Аким Волынский

Рембрандт

Специальная благодарность выражается Киселеву Семену за неоценимую помощь по подготовке книги к изданию.

© Волынский А.Л., 2023

© Книжный мир, 2023

© ИП Лобанова О.В., 2023

Аким Волынский: Дон Кихот русской культуры

Олег Матвейчев. Анатолий Беляков

Общее отношение столичной богемы к Волынскому высказал его приятель Федор Фидлер, в мае 1899 года заявивший немецкой писательнице русского происхождения Лу Саломе, которая интересовалась адресом критика: «во всём литературном Петербурге нет человека, более для всех ненавистного, чем Флексер»[1]. По родовой фамилии Флексер Акима Волынского называли тоже не от особого дружелюбия, но, как правило, чтобы напомнить уроженцу Житомира о его еврейском происхождении. А Чехов вообще исковеркал её до «Филлоксеры» – по названию мелкого пакостного жучка – вредителя винограда.

Мотивы ненавидеть Волынского у каждого были свои. Прямой и бескомпромиссный, критик не стеснялся в оценках и в выражениях. Того же Чехова он уличал в кондовом материализме в духе Фохта и Молешотта. А с народником Николаем Михайловским вел настоящую войну в рамках ещё более широкой войны с социологизмом и утилитаризмом русской литературной критики XIX века во главе с Белинским и Писаревым. Можно не сомневаться, что если бы в литературоведении победила линия Михайловского, то светилами и «нашим всем» мы считали бы Глеба Успенского и Салтыкова-Щедрина, чьи произведения просто распирало от общественной пользы. Только за одно можно поставить Волынскому памятник – за то, что главными русскими писателями у нас всё же оказались Достоевский и Толстой.

Кстати, вот откуда многим известна фамилия Волынского, совершенно забытая в советское время – из романа Набокова «Дар»: свою критику Чернышевского писатель-эмигрант построил на выкладках Волынского и не раз упомянул его в тексте. Впрочем, многим известны мемуары Константина Федина, Корнея Чуковского и Мариэтты Шагинян, где также фигурирует имя критика. Или, скажем, письма Чехова.

Статьи о критиках-шестидесятниках и их предтечах Волынский регулярно публиковал в «Северном вестнике», которым фактически руководил с 1891 года. Усилиями Волынского журнал задал русской культуре новую идейную и эстетическую парадигму и поставил перед интеллигенцией новую задачу – возврат к религиозным поискам, ориентация на высшие духовные ценности. «Бог – наша последняя и притом труднейшая задача, цель всех наших стремлений, заключительное слово человеческого понимания, – писал Волынский. – Наука, ставшая философией, философия, ставшая религией, – дальше, выше просвещение не идет»[2].

В те времена для прогрессивной отечественной интеллигенции это выглядело сущим анахронизмом и ретроградством: на дворе конец XIX века, везде прогресс и сплошное электричество, а нам тут рассказывают о каком-то Боге!

По словам одного из центральных персонажей Серебряного века поэта Сергея Маковского, «умственная атмосфера русского конца века “изошла” в известной степени от этого писателя, – он первый восстал на нашу радикальную критику и взял под свою защиту литературный “модернизм” в годы, непосредственно предшествовавшие журналу “Мир искусства”»[3]. Приоритет Волынского в этой области подчеркивал и Максим Горький: «в сущности, это он является первой ласточкой возродившегося идеализма и романтизма, и он основоположник того направления, коему столь усердно служат ныне Минские, Мережковский и т. д. Это – его ученики, что б они ни говорили и как бы он ни отрекался от них»[4]. Став предтечей русского религиознофилософского возрождения начала XX века, Волынский как минимум на десятилетие опередил богоискательство Мережковского, Бердяева, Сергея Булгакова.

Тональность статей Волынского, впоследствии объединенных в книгу «Русские критики» (1896), импонировала не всем. Так, несогласный с критикой трибунов демократической интеллигенции, с журналом прекратил сотрудничать Владимир Соловьев, в своё время самим Волынским туда и приглашенный. Тот же Горький презрительно охарактеризовал злоязычного Флексера как «малюсенького Соловья-разбойника», что засел в «Северном вестнике» и «во всю мочь оттуда свищет»[5]. Георгий Валентинович Плеханов обрушился на Волынского за то, что тот учинил над своими предшественниками «философский трибунал», сиречь суд и расправу[6]. Не смог промолчать даже молодой Владимир Ульянов (тогда ещё даже и не Ленин), заявивший, что язвительный критик набрасывается в своей полемике не только на народничество, но и на самое просвещение[7].

Напротив, Василий Розанов в буквальном смысле слова расцеловал автора «Русских критиков» за его книгу. Не скрывал восхищения и Лев Толстой: «Я только теперь, благодаря статьям Волынского о русских критиках, – говорил он, – начинаю вполне ясно представлять себе, чем жила русская интеллигенция за все эти последние десятилетия. И как мне это чуждо»[8].

В то время патриарх русской литературы, как это дико не звучит сегодня, не имел возможности публиковаться в журналах, став неинтересным широкому читателю после своего религиозного перерождения. Свои новые произведения Толстой мог напечатать лишь в «Северном вестнике». Он состоял с Волынским в плотной переписке и не раз привечал того в Ясной Поляне.

В свою очередь, работы Волынского о Льве Толстом оказались глубокими и новаторскими. А книги о Достоевском активно публиковались на Западе, пробудив интерес к русскому гению, превратив его в писателя номер один и задав новую парадигму интерпретации его произведений, которая стала нормативной у зарубежных ученых.

Если либеральная демократия устроила Волынскому форменный бойкот, то его пока немногочисленные соратники по «борьбе за идеализм» нашли в «Северном вестнике» приют и столованье. Журнал стал первым в России модернистским изданием, он дал дорогу литераторам и философам, которые станут суперзвездами нарождающегося Серебряного века и заполучат все лавры рыцарей идеализма.

На страницах «Северного вестника» публиковались и первые статьи о Фридрихе Ницше, идейном вожде символистов. Надо сказать, что сам Волынский Ницше не жаловал – ему претили имморализм, крайний индивидуализм и безбожие немецкого мыслителя. Отношение к его философии стало одним из поводов для разлада Волынского и с Мережковским, и с символистами, на союз с которыми он рассчитывал в своей «борьбе за идеализм». По словам литературоведа Д.Е. Максимова, он «связывал с их появлением надежды на возникновение чисто идеалистического искусства. Но вскоре окончательно определилось, что символисты не есть эстетически нейтральные последователи идеалистической философии… Стало ясно также, что идеализм их не помещался в рамках учения Канта или Гегеля, и что они чувствуют себя гораздо более склонными к восприятию идей Ницше, в котором Волынский видел силу чуждую и враждебную себе»[9]. Один из важнейших представителей символизма Николай Минский писал по этому поводу: «Читающая публика и даже критика… представляли себе г. Волынского как теоретика русского символизма. Это неверно. Г. Волынский той же книгою Канта, которой он прежде побивал Белинского и Чернышевского, теперь намерен сокрушить Ницше и всех его последователей»[10].

Декадентство, знаменем которого стал в России Ницше, Волынский атаковал не только за бездуховность, манерность, надрывность и пессимизм, но и за ту же философскую слабосильность, в которой прежде обвинял социал-демократическую публицистику Волынский беспощадно критиковал Сологуба[11] за «внутреннюю бедность» и «нравственные извращения», Гиппиус – за фальшивость и кокетливость, подозревал Бальмонта в демонизме, изобличал Брюсова как эротомана и лицемера («Брюсов хочет быть декадентом во что бы то ни стало – и не только в области поэтического импрессионизма, но и в области ницшеанских дерзновений. Он хочет трубить в трубу сверхчеловека, хочет казаться каким-то львом, будучи в действительности только средним человеком в литературе»[12]).

Впрочем, доставалось не только народникам и декадентам. Волынский мог безжалостно пройтись и по Лескову за его якобы беспринципность, безыдейность и скоморошье извращение языка в угоду общественному вкусу. А ведь именно благодаря ведущему критику «Северного вестника» автор «Соборян», опальный и полузабытый, ошельмованный шестидесятниками как религиозный мракобес, был возвращен читающей публике и получил всеобщее признание как русский классик. В общем, как пела одна народная артистка, «бей своих, чтоб другие боялись».

И это мы ещё молчим про отношение Волынского к Вячеславу Иванову, его коллеге и сопернику, двойнику и антиподу, «маниаку Диониса»!..

В общем, «друзей» у него хватало. Если бы не тщедушная конституция Флексера, то дело не раз могло бы дойти и до драки. (А подобные случаи не были редкостью среди русских литераторов – взять хоть знаменитое кровавое побоище Есенина с Пастернаком в редакции «Красной нови» из-за разных взглядов на существо поэзии. Кто победил в нём – непонятно: свидетель инцидента Валентин Катаев описал лишь сам процесс. Будем надеяться, что Есенин.)

Недовольные «Северным вестником» и лично его идеологом, которого было жалко бить, символисты задумаются о создании собственного издания. В ноябре 1898 года выйдет первый номер легендарного журнала «Мир искусства». Это будет не первое и не последнее явление, появившееся на свет назло Волынскому.

Чуть ранее разойдутся пути Волынского и его университетского товарища Дмитрия Мережковского, который, кстати, в своё время поспоспешествовал приглашению молодого критика в редакцию «Северного вестника». Волынский, бывший в его доме частым гостем, даже завел роман с его женой Зинаидой Гиппиус, о чём с большим удовольствием судачил весь литературный Петербург.

В 1896 году Волынский отправился в Италию в компании с четой Мережковских – Дмитрий Сергеевич собирался написать книгу о Леонардо да Винчи и опубликовать её в «Северном вестнике». На тот момент Волынский ещё не умел, по словам Гиппиус, «отличать статую от картины»[13], однако уже вскоре, опередив своего друга, он опубликовал в своём журнале собственное исследование об итальянском гении, а в 1900 году издал его отдельным изданием. Мережковские расценили это как предательство и окончательно порвали со старым приятелем.

Кстати, эту свою книгу Волынский писал летом 1897 года в Баварских Альпах – в гостях у Лу Саломе, ближайшей подруги и свидетеля жизни Ницше. В это же время в доме писательницы проживал и молодой поэт Райнер Мария Рильке, без памяти в неё влюбленный. Именно он стал прототипом опекаемого Старым Энтузиастом Юноши в книге Волынского о Леонардо.

Тяжелый характер Волынского, а возможно, и ревность к Рильке, не позволили ему продлить завязавшиеся было отношения с немецкой писательницей. Видимо, в отместку он обрисовал её в книге о Леонардо как некую молодую обворожительную особу, в которую угораздило влюбиться Юноше – любовью, «которая более похожа на ядовитую болезнь»: тот «ошибочно принял явное душевное разложение, без внутренней красоты, без святости, без мягкой и человечной правды, которая одна не банальна, за смелую новую свободу». В этой коварной женщине, по повадкам явно ницшеанке «с болезненными ощущениями современной эпохи», Старый Энтузиаст узнал демонические черты Леонардовой Джоконды[14].

Сама писательница не осталась в долгу и позднее представляла несколько месяцев совместного проживания в Вольфратсхаузене как незначительный эпизод, едва достойный внимания: мол, бывало, «захаживал приехавший из Петербурга один русский (правда, недоброй памяти), который давал мне уроки русского языка»[15].

В книге о Леонардо да Винчи Волынский апробировал свой новый метод интерпретации художественных произведений путем дешифровки языка пластики, поз, мимики. Таким манером он разгадал и загадку знаменитой «Джоконды».

Анализируя портрет, Волынский не упускает ни одной, даже самой, казалось бы, незначительной детали – ни тончайших лиловатых жилок на веках, ни пульсирующих вен на шее, переданных с невероятной, просто волшебной искусностью – как живые! Как важную «неженственную» подробность Волынский отмечает чрезмерно высокий, выпуклый и несколько сдавленный около висков лоб модели, а также отсутствие бровей над глазами («чем-то болезненно вырождающимся веет от этого лица, и чувствуется, что эта женщина обладает скрытыми недугами»[16]). «Тонкий, постепенно расширяющийся нос с нервными, трепетными крыльями – нежно-розовыми ноздрями» говорит, по мнению Волынского, о том, что у его обладательницы тонкое обоняние, но «не очень хороший слух, иначе уши её не были бы закрыты ниспадающими волосами, она больше бы дорожила слуховыми впечатлениями… Её чувственно волнуют запахи, но она не отзывчива на страдания живых существ. Чтобы сострадать, нужно отчетливо видеть и чутко слышать… Всё лицо, в общем, при его интеллигентности, изысканных ощущениях в области обоняния и признаках болезненного разложения, отдает бессилием темперамента и нравственным безволием»[17].

Психологический портрет Джоконды дополняют её руки. «Длинные, постепенно утончающиеся пальцы с круглыми ногтями… мягкие, с чуть заметными тенями в суставах, пальцы, под кожею которых чувствуется нежная жировая ткань… Они кажутся не природно-аристократическими, а выхоленными. Её вялому чувственному темпераменту подобают именно такие руки, способные на поверхностную ласку, которая выражает не нежность сердца, а любовь к эгоистическим нервным ощущениям»[18].

Как «выражение душевного бессилия» интерпретирует Волынский и пресловутую улыбку Джоконды. Все отмечают, что с ней явно что-то не то. «Улыбка может быть началом веселого смеха или отблеском замирающего смеха, но это не та улыбка: Джоконда не способна к жизнерадостному смеху. Улыбка может выражать возвращение души от глубокой скорби к невинным радостям жизни. Но это не та улыбка, потому что Джоконда не умеет глубоко воспринимать в душу мир человеческих страданий, потому что она нравственно слепа и глуха. Она не способна к светлому и радостному перерождению и возрождению. Она никогда не выходит из своей собственной внутренней смуты… Эта улыбка, во всяком случае, не заключает в себе никакой веселости, которая требовалась по историческим задачам ренессанса. Это неподвижная гримаса, неприятная, раздражающая, придающая всему лицу Джоконды, при его общей некрасивости, оттенок какого-то особенного уродства, невиданного в искусстве ни до, ни после Леонардо да Винчи. Улыбка Джоконды кажется загадочной только потому, что она не может быть объяснена ни одним из понятных нам божественно-человечных чувств»[19].

В результате манипуляций Леонардо создается впечатление, что перед нами не двадцатипятилетняя девушка – жена известного аристократа, краса Флоренции, а чуть ли не старуха (присмотритесь – а ведь так и есть!). «Вы не видите красоты именно потому, что это старая женщина, хотя на лице её нет ни одной морщинки»[20], – уверяет Волынский. Он напоминает, что улыбаться натурщицу Леонардо заставлял с помощью специально нанятых шутов и музыкантов – обыкновенное её выражение лица его не устраивало. Но в таком случае это уже не портрет – это эксперимент над человеческой душой, а вернее сказать, насилие над натурой (Волынский неспроста называет да Винчи предшественником Фрэнсиса Бэкона), адское творение темного мага. «Можно себе представить, – восклицает Волынский, – какое впечатление должна была произвести эта Джоконда на толпу веселых, болтливых флорентийцев, которые, несмотря на ученые тенденции эпохи, сохраняли в себе всю свежесть и беспечность цветущей Тосканы. Джоконда должна была глубоко поразить их тонко чувствительные нервы… Мрачный гений витает над этим портретом. Несмотря на светлые, весенние тона пейзажа, Джоконда кажется вышедшей из темного подземелья. А над Флоренцией никогда не переставало светить теплое южное солнце!»[21]

Главный тезис «Леонардо» Волынского – ложность и без-благодатность искусства, не вдохновленного божественным началом; именно так он характеризует «кудесничество» да Винчи, имеющее темную природу. Величайший художник итальянского Чинквеченто предстает у него в роли демона-искусителя, да и сам Ренессанс у него трактуется отнюдь не в принятом ключе, как возрождение классической красоты, но – как движение антихристианское, демоническое, реставрация темных языческих начал.

В определенном смысле трактат Волынского можно рассматривать как памфлет, в котором автор в иносказательной форме (а иногда и напрямую) бичует ненавистное ему декаденство с его культом Ренессанса, ожиданием Третьего Возрождения и энтузиазмом по поводу ницшеанского язычества. Достается и лично Ницше – по словам критика, от него и после смерти «струится ядовитое веяние, холодное веяние, от которого чахнут побеги молодой жизни. Это то же веяние, которое владело могучею душою Леонардо да Винчи. Оно создало теперь тысячи маленьких, болезненных, чахоточных Джоконд, которыми гипнотизируются неокрепшие птенцы»[22](в этом пассаже опять-таки очевидны намеки на отношения Саломе и Рильке, никак не дающие Волынскому покоя).

Интенции автора не прошли мимо внимания его современников. Николай Минский назвал труды Волынского о Леонардо «подземной миной, которая должна взорвать на воздух современный символизм»[23]. В целом трактат об итальянском художнике вызвал в среде российской интеллигенции скорее неприятие. Общественность была шокирована, например, гипотезой Волынского о бисексуальности да Винчи, которая, между тем, уже вскоре будет акцептирована австрийским философом Отто Вейнингером, а ещё через некоторое время станет едва ли не общим местом в европейском искусствоведении.

В отличие от своего отечества, за границей книга Волынского была воспринята с восторгом. Автор даже получил за неё звание почетного гражданина города Милана.

Семиотика телесности как метод была использована Волынским и для анализа произведений Достоевского. Известно, что Мережковский характеризовал Льва Толстого как «тайновидца плоти» – в отличие от Достоевского, «тайновидца духа» («один – стремящийся к одухотворению плоти; другой – к воплощению духа»)[24]. По указанию израильского филолога Елены Толстой, в этих формулировках может содержаться след «вначале совместных увлечений» Мережковского и Волынского. Однако последний «рисует именно Достоевского тайновидцем плоти, блестяще дешифруя загадочные места его писаний именно как символизм тела»[25].

Подробнейшим образом выписанные портреты князя Мышкина, Рогожина, Настасьи Филиповны, Дмитрия Карамазова, Грушеньки, их жесты, позы, повадки, элементы одежды Волынский рассматривает как символический шифр, ключ к их характерам, духовной жизни и знаки будущих перипетий в их судьбах.

Вот, например, как Волынский «дешифрует» Рогожина на основе текста романа:

«Молодой человек, “лет двадцати семи, небольшого роста, курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами” – таков Рогожин. “Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое. Тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку. Но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица”. Каждый анатомический признак имеет здесь психологическое значение. В небольшом, невысоком теле сдавлена огромная сила характера и страстей. Эти курчавые, почти черные волосы, в противоположность белокурым волосам Мышкина, дают чувствовать яркую индивидуальность, замкнутую для широкой мировой жизни. Серые, но огненные, маленькие глаза тоже выражают суровое одиночество души, скупость в общении с жизнью и людьми: подобно небольшим и редким окнам его дома, они как бы пропускают мало световых и красочных впечатлений. Но зато полученные впечатления приобретают у Рогожина огненный характер, переходят в страсть. Высокий, хорошо сформированный лоб, представляющий контраст с грубой и некрасивой нижней частью лица, указывает на мощный природный ум, непреодолимый, упорный и ясный в применении к обычным обстоятельствами жизни, сектантстки-суровый в вопросах внутреннего убеждения.

В Рогожине сразу чувствуется личность, высоко стоящая над толпой. Его улыбка – наглая, насмешливая и злая – является как бы выражением его молчаливой, но неустанной критики всего окружающего. Её наглость – это бессознательное, но дерзко-откровенное высокомерие Рогожина. Насмешка и злость – это его отвращение от всякой жизненной пошлости, от всего мелкого и своекорыстного и конвульсия его сатанинских страстей. Но в первой же странице романа видишь его в намеках, но целиком. Одно и то же лицо, одна и та же характерная маска стоит перед нами от начала до конца. Он является перед нами уже захваченным бешеною страстью к Настасье Филипповне, и эта страсть накладывает свою неподвижную печать на её наружность. “Особенно была приметна в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное до страдания”. Эта мертвая бледность, может быть, более, чем что-либо другое, дает нам чувствовать серьезность и глубину натуры Рогожина. В своих страстях он доходит до страдания, и потому самые эти страсти являются великим делом его жизни. Поистине демонская любовь его к Настасье Филипповне стоит в его душе палящим зноем на протяжении всего романа, и самая неподвижность его экспрессии – злой, наглой и конвульсивно– страдальческой – служит выражением “односоставности” его настроений. Везде, где бы ни появлялся Рогожин, Достоевский показывает нам его с теми же неизменными признаками его напряженной внутренней жизни. При этом Рогожин “ужасно молчалив”, как говорит о нём Ипполит. Говоря об его любви в письме к Аглае, Настасья Филипповна пишет: “Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже и тогда, когда их нет передо мною. Эти глаза теперь молчат (они все молчат), но я знаю их тайну… Он все молчит”. Можно сказать, что этими данными Рогожин обрисован весь, до конца. Простая натура, цельное стихийное существо, он естественно делается героем в трагической истории Настасьи Филипповны. Его демон встречается с её демоном, и трагедия доходит до своих глубочайших глубин, потому что в обоих, под яркою, бешеною жизнью страстей, живет и ропщет божество. Мы уже знаем, какая борьба между демонской и божеской стихией происходит в душе Настасьи Филипповны. Она не может утаить своих страданий и, с чисто женским исступлением, заливает свою жизнь слезами и прорывается в криках отчаяния и самообличения. Рогожин молчит, “ужасно молчит”. Божество терзает его в глубине души, но борьба двух стихий не развертывается в нём со всею полнотою, не захватывает его внимания, потому что его очаровал, загипнотизировал другой демон, бесовская красота Настасьи Филипповны. Его великий ум как бы не вовлечен в жизнь его души, он любит слепо, без размышлений, без оглядки, одною только неодухотворенною, необожеств ленною страстью, и потому его любовь к Настасье Филипповне, во всех её проявлениях, имеет характер разрушительной злобы. Он взял в душу свою только демонскую красоту её, и эта красота бросила вызов на смертельную борьбу его демонским силам. Такая борьба, при таких натурах, неукротимых и рвущихся к пределам всего возможного в жизни, неизбежно должна была привести к смерти»[26].

Или вот просто ошеломляющий по глубине и точности портрет Грушеньки, наказанья семьи Карамазовых: «Она не поражает своим внешним видом, но есть в ней какая-то страшная отрава, от которой люди становятся, как чумные. “Я говорю тебе: изгиб. У Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинце на левой ножке отозвался”. Это – инфернальный изгиб всего её существа.

Это “самое фантастическое из фантастических созданий”, наконец, появляется перед читателем в тихом обаянии своей зловещей красоты. В небольшой сцене свидания Грушеньки с Катей, освещенной поистине инфернальным огнем, она выступает во всех своих существенных чертах. Сначала слышится из-за занавески её голос, нежный, несколько слащавый. Потом она выходит, “смеясь и радуясь”. Это “довольно высокого роста женщина, полная, с мягкими, как бы неслышными даже движениями тела, как бы тоже изнеженными, до какой-то особенной, слащавой выделки, как и голос её”. Она подходит к Катерине Ивановне плавной, неслышной походкой. “Мягко опустилась она в кресло, мягко прошумев своим пышным черным шелковым платьем, и изнеженно кутая свою белую, как кипень, полную шею и широкие плечи в дорогую черную шерстяную шаль”. Ещё не представляешь себе лица Грушеньки, но порода этой женщины, хищная, кошачья, с горячею кровью плотоядного зверя, уже чувствуется в полной своей силе. Эта неслышная крадущаяся походка, в противоположность иной, мощной, бодрой походке, говорит о какой-то особенной внутренней самоуверенности, о притаившейся жестокости, которая ласково заигрывает со своей жертвой, чтобы потом внезапно ошеломить её. При своей молодости – Грушеньке всего двадцать два года – она уже находится во всём своём цвету. У неё мощное тело, высокая грудь, широкие плечи, полная шея, белая, как кипящая пена. Такова эта чисто русская красота, “многими до страсти любимая”. Лицо у неё тоже белое, с “высоким, бледно-розовым оттенком румянца”. Очертания его были как бы слишком широки, а нижняя челюсть несколько выдавалась вперед. “Верхняя губа была тонка, а нижняя была вдвое полнее и как бы припухла”. У Грушеньки чудесные, густые, темно-русые волосы, темные соболиные брови и “прелестные серо-голубые глаза с длинными ресницами”. Ручка у ней маленькая, пухленькая. Она смеется маленьким, нервным, звонким смешком. В её улыбке мелькает по временам “какая-то жестокая черточка”. Вот и вся Грушенька, взятая извне, как будто бы только извне, а между тем очерченная уже вся целиком, как только это мог сделать художник с талантом Достоевского. Даны в линиях и красках материальные формы, в которых острые черты соединяются с мягкими, несколько расплывчатыми. Светлые, нежные краски лица и шеи выступают в зловеще-черной роскошной раме шуршащего дорогого платья. И всё это, все эти данные – не более как живая человеческая психология в намеках, во внешних символах. Чего стоят одни эти губы, тонкая, злая верхняя губа и плотоядная, капризная нижняя, выступающая вперед и припухлая. Материал, необходимый для живописного изображения Грушеньки – весь налицо, и притом – с волнующею яркостью, как это бывает только у Достоевского. В этом истинном волшебстве идеалистического искусства материя начинает говорить живым языком души, становится какою-то особенною речью понятных для человека идей, нарушает своё молчание, вырывается из своей немоты. Линии и краски становятся как бы словами. Вот почему внешний облик Грушеньки как-то гипнотически приковывает к себе внимание: через этот облик говорит сфинкс, двойственность человеческой природы, единой только в своих метафизических глубинах. Разгадывая Грушеньку в её тихой хищной красоте, мы открываем её внутреннее демонское неистовство, её сатанинскую злобу, которая дает ей крылья и для самообороны, и для страстных фантастических капризов. Мы проникаем в таинство борений добра и зла, Бога и красоты и начинаем созерцать загадочное соприкосновение земли и неба»[27].

Метод интерпретации художественных произведений через обращение к вопросам телесности, пластики, материальности станет визитной карточкой Волынского и будут перенят многими исследователями. Каким же образом Волынский пришел к этому методу? По нашей гипотезе, истоки его метода нужно искать в его давнем увлечении философией Спинозы.

Изучать её Хаим Флексер начал ещё во время учебы на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета. Его первая научная работа «Теолого-политическое учение Спинозы» (1885) посвящалась доказательству родства философии Спинозы с иудаизмом («Мы думаем, что связь свою с иудаизмом Спиноза увековечил в своей “Этике”, этом замечательном истолковании идеи единобожия. По духу монотеизма мир пребывает и всегда пребывал в Боге. Это монотеистическое начало есть также основной принцип пантеизма Спинозы»[28]).

Опубликовав статью в еврейском ежемесячнике «Восход», автор впервые подписал ее псевдонимом «Волынский». Этот труд Флексеру пообещали зачесть в качестве диссертации с тем, чтобы после выпуска он остался при кафедре государственного права, однако тот заявил, что видит себя не в науке, а в литературе.

Позднее Волынский практически не возвращался в своих текстах к философии Спинозы, однако начала её были хорошо им усвоены и давали о себе знать на протяжении всей его творческой биографии.

В чём, в нескольких простых словах, заключается спинозовская философия? Спиноза был картезианцем, решал проблемы, поставленные Декартом. У Декарта две субстанции – мыслящая и протяженная, примирить их не представлялось возможным. Другие картезианцы, типа Николя Мальбранша, даже ввели такое понятие, как окказионализм. То есть совпадение мыслящей и протяженной субстанции – это лишь случай, случайность, оказия.

Как же разрешить это противоречие? Как мы помним, у Декарта любая математическая задача может быть решена двояко: либо через систему уравнений, либо через поиск точки пересечения двух кривых, построенных в пространстве. То есть либо через алгебру – мысленным, вычислительным путем, либо через геометрию – пространство.

По Спинозе это возможно, потому что бог – это одна субстанция, причина самой себя, единая сущность (здесь можно увидеть отражение иудейского принципа монизма, единобожия). А протяжение и мышление являются модусами одной субстанции, и между ними существует взаимнооднозначное соответствие. Или, как гласит знаменитая формула Спинозы, «порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей, и наоборот, порядок и связь вещей те же, что и порядок и связь идей»[29]. По словам выдающегося советского философа Эвальда Ильенкова, «спинозизм… связывает феномен мышления вообще с реальной деятельностью мыслящего тела (а не с понятием бестелесной души), и в этом мыслящем теле предполагает активность – и опять-таки вполне телесную»[30]. Применительно к концепции художественной критики Волынского это означает: ключ к духу – материя, телесность, и, наоборот, ключ к материи – дух.

Очевидно, что сам Волынский до известной степени отождествлял себя со Спинозой – одиночкой, изгоем, обвиненным в ереси и изгнанным из иудейской общины Амстердама, но не отрекшимся от веры своих отцов. Он явно восхищался образом голландского мыслителя, и это видно из его слов: «Из своего небольшого и бедного рабочего кабинета Спиноза видел мир во всей его бесконечности. В этом худом и физически непрочном человеке таилась такая творческая энергия, такая мощь понимания, пред которой отступали все затруднения научной мысли и как бы рассеивались все загадки мироздания»[31].

Характерно, что Спинозой (или «Спинозой» в кавычках – в карикатурной форме) Флексера дразнили его и друзья (тот же Мережковский), и недруги (Виктор Буренин, Борис Глинский и др.). А Николай Минский посвятил ему эпиграмму, подчеркнув в ней одновременно и любомудрие Волынского, и его несносный характер:

Святости доза,

Нахальства мера;

Не то Спиноза,

Не то холера[32].

От литературы Волынский будет фактически отлучен на рубеже веков – закроется «Северный вестник», а с ним и источник средств к существованию, а птенцы его гнезда начнут говорить о Волынском как устаревшем и неуместном явлении (Брюсов назовет его «анахронизмом», Андрей Белый – «отжившим»). О ком? О человеке, который весь этот мир выдумал для них ещё десятилетие назад.

Слава богу, Волынскому было чем заняться. Он с огромным успехом читает по всей стране публичные лекции. Он ездит в Константинополь и на Афон, где глубоко погружается в таинства православия, работает в области археологии и иконографии, составляет обширную коллекцию снимков с икон, церковных предметов. Он всерьез увлекается театром и балетом. Задолго до Мейерхольда он начинает борьбу с натурализмом в театральном искусстве, исповедуемым, например, в МХТ (с этим «не верю» Станиславского – за «театральный», идеалистический театр). В 1905 году он поступает на должность заведующего литературной частью в театр Веры Комис – саржевской, где даже сам пробует ставить пьесы (через год главным режиссером театра станет Всеволод Мейерхольд). Затем переходит в «Современный театр» Николая Ходотова.

В 1907 году в компании танцовщицы Иды Рубинштейн, его знакомой по театру Комиссаржевской, он посетил Грецию, чтобы собрать информацию для исследования об античном театре. Здесь он начал работу над большим исследованием об Аполлоне, которое позднее станет составной частью итогового труда – «Гиперборейского гимна». Одним из результатов поездки стал вывод, что истоком и сердцем античного театра является литургический танец. Результаты своих изысканий Волынский показал в Берлине «старейшине» классических филологов Ульриху фон Виламовицу-Мёллендорфу и заручился его одобрением. Сам классический танец, принципом которого является «чувство, управляемое по законам логики», Волынский с уверенностью отнес к «царству Аполлона» – «он органически противоположен всему дионисическому. Вакхические струи могут врываться в него только извне, секундными эпизодами, не разрушающими его единой цельности»[33]. Со своей новой подругой Идой Волынский ездит и в Северную Европу – Бельгию и Нидерланды, там он изучает творчество голландских художников, в первую очередь – Рембрандта.

В начале 1910-х годов Волынский занимает должность балетного критика в «Биржевых ведомостях». Его статьи и рецензии пользуются большим успехом (современным знатокам Серебряного века Волынский известен, прежде всего, как популярнейший балетный критик). Они стали поистине новым словом в таком прежде маргинальном и довольно скучном жанре. «Да это и не могло быть иначе, – восклицал Константин Федин. – Человек, который не писал, не сочинял, а создавал книги о Достоевском, о Лескове, о Леонардо да Винчи, о Рембрандте, не мог, конечно, просто пописывать о балете, как газетный критик, как репортер. Балет был для него явлением, стоявшим в ряду этических основ человеческого духа. Приход Спесивцевой он назвал “рождением богини”. Юная Лидия Иванова – балерина с судьбой Адриенны Лекуврер – воспринималась им как категория небожительственная»[34].

Тогда ещё совсем юная Ольга Спесивцева, в будущем ярчайшая звезда балетной сцены, станет женой (по-видимому, гражданской) уже умудренного годами Волынского. Брак, впрочем, продлится лишь несколько лет. О непростых отношениях двух творческих личностей режиссер Алексей Учитель снимет в 1995 году фильм «Мания Жизели», где роль Волынского исполнит блистательный Михаил Козаков.

Одновременно с деятельностью в области балета Волынский возглавляет издательство «Грядущий день», выпускающее книги по истории искусства, прежде всего, времен Ренессанса. Его работоспособность поражает. До самой смерти он будет писать в день по статье или по книжной главе. «Он умел трудиться с такой самоотверженностью, с какой молились древнехристианские отшельники»[35], – сказал о нём Константин Федин. Не человек, а ядерный реактор! – сказали бы мы, люди XXI века.

Внезапное увлечение Волынским танцем стало его новой профессией и предметом академического интереса. Он сам берет уроки балета, чтобы телесно, на собственном опыте изучить особенности этого пластического искусства. Деятельность на этом поприще Волынский продолжает и после революции, в которой он увидел своего рода аполлонический ответ на едва не уничтожившее русскую культуру и общество декадентство. Сам Аполлон с его священной пляской воспринимался им как бог революции. В обновленном балете Волынский видел эффективный инструмент «для поднятия сил социального организма страны», арену и школу воинственного героического духа. Советский балет, по мысли критика, должен вернуться к античным корням, и именно на его основе должен со временем осуществиться синтез искусств. Возглавляя Государственный хореографический техникум, Волынский готовит масштабную реформу русской балетной школы – составляет новаторские учебные программы, пишет учебник балета в форме искусствоведческой поэмы – «Книгу ликований» (1925), где развивает свою оригинальную философию танца, телесности, пластики, основанную на спинозистских началах.

Послереволюционные годы для Волынского – возможно, самые насыщенные в его творческой биографии. Кажется, только теперь его многочисленные таланты находят достойное применение. Он много пишет, а кроме того – руководит «Русско-еврейской энциклопедией», сопредседательствует в редколлегии издательства «Всемирная литература», возглавляет Петроградское отделение Всероссийского союза писателей и отдел балета в газете «Жизнь искусства».

Волынский вновь необычайно популярен. Он желанный гость в любой компании. Он настоящий патриарх и кумир молодежи (поколение сорокалетних его, впрочем, не особо жалует. Некогда восхищавшийся Волынским Корней Чуковский мелочно ревнует его к высокой должности и пакостит по любому поводу; Александр Блок ведет с ним острые диспуты, не жалея седин старого еврея. Однако его уже хотя бы никто не дразнит «филлоксерой» и «облезлым философом»).

Константин Федин оставил портрет Акима Львовича Волынского, весьма примечательный с точки зрения семиотики телесности. А стало быть, не грех здесь и привести, несмотря на внушительный объем: «Он был маленького роста, очень худой, с лицом истощенным, перерезанным вдоль и поперек морщинами, настолько подвижными и сборчатыми, что казалось, будто кожа его лица заготовлена на череп значительно большего размера. Но и его череп был не мал – с высоко вскинутым лбом, с глазницами величиной в старинный пятак и с надменной горбиной носа. Его сюртук напоминал тогу, не потому, что был плохо сшит (он когда-то был сшит прилично), но благодаря позе римлянина, которая была присуща Акиму Львовичу. Он ходил как будто на котурнах, поворачивался медленно всем узеньким корпусом, жестикулировал приподнятой и отодвинутой от корпуса рукой, вращая кистью и оттопыривая изогнутые пальцы. Он говорил лаконично и даже не говорил, а как бы оглашал невидимые заповеди скрижали. Просто рассказывать он не был в состоянии, он мог лишь держать речь, ему было доступно только ораторство. Он был очень ласков со всеми людьми, но в ласке его заключалась такая снисходительная благосклонность, что он должен был сам себе казаться высокопоставленной особой. Он, несомненно, сочетал в себе чувство особой избранности, какое сопутствовало великолепному идальго из Ламанча, с благородной привлекательной скромностью, украшавшей незабвенного рыцаря. Мне представляется, что он никогда не усомнился в величии своего призвания и это, конечно, отразилось на его манере…

И вот, маленький, в сюртуке, с платочком в кончиках пальцев, которым только что вытерты слезящиеся глаза, точно римлянин, увенчанный призом за некое героическое деяние, Аким Львович принимает – приветствия друзей, обступивших его с любовью в передней комнате грековского дома…

Он всегда бывал разителен своим жестом – театральным, но таким естественным, что никому бы не пришло в голову сказать, что этот человек рисуется, и в моём представлении об уходящем Петербурге, о первых годах Ленинграда он остался словно врезанный в доску гравюры.

В белые ночи по застывшему Невскому шествовал он от Грековых к себе в Дом искусств – черная, маленькая, но странно внушительная фигурка – в сюртуке и большой шляпе. Оттопырив палец и держа его перед носом, будто обращаясь к нему, он вычитывал что-нибудь из своих невидимых скрижалей. Это бывали исторические экскурсии в древность, в библейские темы времен, философские рассуждения о живописи или импровизации о танцах…

Для нас он был прежде всего Дон-Кихотом – существом, маниакально отдавшимся призванию, с жреческим темпераментом, рыцарем словесных фехтований. Я думаю, наше поколение совсем не увлекалось его книгами, даже толком не знало их. Но его образ жизни рисовал перед нами писателей-предшественников. Мы не собирались подражать таким писателям, как он, или непременно учиться у них. Мы уже изучали их самих почти как литературных героев и, во всяком случае, как прошлое литературы. Ведь в Акиме Волынском каждая складка одежды, каждая морщина лица дышала девятнадцатым веком… Он не мог, не умел жить иначе, нежели в возвышенной манере романтиков. Он обладал всем, чтобы стать идальго своего времени, ему недоставало только славы. Но я уверен – будучи прирожденным Дон-Кихотом, он считал, что обладает и славой»[36].

Ужасно занятой, Волынский находил время и для научных исследований в области сравнительного религиоведения. В его текстах появляются мотивы ницшеанского антихристианства. Если прежде он относился к этой религии с большой симпатией, то теперь он характеризует её как учение толпы, пронизанное хамитской мистикой, магизмом и суевериями – «это были именно те токи, которые с древнейших времен стремились подмыть основные устои семитического духа, незапятнанный гиперборейский монизм, который пронесен им через столько веков, через столько гор и пустынь»[37]. Христианство у Волынского ассоциируется с дионисизмом, который люто, бешено ненавидел ещё со времен знакомства с книгами Ницше, а точнее, с русским ницшеанством, – помешанных на модернизированном образе греческого бога, воспетого великим немцем.

Напротив, первоначальный иудаизм, изводом которого и стало христианство, описывается им с помощью эпитетов, явно ницшеанского характера: «благородство», «чистота» и т. п. Иудаизм сохранил черты древнейшей религии – религии гипербореев, которые были единым народом, они исповедовали культ Света, и вся их жизнь определялась принципом монизма. Иудаизм, как преемник гиперборейской веры, – космичен, христианство же свело изначальную широту и дерзновенность к приземленной социальной реформе. Космические идеи сменились в нём «антропоморфными построениями хамитских народностей»; в мире утвердился дуализм «со всеми его построениями и антиномиями, со всеми его видениями и исчадиями, со всеми его антитезами добра и зла, света и тьмы, духа и плоти, со всем трагизмом неразрешимой диалектики, со всем ходульным пафосом безысходных противоречий»[38].

Термин «Гиперборея» Волынский в своё время почерпнул из «Антихриста» Ницше, однако смысл в него он вложил вовсе не метафорический. По мнению Волынского, эта страна существовала в реальности – тысячи лет назад. Из-за изменения климата несколько тысячелетий назад её жители были вынуждены покинуть свой некогда благословенный край. За столетия долгих странствий большинство из них утратили изначальную веру. Сохранить её удалось лишь семитам – в основных чертах (монотеизм и пр.) она воплотилась в иудаизме – аристократической, чистой, незамутненной религии.

Удивительно, но многие тезисы концепции Волынского, выглядевшие в его время спорными и даже скандальными и воспринимавшиеся как личный миф эксцентричного мыслителя, были подтверждены позднейшими исследованиями в области гебраистики и индоевропеистики. В том числе, гипотеза Волынского относительно общей прародины культур и религий, о её северный корнях, а также тезис об изначальном родстве науки Запада с религиями Востока в противовес радикальному разведению этих духовных начал (см., например, «Афины vs Иерусалим» Льва Шестова). Получило подтверждение даже положение о привнесенном извне в земли Палестины принципа монотеизма, правда, оказалось, что носителями этого принципа были не семиты, а индоевропейцы.

Фундаментальную монографию о Рембрандте Волынский задумал ещё во время своего путешествия по Голландии с Идой Рубинштейн. Почти два десятилетия он собирал материалы, вынашивал замысел, оттачивал концепцию книги.

Её основная идея – о возможных еврейских корнях великого голландца – доказывается автором не на основе скудных биографических данных, а путем анализа его творчества, в котором, по мнению Волынского, «открываются разные стороны еврейского религиозного духа, во всей его отличительной и характерной физиономии… представленные… в жестах и терминах этого народа»[39]. То есть с точки зрения всё той же семантики телесности. Читатель «Рембрандта» в полной мере насладится образцами дешифровки языка тела, которая достигла в этой книге у Волынского совершенства.

Волынский подчеркивает, что иудаизм как тип психологический и духовной антропологии с его специфическими формами мышления и чувствования не зависит от его непосредственных носителей, будь они хоть евреями, хоть голландцами или французами. И Рембрандта он рассматривает как носителя иудейского духа именно в этом расширенном смысле. В Рембрандте, по Волынскому воплотился и дух любимого Спинозы, иудея, непонятного иудеям, ведь настоящий иудаизм это рафинированный рационализм, очищенный от мистики.

Выбор заглавного персонажа книги вряд ли был случайным для Волынского. Думается, что, как и в Спинозе, он нашел в Рембрандте родственную для себя душу не только в философском, но и в личном плане. Как и Рембрандт, Волынский был человеком, счастливым в любви и несчастным в семейной жизни, неистовым в творчестве и затравленным в обществе. Читая биографии этих двух выдающихся людей своего времени, поражаешься совпадению множества деталей. Даже земной жизни им был уготован одинаковый срок -63 года и два месяца, о чём Волынский, начиная своего «Рембрандта», конечно же, не догадывался.

Свою книгу Волынский изначально рассматривал как часть «Гиперборейского гимна», «одним из этюдов, входящих в его состав»[40]. По мере накопления материала становилось понятно, что эту работу нужно издавать отдельной книгой.

Фундаментальный труд о Рембрандте был окончен автором в 1925 году, но так и остался неопубликованным, несмотря на обращение автора за поддержкой к наркому Луначарскому. Волынский возлагал на свою последнюю книгу большие надежды, он считал свою работу над ней государственным делом. Константин Федин вспоминал, как Волынский сказал однажды по поводу своего сочинения о Рембрандте (как держава ведет переговоры с державой):

«– Я передаю этот свой труд государству!

И, словно в свете молний, я увидел Акима Львовича на парадном возвышении, перед лицом затаивших дыхание академиков: торжественно он подносил свиток пергамента государственному сановнику в орденах, и уже мерцали над его откинутой головой словно оживавшие листья лаврового венка. Стояли же мы с Акимом Львовичем на каком-то перекрестке канала Грибоедова, неподалеку от Госиздата. Но я тогда же понял, что он ни при каком случае не мог бы сказать: “Я передаю свой труд Госиздату”. Не Госиздату, а государству, именно, именно государству, – так приподнято он думал о деле искусства и своей миссии литератора»[41].

Вплоть до 1990-х итоговые труды Волынского «были фактически неизвестны даже специалистам». Лишь в 2022 году увидел свет «Гиперборейский Гимн», опубликованный нами в издательстве «Книжный мир»[42]. Теперь перед вами – долгожданный «Рембрандт». Эта книга Волынского, спустя сто лет после написания, безусловно, станет событием не только в российском, но и мировом искусствоведении.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669)

Хармен Геррите ван Рейн был зажиточным мельником. Он жил в красивом доме из тесаного камня напротив своей мельницы, знаменитой далеко за пределами его родного городка Лейден. Семья его считалась большой даже по тем временам – за длинным обеденным столом, помимо самого Хармена и его благоверной, восседало ни много, ни мало – девятеро их отпрысков. Место с краю обычно доставалось младшему из сыновей – вечно задумчивому Рембрандту…

Рембрандт счастливо избежал «карьеры» ремесленника – родители определили его в латинскую школу, где смышленый мальчик обучался чтению и письму на латыни и нидерландском языке, изучал Библию. Закончив школу, четырнадцати лет от роду, Рембрандт поступает в знаменитый на всю Европу университет Лейдена. Однако проучился он там всего только несколько месяцев. Все устремления юноши были направлены на живопись и только на живопись. Родители решили не тратить попусту денег – они забрали Рембрандта из университета и отдали его на обучение к художнику.

В ту пору Голландия была богатейшей на свете страной. Господствующее вероисповедание – кальвинизм – поощряло личную инициативу и стремление к успеху. Победа в войне с Испанией открыла морские пути в самые дальние уголки земного шара. В стране развивались искусства, и в первую очередь – живопись. Разбогатевшие купцы и банкиры хотели увековечить себя в ореоле славы и блеске богатства. Картина считалась лучшим украшением жилища, а художничество – престижным и прибыльным делом.

Первым учителем Рембрандта стал Якоб Исаак Сванен-бюрх, художник, прямо скажем, средней руки. Однако именно ему молодой ван Рейн был обязан приобретением основных знаний и навыков. Начав со шлифовки рам, грунтовки холстов и растирания красок, Рембрандт настолько преуспел за три года в рисунке и живописи, что отец решил отправить его к самому Питеру Ластману, главе амстердамской школы исторической живописи.

Шесть месяцев, за которые Рембрандт успел усвоить тематику и стилистику Ластмана, оказались решающими для молодого художника. Вернувшись из Амстердама в Лейден, он открывает в отцовском доме собственную мастерскую. Не имея пока заказов, Рембрандт рисует отца, мать, братьев, сестру, делая их героями картин на исторические и библейские темы. Талантливые работы замечают, оценивают по заслугам. У Рембрандта появляются первые заказчики и первые ученики. Современники расточают хвалы: «Его живопись превосходит то, что сделано античностью и Италией. Юноша, сын мельника, превзошел Протогена, Аполлония и Паррасия».

Рембрандту советуют посетить Италию, колыбель Возрождения, родину великих мастеров. Но художник посчитал, что картин итальянских мастеров предостаточно и в Голландии, да и путешествие туда весьма опасно. До конца жизни Рембрандт так ни разу и не покинул пределов своей страны.

23 апреля 1630 года умирает Хармен ван Рейн. Его мельницу и хозяйство наследуют братья Рембрандта. Сам же художник, мечтая о славе и достатке, отправляется в Амстердам.

Молодой мастер решителен и амбициозен. Это проявляется даже в изменившейся манере подписывать картины. Вместо прежнего “REEL von Rijn” («Рембрандт Лейденский, сын Хармена ван Рейна») он стал писать просто “Rembrandt” – на манер итальянцев Тициана, Рафаэля, Микеланджело, которых весь мир знал только по имени.

В 1632 году Рембрандт получает заказ, изменивший всю его дальнейшую жизнь – групповой портрет для гильдии амстердамских хирургов. Картину предполагается вывесить в зале собраний, и работа художника будет превосходно оплачена.

Принимаясь за картину, Рембрандт ещё не знал, что именно она послужит началом его головокружительной карьеры. На следующий же день после официальной церемонии вывешивания Рембрандт понял, что значит быть знаменитым. Его буквально засыпали поздравительными письмами, приглашениями и заказами. О картине говорили, что по силе она не уступает лучшим творениям Франса Хальса, а по глубине и благородству даже превосходит их. Знатоки рассуждали о том, как мастерски сгруппированы фигуры, и о том, как изумительно использован свет. Дилетанты восторгались «живым сходством портретов».

Отныне Рембрандт ведет активную светскую жизнь. Он принимает в своём доме самых знатных людей Амстердама, охотно наносит визиты и сам. Во время одного из них модному художнику представляют девицу Саскию. Дочь бургомистра города Лейвардена и двоюродная сестра известного торговца картинами, она рано осталась сиротой, и за ней было очень солидное приданое в 40 тысяч флоринов. В июне 1633 года Рембрандт и Саския обручаются, а ещё через год сочетаются законным браком. Это вводит Рембрандта в высшие круги амстердамского бюргерства, и теперь его уже никто не называет «сыном мельника».

Рембрандт горячо любит свою супругу и выражает свою любовь в её многочисленных портретах, в том числе, в одном из лучших шедевров «Даная».

Женщина не слишком красивая, но милая и веселая, Саския любит дорогие наряды и драгоценности. Рембрандт выполняет все её прихоти. Саския рожает Рембрандту четверых детей, из которых трое умирают в младенчестве. Выживает лишь четвертый, нареченный Титусом,

Рембрандт на вершине славы. Он преподает, много работает, активно тратит деньги – покупает кривые турецкие сабли и клинки, парчу для одежд моделей и драпировки, картины величайших мастеров. Новый общественный статус заставляет его сменить жилище. Рембрандт покупает с рассрочкой на шесть лет роскошный дом в самом престижном квартале Амстердама. На верхнем этаже он устраивает внушительных размеров мастерскую, где без устали творит всё новые и новые шедевры. С каждым из них всё четче обозначается позиция автора – стремление к внутренней правде, раскрытие душевной красоты персонажа. Для решения творческих задач Рембрандт как, наверное, никто в истории искусства использует возможности светотени, создавая с её помощью определенную эмоциональную среду и психологическую характеристику образа. Именно у него живопись перестает играть декоративную или репрезентативную функцию и устремляет на реальность свой собственный взгляд.

В 1640 году Рембрандт ван Рейн получает заказ, который так же, как когда-то «Урок анатомии доктора Тюльпа», в корне изменит жизнь художника. Написать требовалось трупповой портрет роты городской милиции во главе с бравым капитаном Франсом Баннингом Коком. За работу полагалась значительная сумма – 1600 флоринов.

14 июня 1641 года умирает от чахотки Саския. Рембрандт тяжело переживает смерть жены, пытается забыться в работе. В 1642 году выставляется «Рота капитана Франса Баннинга Кока». Картина имеет колоссальный успех, однако сами заказчики остались крайне недовольны. Вместо простого группового портрета они получили шедевр, который прославлял, скорее, мастера, нежели его персонажей.

С тех пор мастерство и виртуозность становятся злым роком художника. Всё чаще заказчики предпочитают обращаться не к мэтру, а к его ученикам – Флинку, Болу, Бейкеру. Они далеко не так одарены, но вкусы клиента они понимают куда лучше, а главное, всегда готовы идти у них на поводу. К тому же своенравие учителя порой доходит до абсурда. Чтобы добиться наилучшего результата, он может месяцами рисовать и перерисовывать всего один портрет, заставляя бедного заказчика ежедневно приходить в мастерскую, не позволяя ни пошевелиться, ни высморкаться. Однажды Рембрандт писал групповой портрет – семейная чета, дети и с ними – маленькая обезьянка. Во время одного из сеансов обезьянка сдохла, и, потрясенный случившимся, художник изобразил на картине её трупик. Заказчики потребовали убрать эту не слишком приятную деталь, на что мастер ответил решительным отказом, дескать, именно она-то одна и делает картину интересной и колоритной.

Постепенно заказы сошли на «нет». Однако Рембрандт, не в силах проститься со старыми привычками, продолжал тратить огромные суммы на аукционах, пополняя свою коллекцию заморских диковин и великих картин. На аукционах он никогда не торговался – сразу назначал огромную цену, объясняя это необходимостью поддерживать престиж мастерства.

Не всё в порядке и в личной жизни. Некоторое время Рембрандт живет с кормилицей сына Гертье (Гэртген) Диркс. Затем заводит любовницу – молодую красавицу Хендрикье Стоффендоттер (Стоффельс). Гертье плетет интриги, требует на ней жениться. Но Рембрандт её не любит, к тому же и жениться он не может, потому что в этом случае, согласно завещанию Саскии, он не может распоряжаться её наследством. Живя во грехе, Хендрикье и Рембрандт рождают дочку Корнелию.

Тем временем уставшие ждать погашения долга за дом кредиторы начинают действовать – Рембрандт просрочил выплату на целых восемь лет. 25–26 июля 1654 года судебные исполнители описывают имущество художника. В список вносится всё – от «белья, подлежащего стирке», до огромной коллекции полотен и гравюр великих мастеров – Рафаэля, Ван Эйка, Брейгеля, Рубенса, Кранаха. В сентябре 1656 года имущество, нажитое Рембрандтом за всю жизнь, ушло за 600 флоринов.

Рембрандту уже не принадлежат и его картины – ни уже написанные, ни будущие. Права на них переходят к Титусу и Хендрикье.

1650-е годы – время, когда в голландском искусстве начались застой и деградация. Большинство художников пошло на поводу у разбогатевших буржуа, стремившихся усвоить обычаи и нравы аристократов и плативших большие деньги за «статусные» портреты. Сохраняя внешнее сходство, художники «облагораживали» модель с помощью трафаретных приемов репрезентативного аристократического портрета.

Рембрандт, напротив, к своему пятидесятилетию вступает в период наивысшего расцвета сил и таланта. Почти не имея заказов, он пишет портреты членов семьи и немногих друзей. Оставив свой прежний роскошный дом, Рембрандт перебирается с семьей в маленькое жилище на окраине. Он переносит прах Сискии на кладбище поближе к дому, где цена могил ниже. В 1661 году умирает Хендрикье. Рембрандт хоронит её на том же кладбище. Он пишет всё более и более великие шедевры – «Возвращение блудного сына» (1668-69), «Заговор Юлия Цивилиса» (1661), «Синдики» (1662).

В 1665 году Рембрандт живет на деньги сына. Один из кредиторов должен был компенсировать Титусу, признанному судом основным кредитором Рембрандта, часть средств, полученных на распродаже имущества – всего 6952 флорина. Однако и этой колоссальной суммы хватило ненадолго – Рембрандт сразу же начал тратить её на покупку картин.

10 февраля 1668 года Титус женится на Магдалене ван Лоо и переезжает к теще. Через полгода он умирает. Рембрандт остается с четырнадцатилетней дочерью Корнелией. Даже оказавшись в суровой нищете, Рембрандт не пожелал продать ни одной картины из воссозданной коллекции – он предпочитал творить в окружении шедевров. Творить, без оглядки на общественные вкусы, так, как подсказывало ему сердце.

Говорят, что однажды к Рембрандту заглянул его преуспевающий ученик. Он искусно нарисовал на полу золотые монеты, которые подслеповатый художник принял за настоящие, и бросился их собирать. Вскоре после этого последнего удара судьбы он умер.

Смерть Рембрандта ван Рейна пришла 4 октября. Уход из жизни величайшего художника Голландии прошла почти незамеченной современниками. В те времена по любому незначительному поводу создавались оды, наполненные выспренними излияниями. Однако о кончине Рембрандта мы узнаем лишь по краткой записи в погребальной книге церкви, при которой он был похоронен.

За свою жизнь Рембрандт создал около 600 картин, почти 300 офортов и более 1400 рисунков.

От автора

Отдаю читающей публике книгу о Рембрандте. Она написана в текущем году, в условиях современной русской жизни, но задумана ещё в бытность мою в Голландии, лет двадцать тому назад. Художник всегда казался мне загадкою, к которой надлежит подойти не со стороны чисто технической, а скорее со стороны идейной. Ни один живописец мира не создан для критики идеологического характера в такой мере, как Рембрандт. Применяя в своём исследовании рабочую гипотезу о дальней или ближней принадлежности Рембрандта к еврейскому племени, я отнюдь не стремился этим установить какие-либо новые, незыблемые биографические факты метрического характера. Задача моя представлялась мне иною. Предстояло выяснить в общечеловеческой концепции тот психологический тип, ту форму мышления и чувствования, которые можно назвать еврейскими, кто бы ни являлся их носителем. Эти черты мною и прослежены на пространстве книги. Приходилось мне при этом допускать широкие отступления для всестороннего выяснения запятой мною позиции.

В некотором смысле настоящая книга является обширною иллюстрацией моего «Гиперборейского Гимна», одним из этюдов, входящих в его состав.

А. Волынский

Рембрандт

Я написал книгу о Рембрандте, задуманную лет двадцать назад, во время моего пребывания в Голландии. Другие труды отвлекали моё внимание, и только в текущем году я мог начать и закончить это обширное исследование. Должен сказать с самого начала, что столь позднее написание этой книги я считаю особым для себя счастьем. Между современностью и нашими творческими побуждениями существует неисследимая, но всегда ощущаемая связь, и в этом заключен исторический двигатель каждого литературного и художественного начинания. Этот подземный контакт между душою пишущего и его временем имеет огромное значение. Я сам не мог бы с точностью указать, в каких именно местах книги слышится веяние моих дней, но читатель, наверное, почувствует, что я иду в моём исследовании тропами, обнажившимися только теперь. Я иду, а время меня ведет. Книга писалась изо дня в день, равными порциями, почти ритмически. Идеи уже давно сложились в голове моей, и, как лошади, неслись хорошим бегом вперед, под бичем текущего Хроноса. И вот я пришел к концу, и оглядываюсь на пройденный путь.

Всё в Рембрандте меня интересовало. Нет живописца в мире, который так будил бы мысли и так бы их питал. Я начал с изучения семьи Рембрандта в портретном отображении, как живописном, так и в графическом, отца, матери, дяди, братьев и близких людей. Повсюду анализ открывал поразительную вещь. Кисть художника выписывала еврейские физиономии. Приглядываясь же к этим физиономиям, я наталкивался на черты, которые я назвал габимными, и на чистые линии, тянущиеся от дальних веков. Что такое эти габимные черты, читатель узнает из самой книги. Но тут для полноты моего изложения я должен пояснить термин, схваченный мною из струй библейских источников. Габима значит высота. Когда евреи очутились, на заре своей легендарной истории, в ханаанской земле, среди хеттеев, амореев и других народностей того времени, они нашли там алтари на высотах. Дым жертв возносился к небу с этих местных круч и акрополей. Идейная жизнь человечества всегда совершается на какой-то высоте. Заняв ханаанские земли, евреи начали борьбу с этими высотами, с культурными верхами автохтонов, и, продолжая эту деятельность из века в век, стали в отдельных частях своих воспринимать колориты чуждых им идей и чувств. Местные габимы врезывались в иудейское небо, заслоняя иногда целые части его чистой синевы. Мало-помалу, в процессе завоеваний, расселений, диаспоры, стал возникать тип габимного еврея, во всех его разновидностях. Почти в каждом еврее, если он хоть сколько-нибудь характерен для своего народа, глаз открывает в самой его пластике – борьбу двух миров, незавершенных ещё до сих пор в своём развитии. Когда стоишь перед бесчисленными портретами рембрандтовской галереи, невольно уходишь мыслью к этой тьме. Перед нами прежде всего евреи, с двойственными чертами, в костюмах эпохи, переплетающихся с вековечными одеяниями. Эти последние, как музыкальный напев, то и дело звучат в симфонии великолепных туалетов, плащей, шляп с перьями, ожерелий и шпаг. Иногда перед нами сидит простой еврейский шнорер[43], положив отдыхающие ноги на туфли, и тут же детерминатив меча обращает его в апостола. И чем больше сродняешься со всеми изображенными лицами, тем больше ощущаешь присутствие в искусстве Рембрандта какой-то особенной семитической характеристики вещей и явлений. Пусть Рембрандт не еврей по своей метрике, но ветер древнего востока обуял его душу, занесенную в ратоборческую Голландию XVII в. неизвестною волною человеческих расселений. Чуть ли ни каждая физиономия с ого полотна смотрит не в окружающий быт, а в какие-то отвлечения, в какую-то странную вечность, совсем по-еврейски. Но туда же смотрит и душа художника.

Рассмотрев портреты родных, я приступил к изучению ранних и поздних автопортретов самого Рембрандта. Всю биографию художника я изучил по этим портретам, не отвлекаясь в сторону никакими общеизвестными фактами. Хотелось прочесть развивающуюся душу в чертах его лица. И тут опять и опять вставала все та же расовая загадка: кто и откуда этот человек. На всём пространстве жизни Рембрандт был типично-габимным евреем, хотя по внешнему своему бытию он мог считаться христианином. Странная вещь, смотришь на иного человека и говоришь себе: как не идет к нему христианство. Даже Владимир Соловьев, со своими брызгами цинического смеха, высокий, гибкий и стройный, вечно юный в своей магистрали, с расчесанными по византийскому образцу волосами, тоже мало подходил к рисующемуся нам идеальному типу евангельского христианина. Не тот скелет, не та анатомия, не тот ход и шаг к жертвенному алтарю. Смех не христианский, улыбка не христианская, самое слово не христианское, в своей кругло-законченной калиграфической риторике. Со страниц евангелия несется к нам юродиво-героическая нота, которая вообще с трудом может поселиться в душе человека, по духу и по времени чуждого великому спору иудаизма с христианством. Но если христианство не шло Владимиру Соловьеву, то ещё менее оно могло соответствовать Рембрандту. Нельзя и представить себе его в католическом храме коленопреклоненным, с молитвенно сложенными руками, с выражением сентиментального пиэтета на лице. Мы имеем автопортреты Рембрандта всех его возрастов. То он выступает перед нами молодым шутником, лэтцом, как я его назвал в книге, то прелестным юношей с вьющимися по семитическому волосами, с лицом, которое узнаешь повсюду на картинах. С годами лицо это одухотворяется, но и преждевременно стареет. И когда видишь старого Рембрандта, невольно как-то понимаешь, что этот человек и в молодости уже был стариком, несмотря на весь его клокочущий темперамент. За иными людьми так и видишь ряды прошедших веков, и черта эта особенно свойственна евреям. Иной еврейский юноша, иная еврейская девчонка кажутся плывущими на валах, несущихся из неведомой дали истории. Я проследил жизнь Рембрандта во всех фазах его бытия, мужем, родителем, дедом, вплоть до приложения к отцам, говоря по-библейски. Все последовательные жёны его рассмотрены мною на бесчисленных холстах, офортных листах и рисунках. Решительно всё, что в той или другой степени могло отразиться на творчестве художника, взвешено мною со всею доступною мне обстоятельностью. Чтобы при этом выставить в достаточной рельефности место, занимаемое Рембрандтом в портретной живописи, пришлось один из отделов книги занять обозрением голландского портретного искусства в целом, сопоставив его с образчиками соседнего творчества у великих фламандцев и французов. Сопоставление это усложнило и обогатило анализ многими, естественно сюда привходящими идеями. «Иконографию» Ван-Дейка пришлось показать с особенной высоты, в окружении замечательных граверов той эпохи. Портреты Рембрандта разобраны мною по категориям: мужчины, женщины, старики и старухи, молодежь, дети. Разные профессии, ремесленники, проповедники, христианские и еврейские, голландские дамы – всё это завершается обозрением семейных и групповых картин. Весь материал в совокупности изучается параллельно в живописи и в графике, чтобы дать критическому анализу широту и всесторонность.

Покончив с портретами, я приступил к изучению больших тем рембрандтовской кисти и иглы. «Анатомия», «Ночной Дозор» и «Синдики», со всеми примыкающими к этим произведениям менее замечательными вещами, подверглись подробнейшей характеристике. За внешними очертаниями в этих картинах улавливается веяние большой отвлеченной мысли, выходящей далеко за границы отдельных заказов. Не только в эпоху Рембрандта, но и в наши дни эти шедевры ещё подлежат расшифрованию. Я взглянул на них с точки зрения той рабочей гипотезы, которою я руководился на всём пути моего исследования, и вдруг картины эти представились мне ожившими, как гобелены в Павильоне Армиды. Но если б даже моя служебная гипотеза оказалась сама по себе недостоверною, сказанное мною о картинах всё же останется на своём месте. Нигде в мире мы не найдем художника, в творчестве которого кипели бы столь высокие мотивы. Отовсюду у Рембрандта блещет солнечными пятнами крайний какой-то рационализм, к которому можно подойти только с умозрительным методом, постоянно вдаваясь в обобщения и отвлечения. И чем больше вдумываешься в эти холсты и хрупкие офорты, тем больше видишь, что тема в них одна и та же, какая-то монолитная идейная громада, вошедшая в Голландию светоносным островом в результате непонятных духовно-геологических сдвигов. Рембрандт решительно одинок среди окружающих его современников. С кем бы его ни поставить рядом, даже с Рубенсом, даже с Гальсом, даже с Ван-Дейком, он остается обособленным и необъяснимым, как необъяснима до сих пор и та раса, к которой, как к могучему магниту, тяготела его Душа. «Анатомия», «Ночной Дозор» и «Синдики» написаны не для одного лишь семнадцатого века. Чем больше возрастет в своём интеллектуализме человечество, отойдя от фантомов христианства и всякой эмоциональной мистики, чем больше оно приблизится к своим аполлиническим высотам, тем картины эти станут всё более и более понятными. Но всё, что в мире духовном может быть понято окончательно, всегда будет иметь то или иное отношение к иудаизму. И эта связь с иудаизмом занимает уже первый план, как только мы переходим к ветхо– и новозаветным сюжетам библии. Это целая и очень большая часть творчества Рембрандта, которой посвящена почти вся последняя часть книги.

Ветхозаветные библейские темы получили у Рембрандта своеобразное освещение. Библейские образы у него лишены монументальности, неудержимо и иногда неуловимо перехода в жанр. Тут чрезвычайно выразилась габимность настроения, покидающая художника лишь в редкие моменты. Жанрист пут сказался гениальный. Но библейская поэзия от этого не выиграла. Отпал монумент, отлетела пластическая работа времени. А голландская комнатная собачка сбегает со ступенек крыльца Авраама. В душе художника не умолкали и внутренние незаглушенные голоса. Иногда, выводя иглою или кистью благородные еврейские профили еврейских старцев, Рембрандт помещал их где-нибудь на дальнем плане, или в углу картины, причём весь центр тяжести произведения, весь фокус внимания, переносились им именно на эти как бы второстепенные силуэты и очертания. Но монументальность библейская всё-таки не достигалась и здесь. Библейские картины у Рембрандта всё время колеблются между бытовым жанром и условной, церковно-ипокритной, почти шаблонной иллюстрацией. Таким образом библия не нашла в Рембрандте своего изобразителя и долго ещё, может быть, будет ждать его. Но, конечно, настанет время, когда библейская география примет в художественном сознании человечества классический характер.

Обращаясь к христианским темам, Рембрандт тоже не представил в них монументальности, которой в Новом Завете, впрочем, и вообще не существует. Монументальным в процессе веков оказывается лишь то, что родилось в живой конкретной реальности, коренилось в почве и питалось её соками. Монументален Геракл: его образ рожден в действительной борьбе между первоосновными эллинскими пластами и пришельцами – носителями новых культурных идей, оказавшихся победоносными. За Гераклом стоят столбы веков, погруженных в хмурое и смутное до-аполлиническое существование, с экзальтациями дифирамбического Диониса, но без живых лучей интелектуализма. Монументален Самсон. Монументален Авраам.

За всеми этими легендарными фигурами стоит живая действенная история, их оправдывающая, и в них пластически воплощенная. В Хроносе есть эта замечательная сила. Она увеличивает размеры фигур и придает им художественно идеализированный облик. Если мы обратимся к евангелию, то найдем там лоскутное одеяло из легенд, причём ни один образ не порожден действительностью, а выдуман и надуман. Сам Христос в своём историческом подобии нам неизвестен, а в своём церковно-иератическом отподоблении совершенно оторван от эпохи, страны и народа. В таком же положении оказывается и Сакиа-Муни Готама, так же живущий исключительно в храмовых, совершенно условных аллегориях, так что о монументальности образа Будды не может и быть и речи. Христос и Будда стоят в этом отношении рядом или – вернее сказать – висят в пространстве историческими призраками, перед которыми немеет музыка, бледнеют краски, рассыпается всякий мрамор. Конечно, и Рембрандта ожидало на этом пути неизбежное фиаско. Он пробовал писать Христа в чертах еврейского облика, но, ища несуществующей здесь монументальности, он черпал мотивы и средства из церковных кладовых, впадая в ипокритность, в условность, в иконность, и, наконец, в скучный и неприятный шаблон. Впрочем, ни одна живопись и ни одна скульптура не дали нам образа Христа, превращенного в пластичный монумент процессом времени. Все имеющееся в этой области, включая бриллианты Леонардо, Рафаэля и Тициана, не больше, как декоративный красочный дым. У Лука Синьорелли в Орвиетском соборе имеется прекрасный антихрист. Но сколько-нибудь живого Христа, растущего в монумент, мы не найдем даже у Буонаротти, у которого он представлен, по правде говоря, каким-то ярморочным атлетом в картине «Страшный суд». О бледных попытках современных Уде и говорить не приходится, как и о назарейцах и о романтиках живописи девятнадцатого века.

Всё это только фантомы и больше ничего. Фиаско Рембрандта на этом пути особенно типично. С душою интеллектуалиста, насыщенною, согласно нашей гипотезе, зачатками наследственного монизма, Рембрандт не мог черпнуть для себя вообще в надуманных христианских мифологиях ничего питательного, ничего сочного, ничего восторгающего и уносящего. С Христом некуда взлететь, если только не устремляться в бездны трансцендентной пустоты. Но, побуждаемый заказами новозаветных картин, художник насильственно творил недостижимое, не увлекая этим ни себя, ни других. Получались картины, часто выдающиеся по художественным своим качествам, по гениальной композиции, по не менее изумительной светотени. Перед глазами зрителя плывут и возникают контрастные эффекты, производящие порою впечатление настоящего магизма. Здесь Рембрандт оказывается на такой высоте, до какой поднимались только мастера chiaroscuro[44], как Леонардо и Корреджио. Но Христа всё-таки нет, и нет Нового Завета, этой завещанной человечеству благотворной болезни, через которую должен был пройти пустынный и каменный Израиль. Сам Рембрандт стоит перед нами каким-то старым камнем, свалившимся с сионских высот, обросшим плесенью, водорослями и мхом среди бушующих волн современного ему века. Христианская мистика сама по себе была ему органически чужда. Прямым путем войти в неё он не мог. Но в Голландии семнадцатого века бродили иные форменты, волновавшие Европу и занимавшие умы отдельных мечтателей и фантастов. Поставлено было задачею сочетать Элогима с Христом – нечто небывалое, противоестественное и в высочайшей степени искусственное, увлекательное только для людей распада, живущих синкретическими тенденциями, без здорового монистического зерна. Таким компромисом явилась аллегорика масонства и, в частности, розенкрейцеровства. Я останавливаюсь внимательно в моей книге на дружбе Рембрандта с еврейским патриотом и эмансипатором Менассе бен Израилем. Известный кабаллист того времени, в беседах своих с художником, открыл перед ним вход в символику нового типа. Можно почти с уверенностью сказать, что рембрандтовская светотень – это игра желто-солнечных пятень в безднах непроницаемой тьмы – явилась отголоском в красках розенкрейцеровских схем.

Таковы все главные темы рембрандтовского художественного творчества, к которому относится также и чудодейственный пейзаж. Ему посвящен конец книги.

Моё исследование о Рембрандте вырастает целиком из другой моей книги, также подлежащей ещё опубликованию. Я имею в виду «Гиперборейский гимн», написанный в прошлом году. До известной степени книга о Рембрандте является лишь иллюстрацией к «Гимну», заключающему в себе тезисы гиперборейской мысли со всеми привходящими этюдами и фрагментами. «Гиперборейский гимн» очень мозаичен по своему содержанию, но заключает в себе теоретические предпосылки, которые легли в основу «Рембрандта». От начала и до конца «Гимн» является разрывом, последним моим расчетом с христологией, которой были отданы мои прежние литературно-критические труды. Вместе с тем книга эта, отвергающая в корне всякую мистику и всякий дуализм, является в некоем высшем смысле апологией иудаизма, вознесенного на принадлежащую ему аполлиническую высоту. Я не задавался никакими тенденциозными целями. Если бы в результате обширного филологического исследования, охватившего самые ранние формы эллинских культов, получился какой-нибудь одиозный постулат, я принял бы его бестрепетно на свои плечи. Но получилось нечто иное, нечто светлое, нечто гуманистически завлекательное. Обозначились в рассеивающихся туманах ясные пути, которыми идет человечество, освобождаясь от старых фантасмагорий религиозного и философского характера. Религиозные верования взяты в их исторической оправе, и из них выделены элементы и факторы всеобщего интереса, тяготеющие к научному освещению и постижению. Это была работа, не вступившая и не могущая вступить ни в какой конфликт с так называемою научною мыслью, которая идет от вещих сновидений прошлого к сияющим высотам будущего. Я задавался только целью исследования, и если на страницах двух моих книг – «Рембрандт» и «Гиперборейский Гимн» – наметилась апология иудаизма, то я сам, со слезами радости на глазах, приветствую её с политической точки зрения.

В России издавна кипит, как смола, надземно и подземно, антисемитическая буря, то подавляемая, то раздуваемая, то пылающая, то скрытая в тайниках, но всегда действующая и угрожающая. Не видит её только тот, кто закрывает глаза. Если я не нахожусь в состоянии ослепления или чрезвычайной иллюзии, то «Рембрандт» и «Гиперборейский Гимн», в своей совокупности, являются первою известною мне в литературе защитою еврейства с точки зрения постулатов высшего разума. Каков бы я ни был сам по себе по своим размерам и силам, избранная мною позиция находится на высоте. Оттуда я смотрю и оттуда вижу. Мне могут возразить, что враги еврейства рекрутируются слишком часто среди людей, далеких от умозрительных отвлечений; что здесь обыкновенно происходит разгул своекорыстных страстей, распаляемых недобросовестными агитаторами; что антисемитизм скорее чувство, чем ясный разум вещей. На всё это я отвечаю, что никогда в истории защита с высот мысли, даже и самой абстрактной, не была бесплодною. Пусть только перекрасятся в своих тенденциях высокие и благородные представители неоарийства, и политические последствия такой метаморфозы окажутся бесчисленными. Александрийские отвлечения, при всей их выспренности, могли шуметь на византийских площадях. Величайшие революции в мире, политические и социальные, созревали часто в умах таких одиноких мыслителей, как Кондорсе и Руссо. Кто учтет последствия открытий Ньютона, Герца, Менделеева или Томсона в уличном грохоте жизни. Я бесконечно далек – и это слишком само собою разумеется – [от] мысли зачислять себя в ряды таких деятелей истории. Но отстаиваю наряду с защитою физическою и защиту духовную. Если такою защитою явятся эти две мои книги, написанные в целях чистой науки, то – повторяю – я найду в этом награду на моём многотрудном пути.

Вытекая из «гимна», «Рембрандт» может и наверное будет читаться и отдельно. Я касался в книге многообразно и вопросов техники и чистой художественной критики. Если в этой экспертизе Рембрандта будут найдены некоторые новые указания и факты, то, со своей стороны, я, хотя и придавал бы им всеподобающее значение, всё же главный смысл книги я полагаю в идейной её стороне. Надеюсь, что полиграфические средства нашего современного печатного дела позволят иллюстрировать «Рембрандта» достаточно богато и хорошо.

А. Волынский

Метод исследования

Искусство Рембрандта представляет огромное поле для исследований. Можно написать о нём биографический трактат, и это представляло бы большой интерес: в этом человеке, волновавшем современников и продолжавшем в течение нескольких веков занимать умы, отразились черты не одной эпохи, не одного лишь местного антуража, которые завлекают и определяют физиономию какого-нибудь пусть и талантливого Андриана Остэдэ. Через Рембрандта прошло много наслоений, много сменяющихся воззрений при исключительном своеобразии темперамента в неразгаданных его силуэтах его интеллектуальной личности. Также жизнеописательные этюды ещё долго не перестают появляться один за другим. С другой стороны, изучение Рембрандта в пределах его творчества может быть чрезвычайно разнообразным. В самом деле, перед нами мастер, являющийся одновременно гениальными графиком, не менее замечательным живописцем, единственным в своем роде портретистом наряду с такими величайшими в мире художниками как Гольбейн, Рафаэль, Веласкес. Затем тот же Рембрандт изумительный пейзажист и творец необозримого множества картин библейского содержания, имеющих совершенно исключительное значение в истории мирового искусства. Мы не будем говорить в настоящем исследовании ни о вопросах форм и красок у Рембрандта, ни о технических сторонах гравирования, выступающих с такою рельефностью при изучении приемов и средств великого мастера. Тема же наша заключается в нижеследующем. Изучая картины, вообще произведения Рембрандта со стороны их содержания, всё время чувствуешь себя в контакте с особенным мироощущением, которое можно назвать иудейским восприятием жизни и людей. Мы не решаем сейчас вопроса о самом происхождении Рембрандта. По официальной биографии он был протестантом. Насколько известно, ни у одного биографа, ни у одного монографиста он не назван евреем или еврейским выходцем из какой-нибудь другой страны. Если тем не менее поставить минутной гипотезой, что Рембрандт еврей, то задачу интереснейшего исследования составило бы рассмотреть содержание всего его творчества картин, офортов, рисунков и эскизов с такой именно точки зрения. Когда под таким углом зрения я перелистывал в течение многих лет бесконечное число репродукций, имеющихся в разных немецких, французских и русских изданиях, а также в чудесных альбомах Амстердама и Гарлема, я никогда не мог освободиться от гипноза, от навязчивого чувства, что перед глазами открываются разные стороны еврейского религиозного духа, во всей его отличительной и характерной физиономии. Повсюду у Рембрандта тайны еврейского гения, представленные, можно сказать, в жестах и терминах этого народа. Если Рембрандт не был евреем, истинной загадкой представляется, как мог он подойти с такой интимной стороны к самим сокровенным чертам еврейской души. Мало знать чужой быт во всех его подробностях. Мало даже любить его. Надо ещё видеть и чувствовать и подспудные, подпольные, почти подземно-подсознательные глубины его, чтобы быть его абсолютно компетентным изобразителем в линиях и красках. Здесь нужна не просто только грамматика и стилистика, но и живой неподдельный акцент. В произведениях же Рембрандта и слышится этот еврейский акцент во всём его своеобразии.

Если сопоставить религиозную живопись Рембрандта о картинах других еврейских мастеров, даже соседной ему Фландрии и Брабанта, то сразу же бросится в глаза важное и принципиальное их различие. Взять хотя бы новозаветные или ветхозаветные картины итальянских мастеров Ренессанса разных школ. Это почти всегда окажется переводом на язык красок тех или иных выспренных церковных подобий. Если что и черпается из фондов современности, то только внешняя бутафория и костюм, как например, к Гирландайо. Тьеполо и Веронезе. По содержанию мы имеем здесь дело только с абстракциями, только со схемами определенного вероисповедания. В этом отношении, если оставить в стороне некоторое [иеросмармостью (нрзб)] Леонардо да Винчи, вся итальянская живопись, не одной только эпохи Ренессанса, консервативного – верна церковной символике; аллегорика, – изобразительными традициями прошлого и шаблоном настоящего. Правда, здесь бывали реформаторы и даже великие, как например, Рафаэль, содержащий новый тип Мадоннн. До него таких женских ликов, вписанных со всею гениальностью солнечного ясного понимания материнства, в живописи не попадалось. Были только намеки в этом направлении у умбрийских предшественников Рафаэля. Тем не менее и великое новшество Рафаэля оставалось в границах римско-католических восприятий, ни в чём решительно их не перерабатывая, не взрывая и не изменяя. Реформировалась только техника и изменялся только тембр психологического восприятия, от Джиотто фра Беато Анджелико и Беноццо Гоццоли до позднейших и условнейших мастеров болонской школы и барокко. Реальный конкретный религиозный быт нигде в Италии не нашел в живописи своего адекватного выражения – ни у флорентийцев, ни у сиенцев, ни даже позднейших венецианцев. Везде схвачены только черты наружного уклада жизни, празднеств, семейных церемоний, костюмов и причесок alayaggera. но нигде ни один мазок не коснулся интимнейшей стороны религиозных переживаний. Религия стояла тут в стороне. Вся её красочная и звуковая симфония разыгрывалась где-то на возвышении, на подмостках церковного просцениума, причём зрители созерцали её из своего партера. Расстреливаемый какой-нибудь святой Себастьян предстоял публике настоящим ипокритом церковной легенды, со всею театральною каноничностью, подобающей сценически-художественному моменту. Поток жизни при этом ни в чём не нарушался, ничем и никем не отклонялся в сторону. Между обоими мирами лежала непереходимая грань – та самая грань, тот самый барьер, который и сейчас ещё отделяет жизнь европейских христиан от христианских верований.

Совсем другое явление представляет собою библейско-иудейская, библейско-еврейская живопись Рембрандта. Тот весь был перелит в религию, даже не перелит в религию, а слит с нею неразрывно, в каждом конкретной минутной данности. Все углы еврейского жилья выметаны религией. Вся грязь обихода, весь его мусор, вся его замызганная одежда облита желто-золотым светом религии. И другой, потусторонней религии, представленной на земле в театральном ипокритстве, с музицирующими ангелами фра Беато Анджелико и Мелоццо да Форли, как будто бы и не существует на белом свете. Религия тут у Рембрандта – это я, это – ты, это – мы все вместе в скопе, в чепухе случайного анекдота, в писке гвалте детей, в исторических слезах карикатурно-сомнительных эксцессах человеческой нежности. Никакой аллегорики и никакой помпы. Ни котурнов, ни масок. Вот религия, изображенная гениальным живописцем, в контраст всему миру, и другой религии для него не существует. Но это именно и есть чисто еврейская теология – и разменная для каждого данного мгновения, и в чистых полновесных слитках для кредитования веков. Всё имманентно, всякая трансцендентность отброшена. И читая глазами произведения Рембрандта (его именно читаешь, а не смотришь), переживаешь минутами такой подъем монистических настроений, как если бы мы стояли на высоком пригорке и оттуда взирали на всё разнообразие жизни сквозь единое апперцептивное представление. Смотришь и евреинизируешься, хочешь или не хочешь этого. Этой-то замечательной черты совершенно не понял Лангбен в своей книге: «Rembrandt als Erzieher»[45]. Он даже не почувствовал сокровенной разницы, целой бездны, отделяющей Рембрандта от назарейцев начала XIX века и какого-нибудь Удэ наших дней.

Рембрандт

Имя «Рембрандт» само по себе какое-то загадочное и малопонятное. В моих поездках по старым Нидерландам, только с 1609 года разделившимся на Голландию и Фландрию, мне не раз приходилось расспрашивать и разузнавать, что собственно означает такое наименование. Но никто ни в Гааге, ни в Лондоне, ни в Амстердаме не мог сообщить мне на этот счет решительно ничего. Я и не знаю, подвергался ли этот вопрос когда-либо и кем-либо какому-либо исследованию. Однако имена нидерландских мастеров обычно состоят из собственных имен и определений фамилий. Таковы из фламандцев Антоний ван Дейк, Питер Пауль Рубенс, Дирк Бутс, Рожер ван дер Вайден, из голландцев Лука Лаврентий, Петр Ластман, Андриан Остедэ, Поль Поттер и т. д. Имена эти не перечислить. Каждый художник назван по имени и по фамилии: Франс Гальс. Тут сказывается универсальная склонность человечества не выделять данного человека, не изолировать его от всего окружающего, а, дав ему личное имя одного из героев мифологии или любимых святцев, связать его в то же время либо с отцом, либо с местностью его происхождения, либо определенной вотчиной, если речь идет о каком-либо аристократе. Помимо таких указаний, существуют ещё и так называемые прозвища, весьма распространённые в художественных кругах. Сюда же относятся псевдонимы, добровольно выбираемые их носителями. Ботичелли – это ведь, в сущности говоря, только прозвище, по ремеслу отца художника, фамилия которого была Филиппени, Содома – это тоже только сенсационное прозвище, данное замечательному мастеру кисти по поводу его эротической извращенности. Подлинное же имя его было Антенне Бацци. Перуджино назван по широкому церковному проходу города Перуджия. То же надо сказать и о Леонардо да Винчи. Художник родился, по всем вероятиям, вовсе не в Винчи, а в близлежащем Анкиано. Настоящим именем Корреджио было Антонио Аллегри. Замечательная вещь: если итальянский художник достиг чрезвычайной популярности, преобладание получает личное его имя, перед которым стушевывается фамилия. Гораздо чаще говорят Леонардо, чем Винчи. Очень редко говорят Буонаротти, ограничиваясь именем Микель-Анджело. Почти исключительно говорят Рафаэль, забывая фамилию Санцио, и очень часто связывают имя Рафаэля с названием города Урбино, откуда художник родом. Из величайших итальянских граверов назовем Марка Антонио, которого реже называют Раймонди.

Теперь, если перейти к художникам других стран, то, например, во Франции, в Германии, в Англии и Испании, повсюду мы опять встречаем и личные имена и фамилии известных мастеров. Жак Калло, Франсуа Бушэ, Антуан Ватто, Альбрехт Дюрер, Мартин Шенгауэер, Бартоломео Мурильо. Там же встречаем мы и множество разнообразных прозвищ: Эль Греко, Мартин Жен и т. д. Нигде в мире вообще художник, знаменитый человек, не выделен в абсолютную какую-то категорию, самодовлеющую и от окружающей среды не зависящую. Так или иначе он поставлен в некую связь, уже одним своим именем с родней, с местом происхождения, с профессиею своею или отцовскою. На взгляд всё это – детали номенклатуры. А между тем здесь ощущается психология, глубина, какая-то культурно философская интуиция, отделяющая Запад от Востока. Запад ставит на первое место сына человеческого, т. е. личное имя носителя. Если носитель занял высочайшее церковное место, избран папою, то фамилия как бы забывается. Вдруг она исчезает из оборота и тонет в пышном гардеробе нового звания. Остается только имя: Юлий II, Лев X. То же и в светской области, где имя Наполеон вытесняет фамилию Бонапарт. Когда мы говорим Людовик XIV мы мало думаем о фамилии Бурбон. Так стоит дело на Западе. На Востоке иначе. Там приоритет принадлежит не сыну, а отцу. Черту эту гениально выставил в своих трактатах Николай Федорович Федоров. Здесь Собственное личное имя всегда находится в сочетании с именем отца, и при Чрезвычайной популярности может даже отпасть личное и остаться лишь имя отца, причём исчезает и сама фамилия. Становится популярным В.И. Ленин. С течением времени и с ростом известности то и дело, даже в газетных статьях, подделывающихся под неродной тон, встретим интимное Владимир Ильич. Там Москва, эта цитадель российско-славянского духа, называла Федорова просто Николай Федорович, а Толстого – Львом Николаевичем. Но возрос ещё в своей популярности Ленин, и вот вдруг имя его засолено, минутами исчезает совсем и заменяется простым Ильич. Это достопримечательно именно в том философском аспекте, который так характерен именно для Востока, даже для дальнего. Когда в Китае давался титул заслуженному сановнику, то в торжественных церемониях он наносился на могильные плиты предков. Ни сын, ни потомки не получали его. Предки достойны наград за явление этого человека, о потомстве нельзя ничего ещё и сказать. Вот глубокомысленная точка зрения Востока, где всё строится на прошлом, пирамидально, на крепком фундаменте былого, а не в разрыве с ним и не личной превознесенности над ним.

Так же стоит дело у евреев, связанных с Востоком всею своею записанною историею. Тут тоже сын и отец сочетаются в одном наименовании. Иегуда бен Галеви, Иоханан бен Заккай – так именуют евреи своих заслуженных и знаменитых людей. Тут полнота и цельность наименования сказываются с особенною рельефностью. Тут прародитель может дать имя не только отдельному сыну или роду, но и целому колену. Что такое Иудея, как не расширенное применение имени отдельного человека – Иуды, к целому колену? Даже потом, в анналах истории, при описании междуусобных войн, мы постоянно читаем: Ефрем объявил войну Иуде. Вениамин пришел на помощь Иуде. Такой изначальный патриарх, как Яков, может дать своё имя

«Израиль» даже и всему народу. Какая культурная высота в такой истиной пирамиде веков! Оторвался человек от отчества, и лети вместе с ветром, пылью и прахом на безславье и измену своему назначенью. Тут возможны всяческие нежные модуляции, то с подчеркиванием одного сыновьего имени, то с выделением отцовского, но всегда и неизменно святоносное слово бен произносится с достаточною выразительностью. Иногда от этого одного маленького прибавления «бен» все слова приобретают почти всепарно антропологическое значение. Бен Адам это не только сын Адама, а просто Человек. Homo sapiens. Сын человеческий. В европейских переводах Евангелия, не исключая и греческого перевода, этому слову придано кощунственно-ограничительный смысл, и только перевод Француа Делича восстанавливает его истинное и широчайшее значение.

Обратимся теперь к Рембрандту. Что собою представляет его странное, нигде не повторяющееся имя? Станем на точку зрения предносящейся нам гипотезы. Допустим, что Рембрандт еврей по своему происхождению. И вдруг имя это расшифровывается и делается понятным. Его имя было Моисей – тогда его могли называть рабби Мойше. Отец его назывался Наэман – тогда он был сыном Наэмана, бен Наэман. Итак рабби Мойше бен рабби Наэман! Если взять инициальные буквы всех этих слов, как это и было принято среди евреев, как это было сделано по отношению к Майлиниду и другим, то, соединив их вместе, мы можем получить слитное имя Рембран. Это имя, попадающееся среди подписей Рембрандта, было также стилизовано: «бран» в «брандт», как у нас в России Лисенко и ему подобные малороссийские выходцы стилизовали свою фамилию на великорусский лад прибавлением в ней новой согласной буквы «в». Вместо Лисенко получалось Лисенков. И так вот что могло бы значить слово Рембрандт. Тут в сложной анаграмме, звучной на европейский лад, был бы слабо отражен семитический источник наименования, который мог бы оказаться непопулярным в стране, сохранявшей, несмотря на все приобретенные ею в XVII веке вольности, своё довольно суровое гетто. Евреев к тому времени в Голландии было очень много, но престиж их среди господствующих классов общества не был особенно завиден. Из биографии Рембрандта мы хорошо знаем, что даже в апогее своей известности художник этот, столь исключительный по своим заслугам и таланту, чувствовал себя в Амстердаме как бы среди вражеских стихий, и дружба с бургомистром Иоганном Сиксом являлась для него лишь светлым эпизодом. Когда аристократичный фламандец Рубенс, окружавший себя царственной помпой, посетил Голландию, то он известил многих выдающихся коллег по кисти, обойдя только одного Рембрандта. Всякая мысль о зависти должна быть здесь исключена. Оба мастера писали в совершенно различных родах и направлениях, и, например, коллега Рубенса, Франс Гальс, близкий ему по духу, не был забыт в числе живописцев, удостоенных лестного визита. Всё говорит нам о том, что Рембрандт занимал в Амстердаме одинокое и исключительное положение. Конечно, гении вообще часто бывают одинокими в своей деятельности. Но в одиночестве Рембрандта ощущается отмеченная всеми биографами какая-то специфическая черта отрешенности от местного быта и упорной несливаемости с окружавшей его средой.

8-го мая 1924 года

Еврейский шнорер

Одной из первых работ Рембрандта, уже переселившегося из Лейдена в Амстердам, является небольшая картина: «Павел в заточении», написанная в 1627 году Рембрандт был тогда двадцатилетним юношей. Рассмотрим все детали этой картины. Представлен глубокий старец. Он сидит на оттоманке, с развернутым фолиантом на коленях, поверх которого склонился лист с начертанными письменами. В левой руке изображенного старца – палочка для писания. Лицо покоится на правой руке, с собранными в кулак пальцами, прикрывающими рот. Всё замечательно в этой картине. Детали требуют истолкования. Правая нога обнажена, выступила из башмака и лежит на нём. Другая нога обута и на полу. Точно старик недавно откуда-то пришел, присел и отдыхает, распустив на правом башмаке ремешок, тут же изображенный. Получается впечатление только что совершенного долгого и утомительного пути. В вышней степени замечательно поза старика. Он согнул спину в полукруг и наклонил голову в глубоком раздумье. Всё на лице его выражает именно раздумье, процесс мысли, творческое настроение. Характер этого человека ощущается с полной ясностью. Что это за старец? Прежде всего, это натура в высшей ступени интеллектуальная, вдумчивая и созерцательная, без малейшего оттенка холодной рассудочности. Глаза, хотя. И открыты, вперлись во что-то, конкретно не существующее. Перед ним носятся какие-то мысли, какие-то умственные видения, объекты выспренных умозрений, слагающиеся в целые картины. Этот старец не тихо сосредоточен, не просто собран в комочек, а внутренне говорит. Высокий лоб открыт – с легкими продольными складками. Скулы бледного рта выпятились далеко вперед. Утонченная какая-то апперцепция пронизывает всё его сознание раскаленной иглой.

Но кто же такой этот человек, с таким замкнуто-напряженным распаленным лицом, с прикрытым как бы инстинктивно устами, своею позою отдельно напоминающий пророка Иеремию на миколь-анджеловской сикстинской платформе? Руки рембрандтовского старца как бы срисованы с легкими вариантами с композиции Буонароти. Оба старца хотели бы кричать, хотели бы вопить, но внутренняя сила удерживает их в молчании. Молчание же это действует сильнее крика. Влияние ватиканской модели может быть объяснено и биографически. Рембрандт в те молодые годы ещё учился у Ластмана, только что вернувшегося из Италии. В картину художника попал блик, огненная черточка из идейного пожара мастера Капеллн. Но всё преобразилось [у] Рембрандта выше степени, почти до неузнаваемости. Голландский живописец прежде всего стёр всякую торжественность, всякую помпу, всякий внешний риторизм. Иеремия Буонаротти – это Римский ипокрит, изображающий пророка. Это театральные фанфары, гудящие на религиозно-политическую тему. Иудейский рок, который воет, плачет, пугает и даже страшит, здесь заменён медный трубкой, который гласит и зовёт легионы. У Рембрандта же это просто еврей, еврей диаспоры, еврей западноевропейского гетто, без малейшего оттенка гордыни волевого дерзновения. Несмотря на то, что на картине Микеланджело изображен старик, всё в ней трепещет молодыми и воинственными. Перед нами титанический аристократ духа, который, склоняя голову под бременем свалившегося на него несчастья, всё же сохраняет в себе героическую выправку. Но у Рембрандта всё по-иному. Глава старца склонена уже совершенно по-еврейски: мудро,

безмолвно, потрясённо-согбенно и нежно-примирительно по отношению к небу. В ногах – ни следы солдатской боевой энергии, в главе – сознание непреложности верховных сил мира, текущее из глубин бесконечного, добро-жертвенного смирения. Если тут есть какая-нибудь героическое черта, то это уже из совершенно иного мира явлений, в котором нет ничего вызывающего и протестантского. Это музыка, это псалом героизма и [в] облике старого человека, который в сущности никогда и не был молодым, этому старцу столько лет, сколько лет его народу. Он сед его сединами, изображен его морщинами, согнулся под тяжестью веков. В мыслях его нет и оттенка светлой и легкой радостности, ощущаемой подчас даже и в пароксизме горя, как играющий хмель Диониса. Если бы дать ещё эту черту задумавшемуся старцу, мы имели бы индивидуальность, в которой иудейские и хамито-ханаанские элементы слились воедино. Но перед нами чистый иудей, пламенно чувствующий всегда сквозь одну и ту же мысль, во всё входящий духом пронзительным и строгим. Никакой экзальтации. Во всём энтузиазм, медленно горящий, как смола.

Под картиной Рембрандта мы читаем надпись: «Павел в заточении». Среди аксессуаров её имеется и длинный меч, воткнутый в солому. Первые заглавные строки листа намекают на готовящееся послание. Всё это атрибуты апостольства Павла, как его понимает церковная традиция. Но откуда же попали в римскую тюрьму эти фолианты, загромождающие всю оттоманку, закрытые и раскрытые, которые не мог принести с собой арестованный и вверженный в темницу старец? Странно было бы также представить себе этот длинный тяжкий меч в слабой и тщедушной руке такого ветхого деньми мудреца! Тут нужны иные руки, иные физические силы. Такими почти плачущими руками, как у рембрандтовского старика, не режут, не бьют, не секут, а только скользят по фолиантам и жестикулируют тихо и скромно в помощь отвлеченной мысли. Еврей ханаанский, придушенный изнутри камнем необъемлемой веры, имеет конвульсивный настойчивый и ударяющий жест, тогда как иудей чистого синайского типа рисует в воздухе свои мысли отчетливо чеканными движениями лица и рук, выражающих ритмику умудренного сознания. Изображенный Рембрандтом старец, это какой-то еврейский шнорер, засевший на перепутье в синагогальную комнатушку и обложивший себя любимыми книгами. Он пришел из соседнего местечка и сделал здесь краткий привал. Открытая голова, без шапочки, без ермолки, эти надписные строчки на раскрытом листе, особенно этот тяжкий меч, прислоненный к ложу – всё это только аллегорика для толпы, внешние черты официального сюжета, может быть, для большей легкости продать картину, которой никто не купил бы, если бы она просто и ясно изображала еврейского шнорера. Толпе нужен ипокрито представленный Павел, со всеми онерами легенды, и художник пускает в ход легкую фальсификацию.

Картина написана с применением изумительной светотени. Старец весь с головы до ног облит остановившимся бестрепетно белым светом. Свет льется как будто бы из окна, но, в сущности, он излучается самим старцем, которого охватила внутренняя какая-то осиянность. Замечательная вещь, смотря издали или сбоку, точно видишь на голове недостающую ермолку. Какая-то незримая тень всё же зыблется тут наверху и завершает, несомненно, портретную голову, списанную с какого-нибудь близкого Рембрандту человека. Но в целом это выделенный сектор света на общем темном поле. Говоря по существу, это – самая большая уступка со стороны художника отвлеченной идеологией христианства. Случайным, мгновенным, белым пятнышком человек плывет в окружающем мраке и тает с часу на час. Пришел момент – пятнышко исчезло и вновь сомкнулась темнота. Два мира – мир светлых явлений, зыбкий и преходящий, с одной стороны, и мир древнего хаоса, – темный, первобытный и вечный, с другой стороны, такова философия картины в целом. Конечно, эта философия далеко не иудейская, насыщенная театральною аллегорикой, совсем в соответствии с мечом. Но это достопримечательная черта во всём творчестве Рембрандта, возлюбившего светотень и её символизм, как никакой другой мастер в мире. Если Рембрандт был по рождению еврей, то тут перед нами открывается великая трагедия, пережитая внутри этим человеком. Все лица у него еврейские, быт – быт еврейский, обстановка и все аксессуары запечатлены духом патетического евреизма, а светотень, сочетание контрастных аффектов, почти опрокидывает и опровергает монизм библейско-иудейского миросозерцания.

Симеон-богопримец

Ещё один образчик трактования Рембрандтом библейских тем в христианской светотени. Картина относится к тем первым годам деятельности художника в Амстердаме, все ещё под сильным влиянием Ластмана. Уже пирамидальность композиции придает картине итальянский характер, напоминая произведения кватроченто, Фра Филиппо Липни, Ботичелли и других. Картина изображает момент принесения младенца Христа в храм. В ней четыре персонажа, не считая самого младенца: богоприимец Симион, Иосиф, Мария и св. Анна. Все фигуры, за исключением Марии, отчетливо иудейские, можно сказать, портретно-еврейские. Особенно хорош старец Симеон. Старцы вообще будут удаваться кисти Рембрандта. По этому поводу заметим, что в еврействе нет свободной играющей младости, брызжущей яркостью какого-нибудь Франса Гальса или Яме Стэна, нет контраста двух поколений – молодого и старого, столь обыкновенного в жизни других народов. Каждый умный мальчишка уже старичок. Будущая старушка слышна в голове молодой девушки. А старость чувствует себя здесь совсем, как дома, и это настолько типично для еврейства, что стареющий человек даже и другого народа становится похожим на еврея. Стоит взглянуть на портрет старого Толстого, старого Дарвина: разве это не евреи по своей непреодолимой серьезности, по окаменевшей своей спокойной мудрости, осененной бровями слегка насупленных глаз? Почти каждый патриарх кажется евреем, у бородачей Корнелия Вискера патриархально-библейский вид. Это замечательное явление имеет свои глубочайшие корни в истории народов. Они идут из одного источника, из общего этногеографического эмбриона. Все три брата, Сим, Хам и Яфет, вышли из одного ствола таинственного родословного дерева, так называемой белой расы, и отделились друг от друга в процессе истории. В доисторическое же время их не было совсем, была одна молитвенная масса примитива, оживленного потенцией будущих веков. Старый еврей несет в себе наглядные черты каких-нибудь Шумиро-аккадийцев, родоначальников вавилоно-ассирийской культуры, и схож с осколком яфетидов – хеттейцами, причинявшими столько забот и тревог египетским фараонам. Мы из самой Библии знаем, из конвульствено-неприязненных криков Иезекиля, что Царь Соломон вырос из смешения двух кровей, хетейской и аморейской и воплощал в себе, в синтетической ограниченности, обе народности. Вот откуда авторитетность еврейского старца. Он какая-то не умолкающая труба старых-старых времен. Все евреи седы этой любезно-вековой старостью, этим шествием отожествляющих веков к нам, далеким потомкам, с утешением и все ещё действенным поучением.

Таков именно и Симеон-богоприимец на рассматриваемой нами картине Рембрандта. Голова у него слегка наклонена внутренним потрясением, никогда не покидающим еврея. Потрясение это от надземного голоса, признанного и почти сентиментально любимого, а не от каких-нибудь тревог и несчастий. В потрясении этом есть неизбывная, целомудренная черта: еврей не называет бога по его имени, не разоблачает его перед людьми, избегает всякой выставки, чреватой кощунственными прикосновениями. Он связан с богом, как супруга, как невеста, и связь эта прикрыта дорогим атласным одеялом из всего окружающего. Нежным и осторожным склонением головы еврей сразу же создает вокруг себя атмосферу доверия и внимания. Так именно склонил свою голову Симеон-богоприимец. Длинная белая борода его, не расчесанная гребнем, но разглаженная разве лишь движением задумчивой руки, это не искусственный парк завитой и выхоленной бороды Леонардо да Винчи, а все тот же шумиро-аккадийский лес древних времен, отдаленнейших эпох Арам-Нахарэим. Мы разглядываем на картине профильную фигуру старца и улавливаем апперцептивно открытый левый глаз его. Апперцептивной иглой можно проколоть всего человека – такой иглы нет во взгляде Симеона. Но ею же можно приоткрыть чужую душу для признаний, и это именно и делает взгляд Симеона. Этому человеку можно не только на официальном духу, но и в обычной обстановке сказать всю правду, всё на свете, ничего не тая, ничего не скрывая. Спина его полукруглая объемлет ребенка своим светлым сиянием, как нимбом. Венца, в ипокритном стиле итальянского искусства, решительно никакого. Никаких концентрических кругов христианской аллегорики. Эта заботливая спина, молодая и старая в одно и то же время, с преизбытком заменяет пустой воздух схематической иконографии. Тут родная плоть простирается над головкою и дышит на неё теплом, защитой и приветом. И держит старец ребенка тоже легко и мягко, без насилия и даже усилия. Всё так естественно и просто, как это могло бы быть только там, где уже не действуют законы земного тяготения, где-то далекодалеко, в надзвездных каких-нибудь пространствах, в условиях иных миров. А между тем все это представлено Рембрандтом именно по-еврейски и по-иудейски – наиреальнейшими бытовыми очертаниями. Даже сомкнутые колени Симеона, даже иератический плащ, лежащий на нём, всё отдает израильским колоритом, пластикой вековечного Иуды и Беньямина. Перед ним на коленях, с молитвенно-сложенными руками, мать мадонна. Что-то в её лице и наряде напоминает чудесных Мадонн Сассоферато, хотя с определенностью установить тут связь двух художников, при посредстве ита-льянофильствующего Ластмана, нет никакой возможности. Оба художника были почти однолетками. Во всяком случае, в фигуре и позе Марии итальянское влияние ощущается довольно заметно. Разве только руки сложены чуть-чуть по еврейскому, с перешептывающимися между собою пальцами. Лицо осенено глубокою тенью от покрывала, спускающегося с головы на плечи. Рядом фигура Иосифа – вся темная, открытою головою, со сложенными на груди молитвенно руками.

Вершину треугольника образует фигура св. Анны. Это уже настоящая еврейка, с лицом матери Рембрандта. По лицу разлита чудесная экспрессия. Весь будущий Рембрандт в этом лице, которое мы будем изучать отдельно и подробно, по всем его деталям. Оно выражает на картине удивление, смешанное с каким-то почтительным гневом, сквозящем в полуоткрытых устах. Руки её разбросаны по сторонам с открытыми к зрителю ладонями. Эти раскрытые ладони, несомненно, написаны по итальянскому образцу. Весь жест св. Анны разительно напоминает жест апостола Андрея в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи. Да и смысл жеста один и тот же – и тут, и там: удивление, смешанное с гневом. Пророчица что-то услышала из сказанного Симеоном-богоприимцем и по душе её прокатилась волна негодующего отрицания. От удивления она развела руками черезчур широким жестом, не совсем свойственным еврейской женщине. Симеон задает Марии вопрос, обычный в таких случаях, при принятии новорожденного младенца: подлинно ли он от сего мужа? Этому и удивляется св. Анна, проникнутая бесконечною верою в свою дочь. Но отсюда ясно, что Рембрандт, окончательно отступая от христианской легенды, рисует нам бытовую еврейскую сцену каждого дня. От церковной фантастики не осталось ни следа. О супружестве со святым духом здесь так же мало речи, как и о белом слоне Будды в легенде индийской. Всё сведено к быту, в реальности жизни, окружающей художника. И только опять символическая светотень разлита по всей картине, подчеркнуто выражая исследование двойственной философии христианства. Вообще говоря, Рембрандт широко использует светотень во всех решительно будущих своих картинах, заменяя ею византийско-христианский нимб. Нет нигде у Рембрандта условно-традиционного нимба, но светотень его – тот же нимб.

Chiaro-Scuro[46]

Среди произведений Рембрандта, относящихся к 1630 году, имеется изображение св. Иеронима, оригинал которого утрачен, но сохранилась старая его копия. Это нечто значительное в плоскости тех идей, которые мы сейчас рассматриваем. И невозможно представить себе более яркой и поразительной иллюстрации – использования светотени для присвоения картине условно христианского ореола. Перед нами нимб, охвативший лик того святого, утрированный до невозможности. Этот нимб большим и замкнутым световым пространством располагается вокруг тела святого, следуя его общим контурам. Бывает, что по тем или иным противоречащим мотивам человек моментами впадает в некоторое затмение художественной меры и допускает почти карикатурное преувеличение принятой им манеры говорить, писать или изображать. Такая утрировка особенно чувствительна в рассматриваемой картине. Разрешу себе [в] этом месте маленькое интимное признание, тешащее моё исследовательское чувство. Значение светописи у Рембрандта было уже для меня совершенно ясно задолго до того, как я набрел на репродукцию «св. Иеронима». Сначала фотографический снимок с картины произвел на меня странное впечатление, и я подумал, что имею здесь дело с одним из многочисленных недостоверных произведений Рембрандта. Но когда я узнал, что эта картина в оригинале принадлежит действительно его кисти, я почувствовал некоторое удовлетворение: догадки мои оправдались.

Что, в самом деле, представляет собою этот большой, широкий и белый, почти повторяющий внешние очертания фигуры нимб? Иероним изображен опустившимся в коленопреклоненной позе перед стеной, увитой растениями, читающим священную книгу. Книга грубо и наивно снабжена двумя аллегорическими атрибутами святости христианского отшельника: крестом и четками. Всё во мраке. Сама фигура Иеронима тоже чернильно черна, и только громадное световое пятно, захватившее видимую часть льва, наполняет центральное место картины. Не видно и не понятно, откуда мог пролиться сюда такой фантастический свет, который, исходи он от любого фокуса, не принял бы столько послушных очертаний. Никакой театральный режиссер не мог бы осуществить его никакою фотомеханикою на сцене. Ясно, что по мысли Рембрандта свет этот излучается, льется потоками из самого Иеронима, оставляя его туловище странным образом неозаренным. Свет призван как бы к какой-то педагогической роли. Он должен существовать для зрителя, ничем не изменяя общего оптического миропорядка. Лев освещен. Но лев только символ, та же педагогика. Освещен и крест – по той же причине. Впрочем, некоторая доля освещения задевает и святого. Так озарёнными представляются нам пятки Иеронима, как если бы они и были отправными пунктами световой эманации. Отметим, что эти пятки представлены замечательно, и мы ещё будем иметь случай вернуться в дальнейшем изложении к вопросам, ими возбуждаемым. Что касается самой фигуры Иеронима, то надо сказать, что Рембрандт сумел оттенить, незаметно и тонко, что перед нами человек иудейского происхождения. Наклон головы лишен нежной сладости и неустойчивости, свойственных наклону еврейскому. Спина суха и мускульно крепка. Едва видное сбоку лицо, физически вполне возмужалое, не обнаруживает никаких следов умственной муки. И тем не менее это святой в христианском смысле слова, окруженный пышным ореолом.

Некоторое отдаленное подобие Иерониму представляет изображение св. Франциска, имеющееся в одной частной английской коллекции, относящееся к 1637 году. Поза приблизительно такая же, как и у Иеронима. Святой стоит коленопреклоненный, с открытыми к зрителю полуосвещенными пятнами, смотря в книгу и держа между руками распятие. Освещена голова, книга, пятки, но уже и часть неодушевленной природы затрагивается откуда-то идущим тем же светом, как, например, солома, бревно и череп, лежащее около Франциска. Тут уже дана, через семь лет после Иеронима, некоторая уступка реализму, без преувеличенного страха представиться зрителю недостаточно пиэтетно настроенным в христианском стиле художником. У Иеронима мы находим только расширенный до невозможности церковно-ипокритный нимб, или такую форму мистики, которая превзошла фантазию всяких Беме и Эккартов. В словах литературно-поэтических мистиков мы имеем дело с задушевным лиризмом и чисто философскими наваждениями, действующими на всякий живую и чуткую душу. По христианской канве вышиты цветочки, которые ещё расцветут и раскроются в позднейшей литературе Новалиса и других немецких романтиков. Такая мистика, плодотворная в своих основах, сама по себе углубила изучение природы и явилась толковательницей естества в терминах духа. Но что собою в этом отношении представляет светотень «Иеронима». И даже «св. Франциска»? Она не углубляет христианского миросозерцания, не выявляет самих фигур в разительном и поучительном рельефе, кажется неестественным водоемом света среди окружающего черного мрака – вообще она, как и всё условное, не плодоносна в познавательном смысле слова, как не может быть плодотворна никакая аллегорика по сравнению с глубинно жизненными символами. Тут именно не символы, которые делаются из конкретностей и реальности, а лишь надуманная конфессиональная выставка миросозерцания, недостаточно крепкого в душе самого художника. Художник провел это миросозерцание через все свои полотна и через всю свою графику с невероятным упорством. Светотень является кричащей темой всего творчества Рембрандта и от его имени неотделима, но с внутренним голосом естества она всё-таки бороться победоносно не могла. Надо всем простерт христианский покров из теней и светов, но христианского впечатления всё-таки не получается.

Иероним представлен ещё в сангвинном рисунке, находящемся в Лувре. Те же черты, что и в красочном оригинале: не иудейский наклон головы, сухая спина, жесткие открытые пятки, без всякой одухотворенности, скрещенные кисти рук – без трепетной благоговейности в пальцах. По-видимому, это рисунок именно к Иерониму, а не св. Франциску, судя по общему ритму всех линий фигуры. Да и существенно детали иные, чем у Франциска. Перенесется рисунок на холст, Рембрандт изменил лишь направление коленопреклоненного святого и окружил его потоком условного света. Художнический инстинкт не обманул его в изображении человека семитической расы, с другим, чем у евреев, иератическим пламенем в сердце. Именно сухость этого рисунка, выдержанного в реальных тонах, без каких– либо оттенков сладостной экзальтации, выдает какую-то личную психологию самого Рембрандта. Как только он выходит из мира тем еврейских, так сейчас же покидает его та благословенная умиленность, которую мы в нём так ценим и любим. Всё каменеет и мертвеет, в лучшем случае итальянизируется. Не то выражение лица, глаз, головы, спины. Иная колющая и слегка раздражающая апперцепция. Иные контрпостные повороты и движения. А светотень, прошедшая в творчество Рембрандта не без крупного воздействия Эльсгеймера, тоже подпавшего под итальянский гипноз, только мутит и холодит восприятие зрителя.

Chiaro-Scuro явилась в искусстве двух стран, в Нидерландах и Италии, великим вкладом, которым мы обязаны гению Антонетто да Мессина. С момента деятельности этого художника он начинает утверждаться в живописи, расцветая чудесным цветом у Ван-Эйка и расширяясь всё более и более у художников нидерландской итальянофильской эпохи в XVI веке и нидерландского ренессанса XVII века. В Италии Chiaro-Scuro имеет своих блистательных представителей в искусстве Леонардо да Винчи, Корреджно, Караваджио, на юге, среди постоянной солнечной игры теней и света в их ярких аффектах. Чего стоит замечательная светотень «Мадонны в скалах», особенно в её луврской редакции, или классическая светотень, поющая и звучно романская, в «Поклонении пастухов» у Корреджно или в его же «Мадонне Цингарелле», иные, находящиеся в Неаполитанском музее. Но совершенного триумфа Chiaro-Scuro достигает только в Голландии и именно у Рембрандта, с именем которого оно связывается на все времена. Несмотря на то, что у некоторых голландских пейзажистов, как Рюмсдаль, Кейп, Гойен, светотень дана в гениальных трактовках и производит захватывающее впечатление. Chiaro-Scuro Рембрандта все же остается несравненным. Тем не менее именно у Рембрандта оно и стало объектом величайшего в истории живописи злоупотребления, послужив орудием тенденциозного утверждения двойственной философии христианства. Он залил светотенью все темы и сюжеты Ветхого и Нового Завета. Всё плещется в потоках неожиданного сияния среди окружающей тьмы. Происходит какое-то неестественное водосвятие или вернее сказать – светосвятие великолепных самих по себе композиций. Но цели своей Рембрандт однако не достиг.

Католическая церковь отнеслась подозрительно к его иллюстрациям и только в позднейшее время некоторые северные протестанты стали собирать изображения Рембрандта для популярного сборника библейских картинок. Что же касается евреев, то никаких попыток в этом направлении мы у них до сих пор не находим. Всё у Рембрандта евреизировано, но иудейского света мы здесь всё-таки не встречаем.

11 мая 1924 года

Попробуем взглянуть на судьбы еврейского народа с наивно-элементарной точки зрения левита-иеговиста. Конечно, за последнее столетие библейская наука и экзегетика выросли необъятно. Сейчас это целый мир идей, генеалогий, расовых характеристик и филологических построений. Иной раввин с интересом перелистает ту или другую книгу новой науки, но основные традиционные точки зрения пребывают в его душе незатронутыми. Так и сказал мне недавно один духовный раввин, выслушав длинный мой рассказ о Велльгаузене. «Читайте Библию, как вы читаете Гомера, – только тогда вы и поймете в ней то, что в ней есть существенного». Генезис генезисом, но если руководиться только научными реконструкциями, Библия потеряет цвет и свет, и из цельного создания народного гения превратится в рассыпанную храмину. В этом отношении первоначальные кодификаторы были правее позднейших исследователей. Для меня же лично, озабоченного установлением народно-психологических классификаций, важно на мгновение остановиться на точке зрения моего раввина.

На Сионе духовном

Свет, зажженый Моисеем на Сионе, распространялся по миру медленным темпом. В Синайском сиянии он бил, как солнце. Это было первое солнце духа, солнце справедливости и гуманизма, которое блеснуло в глаза тогда ещё молодому народу. Если присмотреться, в самом деле, к скрижалям ветхого завета, сквозь облекающий их мифологический туман, мы различаем в них вечные какие-то письмена, которые не устареют никогда. Законодательство Моисея для раввина предвечно и вечно по самому своему содержанию, и до сих пор ещё человечество читает первые пять книг Библии с неослабевающим изумлением. Всё равно, всё чисто, всё светозарно. Всё светится с высокой горы. Что бы ни произошло в долинах, свет синайский остается путеводным навсегда. Он прорезывает воздух истории остриями своих лучей, не рождая в нём никаких теней. Тени появляются только в его соприкосновении с реальными предметами земли, с их плотской материальностью, не пропускающею через себя световых потоков. Ударившись в землю, он озаряет только те её части, которые оказались не замеченными. Таков свет Синая, отразившийся в Моисеевом законодательстве. Если бы мир бил бесплотен, если бы он не таил в своих недрах источников тьмы и хаоса. Тогда Моисей одним своим словом с Синайской горы явился бы создателем какого-то нового, невиданного до него космоса, и бесконечное сияние света разлилось бы раз и навсегда по всем векам и по всем пространствам. Так мыслит раввин-иеговист. Сразу же устранилась бы ночь и настал он – непрерывный, немеркнущий и неиссякающий день.

Но такое целостное воплощение цвета на землю есть-только мечта. Преломление его в условиях реального мира, в исторической действительности, совершается не только медленно, но и в мучительной борьбе с силами хаоса и мрака. Уже в тот самый момент, когда зажигался светильник Синая, еврейская толпа выходцев из Египта плясала перед идолом материализма. Конечно, относящийся рассказ легендарен, как и вообще легендарна вся история Моисея, писанная не его содержательным пером, а пером кодификаторов эпических преданий, окружающих первые шаги народа по историческому пути. Но в легендах больше правды, чем в иных подлинных документах достоверной действительности. Как это ни покажется парадоксальным, легенда действительнее самой действительности. Написанное о золотом тельце показывает с несомненностью одно, что народ еврейский, прошедший в течение нескольких веков кушито-хамитскую культуру египтян, не был ещё готов к восприятию Моисеева закона. В нём бурлили разбуженные натуралистические страсти, кипела кровь природных влечений, нерегулируемая ещё контролем разума. Но слово Моисея было сказано, и руководство на все времена преподано. Была намечена идея вечного дня.

В ханаанской земле завоевания, среди широко расплескавшейся] хеттейско-аморейской культуры, слово Моисея, входя в процесс истории, звучало призывною трубой и требовало борьбы с местными религиозными верованиями, с их жертвенными ритуалами на габимах. Габима сделалась тою пропастью, которую надлежало взять. В своих непобежденных ещё натуралистических стремлениях народ еврейский то и дело смешивался с местными этническими элементами и, изменяя преподанным ему нормам права и справедливости, впадал в кровную органическую связь с хеттеями и амореями. Но труба продолжала звучать и делала своё направительное дело. Иногда раздавались и новые замечательные слова наподобие слов Моисея. Говорили жрецы, левиты и пророки, направляя челн иудейский по верному руслу. Так или иначе, но эта эпоха в жизни еврейского народа может быть названа эпохою борьбы с габимами. Свет лился с высоты и, преломляясь в фактах слагающегося быта, озарял верхушки жизни, оставляя всё прочее в колеблющихся и трепетных потемках. Вечный день ещё не наступал.

Храм Соломона на Сионе является третьим и почти законченным этапом в истории автономного народа. Был литургический парад, были жертвоприношения и всесожжения, была процедура усвоения вечной мысли законодателя, с теми необходимыми ограничениями, которые создаются реальным укладом жизни. С течением веков кое-что обросло плотью и становится рутинным. Создавалась полумертвая инерция в богослужебном молитвословии, может быть, уже не шевелившем сердца, особенно в тот момент, когда меч Веспасиана уже навис над святым городом. Об этом свидетельствует шум сектантско-гражданской борьбы, разлившийся по всем градам и весям Палестины перед великою катастрофою 70-го года. Храм Соломона – великая вещь в истории Израиля. В нём был свет, было пламя, было вдохновение, достигавшее замечательных высот. Все же силы эти не были адэкватны Синаю. Именно тут, на Сионе, в подобиях материального и временного, они были заключены как бы в коробку ковчега и сведены к условно-иератическим нормам. Элогим со своих высот следил за происходившим, принимал жертвы и слушал возносившуюся к нему молитву, но самолично не говорил к народу, как говорил он некогда с Моисеем. Голос его приносился иногда в речах тех или других пророков. Но в общем он молчал, и жизнь текла в берегах неотвратимой судьбы. Свет был, но была и ночь. День был короток. Синай иногда просто померкал в сознании людей. Этот третий период в истории еврейского народа можно назвать периодом храма Соломона.

Но храм пал – наступает последний, четвертый период, возвращаемый рабби Иоханааном бен Заккеем. Это период синагоги и книги, ещё не изжитый историей, период всей диаспоры вплоть до наших дней. Нет самостоятельного государства. Народ рассеян по лику земли. Нет больше никаких жертвенных всесожжений, восходящих к небу в облаках душистого фимиама. Но слово Моисея, как никогда раньше, изученное, развитое, разъясненное и дополненное, звучит сердцем с новою силою. Вот когда впервые оказались поверженными все габимы всего мира. Вот когда культ материализма испытал жесточайшие удары, от которых он не поднимется никогда. На смену старой розни Ефрема и Беньямина появляется святая солидарность, обнимающая все разорванные части живущего в изгнании еврейского народа. Рассыпанная каменная храмина Иерусалима вдруг, неслыханным чудом каким-то, по слову рабби Иоханана, чудом острого воздействия на умы и сердца, восстановлена в ином нетленном и всё же реальном виде. И всё наглядно. Сам духовный Сион, сменивший старый материальный и минутный Сион, видим, созерцаем и осязаем везде, в каждом бесгамидрате, на каждом шагу. Синагога оказалась куда величественнее пышного храма Соломона. Весь Синайский свет тут налицо. Вся легенда Моисея стала плотью и кровью новой истории. Наступает царство вечного дня и вечной молитвы. Эту наступившую эпоху, длящуюся и ныне, можно назвать синагогальною или эпохою рабби Иоханана бен Заккая.

Молитвенный дом открыт во всякое время дня и ночи. Ночи он и не знает. Ушли живые, пришли мертвые. Так же как и живые, мертвые творят всю ту же молитву в очередь с живыми. А если в неурочный час заглянет в синагогу живой, то он предварительно заботливо постучит в дверь, не считая дом пустым. Как это великолепно. И как общение с почившими здесь осуществляется полнее, живее и лучше, чем в дуалистической христианской доктрине представительства святых. Все вместе. Все на молитве, – и вся жизнь в молитве. Сон, еда, дело и размышление – всё в пеленах вечного дня и вечного света. Вот он свет без теней. Chiaro без Scuro, истинно иудейское монистическое понимание действительности и правды, в каких бы формах они не представали нашим глазам.

Если с таких высот подойти к творчеству Рембрандта, то пришлось бы сказать, что разве лишь для эпохи габимы и эпохи материального Сиона применима с большими ограничениями его изобразительная светотень. Как только художник, знавший еврейство, как ни один другой художник в мире, касается своею кистью тем высшего порядка, светотень его становится искусственною, а временами и аффективною. Черты моисеева законодательства требуют для своего изображения полностного света во все стороны. Всё, что отдает преданием рабби Иоханана, все эти бабушки и старцы, склоненные над книгами, все эти бесконечные раввины, мыслители и философы, – всё это тоже тяготеет к полному и всестороннему освещению. Когда Леонардо да Винчи, в своём «Trattato della Pittura»[47], указал на основные принципы светотени и перспективных окружений, как на зиждительные элементы живописи, он, конечно, имел в виду, скорее внешние эффекты творческого процесса, чем внутреннее существо дела. Для передачи этого внутреннего существа светотень должна быть использована с необыкновенною экономией, особенно если речь идет о картинах с тем или иным библейским содержанием, о сюжетах, схваченных из той или другой полосы еврейской истории.

12 мая 1924 года

Отец

Мы имеем портрет отца Рембрандта в масляных красках и в нескольких офортах, собранных вместе Ровинским. Если присмотреться к чертам этого лица, то можно будет восстановить с большою правдоподобностью внутренний облик, за ним скрывающийся. Отец Рембрандта родился в 1567 году и умер в 1633 году. Мы имеем изображение его, относящееся к 1629 году. Ему было, значит, в то время за шестьдесят лет. Перед нами старец, представленный без бороды, с широким мускулистым лицом, изборожденным мягкими тонкими морщинами. Сетка этих морщин проходит по всему лицу. Лоб высокий, открытый, без следа волос на темени. Во всём лице ощущается какая-то тяжесть. Но под этою тяжестью прочной и крепкой лепки чувствуется большой фонд душевной мягкости и та интеллектуальность, которая отделяет иногда простого еврейского мельника какою-то аристократическою гранью от вульгарного безинтеллектного нидерландского фермера из галлереи Остаде, Теньера, Броуера и других. Это весьма умный человек, с огромным опытом, много живший и много передумавший. При массивности общего впечатления в чертах лица замечается здоровая утонченность, всегда придаваемая общей экспрессии вдумчивой и деятельною мыслью. Есть люди, которые думают широко, бесформенными темами и схемами, стихийными элементами своего сознания. От такого суммарного процесса мышления по душе их в данных очертаниях проплывают настроения общерелигиозного и общефилософского характера. Не таков отец Рембрандта в рассматриваемом изображении из частной парижской коллекции Пауля Миллера. Он устремил глаз своей изнутри в какой-то определенный предмет и апперцептирует его тихо и проникновенно. В сжатых губах, дающих приятно-спокойную линию, заключен еле уловимый намек на улыбку. Подбородок крупный, прекрасно моделированный, с едва намеченным в нижней его части, около шеи, что живою припухлостью без всякой обрюзглости. Скула выдающаяся, образующая впадинную тень на лицо. Глаза смотрят вниз спокойно и тихо. Легким мазком художник наметил редкие брови.

Таково лицо старика в общих его очертаниях. Если закрыть глаза и подумать об этом человеке, не вглядываясь больше в конкретное изображение, мы чувствуем, что в душе нашей осталось впечатление чего-то солидного, импонирующего, чего-то богатого содержанием и наверно остроумного. Расу этого человека трудно определить потому, что лицо представлено без бороды – могучим скелетом, покрытым ещё пульсирующею плотью. Но прибавьте бороду к этим типично еврейским ушам, длинно вытянутым и с приклоненною раковиной, сохраните при этом написанную на картине ермолку на темени, и перед вами окажется уже несомненный еврей, во всей его подлинной характерности. Этот длинный ровный нос, не хамито-ханаанского происхождения, не хеттейский, не ассирийский, а чисто иудейский, достойный еврейского патриарха, этот мягкий наклон головы, без кичливого вызова небу, струнно-музыкальный и ласкательно напевный – всё вместе говорит о том, что в повседневной лейденской толпе человек этот мог казаться пришельцем. Это не мельник Андриана Остаде, дерущийся, пляшущий и ссорящийся при уплате за выпитые бутылки. Такого человека, какой отпечатался в изображении Рембрандта, даже трудно себе представить в дурацкой алькогольной экзальтации. Его подъем светится изнутри, бликами поднявшихся со дна души, играющих интеллектуальных эмоций, ликование его перевито полосками белого света, естественно наклонное к нежному и меланхолическому минору. Вот что это за человек. При простоте профессии голландского мельника, культура в нём ощущается какая-то стародавняя, многовековая и седовласая. От такого именно человека, живого, страстного и вместе с тем вдумчивого и глубокого, мог родиться гениальный Рембрандт. Сына связывали с отцом многие кровнородственные черты: трепет здоровой плоти и вечно вибрирующая духовная струна.

Рембрандт любил видоизменять и наряжать в разные костюмы и головные уборы людей, которых он писал, даже и самого себя. Весьма естественно предположить, что для каких-то своих художнических экспериментов он представил отца своего бритым, тогда как в действительности, как это и видно из некоторых других портретов, почтенный старец носил бороду. Мы имеем несколько бюстовых портретов отца Рембрандта того же 1629 года и ближайших последующих годов, где он написан с усами и бородою, причём на одном из портретов, в шляпе и с пером, усы приподняты кверху для придания лицу дерзкой воинственной отваги. Но все ещё прямой и ровный, без какой-либо горбинки. Но хотя лицо сужено в скулах и украшено острой, кокетливо подстриженной бородкой, не трудно совсем узнать в нём лицо отца Рембрандта. Те же уши, семитического рисунка, та же выразительная черта губ и все тот же, изнутри льющийся духовный колорит интеллектуальности и внимательной апперцептивности. Глаза открыты для волевой фиксации мира. Но в них нет наивной молодости, свежей и голубой восторженности, а дано серое предвечное понимание того, что, может быть, глаза и видели когда-то и где-то. Хотя костюм на этом человеке условный и театральный, хотя лихо развевающееся над головою огромное перо совершенно не гармонирует с настоящим его обликом и сбивает впечатление от него на неверный путь, всё же никакой наряд, никакая бутафория, ни даже изменение в складе лицевых костей не может изгнать совершенно присущего ему основного характера. Это еврей. Портрет с пером, рассмотренный нами, находится в частной коллекции В. Чемберлена, в Брайтоне.

В целом ряде других портретов масляными красками отец Рембрандта выступает перед нами со всеми вышеобозначенными типичными для него чертами. Полуиератическая ермолка повторяется часто. Носу придается иногда чуть заметная горбинка. Усы и борода даны в их естественно растущем виде, без норочитой подстрижки и хитроумной прически, как на портрете с пером. Вдумчивость и душевная жизнь – всё та же: спокойствие в фиксации мира, нарушаемое лишь иногда сиянием подспудной, спрятанной приклоненностью к старым отцам. На портрете бостонского музея, всё того же 1629 года, старик изображен особенно трогательно, с морщинистою рукою, наложенною на груди, поверх отороченного мехом пальто. Ермолки нет, и обнаженная голова, всем своим архитектурно крепким черепом, предстает перед нами во всей своей реальности. Наклон головы отдает веками пережитых страданий. Точно из древнего утеса склонился к нам трепетный стебель горного растения. Всё старо, почти архаично, всё дышит мудрою покорностью. И при этом в общем очертании та неизбывная сладость, которая в моментах самоотрицания производит на нас особенно чарующее впечатление. Когда герои и подвижники иных рас свершают своё служение миру и людям, мужественно шагая через ограды себялюбивого я, от них почти всегда веет суровым и жестким дыханием аскетизма. Но еврейская жертва, как бы ни была она тяжела, лишена всякой трагической помпы. Никакого крика. Никакого церковно-колокольного звона. Никакой брезгливой отрешенности от мира. Евхаристия тут дана в неподчеркнутом преломлении телесного хлеба – хлеба повседневной реальной жизни. И всё реально, сладко и сладостно до безконечности. Точно кто-то с кем-то прощается, проливая восторженные слезы, с утешительным улыбающимся обещанием вернуться в самом скором времени. Такова еврейская истерика диаспоры, которой не заменить ничем на свете. Всё это имеется, всё это чувствуется в таких простых и на взгляд незначительных пустяках: рука положена на грудь как-то особенно тепло и мягко, голова склонилась в бок. Чутко лилейным контрпростным движением, какое не предносилось даже и Леонардо да Винчи – всё видно, всё ощутимо в своей фундаментальной расовой основе.

Имеется ещё несколько портретов отца Рембрандта, считающихся достоверными. В Копенгагене, в Гааге, в Инсбруке отец представлен в знакомых нам чертах, хотя и с некоторыми отличительными оттенками. Разнообразие причудливых костюмов мешает иногда отожествлять лицо с установившимся о нём представлении. Так портрет в Инсбруке дает нам этого человека в довольно пышным и фантастическом наряде. Особенно неестественным представляется его высокий головной убор, многоэтажное какое-то сооружение, частью напоминающее восточный тюрбан. Но черты лица узнаешь довольно легко. Нос с заметною горбинкою, но уши те же, что и на других портретах. В XVIII веке считали этот портрет изображением Филона Александрийского. Но когда сгруппировались все полотна Рембрандта и стали изучаться в своей совокупности, то черты отца художника до такой степени пригляделись, что их без труда различаешь среди множества других лиц. Да и внимание к работам Рембрандта, к его личности и творчеству, со второй половины XIX века, становится всё более и более пристальным и углубленным. Теперь уже мы знаем не только отца, но и братьев его, особенно Андриана, вообще почти всю его семью, весь ближайший круг людей, с которых Рембрандт писал свои картины и портреты. Повсюду отец Рембрандта – одно и то же существо, интеллигентное, с налетом жизненной мудрости, вдумчивое, но покрытое тяжеловесной материальностью. Плоть его суха, тяжка, крепка и физически добротна. Если строить человека только из такой плоти, то он выйдет грубым и прозаичным. Но если пронзить эту плоть духом, то получится существо действительно замечательное, каким, вероятно, и был отец художника.

На гравюре ван Флита, сделанной по красочному оригиналу Рембрандта 1630 года, мы имеем портрет отца за короткий срок до смерти. Всё лицо с потухшими глазами в трепете старческого бессилья. Скулы почти обнажились, щеки [об]висли, подбородок, вся нижняя часть лица, заметно осунулись. Нос опять лишен горбинки. Этою горбинкою, характерною особенностью хеттейско-семитического типа, Рембрандт постоянно оперирует для достижения разных эффектов. Однако, есть ли горбинка, или её нет, всё равно – лицо выдает себя и своё расовое происхождение. Но уши всегда одни и те же: приклоненные, вытянутые, слушающие, всегда настороже, всегда готовые к восприятию, всегда выписанные художником с необыкновенным рвением. И на глазах, открытых и пристальных, постоянно ощущается тонкая завеса стыдливой щепетильности. Расовая еврейская апперцепция иная, чем апперцепция других народностей праарийского корня: не колющая, не оскорбляющая, не раздевающая, не вожделеющая. Вот откуда и новозаветный запрет смотреть на женщину с вожделением, ибо такое созерцание равнозначно совершению настоящего прелюбодеяния в сердце своём. Но можно именно по иудейскому смотреть на женщину, без цинизма, без малейшей похоти, с открыто-закрытыми глазами, с тем теплым человеческим умилением, которое всё обращает в душевную маску. Такой взгляд успокаивает женщину и внушает ей доверие. Вот этот-то взгляд, взгляд разверзшихся очей, подернутых скромностью, почти иератический, какой-то молитвенно-богомольный, с нежными резервами в глубинах своих, мы и ощущаем в портрете отца Рембрандта. Если перефразировать слова Вольтера о боге, то можно сказать, что отец Рембрандта не еврей, [но] его по всей справедливости естественно было бы считать и называть таковым – за один этот взгляд, за одну эту целомудренно скромную апперцепцию, которая никогда не лезет на вас своею иглою.

Переходим ещё к одному портрету в заключение нашего анализа живописного материала об отце. Я имею в виду портрет, находящийся в портретной коллекции Вассермана и считаемый современными исследователями за достоверный.

Портрет замечателен. Это отец Рембрандта в прямоличном изображении. Весь лоб открыт к зрителю. Лицо вылито в законченный овал, борода и уши намечены верными штрихами. Линии губ сомкнуты между собою жестко, кричаще и почти трагически. Вообще по всему лицу проносится какая-то дикая экспрессия, близкая к состоянию некоторой исступленности. Мудрому человеку свойственно подавлять в себе тигра инстинктов. Он знает страсти, но умеет ими управлять, умеет от них эмансипироваться. Но иногда довольно какого-нибудь чрезвычайного повода, чтобы лик мудрости убежал, регулирующий аппарат расстроился, и чтобы перед нами оказался настоящий тигр. Тигр мудрого человека свирепее всех иных тигров. Если представить Сократа, лишившегося внезапно даров своей духовной гениальности, что за ужасный зверь предстал бы перед нами. Природа ревет в таком человеке всеми своими голосами, но голоса эти не слышны только потому, что их загнали в темноту иные высшие инстинкты. Возвращаясь к портрету Рембрандта, надо сказать, что художником тут схвачен один из характернейших моментов в биологии целой расы. Нет ничего ужаснее еврейского базара. Невыносим еврейский крик во время несчастья. Вы всем сердцем тут, вместе со страдающими людьми. Но вы в то же время отвращаетесь от разоблачившегося облика иной, звериной, прежде побежденной природы. Толпы мудрецов, с которых совлечена мудрость, просто отвратительны. Эти покрытые конвульсиями лица, эти исступленные жесты, эти сверлящие визги, бесстыдно оглашающие воздух – всё это, вместе взятое, производит отталкивающее впечатление. Дальнее подобие такого явления мы замечаем в лице отца Рембрандта на указанном парижском портрете. Глаза страшно открыты и вперены в даль бесконечных пространств.

Среди офортов Рембрандта, полностью собранных Ровинским, мы имеем почти все главные подобия уже знакомого нам облика. Здесь имеются портреты отца, как фантастического, так и реальные, во все главных вариантах.

Интимная игла офорта дает полный простор художнику при воплощении им некоторых семитических черт. Целый ряд графических портретов поражает совершенно еврейским видом лиц. Чего стоит одна эта продольная морщинка, от носа к губам и даже к подбородку, проведенная Рембрандтом на дисках или в разных состояниях одной и той же доски. Тут же мы имеем чудесные офорты профильных категорий, но повторенных ни в каких картинках. Некоторые из них представлены в многочисленных этапах офортной ретуши. Голова отца изучена во всех положениях и склонениях. В общем же его графическая иконография не дает новых материалов для нашего анализа в данном направлении. Подчеркнут семитический характер лица, но и только. Наконец, в заключение, отметим три портрета, из которых один в масляных красках – трагический, из коллекции Вассермана – нами только что изучен. Все эти три портрета, обычно помещаемые в сборниках рядом, Вольфганг Зингер считает образными копиями гравюр Ливена, из его серии восточных голов, причём Зингер допускает, что игла Рембрандта всё же прошлась по этим офортам. Это замечание исследователя ни в чём не меняет высказанных нами соображений.

Расставаясь на некоторое время с отцом Рембрандта, упомянем вскользь, что имя его Гармене не имеет в себе, по-видимому, ничего еврейского. Но при крещении имена постоянно менялись, причём обычно новое имя бралось из местных христианских словарей. Именно же Ровинского [То есть мнение. – Прим. ред), ничем не подкрепленное, о том, что «прозвище» Рембрандт относится к числу довольно распространенных в Голландии, не подтверждается ни расспросами, ни многочисленными справками, собранными мною на месте.

14 мая 1924 года

Мать

Изображение матери Рембрандта представляет собою явление исключительной важности. Мы имеем здесь ярко и проникновенно выраженный тип еврейской женщины, той фазы её развития, которую можно отнести в установленных нами общих подразделениях, к периоду духовного Сиона. Если относительно отца Рембрандта, Гарменса, ещё могут существовать какие-нибудь сомнения, то здесь всякие колебания покидают внимательный взор. При всей своей духовности Гармене хранит в себе и черты габимы: налет голландской культуры XVII века на нём весьма ощутителен. Потому-то Рембрандт и пользовался обликом отца при изображении разных светских фигур с самими фантастическими нарядами эпохи, никогда однако не вдаваясь при этом в карикатуру или невозможный шарж. Под наслоениями габимы всё же сквозит дух первородной, основной, семитической сущности. Но женщины еврейские консервативнее мужчин, и в облике матери Рембрандта мы уже не видим никаких черт местной ассимиляции, видоизменяющей первоначальную чистую индивидуальность.

Что такое еврейская женщина? Прежде всего, в биологическом отношении, это всегда и повсюду, во всех перипетиях жизни, потенциальная мать. Она может быть невестой, супругой и матерью, но не вольной подругой каких-нибудь романтических кутежей и увеселений. Следуя своему естеству, по прямой линии, без уклонений в сторону, она настраивает свои тонкие нежные струны на вечный лад будущих семейных волнений и радостей. Отсюда такая узкоколейность и элементарность её душевной жизни, на ранних ступенях её физического роста. Эротика её не похожа на романтику. Нет капризной разбросанности и безответственной игривости, нет пылающих огней, обегающих всё кругом, как это мы видим у столь многих арийских женщин. У этих последних женщин всё дано в прихотливых сочетаниях, всё пенится забавою минуты, и цель так же мало выражена в шаловливой романтике, как мало она ощущается в душе милой сильфиды. У еврейской же девушки всё серьезно, чревато будущими заботами, почти торжественно и высоко человечно в своём напряжении, в своём фатальном жертвоносном стремлении к единой существенной цели. Самое явление невесты было бы затеряно в человечестве, не будь на свете еврейской женщины. С ранних, почти детских лет своих она несет всегда эту целомудренную точечку будущего долга. И всё около этой именно точечки, в личной её биографии, свивается, закручивается и накапливается слой за слоем. Смеется такая девушка по-особенному. В голосе её звучит призывный колокольчик, а смущенное лицо заливается пламенем нежного и многозначительного румянца. Слезы у неё какие-то болевые, тяжеловесные, точно выливающиеся из той самой ткани, которой предназначено сломиться и разорваться и которой в эти именно секунды уже дано ощущение будущей катастрофы. Еврейская девушка всех типов, на духовном Сионе, как и в недрах культурной габимы, плачет долго, упрямо, с захватом всей её сущности, с такою цельною трагичностью, какой не встретить ни в каком другом народе. Вся душа в слезах, всё проплакано до мокроты, всё собрано в стихийном бурлящем маленьком водовороте. Вся миссия еврейской девушки располагается по пути тревожно заботливой и потенциально материнской отчаянной слезы. Вот где родилась идея Мадонны. Идеи этой нельзя сочинить. Её пришлось взять прямо из еврейского источника. Разлагаясь в условиях чуждого быта, испачканного страстью, распутными вдыханиями и всяческими исступлениями то в стиле Ваала, то в стиле Диониса, идея Мадонны всё же, даже в обломках своих, сохранила и продолжает сохранять до сих пор для европейских народов свое благотворное значение. Но длинные века христианской культуры, с её профанными высотами, с её ипокритной религией, и выставочной эстетикой, показали нам, что идея эта тут не на своей родной почве. Иудейская точечка где-то горит в миазмах болотного разложения, светится где-то в туманах теоретического богомышления. Но в жизни, какова она есть – плотской, грубой, насильнической даже в своих эротических подъемах, – её всё-таки нет. Жизнь протекает мимо этой точки в устроенном к иным берегам потоке. Но еврейская девушка, именно такая, какою мы её видим в реальности, с её постоянными вздохами, родильная мечтаниями и слезами в кредит неизбежных будущих несчастий, являет нам тип настоящей подлинной мадонны, перед которой бледнеют даже великолепные живописные подобия на эту тему Рафаэля. И черты мадонны эта девушка сохраняет до конца своей жизни, в глубочайшей своей старости.

Старая еврейская женщина это уже просто воплощённая слеза. Она вся – вздох, вся – молитва сердца, вся – сокрушение о пройденном пути и благоговейная сосредоточенность в интересах сегодняшнего дня. Её морщинистое лицо напоминает складки патетической гармоники, углубляющиеся по мере того, как она умолкает в руках играющего. В расцвете жизни и песнопенья, она втянута гладко и ровно: звук её чист, высок и звонок. Но на пути к умолканью складки собираются вместе, в плотном содружестве, как морщины на лице. Гармоника всё тише и тише, всё меланхоличнее и меланхоличнее, поет свою прощальную песню. Эти семитические гармоники можно любить до самозабвения – так хороша смерть в тихо умирающей музыке, среди тончайших звуковых вознесений, а не в катастрофическом падении в черную бездну. Это тоже одно из величайших созданий семитического гения: старуха-благая, теплая, понимающая и помнящая, хранящая в глубинах своих заветы Синая и наставляющая в них растущую юность. И такая она опрятная, юмористически игривая, с девчонской улыбкой на слабеющих устах, с нежно-худою кистью, в которой каждый палец – всё та же поющая струна. Как умеет еврейская старушка смотреть вам в глаза восхищенно и слезно, как умеет провести она ласковой рукой по вашим волосам – поцелуйным прикосновением, в котором ощущается молитвенная какая-то бенедикция!

Обратимся к матери Рембрандта. Целый ряд картин и офортов дает нам её лицо во всевозможных положениях и с такою отчетливостью, что оно становится вам совершено родным. Мы знаем эту женщину насквозь. Впервые мы встречаемся с ней в упомянутой выше картине 1628 года «Симеон-богоприимец». Хотя картина эта стилизована в итальянском духе, всё же характер матери Рембрандта уже намечен в существенных чертах. Тут вся патетичность умирающей гармоники. Но общая концепция картины неизбежно видоизменяет портретные детали, которые сейчас нам особенно нужны. Впервые мы видим её полностью в портрете 1629 года, находящемся в частном музее, со всеми её типичными особенностями еврейской женщины эпохи духовного Сиона. Это, несомненно, еврейская женщина, в чистом её виде, без примеси какой бы то ни было габимы, еврейская старушка. Лицо, его выражение, минорная экспрессия глаз, чутко сдержанный наклон головы, с покровом парика, всё отдает семитизмом. В полураскрытых губах, представляющих разительный контраст к губам Гарменса, слышится дыхание любвеобильного, но истомленного бурями жизни благородного сердца. Нет в них упрека – упрек так увлажнен слезою, что давно потерял свою горечь и остроту, обратившись, скорее, в попечительно-думную ласку. Нос мягкий и длинный, с проникшими крылышками, в одной из складочек лицевой гармоники. Глаза тихие-тихие. Лоб весь открыт и белеет своим большим световым пространством. Портрет представлен в яркой светотени, прекрасно отобразившей характер этой женщины со светлой психологией её негабимного существа. Вот настоящая старуха, в прошлом – мадонна, которая живет в ней неумирающей монадой. Белизна лица её как бы вырастает из белоснежной полоски воротника. Старуха не в будничном облачении, а в праздничном – субботнем костюме – молодая и вечная в одно и то же время.

15 мая 1924 года

Мы имеем несколько портретов матери, относящихся к тем же первым годам деятельности Рембрандта в Амстердаме. В 1630–1631 годах он пишет её всё в тех же значительных и глубокомысленных чертах. В лондонском портрете из частной коллекции Дональдсона она представлена с большим композиционным расчетом на эффект светотени. Темный, почти черный покров над головой широко распахнулся, обнимая равномерно со всех сторон ярко освещенное лицо, опять как бы вырастающие из светлого источника внизу, у шеи. Рот полуоткрыт. Гармоника кажется особенно дряхлою и глаза неопределенно померкли. Мать что-то видит перед собою, не отчетливо, скорее внутренним, чем внешним зрением. Что это еврейка эпохи чистого иудаизма – не подлежит никакому сомнению. Вся экспрессия насквозь проникновенно сентиментальная, нежно и тихо замирающая.

На другом виндзорском портрете мы имеем то же лицо, но как бы в более узком масштабе, с сомкнутыми губами, в так же распахнувшемся покрывале, почти сливающимся с общим темным фоном картины. Местами покров прорезывают белесоватые полоски. Но по прежнему лицо в световом отношении резко выделено, в контраст всему окружающему. Источник света не виден и не понятен. Как мы уже отмечали, лицо светится изнутри, как бы фосфоресцирует. Оно задумчиво, но глаза открыты, устремленность их определилась в общее выражение, при сжатом рисунке, вполне жизненное. В предыдущем портрете мы имеем, скорее, какую-то химеру. Тут же лицо довольно реалистично, как и на последующем по времени портрете, изображающем мать в чтении, за большим фолиантом. Обозначение на репродукции этой картины, столь простой и ясной в своей теме, относит почему-то изображение к категории библейских картин: это «пророчица Анна», читающая книгу. А между тем никаких атрибутов священного писания мы здесь не имеем. Единственным символом, выраженным светотенью, является яркая белизна книги. Из книги для еврея лучится свет. Представлена не пророчица, не сивилла, вообще, не существо из области иератической мифологии, а живая, реальная мать, со всеми знакомыми нам чертами, но всё более и более дряхлеющая, за делом, которое в субботний день весьма и весьма свойственно старой еврейской женщине. Она раскрывает молитвенник и углубляется в чтение. Она читает про себя, не вслух, не качая спины, без какой бы то ни было внешней экспансивности, читает иногда по складам, не понимая текста, но всегда и неизбежно с умиленным восхищением от всего написанного. Она знает, что это нечто священное, и гармоника ее лица растягивается и углаживается от внутреннего полетного согласования с музыкой света. Книга, находящаяся перед нею, спасительница еврейского народа, и старая женщина пиэтетно захватывает каждую страницу и бережно её переворачивает. Она у себя дома, отнюдь не в синагоге. Никакого истолкователя здесь нет перед нею. У католиков, у православных благочестивые люди редко читают священные книги. Они слушают их чтение в храме, в особой ритуальной обстановке, при посредничестве людей, осененных магической благодарностью. Только протестанты разрешают себе иногда чтение библии на дому, при том обычно вслух, главою семьи. Но в еврейской семье индивидуальное чтение, без иератической помпы, есть альфа и омега всякого благочестья, на дому, вне дома, даже в синагоге. Дом молитвы для еврея – это дом чтения. Чтение повсюду, во всех положениях, на ходу, в пути, в паузах ожидания – иногда устное, на память, иногда по молитвеннику, носимому при себе. Так и тут, в данном случае: мать Рембрандта уперлась глазами в раскрытую книгу, по строчкам которой она мягко ковыляет взглядом, помогая себе пальцами руки, спускающимися всё ниже и ниже. Мы не знаем, была ли мать Рембрандта искусна в чтении книг, но что она вкладывала в этот процесс всю свойственную ей сердечную музыку, в этом нет никакого сомнения. И судя по наряду, чистому и слегка торжественному, мы смело можем сказать, что Рембрандт представляет нам её за обычным делом в субботний день.

Мы имеем несколько офортов 1628 и 1631 года, в разных оттисках изменяемых мастером. Соответствующих этим доскам картин мы не знаем. Офорты эти замечательны во всех отношениях, если исключить при этом один офорт, представляющий ту же сидящую фигуру, с лицом обращенным влево. Этот последний офорт является обратною копией, с некоторыми видоизменениями, с превосходного оригинала Рембрандта. Как замечателен этот оригинал, имеющийся в нескольких интереснейших вариантах! Едва ощутимые детали различия придают каждому офорту своеобразную значительность. В двух основных офортах руки сложены между собою спокойно, мягко, с прикрытием левой, слегка-слегка согнутой кисти вытянутою правою ладонью. Так всё спокойно, так всё уравновешенно, и так художественно гармонично! Офортная игла тонко наметила ласковую дружбу двух старых рук, связанных между собою сотрудничеством целой жизни. При взгляде на этот офорт со стороны и издали, на коленях чудится лежащая книга, и следует признать, что вся пока как бы создана для изображения молитвенно задумчивого над книгою созерцания. И перед нами, несомненно, момент субботней светлой сосредоточенности, в глубоком вдыхании благочестивой души. Рот закрыт. Голова откинута слегка назад, но без малейшей спеси, запрещаемой молитвенником. Наряд торжественно-праздничный. Из-под головного покрова выбиваются довольно большими хлопьями пряди седых волос. На трех оттисках другого офорта, изучаемых сейчас по альбомам Ровинского, положение рук представлено уже иначе. Левая кисть приложена слегка согнутыми пальцами к груди. Она не спит и как бы сдерживает что-то, какую-нибудь бегущую складку одежды. Правая кисть опустилась на колено и лежит совершенно спокойно, опираясь полукругом на ручку кресла. Наряд изменен в восточном стиле, стиль, подходящий к еврейским лицам, с широкой фатой, спустившейся с головы. Большой открытый лоб смотрит в профиль. Глаза едва намечены и полузакрыты. Накидка богатая и меховая, то темная, то светлая, смотря по оттиску гравюры. Это, несомненно – мать Рембрандта, одна и та же на всех досках и на всех листах. Если спросить себя, что собственно выражает эта поза и это лицо, то вы должны будете признать, что перед нами гениально точное изображение религиозной настроенности именно в строго-реальном семитическом духе. Никаких фиоритур и никакого ипокритства, которые резко бросаются в глаза в христианских изображениях итальянских и иных образцов. Когда Франчма дает нам образ св. Цецилии, он берет обыкновенное итальянское лицо и покрывает его ипокритной маской. Я употребляю слово ипокрит, конечно, не в смысле лицемерия, а в античном значении, в духе древнегреческой филологии: закрывается нечто личное и открывается лицо мифологическое. Рафаэль хватает облики из уличной толпы мужчин и женщин, иногда довольно дешевого разбора. То же делают Ватто и Буше с Фрагонаром. Мурильо и Эль Греко то и дело вырывают с мясом и кровью целые клочки из окружающего быта, со всею их солнечной прожженностью, возводя потом всю эту красочную механику в перлы преображенных художественных созданий. Но на всех этих созданиях опять-таки лежит маска ипокритной идеализации. Здесь же у Рембрандта – ничего подобного. Благочестивая женщина представлена во всей своей реальной конкретности. Тут самая плоть религиозная, субботняя и вместе с тем не оторванная – ни на штрих, ни на секунду – от мира живых и живущих вещей. Такою именно мать Рембрандта и была в самой действительности. Присочиненного здесь нет ничего.

Имеется несколько бюстных изображений старой женщины, иными своими чертами напоминающей мать Рембрандта. Черты сходны между собою, но иногда они кажутся слишком плотными и массивными, и в них проблескивает иная психология. Три маленьких головы этюдного характера, относимых Ровинским к 1633 году, не возбуждают никаких сомнений. Это всё та же женщина, с теми самыми чертами, которые мы уже рассмотрели. Но бюст старой женщины, оторвавшейся от чтения и заложившей правую руку под одеждой на груди, контрастный с тремя такими же бюстами, но с молодыми лицами, вызывает уже довольно большие сомнения. Тут лицо матери с упрощенно мясистыми чертами, просто типичной старухи. Гармоника не играет. Поэзии куда меньше, чем в рассмотренных нами офортах. Офортная мгла Рембрандта чудодейственна только в полноте своей работы. Если хоть одну черточку исказить в его произведении, что-нибудь огрубить, что-нибудь слишком умягчить, что-нибудь утрированно переосветить, и вся магия его искусства сейчас же исчезнет. В каждой магии есть своя щепетильность, свои секреты и свои законы, ускользающие от непосвященных.

Мы имеем несколько оттисков одного офортного портрета, на котором следует остановиться с особенным вниманием. Лицо строгое, сосредоточенное, благочестивонастроенное, всё сомкнуто в молитвенном экстазе. О лице мы не скажем ничего нового: это то же лицо, те же черты его, которые мы достаточно изучали на предыдущих страницах. Остановимся на положении руки. Она, несомненно, собрана в кулак и лежит у сердца, в позе биения груди. Если бы левая рука эта просто лежала, без тенденции к биению, пальцы были бы вытянуты в той или другой степени и кисть находилась бы ниже. Тут же на портрете мы имеем именно биение, частое и ритмичное, согласованное со словами определенной молитвы. И весь офорт, при таком предположении, становится понятным, живым и интересным, давая почти документ о еврейском происхождении этой женщины. В Судный день, Иом-Кипур, когда прощаются грехи, совершенные по отношению к богу, молящиеся произносят длинную молитву, перечисляющую все отступления от закона, в которых они повинны. В строфах длительного перечисления, начинающихся одними и теми же вводными словами, произносятся все тяжкие самообвинения, и каждая строфа сопровождается биением груди. Грехов много-много, они разбиты на категории – рука всё время мягко постукивает по грудной клетке. Это не только придуманный иератический жест, но жест исключительно еврейский, во всей его типичности. Произносятся удивительные слова. Взяты даже такие прегрешения, которые уловимы только для тончайшей, быстро схватывающей апперцепции, причём литургисты разных эпох внесли сюда свои индивидуальные вклады. В целом изумительная молитва, прошедшая через творчество талмуда и отдельных религиозных компонистов, поражает обилием моральных оттенков, которые могли возникнуть только в процессе векового роста глубочайшей самокритики. Какие тут указаны грехи! Это трактат совести, естественной только в семитической литературе и глубоко отличный по духу от условной католической казуистики. Совесть еврейская совершает свои акты в молчании, одним помышлением, одним движением мысли в ту или другую сторону, даже и не выражаясь иногда в реальном действии. Она-то и следит за нашею жизнью, не только в её грубых мистификациях, но и тогда, когда она выступает в едва заметном дыхании, в тенях и оттенках каких-нибудь минутных помышлений, в неловком движении руки, в нецеломудренно открывшемся глазе, в несдержанном шепоте уст. «Закоснелость сердца» – это грех. «Исповедь не от сердца» – грех. «Подкупная рука» – грех. «Вытянутая спесью шея» – грех. «Бред уст», – «перемигивание глазами», «узость глаз», «жестокость чела» – всё это грехи, отнюдь не перед людьми, а только перед богом, и всё это перечисляется в покаянной молитве Иом-Кипура, с ритмическим постукиванием по груди без всякого пароксизма отчаяния. При этом постукивание частое, почти непрерывное, ибо в каждом таком грехе повинен более или менее всякий. Удар легок и безгневен, как легок и несмертелен грех – грех против неба, против солнца, против звезд. Если с этими соображениями и представлениями подойти к нашему офорту, который Рембрандт набрасывает на доску в 1631 г. и к которому впоследствии вернулся в 1636 году, то всё его значение почти исторического документа станет особенно понятным. Мать Рембрандта представлена в день Иом-Кипура бьющею себя в грудь. Для всех окружающих тут был глубочайший секрет. Под офортом при разных его репродукциях имеется подпись: «мать Рембрандта с рукою на груди». Но, конечно, это подпись каталогов, далеко не исчерпывающая всего изложенного в офорт содержания. Такая собранная в кулак кисть, притом поднятая столь высоко, должна иметь своё оправдание – особенно в работах Рембрандта, где на каждом движении изображаемого лица останавливалась мысль вдумчивого мастера.

Сделаем попутно важное замечание. Судя по многим изображениям, Рембрандт не придавал особого значения, правой или левой рукой исполняется то или другое действие. Иногда он переносился мысленно в положение зрителя, для которого левая рука изображаемого лица находится справа. Так, например, на офорте, сидя рядом с Саскиею, Рембрандт гравирует левой рукой. Но гравировался он правой, как это видно из знаменитого офорта 1645 года. Так и в данном случае: старуха-мать ударяет себя в грудь не правой рукой, а левой, но придавать какое-либо значение этой детали, по приведенным соображениям, не приходится.

В 1636 году появляется офорт матери с тем же иератическим жестом руки, но с прибавлением автопортрета Рембрандта, представленного сидящем рядом за столом и гравирующим. Офорт имеется в двух разных состояниях – более темный и более светлый. Существует и вариант этого офорта, где вместо матери представлена жена Рембрандта Саския. Всё то же самое, до мельчайших деталей, но всё светлее и яснее. Что касается матери Рембрандта, то она кажется прямо скопированной, даже скалькированной с офорта 1631 года. Не изменен размер лица, хотя следовало его значительно уменьшить по сравнению с лицом Рембрандта, сидящего ближе к зрителю. Это несоответствие размеров особенно бросается в глаза при одновременном рассмотрении обоих вариантов – с матерью и с Саскией. Лицо матери непомерно велико.

Ещё один портрет матери Рембрандта из венского придворного Музея. Он написан масляною краскою, в обычной для Рембрандта светотени. Мать представлена за год до смерти, беспомощно дряхлою женщиной, опирающеюся сложенными руками на палку. Всё в этом портрете говорит о том, что жизнь старушки пришла к концу: утомленные глаза, бесчисленные складки лица, выражение бессильных уст, уже не могущих говорить внятно и громко. Вся гармоника сжата в последнем движении. Только ещё один звук и вздох – и человеческое явление исчезло, всё готово! Невозможно было представить лучше этот финальный момент человеческой биографии. Свет в картине рассыпан тончайшими, слабеющими брызгами по утихающей плотской стихии, которая через несколько мгновений окончательно растянется и выгладится в последнем своём безмятежном сне. Рембрандт не представил своей матери на смертном одре, но мы сами видим её ровно и тихо вытянутой на последнем ложе. Чья-то рука отошла от гармоники, и инструмент рефлективным движением, слегка раздвинувшись, приобрел свой протоморфный вид. Так и лицо человека. В момент смерти слегка и вдруг разглаживаются морщины и наступает выражение первоначального и красивого покоя. Улыбка смерти, красота смерти, не были ещё предметами особого изучения со стороны живописцев, хотя такой замечательный художник, как «мастер смерти Марии», не раз подходил к этой теме с большою проникновенностью. Впоследствии мы и среди произведений Рембрандта найдем настоящий шедевр, который возвратит нас к этому вопросу.

Имеется ещё гравюра Риделя, сделанная по оригинальному портрету матери 1630 года. Гравюра эта не прибавляет ничего ко всему нами сказанному, и мы отмечаем её только для полноты перечисления. Перед нами всё та же еврейская женщина, которую Рембрандт изображал много раз – то масляною краскою, то иглою офортиста.

Успение Богоматери

Мы имеем большой офорт Рембрандта, изображающий успение Богоматери. Насколько это изображение отличается от изображения других нидерландских художников на ту же тему, мы можем судить по некоторым памятникам, которыми мы располагаем. Остановимся на двух мастерах, близких Рембрандту по традициям северного искусства, отложив в сторону Дюрера, с его интимной и проникновенной жизнью Марии, лежащей на высоком одре. Руки её сложены в молитвенном жесте, лицо осенено каким-то сияющим покоем – красивое, круглое, с задушевно мягкими чертами. Полузакрытые глаза, уже угасающие, что-то прозревают в отдалении, совершенно неподвижны. Всё в фигуре Марии разработано в иконографическом стиле первых нидерландских примитивов. Платье в полуантичных складках, белый платок на голове, вся экспрессия – решительно всё отдает нежною фламандскою иконой первых этапов. Это именно икона, в строгом смысле слова. Замечательный художник не взял из быта почти ни единой черты для отображения в красках подобия Богоматери. Всё условно, традиционно и ипокритично в высшей степени, и если тут есть какие-либо реалистичные особенности письма, то они не восстанавливают перед нами обстановку действительной Богоматери, а заимствованы из непосредственного опыта нидерландского художника. При этом окружающие его двенадцать апостолов представлены в различных позах, и выражение их лиц являет чрезвычайную пестроту, насколько неожиданную и, пожалуй, слишком шумную в иконописном произведении. Руки все жестикулируют пестро и экспрессивно, слегка в итальянском стиле произведений фра Филиппо Липпи и Боттичелли. Один из нынешних исследователей старого нидерландского искусства находит тут нечто патологическое, как бы отражающее мутнеющее в конвульсиях сознание художника. Мы на этом останавливаться не будем и отметим только одно, что при всём разнообразии лиц и жестов, живой антураж Богоматери остается в неподвижных рамках иконописного произведения. Этот почти правильный круг, образуемый собравшимися у одра апостолами в длинных хитонах с плащами, дающими и обильные складки, некоторые церковные детали, как низлетящий в белом облаке Христос, с традиционным нимбом над головой, с отверстиями прободенных, широко раскрытых рук, сопровождаемый двумя ангелами шаблонного типа – всё это живет в атмосфере ещё не умершего византийского средневекового искусства, живописною какой-то готикою в отголосках новой эпохи. И опять-таки всё ипокритично в самой высокой степени, и даже выражение лиц апостолов, при всей их индивидуальности, не свободно от налета ипокритности. О чертах еврейских тут не может быть и речи. Художник был бесконечно далек от мысли выхватить тут что-нибудь из чуждой ему исторической среды. Все физиономии на картине носят общечеловеческий характер, без каких-либо этнографических особенностей.

