слишком слаб, чтобы выделяться из погрязшего в пороках мира, и достаточно человечен, чтобы прощать – ему и себе – грехи. За это читатель благодарен автору, который призывает разделить с ним редкую в нашей требовательной литературе снисходительность. Довлатов любил слабых, с трудом терпел сильных, презирал судей и легко прощал пороки, включая свои.

– Если отсекать необходимое от ненужного, – считал он, – то жизнь сделается невыносимой.

В своей прозе он не отрезал то, что противоречит повествованию, образу, ситуации. Его любимый материал – несуразное. Успех тут зависит от чувства меры: максимум лишнего при минимуме случайного.

Оттого читатель и отвечает автору пылкой привязанностью, что тот от него ничего не требует – даже разделять его откровения. Главное из них заключается в том, что в мире, который сам себе кажется лишним, только для лишнего человека и осталось место. Уроки времени пошли этому знаменитому персонажу нашей культуры на пользу. Мы научились ценить в его характере свободу как от потребности попадать в зависимость, так и от желания навязывать ее другим.

В отечественной традиции писателю непросто сопротивляться соблазну, угрожающему превратить его в общественный институт. Последовательная неофициальность Довлатова позволила ему отстоять сугубо частную точку зрения на жизнь. Следствием этой сознательно выбранной жизненной позиции стали лучшие черты его стиля: отвращение к позе, приглушенность звука, ироническое снижение, вечное многоточие вместо уверенной точки или тем более восклицательного знака.

В Довлатове проявились признаки генетического перерождения “лишнего человека”. Быть самим собой означало оказаться на литературной и социальной обочине, которую он самоотверженно выбрал себе в качестве постоянного адреса. Довлатов с таким успехом настоял на праве стоять в стороне, что оказался изгнанником задолго до эмиграции. Сумев принять судьбу с достоинством и благодарностью, он превратил изгойство в точку зрения, одиночество – в свободу, отчуждение – в стиль.

13

Довлатов часто повторял, что лучшую русскую прозу наших дней писала Райт-Ковалева, переводившая Хемингуэя, Сэлинджера и других великих американцев. У них он учился приоритету языковой пластики над идейным содержанием. Наверное, потому любовь Довлатова к американской литературе оказалась взаимной, что они говорили хоть и на разных языках, но схожим образом.

Об этом исчерпывающе и ясно высказался Бродский в очерке “О Сереже Довлатове”, который мы уговорили его написать в качестве некролога.

Он стремился на бумаге к лаконичности, к лапидарности, присущей поэтической речи: к предельной емкости выражения. Выражающийся таким образом по-русски всегда дорого расплачивается за свою стилистику. Мы – нация многословная и многосложная; мы – люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных. Говорящий кратко, тем более – кратко пишущий, обескураживает и как бы компрометирует словесную нашу избыточность.

Довлатовский стиль многим казался излишне прозрачным, а ведь чем сложнее автор, тем легче его толковать. На непонятных страницах есть где разгуляться. Зато неприступна простота, даже та, что пишут на заборах. Мука для критика – округлая ладность довлатовской прозы. Она закрыта для интерпретации – ведь автор не объясняет жизнь, а покорно следует за ней.

Такая позиция чревата риском для автора. Читатель не преодолевает внутреннего сопротивления материала. Эффект, однако, неизменен: его книгу никто не мог отложить, не дочитав. Включая, кстати сказать, и Солженицына.

Пока мы все жили в Америке, он не опускался до эмигрантских книг, в том числе – довлатовских, хотя Сергей исправно посылал ему каждую новинку с дарственной надписью. Но когда Александр Исаевич вернулся в Россию, он запросил лучшее, что тут без него вышло. Ему подали три тома Довлатова, которые он один за другим и прочел.

Почти всеобщий успех Довлатова – результат кропотливого труда, проделанного втайне от читателей. Он писал трудно и медленно. Недаром в его книгах мало страниц. Лаконизм – от того уважения к плотности текста, которое, как и сказал Бродский, скорее свойственно поэзии, чем прозе. Как в стихотворении, каждое слово здесь стоит именно на своем месте, с которого его нельзя сдвинуть, не разрушив ритмического рисунка. Попробуйте слегка перекроить предложение – и вы увидите, как магия исчезнет.

Сергей знал свои рассказы наизусть и приходил в ужас от любой редактуры, не позволяя исправлять даже явные ошибки, если он их сделал сам. Зато опечатки он ненавидел и истреблял. Прежде чем дарить свою книжку, он не ленился исправить в ней огрехи набора.

Тут еще важно, что довлатовский образ – всегда звучащий, персонаж раскрывается через речь. Такая тактика требует от автора абсолютного слуха: фальшивая нота разрушит текст, у которого нет опор помимо звука.

Сам Довлатов обладал прекрасным музыкальным слухом, чисто пел и гордился песней, написанной на его слова: “Мне город протянул ладони площадей”.

14

Говоря о своем творчестве, Довлатов пользовался формулой, которую не раз повторял в беседах, письмах и – лапидарно – в записных книжках.

Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик – на уровне сердца, ума и души. Писатель – на космическом уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик – о том, как должны жить люди. Писатель – о том, ради чего живут люди.

Отводя себе скромную роль рассказчика, он бросал скрытый вызов литературным позициям и прозаика, и писателя, а по сути, и целой традиции. Довлатов ее глубоко ценил, но отказывался продолжать, стремясь очистить словесность от литературы.

Из его сочинений не сделаешь выводов. Тут не написано ни “как надо жить”, ни “ради чего надо жить”. На месте ответов у Довлатова вопросы: “Что все это значит? Кто я и откуда? Ради чего здесь нахожусь?” Чуть ли не в каждом рассказе мы встречаем это “жалкое место”, знак обязательной интеллигентской рефлексии, связывающий текст с русской классикой. Но самого автора эти вопросы не связывают – он и не обещал на них отвечать. В этом отказе – тайный бунт Довлатова против метафизического подтекста. Скользя по поверхности жизни, он принимал с благодарностью любые ее проявления.

Довлатовым руководило доверие к жизни, граничащее с капитуляцией перед ее богатством, сложностью и разнообразием. Отказываясь судить действительность, он не расчленил ее на искусственные категории добра и зла. Здесь нет чистых, несмешанных красок, и всякая трагедия, попав в его прозу, превращается в трагикомедию. Сам же Довлатов решительно отказывался вносить свою оценку. Он воспринимал жизнь как изначальную данность, ценную именно своей естественностью, которая успешно сопротивляется нашим кавалерийским наскокам.

Его прозу отличает ощущение грубой, сырой достоверности, фактографической (вплоть до подлинных имен и документов) точности. Но факт в его рассказах – выходец из иррационального мира. С фантастическим Довлатов обращался по методу барочного искусства: чем причудливее содержание, тем строже и дисциплинированнее должна быть форма. (Герой, например, бывает пьяным, рассказчик – никогда.)

В духе этого “ленинградского барокко” Довлатов так работал с иррациональными элементами своей прозы, что они не отличаются от рациональных. Отсутствие заранее выбранной позиции, да и вообще определенной концепции жизни подготавливает автора к тем неожиданностям, которыми дарит нас живая, неумышленная действительность.

Это и не реализм, и не натурализм, это – искусство безыскусности. Оно учит зрителя быть живым, а не судить о жизни.

– Читатели, – решусь заключить я, – любят Довлатова за то, что ему хватило сдержанности, вкуса и такта, чтобы не исправлять окружающий мир, а принять его таким, какой есть.

Вагрич Бахчанян

1

Пророчество:

никогда не будет пророка

в своем отечестве.

В.Бахчанян

Когда мы только подружились, Вагрич написал мой портрет, в своем, конечно, стиле. Круглая рожица, какие рисуют в первом классе, лысая голова, седая борода и огромный нос, выписанный толстым фломастером.

– Господи, – закричал я, – ничего похожего!

И действительно – узнать меня на картинке было невозможно. В те годы я скорее походил на волосатого человека Евтихиева, фотография которого висела в рижском Музее природы в качестве иллюстрации к ее, природы, пережиткам. Меня это не смущало, но сходства с работой Бахчаняна я решительно не находил.

– Ничего, найдешь, – уверял меня автор, – когда придет время.

Чуть не полвека спустя время пришло, и я печально смотрю на портрет, как в зеркало. Совсем уже лысый череп, грустные глаза, белая поросль на подбородке, и только нос такой же, как и был, – чуть не упирается в раму.

Откуда он знал, как я буду выглядеть через много лет после его смерти? Понятия не имею, но с художниками это бывает. Вот так Пикассо написал подробный портрет Гертруды Стайн, не имеющий, по ее мнению, ни малейшего сходства с оригиналом.

– Сходство придет, – успокоил ее Пикассо.

И оно пришло, но только две мировые войны спустя.

Кстати сказать, сам Бахчанян к старости стал походить на своего любимого художника. Как-то Андрей Загданский для своего фильма снимал Вагрича в Централ-парке. Мимо проезжал кабриолет с туристами.

– Hello, Pablo, – замахали ему с козлов, что говорит не только о художниках, но и об их нью-йоркских поклонниках, включая кучеров.

Бодрый дух материализма, в котором воспитывал все тот же Музей природы, привил мне скептический взгляд на вмешательство в мою жизнь сверхъестественного. Но мне приходится примириться с исключениями. Действительность трещала по швам, когда Вагрич проходил мимо нее, и Бахчанян невольно заглядывал в щель, вынося оттуда больше, чем полагалось нам знать, а ему предвидеть.

На моей любимой работе Вагрич соединил летящего с трамплина лыжника с охотником, который целится в него снизу. Коллаж был приурочен к открытию зимних Олимпийских игр в Сараево. Они, напомню, проходили в 1984 году, за несколько лет до жутких югославских войн, разгромивших этот город.

2

Народ принадлежит искусству.

В.Бахчанян

С ним было трудно гулять, потому что к Вагричу всегда липли сумасшедшие. Однажды на Бродвее его узнал веселый толстяк, представившийся художником Крамским, правда, Матвеем. Он спросил, сколько стоит реклама в журнале, который мы тогда издавали.

– Сто долларов, – наугад сказал Бахчанян.

– Никаких проблем, – обрадовался художник, достал из кармана доллар и пририсовал фломастером два нуля.

Вагрич нисколько не удивился, поскольку любил психов вообще, а наивных художников предпочитал остальным.

– Только у таких, – говорил он, – не бывает творческих кризисов.

Поверив ему, я тоже обнаружил, что завороженные открывшимся им чудом художники-самоучки умеют доносить правду того бесхитростного искусства, которое не изображает реальность, а воспевает ее. Особенно в Америке, где я влюбился в Бабушку Мозес. Она изображала мир застывшим в идиллическом прошлом. На ее картинах ездят на санях, снег покрывает красные амбары, деревья стоят в прихотливом порядке. За все перемены отвечает не чехарда президентов, а календарь. И мы следим, как на пейзажах чередуются цвета и сюжеты: зима и лето, утро и вечер, посев и урожай, вчера как сегодня. Эта история никогда не надоедает, ибо жизнь ходит по кругу, возобновляясь и расцветая с каждым поворотом.

Уезжая в Америку, Бахчанян вместо своих работ взял коллекцию самодеятельных художников, включая альбом одаренного безумца Варфоломея Зайца. Его затейливые рисунки цветными карандашами подробно изображали утопический мир умных механизмов. Больше всего мне понравилась пивная, которую освещали генераторы, получающие энергию от встроенных в писсуары турбин.

Другим образцом примитивного искусства в его собрании был неуклюжий, но решительный автопортрет автора в мундире генералиссимуса. И подпись: Эдуард Лимонов.

В Нью-Йорке Вагричу, конечно же, понравились граффити. Он увидел в них то, что сам ценил: бескорыстную и небезопасную страсть к самовыражению путем публичной демонстрации собственной личности, пусть и не совсем вменяемой. В нашем испачканном городе таких ненавидели. Разрисованные вусмерть вагоны метро вынудили власти к жесту стоического героизма. Каждую ночь один поезд отмывали добела, называли “Моби Дик” и пускали в путь, надеясь пристыдить хулиганов. Со временем, однако, Нью-Йорк нашел иной выход: кого не отловили, того прославили.

Однажды в Сохо Бахчанян указал на диковинного прохожего, одетого не по сезону, да и не по широте – в огромную белую шубу.

– Гроссмейстер граффити, – объяснил Вагрич и полез обниматься со знаменитым Китом Харингом.

Бахчанян полюбил американский авангард еще в родном Харькове. Узнав (кажется, из журнала “Крокодил”) про художества Джексона Поллока, Вагрич решил поддержать коллегу непосредственно по месту работы – на заводе “Поршень”. Раздав рабочим дырявые ведра с красками, он научил их бегать взад-вперед по бескрайнему цеху. Вопреки названию завод выпускал не поршни, а танки, и места хватало. В результате получился самый большой “дриппинг” в мире, а Вагрич остался без работы.

3

Я испытываю чувство юмора

за свою родину.

В.Бахчанян

Впервые я увидал работу Бахчаняна в университетском городке Массачусетса, где проходил фестиваль советского нонконформистского искусства. Оно всплыло на поверхность в 1970-е после и вследствие знаменитой “Бульдозерной выставки”. Попав сперва на Венецианское биеннале, мэтры подполья – кто живьем, кто своими работами – добрались и до Америки, во всяком случае, до ее продвинутых кампусов.

– “И крестьянки любить умеют”, – признав в наших своих, решили радикальные студенты.

Я сам видел, как они, коверкая названия водок, представляли инсценировку “Москва – Петушки”. (После спектакля актеры с облегчением переходили на марихуану.) Другой театр показывал замысловатую пьесу Хвостенко и Волохонского “Пожарный выход”. В городском музее выставили не менее затейливую и запрещенную в ее отечестве живопись, ждущую просвещенного подхода или экскурсовода. И только один плакат ничего не требовал, был всем понятен и вызывал хохот.

С плаката на нас смотрел Ленин. Его нельзя было не узнать, но и узнать тоже не сразу получалось, потому что на лоб вождя налезала знаменитая кепка. Чуть сдвинув ее вниз, автор превратил Ильича в урку. Ему бы подошли татуировка и свисающая с губы папироса. Но и так Ленин походил на бандита больше, чем у Солженицына.

Во всем виновата кепка, чья роковая роль заложена в ее природу. Эта дальняя родственница английского кепи опрощала тех, кто ее носил. Когда в Петрограде извозчиков сменил трамвай, Блок понял, что в вагон не влезешь в цилиндре, и купил кепку.

– Как только ее надел, – жаловался поэт, – мне тут же захотелось толкаться.

Использовав магическое свойство кепки, художник остранил Ленина – как будто вынес его из Мавзолея.

Придя в восторг, я прочитал подпись под плакатом, с трудом запомнив необычную армянскую фамилию Бахчанян.

Поставив задачу художественного оформления советского режима на адекватном ему языке, он искал тот минимальный сдвиг, что отделял норму от безумия, банальность от нелепости, штамп от кощунства.

Иногда этот жест можно было измерить, в том числе и миллиметрами, как на плакате с кепкой. Иногда для этого требовалась одна реплика. В своей пьесе Бахчанян вывел на сцену, изображающую Красную площадь, толпу, застывшую в тревожном молчании. После долгого ожидания из Мавзолея выходит актер в белом халате. Устало стягивая резиновые перчатки, он тихо, но радостно произносит: “Будет жить!”

Если в этом случае Вагрич обошелся двумя словами, то в другом хватило одного. Он предложил переименовать город Владимир во Владимир Ильич.

4

Вся власть сонетам.

В.Бахчанян

После того как харьковские власти выдавили Бахчаняна из города, он оказался в Москве, где делил снятый угол с поэтом и земляком Эдуардом Савенко. Вагрич придумал ему псевдоним Лимонов – тот был тогда высохшим и желтым. Что и немудрено: они жили искусством на рубль в день. Оголодав в Москве, Лимонов вернулся домой, а Вагрич остался. К счастью, он нашел себе место: на последней полосе “Литературной газеты”, которая казалась яркой заплатой на унылом культурном ландшафте.

Та эпоха удачнее всего реализовалась в хождении над пропастью с незавязанными глазами. Правду тогда считали двусмысленностью и искали в “Клубе веселых и находчивых”. За анекдоты уже не сажали, но еще могли.

– Публика, – вспоминал Жванецкий, – за свой рубль желала посмотреть на человека, произносящего вслух то, что все говорят про себя.

Как гладиаторы в Риме, сатирики стали народными любимцами. И чем больше они рисковали, тем сильнее была народная благодарность.

В Москве Вагрича быстро полюбили. С ним привыкли обращаться как с фольклорным персонажем. Одни пересказывали его шутки, другие присваивали. Последних до сих пор хватает. Расстроенный беззастенчивостью почитателей, Вагрич предложил свое определение постмодернизма: это когда все тырят у Бахчаняна, выдавая за свое. В качестве примера он приводил известного поэта: “Приговор. Пригов – вор”. У меня хватило наглости рассказать об этом Дмитрию Александровичу. Он одобрил и включил в следующую книжку.

Хотя Бахчанян оказался в центре эзоповой вакханалии, в сущности он не имел к ней отношения. Вагрич был не диссидентом, а формалистом. Только выяснилось это намного позже, а молчать он никогда не умел. Однажды, сидя в редакции среди маститых сатириков “Литературки”, Бахчанян приник к телевизору, чем заинтересовал всех остальных.

– Что показывают? – спросили у него.

– Райкина, – не моргнув глазом, ответил Вагрич.

Все радостно бросились к экрану, но тут же отхлынули от него. По телевизору выступал Брежнев, и никто не смел признаться, что принял вождя за комика.

Не удивительно, что Бахчанян оказался в Америке.

5

Зримые черти коммунизма.

В.Бахчанян

Андрей Синявский совершенно справедливо считал Бахчаняна последним футуристом. Вагрич был живым ископаемым. По нему хотелось изучать дух той революционной эпохи, любить которую его не отучила и Америка. Мне кажется, что Бахчаняну все еще хотелось, чтобы мир был справедливым, а люди – честными. Ему нравился Маяковский, были неприятны буржуи, и сам он напоминал героев Платонова. Вагрич, конечно, не признавался, но я думаю, ему понравилось бы все взять и поделить. Как чаще всего бывает, советская власть не признала в нем своего. Ей казалось, что он над ней глумится.

Впрочем, все началось не с коммунистов, а с фашистов. Когда немцы вошли в Харьков, Вагричу было четыре. Офицер подсадил смуглого мальчишку на танк. На шею ему повесили круг копченой колбасы. Бесценный в голодном городе подарок Вагрич обменял на цветные карандаши. Отцу Вагрича повезло меньше. В гестапо его покалечили, и он умер после войны, не дожив до пятидесяти. Вагрич пошел работать на завод, не закончив даже восьмого класса. Мы хотели ему купить на Брайтон-Бич аттестат зрелости, но Вагрич заявил, что решил умереть недоучкой – “как Бродский”.

В его сложных отношениях с революцией я убедился, когда мы сидели в кафе с ним и Эпштейном. Увлекшись беседой, я предложил игру в машину времени.

– Будь она у вас, в какое время вы бы отправились? – спросил я, признавшись, что сам выбираю между путешествием в Чанъань династии Тан и Киото эпохи Хэйан.

– Глупости, – отрезал Вагрич, – конечно же, Петроград 1918 года, когда творил Малевич.

– И я – в 1918-й, – неожиданно согласился Эпштейн, – чтобы увидеть, как этот кошмар начался.

Я, однако, не уверен, что Вагрич считал революцию кошмаром.

Для него она была зенитом искусства, которое решительно упраздняло страшную реальность ради художественного вымысла.

Когда наши авангардисты устроили в одной нью-йоркской галерее потешную казнь Малевича, Вагрич рассказывал об этом со слезами на глазах.

– Но это же, – влез я, – просто мешок с надписью “Малевич”.

– Какая разница! – закричал Бахчанян.

Произведение искусства и его автор составляли одно целое, слипшиеся немыслимым для меня, но не для него образом. Мир Вагрича существовал лишь потому, что в нем было искусство, а ничего другого его, в общем-то, и не интересовало.

6

Бахчаняна упрекали в формализме. Бахчанян оправдывался:

– А что если я на содержании у художественной формы?!

С.Довлатов. Записные книжки

Широкий, хоть и негласный успех бахчаняновских акций помешал разобраться в их сути. Его художество приняли за анекдот, тогда как оно было чистым экспериментом.