Смерть Марии в изображении антверпенского мастера, Иооса ван дер Бека, по прозванию ван Клеве (Meister des Todes Maria[48]) тоже является ничем иным, как пышною иконою, со всем мастерством, прошедшим не только итальянскую, но и замечательную брабантскую школу. В мюнхенском и кёльнском музеях мы имеем две картины этого художника на эту любимую мастером тему Всё расписано в свободной манере итальянского ренессанса. Широкий масштаб комнаты, нарядность обстановки, льющийся богатыми и мягкими волнами свет из окон и дверей – все картинно живописно и эффектно в лучшем смысле слова. Но в позах и жестикуляции главных действующих лиц ипокритность почти абсолютная. Петр в тяжелом парчевом облачении византийского иерарха, читающий в полусогнутой позе по молитвеннику, в позе не натуральной, торжественная натянутость которой бросается в глаза – на картине кёльнского музея – священнодействующий актер не очень высокого достоинства. Выступающее на полу, из-под плаща, пятно приподнятой ноги особенно режет глаз своею надуманностью. Тут чувствуется что-то чрезмерно театральное аффектированное. То же приходится сказать и об апостоле Иоанне в мюнхенской картине. В Кёльне Иоанн представлен с обликом, несколько напоминающем этого апостола в трактовке Леонардо да Винчи. Конечно, это не голова из «Тайной Вечери», но что-то неуловимое роднит её с фигурами не только Винчи, но и других мастеров флорентийской и римской школ. Мюнхенский Иоанн представлен в образе тонко-интеллигентного католического монаха, с иератически поднятым пальцем, склонившимся у изголовья Богоматери. Выражение лица у него церковное в полном смысле слова. Сама Богоматерь на обеих картинах, как и богоматерь Ван Дер Гуса, вся дышит условностями традиций, причем искусственность впечатления усугубляется ещё и тем обстоятельством, что в руках умирающей находится длинная горящая свеча. Католическая тенденция всё поставить на котурны, всё задрапировать в пышную мантию церковности, всё прикрыть торжественною порфирою внешнего благолепия, повсюду возжечь огни во славу неба, всё залить криками призывных фанфар – всё это сказывается в такой маленький, но типичнейшей детали. Зачем умирающей свеча, когда в ней самой уже все гаснут одна за другою. В блаженном успении Богоматери покаянные символы совершенно не нужны, а театральная иллюминация звучит почти кощунственно. Если смерть представляет собою нечто иное, как исчезновение светящегося явления – человек гаснет, тухнет, уходит навсегда из поля нашего зрения, – то орнаментировать её теми или иными красками живого спектра, значит допустить какой-то абсурд и странную, отталкивающую противоестественность. Умирающего человека можно только облечь в белую рубаху и прикрыть белым саваном. Человек расплывается в белизне космоса, которой он уже принадлежит. Иное дело орнаментировать окружающую обстановку. Можно поместить около умирающей Богоматери целое море огней в ознаменование горящих печалью дружеских сердец. Можно поставить целый сад из декоративных растений и цветов. Вырвана из куста жизни прелестная белая лилия, душистый цветок человеческой флоры – и пусть плачут все принесенные цветы. Можно всю комнату обтянуть черным сукном или крепом в означение глубокого траура или тьмы. в которой погас такой свет. Всё это понятно, и естественно, и трогательно. Итальянское искусство, особенно чуткое ко всему возвышенно поэтическому, постоянно пользовалось подобными эффектами при изображении жизни и смерти Богоматери. Быт итальянский до сих пор утилизирует цветочные украшения для всевозможных церковно-исторических конъюнктур. Но тут в картинах мастера Смерти горящая свеча находится в руке умирающей и только расхолаживает общее впечатление.

И таково вообще действие ипокритного искусства, хотя бы и в самых гениальных его проявлениях. Можно развивать своё эстетическое чувство, можно уточнить ощущения формальной красоты, можно постигнуть совершенства идеальных композиций и мудрую гармонию линий и красок, созерцая бессмертные полотна итальянского и голландо-итальянского мастерства. Боттичелли разовьет в вас интеллектуальную нежность с примесью изысканной любви ко всему растительно-пластическому. Аккорд его искусства, дуалистического и мягко-женственного, живет в нас долгими годами и рождает то и дело целые направления в творчестве людей. Андреа даль Сарто посвятил нас в очарование культурно свежих и экзальтированных женщин, с которых написаны его мадонны. Тициан и Джиорджоне будут нас безумно радовать богатствами своих красок и применением их к передаче тончайших вариаций человеческих скрипок. Но религиозно мыслить и чувствовать нельзя научиться у итальянцев, даже у таких художников как Джиотто и фра БеатоАнджелико. Все эти картины великих мастеров, все эти фрески, рельефы и статуи, не исключая гениальных скульптур Микель-Анджело, являют собою только широчайшим образом разработанную науку искусства в наглядных образцах индивидуального творчества на протяжении нескольких веков. Религиозная тема в них почти отсутствует, если смотреть на вещи из глубины. Могла быть написана книга «Рембрандт, как воспитатель», но никому не пришло бы в голову написать книгу «Воспитатель-Боттичелли», «Воспитатель-Джиоржоне». Педагогическая роль итальянского искусства, в отличие от германского с его разветвлениями, только эстетическая, преимущественно эстетическая.

Человек умер, ушел от нас куда-то далеко, стал невидимым. Только что он был между нами – и вдруг его нет. Он где-то здесь, в обширном смысле слова, но воспринять его тем или иным чувством нет никакой возможности. Он приложился к отцам. Иного слова ветхозаветная библия и с нею вместе иудейство, на всех этапах его развития, в эпоху Моисеева законодательства, в эпохи Габимы и храма Соломона, равно как и в трагические времена духовного Сиона – библия и иудейство не знают. Но если человек приложился к отцам, значит он жив. Иначе было бы сказано, что он исчез или пропал. Исчезнуть из космоса не дано человеку. Но если умерший, исчезнувший почему-то из поля нашего зрения, приложился к отцам в новом образе существования, то это свидетельствует о том, что мы осиротели. Мы постоянно сиротствуем, у себя на дому и в общенародном, общечеловеческом смысле слова, слабеем физически и духовно, мельчаем и дифференцируемся в процессе истории, а царство отцов всё растет и растет. Умер брат – и стал отцом. Умер сын – и стал отцом. Всё переходит в отцовство. Тут есть что-то и радостное, и печальное в одно и то же время, потому что, с одной стороны, что-то к нам интимно приближается и тем становится частью нас самих, а, с другой стороны, исчезает сладкая эфемерида эмпирического бытия, с его дурманящей эстетикой разъединенных пространственно-временных единиц. И вся история человечества, рассматриваемая под этим углом зрения, является ничем иным, как радостно-печальным сиротствованием в умерших отцах – живых, но не видимых. Мы слепнем с каждым часом, с каждой новой разлукой, но слепнем не навсегда. Будет когда-нибудь момент, когда глаза наши, перерожденные в потоке бесконечных веков, вдруг станут видеть всё. Вдруг исчезнет время, ночь и смерть, и всё засияет в новом каком-то, медленно утончавшемся и наконец окончательно уточнившемся свету. На последней ступени космической трансформации мир отцов внезапно выростет перед нашими глазами.

Таковы интимные верования еврейского народа. Оплакивается, в сущности говоря, не тот, кто умер, а тот, кто остался. Он делает надрез на своём платье и видит себя в печальном осиротении. Точно он чувствует чье-то покушение на своё зрение, и отчаяние его, громкое, откровенное, голосящее, разливается безграничным, бесконечным потоком по всему его существу. Евреи плачут, особенно еврейские женщины, с трагическим каким-то пафосом, в глубочайшим образом задетом индивидуально личном своём мотиве, как существа, лишающиеся реальной опоры в жизни. И при этом никакого иератического ипокритства, которого так преизбыточно много в литургической трактовке христианской смерти. Еврей кричит всеми своими нервами, потому что его самого коснулась секира времени. В нём бушует вся его кровь личной обездоленности, живой конкретно ощутимой открытой раны. В иных городках бывшей в России черты оседлости целые улицы иногда оглашаются диким рычанием осиротелых семейств, которые больше не увидят близких им людей. Насколько еврейские проводы отличаются от традиционно христианских проводов по разстанным улицам, с шествующим впереди духовенством в пышных облачениях, с хором певчих, стройно и музыкально исполняющих свои безмятежные и гениально шлифованные гимны. В одном случае всё – плоть и жизнь, а в другом – всё театр, всё священнодействие, и если тут существует ещё истинное горе, то лишь постольку, поскольку оно не христианское. Эти длинные в процессиях черные крепы и темные платья женщин, весь этот ипокритный наряд церковной церемонии, производит особенно тяжелое впечатление ненатуральности, почти ходульности, по сравнению с нищенскими проводами старозаветной еврейской семьи. Тут всё подлинно в своей большей реальности: горе тоже может быть валютным рядом с церковной ассигнацией.

Обратимся теперь к одному из замечательных офортов Рембрандта 1639 года. Изображено успение Богоматери. Всё в этом офорте заслуживает внимательного научения по всем его деталям. Балдахин на пышных разных столбах взят как бы из жреческой эпохи царя Соломона. При богатстве орнамента и откинутых портьер, балдахин этот дышит строгостью иудейского стиля. Это настоящий ковчег, в котором лежит расстающаяся с жизнью женщина. Кажется, что если собрать откинутые покрывала, то весь балдахин-шатер получит свою особенную архитектурную жизненность. В этом ковчеге жрец, со сказочно-высокой митрой, дополняет впечатление ветхозаветного ковчега. При всей помпезности явления в нём не чувствуется никакой декламации. Этот перво-священник воплощенная грусть. Сложенные почти до плача губы сдержаны великою мудростью семитической культуры. Это такая фигура, торжественная и вместе с тем простая, сошедшая с рельефа какого-то саркофага давно минувших столетий и перенесенная сюда на медную доску иглою великого воссоздателя, что глаз зрителя приковывается к ней с первого же взгляда на офорт. Стоящий рядом с ним храмовой служака держит высочайшую хоругвь: это единственная в картине деталь, где ощущается христианская тенденция, мало согласованная с остальными существенными чертами дивной композиции. Самая хоругвь эта, в своём обособлении от всего прочего, не может однако отравить общего впечатления и, даже напротив того, непомерно высокий, вертикально утвержденный, резной и великолепный тонкий столб возносит к небу мысль в общем её подъеме. Тут же рядом со служкою великолепная экспрессивная голова старца, наклонившаяся вперед, в направлении балдахина. В старике этом каждая черточка живая и бытовая и при этом строго серьезная. За столом, перед раскрытою книгою, сидит человек в восточной чалме, лица которого мы не видим. На одном из оттисков глазам мерещится увеличительное стекло в правой руке чтеца. Он приостановил чтение и, повернув голову, смотрит на умирающую Марию. Игла офортиста представила нам этого человека, при всём великолепии его наряда, в близком и естественном освещении. Иератический элемент здесь не преобладает и вытесняется человеческими чувствами. На правой от зрителя стороне представлено несколько замечательных фигур. При входе в покой, у занавеси, расположились на полу две служанки, не допускающие сюда посторонних посетителей. Слева от них три фигуры поглощены охватившей их скорбью. Одна из них, апостол Иоанн, протянула вперед руки, из которых видна только левая, живо напоминающая положением раскрытой ладони руку Христа в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи. Вообще фигура эта итальянизирована. Перед Иоанном – женщина на коленях, с молитвенно сложенными руками, изображает, надо думать, евангельскую Магдалину. Наконец, третья фигура, рядом с только что описанными, стоящая у самого балдахина, тоже женщина, застыла в безысходной муке. Кисти её, в отступление от молитвенной сдержанности, конвульсивно сомкнулись врезавшимися друг в друга пальцами. Лицо приподнято кверху, выражение глаз помутнело как бы от налетающей тьмы. Всё на этой женщине, аристократической по виду, по осанке, по стройности изысканной фигуры, в высшей степени иудаизировано. Это хорошая породистая еврейская женщина наших дней. Моя мать былая такая же. Я имел отраду видеть много таких благородных представительниц семитской расы в провинциальном быту. На них чудесный бывает иногда туалет – без кокетливых складок, прямой и гладкий, всегда благочестно прикрывающий ковчег тела. Туалет именно удивительно гармонирует с настроением описываемой фигуры. Она является как бы живой кариатидой в дополнение к столбам балдахина. Фигура в целом и в частях абсолютно иудейская, антиипокритная во всех смыслах слова, – по жестам, по выражению лица, по характеру приподнятой головы, столь интимно связанная с этнологией и психологией еврейского народа, что вытянуть такое создание из души мог только художник-еврей по духу или по происхождению. Это не фигура из калейдоскопов Гирландайо и Леонардо да Винчи, даже не из «Поклонения волхвов» этого последнего художника, где так же разительно слиты между собою декоративные части великолепных античных зданий и чистейшего проявления человеческого чувства. Это – настоящий Рембрандт.

Остается ещё рассмотреть центральную группу офорта вместе с самой умирающей Богоматерью. Вслед за плачущей женщиной фигуры этой группы располагаются по двум рядам – ближайший к постели и дальнейший. Один апостол, лохматый, с непокрытой головой, склонился над постелью, опираясь на неё обеими руками. В фигуре нет ничего иератического, и о волнующих её чувствах, реальных и обыкновенных, мы можем догадываться по общему положению тела и головы. Само лицо апостола прямо взято из толпы. В печальной его экспрессии нет ничего торжественного или условного, как на картинах нидерландских мастеров Ван дер Гуса и Клеве, о которых мы говорили выше. Недалеко от апостола помещен другой апостол, с головным убором и в широком плаще. Лица его повернулось влево и выражает тихую, вдумчивую, внимательную грусть. Привычным жестом врача он щупает пульс умирающей. Этот жест почти кардинален в картине. Если вспомнить высокие свечи, которые влагали в руки лежащей Богоматери другие мастера, придавая своим произведениям церковно-стилизованный характер, то естественное движение человеческой помощи и участья покажется почти тривиальным любителям сакраментального письма. Но эта-то тривиальность и составляет одну из главных прелестей несравнимого офорта. Простыми чертами, взятыми из реальной жизни, Рембрандт достигает эффектов гораздо более потрясающих, чем иконописные живописцы рассмотренных школ. Что такое ощупыванье пульса в таких условиях, как не справка о том, идут ли ещё часы угасающей жизни или они уже остановились? И такая справка, при горестном выражении лица, в котором нет ничего показного, при незатейливой скромности всего наряда, всего облика человека, производит огромное и в то же время освежающее впечатление. В христианском ритуале человеческая печаль тонет в море торжественной церемониальности. Свечи горят с безучастною возвышенностью, точно ни в этом, а в каком-то ином мистическом миру. По христианскому ритуалу, когда бы ни умер человек, ночью или в яркий полдень, свечи непременно горят. Но свеча, горящая при дневном свете, неизбежно приобретает значенье трансцендентального символа. Только ночью её свет нужен и понятен. Но и в темный час ночи такая свеча призвана не освещать внутренность комнаты, а быть светильником молитвенных настроений и устремлений, которым решительно и абсолютно это не нужно. Тут один подлинный взрыв внутреннего чувства, без малейшей помпы, изображенный со всею возможною реальностью, без малейшей идеализации, дает в картине весь тот эффект, который необходим для цели художника. Намекнуть, что часы жизни, в плоскости зримого и осязаемого, останавливаются, что отсюда пойдет темнота и слепота, что дорогое существо станет вот-вот невидимым, что отныне, с этой роковой минуты, общения с исчезающим человеком придется искать в других путях, средствах и формах, что, наконец, затерявшаяся индивидуальность может раскрыться лишь в чтении всеобъемлющей книги космоса – всё это значит придать картине небольшим штрихом, правдивым и интимным, действительно бесконечные перспективы момента. Это и сделал Рембрандт прикосновением офортной иглы. Такого эффекта мы не встретим ни на одном из холстов или графических досок мира.

Рядом вырисована фигура апостола Петра в типично еврейских чертах. Большая круглая голова, с редкими и всклоченными волосами, склонилась к Марии с выражением плачущей муки на лице. Левой рукой он подносит к её лицу платок с освежительною нюхательною солью или уксусом. Вот опять черточка из того же мира тривиальностей и столь же потрясающая. Вместо фимиама и ладана христианских курений, обонянию умирающей женщины предлагается насыщенное оживляющей влагою простое полотенце: всякую икону, с каким бы чувством её не писать, победоносно заменяет единая и вечная жизнь. Пётр правой рукой охватывает при этом подушку, слегка приподнимая таким образом голову Марии. Всё в общем трогательно, чутко, безманерно в своём индивидуально-человеческом рисунке. Не песнопенье к небу, а крик на земле, в сдержанном звуке и рыдании. Тут не все лица иудейские по своей трактовке. Но тут та простая и лично заинтересованная психика, какая не может быть представлена ни на какой сцене, никакими ипокритно-иератическими символизациями. И всё при этом почти наивно в своей простейшей элементарности. Всё это – еврейское, только еврейское.

Лица дальнейшего ряда столь же человечны, безыскуственны и просты. Одна утирающая глаз женщина с искривленным от подавленного плача ртом чего стоит!

Переходим к Марии. Лицо её представляет нечто замечательное. В нём достигнута малым числом штрихов такая чистота, такая свежая элементарность, какую можно подсмотреть только в реальной жизни. Около такого именно исчезающего лица, ставшего безмолвным и тихим до жуткости, до нервного испуга, вдруг начинают звучать невидимые вибрирующие струны. Лицо кричит – и се молчит кругом. Но вот оно умолкло, и воздух вокруг дрожит таинственно и звучно в неизреченной плачущей мелодии. Вот когда приходится приложить ухо к космосу, к иным часам иной невидимой жизни, всё пронизывающей около нас едва внятным голосом минувшего. Вот оно приложение к отцам – тут же, сейчас же, с наступающею остановкою осязаемых с пульсом часов. Руки Марии беспомощно простерты на постели и пальцы их бессильно согнулись, далекие от молитвенного жеста, к которому мы так привыкли на картинах итальянских и итальянизированных мастеров. Тело умирающей покрыто легким одеялом, под которым оно лишь чудодейственно ощущается – так изобразительна рембрандтовская игла. Обычное название «успение Богоматери» малоприменимо к такой картине. Тут нет никакого успения. Тут простая смерть. Тут на одре лежит обыкновенная женщина, и она умирает. Только по мелким деталям мы угадываем, что художник имел в виду какие-то традиционно исторические подобия, которые ему самому, трезвому, аполитическому внимательному наблюдателю жизни, были менее нужны, чем современному ему амстердамскому обществу. Тут последний вздох близких людей около одра смерти, и вздох этот, по глубине и способу его выражения, скрывает в себе мудрую философию целого народа. Представлен тот момент, предшествующий угасанью, когда жизнь ещё теплится последней вспышкой. Ещё можно на что-то безнадежно рассчитывать. Ещё можно ощупать пульс и оживить дыханье целительной влагой. Но в такую торжественную минуту всё кругом должно молчать. И всё действительно молчит на офорте Рембрандта, как и во всяком еврейском доме. Но вот всё кончено – и вопли рыдания, отпущенного от всяких стеснений, потрясают воздух. Искривленные молчаньем рты, свидетельствующие на офорте о последнем тяжком молчании, теперь раскроются для криков свободных и ничем не сдерживаемых. Несмотря на отмеченные два стиля в этом графическом шедевре Рембрандта – стиль итальянский и голландский – произведение это в целом, по всему своему духу, содержит в себе элементы подлинного еврейства, богато красками эпохи амстердамской габимы. В офорте много нарядных, вычурных и, пожалуй, даже не нужных деталей. Есть и блеск, и парад, и помпа. Не все представленные лица типичны для семитической расы. Но всё семитично во внутреннем своём аспекте, все души тут окончательно и всесторонне, в сокровенном смысле слова, совершенно иудейские.

19 мая 1924 года

Ханука

В дни зимнего месяца, 25 Кислева, начинается восьмидневный полупраздник Ханука. Это праздник освещения или обновления Иудою Маккавем, храма Соломона, пришедшего в раззорение и упадок. Полупраздник этот, веселый и полный исторических воспоминаний, народ еврейский называет также праздником Маккавейским. В Хануку совершаются будничные молитвы, произносится Кадиш в прямом или половинном объеме и зажигаются так называемые хануковые светильники – в последовательном порядке, в первый вечер один светильник, потом два, три светильника и, наконец, в восьмой день гражданско-религиозного триумфа – восемь пылающих светильников. Светильники эти теплятся мягким ласковым светом в память «чудес, див и военных побед», которые одержали в древние времена вечно живые отцы. Эти светочи не предназначены ни для какого жизненного употребления. На них можно только смотреть, радуясь высокою поэтическою радостью величию, некогда имевшему место в жизни еврейского народа. Это свет для реально бесполезного эстетического созерцания, не современности, не окружающего нас быта, а всей священной совокупности отлетевших веков. Это веселье глаз, обращенных назад, к прошлому, это ликованье и пенье очей, полных восторженных чувств в моментальном лицезрении лилиеподобных израильтян, изгнавших из священного храма Соломона пакость и мерзость Антиоха Епифана. Были времена, когда Иудеи казались и были действительно лилиеподобными. Это было так давно. Теперь евреи, потеряв прямоту и стройность, согнули спину под тяжестью веков и склонили голову, в радостном певучем сотрясении, перед величием небесного света. Но некогда они были лилиеподобными, высились чистыми деревцами на сочной и плодоносной почве святой земли. И народ не может этого забыть. Восемь дней горят светильники во славу чудесного прошлого. Народ тешится, радуется, пирует и ликует, вознося поминальный кадиш в честь отцов. От памяти отцов нельзя освободиться никогда, и молитва о них вносится тревожною нотою во все торжественные минуты жизни. Дверь всегда раскрыта для их прихода: они могут свободно и вступить в наш дом и принять участие в наших радостях и горестях, при свете лампад, которые делают для нас как бы явными, как бы видимыми их померкшие в быту лица.

В веселых восемь дней маккавеевского праздника пекутся блины традиционно для угощения ими домочадцев и гостей. Этою мелочью праздник делается простым и безыскуственно интимным явлением, согревающим и освещающим в течение нашей повседневной жизни. Это не разнузданное, безудержное ликование в духе античного Диониса, с обычным при таких эксцессах помутнением сознания и духа. Эллинизация, во дни проломившая стенные башни и осквернившая весь храмовый елей, может быть, всего больше и стремилась к вытеснению света аполлинического Элогима из сердца великого народа. Храм Соломона был обращен в капище насилием и пропагандою Антиоха Епифана. Елей оказался весь растраченным в общем запустении, и когда Иуда Маккавей очистил святилище от всего туда натасканного и постороннего, он нашел в кувшине за печатью первосвященника благовонного масла только на один день. Но эта капля масла чудом горела не один, а восемь дней, и утешительное об этом воспоминание символизируется из века в век в быту простого еврейского народа. Но всё при этом тихо и скромно выступает перед нами в своём почти будничном наряде. Скромен и сдержан еврейский Дионис, не только в условиях нынешнего быта, но и во времена былого могущества и блеска. Он прошел победоносно через габиму и вступил в эпоху храма, сдержанный и дисциплинированный своим великим бранхидским соперником. В дни же рабби Иоханана бен Заккая еврейский Дионис потерял уже все черты экстатичности и эвоической вакхичности, переродившись окончательно в существо скромное и песенно-духовное. Блины народной хануки отличаются бесхитростною целомудренностью и не заливаются никаким ядовитым вином. Всё и просто и вместе празднично. Всё тривиально и свято. Всё прозаично, но вывалено в алее и масле размеренного ликования.

Среди офортов Рембрандта имеется доска, представляющая, несомненно, именно этот праздник Хануки. Мы находим в альбоме Ровинского оттиски двух состояний этой доски: светлого и темного. Сидящая на низком табурете старуха, может быть, мать или бабушка Рембрандта, перекладывает на горячей сковороде пекущиеся на ней блины. Она делает своё простое дело неспешно, с неторопливой равномерностью тихого сердечного ритма. Какую прелесть представляет собою эта старушка, вышедшая из-под офортной иглы единственного в мире знатока еврейских нравов и обрядности. Старушка как– то врамилась в своё маленькое священнодействие. Она переворачивает блин за блином, не отвлекаемая шумом кругом неё, хотя внутри себя она вся неразрывно слита со всею происходящею тут же милою сутолокою. Арфа души поет неслышно, где-то в глубине, около светящейся точечки, в которой все – любовь и восхищение. А кругом неё кипит настоящая жизнь. Тут и дети, и взрослые, и даже собака, вскочившая на ребенка в желании вырвать полученный им от бабушки блин. Тут и ребенок на коленях, и повернутый к зрителю боком человек, тоже о чем-то говорящий с подростком, и склонившаяся над старухою фигура, по-видимому, ожидающая очередного блина. У края плиты примостился ещё один человек, лицом напоминающий (в молодую пору его жизни по всему видно, что это Рембрандт) самого Рембрандта: привет, веселье и усмешки сплелись на его лице в одно характерное целое.

Таков этот прелестный офорт, с несомненно еврейским, бытовым содержанием по всем чертам и оттенкам. Если по молитвеннику [праздник] Хануки есть ликование, то оно здесь налицо. Если по духу своему ликование это безмятежно и тихо, то оно представлено и здесь с бесподобною реальностью, в том именно среднем регистре чувств и настроений, который мы описали выше. Ни единой крикливой ноты, ничего помпезно декламационного, и при этом всё тем не менее исполнено света и тепла, достойных именно такого праздника, как Ханука.

Вот что значит высокий талант художника. Взята простая обстановка голландской кухни, без столов, убранных по-праздничному, со свежими белоснежными скатертями, с гостями в нарядных туалетах, с бокалами вина и обильными явствами в духе какого-нибудь Рубенса. Ничего этого здесь нет и в намеке. Жизнь показана как-то из угла в простоватом ракурсе, многолично бытовая, абсолютно реальная до последних мелочей, до детских голосов и до собачьего визга включительно, – и тем не менее в офорте передана и вся скромная торжественность полупраздничного дня. Так и во времена знаменитого своего соревнования с Леонардо да Винчи поступил и Микель-Анджело, сделавший картон битвы при Пизе и не представивший при этом никаких эпизодов войны и схватки. Солдаты купаются в реке, и, по раздавшемуся военному сигналу, спешно вылезают из воды, с мокрыми спинами, для предстоящего сражения. Сражения нет на картине, но она всё– таки есть. Так и здесь, в офорте Рембрандта изображена как будто не Ханука. Где её пылающие светильники, умножающиеся с каждым днем? Где внешние признаки молитвенной настроенности, хотя бы в едином намеке, в летучем каком-нибудь иудаистическом штрихе? Ничего этого нет в офорте. А между тем хануковые светильники, свечи или лампы тут всё-таки где-то горят и чудятся внимательному зрителю. Фимиам храма слит с уличной пылью в одно гармоническое целое, в органический синтез. Эта удивительно правдоподобная картинка из эллинистической эпохи Иуды Маккавея 164 г. до начала христианской эры настраивает душу на мирно торжественный лад. И опять-таки никакого ипокритства, никакой религиозной стилизации, и если бы игла офортиста могла сделаться сама еврейскою, она не нарисовала бы ничего иного.

21 мая 1924 года

Андриан Гармене ван Рин

Нам придется на пути нашего анализа часто менять его предметы и планы общих оценок и рассуждений. Мы имеем дело с такою мозаикой тем и настроений, что охватить их все в одном определении нельзя. В этом отношении искусство Рембрандта отдаленно напоминает нам трактаты и кодексы Леонардо да Винчи. Целые миры впечатлений, наблюдений, случайных откровений и точек зрения зарисовываются всеми доступными способами. Если во всей этой энциклопедии зафиксировать общую тенденцию художника, манеру его трактовки, то задача обозревателя всего этого безмерного богатства будет разрешена достаточно удовлетворительно. Надо решить вопрос о том, кто такой сам Рембрандт в психологическом, если не в расовом отношении, чтобы найти ключ к пониманию многих загадок его творчества.

Одну из таких загадок представляют физиономии близких Рембрандту людей. Физиономии отца и матери определены в настоящее время довольно устойчиво. Может быть, некоторые офорты рискованно отнесены к изображению самого Гарменса, родоначальника довольно большой семьи, и останавливая на них наш анализ, мы, в сущности говоря, вдаемся в некоторую ошибку: это не отец, а другой, близкий Рембрандту, человек. То же самое приходится сказать и относительно множества изображений матери как в красках, так и в офортах. Но одно несомненно, что, изучая калейдоскопический материал рисунков, офортов и картин в поисках не только его самого, но и всей семьи Рембрандта, мы постоянно натыкаемся на множество портретных физиономий, связанных между собою чем-то родовитым и общим. Рембрандт это какая-то физиономическая категория. Пусть это не отец и не дядя. Но что это физиономия кого-нибудь из родни, не подлежит ни малейшему сомнению. Не на одном, так на другом лице, мы найдем ту или иную черточку, типичную для этой многочисленной семьи. Остановимся для начала на портрете старшого брата Рембрандта, Андриана, данного в нескольких портретных изображениях, по-видимому, последних годов его жизни.

Адриан родился в 1597/1598 году и умер в 1654. По преданию он был сначала простым сапожником, а потом занялся мельницей отца и матери. Когда в 1641 году, по смерти матери, приступили к разделению оставшегося после неё имущества, Адриан взял на себя управление мельницей с обязательством выплатить Рембрандту довольно большую по тому времени сумму в 3565 флоринов. Вот всё то, немногое, что мы знаем из биографии Адриана, и, не имея никаких других, более выразительных данных, мы всё же можем с довольно большою точностью определить индивидуальную структуру этого человека: так экспрессивна, так знаменательна в своём роде его физиономия. На парижском портрете 1650 года он представлен мужественным и здоровым стариком. Правое ухо выписано со всеми деталями. Это ухо отца Рембрандта, продолговатое с длинной мочкой. Нос и губы не отцовские – их рисунок тяжел и груб. Мягкая черная шляпа надвинулась на невысокий лоб и придала всему выражению лица мужиковатую суровость. Щека широкая, мясистая, с ощущаемою под нею здоровой костью, переходит незаметно в короткую, могучую, налитую энергией шею. Адриан весь согнулся и как бы накренился вперед, но не согбенностью одухотворенных по-еврейскому людей, а сутуловатостью крупных и сильных работников определенного ремесла. Это именно не сладостная согбенность экзальтированного хасида, который не смеет голову поднять, потому что над ним бездонное небо Элогима, с таинственными светилами, а именно согбенность простого сына земли, реалистически настроенной натуры. Некоторая отдаленная одухотворенность присутствует и бредит по этому широкому лицу, но одухотворенность эта для него не типична. К отцам Адриан относится с поучительною симпатией, но и только. От Гарменса он взял преимущественно то, что было в нём тяжеловесного и материального, не захватив в свою душу всего потока интеллектуального света, который в нём ощущается. На парижском портрете Адриан держит в руке увеличительное стекло, оторвавшись от книги или собираясь в неё заглянуть. Самой книги на картине нет. Какая замечательная вещь: художник, набрасывая портрет, может быть, и не задавался никакими условными символизациями, но само собою, силою творческой интуиции, изображение оказалось адекватным существу человека! Адриана трудно вообразить себе за книгою, за фолиантом, за талмудическим комментарием к завету. Но далекое почтение к книге Адриан чувствует, и ему дано на картине увеличительное стекло. Это обстоятельство особенно останавливает на себе внимание, если сопоставить портрет Адриана с портретом его жены, держащей в руке раскрытый молитвенник. Таков Адриан в изображении Рембрандта – изображении типичном и выписанном со всем мастерством, свойственным великому художнику. Лицо у него белое, слишком белое, руки белые, – всё та же обычная для Рембрандта декламация светотени, ставшая для мастера настоящим самогипнозом. Он ничего не может сделать, не выкупав своей картины в глубочайшей тени и не пролив затем на неё струй магического сияния. Пожалуй, этот Адриан вышел бы несколько естественней при иной, более спокойной, более уравновешенной манере письма.

Мы имеем Адриана ещё в нескольких портретных изображениях, находящихся в Гааге и в частной портретной коллекции Феликса Потоцкого. В смысле живописи это настоящие шедевры. Вся суровость этого человека вылилась в изумительной лепке его лица, сосредоточенного и элементарно четкого. Виден человек, прошедший через тяжелую школу жизни многотрудной и многоопасной, но не сломившийся в ней до последнего её часа. Голова его ещё покрыта седою шапкою редеющих волос. Чувствуется сердечность, импульсивность, может быть, вспыльчивость, быстрая наливаемость кровью, что особенно характерно для таких примитивных людей с короткою бычачьей шеей. В глазах Адриана – притихший гнев, всегда готовый вспыхнуть и разлиться по лицу огненным потоком. Рядом поставленный в немецком альбоме похожий портрет из коллекции Потоцкого дополняет нашу характеристику Адриана. На лице этого человека, даже к годам старости, не могут отложиться никакие настоящие, в своём роде певучие морщины. Нет в нём выражений какой-либо мудрости. Гармоника этого лица, не играющего содружеством старческих складок, поет простые шарманочные мотивы труда и преодоления несложных жизненных тревог. Здесь блеск светотени, при всей своей преувеличенности, оправдался до некоторой степени, выделив чрезвычайно ярко типичные для Адриана черты: мясистый нос, упрямые скулы, седые усы, несокрушимую мощь всей вообще физиономии. С этим портретом Адриан становится нам совершенно знакомым и памятным надолго. И как бы Рембрандт ни переряживал свою модель, лицо остается всё тем же. Таков же Адриан в знаменитой картине «Золотой шлем», находящейся в берлинском королевском музее. Что-то солдатское, мужественное и бестрепетно упорное чувствуется в этом изумительном полотне. Может быть, Рембрандт тут подчеркнул бессознательно и нечто очень замечательное. Среди потрясенных

Сернах [?] голов духовного Сиона нет-нет промелькнет суровое лицо воителя, дальнего потомка завоевателя ханаанских земель. Были воины в Израиле, были пионеры и труженики земли, знавшие и горы, и пустыни, и тяжелые камни Египта. И это были евреи, стоявшие около той же Торы, загоревшими руками державшие наследственные свитки завета. Когда видишь таких людей около многокаратных камней ветхозаветной мудрости, блеск и сияние этой мудрости кажутся ещё ослепительнее. И кто знает, не будь таких шлемоносных людей – воителей, много не дошло бы до нас из фондов праведности и святости, над которыми дрожали тали^1 в молитвенном экстазе – люди иного, более утонченного склада? Обо всём этом невольно думаешь, читая книги рембрандтовских лиц. Об этом поют их гармоники, каждая на свой лад.

Мы имеем портрет Адриана, писанный в год его смерти и находящийся в Эрмитаже. Если вообще можно сказать что старые люди становятся похожими на евреев, даже ими не будучи от рождения, то всё же надо признать, что бывают случаи, когда еврейский уроженец, старея, отходит от внешнего типа своего народа. В нём засело и отложилось много наслоений габимы, которые в течение ряда лет делали свою тихую, незаметную работу, и на склоне дней проявились вдруг всею совокупностью своих органических воздействий. Это бывает особенно с натурами недаровитыми, склонными преимущественно к восприятию неглубоких житейских влияний. Так и в данном случае. Сапожник и мельник Адриан, может быть, отдаленный выходец из среды испанских евреев, с минимумом семитической культуры в душе, под конец своей жизни всё более и более терял черты своего протоморфного, так сказать, происхождения. Рембрандт наметил серьгу в правом его ухе: это не еврейское украшение. Мужская

1 Заложники (старорусск.). – Прим. ред.

часть еврейства не украшает своего лица никакими дополнительными, туалетно-ювелирными уборами, и если еврейские женщины любят драгоценности, носят на руках часто многочисленные кольца, сверкают бриллиантами в ушах, то это может иметь свой глубокий этнографический и социальноисторический смысл. Обычно еврейская женщина украшает себя в дни праздников. Этим она воздает почет праздникам. Прекрасные трогательные субботние украшения, даже и впоследствии, когда ассимилированная еврейская дама отошла от преданий старины, сохраняют для неё былую магнитность, сливаясь с естественным тщеславием и суетностью женской натуры. Но первоначально, в древнем быту, как и в быту современных ортодоксальных семейств, это было не украшением себя в самодовлеющем каком-то настроении, а именно воздаянием через себя, через своебренное тело, через телесный свой ковчег, хвалы великим часам великих воспоминаний. Отсюда и некоторая бесвкусность таких утрированных на самих себе нарядов. Эти шелка, атласы и бархаты среди жемчугов на шее, бриллиантов и золота на пальцах, производят, в общем, довольно непривычное впечатление, превращая тело в гардеробный манекен. Отводишь глаза иногда с недоумением в сторону, чтобы не видеть бряцания фейерверочной мишурой – во дни, которые мужчина отдает молитве или строгому самоуглубленью.

Вот почему ювелирное украшение лица кажется таким антиеврейским в мужчине. Однако во времена, западноеврейского гетто некоторые ассимилянты именно внешними признаками старались слить себя с окружающей средой. В душе их оставался ещё звон старой музыки, но облик наружный становился каким-то иным и чуждым еврейству. Может быть, сапожники или мельники голландские времен Рембрандта носили тогда в ухе кольцевидную серьгу, и, чтобы не отличаться от них, такую серьгу надевает и Адриан. От этой мелочи лицо окончательно меняется, как оно изменилось бы у всякого другого человека. При этом лицо Адриана на портрете поражает опять своею белизною, особенно рельефно выделяющеюся при сопоставлении с темным до черноты костюмом. Белизна эта содержит в себе большие блики, точно получившиеся от сказочного освещения лучами горящего магния. Гармоника почти мертва. Но брошенный на лицо искусственный свет, дающий отблеск чуть ли ни по краям широкой шляпы, придает ему какую-то особенную выразительность. Точно оно плачет беззвучными и бессильными слезами, льющимися из недр чего-то поломанного и разбитого в душе. Биография Адриана не отличалась, как мы уже это говорили, особенною сложностью. Сначала он был сапожником, потом, на склоне дней своих, стал работать на мельнице – и в таких незамысловатых трудах прошла вся его жизнь. Иногда он заглядывал в книгу. Но книжное чтение, играющее такую высокую роль у людей мысли, не было для него необходимою для души утехою. А затем пришла смерть и так приложила его к отцам – бессловесного, не мудрого и не говорливого Адриана.

Адриан дополнительно освещается прекрасно расписанным обликом его жены. Она представлена Рембрандтом в нескольких портретах. На одном из них, большом и великолепном, хранящемся в Париже, она написана бюстом в профиль. Это поистине чудесное искусство, свойственное Рембрандту, в простом наклоне головы, в малейшем жесте руки дать всего человека – не в духе Гальса, т. е. не одного только внешнего человека, но всего его целиком, во всей его телесной и психологической характеристике. В этом смысле Рембрандт не профессиональный портретист в стиле Мирвельта, Морельзе, Теодора Кейзера, а выявитель и разгадыватель темных душевных глубин, равного которому среди живописцев всех стран мы не имеем. Жена Адриана держит в руках раскрытую книгу. Книга эта кажется даже не написанною. Она живая, такая же, как та книга, которая вот лежит на вашем столе, слегка потемневшая в окружающей теплой тени, трепетная и мыслящая от флуидов, текущих из ваших напряженных кистей. Книга эта в самом деле живая, в буквальном смысле слова: вы её читаете и она вам читает – свои строчки, свои молитвы, свои вещие намеки. Так именно это и бывает иногда, когда книга находится в руках благодарного интеллектуального медиума. Вы не слышите пения книги. Но в действительности книга поет. Вы не видите её шествия вместе с вашим духом куда-то вдаль. А между тем книга носится с вами на высоте, в звездном пространстве, среди блесков и светов расширенного космоса. Вот какая книжка находится в руках Елизаветы ван Левен, законной жены Адриана Гарменса! Левен, т. е. Левин, это одна из самых распространенных в еврействе фамилий, почти в этой же степени, как Коган, с его разновидностями, как Вейси Шварц. Еврейка, прелестная старая еврейка, сидит перед нами, в профильном очертании. Она еврейка не только по тому, как она держит книгу в руках – с благоговейным напряжением, а по всем особенностям, по всем деталям своего выразительного лица. Глаза смотрят в бок не сантиментальным расплывчатым взглядом, а как бы оторвавшись от чтения и задумавшись пиэтично над прочитанным. Ничто не расплылось в ней среди благоговейно песенного настроения. Молитвенная песня трепещет в душе, но среди трепета сердечных струн тонкая игла старушечьей апперцепции всё же чувствительно прорезывает накопляющиеся внутри горячие огненные туманы. Если спросить такую старушку, что именно взволновало её при чтении, и она даст вам простой и ясный ответ, не растерявшись при этом нисколько, не расплескав грубым словом никакого слоя. Как это великолепно! Как всё это чувствуется в портрете, в каждой складке выразительного лица, крупно вылепленного, костлявого и острого, с резко выдающимися скулами, бросающими в впадинах черную тень. Она молится глубокою молитвою. В руках у неё молитвенник. Она держит молитвенник плотно сдвинутыми, вытянувшимися пальцами. Пальцы эти сближены между собою так же, как сдвигаются ноги у евреев, совершающих молитвенное служение на дому или в синагоге. Если бы даже этот мелкий штрих был положен на полотно в порывах бессознательной интуиции, то и тогда говорил бы он о многом. Но на портрете Елизаветы Левен видна ясная преднамеренность мастера в изображении позы кистей. Не было бы этой гениальной детали, и всё лицо потеряло бы в своей изумительной экспрессии. Тут всё согласовано между собою, всё сгармонизи-ровано в одном общем впечатлении. И как это бывает между людьми, долго жившими в супружеском союзе, два человека постепенно начинают друг на друга походить в результате многолетней мимикрии. Так и портрет старухи, только что рассмотренный нами, если сравнить его с парижским портретом Адриана того, но частного собрания, представит разительные сходство мужа и жены. Адриан что-то схватил от своей жены духовного, а в ней самой что-то окостенело от его невозмутимого житейского прозаизма.

23 мая 1924 года

«Подвиг благочестия»

Мы имеем несколько замечательных портретных изображений, показанных в каталоге Адольфа Розенберга, как жена Адриана Гарменса, но с вопросительным знаком. Составитель обширного исследования о Рембрандте сомневается в собственной своей догадке. Некоторые из этих изображений французский художественный критик Эмиль Мишель относит к родственникам Гендриккии Стоффельс[49]. Эту последнюю догадку едва ли можно считать сколько-нибудь основательною. Рембрандт познакомился с Гендриккией через четыре года по смерти Саскии Уйленбург, в 1646 году. Это была простая рандолская крестьянка, с которой художник жил неповенчанным в течение многих лет. В амстердамских архивных делах сохранились сведения о том, что уже в 1654году Консистория делала этой женщине официальный запрос, на каком основании она живет открыто с Рембрандтом, не будучи его законной женой. В результате такого обвинения молодая крестьянка была даже лишена св. причастия. Таким образом, всё говорит о том, что Гендриккия Стоффельс была христианка. Да и самый факт таких запрашиваний по распространенному в те времена сожительству между собой людей, без участия церкви, тоже свидетельствует о том, что в данном случае было нечто для общественного мнения экстравагантное: христианка, живущая с еврейским уроженцем, если таковым был Рембрандт, – могла раздражать ортодоксальные церковные круги. Если же при этом рассмотреть упомянутые выше портреты старой женщины, то мы получим целый ряд новых доказательств того, что изображенная женщина не могла быть родственницей Гендриккии Стоффельс: это портреты подлинной еврейки. Будем держаться предположения Розенберга, что перед нами жена Адриана Гарменса. Близость этих двух лиц ощущается довольно многосторонне.

В Эрмитаже мы имеем несколько портретов старухи одного и того же типа, относящихся именно к этой теме. Здесь же находится и портрет Адриана, нами уже разсмотренный.

На одном из этих портретов an face[50] к публике Елизавета ван Левен представлена в широком платке, обрамляющем всё её лицо. Все черты выражают тихое и сосредоточенное спокойствие праздничного субботнего дня, свойственное еврейскою женщине. Если сравнить этот портрет с рассмотренным нами в предыдущей главе портретом в профиль, то вот что придется сказать: сходство есть разительное, но перемена положения лица, с профиля на прямое, ставит естественные затруднения в общей оценке, в общей характеристике. Лицо этой женщины собрано вместе, сомкнуто в своих линиях. Черта к черте – плотно, без промежутков, как пальцы к пальцам в профильном портрете, и как нога к ноге у молящегося еврея. Голова Елизаветы ванн Левен слегка склонена влево неутешным, почтительнейшим, благословляющим склонением, опять-таки весьма и весьма типичным для субботнего дня. На лице этом, в собранном его состоянии, в его изысканно тихом пафосе, разлилось сияние прелестной старушечьей красоты. Крупная лепка прелестных рельефных черт оставлена в своём виде, но разница в четыре прожитых года всё-таки дает себя чувствовать довольно заметно.

Некоторое подобие этого портрета мы находим в Копенгагене, в частной коллекции гр. Мольтке. Совершенно та же женщина, так же шестьдесят с чем-то лет, в таком же наряде. И те же мягко-вдумчивые глаза, и та же собранность прелестной, чудеснейшей гармоники, примолкшей на секунду для великого субботнего дня. Если это Елизавета ванн Левен, жена сапожника или мельника, то перед нами настоящая благородная стилизация, которою художник достиг первоклассного пластически-живописного аффекта. Он принарядил старушку, набросив на её голову великолепный, массивно-роскошный платок, и всё в этой старушке заговорило своими существеннейшими чертами. В душе её благочестие, религия, светящийся какой-то клубок, в котором лучи всех душевных эмоций собрались, сложились и спаялись в нечто единое, отобразившись затем на лице умилительным аккордом. Такая же это Елизавета ван Левен в замечательном лондонском портрете, при коллекции герцога Беклейха. Лицо выше всех оценок и в красочном и в графическом отношении. Вот лицо настоящей Сивиллы. Глаза её, с сорванной завесой, проникают вглубь читаемого далеко-далеко за пределы печатных страниц. Их открыла и устремила вдаль настоящая пророческая апперцепция, какое-то мудрое положение осенило их и придало всему лицу исключительную озаренность. Гармоника его в чудесном движении расправила свои морщинки и устремила вверх молитвенную песню. В раздвинутых руках эта женщина держит раскрытый фолиант – держит крепко, на весу, почти у самой груди с неподдающимся описанию благочестием, с тем самым благочестием, о котором говорит Буслаев, как о подвиге души. И замечательная вещь: Рембрандт представил раскрытую книгу источником магического света, исходящего от её страниц. Озаренная белая грудь является светлым ореолом книги, умаляющимся в своей интенсивности по мере удаления от неё. Лицо озарено в меньшей степени, чем праздничная одежда на груди. Хотя живописная символизация, как и всякая иная, хранит в себе возможность злоупотреблений, здесь она выражена так прекрасно и проникновенно, что производит неотразимое впечатление. И кто же эта женщина, как еврейка, и при том еврейка вне всякой тлетворной габимы, вся клочок духовного Сына, вся какая-то библейская Дебора нового исторического периода. До такой проникновенности Рембрандт мог дойти только путем тех интуиций, которые вытекают из общего с предметом изображения расового источника. Простая же интуиция естественно невольно сбилась бы на ипокритский шаблон.

Нечто подобное мы имеем и в нашем Эрмитаже. На одном из портретов, старая женщина, оторвавшись от чтения, прикрыла книгу правою рукою. Левая же рука осталась между переплетом и страницами. Старушка думает и чувствует всем существом своим. Весь человек в одном аккорде, в одной ноте.

Гармоника умолкла. Но вот маленькая деталь, которую следует отметить. На коленях у старушки еврейская книга. Это видно из того, что корешок её обращен к правой руке. Если книга читается справа налево, то она естественно и закрывается в том же соответствующем направлении. Так из пустяков иногда выплывают важные и значительные соображения: женщина, читающая на древнеиудейском языке книгу, не может не быть еврейкою. Такою же еврейкою, с тем же положением закрытой книги, мы имеем её и в другом Эрмитажном портрете. Всё та же женщина. Все та же реальная модель. Между пальцами покоится пенсне, которое она надевала при чтении: всё жанр и в то же время что-то большее, чем жанр, потому что всё пронизано интеллектуальностью высшего порядка, всё горит и светится в бесконечно благочестивой, серьезнейшей думе, совсем по-семитическому.

Чтобы думать и чувствовать так свято, так беспыльно чисто, таким всеохватывающим полностным ощущением своего бытия, нужно иметь за плечами весь длинный пройденный путь истории – маяк Синая, поверженную Габиму, чудный фантом храма Соломона и, наконец, тревожно вдохновенную диаспору с рабби Иохананом бен Заккраем в начале всесветного рассеяния. Каждая еврейка – старуха, даже если она няньчила своего брата десятилетнею девочкою. Каждый еврей – старик, будь он только задумавшийся юноша. Тут века стоят коэффициентами при каждой индивидуальной величине – и все старо в своей молодости, и все юно в своей старости.

Наконец, Эрмитаж дает нам ещё один портрет всё той же женщины. Некогда портрет этот ошибочно считали портретом матери Рембрандта. Но это не его мать, черты лица которой отличаются и большею крепостью и большею определенностью. Если это Елизавета ванн Левен, то с чертами, расплывающимися в старушечьей истоме. Руки сложены накрест почти безмолвно и слегка, апатично. Голова болезненно склонена к правому плечу. Всё на этой женщине как бы отдыхает и засыпает. Это другой момент в её биографии того же 1654 года, когда она была представлена с развернутой и раскрытой книгой на весу. Здесь иной момент. Старость вступает в свои права, приближается дряхлость, распад и гибель всего человека. Но и гибель тут с чертами еврейской расы: стынет стакан горячего чаю, в котором довольно и сахару, и лимона, и рома. Но он стынет со всеми своими ингредиентами. И вот еврейская смерть.

24 мая 1924 года

Так называемая сестра Рембрандта

В галерее женских портретов раннего периода деятельности Рембрандта мы находим портрет девушки, напоминающей самого художника своими чертами. По догадке Адольфа Розенберга это сестра Рембрандта – Мохтельт или Лизбета. Отметим попутно, что Ровинский считает имя Мохтельт не женским именем, а мужским, приписывая его одному из братьев художника, умершему до 1640 года. Как бы то ни было, перед нами лицо, которое в самом деле заключает в себе фамильные черты уже знакомой, описанной нами семьи. Портрет имеется в двух экземплярах: один в частной Гаагской коллекции, а другой в Амстердамской, тоже в частном собрании. Портрет в высшей степени типичен. Лицо круглое, ширококостное, полное жизни. Нос с раздутыми крыльями, напоминающими нос Адриана. Губы и подбородок имеют ясно выраженный характер чувственности. Рот велик, широк и напряжен: в нём чувствуется некоторая надменность. Глаза полны ума и жизни, давая впечатление неподдельной, бросающейся в глаза духовной свежести. Точно река этой жизни только что вырвалась из недр земли и течет в зеленых берегах. Голова осенена ореолом темных и густых волос, выделяющих светоносную белизну лица. Бывает иногда, что девушки поражают вас одною какою-то своею чертою и живут в вашем воображении именно этою своею типичною особенностью. Если это Лизбета или Мохтельт, то мы можем себе представить сестру Рембрандта, так просто и ясно, как если бы мы видели её перед собою живою. В комнату вошла сангвиничная девушка и сразу же поразила вас вздымающимся над её головою колтуном темных волос. Повернется вправо – голова в черном облаке, обернется влево – облако заслоняет собою всё другое. Волосы при этом скучены вместе, скопились в какую-то груду, не расчесанные, не убранные, клубящиеся в живописном беспорядке. Такая шевелюра существенно семитична. Такие копны черных волос мы видим и помним у множества молодых еврейских девушек, со скрытой в душе страстью, и внутренним пламенем, как бы вырывающимся из её существа и змеящимся в этих непослушных, упрямых, застывших в неподвижности прядях. Если расчесать девичьи волосы комами и перевить эти косы лентами, получается одно определенное впечатление, в зависимости от цвета, богатства и тяжеловесности волос. Волосы могут быть также собраны по-античному, шиньонами или простыми узлами на затылке – и тогда впечатление получается несколько иное, более женственное и спокойное. Это уже не Гретхень с косою, а юная матрона inpodentin. Имеется ещё прическа из гладких прядей, закрывающих уши боковыми бандо в духе Клео де Моркод. Такая прическа тоже женственная, почти целомудренная, возбуждающая в нашей душе ток мучительного любования, подчеркивает, стилизует личность, но не переделывает её существенно. Девушка остается сама собою, в миловидном рисунке настоящей искусительницы. Эти расчесанные и приглаженные лесные уборы растительной стихии играют огромную роль в гипнотическом действии девушки на окружающих людей. Вошла в комнату и разлила вокруг себя тревожные флюиды. Примазанные, точно маслом, волосы наполнили воздух сладким, удушливым ядом. Но девушка с волосами копной, вышеописанного типа, не страшна и не опасна, потому что бушующая в ней страсть отличается полнотой и здоровьем, не разодрана и не разорвана никакими противоречиями. И такая именно девушка, стремящаяся к материнству, не играющая сложною патетикой страстей, типично еврейская девушка, дочь Сиона, дочь благочестного и трезвого в своей основе народа. Еврейская девушка, как только она созреет, должна немедленно выйти замуж, не засиживаясь в девичестве. Её ждет парик, который прикроет срезанные на свадьбе волосы, потому что непристойно и неприлично всегда носить в жизни эту опасную стихию соблазна и искушения, разоблаченною перед глазами людей. Тут какой-то ритуал. Тут какое-то подобие мужского обрезания, с тождественными задачами: оградить воспроизведение рода от всех миазмов плотского наваждения. В платке, в парике, с распущенными косами, с льющимся с головы каскадом, в своих вьющихся и обвивающих тело лианах, женщина являет собою Сильфиду, Наяду, даже монаду, но не Ревекку, не Рахиль, не Сарру и не Руфь. В какой-то апокрифической легенде описывается праведник в Раю, связанный женскими волосами. Но это не эсхатологический рай будущего, в котором уже не будет такого сплетения святости с чувственностью, а скорее золотой век раннего Эдема, населенный призраками ещё не дифференцированных мечтаний и мироощущений.

Вот она сестра Рембрандта в своём типическом для еврейства виде, в каком она представлена на упомянутом портрете. По описанию каталога на ней дорогое меховое пальто, с богатой ювелирной застежкой на левом плече. Из-под плаща богато вырисовывается край расшитой кружевной сорочки, ярко белой и отражающей от себя полосу сияющего света. Де Грост указывает на то, что освещение портрета льется с правой стороны. Нос девушки, в самом деле, охвачен тенью слева. Но у Рембрандта никогда не знаешь истинного источника света. Этот пиротехник и режиссер манипулирует осветительным фонарем по произволенью, по минутному капризу, по вдохновению момента.

При этом тенденция к живописному шаманству, к логичности, его никогда не покидает, и тенденция эта уже была видна в раннюю лейденскую эпоху его творческой работы.

Мы имеем ещё несколько портретов всё той же Лизбеты или Мохтельт ванн Рин. В парижской коллекции барона Шиклера она представлена во весь рост, в шикарном туалете. Волосы отросли и спущены низ. Голову довольно безвкусно украшает перо. На ней богато расшитый плащ с драгоценными бляхами и камнями. На руках высокие перчатки, причём правая опирается на трость. На близ стоящем столе разбросаны вещи в качестве декоративных предметов. Рембрандт очевидным образом комбинировал тут, со свойственною ему замысловатостью, какую-то картину, и сестра позировала ему в качестве модели. Но две детали индивидуального характера прямо бросаются в глаза. Во-первых, голова не прикрыта не только париком, но и никаким платком. Во-вторых, в пышной юбке туалета резко выдается живот, образуя большой световой рельеф, как если бы Лизбета находилась в состоянии беременности. Впрочем, в истории костюма того времени встречаются юбки с передними фижмами именно такого рода. Лицо Лизбеты всё ещё поражает молодою свежестью и полнотою реалистического темперамента. Черты все те же, без заметной перемены. Слегка выпяченный бюст подчеркивает простоватую красоту этой девушки. Дочь мельника стоит, подбоченившись левой, по-видимому, могучей рукой. И хотя вся картина закутана пышными и вычурными покровами, представляет собою не то символ, не то аллегорию или, может быть, какую-нибудь библейскую воинственную деву, куда-то направляющую свой меч, еврейского мотива из нее изъять почти невозможно. Лицо из семьи Рембрандта, сияющее изнутри, хотя белый свет раскинулся коврами по стене и на полу. Он же играет на складках пышного платья. Всё блестит, сверкает и частью даже удручает обилием белизны, особенно в лице, освещенном магнием, почти без теней, почти бесплотном, фантастическом и химерическом. Это один из обычных моментов в живописи Рембрандта, где chiaroscuro в замену церковных ореолов искажает правдивое соотношение вещей между собою. Рембрандт дает свет там, где ему угодно: то ради композиционных целей, то ради выделения отдельных частей картины.

25 мая 1924 года

Субботняя хала

На других портретах той же особы, находящихся в разных европейских галлереях, мы имеем, в общем, почти тот же облик, но с такими новыми деталями, что характеристика так называемой сестры Рембрандта начинает колебаться. Вдруг это не одна и та же особа, а какая-нибудь другая из сестер Рембрандта или просто его родственница. Для нас этот вопрос особенной важности не представляет, ибо мы в нашем анализе ищем лишь единой расовой общности в большой семье лейденских и амстердамских ванн Ринов. На венском портрете из Лихтенштейновской галереи мы почти не узнаем ни девушки, представленной в гаагском портрете, ни той, которую мы рассмотрели только что на парижской картине. Впрочем, и эти два последних портрета весьма отличаются один от другого по строению черт лица. Когда в альбоме Адольфа Розенберга мы встречаемся с надписью «так называемая сестра Рембрандта», то возникает прежде всего вопрос, какая именно сестра. В одних случаях Розенберг добавляет имя Лизбета, а в других такого добавления нет. В данном случае, как и во всех последующих портретах, имя не дано, и мы вправе допустить, что и сам исследователь сомневается в правильности той или иной классификации. Во всяком случае, если исключить два рассмотренных нами первых портрета, то все остальные можно свободно признать изображающими одно и то же лицо. Это какая-то из сестер Рембрандта – кровное родство с художником чувствуется во многих и весьма существенных чертах. Лихтенштей-новский портрет представлен прямоличным. Волосы уже светлые, вьющиеся колечками, в мягком живописном беспорядке. В них чувствуется рыхлость душистого сена, располагающая к интимной ласке. Возьмешь такую детскую головку в руки, и всю её изласкаешь поцелуями гладящих рук. И глаза на Лихтенштейновском портрете младенческие, глядящие нежно-вдумчиво и вместе с тем как бы исподлобья, ясные и чистые своим утренним светом. Когда Микель-Анджело, на Сикстинском плафоне, изображает нам девушку, устремившую напряженный, неопределенно рассеянный взгляд в пространство, мы имеем перед собою несомненное девичество, но совершенно иного тембра. Тут густота пламенеющей какой-то смолы, зачатки трагического Эроса, который поведет юное существо по пути больших страстей. Здесь на картине Лихтенштейна нет и тени ничего подобного. Младенческое чистое девичество дано в совершенном отвлечении от всяких признаков вакхической экзальтации, хотя бы и высшего порядка. Перед нами тонкая-тонкая струна, ещё не поющая, почти не вибрирующая, протянувшаяся по всему существу девушки из недр материнского инстинкта. Девушка эта будет расти именно в музыке развертывающегося в ней космоса, со всею доступною ей внутренней серьезностью. Вся сексуальность её выражена в эмбриональном материнстве. Но это же и есть существеннейшая черта еврейской женщины, наиболее для неё характерная и вечная. Девушка должна выйти замуж. До замужества ни одна посторонняя мужская рука не коснется её лица, её тела. Когда заиграют скрипки, сопровождающие появление жениха, всё в доме невесты приходит в неописуемое одушевление и восторг. Кругом ощущается что-то необычайно торжественное. Приближается ключ к заповедной шкатулке, откуда, как из ящика Пандоры, могут посыпаться великие и обильные дары в умножение благочестной славы народа. Сама невеста предстает жениху каким то субботним видением, в белом платье, скромно украшенном цветами, покрытая с головы до ног добродетельной фатой, вся – и радостная и жертвенная в одно и то же время, вся – плач и улыбка в едином чувстве предстоящей судьбы. И всё у неё ответственно в выражении лица, в мимике жеста и походке. Вот эту самую девушку, которую Рембрандт представил на Лихтенштейновском портрете, можно вообразить в каких угодно комбинациях, за исключением одной: она не способна быть вакханкою простейших страстей и упоений. Какой у неё лоб – открытый, мягкий, с клочком костного овала, с просторным местом для будущих забот, которых у матери хоть отбавляй. Вся верхняя часть головы украшена подвесками серег, мерцающими, как две лампадки, как две свечи. А уши у неё ванриновские, с длинными мочками, мясистые, вместительные приемники со всех сторон льющихся звуков мира. О глазах мы уже говорили. Из них дышет на вас влагою надушенной ткани, надушенного обильно платка. Нос ванриновский, с расширенными крыльями. Губы, рот и подбородок дополняют картину общего целомудрия, особенно рот, запечатавшийся в надежной и совершенной невинности. В щеках и вообще в лице замечается легкая припухлость – тенденция к мясистым закруглениям, которая очень скоро скажется в намеке на второй подбородок. А на груди кружевная сетка-воротник, за которым следует нарядная отделка темного корсажа.

Вот и вся эта так называемая сестра Рембрандта. Не приходится почти подчеркивать, что это еврейка, по крайней мере, таково впечатление портрета, изученного нами во всех подробностях. Красивая ли это девушка, красавица ли она по чертам своего лица? Конечно, нет. Мы имеем дело именно с тем, что в просторечии называется симпатичным существом во всей своей телесно индивидуальной структуре. Не боясь вдаться в вульгарность уподобления, хочется сказать, что перед нами субботняя хала, праздничная, еврейская булочка, с маком, на сливочном масле, с пропеченной сверху корочкой, такая сдобная, вкусная рыхлая и плотная одновременно. Таких других девушек нет на белом свете. Они вырастают только в горячем луче Моисеевых заветов, в отчужденности от какой-либо тлетворной Габимы, и будут вырастать в духовном Сионе, на всём дальнейшем пути истории, пока не расхищен и не разрушен весь чудесный виноградник. Когда это случится, дочь Сиона погибнет навсегда. Будет вакханка, будет профессор, будет ученый и политик, но не будет Саронской девы. Из флоры человечества исчезнет драгоценный цветок.

В Миланской галерее Брера мы имеем ту же девушку с легким наклоном вправо. Семитические черты лица проглядывают яснее, как вообще это бывает, когда лицо из фасного положения приближается к профильному. Губы сложены для невинного приветственного поцелуя, а вместе с тем в них чувствуется что-то припадающее к материнскому соску. Щеки обрисовались во всей опухлости и округлости. Кольцевидные вьющиеся волосы рассыпались по лбу и по плечам. Это та же девушка, в том же чистая невинная в своих настроениях, но уже слегка приготовленная нарастающим материнским импульсом к дальнейшему раскрытию своего существа. С головы спускается сзади черное покрывало, и это придает девушке большую солидность. Волосы её, до сих пор покрытые и свободно купающиеся в окружающем воздухе, уже начинают собираться и связываться под темной фатой. Но совершенно бесподобное изображение сестры Рембрандта на ричмондском портрете из коллекции Фредерика Кука, в прелестном бархатистом берете со страусовым пером. На шее нитка крупного жемчуга. Костюм в общем тот же, те же серьги лампадками. Выражение лица близко к Лихтенштейновскому портрету. Но всему портрету придан оттенок лихости и шика, насколько могло это позволить столько далекое от всего показного лицо. Берет нахлобучен на бок, в стиле голландской жанровой живописи XVII века. Художник, поддаваясь гипнозам культурной габимы, с её веселой помпой политики, быта и раскрепощенных от испанского гнета нравов, с её веселыми пирушками и гетеровидными девами, с её разгулявшимися мужичками и кутящими горожанами, придавал иногда своим моделям самые несвойственные им положения. Так и в данном ричмондском портрете. Шапка набекрень, со всею её темпераментною лихостью, совершенно не идет к тихому и серьезному детскому лицу.

26 мая 1924 года

Супружеское ложе

Мы имеем ещё несколько портретов так называемой сестры Рембрандта. Повторяю и подчеркиваю с особенною настойчивостью: в конце концов, всё это только догадки, сближения и предположения, постоянно осложненные присущим художнику обыкновением варьировать те или иные детали изображаемого лица. То Рембрандт придает волосам другой цвет, другую форму, другую подчас экстравагантную прическу. Иногда он тенденциозно меняет и черты лица. Все эти мелочи находятся у него во встряхиваемом постоянно калейдоскопе. Сочетание красочных стеклышек многообразно и многотонно. Но для целей нашего исследования верно только одно: в существенном все лица между собою сходны и чем-то, какими-то повторяющимися из портрета в портрет чертами, напоминают облик самого Рембрандта. Лейпцигский портрет, если смотреть на него издали, представляет как бы бритую голову, прикрытую ермолкою. Лоб необозримо велик. Если закрыть рукой нижнюю часть и оставить только голову, с гладкою прическою и обвитою вокруг неё косою, и обнаженный лоб, то впечатление еврейского лица становится неотразимым. Девушка сидит и смотрит вперед, почти беспредметно, с незаконченным выражением лица, всегда сопутствующим неопределившейся мысли или не сформировавшемуся намерению. Туалет её незавершен, отсутствуют и другие детали, нет серег, нет ни бус, ни ожерелья. Волосы не украшены ничем. Портрет и в живописном отношении тоже не вполне закончен: в общем, он производит впечатление этюда, по сравнению со всеми другими изображениями этой девушки. Но глаза во всех портретах одни и те же – темные, круглые, слегка навыкате, среди молочной белизны яблока и век. Всё лицо вообще белое, с продолговатою тенью на левой щеке. Нельзя сказать, чтобы лейпцигский портрет производил сколько-нибудь эстетически приятное впечатление. Он только интересен, как всё решительно, выходящее из-под кисти Рембрандта. Но Рембрандт и не может считаться представителем того или иного эстетического направления в искусстве, поскольку речь идет о формальной красоте. Здесь опять приходится констатировать в Рембрандте определенным образом выраженную семитическую черту во всем его творчестве, в личных его вкусах и наклонностях. Когда на женском лице, например у Саскии, он уловит признаки пластической прелести, дуновение из мира платоновских образцов, из душистого сада внешних очарований, он непременно сгладит и сотрет всё это кистью художника или иного офортиста. Этому гению, как и Льву Толстому нашего века, красота в своей полноте, в своей цельности, совершенно не нужна. Он игнорирует эстетический покров, лежащий на человеке, чтобы заглянуть глазом философа в душевные глубины. В результате получается не портрет в буквальном смысле слова, а тот или иной трактат на интеллектуальную тему. Это сугубо иудейская черта. Современный еврей, как и еврей времени «Песни Песней», несмотря на всё влияние окружающей среды, несмотря на натуралистическую тенденцию стольких романистов и на крайний сексуализм, царящий всегда в этой области, никогда не станет приковываться словами и мыслями к тем или иным чертам женского тела. Это не в еврейском духе. Слегка одурманенный вином православный священник может еще соскользнуть в область блудливых восхищений и нещепетильных подглядываний, но это никогда не произойдет с еврейским духовным раввином, мысль которого фатально и почти трагично погружена всегда в бесформенную какую-то белизну – в бесплотно белую фантастику отвлеченного умозрения. Раввин уж, конечно, ни в какой степени не аскет. Он не бежит от женщины и её втайне не боится, как боятся женщины христианские святые. Но и в самом близком контакте с нею он не обращает женщину в инструмент удовольствия. Он смотрит на неё не как на орудие, а как на цель. Иное дело использовать человека для гаммы сладостных ощущений. Вы взошли на гору и смотрите кругом восхищенным взглядом. Иное дело быть рядом, плечом к плечу, рукой к руке, устами к устам, чтобы исполнить органический завет, вложенный космосом в наше бытие. Талмуд запрещает иметь удовольствие от женщины. Христианский альков не супружеское ложе, богомольное и тихое. Из него доносятся к нам крики Мэная, возгласы исступленных фавнов и далеких вакханалий. Еврейский же альков погружен в благочестную тишину. Для человека с эстетическими тенденциями и натуралистическим кругозором такое супружеское ложе кажется пустым и скучным. Но оно полно необъятного содержания для того, кто индивидуальный свой ритм способен слить с боем космических часов, или с божественной волей для того, кто верит в таковую.

Возвращаясь к лейпцигскому портрету, весьма замечательному в художественном отношении, мы начинаем ощущать в нём какое-то определенное содержание. Женщина вынула серьги из ушей, заплела волосы по-ночному, сняла с себя дорогое ожерелье. Сейчас сбросит она с себя тяжелый, шитый костюм и в рубашке направится к брачному ложу. Сколько святости во всех этих, в сущности, прозаических, обескрашивающих ⁄ разоблачающих, а не наряжающих. Человек идет к своему естеству, а не на бал. В таких чистых, безыскусственных формах проходит перед нашими глазами весь пророческий процесс библии, с его славными пастушескими романами и здоровой сердечностью сближающихся между собою полов. Чистота сексуальных отношений тускнела с годами. Габима вливала в это русло свои яды. Но ещё деды и прадеды наши рождались в условиях благочестного сотрудничества мужчины с женщиной, в благословенной атмосфере духовных воздействий синагоги, предания, общественного мнения и теплого сердечного внимания родных и соседей. Теперь раскрыты настежь все окна, врывающиеся ветры развевают все древние священные покровы. Христианский альков стал предметом чуть ли ни скандальной хроники дня. Но в иные времена всё тут было окружено молчанием и тишиной, хотя девическая честь ограждалась от всякой сплетни чуть ли ни задним числом, и всенародным ритуалом. Мать приходит к молодоженам в утренний час, для осмотра белья новобрачной, и радостная уходит к соседям, чтобы возгласить чистоту своей дочери до брачного союза. Она отдала потоку истории неповрежденное первозданно чистое существо.

В Стокгольмском портрете той же девушки она вся представлена в пышном наряде. Если лейпцигский портрет представляет собою ночь, то этот портрет мог бы быть назван олицетворением дня. По лицу разлился утренний свет, туалет заботливо закончен, надеты все драгоценности, великолепно украшен головной убор. В руке светло мерцающая резная, изукрашенная рукоятка веера. Это утро солнечного дня. На портрете так называемая сестра Рембрандта представлена с легким оборотом головы влево. Всё та же девушка. Всё те же соломенно светлые волосы, оттененные едва приметным головным убором. Убор этот скрывается в тени. На груди ряд бус и нитей. Выражение лица, глаза и уши – все знакомого нам типа. Два дивных портрета этой девушки в Париже и в Лондоне ничего не прибавляют ко всему сказанному. Но семитические черты девушки из года в год выступают в изображении Рембрандта всё рельефнее и рельефнее. На лондонском портрете, из коллекции Робинсона, перед нами молодая, пухленькая, с надутыми щечками, с невинно нетронутыми, честными глазами, настоящая евреечка. А темные глазки, как две изюминки на белом твороге, такие же бесхитростные и такие же сладкие. Венский портрет, из частного собрания Риттера фон Гутмана, не совсем удачный с точки зрения светотени – какая-то белая сова с мазком тени под самым носом – производит неблагоприятное впечатление. Если взглянуть на него с точки зрения структуры лица, то по общему его виду и выражению нельзя не признать его совершенно еврейским. Такому впечатлению содействует ещё и чрезмерная перегруженность украшений на голове и на теле, на плечах и на груди. Лицо становится обрюзглым. Намечается второй подбородок. Наконец, берлинский портрет из коллекции Голлитшера. В изюминках больших глаз появилось в своём роде мудрое выражение: это уже не девушка, а женщина. Даже самый контрпостный поворот головы, почти в три четверти, заключает в себе след личного опыта, уже некоторую зрелость. Иногда женщины смотрят вбок осмысленно апперцептивным взглядом, наполненным обширным внутренним содержанием. Это не первый взгляд открывающихся глаз, а повторно-контрольный взгляд, свойственный много жившим и много видавшим глазам. Так называемая сестра Рембрандта что-то схватила в душу, нарушившее былую безмятежную удовлетворенность. На губах печать скрытого протеста и недовольства, второй подбородок окончательно определился.

27 мая 1924 года

Расовый каркас

Можно пожалеть о том, что Рембрандт не оставил нам изображения своей сестры в офорте. Линии офорта точнее передают нам человеческий облик, чем краски, свободно налагаемые кистью. Конечно, и в линиях можно фантазировать до бесконечности, пересоздавая действительность по предвзятым планам. Так Леонардо да Винчи, в своих бесчисленных рисунках, оперирует над клочками действительной жизни с такою свободою, что объект в результате работы становится почти неузнаваемым. Портрет Изабеллы д-Эсте в обоих вариантах, углем и сангиною едва ли похож на оригинал, если судить о мантуанской герцогине по другим изображениям, но сам по себе рисунок может точнее передать изображаемый предмет, чем самая лучшая краска, развлекающая, отвлекающая и ослепляющая глаз. В рисунке внешняя форма предмета отражается со всеми его деталями. Игла и карандаш обязывают к определенности. Мастера германского возрождения являлись по преимуществу графиками. При этом они старались копировать каждую деталь, каждый волосок, каждую складку человеческого лица. В этом отношении они были настоящими воспроизводителями натуры, стоящей перед глазами. Заяц Дюрера, хранящийся в венской Альбертине, кажется совершенно живым. Видна чуть ли не пыль на его шерсти. То же самое надо сказать о голове старика-еврея Дюрера из той же коллекции. Вот повод провести параллель между евреем, в изображении типично германского художника, и евреем в изображении Рембрандта. У Дюрера рисунок дает нам слепок природы. Если бы Христос в самом деле отпечатлелся на полотенце Вероники, то он не мог бы быть более реально отражен, чем простой еврей на этом рисунке. Типичные еврейские волосы, обыкновенно вьются колечками – на портрете Дюрера большая густая борода старца вся в струях и кольцах. На голове ермолка, в которой виден каждый шов. Если сопоставить эту ермолку с лоснящимся пергаментом морщинистого лба, то получается жуткое впечатление такой верности передачи, что она кажется волшебною. Всё лицо, весь лоб, даже рука, подпирающая голову, в переплете самых разнообразных складок, как это и бывает на живом человеке. Никакая кисть, конечно, не способна изобразить ничего подобного: что-нибудь она смажет, что-нибудь затрет, что-нибудь слижет, что-нибудь прикрасит. Выражение опущенных, едва видных глаз старика обусловлено столь же правдивой передачей внешних деталей. Но мы стали бы напрасно искать в этом великолепном изображении семитической музыки, которая выплывает из каждого офорта Рембрандта, где голландский мастер отнюдь не гонится за воспроизведением реальной действительности во всех её подробностях. Это лицо старого еврея не рембрандтовская гармоника, то сжимающаяся, то раздвигающаяся, то в углубленных складках, то в складках расправленных, всегда поющая на еврейские мотивы быта и религии. Это именно только пергамент, только пожелтевшая бумага, почти безжизненный труп, каждый волосок которого зарисован. Во время своего раннего расцвета германское графическое искусство, если исключить из него островок кёльнских мастеров, неотменно держалось этого направления – погони за деталями. Гравированный Дюрером портрет Пиркгеймера 1524 года, будучи вообще шедевром портретного искусства, отличается такою же безмерною любовью к деталям. Забота о подробностях доведена до того, что в глазах видно отражение оконного переплета. После этого, в течение долгой ночи, наступившей в жизни Германии, в период междоусобных и религиозных войн, её графическое искусство, претерпев сильное французское влияние, воскресает в Ходовецком и затем в Менцеле, уже значительно освобожденное от старого пристрастия к подробностям. Только очень поздно, только у какого-нибудь Либермана, немецкая графика становится импрессионистическою. Она дает существенные детали в минимальном числе линий. Это искусство ограничиваться изображением квинтэссенций предметов, жертвуя мелочами и даже старательно их изгоняя, находит в Рембрандте такое воплощение, что Амстердамский мастер, по всей справедливости, может в этом отношении считаться главой и образцом для всех исканий новейшего времени. Рембрандт дает нам существо лица, иногда в двух-трех прикосновениях иглы, но совершенно ясно, резко и определенно. Если бы мы имели его сестру в офорте, перед нами была бы еврейская девушка, со всею её типичностью, со всею её лирическою напевностью, звучащею со всех других его иудейских офортов. Притом же в офортах злоупотребление светотенью не столь возможно, как в красках. Работает всё-таки игла, на доску из-под неё ложится мыслящая линия, а не играющий мазок. Перед нами был бы психологический документ большой важности, какой мы можем найти только в искусстве Рембрандта.

Но как мы сказали выше, такого офорта среди произведения Рембрандта мы не имеем. В нашем распоряжении находится зато гравюра Марсенэ, сделанная по оригинальной картине 1632 года, не дошедшей до нас. Гравюра эта очевидно передает нам сестру Рембрандта с возможною точностью и существенностью, свойственными графике. Те черты этой девушки, которые убегали от нас в потоке красок, здесь собрались вместе в один типический клубок. Волосы расчесаны с правильностью парика, с пробором на середине. Сестра Рембрандта украшена жемчугами настолько обильно, что сама гравюра получила название «Жемчужная Дама». Это уже штрих из мира еврейских праздничных туалетов. Но и лицо в этом праздничном великолепии совершенно еврейское, в живой простоте семитического типа. Глаза открытые, слегка неподвижные, во что-то упирающиеся. Нос длинный, чуть-чуть припухлый, со всеми погрешностями, свойственными семитическим носам. Вообще нос у еврея является почти всегда слабым местом его физиономии, иногда чрезвычайно красивой. Выражение рта при сомкнувшихся довольно полных губах, с их характерным разветвлением посередине, отражает капризную придирчивую, требовательную душу – с оттенком сварливости и даже злобы. Эта сварливость, эта злоба отдает почти старостью даже на молодом лице. Но не только эти раскалывающиеся губы, с разделительным углублением посередине, но и застывшие глаза на гравюре, больны тою же старостью. Как вообще определить впечатление от глаз еврейской женщины? В них всегда и неизменно есть какая-то тяжесть, даже порою удушливая тяжесть, – без игры, без кокетства, без той смеющейся забавы, с которою мы встречаемся у женщин других народов. Еврейская женщина вносит в свою апперцепцию весь груз веков, всю свою расовую старость. Вот она кокетливо всем улыбнулась, и в глазах выражение прежней серьезности. Но именно это сочетание серьезности с улыбкою внушает какое-до недоверие. Чудится пророческая усмешка там, где в действительности её нет: женщина легко и беспредметно улыбнулась вам навстречу, а вышло что-то не радующее и даже тяжеловесное. На пиршествах любви, когда сердце ищет легкой и возбуждающей утехи, еврейская женщина, в сознании исполняемого космического долга, всегда способна опечалить вас своею тяжкою торжественностью, не покидающею её, кажется, ни на минуту. Иная женщина – другой народности – поощрит и развеселит там, где еврейская стеснит и парализует вашу экстатическую предприимчивость. Нет звяканья драгоценностей, нет звона бокалов, нет взрывов непринужденного смеха в любовных интонациях еврейки. Ещё она невеста, а уже пахнет будущими пеленками, и безответственному чувству не разгуляться на свободе. Возвращаясь к гравюре Марсенэ, мы должны сказать, что все эти семитические черты, и прискорбные, и радующие в одно и то же время, нашли в ней отражение полностное и законченное. Перед нами еврейка во всех подробностях, выступивших с особенною наглядностью именно потому, что в ней нет глубокомысленной философии Рембрандта, с её сложными наваждениями. Человек жив – жив, всегда прикрытый своим прелестным подобием. Раса выступала в нём слабо, будучи заслонена светом универсального лика. Но вот умер человек. Маска-подобие слетела, и расовый каркас перед нами. Так и в этой гравюре Марсенэ. Она больше разобранных нами портретов отображает еврейский характер сестры Рембрандта, потому что она проще рембрандтовских картин, элементарнее и каркаснее во всех отношениях. Она дает нам ключ к разгадке одного из секретов рембрандтовского сложного, а иногда и запутанного искусства.

28 мая 1924 года

Автопортрет

Мы имеем автопортреты многих художников различных национальностей. Обозреть их все невозможно, но все они вместе взятые представили бы огромный интерес для изучения. Каждый портрет по типу и духу представляет собою почти замкнутое художественное явление. Дюрер и Лука Лейденский, Ватто и Леонардо да Винчи, Рейнольдс и Беклин писали свои лица в том или ином стиле. Иные художники, например, Мазаччи, фра Филиппо Липпи и Боттичелли вложили себя в разные сложные композиции, выходившие из-под их кисти. Это живая галерея индивидуальных самоотражений, характерных для эпохи, страны и для самих художников. Дюрер, гений тевтонской расы, изобразил себя углем на венецианской бумаге, в юности, а также и на склоне дней в чудесном ксилографическом портрете. Это создания серьезного духа, вдумчивые, совершенно честные, верные природе, как и упомянутый нами в предшествующей главе еврейский старец. Реализм полный, и если не хватает каких-либо деталей, отдельных волосков или морщинок, то это зависит только от самого материала творчества. Нельзя углем вырисовывать тончайшие черточки и нельзя их гравировать на дереве. Но в целом портреты Дюрера великолепно отражают стиль германского возрождения – точный и правдивый при высокой интеллектуальности, без декламаций, без позы, но и без формальной внешней красоты. Германский дух тяжел, дискурсивен, прям и моралистичен – таковы же и автопортреты Дюрера. Никакой игры карандашом, никакого шаловливого каприза здесь нет в намеке. Во всём вдумчивая наблюдательность без истеричных взлетов в высоту. Так же мало кокетлив и патетичен портрет другого художника германской расы, Луки Лейденского, этого нидерландца, открывшего в графике воздушную перспективу и давшего в условно-церковных религиозных картинах зачатки голландского бытописательства и жанра. Он изобразил себя в оригинальной гравюре, в левом профиле, с беретом на голове. По общему типу графической работы портрет отдаленно напоминает Меланхтона дюреровской гравюры. Но лицо Луки Лейденского менее сурово, менее торжественно, чем лицо Дюрера, при общей обоим художникам исключительной искренности в самом изображении. Если в картинах этого художника, как и в картинах родственного ему «пропущено» много религиозной муки и бури, при ипокритской разработке главных тем, то в автопортрете никакого ипокритства нет, всё сглажено и упрощено до яснейшего реализма. Это тем более замечательно, что в области церковно-библейских сюжетов Лука Лейденский явился родоначальником не только голландской живописи, но и чуждого ей целого направления антверпенских мастеров, с Гемскерком и Мартином де Фосом во главе, обслуживавших иезуитскую пропаганду своими декламационно торжественными картинами. Но в автопортрете своём этот великий двойственный художник выразил лучшую половину своей сущности, а именно – свою чисто германскую душу, склонную к благородной скромности в самооценке.

Какой скачок от Луки Лейденского к другому нидерландцу новейших веков, к великому валаамскому мастеру, Антуану Ватто, претворившему в себе французскую культуру до такой степени, что он не только сделался чистейшим французом, но дал имя целому виду рококо. Ватто представил себя в парке, рядом со своим другом и покровителем Жюльеном. Вся условная и вместе с тем поэтическая выспренность французской души того времени сказалась тут в общей

трактовке сюжета и обстановки. Деревья этого парка декоративно-сентиментальные, в духе настоящего Ватто. Вся будущая сентиментальность века чувствуется в этой ранней картине. Французский пафос вообще услащен изюминкой чувствительности, в нём слышатся веселые детские голоса, которые придают моменту подъёма характер шумной аффектации. По улицам льются рекою движение и восторг. Где-то глухо стучит топор гильотины. Но во всём движении, захватившем целый народ, проблескивает постоянно веселящими пятнами полудетская невинность, и на самый эшафот осужденный всходит с улыбками, с песнями, или с фразами в духе Андре Шенье или мадам Ролан. В автопортрете Ватто мы находим влияние той же <???>, но ещё в эмбрионе. Насколько в этом отношении Ватто отличается от Леонардо да Винчи! Автопортрет этого последнего художника, в рисунках сангиною. в профиль и enfoce представляет собою типичнейшие создания своеобразного гения. При всей значительности этих портретов в них есть ясно выраженный элемент самолюбования, без наивности французов и без суровой скромности германцев. Ощущается какое-то художественное…

Такой бороды, какую расчертил в туринском рисунке Леонардо да Винчи, в природе не существует. Эти бесчисленные кольца волос, струящиеся живописными потоками, не принадлежат никакому смертному. Да и самое лицо в провалах – это уже не старческая гармоника, о которой мы так много говорили, а целый орган, могущий пропеть любой ораториум. И несмотря на универсальность этого гения итальянского ренессанса, всё в автопортрете Леонардо да Винчи отдает духом Италии. Огромное волевое напряжение в театрально ипокритском костюме до мельчайших подробностей. Это не только автопортрет, но и автобиография, разрисованная со всем великолепием самопознания, переходящего в самогордыню. «Я Фауст – вот кто я такой», – как бы говорит нам художник с незабываемых листов. В душе Леонардо да Винчи было много секретов, лично ему принадлежавших. Никто хорошо до сих пор не разгадал изломов этой натуры в сексуальном отношении. На портрете от этих изломов – ни единой черты. Всё закрыто, запечатано и замкнуто тайным, неповторимым ключом. Немало было в жизни этого человека удач и неудач, триумфов и разочарования. То он всходил на высокую гору славы, ласкаемый герцогами и королями, то стоял с горечью в душе перед папою в Риме. То он у себя в родной Флоренции, то в праздничном Милане. То он в грохоте битв и в лагере Цезаря Борджиа, то в почетном изгнании в далеком, почти пустынном Амбуазе. Но вся эта сложная эпопея ничем почти не отразилась в автопортретах Леонардо да Винчи. Перед нами клочок космоса, клочок скалы, в котором всё – мир, воздух, земля и небо, что-то тревожно бесформенное и хаотическое, ничего минутного и индивидуального. Это полное противоположение германскому духу, сохраняющему во всём и всегда принцип индивидуальности, даже среди безбрежных своих обобщений, как и духу французскому и духу голландскому. Есть тут на этой высоте и некоторая игра. Но игра эта – игра почти титанического безумия, в которой вздымаются волны стихийного бытия. Что касается Рейнольдса, то этот великий портретист Англии сочетал в своей душе влияния фламандские и итальянские.

Картины большого масштаба, с мифологическим и иным содержанием ему не слишком удавались, и художник сиял преимущественно в портретах, особенно женских и детских, доставивших ему всемирную славу. В мужских портретах Рейнольдс соединял правдивую передачу сущности лица с подчеркнутой красотой позы, не оскорбляющей глаз никаким преувеличением. Точно так же он изображал себя не однажды, почти всегда с палитрой в руке. Это ряды автопортретов, достойных уравновешенного англосаксонского духа, с его замкнутыми крепостями – людьми, с его гипертрофированным индивидуализмом. Таким же выступал и другой отпрыск англо-саксонской расы, предтеча английской живописи XVIII века, Гогарт. Всё тут твердо в смысле рисунка и совершенно индивидуально. Наконец – Беклин, писатель германского гения, величайший немецкий живописец XIX века, уже далекий от традиции Дюрера, но всё ещё хранящий в своей душе тревожную пляску мертвых великого коллеги Гольбейна и всех позднейших гольбейновских подражателей в этом последнем мотиве. В мыслях о бренности существования написал Беклин и свою картину в <???>. Изображая самого себя в автопортрете, Беклин представил себя стоящим с палитрою в руке и со смертью за спиною в образе скелета. Это типично германский портрет. Тут вся любовь к деталям. Лицо художника выписано со всею реальною правдою. Интеллектуальный подъем ощущается решительно во всём. Но стоящая за спиною смерть свидетельствует о тенденции германского гения всё видеть и всё изображать в последних углублениях и обобщениях.

Но каждый автопортрет, к какой бы народности он ни относился, являет собою исповедь человека в той или другой степени правдивости, искренности и экспансивности. Тут вся биография художника в ракурсе житейской перспективы.

29 мая 1924 года

Ипокритство и актерство

Самопортрет есть вся автобиография, вся исповедь, которая может иметь откровенный характер. Есть люди скрытные и люди откровенные. Одни никогда не покажут себя на картине рядом с женою или возлюбленною, а другие, как Рембрандт, изобразят себя с женою на коленях. Скрытность имеет много видов и градаций. Это не всегда обман или укрывание чего-нибудь. Иногда это высокая и благородная сдержанность, не выступающая из границ, порою очень узких. Но и откровенности тоже имеют свои степени. Один человек покажет в слове, в письмо, в летучем рисунке, всего себя, без малейшего резерва, без всякой прикрасы, так полно и экспансивно, что мы видим всего человека. Он сбросил с себя идеальную маску и оказался перед людьми в совершенном обнажении: выспреннего на нём ничего не осталось, выставлено только всё зверино-человеческое. Другой человек кое-что приоткроет, но кое-что спрячет, или хотя и выставит вперед, на суд окружающих, но непременно в параде или торжественном великолепии. У такого человека даст себя чувствовать некоторая склонность не расставаться ни на минуту со своим идеальным подобием, и среди потоков откровенных излияний он то и дело вводит в рассказ слегка утрированную орнаментацию своей личности. Да и вообще можно поставить вопрос, что собственно представляет собою откровенное излияние со всею разнузданностью распахивающейся души, если сброшена при этом лучшая часть существа, привычки и порывы великодушного сердца, вся высшая потенция интеллекта. Получится ли тогда правильный или просто полный портрет. Мы можем в этом сомневаться. Так называемая правда, сказанная прямо в глаза – кухонный нот, который сует в вас несдержанный и неделикатный человек – эта правда-матка нашего поганого житейского обихода, эта правда на чистоту, говоримая злонамеренным грубияном, – что всё это такое, как не насильническая ложь, прикрытая претенциозною откровенностью. Чтобы сказать о человеке, хотя бы по отдельному случаю, настоящую правду, надо схватить всё целиком, не забывая ни дурных, ни хороших сторон, необходимо выразить нечто обобщающее, синтезирующее, а не разлагающее. Перечисление же недостатков ближнего или собственных своих недостатков всегда не только не полная правда, но даже материал для извращения, если не для карикатуры. Мы очень часто говорим сплошными гротесками, памфлетарно и пасквильно, и при этом, в силу странной иллюзии, убеждены в том, что изрекаем настоящую правду. Но правда эта – удел серединной части человечества, может быть и подавляющего большинства людей, над которыми отдельные индивидуальности, с щепетильным чувством скромности и беспристрастия, высятся редкими одинокими утесами.

Исповедь, записки, дневник могут писаться для себя или для других. Мария Башкирцева писала для себя, со всею женскою откровенностью, иногда со всею бабьею экспансивностью и тщеславием. Вы прямо входите в её душу. Вот почему, несмотря на выдающиеся моментами литературные достоинства её дневника, он является для нас настоящим человеческим документом. Тут и кровь, и слезы, и радость, и испуг – во всём калейдоскопе меняющихся настроений, летящих в вечность минут и мигов. Знаменитая исповедь Жан-Жака Руссо была писана им, при всей её распущенной откровенности, для других, для широкой публики. Человек, обнажая себя до полной наготы, доходил в своём рассказе до величайшей откровенности, но всегда сохранял тут же оглядку на читающие круги. При этом Жан-Как Руссо часто делался жертвою своих иллюзий и маний, вводя в заблуждение не только самого себя, но и других. То он воображает себя гонимым энциклопедистами, объектом каких-то заговоров, то он обвиняет самого себя в разных, не совершенных им преступлениях. То хватает из хаоса своей биографии невозможные или противоречивые дела, впадая моментами в страстный бред. Сообщительность Жан-Жака Руссо доходит иногда до невозможных пределов откровенности, не только в области душевных движений, где он является предтечею Достоевского, но и в описании интимнейших сторон своей сексуальной жизни. Величайший человек Франции всех времен, создатель теории общественного договора и народного суверенитета, первый по времени вздыхатель о равенстве людей, вождь и основатель литературного сентиментализма, этот гений из французских гениев купал иногда свою голову в грязи и откровенно затем выносил эту грязь на свет с настоящим упоением. Но вот черта, верная для целого народа в полной его характеристике, как и для самого Жан-Жака Руссо, в частности. Все откровенности этого человека, все интимнейшие его саморазоблачения, вся эта музыка двойственной натуры, переживающей вечные какие-то трагедии, всё это во всём своём объеме настоящее ипокритство. Как бы далеко ни заходил зонд его самоанализа, мы всё же в глубине глубин, могли бы найти нечто простое и неразложимое, чего Руссо всё-таки, в конце концов, не показал нам. В том-то и дело, что всё это ипокритство, вид защиты каких-то идей, каких-то правд. В исповеди своей, больше чем где бы то ни было, Руссо является настоящим барабанщиком ипокритского французского духа, ибо, скажем со всею откровенностью: галльские наследники Рима, с их пафосом, с их пышными тогами гражданских добродетелей, с их величественными рапирами, обнажаемыми в защиту тех или иных идей, – существенно театральны, как театральна и ипокритична сама Великая французская революция. И мадам Ролан – ипокритка и палач Сансон – ипокрит, спускающий над нею нож гильотины. Скажет человек резкое слово о самом себе, со слезами, с биением в грудь, с потрясающей интонацией, а между тем всё это – в сущности – ничто иное, как великолепная сценическая маска. В такой маске люди живут и умирают во Франции, ибо театральность – их вторая натура. Даже отдаленно я не имею в виду какого-либо обмана или притворства.

Французская история театральна в высшем смысле этого слова, и народ французский ипокритен во всём – в своей литературе, в своём пламенном красноречии, в своих костюмах, в быте и в жизни. Окружающие народы, созерцающие грандиозный спектакль в ипокритных масках, либо аплодируют шумно и упоенно, либо свистят в экстатическом раздражении. Ничего другого во Франции нет. Всё тут ипокритство, хотя ничто не отдает обыкновенным лицедейством и актерством.

Таков французский автопортрет, выраженный в литературе или на полотнах. Какой-нибудь живописец Лебрен, века короля-Солнца, стоит перед нами в своём автопортрете как римлянин, в торжественной мантии, в величественной позе. И если в XVIII веке Латур пишет себя иногда в юмористическом виде, то и здесь сохранен весь присущий французу ипокритный характер. Но именно такого ипокритства совершенно лишен еврейский народ. Он существенно лицедеен, актерен и бутафорен, но не ипокритен в высшем античном смысле этого слова. История выработала из еврея, проходящего свой путь в составе разных народностей, необычайный какой-то талант чисто-внешнего, неглубокого, прямо-таки поверхностного и потому легко распознаваемого ассимилянтства. Каждая бутафория имеет на него гипнотизирующее влияние. Он снял ермолку с головы и надел на себя цилиндр – вот он уже весь с ног до головы банковский какой-то франт. Берлинские еврейские дельцы похлопают вас по плечу с манерою природных немецких бюргеров и разразятся при этом потоком чисто берлинских витцев. Сколько еврейских актеров имитируют нравы богемы, им в сущности совершенно чуждые. Актерство в этом смысле слова, идущее от гипнотического действия всяких бутафорско-туалетных аксессуаров, в высшей степени свойственно евреям современной и былой диаспоры в мире ассимиляции. У себя, в ортодоксальном быту, у них царит полная, не только безактерская, но и безъипокритская, искренность. И вот почему самое актерство у евреев, жизни и на сцене, постоянно выливается в полу-юмористические формы. Есть представление о еврейском озорнике, шутке, смехе, театральном лицедействовании в веселый праздник Пурим, вообще, о человеке природного дара болтовни и баловства. Евреи называют такого человека летцом. Покажет ли летц что-нибудь из нутра, то непременно в невинно-лицедейском смысле этого слова. Покается в совершенном им воровстве, в чрезмерной любви к женщине, в учиненном им подвиге сквернословия, – всё это он сделает с такими забавно-угрюмыми гримасами, что невольно рассмеешься. Вот это летц. Ипокритства никакого, но актерства веселого, брызжущего остроумием, озорного и в чём-то одновременно мудрого, тут валяются перед вами целые бесконечные груды на полу.

30 Мая 1924 года

Летц

Еврейский летц бывает двух типов. Иногда это обыкновенный шутник и озорник. Он передразнивает голос человека, отвечая ему голосом без всякой интонации, в пустой с резонансом комнате. Вы разразились смехом, в воздухе прокатится раскат бесчувственного повторения, без малейшего человеческого оттенка. Это иногда производит жуткое впечатление. Евреи говорят, что вас передразнивает в таких случаях летц, не то Мефистофель, не то домовой. Летц вообще, в этом своём типе, ужасный кривляка, щекотун, паяц и гаер. При этом, смеясь вместе с вами, он может довести вас до колики в животе, до настоящей истерики. Другая разновидность летца – это человек с мудро уравновешенным лицом, но вместе с тем безпощадный высмеиватель ваших ошибок и промахов. В каждом слове его торчит иголочка, и все иголочки вместе представляют собою какую-то колючую крапиву, обжигающую и раздражающую наши смехотворные центры. Такой философический на вид летц говорит ядовитые слова с невинным видом лица. Он не снял с себя никаких шнуров, никаких ремней и поясов, не сказал ни единой злобной фразы, а между тем в самой структуре его речи ощущается что-то сатирическое: змея, каналья, шутник и озорник. Вот это второй тип летца. В этом направлении развивается и по настоящее время юмористика жаргонно-еврейской литературы. Журчит славная речка, не особенно глубокодонная, бесшумно мыльных волн, а солнышко весело играет по всем её струям. И плеск, и брызги, и дующий с ними вместе ветерок, вся воздушная стихия кругом – всё пропитано юмором, как морская вода солью. «Соль» вообще черта еврейская: вот почему и анекдот еврейский, благопристойный по содержанию, занимает в мировой сатире принадлежащее ему своеобразное место. Это шутит еврейский летц. Критика его будто бы легка и беззлобна на поверхности, но милая речка несет свои воды мимо больших дремучих лесов, мимо грозных скал и утесов, по дороге к финальному безбрежному морю. На дне речки копошится таинственная муть, отложившаяся тут от затронутых потоком элементов земли.

Если под этим углом зрения подойти к многочисленным автопортретам Рембрандта в красках и офортах, то перед нами откроется своеобразный во всех отношениях мир. Конечно, это не тот идейный и психологический материал, который мы находим в исповеди Жан-Жака Руссо. До чего Рембрандт несравним с Л.Н. Толстым в его автопризнаниях! Другие мерила во всём, иной горизонт, иное ощущение мира. Рембрандт тоже моралист, но отнюдь не проповедник. Мораль его кружится по космосу, рассыпанная в бесчисленных офортных мотивах из библии, из ритуала всех веков еврейской истории, из духовно-сионского быта. Не только в офортах, особенно повествовательных, но и во многих картинах Рембрандта – та же золотистая черта его великолепного искусства. Но какая огромная дистанция между Рембрандтом и Леонардо да Винчи. Кто больше Леонардо любил эксперимент – над собою и над другими? А между тем Рембрандт в этом отношении далеко превзошел гениального ломбардского мастера – и чем собственно превзошел? – Ничем иным как внутренней содержательностью своего рисунка, всегда передающего определенную тему, определенный текст притчи или анекдота. Экспериментальные рисунки Рембрандта в галерее его автопортретов являются клочками его автобиографии. Мы можем проследить его жизнь по этим клочкам, из стадии в стадию. Карикатуры же Леонардо да Винчи не затрагивают совершенно его личной биографии. При всей своей экспрессивности все эти уроды Леонардо отдают теоретичностью, совершенною оторванностью от теплой струи живого человеческого быта. Это какие-то абстрактные синтезы из черт, зарисованных с разных бродяг, старых женщин, юношей и посетителей итальянских таверн. Творя эти бесчисленные этюды и эскизы, художник не общался с объектом собственною своею сущностью, ни миллиграммом душевной своей субстанции он им не пожертвовал. Так зарисовывают водяных жуков, так именно Леонардо рисовал львов и слонов. Леонардо да Винчи ни с кем и ни с чем не мог поделиться своей душою в её верховном ипокритстве. Наука этого человека, во всей её грандиозности, все методы его исследования, вся многогранная и замысловатая работа его ума – всё это ипокритство, бесконечное ипокритство. Личная же жизнь Леонардо да Винчи осталась скрытою, где-то под землею, как неопознанный клад. Мы не знаем, любил ли он Джиоконду, Цецилию Галерани, вообще любил ли он кого-нибудь на белом свете и как любил. Он нежно опекал своих юношей и не забывал их даже в своих посмертных распоряжениях. Но цвета и тембра таких привязанностей мы тоже не знаем. Всё прикрыто ипокритством и непроницаемым ковром звездного неба. Всё горит миллионом глаз, всё блестит магическим светом. Всё святодейственно в высочайшем смысле слова. Но живой каркас ипокритства, сам человек, совершенно не виден.

Не то Рембрандт. Нельзя оторваться от его автопортретов: проходишь вместе с ним весь его путь, в его извивах, во всех его моментах и этапах. При этом чувствуешь Рембрандта всего, в интимнейшем пульсе. Чаще всего перед нами лицо с гримасою смеха и нервного исступления. Но иногда лицо уравновешенно спокойное, спокойное всего лишь на минуту, всегда готовое исказиться в веселом движении или в трагическом переломе. Два упомянутых вида летца стоят перед нами, как живые. И тут что-то большое, фатальное, вся двойственность благоприобретенного в диаспоре имущества. Если утвердиться на точке зрения, что Рембрандт был еврейским уроженцем, то в высшей степени естественным явлением кажется нам наблюдаемая в нём двойственность: при вечной готовности к сатире болезненно искренний полет в высоту. Тут Рембрандт сближается с далеким своим потомком Гейне. Великий немецкий изгнанник, почти во всех своих произведениях, и в лирике, и в путешествии в Гарц, и даже в описаниях меланхолического Северного Моря, не может воздержаться от юмористических, сатирических, а иногда и шутовских выпадов по адресу врагов, друзей и наблюдаемых явлений. Самый эрос исполосован у него молниями всё того же шутовства. Вздохнет, поплачет, зальется слезами, и тут же вонзает в собственную грудь всё тот же сатирический нож. Вот он типичнейший летц во всемирной литературе. С Мефистофелем, сводником любви, он не имеет ничего общего. Еврейский Летц, нечто особенное. Он единственный в своём роде – отдельный, ни на кого не похожий, не увековеченный никаким памятником, кроме случайного монумента, воздвигнутого на острове Корфу влюбленной в его память трагической австрийской императрицей. Всем немецким классикам поставлены памятники: Гейне его не имеет. И это так понятно! Нельзя поставить памятника Летцу. Его слава облачается в иные формы, более долговечные, чем бронза и мрамор. Летцам не ставят памятников, а при жизни их ненавидят. При жизни они одиноки. А Лев Толстой, в котором нет ни черточки летца, будет всегда окружен фимиамом и поклонением. Этот Толстой, неугомонный проповедник, до надоедливости, до тошноты, в особенности, когда речь заходит о курении табака, вегетарианстве и всяких воздержаниях. Рембрандт же всегда в хедере, в народной школе, обучающий, но отнюдь не проповедующий. Имеются типы еврейских проповедников, но проповедники эти, не залезая вам в душу, наклонны, скорее, к пророчествам и почти всегда к комментаторству. Никогда не ипокритичные, часто оживляя своё изложение веселыми выходками летца, эти меламеды только разъясняют и поясняют, показывают и демонстрируют.

31 Мая 1924 года

Норблен (Шутки Летца)

До чего дух летца может оказаться заразительным, мы видим из одного достопримечательного эпизода в истории графики. В XVIII веке жил в Польше французский живописец и график Норблен де ля Гурдэн (1745–1830). Художник этот подпал под обаяние Рембрандта, заразившись его склонностью перерабатывать обыкновенные вещи в необыкновенные, по методу летца. Установим прежде всего несколько анекдотических фактов, сюда относящихся. У князя Адама Чарто-рийского, в числе арендаторов, был один еврей, своим лицом чем-то напоминавший Мазепу. Его так и называли в обиходе, во всем околотке, Мазепою. Этого Мазепу Норблен представил в замечательном офорте, обратившем на себя всеобщее внимание. На офорте значилась надпись иглою: Мазепа. У этого Мазепы длинная, раздвоенная большая борода, высокая шапка с пером, в духе маскарадных головных уборов Рембрандта. На нём шуба с драгоценными большими бляхами, играющими роль застежек. Всё в офорте Норблена выдает подлинного еврея: нос, выражение губ, уравновешенное настроение лица – решительно всё. Но тем не менее офортный портрет Норблена попал в знаменитый словарь гравированных русских портретов Ровинского, там воспроизведен, как портрет исторического Мазепы. Ровинский, кроме того, не ограничился, одною лишь этою регистрациею. Он поместил новоявленный портрет Мазепы даже в своих «Материалах для русской иконографии». Только новейшие изыскания в этой области, при участии польского исследователя Батовского, установили, какой конкретный еврей был этим именно Мазепою. Вот что значит шутка летца, всё равно воплощен ли этот летц в гениальном художнике, или в талантливом его подражателе. Всё дело в методе. Я беру уличную грязь и превращаю её в золото. Беру ничтожный эпизод быта и возвожу его в библейское создание. Простая баба от кухни – вот вам пророчица Анна. А офицеров, магнатов, Мазеп, я могу сотворить из каждого замызганного еврейчика сколько угодно. Тут и художнический пафос и веселая шутка летца сочетаются в одно неотразимое действие, захватывающее и обманывающее даже тонких и глубоких исследователей позднейших времен. Простой шнорер, как мы видели выше, был изображен на холсте с тщательностью и назван апостолом Павлом. Это тоже только трюк летца и вместе с тем какой-то бессознательный, верховный протест против всякого ипокритства в искусстве. В самом деле, никогда не следует забывать, что тот же апостол Павел совсем не был римским сенатором, римской куклой в тоге. Это был паршивый еврейчик с подслеповатыми, и, может быть, гноящимися глазами, но с гениальной головой. Эти трюки летца имеют высокий смысл. Вот где революция в самом фундаменте искусства, в самых его основах, вот где подлинный ренессанс. Поезд истории шел по верхам, где-то в надзвездных пространствах, среди планетных бурь и вихрей. Всё было в серебре. И вдруг всё сорвано вниз, на землю, рукой гениального и дерзкого летца. Вы упаяете глаза блеском золотого слитка какого-то несбыточного мифа. Но берите, как бог, простую глину земли и творите из неё всё, притом творите не как трудолюбивый демиург, механически складывая между собою готовые элементы хаоса, а по методу библейского генезиса. Перед вами простая глина – скажите, чтобы она стала человеком, перед вами поле костей – скажите, как Иезекииль, чтобы кости оделись в плоть. Так именно должен действовать художник, и от времени до времени в истории искусства появляются гениальные летцы, чтобы напомнить нам об этом. Но такое искусство, велением слова, велением духа, велением одной лишь мысли, – и есть чисто-иудейское искусство. Таким оно рисуется нам в памяти легенды о законодателе Моисее. Первая строка Библии о сотворении мира – вот ореол и венец его славы. Но и сам Моисей некогда погрешил против собственного канона. В пустыне он извлек струю воды из скалы ударом жезла. Бог вменил ему это в преступление и жестоко его за это покарал. Моисей один только раз в жизни не использовал духовного рычага своего слова и за это именно – только за это – умер на горе, не войдя в Ханаанскую землю. Он мог видеть эту землю предсмертным взором только издали. Таков талмудический комментарий к великой легенде.

Норблен жил в Польше среди ортодоксальных восточных евреев, наблюдая их быт и нравы. В своих записках он говорит, что никто из художников мира не изображал евреев так бесконечно правдиво, проникновенно и верно, как Рембрандт ванн Рин. Вот почему Норблен и проникся к голландскому художнику такой приверженностью, таким почти слепым преклонением, что обратился в его alter ego[51] в восемнадцатом веке. Сейчас передо мною листы заботливо составленного в Галиции собрания редких офортных работ, найденных в австрийской Польше одним русским собирателем. Рассматривая эти редкие подлинники, я едва могу освободиться от величайшего изумления. Передо мною как бы офорты самого Рембрандта в издании Ровинского. И все евреи и евреи, на этот раз даже в ермолках и с пейсами, прямо выхваченные из нашей бывшей черты оседлости. Вот перед вами на одном листе маленький офортик, приклеенный на том же листе, где находится и портрет Мазепы. Это настоящий хасид из свиты польского цадика. Ермолка дешевая, не показная, не стилизованная по-рембрандтовски. Пейсы в буклях, курчавые, только что примоченные влажными пальцами. Всё лицо этого блаженного еврейчика лоснится от влаги внутреннего хасидского веселья. Я не могу оторваться от офортика по чувству внутреннего какого-то с ним родства, несмотря на все погибельные трансформации, наложенные на пишущего эти строки культурною европейскою габимою. Но я отрываюсь к другим персонажам Норблена. Вот мелькает облик отца Рембрандта, но с такими упрощенными деталями, каких не могла дать даже игла голландского офортиста. Возможно, что у Норблена имелись кое-какие затерянные офорты Рембрандта, бывшие тогда ещё в пренебрежении европейской публики и недооцененного собратьями. Но легко допустить, что перед нами стилизация или переделки мотивов Рембрандта в польские варианты. Так мы видим портреты Гарменса в костюмировке и деталях, не попадающихся в известном нам живописном и графическом наличии произведений Рембрандта. Но вот и целая композиция – Мадонна с младенцем и стоящим за подушкою Иосифом. Мать придушила сосок, предлагаемый младенцу, жестом крепким и привычным, я бы сказал даже авторитетным, совершенно так, как это делают именно еврейки. Еврейки давно пеленают и классически кормят своих детей. А лицо этой женщины, празднично-субботний убор головы, этот спустившийся на колени широкий рукав платья – всё это насквозь семитично в русско-польском стиле. Некоторые офорты, меньше почтовой марки, едва распознаваемы, но и в них явственно ощущается всё та же манера Норблена передавать жизнь, в тонах еврейского быта. Один старичок стоит к нам спиною. Спина эта сгорблена еврейским удручением, какою-то общенациональною ношею старого народа. Не нужно и видеть лица старика: всё понятно, всё ясно и без него. Имеется на тех же листах рассматриваемой коллекции и молодой еврей с хеттейским носом, имеется и очевидно переодетый по-восточному еврей с тюрбаном на голове – всё это подобие рембрандтовских гениальных шуток, на [ «пропущено»] в следующем после него веке. Но я не могу обойти молчанием ещё одной изумительной композиции. Представлено поклонение волхвов, но как оно представлено! Старый согнувшийся еврей с фонарем в руке. Через плечи его, по всей спине, свисает нищенская торба, за стариком ещё трое таких же невзрачных евреев. Всё это волхвы. Всё это волхвы из грустно-веселой фантазии летца. Старичок впереди фонарем своим освещает мать с младенцем, спеленутым на коленях. И тут же крайне невзрачный Иосиф в меховой подорожной шапке. Сопоставить только такую вещь с пышно-ипокритным спектаклем на ту же тему Леонардо да Винчи или какого-нибудь Мартина де Фоса, где к царственному младенцу на слонах и декорированных верблюдах стекаются великолепные придворные! Творцы-ипокриты всегда торжественны и помпезны. Но летц глубоко человечен, замызган и жалок.

1 июля 1924 года

Еврейская душа

В комнату вошел молодой человек, в длинном капоте, в шапке, скромный, тихий и умный. Ещё вы не знаете его сколько-нибудь близко, а чувствуете, что это умная головка. Что-то опрятное в моральном отношении, что-то отличительное от прочего мира – в особенности от мира христиан. Смотрит вдумчиво, проницательно и спокойно, а в начавшемся за столом разговоре, особенно в субботний день, может вдруг оказаться человеком огромных знаний, начитанности в священных книгах и остроумия. Это – еврейская душа. На женщин такой юноша смотрит просто и честно, без любопытствующего заглядывания и приглядывания, что-то всегда синтезируя с окружающим миром. Среди таких юношей, если в комнате их будет даже несколько, женщина чувствует себя спокойно и свободно. И общий разговор может приобрести оттенок горячего спора, в котором мозг кипит присущею ему лавою. Но вот час дружеской беседы окончился, разговор утих, юноша встал и ушел. Закрылся живой шкапик, который только что был открыт. По улице же еврейский юноша, благонравный и приличный, ходит всегда закрытым шкаликом, в отличие от юношей других народностей, у которых дверцы шкапа даже на улице часто настежь открыты. Такова молодая еврейская душа. Вовсе не требуется при этом, чтобы это был человек бестемпераментный, без шутки, без юмористического экивока. Здесь вполне возможен летц. Важно только одно, чтобы это была еврейская душа, такая душа, в которой всегда звучит синагогальный рог, при совершенном отсутствии ипокритства, аскетизма и проповедничества.

Перед нами возможный или сущий меламед в идейном смысле этого слова, ходячий изъяснитель и комментатор священных текстов.

Таким рисуется нам ещё совсем юный Рембрандт в картине Геррита Доу, находящейся во владении Кука в Ричмонде. Рембрандт представлен с мольбертом в руке, за работою над окончанием картины. Он весь застегнут, в длинном халате. Лицо его повернуто к зрителю спокойное, с молодым мягким выражением. Весь облик, вся установка, всё явление в целом производит неотразимое впечатление. Ноги раздвинуты как-то скромно. Стоит прямо, легко, со свободною, почти воздушною вертикальностью. По лицу было бы невозможно установить с точностью его национальность, но общее впечатление всё же приближает нас к мысли о еврее. Всё остальное в рассматриваемой картине Геррита Доу не представляет для нас никакого интереса. Это обыкновенные аксессуары в ателье художника. Но центр картины – фигура Рембрандта – сразу же ставит нас около той темы, которая нас ближайшим образом интересует, и этому особенно помогает длинный халат, в общем, вполне гармонирующий со всею внешностью представленного нам живописца.

Но мы имеем несколько замечательных автопортретов Рембрандта, относящихся к ранним годам его живописной деятельности. Находящееся в Парижской коллекции графини Делаборд самоизображение представляется особенно замечательным. Вы видите лицо молодого Рембрандта во всех подробностях. Госте де Гроот тонко замечает, что портрет производит впечатление не выписанными в нём мелочами отделки. Портрет исполнен на меди. Впечатление от него действительно монументальное, хотя каждая мелочь в частности, всё на лице, всё выражение глаз, производит на зрителя незабываемое действие. На лбу, между бровями, пролегла вертикальная морцинка. Сразу же, одним этим штрихом, художник внес в портрет черту интеллектуальности, и вынуть её из портрета, забыть или не заметить – невозможно. Но лоб виден не весь. Он больше, чем на половину, прикрыт копной волос, густых, красивых и богатых, которые ощущаются, несмотря на шапку, во всём своём хаосе. Под не особенно густыми бровями – глаза. Что это за глаза! Описание критика здесь совершенно бессильно. Если сказать, что это глаза просто умного человека, это мало. Тут ум, богатая душевная жизнь, ранняя проницательность, какая-то особенная ясность ещё юношеской апперцепции. Глаза пленительны и интересны. Сразу виден кто-то, кто-то большой и значительный. Но особенно поражает зрителя именно ясность, прозрачная глубина вод, видных почти до самого дна, вообще раскрытость в них иного высокого мира. Что-то подобное испытываешь от головы праксителевского Гермеса: вы видите гениальность в свету всеозаряющего ума. Эти глаза Рембрандта являются как бы дверьми, открывающими перед нами безбрежные, веселые и трагические в одно и то же время стихии его мысли. Нос у молодого Рембрандта плотный, крупный, с широкими крыльями, распластавшийся над здоровыми, чувственными губами. Ухо только проглядывает из-под густой шевелюры, но мочка его – отцовская мочка – достаточно видна. Щеки, подбородок и намечающийся пушок бороды, вместе с куском белеющей шеи, – всё завершает впечатление высокой интеллигентности. Таков Рембрандт в отдельных чертах и деталях, которые можно только искусственно, только в целях критики, описывать изолированно друг от друга. На портрете всё слито воедино, в цельный характер, в определенную гармоническую индивидуальность. И главное в этом портрете – именно чудо слитной монументальности, полученной не от сложения величин, не демиургическим путем механического комбинирования, а творческим актом всесильной, рождающей из себя, из своих пламенных недр, великой мысли. Эта голова рождена словом. Вот что важно и существенно. Всё остальное, прелестная светотень, мазки мягкой кисти, солнечно теплый тон раннего утра, нежная аристократичность фактуры – всё это только детали. С какой бы стороны ни посмотреть на это лицо, его нельзя никак отнести к типу голландских лиц, столь хорошо нам известных и увековеченных в многочисленных художественных образцах. Ничего голландского ни в чертах, ни в мысли, ни в типе духовности. Но к какой бы народности, европейской или даже внеевропейской, ни отнести это лицо, одно можно сказать с уверенностью: оно произведено одним формующим дыханием, одним актом огненного веления. Но и само лицо тоже еврейское, со всеми скрытыми под ним муками то побеждающих, то побеждаемых габим, со всею патетическою интеллектуальностью эпохи духовного Сиона. И при этом перед глазами настоящее чудо высокого благородства, безупречной выдержанности стиля, то самое, что старая бабушка назовет еврейской душой. «Еврейская душа»– это термин, это определение под расовым углом зрения. Человек выражает свою расовую стихию в чистоте – это и значит быть аристократом по духу, а не по случайности и высоте положения. Надо быть осколком расовой скалы, чтобы быть избранным существом. И всё еврейство в целом, насколько оно сохранило свой облик неповрежденным, не смотря на гипнозы веков, самый аристократический народ в мире, в научном смысле этого слова. Это двигающийся в пространстве времени, по руслам истории, расовый какой-то корабль, всё с тем же флагом, с тою же оснасткою, с теми же парусами. Представленный Рембрандтом автопортрет – это изображение молодого раввина, в крови которого нельзя отыскать ни одной частички, ни пылинки ассимиляции, все семитично в полном смысле этого слова, всё отдает древним брамнидским аполлоном в его субботнем энтузиазме. Мне кажется, что я мог сказать, что лицо это полно аристократической изысканности, хотя перед нами человек простого демократического происхождения. Перед глазами благородная, отборная, утрясенная и крепко отстоявшаяся крупчатка еврейского народа. Есть ли в этом лице хотя бы одна черточка ипокритства? Ни единой черты, ни намека на ипокритство. Всё подлинно и законченно в своём самодовлении. Принадлежит ли это лицо человеку педантически серьезному, с выравненною в одну линию жизнью? Отнюдь нет. Если молодая гармоника эта расхохочется цельным смехом в одном цельном движении, она пропоет всё тот же мотив слезной радости, которым полна еврейская экспрессия, рождена ли она в Израиле или же в позднейших смешанных поколениях. Во всяком случае, на высших ступенях человеческих эманаций семитический или точнее: праарийский корень обнажается несомненно и всегда. Еврей ли Рембрандт с его внешним типом, в близком или далеком происхождении, всё максимальное в нём, всё окончательно типичное, всё душевное носит на себе печать гиперборейского света. Перед нами человек с иудейскою структурою мышления и чувствования.

27 Июня 1924 года

Физиономия Рембрандта

Разобранный нами портрет относится к 1628 году и писан, по всем вероятиям, в Лейдене. Мы имеем так же автопортрет Рембрандта, писанный через два года и находящийся ныне в будапештской национальной Галлерее. Это почти тот же облик еврейского юноши, несколько изменившийся, от того, что лицо обращено к зрителю почти en face. В этом портрете, как и в предшествующем, мы не видим ещё никаких следов так многочисленных и разнообразных экспериментов, которые Рембрандт обычно проделывает над физиономией своею и чужою. Оттого-то эти два ранних портрета нам особенно дороги. Здесь ни летц, ни франт, ни щеголь, ни кутила в брутальном духе, а просто Рембрандт – молодой и смотрящий на мир почти новорожденными глазами. Именно глаза в этом портрете, как и в предыдущем, представляют исключительный интерес. От этих глаз лицо Рембрандта, лицо по чертам своим замечательное, но всё-таки лицо, как лицо, вдруг получает определенную физиономию. Не следует смешивать эти два названия, ибо в каждом из них скрыт свой смысл. Нельзя ударить человека по физиономии. Если не говорить в аллегорическом порядке, его можно ударить только по лицу. Но по физиономии человека можно угадать в той или иной степени его характер, не его идеальное подобие, плывущее в высших каких-то эманациях космоса, а именно его характер почвенно-национальный, почти осязаемый и реальный во всех отношениях – то, что в новогреческом словоупотреблении передается термином vyos. И тут глаза на первом плане. Вообще глаза – второй язык человека. Смотря в лицо собеседнику, мы смотрим ему в глаза и следим за их выражением. Мы имеем тут дело с самою подвижною стихиею человеческого существа и самою экспрессивною. То они смотрят совершенно естественно-безоглядочно на себя, вперед от своего лица и как придется. В таком естественном взгляде человека, мы читаем как бы самую его душу. Но вдруг, по тому или другому импульсу, человек подумал о собственном выражении и придал ему искусственный характер, и вся картина, вся физиономия, весь облик существенно изменились. Это знают и чувствуют все проницательные люди, все наблюдатели, профессиональные следователи, и в совершенстве владеют таким искусством изменять выражение лица – актеры. Тут именно всё то, что отделяет нынешнего актера от античного ипокрита. Ипокрит надевал материальную, неизменную маску. Физиономия была тут не причём. Современное ипокритство, давно ушедшее вперед на этом пути, от наивного лицедейства древности, самое лицо превращает в маску – столь же неподвижную и становящуюся второю внешностью человека. Человек зарисовывает на себе окончательными чертами физиономию, с ним неразлучно пребывающую, будь то сановник, или департаментский сторож. Есть только три основных типа, три состояния человеческого лица: натуральная физиономия, летц и ипокрит.

Вернемся к глазам. Именно в глазах все рычаги тайно-действия летца. Лицо то соберется комочком, и комочек затуманится. Глаза при этом смотрят меланхолически. Если комочек собран искусственно, для внешнего эффекта, с хитроумным рассчетцем, то глаза поблескивают горячею влагою в тон физиономий. Иные такие комочки, с дьявольскими глазками, производят у женщин непреодолимое впечатление. Дрожащий голос и задушевность кокеток стоит больших денет богатому поклоннику. Лицо может распустить все ремешки и пояски, являя некую пассивную готовность или чтобы явить такую готовность пойти на уступки, внять чужой просьбе. В одном случае выражение глаз, согласуясь естественно с экспрессией лица, с распластанной физиономией человека, устало спокойное, утомленно дремлющее. В другом случае, при имитации экспансивности глаза заливаются тающим дымком приверженности и несопротивляе-мости. И всё в этих глазах – этих вождях физиономии, в этих резервуарах всякого хитроумия и хитрословия, эквилибристические фокусы сидящего в них летца. При этом мотивы летца в высшей степени разнообразны. Они могут быть своекорыстны, построены на том или другом расчете эффекта, или же полусознательно кокетливы, наконец, совершенно бескорыстны и даже самогипнотичны. В рассматриваемом лице Рембрандта мы имеем всю натуральную его физиономию, без единого следа летца. Лицо это кажется особенно бледным, почти болезненно бледным, будучи обрамлено ореолом густых, темно-черных волос. Нос всё тот же, щеки те же, губы и подбородок, с пушком растущих волос – всё те же. Еврейский характер лица, почти неоспорим, особенно если иметь в виду физиономию и духовный тип.

Но вот перед нами два других автопортрета Рембрандта совсем иного типа, одного и того же периода в жизни художника. Оба эти портрета относятся к 1629–1630 годам лейденской его жизни. Один из них, из частной коллекции Ступа, весьма замечателен. Шапка надвинута на затылок, лицо собралось гармоникой и всё смеется. Смех в высшей степени искусственен, напряжен и переходит в гримасу. Рот скорее оскален, чем открыт. Торчат два ряда сравнительно мелких зубов, по-видимому, не безупречных. Все черты лица изменились, хотя узнать их вполне возможно. Французский санкюлот, как и французский Робеспьер, был ипокритом, и смех его был демоничен, еврейский же санкюлот, как и еврейский Робеспьер, только разновидности универсального летца. Такой летц сейчас перед нами. Эти ясные в повседневном быту глаза, показывающие самое своё дно, переменили свой ровный свет на зыбь и трепет. Бегают какие-то отвратительные блики, в которые нельзя смотреть. Может быть, Рембрандт тут экспериментировал над собственной своей физиономией для придания ей чудовищной экспрессии слегка под влиянием чуждого ему голоса. Еврейский тип в этом лице сохранен и усилен впечатлением пейсовидной пряди на висках. Всё в нём, поворот головы, костюм, распахнутая шея, даже свет, прерываемый темными пятнами, всё отливает контрастами и остроумием, привлеченным к служению чему-то отвратительному. Это не юноша, который веселится. Всё надумано и маскарад но именно в том стиле вульгарной ужимки, которая особенно неприятна в человеке вообще интеллигентном.

В другом портрете, находящемся в Гаагском музее, мы имеем такой же парадокс рембрандтовской кисти. Но только лицо здесь изображено возмужавшим. Имеются усы, довольно большая бородка, кожа лица утратила юношескую свежесть. Гримаса почти так же отвратительна. В винчианских уродах проблескивает какая-то монументальность. Они ипокритны, как сам художник, но составлены из благородной в основе глины. Здесь сам человек пытается сделать из себя урода, совершая тот таинственный грех, который в Евангелии называется грехом против духа святого. Из своего благородного, озаренного мыслью лица, он вырабатывает смехотворную физиономию летца, почти невыносимую для глаз. Это весьма и весьма замечательно. Гениальный Рембрандт никогда не искал формальной красоты, и можно думать, что способность к эстетическим восприятиям у него отсутствовала органически. Есть в его произведениях, может быть, та же духовная красота, во всей её необъемлемой пространности, но красоты материальной, в подлинном смысле слова, красоты формальной, физической, внешней, у Рембрандта искать не приходится. В такой черте его искусства сквозит что-то очень от нас далекое, я сказал бы даже праарийское, первичное и, несмотря на всю свою значительность, ещё рудиментарное. Ни в Библии, ни в ведантах нет понятия красоты. Красота рождена не праарийскою культурою и в лоне её великих восточных наследниц, а в позднейшей Европе, в Греции, в художниках, писателях и философах, среди новоарийских культурных завоеваний, как утверждение на веки веков индивидуального принципа совершенства совершенной личности. У евреев Израиль, Иуда, Ефрем – вообще народ, что-то компактное, соборное и слитное, чуть ли не с самим Элогимом. Народ растет, славится и множится, но личность в нём забыта, затеряна и затерта. Она возникла в Европе, в делосских яслях Аполлона, и шла затем вперед своим гордым, триумфальным путем под флагом красоты. Две реки текут в истории мира по лицу земли: река Ефрема и река Аполлона. Их синтез – задача ещё далекого будущего, которое нам только грезится. Сейчас же мы пребываем только среди уродливых конфликтов двух начал, равно великих и вечных.

3 июня 1924 года

Леса и бугры

Мы имеем целый ряд автопортретов Рембрандта, как офортных, так и красочных, в которых художник представил себя с открытою головою. Портреты эти так же относятся к первым годам его карьеры живописца. Волосы у Рембрандта вьющиеся и курчавые, густыми копнами покрывающие голову и напоминающие иногда волосы так называемой сестры, на первом из разобранных её портретов, до такой степени, что может прийти в голову мысль, не пожелал ли великий летц изобразить себя однажды женщиной. Волосы – характерная черта определенного расового типа. Волосы краснокожих американских индийцев прямы и длинны. У всех африканских туземцев черной расы волосы коротки и курчавы. Лица китайцев и японцев почти безбороды. Французские волосы, как и вообще волосы романских народностей, гуще и темнее волос германских племен. Человек вообще, как животный вид, как homo sapiens брюнет – наделен черными волосами, блондины же составляют настоящее исключение в составе человечества. В своём целом еврейский народ черно– или темно-волосен. Эта черта сама по себе не выделяла бы его ещё из ряда других восточных народов. Но курчавость волос имеет особенное значение во внешней характеристике этого народа и составляет общий штрих с африканскими племенами. Что такое курчавость? Сухие волосы вьются колечками, намоченные же, сильно увлажненные, они завиваются с трудом. Чтобы укрепить слишком буйные кольца пейсов, простонародный еврей то и дело смачивает их пальцами. Отсюда можно сделать предположение, что волосы евреев особенно сухи, лишены жирка, от которого лоснятся волосы у многих других народностей. Перед вами большая кудлатая голова, целый бугорок в локонах, прядях и кольцах, производящий особое впечатление. Точно упорные элементы какой-то взбунтовавшейся стихии, нуждающейся в разглаживании и успокоении, предстают перед нами в этом непослушном головном уборе. Если курчавость не абсолютная, не негритянская, а только обусловливает постоянное и естественное завивание волос, то такое вьющееся их состояние являет один из элементов красоты. Женщины великим трудом добиваются искусственным образом таких волос, вредя им горячими щипцами и проводя часы перед туалетным зеркалом. То же делалось и делается с париками. Волосы вьются – это красиво. Но когда они переходят в совершенную баранью курчавость, мы стоим перед уродством в нашем европейском смысле слова и перед красотою в понимании африканских народов.

Если в Европе мы встречаем человека с естественно вьющимися волосами, то он может не быть евреем, но всегда есть некоторый шанс, что это еврей. Судя по всем названным выше автопортретам Рембрандта, мы можем с уверенностью сказать, что волосы у него были курчаво-вьющиеся. Курчавость его далека от негритянской, но волосы вьются у него всё же очень упорно и заметно. На кассельском портрете все волосы в кольцах без конца, и светотень подчеркивает их обилие. Человек хотел сказать о себе, что у него кольцевидные волосы темного цвета, подчеркивающего по-восточному законченную и даже замкнутую в своих основных особенностях индивидуальность. Индивидуальность вообще в производимом ею внешнем впечатлении усиливается двумя фактами из области волос: во-первых, их темным цветом, резко выделяющим отдельную голову из хаоса толпы, и, во вторых, их курчавостью. Прямые волосы своею плавностью, своею сливаемостью с другими, какими-то соединительными нитями, какими-то растительными струнами, связывают людей между собою. Если поставить рядом десяток голов с такими волосами, они могут слиться в общем впечатлении леса – цельного и целокупного. Но вот группа курчавых еврейских голов. Леса уже нет – перед нами круглые бугры разделенных и обособленных существ. Базар полон евреев, шум ужасный, но стада нет, толпы нет: каждый еврей виден в своей отдельности, в своей буйной индивидуальности, в своём неукротимом темпераменте. Такое именно впечатление замкнутой личности производят и головы Рембрандта. Перед нами бугры и бугры.

На кассельском портрете – настоящий бугор. В герцогском музее Готы такой же бугор, но только с более выразительным контрпостным движением головы. Такой же бугристый характер, благодаря обильным волосам, дает нам и глазговский портрет, с поразительно иудейским выражением лица. На темени, благодаря особенной темноте волос, чудится как бы ермолка. В действительности её, может быть, и нет, но она чудесно шла бы к этому благородному еврейскому лицу. Волосы спустились с головы на плечи большим водопадом. Немало струй ровных и довольно прямых. Но голова местами вырезана в хаосе отдельною величиною, отдельною индивидуальностью. Где еврей, там индивидуальность – индивидуальность особенно рельефная, заносчивая, почти вызывающая с дерзкими притяжениями, дерзостною независимостью. Да и весь народ еврейский, в целом, сложенный из таких индивидуальностей, тоже оказывается особым самобытным человеческим пятном, вызывающим глухую вражду в стадных массах европейского мира. Ещё несколько портретов с непокрытыми головами, всё тех же ранних годов деятельности Рембрандта, завершают общее впечатление ни с кем и ни с чем не сливающихся единиц еврейского типа.

Перед вами головы людей, которые не побегут, как послушные собачки, ни за кем, не растают ни в каком умилении или упоении. В христианском мире ужасно много гипнотиков чужих слов, всегда склонных даже обожествить человека. Вот вам и Христос в преломлении истерически гипертрофированного европейского сознания. Евреям такая черта совершенно чужда, и никакая габима не могла её вкоренить в сознание и тело упрямого народа. Собеседник может понравиться еврею. Голова на будапештском или гаагском портрете может принадлежать еврейскому юноше, слушающему раввина с великим почтением. Он весь – внимание, но не преклонение. Если это человек не из хасидского рода, с его ханаано-мистическими экзальтациями, а из иудейского рода чистого Синайского типа, он никогда не сможет окончательно слить свою душу с душою другого. Он слушает и только слушает, не теряя раздельности в потоке живой беседы. А этот дивный юноша из Гаагского музея, с женственно мягкими волосами, с этими набухшими бугорками на голове, являет собою тип какого-то нового еврейского Аполлона в его своеобразной красоте.

Когда смотрим на двадцать пятую страницу Альбома Ровинского, видим восемь оттисков головы Рембрандта, с копною вьющихся змейками и живыми кольцами волос. Что-то в художественном смысле слова исключительно бесподобное. Это какой-то сухой кустарник, библейская горящая купина, с мелкими пламенными язычками, среди пустыни. Художник, по-видимому, хотел придать своему лицу всё, что угодно не еврейское, преимущественно голландское из окружавшего его быта. Но семитические черточки прорываются сами собою, торжествуя над всеми проделками летца. Волосы же всё-таки еврейские и их не переделать и не укротить. Такую голову, безнадежно – индивидуальную, умножьте хоть до тысячи, а толпы всё-таки не будет, по той простой причине, что как ни крути, как ни манипулируй, а стадности не вдохнешь в собрание чудовищно-самобытных голов. Какой бы мелочи ни коснулась игла гениального офортиста, он всегда заденет тот или иной мировой вопрос и притом непременно, почти фатально, в направлении иудейском. Так и сейчас думаешь об исторических судьбах еврейства. В истории стада людей сражаются – одно стадо с другим. А еврейский народ, разделенный на колена, всегда раздираемый междоусобиями, никогда не единодушный в стадном смысле слова терпит поражение за поражением, и только в диаспоре, в эпоху духовного Сиона, на рынке вечных человеческих ценностей, делает подлинные, бескровные завоевания. Имеются далее офортные головы, смотря на которые издали, можно подумать, что на листе изображены дикие туземцы каких-нибудь островов Меланезии или Папуазии: какие-то пятна бугров, способные внушать страх и даже лишить сна иного фантастически настроенного бесгамедрика. При этом постановка каждой головы необычайно устойчива, с надменно самоутверждаемым видом. А пламенные змеи волос вьются радиально во все стороны, как неаполитанской медузы. На других листах Ровинского те же головы даны в целой градации экспрессивных типов, имеющих ясно выраженный драматический характер. Но повсюду эти головы индивидуальные, то с огрубелыми чертами, то с чертами выразительно интеллектуальными, всегда стойкие, крепко изолированные друг от друга. Иногда же перед нами головы почти обезьяноподобные, бесконечно превосходящие леонардовские карикатурные головы патетической экспрессией, исступлением и внутренним огнем.

4 июня 1924 года

Рыжие волосы

Ровинский по поводу автопортрета, изображающего Рембрандта с женою, в Дрезденской галерее, рисует себе художника следующим образом. Он думает, что мастер представлял полную противоположность своей красивой жене. «Плотный», «плечистый», с вьющимися рыжеватыми волосами, Рембрандт должен был производить впечатление человека простого происхождения. Это простое происхождение подчеркивалось выдающимися скулами и лицом красноватого цвета. «Во всей фигуре мало изящного, и только одни глаза, небольшие, но полные ума и огня, обличают в нём великого художника». Так представляет себе Рембрандта русский исследователь Ровинский. Что касается рыжеватых волос, то едва ли это слово вполне передает общее впечатление от картин и офортов. Что голова Рембрандта выделялась из толпы, это совершенно допустимо и возможно. Цвет волос был, как я думаю, не рыжий в буквальном смысле слова, а темно-каштановый, с рыжеватым или медно-красным налетом. О том, что волосы были, кроме того, вьющиеся и копнообразные, мы говорили выше подробно. При таких условиях голова Рембрандта должна была обращать на себя всеобщее внимание и едва ли в симпатически-благоприятном смысле этого слова. Рыжеватая голова всегда выступает оригинально и волнующе на фоне окружающего, что заметно не только у взрослых, но и у детей. Черный цвет волос отграничивает человека от среды. Голова выступает в своей отдельной раме. Светлые волосы сливаются с окружающим в белом прозрачном пятне. Волосы с оттенком огненности своею навязчивостью вторгаются в зрительное восприятие и этим раздражают и волнуют, чем, может быть, и объясняется общенародная антипатия к рыжим. При этом такие волосы выделяют всякое несовершенство в лице, в его цвете, чертах и выражении. Несомненно, что если женщина ослепительно красива, то, при рыжих волосах, красота её внедряется в глаза особенно ярко и впечатлительно, хотя и не без оттенка волнующего какого-то колебания и сомнения. Отсюда естественным представляется стремление многих женщин, даже и не столь красивых, иметь волосы рыжего или рыжеватого цвета. Многие всемирно известные красавицы были рыжеволосыми. По легенде Афродита Книдская была рыжая. Рыжею была прославленная Эмма лэди Гамильтон, пленившая Гёте и Нельсона. Венецианские куртизанки, в стиле Тициана и Джиорджионе, а также дамы из высшего круга венецианской знати, проводили целые часы на крышах домов, распуская волосы под солнцем и смачивая их разными кислыми эссенциями, чтобы придать им искомый медно-красный оттенок. И сейчас такая мода господствует по всей Европе. Женщины стремятся не только броситься в глаза, но и взволновать, инстинктивно постигая, что всякое возбуждение, с плюсом или минусом по отношению к ним, ведет к одному и тому же: к взрыву страсти. Мужская же рыжая голова может быть только естественною, но производимый ею эффект неизбежно и всегда окажется исключительным. Человек входит в общение с нами в пылающем облаке. Что касается плотности, плечистости и выдающихся скул, то всё это, несомненно, присуще Рембрандту и только значительно смягчено на картинах, если сравнить их с офортами, с которыми имел, преимущественно, дело Ровинский. Что же касается «простого происхождения» Рембрандта тут, в этом вопросе, впечатление Ровинского вызывает сильнейшее сомнение. Скорее всего, это впечатление сановного бюрократа, слегка смешивающего благородные расовые черты с чертами наносно-искусственными, даваемыми так называемым социальным происхождением человека. Ровинскому тот или другой великий князь мог казаться отменно аристократичным. Переоденьте, однако, носителя такого громкого титула в скромный пиджачок, и весьма нередко перед нами окажется лакей, притом не европейски-культурного типа. Но еврейский раввин не нуждается ни в какой пышной мантии, ни в каких орденах, ни в каких аксельбантах, потому что всё это его только изуродовало бы. Это всё та же черта неипокритности, самодовлеющей человечности, которая столь свойственна еврейскому типу.

Перед нами несколько портретов Рембрандта в красках, всё из тех же ранних годов его художественно-живописной деятельности. В автопортрете 1629 года, находящемся в Бостоне, перед нами Рембрандт в пышном плаще, в шляпе с высоким страусовым пером. Плащ украшен цепью дорогого ожерелья. Конечно, это прелестный ипокритный костюм, во фламандском стиле, господствовавшем в Голландии, где при всём демократизме, сохранялось пристрастие к модам и вкусам бывших кельтских соотечественников. Но если на одну минуту отрешиться от впечатления аристократического туалета рубенсо-вандейковского типа, заслонить в портрете всё решительно, кроме лица и вьющихся двумя темными облаками волос, то перед нами предстанет, несомненно, еврейский юноша со всеми его слегка сантиментально-превыспренными чертами. Что-то чувствуется ошибочное в этом лице, не красная, а бледная краска от измученного умствования, прямо бросается в глаза. Юноша столь же мало офицероподобен, своею природною экспрессией, как рассмотренный нами выше шнорер мало походит на апостола Павла. В той картине детерминативом апостольства является меч, ничего другого от аллегорически представленного апостола, в ней нет и следа. Просто старый, умный и ученый еврей – и ничего другого. Тут же детерминативы светской импозантности и величия – опять-таки, при полном отсутствии подлинного оправдания всему этому. Перед нами молодая еврейская душа, с открытыми, апперципирующими из мягких бездн глазами, на фоне, может быть, и темно-рыжеватых, индивидуализирующих волос – и ничего другого. Костюм идет к этому юноше, потому что евреи вообще обладают магическим талантом лицедейного актерского перевоплощения. Но суть всё-таки не в костюме, и это чувствуется определенным образом. При этом, несомненно, мы имели бы лицо со значительно изменившимся выражением, если бы была снята с головы шляпа с пером. Вообще рембрандтовское лицо меняет свою экспрессию, свою физиономию, как только оно предстает перед нами без головного убора. В офортах оно грубеет именно в шапке, как мы это увидим ниже.

Другой автопортрет в том же лицедейно помпезном типе. Опять плащ необыкновенно пышный, с драгоценной цепью на груди, с мягкими складками нижнего хитона на шее, с темно-бархатной мягкой шляпой, живописно украшенной высоким, развевающимся пером. Что-то вельможно принаряженное, рассчитанное на внешнее впечатление, что-то стилизованное и показное для парадного выступления. Но опять-таки прикройте рукою всю окружающую роскошь, и лицо, молодое и свежее, не очень скуластое с чисто еврейскими глазами, горящими внутренним светом, предстанет перед вами в своём старом очаровании. Расово-еврейских черт не забить никакою мишурою, никакими ипокритными нововведениями габимы. Они остаются всегда неподвижными в хаосе переменных величин исторического процесса, как неподвижны звезды в текучем небесном дыму. И, наконец, третий портрет, в котором Рембрандт схватил что-то с женственной палитры Джорджионе. Художник раскрыл кокетливо шею, налил глаза томным сиянием, показал нижнюю нарядную рубашку в светлых сборках, покрыв экстравагантную шляпу густыми перьями, взял в старую руку дорогой посох – вообще портрет, скорее, напоминает венецианско-флорентинского Эфеба, нежели сына лейденского мельника. Но и тут, если исключить всяческие детерминативы и сосредоточиться только на лице, мы опять получим отображение еврейского бохура, с чертами сантиментального жениховства. Рембрандт вообще жил жизнью страстей, с ранних своих лет, и в данном портрете не имеем ли мы в интересном изображении интенсивный момент того весеннего периода его биографии, когда он особенно прихорашивался и женишился, попав в атмосферу столичного амстердамского быта. Портрет прекрасен своими габимно-художественными прелестями. Но всё же опять и опять перед нами всё тот же человек еврейского типа.

6 июня 1924 года

Шапка Рембрандта

Переходя к графическим изображениям Рембрандта в шляпе, предпошлем этому изображению несколько общих слов. Мужском костюм, в частности головной убор, вступил с начала XIX века на путь удобства причём лишь в качестве нелепого атавизма ещё сохраняют во многих странах ужасный цилиндр, котелок и фрак. Когда-то шляпа должна была украшать голову человека. Дикарь втыкал в свои густые волосы перья птиц. Это увеличивало его рост, придавало ему более воинственный вид. Целые уборы и пучки перьев носили впоследствии и европейские воины, на касках, украшенных всем, чем возможно, даже и султанами из конских волос. Этот старый инстинкт орнаментации головы ещё не совершенно исчез у современных европейцев. Иной франт долго убирает перед зеркалом фетровую шляпу. Он не только сдувает с неё пыль, но и обожмет её бока в нужном направлении, проложит где надо глубокий канал, чтобы придать себе вид лихости или нарочитой артистической небрежности. Можно шляпу надеть просто. Можно надвинуть её на лоб или на бок. И всё это меняет выражение лица. В XIX веке мужская шляпа становится до известной степени интернациональною, в том смысле, что ни одна страна не руководит её модами. Шляпа женская до сих пор послушна парижской модели. Мужская же шляпа приготовляется с тем же успехом в Лондоне, как и в Вене, и только манера носить её остается ещё на долю личной инициативы и вкуса. Француз любит в этом отношении шик и условный блеск. Во Франции даже рабочий наденет в воскресенье цилиндр. А какой-нибудь апаш проявляет истинную виртуозность в пользовании шляпою. Если нужно, он сожмет её в живописный комок, или же расправит, посадив ловко на голову. В Англии шляпа благонамеренна. Она не притязает ни на лихость, ни на экстравагантный блеск. Она только безукоризненно прилична, располагаясь на голове каким-то комфортабельным и чистым котеджем. Итальянская шляпа хулиганна и содержит в себе далекие реминисценции комедии dell’ arte[52]. В ней есть что-то арлекинское, во всяком случае, в манере её носить. В Испании шляпа широкополая, темно-певучая, облакообразная и массивно декоративная. Что касается евреев, то хотя головной убор у них играет как бы очень большую роль – голова обычно покрыта шляпой или ермолкой, но на самом деле у них нет и следа заботы о внешнем впечатлении. Еврей не надевает шляпы, а её нахлобучивает, как придется. Была бы голова покрыта – и больше ничего. Меньше всего еврей заботится при этом о красоте. Он почесал голову, двинул шляпу, и тут же об этом забыл, совершенно так же, как забывает он и вздернутые на лоб очки. Есть в этой небрежности что-то нигилистическое, черта какой-то природной глухоты ко всему эстетическому, если задета только внешность человека. Понятие франта заключает в себе нечто поносительное в устах простого, ортодоксального еврея, и само явление франтовства внесено в еврейскую жизнь только процессом ассимиляции, как один из внешних культов габимы. Да и к чему еврею наружное украшение, все эти ордена, перья и шляпы, когда в облике его духовный элемент выражен и сам по себе с такою определенностью и полностью. Я не знаю, могут ли украсить православного иерарха столь любимые им драгоценная панагия, орден и крест. Но раввина никакая мишура не украсила бы ни в каком отношении. В этом смысле не только раввин, но и каждый еврейский юноша является каким-то антиорнаментальным существом.

Обращаясь к шляпе Рембрандта, мы должны сказать, что она так особенно бросается в глаза именно по изложенным причинам. Она для этой головы не органична, что особенно рельефно выступает в офортах, где идейная сторона преобладает над живописною. С самых ранних лет, ещё не покинув лейденского своего местожительства, Рембрандт возится с этою деталью своего туалета, примеривая к голове шляпы всевозможных видов и образцов. То шляпа на нём упрощенной формы, пухлая, тяжелая, пушистая, из странных, малопонятных волос. Перед нами пять оттисков офорта с такою шляпою, необычайно отяжеляющею лицо. Под грузом этой шапки лицо теряет свою интеллигентность и заметно грубеет, точно это не гениальный Рембрандт, а подлинный сын мельника. Ещё брутальнее выглядит физиономия Рембрандта на нескольких офортных оттисках, относящихся к тем же ранним годам его деятельности. На нём опять-таки пушистая, квадратообразная, мягкая шляпа с глубоко-положенным каналом. Лицо окончательно изменилось. Из-под правой ее стороны выбегают волосы длиннейшими волнистыми прядями, простираясь ниже плеч. Нос страшно огрубел. Губы сложились резко и жестко. Глаза едва видны в глубокой тени, бросаемою шляпою. Это лицо, скорее, подозрительного какого-то проходимца, разбойника или контрабандиста. Если это не маска лицедейного преображения, то мы имеем тут дело с простым эффектом экстравагантной шляпы на голове, видоизменяющей всю внешность человека. На пяти других маленьких офортах новая шляпа – низенькая, ермолкообразная, подорожного типа. Волосы из-под неё выбились со всех сторон, но уже не поражают длиною. А лицо с оскаленным ртом – из пьяной голландской таверны.

Ещё несколько автопортретных офортов, обращающих на себя особенное внимание. Один из них представляет Рембрандта с шарфом на шее. Низенькая шапка, круглая и мягкая, надвинута совершенно на правый бок. Левая вся прядь волос – богатая, пышная, огненно волнистая, во всей свободе расположилась на голове, захватив спину. Шапка сдвинута на бок с тою целью, чтобы открыть простор этим великолепным волосам. Глаза обращены полутрагическим контрпостным движением вбок, что придает всему лицу выражение сосредоточенно-настроенного заговорщика. Еврейского во всём этом ужасно мало. Перед нами чистейший маскарад экспериментирующего художника и летца, обладающего талантом бесконечной перевоплощаемости. На другом офорте Рембрандт представил себя соколиным охотником, с соколом, сидящим на руке. Офорт относится к 1633 году, когда Рембрандт успел уже врамиться до известной степени в быт и жизнь амстердамской буржуазной среды. Летц видит себя ловцом зверей, в шляпе с большим пером, с широко по бокам распущенными волосами. Хотя всё это вместе взятое, во всей своей нарочито сумбурной беспорядочности, ужасно мало к нему идет. Дух Рембрандта прямо блекнет под этими тяжестями. Наконец, мы имеем в разных состояниях – прекрасный офорт, изображающий Рембрандта в изящно накинутом плаще, в белом гофрированном воротнике и с мягкой полукруглой шляпой на роскошных каскадных волосах. Рука затянута в перчатку. Вся фигура производит впечатление нарядного голландца, одетого по фламандской моде, в духе блистательного Рубенса или элегантно-благородного Ван-Дейка. После всех рассмотренных нами трансформаций, производит успокаивающее впечатление. Общие еврейские черты физиономии Рембрандта проблескивают с полною отчетливостью. Хотя и являясь в доспехах настоящей ассимиляции, художник не теряет своего еврейского подобия и только отдает щедрую дань габиме, эксперименту и лицедейному шутовству не покидающего его летца. Такого лицедейства не знал Леонардо-да-Винчи и тогда, когда карандаш его тоже экспериментировал над своим и чужим лицом. Именно летца в нём не было.

7 июня 1924 года

Смех Рембрандта

Мы имеем набросок Рембрандта смеющимся. Портрет относится к 1633 году и хранится в парижской коллекции Варнека. Исследователи отмечают явно возросшее в этюдном портрете искусство художника. Но если оставить в стороне вопрос о совершенстве техники и взглянуть на самое содержание холста, то придется сказать, что представленный смех производит почти отталкивающее впечатление. Смеющийся Рембрандт антипатичен. Вообще натуры не цельные, недостаточно гармонические, лишенные детской чистоты и простора, смеются надрывным смехом, никого не заражающим и никого не восхищающим. Так смеется у нас в России Владимир Соловьев – с отвратительным визгом и гримасоподобно. Пассовер только улыбается. Я никогда не видел его смеющимся и не мог бы себе даже и представить его хохочущим. Едва ли Достоевский красиво смеялся, хотя никто, как он, ценил фонетику смеха и его душевные корни. Не смеялся также, если судить по легенде, Христос, даже не улыбнувшийся ни однажды. По страницам Евангелия ни разу не проблеснул светлый смех. Но Пушкин, цельный, гармоничный и всегда законченный, не только смеялся, но и хохотал навзрыд, увлекая за собою всех. Смех выплескивается из открытых дверей открытой души, а не через щелочку души затворенной. Возвращаясь к Рембрандту, отметим ещё и то обстоятельство, что, кроме натуры дисгармоничной и замкнутой, не располагавшей к смеху, он являл собою экс-периментующего летца. А что может быть противнее улыбки не натуральной, деланной и притворной? Я оставляю совершенно в стороне вопрос о том, что в живописи, и даже фотографиях, невыгодно изображать быстро преходящие движения, закрепощение которых, дольше определенного момента, создает гримасу. Смех мгновенен, и в пределах даже секунды играет и изменяется. Как же можно такому динамическому факту придать статичность на все времена? Вот почему смех Рембрандта в живописных самоизображаниях сугубо неприятен. Рот раскрыт. Зубы иногда оскалены. Широкий нос раздулся. Лицо потеряло всякую культурность. Глаза, столь замечательные и ясные, убежали в узенькие щелки. Так и слышишь брызг не совсем опрятного хохота, с оттенком показной ассимиляции с окружающей пьяной средой. Не забудем, что Рембрандт в самые ранние свои годы попал в среду амстердамских кутил и собутыльников, которым невольно должен был подражать юноша, по всему своему типу, весьма и весьма пригодный для самозабвенного отсиживания синагогальных скамей. Черты льстивых габим в освободительную революционную эпоху голландской жизни были особенно завлекательны для такого человека, каким был молодой Рембрандт. Экспериментатор в нём смешивался с летцом, художник кисти – с исключительным талантом глубочайшего философа, чуть ли ни богослова. Две сочетавшихся в нём стихии, преемственного Синая и бегущей мишуры исторического дня, создали трагический надрыв, из которого волчьим воем вырывалось насильственное гоготание. Смешные маски, которые человек этот надевал на своё лицо, в высшей степени неприятны.

В июне месяце 1634 года Рембрандт женился на Саскии Уйленбург. Это была богатая девушка, внесшая в жизнь художника многообразные удобства и элемент настоящей чувственной любви. К первым же годам женитьбы Рембрандта относится картина, находящаяся в Дрезденской Галерее. Картина эта изображает самого художника с Саскией, сидящей у него на коленях. И Рембрандт, и молодая жена его повернули головы резким контрпостным движением в сторону предполагаемого входящего посетителя. Рембрандт мягко обнял Саскию за талию левой рукой, подняв в правой руке высокий бокал с вином. Такова картина в целом, и великолепие её увеличено веерообразным павлиньим хвостом в правой руке Саскии. Веер этот простерся цветным и праздничным орелом над белым пером шляпы Рембрандта.

Производит ли эта картина со своими живописными деталями завлекательное впечатление? Мне кажется, что решительно нет. Подходишь к ней и отходишь от неё с звонкой сенсацией в душе, но без трепета тонкого эстетического нерва. Тут все элементы веселой интимной пирушки налицо, но нет синтетической певучести, заглавной темы глубокого и настоящего эротического переживания, в котором черта скромности и общечеловеческой благопристойности играет всегда выдающуюся роль. Нельзя сделать заглавным титулом картины деталь сексуальной перипетии. А это именно и сделано в картине. Что, может быть, удалось бы Франсу Гальсу или Яну Стону, то болезненно отвращает от себя в применении к Рембрандту. Хотя остроумный летц и переоблачил себя в голландского офицера утихшей революционной эпохи и придал своему лицу выражение веселой экстатичности, но глаз зрителя всё-таки не удовлетворен. Неприятны выпяченные глаза Рембрандта, неприятна улыбка, отдающая цинизмом, и только белая рука, безмятежно положенная на талию Саскии, проливает некоторое успокоение. Контропостный поворот головы кажется искусственным. Наконец, сидение на коленях Рембрандта производит во всей позе Саскии не вполне натуральное впечатление. Если человек посадил женщину на колени и если никого при этом нет в комнате, то вряд ли он будет картинным жестом поднимать кверху бокал с вином. Он или приблизит бокал ко рту или поставит его на стол и займется женщиной. В картине Рембрандта лицедейская нарочитость летца доминирует над всем. Всё выставочно, всё напоказ. Это и отвращает от картины, писанной Рембрандтом в годы упоения сенсуальными страстями. Все нидерландизировано, стилизовано под чужой образец, но на самом же деле – лица еврейские, абсолютно не гармонизирующие с бутафорией и со всем представленным спектаклем.

Это особенно чувствуется по прелестному личику молодой жены художника, может быть, единственно красивому женскому личику, которое изобразила его кисть. Она слабенько смотрит полунапуганными глазами, лишенными всякой оргийности. Поворот её головы хотя и довольно резок в своей дуге, но сам по себе мягок, плавен и безгреховно сладостен. Она и сидит на коленях Рембрандта не так, как сидят куртизанки, обнимающие мужские ноги всею полнотою своих форм. Не только куртизанки, делающие своё дело привычно и почти профессионально, но и вообще новоарийская женщина в этом отношении сексуально сообщительна и экспансивна. Она знает всю гамму телесных соприкосновений, практикуя её свободно и непринужденно. Не такова еврейская женщина, лишенная сладострастной романтики. Саския сидит у Рембрандта на коленях почти неощутимо, попирая и загромождая его ноги складками тяжелого пышного платья и ничем решительно не давая ему никаких острых и волнующих впечатлений. Все только спектакль наружный и поверхностный, аранжировка летца, без единого эротического отклика, безо всякого сексуального оправдания. Картина очень прославлена в широкой публике. Но тонкие ценители искусства и фанатические любители Рембрандта вряд ли ею когда-либо серьезно увлекались и увлекаются в настоящее время.

Основная фальшь темы видна и совершенно гармонирует с неискренностью рембрандтовского смеха.

Перед нами картина аллегорических детерминативов. Какой уж Рембрандт офицер? Какая Саския гетера? Чем спасает всю эту несообразность павлиний хвост, выписанный довольно детально? Декоративная птица на блюде – тоже только детерминатив. Высоко поднятый в воздухе бокал с вином довершает расписанную комедию веселья последним вычурным штрихом. Wein, Weib und Gesang[53] являются тут только простою аллегорией – и ничем другим.

8 июня 1924 года

Скрипка Элогима

Имеется лондонская картина Рембрандта, в Букингемском дворце, представляющая контраст только что рассмотренной дрезденской картине. Саския изображена у туалетного стола, примеривающею разные драгоценные уборы к своей голове. Превосходно переданным движением рук она оправляет серьгу, чтобы лучше рассмотреть её отражение. Рядом с нею стоит Рембрандт, держащий наготове крупную жемчужную нить. Есть что-то в этой картине семитически-еврейское и мягко-певучее в скрипичном тоне. Всё кругом спокойно и покойно, всё дышит приятною невозмутимостью семейной жизни. Но в любовании Саскии драгоценными камнями ощущается такая интенсивность, какая присуща именно еврейской женщине. Дочери Израиля питают настоящий культ драгоценных камней. При этом камни заботят их не столько, как украшение, но сами по себе. В таких камнях что– то переливается, сияет и играет, находя консонанс в душе смотрящей женщины. Все женщины в мире в большей или меньшей степени растения и цветы, все женщины, кроме евреек, которых хочется уподобить ничему иному, как именно драгоценным камням их субботних уборов. Под густым праздничным покровом, их тяжелых брокатных или бархатных материй, очертания тела совсем не видны. Перед вами стоит и ходит живой гардероб. Только самоцветные камни, жемчуг и бриллианты сверкают и мерцают на пышных тканях. Еврейская женщина выхвачена из природы и освящена. Мораль густит её, и к каким-нибудь тридцати годам, имея уже двух, трех детей, она являет собою большой кусок неподвижного камня. Вся Библия усыпана такими подобиями. Рахиль, Ревекка, Сарра, Суламифь и Эсфирь – неужели это произведения Флоры? Той мягкой растительности, той расплавленной пластичности, которые ощущаются в женщинах иных народов, мы в них не находим. Приходится разве лишь подумать о Ниобее, окаменевшей от горя, чтобы образно представить себе душевные облики этих чудесных женщин. Даже жена Лота, оглядываясь назад в нарушение божественного веления, обращается в каменный столб, а не в растение, как Дафна, отвергшая Аполлона. Дебора почти камень стенобитного орудия. А Юдифь, идущая в лагерь к Олоферну не стальная ли стрела, пущенная народом в сердце врага? Все камни и камни на всём пути еврейской истории. Для самих евреев, особенно полу-габимского типа, они подчас становятся довольно тяжкими. В быту слишком мало цветов. Нет отдыха на мягкой травке, на нежной мураве домашнего быта, которая всегда к услугам новоарийской семьи. В объятиях европейской женщины человек чувствует себя, как будто в саду, среди цветочных гирлянд, открытых обозрению, осязанию и обонянию. Рядом же с еврейской женщиной у него ощущение чего-то сгущенно тяжкого и хлопотливого. Игры никакой, а только послушание заветам и велениям природы. Тут скрываются проекты и возможности событий величайшего исторического значения. Контрастные женские черты создают арену для габимных ассимиляций, запрещенных законодательством Моисея. Но история идет своими путями, более естественными, чем нормальными и еврейские камешки не в силах сдержать напора бегущей в даль нигилистической реки.

Возвращаемся к картине Рембрандта. Каким-то непонятным прямо-таки магическим штрихом художник явил нам каменную натуру еврейской женщины. Глядится в зеркало живой драгоценный камень, творящий литургию самоукрашения камнем же. Сам Рембрандт стоит около, вытянувшись во весь свой рост. Он почти не характерен сам по себе, несколько даже банален. Лицу не придано большого сходства с оригиналом. Рембрандт не согнулся, не направил на молодую жену своего восхищенного взгляда. Мысль его занята чем-то другим, Но картина всё-таки полна единой музыки, играемой для самого себя. Это чисто еврейская черта – играть для самого себя, для домашних, для близких, но не для толпы. Есть такие еврейские музыканты, которые не годны для оркестра: они слишком индивидуальны. Они не годны также и для шумных пирушек или свадеб: для этого они слишком меланхоличны. Такие музыканты играют только для самих себя, и игра их полна переливающихся слез, вздохов, ошибочных мечтаний и фантастических блужданий по самым неведомым краям мира. Такова скрипка Израиля: не всеспасительная, не освободительная, в европейском смысле слов, а покорительная и элогимная в таинственно гиперборейском значении этого понятия. Она и плачет неведомо для кого, торжествует талмудическим каким-то ликованием, имеющим на внешний взгляд почти эквилибристический характер. Но всё несется в горячем порыве вверх. Смотришь на невинную картину Рембрандта, и видишь скрипача, играющего на скрипке украшенным драгоценными камнями смычком. Выставки в картине никакой. Саския не любуется самою собой. Всё её внимание сосредоточено на жемчуге серьги, Этот жемчуг – центр картины. Сюда сходятся все радиусы изображенных на холсте мыслей и чувств. И хотя у критика нет никаких прямых указаний на то, что Саския и Рембрандт евреи, самая трактовка темы в высочайшей степени гармонирует с духом и типом израильских мотивов. Женщина превращена в камень, а созерцательный возлюбленный ушел своими мыслями в неведомые пространства.