Анекдот начинен смехом, как граната шрапнелью. Взорвавшись, он теряет ставшую ненужной форму. У Вагрича только форма и важна. Юмор тут почти случайный, чуть ли не побочный продукт основного производства, цель которого – исчерпать все предоставленные художнику возможности, заняв не предназначенные для искусства вакантные места.

Собственно, этот прием опять возвращает Бахчаняна в его любимое время, ибо предлагает футуристскую стратегию. Так, Хлебников расширял русскую речь за счет неиспользуемых в ней грамматических форм. Переводя потенциальное в реальное, он не столько писал стихи, сколько столбил территорию, которой наша поэзия еще не умеет распорядиться. Вот так же и Вагрич заполнял пустые клеточки возможных, но неосуществленных жанров, создав целую библиотеку уникальных книг, по его выражению, “не для чтения”.

Ветеран самиздата Кузьминский откуда-то узнал, что минимальный тираж, при котором книга получает право так называться, составляет восемь экземпляров. Изготавливая их вручную, богема создала целую библиотеку своих сочинений для узкого, мягко говоря, круга почитателей. Вагрич с азартом участвовал в этом кустарном предприятии. На память об этом у меня хранятся его крошечные брошюрки. Одна называлась “Stalin test” и содержала разрисованные портреты вождя. “Роман-газета” состояла из нарезанной газеты “Новое русское слово”. (На ней Вагрич оставил дарственную надпись “Дорогому Генису от дешевого Бахчаняна”.)

Большая часть этой самодельной продукции осталась неизданной, но та, что все-таки появилась на свет, удивит любого библиофила. Например, выпущенная Синявскими в 1986 году трилогия “Ни дня без строчки”, “Синьяк под глазом” и “Стихи разных лет”. Первая содержит листы, исписанные одним предложением: “Эта строчка написана…” И дальше дата. Вторая упражняется в пуантилизме и состоит из 18 страниц точек, которые завершает единственное слово в книге: “Точка”.

Последняя в этой трилогии – моя любимая. В ней собраны самые известные стихотворения русской поэзии – от крыловской басни до Маяковского. Все это издано под фамилией Бахчанян. Смысл тут в том, чтобы читатель вообразил автора, сумевшего в одиночку сочинить всю русскую поэзию.

Еще одна книга Вагрича – “Совершенно секретно” – вышла в очень твердом переплете, закрытом на амбарный замок. Этот том Бахчанян подарил мне на день рождения. Познакомиться с содержанием я смог только через год, когда получил в подарок ключ от замка.

7

Колосится спелая ложь.

В.Бахчанян

Все, что делал Вагрич, остроумно, но далеко не все смешно. Вот, скажем, как выглядит “Приказ 33”.

Запретить: смотреть в будущее, варить стекло, пребывать в полном составе, рождаться, попадать под категорию, случайно встречаться, набрасываться на еду, бежать быстрее лани.

Эти поставленные задолго до Сорокина литературные опыты можно назвать семиотической абстракцией. Грамматические монстры будто имитируют машинный язык. Лишенные смысловой связи идиомы соединяются не смыслом, а повелительным наклонением приказа.

Ценность этих лабораторных образцов – в исследовании приема. В чистом виде они малопригодны для широкого употребления, зато в разбавленном оказываются весьма полезны. Разорвав привычные узы, отняв устойчивое сочетание у его контекста, Бахчанян распоряжается добычей с произволом завоевателя. Вот несколько отрывков из пьесы “Крылатые слова”, в которой каждый из 104 действующих лиц произносит по одной реплике:

Чапаев:

– А Васька слушает да ест!

Наполеон:

– В Москву, в Москву, в Москву!

Всадник без головы:

– Горе от ума.

Сизиф:

– Кто не работает, тот не ест.

Крупская:

– С милым рай в шалаше.

Павлик Морозов:

– Чти отца своего…

Эдип:

– …и матерь свою.

Иуда:

– Язык родных осин.

Лапидарность бахчаняновского остроумия делала его лучшим изобретателем названий для возможных – и невозможных – печатных органов: вестник психиатрического общества “С приветом”, православный альманах “Прости господи”, журнал абстракционистов “Тяп-ляп”, наконец, газета русских гомосексуалов “Гей славяне”.

8

Солженицын

как старый анекдот с бородой.

В.Бахчанян

В основе бахчаняновского юмора лежат каламбуры, которыми Вагрич больше всего известен. Или – неизвестен, ибо они мгновенно растворяются в фольклорной стихии, теряя по пути автора, как это произошло с эпохальным лозунгом “Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью”.

В этом жанре особенно долгоиграющими оказались его призывы с “Трофейной выставки достижений народного хозяйства СССР”, которую мы когда-то устроили на развороте “Нового американца”. Среди лозунгов были такие: “Бейлис умер, но дело его живет”, “Бей баклуши – спасай Россию”, “Пусть крепнет дружба между нар… (не окончено)”. Наконец – самый обидный: “Всеми правдами и неправдами жить не по лжи”.

Солженицыну от Вагрича доставалось больше, чем другим, потому что в определенном смысле за океаном он заменил тех самых кремлевских вождей, которым давал советы. Об этом Бахчанян написал “Повесть о том, как поссорились Александр Исаевич и Иван Денисович”. В гоголевском опусе изменились только имена персонажей, но, как всегда у Вагрича, минимальный сдвиг стал катализатором перемены, превратившей автора лагерной повести в высокомерного кумира.

Еще хуже был альбом однофамильцев классика. Трудно сказать, чем писателя так взбесили портреты случайных людей, которым Вагрич присвоил сакральную фамилию, как-то: “Евпатий Солженицын”, “Авдей Солженицын” или “Ипполит Солженицын (со «Спидолой»)”. Вот тут Александр Исаевич, который принципиально не замечал существования нашей эмиграции, не выдержал и написал на труд Бахчаняна сердитый отзыв.

Так постепенно сводили клеветы под единый купол и еще такой прием придумали, наглядное пособие: напечатать серию фотофантазий “на род Солженицыных” – морда за мордой, тупица за тупицей.

Внимание нобелевского лауреата, естественно, ободрило Вагрича, и его излюбленное оружие продолжало ранить всех, кто попадал в поле зрения, включая посторонних, противников, союзников, коллег и друзей.

– Сергей Довлатов, – утверждал Бахчанян, – был нечеловеческого роста.

– А Саша Соколов, – добавлял он, – закончил школу для дураков с золотой медалью.

Когда Вагрич попал в больницу, мы поместили в журнале “Семь дней” объявление: “По просьбам читателей Бахчаняну удалили желчный пузырь”. Шутка дурацкая, но тогда язвить было принято, и особенно доставалось тем, кого любили больше всех.

9

Крестный ход,

переходящий в крестовый поход.

В.Бахчанян

Каламбуры принято относить к низшему разряду юмора: две несвязанные мысли соединяются узлом случайного созвучия. Иногда это можно сказать о стихах. Тем более что у юмора много общего с поэзией. Смешное тоже нельзя пересказать, только процитировать.

Каламбур, как рифма, говорит больше, чем намеревался (или надеялся) автор. В хаосе бездумного совпадения деформация обнаруживает незаметный невооруженному глазу порядок. Каламбур – счастливый брак случайности с необходимостью. В нем так мало от нашего умысла, что следовало бы признать его высказыванием самого языка.

Этим каламбуры близки всё к тому же наивному искусству, которым Вагрич не уставал восхищаться. Заведомо лишенные претензии, произведения малограмотных самоучек отличает всепоглощающее внимание к объекту, безграничное, доходящее до самоликвидации автора, доверие к способности мира высказаться и без нашей помощи.

Без устали вслушиваясь и вглядываясь в мир, Бахчанян выуживал из окружающего лишь то, что кажется в нем нелепым. Но правда ведь и не бывает логичной. Искажая действительность, мы часто углубляемся в нее.

Свидетельство тому – изобразительные каламбуры Бахчаняна, его бесчисленные коллажи. Они производят впечатление короткого замыкания, которое гасит свет чистого разума. В наступившей темноте на задворках здравого смысла появляются иррациональные тени, ведущие свою, всегда смешную, но иногда и зловещую игру.

Когда Вагрич приделал голову Маркса Добрыне Никитичу, она так подошла, что многие не сразу признали комментарий к русификации марксизма. Приклеив на обложке журнала “Life” усы к фотографии Светланы Аллилуевой, Вагрич устроил реинкарнацию в Америке Сталина, от которого он, впрочем, редко отходил далеко и надолго. Манипулируя, например, двумя портретами, он добился наглядной иллюстрации к популярному некогда тезису “Сталин – это Ленин сегодня”. В год столетия Сталина Бахчанян предложил Комару и Меламиду объединить усилия и соорудить “игрушечный мавзолей” в Централ-парке.

– Душа моя, – возразил один из соратников-концептуалистов, – кого в Америке интересуют наши вожди?!

Особенно хороши коллажи Бахчаняна на плакатах, эффект которых не зависит от масштаба. Их можно повесить на стену или напечатать на марках. Таким был макабрический плакат: скелет лезет в петлю. Или другой, который так и просится на обложку Сорокина: мухинские рабочий и колхозница с обрубленными руками. В “Конфликте надгробий” художник совместил памятник советскому воину, бросающему гранату, с американской статуей Свободы. И надпись – “Век свободы не видать”. На другом, ужаснувшем фарисеев коллаже в крестики-нолики играют распятием. Сегодня эта работа неплохо бы смотрелась у входа в церковь, где собираются постаревшие дружинники, которые в мое время охотились за студентами, из любопытства заходившими в церковь на Пасху.

10

Консервы “Язык без костей”.

В.Бахчанян

Вагрич называл себя художником, который никогда не рисует. Его ответом на перепроизводство искусства была игра с готовыми образами. Из них он выколачивал смысл, который был столь неоспоримо нагляден, что не требовал пояснений, трактовки или подписи. С одной стороны, это делало Вагрича мастером обложек, с другой – именно поэтому многие боялись иметь с ним дело. В первую очередь – Довлатов, который обожал Бахчаняна, цитировал его в “Записных книжках”, выпустил с ним и с Наумом Сагаловским книжку “Демарш энтузиастов”, но принципиально отказывался использовать на своих обложках его коллажи, считая, что они сожрут книгу и отберут ее у автора.

Мы с Вайлем слишком восхищались Бахчаняном, чтобы не пользоваться его талантом в корыстных целях. При этом мы дразнили нерисующего художника тем, что сомневались в его способности изобразить лошадь. В конце концов она таки появилась на обложке нашей “Родной речи”, правда с крыльями: Пегас, которого задиристые авторы ведут на плаху. Это было так смешно, что мы не жаловались.

Собственно, новые смыслы Бахчанян выколачивал из всего, что встречал и что плохо лежало. Сам язык становился новее и богаче от того, что Вагрич за него брался. Неологизмы Бахчаняна – волки в овечьей шкуре. Притворяясь старыми и безобидными знакомыми, они остраняют семантику, прячут новое и ставят подножку на каждом слоге. Работая таким образом, Бахчанян составил собственный лексикон, который одним боком напоминает “Словарь” все того же Солженицына. Но если второй переводил язык в прошлое, то первый осваивал поэзию будущего, открывая невиданные значения в заурядных словах. Не меняя ни буквы, Бахчанян творил стихи-лексемы, годные в употребление без дополнительной обработки.

Невидаль (туман).

Студень (зимний день).

Лесбос (зимний лес).

Бездна (старое ведро).

Масленица (кошачий праздник).

Везувий (рикша).

Пострел (снайпер).

Сорвиголова (гильотина).

Телохранитель (сторож морга).

Еще удивительнее выглядит животный мир, порожденный языком Бахчаняна. В его райском саду, как в знаменитой песне Хвостенко и Волохонского, встречаются “животные невиданной красы”, как то:

буйволк

хлебедь

камышь

пенопласточка

камбалалайка

какадуб

жаба-яга

иисуслик

11

Снобовязалка.

В.Бахчанян

Впервые встретив Бахчаняна, я не признал в нем соотечественника. Небольшой и ладный, он казался элегантным представителем неизвестной мне державы. Тем удивительней, что однажды его прямо на Бродвее выловили киношники и предложили сниматься в роли генерала КГБ, на которого он был категорически не похож.

Однако много лет спустя, когда я уже не мог об этом рассказать Вагричу, мне довелось познакомиться с бывшим генералом и резидентом КГБ в США. Я всегда думал, что главное отличие профессиональных шпионов заключается в отсутствии отличий. Про Калугина этого не скажешь. Это был круглый, как колобок, человек, если на кого и похожий, то на Чичикова. Своей карьерой разведчика он был обязан чрезвычайному успеху у женщин – жен крупных политиков, которые делились с ним секретами мужей. И все потому, что он прекрасно танцевал, целовал дамам ручки и не слушал феминисток.

Так или иначе, Вагрич отказался от роли и остался авангардным художником. Ему невозможно было навязать чужую роль, да и какую-либо роль вообще. Он все делал по-своему или никак. За что жена любовно звала его “карабахским ишаком”, уверяя, что они отличаются исключительным упрямством. Советами он пренебрегал, чужим мнением не интересовался, на своем стоял намертво.

Окончательно мы это выяснили, когда втянули его в издание еженедельника “Семь дней”. Он сразу подмял журнал под себя. По-моему, это был единственный орган, который делался для художника. Мы печатали разворотами его плакаты, устраивали экспозицию пародийных лозунгов и каждую неделю писали словесные иллюстрации к его картинкам. Вагрич приносил смешной или абстрактный коллаж и требовал, чтобы к нему сочинили колонку.

– О чем? – робко спрашивали мы.

– Откуда я знаю, вы же писатели, – легкомысленно отвечал Бахчанян, оставляя нас мучиться.

Главное, что он был во всем прав. Прошло много лет. Давно скончались и журнал, и Вагрич, но по всему миру коллекционеры собирают его работы в “Семи днях”. На персональной выставке Бахчаняна в музее Зиммерли, славящемся русским авангардом, они заняли целый зал. На вернисаже в нем толпилась и хохотала густая толпа.

Как-то раз, зная об упрямстве Бахчаняна, я не без робости попытался втянуть его в доходный и престижный проект. Мне случилось познакомиться с одним чудаковатым издателем. Он выпускал только книги сверхъестественной роскоши, в том числе на русском. Для того чтобы издать “Доктора Живаго”, издатель приготовил особую бумагу, переработав на нее русские газеты революционного времени. Понятно, что стоили такие книги несусветные деньги и позволяли оформителю хорошо заработать. Учитывая национальность художника, мы остановились на армянском цикле Мандельштама. Вагрич принялся за дело с энтузиазмом и на следующую встречу принес папку эскизов. Все они были выполнены в дерзкой манере. На одном листе ставилась чернильная клякса, которая промокалась вторым листом, чтобы получилось два идентичных рисунка, неизвестно что изображающих. Возможно – горные пики, но я был и в этом не уверен.

– Видишь ли, – забормотал я, – от тебя ждут сюрреалистической игры образами, вроде твоего же любимого Магритта: сопоставление несовместимого, которое высекает искры из знакомого, зажигает костер ассоциаций и представляет собой ассонансную рифму к стихам.

– Зря ждут, – хмыкнул Бахчанян, и о проекте пришлось забыть.

12

Закопченная рыба.

В.Бахчанян

Можно подумать, что Бахчанян был самонадеянным монстром, поклонявшимся музам и пренебрегавшим всеми остальными. Трудно представить себе нечто более далекое от реальности. Говоря просто и уверенно, Вагрич был очень хорошим человеком.

Для художника, поэта или писателя это вовсе не обязательно. Мы (я уж точно) готовы им все прощать за то, что они нам дарят. Жизнь любого автора и без того так полна страха и сомнений, что он заслуживает снисходительности аудитории, не говоря уже о самой аудитории. Но Вагрич не нуждался в прощении. Дружить с ним было счастьем, и он легко им делился, даже по телефону. За это его все – все! – любили.

Я рад, что у меня хватало ума следить за каждым словом и делом Бахчаняна. Наши отношения опирались на мое безоговорочное восхищение. За треть века у нас выработались радостные ритуалы дружбы. Повторяясь и углубляясь, они следовали распорядку жизни и служили вехами.

Дружба развивалась по трем направлениям. Одно подразумевало встречу с искусством, и я беззастенчиво и с азартом пользовался Бахчаняном как персональным гуру.

Вагрич жил возле музея “Метрополитен”, который он называл “своим Зимним дворцом”, в отличие от “Летнего дворца” – Централ-парка.

Я часто приезжал к нему с утра, и мы целый день гуляли по залам без всякого порядка, ибо все искусство для него было интимно близким – как будто его создавали любимые родичи. Так, в сущности, и было. Среди картин он чувствовал себя своим, а меня – посторонним.

– Живопись, – сурово судил он, – существует для художников.

– Ничего подобного, – задирался я, – это художники существуют для меня, что бы они делали без зрителей?!

На самом деле я признавал его правоту и жадно внимал, надеясь увидеть то, чего не умел сам разглядеть.

Интересно, что Бахчанян, любя Маяковского, никого не сбрасывал с парохода и ко всем мастерам относился с нежностью.

– Видишь ли, – бегло и деловито замечал он, когда мы останавливались возле Рафаэля, – это рисовал ангел.

– Смотри, – поучал он меня, стоя у Веласкеса, – как искусно и быстро написан черный костюм – аж холст видать.

Добравшись до Куинджи, чей пейзаж вместе с одной картиной Репина исчерпывает русскую живопись в коллекции, Вагрич рассказал, что Куинджи сделал протез попавшей под поезд корове.

В отделе древнего искусства мы искали исторических предков и мерились носами на бюстах царей: он – с персидскими, я – с семитскими.

На природе нам с Вагричем было не хуже. Мы всё делали вместе: жарили шашлыки на пикниках, собирали грибы, из которых он признавал только лисички, а главное – ловили рыбу. Виртуоз и этого дела, Вагрич обходился даже без удочки, пользуясь намотанной на палец леской с крючком. По-звериному чуткий к окружающему, он сторожил малейшее движение и вытаскивал форель там, где мы обходились сорной мелочью. Что говорить, если только Бахчанян умел ловить непуганых жирных окуней в резервуаре Центрального парка.

Но лучшим в нашем общем досуге было, разумеется, застолье, на котором Вагрич царил незаметным королем. Он не восхищал всех байками, как Довлатов, не пускался в рассуждения, как я, а терпеливо сторожил подходящий момент и увековечивал его остро́той.

Чтобы ничего не упустить, я звал его на пельмени. Лепить их – командный вид спорта и коллективное развлечение, которое Вагрич расцвечивал незабываемым присутствием, и мне хотелось, чтобы пельмени никогда не кончались.

13

Щи еще зеленые.

В.Бахчанян

Говоря о съестном, нельзя обойти книгу “Хлебом единым”, целиком состоящую из описаний еды, собранных у известных писателей. Использовав сочинения 319 авторов в качестве полуфабрикатов, Вагрич изготовил странное произведение, которое, видимо, следовало бы назвать концептуальной акцией. Если я этого не делаю, то потому, что выходка Бахчаняна, умевшего переплавлять унылый авангард в замысловатую и смешную выдумку, обладает здравым смыслом, приносит ощутимую пользу и почти всегда приятна на вкус.

На радио, куда я таскал Вагрича при любой возможности, он рассказал о происхождении этого кулинарно-литературного пособия, начав с воспоминания.

Тема еды уходит корнями в полуголодное детство. Помню себя, когда я засыпал со слезами на глазах, потому что не верил, что можно быть сытым. Когда меня первый раз отправили в пионерский лагерь, где нам давали по кусочку хлеба, я запомнил одну сценку. Кто-то из наших ребят прибежал и говорит, что видел, как пионервожатые завтракают: у них хлеб так намазан маслом, что самого хлеба и не видать.

Так или иначе, Вагрич соорудил книгу, которую нельзя проглотить залпом. Она предполагает неторопливую избирательность – как словарь, антология или катехизис. Только тогда под вдумчивым взглядом каждая цитата разворачивается в особый сюжет. Прочитав бахчаняновскую книгу между письменным, кухонным и обеденным столом, я усвоил способ употребления этого высококачественного концентрата.

14

Три поросенка с хреном.