Насколько Рембрандт выглядит в своих портретах симпатичнее и глубокомысленнее, если летц не экспериментирует особенно сложно над выражением своего лица! Мы имеем целый ряд таких портретов в Вене, в Париже, в Берлине, в Гааге, в Лондоне и в других местах. В частной коллекции барона фон Гутмана портрет Рембрандта дает нам типичного молодого еврея. Усы едва намечены. Опушен слегка подбородок. Но всё остальное в лице Рембрандта отсвечивает знакомою нам экспрессией. Портрет писан в год женитьбы на Саскии и во всём его habitus[54] чувствуется некоторая рождающаяся солидность. Рембрандт всегда был смычком в руках своего духа. Сейчас этот смычок упитан канифолью и готов к серьезной игре. В Луврском портрете Рембрандт очень наряден, облачен чуть ли ни в бархатный костюм с драгоценною цепью, накинутою на грудь. Но лицо, слегка приукрашенное, всё то же и то же. На двух других портретах 1633–1634 года художник представлен всё в том же типе, с налетом голландской военщины, мало, в сущности, идущей к лицу Рембрандта. Это портреты, по-видимому, лицедейные, со всеми онерами внешнего праха и блеска. На луврском портрете 1633 года даны однако вертикальные на лбу складки, которые бесконечно дороже всей орнаментальной суеты. Представлено что-то помпезное, но с портрета глядит нам в глаза думающий семит, с мгновенным налетом габимы. Следуют затем и явно габимные трансформации того же лица. Рембрандт то вельможа, то офицер, то знаменосец в пышном султане, то просто амстердамский франт, женатый, богатый, могущий себе позволить большую роскошь в одежде. Все эти портреты простираются до 1638 года и знаменуют одно и то же явление: Рембрандт ассимилируется с окружающею его жизнью, перелицовывает себя на всевозможные лады, но расовые черты продолжают сквозить через искусственные напластования эксперимента и щегольства. Под боевою каскою виден всё тот же человек, которому библия в руке шла бы гораздо больше, чем шлем на голове. Особенно прекрасен Рембрандт, когда лицо эго молчит. Можно молчать и молчать. Под иным молчанием стелется пустота: холодно и беспредметно. Даже инстинкты молчат, всё оцепенело в безжизненной апатии. Но бывает молчание, где зреет дума, где ветер колышет спелые колосья на всём безграничном поле засеянной души, – молчание активное, богатое, содержательное, чреватое будущими делами. Человек молчит, а всё кругом уже как будто бы кричит. Такое молчание, хотя и в первоначальном намеке, мы и наблюдаем иногда в автопортретах рассматриваемого периода. Женатый Рембрандт о чём-то глубокомысленно думает, со всею страстью, свойственною семитической натуре.

9 июня 1924 года

Средний регистр

На среднем регистре смычок, захватывая две струны, дает звуки аккордов полных, гулких и сочно-компактных. Такими именно аккордами и была полна недолгая жизнь Рембрандта вместе с Саскией в Амстердаме. Но и гармоника лица играет в такую эпоху на средних октавах, полнозвучных и богатых воздухом. Всё складывалось в жизни Рембрандта довольно благополучно, были в ней и материальный комфорт и теплота хорошей привязанности с оттенком романтического ухаживания за молодою красивою женщиной. Но годы творчества для большого таланта полны внутренних тревог, которых не преодолеть ничем. Я держусь своей гипотезы. Если Рембрандт еврей по происхождению, то всё в окружающей его жизни и собственный его обиход, так или иначе прилаженный к местной обстановке, должны были находиться в дисгармонии с основными склонностями его духа. Голландская культура несмотря на её германские корни всегда была лишена глубокомыслия. Тяжеловатый флегматический оттенок в умственном складе голландского народа мог быть иногда принимаем за нечто созерцательное и в самом себе сосредоточенное, но это было только видом духовной конституции определенного типа и темперамента. Бурной жизни умственной здесь не замечалось, никогда, даже и в эпохи, когда голландская морская торговля завоевала мир и возбуждала тревоги Англии. В самых пирушках голландских, в высшей степени тяжеловесных и мужиковатых, не слышно легкого, остроумного юмора французов и сантиментальных вздохов немецкого студенчества. Можно в один день объехать эту микроскопическую страну, выпив утреннее кофе в Гааге, позавтракав в Гарлеме, пообедав в Амстердаме, чтобы затем опять ночевать в Гааге. По-на всём этом пути вы не найдете ни одного кабачка ни в Мюнхенском, ни в Нюренбергском типе. И замечательная вещь: повсюду вы встречаете здесь таверны простейшего вида, где вы вспомните не раз грубые оценки Ocmade, но дух Рембрандта совершенно отсутствует во всей стране. Он умер вместе с Рембрандтом раз и навсегда, и если Рембрандт в этом отношении не представляет собою единственного явления в целом мире, то он вполне и абсолютно исключителен для своей страны. Это одно обстоятельство уже дает право на построение самых смелых гипотез.

И так, жизнь Рембрандта в упомянутую эпоху должна была таить в себе общий какой-то недуг. Приходилось ему вталкивать насильственно всю свою психологию в чуждые рамки чуждого быта. Необходимо было расширять свои материальные средства, превратив ателье художника, весь свой дом, в торгово-промышленную контору, где, под общею фирмою Рембрандта, многочисленные ученики сбывали произведения своих рук, по которым только прошлась ретуширующая кисть мастера. Возможно, что в громадном числе картин, приписываемых Рембрандту, много произведений Боля, как на этомне без фактических оснований настаивает Лаутнер, но не подлежит сомнению, что концепции всех таких композиций принадлежат всё-таки Рембрандту, ему одному, его исключительному творческому гению. Тут что-то слышится в высшей степени иудейское и типичнейшее для еврейского народа. Создать мысль, однажды высказать её в импонирующей форме – это совсем по-еврейски. Но наполнить этою мыслью десятки томов, разметать и размазать её во всевозможных вариантах и отражениях – это уже дело иного духа. Под гипнозом такого человека, как Рембрандт, особенно когда он вошел в среднюю, максимально плодотворную фазу своей жизни, могли работать целые школы. Материально не всё, продававшееся под ярлыком Рембрандта, могло быть подписано его именем. Но духовно всё это было его несмотря на то, что художники вроде Боля, Ливенса, Флинка сами по себе обладали выдающимися талантами. Так работал в эту эпоху великий Рембрандт. Сея кругом идеи и офортируя без конца, уступая то и дело кисть и иглу разным ученикам и подмастерьям, он переходил от одной темы к другой, повсюду внося свою исключительную точку зрения, свой рационализм, свою апперцепцию.

В таких условиях лицо художника должно было претерпеть большие видоизменения. Из гармоники, полнозвучно игравшей в среднем регистре, начинают вырываться протяжные звуки – меланхолические и непреодолимо тоскливые. Такую гармонику видим мы перед собою, разглядывая один из автопортретов Рембрандта 1638 года. Лоб уже бороздится намеками на будущие морщины. Шапка надета почти нормально, только слегка откинутая на бок. Прежнего щегольства с оттенком хохочущего летца не видно. Лоб таков, что хочется на него смотреть и смотреть: так он серьезен, содержателен и явно символичен для каких-то больших мыслей. В глазах под этим прекрасно моделированным лбом ощущается след психического утомления. Они остановились в раздумье на мокром месте, в скрытых слезах. Прежде они смотрели с серафическою ясностью куда-то вдаль, через головы и души людей. Теперь же они прониклись горестною житейскою мудростью. Всё кругом богато и пышно, а внутри неудовлетворенность и начинающийся разлад. Еврей живет страстями только поверхностно, и потому долгая его жизнь с женою на протяжении многих и многих лет, легко объяснима и естественна. Никаких трагедий на почве эротической, никаких конфликтов. Но если это талантливый человек, тронутый габимою, со склонностями к ассимиляциям, с тенденциозно развиваемым внутри дифирамбическим культом, он непременно вдается в излишества и через каких-нибудь несколько лет пошатнется и дрогнет во внезапном и великом утомлении. Как рано состарился Рембрандт! Средний регистр его творческих настроений обрывается иногда почти без переходов. Гармоника лица чуть-чуть дает уже складки, особенно около шеи, около юношеской линии, идущей от уха к подбородку. Уже нет прежней чистоты и упругости. Таков Рембрандт к тридцати двум годам цветущего человеческого возраста. Рубенс старел незаметно. У него не было никакого разлада со средою, где он жил царьком, но как первый из равных. И рембрандтовского срыва у него быть не могло. Рембрандт же, иной по духу, если не по расе, жестоко и преждевременно расплатился за все шутки летца и за всю габимную измену здравым нормам Синая.

На лондонском портрете 1640 года, в Национальной Галерее, Рембрандт сидит в важной позе, в широком, обшитом мехом плаще, опершись правою рукою на балюстраду. Шапка уже совсем спокойно насажена на голову, без малейшего оттенка былого фиоритурного не то озорства, не то щегольства. Лицо тоже спокойное. В усах, однако, при стилизованной моложавости физиономии, как будто бы уже мелькают отдельные седые волоски. Вся поза уравновешена серьезно и слегка торжественно, в ощущаемом гармоническом созвучии с подпольными основами духа. Такой человек может являться и летцом, но в основе своей это изысканно серьезная натура, всегда и во всём. Глава затуманены печалью, хотя и повернуты вбок любопытствующим контрпостным движением. Наконец, ещё два портрета эпохи среднего регистра, 1640 и 1643 года. В портрете, принадлежащем герцогу Гедфордскому, мы имеем настоящее великолепие в мужском облике. Точно человек переоделся для субботнего дня, смёл с себя прах недели и предстал перед глазами абсолютно чистый. Туалет и лицо находятся между собою в редком согласии, одно поет к другому протяжной баритональной октавою именно среднего регистра. Шею прикрыл стоячий меховой воротничек – и это ласково хорошо для созерцающего глаза. Чувствуется, что шея ласкается в пушистых волосах меха. Но воротник этот от внутреннего кафтана, на который наброшен большой, темный и пышный плащ, тоже ласково висящий на плечах художника. Бывают редкие случаи, особенно в мужском костюме, когда туалет живет и поет на человеке. Вот такой случай и сейчас перед нами. Рембрандт на этом портрете весь слился со своим костюмом и выставил из него свою голову, глаза – руки, выставил их из недр материи во славу духа. Мы не знаем жизни художника изо дня в день. Ни одна биография не может заглянуть в такую глубину, к тому же удаленную от нас на три столетия. Но всё-таки, вглядываясь в изображенные черты, в глаза, в склад широких губ, в рабочую руку, придерживающую меховой край плаща, чувствуешь в человеке минутную высокую гармонию, покрывшую спокойною мыслью треволнения среды и быта. Великолепнейший в художественном отношении портрет может служить иллюстрацией для конца периода жизни, охарактеризованного нами. Через два года по написании этого самоизображения Саския умерла, и в жизни Рембрандта начались иные течения и наметились иные пути.

10 июня 1924 года

От жены к жене

Саския умерла 15 июня 1642 года, оставив двухлетнего Титуса на руках Рембрандта и кормилицы Гэртген Диркс. Потеря жены, да ещё любимой, обычно является определяющим событием для душевных настроений людей. Возможно, что Рембрандт и пережил некоторую бурю, лишившись Саскии. Но буря эта не могла быть слишком длительного характера. Не в духе людей иудейского склада растягивать вдовство, наполняя его мистическими вздохами. Семья требует присмотра, человек не может жить один. Перипетии Рембрандта вслед за постигшим его ударом довольно разнообразны и весьма для него характерны. Сначала Гэртген Диркс в течение четырех лет была временной спутницей Рембрандта, преданной ему и Титусу, что видно, между прочим, из завещательного распоряжения, оставленного ею в пользу мальчика, а затем с 1646 года начинается продолжительная эпопея с Гендриккией Стоффельс. Эту Гендриккию Стоффельс Рембрандт продержал у себя в качестве служанки, хозяйки и наложницы вплоть до 1654 года, когда начались неприятности на этой почве с консисторией, упомянутые нами выше. Он женится на ней и делает её совместно с сыном от Саскии чуть ли ни распорядительницей своих запутанных материальных дел, по управлению торговлею художественными произведениями его фирмы. Гендриккия Стоффельс умерла в 1662 году, за несколько лет до смерти самого художника, но тотчас же, по свидетельству авторитетных исследователей, на которых ссылается и Ровинский, Рембрандт женится на Катерине ван Вник, с которою и доживает до 1669 года, до своей кончины. От этой Катерины ван Вник художник имел двух детей, будучи уже шестидесятилетним стариком. Умирая, великий и плодовитый художник не оставил по себе ничего, кроме носильного платья и рабочих инструментов. Довольно большой капитал, завещанный ему Саскией, весь очевидно был растрачен в шатких торговых предприятиях, складывавшихся около его знаменитой по тому времени фирмы. В последние годы его жизни кредиторы Рембрандта доставляли ему особенно много огорчений. Они расхищали остатки его состояния, в котором лепта Саскии являлась основным фондом.

Из всей этой многословной семейной истории можно заключить нижеследующее. Рембрандт переходил от женщины к женщине неизбежно и надежной поступью древнего израильтянина. Он любил Саскию всею доступною ему любовью. Рембрандт ценил в ней друга, спутницу, мать детей и, наконец, благодарную модель. Да и финансы, облегчавшие ведение дела и ублажавшие жизнь, играют тут не последнюю роль. Но того неоарийского пафоса, который превращает женщину в культ, который делает человека иногда верным самому призраку исчезнувшей подруги, в Рембрандте не было и следа. Этот человек любил в женщине то, что надо: тело, как орудие деторождения, и скрытые в ней возможности делового совета, надзора и ухода на тяжелом жизненном пути. Это мать. Это пасхальная «матка» – царица. Это святой сосуд, к которому прилепляется плоть мужа, не знающего легкомысленных авантюр и новоарийских измен. Пока Саския была жива, Рембрандт был ей верен. Но вот она умерла, и Рембрандт бестрепетно сходится с другой, не ища её на стороне, а беря живущую тут же воспитательницу Титуса. Будь тут сестра Саскии, он женился бы на ней. И так дальше, на всём его жизненном пути. Гендриккия Стофельс, Катерина ван Вник – всё это имена женщин, сменявших друг друга, не в кабаке, а тут же под домашней кровлей, на ответственном посту

Имеется веймарский автопортрет Рембрандта от 1643 года, написанный через один только год после смерти Саскии. Но в этом же году, имея при себе и своём ребенке грубую заместительницу Гэртген Диркс, он пишет также посмертный портрет своей покойной любимой подруги. В чертах веймарского портрета мы читаем серьезный сосредоточенный взгляд уже не юношеских глаз, а в формации подбородка – приближающуюся старость. В посадке шляпы ни тени щегольства: былой летц совершенно исчез. Какая-то музыка бессилья, какая-то трогательность чувствуется в этом лице, и зритель проникается к нему же неподдельным и глубоким человеческим участием. Складки лица, видимо, сглажены кистью, и только двойного подбородка художник не решился скрыть. Туалет скромен, но ещё богат. И тут же, рядом с этим портретом, мы видим живописный памятник Саскии. Рембрандт писал её на память и вложил в портрет ту меланхоличность, которою был полон он сам. Взята какая-то зыбкая секунда в жизни человека, или, может быть, вернее сказать, секундный трепет самого художника овеществился тут в образе всё ещё любимой женщины. Это преломление образа в движении сердечного ритма, – имеющего исключительно субъективный характер. Какой-то наглядный монострофический дифирамб, в котором всё поется на свой собственный лад, в своей личной манере, в своей персональной потрясенности, а не в чертах объективной действительности. Не такою была Саския даже и в последние свои годы. При всей природной, чисто еврейской тяжеловесности в ней всегда было и что-то уносящее вверх, полуарийская какая-то превыспренность, что мы не видим хотя бы в слабейшем отблеске в посмертном портрете. Но в панихидной строфе последнего песнопенья Рембрандт мог изобразить Саскию только такою, какою рисовалась она ему в апперцептивной памяти, удерживающей лишь существенные черты человека. Сложная в жизни женственная амальгама предстает перед глазами освобожденною от всего наносного. Рембрандт видит свою жену еврейкою, когда думает о ней в своих последних воспоминаниях.

С 1645 года мы имеем ряд портретов Рембрандта, доводящих его образ до последнего дня. В истории живописи нет ведь ничего даже отдаленно подобного такому упорному и последовательному живописному дневнику, такой постоянной исповеди себя на холсте. Рембрандт как бы каждый день становится на молитву и творит её со всею серьезностью и правдивостью. Есть что-то в этом потрясающее и даже не совсем понятное для новоарийского глаза, избалованного формальной красотой и парениями ипокритного духа. Здесь же Рембрандт говорит иудейским слогом на иудейскую тему, почти библейскими подобиями. «Таков я в прахе земли, от которой взят. От одной жены входил в другую, и от каждой из них имел детей. Пятеро детей у меня было от возлюбленной Саскии, и один только сын остался живым, Стоффельс дала мне любимую дочь, которую я назвал по имени моей матери. От Катерины ван Вийк у меня тоже было двое детей. Я наполнил мои дни трудами, плоды которых мне не пришлось пожать. Теперь я иду, год за годом, продолжая трудиться, к неизбежному концу – приложиться к отцам». В самом деле, обозревая эти портреты, в которых только минутами, только секундами мелькают старые габимно-голландские черточки, приходишь в полное, небывалое изумление от торжественности, лишенной всякой ипокритной помпы. Перед нами угасающий в трудах и испытаниях человек. Не идейная какая-то маска, как, например, у Леонардо да Винчи, а сам человек, святая плоть земли, умирает. Гармоника всё больше и больше замыкается. Складок уже не обозреть, морщины глубоки. Глаза, некогда смотревшие из сияющих бездн, потухают. Слух, когда-то такой чуткий к звукам скрипки Элогима, всё слабеет и слабеет. Ореол вьющихся по-еврейскому волос побелел. Но во всех портретах ещё присутствует старая вертикаль, старая выправка, без согбенности, без горбов. Несмотря на все удары судьбы, эти портреты являют какое-то неистребимое самоутверждение.

11 июня 1924 года

Отход к отцам

Мы можем отныне следить почти год за годом за переменами во внешнем облике Рембрандта, в процессе нарастания времени, забот и огорчений. На одном портрете, находящемся в частной северо-американской коллекции, сорокалетний Рембрандт, через три года по смерти Саскии, поражает застывшей установившейся серьезностью. Точно в нём что-то умерло. Второй подбородок уже наметился. Вертикаль его тела кажется слегка напряженною. Лондонский портрет в Букингемском дворце несколько напоминает портрет «Национальной Галереи» своим спокойствием, своею живописною законченностью, любимым жестом бездействующей руки, полуприкрытой плащом. Серьга в правом ухе здесь показана со всею наглядностью. Память Саскии стирается и заслоняется новыми связями и знакомствами, в перипетиях всё время меняющейся тревожной жизни. Всё лицо в скорбном комке, где начинают концентрироваться будущие огорчения, утомления, и элементы надвигающейся старости. Человек уже совершенно не озабочен тем, чтобы придать свисающим грубым усам хоть какое-нибудь живописное положение, в противоположность тому, что было раньше. Не для кого выкидывать утонченные фокусы летца. Вместо прелестной и нарядной Саскии теперь в жизни его имеются иные, более простые, более элементарные женские фигуры, как грубая кормилица Диркс и деревенская девчонка Гендриккия Стоффельс. Карлсруйский портрет, относимый Розенбергом к этим печальным годам в жизни Рембрандта (1647–1648), производит цельное, художественно совершен-

ное в этом отношении впечатление. Рембрандт одет нарядно. Воротник верхнего платья изукрашен нашитыми на него блестками. В серьге драгоценный камень, по-видимому, благородный и скромный жемчуг. Лицо круглое. Складка второго подбородка очень смягчена нежной кистью. Вообще портрет выписан очень любовно, штрих за штрихом, в теплом медленном дыхании. И в целом это настоящая поэма грусти. Если дата Адольфа Розенберга верна, то портрет относится к тому моменту, когда знакомство с Гендриккией Стоффельс уже состоялось и подготовлялось вступление этой девушки в роль полновластной хозяйки в доме Рембрандта. Пришлось напряжением всех сил, чуть ли ни при содействии судебной власти, очищать для неё место, занятое притязательной и внедрившейся в быт Рембрандта женщиной – Гэртген Диркс. Стоффельс окончательно вытеснила эту женщину только к Ему Октября 1649 года, меньше, чем через год по написании карлсруйского портрета. Трудно вычитывать эмпирические события в жизни людей по их изображениям в живописи, особенно если произведения эти отдалены от нас пространством нескольких столетий. Но тем не менее, сживаясь всё более и более с обликами Рембрандта, начинаешь чувствовать связь реальных вещей с далекими символизациями в мастерстве и кисти. Приходится быть физиономистом, приходится распознавать по чертам лица повесть лет и дней, представляющих огромный интерес для художественной критики. Да и самый метод критики становится в таких случаях чисто повествовательным, чисто биографическим, даже в узком смысле слова, почти исповедным, насильственно исторгающим, как жезл Моисея, скрытые потоки душевных движений из безмолвных каменных глыб. Космически говоря, искомая связь жизни и творчества, несомненно, существует. Только открывать эту связь необходимо с величайшею осмотрительностью. Сам художник мог и не ставить себе тут никаких определенных целей. Он писал свой портрет, по всем вероятиям, даже в полном забвении тягостной обстановки, в которой жил. Может быть, он искал в этих занятиях некоторого рассеяния. Но кисть непреднамеренно набрасывала черты действительности, во всём омуте её горьких деталей и осадков. Так и в рассматриваемом портрете, пробуждающем в зрителе опять чувство бесконечной человеческой жалости. Тут и нарядность начавшейся новой любви, и следы мутной борьбы с навалившейся на Рембрандта кошмарною повседневностью. В линию рта замечаются уже совершенно ясные уклоны краев книзу – типичное выражение горечи и брезгливого недовольства.

Три портрета 1650 года представляют собою интенсивное изображение переживаемого Рембрандтом тяжелого периода. Материальные фонды Саскии таяли с каждым днем. Совместная жизнь с Гендриккией Стоффельс стала сплетаться с неприятными скандалами и притеснениями церкви. Что-то в душе Рембрандта откликалось на всё это тяжелым, надрывным эхом. На лейпцигском портрете тень от надвинутой широкой шляпы закрывает глаза траурной фатой. Белеет только часть лица с правой стороны. Но общее выражение горестного раздумья и какой-то безнадежности разлито по всему мерцающему облику. Портрет поэтичен и гениален, не смотря даже на некоторую эскизность исполнения. Что-то трагическое слышится во всей картине. Но трагедия рассматриваемого лица не шумна и не криклива, а льется широкой волной – почти торжественно, с величайшею серьезностью по плотной стихии этого человека. Портрет написан мазками, гармонирующими с настроением художника. Мелькают в импрессионистической передаче минутные тяжелые чувства, связываемые вместе всё тою же единою, крепкою, привычною к страданьям расовою тканью. Еврей никогда не убивается до конца, не доходит до края отчаяния. Всему, всякому чувству он кладет в самом себе разумный и стойкий предел. Элемент вечности присущ всем временным движениям его духа – неизбывный, неистребимый, постоянно возрождаемый и возрождающий всё новую и новую энергию в человеке. Гармоника лица Рембрандта вся начинает собираться в своих бесчисленных складках, и преждевременное угасание этого человека бросается в глаза. Художник вступил уже явно и ощутимо для всех на путь отхода к отцам.

Я не останавливаюсь на модельном кэмбриджеком портрете того же года, не представляющем интереса для критики. Портрет сам по себе хорошо написан, с великолепными художественно-орнаментальными деталями. Но для задачи настоящего исследования он не дает новых материалов. Но опять лондонский портрет 1650 г. из частной коллекции одной фирмы дополняет всё сказанное некоторыми лишними штрихами. Морщины на лбу очень углублены. Небрежно отодвинутая шляпа обнаружила носимую художником ермолку. Из глаз струится скорбный свет.

Гендриккия Стоффельс жила в доме Рембрандта уже четвертый год. В августе 1652 года Рембрандт имел от неё ребенка, прожившего совсем недолго после родов. К этому именно году относится картина, представляющая семейную жизнь художника довольно типично и, по всей вероятности, в период беременности. Стоффельс позирует своему мужу почти совершенно голая, едва прикрытая свисающей рубахой. Личико молодое и свежее, но тело в обычном рембрандтовском рисунке, натуралистическом и лишенном всяких признаков формальной красоты. Почти нет грудей, бедра тяжеловесны и бесформенны, ноги без намека на стильность. Только головка, шея и кисть правой руки, высунувшаяся из рукава рубахи, производят мягкое впечатление. Легкий контрпостный поворот верхней части тела тоже отдает приятною женственностью. Сам Рембрандт сидит за мольбертом, с палитрой в руке. Хотя он и устремил испытующий взгляд на модель, но, в общем, лицо его довольно спокойно, не выражает ничего особенного: мастер только зорко присматривается к натуре, думая о какой-нибудь купающейся Диане. Великий художник, собиравший в своем домашнем музее немало интересных древностей, был совершенно чужд пониманию поэзии и культуры античного мира. Не было на свете двух народов, так полярно друг другу, как эллинский и еврейский. Тут всё противоположно и почти во всех существенных отношениях. Греки любили голые женские тела и видели эти тела сквозь призму идеалистической фантазии. Точной портретности у них не было, они изгоняли из всех своих пластических искусств индивидуальность, давая лишь общечеловеческие образцы совершенной красоты, так что по художественным памятникам Эллады отнюдь нельзя представить себе даже и приблизительно, чем были на самом деле эти греки. Всё было у них мандатно и ипокритно. Но, смотря на картину Рембрандта, мы верим, что Гендриккия Стоффельс, от которой он имел двоих детей, обладала именно таким телом, какое написано на картине. На дрезденском холсте, рассмотренном нами выше, мы видели дуэт людей одной и той же расы, и хотя картина в целом риторична, всё же она дает цельный торжественный аккорд. Здесь же оба представленных существа живут раздельною духовною жизнью, каждый в своём отдельном внутреннем мире. На глазговской картине Рембрандт и Стоффельс даже конкретно далеки друг от друга, и композицию в целом плохо спасает висящая на стоне материя в складках. Между обеими фигурами легло слишком большое пространство, не лишенное и некоторой для данного случая символичности. О былом патетическом аккорде двух душ здесь не может быть и речи.

12 июня 1924 года

Благородная вертикаль

Последние годы в жизни Рембрандта совпадаютс возрастанием забот и хлопот материального свойства. [Долги] увеличивались, дела запутывались, в 1658 году был продан самый дом Рембрандта, а за год перед тем были распроданы с публичного торга все его большие коллекции художественных ценностей, которые он собирал в течение многих лет. Рембрандт был объявлен несостоятельным должником. Он жил с Гендриккией Стоффельс, с сыном от Саскии Титусом и Корнелией, дочерью от второй жены. Делами всеми управляла Гендриккия вместе с Титусом (об этом между ними состоялось соглашение и Рембрандт являлся лишь опекуном, получающим определенное жалование, которое выплачивалось ему двумя долями – от Гендрикии и от Титуса). Так складывалась тяжелая жизнь художника в годы его старости. Но работа иглой и кистью не прекращалась. Рембрандт мог упасть, только сломленный бурей, но он не сгибался даже под сильным ветром. Лицо его выражает в глубокомысленной экспрессии то, что происходило в душе, но благородная вертикаль головы сохранила свою мягкую прямоту. Замечательная вещь: чем старее человек, тем больше он приближается к еврейскому типу. Мы упоминали об этом выше. Все старики евреи. Человек, всё более и более снимая с себя напластования всевозможных внешних культурных влияний и преходящих гипнозов, возвращается к чистым, основным своим корням. Евреи, как мы уже говорили, наименее ипокритны из всех народов, наиболее человечны в натуральном смысле слова. Вот почему, когда лицо утрачивает покров ипокритности того или другого рода, оно непременно начинает приближаться к праарийскому типу. Даже седые славянские иерархи, с их длинными белыми бородами, похожи в старости на евреев. В портретах последних лет Рембрандта эти семитические черты обрисовываются всё явственнее и явственнее, и такому впечатлению помогает более естественная, спокойная посадка шляпы, а ермолка создает порою настоящую иллюзию. Иногда, впрочем, и самый берет надет назад, как ермолка, и от такой мелочи, которая не имела бы значения ни для какого другого лица, физиономия Рембрандта выигрывает в подлинной своей серьезности. Хочется сказать, что в такой серьезности есть что-то ттротоморфное, в глубочайшем смысле слова. Мы можем думать, что такие лица были у праарийских народов, ещё до выделения из их состава семитической расы.

Перед нами несколько портретов этого типа, в Касселе, в Берлине, во Флоренции, Дрездене и Вене и в других городах.

Портреты эти располагаются в хронологическом отношении непрерывной линией годов, вплоть до самой смерти. В кассельском портрете это благообразный еврейский старец, с мягкими физиономическими деталями, ускользающими от неопытного глаза. Черта к черте прилажена с интимною музыкальностью – и в этом семитическая особенность лица. Это лицо именно поет. Его характер скорее угадывается, чем усматривается. Серьги в правом ухе нет – вообще, серьгу Рембрандт надевает только иногда, когда хочет принарядиться или походить на некоторых светских людей из окружающей среды. Мельком отметим, что Рембрандт отдал большую дань наряду, составляющему особенность новоарийского характера, в отличие от строгих преданий праарийского времени, сохранившихся в обычаях евреев, у которых мужская одежда никогда не составляла предмета каких-либо исключительных забот. Капот, ермолка, пейсы – что ещё нужно в туалетном отношении благочестивому еврею. А по субботам у всех одни и те же полосатые талесы на молитве, и вне синагоги, на улицах, красивые меховые шапки. На упомянутом кассельском портрете и глаза Рембрандта смотрят перед собою тоже с тихою наивностью.

Берлинский портрет из коллекции Мендельсона дает уже немало черт начавшегося разложения. Лицо крупно и одутловато. Имеется не только второй подбородок, но выдается и зоб. То же лицо, почти та же музыкальность выражения, но только фактура грубее. Рембрандт оделся слегка по габимскому, правое ухо он опять украсил серьгою. Во флорентийском портрете лицо Рембрандта дано мертвенно-бледным пятном, хорошо гармонирующим с наступившим тяжелым моментом в биографии художника. Тут обращает на себя внимание торчащая раковина уха, обычно прикрытая вьющимися кудрями. Деталь эта приводит на память ухо Гарменса, тоже торчащее с длинною мочкою, как мы указывали на это выше. Венский портрет замечателен в высшей степени. Он относится к 165 году и являет собою лучшие черты рембрандтовского характера, рембрандтовской натуры. Серьги опять нет. Лицо смотрит en faceс глубочайшей думой в глазах. Шапка широкая и темная имеется на лицо, но она ощущается больше темным ореолом над головою, чем нарядным убором. Видны зоб, виден второй подбородок, вертикальные складки на лбу углубились, обрисовались резкие и старческие морщины на шее. Во всём лице выражение длительной и мучительной душевной тревоги. А вертикаль головы всё-таки по-прежнему ненарушима. Человек этот был не только гениальным художником. Он что-то всё время то коллекционировал, то перепродавал, как Базани в Париже или Ходовецкий в Берлине. Художник то и дело сменялся в нём купцом. Он то был богат, то являлся несостоятельным банкротом. Почти все великие художники, особенно художники итальянского ренессанса, тяготели к купле-продаже. Довольно вспомнить флорентийского Верроккио, уже не говоря о Бенвенуто Челлини. Но Рембрандт в этом отношении был купцом из купцов. Но в столь замечательном купце этом никогда не умирала вертикаль. С какой бы стороны ни дул ветер, банкротство ли, потеря ли жены, судебный ли процесс, или же великая неудача с продажею шедевра, – дерево не гнулось. Его сломила только смерть. Таким же купцом был, пожалуй, да и наверно, сам Спиноза, достойный современник Рембрандта. Он продавал шлифуемые им оптические стекла, доводя в то же время до чистоты этих стекол философские идеи своего времени и освобождая от дуализма богословскую мысль. И этот человек тоже никогда не сгибал шеи, оставаясь жестоковыйным даже под громом синагогальной анафемы. Но жестоковыйность Спинозы, как и благородная вертикаль Рембрандта, принадлежат к явлениям одного и того же порядка.

Ещё несколько замечательных автопортретов 1659–1660 годов. Семитические черты прямо разительны, особенно в лондонском портрете бриджватерской галереи. Вьющиеся волосы на висках образуют настоящие пейсы. Берет отодвинут назад, как ермолка, обнаруживая морщинистый лоб. Всё в лице, – выражение глаз, тихая и скорбная сосредоточенность, без всякой, однако, потери какой бы то ни было связи с миром, самый контрпостный поворот бесконечно умной головы, без малейшего оттенка театральности ипокритности, – всё это, вместе взятое, полно иудейского духа. Какая-то живая страница перед нами из далекой библейской эпохи. Вот он амстердамский купец в подлинном своём облике, не только человечный, но и глубокомысленный, не только великий талант в мире искусства, но и проникновенный истолкователь древнейшей повести еврейского народа. Перед этим портретом Рембрандта, хочется сказать, бледнеют лучшие из портретных созданий Тициана, Тинторетто, и даже Рафаэля и даже Леонардо да Винчи. У последних во всём и всегда выставка, оглядка на себя, а здесь ничего этого нет, никакой помпы: только человек, каков он есть в действительности. Четыре новых портрета 1659–1660 года дорисовывают психологию идущего к концу человека. Шапка по своему характеру прямо превращается в ермолку – так она или кругло мала, или же хотя и достаточно велика, но посажена на голову то непринужденно назад, то как придется. Иногда она свободно кривится на боку. И во всех портретах никакой дряхлости, никакой ветхости, никакой согбенности. Везде вертикаль. За десять лет до смерти Рембрандт рисуется нам конгломератом морщин мертвеющей плоти. Шапка нахлобучена, как придется, и оказалась на боку. Мудрые глаза вонзились во что-то невидимое. Всё не убрано на лице. Волосы нерасчесанные в беспорядке. Некоторые складки на правой стороне шеи скопились от воротника, случайно их подпирающего. Ни волоска помпы. Всё прошлое забыто. Гармоника играет свою последнюю песню.

13 июня 1924 года

Дух и плоть

1660-й год был годом какого-то окончательного перелома в жизни Рембрандта. Занавес опускается, и черты лица стареют резко и быстро. Таков один из Парижских портретов, со всеми типичными особенностями, которые мы только что рассмотрели. Шляпа, пучок седых волос на висках, многочисленные складки на лбу, на лице, на шее – всё показывает Рембрандта на последнем его пути. Он идет к отцам. Исчезают следы заботы украшать себя в жизни и на холсте.

С 1661-го года по 1669 год мы имеем несколько скорбных автопортретов. Художник как бы суммирует самого себя в последнем наличии своих внешних и духовных данных. Он всегда в пришлом придавал большое значение книге. На лондонском портрете 1661 года Рембрандт держит непереплетенный фолиант в руках. Всё лицо у него сплошь еврейское, несмотря даже на отсутствие бороды и усов. Если воображением добавить обычные для евреев усы и бороду, то получится физиономия из настоящего еврейского гетто былых времен. Как он стар на этом портрете! Складки гармоники сжались и углубились все вместе окончательно. Мы слышим последние её звуки и последние вздохи. А фолиант в руках Рембрандта только символ особого почтения к книгам. Трогательное впечатление производит портрет старца с палитрою, хранящийся тоже в Лондоне, в коллекции лорда Айви. В дряхлой руке Рембрандт держит палитру и множество кистей. Прощаясь с миром, Рембрандт как бы говорит, что он был художником. Голову покрывает простая белая повязка-ермолка. Ермолка эта благородно гармонирует с седыми волосами и со всеми чертами угасающего лица. Мы редко видим Рембрандта красивым на портретах. Но здесь лицо его отдает уравновешенной прелестью и благообразием последних годов жизни. Портрет прямоличен во всех смыслах слова. Не только лицо и глаза, но и душа Рембрандта, по-видимому, направлены прямо и просто вперед. Как для умирающего нет нужды оборачиваться, не от кого скрываться, так и для Рембрандта на этом портрете, относимом исследователями к 1663 году. Рембрандт располагается в своей последней вертикали, утверждаясь на склоне бытия в той прямоличной позе, которая и остается неразрывно связанной с морально физическим его обликом в представлении дальнейших веков. Портрет производит поистине прощальное впечатление. Всё смотрит вперед и только вперед. Никаких контрпостных намеков – они были бы здесь неуместны. Как и божья колесница в видении Иезекииля, несущаяся прямым путем по всем направлениям, ибо направления эти принадлежат ей имманентно, душа Рембрандта тоже простирается в естественном для неё пути навстречу бесконечности. Отпали и отпадают с каждым часом все эти летцовские повороты то в одну, то в другую сторону. Дорога к отцам лежит прямая и открытая. Никакое очарование габимы не может больше совлечь с неё. «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу». Рембрандт на истинно пустынном пути. Ничего больше нет перед ним, кроме глыб и камней, ибо всё кругом, в такую торжественную минуту, вдруг умолкает для человека и становится мертвым. Всё кругом – только кремнистый путь куда-то, и путь этот блестит последним искристым блеском. Всё притихло, звезда со звездою говорит. Изучая жизнь великого человека, подходишь иногда к таким моментам, когда сам отождествляешься с тем, что делается в его душе. Тут художник стоял на высокой горе, обозревая пройденный путь, и мы стоим с ним рядом, в том же чистом и пустынном воздухе, сопереживая с ним последние биения его сердца, со-мысля, со-чувствуя и со-ощущая.

В двух портретах, флорентийском и венском 1664-го и 1666 годов, мы имеем всё того старого Рембрандта с отмеченными уже чертами дряхлости и увядания. Но вот перед нами берлинский портрет 1668 года. Человек попробовал улыбнуться улыбкою летца. Получилось нечто замечательное: получилась улыбка смерти. Точно из окружающей тьмы на вас посмотрел смеющийся скелет, и никакой Jotenbang[55] не может дать вам того, что дает эта картина. Всё смеется на портрете. Мазки кисти, выражение глаз, раскрытый рот, легкое и полу-шутовское склонение головы – всё проникнуто гротеском, кощунственною шуткою, бросаемою в лицо всему миру. Но это не Рембрандт. Это только привидение давно умершего летца, проплывшее в душе. Сам Рембрандт, может быть, увидел себя накануне смерти в таком чудовищном облике, в раздвоении двух стихий, терзавших его на всём пространстве жизни, где духовный Сион и Габима вели раздельное мучительное для сердца сосуществование. Наконец, последний автопортрет 1669-го года. Перед нами что-то уже старушечье. Лицо одутловато, черты набухли и расплылись в какой-то водянке. Дух ещё ютится, пожалуй, в глазах и в продольной складке на лбу. Но тело явно разрушается, теряя всё больше и больше свою былую крепость. Что в сравнении с таким портретом весь прославленный натурализм дальнейших веков. В материи заложено что-то первозданно-женское, и когда дух покидает её, то оставляет её и всякая мужественность. Клочок праха, клочек глины – это женщина. Если оживить этот клочек духом, то получится человеческое существо, которое в своей основе андрогинно, причём женское и мужское начала всё время сражаются в нём за преобладание. Материя женственна, а дух, оживляющий и оплодотворяющий, мужественен, хотя бы носительницей его была та или другая женщина. Вот какую правду сказал о себе в своей последней исповеди этот самый правдивый и самый безбоязненный живописец. Страшно, совсем старуха. Какое ужасное превращение! Волосы спустились на плечи круглящимися, послушными волнами. Известно, что в старости даже бывшие жесткими волосы становятся мягкими и нежными. Они становятся бессильно пассивными, хрупкими и ласковыми на ощупь. Именно такие волосы мы и видим на этом последнем портрете. Были вьющаяся бурей копна, упрямые ореолы, теперь же ниспадающая речка, с её тихими извивами в последних берегах перед впадением в море. Оба подбородка – мягкие. Скулы закруглились мягкими опухолями. Даже лоб приобрел женскую мягкость. По этим чертам, показанным в изумительно верном биологическом аспекте, легко представить себе, как выглядел Рембрандт на одре смерти. Дух отлетел, осталась пассивная плоть.

Мы писали биографию Рембрандта по его многочисленным портретам, располагая при этом материалом, какого не мог бы дать ни один гениальный живописец, ни скульптор, ни музыкант, ни художник слова. Конечно, это самая правдивая исповедь, какую только можно себе представить. Сначала в ней фигурирует остроумный юноша, экспериментирующий над собственным лицом, а потом зрелый муж и старец. То он делает из своего лица шутовскую гримасу, то орнаментирует его всевозможными нарядами в духе времени и среды. Но и гримаса, и лицедейное фокусничество говорят у него на иудейском языке. Римской тоги, в духе итальянского ренессанса, Рембрандт ни разу не надел на себя, хотя соблазнов к тому было очень и очень много. Не забудем, что весь шестнадцатый век прошел не только для Нидерландов с Голландией, Фландрией и Брабантом, но и для всей почти Европы в большом и властном итальянофильстве, захватывавшем в лице Приматиччио даже школу Фонтенбло. Но Рембрандт, рожденный на самой заре XVII века, когда ещё плескалась волна позднего ренессанса, сохранил полную свою независимость несмотря на то, что душа и творчество его особенно открывались таким соблазнам и опасностям. Он тяготел к библейским сюжетам, писал их в красках и рисовал в офортах, рискуя каждую минуту соскользнуть на итальянский шаблон. Другие голландские художники спаслись от этой опасности в иных сюжетах, ушли в пейзаж, в анималистику, в жанр. Рембрандт же не только не убоялся больших сюжетов, но любил их и стремился к ним, как никто другой на всём свете. И если при этом, имея пред собою образцы настоящих магов южного искусства, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Лука Синьорелли, он тем не менее ни на шаг не поддался в сторону ипокритства, то только потому, что был евреем, если не по плоти, как мы думаем, то по духу, как мы утверждаем. Этим же объясняется и чрезвычайная, почти фантастическая правдивость его картин, портретов, офортов и самоизображений. Только такой человек мог написать портрет 1669 года. У всякого другого художника, обревшего решительную правду о человеке, она сказалась бы непременно в каком-нибудь риторическом жесте. Здесь же мы имеем один лишь простой и святой человеческий документ.

14 июня 1924 года

Рембрандт в графике

Рембрандт изображал себя и офортною иглою. Мы имеем офортных портретов, достоверных и недостоверных в довольно большом числе, но в хронологическом отношении они беднее, чем портреты живописные. В смысле изобразительной исповеди портреты эти никак не могут соперничать с писанными масляными красками. Наиболее интересные из них захватывают период юности и цветущей возмужалости, но бедно и скудно представлено время упадка сил, склона дней и старости.

Часть портретов носит рудиментарный или эскизный характер, и лишь немногие разработаны детально и с любовью. Но общие главные темы в самоизображении Рембрандта повторяются. Их не трудно распознать, хотя игла в целом слишком схематична, слишком суммарна, не воспроизводит тех оттенков, которые иногда играют значительную и даже существенную роль при чтении лица. А портреты Рембрандта нужно именно читать.

Целый ряд автопортретов относится к ранним годам художественной деятельности Рембрандта. Некоторые из них не отличаются особенною достоверностью, но это не лишает их большого интереса, потому что и в них отражается сложная и богатая личность Рембрандта, в разнообразнейших фазах её развития. Мы не будем особенно останавливаться на этом скоплении офортов, ибо мы отчасти уже касались их в предыдущем изложении. Рембрандт тут то без шапки, то в шапке, с огромною копною вьющихся рыжих волос; с лицом, то перекошенным улыбкою, то с выражением вызова, агрессивности и часто даже разбойного ухарства или угрюмого недоверия. Всё это молодой Рембрандт – экспериментирующий летц. Но, как и в живописи, рядом с летцом живет и бесконечно правдивый изобразитель своей подлинной сущности и своего внешнего лица. В иных случаях художник доходит до такого натурализма, что оставляет всякую заботу о прикрасе и увековечивает себя в небритом, неряшливо заросшем лице. В офортах Рембрандт всегда один и тот же лицедейный или серьезный, и попадающиеся иногда дуэтные офорты представляют собою лишь составные, так сказать, склеенные изображения из отдельных частей. Таковы изображения с матерью и с Саскией.

Но перед нами располагаются небольшим рядом портреты спокойные, красивые, иногда даже нарядные, совпадающие по времени с периодом ухаживания и женитьбы на Саскии. Один портрет особенно пленителен и относится к 1631 году. Рембрандт медленно, заботливо и осторожно вычерчивает себя иглою. Сначала дана только голова. Мы имеем эту голову в нескольких состояниях знаменитой доски. Каждая черточка, каждый штрих, каждое пятнышко на лице – всё тронуто и зарисовано тончайшей иглой. Мягкая шляпа, в переменных эффектах света, надета особенно живописно. В самом деле, что такое шляпа в мужском или женском туалете? А между тем сколько градаций и оттенков изящества в способах её надеть на голову. Мы уже писали на эту тему. Можно небрежно и торопливо набросить или нахлобучить её, и вся физиономия от этого получит соответствующее выражение. Точно человек в данную минуту не в себе и не для себя живет, ходит, дышит и говорит. Можно надеть её заботливо и приласкать её теплою рукою по всем краям и сторонам, меняя её положение, обминая, сдвигая и расправляя, пока она не займет место и не примет вида, идущих к данному лицу. За таким занятием женщина иногда проводят долгие минуты перед зеркалом. Нечто подобное мы замечаем и в рассматриваемом офорте. Мощная копна волос имеет нарядный вид. Контрпостный поворот головы, церемонно картинный, кавалероподобный, чуточку даже кокетливый. Портрет растет медленным темпом. На одном оттиске мы имеем только голову на беловой бумаге, а на другом к голове прибавлены воротник и часть костюма. Портрет растет и растет, пока не доходит почти до коленного изображения, в стоящей позе. Одна рука подбоченилась в плаще, а другая прижата к телу в теплой меховой перчатке. Фигура вся в целом приобрела аристократическую выправку в голландском стиле. Но во всех этих вариантах есть одна важная общая черта. Глаза Рембрандта глядят боковым взглядом, не то задумчиво, не то наблюдательно, с едва уловимым оттенком иронии. Но в этом боковом взгляде ощущается апперцептивная пригвожденность к определенной какой-то точке. Взгляд не скользит, не вибрирует, не плещется в пространстве, а именно тонкою иголочкою прикреплен к определенному предмету. Этим и отличается обычное вульгарное кокетство, зазывное и щекочущее, от кокетства утонченно-серьезного. На поверхности все мягко. Человек не влезает к вам в душу навязчивым встряхивателем ваших нервов. Он только смотрит на вас сдержанным взглядом из последних своих глубин, которые не могут быть у человека не серьезными. Апперцепция есть, но она не настойчива, её постоянно смягчают задушевные вздохи. Особенно это относится к двум вариантам того же портрета. Рембрандт был ещё очень молод. Он только ещё отрывался от провинциальной лейденской обстановки. Кругом сворачивались и разворачивались влияния и веяния ближайшей среды, в которой стыдливость никогда не угасала, даже в такие минуты, когда человек женишится и в нём кипит молодая страсть. Рембрандт ещё только стоял у преддверья габимы, открывшей перед ним через короткий срок все свои соблазны, когда жизнь его окончательно стала укладываться в амстердамскую рамку. Хотя глаза его на офорте и смотрят косым взглядом любопытства, вызова и игры, но они не теряют при этом свойственной им вдумчивой серьезности. Таким именно взглядом естественнее всего смотреть на еврейскую девушку, которая к иному взгляду и не располагает.

Ещё несколько замечательных офортов, принадлежащих к годам спокойной и комфортной жизни с Саскией. Имеется лицедейный портрет, в большом и малом формате, в котором Рембрандт изобразил себя с обнаженным коротким мечем в руке, в меховой одежде и с митрообразным беретом на голове. Облачение абсолютно не соответствует лицу. Лицо это серьезно, глаза умны, и наряд на Рембрандте, при всей его воинственной грозности, кажется шутовским. Не идет к иудею ни пушка, ни меч, ни винтовка. Представить себе раввина, стреляющим из ружья или идущим впереди войска, как христианский пастырь, нет никакой возможности. Грозные глупости исторического быта не пристали [к] его вечной, божественно-человеческой сущности. Тут уместны только книга, свитки завета, перо, игла и кисть – вообще всё то, чем можно вскрывать и объяснять вещи и письмена окружающего мира. Имеются и варианты воинственной позы, уже без меча, без шутовства, но с таким поворотом вбок необычайно широкого лица, который всё-таки свидетельствует об искусственной позе. В офорте слышится попытка придать себе некую ипокритность, и от этого произведение рембрандтовской иглы кажется довольно ходульным. Оно именно ходульно выражением властительности и шика, которые были бы больше к лицу какому-нибудь фламандско-брамантскому герцогу. Из иудейской крупчатки, прекрасной для субботней халы, нельзя слепить никакого чудовища феодального быта или показной гражданственности.

Прелестен офорт 1639 года. Рембрандт копировал пером писанный Рафаэлем портрет графа Кастильена Урбанского, автора «Cortegiano»[56]. Портрет не точен, представляет собою довольно заметное видоизменение оригинала в оттенках и деталях. Но создание Рафаэля очевидно произвело на амстердамского мастера огромное впечатление. В том же году он применяет наброски пером к офортному автопортрету. И вот перед нами удивительная переработка ипокритно-итальянского подобия в го л л ан дско-иудейскую трансформацию. Портрет дышит реализмом. Лицо лицедейно и натуралистично. Тут звук, тут музыка, тут вырванный из жизни, с мясом и кровью, клочок человеческой биографии. Но посадка всего тела, торжественные складки костюма, облегающие руку на баллюстраде, риторически напряженные контрпосты головы, с шапкой набекрень, до чрезвычайности надвинутой на бок – всё это пришло не из души Рембрандта, навеяно чуждыми образцами римских и флорентинских художников. Это замечательная попытка придать амальгамной габиме черты классичности, в стиле не то Рафаэля, не то Леонардо да Винчи. В композиции автопортрета, по какой-то едва уловимой родственности приема, отдаленно, отдаленно чувствуется даже и Джиоконда. Офорт богат содержанием и глубиной построения. Вырисован он чуть ли ни пиэтетной иглой, и всё вместе, в позе сиденья у баллюстрады, повернуто к зрителю винчианским контрпостом. Нельзя забывать ни на минуту, что Рембрандт любовно коллекционировал создания итальянского искусства. Многие современные ему фламандские художники бредили Италиею. Давид Теньер наполнил целый альбом рисунками с итальянских картин, всех школ и направлений.

15 июня 1924 года

В шапке за работой

Рембрандт изобразил себя в 1645 году рисующим у окна, за столом. Известный английский график, друг Уистлера и рембрандтовед, Сеймур Гаден, относит этот портрет к тому времени, когда Рембрандт гостил в имении бургомистра Сикса, по смерти своей жены Саскии. Мы имеем дело с шедевром и с одним из замечательных произведений человеческой графики. В собрании Ровинского мы находим несколько оттисков с этой доски. Художник сидит у окна. Широкий боковой свет заливает всю его правую сторону. Обыкновенно, в картинах и офортах Рембрандта, мы не знаем, откуда именно берется освещение картины. Здесь источник его дан ясно и реально. Идеологической магии никакой. Имея в виду совокупность признаков, определяющую характер в целом, я не могу пройти молчанием одну деталь. Толстая книга, на которой рисует Рембрандт, повернута своим корешком к его правой руке. Это могло произойти и случайно. Встречаясь, однако, с таким положением книги во многих картинах Рембрандта, особенно при изображении читающих старых женщин, приводишь невольно это обстоятельство в связь с фактом, что именно так лежит закрытая книга перед человеком, если мы имеем дело с еврейским текстом, печатанным справа налево. Между бумагою и книгою лежит довольно толстый постамент, по всей вероятности, гравировальной доски. Стол покрыт тяжелой скатертью. Такова обстановка всей композиции. Сразу художник дает нам нечто графически законченное и солидное в рисунке. С левой стороны мрак густой и черный. Но доска, бумага, корешок книги, руки и костюм купаются в мягком, ровном интенсивно распределенном свете. Особенно приятное впечатление производят руки. Кисти видны только частично, но глаз ощущает их насыщенность творческой жизнью, непрерывающейся ни на миг деятельностью. В правой руке рисовальный карандаш. Рембрандт оторвался глазами от бумаги и задумался. Карандаш остановился как бы в ожидании, в секундной паузе, которая должна разрешиться новым приливом фантазии и мысли. Такие паузы знает всякое искусство и всякое его произведение In stat una scendi[57]. Пальцы плотно и компактно собрались в волевой комок и застыли на месте. Это передано Рембрандтом с изумительным мастерством, и от одной мелочи вся картина приобрела характер такой устойчивой, такой понятной реалистичности. Несмотря на совершенство в обработке лица и разных других частей офорта, смотришь именно в эту точку, не отрываясь от неё ни на секунду. Вы можете закрыть весь офорт, но если сохранится эта единственная деталь, то по ней тотчас же восстановится в воображении всё остальное. Нечто подобное мы имеем в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи, где, если оставить только руки, картина вырисовывается перед глазами сама собою. Но у Леонардо руки апостолов видны во всём рисунке, во всей приданной им экспрессии и во всём объеме, здесь же мы имеем только фрагмент руки. Но фрагмент этот пульсирует самодовлеющей жизнью. Над левою рукою высунулась чистая белая рубаха. Опять-таки ничтожнейшая подробность в офорте, но она тоже содействует цельному и гармоническому впечатлению от всего произведения. Офорт при контрастных световых аффектах необыкновенно чист, празднично торжественен, строг и прост в своей профессиональной сюжетности. Корпус расположился в собранном полукруге, в трудовой позе. Можно забыть о всякой выставочное™, смотря на этот портрет, хотя изображение принадлежит игле самого художника: никакого оборота на себя, никакой оглядки, во всем естественная и спокойная правда и устремленность всего выражения от себя лично вперед. Лицо ещё достаточно молодое и крепкое, несмотря на то, что над художником уже пронеслась буря первого тяжкого испытания. Подбородок, рот, глаза и лоб в многочисленных складках, всё пронизано серьезностью и торжественностью работы. О глазах почти трудно говорить, за недостатком слов, определяющих точно и четко их выражение. Их объяла какая-то грусть, но грусть эта как бы промокла в нежнейшей влаге. Эго сочетание темного зрачка с белым светлым яблоком глаза производит волнующее впечатление. На вас глядит вся его белизна, снежная его светоносность – именно не зрачек, как у всякого другого художника. И замечательная вещь, сколько бы раз вы не изучали этот офорт, вы всё время кидаетесь от руки к глазам и от глаз к руке. Тут всё весь дух, вся сущность гениального произведения. Целое живет в двух отдельных частях, как змея живет и в отрубленном куске.

Среди офортов у Ровинского мы имеем этот автопортрет в оттисках с разных состояний доски. Один ещё в предварительной стадии, всё только намечено штриховыми, довольно небрежными набросками. На другом оттиске книга и рука с карандашом отделаны уже более тщательно. Но лицо ещё довольно рудиментарно. Два других листа, с шестью офортными оттисками, иллюстрируют доску, достаточно протравленную кислотой в теневых частях. Мрак густ, богат и углубляет изображение. Окно всё больше и больше участвует в общем эффекте – светлое, высокое, с начертанным сверху обозначением даты. Глаза и руки начинают выступать рельефно в своей экспрессивности. Если спросить себя, что же собственно выражает этот портрет, то придется вернуться к основной его детали. Содержание портрета дано в руке и в процессе рисованья, причём сам Рембрандт не заслоняет этой командующей детали. Не так изобразил Ван-Дейк гравирующего Калло. Там центр тяжести в самом портрете французского художника, и процесс гравирования представлен как бы для обозначения профессии второстепенно и атрибутивно. Но мы не можем расстаться с офортом 1645 года, не отметив ещё одной мелочи, играющей не последнюю роль в упомянутой нами общей совокупности признаков. На Рембрандте довольно большая высокая шляпа с круглыми полями. Шляпа представляет собою укороченный цилиндр наподобие русских кучерских шапок или шляп православного духовенства. Рембрандт сидит торжественно в комнате, за сложною тяжелою работою, и зачем-то на голове у него шляпа. Своего хозяина и друга, Яна Сикса, он изобразил стоящим у окна в кабинете, с раскрытою книгою, без всякой шляпы. Волосы у Рембрандта были не менее пышны и богаты, чем у бургомистра, и мы знаем, что он любил ими щеголять и их изображать то красками, то офортною иглою. Здесь волосы Яна почему-то совершенно скрыты от глаз, тонут в темноте и придавлены шляпою. Всё это представляется неестественным. Не гадая на эту тему с полною уверенностью, примем однако во внимание рефлекторное какое-то тяготение Рембрандта к головному убору, то к ермолке, то к шляпе, тяготение, свойственное той расе, к которой мы имеем тенденцию причислить его. Люди всех народов снимают шапку, входя в дом, сидя за делом, или стоя в церкви. Даже спеша выйти на улицу, европейский человек схватывает шапку, не нахлобучивая её спешно на голову. Евреи же ортодоксальные и неассимилированные с окружающим бытом сидят и стоят в шапке или ермолках, у себя дома и в синагоге. В синагогах мы даже видим блестящие цилиндры, тоже не снимаемые с головы. Но если еврей снимает иногда в комнате шляпу, чтобы заменить её ермолкою, то на улице он всегда только в шляпе, ибо ермолка, как-никак, является принадлежностью туалетного ритуала. Пройтись по улице без шапки, с открытою головою, это вещь для еврея совершенно невозможная. Это было бы для него озорством, которое граничит с грехом. Что-то в черте этой поражает своею символичностью и в высшей степени характерно для великого народа на его скитальческом пути. Именно на походе необходимо иметь голову покрытою. А в синагоге голова покрывается с сугубым <???> и с понятною естественностью. Гуляя по вокзалу в ожидании прибытия дорогого всем лица, вы остаетесь в головном уборе. Никто не снимает шапки даже в зале ожидания, не только на платформе. Но синагога это тот же вокзал, где всеми ожидается прибытие Мессии. При том все ожидающие и сами в пути, одеты по-походному, в шапках на голове. На всех тут не ермолки, а именно шапки, простые, чистые и обычно-трудовые. Если же попадается в синагоге цилиндр, украшающий голову габимного банкира или столичного франта, то это действует на восприимчивый взгляд, как диссонанс: что-то чужое, наносное и не нужное.

16 июня 1924 года

Шмидт и Ходовецкий

Офорт Рембрандта 1645 года вызвал большое восхищение среди художников не только XVII, но и XVIII века. Георг Фридрих Шмидт, знаменитый гравер резцом XVIII века, работавший одно время в России, увлекся темою Рембрандта и, офортируя, изобразил себя почти так же, как представил себя Рембрандт. Перед нами поясной портрет художника за столом, у большого окна, находящегося не справа, как у Рембрандта, а слева. Некоторые детали и тут, и там почти тождественны. Скатерть стола, постамент для листов, в больших и общих линиях трудовая поза художника соответствуют контурам в офорте Рембрандта. Шмидт оторвался от работы и взглянул перед собой, слегка вбок. В словаре русских гравированных портретов Ровинский называет этот офорт «почти прямоличным». Лицо Шмидта повернуто вправо однако весьма заметно, спокойным и нежным контрпостным движением, в отличие от офорта Рембрандта, в самом деле, прямоличного в полном смысле слова. При этом Ровинский, такой рембрандтовед, не отмечает сходства двух портретов, хотя в основных чертах оно разительно и само собою напрашивается на параллель произведений. Шмидт тоже в шляпе – это черточка, свидетельствующая о почти рабском подражании: несомненно, что ни в Петербурге, ни в Париже, ни в Берлине Шмидт не работал никогда в шляпе. Что касается рук, то они трактованы Шмидтом несколько иначе, чем у Рембрандта. Правая рука вооружена гравировальным резцом – длинным и красивым. Пальцы видны на всём протяжении – и этою особенностью рука у Шмидта отличается от руки на офорте Рембрандта. Левая же рука – с согнутым слегка и выставленным указательным пальцем – производит совсем другое впечатление. Жест этот представляется не мотивированным, и остается предположить, что изображен момент, когда кто-нибудь входил в комнату и художник движеньем пальца приглашал гостя отойти в сторону и не мешать работе. Иначе жест просто не понятен. Но и при таком истолковании он кажется банальным. У Рембрандта левая рука почти вся прикрыта, едва видна, но и в таком состоянии всё же содействует впечатлению захватывающей творческой секунды, объявшей душу художника. То же необходимо сказать и о глазах в офорте Шмидта. Гравер оторван от работы не мыслью, а вошедшим предполагаемым посетителем – таково пустынное, слегка беспредметное их выражение. Шмидт, по-видимому, хотел индивидуализировать свой офорт введением в него некоторых деталей, которых нет у Рембрандта. На стене висят у него скрипка и шпага. По оконному стеклу ползет паук, давший название всей гравюры. За окном видны русская церковь, дом и холм. На косяке окна висит термометр. Все детали эти, своею нарочитостью и искусственностью, только холодят общее впечатление от офорта. При внешнем мастерстве, вообще отличавшем художника, в нём почти нет внутреннего содержания.

В своих немногочисленных офортных работах Шмидт подражал Рембрандту и иногда даже воспроизводил его с большим успехом. Так мы имеем один из масляных, автопортретов Рембрандта, переданный Шмидтом в офорте в 1753 году, необычайно тонко, почти нежно. Образ Рембрандта смягчен и как бы даже убледнен, но основные черты голландского художника на месте. Но в данном случае, в изображении самого себя пришлось Шмидту перевоплотить сюжет, очевидно превышавший его силы. Надо было офортною иглою захватить идейную массивность оригинала и уподобить её самому себе. Но именно это и оказалось невозможным для Шмидта, по всему его душевному складу и по наличию его творческих сил. Тем не менее офорт этот, при всей своей плотской тяжеловесности, всё же должен быть признан интересным и сам по себе, и в особенности для тех, кто занимается Рембрандтом. На нижнем поле подлинного офорта, лежащего перед нами, читается следующая надпись: Hannnos: Junge Tritirichhistaleipse, feeitagurforti@chofs.

Изображал себя гравирующим за столом и знаменитый немецкий гравер Ходовецкий. Имеется офортный шедевр его 1771 года под названием «кабинет художника». Редкостный оригинал этого офорта лежит сейчас перед моими глазами. Большой художник представил себя со всею типичностью немецкого бюргера. Он сидит за столом, склонившись над работою в очках. Но художник оторвался от работы и смотрит поверх стекол.

Чудеснейший момент, производящий почти трогательное впечатление. В правой руке у него тонкая, тонкая игла. Пальцы одухотворенные, плотно сомкнутые, длинно-вытянутые, в особенной манере работать. На столе принадлежности гравирования. На стене множество картин и портретов, большею частью французских художников, любителем которых был Ходовецкий. На переднем плане офорта, за большим круглым столом, жена и дети художника рассматривают картины. Тут же и одна прелестная деталь: лежит кукла для двухлетнего ребенка. Слева большое окно, портьера которого отодвинута вбок. Таков прославленный офорт, одно из лучших созданий немецкой графики. Не подлежит сомнению, что некоторое внушение со стороны амстердамского гения наблюдается и здесь. Оно ощущается в моменте прерванной работы, в общем тоне позы гравирующего художника у большого окна. Но существенным отличием, почти в расовом смысле, обоих офортов является следующее обстоятельство.

Рембрандт на своей картине владеет всем вниманием зрителя единолично, в царственном одиночестве духа. У Ходовецкого на первом плане семья, всё собою покрывающая и закрывающая. Художника надо искать где-то в стороне, в углу, где он ютится какою-то симпатичной мышкой. Весь берлинский бюргерский быт тех времен дан в превосходном изображении. И можно легко себе представить широкую популярность этого офорта в филистерски-семейственной и пивной Германии XVIII века, где спекулятивная мысль и интимный быт сплелись между собою в один своеобразный клубок. Но это же время было эпохою бури и натиска, «Вертера» и молодого Гёте. Офорт Рембрандта глядит в совсем иные миры. По своему основному источнику он даже не произведение северо-германского духа, в его голландском отподоблении. Рембрандт ни раз изображал себя в кругу семьи, вместе с Саскией и в разных других сочетаниях. Но никогда семья не получала у него характера сантиментального господства над душевным миром её главы. Да и еврейская семья в целом, при исключительной крепости соединяющих её связей, сама по себе является ничем иным, как трудовою общиною, компактным рычагом для борьбы с окружающим миром. Много в ней пиететной сладости, но нет слащавости. Есть сахар, но нет сахарина. Никогда в ней волевой мотив родительской опеки не пропадает, не растворяется в нежной созерцательности. И нельзя даже себе представить такого момента, когда Рембрандт растаял бы в окружающей среде. Да и ближайшая среда его, Саския, Гертген, Диркс, Гендриккия Стоффельс, Титус и Корнелия – все они были рабочие люди, люди трудового союза, во всех смыслах слова, вплоть до контрактных взаимообязательств, связывающих юридическими отношениями. Тут кремень чисто иудейский, делающий в столкновениях огонь и искры. Не то совсем у Ходовецкого. Он без шапки, как настоящий европейский человек, чувствующий себя не в походе, а в тепле, в довольстве, в домашнем уюте. Нельзя и представить себе Ходовецкого надевшим шляпу в комнате, как нельзя её и представить себе на кёнигсбергском Канте. Еврейский гений всегда в шапке, а немцы – бесшапочно гениальный народ, всегда творящий свой домашний очаг, из самой войны выхватывающий горящие головни для этого очага. Громадным лопухом вырастает немецкая семья, как в офорте Ходовецкого, захватывая всю индивидуальную жизнь, топя её в заботливом уходе, глуша поцелуями и постоянно язвя недугами. Весь героизм тевтонского духа совершенно погиб бы в сладких лианах семейно-бюргерского быта, не будь катаклизмов войны, туда спасается от своих тенет германская предприимчивость. Отсюда, может быть, и страшная furor teutonicus[58], поражающая мир своим дьявольским величием. А евреи воевать не умеют, не могут и не будут воевать, ни в каких дальнейших веках.

17 июня 1924 года

Базан

Имеется ещё один офортный портрет Рембрандта, относимый некоторыми исследователями почему-то к 1658 году Ровинский определяет 1660-й год, как предельный год графического творчества Рембрандта. В течение трех лет Рембрандт сделал всего три офортных наброска, и упомянутый офорт 1658 года является, таким образом, одним из произведений последнего периода иглы художника. Но трудно установить в настоящее время, откуда именно критики заимствовали эту точную дату. Её повторяет Зингер в 1910 году, а раньше Зингера – Ровинский, следуя за каталогом Миддельтона. На самом офорте тем не менее отчетливо значится: Рембрандт 1645. Возможно, что подпись эта принадлежит чужой руке. Однако, изучая этот офорт по существу, in meritum[59]хочется верить именно подписи. Идея офорта та же самая, что и идея знаменитого большого офорта 1645 года, когда Рембрандт гостил в имении Яна Сикса и там познакомился с деревенской девушкой, Гендриккией Стоффельс. Отдельные детали на обоих офортах различны, и прежде всего различны шляпы. Но существенный момент схвачен один и тот же. Художник остановил работу иглы и устремил взгляд вперед. Если даже и предположить, как делает это Зингер, зеркало перед глазами Рембрандта, то всё же и это обстоятельство не изменяет общего характера офорта. Какие бы художником не были приведены в движение рычаги, внешняя композиция является только орудием для передачи тех или иных мотивов внутреннего порядка. Рембрандт пожелал изобразить себя иглою в момент минутного размышления над работой. Такова тема этого офорта, как и разобранного нами выше. Конечно, речь идет только о центральной фигуре. Всё же остальное или отсутствует, или дано в измененном виде. Из всего произведения выносишь впечатление эскиза головы. Что касается рук, то они даны в полном рисунке, а не так, как на офорте 1645 года. Лицо болезненное, страдальческо-сосредоточенное, вообще грузно тяжелое, точно каменное. Шапка на голове сложена небольшим, смятым тюрбаном. Всё вместе кажется незаконченным пробным наброском. Но выражение глаз то же, что и на большом офорте, и выражения этого довольно, чтобы поддерживать родство двух замечательных созданий.

Французский гравер Пьер Франсуа Базан (1723–1797) был большим любителем старых гравюрных досок. Он собирал их целыми коллекциями, обновлял и ретушировал, издавал их с большою для себя коммерческою выгодою. Такою же куплею-продажею, а также и посредничеством, занимался он и в области картин масляными красками, рисунков разных мастеров и редких старинных гравюр. В кругу тогдашних любителей и собирателей Базан был очень известен. Что касается Рембрандта, то у Базана оказалось довольно большое количество старых досок амстердамского мастера. Некоторые гравюры он копировал с большим искусством; так, например, он скопировал эскизный офорт головы, о которой мы говорили выше. По этой замечательной копии судишь об оригинале. Перед нами явление, подобное гравюре Моргена с фрески Леонардо да Винчи. Морген спас нам очертания фигур разрушающегося великого произведения, не сохранив при этом его души. Базан же, восстановляя нам в четком рисунке самое изображение Рембрандта, одухотворил его так, как сделал бы это сам мастер, если бы прошелся по этому портрету апперцептивной иглой. Получилось нечто замечательное. Передана каждая черточка с ясностью и заботливостью. Намечены курчавые волосы, маловидные в оригинале, небритая борода и усы, общая болезненность выражения лица. Пальцы рук поражают своею отделкою до мельчайших штрихов. Необходимо было, конечно, иметь перед глазами офорт 1645 года, чтобы с таким искусством, с такою проникновенностью, и при том совершенно в духе Рембрандта, вычерчивать детали плохо разбираемого глазом оригинала. Мутные пятна разрушения Базан оживил своею копиею. Но всего замечательнее в этой копии глаза Рембрандта. Они точно живые, вырванные из масляной картины самого художника. Отодвинешься от маленького офорта, посмотришь на него издалека, и возникает неудержимая иллюзия такой реальной правды, что испытываешь нечто вроде настоящего художественного гипноза. Перед нами именно глаза Рембрандта, глядящие на нас светом своих белков, из недостижимой какой-то глубины. Такова копия Базана. Она прекрасна во всех отношениях с точки зрения не только технического мастерства, но и истолкования внутреннего содержания офорта, и тем не менее, при всех этих своих достоинствах, он всё же заключает в себе одну особенную черту, выдающую иностранную репродукцию, а не оригинал. Французский гений вообще стремится к определенности и точности выражения, к выпуклости форм, к некоторой торжественной декламационности при математической ясности всей постановки вопроса. Французские рельефы все какие-то большие, монументально-триумфальные, не терпят экивоков, враждуют со всяким утемнением изображаемого мотива. У Рембрандта даже в этом незаконченном эскизном офорте тень и свет мягко и переливно сочетаются между собою в полунеслышном аккорде. Когда нужно, Рембрандт дает глубочайший мрак. Но его мрак живет, шевелится и часто бывает напоен рассеянным светом. Этих черт

у Базана нет. На его копийном офорте все слишком выпукло, отвлечено от дремлющего хаоса и переведено, если можно так выразиться, с одного расового корня на другой. Перед нами в его изображении скорее изысканный французский мудрец и любитель, чем работник амстердамской габимы. Но глаза в копии Базана всё-таки замечательны. Тут искусство художественной репродукции почти сливается с творчеством оригинала.

Мы знаем и другие копий Базана с Рембрандта. Особенно прославленною считается его копия с портрета Яна Сикса. Предо мною три старинных копии с знаменитого рембрандтовского офорта: две анонимные и одна – Базана. Две первые копии выполнены добросовестно опытною рукою. Вы чувствуете в них большую близость к оригиналу и проникновение им. Темнота не абсолютная, пропорции тела хотя и расширены, но, в общем, всё же не далеко отступили от оригинала. Наклон головы, костюм, положение ног, книга на стуле и шпага на столе – всё соответствует произведению Рембрандта. Копия же Базана это опять транскрипция на французский лад, некоторое переложение, отдельное произведение имитативного искусства. По всему офорту разлита чернильная темнота. Живот и ноги почти не видны – так они окутаны мраком. В оригинале Рембрандта и в упомянутых старых копиях всё выступает довольно отчетливо. Видишь панталоны, чулки и башмаки. Бархатный камзол светлеет нежными солнечными бликами, льющимися из окон. Некоторые, почти микроскопические детали обращают на себя внимание зрителя. У Рембрандта пальцы, держащие большую тетрадь, пересечены на конце тонкою, продольною тенью – это относится к левой руке. Рука же правая прикрыта сплошною тенью на всём пространстве, но тень эта изысканно тонка и прозрачна, так что пальцы всё-таки видны. У реалистически работающего Базана распределение тени иное, более соответствующее естественным условиям освещения. Рембрандт извлекает свет откуда ему угодно. Базан же элементарно правдив. Правая рука у него совершенно не видна, а левая всеми концами своими купается в тени.

Затем лицо Сикса в оригинале и у французского гравера. Рембрандт представил его в белом, тухнущем дымке, и в этом отношении старые копиисты следуют за ним. Волосы таже у Сакса в тающем облаке, длинные и спокойно вьющиеся или, может быть, завитые. У Базана волосы шумной волнистой массой обрамляют всё лицо. Что касается самих черт лица, то у французского художника они приобрели экспансивность и определенность, как и в копии эскизного наброска автопортрета Рембрандта. Вообще у Базана всё отливается в формальную красоту, от которой никогда не может освободиться никакой французский талант. Необходимо, чтобы всё купалось в волнах эстетики, чтобы всё пело внешнюю гармонию, чтобы всё было законченно и закономерно. Французский народный гений по существу, в своём классическом стиле, не синкретичен. Нюансы и оттенки как-то расплываются на его богатой молодыми контрастами палитре. Свобода у него только свобода – какая-то высокомерная, из единого куска мрамора сделанная богиня в реальности не существующих вольностей. Добро у него – добро, зло – зло, без переходных вступлений и градаций, без каких-либо внутренних противоречий, которыми понятия эти всё-таки раздираются. Так это было в классической струе французского творчества. Только позднейшие поколения французских мыслителей, поэтов и художников прозрели для понимания всей сложности и многосторонней сплетенности явлений духа и жизни. Переводя Рембрандта, так сказать, на французский язык, Базан делал его красивее по форме и идейно уже по содержанию.

18 июня 1924 года

«Ночной Дозор»

В 1642 году Рембрандт закончил одно из крупнейших своих произведений, обыкновенно называемое «Ночной Дозор», но в сущности представляющее собою торжественный выход стрелков из здания своей корпорации. В старой истории Амстердама Вагенаар рассказывает, что в год написания этой картины, 14 мая 1642 года, городской милиции было предписано приготовиться к смотру вечером 29-го под угрозой штрафа в 25 флоринов. Смотр должен был состояться по случаю посещения Амстердама принцем Оранским, который ожидался с дочерью Карла I, принцессой Мори, со своей супругой. Картина эта, по предположению автора, представляет момент, когда капитан Франс Баннинг Кок и его стрелки покидают свою резиденцию, дабы направиться навстречу знатным путешественникам. Знаменитый автор исследований о музеях Голландии Бюргер утверждает, что такое истолкование было принято некоторыми учеными, но что тем не менее всё это только догадки, отвергаемые позднейшими историками. По личному его мнению, стрелки отправляются просто стрелять в цель куда-нибудь за город, а девчонка с петухом несет, может быть, приз стрельбы. Уже сразу, в основной своей сюжетности, картина Рембрандта оказывается загадочною. Трудно установить её тему. Перед нами довольно большая толпа вооруженных людей, в пышных военных одеждах, с развевающимся в воздухе знаменем, с пиками, с мушкетами, с большим турецким барабаном, вся целиком устремляющаяся на улицу. Возможно, что толпа эта, по замыслу художника, идет навстречу княжеской чете, но, возможно, что завоеватели голландской свободы вышли на военное ликование, с почетною стрельбою в цель. Во всяком случае, поток толпы, спускаясь с баллюстрады, направляется вперед общим движением, под руководством двух центральных фигур, капитана и лейтенанта. Но поток перерезывается тремя существами, бросающимися в противоположную сторону: передний из них виден только со стороны части туловища и ног. Левая нога его чернеет в профильном рисунке и, упираясь, пробивается вперед, в противоположную общему движению сторону. За этим юношей выступает светящимся пятном упомянутая выше девушка с петухом. Наконец, за её спиною виднеется часть лица другой девчонки, в таком микроскопическом пятнышке, что многие копиисты обычно не воспроизводят его. Пятнышко это едва-едва ощущается. Таким образом, вся картина, с первого же взгляда производит на нас довольно хаотическое впечатление, несмотря на то, что она распланирована чрезвычайно гармонично, как в общем композиционном отношении, так и в смысле распределения света и теней. Непостижимо, как мог великий художник врезать в центр толпы детей, мешающих движению мощной массы. При этом упомянутая девочка является каким-то светоносным фокусом, обращающим на себя внимание неудержимо и длительно. С какой бы точки вы ни смотрели на картину, вблизи или издали, входя в общирный зал государственного музея, вы постоянно приковываетесь к этой странной фигурке. Она является магическим центром всего громадного холста. И странная вещь, фигурка эта, такая маленькая, среди взрослых и вооруженных воинов, гипнотизирует вас больше всего окружающего. В производимом ею впечатлении заключается элемент не только некоторого раздражения, но и легкого, щекочущего ощущения эстетического порядка. Зритель неизбежно чувствует, что тут какой-то большой секрет художника. Сейчас мы отошли почти на три века от эпохи, когда писалась и выставлялась эта картина. Но не трудно себе представить ошеломляющий эффект, который она должна была произвести на гражданственно-пылких голландцев. Бюргер отрицает рассказ старого историка. По мне этот рассказ кажется весьма и весьма правдоподобным, особенно в виду следующих деталей картины. Воины все одеты по-праздничному и именно по-смотровому. На торжественность события указывает и знамя: для стрельбы в цель был бы взят разве лишь простой флажок. Но в том, как и в другом случае, с какими бы целями ни вышли стрелки из своей корпорационной резиденции, девочка в толпе, с висящим у пояса петухом, всё же возбуждает тысячу недоумений. Догадка о том, что петух предназначен служить призом стрельбы, довольно остроумна и как бы бросает свет на присутствие в картине этого юного создания. Но и такая догадка открывается многим сомнениям. Почему девочка мчится наперерез толпе, в необыкновенно парадном одеянии, с роскошным головным убором, с богато выписанным воротником? Зачем, если идет речь о простой состязательной стрельбе в цель с девочкою, несущей обыкновенный приз, зачем в таком случае большое обилие людей с пиками, которые для стрельбы в цель совершенно не нужны? Всё говорит о необычной торжественности и церемониальном характере происходящего – да и мертвый петух, отмечаемый исследователями, висящий у пояса, был бы не совсем соответствующей парадному случаю наградою. Но если даже и предположить, что вместо почетной сабли или кошелька с монетами призом для такого торжественного стрельбища должен служить зарезанный петух, всё же остается малопонятным, почему прислужница, его носящая, так разукрашена и почему она, не занимая места где-нибудь сзади толпы, устремляется наперекор всеобщему движению. Чуть ли ни в самом центре картины. Всё это чрезвычайно загадочно.

Мы уже знаем, что это замечательное создание произвело большую сенсацию в амстердамском обществе того времени. Казалось бы, что чудесный шедевр должен был вызвать всеобщее восхищение – ничего другого. Можно понять, конечно, недовольство отдельных заказчиков, хотевших видеть себя изображенными более выигрышно и на более заметных постах, а отнюдь не принесенными в жертву композиции и светотени. К такой спокойно равномерной трактовке всех изображаемых лиц амстердамцы были приучены живописцами, как Гельст, Миревельт, Гальс и другие. Но не подлежит сомнению, что буря, вызванная картиною, имела своим источником не одно лишь недовольство отдельных заказчиков. Просто картина была непонятна в целом. Победоносная толпа завоевателей голландской независимости куда-то направляется со всею возможною военною помпою, с барабанами, с музыкою, со знаменем. И вот поперек ей перебегают дорогу, чтобы врезаться в самые недра военной массы, какие-то непонятные лица. Фромантэн говорит, что это девочка из еврейского амстердамского гетто. Но блестящая его догадка остается неразвитою. Во всяком случае, одно несомненно. Гениальную картину постигла судьба, общая многим гениальным произведениям, волновавшим современников и потомков. Восторгаться ею стали в сравнительно недавние времена, когда она знатоками была объявлена одним из величайших произведений всех времен и народов. Бывают картины, как бы рожденные для того, чтобы сеять раздоры и споры. Такою картиною была и «Борьба при Ангиари», до нас не дошедшая, и даже сама знаменитая «Джиоконда». В этих картинах есть что-то в самом деле раздражающее при всей гениальности мастерства. От какого-то недоумения нельзя освободиться. В самом процессе восприятия чувствуется задетою воля, личная ваша какая-то заинтересованность. Картина аппелирует к мыслям и чувствам, не всем понятным, не всем доступным и не всем свойственным. А между тем дух человеческий способен только тогда в наиболее полной мере воспринимать что-нибудь эстетически, когда воля усыплена или спит. Вот Мадонна della ledia Рафаэля. Ничего, кроме чистого эстетического созерцания, она не рождает в душе. – Воля тут не пульсирует ни в малейшей степени. Ум ваш не прорывается ни к какому анализу. В душе развивается одно лишь блаженно спокойное любование, с тихими колокольными переливами на светлой заре. Но в таких картинах, как «Борьба при Ангиари», как «Джиоконда», как «Ночной Дозор», как произведения Эль Греко и Гойи, всё напротив устремлено к тому, чтобы разбудить в вас волевую бурю, смешанную ни с чем иным, как с интеллектуализмом. Пред «Ночным Дозором» стоишь, полный радостей, энтузиазма, догадок и сомнений, но ничего при этом безмятежного не испытываешь. Пред нами в сущности нечто вроде художественного «Апокалипсиса», с целой энциклопедией мотивов символического характера. Но «Апокалипсис» возбуждает смешанные чувства восторга и величайшего беспокойства. Так и в «Ночном Дозоре». Всё, в общем, торжественно серьезно. Но в сплетение серьезнейших мотивов вдруг вонзается острою иглою что-то детское и не нужное, точно на большую и ровную в своём тоне декоративную скатерть была бы брошена, чуть ли не на середине, ничем не оправданная какая-то веточка резеды. Этой одной мелочи довольно, чтобы разбудить анализирующую мысль и тем нарушить эстетичность всего созерцания.

19 июня 1924 года

Капитан и лейтенант

Существует ещё предположение, что в картине изображен момент обычного выхода стрелков на улицу для военного экзерциса. По некоторым указаниям, такие выходы происходили ежедневно, при участии барабанщика и знаменосца, и кончались осенью: торжественным парадом, собиравшим всю амстердамскую публику. В настоящем случае, как мы уже говорили, впереди стрелков мы имеем два лица, оба носящих исторические имена: капитан Франс Баннинг Кок и его лейтенант Виллем ван Рутенберг. Они шествуют впереди и ведут оживленный разговор. Капитан одет в черное платье. Он выше ростом и держится хотя и просто; но очень величественно. В изображаемый художником момент шевалье Кок находится ещё в самом начале своей военной карьеры. Костюм его не военный. Его единственным оружием является шпага, подвешенная на широком красном поясе, с золотом шитьем. Черный камзол его снабжен плиссированным воротником. Брюки короткие и тоже черные. Чулки коричневого цвета. Башмаки Франса Кока украшены розетками с черною лентою. На нём темная мягкая шляпа с большими широкими полями. Бородка у капитана подстрижена по моде Людовика XIII. Он выступает прямолично, с правою рукою в перчатке, опираясь на длинную трость. Левая рука, простертая вперед, видимая в раккурсе, открыта в жесте разговора: он беседует с человеком в желтом костюме, который слушает его, повернувшись едва заметно, слегка, слегка профиль. Такова главная фигура выступающего во главе отряда будущего полковника Франса Кока. На сохранившемся фамильном портрете лицо этого человека не представляет ничего выдающегося: обыкновенный добродушный голландец типа тех небезтревожных времен. В картине Рембрандта это герой освободительной эпохи, с импонирующею благородною внешностью, выписанною с налетом испанского великолепия. Чего стоит эта одна открытая кверху ладонью рука! Она выразительна и живо напоминает знакомые нам руки итальянских мастеров, которых амстердамский художник не переставал изучать на всём своём творческом пути. Пожалуй, тут есть даже нечто от экспрессивной игры руками, излюбленной Леонардо да Винчи. Рембрандт оставил нам копию сангвиною с «Тайной Вечери». Поворот головы, вся постановка тела, фиксированость вдумчивого взгляда – всё указывает на то, что живописец намечал крупный характер и момент интенсивного одушевления в беседе с близким человеком. Какова бы ни была эмпирическая тема картины, идут ли воины на торжественную встречу, или на простой военный экзерцис, при звуках только что раздавшейся команды и под бой барабана, всё равно углубленная беседа двух вождей в такую минуту представляется не совсем естественной. Композиция картины или вернее – дух изображенной секунды уносит мысль к прославленному картону Микель-Анджело, где представлены спешащие из воды для встречи врага. Здесь тоже стрелки, ещё не собранные в полном порядке, слетаются с балюстрады, чтобы занять принадлежащие им в шествии места. И в такую-то минуту безмятежный разговор двух военачальников о чём-то, по-видимому, совсем не срочном или специальном. Это тоже вносит в картину, как и присутствие девчонки с петухом, черту идейного диссонанса. Кисть Рембрандта что-то выписывала, не считаясь ни с какими реальностями, пренебрегая подлинным обликом капитана и уходя мыслью в сложнейшие композиции, абсолютно не понятные современникам.

Рядом с капитаном выступающий лейтенант одет в кафтан из богатой материи лимонного цвета, шитый золотом, с белым поясом. Панталоны снабжены бантами на коленях, сапоги верблюжьего цвета, с золотыми шпорами, руки в перчатках. Его желтоватая фетровая шляпа украшена лентою с драгоценными камнями и длинными белыми перьями, развевающимися сзади. Правая рука облокотилась, по-видимому, на бедро, левая же рука держит в горизонтальном положении шпагу, с ножнами синего и белого цвета, с рукояткой, украшенной металлическими гвоздиками. Таков лейтенант ван Рутенберг. Если Франс Кок представлен героическою фигурою в монументальном испанском стиле, во всём величии мужественного гидальго, то лейтенант его кажется нам написанным более психологическою кистью в стиле Веласкеса. Рембрандт тут прямо превратился в гениального испанского художника, повторив его прием характеристики людей высшей породы. Почти трудно поверить, что две, столь разнородные по своим талантам, натуры могли сблизиться между собою в творческом акте почти до полного совпадения. Но Рутенберг, в отличие от Кока, мягок, женственно пассивен, весь слух и внимание по отношению к мужественному военачальнику. Историк голландского искусства Бюргер говорит о профильном повороте головы ванн Рутенберга. Но полного поворота entournant[60] мы здесь не находим. Лейтенант чуть слышным движением, едва-едва обратил голову в сторону говорящего: движение это скорее женское, чем мужское, и прекрасно гармонирует с легкою непринужденностью его шествия вперед. Ноги у него тоже выступают не тяжко, а в воздушно-упругой походке. Лейтенант ниже ростом и кажется рядом с капитаном дополнением к общему сильному аккорду. Рембрандт представил на его кафтане теневой силуэт от руки капитана: это тоже дает нам символически почувствовать какую-то пассивную восприимчивость в элегантном офицере. Черты лица у ван Рутенберга тонкие. Нос вытянулся благородно, выражение глаз ощущается мягким и почти ласковым.

Таковы две фигуры картины, представленные художником в контрастном соседстве. Эта черта тоже должна быть отмечена и оценена. Можно допустить, что тут сказались отдаленные влияния испанских и итальянских художников, любивших извлекать темы из горна пылающих противоречий. Апостолы в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи являют собою целую руладу самых разнообразных выражений и поз. Тем не менее необходимо признать, что такие влияния, если они и были, то пали на почву в высшей степени благодарную. Рембрандт не любил и не мог писать толпу, как писал ее какой-нибудь голландский художник – одним красочным мазком, разбитым и рассыпанным на множество однородных частей. Натура его требовала во всём видеть индивидуальные особенности и обособленные типы. При этом, изображая различные характеры, художник не сплетает их между собою в стиле новоарийской диалектики, трагическими узами, как это делали и делают упомянутые выше художники, а союзным соподчинением низшего высшему, женского – мужскому, невежественного – ученому, мирского – благочестивому, и всё в целом выглядит настоящим певучим монострофическим дифирамбом в молитвенном духе. Эти две фигуры, Франс Кок и Виллем ван Рутенберг, стоящие рядом, при всех отличительных своих чертах плывут вперед вместе единой человеческой волной, с кипящим гребнем, вздымающейся над лоном мягких вод. Психология творчества тут несомненно семитическая и, во всяком случае, не голландская и не фламандская, ходя разглядеть её необычайно трудно. Необходимо направить критическую апперцепцию на всю доступную глубину, и так искать доказательства мысли, скрытой в тайниках вещей. На поверхности ничего особенного: голландская картина, каких много, где первые ряды изображенных лиц оплачены стофлоринным гонораром. А между тем, – и это понял отшатнувшийся Амстердам – мы имеем здесь единственную в мире амальгаму разнокачественных элементов, приведенных к высшему синтетическому единству волшебною кистью Рембрандта. Что-то взято от миланского маэстро. Что-то прихвачено от картона Буонаротти. Гордость и пышность Эскуриала переплетены с мягкими, почти зыбкими нотами отдельных мотивов. И все вместе связано и спаяно внутренним клеем мощной художнической индивидуальности, интеллектуальной и рационалистической. Эта замечательная картина, целая энциклопедия идей, раздвигается в медленном темпе шаг за шагом, последовательно и углубленно.

20 июня 1924 года

Детерминатив

Я продолжаю анализировать картину в деталях. За описанными двумя фигурами копошится отряд стрелков, выходящий в беспорядке из темного помещения, со ступеней перрона. Один из стрелков на полу, вправо от капитана, заряжает на ходу ружье. Он весь в красном – только чулки табачного цвета. Оранжевое перо украшает пурпуровую шляпу. Его пороховницу, подвешенную на металлической цепи, несет мальчик в каске, бегущий рядом с ним, по направлению к лестнице, по которой все должны будут спуститься вниз. Это – левый край картины, считая направление от зрителя. Над мальчиком человек в каске, держащий перпендикулярно свою длинную алебарду, вероятно, один из сержантов отряда, сидит на каменной баллюстраде, с ногою, скрытою за человеком в красном. Эта фигура слегка обрезана рамою картины. В порядке описания мы следуем за Бюргером, отлично её изучившим. Переходя к её крайней правой стороне, правой от зрителя, мы видим барабанщика Яна ван Кампора, также частью обрезанного рамою картины. Перед нами только половина хорошо выписанной большой головы этого человека, в шляпе с приподнятыми полями. Ярко освещаемая рука его бьет в барабан. Несколько выше его, один из сержантов, с алебардою на плече, протягивает правую руку в жесте одушевленного разговора, а не приказания, как думает Бюргер. Он одет в черный костюм, с широким плиссированным фрезом, с большой черной шляпой, украшенной темными перьями. Лицо выражает серьезную мысль и выписано великолепно. Всю эту правую часть картины, между лейтенантом и барабанщиком, обнимает светотень. В ней можно различить, за плечом лейтенанта, человека в каске, который, по всем вероятиям, заряжает ружье. Некоторые исследователи полагают, что он оглядывает своё оружие. Другие, как Бюргер, думают, что солдат прицеливается. Над протянутою рукою сержанта изображен человек в круглой шляпе, с прямыми перьями, в серо-зеленоватом костюме. Дальше несколько других голов, в касках или в шляпах, и над ними целый лес пик. С третьего плана картины продолжают спускаться новые струи людей. Голов очень много, отчетливых и едва различимых. Вблизи барабанщика лает собака, затерянная в тени. Молодой стрелок, за капитаном, быстро повернулся. Мы видим вытянутую ногу его в профиль и часть каски, украшенной листьями. Между головами капитана и лейтенанта мы различаем конец его ружья. Ружье только что выстрелило и виден дымок. Сзади человек в коричневой шляпе отстраняет рукою ствол. Наконец, над всею картиною высится знаменосец Ян Фиссер Корнелисен, в кафтане с поясом и плащом, расшитым золотом. У него большая серая шляпа с перьями белого и коричневого цвета. Своё знамя он держит высоко, и голова его господствует над другими. Бюргер отмечает ещё несколько фигур, в том числе красивую фигуру бородатого стрелка над человеком в красном одеянии, и фигуру над капитаном в большой шляпе, с зелеными перьями. Всё остальное теряется во мраке.

Такова картина в основных её частях. Бюргер довольно правильно разобрал все её детали, отметил и прояснил положение каждой фигуры в хаосе движущейся солдатской массы. Но исследователь, может быть, недостаточно отчетливо почувствовал всю леонардичность её в целом, при господствующем мотиве, точно схваченном с картины Микель-Анджело. Барабанщик ударил в барабан, – и на призывные звуки стекаются воины, в беспорядке, спеша занять свои места. На эту черту мы уже указывали выше. Но выполнение этой идеи уже носит явные следы композиций Леонардо да Винчи. В этом отношении картина Рембрандта является смесью разнообразнейших мотивов, встречаемых в «Поклонении волхвов» и «Тайной Вечере». Прежде всего, отметим в картине три плана, образуемых перроном. При суммарном её восприятии мы замечаем ряды, возвышающиеся одни над другими. Это вносит в картину размеренную архитектонику, именно в духе Леонардо да Винчи. В «Тайной Вечере» композиция в этом смысле достигает предельной условности и теоретичности, охлаждающих впечатление зрителя и искупаемых только блеском и гениальностью исполнения. У Рембрандта же общая группировка фигур гораздо живее и естественнее. Затем глаз замечает, при внимательном анализе картины, распределение стрелков по тройкам, сплетенным между собою общим мотивом. Барабанщик с двумя высящимися над ним фигурами образует одну тройку – справа, исходную для всей картины, по крайней мере, в настоящем её состоянии. За этою тройкою – новая тройка стрелков, из которых крайний заряжает ружье. Дальнейшую тройку, центральную – составляет капитан, лейтенант и стрелок, отстраняющий ствол выстрелившего ружья. Это замечательная комбинация фигур, с чудеснейшею игрою светотени. Она кажется особенно оригинальною, хотя это одно из тончайших заимствований винчианского мотива в мировой живописи. В «Тайной Вечере» голова Фомы вырисовывается между головою Христа и головою Якова Старшего волнующим идейным пятном. У Рембрандта почти тот же живописный мотив только с иным прагматическим содержанием (остальные тройки располагаются от центра влево и располагаются очень легко). Конечно, тут нельзя не почувствовать гипноза «Тайной Вечери», которую, как мы уже сказали, Рембрандт усердно изучал и копировал в рисунке Сашемно.

В «Тайной Вечере» композиция построена вся на тройках, связанных в гармоническое целое экспрессиею говорящих рук. Но и у Рембрандта руки тоже играют огромную роль, образуя в общем настоящий фонтан выражений. У капитана левая рука открылась ладонью кверху. Какая-то тонкая, едва различимая черточка соединяет эту руку – в смысле внешней демонстративности – с рукою, тоже левою, Христа на картине Леонардо да Винчи. Протянутая рука сержанта напоминает своим ораторским жестом руку Матфея. Рука стрелка, отстраняющего ствол, чем это не рука апостола у конца трапезного стола? Во всём этом нельзя не почувствовать веяния, идущего от итальянского мага.

Но влияние Леонардо да Винчи исчерпывается композицией и жестикуляцией рук. Старые исследователи усматривали в картине воздействия и других замечательных итальяно-испанских мастеров, особенно Корреджно, Джиорджионе с Тицианом и Веласкеса. В самом деле, девочка с петухом, сияющая магически белым пятном в центре картины, как бы сорвалась с кисти великого люминиста Корреджно. Свет тут у Рембрандта искрящийся, как в «Поклонении пастухов» Аллегри. Стрелок в красном одеянии мог быть написан Тицианом, причём красная материя с её полутонами вполне достойна и кисти Джиорджионе. Такая в этой фигуре крепость и живописная красота, сочетавшаяся вместе в один эффект. Лица капитана и лейтенанта вполне в духе Веласкеса: в них внешнее величие и интеллектуальная острота образуют цельный художественный аккорд. Лицо сержанта с протянутой рукой могло быть написано Ван-Дейком. В фигуре и жесте много гордой английской корректности. Все остальные головы в картине, если присмотреться к ним близко, тоже содержат в себе живые намеки на разных мастеров итальяно-фламандских и испанских школ. При всей своей оживленности картина в целом ипокритна. Видится огромная динамика, но динамика эта механична и взята в мажорном тоне, торжественная и импонирующая. Точно перед глазами парад, с налетом высшей какой-то театральности. Изображена сцена из военного быта: солдаты, пики, барабан, даже дымок выстрелившего ружья – вся помпа милитаристического праздника налицо. Но именно военного-то элемента, в его действительной сущности, на картине нет и в помине. Стреляющее ружье демонстративно, но не страшно. Оно здесь такой же детерминатив, как меч на картине, где еврейский шнорер должен представить апостола Павла. На обрывке картона «Битва при Ангиари», зарисованная Рубенсом pazzia bestialissima,[61] выражена со всею яркостью и силою. Если бы темою Рембрандта занялся Гальс, то, вернее всего, он просто нанизал бы ряд портретов, в своём любимом, ровно рассеянном освещении, не жертвуя ни одним лицом в угоду эффектам chiaroscuro. Но если бы, отвлекаясь от портретных задач, он пожелал изобразить военную суету, то мы имели бы перед собою настоящих воинов, пусть и голландского типа. Здесь же у Рембрандта нет ни следа суровой военщины и солдатчины. Итальяно-испанские аристократы, в голландских подобиях, беседуют между собою на темы, может быть, даже возвышенные, и доспехи войны в руках этих людей кажутся лишенными всякого веса и угрозы.

21 июня 1924 года

Против течения

Немецкий исследователь Вильгельм Вазентимер, высоко ставя художественное значение картины, замечает в своем трактате о Рембрандте, что «Ночной Дозор» лишен военного характера именно потому, что изображаемые в нём люди образуют живописную группу В этом отношении картина стоит гораздо выше других аналогичных картин того времени. Тут и собака, прыгающая перед барабанщиком, и скачущий мальчик, и стреляющее ружье. Однако замечание это обходит глубину предмета. Военный характер действительно отсутствует. Но его отсутствие вытекает не из живописности группировок, а из самоличности художника, органически неспособного переживать элементарные ощущения людей военного типа С внешней стороны все аппарансы и атрибуты военщины, как мы уже видели, налицо, – не хватает только соответственного внутреннего мотива, который дал бы оживление собранию стрелков, вышедших на военный экзерцис.

Мы подробно указывали в предшествующей главе на ипокритный характер всех изображаемых в картине фигур. Но разительным, кричащим исключением из всего этого является таинственная фигура девочки, бегущей наперерез солдатской толпе, белая, искрящаяся, с петухом у пояса. Фромантен говорит, что она прибежала из амстердамского гетто. В самом деле, общая ипокритность прервана в этом одном лишь пункте, и мы видим здесь свойственную Рембрандту склонность придавать своим изображениям лицедейный характер. Всё направлено влево, а девочка с петухом несется вправо, как бы под самые ноги толпы, могущей её растоптать. Если на одну минуту отвлечься от внешнего содержания картины и представить себе её внутренний контекст, то мы могли бы расшифровать её следующим образом. В ней два психотических течения, два идейных потока, ощущаемых довольно наглядно. Белая девочка обозначает собою самостоятельную струю, в спорном течении, в конфликте с общим направлением несущейся воды. Это-то и производит на глаз такое мучительное впечатление. В мировой живописи я не знаю другого примера такого изумительного диссонанса. Немало конфликтных тем в искусстве Леонардо да Винчи, но темы эти расположены в гармоничных схемах, так что дисгармоничность не имеет внешнего характера, а живет в самой идее произведения. Тут же бестрепетный художник допустил внешний диссонанс в самой композиции, чтобы намеком, чтобы символическим знаком, отразить в картине какую-то большую свою мысль, чуждую современникам. Настроение всех солдат исчерпывается заботами и интересами военно-политического дня. Даже капитан и лейтенант, хотя и ведут между собою какую-то беседу, может быть, и на постороннюю тему, всё же очень далеки от абстракций философского характера. Мысль их вращается в миру текущих интересов, с которыми они связаны органически. Но девочка является здесь идейным пятном совершенно из другого мира, живым и потрясающим контрастом тому, что делается кругом. Если движение стрелков дышит энтузиазмом минуты, то явление этой девочки в целом, нервно-экзальтированное её стремление двинуться в противоположную сторону, рисуется нам в тревожном свете чего-то вечного, чего-то неистребимо стойкого в пучине сменяющихся событий. Петух у пояса символизирует свободу. Но свобода эта не политическая, а интеллектуальная, с моральным горизонтом на все века. Легко представить себе Рембрандта, в струях голландской истории его времени, существом совершенно одиноким. Кругом шумели фанфары победы над Испанией. Так близок был ещё в памяти великий 1609 год. Художники эпохи писали бесчисленные картины на революционные, военные темы, прославляя фигуры отдельных героев. Этих героев они изображали портретными чертами, дабы сохранить их на долгие времена для потомства. Один только Рембрандт стоит в стороне от этого патриотического пафоса в живописи. Дух его не сливается с настроением среды. Это и чувствуется в «Ночном Дозоре»: диссонансная нота режет слух своей неожиданностью, точно старый рабби Иоханан бен-Заккай встал из могилы и кистью Рембрандта ещё раз возвестил свою правду о вечном духовном Сионе, не погибающем среди военных переворотов. В картине чудесно расписаны аксессуары милитаристической красоты. Все стрелки в нарядных одеяниях. Все виды оружия налицо. Сколько помпезных контрпостных поворотов головы. Но всё это – мишурное обаяние. Призрачные угрозы пик, сабель и ружей – всё это исчезает в свету вечной идеи, олицетворяемой маленькой девочкой, бегущей со своим странным петухом. Картина протестанта в глубочайшем смысле слова. Она несет в себе элемент вечной революции духа, не сливающегося окончательно ни с какою преходящею плотью. Голландский переворот был только внешним событием, за ним мог последовать другой переворот, его уничтожающий. Но идея духовного Сиона, ворвавшаяся в эту суету, в эту химеру кипящих страстей, в среду политического чванства и самоупоения, воплощенная празднично разодетою девочкою из еврейского гетто, остается незыблемою навсегда. Политика когда-нибудь вся исчезнет с лица земли. Будут разорваны счеты международных распрей, и самое внутреннее устройство государства потеряет остроту своих принудительных санкций и всех видов деспотизма. Но мысль рабби Иоханан бен Заккая, забежав на многие тысячелетия вперед, сохранит на вечные времена значение регулирующего и путеводного завета.

Вот как рисуется нам картина Рембрандта. Художник взял политическую тему и разработал её по-своему, отойдя в своём анализе от образцов Леонардо да Винчи и Микель-Анджело, а также от всех своих голландских и фламандских собратьев по кисти. Леонардо да Винчи в своей «Тайной Вечере» мог показать новые приемы живописи и трактовки сюжета, не нарушая ни в чём согласия с господствующими воззрениями эпохи. Взгляд на Христа, центральную фигуру картины, не отличается у него никакою существенною оригинальностью. Это то же Евангелие, только переписанное красивым и своеобразным почерком. Не то в картине Рембрандта. Здесь всё опрокидывает господствующие концепции. Ужасный динамитный патрон универсальной идеи взрывает установившийся порядок вещей. Целому миру, вещественному и материальному, грозному в своей призрачной величественности противопоставляется нечто едва-едва уловимое, созерцаемое духом и ощущаемое сердцем, светоносное и не плотское. Такие именно идеи всегда возбуждали ненависть и распаленную вражду. Из-за них дымились костры и строились высокие виселицы. За такие именно идеи умер Сократ и подвергся анафеме Спиноза. На заре мифологической истории за такую мысль Прометей был прикован к скале. Всегда чернь направлялась на носителей всеобщих концепций. Духовный Сион всегда являлся и будет являться разлагающим и в то же время созидающим бродилом в истории народов. Легко понять ужас добрых амстердамцев перед картиною, выставленную в 1642 году, на всеобщее обозрение. Мы уже говорили, что отдельные заказчики были неудовлетворены, не увидав себя на первом плане, в должном свету и со всеми подробностями. Но не заинтересованная масса зрителей была в высшей степени шокирована отступлениями от господствующих правил и приемов живописи, в таком патриотическом сюжете. Раздражал живописный беспорядок, причём системность групп и тонкая их планировка ускользали от поверхностного взгляда. Зрелище же девушки, бегущей с петухом – куда? зачем? откуда? – просто отшатывало своею непостижимостью. Девочка казалась профанациею, тем более, что значение её было подчеркнуто нарядною одеждою и интенсивным, почти кричащим освещением. Чувствовалось что-то чужое и неприязненное. Вовсе не нужно, чтобы оригинальная идея была понятна толпе. Толпа имеет свой нюх и сразу угадывает враждебную силу по одному её внешнему виду. Есть в мире идей своя полярность: одни мысли притягивают, а другие отталкивают, даже не раскрываясь перед глазами целиком. В таком положении и очутился Рембрандт. Вводя в торжественную картину еврейскую девчонку, он выдал толпе какой-то свой секрет и возбудил всеобщий ужас и отвращение.

23 июня 1924 года

Саския

«Ночной Дозор» был верхом творчества Рембрандта, определяет эпоху или, вернее, решительный момент в его жизни. Год написания этой картины был годом смерти Саскии. С этого момента начинается жизнь, исполненная волнений, тревог, а затем и бедствий. Но историку естественно в данную минуту вернуться назад, к тем дням, когда Рембрандт впервые встретился с прелестною девушкою. Первое знакомство произошло в 1632 году, а через два года последовал и брак. Это случилось 22 июня 1634 года. Саския родилась в 1612 году. Она была дочерью Ромберта Уйленбурга, доктора прав и бургомистра города Лейвардена, а потом советника при французском дворе. Саския лишилась матери семнадцатилетнею девушкою и должна была жить у своих сестер. Знакомство с Рембрандтом и самый брак состоялись при посредстве кузена Саскии, Яна Сильвиуса, изображение которого оставлено нам художником в двух знаменитых портретах. Таковы не сложные сведения, имеющиеся о происхождении Саскии. Это была богатая девушка, из хорошей интеллигентной семьи, воспитанная в благонравии и тоне того замечательного времени. С нею в жизнь Рембрандта пришли комфорт и уют. Что касается расового происхождения этой девушки, то оно так же проблематично, как и происхождение Рембрандта. Самое имя Саския останавливает внимание. Имя это очень редкостное, я нашел его только в еврейской разводной книге, где прописываются существующие еврейские имена в точной транскрипции. В бракоразводном процессе нельзя отступить ни от единой точки, образующей имя того или иного супруга. Это обстоятельство бросает слабый и одинокий луч на происхождение Саскии. Не еврейская ли она уроженка, по отцу или по матери сохранившая, среди псевдонимов габимы, это имя, может быть, родовое. Во всяком случае, при изучении портрета Саскии, эту мелочь не лишнее иметь в виду. Она сольется с другими мелочами, в совокупности черт, рисующих в целом облик молодой жены, умершей во цвете лет. При изучении Рембрандта приходится идти часто ощупью, хватаясь за попутные и случайные факты. Даже такая невинная подробность, как имя, тоже может оказаться знаменательной среди других более серьезных и значительных материалов, которые откроются нашему анализу. Всё, что мы найдем при знакомстве с портретами Саскии, черты лица, волосы, игра глаз, манера одеваться, сдержанная игривость с нежно сантиментальным оттенком, особенности некоторых поз и положений – всё это подводит нас к семитическому типу. Тип это чувствуется так живо, что как будто нет ещё и никаких больших напластований габимной ассимиляции. Мы ничего не можем сказать определенного ни об отце, ни о матери, носившей чрезвычайно странное и, может быть, даже видоизмененное имя Сукья. Но предположить струю еврейской крови в этом роде позволительно по совокупности разных других признаков. Приступим к изучению портретов. Перед нами Саския 1632 года из частной парижской коллекции Андре-Жакмар. Особенной прелестью веет от всей её фигуры, опрятностью и вымытостью, не только в телесном смысле слова, но и в смысле психологическом. Она вся какая-то кошерная, приготовления, для субботнего дня, для полуторжественного невестничества, скрытого в скромной посадке головы и тела. У Саскии были, как известно, голубые глаза и рыжеватые, вьющиеся волосы. Волосы эти на рассматриваемом портрете лежат по бокам двумя снопиками, или двумя облачками – нежными, мягко сбитыми, причём чувствуется, что для придания им этой формы не потребовалось особенного труда. Волосы сами вздулись на голове как бы от дыханья зефира. Это иногда бывает с белокурыми женскими волосами, которые окружают голову естественным покровом и как бы прочесываются сами собою. Такая черта кажется особенно очаровательною в женской красоте, и черта эта, несомненно, придавала облику Саскии неиссякаемую милую прелесть. При этом волос у Саскии, может быть, и не слишком много: узел сзади не очень богат. Этот узел перевит двумя рядами жемчугов и драгоценных камней. Странное впечатление производит такое украшение головы. Оно очень популярно на востоке с древнейших времен, и в Европу оно тоже попало оттуда. Вот почему оно особенно идет к лицам с семитическим оттенком. Волосяной убор семитической женщины напоминает золотое небо заката, или темно-синюю звездоносную ночь, с её бегущим облачным покровом. Волосы женщины тоже бегут, плывут, тают и витают в бесконечных сплетениях, в живописном беспорядке, поблескивая огоньками звезд. Отсюда такое непреодолимое стремление еврейской женщины возложить на свою голову побольше драгоценностей. Это стремление женской личности смешаться с космосом, гореть его огнями, сверкать и переливаться его блесками. Несомненно, что в молоденькой Саскии, в двадцатилетней девушке, ощущается та же наклонность. Глубокий восточный инстинкт руководит её нарядом и пышным туалетом, пышным и дорогим даже при видимой простоте. На мягкой, теплой, ласковой шее – тоже крупная жемчужная нить. Возможно, что Рембрандт в то время писал простой заказ для людей, едва ему знакомых. Художник мог дать несколько указаний, касавшихся туалета. Но нет сомнений и в том, что эти указания не шли в разрез с естественными влечениями аристократической девушки. Эта белоснежная чистота принадлежит, несомненно, самой Саскии. Всё лицо из одной крупчатки – такое свежевыпеченное, мягко вылепленное, нежно и душисто промасленное насквозь, до последних порочек женственной эпидермы. В профильном ракурсе нос кажется достаточно гармоничным и не слишком коротким. Губы мягкие, рот реалистичен, подбородок довольно крепок и даже могуч. А лучистые глаза глядят из теплой и нежной женской души, не очень сложной, но любвиобильной и материнской по основным своим качествам.

Что касается туалета Саскии на рассматриваемом портрете, то он только дополняет общее впечатление цельности и добротности в указанном смысле. Нарядный и богатый без пышности большой белый воротник выделяет томное платье особенно рельефно. Пятнышка не видать на парадном воротнике, украшенном брюггским гипюром. На бархате – ни пылинки. Совсем субботняя девушка.

Возьмём ещё один портретный набросок Саскии, относящийся к тем же годам, из частной гаагской коллекции. Перед нами этюд бюстного портрета. Надо прямо и решительно сказать: это еврейская головка. Какие большие выпуклые глаза, глядящие вперед тем содержательным, тяжеловесным взглядом, который так свойственен еврейкам. В глазах этих смех расплывается в пристальной серьезности. Девушка улыбнется глазами, расплещет в них светлую волну, и тут же, через секунду, вонзится в предмет апперцептивным взором, при котором исчезает смех. Смех вообще есть движение и при том инстинктивное. Довольно одного луча сознания, чтобы он смягчился и исчез. А апперцептивное сознание есть отрицание, отвержение и исключение всякого непроизвольного движения. При апперцептивном сознании вы ни за что не чихнете, как это открыл уже Дарвин. Вот почему еврейские женщины, насыщенные апперцептивностью, как и весь еврейский народ, с трудом, смотрят на человека улыбающимися глазами. В экспериментальной химии существуют так называемые лакмусовые бумажки для определения сразу, на взгляд, кислых и щелочных реакций. Апперцептивность может служить лакмусовой бумажкой в психологии для определения иудейского элемента в сложной человеческой смеси. Вот черта высокого значения, которую мы открываем в глазах Саскии. Она не может смеяться слишком долго, с размахом брызгающих инстинктов, в безудержной игре темперамента. Рассмеется – и тут же заплачет. Пошутит и взглянет серьезно, даже слегка сердито и неприязненно. Лакмусовая бумажка выдает её расовую реакцию. У нас нет особенных документов, свидетельствующих о еврейском происхождении Саскии. Но эти большие круглые глаза застыли в апперцепции с тем особенным оттенком тяжелой сентиментальности, который так живо намекает на семитическое происхождение. Высокий лоб открыт – можно даже сказать – невыгодно обнажен с правой стороны. Волосы в редком беспорядке. С лица сняты все прикрасы – и осталась подлинная сущность, расовый лик человека. Отметим свойственную каждому человеческому лицу кривизну носа. На гаагском портрете нос слегка обращен влево и это чудесно схвачено художником, безо всякого шаржа и без ущерба для общего впечатления.

24 июня 1924 года

Невеста

Дрезденский портрет Саскии, относящийся к 1633 году, представляет собою нечто замечательное. Вот иллюстрация к высказанной нами мысли. Продолжительный смех не идет к еврейскому лицу, на котором только черты имманентного спокойствия на своём месте. Еврей может задуматься, оживленно говорить, он может улыбнуться. Но уже и улыбка его имеет только налетный характер. Точно также невыносим и плач сколько-нибудь длительный на еврейском лице. Еврей может прослезиться, может погрузиться лицом в горестные чувства. Но радоваться он может только скопом, народной грудой, а не для самого себя и не для своего дела. В еврее нет ничего дионисического и ничего демонического. Он сух сухостью пустыни – ничего нет в нём распятого, развороченного, хаотического и опьяненного. Весь в клубке, весь собранный в компактную единицу, он ходит всегда цельным существом, с напряженным волевым и интеллектуально апперцептивным механизмом. Такова же и еврейская женщина. Но апперцепция вся замкнута в иные естественные пределы её природного органического назначения. Она мать или будущая мать. Представить себе еврейку в некоем сумасшедшем разгуле, с маскою разнузданной мэнады, с искривленным смехом лицом – довольно трудно. Обломок древней друидессы продолжает жить в ней в постоянных стеснениях и путах вечно сменяющегося гражданско-правового быта, у себя дома и в изгнании. Еврейский смех поэтому короткий, летучий и секундный, да и то со вздохом. А у еврейской женщины со смехом вообще ничего не выходит, потому что он сам по себе текуч и волнист, она же стационарна и неподвижна в своей апперцептивности. Какой-то гигантской иголкой она приколота к своему субботнему молитвеннику, серьезная и сосредоточенная, и отшпилиться от него и расшпилиться в профанном веселье она фатально не может.

Обратимся к названному портрету. Впечатление от него ужасное, почти отталкивающее. Взято художником трехчетвертное контрпостное движение головы, со склонением её в бок, в преувеличенно грубой кокетливой позе. Не хватает только загнутой полукругом руки, с ладонью над глазами, и мы получили бы сантиментально условную форму танцевального заигрывания. Этот поворот явно навязан Саскии. Полуоткрытый гримасою смеха рот, как бы с испорченными зубами, прищуренные искусственною улыбкою глаза, вся фактура лица, дряблая и почти старческая, изрытая впадинами и вместе припухлая – всё это особенно неприятно на портрете молодой девушки. В прищуренных глазах намеченная улыбка производит угнетающее впечатление: сделано художником какое то насилие над живою и свободною стихией смеха, закрепощенного в одной точке и отравленного приливом глубокой апперцепции. От столкновения двух таких полярно-противоположных течений лицо разложилось и приняло форму улыбающейся утопленницы. При этом нежная красная бархатная шляпа, с высоким страусовым пером, драгоценная серьга в грубо написанном ухе, жемчужная нить на массивной шее, платье с широким вырезом из светлой материи в сборках и вышивках, чудовищно грубая рука, прислоненная к бюсту – заполняют и заканчивают безотрадное общее впечатление. Саския ещё только была невестою Рембрандта. Может быть, художник, вообще лишенный чувства женской красоты, и идеализировал по-своему изображаемое лицо. На других портретах Саския куда приятнее в эстетическом отношении. Но на этом портрете, под гипнозом Гальса, прелестная девушка оказалась обезображенной именно потому, что допущен неестественный с еврейским смехом эксперимент. Сам Рембрандт, как мы уже видели, тоже проигрывал в своих смеющихся автопортретах юного и старого возраста. Но здесь расовая склонность к серьезному встретилась с габимным духом Голландии XVII века, и в результате получилось отталкивающее художественное фиаско. Трудно понять, как мог такой великий живописец санкционировать этот истинный аборт по отношению к женщине, привлекательной и притом любимой.

Берем другой портрет Саскии из Кассельской галереи. Девушка представлена необычайно величественною, вельможною невестою, в богатом одеянии с драгоценностями на шее, в волосах, на руках и в ушах. Красная бархатная шляпа, с широким белым пером, расшитый драгоценными узорами и золотом голубой воротник, с жемчужной цепью, красное бархатное платье, с наброшенным на него плащом на меховой обивке – всё это создает необычайное праздничное впечатление. Богатый воротник наводит на мысль о египетских принцессах, о дочерях фараонов. Но и весь облик тому не противоречит. У евреев нет органического контраста с египтянами, в этом узле хамитическая и семитическая кровь, переливаясь одна в другую, дала поразительную смесь. Одеваясь по-субботнему, еврейская женщина пеленает каждый клочечек своего тела. Одно примажет, другое умильно пригладит, с третьего смахнет пылинку. И всё это она делает с оттенком благочестия, с какою-то бенедикциею в душе. Молитвенная устремленность и драгоценный убор: вот она смесь двух элементов, еврейского и египетского, в семито-кушитской женщине. В этой Саскии всё расписано, всё изваяно, всё снято по древнееврейскому, даже бронхидскому мотиву. Но ткани, блеск и сверканье внешних уборов дают фиоритуру иного расового корня.

Перед глазами подлинная невеста, как её представляет себе в своих благочестивых метаниях еврей. Глаз серьезен и устремлен спокойно вперед – не слишком далеко, тут же возле себя. Не на метафизических высотах ищет еврей своего бога, но, в отличие от неоарийских народностей, видит и находит его тут же, у себя за столом. Не приходится также искать его ни в каких фимиамах спекулирующей или богословствующей мысли. Голос его слышен в базарном шуме, среди торговых сделок и у домашнего очага. Вот почему и еврейский женский глаз не витает ни в каких туманах. Шпилечкою целомудрия он прикреплен к заповедной ткани бытия. Так смотрит еврейская девушка – близко, горячо, серьезно и зорко. Саския стоит перед нами настоящею невестою, не самою Субботою, а её святейшим пятничным кануном. Стоит ровная, прямая – светонастроенною и готовою к святодейственному закланию. Как мог Рембрандт, написавший дрезденскую карикатуру, дать такой глубокий и возвышенный образ новой Суламифи. Всё поет в этой девушке. Если не права наша гипотеза, если Саския не еврейка, то кто же она на расовой палитре веков и народов? Конечно, это не простая голландка Амстердама, или Гарлема, так хорошо нам известная по многочисленным, почти неисчислимым изображениям художников и по впечатлениям личного знакомства с жизнью и бытом страны. Но если бы даже и отпала этнологическая часть нашей гипотезы, то пребывает в полной силе всё остальное: вся интеллектуальная и вся моральная характеристика живописной кисти Рембрандта. Невеста стоит перед нашими глазами чисто еврейская и остается такою навсегда. Еврейство стало куда шире своего расового объема. Содержание его давно перелилось через края географические и исторические. Среди христиан много евреев по духу и складу, а среди евреев немало почти подлинных христиан. Оттого так легко и оперируем мы с нашим предположением, прилагая общечеловеческие черты к той или другой индивидуальности. В науке существуют так называемые рабочие гипотезы, отбрасываемые после того, как они отслужили свои службы на поле того или иного частного исследования. Такою рабочею гипотезою может оказаться и моё предположение, что Рембрандт и Саския были еврейскими уроженцами. [Оно] не вносит в исследование никакого смятения: только бы рабочая перчатка оправдала себя по возможности шире и глубже.

Подобно тому, как Рафаэль создал тип Мадонны, вошедший в сознание католических народов, так Рембрандт в кассельском портрете дал нам прототип Невесты. Мадонна сочетает в себе девушку с женщиною. Еврейская же невеста являет собою только девушку, только Канун Субботы, без диалектической смуты в душе. Сейчас невеста свята, завтра она будет опять свята, но иною святостью. В духе иудейского разума всё ясно, всё осязаемо, всё различаемо, здесь – на земле. Вот на какие верхи может взобраться художник, не плывущий против течения своей души, а попутно с ним в поцелуйном доверии к нему и в союзе с ним. Ещё одна дорогая черточка. Кассельская Невеста ни единым штрихом не выдает некоторой хотя бы и отдаленной сексуальной возбужденности. Эта сторона существа её дана ещё только в потенции. Это девушка, в полном смысле слова, монада и больше ничего.

25 июня 1924 года

Boccabacciata[62]

Два других портрета 1633 года представляют собою нечто исключительно замечательное, и в художественном, и в психологическом отношении. Если перед нами только что была девушка – невеста, которая ещё не испытала мужского поцелуя, то теперь мы имеем перед собою два женских лица, в которых что-то уже тронулось. Три стадии переживает лицо женщины: допоцелуйную, поцелуйную и после поцелуйную. Девушка ещё не испытала никакого поцелуя, ни физического, ни мысленного, ни наяву, ни во сне. В свой допоцелуйный период женщина подобна реке, скованной льдом. Каждая девушка является тогда обособленным организмом, участвующим в стихии жизни, но с нею не сливающимся. Речка покрыта льдом. Под льдом она живет, течет, в ней плавают рыбы и собираются водоросли. Но вся жизнь эта пропекает вне интимного контакта с окружающею средою. Речка течет, не оплодотворяя неба испарениями. Воздух кругом не насыщается её влагою. Но вот луч весеннего солнца пригрел лед, и он заколебался, утончился, задвигался. Кое-где образовались трещинки и пробежали расселины. Становится опасно ходить. Вот перед нами девушка в поцелуйную эпоху её бытия. И тут сразу же обозначаются две расы, в их существенных контрастных чертах. Поцелуй по отношению к еврейской девушке является всегда некоторым насилием. Это gcwalt act[63] в глубочайшем смысле слов. Если об этом узнают родные, мать или отец, то в семье поднимется суматоха. Тронут электрический колокольчик, который зазвенел на весь дом. Всё, что делается в этой области у настоящих евреев, делается необычайно серьезно, с оттенком сакраментальности. Поцелуй это приданое, которое накапливается для законного обладателя, а не разбрасывается по сторонам. Сама еврейская девушка бережет поцелуй для брачной постели. Такова целомудренная еврейская девушка. Говоря о двух расах, я разумею при этом только чистый средний тип: и там, и здесь исключений очень много. Новоарийская девушка в этом отношении совсем, совсем иная. Она какая-то поцелуйная в своём беспоцелуйном бытии. Поцелуй физический, даже ещё не состоявшийся, ей имманентен. Мысленно она всегда с поцелуями, полная амуреточных огней. Поцелуй не покидает её ни в мечтах, ни в грезах и надо видеть её ласкающеюся к подруге. Она влезает в каждую её пору: то вливается, то выливается из неё в играющей струе смеха, веселья, шепота, объятий и ласк. Еврейская же девушка тяжеловата и грузна. Она не въедчива, не агрессивна, физический поцелуй до брака она воспринимает, как покушение, с пассивностью жертвы, а не с упоением природно-имманентной вакханки. Она будет целоваться потом, после венца, выйдя из-под темного и торжественного балдахина, с тяжестью всей своей натуры, с простотою земли, пьющей воду небесных стихий. Поцелуй еврейки всегда функционален. Он никогда не бывает оторван от космического существа эротики и потому он совершенно лишен игривости и кокетливости, того бесстыдства, которое входит в состав сложного сексуального переживания. Оттого такое громадное различие между женщинами обоих типов. Река очистилась от льда, вода её течет свободно и беспрепятственно. Но и тут нежнейшие тонкости, штрихи и оттенки, едва-едва уловимые в отдельных случаях. Европейская женщина наклонна к роману. Она постоянно передрыгивается через окружающие границы, ощущая тесноту в своих лойальных берегах. Не такова еврейская женщина. Она чтит свой берег и держится в нём с приверженностью друидессы. Своему мужу она также верна, как верна субботе. В еврейской семье слишком мало конфликтных историй, чтобы по канве её быта вышивать затейливые романы в русском или французском стиле. Нельзя и представить себе еврейского Мопассана, как нельзя представить себе еврейской женщины, идущей на базар и попадающей к своему другу. Но и Анна Каренина вещь абсолютно невозможная в еврейском быту – не потому только, что обстановка жизни у евреев совсем иная, а потому, что здесь мы имеем дело с другою психикою, с другими коренными влечениями, с иными расовыми инстинктами. В еврействе всё служит роду, а не личной утехе. Всё тут давит своею необходимостью – жизненною и вечною, настолько давит, что не раз еврейская женщина находила облегчение в европейском романе. Но и мужчина – еврей тоже знает такую реакцию. Он невольно ищет себе отрад среди габимных женщин, которые и легки, и беззаботны и склонны играть в красоту и любовь, безо всякой оглядки по сторонам.

Переходим к портретам Рембрандта. Один из них находится в коллекции лорда Эльджина. Перед нами настоящая габимная невеста. Это лицо испытало уже сладости поцелуя. Вы смотрите на него, и чувствуете, что поры открылись, лед тронулся, лоно вод пришло в движение. Оно широкое и мягкое, сияющее светом внутреннего излучения. Все на этом лице распахнуто и приоткрыто в благочестивом ожидании, навстречу летящему ветерку. Слышится веяние прохладного воздуха. Черты раздвинулись в благолепной свободе. Стулья и кресло стоят в комнате чинно по стенам, красиво и холодно. Но вот для гостя они передвинуты и частью собраны в комфортабельную группу. Такова и Саския на этом портрете. Лицо её стало шире обыкновенного, развернулось в новой эволюции, потому что оно теперь свободнее. Поцелуй всё переместил и всё переродил. Один поцелуй для еврейской девушки означает больше, чем сотни поцелуев для европейской дамы. Этим поцелуем она как бы втягивается в беспроездное какое-то ущелье нового существования на земле. Смотришь на замечательный портрет, и видишь реальную карьеру молодой женщины, полной соков и сил, на первых её шагах. Жениховство должно было естественно окончиться по отношению к девушке быстрым браком: такие существа – не объект легкого романа, а силою своего элементарного темперамента они неудержимо влекут к прочному и вечному соединению. Саския одета просто и великолепно. Лоб слегка с начесом нежно атласных, пушисто вьющихся волос, ровный и высокий, отличный от чудесных арийских женских лбов, слегка закругленных. Газовая фата облекает волосы, спускаясь волнисто по плечам на спину. Белый плиссированный воротник украшен жемчужною нитью и окаймляет темное платье с шитым корсажем. В ухе серьга. Круглые и расширенные глаза смотрят в приятном ожидании – серьезные, мягкие и женственно умиленные в семитическом вкусе и духе. Такова Саския на этом портрете: добротная, чистая и славная, приготовленная для брачного пиршества. Нельзя сказать, чтобы она была красивая. Для впечатления красоты не хватает каких-то острых линий, всё слишком мягко и расплывчато. Но симпатичности сколько угодно, развинчивающих токов здоровой и нормальной чувственности мы ощущаем в изобилии.

Портрет из филадельфийской коллекции останавливает на себе особенное внимание. Это максимум красоты, которую может дать своею кистью Рембрандт. Голова в кружевном покрывале, расшитом с восточною роскошью и великолепием, в многоэтажных складках. Из-под этого покрывала волосы Саскии выбиваются пушистою волною, белокурым расплывающимся дымком. Высокий белый воротник, необычайно нарядный и шитый, выделяет рельефно темное платье, с бегущей по груди цепью ожерелья. Всё лицо в раме чудесного покрывала, повернутое вправо, с глядящими на зрителя глазами, при легком наклоне. Глаза большие-большие, исполненные всё того же благочестиво страстного женского ожидания. Та же полнота и едва-едва намечающийся двойной подбородок, от которого пошли бы старушечьи складки, если бы Саския не умерла во цвете лет. Если Рембрандт создал, как мы говорили выше, тип еврейской невесты, то он же, как никто другой в мире, показал нам лицо еврейской девушки, обласканной и потревоженной первым поцелуем. Лед, в самом деле, дрогнул, и мы это видим во всей увертюрной музыке вдруг раскрывшейся физиономии. Именно физиономия сменила закованное лицо. Что-то бродит, что-то течет, что-то вдыхает и выдыхает в здоровом ритме здорового естества. Это патетическая минута в жизни девушки, на которую взглянула вожделеющая страсть, и в жизни Рембрандта минута эта отразилась бликом безыменного радостного сияния. Рассматриваемый портрет является чудесным дополнением предшествующего. Позволительно фантазировать на эту тему – так сочно и так многострунно искусство Рембрандта, что невольно хочется вложить как можно больше конкретного в него содержания. Изображен, по-видимому, один и тот же момент настроения. Но критический глаз видит разделяющее пространство между отдельными её частицами, оттенки секундных бездн, летучих раздумий в жизни психологического мгновения. В первом случае перед нами Boccabaciata. Лицо открыто для поцелуя: оно кажется влажным от чьих-то губ. Во втором изображении лицо вдруг замкнулось и задумалось, переживая испытанную сладость и ожидая её завершения. Вот что может дать великий художник одним простым перемещением черт, изменением световых эффектов и ресурсами живописного контрпоста.

26 июня 1924 года

Функциональный поцелуй

К 1633 году относится изображение нескольких флор с обликом Саскии, не представляющих ни большого художественного, ни иконографического значения. Растительного элемента в женской природе Рембрандт не прозревал с достаточною ясностью. Бывают виды праздничных хлебов, например, русская пасхальная баба, украшаемых цветами, обычно, грубыми бумажными розами. Конечно, ничего от флоры в таких декоративных затеях нет. Наш пример преувеличен в целях наглядности, но нельзя не признать, что упомянутые изображения, в самом деле, лишены той мягкой поэтичности, воздушности и гибкости, без которых нельзя себе и вообразить никакого растительного очарования. Кроме того, присутствующий в этих портретах мифологический элемент тоже не соответствует общему характеру творчества Рембрандта, как мы это увидим впоследствии. Отметим лишь попутно, что если флоры эти не дают впечатления античности, то вина здесь не только в художнике, но и в самом объекте. Еврейская женщина мало пластична в корнях своего существа. Человеческое преобладает в ней над космическим. Оттого по сравнению с женщинами других европейских народов она производит в целом впечатление иногда несколько безотрадное в эстетическом отношении. Но смотря на лицо Саскии в картине Рембрандта, так и рисуешь себе еврейский маскарад, на который она явилась бы в костюме Флоры. И хотя Саския вся усыпана цветами, она тем не менее остается тяжеловесно сознательным созданием, плохо сочетающимся с сонною красотою дремлющих растений полей и садов. Мы имеем Флоры двух годов: 1633-го и 1634 года, когда Саския была уже женою Рембрандта. Наша эрмитажная Флора кажется особенно несообразною; в ней уже настолько выражен серьезный материнский элемент, что цветы представляются чрезмерно искусственными и ничем не оправданными. Личико пухлое, почти надутое, проигрывающее от неудачного туалета и убора. Гениальный Рембрандт был лишен того, что мы называем вкусом в декорировании женской красоты. Замечательная вещь, если в картине цветов не особенно много, лицо начинает постепенно выигрывать, и впечатление пасхальной бабы, или неудачного маскарада, исчезает. Так на парижском портрете Саския уже не шокирует, хотя и можно пожалеть о присутствии на голове нескольких цветов. Глазам, обращенным слегка вправо, придано мечтательно задумчивое выражение, и это сообщает лицу в картине необходимый приоритет. Оно не подавлено орнаментом растительности, с которою природа еврейской женщины плохо спрягается. Черту эту следует запомнить. Насколько полна растительной поэзии женщина французская! Это всегда цветущая роза Европы. Даже махровая, даже поблекшая и облетевшая, она все ещё хранит свою богатую ароматность. Не менее пленяет нас и гордая английская линия стройностью и тонкостью своего стана. Английская женщина при этом и сладострастна, как никакая другая женщина в мире. В строго обтянутом туалете, облитая своим платьем даже в эпоху французского рококо, она красивою змеею обвивает всё, к чему прикоснется. Русский полевой цветок, лишенный садовой культуры, берет свежею поэтичностью и чистою прелестью своих природных очертаний. Он душист и разнообразен. Тут и ландыш, и фиалка, и знойный подсолнечник, и мак, и васильки. Все эти цветочки имеют каждый в отдельности свою натуру и вместе с тем то общее, что все они растут свободно, не направляемые регулирующею рукою садовника. Характер полевых цветов имеют и северо-германские женщины. Вспоминаешь незабудку, скромные лютики, но и некоторые садовые, цветки, особенно вроде резеды, скромной и пахучей, или такого кустового цветка, как сирень. Садовая культура весьма коснулась южно-германской женщины, в частности, австрийской, соперничающей с французской и сочетающей латинскую грацию с тевтонской сантиментальностью. Итальянская женщина представляет собою вид дикого цветка, сильно пахнущего и очень материального. Она источает из себя пряный аромат. Что касается, наконец, испанской женщины, то этот желтый страстный цветок достаточно известен и не нуждается в характеристике.

Обращаясь к еврейской женщине, мы думаем, скорее, о колосьях ржи, которыми хотелось бы украсить пленительную Руфь. Таким колосом, спелым и слегка гнущимся вперед, представляется нам и Саския в своей тяжелой и плодоносной грации. Но это уже злак, а не цветок, для общественной среды, для питания человечества, а не для услаждения его теми или иными поверхностными утехами. Еврейская женщина – это просто хлеб, насущный и необходимый. Ещё и ещё раз повторяю, что, говоря «еврейка», мы имеем в виду женщину еврейского типа не в узко этнологическом смысле слова, но в общечеловеческом значении представляемых ею свойств духа. И тут, в этом пункте, еврейская женщина, пусть и лишенная некоторых эстетических очарований, имеет примат перед всеми другими женщинами мира. Каждая европейская женщина должна время от времени становиться еврейкою, снять кружевные мантильи, юбки с воланами из валансьен, собрать завитые волосы, выпростанные из всех своих призрачных великолепий, взять ребенка на руки или подойти к плите, или вечером обнаженным колосом лечь в постель. Женский мир во всём свете постоянно иудаизируется в своём стремлении исполнить своё природное назначение. Вот почему Флоры Рембрандта так плохо ему удались: тут он бесконечно уступает творцу primaria[64] и всему сонму итальянских художников раннего и позднего ренессанса.

Но что такое колос, с наливающимся в нём зерном? Это есть нечто, прежде всего, функционирующее. Выше мы подробно разобрали прославленную дрезденскую картину дуэтного кутежа, где Саския представлена на коленях у Рембрандта. Картина кажется поверхностною, декламационною и лишенною очарования, потому что художником в ней нарушен принцип естественного функционирования, свойственного еврейской женщине. Еврейский женский поцелуй – поцелуй функциональный и хлебный. Это не поцелуй гетеры или вакханки. На лондонской картине, из Букингемского дворца, где Саския примеряет серьгу перед зеркалом, натуральность не нарушена и потому впечатление от неё глубоко и значительно. Всё деловито, серьезно, всё функционирует в духе расы, в психологической полноте почти иератического момента. Картина субботняя, несмотря на туалетное зеркало. Но вот перед нами два замечательных портрета, связанных между собою преемством годов и настроений. Один из них, из коллекции графа Мейера, представляет изумительный pendant[65] вышеразобранному портрету из собрания лорда Эльджина. Там Саския представлена девушкой поцелуйного периода, во всей влаге первой ласки. Здесь она перед нами в первых обнажениях своих от льда девственности. Это уже настоящая женщина, с функционирующими поцелуями, с горячими супружескими объятиями и ласками. В этой женщине всё одновременно и иератично, и сексуально, в старом типе священных храмовых поцелуев. Нельзя себе представить большего разоблачения секретов иудаизма, чем этот гениальный портрет. Это женщина честного не оскверненного ложа, наливающийся колос человечества, – восставшая, чтобы лечь в подвижническом чувстве будущей матери. За семь лет супружества Саския имела пятеро детей. Она тяжко и добросовестно носила бремя супружества, почти не выходя из благословенного состояния. С точки зрения европейской габимы, такая участь достойна пренебрежительного сожаления, направляемого и к мужу и к жене. Самое состояние беременности европейская женщина стыдливо скрывает, и нередко им шокируется даже и сам муж. Ничего подобного не знает еврейская семья. Иметь как можно больше детей – это и есть настоящее небесное благословение. Воспроизводясь, колос умножается, и чем урожайнее, тем лучше. Еврей ближе и вечной правде, чем новоарийские народности, с их эротическим и социально-экономическим мальтузианством. Очень хорошо, когда в еврейской семье чувствуется много-много хлеба. Детишки растут, как колосики, всё выше и выше, чтобы образовать впоследствии золотое волнующееся поле. Поле колосится беспрепятственно во всякую погоду и при всеобщем одобрении. А еврейская Саския не устает в своих хлебных поцелуях.

27 июня 1924 года

Эсфирь

Раньше, чем перейти ко второму портрету Саскии указанного периода, остановимся на картине из одной частной гаагской коллекции ван Вагенингена. Изображена Саския, сидящая в кресле, в великолепном широко расшитым, тяжеловесном плаще, напоминающем почти церковное облачение. В левой руке у неё большой лист исписанной бумаги. Лицо грустно задумчиво. Адольф Розенберг называет картину: «Вирсавия с письмом Давида». Французская репродукция подписывает под нею: «Саския в облике Дидоны». Что собственно изобразил в картине Рембрандт, мы в точности не знаем. Только мысль о Дидоне надо, несомненно, откинуть. Хотя Рембрандт иногда и вдавался в мифологические сюжеты, отчасти под влиянием других художников, отчасти, из собственного интереса к древним сказаниям, но обычно занимали его темы иного порядка. Точно такое мало допустимо, что перед нами Варсовия (Вирсавия. – Прим. ред.), предмет вожделения Давида. Для такого образа, жены простого воина, слишком пышен её наряд. Мне кажется, что на этом портрете перед нами Есфирь, прекрасная жена Артаксеркса, во цвете своей красоты, только что получившая список с инспирированного Аманом ужасного указа об избиении и истреблении еврейского племени в Сузах. Объятая горестью, рассказывает нам Библия, Есфирь сняла с себя одежды славы своей, посыпала прахом голову и распустила в беспорядке волосы. В этот именно момент она и изображена на картине с указом Амана в руке. При таком истолковании картины все объясняется: бумага, распущенные волосы, скорбное выражение лица и царственный плащ. Этот плащ был уже использован Рембрандтом для дуэтной картины в Букингемском дворце, о которой мы говорили подробно. Мысль сделать из Саскии библейскую Есфирь была мыслью счастливою. Еврейские черты её, тронутые габимою, столь выразительные в раме роскошного наряда, как нельзя лучше отвечали библейско-исторической задаче, которую мог тут поставить себе Рембрандт. Это была настоящая Есфирь.

Переходим ко второму портрету, о котором мы говорили выше. Великолепный портрет этот находится у Эдмонда Ротшильда в Париже. Саския изображена в необыкновенно торжественном туалетном наряде. На ней какая-то неслыханная тюрбанообразная громадная бархатная шляпа. С плеча спускается ассиро-вавилонская кисть, тяжелая и декоративная. Через плечи перекинут шарф. Надеты драгоценности, жемчуга, корсаж окаймляют сверкающие бляхи. Платье из богатой материи. Длинные серьги в ушах. Лицо продолговато узкое, в этом отношении существенно отличное от всех остальных изображений той же женщины, как бы осунулось, ничего не проиграв, может быть, даже выиграв в красоте. Саския одета для торжественного выхода на улицу. Если в предыдущей картине мы имеем Есфирь, в одеждах сетования, с грозным указом в руке, то здесь она преставлена в тот момент, когда, сбросив с себя горестный наряд, она облеклась во все свои великолепные наряды и уборы и направляется во дворец, чтобы обратить на себя внимание своего царственного мужа. Библия подчеркивает, что Есфирь волновалась при этом двумя чувствами – лицо у неё было радостно от любви, а сердце стеснено страхом от сознания великой ответственности, взятой на себя. По моему мнению, таково содержание этой картины, писанной сейчас же вслед за предыдущею картиною, в 1635 году. С Дидоной Рембрандту нечего было делать. Здесь же он был в теме, ему родной и доступной. Да и в еврейском это духе трактовать и воспринимать свою жену в возвышенных образах Малки-царицы, особенно в праздничные дни. Один этот портрет удивительно рисует настроение Рембрандта в благословенные тридцатые годы его жизни с Саскиею в Амстердаме. Все было к его услугам, в полноте сил, в богатстве, в успехах. Гений художника клокотал первыми своими творческими огнями. Имя его было уже у всех на устах. В доме же, убранном комфортно и уютно, цвела здоровая и плодоносная любовь. Это был апогей в жизни Рембрандта, длившийся не больше десяти лет. Как мы уже знаем, с 1642 года карьера художника была потрясена, и открылся ряд неудач и треволнений. Когда из обихода его ушли простая бытовая правда и благословенные утехи женской преданности, весь дух Рембрандта помутился и на всё кругом легла для него мрачная тень.

Обратимся ещё к одному портрету года же 1635 года. Саския изображена в профиль, слегка пополневшею, немного даже видоизмененною в общих своих чертах. Волосы её потеряли свою прелестную пушистость на этом портрете. Они лежат некрасиво и беспорядочно, передняя часть их кажется даже не причесанною. На шее ожерелье и цепь с крестиком. Эту последнюю цепь мы видим только на данном портрете, причём крестик является совершенною неожиданностью. Или это дань габимы, или же, как весьма возможно, просто детерминатив для той или иной модели, интересовавшей художника. Во всяком случае, крестик больше не повторяется у Рембрандта ни на одной картине: очевидно, он не принадлежал Саскии. Если носят крест, то носят его более или менее постоянно. Он, впрочем, так же мало идет к Саскии, как мало шел бы к самому Рембрандту жест крестного знаменья. Весьма легко себе представить крестящимся Рубенса или Ван-Дейка, но трудно вообразить Рембрандта кладущим поклоны в католическом костеле. Инстинктом угадываешь не только расу, но и подлинные верования этого человека.

Наконец, питтсбургский портрет 1636 года. Опять Саския в чудесном облике Есфири, если наша догадка верна. На лице уже триумфальное выражение. Великая задача исполнена. Враг повержен и народ спасен. Её голову покрывает праздничная восточная фата. Волна фаты ударилась о плечо и разбилась на складки, чудесные и поющие. Эта небольшая подробность стоит целой страницы эпического описания. Это как бы клочок библейского текста в терминах изобразительного искусства. Пляшущая на плече фата, как брызги пены на камне, от набежавшей волны, ритмически согласована с общим контуром неподражаемо склоненной головы. Волосы расчесаны заботливою рукою, нежно вьющимися прядями, и украшены отдельным пером, без шляпы с величайшим вкусом. Тут было счастливое наитие со стороны художника, или посторонний совет и помощь. Но закругляющееся перо прелестно, изумительно посажено и вместе скромно. Ожерелье опять иного типа, на этот раз с медальоном. В ушах грушевидные серьги. По-видимому, запас драгоценностей у Саскии был велик. Лицо представляет собою апофеоз чисто еврейской женственности, в одном из её великолепных типов. Иные лица имеют кругло завершенный рисунок, другие – овальны или строги. Лица эти обыкновенно принадлежат брюнеткам и представляются как бы замкнутыми в себе, обособленными от других. Ходят такие женщины закрытыми коробками, обольстительные, но не искусительные в общеевропейском смысле этого слова. Но лицо Саскии на этом портрете не таково. Это лицо блондинки, мягко сливающееся с окружающим миром и ему не противоречащее. Между ним и соседнею средою протянулся невидимый мост и установлена прочная связь. Но в глазах Есфири играет и огонек оправданного злорадства и некоторого внутреннего превосходства. Как бы ни сближалась она с персидскою габимою, полного слияния тут нет и быть не может. Саския тоже не сливалась с амстердамским обществом, окончательно высоко держала над ним свою голову, хотя в душе своей она претворила немало элементов местной культуры. Голова её на портрете склонена замечательно удачно в композиционном отношении. Предоставленный свободе и естественной тяжести головной убор слева располагается успокоительною вертикалью, приятно контрастируя с живописным беспорядком правой стороны. В глубоком художественном изображении всё, всякая мелочь, приобретает символическое значение. В «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи руки Христа дают идейный контраст, о котором нам приходилось говорить немало. Но костюмы на апостолах, всё-таки, только декоративны, при всей склонности художника всё оживлять и одухотворять. Рембрандт же достиг в этом отношении поразительной виртуозности. Мертвая фата живет и играет у него, как руки у миланского мастера, как часть материального мира, сливающегося с духом в некое единое целое.

Имеется немало апокрифических портретов Саскии, на которых мы останавливаться не будем. Они относятся к тем же тридцатым годам, но и ничего не прибавляют к общей характеристике занимающего нас образа. Так, например, лондонский портрет Эдмонда Дэвиса со светлым вырезом на груди, отдаленно напоминающим Джиоконду, сам по себе великолепен, хотя и можно было бы пожелать на лице несколько более разнообразной светотени. Глаза сверкают неподвижно и кукольно. В лице мало интеллектуальной тонкости и иудаистической экспрессивности. Вообще портрет эффектен и, при резкой контрастности света и тени, действует на глаз ослепляющим гипнозом. Но, выиграв в эффектности, портрет проиграл в интересе и глубине. Туалетное зеркало, перед которым сидит Саския, почти не чувствуется в картине. Стиль Рембрандта сохранен, но рембрандтовского огня и волшебной проницательности не чувствуешь. Портрет также относится к Рембрандту, как Лунин к Леонардо да Винчи.

28 июня 1924 года

Красный цветок

Адольф Розенберг относит изображение молодой дамы, находящееся в Амстердамском музее, от 1639 года, к портретам Саскии, не настаивая, впрочем, на этом предположении. Мы бы тоже не настаивали на таком предположении, хотя в портрете много данных и в пользу сделанного допущения. Лицо имеет сходство с лицом Саскии. Тот же довольно широкий овал, с глазами несколько большого размера. Такой же намечающийся второй подбородок. Наконец, мягкопушистые волосы рыжеватого оттенка. Но выражение лица, в общем привлекательного, лишено свойственной Саскии интеллектуальности. Оно куда грубее и элементарнее. С другой стороны, и детали туалета, например, двойной гипюровый воротник, не соответствуют знакомому нам гардеробу Саскии, как, впрочем, и серьги с тройными подвесками, не встречающиеся ни на одном другом её портрете. Корпус тоже представляется в общем шире обычного. Руки в кружевных рукавах украшены браслетами из драгоценных камней. Сама кисть толста, плотна, с длинными пальцами, велика в объеме, с тонкими ямочками. Тут есть что-то от Саскии.

Что касается общего выражения портрета, то еврейский характер чувствуется неоспоримо почти во всём. Структура лица, лишенного растительно пластического элемента, подчеркнутая пышность туалета, обилие украшений в ушах на шее, на руках, не слишком обычных для голландки того времени, всё это под кистью Рембрандта приобретает семитический вид. Если это, в самом деле, портрет Саскии, то он ничего не прибавляет для понимания её характера. В портрете не заложена никакая особенная идея, могущая навести на размышление. Художник писал это произведение с трезвым чувством, без поэтического подъема, воплощая в нём довольно ординарный общий облик эпохи. В техническом отношении он сделан прекрасно. Но отсутствуют обычная рембрандтовская глубина и магические светотени.

Переходим к знаменитому портрету 1641 года с красным цветком. Саския изображена цветущей двадцативосьмилетней женщиной. Коленный портрет прямо бесподобен во всех отношениях. Молодая женщина представлена у каменного барьера, в красном с довольно большим вырезом платье, прикрытом на бюсте коричневым нагрудным платком, поверх белой плиссированной рубахи. На шее жемчужное и коралловое ожерелья, с красивым медальоном. Талию охватывает драгоценная цепь, спускающаяся вниз, слева направо, напоминая отдаленно римскую катену. На левой руке двойной браслет. Таковы общие внешние штрихи, которыми Рембрандт украсил изображение своей жены. Они богаты и при этом теплы. Саския стоит перед глазами во всей своей молодости, во всей своей семитической сладостности, такая одновременно и крупно-высокая и нежно детская по производимому ею общему впечатлению. Слабо выражены брови. Лицо тем не менее прямо говорит. По лбу разметаны струйками вьющиеся пряди передних волосиков, необычайно тонкие, украшающие, но не обрамляющие. Они упали в каком-то лихом беспорядке и придают лицу вид осененности: точно на него легли тени от ветвей стоящего над головою дерева. Под лбом два вдумчивых глаза, глядящих вперед с выражением просьбы. Вся любвеобильность, вся нежная заботливость, вся интимная певучесть женщины в этих глазах. Они стоят неподвижно, но поблескивают иголочками тонкой-тонкой сознательности, до такой степени тонкой и прозрачной, что от всей апперцепции по лицу распространяется чистейший аромат одухотворенности. Какая-то неоплатоническая мысль, вполне достойная Рембрандта, воплотилась в этом портрете. Он женственно-духовен, женственно-душист в своей интеллектуальности, женственно-обаятелен и магнитен в том действии, которое он производит на восприимчивый взгляд. Дух не мужского, а женского рода, и даже в самом мужчине он является мягкою тканью, пропускающею через себя лучи солнечного зачатия. Это почти портрет на неоплатоническую и гностическую тему, созданный великим художником среди банально-милой, пустой и поверхностной болтовни голландских художников, современных Рембрандту. Вот оно отрицание, противопоставление окружающему быту и миру, то самое отрицание, которое нашло такое полное законченное выражение в грандиозном «Ночном Дозоре» год спустя. Тут то же отрицание, тот же уход в сторону от уличного потока. Но всё это выражено мягко и женственно. Тяжелые большие руки выписаны с изумительным искусством. Левая кисть, прижатая к груди, с вытянутыми длинными пальцами и отчетливо видными ямочками в высшей степени напоминает кисть Джиоконды. Она лежит на груди едва дышащая и благородно спокойная. Руки Джиоконды как бы оторваны от остального её тела и живут самостоятельною жизнью. Их можно вынуть из портрета и представить отдельно. Эта же довольно большая рука, сделанная кистью Рембрандта, может быть, не без влияния Леонардо да Винчи, органически приросла к общей фигуре. Она пульсирует вместе с нею в чутко согласованном телесном ритме. Пальцы слегка раздвинуты, как это бывает, когда рука должна придержать что-нибудь большое или широкое, и в них слышится тихое напряжение. Другая рука держит красный цветок в открытой к зрителю ладони. Рука эта тяжела, квадратна по форме, напоминает руку простой крестьянки. Ни следа ван-дейковской утонченности, но и ни признака вульгарности. Она сделана из простой плоти без хитрых эстетических затей, благородно и просто. При этом жест руки, простертый вперед, отличается исключительною экспрессивностью. Хотя вся фигура Саскии представлена в чарующих деталях, не дающих почти возможности оторваться от них, именно эта рука всё-таки остается господствующею в портрете. Всё в нём служит мотиву правой руки с красным цветком. Всегда какой-нибудь жест остается особенно памятным у каждого человека. Иногда вся биография символически выливается в нём. Здесь Саския, протягивающая красный цветок, как бы знаменует то, что она явила миру своим отдельным существованием. Во все эпохи своей жизни с Рембрандтом она отдавала ему клочки своего бытия. Она принесла ему своё имущество и самое себя. В течение семи лет она украшала, согревала и освещала его существование. И как тонко понял художник всю натуру этой женщины, показав её в последнем изображении с простертой вперед рукой, держащей красный цветок. Каждый человек оставляет по себе то или иное внешнее впечатление. Впечатление от Саскии – это аромат красного цветка, красной гвоздики. Саския именно и была гвоздикою, пахучею, милою, надежною и не легко облетающею.

В 1643 году, уже после катастрофы с «Ночным Дозором», год спустя после смерти Саскии, Рембрандт пишет покойную жену свою на память. Вы стоите перед портретом Саскии в Берлинском Музее и ощущаете прилив хмурой и тяжелой тоски.

Конечно, это уже не портрет в буквальном смысле слова. Саския легла в могилу молодою женщиною, какою она и отразилась в только что разобранном изображении. Брови на широком лице слишком темны и подчеркнуты, тело потеряло живую душистость. На могучем темном остове покоится голова почти без шеи. И вот что значит верность художественной кисти впечатлениям реальной действительности. Пока перед Рембрандтом стояла живая модель, в портретах Саскии семитический элемент выступал утонченно и нюансированно. Это была стихия среди стихий – волнующая своею содержательностью и при том с теми именно оттенками женственности, которые могли выбрызнуться для Рембрандта в красном цветке цельно и финально. Теперь же перед глазами нет больше любимой женщины – осталось только смутная, тяжелая и удушливая галлюцинация на еврейскую тему. Портрет пугает, как призрак. Бюст непомерно широк, и почти горизонтальная цепь, его украшающая, ещё более толстит и тяжелит массивный корсаж. Такою Саския не была никогда.

Через одинадцать лет после этого, когда пошла новая жизнь Рембрандта, когда в быту его уже играла такую выдающуюся роль Гендриккия Стоффельс, художник опять отдал дань памяти своей жены, воскресив её изображение из картины 1634 года, где она представлена примеряющей серьгу у зеркала. Копия эта великолепна. Но что-то в ней умалено и ослаблено по сравнению с цельным оригиналом. Нет прежней сладостной пахучести и красочной свежести. Это тот же цветок, та же гвоздика, но засушенная в гербарии времени.

Других красочных портретов Саскии мы не знаем. Образ Саскии так слился с образом Рембрандта, что, изучая его, всё время получаешь куски тела и крови самого художника. С другими портретами этого уже не случится.

30 июня 1924 года

Лейтмотив

Старые биографы рассказывают о том, что Рембрандт искал большой библейской темы для своей кисти. Никто, как он, не был призван к осуществлению такой задачи. Библейские сюжеты довольно часто занимали его, и он дал нам в этом отношении немало картин и офортов. Среди офортов первых годов его пребывания в Амстердаме обращает на себя исключительное внимание офорт, известный под именем «Большая еврейская невеста», 1634 года, в отличие от другого офорта с родственным сюжетом, но значительно меньшего размера и обычно называемого «малая еврейская невеста». Мы уже коснулись выше этой темы. Можно допустить, что, неся в душе сложную концепцию борьбы иудейского мира в первых этапах диаспоры с телами инородных государств, Рембрандт захотел представить историю Есфири при дворе Артаксеркса. Тема открывалась грандиозная. Предстояло показать столкновение двух идейных начал, двух различных систем мышления и чувствования в образах наглядных, описанных в Библии со всею рельефностью исторического повествования. В Сузах жил иудеянин из благородного колена Вениамина, переселенный туда вместе с пленниками Навуходоносором. Это был человек гордый и непреклонный, человек ума и характера. На человеке этом ещё видна вся свежесть чувства, не затерянного и не стертого в контакте с чужой средой.

Мордехай (Мардохей. – Прим. ред) воспитал у себя дочь своего дяди в послушании заветам своей страны и своего народа. «Девица эта была красива станом и пригожа лицом» – так в нескольких словах изображает её библейский историограф. Есфирь была взята ко двору царем Артаксерксом. Рассказчик подчеркивает, что красавица, по требованию Мордехая не должна была говорить царю ни о своём родстве, ни о народе своём. Такое приказание остается непонятным без комментария. Мудрый Мордехай не хотел ставить судьбу народа в зависимость от преходящих настроений царя, зная всю изменчивость чувства мужчины к женщине. Судьба же еврейского народа, попавшего в тяжкий плен, должна быть во всём и всегда на первом плане. И в самом деле, в скором времени разыгралась буря при царском дворе. Верный законам своей религии, Мордехай не оказал послушания требованиям всемогущего министра – приветствовать каждую встречу с ним земным поклоном.

По настояниям Амана, далекого потомка амалекитянского рода, по древнему комментарию, был издан указ «убить, погубить и истребить всех иудеев», от малого до великого, в один назначенный день. Вот текст темы, которая предносилась Рембрандту. Картина действительно грандиозная. С одной стороны, двор владыки восходящего арийского светила, в обстановке старого Элама, с отпрыском Амалека, векового врага Иуды. С другой стороны, сам Иуда в крови и плоти, ещё непотрясенный окончательно в своей духовной автономии. И среди двух этих миров образ обаятельно-красивой девушки, которая своими чарами должна спасти народ, оказавшийся на краю гибели. Вот какая тема занимала Рембрандта.

Эту-то Есфирь художник намечал своею гравировальною иглою в офортах, названных «большою» и «малою» еврейскою невестою. Мы располагаем пробными оттисками, рисующими возникновение этого замечательного офорта. Нельзя отрицать некоторого отдаленного сходства лица «невесты» с лицом Саскии. Это обстоятельство и заставляет многих исследователей видеть здесь один из портретов жены Рембрандта, с частичными видоизменениями, перед которыми художник никогда не останавливался, как мы уже видели в портретах самого себя, отца, брата и других. Глаза малы. Рот припух. Лоб уменьшен в масштабе. Но сходство всё-таки есть: перед нами типичная для Рембрандта трансформация живой модели для осуществления какой-то большой задуманной картины. Особенно замечательны распущенные по всему телу волосы – черта, прямо взятая из библейского рассказа. Получив копию царского указа, Есфирь облеклась в «одежды сетования», «изнурила тело свое», «посыпала голову прахом» и «всякое место, украшаемое в веселии», «покрыла распущенными волосами». Вот образ, передаваемый иглою Рембрандта. Волосы на голове распущены широко, гораздо шире, чем на рассмотренной нами выше картине Есфири. Они льются по всему телу могучими волнами, завиваясь на пути естественными кольцами. Настоящий поток, кипящий под темным небом, в мутных струях.

На законченном офорте Есфирь держит в руках свернутый указ Амана. Рембрандт не пожалел магических эффектов своей светотени. Белые пятна выступают небольшими местами, особенно светоносен лоб. Преступный указ Амана в тени.

Освещены руки, особенно правая. Менее озарена грудь. Платье, которое должно символизировать «одежду сетования», здесь темно до черноты. Конечно, мы имеем дело только с общим планом фигуры Есфири в трагическую минуту её биографии. Лицо грозно, как туча. Гнев и негодование залегли в душе и отразились в шумящей буре волос.

Тема эта не переставала волновать художника, не только повторившего большой офорт в малом виде, но и набросившего другое изображение того же сюжета, в 1638 году, в иной, несколько более мягкой и художественно сдержанной, трактовке. Есфирь представлена прямо в одеждах сетования – в длинной, белой, чистой рубашке, без каких-либо украшений. Руки она сложила одна в другой, с выражением угрюмо сосредоточенной мысли на лице. На этот раз лицо уже неоспоримо принадлежит Саскии. Лоб увеличен. Рту возвращена его первоначальная форма. Глаза смотрят, как всегда, с мягким вдумчивым благородством.

Так отразилась в офортах тема библейской Есфири. Но Есфирь лишь одно из действующих лиц грандиозного сюжета, не перестававшего занимать воображение Рембрандта. Мы имеем ещё два замечательных офорта, разделенных между собою промежутком в десять лет. В 1641 году Рембрандт награвировал замечательную картину, под которой обыкновенно значится: «три восточных человека». В произведениях этого художника почти всё отдает востоком ветхозаветного эпоса, и поэтому такое название офорта бессодержательно. Оно ничего не определяет. А между тем в картине дан определенный сюжет во всём: и в постановке всех фигур, и в жестикуляции одной из них. Слева мы имеем клочок дворца. У порога крыльца, в самом выходе, фигура Амана. Перед ним вне дворца Мордехай, стоящий в непреклонной позе. Два прислужника дворца, всеми своими телодвижениями, указывают Аману на непослушного иудея. «Когда увидел Аман, что Мордехай не кланяется и не падает ниц перед ним, то исполнился гнева».

Таков несомненный сюжет этого до сих пор не расшифрованного офорта. Тут же художником намечено штрихами и дерево, на котором были повешены два царских евнуха: Гавафа и Фарра.

Ровно через десять лет появляется офорт, изображающий торжество Мордехая, со всеми атрибутами эламо-персидского владычества, с изображением народной толпы, в своём холопском усердии, оказывающей почет Аману. Тут масса фигур, в беглых световых контурах, наподобие знаменитых офортов, тоже изображавших скопление людей. Настоящий офорт не так полон в идейном отношении, как «Сто гульденов», но и тут дана целая гамма нарастающих и падающих настроений, которая, будучи переведена в краски, поспорила бы с «Ночным Дозором». Но библейские темы не были выгодным сюжетом для картин масляною краскою, за отсутствием на них спроса. Исполнение же таких картин потребовало бы больших полотен, труда и времени, ничем не вознаграждаемых. Вот отчего Рембрандт и ушел в офорты, поминутно отрываясь от кисти и хватаясь за иглу для изображения мотивов и сцен, не покидавших его воображения. При этом в высшей степени замечательно следующее обстоятельство. Параллельно с писанием «Ночного Дозора» Рембрандт комбинирует в мыслях сцены из древней героической эпохи. «Ночной Дозор» был окончен при катастрофической неудаче. Тем не менее еврейская тема, взятая в откровенно широком масштабе, не перестает его занимать в течение десяти лет, полных тревог, несчастий, материального разорения и семейных потрясений.

Так трудно писать биографию художника, о котором, в сущности говоря, имеется только темная молва. Великие имена тонут в потоках собственной славы. Но остающиеся произведения, при вдумчивом анализе, вскрывают перед нами черты их интимной личности и недостающие звенья в цепи пройденного ими духовного бытия. «Ночной Дозор», несомненно, биографичен в высокой степени. Тут величайшее в мире искусство почти стушевывается перед явлением самой жизни, им знаменуемой. Представить себе только на одну минуту, что художник вложил в картину мысль в духе бен Заккая, не согласованную с господствующим направлением умов и с обстановкою голландского быта. Чем это не страница из жизни индивидуального существа? То же самое можно сказать и относительно разбираемых офортов: тема Есфирь и Мардохей была как бы лейтмотивом среди различных импульсов творчества, двигавших кистью и иглою Рембрандта.

1 июля 1924 года

Офортные поэмы

Мы имеем несколько портретов Саскии, исполненных графически. Рисунок, хранящийся в берлинском кабинете гравюр, изображает Саскию молодою женщиною в широкополой соломенной шляпе, через несколько дней после свадьбы. Она слегка прислонилась на левую руку. Милое лицо задумчиво и нежно. Правая рука оперлась на стол или баллюстраду и держит цветок. Это, может быть, один из пленительнейших портретов Саскии, полный поэзии и очарования. Есть что-то особенно умилительное в этом жесте прислоненности, повторяющемся в других офортах не раз. Рембрандт очевидно хотел оттенить вдумчивость женщины, молодой и красивой, вышедшей из богатой семьи, но навсегда сохранившей в себе черту интеллектуальной возвышенности, в иудейском духе. Мы уже говорили о красоте этой женщины. В живописи красота эта выступает со всеми нюансами реальности, которые позволяют нам назвать её симпатичною, но и – только. В графическом же начертании её образ, особенно в некоторых офортах, восхительно мил. В другом рисунке, сделанном пером, Саския сидит у окна, в белом переднике, перед раскрытою большою книгою, перед Библией. Опять она облокотила голову об левую руку и, повернув лицо к зрителю, задумалась. Вот как Рембрандт понимал жену свою в первые дни супружеской с нею жизни. Он взял [её] серьезным, почти богомольным существом. В дальнейшем ходе событий, в процессе материнства и семейной жизни, Саския осуетилась. Художник постоянно прибегал к ней, как к модели, писал с неё портрет, вводил её в сложные композиции и, судя по веселой дрезденской картине, не раз вовлекал её в пирушки и шумные развлечения, чтобы не отстать от веселого габимного потока Амстердама. Всё это едва ли было в натуре скромной женщины, и в дошедших до нас офортах Саския сохраняет природные черты серьезности, может быть, даже и сосредоточенности. Особенно замечателен офорт 1635 года. Видны только голова и рука Саскии. Голова опять прислонилась, на этот раз, к правой руке. Обозначен каждый мускул одной кисти, положение пальцев представлено с несравненным мастерством. Если изображением руки можно выразить чуть ли ни самую мысль, то это сделано в изумительном офорте, по своей гениальности не уступающем лучшим перлам Леонардо да Винчи. Но какая перед нами голова! Мягкие и нежные волосы, вьющимися прядями, спустились на плечи. Они прикрыты вуалью. Если бы эта женщина была ортодоксальною еврейкою, не тронутою ассимиляцией, она после замужества надела бы парик. Но выйдя из габимной среды и будучи, по всем вероятиям, даже крещеною, Саския в безотчетном атавизме прикрывает волосы тонким тюлем. Можно на несколько секунд остановиться на этом моменте. В каких целях еврейские женщины в самый день свадьбы обрезывают волосы и затем носят постоянно парик? Прежде всего ясно, что волосам тут придается особенно большое значение. Обрезать волосы – это имеет совершенно определенный смысл, как вообще обрезание в еврейском ритуале. Обрезывается крайняя плоть телесной стихии – то именно, что делает эту стихию особенно острою и наклонною к злоупотреблениям и излишествам. Девушка может заплести косы на затылке, или взбить кверху прическу, или распустить волосы пышной волной по плечам, в движениях естественного кокетства. В таком виде она является частью растительного мира, соблазнительного и безответственного. Она шелестит от малейшего ветерка вместе с цветами и травами. Но вот стихия ограничена и девушка становится ответственным существом. Так многодумно смотрит на задачу замужества еврейский народ. Женщина входит в функциональный период существования, и элемент безответственно играющей красоты уступает место разумной жизни, исполненной прозаических забот. У некоторых других народов та же мысль выражена в более элементарном стремлении обезобразить женщину, чтобы тем гарантировать её верность мужу и серьезную трудоспособность. Так в недавнюю старину японки после замужества выбривали брови, как это делалось итальянками quattrocento[66], а также покрывали зубы черным лаком. При улыбке рот женщины казался зияющей дырой. У евреев же мотив этот углублен и спиритуализирован. Женщина отнюдь не уродуется, а только врамляется со всеми своими чарами в новую многотрудную колею.

На упомянутом офорте Саския и производит впечатление женщины, перешедшей через порог какого то финального, иератического ограничения свободы. Она вступила в новую жизнь серьезная и сознательная, и об этом говорят нам черты её лица. Черты эти в графическом изображении бесподобны – точно из них смотрится вся кругло благородная душа молодой женщины, готовая идти отныне и до смерти путем подвигов. Арийская женщина на месте Саскии казалась бы взволнованною нахлынувшими струями чувств. Живое деревцо тряслось бы от внутреннего зябкого какого-то холодка, навеянного воспоминанием только что пережитых жутких чувств, жертвенной евхаристии любви. Вообще такая женщина казалась бы в раскрытое™ своей ещё более соблазнительною, чем прежде. Но Саския предстает нам совершенно другим существом. Круглое лицо являет собою воплощение разумной мысли. Нельзя иначе выразить в графическом искусстве человеческой думы во всей её полноте, как именно такою сокровенною музыкою черт. Лоб ясен и довольно высок. Щеки упруго-овальные. Нос и рот отдают античным очарованием. Подбородок костляв и крепок. Что же касается глаз, то лучших трудно пожелать и архангелу Михаилу. Они не уступают глазам Мадонн Рафаэля, кроме разве Сикстинской, и то только потому, что глаза последней имеют ясно выраженный трансцендентный характер. Глаза же Саскии – глаза еврейской женщины: реально неподвижные в своей апперцептивности, – это два факельных светоча на трудном пути. Рука как бы сливается с головою в одном настроении, не в целях физической поддержки, а скорее в стремлении приобщиться к органу мысли.

В другом состоянии этого офорта внизу имеются две других головы, набросанные эскизною иглою. Из них одна, более законченная, представляет собою как бы живой постамент для портрета Саскии. Хотя обе головы обращены в разные стороны, они находятся между собою в гармоническом соответствии. Даже настроения их совпадают. Другая голова лишь едва намечена, но в ясно выраженных чертах уже улавливается серьезное раздумье. Весь офорт кажется поэмой во славу мысли, с центральным образом Саскии и мелькающими ликами других женских фигур. Когда я думаю о лучшем из офортов Рембрандта, я всегда вспоминаю знаменитый офорт с изображением шести женских головок в эскизных набросках 1636 года. Центральное положение занимает здесь опять Саския, с лицом, пленительность которого трудно передать словами. Она вся круглая, умная, светоносная и иератическая в высшем значении этого понятия. Лицо тоже, что и на предыдущем офорте, но взятое слегка шире в масштабе, причём лоб выпукло высок. Этот лоб совершеннее, чем гениальный лоб Джиоконды. Перед нами какая-то часть мировой скалы в пластическом микрокосме.

При этом вся голова по своей законченности и ритмическом расположении частей имеет обаяние античной ценности и может служить как бы новым каноном нового человечества. В древности Поликлет, смягченный Лисиппом, а в новейшие времена Рембрандт – в маленьком хрупком офорте, почти столь же невесомом, как и сам дух человеческий: вот вехи на пути образных символизаций, ведущих человеческую фантазию из века в век. Вокруг графического канона сгруппировались и другие женские фигуры, вырванные из амстердамского потока, разных возрастов и типов, но все интеллектуально иудейские. Опять перед нами многострунная поэма, заканчивающаяся молитвенным аккордом. В правом углу доски намечена голова, прикрытая большим платком. Женщина поднесла ко рту руку в жесте молчания, внимания и раздумия. Странная вещь: когда голову объемлют большие настроения, рука симпатически тянется к ней. Если голова болит, рука ложится на лоб. Если сознание угнетено отчаянием, человек хватается рукою за голову. В глубоком раздумье рука прислоняется к лицу. Тело человеческое представляет собою в такие моменты музыкальный орган из созвучных частей, со-поющих, co-вибрирующих и co-ритмичных. Над головою Саскии образ женщины с описанным жестом производит особенно волнующее впечатление. Точно она припечатывает секретною печатью не только то, что делается в её собственной душе, но и то, что совершается тяжкого и ответственного в женских душах вокруг. Таков этот офорт, с его многознаменательным содержанием.

2 июля 1924 года

Херувим

Титус – сын Рембрандта и Саскии – родился 22 Сентября 1640 года и пережил свою мать, умершую 15 июня 1642 года. Мы уже знаем, что он воспитывался на руках жившей при доме кормилицы Гэртген Диркс, весьма к нему привязанной. С отцом Титус прожил почти до конца своей жизни, до 1668 года. В начале этого года, 10 февраля, он женился на одной из близких своих родственниц Магдалине ван Лоо, с которой прожил всего только несколько месяцев. Он умер ещё до рождения от него ребенка, оставшегося на попечении тещи. Таковы немногочисленные данные, определяющие жизнь и судьбу сына Рембрандта. Матери своей, Саскии, Титус помнить не мог, но к отцу он, несомненно, был привязан, что видно из дальнейшего его отношения, уже взрослым юношею, к материальным его затруднениям. Он разделял их вместе с Гендриккией Стоффельс и всячески помогал отцу своим содействием. Умер Титус 27 лет от роду. Никаких других биографических сведений мы не имеем. Тем не менее образ этого юноши встает перед нами в отчетливых чертах. С восьмилетнего его возраста до конца жизни мы имеем ряд его портретов, причём Рембрандт пользовался постоянно сыном, вплетая его фигуру в разные красочные композиции. Портреты Титуса выписаны с необыкновенною тщательностью и любовью. Отец переносил на сына свою любовь к Саскии, свои нежнейшие, живейшие, сантиментальнейшие чувства, столь типичные для еврейской расы. Он писал своего мальчика, точно убирая его в изысканнейшие туалеты.

Портрет 1648 года, из коллекции графа Спенсера, дает нам конкретное представление о Титусе, когда ему было всего только восемь лет. Мальчик красив и восхитителен. Личико его является сочетанием черт отца и матери, изумительно сохраняя особенности семитического типа, с женственным оттенком. Эта женственная прелесть подчеркивается на портрете ленточкою, придерживающею кудри его волос. Волосики совсем материнские – мягкие, белокурые, вьющиеся особенно на висках, длинные и довольно богатые. Рембрандт нарядил его большою открытою шляпой, загнутой и надетой назад. Лоб мягкий и широкий, из-под которого большие, интеллигентные и оживленные глаза глядят спокойно. Весь овал лица мягкий и бескостный. Костюм обычно детский, с украшениями и добавлениями сообразно возрасту ребенка. Красивый мальчик был благодатным сюжетом для различных живописных экспериментов отца. Так мы имеем его изображенным пышным эфебом, в шлеме и латах, или же Афиною Палладою, как называет эту картину эрмитажный каталог старой и новой редакции. Тут же в Эрмитаже мы находим ещё два изображения Титуса, из которых одно включено в картину, представляющую обвинение Иосифа женою Пентефрия, а другое показывает Титуса двадцатилетним юношей, со всеми характеристическими чертами отца, но с лицом худшим, исчезающим, болезненно интеллектуальным, на котором особенно рельефно выделяются большие глаза. Это был сам Рембрандт, умягченный и уменьшенный в теле, без выспренной гениальности художника, который, однако, стремится узреть в юноше что-то выдающееся в близком ему особенном каком-то стиле. На имеющемся у нас офорте Мосолова выгравирован каждый волосок богатой шевелюры и лицу придана тяжкость внутренней какой-то трагедии, слишком преждевременной для столь юного возраста. Грубоватая игла Мосолова, может быть, утрировала это выражение, более мягкое в оригинале. Что Титус был юношей женственно-пластичным и при том слабосильным, мы видим особенно ясно из картины, нами упомянутой, с изображением жены Пентефрия, особенно из берлинского её варианта. На Эрмитажной картине Иосиф-Титус мягко сложил руки на поясе, с светящеюся полуулыбкою на лице. Тело его производит впечатление ослабевшей струны. Вся умильная беспорочность фантазии благовоспитанного юноши здесь налицо. Нельзя проще и тоньше показать существо семитической стыдливости, когда воображение даже не задето соблазном, когда оно, чуждое искушениям, являет собою эротическую пустоту. Юноша стоит у самой постели почти равнодушный и безучастный. В берлинском варианте имеется несколько отличительных нюансов. Юноша поднял глаза к небу и руку в клятвенном жесте открытою к зрителю ладонью, совсем по-еврейски. Такие мелочи иногда документируют больше, чем иная страница записанной исторической хроники. Изображая своего мальчика, Рембрандт сознательно или бессознательно вносил в образ оттенки семитический психологии.

На портрете графа Кроуфорда перед нами чистейший еврейский мальчик, со всеми особенностями семитической учебной выправки. Это почти идеализированный образ будущего мечтательно-ученого раввина. Мальчик сидит за столом, с шапкою на голове, с пером в руке. Превосходно представлена кисть, упершаяся большим пальцем в подбородок. На подбородке образовалась впадина. Как в некоторых офортах рука Саскии тяготеет к голове, так и здесь мы имеем ту же тончайшую символическую черту. Мальчик унаследовал от матери знаменательный жест. Но никогда не надо забывать, и это тоже достопримечательно в биографии Рембрандта, что Титус был слабосилен. Он был одним из пятерых детей, остальные дети умерли в младенческом возрасте. И если принять во внимание, что Саския сама по себе пользовалась могущественным здоровьем, судя по всем её портретам, то придется допустить, что слабость потомства исходит от отца, в котором гениальность съела воспроизводительную силу. Мальчик весь беспомощен, весь трепетный, весь херувимный, с большими пламенными глазами, для которых всё остальное тело является второстепенным дополнением. Даже самое изображение его на этой картине тоже имеет херувимный характер. Туловище скрыто. Представлены только голова и руки, вне всякой реалистичности. Точно видение прилетело откуда-то и пером, вырванным из собственного крыла, выводит мечтательно какие то письмена. Картину можно было бы назвать: «Херувим».

То же преобладание духовности над телесностью чувствуется в целом ряде других портретов Титуса. Особенно замечательны два изображения – Нью-Йоркский и Венский, относящиеся к 1655 и 1656 годам. Перед нами все тот же бесплотно-духовный херувим. Лицо на Нью-Йоркском портрете отличается необычайно красивостью. Рембрандт берет тончайшую скрытую ноту в своём искусстве, вибрирующую в почти недостижимых эфирах. Мальчик так красив и хорош, что с легкою модификацией его не трудно превратить в девушку. Всё у него выхолено, вынежено и промыто душистым елеем. На тонкой шее – драгоценное ожерелье. Волосы обрамляют лицо с женственным изяществом. По всему телу разлита бесконечная слабость опять-таки неземного херувима. Глаза идеализированы до бесконечности. Если Рембрандт всем существом своим, тяжелым и многодумным, с трагическим разладом в душе, проистекавшим из противоречия двух боровшихся внутри его культур, давал в своём искусстве, равно как и в своей жизни, могучую строфу духа, то сын его в этом отношении не имел самостоятельного веса. Он являлся лишь гармоническим воспоминанием в психологическом инвентаре художника. Для самого себя Титус, может быть, и ничего не значил. Он жил почти до конца при отце, служил Рембрандту постоянною моделью, не вносил никаких тревог в новую семейную обстановку художника и Гендриккии Стоффельс, всеми ласкаемый и всеми любимый. Роман же его с двоюродною сестрою, как мы уже знаем, был чрезвычайно краткосрочен, прерванный в самом начале. Человеку этому не суждено было быть обитателем земли. Это чувствуется по всем его портретам. Венский портрет 1656 года, наряду с только что рассмотренным, поддерживает впечатление всё той же бестелесности и хрупкости создания. Титус представлен читающим, всё в шапке, не покидающей его головы. На этот раз шапка отодвинута на затылок, и клочок белокуро-рыжего леса сбежал на плечо юноши. Юноша читает с восхищением, лицо его выражает сияющую захваченность, с пятнышком яркого солнечного света на лбу. Рука Титуса наследственно тяжела, но всё прочее полно женственно-мужского очарования. Элемент мужественности берется здесь только номинально, только с общего впечатления от портрета, потому что внимательный анализ не открывает в образе Титуса никаких активно мужественных свойств. Нельзя сомневаться в том, что сын Рембрандта страдал разными недугами, и женитьба ещё более ослабила организм его, шедший к истощению и разрушению. Херувимы не призваны к тяготам и трудам супружеского быта.

Мы должны остановиться ещё на одном замечательном портрете Титуса, находящемся в Лондоне. Голова написана в крупном масштабе, в сочетании двух контрастных красок: темной и белой. Лицо длинное и белое, с открытыми глазами, а всё кругом отдает не только темнотою, но иногда и чернотою. Портрет звучен, даже симфоничен, кажется созданием цельного патетического оркестра, но всё на ту же тему господства духа над плотью. При этом плоть тут обессилена ничем иным, как именно постоянною внутреннею истомою, мешающею нервам собраться в крепкий узел. Если это не образ вдохновленного сшиботника, то единственно потому, что воспитание юноши проходило далеко от синагоги, среди соблазнов и франтовства окружавшей габимной среды. Но видом своим Титус органически принадлежит синагоге, как и статуэтки будды в европейском салоне тяготеют к буддийскому храму. В этом портрете отмечается нами женственность Титуса – бросается особенно в глаза: это пастух из ветхозаветного Шир га-Ширим, с певучею женственною душою.

3 июля 1924 года

Последнее рыдание

С точки зрения чистой портретности Рембрандт крайне не надежен, до такой степени склонен он в целях художественной композиции менять не только выражение черт лица, но даже его структуру и самый овал. Он способен при этом изменять направление усов или создать их там, где их нет. Вообще с натурою Рембрандт считается очень мало, если перед ним стоит задача более или менее творческая. По отношению к Титусу мы должны установить, что наряду с портретами, где узнаешь его легко и сразу, существуют изображения иные, где лицо представлено удлиненным, изнеможденным, или почти рыхлым, иногда с неожиданными усами. Так к категории похожих портретов, кроме вышера-зобранных, относится несколько следующих портретов. Копенгагенское изображение Титуса 1656 года соответствует, по-видимому, действительности. Отметим на этом портрете сочетание совершенно детских глаз с намечающимися усами, может быть, добавленными рукою художника. Как почти везде, Титус – в шляпе, на этот раз очень пышной и украшенной жемчужными нитями. Это типичный портрет рембрандтовской кисти, причём семитический тип выражен со всею возможною ясностью. Даже шапка – ермолка с жемчугами укрепляет это впечатление. Открытая белая рубаха, длинною светлою полосою, освещает и смягчает картину.

Дивный портрет Титуса в лондонской галерее Уоллеса опять дает нам его в облике настоящего херувима. Темные зрачки глаз глядят прозрачными стеклышками, выражая неземную нежность. Пышные кудри в дымных кольцах окружают ангельское лицо. Но при всей своей ангеловидности лицо совершенно еврейское. Ангел вообще пришел к нам из стран семитического востока. Он есть создание кушито-ассирийской фантазии в персидском одеянии. Это служебный дух, приносящий разрешение мироправительных задач. Так смотрит на него восточная религиозная онтология, осторожно вносящая в мир элемент трансцендентности. В Библии ангелы появляются очень редко, enmimimeshentinane, потому что жизнь в целом должна управляться реально-имманентными законами, земного бытия. Позднейшее христианское сознание присваивает ангелам уже более постоянные функции, назначая их даже хранителями отдельных людей, рассеивателями дурных снов, устроителями бракосочетаний и т. д. Существует воззрение, по которому человек живет, поддерживаемый определенным количеством ангелов. Ангелы выбывают один за другим, и когда исчезает последний, человек падает мертвым. В таком воззрении всякая имманентность устранена, и жизнь человека приобретает автоматический характер управляемости высшими силами. Если Титус представлен у Рембрандта с ангельским видом, то это ангел совершенно еврейский, он далек от вмешательства в ход и порядок земных дел и занимает выжидательно-созерцательное положение. С отсветом Элогима на лице он глядит задумчиво и нежно, среди будничных треволнений земли. Образ Титуса удался Рембрандту в высшей степени. Без этого образа, явно любимого художником, в искусстве его не было бы празднично-эстетической ноты, столь редкой у него и столь мало ему свойственной. Но не только в искусстве Рембрандта, но и вообще в искусстве Голландии, всех веков, мы редко встречаемся с аналогичными созданиями художественной кисти. Существа бесплотные, эфирные, как бы висящие в воздухе, безутилитарные, никогда не давались нидерландскому гению, несмотря на то, что, например, Ван-Эейки и Мемлит приближались к этой теме. Ангелы у них реалистичны, но музыкальность парящего настроения налицо.

Образ Титуса к двадцатилетнему возрасту начинает заметно меняться. Болезнь выступает на его лице, сообщая ему вид неприятной изнеможденности. В восемнадцать лет это почти пациент лечебницы, умирающий молодой муж, со всеми клиническими признаками преждевременного увядания. Особенно неприятно действует на глаз и легкая стилизация жиденьких усов кончиками вверх, с видом военного щегольства, совершенно не идущего к общему типу и состоянию этого человека. Книга в руках этой вытянуто-стоящей фигуры тоже очень мало гармонирует с обликом больного Титуса. И всё-таки отметим одну чудесную деталь. Исчезающий человек держит книгу, как высшее сокровище, как еврей держит Тору – влюбленно-почтительным напряжением кистей, с трепетно раздвинутыми пальцами. В руках стоящего Титуса книга, как орудие чтения, кажется неуместною. Но книга, как святыня, как духовный амулет, изображена в высшей степени знаменательно, и если с этой точки зрения взглянуть на картину, она становится оправданной, естественной и прекрасной. Отметим композиционную деталь. Фигура юноши не занимает середины портретного холста, но отнесена влево, причём композиционный центр тяжести находится в изображенной книге.

Три портрета Титуса 1658–1660 годов, особенно один из коллекции Морица Канна, производят глубокое впечатление болезненности. На этом последнем портрете разрушающийся человек смотрит как будто из другого мира. На всех трех портретах ощущается зыбкость и неуравновешенность. Стихия приведена в движение, но движение это происходит в замкнутом пространстве. Кольца волос, выписанные с величайшею заботливостью, производят впечатление скрипичных фиоритур. Точно искусная еврейская скрипка завилась в последних истошных рыданиях. Перед нами три портрета в последовательном ниспадании плачущего звука.

На лондонском изображении мы имеем решительно благозвучную ноту в среднем регистре. Парижский портрет из коллекции Канна дает музыкальную ноту в силе и страсти финального напряжения. Портрет прямо кричит. Петербургский же портрет представляет нам начало распада, и на лице угасающего юноши мы читаем умилительное смирение. Белая светотень лица, непойманная иглою Мосолова, на картине представлена бесподобно.

И вдруг опять образ Титуса с материнским жестом руки, переработанным в целях придания портрету черты мужского интеллектуализма! Титус опирается всем подбородком на охватившую его руку. Этот удивительный жест реально и просто передает момент раздумья, со всею рембрандтовскою наглядностью. Широкая и нервная рука, почти всё лицо – в ярком свету. Только угол лба вместе с глазом захвачен тенью от мягкой, высокой, темной шляпы, опять в мечтательном самозабвении отодвинутой назад.

Стоящий Мюнхенский портрет молодого человека, с пробором посредине расчесанных волос, с пером в правой руке и с бумагами в левой, едва ли является портретом Титуса. Черты лица нисколько не напоминают его ни с внешней, ни с внутренней стороны. Не соответствует Титусу прическа волос, прямых, а не вьющихся, и уже в качестве несущественной детали отметим и то обстоятельство, что голова здесь представлена без шляпы. Прежние классификаторы приписывали этот портрет Карелю Фабрициусу. Нынешний же мюнхенский каталог, следуя за Боде, возвращает это произведение Рембрандту, считая его изображением каллиграфа Яна Гааринга Младшего в Амстердаме того времени.

Двадцати семи лет Титус остался уже почти развалиной. Лицо у него страшно вытянулось, одряхлело, потеряло прежнюю беспорывною прелесть. Только глаза сохранили свойственный им мягкий свет. В портрете из коллекции того же Морица Канна он представлен без шапки, с грустномеланхолическим выражением лица. Рука чудовищно громадна, вытянувшийся средний палец её неестественно велик. Портрет вообще производит тягостно-неприятное впечатление. Не менее тягостное впечатление производит и другой портрет Титуса того же 1668 года. Титус изображен в большой высокой поярковой шляпе, с белым отложным воротником, с левою рукою, держащею какой-то предмет, и с правою рукою, согнутою в демонстративном жесте. Наконец, последний портрет представляет нам Титуса с его женою Магдалиной ван Лоо. Титус обнимает молодую женщину так мягко, нежно и благочестно, как это может сделать только еврей. Картина производит трогательное впечатление прощального объятия, писана она в первые месяцы брака, с композиционною целью представить молодую супружескую чету. Но ласковые жесты со стороны Титуса лишены всякой чувственной эротики. Перед нами человеческая нежность в музыкально-еврейской мелодии, в которой жизнь и смерть сливаются воедино. На нас, знающих, что Титус жил в браке с Магдалиной ван Лоо всего-навсего семь месяцев, картина производит потрясающее впечатление. Титус умер в сентябре месяце 1668 года.

? июля 1924 года

Расовое уплотнение

О Магдалине ван Лоо мы знаем только то, что она была двоюродной сестрой Тутуса ван Рина. Из этого следует, что между ними существовало некоторое родство по крови. В целях нашего исследования нам важно только установить факт, что мы и тут имеем представительницу того же рода. Склонность к брачным соединениям между родственниками весьма свойственна евреям, чем вырабатывается уплотнение в чувствах расовой и локальной солидарности. В старые времена почти предписывалась женитьба на вдове брата, чем достигалось уплотнение в чувствах уже не телесного только, а духовного родства. В мотивах христианского церковного законодательства некоторых стран по этому деликатному пункту, где такие браки запрещены, мы встречаемся со следующей презумпцией. Нельзя жениться на жене брата, читаем мы у духовных авторов, потому что, если бы это было возможно, то ещё при жизни мы могли бы смотреть на его жену с вожделением. Но именно такой взгляд на женщину, как на объект сладострастия чужд еврейскому гению. У евреев женщина человек, вызывающий простые чувства – деловые или возвещенные. Вообще надо сказать, что темы еврейского законодательства, в этой области, разработанные в целом ряде специальных исследований, идущих к нам из глубочайшей древности, преследуют одну главную цель: уплотнить народ в единстве расового чувства во что бы то ни стало, в обоих направлениях, как физическом, так и духовном. Запрещены же только браки междурасовые и даже междупле – менные, вообще международные кровосмесительства. Это идет от славной эпохи второго иерусалимского храма, этого истинного ренессанса иудаизма, во дни Эздры и Неемии. Иногда такое уплотнение, диктуемое историческими условиями походного быта, с походным ковчегом, носимым впереди народа, покупалось на счет неоспоримого ущерба в биологическом отношении. Крови не любят смешиваться в степенях близкого родства, напряжение полярных электричеств, мужского и женского, в родственных тучах дает слабую молнию. Точно так же и дух не стремится влить своё течение в течение другого духа, если оно исходит от родственного по крови человека. Между братом и сестрою трудно представить себе такую экспансивность в разговоре, такую светлую радугу откровений, какие возможны в разговоре между совершенно посторонними людьми. Что-то тут мешает человеку взлететь и развернуться вширь. Какое-то чувство, без авторитетности произносимого, суживает объем признаний и выражений, ослабляет импульс и уменьшает пафос. Вот почему в еврейской среде, при отсутствии заметных духовных дистанций между людьми, мы так часто встречаемся с грубоватою фамильярностью в интимно родственной взаимной трактовке. Выделяются только иератические лица, раввин, цадик, талмудистски богословские ученые, вообще, всё то, что, так или иначе, относится к Ковчегу. Отсветы золотого Ковчега падают на лица этих людей, да и сам Ковчег, из века в век, переходит в руки носителей еврейского закона. Можно быть гениальным ученым или музыкантом, но в глазах родных, в ортодоксальной семье это не возвысит человека ни на сантиметр. Всё-таки его будут там трактовать с неуловимым пренебрежением и уже, конечно, ниже всякого духовного раввина. Но и в семье не ортодоксальной, насквозь культурной, такой светский гений не будет пользоваться тем престижем, какой он имеет в чужих кругах. Еврейский народ собирается, сжимается, сливается и сгущается в идеях расового единства до последних степеней возможности. Свой Ковчег он носит всё более и более слабеющими руками, и это отнюдь не вредит делу всенационального служения, потому что сам Ковчег, просветляясь и одухотворяясь, становится всё легче и легче для несущих рук. Скоро весь Ковчег, этот тяжелый груз пустыни, превратится в одну лишь солнечную пыль.

Возвращаясь к теме этой главы, отметим ещё раз: дух и гений Рембрандта фатально оставались замкнутыми в еврейской среде, по крайней мере в ближайшем поколении от сына, рожденного в брачном союзе с Саскией. Этот херувим женился на своей двоюродной сестре. Присмотримся к нескольким её портретам, оставленным кистью Рембрандта. Один из них относится к 1665 году, когда Магдалина ван Лоо могла быть только невестою Титуса. Черты лица совсем еврейские. Некоторая специфическая припухлость век в связи с апперцептивной серьезностью взгляда, некоторая оцепенелость выражения, всегда присутствующая при сосредоточенной мысли, почему то органическая неспособность к смеху, ощущаемая во всём облике девушки – всё это детали еврейской физиономии. Еврейские девушки смеются мало и неохотно, в особенности по сравнению с девушками других народностей. В них вы скорее вызовете прилив сантиментальности, чем живое непосредственное веселие. Если такая девушка окажется писательницей, то муза её будет лишена юмора: она будет, при всей возможной возвышенности, тяжеловесна и серьезна. Если судить о Магдалине ван Лоо по портрету Кольмарского Музея, то всё показывает в ней именно сантиментальность еврейского отлива, именно благопристойную наивность, в которой не говорит и не поет никакая сексуальность. Но духа женственного организма в ней не видеть ни в малейшей степени, даже куда меньше, чем в живописном облике Саскии. Замечателен в портрете вырез груди, скромно захватывающий только плечо и обрамленный белой пеной верхней части корсажа. Вырез этот, конечно, не еврейский. Декольтированность не свойственна настоящим еврейкам, платье они носят глухое. Но из всех возможных вырезов еврейка, если она ещё хранит в себе чистую традицию своего народа, возьмет только такой, какой изображен на кольмарском портрете. Шея обнажена, лицо купается в свежей и белоснежной стихии, не тревожимой ничем. У евреев когда-то существовало обыкновение, купаясь в Чермном Море, облиться потом ещё и струями Иорданских вод. Такой вырез, целомудренно скромный и спокойный, – и есть клочок иорданской стихии, дающий только эстетическое радование, чуждое всякой эротики. Откройся женщина глубже, и вот мы окажемся в мутных волнах Чермного моря, далекие от детской ясности первоначальных эмоций. В руках Магдалины ван Лоо – домашняя собачка: всё подчеркивает и поддерживает впечатление девической безыскусственности, хотя и эта собачка, во всей непритязательности композиционного замысла художника, всё же должна быть отнесена к нововведениям габимы. Ни собачек, ни кошек, ни других зверей ортодоксальные женщины Израиля не держали на своих руках. Самые руки Магдалины ван Лоо плотные, массивные, не утонченной культуры, с драгоценными браслетами из крупных жемчугов. Пожалуй, это тоже семитическая черточка: некоторая неуравновешенность в украшениях, всегда скорее тяготеющих в сторону иератического убранства, нежели светской нарядности, требующей вкуса и меры. Два браслета на обеих руках, большой и грузный медальон на груди, жемчужная цепь на шее и богатейшие серьги в ушах: это женщина более для богослужебного ритуала из эпохи ветхозаветного храма Соломона, чем для украшения амстердамского салона. Вот почему особенным диссонансом и является сидящая на руках Магдалины собачка: габима путает, синкретизирует стили веков и народов.

На замечательном портрете, находящемся в канадском Монреале, 1666 года, перед нами самая подлинная еврейка во всех чертах и особенностях, – правда, еврейка не особенно красивая. Лоб высок и открыт, волосы отчесаны широко назад. Это придает лицу выражение подчеркнутой интеллектуальности. Видно всё левое ухо с длинной серьгой – ухо крупное, мясистое, моделированное без всякой грации. Нос, рот и овал лица, благодаря неестественно открытому лбу, производит впечатление какой-то оголенности: точно с человека снята рубашка. Только глаза, глядящие наискосок, в неизбежной апперцептивной неподвижности, выражают внимание и слегка сосредоточенную вдумчивость. На голове фантастический убор, несоразмерный, грузный, с широкими темными перьями. Но при всех этих деталях перед нами всё-таки симпатичная и сантиментальная женщина, из которой могла бы выйти, если бы биография её сложилась несколько иначе, прекрасная мать многочисленного семейства.

5 июля 1924 года

Габимные диссонансы

Несимпатичный еврей не симпатичен в максимальной степени, касается ли это наружности или душевных свойств. Чем можно объяснить такое явление? Почему уродливый у Виктора Гюго ещё может привлекать женщин, и скорее ужасает, чем отталкивает, а какой-нибудь еврейский урод возбуждает почти всеобщее отвращение? Кто бывал в восточных городках, где-нибудь в Смирне, среди спаньолов, среди испанских евреев, называемых сефардим, тот не раз встречался с человеческими экземплярами, почти пугавшими своим видом. Восточный урод уродлив элементарно, насквозь, вплоть до своих расовых корней, чего не бывает с уродом западноевропейским. В Европе искажение человеческого облика касается только наружного покрова. Оно периферично. Часто движения души, струящийся из глубины свет смягчают физическую дисгармонию отблеском благородной натуры, и человек, при всём своём безобразии, может казаться даже привлекательным. Обличье само по себе не страшно, если не задета органическая или расовая структура человека. Если речь идет о каких-нибудь искажениях, коснувшихся психики человека, то цельность расового корня может даже восполнить их в такой мере, что общее впечатление от него не только не угнетает, но даже способно в иные минуты возвышаться до большого патетического сочувствия. Таков изысканный образ евангельской грешницы, Маргариты Готье или Манон Леско. У евреев такое явление не встречается.

Еврейская Маргарита Готье есть какой-то невообразимый нонсенс.

Что же касается до евангельской грешницы, то образ её в легенде равно потерял какие бы то ни было реальные или национальные черты. Монистичность еврейского духа имеет своим последствием то, что нарушение равновесия в физической или в моральной области поражает сразу всего человека, от периферии до его субстанции, насквозь. В равной степени гармония создает тут образцы совершенства, может быть, не сравнимые ни с чем в мире. Как хорош хороший еврей! Как прекрасна красивая еврейка! Но вот дисгармония поколебала расовый корень, и перед нами уже не просто некрасивое существо, а бердичевский фактор или невыносимая мегера – то, что так страстно ненавидел гениальный Вейнингер. Явление это, понятное с биологической стороны, имеет и свои моральные психологические объяснения. Тот комплекс свойств, который адекватен расе, сам по себе у евреев так велик и целен, что частичное поражение материального корня отражается искажением существа человека. Колеблется вдруг весь огромный фонд национальных атрибутов данной индивидуальности. Гений еврейского народа притязает на многое – и потому предъявляемые к нему требования особенно высоки. Был бы какой-нибудь преступник не евреем, и не было бы около него столько криков негодования, сколько раздается около преступника семитического происхождения. Шейлок вызывает больше возмущения, чем русский кулак, несмотря на то, что бесчисленные православные мироеды в сто раз безжалостное тех еврейских ростовщиков юга России, о которых имеется огромная антисемитическая литература. Тут бьющая в глаза несправедливость в оценке оказывается бессознательным комплиментом в сторону евреев. Антропофагу мы более простим, чем англичанину, уличенному в каких-нибудь античеловеческих деяниях. Важен во всём этом вопросе выставленный нами принцип: если искажение не задевает расовой основы, оно не имеет никогда значения абсолютного дефекта. В противном же случае антипатия к явлению обнаруживается даже при микроскопически малом отрицательном признаке. Пересчитаны все пятнышки, все прегрешения у евреев, обозначающиеся рельефно в свету семитического гения.

Если, в свете высказанного, мы обратимся к портретам Магдалины ван Лоо, то станет понятным производимое ими на глаз неприятное впечатление. Мы уже указывали, что женщина эта не красива. В парижском портрете 1667–1668 года, из коллекции Моритца Канна, она кажется особенно непривлекательною и по наружному своему виду, и по туалету, и даже по положению своих рук. Она держит один цветочек в неестественном жесте, лишенном всякой грации, один цветочек из целого букета. Цветочек этот она держит однако именно так, как можно держать разве лишь пышный букет, собрав пальцы все вокруг ничтожного стебля. Впрочем, этой женщине не шел бы и никакой букет, потому что в ней самой нет ничего от флоры, от растительной пластики, от веяния душистой стихии. Она неароматна ни в какой степени. По своему бледному лицу, по чудовищному лбу, обрамленному жидкими волосами, Маргарита ван Лоо кажется пораженною в глубине своей какой-то органической болезнью, на которую хочется взглянуть именно как на болезнь расового корня. Если такую женщину, с этим нарядом, с этим видом лица, с этим напряженным выражением глаз, с этим цветочком в руке, представить себе среди сангвинических голландских матрон того времени, то легко нарисовать себе то изолированное положение, в каком она оказалась бы. Несмотря на всю свою ассимилированность с окружающей средой, слиться с нею совершенно она не может. Габима оставила на ней ничем не покрытые места, в которых сквозит искаженная раса. Ужасно много в портретах этой женщины ненужных атрибутов из нееврейского мира: то собачка, то ничем не оправданный цветок, среди тяжеловесного пышного орнамента, ещё более усиливающего тягостное впечатление. Рассматриваемый портрет писался как pendant к портрету Титуса того же 1667–1668 года, года их брачного союза. Несмотря на свои двадцать семь лет херувим был уже почти развалиной, и Магдалина ван Лоо, с дисгармоническими чертами своей физиономии, вполне соответствовала своему молодому спутнику по внешним своим чертам. Но лучшей иллюстрацией всего сказанного является портрет Магдалины ван Лоо 1668 года, из частной коллекции князя Юсупова. Это полное воплощение той безвкусицы, в какую иногда впадала Габима, жертвуя здоровым расовым корнем ради внешней и пустой мишуры. Начнем с нижней части картины. В правой руке опять не нужный, не понятный, прямо бессмысленный атрибут: большое белое страусовое перо, простертое вдоль платья. Перо это так же мало уместно в данном изображении, как цветочек или собачка на других портретах Магдалины. Затем обе кисти украшены массивными браслетами, а пальцы крупными кольцами. Магдалина ван Лоо как бы надела на себя всё, что имела из украшений в своём гардеробе. На воротнике большой ювелирный аграф и тут же медальон. Драгоценная цепь на шее и серьги, тяжелые и массивные в ушах. Лицо некрасивой еврейки, по всем вероятиям, испанского происхождения. Оно вытянуто и костляво. Глаза углублены, губы некрасиво выпячены. Обнаженный лоб едва прикрыт зачесанными назад редкими волосами. Ноздри слегка раздуты.

Такова Магдалина ван Лоо, какою писал её стареющий Рембрандт, то невестой, то женою сына своего Титуса. В портретах Титуса ощущается горячая любовь художника к изображаемому лицу. Он выписывал каждую черточку, клал краски с нежной заботливостью, приукрашал общее выражение, как и где это было возможно. Никакой такой заботы со стороны художника не чувствуется в портретах Магдалины. Рембрандт явно шел тут за своею моделью, реалистически передавая её особенности, ничего не корректируя, ничего не переделывая. Здесь перед нами лишь правдивое изображение данной модели, со всеми её конкретностями без художественной редактуры. Единственный портрет Магдалины ван Лоо, которому Рембрандт придал некоторую симпатичность, это портрет её в дуэтном изображении 1668 года с Титусом, о котором мы говорили выше. Молодая женщина, в нежных объятьях мужа, хотя и перегруженная драгоценностями, реагирует на ласку Титуса с серьезною нежною отзывчивостью. Слышится поющая в ней струна просыпающейся матери.

5 июля 1924 года

Гендриккия Стоффельс

Еврейская женщина никогда не бывает совершенно и абсолютно предана своему мужу Она вместе с ним предана очагу и богу Вот почему семейная жизнь еврея, даже в ранние годы супружества, не есть источник личных наслаждений, а многотрудная служба и даже подвиг. Жизнь Рембрандта с Саскией, при всём счастье, которое она ему дала, при всей любви и материальном благополучии, которым она окружила его домашний быт, не носила всё же характера личного наслаждения. Умирая же, Саския распорядилась своим богатством с женственно-эгоистическим расчетом, завещая ему своё имущество только при условии, что он не вступит во второй брак. Жизнь же Рембрандта с Гендриккией Стоффельс, простой девушкой из христианской среды, малограмотной и далекой в начале от всякой культуры, построена на другом начале. Преданность её Рембрандту была исключительно личная, индивидуально-патетическая, с тем оттенком живой страсти, который свойственен арийской женщине. В 1649 году Стоффельс было двадцать три года. Рембрандт был вдвое старше её, когда она водворилась в его доме и, вытеснив кормилицу Титуса, вступила в права полновластной хозяйки. Биографические сведения об этой женщине не отличаются отчетливостью. Известны вполне достоверно только следующие факты. Знакомство с молодой крестьянкой из деревни Рарепь относится приблизительно к тому времени, когда Рембрандт отдыхал, по смерти Саскии, в имении своего могущественного друга, Яна Сакса, в 1645–1646 году. В 1652 году он имел уже от неё ребенка, который вскоре умер.

В связи с большими неприятностями, о которых мы упоминали выше, Рембрандт в 1654 году оформил своё сожительство с красивой крестьянской девушкою законным браком. Это было тем более необходимо сделать, что в октябре того же года Гендриккия Стоффельс родила дочь, названную Корнелией в память матери художника. Открывшуюся затем эру последовательного разорения Рембрандта Стоффельс переносила с великим терпением, сначала одна, а потом вместе и с подраставшим Титусом. Пришлось лишиться дома, допустить продажу с публичного торга и за бесценок имущества и всех художественных собраний, накопленных годами любовного коллекционирования, и, в конце концов, оказавшись бездомным и почти нищим, искать убежища в гостинице вместе с сыном, женою и дочерью. Пошли тяжелые годы труда и всяческих лишений. До самого конца своей жизни, до 1662 года, Стоффельс проявляла по отношению к Рембрандту ничем не потрясаемую верность. Её полное доверие к мужу сказалось и в завещательном её распоряжении, по которому всё имущество Гендриккии, поступившее в пользу Корнелии, должно было в случае смерти последней перейти к пасынку Титусу, причём однако Рембрандт оставался неограниченным опекуном как сына, так и дочери. Сразу видна арийская женщина во всей красивой безмерности её личной любви к человеку. Не очаг, не быт, не долг жены и матери, а любовь на первом плане, верховная, самодовлеющая и сама себя утверждающая наперекор всему.

Обращаемся к портретам Гендриккии Стоффельс. Перед нами несколько её изображений 1645 года. Исследователи не уверены в том, что это портреты Гендриккии. Но мы совершенно присоединяемся к экспертизе Розенберга, видящего в портретах дэльвическом, нью-йоркском, лондонском и чикагском изображения занимающей нас девушки. Сходство настолько разительно, что устраняет всякое сомнение. В постоянном контакте с художником Стоффельс культивируется медленно и постепенно. Сначала это девушка с пухлым личиком, с тяжелой, не дифференцированной спиной, несколько неуклюжая, со спокойною красотою полевого цветка. Слегка задумчивые глаза лишены апперцепции. Они так же растительны, как и всё существо её: это две светящиеся точечки, вспыхнувшие в теле цветка. Такими они и останутся навсегда. Но лицо будет развертываться и утончаться, раскрывая всё более и более свои пластические прелести. Одно важное замечание мы должны сделать тут же, в самом начале. Стоффельс будет носить платье, как свою кожу, сливаясь с ним, обливаясь им, с необычайным, бессознательно развитым вкусом – так носить, как не носит своего платья ни одна настоящая еврейка. Еврейка носит платье, как некое синагогальное облачение – грузно и не слитно, с самою собою. При всём возможном великолепии, это – не одежда, а тяжелый покров. Гендриккия же Стоффельс прямо вростает в своё платье. Рубаха на ней, в дельвическом портрете, слегка пухлится, круглится вместе со спиною, и полая часть руки является как бы продолжением интимной нижней одежды. На нью-йоркском портрете художник задрапировал прелестную девушку в тяжелый, плотный плащ, мало к ней идущий. Это чувствуется тем более, что растительные глаза никогда не гармонируют с тяжелыми декоративными одеяниями. Нимфа в церковном рясе – это было бы только смешно. Положение рук на этом портрете то же искусственно-надуманное художником, манерное и малопонятное. Рембрандт как бы хотел оевреить Гендриккию, но не вышло ничего. Но вот перед нами портреты лондонский и чикагский, все того же 1645 года. Женщина схвачена кистью безо всякой тенденциозности, во всей её нежной растительности, душистая и слитая с платьем до полной неразорванности, такая вся двуедино-прекрасная и бессильно-могучая в её воздействии на окружающий мир. Из рисунка девушки не выпала ни одна простовато-крестьянская черта. Но всё в целом поет что-то взлетевшее высоко над землею, но от неё не отделяющееся. Лондонский портрет дает лицо почти младенческое в его припухлости и с большим чистым лбом. Но в портрете чикагском играет кокетливость в боковом взгляде повернувшегося вправо глаза. Некоторая простоватость ещё налицо. Она чувствуется не только в структуре тела, но и в положении рук, сложенных широкими полукругами без естественной грации. Кость широка и мясиста: это – руки трудовой женщины. Но в лице Гендриккии уже начинают обозначаться черты тихо-искусительной, мягко-инфернальной прелести, с какими мы никогда не встречаемся в женщине еврейской. Легко понять, глядя на это лицо, что мы имеем тут дело с девушкой романтического склада, призванною трепетать в негах и атмосфере любви. Поцелуй живет в ней не трансцендентным видением, а органически и имманентно.

Имеется ещё несколько портретов, частью этюдных, на которых мы не будем особенно останавливаться. К сказанному они не прибавляют ничего. На стокгольмском портрете задумчивая поза, данная художником, идет к прелестной девушке мало. Это, скорее, поза Саскии. На петербургском портрете, с метлою в руке, 1651 года, она, скорее, клочок жанровой картины, чем портрет в собственном смысле слова. Что касается этюдов, то в них художник пытался очевидно расшифровать лицо, разложить его на части и опознать в основных его чертах, чтобы потом собрать их все вместе в едином живописно-синтетическом обобщении. В результате такого синтеза возникли портреты, в лондонском собрании Моррисона и в луврском, которые являются настоящими перлами в рембрандтовской галерее.

Портрет из коллекции Чарльса Моррисона представляет собою нечто исключительно замечательное. Живописная техника здесь сочеталась с психологическим талантом Рембрандта в ослепительном аккорде. Гендриккия накинула на почти обнаженное тело белый пушистый плащ. Рубаха лежит только едва видным краем вдоль плаща, но и она распахнута широко. Плащ играет в картине особенную роль. Перед нами не «Венера в меху» Захера-Мазоха, с её садическими наклонностями, но перед нами всё-таки Венера и всё-таки в меху. Странная вещь: есть в мехе что-то тепло-интимное и зовущее к раскрытиям эротических настроений. Меховые накидки лучшее украшение женщин, страстно ими любимое. Только получив в свой кругозор такую красавицу, как Стоффельс, плоть от плоти жирной и сочной голландской земли, Рембрандт впервые столкнулся с вопросом о живописной Венере в искусстве. Может быть, создавая этот портрет 1652 года, Рембрандт заглядывался на аналогичные произведения Тициана и Бордоне, или даже Джиорджионе, но при всём разительном сходстве с тициановскими героинями, моррисоновский портрет всё-таки превосходит по своей гениальности лучшие шедевры великого венецианца. Конечно, мы разумеем здесь не колористические эффекты, в которых Тициан несравненный мастер, а существо изображения, ту озаренность его изнутри, которую мог дать только духо-носитель и духовидец Рембрандт. Но вместе с тем моррисоновский портрет является и апофеозом арийской женщины, могущим стать рядом с изображением еврейской невесты, с изображением Эсфири в замечательной библейской картине, или с бессмертным офортным этюдом шести голов, о котором мы говорили выше с таким восхищением.

7 июля 1924 года

Голландская Венера

Лицо Гендриккии – уже не младенческое. Оно полно женственного очарования в арийском типе. Лоб мягкий, светлый, достаточно высокий, скрывающий под собою родник плещущих мыслей. Он выше лба античных лиц, а также и героинь тициановской кисти, с которыми так роднят Гендриккию черты её лица. Ничего за этим лбом не чувствуется отвлеченного, никаких сгустков морально-иератического пафоса. Всё в нежном разливе одного женственно-эмоционального настроения, искусительно-красивого в своей зазывной и ласковой теплоте. Может быть, Гендриккия на этом моррисоновском портрете слегка идеализирована Рембрандтом применительно к типу, излюбленному венецианским гением, но сразу видно уже по одному лбу, что это не итальянка. Итальянка таит в своей крови принцип круглой законченности, завещанный ей этрусским элементом, поддержанный и развитый чувственно-волевою культурою многих веков. Гендриккия так близка к земле, что от неё как бы исходит благоухание разрыхленной почвы. В Италии горы, вулканы, леса, а тут, в Голландии, пески, дюны и летом яркая зелень лугов, под насыщенным парами небом. А подо лбом Гендрикки две дуги прелестных и нежных бровей. Так же нежно и выражение глаз, кокетливо-мечтательно глядящих из своего влажного лона. Итальянский глаз – живой и сверкающий. Это цветной фонарик, освещающий путь в темноте насыщенных прозою чувств и настроений. Фонарик горит и руководит. Французский глаз блестит холодным и нарядным блеском остроумия, в который облечен темперамент. Темперамент заостряется в иглах остроумия. Это шампанское, пенящееся и играющее, но не колющее и опьяняющее. Немецкий глаз женщины чреват полновесною сантиментальностью, драматизирующей эротическое чувство. Глаз голландки равнодалек от всех бездн, лишен огненного темперамента и говорит о любви более спокойной, в произведениях Терборха (тер-Борха), Мириса, ван дер Меер Делфтского, и других художников семнадцатого века. В темпераменте своём голландка близка русской женщине: пожары её недолгосрочны, В её чувствах всегда слышится прохладный ветерок, дразнящий и завлекающий. Вот какие глаза у Гендриккии Стоффельс. Они ласкаются к чему-то в спокойном свету. Вся нижняя часть её лица, ухо и шея – всё это залито нежнейшими тонами. Нос и рот вибрируют в чувственном ритме. Нижняя губа слегка припухла над ямочкою подбородка. Длинные подвески серег купаются в светлой ублажающей влаге. Всё вообще в портрете бело, светло, полно ровных скрипичных аккордов на певучей высоте. От этого портрета можно не отрываться целыми часами – так он слитно чудесен в своём соединении здоровой крестьянской основы изысканною культурою городов.

Такова была голландская Венера XVII века и никакою другою она быть не могла. Голландцы обуздали свою природу каналами, шлюзами и плотинами. Насадили леса на песках и болотах, родили весь внешний облик своей страны. Они же обуздали и свою женщину, в её первичном темпераменте, пригнув её к влажной земле. От голландской Венеры так и веет плодоносными дождями урожайного лета. Она приспособлена к семейному укладу, и её энергии хватает на многотрудную супружескую жизнь. При этом, однако, служение семье не носит у неё характера строгого и беспощадного культа, как у еврейки: в голландке всё-таки сидит Венера, которой в еврейке абсолютно нет. У евреев только Мать, только Невеста, как будущая Мать, вообще на первом плане богослужебный алтарь семьи.

Наконец, ещё одна черточка в портрете из коллекции Моррисона. Рука Гендриккии Стоффельс выдает её простое происхождение. Это рука рабочей крестьянки, с почти квадратными пальцами, полным и толстым пястьем, производящим на глаз отрезвляющее впечатление. Эта Венера умеет взять метлу, прибрать квартиру и приготовить вкусный обед для всей семьи. Она чистит и моет, раскатывает и гладит белье, содержит обстановку в сияющей, почти японской опрятности, увековеченной в нашем представлении рядом голландских картин всех веков. Ynderien есть порождение и создание именно голландской женщины. Французская женщина недостаточно чистоплотна для такого сияния, а немецкая слишком мечтательна. В итальянской же комнате, несмотря на цветы и украшения, слишком тесно, слишком душно, как тесен, плотен и душен волевой итальянский темперамент. А голландская убранная квартира представляет собою что-то музыкально уютное и великолепное. Это – настоящий домашний храм, и в храме этом естественно царицею является голландская Венера.

Переходим к парижскому портрету Стоффельс того же 1652 года. Это первоклассное художественное произведение, утверждающее нас в понимании облика второй жены Рембрандта. Перед нами то же лицо, но несколько иначе моделированное – уже не под голландскую Венеру, а под светскую даму тогдашнего общества. Уменьшенный лоб окружен искусственно завитыми по бокам волосами. Над самым лбом, слегка его прикрывая, волосы лежат мягко расчесанными, гладкими прядями. Глаза всё те же, особенно спокойные, ровно блестящие, без особенного выражения. Видим в них экспрессию верной преданности, которой в них на самом деле не чувствуется. Глаза слишком маловыразительны для этого на данном портрете. Всё же портрет в целом пленителен благородной и нежной мягкостью всего облика этой женщины. Художником подчеркнуты вкус и изящество, свойственное ей от природы. Хотя Стоффельс и приодета необыкновенно нарядно, с дорогими подвесками серег, с драгоценным аграфом на груди, с браслетом на руке, тем не менее всё на портрете расположено гармонично и производит цельное впечатление. Туалет прямо поет. Он сливается с обликом Гендриккии в такой тесноте, что кажется связанным с нею органическими узами. С Гендриккией Стоффельс в жизнь Рембрандта влилась новая струя совершенно иных переживаний, иной настроенности, каких он не мог иметь с подругою первых лет, с Саскией.

В другом портрете того же 1652 года Рембрандт пишет Стоффельс несколько иными чертами, в ином, слегка испанском стиле. Лицо кажется похудевшим, его общий характер изменился заметно от обнаруженного полностью уха – крупных размеров, правильного по рисунку, но мало женственного. Ухо украшено скромной серьгой. Но туалет сидит опять-таки чудесно. Стоффельс хороша в каждом одеянии, в каждом наряде, потому что арийская женщина вообще умеет носить костюм. Она драпируется в него со вкусом.

Оставляя в стороне изображения Стоффельс в обнажении и аллегориях, которыми мы займемся подробно впоследствии, переходим к немногим портретам следующих годов, дающим заключительные аккорды в изучаемой нами художественной теме. Прежде всего, остановимся на знаменитом берлинском портрете 1658–1659 года. Тут Стоффельс дана в такой законченности рисунка и красок, что портрет этот может считаться классическим. Рядом с лучшими портретами Тициана он не проигрывает нисколько. Замечателен наклон головы Стоффельс. Так именно наклоняют голову смотрящие на улицу из окна женщины. Голова склонена в прелестном рисунке, причём с этою позою необыкновенно удачно сочетается и расположение рук… Левая рука опирается на подоконник, с браслетом, соскользнувшим на кисть, а правая изящно прислонена к оконной раме. Фигура Стоффельс вырисовывается между обеими руками с неописуемым изяществом и художественною красотою. Она как бы заключена в живую собственную раму, как это бывает в классическом танце. Весь сгиб корпуса напоминает нагнувшийся цветок. В глазах выражение беспредметного любопытства: Стоффельс смотрит в окно, потому что смотрится, и ловит в своё зрительное поле всё, что попадается. Спокойная нега и пластичность этого изображения поразительны. Освещение мягко и ровно. Цветок гармоничен и прохладно красив красотою северных образцов. Едва уловимым штрихом Рембрандт сделал намек на раздвоение груди, с целомудренным вырезом, открывшим шею во всей ширине. Линия сбежала вниз тонким водоразделом. Ухо в тени, волосы начесаны завитыми прядями, струящимися по лицу и дальше к плечам. Шнурок с кольцом живописно обвивает грудь. Темная накидка прикрывает руки и плечи, в живописных складках, придающих изображению обаяние хорошего декоративного тона. Таков этот замечательный портрет. Рембрандт вложил в него всё восхищение, какое можно питать к женщине, не внушающей к себе благоговения. Еврейского в этом портрете нет ничего. Это апофеоз арийского очарования в художественном образе, воплотить который мог только человек иной расы, иного внутреннего культа, стоящий в отдалении, наблюдающий и различающий. Изображая Саскию, Рембрандт вкладывал в неё религиозный дифирамб. Даже сажая её на свои колени в проделки летца, он всё же не ставил себя выше своей модели.

Тут же, где молитву заменил поцелуй, художник стоит над моделью, как творец над своим созданием.

8 июля 1924 года

Венера в платье

Мы имеем ещё несколько портретов Стоффельс, из которых мы коснемся только тех, где она представлена отдельно. К другим мы вернемся ниже. Остановимся на берлинском портрете, из мендельсоновской коллекции, того же 1658 года. Перед нами тридцатилетняя женщина, сидящая в спокойной позе, с выражением лица настороженно-внимательным и освещенным таким образом, что подчеркнута выпуклость лба. Тяжелые руки почти скрыты в складках широкого платья. Большой плащ покрывает тело, не столько драпируясь, сколько образовывая бесчисленные вертикальные изгибы. Вся картина выдержана в этом спокойном тоне, и лишь завитые кольцами волосы, спускающиеся к плечам, придают ей некоторую едва ощутимую тревогу. Это собранное в одном ощущении растительное существо, дополняющее предыдущие портреты черточкою серьезности, которой тем не доставало. Глаза задумались. Если бы им дать точку внешнего упора, они были бы апперцептивными. Но этой точки у них нет. Всё замкнуто в себе, как у растения. Чувствуется, что эта женщина добра и бескорыстна, принадлежит своему мужу всеми фибрами своего существа. Личных дел в жизни у неё нет никаких. Она ушла в любовь всецело, с экстазностью, с безоглядностью арийского характера. Гендриккия уже прожила с Рембрандтом свыше десяти лет, но в портрете ещё сохраняются некоторые девчонские черты, придающие ему своеобразную пленительность. Эти черты следует особенно выдвинуть. У Саскии в ранние годы уже обозначался второй подбородок. Вообще еврейки, как и женщины Востока, стареют рано. Рано стареют и южно-итальянские женщины. Не забудем, однако, что на пространстве семи лет Саския родила пятерых детей, из которых сохранился лишь один Титус: она не выходила из состояния беременности, которая последовательно, из года в год, истощала в ней фонды женственной красивости. Саския в трудах деторождения тяжелела и дряхлела преждевременно, что же касается Гендриккии Стоффельс, то, прожив около шестнадцати лет с Рембрандтом, она подарила ему только двух детей, из которых в живых осталась лишь одна Корнелия, родившаяся в октябре месяце 1654 года, т. е. после нескольких лет супружества. С 1654 года по 1662 год Гендриккия уже не имела детей. Но преждевременное увядание евреек не объясняется одним лишь усиленным и ранним деторождением. Мы имеем здесь дело с ясно выраженным старшинством духа над материей, при котором даже молоденькая еврейская девушка слишком часто кажется потенциальной старушкой, и достаточно ей прожить в супружестве каких-нибудь несколько лет, как эта старушка уже определяется в ней окончательно. Но арийская женщина, дитя материальной природы, сохраняет физическую молодость часто даже и до пятидесяти лет, а иногда и после шестидесяти лет, как в случае с Нинон де Ланкло или Дианой де Пуатье. В иных прелестных арийских старушках всё ещё нет-нет да монада девушки, никогда их не покидающая. Можно сказать с уверенностью, что Гендриккия Стоффельс легла в могилу с ещё совершенно молодым лицом. На мендельсоновском портрете, как мы говорили, в ней даже проблескивают девчонские черты. Портрет прекрасен в смысле живописной трактовки, хотя, может быть, и не так выгоден для оригинала. В других портретах Гендриккии, нами уже рассмотренных, молодая женщина кажется более обаятельною.

На небольшом портрете 1660 года, находящемся в Нью-Йорке, несмотря на очень удачную в композиционном отношении позу, напоминающую берлинский портрет у окна,

Гендриккия представлена огрубевшею, с тяжелым мясистым подбородком, с почти полным изгнанием всякой кокетливости в лице. Наклон головы прекрасен. При рассматривании издали маленькая репродукция кажется очаровательною. Но стоит приблизить глаза, чтобы вскрылся плотский, материальный характер изображения.

Наконец, остановимся на последнем по времени портрете Гендриккии Стоффельс в 1662 году. Она изображена с восьмилетнею Корнелией на руках, представленною с крылышками. Это композиция замечательная во всех отношениях. Лицо Гендриккии, несколько расширившееся и пополневшее, являет собою в главных своих чертах повторение лица моррисоновского портрета, названного нами выше Венерою в меху. Те же глаза, тот же тициановский тип, та же сладостная мягкость во взгляде, в шее, в широко распахнутой груди. Стоффельс опять Венера, но и с амуром, которого изображает Корнелия. «Венера с амуром» – так называет и Розенберг эту картину. Но назвать её так приходится только потому, что Корнелия снабжена крылышками. Крылышка тут – такой же детерминатив, как и меч в портрете простого шнорера, изображающий Павла. Итальянский художник представил бы Венеру, несомненно, обнаженною, как это сделал бы любой другой художник, французский, испанский, фламандский. Слегка приодела бы свою Венеру разве лишь одна Анжелика Кауфман. С Венерою так или иначе связана идея божества и иудей по духу Рембрандт не может представить божество обнаженным. Свою Стоффельс, как мы увидим ниже, для любого даже вульгарного акта, разденет охотно. Но богиню Рембрандт мыслит непременно одетою. Между тем богиня эта является для нас символизацией природы, земной красоты, и по самой идее своей должна мыслиться обнаженною. Если Анжелика Кауфман набрасывает на Венеру подобие плаща, то рядом за её столом работающий Чиприани или Бартолоцци изображает эту богиню не иначе, как совершенно голою, руководясь универсальными образцами мировой живописи. Не будем останавливаться на Венерах Тициана, Джиоржионе, Буше, Рубенса, даже Рейнольда. Повсюду мы имеем здесь символизации природы в чудеснейших картинах. Для итальянца природа жизнерадостное солнце, в лучах которого он купается постоянно. Итальянское же солнце – особенное солнце: жгучее, палящее, знойное, почти усыпляющее в своей светоносности. Отклик этого солнца мы видим и на полотнах Рубенса. Тут всё горит, испепеляя в человеке второстепенное, ненужное и наносное. Рубенсовская женщина это клочок пламени, в котором уже нет ничего случайного и преходящего. У Буше образы, символизирующие природу, даны в несколько умягченных чертах. Солнце тут уже не палит, не удушает зноем. Венеры данного художника почти французские дамы XVIII века, сладострастные по своему темпераменту и чувственные. Но как бы ни изображалась Афродита, она всегда голая, новорожденная в морской воде, и иною быть не может. Как одеть в тот или иной покров пенящуюся волну необъятной стихии.

Природа Рейнольдса итальянизирована, во втором издании, [Питер] Пауль Рубенс. Англичане дают великолепные пейзажи и марины – довольно назвать Констебля или Тэрнера. Но природы человеческого тела они никогда не знали и не знают до сих пор. Собственно английская живопись начинается с XVIII века, до того гостили в ней лишь приезжие художники: при Генрихе VIII Гальбейн, при Карле I Ван-Дейк, и возникшее столь поздно самостоятельное изобразительное английское искусство сделалось по преимуществу портретным, оперируя исключительно над одетыми людьми. Даже Эмма леди Гамильтон, представленная вакханкою, одета по-обыкновенному. Таково изображение природы у разных народов. Венера почти всегда рисуется голою. Даже суровый Дюрер или Лука Кранах не могли бы представить её иною.

Но вот иудей по духу взял кисть и остановился перед этим сюжетом. Дать обожествленное естество, в его чарующей полноте, в образе женщины – это вообще ему недопустимо, как бы велик ни был его гений. Ему мешает в этом глубоко заложенный в нём монизм, не позволяющий дробить синтетическое целое на части так, чтобы эти части являлись неносительницами общего единства. Обнаженная «Венера» Джиорджионе – это законченный символ природы. Но для Рембрандта обнаженная женщина есть только она сама, обнаженности собственно нет, есть только раздетость данного конкретного существа. Еврей не чувствует наготы в природе. Сам Элогим, когда он мыслится антропоморфически, в глазах его непременно одет. Даже Микель-Анжело, пока он следовал библейскому духу, набрасывал, может быть, неохотно плащ на творца миров. Его Саваоф, создающий Адама, одет в длинный хитон, и только в «Страшном Суде» той же Сикстинской Капеллы, войдя в новую идеологию, Микель-Анджело пишет Христа обнаженным атлетом, к ужасу церковных властей того времени. Голого еврейского бога не бывает. Он всегда одет, прикрыт, спрятан в естестве, облекающем его непроницаемым покровом. Он имманентен миру, и перед глазами людей в своей вечной трансцендентной обнаженности он не может быть представлен. Вот почему и Рембрандта естественно побудил одеть и даже нарядить земную богиню с амуром на руках. Амур этот тоже одет. И это уже почти чудовищно, ибо ангелочки и амуры, у всех художников мира, изображаются не иначе, как голенькими. У благочестивого Кранаха отдыхающая в египетском путешествии Богоматерь сидит перед деревом, и весь воздух кругом полон порхающими и резвящимися ангелочками, конечно, совершенно голыми. У Рембрандта же крылья над детской юбочкой Корнелии производят почти гротескное впечатление.

9 июля 1924 года

Светящийся домик

Портрета третьей жены Рембрандта, Катерины ван Вейн, мы не имеем. Что же касается Гэртген Диркс, кормилицы Титуса, одно время приближенной Рембрандтом к себе, после смерти Саскии, то Розенберг указывает предположительно на её портрет. Немецкий исследователь, впрочем, не настаивает на таком предположении, и легко понять такое колебание, если принять в расчет чрезвычайную старообразность изображаемого на трех портретах лица. Что же касается Катерины ван Вейн, то Рембрандт женился на ней за три-четыре года до своей смерти и имел от неё двух детей, о которых мы ничего не знаем. Если сложить вместе все рассмотренные нами материалы, то придется отметить следующее. У Рембрандта, за все время супружеской жизни, было девять детей. При интенсивной художественной работе это очень много, особенно если принять во внимание, что последние два ребенка падают на глубокую старость. Материальное положение Рембрандта постоянно колебалась. Но и это обстоятельство не останавливало и не погашало в нём склонности чувствовать себя мужем и отцом. Дети рождались и рождались, и не из чего не видно, чтобы художник тяготился ими в какой-нибудь степени. Рембрандт был прекрасным семьянином. Мы имеем немало великих художников, сочетавших в себе творческий талант с ярко выраженным эротическим темпераментом. Даже гениальный Гёте вел в этом отношении активную жизнь. Связи его с женщинами были разнообразны и многочисленны. В самом преклонном возрасте он ещё находил возможным влюбляться. Но романтические эскапады Гёте, число которых приводит в отчаяние биографов, имели, если можно так выразиться, экстерриториальный характер. Он влюблялся на стороне, иногда сближался с женщинами совсем элементарно и притом с женщинами всех положений. Но семьянином в настоящем смысле слова Гёте всё-таки не был. Жена его как-то не чувствовалась рядом с ним. Она жила тихой домашней жизнью, из комнаты в комнату, недоступная, незаметная и не видимая.

Но имеются и другие виды гениальности. Иная гениальность вся уходит в абстрактное мышление, и получается тип интеллектуального аскета, каким был, например, Спинова. Таким же, в иной степени и с иной окраскою, был и Эммануил Кант. Жизнь пола у таких людей превращается в подвижничество. Вся эротическая эмоция съедена напряжением интенсивной духовной деятельности до такой степени, что не остается места ни для романтики, ни для семьи. Женщина не играет никакой роли. У Сократа ещё как-то видна его Ксантипа, но почти немыслимо себе представить никакой женщины рядом со Спинозою, пишущим свой «теологопсихический трактат» или «этику».

Ещё хочется отметить Леонардо да Винчи и Микель-Анджело. Эротическая жизнь первого чрезвычайно сложна и малоизвестна. Его романы не изучены, мы только знаем несколько женских имен из ломбардского периода его жизни, с которыми, однако, нельзя связать никакого правильного представления в данном вопросе. Существуют некоторые документальные данные, указывающие на нежные отношения Леонардо к своим юным ученикам. Но всё вместе не рисует нам интимного облика художника в рассматриваемом отношении. Что же касается прославленного романа с Джиокондою, то эту фантазию биографов нужно отнести всецело насчет их легковерия. Во всяком случае, семьи у Леонардо да Винчи не было никакой. Человек этот, живший в неразлучной с ним бедности, знал только рабочую комнату инженера, механика, чертежника, математика и анатома, скульптора, архитектора и живописца. Это был не дом, а вечно плывущий корабль, унесший его, в конце концов, после бурных скитаний по Тоскане, Ломбардии, Романье, по всем углам, городам, дворцам и лагерям Италии, в далекий и чуждый ему Амбуаз. Жизнь другого титана, Микель-Анжело, тоже рисуется нам в совершенной отрешенности от семьи. Роман его с Викторией Колонной падает на зрелые годы и был притом в абсолютной мере платоничен. Впервые художник поцеловал её, когда она лежала в гробу. Это был аскет и подвижник, в котором творческий огонь пожрал все иные инстинкты, в отличие от Рафаэля, который, при своей гармоничности, уделял эротическому элементу всё подобающее ему в жизни место.

Так складывается домашний быт у различных художников мира, у каждого по-своему, но обычно в большом отдалении от семьи.

Почти всегда это богема в той или иной степени. Совсем другое дело Рембрандт. Это прежде всего семьянин в точном смысле слова. Он женится рано и ни минуты не остается один, он почти не знает вдовства. Одна хозяйка дома сменяет другую, как жена и мать. При этом женщина играет рядом с ним огромную роль, как это и доныне бывает в каждой еврейской семье. Сначала Саския: она занимает в представлении о Рембрандте большое место, на первом плане. Портреты её многочисленны, участие в общем труде художника велико и постоянно. Весь домашний быт его пронизан любимой женщиной. И она при этом единая, вне всякой конкуренции с другими женщинами, как это постоянно чувствуется у художников неоарийского типа. Рембрандт верен своей Саскии, как он будет впоследствии верен и Стоффельс, которую он тоже приобщит не только к своим художественным трудам, но и многотрудным материальным заботам. Саския стоит возле Рембрандта равноправной величиной, и заслонить её нельзя ничем. Несмотря на характер габимы, переплеснувшейся в интимную обстановку со стогнов Амстердама, вся жизнь тут проходит в компактной собранности крепкого и непоколебимого ковчега. Ковчег этот неподвижен, не трогается с места. Это не утлая ладья Леонардо, а именно крепкий еврейский дом, с дорогим семисвечником, горящим в канун священной субботы. Саския и была таким семисвечником, во дни своей жизни с Рембрандтом, то освещая ему художественный путь, то примеряя праздничную серьгу перед зеркалом, то становясь рядом с ним в дуэтном портрете, и всё это делая на фоне будничного бытия, исполненного тревог, забот и трепетов почти постоянного материнства. Всё это отдает иудаизмом. Золотой семисвечник горит всеми своими свечами торжественно. Но свет этот не выходит наружу. Он весь внутри. Перед нами светящийся домик, в который можно заглянуть с умилением. Никаких бурь и раздоров мы не чувствуем. Никакой арийской свары на почве любви не ощутить в этом домике. Тут пьют крепкое, хорошее, изюмное вино из полного бокала.

Жизнь Рембрандта с Гендриккией Стоффельс мы уже охарактеризовали довольно подробно. Отметим, что и здесь светящийся домик сохраняет своё прежнее значение и силу. Опять-таки Стоффельс стоит рядом с Рембрандтом во всю свою величину. Место её никем не оспаривается, никому не оказано перед нею никакого предпочтения за всю долгую совместную шестнадцатилетнюю жизнь, и это очень знаменательно, особенно, если принять в расчет пламенный темперамент художника и богемный быт всех коллег его по кисти не в одной лишь Голландии и Фландрии. И всё, что творится в жизни Рембрандта, всё это творится в семье, не выходит за её порог, не выливается мутным потоком на улицу. Рембрандт разоряется, судится с кредиторами, переживает неприятности одну за другою, переселяется из собственного, хорошо обжитого уюта, в гостиницу. Но всё это не разрушает цельного домика, хотя и терпящего бурю. Все тут около одной печки, всё выносится вместе, соборно, содружно и сплоченно. Это настоящая правда человеческих отношений, лучший и вечный завет, данный людям на все времена. Если Рембрандт был евреем, то он был хорошим евреем. Среди искушений и соблазнов своей профессии, он не отходил от своего светящегося домика, ни на шаг, ни в дни счастья, ни в дни катастроф. Хотя Стоффельс и была женщиной новоарийского типа, культ семьи остался в жизни Рембрандта неизменным. Если можно говорить о Рембрандте, как воспитателе, то отнюдь не в том смысле, в каком говорит об этом предмете Лангбек. Не тевтонский, не германский дух, а именно иудейский делает всю жизнь, как и всё творчество Рембрандта, морально-поучительными во всех отношениях. От картин его веет не эстетикой, даже не красотой, а тою моральною сущностью, которою жив человек. От его отношений к женщинам веет тем же духом. Все сосредоточено на одной и той же цели. Повсюду у него светящиеся домики. Каждая его картина – им озарена. Любя женщину, он строит домик. Рембрандт пишет картину, выводит иглою офорт – всё тот же домик. Домик, домик и домик – вот иудейская правда, вот еврейская жизнь.

У нас нет никаких эмпирических доказательств принадлежности Рембрандта к еврейскому народу. Официальных свидетельств никаких. Если же, однако, судить по жизни, творчеству, то человек этот был еврей. Но пусть даже Рембрандт был по происхождению ариец-голландец, пусть к еврейству в расовом смысле ни он, ни предки его не имели никакого отношения. Всё же понять его искусство можно только под иудаистическим углом зрения. Он мыслил и чувствовал, как иудей. А, как мы раньше говорили, иудейская духовность есть один из основных видов или типов общечеловеческой духовности вообще.

9 июля 1924 года

Голландский портрет

Есть много стадий в развитии портрета. Всех мы их не будем касаться. Но попробуем представить себе с птичьего полета движение портрета в больших линиях, с его зарождения до наших дней. Когда простые аллегорические картины пытаются изобразить рождение живописи, рисуется стена, у которой стоит человек, бросающий на неё тень, старательно обводимую кем-нибудь. Вот силуэтный портрет в одной из его первоначальных фаз. Человек отподобляется на стене добросовестно, безыдейно, пантографически, без всякого участия какой бы то ни было творческой мысли. При этом нарисованный портрет является оторванным от всего мира, отдельным малозначущим абрисом индивидуальной фигуры. Мы имеем здесь вид элементарного копирования природы, которое, однако, может осуществляться с применением всех лучших средств живописной техники. В первоначальную эпоху, когда портрет ещё не выделился в самостоятельное искусство, человек часто изображался одной из стафажных фигур исторической картины. Если же он был патроном церкви или могущественным в городе лицом, то изображение его помещалось особо внизу или сбоку даже на фресках религиозного содержания. Таких вводных фигур, отчасти пиэтетного характера, мы встречаем в чрезвычайном множестве на картинах мастеров всех времен и народов. Здесь момент оторванности, вырванности и выделенное™, момент изоляции воплощен особенно ярко. Другой момент пантографичности рабского безыдейного копирования природы являют нам ряд великолепных картин разных школ, особенно многочисленных в голландском искусстве. В этом искусстве мы встречаем часто примеры, где оба названных момента присутствуют одновременно. Это так называемые массовые портреты, гильдейские, корпорационные, коммеморативные. При удивительной выработке деталей, костюма, оружия и украшений, каждая фигура здесь в отдельности образует свой замкнутый мирок. Изображенные лица нанизаны одно к другим механически. Перед такими картинами, часто грандиозными по размеру, в Гарлеме, в Амстердаме, останавливаемся часто с удивлением, которое быстро сменяется холодным равнодушием: творчества в них мало, почти господствует ремесло копииста, пусть и виртуоза первого ранга.

На пути эмансипации от двух основных недостатков – изоляции и пантографичности – стоит эксперимент, играющий великую роль в истории живописи. Отдельные творческие таланты пытаются придать портрету живость и индивидуальную выразительность, роднящие его с окружающим миром. Леонардо да Винчи принадлежит в этом отношении, может быть, первое место среди всех экспериментаторов мира. Он ввел в портрет контрпосто, которым одухотворил и углубил его, хотя иногда и доводил самое контрпосто до риторических преувеличений. Не будем останавливаться на отдельных примерах. Напомним лишь такие образцы, как портрет Джиоконды, Лукреции Кривелли, Изабеллы д’Эсте и другие. В Джиоконде дана такая сложная гамма выражений, какой не найти у красивой Симонетты изысканной кисти Боттичелли. Портреты Рафаэля тоже представляют собою величайшее искусство, с творчески-экспериментальным элементом в самом его центре. Но эксперимент смягчен у Рафаэля гармоническими красками. Вообще итальянские портреты, включая сюда портреты венецианские и римские, Тициана, Джиорджионе, Тинторетто и Бронзино, выделяются своею горячею экспрессивностью. Тут уже изоляции нет и в помине. Папа Юлий II у Рафаэля сидит перед нами, как живая часть мира, как один из его прозагонистов, как идейная труба его. Никакой оторванности нет и у Джиоконды, тоже являющейся не ампутированным куском целого, а составною частью духовного космоса и её [???] страшно тут углублены, целый метафизический трактат перед нашими глазами. В сущности, мы даже и ничего толком разгадать не можем в этом портрете. А между тем всё слитно с миром и не отрезано от него. Из недр мира звучит эта нота, которую мы не понимаем.

Таковы этапы в развитии портрета: силуэтно-пантографический и экспериментально-творческий. Такая классификация не притязает на хронологичность. Часто оба течения переплетаются между собою, и весьма нередко мы встречаемся с пантографическим портретом на высочайших ступенях живописного искусства. Портрет очень медленно освобождается от давящей его духовной рамы, медленно теряет облик мертвой стафатжности, чтобы войти равноправною и равноценною частью в живую художественную композицию.

Остановимся на портретах голландской живописи, поясняющих нашу мысль. Я перелистываю замечательный альбом гаагской выставки 1903 года, в превосходных репродукциях мюнхенского изделия Брукманна. На первом плане несколько портретов Якоба Бакнера, современника Рембрандта и находившегося под его влиянием. Перед нами портрет какого-то художника, может быть, самого Баккера. В левой руке у него палитра и кисть. Правая же рука делает жест указательным пальцем в сторону. Портрет этот относится к 1644 году, когда искусство светотени достигло в картинах Рембрандта высокого совершенства и образцов экспериментального творчества было уже очень много. Но на портрете Баккера всё это отнюдь не отразилось. Написанное тщательно лицо ничего не выражает. Оно гладко, ровно, пантеграфично, и, несмотря на легкий контрпостный поворот головы, производит впечатление маски. Экспрессии настоящей в нём никакой. Вытянутый палец простертой руки притязает на некую связь с миром. Но именно этой-то связи и нет вовсе. А между тем перед нами чисто голландский портрет, великой эпохи Рембрандта, и принадлежит кисти выдающегося мастера. Этим же художником на гаагской выставке написан и портрет дамы, являющийся одним из его шедевров. Портрет выполнен в своём роде замечательно, но опять механично и изолированно от мира. Лицо точно обведено карандашом пантографа, шрифт которого заботливо следовал за контуром модели, без всякого участия творческого воображения, но рабски и подражательно. Щеки – куски живого мяса, прямо вставленные в портрет. Все остальные черты лица реалистичны и застыли в торжественной неодухотворенности. Точно работала не кисть, а фотографический аппарат. Но декоративных деталей в портрете видимо-невидимо. В правой руке веер спустился вниз жеманно между двумя пальцами, левая кисть, выходящая из разбухшего полосатого рукава, с дорогим кольцом на пальце, зажала длинные дамские перчатки. Шея открыта широко, декольте захватывает верхнюю часть груди. Светотень бедна – она дается только на левой щеке тонким дымчатым пятном. Но при всём помпезном великолепии перед нами бездушная кукла, а не живой портрет.

Обратимся к аристократической кисти Герарда Терборха. На той же выставке мы имеем несколько замечательных его портретных произведений. Стоящий перед нами молодой человек, с шляпою в левой руке и вычурно вывернутой правой рукой на бедре, производит впечатление красивой и нарядной статуэтки. Белокурые волосы спустились на плечи мертвой массой, расчесанные, приглаженные, как на бюсте в окне парикмахера. Ноги поставлены на полу в неестественно щегольском положении. Несмотря на виртуозное мастерство и на обаяние тонко-выписанных деталей, портрет лишен всякой живости. Он как бы вырезан искусно из картона. Темный фон, светлеющий у левого контура фигуры, не придает ей никакой значительности. Он только содействует изоляции портрета, который и в духовном смысле сам по себе являет абсолютную оторванность от мира. От этой мужской статуэтки Тер-Борха перейдем к двум женским. Перед нами женщина во вдовьем чепце и муаровой юбке, в скромном, длинном, белом воротнике поверх темной накидки. Как она стоит на полу! Биомеханики сказали бы, что живого стояния здесь нет. Фигурка стоит, как стоит превосходная кукла: безвесно, безустойчиво, призрачно и искусственно. Муаровая юбка спускается на землю деревянным каким-то краем, тяжело и футлярно. Обеими кистями кукла держит небольшой веер – тоже ненатурально, без жизни в руках, с длинными запястьями из белого форфора. Конечно, чтобы написать такой портрет, нужен живописный талант, которым и обладал Терборх, работавший иногда под гипнотическим действием Гарлемского гения Гальса. Но влияние Гальса не сказалось в портрете даже спасающею яркостью и жизнерадостностью красок. В картине нет ломанных линий, никаких дразнящих пятен, никаких композиционных капризов. Краски ложатся вертикально вместе с очертаниями, вытянувшимися сверху вниз, неудержимо обглаживая фигуру, которая могла бы чинно занять своё место на выставке кукол. Так же чинно, так же изолированно и так же безнадежно пантографично стоит, и другая женская фигура Тер-Борха. Изображена женщина пожилая, полная, в строгом темном и столь же деревянном одеянии. Обе статуэтки отличаются друг от друга только толщиною и возрастом представленных лиц.

Ещё два портрета Терборха. Портрет Корнелии де Граф, изящный и манерный, столь же безличен, как и только что рассмотренные портреты. Художник вообще не знает, что делать с руками, левая рука держит большую палку – трость, с медными накладками. Эту увесистую трость она держит в наклонном положении между большим и указательным пальцем, как некую игрушку, при серьезно-торжественном лице. Правая же рука, в почти невозможном положении, вывернувшись ладонью к зрителю, оперлась на бедро, с претензиею на щеголеватость. Костюм прошит серебрянным позументом. Лицо с распущенными волосами заключает в себе какую-то универсальную банальность, применимую ко всякому веку, всегда и повсюду. С точки зрения внешней красивости, портрет великолепен, но не выдерживает критики, если взглянуть на него со стороны художественного содержания. Он совершенно изолирован и каллиграфичен: индивидуальности исполнения в нём нет никакой, но всё проведено в портрете тщательно и нарядно в самой высокой степени. Это портрет для аристократической гостиной, к которой вообще тяготело искусство салонного Терборха. Если на одну секунду сопоставить всю эту жеманность, расположение рук, безмотивность лица с живым и естественным изображением Саскии, облокотившейся в задумчивой позе на чудесном офорте, о котором мы говорили выше, то мы окажемся перед двумя мирами в истории портрета. Тут все бежизненно и бумажно, вынуто из одного какого-то целого и представлено в выхолощенном и вылизанном виде, а у Рембрандта даже в шутках летца поет и ликует жизнь, каждая мелочь связана у него с целым миром идей.

Наконец, портрет испанского дипломата графа де Пенеранда, участвовавшего в Вестфальском конгрессе. Портрет заключен в овал и писан в ван-дейковском стиле, не без испанских влияний. Несмотря на стремление художника придать выражению лица характеристичность, несмотря на большой открытый лоб, долженствующий намекнуть на интеллектуальность этого человека, мы всё-таки не имеем тут ничего сколько-нибудь замечательного. Экспрессия выродилась в надменно-презрительную гримасу, усиленную поднятыми кверху усами и дрожанием около глаз. Портрет Веласкеса на такую тему был бы событием в мире искусства. Из-под манерной же кисти Терборха вышло лишь игрушечное подобие интересного оригинала.

Перейдем к двум художникам, работавшим под непосредственным влиянием Рембрандта. Один из них Говерт Флинк, деятельность которого протекала между 1615–1660 годами. В портрете, изображающем молодого человека, с темной шляпой при густой и белой шевелюре, мы имеем, по всем вероятиям, портрет самого художника. Но насколько этот портрет отличается от аналогичных портретов Рембрандта. У Рембрандта все краски как бы рождены в глубине вещей и говорят оттуда. При этом тона и оттенки выливаются друг из друга с естественною постепенностью, в мягком и благозвучном содружестве. Архитектор сказал бы, что краски положены в притык, т. е. в форме такого соприкосновения, которое дает впечатление единства. Перед глазами огромная мазанка, – а между тем все цельно и слито в целом. У Флинка же краски толстыми слоями ложатся внахлестку, без гармонических соответствий, без интимных слияний и без всякой психологической глубины. Этот рассмотренный нами портрет – какой-то обездушенный и обезличенный Рембрандт. Одна деталь заслуживает внимания. Портрет обращен влево, но голова конрпостирует таким образом, чтобы глаза оказались обращенными к зрителю. Это – стремление создать связь между портретом и всем его окружающим, уничтожить тяготеющую над всяким несовершенным искусством фатальную изолированность. Но не такими наивно-формальными способами достигается желанная связь. Связь эта рождается из содержательности картины, которую мы ощущаем прислоненною, в живом контакте, к телу бытия.

Два портрета Флинка, по-видимому мужа и жены, из парижской коллекции Зедельмейера, представляют в этом отношении великолепные образчики того же торжественно-бессодержательного стиля. Молодой человек сидит у балюстрады, кинув одну руку на земную шляпу, а другую протянув слегка вперед в жесте разговора. Голова контрпостирует по-обычному, чтобы глаза уперлись в зрителя. Лицо ничего не выражает и ни в чём не соответствует надуманной экспрессии рук. Всё помпезно, но по существу изолировано от мира, не связано с ним внутренними узами. Такое же впечатление производит и портрет жены. С формальной стороны он написан великолепно. Алебастровые руки сложены демонстративно. Из их соединения как бы вырастает большое белое страусовое перо. Легкое контрпостное движение головы ощущается зрителем, но оно пассивно и безтемно.

Таков Флинк, один из прекрасных учеников Рембрандта, занимающий место рядом с такими большими мастерами, как Ливене и Боль. Талант и притом крупный чувствуется во всех приемах художника. Несмотря на каллиграфичность портреты его всё же подкупают зрителя патетичностью красок и энергичностью рисунка. Но даже в лучших созданиях своей кисти Флинк ослепительно бездушен. Для проникновенного критического анализа тут материала очень мало.

Другой последователь Рембрандта, на гаагской выставке 1903 года, Арент де Гельдер, представлен только одним портретом дордрехтского бургомистра ван Беверена. Это настоящий образчик художественной бессмыслицы. Все обычные приемы придать портрету вид жизненности тут налицо: контрпосто головы, с обращенными к зрителю глазами, контрпостное движение рук, ничем решительно не оправданное. Лицо, глаза, по-женски распущенные в духе амстердамской моды того времени волосы – всё это не приводит ни к чему. Особенно неприятное впечатление производит правая рука бургомистра: она обращена ладонью к груди, и, как бы придерживая сердце, которое не чувствуется в картине. Движение это настолько аффектировано, и не согласовано с мертвенным лицом, что кажется не нужным и даже отталкивающим. А в теме художника, вероятно, был мотив совсем в тоне рембрандтовских композиций. Портрет писан в 1685 году, когда Рембрандта уже не было в живых, и непосредственное влияние учителя отсутствовало. Гельдер был последним по времени рембрандтистом, и именно на этом художнике, как ни на каком другом, легко видеть, что только гармонический контакт с душою мастера может создать встречные точки в чутких учениках. И Флинк, и Гельдер, не говоря уже о Боле и Ливенсе, владели живописной техникой в достаточной мере. Но к ним не перелилась психика Рембрандта, и потому, при внешнем родстве, повсюду и всегда целая пропасть отделяет их от амстердамского гения. В своём творчестве Рембрандт был исключительно одинок – настолько одинок, что затрудняемся назвать его голландским мастером. Ученики же его были голландцы, со всеми чертами поверхностной местной культуры. Но нужно было быть созданным из другой глины, чтобы сотворить то, что сотворил Рембрандт.

11 июля 1924 года

Упомянем об одном великом мастере шестнадцатого – семнадцатого века, богато представленном на гаагской выставке портретов. Мы имеем в виду Франса Гальса. В области портрета он не боится параллели ни с кем в мире, даже с Рембрандтом. Пантографичность в живописи лиц он окончательно победил, контропостные движения его голов проникнуты характером, волею и темпераментом. Экспрессивность представленных физиономий изумительна. Это огонь из трубы, окутанный темным, черным дымом. Никакой решительно каллиграфичности. Все фигуры индивидуальны, отнюдь не смешиваются в безличную массу, но запоминаются раздельно. Заметим, однако, при этом, что жизнь каждого лица выражена только в одной секунде. Схвачено настроение пролетающего момента. Увековечен в едином миге порыв души. Пойман взрыв смеха, движение гнева, или припадок отчаяния, короткий, но трагический. По этой тонкой проволоке времени бежит ток, соединяющий творение с жизнью. Искусство Гальса явилось великой победой в истории голландской живописи. Но победа эта не вышла за рамку отдельного портрета, причём и сам этот портрет держится лишь изображением секунды. Вот почему на массовых картинах Гальса каждая фигура живет своим бытием полностью, соритмично миру, но отдельно от других представленных лиц. Все фигуры нанизаны и приставлены одна к другой. Цельной массовой композиции, как у Рембрандта, нет у Гальса. С точки зрения портрета, гарлемский художник достиг высокого совершенства. Но портреты его нельзя назвать идейными в том сложном смысле слова, в каком мы называем идейными портреты Рембрандта. Мгновенными фейерверками Гальса можно восхищаться, но над ними нельзя глубоко задуматься. Напечатлеваешься им, Гальсом, в голландских галереях с радостным чувством, но уходишь на улицу и уносишь с собою в памяти не его, а Рембрандта.

Остановимся для иллюстраций нашей мысли на нескольких портретах Гальса. На одном из них художник изобразил, по-видимому, самого себя. Мы говорим о портрете в частной парижской коллекции, относящемся к 1650 году. Гальсу было в то время около семидесяти лет. Де Гроот не считает это произведение в числе особенно выдающихся, хотя и, несомненно, принадлежащим кисти самого художника. А между тем, это вещь, не только весьма типичная для Гальса, но и гениальная по исполнению. Отсутствие седых волос, слишком резких складок, глубоких морщин, потухших глаз, неудивительны на автопортрете мастера, всегда изображавшего на своих холстах интенсивную жизнь. Эго был человек особенного темперамента, художник, кутила, актер, не сдававшийся разрушительному действию времени. Такой человек мог красить усы и волосы, а на своём портрете смягчить признаки подошедшей старости. И если, таким образом, оставить вопрос о годах, – портрет замечателен. В нём, как и в других произведениях Гальса, графиники [?] не чувствуется. Художник пишет пятнами красок, в гениальную нахлестку, передавая кистью настроение секунды. Вы смотрите на портрет и видите момент, насыщенный красками. Весь характер изображенного лица читается в его чертах и глазах. Глубочайшая меланхолия пробивается из души, пришедшей в уравновешенно-спокойное состояние. Как бы ни была при этом отрывиста философия портрета, связь его с миром ощущается отчетливо, причём с такою силою, что воплощенное мгновение вырастает в нашем восприятии в какую-то мгновенную вечность. Нельзя красками достигнуть большого эффекта в изображении человеческого лица, особенно если художник писал, отдаваясь лишь безрасчетному вдохновению момента.

Замечательны и другие портреты Гальса на той же гаагской выставке. Портреты Тиарка и священника реформатской церкви в Гарлеме, портрет Адриана Тегулариуса, портрет сидящего и облокотившегося на спинку стула человека принадлежат к типичным произведениям Гальса. Особенно выдается этот последний портрет. Вы видите почти процесс накладывания красок в бурно-стремительном темпе гарлемского мастера. Характеристика человека дана отчетливая: это уже не марионетка Терборха и не пантографически бездушное создание Баккера. Тупо индивидуальное выражение лица, взятое из огненной массы человеческого коллектива и не порвавшее своей связи с этим коллективом. Расстояние между Гальсом и Рембрандтом здесь очень не велико, в смысле философическом, хотя по технике, по светотени, по самой фактуре письма, перед нами два разных художественных мира. Остановимся ещё на некоторых портретах являющихся шедеврами в искусстве Гальса. Один из них находится в коллекции графа Спенсера, в Альтдорне. Фигура выписана почти во весь рост, чрезвычайно декоративно. Я не вижу большой мысли в этом портрете, но самая техника его бесподобна. Сочетание белых и черных красок, осуществленное с такою красивою непринужденностью кисти, производит обаятельное впечатление. Что касается другого портрета, находящегося в коллекции Гумпрехта, в Берлине, то вот произведение, в котором печать Гальса, уже семи десятилетнего старика, видна с особенною рельефностью. Сам насыщенный годами, художник дает нам жизнь в патетическом мгновении. Следы разрушения на лице в его трактовке кажутся привлекательными. Гальс поэтизирует старость и сообщает ей вид метаморфозного перехода к новому какому-то бытию. И всё в описанном темпераменте, без предварительных эскизных рисунков, большею частью в патетическую нахлестку, но и с таким иногда гармоническим притыком красок друг к другу, что эффект становится почти чудодейственным. Как и повсюду у Гальса, вечность поет в секунде.

Наконец ещё один портрет, о котором мы скажем лишь несколько слов.

Изображен юноша в фиолетовом костюме, с пышной шевелюрой, опускающейся на плечи, и мягкой черной шляпой, декорированной красным пером. Глаза в чрезмерном контрпостном движении повернулись вправо. Лицо лишено всякой психологической значительности, бледное и однообразное. В отличие от других лиц Гальсовской кисти, оно как бы включено в графическую раму. Правая рука открыта в демонстративном жесте, не совсем понятном, не гармонирующем с лицом, в духе рассмотренных выше голландских мастеров. Впрочем, рука эта, как установлено реставрацией картины, принадлежит кисти позднейшего мастера. Первоначально рука опиралась на череп, и следы его ещё можно распознать в настоящее время. Существует вполне обоснованное предположение, что это изображение Гамлета. Во всяком случае, череп является детерминативом для такой гипотезы. Портрет, писанный очевидно без модели, совершенно неудачен. Это и не удивительно, из всех художников мира Гальс наименее подходил к шекспировской теме, так мало мгновенной и мимолетной по своему характеру. Образ Гамлета заключает в себе столько непреходящего, даже вечного, что никак не укладывается в секунду. Секунда может быть вечностью, но вечность секундою быть не может. Когда мы встретимся впоследствии с этою темою у Рембрандта, который весь принадлежит вечности, всеми фибрами своего творчества; который заключает вечность в своей душе имманентно, думает и пишет в её терминах, и иначе видеть вещи не может, то мы придем к существенно иным выводам. Но Гальсу делать тут нечего, и его Гамлета можно приветствовать только, как материал для отрицательной характеристики художника.

Таковы завоевания, сделанные Гальсом на почве голландской живописи вообще и голландского портрета, в частности. Он уничтожил изолированность в индивидуальном портрете, разбил неподвижность, дал краскам подобающее место, преодолел риторичность и каллиграфичность и, наконец, внес в искусство стихию могучей свободы. В некоторых отклонениях он служил образцом для самого Рембрандта и возбуждал восхищение у Рубенса, этого представителя свободнейшей в мире красочной кисти… Но на этом заслуги Гальса и останавливаются. Его коллективные, групповые и массовые картины так же слабы, в композиционном отношении, как и представленные на выставке картины Бартоломеуса, ван дер Гельста, Якоба ван Лоо и Молинари. На картине ван дер Гальста изображены регенты сиротского дома в [ «пропущено»]. Три человека сидят за столом прямой линией, нестройной группой плохого фотографа, а четвертый стоит со списком в руках. В картине очень много жестикуляции. Крайняя фигура слева представлена с некоторою эксцентричностью. Регент подбоченился и левою рукою играет с клочком бороды. Глаза устремлены по обыкновению голландских живописцев прямо в зрителя. Средний регент тоже держит руки в надуманно-оживленной позе. Одна рука вооружена пером, повисшим в воздухе? Гальст позволил себе тут эффект светотени: от руки на протокольную книгу падает темная полоска, тающая у края бумаги. Другая рука вытянулась на две страницы книги, с длинными, но бессильными пальцами. Глаза этого регента выпукло и ярко упираются в зрителя, что производит странное впечатление. Третий регент, среди сидящих за столом, вытянул правую руку, а левою что-то придерживает около своей нарядной накидки. Такова эта групповая картина, писанная молодым, двадцатичетырехлетним художником, под сильным влиянием прекрасного мастера Николая Эниаса. Картина по теме своей групповая, но по существу она лишена связующего единства. Каждая фигура не является деталью, но представляет собою законченный портрет. Этого искусства сливать вместе разрозненные звуки в полифонный аккорд не было у голландских мастеров, вплоть до Рембрандта. Перед нами в своём роде прекрасная картина Якоба ван Лоо, некогда приписанная Томасу Кейзеру. Теперь достоверно установлено, что мы имеем тут дело с подлинным ван Лоо, выдающимся портретистом, прошедшим школу Баккера. Картина представляет фамильную группу, из восьми человек разных возрастов, стоящих впереди. Группа разбита на двойни, которые ничем между собою не связаны. Стоящий в середине отец семейства разговаривает неизвестно с кем. У него и у близ находящейся фигуры старшего сына левые руки раскрыты ладонями вверх – тоже неизвестно, с какими экспрессивными целями. Эти детали усугубляют крайнюю манерность и искусственность всей компановки. Картина изолирована и в целом, и в своих частях, не образующих даже и тени слитного аккорда. Нечто подобное представляет собою и другая фамильная группа, принадлежащая кисти [ «пропущено»]. Здесь многочисленная семья, опять разбита на двойки, в самых разнообразных позах и занятиях. Мальчик с левой стороны поднял за хвост кошку, две девочки едят фрукты, кавалер подносит цветок даме. Другая пара занята музыкой и третья справа, очевидно отец и мать, находятся у стола, перед раскрытыми книгами, причём левая рука отца оперлась о череп. Вот какое огромное содержание в этой картине, а между тем отдельные её мотивы, при всём своём разнообразии, не сливаются ни во что сколько-нибудь совокупное и монолитное. В художественном отношении картина пуста. Представленное на другой картине [ «пропущено»] семейное празднество носит необычайно чинный и церемониальный характер. Лиц ужасно много. Это целый какой-то городок. Но жизни в картине всё-таки нет никакой.

Впрочем, тайна массового портрета оставалась нераскрытою долгое время, не только в Голландии и не только в XVII веке. Итальянские художники лишь в лице Джиор-джионе с его «Концертом» приблизились к художественному аккорду. Мы разумеем, конечно, массовые портретные группы, а не картины с изображением множества людей, без специально-портретной цели. Конечно, «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи в этом отношении отличается исключительною гениальностью, но гармония здесь облегчена центральным положением Богоматери, которому подчинено в картине всё прочее. Однако уже «Тайная Вечеря», где каждой фигуре уделена специальная характеристика, лишена симфоничности. Но именно в групповых портретах недопустимо принесение в жертву отдельных лиц для облегчения композиционного единства. Вот почему так трудно и далось искусство сложных фамильных изображений мастерам даже больших дарований. В Голландию искусство это пришло окончательно с Рембрандтом.

12 июля 1924 года

Остается ещё упомянуть о некоторых портретистах, явивших черты настоящего творчества в этой области. Я имею в виду таких замечательных художников кисти, как Мирвельт, Морельсе, Теодор Кейер. Деятельность Мирвельта относится к 1567–1641 годам. В нём сочетаются два века, с их различными тенденциями. С одной стороны он испытал влияние итальянских образцов, наполнивших своим сиянием весь шестнадцатый век, с другой же стороны, пережив великий в национальном отношении 1609 год, он приобщился и к веяниям, волновавшим его соотечественников. Оставив в стороне Корнелиса Гарлемского, Абраама-Блумарта и Иоахима Утевильда, он занялся исключительно портретом и написал множество изображений знатных людей Голландии и других государств. «Постоянно заваленный заказами портретов, Мирвельт сделался исключительно национальным портретистом», – пишет в своём исследовании по истории нидерландской живописи П.П. Семенов – Тянь-Шанский. Суждение это, в общем верное, нуждается в оговорке. Мирвельт писал превосходные портреты иностранцев, например, шведского канцлера Оксенштерна и короля Густава Адольфа. Сам Мирвельт говорил о себе, что он написал до десяти тысяч портретов – число, несомненно, утрированное и говорящее скорее о фирме, чем об авторстве. Впрочем, и Бюргер отмечает в первом томе своих исследований, что не было в мире портретного живописца плодовитее Мирвельта. Портреты Мирвельта, гравированные Дельфом, составляют одно из украшений гравюрных собраний. Что касается существа вопроса, то надо сказать следующее. В своих портретах Мирвельт является реалистом в точном и прекрасном смысле этого слова, равно владеющим даром писать лицо и передавать с волшебною живостью костюм, ткани, кружева и меха, вообще живописать раму картины. При этом костюм у Мирвельта не убивает лица, ни лицо – костюма. Он дает и то, и другое в полной гармонии. На гаагской выставке художник был представлен, между прочим, одним портретом старика, являющимся настоящим шедевром. Физиономия этого человека дана в такой живости, что видишь каждую складку на лбу, читаешь мягкое и благородное настроение в глазах, вообще, воспринимаешь весь портрет с таким чувством, как будто бы стоишь перед подлинною моделью. При этом виден характер человека: существенно прямой, трезвенно ясный, морально-устойчивый. Ухо моделировано с величайшим старанием. Полотняный фрез создает иллюзию настоящего воротника: так отчетливо выписаны все детали, вся плиссировка. Но что особенно замечательно в этом портрете – борода, своей нежной мягкостью, контрастирующею с ослепительно накрахмаленным фрезом. Прослежен постепенный переход темного цвета волос у уха к седине на подбородке. При этом чувствуется каждый волосок в отдельности, и каждый волосок живет. В этом портрете, при совершенстве техники, обычные недостатки голландской портретной живописи уже окончательно побеждены. Бездушная пантографичность исчезла окончательно, а равно и спутник её – изолированность. Портрет говорит и живет с вами. Отсюда до Рембрандта уже рукой подать, – техника совершенна, и Рембрандт прибавит к ней только свою глубину, мысль и магию светотени.

Морельсе был прямым продолжателем и учеником Мирвельта, работавшим одно время вместе с ним над многочисленными портретными заказами. Во всяком случае, с конца XVI века, начинается самостоятельная его художественно-артистическая деятельность. Он умер в 1638 году, в эпоху расцвета Рембрандта, повлияв на последнего и, может быть, кое в чем уже поддавшись воздействию восходившего голландского светила. В портретной живописи Морельсе, образчиками которой располагает и наш Эрмитаж, легко проследить и вкус, и чудесную манеру, и какую-то особенную изысканную сладость кисти, моментами возносящие его над строгим и корректным реализмом дельфтского маэстро. Морельсе никогда окончательно не расставался с итальянскими гипнозами, и, изображая в духе времени сборища стрелков, корпорационные картины, он всё же сохранял в душе [ «пропущено»] южную мечтательность. Это чувствуется в его портретах. Они национальны в смысле принадлежности именно голландской живописи, но в них всё же дрожат какие-то дальние итальянские веяния, отголоски портретов поздних флорентийских Медичи. Перед нами в превосходной репродукции портрет молодой дамы в необычайно роскошном, многоэтажном кружевном воротнике, с гипюровым украшением головы, составляющим как бы одно целое с фрезом. Это какая-то туалетная фантастика, из которой вырастает тонкое и интеллигентное лицо. Дайте этому лицу ещё психологическую гибкость, умалите слегка плотскую оболочку, наведите рефлектор сосредоточенного света, и получится – Рембрандт. Но и в этом своём состоянии портрет всё-таки прекрасен и свидетельствует о первоклассном мастере, тоже окончательно перешагнувшем через все пантографические и каллиграфические барьеры голландской живописи. Смотря на такого рода портрет, постигаешь обаяние его не только в Голландии, но и далеко за её пределами, во Франции, где нидерландские мастера в такой степени содействовали расцвету портрета в семнадцатом веке, как в живописи, так и в графике: в живописи у Ларжильера, Миньяра Лебрина в Риге, а в графике – у Эделинка, Нантейля, Массона и других.

Остается ещё упомянуть о когда-то безвестном, но ныне оцененном Теодоре Кейзере (1596/97-1667). Мы имеем на выставке несколько его портретов. Один из них дает нам прекрасное выражение болезненного лица. Всё в этом портрете превосходно, кроме левой руки, производящей впечатление безжизненности и ненатуральности. Она вытянулась вниз прямою палкою, в полном противоречии со всеми остальными частями тела, написанными чуткою и экспрессивною кистью. Другой портрет Т. Кейзера представляет нам, по-видимому, врача в чудеснейшем костюме. Плиссированный фрез поспорит с мирвельтовским. Превосходно передан и мерцающий темный шелк костюма, со вкусом надета шляпа, не шокируют руки в рискованном положении. Но я не разделил бы восторга де Гроота относительно лица. Оно написано свободно и с размахом, но магистральной силы в нём всё-таки нет, хотя и видны попытки явить её во всём возможно художественном блеске. По фактуре своей оно кажется очень искусно сделанным из папье-маше. Во всяком случае, мы имеем здесь дело с произведением выдающегося мастера. Мирвельт, Морельсе и Теодор Кейзер являются в области портрета прямыми предшественниками Рембрандта.

В заключение несколько слов о подлинно-великом мастере Яне Стэне. Это был, по верной характеристике Бюргера, какой-то Рабле голландской живописи. Юмор его неотразим. Смех его заразителен, особенно, когда оставив всякие условности, он вдается в настоящий жанр, сангвинический и жизнерадостный. На выставке мы имеем две картины этого художника, контрастирующие между собою по духу и по композиции. В обеих этих картинах он изобразил, по-видимому, самого себя. На фамильной группе Стэн сидит в непринужденной позе, в высшей степени натуральной и симпатичной, протягивая бокал, в котором ему наливают вино. Против него сидит его жена, с неестественно маленькою головою на проволочно-длинном теле. Эта скелетообразная женщина музицирует алебастровой рукою на инструменте того времени. От картины веет изяществом. Но изящество это натянутое, и всё спасается только превосходным автопортретом. Параллельно с этою фамильною картиною Стэн дает нам самого себя в новом автопортрете. Это уже нечто превосходное во всех смыслах слова. Художник сидит, перебросив одну ногу через другую, с широкою гитарою в руках, со слегка запрокинутым вбок улыбающимся лицом. Он весь изогнулся змеею, и всё в нём говорит, поет и веселится. Правая рука перебирает струны тонкими пальцами, поставленными почти вертикально. Это блестящая композиция имеет варианты и в других странах Европы. Например, во Франции мы знаем относящееся к тому же времени чудесное изображение королевского музыканта Мутана, шедевр Эдилинка, музыкант, играющий на гитаре, представлен в совершенно такой же позе, как и у Стэна. Отдаленные варианты того же мотива мы встречаем не раз у Ватто, особенно в его картине «Гамма любви». Во всяком случае, Стэн использовал свою тему с замечательным мастерством, перед которым мы останавливаемся с изумлением. Среди величайших голландских художников он является одним из музыкальнейших по манере собирать портреты, фигуры, эпизоды жизни в отчетливо выписанном живописном контрапункте. При этом надо всеми его произведениями слышится бодрый смех гармонически уравновешенного голландца, вступившего в эпоху свободной кисти. От прежних условностей и стеснений в изобразительном творчестве уже не осталось ни следа.

14 июля 1924 года

Ван-Дейк

Рядом с голландским искусством и параллельно с ним расцветало пышным цветом фламандское искусство. Считается, что эти два вида творчества имеют в своих истоках один и тот же примитив, но внимательная критика проведет и тут границы, отделяющие Фландрию с Брабантом от северной Голландии, с её особенным типом художественного восприятия мира. У Луки Лейденского, Энгельбрейхсена Якоба Корнелиуса иные совсем формы примитивного мышления, чем у братьев ван Яйков, Рожера ван дер Вейдена, Мемлинда и других. Во всяком случае, в XVII веке это были два мира, хотя и соприкасавшихся между собою, но различных по характеру одушевлявших их гениев. Фландрия вся католично насыщенная бурным темпераментом, никогда не выливающаяся в уравновешенные формы, несет с собою дикий кельтский разбег. В Рубенсе и Ван-Дейке искусство этой страны – достигает такого сияния, такой высоты, что становится видимым целому миру. Мы остановимся только на Ван-Дейке, который, наподобие Рембрандта и в одно время с ним (1599–1641), работал не только кистью, но и офортною иглою и посвятил львиную долю своего творчества портрету, заняв здесь место наряду с такими гениями, как Гольбейн, Клуэ, Фуко и другие, не говоря об отдельных итальянских портретистах, от которых у нас почти не осталось никаких подготовительных этюдов. Кое-какие эскизные следы можно найти от портретов Рафаэля и Леонардо да Винчи, но уже от венецианских мастеров, в частности от Тициана, мы имеем решительно ничего. Эти колористы пренебрегали графическими набросками, полагаясь только на красочную кисть, тогда как флорентийцы уделяли рисунку подобающее ему место. У Ван-Дейка же, как и у Рембрандта, художественный материал в этом отношении велик и разнообразен. Немыслимо отрицать влияние фламандских мастеров на голландских и, после расцвета голландского искусства, взаимодействие двух стран, двух потоков самобытного мастерства и художественной мысли.

У Ван-Дейка портрет аристократичен на совесть. Обыкновенно он в интимных гризалях и офортах набрасывал портреты из мира окружающей его артистической богемы, приятелей и коллег. Это было его сердечным влечением. По профессии же ему, другу королей, приходилось чрезвычайно часто писать портреты венценосных людей, принцесс и герцогинь Италии и Англии. В имеющейся перед нами «Иконографии» Ван-Дейка мы находим, с одной стороны, офортные портреты, исполненные единолично собственноручно самим художником, затем таковые же офорты, ретушированные и дополненные посредством резца его граверами-учениками, наконец, портреты исполненные этими же граверами по его гризалям. Среди упомянутых граверов собрался весь цвет фламандского графического искусства. Довольно назвать такие имена, как любимец Рубенса Паулюс Понтиус, как гордый Лукас Форстерман, Иоде и другие. Разбивая лежащие передо мною оригиналы на отдельные категории не по технике гравирования и не по сравнительной высоте художественного исполнения, а по темам и сюжетному содержанию, я остановлюсь, прежде всего, на женских портретах этой «Иконографии».

В изображение Ван-Дейка женщина, к какой бы расе или национальности она не принадлежала, кажется большою розою, вырванною из всемирного сада женской красоты. Некоторые портреты в этом отношении представляются особенно пленительными по разработке деталей, по общей характеристике лица. По сравнению с голландскими женщинами все эти экземпляры флоры представляются изысканно-поэтическими. Довольно взглянуть на Люцию Перси, гравированную Петрусом Балью по гризали Ван-Дейка. Это нечто изумительное по внешнему своему виду. Руки выхоленные, аристократические, с тонкими тициановскими длинными пальцами, которые живут самостоятельною жизнью. Таких рук нельзя найти во всей Голландии, и они-то и характерны для англо-саксонской ветви, где германская раса нашла свой апофеоз в смысле внешнего изящества и благородства. У Саскии большие грубые руки. Не блещет руками красавица Стоффельс. Но здесь каждый палец музыкален и открывает глазам целый мир любования и радости. При этом представлены руки Ван-Дейком легко и естественно, без всякого жеманства и тяжкой голландской аффектированности. Никакое нелепое страусовое перо не тянется из-под мизинца. Никакой веер не свисает беспомощно между большим и указательным пальцем. Формальная красота ощущается Ван-Дейком во всей тонкости, и высокое чувство художественного такта не допускает таких ошибок. В рассматриваемом портрете всё – форма, адекватная содержанию, всё – пластическое очарование, переводимое только на метафизический язык музыки. Какое лицо! Какие глаза! Это физиономические черты в процессе выдыхания аромата. Губы сомкнулись вместе двумя сочными лепестками в упоительно-сдержанном самоощущении. Глаза своим боковым взглядом передают мир цельных, круглых и законченных чувств в типе могущественной женской игры. Но волосы в этом портрете поразительнее всего. Прелестные кудри, завитые кольцами спереди и с боков, ниспадают к плечам в таком очаровании, какое мы не встречаем даже у Леонардо да Винчи. Миланский мастер в изображении водопада волос передавал что-то стихийное, сексуальное, спущенную в душе его грозу, которая не могла разрешиться освежительным и облегчительным дождем. От волос в его рисунках веет чем-то удушливо чувственным. Совсем другое впечатление производят кольца на голове Люции Перси. Это игра Сарасате на скрипке, бесцельная, эстетически самодовлеющая. Взят какой то тяжкий мотив из глубокого хаоса жизни и разбит на клочки, на кольца, на кудри, в легких вариациях музицирующего таланта. Это не реальность в подлинном смысле слова, а нежная мечта, восходящая к небу в весеннем солнечном свету. И таков же туалет этой женщины – тоже светлый, ликующий, в бесконечных складках лиственного окружения. Такова эта гравюра в целом, исполненная чистым резцом, без всякого участия офортной иглы. Это поэма, вынутая из сокровищницы женской красоты. Тут сказался новый взгляд на женщину, как на существо пластическое по преимуществу, растительно цветущее, и, при хорошей садовой культуре, производящее впечатление верховной музыкальности. Не всем эпохам и не всем нарядам дана возможность и способность выращивать такие чистые образцы человеческой расы. Во Франции эти образцы имеются. В Англии они обычное явление. В Австрии мы тоже можем наблюдать их отдельные чудесные отсветы, обусловленные аристократической культурой и наследственностью. Мы уже имели случай сказать, что еврейская женщина не цветок, а колос. Что касается России, то в ней Люция Перси просто невообразима. Здесь в диких порослях встречаются полевые цветы, подсолнечники и маки, разнообразнейшие порождения флоры луговой и болотной. Садовая же культура только намечалась в России и, не достигнув цветения, исчезла в потоке времени. Остановимся ещё на двух портретах Ван-Дейка, представляющих изумительные создания изобразительного искусства. В одном из них перед нами принцесса Беатриче Кантекруа. Вандейковская гризаль

гравирована Петрусом Иоде. Это тоже большая пышная роза в спокойном расцвете красоты и силы. Здесь меньше легкой игры, но больше импонирующей гипнотичности и той моральной высветленности, которую приносит с собою высшая культура. На высотах биологической лестницы мораль и эстетика сливаются между собою в одну ноту, как у этой латинской розы. Контрпостный поворот её головы почти рафаэлеподобен – так он тонок, нежен и нервен, но и не без оттенка героичности, свойственной галло-романской народности. Такой женщине можно всё говорить и всё вверить. Она ощущается в её католически острых и порывных потенциях. Принцесса Беатриче одета необыкновенно нарядно, но она сама наряднее своего аристократического наряда. И опять-таки, создавая этот образ женской красоты, художник больше всего шел за идеею формы, равноценной с содержанием, за принципом имманентности в вопросах творчества. Когда Рембрандт берется за такую тему, он дает нам взгляд во внутренний мир человека. Он приоткрывает перед нами глубину человеческой психики, раздирая при этом все внешние фазы материи. Но таков именно иудей. Плоть у него тонет в духе и глядит в мир из его глубин, как элемент служебный и подчиненный. Эстетика выступает из недр религии. У Ван-Дейка же совсем другое. Перед нами в изображенных им женщинах чистейшие эстетические формы, в классических рисунках, цветочно-душистые и лиственно-шелестящие, захватывающие не изнутри, извне – и, пожалуй, тут дана навсегда одна из магистральных дорог искусства, от которой человечество никогда не откажется. Наконец, упомянем ещё о Маргарите Лотарингской, гравированной Больсвертом. Эта гравюра лежит передо мною в двух экземплярах, из которых один редкий, изданный Энденом. Маргарита охарактеризована в том же духе и с тем же художественным великолепием. Руки прелестные, музыкально-пластические, достойные Леонардо да Винчи. Выражение лица, глаз, прическа, лиственный туалет в чашечках линии – всё это производит впечатление изысканнейшей культуры века, как она преломилась в гении кельтско-фламандского истолкователя. Опять сама модель наряднее своего наряда именно потому, что эстетическая форма взята художником в абсолютной чистоте.

15 июля 1924 года

Отметим ещё два офортных портрета. Один из них гравирован Фортермансом по рисунку Ван-Дейка: это – Изабелла, инфанта Испании. Широколицая мужественная инфанта представлена в черной и плотной фате, перевязанная в поясе веревками. На грудь спускается большим фартуком белая манишка в монашеском стиле. От всей фигуры, от всего лица инфанты, от серьезно сложных между собою спокойных рук – от всего этого веет католической Испанией. Не забудем, что одна из замечательных королев Испании, времени Колумба, Изабелла Кастильская, под парадными одеждами носила монашескую власяницу. Ван-Дейк сам католик по духу и по исповеданию, хорошо схватил религиозную экзальтированность испанской женщины, не покидающую её ни на верхах, ни в низах социальной лестницы. Но с какими бы настроениями не выступала перед нами эта женщина, она из-под резца Форстермана вышла всё-таки розою, закрытою, в хмурый ветренно-холодный день, который особенно чувствителен на юге. Отметим попутно деталь. Лицо инфанты на гравюре Форстермана исполнено рядом пунктирных прикосновений, в общем составе напоминающих одну из офортных манер. Это придает лицу женственную мягкость, которой лишены все его остальные части, проведенные резцом. В общем, прекрасный портрет дополняет всё то, что мы сказали уже о женских лицах Ван-Дейка. Будучи индивидуальными по своей характеристике, все они имеют общую ботаническую сущность, все они растительны и пластичны, но с оттенком фламандского темпераментного великолепия. Осталось ещё одна изящная Иоганна де Блуа, гравированная Петрусем Иоде в обычной резцовой манере. Портрет напоминает кое-какими чертами изображение принцессы Беатриче, рассмотренное выше, хотя лицо здесь серьезнее, строже и освещено более высоким лбом. Но при родстве внешних черт разница двух психологических типов ощущается довольно явственно, – их роднит только изящество стройного стана и растительная поэзия пластики.

Таковы женщины Ван-Дейка в графике. Но столь же пленительны они и в красках, особенно в портретах, писанных в Англии, где Ван-Дейк, явился законодателем моды при дворе Карла I и предупредил тот чудесный тип женской красоты, который представлен в XVIII веке многочисленными созданиями великих английских портретистов, как Лели, Рейнольде, Гэнсборо, Ромней и др. Это новая страница в понимании женщины, имевшая влияние на искусство и эстетическое сознание всей Европы.

Перейдем к группе мужских портретов «Иконографии», из них в первую голову выделим портреты, гравированные офортною манерою самим Ван-Дейком. Все они в оригиналах предо мною, хотя имеются они и в тщательных репродукциях превосходного парижского издания Карела Мандера 1885 года. Начнем анализ с гениального портрета фламандского пейзажиста Момпера. В издании Карла Мондера репродукция этого портрета сделана с оригинала, ретушированного Форстерманом. Предо мною же чистый офорт Ван-Дейка, и его нельзя сравнить по блеску, по характеристическим деталям, положенным волшебной иглой, с прекрасной репродукцией. Смотришь на этот портрет и изумляешься цельности образа, по которому можно было бы писать биографию Момпера, и в то же время объемлешься странным чувством веселья, от утонченнейшего гротеска, живущего в этом гениальном произведении. Но что порождает в зрителе это чувство гротеска, от которого трудно освободиться? В мужском портрете неистребимы следы всё той же флоры, но в ином, более энергическом выражении. Это какой-то кактус в фантастическом саду, с высокими и стройными деревьями, с мощной и широкою травою, по которой гуляет ветер. Вот эта именно связь мужского начала с как будто бы несвойственным ему растительным элементом и производит впечатление художественного гротеска. Ван-Дейк нашел в мужчине задолго до нашего времени, хотя и после античных андрогинов, тот женственный элемент, которого никто до него не усмотривал. В писанных красками портретах художника эта черта выступает с особенною рельефностью, но без малейшего оттенка гротеска. В красках черта эта расплывается, как это и общее явление, при окончательном выполнении намеченного этюда или эскиза. Так величайший портретист Гольбейн-Младший дал нам настоящие перлы в своих набросках углем, хранящихся в виндзорском замке, но картины, исполненные им по таким эскизам, оказались менее значительными по художественной выразительности. То же приходится сказать и о Дюрере, то же и о Леонардо да Винчи. Что касается этого последнего, то, возвращаясь к вопросу об андрогинности, я должен отметить, что в созданиях ломбардского мастера, в бесконечном множестве его рисунков, а также таких полотнах, как «Вакх», «Иоанн Креститель», присутствует несомненная бисексуальность. Но она дана в сладостной гамме гермофродитных ощущений и безо всякого биологического гротеска: в этом отношении Ван-Дейк поднимается над Леонардо да Винчи в своей мужской части своей «Иконографии». Этот гротескный момент в его гравюрных портретах и гризалях придает им исключительное значение: тут в обнаженности от всяких заслоняющих красок дан скелет вещей в их подлинной сущности.

Вот какая великая идея естественно связывается с офортным портретом Момпера. Но она же оправдывается и на других портретах несравненной сюиты. Портрет Иоаннеса Снеллинкса не менее бесподобен. Опять мы имеем его в чистой аквофорте великого мастера, хотя и нежно ретушированной Петрусом Иоде. Если судить по репродукции в парижском издании Карла Мандера, он не потерял своей первоначальной прелести. Здесь гротескный элемент ещё ярче выступает, чем в портрете Момпера, ибо игла Ван-Дейка дала какой-то трепет, какую-то подвижность в тяжелом лиственном одеянии. Замечательная вещь, на этих ван-дейковских офортах учишься понимать одну великую истину, что гротеск может оказаться серьезнее сладостного изображения в красках. В природе нет ничего сантиментального: в ней либо великое, либо гротеск, и всё – в монументальных формах, схваченных и переданных в искусстве Рубенса и Ван-Дейка с неотразимою убедительностью. Снеллинкс весь в лиственном покрове, если взглянуть снаружи, но он же воплощает в себе и могущественный мужской дух, активный и неутомимый. Каменный уголь есть отвердевшее растение, способное быть источником жара и света. Точно также и дух мужской: это отвердевшая растительная стихия с заложенною в ней на большой глубине пластической мягкостью и нежностью. Поворот головы у Снеллинкса героически мужской – чудеснейшее контрпостное движение, на какие способен только мужчина. Рука приложена к сердцу в жесте, который кажется вполне натуральным, в отличие от подобных изображений у некоторых голландских художников, рассмотренных нами выше. На лице – смех. На лбу чувствуются мужские бугры. Все сильно и доделано иглою до конца. Сквозь дивный гротеск читаешь и видишь биологическое разделение человека мужественного в жесте и мягко-пластичного в сердце. Сквозь маску колючего кактуса ощущаешь сладостный корень. Борода и усы трепещут на вольном ветру. Ухо, гармонируя с ними, прислушивается к движениям космоса.

Гротескный характер присущ и другим портретам Ван-Дейка, видоизменяясь в отдельных случаях, иногда почти исчезая. Назовем портрет Иоанна Валя, Петруса Брейгеля, с едва намеченным костюмом и с дивно законченною головою, Адама ван Ноорта, тоже не вполне законченный иглою офортиста, гравера Паулюса Понтиуса, живописца Суттер-мана, художника Франка и гравера Лукаса Форстермана. Чудесен этот последний портрет. Лицо Форстермана представлено со всеми характеристическими деталями. Гротеск чувствуется в костюме и гораздо меньше в чертах физиономии, в выражении глаз, в сосредоточенном легком повороте головы. Но все портреты в целом образуют лес, группу деревьев, растущих из благодарной фламандской почвы. Всё пластично, мужеподобно выразительно в самой высокой степени.

Другая группа мужских портретов обнимает по преимуществу гризали Ван-Дейка, гравированные различными мастерами. Некоторые из этих портретов в издании Ван-Дейка притягивают к себе глаз почти магнитически. Мы имеем портрет молодого Ливенса, родившегося почти одновременно с Рембрандтом, но пережившего его на пять лет. Влияние Рембрандта на Ливенса общеизвестно. Предо мною оригинал в редчайшем оттиске до подписи гравера. Рисунок Ван-Дейка должен был быть изумительным, если судить по этой драматической гравюре. Ливене уперся правою рукою, прижатою к сердцу, на книгу, покрытую широкими листами снизу и сверху. Голова повернута вправо, глаза же обращены влево, в изумимельном контрпосте. Лицо молодое, с тонкою кожею, с едва намеченными усами. Хотя трудно прочесть и передать во всей точности содержание этой гравюры, но свобода и непринужденность её устраняют, с одной стороны, аффектированность, а с другой, оторванность от окружающего мира. Портрет жив, экспрессивен и мог бы служить мотивом для Гамлета в гораздо большей степени, чем рассмотренный нами выше портрет Франса Гальса.

Не менее замечательны портреты Паламедее, Теодора ван Лоо и других. Паламадес это опять-таки фигура из шекспировской трагедии. Рисунок Ван-Дейка гравирован Паулюсом Понтиусом. Волны на голове разбросаны в живописном беспорядке, кольцами, волнами и локонами. Они закрывают лоб, однако сквозящий за ними. Шеи не видно, голова сидит глубоко в плечах. При апперцептивном взгляде в лице чувствуется скрытая эмоциональная буря, которая не разразится. Она остается в латентном состоянии. В гравюре столько динамики, столько гипноза, что она действует в высшей степени заразительно.

16 июля 1924 года

В этой группе издания ван Эндена, которой я располагаю в настоящую минуту, не могу не отметить и превосходных оттисков с портретами Мартина Пепина, Адриена Сталбента, Иоганнеса Геема и Теодора ван Лоо. Они гравированы, как мы указывали уже выше, разными художниками, по рисункам Ван-Дейка. В изображении ван Лоо особенно замечательна жестикуляция рук: говорящая, убеждающая, может быть рассуждающая и не шокирующая никакою искусственностью. Мягкий женственный элемент в портретах чувствуется очень отчетливо, хотя и без того оттенка биологической гротескности, о которой мы говорили выше. Но это уже надо отнести к влиянию резца: перечисленные портреты исполнены не офортом, а исключительно и всецело грабштихелем.

Остается упомянуть об остальной группе в имеющихся у меня мужских портретах «Иконографии», из которых я остановлюсь на двух образчиках смешанного гравирования, где весь офорт принадлежит Ван-Дейку, а резец – Больсверту и Неефту Портрет Вильгельма де Фоса обработан Больсвертом. Офортное лицо слегка тронуто резцом. По портрету же Франциска Снидерси прошелся грабштихель Неефа. Плащ усыпан у него растительным орнаментом, и конфигурация его складок сама отдает большим раскрывающимся цветком. Ван-Дейковский портрет, как мы не в первый раз убеждаемся в этом, никогда не покидает нежные оттенки ботанического характера.

Не разбирая целиком всего лежащего предо мною материала, не могу отказать себе в удовольствии охарактеризовать его общими суммарными словами. Портрет Антония Триеста исполнен Петрусом Иоде. Но почти все исследователи держатся мнения, что лицо в нём, набросанное офортом, принадлежит игле самого Ван-Дейка. Это какой-то настоящий тюльпан, в шелково-зеленом одеянии. Могучий цветок разросся в ширину под палящим солнцем. Портрет Гонория Фрея, с пышной шевелюрой, с воротником из цветочных лепестков, это другой какой-то тюльпан в обратном положении. Если представить себе гризаль Ван-Дейка на холсте и в красках, перед нами будет и тут мужской портрет с аккордом женственности, свойственным творчеству Ван-Дейка вообще. Портреты Стенвика, Адама Костера, Вильденса, Губерта ван ден Эйден – разновидные экземпляры всё того же богатейшего ван-дейковского сада, в разных положениях, постановках головы, поворотах глаз и жестах рук. У Адама де Костера правая рука выворотно подбоченилась совершенно так же, как на некоторых голландских портретах. Но этот рискованный франтоватый жест у Ван-Дейка подкупает темпераментом, не теряя в своем женственном оттенке.

Это изгнувшееся крепкое деревцо, дышащее в мягкой теплой атмосфере. Лицо интеллектуальное, но и оно отсвечивает гаммою женственности. Губерт ван Энден развернулся в мягкой истоме отдыхающего скульптора. Всё погружено в дремотную сознательность, едва-едва вибрирующую в летних зефирах. Стенвик кажется белой лилией в мужском воплощении. Это гравюра Понтиуса, и все в ней – рукава, плащ, волосы, ликует в белом свету. Лицо прямо запечатленное какое-то растение. Ещё целый ряд не менее замечательных портретов. Портрет Лукаса Форстермана Младшего, исполненный им самим, прекрасен в своём графическом колорите, в этом темном плаще, артистически переброшенном через плечо. Всё лицо гравировано с большою рельефностью. Оно не теряет своей интеллигентной мягкости при драматической серьезности выражения. Портреты Мирвельта, Сегерси, Андреана Броуера – это законченные характеристики, за которыми не поспеет никакое перо. Лица все у Ван-Дейка, как и у Гольбейна, отличаются необыкновенным разнообразием, сохраняя каждое присущую ему индивидуальность. Ни одно лицо не похоже на другое, в этой интимной «Иконографии», где художник дал волю своему творчеству. В огромном саду под лиственными покровами поднимаются цветочные головы. Цветки разных видов более отличны один от другого, чем одевающая их листва. Тут и Паулюс Понтиус, и исторический живописец Симонс, сам Петрус Иоде, префект Венчеслав Кобергер, антиквар Николай Рококс, и, наконец, портрет двух гигантов фламандской живописи – Рубенса и Ван-Дейка.

Стоит обратить внимание ещё на небольшую группу портретов, ревниво охраняемою Англиею от проникновения на континент. Это английские портреты, гравированные Ломбартом. Их всего насчитывается от десяти до пятнадцати: оттиски чрезвычайно редки, особенно на антикварных выставках континентальной Европы, так как почти все они были в своё время закуплены английскими любителями. Из этой маленькой группы назовем три портрета, находящиеся предо мною в оригиналах. Граф Пемброк, восемнадцатилетний юноша, представлен по рисунку Ван-Дейка настоящею садовою лилиею. Тут оба пола в чудесном переплетении. Это как бы первый опыт спаяния двух полов в новорожденной свежести, и притом в гармоническом сочетании. У Леонардо да Винчи «Вакх» производит болезненное впечатление, нездоровое и искусительное, и всё, кроме того, отдает у него экспериментальною фантастикою, тогда как здесь на портрете Пемброка, перед глазами только одна бесконечная пленительность. Кузнечик поет в саду благоухающих цветов. Английский гравер оказался на высоте положения: он взял у Ван-Дейка женственное очарование и перенес его не тронутым в гравюру. Получился комментарий к оригиналу, достойный большого таланта. Портрет графини Карлейль и портрет графа Арунделя принадлежат к категории великолепных созданий того же Ломбарта. Повсюду резец его подчеркивает то, что является типичным в картинах Ван-Дейка. У графини Карлейль пышный цветок на груди и цветочный венок на голове. Одну из своих пленительных ван-дейковских рук она купает в струях искусственного каскада в её парке. И всё душисто, всё пахнет цветами. Портрет слегка пожелтел от времени, но он только выиграл от этого. Лицо и грудь белеют пятнами молочного цвета у черного меха мантильи.

Очень замечателен портрет леди Филадельфии Уортон, написанный Ван-Дейком и гравированный в XVIII веке Дункартоном в манере mezzitinto[67]. Традиция ломбартовской гравюры графини Карлейль сохранилась даже в деталях. Молочная белизна груди и лица так же оттенена черным мехом, та же крупная жемчужная нить украшает шею. Но цветок, который был на груди Лучин Карлейль, здесь лежит у правой руки на коленях. Рядом с лэди Уортон представлен большой цветочный куст. Цветочный куст мог бы быть естественным детерминативом всего портретного искусства Ван-Дейка. Что касается портретов английской королевы Генриетты Французской и короля Карла I, то они передо мною в превосходных гравюрах резцом: первая в исполнении Жубера, в пробном экземпляре, до всякой подписи, а вторая, исполненная резцом Манделя и оттиснутая на китайской бумаге. Генриетта Французская изображена прелестным белым цветиком мягким и гибким, с нежным опылением бабочки. Это женщина par excellence[68], и она могла выйти только из-под флороподобной кисти Ван-Дейка. Мы имели уже перед собою мужские лилии, но вот и лилия чисто женская – именно лилия, а не другой цветок, и при том садовая, а не полевая. Если сопоставить этот портрет с портретом Марии-Луизы де Тассис, то вот перед нами два разных цветка одинаково высокой и утонченной культуры. Но один – чистая лилия, другой же цветок упоительно прелестен, но вместе с тем ядовит и опасен. Тассис гравирована Фогелем, в том экземпляре, на который я сейчас смотрю. Черные волосы не сливаются с темным тоном картины и вместе с тем и не контрастируют с ним. Они как бы выструились из этого фона в большие могущественные колориты и придали всему цветку характер ночного видения. В портрете Карла I пульсирует струна мужественности поверх прикрытой интеллектуализмом пластичности.

Для полноты характеристики ван-дейковского портрета остается ещё только упомянуть портрет его жены, Марии Рутвен, сидящей у виолончели. Рембрандт, в шутке летца, посадил Саскию на колени среди легкомысленной кабаретной обстановки. Ван-Дейк представил любимую женщину музицирующею, с таким изяществом, на какое не были способны лучшие из голландских мастеров, включая гениального Гальса. Портрет может стоять рядом с лучшими произведениями Джиорджионе. Так же, как Грушенька в романе Достоевского, так же, как Аполлон в гимне Гомера, Рутвен представлена тоже только в первоначальной установке. Она уже не играет, а воздух звучит. Интересно сопоставить этот портрет с музицирующей дамой Ван дер Гельста. У этого последнего музыка представлена преизбыточно. Кроме гитары в руках, на подушке лежит ещё и виолончель. Но музыки в картине всё-таки нет. Одна жеманная рука покоится на струнах, а другая с преувеличенною жеманностью поворачивает двумя пальцами гитарный штифт. Лицо засматривает на зрителя с аффектированным кокетством. И всё тут напыщенно, вульгарно и грубо искусственно, тогда как у Ван-Дейка – музыка и аромат.

Резюмируя в самых общих чертах всё сказанное о портрете Ван-Дейка, напоминаем лишь одно: художник представил нам в своих созданиях сложный комплекс мужских и женских элементов. Нет у него ни одного мужского изображения, в графике на полотне, где не звучали бы женские ноты. Это явилось в эпоху Ван-Дейка, как и в эпоху Леонардо да Винчи, настоящим откровением в мире искусства. Если и допустить тут некоторое воздействие Леонардо на фламандского мастера, то всё же надо сказать, что и по натуре своей, по собственному своему психологическому складу, Ван-Дейк в высшей степени тяготел именно к такому жизне– и мировосприятию. Это засвидетельствовано его автопортретом вестминстерской коллекции, могущем служить настоящим художественным символом его творчества. Ван-Дейк стоит перед раскрытым гигантским цветком, протягивая к нему палец, в том же указующем жесте, в каком Иоанн Креститель Леонардо да Винчи указывает на небо. То, что было небом для Предтечи, то для Ван-Дейка цветок. Но не только приподнятый палец, но и другие части композиции напоминают тут винчианский шедевр: портрет головы, мягкость светового ilumato[69], повернутое к зрителю плечо, естественная ипокритность, смягченная необычным изяществом кисти.

17 июля 1924 года

Французский портрет

В течение XVII и в начале XVIII века во Франции процветал портрет, нашедший своё выражение в картинах масляными красками и в гравюрах резцом. Эти последние имеют преимущественное значение; по художественной своей ценности и по качеству исполнения достигли непревзойденной с тех пор и до ныне высоты. Такое исключительное искусство резца и тех пор затеряно, и сохранившиеся работы Нантейля, Эделинка, Массона, Древе и других остаются для нас памятниками самобытными и неповторимыми, как произведения античной скульптуры. Существовали семьи граверов, например, семья Древе, в начале XVIII века, состоявшая из отца Петра Древе, его сына Петра-Эмбера и племянника Клода. Многие другие французские граверы тоже составляли замкнутые семьи, где отец передавал своё искусство сыну, сын – внуку, как, например, в случае знаменитых Кошенов XVII и XVIII веков. Таким образом, существовали династии граверов, и искусство их передавалось из поколения в поколение. Французское общество тех времен относилось к произведениям этого рода с величайшею восторженностью. Отметим при этом, что работа резцом не только требовала навыка, воспитываемого с младенческих лет, таланта и виртуозности, но и весьма продолжительного времени. Иногда один портрет гравировался годами. В те времена, кроме того, ещё не была известна гальванопластика, медные доски не могли покрываться слоем стали в электрических ванных. Медь же, будучи металлом мягким, после некоторого числа оттисков начинала стираться, и «утомленные доски» давали слабые и бледные отпечатки. Этим объясняется крайняя редкость ранних французских гравюр в настоящее время. Бледные отподобления никогда не ценились, отвергались коллекционерами и исчезали в потоке времени. Ранние же свежие отпечатки, на хрупкой бумаге, затерялись при пожарах, среди вечных войн, в общественных катаклизмах или отсырели в погребах. Пигментный состав бумаги того времени так чувствителен, что малейший брызг воды дает прогрессивно-увеличивающиеся желтые пятна, а неосторожное сгибание образует иногда неожиданный слом, не поправимую трещину. При таких обстоятельствах кажется чудом и то немногое, что вообще сохранилось от этого несравненного искусства. Этим мы обязаны заботам и трудам собирателей разных веков, имена которых удержались в истории.

Предо мною ряд шедевров французской портретной гравюры XVII и начала XVIII века. Это – предмет для большого анализа, которому автор посвятит ближайшее исследование по искусству, когда займется специально графикой. Сейчас же мы подвергаем эти шедевры только общему обозрению, имея в виду дальние влияния и отклики во французских портретах нидерландских мастеров, как художников кистью, так и художников резца и офорта. Отметим прежде всего, что эти портретные гравюры монументальны по своему объему. В XVII веке преобладают изображения мужчин. Женщина же вошла моделью в это искусство лишь в половине XVIII века, когда она являлась не только гравируемой с любовью, но и гравирующей. Так гравировала даже маркиза Помпадур, собрание работ которой имеется пред моими глазами. Профессии изображенных мужчин различны: короли, принцы, министры, художники, граверы, скульпторы, музыканты. В большом количестве представлено знатное французское духовенство, в лице своих архиепископов, кардиналов и проповедников, в пышных одеяниях, кружевных, бархатных, муаровых, в торжественной обстановке, среди декоративных аксессуаров.

Скажем прежде всего несколько слов о родоначальниках французского портрета в красках и в гравюре. Собирательное имя Клуэ находит своё лучшее выражение в блестящем его представителе Жане. Это был первоклассный рисовальщик, и французы не без основания называют его своим Гольбейном. Но тевтоно-германского элемента в нём не чувствуется никакого. Это чистейшая смесь француза с фламандцем. К итальянской школе фонтенбло он не имеет отношения. Особенно замечателен Жан Клуэ, как и Гольбейн, в подготовительных своих рисунках, растушеванных красным эстомпом. Элемент сходства в этих портретах, преимущественно карандашных, изумителен, причём каждому изображению усвоена своя индивидуальность. Черты лица передаются Клуэ с величайшею правдивостью, и если при том ещё остается тонкая пленительная грация, то может быть отнесено всецело к природным свойствам французского гения. Родоначальником же французского гравированного портрета следует признать Клода Меллана (1598–1688) по Кристеллеру, Литман же дает датой рождения 1596 год. Это замечательнейшее явление в области гравировального творчества резцом. Два начала – поражают в работе Меллана линия и экспрессия. Линия взята вся строгой чистоты, цельности и открытости. Черту эту Меллан воспринял из Италии, где графический элемент преобладает в живописи почти всех школ. Флорентийское искусство всё рисовально, наполнено линиями, ясными законченными формами, столь присущими прозрачному воздуху южной страны. Все очертания предметов даны в их раскрытности, в грандиозном размахе, ни одна деталь не скрыта во мгле, или в тумане, всё горит широкими солнечными бликами. С Албанской горы видим Тоскану, развернутую, как тарелка. Ничего в кулаке, всё как на ладони. Искусство Меллана, примыкающее к Виламено, Гверчино и Пасквалини, тоже отразило в себе культ открытости и линейной формы. Это настоящий Микиенмейстер. Владея линией, как никто, он оберегает целость её даже от встречи с другой линией. Его штрихи параллельны, в тенях – с нажимом и с утончением в местах световых. Глаз легко следит за каждым штрихом. Изображенное лицо купается в солнечном свету. Даже светлейший фон слагается из немногих параллельных линий, обычно горизонтальных. Следуя заветам Леонардо да Винчи, Меллан упраздняет контур, заменяя его почти сливающимися между собой окончаниями штрихов. Получается замечательный эффект. Нет резкой ограниченности, грубой замкнутости, которой так избегал миланский мастер. Но если, пользуясь серебряным карандашом, углем или сангвиною, Леонардо да Винчи мог достигать своих нежных ilumato, с большею легкостью, то для Меллана, при ограниченности его графических средств и при его экономно-строгой манере, такие дымчатые контуры добывались лишь применением истинно великого технического мастерства и [ «пропущено»]. Каждое лицо, вышедшее из-под его гениального резца, кажется выхваченным из космоса, но в то же время и слито с ним. (Но такова и Италия. Там горы [ «пропущено»] космическим ветрам и стоят могучими столбами на всех путях.) И если стиль есть верность средствам того или другого искусства, то Меллан должен быть признан замечательнейшим стилистом в графике. Из всех французских портретистов он не был противоположен Рембрандту в приемах гравирования. Что же касается экспрессивности его лица, то тут у него чувствуются скорее антверпенские, чем амстердамские или германские, влияния.

Я располагаю рядом шедевров Меллана в ранних оттисках. Остановимся на некоторых из них. Автопортрет Меллана, в отличие от остальных портретов, снабжен сетчатым фоном. Круглое, упругое лицо пронизано добротностью и производит на глаз ласкающее впечатление. Француз по происхождению и по крови итальянизировал все свои черты. Галльской мягкости никакой, вместо её итальянская грубоватая монументальность. Всматриваешься с восхищением в кольца кудрей, в бородку, и удивляешься, какими простыми средствами всё это достигнуто. Душа художника предстает перед нами в ясной открытости. Такими же средствами дан и довольно нарядный костюм. Портреты Петра Гассенди и археолога Пейреска считаются шедеврами резца Меллана. Особенно замечателен Пейреск. Антверпенские воздействия в этом изображении чувствуются только отдельными откликами. Бескрасочная линия, которая бежит по костюму и по лицу, создавая его черты, строга и мужественна. Элемента ван-дейковской растительности ни в намеке. Всё очеловечено до последней возможности. Из-под ермолки выбились беспорядочными стройками волосы, жидкая борода обрамляет низ лица, свисшие усы закрыли рот. А глаза в бархатном отливе глядят с вдумчивою серьезностью. Таков этот портрет, насквозь солнечный, насквозь могущественный, как кусок Италии, пересаженный на галльскую почву. Меллан тут может поспорить с самим Тицианом, у которого краски всё же преобладают над рисунками. Павольга (Поволока? – Прим. ред) глаз у Пассенди особенно экспрессивна. Борода, усы и волосы, выбивающиеся из-под ермолки, переданы с неменьшим совершенством и в том же типе. Костюм, опушенный мехом, строг и прост.

Оставляя в стороне овальный портрет Мариана Креки и прилежное бюстовое изображение Генриетты Английской, на белом фоне, коснусь ещё нескольких портретов, поражающих своими художественными достоинствами. Француз Арман Ришелье сидит в типичной позе итальянского кардинала. Лицо и руки моделированы как бы римским художником высокого возрождения; у Мазарини поражают блестящие, ликующие, живые глаза итальянского авантюриста. Большой светлый овальный портрет Людовика XIV ребенком останавливает на себе внимание. Французский художественный критик Гонз не знает ему равного во всём портретном искусстве Франции. Всё легко, прозрачно, пленительно и вместе с тем правдиво, и кажется как бы брошенным в мир безо всякого усилия. Смотришь и купаешься в солнечных струях. Полуовальные линии, дойдя до губ, дают, особенно в нижней губе, в намеке, будущего сластолюбивого кавалера прекрасной Лавальер, успокоенного впоследствии в благочестивых объятиях маркизы Монтенон. Припухло-толстая раздвоенная нижняя губа – это говорит о капризном нраве. Волосы расчесаны спиральными кудрями и как бы пронизаны светом. На прелестные детские глаза ещё не легла печать клокочущих страстей. Повелительный подбородок не определился. Что касается портрета Фук, то передо мною его редчайшей пробный оттиск, до надписи. Тут Гонз находит, что в этом портрете Меллан, в противовес своему обыкновению, потратил много усилий, капитулируя перед требованиями модели. Всё на доске тщательно изучено, в мельчайших деталях. Штрихи сближены и менее свободны. Медь доски оказалась особенно мягкою и дала мало оттисков. В первых листах, почти ненаходимых, видна тонкость пунктирной гравировки лица. В этом портрете Меллан был озабочен и декоративностью обрамления, очевидно следуя вкусам вельможи, отступив от обычной своей благородной простоты.

Остается упомянуть ещё и о знаменитом изображении головы Христа, исполненном одним непрерывным спиральным штрихом, начинающимся от кончика носа. Спиральная линия, в разных Мотах [?] нажимаемая, дает превосходное изображение сюжета. Всё крупно в этой большой графической картине, и всё по-итальянски грубовато. Нижняя губа – плотная и плотская – не идет к определенному образу При этом, когда смотришь на картину издали, скорбный облик Христа, в терновом венце, кажется переданным просто волшебно, особенно если вспомнить, что всё создано одним круговращением единственного в мире резца. Никто не мог повторить такого эксперимента. Зингеру известен один ещё только случай такой попытки, причём осведомленный немецкий критик не называет имени гравера. Я могу его назвать. Это – Кюссель, известный по своим гравюрам с рисунков Бауэра, изображавшего венецианские и неаполитанские виды XVII века. Но попытка Кюсселя не выдерживает никакого, даже отдаленного сравнения с оригиналом Меллана.

Меллан не оставил школы. Второго такого Линненмейстера человечество, видимо, не могло создать. Но влияние Меллана было бесспорно и глубоко. Роберт Нантейль, на первых шагах своей художественной деятельности, гравировал совершенно в духе Меллана, параллельными, не скрещивающимися линиями. И только впоследствии, обогатив свою технику пунктиром и приемами Зюдергофа, достиг последовательно той высоты, на которой он господствует во французской школе XVII века.

Я остановился особенно подробно на Клоде Меллане, имея в виду, что этот, не лишенный гениальности, художник не столь известен широкой публике, являясь, однако, родоначальником французской портретной графики, как мы говорили выше. Рембрандт не был совершенно свободен от итальянских воздействий и влияний. Мы замечали в его произведениях следы заботливого изучения Леонардо да Винчи. Знал он тоже Рафаэля с Микель-Анжело и даже в портретах Гендриккии Стоффельс пытался повторить Тициана. Но всё это были только проделки и опыты художественного летца. В сущности же и по духу Рембрандт был и оставался иудеем. Мелланже, при всём галльском своём естестве, итальянец по духу. Если в экспрессии его лица и можно искать фламандских оплодотворений, то линией он владел, как никакой итальянец. В этом отношении он был настоящим антиподом Рембрандта. Рембрандт топил линию в зыбком сумраке светотени и офортных пятен. Меллан же формист и формалист. Это чисто латинский гений, с его открытыми разбегами и математическою ясностью.

Остановимся, как на особенно выдающемся примере чудесного искусства, на большом портрете в натуральную величину Жана Баптиста Кольбера, срисованного с натуры и гравированного Робертом Нантейлем в 1676 году. Не знаешь, чему больше удивляться: техническому мастерству гравера или психологической охарактеризованности исторического лица. Темные волосы двумя могучими водопадами образуют раму для всего портрета. Вырезан в меди каждый волосок, но и совокупный эффект волос дан во всей живости компактного целого. Лицо смотрит с такою естественностью и фактура его передана так волшебно, что никакая кисть не сравнится с таким резцом. Почти непонятно, как резец, оперируя только с белым и черным цветом, мог достичь таких красочных впечатлений. На этом пункте следует остановиться. Ко времени Рубенса гравирование резцом, которым работали такие гении, как Дюрер, Шонгауэр, Марк Антоний Раймонди, достигло уже значительной высоты. Но гравюре не хватало красочности. Это особенно живо почувствовал Рубенс. Он собрал вокруг себя лучших фламандских граверов эпохи и работал вместе с ними в своей мастерской. Форстерман, Понтиус, Больсверт, Иоде вышли из этой плеяды, родоначальником которой можно считать Гердрика Гольциуса. Рубенс научил их нежным расположением и усилением штрихов создавать иллюзию цвета, краски, даже колорита, до малейшего оттенка, до трепета последних деталей. Гендрик Гольциус первый стал применять в Нидерландах новые приемы гравирования с нажимами резца. Имеются в природе вещи, которые могут быть переданы со всею чудодейственностью только резцом. Таковы роскошные ткани, бархаты, позументы, кружева, меха, полированные вещи, волосы. Ни карандаш, ни перо, ни кисть не дают ничего подобного. Но у гениального гравера могут быть достигнуты даже такие эффекты фактуры, как легкий пот на лице, влажность губ, мерцание глаз в нежной, водной, поистине живописной стихии. Металлический резец своим острием открывает в предметах ту материальность, без которой они не могли бы существовать, и эту материальность он отыскивает даже в таких явлениях, где их никогда не увидит простой неискушенный человеческий глаз. Оттого-то эффект волос у Кольбера, равно как и эффект всего лица, настолько красочны сами по себе, что ни в каких добавочных оттенках и не нуждаются. Резец источает из себя некую душу, некую тяжеловесную эмоцию, которая светится потом имманентным лучом в портрете. Таких волос, как в другом произведении того же Нантейля, изображающем тоже в натуральную величину Генриха Латур Д-Оверня, мы уже иметь не будем никогда. Никаким словом не передать впечатления от материального ilumato, в серой дымке волос, ниспадающих на кружево и на латы. В латах видишь блеск и чувствуешь холод металла. Наконец, третий портрет, Карла Кольбера, гравированный Массоном в 1681 году. В этом лице меньше духовности. Но волосы представлены в таком фантастическом ореоле, о каком не мечтал и сам Леонардо да Винчи. Это не волосы, а дым в миллиарде колец, тяжких и материальных, как это бывает в действительности. Над верхней губой, у самого носа, намечена тонкая полоска усов. Кружевной воротник из гипюра, называемого point de Colbert[70], лежит на груди во всей реальности.

Скажем ещё несколько слов об Эделинке и Пьере Древе. Эделинк перевоплощал картины резцом. Передо мною много портретов, им гравированных, из которых я остановлюсь на портрете гравера Нантейля, зятя Эделинка, а также на большом коленном портрете Людовика XIV. Гравюра исполнена тою же совершенною манерою резца, достигшего технической виртуозности. Та же простая овальная рама, благородная в своём изяществе, излюбленная в XVII веке. Та же характеристика лица и волос. Та же материальная существенность во всех подробностях, о которой мы говорили выше. У Ван-Дейка всё растительно и цветочно, тут же всё – медное дыхание резца, придающее гравюре вес и монументальность. Что же касается работавшего на закате портретно-гравюрного века Древе, то, по единогласному мнению историков искусства, центр тяжести его мастерства заключается в изображении не лиц, а материй, предметов, аксессуаров. Портрет Роберта де Котта особенно пленителен. Он известен под названием «Красивая рука». Трудно забыть белую руку, простертую вниз и указывающую на какие-то бумаги.

Французские портретисты занимают место рядом с портретистами голландскими и фламандскими. Их произведения уже вполне эмансипированы от органических недостатков нидерландских мастеров типа Баксара, Терборха, Гельдера, и других. Всё в них живо, слито с миром, индивидуально и характеристично. В них, кроме того, заключена расовая склонность к красоте и великолепию, а также горячая эмоция национального темперамента. В этом отношении французский портрет по своему художественному совершенству должен быть поставлен в один ряд с портретами Ван-Дейка и Рубенса. Но у Ван-Дейка мы открыли замечательные биологические черты, каких нет в портрете французском. Французские люди слишком культивированы, чтобы в лицах их могла запечатлеться та жизнерадостная гротескность, которую мы констатировали в богемных героях Ван-Дейка. Тут всё сознательно-психологический мотив, достойный наследников Рима. Даже пышность и великолепие материи напоминают времена Помпея и Августа. В дальнейшем же своём развитии французский портрет ещё решительнее, ещё более отошел от нидерландских истоков, вступив в век рококо.

«Черная манера»

При жизни Рембрандта, в момент расцвета его деятельности, ко времени выставки картины «Ночной Дозор», полковником Зигеном был изобретен новый способ гравирования, допускавший передачу полутонов и всех эффектов светотени. Резец и офорт рисуют только линиями, более или менее тонкими, более или менее сближенными, более или менее перекрещивающимися. Цельного же перехода нюансов света один в другой, как например, в фотографии, эти средства не дают. Техническая сторона нового способа гравирования заключалась в следующем. Берется обычная медная доска и посредством инструмента, называемого гранильник, гребень или скребец, поверхности доски придается шероховатый вид. Если такую изборожденную во всех направлениях доску покрыть черной краской и сделать с неё бумажный оттиск, то получится впечатление черного бархатного тона. На такую доску наносятся иглой суммарные контуры изображаемого предмета и затем другим инструментом – скоблилкой или гладильником – выполировываются в разной мере части доски, предназначаемые дать место световым сторонам картины. Так как медь мягкий металл, [то] при едва чувствительном изменении её поверхности доска может давать лишь весьма ограниченное число действительно живописных листов. Такова несложная, но остроумно скомбинированная техника черной манеры, называемой в Англии меццо-тинто, а в Германии Schabkunst. Изобретенная первоначально Зигеном, она в течение десяти лет держалась в строжайшем секрете, после чего в него были посвящены принц Рупрехт и каноник Фирстенбург. Из Нидерландов она перешла в Англию, где в сущности и нашла свою вторую родину. Англичане и до сих пор высоко ценят меццо-тинтную гравюру, достигшую процветания только в Англии, во второй половине XVIII века. Впрочем, в этой стране меццо-тинтная гравюра имела своих представителей, весьма даровитых, такие и в начале XVIII века и даже во второй половине и в конце XVII века… Первым профессиональным гравером, посвятившим себя всецело «черной манере», был Валлеран Вальян, но и его произведения, по сравнительной грубости ещё элементарных инструментов и недостаточному искусству в пользовании ими, должны быть причислены к инкунаболам этой манеры. Таким образом, первым художественным гравером в «черной манере» следует признать Исаака Бекетта в Англии, открывшего собою целую плеяду тонких меццотинтных граверов, с Джоном Смитом во главе.

Предо мною две инкунабулы этой манеры, написанные Валлераном Вальяном. Из них одна – портрет Дильгерса – помечен годом смерти Рембрандта: 1669. Портрет в целом грубоват, следы скребца бросаются в глаза даже издали. Светлый воротник и скудно освещенные руки подверглись несовершенной полировке. Материя, костюм, бутафория переданы примитивно.

И тем не менее редкий памятник представляет собою всё же неоспоримое произведение искусства. Другое произведение – того же Валлерана Вальяна – большой пробный лист, прежде всякой подписи, изображает купающуюся Сусанну с двумя старцами. Мелодический рисунок обнаруживает неумение художника справляться с такими темами. Но уже при первом беглом взгляде на средства примененного здесь искусства можно представить себе, что сделал бы из него такой гений светописи, как Рембрандт, если бы долгая тайна, тяготевшая над изобретением Зигена, сделалась ему известной. Тонкий английский критик замечает по этому поводу, что Рембрандт забросил бы тогда совершенно офортную иглу, предавшись всецело технике «черной манеры». Картина лишена всякой гармонии в распределении света и теней, причём темный фон стены отдает угольной чернотой, точно от ламповой гари. Но это ещё инкунабула. Целое столетие отделяет хрупкий лист от триумфов Грина, Ирлома и Джона Рафаила Смита. Но возьмем даже обыкновенный портрет загадочного французского посла, кавалера д’Эона, про которого дворы Европы так и не узнали, был ли он мужчина или женщина. Этот портрет исполнен заурядным гравером Берком. Но уже целая пропасть отделяет его от Вальяна. Тон всего портрета превосходен. Никакой ламповой гари. Настоящий бархат бистраво-черный. Лицо сияет белым светом. Именно такого излучения света телом искал всю жизнь Рембрандт, не владея для его получения необходимыми средствами в графике. Если присмотреться именно к лицу Эона, то поражаешься мягкой и искусной моделировкой всех его частей, особенно лба и волос. Нельзя себе и представить большего волшебства в передаче тончайших световых нюансов. А ведь это совсем обыкновенный портрет среднего мастера.

Остановимся ещё на двух гравюрах из эпохи расцвета меццо-тинто в Англии. Одна из них принадлежит Джону Рафаэлю Смиту и изображает ночное видение девушки, являющейся возлюбленному. Проблема Смита состояла в том, чтобы дать эффект смешанного освещения, искусственного и естественного. Естественное освещение взято в тот момент, когда «ночь встречается с утром», как значится в подписи под картиной. Перед нами здесь уже первоклассный мастер «черной манеры». На картине разлиты три света. Полог над кроватью висит в полном мраке. Бархат меццо-тинто ощущается почти физически. Кровать и одеяло в умеренно-заглушенном свете. Наиболее яркое освещение достается стройному, как деревцо, видению девушки, особенно со стороны плеча и спины. Но это освещение от верхней лампы, смешанно: с предрассветными лучами в воздухе. Таковы фотохудожественные эффекты этой гравюры. В композиционном отношении она напомнила мне картину прерафаэлита Миллэна [на] ту же тему. Миллэ снабдил своё произведение аксессуарными деталями, которыми пренебрег художник XVIII века, в чистой погоне за световой магией. Опять-таки можно себе преставить, что сделал бы Рембрандт из такой темы, если бы знал секрет гравирования «черною манерою». Впрочем, такой прекрасной девушки, со стройно-круглыми формами и чудесным положением рук, амстердамский волшебник не мог бы дать.

Всех триумфов «черной манеры» в Англии не буду перечислять: ни дивных портретов, о которых Рейнольдс сказал, что они обессмертили его имя, ни таких тур-де форса в chiarocsuro, как, например, «дети» Джемса Уотсона, «играющие с кошкою» в темной столовой, при одиноком свете свечи, или «Кузница» Ирлома, где стоящие во мраке люди и лошадь освещены куском раскаленного железа. Остановлюсь только в заключение на старухе Ирлома, лежащей предо мною в раннем оттиске. Гравюра эта относится к 1775 году. Тут одна из цикла старух в духе Рембрандта, в субботнем пышном одеянии, перечитывающая очевидно еврейскую книгу, справа налево. Влияние Рембрандта тут очевидно. Однако, лицо и руки, при тончайших складках несут на себе печать какой-то космичности, какой не было у Рембрандта: человеческий элемент растворен в универсальном и представляется почти каменным. Пластика каменная, настоящий пентелликонский мрамор. Глаза из-под сдвинутых бровей смотрят строго в вечность. Большой лоб с буграми изваян с неподражаемым мастерством. Легким нимбообразующим ореолом струится свет вокруг головы. Я стою сейчас в недоумении перед вопросом, мог ли бы Рембрандт дать лучшую гравюру на такой сюжет. Рембрандт давал женщину с книгою, но никогда не давал нам женщину книг. Здесь же перед нами настоящая Сибилла, читающая, может быть, на разных языках, в данном случае читающая еврейский фолиант.

Теперь несколько общих соображений об этом искусстве, возникшем при жизни Рембрандта, процветавшем в Англии XVIII века и практикуемом там до сих пор.

В гравюрах меццо-тинто нет и не может быть никаких линий, никаких очертаний. Это чистейшая графика светотени, как бы рожденная для Рембрандта. «Черная манера» действует красочными пятнами, и потому только по недоразумению можно относить её произведения к графике. Это живопись на бумаге. И ещё одна замечательнейшая черта. Все виды живописи, все рисунки, все роды гравирования, кроме меццо-тинтного, получают темноту из света. Только в редких случаях графического claire-obscure[71], например, в рисунках Дюрера на синей венецианской бумаге, намечаются световые блики белой краской. Здесь же в гравюре «черной манерою» не тень создается из света, а, наоборот, из мрака рождается свет; происходит как бы сотворение видимого мира из ночи хаоса. Вот это замечательная черта. Свет из мрака. Но тут и весь Рембрандт, весь его иудейский пафос, не поврежденный в нём никакою Габимою. Всё это отдает Библией, первыми её строками, в которых natura naturans[72] является продуктом апперцептивно-творящего духа. Ни Германия, ни Италия, ни Франция, ни сами Нидерланды не воспримут нового графического откровения. Только англо-саксонский народ Библии использовал искусство «черною манерою», как почти национальное. Во Франции меццо-тинтные гравюры часто означают в каталогах словами: «английская манера».

Резец и игла

Рембрандт оказал глубокое влияние на развитие офорта. Гравюра резцом развивалась помимо него, до него, при нём и после него, вне какого-либо отношения к его искусству. Резец имеет своей родиной Италию, где он родился, вероятно, в мастерской флорентинца Финигверра, и все творения итальянского гения переводятся преимущественно резцом. Если можно себе представить даже большую часть произведений Дюрера исполненными офортом, то уже никак нельзя вообразить в офортной передаче «Сикстинскую Мадонну» и даже «Венеру» Тициана, так дивно воспроизведенную английским буринистом Стрэнджем. Многие итальянские художники, особенно болонской школы, любили офортировать в часы досуга. Но их офорты походили, скорее, на этюдные рисунки пером и не являлись в глазах самих авторов самодовлеющими произведениями, если не считать одинокой, блистательной фигуры Бароччи. Вообще же итальянская гравюра, вне ксилографии, шла путем резца. Иначе и не могли бы работать такие мастера, как Кампаньола, Паллейоло, Андреа Мантенья, Марк Антонио Раймонди и вся его школа. В XVIII веке в Италии встречаются отдельные офортисты. Так, например, Кастильоне почти рабски подражал Рембрандту, стройно и мило гравировали офортом оба Тьеполо, превосходно передавал иглою венецианские виды Каналатто и совершенно самостоятельную фигуру являет собою Пиранези, создатель неповторимых шедевров в передаче большими живописными офортами римских развалин. Но при всех этих светоносных исключениях типичным для итальянской гравюры был и остается резец.