В.Бахчанян

Собрание Бахчаняна доказывает, что кулинарные тропы ведут туда и обратно: либо автор говорит о еде, либо – еда об авторе. Гастрономические подробности красноречивы потому, что случайны. Когда меню не заявляет об умысле автора, оно проговаривается о его характере. Громче всего тут звучат “фигуры умолчания”.

Возьмем, скажем, поразительную цитату из Даниэля Дефо: “Корзина, до краев наполненная снедью (перечислять все, что было в этой корзине, излишне)”. Что значит излишне? Почему излишне? Кому? Но Дефо – продукт индустриальной эпохи. Поэтому он не жалеет страниц на описание бездушной лопаты и презирает снедь, ограничивая Робинзона изюмом и козлятиной.

Другой формой негативной кулинарии отличился Чернышевский. Как многим утопистам, ему было все равно, что есть, поэтому в своем алюминиевом царстве он подает “теплую пищу” и “что-нибудь такое, что едят со сливками”.

Примерно так же обращается с кулинарными описаниями свирепый антагонист Чернышевского – Достоевский. Ему свойственно неуверенное в себе меню: “Два блюда с каким-то заливным, да еще две формы, очевидно, с бланманже”.

В наши дни ограниченностью страдал Довлатов. В бедном наборе его кулинарных цитат появляется подозрительный “рыбный паштет” (форшмак, что ли?), да еще “со спаржей”.

Другой отбивающий аппетит прием применяла Петрушевская. Она подходит к столу с предубеждением, отчего меню ее становится мнительным: “Жареная дешевая рыбешка, сомнительная сладкая водичка, бутерброд и якобы пирожное за бешеные деньги”.

Попытка украсить тарелку метафорой редко кончается успехом. Блюдо должно сказать о себе само. Если ему не хватает слов, за дело может взяться поэт, но только хороший. Например, Багрицкий, увидавший “крысью узкорылую морковь”.

Проблема в том, что чем лучше поэт, тем труднее ему удержаться. Так Мандельштам смешивает цвет, вкус, запах и характер своего обеда: “мясо розовых фазанов, горькие перепелки, мускусная оленина, плутоватая зайчатина”.

Набоковский ассортимент свидетельствует о том, что писателю важен не вкус, а цвет съеденного: “шоколад в темно-синих чашках”, “эдемски-румяное яблоко”, “яркий паточный сироп наматывался блестящими кольцами на ложку”.

Меню Бродского – бутерброд на горьком хлебе изгнания: “ночной пирог”, “устрицы в пустыне”, “блюдо с одинокой яичницей”, “блины в Таврическом саду”.

Застолье Кафки кажется сомнамбулическим: “забитый фаршированный гусь”, “детская бесформенная каша”, “вкусно приготовленное жаркое из кошек”. Пожалуй, это уже не метафоры, а способ жизни, мучительный и безропотный.

Судя по выпискам Бахчаняна, самым причудливым образом еда ведет себя у тех писателей, которые заносят в кухню гротеск, превращая банальное застолье в драму абсурда. Родоначальником “магического реализма” в гастрономии следует считать Гоголя. В его непомерных обедах аппетитное соединяется с непонятным в один сюрреалистический, но бесспорно вкусный натюрморт: “Утрибка, которую подают к борщу, индейка со сливами и изюмом, кушанье, которое очень походит видом на сапоги, намоченные в квасе, соус, который есть лебединая песнь старинного повара, соус, который подается охваченный весь винным пламенем…”

Идя по этому непростому пути, поздние авторы слишком далеко отходили от кухни, пока не впали в ту кулинарную заумь, что уже не помещается в тарелке. Обэриут Введенский кормил читателя “жареным звуком” и “задумчивым сыром молодецким”.

Но и такое в меню кажется съедобным по сравнению с блюдами из нездешней печки Милорада Павича: “Порция седой травы, два раза по миске божьих слез, один взгляд в панировке с лимоном”.

После всех этих литературно-кулинарных вывихов я задумался о том, с кем из встреченных у Бахчаняна писателей мне хотелось бы отобедать, и решил, что с самим автором, даже если тут это слово надо взять в кавычки.

Эта была бы незатейливая трапеза: больше всего Вагрич любил винегрет и абрикосы, но к ним подавалось бы “вино его беседы”.

15

У моих часов кончился песок.

В.Бахчанян

В Нью-Йорк Вагрич уехал из-за квартирного вопроса. Его донимали не столько коммунистические, сколько коммунальные порядки: жить было негде. В Нью-Йорке с этим оказалось проще. Но только с этим. Для Америки Бахчанян был слишком самобытным и независимым. Сочетание малопригодное для большого успеха. Даже когда в моду вошел соц-арт, Вагричу, который раньше других распознал возможности этого течения, не хватило монументальности Комара и Меламида.

Америка тут, конечно, ни при чем. От нас она ждет примерно того, что о нас уже знает, – плюс-минус 15 процентов. Бахчанян не попадал в эту, как и в любую другую квоту. Он был органически не способен к компромиссу между своими возможностями и чужим вкусом.

Наверное, поэтому эмиграция изменила Вагрича меньше всех моих знакомых. В Нью-Йорк он уже приехал законченным экспонатом “Музея Бахчаняна”.

Заболев сердцем, Вагрич перенес тяжелейшую операцию, о чем я теперь могу судить по собственному опыту. (“Операция на сердце производится в присутствии пациента”.) С того света он возвращался медленно и неохотно. Его по-прежнему волновало только искусство, но когда он пропустил выставку Кандинского в музее Гуггенхайма, стало ясно, что дело плохо.

Вагрич ушел на своих условиях, приспособив отрезанный провод от пылесоса. Я читал оставленную им предсмертную записку, но цитировать ее не в силах. На поминках в “Самоваре”, однако, стоял такой хохот, что смех заглушил цыганский оркестр, гулявший на первом этаже. Вагрича провожали его шутки, и в этом было что-то от архаической карнавальной мистерии, которая так с ним вязалась.

Собственно, похороны свершились за океаном, но дома. Ира, которую у меня до сих пор не поворачивается язык назвать вдовой, рассыпала прах высоко в горах Армении, где Вагрич никогда не бывал, но о которой всегда помнил.

– Я, – говорил он, – на 150 процентов армянин: у меня даже мачеха – армянка.

Саша Соколов

1

“«Школа для дураков» – обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга”.

Три прилагательных, которыми Набоков похвалил абсолютно неизвестного русского автора, сделали чрезвычайно много для Соколова – они его навсегда выделили.

Карл Проффер, один из двух основателей издательства “Ардис”, добившийся отзыва классика, знал, что делал. В нашей среде Набоков считался недоступным, как Аполлон, учитывая свойственный обоим эстетический экстремизм.

От старших, прежде всего от бывшего секретаря Бунина Андрея Седых, в газете которого я работал в Нью-Йорке, мы знали, что даже этого бесспорного классика Набоков лишил своего внимания. В мемуарах он писал об их встрече в Париже: “К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки – и задушевных бесед. Бунин был озадачен моим равнодушием к рябчику и раздражен моим отказом распахнуть душу”. (Бунин отрицал факт встречи вовсе.)

Мне кажется, что отзвук этого набоковского воспоминания слышен в стихах Лосева, посвященных другому нобелю, который у него говорит нечто похожее:

Не люблю этих пьяных ночей,

покаянную искренность пьяниц,

достоевский надрыв стукачей,

эту водочку, эти грибочки,

этих девочек, эти грешки

и под утро заместо примочки

водянистые Блока стишки.

К Бродскому, впрочем, Набоков тоже отнесся индифферентно, но прислал ему, как утверждал тот же Карл Проффер, джинсы.

Похвала Набокова мгновенно оторвала Соколова от только складывавшегося к тому времени (1976) литературного канона Третьей волны. Чтобы представить, как это было сложно, стоит заглянуть на последнюю страницу “Школы для дураков”, где “Ардис” рекламировал выпущенные им книги. Соседями Соколова на этой полке были Войнович, Бродский, Копелев, Платонов, Марамзин плюс весь русский Набоков.

Но вышло так, что Соколов, по пути к славе официально ставший Сашей, оказался, пожалуй, главным открытием “Ардиса”. Других его авторов уже знали читатели – этого услышали впервые и полюбили навсегда.

Конечно, не все. Войнович сказал, что это не литература вовсе. Игорь Ефимов, работавший тогда в “Ардисе”, рассказывал, что из принципа отказался набирать прозу Соколова. Довлатов, едва открыв, отдал мне свой экземпляр книги “Между собакой и волком”. В метрополии многих раздражало, что вроде бы серьезный писатель называет себя детским именем – как школьник.

Все это, однако, неважно, потому что первый и лучший роман Соколова играет для отечественных читателей примерно ту же роль, что для их сверстников в Америке “Над пропастью во ржи”. Герои обоих авторов – ненормальные. Они на всё смотрят с обостренным, истерическим, болезненным вниманием. В их глазах каждая деталь вырастает, будто под лупой. Все кажется безмерно важным и ощущается предвестником судьбоносного события. Какого?

“Существует одна довольно жуткая черта, – читаем мы у Сэлинджера, – свойственная всем богоискателям. Они иногда ищут Творца в самых немыслимых и неподходящих местах. Например, в радиорекламе, в газетах, в испорченном счетчике такси. Словом, буквально где попало, но как будто всегда с полным успехом”.

Это, конечно, относится и к Холдену Колфилду, который перебирается по страницам книги в неосознанном ожидании открытия, прозрения. Вот-вот должен разрешиться, как у Достоевского, вопрос, и герой станет другим: откроет Бога, покончит с собой, станет как все. Этого не происходит. Холден занес ногу над пропастью, но не ступил в нее. Это неустойчивое положение и нас лишает равновесия.

Соколова тоже нельзя читать без экзистенциальной тревоги. Ее испытывает каждый умный и несчастный подросток, который уверен, что он один такой, а все остальные – толстокожие “маглы”, как сказали бы поколение спустя поклонники Гарри Поттера.

2

Историю появления Саши Соколова лучше принять из первых рук. Когда я попросил Эллендею Проффер рассказать ее, она ответила монологом с милыми и деловыми подробностями.

Прежде всего, это гениальная книга, потрясающее достижение для Саши. Сравнить ее можно только с Набоковым. Неслыханный автор.

К нам приходила масса рукописей от графоманов из России, никто не хотел трогать эту гору рукописей – все тексты похожие. Как мама страдала, как отец воевал – и все очень бездарно, и всех очень жалко. Надо иметь в виду, что тогда была строгая цензура на почте в Советском Союзе, но все-таки эти рукописи доходили до нас каждую неделю без проблем.

Тогда у нас жила Маша Слоним с сыном, а тут и Бродский пришел в гости. Картина такая: он валяется на диване, мы с Карлом стоим и работаем за большим столом. Иосиф очень лениво смотрит на гору, видит один пакет, говорит: “Вот это интересно. Смотри, какие странные марки – египетские!” Я вынула рукопись, но не стала ее читать. Потом Бродский сказал, что прочел, – но нет, ничего подобного. Это были страницы, отпечатанные под копирку, пятая копия. Я говорю: “Маша, не могу это читать, это так бледно, просто зрение уничтожает”. Она говорит: “Дай сюда”. И начала читать вслух первые слова: “С чего же начать?” Мы все вдруг обратились во внимание. Дальше она читает нам куски, и мы понимаем, что это наша книга. Иосиф, правда, не любил прозу неизвестных авторов.

Проблема Саши Соколова для ленинградского, да и для московского мира в том, что его никто не знал. Он принадлежал к маленькой литературной группе абсолютно неизвестных тогда людей. Все наши русские друзья в Союзе говорили одно и то же: “Если бы он был хорошим писателем, мы бы знали о нем”. Мы отвечали: “Нет, он очень хорош!”

Дело в том, что Саша для русской культуры – это, наверное, ваш первый настоящий модернист. Для нас это нормальная литература. Трифонов, например, сказал, что это чепуха, это все вздор, нельзя это читать. То есть надо быть готовым принимать такую прозу, и мы были готовы, а русские – далеко не все.

3

Чтобы познакомиться с Сашей Соколовым, мы отправились в Вермонт, где зимой он работал инструктором по беговым, а не горным, как другие, лыжам, а летом писал новый роман.

Дорогу Саша объяснял четко, но в конце привел в недоумение. Выходило, что надо будет свернуть с шоссе, оставить машину в лесу и подняться на вершину горы.

– Как хоть она называется? – взмолился я.

– Гора называется, – мудрено ответил Саша, но я узнал цитату из романа, где часто абзацы кончались таким образом: “Река называлась”, “Станция называлась”.

С именами собственными у Соколова складывались особые отношения. Они у него мерцают, ибо фамилии “как ни крути – все условные, даже если настоящие”.

Так или иначе, гора осталась безымянной, что не помешало нам на нее взобраться вместе с шашлыком. (Как раз тогда я выяснил, что лучше всего мясо маринуется в долгой дороге, а до Вермонта ехать шесть часов.)

На вершине была разбита маленькая палатка. Внутри на полене стояла не свеча, а жестяное ведерко с парафином, чтобы надолго хватало. Тут Соколов и писал толстую книгу “Палисандрия”, уткнувшись в жидкую брезентовую стенку.

– А почему не снаружи? – влез я с вопросом.

– Отвлекает, слишком красиво.

Надо признать, что меньше всего Саша походил на писателя, особенно нашего, тем более – эстета. Он не носил очков, не казался задумчивым, не обрушивался на собеседника с азартом поэта или эрудита, но и не цедил слова или водку. Обитая на вершине, Соколов не вел себя отшельником и за стаканом и шампурами радовался обществу, с удовольствием принимал участие в пикнике и делился байками наравне с остальными.

Короче, Соколов был обаятельным человеком привлекательной внешности и спортивного сложения.

– Среди собак он был бы гончей, – подумал я, вспомнив его второй – охотничий – роман.

Вермонт ему чрезвычайно шел. Когда мы с ним объезжали окрестности, Саша вел себя рачительным хозяином и с гордостью делился зелеными холмами и Русской речкой.

Штат студентов, рыбаков и тех же охотников предоставлял писателю Америку в сильно разбавленном виде. В такой пропорции ему она легче нравилась.

4

Вид с горы, которую мы за неимением другого названия окрестили Соколовской, напоминал почтовую открытку. Внизу прятались в густой зелени красные амбары и крытые мосты, на которых местные целуются в дождь. Чуть дальше, в Норвиче, выстроилось каре кирпичных корпусов военного училища, где летом работала языковая школа глубокого и безвыходного погружения. Попав сюда, студенты дают клятву говорить только по-русски, чего бы это ни стоило им и языку.

В определенном смысле это заведение напоминало “школу для дураков”, которыми ее ученики вовсе не были, но могли казаться из-за незнания нашего и без того безумного языка.

– Одного родительного падежа, – однажды пожаловался мне американский посол в Москве, – хватает, чтобы отравить жизнь иностранца.

Зато в Норвиче было раздолье нашим профессорам и визитерам. Здесь все говорили на их родном языке и березки как в Переделкино.

Чтобы лучше ориентироваться и заодно практиковаться в чужом языке, школа снабдила этикетками окружающее студентов пространство. На стене было крупно написано “СТЕНА”, на окне – “ОКНО”, под ним – “ПОДОКОННИК”.

5

Книга Соколова походила на устройство Норвича уже тем, что тоже стремилась назвать, вспомнить и перечислить весь окружающий автора мир. Для рассказчика (одного или двух – это отдельный вопрос) нет лишних деталей. Бесконечные перечни романа обладают самостоятельной ценностью нестреляющих ружей. Эти упражнения памяти вдохновлены пафосом восстановленной жизни, убеждающим в том, что она, жизнь, была. Все, что вспомнилось, заработало себе право остаться на странице.

Длинная череда подробностей для героя “Школы” – политический бунт против мира, их лишенного. Я это понял в Карловых Варах. Этому курорту свойственно “скромное очарование буржуазии”. Среди не слишком высоких гор по обеим сторонам умеренно глубокого ущелья, вдоль берегов не горячей, а Теплой речки раскинулся городок с сотней отелей. Построены они в том затейливом стиле, который я считал дачным, пока не узнал, что он зовется викторианской готикой. С настоящей ее сближают стрельчатость и орнамент, а отличает – явная курортная легкомысленность: не Бах, а Штраус. Карловым Варам этот стиль к лицу – горный вид будто вставлен в выпиленную лобзиком рамку.

Здесь, кстати сказать, Карл Маркс писал “Капитал”, и неудивительно, что именно в этих краях до меня дошла сущность социализма. Истину о нем мне открыла двадцатиэтажная гостиница “Термал”. Среди слегка слащавого, игрушечного, а значит, по-немецки уютного пейзажа она стояла, как гвоздь, вбитый в фарфоровое блюдо. Что же имел в виду неизвестный советский архитектор Владимир Махонин, вырубая в целебном карловарском небе свою бетонную высотку? Думаю, что автор этого серого убожества никогда не бывал в оскверненном им краю. Окрестности были ненужной деталью, мешающей величию замысла – построить такую гостиницу, которую можно было бы поставить где угодно. Другими словами – нигде.

Универсализм – врожденный эстетический порок социализма. Он глух к диалогу с местностью – земля для него всюду одинаковая. Но мир без подробностей, который он пытался построить, уродлив, словно лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и неглавного, он радостно приносит второе в жертву первому.

Зная все это не понаслышке, Соколов переворачивает доску и селит своего героя в летнюю страну, составленную из одних подробностей, которые он радостно вспоминает.

Для Соколова память – любимое искусство, и облагороженная ею реальность ярче, интереснее и элегантнее вульгарного оригинала.

Понятно, почему книга понравилась жрецу Мнемозины Набокову. Прозу подробностей он противопоставлял самонадеянной попытке свести мир к единому знаменателю. Набоков издевался над теми, кто ищет вечный и всеобщий закон бытия.

– Чернышевский, – писал он в четвертой главе “Дара”, – не видел беды в незнании подробностей разбираемого предмета: подробности были для него лишь аристократическим элементом в государстве общих понятий.

Обобщенная вселенная, в которой живет человек вообще, была для Набокова неприемлема.

– Как и слова, – утверждал он, – вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало.

Из такого материала скроена “Школа для дураков”.

6

Опусы Соколова начинаются многозначительными, но чужими словами. “Палисандрии” предшествует посвящение: “To whom it may concern”. Книгу “Между собакой и волком” открывает строка Пастернака “Молодой человек был охотник”. Но лучше всего – один из трех эпиграфов к “Школе для дураков”: “Гнать, держать, бежать, обидеть, слышать, видеть и вертеть, и дышать, и ненавидеть, и зависеть, и терпеть”. Объясняя для посторонних стишок, вызубренный поколениями русских учеников, Соколов пишет про “группу глаголов, составляющих известное исключение”. Это, разумеется, неправда. Слова эти не исключение, а правило, норма того жестокого и безрадостного мира, от которого и бежит герой романа.

В начале 1980-х, выступая на университетской конференции, посвященной правам человека, Соколов напомнил, что взял эпиграфом к “Школе для дураков” 11 мрачных глаголов.

За прошедшие после написания “Школы для дураков” десять лет мой взгляд на российскую ситуацию еще более помрачнел… И все-таки надежда еще трепещет, покуда хотя бы в романах у нас встречаются люди вроде Павла Норвегова, учителя географии из школы для дураков… человека бесстрашия и неограниченной внутренней раскрепощенности.

Свобода у Соколова далека, заманчива, недостижима, но только по пути к ней совершаются открытия, на которые способны те “лишние люди”, из которых получаются писатели. В исповедальной лекции “Портрет русского художника в Америке” он говорит:

В новой российской словесности не существует лишних людей. Они рассеялись, словно дым их дуэлей, со всеми своими проблемами. Зато возникла проблема лишних писателей… Лишние писатели России – это те самые, что выбирают свободу – в речи и на письме – и, продолжая вековую традицию, уходят в прекрасное далеко и долго.

Мотив ухода Соколов трактует по-своему. Его герой бежит не от рабства, а к свободе. И Соколову, в отличие от большинства современников, удалось написать о последней больше, чем о первом.

– Свобода, – повторяет он, – есть мера всякого человека.

7

Проза Соколова нова, но содержание его романа традиционно. Вот как его пересказывает сам автор.

Эта книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности… который не может примириться с окружающей действительностью. Анархист по натуре, он протестует против всего и в конце концов заключает, что на свете нет ничего-ничего-ничего, кроме ветра.