Во Франции, руководительнице художественного мира в целой Европе, резец и офорт соединились вместе в XVIII веке, чтобы в школе Ватто и Эпигонов расцвести одной из самых пленительных страниц графического искусства. Художник набрасывал свою композицию чистым офортом и заканчивал её резцом. Иногда офортировал один мастер и заканчивал другой. Так Моро офортировал «Отход новобрачных ко сну», а завершал резцом Симоне. Но в XIX веке резец и игла разъединились, и каждый инструмент пошел своею дорогою. Резец стал умирать в произведениях Бервика и Дюпона, чтобы воскреснуть в середине века в мгновенном явлении Фердинанда Гальяра. Офорт же шел разными путями, иногда давая самостоятельные фигуры таких виртуозов, как Мерной, Легро, Элле, гравировавших и сухой иглой, обычно алмазной, или в Швеции Цорн, с его многообразной манерой штрихования.

Предо мною пачка гравюр нового времени, и я пересматриваю её в свете высказанных общих идей.

Искусство, в котором преобладает графический элемент, может быть передано в гравюре лучше всего резцом, там же, где на первом плане эффекты краст и светотени, применим офорт. Линия – это резец, пятно – это офорт. На разбросанных по моему столу случайных гравюрах это оправдывается как нельзя лучше. Вот группа офортов французского художника середины XIX в. Шарля Жака. Свою карьеру он начал с подражания Андриану Остаде, а затем перешел к другим амстердамским мастерам, воспроизводя их офортной иглой. Копируя Остаде, Вандервельде и других, он замыкался в их технических средствах до полного перевоплощения. Однако впоследствии, вступив на путь самостоятельных работ, он обогатил способы травления и эффект иглы, каких не знала ещё гравюрная практика Рембрандта. Но и Рембрандт имел секрет ремесла, в частности, так называемого «грата», унесенный им в могилу. Жак не отстает от голландской любви к тихой природе, к формам, к стадам, к закатам у водопоя. Но, внося сюда иногда дальние отклики Буше или Ватто, он дает и милые пасторали, страдающие некоторою банальностью. Его настоящим шедевром является маленькая утренняя «Заря», в которой прохлада и рождающийся свет ощущаются почти телесно. На этом шедевре отчетливо видно, как шагнула техника офортирования после Рембрандта. Но повторяем: Жак примыкает по стилю не столько к Рембрандту, сколько к Остаде, к Ватерлоо и к нидерландским анималистам.

Непосредственно же из Рембрандта вытекают два знаменитых английских гравера, листочки которых лежат перед моими глазами: Уистлер и Сеймур Гаден, талантливый художник и великий рембрандтовед. Одна из работ Сеймур Гадена дает речной вид из окна Уистлера. Это сделано совсем в духе Рембрандта, со старанием дать максимум света и пространства во взятых пределах. Водная перспектива бесподобна. Несколько слабее небо, с небрежно обрисованными тучами. Но воздух наполняет картину в изобилии. Другая лежащая предо мною вещица Гадена может быть названа работою добросовестного ученика Рембрандта, без индивидуальных вдохновений. Я имею в виду «Ighomlocr». Рядом листок Уистлера дает почти стенографический набросок венецианского уголка. Нельзя отказать игле Уистлера в свободе и непринужденности, но черты эти часто переходят у него в небрежность – пусть и гениальную. Во всяком случае, родство его с Рембрандтом несомненно, и обоих английских художников нельзя и вообразить с резцом в руке.

Во Франции очень тяготеет к Рембрандту между другими художниками-офортистами Вальтнер. Темы этого мастера-воспроизводителя чрезвычайно разнообразны. Но он берется иногда за такие сюжеты, которые было бы лучше выполнить

резцом. Так, например, обнаженная девушка Карла Дюрана, стоящая среди листьев, обремененных росою, приподнимая руками распущенные волосы, заслуживала бы, скорее, резца. В картине господствует линия, и стройное тело девушки, при тонко экспрессивном лице, можно упрекнуть лишь в слишком материальной трактовке перехвата ног. Отмечу попутно: у древних классиков красивые женские ноги отмечались одним словом: [ «пропущено»], что обозначает, в сущности, только длинный, тонкий перехват – лодыжку. Вот этой чудной пластической детали недостает французским рисовальщикам. Зато волосы представлены в гармоничном с окружающей растительностью эффекте мастерски. И всё-таки можно пожалеть, что работа эта исполнена не резцом, например, Фламенга. Тяжело-богатые краски Рубенса великолепно переводятся Вальтнером на этих больших офортах. Весь Вальтнер в своих шедеврах предо мною, но останавливаться на нём дольше я не буду. Отмечу только, что офорт у него превосходен тогда, когда передает красочные полотна, будь то Рембрандт, столь им излюбленный, или Иордане, Рубенс, даже Веласкес.

Перехожу к резцу. Имя Фламенга я уже назвал по поводу дюрановской девушки, офортированной Вальтнером. Вот опять стоящая перед нами обнаженная девушка Энгра «Источник». Картина исполнена Фламенгом резцом, причём тело моделировано пунктирно. Эта гравюра считается лучшим произведением Фламенга. Тело выгравировано действительно бесподобно, и поучительно положить эту работу рядом с работою Вальтнера, чтобы удостовериться, насколько один лишь резец призван воплощать в графике тела античной формальной красоты. Формальная красота – это именно красота линий, а не красок. Это абрис характера, индивидуального облика, аристотелевской энтелехии, а не душевных настроений, где владычествует Рембрандт, с его гармониками лиц, тяжкой серьезностью эмоций и духовными трениями пустынно-иудейского мониста. Фламенг умел работать и офортом, чудесно переводя амстердамского мастера, которого он и не пытался давать в резце. Как только художник коснется Рембрандта, он хватается за иглу.

Я отодвинул верхнюю группу гравюр, загромоздивших мой стол, и передо мною открылись произведения умирающего резца XIX века, воспроизведения итальянских и фламандских мастеров. Корреджио передан резцом Бонато и Дюпона; «Отдых в Египте» Ван-Дейка прекрасно воспроизведен Бургером. Конечно, те же сюжеты – удел буринистра. Но мою главу о резце и игле я не могу иллюстрировать лучше, как сравнив два опыта репродукции «Джиоконды» Леонардо да Винчи, сделанных первоклассными художниками: один – офортом Жакмара, другой – резцом Каламатты. Офорт репродукции Жакмара поистине бесподобен. Художник не стремился ввести «Джиоконду» в замкнутые границы. Она у него глядит, в своём великом интеллектуальном подъеме, как бы во все стороны, выходя из рамы. В офорте гравюры ощущаются мягкие, медлительные краски Леонардо, особенно в теплых, полных руках, с длинными выхоленными пальцами. Глаза прямо с портрета. Нельзя и представить себе лучшей передачи. Они глядят сквозь змеиную апперцепцию на зрителя совершенно по-Леонардовски. Просто и ясно передан тосканский фон картины в декоративно-фантастическом рисунке, совершенно как у Леонардо. И во всём ни малейшей заботы о красоте. Кладя офортные пятна – пятно за пятном, одно за другим, Жакмар шел за Леонардо да Винчи с неотступной верностью фактуре великого произведения. Совсем иначе посмотрел на дела Каламатта. В дивном произведении его резца, вызвавшем такие восторги у Жорж Санд, прежде всего, ощущаешь раму, границы, предел. Дух картины тут перед нами весь налицо, изваянный, несливающийся с окрестным космосом. Три световых пятна сияют на бессмертной гравюре. Лоб отсвечивает довольно ярко, но в нижней части лица свет заглушен, чтобы вновь засверкать у выреза груди. А под главами световые массы переходят в нежное spumato[73]. Вся эта художественная игра не передана Жакмаром, не пожелавшим ни в чём ни обновить, ни идеализировать темный оригинал. Рукам Каламатта возвратил античность, отступив слегка от Леонардо и покрыв их легким сумраком. Если бы руки сияли, то проиграли бы лицо и грудь. Жакмар подарил тень только концам пальцев, опять-таки в пиэтетной серьезности идя за оригиналом. Каламатта же уравнил своим античным резцом всю площадь рук до запястья правой. И в целом получилась настоящая идеализация Леонардо да Винчи в наиболее характерном, наиболее личном его произведении. Создание Каламатты занимает место рядом с оригиналом <???> гениальная фантазия на великую тему. Есть музыкальные фантазии и транскрипции Листа, превышающие в гармоническом отношении свои образцы. Так случается и в гравюре. Многие гравюры «черною манерою» с Рейнольдса, с Хоппнера или Ромнея вполне эквивалентны, в смысле художественной ценности, полотнам этих мастеров. Вельфлин называет гравюру Фридриха Мюллера «Сикстинская Мадонна» главнейшим образчиком всякого гравирования. Но и он признает, что в этой гравюре, действительно изумительной, Мюллер дал в сущности свою личную концепцию лица Мадонны, а не воспроизведение подлинника Рафаэля, как это пытались сделать сотни второстепенных граверов, среди которых лишь один Стейнли останавливает на себе всеобщее внимание. На долю Каламатты выпала такая же честь представить рядом с мировым живописным шедевром свой графический.

Казалось, что с Каламаттой умер резец. Но вот каким-то чудом воскрес он во второй половине XIX века.

Гальяр

Фердинанд Гальяр возродил искусство резца в новейшее время, достигнув небывалых высот. Он начал свою деятельность с воспроизведения итальянцев ренессанса, в частности венецианцев, чтобы затем перейти к самостоятельным портретным изображениям. Эти портретные изображения составляют его преимущественную славу. Я располагаю всеми шедеврами Гальяра, как ранними, так и поздними, и остановлюсь на каждом из них коротко и при том не в хронологической последовательности, а как они лежат передо мною. Портрет Льва XVIII поражает всем. Только острым резцом можно было высечь такой ясный лоб, с вертикальными морщинками между бровями. Каждая складка видна на всём своём протяжении. Избороздив медь, резец отлетал от неё, оставляя тонкий-тонкий след. Из-под ермолки умное лицо обрамляется двумя пучками седых волос – редких, белых и шелковистых. Застывшие глаза и улыбка, разлитая по лицу, дают живейшее представление о дальновидном политике, делившем свои досуги между писанием латинских стихов и ловлей птиц в великолепных садах. Но и державам Лев XI расставлял хитрые капканы со своим статс-секретарем, кокетничая при этом и с восточными патриархами. Одежда едва намечена, как на офортах Ван-Дейка: всё тонет в белизне. Но именно белизна и идет к изображению помощника Петра. В конной статуе «Гаттамелата», отливки Донателло, поражают вся фактура старой потемневшей бронзы, дивный рисунок, пятна светотени, рассыпанные на лошади. Здесь, впрочем, резец мог быть заменен и офортом, – правда, только Жакмаровским. «Орлеанская Мадонна» Рафаэля – тоже является у Гальяра чудом резца. Лицо даже пленительнее, чем у Рафаэля, в своей наивности и чистоте. Голова обрамлена кудрями, скрытыми в кисее. Кудри и кисея образуют гармонический аккорд. Удивительно передан жест младенца, схватывающегося руками так осторожно за край выреза у матери. Тут резец не бороздил по меди, а пел и ласкал. Тонкие глазки мальчика врезаны проникновенно и любовно: они глядят из-под высокого лба полусветлыми окошечками на мир. Я не буду касаться великолепного изображения бронзового бюста Данте, ибо здесь опять мог бы с Гальяром соперничать офортом неповторимый в своём роде Жакмар. Всем известны волшебные листы этого мастера, изображающие бронзу, фарфор, сталь, драгоценности, венецианское стекло. «Мадонна» Беллини, переведенная резцом Гальяра в матовосветлых тонах, тоже очаровательная страница. Отметим тут попутно, что как бы ни были красочны венецианцы, они всё же дети Италии, и графический элемент в их полотнах достаточно значителен, чтобы дать благодарный материал для резца. Но настоящим триумфом Гальяра является «Человек с гвоздикой» Ван-Эйка. Тут не знаешь, чему больше удивиться: лепке ли лица, или передаче меховой опушки – волосок за волоском – с искусством, перед которым преклонился бы Дюрер. Нельзя поверить, что это лицо разработано резцом. Нужно взять очень сильное увеличительное стекло, чтобы различить отдельные штрихи. На первый взгляд все линии слиты в сплошную поверхность. Но, присмотревшись, вы улавливаете всю игру и все оттенки живой человеческой эпидермы. «Монсиньор Пий» и «Эдип» обольщают глаз, уже избалованный предыдущими образцами гравюрной техники.

Но вот перед нами простой аббат Дом Геранже, со своими говорящими, почти кричащими глазами, внутренний свет которых ощущается зрителем, как укол тончайшей иглы. Это один из самых чудесных листов XIX века, и даже среди лучших произведений Гальяра занимает первое место, соперничая со Львом XVIII. Громадный лоб – лоб-стена – окаймлен темной ермолкой, виднеющейся в тени фона. Нос, щеки со впадинами, сомкнутые губы – всё крепко, массивно, упорно и – в то же время – насквозь духовно. Из такого тела выходили мученики.

Гальяр брался иногда и за рембрандтовские темы. Так пытался он передать «Эммауского странника». Но эксперимент этот оказался неподходящим для резца. Сверхестественный свет требовал для воспроизведения иных графических средств. Талант Гальяра весь насквозь античный, а потому сюжеты иудаистические и магические эффекты chiaroscuro были ему не по духу. Это гений формовщика в тончайшем смысле слова, гений линейной красоты, слетевший, как аэролит, на землю в середине девятнадцатого красочного века, и офортистов. Гальяр жил не долго. Под конец французское правительство заказало ему «Джиоконду» Леонардо да Винчи, передача которой в гравюре была его заветной мечтой. Этим заказом он бредил, но успел набросать только руки и часть одежды. Несомненно, Гальяр стоял бы тут, в этом его мире, рядом с Каламаттой, и мы имели бы третий вариант Леонардовской загадки.

Резец и офорт отвечают двум основным потребностям творческого духа. Мы достаточно выяснили их в гравюре. Но и в более широком понимании, далеко выходящем за пределы живописи, мы можем констатировать параллельное существование двух типов эстетического отношения к миру. Есть резцовые души – они видят всё в красоте, и могут казаться иногда даже поверхностно-пустыми. Это потому, что в сущности такие души охвачены непокидающей их грустью о том, чего в мире материально нет. Они видят очертания, которых не замечают другие, и страдают они от несовершенств, мимо которых обыкновенный человек проходит безучастно. Экзальтация красотой у таких людей имеет чисто музыкальный характер. Рафаэль, русский Пушкин – вот резцовые души, в их ясной и законченной гармоничности. Души офортные не таковы. Им свойственны интеллектуальная углубленность, пустынный рационализм, равнодушие к красивой внешней форме, к человеческому телу. Светотень мира волнует их безднами мрака и хаоса, из которого магически выплывают золотистые пятна света. Рембрандт был воистину офортной душой, и понять эту душу особенно легко, сопоставив её с такими антично-резцовыми, галлоитальянскими, итальяно-фламандскими душами, на которых я остановился подробно для наглядного выяснения основной темы моей книги – темы Рембрандта. Рембрандт не просто имя. Рембрандт это тема, это тип мироощущения и миропонимания в идеях и образах. Век в человеческой истории не сто лет, вообще не нечто ограниченное во времени. Сейчас мы живем в рембрандтовском веке больше, чем жили в нём современники самого Рембрандта. Все искусства, общественная психология, все настроения и религиозные переживания, вся литература – всё офортно, всё красочно, всё пятнисто. Линии зыбки, очертания вещей теряются в бездонных сумраках. Гибель богов происходит на небе вечернем, огненном, закатном. Всё это – Рембрандт.

Аэролит

После столь долгого отступления вернемся к Рембрандту Будем изучать портретное искусство этого мастера на изображенных им человеческих экземплярах из окружавшей его среды. Но предварительно и после всего высказанного дадим себе отчет, в чём собственно заключалось явление Рембрандта, как художника. Мы уже видели, как голландское искусство, утвердившись сначала на путях пантографичности и каллиграфичности, оторвалось от жизни и грозило выродиться в жеманную посредственность. Однако, успехами замечательных мастеров оно мало-помалу начало выбиваться из пут таких фатальных недугов и возвращаться к жизни. В Мирвельте, Морельсе и Теодоре Кайзере портрет, как мы видели, достиг большого технического мастерства и художественной выразительности. В произведениях Гальса мы имеем даже здесь некую патетичную слиянность с миром в одной точке, в одной капельке, в одной секунде. Дальше Гальса в этом отношении голландский портрет не пошел. Но вместе с Гальсом всё голландское искусство, включая пейзаж и жанр, могло оказаться вступившим всецело на путь жизнерадостного реализма. Здесь могло оно блеснуть своими лучшими именами и стать в одном ряду с искусством Франции, Италии, Испании, как равноправный отдел мирового творчества. В Голландии мы имеем чудеснейшие изображения кабачков, сельских пирушек, плясок под скрипку и волынку, бесконечное множество кермессов в довольно распутном в стиле, интимные интерьеры, ряд картин природы, изученной в тончайших деталях, лесов и морей, наконец, и образцовых анималистов. Всё это натурально в высоком смысле слова. Натурален и портрет голландский у лучших художников. Даже у Ван дер Меера Дельфтского, при всей его склонности к фантастике, он всё же остается в рамках художественно экспрессивного натурализма.

Если от этих образчиков искусства вдруг подойти к творениям Рембрандта, мы очутимся перед фактом почти непонятным в своей неожиданности и одиночности. Отдельные личности, им изображаемые, оказываются связанные с миром уже не в секунде, не в капельке Гальса, а в иных, вечных взаимоотношениях и притом с одной определенной стороны, со стороны интеллектуальности, говорящей и векам и народам. Кавалер Гальса давно умолк, а Саския Рембрандта говорит с нами своим неумирающим общечеловеческим языком. Но Рембрандт одинок не только в стране, где он учился. Страну эту можно объехать в какой-нибудь день всю вдоль и поперек. Гения же Рембрандта не могут измерить целые поколения – не только измерить, но хорошо воспринять и усвоить, единственно потому, что подходят к нему с обыкновенными шаблонными требованиями. Он был бы одинок и в соседней Фландрии, и в далекой Италии, и в близкой Франции. Какое впечатление производит, в самом деле, Рембрандт рядом с Рубенсом и Ван-Дейком? Последний сделал великое открытие в структуре человека, и в своём гротеске обнажил контрастные биологические черты в зерне мужской и женской личности. В этом отношении портрет Ван-Дейка, особенно в его «Иконографии», не имеет в мировой живописи ничего себе равного по характеру. Ничего подобного мы у Рембрандта не встречаем. Его мужчина есть только мужчина. Какой-нибудь юноша в его изображении, библейский или реальный, это отнюдь не эфеб, который мог оказаться женоподобным. Чистый художник догадывается о бисексуальности, во всяком случае, в генетическом смысле. По Библии женщина вышла из ребра Адама. Но в дальнейших эволюциях семитической культуры библейский намек как бы пропадает, растворяясь в высшем философском монизме. Все модусы бытия соединяются в цельном единстве. Мужчина это мужчина, женщина – это женщина, и для ортодоксальной мысли женственный мужчина есть какое-то уклонение от нормального порядка вещей. Кисть Рембрандта, как мы уже знаем, задевает иногда и такие синкретические темы. Но, в общем и в целом, художник блюдет модусы естества во всей возможной неприкосновенности. Так смотрит на мужчину и женщину еврей, и взгляд Рембрандта в этом вопросе иудейский, даже если бы метрические записи показали, что род его свободен от примесей семитической крови. Рембрандт был бы бесконечно одинок во Фландрии, с её католическим духом, иератической помпой, с её тяготением к одинокой аристократичности. Можно понять, почему Рубенс, приехавший в Голландию и обошедший коллег по кисти, не побывал у Рембрандта.

Столь же одиноким оказался бы Рембрандт и во Франции. Мы видели французский портрет в лучших триумфах резца и кисти у Меллана, у Нантейля, Массона, Миньяра, Риго. Но мы нигде в этих портретах не встречались с тем типом интеллектуальности, который свойственен Рембрандту. Нельзя отказать портретам Нантейля или Массона в духовности, иногда даже в большой одаренности, но почти всегда и почти везде господствующий мотив в этих произведениях, скорее эмоционален, чем интеллектуален. Французская эмоциональность именно XVII века это какая-то особенная музыка – торжественная, помпезная, с литаврами и фанфарами, какой не знали другие страны в мире. Такой музыки у Рембрандта нет. Музыка его иная, истекающая из тайников духа, тревожно энтузиастическая, всё перерождающая и всё собирающая в апперцептивном устремлении вверх.

Рембрандтовские портреты, почти без исключения, те именно портреты, к которым мы перейдем в дальнейшем анализе, являются поучительными книгами на психологические и философские темы. Человек берется для портрета именно в таком аспекте. И капельки Гальса пропадают, уступая место закрепленной вечной сущности, которая не течет и не играет, Эти портреты Рембрандта так проникновенны и так многозначительны, что каждый из них чувствуется всеми в некотором смысле чуть ли не как ваше собственное изображение. Мы увидим это на живых примерах. Но уже и сейчас полезно проникнуться сознанием совершенной исключительности Рембрандта, в ряду даже самых гениальных живописцев всех предшествовавших веков и во всех странах.

Представим себе теперь Рембрандта в Италии. Он был бы одинок и там. Можно установить родство между отдельными венецианскими мастерами, обозначить мосты, соединяющие все итальянские школы, с их резонансами в Европе. Нигде в такой схеме не окажется места для Рембрандта, даже на высших ступенях художественного отвлечения. Как бы ни был оригинален Леонардо да Винчи, всё-таки он Итальянец. Флорентино-ломбардские корни его искусства ощутить не трудно. Микель-Анджело имеет своих великих предшественников не в одной только живописи. Как бы ни отличалась распустившаяся роза от бутона, это явления одного и того же порядка. Рафаэль весь своими основными чертами – в Италии. Корни его в Умбрии, но расцветает он во Флоренции и в Риме. Но вот перед нами человек, падающий с неба, как некий аэролит. Еврей или не-еврей он вносит иудаистическую мысль, иудаистическое жизневосприятие в строго замкнутые национальные миры европейской живописи. Мы имеем сад искусства, с отдельными цветочными партерами, клумбами, с закрытыми теплицами и оранжереями. Некоторые цветы пересаживаются из одной клумбы в другую. Итальянский цветок оказывается на фламандской почве, фламандский – вдруг прививается к французской земле, или переносится в туманную Англию, хороший фламандский садовник Ван-Дейк уезжает в Англию и создает там искусство, становящееся впоследствии самобытно-английским, встречаясь тут же с культурою более старого заезжего садовника Гольбейна-младшего. Так или иначе, и каковы бы ни [были] отдельные пересадки, сад искусства всё же разбит на части. Только с Рембрандтом начинает звучать универсальная нота рационалистического характера и притом в особенном стиле. Невозможно отрицать универсальность у Леонардо. Но универсальность Рембрандта существенно иная. Космичность Леонардо не согревает. Рационализм его пронизан тончайшей чувственностью, которая проходит в зрителя расплывающимся током. Вообще универсальность холодна в своём отвлечении от блесков земли. Мы знаем, однако, такую универсальность, как солнце, пылающее, горящее и животворное. Холодная религиозность Канта или Гегеля зависит от универсальности их рационализма. Но эта же рационалистическая религиозность может оказаться раскаленным углем в художественной теологии. Вся эта теология, вообще говоря, сплошной какой-то идейный пожар. Еврей или не-еврей Рембрандт, он является агентом этого пожароносного чувствования и мышления, столь типичного для иудейства.

19 июля 1924 года

Модели Рембрандта

Мы расположим модели Рембрандта в порядке, мужские и женские, по установившимся категориям известных и неизвестных лиц. Среди этих людей чрезвычайно много лиц еврейского типа, то с восточным оттенком, то с западноевропейским. Но нас в данном случае будет интересовать не биография отдельных персонажей, а дух и метод, вложенные Рембрандтом в каждый акт его творчества. Начнем с ранних портретов тридцатых годов. Первые из них хранят на себе следы влияния Мирвельта Морельсе и Теодора Кайзера, но и самостоятельно рембрандтовские черты чувствуются довольно осязательно. Так перед нами портрет Николая Рутса, видного амстердамского купца, писанный в 1631 году. Портрет не отличается первоклассным качеством и далек от того совершенства, каким блещут произведения Рембрандта позднейших годов. Но и в нём ощущается апперцептивная сосредоточенность, придающая лицу вид некоторой интеллектуальной значительности. Человек застыл на одном месте и думает – таково впечатление от этого портрета. В лицах Гальса всё – движение и минутная перемена. Переливаются и трепещут черты и краски, мазки и пятна. Здесь же у Рембрандта краски лежат неподвижно-устойчивыми пластами, прикованные к одному месту в момент умственной фиксации. Другой портрет представляет нам известного амстердамского учителя чистописания Коппеноля, имеющегося и в превосходных графических изображениях, среди офортов Рембрандта. Стоит отметить, между прочим, что обучение чистописанию в давние времена было особенно популярно среди евреев. Надо знать любовь евреев к этому делу. Для них в чистом письме было нечто иератическое и потому чрезвычайно важное. Иной еврей может отдать всякую иную славу за несколько лет переписывания Библии на пергамент будущего свитка. Он будет писать Библию, кладя с пиететом каждую букву, вдохновляясь всеми значками, всё время настраиваясь в чистом созерцании, исключающем иную работу. Так, переписывая книги Завета, еврей изучает их с такою детальностью, что содержание этих книг отпечатывается в зрительной памяти каллиграфа во всей подробности. Но и простой почерк повседневного письма ортодоксальный еврей рассматривает с точки зрения внешнего его совершенства, красоты инициальной буквы и ловкого росчерка в конце. Прежде всего он смотрит на материальное благолепие полученного им послания, особенно если это послание имеет в виду не какую-нибудь практическую тему, а тему богословски-теоретическую. Если еврей обыкновенно говорит где-нибудь на улице не Элогим, а Элоким, из опасения произнести это слово устами случайно грязными, то, конечно, и написанным это слово он хочет видеть в возможном совершенстве. Отсюда наследственная любовь и уважение евреев к прекрасному почерку.

Коппеноль представлен в Кассельской галерее чинящим длинное гусиное перо. На красочном портрете в лице Коппеноля не улавливается семитических черт, – легче до известной степени их почувствовать на портрете графическом, представленном в двух вариантах, большом и малом. На малом офорте учитель чистописания, изображенный вместе с молоденьким учеником, обернулся в сторону входящего. Приготовленное к писанию перо он держит у правого края бумаги, что дает намек на еврейское письмо. Левая рука, распластавшись на бумаге, придерживает её в неподвижности на столе. Мальчик из-за спины внимательно следит за движением пишущей руки. Если Коппеноль не еврей – а это вполне возможно, то мальчик рядом с ним производит впечатление именно еврейского мальчика. Он сантиментально трогателен в своём прилежном внимании, устремленном к перу. Таких голландских мальчиков мы не встречаем ни в каких других картинах нидерландских мастеров. Таков «Малый Коппеноль» среди офортов Рембрандта. Но вот и большой Коппеноль держит лист бумаги за верхний и нижний углы. Лицо опять обращено к зрителю, но выражение его имеет более интенсивный характер. Глаза прямо вонзились в какую-то точку, а ермолка на голове, с высоким лбом, обрамленным вьющимися седыми волосами, придает портрету некоторый семитический оттенок. К великому [?] делу можно отнестись серьезно или легкомысленно. Коппеноль относится к своему маленькому, в социальном смысле слова, делу, делу чистописания, как к большому. Изображая незаметного деятеля среди обывателей Амстердама, Рембрандт вложил в него всю ту серьезность и глубокомысленность, какие он придал бы образу Фауста. Во всё он входит целиком, всею своею сущностью. Портрет Коппеноля относится уже к 1632 году, на грани 1633 года.

Портрет лица из фамилии Берштейна сам по себе не замечателен. Рембрандт здесь ещё не вышел окончательно на свою собственную дорогу. Интересно отметить фамилию Берштейн, являющуюся несомненным вариантом фамилии Бернштейн. Иногда достаточно вынуть одну букву из фамилии, чтобы её охристианить, или, по крайней мере, обезъевреить. Так разбогатевший Винер, вернувшись из Лондона в родную Вену, закажет там визитную карточку: Уайнер. Остроумный русский журналист Амфитеатров рассказывал мне, что, поссорившись однажды с работавшим в газете Гольштейном, он сказал последнему: «вы не вор, а хуже вора. Вор крадет у других, вы же украли у самого себя – именно: одну букву, букву д. Вы не Гольштейн Голыптинии, а Гольдштейн из других мест российской черты оседлости». Можно с некоторым правдоподобием сказать, что нечто подобное произошло и с фамилией Берштейн, особенно если взглянуть на портрет его жены из той же частной нью-йоркской галереи. Это подлинная еврейка по всем чертам лица, по характеру туалета, висящего на ней тяжеловесно.

Портреты Мартена Лутена и Маурициса Гюйгенса мы оставляем без характеристики. Это всё ещё произведения ранней амстердамской эпохи в творчестве Рембрандта. Виден Рембрандт. Но видны ещё и корни голландской техники и трактовки. Только сугубая, подчеркнутая серьезность выделяет их в особую категорию. Что касается портретов семьи Пелликарнов, то стоит только посмотреть на них, чтобы заметить бросающиеся в глаза семитические черты, особенно у женщин. Девка, стоящая рядом с матерью, в высшей степени похожа на еврейку. Это какая-то маленькая глазастая Саския. Затем портреты офицера Нориса Коллера и двух Пронков – мужа и жены. Оттенков семитичности нельзя отвергнуть в лицах и этих людей, особенно у Корнелии Пронк, но, как мы уже говорили, еврейские черты встречаются часто и в новоарийских кругах. Из того, что человек похож на еврея, не следует, что он непременно еврей.

Теперь перед нами замечательный портрет 1633 года, из галереи лорда Росбери. Портрет изображает Иоганна Витенбогарта. Об этом человеке мы имеем короткие, но выразительные сведения биографического характера. В 1590 году Виттенбогарт был придворным проповедником в Гааге. Но будучи вождем арминианского движения среди местного духовенства, он был через несколько лет служения низложен и подвергнут опале. В 1618 году ему пришлось оставить на некоторое время Голландию. Но в 1626 году Виттенбогарту было разрешено вернуться назад. Он умер в довольно глубокой старости, в 1644 году. Портрет Виттенбогарта лучше всяких биографических сведений рисует нам этого человека. Он был христианским проповедником, тяготевшим к утопическому истолкованию учения св. Августина о предопределении и благодати. В учение это, являющееся руководящим по отношению ко всей западноевропейской католической церкви, в такой же мере, как учение Афанасия Великого по отношению к церкви восточной, арминианский проповедник вносил некоторые библийски-психологические черты. Во всяком случае, перед нами официально христианин. Но по всему своему виду, как он выступает в портрете красками и в офорте, это подлинный еврей. Складки на лбу, ермолка на голове, пейсами выступающие клочья взбитых волос над ушами, пристально сосредоточенный, мягкоапперцептивный взгляд – всё говорит о принадлежности к еврейской расе. Даже манера держать руку на груди – тепло, легко, поверхностно осторожно – тоже придает утонченный интеллектуализм, проникающий всё существо этого проповедника. Особенно характерны в этом отношении оттиски офорта. Здесь перед нами еврейская физиономия со всеми её типическими особенностями. Офорт, как и портрет красками, отличается уже высокими качествами письма и иглы. Как только Рембрандт соприкоснулся с темами иудаизма, так талант начинает шевелить в нём глубочайшие струны. Он просыпается к настоящему искусству, как от прикосновения живой воды. И тут он окончательно в своём элементе. Наклонность евреев к занятиям теологическими вопросами в высшей степени для них характерна, и, принимая христианство нередко по причинам бытовым и внешним, они и на этом пути продолжают культивировать свои природные способности. Имеется в церковной литературе не мало страниц, написанных крещёными евреями. Сам Рембрандт мог быть таким Taupjude и нет ничего удивительного в том, что в Виттенбогарте он мог в таком случае проявить со всей мощью гения природные расовые черты.

20 июля 1924 года

Из портретов тридцатых годов обращают на себя внимание два портрета Ганса Аленсона и Елеазара Свальциуса. О портретах Германса Круля, Мартина Дея, Антониса Купаля мы особенно распространяться не будем, как о произведениях, анализ которых не дал бы никаких новых данных общего характера. Но два упомянутых портрета представляют для нас большой интерес. Аленсон – менонитский проповедник, относительно же Елеазара Свальциуса мы знаем только то, что это был проповедник без принадлежности к отдельной секте. Имеется портрет этого же Свальциуса, гравированный прекрасным художником Зюйдергофом по оригиналу 1636–1637 года. Эти два портрета охарактеризованы с рембрандтовской проникновенностью. Всякий непринужденный глаз отметит в двух изображениях семитические черты. Они бросаются в глаза. Рембрандт придал фигуре Аленсона, может быть, Аронсона – опять перемена одной буквы, – характер спокойного и эмоционального мягкого раздумья. Левая рука у него лежит на груди сдержанно и уравновешенно, подчеркивая минуту душевной невозмутимости. Широкое лицо, вообще, голова в ермолке, выражение глаз – всё отражает настроение проповедника в нежно-благочестном рисунке, без малейшего оттенка пафоса. Нельзя лучше обрисовать тип церковного проповедника северного протестантизма тех времен, в отличие от пылких и страстных деятелей воинствующей католической церкви. Рембрандт умел входить в душу такого рода явлений и показывать их в полноте и цельности, едва ли имея в самом себе что-нибудь церковное. Но кисть его приобретает особенную выразительность только тогда, когда тема его явно иудейская и художник не стеснен церковными условностями. Изображение Елеазара Свальциуса, в композиционном отношении, отличается от предшествующих только положением рук, причём правая рука проповедника вибрирует в убеждающем жесте. Всё в портрете приобрело от этого жеста выразительность и оживление. Тут виден совсем другой темперамент. Речь такого человека должна блистать диалектикой, энтузиазмом мысли, а не игрою нежных эмоций. Таковы вообще еврейские проповедники, которые выступают в синагогах, на домашних празднествах, в торжественных случаях семейной или общественной жизни. Проповедник остановится на какой-нибудь маленькой теме, живой и конкретной, или же взятой из священных писаний, и будет кружить около неё долго, разматывая клубок мысли в различных направлениях. И самое главное в такой речи – контрастные сопоставления, уходящие иногда в глубину сложнейших геологических построений. Всё это вы чувствуете в портрете Свальциуса, в этом лице, по которому интеллектуальное солнце провело своею золотою кистью смеющиеся черты. У Зюйдергофа это тот же человек, совсем еврей во всех отношениях, но превосходно переданное резцом лицо уже не играет никакою улыбкою. Оно серьезно, строго, выражает затаенную скорбь. Костюм сделан при участии офортной иглы, и такой смешанный способ гравирования придает всему портрету специфически богатую экспрессивность.

Таковы портреты тридцатых годов, из которых некоторые экземпляры, как мы видели, отличаются выдающимися качествами. Переходим к портретам сороковых и пятидесятых годов, того времени, когда гений Рембрандта уже вырос во всю величину, развернулся в произведениях, приобревших ему огромную популярность в Амстердаме. Прекрасен портрет Германа Думера, золотильщика и выделывателя рам, относящийся к 1640 году. В нашем «Эрмитаже» имеется портрет жены этого мастера, того же года, производящий впечатление скорее матери, чем супруги такого ещё сравнительно молодого человека. Затем в ближайшем 1641 году Рембрандт занялся портретом менонитского проповедника Ансло. Мы имеем гравюру Ансло в двух офортах, большом и малом, дающих полное представление об этом человеке. На столе книги, на одну из которых, стоящую вертикально, опирается рука с пером. Другая книга прислонена к толстым фолиантам. Левою рукою Ансло указывает на раскрытые страницы, причём глаза его обращены к собеседнику. Лицо полное, мало одухотворенное, без малейших признаков семитического интеллектуализма, и в этом отношении оно существенно отличается от выше рассмотренных портретов. Шляпа надвинута так на глаза, что лба совсем не видать, весь портрет становится от этого тяжеловесным. Это упрямый, твердый и крепкий резонер, могущественный в беседе с женщинами. В маленьком офорте общая несимпатичность лица выступает особенно рельефно. На замечательной картине Рембрандта, находящейся в берлинском музее, мы имеем портрет того же Ансло, сидящего рядом со старой женщиной и ведущего с нею утешительную беседу. Одно время предполагали, что в картине этой Корнелис Клас Ансло утешает пришедшую к нему вдову и, хотя иные эксперты склоняются к мысли, что здесь изображена его жена, мы готовы держаться прежней традиции. Эта женщина, сидящая рядом с проповедником, слишком стара, и выражение лица её, почтительно и благоговейно внимательное, принадлежит скорее лицу клиентки, нежели супруги. Сам Ансло изображен бесподобно. Он сидит перед столом с раскрытыми книгами, освещенными горящей свечей. Открытым жестом левой руки он демонстрирует мысль своих слов, глядя при этом рассудочно-тяжелым взглядом на свою собеседницу. Это одно из украшений берлинской королевской галереи, и зритель останавливается перед ним с неизменным восхищением. Краски бесподобны. Рембрандт тут оставил далеко позади себя своих коллег и предшественников. Но тем не менее художественная критика не может не почувствовать некоторой помпы, некоторой парадности, некоторой торжественности, которая всё же умаляет интимную тему картины. Если бы вместо тяжелого варвара Ансло сидел перед нами раввин, из глухого амстердамского переулка, старенький, согбенный, беспретенциозный, каким умел изображать таких людей Рембрандт иглой и кистью, произведение выиграло бы в глубине и человечности. Тут же оно холодит восприятие своею официозною ипокритностью, не трогая сердца. Рембрандту нужно окунуться в грязную пучину настоящего человеческого горя, чтобы дать на своём холсте мотивы, могущие потрясать, а не только восхищать.

Но вот перед нами портрет врача Ефраима Бонуса, португальского еврея, приобревшего право гражданства в Амстердаме в 1651 году. Мы имеем офорт с изображением Бонуса того же 1647 года, когда писался и портрет красками. На офорте Бонус представлен в благородном, слегка принаряженном одеянии, спускающимся с лестницы, с правою рукою на перилах. Если пожелать реально представить себе черты Христа вне фимиама и чадного дыма церковной легенды, то, отвлекаясь от костюма и подстриженной бороды, мы найдем их на этом лице. С таким лицом мог быть исторический Христос. Душа представлена тут как бы вогнуто, в её трагической сокровенности, в её мудром созерцании окружающей жизни, в её полетном слиянии с миром. Какие глаза у этого Ефраима Бонуса. Когда глаза смотрят на что-нибудь с апперцептивною проникновенностью, уйдя всецело в отвлеченную тему, ходить уже невозможно. Приходится остановиться. В этой позе Ефраим Бонус являет собою как бы символ целого народа, который во всех движениях через века, в потоке историй, остается всё тем же, верным себе, как бы стоящим на месте. Как далеко мы ушли от почти мифологического Авраама или от законодательного творца первого еврейского ренессанса Эздры, а между тем в любом местечке бывшей черты оседлости мы найдем многочисленные лица всё того же патриархального и учительного типа. Еврейская история не течет, ни в процессе метаморфозы, ни из эпохи в эпоху, она стоящий палимпсест со старыми письменами, всё время вскрываемыми и вскрываемыми. Тут что-то есть картинное в высочайшем смысле слова. Пробегают века, меняются уклады жизни народов, костюмы, нравы, верования, облики городов, но народ еврейский стоит на месте, стоит на лестнице истории и смотрит проникновенно вперед. Гений художника поставил Ефраима Бонуса так именно, как это и подобает мыслящему израильтянину. Нельзя себе представить бегущего Христа, все на своем месте, все тут же, около человека – чего спешить. Так не трудно вообразим и Ефраим Бонус, бегущий по амстердамской улице. На офорте этот португальский еврей несравненно лучше, чем на картине масляною краскою. Сухость и определенность офортной иглы позволили художнику представить свою модель в несравненной гравюре наиболее близко к действительности. Раввины, еврейские старцы, старые еврейские женщины, адвокаты и врачи, проповедники – весь этот человеческий материал так и просится под иглу офортиста. Краски тут почти мешают. Они передают нежно расплывчатые волнения, несвойственные носителям чистого духа, с их горениями интеллектуального порядка. Если из всего живописного и графического инвентаря Рембрандта взять всё достоверное, то пришлось бы сказать, что наиболее полно и ясно художник выражает в гравюре, а не в картинах масляными красками. Несмотря на богатейшую палитру, графические шедевры Рембрандта авторитетнее и убедительнее: они овладевают зрителем своею правдою без прикрас, без форнитур, своею материальною и духовною вещественностью, своею честною предметностью, в которой нет и не может быть ни единой лишней черты. Если под этим углом зрения сравнить живописный портрет Бонуса из амстердамской галереи Сикса с превосходным офортом, то на картину не хочется и смотреть, – настолько офортное изображение превосходит живописное. Но сказанное применимо не к одному Рембрандту. На чердаке, в забвении и пренебрежении, валяются картины известного мастера, а гравюра с неё Нантейля пребывает и сейчас на почетном месте в графическом кабинете. Гравюра вечнее интереснее картины.

21 июля 1924 года

К портрету Сикса, своего большого друга и патрона, выдающегося по своим талантам и вкусам человека, Рембрандт подходил довольно медленно. На имеющихся гравюрах 1647 года, как мы уже говорили, Сикс представлен стоящим у окна с рукописью в руках. Он весь ушел в чтение. Общая же композиция офорта такова, что он имеет вид не специально портрета, а картины, и я охотно подписал бы под этой картиною: «Поэт». В XIX веке русский гравер Уткин награвировал Жуковского тоже стоящим у окна, за которым виднеется Женевское озеро. Нет никаких сомнений в том, что Уткин, столь далекий от Рембрандта, ни в какой степени не руководился рассматриваемой гравюрой. Но он тоже представил поэта у окна. В наивно-мудром восприятии поэт и представляется нам существом, стоящим у источника света, откуда-то льющегося к нему сквозь отодвинутые портьеры будничной жизни. И душа его вся в этом свету тает, тонет, купается и летает среди музыкальных песнопений невидимого космоса. На гравюре Моро умирающий Руссо просит отодвинуть портьеры окна и дать войти солнцу, источнику поэзии и жизни. Так же представил и Рембрандт своего, может быть, идеализированного, или, вернее сказать, опоэтизированного Сикса. Малькольм Саламан предполагает, что Сикс читает собственное своё произведение. Я не считаю эту догадку правдоподобною, при всём моём почтительном уважении к тонкому и глубокому исследователю гравюры вообще и английской гравюры, в частности. Нельзя собственное своё произведение читать с таким пиэтетом, какой Рембрандт отобразил на лице Сикса. Это было бы не в духе трезвого Рембрандта. Волосы разбросаны у Сикса по плечам, воротник широко распахнут, вся фигура заключает в себе как бы предчувствие будущего германского романтизма, и таким именно мы представляем себе, например, вдохновенного Новалиса. Если и прав Саламан, то при богатстве живописного тона гравюра эта всё-таки не может быть отнесена к лучшим произведениям Рембрандта, но зато в смысле композиционном и идейном она в высшей степени замечательна. Все детали тонко обдуманы. Постановка фигуры, со скрещенными ногами, разбросанные книги и вазы – все придает картине характер цельного аккорда. Но, как бы ни была прекрасна эта гравюра, в том или другом отношении, она всё-таки уступает живописному портрету Сикса, исполненному в 1654 году, через семь лет по окончании офортной работы. Гравюра является графическим стихотворением на тему о Сиксе, тогда как указанное живописное изображение дает нам уже действительный портретный его облик. Это характеристика выдающегося человека со всею глубиною, на какую только был способен Рембрандт. В известном смысле слова Сикс на гравюре гармонизирован, а на картине иудаизирован. Ещё и ещё раз повторяю: термин этот имеет, в нашем употреблении, не этический, а общечеловеческий духовный характер. Некоторый вид мышления и чувствования должен быть назван иудаистическим. Когда люди и вещи, иногда события истории рассматриваются не сквозь призму минуты, а как бы сквозь стекло вечности, Sub specie a eternitatis[74], мы имеем дело с точкою зрения семитическою. В живописном портрете Сикса нет ничего минутного. Правая рука держит перчатку, свешивающуюся над левой рукой. Каким-то чудом искусства даже эта мелочь не нарушает впечатления вечности: руки в блаженном успении навсегда. Костюм торжественен. На шее мягкий и гладкий воротник. Лицо в замечательном освещении глядит на вас задумчиво-созерцательным взглядом глаз, захваченных легкой тенью от шляпы, почти сливающейся с темным фоном картины. В смысле светотени картина эта – настоящая симфония красок. Освещение прекрасного лица и не менее прекрасной руки действует притягательно. В гравюре господствует поэтический мотив, здесь же представлен момент, скорее, серьезного размышления. Портрет отделен от гравюры, как мы уже знаем, пространством нескольких лет, которые в известном возрасте являются для человека решительными. И сколько бы мы не всматривались в гениальный портрет, мы не найдем в нём никаких ни биологических, ни расовых тем. Сам Рембрандт как бы виден в своей иудаистической структуре, но рассматриваемое произведение его почти метафизично в своём универсально белом свету на темном фоне. Здесь не стоит искать ни андрогинности Ван-Дейка, ни бисексуальности Леонардо да Винчи. Тут отсвет субстанции, а не модуса. Тут перед нами нечто вечное, в высочайшей степени типическое для творчества Рембрандта. Этот портрет 1654 года следует признать одним из настоящих шедевров мастера.

Портрет Николая Брюйнинга, в Кассельской Галерее, принадлежит к числу самых пленительных произведений кисти Рембрандта. Рембрандт был в то время уже в апогее своей творческой деятельности, и всё, что выходило из-под его кисти, равно как и из-под его иглы, носило на себе глубокий отпечаток его личности. Лицо Брюйнинга кажется улыбающимся. Но это – улыбка в вечности, лицом к лицу с играющим мировым хаосом, во всех контрастных сочетаниях его элементов. Так улыбается молодой цадик или очень старый философ. Так может улыбнуться и юный сшиботник над страницею Талмуда. Николай Брюйнинг, конечно, не еврей, но лицо его схвачено художником в иудаистическом аспекте.

Отметим несколько офортных портретов 1651–1656 годов, указанных Саламаном, как образцы гравировального искусства. Прежде всего портрет Клемента де Ионге, знаменитого торговца гравюрами. Сам Уистлер считал эту гравюру «безупречно красивою» (flawlessly beautiful). «Когда я читаю на гравюре какого-нибудь старого голландского офорта: Clement de Longheexeudit, – пишет Саламан, то я вижу артистического дельца живым перед собою». В самом деле, перед нами купец в апофеозе вечности, в таком тончайшем изображении, что глаз не может от него оторваться. Чувствуется голландская мужиковатость: она тут вся налицо. Из-под широкой шляпы, надвинутой на лоб, спускаются гладкими прядями волосы. Глаза мутно глядят куда-то вдаль. Но всё это вместе взятое высветлено внутри солнечным лучом и вознесено на высоту. Есть лица, помазанные мирром от искусства, хотя сами по себе они не творят. Но тогда они должны любить искусство. Такая именно любовь и наполнила жизнь Клемента де Ионге. Среди бесчисленных физиономий купцов, прошедших перед моими глазами, я вижу многих и многих, напоминающих мне неких [ «пропущено»], разносящих между людьми фимиам настоящего просвещения. Я видел таких книготорговцев и антикваров. Клемент де Ионге из этой породы людей, тоже, несомненно, украшающих человечество своим присутствием.

Мы имеем два замечательных офорта, изображающих Якоба Гааринга Старшего и Томаса Гааринга Младшего, 1655 года. Гааринг Старший служил судебным чиновником по делам о несостоятельных должниках. Рембрандт награвировал этого человека незадолго до собственного банкротства, установленного по судебному приговору Гааринга Старшего. Что касается Гааринга Младшего, то на его долю выпало распродать движимое и недвижимое имущество Рембрандта с аукциона. Гаарринг Старший представлен сухим и строгим старцем, с оттенком бесстрастной магистратуры на лице. Художник не польстил своей модели: в чертах лица Гааринга ощущается неприятная и тяжелая терпкость. Мертвенно белое лицо испещрено темными пятнами. Глаза неподвижно тусклые. Руки безчувственно костлявые. Это тоже какая-то фиксация в вечности типа судебного чиновника, в его субстанциальных чертах. Эта гравюра вполне достойна Рембрандта. В произведении иглы сказался критический взгляд на людей судебной профессии, которых большие художники веков и народов недолюбливают: Уайльд, Лев Толстой, Анатоль Франс и другие. Гааринг Младший с фатально-бледным лицом, полупреступного выражения, вырисовывающийся из темноты, как какой-то палач, изображен в той же беспощадной манере. Невольно вспоминается анекдот Ломаццо о монахе, которого раздосадованный Леонардо изображает в «Тайной Вечере» Иудой-Искариотом. Тут же на маленьком офорте 1655 года отдельно награвирована и рука Гааринга, приводившая в исполнение судебное решение.

Бесподобен также офорт, изображающий Януса Лутму Старшего, известный нам в разных состояниях. Саламан ценит особенно тот офорт, где за креслом старика помещено окно. По профессии своей Лутма был ювелир, с которым Рембрандт не раз советовался по делам своих коллекций. Почти все ювелиры евреи, особенно амстердамские. Даже в настоящее время центр бриллиантовой промышленности, а именно – формовки, огранки и шлифовки алмазов, находящийся в Амстердаме, представлен почти исключительно еврейскими мастерами. Лутма охарактеризован полностью. Он комфортабельно уселся в глубоком кресле, облокотившись левой рукой у стола, и держа в правой руке какую-то металлическую статуэтку. Он в ермолке, что ещё более усиливает семитический характер его физиономии. Глаза прищурены в скептической улыбке умного дельца. Рембрандт знает всё в еврействе. Живым воображением он видит патриарха Авраама, юношу Иосифа, увлекаемого женою Потифара, непреклонного Мордехая, царей, пророков, перво-священников, всевозможные типы раввинов, синагогальных служек, нищих и бродяг, слоняющихся по улицам богатого Амстердама. Всех знает он и всех чувствует в своей способности перевоплотиться в каждого из них, ассимилировать себя с изображаемым объектом до конца. И этот ювелир Лутма тоже фиксирован Рембрандтом в вечности, как перманентный образ культурного, почти светописного коммерсантства высшего типа.

22 июля 1924 года

В 1656 году Рембрандт написал портрет Арнольдса Толинкса. Розенберг называет Толинкса адвокатом, а Саламан – инспектором медицинских коллегий Амстердама, рассматривая относящийся сюда офорт. Портрет красками и на этот раз куда менее выразителен, чем гравюра, и потому перейдем прямо к офорту. Саламан говорит, что это удивительный пример использования сухой иглы для достижения световых эффектов. Офорт действительно замечателен. Он необычно ярок, особенно в ранних своих состояниях, и производит впечатление настоящей характеристики человека. Что это деятель не адвокатуры, а медицинского мира, видно из того, что на столике, у широкого кресла, стоят флаконы и склянки. Сам Толинкс представлен сидящим над раскрытой книгой, с пенсне в правой руке. Книги, флаконы и бутылочки, весь облик этого человека, уравновешенно – вдумчивый, с проницательно-умными глазами, всё обличает человека научно-прикладной профессии. Гравюра особенно эффектна игрою света и теней.

Целый ряд офортов, начиная с 1636 года по 1656 год, сделаны с известных исторических лиц. Офорты эти рисуют нам среду, в которой вращался Рембрандт в то время. Обращает на себя внимание великолепное изображение Яна Сильвиуса, имевшееся в двух видах. На офорте 1634 года христианский священник представлен сидящим над открытой книгой, со спокойно сложенными руками. Голова в ермолке производит впечатление семитической головы, как редкая из голов, вышедших из-под иглы Рембрандта. Лоб, волосы, даже уши – и всё это имеет неоспоримый еврейский характер. Но главное выражение лица: благочестие этого человека показано в такой чистоте и трезвости, какие встречаются только в семитической расе. Для неоарийца всё религиозное есть, во-первых, нечто хаотическое и, во-вторых, при всей возвышенности формы, почти всегда побочное. Человек живет в разных профессиях своей домашней жизнью. А церковь стоит рядом, куда люди заглядывают в урочные часы. Не так это у евреев. Настоящий еврей не выходит из сферы религии у себя дома, за обеденным или за чайным столом, особенно не при чтении книги. Домашняя церковь – это чисто еврейская идея. Обыкновенный христианский священник у себя в интимном кругу любит светские шуточки за столом, доходя в этом отношении даже до каламбуров над новозаветным текстом. Обращаясь к коллеге и наливая ему водки в рюмку, пятую или шестую, православный священник скажет: «отец диакон, хлобыстнем во славу божью». А если сидящая рядом попадья выпила только две рюмки, то какой-нибудь сидящий гость напомнит, что бог любит троицу. Ничего подобного в еврейском доме увидеть и услышать невозможно. Такого Сильвиуса, каким изобразил его Рембрандт, нелегко себе даже и представить за рюмкою вина, тогда как католический священник или монах за рюмкою – почти шаблонный сюжет для композиции. Я не припомню ни одной картины, где раввин был бы изображен в таком положении. Всеми этими словами я ни в малейшей степени не хочу принизить высокий характер христианского исповедания, пламенным другом которого я являюсь во всех своих иных литературно-философских писаниях. Хочу лишь отметить здесь, в целях истолкования художественных образов, ту неоспоримую истину, что у евреев религия есть нечто вещественно домашнее, входит в категорию предметов не только постижимых, но и осязаемых. Религией пронизан весь быт, при чём её тема – и это самое замечательное – дифференцирована в конкретной данности на тысячи больших и малых частей, так что самое метафизическое мышление становится чем-то почти функциональным. Никуда взлетать не приходится, оставляя грешную землю её грезам. Всё здесь освящено и всё, что нужно, тут же около. В такой именно простоте и выявлен характер Яна Сильвиуса. Конечно, он христианский священник. Но ещё более очевидно, что по внешности своей он типичный раввин.

Через двенадцать лет, в 1646 году, появляется второй офорт, изображающий того же Яна Сильвиуса с некоторыми новыми чертами, делающими этот образ почти непохожим на только что рассмотренный. Сильвиус необычайно постарел. Он опять сидит за столом, на этот раз прямолично. Правая рука – в демонстративном жесте. Левая пальцами своими слегка проникает в книгу, закрытую по-еврейски, т. е. справа налево. Волосы поредели и поседели. В отличие от обычной формы офортов он дан в официальном овале, с парадными надписями, мешающими спокойному созерцанию картины. Но это уступка моде того времени, сделанная очевидно по просьбе самого Сильвиуса, при посредстве одного из учеников Рембрандта.

У нас имеется достопримечательный офорт, изображающий известного еврейского деятеля семнадцатого века, Менассе бен Израиля. Это была крупная личность, вызвавшая к себе всеобщий интерес далеко за пределами Голландии. Три идеи волновали этого человека, с которым Рембрандт вступил в связь и даже сотрудничество с первых же годов своего пребывания в Амстердаме. Эти три идеи касались: пришествия Мессии, судьбы десяти потерянных колен Израиля и эмансипации евреев от всяческих политических стеснений в разных государствах. Между прочим, Менассе бен Израиль, вслед за другими тогдашними учеными, отстаивал мысль, что северо-американские краснокожие дикари являются выродившимися потомками этих исчезнувших колен. Замечательная близость к этому человеку Рембрандта, который снабдил своими четырьмя офортами одно из сочинений еврейского ученого под названием «Статут Навуходоносора». Такая близость не могла объясняться ничем иным, как психологическим родством двух натур, влекущихся к одним и тем же высоким идеям. Известно, что Менассе бен Израиль, в своей мессианской проблеме, держался кабалистической почвы, постоянно ударяясь в мистическую символику, причём по таким пунктам своего учения он не высказывался откровенно в книгах, написанных на европейских языках. Насколько в этом эзотеризме участвовал и Рембрандт, насколько художник посвящался своим знаменитым другом в тайны еврейской кабалистики, мы точно не знаем. Но, изучая творчество Рембрандта, мы не можем не обратить внимания на некоторую общность приемов в работе обоих замечательных людей. Что-то эзотерическое, прикровенное, таинственно-костюмированное и замаскированное сквозит в самых красках этого художника, в его библейских и иных композициях, с искуственными детерминативами аллегорического характера. Дается светская картина из амстердамского быта, а из неё почему-то высвечивается идея универсального порядка, в духе рабби Иохима бен Заккая. Иные новозаветные композиции Рембрандта становятся хорошо понятными только с того момента, когда посмотришь на них под иудаистическим углом. Наконец, самая светотень Рембрандта, плывущая густыми облаками по всем его произведениям, тоже кажется несущеюся из каких-то глубоких кабалистических недр, тщательно скрываемых от профанного общества. Как и Менассе бен Израиль, Рембрандт, тая в душе нежное и неясное эзотерическое зерно, с разными мессианскими фантасмагориями, являл собою тип настоящего габимного еврея, с нецельною, несколько раздвоенною психологией. Он тяготел к древу чистого и рационалистически возвышенного иудаизма. Но в путях ассимиляции с окружающею культурою он черпал для своего искусства мотивы христологического порядка, окуная их постоянно в струи родственной им иудейской мистики. Эти два человека, Рембрандт и Менассе бен Израиль, друг друга сразу понявшие и всё время связанные узами теснейшей дружбы, – представляют собою явление высокого значения в историческом взаимодействии отдельных умов и даже целых народных верований. Во всяком случае, одно совершенно несомненно. Для окружающих Рембрандт был загадочным человеком. Его магическая светотень оставалась непонятною даже для ближайших его последователей. Вообще без мистической настроенности его произведения не усвоить до конца. У обыкновенных христианских мистиков свет трансцендентального мира спускается на землю извне, откуда-то с верхних галерей космоса. Но у Рембрандта свет этот излучается изнутри, из самого ума человека, из его интеллектуальной сущности, даже из самого его тела. Ещё не было художника, менее Рембрандта нуждавшегося во внешних световых ореолах для изображаемых фигур. Все эти детские нимбы упразднены у Рембрандта естественно, сами собою. Всё просветлено, всё высветлено в естественном рефлексе от внутренней субстанциальной озаренности. И тут Рембрандт сходится вполне с Менассе бен Израилем у которого тоже весь свет, вся пламенная идейность, весь высокий дух любви к еврейскому народу, исходил изнутри. Как и Рембрандт, Менассе бен Израиль влагал почти беспредельные идеи в конкретные формы обращения к той или иной исторической данности. Графический портрет его, чтобы не говорить о недостоверном портрете, хранящемся в Эрмитаже, не отличается исключительными художественными достоинствами. Что касается лица, то семитический образ выражен в нём крайне слабо, и по внешнему виду еврейский деятель может быть легко принят за какого-нибудь голландца тех времен. Подчеркнут габимою приспособляющийся характер этого тонкого и глубокого политика. Но широко отстоящие друг от друга глаза полны спокойной и упорной думы.

23 июля 1924 года

Ещё несколько офортов, заслуживающих упоминания. Представлен в гравюре человек, взвешивающий золото. Гравюра многоличная, живая и экспрессивная. Имеется портрет знаменитого художника Асселейна, в двух вариантах, от 1648 года. Художник охарактеризован типично-голландскими чертами, но идейной значительности офорт этот не представляет никакой. Портрет Яна ван дер Линдена имеется в оттисках со всевозможных состояний доски. Игла вырисовывала человека уравновешенно-созерцательного типа, с высоким лбом, с книжкой в руке, и непокрытой головой на фоне пейзажа, что очень необычно для портретов Рембрандта. Пристальным взглядом, устремленным в одну точку, Линден соединяет свою душу с чем-то перманентным. Это чисто рембрандтовская черта: выставлять людей на фоне вечности, и черта эта истолкована нами на множестве разнообразных примеров. Ещё одну мелочь следует отметить в этом портрете. Значительная часть изображений у Рембрандта имеют семитический налет. Этот же портрет лишен его вовсе, и с первого же взгляда ясно, что пред нами неоариец, беспримесный и чистый. Интеллектуальность здесь видна, лицо прямо ею сияет. Но это – интеллектуальность иного типа. Еврейский интеллектуализм течет из глубины и светится горящими углями или раскаленным металлом в темноте. Жар сосредоточен внутри и свет излучается оттуда же в некоей монолитности. Интеллектуализм же иного типа представляется часто озаренным извне, и всё дуалистично. Так освещен Антонидес ван дер Линден со своим умным и благородным лицом. Офортная игла нарисовала нам именно христианина, прицепившегося всею душою, всем сердцем к религии, и религия эта осветила его извне. Портрет овеян холодком. Если это проповедник, то он проповедует рационализм, не будучи сам в душе рационалистом. Рембрандт уловил, может быть, безотчетно тот оттенок мистической экзальтированности, который связан со всякою трансцендентальностью. Только имманентность проста, не истерична и здрава.

Наконец, последний офорт рассматриваемой категории. Представлен Аброгим Франсен, купец-антиквар, эффектно залитый светом из окна. Его окружают редкие драгоценные предметы. На столе перед ним раскрытый фолиант, а в руках большой лист, им внимательно изучаемый. Гравюра имеется в вариантах и в разных состояниях доски, прекрасно сохранившихся. Опять перед нами всё та же рембрандтовская тема – меркантильность, сочетающаяся со вкусами высшего порядка. Тема эта не только рембрандтовская, но чисто иудейская, причём мы опять понимаем это слово в его общечеловеческом значении.

Мы рассмотрели мужские портреты лиц, имена которых нам известны. Мы знаем и их профессии. Перед нами прошли купцы, адвокаты, судебные деятели, юристы, антиквары, врачи, проповедники, личные друзья и единомышленники художника, как, например, Ян Сикс и Менассе бен Израиль. Какая интересная мозаика. В ином окружении жил Рафаэль, среди кардиналов, принцев и куртизанок. Иначе жил и Рубенс в своём Антверпене, с почти царской роскошью. Большие французские художники, все эти Лебрены, Пуссены, Нантейли, Массоны и Эделинки, ослепленные двором короля-Солнца, тоже тяготели к великим мире сего. Ван-Дейк, гость королей, только в интимные моменты, когда оказывался на родине, в среде коллег и друзей, творил свою «Иконографию». Леонардо да Винчи тоже переходил от двора к двору, и среди многочисленных его рисунков хотя и имеются головы простых людей, но большею частью изуродованные шаржем: это человеческий материал для этюдов. Не то мы видим у Рембрандта. Он живет не в преддверии дворцов и сиятельных меценатов. Переехав из Лейдена в Амстердам, он поселяется на Jundengasee и остается там до тех пор, пока не прогнал его оттуда молоток аукциониста. Затем он начинает заводить знакомства. Мы видели людей его круга. Всё больше люди мысли, хотя бы и не профессиональной. Знатных меценатов, никаких, кроме Сикса. Но и сам Сикс выступает перед нами не магнатом, а поэтом – тихим и скромным. Всё это по-еврейски, вполне в еврейском духе – это отсутствие тяги к фешенебельному салону. Да и самое общение с бедным человеком, с миром мелких ремесленников, почти бродяг и нищих, пронизанное особенною интимностью, как всё это семитично в своём внешнем демократизме и внутреннем аристократизме! Ремесленники и купцы, не говоря уже о прочих профессиях, представлены у Рембрандта носителями духа, собеседниками философов, людьми с печатью проникновенности. Таков Рембрандт в мужских типах, нами подробно рассмотренных. Переходим к женским.

Некоторые из этих портретов нами уже проанализированы. Укажем на одну особенность: обилие лиц семитической складки, что объясняется, вероятно, частыми смешанными браками христиан с амстердамскими еврейками. Такова жена Берштейна, жена Пелликорна с дочерью, Корнелья Пронк, Маргарита Бильдербек, Махтельд ван Дурн, жена Ганса Аленсона – портреты, наводящие на мысль о семитизме. Анализ этих портретов не дал бы нам ничего особенно нового, после подробного нашего изучения кисти Рембрандта в этой области. То, что нами вообще сказано о еврейской женщине, по поводу родни и жены Рембрандта, может быть в разных степенях отнесено и сюда. Мелочи приходится откидывать в книге, занятой, в конце концов, вопросами общего порядка. Что сказать о портрете, например, Петронел-лы Бис? Что это не чистая голландка, – в духе Гельста или Гельса, не говоря уже о Мирвельте, бросается в глаза. Нигде, впрочем, и сам Рембрандт не давал нам таких удлиненных овалов, с чернильно черными волосами как у этой, по-видимому, португальской еврейки, изображенной в двойном плиссированном фрезе, необыкновенно богатом и нарядном. Фрезы тех времен представляли чрезвычайное разнообразие форм, величин, отделки и состава. Они господствовали в женском костюме всех стран Европы, кроме России, которая в те времена ещё не вступила в свой петербургский период и где костюм являл ещё сочетание национального элемента с варяжско-византийскими наслоениями. Таким образом, при выборе того или другого фреза каждая европейская модница могла в большой мере руководствоваться личным вкусом. И если мы сравним только что упомянутый фрез Петронеллы Бис с изображенным рядом в альбоме Розенберга простым и благородным фрезом неизвестной дамы 1635 года, то предположение наше о том, что Петронелла Бис еврейка, окажется до известной степени подкрепленным. Фрез её массивен, широк, лишен всякой пластичности и почти иератичен в своём накрахмалено-праздничном великолепии. Это какое-то большое, белое драгоценное бандо, из которого высовывается голова с черными волосами. Шеи почти не видно. Но две крупные жемчужные нити подведены почти к самому подбородку. При этом черная шевелюра, при ближайшем рассмотрении, оказывается еврейским париком, из-под которого спереди едва пробиваются редкие, мелкие волосики. Чтобы получить вполне семитическое представление об этом лице, хорошо сравнить его с любым портретом одной из достоверно неоарийских женщин, например, с портретом Гендрикии Стоффельс. В Петронелле Бис всё семитично, в особенном меланхолическом типе, свойственном южным выходцам. Упомянутая нами соседка Петронеллы Бис по альбому Розенберга, из частной берлинской галлереи Карла Гейдта, представляет собою уже другой тип женщины, но то не выраженный очень ясно в физиономической сущности лица.

Это женщина из категории Ашкенази, но в полнейшей габимной трансформации и, разумеется, без парика, в угоду тогдашнему либерализму. Перед нами прелестный вариант Саскии, и лицо это, со своими выхоленно мягкими чертами и нежным выражением открытых глаз, может понравиться довольно взыскательному кавалеру. Фрез пластичен, украшает грудь и облегает плечи настолько, что издали эта дама может показаться даже декольтированной. Пластичность и габимность сливаются между собою в произведениях Рембрандта.

24 июля 1924 года

Ещё один замечательный портрет 1639 года, портрет Аллотты Адриене, в ричмондской галерее Фредерика Кука. Об этой женщине имеются некоторые биографические сведения. Это дочь дордрехтского бургомистра, вышедшая замуж в 1609 году. Рембрандт писал её по истечении тридцати лет её супружества. Опять перед нами двойной плиссированный фрез, во вкусе Петронеллы Бис, и опять лицо португальской еврейки, довольно старой. Обращает на себя внимание странный головной убор темного цвета, держащийся пружинкой на лбу. Убор этот является как бы вариантом черного парика. Двумя боковыми крыльями он прикрывает обе стороны головы. В общем, то же великолепие, та же иерархичность, в семитическом жанре. Выражение лица выписано чрезвычайно живо. Глаза, нос и губы даны в полусвете и производят гармоническое впечатление. Увядшее лицо могло быть когда-то представительным, если не красивым.

Портрет жены Германа Ду мера некоторыми своими частями напоминает чухонские лица, подобия которых могли мелькать в космополитическом и торговом Амстердаме. Фрез умерен, с разрезом впереди, голова украшена белым платком. Костюм прост. Жена ремесленника – золотильщика рам, ничем особенным не выдавалась и представляет собою вылитый тип из местной амстердамской буржуазии. Руки свои Думер сложила чинно и спокойно.

Прекрасен портрет матери Яна Сикса, относящийся к 1641 году. Это один из шедевров кисти Рембрандта, находящийся в Амстердаме. Анна Вимер представлена тихой, крепкой женщиной, может быть, слегка рыхлой и флегматичной голландкой, из высших местных кругов. Семитических черт здесь не видно. В положении рук, в позе фигуры, в общем выражении лица ощущается монументальность и идейность, та вечная нота, которая присуща всем творениям Рембрандта. Светотень гармонически-плавная, ровная и мягкая, омывает картину в темно-желтых тонах. Прелестное старушечье лицо, с высоким лбом моделировано прекрасно, со всею чуткостью к индивидуальным особенностям этой женщины. Одета Анна Вимер просто, чисто, с легкой нарядностью. Белая повязка на голове также свежа, как и двойной фрез, мягко гармонирующий с лицом. Из фрезов, упомянутых выше, головы высовывались, как чужие. Здесь фрез, идущий к широкому и светлому лицу, его только дополняет. Никакой иератичности, в эстетическом отношении безвкусной, здесь нет, как на многих женских семитических портретах. Чистый голландский тип выражен привлекательно и цельно.

Как мы уже отмечали в начале исследования, почти все старые люди, мужского и женского пола, приобретают некоторое сходство с евреями. Это больше касается мужчин, чем женщин, и преимущественно тех мужчин, которые носят длинные бороды, придающие им патриархальный вид. Вот почему, изучая изображения старых женщин, так трудно бывает отличить в них черты семитической принадлежности. Портрет Елизаветы Бас, представляет старую женщину, сидящую со спокойно сложенными руками. Это типичная еврейская бабушка, но, может быть, это и голландка. Во всяком случае, лицо написано великолепно. Никто в мире не сравнится с Рембрандтом в изображении старух, впрочем, вообще дряхлых и увядших лиц. У художника было какое-то особенное чутье в этом отношении. Ощущается чувство старости, благолепной благозвучности преклонных лет. Это чисто иудейская черта: видеть всё не в бегущей минуте, а в минуте с коэффициентом прошлого, импонирующего и большого. Николай Федорович Федоров отметил бы эту черту в искусстве Рембрандта с особенным сочувствием, как проявление культа отцов. Но культ этот, вообще, давно падающий в Европе, исповедуется довольно умеренно и официально, и даже в таком почти чудесном его представителе, как Федоров, звучит довольно странно, с рассудочным холодком и с оттенком искусственной возбудимости. У евреев это чувство совершенно естественное и подлинное, органично, как дыхание. Человек дышит любовью к отцу и к матери, а через него и ко всему бесконечному прошлому своего народа. Благочестивый еврейский юноша, особенно без габимной закваски, превращается в букву или в черточку буквы священного алфавита. Такое именно свежее и безыскуственное отношение к старости мы и видим у Рембрандта, отличающее его от современников. Ни у Гальса, ни у Мирвельта, ни у Гельста таких стариков и таких старух, как у Рембрандта, нет и быть не может. Эти люди видят в старости только груз прожитых лет, тогда как Рембрандт, соединяя старость с вечностью, этим облегчает, одухотворяет и просветляет.

Наконец, портрет Катарины Гугсат. Типичный портрет старухи, сидящей в кресле и глядящей на попугая. Ничего особенного характерного в этой старухе нет, и прекрасный портрет ничем к себе не приковывает.

Отметим ещё в заключение главы портрет старой женщины, в которой Рембрандт видит Гертлен Диркс, бывшую кормилицу и воспитательницу Титуса. Мы уже упоминали об этом портрете. Женщина эта представлена в трех видах, не очень сходных между собою, в профиль, с легким поворотом и прямолично. В профильном портрете перед нами женщина с очень резкими, сухими, чрезвычайно выразительными чертами лица, и глазами, смотрящими вперед испытующим взглядом. Голову покрывает большой темный платок. Руки сложены на этом портрете обычно, в спокойной манере. На двух остальных упомянутых портретах, если, по догадке, впрочем, не категорической, они являются в самом деле изображениями той же женщины, можно отметить более явственно определившийся старушечий, уже почти ветхий вид. Прекрасно написан, не вполне законченный, большой парижский портрет из частной коллекции, 1649 года. Старуха представлена с рукою, положенною на очень толстом фолианте, вероятно библии – с закладкой. Между пальцами виднеется пенсне. Правая рука у груди. В лице печальная созерцательность совсем в иудейском духе. Если это Диркс, то она представлена художником с видимым к ней почтением.

Во всех рассмотренных нами в настоящем очерке женских портретах мы не встретили ни одной красавицы, ни одной даже привлекательной в пластическом отношении девушки или дамы, вызывающей к себе тот или иной эстетический интерес. Всё это – главы из большого моралистического сочинения, и каждый портрет по-своему учит нас чувствовать и жить. Если выделить в особую категорию портреты Саскии и Стоффельс, то придется сказать, что, изображая женщину, Рембрандт не побуждался при этом никакими эротически-сексуальными мотивами, как это, в той или другой степени, слышится у других мастеров. На женщину он смотрит простым, общечеловеческим, я бы сказал, иудейским взглядом, без всякой романтической приподнятости. Мало ли было кругом художника хороших моделей, в довольно разнородном амстердамском обществе, в среду которого он вступил ещё совсем молодым человеком. А между тем, во всей иконографии Рембрандта преобладает тип женщины старой, солидной, уравновешенной, со следами забот на лице, вообще же, поучительный и всегда дидактически-идейный. Иногда взгляду, избалованному эстетическими образцами других мастеров, разных стран, кажется несколько утомительным переписывать альбомы таких содержательных портретов, далеких от бездумных очарований. У Ван-Дейка свиваешься с образом женщины упоительной секунды, которая лучше иной вечности. Вдруг жизнь большого масштаба прекращается, и вы поглощены фонтаном мгновенного впечатления. Рембрандтовский же портрет навязывает нам вечность – тяжкую, грузную, многострадальческую и много-заботную. Вечность в годах, вечность в плоти, вечность в жесте и взгляде – эти вечности обступают вас со всех сторон. Отсюда утомление от рембрандтовских портретов, как от самой жизни. Но в этом же и заслуга их и великая и несравненная. Таков, впрочем, и весь еврейский народ, глашатаем которого в живописи явился этот загадочный художник. Народ не умеет веселиться, и его женщины не умеют смеяться. Сам он, как мы уже это говорили, не интересен в движении, в процессе, в трансформациях мирового в индивидуальное, в спектре поглощения и житейского многообразия. Универсальность неотделима тут от лица Гольдштейна – не только данный Гольдштейн, но и вообще Гольдштейн. Пассовер был не только Александром и Яковлевичем Пассовером, но преимущественно и во всём Евреем-Пассовером. Такой груз нести нелегко и созерцать его может быть утомительно.

Расставаясь с галереей Рембрандта, в которой мы видим портреты нам известных и установленных лиц, и переходя к групповому обозрению огромного множества лиц неизвестных, мы предпошлем нашему анализу несколько соображений общего свойства, которые должны бросить свет на многие стороны творчества загадочного художника.

Начертания блуждающего ума (Розенкрейцеры)

Среди гравюр Рембрандта мы имеем одну, в высшей степени, замечательную, на которой мы должны сосредоточить всё наше внимание. По установившейся традиции на ней представлен доктор Фауст, созерцающий мистическое видение. Он сидит за столом, в рабочем костюме, погруженный в научные розыскания, как вдруг предстает перед ним ослепительный призрак. Попробуем его описать. Едва ощутимая фигура видения держит ясно обозначенными пальцами левой руки светлый круг, на который указывает столь же явственная правая рука. В этом светлом круге мы замечаем концентрические круги. Указательный палец правой руки направлен на одно определенное место светлого круга. Верхняя часть туловища фигуры и голова не видны, и их заменяет большой круг, состоящий из трех концентрических частей, из которых средняя разделена на четыре отдела крестом. В каждом отделе буква. Эти буквы – УУЛУ, что может означать: lesus Nazarenus Rex ludaorum[75]. Из подписей в концентрических кругах понятным представляется лишь слово Адам, помещенное во втором круге внизу. От этого светлого круга с письменами радиально распространяются лучи во все стороны, как от солнца. Так называемый Фауст вскочил и застыл в созерцании поразительного видения. Фигура видения сама по себе не светоносна. Она даже бросает на Фауста тень. Светоносна только одна половина – Солнце.

Этим солнцем освещены верхняя часть туловища ученого и голова его с белым тюрбаном. Свет заливает также и стол, на котором мы видим раскрытую книгу, покатую доску для писания, бумаги, подобие глобуса с дугою меридиана, представленного в ракурсе. За ученым виднеется череп на уровне его головы. На полках – связки бумаг и книг, едва различаемых в темноте. Портьера окна отдернута.

25 июля 1924 года

Для понимания этой фигуры нужно ознакомиться с тайными символическими фигурами Розенкрейцеров XVI и XVII веков. У меня имеются редкие изображения этих фигур, изданные в XVIII веке, в красках на полных листах. Некоторые из них заслуживают внимания. На одном из листов таинственный «пансофический кубок», увенчанный еврейской тетрограммой, на крыльях. Это основной пункт вероучения Розенкрейцеров. Спускаясь вниз тетрограммы, мы находим элементы жизни, представленные в кругах разных цветов. Внизу на самом постаменте находится микрокосм в изображении человека. Растительный элемент представлен деревом, минеральный – камнем. Разными линиями элементы связаны между собою, простираясь вниз к человеку. Отдельно соединительными чертами соединены человеком круги с деревом и с камнем, чтобы подчеркнуть присутствие в его организме начал растительного и минерального. Иногда, на других изображениях, Розенкрейцер ставит не слово Ягве, а слово Элогим, что ещё глубже, ещё решительнее, ещё определеннее врезывает это масонское мировоззрение в иудейскую премудрость. Элогим предшествует всему и является имманентным его принципом, тогда как Ягве позднейший бог иудеев, национальный и законодательный. На таких листах мы не видим тех мостов, которые воздвигаются Розенкрейцерами между Элогимом и Христом. Иногда соединение это устанавливается таким образом. Ряд концентрических кругов пересекается внутри крестом, состоящим из маленьких кружков. На другом из листов типичное для Розенкрейцеров изображение концентрических кругов, причём крест не пересекает всех кругов, а расположен внутри среднего круга и состоит из пяти кругов, заключающих в себе различные надписи. Центральный круг вмещает слово: Бог, а остальные содержат слова: отец, сын, св. дух и воплощение слова. Таким образом эта родственно-троичная иерархия представляется атрибутами центрального обозначения божества, всё в себе сосредоточивающего и обнимающего. Перед нами замечательный лист, на котором, в самом верху страницы, изображено солнце. В центральном ядре – тетрограмма, от которой лучами исходят все апостолы христианской теософии, с прибавлением внизу творческого акта: fiat natura[76]. Но имеется изображение ещё и другого солнца, в пылающем золотом круге, в центре каждого на книге с семью печатями лежит апостольский венец с семью рогами. Надпись гласит, что корень Давида победит мир. Четыре херувима расположены в четырех секторах центрального круга. Агнец лежит в центре белого креста, увенчанного четырьмя коронами. Христа же мы имеем и в других видах. То он стоит в центре розы, охваченной солнечными кругами, то он представлен в овальном круге, из которого выросла роза на большом солнечножелтом кресте.

Таковы главные варианты, изображающие основную идею Розенкрейцеров. Это идея синкретическая и, говоря нашим термином, идея габимная в полном, широкая, всеохватывающем смысле этого слова. Исповедники христианской религии XVI и XVII веков с ясностью почувствовали и пластически изображали союз двух мировоззрений, ветхозаветного и новозаветного, причём почти повсюду христианство поставлено ими на своё место, как одна из ветвей многолиственного иудейского древа. Христианство только веточки, только росток Элогима, пышно расцветший в условиях исторической культуры. Мы уже знаем, что Менассе бен Израиль занимался кабалистикой, которую Розенкрейцеры ввели в круг своих умозрений и герметических наук. Друг Менассе бен Израиля, изучаемый нами Рембрандт, несомненно, причастен всей этой выспренней символике и воспринял её в своё искусство. Оно тоже является сочетанием Элогима с новозаветным отпрыском, который, впрочем, в его изображении лишен божественности. Мы увидим ниже, что в этом искусстве христианский росток занимает всё-таки подчиненное место и что господствует почти во всём, во всяком случае в главнейших концепциях его творчества, дух чистого иудаизма. Габимный элемент это некое следствие ассимиляции, внесенной в творчество Рембрандта веянием исторических обстоятельств. Вводя в оборот термин «габима», «габимный», я считаю не лишним на этом месте разъяснить, что между ассимиляцией и габимой существует принципиальное различие. Габима – это только компромисс, ассимиляция же – это слияние или попытка к нему. В основе той и другой лежит не бессознательная мимикрия, а диктуемое обстоятельствами усвоение внешних или внутренних форм чужого быта и чужих верований. Рембрандт продукт именно габимы, а не ассимиляции, и потому-то примат иудейского духа выступает в его произведениях с такой исключительной ясностью. Но так же выступает этот дух из другого отпрыска, на этот раз действительно установленного, иудейского древа, как Генрих Гейне. Несмотря на ранние романтические свои увлечения и игру с культом девы, Гейне возвышается до истинного пафоса только тогда, когда касается иудейства. «Суббота», «Иегуда бен Галеви», «Бахарахский раввин» и многое-многое другое в этом же роде принадлежат к потрясающим страницам немецкой лирики в первую половину XIX века. Но и все мы, деятели новейших формаций литературы, философии и искусства, тоже являемся ничем иным, как детьми исторической габимы, куда-то всех вперед ведущей, с первых гиперборейских просветов до наших, ещё очень темных, дней.

Фауст на гравюре Рембрандта – что это такое, как не изображение в розенкрейцеровском стиле габимного человека, озаренного светом вечной истины. Можно не быть евреем по крови и метрике и всё же быть при этом габимным существом, соединившем в себе Элогима с Христом. Не только гностики первых веков христианства, но и позднейших веков, гностики вообще, как таковые, никогда не выходили из круга синкретически габимной философии. Все протекшие века, вплоть до теперешней секунды, решают всё один и тот же вопрос об Элогиме и о Христе, и пока вопрос этот не разрешится окончательно, сам собою, без давлений извне, мы не выйдем из периода Габимы. Габимный человек перед нами. Он стоит перед светоносными концентрическими кругами вечной премудрости, в которых те или иные надписи начертил блуждающий ум. Но одно тут пребывает: это солнце, выходящее из тьмы и залившее комнату габимного ученого. Фауст не усидел в спокойной работе за своим столом. В патетическом порыве к универсальному свету он воздвигся вверх и вперил глаза в зовущее видение. Но Фауст – это только образ, представленный иглою Рембрандта. Мы имеем тут дело, несомненно, с самим художником, не раз отрывавшимся от иглы и кисти, чтобы в безмолвном созерцании мысленно уйти в грядущие века, долженствующие разрешить труднейшие в мире вопросы.

Что Рембрандт сам или через Менассе бен Израиля проникся символикой тогдашнего времени, выступает с особенной рельефностью из характера его светотени. Такой элемент и придал ей ту магичность, которая ей свойственна во всех выражениях. Свет у него всегда выливается из глубокой тьмы из метафизической глубины, а не проливается с небесных высот. Это основная черта рембрандтовского творчества: самозарождение света в людях, в природе, во всей natura naturata[77] нас окружающего мира. В главе о «черной манере» гравирования я уже касался этого вопроса применительно к Рембрандту. Но это-то и есть принцип тогдашней символики и аллегорики. На одном из редких листов рассматриваемого собрания XVIII века мы находим в сжатом схематическом рисунке всю эту философию Рембрандта. Круг разделен на две половины – черную и белую, причём от черной, из самого центра круга, три солнечных языка поднимаются вверх, в пределах белой половины. По периферии светлой части идет надпись, гласящая: «Из мрака вызван свет». Всё это изображение Рембрандт мог бы по праву использовать, как штамп для своих картин и офортов. При этом ещё одна важная черточка. В картинах Рембрандта свет всегда желтого цвета. Солнце видится художнику в расплавленном и разливающемся по миру золотом потоке. Всё в золоте, всё в желтизне, всё в отблесках солнца, мелькающих в глубокой тени. Какая-нибудь едва различная для глаза темная картина, но в центре её целый маленький бассейн расплавленного золота, желтеющего в говорящих светотенях. Но у Розенкрейцеров свет дан повсюду в золотом великолепии солнечного блеска и сияния. На принадлежащих мне старых листах, очень искусно раскрашенных, я любуюсь этим золотисто-желтым светом, вдаваясь невольно и очарованно в неугасшие и по сей день габимные схемы, критическому разъяснению которых в области искусства, в сущности, посвящена моя книга. Но и может ли быть свет иным, если он исходит от солнца? Теоретически говоря, он бел, как смешение спектральных цветов. Но в жизни солнечный свет золотист. Свет и тень в творчестве Рембрандта – это Ормузд и Ариман в новом историческом облачении, в их вечной схватке друг с другом, в диалектических контрастах, преломляющихся и в социальной среде. Но неогиперборейский дуализм, изменив своей изначальной монистичности, всё же хранит в себе уверенность в том, что белый бог победит когда-нибудь. У других художников игра светотени имеет чисто внешнее значение. Она блещет поверхностно астральными эрректами, даже у таких художников, как Рюисдаль и Гойен, как Клод Лоррен, как Тернер, как Монэ в XIX веке. Свет здесь материален, какое бы волнующее эстетическое впечатление он ни производил. У Рембрандта же свет магичен, мистичен, почти метафизичен, в полном согласии с представлениями эпохи. Художник, конечно, часто имел дело со всеми знаками и концентрическими кругами масонов. В изображении Фауста с таким кругом Рембрандт проговорился.

26 июля 1924 года

На многих листах мы имеем изображение розы с крестом. В середине розы имеется сердцевидное пространство, в котором помещен крест. Всё же вместе объемлется розою, из-под которой в пяти местах выглядывают кончики зеленых листьев – выглядывают звездоподобно, именно в тоне пятиконечной масонской звезды. Под изображением имеется надпись: Judice[78]. На другом листе мы встречаем то же символическое изображение, розенкрейцеровский лозунг и вокруг него следующие латинские слова: «Mea victori caincrucerosea»[79] – моя победа: крест в розе. В ту не принадлежащую мне редкую книгу тайных знаков вплетено руководство, содержащее в основных чертах основное учение Розенкрейцеров, и заглавный лист этого руководства украшен большим желтым крестом, в верхней части которого помещена роза, а в центре Христос-Эммануил. В этом живописном наброске обращают на себя внимание некоторые детали. Христос помещен в светлом овальном круге, из которого исходят лучи. Ноги Христа выходят за пределы овала, а голова его украшена самостоятельным нимбом. От верхней части овала поднимается стебель розы, снабженный тройным листком. Повсюду, в самых разнообразных сочетаниях, с крестом и без креста, в этой теологической символике выступает растительный элемент, как первоначальный принцип бытия. Это очень замечательная черта в религиозно-моралистическом творчестве, имеющем обыкновенно, даже в трудах гениальнейших отцов церкви, несколько сухой аскетический характер. Биологических элементов мы не встречаем тут почти никогда. Но в рассматриваемой теологии Розенкрейцеров элемент этот выдвинут на первый план, и это придает её символике нежный, жизненный, теплый, пластический оттенок. Самое уподобление Христа розе, или слияние с нею, в высшей степени характеристично для христианской мысли и чувства, которые в этом пункте необыкновенно сближаются с буддийским мироощущением. Но в буддизме вместо розы дан Лотос, цветок жарких южных вод.

Важно и интересно дать себе отчет во всём этом вопросе. Медленно и постепенно раскрывается и обогащается сознание человечества. Из чистых, почти воздушных Упанишад браманизм извлекает верование, ещё очень отвлеченное, и переходящее постепенно к задачам мироустроительным и социальным. Возникает кастовое государство. Держаться такое государство неопределенно долго не может, и, как протест против него, родился в Индии буддизм. В своей космогонии буддизм строится уже на иных началах когда– то пренебреженного растительного и органического мира. Если доктрина буддизма не вполне нова по сравнению с ведаизмом, то в своей биологической концепции она сделала несомненный шаг вперед на пути к универсальности. В мире призраков она канонизировала равноценность каждой былинки. Само божество село на цветок Лотоса и поплыло по водной стихии от страны к стране.

Почти непосредственно за этой духовной революцией в Индии, через каких-нибудь несколько веков, такой же переворот происходит и в среде иудаизма. Тут тоже пустынно-отвлеченный элемент всё время играл первенствующую роль, имея с браманизмом один общий гиперборейский корень, как об этом уже догадывался Аристотель. В иудаизме всё сухо, страстно, выспренно закончено, дышит воздухом гор и звезд. Таков архаический иудаизм. Но эволюционируя в процессе истории, он тоже вступает в мироустроительный и законодательный период, придушая хамитско-ханаанские элементы страны, весь этот растительный мир сочной Палестины. И здесь естественной реакцией тоже является новое учение, строющееся на том, что было ранее пренебрежено. Саронская роза начинает оживать, во исполнение вздохов «Песни Песней». Но и христианское учение, всё более и более ударяясь в отвлеченности, спиритуализируясь в эпоху строения догматов, теряет свою связь с растительным миром земли, то самое, что делает это учение оригинальным и ценным. Оно постепенно вырождается в дурной какой-то иудаизм, какой бывает дурная бесконечность. Буддизм, отвергая онтологическую ценность растительного мира, как и всего феноменального вообще, живет с ним в тихом ладу, в совершенной гармонии, среди зеленых лесов и не колебля чашечки водяной лилии, на которой самоутверждается Христианство же в александрийском периоде, в эпоху вселенских соборов и столкновений грандиозных теологических систем, уже становится агрессивно-аскетическим, иконоборческим. Оно предает огню всё, что не есть его потусторонняя мораль, отвергая все красоты, все искусства, как прах и дым, все упоения и услады, без которых человеку не нужно никаких ни земных, ни небесных богов. Лишь в отдельных эпизодах христианской истории, в Ассизе или в Фиванде, мы наталкиваемся на нежное отношение к природе. Но эта нежность, дальний трансформированный отклик буддийского чувства, не имеет ничего общего с воинствующею церковью, которая не культивирует таких прогрессивных ростов. Тем ценнее появление этих ростков в религиозной символике XVII века, где канон растительности получает определенное выражение. В этом отношении особенно характерным представляется лежащее перед нами изображение древа познания добра и зла. Корни этого дерева покоятся в трех кругах, с массонскими треугольниками в центрах. Для образования числа пять к этим трем большим кругам присоединены ещё два круга. Из них один малый, со всевидящим оком посередине, находится в месте пересечения трех больших кругов. Все же круги увенчаны пятым кругом, высящимся над верхним треугольником. Этот круг – желто-солнечного цвета, и имеет в своём центре лучеиспускающее человеческое лицо. Пространство же этого круга усыпано звездами. Дерево дает две большие ветви, спускающиеся книзу и обременные плодами. К этим плодам тянутся по обеим сторонам три пары рук, разного цвета. Одни руки устремлены к добрым плодам, а другие – к греховным. Всё же дерево из верхнего облака придерживается мироправительною рукою.

В этом изображении кардинальное место отдано самому растению. Простая аллегорика удовольствовалась бы схематическим изображением дурных и добрых плодов, вероятно, в обычном стилизованном виде. Здесь же внимание отдано каждому листочку и малейшим разветвлениям корней, представленным в пределах трех больших кругов. Чуствуется какой-то триумф пренебреженного растения в космонической системе мироздания. Тут блестит в очаровательном рисунке, великолепно раскрашенном, поэзия эстетического чувства. Звезды и листья даны в такой гармонии, до какой не мог бы додуматься простой аллегорист. И справедливость требует сказать, что среди символических фигур XVI и XVIII веков это, конечно, одна из пленительнейших. Рембрандту картина могла быть известна в том или другом варианте, и, во всяком случае, его другу Менассе бен Израилю, любителю и философу кабалистических знаков того времени.

Мотив Христа в центре розы имеет много вариантов в книге, в некоторых из них великолепно использованы эффекты пылающего солнца.

Но вот настоящая аналогия растительного начала в чудесной символике. Перед нами полностное изображение всей герметической философии. Из облака простерлась мироправительная рука. Из кисти этой руки, открытой к зрителю, спускается на золотой цепи «магнит божественной любви». С пальцев той же руки льется вода, орошающая цветы и растения, названные тут же prima materia, первобытное вещество, Под этими цветами и растениями изображены два треугольника, из которых верхний остриём своим входит в нижний. Нижний треугольник – сплошной, замкнутый, окрашенный в зеленый цвет. В середине этого зеленого треугольника имеется надпись: fonsmiracalorum, источник чудес. Треугольник опрокинут вершиною вниз и утвержден на скоплении первобытной влаги, питающей всё на свете, все планеты и звезды. Из зеленого треугольника вырастают два цветка, красная роза и белая лилия, представленные заботливо во всех своих корнях. Оба цветка находятся в пределах верхняго воздушного треугольника, также опрокинутого вниз вершиною, сливающейся с вершиною зеленого треугольника. В воздушном треугольнике углы основания снабжены солнечными и планетарным дисками.

Таково всё это изображение в целом, долженствующем выразить всю герметическую философию Розенкрейцеров. Но что мы видим в этой поэтической концепции? Ничто иное, как апофеоз растительного начала. Даны разновидности растительного мира, подсолнечник, роза, лилия, а также окрыленные экземпляры фауны, птицы, змеи, млекопитающие. Кроме того, дана почва и всё, чем питается органический мир, т. е. верхняя влага и нижняя. Флора и фауна связаны здесь между собою нежнейшими узами, причём в намеках дана эволюция естества, в которой флора является главенствующей и первоосновной. Звериный мир, куда входит и человек, вырастает из мира флоры и постепенно окрыляется духом. Такова основная мысль этой картины, не устаревшей для наших дней. Растительный мир, путем биологических трансформаций, дает начало миру животно-человеческому, а мир животно-человеческий содержит в себе зародыши мира духовного. В трепете птичьего полета слышится трепет листьев. Классические танцовщицы сохраняют растительную пластику в темпах элевации. Вибрация мужского духа была бы суха и бессодержательна, если бы не входил в неё трепет первоначальной растительности. Вот почему и творчество человека, если оно действительно пронизано гением космоса, таит в себе дольней лозы прозябание и гад морских подземный ход, растительные и животные начала, в неразрывном сплетении. Талантливый мужчина всегда несколько женственен и не лишен нежной пластики в жесте своём, во всём своём существе. Но и талантливая женщина, растительная, непременно питает в себе неясно выраженный духовно-мужской элемент. Вот где fonsmiracalorum. Все едино. Разрыва нет.

27 июля 1924 года

Все стихии сочетаются вместе в гармонической согласованности. На одном из листов рассматриваемой книги, увенчанной словом Элогим, мы видим четыре круга, разных цветов, изображающих огонь, воду, землю и воздух. Круги соединены между собою посредством человеческих рук, сжимающих кистями одна другую. Все миры, растительные, животные, органические и неорганические, образуют единый круг жизни. В человеке же, как мы уже видели на одном из изображений, розенкрейцеровская философия подчеркивает наличие двух коренных элементов – минерального и растительного, причём сам он в целом, в синтетическом своем образе, является далеким отражением всё того же первого двигателя мира, Элогима. Человек должен быть признан только частью, только микрокосмосом в пансофическом бокале вселенной. Растительный элемент объяснен подробно многочисленными символическими схемами, о которых мы говорили. Элемент минеральный тоже требует короткого объяснения. Если бы в человеке не было минерального элемента, то он расплылся бы, как мечта. Камень есть то, что пребывает, на чём утверждается и строится остальное – условие, залог и гарантия вещественности и длительности.

Таков камень – Симона, камень апостола Петра, таков камень веры, таков философский камень, которого искала средневековая схоластика и о котором в писаниях Розенкрейцеров мы находим столько патетических эпитетов. Наконец, мы говорим о краеугольном камне всякого прочного построения. Если в человека нет камня, он бессилен в борьбе с окружающими условиями жизни. Всё боевое, всё героическое, вся моторная сила связаны в нём с камнем. Под двумя углами зрения мы и смотрим на человека: то он рисуется нам существом телесно-душевным, т. е. существом растительным, то он рисуется нам существом каменно-духовным, со всеми атрибутами низшего и высшего героизма.

Мы обозрели в общих чертах главнейшие черты розен-крейцеровской философии. Как мы уже говорили, это философия габимная, в полном смысле слова, т. е. это философия, в которой универсальный иудейский Элогим, сочетание всех хананских верований в их последнем отвлечении, вступает в связь с богом нового времени, с Христом. Сам Христос рисуется в этой теологии собственно не богом в точном его значении, не primum mobile живых и мертвых миров, а лишь простым атрибутом верховного Элогима. В центре солнечного круга, желтеющего своими красками и окруженного херувимами, помещена иудейская тетрограмма, а христианская троица вынесена за пределы основного ядра. Иудаизм – вот ядро, всё же остальное модус и окружение. И все модусы верховного Элогима, взятые вместе, дают нам видимый мир. Это и есть основная теорема в розенкрейцеровской системе, иудаистической по духу и габимной в своих манифестациях. И можно с уверенностью сказать, что эта часть учения была хорошо усвоена Менассе бен Израилем и вероятно, его другом Рембрандтом. В тех картинах художника, которые предстанут перед нами ниже, мы будем читать явные следы этой мысли, усвоенной сознанием многих людей того времени и не потерявшей своей исторической значительности даже и в наше время рационализма и научности. Кабалистика входила в круг мышления Розенкрейцеров, о чём мы и читаем в соответствующих надписях рассматриваемой книги. Но кабалистика была тайною наукою Менассе бен Израиля. Он прятал её от профанов, как сами Розенкрейцеры прятали свои символические знаки от непосвященных. И в этом пункте обозначается новая связь искусства Рембрандта с мистическими веяниями XVII века. Сейчас мы видим отсветы розенкрейцерства в созданиях его таланта. Но в ту эпоху всё казалось заволоченным туманами непроницаемых тайн, о которых даже не догадывались простодушные коллеги Рембрандта по кисти.

Далее мы указывали уже на то, что Рембрандт заимствовал отсюда же и идею самозарождения света, и использовал её в своём искусстве с невиданной широтою. Созерцая в его картинах золотой блеск нежнейших красок, мы могли бы с полным правом сказать, что это блеск розенкрейцеровского солнца, розенкрейцеровского Элогима. Встречаясь с этим неожиданным блеском, например, в «Ночном Дозоре» добрые голландцы могли только шокироваться и ужасаться. Отсюда и непопулярность великого художника не в одном лишь XVII веке. Мы знаем, как чувствительна была всегда церковная мысль к вопросам о взаимоотношениях Христа и Элогима. Одна лишь попытка уравнить сына с отцом в вопросе об исхождении духа разделила две большие церкви. Но у Розенкрейцеров и дух, и сын, и даже отец суть лишь модусы Элогима. Отсюда один только шаг и до признания Христа простым человеком, который тоже является ничем иным, как модусом мировой сущности. Не надо забывать, что с точки зрения церкви еретическая мысль эта развивалась в то самое время, когда другой гений иудаизма, Барух Спиноза, шлифовал алмазные стекла своей философии и определял more geometrico[80] понятия модуса и субстанции. Неоспоримо, что этот пункт вероучения Розенкрейцеров имеет безмерное значение в религиозно онтологическом смысле слова. Впервые после антитринитарной полемики и арианского лепета был поднят Давидов камень против дикого обожествления человека. Отныне это обожествление может держаться или рабскою традициею или только властью слов, лишенных внутреннего содержания, риторически-пустых и безвоздушных, если даже их произносит Владимир Соловьев наших дней. Никакой иной мысли не заключает в себе задача, поставленная новой философией. Сочетание Элогима с Христом обозначает только одно, что всё в мире феноменальном, среди конкретных вибраций необъемлемого космоса, подчинено какому-то единому принципу, который Леонардо да Винчи называет «великим двигателем», а Розенкрейцер «первым движением», primum mobile или же еврейскою тетраграммою. Это историческая победа новой мысли на новых путях, и в недалеком будущем можно предвидеть время, когда сказки о воплощении бога в сына плотника будут звучать почти так же наивно, как и овидиевы метаморфозы. Превращение Зевса в быка для похищения Европы или в лебедя для овладения Ледою не более фольклорно, чем вхождение в чрево девы третьей ипостаси, о котором рассказывается с таким прямодушием на первых страницах Евангелия. Зевс, как Лебедь, не менее реален, чем дух, как голубь.

Несомненно, что Рембрандт так или иначе, в той или другой мере усвоил изложенную точку зрения в описанных отношениях. Но в одном существенном пункте он отстал от новой идеологии, и даже эстетический глаз ощущает болезненно этот пробел в его художественном творчестве. В изображении мужского элемента он взял идею минерала, идею камня, и ею насквозь пронизал свои фигуры. Растительный мотив мог проглянуть и здесь, но мы находим его лишь крайне редко, в слабых намеках, например, в изображении Титуса. Иногда юноши представлены им как бы женственными, но это только аллегория: скорее, мы имеем здесь дело с существами, замученными ранним интеллектуализмом. Что же касается женщин, то пластический элемент и здесь является у Рембрандта лишь редчайшим исключением, например, в некоторых изображениях Гендриккии Стоффельс. В общем же это люди женского рода, читающие книги, в очках, за рабочим столом, с метлою в руках, в тяжелых, праздничносубботних одеяниях, закрывающих стройное тело молодых девушек или руины старух. Но везде пронзительно вдумчивый взгляд, следы забот на лице и отсутствие имманентной молодости. Даже девчонка является у Рембрандта молодою старушкою, но никакая старушка не обнаруживает у него своей девчонской монады. Всё это тем более удивительно, что пластический элемент почти командует в символических изображениях модусов, какие мы находим у Розенкрейцеров. Даже там, в альбоме знаков, где растительный элемент не изображен графически, он господствует своим цветом, как в герметическом изумруде. Здесь зеленый пояс круга обнимает все тайны космоса, представленные в аллегорических символах. В мире нет старости, нет упадка, нет вялости. Всё свежо, всё зелено, всё цветет, растет и воскресает в весеннем соку. Читая гениальную книгу рембрандтовского искусства, всё время вздыхаешь о недостающем зеленом кольце герметического изумруда. Все ужасно старо. Всё представлено в вечности. Никаких мгновений. Никакого всплеска красоты на волшебную секунду, которая может быть лучше вечности, односторонней и томительно прямолинейной. Рембрандт усвоил схему Розенкрейцеров, но лишь частично и не полно. И любя его всем умом, хочется иногда, оторвавшись от него, упиться букетами Ван-Дейка, чтобы не состариться душою.

28 июля 1924 года

Старики

Портреты неизвестных лиц мы разобьем по полу и возрастам. Прежде всего рассмотрим стариков, чтобы определить присущую Рембрандту манеру писать людей на склоне лет. В лейпцигском государственном музее мы имеем портрет старика, относящийся к ранним произведениям художника. Стоит проанализировать этот портрет. Изображен старик, весь седой, с редкими волосами на голове, с мягко фиксирующим взглядом. Лоб высокий, открытый, весь в морщинах. Борода выросла на лице беспорядочной травой. Можно ли определить, на основании этих живописных данных, характер изображенного человека, его темперамент, его индивидуальные психологические черты, склонность его души, привычки и т. д. У Ван-Дейка, что ни портрет, в его «Иконографии», то отдельный законченный тип. Индивидуалистичен и Рубенс. Портреты Рафаэля и Леонардо да Винчи, уже не говоря о Гольбейне, тоже представляют собою обособленные характеристики, с множеством нюансировок и деталей. Среди живописных гротесков Леонардо да Винчи бесконечное множество масок, и каждая маска – на свой образец. У Рембрандта мы этого не видим и не имеем. Описанный нами старик, в котором некоторые предполагают отца Рембрандта, их мог быть и зол и добр, мог иметь сангвинический или холерический темперамент – всё это не нашло в портрете определенного выражения. Перед нами просто старик, и ни одна черта его личной биографии не говорит с нами своим живым языком. Тут же рядом другой старик, в альбоме Ротенберга, писанный в те же годы, и опять-таки, созерцая картину, вы всё время отвлекаетесь от плотского портрета к темам бесплотной мысли. Старики эти думают о чём-то большом и важном, и если оставить в стороне вопросы мастерства и техники, а также светотени, то критике остается только одно: определить интеллектуальное содержание представленных лиц. Человек написан у Рембрандта как бы с таким коэффициентом, который заслоняет, заглушает, тушит всё ярко индивидуальное и личное в нём. Такова особенность больших гениев известного типа не в одной живописи. Кто думает о наружности Анны Карениной, хотя наружность эта и дана в мастерском описании? Разыгрывающаяся перед нами душевная трагедия героини романа заполняет всё внимание читателя, погружая его всецело, со всею изображаемою плотью в безличный океан мысли. При всей индивидуализации, на какую был способен Толстой, создается, в конце концов, какой-то теоретический образ, не поддающийся живому иллюстрированию. Можно иллюстрировать Тургенева, хотя и это нелегко, можно иллюстрировать Гончарова и даже Диккенса, не говоря уже о писателях второстепенных, но никому из художников не удастся зарисовать универсальные типы Л.Н. Толстого. То же необходимо сказать о Рембрандте. У него каждый старик прежде всего и главным образом является носителем идеи старости и ничего другого. Национальности изображаемых при этом лиц определить чрезвычайно трудно, потому что, как мы уже это отмечали, все старики тоже похожи на евреев. Но исключительная склонность самого художника всё евреизировать, всё иудаизировать, какой бы реальный образ не подлежал его обработке, не вызывает никаких сомнений. Даже старики, с вынесенным на грудь крестом, кажутся семитами: таков, например, старик из Кассельской галлереи. Всё обличает в нём еврейское происхождение – глаза, нерасчесанная борода, выражение лица, с оттенком глубочайшей вдумчивости, и крест кажется ничем иным, как высшей данью Габимы. Гуляет по столетнему саду почтенный еврей с супругой и ведет на привязи модного фокстерьера. Евреи в России со времени Гонты собак не любят и, вообще, не окружают себя домашними животными. Трудно себе представить в доме ортодоксального еврея попугая. Но габима имеет свои гипнозы и в угоду ей и заводятся фокстерьеры. Крест на ином голландском еврее XVII века представляется нам явлением того же порядка. Соседний старик в том же альбоме, со сдвинувшейся на правую сторону ермолкой, это уже подлинный амстердамский еврей, каким мог его изобразить только Рембрандт. В 1630 году Рембрандт был уже настоящим гением. Как высоко вознесся он в этом портрете над кистью Мирвельта или Теодора Кейзера. Перед нами типичнейший еврей во всех отношениях. На носу ощущается характерная горбинка. Нерасчесанность бороды, с едва намеченной тенденцией курчавиться, некоторая склоненное™ вбок головы, выражение утомленных глаз – всё это насквозь пронизано семитическим духом. Вы видите этого человека целиком, во всех почти подробностях его внешнего облика, и тем не менее впечатление всё же только интеллектуальное. Всё индивидуальное, всё легкое, всё характеристическое само собою сглаживается в безбрежном свету вечной идеи. Этот этюд является, может быть, одним из идеальнейших изображений еврея в мировой живописи.

Пробегая взглядом многочисленные портреты стариков рембрандтовской галереи, мы всё время встречаемся только с универсальными типами, представленными в аспекте всё обезличивающей духовности. Вот старик почти в профиль, на первый взгляд индивидуальный. У него даже мелькает своеобразное выражение в лице. Но если присмотреться пристально к картине, то и здесь всё тот же теоретический старик. Другой старик представлен с протянувшеюся на всю голову лысиною, казалось бы его лично характеризующей. Но и лысина эта исчезает из поля зрения, как только остановишься над этим лицом в длительном созерцании. Перед плазами сразу же засияет свет всё той же вечной идеи.

Сейчас мы изучаем восемь бюстных портретов, исполненных с изумительным совершенством. Под ними нет у Розенберга подписей, что это – еврей, и все они относятся к одному и тому же времени (1632–1633). А между тем, художник дал нам типичнейшие облики, схваченные среди типов амстердамского гетто. В галерее Метца имеется портрет еврея прямо из свиты садагурского цадика. Плотно вздутая борода курчавится. Волосы на голове курчавятся. Лоб изборожден морщинами глубокими и раздельными. Глаза глядят из глубочайших бездн, с апперцептивною сосредоточенностью, изолировавшею себя от всего окружающего. Такое лицо может принадлежать израильтянину любого века, вплоть до патриархального. Смотришь на это лицо, и теряешь связь со всем растительным, со всем животно-человеческим миром, и видишь его как бы образованным облаками, в их различных сочетаниях. Облачный старик плывет в небесах, клочком Саваофа, среди необозримых воздушных пустынь. Какие уж тут могут быть индивидуальные характеристики, когда речь идет о хасиде из садогурской свиты, о человеке, в котором не тикают часы повседневной жизни, а гудит колокол вечности. Весь салонный аристократизм Европы, со всеми его действительными и призрачными очарованиями, не стоит ермолки этого человека. Но и еврей из вассермановской коллекции в Париже тоже является чудом изобразительного рембрандтовского искусства, в одно и то же время, и индивидуалистического и нивелирующего всё на свете. Какой еврей перед нами! Какие глаза у этого еврея! При крепкой лепке лица, какая короткая и вместе с тем могучая растительность в белой всклоченной бороде и эпических пейсах! Весь портрет почти апология пейсов! Пусть взглянет на них здесь тот, кто над ними смеется! Они спустились из-под ермолки белой волнистой струей, являя собою каскадные боковые пряди. Еврей не думает о волосах на голове, не придает бороде никакой определенной формы, не выглаживает усов. Всё у него тут в хаосе, в облачной массе, как придется. Но рука его постоянно любовно играет с боковыми прядями, спускающимися вниз. Он их завивает, увлажняет, крутит и ласкает. В известном смысле слова это затерявшийся след исчезнувшей флоры в органическом туалете иудея. Весь он из крепкого минерала, весь в облачном окружении, и только пейсы соединяют его с растительным царством земли.

Ещё один портрет обращает на себя внимание зрителя. Опять перед нами еврей. Вы ощущаете сквозь великолепие кисти, пишущей в аллегорических тонах, характер почти тяжелый, грозный, может быть, даже и деспотический. Глаза вонзились остриями во что-то близкое перед собою. Лицо говорит о непреклонности. Но всматриваешься глубже, и начинаешь ощущать что-то уплотнившееся и сгустившееся только для одного определенного момента. Человек в полете не может быть мягким. Летящая птица всегда напряжена, как сталь. В минутном волевом порыве человек обращается чуть ли ни в летящий камень. Таков и этот еврей. Он прорезывает окружившие его скопления туч молниеносным взором. Но пройдет минута энергического подъема, и всё вернется к безмятежной ясности созерцания. Изображая секундную эмоцию, Рембрандт не забывает оттенить её черточками, которые должны указать, так или иначе, на её тяготение к вечности.

Наконец, ещё один достопримечательный портрет из парижской галереи Адольфа Шлосса. Лицо узкое. Прекрасные плаза в контрпостном повороте, борода не велика, бела и не слишком густа. Но пейсы прямо прекрасны. Они украшают лицо даже для взыскательного эстетического глаза.

Старик – стар и молод одновременно. Это какая-то закатная тучка среди сизых громад близлежащих больших облаков. Благообразный старичок смотрит по-праздничному, по-субботнему, проникнутый тою благолепностью настроения, какую можно найти только среди провинциального еврейства больших государств. Смотришь и думаешь: как обеднеет мир, когда исчезнут такие старики. С ними уйдет особенная какая-то стилистика иератического типа, пришедшая к нам с Востока – источника всякого света.

30 июля 1924 года

Ещё целый ряд портретов стариков, писанных в том же типе, с теми же особенностями. Многие из них должны быть отнесены к типу еврейских портретов, другие же, не будучи еврейскими, евреизированы в обычном духе. Сидит ученый, в шапке, с пером в руке, над рукописью, что-то обдумывая. Нельзя лучше представить мыслителя за работою. И опять-таки, как и в рассмотренных выше портретных изображениях, перед нами нечто универсальное, без локально-профессионального оттенка, ученое писательство jobspeciemacterutis. Ещё и ещё старики, – шедевры этого рода. Старик представлен в профиль, писанный этюдными мазками, весь ушедший в какую-то глубочайшую мысль. Рембрандту одинаково удаются портреты прямоличные и профильные. Он умеет пользоваться всякими положениями, поворотами и склонениями лиц, чтобы выразить душу. То она у него глядит вперед в мягкой простоте, то, свернувшись в повороте, устремляет себя тоже вперед, но уже в определившейся остроте. В этом отношении Рембрандт является одним из величайших художников мира, дающим в своих портретах неисчерпаемую мозаику психологических оттенков и интеллектуальных тем. В Париже, в частной коллекции Адольфа Шлосса, имеется этюдная голова такого высокого качества, что нелегко от неё оторваться. Здесь представлен настоящий пророк в стиле Микель-Анджело, хотя и с крестом на груди, мало гармонирующим с обликом этого Иеремии. Ни в какой степени этот набросок не уступает в совершенстве творению Буанаротти. Некоторыми своими чертами он даже превосходит перл Сикстинской Капеллы. Это не гениальный актер – ипокрит, в римской тоге, принявший задумчивую позу, а сама человеческая мысль в процессе глубокого и горького размышления, при том выраженная в образе человека из любого европейского гетто. Какие изумительные детали! Старик оперся на руку, и у собранной в кулак руки смялась и всклочилась борода. У Микель-Анджело борода в этом месте приняла бы гармоническое печение прядей.

Здесь человек не думает о своей бороде, весь натурален, подлинен, лицедеен, а не ипокритен в своих размышлениях о судьбах народа или мира. Всё в лице этого старика несет на себе печать вечности, без каких-либо индивидуализирующих эту вечность форм. Только крест чему-то мешает и даже что-то портит, хотя он мог бы украсить другое лицо. В знаках вечной мудрости, среди бесконечных облачных сочетаний в пространствах мира, кресту здесь как бы не место. Несмотря на всю трагичность и высокую символичность креста, он на таком облике кажется чем-то наносным и преходящим, почти игрушечным по своему значению. Да и самая трагичность страшна и грозна только для мысли, которая не выходит из орбиты человечности. На человеческий аршин, в трехмерном пространстве нашего быта, ужасно много всех этих трагедий и конфликтов с окружающим миром. Но существуют точки зрения, образы мышления и даже формы чувствования, возносящие нас над призраками таких катастроф, когда мы глядим в обступающий нас быт и даже в собственную нашу психику с космической высоты. Вдруг все трагедии пропадают для нас, уступая место какому-то высшему созерцательному спокойствию или скорби, простирающейся за пределы мира Галилеи. С такой высоты, достижимой только при особенном воспитании ума, Иеремия может оказаться долговечнее Христа, не устранившего своею реформою причин для скорби еврейского пророка. Слишком вочеловечился Христос. В образе же Иеремии слышится трепетание космической вечности. Он плакал о народе и может плакать о нём и до и после креста. Таков этюдный портрет Рембрандта, может быть, не стоивший ему никаких особенных усилий. Сидела перед художником еврейская модель с габимно-демонстративным детерминативом на груди. А вышла картина, говорящая больше целого фолианта.

Ещё и ещё старики. Некоторые портреты странно считать портретами XVII века – так они близки по своим характеристическим особенностям к нашему времени. Портрет в кассельской галерее чем-то отдаленно напоминает Рихарда Вагнера; портрет в Дублинской национальной галерее наводит на мысль о Викторе Гюго. На дублинском портрете художник дает нам такое контрпосто, до какого не мог бы додуматься и сам Леонардо да Винчи, в юмористически торжественном склонении головы, встречающемся только в патриархальной еврейской среде. Старый еврей оторвался от страницы Талмуда, и, повернув голову вбок, и вниз, смотрит на детвору, играющую у его ног. Вот она человеческая правда – в одном движении, в одном клубке, и никакой римской тоги, никакой показной красоты тут не нужно. Всё просто и четко. А между тем все происходит где-то очень высоко, среди облаков, в свету Элогима.

Особенно замечателен бостонский портрет 1645 года. Адольф Резенберг спрашивает, не царь ли это Саул. Портрет, в самом деле, ничем не противоречит такой догадке. Можно ли красками, хотя бы и с глубокомысленнейшими оттенками, представить более честную; более натуральную печаль, я не знаю.

Портрет музыкален в высокой степени, и словами почти нет возможности передать впечатление от него. Такую печаль словами не утешишь. Только арфа Давида может смягчить её и смягчала когда-то. Тут всё необычайно крупно и возвышенно. Легкий, легкий, едва ощутимый наклон головы. С лица как бы совлечен покров жизнерадостной обыденности, и оно как-то сосредоточенно посерело в переживаемой минуте. Губы сомкнуты печатью пустынного безмолвия. Спускающиеся с головы волосы сливаются с бородою в мягком водопаде. Таков портрет, который сразу входит в душу и остается там надолго. Но изображенная художником минута ощущается, как вечность. Саул был несчастен в своём соприкосновении с космическою необъятностью. У царя не хватило слов и жестов для волновавших его мыслей. Не хватало, может быть, и собеседников. Таким именно и является перед нами в изображении Рембрандта этот оклеветанный царь. Одно облако на высоком небе остановилось и застыло в своей удручающей серости над высоким библейским утесом.

Сколько ещё стариков, в пятидесятых и шестидесятых годах рембрандтовского творчества! Еврейский народ имел своего великого живописца. Портрет в лондонской коллекции Робинсона производит на глаз эстетически законченное впечатление. Он проливает в душу волну успокоения и просветления. Это субботний портрет, со всеми вдыханиями, со всею иератическою безмятежностью, подобающею празднику. Это символ еврейского народа, пригодный для всех времен, для всех злоб дня, для всех смен и перемен в политике. Открытое и светлое лицо дает чувствовать незримую улыбку около тонких губ – и улыбка эта сияет в неподвижной вечности. Есть что-то целительное в таком портрете. Всякая мятущаяся душа, всякое налетевшее безумие, всякая внутренняя смута – всё это стихает перед такою уравновешенною мудрою красотою.

Наконец, портрет старика в лондонской галерее, у Герцога Девонширского. Изображен старик, погруженный в думу. Он изогнулся в кресле и облокотил обнаженную голову на правую руку, пальцами своими придерживающую высокий открытый лоб. Старик в удобном домашнем шлафроке. Странная вещь: портрет проникнут величайшим интеллектуализмом. Нет в нём детали, взятой художником в ином аспекте. Всё многодумно, всё многозаботно. И тем не менее мы не имеем тут дела со скорбью о народе или о мировых судьбах, в духе Иеремии. Скорее всего, здесь старец задумался над чем-то глубоко-личным и (или) семейным, о внуках или о судьбе имущества, которым он располагал. Как достиг художник такого разграничения – тайна его кисти и его интуитивного провидения. Но, привыкая к произведениям Рембрандта всё более и более, невольно научаешься вникать в такие тонкости и улавливать их в критическом анализе. В этом смысле Рембрандт был и остается воспитателем для всех, в том числе и для критиков. Но лишний раз приходится повторить мысль, разрабатываемую мною в этой книге. Рембрандт не только евреизирует свои образы, свои портреты, свои картины. Он иудаизирует и зрителя на свой лад, упрямым и постоянным выдвиганием темы вечности перед всеми эсремерамидами дня. После Рембрандта художественный критик должен уметь быть не только романистом или германистом, но и гебраистом.

31 июля 1924 года

Несколько портретов, типичных и интересных, заключают рассматриваемую нами категорию. Прекрасен старик из Эрмитажа в ермолке, с белою, круглою бородою, с тихо вдумчивым выражением лица и со сложенными морщинистыми руками. Эти ветхие руки обращают на себя особенное внимание. Целая повесть жизни лежит на этом благодарном материале для хиромантии. По внешнему виду руки неаристократичны. Это простые рабочие инструменты. Но если всмотреться в них внимательно, то чувствуешь исходящую из них ласку, что-то теплое и надежно доброе. Опять-таки зрителю не понять, как это достигнуто художником. Но кисть великого мастера имеет свои оккультные штрихи, свои обожествления, которые вступают в общую живопись, пронизывая её трепетами высшей человечности. Руки эти, по своей выразительности похожие на иные лица; говорящие своими морщинами: они живут, видят, мыслят и вспоминают, причастные к культу отцов, к культу вечности. Два элемента старого тела на эрмитажном портрете принадлежат всецело одной благородной мемориальной стихии, и трудно сказать, где больше вековечного предания, где шире традиция – в лице или в руках.

Мы приближаемся к последним годам творчества Рембрандта в рассматриваемом направлении, если не считать портретных материалов, евреев и раввинов, подлежащих обзору ниже. Кисть художника поразительно неистощима в передаче универсальной музыки старости. Кажется, что всё исчерпано в этой области. Все облачные сочетания даны, вся фантастика израсходована. А между тем и на закате дней своих, сам входя в преклонные годы, Рембрандт набрасывал всё новые и новые экземпляры человеческого заходящего солнца. Старик в Дрезденской галерее писан в 1654 году, писан сочно-плотными красками, в какой-то новой молодой манере, в которой любования моделью больше, чем размышления над нею. Бархатный тон темных обшлагов передан великолепно. Прекрасно посажена шляпа. Перчатка в правой руке придает портрету некоторую изысканность. Вообще это тип красивого представительного старика. Сама же картина, превосходная по исполнению, блещет скорее декоративным совершенством, нежели своим духовным содержанием.

Такой портрет исходит и от других художников, и типично рембрандтовской мудрости здесь мало. Так же декоративен, но уже с оттенком скорбной думы, старик из частной вашингтонской галереи, с испуганно открытыми глазами. Он сделан в особенно мягких тонах, с расслабленно нежною черточкою, которая так типична для габимных, христианско-иудейских манифестаций. Берет особенно большой, более похожий на женский головной убор, чем на мужской. Плащ драпируется на плечах изысканно и живописно. В руках ощущается некоторая выхоленность. Но портрет все-таки интеллектуален именно этими вперившимися в точку глазами. Любопытен также старик в стокгольмском национальном музее – скорее жанровая картина, чем портрет: лицо сужено в треугольник, мало культурно, в ухе – серьга. В правой руке – длинный посох. Проходишь мимо такого портрета, посмотришь, похвалишь и – отойдешь. Такое же неглубокое впечатление оставляют в душе нашей некоторые лондонские и берлинские портреты стариков, кажущихся, скорее, случайными этюдами в богатейшей галерее Рембрандта. Кисть его не утомляется никогда, даже в годы величайших хлопот, забот и тревог, связанных с судебными процессами и разорением. Но среди шедевров художника кисть его часто расходуется на пустяки. Некоторые художественные критики считают своим долгом подвергать детальному обозрению весь инвентарь трактуемого мастера. Но если такая полнота может интересовать коллекционера, при том же не особенно взыскательного, то она никак не должна становиться задачей для эстетической критики. Здесь необходим выбор, и прежде всего выбор, по самой строгой и обдуманной апперцепции. И вдруг – мазок, волшебный мазок, среди бесчисленных старых и новых облачных нагромождений! Перед нами портрет 1656 года из одной частной парижской коллекции. Там благочестивый еврей читает священную книгу над усопшим. Выражение лица спокойно до жуткости и вместе с тем благочестно безмятежно. Усопший приложился к отцам, а читающий над ним молитвы простирается ретроспективною мыслью тоже куда-то в бесконечную даль родных веков. Кто видел чтение панихидных молитв над покойниками в простой ортодоксальной среде, тот никогда их не забудет. Всё произносится с прозаической простотою, в дидактическом нравоучительном тоне, но кругом для тонкого уха звучит музыка космогонических сфер, в которых всё торжественно среди высоких струнных аккордов. На парижском портрете дан только старик над книгою, в светлом плаще, похожем на талес, с бело-облачною бородою ублажающей мягкости, с выражением в полузакрытых глазах, которое показывает, что читается не нечто чуждое, а старо знакомое, памятное и незабываемое и всему на свете предпочитаемое. Оттого и скорби нет места на лице этого старика: печаль тут тонет в бесконечной любви к тому, что делается в данную минуту. Белое облачко порою золотится в лучах закатного солнца, и на небе, на отдельном клочке его, поют невидимые свирели.

Проходя мимо двух малозначительных портретов в Шверине и во Флорентийской галерее Питти, остановлюсь более подробно на портрете старика из венской частной галлереи. Под портретом у Рембрандта подпись: «Молящийся старик». Я подозреваю здесь некоторую неточность. Хотя старик и без шапки, но маска его лица выражает большое напряжение мысли, не чуждое семитического духа. Лицо не иудейское, напротив того, даже с оттенком чего-то зверино-варварского, что читается особенно явственно в диких волосах, встающих над низким лбом. Но я беру только жест благословляющих рук – жест типично иудейский, к какому прибегают евреи, произносящие бенедикцию над вином или свечами. Мы знаем этот жест у итальянской мадонны, но там он существенно иной – пассивно безвольный, богобоязненно внимательный, умилительно-упоенный. Здесь же у Рембрандта руки соединены между собою не плоскостями ладоней, а концами согнутых пальцев, чтобы дать место между двумя кистями чему-то благословляемому. При этом руки и пальцы повинуются мысли в такой же мере, как они повиновались бы ей у хирурга или в лаборатории. Жест осмыслен, разумен, апперцептивно трепетен и гармонирует с выражением лица. Лицо это как бы собралось вместе в том же акте благословения. Этого, однако, жеста было бы достаточно, чтобы сделать гипотезу об еврейском происхождении Рембрандта, так как никакому христианскому художнику не сродни и неизвестен такой специфический тип ритуальной манипуляции. В подкрепление этой мысли я сошлюсь ещё на два портрета – один женский 1654 года и другой мужской 1663 года.

Портрет женщины выставлен в Гаагской галерее. Тут уже нет никакого сомнения в том, что перед нами еврейка, благословляющая в пятницу вечером торжественно горящие на столе свечи. Свечей в картине мы не видим, но руки опять-таки собраны так же, как и на только что рассмотренном портрете. Между ними образовалось пространство, в котором что-то стоит или может стоять. Это не благочестивая христианская монашка, в белом платке, перекинутом через шею, а именно иудеянка, справляющая наступление субботы. Трепетные пальцы повисли в воздухе, но под ними начинается ликование грядущей невесты. Под другим портретом Розенберг пишет: «Гомер». В коллекции Рембрандта был бюст Гомера, но это всё-таки не Гомер. Гомер был бы изображен слепым. Тут же перед нами открытые и не потухшие глаза, с темными влажными пятнышками мыслящей жизни. Кажется, что на этого старика наброшен талес, хотя масляная раскраска дает широкие белесоватые пространства, где трудно распознать состав материи. Но старик зажал что-то левою рукой, правую же руку он простер высоко над левой в благословляющем жесте. Можно допустить, что он благословляет бокал с вином или длинный флакон. Семитичность фигуры, жеста и выражения неоспорима.

Так, дешифрируя содержание отдельных рембрандтовских картин и портретов, мы постоянно сталкиваемся с темами еврейского быта и еврейского ритуала, порою прикрытыми в духе тогдашнего эзотеризма. Если бы художник давал своим вещам подлинные наименования, не костюмируя их в угоду господствующим понятиям, или не по габимным соображениям, то мы имели бы постоянную галерею чисто еврейских сюжетов, на которую не оказалось бы спроса в среде амстердамских покупателей. Будучи великим художником, Рембрандт не отказывал себе однако в компромиссных сделках не только со средою, но и с совестью, чтобы торговля произведениями искусства не остановилась. Но общество амстердамское, вознеся художника очень высоко с самого начала, сразу же и быстро стало относиться к нему недоверчиво. Что-то скрывалось, что-то чуждое маскировалось, и это невольно чувствовалось кругом.

1 августа 1924 года

Евреи

Портреты, подлежащие ближайшему нашему рассмотрению, подразделяются на две категории: под одними репродукциями имеется подпись: «Евреи», а под другими: «Раввины». Портреты эти по существу своему не отличаются от уже изученных нами. Но мы всё же должны обозреть эту группу, во имя одной из основных идей нашего исследования. Классификаторы рембрандтовских картин руководствовались тут, по всем вероятиям, уже слишком бросавшимся в глаза сходством изображенных людей с евреями. Вопрос же о том, насколько сам Рембрандт евреизировал вообще человеческие типы и ускользал очевидно от этих художественных критиков, не применявших в нему слишком глубокого идейного анализа. Присмотримся же ближе к этим портретам.

В «Эрмитаже» имеется портрет еврея, заложившего руку за воротник рубахи. Лицо у него тускло-страдальческое, бледно болезненное. Вероятно, это человек, проводящий жизнь в запертых помещениях, какой-нибудь ювелир, с утомленными от лупы глазами, сын Израиля, брошенный в одну из специализаций европейского труда. Вот тип человека, никогда не гуляющего. Такие встречаются у евреев. Зачем гулять, рассуждают они: можно идти куда-нибудь, в синагогу, к соседу на семейный праздник, по делам и заказам, но так просто гуляют только дети, да гои[81], да ещё женщины. Евреи не играют с природою, не останавливаются в её созерцании, им некогда, они всегда в пути, и если красота природы вдруг остановит еврея, он хвалит не её, а сотворившего её Бога. Такой еврей перед нашими главами. Уже отмеченный нами жест правой руки за воротником очень типичен для еврея, но не менее типичен он и для художника, его подметившего. Есть в этом жесте что-то особенно интимное, подоплечное, почти задушевное. Человек и внедряет руку в теплоту своего тела, лаская сам себя невинно и незаметно. Всё остальное в этом портрете дополняет общее впечатление заброшенности и даже, может быть, некоторой обреченности неизысканного судьбою человека. Именно в изображении таких людей Рембрандт особенно чудесен: как никто другой на свете он умеет рассмотреть и показать нам всех этих червячков, незаметно копошащихся в крупной и сочной малине городского быта. Вот где Рембрандт гений среди гениев и притом гений чисто иудейский.

Портрет в Паншангере, в коллекции графа Коупера, представляет для анализа исключительный интерес. Он относится к 1645 году, когда кисть Рембрандта уже ласкала большие сюжеты. Этому человеку, изображенному в тусклых очертаниях, дана та идейная мощь, из которой делается фанатик, борец на поле мысли, или мученик социального миллениума. Он сух, терпок и непотрясаем в своём интеллектуальном упорстве. Если в таком человеке нет ничего от габимы, от умягчающей сантиментальной идейности новых веков, то получится талмудист или гладиатор экзегеты, или же какой-нибудь общественный реформатор, душащий чужую свободу для чаемого блага душевного. Это нетерпимый человек, из категории воинствующего Израиля. Терпимы и толерантны – язычники. Им нечего созерцать, и спокойствие их ничем не нарушается. Но если человек полагает себя обладателем истины, нужной Израилю и через него всему человечеству, то он становится нетерпимым ко всему чужому и противодействующему. Есть два рода нетерпимости: одна восторженная, самоупоенная, связанная со сладким ощущением собственной ценности или, вернее, связанная с ощущением самого себя, как носителя высшей путеводной истины, с сознанием, что я сам по себе стою на путях божьего промысла. Но я живу Элогимом и иду в его свету, неся народу его бриллианты. Вот откуда эта уничижительно склоненная голова при вековой внутренней непотрясаемости. Бывает нетерпимость и другая, нетерпимость политика, переходящая в деспотизм, в элементарное попирание чужих прав и всего угрожающего. На портрете Рембрандта мы имеем дело с нетерпимостью, конечно, совершенно искреннею, хотя и фанатическою. Об этом говорят горящие глаза – вся собранность и сжатость лица в комок пылающих солнечных лучей. Я бы не сказал, что здесь представлен образчик чистого, беспримесного иудаизма. Сам по себе иудаизм ровен и гладок в своих бесконечно мудрых умозрениях. Тут солнечный путь на высоте. Такой безмятежности в паншангеровском портрете не ощущается. Горбинка на носу свидетельствует о том, что это – плод дальних расовых смешений, с примесью ханаано-хеттейской крови, внутри которого имеется какая-то тяжелая муть. Человек этот рвется в высоту через восторг, через умственный энтузиазм, не имея в себе тишины, которая имманентна правде.

Два портрета испанских евреев, в Париже и в Лондоне, того 1645 года, не менее интересны. Таких евреев можно встретить в Смирне или в Салониках, где среди них особенно много разбогатевших купцов, подпавших заметно влиянию турецкой Габимы, но в сношениях между собою до сих пор ещё употребляющих испанский язык. Следует вообще заметить, что испанское солнце и культура мавританских халифатов пронизали насквозь душу еврейского народа и создали человеческую разновидность, долговечную и замечательную. Тут среди евреев были философские и литературные гении, не померкшие до сих пор в памяти европейских народов. Достаточно назвать имя Маймонида, автора классического сочинения «More Nebuchim»[82]. Но при всей своей самобытной гениальности, испанский Израиль неотделим от Испанской истории того времени в целом, и если чем отличается от окружающего мира, то это своим изысканно-интеллектуальным аристократизмом. Звезда Севильи всегда гораздо эффектнее на южном небе.

Но еврейская звездочка тут же рядом была бриллиантиком того же небосклона, отшлифованным никем иным, как самим Элогимом. И с тех пор аристократизм остался украшением еврейства, насколько он не искажен Габимой, берлинскими банкирами и яфетическими наслоениями на российской столичной почве. Вот почему для внимательного и видящего глаза простой бердичевский еврей – аристократ, а русский великий князь со всеми его аксельбантами, нередко плохо воспитанный варвар, которого остерегались даже многие европейские дворы. Таковы и эти два еврея, вышедшие из-под кисти Рембрандта. Конечно, по профессии своей это очень простые люди, ни в каком готском альманахе не записанные. Но среди разъевшихся амстердамских бюргеров они были настоящими маркизами по крови. Они костлявы, в них сухость гидальго, их вскормил не голландо-фламандский сыр. Какие-нибудь герои с картин Остадэ кажутся по сравнению с этими южными выходцами простодушными варварами. А один из этих двух портретов, в частной лондонской коллекции, производит даже особенно изысканное впечатление своим изможденным лицом, представленным почти в профиль. Большие темные глаза смотрят умно и сосредоточенно.

Портрет из частной галереи Делярова аристократичен в лучшем и высшем смысле этого слова. Вообще пора разделаться с воззрением на аристократизм, как на принадлежность привилегированных слоев общества. Я имею в виду только аристократизм духа, как средоточие утонченных воззрений, избранных мыслей и чувств, честной воли и верности лучшим заветам, в которых звучит расовая основа человека. Таким аристократом может на каждом шагу оказаться рабочий, крестьянин, или мелкий ремесленник, и почти никогда им не окажется самодовольный мещанин, хотя бы с толстой мошной, с орденами или с бюргермейстерской целью на шее. Еврей из коллекции Делярова, с римским, а не хамитическим носом, с иудейским лицом, по которому разлилась мягкость высшей интеллигентности весь – чистый, весь – однодумный, весь – пронзительно острый и рационалистический, являет нам, несомненно, беспримесный экземпляр семитической крови. В человеке этом нет внутренних препятствий, которые пришлось бы преодолевать, и мысль его течет в широких ровных берегах, полными и многоводными струями. Этот отпрыск семитической семьи несет на себе, при всей своей культурности, ни черты, ни отблеска демократической голландской габимы. Даже поставленный рядом с Яном Сиксом, этот молодой еврей, вероятно, не нашел бы общей с ним темы. Один тяготеет к науке, к философии, к сложным выкладкам, а другой погружен в сантиментальные грезы. Тут не пластичность розенкрейцеровская, а минерал. В Яне же Сиксе всё нежно, воздушно и растительно, отдаленно напоминая лондонские создания Ван-Дейка, увековеченные резцом Ломбарта. Иногда так глубоко войдешь в психику изображенного лица, что не сразу от него и оторвешься. А между тем, всё в том же альбоме, рядом помещен и другой портрет 1645 года. В прежнем портрете всё сухо и сурово, тут же всё – шире во внешнем масштабе, несколько более обычно по рисунку, но по краскам мягче и теплее. Даже какой-то маленький поэтический огонек реет над этим лицом, бесконечно привлекательным и приятным. Каким родным, сочувственным глазом надо было смотреть в толпу амстердамских евреев, чтобы извлекать из неё такие типы и так их изображать! Широкий воротник, в своей прекрасной расшнурованности, и неподражаемо надетая широкополая шляпа дополняют обаяние фигуры.

2 августа 1924 года

Несколько еврейских физиономий – поразительны по своим особенностям. Два портрета в Берлинском музее и в частной коллекции Рудольфа Канна в Париже обращают на себя особенное внимание. Оба лица по внешней структуре сходны между собою. Но трудно представить себе большее различие в выражениях. В Берлинском портрете перед нами человек в состоянии подавленности и угнетенности. Глаза блуждают растерянно и угрюмо. Ермолка отодвинулась назад. Костюм прост и беден. Только намек на воротник. Этот человек не процветает материально и не успокоен духовно. Тяжелые, толстые губы, не заросшие на раздвоении, создают оскаленность рта, нечто звериное, если не обезьянье. Пейсы тоже взбились на висках. Это одно из несчастных созданий гетто, объятое внутренним недугом. Другое впечатление производит парижский портрет. Здесь мы видим то, что я хотел бы назвать еврейскою святостью, особенно трогательною в лицах молодых людей. Это натура, полная рационалистического энтузиазма, талмудического восторга. Вдохновенный спорщик на экзегетические темы, верный ученик и будущий учитель. В православной христианской иконографии имеется одна характерная черточка. Для придания лику известного оживления, часть волос на голове выписывается отдельною прядью, получившею особое название: «вихор вдохновения». Почти всегда такой вихор служил только детерминативом отсутствующего внутреннего одушевления. Всё лицо отличается безмятежностью, а по лбу проведен ничего не говорящий, но вводящий в заблуждение вихор. Впрочем, такие шевелюрные детерминативы мы наблюдаем у лиц разных профессий. Существуют специальные шевелюры актеров, литераторов, поэтов и живописцев. Сам Николай Константинович Михайловский щеголял своею вихрастою шевелюрой. В редакциях газет вы наткнетесь иногда на простых Скрибов, с физиономиями сторожевых барбосов, но с вдохновенною шапкою волос. Актеры носят волосы с претензией на живописность: на голове стоит кокетливый хаос. У художников и живописцев кудри реками спускаются вниз на бархатную куртку. Иногда такой богемец, уже с брюшком, потрясает кудрями, чаруя либеральную молодежь. Я помню нашего Репина, в салонах гениального К.Ю. Давыдова и у Варвары Ивановны Инскуль, приятельницы Мопассана и поклонницы Л.Н. Толстого, приблизительно в таком искусительном облике. Всё это черты забавного ипокритства, отсутствующего в благочестной еврейской среде. Еврейский ученый юноша, или поэт, с арфою Давида в душе, не нуждается ни в каких детерминативах. Он так прост, что его можно и не заметить непосвященным глазом. Подлинность всей его личности, по сравнению с окружающим миром, выражена в цвете лица, в блеске и форме глаз, да и в конвульсивно-энергичном жесте при обсуждении каких-нибудь вопросов. Что касается волос на голове, всегда прижатых ермолкою, то это настоящая живая и волнующаяся масса, хотя бы и нерасчесанная, хотя бы в нищенской заброшенности, с соломою или с пухом в непослушных кудрях. Постоянно загребая костлявою рукою пряди волос, такой юноша путает шевелюру непрерывно, иногда превращая её в кричащую стихию. При этом движение рук его не рассчитано ни на какой эффект, а почти бессознательно и автоматично. Таков замечательный парижский портрет. Ни следа ипокритства, никакого искусственного пафоса, – это живая, отдельная струна в скрипке Элогима.

В Париже, в коллекции Морица Канна, имеется портрет, над репродукцией которого Розенберг, в своём альбоме, пишет: «еврейский философ». Я не вижу ничего философского в этом портрете, по-видимому, испанского еврея, где кроме строгой и довольно холодной декоративности ничего и найти нельзя. На таком обычном, испано-еврейском лице не опочила никакая отвлеченная мысль. Это, скорее, какой-то еврейский Яго для иллюстрации шекспировской темы. В Лондонской Национальной галерее выставлен портрет богатого еврейского купца, выписанный тоже с множеством декоративных деталей. Наконец, в «Эрмитаже» мы находим портрет восьмидесятилетнего старца, в высшей степени замечательный. Таких старцев умел писать только Рембрандт. Морщинистые руки похожи на ветхое лицо, а само лицо это как бы смотрит в страну отцов, к которым оно должно приложиться. Оно смотрит правым испуганным глазом, левый же глаз – ослеп.

Таковы достоверно еврейские персонажи в галерее Рембрандта. Мы должны, однако, заметить, что лица не еврейские или лица, происхождение которых сомнительно, дают нам несравненно больше материала для поучительных выводов. Иногда лицо написано в неоарийских красках, но через некоторые подробности костюма и облика как бы проносится звончатый еврейский говорок с акцентом, и чуткий слух улавливает в портрете или в картине достоверную ноту иудейской души.

Кошер

Что такое раввин? В русских городах до последнего времени существовали так называемые общественные раввины, в сущности, должностные лица при местных губернаторах. Нечто подобное мы имеем и в австрийском официальном раввине, возглавляющем Kultus gemeimde[83]. В обязанности раввинов входит регистрация рождений, смертей, браков, ведение местной статистики и разрешение вопросов, вытекающих из административно-социального быта. Наряду с такими официальными раввинами при властях существовал, а, может быть, существует и доныне, среди обломков русской революции, и раввин духовный. Этот последний воплощает в себе великую идею, идущую прямо из глубины веков, непрерывную и лишь заслоняемую на исторические мгновения теми или другими внешними событиями. В христианской церкви мы имеем священников, по недоразумению называемых законоучителями. В христианстве существует священство, но учительства в нём нет. Даже Франциск Ассизский не был учителем народа, даже Савонарола не был им в высшем интеллектуальном смысле этого слова. Дальше проповеди христианская церковь не пошла, и христианская паства остается внутри настолько невежественною, что держится ритуального почти исключительно инерциею веков и автоматизмом привычки. Речи Савонаролы могли грохотать революционными громами по всей Италии. Толпа внимала живому колоколу СымМарко с настоящим упоением. На древней площади Флоренции сооружались костры, куда бросались картины замечательных художников. Но всё это была суета сует и всяческая суета. Искусство создается не для площадных иллюминаций с выкриками монахов и ревом толпы. Осуждена на смерть та церковь, которая сжигает хотя бы клочок единственно вечного наследия времен и народов. Всё исчезает, только статуя остается, говорит Теофил Готье. Хоругвь творчества неприкосновенна ни для государства, ни для церкви. Впрочем, пароксизм вроде описанного кратковременен. Не успевает Савонарола закончить своих выкриков, как уже сам он, по приказу Александра VI, подвергается испытанию огнем, на той же площади, и сгорает под одобрительные возгласы той же толпы. Не таково учительство евреев. Духовный раввин учит всему на свете, от вопросов повседневного быта, до глубочайших проблем бытия. К нему идут со всякими сомнениями, ритуального или морального свойства, и на всё он ставит свою авторитетную и свободно признаваемую печать: кошер. Для иного взгляда, художественно-пантеистического, всё на свете кошер. Вся путаница, вся мешанина историй, весь энциклопедический бокал космоса – всё кошерно. Видение апостола на крыше, корзина со всяческою яственною чепухой, со всеми гадостями и отталкивающими животными, санкционировано христианскою теологией, вероятно, в полемических мотивах, для опровержения целительно-апперцептивной теории кошерности. В этом пункте происходит столкновение двух начал: христианства и иудаизма, причём христианство смешивает всё воедино, в своём эвонически-дионисовском экстазе, а еврейство всё разъединяет, отбирает и классифицирует в аполлинически врачующем направлении. Не всё в мире хорошо, не все на благо человеку. Приходится многое перерабатывать, очищать, просветлять и приспосабливать к нуждам человека. Отсюда духовный раввинат, с его печатью кошерности. Отсюда же в чистом смысле этого слова и еврейское учительство.

Если под раввином разуметь человека, определяющего с авторитетностью, что кошер, и что – не кошер, то среди произведений Рембрандта мы найдем несколько таких, которые подходят под такое обозначение. С точки зрения бытовой, это может быть и не изображение раввинов. Но европейские каталоги называют эти изображения «раввинами», и мы готовы принять такую классификацию. Чтобы человек по духу своему и по компетентности мог быть отнесен к раввинату, к учительскому классу в Израиле, он должен быть человеком книги, экзегетом, распознавателем того, что вредно, и того, что на потребу, что чисто и что не чисто. Он должен в каждом деле знать, где правая и где левая сторона, знать определенно, без иезуитской казуистики. Портрет еврея в пражской галерее графа Ностица в высшей степени характерный в этом отношении портрет. Костюм его необычен. Из-под мягкой шапки без полей спускается сзади длинная бахрома из лент, падая на плечи и ниже. Ленты эти, при строгом плаще, накинутом на плечи, усиливают впечатление духовности изображаемого лица. Левой рукой раввин придерживает редкую бороденку, голова же обернулась вправо и смотрит к зрителю. На столе книги, раскрытые и закрытые, и глобус – аппарат учености налицо. Глобус придает этой учености оттенок некоторой светскости. Это, конечно, дань габиме, захватившей в той или другой степени все слои голландского общества XVII века. Но лицо выражает настроение умственной дискуссии как бы с самим собою по какому-нибудь вопросу, рожденному чтением книги. Кошер, или не кошер, спрашивает себя этот раввин, и на лице его мы имеем печать определенного решения. Нигде в мире вы не встретите такой категоричности выражения, как именно у представителей еврейского раввината. Человек определенно знает, что нужно, что дозволено, что морально, и вся жизнь есть олицетворенный выбор, применяемый ко всему на свете. И при этом совершенно ясно, что такой человек, какого изобразил нам Рембрандт, учительствует не по обыкновенным школьным предметам, как арифметика или география, а именно по вопросам божьего закона. Это и есть еврейское учительство в точном смысле слова, сначала у меламеда, преподающего опять-таки библейскую грамоту, а потом у раввина, когда человек вскрыл и вошел в механику сложного быта. Изображенный перед нами человек ни в какой мере не является аскетом в христианском смысле слова. Чтобы учительствовать, надо знать жизнь и участвовать в ней. Христианские монахи убегают от мира, но управлять им хотят, Такая претензия пуста и бессмысленна. Портрет раввина относится к 1634 году – в такое раннее время, на заре своей художественной карьеры, Рембрандт уже умел придавать своим темам глубокомысленно иудейскую окраску, как если бы он брал её привычною рукою из недр собственного духа. Уже одна эта мелочь, этот жест пальцев руки, играющих с кончиком бороды, жест насквозь семитический. Христианский художник подчеркнул бы какие-нибудь другие детали, и этой подробности не заметил бы.

Другой раввин находится в коллекции герцога Девонширского. Это человек в необычайно великолепном костюме, с восточным тюрбаном на голове. Плащ его имеет большой аграф, представляющий собою целое ювелирное произведение искусства. Аграф этот усыпан камнями, жемчугами, снабжен медальоном. Одежда расшита позументами и узорами. Украшен драгоценностями даже и тюрбан. Всё это сказочное великолепие совершенно в духе восточного еврейства, которое любит придавать своему костюму иератическое сияние звезд. Такое широкое лицо, без усов, но с окладистой, красиво расчесанной бородой, не всегда сочтешь за еврейское лицо. Но если присмотреться к портрету внимательно, то и в нём непременно различишь человека апполинического культа, в его бранхидском прообразе, и человека этого не смешаешь <ни> с нашими иератистами других, мистических культов. Тут всё апперцептивно, всё морально, ибо, что такое человеческая нравственность вообще, как не апперцепция и выбор. Особенно по-еврейски сложены руки, в мягком и нежном переплете, без всякой интенсивности, без жеманства и позы.

Ещё два раввина того же 1635 года, один нью-йоркский, а другой лондонский. В нью-йоркском раввине обращает на себя внимание широкое лицо, столь мало типичное для евреев, лица которых аристократически длинны и узки. Опять дорогая одежда и отороченный мехом плащ. Черный бархатный тюрбан тоже изукрашен. Экспрессия лица, мирная и льющаяся ровным светом по всем чертам, не представляет ничего особенно интересного. Но изображение раввина на лондонском портрете, уже совершенно еврейское, захватывает своею интеллектуальною прелестью. Между двумя мощными пейсами, как седыми стенами, узкое и бледно-озаренное лицо, всё – мысль и чуткая идейность. Прекрасна и борода, свободно и богато спускающаяся на грудь, тоже одухотворенная и кое-где круглящася в винчианских завитках. Вот иерарх в подлинном облике. Всё выражение лица и глаз проникнуто глубочайшею серьезностью и тою примирительною мягкостью, которая дается рационалистическою мудростью. Художник живописно расположил на голове этого прекрасного старца темный тюрбан. Такой человек почти выходит из границ национального Иеговы, теистичного, но не монистического, и вступает на путь вселенского Элогима. Когда анафематствовали Спинозу в Амстердамской синагоге, то в числе демонстрантов мог быть раввин нью-йоркского портрета, но никак не этот лондонский. Он сам Спиноза в рясе и, может быть, ещё мудрее, в конце концов, преходящего картезианца, потому что мысль его белая и седая, способна выдержать любой штурм Канта, оказавшийся роковым для метафизики Спинозы. Вот где еврейство вечно в самом раввинатстве, в своей принадлежности к праисторическим корням гиперборейской мудрости.

Ещё два раввина, заслуживающих пристального изучения: один из Гамтонского дворца, другой – из Букингемского дворца. Первый раввин в ермолке с длинной бахромой. Одет он тоже богато, неизысканно, в темный плащ с дорогим аграфом. Какое лицо! Это разгоревшееся на небе солнце со всею яркостью. Лицо живописно во всех своих деталях в несравненной светотени и в чудесном сопоставлении белой головы и бороды с богато-темным костюмом и черным краем нарядной ермолки. Портрет поистине великолепен. Не выделяясь, пейсы скромно переходят в общую гармонию бороды. Выражение глаз с оттенком горечи и скорби и вместе с тем задумчиво и проникновенно. Это настоящий учитель, менее даже иерарх, чем учитель, но учитель с припадками экзальтированности, из которой через один какой-нибудь век родится в лесах хасидизм, культ Диониса на иудейской почве. Приближают и черточки умственного фанатизма и жестокой критики по отношению ко всему окружающему. Вот кто знает, что кошер и что не-кошер, в сложных ученых спорах, вызываемых постоянно практикою быта и толкованием Закона. Что касается лондонского раввина из Букингемского дворца, то это воплощенный какой-то кошер, обратившийся в живописную эстетику, почти и тициано-тинторрентовского стиля. В этом нарядном и прекрасном портрете, одном из шедевров техники и светотени, менее всего виден идейный Рембрандт, и потому мы не будем на нём дальше останавливаться.

Раввины из галерей Будапешта и Илия Порже в Париже не заключают в себе ничего оригинального и нового, по сравнению с рассмотренными портретами. Декоративен также и портрет раввина в берлинском музее, 1645 года, с золотой цепью на груди, с мило-выразительным, скорее иудейским, чем раввинским лицом. Да и раввин ли это? Наконец, портрет раввина 1657 года, находящийся в Лондонской Национальной галерее. Изможденное длинное лицо, весь костюм, выражение глаз, характер морщин, бороздящих насквозь интеллигентное лицо, линия рта и структура бороды, – всё лишено какой бы то ни было декоративности. Человек с таким лицом может быть учителем и раввином. В нём опыт жизни горькой и многотрудной, при постоянном умственном труде, перегорел в золотые слитки познания и понимания. Человек этот ещё не стар годами, но он носит башню веков на своей голове, в осторожном и мягком склонении, без всякой гордыни, но и без всякого отчаяния. Иудейская голова умилительна в своём легком нарушении вертикальности.

4 августа 1924 года

Чтобы закончить характеристику стариков, евреев и раввинов, сделаем краткий обзор немногих офортов, имеющих своим содержанием ту же тему. Рембрандт работал над идеей – изобразить писателя или мыслителя своего времени в процессе творчества. Мы имеем офорт с точным изображением от 1629 года. Представлен абрис старика, опирающегося рукою на открытый фолиант, с пером в руке, остановившемся в размышлении над работой. Каталоги утверждают, что это св. Иероним. Нет никакой надобности относить такого рода изображения к тому или другому персонажу священного писания или патристики. Свободная мысль Рембрандта творила безотносительно к таким специальным сюжетам, и лишь каким-нибудь внешним детерминативом художник приурочивал своё произведение к условной теме. Представлен в данном случае настоящий мыслитель, с широким, открытым лбом, с редкими развевающимися волосами, с большой квадратной бородою, прикрывающей грудь. Голова в легком-легком склонении. Эта типичная голова во многих вариантах повторяется в ряде других офортов других годов. Усиливается при этом склонение головы, дающее последовательную гамму мягких пластических намеков на обремененность мыслями и думами. Та же широкая борода, падающая на грудь целым бассейном. Складки на лбу, многочисленными бороздами, углублялись и определялись. В большинстве офортов глаза почти закрыты резкою тенью. Но иногда они видны в своих щелках, откуда глядят испытующе, вдумчиво и внимательно. В 1630 году и в 1631 году Рембрандт возвращается к тому же мотиву, и игла его набрасывает почти того же старика, в ином склонении головы и смотрящим вниз. Лоб сильно освещен, в ущерб лицу. Темнеют глазные впадины и нижняя часть у рта. Шевелюра и борода те же. В офортах 1631 года на эту тему мы имеем ряд голов, очерченных превосходно. Особенно замечательна голова, освещенная только с одной левой стороны. Это – воплощенная моль. При рассматривании издали плечи и туловище, едва тронутые иглою, рисуются облаками, из которых выступает голова Саваофа. В самом деле, в этом апофеозе мысли человеческие черты бледнеют в своей реальности, уступая место высшим космическим концепциям. Это именно Сафаоф в облаках – строгий, торжественный, весь ушедший молча в свою божественную апперцепцию, пронзающую мироздание. Если бы Леонардо да Винчи мог полюбоваться этим контрпостом головы, он должен был бы признать, что искусство сделало значительный шаг вперед. Да и сейчас некуда дальше идти по этому пути, особенно в темную ночь творчества, переживаемую нами.

Перед нами замечательный офорт 1632 года, представляющий всё того же старика, но в роскошном тюрбане. Мы имеем оттиски четырех состояний доски, рисующие этого человека во всей наглядности. Ровинский обращает внимание на то, что в первом состоянии офорта пространство под рукою заполнено неправильно диагональными штрихами, не доходящими до контура. Только в третьем состоянии пространство это разработано иглою. На оттиске первого состояния, от несовершенного воздействия кислоты, образовались на черной поверхности костюма множество белых пятнышек. Аккуратный регистратор Ровинский констатирует эти пятнышки, не ощущая всей создаваемой ими иллюзии. Под головою нового Сафаофа образовалось черное звездное небо. Возможно, что Рембрандт искал только живописности эффекта, манипулируя доскою ему одному известными способами и приемами. Но получилось нечто ослепительное, великолепное. Небо увенчано головою, точно по какой-то розенкрейцеровской схеме, где почти всегда Элогим распростерт над сотворенным им миром. Мидльтон полагает, что моделью Рембрандта послужил его отец. Но отец ли это, или не отец мастера – перед нами в действительности художественная концепция, одновременно и страшно простая: мы видим обыкновенного старика, и глубокомысленно сложная в своём прикровенном содержании. Борода на офорте особенно замечательна, доходя на некоторых оттисках до настоящей белой облачности, почти фантастической. При этом спокойная белая рука под снежным облаком бороды усиливает впечатление субботней торжественности. Всё тихо кругом. Небо покрыто звездной порфирой. Чье-то глубокое дыхание веет в пространствах над миром. И человечно, и космично в одно и то же время. Совершенно ясно, что в душе Рембрандта побывал Микель-Анджело. Только перста Микель-Анджеловского Саваофа мы здесь не видим. Концепция у Рембрандта менее ипокритна, но более грандиозна.

Одна офортная композиция 1639 года обращает на себя особенное внимание. Перед нами всё тот же старик, прикрывающий левой рукой глаза от света. Даны только полова и руки. Впоследствии, в 1770 году, по заказу одного купца, знакомый уже нам германский гравер Георг Шмидт, руководствуясь рисунком художника Лесюера, закончил рембрандтовский набросок. Он заполнил пустое пространство, представив фигуру человека, сидящего в комнате, среди книжных полок у окна с отодвинутою портьерою. Как ни замечателен художник Лесюер сам по себе, но в данном случае он не справился со своей задачей. В композиции нет согласованности отдельных частей между собою. Фигура искусственно приставлена к голове. Правая рука, в наглядном контрасте с левою, указывает перстом на какое-то место в книге. От какого света защищается человек в комнате, неясно даже для зрителя. Не стоит останавливаться долго на описании офорта, в идейном отношении младенческого. Но относительно эскизного офорта самого Рембрандта следует сказать, что он таит в себе глубокую мысль. Мысль эта вскрывается только при сопоставлении наброска с офортом 1642 года.

Я должен сказать несколько предварительных слов.

Год этого офорта, год смерти Саскии и волнений, связанных с выставкою «Ночного дозора», был решительным годом в жизни художника. Вообще замечено, что потеря жены оставляет глубокие следы в душах людей, даже трезво и рационалистически настроенных. Такое потрясение испытал даже Джон Стюарт Милль, занявшийся религиозными вопросами. Тонкий и впечатлительный человек вдруг начинает как бы следить за исчезнувшим другим в иных, необычайных, но волнующих воображение планах. Что-то от человека оторвалось, но где-то пребывает. В такое время люди, наклонные к трансцендентным умозрениям, иногда впадают в мистику, или пишут грандиозные поэмы, если дух их имеет тенденцию к творчеству. Мы можем констатировать, во всяком случае, что после смерти Саскии мысль Рембрандта чрезвычайно углубилась. К этому же времени относится, несомненно, сближение Рембрандта с кругом идей тогдашних аллегористов, а также и с кабалистикой, имевших всегда своих гладиаторов в еврейской среде. Таковы настроения художника в означенном году, когда он возвращается к мотиву выше описанного эскиза. Рассмотрим все состояния офорта. В первом состоянии перед нами плохо удавшийся чистый офорт. Лоб бел, черты строк на книге проведены неправильно. Рука сидящего человека защищается от света. Этот свет велик по объему. Второе состояние – пламя имеет почти круглую форму. Третье состояние – правая сторона пламени как бы обрезана сверху. Строки в книге, лежащей перед размышляющим человеком, очерчены иглою. Видны маленькие вертикальные штрихи на лбу. Четвертое состояние: пламя – представлено увеличенным и более высоким. Оно раздулось в пылающее солнце. В пятом состоянии пламя имеет форму копья. В шестом состоянии пламя кругло, лицо человека изменилось. В седьмом состоянии пламя опять обрезано с правой стороны. Наконец, в восьмом, пламени возвращена форма копья, как в пятом состоянии, причём левая сторона испещрена линиями и точками. В этом именно последнем состоянии офорт был напечатан на заглавном листе одной голландской каббаллистической книги: «О свете мудрости в веках творчества и тьмы». Эстамп помещен под заглавием книги, причём между ним и заглавием мы читаем: «Inmedionoctissuamluxexerit».

Таков офорт 1642 года. Бросается в глаза манипуляция с огнем. То он имеет шаровидную форму, форму солнечного диска, то расплескивается в ширину, то собирается в форму копья или, вернее сказать, пламени свечи, то вдруг опять возвращается к розенкрейцеровскому кругу, из которого впоследствии выростет концентрический символ так называемого Фауста. Сидящая фигура встанет и устремит глаза, уже не защищая их рукой, на таинственные знаки и письмена кабалистического сияния. Да если присмотреться к темной фигуре, сидящей сейчас за столом, мы увидим то же лицо, что и у Фауста, портретно то же, со всеми типичными деталями. Когда в 1639 году Рембрандт набрасывал свой эскиз головы и руки, защищающей глаза от света, он уже носил в своей душе офорт 1642 года и таинственный офорт 1651 года. Каким комическим эпизодом является попытка Лесюера и Шмидта, описанная нами выше, воссоздать незаконченный замысел Рембрандта. Задача оказалась не по плечу исполнителям. Никто другой, как Рембрандт, с пронизанною символическими идеями душою, не мог дать человечеству концепцию, превышающую по глубине даже бессмертное создание Гёте. Гёте всё-таки дитя XVIII века, в лучших случаях деистического, у самого Гёте пантеистического, но без соли Элогима. Отметим одно изумительное creicendo[84]. В эскизе 1639 года свет так ослепляет человека, что он защищается от него рукою плотно и старательно, образуя над глазами какой-то зонтик. Розенкрейцеровское солнце ещё слишком ослепительно. Уже на офорте 1642 года рука защищает глаза слабее, зрение окрепло, хотя ещё и нуждается в некотором прикрытии. Но в композиции 1651 года рука опустилась, глаза смотрят прямо в открывшийся свет и читают в нём вещие глаголы.

Нам остается ещё рассмотреть два офорта, представляющих большой интерес для намеченного анализа. Один из них носит у французов название «Старик с квадратной бородой», а у англичан «Старик с меховой шапкой, разделенною по середине». Офорт этот относится к 1640 году. Во втором своём состоянии он отличается особенно разработкой костюма и бороды. Костюм офортирован темнее. Что же касается бороды, то она стилизована наподобие автопортретов Леонардо да Винчи, сделанных сангвиною. Такие же волнистые завивки, такая же массивность и декоративность, какие не бывают в реальности. Игла играла фантастическим рисунком, может быть, под минутным итальянским гипнозом. Это одна деталь, бросающаяся в глаза при изучении портрета. Другая деталь – это рука, положенная на грудь, с согнутыми пальцами. Это напоминает нам жест матери Рембрандта, рассмотренный выше. Может быть, мы имеем тут дело с покаянным жестом в день отпущения грехов. Таков, в общем, этот интересный офорт. Меховая шапка на голове высокая, необычайной формы, со странным разделением в средней её части. Мы, впрочем, знаем, как любил Рембрандт комбинировать головные уборы, приспособляя их к разным лицам. Такие эксперименты художников составляют иногда главу в истории костюма. Однажды Ватто, чтобы представить в выгодном свете спину одной молодой девушки, придал её костюму продольную складку, бегущую от шеи по всему туловищу вниз. Это случилось в самом начале XVIII века. Но ещё и сегодня модницы, заказывая себе утренние шлафроки, просят сделать их со «складкою Ватто», и иная портниха, не зная, кто такой Ватто, отлично понимает заказ. Точно так же выражение «дама была в широкой рембрандтовской шляпе» слышится на каждом шагу. В Англии открытые дамские шляпы, с загнутыми полями, называются: «шляпы Генсборо». Большое влияние на моду оказал в своё время Гольбейн-младший, а Ван-Дейк реформировал не только женский, но и мужской костюм в Англии эпохи Карла I.