Классический мотив романа взросления – бунт героя. У Соколова он происходит в “школе для дураков”, ставшей символом застывшего в законченных образах мира. Мечтая о свободе, он пытается сбежать – на природу, на дачу, в “страну вечных каникул”, вырваться не только из школы, но и из самой истории, которая тащит его туда, куда надо всем.

Память – оружие, которое защищает от притязаний общества. Перенестись в предельно индивидуализированное пространство памяти – значит избавиться от гнета обобщения, вырваться из школы для дураков на свободу, даже если это свобода осознавать безвыходность своего положения.

Каждый новый виток культурной спирали начинается с книг о взрослении. Юные герои – от подростка Достоевского до мальчиков Аксенова – бродят и по отечественной словесности. Подросток, существо незавершенное, еще не запертое в традиционные жизненные формы, вступает в противоречие с внешним миром. В этом смысле герой Соколова – последовательный и бескомпромиссный диссидент нашей литературы.

Сложность его прозы определяется тем, что условием освобождения героя стало преодоление языка и времени, в которых коренится всякая неволя. Чтобы сделать свою книгу возможной, Соколов придумал особое время и особый язык.

Он одушевляет язык, наделяя его способностью к росту. Взламывая сросшиеся конструкции, Соколов раздает самостоятельные значения каждой части слова. Как заклинатель духов, он не строит образы, а вызывает их из корней и приставок. Так, расчленив простое слово “иссякнуть”, он обнаружил в нем способный плодоносить обрубок – “сяку”. И вот из этих двух звучащих по-японски слогов на страницы книги явились обратившиеся в японцев путейцы Муромацу и Цунео-сан, а там и целая гравюра с заснеженным пейзажем в стиле Хиросигэ.

…Как вы говорите, холодный чистый снег зимой?

с. николаев: зимой.

ф. муромцев: это уж точно, Цунео Данилович, у нас зимой всегда снегу хватает, в январе не меньше девяти сяку, а в конце сезона на два дзе тянет.

ц. николаев: два не два, а полтора-то уж точно будет.

ф. муромацу: чего там полтора, Цунео-сан, когда два сплошь да рядом. В среднем снежный покров – семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах более одного дзе.

Язык для Соколова – экспериментальная делянка, на которой он выращивает образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и сами изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму собственным художественным задачам. Эти диковинные цветы пробиваются сквозь утоптанную землю языка на глазах читателя: почта-почва-почтамт-почтимте-почтите…

8

Оживляя язык, наделяя смыслом служебные фонетические и грамматические формы, Соколов преодолевает окостенение его конструкций: язык обретает самостоятельное существование. “Что выражено” и “чем выражено” органически сливаются воедино. Иллюстрацией этого процесса служит одна из центральных метафор книги – мел. В пространном отступлении Соколов создает картину-прообраз своего романа.

Всё здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне: люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые, перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом…

Когда мелом пишут долго, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали. Орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом.

“Меловая книга” Соколова – результат самоуничтожения языка, полностью воплотившегося в текст. Растворившийся в книге язык больше не угрожает ей рабством – причинно-следственным пленом. Ведь обычно сам язык разворачивает текст в линейное повествование. Если вначале было слово, то вслед за ним должно появиться другое, вызванное не только волей автора, но и грамматической необходимостью. Слева направо, сверху вниз, от первой страницы к последней – сама техника письма диктует автору последовательность, жесткую схему изложения, в которой, казалось бы, безобидные “раньше” и “позже” порождают грозную для свободы автора каузальность: после – значит вследствие.

Но написанная мелом “Школа для дураков” – особая, одновременная книга. Она напоминает не разворачивающийся в пространстве и времени свиток, а голограммное изображение, где запечатленные объекты живут в сложной, подвижной, зависящей от угла зрения взаимосвязи. Приближаясь или отходя от голограммы, мы заставляем фигуры двигаться, оживать. Зритель оказывается в положении самого рассказчика “Школы для дураков”, который бродит вокруг своей книги, останавливаясь там, где ему заблагорассудится.

Располагая все события в ситуации одновременности, герой Соколова обретает власть над временем. С гордостью он постулирует принципы своей свободы. “Можно ли быть инженером и школьником вместе? Может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь”.

Объясняя устройство своей вселенной, герой описывает календарь жизни как “листочек бумаги со множеством точек”, где каждая означает один день. Эти дни-точки хронологически не соотнесены между собой. Они существуют в безвременном хаосе до тех пор, пока автор не оживит в памяти любой из них. И только описанный день обретает жизнь.

9

Произвольно распоряжаясь временем, герой компенсирует замкнутость в пространстве. Мир “Школы для дураков” надежно и – безнадежно – ограничен. Он весь помещается внутри кольцевой, а значит, никуда не ведущей железной дороги. Бегство вовне невозможно. Пространство вокруг героя свернулось. Если дорога – традиционный путь к свободе, вечный источник неожиданностей, встреч, авантюрных случайностей, то у Соколова дорога превратилась в непреодолимую границу. Упершись в нее, автор обменивает пространство на время.

Образ времени в “Школе для дураков” явлен в сугубо материальной метафоре: “Маятник, режущий темноту на равные тихотемные куски, на пятьсот, на пять тысяч, на пятьдесят, по числу учащихся и учителей: тебе, мне, тебе, мне”.

Всем здесь достается по куску времени, у каждого оно свое – личное. Время это ощутимо, весомо, зримо, надежно, всегда с собой, под рукой, перед глазами, ибо оно расположено в пространстве памяти.

Одиночество, замкнутость в коконе своего времени приводит к раздвоению личности. Вся книга Соколова – монолог, который от тоски по понимающему слушателю превратился в диалог героя с самим собой.

Герой Соколова – максимально изолированная личность. Бегство наружу возможно для него только в слиянии с прекрасной безличной природой. “Я превратился тогда в нимфею, в белую речную лилию с длинным золотисто-коричневым стеблем, а точнее сказать так: я частично исчез в белую речную лилию. Так лучше, точнее”.

Остаться там, в природе, ему мешает генератор несвободы, встроенный в сознание. “Школа для дураков” – охранное отделение цивилизации, расположившееся в нашей душе.

Источник трагедии у Соколова – в противоречии между органическим миром свободы и социальным миром необходимости. Ни в том, ни в другом нет места для героя книги. Он обречен на мучительность раздвоенного существования, боль от которого смягчает лишь воспоминание о брезжащей на горизонте свободе.

10

Я очень давно не видел Сашу Соколова, до меня доходят лишь слухи. Один уверяет, что он ополчился на Америку за то, что она ограничивает нашу свободу, всем запрещая курить.

– Это для того, – якобы сказал он, – чтобы люди не разговаривали между собой на перекурах.

При этом, насколько я помню, сам Саша, как незаурядный спортсмен, никогда не курил, но защищал свободу из принципа.

Валерий Попов

1

Когда Попов впервые приехал в Нью-Йорк, мы отправились в японский ресторан, взяв с собой водки, чтобы не путаться с саке. С самого начала я предупредил, что каждый тост будет цитатой из его сочинений. К десятой рюмке он разомлел и сказал, что хочет умереть прямо сейчас, потому что лучше уже не будет: приехать в чужое полушарие и обнаружить, что тебя шпарит наизусть первый встречный.

Это, конечно, неправда. Первым встречным я точно не был. Попов об этом хорошо знал и часто писал, любовно перевирая факты. В свою мемуарную, как, в сущности, и все остальные, книгу он вставил и нас с Вайлем. “Где-то в застойной еще глуши получил письмецо из Риги со статьей из «Рижского комсомольца» – «Гротески Попова». Ничего о себе лучше я не читал! Писали, что «сошлись на моей почве» на текстильной фабрике после института. Вот так!”

Не так здесь все, кроме главного. Газета называлась “Советская молодежь”, никакой текстильной фабрики не было, я учился на филолога, Петя – в Полиграфическом. Но статью о Попове – первый совместный опус – мы действительно написали, на свою, прямо скажем, голову.

Властям наш коллективный дебют не принес той радости, которой мы стремились поделиться, и Петю выгнали из газеты. Интересным в этом процессе был сам процесс. Опротестовав, как было тогда модно в свободолюбивых кругах, решение администрации, Вайль настоял на публичном судебном разбирательстве. В ту охочую до правосудия эпоху суды были нашими гражданскими праздниками. Поскольку никто не питал надежды на успех, процесс носил характер не юридический, а эстетический, и Вайль две недели сочинял красноречивое последнее слово, требуя приобщить его к делу. Судья приобщил, и скоро Вайль, как и я, устроился в профессиональную пожарную охрану, которая отличалась от любительской тем, что не гасила пожары на производстве, а заливала их в себе – привычным портвейном и экзотической “Березовой водой” на спирте, хоть и техническом. Петя ходил дежурить на один завод, я – на другой, но оба мы ничего не делали, даже не пили, боясь оказаться на дне, где ползали наши коллеги.

2

Отправившись в Америку, мы везли с собой Попова, ибо умудрились найти у него тайный язык и рецепт спасения.

– Реальность, – утверждал наш списанный у Попова догмат, – не бывает сплошной.

Путь к счастью прячется в вычитании. Нужно лишь убрать вату будней, чтобы она не мешала сторожить, узнавать и встречать хохотом великие мгновения беспричинной радости.

– Хоть бы зубы у вас заболели, – сказал Довлатов, когда мы поделились с ним благой вестью.

Но и он не обиделся, когда мы показали ему изготовленные нами игральные карты для любителей отечественной прозы (на поэзию мы не покушались). В этой колоде бубновую масть мы отвели диссидентам. Тузом там был, конечно, Солженицын. Ленинградцам, в честь Пушкина, достались пики. Бродский, понятно, – туз, даже в прозе, Довлатов – дама, а королем мы дерзко назначили Валерия Попова. Из всех знакомых литераторов такой расклад не удивил одного Довлатова – он даже не роптал. Скорее – завидовал, о чем свидетельствует фрагмент из “Записных книжек”:

Валерий Попов сочинил автошарж. Звучал он так:

Жил-был Валера Попов. И была у Валеры невеста – юная зеленая гусеница. И они каждый день гуляли по бульвару. А прохожие кричали им вслед:

– Какая чудесная пара! Ах, Валера Попов и его невеста – юная зеленая гусеница!

Прошло много лет. Однажды Попов вышел на улицу без своей невесты – юной зеленой гусеницы. Прохожие спросили его:

– Где же твоя невеста – юная зеленая гусеница?

И тогда Валера ответил:

– Опротивела!

Приписав авторство этой пародии самому Попову, Довлатов, как у него часто бывало, фальсифицировал текст, придав ему ложные черты подлинности.

Много лет спустя Попов ответил тем же, выпустив весьма вольную и даже скандальную биографию Сергея. Центральный тезис этой книги можно свести к одной фразе Попова: Довлатов очень сильно вырос с тех пор, как умер.

3

Я давно не раскладываю литературные пасьянсы. Да и обычай критиков кучковать писателей уже не кажется необходимым или разумным. Но место Попова в колоде и та общность литературного мировоззрения, которая свойственна “ленинградской школе”, мне по-прежнему кажутся полезными. Рискуя пропустить многих, я, помимо самого популярного – Довлатова, вспомнил бы тут и молодого Аксенова, и раннего (позднего не было) Марамзина, и Битова, и Лосева, и Татьяну Толстую. Хотя эта пестрая плеяда разбрелась по свету – Старому и Новому, по тому и этому, – входящие в нее звезды сохранили генетическую память о своем происхождении.

Через двадцатые годы, через “Серапионовых братьев” корни ленинградской школы уходят в самую глубь XIX века, достигая с помощью их патрона Гофмана немецких романтиков. От них ленинградцам досталось то, что их сближает. Обмирщенная, опущенная в быт сказка, оживляющая вещи метаморфоза, ирония в виде “особого прищура сознания” (Берковский), остроумие как “способ выражения сокрытой в глубине истины в ее непосредственной наглядности” (Фихте), гротескная безыдейность – “все высшие истины тривиальны, поэтому необходимо давать им как можно более парадоксальное выражение” (Ф.Шлегель), юмор без примеси сатиры, рождающийся (тот же Шлегель) оттого, что “все люди отчасти смешны, потому только, что они люди”. Уверен, что под последней цитатой был бы рад подписаться Довлатов.

В компании ленинградцев, по-разному распорядившихся общим наследством, Попова выделяет экстремизм последовательности. Он не хотел меняться. За него это сделала родина. Блестящий “прогульщик социализма”, как он гордо себя назвал, дожил до новых времен, свернувших в непредсказанную сторону: “Был самиздат, за который преследовали нас, теперь хамиздат, который нас, увы, не преследует”.

4

Если собрать все многочисленные книжки Попова, они сложатся в одну грустную историю о том, как лишний человек стал маленьким человеком.

Важно, однако, что к обычному для русского писателя “жалкому месту” (“неужели каждая жизнь так печальна”) Валерий Попов идет необычным путем – пятясь. Это обратная эволюция, ибо роман его жизни начался со счастливого конца. Словесность Попова не завершила, а открыла хеппи-энд, тот безусловный эпилог, к которому, верил он, нельзя ничего прибавить.

Я влюбился уже в самую первую книжечку Попова с непривычным и отважным названием “Южнее, чем прежде”. И не мудрено: ведь в ней автор поделился секретом вечного счастья. Он заключался в творчестве. Обработанная воображением жизнь становится послушной автору. Искусство ведет к измененному состоянию сознания, к своеобразному трансу, впав в который художник входит в иной модус бытия.

Счастье – это сотрудничество с волной, которая, пишет Попов, “поднимает меня выше, чем я сам бы поднялся”.

Счастье – это резонанс с шумом времени. Заражая счастьем реальность, автор проникает сквозь внешние покровы к истинной – на манер Платона – природе вещей.

О, как он жил раньше, думая, что рука – это рука, не замечая ее размытости, некоего хилого облачка вокруг нее и вокруг всего остального. И не чувствуя, что вот стол – это не совсем стол, и не только стол, а еще что-то, и как раз этим-то люди еще и живы.

Метафизической прибавкой Попов обязан счастью. Взрывной волной оно переворачивает мир, обнажая его исподнюю, тайную красоту и богатство. Впав в счастье, автор может уже больше ни о чем не беспокоиться. Под его взглядом осчастливленная действительность одним рывком выходит к иному, недоступному в обычной жизни уровню интенсивности.

Главное, как говорят спортсмены, – войти в зону, и тогда каскад восторгов сотворит из любого окружающего сплошную реальность, защищенную от вмешательства рока. В преображенном мире благотворный для нас поток жизни поглощает и обезвреживает случайность. “Можешь пойти сюда, можешь пойти туда, можешь сделать это, а можешь этого и не делать и знаешь – все равно все будет хорошо”.

Если каждое лыко в строку, автору не нужен сюжет – только материал, который ему дает всякое удачно прожитое мгновенье.

Придя к этому открытию в молодости, Попов не отрекся от него и тогда, когда счастье перестало быть неизбежным, и даже тогда, когда оно сменилось бедой, унынием, отчаянием, горем. Луч света из ранних книг Попова добирается до его поздних сочинений, как излучение непогасшей звезды.

Это значит, что единственной и неизменной темой Попова является его художественный метод. Книги его можно представить бесконечным производственным романом, который не только описывает, но и демонстрирует передовой способ обработки действительности с максимальным КПД.

От этого кажется, что Попову все равно, о чем писать. Может, так оно и есть. От книги к книге он прорабатывает автобиографию, как червь, пропускающий сквозь себя почву, чтобы совместить обед с прогулкой. (Я позволяю себе такое сравнение лишь потому, что сам Попов назвал себя “настоящим другом червячков”.)

5

Проза Попова часто маскируется под путевые заметки, потому что фабулу у него приводит в движение физическое перемещение автора. Пустившись в дорогу, он обречен на открытия, которыми становятся бурные встречи с каждой частью разворачивающегося перед ним мира.

Попов нередко начинает рассказ с незнакомого места, но при этом все места у него незнакомые, в том числе – и родные. Пейзаж Попова конкретен и неузнаваем. В нем преобладает ландшафт, рельеф, но нет ведуты – нет реалий, за которые может зацепиться культурная память. Поразительно, но у этого петербуржца par excellence совсем нет архитектуры.

Попов помещает читателя в волшебное пространство, где природное поглощает культуру, растворяет ее в себе. Неудивительно, что, оказавшись в Лондоне, Попов собирает грибы в Гайд-парке.

В той решительности, с какой Попов избавляется от нарядных городских примет, чувствуется вызов традиции. (Довлатов клялся, что ни разу не был в Эрмитаже.) На территории, тесно заросшей историческими реминисценциями, Попов расчищает себе целину. Чтобы новый мир был не похож на старый, он обставляет его уникальными, не существовавшими до него вещами. Их творит одушевляющая метафора. Она спасает предметный мир от гнета функциональности, обнаруживая в вещах органический, неприменимый на практике остаток.

Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же – прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл “мягкие губы”, на столе – “табунчик телефонов”, стена вагона усыпана “мелкими резиновыми мурашками”, “сапожная щетка поседела” от инея.

Превращая метафору в метаморфозу (привет Олеше), Попов оживляет вещи вовсе не для того, чтобы они, как это обычно бывает в литературной сказке, принимали участие в сюжете. Новые вещи живут своей жизнью, уже независимой от автора. Их свидание остается бесплодным. Каждый идет своей дорогой, которая, впрочем, никуда не ведет. Повествование у Попова не кончается, а иссякает. Один рассказ готов перелиться в другой. Сменив окрестности, он продолжает все то же движение по пересеченной сравнениями местности.

Попов не навязывает действительности сюжет, а позволяет ей самой развернуть его перед ним. Помещенный в пассивный залог автор, как колобок, вверяет себя дороге.

6

Попов всегда писал эгоцентрическую прозу, которая не оставляла места для диалога. Другого у Попова, по сути, и нет. Все, кто попадает в зону действия, наделяются авторскими чертами. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж – не альтернатива. Он либо версия автора, либо его изнанка. Попов никому не дает рта открыть, он сам озвучивает всех героев. Они говорят его языком и смотрят на мир его глазами и тогда, когда белое представляется им черным.

Посторонних Попов впускает в текст только тогда, когда они проходят санобработку его художественным методом. Эта процедура делает их частью автора, пусть и неприглядной. Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они – воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, вездесущие и многоликие демоны. Но автора они терзают его же словами, ибо у Попова всякая речь – прямая, от себя. Проще говоря, его персонажи несут только смешную ахинею.

В “Очаровательном захолустье”, книге уже изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: “Я книжки там полистал – вообще уже! – захлебываясь возмущеньем, говорил он. – Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю, надо иметь моральное право такое писать”. Как и многие другие, этот эпизод построен на приеме подслушанной речи, когда реплика не догадывается о скрытом в ней комизме.

Попов никогда не спорит с посторонними. Они не антагонисты, а говорящий фон, протуберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: “А ведь все – и усталость, и старость, и смерть – приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей”.

Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами – без тела, одними фамилиями. У Попова их – как в телефонной книге. В ресторане “Дупло” “оказались все: и Носия, и Златоперстский, и Скуко-Женский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп”.

Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. В “Очереди” Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним “Дубравин” в анекдот с опечаткой: “Дуб – равин”. Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим директором провинциального театра:

Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик.

– Синякова, – ткнув мне руку, пробормотал он.

В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Тот ответил, что нет. Просто решил взять фамилию жены. Когда получил паспорт, там было написано: Синякова. “Но ведь вы просили фамилию жены”, – объяснили ему.

Гермафродит, рожденный административным буквализмом, – типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное – исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.

Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир книги. У них нет ни права, ни правды. Они – тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.

7

Проза одного героя близка к лирике, где стихотворение перечисляет и углубляет поэтические переживания автора.

У Попова оно бывает предельно странным. В том числе и в нескольких стихотворениях, которые оттеняют его прозу, написанную по тому же рецепту.

– Главное, – объяснял он слушателям на встрече с читателями в Чикаго, – следующее слово не должно быть банальным, пустым. Должен быть прыжок в неожиданное. Счастье литературы – ощущение полета между словами, трение смыслов, звуков, наслаждение от этого.

И тут же привел сочиненный в юности стихотворный экзерсис:

Нил чинил точило.

Но ничего у Нила не получилось.

Нил налил чернил.

Нил пил чернила и мрачнел.

Из чулана выскочила пчела

и прикончила Нила.

Нил гнил. Пчелу пучило.

Вечерело.