К этому замечанию общего характера я должен прибавить несколько соображений применительно собственно к Рембрандту. Художник берет мелочь и превращает её в перл создания. И перл этот начинает жить и блестеть в обиходе людей. Таким перлом является у Рембрандта шляпа. Она у него всевозможных типов, образцов и форм. В эпоху летца художник маневрировал ею в самых причудливых комбинациях. Потом Рембрандт слегка угомонился в этом отношении, но преимущественное внимание к шляпе у него сохранилось. По этому поводу вспомним, какое большое значение имеет шляпа в быту ортодоксальных евреев. Если у славян главную роль в туалете играют сапоги, с глянцем, со скрипом, с высокими блестящими голенищами, то у евреев на первом плане шляпа. Так или иначе, шляпы они не снимают с головы. Но наряду с удобною и обычною ермолкою, у каждого еврея имеется праздничная шляпа, иногда отороченная мехом. Наденет еврей, при атласном капоте, где-нибудь в прикарпатских горах, меховую шапку, направляясь в молитвенный дом, даже знойным летом, и вся улица, все прохожие оглядывают его почтительным взглядом, впрочем, без особого удивления. Такая меховая шапка декоративна и престижна в высокой степени, служа целям не только прозаически бытовым, но и ритуально-эстетическим. Дома у него шляпа висит на гвозде, украшая стену, и такое внимание именно к шляпе говорит о сугубом внимании к голове у еврейского народа. Сапоги же могут быть какие угодно, без скрипа, запыленные и даже истоптанные, как это столь естественно для странников в походе. Всё это небесполезно иметь в виду, изучая картины и офорты Рембрандта, где каждая мелочь заслуживает углубленного анализа. В рассматриваемом старике на офорте 1640 года нет в сущности ничего еврейского, кроме положения руки. Да и она собрана в кулак недостаточно плотно и определительно.

Наконец, последний офорт, относящийся неведомо к какому году, исключенный из многих каталогов. Ровинский дает ему название «астролог» и соглашается с Вильсоном, приписывающим его Фердинанду Волю. Сам Ровинский не мог найти оригинала этого офорта и воспользовался для своего альбома обратной копией, причём, воспроизводя её фототипическим способом, восстановил её в направлении оригинала, как это уже указано у Барча. Конечно, мы имеем тут дело со знакомым нам замыслом Рембрандта, вплоть до отодвинутых портьер, обстановки стола, стены и книжной полки. Это рембрандтовский старик во всех отношениях, кроме выражения лица, слишком расплывчатого, расслабленного и сентиментального, и каких-нибудь других, разработанных чужою иглою, частей и деталей тут нет. Но когда замысел Рембрандта приводится в исполнение Болем, то перед нами всегда явление, достойное внимание и изучения. Это не детские опыты Шмидта над эскизами великого мастера. В данном же случае мы имеем офорт, примыкающий к фаустовскому creicendo. Здесь глаза не защищаются рукою от света, от магического света, но веки опущены, и на лице страдание. Очень может быть, что это только рудимент самого Рембрандта, в красивом и умном офорте, разработанном исключительно даровитым учеником, автором великого числа произведений, приписываемых самому Рембрандту. Тем не менее рудимент этот должен занять место в розенкрейцеровской группе, так тщательно нами изученной. А то обстоятельство, что к замыслу мастера приложил свою руку такой художник, как Боль, свидетельствует о том, что сокровенные идеи Рембрандта и Менассе бен Израиля не были ему совершенно чужды. Идеи эти прошли школу Рембрандта, они отобразились там без адекватного пафоса. Так же когда-то миланская школа, в лице Лунин и других, унаследовала таинственно-блаженную улыбку с картин Леонардо да Винчи, но, опять-таки, без адекватной мистерии и глубины. Но у Леонардо да Винчи всё было сексуалистично и во многих отношениях интуитивно. Здесь же у Рембрандта всё пронизано мыслью, сознательно апперцептивно.

Старик заработался, как Фауст, до раннего утра, и свет, льющийся из окна с отдернутой портьерой, контрастирует с бледным пламенем свечи, слегка отклонившимся от дуновения рассветного ветра. В стене ниша, с папкою книг. На столе скопление книг. Один фолиант раскрыт, а перед мыслителем развернутая рукопись, над которою он работает. Можно себе представить, какой получился бы шедевр, если бы Рембрандт не только задумал, но и выполнил во всех деталях эту прекрасную композицию.

Рассмотренная нами группа офортов занимает исключительное место во всём творчестве Рембрандта. В этих офортах мы имеем философскую мысль, кабалистическую и магическую, в обнаженном виде и в ясной иллюстрации. Если не взять в расчет масонской символики того времени, влиявшей на Рембрандта, то офорты эти становятся совершенно непонятными. Мимо них и проходили добросовестные исследователи и художественные критики разных веков. Один из них, останавливаясь на офорте 1651 года, не нашел в нём ничего другого, как апологию христианства. Габимная сложная мысль, с Элогимом в центре, совершенно [ «пропущено»], но по содержанию своему куда шире, куда мощнее, куда объемистее худосочного христианского каркаса. Другие же художественные критики, в большинстве своём, почти вовсе не останавливались над интеллектуальным истолкованием упорных замыслов Рембрандта, отделываясь от них простыми словами: «таинственно», «малопонятно». Вообще следует сказать, что художественная критика во всех своих областях, школах и направлениях, считалась и считается почти исключительно с задачами эстетического, формального, технического и исторического характера. Изучаются светотень, красочные проблемы, рисунок, фактура, сложнейшие вопросы атрибуции, возникновение шедевров, их классификация и т. д. Но отсутствует критика идеологическая, рационалистическая и эстетическая одновременно. Все картины условны и символичны по самой своей теме, и подлежат истолкованию с интеллектуальной стороны. Такое истолкование не является чуждым и внешним придатком к истинным задачам критики, но во множестве случаев может явиться самым зерном её, без которого художественное явление остается только описанным, а не распознанным. По отношению к таким художникам, как Рембрандт, как Леонардо да Винчи, как Дюрер, как, наконец, Арнольд Беклин, философская критика становится просто необходимостью. Иначе мы оказываемся перед отдельными волшебствами, о которых можно произносить лишь восторженные слова, без содержания и часто невпопад.

6 августа 1924 года.

Юноши и дети

Интересно присмотреться к тому, как Рембрандт изображал людей на заре лет и в расцвете сил. Если мы обратимся к юношам Рембрандта, всех годов его творческой работы, мы заметим нижеследующее интересное явление. Юноши у него молоды только внешними своими чертами. Если судить по экспрессии лиц, то в каждом из них душа уже опытная, искушенная, зрелая, насыщенная чувствами и настроениями. Ничего не стоит, сохранив представленную на портрете экспрессию, несколькими движениями кисти превратить такого юношу в мужа или даже в старца. Самого себя Рембрандт мог ещё изобразить юным, в эпоху летцовских метаморфоз и забав. Но оперируя над другими моделями, он повиновался естественному жизневосприятию, столь характерному для иудеев. У евреев дети и юноши кажутся преждевременно зрелыми. Иная восьмилетняя девочка – настоящая дама в миниатюре, с озабоченным личиком, серьезным взглядом глаз, в которых так мало детского с новоарийской точки зрения. Всем известен тип еврейского мальчика, бледного и задумчивого, наклонного к серьезному размышлению, мало отзывчивого на элементарные радости, кипящие и бурлящие в его инорасных коллегах. Такой юноша в хорошей еврейской семье, при выдающихся способностях, знает иногда целую страницу Талмуда наизусть и может участвовать в диалектических спорах, возникающих в среде взрослых людей, куда он охотно допускается. Немецкий художник, изобразивший мальчика Спинозу сидящим рядом с Уриелем Акостою, в сущности, представил чистейший тип еврейского подростка рядом с любимым учителем.

Присмотримся к портрету юноши, находящемуся в одном частном собрании в Ницце. Портрет относится к 1630 году, и его можно принять за портрет молодого Спинозы, по общему выражению лица, хотя структура его здесь иная. Лицо у Рембрандта шире и глаза дальше отстоят друг от друга. Но в портрете нет решительно ничего юного. Какой-нибудь лишний штрих, и это мог бы быть даже пожилой человек. Шея не дана, плечи прикрывает широкий, окаймленный гипюром, фрез. Глаза в глубочайшей думе остановились неподвижно. Губы сложены старчески. Ещё более странное впечатление производит юноша в гамбургской галерее Вебера. Прекрасная шапка густых и черных волос, причесанных гладко, нарядно и рельефно, выделяет бледное лицо, миловидное, но серьезное. Это настоящий мыслитель, которого почти невозможно себе представить играющим в мяч. А между тем годы взяты маленькие, ещё хедерные, прислоненные к необходимому чужому руководству. Нос с едва намеченной горбинкой, уши большие, открытые. Юноша одет щегольски, в кружевном воздушном фрезе, – по всей вероятности, у него черный бархатный костюм. Что это мужчина, дано отчетливо. Это отнюдь не мастер. Ламбтон Лоренса, тоже в бархатной куртке, но нежно задумчивый, с лицом, которое могло бы принадлежать и девочке. У Рембрандта это не женоподобный юноша, ясная кожа лица видимо деликатно мягка. Но это мягкость кожного покрова, столь часто наблюдаемая в отпрысках дифференцированной культуры, особенно в еврейской среде. Тут сказываются, может быть, и наследственное влияние чистоты духовного воспитания ряда поколений, от прадеда к деду, от деда к отцу, от отца к детям. Ван-Дейк пустил бы здесь бисексуальную черту и выставил бы растительную прелесть юного возраста. Леонардо-да-Винчи в аналогичном изображении дал бы почувствовать своё небезгрешное любование красотой молодого побега на древе жизни. Розенкрейцеры, со своей стороны, тоже оттенили бы элемент ботаники в человеческом теле. Но Рембрандт, не вдаваясь ни в какие биологические темы, живописует вечно старый дух в обличье молодого существа.

Совершенно мужественное впечатление производят и лица юношей, писанных в двух смежных годах, в одной и той же манере. Юноша виндзорского замка не блещет интеллектуальностью, очень мужеподобен, отнюдь не моложав. Но портрет из коллекции Флейтмана в Нью-Йорке 1631 года может быть назван типично рембрандтовским произведением. По физиономии это молодой человек. Но если судить о нём по выражению лица и глаз, перед нами настоящий философ, возможный участник дебатов на научные темы, автор каких угодно мудрых трактатов по богословию. Это гениальный сшиботник в высоком иудаистическом стиле. Если в лице и мелькает что-то женственное, то это только иллюзия, зависящая от светотени и от костюма, где так живописно белеет нежный плиссированный фрез. Лицо длинное, как у Спинозы в издании Ван-Фломека и Ланда. Да и глаза такие же, как у Спинозы, разве лишь чуточку меньше. Строение носа совершенно то же: античный рисунок на еврейском лице. Но и глаза бесподобны, хотя и без той игры, которая наблюдается у Спинозы, если судить по вышеупомянутому портрету.

Портрет юноши из шотландской коллекции Котса 1632 пода выписан с большой тщательностью и с необычайной рельефностью, почти скульптурной. Юноша украшен широкополой темной шляпой, бросающей тень на верхнюю часть лица. И в этом лице тоже ничего моложавого. Глаза смотрят озабоченно, сквозь интеллектуальную призму. Волосы ровными кудрями спущены вниз. Опрятненький, скромненький юноша одет просто, но безупречно. В ослепительном свету играет белый фрез. Что касается юноши в шведской галерее Вахтмейстера, то сразу ощущаешь семитичность его черт, особенно носа и глаз. Рот мал, имеются намеки на усы. Шевелюра не богата, но курчава. Светотень дает овальное лицо, с небольшим, сравнительно, лбом, вероятно покатым. Это типично благообразный еврейский юноша, из которого может выйти прекрасный адвокат или врач. Зато нью-йоркский юноша из частного собрания, писанный в 1633 году, поражает содержательностью своего лица. На лице этом лежит печать величайшей истомленности. Громадные глаза говорят о бессонных ночах, проводимых над книгою. Нос вытянулся, губы побледнели. Во всей этой истомленности нет ни признака каких-либо оргий или эротических излишеств, вообще, ничего сексуального, и это делает весь портрет почти бесплотным и максимально одухотворенным. Неоарийские женщины часто влюбляются в такие лица, действующие на их воображение. Юноша «Эрмитажа» и юноша из дублинской национальной галереи не вносят ничего нового в рассматриваемую нами тему. Это все те не мудрецы в молодых обличьях, лишенных всякой эмоциональной игры. Стоит остановиться на изображении юноши из галереи графа Коупера от 1644 года. Юноша, находившийся за работою, привстает, держа шляпу в протянутой руке. Бледное лицо выражает крайнее волнение. На столе раскрытая книга. Виднеются и другие фолианты, на одном из которых лежит маска. Если считать маску детерминативом, то перед нами актер, может быть, играющий «Гамлета», уже популярного в то время. Портрет мог бы быть изображением того момента в трагедии, когда датский принц решает вопрос о самоубийстве над читаемой книгой. Мы знаем, что современные Рембрандту художники трактовали такие сюжеты. Во всяком случае, картина полна экспрессивности и неподдельного пафоса. Приблизительно такой же юноша представлен Рембрандтом в другом произведении. Юноша дан во весь рост, читающим у окна, в обстановке рабочей комнаты, где за покрывалом сбоку виднеется его постель. Голова и верхняя часть туловища залиты магическим светом, который отобразился особенно ярко на стене. Можно подумать, что свет исходит из книги – так он блестит рефлексом на стене. В сущности это, скорее, не портрет, а картина, писанная в розенкрейцеровских, мистически-интеллектуальных тонах. По всей справедливости она должна быть отнесена к выше рассмотренной группе Фауставского creicendo. В лондонской частной галерее Моргана тоже имеется замечательный юноша, на этот раз живописец, изображенный в момент работы, всматривающимся в модель и набрасывающим её черты. Что-то чуть было бы рафаэлевское, если бы не интеллектуальная черточка в прищуренных глазах. Прекрасен молодой человек, с бледным лицом, писанный эскизно на дереве в 1657 году, находящемся в собрании Варнеке в Париже. В лице чувствуется вся потрясающая заброшенность от ранней схватки с жизнью. Портрет писался в ту эпоху, когда сам Рембрандт нес в душе своей тяжкий груз невзгод и испытаний. Наконец, целый ряд юношей, исполненных в последние годы жизни художника, дает нам всё те же мотивы ранней возмужалости. Некоторые из портретов хорошо дополняют общую галерею этого типа.

Отметим ещё несколько портретов детей. Лондонский, парижский и эрмитажный мальчики представляют редкое сочетание наружного младенчества с внутренним старчеством. Это, в самом деле, какие-то молодые старики, скорее расположенные беседовать о чем-нибудь серьезном, чем прыгать и играть. Рембрандт писал детей любовно, лаская каждую их черту, наряжая их с большой изысканностью. Но с кисти его стекала старость духа вечного и всегда равного себе. Эрмитажный мальчик – это настоящий еврейчик с мудрою душою, и никакой костюм не может отнять у него этого характера. Если Рембрандт не еврей, то, как мы видели, он всё евреизирует, и это особенно чувствуется в детских портретах, обычно трактуемых повсюду в совершенно иных тонах и настроениях. Мы не повторяем здесь всего, что подробно сказано нами выше о молодом Титусе в изображении Рембрандта.

7 августа 1924 года

Люди среднего возраста

Портреты людей, перешедших за грань юношества и ещё далеких от старости, представлены у Рембрандта многочисленно и разнообразно. Мы рассмотрели подробно те из них, где личность вполне установлена, и переходим к портретам неизвестных лиц, по-видимому, разных званий и профессий. Обилие их объясняется, очевидно, бесчисленными заказами, и нет сомнения в том, что большинство исполнено при участии учеников. Никогда не следует забывать, что Рембрандт – это целая фирма, целое учреждение, целое художественное предприятие, с коммерческими целями, столь свойственными гению народа, в среде которого немало яфетидских элементов. Мы не будем поэтому подробно останавливаться на каждом портрете этой категории и ограничимся лишь общею характеристикой. В числе портретов мы встречаем портреты негров, турок, разных восточных людей, и, кроме экзотиков, самый различный и пестрый люд, толкавшийся на интернациональном амстердамском базаре. Такого рода портреты мы игнорируем, хотя и тут попадаются экземпляры, представляющие большое виртуозное совершенство. Но в целом и общем это только курьез в инвентаре богатой фирмы голландского маэстро. Для целей нашего исследования такого рода произведения интереса не представляют. Остановимся на портретах, где дух Рембрандта и кисть его выразились особенно несомненно. Таков, между прочим, портрет лица среднего возраста, 1632 года, находящийся в Нью-Йорке, в собрании Эльсворта. Это произведение замечательное. Забываешь о возрасте, изучая портреты у Рембрандта. В данном случае на нас смотрит лицо, с застывшим озабоченным выражением, со взглядом глаз, совершенно апперцептивным. Человек захвачен мыслью, не витает ни в каких туманах. Лицо сурово, деловито, моделировка его удивительна, и как в позднейших портретах XVIII века, у Кошена или Сент-Обэна, наблюдается удивительное согласование формы парика с тоном лица, так и здесь у Рембрандта мы находим фрез и шевелюру в полной гармонии с внешним обликом человека. Фрез наряден, но, вместе с тем, невелик и скромен, соответствуя видимой сдержанности представленного лица. Этому же лицу идут и скупые, отнюдь не декоративные, волосы, располагающиеся почти без прически на голове.

Некоторые портреты совершенно в духе Рембрандта. Так лейденский эскизный портрет на дереве 1643 года принадлежит, несомненно, целиком кисти мастера. Современному художественному сознанию эскизные наброски говорят иногда больше, чем глазные разработанные и вылизанные произведения. Известно, как мало значения придавал, например, Гольбейн Младший своим портретным эскизам углем, хранящимся ныне в Виндзорском замке, а между тем, по всеобщему признанию, эскизы эти являются непревзойденными перлами портретного творчества. Мы уже видели, до какой степени портретные наброски Ван-Дейка ценнее и интереснее для нас его законченных картин. О великом значении винчианских эскизов и говорить не приходится. Излишне упоминать и об эскизных портретах Давида или Энгра. Вкус к эскизам и рисункам сделался до такой степени господствующим, что мы присутствуем при комическом явлении, когда второстепенные художники, идя за эстетикой века, выпускают в свет незаконченные кистью или иглою произведения, полагая этим обстоятельством возбудить к ним особенный интерес. Но необходимо быть мастером вообще большим и содержательным, чтобы первоначальный набросок действительно мог захватить. Эскиз в живописи – это та же новелла, тот же фрагмент в литературе, смешные у посредственностей и ценные у художников слова, равно богатые формою и содержанием. Стремление к эскизу замечается даже и в музыке, где уже давно для многих любителей этюды Шопена представляются самым драгоценным из всего, что дал нам этот польский гений. Почти вся новейшая музыка эскизна, при сложности своих конрапунктических фигур и при необычайном богатстве технических средств. Жизнь разрывается на части и каждая часть живет. Это растерзанный Дионис, умирающий и воскресающий одновременно. Некогда масса была важнее отдельного человека, и мы имели тогда широкие полотна, эпопейные картины, монументальные романы, большие оратории и симфонии. Потом пришло время, когда человек поднялся над хаосом себе подобных, и родилась новелла, беглый офорт, индивидуальная симфоническая картина Рихарда Штрауса. Течения мировой истории меняются и изобразительное искусство всегда служит отражателем очередных волн.

Лейденский эскиз в самом деле замечателен. От него нелегко оторваться. Выражение душевной и умственной муки в лице захватывают. Вместе с тем передано что-то глубоко человеческое. Это произведение относится к тем перлам Рембрандта, где каждый нерв трепещет. В законченном произведении трепет исчез бы. Картина выиграла бы в живописности, но потеряла бы в пафосе. Густая тьма и рассеянный свет сплелись вместе в чудесный аккорд. Получилось какое-то лунное видение в тумане.

Весьма замечательны и два других портрета, филадельфийский и лондонский, оба 1645 года, особенно лондонский. Здесь светотень господствует исключительно. На почти черном фоне дерева выделяется ярко освещенная часть лица. Вот где светотень является патетическим нимбом, схваченным из глубин символической философии того времени. Художник говорит во мраке: Fiat lux[85], и мы видим лицо. На лондонском портрете это лицо высматривает из тьмы настороженно и неподвижно. Под скулою похудевшего лица легла характерная тень. Слегка освещена борода. Но лицо с темными впадинами глаз слепит и сияет. Портрет замечателен, особенно одною своей чертою. Не всякий художник умеет изображать движение, но и далеко не всякий способен представить длительный покой, биомеханические живые стоящие сюжеты. В лондонском портрете впечатление бездвижности достигнуто в полной мере. Лицо глядит из мрака, не колеблемое ничем.

Остановимся теперь на одном портрете, вызывающем большие недоумения. Портрет этот писан в 1644 году и хранится в Лондоне, в коллекции Гольфорда. Каталог считает этот портрет изображением человека с мечом. При ближайшем рассмотрении, однако, предмет оказывается не похожим на меч. Что же касается положения обеих рук, прилипших к нему, то оно почти нелепо, если допустить, что человек держит меч или саблю. В самом деле, кто держит меч в ножнах двумя руками, в вертикальном положении, острием кверху. Все изменяется и вся поза становится живою, естественною и даже прекрасно схваченною, если допустить, что в руках находится свиток Закона, облаченный, как это и принято, в дорогую, разукрашенную серебром, кольцами и бляхами традиционную рубашку. При таком предположении нельзя не найти, что руки держат Тору с нежным благочестием, именно так, как это подобает. Если обратиться затем к бледному лицу изображенного в чудесной светотени человека, то мы окажемся перед красивым семитом, богобоязненным и благородным в своей сдержанной серьезности. Дань габиме отдана только в костюме, в усах и в шевелюре. Картина наводнена странным светом, распространяющимся от верхнего угла фона и освещающим руки, держащие Тору Лицо освещено самостоятельно, изнутри, из самого себя, как это всегда бывает у Рембрандта. Руки же и Тора озарены светом, мерцающим сверху. Конечно, мы тут имеем дело с очень сложною концепцией. Тут и свет, рожденный из мрака, таинственный, подчеркнутый темной портьерой, и Тора Элогима в благочестных руках, и медальон на груди из двух концентрических кругов, совершенно в духе масонских символических знаков – всё свидетельствует о том, что это не простой портрет, а картина с глубоким содержанием, подлежащая дешифровке. И при этом манера Рембрандта секретничать, прятать от профанов свои кабалистические тенденции под внешними, ничего не говорящими, знаками, вся налицо. Для всех тут – меч. Но вглядитесь ближе и вы уже не отделаетесь от сомнения. Простой меч обращается в символический, и положение рук, до тех пор детски невозможное, становится художественно-понятным и чудесно переданным.

Остановимся ещё на двух портретах 1645 и 1656 годов, принадлежащих к прекрасным произведениям мастера. Портрет духовного лица, находящийся в Берлине, в частном собрании Карстаньен, останавливает на себе внимание. Проповедник представлен сидящим за раскрытой книгой, с пенсне в руках и с пером за ухом. Внешность еврейская. Лицо благородное, сосредоточенное и серьезное. Совершенно очевидно, что проповедник размышляет над только что прочитанным текстом, может быть, над темою предстоящей проповеди. Что касается поясного портрета 1658 года, то здесь опять мы встрчаемся с настоящим лунным видением, своеобразие которого увеличивается ещё и странною треугольною формою берета. Правая рука собрана в типичном для еврея жесте и положена на грудь. Выражение лица молитвенное. Молитва над миром струится в мистическом свете. И здесь тоже мы имеем влияние духа Менассе бен Израиля на творчество художника.

8 августа 1924 года

Напевный речитатив

Переходим к обозрению женских портретов старых, молодых и средних, не относящихся к известным нам лицам. Начнем со старух. Портрет читающей женщины 1629 года, в коллекции лорда Пемброка, чрезвычайно типичен для Рембрандта. Вообще, как мы уже говорили, это художник старости, который больше других понимал, схватывал и изображал музыку, присущую этому возрасту. И стариков, и старух Рембрандт писал равно чудесно. Но вот что следует сказать по этому вопросу: старухи у Рембрандта всегда более или менее похожи на его мать, о которой мы говорили на предыдущих страницах. Иногда, изображая старух, Рембрандт дает им в руки книгу, обычно большой фолиант, или же сообщает их лицам молитвенное выражение. Так в 1629 году, ещё, может быть, до переезда в Амстердам, Рембрандт пишет совсем старенькую женщину, нагнувшуюся над книгою с пенсне на носу. Голова окутана темным платком, скрывающим лоб. Нельзя лучше представить женщину, ушедшую в чтение текста, которого она, по всем вероятиям, даже и не понимает. Слова Писания святы, и их можно произносить с умилением, не вникая в их содержание. Так иная благочестивая старуха, водя пальцем по священным, трудно распознаваемым строкам, заливается слезами, произнося вслух непонятные ей слова. Слова эти поют и разрывают сердце. Самые звуки этих слов будят в душе надрывные резонансы, нежно-благостные настроения, смешивающиеся с реминисценциями далекого детства. Какая-нибудь старуха слушает своего внука, вернувшегося домой, уже сведущим в законе мальчиком, с благоговением, с восхищением, просит его прочесть что-нибудь вслух, а сама часто ни слова не понимает в произносимом.

Это явление стоит того, чтобы на нём остановиться со всем вниманием. Священные письмена читаются не просто, не люциферовским голосом, отрывным от музыки сердца, а голосом напевным, речитативно-музыкальным, с переливающимися руладами, выплеснувшимися как бы из самих недр Элогима. Пусть даже имя Элогима, или иное слово, известное каждому израильтянину, и не попадется в читаемом пассусе, всё же он будет понят старухою тем особенным интуитивным пониманием, каким восприимчивая душа постигает всякую космическую евритию. Всё, что поется, понимается высшим пониманием, и только люциферовская проза требует определительности и логической убедительности. В этом секрет религиозных культов, проходящих в душу таинственными волнами гармонии звуков, сольных и хоровых. В этом же одно из средств воздействия поэзии и большого ораторского искусства. Душа открывается для гипнозов, и слышимый звук не всегда должен быть понятен. Когда старая еврейка слышит слова священного писания, она угадывает их смысл по тому нигну, по тому бессловесному напеву, с которым они произносятся. Если отмечаемая нами черта свойственна всем народам в мире, то еврейскому народу она свойственна по преимуществу. Под национальные напевы, под благозвучные нигны, в которых почти всегда таится плясовой мотив, еврейская толпа танцует с исступлением. Такой танец можно видеть и на улице, в праздничный день Торы, в тех местах, где ортодоксальный быт ещё сохранился в чистоте. Всё пляшет, всё веселится во славу Элогима, и каждый отдельный человек в исступленной толпе кажется какой-то горящей свечкой, колеблемой ветром. Явление дивное со всех точек зрения: в нём больше истинного положения вещей, чем во всех силлогизмах Аристотеля. В таких прыжках и скачках экстазного танца, будет ли это Элевзинская мистерия, еврейский танец или даже радение хлыстов, сама история как бы переносится через высокие хребты будничного быта, чтобы разлиться евоическим потоком по каким-то райским долинам. Вот на какие размышления наводит нас изображение у Рембрандта читающих старух. Как мы указывали уже выше, изучая произведения этого художника, мы постоянно наталкиваемся на груды гебраизмов, подлежащие истолкованию.

Целый ряд старух имеет лишь портретное значение, и тут встречаются лица совершенно незначительные. Бессодержательная жизнь какой-нибудь голландки так и видна запечатлевшеюся на лице, лишенном интересного выражения. Таков, например, парижский портрет у Ротшильда от 1632 года, таков же и портрет жены корабельного мастера, в дуэтном изображении, несомненно, писанном по живым моделям. На этой картине дана даже некоторая инсценировка. Входящая жена – старушка подает мужу письмо, а муж сидит с циркулем над чертежами, с поперечным разрезом корабля. О такой старухе, конечно, ничего нельзя сказать по существу. Можно только одобрить композицию группы. Прекрасно воспроизведена и старуха в лондонской Национальной Галерее, от 1634 года. Портрет этот исполнен на дереве, писан самим мастером достоверно, от начала и до конца, судя не только по совершенству кисти, и изумительной экспрессии лица, а ещё и по надписи Рембрандт, с указанием года, помещенной необычайно ясно и отчетливо на светлом фоне, над левым плечом. Характер этой старухи можно читать на лице, как на каждом подлинном произведении художника. Ощущается что-то властное, капризное и даже чувственное в широком рте с плотоядными губами, На портрете старой дамы 1635 года, из частной лондонской коллекции, обращают на себя исключительное внимание руки. Они представлены большими; громоздкими и необычайно дряхлыми. Левая рука со слегка пригнутыми пальцами образует неприятный светлый четырехугольник. Руки у этой дамы старее самого лица – черта, попадающаяся в искусстве Рембрандта довольно часто. Бесподобно представлена эрмитажная старуха 1643 года, опять с книгою на коленях, [на] этот раз закрытою, корешком к правой руке. Субботний покой так и ощущается на всей фигуре и в типично сложенных на книге руках. Между пальцами пенсне: нередкий мотив у Рембрандта. Хотя каталоги и не указывают, что это еврейка, но сомнений тут не может быть никаких для опытного глаза. Перед нами подлинная еврейка в превосходной передаче, из благородной кости Ревекки или Рахили. Старая дама из частной парижской коллекции 1643 года сидит с толстым молитвенником, снабженным металлическими застежками, держа в правой руке опять пенсне. В позе этой старухи, одетой нарядно, видна светская выправка и большое самообладание. Волосы её очевидно седые, прикрыты накладкой из темной материи. Фрез великолепен, кругл и воздушен, как белое облако. Нос длинный. Губы тонки. Видна породистость аристократического лица.

Особенного внимания заслуживает портрет старухи в лондонской галерее Гольфорда, от 1645 года. Это pendant к уже рассмотренному выше портрету духовного лица, может быть, раввина, из берлинского собрания госпожи Карстаньен. Портрет выписан с множеством деталей. Какое прелестное лицо, круглое, открытое, с большим лбом, со следами ямочек на щеках и с приветливою полуулыбкою! Глаза устремились вперед в лучах теплого благожелательства. Светлая косынка покрывает голову, с которою приятно гармонирует небольшой чистенький фрез. Левая рука держит парадный платок, служащий скорее для украшения, чем для употребления, как это бывало в те времена, да и позже. С такою старушкою радостно побеседовать, но ещё приятнее посмотреть на неё. Две старухи, лондонская и парижская, заслуживают упоминания, особенно парижская, от 1661 года. Лицо изображенной не очень старой женщины полно страдальческого пафоса и вместе с тем какого-то терпеливого ожидания. Она как будто бы только встала с болезненного одра. Лондонский портрет того же года, из собрания леди Ионтэдр, имеет своим вариантом старуху в лондонской Национальной Галерее. Это портрет из последних годов жизни Рембрандта, а между тем в кисти художника не чувствуется никакого утомления. Еврейские руки, у этой женщины в Национальной Галерее, некрасивые, с квадратными пальцами, всё же чудесно передают долгую жизнь, проведенную в заботах и трудах. Такие руки не ударят, а если обласкают, то надежно и нелицемерно. Наконец, ещё две старухи, два шедевра в искусстве Рембрандта, оба от 1658 года, один – эрмитажный, а другой – нью-йоркский, из коллекции Алытмана. Эрмитажная старуха сидит с книгою, закрытою над рукою, находящеюся между страницами. Корешок обращен к правой руке. В глазах, обращенных слегка кверху, несколько сантиментально-благочестное выражение, с налетом христианской ипокритности. Портрет прямо гениален, и нужна не критика, а словесная музыка, чтобы передать вызываемый им ток мыслей. Старуха в альтмановской коллекции занимается стрижкой ногтей. Тут всё экспрессивно в самой высокой степени. Выражение лица передает заботливость вместе с сознанием исполняемого обряда. Такой именно ритуальный характер имеет стрижка ногтей у евреев. Это обрезание в миниатюре, обрезание крайней плоти, которая может причинять боль и царапины. И обрезанные ногти собираются в комочек, складываются в бумажку и предаются сожжению. Старушка и смотрит затем, чтобы ногти падали не на пол, а на широко подставленное передником платье. Портрет бесподобен, во всех отношениях. Светотень играет пятнами по всей картине. Но эта деталь еврейского быта представляется особенно замечательною. Тут всё веет еврейством: каждая подробность, каждый мазок говорит о тонком и глубоком знании быта и жизни евреев.

9 августа 1924 года

Хлебопекарня

Если взглянуть на женщин Рембрандта, то с удивлением замечаешь, как мало среди них женщин соблазнительных, искусительных, пленительных с нашей новоарийской точки зрения. Мы уже отметили какой-то органический дефект в творчестве Рембрандта, отсутствие пластичности в созданиях его кисти, особенно в трактовке женщины. Редким исключением явилась в этом смысле Гендриккия Стоффельс. Преобладающий тип женщины у Рембрандта это не Ева искусительница, а мать, носящая в чреве детей, в страданиях их рожающая, их заботливая нянька и воспитательница. Таков, впрочем, и взгляд евреев на женщину от века. Мы уже касались этого пункта по существу в наших анализах. Взглянем же теперь на этот вопрос со стороны внешней, телесной и эстетической, чтобы дополнить характеристику рембрандтовского искусства в одном из существеннейших его выражений. Женщина у Рембрандта не растительна, не гибка, лишена приятной пассивности, несколько грузна и тяжеловесна, точно она сделана из муки, из рыхлого теста. Такой материал допускает и некоторое разнообразие. Мука бывает различная, от разных зерен, от разных злаков. Есть черный питательный хлеб, прочный, вкусный, тяжелый хозяин стола, иногда и пренебрегаемый, но в сущности – фонд и основа простой еды. Мужик кладет его в торбу и уходит с ним в поле на работу. Такой хлеб приобретает особенно значение в голодные годы, когда на счету каждая его корка и таким соблазнительным кажется большой каравай. Кража такого каравая – это похищение великой ценности, и в неурожайные годы на этой почве возникают всякие преступления. Самое слово «хлеб» становится вдруг символом чуть ли ни самой жизни. Даже суррогаты его составляют предмет вожделения для многих. Но, кроме черного хлеба, существуют различные градации хлеба по составу и роду муки, по структуре теста и по способу печения. Булочки пекутся иначе, чем черный хлеб, и включают в себя разные ингредиенты – яйца, молоко, ваниль, шафран, изюм. Большие булки из чистой крупчатки с изюмом, обсыпанные маком или тмином, с розовой безупречной корой, сдобные, плотные и круглые – это уже субботний подарок и апофеоз хлебопечения. Имеются, впрочем, ещё и хлеба пол-белые, с темно-серым налетом, пеклеванные, ситные. Следя за всеми их разновидностями, мы дойдем и до медовых пряников, обсахаренных, начиненных разными пряностями и орехами, часто тяжелых и приторно-сладких, кончая и легкими мятными белыми и мягкими лепешками. На взгляд – большое разнообразие. Но это разнообразие всё-таки бедно. Во всяком случае, оно заключено в пределы всё того же единого хлебного фонда, всё той же муки, питательной или вкусной. Черный хлеб рассчитан только на питательность, пряник же только на вкус.

Если приступить к обозрению экземпляров рассматриваемого рода творчества у Рембрандта, к обозрению женщин, личности которых не установлены, то мы найдем среди них представительниц всех видов доброго человеческого теста. Перед нами бесконечное множество булок, булочек, ситников, пряников и увесистых черных хлебов. Всё хлеб. Всё питательная мука на потребу людям. Возьмем несколько портретов в хронологическом порядке их написания. Находящийся в Гаагском музее портрет молодой девушки сразу дает нам тип суховатой голландской булочки, с двумя мокрыми изюминками глаз, под кругло-выпяченным высоким лбом. Волосы гладко зачесаны назад. Но голове старящий кружевной чепчик. Фрез точно белое фаянсовое блюдо для булки. Всё мило, аппетитно и нисколько не волнует. Стоишь перед таким портретом и, не переживая никаких особенных эстетических эмоций, хвалишь миропорядок, в котором так много хороших и добрых вещей. Вообще можно жить на белом свете, не вдаваясь ни в какие безумия, – да так и живет добрая доля людей. Хорошая вещь крупчатка. Другая булочка из берлинской коллекции, от 1631 года, немножко обгоревшая при выпечке, представлена опять девушкою, стоящею у стола, с открытым ящиком. Тот же чепчик, тот же фрез. Руки пухлые, свисающие вдоль платья, без намека на пластику. В этой девушке не заключено ни одного растительного эмбриона. Всё мука и только мука.

Смотрим дальше и дальше. Перед нами портрет молодой девушки, 1632 года, из венской Академии. Это уже кондитерский пряник, не без острых приправ. Молодая женщина совсем некрасива. Длинный нос, толстые губы, лицо с продолговатым лошадиным рисунком, но, в целом, что-то очень привлекательное и наверно вкусное. Портрет из датского собрания в Ниваа, от того же 1632 года, представляет молодую женщину с крошечным молитвенником в руке. Всё в ней выпечено аккуратно, чисто, с заботливым вниманием к каждой детали. Раскроешь иную булку, и глаз ослеплен мягкостью и светлою добротностью теста. Это целомудренная женщина, которой пристал молитвенник. Она будет читать благочестивый текст изюминками-глазами. И до чего тут виден протестантский дух Голландии, столь родственный еврейскому рационализму, как это уже отмечал Гейне в своих проникновенных путевых картинках. Легко устроилась габима в Голландии: связь протестантизма с иудаизмом достигает иногда внешнего как бы совпадения. Имена у этих северных протестантов, у английских и американских пуритан, даются особенно охотно ветхозаветные: Авраам, Исаак – так и слышится на каждом шагу. Ветхозаветные добродетели в особенном почете. Человечество вновь переносится живою памятью в патриархальные времена пленительных мужских и женских образов. Христос как бы забыт. Точно его и не существовало. Оторвемся от этих соображений, которые завели бы нас далеко, и вернемся к рассматриваемому портрету. Прекрасная булочка держит молитвенник в руке, слегка зажав его между заботливыми пальцами, чинно, почтительно и спокойно. Католичка держала бы такой молитвенник, как амулет, у самого сердца, обрамляя его лепестками своей цветочной чашечки. Были бы тут и женственно-растительная магия и кокетство. У Рембрандта же всё сухо, просто и хлебно – без фиоритуры, без эстетической стилизации.

Подвигаемся дальше всё в той же галерее. Брауншвейгский портрет 1633 года дает нам уже целый торт, высокого кондитерского искусства. Тут и битые сливки фреза, тут и кружевное сахарное обрамление головы. Лицо опять неправильно и некрасиво. Но влажно-мягкие глаза придают ему привлекательность. Этот торт не для простого рабочего желудка, но для избалованного и требовательного горожанина, ищущего разнообразия вкусовых ощущений. Вот перед нами вкусный, сладкий хлеб, рыхлый и увесистый, тоже с сахарным облеплением, которое практикуют на пасхальных хлебах, куличах и мазурках. Средних лет женщина смотрит с довольною полуулыбкою, одета очень нарядно. Весь корсаж расшит позументом и гипюрами, пуговки драгоценны, великолепны кружевные рукава. Левая рука держит парадные перчатки. Всё богато. Но ни единого мига мысли, ни единой сложной эмоции в выражении лица. Если раздеть такую женщину, то мы не узнаем её в горе теста, освобожденного от внешних сжимающих покровов. Женщина на Нью-Йоркском портрете 1633 года является в своём роде чудом хлебопекарного искусства. Круглое и широкое лицо выступает из большого фреза почти воздушно в своей мягкости и всё же материально. Бывает тесто такое тонкое и нежное, что тает во рту, а вместе с тем это земное вещество, лишенное всякой музыкальности. В тесте нет музыкальных очарований. Его высшее совершенство материально – вкусовое. Но и хлебные женщины, изображенные кистью Рембрандта, тоже таковы в своей материальной плотности. Они тоже не музыкальны, не дионисичны, благообразны, порою красивы, часто миловидны и никогда не упоительны. Из-за рембрандтовских женщин никто не застрелится. Если у человека не окажется средств купить себе заманчивый торт или сдобную булку, он отойдет, может быть, вздыхая, от витрины кондитера, но не проведет по этому случаю бессонной ночи. Фрез на рассматриваемом портрете великолепен. Это плиссированное облако просто образцово. Милое лицо сидит на этом шедевре костюма, как херувим на облаке, а что-то элементарно-херувимское ощущается в выражении глаз, изюмно-сладких и умилительных. На такую женщину может помолиться и взять её в дом только тот, кто хочет иметь уют, теплый очаг и много детей… Ею можно жить сытно и счастливо в многотрудном союзе верных сердец. Жемчужная нить на шее и серьга в ушах почти не нужны: столько светлой мягкости и нежности в самой носительнице этих ювелирных изделий. Парижский портрет из коллекции госпожи Перейр 1633 года, превосходен по исполнению. Представлена женщина в любимом рембрандтовском типе. В щеках она пропечена любовным огоньком. Нос вылеплен приятной полоской на сухом, слегка костлявом лице. Чудесный крепкий подбородок манит глаз, как аппетитный кусочек в булке, соблазнительно высунувшийся из общей круглой массы. Чувствуются слегка заплывшие ямочки, глаза смотрятся с ласковой любезностью, с почти целующей приветливостью. Платье роскошное, из тяжелого броката, на обнаженную левую кисть наброшена кружевная перчатка. Рука украшена крупным ценным кольцом и золотым браслетом. Всё основательно и нарядно. Это женщина из состоятельных кругов голландского общества, серьезная, добрая, любимая и гостеприимная. Это отдаленный вариант Гендриккии Стоффельс, без тициановского элемента последней. Бостонский портрет молодой женщины 1634 года представляет одно из тех исключений, о которых говорили выше. В этом некрасивом лице, длинном и узком, с глубокою впадиною у скулы и с чувственно-страстными губами, заключена упоительность почти галльского типа. Французское изящество замечается и в изысканно-аристократическом костюме, где тончащий вкус сказывается в каждой детали, в редких и оригинальных украшениях. Шея совершенно залита жемчугами. Кружева фреза восхитительны в своём разнообразии. Великолепная катена украшает корсаж.

Продолжая рассматривать неведомые женские портреты под тем же углом зрения, мы находим новые и новые варианты всевозможных домашних и кондитерских хлебов. Пусть среди этих разновидностей того же рода мало женщин еврейского происхождения, но взгляд художника на них, их художественное восприятие, таковы, что проистекать они могут только или от еврея, или же от человека, думающего и чувствующего в этом отношении, как иудей. С этой оговоркой продолжим наше обозрение. В лондонской бриджватерской галерее портрет молодой женщины от 1634 года напоминает нежнейший английский кекс или еврейский леках. Эта женщина выпечена так тонко и мягко, что шнурок на шее врезывается в неё острой бороздой. Утонченно длинный рисунок лица сообщает ему аристократичность. Глаза мягковыпуклые, без выражения, смотрящие сладковато, совсем изюмные. Платье перехвачено кукольным пояском, что увеличивает впечатление добродетельной какой-то Собранности. Три портрета 1635–1636 годов, из разных галерей, кассельской, лондонской и нантской, производят впечатление отдельных трех совершенно различных родов хлебопекарного искусства. Из них кассельский портрет дает нам настоящий медовый пряник; лондонский портрет, в котором подозревается Саския, это подлинная крупчатка, со всею прелестью чудесного выреза на белоснежной груди; наконец, нантский портрет того же времени, далекий от всякой утонченности, воплощает собою хорошую булку, витую, с тмином, из недорогой кондитерской. Особенно замечателен портрет лондонский. В изюминках глаз имеются точечки, придающие им оживление. В своей теплой влажности изюминки осветились и поблескивают хорошим выражением. Открытая грудь кажется рассыпанной белой крупчаткой по темному сукну. Глаз зрителя прилипает к этому живописно-прекрасному и скромному обнажению, в его колористической прелести. В портрете максимум доступной Рембрандту пластичности, но всё-таки пышной и знойной тициановской растительности в нём нет. Для этого Рембрандт слишком иудей. Портрет берлинский, из коллекции Карла Гейдта, представляется исключением. Перед Рембрандтом, очевидно, была модель необычного типа, с худощавым лицом, одухотворенно нежным и утонченно осмысленным. В портрете пойман кусочек музыки, несвойственной тесту. Четыре жемчужных нитки обмотали шею. Однородные ювелирные драгоценности украшают волосы, уши и грудь. Очень эффектно окаймлена шевелюра белым кружевом косынки. Общее впечатление изысканности и вкуса. Не очень красивое лицо носит еврейский характер. Если это еврейка, то еврейка, выдрессированная амстердамской габимой в пункте туалета. Платье лежит на этой женщине плотно, четко, корректно прислонено к телу. У графа Кинэрда имеется замечательный экземпляр большого, хорошо выпеченного, темновато-серого, добротного ситника. Трудно представить себе лицо, больше похожее на ситный безызюмный Хлеб. Всё мягко, кругло, длинно, с щедро-вылепленным носом, с большими, почти растворяющимися в лице глазами в широком разрезе: настоящий свежий ситник, ещё теплый в своём рыхлом загаре. У такой женщины может быть целое поколение детей, стряпня и стирка в её доме очевидно процветают. Всё хозяйство безукоризненно. Ключей от буфета не видно, но они так и звякают за пределами картины. Какая это будет чудеснейшая бабушка! И вот подходишь к портрету Лихтенштейновской галереи, который изучаешь с веселым трепетом в сердце. Перед нами настоящая амальгама лучшей крупчатки со всякими сладостями, засахаренными фруктами, может быть, даже вареньем в середине. Это праздничный, даже свадебный леках с кондитерскими сюрпризами, с фиоритурами самыми замысловатыми. Рембрандт приодел молодую женщину фантастически, с видимым удовольствием. Особенно эффектен богато разукрашенный корсаж. Шевелюра снабжена жемчужной нитью, с драгоценным аграфом, из которого торчит перо. Рука с тройным жемчужным браслетом белая, рыхлая и крупчатая. Как далеко ей до одухотворенной руки Джиоконды, хотя что-то в конфигурации жеста напоминает винчианский шедевр. Прелестен также вырез, широкий, с оттенком заигрывающей искусительности около самой груди, молочно-белый и мягкий. Лицо является как бы продолжением этой груди, обещая несложные земные радости, без опасных эмоций.

Изображенная в венском портрете из собрания графа Ланкоронского девушка, в простом, бесхитростном костюме, с распущенными волосами и в широчайшей беретоподобной шляпе, производит впечатление сладкой булочки. У неё прелестная талия, несколько широкая, но гибкая и плотная. Слышится за простою материей приятная полнота волнистого бюста. Лицо со спокойно-нежными глазами, с выражением, присущим некоторым красивым и не хищным животным, вроде серны или газели. Но руки отталкивающе грубы и плохо положены, как это нередко встречается у Рембрандта. Дама на портрете 1641 года, в букингемском дворце, очень нарядна, усыпана жемчугами на шее и на кистях руки, с распущенными волосами с богатым веером в руке. В лице, в веере, во всём туалете чувствуются чопорность и некоторое жеманство. Видно, что лицо в высшей степени схоже с оригиналом и передано изумительно, с талантом портретиста, достойным Рембрандта. Шнуровка корсажа не волнует: совершенно ясно, что зашнуровано не тело, а только платье: тела и нет. Правая рука, перегруженная браслетами, груба и даже вульгарна, с квадратно подстриженным ногтем на большом пальце, придерживающем нарядный веер. Опять дама с веером, у герцога Вестминстерского, от 1643 года – тут уже чудесная булка, из дорогой кондитерской, тут уже рассыпанная на показ крупчатка, и тончайшая выпечка всех деталей, из которых ни один не оскорбляет грубой ошибкой, как на предшествующей картине. Даже руки приличны и прилично держат веер, хотя и безо всякого французского шика. Лицо с намеком на выражение, но, в сущности, без всякой мысли. Если придать изображенному портрету капельку ван-дейковской растительности, например, из его английской галереи портретов, то получился бы совсем иной эффект: исчезла бы деревянность, и всё умаслилось бы и надушилось бы благовонным елеем. Без растительного мотива женщина лишена соблазнительного очарования.

Не будем останавливаться ещё на двух медовых пряниках, на лондонском лорда Айви и Нью-йоркском госпожи Гавемейер. Последний пряник почти приторной сладости. Пройдем и мимо куска сытного и не вкусного черного хлеба, представляемого портретом женщины 1647 года из коллекции герцога вестминстерского. Женщина на копенгагенском портрете держит мило идущий ей цветок рукою громадной и грубой. Поразительно в данном случае отсутствие вкуса, сказавшееся в сочетании крошечного цветка со слоновою рукою, и хотя Рембрандт и не очень счастлив в изображении рук, есть основание предположить, что портрет писан или закончен одним из его учеников. Только глаза прекрасные и изюмные. Портрет позднейшего времени – 1656 года – и находится в копенгагенской галерее.

Три портрета, в галереях Флейшмана, Котса и лорда Лекопфильда, счастливого обладателя Книдской Афродиты, писанной на склоне карьеры художника, дают нам настоящий простой, здоровый, невзыскательный черный хлеб – столовый и даже казарменный. Что-то совсем элементарное выступает в кухарке, из собрания Флейшмана. Она, видимо, собирается зарезать курицу, держа нож в левой руке. Сама рука по грубости своей похожа на молот. Нос слегка скривлен вбок и припух. Девчонка на портрете у Котса, с картонажным носом, совсем элементарный образчик трудолюбивого человечества. Это простой питательный черный хлеб: больше сказать о портрете нечего. Наконец, портрет у Леконфильда – он прекрасен в своей реалистичности, и цветок в руке производит почти юмористическое впечатление. Кухарка, облокотившись на обе руки, смотрит из окна, с похотливо-кокетливым выражением грубого и некрасивого лица.

За три года до смерти, в 1666 году, художник дает нам ещё один портрет безыменной для нас женщины, сложившей руки на плате. Мы говорим о портрете в Национальной Галерее. Руки по обыкновению ужасны. Но лицо приятной темной выпечки, со слегка контрастирующими глазами. Этим портретом мы и заканчиваем беглый осмотр хлебопекарной галереи. Мы бесконечно далеки от мысли принизить женщину этого рембрандтовского типа таким уподоблением. В конце концов, без хлеба человечество жить не может, и оно погибло бы, если бы обладало только французской женской грацией, или английским дамским изяществом. Хороши даже упоительные женщины ван-дейковских цветников. Туалеты их шуршат музыкально и тела их сгибаются, как лианы. Но, придя домой, после трудов службы, хочешь видеть на столе каравай хлеба для себя и для детей. В этом отношении еврейская женщина или женщина иудейского типа поспорит со всеми дианами мира.

11 августа 1924 года

«Акт»

В парижской коллекции Варнеке имеется картина Рембрандта на дереве, изображающая купающуюся Диану Собственно Дианы, в античном смысле слова, здесь нет никакой. Это просто голая женщина, держащая ноги погруженными в бассейн воды. Представляется бесконечно интересным изучить отношение Рембрандта к высшему образцу физической красоты в природе, к женскому телу. Спросим себя, прежде всего, красиво ли вообще женское тело, что было бы, если бы все женщины разделись. Вероятно, мы были бы потрясены. Значительная часть оказалась бы с короткими ногами и при том ногами без фасона, искривленными, отстоящими друг от друга, с плоскими ступнями, без подъема, с широкими перехватами, производящими впечатление обрубков, с оттопыренными пальцами несоответственной величины. Мы заметили бы также у большой части раздетых женщин громадные животы, напоминающие состояние беременности, и ужасные груди, свисающие иногда или надутыми пузырями, или толстыми и вялыми кишками, на которые невозможно смотреть. Поразили бы глаз и многие плечи, сутулые, приподнятые, остро-торчащие или оплывшие жирком. Что сказали бы мы о структуре спин, сдержанных корсетами. Многие из них оказались бы горбатыми или мертвенно досчатыми с выдолбленным провалом посередине. Голая женщина вообще не красива, и только редкие экземпляры чудесно сложенных тел, обычно молодых и ещё не познавших жизни, поражают и восхищают. Такие образцы мы имеем в античной скульптуре. Они представляют лишь идеализированные подобия живой действительности, как бы в реальности высоко ни стояла та часть человечества, которая служила моделью великим художникам древности. Конечно, идеализированными представляются и тела на полотнах живописцев эпохи ренессанса и позднейших времен, все эти «Венеры» Тициана, Джиорджионе, Буше, Энгра, Прюдона и прочих. Перед нами тут не настоящие женские реальные тела, а чудеснейшая поэтизация женщины, какою она рисуется воображению, объятому романтическим бредом. Несравненно больше действительно красивых мужских тел, особенно юношеских, что легко наблюдать при купаниях, при спортивных упражнениях и в балете. Если тем не менее мы говорим о растительной красоте женского тела, то мы руководимся при этом идеальными его нормами, в совершенном отвлечении от наносных уродливостей и от случайных затемнений основной и первоначальной красоты живой человеческой флоры.

Этой флоры Рембрандт не видел. У него не было даже чувства этой флоры. Вот почему, изображая женское тело, он оставался правдивым, точным и не разочарованным наблюдателем. Что такое, в самом деле, представляет собою его «Диана»? Можно сказать с уверенностью, что, изображая кистью и иглою эту купающуюся женщину, он и не помышлял о сестре Аполлона, в пленительной стройности её сильного музыкального тела.

Никаких нет тут и детерминативов, никаких нимф вдали, никакого оленя, никакого лука, ни копья, ни стрел. Это простая, и очень некрасивая, отвратительно сложенная еврейка, моющаяся в воде. При таком значительном животе бедра могли бы быть вдвое толще. Сам живот – в многочисленных складках, делающих его старым и дряхлым. Из-под руки выпячиваются пузыри грудей отталкивающего вида. Поза лишена какой бы то ни было грации. Лицо с испуганно смотрящими глазами при бессмысленно закрытом рте. Такова эта Диана, вышедшая из-под кисти волшебника живописного искусства, каким был Рембрандт даже в начале своей карьеры, в тридцатых годах XVII века. Хотя грубы и некрасивы женские тела у мастеров германского возрождения, даже у Дюрера, но эта неприглядность зависит, скорее, от отсутствия у немецких художников чувства формальной красоты, тогда как у Рембрандта к этому недостатку присоединяется ещё и неукротимая правдивость, стремление к протокольному изображению действительности в этой области и притом в такой степени, что именно его можно было бы наименовать родоначальником так называемых женских «актов» в новой живописи. Если подойти к тому же сюжету Дианы, исполненному иглою в известном офорте 1631 года, то всё сказанное нами представится особенно определительно и рельефно в грубой, неприкрашенной правде. Руки положены на прикрытый одеждою камень или корень рядом растущего дерева. Эти руки, из ложбин, узлов и выемок, сами напоминают клочки древесного корня, и, может быть, только в этом одном отношении являют собою что-то растительное. Это безобразное тело. Всё то, что на масляной картине смягчено кистью и легкой дымкой колорита, здесь представлено в ужасающей реальности, почти с клиническою обстоятельностью. Ноги уродливы. Морщинистый живот неприятно сочетается с ужасной опухолью груди. Доска спины безнадежна. Нужен целый процесс эстетического лечения, чтобы выздороветь от впечатления этой картины.

Переходим к другому женскому обнажению Рембрандтом, к знаменитой Эрмитажной Данае 1636 года. Мы не будем решать вопроса о том, Даная ли это, или иное какое-нибудь мифологическое существо, взятое из библейских рассказов. По-видимому, это всё-таки Даная, она ожидает Юпитера, грядущего к ней в золотом дожде. Античность сюжета подчеркивается изваянием Амура, украшающего изголовье великолепной кровати. Но эта же античность сюжета встречает забавный диссонанс в лежащих на полу почти современных туфельках. Такие курьезы, впрочем, не должны удивлять у Рембрандта, гениального истолкователя иудейства, но профанного комментатора древне-эллинского мира. Не будем подробно описывать всем известную картину. Отметим, в каких целях эта Даная лежит, раскинувшись в постели, в совершенном обнажении, причём прикрыты одеялом лишь концы ног. Тут есть какая то несообразность, которую следует подчеркнуть. Никакое мужское существо не возлежит рядом. Напротив, Даная ожидает прибытия другого, ожидает в некотором трепетном холодке, ничем ещё не разгоряченная. В такой момент и в таком состоянии женщине свойственно набросить на себя одеяло и простыню почти до самого подбородка. Таково предвечное и вечное движение стыдливости. Такова всеобщая стратагема кокетства: приди и сорви с меня покрывало – [ «пропущено»].

Рембрандт же, по-видимому, мыслил иначе, и приходится допустить, что, отправляясь к женщине, он любил находить её без фаты, без покрывала, безо всякого флера, выходящего из мыльного, пенного окружения, как Венера Анадиомена. Из всех обнаженных тел Рембрандта это, конечно, наиболее привлекательное. Видна забота представить Данаю – вероятно, молодую Саскию – возможно более красивою. Её руки прелестно украшены браслетами. Хороша простая, естественная прическа, тоже с драгоценными украшениями, умеренна ещё почти девическая грудь, не пузырящаяся и пластично мягкая, гармонично переходящая в большой, но не безобразный живот. Кистям рук придано положение очень выразительно, жизненно, и строение этих кистей красиво, что является большой редкостью для Рембрандта. Жест правой руки сочетает в себе ожидание с приветом. Кокетливо-лукавое приветствие, довольно соблазнительное, с приоткрытыми губами, разлито по лицу. Картина жива и дышит золотою порою рембрандтовского счастья, юности и любви. И тем не менее картина в целом реалистична. В ней всё смягчено, но ничто не идеализировано. Подушка, простыня, одеяло – всё представлено с такою натуралистичностью, что в руке ощущается трепет конкретного прикосновения ко всем этим предметам. Даны эффекты правдивого письма. Но идеальнорастительной прелести в духе Тициана, в духе Ван-Дейка, я уже не говорю о Джиорджионе, здесь совершенно не имеется. Пластична грудь и только. Всё же остальное – только питательный хлеб, пусть и искусной кондитерской выпечки. У Рембрандта, в его собраниях коллекционера, были, конечно, и венецианские образчики женских тел. Но он пренебрег ими и дал нам женщину нагую, теплую, в своём роде притягательную даже в своей безмузыкальной стихии. Нет музыки сфер в гармонических содержаниях всесильных атрибутов женской телесности, но есть влекущая и мощная проза молодой реальной весны, ожидающей своего дождя. И опять-таки приходится сказать, что и в Данае, в этой «Песне Песней» галереи голландского мага, отразилась все та же иудаизирующая мысль великого мастера. Всё готово. Ложесна раскрыты для восприятия плодоносного посева и руки готовы обнять шею супруга. Предвидится здоровая экзальтация в семитическом духе, чуждая излишествам дионисовских дурманов. Только одна деталь портит впечатление от картины, и хотелось бы видеть её закрашенною. Мы разумеем фигуру старухи, отдергивающей портьеру для приходящего гостя. Это придает чудесному изображению профанный характер какой-то кокотской сделки на почве ласки. Вот к каким несообразностям приводит излишнее габиминизирование простых тем быта и жизни. Античность пристала Рембрандту в такой же мере, если выразиться грубо, как французский цилиндр духовному раввину.

Тема Данаи имеет офортный вариант, где женщина изображена на постели с превосходно переданным выражением сна на лице. Но вместо старухи отдергивает портьеру сатироподобный Юпитер, весь в потоках золотого дождя. По художественной прелести офорт превосходит эрмитажную картину во всех отношениях, композиционном и идейном. Этот первоначальный замысел 1631 года нашел, как это слишком часто бывает в живописи, затемненное и искаженное выражение в передаче красками.

Андромеда тоже представлена у Рембрандта обнаженною до ног. Тело само по себе не лишено некоторой пластичности. Во всяком случае, оно вызывает иллюзию пластичности, обусловленную тем обстоятельством, что оно вытянуто. Но в плечах и в шее множество складок, производящих неприятное впечатление. Складки эти, конечно, вполне реальны, и можно предположить, что Рембрандт экспериментировал над живой моделью в своём обычном стремлении изобразить действительность наиболее правдиво. Но именно такая тенденция в применении к мифологическим темам, в особенности из античного мира, не могла не привести его к плачевному фиаско. Мифологического образа никакого. Вместо Андромеды подвешенная банщица с тяжелым телом, с могучими надутыми грудями, с выражением лица обозленной бабы, вонзившейся упорным взглядом в какой-то отдаленный предмет. По справедливости, Рембрандт должен был бы уступить такой сюжет другому художнику. Насколько лучше этот сюжет трактован Энгром в картине, названной «Анжеликой». Там совершенно обнаженная женщина прикована к дереву, в обычной позе Андромеды. Хотя тело у Анжелики полнее, чем этого хотелось бы, но все же впечатление от него получается пластичное, особенно в замечательной гравюре, исполненной резцом Леопольдом Фламенгом. В исполнении того же Фламенга, в редком шедевре гравировального искусства, предо мною «Источник» Энгра, о котором мы говорили выше. Тут и там женское тело идеализировано, дано глазам в его растительной монаде, которую мы и любим в женской красоте. Выражение лица пленительно в своём мягко-грациозном склонении. При этом вся трудная поза держания кувшина, из которого льется вода, изображена Энгром с присущею ему графической гениальностью. Никакой принужденности и искусственности. Всё легко, естественно, свободно. Все гармонично, как музыка, и плавно, как льющаяся вода. В гравюре два громадных таланта, Энгра и Фламенга, переплелись в один благозвучно-трогательный аккорд.

В 1637 году Рембрандт изобразил молоденькую Сусанну, готовящуюся войти в бассейн. В теле Сусанны нельзя не узнать модели, послужившей для рассмотренной нами Дианы, и потому мы не будем ещё раз останавливаться на её органических недостатках. Взглянем на позу. Девушка слышит приближение чьих-то ног и, собираясь погрузиться в воду, испуганно озирается. Таков мотив композиции. Однако и тут стремление к натуральности доминирует. Поза не очень удачна. Но если бы она и была удачною, то представила бы скорее изображение эпизода купания, чем иллюстрацию легенды. А между тем поэзия легенды имеет свои права и своих призванных истолкователей в изобразительном искусстве. Гений Рембрандта настолько обширен и необъятно глубок, что мы не умалим его величины, если отнимем у него этот отдельный листочек славы. Художник был всё время слишком напряжен, чтобы схватить такой сюжет на лету, во всей его условной красоте. В 1647 году Рембрандт возвращается к этой теме. Мы имеем луврский этюд Сусанны, написанный на дереве, с ногами какого-то павиана, спускающегося по веткам, с обозленным лицом, недостаточно выявленным в световом отношении. Этюд тяжел и неприятен – голое тело ничем не приковывает нашего взгляда. Берлинская Сусанна со стариками куда лучше, если обратить внимание на выражение лица, чрезвычайно похожего в своей миниатюрности на лицо Данаи. Вот опять фиаско и притом комическое: тело всё то же, брюхатое, с колбасами ног, с грудями, к счастью на этот раз, закрытыми рукою. Лицо Сусанны само по себе приятно. Глазки тоже. И это, как мы уже сказали, единственное преимущество берлинского варианта. Имеется ещё, у Леона Бонна в Париже, этюд детали к той же картине. Представлены бюст и часть туловища Сусанны. Энергично отвергнем мы вопросительную догадку Розенберга о том, что здесь изображена милая Гендриккия Стоффельс. Здесь всё антипатично, лицо стоит тела со спиною, напоминающею высохший каравай хлеба.

Рембрандт часто возвращался к своим композициям. В 1632 году он набросал кистью Вирсавию после купания, занятую туалетом ног. Впрочем, эта замечательная картина, не свободная в формальном отношении от итальянских влияний, заключает в себе неожиданную и интереснейшую фабулу. Представлена молодая еврейка после миквы. Миква – это вода в бане или где-нибудь у живого источника, у ручья, в которой женщина освобождается от кровей менструации прежде, чем войти в сношение с мужем. Какая замечательная вещь! Эпизо-Гигиена и чистоплотность возведены здесь в общеобязательное повеление закона, в страницу ортодоксального культа. Это всё тот же кошер, о котором я говорил выше. Только после миквы женщина становится кошерною исполнительницею своих природных функций. Это одна сторона картины. Другая её сторона дана в стрижке ногтей. Опять страница культа, уже упомянутая нами в этой книге. Старуха медлительно и старательно погружена в процесс обрезывания ногтей на пальцах ног, и во всём её лице мы читаем выражение иератического благочестия. С таким мудрым и тихим энтузиазмом мог изображать еврейский быт только Рембрандт, его единственный в мире живописный истолкователь. Всё, что относится к плоти, священно, особенно крайние части этой плоти, входящие в соприкосновение с окружающим миром. Их-то и надо обрезать и подрезать, чтобы контакт с естеством не принял необузданных форм. Даже в пожаре Чувств раввинизм требует сохранения какой-то высшей умеренности и трансцендентного какого-то такта. У Пушкина был такт действительности. Но у благочестивого еврея, именно потому, что он обрезан телесно и духовно, с детских лет развивается мудрая соразмеренность чувств и ритмическая успокоенность эмоций, не переходящих в безудержные стихийные взрывы. Иудей приготовлен всем своим воспитанием и дисциплиною тела для жертвоприношения на алтаре Элогима, и психика его течет в видимом согласовании с необъемлемой вселенной. Вот каких тайн касается иногда кисть Рембрандта. Перед нами, конечно, не библейская Вирсавия, в своей примитивной хеттейской природе, которую так низко ценил Иезекииль, а сценка быта, дорогая сердцу художника. Лицо Варсавии слегка итальянизировано и потому искусственно. Пейзаж отдает красками кватроченто. Эта картина хранится в Рейнском музее и написана в 1632 году. Ровно через десять лет, в 1643 году, Рембрандт занялся тою же темой. Представлена Вирсавия опять после купания, причём к туалету ног присоединяется ещё и причесывание волос сзади стоящею служанкою. Если стрижка ногтей и носит ещё здесь ритуальный характер, то всё остальное в картине проникнуто характером габимы. Причесывание волос большим гребнем, стоящие рядом на столе драгоценные сосуды рядом справа, а слева детерминативный павлин – всё это свидетельствует о желании художника представить обряд миквы в галимно-итальянском великолепии. Всё тело женщины писано в приемах Тинторетто, но без его романтической шири и трагического колорита. Стремление представить красивое женское тело налицо. Но достигнутый эффект возвращает нас к воспоминаниям о кондитерском тесте, где нет ни пластики, ни музыки. Эта Вирсавия исполнена, как мы уже говорили, через десять лет после первоначального и замечательного эскиза. В последний раз Рембрандт занялся этой темою в 1654 году. Он написал Вирсавию со всею доступною ему прелестью, взяв моделью симпатичную Гендриккию Стоффельс. Если отвлечься от нижней части туловища и ног, то можно признать в этой женщине пластичность и кой-какую растительную очаровательность. Лицо с оттенком милого французского рококо, не оскорбляющие глаз груди, с живою упругостью и в эстетически-нормальной форме, наконец, кисти рук с длинными музыкальными пальцами – всё это, вместе взятое, создает художественно-живописный оазис в тяжеловатой галерее женской наготы у Рембрандта. Старуха за стрижкою ногтей, с лицом в совершенной тени, не уступает по качеству исполнения старухам уже рассмотренных «Вирсавий». Блик света на её шее, у самого лица, оживляет композицию картины. Одна деталь во всём этом изображении производит, однако, дисгармоническое впечатление. Это – письмо, находящееся в правой руке. Совершенно ясно, что это письмо детерминатив для избранного сюжета. Никакая еврейка не станет читать в такую минуту подобных посланий. Это уже арийско-галантный мотив, предвосхищающий Французские картины и эстампы XVIII века.

Мы имеем несколько изображений Гендриккии Стоффельс в обнажении. Одного из этих изображений мы уже коснулись раньше, при изучении автопортретов Рембрандта. Картина представляет художника, пишущего Стоффельс. Тело нам уже знакомо. Все детали те же, причём можно лишь отметить, что в этом изображении пластики довольно мало. Избранная поза невыгодна. В наброске 1654 года, в Национальной Галерее, купающаяся девушка, Гендриккия Стоффельс, вошла в воду, приподняв рубашку спереди чрезвычайно реалистически и обнажив худощавые, неправильные, искривленно-столбообразные ноги. Лицо приятно. Широкая грудь пластично мягка. Но этим небольшое обаяние картины исчерпывается. Всё остальное – мастерство и акт. Наконец, этюд Гендриккии Стоффельс в постели, исполненный на дереве в 1657 году. Хранящаяся в Эдинбургской галерее композиция напоминает «Данаю», но в данном случае всякая мифологичность раздавлена грузностью, тяжеловесностью почти вульгарного лица. Без всякого преувеличения можно сказать, что с таким лицом и с таким жестом может быть представлена кухарка, ожидающая солдата, а не Стоффельс, ожидающая Рембрандта. Та же Стоффельс, изображенная у окна, через какой-нибудь год, в туалете, производит обаятельное впечатление.

Бездны эротики

Переходим к некоторым офортам Рембрандта порнографического характера. О них следует поговорить по разным соображениям. На одном из офортов изображена женщина при отправлении естественной нужды. Она сидит под деревом, повернув голову, с грубым лицом и выпяченными губами, приподняв платье. Изображено всё то, что изображается крайне редко, и что может быть вовсе и не подлежит художественной трактовке. Хотя мы и знаем в скульптуре фигуру с таким фонтаном, украшающим одну из городских европейских площадей, но это только одиночный курьез, хранимый, как старинная достопримечательность. Здесь же не преследуется никакая декоративная цель, с одной стороны, а, с другой стороны, рядом с таким фонтаном реальнейшим образом представлены и человеческие экскременты in statu nascendi[86]. Мы не можем припомнить ничего более отталкивающего и даже гнусного в изобразительном искусстве. Вспоминается знаменитая картина Бергема «Die pissenee Kuh»[87], имеющаяся также в превосходном его же офорте. Довольно большой офорт, один из шедевров иглы Бергема, представляет корову, стоящую на лужайке с поднятым хвостом. Её специфический орган выпячен и испускает большую струю в сторону зрителя. Хотя картина эта в своём протоколизме идет и дальше, чем нужно, всё же это довольно невинный образчик научно-художественного любопытства, овладевавшего не одними лишь голландскими анимазистами, но не чуждого даже и эпохе итальянского возрождения. Такое любопытство не оскорбительно, в худшем случае оно неприятно. Но если такой зазорный протоколизм направлен не на животное, а на человека, он действует почти как оскорбление. Кому нужно видеть, как экскременты выступают из слепой кишки человека и какую идею можно вложить в изображение такого процесса, если оно не помещено в научном атласе по физиологии? Рембрандт же изобразил всё точно и четко, не постеснявшись тонкою иглою обрисовать при этом и самый генитальный орган, почти в духе Бергема. Трудно решить вопрос о том, что побудило Рембрандта к такому живописному эксперименту. Душа талантливого художника неуловима ни в своих полетах, ни в своих падениях. Но всё же приходится сказать, что такого рода произведения нельзя отнести к миру искусства. Из грубого теста, сваленного под деревом, что-то испускается и течет. От искусства в его действительных функциях вещь неизбежно изменяется. В нём имманентно пребывает элемент преображения действительности. В трактуемом же офорте Рембрандта ничего этого нет. Преображения тут так же мало, как литературы в непристойных надписях в иных публичных местах. Но такова уже фатальная дорога крайнего реализма, влекущая человека ко всяческим сенсациям и нездоровым опытам. В русском искусстве имеется один подобный пример. Превосходный воскреситель нашего рококо, Сомов, пользующийся большой известностью и в Европе, составил «Книгу Маркизы», со множеством иллюстраций в духе галантного XVIII века. Русский рококо бесконечно грубее своего французского прототипа. Что же касается самого Сомова, то его творчество проникнуто реализмом, не покидающим русское искусство во всех его областях. Неудивительно поэтому, что и Сомов склонился к мысли дать в своей книге порнографическое дополнение, где в ряде оценок с большим талантом представлены разные интимные эпизоды человеческой эротики. Эти последние гравюры Сомова живо напоминают нам иллюстрации к редкой книжке XVIII века (в двух томах) под названием «Тереза Философ», с тою лишь разницею, что графика Сомова несравненно более художественна, изобразительна и даже натуралистична, хотя и меньше в ней изобретательной фантазии. У русского порнографа во всём чувствуется запретная сладость собственного упоения, тогда как у французского графика самые рискованные комбинации даны как-то без личной заинтересованности, объективно, почти с эпическим спокойствием, как в многочисленных иллюстрациях к десяти томам Маркиза де Сада. На эти и подобные соображения наводит нас офорт 1631 года, продукт реалистического гения Рембрандта.

Обратимся теперь к дуэтным сценкам порнографического характера. В 1634 году Рембрандт представил жену Потифара, соблазняющую Иосифа. Тема эта занимала многих художников. Сам Рембрандт посвятил ей картину, являющуюся одним из шедевров его искусства. Но то, что представляет собою офорт 1634 года, стоит совершенно особняком. Опять-таки жена Потифара представлена с крайней реалистичностью, почти невыносимою для глаз. Женщина отдернула рубаху кверху, обнажив всю нижнюю часть туловища, в позе непристойной и бесконечно вульгарной. Так какая-нибудь грубая кухарка соблазняет неопытного школьника. Ещё раз спрашиваешь себя: зачем всё это? В искусство такая картина не составляет никакого вклада, а в научном отношении она ничего не дает. Остается предположить, что игла Рембрандта, в противоречие его кисти, повиновалась странной потребности самого художника разоблачать так или иначе сексуальный секрет. Игла его любила погружаться в интимный хаос и омут грубейших страстей, отбросив в сторону всякий эстетический или идеалистический фейерверк. Что-то тут было нужно самому художнику, как в своё время были нужны Леонардо да Винчи «Браччиолини» и «Мангонетто» неведомого автора. Но в нашем гипотетическом представлении о Рембрандте, как об иудее по духу, все эти частности предстают в особенном освещении.

В одном и том же человеке – такая высота интеллектуальных откровений и постижений, и тут же рядом – грязь и помойная яма уличного цинизма. В духе ли это еврейства – спросим себя со всею откровенностью, подобающей книге анализов и исследований во что бы то ни стало. Библия являет собою неописуемое множество картин и эпизодов, где самое возвышенное, переплетается иногда с неожиданными деталями из области всяких кровосмешений, сексуальных наваждений и даже половых извращений. Это вся человеческая жизнь в многообразии, где ничто не замолчано, не забыто, не пренебреженно. И всё это в монистическом узле, без младенческих разделений на верхние и нижние бездны, к которым приучил русскую мысль Достоевский. Но в Библии ни одна деталь не служит целям любопытства. Всё дано в могучем рисунке, чудесно свободном от какого бы то ни было цинизма. Всё представлено свято, в горячем солнечном луче Элогима. В библии мы читаем о том, что муж «вошел» в жену, или же, по её просьбе «вошел» в служанку, и такие слова никого не развращают и не оскорбляют. По своей эпичности выражения эти соответствуют словам: «приложился к отцам», «отошел к отцам» и т. д.

Кроме основной библии, мы имеем обширную истолко-вательную литературу, талмудического, раввинистического и кабалистического содержания, и затем индивидуальное творчество отдельных еврейских мыслителей, поэтов, [ «пропущено»] и всяких иных художников человеческого слова. Но нигде мы не встречаемся с явлением, даже близким к порнографии. На самых романтических страницах иудейского творчества опочила благодать «Песни Песней», где все натуралистично и в своей пламенной натуралистичности религиозно. Нет порнографии в обрезанной еврейской душе. И только там, куда габима простирает то или иное своё влияние, мы можем встретиться с элементом чувственности – типа Генриха Гейне. Впрочем, и у Гейне такие уступки Габиме, особенно в её французской редакции, носят мучительные следы трагического разлада с самим собою. В этом смысле Гейне является даже иллюстратором отсутствия в еврейской душе легкой разнузданности. Но у Рембрандта мы имеем в этой области уже не французскую габиму, с её утонченностями и грацией, а грубую нидерландскую ассимиляцию, с её тяжелыми гирями плотского вожделения в духе Остадэ, Броуера и им подобных. Не блестит, не сверкает, ничто не золотится в дыму солнечного луча. Даже не пьяно. Всё сделано из земли, не очеловечено никаким восторгом, который сам себя оправдывает. Но для понимания Рембрандта приходится остановиться и на этом материале, созданном его гравировальною иглою, чтобы постичь во всех пружинах реалистический гений этого исключительного художника.

От жены Потифара, соблазняющей Иосифа, перейдем к другим дуэтам, тоже на сексуальную тему. Мы имеем небольшой офорт, представляющий пастораль следующего содержания. У дерева заснул старик. Находящаяся рядом с ним парочка предается удовольствиям весьма откровенного характера. Юноша овладевает молодою женщиной в позе бесстыдно грубой, простирая руку к ключам элементарных наслаждений. Офорт настолько миниатюрен и так рудиментарен в рисунке, что опять-таки задаешься вопросом, зачем всё это сделано, и невольно сопоставляешь с ним французские гравюрные пасторали XVIII века типа Буше, или же прелестные иллюстрации к «Дафнису и Хлое».

Мы имеем ещё два офорта 1646 года, не поддающиеся описанию. В литературе к таким гемам подходят нередко. Но словесные описания более или менее реалистические, всё-таки не дают конкретных картин этого сюжета, той непосредственности, в какой они открываются глазу при созерцании памятников изобразительного творчества, в живописи, скульптуре и гравюре.

В живописи дается только мгновение, и потому живописная трактовка, в известном смысле слова, неизменно беднее трактовки литературной. О чём мы собственно говорим в настоящую минуту? Мы имеем в виду изображение физического обладания женщиной. Этот акт по природе своей динамичен. Он развертывается в определенном числе моментов, доступных описанию новеллиста или романиста, во всём пространстве действия, начиная с зарождения страсти и кончая кульминационным мигом. Тут ничего нельзя вырвать из целого напоказ, а на многое можно набросить покров молчания. В ином положении живописец. Ему доступно лишь изображение того или другого этапа физической страсти в её конкретной данности. Но именно в отдельных данностях проявление страсти в высшей степени уродливо. Книжка «Тереза Философ» дает нам в этом отношении наглядные образчики обнажения и подготовления – признаться, это ужасно. Не менее отталкивает и зрелище женщины, открывшейся для любви в натуралистических жестах подготовительного обнажения. Всё событие в ходу – ещё противнее. Если спросить себя о причинах этого явления, то придется сослаться только на тот общеизвестный факт, что удовлетворение человеком какой-либо естественной органической потребности вызывает всегда в другом человеке, не участвующем в этом акте, чувство большой или меньшей неловкости, стесненности и неудовольствия. Мы даже не можем смотреть без некоторого отвращения на контакт собак в сексуальном пароксизме. Всё это по той же причине. Исполнение естественных функций подобного рода для человека, в отличие от других животных, должно быть исключительно индивидуальным, в процессе обособленности и даже скрытым. Индивидуалистический инстинкт вырывает из природы клочки бытия и погружает их в одиночество и тьму, и где нет этого инстинкта, там одиночества нет, нет мистерий в этих органических элевзинских таинствах. Собаки собираются при этом толпами. Другие звери делают это, не стесняясь присутствием кого бы то ни было. Но если человек потерял в этом отношении чувство естественной стыдливости, то он впадает в душевное состояние, известное в науке под разными названиями, между прочим, под названием эксгибиционизм; такие явления изучены в своё время психопатологами, в том числе Крафт-Эбингом. В упомянутой французской книжке XVIII века картинки носят следы легкой игры воображения и лишены протокольного характера, усугубляющего в зрителе чувство отвращения. Но если мы обратимся к одному из вышеупомянутых офортов Рембрандта, то мы окажемся в присутствии чего-то действительного невыносимого. Художник без всякой романтики показывает исполнение органической функции указанного вида. Скрывшись в колосьях хлебного поля, не далеко от виднеющихся жнецов, монах вступает в обладание какой-то женщиной. Монах изображен в сидячей позе, зажимаемый обнаженными ногами женщины, охватившей его руками. Лица женщины мы совершенно не видим. Видны только её руки и ноги, причём ноги не вытянуты по земле, а торчат согнутыми в распяченном виде. Ни капельки поэзии. Естественный акт среди природы – ничего другого. Какое-то хлебное тесто валяется среди колосьев, и мужчина погрузился в это тесто со всею примитивностью сына земли. Это тоже могло бы быть поэтично и даже прекрасно, если бы сюжет был скомпанирован иначе, если бы вместо зверя, накинувшегося на другого зверя, мы имели встречу одного homo sapiens с другим. У Рембрандта перед нами не homo sapiens, a canis lupus, собака во всей беспри-красной ярости естественного побуждения.

Нечто подобное и даже более скабрезное мы находим на офорте Рембрандта того же года, известном под названием «Французская постель». Офорт назван так вследствие того, что изображенная на нём кровать снабжена балдахином французского типа. На кровати представлена женщина совершенно в той же позе, что на предыдущем офорте, с некоторыми детальными отличиями. Лицо на этот раз видно, в блаженно бестиальной улыбке, превосходно переданной иглой. Мужчина представлен опять сидящим. Его пятки и колени тонут в мягком тюфяке. Это уже не монах, а человек с шевелюрой, напоминающей волосы самого Рембрандта. Нет ли тут, в повторном изображении одного и того же мотива, указания на какие-то предрасположения художника? Эта сценка, происходящая на парадной постели, производит несколько иное впечатление по сравнению с предшествующим офортом, где эксцесс совершается на лоне природы и чуть ли не на глазах посторонних людей. В большом офорте изоляция дана, но не изоляция от зрителя. Будь эта же пара изображена несколько иначе, прикрыто, накануне пароксизма, или после него, и мы могли бы иметь прелестную альковную сценку, в духе галантных французских гравюр XVIII века. Если бы полог балдахина был задернут и из щелки выглядывал к нам только горячий глазок женщины, то могла бы получиться гравюра великолепная. Ничего, в сущности, нет, и всё необходимое есть. Зритель всё видит и чувствует, не имея ничего перед глазами. Во французской графике имеется прелестная картинка совершенно задернутого альковного балдахина, охраняемого порхающими амурами, и картинка выразительна в своём тревожном намеке, в трепете чувствуемой струны, которая где-то поет и радуется. Отметим, кстати, деталь, оставшуюся странным образом незамеченною даже такими исследователями, как Ровинский. У женщины на кровати не две, а три руки, и каждая из них вполне закончена в исполнении. Удвоена левая рука. Один дубликат её обнимает мужчину, другой же лежит бессильно и беспомощно на постели. Рембрандт видимо выбирал между двумя позами левой руки и забыл, может быть, стереть на доске одну из них. Таков этот офорт.

Если женское тело обращено к вам передней частью, и совершенно разоблачено, то оно всегда так или иначе вас шокирует, и если при этом нет никакой художественной идеализации, то требуется хотя бы какой бы то ни было покров. Знаменитая сцена овладевания Юпитером Ио, представленная Корреджио, не шокирует нисколько, а только восхищает. Здесь всё спасено, во-первых, художественной поэтизацией тела, упоительным выражением лица и, во-вторых, тем обстоятельством, что Ио повернута к зрителю спиною. Сам Юпитер в тумане, из которого едва-едва обрисовываются черты лица, кажущегося каким-то видением, каким-то сновидением самой Ио. Вот как гениальный художник может изобразить всё, что ему угодно, оставаясь в пределах искусства. И как все тонко понято!

Как учтены все законы складывающихся впечатлений в мире эстетики, причём закон стыдливой щепетильности, присущей человеку, не только не пренебрежен, но даже выразительно подчеркнут. Вот урок живописцам, скульпторам и писателям, среди которых немало людей, идущих в этом вопросе следами рембрандтовского офорта 1646 года.

Интересно сопоставить подлинную французскую постель XVIII века в галантном рисунке Шалля, изображающем отход ко сну новобрачных. Согласно бытовому обряду тех времен, новобрачных в альковной комнате окружали друзья и подруги. Они останутся в этой комнате до тех пор, пока новобрачные не лягут в постель. Тогда все уйдут и одна из прелестных подруг задует свечу. На офорте Моро, написанном на ту же тему, представлен момент, когда молодая девушка тушит сакраментальную свечу. У Шалля невеста уже разделась. В ночной рубашке, с выступившим прелестным девственным бюстом, она собирается лечь в постель. Жених тоже почти раздет и снимает чулок. Через минуту или две свеча будет потушена. Удивительный рисунок, хотя и принадлежащий второстепенному художнику. От него веет поэзией быта и бесхитростным отношением к тайнам жизни. Естественная грация в этой душистой картинке стирает всякую вульгарность, несмотря на всю рискованность сюжета. Этот же сюжет в голландской трактовке был бы невыносим. Можно себе представить, что нарисовал бы своей иглою здесь Рембрандт. У него не молодая девушка тушила бы свечу, а старая служанка принесла бы какой-нибудь прозаический предмет, не бесполезный при всех обстоятельствах жизни… Если хорошо всмотреться именно в прозаического человека, как он живет, как он ест, как он любит и как он храпит после поэзии любви, можно его возненавидеть. От него начинает тошнить. Рембрандт знал этого человека во всех его тлетворных изгибах. Отбросив пурпурную фату розенкрейцерства и магию своих выспренних устремлений, художник показал нам тайну жизни в чудовищном обнажении. В этом отношении Рембрандт бесконечно ниже даже малых художников, работавших в струях французского романтизма. Нельзя сравнить его офортов и с помпейскими фресками, собранными в «Порнографическом Кабинете» Неаполитанского Музея. В этих фресках дышит огонь. Перед нами не тесто, не хлеб тучный и сытный, а страстные тела, в минуты творческого безумия, на всех возможных путях сочетания и соединения, рисующихся воображению. У Рембрандта же только порнография в буквальном смысле этого слова. Велика высота иудейского полета. Но габимные бездны сулят ассимилянту только плачевное фиаско.

15 августа 1924 года

Красота и нагота

Мы имеем ещё несколько офортов голых женщин, дополняющих своим материалом то, что сказано нами на предыдущих страницах. Офорт 1631 года дает деревяный обрубок обнаженной женщины, в сидячей позе. Ноги представляют собою что-то чудовищное по рисунку и мертвенности выражения. Какая-то большая горилла перед нами, с лицом чувственно-тупым, по которому разлилась улыбка, какая встречается только у глухо-немых. Опухоли на ногах напоминают опухоли грудей. И всё вместе невыносимо безобразно. Такого гениального человека, как Рембрандт, вдруг покидает всякое эстетическое чувство, когда он задается целью изобразить нагую женщину в правдивой натуральности. Получается нечто удивительно реальное, схожее с натурою, но такая реальность призрачнее итальянских или французских подобий, в которых всякий глаз зрит и узнает собственное своё понимание человеческой формы и красоты. Когда в изображении женщины отсутствует растительный мотив, в нём не может быть подлинной правды и налицо случайное, эпизодическое уродство. Другой офорт представляет нам Рембрандта, рисующего обнаженную женщину в стоячей позе. Офорт не представляет собою ничего исключительно интересного: он, впрочем, лишь намечен и остается незаконченным. Он относится к 1647 году. Имеются офорты голых женщин 1658 года, в разных позах. Один из них представляет собою как бы этюд купающейся женщины, может быть, античной Дианы в голландо-рембрандтовском издании. Всё те же формы, всё та же грубость рисунка, всё то же отсутствие пластики. Затем мы находим офорт женщины, которая в различных состояниях гравюры представлена то совершенно раздетою, то полураздетою, то на пустом фоне, с ногами в воде, то у нарядного камелька. Последнее состояние доски художник разрабатывал с особенною тщательностью и часто вносил в него исправления, чему свидетельством являются многочисленные оттиски в издании Ровинского. Трудно понять интерес Рембрандта к этому своему произведению. Если отвлечься от проблемы и эффектов графической светотени и удачных в композиционном отношении комбинаций, то придется констатировать, что такую женщину не стоило раздевать. Она не молода, не красива, лишена талии. Лицо её с серьезным выражением производило бы гораздо большее впечатление, если бы она была одета, и некрасивые формы её тела были бы сглажены туалетом. Многие итальянские художники, как это видно из их предварительных эскизов, изображали в начале, приступая к работе, человеческие фигуры своих картин голыми – для придания им натуральной живости и прагматической верности поз. Затем они их облекали в одежды, подобавшие сюжетам. Женщина на гравюре 1658 года как бы раздета для такой же цели и осталась голою по недоразумению. Нечего показывать то, что не интересно ни в каком отношении.

Ещё мы имеем один замечательный офорт 1658 года, изображающий так называемую спящую негритянку, обнаженную и обращенную к зрителю спиной. Ещё раз повторим, что изображать женщину со стороны спины выгоднее, если не иметь в виду идеализации её форм. Лежащая негритянка прекрасна. Тело почти пластично и кажется вылитым из темной бронзы. Члены его расположены очень удачно. Эффектен и красив поворот спины и свет, играющий пятнами на бедре, в общем, всё-таки тяжеловатом. Голова скрыта в тени. Замечательная вещь: в иных случаях совсем не нужно показывать лица, чтобы оно было видно и понятно. Достаточно дать его почувствовать для полноты художественного впечатления. Хорошо усваивается только то, что схвачено и видится душою. Примеры тому неисчислимы. В этом отношении великий Веласкес допустил, по моему мнению, небольшую художественную ошибку в своей гениальной картине «Венера и Купидон». Он дал нам Венеру почти в той же позе, в какой Рембрандт представил свою негритянку. Она лежит к зрителю спиною, и спина эта, верх живописного совершенства, слегка идеализирована. Голова с черным облаком атласных волос. Ничего другого не нужно, всё есть, всё понятно. Но художник захотел показать нам и лицо Венеры. Для этого он поместил перед нею Купидона с зеркалом. Подробность совершенно излишняя, расхолаживающая впечатление. Тело так живописно само по себе, что прекрасное лицо приятнее угадывать. Рембрандт этой ошибки не сделал. Нужна строгая последовательность в трактовке темы. Если лица нельзя показывать прямо, то никакие дополнительные отподобления его не нужны. Во всяком случае, среди офортов 1658 года офорт спящей негритянки является наиболее замечательным и даже отрадным. И, наконец, ещё два офорта с уклоном к античности. На одном из них, 1659 года, представлены спящая Антиопа и Юпитер. Олимпийский бог, сорвав покрывало с Антиопы, погрузился в созерцание женского тела; при этом глаза его направлены исключительно на одну точку. Направление взора Юпитера придает офорту оттенок некоторой скабрезности. Офорт носит следы итальянского влияния и производит впечатление декоративной живописи. Что касается тела Антиопы, то при всех уступках, сделанных Рембрандтом итальянскому духу, может быть, Корреджио, им не достигнута никакая пластичность. Тело лишено всякой талии, даже намека на неё, и согнутые ноги, если выразиться свободно, напоминают какие-то каучуковые трубки. Превосходно передано запрокинутое лицо с выражением глубокого сна: только рембрандтовская игла могла в нескольких штрихах и в смелейшем ракурсе изобразить такую изумительную экспрессию. В композиционном отношении можно похвалить косой ствол дерева, необыкновенно гармонирующий в своём направлении с представленными телами – он прямо заполняет собою резкое угловое пространство между фигурами. Мы имели подобный же сюжет в бистровом рисунке Прюдона: «Сильвия и Сатир». Здесь сатир так же жадно впился в тело голой женщины, с тем же устремлением глаз. Сзади стоящая женщина схватила обеими руками его голову и пытается оттянуть её назад. К ней на помощь бегут какие-то молодые люди. Рисунок миниатюрен, но прекрасен, как всё то малое, что вышло из-под кисти Прюдона. С точки зрения античности пальма первенства должна быть, конечно, отдана современнику Давида. Прюдон знал классичность и понимал ее. Вместе с Давидом он является предвестником нового направления в живописи, сменяющего рококо после Французской революции. Потребовались большие линии, серьезный и строгий пафос настоящей красоты, и два великих французских художника отметили эти подробности со всею возможною полнотою. К этим двум именам прибавим ещё и Энгра, одного из лучших рисовальщиков Франции и мира, в частности, прекрасного изобразителя женского тела, как мы уже это видели.

Последний офорт, подлежащий нашему рассмотрению, относится к 1661 году. Он представляет женщину, или точнее молодую девушку, сидящую в обнажении на постели, откуда свесилась часть простыни и одеяла. Она сидит спиною в три четверти к зрителю и держит в правой руке стрелу. Стрела могла бы быть детерминативом Дианы. Но вместо лесного ландшафта дана обстановка спальни, и потому можно предположить, что стрела имеет другой, аллегорический смысл. Не означает ли она опасность, представляющуюся женщине в интимной альковной обстановке? Лица почти не видно, талия и девическая грудь прекрасны, но тем не менее офорт в целом, при всей своей удачности, не подсказывает нашему воображению физиономии женщины. Это объясняется тем, что фигуре придана декламационно-условная поза, не представляющая собою никакого живого телесного аккорда. Если бы эта девушка встала, она поразила бы нас своим длинным станом при коротких ногах.

Мы обозрели весь офортный материал, относящийся к теме голой женщины. Мы видели тут у Рембрандта голых женщин в разных позах, сидящих, лежащих и стоящих, причём следует отметить, что во всём материале мы не нашли никаких поэтических воплощений, если не считать двух-трех исключений, но и то лишь частично и в намеках. Голая женщина особенно хороша, когда она лежит – этой прелести Рембрандт нам не показал ни в чём, ни в произведениях иглы, ни в красках. Ему тут не сравниться ни с Тицианом, ни с Джиорджионе, ни с Веласкесом, ни с Гойа, ни с Манэ. «Нагая Майа» испанского художника, при всей своей реалистичности, полна музыки и высоких настроений. Она представлена в красивом ракурсе, с чудесною естественною талией, с гордым девическим бюстом.

Всё-таки тут имеется налицо тот элемент идеализации, без которого нельзя писать женского тела с фаса, оставаясь в пределах искусства. Ничто не оскорбляет, всё интересует глаз и душу. Не менее замечательна «Олимпия» Манэ, хотя и она не лишена дорогого сердцу художника реализма. Ноги удивительного рисунка. Рука лежит непринужденно. Грудь довольно широкая, вся – пластика, вся – растительность, превратившаяся в поэму. Картина гениальна. Но и она выиграла бы, как и картина Веласкеса с излишним купидоном, в своём простом и благородном эффекте, если бы убрать с полотна негритянку с букетом, лишнюю и в композиционном, и в эстетическом отношениях. Но и стоящие голые женщины выходят иногда в живописи удивительно прекрасно, у мастеров с тонким вкусом, и в этом отношении Франсуа Буше бесконечно превосходит Рембрандта. В Альбертине имеется рисунок женщины в рискованной позе. Она представлена en face, с легким поворотом и склонением головы. Вот en face, который отнюдь не оскорбляет наших глаз. Тело как бы одето фатою, хотя оно и представлено голым. На голом теле улавливаешь восторженное дыхание художника, и всё кажется прикрытым. Перед глазами не тело, а красота его. К откровенности не примешивается ни тени цинизма. Женщина смелым движением руки откинула легкое одеяние и предстала обнаженным цветком. Всё поэтично до последнего штриха. Вы можете показывать рисунок детям, кому угодно.

16 августа 1924 года

Интимный Рембрандт

Мы имеем три вида последовательного разоблачения художника, в порядке decrescendo[88]. Дело представляется таким образом. Совершенно раскрыт художник в рисунке. Он набрасывает выражение своей идеи, как случится, без мысли о зрителе, для самого себя, в интимном порыве непосредственного творчества. Если хочешь изучить душу художника в наготе, обращайся к рисунку. Как поучительно, например, изучать Рафаэля в рисунках! Их сотни, в некоторых мы видим историю той или другой картины. Существуют в части его эскизов пятиголовые мадонны, где видно, как заботливо художник выбирал склонение головы, жесты рук, положение младенца, характер туалета. То же надо сказать и о Леонардо да Винчи. У него, впрочем, мы должны отметить ряд случаев, когда художник, увлекаясь такою работою, заканчивал её и давал нам совершенные образцы, совершенные перлы графического искусства, как, например, женские головы и этюды драпировки материи на сидящих и коленопреклоненных фигурах. Иногда рисунок художника бывает закончен и преднамеренно. Мы знаем такие акварели Остадэ, и часто возникает вопрос в иностранных музеях, где их держать – в гравюрном ли кабинете или в картинной галерее. Неисчислимые этюды и эскизы итальянских художников возрождения, исполненные углем, сангвиной, пером и серебряным карандашом. Рисунки Дюрера интереснее его картин. Мы уже упоминали о набросках Гольбейна. Вообще, в рисунке художник как бы на лету. Он весь перед нашими плазами в концепции минуты – душевный порыв ничем не прикрыт.

Вторым моментом проявления художника является офорт. Почти всегда офорту свойственна некоторая эскизность, некоторая незаконченность. Вот отчего у французов существует даже термин: «законченный офорт», «Termunerunecan-forte». Иногда мы читаем на гравюре: «гравирована офортом Антуаном Ватто и закончена Симонно». Заканчивается офорт резцом обычно в гравюрах XVIII века. Но громадное число офортов, и притом выдающихся, остается нетронутыми резцом. Так, во всей графике Рембрандта нет ни единого случая такого завершения офорта. Офортисты XVIII века даже рассчитывали на то, что их работы будут закончены буринистами. Но, конечно, идеальный офорт, в современном представлении, ни в каком дополнительном резце не нуждается. Не так думал Ван-Дейк на эту тему, прося таких великолепных буринистов, как Понциус, Форстерман, Иоде, закончить резцом его офортные наброски. Но мы теперь с радостью разыскиваем случайно уцелевшие пробные листочки чистых офортных эскизов Ван-Дейка. Резец в известном смысле иногда просто мешает офорту. Офорт, говоря в порядке последовательности, раскрывает душу художника в очень значительной мере, хотя и надлежит иметь в виду, что офортирует мастер уже не для себя одного. Рисунок только службен в большинстве случаев. Офорт является уже публичным произведением искусства, хотя и весьма ещё интимным. Наконец, совершенной публичности достигает творение художника в законченной картине масляными красками, а также в гравюре резцом. Мы быстро набрасываем рисунок: одна минута, и всё готово – вдохновение не потухло. Уж не так скоро набрасывается иглою офорт, работа то и дело прерывается экспериментами с кислотою. Но всё-таки рука действует скоро, поспевая за вдохновением, как спешит и поспевает перо за бегущею мыслью литератора. Но бесконечно медленно идет работа красками и резцом, иногда при естественно гаснущем в процессе времени творческом жаре. Краску приходится накладывать на холст или на доску шаг за шагом, кисть мажет с постоянными перебоями. Мысль произведения приходится с минуты на минуту вспоминать и подогревать, орудие капризничает и отвлекает к себе внимание творца. Что касается резца, то он тяжко и затрудненно врезывается в медь. При иной ошибке приходится бросать доску, приниматься за работу снова, и только выдрессированные, чуть ли не наследственно, руки великих граверов могли справляться с таким невероятным трудом. Где уж тут сохранить порыв первоначальной секунды. Очень часто при этом живописец, оперируя над картиной красками, сам ошибочно или лицемерно замаскировывает роковыми мазками черточки субъективной настроенности, весь в заботе о том, чтобы предстать перед публикой в нарядно-праздничном туалете.

Такова гамма проявления художника в живописном искусстве. Возвращаясь к Рембрандту, мы должны отметить целый ряд его черт, свойственных его интимному творчеству, особенно в занимающем нас вопросе. Рисунки его отличаются крайнею непринужденностью, составляющею, впрочем, особенность и некоторых его офортов. В графике Рембрандта попадаются чисто эскизные вещи и наряду с ними такие почти законченные произведения, как портреты Ефраима Бонуса, Лутмы или Сикса. Но в рисунках его преобладает эскизность, особенно в рисунках пейзажных, где иногда мы имеем всего несколько черточек, дающих, однако, впечатление целого.

Обратимся к нагим женским телам в рисуночных эскизах этого мастера. Вот перед нами голая женщина, набросанная углем, из лейденского кабинета. Запрокинутая голова достаточно хороша в своём выражении. Женщина полуспит в томном забытьи. Груди широкие и слишком мощные, точно надутые воздухом пузыри, прилипшие к телу. Эту деталь Рембрандт, по-видимому, очень ценил. Живот велик, как это обычно бывает у Рембрандта. Так же, как это тело обычно для Рембрандта, коротки и уродливы ноги. Одна ещё приподнята в колене и дает зрителю впечатление легкой пластичности. Но другая нога, вытянутая во всю длину, в грязной какой-то реальности, со всеми подчеркнутыми дефектами, смотрит во внутрь. На эскизе мы замечаем три руки. Один дубликат правой руки заложен за голову, а другой – вытянут вниз и опирается о пол. Таков рисунок Рембрандта. Ни единого блика поэзии. Всё тяжко реалистично и прозаично. Какая безотрадность должна царить в душе художника, углубляющегося в такие сюжеты. Но рисунок сделан именно со служебными целями, для самого себя, как мы об этом говорили выше. Это интимное графическое письмо – и больше ничего. Не менее служебный характер имеет и эскиз купальщицы, хранящийся в Британском музее. Туловище представляет какой-то четвероугольный мешок, с кишкообразными приростами ног. Хороши лицо и плечи, но руки сами по себе ужасны. Анатомия их неправдоподобна. В «Лувре» мы находим эскиз стоящей голой женщины, с поднятой правой рукой. Она дана в три четверти, спиной к зрителю, с контурами свешивающейся груди и выпятившегося живота; ноги опять короткие. Спина мертвая. Все тело в целом, квадратнопротяженное, кажется насмешкою над пластикой и грацией. Рембрандт, по-видимому, не выбирал и не искал моделей для женского тела, удовлетворяясь тем уродством, какое он имел в своём распоряжении. Если бы все голландки были таковы, то пришлось бы просто бежать из страны каналов и плотин. Но по Метсю-Тер-Борху, Яну Стэну и Вермеру (Ван дер Мееру. – Прим. ред!) Дельфтскому мы знаем немало подлинных образчиков голландской красоты, и потому обилие уродливых женских тел у Рембрандта мы должны отнести к невзыскательному в этом отношении вкусу самого художника. На своей, интеллектуальной высоте он любил честерский сыр телесного безобразия.

Ещё несколько рисунков сидящих голых женщин: два из них находятся в Британскому музее, а третий в Амстердамском кабинете. Одна дана почти en face. Левая рука свесилась к ноге, и глаза женщины направлены туда же. Если не разгадывать содержания этого рисунка, мы имеем опять перед собою невзрачное голое тело во всём его реальном безобразии, сгорбленное и напряженное, в отвратительной сидячей позе, с передними частями, показываемыми зрителю с безжалостной откровенностью. Груди висят, как мошны. На этот раз не утешает и лицо с плоским носом и широкими губами, как у мулатки. Ступни ног производят впечатление плоских досок, без признака, без намека на подъем. Несколько лучше поза женщины в другом бистровом рисунке, хранящемся там же. Разгадать смысл представленных Рембрандтом аксессуаров трудно, как это почти всегда бывает не только с его рисунками и офортами, но даже и с его картинами масляною краскою, где дешифрирование какого-нибудь предмета становится иногда для критика решением настоящей загадки. Такая неясность, если только она не преднамеренная, если она не облечена в туман лирической тайны, составляет несомненный недостаток в живописном искусстве, от которого свободны мастера как Рубенс, Гальс и французская школа всех веков. Всё должно быть определенно. Искусство в шарадах не нуждается. Что касается тела изображенной женщины, то бистровая кисть смягчила его контуры, лишь кое-где тронутые пером. Женщина Амстердамского кабинета исполнена сангвиной. Сидит оранжевая обезьяна в не совсем понятной позе, со свободно распахнутыми ногами. И руки, и ноги – в ввернутом во внутрь состоянии. Если от этой тошнотворной женщины мы обратимся к рисунку, тоже бистром, стоящей девушки в Британском музее, то впечатление наше слегка сгладится созерцанием тела довольно удовлетворительного в его стройности, с легким уклоном в античность. Свойственная Рембрандту протокольность всё-таки обнаруживается в интимной трактовке нижней части туловища. Естественная талия имеется, груди довольно приличны. Лицо передано мастерски.

Таков интимный Рембрандт в тиши своего кабинета, в мутных грезах своей фантазии, насколько она касалась женских тел. В телах универсального значения Рембрандт – на мировом пути. Но в представленных «актах» он больше печалит, чем восхищает работою в области, ему совершенно чуждою.

17 августа 1924 года

«Анатомия»

В 1632 году Рембрандт написал большую картину, которую принято считать первым его шедевром. Она изображает урок анатомии, даваемый профессором Тюльпом. Николай Тюльп был в своё время прославленным врачем, анатомом и фармацевтом. Он родился в 1593 году в Амстердаме, умер же 1674 году в Гааге. В 1628 году Тюльпу было дано звание «Praelectoranatomiae»[89]. Он бывал неоднократно избираем в члены Совета, бургомистром и депутатом Голландии и западного Фриза в междугосударственных конференциях. На картине он представлен в большой черной шляпе, с накинутым на плечи черным плащом. Фрез не большой, сплошной и окаймленный гипюром. Шнурок с бахромой придерживает воротник. Тюльп захватил в ножницы кожный покров руки, чтобы показать конструкцию мускулов, здесь расположенных. Левою рукою он делает демонстративный жест объяснения. Этот жест слагается у него из соединения большого пальца с указательным – жест слегка семитический, особенно, популярный в дидактической беседе, контрастирующий с широким экспансивным жестом новоарийского человека. Николай Тюльп излагает свои мысли над трупом, распростертым на столе. Обнаженный труп лежит несколько в ракурсе, с пятками у раскрытого большого фолианта. Он освещен ослепительна ярко, и только концы ног в глубокой тени. На лоб трупа легла легкая тень от нагнувшегося слушателя.

Группа из семи человек расположилась справа и слева стола в следующем порядке, если рассматривать картину, направляясь от головы Тюльпа. В группе справа от стола мы видим Гартмана Гартманса, слегка склоненного вперед, с листом бумаги в руках, на котором отмечены имена присутствующих. Ниже его помещен Маттис Калькун, тоже слегка наклоненный вперед. Справа от Калькуна – Яков де Вит, почти в профиль, с вытянутой шеей и с выражением крайнего внимания в глазах. Его большой воротник почти задевает труп. Над ним – Яков Блок, с остановившимся взглядом и сдвинутыми бровями. Над Блоком – Франс ван Луней, единственное лицо в картине, не принадлежащее к гильдии врачей. Наконец, ниже, на первом плане, Адриан Слабранг, представленный почти со спины и с головою, контрастно повернутой в правом профиле, с облокотившейся на стол рукой. Рядом с ним – Якоб Кульвельт, совершенно в профиль. Все, кроме Тюльпа, без шляп, все в черном, все снабжены плиссированными фрезами, кроме Гартмана, надевшего старомодный трубчатый фрез.

Всё в этой картине замечательно. Имеются детали, хотя и отмеченные Бюргером, но ни им и никем другим не истолкованные, несмотря на то, что картиной занимались такие авторитетные люди, как Жорж Санд, Теофиль Готье, Рейнольдс и Уффельбах. Кажется почти неловкостью, невежливостью – остаться в шляпе, когда все головы обнажены. Однако это не смущает Тюльпа, и он остается в головном уборе. Можно ли это принять за случайность в картине художника, у которого каждая черта обдумана? НекорректностьТюльпа могла бы быть объяснена разве лишь двумя мотивами, – или это местный академический этикет тех времен, или же здесь скрывается иная, более серьезная идея, на которую намекает всегда в той или другой мере замаскированно Рембрандт. Во всяком случае, пройти мимо этой детали легко и небрежно нельзя. Затем вторая деталь, хотя номенклатурно и отмеченная описателями картины, но никем не изъясненная – это громадный фолиант, расположенный в раскрытом виде у ног покойника. Неужели это случайная деталь? Тут можно сделать два предположения. В аудитории Тюльпа мог находиться на видном месте анатомический атлас или какое-либо научное руководство. Пусть эта гипотеза будет наиболее вероятною. Но если вспомнить, что в ту эпоху вскрытие трупа считалось актом довольно чрезвычайным, – в такой мере, что даже нам сейчас известно имя человека, изображенного на этой картине трупом, то нельзя считать совершенно исключенною и догадку, что фолиант имеет какое-либо иератическе значение. Не забудем при этом, что это была эпоха Менассе бен Израиля и Розенкрейцеров, с идеями которых Рембрандт был всё время в столкновении и общении.

Теперь присмотримся к картине с другой стороны. Сам-Тюльп направил свой взгляд куда-то вперед к аудитории, один только сектор которой изображен на картине. Профессор объясняет слушателям что-то как будто конкретное и наглядное, а взгляд его плывет над их головами и устремлен в пространство. Это не простые ученики, окружившие наставника, это – специалисты по медицине, все более или менее заслуженные, и потому даваемые им объяснения носят, несомненно, характер высшей интеллектуальности и научности. Бюргер верно отмечает, что сюжет произведений Рембрандта всегда тонет в какой-то вечности. Что касается слушателей, то их глаза направлены не в одну точку. В этом отношении согласованы между собою глаза только трех лиц. Калькун, де Вит и Якоб Блок смотрят в направлении трупа, как бы вслушиваясь при этом с глубочайшим вниманием в слова профессора. Мы уже подчеркнули, что де Вит вонзился глазами в производящуюся демонстрацию. Он весь в уроке, в рамках центральной темы. С ним солидарен Блок, хотя и в меньшей степени. Что касается Калькуна, то глаза его задумчивого лица устремлены, если не на демонстрирующую левую руку профессора, то на загадочный большой фолиант, как бы сквозь руку ученого профессора. Все остальные лица смотрят в разные стороны. Из них Кульвельт глядит прямо в лицо Тюльпу. Лупен смотрит перед собою, а Слабранг и Гартман оба смотрят куда-то вправо от картины, внимательно и сосредоточенно. Картина в целом наполнена взглядами, выходящими за пределы её рамок, если не считать трех внимательных слушателей. Сам Тюльп, как уже отмечено, обращен глазами к невидимой аудитории.

Эту черту картины необходимо взвесить со всею возможною серьезностью. Тема дана отчетливо. На столе труп и над трупом ученый преподаватель, читающий свой доклад. А между тем зритель сразу же отвлекается от трупа и весь приковывается к аудитории, к аудитории даже в большей степени, чем к самому Тюльпу, хотя лицо профессора освещено так же ослепительно ярко, как и труп. Поняв тему, зритель тут же её и забывает, отдаваясь потоку впечатлений, рождаемых созерцанием отдельных фигур. Теофиль Готье попрекнул Рембрандта за чрезмерный реализм и отдал перед этой картиною предпочтение «Ночному Дозору», в котором он усмотрел мистическую ноту. При всём блеске таланта и необыкновенной эстетической отзывчивости, истолкователь луврской галереи, автор «Камей», не мог по галльской природе своей проникнуть в тайники германо-иудаистического духа, в которых мистика превращается в интеллектуализм. По духу своему «Лекция по анатомии» и «Ночной Дозор» родственны между собою, хотя их отделяет друг от друга пространство ровно в десять лет. И тут, и там истинная тема, занимавшая Рембрандта, не усматривается с первого взгляда. Она плывет в иных планах, на иной, гиперборейской высоте. Наука, как наука, знание, как знание, вот что стоит перед глазами художника, и составляет внутренний мотив всего изображения. Вот почему глаза крайних фигур картины, этой живой её рамы, и устремлены куда-то вдаль, как раз в данном случае в ту самую точку, которую завещал еврейскому народу великий старец, рабби Иоханан бен Заккай, наставник и утешитель человечества в гораздо большей степени, чем галилейский безутешный раввинист.

Такова несомненная идея картины. Во всех других отношениях она не отличается теми совершенствами, которых достигнет созревший гений Рембрандта впоследствии. Нельзя считать вполне безупречною представленную группировку фигур. Наивною условностью звучит фигура Гартмана с листом, где начертаны имена изображенных лиц. Это напоминает детские приемы ранних итальянских авторов вотивных картин. Какой-нибудь ангельчик держит ленту с именем патрона или всего его семейства – чем одно отличается от другого. И, вообще, следует отметить, что в картине мы замечаем ряд самых разнообразных влияний, как местных и соседних, так и итальянских. Две крайние фигуры Якоба Кульвельта и Адриана Слабрана отдают манерою Ван-Дейка, но без его растительно-нежного элемента. Это признает и Бюргер, не касаясь, конечно, ни единым словом пластических особенностей в творчестве великого фламандца. Де Вит точно вырван из какой-нибудь картины Гельста, если отнять от него незабываемое, изумительное выражение горячей секундной апперцептивности, которую могла родить только кисть Рембрандта. В пункте выражения изображаемых лиц эта кисть вообще несравненна и даже превосходит кисть Леонардо да Винчи. Что касается других лиц на картине, то в них мелькают черты Мирвельта, Морельсе, Теодора Кейзера, и только оживляющая их экспрессия возносит их над светилами второго ранга. Под фигурою Блока мог бы подписаться и сам Леонардо. Отдаленно, кстати сказать, тут и чувствуется некоторое влияние «Тайной Вечери» – в общем старании художника придать композиции строгонаучный вид. Но справедливость требует сказать, что именно в композиционном отношении картина открыта многим возражениям. В частности, серединная пирамида мало гармонирует с общим расположением фигур и производит впечатление искусственного построения. Такой группировки никогда не подписал бы Рафаэль [ «пропущено»]. Над головою Франса Лунена, помещенной на вершине группы, имеется надпись на таблице: Rembrant-fv: 1632. Бюргер делает по этому поводу нижеследующее замечание: Он указывает на то, что подпись Rembrant без буквы d совершенно достоверна и подлинна. Такая подпись встречается также и на некоторых офортах, не только ранних годов деятельности художника. В книге: «Рембрандт, его личность и творчество», обещанной этим прекрасным исследователем, должны были быть сообщены подробные данные и соображения о таких вариантах разных подписей. К сожалению, я не знаю, существует ли такая книга, упоминаемая Бюргером в издании 1858 года, но, по-видимому, нет. Во всяком случае, мы должны установить, что здесь затронут вопрос весьма интересный при определении расового происхождения Рембрандта. В начале своей деятельности художник подписывается Rembrandt, и если такую фамилию прочесть по-русски, считая её написанною на французский лад, то её пришлось бы произнести: Рембран – т. е. так именно, как, вероятно, она и произносилась в семье художника. Это не расходилось бы с нашей гипотезой, упомянутой в начале книги, что слово Рембран составилось из первых букв пяти еврейских слов. Всё это может показаться мелочью. Но при загадочности всего явления Рембрандта, каждый штрих гипотезы не лишен значения. До вступления всем своим существом в поток амстердамской габимы, до ассимиляции с окружающим миром, художник ещё не перелицовывается на чужой лад. Но и весь сюжет «Анатомии», как и сюжет «Ночного Дозора» и, – мы увидим это ниже – как и тема «Синдиков» представляет собою нечто, в идейном смысле, чуждое голландской среде. В «Анатомии» ставится чувство знания на интеллектуальную высоту, без примеси практического утилитаризма. В «Ночном Дозоре» просветляется понятие свободы, опять-таки, не в ходячем значении по тому времени понятия этого слова и, наконец, в «Синдиках» картина выходит далеко за пределы группового портрета. Как будто совсем и не нужно мелочей, чтобы решить вопрос о глубочайших истоках исследуемого творчества, но для полноты анализа эти мелочи вносят в гипотетическое построение свою, хотя и малую, но конкретную лепту.

В том же гильдейском помещении, где была выставлена «Анатомия», имелась в течение долгого времени и другая картина на такую же тему. Она изображала доктора Деймана, инспектора медицинской Коллегии, вскрывающего труп. Эта картина очень пострадала от пожара в 1723 году, но вот что писал о ней Рейнольдс, видевший её в 1781 году. «Профессор Дейман помещен у трупа, который изображен в таком сильном ракурсе, что руки и ноги как бы сходятся. Труп лежит на спине, с обращенными к зрителю ступнями. Есть что-то <нрзб> в общем выражении лица, напоминающем создания Микель-Анджело. Всё отлично выписано и колорит близок к Тициановскому». В настоящее время картина эта находится в Амстердамском музее в фрагментарном состоянии. Голова Деймана совершенно отсутствует, но, судя по общему облику фигуры и рук, можно предположить, что перед зрителем стояло нечто монументальное. В левой части картины изображен юный ассистент, с серьезным, сосредоточенным лицом. Общих суждений об этом творении Рембрандта представить невозможно. Следует сказать только одно, что, по имеющимся следам картины, не трудно допустить и в ней преобладание волновавших в то время Рембрандта интеллектуальных мотивов. Картина писана в 1656 году, в разгар всей карьеры художника, среди финансовых катастроф, на первых склонах надвигавшейся катастрофы. Всё, что выходило из-под кисти художника в эту эпоху, глубоко и содержательно, а по технике письма отличалось высочайшими совершенствами, какие только возможны в искусстве живописи. Розенберг отмечает, что в картине легко улавливается влияние Андреа Мантенья, его изображения мертвого Христа, находящегося в Миланской галерее Брера. В самом деле, отголоски итальянского мастерства, от времени до времени, мелькают у Рембрандта, хотя и в бесконечно меньшей степени, чем у его фламандских коллег. Между ним и Мантенья целая бездна, разделяющая два чуждых друг другу мировосприятия. Один художник, наследственным холодом римского гения, весь вошел в древнюю античность и дал нам её почти как археолог, а другой не знал её вовсе, не чувствовал и не постигал. Они не сошлись бы на живом Христе. Но мертвый Христос из какой-нибудь «Piete» или со «Снятия о креста» мог дать Рембрандту материал лишь для натуралистического акта, изображенного в духе Мантенья, хотя и без скульптурности и рельефности последнего.

Мы изучаем в настоящей главе ряд произведений Рембрандта, имеющих полужанровый характер. Большей частью это групповые портреты, на которые мы уже обращали внимание в других аспектах нашего исследования. Тогда в этих картинах нас интересовал исключительно портретный элемент. Теперь же мы посмотрим на отдельные картины этой категории с другой точки зрения. Вообще заметим, что групповой портрет, в котором фигуры объединены каким-либо идейным содержанием, уже выходит за пределы своих специальных задач и часто вступает в область жанра, иногда осложненного, как это мы видим, высоким символическим содержанием. Только что рассмотренная нами «Анатомия» – групповой ли это только портрет? Нет. Только ли это жанр? Опять-таки нет. Это портрет и жанр, слитые вместе и поднятые на высоту идейного шедевра. «Ночной Дозор» – что это такое – изображение ли только корпорации стрелков, или же историческая картина из числа эпизодов голландского ренессанса? Опять-таки нет: тут живые портреты и политический быт пронизаны светом с преображающего равори (?) до такой степени, что уже исчезают границы веков. Мы увидим дальше, что такой же характер имеют и «Синдики». Но три упомянутых грандиозных произведения являются монументами искусства, к которым естественно примыкают и другие выдающиеся картины меньшего масштаба. Прекрасны, например, семейные портреты «Дружки» четы Пелликарнов. Отец представлен с сыном, мать – с дочерью. Что-то интимно-бытовое сквозит в этом произведении, писанном в том же году, что и «Анатомия». Несмотря на задушевность общего тона, в этих картинах преобладает портретный элемент. В композиционном отношении фигуры вписаны прекрасно, заполняя ритмично и полно большие четвероугольные пространства. Тут уже с ранних лет чувствуется именно композиционное мастерство и художнический вкус растущего голландского гения. В 1633 году Рембрандт дает нам семейный портрет супружеской пары, и не жалеешь о том, что изображенные лица нам неизвестны – настолько этот портрет переходит в картину, полную чарующей прелести жанра. Представлены по типу два совершенно разных существа, но вместо диссонанса налицо удивительная гармония, которая могла возникнуть только под кистью великого сердцеведа. Как прелестна и интеллектуально человечна эта молодая женщина, с большим фрезом и в нарядном платье, и как симпатичен стоящий рядом с ней добродушный супруг, знающий толк в радостях жизни! Фон не загроможден бутафорией, виднеются лишь намеки на мебель. Прекрасные фигуры выделяются в приятной ясности окружающего пространства. Голландский интерьер не знает вообще нагромождения мебели. Мы уже достаточно охарактеризовали портрет корабельного мастера с женой, подающей ему письмо. Картина находится, как мы уже знаем, в Букингемском дворце и принадлежит всё тому же раннему периоду. Превосходно передан жест старушки, одной рукой подающей письмо, а другою придерживающей ручку двери, чтобы немедленно скрыться и не мешать мужу в занятиях. Невозмутимым домашним миром и высоким уважением к труду супруга веет от этой трогательной картины. Тут евреизирующая мысль расцвела во всём благоухании. И никаких нам не нужно подлинных документов принадлежности к определенной расе: в художественной форме дано всё, что необходимо для идеологического решения важного вопроса. Картина «Проповедник Ансло и его жена», в берлинском музее, принадлежит 1641 году.

Мы говорили о ней достаточно много. Скажем лишь в дополнение, что и для непосвященного глаза, при беглом взгляде на это произведение, оно не покажется портретом. Это именно жанровая картина в том возвышенном смысле, который мы охарактеризовали в этой главе. Старуха, на которую падает весь свет картины, слушает проповедника с добродетельною нежностью и проникновенным вниманием, контрастируя в этом отношении с довольно сангвинистическим обликом менонитского пастора. Об этой старухе можно сказать с уверенностью, что если она не еврейка по происхождению, то вполне еврейка по духу, и такие случаи нередко встречаются в протестантской среде, голландского и германского типа. У французских гугенотов этого явления мы не наблюдаем. Что же касается протестантов англо-саксонских, то как в Англии, так и в Америке, они весьма самобытны и своеобразны. Заметный платочек белеет под рукою старушки.

Лицо кажется застывшей светлой слезой. Вот какова эта маленькая жанровая картина. У других голландских художников портрет, переходящий в жанр, только жанром и остается. Но у Рембрандта он пронизывается при этом идеей, располагающей зрителя не к одному лишь содержанию, но и к размышлению. Рембрандт-воспитатель остается верен себе.

Отметим в заключение этой главы еще две картины. Одна из них изображает двух негров и относится к 1661 году. Один негр упирается подбородком в плечо другого, и черточка эта производит трогательное впечатление какой-то примитивной собачьей верности. Вообще же негры идеализированы, или, вернее, европеизированы, насколько это возможно при правильно изображенной структуре лица. Что касается другой картины, по-видимому, плохо сохранившейся в брауншвейгском музее, то она написана накануне кончины художника и изображает супружескую чету с тремя детьми. Младший ребенок на коленях у матери и прелестно опирается ручкою о её грудь. Мать склонилась над ним с нежною ласкою. Это, конечно, семейный портрет в обычном смысле слова. Но и над ним веет, если не глубокая идея, то объединяющее настроение семейного мира и благополучия.

«Синдики»

Через двадцать лет после «Ночного Дозора» Рембрандт написал картину под названием «Синдики». Синдики – это главари старой корпорации суконных купцов в Амстердаме. Голландцы называли их шталмейстерами. Они занимались снабжением товаров металлическими пломбами для констатирования происхождения изделия и в свидетельство различных, предоставленных корпорации прав. На картине мы имеем изображение пяти синдиков, сидящих за столом, за каким-то важным делом. По-видимому, перед нами торжественное заседание с участием многочисленных слушателей, состоящих, по всей вероятности, из торговцев, цеховых мастеров с подмастерьями, и мелко-ремесленного люда. Толпа эта не дана, но мы читаем её присутствие в лицах синдиков за столом. В середине стола сидит человек средних лет, за раскрытою книгою. Он объясняет что-то невидимой аудитории. Одна рука его открыта ладонью вверх и лежит на книге. Другая кисть не видна, но чувствуется в картине опрокинутою пыльною частью вверх. Лицо этого человека выражает убеждение, смешанное с твердою решимостью отстоять свою точку зрения. Рядом с ним и несколько к нему, наклонившись, сидит другой синдик, переворачивающий страницу упомянутой книги. Явно солидарный с первым, он хранит на своём лице выражение легкой иронии. Третий синдик, сидящий за этим столом, держится рукою за мешок, наполненный, по всем вероятиям, гильдейскими пломбами. Выражение его отличатся крайнею нетерпеливостью. Он, по-видимому, хочет вскочить и едва сдерживается. Таковы три синдика, сидящие за столом. Слева от зрителя, у самого стола, помещены ещё два синдика, из которых один сидит в кресле, повернув в три четверти лицо к толпе с выражением презрительного спокойствия и некоторой надменности. Он стар, умен, нетерпим и зол. Рука его покоится на кресле. Другой синдик привстал и, вонзившись пренебрежительным боковым взглядом в толпу, оперся рукою на свою поставленную ребром книгу. У стены между первыми двумя шталмейстерами стоит слуга без шапки, с выжидающе-преданным выражением в глазах.

Таковы лица на этой картине. Присмотримся к деталям. Обращает на себя внимание, что все сидят в шляпах, причём шляпы все одного и того же фасона, слегка старомодного для года писания картины. Костюмы строги, просты и официальны, и везде на темных платьях белеют безукоризненные воротники. Ни один не одет с претензией на щегольство. Нет ни фрезов, трубчатых и плиссированных, на простых белых воротниках нет даже гипюровой отделки. Что касается шевелюр и бород, то тут мы замечаем две группы, контрастирующие между собою. Три сидящих за столом синдика носят новейшие французские так называемые allonge-парики, не напудренные, распущенные гривообразно по плечам. Это некоторое подобие итальянской cazero, но галлизированное в духе большой центральной монархии, уже руководящей модами европейских стран. У этих трёх синдиков щеки и подбородки гладко выбриты. Это вид нового века, новой уже совершенно утвердившейся голландской буржуазии. Два левых синдика не имеют париков и носят бородки в типе старой моды. По внешности это республиканцы прежнего доброго закала. На обсуждаемые вопросы они видимо реагируют с импульсивностью мушкетеров, с гордым вызовом, с решительною отброшенностью от настроений толпы. Тут два не хронологических, а политических поколения сошлись за общим делом, и каждый синдик отстаивает волнующий его принцип по-своему Но все они, разнствуя в темпераментах и характерах, солидарны между собою в отношении к невидимой толпе, перед которою они сидят. В толпе этой зажегся какой-то огонек и отразился тревожными бликами на лицах шталмейстеров. Довольно проникнуться этим сознанием – и от картины не оторваться.

Здесь два лагеря – с одной стороны руководители высшей гильдейской интеллигенции, а с другой – цеховые низы и мелкое буржуазное торгашество. Интеллигенция видит большие пути, не умещающиеся в узком кругозоре слушателей. Конечно, здесь дебатируются не вопросы о человеческих правах или о присоединении Брабанта с Фландрией к старому батавскому союзу, а дело хотя и первостатейного, но гильдейского характера. Всё же мы присутствуем при конфликте двух мировоззрений, которые, в дальнейших судьбах европейский истории, примут иные формы и родят иные столкновения, социальные и политические. Мировоззрения оденутся в сталь, и мы услышим звон скрестившихся мечей и далекие набаты гражданской борьбы. В картине Рембрандта есть что-то пророческое. Можно было бы исписать целые страницы комментариев, исторических и философских, к этому несравненному шедевру, если бы не опасения отойти слишком далеко от задач художественной критики. Всё же скажем с откровенностью: по глубине заложенного в нём содержания, этот шедевр бесконечно превосходит новозаветно-ипокритскую композицию «Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи. От этой «Вечери» в картине Рембрандта остались только некоторые внешние следы, правда, очень и очень характерные. Гипноз миланской фрески слишком велик, чтобы какой бы то ни было художник мог от него совершенно освободиться, когда изображаются люди за столом. Так в данном случае первый синдик раскинул руки почти в жесте Христа у Леонардо, с тем же настроением в душе. И тут, и там слышится какое-то обвинение, указание на предательство каких-то высших интересов, только в иных планах, в иных размерах и в ином содержании. Даже в самой экспрессии лица для непредубежденного глаза есть что-то от центральной фигуры «Тайной Вечери». Примыкающий к нему слева шталмейстер наклоном головы напоминает Иоанна Богослова на картине Леонардо. Каким-то волшебным намеком устанавливается исключительная дружба между двумя лицами. Всё далеко и всё близко друг к другу в двух гениальных картинах. Крайний синдик, с мешком пломб, которыми он готов ударить по головам тупых людей, идейно схож с агрессивно-пламенным Петром. Наконец, два крайних синдика слева – чем эти республиканцы не Варфоломей и Андрей винчианской плеяды? Молодой республиканец вскочил совсем как Варфоломей и оперся на стол. То же настроение, тот же гнев, тот же воинственный пафос. Мы разумеем, конечно, внешние черты. Но в картине Леонардо да Винчи всё замкнуто в себе, оторвано от человечества и народов, собрано в кулачок, в какое-то экзотическое рококо, удушающее своею теснотою и, в сущности, никуда не ведущее. В картине же Рембрандта раскрыта настежь дверь веков. Смотришь на эти лица, и, забывая момент, их собравший, уносишься мыслью к далекой Жиронде, к [Конвенту], к восторженному 1848 году и к гражданским схваткам последнего времени.

Но спросим себя, где же точка зрения самого Рембрандта, столь далекого от всех будущих событий и столь одинокого в своей Jagendasse в Амстердаме. Художественное произведение не вещает никаких определенных формулировок. Но в самом техническом мастерстве, в композиционном строе картины великого живописца, мы что-то всё-таки улавливаем положительное и читаемое с удовлетворением. Где-то загорелись первые огни начинающегося пожара. Мы не видим этих огней в натуре, художник их нам не показывает. Да и не всё ли равно, какое минутное содержание наполняет с обеих сторон возникший конфликт? Важно в данном случае для нас только одно – с какой именно экспрессией воспринимается пожар. Экспрессия эта насыщена благородством, полна высокого рационализма. Картина почти символична в своём изображении плотины, противопоставленной человеческим умом напору хищнических страстей. Плотина эта всегда стояла и будет стоять века. Если наводнение смоет её в одной стране, она останется в другой. Мы ставим тут точку на i: это одновременно интеллектуально-гиперборейская и монистически-иудейская мысль в её великих схватках с хамитическими пожарами в мире своекорысти и эгоизма. Вот на какой высоте стоял Рембрандт, создавая картину шталмейстеров. Эти шталмейстеры символически являются протагонистами человеческого разума в его вековечной борьбе со страстями. Опять и опять приходится сказать: мы не имеем никаких метрических доказательств принадлежности Рембрандта к еврейству. Но мы постоянно натыкаемся в его произведениях на светлую иглу высочайшей скалы, уходящей в небо Элогима. Мир знает интеллектуализм всех видов и разновидностей. Но иудейский интеллектуализм, весь из пылающих углей, есть нечто единственное в мире. От идейной стороны картины перейдем к её живописным достоинствам. Коснемся, прежде всего, формальной композиции. В центре помещен треугольник из трех фигур – треугольник маленький, возвышающийся над столом, как пирамида. С правой стороны этой пирамиды, считая от зрителя, расположена одна человеческая фигура и дан широкий, выступающий рельеф стены. С левой стороны стена не имеет никаких выступов, но это компенсируется не одною, а двумя фигурами, заполняющими левое пространство. В таком геометрическом построении, правильном, но живом, чувствуется влияние превосходных итальянских образцов. Все изображенные фигуры находятся близ самой стены. Однако, эта близость не делает их ни в какой степени частями её, как это случилось бы со многими художниками, лишенными дара волшебной светотени. Фигуры точно сами отодвинулись от экрана и живут каждая в отдельности своей обособленною жизнью. Правда, и в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи фигуры не представляют собою гобеленовых узоров на стене. Но стена там бела и светла, и сам Леонардо, отец светотени, не мог в этом отношении допустить никакой ошибки, умея в совершенстве выделять фигуры из окружающего их фона. У Рембрандта стена рискованно темна, но художник мог себе позволить в этом смысле всякую смелость, имея в своём распоряжении, как никто другой, средства магического chiaroscuro. К этим явным достоинствам композиции можно присоединить и удивительную гармонию, существующую в картине, несмотря на крайнее разнообразие отдельных экспрессий. Мы уже выделили идейный момент, связующий разнокалиберных людей. Это живая цельная плотина, противопоставленная напору мутной воды. Но здесь мы отметим и некоторые иные факторы, обуславливающие единство во всём произведении. В этом отношении примечательную роль играет слуга, стоящий за двумя центральными шталмейстерами. Он связует все фигуры не только в геометрическом отношении, но и в отношении психологических характеристик действующих лиц. Два потока экспрессий, справа и слева, сливаются в этой фигуре, как в узле, причём страстность [ «пропущено»] отдельных выражений умеряется спокойно-выжидательным настроением, запечатлевшимся на лице слуги. Таким образом, фигура эта несет двойную объединительную службу, как в геометрическом, так и в психологическом отношениях. Занимаемое ею среднее и высокое положение в картине следует признать счастливым. Но и в этом пункте влияние Леонардо да Винчи должно быть признано неоспоримым. Там тоже потоки ощущений, прежде чем слиться с настроением центральной Фигуры, подвергаются некоторому прогрессивному умалению в боковых фигурах справа и слева. И тем не менее все у Рембрандта живет самобытною жизнью. Мы имеем рисунок сангвиною Рембрандта с «Тайной Вечери» в Santa Maria delle Grazie[90]. и уже отсюда можно заключить, как интересовался художник этой картиной, и как её ценил. Отдельными её мотивами, а иногда и общим её духом, он пользовался в разных своих созданиях, некоторые из которых ещё подлежат нашему рассмотрению ниже.

Переходим теперь к колоритной стороне изучаемого шедевра. Она проста и не сложна. Гамма цветов слагается из красного, черного, белого и коричневого. Все эти цвета в общем, купаясь в золотистом рембрандтовском свете, дают один тон, один аккорд – ровный, успокоенный и как нельзя более идущий к необычайному драматизму картины. Если бы предположить фон пестрее, или краски ярче, то динамика всего произведения побледнела бы. Заметим при этом, что эффекты истинной динамики духа достигаются не криком, не шумом, не безумно-исступленным жестом, а сосредоточенностью тихо зреющей бури. У Леонардо да Винчи апостолы жестикулируют как итальянские актеры, что, впрочем, в духе романской расы, и, например, Французская революция имеет другую внешнюю динамику, чем революция Английская. В англо-саксонской стране Питт встает и заявляет с наружным спокойствием: «Мы не будем платить налогов», а жизнь французского Конвента протекает в яркой жестикуляции, увековеченной на эстампах тех времен. Рембрандт представил свою плотину, свою Жиронду, не по-романски и даже не по-голландски. Он влил в неё тяжкое спокойствие крайнего интеллектуализма, царившего в его душе. Оттого картина шталмейстеров производит такое неотразимое впечатление на глаз. Она тиха, скромна, сдержана по внешнему своему виду, но в глубине её ощущается весь гул подавленных страстей.

Мы должны признать «Синдиков» величайшим из произведений Рембрандта. Художник медленно и секретно поднимался на эту идейную высоту. Приехав в Амстердам ещё молодым человеком, он на первых же порах дает в своей «Анатомии» урок на тему об абсолютной ценности научной мысли. Критики превозносят натуралистическую прелесть этой картины, хотя в действительности она по внутреннему своему смыслу далеко выходит за рамки протоколизма. В глубине картины, при явных влияниях и даже заимствованиях той или другой трактовки местных или иностранных мастеров, звучит самобытная струна, никогда не звучавшая ни в каких других произведениях голландского мастерства. Можно струну эту окрестить каким угодно именем. Но одно несомненно, она поет из недр старины, из глубины каких-то расовых убеждений и верований. Это не проповедь знания с декламаторским пафосом ранних университетов и ветхой Сорбонны, а какое-то литургическое вознесение знания на небывалую высоту. Синай стоял, стоит и будет стоять вечно. И на вершине Синая курится жертвенник, возженный во славу источника всех истин. Читатель припомнит, что труп на этой картине забывается глазом, который захвачен другими впечатлениями. Взгляд зрителя плывет в потоке взглядов, уносящихся в беспредельную даль. Этой картиной Рембрандт поднял знамя над Своей головой. Художник сделался очень известным в амстердамском обществе, но можно с полною уверенностью сказать, что его одиночество уже было предрешено. Это одиночество катастрофически определяется в 1642 году при выставке «Ночного Дозора». Здесь загадочный художник объявил себя врагом всякого политиканства. Картина сразу же отпугнула от себя всех. Её нельзя было ни оценить, ни понять, и это тем менее удивительно, что даже и в наше время так много споров об её содержании. Мы рассмотрели эту картину со всею возможною подробностью. Здесь же обратим внимание лишь на то, что в ней нет ещё особенной компактной цельности и внутренней гармонии. «Ночной Дозор» раздирается диссонансами, которыми была полна разорванная душа художника в этот трагический канун его дальнейшей жизни. Основная мысль картины врывается в окружающую тьму каким-то эпизодическим светом, видением девушки с петухом. Картина тревожит, настраивает, будоражит душу, но не дает ей цельного и завершенного пафоса.

Шаг за шагом вырабатывается в душе Рембрандта то почти эпическое спокойствие, которое украсит его позднейшие произведения. В «Синдиках» перед нами последний и высший этап духовной эволюции Рембрандта. Диссонансов никаких, призывная труба звучит полно, мощно и протяжно. Здесь в чудеснейшей форме как бы воплотилось вечное одиночество Рембрандта, среди моря пошлого амстердамского мещанства, и эту свою плотину духа художник как бы завещает человечеству перед началом целого ряда наводнений и бурь, зародившихся в Англии с Кромвелем и со стуком эшафотного топора. Плотина эта стоит перед нами и мы созерцаем её в её вечном значении.

Таковы этапы, пройденные Рембрандтом. Но во всех этих этапах великий человек оставался иудеем, более или менее осознавшим себя самого. Его близости к Менассе бен Израилю мы придаем первостепенное значение. Может быть, только в одном этом пункте он не был совершенно одинок. С Саскией он был одинок, хотя и счастлив в супружеском смысле слова. С Гендриккией Стоффельс он был тоже одинок, несмотря на все нежные ласки, которые они могли расточать друг другу. Одинок он был с Титусом, любимым, но чуждым по духу. Что мог дать такому гиганту мысли элементарный Сикс? Только новый вещатель кабалы, новорожденный защитник еврейской эмансипации в Европе и сторонник высших человеческих прав, мог остановить на себе внимание мятущейся и неудовлетворенной души. Самый иудаизм встал вдруг перед глазами в новом освещении, в компромиссе сложных сил и элементов. Иудаизм в его суровой сухости пребывает в своей стихии. Но привить к этому вековечному дубу зеленую кабалистическую ветвь казалось тогда делом исторически прогрессивным и неизбежным. Во все века шахматная игра «талмудизм и раввинизм» вызывала протесты в самой еврейской среде. Иногда эти протесты выливались в индивидуальные формы, рождались и сияли отдельные мыслители и визионеры, основатели философских систем. В XVIII веке такой протест породил громадное народное явление хасидизма. Но так или иначе золотистые лучи ро-зенкрейцеровского солнца и кабалистических грез всегда вибрировали в идейной атмосфере, окружавшей творчество Рембрандта. В «Синдиках» все фигуры окутаны дымом солнечных лучей.

Античные сюжеты

Обратимся к новому отделу в творчестве Рембрандта, с сюжетами античного мифологического характера. Сразу надо сказать, что такие сюжеты не допускают натуралистической трактовки. Сами греки в своём пластическом искусстве осуществляли особенный метод. Во все времена, в отличие от Египтян древнего царства и от римлян императорского периода, греки держались в стороне от всякой портретности. Нельзя судить по изваянию Перикла о том, как в реальности выглядел этот администратор. Мы знаем, из достоверных источников, что он был не красив, что череп его имел сплющенноузкую форму. Однако бюст его поражает красотою очертаний.

Лицо правильно, черты его правильны, все слеплено в какой-то исключительной по своей полноте гармоничности. Изображая таким образом Перикла, художник имел в виду скорее идеальный лик его, чем его реальное лицо. Идеальных ликов в греческом пантеоне неисчислимое множество. Их хронология необозрима. Здесь прямые члены теодицеи – с одной стороны, и обожествленные герои – с другой стороны. Боги растут вместе с мифологическими преданиями, осложняясь, видоизменяясь, в расовых взаимодействиях, в наследственном процессе переживания первобытных верований. Всё сплетено, всё перемешано в динамике веков, почти до неузнаваемости основных черт. В будущем потребуются новые классификации на этой почве исследования, где будет взвешена роль каждого элемента, роль каждой расовой валюты, в мифотворчестве и теологии. На этом пути, подготовленном новейшими раскопками на Востоке и в Средиземном море, нас ожидают большие открытия и, может быть, новые точки зрения. Не подлежит при этом сомнению, что известная нам олимпийская семья явилась в результате вытеснения древних пеласго-ионических богов и частичного с ними сливания. Будущее учтет роль каждого фактора в образовании мифологических и религиозных систем, дошедших до нас как бы в своей последней редакции. Мы изучили периферию античного мира, но корни и их разветвления в почве столетий остаются для нас ещё загадочными и едва затронутыми исследованием.

Заметим, кроме того, что грекам свойственно было руководиться такою же идеализацией и при изображении замечательных лиц, пусть и современников, занявших почетное место в области гражданской, военной или художественной жизни. Всё, что становилось памятником истории, всё это идеализировалось. Художник времени Эсхила не мог бы представить Фемистокла иначе, как освобожденным и очищенным от наносных недостатков минуты или возраста. Сам греческий [ «пропущено»] преображается, как только заходит речь о лицах исторического веса. Нельзя было сказать: Перикл ходит по площади, [ «пропущено»], а надо было выразиться несколько торжественно и стилизованно, в созвучии с достоинством человека, который нес своею жизнью мандат народного призвания. Перикл не ходит, а шествует по площади – не говорит с обыкновенною вульгаризированною шершавостью, а вещает в звуках, производящих впечатление то громоподобное, то льющегося из лэнита [ «пропущено»] благовонного. Такими именно и должны были играть античные актеры, представляя героев древнего мира. Когда однажды один актер заговорил на просцениуме своим нормальным голосом, так сказать, по-домашнему, чуткая народная толпа оказалась шокированной. Раздался протестующий голос: «Астианаис – это ты, но где же. Геракл?» Гераклу же не подобает просто ходить, говорить, есть: он ступает, вещает и вкушает, как существо иного, чем наш, идеального круга. На этом высоком принципе держалась вся театральная эстетика древнего мира, с его ипокритами, с его масками, с его нательником и нагрудником, с его котурнами, с его рупорами, со всею тою бутафориею, которая должна была укрыть от глаз реальный облик героя.

Некоторый отклик этого явления мы видим и у позднейших европейских народов. Ещё недавно нельзя было сказать: «государыня прошла в комнаты», надо было выразиться иначе: «государыня проследовала в апартаменты». Конечно, здесь условный, пустой, придворный этикетный стиль, раздражающий наш слух и оскорбляющий наш вкус. Но это только искаженный отклик явления, которое у греков было естественным и отвечало психологическим основам сознания, какому-то замечательному, чуть ли не космическому закону, заложенному в структуре времени. Время обладает силою пластических трансформаций, настоящей идеализации вещей. Чуть вещь удалилась назад, вошла в область минувшего, как тотчас же она перерождается. Вдруг она облекается в иные пластические и даже величественные черты. Всё прошедшее кажется нам милым, мягким и светло симпатичным. И чем дальше от текущей минуты, тем этот процесс пластификации ощущается явственнее. Отцы и деды наши – это уже молельный пантеон, и каждая фигура в этом пантеоне являет собою всю беспыльную и беспримесную красоту, какую может создать только время. Время творит наши величайшие пластические ценности. Что такое Авраам, Исаак и Яков, как не изваяния времен, которые уже не забудутся никогда. Вот почему, когда дело идет об изображении лиц, например, мифологического периода, т. е. отделенных от нас временем уже не обозримым по долготе, грубейшею ошибкою явилось бы применение к ним каких-либо натуралистических методов или приемов.

Но вернемся к Рембрандту. Творя античные фигуры, художник этот отнюдь не руководствовался общепринятыми традициями, объясняемыми вышеприведенными соображениями. Рембрандт писал Диан, Данай, Андромед, похищаемую Зевсом Европу, Юпитера и Меркурия в гостях у Филемона и Бавкиды, всевозможных Флор, Беллону и Соранисбу. Но все эти фигуры в его трактовке, при совершенстве красок в отдельных случаях, при надуманной замысловатости рисунков, всё же лишены обаяния классичности и античности. Здесь с особенною рельефностью сказались две важнейшие стороны творческого духа у Рембрандта. Мы уже видели, что художник не воспринял в своё искусство пластического элемента, в котором так безмерно превзошел его даже соседний Ван-Дейк. Но именно пластичность и требовалась в изображении фигур, претерпевших воздействие бесконечного времени. Не забудем, что само время пластично. Другая сторона в творчестве Рембрандта, как мы тоже знаем, это его – иудаистичность и иудаизирование всего вокруг. Но что может быть полярно противоположнее эллинского и иудейского духа? Один из них ипокритен во всех своих проявлениях, а другой правдиво реален на своей сионской высоте. Уже из этих двух теоретических предпосылок явствует, что такой художник, как Рембрандт, не должен был бы и браться за античные темы. Тем не менее, следуя вкусам и требования современников, он пытался работать и в этом направлении, дав несколько созданий, к обозрению которых мы и перейдем.

Мы уже изучали у Рембрандта его Диан, Андромед и Данай. Взглянем теперь на его Минерв. Сидит молодая женщина, в пышном костюме, с атрибутами учености на столе. Тут глобус, связка листов, фолианты. Сама богиня, выскочившая некогда из головы Зевса, руководительница ареопага, сидит за раскрытою книгою, внимательно читая. Кисти рук сложены крестообразно на страницах. Если бы не распущенные волосы и не театральный, расшитый позументами плащ, это была бы амстердамская горожанка за чтением романа, и, вместо глобуса, мог бы стоять природный для голландцев кофейник. Смотришь на картину и улыбаешься. Но можно и восхититься, если взглянуть на глобус и фолиант, как на наивные детерминативы, и представить себе изображенную девушку еврейкою в иератическом праздничном уборе. Тогда плащ её теряет всякую смехотворность. Лицо её начинает наводить на мысли, уже вполне свойственные Рембрандту и достойные его. Но на этих мыслях мы уже достаточно останавливались. Переходим к изображению другой Минервы 1632 года, писанной на дереве и хранящейся в берлинском музее. Минерва сидит на стуле неподвижно, застывшая, как кукла, в парчевом уборе и с тяжеловесным позументным плащом. Белокурые, как лен, волосы распущены и довольно жидкими прядями обрамляют лицо, маловыразительное, не интересное и ослепительно освещенное. Вокруг неё, на столе и на стене, не совсем понятные, как всегда у Рембрандта, аксессуары, долженствующие служить детерминативами. Скорее можно было бы назвать эту женщину Эсфирью, принарядившеюся для встречи с Агосфером, подписать же под картиною «Минерва» можно было только для толпы невзыскательных клиентов, если только, впрочем, такая номенклатура действительно принадлежит Рембрандту.

Ещё одна картина, из античной мифологии, на которой стоит остановиться. Изображена Европа, верхом на быке, похищающем её из среды подруг, оставшихся на берегу, около экипажа детски-фантастической формы. Художник играл аксессуарами, желая как можно богаче обставить античный сюжет. Тут и квадрига, запряженная в смешную повозку, и возница, и группа девушек и дальний пейзаж. Сама Европа могла бы быть превосходным изображением сценки народной ярмарочной карусели. Именно такие быки с поднятыми хвостами там и находятся, и такие сидят на этих быках и мещаночки, а иногда и почтенные матроны из среды гуляющих горожан. Но античного в картине нет и следа.

22 августа 1924 года

Другая картина, относящаяся к 1632 году, и хранящаяся ныне в берлинском музее, представляет похищение Прозерпины. Если бы взглянул на картину зритель, не знающий, кто её автор, то он мог бы принять её за произведение очень замечательного художника эпохи романтизма. Сюжет кажется сказочным, но античного духа ни капли. Самые достоинства картины противоречат характеру классического искусства, с его умеренным пафосом движения. Здесь же представлена бурная стремительность с таким совершенством, что картину хочется назвать гениальною за одну эту черту. Всё в ней кипит и бурлит, кони несутся в бешенном беге, который мог бы присниться разве только какому-нибудь Ленау. Мглистый воздух полон брызгов. Усилия удержать колесницу, схватившись за складки одежды Прозерпины, переданы бесподобно. Если Теофил Готье мог сказать про складки плаща «Бескрылой Победы», что в них чувствуется веяние саламинского ветра, то мы можем со своей стороны сказать, что здесь в складках покрова Прозерпины как бы воплощено всё отчаяние остающихся на берегу. Отметим также прекрасную игру светотени на передней орнаментальной фигуре сказочного экстаза. Сама Прозерпина озарена загадочным белым светом, с мечтательно лунным оттенком. Среди античных сюжетов у Рембрандта это, пожалуй, нечто наиболее замечательное, хотя и столь же далекое от эллинского духа, как и всё остальное. Созерцая многие другие картины, невольно улыбаешься, читая подпись под ними. Тут этой досадной комичности нет. Но нет и отображения легенды, как она рассказана в апокрифическом гимне Гомера.

На Флорах Рембрандта мы останавливаться не будем. Этим словом злоупотребляли многие, и до сих пор в большом ходу применение такой легкой и бедной аллегоричности чуть ли ни по всякой модели. На костюмированном балу стоит какой-нибудь убрать свою голову цветочным венком или одеть грудь гирляндой, и она оказывается флорою. Стоит другой вплести в волосы золотые осенние листья, и она считается вакханкою. Такая символика дешева и общедоступна. Она же соблазняла и соблазняет легионы живописцев и скульпторов, дарящих нас слащавыми банальностями в этой области. У Рембрандта превращение модели во Флору, конечно, не банально. Но Флоры и здесь не оказывается, ибо в таких его изображениях, как и вообще в изображениях женских фигур, нет поэзии растительной пластики. Венок на голове Саскии и цветочная ветка в её руках являются лишними и досадными аксессуарами, которые хотелось бы снять с картины, чтобы придать ей благородную рембрандтовскую простоту. В цветочных же нарядах представленная дама кажется вычурной.

Мы имеем у Рембрандта портрет Саскии 1633 года, хранящийся в Лондоне, в собрании Дональдсона. Она изображена в боевых доспехах, в латах, в шлеме, со щитом, снабженным рельефом Медузы, причём под всеми этими доспехами нарядное бархатное модное платье с позументами. Сделать из задумчивой и вполне интеллигентной Саскии, с её настоящей еврейской красотою, римскую Беллону, символ горячей бури войны, было несчастным замыслом художника. Какая-нибудь прелестная габимная еврейка Любовь Яковлевна Гуревич, заслуженная по своим вдохновениям писательница, какая же она Беллона, если бы кто-нибудь использовал её милый облик для символического изображения урагана большой империалистической войны? Но совершенно то же самое представляет собою и Беллона-Саския. Это какое-то сплошное contradictio in adjecto[91]: еврейка в боевых доспехах, так же невообразима, как была бы невообразима Мадонна, представленная в пышном костюме вагнеровской Валькирии. Нисколько не лучше выглядит Саския или, может быть, какая-нибудь другая женщина, изображающая собою Софонисбу, получающую кубок яда от любимого и любящего мужа. Есть что-то невыносимое в манифестировании ипокритных тем античного мира при посредстве рыхлого теста зрелых еврейских женщин. Тут иудаизирование Рембрандта кажется насилием над фабулой и над художественным вкусом. Эта мадридская Софонисба манерна до карикатурности. Технически картина выполнена великолепно. Но жаль, что это великолепие так злополучно. Не менее карикатурен и дрезденский Ганимед, испускающий из себя от страха зигзаг воды и с выражением лица ребенка, посаженного суровой бонной на ночной горшок. Орел увлекает мальчишку куда-то на высоту. Здесь от Ганимада нет ничего. Представлен ребенок с нервной коликой в желудке, – вот и все. Иначе справился бы с таким сюжетом такой мастер сексуальной фантастики, каким был Леонардо да Винчи. Тут у Рембрандта только детские пеленки, в самой же теме заложен эмбрион гомосексуального романа. Превращение нескромного Актеона в оленя тоже занимало Рембрандта, и он дал нам в начале своей художественной деятельности сложную массовую картину купающейся Дианы, в которой нет ничего ни от строгого эллинства, ни от веселого Овидия, знавшего комизм и прелесть иных метаморфоз. Купающиеся девушки из свиты Дианы представлены прекрасно. Одна из них с распластанными руками, почти по самую шею в воде, производит очаровательное впечатление. Так именно ходят в воде молодые девушки, купаясь в реке. Личико её прелестное и несколько пугливо напряженное. Точно так же хороша и соседняя фигурка девушки – вся в поднятых ею брызгах. Самые брызги как-то видны в своём отрыве от водной стихии и во всей своей свежести. Вообще все купающиеся девушки кажутся прекрасными. Но груды тел, навалившихся друг на друга, на берегу, лишены легкой подвижности. Группы сами по себе недурны, но чрезмерно реалистичны для такого сюжета. Небольшие рога смешны на актеоне: неудачно выбраны моменты и градация метаморфозы. Получился какой-то обманутый муж, созерцающий свою жену в адюльтере, а совсем не наказанный Дианою дерзновенный юноша.

Пройдем мимо аллегорики Вестфальского мира и остановимся вскользь на таких картинах как «Фабий Максим», «Виргилий», «Юпитер и Меркурий» в гостях у «Филемона и Бавкиды», «Клавдий Цивилис», «Гомер» и «Лукреция». Римская историчность несколько ближе Рембрандту, чем эллинская эпопейность. Хорошо представлен Фабий Максим, сидящий, увы, на небольшой карусельной лошади. Но всё остальное второстепенно и моментами даже смешно. Смешон окончательно римский орел, несомый на хоругви, совсем как в грубом уличном карнавальном шествии. Стоит вспомнить цуги Цезаря у Андреа Мантеньи, чтобы почувствовать всё ничтожество достигнутого эффекта в рассматриваемой картине. Интересно изображение ужина у Клавдия Цивилиса, в стокгольмском музее. Картина кажется незаконченною. Она испещрена красочными мазками, в высшей степени идущими к её фантастическому характеру. Картина эта настолько замечательна и многознаментальна, что на ней надо остановиться со всем вниманием. Конечно, здесь нет никакого Клавдия Цивилиса. Перед нами символическое масонское священнодействие. Весь стол испускает магический свет, заливающий фигуры. Фигуры кажутся видениями в этом отброшенном от стола свете. У гроссмейстера остриё меча сияет в интенсивном блеске. Представлено всё человечество за волшебным столом. Тут все профессии, звания, состояния, исповедания – вплоть до католического прелата в подобающей крылатке. Крайняя левая фигура с мечом представляет самого Рембрандта, рядом с еврейским старцем библейского облика. Обе эти фигуры ближе всех примыкают к гроссмейстеру, имеющему черты Менассе бен Израиля. Эти три фигуры выделены в картине в особую группу и как бы противопоставлены всем остальным. Эти остальные фигуры тоже чрезвычайно замечательны по своим обликам, хотя почти не поддаются индивидуальному истолкованию. Рембрандт очень секретничал с сюжетом этой картины и так успешно, что, кажется, только сейчас она поддвергается опыту посильного истолкования. Если выключить из этой группы лицо интеллигентного прелата, то все остальные лица имеют более или менее плебейский характер. В каждом движении, в каждой партии оказываются верноподданные тупицы, местные юмористы и святые, но простодушные визионеры. Таким визионером, видимым, однако, почти только со спины, представляется нам юноша в простой темной одежде. Крайняя правая фигура от зрителя осклабила лицо в ядовитой саркастической улыбке. Без скептиков не бывает человеческое общество. Но каждая партия имеет непременно и своего предателя. Иуда на этой картине представлен темной фигурой, спиной к зрителю, склонившейся над столом, с понурой головой в еврейской ермолке с евхаристическою чашею в руках. Во всём улавливается какая-то повышенная экстатичность, чреватая изменой – сначала собственной вере, а затем и всем остальным. Это настоящий габимный еврей, воплощение самой габимы. Ниже этого еврея и бок о бок с ним, на непонятном уровне, стоит фигура, может быть коленопреклоненная, с клятвенным жестом правой руки. Мечевидные светлые полосы расположены на верхней части туловища описанного юноши. Такова эта загадочная картина 1661 года, написанная за несколько лет до смерти Рембрандта. Я был бы склонен назвать её розенкрейцеровской «Тайною Вечерею» человечества. Может быть, Рембрандт дал тут последний аккорд своей собственной габимно-иудейской раздвоенности, причём избрал себе место рядом с представителем еврейского закона, к которому он так таинственно тяготел всю свою жизнь.

Следует в заключение нашего гипотетического анализа указать, что номинальный сюжет этой картины, дошедшей до нас в одном только фрагменте, правда, главном – совершенно иной. Картина изображает заговор против Римлян, проведший к восстанию батавцев Веспасиана, под предводительством Клавдия Цивилиса. Может быть, Рембрандт как лейденский горожанин, отнесся с интересом к этой героической странице древнего прошлого своей страны и захотел воплотить её в картине. Всё это совершенно возможно. Бутафория картины, конечно, весьма фантастичная и ни в каком отношении не историческая, годится для такой фабулы. Но если даже Рембрандт и хотел изобразить именно этот дальний эпизод голландской хроники, то по своему обыкновению он вложил в иллюстрацию широкий смысл, заставляющий забыть почти мифологические схватки первобытных батавцев, отпрысков германскихварваров, с римскими (но если говорить по существу, то представлен просто заговор) легионами. Представлен в картине заговор Клавдия Цивилиса с большой буквы, как таковой. Всякие конфликты на свете, правовые, публичные, моральные и религиозные, всё это заговоры чего-то против чего-то, будет ли это варфоломеевская ночь или тайная деятельность Розенкрейцеров. Чтобы понимать Рембрандта, надо смотреть на его произведения всегда Sub specie aeternitatis[92], расширяя смысл видимого. Частные темы интересовали этого художника только в свету больших обобщений. Так и в данном случае. Для учебника нидерландской истории такая картина, как иллюстрация, никуда не годна. Но учебники стареют, а картина останется иллюстрациею Заговора вообще, некоего высшего совета Добра даже против Зла. А если это так, то становятся понятными все аллегорические ресурсы, так широко использованные художником как в этом, так и в других его произведениях. Чтобы исторический заговор какого-нибудь Фиеско стал символом чего-то всеобщего и великого, необходимо, чтобы в нём был вскрыт мандат, часто даже бессознательный, добра или справедливости в том именно аспекте моральных постулатов, которыми живет человечество во все времена.

Остановимся ещё на описании и истолковании этой картины, содержащейся в стокгольмском каталоге 1900 года национального шведского музея. Вот что мы читаем в этом каталоге. Одиннадцать человек ⁄ фигуры, почти во весь рост ⁄ собраны вокруг длинного стола. Сцена озарена светом, поставленным посередине стола, но заслоненным одной из фигур. С левого края шеф, человек высокого роста, представленный прямолично, с темной негустой бородой, с длинными волосами, падающими на плечи, украшен родом тиары с золотой цепью на груди. Он протягивает свой широкий меч над столом в движении присяги. Четыре других меча скрещиваются с его мечом. Два его соседа, наиболее к нему близкие, слева бородатый священник, с головой, прикрытой плащем, а справа фигура с белыми волосами, с почти женственным лицом, кладут их руки на меч шефа. По длине стола группа из трех человек, обращенных спиной к зрителю: один из них, молодой, привстает со своего стула; старец, заслоняющий свет, сидит и протягивает перед собою винную чашу; третий, сидящий ниже, поднимает руку. С правого края стола другая группа из трех человек, среди которых один старик, с короткой бородой и с красным колпаком на голове, смеется. Перед ним богато орнаментированный сосуд. Перед священником и возле шефа на столе род ящика или ларца. В дополнительном историческом комментарии каталог сообщает интересные сведения о том, что некогда картина носила подпись: «Маккавей». Около 1661 года, она была заказана Рембрандту для большой амстердамской галереи местной ратуши, откуда по неизвестной причине была вскоре удалена. В стокгольмском описании, в общем верном, отметим большую ошибку, касающуюся источника освещения. Свет вовсе не исходит от источника, поставленного посередине стола и заслоненного стариком, но луч испускается всем столом. Такая эманация света различными предметами в высшей степени характерна для Рембрандта и встречается у него очень часто: иногда у него светится стена, иногда книга, иногда остриё меча, как на этой же картине. Смысл этой фрагментарной картины отнюдь не разгадан, и только недоразумению можно приписать то обстоятельство, что об этом произведении не существует такой изъяснительной литературы, как, например, о «Меланхолии» Дюрера или о «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи. Обращаем внимание читателя на то высоко знаменательное обстоятельство, что католический прелат и еврейский священник протягивают друг другу руки у меча гроссмейстера. Точно также необходимо обратить сугубое внимание и на следующее обстоятельство. Шеф картины представлен кривым на левый глаз. Этот слепой глаз помещен со стороны католического прелата. Зрячий же глаз обращен вправо и смотрит на еврейского священника и на самого Рембрандта, если только это действительно Рембрандт, сидящий рядом с ним. Такова полнота всех художественно – идейных эффектов, даваемых картиной. Она матична, таинственна и символична. Исполненная Рембрандтом на заказанную ему патриотически-гражданственную тему, она вышла далеко за пределы условного сюжета, беспредельно дальше, чем «Ночной Дозор». Она не так художественна, как «Анатомия», не так определительна, как плотина «Синдиков». Задачи полуфантастические, предлагавшиеся художнику, могли облечься только в туманно-романтическую композицию. Через двадцать лет после «Ночного Дозора», весь уйдя основами души своей в аллегорику, в кабалистику, Рембрандт исполнил произведение, которое могло показаться опасным не одному лишь голландскому правительству. Оно было бы изгнано из всех музеев мира совершенно, несомненно, даже и в значительно более поздние времена.

Изумительна судьба так называемых опасных картин. Иные картины, совершенно порнографические, хранились беспрепятственно в королевских галереях. Даже картины, исполненные такого яда, и сейчас ещё вредоносные, как «Иоанн Креститель» и «Вакх» Леонардо да Винчи, терпелись в эпоху ренессанса и позже. Церковь была толерантна. Толерантны были и могущественные меценаты искусства. Но картина, колеблющая устои государства, с такими еретическими идеями в центре, какие грезились пламенному воображению Менассе бен Израиля, не могла быть дозволена даже в свободолюбивом протестантском государстве, её приютившем. Картина эта совершенно бредовая, но бред художника гениален. Одна мечта о союзе синагоги с христианством достойна человека, изобразившего еврейскую руку, положенною на голову Гомера.

Скажем несколько слов о картине 1658 года, изображающей Юпитера и Меркурия в гостях у Филемона и Бавкиды. В картине этой имеются трогательные черты. Античного в этой картине нет опять-таки ничего. Рембрандт посмотрел на избранный им сюжет совершенно по-иудейски и протрактовал его как чисто библейскую тему. Еврейскому богу свойственно было посещать добродетельных людей, особенно чистых и наивных в своей простоте, посылая к ним добрых вестников, или являясь персонально в патриархальной интимности. Две фигуры, Юпитера и Меркурия, выделены художником в довольно ярком освещении. Юпитер замечателен. С египетской или ассирийской наивностью бог представлен гигантом. Но величественное лицо его, с чудесно освещенным лбом, носит вполне библейский характер. Это и Ягве, это и мудрый благочестивый иудей жреческого типа, один вид которого проливает в душу успокоение. Бедная домашняя обстановка комнаты с дощатой стеной изображена с большой теплотой и задушевностью. Во мраке комнаты слева горит камелек, почти символизирующий мир и благополучие образцовой супружеской четы. На столе блюдо с плодами. Старушка предлагает высокому гостю в подарок живого гуся. Лицо у Филемона выражает молитвенное внимание. Меркурий представлен почти в профиль, с прекрасной головой, больше от еврейского юноши, чем от Эфеба. Такова эта картина, поистине рембрандтовская по духу и по исполнению. Здесь гений художника в своей стихии, и можно пожалеть, что эта картина, писанная на дереве, недоступна всеобщему обозрению, находясь в обладании далекого американского коллекционера.

Расставаясь с картиною, скажем ещё несколько слов о том, как проникновенно понимал Рембрандт простую тихую святость мирного семейного житья, удаленного от мятущихся стихий, от шума борьбы, от житейских и общественных конфликтов. Где-то в низах космоса, под видимыми ураганами, царит тишина и гармония. Это имел в виду и пророк, указавший на то, что бог не в буре, ломающей деревья, а в тихом зефире, веющем по земле после опустошительных непогод. Филемон и Бавкида, это люди именно из-под ураганов, и вот почему их посетил Юпитер. Это и есть иудейская точка зрения на жизнь pas excellence[93]. Добавим ещё, что, в композиционном отношении, Нью-Йоркская картина напоминает офорт с Христом в Эммаусе, к которому мы вернемся в своё время ниже.

Теперь обратимся к картине 1663 года, изображающей Гомера и находящейся в Гаагском музее: мы уже упоминали о ней и указывали на её содержание. По-нашему, это еврей, читающий бенедикцию, может быть, над бокалом вина, или над каким-нибудь другим, невидимым, предметом, и мы уже развили соображения, подкрепляющие такую догадку. Вот что мы читаем об этой картине в обширном гаагском каталоге, составленном при участии высококомпетентного Бредиуса: «Древний поэт с лицом, поразительно напоминающим античный бюст Неаполитанского музея, представлен сидящим в кресле, с легким поворотом вправо. Он одет в желто-коричневый костюм, обнаруживающий у кисти руки рубашку. Нижняя одежда красного цвета. На плечи наброшена шаль желтого шелка. На голове род ермолки, и вокруг лба золотая диадема. Левая рука придерживает края пояса. Правая рука совершает ритмическое движение. Полуоткрытый рот обозначает, что поэт занят диктовкой своих поэм лицу, которое должно было находиться когда-то с правой стороны и от которого в настоящее время мы видим в правом нижнем углу два конца пальцев, держащих перо. Можно распознать, кроме того, лист бумаги и чернильницу. Фон слагается из оттенков серых, желтых и красноватых». В примечании к этому описанию Бредиус добавляет, что представленный Гомер срисован с бюста греческого рапсода, находившегося в коллекции Рембрандта. О том же упоминает и Розенберг в примечаниях к своему альбому. Таков комментарий к картине новейших исследователей. Розенберг повторяет описание Бредиуса. Скажем сначала, что Рембрандт мог действительно воспользоваться бюстом Гомера, находившимся в его коллекции, и что было бы наивно представить великого эпического поэта диктующим свои произведения, как какой-нибудь современный писатель. Отметим, однако, ряд курьезных несообразностей, по-видимому, ускользнувших от внимания комментаторов. Ни чернильницы, ни пера, ни бумаги в бронзовый век человечества ещё не было. Гомер не диктовал и не мог диктовать свои произведения. Он их пел, как и полагалось народному трубадуру рапсодических времен. Кроме того, по легенде Гомер был слеп: таким изображают его и вышеупомянутый неаполитанский бюст и, следуя всеобщей традиции, рисуют и лепят его все художники мира. При этом сам Гомер не более реален, чем им же воспетый Ахилл. Какой-нибудь ахейский герой в типе Ахилла существовал несомненно, как существовал достоверно и тот или другой бард, его воспевавший. Но, конечно, обширные эпопеи «Илиады» и «Одиссеи» сложились в результате столь же коллективного творчества анонимных авторов, как и позднейшие готические соборы. Сами греки смотрели на этот вопрос именно под этим углом, давая великому летописцу составное имя, обозначающее приведение в гармонию рассыпанных частей, в данном случае, народных преданий и песен. Гомер, неизвестный певец, не являлся и редактором неисчислимого фонда героического эпоса. Самый факт объединения этого эпоса теоретически воплощен легендою в едином лице. Это мог быть певец среди певцов, сам певший и перепевавший других. Всеми этими общедоступными соображениями пренебрегли комментаторы. На картине Рембрандта перед нами лицо с открытыми глазами. Нет ни малейшего сомнения, что изображен еврей в ермолке, притом ортодоксальный и типический. То обстоятельство, что в чертах этого еврея можно уловить сходство с патриархальным лицом Гомера, теряет всякое значение при анализе этой фигуры, предложенном нами выше. Пусть Рембрандт писал Гомера, но представил еврея в ермолке, чего не отвергнет даже детский глаз. Так же писал он Клавдия Цивилиса, а получился масонский гроссмейстер. Бродиус указывает, что на плечах Гомера желтая шелковая шаль. Я, скорее, назвал бы эту накидку иератическим талесом. Талес так идет к этим плечам, к этому привычному для глаза облику скромного сына Израиля. Что касается правой руки, то я не могу усмотреть в ней ритмически-кадансированных движений, приписываемых ей Бредиусом. Напротив того, я усмотрел бы в ней неподвижность, застывший на мгновение ритуальный жест благословения. Что держит левая рука, я распознать не могу. Но уверенно утверждаю, что так пояса не держат – слегка разжатым кулаком, в движении довольно нецелесообразным, если рука не держит какого-то предмета.

Ещё один образчик критики близорукой и в высшей степени наивной. Имеется картина 1653 года, во владении американской собирательницы Гэнтингтон, под которой осторожный Розенберг подписывает «Виргилий» с вопросительным знаком. Но в своём комментарии к этому произведению он говорит буквально следующее: «Если принять в расчет, что Рембрандт знал Виргилия, то не представляется невозможным, что он хотел дать в своей картине идеальное изображение поэта, образцом для которого служил Гомер. Бюст Гомера, на котором покоится рука изображенного лица, находится во владении Рембрандта».

24 августа 1924 года

Так характеризует эту картину Розенберг. Но, конечно, не Виргилий перед нашими глазами, если б даже и сам Рембрандт так окрестил свою картину. Перед нами еврей в странном одеянии: на темный кафтан наброшена часть костюма, которую нельзя назвать плащом. Это большая светлая накидка, снабженная широчайшими рукавами, плиссированными у кистей. По кафтану простирается блестящая лента, придерживаемая левой рукой. На голове плоская и темная шляпа. Правая рука, как мы уже знаем, опирается о голову Гомера. Никаких отношений эта фигура к Виргилию не имеет. Объяснить детали костюма незнакомством Рембрандта с древнеримскою одеждою никак нельзя. В других картинах он проявил это знакомство в полной мере и, кроме того, художник обладал большой коллекцией, в которой, несомненно, было много изображений из античного мира. Таким образом, в одеянии guali Виргилия приходится допустить некоторую преднамеренность. Мы можем разрешить себе гипотезу, что Рембрандт дал аллегорическую фигуру, ни в какой мере и не помышляя ни о каком Виргинии. Допустим на мгновение, что Рембрандт, обозревая еврейскую историю, и сам испытывал в своей душе многообразные расслоения веков и национальных влияний, захотел отметить своей кистью первый серьезный отправной пункт в составе метаморфоз, искажавших чистый облик иудаизма. С ханаанскими племенами еврейство хотя и сливалось, но оно их победоносно растворяло в самом себе. Они входили в тело Иуды и таяли в нём. Но Израиль ожидало столкновение с большими, чуждыми ему культурами, нанесшими ему неизбежную рану. Тут тоже происходило габимизирование иудейского первоисточника; но габимизирование это несло сознательный характер: Израиль стоял перед лицом противника, величину и гений которого он сам хорошо измерил. Отсюда пошли культурные токи в самых недрах еврейства и потребовалась самоотверженная деятельность революционных трибунов маккавейской семьи, чтобы, если не спасти Израиль от чужеземного ига, то, по крайней мере, гарантировать его от внутреннего разложения. Костер, зажженный рукою Иуды Маккавея, до сих пор ещё горит в памяти народа. С этого именно пункта, болезненного и опасного, и начинается прогрессивный рост иудейского духа, достигающий настоящего цветения в эпоху халифатов. Еврейство мало-помалу втягивается в общеисторический процесс в качестве фермента, а не замкнутым ингредиентом, подобно какой-то жемчужине, закрытой известковой коркой. Отныне оно воспринимает чужие влияния и само воздействует на чужую среду. Оно начинает сиять не только себе, но и миру. Самый расовый скелет его как бы умягчается, как бы увлажняется, обнажая в себе те растительные корни, которые лежали под землею без движения, и которые теперь начнут функционировать в новокультурных образованиях. Если бы к расовому древу иудаизма не была привита эллинская лоза, из недр его не выросло бы христианство, ибо самое христианство есть ничто иное, чем пластически-растительное отражение сухих каменных концепций Иуды и Беньямина.

Проникшись этими мыслями, бросьте взгляд на нью-йоркского «Виргилия» и символичность изображения заговорит своим живым языком. Еврей – живой исторической формации, в полном смысле слова габимный еврей, еврей с мистически-влажным элементом кабалы в душе, кладет на Гомера руку, покрытую широкою одеждою, светящуюся лунным, таинственным, магическим розенкрейцеровским пятном. Вот почему и даны такие неестественно широкие рукава, каких не знает история костюма, чтобы представить как бы море света, из которого выступает рука, соединяющая Израиль с культурою Гераклидов. Такова наша гипотеза. Иначе картина представляется бессмысленной. У гипотезы нет иного оправдания, как её применимость к изучаемому явлению. Если она плоха, то предположите другую. Но эта другая пусть соответствует духу и интеллектуальной сложности Рембрандта, не повторяя комментариев, которые мог бы отбросить любой гимназист.

Наконец, последняя картина изучаемого цикла, 1664 года, изображающая Лукрецию, готовую заколоться кинжалом. Какая это Лукреция? И какое это самоубийство? С таким же выражением лица она могла бы рассматривать удивившую её ржавчину на кинжале или на фруктовом ноже. В картине приходится любоваться, скорее, её живописными достоинствами и эффектами светотени – ровным освещением лица, ослепительным корсажем, – но придется допустить и грубость в рисунке руки. Шея кокетливо мягкая, склонение головы удачно. Но всё-таки это не Лукреция.

Суммарно

Мы приближаемся к важным и заключительным главам нашего исследования. К библейским сюжетам, как ветхозаветным, так и новозаветным, мы должны приступить во всеоружии установленных нами точек зрения как на самого Рембрандта, так и на его искусство. Эти точки зрения рассыпаны в отдельных предшествовавших главах. Предстоит собрать их вместе, в крепкий связный Компендиум, в суммарное резюме. Мы держались гипотетического взгляда на Рембрандта, как на еврея. Это был иудей не в подлинном смысле слова, и для доказательства нашего предположения нам не нужны никакие метрические данные. Если бы такие данные существовали где-нибудь в Лейденском архиве, они бы ни в чём не укрепили занимаемый нами позиции, разве лишь в биографических мелочах. Можно быть кровным евреем и в то же время не иметь ничего иудейского. Ведь о чём собственно мы говорим? Мы устанавливаем черты духовного облика, черты типа мышления и чувствования. Бывают немцы с французским складом ума, и по справедливости их можно назвать французами по духу. Французский гений есть одна из разновидностей человеческого гения в целом. Совершенно неоспоримо, что такою же частью мирового духа является и иудаизм, свойственный, таким образом, отдельным личностям, совершенно независимо от того, к какой национальности они принадлежат. Было бы невозможно, чтобы такая могучая стихия, как иудаизм, одна из величайших форм мироощущения и мироразумения, не имела своих многочисленных адептов и горячих приверженцев. На всём этом мы останавливаемся, имея в виду читателя, смущенного отсутствием исчерпывающих доказательств формального и конкретного характера. Допустим на одну минуту, что в этом отношении Рембрандт останется вечною загадкою, и что никакой документ не будет никогда найден, могущий подтвердить нашу тему. Но и в таком случае всё, сказанное нами о еврействе по духу, осталось бы всё же нерушимо приложимым к замечательному голландскому гению. Что же касается нас лично, то, не смущаясь скудностью и темнотою имеющихся известий, мы всем данным нам интуитивным чутьем видим в Рембрандте иудея по духу, в очень сложном типе, обусловленном воздействием окружающей среды. Это был габимный еврей, в глубочайшем смысле этого слова.

Остановимся на этом понятии. Что таков габима. Внешняя ли это только ассимиляция или нечто внутреннее, более грандиозное. Такое большое понятие, как символизм, включает в себя и более узкие черты, как, например, аллегоризм в обычном, часто очень условном, иногда малосодержательном, смысле этого слова. Так же в инвентарь габимы входят ассимиляция, многие проделки летца, о которых мы говорили в начале книги, наконец, и черты некоторого специфического ухарства и сексуального разгула в самых неожиданных направлениях. Но всем этим понятие габимы не исчерпывается. Одними этими особенностями ещё не создается тип габимного еврея. Мы получаем только тип дурной обезьяны, будет ли это берлинский банкир, или амстердамский гуляка. Чтобы тип габимного еврея обозначился со всею возможною рельефностью необходимо, чтобы носитель таких черт проявлял также и иудейский дух во всей его чистоте, хотя бы в отдельных мигах своего бытия. Такие выражения чистого иудейского духа мы находим в творчестве Рембрандта почти на каждом шагу. Он иудей в понимании женщины, в присущей ему пластической бедности, в неумении выявлять или чувствовать всю глубину, всю прелесть растительного начала в человеческом теле. Рембрандт иудей в полном смысле этого слова в постижении интеллектуальных тем. Когда в начале своей карьеры он пишет изумительную свою «Анатомию», он дает нам манифестацию даже не еврейского, а именно иудейского духа, с чудесным размахом молодого таланта. Вдруг перед глазами проносится культ чистого знания в такой абсолютности, в какой его можно встретить только у еврея: знания, как орудия не одного лишь индивидуального просветления, а прямо спасения всего человечества. Знание чистое, знание, как таковое, повсюду более или менее тенденциозно или бессознательно, затемнено или затуманено. Христианский мыслитель, какой-нибудь Лейбниц, может быть вторым Аристотелем по своей энциклопедичности и силе ума. Но всё-таки это не представитель того культа знания, о котором мы говорим. Его знание не протекает в кабинете, обратившемся в часть синагоги. Таким является только знание раввинистическое, дышащее чистым, беспримесным, безэпитетным разумом, знание ни христианское, ни буддийское, ни мавританское, ни индийское, ни китайское, а общечеловеческое знание вообще. Вот в эту необозримую даль интеллектуализма и смотрит на картине Николай Тюльп, а вместе с ним и слушатели его лекции. Мы имели, таким образом, право сказать, что в «Анатомии» сквозит настоящий иудейский дух.

Но иудейский дух, в своём историческом раскрытии, имел ещё один поток, кроме чистого рационализма. В глубочайших недрах его медленно перерабатывались какие-то важные ханаанские ценности, какие-то эмоциональные высоты, не свойственные пустынному гению Израиля, какие-то мистические вздохи и музыкально-поэтические трепеты окружающих народностей. Всё, что было элементарно-растительного в этих народностях, переливалось в тело и душу каменного Израиля. Вот истинная точка исхода для габимы. Христианство было только первой большой габимой в истории еврейского народа, первой прививкой к жестоковыйному человеку нежного ростка, космической травки, ему не хватавшей. Внезапно в пустыне усмотрен оазис. Но это ещё не настоящий оазис, а только мираж его. Но видевшие этот мираж уже идут в направлении живого и подлинного реального оазиса. Так, преодолев фатаморгану христианства, еврейство последовательно прошло через родную свою кабалу, со всеми её чудесными разновидностями и достигло поющего музыкально-поэтического потока, великой хасидской ветви своего исповедания. Можно не принимать Христа и принимать Балшема, будучи евреем по рождению или по духу – потому именно, что Балшем приносит с собою действительное реальное обогащение, некоторый новый этап в росте духа в ширину, высоту и глубину, тогда как Христос является лишь миражным пожаром, осветившим ночь. Светом этого пожара, этого волшебного зарева, живут ещё по сейчас не только многие народные массы, к нему тяготеют и им соблазняются многие великие умы, составляющие украшение человечества. Но, может быть, не будет заблуждением сказать, что в каких-то неисследуемых глубоких недрах человечества пожар этот погас.

Обращаясь к Рембрандту, мы констатируем у него все разновидности еврейского духа. В «Анатомии», в «Ночном Дозоре» он чистый иудей. В «Клавдии Цивилисе» он дал волю своим кабалистическим тенденциям, в «Синдиках» же выражено иудейство во всей полноте и гармоничности, во всей своей целости и величавой звучности. Вот тип настоящего габимного еврея, каким он сложился исторически, среди разнообразнейших культурных влияний… Таким мы видели Рембрандта в рассмотренных нами произведениях его кисти. Тут были и точки апогейные, тут были и явления среднего уровня, в которых габимность и иудейская струйка сливаются в разных сочетаниях.

В своей частной жизни, как она рисуется нами из дошедших до нас известий и из биографически толкуемых картин, Рембрандт тоже отражал в себе тот самый тип габимного еврея, который мы вычерчивали на предыдущих страницах в теоретических линиях. В высокой степени характерно его отношение к своим последовательным женам. Он мог нежно любить и баловать одну, он мог страстно привязаться к другой. Он мог доверять женщине управление делами своей фирмы. Но ни разу и никогда Рембрандт не подчинился никакой женщине. Тут он был чистейшим иудеем, и это так чувствуется отчетливо и явственно во всех дошедших до нас эпизодах его биографии. Нельзя даже и помыслить о том, чтобы на интеллектуально-волевую его личность решающим образом повлияла та или иная спутница жизни. Даже Лев Николаевич Толстой в своей жизни делал уступки женщине в делах принципиального свойства, создав для себя, в конце концов, обстановку настолько невыносимую, что должен был бежать от семьи. Других примеров воздействия женщины не только на волевую, но и на интеллектуальную физиономию мужчин, видимо-невидимо – в истории литературы, искусства и политики. Мы знаем, какую роль играли у неоарийцев куртизанки и возлюбленные жены. Не то у евреев. Нельзя себе и представить такого кричащего на весь мир комизма, как бегство от жены. В такой роли Рембрандт просто невообразим. Сократ относился к неприятностям своей семейной жизни с юмористическою терпимостью. Рембрандт же отверг бы с негодованием всякое покушение женщины, будь то Саския или Гендриккия Стоффельс, на принадлежащие ему интеллектуально-волевые права. Еврей смотрит на женщину отнюдь не как на существо высшее, но он совершенно отрицает за нею право на высшее руководство. Это имеет свои глубокие основания в каменной природе его существа, лишенной растительно-биологических мотивов. Новоариец как бы сам бисексуален. Отсюда и живое взаимодействие двух полов в их борьбе за преобладание на почве, чуждой еврейству.

26 августа 1924 года

Ветхозаветные (библейские) сюжеты

В 1626–1627 году молодой Рембрандт, ещё живя в Лейдене и работая под влиянием Ластмона, впервые берется за библейский сюжет. Он изображает Валаама, направляющегося к Моавитянам для того, чтобы произнести проклятие еврейскому народу. Он долго сопротивлялся просьбам моавитского царя Валака, но, наконец, решился пойти и отправился в путь. «Валаам встал поутру, оседлал ослицу свою и пошел с князьями моавитскими». На пути узком, среди двух стен, пролегавшем между виноградинами, ослица увидела Ангела Господня и, испугавшись, «легла под Валаамом». Валаам бил её палкою, понуждая идти дальше, пока ослица не отверзла своих уст и не объяснила волхву, что она видит перед собою ангела с пылающим мечом, который препятствует ей двигаться вперед. Таков сюжет картины, написанный Рембрандтом. Молодой художник держался текста Библии во всех деталях. Зритель видит не только Валаама, но и двух моавитских князей, явившихся за ним на Евфрат, в город Пефор, видит виноградник и узкую дорогу, пролегающую между стенами гор. Павшая на ноги ослица раскрыла рот и обращается к Валааму с увещанием. Ангел стоит впереди с поднятым мечом. Такова картина, написанная Рембрандтом. Даже притиснутая к стене нога Валаама, полуприкрытая плащом, видна на картине. Всё написано со всею возможною точностью, согласно с библейским текстом, в реалистическом духе. С точки зрения живописного мастерства картина довольно слаба. Композиция её достаточно наивна и, не углубленная никакой мыслью, представляет почти детскую иллюстрацию к сказанию. Ослица представлена в невыгодный момент разговора. В руках ангела материальный меч из игрушечной лавки. Два спутника смотрят на происходящее с вялым любопытством, хотя по мысли библейского повествования они должны были бы быть потрясены сверхъестественным препятствием. В чисто живописном отношении можно похвалить разве только листья винограда, превосходно представленные будущим магом светотени. Это приходится сказать, рассматривая картину с внешней стороны. Что же касается стороны внутренней, идейной, общего смысла её, то сразу видно, что Рембрандт вступает с нею на путь суживания библейских текстов до чего-то жанрово-уличного [ «пропущено»], не несущего с собою тех иллюзий, тех эффектов, которыми полны страницы библейских повествований. Здесь опять мы встречаемся с нарушением закона, по которому всё в пластическом смысле идеализируется временем. Реальные величины вырастают в идеальные. Время пластично. Процессы истории несут с собою поэтизирование и апофеоз минувшему. Какая великая мысль скрыта в немногих главах четвертой книги Моисея, которую захотел образно представить Рембрандт. Маленькое племя Моавитян, с царем Валахом во главе, напугано тем обстоятельством, что вышедший из Египта народ еврейский, ближайший сосед по занимаемой им стране, «покрыл лицо земли» и живет подле них, угрожая его могуществу. Еврейский народ сильнее и многочисленнее маленького моавитского племени и, чтобы сразиться с ним за свою самобытность, царек ищет помощи в месопотамских волхвах, в стране Арам Хохарайм. Это было на заре кристаллизации еврейского народного организма, с которого ещё не сошла пыль знойной пустыни и первоначальных завоевательных походов. За пределами небольшой страны виднеются мессопотамские реки, тоже со складывающимися государственными телами, с новыми вавилоно-ассирийскими народностями, наследниками шумеро-акадийской культуры. Кругом хаос, рождаются народные тела, которые поведут между собою жестокую борьбу, предопределяя путь грядущей мировой истории, истории белой расы.

В повествовании Рембрандта всё на этой картине мизерно. Представленные на ней величины маленькие, а они должны быть, в дыму веков, грандиозно большими и музыкально певучими. Откуда время берет свои пластические ресурсы? В конце концов, это вопрос субъективного порядка. Время лишь форма нашего мировосприятия и рассматриваемое в нём явление подлежит психологическому истолкованию. Все наши грезы, радость, горе, все волнения и эмоции, проходят через медленную метаморфозу, отстаиваясь и очищаясь от всего мутного, случайного и потому легко забываемого. Не всё ли мне равно, какой прыщ был у Клеопатры, раз он для неё не характерен. Отстоявшееся и утрясшееся чувство становится призрачным, как цветное стекло, через которое мы и смотрим на явления исторического прошлого. Если бы мы жили сейчас рядом с Алкивиадом, мы не могли бы в нём усмотреть того, что дает нам «Пир» Платона в его поэтической трактовке. Симпозион тех времен был реально совсем другой, да и греки в целом не отличались особенной живописностью. Но реальные чувства современников, переходя из поколения в поколения, просветлялись и очищались, теряя грязь и мусор исторических минут, и в результате всего движения в эмоциональной сфере возникли образы античной культуры, контрастирующие с нашею действительностью. Теперь для нас Алкивиад – истинный гигант высокой свободы и высокого веселья, пленительный юноша, речи которого вызывают реплики мудрейших старцев. Равным образом и Перикл вырастает в величину, далеко превосходящую так называемую реальную действительность, на самом деле заслоненную и затемненную не существенными деталями. Наполеон говорил живописцам, пытавшимся схватить его образ: «Я ваш цезарь, пищите мой исторический образ, а не образ дня». Но отстоявшиеся чувства, становясь чистыми и прозрачными, приобретают, кроме того, и музыкальную какую-то напевность. Образы истории, теряя в протоколизме, выигрывают в истинной реальности. Мы не имеем пред собою Перикла или Алкивиада в момент желудочных колик, или в морщинах тех или других лет, но лики их стоят перед нами во всей своей индивидуальности. Самые чувства, теряя конкретность живых ощущений, приобретают характер музыкальных вибраций, в которых плывут ставшие нам милыми исторические образы. Если Рембрандт ошибся в исторической перспективности, передавая кистью и иглою античные темы, то эта ошибка осложнялась ещё и его недостаточным знакомством с древним миром, совершенно ему чуждым. Что же касается тем библейских, то здесь ошибка лишь в одной исторической перспективе. Рембрандт выбросил из аппарата восприятий все главные элементы пластического и музыкального хроноса, превратив библейские фигуры в жанр. Рассмотренная нами картина «Валаам» является элементарной иллюстрацией для детской книжки и могла бы быть снабжена подписью: «Не бей лошадь». Таков дебют Рембрандта на пути, приведшем его к целому ряду замечательных произведений.

В 1628 году, всё ещё живя в Лейдене, Рембрандт изображает Самсона и Далилу. Самсон заснул в её ногах, Далила, поднимая рукой его кудри, указывает на них стоящему сзади человеку с обнаженным мечом. Картина в общем темна и суха, и только в отдельным пятнах света, рассыпанных в беспорядке, ощущается мастерство художника. Но идейно картина эта не выше предшествующей. Мощь Самсона была символически воплощена в волосах. На самом деле волосы и являются показателем присущих человеку общих физических сил, страстей и способностей. Подрезать волосы Самсону – это, в аллегорическом значении, эквивалентно попытке истощить героя в женских объятиях. Так и случилось с реальным Самсоном, если он действительно существовал на белом свете. Это, в сущности, Тангейзер библейских времен или Геракл в гостях у Омфалы. Вообще же это явление общечеловеческого порядка, утилизированное для прекрасного библейского рассказа. И опять-таки в библейском рассказе, сквозь даль мифологических столетий, светится нам великолепная идея, не использованная Рембрандтом. Точно художник ещё не вошел в зрелость мышления и с детской робостью держится буквы ветхозаветного повествования. Второстепенный художник опередил бы здесь Рембрандта богатством творческого вымысла, которого ищет такая благодарная и выигрышная тема. Стоило воплотить в образы мысль о человеческих страстях, одновременно и грандиозных, и хрупких. Но такую мысль в общей её форме можно дать только в подобиях, пластических или музыкальных, как это и сделал Массне в опере, написанной на этот сюжет, как неоднократно манифестировал эту идею и Вагнер. У Рембрандта же мы имеем опять иллюстрацию к детской книжке. Это всё ещё только его дебют.

Но вот перед нами, через каких-нибудь три года, уже превосходная картина, изображающая Давида, играющего на арфе перед царем Саулом. Если на минуту отрешиться от нашего теоретического построения относительно пластического хроноса, то придется допустить, что Рембрандт достиг в этом произведении больших эффектов. Можно упрекнуть его за то, что он дал царю Саулу фигуру и костюм театрального турка, но самое лицо библейского героя он представил замечательно. Оно отсвечивает бредом большого трагического существа. Сжатые губы и косой взгляд, бросаемый на играющего Давида, сделали бы честь итальянскому трагику Росси и даже Сальвини. Шитый плащ, накинутый на плечи, с тяжелой цепью на груди, несколько обременителен для фигуры и как бы не сливается с нею воедино. Но какого бы мнения ни быть о Сауле Рембрандта, в общем театральном, следует признать, что центр художественного очарования в этой картине лежит в левом нижнем углу, где изображена арфа Давида. Давид едва виден во мраке, видны лишь его играющие руки, из которых одна освещена.

28 августа 1924 года

Арфа Давида

На картине, как мы уже говорили, Давид почти не виден, видны лишь две играющие руки. Эта деталь изумительна по своей гениальности. Рембрандт так сложил пальцы рук, что воображение как бы улавливает звуки, несущиеся со струн. Музыки красками изобразить невозможно, но можно гипнотически дать её ощущение, и впечатление получится не освещенное гармоническими аккордами. Вы отчетливо видите своими глазами, что Давид указательным пальцем левой руки тронул одну струну и ведет ею растянуто-проникновенную мелодию, а другими четырьмя пальцами захватывает струны аккорда. Музыки нет, но музыка всё-таки есть. Спросим себя, что такое музыка. Я вспоминаю рассуждение на эту тему Ипполита Тэна в одном небольшом критическом очерке, кажется, о Бетховене. Если из города убрать всё культурное, частное, все дома, всех людей и животных, то в нём останутся только дующие ветры в пространствах небесных и земных стихий. Это и будет музыка. Идя путем этого блестящего сравнения, можно сказать, что, освободив душу от всего конкретного, тяжелого и минутно-частного, мы тоже оставляем в ней одну лишь поющую и играющую музыку. Остается, как мы уже говорили выше, пластический субстрат наших восприятий, который ощущается только музыкально. Прошлое существует в нашей психике только пластично и только музыкально, тревожно, волнующе, услаждающе и не изобразимо ни для какого слова. Но таким же представляется нам и будущее – тоже без каких-либо конкретных очертаний, без прозы летучего мгновения, в грандиозных образах, носимых мечтою. Две стихии в человеке пластичны: стихия прошлого и стихия будущего, и обе эти стихии наполняют нашу душу какой-то подводной евритмией. Когда смотришь на картину Рембрандта и видишь лицо Саула, как бы понимаешь, о чём думает это злосчастный царь. В звуках арфы он слышит осуждение себе, своему настоящему и прошлому, тому или другому своему поступку. Порфира становится тяжелою на его плечах, чалма начинает давить лоб и правая рука почти бессильно застывает на высоком жезле. Вся тяжесть царской власти вдруг оказывается чепухою в сознании высокого ума, которым, несомненно, обладал Саул. Рядом с ним с певучих струн Давида несутся волшебные звуки, которые раздирают сердце. С непостижимою проникновенностью ещё молодой Рембрандт поставил две темы в своей картине, я бы сказал, поставил совсем по-иудейски, больше в нигне, в символическом намеке, в неслышимой, но ощущаемой мелодии, чем в реальной конкретности изображения. Эти две темы: стихия власти и стихия музыкальности. Но музыкальность и молитвенность совершенно одно и то же. Еврейский народ, в своей имманентной мудрости, и не искал никакой власти над собою как в царях и князьях. Он вышел на узко-государственную дорогу, вынуждаемый к этому окружающими ханаанскими народностями и соседством с грозною кушито-хамитскою культурою. Но и вложив голову в ярмо, он всё же никогда не терял верности внутреннему своему музыкальному первородству. Душа иудейская музыкальна. В ней всегда поется бессловесный нигн, дуют ветры с сионских высот, идет трепетание нежнейших предчувствий в созвучиях дымного оркестра. Никогда в душе еврейского народа не смолкает арфа Давида, и даже в вавилонском изгнании его плач сливается с песней. Своё государство народ этот потерял. Он вошел микроскопическим ингредиентом в состав других и чуждых ему государств – на длинном пути изгнания, навязанного раболепия и гладиаторства со зверями. Но диаспора его в целом одно сплошное синагогальное пение. Вот какие темы поставил перед нашими глазами Рембрандт. В минутной музыкальной экзальтации Саул как бы отрекается от своего трона, от своих пышных царственных доспехов и погружается в лоно общенародных израильско-иудейских мечтаний. На смену царству идет молитва. Народное воображение никогда не согласится с исторической критикой – считать Давида каким-то горным разбойником, с воинственной кровью Аморея, расширившим свои владения до Дамаска. В иудейской фантазии это, прежде всего, псалмопевец, как и Соломон, блистательный сын Аморея и хеттеянки, прежде всего строитель храма и создатель «Песни Песней». Царства проходят, проходят и храмы, рушатся иерусалимские стены, но остается молитва навсегда. И молитва поет в синагогальных напевах – человечная, сочная, смолистая, не ипокритная, а своя и бессмертно-личная. Вот она музыка веков. Вот она – арфа Давида.

Но есть ещё одна картина, писанная Рембрандтом на ту же тему, за четыре года до смерти. Нельзя без слез смотреть на эту картину. Опять Давид с арфой, и опять Саул. Что музыка стихийна, это известно всем, но не всем известно, что в недрах её всегда течет кристальная слеза. Рембрандт понял это так глубоко, так захватывающе, как никто до и после него, и понял это опять-таки совсем по-иудейскому, с плачем в собственной душе. В картине Саул уже не Сальвини и не Росси. Старый и даже дряхлый телесно Рембрандт уже не влечется больше к изображению помпезно-величественных фигур. Открывшаяся в его душе глубокая человечность побуждает его и Саула представить, прежде всего, человеком. Таким чувствуем и мы его, несмотря на громоздкую тюрбанную чалму, увенчанную короной. Правая рука изможденно вытянулась по колену, с чеканными пальцами, и высокий жезл бессильно припал к плечу. Пальцы кажутся очень и очень длинными, вытянувшимися как бы не в реальности, а в нашей мечте о них. Плащ отброшен. Глаз зрителя медленно поднимается по фигуре вверх к лицу, от которого уже не может оторваться. В лице этом поражает нас глубокая борозда под скулами, почти обрисовывающая костный скелет. Черная борода, плотная и без седин, именно такая, какою она и могла быть у настоящего Саула. Рембрандт проявил здесь, в этой поздней своей картине, прямо волшебство, как бы перенесши себя в живое лицезрение творимого образа. Но верхом искусства является выражение лица, единственного открытого глаза, ибо другой глаз закрыт портьерой, которой несчастный царь утирает набежавшую слезу. Что сказать об этом жесте из жестов? Никакой Леонардо да Винчи, в котором, несмотря ни на что, никогда не угасал римлянин, не способен был бы придумать такой жест, ибо жест этот вырвался прямо из заплаканной души великого художника – души, несомненно, иудейской, составленной из слез. Всё в психике еврея плывет среди слез и купается в слезах. Царь дорогую портьеру превращает в плат: это маленькая деталь, задуманная гениально.

В византийско-христианской иконографии плат свешивается у пояса Оранты. Какой-то специальный платок для утирания слез. Здесь же этого не надо. Всякая вещь служит для этой цели, благороднейшей из благородных. Можно отереть глаз портьерой или древесным листком, чем случится. Если вещи мира служат такой задаче, то уже одним этим оправдано их бытие.

Остается ещё для обозрения сам вечный музыкант Давид. В картине даны его лицо и верхняя часть туловища. Лицо изумительно. Оно не красиво, но стоит всякой красоты, ибо всё измазано солнечным бликом, вышедшим наружу из светящейся бездны. Нос длинный и расширенный книзу, подбородок узенький с едва намеченною остроконечною бородкою. По вискам стелются не то баки, не то пейсы. Голова в шапке пустых курчавых волос. Глаза с выразительно извилистыми бровями прикованы к струнам. Оторвите этого человека от арфы, и, пожалуй, он покажется амморейским разбойником, горным орленком, стерегущим добычу. Но он в музыке, как в своей стихии, и от неё неотделим. Давид держит руки на арфе, выписанной с несомненным мастерством. Струны светятся и золотятся в воздухе. Волшебная светотень наполняет всю картину и, умеряясь мягко-темной портьерой, заливает фигуру Саула мерцаниями и сияниями, рождаемыми только кистью Рембрандта. Через какие-нибудь четыре года Рембрандт умирает. Никакой прогресс в технике уже не возможен. Но он и не нужен, ибо достигнуто всё доступное человеку совершенство в использовании живописных средств. Свою первую картину на тему Давида и Саула Рембрандт писал за тридцать пять лет до Гаагского шедевра. Но в первой картине Давид почти не виден. Музыка ощущается, привносится воображению зрителя в незримых каких-то волнах. Но в Гаагской картине музыкант явственно виден и уже стоит как виртуоз, перед исчезающей эфемерностью житейской власти и суеты. Царь Саул умирает в музыке. Но в ней же умирает и сам Рембрандт, который начинает и кончает свою художественную жизнь арфою Давида.

Какая бы она ни была, веселая или радостная, свадебная или банкетная, музыка по существу своему очень печальная. В ней плачет вечная струна человеческой меланхолии. Всё унесено куда-то в тьму. Нет ничего конкретного. Нет палки, на которую можно было опереться, даже царский жезл падает к плечу. Остались одни лишь стихии, как в городе без жителей и домов.

29 августа 1924 года

Авессалом

В 1642 году Рембрандт написал ещё одну картину на тему о Давиде. Представлено примирение Давида с Авессаломом. Авессалом припал к груди отца, спиной к зрителю. Лица мы не видим. Но спина сотрясается от внутренних рыданий. Ни в мировой живописи, ни в мировой скульптуре, я не знаю ни одного изображения, которое могло бы сравниться даже и отдаленно с рассматриваемым шедевром. Мы имеем в живописи изображения плачущих Магдалин, самих Мадонн, мы знаем целые сцены Успений и смертей Франциска Ассизского, где все собравшиеся плачут, но все эти картины, представляют ли они плач с открытым или закрытым лицом, не дают и малой доли экспрессии, какой полна фигура Авессалома у Рембрандта. Я сказал бы даже, что и в литературе не легко найти такой перл рыдающего пафоса. Нужно пойти чуть ли не к Гомеру назад, к прощанию Гектора с Андромахою, чтобы найти такое монументальное, высоко-человечное, целомудренное и не ипокритное использование тайников души. В человеке встретились два чувства – радость и горе, и, сплетшись вместе, своими контрастными волнами, они породили спазматическое движение, разлившееся по всему телу. Вся спина Авессалома, согнутая у груди Давида, плачет внутренним плачем, и рассыпавшиеся белокуро-золотистые волосы как бы плачут вместе с ним. Это так изумительно хорошо, что совершенно не поддается описанию. Вся фигура Авессалома принимает участие в охватившей его эмоции, рука, голова, согнутые ноги, ничто не остается чуждым преобладающему мотиву. Даже сабля повисла по-своему сбоку, в ракурсе, и колчан со стрелами лежит, как обессиленный, на полу, и плащ упал к ногам юноши в своём ничтожестве и ненужности. Всё вообще в этой картине плачет и вздыхает из глубины. Слева над Иерусалимом нависло сумрачное небо в облаках и тучах. Наконец и сам Давид представлен в ней в обыкновенной гармонической согласованности с окружающим. Обеими руками он поддерживает склонившегося к нему Авессалома, причём левая рука мягко легла у пояса юноши. Нельзя нежнее, нельзя тоньше и даже пластичнее – черта особенно редкая в искусстве Рембрандта – выразить сдержанное отцовское участие в страданиях сына. Давид кажется даже слишком сдержанным, в некотором противоречии с представленным моментом. Точно перед нами, в самом деле, царь – весь в заботах о государстве, не оставляющих места для слишком интимного проявления личного чувства. Но руки всё-таки выражают теплоту набежавшего на сердце родственного чувства. Одежда обеих фигур великолепна. Давид в роскошном восточном костюме, с праздничной белой чалмой на голове. На нём светло-голубой кафтан, с золотыми вышивками внизу и серебристо-светлый плащ. Авессалом в прелестном костюме, богато украшенном позументами, с саблею на боку и со шпорами на ногах. С [ «пропущено»] живописи есть что-то ликующее в этом светлом великолепии, контрастирующее с темою картины. Потрясения велики. Но примирение – праздник, и оно представлено сияющим пятном на темном и мрачном фоне.

Поставим себе один вопрос, чрезвычайно важный при оценке библейских созданий Рембрандта. Эта волнующая нас картина, безупречна ли она с точки зрения выставляемого нами канона пластического хроноса? Что касается Давида, то необходимо признать, что в эту часть картины попало кое-что от монументальности, свойственной всем библейским типам в нашем представлении. Такой Давид, весь вытянуто-прямой, с апломбом во всей фигуре, весь воплощенный резерв души – в идеальном значении этих слов, годился бы для финальной части классического балета, скомпанированного на тему Авессалома. Но сам Авессалом был бы в пластической картине совершенно иным, и тихий плач его, едва различимый в склонении тела, не походил бы на конвульсивное рыдание. При неслыханной гениальности изображения, фигура Авессалома всё же принадлежит мигу, а не векам, и это именно обстоятельство делает её скорее современною, в пункте костюма даже жанрового, а никак не исторически стилизованною, какою и должна быть картина, взятая из прошлого. Таково это произведение Рембрандта. Сам Давид монументален и в известной мере даже каменно-пластичен. Есть в нём что-то от Хроноса. Но Авессалом реален и слишком близок к нам, и по жесту, и по общему своему психологическому облику. В 1642 году, в эпоху «Ночного Дозора» и глубоких волнений, связанных со смертью Саскии, Рембрандт был уже габимен в полном смысле этого слова, и все грандиозные помыслы преломлялось в его душе в формах интимнейшего, сокровеннейшего и даже комнатного чувствования. Интимные рыдания собственного сердца он передал с такой потрясающей силой в плане Авессалома. Картина выиграла в своём реализме и захватывающем пафосе, но потеряла в библейском своём характере. В библии же мы имеем только горные высоты, идеи и типы почти в платоновском смысле.

Что такое Авраам, как не идея целого народа, в момент его сказочно-номадного состояния?

Что такое Сим, Хам и Яфет, как не большие расовые потоки человечества, в их переплетах и сочетаниях! Что такое Моисей, вождь народный, как не персонифицированная идея божественного пастуха, спускающегося в солнечной раме с Синайской кручи? Так мыслит библейских героев каждый простой, общелканный и замызганный еврей, когда он предается своим молитвенно-религиозным созерцаниям и мечтаниям. Он весь сам расплывается в солнечном сиянии, думая о титанических солнечных фигурах. Общелканность проходит, замызганность смывается с лица – и перед глазами нашими только Солнце и культ его. Насыщенная людьми Синагога, что это такое, как не собрание солнцепоклонников? Когда ортодоксальный еврей произносит слова: «Моисей», «Давид», «Соломон», не говоря уже о патриархах Аврааме, Исааке и Якове и о плеяде пророков, он мгновенно возносит душу свою на сионскую высоту, белую и чистую от всякого земного праха. Там только ветры божественных стихий и видения прошлого и будущего в незакатном величии. И хотя в таком представлении библейские фигуры не реальны, но в них присутствует высочайшая реальность идейного бытия, доступная пониманию самых простых людей. Библия не история еврейского народа, какой она рисуется поверхностному взгляду, как «Илиада» и «Одиссея» не являются историями Эллады. В одном случае мы имеем эпопею иудейского духа, в его полетах и падениях, а в другом случае мы имеем собрание нарядных сказок, по которым мы следим за первыми и важнейшими этапами эллинизма. Если на одну минуту представить себе всем воображением, что исчез гомеровский эпос, а все ученые труды о Греции остались, хотя бы с Курциусом во главе, и все мы лишились бы черт и образа древней Греции. Если равным образом представить себе, что не существовало и не существует библии, что никто никогда не слыхал об арфе Давида, об Иосифе, проданном братьями, о чудесной Рахили и пленительной Ревекке, о творце иерусалимского храма Соломоне, то даже при самом полном богатстве исторических дат и сведений, при совершенном процветании гебраистической учености, мы всё же не знали бы еврея в его изначальной и вечной сущности. Таким образом, приходится допустить, что библейские образы реальнее

всякой данности. Но чтобы думать и чувствовать так, нужно быть целостным и чистым иудеем, каким Рембрандт, при всём своём гении и необыкновенном интеллектуализме, всё же не был обычно. Он лишь моментами возносился на такие высоты, как, например, в «Анатомии». Обычно же он был евреем габимным, габимным существом, пройдя даже период простого летца, пока не сломила и не углубила его жизнь, полная катастроф, падений и испытаний.

Когда смотрим на эрмитажную картину, не хочется отойти от неё: такой легион мыслей она пробуждает в нас после первых мгновений чистого эстетического восторга. Материя дана в ней живо до осязания. Психика ощутима до внутренней сорадости и сорыдания. С Давидом мы сливаемся в собственной нашей какой-то стихийной бессмертности и даже жесткости, не позволяющей отдаваться миру в те минуты, когда мы заняты нашими большими и выспренними интересами. Не всё приходится отдавать каждому человеку в отдельности, если дума и сердце наше принадлежат уже космосу в его целом. Но мы сливаемся и с облаками, плачущими над плачущей землей, и чувствуем себя даже и в комке поверженных стрел. По прелестным кудрям юноши хочется провести ласкающей рукой – так близки и понятны нам волнующие его чувства. Нас самих начинает душить какая-то спазма. И при этом из картины ни на минуту не уходит её сокровенное философское содержание. Габимный человек превратил библейскую монументальность в жанр, но жанр озарил он светом гиперборейской высоты. Из темной бездны вышли две фигуры, в которых желтизна белеет и белизна желтеет, как в солнечных лучах. Отметим ещё, прощаясь с чудесною картиною, одну замечательную черточку. Наши симпатии к Авессалому усиливаются его слегка женственным обликом, обусловленным кудрями нежных волос. Непреодолима сила пластического очарования: история Авессаломовых волос играет своеобразную роль в Библии. Там вдруг заблудился какой-то кусочек пластики и повис на дереве с волосами Авессалома. И в жанре можно достигнуть необычайных высот. Такому художнику, как Рембрандт, легко простить все грехи и в том числе грех перечеканки мифа в жанр. В жанре Рембрандта нет объектива фотографа, и весь он насыщен воздухом космоса. Только бы Солнце сияло конкретному из мира типов и идей.

30 августа 1924 года

Модели

Мы имеем изображение Иеремии, относящееся к 1630 году, из коллекции графа С.Д. Строганова. С ранних лет в душе Рембрандта боролись по отношению ко всему миру, и, в частности, по отношению к еврейству, два течения, два воззрения, два руководственных начала. Две высоты жизни в его душе. Иногда он всходил на чисто иудейскую высоту, и тогда мир рисовался ему в монументальных образах и в свете беспримесной мудрости. Но это бывало, сравнительно говоря, довольно редко. Обычно мысль его плыла в фарватерах габимы, в идеях сложной ассимиляции верований и представлений. В таких случаях из-под его кисти выходили образы интимно-глубокомысленные, но лишенные монументальности. К таким интимным образам относится и образ Иеремии. Он представлен сидящим в неопределенной обстановке, с прислоненною к левой руке головою. Голова не прикрыта, высокий лоб и кисть руки ярко освещены. Ноги обнажены. Иеремия изображен в теплом домашнем халате. Аксессуары по крайней своей условности не поддаются точному описанию и играют роль лишь внешних детерминативов, призванных к тому, чтобы обратить простого еврея в Иеремию. Светотень глубокая и типично рембрандтовская, совершенно в духе символической философии тех дней. Но всё-таки это не Иеремия. Аллегорические детерминативы хотелось бы убрать и поместить этого старца в подобающую ему обстановку, возвратив его голове нехватающую ермолку. Сидит человек, погруженный в глубокую мысль. Этот мотив передан великолепно. Прищуренные глаза, нежные складки на лбу и под глазами, опустившийся с некоторою горечью рот – всё в высшей степени реально и портретно. Но нет ни единой библейской черты, задача не исполнена. Этот старик интимнее, даже проще, даже правдоподобнее, чем старик, изображенный Микель-Анджело, но это не пророк, объятый мировой скорбью. От фигуры Иеремии должен исходить крик. Какая-то сверхъестественная сила разорила гнездо орла, и птица испустила вопль гнева и ужаса. Вот что такое Иеремия. В самую грудь Израиля ударила сокрушающая буря. В первый раз он был потрясен в корнях и выведен на путь изгнания. Иеремия как бы видит в далекой перспективе всю эпопею диаспоры, с её неизбежными искателями национального лика. И душа его разрывается в плаче, ставшем легендарным. Тухнет факел мирового просвещения, разрушены стены города, на который старец смотрел, как на средоточие силы и света, величия и могущества всемирного Элогима. Вот что такое Иеремия не только в простонародном представлении, но и в представлении критической мысли, обращающей мифы в музыкально-пластические кристаллы. Но таким существом – повторяем – Иеремия не выступает в картине Рембрандта. Этот задумавшийся старик вот-вот заснет в своей минутной озабоченности.

Переходим к другому образу, созданному Рембрандтом, который уже занимал отчасти наше внимание. Художник дал нам несколько изображений, над которыми подписал «Вирсавия». В картине 1632 года, рейрнского музея, она представлена только что выкупавшейся в близ лежащем чистом источнике живой воды. Старуха ритуально стрижет ей ногти на ноге. Мы уже говорили, что тут дело отнюдь не в Вирсавии. Изображена интеллигентная, слегка итальянизированная голландка-еврейка, только что принявшая микву. Нечто совершенно интимное из интимного мира интимностей. Если бы Рембрандт в точности и откровенности означил то, что он написал, он произвел бы веселую сенсацию среди амстердамских любителей пикантного жанра. Но он подписал под картиною «Вирсавия» и пустил её в продажу с этим торжественным ярлыком. В том же 1632 году он опять дает нам «Вирсавию», с чертами лица, по-видимому, своей сестры. Старуха на этот раз расчесывает ей волосы широким гребнем. Опять ничто не скажет, что это библейская Вирсавия. Модель совсем не обработана, она осталась без поэтической трансформации. Всё комнатно и задушевно – просто в своей секундной правде. Любую женщину, представленную за туалетным столом, можно окрестить славным библейским именем. В гаагском портрете женщины, держащей в руках какой-то манускрипт, мы вновь встретимся с надписью «Вирсавия». По каталогу она читает письмо Давида. Но правдоподобнее предположить в изображенной фигуре Эсфирь с эдиктом Агасфера об избиении еврейского народа. Говоря же фактически, это не Эсфирь и не Вирсавия, а просто переодетая натурщица. В «Эрмитаже» имеётся ещё одна «Вирсавия» за туалетным зеркалом, в присутствии всё той же старухи. Абсолютно современная Рембрандту женщина, чуть-чуть в фантастическом головном уборе, характерном для её эпохи. Но от библейской Вирсавии опять ни единой черты. Впоследствии, в XVIII веке, вошло в шаблон писать могущественных заказчиц и разных принцесс Дианой, Вирсавией, Юдифью, Венерой и т. д. Такие произведения имеют, конечно, только портретный характер, и все остальное в них один случайный аксессуар. В 1643 году новая «Вирсавия»-голая женщина после купанья, за туалетом ног и головы. Мы говорили об этой картине выше, – с точки зрения библейской о ней сказать нечего по указанным основаниям. Наконец, в 1654 году Рембрандт представляет раздетую Стоффельс, и картина опять названа: «Купающаяся Вирсавия». Таковы многочисленные «Вирсавии» в галерее Рембрандта.

Этот сюжет был благодарен для сбыта и часто занимал его кисть, причём с уверенностью можно сказать, что Рембрандт даже и не заглядывал в библейские тексты, чтобы по ним восстанавливать один из чудеснейших ветхозаветных образов. При чуткости и восприимчивости Рембрандта могло бы получиться произведение, во всяком случае, замечательное.

Кто такая Вирсавия? Вирсавия – жена Урия хеттеянина, а впоследствии жена царя Давида. Вот первая черта в облике этой женщины. Она не иудеянка, а хеттеянка, и несет с собою свет иной культуры. Давид сам не был чистым Иудеем. Пророк Иезекииль считал его Амореем, и что-то, в самом деле, в биографии этого библейского гения, отдает побегом иной народности. В начале авантюры – жизнь в горах, в постоянных конфликтах с местными [племенами], затем короткая музыкально-поэтическая карьера при дворе Саула и, наконец, царствование в ореоле горячей народной симпатии. Это был воинственный человек, расширивший границы Иудеи до Дамаска. Меч и арфа – вот символ его. Я строю свою мысль апперцептивно не на данных новейшей научной критики, а на мифе и на преданиях, выражающих кристаллизованную народную стихию в её собственных творческих построениях. Соединение Аморея с хеттеянкой обозначает собою уже не подавление иноземца, а слияние двух культур, не чисто иудейских, но владычествующих в Иудее и на пользу иудейскому народу. Екатерина Великая была чистейшей немкой, но была при этом образцовой по тем временам русской правительницей и насадительницей русского духа, литературы и просвещения. Такие случаи нередки в истории. Вирсавия тоже сыграла большую роль в истории еврейского народа. Она родила Давиду несколько сыновей, в том числе и Соломона, которому дала образцовое воспитание. Она разрушила все попытки Адокии занять престол Давида… Вообще, надо думать, что эта хеттеянка отличалась большими качествами не только внешними, красоты и грации, но и внутренними качествами, сердечными и интеллектуальными. За ней можно признать настоящий государственный ум, оцененный самим Соломоном. В XXXI главе «Притчей Соломоновых», представляя себя под именем Лему ила царя, Соломон влагает в уста его матери изумительные слова мудрости, рисующие женщину необыкновенного ума. Конечно, автор «Притчей», кто бы он ни был, стилизует образ матери Лемуила. Тут есть элемент подлинной утрировки. Но должна была быть и некая реальная основа для того, чтобы поднять образ Вирсавии на подобную высоту. Вот кто такая библейская Вирсавия. Это типичный образ, выхваченный из могучего хеттейского племени, и поставленный рядом с героем народной еврейской фантазии, тоже вышедшим из недр другого воинственного племени. Если под этим углом зрения посмотреть на женщину, принявшую микву, или на купальщицу пикантного жанра, под кличкою «Вирсавия», то можно только улыбнуться. Жанр и Вирсавия не сливаются между собою.

В том же 1632 году Рембрандт дает нам изображения первосвященника, в парадном облачении, с раскрытою книгой, перед столом, на котором стоит драгоценная чаша. К столу прислонен не менее драгоценный жезл. Вся фигура первосвященника залита магическим светом. Фигура мощна, сильна, благородно-звучна, плащ сияет в позументах и драгоценностях. С парадного головного убора спускается белая фата. Это чудесная Фигура для какой-нибудь вагнеровской оперы. Это романтическое стихотворение в красках, пленительное и декоративное, но никак не библейский образ, если даже написать его с историческою реальностью. Мы знаем, что костюм первосвященника был проще и спокойнее. Пафоса в нём не было. В нём звучала торжественная басовая нота, глубокая и содержательная, вещаемая наперсником из двенадцати частей по числу колен израилевых. С наперсником на синем ассирийском кафтане, надетом на спускающийся до земли белый хитон с золотыми колокольчиками у нижнего позумента кафтана, исторический первосвященник производил впечатление торжественной простоты. Его голову украшал белый тюрбан с узенькой голубой каймою, отличавшийся от тюрбана священника только небольшою золотой бляхой у самого лба. Такой первосвященник мог держать в руках шарообразное золотое кадило. Колокольчики побрякивали и звенели при размеренных движениях высшего священнослужителя в известные литургические моменты. Еврейская теократия не покушалась ни на какие царские жезлы. Костюм рембрандтовского первосвященника есть плод фантазии художника.

На гобеленовом фоне

В течение многих лет Рембрандт подходил к теме книги «Эсфирь», набрасывая отдельные моменты её то кистью, то иглою. Мы уже касались отчасти этого пункта на предыдущих страницах, но с иных точек зрения. В теме этой, несомненно, существуют грандиозные черты, достойные монументального изображения. Но рембрандтовская трактовка этой темы всё же не выходит из сферы жанрово-исторической или театральной. Мы имеем набросок на дереве, в Парижской коллекции Бойна, представляющий Мардохея перед Артаксерксом и Эсфирь. Картина почти миниатюрна в своём масштабе. Это какой-то режиссерский макет для исторической пьесы, и единственное художественное значение этой вещицы заключается в её светотени. Но и сама светотень имеет театральный характер. Входить в подробное рассмотрение этого наброска не стоит. Отметим только то обстоятельство, что Мордехай изображен стоящим на коленях, что не соответствует гордому характеру этого человека и, вообще, не свойственно иудейскому духу. Коленопреклоненный еврей это уже габима, а не Иудея. Еврей может пасть лицом на землю, лежать на ней распростертым в импульсивном движении, но склоняться к ногам человека, сгибая собственные колени, он органически не в силах. Все католики романской расы имеют в своём теле эту пластическую потенцию. Проходя по церкви, в разных её местах, они всё время усыпают пол своими благостно-грациозными полу-коленопреклонениями. Несколько менее плавно выходит это движение у немцев, оно у них слегка порывисто. Гораздо мягче оно у славян, особенно у поляков. Но еврей совершенно лишен этой пластической мягкости. Он выдержанно сух, крепок, слегка сутуловат и в молитвенные моменты он плотнее сдвигает колени между собою, выпрямив их, как струну. Такова чисто-иудейская поза, такова сухая иудейская пластика. Она же соответствует и духовной природе еврея, не допускающей никакого обожествления человеческого существа, никакого беспамятного перед ним преклонения. Иудей оказывает высочайшее почтение уму, учености, благочестию, но никогда ни телу человека, ни его одежде, ни его положению на социальной лестнице. В этом и заключалась трагедия Мордехая, который не мог преклониться перед Аманом, этим поздним амалекитянским побегом. Но в этом же заключается и трагедия еврейства в его контакте с разными чужестранными культурами и, в частности, с христианством. Признать Христа богом значит для еврея отступить от священнейшего канона, заложенного в первооснове всего его вероучения. Если в настоящее время трудно себе представить состояние ума образованного человека, серьезно и искренно допускающего, что среди явлений мира гуляет явлением же богочеловек, его создавший, то для еврея уже две тысячи лет тому назад это казалось не только абсурдом, но и в глубочайшей степени оскорбительным. Преклонение перед Христом куда хуже преклонения перед Аманом.

В 1660 году Рембрандт вновь возвращается к библейским темам. В картине, находящейся в Румянцевском Музее, мы имеем трех действующих лиц этой истории: Эсфирь, Агасфера и Амана. Картина написана на густом темном поле. Агасфер и Эсфирь залиты светом магния. Героиня дана прекрасной иудеянкой, и можно лишь отметить, что голова её несколько мала. Стол убран яствами, прикрытый тяжеловесною скатертью. Несмотря на художественно-живописные прелести этой картины, она всё же только сказочна, а не монументальна, каковой ей надлежало быть. Образ Амана намечен великолепно и до известной степени повторится в Эрмитажной картине, названной по каталогу «Падение Амана». Наконец, мы имеем ещё две картины на ту же тему, в Бухаресте и в «Эрмитаже». Бухарестская картина, кажущаяся фрагментом, представляется особенно замечательною. Лицо Эсфири, при всей своей красоте, написано в духе и в манере, совершенно чуждых Рембрандту. Оно могло бы принадлежать кисти итальянского или французского художника того же XVII века. Лицо Амана, в резком контрапостном движении, неясно, с трудом различимо. Но фигура Мордехая представляет собою одно из совершенств, достигнутых иллюстративной кистью Рембрандта. Такое лицо может быть только иудейским и понятным только по-иудейскому. Борода, нос, выражение губ, сомкнувшихся в мягко-мудром рисунке, слегка зачесанные назад волнисто-нежные пейсы – всё это насквозь проникнуто семитическим духом, не оправленным ещё никакою ассимиляцией. Но всё это только второстепенные детали картины, по сравнению с двумя кардинальными её чертами: склонением головы и жестом рук. Всякая иудейская голова, если только она подлинно иудейская, не сидит гордо на шее. Над головою опочили столбы веков, с их несчастьями и катастрофами, и еврейская голова это чувствует. Вот она и сгибается слегка вниз, с едва заметным уклоном вбок, и такой жест её имеет характер в одно и то же время и иератический, и естественный. Так именно склонил в картине Рембрандта свою голову Мардохей. Он простер свои руки вперед, с открытыми во внутрь ладонями, друг против друга, в красноречиво-сдержанном жесте. Если вытянуть руки целиком, получится кричащий театральный эффект в ипокритном стиле. Но всё ипокритное чуждо еврейству. Жесты его не растекаются в пространстве, не расплескиваются вихрями по сторонам, а собранно замыкают его внешнюю манифестацию в чрезвычайно узкие пределы. Человек говорит и волнуется, но всё это происходит на маленьком пространстве в каком-то клубке, в каком-то комке, где-то не на улице и не на сцене, а в интимном уголочке. Так именно всё это и понято Рембрандтом. В картине имеется несколько лиц. Но они не существуют, образуя лишь гобелен, на фоне которого рельефно и жизненно выделяется фигура Мордехая. Всё внимание зрителя неудержимо направляется к лицу и к рукам Мордехая. Есть что-то бесконечно глубокое в такой трактовке сюжета. Не представляется ли и весь мир, в его парадно-театральных и трагических перипетиях, тоже только некиим гобеленом, перед которым единственно реально совершается гиперборейская миссия еврейского народа. Над всеми потоками событий всё время видны сдержанно протянутые руки Мордехая в их молитвенно скрещенном жесте.

Затем последняя картина на эту тему, находящаяся в «Эрмитаже». Представлен Аман, стоящий лицом к зрителю, с опущенными глазами, с правой рукой у груди и с левой у пояса. Он в красной одежде и в пышной с султаном желтой чалме, перевязанной золотой цепью с драгоценными камнями. Направо за столом представлен Артаксеркс, с золотой цепью на шее, в одежде из золотого броката, отделанного горностаем. На голове у него белый тюрбан, с маленькой короной. С левой стороны виднеется Мордехай в темной одежде. Все фигуры поясные. В картине три лица, из них два выставлены вперед, на первый план. Но они так незначительны и антипатичны, что глаз невольно ищет третье лицо, находит его вдали и на нём успокаивается. В этом композиционном приеме, в высшей степени остроумном и оригинальном, сказалась вся изобретательность Рембрандта. Центр интереса удален куда-то вдаль, в уголок, а перед глазами поставлены декоративно-тяжелые фигуры, ни на минуту не задерживающие внимания. Рембрандт великий мастер именно углов и тайников, розенкрейцеровских каких-то прикрытий и зашифрованных картин.

Ещё одна тема долго занимала фантазию Рембрандта – история Самсона. Одну из картин на эту тему мы уже рассмотрели. Обратимся к Дрезденской картине, представляющей брачный пир на свадьбе Самсона и красивой филистимлянки. Ещё когда Самсон, замышляя жениться на филистимлянке, шел к ней со своими родителями в Фамнафу, молодой лев напал на него в пути. Самсон растерзал льва своими руками. В другой раз, проходя вторично мимо этого места, он взглянул на лежащего растерзанного льва и нашел в нём рой пчел и мед. Придя со своими друзьями на брачный пир, Самсон обращается к ним с загадкой, которую они должны разгадать: «От ядущего произошло ядомое и от сильного вышло сладкое». Этот момент и представлен в картине. Самсон повернулся к своим друзьям и, жестикулируя пальцами обеих рук, излагает свою загадку. Иудейский Зигфрид, герой солнечно-прекрасной легенды, совсем не красноречив. Может показаться, что он что-то отсчитывает по пальцам, а между тем он только поясняет и подчеркивает ход своей тяжеловесной мысли. Особенно жестикулируют люди, которым не хватает слов. Этот герой может растерзать льва, потрясти колонны целого храма, но облечь мысль в правильную форму он не в силах. Рембрандт одним этим штрихом придал своей характеристике Самсона необычайную выразительность. Вообще Самсон на картине виден великолепно в своей мощности. Темное лицо насыщено силою. Волосы раскинулись по плечам настоящей гривой аравийского льва. Но солнечного блика в его стихийной натуре не чувствуется. Для этого пришлось бы представить Самсона монументальным. Рембрандт же мог дать в данном случае только театральный банкет, со всеми аксессуарами голландского комнатного кутежа. Между мужчинами за столом рассыпаны женские фигуры в позах более или менее эротически-галантных, в грубой нидерландской трактовке. Один из гостей обнял сзади сидящую даму и склонился лицом к её лицу. Его визави схватился хищным жестом за другую гостью, уклоняющуюся от его объятий. Типично-жанровая картина, усыпанная интимными деталями из современной Рембрандту жизни и быта. Получился в результате невинный жанр. Но если бы волосам Самсона художник придал золотой цвет солнца, – и всё вдруг изменилось бы, наполнив картину идейным содержанием. На этот раз магическая светотень как бы изменила Рембрандту. Весь свет сосредоточен на филистимлянке и на плаще Самсона. Невеста сидит в манерной позе и натянуто полуулыбается.

1 сентября 1924 года

Переходим к другой картине того же сюжета. В гневе на жену свою за выдачу его секрета Самсон оставил её на время, а когда вернулся к ней опять, она была уже выдана за другого. Тесть предложил ему в жены сестру его супруги, но Самсон гневно отверг это предложение, угрожая местью. Картина Рембрандта 1635 года, в Берлинском музее, изображает момент этой угрозы. Но если не знать стоящей в каталоге подписи под нею, то легко принять картину за простую жанровую сцену. Голландец, похожий на Рембрандта, угрожает кулаком еврейскому ростовщику, высунувшему голову в окно. Типичнейший еврей, в ермолке, и окно его снабжено металлическими засовами, как у опасливого скупца. Единственным детерминативом Самсона является темная грива волос. Сходство с Рембрандтом настолько разительно, что никакого не может быть сомнения в происхождении этой картины. Это было в эпоху летца и могло совпасть с конфликтом Рембрандта или случайною ссорою с каким-нибудь ростовщиком. Искать здесь чего-нибудь библейского не приходится. Склонность к жанру не давала иногда Рембрандту углубить интересный сюжет. Наконец, последний мотив в этом цикле: ослепление Самсона. Самсон представлен опрокинутым на пол и ослепленным филистимлянскими воинами. Всё в картине необычайно реалистично, вплоть до конвульсивных движений пальцев ног. Здесь настоящий триумф светотени. Поразительно освещено лицо Далилы, с горящими глазами, убегающей, с ножницами и с волосами Самсона. Сам божий Назарей валяется в белоснежном свету. Тела и фигуры представлены в изумительных ракурсах, и их рисунки превосходны. Но если отвлечься от всех этих художественно-технических достоинств и взглянуть на картину со стороны собственно библейского содержания, то придется отнести её к историческим произведениям в духе Делароша, тоже возлюбившего ретроспективный реализм. К такому же виду жипописи можно отнести и репинскую сцену убийства Иоанном Грозным сына. Глаз потрясен льющейся кровью, разными клиническими подробностями изображенного ужаса, но именно потому самый образ Иоанна Грозного и исторический смысл его явления остаются совершенно заслоненными. В картине нет духа и идейной правды.

Таков весь цикл иудейского Зигфрида. Но ни Зигфрида, ни Геракла, ни Божьего Назарея мы здесь не видели ни следа. Чудесные детали легенды ни подверглись никакой обработке. Есть Далила, есть ослепление, представлены филистимлянские воины, имеется образ красивой филистимлянки, но всё это вместе взятое не дает компактного ощущения, что изображено что-то важное, может быть, даже солнечно-аллегорическое, во всяком случае, что-то насквозь благочестивое и героическое в духе первых страниц библейских рассказов. Мы уже отметили, что Рембрандт не проник в тайну сокровенного значения волос Самсона. Для него это простая черная аравийская львиная грива. Как мы уже говорили. А между тем, вглядываясь в генезис иудейских сказаний под биологическим углом зрения, мы здесь находим какой-то затерянный отголосок первозданной пластики в светлом переплетении с солнечным культом. Связь этой легенды с солнечным культом отрицается таким авторитетом, как Иосиф Флавий, и мы можем вместе с ним допустить, что имя Самсон происходит от древнееврейского слова, означающего «крепкий», «отважный», «сильный». Однако такое истолкование мифа не избавляет нас от необходимости понять так или иначе роковое значение самсоновых волос. Здесь, в этом пункте, мы в центре биологии. Волосы на человеке являются позднейшим остатком от того периода космического бытия, когда человек был покрыт шерстью, как и другие звери. И сейчас мы то и дело встречаем людей, у которых грудь или ноги, руки и почти всё лицо покрыто густыми волосами. Такие косматые тела мы привыкли считать принадлежностью людей, особенно чувственных и близких природе. Иная женщина, взглянув на волосатую грудь, предчувствует в ней источник неистощимых утех и эротическое могущество, которое придаст любви разбег и силу. Волосы являются частью животно-растительного мира – в этом их ценность и в этом же их великий пластический смысл. Что-то в этом духе предносилось библейскому рассказчику, писавшему легенду Самсона. Библейская мифология не знает ни нереид, ни русалок с распущенными волосами, покрывающими их, как одежда, ни лесных нимф, ни покрытых шерстью сатиров. Но вот перед нами трогательный кусочек пластики, затерянный в келейной премудрости, как впоследствии таким же клочком романтики окажется и «Песня Песней» Соломона. Сам бедный в своих художественно-пластических средствах, Рембрандт никак не мог гипостазировать редкий элемент растительности в Библии.

Жертвоприношение Маноя

В XIII главе Судей («Книги Судей Израилевых». – Прим. ред?) мы имеем чудесный рассказ о рождении Самсона. Все детали этого короткого эпического повествования полны благоуханной прелести. Среди иудеев колена Дана был благочестивый человек по имени Маной, жена которого была неплодна. Удивительная вещь выступает уже в первых строках, вибрирующих предчувствием долженствующего совершиться чуда. Всегда появление великого существа предваряется благовещаниями, будет ли идти речь о Христе, о Будде, о Самсоне. Народная фантазия, в которой таятся семена всех будущих наук, всё величественное относит к зачатию чудесному или непорочному. Вот где теократичность дана в самой структуре народного духа. Ирреальное порождает реальное, если только это реальное несет в мир великую реформу. К неплодной жене Маноя явился ангел возвестить ей о том, что она должна родить сына, (мы могли бы прибавить, забегая воображением в даль последующих веков, древнего Эммануила): «Берегись, не пей вина и сикера, – говорит жене Маноя ангел, – не ешь ничего нечистого, ты зачнешь и родишь сына, и бритва не коснется головы его, потому что от самого чрева младенец сей будет Назорей божий, и он начнет спасать Израиль от руки филистимлян». Опять целый ряд деталей. Будущий герой должен быть отрешен в самом чреве матери от хмеля Диониса. Как это замечательно, что еврейский дух хотел бы даже самую растительность, рождение нового пластического явления, отрешить от всякой влаги. Ни капли вина. Ни черточки чувственной экзальтации не должно пройти в организм матери, ибо рождается божий Назорей, рождается свято и святым от непорочной святости. Герой будет булавою битья с упорным врагом, но самая булава в его руках должна казаться, как меч Георгия, пучком из солнечных лучей. Жена Маноя не должна вкушать ничего нечистого – опять и опять прелестная подробность. От жирного и пряного питания в тело человека попадают вредные ферменты чувственности, а жена Маноя должна быть абсолютно чиста и кошерна в высшем смысле слова. Идея кошера никогда не покидает иудейского сознания. Даже акты зачатия должны быть святы, должны отвлекаться от минутной самозабвенное™. Дети должны выходить на свет божий из кошерного, чистого, вымытого сосуда. И, наконец, последняя деталь, играющая особенную роль в легенде о Самсоне. Развевающиеся волосы, как лучи солнечного сияния, не должны быть тронуты бритвою или ножницами. Ничем не должен пресекаться космо-божественный, пылающий нимб, опочивший на голове героя. Самсон часть от великого космоса, не подлежащего никаким сокращениям, никаким ампутациям. Услыхав ангельское благословение, благочестивый Маной взял козленка и хлеб, чтобы принести их жертвою на камне. Когда на камне разгорелось пламя, ангел поднялся к небу в огне. «Видя это, Маной и жена его пали лицом на землю». Таков в точной передаче библейский рассказ.

Если обратимся к картине Рембрандта, находящейся в Дрезденской галерее, от 1641 года, «Жертвоприношение Маноя», то мы увидим благочестивую чету, чинно стоящую на коленях, в христианско-габимном стиле. В библии же прямо сказано: «пали лицом на землю». Все переводчики библейского текста сохранили в точности указание на эту особенность еврейской ритуальной экспрессии. В переводе сказано: [ «пропущено»]. Так же выражается и Вульгата', proni cecider unt in terram. Переводы Лютера и Моисея Мендельсона таковы же. Новейшие новогреческие переводы сохранили верность древнему александрийскому тексту. Но у Рембрандта мы этой верности библии в данном случае не находим. Сам Маной чудесен. Склонение его головы, выражение лица, с собранными на лбу мягкими морщинками, прекрасны в самом еврейском смысле этого слова. Даже седая борода Маноя участвует в общей семитической экспрессии. А жест рук, со сложенными пальцами, производит молитвенно-трогательное впечатление. Можно упрекнуть художника только в том, что он дал Маною антииудейскую позу коленопреклонения. Что же касается жены Маноя, то габимность этой фигуры достигает апогея. Она стоит на коленях, как любая фламандская католичка в соборе, с условно-ритуальным сложением рук, в длинном одеянии, напоминающем облачения в духе нидерландских примитивов. Одну деталь в композиции Рембрандт выдвинул как бы на первый план. У него Маной отворачивается от жертвенника, движимый благочестивым страхом смерти за лицезрение божества. Слева от зрителя на картине представлен догорающий жертвенник, и слабо освещенный ангел возносится видением над ним. Рембрандт почему-то не соблазнился на этот раз световою проблемою в благодарном сюжете.

2 сентября 1924 года

Библейская флора

В библии растительный мир представлен в большинстве случаев в аллегорических уподоблениях. Он служит для метафор, сравнений, сопоставлений и эпитетов. Обратимся к «Псалмам Давида». Речь идет о блаженном муже, который не ходит на совет нечестивых, не стоит на пути грешников, не посещает сборищ развращенных людей. Такой муж будет «как дерево, посаженное у истоков воды, которое приносит плод свой во время свое, и лист которого не вянет». Заметим, между прочим, что в русском переводе «Псалмов» говорится здесь не «об истоках» вод, а о «потоках», что не соответствует ни еврейскому оригиналу, ни переводу семидесяти толковников. И так, блаженный муж – это дерево, растущее у самого источника живой влаги, непрерывно его питающего и обновляющего. Тут нет самой растительности, как объекта речи, она введена только фигурально, но с глубочайшим пониманием её природных свойств. Что тут сказано? Сказано самое главное, самое существенное, что влага участвует, как первостепенный элемент, в процессе жизни. Образ человека, наполненного добродетелью, как живоносной водой, представляется чудеснейшим образом, одним из лучших в библейской поэзии. В другом месте «Псалмов» растительный мир упоминается безотносительно к каким-либо аллегориям, в прямом смысле слова. Но напоминание это насыщено поэтическими мотивами. Птицы поют «из среды ветвей». Бог произращает траву для скота, зелень на пользу человека. «Насыщаются древа Господа», кедры ливанские, которые «Он посадил». Как великолепны эти выражения в их простой лапидарности и эпической свежести. Мы привыкли говорить о среде людей, как о чём-то густом и компактном, и кажется нам, что слово «среда» заключает в себя представление о чём-то сложном и великом, имеется ли в виду явление космического порядка или социальное в тесном смысле слова. Но псалмопевец говорит о «среде ветвей», расширяя и оживляя полумертвый мир листьев в ходячем представлении. При этом свежо и оригинально звучит указание на то, что птичий хор звучит именно из среды ветвей. Птица не сидит на ветке отдельным существом, но как бы сливается с деревом, из недр которого она поет. Самое пение усиливается в своём поэтическом резонансе. Наконец, выражение «древа Господа», «кедры ливанские» – вдруг всё становится монументальным, приобщенным к величию космоса, растущим в царстве Элогима. Перед глазами как бы не два мира, а монолитно-единый мир, в сложных переплетениях божества и естества.

В другом месте «Псалмов» мы читаем: «дни человека, как трава, – как цветок полевой, так он цветет. Пройдет над ним ветер, и нет его, и он не узнает своего места». Тут всё прекрасно в высшей степени: человек уподобляется цветку и дни его – траве. Сухая трава, как время, как годы жизни, высасывает из цветка его жизненные соки. Цветок облетает и исчезает, и место его теряется бесследно в прахе земли. Жил человек и умер. Вы стоите на его месте, даже не вспоминая о нём. Чудесен и этот свист ветра, заглушающий голоса отдельных приходящих людей. Опять-таки мы имеем тут в «Псалмах» Давида аллегорическое использование образов растительной природы для выражения мыслей универсальных и вечных. Сама природа как бы забыта в своих прелестных частностях, в своих чарующих эпизодах. Но душистой смолой, которая переливается в её недрах, великий поэт как бы мажет всходящие в его фантазию уподобления и сопоставления вещей. Затем идем всё дальше и дальше. В Псалме восхождения мы читаем следующие прелестные слова: «Жена твоя, как плодовитая лоза в доме твоем». Сыновья твои, как масличные ветви вокруг трапезы твоей. Русский перевод не совсем точен, по сравнению с переводом семидесяти толковников, но существо поэтических образов все-таки сохранено в целости. И опять и опять перед нами сравнения из мира флоры, но имеющие исключительно аллегорический характер. Никто до Псалмопевца не сравнивал женщины с виноградной лозой. В таком уподоблении черты женской натуры даны во всей их совокупности. В женщине заключен для нас источник опьянений, и это выражено в сравнении. Плодоносность её тоже отмечена. Вся её пластическая растительность представлена целиком. Но рядом с виноградной лозой, перелетая через необходимую логику метафор, в восточном нагромождении сочных образов, поэт тут же называет сыновей женщины «масличными ветвями» вокруг обеденного стола. При непоследовательности сопоставлений не утеряна общая тенденция. Масличные ветви, как и виноградные лозы, таят в себе ту же растительную влагу, тот же родник пластичности, который в женщине представлен только в превосходной степени. В 144 псалме, по семидесятитолковникам, мы находим следующее замечательное место. Вот как мы читаем его в русском переводе – «Да будут сыновья наши, как разросшиеся растения в их молодости, дочери наши, как искусно изваянные столпы в чертогах». В этом виде библейский образ заключал бы в себе некоторое несоответствие истинной природе вещей. Неестественно, что мужчина сравнивался с растением, а женщина уподоблялась каменному столпу. Но в греческом тексте сравнение это звучит несколько иначе. Речь идет о новопосаженных деревцах, в их первой молодости, и о дочерях, как бы воспитанных в красоте и украшенных «наподобие храма». Ни о каких столпах в этом тексте не говорится, и образ получает должную подлинную выразительность. Сыновья оказываются именно столбами домашнего очага, домашнего храма, домашнего патриархального уюта, а дочери благородными украшениями того же храма. Таков буквальный смысл текста, несомненно, искаженного ошибочным переводом. Никогда чуткий псалмопевец не мог бы сделать такого существенного промаха в уподоблениях столь различных величин. У пророка Исайи растительным «насаждением» называется Израиль, вошедший в свет и правду господней славы. Чудесное выражение: народ вырисовывается целым лесом, поднимающимся к небу из божьего насаждения. Какие-то вещие предчувствия объемлют пророка Иезекииля, устремившего глаза свои в даль будущих веков. «И произведу насаждение славное и не буду уже погибать от голода на земле и терпеть посрамления от народов». Опять это удивительное слово «насаждение» у другого пророка, столь мало склонного к поэтическому восприятию флоры. Сам похожий на камень, палимый Солнцем, лишенный всякой влаги, всякой травки, с вавилонских высот глядящий в любимый Иерусалим, пророк всё же говорит о будущем в терминах пластического естества – и это чрезвычайно знаменательно. В самом народе трава, как протекшие века, высушила всякую влагу, убила с корнем все цветы, но в нём всё же сохранилась какая-то органическая память о том, что в бездне времени он сам был только божьим насаждением в космическом мире. Израиль в целом своём составе мыслил себя широко разросшимся садом, к которому не должна быть привита ни одна чуждая поросль. Все иные верования Исайя называет чуждым растением среди божественно растительного покрова земли.

В Библии имеется ещё один растительный образ необычайной красоты. Еврейский народ любил белую лилию за чистоту, за гибкую вознесенность к небу, за нежно мягкий её стебелек. Если он хотел оттенить в какой-нибудь вещи ее незапятнанность и высокое предназначение, то сравнивал её с лилией. Так в храме Соломона медные колонны, стоявшие у самого притвора, были сделаны наподобие лилии, в четыре локтя. Края медного листа, толщиною в ладонь, подобные краям чаши, походили на распустившуюся лилию. Некоторые музыкальные инструменты, употреблявшиеся в эпоху Давида, имели вид и форму лилий. На таких инструментах играл сам псалмопевец, извлекая из чистой музыкальной лилии чистейшие звуки. Вообще, лилия является в библейской поэзии одним из самых излюбленных образов, перешедших потом из Ветхого в Новый завет. Образ этот мелькает в чудеснейших сочетаниях в струнной лирике Соломона, в «Песне Песней». В книге Иисуса, сына Сирахова, говорится так: «Цветите, как лилия, распространяйте благовоние и пойте песни». В 50 главе той же книги, описывая подвиги перво-священника Симона, Иисус так изображает его славное явление среди людей: «Как величествен был он среди народа при выходе из завесы храма. Как утренняя звезда среди облаков, как луна полная во днях, как солнце, сияющее под храмом Всевышнего, как цвет роз в весенние дни, как лилия при источниках вод, как ветвь Ливана в летние дни». Сначала идут уподобления миру небесных светил – звезде, луне и солнцу, а потом, в заключение дивных строк, автор книги обращается к образам из мира цветущей флоры: к розе, к лилии, к широким ветвям ливанского леса, дающим тень в знойный летний день. Но и среди этих последних образов белая лилия высится перед глазами в своей упокоительной красоте. Сравнить первосвященника, в пышном облачении вышедшего из-за завесы храма, именно с лилией, значило подчеркнуть всю высокую беспорочность его служения. Дьяконы в христианской церкви ходят, потряхивая и побрякивая кадилами; тут же первосвященник сам стоит перед душою верующего благовонным растительным кадилом, струящим из себя ароматные волны веков.

В заключение нашего беглого обзора библейской флоры ещё один штрих из последней главы книги пророка Осии: «Я буду росою для Израиля. Он расцветет, как лилия, и пустит корни свои, как Ливан. Расширятся ветви его, как маслина, и благоухание от него, как от Ливана». Таково пророчество Осии, сходное с возвышенными галлюцинациями Исайи. В дали веков Израиль рисуется лилией, вскормленной росою господнею, возросшей над всеми народами в своей чистейшей красоте. Как мы уже говорили, флора в языке Библии играет лишь служебную роль, но играет она эту роль в таком богатстве образов и порою в таком великолепии, что вся книга как бы купается в её аромате, в аромате весенних и летних лугов.

30 сентября 1924 года

Библейские камни

В 1635 году Рембрандт написал картину на тему «Жертвоприношение Авраама». Авраам стоит на коленях у костра, на котором простерт раздетый Исаак. Авраам в лиловом хитоне и зеленовато-голубой верхней одежде. Тело Исаака прикрыто белою тканью только у бедер. Авраам прижал левою рукою лицо своему сыну и готовится его закласть. У пояса Авраама висят оправленные в серебро ножны. Жертвоприношение приостановлено низлетевшим с небес ангелом, схватившим Авраама за правую руку, из которой падает нож. Другой рукою ангел показывает на небо слева – гористый ландшафт. По новейшим изысканиям картина эта, в которой долгое время предполагали участие одного из учеников, должна быть отнесена к категории ранних произведений Рембрандта в Амстердаме. Некоторые черты в ней достойны выдающегося мастера, хотя картина в целом свидетельствует о ещё несозревшем таланте, как в композиции, так и в истолковании библейских тем. Рембрандт, несомненно, хотел представить что-то монументальное. Волосы и борода Авраама всклочились и слегка развеваются по ветру. Лицо кажется фанатичным. Если бы коленопреклоненный Авраам встал, он оказался бы очень высоким старцем. Глаза глядят в диком исступлении. И тем не менее картина ни в малейшей степени не передает эпически ровного и величественного библейского рассказа. Тело Исаака прямо неправдоподобно. Это какая-то громоздкая вещь, а не живое тело, с дифференцированными частями. Грудь Исаака – каменная доска, которая не дышит и не пульсирует. Ни намека на движение ребер от тяжелого дыхания. Большая поверхность белого тела слепит глаза интенсивным освещением. Вылетающий из руки Авраама нож не летит, а лежит в воздухе, притом в положении, противоречащем законам механики. Он пребывает в нём не тяжелейшей, а легчайшей частью книзу. Отметим по этому поводу ещё одно обстоятельство. Когда художники желают изобразить на картине предметы в быстром движении, они вырисовывают их без деталей, которых и не мог бы уловить глаз. Это и создает впечатление смутности, ассоциируемой в нашем восприятии с полетом. Здесь же, у Рембрандта, падающий нож представлен в таких подробностях, как если бы он лежал на подушке для обозрения. Видны драгоценные украшения рукоятки, дорогая чеканка лезвия, и если бы на ноже была надпись, её можно было бы свободно прочитать. Конечно, это детская ошибка. Но детской же ошибкой является и снабжение Авраама, патриарха Авраама, театральною полусаблею в ножнах на поясе. Авраам таким парадным ножом, похожим на кинжал, пользоваться не мог. Да и, вообще, мысль изобразить Авраама в стиле современного воина не соответствует его облику, установившемуся в представлении народов. Несомненно, великий Номад, оставивший Ур Халдейский, когда оканчивал владычество в Месопотамии Шумеро-Халдейцев, воевал с окружающими народами. Но воином он всё-таки не был. Он через всю Месопотамию, снизу вверх, гнал свои стада в Харрой, беседуя со звездами более, чем с врагами, а к моменту жертвоприношения, до известной степени утвердившись на новой Ханаанской земле, он уж никак не носит никакого театрального оружия у пояса. Всё это детские ошибки молодого таланта. И если картина потрясает наивного зрителя, то только сценою представленного убийства, а не величием идеи такого высокого жертвоприношения. Картина, одним словом, не блестящая, ни по замыслу, ни по исполнению. Имеющийся же вариант этой картины в Мюнхене исполнен, вероятно, Ф. Болем, и только ретуширован сам Рембрандтом, снабдившим копию изъяснительною надписью. Но мы имеем также и офорт на эту тему. На офорте 1655 года положения фигур иные, более естественные и здравомысленные. Выражение лица у Авраама скорее скорбное, чем фанатично-исступленное. Больше нежности в правой руке его, прикрывшей глаза Исаака. Ангел прекрасен и выражением лица и развевающимися по ветру волосами, и мощною крепостью крыльев. Но всё же ангел этот не так хорош, как на картине, где изображение его является настоящим шедевром. Это само движение, сама прелесть в такой гармонической цельности, какая в живописи встречается редко. Открытая левая рука, поднятая к небу, вдохновенно белеет на темном фоне. Жест торжественен и экспрессивен, хотя пальцы кажутся несколько короткими. Голова ангела на картине идет к его крыльям, тогда как на офорте более серьезное и вдумчивое лицо кажется приставленным к чудесным крыльям. На картине шевелюра ангела в игре света восхитительна, на офорте же она элементарна и ничего нет в ней исключительного, нежного или небесного. Отметим ещё одну маленькую подробность. Рембрандт очень любил играть в своих произведениях открытыми пятками ног, с выгнутыми к земле пальцами. Такою деталью создается дополнительная иллюзия страдания или напряжения тела. Общая конвульсия отражается в последнем пальчике ноги. У Достоевского такой живописный эффект тоже играет немаловажную роль. Инфернальность Грушеньки чувствуется там же, на той же крайней периферии. Мы увидим в другом месте, что Рембрандт с великим мастерством пользовался такого рода мелкими штрихами в своих картинах и умел даже сосредоточивать на них внимание зрителя.

Через год по написании «Жертвоприношения» Рембрандт дает нам другую картину, о которой некоторые исследователи полагают, что она написана значительно позже. На ней представлено посещение Авраама тремя ангелами. Патриарх сидит за столом, покрытым белою скатертью, одетый в темно-фиолетовый костюм, с золотистыми шнурами. Правой рукой он готовится разрезать жареное мясо. Левою же рукою он поддерживает блюдо. За столом разместились три ангела. Из них средний благовествует Аврааму, что Сарра зачнет сына. У этого ангела длинные белокурые волосы, он в светло-желтой одежде. Второй ангел, по правую руку от него, в черной одежде и с темными, плотными кудрями. Третий ангел белокурый представлен спиной к зрителю, у него белая одежда с золотом и разноцветные крылья. Такова эта прелестная картина. Некоторые черточки в ней заслуживают особенного внимания. Лицо среднего ангела прекрасно, но оно земное. Несколько более одухотворено, оставаясь всё же земным, лицо ангела в черном, похожее на лицо любознательного еврейского мальчика. Прелестнее всех ангел, обращенный к зрителю спиной, лицо которого угадывается по играющему профилю тонкого носа. Лица небесных гостей должны угадываться, а не рассматриваться, и когда у Рембрандта они полускрыты, то чрезвычайно выигрывают. Крылья этого последнего ангела бесподобны. Они горделиво приподнялись в плечах и образуют со всем телом одно целое. Они вибрируют, смыкаются краями, как бы слушают и как бы участвуют каждым своим перышком в общей наивной экспрессии. Жест правой руки Авраама с ножом тоже бесподобен. Нельзя лучше представить кисть в приговительном моменте движения хозяина, приступающего к разрезанию мяса. Лицо Авраама торжественно спокойно. Над его головою представлена в темных и смутных очертаниях Сарра с недоверчиво радостною полуулыбкою на лице. Вот и вся картина. Картина эта приближается к библейскому сюжету настолько, насколько это было доступно великому голландскому реалисту.

Все видимые лица земные, особенно у самого Авраама и у среднего ангела за столом, как мы это указывали выше. Авраам представлен скорее амфитрионом, чем патриархом. Нужен же был именно патриарх, пастырь народный на заре иудейской истории, может быть, и без реалистически чудесного движения руки с ножом перед блюдом с жареным мясом. Небесный элемент в картине, идейная её осиянность, спасается только одним – этими крыльями ангела, заполняющими среднюю часть полотна. Они принесли с собою свежие волны благодати с высоты и эти волны вибрируют и флюидируют вокруг.

На картине 1640 года, находящейся в Лондонском музее Виктории и Альберта, изображена Агарь с Измаилом, покидающая дом Авраама. Замечательна фигура Авраама, стоящего с протянутой рукой. Всё в нём еврееподобно: борода, выражение лица, сложение губ, нижняя одежда с плащом на кафтане – всё старомодно в семитическом духе. Но это еврей в современном смысле слова, а не ветхозаветном. Это не пастух, не номад, не родоначальник целого племени, не камень божественного строительства на путях истории, каким должен быть Авраам, а именно простой еврей, которого даже и трудно представить себе в разговоре с женщиной. Такой еврей не мог иметь наложницы – так спокойно-скромен он в своём уравновешенном облике. Картина писана на дереве и имеет много графических погрешностей. Несоответственна величина осла, несоразмерны фигуры Измаила и Агари, находящиеся однако на одном плане с Авраамом. Агарь вся бела, точно она, теплой южной ночью освещена вспышкой магния для какого-нибудь фотографа. Лицо её благообразно, печально, левая рука держит платок: изгоняемая служанка близка к плачу. Прелестно детское личико Измаила, занятого ослом. На правой стороне картины даны неясные очертания каких-то зданий в древнеримском стиле, вместо простого иудейского шатра. Это сцена из детской сказки, но не из Библии.

4 сентября 1924 года

В 1650 году Рембрандт опять пишет картину на сюжет: «Агарь покидает дом Авраама». Лицо Авраама здесь более участливое, но ещё более обыкновенное. Прощаясь, Авраам протягивает руку Агари, и их руки лежат на голове Измаила. Лицо Агари не заключает в себе ничего ни иудейского, ни египетского: это простая голландка, с кругленькими, довольно миловидными чертами и с общим выражением огорченности в глазах и в позе всего тела. Опять обыкновенная жанровая картинка, и некоторая оригинальность заключается лишь в жесте прощания и в том обстоятельстве, что Авраам представлен молодым. Но молодость Авраама ещё более удаляет его от библейского облика патриарха. Не надо забывать, что самое представление о патриархе исключает черту юности. Это старец в идейном смысле слова, символ веков, содержание которых насыщено годами. Всякая вещь, всякий образ, всякая обстановка, удаленные назад, приобретают характер патриархальности, ибо становятся корнями всего живущего и фундаментом всего нашего теперешнего строительства на земле. А корни вещей всё глубже и глубже уходят в почву. Вот почему еврейский народ и не помнит молодого Авраама. Он мыслит его величественным старцем даже и в те моменты его биографии, когда Авраам ещё не достиг преклонных лет.

Мы имеем варианты всех рассмотренных картин в офортах Рембрандта от различных годов. В 1636 году художник представил Авраама сидящим на камне и ласкающим молоденького Исаака, прильнувшего к его коленям. Авраам изображен в широком плаще и плоском мягком тюрбане. Лицо очень широкое и обрамлено густой, квадратной, недлинной бородою. Мягким жестом правой руки он нежно держит Исаака за подбородок. Это старец неопределенной национальности, ничем решительно не возбуждающий представления о библейском Аврааме. Единственная черта, которая роднит фигуру с Библией, это некоторая её каменность, плотность и незыблемость. Старец сидит на камне, как бы сливаясь с ним. Камень на камне, и всё вместе опять-таки – камень, глядящий в какую-то вечность. Таким камнем и был патриарх Авраам. На этом камне, вместе с камнями Исаака и Якова, покоился храм Соломона и утверждаются все синагоги диаспоры. И такого одного впечатления от офорта вполне достаточно, чтобы простить ему все иллюстрационные несовершенства, в тоне реалистического жанра. Всё-таки перед нами живой и говорящий камень из дыма библейских веков. Мы имеем этот офорт в разных состояниях, старательно зарегистрированных исследователями.

В офорте 1637 года перед нами прощание Авраама с Агарью. Плачущая Агарь, с платком у лица, кажется почти старухою. Измаил представлен спиною к зрителю, молоденьким мальчиком, с темными волосами. Авраам стоит одной ногой на ступеньке лестницы, протянув обе руки в успокоительно-убеждающем жесте. Из окна дома выглядывает улыбающаяся древняя Сарра. Рука её свешивается за подоконник. Со ступенек лестницы сбегает комнатная собачка породы, вряд ли известной в те времена. Само собою ясно, что мы здесь не имеем ничего библейского и даже еврейского. Это милая жанровая картинка, не лишенная даже и некоторой юмористичности. Свисающая с подоконника рука Сарры передана так, как только это могла сделать игла Рембрандта, в старых морщинистых складках. Но в торжествующей улыбке её нет ничего библейского. Затем ещё одна деталь, заслуживающая рассмотрения. Изображена домашняя собачка, сбегающая за Авраамом с крыльца. Но это уже решительно не в старом

библейском духе. Такую собаку, представленную в симпатических чертах, мы встретим только в позднейшей габимной книге Товита. Но на ранних страницах библейского повествования, в книгах царств, у Екклезиаста, во Второзаконии, у Исаии, в «Притчах», в «Псалмах» Давида, собака повсюду выступает символом всего низкого, нечистого и презренного, бесстыдного и непотребного, всего вообще плотского и хищнически земного. Этот взгляд на собаку, разделяемый и до сих пор всем Востоком, за исключением бедуинов, употребляющих собак для охраны стад, перешел также и в новозаветные книги, заняв такое же место у Матфея, и в «Апокалипсисе» и в апостольских посланиях. Еврейство ненавидит собак и до сих пор, ругаясь словом «собака», как магометане ругаются равнозначным словом «дяур». Домашних собак мы встречаем ныне – да и то редко – лишь у северных габимизированных евреев, но и там их обычно заменяют кошки. Вот почему присутствие комнатной собачки рядом с Авраамом просто режет глаз. Это нарушение всех перспектив истории и незнание быта народов. Еврейское уважение к званию и к существу человека так высоко и так органично, что рождает в правоверном еврее непреодолимое пренебрежение к низшей твари. Что же касается новоарийского человечества, то в его среде мы постоянно встречаемся с людьми, находящими с домашними животными общий язык.

Хороший русский казак или столичный Ванька беседуют со своими лошадьми, проводят ласковой рукой по их мордам, треплют дружески по шее, делятся впечатлениями дня. Такое явление у евреев просто немыслимо. Нельзя и представить себе ученого раввина с мопсом на коленях. Новоарийская привязанность к домашним животным не исключает большой высоты интеллекта и чувства. Мы знаем, как оплакивал Байрон свою собаку, как торжественно похоронил её и завещал похоронить себя рядом с нею. Памятник собаке Байрона, с его стихами – одна из достопримечательностей Англии. При всей своей одаренности, новоариец не отрывается от окружающей его природы. Он плачет её слезами и веселится её ликованием. Старый еврей же вырван из элементарной природы и с детских своих лет, от меламеда до сшибота, врастает в какое-то сверхбытие. В природе он камень, высокий, великий, суровый и порою даже бесчувственный. Такими именно библейскими камнями рисуются нам и первые патриархи. Авраам это камень, брошенный Ягве, как аэролит, с месопотамских круч на ханаанские долины. Исаак – это камень, из которого сам Авраам хотел сделать жертвенный алтарь. Яков – это самый большой еврейский камень, это целая скала, в недрах которой скристаллизовались все двенадцать колен единственного в истории народа. Повсюду камни и камни, ничего иного, кроме строительных камней, краеугольных и фронтонных, вплоть до попытки Христа обратить и Симона в камень новой веры, новой церкви. Камнями иудейскими европейские народы перебрасываются до сих пор, и в основе каждой большой секты, каждого нового учения, если они претендуют на универсальность, всегда лежит какой-нибудь еврейский камушек.

Но вернемся к Рембрандту. Ещё два офорта на тему об Аврааме 1645 года и 1656 года. На одном из них Авраам беседует с Исааком, который придерживает древесный сноп. Хотя некоторые исследователи и считают этот офорт сомнительным в смысле его принадлежности Рембрандту, тем не менее мы можем рассматривать его, как произведение его иглы – так он характерен для его искусства по технике и по замыслу. Офорт экспрессивен в высокой степени и заключает в себе даже черту трогательности. Но если Авраам иудееподобен, то никак нельзя сказать этого об Исааке. Перед нами послушно-благородный мальчик, готовый без разговора исполнить поручение отца. Он слушает внимательно и старательно, впивая в себя каждое слово. Но при всей экспрессивности здесь всё же нет никакой монументальности. Библейский рассказ, несмотря на всю его краткость, производит потрясающее впечатление. Читатель чувствует и слышит несущиеся откуда-то голоса вечности, и каждое движение получает всемирно-историческое значение. Здесь же, на прелестной графической картине, изображен мудрый наставник с милым учеником, и без каталога нельзя было бы догадаться, что речь идет о готовящемся жертвоприношении Авраама.

Наконец, ещё один офорт из той же патриархальной легенды. Авраам угощает ангелов. Но какие это ангелы? Ангелы бородатые, с лысинами, с хорошо намеченными усами и крыльями, мало гармонирующими с их реалистическими обликами, взятыми из уличной современности. Сам Авраам скорее похож на опереточного старика или на балаганного деда. Это сатирическая сценка дурного тона, а отнюдь не иллюстрация к Библии. Вот в какие комические ошибки может впасть даже такой художник, как Рембрандт, изображая в натуралистически-жанровых тонах людей и события, освященные пластическим гением Хроноса.

В 1636 году Рембрандт представил в красках лежащего в постели Исаака, благословляющего Исава. С точки зрения живописной картина эта на дереве блещет эффектами светотени. Старец прекрасен сам по себе. Голова его углубилась в подушку, написанную с величайшей реалистической живостью, с ложбинкою в середине и вздутыми складками по бокам. Картина свежа и хороша. Библейская её тема угадывается сразу же. Но мощного духа библейского тут всё-таки нет. Представлен в высшей степени правдиво умирающий старый еврей, и только склонившаяся перед ним фигура охотника в сказочной одежде переносит воображение зрителя к патетической сцене прощания Исаака с враждующими сыновьями. Косматый Исав представлен каким-то рыцарем, пришедшим с охоты, с колчаном стрел за спиною, что окончательно не подходит к библейскому образу основателя Эдома. Жанровых деталей в картине очень много, но они только увеличивают несоответствие изображенного с библейским монументом.

Последним камнем в ряду библейских твердынь является Яков. Яков последний патриарх. История его рассказана в произведениях Рембрандта, писанных красками, только в двух эпизодах. В Берлинском музее мы имеем сцену борьбы Якова с ангелом. В фигуре ангела две черты обращают на себя особенное внимание. С одной стороны, ангел слишком реалистичен. Можно пожалеть, что он изображен в рубашке, откуда выступает обнаженная нога, согнутая в колене. Хотелось бы также в этой таинственной сцене Библии видеть очертания ангела не столь определенными, и скорее приближающимися к какому-то святому видению. Это одна деталь в концепции картины, сводящаяся к обычной для Рембрандта реалистичности. С другой стороны, нельзя не отметить остроумного и глубокого замысла художника: в акте борьбы Яков оказывается напрягающим все свои силы, а ангел вовсе не тратящим. Обе руки ангела как бы поддерживают и ласкают патриарха. Одна из них мягко покоится на шее Якова, а другая придерживает его с такою же мягкостью у пояса. Лицо ангела прекрасное, с женственного плеча спустилась рубашка. Вьющиеся волосы даны в совершенно точном объеме и количестве: ни одного волоска не хотелось бы ни убавить, ни прибавить. Что-то в этом ангеле есть от Веррокио, а в лице, особенно в опущенных глазах и светотени, от его гениального ученика, Леонардо да Винчи. Крылья тоже прекрасны: они вздулись и повисли в воздухе, превосходно заполняя в композиционном отношении свободные части картины. Таково это произведение абсолютно созревшего таланта, в поздних шестидесятых годах его творчества.

Другая картина, писанная в 1656 году, находится в Кассельской Галерее. Картина представляет предсмертное благословение, даваемое Яковом его внукам, Ефрему и Манас – сии, в Египте. Представлены, кроме патриарха и молоденьких его внуков, Иосиф с умягченным обликом самого Рембрандта, и жена его, дочь иноплеменного жреца Асенефа. Ефрем и Манассия глядят из картины настоящими какими-то ангелочками, с почти рафаэлевским налетом задумчивости и печали. Особенно замечателен мальчишка в темных, плотных волосиках, с устремленными вперед мечтательно-грустными глазками. Аксессуары картины едва намечены и потому в этом сюжете не оскорбляют ни какою реалистичностью. Прекрасная Египтянка Асенефа смотрит интеллигентными глазами на благословение своих детей. Ни в её туалете, ни в лице нет ничего египетского. Тем не менее психологический момент, ею переживаемый, отобразился в картине проникновенно и хорошо. Не может новое поколение, уже смешавшееся с чуждою расою, слегка уже тронутое культурною ку шито-хамитскою габимою, склониться с более заботливою любовью к отходящему в предание поколению патриархов, чем это представлено здесь в фигуре Иосифа. Драгоценный цветной камушек Иосиф изображен в нежной мягкости, с какою даже у Рембрандта встречаешься не особенно часто. От него прямо струится теплая волна благородства и сыновьего участия. Несмотря на все анахронизмы и наивные погрешности костюма картина может быть причислена к наиболее библейским из всего рембрандтовского цикла. Представлены камень и камушек – рядом, прислоненно друг к другу, в присутствии новой поросли на берегу потока времен. Здесь совершается таинственный акт сопричисления двух новых ростков к составу колен Израиля на полноправных основаниях, под благославляющею рукою создателя всего израильского племени. Картина дышит поэзией и необыкновенной идейной глубиной. Жанровые черты тут не оскорбительны, потому что надо всеми частностями простерто прекрасное, интимное небо национального Ягве. Но сплетение между собою разных поколений озарено в картине светом Элогима, который тоже угадывается и чувствуется вдумчивым зрителем.

Когда благочестивый еврей перечисляет имена патриархов, он называет Авраама, Исаака и Якова и никого другого. Имя Иосифа стоит особняком, у некоторого водораздела поколений. И в патриархах жила примесь ханаанских аборигенов, но примесь эта совершенно и без остатка таяла в национальном теле юного и здорового Израиля. Иностранный цветок мог украсить вдохновенную грудь, не изменяя ни в чём сердцебиения. Но это объясняется тем, что примесь, о которой мы говорим, принадлежала культуре бесконечно низшей и элементарной. Рахиль была дочерью Аморея Лавана, что однако не помешало ей стать, по слову Иеремии, праматерью Израильтян. В случае же Иосифа мы видим нечто другое… Здесь перед нами загадочная, древняя, великая культура Египта, один из фокусов мирового просвещения в те отдаленные времена. Это уже не иностранный цветок на груди Израиля, а по-новому бьющееся сердце Израиля, приобщившееся иных заветов и тайн.

Иосиф

На картине 1636 года Рембрандт изображал нам Иосифа рассказывающим свои сны. По библейскому тексту Иосиф сообщает о двух своих сновидениях. В одном из сновидений идет речь о снопах, которые сыновья Якова вязали среди поля. Сноп Иосифа поднялся и стал прямо, снопы же братьев ему поклонились. За этот сон братья возненавидели Иосифа. Второе сновидение имело ещё более возвышенный сюжет. В нём фигурировали солнце, луна и звезды, и всё это преклонилось перед Иосифом. Сон этот рассказан был в присутствии отца и произвел на Якова глубокое и неизгладимое впечатление. В братьях же он ещё более распалил их досаду и гнев. Мудрый библейский рассказчик намечает здесь какие-то иноземные черты, принесенные с Месопотамских берегов, с родины астрологии и астрономии. Молодой Иосиф кажется в среде своих правоверных братьев каким-то волхвом-прорицателем, соблазнительным и опасным. От большого пирамидального камня Якова откололся кусочек изумруда, сияющий цветом и светом змеиной премудрости. Намечен – пустяк. Ребенок видит сны. Но в этом пункте мы встречаемся с атавистическим откликом дальних шумер-аккадийских течений, переработанных вавилонской наукой и вдруг забивших ключом в позднем отпрыске древнего народа. Этот последний сон, потрясший Якова, и представлен Рембрандтом в упомянутой картине 1636 года, хранящейся в Амстердаме, в галерее Сикса. Картина являет собою набросок на картоне, но она экспрессивно жива, полна движений и представляет собою довольно подробно разработанный этюд для задуманного на эту тему произведения. Перед нами Яков и все его сыновья, из которых Иосиф, слегка склонившись к постели, повествует как-то таинственно, обращаясь к родителям. Сзади его братья в позах волнения, удивления и досады. Эскизность картины выручает художника, сообщая произведению черты библейской эпичности. Выпиши Рембрандт её с большим количеством реалистических деталей, и изображение, отойдя от эпоса, приблизилось бы к историческому или бытовому жанру.

Этот же момент библейского рассказа представлен Рембрандтом и в офорте 1638 года. Одержимость Иосифа выступает в этом графическом наброске особенно ярко и выразительно. Офорт вообще замечателен. Прекрасен сам Яков в позе смешанного чувства недоверия и волнения. Великолепным контрпостным движением он повернул голову к рассказчику, причём одна рука его схватилась за ручку кресла, а другая свисает бессильно вниз. У ног Якова, из-под полы его плаща, виден грызущий что-то бульдог: досадная деталь, искажающая рисунок, хотя и далекий от Библии, но всё же захватывающий. Задавшись целью представить разнообразие Израильских колен, Рембрандт придал братьям физиономии, чуждые друг другу и по большей части не иудейские. Лица эти, во всяком случае, экспрессивны и интересны. При внимательном изучении офорта ощущаются дальние отголоски композиций творца миланской «Тайной Вечери». В центре картины юноша, от которого бегут волны вызываемых им чувств. Братья жестикулируют, поворачиваются, образуют группы, перешептываются и переглядываются.

Всё шумно, театрально, кипит движением совсем в итальянском экспансивном стиле. Сам Иосиф, несмотря на превосходно переданную экзальтацию, кажется каким-то горбуном, гномом рядом с монументальною фигурою Якова. Да и братья кругом являются собранием тех же кукольных марионеток, разных величин, но с отлично переданной игрой возбужденных лиц. Картина в целом не библейская, а сказочная.

В «Эрмитаже» имеется картина Рембрандта с изображением сыновей Якова, показывающих отцу окровавленную одежду Иосифа. Яков стоит на крыльце в красноватой одежде, подняв в жесте изумления руки. Он смотрит с испугом на пятна крови, краснеющие на одежде Иосифа. Эту одежду держит один из братьев, в темно-зеленом костюме. Темные волосы его обвязаны красною лентою. Сзади этой фигуры и повыше её другой брат указывает отцу на пятно крови. Между Яковом и братом с черною шевелюрою юный Вениамин, стоя сзади, держит в протянутой руке маленькую птичку. Картина исполнена жанровых деталей. Жест Якова недостаточно натурален: жест испуга передается гораздо конвульсивнее и шире. Лицо его почти благостно спокойно. По этому выражению лица отнюдь нельзя видеть размера происходящего события. Старообразный горбун Вениамин со своею птичкою просто нелеп. Холоден и по-итальянски ипокритен и жест брата, с демонстративно разбросанными руками. Что-то тут напоминает широко расписанный ипокритный жест Матфея в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи. Вообще же вся сцена, если исключить старовидного горбуна, кажется разыгранной плохими уездными актерами. От Библии ни следа на этом холсте.

Ещё имеется одна картина, из собрания графа Дерби, 1650 года, на ту же тему. Если только что рассмотренная картина грешит отсутствием драматизма в фигуре Якова, то здесь отчаяние патриарха представлено в заурядно драматической и патетической экспрессии. Старец упал на землю беспомощно, с широко и кричаще раскинутыми руками провинциального трагика, причём его приближенные, огромная семья Якова, в сантиментальных позах, жестикулируя, склоняются над ним. Тут же участвуют две собаки, из которых одна комнатная, стриженная, а другая охотничья, типа легавых. Первая собачка лает, а вторая всматривается и внюхивается в принесенную одежду. Такова картина в целом. Все позы театральны и напоминают будущие нравоучительные картины конца XVIII века.

Чтобы исчерпать имеющийся у Рембрандта материал на эту тему, остается ещё указать на небольшой офорт 1633 года, изображающий отчаяние Якова по поводу гибели сына. На офорте всего только четыре человека, но все они изображены мастерски, и по экспрессии, это, может быть, одна из лучших вещей, исполненных иглою Рембрандта, хотя в Альбертине эстамп хранится в альбоме гравюр, исполненных в духе Рембрандта, а не лично ему принадлежащих. Если не предъявлять к этому произведению иглы требований библейской иллюстрации, а взглянуть на него, как на бытовую картинку, то можно отметить живую индивидуальность каждого лица и жестикуляцию, на этот раз нисколько не преувеличенную. Следовало бы только указать на неудачное расположение пальцев на руках престарелой женщины.

Как мы уже говорили выше, эпопея Иосифа знаменует новый период в ветхозаветной истории, следующий за легендами патриархального цикла. Можно с уверенностью сказать, что Рембрандт интуитивно чувствовал совершавшийся в судьбах еврейского народа поворот к новым путям. Но представить этот переворот сколько-нибудь выпукло, в монументальных образах, художник всё-таки не сумел. И сами патриархи, Авраам, Исаак и Яков, и этот зеленый камушек – Иосиф, дитя новых исторических течений, все они представлены, в общем, довольно бледно, иногда сказочно, преимущественно же в стиле реалистического жанра.

Книга Товита

Среди библейских текстов мы имеем замечательную книгу, по своему позднему происхождению относящуюся или к временам Маккавеев, или к последним векам до Р. Х. По-видимому, она переведена с греческого и вплетена в состав канонического Кодекса с целями исключительно нравоучительными, не признаваемая в то же время священною. По словам Афанасия Великого, книга эта особенно полезна для тех, кто хотел бы «огласиться славою благочестия». Но с точки зрения синагогальной доктрины, это произведение позднейшей александрийской литературы слишком романтично-сказочно, с одной стороны, и миниатюрно-трогательно в своём замысле, с другой, чтобы не казаться мозаическим цветным камушком наряду с монументальными глыбами окружающих сказаний. Как только в библейский рассказ попадает иноземный мотив, влияние с берегов Средиземного моря, с Месопотамских долин или от знойного Нила, тотчас же происходит глубокая метаморфоза. Монумент вдруг рассыпается – пусть даже и на драгоценные камни. Вот почему можно даже сказать, что, следя за филиацией общественных форм, идей и бытов, вся европейская история представляется ничем иным, как рассыпанным на камни первоначальным иудейским монументом. В другой книге я развил эту мысль более подробно. Теперь отмечу только коротко и в намеке, что на европейской почве мы имеем дело с рассыпаной храминой иудейского духа, когда говорим о дифференцированных её частях, и с чистейшей иудаизацией форм мышления, культа и быта, как только отдельные рассыпанные части начинают слагаться в синтетически цельные величины. В упомянутой книге я проследил такой путь, между прочим, в пределах эллинского мира, начиная с простейших форм дифирамба вплоть до высших ступеней аполлинического просветления, связанных с архаическими бранхидо-иудейскими корнями. Этого замечательного явления не следует забывать при рассмотрении отдельных событий и исторических фаз. Иудейский монумент живет и дышит имманентным каркасом в строительстве веков. Как только каркас становится невидимым, перед нами груда рассыпанных драгоценностей. Стоит отдельным частям начать сливаться и объединяться между собою, как опять перед нами всё тот же вечный монумент.

Итак, книга Товита переносит действие рассказа из земли колена Неффалимова на берег Тигра и в Мидийские земли. В описываемых героях попадаются черты, несомненно, лишенные природной иудейской окраски. Старый Товит является мучеником идей и тенденций, близких скорее античному миру, чем иудейскому. Он считает себя призванным и обязанным хоронить убитых в рабстве Израильтян. Товит делает это с пафосом и самоотвержением Антигоны, но вместе и с простотою, о какой не имел представления Софокл. Если всмотреться в эту фигуру и вслушаться в ход наивного, почти буколического повествования, начинают улавливаться шаги не монументальных фигур, а каких-то библейских демиургов, сливающихся с окружающей обстановкой. Кругом веют ветры дальних пустынь, несущиеся из больших обителей – Салманассара, Сенносериба и Ассараддона, из колыбельных гнезд разрушения и насилия, а тут же рядом дети копошатся, слепнут, прозревают, уничтожают Асмодеев и исцеляют отцов. Создается интимная новелла, вся – поющая, вся – молитвенно музыкальная, вся морально дидактическая для тысячелетий, которые будут толпиться за нею, вся нежно благоуханная в своих детски-милых величинах. Театр крошечных марионеток, на котором разыгрывается песня, повергающая в плач человечество. Сам дитя габимы, Рембрандт как нельзя лучше почувствовал прелесть и нежность книги Товита, этого литературного изумруда, откалывающегося от древней священной скалы.

В 1645 году художник представил в эскизных чертах один из первоначальных эпизодов прелестной сказки. Старенькая Анна приводит козленка, который достался ей в придачу за выпряденную ткань. Перед нами настоящий голландский интерьер, бедненький, пустенький, но симпатичный в своём мирном житии. Жест Товита, отвергающего козленка и укоряющего за него жену, прост и задушевен. Это какая-то страничка из еврейского гетто, не только тех, но и позднейших времен. Тут козленок прямо прекрасен и ощущается живой частью общей картины, а не смешным анахронизмом, как это мы видели на картинах патриархов с комнатными собачками у их ног. И старуха Анна также бесподобна, в выражении лица и склонении фигуры на чисто еврейский лад. Это настоящая бабушка для всех народов, пример покорности, трудолюбия и легкой, нетяжеловесной старости, несмотря на все насыщающие её годы. Еврейские старухи тают, как облака, не удручая никого своим естественным разрушением – спокойно, благочестно и мирно. Отметим, что с технической стороны экспрессивность картины выигрывает и от того, что она написана на дереве, в манере эскизного наброска, почти офортного.

Через пять лет после этой картины, в 1650 году, Рембрандт пишет другую картину того же цикла, где два стареньких супруга представлены в совершенно такой же интимной обстановке. Товит сидит у камелька, старушка вертит колесо и прядет. На окне клетка с птицей. Мирный свет льется в окно. Кругом тишина и покой: совсем Филемон и Бавкида, и не хватает только Юпитера, пришедшего с Меркурием в гости. Но в картине есть Бог и будет-таки ангел. Из той же сказки мы имеем картину 1661–1663 годов, эскизно изображающую прощание Товии, покидающего с ангелом своих родителей. Представлен маленький стол с белой скатертью, и с салфеткой, свисающей от торопливого вставания. На столе простое блюдо, деревянные ложки, кувшин с водой. Старые родители даны вдали и в тени. Явственно представлен только ангел, с античной головой. Прекрасно задумано его крыло, скрытое под плащом, но видимое и чувствуемое. Наконец, ещё две заключительных картины из этой одухотворенной поэмы. На одной из них, брюссельской, 1636 года, писанной на дереве, Товия исцеляет отца. В этой картине всё великолепно: и откинувшийся старик, подставивший глаз, и рука старушки Анны, лежащая на руке старика и её придерживающая в незабываемо прекрасном жесте, и особенно удивителен ангел, склонившийся с распростертыми крыльями к старику, с наивно-трогательным, озабоченным выражением на лице. Сам Товия, придерживая левою рукою голову отца, манипулирует правой. В тени, в правом углу, вернувшаяся вместе с Товией собачка. Можно ли на деревянной дощечке создать более трогательную картину, с более умилительными деталями, от которых трепетно сжимается сердце? Это именно настоящий трогательный изумрудик, нисколько нехудший, чем сам библейский рассказ. Именно этот сюжет был как бы создан для голландских художников вообще и Рембрандта в частности. Но другие голландские художники, как, например, Питер де Гох, дали бы только заботливо выписанный интерьер, тогда как Рембрандт углубил иллюстрацию, и вознес её на высоту тех именно общечеловеческих чувств, которыми полна вся эта заветно-габимная поэма в Библии. На луврской картине 1637 года мы видим возносящегося ангела. Вся семья у кровати. Товит упал на руки, именно так, как на его место упал бы всякий потрясенный иудей. Над ним Товия, весь в движении восторженной благодарности. Тремя ступеньками выше молодая жена Товии следит за полетом ангела с таким выражением лица, какое можно представить себе только за молитвою. В глазах её чувствуется влага умиленной слезы. Стоящая рядом с нею Анна отвела лицо от небесного видения в позе неописуемой скромности и восхищенного смирения. Верная собачка тут же на крыльце принимает участие в совершающемся. Что касается ангела, то хотя он выписан со всеми деталями, всё же движение его полета чувствуется глазом. Было бы лучше представить его облачным видением, без украшений в костюме и без реалистических пяток, открытых к зрителю подошвами. Но в своем реализме эти пятки всё-таки бесподобны. Ещё раз напомним, что как у Достоевского инфернальный изгиб ощущается в пальчике ноги, так у Рембрандта в данном случае открытые пятки бесподобно передают темп общего движения тела. Они несутся в воздухе, раскинутые широко, как в процессе плавания.

Тот же момент изображен в гравюре 1641 года, имеющейся у Ровинского в разных состояниях. Композицию этой гравюры я не считаю особенно удачной. Семья Товита представлена на коленях, с собачкою посередине, хвостом к ангелу. От самого ангела видны только пятки грубых, топорных ног, в ракурсе, т. е. видно именно то, что менее всего характерно для ангела как небесного существа. С грубым антропоморфизмом следовало бы обращаться куда экономичнее, чем это сделал Рембрандт, и стилизованный персидский ангел ближе к видениям фантазии, чем к образам реальной действительности. Наконец, последний офорт из рассматриваемого цикла рембрандтовских работ, один из шедевров мастера. Рембрандт представил слепого Товита, идущего по направлению к двери. Он услышал голос возвращающегося сына, вскочил с кресла, опрокинув прялку жены, и идет, опираясь на палку, ощупью. Это чудеснейший в мире офорт. Товита Рембрандта Блан сравнивает с прекрасной фигурой рафаэлевского слепца. Если бы скрыть от зрителя голову, тогда по туловищу, рукам и по ногам можно было бы всё-таки догадаться, что идет слепой. В самом деле, чувство робости в идущем слепце изумительно сочетается с порывной смелостью, поднявшей с кресла старика и увлекающего его вперед. Всё тело Товита пружинится в мягкой устремленности к дверям. Старик не сутулится и не горбится. Он не пробирается в согбенной позе. Спина у него сама по себе гладка и пряма. Только он идет, слегка пригибаясь, в движении, переданным единственною в мире гравировальной иглой. К тому же это совершенный еврей, с ханаано-хетейским носом, еврей в наследственном смысле позднейшей формации. Лицо со впадинами, с остренькой бородкой, с небольшим ртом, прикрытым нависшими усами, с типичной бедной ермолкой на голове. Он и ходит-то по-еврейски, шаркая ногами и как бы склоняясь, особенно головою, под тяжестью веков. В этом офорте, столь замечательном, некоторым задерживающим диссонансом ощущается присутствие собачки. Но сказочная эта собачка, возвещающая и предваряющая прибытие сына, так трогательно-ласково прижимается головой к ногам слепого старца, что сама по себе производит умилительное впечатление. Можно себе представить страницы, которые посвятил бы этому слезно-радостному офорту Метерлинк, автор «Слепых». Бельгийский мудрец взглянул бы на эту гравюру, конечно, символически, и увидел бы в фигуре Товита слепое человечество, бредущее ощупью в направлении далеких родных голосов. Замечательно, что старушки Анны на офорте нет. Да её здесь и быть не может. Она на мгновение забыла мужа и побежала к сыну. Я знал одну ветхую бабушку, которая легко и проворно выбегала навстречу к внуку, опережая оцепеневшую от радости мать. Вообще, еврейские старушки гораздо активнее неоарийских величественных седых матрон, ожидающих этикетного перед ними благоговейного склонения, с поцелуями руки. Еврейская бабушка, как мяч, катится из угла в угол, если она не разбита параличом. Ухо улавливает радостное восклицание за дверью, и офорт, не содержащий в себе ничего, кроме старика и собачки, поет голосами и шумами, тем более чудесными и потрясающими, что источник их невидим. Вот что значит намек в художественном произведении. Но, конечно, в выборе намека проявляется гений.

Такова чудесная книга Товита в истолковании Рембрандта. Художник взял из библейского рассказа только центральную его часть, откинув обстановочные подробности, жизнь Товита в условиях ассирийского царства, его подвижническую работу, погребение мертвецов, катастрофу с имуществом, обеднение и, наконец, авантюрную часть повести, со всеми приключениями, женитьбой и триумфом над Асмодеем. Рембрандту понадобилась только сердцевина прекрасной легенды, то, что в ней имеется абсолютно интимного, проникновенного и патетического. Игла его, возлюбившая старость, останавливается особенно охотно на музыке лица и игре волшебной гармоники в тревогах и радостях бытия.

Паралипомена

Мы в другом месте упоминали о соблазнении Иосифа женою Потифара. На эту тему мы имеем среди произведений Рембрандта две исполненных им картины, в «Эрмитаже» и в берлинском музее. Обе картины прекрасны по своим живописным качествам, но не приурочены ни к какой эпохе, что и понятно. Рембрандт не мог знать Египта, как знаем его мы, после целого ряда изумительных работ, начиная Ампольоном и кончая Масперо. Эти картины вневременны в отношении бытовом и костюмном. Но они не сверхвременны – в них нет ничего библейского. Жена Потифара представлена симпатичной, но уже зрелой женщиной, тогда как другие художники писали её молодой и обольстительной. Но концепция Рембрандта правдоподобна. Именно женщины, переступившие грань первой молодости, влекутся часто к неопытным юношам, волнуемые одновременно чувствами материнской нежности и ещё не угасшей физической страсти. На прелестной картине Натье жена Потифара, обольстительная, как сон, вся овальная, пластичная и цветочная, слишком юна, чтобы брать любовь приступом. Она сама должна бы явиться предметом вожделения всех юношей и всех старцев страны. Жест Иосифа на этой картине, [с] сознанием опасности соблазна, театрален и даже ходулен. О фигуре Иосифа на картине Рембрандта мы уже говорили, указывая на различие поз и общего облика в двух упомянутых произведениях.

Уцелела гравюра Флита, сделанная по исчезнувшему оригиналу 1633–1634 годов на тему «Лот и его дочери». Это не монументальное библейское произведение, в котором дочери соблазняют пьяного отца, а какая-то жанровая картина из серии легких парижских празднеств и маскарадных утех, которые Рембрандт, конечно, наблюдал не раз и знал в совершенстве. О «Сусаннах» Рембрандта мы говорили в своё время так подробно, что к этому пункту мы сейчас не обращаемся, и переходим к другим его произведениям на библейские темы. Мы имеем картину от 1634–1635 года, изображающую сцену из пира Валтасара, когда перед глазами изумленного владыки на стене вдруг появляются загадочные световые письмена. На этом пиршестве вельможи, жены и наложницы царя пили вино из сосудов, вынесенных Навуходоносором из иерусалимского храма. Это было последней каплей в чаше народного горя, за которою должна была последовать кара Саваофа. На картине Рембрандта момент появления загадочных букв, с таинственною кистью, их пишущею, представлен в композиции, которая создала бы честь любому живописцу итальянской классической школы. Перед нами совершенная пирамида, с вполне равномерным и уравновешенным распределением света и теней по обеим сторонам вершины. Фигура Валтасара монументальна в полном смысле этого слова. Царь повернул голову в смело схваченном контрапостном движении и вперил глаза в «персты руки человеческой», выводившие угрожающие слова. Лицо Валтасара, если и отступает от известных нам, но неизвестных Рембрандту, изображений, раскопанных ассириологами, всё же соответствует их духу и характеру. Даже костюм, при всех отступлениях от ассиро-вавилонского туалета, всё же воплощает его пышность и блеск тяжелых брокатных и парчевых уборов. Тиара заменена восточным тюрбаном. Что касается других фигур картины, то некоторые из них захватывают своею экспрессиею. Такова особенно женская фигура, ближайшая к царю, обернувшаяся в немом ужасе, с бессильно сложенными прекрасными руками.

Рядом с нею – бородатое лицо старого еврея, обращенное в ту же сторону. Лица других фигур не видны. Но изогнувшаяся женщина с опрокинутым бокалом, из которого льется вино, в правом углу картины, представлена со всем мастерством графики и светотени. Вообще эта ранняя картина, носящая следы болоно-феррарской школы XVI века, полна жизни слегка театральной, но очень идущей к сюжету пятой главы книги Даниила. Если взглянуть на это произведение рембрандтовской кисти с идейной стороны, оно окажется сверхвременным или символичным для всех веков. Один должен смениться другим. Это никогда не бывает без кровавых катастроф и таинственных надписей, их предваряющих, разгадываемых историческими Даниилами, но смутно понимаемых и чувствуемых всеми. Но всем таким социально-политическим катастрофам обычно предшествуют пиршества, разгул и пьяное веселье. Рембрандт понимал это великолепно. Но талант его был ещё не в апогее, чтобы такую мировую тему изобразить более проникновенно и более глубоко, в таком духе и стиле, с таким художественным тактом, как он это сделает впоследствии в картине «Синдики». В последней картине тоже слышатся гул и рев ветра, грозных волн восстания, набегающих на плотину новых социальных сил. Но всё это дано в предчувствии и не ослепляет зрителя своею непосредственною видимостью. Картина же Мене Текея в коллекции графа Дерби ярка, живописна, формально прекрасна, но банальна.

8 сентября 1924 года

Вообще, видения Даниила интересовали Рембрандта почти до последних годов его жизни. Через его истолкование прошли почти все главные части книги великого пророка, но в таких иллюстрациях, красочных и гравюрных, которые особенною ясностью не отличаются. Так, в 1650 году он сделал темою одной своей картины восьмую главу книги пророка Даниила, тот её момент, когда таинственный голос велит архангелу Гавриилу объяснить пророку представшее перед ним видение козла с неравными по величине двумя рогами. К этому козлу приблизился с запада другой козел, «не касаясь земли», с одним рогом между глазами, который повергнет на землю и растопчет первого овна. Такова тема этой живописной иллюстрации, не отличающейся у Рембрандта, как я уж сказал, особенною ясностью. В отступление от библейского текста, Даниил представлен склоняющим колено в беседе с ангелом. Само собою понятно, что черта эта взята из иного мира и из иных времен, с оттенком католической традиции, столь чуждой иудейскому духу. Ещё надо отметить, что сам Даниил, писанный по Титусу, представлен слишком молодым, несоответственно действительным его годам в изображаемое время.

Затем мы имеем офорт 1655 года, с четырьмя отдельными сценами, предназначенными служить иллюстрацией к одной книге Менассе бен Израиля на испанском языке. Книга эта была посвящена Исааку Фоссиусу, камергеру шведской королевы. Ровинский приводит цитату из каталога Дютюи, гласящую: «Менассе хочет доказать, что сон Навуходоносора означает приход Мессии после истребления четырех монархий. Камень, разбивающий статую Навуходоносора, лестница Якова и Давид, убивающий Голиафа, суть также образы Мессии, пришествие которого подтверждается видением самого Даниила». Офорт, заключающий в себе на одной доске четыре сцены, был разрезан на отдельные части, вошедшие в аллегорическую книгу Менассе бен Израиля. Истукан, который привиделся Навуходоносору, был огромный и блестящий, состоявший из четырех металлов. Голова была из чистого золота, грудь и руки из серебра, чрево и бедра медные, голени железные. Ноги истукана были частью железные, частью глиняные. Гигантский истукан этот стоял неподвижно на своём фундаменте до тех пор, пока от горы, без помощи рук человеческих, не оторвался камень и, ударив по железным и глиняным ногам чудовищной статуи, не разбил её. «А камень, разбивший истукан, сделался великою горою и наполнил всю землю. Вот сон». Маленький камушек, если он оторвется от горы велением стихийной силы, а не усилием человеческой руки, может низвергнуть в прах гигантское сооружение веков. В каждом таком гигантском сооружении всегда имеется уязвимое место, ахиллесова пята, угрожающее целости искусственного создания. Не легко бывает распознать это место, но мудрый глаз его всегда отыщет, вскроет и сделает мишенью для сокрушительного удара. И вот этот меткий удар, вызывая грандиозную детонацию в массах, превращает камешек в скалу. Это и сказано в Библии. Это и имел в виду мудрейший и дальновиднейший из пророков, иудейский Валтасар в совете халдейских мудрецов и «обаятелей». В немногих словах дан на все века образ хрупкости и бренности больших политических организмов, кажущихся вечными. В таких организмах, с их валютами и драгоценными фондами, с металлами их оружия – сталью мечей, железом пушек, свинцом пуль – всегда найдется кусочек неведомой глины, заложенный в жизненном месте. Даже слабого удара в это место достаточно, чтобы рухнуло всё остальное. Монархии не только фараонов, Чингисханов, но и просвещенных французских королей падали в прах, когда оказывались в конфликте со свободной человеческой мыслью. Тут и была роковая глиняная стопа. В офорте Рембрандта мы имеем фигуру горделиво подбоченившегося гиганта с разбитыми ногами. Слабо намечено свободными штрихами, что камень начинает вырастать в скалу.

Другая часть офорта – это видение Якова. Видна лестница, по которой ангелы спускаются и поднимаются в небо. Тут же у лестницы спит Яков, облокотившись о левую руку. Офорт элементарно груб, и чердачная лестница мало соответствует прелестному видению легенды. Ангелы не всходят, не сходят, а карабкаются, как матросы на мачту корабля. А между тем библейский рассказ, опрокидывающий над спящим человеком все небесные светящиеся миры, заключает в себе нечто действительно пророческое. Человечеству дано освободиться от дуалистических представлений в теологии и космогонии лишь на высоких ступенях его развития. Но тоска по единству и порывы к нему проглядывают в различные моменты его духовного роста. От лестницы Якова до солнечно-кристального монизма Спинозы так же далеко, как от чердачной лестницы Рембрандта до поэтического видения в Библии. Но проблеск уже мелькнул, и человеческая мысль не остановится в своём течении, пока, поднявшись на высочайшую гору, не обнимет гиперборейских далей в их красоте и полноте.

Собственное видение Даниила, описанное в седьмой главе пророчества, полно таинственных и многозначительных намеков, которыми и воспользовались христианские экзегеты и вероучители в своих упрощенных целях. Картина прямо грандиозная. По всему лицу мира между собою борятся четыре ветра. Из моря появляются четыре гигантских зверя, похожих на львов, медведей, барсов, на зверей с железными зубами, с десятью рогами надо лбом. Затем видение освещается пришествием ветхого старца, к которому по облакам шествует сын человеческий Бен-Адам. Вот откуда изойдет окончательное спасение для всего мира. Библейский тайновидец тут особенно прозорлив и мудр, введя в борьбу космических ветров, зверей и стихий, нежный элемент человечности, который, в результате всех времен, на последних гранях истории, всё это обессилит и ослабит своим теплым дыханием. Офорт Рембрандта не отчетлив. Звери видны в хаотической путанице. Едва-едва ощущается эскизно-намеченный Старец. Подошедший к нему Бен-Адам виден только со спины. Но в целом офорт отсвечивает духом первого, ветхозаветного Апокалипсиса и производит на глаз тревожное впечатление. Можно допустить, что все эти офорты Рембрандт набрасывал по указаниям своего друга Менассе бен Израиля и после долгих с ним бесед на такие темы. В последнем наброске особенно легко уловить господствовавшую в XVII веке масонскую мысль о необходимости габимного сочетания между собою Ягве-Элогима с Христом. Ветхий днями старец это Элогим, Бен-Адам – это Христос. Но если не подставлять под Бен-Адамом никакого иного имени, никакого ни исторического, ни легендарного Христа, то вся картина в целом от этого только выиграет. Библейский образ алгебраичен и применим ко всем векам. Здесь же этот образ, как уступка розенкрейцеровским наваждениям, прикреплен к моменту и теряет в глубине. Космос лучше Христов и пророков всего мира. И сами пророки, глядящие в бездны космических пространств, лучше тех пророков, которые вещают судьбы отдельных народов.

Последний офортик рассматриваемой сюиты изображает маленького Давида, мечущего свой камушек в громоздко-великого Голиафа. Игла Рембрандта рисовала здесь почти с детской наивностью и упрощенностью, без всяких усложнений и затей.

Ряд головок, представленных в одну линию, это войско. Мальчик – это Давид. Великан – это филистимский Аякс. Картинка из популярных сказок, едва ли особенно характерная, как иллюстрация для многодумного и глубокомысленного сочинения еврейского патриота. Вообще все четыре офорта, столь разочаровывающие художественного критика, при внимательном разглядывании их имеют значение скорее биографическое, являясь памятником общения двух родственных умов на почве иудаизма, хотя и работавших на столь различных путях. Один – гениальный художник, другой – визионер, кабалист, патриот и мистик, минутный мост между двумя и поныне враждующими концепциями.

Упомянем в заключение ещё два офорта. Один изображает коленопреклоненного молящегося у постели Давида, а другой – Адама и Еву. Давид истеричен и сантиментален. Это скорее католический монах, молящийся перед иконою на сон грядущий. Хотя некоторые детали и взяты из библейских аксессуаров, но нельзя было бы угадать Давида, если бы у ног его не лежала детерминативом арфа. Опять глядящие к зрителю пятки, аккомпанирующие молитвенному жесту рук своим сложением и соприкосновением. Что касается Адама и Евы, то оба наших прародителя представлены в высшей степени натуралистично, и, если не могут служить иллюстрацией к современному учебнику по антропологии, то только потому, что тела их недостаточно обросли волосами. Ни поэзии, ни мифологии нет в этой картине, со змеем-драконом, ползущим по древу, и со слоном в перспективе. Может идти речь лишь об изумительно переданных неподражаемой рембрандтовской иглой человеческих телах. Прародители Дюрера, исполненные резцом, тоже не блещут красотой. Но у Дюрера это только продукт неумения представить формально красивое тело, тогда как у Рембрандта мы видим сознательное изображение акта, выписанного с любовью к мельчайшим деталям. Тень на животе Евы, её гениталии потрясают правдивостью и, вместе с тем, отталкивают, оскорбляя глаз. Говорить о Библии здесь просто не приходится.

9 сентября 1924 года

Моисей

Вождь народный Моисей тоже занимал воображение Рембрандта. На эту тему мы имеем две картины, относящиеся к ранним и поздним годам деятельности художника. На одной из них 1635 года, из частного американского собрания, представлена дочь фараона со служанками у корзины с младенцем Моисеем, только что взятым с берега реки. Картина писана в итальянских тонах и рисунках, ничем не замечательна, представляя по своему характеру скорее декоративно-живописный интерес, чем интерес идейно-художественный. Некоторые фигуры этой картины, особенно обнаженные тела, можно было бы принять за произведения Агостино Карраччи. Задумана Рембрандтом картина правильно, в широко-поэтическом стиле, с оттенком легкой фантазии, в мягком пейзажном рисунке. Но получилось всё-таки нечто довольно шаблонное, если и тешащее глаз, то всё же не задевающее никакой мысли. Само собою ясно, что в обстоятельствах нахождения Моисея не было ничего чрезвычайного. Подкидыши находятся на каждом шагу и всюду, на лестницах домов, у подъездов, в местах сборищ, в садах и в парках. Но вот в тростниках Нила, на обычном месте купанья египетских принцесс, положен в корзинке ребенок, долженствующий спасти мир. Всё как будто бы буднично просто и возможно. Но поворот мировой истории на этом пункте так внезапен и чрезвычаен, что небольшой эпизод купанья приобретает в воображении людей характер необычайнофантастический. Думаешь о простом факте и незаметно выходишь мыслью за пределы всего реального. Реальные подробности тают в туманах далекой легенды, давая место струям свежих поэтических концепций. Рождение великих людей, предназначенных к исключительным историческим делам и подвигам, всегда окружено таинственными случайностями, из которых потом вырастают целые леса сказаний и легенд. Такая легенда, но без волшебного элемента, оплетает и рождение Моисея, легенда свежая, трезвая, как утренние тростники на картине Делароша, гравированной Генрикелем Дюпоном в знаменитом шедевре его резца. Лучше, чем Рембрандт, Деларош постиг и передал значительность сюжета. Всё внимание зрителя сосредоточено на ребенке. Какой ребенок! Конечно, это чистейшая фикция, – такого личика не имел и не будет иметь ни один младенец, тем более новорожденный. Но так именно и следовало изобразить Моисея в корзине, будущего сказочного героя в этот сказочный момент. Личико, в самом деле, замечательное, с мягко открытыми и бесконечно вдумчивыми глазами, с большим овальным лобиком, пухленькое и здоровое. Чувствуется смешанное влияние Леонардо да Винчи и Рафаэля в этом чистейшем музыкальном аккорде. Раздвигая руками тростники, прелестно переданные резцом Дюпона, молодая женщина всматривается в даль: не появится ли кто-нибудь, чтобы подобрать ребенка? Это женщина дивной красоты и гармонических форм, какие могли присниться только пылкой фантазии художника. Вся растительная, сама настоящий высокий тростник, она сливается с обстановкой в одно целое и может быть принята за клочок флоры, с которого упал на воду лепесток – белый, живой, сияющий. Гравюра серебриста и воздушна, как мечта. Серебристый свет трепещет в спокойных водах Нила и на стеблях прибрежных порослей у корзины. Нельзя лучше передать в гравюре утренний холодок у берега реки, среди тростников, упругих и крепких, едва послушных руке. В таком именно свету и видишь рождение Моисея, отбрасывая подробности и мелочи, никому в точности неизвестные. Сам библейский рассказ на эту тему неясен и открыт разнообразным комментариям. Если допустить на одну секунду, что египетская принцесса, может быть еврейка, была матерью Моисею, <…инчающая> из далеких легенд <…пра> от этого ничего не потеряет. Даже если принцесса сама не была еврейкою, всё равно легенда стоит на ногах. Личность Моисея так универсальна, что в образовании её должны были участвовать все остальные элементы великой изначальной расы, из которой выросли в разнообразных побегах семиты, хамиты и яфетиды. С их тоже многочисленными подразделениями и сплетениями. Слова Моисея звучат авторитетно и равно повсеместно для всех народов, тогда как речи пророков, при всей их назидательности и возвышенности, всё же не свободны от локальности и национальности. Голос Моисея металличен и несет в себе отголоски мировых стихий и ветров. Это не голос Будды, слышный со всею явственностью и чистотою лишь в Индии, преображенно слышный в Тибете и извращенно в Китае, в Корее и Японии. В голосе Будды улавливается легкость и прелесть растительного шуршания, но металла в нём нет. Если бы Деларош писал свою картину на тему о Будде, он изобразил бы его, может быть, у тех же тростников, но не младенцем, не эмбрионом великого героя, а взрослым и завершенным гением на чашечке водяной лилии. В голосе Христа тоже нет никакого металла. Это голос чуждого культуре и чуждавшегося её галилейского плотника, тихий, мрачный, моментами умилительный, моментами презрительный. Это голос сектанта, пусть и величайшего в мире, в котором нет звякающих ценностей, никакого серебра, никакой меди. Моисей был мироустроитель. Это был великий агент культуры на земле. Он знал цену семьи, дома, храма, камня и бриллианта, и при том всё это он знал в терминах, в понятиях, не только древнеиудейских, не только древневавилонских, но действительно универсальных и вечных. Голос его поэтому гремит вечным громом по всему человечеству. Голос же Христа – это голос не просто сектанта, а сектанта-фанатика, временами даже ожесточенного, моментами отталкивающего от себя окружающих. Вот отчего в пафосе Христа, изгоняющего с кнутом в руках быт из иерусалимского храма, звучит фальцетная нота. Не чист этот голос. Ни капельки серебра в нём нет, того светящегося серебра, которого ищешь во всякой дидактике, притязающей на всемирное значение. Нет в нём также и того верховного сияния, которое излучается только из интеллектуальных сфер, и потому за этим голосом послушно идут только те, в которых или нет разума совсем, или разум надорван трагедиями жизни, где эмоциональность берет верх над чистотою благословенных умозрений: женщины, кликуши, юродивые, все бедненькие и несчастненькие, все обремененные и полураздавленные ношею житейскою, экзальтированные юноши, интуитивные старцы, все Владимиры Соловьевы мира, с алкоголем в мозгу, иногда облагороженным и ученейшим. Но ни одно цельно-радостное существо, радостное той радостью, из которой уже не льются слезы, за голосом Христа не пойдет. Не пойдет за ним и никто, возлюбивший землю под звездным покровом, со всеми её дарами и утехами, со всею культурой человека, со всей красотой и волшебством искусства. Магомет уже ярый фанатик. Голос его звучит боевою и племенною фанфарою лишь для немногих. Конфуций законодатель Китая и только Китая. Таким образом, один Моисей, из всей плеяды величайших подвижников истории, является перед нами столбом, видимым отовсюду. Громы его голоса слышны всем.

Подходя к этой теме, Рембрандт смутно чувствовал величие Моисея, но выразить его не мог. Здесь мы должны констатировать крах на творческом пути. Рембрандт не был цельным существом, с выдержанной апперцепцией, с той совершенной безгабимностью, которая нужна для воплощения такого образа. Мы должны признать, что до сего времени Моисей остается не представленным ни в изобразительном, ни даже в словесном искусстве. Микель-Анджело, как никто другой в мире, мог явить нам мощь Моисея. Но и только. Человеческому сознанию предстоит ещё пройти не малый путь для постижения синайского голоса. Современной душе не хватает монолитности, идейного монизма и эмоциональной уравновешенности, без которых этот гиперборейский герой не может быть ни взвешен, ни оценен. Пока в истории мы слышим – от эпохи к эпохе – только грохот разбиваемых скрижалей, – и ничего другого.

От 1659 года мы имеем картину Рембрандта, изображающую Моисея с поднятой над головою законодательною доскою. Он готов бросить её о землю. Однако, при первом же взгляде на картину, приходится сказать, что здесь нет не только Моисея, но и вообще человека в состоянии негодования или гнева. Какой-то старик поднял над собой доску с иудейскими письменами, и можно подумать, что он её просто показывает окружающим. Лицо старика незначительно и не интересно. Если и есть в этом лице выражение скорби, то скорбь эта, скорее, общежитейского происхождения и может принадлежать любому болезненному или утомленному ремесленнику труда. Такой благодарный сюжет, как разбиваемые скрижали, не захватил фантазии Рембрандта и не расшевелил в нём никаких творческих бездн. За десять лет до своей смерти художник не ощутил в себе той построительной в иудейском смысле концепции, из которой могла бы выйти художественная фигура Моисея.

Как уже сказано, мы стоим здесь, в этом пункте творчества Рембрандта, перед настоящим крахом, и этот крах не случаен. Порождение габимы, Рембрандт мог давать только просветы в мозаике, как, например, в «Анатомии», в «Ночном Дозоре», в «Синдиках», но не самый образ Иудейского духа, в такой его цельности и полноте, в каких образ этот витает перед нами в библейской фигуре Моисея. Упрек, который я тут делал к Рембрандту, не тяжел. Ещё никто не дал нам фигуры Моисея, если не считать бесчисленных, декламационно-торжественных и банально-ипокритных иллюстраций всевозможных художников резца и кисти к страницам Библии, рисующим Моисея. Не только еврейству необходимо пройти до конца весь путь габимной культуры, чтобы встретиться с подлинным образом Моисея, но это предстоит сделать так и всякому человечеству. При этом под словами «подлинный образ» я не разумею какой-либо исторический или реальный облик навсегда таинственного законодателя, а лишь ту сумму понятий и представлений, которые охватывают носителя правды на этом исключительном этапе всемирного эпоса. Образ Моисея видится нам на гиперборейской высоте, вновь воссиявший человечеству.

10 сентября 1924 года

Призрак

Мифы христианские тоже бесконечно интересовали Рембрандта, на всех этапах его художнической карьеры. Но что собою представляют христианские мифы, говоря по существу? Имеем ли мы вообще тут дело с мифами, в общепринятом словоупотреблении? В художественном, в образном смысле слова не может быть мифа там, где нет монументальности. Все мифологические образы монументальны. Какой-нибудь Геракл монументален в самом чистом смысле этого слова. Таков и Зигфрид германской мифологии. Здесь обожествление героя переплетается с культом разных природных сил, во всём их величественном объеме. И как бы ни казалась в настоящее время заброшенною и отвергнутою блестящая гипотеза Макса Мюллера о солнечном мифе, здоровое и вечное зерно её продолжает существовать и питать работы новейших исследователей. Но именно эти элементы – стихийность, природность и солнечная пластичность – чувствуются в Библии менее, нежели в других народных эпопеях, и потому слово «миф» малоприменимо к Ветхому Завету. С Ветхим Заветом миф роднит только монументальность, и притом, по преимуществу, в духовном смысле этого слова. Изображаются в Библии подлинно человеческие дела и отношения, но весь спектакль представлен в небесных пространствах, и оттого именно всё велико, широко, могущественно ярко и грандиозно в своем масштабе. Вмешательство Афины Паллады в какой-нибудь определенный момент боя носит всегда случайный и эпизодический характер, тогда как каждый вздох Иова учитывается на небе и обусловливает ход вещей. Если посмотреть под этим углом зрения на фигуры и события Нового Завета, то придется сказать, что участие в нём природно-стихийного начала почти не ощущается, разве лишь в поучительных аллегориях и отдаленных уподоблениях, не вносящих в предмет никакой ясности. Нет, в сущности, ни земли, ни неба. Смоковница, лилии, звезды, всё это только претексты нравоучительных бесед. Какое-нибудь озеро, гора, хлебное поле, вечерний сад – всё это только арены для дидактических проповедей, но не живые элементы, соучаствующие в описываемых событиях. Если изъять из Евангелия начальные сказки о рождении и раннем детстве Христа, а также широко представленные эпизоды трагической его кончины, то жизнеописание тридцатитрехлетнего галилейского мужа сведется к сборнику поучений, сентенций, притч и проповедей. Что же касается чудес, которые позднейшая фантазия кодификаторов рассыпала в таком обилии и с таким дурным вкусом по страницам Евангелия, то природной поэзии в этих чудесах нет даже и в намёке, если сравнить их с чудесами не только гомеровского эпоса, но и буддийско-браманистских легенд. Но если Новый Завет так беден в отношении поэтического натурализма, то не менее беден он и в отношении монументальности фигур. Центральная фигура всех евангельских рассказав, сам Христос, кажется каким-то призраком в мире бледно-трогательных величин. Не ходит это существо, а скользит по земле и по воде – неслышно, тихо и почти беззвучно. Говорит оно с людьми не большими симфоническими аккордами, а голосом сонных видений, внятным сердцу, но не уху. Всё около интимности, около спрятанных глубочайших внутренних настроений, без выхода на большую улицу жизни, в безбрежный космос. Все эти евангельские книги беспейзажны, бессолнечны, почти безлиственны и безветренны в своём минорном повествовании. Отсюда мог родиться Достоевский, но не могли вылететь, как из своего естественного гнезда, певчие птицы поэзии. При всей задушевности отдельных евангельских рассказов, в них всё-таки настоящей поэзии не ощущаешь: смола не горит, лес не пахнет и не поет, вино не пьянит, женщина не прельщает и не обольщает. Материнские слезы Марии льются во тьме и в одиночестве, ибо Призрак гуляет по улицам Иерусалима и ни отца, ни матери своей не замечает. Как это хорошо, когда человек, во всей своей микроскопической малости, вдруг помещает своё лоно на небе, как бы в отвержение своего земного происхождения. Всё это чудесно хорошо. Но необходимо при этом, чтобы религиозно-поэтическая фикция была волшебным стеклом, сквозь которое различались бы с особенною явственностью и значительностью именно земные отцовско-материнские черты. Небо для нас только такое магическое стекло для лицезрения земли, и в этом одном его верховное назначение. Но если мы говорим, что в Ветхом Завете земной спектакль разыгрывается на небе, то в Новом Завете на земле почти никакого спектакля и не происходит. Всё загнано в угол, пренебрежительно сбито с большого пути, сброшено с пьедестала, превращено в пыль и прах, по которым гуляет всё тот же Призрак со своими поучениями, прекрасными и трогательными. И когда душа читателя воспринимает в себя беззвучно-безглагольный голос Христа, она сжимается в бессильный кулачок, который дрожит в темноте. В Ветхом Завете действующими лицами были люди из цвета народа, из цвета земли. В Новом Завете отдельные люди не чувствуются, и их заменяет безличная и бессодержательная толпа, юродивая и нищенская, во всех смыслах слова искаженная бессилием и безволием, ищущая только насущного хлеба и чудес. Если в Ветхом Завете прегрешал избранный человек, Яков и Давид, сияющая авантюра его от этого всё-таки не прекращалась. Здесь же за мысль земную, за один вздох о личном благе, человек уже сметен толпою безродных, бесписьменных, бес[па]спортных бродяг. Там Соломон мог при помощи людей, своих и чужих, построить величественный храм. Там ему же богатство и слава были ниспосланы в придачу к мудрости. Там не Аморейский разбойник мог ваять арфу и наполнить столетия её звуками. Тут же, на бескровно бледных бестемпераментных евангельских страницах, всё кажется отверженным: все блески земли, все курения славы, все симфонии растительных культур и властительных упоений. Всё – дым, мрак, чад преисподних бездн. Всё – руины гигантского пожара, по которому разгуливает Призрак под вой голодных собак. Земля исчезла, остается только небо. Но это не живое небо Элогима, а метафизическое небо александрийской философии, переплетенное в парчу гностических изменений, из которых умное человечество до сих пор ещё не сумело сделать никакого полезного употребления. Но человек-Призрак стоит в своём тысячелетнем гипнозе, бросая мутную тень на судьбы мира. Кому и когда нужен этот Призрак? Счастливый человек бежит от него, как от чумы, даже если, будучи благочестивым, он войдет весь в праздничном трепете в храм, похожий на склеп. Только человек, пришедший в полное отчаяние, ослепший и оглохший для земных утех, высоких и малых, хватается за дымные ризы Христа и упивается его наркозом. Вот она опьяняющая сома индийских сказаний – странный напиток, родящий безличную экзальтацию, – хмельной и вместе сладкий от влитого в него меда. В христианской идеологии имеется этот сладкий напиток, одновременно и возбуждающий, и мертвящий, и если сома была напитком веселящихся богов и торжествующих жрецов, то христианская чаша вина, поднесенная к губам алчущего человечества, может только погрузить его в мертвый сон. Если боги, не знающие похмелья, играют в ликующие экзальтации, получая от них элементы бессмертного бытия, то людям, пьющим христианскую сому, вместо вечной жизни преподносится вечный сон. Но где сон, там призрак, а не монумент.

В Христе имеется несомненный растительный элемент, восприятие которого в меру и в надлежащей степени, несомненно, расширило и обогатило религиозное сознание человечества.

Стоя рядом с таким камнем, как Иеремия, с такой выжженной скалой, как Иезекииль, он являет нам в своём мягком итальянском облике некое приращение космического вещества в израильской истории. Были только камни и камни – и вот начинает подниматься какая-то трава, цветы и тростники. Сам Христос высится какой-то плакучей ивой на погосте человечества. Всё это несомненно так. Но в высочайшей степени трудно установить, взвесить, оценить и определить благотворную долю в такой метаморфозе израильской истории. Мы говорим об израильской истории потому, что её, на взрытом бороздами войны и разбоя неоарийском, варварском поле, христианство имеет только условное значение. Призрак Христа среди всех этих Вильгельмов и Карлов пятых кажется почти смехотворным. Нелегко учесть прирост в иудейском сознании благотворных струй от Назарета. Всё на потребу. И мышьяк тоже может укрепить и даже спасти организм, при мудром и осторожном пользовании им. Но он же может и убить. Так и с христианством. Как корректив, христианство может оказаться когда-нибудь и полезным. Но не как единая и всеобщая панацея, ибо корректив жизни не есть сама жизнь. Великая мудрость – постигать и понимать Ветхий Завет. Немало философской превыспренности и сердечной культуры необходимо для того, чтобы сроднить свою мысль с ямбами и хореями Нового Завета. Ещё большей интуитивной проницательности нужно для того, чтобы отвергнуть его целиком. Но величайшая мудрость потребуется для того, чтобы, изжив и избыв всё вредоносное в христианстве, утвердить на вечные времена привнесенный им в душу фермент роста в высоту

Евангелие в целом, со всеми своими частями, со всею литературой, из него родившейся, является несомненным созданием сложного габимного духа. Это как бы первая опасная габима, вставшая на израильском пути. Прежние габимы, ханаанские и египетские, даже ассиро-вавилонские, не говоря уже о габимах хеттейских и аморейских, были поглощены и претворены в плоть и кровь. Но вот в процесс габимизации еврейского народа вошла эллинистическая мысль, со всеми её разветвлениями, неоплатоническими и гностическими, и история этого народа вступает в новое русло. Но и сам источник, само Евангелие, габимная книжка по своему стилю, по своим авторам. Вы всё время копаетесь в напластованиях разных культур и иноземных веяний, прорвавшихся за иерусалимские стены. Христос окончил то, что начато было [ «пропущено»] и выведено на уже большую дорогу Навуходоносором. Они ассимилировали верхи, игнорируя народные массы. Здесь же сами народные массы были брошены в ассимиляционный котел, при игнорировании верхов и всей культуры, ставшей в оппозицию. Вот дело, триумф и катастрофа Христа. Ещё не приспели времена всё это понять и взвесить. Даже апология фарисейства ещё не написана. Человек-Призрак всё ещё гуляет по лицу земли – и тень его ещё велика.

11 сентября 1924 года

Иоанн Креститель

В 1632 году Рембрандт написал картину – портрет на тему «Иоанн Креститель». Долженствующий служить детерминативом, крест виден на картине, но срезан правым овальным краем. Сам по себе портрет этот не заключает в себе ничего от «Нового Завета». В изображенном человеке не виден ни пророк, ни пустынник, питавшийся акридами и диким медом, с грубым верблюжьим мехом на плечах, истощенный зноем песков. Перед нами человек с очень интеллигентным лицом, с мягким мыслящим лбом, над которым поднимается плотная грива здоровых темных волос. С точки зрения голландского портрета того времени это произведение стоит особняком. Взята в нём хорошая, глубокая, сердечно-интеллектуальная, но и спокойная нота. Лицо залито ровным светом, почти лунным. Так и кажется, что, если сбросить покрывающий этого человека плащ, то обнажится белоснежная грудь, с округло-высоким плечом. Полоска этой груди белеет вдоль бороды. Голова в целом представлена в контрпостном повороте, весьма напоминающем положение головы у «Иоанна Крестителя» у Леонардо да Винчи. Кажется почти несомненным, что при написании этого портрета Рембрандт находился под сильнейшим гипнозом миланского художника. Здесь отсутствует андрогинность, мешанина полов и загадочная улыбка луврского портрета, но что-то всё-таки сохранено от телесности и от психологии винчианского создания. В лице этого культурнейшего человека, оторвавшегося не от биологических путей, а от человеческого общества, ощущается неожиданная у Рембрандта мягкая пластичность, почти в духе Ван-Дейка, но без его изящества. А там, где есть пластичность, присутствует и женственный элемент. Но женственный элемент не колеблет здесь мужского, а только его обогащает, тогда как у Леонардо да Винчи мы имеем не обогащение и даже не осложнение, но именно амальгаму – сладострастную, таинственную и не нормальную. Нью-Йоркский портрет может служить прекрасным живописным предисловием к Евангелию, хотя он и не имеет ничего общего с исторической личностью Иоанна Крестителя. После ряда камней и скал Ветхого Завета перед нами уже клочок какого-то сада, вырастающего на иорданском берегу. Если выразиться точнее, то «Креститель» Рембрандта является прологом не собственно к Евангелию, а к позднейшим направлениям мысли и эмоций, развившихся из него. Детерминатив совсем не нужен к этой картине, и крест мог бы быть замазан с выигришем для неё. Изображенная голова точно взята из современного интеллигентного человечества, и даже невольно думаешь при этом, отвлекаясь на мгновение от больших торжественных тем, об интеллигенции русского толка и типа. Какой-то мягкотелый, бледный и сенситивно чуткий Кропоткин перед нами. Но таким произведением Евангелие пересаживается в среду нашего общества, теряя при этом в своём примитивном колорите.

Через три года Рембрандт изобразил нам опять Иоанна Крестителя. Представлены следы римского владычества, триумфальный столб, акведуки, арки, может быть, не слишком идущие к пустынным скалам Палестины. Но кругом дана рассыпанная на группы толпа разнокалиберного состава. Тут и мать с ребенком, женщины, дети, старцы, знатные купцы и нищая братия в лохмотьях. Когда смотришь на картину, не вглядываясь в отдельные фигуры, то, в общем, впечатление получается зрелища каких-то копошащихся червей, unehumanite grauillante[94], как сказал бы француз. Точно художник срезал все физиономии, убрал с пути все утонченные психологии, чтобы показать нам общество в низменнейшей его манифестации, именно каким-то червем на теле природы. Люди как будто бы только едят и едят, и все бедствия свои они измеряют степенью своей сытости. Вот и пророк восстал среди них, призывающий к покаянию, в сущности во имя того же физического хлеба, который следовало бы распространить между людьми в богатстве. В толпе нет здесь ни одного человека, который забыл бы об обеде во имя большой мысли, его занимающей. Здесь нет ни одного человека, который среди общего храпа вскочит и будет бегать по комнате, ища слова для осенивших его мечтаний. Толпа эта не пойдет провожать триумфом, с музыкой, пением и плясом, Мадонну Чимадуэ. Здесь всё страшно бедно, нищенски безнадежно и вместе опасно, как вшивое наводнение, от времени до времени затопляющее невесомые блага человечества. Рембрандт убрал из картины всякую помпезность и иератическую торжественность и дал нам только оратора среди толпы, занятой своими делами. Толпа плохо слушает Иоанна Крестителя. Взвешивают его слова только отдельные группы, какие мы впоследствии не раз встретим на других массовых новозаветных изображениях рембрандтовской кисти и иглы. Но и сам оратор, в сущности говоря, плоть от плоти этого народа. Рембрандт изобразил его опять-таки в винчианских тонах с контрастною жестикуляцией рук, довольно театральною. Некоторые фигуры и типы кажутся взятыми из произведений Луки Лейденского, из этого чистейшего голландского примитива, стоящего рядом с примитивами фламандскими. В лице Иоанна Крестителя ощущается интеллигентность, почти не нужная для оратора такого типа. Картина исполнена очень эскизно. Набросок сделан на бумаге, наклеенной затем на доску. От неё веет некоторою сухостью tempera[95].