Другое всеми любимое стихотворение Попова “На даче” стало классикой ленинградской школы.

Приведя свою тетю в восторг,

Он приехал серьезным, усталым.

Он заснул головой на восток

И неправильно бредил уставом.

Утром встал – и к буфету, не глядя!

Удивились и тетя, и дядя:

Что быть может страшней для нахимовца —

Утром встать – и на водку накинуться!

Вот бы видел его командир!

Он зигзагами в лес уходил,

Он искал недомолвок, потерь,

Он устал от кратчайших путей!

Он кружил, он стоял у реки,

А на клеши с обоих боков

Синеватые лезли жуки

И враги синеватых жуков.

Дерзкая рифма, диковинный лирический герой – меланхолик-нахимовец, энтомологическая драма, разворачивающаяся на дачном пленэре, – все это сдвигало реальность в сторону, не отрываясь от нее надолго.

Однажды, когда мы вместе с другими писателями возвращались на автобусе с конференции в Таллинне, я слышал, как Попов, шипя и цокая, читал эти стихи рослой девушке. По-моему, ей все завидовали. Попов заманивал в причудливый край, где жить было интересней, чем дома.

8

Собственно, из стихов родились все его книги, пусть и заросшие прозой. Если ее разрядить, найдется ритмический костяк с наращённой плотью вспомогательного текста.

Стихами часто оказываются самые незатейливые реплики: “Он в Сочи. Сочиняет”. Бывает, что стихи строят пейзаж из внутренней рифмы: “Уверенно вечерело”. В ход идет аллитерация: “Ржавые баржи, бомжи”. Иногда лирическая строка тайком вносит безадресную патетику: грузинские старики “идут быстро, их лица сухи, в них нет ничего лишнего”.

Попов строит прозу вокруг внезапно найденного поэтического ядра, дорогого ему неповторимой индивидуальностью и необъяснимой природой. Эти лексические сгустки образуют персональный язык, существующий исключительно для внутреннего употребления. Только на нем автор и может сказать то, что до него не говорили.

– Надо суметь, – излагает свое кредо Попов, – подняться над существующей системой слов, где все настолько согласовано между частями, что ничего уже не значит.

Решая эту насущную для каждого автора задачу, Попов балансирует между заумью и банальностью. Он не изобретает новые слова, а портит старые. Любимой единицей его поэтики служит буква, иногда – отсутствующая. Об этом, без особого на то повода, рассуждает его герой: “Одно дело – «Когда я на почте служил ямщиком», и совсем другое – «Когда я на почте служил ящиком»”.

Такие лексические инвалиды могут нести даже сюжетообразующую роль, вроде “шестирылого Серафима”, персонажа, рожденного оговоркой. Но могут и бездельно стоять в тексте, как талисман, защищающий страницу от беглого перелистывания. Какое-нибудь “а-тю-тю-женный” или “не-конвертиру-е-мое” цепляет читателя, как сучок – штаны. А чтобы никто не пенял на корректора, Попов, гордый находкой, еще удовлетворенно повторяет: “Я утящийся. Утящийся!”

Игра с буквами для Попова обладает ритуальным значением. Минимальный сдвиг смысла ведет автора в параллельную вселенную, где он получает магическую власть, позволяющую переплавлять жизнь в искусство.

В один трагический момент Попов, решив откупиться от беды самым ценным, выносит на помойку чемодан букв. “Кинул в уголок. Уходя, пару раз обернулся. И все! Глянул наверх: доволен? Больше у меня ничего нет”. Но жертва не была принята – она не нужна другому. “А буквы мои стоят! Только резанули ножом по боку чемодана, раскидали несколько – А, Я, Ж. Но все – не подняли! Да и кому это по плечу? Вот какую работу иметь надо – чтобы никому было не украсть!”

9

Страх перед голыми, обыкновенными, общепринятыми или, как говорит сам Попов, “пустыми” словами мешает устанавливать между ними связи. Если каждое предложение завершает втягивающий в себя семантику лексический вихрь, то между фразами образуется вакуум. Отсюда проблема толстых книг и наследственный недуг ленинградской школы.

На ее горизонте, обозримом и недостижимом, часто мерцал роман. О нем мечтал, но его и боялся Довлатов, который так и не стал публиковать большой четырехчастный опус “Пять углов”, над которым корпел с юности. Попов на этот риск пошел, не меняя инструмента. Ни перед чем не останавливаясь, он выкачивал из романных страниц воздух, что не шло им на пользу.

Ирония ситуации в том, что именно ленинградцы, мечтавшие со времен все тех же “Серапионов” о возрождении сюжетного эпоса, стали мастерами непригодной для него словесности. Лучшие их книги обречены быть короткими. Составленная из непростых слов проза распадается под собственной тяжестью на малые куски – страниц в тринадцать. Но и внутри столь незначительного повествовательного пространства проза дробится на все более мелкие части.

У Попова эти миниатюры иногда состоят из двух строчек диалога:

Жена заглядывает в ванную.

– О! Никак засос. Поздравляю!

– Поцелуй Иуды, – хмуро поясняю я.

Как всякому анекдоту, такой сценке трудно придумать продолжение. Заполняя лакуны смурью, Попов загромоздил литературу словесностью. Как сказано в рассказе “Автора!”, “такой уж он был: когда не парил, то падал”.

10

Возможно, проблема в том, что роман вообще нельзя написать таким методом. Прежде всего дело в размере. Краткость – самая ревнивая сестра таланта. Она не терпит конкуренции. Короткое не выносит соседства длинного. Нельзя писать, чередуя одно с другим. Лаконизм неразбавляем. Он требует своего ритма и короткого дыхания. Это спринт, исключающий дальновидный расчет и разумную экономию усилий.

– Писать, ничего не жалея, – говорил Гете, – все равно что печь хлеб из отложенного на посев зерна.

Из такого выходит поэзия – или поэтическая проза. Немецкие романтики, которые первыми в новой литературе освоили этот жанр, понимали его буквальней нашего – как чередование прозы со стихами, наподобие оперы. Проза – речитатив, обеспечивающий действие, вставные стихотворения – арии, останавливающие сюжет, чтобы сказать главное. Стихи в романе – не лирическое отступление, а лирическое наступление поэта на жизнь. Победа – в преображении реального в идеальное.

В ХХ веке пришедшие в прозу поэты, отказавшись от речитатива, писали одними ариями. К прозе они не поднимались, а спускались, не желая ничего терять по дороге. Отсюда, как у Бродского, лингвистическая перенасыщенность, повышающая удельный вес слова сразу на порядок.

Такими словами роман не напишешь. Большая проза не выдерживает мерного напора. Она строится на перепадах давления. Чтобы сочинить “Доктора Живаго”, Пастернак вернулся от “Охранной грамоты” к Диккенсу. Олеша, не сумевший этого сделать, остался автором единственной у него по-настоящему удачной сюжетной книги – сказки “Три толстяка”. Его прославленные записки – лучшая исповедь поэта о прозе – демонстрируют невозможность романа, написанного одними словами.

Литература – в самом широком смысле, включающем вымысел как таковой, – создается не словами, а поступками. Слова у нее – от необходимости, которую, впрочем, можно и обойти, скажем, в немом фильме. Классическому, великому роману вовсе не обязательно быть словесным шедевром. Борхес, оставивший еще в молодости стилистические ухищрения, считал, что лучше всего читать “Дон Кихота” в переводе на урду, а не на испанском, ибо красота родного языка мешает следить за действием.

Только ту прозу, единицей которой является не действие, не поступок, не дело, а слово, следовало бы называть словесностью. С исторической точки зрения она – признак декаданса, вызванного уходом литературы с сюжетом в другие сферы: сперва в кино, потом в сериалы. То, что остается неэкранизированным, и является собственно словесностью, которую никогда нельзя пересказать своими словами. Попова и его соратников по ленинградской школе можно только процитировать.

Спор литературы, в которой отличаются москвичи, со словесностью ленинградцев плодотворен, и что лучше, я не берусь сказать.

– В каждом городе, – заметил Попов, – свои прелести: москвичи умеют продать копейку за рубль, мы умудряемся продать рубль за копейку.

Владимир Сорокин

1

Поссорившись с официальной, надутой эмиграцией, Синявские завели типографский станок в подвале их дома и назвали свое издательство “Марьина Роща”. Печатали они в нем то, что считали второй литературой, во всем отличной не только от первой, но и от любой другой.

Иногда им помогал Лимонов. Марья Васильевна к нему относилась с симпатией. В Париже, как и в Нью-Йорке, он тоже был неприкаянным и задиристым, пока, по донесшимся через океан слухам, ему не раскроили голову в клубе троцкистов.

Помимо журнала “Синтаксис”, где я имел честь постоянно печататься, Синявские выпускали мизерным тиражом странные издания.

Не случайно именно здесь вышла первая книга Сорокина, о котором я тогда даже не слышал. Снабженная нелепыми иллюстрациями, которые возмутили автора, она сразу поражала тем, что не вписывалась ни в одну школу. Задним числом я узнал, что “Очередь” могла считаться манифестом Московской концептуальной школы, но и это мало что объясняло.

Сам прием превращения очереди в глобальную метафору советской жизни не был такой уж новостью. Немногим позже я прочел на эту тему блестящее эссе Михаила Эпштейна “Очередь”. (Оно нас с ним познакомило и сдружило.) Но в отличие, скажем, от откровенно сатирической “Маскировки” Алешковского, Сорокин брал другим и на измор. Он заполнял целые страницы, мягко говоря, однообразным диалогом:

– Аха.

– Ха…

– Аха…

– Хаа…

Хотя для читателя не оставалось тайной, что выражали эти междометия, сама монотонность процесса сливалась с заглавной метафорой и продолжала ее на другом месте – в постели.

Такую же роль играли бесконечные переклички с обычными, а не смешными фамилиями. Да и весь текст, как сама очередь, никуда не двигался, насыщая мелкими переживаниями долгое и бессмысленное стояние на месте.

“Очередь” – скучная книга, но ее невозможно отложить. Очень рано Сорокин открыл сеть приемов, в которой путается читатель. Гипнотизируя его повторами, со скрытой, но очень крепкой ритмической сцепкой, автор неизбежно обманывал наши ожидания. У Сорокина, как у Кафки, до обморока детально описываются процессы, но исключены мотивы. Мы не знаем, зачем происходит все то, что нам наглядно показывают. Как не знаем и не узнаем, за чем стояла очередь и что досталось в обмен на любовь последнему герою книги Вадику.

Прочитав “Очередь” впервые, я принял этот пропуск смысла за намеренное издевательство в духе Лоренса Стерна, которым я, как все еще помнящие университет филологи, безмерно увлекался. Но со временем до меня дошло, что Сорокин ищет другого: предела текста, за которым он им перестает быть. Изъяв из повествования мотивы, он разрушает форму, что приближает сорокинскую литературу к нашей жизни, где нам только кажутся понятными причины поступков – и чужих, и своих.

2

И все же за границей “Очередь” читалась в знакомом и любимом антисоветском контексте. Окончательный с ним разрыв – в моих глазах – произошел, когда я прочел в авангардном парижском журнале “А – Я” два рассказа: “Открытие сезона” и “Кисет”.

В первом открылось мастерство Сорокина-стилизатора. Его рассказ – сплошная охотничья проза, выстроенная по лекалу Тургенева, Пришвина и деревенщиков. Летальный слом происходит не в языке, а в сюжете, который сводится к подмене добычи. Ею оказался коренастый мужичок, выманенный из леса на песни Высоцкого из подвешенного к ветке кассетника. Всё остальное – удачный выстрел, разделка тела и поедание поджаренной на костре печенки – не выходит за пределы привычной наррации, позволявшей советским классикам перебраться от официоза на природу, а Сорокину – к людоедству. Связавшись с этим табу, он никогда его надолго не оставлял, пользуясь выразительностью и многообразием темы. Так, в “Открытии сезона” можно увидеть и библейский мотив. Если Авраам приносит в жертву агнца, подменяя им Исаака, то сорокинский герой совершает обратную подмену и убивает человека вместо животного. И опять мы не знаем – почему.

С “Кисетом” еще хуже, потому что в этом рассказе произошел крах языка, а не сюжета. Завораживая читателя псевдореализмом простодушного рассказчика, который способен пользоваться только стертыми речевыми клише, автор никак не подготавливает нас к кризису языка, постепенно теряющего всякий смысл: “молочное видо и гнилое бридо”. Вторжение нонсенса не только разрушает текст, но и компрометирует всю предыдущую, якобы внятную наррацию.

– Все, что написано, – говорит Сорокин в интервью, – уже неискренне. Для меня изначально любой текст – мертвая вещь. Все тексты ложны, в них есть поза, уже потому что человек пишет.

Не в силах проникнуть к подлинной в духе Платона реальности, всякий язык – и газет, и классиков – лжет. Разоблачить его – предназначение глоссолалии, без которой не обходятся книги Сорокина.

3

Вживую Сорокина я в первый раз увидал в “Пекине”. Вопреки названию, в этой московской гостинице не было ничего восточного. Номер напоминал партийный кабинет из рассказов того же Сорокина. Большая комната с обстоятельным письменным столом, графином для воды, граненой пепельницей и не слишком удачной копией “Аленушки” в богатой раме. Время, самое начало девяностых, было дикое, и другие Аленушки обрывали телефон, интересуясь, не скучает ли постоялец.

Высокий и элегантный Сорокин меньше всего походил на богему, которую по моему тогдашнему впечатлению отличали физические недостатки и перманентное похмелье. Больше всего Сорокин напоминал молодого и трезвого Атоса. Надо сказать, это сходство он сохранил и десять лет спустя, и двадцать, и сегодня.

Разговаривать с ним было сложно, но не потому, что он заикался. Напротив, сражаясь с речью, Владимир каждую мысль выносил на поверхность такой законченной, что спорить не приходилось, принимая сказанное за давно продуманный итог.

– Из определенного, – говорил он, – в жизни есть только смерть.

– И рождение, – подхватил я из вежливости.

– Нет, это случайность, и она от нас не зависит. Про смерть такого не скажешь. Не страшно только тогда, когда пишешь.

И так со всем – ничего нейтрального. Вспоминая детство в любимом из-за обильного снега Подмосковье, Сорокин подробно описал выгребную яму во дворе – невообразимо отвратительную и болезненно привлекательную.

Под конец он привел тезис, который, видимо, позволял ему отвечать всем критикам: “Буквам не больно”. Некоторое время спустя я рассказал об этом Синявскому.

– Это он зря, – испугался за Сорокина Андрей Донатович, – все, что автор написал, сбывается, уж я-то знаю.

Когда при следующей встрече я привел Сорокину эти слова, он пожал плечами. Но теперь уже все знают, что сорокинские словесные кошмары обретают историческую плоть и становятся буднями.

В ту же поездку мне удалось собрать за столом (кажется, это было в кафе “Варна”) всю Московскую концептуальную школу: Дмитрия Александровича Пригова, Лёву Рубинштейна и других. Среди соратников Сорокин, как тот же Атос, отличался печальной молчаливостью, но тост его мне запомнился.

– Выпьем, – сказал он, поднимая рюмку с какой-то мятной гадостью, – за скрип кровати, когда нас зачинали.

4

Говоря об эротике у Сорокина, надо уточнить, что эстетика у него нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это генеральный принцип его творчества. Попав в литературу из живописи, Сорокин перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства. Его палитру, как краски в тюбиках, часто составляют разные стили, заранее приготовленные мировой литературой. Он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции.

Если порнография выделяет секс из потока жизни, то Сорокин его в нем прячет. Технологические описания соития ничем не отличаются от остальных, чего не могут ни понять, ни простить его критики. Между тем как раз об этом Сорокин говорит ясно: “Эротика, как и смерть, для меня не является жанром. Такого жанра в культуре нет… это стихия, разлитая по всей культуре, следы которой, как и следы смерти, можно обнаружить во всем”.

Лучший образец такого подхода – наиболее цельный роман Сорокина “Тридцатая любовь Марины”. Любовь, а тем паче секс, в этой книге происходит не в постели, а в языке. Этот парадокс не сразу заметен, потому что роман постоянно эволюционирует, меняя стилевую и жанровую природу и приспосабливаясь к ней.

Сперва автор выдает свою книгу за советский “Декамерон”. Сходство усугубляет то обстоятельство, что, как и у Боккаччо, это пир во время чумы, которую Марине, героине романа, заменяет ненавистная ей советская власть. Как Джулия в книге Оруэлла “1984” (далеко ведущая параллель), Марина у Сорокина мстит идеологии тем, что размывает тоталитарный монолит, найдя уязвимую щель в его устройстве. Собственно, именно поэтому Сорокин и сделал ее героиней, а роман – женским.

– Женщина в советской ячейке была самым деидеологизированным звеном, – объясняет свой выбор автор, – она находилась под действием двух взаимоуничтожаемых сил: природы, идущей через вагину, и идеологии, которой пытались наполнять голову. Эти силы не могли найти консенсус: либо надо зашивать вагину, либо отрезать голову.

5

Мир Марины крайне сексуализирован и максимально циничен. Принципиальная блудница, она спит с диссидентами и партработниками. Явно отличая одних от других, она и теми, и другими пользуется не по назначению. Для нее секс – средство обмена своего тела на чужие духовные и материальные блага. От одних Марина получает вдохновенно исполненный ноктюрн Шопена, от других – богатый продуктовый заказ из спецраспределителя. Таким образом, любовники дают ей всё, кроме удовлетворения.

Другое дело – женщины. Чтобы подчеркнуть разницу, Сорокин начинает роман подробным описанием двух соитий. В первом Марина выступает бесстрастным наблюдателем – не участницей сексуальной эскапады, а хорошо налаженным инструментом мужской похоти. Дотошно задокументированный ход совокупления показан ее глазами и рассказан аналитическим языком, лишенным всякой претензии на чувства, что подчеркивает кода якобы любовного свидания: “Марина лежала, прижавшись к его мерно вздымающейся груди, глядя, как вянет на мраморном животе темно-красный цветок”. Сочетание живого “цветка” с “мраморным” телом подчеркивает фальшь происшедшего: секс с временно ожившей статуей.

Естественно, что такая близость не делает партнеров ближе. Посткоитальный разговор ведется на непонятном для Марины французском языке. Не способная разделить наслаждение любовника, она не может понять и его слов. Ему, впрочем, теперь не о чем с ней говорить, а, как было известно еще Алисе в Стране чудес, “когда не знаешь, что говорить, говори по-французски”. Этим эпизодом разошедшаяся в альковном общении пара цитирует любимого (подозреваю) автора Сорокина – Льва Толстого. Как известно, в “Войне и мире” Пьер объясняется со своей будущей женой и ложной любовью Элен на французском, а с настоящей, Наташей, – по-русски.

Все это означает одно: первая любовная сцена романа – не любовная. Она введена для того, чтобы со свойственной автору псевдоморализаторской иронией изобразить ложь секса без любви. Именно в этой части автор прибегает к своему любимому приему: сплошному повествованию. Отказавшись как-либо цензурировать текст, Сорокин ведет повествование неразрывным потоком, втягивающим в себя все без исключения попутные обстоятельства. Ни одно существительное не остается без уточняющего определения: “желтый кубинский сахар в краснодарском чае”. (Все подробности бесспорно достоверны и узнаваемы, особенно для читателей моего возраста: мы с его Мариной – ровесники.) Каталогизируя бесконечные приметы времени, автор создает массированную иллюзию подлинности. Но на самом деле это – набор этикеток, терпеливо до назойливости перечисляющих штампы двух поколений. Если отец Марины читает Хемингуэя, то она – Сашу Соколова.

Тщательно выписанная “жизнеподобная” словесная ткань представляет нулевой – базисный – слой в речевой конструкции всего романа. Отсюда книга, озираясь и оглядываясь, отходит в иные повествовательные сферы, каждая из которых перехватывает сюжет и поднимает градус рассказа.

6

Как только Марина находит любовь, в текст вступает другой язык. Клинический стиль постепенно, в ритме страсти, сменяется все более взволнованным письмом. При этом изображение все еще скрупулезно. Но вскоре все это уступает романтическому стилю, который переводит натуралистические детали плотской любви в туманные и возвышенные метафоры, исподволь приводящие читателя к своему источнику – девичьим дневникам. Переход от механики секса к риторике любви протекает параллельно акту и укладывается в абзац:

…Словно спала непроницаемая пелена, долгое время скрывавшая что-то родное и знакомое: с каждым скрипом, с каждым движением навалившегося тела тьма начинала становиться ТЬМОЙ, обретая свой прежний знак Тайны и Стыда.

Открыв, как утверждает текст, к этому моменту уже окончательно перешедший на парикмахерское наречие, “розовую дверь и навсегда впустив поток испепеляющих лучей”, Марина обречена вести двойную жизнь распутной девственницы. Для мужчин она – послушная кукла, для женщин – амазонка однополой страсти.

Перечень ее первых двадцати девяти побед, казалось бы, должен убедить нас в том, что Марина с наслаждением освоилась со своей ролью. Но дневник лесбийского эроса – лишь путь к бездне.

Падение в нее делает наглядным центральный и поворотный эпизод книги. Без него невозможно оценить замысел романа. Только в контексте целого обнажается искусная архитектоника композиционно безошибочного опуса. Поскольку книга выстроена строго симметрично, то без ее второй половины совсем не понятна первая.

Ровно посередине текста с героиней происходит роковой переворот, ведущий к прозрению. Как все важное в книге, об этом рассказывает один из Марининых снов, которые играют роль арий в опере. Останавливая действие, они объясняют внутренний смысл происходящего. В сновидческом откровении Марина познает всю глубину своего падения в пучину порока. Сразу за этим следует травестия сакрального мотива. Это три дня смертельного пьянства и новая жизнь, начавшаяся с любви к секретарю парткома, который (и это очень важная для Сорокина деталь) внешне неотличим от прежнего кумира – Солженицына.

Секс с ним пробуждает в Марине женщину, а в романе – метаморфозу. Героиня приобретает символические черты. Теперь она олицетворяет бердяевское “вечно бабье в русской душе”. Марина провела свою порочную жизнь неоплодотворенной девой. И только твердая мужская сила государства смогла в процессе полового акта, принявшего метафорический характер, устранить дисбаланс власти и народа и установить незыблемый порядок.

Марина изогнулась, развела ноги <…>, постанывая от удовольствия. Вдруг впереди на бескрайной глади моря вспух белый кипящий холм, распустился живописным взрывом, который стремительно потянулся вверх, застыл во всей подробной форме Спасской башни.

7

Совокупление с “Кремлем” привело Марину к оргазму, совпавшему с зазвучавшим по радио советским гимном. Его слова о союзе, сплотившем народы, рифмуются с пережитым Мариной и позволяют вникнуть в сокровенный смысл происшедшего слияния. В коитальном порыве бесплодная до тех пор героиня впервые соединилась со своим народом.

Изжив тему пола, книга забывает о сексе и меняет жанр. Любовный роман становится производственным. Прозревшая Марина обретает высший смысл существования по месту новой работы – на Заводе Малогабаритных Компрессоров (“ЗМК”, как сокращает Сорокин, возможно, отправляя читателя к “Замку” Кафки). Здесь, в цеху, без отрыва от производства происходит величественная сублимация эротической энергии в механическую. На смену фрейдистской мистерии пола приходит марксистская мистерия труда. “Марина любовалась пляской отслаивающейся стружки. Извиваясь и крутясь, стружка падала на широкую ленту, которая медленно ползла и сваливала ее в просторный ящик”.

Влившись в трудовую массу, Марина оказалась сакраментальным сталинским “винтиком”. Если раньше она была безработным украшением социальной машины, то теперь ее можно считать функциональной частью слаженного коллектива. Стремясь от него не отличаться, Марина перевыполняет план и берет общественные нагрузки. Теряя вслед за индивидуальностью половые признаки, Марина поглощается коллективным телом, снимающим все различия и способным изъясняться лишь набором обезличенных клише: “Утро действительно необыкновенное, благодаря чистому безоблачному небу и теплой безветренной погоде”.

Пользуясь языком заводской многотиражки, роман быстро превращается в диалог партийной передовицы с самой собой. Текст перестает быть читабельным. Типографские каракули, выполняя декоративную роль, занимают лишенную даже абзацев страницу, расцвеченную полузабытыми аббревиатурами: “ПНР, ГДР, СЕПГ”.

Собственно, это и есть язык коллективного тела, переварившего Марину. Доведя повествование до очевидного вывода, Сорокин длит игру, покрывая листы неизбежной глоссолалией.

Невыносимый, не уступающий терпению даже дотошного читателя финал необходим роману из соображений не семантики, а дизайна. Бессмысленный конец книги уравновешивает “по массе” жизнеподобное начало. Впрочем, это уже не имеет отношения к героине. Ее тридцатая любовь – любовь к народу – оказалась самой успешной: Марина растворилась в любимом без следа.

8

В 1993-м я попал в жюри молодой и тогда очень престижной Букеровской премии для российских писателей. В обмен на честь в ней участвовать мне пришлось прочитать около полусотни романов, среди которых были авторы не только посредственные, но и юродствующие. Я, однако, не жаловался, потому что попал вместе с милейшей Машей Слоним и английским историком Джеффри Хоскингом в компанию Булата Окуджавы и академика Вяч. В.Иванова, председателя жюри.

С обеими знаменитостями я уже встречался, и, как и следовало ожидать, они произвели сокрушительное впечатление. Когда я слушал Иванова, мне чудилось, что на могучую голову академика водружена остроконечная шапка звездочета. Он возвращал науку в сказку. Окуджава ее и не покидал. Когда жюри встретилось в Лондоне, Булат (так он всем велел себя называть) рассказал, что перемигивался с королевой, чью карету встретил на прогулке. Я на всякий случай поверил.

На наших заседаниях мы были безмерно учтивы и ни в чем не соглашались друг с другом. Мне было труднее всех, потому что я приехал с твердой уверенностью в том, кому должна достаться премия. В том году их было даже две: малая – за рассказы, большая – за роман. С первой все обошлось. Я привез каждому члену жюри по экземпляру сборника Пелевина “Голубой фонарь”, и, переночевав с ним, все согласились наградить автора.

Зато с романом ничего не вышло. Незадолго до этого я прочел в рукописи “Сердца четырех” Сорокина и был уверен, что это самая оригинальная и многообещающая новинка в отечественной словесности.

Со мной не согласились не только члены жюри, но и британские хозяева Букеровской премии, которые не хотели награждать самиздат и, как я их ни уговаривал, не собирались печатать Сорокина сами, чтобы их не обвинили в прямом вмешательстве в российский литературный процесс. Я-то как раз на это надеялся, но этим занялся сам Сорокин.

9

Центральная тема дикого романа “Сердца четырех”, как, впрочем, и всего раннего Сорокина, – грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт падения, как всегда у Сорокина, происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом – патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка.

Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным. Отсюда гнев и отвращение, которые вызывала у читателей проза Сорокина. Но и эта, в сущности, неизбежная реакция – часть замысла, художественный прием, помогающий автору очертить границы, прежде чем их нарушить.

Главная черта Сорокина – бескомпромиссность, как этическая, так и эстетическая. Хотя говорит он всегда взвешенно, спокойно и по делу, за этой бесстрастностью чудится жгучий религиозный темперамент. Как бы ладно и искусно ни была выстроена его литература, она не исчерпывается суммой приемов. В ней чувствуется что-то еще: духовный искус? извращенная аскеза? инверсия благочестия?

Именно этот сектантский дух и придает опусам Сорокина ту граничащую с безумием интенсивность повествования, из-за которой так трудно оторваться от его текстов даже тем, кто их не переносит.

– Человек, – сказал мне Сорокин при первом знакомстве, – изначально болен: он обречен, он умрет. Есть две онкологические больницы. На Западе входит милая девушка, приносит киви, цветы, включает телевизор. У нас – железная койка: палата номер шесть.

Эти слова многое объясняют в романе “Сердца четырех”. Он написан в уникальном жанре высокой метафизической пародии. Если в “Очереди” Сорокин разрушал традиционную литературу, то теперь становится понятным, ради чего он это делает.

Книга перенасыщена действием, но, как и раньше, от читателя тщательно утаивают смысл происходящего. В России действует некий Союз четырех, члены которого связаны общей неназванной целью. Ради нее они подвергают других и претерпевают сами жестокие испытания. Пытки, убийства, насилия – все это описано с леденящими душу подробностями. Зато полный туман там, где говорится, чем они, собственно, занимаются и ради чего. Сюжет строится по всем правилам, но изъяты объясняющие его мотивы.

Если допустить, что Союз четырех готовит диверсию или собирает шпионские сведения, всё станет на свои места. Цель будет оправдывать средства, как в любом боевике. Но Сорокин оставляет фабулу без мотивов, оголяя каркас авантюрного романа. Сюжетные ходы двигают действие неясным образом в таинственном направлении.

10

Следующий пародийный уровень – стиль. Сорокин вновь заполняет текст разностилевыми мазками. В этой коллажной технике выписанные в разных литературных манерах эпизоды наползают друг на друга, перемешиваются и совмещаются, создавая единое нарративное поле. Помня, что Сорокин начинал художником, уместной для его романа аналогией была бы картина, написанная сразу передвижником, импрессионистом, футуристом, сюрреалистом и абстракционистом.

Гладкие куски текста он выписывает в легко узнаваемой цитатной форме – то это рассказ ветерана о блокаде, то история мытарств интеллигентной старушки по сталинским лагерям, то злободневные политические дискуссии, то разоблачительные монологи. Здесь представлен весь спектр либеральной советской литературы, которая становится лишь материалом для концептуальной игры. Сами по себе эти тексты не имеют никакого осмысленного содержания.

Эта книга написана всеми стилями, за исключением одного – авторского. Писательского голоса здесь просто нет. Он даже не растворен в коллаже, а выведен за пределы повествования, а значит, и за границы литературы. Роман Сорокина – пародия на художественный язык в целом.

Но и это не конец. “Сердца четырех” – отнюдь не роман абсурда. Он наполнен глубоким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину позволяет как раз та самая мерзость человеческого тела, которую не устает описывать автор. Автор мучает героев, чтобы унизить их плоть. Показывая, что может сделать один человек с другим, автор замирает не в ужасе, а в отвращении, которое у него вызывает наша плотская природа.

Сорокин не отрицает материальность бытия – он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, есть производственный процесс, лишенный цели: взбесившийся станок, который ничего не производит. Человек, по Сорокину, – робот бытия. Поэтому и сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела.

11

Главный объект пародии Сорокина – сам человек в его земной оболочке. Вот ее-то, грязную и смердящую, можно безжалостно терзать и кромсать. Все равно она не настоящая. Любое издевательство над телом – это всего лишь попытка причинить боль трупу.

Но раз человек – “душонка, обремененная трупом” (Эпиктет), то не удивительно, что душа освобождается от тела самыми изобретательными и омерзительными способами. Человеку от этого ни горячо ни холодно. Ведь нельзя же, подсказывает автор, признать наш мир единственно возможным: смешно думать, что жизнь, заключенная в жалкую оболочку тела, чего-то стоит.

Такое заблуждение недостойно личности, если, конечно, не отождествлять человека с его телом. В другой, настоящей, вечной жизни всё, что мы ценим и чего боимся в этой, будет столь несущественно, что не пробудит в душе и воспоминания о бренном теле. В том мире голос этого звучит, как писк младенца в ушах мудреца. Своим романом Сорокин ядовито спрашивает читателя: неужели вы и правда поверили, что этот убогий фильм ужасов, называемый жизнью, есть подлинное бытие? Вы всполошились при виде бойни, которую я тут учинил? Где же ваша вера в вечную жизнь, в бессмертную душу, в чудо преображения?

Мы привыкли считать, что религиозная эмоция обязана быть благостной, у Сорокина она – яростна. С бешеным темпераментом аскета он умерщвляет плоть в своем романе.

Герои книги, четыре всадника апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть. Их цель – освободиться от карикатурной оболочки, вырваться из тела с тем, чтобы сохранить душу-сердце для каких-то иных существований.

Роман, заполненный ложными авантюрами, фальшивыми ходами, псевдопоступками и квазистраданиями, – парафраза земной жизни. Жизни, которая, по Сорокину, не имеет никакого смысла для человеческой души ввиду ожидающей ее вечности. Об этом финальный абзац:

Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через три минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5.

Души героев наконец освободились от “обременяющих их трупов”. От них остались только “сердца”, иными словами – те искры Божьи, с которых все началось и которыми все кончилось. Теперь они вернулись в мир протоматерии, в бытийный океан, чтобы, приняв облик игральных костей, сыграть новый кон по правилам, известным только Богу.

12

На рубеже веков Сорокин обучал японцев русскому языку. Нам и там удалось встретиться. Всегда внимательный к кулинарным вопросам, он повел меня в свое заветное заведение. Вдоль стойки тек ручей, приносивший посетителям суши на лодочках.

– Самые большие в Японии, – поделился опытом Сорокин.

С официантом нам помогала общаться японка-переводчица, которая по-русски заметно акала. Она выросла в Москве, где вступила в пионеры. Ради нее пришлось изменить текст клятвы. В отличие от всех нас она обещала бороться за идеалы как советской, так и японской коммунистической партии. Перестройка с этим покончила, и она вернулась домой, ничего не забыв.

Показывая Токио, она привела меня на самое советское место в столице, где принимали в тех же пионеров детей из российского посольства. После долгого блуждания среди буддийских надгробий мы нашли одно с кириллицей. На черной плите значилось “Герой Советского Союза Рихард Зорге”. От предыдущих гостей на могиле остался стакан водки, покрытый куском редкого в Японии ржаного хлеба, и пачка еще более редкого здесь “Беломора”.

– Сцена, – поделился я, – чрезвычайно походит на цитату из Сорокина, материализовавшуюся на токийском кладбище.

– Для того и привела, – согласилась переводчица.

Мне показалось, что в Японии Сорокин жил сжав зубы. И его можно понять. Мусор здесь не выносят, а делят на много частей, сплющивают и отправляют в переработку по четным дням и согласно лунному календарю. Но Сорокин не жаловался.

– Это как в армии, – говорил он, – потерплю, скоплю и дом построю – свой и в пригороде.

Кроме работы, он писал свое и читал пелевинское. В те годы читатели ревниво сравнивали двух центральных для постсоветского литературного процесса авторов. Однажды в Москве это заочное соревнование предстало перед моими глазами наглядным образом. В книжном магазине на Тверской плашмя лежали боевики. Вершину пирамиды делили два стоящих спиной к спине томика Пелевина и Сорокина. Они будто проросли сквозь отечественные лубки. Оправданность такой книготорговой метафоры в том, что оба писателя работали с популярными жанрами, используя их в качестве гумуса для своей прозы.

При этом литературная ткань обоих писателей соткана из того же материала, что сновидения. Окутывая мягкой паутиной брутальный жанр боевика, она меняет его свойства. Простодушное правдоподобие вагонной прозы оборачивается сюрреалистической выразительностью и абсурдистской многозначительностью. Ставший сном боевик возвращается в литературу, умудрившись не растерять поклонников.

Пелевин и Сорокин, однако, рассказывают читателям непохожие сны. Буддийское мировоззрение первого придавало его сновидениям той поры характер покойный, умозрительный и оптимистический. И автор, и читатель знают, что всё кончится хорошо, потому что ничего и не начиналось. Сорокин – дело другое. Гностик по убеждению и сектант по темпераменту, он видел только страшные сны.

Если Пелевин отрицал существование реальности, то Сорокин считал ее недоступной. Тема Пелевина – неразличение сна и яви. Сорокина волнует невозможность пробуждения. В каждой книге он исследовал парализованный мир, в котором сюжет никуда не ведет. Ведь что бы мы ни делали во сне, явь от этого не изменится. Мы живем в сновидении, страдая от того, что нам не во что проснуться. Нам недоступна истинная действительность, а ту, что есть, щадить не стоит. В этой цепочке силлогизмов – и источник, и оправдание сорокинских кошмаров.

13

Сибирь. Первая половина XXI века. Строго засекреченная лаборатория. В ней работают филологи-биологи, говорящие на почти непонятной смеси русского и китайского языков (в помощь читателю прикладывается словарь). В подземных бункерах они проводят изуверский эксперимент. Военные литературоведы выращивают клоны великих русских писателей. Воскрешенные садистской генетикой авторы пишут новые сочинения (образцы прилагаются). В процессе письма в их телах накапливается таинственная субстанция: голубое сало, за которым охотятся члены секретного ордена или братства.

Все эти события составляют только первую треть романа “Голубое сало”.

Роман соблазняет читателя бурным сюжетом. Он заполнен мелькающим, как в голливудской ленте, действием. Водоворот событий втягивает в себя, не давая времени очнуться. Накатывающие волны укачивают до тошноты. Их гипнотическое воздействие мешает понять, что мы не мчимся к финалу, а стоим на месте.

Сорокин написал перенасыщенную действием книгу, в которой ничего не происходит. И это возвращает роман к первичному уравнению его творчества: жизнь есть сон без яви.

При этом читать “Голубое сало” – все равно что смотреть чужой сон. Не следует ждать от него последовательности, повествовательной логики, художественной равноценности или хотя бы связности. С бессмысленной, чисто сновидческой щедростью книга навязывает избыточное, ненужное, безработное содержание. Лишнее тут заменяет необходимое. Мы опять знаем всё, кроме того, что нам нужно. Различна и степень внятности того, что нам показывают. Отдельные куски, пародирующие самые разные стили и жанры, с трудом лепятся друг к другу. Создается впечатление, что собранные тут сны объединяет не содержание, а тот, кому они снятся: универсальное подсознание русской литературы.

Прерывистый и непоследовательный кошмар ведет читателя в параллельный мир, где разворачивается альтернативная история. Из китаизированной России XXI века автор бросает нас в фантастическое прошлое, где миром правят Гитлер и Сталин. Жуткие сны Берлина и Москвы насыщены сценами насилия, включая уже ритуальный каннибализм.

Изуверские кремлевские фантазии и тяжелый тевтонский бред – корчи тоталитарного подсознания. Исправляя ход истории в миражном пространстве сновидения, оно берет реванш за поражение. Отсюда пародийная помпезность описаний.

В этих пышных декорациях свершается бессмысленно кровавый финал сновидения. Но вопреки обычным снам, кошмары Сорокина никогда не кончаются. Завершив псевдоисторическую часть, роман переползает в псевдофантастический жанр – из безумного прошлого в сумасшедшее будущее.

С каждой страницей сон становится тоньше. Теряя себя в бессмыслице, он словно борется со страхом пробуждения. Хватаясь за соломинку, сновидение пристраивает к заключительному эпизоду последнюю, самую диковинную и поэтому самую нужную ему деталь: голубое сало.

На этом роман – но не сон! – кончается. Читатель остается наедине с загадкой, заданной названием.

14

Голубое сало – центральный герой книги. Оно соединяет все ее временные пласты, но, согласно всё тому же сновидческому механизму, чем больше мы о нем знаем, тем меньше понимаем, зачем оно нужно.

Сперва нам подробно рассказывают, как его добывают. Голубое сало – квинтэссенция литературного процесса. Русская словесность – последнее полезное ископаемое развалившейся империи. Такой ход дает возможность автору предложить блестящие стилизации под классиков. Важно, что эти инвалиды российской словесности не играют никакой роли в сюжете. Они – отход производства. По Сорокину то, что двести лет казалось нам целью – литература, на самом деле – средство, но непонятно – чего. Весь остальной роман нам объясняют, что́ с голубым салом делают, но не говорят – зачем.

Сорокина всегда интриговал индустриальный процесс как таковой. Станок, изготовляющий ненужные детали, – машина абсурда. Овеществленным символом этого производства и служит голубое сало. Как эстафета, оно переходит из одной части книги в другую, так и оставшись необъясненным. У этой загадки слишком много ложных разгадок, чтобы хоть одна оказалась верной.

Возможно, таинственность эта объясняется тем, что голубое сало – замаскированная цель всякого творчества и сбывшаяся мечта художника. Голубое сало – это русский грааль: дух, ставший плотью.

15

Томас Манн говорил, что писатель приходит в литературу либо из музыки (как это произошло с ним самим), либо из живописи. Это случай Сорокина. Писатель в его истолковании становится дизайнером. Обесценивший идею репрезентации и упразднивший критерий сходства с оригиналом, он меняет словарь отечественной эстетики. Отучая читателя от значительности темы, изымая из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нравственный посыл, Сорокин предлагал взамен набор формальных принципов: соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов. Автор занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла. Образцы такого письма он ищет в тоталитарном искусстве, отличающемся максимальной целостностью и единством, “чистотой внутреннего строя”, как он сам называет это качество.

Когда при первой встрече я в поисках аналогии предложил ему в пару Андрея Платонова, Сорокин поморщился и привел в пример сталинскую фантастику, которую я собирал и ценил за комический эффект. В одном таком романе американцы погрузили в ракету вместо кислорода двести литров виски.

Сорокин видел в таких текстах другое:

– Для меня, – сказал он, – очень важно, чтобы явление было цельным, чтобы его структура была монолитной, чтобы не было лакун. Поэтому я предпочитаю “Кубанских казаков” Тарковскому.

16

Меня давно преследует аналогия, которая вряд ли обрадовала бы ее обеих жертв. В литературном процессе своего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын – для шестидесятников.

Другое дело, что Солженицын воссоздавал прошлое, а Сорокин – будущее. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывал. Импульс, однако, тот же: правда. Для Солженицына “жить не по лжи” значило открыть то, что скрывали власти. Для Сорокина – то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын со временем говорил, а Сорокин его, время, слушает. Причем так внимательно, что оно ему выдает, что будет.

Так вышло с его самым актуальным и популярным романом “День опричника” (название, конечно, отсылает нас к “Одному дню Ивана Денисовича”). С этой книги Сорокин, по его же признанию, стал “политическим писателем”. Это превращение отразилось на переводах. Немецкий, например, стал бестселлером. Что и неудивительно.

– Меня, – сказал Сорокин, – чаще всего издают в странах, обладающих опытом тоталитарной власти: в Германии, Австрии, Японии.

Вернув в жизнь опричников, Сорокин заставил их говорить на родном Ивану Грозному языке. Оказалось, что он нам близок и понятен. Петровская эпоха, как и ельцинская, пользовалась опупевшим от иностранных заимствований суржиком. Но язык времен Ивана не нуждается в переводе.

– У каждого русского, – объяснил Сорокин, – он сидит в глотке, надо только открыть вентиль, и сидящего в нас опричника уже не заткнуть.

17

Сорокин мыслит пластами и сочиняет циклами. Нащупав нерв эпохи, он его не оставляет, пока тот ноет. Поэтому, открыв “Днем опричника” самодержавную утопию, Сорокин испытывал свой сюжет в других жанрах – эпическом и драматическом.

“Сахарный Кремль” – сборник, объединенный не сюжетом, а языком. Гладкий, песенный, с присказками и припевами, ужимками и прибаутками, он легко течет из одних уст в другие, воссоздавая одинаково умилительную интонацию патриотической открытки с его официальным задором и утрированно славянской лексикой. Стиль “а-ля рюс”, но – XXI века. Вместо того чтобы выключить компьютер, здесь “усыпляют умную машину”. Сундучок с пыточным оборудованием для допросов “на Лубянке ласково прозвали «Несмеяной»”.

Собственно, именно так – сладко! – и должны звучать тексты, собранные под названием “Сахарный Кремль”. Расколотый на кусочки, он служит приманкой, на которую автор ловит своих персонажей. Твердый и сладкий “сахарный кремль” связывает в одну панораму пестрое соединение глав. Так Сорокин, следуя за своим любимым приемом, материализует центральную метафору, которой в ранней книге “Норма” был кал, а теперь – сахар. С тех пор как Кремль сменил цвет с красного на белый, он всех кормит.

Вернее – подкармливает. Отстояв в длинной очереди, каждый может выбрать товар по вкусу, из двух – один: “сухари с изюмом и без, сахар-песок и кусковой, каша пшенная и гречневая, хлеб белый и черный”. За это и любовь, которой не мешает другой постоянный мотив – порка. У Сорокина все время кого-нибудь секут: детей, жен, заключенных. Но где кнут, там и пряник. И раз бьют, значит любят.

Задав в “Дне опричника” параметры утопии, Сорокин вышивает на емких страницах отечественный кошмар с китайским акцентом. Как Свифт и Оруэлл, но и братья Стругацкие, он смеется над знакомым и выдумывает фантастическое. Тут бродят “шерстяные оборванцы”, “мокрые наемники”, “беспощадные технотроны” и кокетливые дамы в “живородящих шубах”. И все это лишь оттеняет вневременную природу сорокинского вымысла.

Спрессовав пять веков истории, он описывает действительность, опущенную в вечность. Отлившись в единственно возможную для себя форму, жизнь обречена длиться без конца.

Но это только так кажется, потому что, каркает автор, в 2028-м нефть кончится. И он еще не знает, что тогда будет. Поэтому в другом опусе этого цикла Сорокин возвращается из недалекого будущего в недалекое прошлое.

18

Пьеса “Занос” – это симметричный диптих с прологом, эпилогом и социальным подтекстом.

Первая часть – банальная картинка из современной жизни. Кухонный, застольный, застойный реализм, изображающий деградацию нищей богемы в богатую олигархию. Прежний быт – с утренней водкой, вчерашними щами, пастернаковскими стихами и вылепленным из торта динозавром с русским флажком, который из аксеновского “Ожога” заполз в эту компанию бывших шестидесятников.

Интересное начинается во втором акте, когда Сорокин на протяжении десятков страниц мучает непонятными репликами читателя – но не зрителя. На сцене происходит радикальная экспроприация – с участием автогена, бульдозеров, динамита, внутренних войск, думских депутатов и обездоленной бедноты в виде анонимных таджиков, растаскивающих то, что осталось после налета власти, вновь разрешившей себе грабить награбленное.

Зазор между действием и речью заполняют лексические монстры, которыми обмениваются ворвавшиеся в дом олигарха военные. “Печальные носороги”, “торжественное пропихо”, “мокрый ворон”, “спокойный броненосец”, “трудные нарывы”, “друзья государства”, “весеннее настроение”, “вечное усиление”, “холодные тайны”. Половина персонажей не знает, что это значит, зато остальные отлично понимают друг друга.

В “Заносе” палачи и жертвы говорят по-разному, ибо распался союз капитала и власти. Устранив соперника, последняя заговорила по-своему. Новояз Сорокина чрезвычайно оригинален. Оставшаяся от советского официоза интонация прослоена стилем китайской гадательной книги “И Цзин”: “впереди сладкая неволя”, “Белый камень в доме – почет для страны”, “мерило всему – выдержка, а мерило не всему – удача”. Эти непереводимые магические формулы – язык самой судьбы, которая, как сорокинские Эринии в погонах, прекрасно обходится без умопостигаемой речи.

Пьесу окаймляют два сна-фельетона, которые переводят читателю то, что еще осталось неясным зрителю. В первом фигурирует языческий кумир Медопут, статую которого составляет железный человек, сидящий верхом на деревянном. Во втором сне безразличная мать сыра земля пожирает всех вылезших из нее. В финале на сцене остается только один герой, да и тот – попугай.

У китайцев, о которых Сорокин никогда надолго не забывает, попугай служил намеком и уроком: самую умную – говорящую! – птицу первой сажают в клетку. Этот попугай, правда, сумел сбежать, чтобы закончить “Занос” последней, уже нечеловеческой репликой: “супрематизм”, словом-паролем, которое, как “черный квадрат”, значит сразу все и ничего.

19

Говорят, что для Нобелевской премии писателю надо написать что-нибудь доброе или про любовь, как “Доктор Живаго”. Словно прислушиваясь к этим безответственным домыслам, Сорокин без дураков назначил “Теллурию” утопией. И если ему не сразу поверили, то лишь потому, что от его книг никто не ждет оптимизма. Между тем он прав. “Теллурия” предлагает утопическую картину будущего, и не одну, а сразу полсотни.

По Сорокину, плохо было раньше. Новая книга строится на фундаменте старых с их прежними кошмарами. Нефть кончилась, Кремль стал белым, коммунисты – православными, опричники вернулись, китайцы – всюду, и выхода нет. “Теллурия” начинается после того, как все это развалилось и сложилось заново. Это постапокалиптическая фантазия, в которой на месте бескрайнего болота глобализации развернулась “цветущая сложность” (Леонтьев) нового Средневековья. Далеко не каждому понравится второе издание крестоносцев и удельных княжеств. Но это и не важно, потому что Сорокин щедро предлагает нам утопию на выбор в каждой главе своего замысловатого повествования. Попасть в нее, однако, мы можем только на авторских условиях.

Всякая утопия, от Платона до Ефремова, обладает врожденным литературным пороком: она легко скатывается в трактат. Сорокин пошел другим путем, который проложили Стругацкие, еще в молодости поклявшиеся ничего не объяснять читателю. Сам поймет, а если не все, то ведь и в обычной, а не фантастической жизни нам не дано во всем разобраться.

Этот прием придает “Теллурии” если не достоверность, то наглядность. Гулливера поражали лилипуты и великаны. Но у Сорокина удивляться некому, и мы принимаем как должное его больших и маленьких людей, разумных собак (привет тем же Стругацким), соблазнительных девиц со звериными головами и трогательного кентавра, для которого автор придумал особый язык меньших братьев.

Соблазнительная фантазия деталей и виртуозная стилевая разноголосица не мешают продвижению сюжета. Эстафетой он переходит из одной главы в другую, попутно проясняя картину будущего и рисуя его карту. Роман не распадается потому, что он посажен на крепкий стержень центрального образа, который оправдывает любой вымысел.

Теллур – не просто дарует эйфорию, он каждому дает свое, позволяя выстроить в воспаленном сознании персональную утопию. Одни делят ее с Христом, другие – со Сталиным, третьи – с Лолитой, но все – с теллуриевым гвоздем в затылке.

Что же такое теллур? Голубое сало в следующем рождении. Это универсальный заменитель истории, реализующий все ее потенции.

Сорокин как истовый платоник всегда отказывал нашей действительности в истинной подлинности. Но и теллур не ведет к высшему царству неизменных форм. Он – всего лишь компендиум иллюзий. В сущности, это – антитеза творчества, ибо с гвоздем в голове герои Сорокина не изобретают нового, а тасуют, как вся постмодернистская культура, старое.

Зная это, автор завершает книгу эпилогом луддита. В нем с симпатией и не без зависти изображен одинокий Эдем героя, сумевшего сбежать от прогресса в настоящий, а не рожденный наркотиком мир. Не исключено, однако, что это у него от теллуриевого гвоздя, давшего шанс сыграть в Робинзона.

20

Вышло так, что “Метель”, ставшую первым томом очередной трилогии и принесшую автору премию “Нос” целой декады, я читал в автомобильной пробке.

В тот раз я приехал в Москву гостем американского посольства, которое в 2010 году вместе со всей страной отмечало семидесятилетие Бродского. Слова поэта, которого уже перестали считать тунеядцем и еще не зачислили в имперцы, звучали по телевизору и встречались на щитах, расставленных по городу. От этого передвигаться по нему не стало легче. Тем более что мне выделили от посольства машину с шофером, и, чувствуя себя важным иностранцем, я получил привилегию стоять в пробках вместе с остальными.

Каждый день проходил одинаково. Я здоровался с шофером, машина отчаливала от тротуара и тут же замирала среди себе подобных. Водитель включал радио, а я, чтобы не слушать таджикские шутки, которые на мой привычный к политкорректности вкус казались не юмором, а хамством, открывал только что купленную повесть Сорокина “Метель”.

Герои его книги тоже никуда не могут доехать. День и ночь пробиваясь сквозь метель, они проводят в дороге жизнь, насыщенную опасными приключениями, мучительными грёзами, любовными авантюрами, наркотическим бредом и рассуждениями о природе добра, зла и народа. Пейзаж, однако, не меняется, ибо ничего, как в метро, не видно. Поэтому цель поездки постепенно тускнеет, и единственно важным становится сама дорога, найти которую все труднее.

В Москве я быстро освоил этот экзистенциальный модус и перестал смотреть на часы. Поскольку никто не знает, когда закончится путешествие, обстоятельства времени заменяет описание местности. Каждый мобильник города ведет путевой репортаж, с восторгом и трепетом хвастаясь гомерическим размахом пробки. Раньше в Москве так говорили о морозах. Убедившись, что мы еще не доехали до первого светофора, я углубился в чтение.

Как всегда у Сорокина, текст был одновременно фантастическим и знакомым. Взяв для канвы Льва Толстого, Сорокин ввел в стилизацию свой арсенал: буквализированные метафоры. Так, маленький человек русской словесности стал у него еще меньше. Теперь он помещается в тарелку, пьянеет с наперстка, но ругается как большой. Вместе с простым народом измельчали и его животные. Самокатные сани в “Метели” приводят в движение 50 лошадиных сил, каждая размером с мышку.

В нашей машине сил было больше, но они все уходили на то, чтобы портить воздух. Сизый от выхлопов, он пьянил, как гидролизный спирт, и глушил тоску по свободе. Пробка отбивала все желания, кроме одного – свернуть в пустой переулок. Чудом достигнув его, машины пускались наперегонки, чтобы насладиться быстрой ездой, которая продолжалась не дольше квартала.

Вернувшись в прежнее положение, я продолжил знакомство с миром Сорокина. Как обычно у него, антиутопия начинается, когда кончается нефть.

– Быстрее бы, – подумал я, глядя на заколдованный город, в котором все едут, но никто не движется.

21

У раннего Сорокина таким оксюмороном – движение без перемещения – была очередь, у зрелого – метель. Вечная и безразличная, она кажется естественным препятствием, но физический вызов в книге оказывается метафизическим. У Пушкина, в “Капитанской дочке”, буран служит завязкой истории, у Толстого, в “Хозяине и работнике”, – развязкой, но здесь сам снег – главный герой. Мешая найти дорогу, он не позволяет ни добраться до места назначения, ни вернуться домой.

– Лучше бы его не покидать, – проворчал я, но из пробки обратного хода тоже нет.

Зная об этом, водитель задудел, и вместе с ним отчаянно и безнадежно завыло всё стадо.

– Этот стон у них песней зовется, – вспомнил я классику, без которой Сорокина читать нельзя.

В сущности, он не профанирует великую словесность, а суммирует ее. Ямщик Перхушка – собирательный образ страждущего и импотентного народа. Доктор Гарин – совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от латиноамериканского мора, превращающего людей в зомби.

По дороге Гарин проходит через все положенные интеллигентному персонажу испытания. Он отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках. Под воздействием психоделического зелья Гарин оказывается в чрезвычайно реалистической преисподней, где его варят в постном масле. От страшных мучений не спасают ни публичная исповедь, ни страстная мольба, ни пустые угрозы. Зато, очнувшись, Гарин заново переживает религиозный восторг от возвращенной жизни и покупает впрок две порции зелья, которое сильно напоминает романы Достоевского.

Стоя в пробке, я часто вспоминал его “баньку с пауками”. Общее тут – адский кошмар отрицательной вечности: время идет, но ничего не меняется, особенно на Садовом кольце.

– В Нью-Йорке, – от тоски сказал я шоферу, – мэр ездит на метро.

– Дешевка, – пробурчал водитель и, проскочив на желтый, надежно перекрыл перекресток.

Вдоль улицы стояли машины, одни с людьми, другие – без. Часть запаркованных автомобилей выстроилась вдоль тротуара, другая – поперек, остальные застыли в неожиданных позах, напоминающих о вакхическом забытье. Просторнее от этого не стало, и шофер пробирался, как лазутчик в тылу врага.

Опасности подстерегают и героев “Метели”. Им трудно, потому что они не вышли ростом. Тем более – по сравнению с богатырями прошлого. В мертвую голову одного из них (привет из “Руслана и Людмилы”) врезалась повозка, сломав полоз в носу великана. Засыпанная снегом окаменелость осталась здесь от прежнего времени.

– Богатыри не вы, – как бы цитирует этой сценой Сорокин заодно и Лермонтова.

“Большие” мужики прошлого описаны в “Метели” с фольклорным размахом и физиологическими подробностями – по пословице “Молодца и сопли красят”. В ударе они сносят целый лес, в драке – заливают кровью канаву, в обиде – так гадят в колодец, что неделю не вычерпать. Даже мертвый гигант служит преградой, вынуждая героев прорубаться сквозь его гайморитовую ноздрю.

По Сорокину, величественное прошлое тормозит настоящее, у которого, впрочем, все равно нет будущего. Снег так и не кончится, Перхушка замерзнет, Гарин никуда не доедет. Отчужденное снегом пространство в конечном счете оказывается и впрямь чужим. Как всегда в XXI веке у Сорокина, “Метель” кончается по-китайски, когда новый хозяин жизни въезжает в финал на трехэтажном коне.

Повесть добралась до конца, а мы нет, и, закрыв книгу, я принялся вместе с шофером ругать пробку – монотонно и азартно, как советскую власть на старой кухне. Пробка – идеальная затычка. Избирательное зло, она наказывает только имущих, мешая им срастись с фрондой. Ведь пробка не только объединяет, но и разъединяет. Попавшие в нее мечтают избавиться от беды не разом, а по одному. Но для этого нужно магическое, как в прозе Сорокина, средство – мигалки.

22

Сорокин разительно не похож на свои книги. Те, кто его только по ним знают и только за них ненавидят, плохо себе представляют автора. Но я за треть века наших нечастых, однако постоянно случавшихся встреч уже перестал удивляться. Не то чтобы мы говорили о личном, но впечатление складывается. Хороший семьянин, умеет вкусно поесть и умеренно выпить (скорее виски, чем водку). Любит животных, классическое кино и музыку, особенно – оперу, для которой он написал книгу крайне замысловатых либретто. Короче, не Веничка Ерофеев, а Томас Манн. Поэтому и Берлин, где Сорокин теперь живет, ему идет, хотя сам он предпочитает Америку, причем глубинку, вплоть до Канзаса.

Трудно поверить, что этот негромкий джентльмен обладает, как многие подозревают, властью над временем. Однако предсказанное им действительно сбывается настолько дотошно, что невольно хочется, пожертвовав литературой, запретить ему писать вовсе. Впрочем, уже поздно.

Сорокин пишет концентрическими кругами. Постепенно и методично он отходит от центрального зерна-сюжета и загребает по бокам, расширяя захваченную повествованием территорию. Начиненный изобретательными деталями вымышленный мир быстро растет и, к несчастью, стремительно сближается с тем, где живут не только персонажи Сорокина, но и его читатели. Именно так произошло с повестью “День опричника”, которая заразила не только родные, но и соседние края, вроде Беларуси.

При этом Сорокин, разрабатывая свой рудник, беспрестанно экспериментирует с жанрами, меняя подход и обработку знакомого материала. О том, что из этого получается, показывает большой роман “Доктор Гарин”, прологом к которому служит повесть “Метель”, представившая, но отнюдь не исчерпавшая главного героя.

23

Новый Гарин стоит уже не на глиняных, как у всех лишних людей отечественной традиции, а на титановых ногах – взамен тех, что отморозил в “Метели”.

Этот Гарин, в сущности, – первый положительный герой в творчестве Сорокина. Могучий и доисторический, как мамонт, с которым его не раз в книге сравнивают, он обладает многими достоинствами. В первую очередь Гарин претендует на жизнеподобие в той же степени, что и сам роман, вывернувшийся из матрицы концептуальной школы и выросший в эпическую прозу. По-барочному избыточно богатая, по-сорокински многожанровая, по нему же – ветвистая, эта большая во всех отношениях книга держится на центральном образе.

Профессия придает смысл Гарину и благородство его облику. Он терпеливый и успешный врач, практикующий “гипермодернистскую” медицину (с помощью электрошокера). Пылкий любовник. Интеллигент с взыскательным вкусом, предпочитающий Шопена Моцарту. Склонный к рефлексии, он открыт новому и принимает бесконечные испытания (“мешок без дна”) с тем стоическим мужеством, которым его наградила традиция. Гарин – наследник таких докторов-гуманистов, как Чехов, Булгаков и Живаго, призван нести их миссию: вылечить народ и вправить ему мозги, не дав превратиться в зомби. Этим, собственно, и занимается весь роман психиатр Гарин в том постчеловеческом мире, где “милитаристы-генетики” “множат сущности без необходимости”, создавая “инвалидов духа” и тела.

Сорокин, который со времен “Голубого сала” открыл для себя генетику как делянку монстров, густо населил ими свой новый роман. Здесь живут очень маленькие женщины, выращенные для гарема в школе “изумрудных жен”, и очень большие, размером с белого слона, олицетворяющие родину-мать. С тех пор как животных запретили показывать в цирках, их заменил “человеческий гротеск”: “На аренах кишели теплые и холодные люди, подушки, крылатые андрогины, девушки-цветы, выращенные в китайских генных лабораториях, и мальчики-шмели из Сколково, опыляющие этих девочек”.

Но лучшие экземпляры в этом зверинце клонов – “великолепная восьмерка” мировых политиков в отставке, которых нельзя не узнать по именам и манерам. Дональд, например, всем хамит, а Владимир повторяет мантру: “Это не я”. Изображая отторгнутых новым миром властелинов нашего мира, Сорокин вернулся к своему любимому приему овеществления метафор и создал комических существ, состоящих в основном из ягодиц. Это, пардон, “жопа с ручкой”. Вот с такими пациентами и приходится работать доктору Гарину.

– Антропоморфизм, – сам с собой рассуждает он, – еще после Первой войны дал такую трещину, что вряд ли человечество ее сумеет заделать. Кто в ответе за все человеческое? Психиатры.

24

Одиссея доктора Гарина иногда и впрямь напоминает классическую, но такую, которую мог бы придумать, подсказывает автор, “пьяный Гомер”. Нанизывая приключения на странствие героя, Сорокин щедро делится приемами всех авантюрных романов, по которым мы скучаем с детства. Тут и лагерь “сладкой анархии” с миниатюрной богиней “цвета темного шоколада”, и крепость в старорусском духе с казаками и дуэлями, и “берендеево царство” вроде Обломовки, и приют лотофагов-наркодилеров с их буддийским зельем.

Следя за походом героя, который, как многие в последних книгах Сорокина, стремится за Урал, мы попутно знакомимся с той историей будущего, что нам придумал – или угадал – автор. Для этого Сорокин использует вставные тексты. Как и положено интеллигенту, Гарин живет в словах, прежде всего – в поговорках, которыми он реагирует на любые коллизии. “Не стирайте надежду, надежда не одежда”, “Обед не наделал синих бед”, “Хороший стрелок – не творог”. Автор целой книги самодельных пословиц, Сорокин делится со своим героем этими абсурдными речениями, которые внедрены в текст на манер ложных бакенов: раз слова рифмуются, они должны что-то означать, но неизвестно – что. (Кстати, таких поговорок много в китайском языке.)

Помимо фольклора, о словесном аппетите Гарина говорит то обстоятельство, что он не может пройти мимо любого встреченного и якобы случайного текста. Фрагменты прочитанного складываются в беглую, расплывчатую, неуверенную хронику альтернативной реальности – как той, что после нас, так и той, из которой она выросла.

В этой версии советской истории главный герой – избежавший расстрела Берия, который соединил социализм с православием и начал новый НЭП. Дальше, пророчит автор, все в мире катится по наклонной плоскости: три войны с применением атомного оружия, раздробленная страна с Уральской, среди прочих, республикой и Рязанским, среди других, царством. Самокаты на картошке. Междоусобицы и бунты, включая мятеж “восставших палачей”.

От апокалиптических видений других авторов сорокинские кошмары отличает фирменный букет стилей. Собирая специально разбитую мозаику, мы добываем факты из диковинно преломленных отражений. В романе собрались отрывки из книг, которые могли бы написать деревенщики: сказ Ивана Железного “Весенняя грызня гебух”, очерк про свихнувшегося чекиста и пространный роман Евсея Воскова “Зачем тебе Америка, Джонни”, где рассказывается об успехе американского певца, похожего на “красного Элвиса” Дина Рида, в бериевской Москве, которую он покорил песней “Я немного подшофе, я летел из Санта-Фе”.

Постепенно, однако, вставные тексты сходят с ума и начинают заговариваться: шесть бульдозеров “завершили свою тяжелую, героическую, но не элегическую, невероятную, но всем понятную работу-храпоту”. Неизбежная у Сорокина глоссолалия складывается из нелепых рифмоидов, останавливающих бег стержневого сюжета и вынуждающих относиться к нему с подозрением – как к другому способу надуть читателя.

Самое интересное в этих разноликих эпизодах, что, собранные вместе, они напоминают автопародию. Упорный поклонник, как я, читавший все книги Сорокина и писавший почти о каждой из них, узнаёт во вставных текстах приемы прежних опусов. И “Нормы”, и “Очереди”, и “Тридцатой любви Марины”, и “Голубого сала”, куда просто просится история расчленения и продажи за границу тела Ленина: “Коммунистическая партия Италии купила правую руку Ильича, Коммунистическая партия Франции – левую руку…” и так далее вплоть до гениталий, которые “хранились на Ближней даче Сталина”.

25

Кульминация путешествия Гарина из независимого, но разбомбленного Алтая до японизированного Хабаровска с оставшейся от героических времен “улицей Фургала” наступает в наиболее цельной, сильной и страшной части романа “Белая ворона”. В ней Сорокин с предельным натурализмом и отчаянием описал мир чернышей, мутантов, созданных “в 1969 году, когда КГБ удалось выкрасть американские генетические разработки по созданию суперсолдат”.

Опираясь на эту городскую легенду, которая бродит по всем триллерам, Сорокин вырастил из нее могучий символ – последних наследников империи. В них “природа человека в одночасье рухнула в темный погреб глухой физиологической хтони, в бессловесное переплетение жил, вен, потрохов, слизи и кровяных сгустков, поворочалась там, мыча, ухая, и вылезла уже другой, с новым лицом, новыми ценностями и целями”.

Дети искусственной эволюции, черныши вырвались из навязанной им роли, пережили ядерную бомбардировку и создали собственную – кривую – цивилизацию с городом без единой прямой линии, свихнувшуюся, как видит ее Гарин, болотную Венецию. Изображенное с кинематографической четкостью ужасное логово словно пришло из старого анекдота – про мужика, которого с трудом вытаскивают из топи, а он сопротивляется с криком “Да живу я здесь!”.

Безликая и бездушная стихия, которая превратилась в центральную метафору “Метели”, здесь оказывается болотом, самым безнадежным видом пространства: бездонным.

Попав в плен, Гарин узнал, что такое ГУЛаг чернышей, где в зверских, но знакомых читателям Солженицына и Шаламова условиях голодные, замерзающие зэки под ежедневной угрозой смерти занимаются бессмысленным трудом.

Оторвавшиеся от людей черныши утратили интерес к нажитому нами. Единственное, что их интересует, – таинственное средство связи с потусторонним и могущественным: мобильники. Если карго-культ дикарей подбивал их строить самолеты из хвороста, то в лагере чернышей выпиливают сотовые телефоны из дерева.

Сакральный объект главного ритуала – громадный каменный топор, который Гарин сперва принимает за крест. Не “Икона и топор”, как называется знаменитая книга Джеймса Биллингтона о русской истории, а топором как иконой завершается отечественная история в изложении Сорокина.

– Я хотел, – говорил Рэй Брэдбери, – не предсказать будущее, а предотвратить его.

Сорокин, похоже, на это уже не надеется.

26

Переводить Сорокина очень трудно. Его и по-русски читать нелегко, а понять еще сложнее. Это как с Малларме, про которого было сказано, что он не переводится ни на один язык, включая французский.

Тем не менее попытки были. Особенно старалась наша приятельница Джейми Гамбрелл, которая честно старалась представить американцам своего любимого автора, не исключая садо-мазохистского опуса “Месяц в Дахау”. И все же Сорокин, уже хорошо известный в Европе и в Азии, никак не вписывался в американский литературный пейзаж, как это, скажем, удалось писателям из другой, куда более несчастной Америки.

Надеясь как-то исправить ситуацию, мы (Гриша Брускин, Соломон Волков и я) наградили Сорокина нашей премией “Либерти” (2005), которая вручалась за достижения в диалоге русской и американской культур. Вскоре Сорокина пригласили в США. Вышел перевод уже легендарного “Дня опричника”. Вновь зашевелилась Академия, которая, как всегда, служила узким порталом для явления русского автора, если он не Достоевский.

Положение радикально изменилось с тех пор, как за Сорокина взялся молодой славист из Нью-Йорка Макс Лоутон. Юношей он купил на Брайтоне “Голубое сало”, прочел первую страницу и ничего не понял. Вместо того чтобы отчаяться, как это бывало и с отечественными читателями, Макс с каждым годом утраивал усилия, пока не перевел всего Сорокина. Более того, Макс нашел издателей для всего сорокинского корпуса. Благодаря Лоутону мы сейчас находимся в середине американской пятилетки Сорокина. Она, надеются его разноязыкие поклонники, вынесет писателя к международным высотам, откуда уже видна Нобелевская премия.

Об этом уже все говорили на встрече с ним в Колумбийском университете в Нью-Йорке. Сорокин был уверен, спокоен, выступал не заикаясь и отказывался отвечать на самый насущный вопрос, которым его донимали: когда все это кончится?

Наедине мы говорили об Америке. Он горячо ее хвалил, особенно – провинцию, за то, что в Новом Свете, в отличие от Старого, помнят Бога и живут с Ним. Но я, как всегда, когда говорят о чужом и высоком, постеснялся спросить, что, собственно, имеется в виду.

27

“Театр жестокости” Сорокина – бесконечное испытание для читателя. Но только так автор пробивается сквозь нашу шкуру, окаменевшую от новостей. Однако даже мне, читающего Сорокина и пишущего о нем сорок лет, стало жутко уже на первой странице его романа “Наследие”, завершившего трилогию про доктора Гарина.

Завязка происходит в поезде. Как часто бывает у Сорокина, техника в его книгах сочетает научно-фантастический инвентарь, вроде лазерных бластеров, с атрибутами стимпанка в виде пластиковых коней и допотопного паровоза. Вместо угля его топят нарубленным человеческим мясом, причем парным.

Напуганные дальше могут не читать, и в этом тоже видится замысел автора. Он умело дирижирует отношениями с читателями, отделяя нервных от стойких. Последние помнят сорокинский лозунг “Буквам не больно” и поспешно ищут источник кошмара. Например, в пионерской страшилке “Бьется в тесной печурке Лазо”. И все памятные по школе (“Бронепоезд 14–69”) и газете паровозы. Раньше они мчались в коммунизм, теперь привезли Ким Чен Ына во Владивосток (у Сорокина и китайцев город называется Хайшеньвэй). Не самолет и ракета, а старомодная машина на пару, которую так любили наши классики для зачинов своих книг, знакомит героев и везет их вглубь романа.

Он начинается у топки в кабине машиниста и двигается вдоль состава вплоть до прицепленного пыточного вагона Ши Хо, что по-китайски означает “Стиснутые зубы”, а по-европейски – “Железная дева”.

Описывая зверства, Сорокин прибегает к знакомой по старым книгам манере. Если Тарантино гасит жестокость смехом, то Сорокин – деловитым стилем производственного романа. Превращение человека в “мясо” (критически важное для автора слово) описывается как нейтральный технический процесс.

– Масло прокачай! – распорядился машинист.

– Сделаем!

На груди у машиниста заговорил в балаболе начальник поезда:

– Из Ши-Хо контейнер ломтей примите.

– Есть!

Смутно понятное в этом диалоге слово “балабол”, которое, видимо, заменяет наш “мобильник”, один из многих выделенных курсивом терминов, выдуманных автором и предлагаемых читателю без объяснения. Таких слов много и в других книгах Сорокина. Отчасти тут видится пародийная реакция на “Русский словарь языкового расширения”. (Сорокин никогда надолго не забывает Солженицына.) Но важно еще помнить, что рассказ ведется из будущего и написан как бы для тех, кто его, будущее, населяет и понимает без перевода и контекста. В “Наследие” нас впускают без подготовки и бросают на произвол судьбы. Оставшийся без помощи автора читатель вынужден полагаться лишь на себя. И если ему не все понятно в сорокинском будущем, то ведь и в нашем настоящем мы живем с темными провалами.

28

Сцены дикого даже по сорокинским меркам насилия служат прологом и пропуском в уже отчасти знакомый постапокалиптический мир, где все решающее уже произошло. И атомная война (“ядерка”), и распад страны, и захват ее Китаем, который на просторах бывшей Сибири торжественно отмечает свой новый национальный праздник “День возвращения северных территорий”.

Характерно, что в “Наследии” еще решительнее, чем в “Докторе Гарине”, действие сдвинуто на Восток так далеко, что даже не упоминается Европа, которая, скажем, в той же “Теллурии” интересовала автора не меньше, чем Азия. Ее передел ведет к тому, что на сцену выходит могучий Китай, который опирается на свой КГБ и традицию Конфуция.

То, что называлось Россией, распалось в набор аббревиатур, в которых не без труда узнаются новые республики: Уральская, Алтайская, Байкальская и пр. Реликты общей народной культуры представлены у Сорокина феней, обильным матом, похабными частушками и “мельхиоровым подстаканником с советской космической символикой”.

Обломки Левиафана-России живут по Гоббсу: все всем враги. И об этом рассказывает жуткая часть книги, слегка напоминающая бегло упомянутый “Разгром” Фадеева. Тут с отвратительными подробностями описываются стычки одних православных партизан-ленинцев с другими.

Чем дальше мы погружаемся в роман, тем яснее становится главное свойство созданного Сорокиным мира. Это мир-инвалид. Распавшиеся социальные связи, нарушенные границы, изуверская мораль, взорванные будни. Искалеченный край населяют столь же безобразные существа, мало напоминающие своих предков. “Сейчас много разных людей”, говорится в романе. И все они по нему бродят: большие, маленькие, шерстяные, обыкновенные, знатные, уроды. В книге тесно от монстров, которые толпятся на страницах, будто жильцы коммунальной квартиры сорокинского дома Эшеров.

Чтобы окунуть нас с головой в пучину, Сорокин заставляет к ней прислушаться. Язык у него оказывается симптомом, персонажем и резонером. Он проговаривается о масштабах катастрофы, разрушившей “дом бытия” (Хайдеггер). В романе все говорят на наречиях мутантов. Как будто язык тоже попал под ядерный взрыв и выбрался из воронки полоумным и полупонятным. Например, таким: “Бого уверо. Мамо веро. Науч”. Или еще хуже: “Ужасно, ноупле, ужасно… хрипонь моргараш, хрипонь домбораш”. И даже тогда, когда мы вроде бы узнаем русский, он оборачивается дурацким раешником, перемешанным с псевдонародными поговорками авторского изготовления.

Неожиданно вся эта монотонная в своем безобразии словесная ересь напрочь прекращается, чтобы ввести в книгу совершенно другие сюжетные, тематические и речевые пласты повествования.

Сорокин – слишком опытный мастер, чтобы сочинять роман, не разрушая его.

29

В каждой книге Сорокин борется с жанром, будь то роман соцреалистический, производственный, пейзажный, кулинарный, научно-фантастический, исторический, садистский, порнографический, песенный или, как в “Докторе Гарине”, затейливо-приключенческий. Подражая, стилизуя, извращая и клонируя, он разламывает матрицу изнутри, используя ее искореженные, но узнаваемые детали в собственных целях.

Одна из них – обмануть читательское ожидание. Для этого автор прокалывает созданную им же иллюзию. Как только мы привыкаем к романному ландшафту, знакомимся с дикими персонажами, мучительно учимся понимать их язык и ждем, чем всё это кончится, Сорокин бросает текст на лобном месте и открывает второй фронт.

В “Наследии” им служит принципиально иной повествовательный мотор. Он переносит нас в прозу и жизнь, списанную с того универсального источника, что вольготно расположился между Тургеневым и Чеховым. Зная Сорокина, мы с трепетом ждем, когда занятая у классиков идиллия обрушится в очередной пароксизм насилия. Но вместо этого нас угощают бесконечной литературной беседой, которыми так любили тешиться на наших кухнях.

Подробный разговор о книгах перемешивает их в произвольном порядке милой болтовни. Всплывают имена и названия: Хармс, Мамлеев, Музиль, “Благоволительницы”, “Мастер и Маргарита” (Воланд как Дон Кихот), Платонов (“то ли бетон, то ли гранит”), Ду Фу (”китайские поэты созерцают, русские – поют”). Но температура быстро поднимается, когда гости вспоминают “совлит”, подцензурную словесность, которую Сорокин прекрасно знал, еще лучше пародировал и не простил. Из-за нее в текст возвращается толика кошмаров, продолжающих тему нарубленных тел.

Для другой литературы Сорокин выдумывает пространную метафору “умного молока”. В нем его завораживает способность к магической трансформации жидкого и животного в твердое и духовное, а также – в плотное, слоистое, густое и жирное то ли творога, то ли прозы.

В сущности, это – описание авторской поэтики. Утрамбовав получившееся, автор предлагает готовый продукт для “поглощения текстовой массы”. “Молочные” книги даже не надо жарить, как в романе “Манарага”. Они и без того подверглись алхимической обработке, и Сорокин до финала не оставляет своей метафорической исповеди.

Возможно потому, что он не дождался узнать от нас, критиков-“переплетчиков”, того, что хотел о себе услышать.

30

“Наследие” завершает эпопею, начатую “Метелью” и продолженную “Доктором Гариным”, которого мы не сразу узнаем в безногом нищем с травмированной головой и речью инвалида. Ковыляя на протезах, он сопровождает книгу на всех ее крутых поворотах. Только таким и может быть положительный герой у Сорокина. Он, как Платон Каратаев, мало на что способен, кроме мелких добрых дел: накормить сироту, перевязать раненого, подбодрить упавшего, напомнить о Боге: “Бог наш молчанием велик! Веруй в Богово, а не в чертово логово! Богу не перечь, не буди неведому картечь!”

Прошедший все круги сорокинского ада Гарин, с трудом догадываемся мы, привел в новую книгу зачатых в двух прежних частях трилогии детей. Это полуодичавшие Оле и Але, никогда и не бывшие цивилизованными черныши-альбиносы с непроизносимыми именами. Спасенные для будущих дел, они – надежда расы кентавров, которые, возможно, заменят окончательно погубивших себя людей.

Зерно утопии Сорокин сажает на последних страницах в не тронутую нашей историей целину: “Вокруг расстилалась великолепная равнина – поля паханые и непаханые, ровные луга раскинулись до самого горизонта”.

Здесь автор воздвиг гигантский памятник своему герою. “Десятиметровый человек в докторском халате”, готовый “разжать свои волевые губы, чтобы сообщить раскинувшемуся вокруг миру что-то очень важное, но пока не хочет этого делать”.

Что же он скажет? Может быть, то, что автор уже назначил эпиграфом из Хармса: что-то еще есть впереди.

Стукнул в печке молоток,

рухнул об пол потолок:

надо мной открылся ход

в бесконечный небосвод.

31

В Берлине мы встретились, когда я туда приехал на просмотр проекта “Дау”. К его созданию Сорокин имел прямое, но недолгое отношение. Моя гостиница располагалась в центре восточной части города. Напротив стоял университет, где преподавал Гегель, а не Маркс, статуя которого тем не менее занимала бо́льшую и лучшую часть вестибюля. Рядом находился театр имени Горького, где показывали все непотребства Ильи Хржановского.

Сорокин тут явно был на месте. И он явился в компании наших общих друзей – художника Жени Шефа и его жены Эльке. Единственная немка среди нас, она рассказывала о том, чем отличаются жители из разных частей разделенной столицы.

– Теперь уже ничем, – уверенно объяснила она, – разве что “осси”, уходя в туалет, закрывают компьютер, а наши нет.

Пока мы в баре на крыше обменивались байками, сидя под открытым небом, официант принес бутылку роскошного шампанского и указал на пославшего ее к нашему столу. Полный человек в малиновых брюках в пояс поклонился Сорокину. Тот сдержанно кивнул. И мы выпили за его новый тогда еще рассказ “Фиолетовые лебеди”.

В это время над нами бесшумно пролетели огромные птицы.

– Лебеди, – уверенно определила Эльке.

– Фиолетовые? – не удержался я.

– Не удивлюсь, – заметил Женя.

– Я тоже, – согласился я, ибо за долгую жизнь рядом с художниками всех мастей успел поверить, что они умеют менять реальность, чего бы это ей ни стоило.

Нью-Йорк

Content

Александр Александрович Генис
Персоналии: среди современников

Третья волна: примерка свободы

Инвалиды застоя

Александр Исаевич

Наездник бочкотары

Второй поэт

Мат и свобода

“Министерство по уничтожению Лимонова”

Шатун

Гамбургский счет

Республика ШКИД

Черепаха без панциря

Андрей Синявский

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

Иосиф Бродский

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

Сергей Довлатов

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

Вагрич Бахчанян

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

Саша Соколов

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Валерий Попов

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Владимир Сорокин

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31