Обращаясь к картинам Рембрандта, в центре которых стоит уже сам Христос, мы будем отмечать шаг за шагом рост идей в художнике, писавшем на эту сложную тему. Она была ему мало родственна, если – не совершенно чужда. Вообще следует сказать, что всякое прикосновение к чистой христианской теме, особенно в образных её выражениях, после того, как мысль впитала в себя весь воздух античной мифологии, рождает в душе некоторый шок. Вдруг вы сталкиваетесь с чем-то патетически несерьезным, с выкриком припадочного юродства, ещё не расставшись с широкими гармоническими напевами, только что звучавшими в вашей душе. Ужасно много фальцетной истерики в христианстве. Нельзя отдаться целиком, с безграничным доверием, всем этим нашептываниям интимного гения, уводящего вас с большого пути. В Греции вы постоянно переживаете такие шоки, видя рядом с развалинами чудесных Эрехтеионов и Парфенонов беленькие церквушки восточно-христианского типа. Точно муха села на прекрасную гравюру веков. Обломок храма где-нибудь в Пелопонесе, в лесистой Фигалии, естественен под мягко-красивым небесным куполом. Но церковь тут только смешна и бесприютна. Да это и естественно в высокой степени. Церковь сама отгородилась от мира, не ищет связи с ним и не может быть с ним в дружной солидарности. То же самое приходится сказать и о Рембрандте. Кисть его, почти чудодейственная при изображении «Анатомии» и «Синдиков», теряет в соприкосновении с христианскими сюжетами в выразительности и силе. Несколько раз Рембрандт брался за тему бичевания Христа, привязанного к колонне. В первый раз молодой художник сделал это ещё в Лейдене. Имеется картина, находящаяся ныне в Париже, на эту именно тему Христос представлен обнаженным, причём худое тело его излучает магический свет, образующий нимб по всей фигуре. Если исключить эффект светотени, подробно изученный нами в начале книги, в связи с общими вопросами о значении chiaroscuro в творчестве Рембрандта, картина эта может быть признана довольно заурядной. Ни живописных, ни идейных интересов она не затрагивает. Тело Христа, гладкое и упрощенное, выписано с элементарностью почти простого католического круцификса. Лицо всё покрыто волосами и смотрит вниз сумрачно-бойким взглядом. Всё, впрочем и подогнано под католический шаблон, без внутреннего соучастия в изображаемом явлении. Если бы простой пейсатый еврей, в длинном субботнем капоте, вдруг совершил крестное знамение, то это произвело бы такое же впечатление, чего-то совершенно постороннего. Такое же «постороннее» впечатление производит и эта картина. Христа нет, никакой не видно трагедии, лицо ничем не замечательно, а на теле ничем не оправданный магический свет. Через много-много лет, в 1656 году, Рембрандт опять дает нам картину бичевания, но уже в более совершенных живописных тонах. Это этюд на дереве в частной берлинской коллекции. Христос тут безбородый, в отступление от традиции. Соблазн писать Христа безбородым встречается не однажды у резных художников, например, у Леонардо. В действительности, имеет ли мифический Христос право на бороду, присвоенную ему в иконе Вероники? Совершенный отказ от сексуальной жизни должен был бы быть ознаменован и отсутствием бороды. Всякое скопчество, духовное или телесное, сопрягается с потерею растительности этого вида. Вот почему, если строить в живописно-художественном изображении миф Христа в его чистоте, то необходимо было бы изображать его юношей, жертвуя традиционной, слегка раздвоенной бородой. С такой бородой представить себе этого новозаветного Эфеба решительно невозможно. Вообще же, как мы уже говорили выше, мифа-то собственно в истории Христа, к беде художников, не имеется, и изображение его есть предприятие злополучное и невозможное. Образ этот слишком теоретичен, слишком складной, слишком абстрактен, чтобы уложиться в какую-нибудь изобразимую форму. Повторим избитую истину, что в искусстве целого мира, церковном и светском, не найдется ни одного Христа, способного удовлетворить не только взыскательного, но даже и наивно верующего человека. Вот почему католическая паства больше тянется к изображениям Мадонны, смотря на круцификсы скорее со страхом и холодным трепетом. Но в рассматриваемой картине Рембрандта безбородый Христос – это какая-то белесоватая масса гипса, бездушно и безлюбовно собранная в мертвую фигуру.

12 сентября 1924 года

Ещё одна картина, от 1668 года, на ту же тему. Христос представлен в этот момент, когда римские воины его подвешивают для избиения. Конечно, это сплошная фикция самого художника, мало чем связанная с евангельским рассказом. Интересно отметить, что картина написана за один год до смерти Рембрандта. Пройдя через весь сложный путь рационализма, Рембрандт ещё мог останавливаться на сюжетах, таких трансцендентно условных, и, в сущности, бессодержательных, с точки зрения психологической глубины или философской идейности. Возможно, впрочем, что картина эта возникла в результате случайного заказа. Что касается изображенного здесь Христа, то выражение его лица являет вместо сумрачности довольно благодушное спокойствие. Сложение же его тела напоминает скорее нежного чахоточного юношу, чем зрелого мужа. Вся таинственность картины зависит исключительно от обычной рембрандтовской магической светотени: всё темно, светится одно тело. Такие светляки на картинах не более реальны и не менее условны, чем великаны-фараоны на египетских рельефах.

Среди офортов 1636 года мы имеем один офорт, представленный в исследовании Ровинского в нескольких состояниях. Офорт этот изображает Христа перед Пилатом, в окружении огромной толпы из разнотипных иерусалимских евреев. Ровинский приводит различные суждения исследователей об этом офорте. Сеймур Гаден приписывает произведение Ливенсу. Он считает, что эта популярная, но грубоватая доска, в сущности, лишь ловкая копия с многочисленными ретушами Рембрандта, изданная им в коммерческих целях. Гаден отмечает посредственность голов в левом нижнем углу офорта, а также и то обстоятельство, что копиист, поправляя свою работу с двух сторон доски к центру, воспроизвел тени, бросаемые ножками кресла Пилата до изображения самих ножек. В британском музее имеется второй оттиск этой доски, покрытый работами Рембрандта, с исправлениями гравировки ученика. Таково суждение замечательного английского офортиста, друга и вдохновителя Уистлера. Иного мнения держится другой исследователь, Блан. Он говорит: «Это прекрасная доска, самая замечательная из всего творения Рембрандта». Мы имеем ещё и мнение графа Делаборда. «Это значительная доска по размерам, по исполнению же самая разработанная из всех остальных эстампов, если судить по многочисленным эскизам, частичным рисункам и наброскам всякого рода, относящимся к этой композиции и находящимся в публичных и частных собраниях». По мнению Делаборда, «Ecce homo»[96] – шедевр гравюры и один из наиболее красноречивых образчиков того, что являют собою душа и воображение Рембрандта. Приведя все эти суждения, Ровинский, присоединяясь к мнению Дютюи, находит, что композиция и рисунок офорта принадлежат Рембрандту, а второстепенные части исполнены его учениками, по преимуществу же Флитом. На этом основании Ровинский высказывается против исключения доски из ансамбля рембрандтовских произведений.

Обратимся к самому офорту. Не подлежит, прежде всего, сомнению, что в той или другой степени сам Рембрандт руководил исполнением этого большого произведения. Отметим отдельные композиционные черты. Пилат помещен неудачно, он почти сливается с толпящимися массами. Спина его образует невыгодный овал, благодаря которому контрпостное положение головы представляется насильственным. Затем в световом и графическом отношениях передняя группа, примыкающая к Пилату, почти подавляет изображение Христа, которое в картине «Ecce homo» должно господствовать. Группа воинов справа наседает на Пилата, что неправдоподобно, если представить себе римскую дисциплину тех времен. Наконец, народ с левой стороны офорта представлен почти в детской перспективной ошибке: именно, головы передних рядов, находящихся к зрителю гораздо ближе, нежели группа Пилата, должны были бы быть, по крайней мере, вдвое больше того размера, в каком они изображены. Вот основные композиционные промахи в этом, всё же замечательном, произведении. Теперь отметим и некоторые прекрасные детали. Толпа любопытствующих, помещающаяся приблизительно в середине картины, влево от Христа, кажется экспрессивно живою и дана в превосходной воздушной перспективе. К этой толпе, в той же воздушной перспективе, очень счастливо примыкает и фигура человека сверху, открывшего окно и смотрящего на происходящее. Черта эта вполне достойна иглы самого Рембрандта: от неё веет каким-то мгновенным освобождением от декламационно-трагической истерики, разыгрывающейся внизу.

Если рассматривать картину в частностях, то о ней придется сказать следующее. Перед нами целая галерея лиц разных типов, возрастов, темпераментов и национальностей. Экспрессия их, особенно в центральной толпе, примыкающей к Пилату, шумна и в то же время странно мертва. Коленопреклоненный Иудей, с сучковатой палкой в руках, умоляюще смотрит на Пилата, но губы его сомкнуты и лицо ничего не говорит. Равным образом молчат и остальные три лица этой группы, хотя рты у них широко раскрыты и выражения физиономий исступленные. Но следует отметить, что чем дальше от Пилата, тем фигуры на картине становятся жизненнее и правдивее. Из этой толпы живых лиц особенно выделяется лицо самого Рембрандта, ещё молодого, с непосредственной свежестью в чертах и со светящимися белками глаз, столь характерными на его графических автопортретах. Это одно из доказательств аутентичности гравюры. Что касается фигуры иудея слева, укрощающего патетическим жестом руки толпу, то она натянуто театральна и притом так неестественно вывернута, что нельзя сразу понять, какою рукою делается жест, правою или левою. Сама рука его, представленная в ракурсе, очерчена неудовлетворительно. Несколько лучше нарисован оратор, жестикулирующий со снятою шляпою в темной дали. Христос безупречно банален.

Таков этот прославленный офорт в общих своих композиционно-художественных чертах и деталях. Рембрандт не мог почувствовать себя здесь в своей стихии. Сама тема «Ecce homo» ещё никому в мире не могла внушить никаких подлинных вдохновений. В самом Евангелии это одно из мест, наиболее шокирующих своей тенденциозностью и почти провокационностью. Из Христа делается выставка исключительно для того, чтобы проявить всю низость иудаизма на фоне святости, освещенной бенгальским огнем. В кричащую картину вонзается отравленная игла, клевета на целый народ. Голос пристрастного свидетельства нигде не слышится так явственно, как на этих страницах Евангелия. Что, в конце концов, представляет собою именно это место повествования, как не только пристрастный, но просто страстный, истерически страстный рассказ одной стороны при молчании другой. В моральном отношении, не говоря уже о юридическом, какое значение может иметь такое одностороннее повествование, сделанное фанатическим пером? Но именно потому и все живописные изображения этой ультратенденциозной сцены страдают неприятно деланным пафосом, который в трактовке Рембрандта особенно противоестествен. Как мог этот человек, с глубочайшим знанием не только истории еврейского народа, но и иудаизма, возвести поклеп на всё его моральное существо? Как могли увидеть всю эту торжественную чепуху в таком свете ясные глаза человека, со светящимися белками, так реально и возвышенно смотревшие на мир? Вот почему так не удалась эта графическая картина Рембрандта, задуманная широко, с применением всех художественных сил и средств. Всякая неискренность в искусстве приводит к аборту. Если бы Рембрандт заглянул в глубину своих творческих бездн, он не мог бы выставить, в ошеломляющем контрасте, фигуру банального святого в окружении бессмысленно-жестокой толпы. Тут схватилась великая старая традиция народа с молодым побегом мысли и чувства, ещё до сих пор не доказавшим своей жизненности. Вот что следовало представить такому художнику, как Рембрандт, без трагико-комических масок и скучной риторики, и вот чего мы могли бы от него ожидать. Отсюда и разноголосица в отзывах об этом офорте. Все исследователи рассматривали отдельные его технические черты, но ни один из них даже намеком не коснулся существа вопроса. Прекрасного офорта на тривиально-церковную тему «Ecce homo» Рембрандт создать не мог.

Почти через двадцать лет Рембрандт вернулся к той же теме. В большом офорте, разбитом на четыре группы, центральную, верхнюю и две боковых, Христос представлен со связанными руками, почти рядом с Пилатом. Скажем сразу же, в самом начале анализа, что фигура Христа безлична и невнушительна. Опять-таки перед нами интеллигентный человек в беспомощной позе. Ничего монументального, ничего импонирующего. Пилат тоже бледен, бессодержателен и незначителен. Воины наверху – простой антураж. Но зато внизу мы имеем и одну замечательную фигуру. Фигура старого иудея, выступающая справа, производит тревожное впечатление. Иудей двинулся вперед, подняв руку в предостерегающем жесте. Что хочет сказать этот человек? Это какой-то еврейский Сократ, достойный сидеть в Синедрионе. В глазах его Христос слишком мал, чтобы поколебать собою незыблемую идею о невоплотимости Элогима в преходящую величину. Эту именно идею и осквернил Христос, и патетический иудей, неся в себе всю мудрость священной наследственной торы, осуждает всякий спектакль, всякое зрелище шутовское на эту сугубо серьезную тему. Тут нет искания каких-либо репрессий и бичеваний, – только бы было убрано с глаз кощунственное зрелище. Другая замечательная фигура, в pendant к только что рассмотренной, находится в левой части центральной группы. Она высится над другими, и жестом приподнятых рук привлекает к себе внимание. Это тоже старик, но иного типа. Это одна из самых замечательных фигур в рассматриваемом офорте. Человек из среды простых людей, с грубыми руками рабочего, с покатым лбом, усеянным морщинами, с всклокоченными жидкими волосами и нечесанной бородой, по профессии, может быть, мясник, или садовник, если судить по висящему у пояса ножу, повернулся в три четверти к стоящим на балконе Христу и Пилату. Вся поза его красноречива, особенно если сопоставить этого человека с только что рассмотренной фигурой идущего синедриального мудреца. Мудрец весь собран в самом себе, в каком-то комке, в каком-то связанном узле. Мысль его угадывается и ощущается, но не воспринимается извне, с полной отчетливостью. Он пришел, чтобы крикнуть, убрать и запретить кощунство единым словом; только в Синедрионе, он развернет свою мысль, если это понадобится, ибо там его будут окружать такие же, как он сам, крепкие и твердые камни и узлы. Фигура же рассматриваемого нами простолюдина построена на противоположном начале. Вся она – раскрытая и развернутая без всякого остатка в душе. Фигура эта кричит в своём психологическом исступлении, которым дрожит полностью каждое его слово. Он здесь весь целиком, простой и ясный, почти элементарный в своей решительной манифестации. Он обе руки, в сокращенном жесте иудея, кинул вверх в пространство, в чём-то как бы убеждая не только Христа, но и всех окружающих. Фигура эта прямо гениальна и взята из той самой толпы, которая, не будучи ещё габимною, хранит в своём чистом фанатизме дух непреклонной воли и логики, без малейшего оттенка экзальтированной истерики. Чуткость Рембрандта подсказала ему редакционную поправку к чудовищному месту евангельского рассказа. В иудейской толпе того времени не могло быть ни одного человека, который слезно просил бы Пилата пощадить Варраву и предать распятию Христа. Это отдает именно взрывом экзальтированного изуверства в духе позднейших веков, когда еврейство восприняло в себя уже много иноземных элементов и в том числе сладострастие жестокости, совершенно несвойственное здоровому иудейскому началу. Мы слышим иногда указание на побивание камнями, как на признак жестокости тогдашних иудеев, и мы видим в искусстве немало тенденциозных картин побиения камнями св. Стефана, причём художники, изобразившие эту сцену, не имели никакого представления о том, как такое наказание производилось в действительности. В действительности же это был обряд, строго регламентированный, экзекуционный обряд, рассчитанный на причинение наименьших мучений. Да и сейчас в еврейской толпе, несущей в себе все яды утопической ассимиляции, нет того садистского оттенка жестокости, который отличает европейские толпы, особенно русские. В рассматриваемом «Ecce homo» это проведено с величайшей последовательностью. Нет ни одного лица, ни одного жеста, ни одной позы, которые свидетельствовали бы о кровожадности. Имеется фигура скорбной женщины, с лицом, прислоненным к руке. Имеются глаза в слезах. Имеются две руки, простершиеся вперед в жесте мольбы и сострадания, причём лицо изображенной фигуры, тоже лишенное мстительного исступления, кажется скорее плачущим, чем ожесточеннонегодующим. Самый крайний иудей, стоящий в левом углу картины, смотрит на происходящее перед ним, как на достойное жалости заблуждение. Я не хотел бы жить в те века, когда таких иудеев уже не будет на белом свете. За них можно отдать маркизов и графов всего мира. Как красиво стоит этот иудей, опираясь на палку. В одной какой-то точке, в одном пункте пространства, вдруг проявилась динамика бесконечного исторического и идейного прошлого. В сущности, ничего не дано, – всё дано полностью. Душевно этот человек стоит на твердом фундаменте, который ещё никогда и ничем не потрясался. Фундамент крепок, как камень, и притом камень, слетевший на землю с Синая. Человек этот знает, что ничто на свете не угрожает ни ему самому, ни его вере, и потому он так прямодушно спокоен, ровен и тих. Никаких лицемерных уступок не сделал он в чужой среде и не вступил с нею ни в какие компромиссы, ни этические, ни эстетические. В нём поэтому и можно узреть чистый источник кристально-чистого духовного аристократизма, связанного не с бытом, не с укладом классовых подразделений, а исключительно с душевною структурою человека. Лицо, борода, спокойно неторопливое выражение глаз, – особенно ярко выделяются по сравнению с зверино-грубым обликом его соседа по гравюре. Вообще фигура эта вся целиком иудаистична от начала и до конца и угадана гением Рембрандта во всех её самомалейших деталях. С правой стороны офорта состав толпы у лестницы так же разнороден, как и слева. Здесь сидят на ступеньках – какой-то старик и мать с ребенком. Люди восточного типа с высокими чалмами и тюрбанами стоят и смотрят. Некоторые фигуры, по всей видимости, римляне с бритыми лицами. Таков фасад этой обширной картины 1655 года, из эпохи полной зрелости таланта Рембрандта.

Если обратиться к второстепенным частям офорта, то следует отметить, прежде всего, что представленные Рембрандтом здание фантастично, и с базиликой тех времен ничего общего не имеет. Портик здания украшен двумя аллегорическими фигурами правосудия и возмездия. Из боковых окон высовываются и виднеются любопытствующие лица. Одно из них безучастно и принадлежит, несомненно, римской матроне, по всей вероятности, жене Пилата. Фигуры эти носят стаффажный характер, оживляя дальние фоны. Несколько интересных физиономий мы замечаем слева от Пилата. У высокого пульта, может быть судейского стола, стоит чиновник или писец – виден только бюст его, голова и пишущие руки. На одной из репродукций Ровинского, изданной Н.Д. Чечулиным, писец этот с темным лицом кажется разумнейшим персонажем в разыгрывающейся драме: что-то ясное, системно-крепкое и уверенное в себе, хотя – повторяем – всё дано в темном наброске.

В целом весь этот офорт живет своими чудесными толпами, в смысле же общей идейной композиции он чрезвычайно слаб, и фигуру Христа приходится почти разыскивать. Забота о формальной стороне композиции видна в группировке и распределении людей и планов. Но если смотреть на картину с точки зрения сюжетного замысла, то её следует признать неудовлетворительною. Что же касается стороны технической, то этот офорт обращал на себя внимание специальных исследователей, как особый образчик суммарного гравирования, примененного Рембрандтом в этом произведении с большим успехом в отношении экспрессии, но оставляющего желать многого в смысле завершенности и художественной отделки. Фигуры переднего центрального плана, подлежавшие более тщательной разработке, разбросаны весьма эскизно, причём не уделено никакого внимания белому фону, на котором они выписаны. Точно перед нами отдельная картинка, наклеенная на большую гравюру. Та же рудиментарность замечается и в других белых площадях здания, производящих впечатление незаконченности, особенно по сравнению с левой частью здания, отделка которой поражает своей полнотою. Ещё можно подчеркнуть резкий негармоничный эффект, производимый этой графической композицией, с её кричащим и ничем не оправданным контрастом белых стен и черных внутренностей. Перед нами не певучее chiaro scuro, а противопоставление двух цветов, белого и черного, без всяких переходов и оттенков. Таков сухой и барельефный характер нового приема гравирования, примененного великим мастером иглы к офорту большого размера.

Гадибук

В шестидесяти стадиях от Иерусалима находится селение Эммаус. Туда шли ученики Христа после его смерти, беседуя между собой о нём. Внезапно присоединился к ним человек, вступивший с ними, со своей стороны, в долгую беседу. Он говорил на высоко религиозно-философскую тему, связывая века, столбы величественных столетий, для объяснения начертания нового пути в истории человечества. Когда человек этот говорил, излагая свою величественную мысль, сердца учеников горели. Когда же они приблизились к Эммаусу, незнакомец сделал вид, что не хочет идти дальше. Они же его удержали, указывая на то, что солнечный день склоняется к закату. Через несколько времени, находясь за общим столом и возлежа вместе со своими спутниками, незнакомец преломил и благословил хлеб, ученики сейчас же его узнали. Они узнали его именно по преломлению хлеба, но он исчез в тот же момент. Таков короткий, изумительный рассказ, сияющий в Евангелии от Луки одним из лучших его бриллиантов. Какова, в сущности, основная концепция этого рассказа? Несколько мыслей сочетаются вместе и образуют одну цельную идейную величину. Когда кто-нибудь говорит о соединении настоящего с прошлым, об их органической связанности и живом единстве; когда кто-нибудь к столбу присоединит в минуты философских рассуждений бесконечный ряд убегающих от него вдаль столбов единого пути, то он поражает слушателя внезапным прозрением связи вещей и событий. Сердца начинают гореть и трепетать. Кто бы ни говорил на эту тему, всё равно сердца будут гореть и трепетать. Автор чудесного повествования не показывает нам этого трепетания в самом разговоре, а показывает его только во вспышке воспоминания учеников, и от того самое явление только выигрывает в своей поэтичности. К горению памяти прошлого прибавляется слеза налетевшей горести о том, что источник пережитого восторга опять закрылся туманом. Вот одна из главных мыслей этого рассказа. Устанавливается в немногих словах великая идея периодичности истории. Ничто не пропадает в жизни человечества. Всё прошлое живет в трепетах современной минуты. Пирамида веков только ширится в своём основании, чтобы давать вершине возноситься всё выше над разрастающимися боками. Вот что сказано в эмбриональном намеке раз и навсегда. Другая мысль повествования не менее потрясающая. Индивидуальность Христа вдруг вырастает перед учениками от того, что он преломил перед ними хлеб. Преломление хлеба символизирует преломление самого себя в процессе жизни. Чтобы голоса веков зазвучали в вас самих, необходим жертвенный акт преломления и исчезновения. Преломление есть раскрытие в себе самом просвета в исходную даль истории. Через такое преломление века продолжают свой путь под вой, под крики, под слезы человеческих трагедий. Сказал, преломил и исчез – вот тип всякой великой биографии. Христос исчезает в момент преломления – и вот он весь, в своей индивидуальной ценности, в живом сознании учеников.

14 сентября 1924 года

Ещё одна черточка, ускользнувшая от Рембрандта и от остальных художников, трактовавших тему Эммауса. На пути в Эммаус ученики не узнают подошедшего к ним человека. Этим евангельский рассказчик подчеркивает, что воскресший Христос был в другом облике – в противном случае ученики не могли бы не узнать его. Это следовало бы иметь в виду при изображении Христа в Эммаусе – да и не только в Эммаусе, а вообще воскресшего Христа. В Эммаусе ученики узнают своего учителя не по новым плотским его чертам, а по символическому его действию. Но в эту секунду Христос исчезает: он и не может не исчезнуть, ибо сущность его уже выражена и нет более надобности в видимом теле. В рассматриваемом евангельском месте великолепно проблескивает чисто иудейский взгляд на весь этот тревожный и важный вопрос. Воскреснуть значит, по духу иудейского учения, быть увиденным и опознанным именно в самой сущности. В такой постановке вопроса нет ещё габимных веяний, осложнений и извращений, какие мы замечаем на иных страницах евангельских текстов, в иных формах манифестации воскресшего учителя. Когда Фома влагает перст в прободенное место на теле Христа, перед нами эпизод уже в ином, неиудейском, истолковании. В рассказ вводится элемент банальности и клинического реализма, да при том ещё в истерически-подчеркнутом виде. Концепция вся в целом теряет в глубине и – я бы сказал – в поэтическом вкусе. И этот двойной грех против логики трансцендентного разума не остановил даже таких, несомненно, выдающихся людей, как Достоевский, Федоров и Влад. Соловьев. В этом отношении Достоевский доходил иногда до почти отталкивающих проявлений своего раздвоенного духа: его неудержимо влекло к кощунственным уподоблениям в самых высоких сферах человеческой мысли. Иногда загробная жизнь рисуется ему в виде банной избы с пауками по углам. Такое же стремление к неуместной протокольности мы усматриваем и в евангельском рассказе о Фоме. Насколько эммауская легенда прекрасна и даже свята в своей возвышенной простоте, настолько легенда Фомы поражает вульгарностью.

Обращаясь к имеющимся у нас картинам Рембрандта на эту тему, остановимся прежде всего на ранней его картине 1629 года, ныне находящейся в частной парижской коллекции. Изображена горница с накрытым столом. Один из учеников припал на коленях к стопам, по-видимому, уже исчезающего учителя. Христос в чудесной позе слегка откинулся назад, и благородное лицо его, с узенькой бородкой, чрезвычайно рельефно выделяется своим профилем на светлом фоне исходящего от него сияния. Руки его держат преломляемый хлеб. Другой ученик, в испуге и в немом потрясении, слегка склонившись, вперил в учителя свои остановившиеся глаза. В отдалении кто-то копошится у слабоосвещенной плиты. Картина потрясает сочетанием необыкновенной, почти задушевной интимности с одним из самых возвышенных пафосов, известных нам в мировой живописи. В фигуре Христа одна черта кажется особенно поразительной: в осанке его ощущается горделивость, совершенно несвойственная евангельскому герою, ни иудейскому духу в частности. Здесь несомненен элемент ипокритства. Элемент этот, впрочем, не только несомненен, но и неизбежен. Художнику нечего сказать о чуждом ему Христе – в его распоряжении имеются только рецепты ипокритной эстетики и риторически-формальных красот. Это обстоятельство особенно характерно для Рембрандта, с его иудаистическими тенденциями. Но та же беспомощность и та же необходимость вынуждали и других замечательных мастеров обращаться в этом вопросе к испытанному арсеналу традиционных условностей. Во всяком случае, ещё раз отметим, что Рембрандт не посчитался с мыслью о видоизмененном Христе, которого ученики не узнали, придав ему обычные черты свойственного ему облика. И длинная шевелюра, и отмеченная нами острая бородка кажутся странными на такой картине. Рембрандту пришлось преодолевать в этом сюжете колоссальные трудности, и он вышел из этих затруднений, обратившись к элементарным приемам католической иконной живописи. Но если отвлечься от указываемых органических недостатков в самой концепции, написанная на дереве картина поражает чрезвычайно поэтичным распределением света и теней. В этом отношении необыкновенно счастливою представляется идея поместить на дальнем темном фоне освещенный камелек или плиту. Деталь эта, с одной стороны, увеличивает интимную прелесть картины, а, с другой стороны, вносит уравновешивающий элемент в общую светотень.

Вернемся на несколько мгновений ещё раз к фигуре Христа. Мы сказали, что эта фигура полна ипокритной красоты. Но монументальна ли она? Монументальности в ней нет, и это замечательно. Монументальность может быть только там, где живое содержание бьет ключом из формы, как, например, подобия Авраама, Ахилла, Геракла, Зигфрида, Цезаря, Наполеона, Мирабо. Но в Христе легенды нет именно живого личного содержания, конкретных зацепок, на которых висит та или иная часть окружающего нас мироздания. Он только призрак среди реальных величин. В лучшем случае он – бессодержательный и схематический носитель нравственных афоризмов, поучений, всяческой дидактики старого и нового порядка. Мы говорили на эту тему подробно. Вот почему при ослепительной и несравненной гениальности всего, им сказанного, он не живет для нас, невидим, не ощущаем и не осязаем, несмотря ни на какие персты Фомы. Но потому-то именно Христос и не мифологичен в своих внешних манифестациях. Перед нами отдельные сказочки, отдельные миниатюрные легенды, хорошо отогревающие душу в её интимных камельках. Оговоримся на всякий случай. Мы отнюдь не умаляем всемирного объема и значения образа Христа в исторических судьбах европейского человечества. Нас занимает в данную минуту только его пластический образ или, вернее сказать, тот образ, который мог бы быть создан пластическим Хроносом в своих последовательных метаморфозах. Пластическим Хроносом этот образ даже не затронут. Весь целиком он сотворен изографами византийских лабораторий и визионерами александрийских крыш под звездным небом. И чем дальше мы подвигаемся вперед по линии столетия, тем образ этот, иконный и теоретический, становится всё бледнее и бледнее. Он решительно фатален для всех живописцев, скульпторов и иллюстраторов. Скажем прямо и просто: он достояние не изобразительного искусства, а иератической иконописи.

Мы имеем ещё три эммауских картины от позднейших годов. На луврской картине, 1648 года, мы видим совершенно иконное изображение Христа, сидящего за накрытым столом прямолично и написанного под очевидным гипнозом «Тайной Вечери» Леонардо да Винчи. Всё в картине – облик, поза, даже архитектоника, перебежали в неё с миланской фрески. Мы уже указывали на основании эскизных рисунков Рембрандта, как настойчиво занимала его эта итальянская композиция. Ученики в картине, парадной и не волнующей, играют роль аксессуарных персонажей. Они лишены всякой экспрессии, а один из них представлен даже спиной к зрителю. Несколько более замечательна картина того же года в копенгагенской галерее. Христос сидит также прямолично, преломляя хлеб в центре стола. Повторена буквально фигура ученика, обращенного спиною к зрителю. Поднос с угощеньями держит женщина или женоподобный юноша, рядом с которым старушка подает бокал. Обе эти фигуры, почему-то, особенно ярко освещены, тогда как все остальные фигуры, не исключая самого Христа, погружены в полумрак. Фигуры эти светятся из самих себя, внутренним излучением, внутреннею психологическою осиянностью. Изумительно. Эти люди узнали Христа раньше учеников, и лица их озарились: узнали в простоте своих душ, в неповрежденной интуиции своих чутких сердец, в которых образ героя отразился как в незамутненном зеркале. Ученики же догадались о том, с кем имеют дело, лишь после символического акта преломления хлеба. Таков прелестный намек картины, столь неожиданно её обогащающий и не основанный на точном тексте писания. С таким же чудодейственным художественным намеком мы встречаемся и у Достоевского в «Братьях Карамазовых». Толпа узнает явление Христа раньше Великого Инквизитора, несмотря на ученые богатства католического христолога. Лицо Христа у Рембрандта и здесь ещё не свободно от винчианского воздействия, хотя в физиономии уже намечаются какие– то черты реальной земной убогости, трогательные, но бессильные. Наконец, последняя луврская картина на ту же тему, 1661 года, почти этюдного характера. Она беднее предшествующей по содержанию и не вносит решительно ничего нового в высказанные мною общие соображения. Христос опять прямоличен, опять иконен, опять сбежал с фрески Леонардо. Слева представлено окно с мерцающим в нём светом, неведомо откуда льющимся в темный вечерний час. От картины веет надуманной сентиментальностью и церковной условностью. Останавливаться на ней не приходится.

Вот что получилось у Рембрандта от великой темы Эммауса, в картинах масляными красками. Только одна из них, копенгагенская, оказалась интересною по своей идейной значительности, все же другие не выходят из границ шаблона и отличаются друг от друга только большим или меньшим совершенством графики, колорита и светотени. Имманентные мысли, ощущаемые в евангелическом рассказе, совсем не отразились у Рембрандта. Кисть его не проникла в глубину предмета.

Остановим наше внимание ещё на двух произведениях из этого цикла. В 1634 году Рембрандт награвировал сцену преломления хлеба в Эммаусе, в небольшом офорте, производящем довольно скудное впечатление. Голова Христа окружена церковным нимбом, что представляет чрезвычайно редкое явление у Рембрандта. Два ученика, по типу лиц своих, лишены всякой одухотворенности. Один из них, данный в профиле, имеет на голове почти комический, грушевидный колпак, на который смотришь больше, чем на лицо. Руки сложены у него в условно-церковном жесте. Второй ученик режет на блюде мясо. Что касается лица самого Христа, то оно кажется лицом обозлившегося на что-то человека. Вообще весь этот офортик в целом мог бы служить иллюстрацией в католической книжке, если бы эта гравюра не заключала в себе изображения собаки. Христианские темы и без того, как мы уже говорили, отдают интимностью углов и камельков; здесь же эта обиходность усилена ещё присутствием чьей-то собаки в комнате. Если нас шокировала собака, сбегавшая с крыльца Авраама, едва приметная в общей композиции, то тут на первом плане одной из самых таинственных, граничащих со сновидениями, картин, она просто неприятна и даже отталкивает. Вся тема приноровлена к церковному шаблону – тем более неестественен здесь этот штрих из мира живого быта.

Перейдем к другому знаменитому офорту на ту же тему 1654 года. Через двадцать лет Рембрандт набрасывает иглою Христа, прямолично сидящего посредине стола. Бросается в глаза, что Христос не преломляет хлеба, как на других картинах, а, уже преломив, держит в каждой руке по куску, причём обе руки разбросаны по сторонам. Жест этот представлен в последней своей фазе, в последнем моменте завешенного символа. В этом своём моменте движение рук Христа, напомнившее ученикам тот же жест в Тайной Вечере, вызвало их мгновенное прозрение. Жест сам по себе, по мысли своей, соответствует евангелическому тексту, но художественно он всё-таки слишком холоден, слишком торжественно широк. Зритель не чувствует, что Христос вот-вот исчезнет. Кажется, напротив, что он крепко уселся на скамье для длинной беседы. На картине жест преломления производит гораздо более теплое впечатление и трогает сердце предчувствием исчезновения. Что касается лица самого Христа, то оно, опять-таки, напоминает нам свой итальянский прототип. Но разве можно было представить воскресшего Христа с раздвоенною бородою, с пробором по середине волос, с назорейскою шевелюрой точь-в-точь с плата Вероники. Является естественный вопрос, как же могли ученики не узнать своего учителя, когда он пристал к ним по дороге в Эммаус. Если Христос прикинулся незнакомцем, то незнакомцем же он должен был остаться на всех картинах, изображающих эммауское событие. Картины представляют акт преломления в разных фазах, а Христос везде сохраняет традиционный свой облик. Недоразумение это, как мы уже сказали, непостижимо и необъяснимо. Но следует сказать, вникая в легенду, что Христос не прикидывался незнакомцем. Он подошел к ученикам, по смыслу сказки, в новой плоти, в иных чертах телесного облика, им незнакомым. Христос вселился в первого встречного странника и временно шел рядом со своими учениками. Был какой-то тут метампсихоз, или – точнее – вселение умершей души в чужое тело, то, что по-еврейски называется гадибуком. Сидел гадибук за столом и тревожил всех своими истошными словами. И если бы не сделал он символического знака преломления, то таким гадибуком остался бы до конца. Таков сокровенный смысл поверья о гадибуке. Евангельский рассказ является лишь вариантом древнего гадибука, который в чистоте своей, в сказочно-исторической прелести, куда выше и проще всех теософических концепций этого рода. Сидит человек, который носит в себе все мысли, все идеи, все чувствования Христа, и нужно очень немногое, один какой-то решающий жест, и перед нами встанет вся фигура целиком из дымного прошлого. Вообще каждый из нас есть, в сущности, гадибук, перевоплощение прошлого, в той или другой его части. Всё зависит от объема нашей личности, от вместимости наших душ. Иные люди несут в себе большие фонды духовного прошлого человечества, как, с другой стороны, бесчисленное множество людей воплощает в себе лишь темные дали звериного века. Повсюду гадибуки и гадибуки – и только гадибуки, если есть талант, если имеется налицо прикосновенность к плодотворным движениям исторического человечества. Отсутствие элемента гадибука обозначает такое состояние человека, которое греки называли идиотизмом, от слова idioteia[97] – частный, личный, персональный, изолированный в мире духовных явлений.

Возвращаемся к классическому офорту Рембрандта. Фигура слева от Христа стоит в позе изумления, смешанного с чувством мгновенного просветления. Этот ученик так потрясен, что его не держат ноги. Они слегка согнулись и как бы трясутся. Лицо умного человека, даже с налетом некоей мудрости, типичного последователя и наследника новой религиозной доктрины. Совершенно другое впечатление производит лицо другого ученика, сидящего с правой стороны. Душа этого человека имеет какую-то толщу, и в этой толще своей она потрясена. Но дно души ещё не озарилось, и он остается сидеть.

Жест грубоват, как грубо и даже мужиковато лицо адепта. Оба ученика без шапок, причём шапка ученика, помещенного справа, подвешена к креслу, на котором он сидит. На офорте имеется ещё одна фигура, на первом плане, спускающаяся вниз. Тут же неясно намечена и собака, на этот раз не особенно шокирующая зрителя, хотя, вообще говоря, странно видеть такую деталь на церковной картине. Таков этот офорт, который в техническом отношении очень высок, заслуживает своей регистрации и изумляет поразительною передачей двух человеческих чувствований, совершенно различных по тембру и по диапазону. Но гадибука нет в картине, и при всех остальных своих совершенствах, она всё же не завершена в основном пункте концепции. Христа тоже нет в картине, а имеется только его иконное отподобление в византийском стиле, так мало идущем к Рембрандту.

Какие странные воздействия даны произведениям искусства. В иное творение вложено ужасно много не только технических богатств, но и фантастического размаха, а между тем оно почти мертво для зрителя. Душа его молчит, хотя перед ним развертывается свиток интереснейших понятий. Некоторые попытки тоже кажутся тенями, упавшими с иных идей, более живых и волнующих. Это тени, а не живые интеллектуальные тела, с пульсирующей кровью и с трепетом внутреннего сердцебиения. Многие из христианских понятий, даже из самых драгоценных, вылетевших из пламенной реторты гностицизма, стали уже такими тенями. С ними холодно и, в сущности, нечего делать. Этот прекрасный Эммаус тоже заволокнулся фатальной пеленою, став для огромных масс из живой, волнующей, даже потрясающей сказки академически-церковным измышлением. В габимной переделке живое зерно гадибука в нём истлело, и никакая живопись в мире его не возродит, пока она пребудет верною теоретически-бездушным канонам церкви. Больше, чем какому-либо художнику в мире, Рембрандту предстояло восполнить этот пробел в изобразительном искусстве. Больше других художников он был способен и подготовлен к восприятию таких идей. Но дитя габимы, он не нашел и не прозрел существа темы.

В луврском наброске на тему об Эммаусе Рембрандт вдается в те же ошибки. Лицо Христа соответствует церковному шаблону, и только отсутствие нимба указывает на желание художника представить учителя неузнаваемым. Даже намека на гадибука не имеется. Намечен назорейский пробор, длинный античный хитон, торжественность размеренной поступи – всё это дает вполне условное представление. Спутники в живых эскизах людей, захваченных беседою, их внимание смешано со смутным изумлением. Летучий рисунок в целом, за изъятием Христа, непринужденен и полон гениальных штрихов пера, достойных мастера.

Лики Христа

Рембрандт несколько раз, в поздние годы своей творческой работы, пытался написать образ Христа вне всяких сюжетов, портретно и отдельно. Эти живописные попытки занимают пятилетие от 1656 по 1661 год. Остановимся на каждом из портретов особо. Портрет из частной филадельфийской коллекции представляет Христа следующим образом. Перед нами абсолютно еврейское лицо, почти не внушающее доверия, лицо со скрытно-боковым взглядом, с какою-то затаенною расчетливостью, и если напоминающее Христа, то только пробором волос и традиционным их разделением, гладким и симметричным, по обе стороны головы. Это не живые волосы, а какой-то темно-черный детерминатив. На этом детерминативе стоит остановиться. Брюнет или блондин Христос? Исторических данных по этому вопросу мы не имеем. По традиции же он был блондин. И надо признать, что именно традиция оказывается в этом пункте близка к идейной правде, которую мысль наша ищет в рассуждениях о Христе. Черный цвет знаменует некоторую законченность семитического типа, каким он рисуется нам в своём чистом расовом выражении. Самый характер брюнета отсвечивает горячею импульсивностью и волевою мощью. Но как только к семитическому явлению примешиваются инорасовые черты, черная окраска смягчается в своей интенсивности, начинает золотиться и постепенно переходить в окраску светлую. Белокурость является как бы показателем, что началась эволюция габимности и ассимиляции. В биографии Христа уже давно намечены исследователями признаки нечистого происхождения. Если же существо это не целостно-иудейское, а амальгамно-габимное, что, в конце концов, свидетельствуется мозаическими стеклышками всего его учения, то естественное писать лик Христа в ореоле золотисто-белокурых волос. И тогда фигура Христа выигрывает в легкости, воздушности, в симпатической своей эфемерности. Рембрандт сделал Христа до такой степени черным, что, смотря на этот портрет, не хочется и думать о нём. Новозаветный Зигфрид должен быть златокудрым, в шевелюре своей как бы сливающимся с солнечными нитями, и иметь глаза голубые, как небо, иначе образ его потеряет для нас всякий интерес. Сказка пропадет, и перед нами окажется сын земли, томящийся тяжкими знойными страстями, дикими порывами, на котором нельзя будет построить никаких легенд. Когда изучаешь филадельфийский портрет, видишь перед собой еврея в таком испорченном рисунке, что, в конце концов, перестаешь думать не только о Христе, но даже и о живой его модели. При этом надо отметить ещё одну черту в портрете, лишенную еврейского оттенка. Мы имеем в виду склонение головы в анализируемом нами изображении. Оно какое-то вульгарное, без умиления, выжидающее, почти лукавое, а не бессильно мягкое и покорно-восторженное, вызываемое интеллектуальным потрясением. У Христа, в его идеальном облике, могло и не быть такого склонения головы, но у еврейской модели XVII века, из амстердамского гетто, оно было бы без всякого сомнения. Недоступность для Рембрандта образа Христа мешала сколько-нибудь адекватному воплощению его в картине.

Интересно сопоставить с этим портретом эскизный портрет молодого еврея, из берлинского музея, ничем, в сущности, не отличающегося от только что рассмотренного произведения. Это та же модель и тот же Христос, в несколько измененном положении туловища, но с тем же склонением головы и с тем же выражением лица. Нельзя не выразить удивления, что обе обсуждаемые нами картины снабжаются каталогоизаторами разными надписями. Те же волосы, та же борода, те же усы, тот же склад лица и, наконец, та же осанка всего корпуса – вообще тот же человек с тою единственною разницею, что изменено направление взгляда.

В Павловском дворце мы имеем нового Христа, превосходного с точки зрения художественности исполнения. Фактура его поражает мягкостью, почти нежностью. Колорит и светотень, с богатым контрастом черных волос и бледного лица, сливаются в чудесную гармонию, не нарушаемую никакими вычурностями костюма. Одежда Христа спокойна и ровна в своей полутени, захватывающей часть руки. Художнический инстинкт подсказал мастеру не сообщать обычной белизны руке, находящейся у края картины, что могло бы оскорбить глаз и отвлечь его от созерцания лица. Некоторым техническим недостатком портрета является расплывчатость волос: широкими мазками кисти они превращены в сплошную массу, лишены нюансировки, не чувствуются не только отдельные части шевелюры, но и её расчес. Теперь обратимся к рассмотрению портрета с точки зрения идейной. Начнем с верхних частей лица. Волосы черны и, как мы уже отметили, это обстоятельство само по себе нарушает что-то в нашем представлении о Христе. Пробор по середине кончается слишком широким расхождением его линии, не в мужском типе. Лоб узок и мал. Это последнее обстоятельство ничуть не вредит делу. Трудно сделать из Христа носителя каких-нибудь больших интеллектуальных величин. Широкий большой высокий лоб Шопенгауэра или Дарвина его только испортил бы. С большим лбом он просто невообразим. Малый же лоб павловского портрета очень соответствует всему лицу, с его пластическим мягким характером. Вот он женский бог, бог всех эмоциональных натур. Нет такой женщины в мире, которая не была бы в действительности или в потенции на полушаг от истерики. Натура её не охватывает некоторых предметов, а разум недостаточно освещает возникшее жизненное затруднение – аполлинические исступления ей недоступны. Отсюда крик и всплеск и потеря равновесия. Но если всмотреться в павловского Христа, замечательного по своим краскам, то охотно допустишь, что и он недалек от истерического или эпилептического припадка. Глаза по-женски подняты к небу, я бы сказал, без того апперцептивного выражения, какое свойственно взгляду мудреца. Но именно так, как павловский Христос, поднимает глаза и Цецилия у Карла Дольчи. Глаза плывут, рассеиваются, тают в зрителе, не вонзаясь ни во что. В мужчинах такой взлет глаз особенно неприятен, хотя он часто невыносим и у женщин, с его приторным оттенком сентиментальности. У ног Христа, наделенного таким лицом, могла бы вволю наплакаться не только прощенная грешница, но и любая другая женщина. Однако, трудно себе представить, чтобы такой Христос мог привлечь к себе человека, отягощенного каким-либо волнением интеллектуального порядка. Какое это несчастье в мире, что создан кумир, на который женщины с полным правом могут навешивать все свои истерики, покаянно-грешные и всегда рецидивные психологии, а порою и своё кликушество, в котором всегда слышатся отдаленные громы бывших и будущих грехопадений. Но кое-что и от этого образа записано в актив человечества. Это только та пластичность, которой не хватало ветхозаветным камням. Дело будущего человека сочетать в совершенной организации всё вместе: интеллект с растительно нежной поэзией, активность духа с послушной пассивностью его субстрата. Рот у павловского Христа очень чувственен, и это особенно выделяется большим расстоянием губ от усов и бороды. Как у всех женственных мужчин, борода у павловского Христа начинает расти у краев подбородка, оставляя часть его открытою до самых губ. В черточке этой есть что-то жуткое и волнующее, сладострастное и в некотором смысле как бы вызывающее. Что-то как будто обнажено из того, что должно было бы быть скрыто. Иногда женщина, садясь и оправляя юбку, приподнимает её на момент чуточку выше, чем надо. Это проносится в душе нашей ощущением, достаточно описанным Жан-Жаком-Руссо. Но довольно увидеть ту же женщину в трико, танцовщицей на сцене, и отпадает бесследно всякая в этом отношении сексуальная эмоция, уступая место эстетическому созерцанию, с его постоянным моральным аккомпанементом. Совершенно так же, если бы лицо, подобное павловскому изображению, было выбрито начисто, то и отмеченная нами деталь восприятия исчезла бы бесследно. Есть раздетость и есть обнаженность. Обнаженная статуя может быть святою. Раздетость не вносит в восприятие ингредиент тревоги и бесконечного трепетания. Весь образ павловского Христа так законченно характерен, что он пострадал бы в своей цельности, если бы борода на картине была представлена растущей у нижней губы. Маленькая черточка раздетости придает этому лицу супра-эмоциональный характер. Небольшая узкая борода оставляет место длинной светлой полоске обнаженной груди, дополняющей впечатление вышеуказанного элемента.

Через год Рембрандт пишет нового Христа, хранящегося в настоящее время в одном частном собрании в Париже. Это поясной портрет стоящего человека, с ярко освещенным лицом. У него тот же необычайно малый низкий лоб, окаймленный той же иконной прической волос, двумя ровными прядями спускающихся от среднего пробора. Опять то же антиеврейское склонение головы, слегка лицедейное, мало искреннее и не внушающее доверия. Те же черные волосы сливаются с почти черным одеянием фантастического типа. Из безмерно широкого рукава высовывается бледно освещенная, некрасивая рука, с чрезвычайно грубым пястьем. В лице никакой изысканности, оно кажется мало гармонирующим с сентиментальным выражением глаз, глядящих вбок не без кокетства довольно элементарного характера. Не стоит дальше останавливаться на этом портрете, хотя совершенно ясно, по всем его детерминативам, что художник имел намерение изобразить евангельского героя.

В коллекции Морица Канна от того же 1659 года представлен Христос, писанный всё с той же модели, как предшествующий и павловский. Фантазией художника лицу, на этот раз, придана глубокая впадина на лбу между бровями. Впадина эта долженствовала наполнить нежное и неинтересное лицо каким-нибудь душевно-умственным содержанием. Но эта искусственная прибавка к модели не спасла положения. Перед нами лицо крупной лепки, само по себе женственное и как бы обласканное женщиной. Какой-то хороший тенор чуть ли не из современной немецкой оперы. На облике ужасно много раздетостей, и узенькая бородка как бы намеренно отошла в бок, чтобы обнажить побольше шеи. Раздетый подбородок сияет своими пятнами. Ухо торчит хорошим куском жирной плоти, столь неуместной в иконном лике. Нос широкий, выхоленный и моделированный с необыкновенным стараньем. Из последней группы портрет этот самый антипатичный – портрет, шокирующий не только мужской взгляд, но и сколько-нибудь избалованный женский. Чтобы сокрушить окончательно зыбкую легенду Христа, стоит распространять такого рода портреты для украшения стен. В представлении интеллигентных масс получится не монумент, не гадибук прошедших веков, в их творческих смешениях и габимных ассимиляциях, а сладкий герой провинциальной сцены с бархатным голосом. Синагогальное существо легенды преображено здесь в жалкую посредственность и вульгаризировано почти до последней степени. Глаза большие, открытые, черные, безо всякого содержания и выражения. Голова в целом слишком громоздкая и удручительная для глаз своею черно-белою массою, ничего не говорящею ни сердцу, ни уму.

Обратимся к портрету Христа 1661 года, из частного собрания гр. Эдуарда Рачинского. Это нечто замечательное в своём роде. Образ весь складной, весь скомпакованный из отдельных кусочков, мало между собою гармонирующих. Начнем с головы. Волосы на этот раз представлены белокурыми, чтобы дать зрителю возможность распознать одевающую голову темную фату. Фата эта схвачена как бы с портрета Джиоконды, воспоминание о котором питается ещё и впечатлением груди с разрезом и рубашкою XVI века. Лицо очень женоподобно и издали может быть принято за лицо дамы. Она все сияет раздетостью. На этот раз борода растет из-под самого подбородка, оставляя его совершенно открытым до тонких и сладких губ. Портрет стоит фасом к зрителю. Ни намека на контрпостный поворот или движение в теле, отчего общая бессодержательность его только усиливается. Руки сложены в мягком переплетении, без прочувственного соотношения с остальными частями фигуры. В целом перед нами настоящий андрогин, но лишенный вредной и обольстительной прелести созданий Леонардо да Винчи. Вот какое крушение постигает попытку связать воедино семитические черты с неоарийскими, притом в образе условно теоретическом, не мифологическом и не монументальном.

17 сентября 1924 года

С какой точки зрения изображение Христа в картине 1661 года в Ашафенбурге может считаться изображением воскресшего Христа, как это помечено в каталогах. На такую мысль может навести то обстоятельство, что Христос в белоснежной одежде. Одежды, впрочем, на Христе очень мало. На нём только плащ неизвестного происхождения. Или это плащ Иосифа Аримафейского, или же он был сотворен в момент воскресения. Все такие соображения указывают на то, как рискованно для художников кисти, резца, пера подходить слишком близко к темам подобного рода. Получающиеся при этом недоумения могут приобретать даже комический характер. Странно видеть преображенного Христа, обнажившего перед зрителем своё земное тело. Спасительный овал картины закрывает его на линии живота и бедер. Легкий плащ с аграфом совершенно не идет ко всему намеченному лику. Плащ вообще призван покрывать хитон, а не голое тело. Исключением является лишь коротенькая хламида, которую набрасывали на одно плечо молодые эфебы античного мира. Но в таких хламидах, почти платках, гарцевали на конях солдаты с оружием, древняя кавалерия. Здесь же у Рембрандта большой плащ покрывает обнаженного человека, долженствующего представить Христа в таком фантастическом моменте, как восстание из гроба в прославленном теле. Христос мог оказаться или в саване, в который запеленал его заботливый Иосиф, или же он должен был предстать в каком-либо идеальном одеянии, ускользающем от воображения. Если перейти к лицу Христа, то мы встретимся с обычною бледною сантиментальностью, приторно женственного типа и с иератическою прическою, причём вьющиеся кудри, в кольцах, ниспадают каскадами, с обеих сторон, на грудь. Белое лицо, с идиотически блаженно полуоткрытым ртом, с глазами, плавающими в остановившемся тумане, с выставленным узеньким лбом, с прическою, проведенною слишком тщательно и манерно, прямо женскою рукою, как на парикмахерской кукле – всё это вместе производит паталогическое впечатление, если не впечатление белого кошмара. Весь подлинный образ Христа тут кажется похороненным. Для современного эстетического сознания совершенно ясно, что если браться за такого рода темы, как воскресение Христа, то следует ограничиться каким-нибудь летучим мазком, штрихом или намеком, не вдаваясь ни в какие реалистические детали. Пусть в сцене воскресения небо будет охвачено какими-нибудь розенкрейцеровскими огнями, и римские воины пусть в смятении лежат на земле. Но сам воскресший должен быть вне картины. Можно, в худшем случае, дать какой-нибудь не слишком определенный мазок. Но и всё. Тут же перед нами нечто совершенно образное. Вне всякой окружающей обстановки представлен Христос, в условной, церковной, заурядно банальной иконе. Почти трудно поверить, что перед нами создание самого Рембрандта. Но в оправдание великого художника приходится сказать, что если в таком сюжете отступить от иератических шаблонов и не отдаться при этом никаким поэтически-музыкальным наваждениям, то, кроме печального и жалкого фиаско, ничего получиться и не может. Вообще следует отметить, что тема воскресения ещё не по плечу даже современному творческому воображению, в семнадцатом же веке она могла трактоваться только в рамках узкой церковности. С одной стороны, тут ещё слишком мало логики, разработанной философским мышлением, которую можно было бы перелить в какую-нибудь иррациональность, а, с другой стороны, первобытная фантазия народов тоже не открывает нам в этом вопросе никаких опорных, руководящих данных. Прямо изумительно, что гений Рембрандта всё же отдавался иногда подобным композициям. Остается предположить, что к этому побуждали его коммерческий расчет и спрос тогдашнего общества на подобного рода произведения. Но в галерее Рембрандта это всё же досадный момент, шокирующий при обозрении его столь многочисленных шедевров. Несомненно также, что ни в еврейской традиции, ни в еврейском духовно-образном арсенале вообще художник не мог найти в этом направлении ничего сколько-нибудь подходящего. Библия именно летучим мазком дает нам видение Самуила, вызванного Яндорской волшебницей, и больше ничего. Мы имеем также похищения потусторонними силами живых людей на небе. Так взят был на небо Енох, таким же, каким он был в действительности, захвачен на колесницу и пророк Илия, без всякого полу-метафизического маскарада, в католическом духе, отталкивающего своею фальшью. Уже когда Рембрандт в чудесной габимной сказке Товита вычерчивает перед нами пятна ангела, у зрителя является тягостное ощущение чего-то лишнего и неоправданного в поэтическом смысле. В данном же случае мы имеем дело только с аберрацией тем более неприятною, что она произвольна и преднамеренна. Нет ничего противнее бреда, которого нет в душе, но который тем не менее художник пытается представить. Бред Верлена потрясает – он искренен. Поэт умер от него в больнице. Но бред уже неприятен у Пшибышевского, с его риторикой и напыщенным алкоголизмом, и окончательно невыносим в плеяде новых писателей, отживающих свой короткий век в России.

Чтение продолжается

Продолжая анализ картин Рембрандта на евангельские темы, остановимся прежде всего на картине 1629 года, изображающей Иуду, кидающего обратно полученные им тридцать серебреников. Сам Иуда в этой ранней картине неприятен, и коленопреклоненная поза его неестественна. Он сложил руки в жесте плохого трагика и смотрит на рассыпанные монеты. Самое лицо его представляется упрощенно злодейским, скорее детерминативным, чем реальным. Народная ненависть создала образ отталкивающего предателя, которого ещё не в очень давние времена подвергали побоям наивные зрители обергаммергауских мистерий. Но уже Леонардо да Винчи внес в понимание этого евангельского образа свою оригинальность. Он придал ему идейно-демонические черты в своём замечательном, прямо монументальном сангвинном рисунке. Иуда мог любить Христа и всё же, в трагическом конфликте с самим собою, отдать его на суд синедриона. Затем, совершив то, что он считал своим религиозным долгом, он мог дать волю личным чувствам вплоть до самоубийства. Это одна из многочисленных гипотез, гораздо более глубокая и естественная, чем традиционный рассказ о продаже учителя за тридцать монет. Такое понимание Иуды, которое должно было говорить сложному и проницательному духу Рембрандта, однако не воплотилось в рассматриваемой картине. Иуда дан в ней с злодейским лицом, в шаблонном типе. Точно так же представляется нам слегка театральною фигура первосвященника, выпрямившегося во весь рост, с выражением на лице застывшим и грозным. Глаза на этом лице почти выходят из орбит и совершенно ненатуральны. Но за то остальные фигуры на картине замечательны и достойны ещё очень юного Рембрандта. Потрясающее впечатление производит на глаз своею искренностью фигура еврея, стоящего за спиною первосвященника, почти в профиль. Тут целый мир идей и чувств. Но случай с Иудою прерывает торжественное занятие на одну минуту. И минута эта тягостна для всех. Три еврея, сидевших за столом, представлены в более или менее тождественных позах, выражающих интерес к происходящему событию. Один из них, крайний, обернувшись головою в сторону зрителя, стоит слегка согбенно, в широкой накидке, покрывающей плечи. Лицо мясистое, круглое, бритое, с выражением насмешливого пренебрежения в глазах. В человеке этом видна непреклонная верность своим убеждениям. Ничто в мире не может поколебать его, взволновать интеллектуально или эмоционально в кругу усвоенных им с детства понятий. Движение его головы прекрасно, без малейшего оттенка какого-либо патетического мотива, в скромном гибком повороте. Еврейские черты его лица не отличаются особенною определенностью, и это обстоятельство усугубляется тем, что лицо брито. Следующая фигура уже иного рода. Старый еврей реагирует на происходящее демонстративным жестом левой руки. Жест этот имеет отстраняющий характер и соединяет в себе негодование с предостережением. Лицо в тени, говорят лишь рука, склоненная поза и голова, ушедшая в туловище, почти лишенная шеи. Отсутствие шеи всегда говорит о некоторой непреклонности, о бычачьем упорстве в характере человека. Это единственная в картине фигура, которая отражает кипение вспыхнувшего пожара чувств. Третий еврей изумителен по своей расовой типичности и благородству черт. Лицо законченно вылепленное, с мягкою и длинною седою бородою, с фиксирующим взглядом, проникнутым спокойною сознательностью. Думы сосредоточенной никакой не чувствуется, воплощенной мысли, какая легла на лицо уже рассмотренного нами старика, справа от первосвященника. Но бывает хорошая, светлая сознательность, похожая на полуденное сияние, с чистого неба, успокоительное и надежное. Вы ясно видите, что человек этот, в точности и уравновешенности своих суждений, стоит на своём пути непотрясаемым каким-то камнем, и всё, кругом него происходящее, отбрасывается в нём слабою тенью. Иератический покров придает ему некоторую торжественность, а согбенность фигуры, с косым взглядом, показывает, что душа захвачена интересом к внезапному эпизоду.

Остается ещё одна фигура, непосредственно примыкающая к Иуде. Она представляет человека, отвернувшегося лицом от коленопреклоненного Искариота, с отстраняющим жестом левой руки. Раскаяние Иуды асолютно чуждо ему. Оно не затрагивает в нём никаких человеческих чувств жалости или соболезнования. Всё поведение Иуды внушает ему одно лишь презрительное негодование. Описание картины нами окончено. Не указаны лишь некоторые детали, всегда характерные в произведениях Рембрандта. В разных местах её разбросаны мерцающие световые пятна и пространства. Имеются пятна магического или идейного характера: книга сияет светом, из неё самой исходящим. Над спиною бритого еврея, стоящего у самой книги, светлеет некая широкая полоска, как смутный отблеск дальней зарницы. Одну крошечную длинную световую полосочку мы уже отмечали при описании правой группы. Голова и шея Иуды в полном свету. Освещена и часть пола с рассыпанными монетами. Но последние два пятна имеют значение лишь композиционно художественное и ни в какой степени не таинственное. Такова вся эта картина, создание молодого таланта, только ещё выходящего на дорогу. Схвачен и отражен в картине мотив чисто иудейский и в большой глубине. Эпизод и вечность – такова главная ее тема, если вскрыть содержание картины с внутренней её стороны. Собранные вокруг книги евреи слушали чтение в торжественной благочинной простоте. Но вторгается человек с личной истерикой отчаяния, и великое дело умственного благочестия прерывается на одну лишь минуту. Такова тема в её живописных демонстрациях, с целым рядом превосходно выписанных фигур. Но мысль зрителя невольно переходит за границу изображения, увлекаемая самым красноречивым и самым немым свидетелем всей сцены – освещенною книгою вечного закона. Буря скоро уляжется. Иуда уйдет, и всё – по-прежнему. Чтение продолжается.

На такой же сюжет мы имеем большой бистровый рисунок тушью. Здесь Иуда, тоже коленопреклоненный, представлен в тот момент, когда он погружает руку в большой мешок-кошелек, чтобы извлечь оттуда монеты. Окружающие Иуду фигуры на рисунке резко отличаются по характеру от ансамбля на картине масляными красками. Ни в ком не видно негодования или презрения. Никто не потревожен в своих занятиях. Все пытаются образумить Иуду, уговорить и успокоить его. Картина от этого выигрывает в своей общепонятной человечности, но теряет в философической глубине. Представлена драматическая сцена в расплесканных экспрессиях разных лиц, причём особенно выделяется фигура одного старика, сзади Иуды, на первом плане. На коленях у того раскрытая книга. С превосходно переданным поворотом тела он склонился к Иуде, положив руку на правое плечо. Маленькая, но замечательная композиционная деталь. Если бы рука была положена на левое плечо, к ней ближайшее, то шея оказалась бы закрытою. Здесь же спасена для зрителя шея, и в то же время самый жест выиграл в задушевной убедительности. Это настоящий чудесный рембрандтовский старик, и этим всё сказано. Некоторые другие фигуры тоже довольно замечательны. Один молодой еврей убеждающим жестом руки, свесившейся через плечо соседа, весь ушел в какую-то страстную дидактику. Что сделал Иуда – отдал на суд синедриона ускользавшего от властей нарушителя заветов и законов. Есть что-то трагическое в некоторых жизненных ситуациях. Человек служил делу по убеждению. Но, предавая врага в руки предержащих властей, он совершает поступок, на котором лежит печать неустранимой одиозности. В этой одиозности слышится что-то пророческое. Духовным глазом человек интуитивно провидит то состояние вещей и людей, когда внешняя принудительная государственность исчезнет с лица земли. Можно осуждать анархизм. Можно с точки зрения переживаемых социально-политических конъюктур с ним бороться отчаянно. Но невозможно отрицать, что при совершенстве человеческих морально-духовных организмов это единственно-мыслимая и идеальная форма человеческого общества. Мы бесполитичны в своих психических тайниках. Из этих-то тайников гиперборейский свет отрицания государственности проходит в жизнь в уродливом преломлении, граничащем с несообразностью. Такой иллогизм мы наблюдаем и в данном случае. Человек предал врага народа, и вот он одиозен, из каких бы чистейших мотивов ни возникло его деяние.

Как мы уже указывали выше, «Иуда» Рембрандта построен по традиционному типу вероломных злодеев. Он совершенно элементарен и не интересен. Ведь надо было всё-таки подумать, что в мифологической, полусказочной личности Иуды должны были отобразиться духи и страсть целого народа, в роковой момент перехода огромной массы человечества на новые пути. Когда народ борется за высшие свои блага, он никогда не может быть темным. Душа его в солнечном сиянии. Только средства борьбы, средства земные, могут оказаться при этом в тяжелом противоречии с правовым сознанием человечества. Оттого-то нельзя символизировать целые народности в темных злодейских личностях. Когда благородное имя Иуды начинает звучать враждебной нотой для ослепленных людей, отождествивших его со случайною кличкою Искариота, то мы имеем дело с явлением не только наивного невежества, но и с чем-то глубоко роковым для истории Израильского народа на пространстве многих столетий. Сколько было пролито ненужной крови, сколько невообразимой и безгранично жестокой несправедливости проистекло из этого фатального отождествления. Но века бегут, гиперборейский гимн звучит всё яснее и яснее. Светлая книга раскрыта. Чтение продолжается.

Светлая колонна

В том же 1629 году Рембрандт дал нам живописную картину на дереве: «божье – богово, кесарево – кесарю». Изображен притвор светлого и великолепного храма, с высокою мраморною колонною, украшенною фантастическою, сочиненною художником капителью. Архитектурная наивность Рембрандта сказалась здесь особенно ярко. Колонна ничего не поддерживает, являясь, скорее, обелиском, снабженным, почему-то акантовою капителью. Но эта наивная погрешность не вредит общему впечатлению, и в этом секрет художественного гения. Тут дана тайна эффекта от сопоставления двух величин: прямой, непотрясаемой вертикальности, с одной стороны, и неровных, колеблемых, сутулых и согбенных линий в живых человеческих фигурах, с другой стороны. Христос с театральным жестом, в неприятно декламационной позе, весь аффектированный, с дешевым ипокритством в приподнятой руке, стоит около группы евреев, с иконным нимбом вокруг головы. На искусительный вопрос о взаимоотношениях государства и церкви он дает компромиссно-пифийский ответ, мало идущий к незыблемости светлой высокой колонны, у которой стоит. Колонна как-то тверже и честнее его ответа. Кажется, что она именно освещает всю картину, а вовсе не смешное, молельное, радиальное сияние церковного нимба. Теократическому народу, без раздвоения мысли и морали, без двойной бухгалтерии в совести, ответ Христа показался только жалким. Чувствуется какое-то недоумение в толпе. Точно ответ на вопрос, которого все ждали с напряженным интересом, даже и не произнесен. Группа справа Христа сохраняет вопрошающее выражение. В ложе под сводом сидит старец, по всей вероятности, священник с надменно презрительным выражением на лице. Другой старец, находящийся на лестнице, перегнулся через перила, вонзив брезгливо-осудительный и гневный взгляд в Христа, вещающего так торжественно свой парадокс. Человек говорит, что необходимо служение двум силам: силе государственной и силе церковной, и, произнося такую почти смехотворную фразу, помпезно поднимает при этом к небу открытую правую руку, с распяченными пальцами. В иные моменты истории народов, когда отдельные замечательные личности притязают всходить на большие высоты, слышится где-то дьявольских хохот, возвращающий вещи на их места. Своим компромиссным ответом евангельский герой стал вдруг в ряды слабого человечества. Искусительной задачи он не разрешил. Чистый иудаизм разоблачил навсегда беспринципную шаткость всякой габимной философии. Тут нужен был гром Иезекиилия, повторенный в скалистых вершинах израильских громад.

Через двадцать шесть лет Рембрандт вернулся к той же теме. Обстановка, в которой Христу задается искусительный вопрос, совсем иная. Это скорее притвор амстердамской синагоги, чем притвор обширного и помпезного иерусалимского храма. Белесоватые стены, темная ниша, скамья сбоку – всё свидетельствует о простоте молитвенного дома. Христос лишен иератической торжественности и театральности, но человеческий облик его очень неприятен. Отброшена всякая симпатичность. Представлен сухой, высокий человек, не внушающий элементарного доверия. Зато окружающие Христа фигуры взяты из среды амстердамских евреев. Одно лицо обращает на себя особенно внимание. В просвете между двумя евреями видится голова, выписанная хотя и эскизно, но, в общем, необычайно выразительно. Глаза смотрят вперед спокойно. Лицо типично еврейское, с выражением той неопределенности, которая бывает свойственна выкрестам: от своего отстал, а чужого, как следует, не усвоил. Вся картина распадается на две группы: справа группа учеников, слева – вопрошающие евреи. Группы эти мало чем отличаются друг от друга. Те же евреи, те же по существу облики, связанные единством расы. Но, всматриваясь ближе, открываешь интереснейшее явление, которое могло обозначиться только под кистью такого художника, как Рембрандт. Какого бы возраста ни были люди, образующие свиту Христа, все они кажутся сравнительно молодыми, с намечающимся декадансом иудейского типа. Странным образом молодость здесь является разлагающим элементом. Вот этот самый еврей, которого мы только что отметили. Пусть это Петр или брат его Андрей. Но какая мягкость и даже бесхарактерность отличает этого человека от обычного еврея, в котором синайский камень пребывает нетронутым с места. Тут нет ни одной физиономии с отпечатком выдержанной интеллектуальной экспрессии. Всё бледно, расплывчато, приникло к учителю и потеряло живую индивидуальность. Представленная одиозная группа вопрошателей куда интереснее. Даже карлик слева, прикрытый фатой, кажется значительным в непотрясаемости своего выражения. Примыкающая к нему голова, с лукавой усмешкой на лице, смотрит вправо. Предлагающий искусительный вопрос изображен в высоком колпаке и, вероятно, священнослужитель, судя по его изукрашенной позументами одежде. Большой драгоценный тюрбан покрывает голову его соседа, примыкающего к Христу. Позы обоих этих фигур согбенны еврейскою согбенностью и склоненностью под тяжестью веков, и почтенная, уважаемая старость их очевидна. Свободный от этой тяжести Христос держится прямо, но и представляется от этого внушительным. Когда столбы веков не ощущаются за спиною человека, он пребывает в своей изолированности вечно неубедительным существом. Всё христианство в своей идеологической сущности необычайно стационарно. Его адепты – это в некотором смысле вечные юноши, даже при всех своих возможных талантах, эрудиции, может быть, даже умственной гениальности, это какие-то вечные простофили и варвары. Со страниц Афанасия Великого, с его громоподобными речами против арианства, постоянно слышится какой-то невыносимо навязчивый колокольный тарарам, удар топора по твердыням иудейского закона. Нет никакого краха, а только пыль, шум, крики и отталкивающая возня. Таковы эти все юные и пламенные крушители, стоящие за спиною возглавляемого ими демагогического пророка. Где нет коэффициента столетий, отческих реминисценций в новой творческой работе, там, в конце концов, одна только безнадежно-бесплодная юношеская экзальтация. В картине 1655 года Рембрандт оказался на свойственной его искусству высоте. Замечательна представленная голова, проглядывающая среди фигур правой группы, уже упомянутая нами, выше, чрезвычайно многознаменательная для всей вложенной в настоящую композицию идеи. При этом весьма характерно для Рембрандта, что эта интереснейшая на картине голова не поставлена на первом плане, а теряется вдали. Таков гений Рембрандта. Это живописный философ углов, камельков, сумеречных покоев, сизых туманов и магических полосок белого света, выглядывающих из нависших туч. Само христианство, несмотря на шум его двухтысячелетней истории, не менее эфемерно, чем такой играющий в бесконечных пространствах неба огонек святого Эльма. Рассмотренная нами картина, несмотря на указанную проникновенность в изображении лиц, всё же, в общем, производит впечатление анекдотически-жанровой картины. В ней нет ничего библейского, и самый воздух, её наполняющий, насыщен парами амстердамской сырости, тогда как рассмотренная нами выше сцена с динарием захватывает воображение высящеюся над анекдотом светлой мраморной колонной.

Воскрешение Лазаря

Мы имеем одну масляную картину от 1630 года на тему воскрешения Лазаря, хранящуюся в частном нью-йоркском собрании. В Евангелии от Иоанна мы читаем целую сложную повесть, в которой магические элементы даны в фантастическом сплетении, с подробностями реального быта. Намечены две великолепные женские натуры Марии и Марфы в их раздельно типических чертах. Одна суетливо-порывна, в хлопотах и заботах вечной встревоженности, а другая покойно стойкая в своей внутренней и внешней неподвижности. У них был брат Лазарь, которого Христос считал своим другом. Всё это новеллистически прекрасно очерчено в легенде. Но вот и черты путанности, достойные «прологов» и «Четьи-Миней», а не связного эпического рассказа. У Гомера таких затмевающих вводных мест не было бы. Вдали от Лазаря Христос говорит ученикам, что друг его заснул и что надо его разбудить. Аллегорически Христос, несомненно, говорит тут о смерти. Однако в доме Лазаря, после всех диалогов, при словах о том, что Лазарь уже смердит в гробу, Христос наполняется необъяснимой скорбью, даже проливает слезу, единственный раз на всём евангельском пространстве, и затем приступает, после короткой молитвы к небу, к акту воскрешения. Войдя в пещеру и велев отвалить камень, он возглашает громким голосом: «Лазарь, иди вон». И Лазарь выходит из гроба, обвитый пеленами. Таково чудо. Во всём рассказанном есть одна чисто иудейская черта: творческая потенция слова. Мир вышел из слова Элогима – это мы читаем в первом же стихе книги Бытия. Но всё остальное в легенде, вся эта осанна чудотворцу, грубо еретична и габимна. Человеческое слово не лишено творческих эффектов и влияний на дух окружающих людей. Посредственно оно может вызывать изменения и в мире материальном, но непосредственно оно ничего не может сотворить в мире материального, кроме вибраций звуковых волн. Прямо невыносимо для иудейского воображения представить себе микроскопического элогима в бренном человеческом образе, со всеми его жизненными функциями, от еды до последственного естественного отправления, складывающего одним действием слова распавшиеся атомы органического вещества в процессе разложения. Чудотворство не смиренных, а власть имущих, асолютно чуждо семитическому духу. Элемент этот имеется в хасидизме, с его цадиком, совершающим чудеса, но тут он весь обвит поэтическими пеленами и течет не из власти, не из повелительных сил человека, а из смирения и чистоты духа. Цадик только медиум, а никак не заместитель божества на земле. Одно явление чарует, а другое отталкивает. И нельзя было придумать для человечества более гротескно-безобразного фантома, как фантом гуляющего по иудейским дорогам, по пыльным улицам Иерусалима, Элогима в длинном капоте. Тут не чудеса, поющие молитвенными аккордами, даже к усладе скептиков, а самозванное шаманство, идущее из предрассветных глубин человеческой истории.

В картине Рембрандта всё чудо представлено согласно с евангельским рассказом. Перед нами пещера, гроб, из которого поднимается Лазарь в белых пеленах, и стоящий на доске Христос, в широкой мантии, с высоко поднятою к небу правою рукою. Кругом него толпа евреев, пришедших в Вифанию посетить двух сестер, и Марфа с Марией. Что собою изображает фигура Христа в этой картине? Она совершенно иератична, плоска, бессодержательна и иконна. В Евангелии чудо совершается от одного только повелительного крика Христа: Лазарь поднимается из гроба, услышав голос властителя. Тут же у Рембрандта поднята и рука – тоже в повелительном жесте. Никогда никакой цадик габимных эпох не поднял бы такой руки. Это отдает плотским ипокритством и театральною, всегда упрощенно дешевою риторикою, в тех случаях, когда речь идет о возвышенных вещах. Вынуть из скорбящей души молитвенный возглас – это одно, и это до слез поэтично во всяком хасидском рассказе, и даже в пьесе Бьернсона «Свыше наших сил». Но взмахнуть повелевающею рукою какого-то небесного командира – это уже нечто другое, и прежде всего нечто отталкивающее. Невольно отводишь глаза от всей этой риторической чепухи в картине Рембрандта, разглядываешь представленные отдельные лица. Одна сестра, по-видимому, Мария в темном платье, изображена спиною к зрителю. Виднеется только часть её физиономии. Марфа, с театральным жестом удивления в широко раскинутых руках, помещена почти на уровне пяток Христа. Художник отдаленно наметил черту крикливой экстатичности в образе этой женщины. Остальные три лица слева принадлежат, по-видимому, родственникам или знакомым сестер. Справа эскизно написана группа учеников. Непонятною остается только одна черта. Зачем висит оружие, сабля, колчан со стрелами, над могилою Лазаря?

Мы имеем офорт 1633 года, во многих состояниях, из которых десять описаны и воспроизведены Ровинским. Состояния эти отличаются одно от другого более или менее второстепенными деталями композиции и последовательных графических работ. Две женщины, представленные справа, подвергаются легким изменениям, причём, начиная с пятого состояния, одной из них придана другая поза, а именно: от пятого состояния до последнего женщина эта включительно изображена не спиною к зрителю, а в профиль. Что касается центральной фигуры правой группы, то в первых пяти состояниях она набросана иглою без головного убора, и этот убор является лишь, начиная с шестого варианта доски. С этого шестого состояния происходит изменение в лице и головном уборе крайней левой фигуры, всё той же правой группы. Черты лица становятся более резкими, глаза углублены и изменен головной убор. Без особенно значительных перемен остается левая часть картины и сама фигура стоящего Христа. Таковы мелочи гравировки, заслуживающие упоминания.

Теперь несколько слов об этом офорте по существу. Возникали многочисленные сомнения в принадлежности этого произведения Рембрандту. Так Сеймур Гаден приписывает его Болю и Ливенсу, Мидльтон допускает руку Рембрандта лишь в контурах Христа и в занавеси, висящей над пещерою. Дютюи полагает, что, большая часть работы исполнена Флитом. Что же касается Блана, то он с восторгом утверждает, что «чудесный эстамп» принадлежит, несомненно, Рембрандту. Сам Ровинский, не высказываясь вполне определенно, находит, что эта гравюра принадлежит игле большого мастера. Сеймур Гаден, обосновывая свой отзыв, между прочим, указывает на то, что в различных мостах неба видна работа Ливенса, а в голове Христа чувствуется рука Боля. Эту же руку он усматривает и в фигурах толпы.

Рассмотрим офорт со стороны его содержания. Как и картина 1630 года, офорт в композиционном отношении разбит на две части: правую и левую. На картине правая часть едва намечена. В офорте же она играет преобладающую роль. Христос стоит на каменной плите, почти в профиль, с поднятой над головою левою рукою, в торжественной и позе заклинателя. Правая рука подбоченилась, как это иногда практикуют фокусники в финальном моменте какого-нибудь эффектного пассажа. Фигура эта так высока, что рисуется, как некая часть скалы. В высшей степени знаменательно, что, будучи вертикальной, фигура Христа лишена моральноэстетических свойств вертикальности, оставаясь мертвенною и не возвышая дух зрителя. Какая-нибудь античная колонна, лишенная органической жизни, всё же устремляет наши мысли и чувства куда-то ввысь, потому что в ней заложены внушения творящего духа художника, неотразимо действующие на созерцателя. Чувство же, вложенное в фигуру Христа на трактуемом офорте, настолько условно, неискренне, даже фальшиво, что смотришь на картину и остаешься холодным. Внимание перебегает на соседние группы. Для нас безразлично, в какой доле участвовал в создании этой фигуры Боль, Ливене или какой-нибудь другой из учеников Рембрандта. Дух Рембрандта на ней, во всяком случае, опочил. Он дал ей первое и последнее благословение. Поднятая кверху рука, кисть её, не связана в один аккорд со всем телом Христа и пребывает в воздухе, как пририсованная, чуждая всей картине в её целом. Неприятное впечатление производит некрасивая ступня Христа, лежащая на плите всей поверхностью подошвы, без намека на то, что в художественной анатомии называется нижним сводом ноги под аркою подъема. Человек стоит плоским камнем на камне. Плащ образует нечто среднее между гиматием и тогою-протекстою римлян, вообще же театрален, почти декламационен, а развевающиеся складки его совершенно элементарны. Таких волн по краям отпахнувшейся части одежды в природе не бывает. Тут уже видна не игла Рембрандта, а игла второстепенного ученика. В «Иконографии» своей Ван-Дейк охотно предоставлял своим ученикам – граверам одевать фигуры изображаемых лиц. Но это были мастера высшего вкуса, как Больсверт, или Понциус. Здесь же в офорте рисовал прямо ребенок. Лицо Христа, хотя оно и не видно полностью, будучи отвернуто слегка от зрителя, рисуется нам всё же неприятным. В изображении Христа Рембрандт вообще дает нам два типа лиц: или это лица слащаво-сантиментальные, или же это лица просто антипатичные, иногда отталкивающие. В офорте виднеется полоска острого, недоброжелательного и вместе тиранического лица, которое, повернувшись к зрителю, вряд ли расположило бы к себе. Стоит человек в театрально-торжественной, слегка ходульной позе и заклинает, подняв руку. А по евангельскому тексту он должен воскрешать не жестом, а словом. Ещё раз следует подчеркнуть, что господствующий в живописи, иконах и в иллюстрациях тип Христа необыкновенно криклив в движении, позе и выражении. Изображается какая-то ходячая конвульсия, и лишь в редких случаях спокойное, но тогда бессодержательное, условное иератическое лицо. В этом отступлении от творящего слова Элогима сказалась величайшая в мире идейная метаморфоза. Изменилась вся концепция творческого акта, ставшего материально-жестикулирующим и властительно-магнитизирующим жестом. Это фатальный переход великой идеи библейски-протоарийского творчества на путь патетического шаманства. Чистое слово Элогима подменено голосом александрийских и позднейших богомолов, вплоть до российского Владимира Соловьева. В офорте Рембрандта стоит настоящий Владимир Соловьев, тоже высокий, и сухой, торжественно-напыщенный, с речью, столь же декламационно-восторженною, но вместе с тем пустою и холодною, как наивно-ритмические складки на плаще этого новозаветного шамана. Следует отчетливо сказать, что с Христом вообще религиозная философия вышла на путь колдовства и шаманских тенденций, отравивших спекулятивную мысль. Ставши габимною, мысль впитала в себя и большие потоки лицемерия, сознательного и бессознательного, ибо истерическое философствование имеет и свои неизбежные симуляции. А симуляция трактуется специалистами по части душевных заболеваний не как обман, а как типичный симптом телесно-душевного декаданса.

И так, от центрального столба – человека – обратимся к рассмотрению боковых групп. Фигура Марии – если это Мария – представлена в тени и спиною к зрителю, в первых вариантах композиции. Она же вполне соответствует эквивалентной фигуре на масляной картине. Под темною одеждою чувствуется пластичная спина. Вообще намечено что-то крайне симпатичное, и несмотря на театральный характер жеста, глаз с удовольствием отдыхает на милой фигуре с невидным лицом. Гибкая талия подчеркнута светлым шнуровидным пояском. Переходим к Марфе. На офорте она представлена с драматизмом почти гротескным. Точно играет перед вами захолустная актриса. Она исступленно раскинула обе руки над Лазарем, почти падая на него. Волосы на голове развеваются по ветру, рот раскрыт в крике, правая рука держит большой, развевающийся платок. Эта фигура тоже корреспондирует равнозначной фигуре в картине, отличаясь от неё несколько более симпатичным обликом. Невыносимо театрален, почти карикатурен в своём исступлении человек, возвышающийся над другими в этой группе. Слышатся отдаленные вибрации винчианских тем в неудачном, почти плачевном применении. Жест этого человека как бы из «Тайной Вечери». Но у Леонардо он вошел бы в симфонию жестов, с ним согласованных, тогда как здесь, оторванный от целого и отдельный, он может только шокировать, если не смешить. Каков момент. На глазах у людей приподнимается из гроба воскресший Лазарь. Один из зрителей созерцает картину глазами человека, окаменевшего от ужаса. Но, окаменев, он тем не менее разбрасывает руки в экспрессивном жесте по сторонам. Здесь внутреннее противоречие – мимика злого лица окладная. Весь корпус и руки – всё откачнулось и отталкивается, а лицо же могло бы принадлежать человеку, стоящему в неподвижно-застывшем положении. Вообще вся фигура как бы склеена из кусочков, мало гармонирующих между собою. Странным образом лицо этого человека не имеет в себе ничего семитического. Зато совершенно семитично прекрасно нарисованное лицо крайней фигуры группы. Это старый еврей, с седою бородою и в ермолке, которая в позднейших вариантах заменена восточным тюрбаном, причём, как мы уже отмечали, подверглось изменению и самое лицо. Но и в новой транскрипции лицо это всё же остается интересным, естественным и значительным. Вот опять синайский камень, покрытый мохом веков, с побледневшею от времени поверхностью, в бороздах и расщелинах наследственной гармоники. Во всём офорте это самое симпатичное пятнышко, и опять оно где-то в углу, на заднем плане. Не подлежит для меня ни малейшему сомнению, что эта фигура нарисована или добавлена иглою мастера камельков, уголков и спрятанных в тумане полосок света. В общей драматической сумятице – вдруг нежный проблеск утешительного Элогима. Начиная с шестого варианта, становятся распознаваемыми лица ещё двух фигур правой толпы. Но это, скорее, условные лица статистов, и ужас их представлен в элементарных штрихах. Наконец, сам Лазарь вырисован, как на картине, так и на офорте, с тем же видом человека, просыпающегося от тяжкого и долгого сна. Те же истомленные глаза, тот же полуоткрытый рот, та же повязка на голове и тот же погребальный туалет. Не так, именно, воскресают люди, если волшебной концепции воскресенья придать сколько-нибудь глубокий характер. Воскреснуть и проснуться – это не одно и то же. Воскресаешь в новом теле, а просыпаешься в старом, с хриплым голосом и протирая глаза. Но таков неизбежный путь и результат реалистической трактовки трансцендентных тем. И поэт, и художник равно осуждены на печальное фиаско.

21 сентября 1924 года

Левая группа от Христа выступает более явственно на некоторых вариантах. В первом состоянии одна из фигур почти неразличима. Всех персонажей шесть, причём рисунок так неумел и небрежен, что голова склонившегося человека может быть принята за колено другого. На первом плане нарисован откинувшийся назад ученик, с обнаженной головой и выпяченными кистями, в высшей степени безобразными и грубыми, похожими на ступни ног. Лицо в тени и почти не поддается описанию. Вообще эти шесть фигур имеют в картине значение второстепенное и в художественном, и в техническом отношении. Более или менее интересны три головы, из которых одна в тюрбане, у самого края гравюры, а две другие составляют правый контур группы. Вообще изображая учеников Христа, Рембрандт или те художники, которые работали под его руководством, впадали в бессодержательность. Если не было у него ничего импонирующего в фигуре Самого Христа, то afortiore[98] оказывались бледные типы его учеников. Не может слабый свет давать сильного отражения.

Обращаясь вновь ко всему эстампу, необходимо сказать, что какова бы ни была доля участия того или другого ученика в этом произведении, он может почитаться не только духом от духа самого Рембрандта, но и исключительным образчиком его христологии. Мы уже видели, что отдельные фигуры на картине и в офорте являют черты решительного сходства. Жесты равным образом почти тождественны. Это устанавливает не только связь обоих вещей, но и общую им и весьма определенную тенденцию. Оба произведения являются демонстрациями к идее творчества, как она вырисовывается в одной из замечательнейших евангельских книг, в книге Иоанна. В рассмотренном нами месте, воскрешая Лазаря, Христос громким голосом воскликнул [ «пропущено»], что буквально значит не «Лазарь, иди вон», а «Лазарь, выйди», причём разумеется: «выйди из гроба». Никаких намеков на какую-либо жестикуляцию мы не видим, и это тем более замечательно, что в том же повествовании отмечаются мельчайшие движения, как поднятие глаз Христа к небу. Было бы, несомненно, отмечено рассказчиком и такое поднятие руки, какое мы имеем на рассмотренном нами большом офорте, 1633 года. Но через девять лет после этого Рембрандт набрасывает другой офорт на ту же тему, в меньшем размере и в иной, более спокойной и более правдоподобной композиции, выдержанной в реалистических тонах. Ученики и родственники смешались в одну толпу, что совершенно естественно при таком событии. По-видимому, Марфа представлена коленопреклоненною, и это единственная театральная фигура во всём офорте. Благородная Мария, скромная и вдумчивая, почти прижалась сзади к спине Христа. Все лица совершенно натуральны, без малейшей утрировки. Один свидетель происходящего, в высоком тюрбане, даже отвернулся, не будучи в состоянии выдержать такое зрелище. Правая группа наверху, у самой скалы, представляет собою один из верхов художественной экспрессии, что и понятно, если вспомнить, что 1642 год, полный катастроф и волнений в жизни художника, был одним из плодоноснейших годов его творчества. Некто, стоявший на коленях, припал боком к скале, не будучи в состоянии справиться с овладевшим им волнением. Другие участники этой группы, каждый чрезвычайно индивидуально и в разной мере, потрясены происходящим событием. Что касается фигуры самого Христа, то она лишена здесь всякого ипокритства, всякой театральности. Это не актер, не маг, и не фокусник, но это и не цадик. Лицо его могло бы принадлежать простому зрителю, и рядом мог бы быть представлен настоящий Христос. Оно малозначительно, хотя и выражает скорбь, о которой идет речь в Евангелии. Но скорбь, упомянутая Евангелием, относится, очевидно, к моментам, предшествующим акту воскрешения. Когда Лазарь встает из гроба, евангельский Христос не может испытывать ничего, кроме торжественного склонения перед волею отца. Таким образом, выражение лица Христа на офорте 1642 года является художественным анахронизмом, тем не менее можно похвалить мудрую сдержанность мастера, не увлекшегося соблазном недостижимой в этом случае монументальности. Во всяком случае, жест Христа на этом офорте натурален, прост и не дисгармонирует с еванельским рассказом. Он не крикливо демонстративен, как в офорте 1633 года, а естественно-рефлекторен, отображая в себе волны возникших душевных эмоций. Такой же благородной простотой отличается и архитектоника в настоящей гравюре. На стенах пещеры нет никакого смешного оружия. В открытой дали прелестным намеком даны очертания зданий под солнечно-чистым и беспыльным небом. Это именно рембрандтовское небо, а не дым Ливенса, как это мы увидим впоследствии. Сама пещера не имеет бутафорского вида, и редкая поросль трав на ней представлена с милою живописностью. Но, хваля весь офорт в общем, нельзя не признать, что он не является новозаветной иллюстрацией.

Логос

Мы имеем два основных взгляда на творчество, в антропологическом и космическом смысле этого понятия и этого слова: один выражен в первом стихе Бытия, а другой в первом стихе первой главы Евангелия от Иоанна. По смыслу библейского текста Элогим творит из себя весь ныне сущий мир в духовной эманации, совпадающей со словом. Ничего другого мы не видим. Элогим говорит – и все возникает. Веление, выражение и созидание сливаются в единый акт. В поразительном, единственном в мире на пространстве всех веков, напряжении мысли автор библейского рассказа отчетливо и ясно указывает на то, что мироздание, даже в самом своём генезисе, лишено какой бы то ни было двойственности. Из единого вышло единое. Таково слово Элогима. Всё сотворено как бы из себя, творческим глаголом, которым звучит мироздание. Всё вместе явилось в результате процесса выдыхания, не прекратившегося до сих пор. В другой книге я останавливаюсь на этой теме более подробно при анализе идеи Субботы, как вдыхания мира, в отличие от его выдыхания. Теперь обратимся к Иоанну. «В начале было слово», читаем мы у него: это значит, что духовный элемент, духовная стихия, предшествовал всему существующему. Сразу же дух представлен прасуществом, едино-существующим бытием. Мы читаем дальше: «и слово было у бога», Иоанн опять-таки подчеркивает, что внутренние тенденции самого божества, определенно духовного и как бы вибрирующего в собственной духовной атмосфере, не выходят из волшебного круга нематериальности и внематериальности. Существует пока только один духовный мир, и мир этот божествен, как мы это видим в третьем пассусе пролога: «и слово было бог». Конечно, вся эта схоластика, отдающая неоплатоническими струнами, в высшей степени тенденциозна и имеет своею задачею дать небесную метрику Христа, и тут же представить первое его обожествление, из которого впоследствии, в порядке догматических споров, в бурях церковной полемики и веро-строительстве, вылилось всё новое исповедание. Когда в четырнадцатом стихе той же главы мы вдруг читаем, что слово стало плотью, [ «пропущено»] мы уже окончательно стоим перед настоящим дуализмом. Существуют два мира – один духовный, а другой плотский, раздельные, самобытные, в неизъяснимом параллелизме. Ориген и весь восток прониклись именно этим тео– и миропониманием, и только впоследствии католицизм внес сюда существенное исправление. Утверждая в догмате Filioque исхождение духа от отца и сына, католицизм расстался в этом пункте с роковым дуализмом, помещая реальность на небе, но не делая однако дальнейшего и окончательного вывода. Мир остается двойственным сплетением противоположных элементов. Создаваемые при этом противоречия обусловливали весь ход диалектической мысли, во всех её фазисах и формах. Замечательная вещь: рассказ о воскрешении Лазаря принадлежит именно автору Пролога, протагонисту дуалистической религии, и как мы видели, Иоанн всё же, по неискоренимому тяготению к иудейскому мышлению, дает воскрешение Лазаря, как результат лишь словесного воздействия. Чудовищное заблуждение заключается только в том, что в роли творчески говорящего Элогима выступает минутное земное создание.

В последующих веках диалектика плоти и духа страшно усложнилась, вобрав в себя все охи и вздохи тоскующего человечества. Отсюда истерика. Неохристианская религия нового времени, от Розенкрейцеров до наших дней, во всех её габимных метаморфозах, истерична насквозь. Человеческое сознание никак не может расстаться с мыслью о единстве, потерянной в туманах мистического евангельского Пролога.

Оно ищет его повсюду, в науке и философии, в поэзии и в искусстве. Но находимые на этом пути формулировки имеют исключительно компромиссный характер, пока христианские мыслители не порвут окончательно с основным заблуждением, с миражем какого-то двухэтажного мира средневековой мистерии. От этого миража изумительная идея творчества из единого духо-плотского начала пропадает всё более и более. Тема воскрешения тоже входит в эту мистерию двойственности, как патетический мотив высшего порядка. Сюда же вплетаются и разные чужеядные растения, как оккультизм во всех его разновидностях и, в частности, спиритизм со всеми его беспомощно-детскими и абсурдными результатами. Неопровергнутой до сих пор остается только библейско-иудейская монистическая формула, ясная, чистая, директивная для всех веков. Вот настоящий логос – и нет никаких иных.

Мы видели, как отнесся к этой великой теме Рембрандт в своих новозаветных иллюстрациях. Дитя габимы, он не поднялся и не мог подняться над условностями церковного символизма. Его Христос даже не часть Элогима. Как мы видели, это просто шаман и кудесник. Со своей стороны, Лазарь не воскресший не человек, а только просыпающийся. Ученики Христа это паства, рабски и бессмысленно следующая за своим вождем, а не богоборствующие Яковы и живые в своих индивидуальностях пророки.

«Страсти»

От 1633 до 1639 года Рембрандт исполнил пять картин среднего размера для принца Фридриха Генриха Оранского. Это был чуть ли не единственный случай получения Рембрандтом заказа от такого высокопоставленного мецената. Художник был рекомендован нидерландскому наместнику секретарем его, Гюйгенсом. Эти пять картин из серии «Страстей» были предназначены, по всей вероятности, для украшения домашней капеллы. В 1633 году были написаны картины распятия и снятия с креста, затем в 1636 году «Вознесение», и, наконец, в завершение заказа – «Воскресение» и «Положение во гроб». Адольф Розенберг не считает возможным придать этим картинам значение шедевров. Со своей стороны, Боде указывает на переполненность композиций, на искусственный и преувеличенный пафос, а также на некоторые резкости и грубости в исполнении. Розенберг допускает однако, что эти недостатки не сознавались современниками Рембрандта, до такой степени они были охвачены настроением картин и зачарованы глубиной вызываемых ими чувств. При этом он отмечает, что в данном случае чуть ли ни впервые живописец-протестант оказался способным пробудить благочестивые чувства в зрителе, что до тех пор считалось привилегией только католических церковных мастеров. Сам Рембрандт, как это видно из его писем, гордился этими картинами, особенно «снятием с креста», которое мастер считал своим шедевром. Этому можно верить, судя по тому, что он исполнил офорт по той же композиции, а также увеличил картину, в эрмитажном варианте 1634 года.

Рассмотрим все названные картины, с их офортными параллелями, в хронологическом порядке. «Установка Креста» находится в мюнхенской пинакотеке. За главною группою, верхом на лошади, представлен воин в восточном убранстве. Это величественный статист. Интересно отметить, что в числе лиц, поддерживающих крест, фигурирует сам Рембрандт, в синем берете. Христос вытянут на кресте по-тициановски, в кричащем рисунке, неотступающем от формальных образцов, итальянских и фламандских. Общий характер этой картины в высшей степени условен, тривиален и традиционен. Почти непонятно, чем мог гордиться здесь сам Рембрандт, хотя ещё и не достигший полной артистической зрелости. Картина не только условна но, перегруженная фигурами, как это верно отмечено Боде, она в то же время не содержит никакой сколько-нибудь остроумной или художественной игры светотени. Во тьме копошатся какие-то люди, и только лицо самого Рембрандта внушает интерес благородною сдержанностью осанки и жеста. Даже голова конного статиста озарена только для того, чтобы уравновесить в световом отношении белую диагональ распятия. Зритель чувствует это и остается равнодушным. Об этой картине нечего больше сказать.

Офортные параллели представляют интерес несколько иного порядка. В офорте 1634 года, изображающем Христа на кресте, прежде всего нет никакой театральности. Христос висит довольно реально, колени исхудавших ног согнуты естественно, слегка вздут в конвульсивном движении живот. В теле чувствуется настоящее физическое страдание. Крест невысок, правдоподобен, тело распятого дано в прекрасном ракурсе. Расположенные внизу фигуры также весьма реальны, если исключить одного апостола, поднявшего руки в сантиментально-католическом жесте. Очень хороша Мария, опустившаяся на землю под гнетом невыносимых страданий. Это одно из незабываемых лиц Рембрандта, нарисованных волшебною иглою. Небольшая группа, примыкающая к кресту, заключает в себе замечательные по экспрессии физиономии. Мария Магдалина, у подножия креста, производит трогательное впечатление. Поворот головы, прислоненной к столбу креста, очень удачен. Сложенные в молитвенном жесте руки не оскорбляют глаз аффектированностью. Высящиеся за нею слева две фигуры также достойны внимания. Это два апостола, из которых крайний держит руки в условном жесте, другой же склонился к его плечу, и зритель видит обычную у Рембрандта поэзию угла, поэзию затерянного вдали лучшего в картине лица. Это чисто еврейская физиономия, широкое бородатое лицо, с осмысленно апперцептивным выражением в темных глазах.

Затем имеется офорт 1648 года, с изображением трех крестов. Этот замечательный небольшой офорт тоже выдержан в реалистических тонах и ничуть не уступает предшествующему, превосходя его богатством выразительных фигур. Всякого излишнего пафоса лишены женские фигуры, сидящие у подножия креста. Так именно и могли они только сидеть часами, охваченные горем, тупым, безнадежным и немым. Тут вся простота семитически восточного быта, без кричащих и вызывающих эффектов. Собравшись в клубок или комок, человек весь уходит в своё горе – и больше ничего. В офорте этом мы имеем и то, что названо нами поэзией углов, а именно у левого края овала мы видим чудесный профиль лица чисто рембрандтовской старушки. Её острый подбородок выдает иглу великого мастера. Справа – лошадь склонила голову, не только не нарушая построения картины, но даже его усиливая. Распятый справа разбойник привлекает внимание своею просиявшею скорбною экспрессиею.

Мы переходим к одному большому офорту «Три креста», известному в пяти состояниях. В подробный анализ мы не вдаемся, чтобы не повторять всего сказанного об этом другими исследователями. Отметим только, что все эти состояния принадлежат одной и той же доске, как это установлено ещё Бергом, и что художник работал над вариантами не одну неделю, как допускали некоторые, а, по крайней мере, целый год. В этом отношении мы совершенно разделяем мнение чуткого Сеймура Гадена. Возьмем для анализа одно из состояний этого грандиозного офорта, воспроизведенное в издании Н.Д. Чечулина. Офорт разделен на три группы, центральную и две боковых. Центральную группу в середине заполняют конные воины. Рисунок элементарен и заключает в себе едва объяснимые, почти младенческие, ошибки в перспективе. Так, лицо правого воина по величине больше лица переднего, ближайшего к зрителю плана. Что касается лошадей, то они исполнены с очевидной небрежностью. Голова крайней правой лошади рисуется в чудовищно-комическом абрисе. Точно это не лошадь, а какой-то человекоподобный верблюд. Стоящий на корточках перед лошадьми человек, видимый зрителю со спины, тоже нарисован с детскою беспомощностью. В правой группе преобладает женский элемент. Все жены очерчены превосходно, кроме одной, стоящей на коленях, спиною к зрителю, с театральным жестом разведенных рук. К Богоматери склонилась справа прелестная головка женщины, с нежным участием заглядывающая ей в лицо. Рядом сидят две женщины, из которых одна отвернулась от распятия. Стоящие над ними две женщины даны почти в намеках, одна из них прикрыла рукою глаза и почти музыкальна в своей живой выразительности. Это тоже одна из характернейших черт гения Рембрандта: намеки у него говорят красноречивее графических слов.

Левая группа открывается также верхним всадником, от которого начинается скопление людей внизу. Всадник и лошадь нарисованы в профиль. Он и толпящиеся за ним воины представляют собою лишь стафажный интерес. Что же касается нижней толпы, то она изобилует лицами и фигурами, исполненными с гениальной силой и почти несравненной проникновенностью. Мировым графическим шедевром может считаться рыдающая женщина, покрывшая лицо рукой. Это воплощенное рыдание, могущее вызвать ответное в особенно восприимчивом зрителе. Здесь не чувствуется и микроба аффектированности: это драматизм в высшем смысле слова, без всякой театральности. Подле неё, несколько повыше, помещена другая плачущая фигура, с руками, прикрывающими в жесте отчаяния глаза. Если бы пальцы рук были вычерчены в несколько более тонком рисунке, несколько более воздушно, мы имели бы в этой фигуре целое графическое откровение. Так она экспрессивно сильна и внушительно-могуча. Этим двум плачущим женам корреспондируют женские фигуры, окаймляющие правую группу. Все вместе они образуют какую-то раму рыдания вокруг распятия. Но вернемся к левой группе. Справа от плачущих женщин высится непокрытая голова старика, слушающего подошедшего к группе темно-одетого человека в тиаре. Нельзя сильнее, нельзя материальнее, в линиях и пятнах светотени, передать замершее в испуге состояние души. Этот старик прямо из графической галереи Леонардо да Винчи. И нос, и борода, и глубокие впадины глаз, и высоко открытый крепкий лоб – всё говорит о внутренней буре, объявшей этого человека. Кажется нам, что он ищет в словах человека в темном одеянии аргументов и разъяснений совершающемуся. Под ним, в высоком колпаке, смотрит в ту же сторону другой человек, внимая тому же собеседнику, но с улыбкой злорадной иронии. Добродушие и тупость сплелись вместе в этом широком и открытом лице. Лицо рядом с ним величественно-простое, но данное только в туманном очертании. Группу говорящих дополняет ещё лицо старика, соседнего с человеком в тиаре, выражающее тихое смирение и покорность. Человек в тиаре, в своей ровной и прямой, вертикальной выправке, с темным лицом, плохо различимым, с черною бородою, производит гнетущее впечатление.

Рембрандт тут явно хотел что-то подчеркнуть. Это человек непреклонной воли, может быть, синедриальный чиновник, несущий в душе ограду и защиту иудейского закона, нарушенного Христом. В фигуре этой есть несомненная условность: стремление представить в христианской картине антихристианский принцип в черном виде. Но вот между двумя головами мы замечаем светлый профиль чутко-чутко и музыкально слушающего человека. Он всё видит, всё разумеет и слышит, но всё схватывает не полнотою сердца, а какой-то острою иглою. Оттого в выражении его лица ощущается легкая зыбь скептицизма. Наконец, ещё несколько заключительных фигур. Впереди левой группы, захватывая светлую центральную часть картины, лежат простертыми две женщины, из которых передняя протянула руки вперед, уткнувшись лицом в землю. Высшая степень скорби или отчаяния передана бесподобно этим положением тела. Рядом несется куда-то собачка. Бег её вызван, может быть, двумя фигурами людей, удаляющихся от креста. Одна из них – это, несомненно, Иуда, на которого с презрительным выражением в лице, повернувши в нему на ходу голову, смотрит человек в восточном тюрбане. Таков офорт в своём содержании. Освещение представлено совершенно театральное: сноп света ниспадает пирамидально среди глубокого мрака с обеих сторон. Впечатление получается натянутое, расхолаживающее зрителя.

Крест

Картина и офорты Рембрандта на тему распятия чрезвычайно для него типичны. Художник не может изобразить того, чего нет в душе, в особенности душе, насыщенной рационализмом и интеллектуальностью. Круцификс есть, а распятия нет. Взглянем, однако, глубже и по существу на крест и на распятие. Прежде всего, напомним тот несомненный факт, что евреи не знали распятия. Эта форма смертной казни практиковалась у древних греков, у римлян и в их колониях. Со времени же Христа самый крест стал символом мученичества, в религиозном смысле этого слова. Но помимо того и независимо от того, крест с древнейших, ещё египетских и даже доегипетских времен, был одной из простейших форм геометрического орнамента, прямолинейного или с участием круглых линий. Крест иногда находился в середине круга или же каждая оконечность его украшалась кружочком. Впоследствии, после Христа, когда стали носить крест, как духовную эмблему, прежняя форма крестовидного украшения продолжала жить рядом с вещественным символом. В Шулхан-Арухе не запрещено евреям носить крест, если он служит только целям украшения, а не в ознаменование казни Христа. Тут всё чрезвычайно замечательно. Архаический мотив в орнаментации сохранен, а наслоение на нём нового культурного образования, не соответствующее духу иудаизма, отбрасывается с полной решительностью. Впрочем, ортодоксальные, особенно благочестивые евреи, восстают даже и против ношения креста и в качестве украшения. Объяснение этого явления более сложно, чем это может показаться на поверхностный взгляд. Во-первых, ничто не должно напоминать даже в форме отдаленной ассоциации о том, кто был врагом закона и народа. Этот фанатизм, несомненно, присутствует в мотивах такой нетолерантности к кресту. Во вторых, и на этот раз уже бессознательно, здесь может играть роль и элемент эстетический. В пластическом образе креста имеются две линии – вертикальная и горизонтальная, её пересекающая. Вертикальная линия, со времен почти доисторических, в столбах, в обелисках, в колоннах, всегда олицетворяла собой стремление человеческого духа вверх. Даже взмах руки вверх есть уже призыв к волевым парениям. Вся еврейская история, со времени гордого Иуды до наших дней, есть такое именно вертикальное стремление в пространстве и времени. Наперерез вертикальной линии в кресте идет линия горизонтальная, как бы отрицая и зачеркивая вертикаль. Всякое крестное знамение, пластическое или молитвенное, производится именно так: оно начинается с начертания вертикальной линии и кончается её пересечением. Нет никакого сомнения в том, что антипатическое чувство, вызываемое таким зачеркиванием вертикали, безотчетно и коренится в недрах бессознательного. Можно понять движение души Мефистофеля при виде шпаги, взятой за лезвие и обращенной, таким образом, в крест. От такого образа Мефистофель с ужасом откидывается. Но поднимите перед ним шпагу нормально, острием к небу, и такая вертикаль не только не испугает Мефистофеля, но даже обрадует. Символически она будет соответствовать неистребимому стремлению науки и философии, искусства и всемирного практического разума в беспредельную высь. Иудей тоже внутри себя содрогается от этого смертоносного и противоречивого в своей основе символического начертания, в котором искажается и отрицается естественное стремление духа вверх. В орнаменте ломанные линии не внушают такого чувства. В ломанных линиях изменяется путь прямой, а в кресте он зачеркивается. Вот этого именно зачеркивания, противоестественного, а потому самоубийственного и истерического, ясный и верный дух Израиля и не выносит. Вот что лежит в глубинах еврейской, а, в гиперборейском смысле, и общеэстетической психологии всех прошедших веков и всех будущих, что бы ни зачеркивал сегодняшний день. Христос – это только сегодняшний день. За ним и после него – века.

Интересно отметить в истории символического крестного знака ещё и дополнительные зачеркивания вертикали. Такова была слепая ненависть к ней, проснувшаяся в антииудейском христианстве. Крест, как орудие казни, имел, кроме горизонтальных перекладин, ещё и доску подножия. В стилизованное изображение креста эта доска, в преувеличенно большом виде и часто в косом положении, вошла дополнительной перечеркивающей линией, давая крест уже не четырех-, а шестиконечный. Этого мало. На кресте, как на орудии казни, была над головой казнимого ещё и небольшая дощечка с его именем и обозначением преступления. Эта доска, в свою очередь, непомерно увеличенная в том же стилизованном рисунке, явила собою ещё и третью линию, пересекающую и перечеркивающую вертикаль. Таков восьмиконечный крест. Таким образом возникли кресты и лотарингский и патриарший. Но и этого показалось мало. Мы имеем так называемый косой десятиконечный крест, где вертикаль перечеркнута целым рядом косых линий. Это уже reductio ad absurdum[99].

Отметим ещё, наконец, необычную истеричность, сопровождающую этот вид казни, протянутой во времени и происходящей на глазах у всех. Воздух оглашается воплями женщин, родных, торжествующими криками врагов, шумом оружия и топотом коней. Если к заходу солнца казнимый ещё не умер, его прокалывают копьем. Вся эта мучительная истерика, включая угощение уксусом, содержится в евангельском повествовании, а также и во всех церковнотрадиционных изображениях, живописных, словесных и скульптурных на эту дикую тему. Налицо находится Богоматерь, Иоанн Богослов, Мария Магдалина, Саломея, мать Якова – Мария, Иосиф Аримафейский и Никодим. Тут же рядом два распятых разбойника, воины, сотник, мечущие жребий об одежде. Наконец, символические фигуры: померкшие светила; церковь и синагога, в женских образах; Жизнь и Смерть тоже в образах женщин; ангелы над распятым, диаволы над непокаявшимся разбойником; Иудеи и Эллины, изумленные явлениями сочувствующей природы и – last not least[100] восстание мертвых в Иерусалиме в тот же момент. Вот кордебалетный стафаж, окружающий патетическую коду в финальной евангельской трагедии. Вся эта истерика, со всем лицемерием, входящим неизбежно и органически в состав каждого эпилептического явления, никак не укладывается в светло-солнечном, небостремительном гиперборейском сознании, к которому влечется дух человечества на всех его путях.

Истерика эта не уложилась и в душе Рембрандта. Как мы уже говорили, картина и офорты на тему распятия, при великолепных своих деталях, страдают большой аффектированностью. Но такою же аффектированностью страдают картины и у других мастеров. Сам евангельский рассказ, первоисточник всей этой ходульно-натянутой изобразительной пластики, действует на нервы раздражающим образом. Перечеркивание вечной вертикали совершается с каким-то надрывом, лишенным простора и стыдливости.

Казнь

Мы уже говорили о том, что еврейство не имело распятия, как вида смертной казни. Евреи знали четыре вида казни: побивание камнями, сожжение, обезглавливание мечом и задушение. В Библии мы встречаем указание на множество преступлений, караемых лишением жизни, что вполне соответствовало духу и нравам того времени. Но уже в гуманные эпохи талмудистов были созданы в уголовном законодательстве многочисленные затруднения, сводившие смертную казнь почти к нолю, затруднения материального и процессуального характера. Не останавливаясь на их рассмотрении, отметим, однако, что взгляды законоучителей шли ещё дальше этих юридических оград. Мишна говорит: «Синедрион, выносящий один смертный приговор в семилетие, называется губительным». Рабби Элеазар бен Азария говорит: «один приговор в семьдесят лет делает Синедрион разбойным». Не следует забывать, что семь и семьдесят в данном случае не имеют буквального арифметического значения. Это просто восточно-мистический коэффициент вечности: смертная казнь сама по себе отвергается. Действительно, у рабби Терфана и у рабби Акибы мы читаем: «если бы мы участвовали в Синедрионе, смертных приговоров вовсе не было бы». Таково отвращение к этому виду наказания у подлинных вождей еврейского народа, в отличие от всех других народов мира в те времена. Светильники иудейской мысли горят не при свете факелов Нерона. Но если смертная казнь, в редчайших случаях, и совершалась, то и тогда в заботе об облегчении предсмертных мук осужденному давали выпить стакан вина с примесью ладана для притупления сознания. Что касается традиционного побивания камнями, то оно производилось не так, как это думают многие наивные люди. Это был настоящий ритуал, как мы уже об этом упоминали выше. Осужденный со связанными руками возводился на высоту, превышавшую в два раза человеческий рост. Если упавший не умер от падения, то свидетели-очевидцы преступления поднимают камень, тяжесть которого под силу лишь двоим, и второй свидетель бросает его на осужденного. Один свидетель столкнул с высоты преступника, а другой кидает камень. Если удар не окажется смертоносным, остальные присутствующие бросают камни до наступления смерти. Таким образом мы констатируем, что казнь совершалась самим народом и что евреи не знали института палачей. Эти два свидетеля, о которых мы говорили, не являются профессиональными исполнителями смертных приговоров. Они назначаются ad hoc[101] и по тем соображениям, что у каждого очевидца чувство негодования и возмущения сильнее. При этом имелось в виду и усилить чувство ответственности в заинтересованных лицах. Такова процедура побиения камнями, как она происходила в исторической действительности. Здесь не было никакой истерики, никаких истязаний. Было только уничтожение преступника, по возможности быстрое и безболезненное. В сопоставлении с римским распятием тут всё поражает ясною сухостью и даже некоторою попечитель-ностью к человеческой личности преступника. Всё решительно и жестоко. Но нет кощунственного надругательства над человеческим телом.

24 сентября 1924 года

«Снятие с креста»

В 1633 году, исполняя заказ Фредерика Генриха Оранского, Рембрандт написал «Снятие с креста», находящееся в Мюнхенской пинакотеке. В композиции этой картины тело Христа снимается с креста группою людей и поддерживается стоящими внизу. Мария лежит в обмороке в объятиях Магдалины и в окружении учеников. Эта картина написана на дереве, и композиция её была повторена Рембрандтом в большом масштабе и с существеннейшими изменениями. Эта последняя картина поступила из Касселя в Эрмитаж. Центральная фигура в обеих картинах та же, изменения же касаются антуража. В мюнхенском экземпляре у самого креста справа стоит типичная восточная фигура человека, вероятно, представляющего собою должностное лицо. Мы встретимся с этой фигурой в офорте, но уже стоящею слева. В эрмитажном экземпляре те же пять человек снимают с креста тело казненного. Из них двое наверху извлекают гвоздь из руки Христа, третий также на лестнице поддерживает тело за грудь, а четвертый, несколько ниже, подхватывает труп, подложив под него белый плащ, конец которого находится на руках стоящего ниже человека с седой бородой и ермолкой на голове. Сцена освещается факелом, который держит юноша справа, заслонив его своей шапкой. У подножия Мария Магдалина на коленях и старец в тюрбане, спиной к зрителю, с плащом на левом плече и с палкой в руке. С правой стороны груда из нескольких фигур. В её составе мы видим теряющую сознание Марию, которую подхватывают старик и женщина. На переднем плане виднеются в темноте козел и собака. С левой стороны две женщины расстилают по земле большой светлый саван и скорбящая Саломея на коленях. На последнем плане левой группы старик на коленях и плачущая женщина, утирающая слезы платком. Стоящую у креста большую фигуру, спиною к зрителю, эрмитажный каталог предположительно именует Иосифом Аримафейским. По всем вероятиям, это не Иосиф Аримафейский, а то же должностное лицо, что и на мюнхенской картине, упомянутое выше. Если сопоставить обе картины, мюнхенскую и эрмитажную, то, по выразительности и экспрессивности фигур, придется отдать предпочтение эрмитажной. Сам Христос, в изогнутой линии тела, написан с большой свободой. Белое пятно сияет спускающимся каким-то солнцем и производит захватывающее впечатление. Несколько дисгармонична голова Христа. Она поражает несоразмерно малой величиной по сравнению с головой охватившего его человека. Такие ошибки свойственны Рембрандту, и ошибки эти тяготят нас так же мало, как и графические ошибки другого волшебника светотени, Карреджио (Корреджо. – Прим. ред). Кажется поразительным по своему реализму рисунок свесившейся правой руки Христа. Поддерживаемая у плеча, она образует естественный угол. Вот и всё, что можно сказать о Христе в этой картине. Две фигуры тут особенно замечательны. Когда вы входите в «Эрмитаж» и останавливаетесь перед этим полотном, то, прежде всего, бросается вам в глаза лицо человека, взявшего снизу обеими руками ноги Христа и прижавшегося головою к его телу. Лицо, в самом деле, исключительно интересное. Глаза, губы, напряженно-насупленные брови, морщины на лбу, крепкий, костяной, несокрушимый подбородок – всё выражает сочетание самобытности с преданностью, столь редкою на свете. По-видимому, это Никодим, ночной собеседник Христа. Когда-то он был в темноте, боясь общественного мнения, украдкой наслаждаясь речами учителя. Здесь он в великом отчаянии в сердце искупляет свою прежнюю робость, и весь озарен тем же светом, что и Христос. Ученик не растворился в учителе. Эмоционально и интеллектуально он даже стоит как-то в стороне. Но высокий интерес к идеям, вообще свойственный иудейскому духу, приводит его к Христу для собеседований и разрешения многочисленных сомнений. Нельзя было лучше и глубже немногими штрихами наметить, можно сказать, всю биографию этой интересной евангельской фигуры. Среди выжженных пустынных камней тогдашней иудейской культуры камень Никодима осенился тенью неожиданного растения, возросшего в его близи. Никодим ничем не рискнул бы для новых идей. Но он живо чувствует духовное своё обогащение и признателен за него. Он воздает проповеднику своё восхищение и последний долг.

Такова эта замечательная фигура. Но ещё более трогательно, боком и в углу, среди других голов и фигур, в прелестном ракурсе и склонении, видно чудесное лицо, по-видимому, Иосифа Аримафейского, с белой бородой и в отодвинутой назад ермолке. Лицо поразительно спокойно и, вместе с тем, бесконечно благожелательно. Как гениально придумано художником движение Иосифа, подложившего под тело казненного принесенное им покрывало. В этой заботе о приложившемся к отцам дается тончайший намек на высшую культурность Иосифа Аримафейского. Он принимает в подставленный платок прах человека, сказавшего, что семя не оживет, если не умрет. Семя это он оденет в чистейший погребальный туалет и вверит земле, таящей в себе всё минувшее. Иосиф не написан и всё же написан волшебною кистью Рембрандта. Что мы имеем от этой фигуры. Несколько черточек и пятен в превосходном повороте. Но всё есть: жизнь, дух и биография этой величественной фигуры времени возникновения христианства. И величие этого человека тоже дано у Рембрандта в том истинном аристократизме, в сравнении с которым всякий иной аристократизм, в позах и жестах, кажется вычурною вульгарностью. Человек этот знает величие факта приложения к отцам – тут, в этом пункте, стоит он на вековечном камне библейской теологии. Всё культурное глядит назад, к отцам и предкам, образующим плодородную почву, из которой растет всё существующее. Назади нас – отцы и отцы, и больше ничего, и торжественная тишина истории не возмущается чириканьем футуристических воробьев. Человек этот держит в руках концы белой плащаницы в ознаменование тоже великой мысли, что провожать уходящее прошлое нужно в чистоте духа. Особенно умилительно и характерно для Рембрандта, что опять лучшее лицо картины гнездится где-то в углу.

В Эрмитажной картине много бесподобных лиц. Выдается лицо пятидесятилетней Богоматери, подхваченной на руки учениками. Оно дано в профиль, с изумительною складкою у полураскрытого рта. Нельзя лучше изобразить человека в тот момент, когда его покидают силы и сознание. Во всех остальных фигурах, более или менее стафажных, обращает на себя внимание фигура женщины в полумраке, стоящей слева, за лестницей. Выражение её лица скорее угадывается, чем распознается. Но именно в этом неопределенном своём намеке оно говорит особенно внятно чуткому зрителю. И опять лицо из угла и тонет во мраке. Превосходна также фигура плачущей женщины у левого края картины. Всё лицо закрыто платком, но мы слышим рыдание сильнее, чем если бы оно было представлено открытым, с поднятыми к небу глазами. Что касается женщины на коленях, с молитвенно сложенными руками, то она кажется несколько иератичной и условной. Вообще же про эрмитажную картину можно сказать, что она реалистичнее своего мюнхенского варианта, глубже прочувствована и несомненно богаче по экспрессии, по композиции и по магической светотени. Чувствуется, что мюнхенская картина писана в расчете на высокопоставленного заказчика и на протестантские круги, тогда как эрмитажная картина отражает большой размах воли и воображения.

Мы имеем от 1633 года офорт Рембрандта «Снятие с креста» в нескольких состояниях, подвергшихся рассмотрению многих исследователей. В первом состоянии все очертания туманны и в пятнах. Гениальная игла исполнила своё дело превосходно, но офорт погиб от неудачного окисления. Во втором состоянии вся композиция перегравирована, и не видно и следов первого проекта. Сеймур-Гаден приписывает эту работу Ливенсу, и Блок, в конце концов, присоединяется к мнению Гадена. Ровинский со своей стороны, не интересуясь вопросом о том, менял ли доску Рембрандт, констатирует простой факт, что второе состояние дает нам совершенно новый эстамп, гравированный по тому же рисунку, но с большими изменениями в композиции.

Рассмотрим в деталях офорт в его ясном втором состоянии, сопоставляя его моментами с эрмитажною картиною и с первоначальным не удавшимся графическом замыслом. Всё в этом офорте отяжелело. Сам Христос представлен в неприятной массивности и скрюченности, с грубою головою и со вздутыми щеками. Неизвестно, снимается ли с кресла сектант-фанатик или разбойник. Все черты преувеличены и материализованы в чрезвычайной степени. Не узнать ни Никодима, ни Иосифа Аримафейского. Благородно-сдержанное в своих внутренних переживаниях лицо Никодима видоизменилось, приблизившись к типу скорее палача, чем адепта и помощника в последних заботах о распятом. Со своей стороны, Иосиф тоже потерял всю свою симпатичность и смотрит на верх неприятным взглядом исподлобья. Бессодержательная фигура должностного лица в чалме как нельзя более идет ко всему этому эстампу, где тонкий замысел художника вульгаризирован и извращен руками адекватных ему учеников. Всё выиграло в ясности, но потеряло в содержании и в глубине. Между Иосифом Аримафейским и фигурою сторожа у правого края офорта, странно и неестественно сложившего руки, помещены две головы, едва-едва разбираемые зрителем. Мотив дан тут совершенно в рембрандтовском духе, но не использован иглою беспомощною, бессильною. С точки зрения общекомпозиционной знаменитый офорт имеет тот капитальный недостаток, что большая ослепительная центральная часть изображения не уравновешена антуражем или стафажем. Центр подавляет глаз и не имеет должного содержательного аккомпанемента с боков. Левая группа в своей миниатюрности ничтожна и представляется по-детски непропорциональною в картине.

Мы имеем ещё два офорта на ту же тему, из которых первый падает на катастрофический 1642 год. Офорт этот носит характер эскизного наброска и не так богат содержанием, как предыдущие офорты. Прямо ужасен Христос, грузный, старый, с лицом, выражающим тупое и безысходное томление. Всё в намеках, в бледных экспрессиях, ни одна физиономия не запоминается. Имеются в этом офорте церковные детерминативы распятия, череп и кость, изумительные у такого рационалистического художника, каким был Рембрандт. Другой офорт относится к 1654 году. Офорт этот в небольшом масштабе чрезвычайно живописен и не лишен драматизма. Магически освещена главная группа и не менее удачно освещена как бы фосфоресцирующая светлая шитая плащаница, принесенная Иосифом Аримафейским. У Креста стоит с факелом, по-видимому, Никодим. У самой же плащаницы старец Иосиф, согнувшись, расстилает драгоценную погребальную материю. Две фигуры, играющие такую большую роль в евангельском рассказе о распятии, узнаются во всех офортах Рембрандта без всяких детерминативов – так глубоко художник проник в эти два характера, столь простых и вместе монументальных. Никодим стал таким же человеческим типом, как Гамлет, а Иосиф Аримафейский является для всех веков каким-то почетным стражем на кладбище людей. На рассматриваемом офорте нет обычного умильно-сантиментального, пустого Иосифа шаблонно-церковных изображений. Весь он дан в фигуре старого еврея, с ермолкой на голове, заботливо склонившегося к разворачиваемой им плащанице. Таков этот истинный член Синедриона, ничем не повинный в деле Христа. Он был богат, учен и важен, но в своей ермолке он носил больше величия, чем сенатор в расшитом золотом камзоле. Лицо Христа, как и остальных участвующих в картине людей, кроме Иосифа, не представляет выдающегося интереса. Богоматерь подняла к небу освещенную руку в мало трогающем жесте. На небе южная глубокая ночь.

Положение во гроб

В том же 1642 году Рембрандт сделал набросок красками на дереве, изображающий Христа, снятого с креста и облачаемого в саван. Христос представлен в ракурсе, с закатившимися глазами и с откинутой головой, у которой склонились к нему Богоматерь и другие фигуры. На всех фигурах этой картины дрожат, мерцают, плывут и разлагаются блестки странного, магического, розенкрейцеровского света. Это обстоятельство, в связи с гениальною, чисто рембрандтовскою эскизностью, придает картине таинственное очарование. Новейшие пуантилисты могли бы многим позаимствоваться в фактуре этого замечательного произведения, к которому [ «пропущено»] времени приложила свою печать. Свет жизнерадостный, стойкий, стремительный и вертикальный лежит здесь, разъятым на пятна и на части, распростертым в прахе и в смерти. Этот мотив влажно-распятого света вошел в голландский ландшафт мотивом наследственным и плодотворным. Экспрессия лиц чрезвычайно выиграла от этих эффектов. Превосходна голова Богоматери, обессиленной горем, бесконечно умилительна поза Марии Магдалины, лежащей почти в абсолютном ракурсе, с руками, бессильно сложенными на земле. Может же гений мысли и чувства находить такие положения тел, над которыми легко разрыдаться. Боковые фигуры слева, сова, проблескивающая во мраке, хороши и естественны. Удался и разбойник на кресте, гармонизирующий с общей композицией. Иерусалимская даль виднеется в очертаниях тяжелого и удушливого сна. Этот малооцененный этюд на дереве, украшающий Национальную Галерею, является одним из перлов новозаветного цикла рембрандтовских созданий.

На офорте 1645 года представлена сцена перенесения Христа в пещеру в саду Иосифа Аримафейского. Печальная процессия продвигается пешком, причём тело несут на простых досках, обвитых пеленою. Фигуры несущих даны в реальных тонах, безо всякого пафоса. И это особенно хорошо, потому что именно это обстоятельство дало художнику возможность показать с чудеснейшею ритмичностью акт самого движения. Процессия идет, живет, всё более и более побеждая пространство, на пути к окончательной цели. И всё это – под музыку скорби и рыданья. Особенно превосходно передано лицо усопшего, со всею значительностью, присущею умершим.

Другой момент этой темы представляют собой три картины – глазговская, мюнхенская и дрезденская. Мы рассмотрим каждую из них в отдельности. Перед нами в красках положение во гроб Христа. Глазговский вариант является этюдом на дереве, писанном в мутно-лунном свете, с крайне неотчетливыми деталями. Отдельные фигуры едва различимы и тем не менее это всё же интимный аккорд. Вот что значит хотя бы один брызг света в разложении смерти. В картине только этот брызг и чувствуется. Всё остальное в ней – намеки и туманные расплывающиеся абрисы. Мюнхенский вариант этой картины, тоже писанный для домашней капеллы Фридриха Генриха Оранского, уже гораздо яснее. Вы видите все фигуры в полной отчетливости. Картина окаймлена слева и справа двумя источниками света. С правого края – фонарь, с левого – Никодим держит зажженную свечу, прикрывая её пламя правой рукой, чтобы направить свет на Христа и, может быть, предохранить свечу от ветра. Двое слуг укладывают тело во гроб, спуская его на плащанице, ноги же поддерживает Иосиф Аримафейский. Мюнхенский каталог принимает Иосифа за третьего прислужника. Но все внешние данные подтверждают нашу догадку. У ног Христа Богоматерь с двумя женщинами. При входе в пещеру, откуда открывается панорама Голгофы, виднеются многие ученики. В картине господствует вечерний мрак. В произведении этом замечателен клочок неба, с вечерним пейзажем, и высящимися вдали очертаниями крестов. Создается впечатление двух миров, крайне характерное для дуалистического христианского чувства. Эта мелочь, если её хорошо продумать, наводит на мысли, существенно затрагивающие вопросы живописной эстетики. Тут свет не выплескивается из темноты, как, например, в шедевре Национальной Галереи, а привнесен и противопоставлен глубокому мраку земли, с её минутными трагедиями, имеющими своё собственное, внекосмическое, магическое освещение. На небе нормальный свет, с нарастающими хмурыми полосками позднего вечера. Здесь же в пещере сказочный мотив тревожит глаз иным каким-то светом, церковно-иконного происхождения, не нуждающимся ни в свече Никодима, ни в фонаре правого угла. Фигуры картины сами по себе тут не трогают. Выстилизованный Иосиф ничем не пленяет, а благодушный Никодим ничем не волнует.

Если небо в перспективе чарует глаз, то также радует нас и фонарь, и свеча, представленные с художественным совершенством. Свеча прямо прекрасна и превосходна игра света между пальцами руки у Никодима.

Дрезденская картина относится к 1653 году. Несмотря на протекшие четырнадцать лет, вариант, или почти повторение, не дает прежних очарований. Даль, открывающаяся из пещеры, дана в безразличном белесоватом свете. Центральная группа, как и в мюнхенской картине, заключена между двумя источниками света: фонарем и свечой Никодима. Но и эти источники света проиграли от того, что картине придана большая озаренность. Именно потому магический условный свет и потерял в своей сказочности, слившись с естественным светом, дневным и невозможным в пещере, в поздний вечер, почти ночью.

Можно с уверенностью сказать, что церковные плащаницы, со всем прощальным церемониалом, были абсолютно чужды душе Рембрандта. Что-то в этом церемониале есть отталкивающее, и раздражающее впечатление растет тем более, чем более расширяется церемониал. В этом пункте еврейский обряд похорон ближе отвечает потребностям души искренней и правдивой в тяжелые минуты расставания с любимым человеком. Рыданью дано место и ничто постороннее в него не вмешивается. Человека умыли, одели в чистую рубаху, положили на простые доски и понесли. Всё просто, коротко, компактно и до ужаса искренне. В течение целой жизни не было никакого ипокритства ни дома, ни в синагоге, ни в общественных собраниях, и в минуту, когда человек должен приложиться к отцам, устранен всякий спектакль, с пышными факелами, носимыми даже днем, с лошадьми в черных покрывалах, с мрачною колесницею, пугающею детей, с заупокойными напевами, вытягиваемыми в ипокритных голосах, и с евангелием о страшном суде в руках. Весь этот расхолаживающий мираж отброшен иудаизмом. Всё просто до последней черточки. Жил человек и умер. Сказал, преломил и исчез, совсем как в Эммаусовской легенде. Если обратиться к офорту Рембрандта 1652 года, то мы встретимся с совсем другой архитектоникой и композицией. При взгляде на офорт внимание сразу приковывается к большой фигуре Иосифа Аримафейского, стоящего в склоненной позе и опирающегося обеими руками на посох. Всё остальное, даже Христос в гробу, кажется простым стафажем к этой фигуре. Совершенно ясно, что, отойдя от всей новозаветной торжественно-удручительной помпы, Рембрандт дал полную волю воображению и природным влечениям. Какая встала перед нами истинно-величественная фигура, живой символ еврейского народа, задумавшегося над светящейся фантасмагорией у ног его. На некоторых оттисках мы опять встречаемся с разбито-рассыпанным на блестки влажно-мерцающим светом всё того же шедевра Национальной галереи. Но здесь, примешанный к грандиозной фигуре, он родит впечатление почти потрясающее. Как-то весь спор Ветхого и Нового Завета дан тут в монументальной постановке и наглядном решении. Гиперборейская мудрость грядущих веков облобызает этот офорт, где в гениальной интуиции габимный художник вдруг представил нам чистый образ целого народа сквозь гущу и тьму исторических столетий.

Воскресший Христос

В 1639 году Рембрандт написал, исполняя всё тот же заказ Нидерландского наместника, «Воскресение Христа». Это настоящая красочная фантасмагория, производящая странное впечатление на глаз. Картина находится в Мюнхенской Пинакотеке. В противность обычным изображениям, Христос представлен приподнимающимся из гроба, крышку которого откинул парящий в воздухе ангел. Видна голова Христа, грудь и рука, взявшаяся за край гроба, чтобы облегчить себе дальнейшее вставание. На заспанном лице выражение тяжко-медленного пробуждения. Внезапное приподнятие доски вызывает, как в веселом фарсе, падение стоявшего над нею воина вверх ногами. Остальные воины, оперные, если не опереточные, представлены в позах страшного перепуга. У одного из них вылетает сабля из рук и останавливается в воздухе, как кинжал Авраама, упомянутый нами при рассмотрении библейской темы. Самым главным элементом этой картины является парообразное светлое облако, исходящее из гроба, как из взорванного какого-то артиллерийского снаряда или мины Уайтхеда. В этом облаке внимательный глаз может распознать молодую белую человекоподобную фигуру, как бы вставшую из гроба на призыв ангела. Фигура эта выписана чрезвычайно туманно, нельзя различить её пола. Это воздушно-светлая, преображенная абстракция человека. Но несомненно, что она есть, и что введена она в общую композицию не без некоторого замысла. Во всей этой комической буффонаде это единственная серьезная вещь. Как будто бы два воскресения изображены Рембрандтом: одно для заказчика и для зрителя, а другое, тайное, для самого себя. Отрешаясь от церковных традиций, художник мыслит воскресение человека в новой плоти, в новом просветленном и гармоническом рисунке тела, может быть, даже лишенном внешних половых признаков, воспринимаемом нашим простым взглядом лишь туманно, как бы сквозь мутное стекло. Когда все люди воскреснут, они будут лицезреть друг друга глазами к глазам. Так, видимо, и думал художник в соответствии с углубленным пониманием новозаветных текстов. Пока не произошло всеобщего воскресения, можно давать лишь неясные, дымные намеки на красоту, неуловимую для нашего чувственного глаза. Вся эта фигура, скрытно мерцающая в тумане, в некоторых отношениях является как бы предвосхищением таинственной светлой фигуры девочки в «Ночном Дозоре», имеющей там, впрочем, лишь политически-прикровенный смысл. Тут же перед нами взлет пластической мысли на иную необозримую высоту.

Вопрос о воскресении вошел в христианскую антропологию из глубочайших иудейских источников. Древняя мысль знает не только воскресение, но и воскрешение, не в элементарных образах, вроде басни о Лазаре, магических и фокуснических, а в более светлых и закономерных, эволюционнологичных, скрывающих в себе большие метафоры. Пророк Илия возвращает жизнь отроку вдовицы помощью одной только молитвы. Это чрезвычайно важная черта, переводящая вопрос о воскрешении в область духовных факторов и апперцептивных усилий человеческой воли. Как и всякое творчество, акт воскрешения может исходить только из глубины внутренней сущности человека. Такое же воскрешение упоминается в Библии по поводу восстания к жизни сына благочестивой сунамитянки, в результате молитвы преемника Илии, пророка Элиши. В Библии рассказывается также, что мертвый воскрес от одного лишь прикосновения к костям пророка. Это особенно замечательная деталь, скрывающая в себе многознаменательную аллегорию. Человек воскрешает человека духом, озаряя для себя бывшее и прошлое светом внутренних откровений. Но кости мертвецов оживляют друг друга в благотворном контакте между собою. Народная фантазия достигает тут таких глубин, куда не поспевает уже наше отвлеченное умствование. Во всяком случае, все эти рассказы Библии, несмотря на внешний реалистический рисунок, таят в себе космогоническую мысль, с предчувствием будущих идейных концепций на этой почве. У Исаии мы находим следующее замечательное место: «Оживут мертвецы твои, восстанут мертвые тела». Конечно, всё это имеет аллегорический смысл, выражая надежду пророка на грядущее возрождение еврейского народа. При этом пророк, в прелестном сравнении, указывая на животворную силу росы для растений, приравнивает мертвецов к увядшим травам, которые должны восстать к жизни от божественной влаги. Отметим попутно, что в словах Исаии сказалось глубочайшее понимание растительной сущности человека и растительных источников воскресения. Еврейский дух, незаметно для самого себя, обогащается растительным элементом, выходит из скалистого прошлого на путь временного засилья флоры в Новом Завете, чтобы впоследствии, в окончательном синтезе, достигнуть здоровой и ясной гармонии. Мы имеем множество мест на тему воскресения в книгах Маккаввеев, в Мишне и Талмуде, в больших дебатах между саддукеями и фарисеями, подходивших к ней с различных точек зрения, в книге Даниила, у законодательствующего Эздры. С момента габиминизирования еврейского духа воскресение становится всё более и более сюжетом философствования для еврейской мысли. За каких-нибудь пятьдесят лет до Р. X. доктрина эта могла считаться уже совершенно установленною, так что новозаветные намеки и указания исходят из богатого наследственного библейского фонда.

Но спросим себя, чем по существу отличается библейская постановка этого вопроса, со всеми иллюстрациями эпохи, Илии, воскрешенных мальчиков, от новозаветных легенд. В Библии впервые нащупан для решения трудного вопроса растительный мотив в метафорических указаниях Исаии. В этом замечательном пункте Библия космогонична и прогрессивна в своих аспектах. Что же касается всего остального материала, прилипшего к этому вопросу в виде отдельных чудес, нами указанных, то, ссылаясь на авторитет Талмуда, мы должны всё это отнести к идейной символистике, которою так богата восточно-еврейская фантазия. Поэтический намек Исаии подхвачен и развит в Новом Завете. Образ вянущей травки переходит в метафору зерна, долженствующего истлеть, чтобы дать живой росток. В таком чудесном образе два верования не расходятся между собою, оставаясь в пределах той же космогонии. Расхождение начинается лишь с введением приемов магии и престидижитаторства в христианскую мифологию. Перед воскрешением Лазаря Христос совершает молитву, и в этом пункте расхождения ещё нет. Но вот он начинает, как власть имущий или властью наделенный, повелевать, возглашать, тайнодействовать – и всё это уже уклон с библейского пути в сторону шаманства. В Библии всё окрылено духом и исходит из духа. В Новом Завете на микроскопическом духовном мотиве наслоились уже огромные пласты кудесничества, чуждого еврейской мысли.

Возвращаясь к рассмотренной мюнхенской картине, можно с точностью установить, что она представляет собою амальгаму из материалов обоих заветов. Два умствования, два чувствования слились в ней в изумительном и редком по наглядности сочетании. Стафаж, воины, вся бутафорская паника – всё это бледнеет и исчезает, если всмотреться в туманную фигуру, встающую над гробом и поднимающуюся как бы из недр ветхозаветной Библии. Ей одной отдана вся конкретная мысль художника, и она одна господствует в картине, как господствует фигура Иосифа Аримафейского в офорте «Положение во гроб». Волшебная фигура встает, как бы поднимаясь из земли новым деревцом, с нею связанным и ею вскормленным. Это именно деревцо, а не чуждый планете аэролит.

В «Эрмитаже» имеется небольшая картина, изображающая так называемое неверие апостола Фомы. Облеченный в белую одежду, Христос обнажает грудь и показывает рану Фоме, который, отступив назад, всплеснул в изумлении руками. Вправо от Фомы два ученика. Из них один вонзился в Христа глазами, а другой сложил руки в молитвенном жесте. Впереди, спиною к Христу, спящий Иоанн. С левой же стороны мы видим Богоматерь, Марию Магдалину и четырех учеников, из которых один пытается разглядеть Христа, поднявшись со стула, а другой падает перед ним на колени. Вдали, в самом углу картины, три апостола и большая раскрытая книга на столе. Такова эта картина 1634 года. Следует отметить, что Рембрандт дал здесь совершенно церковного Христа, даже с традиционным нимбом. Апостолы расположены по рецептам итальянских композиций, причём совершенно явственно чувствуется в отдельных фигурах могущественное воздействие Леонардо да Винчи. Лицо Богоматери выражает радость, но экспрессия эта не рембрандтовская, не интимно-бытовая, а насквозь итальянизированная. Раскинутые Фомой руки – это почти руки апостола Андрея в «Тайной Вечери» Леонардо да Винчи. Несколько подкупает только группа трех учеников слева, оторвавшихся от книги. Всё же остальное холодно и бездушно, как обыкновенная церковная икона новых времен.

Наконец, чтобы закончить рассмотрение этого цикла картин Рембрандта, упомянем вскользь о мюнхенском «Вознесении» 1636 года. Христос в белой одежде на облаке уносится кверху толкающими его воздушное подножие ангелочками. Внизу пальмовое дерево и ученики в молитвенно-восторженных позах. Для критики какой бы то ни было, ни в художественном, ни в идейном отношении никаких материалов не имеется. Это тенденциозное изображение, исполненное по специальному заказу.

Садовник

В первый день недели Мария Магдалина приходит в сад Иосифа Аримафейского, ранним темным утром, чтобы посетить гроб Христа. Увидав, что камень отвален от могилы, она бежит назад и оповещает о случившемся Петра и Иоанна. Петр и Иоанн, услышав слова Марии Магдалины, спешат туда же. По прибытии на место, они поочередно убеждаются в том, что гроб пуст и что там находятся только пелены и плат, обвивавший голову Христа. Тогда они возвратились к себе домой, Мария же осталась у пустого гроба одна. Она стояла и плакала. Обливаясь слезами, она наклонилась ещё раз над гробом, и вдруг увидела двух ангелов, сидевших там, один у изголовья, а другой у ног. После короткой беседы с ними, она обернулась и увидела стоящего за нею садовника. Но это был Христос. Узнала Мария Магдалина его лишь по голосу. Этот чудесный рассказ, коротенький, но полный поэтических деталей дал Рембрандту мотив для картины, хранящейся в Букингемском дворце. Христос представлен в широкополой шляпе, с лопатой в правой руке и коротким ножом за поясом. При всей реальности такого изображения, Христу дан пасхально-белый костюм и сохранены его традиционные черты лица, так что встает вопрос, как могла Мария Магдалина его не узнать. Но уже в главе, посвященной Эммаусу, мы объяснили такую ошибку как Рембрандта, так и всех художников, задававшихся целью изобразить в том или другом образе воскресшего Христа. В ту же ошибку впадают и все иконописцы, и, насколько мне известно, ни один художественный критик этой наивной ошибки не заметил, несмотря на прямые указания евангельских текстов на то, что воскресшего не узнавали ни ученики, ни даже влюбленная в него Мария Магдалина. Христос вселяется в разных людей, однажды в эммауского прохожего, в другой раз в садовника, работавшего в саду Иосифа Аримафейского. Повсюду он был в этих случаях еврейским гадибуком, и узнать его можно было то по голосу, то по жесту преломления. Отметим в данном случае одну деталь, полную интереса и значения. Перед нами в евангельском рассказе садовник-гадибук: Христос вселился в садовника. Но именно таковым он и был во всю свою короткую легендарную жизнь. Он выращивал цветы, сооружал клумбы, партеры и аллеи в божественном винограднике, срезывал засохшие ветви смоковниц и бросал их в пыль. Это лейтмотив евангельских повествований. Мир берется в его растительной сущности, и всё делание нового человека на исторической арене сводится к насаждению новых цветов. Так и сложилось естественное противопоставление цветущего Нового Завета пустынно-каменному Ветхому. И мы уже отмечали на предыдущих страницах, что элементы исторического процесса выражены в большом прогрессивном нарастании, хотя и без тех естественных пропорций, которые придали бы всему движению гармонически-целостный характер. Если бы в дело садовника не вмешались разные александрийские и византийские мечтатели, может быть и не произошло бы в человеческой мысли того раздвоения, благодаря которому оказался нарушенным изначальный монизм. Сама фигура садовника-Христа затеряна для нас во мраке времен. Евангелие представляет собою компилятивный свод мозаических частей, исходящих от упомянутых нами гностических и всяких иных философов: всё существенное в нём, то примыкающее к иудаизму, то отходящее от него по прямой линии вперед, приходится откапывать, разгадывать, предполагать и очищать от схоластической пыли, от всей этой философской иконописи, которая нагромоздилась на нём. Мы очень далеко от реальной лопаты Христа и от его подлинных ножниц. Цветы евангельского Христа лишены корней. Это не сад, а букет, все цветы которого оторваны от ветхозаветной земли, скал и утесов. Это, может быть, даже не букет, а воздушный сад Семирамиды из деревцов без корней, перекинувшийся по хрупкому мостику между жилыми домами Вавилона: между жилыми домами Иудеи вдруг повис на высоте роскошный, пленительный и эфемерный сад.

В картине Рембрандта видны точное знакомство с евангельским текстом, верность традиции и преобладающая над всем этим склонность к реальному жанру. Нельзя отказать картине в милой живописности: экзотический пейзаж не лишен очарования и приятно обрамлен пустой и темной листвой большого дерева на первом плане. Ангелы прямо кажутся мраморными изваяниями в английском парке. Иерусалимская даль озарена, может быть, слишком сильно для темного утреннего часа, о котором говорит Евангелие. Для поэтичности картины надлежало изобразить Марию Магдалину более красивою. Здесь перед нами уже слишком простое и плотское существо, в котором трудно предположить какую-нибудь романтику. Поворот её головы хорош и естественен.

У колодца

Случилось однажды Христу проходить через Самарию, страну еврейских раскольников, перемешавшихся с месопотамскими колонистами. Там у колодца у него завязывается разговор с самарянкою, отливающий большим сосредоточенным светом на страницах Евангелия. Христос в простых образных выражениях отбрасывает всякое локальное миропонимание и закладывает первые основы универсального духовного культа. Бог есть дух – такова тема всей этой беседы. В рассказе даны разные бытовые черточки, не представляющие самостоятельного значения. На первом плане стихия высокого света, о которой мы говорим. Этой замечательной теме Рембрандт посвятил три картины в красках и два офорта, от 1634 и от 1658 годов. Мы рассмотрим все эти произведения, каждое в отдельности. Картина 1655 года в берлинском музее кажется нам в своём роде замечательной. Большая часть её выписана трепетной кистью с магической палитры: дан свет в пятнах разложения и смерти, объясненный нами столь подробно в предыдущих главах. Сам Христос представлен без всякого нимба и без всякого озарения, с острыми чертами лица, мало гармонирующими с простодушно-сочувствующею улыбкою на устах. Самарянка очень мила, даже очаровательна в своей женственной простоте и прелести. Она держит в правой руке цепь ведра, и приостановилась, заслушавшись странных и волнующих речей. Такова композиция картины – компактной и сочной по рисунку и краскам. Пространство между самарянкою и Христом заполнено мраком, доходящим до их бюстов. Между ними, над предельной темной чертой колодца, на фоне ползущего света стены, видна головка слушающего ребенка, как бы символизирующего будущее человечества. Вот где сказался настоящий гений Рембрандта.

Самарянка воспримет слова Христа, но претворит их в жизнь не она, а дальнее потомство. Без этой чудесной головки, с внимательно глядящими и слушающими глазами, и без таинственного света стены, её окружающей, перед нами была бы простая жанровая картинка разговора у колодца.

В том же году Рембрандт дает вариант той же темы, хранящийся в частной английской коллекции. Здесь нет никакого магического света. Скучный день, скучные фигуры людей, беседующих у водоема. Христос откинул правую руку в театральном жесте убеждения, с вытянутым указательным пальцем, как у простодушного оратора, не умеющего сдерживать себя в излиянии мыслей, по всякому поводу. Лицо хорошенькой самарянки не приятно и не доброжелательно. В картине нет никакого духовного трепета, но много старания сделать изображение живописным и мягко-законченным. Но если вылизанные картины и вообще томительно скучны, то особенно не удаются они Рембрандту, мастеру эскизного мгновения. Отметим в заключение, что в этом произведении Рембрандта мальчика нет. Наконец, картина на ту же тему, 1658 года, находящаяся в «Эрмитаже». В архитектоническом и в композиционном отношении она распадается на три замкнутые части: Христос, Самарянка и пейзаж со стафажем. О Христе не приходится много говорить. Рембрандт даже случайно не набрел ни разу на что-либо христоподобное. Дальше церковного шаблона он в этом отношении не ушел. На рассматриваемой картине Христос жестикулирует театрально и банально. Весь он слащав, весь в духе худших образчиков болонской школы. Лицо отсвечивает. Но свет тут не розенкрейцеровский, не таинственный, не в пятнах и трепетах, и потому он не производит никакого впечатления. Самарянка представлена довольно грациозною, стройной девушкой, и трудно поверить, что у неё было уже несколько мужей. Руки у неё очень грубые, как вообще у рембрандтовских героинь, жен и возлюбленных. Но улыбка на лице самарянки передана превосходно. Это наивно-приветливая и едва-едва заигрывающая улыбка, как скользящий луч света на древесном листке. Третья часть картины занята, как мы уже сказали, пейзажем, обыкновенным иллюстративным пейзажем, без мысли, без своеобразия, без всякого значения. Такова картина в целом. Опять-таки ничего особенного. Краски обычны, свет не производит никакого впечатления, нет неожиданностей и приятных эффектов рембрандтовского chiaroscuro. Но скучноватая картина выигрывает, если взглянуть на головку ребенка, помещенного опять между женщиною и Христом. В Евангелии этого ребенка нет. И опять-таки сколько нужно творческой интуиции, чтобы ввести в композицию такую деталь, вдруг поднимающую содержание картины на идейную высоту.

На двух упомянутых офортах представлена та же сцена. Офорт 1634 года – простая жанровая картинка, опрятненькая и чистенькая, с очень живо звякающей цепью колодца. Внутреннего содержания никакого. У Христа иератически-условная шевелюра, и только одна эта подробность придает священный характер всей сценке. Что касается офорта 1658 года, то в нём фигура самарянки поистине достопримечательна. Она вся – внимание, вся – слух. Трудно представить себе женщину, слушающую более по-женски, более по-женски сложившую руки над ведром, с более выразительным выпуклым лбом, в большой скромности остановившуюся перед заговорившим с нею человеком. Слегка припухшее личико её не лишено обольстительности. Но это и всё, что радует глаз в офорте. Сам Христос, в неестественной позе, разглагольствует и жестикулирует, как какой-то деревенский туповатый диакон. Пейзаж и стафаж не выходят за пределы иллюстративного шаблона.

Сердобольный Самарянин

Кто есть ближний человек. По этому поводу Иисус рассказывает притчу, в которой все детали купаются в благостном свету. Некоторый человек шел из Иерусалима в Иерихон. По пути он попался разбойникам в руки, которые ограбили его, избили и затем ушли, оставив его лежать на дороге. Прошедшие мимо священник и затем левит, взглянув на лежащего, продолжали свой путь. Вслед за ними проезжавший той же дорогой самарянин, увидев раненого, остановился, оказал ему первую помощь, посадил на осла и привез в гостиницу, где и переночевал с ним. Отъезжая утром, самарянин передал хозяину гостиницы два динария на расходы, обещав вернуться скоро и пополнить эту сумму, если её не хватит. Такова притча. Ближний нам не левит, не священник, а всякий, пекущийся о нас в нужде нашей и оказывающий нам помощь, без различия убеждений и верований. Около 1632 года Рембрандт изобразил эту притчу красками в картине, находящейся в настоящее время в Лондоне. Ничто не выходит за пределы простой жанровой иллюстрации. Большая белая упитанная лошадь самарянина занимает центральное место и почти всё внимание глаза. Молоденький мальчик поддерживает лошадь за уздцы, слуга снимает раненого, а Самарянин наверху лестницы сговаривается с хозяином гостиницы. Совсем голландский жанр, и если бы не раненый, то это была бы типичная картинка светского характера, без особенных достоинств в живописном отношении. Имеются и стафажные фигуры для оживления картины. Лучше всего удался художнику подросток, придерживающий лошадь.

В 1648 году Рембрандт исполнил гризаль на тот же сюжет, хранящуюся в берлинском музее. На этот раз фигуры залиты таинственно-разложенным светом, не оправдываемым характером изображаемого. Раненый снят с лошади и переносится слугами в гостиницу. Самарянин, стоящий почти спиною к зрителю, наблюдает за этой операцией в очень удачно избранной позе. Лицо его совершенно не видно, однако склонение головы и блестки света, распределенные по контурам фигуры, говорят о сосредоточенном внимании. Отдельные детали в этой картине прекрасны. Из окна свешивается кусок белья, по хрупкой шаткой лестнице взбирается служка. Лошадь стоит в ракурсе. Сама центральная группа написана в хорошем шаблоне. Не оправданный загадочный свет рассеян по картине с мастерством, которым Рембрандт к этому году владел в совершенстве. Чего-то не хватает, одной какой-то черточки, чтобы возникла сказка. Но сказки всё-таки нет. От этого же 1648 года мы имеем ещё одну более разработанную картину, висящую в Лувре. Отчетливо подчеркнуто то, что в предыдущих картинах выступало не особенно явственно: Самарянин богатый, важный человек. Он остановился на лестнице, ярко освещенной, оглядываясь в полуобороте на раненого, уносимого двумя прислужниками. В левом углу картины изображен мальчик, который, поднявшись на цыпочки и откинув кверху голову, пытается разглядеть за лошадью всё происходящее. Этот мальчик настоящий перл художественного творчества, даже Рембрандтовского. Картина остается во всех своих деталях жанровой, в типично-голландских тонах. Но мальчик опять привносит некую дидактику, коэффициент будущего. При этом мальчик совершенно еврейский, из тех чудесных, смышленных, любопытствующих израильских деток, которым невольно пророчишь не ординарный путь в жизни. И опять командует всею картиною фигурка в углу.

Но вот перед нами картина от 1650 года, бросающая ярчайший свет на весь евангельский рассказ. В ней имеются черточки, которые возносят нас над элементарной фабулой новозаветной притчи. В чём заключается мораль этой притчи? Простая материальная помощь страждущему человеку превозносится над всеми иными видами служения человечеству, безмолвно осуждаются левит и священник, украшается похвалами Самарянин, с его мгновенной помощью болящему телу. Но такая евангельская мысль не поражает глубиной. Иногда человек, глубокий, нужный и даже вдохновенный, погруженный в высокие размышления, проходит безучастно мимо зрелища беды, бросая на него только рассеянный взгляд. Пусть кругом шумит наводнение и раздаются вопли о помощи. Ученый, занятый трудом, полезным для человечества, может в забвении собственной опасности продолжать свой труд и показаться наивному взгляду человеком бессердечным. А между тем человечество чрезвычайно обеднело бы, если бы таких людей не было на свете. Оно обеднело бы тою бедностью, в которой помочь ему не смог бы никакой самарянин. Пифагоры жизни, по расчетам которых будут впоследствии строиться мосты и машины, озабочены в данный момент только своими циркулями, но в их теоретическом отвлечении от забот текущего дня лежит особый вид благочестия и даже святости, нисколько не уступающий никакой хлопотливой самарянской филантропии. Это отлично показал Рембрандт на рассматриваемой картине. На первом плане самарянин перевязывает раненого. Тут же ящик с медикаментами и бинтами для первой помощи. В некотором отдалении, по дороге, идет левит, весь погруженный в чтение на ходу. Вот эта черточка, о которой мы говорили. Рембрандт далеко отходит от евангельской морали, ибо левит представлен у него не просто безучастным существом, или бессердечным прохожим, а человеком, высшего стиля, творящим свою иную миссию на пользу человечеству. Дать этому левиту в руки книгу мог только художник с иудаистическим кругозором, с культом интеллектуализма в душе. И вдруг вся картина выигрывает в значительности и глубине. В жанровую обстановку вносится идея, и всё впечатление меняется. Тут скрыта утонченная полемика с евангельским рассказом, в котором элементарное превозносится над выспренним. Простой раввин, критикуя притчу, сказал бы то же самое. Он указал бы пальцем на книгу закона и изрек бы: «Книга важнее». Люди пройдут, книги останутся. Останутся картины, статуи, литература, останется наука и пребудет в веках без конца. Всё же остальное пройдет, как дым, и исчезнет в вечно сменяющихся потоках материального бытия. Рембрандт припечатал христианскую иллюстрацию иудейской печатью, с изображением величественного герба Давида. Еврей ли или не еврей Рембрандт, но чувствовать и мыслить по-иудейски он умеет.

Имеются два бистровых рисунка Рембрандта на тему евангельской притчи, из которых один находится в Роттердаме, а другой в Лувре. В роттердамском рисунке мы имеем вроде большой композиции, частями примененной в разных картинах. На луврском же рисунке дана лишь сценка расплаты Самарянина с хозяином гостиницы. Этот последний эскиз исполнен при участии белой краски.

Офорт 1633 года приведен у Ровинского в нескольких состояниях, отличающихся друг от друга лишь техническими особенностями гравирования. В композиционном отношении он представляет собою лишь некоторое видоизменение рассмотренной нами картины лондонского музея от того же времени. Имея же в виду, что изображение обращено в другую сторону, следует предположить, что офорт сделан после картины путем срисовывания. Сеймур Гаден приписывал этот офорт Волю, Миддльтон же считал его гравированным Рембрандтом при участии учеников. К этому последнему предположению присоединяется и Дютюи, замечающий, что в 1633 году ни Боль, ни Родермонт не был бы в состоянии исполнить такое произведение. Ровинский, со своей стороны, оспаривает выдвигавшуюся некоторыми исследователями мысль, что гравюра принадлежит Яну Ван-дер-Вельде. Картина, хранящаяся ныне в Лондоне, нами рассмотренная в этой главе, находилась некогда в обладании герцога Шуазеля и отличается от офорта только поворотом всех фигур и тем обстоятельством, что на ней не было изображения собаки и бочки, пририсованных на переднем плане офорта. Рассматривая офорт с художественно-идейной стороны, мы должны отметить, что Рембрандт или ученики перегрузили его иллюстрацию излишними деталями, не идущими к евангельской притче и отвлекающими внимание зрителя от истинного сюжета. Если бы перед художником была задача воспроизвести в картине какой-либо биографический эпизод, например, из жизни Христа, то он мог бы преизбыточно окружить его теми или другими жанровыми или топографическими деталями. Но, воспроизводя поучительную притчу, в которой всё необходимо, всё на месте, Рембрандт должен был воплотить в зрительных образах мысль нравоучения целиком, а не в одной лишь её части. Представляя самаритянина, он обязан был, даже рискуя анахронизмом, дать тут же фигуру не только левита, как он это сделал на одной из картин, но даже и священника. Мы имеем рассказ с тремя подлежащими при том в сказуемом. Вырвать же одно из подлежащих из контекста значит перевоплотить не всю притчу, а лишь ее фрагмент. Особенно такая фрагментарность бросается в глаза при взгляде на трактуемый нами офорт. В центре всего – лошадь, рядом – собака, тут же цыплята, и мысль зрителя далеко отбегает от существа вопроса. И это особенно досадно в данном случае, когда речь идет об интересной теме и о художнике столь сложной и богатой внутренней структуры, каким был Рембрандт. Чем бы ни была картина, в смысле техники, красот и линий, какие бы гармонические богатства она собою ни являла, задача существенной критики сводится всегда только к одному: к отысканию идеи и к анализу средств её выражения. Самые совершенные симфонии цветов, употребляя термин Уистлера, ощущаются полностью только сквозь высокую думу критики в их идейном субстрате, сознательном или бессознательном. Мир видимой красоты есть явление вторичного порядка для всякого сколько-нибудь углубленного размышления. Он лежит и играет внутри человека в платоновских подобиях, отображающихся во вне. Повсюду философия. От неё не спастись никому. Художественная критика есть критика философская.

29 сентября 1924 года

«Hundertgulden Wlatt»

Однажды заезжий римский купец предложил Рембрандту, большому любителю старинных гравюр, особенно итальянских, несколько гравюрок Марка Антонио Раймонди и запросил за них сто флоринов. Рембрандт предложил, в обмен за эти эстампы, оттиск своего офорта, изображающего Христа исцеляющим больных. Купец согласился на такой обмен, и с тех пор упомянутая гравюра Рембрандта стала называться «Hundertgulden Wlatt». Такова версия Барча. Можно, однако, предположить, в согласии с самим Барчем, что такое название этой гравюры должно было зависеть и от её действительной расценки даже в те времена. В самом деле, офорт заслуживает своей славы. Игла Рембрандта тут достигла высочайших своих совершенств. Все фигуры отличаются выразительностью, светотень и композиция, по свежести и оригинальности, не оставляют желать ничего лучшего. В ранних оттисках поражают глаз светлая гармоничность и симфоничность criaroscuro. Представлена фантастическая арена, напоминающая высокое сказочное подземелье, на сцене театра, освещенное магнием в месте расположения главной группы действующих лиц. Правая часть стены снабжена сводом, в котором также помещаются люди, освещенные несколько бледнее, причём это освещение зависит, по-видимому, от двух источников: какого-то внешнего, находящегося за пределами картины, и внутреннего магического, о котором мы говорили. В центре офорта – большое пространство мрака, контуры которого неясно разлагаются, видоизменяясь в зависимости от состояния доски. Самый свет – мы имеем в виду всё время лишь ранние блестящие оттиски – относится к категории рассмотренного нами ползучего, разлагающегося и ярко фосфоресцирующего, имеющего своё особое таинственное очарование. Разложение света в смерти, в прахе, в тлении, совпадает здесь и с представленным в обилии физическим разрушением человеческих тел. Это и есть подлинное содержание картины: разложение света и разложение человеческого естества в одном массовом скоплении. Какие-то черви копошатся и ползут в огнях болотного гниения, распространяющего удушливый смрад.

Картина распадается на несколько частей. В центре Христос, в светящемся нимбе, в длинном хитоне с широкими рукавами. Лицо его слегка напоминает винчианского Христа, длинное и спокойное, обрамленное редкой бородой. Прическа, как всегда, традиционная: средний пробор и кудри, ниспадающие по плечам. Голова в небольшом контрпостном движении вправо, в направлении к женщине, подносящей ребенка. Жест рук не натурален, театрален и ипокритен, представляя собою переработку винчианского образца на «Тайной Вечери». Хотя фигура Христа и стоит в центре картины, но среди многочисленных лиц она единственно безжизненная, условная и сонно-томная. Она испорчена этим жестом рук, в котором нет никакой натуральности. В картине Леонардо да Винчи такой жест соответствовал некоторому раздвоению в настроения Христа. Тут же жест этот не оправдан ничем. Перед нами искусственная трансплантация одного телодвижения со знаменитой картины. И в целом фигура в сущности не выражает никакой идейности. Под хитоном не чувствуешь тела, рисунок рук вульгарен и груб, глаза бледно-подслеповатые, внушающие жалость и слишком живую и глубокую. Это и центральная фигура и одновременно какой-то стафаж: задумана и нарисована она, как центральная, а на самом деле служит стафажем для куска человечества, изображенного на этом грандиозном офорте. К рассмотрению экземпляров этого человечества мы и переходим.

Сначала – правая масса целиком, во всем её разнообразии. Левая рука Христа, поднимающаяся из-под широких складок одежды, облокотилась на каменный выступ. Это странная деталь, неестественная и абсолютно не нужная в картине. Впереди всех, у ног Христа, лежит в ракурсе на соломе кровоточивая женщина, с раскинутыми в бессилии руками. Лицо её очерчено хорошо, в частности прекрасно передано освещение верхней, слегка затененной части. Но рисунок правой ладони не удался. Глаза кровоточивой женщины воздеты к Христу в болезненной истоме. Непосредственно над нею высится фигура изможденного человека, с поднятыми кверху костлявыми руками и с меховой накидкою и шапкою. Бритое лицо этого человека устремлено в жадном ожидании к Христу. Оно тоже напоминает одну из фигур винчианской галереи, по типу своему и по чувственной своей экзальтированности. Маленький треугольник завершается нелепо преклоненной фигурой, в молитвенной позе, почти спиною к зрителю и ничего не говорящею. Одна незначительная деталь обращает на себя внимание. Рембрандт любит рисовать иглою и кистью пятки человеческих ног. Мы уже отмечали это обстоятельство в других его работах. Здесь же мы видим эту черточку в фигуре кровоточивой, затем молящегося, а также у паралитика на повозке. Пятки торчат и режут глаза. Некоторые фигуры в этой массе особенно замечательны. Над паралитиком человеческая дряхлость воплощена в старческой паре. Старик опирается на посох левой рукой, правая же рука его парализована. Стоящая рядом с ним старуха поддерживает эту больную руку и вместе с тем показывает её Христу. Лицо этой старухи, выражая покорность судьбе, в то же время сохраняет и черту некоторой недоверчивости к новоявленному чудотворцу. На этого же старика указывает левою рукою и человек, примыкающий сверху к описанному нами треугольнику. Мы не характеризуем отдельных лиц остальной части этой массы, увенчанной верблюдом. Всё в целом вполне соответствует евангельским рассказам о том, что к Христу стекались за помощью болящие, недужные, прокаженные, юродивые, кровоточивые – вообще все те, кто в своих мизерах искал для себя исцеления. Эта именно толпа и представлена в офорте Рембрандта. Интересно разгадать ту идею, которую художник вложил в эту часть своей картины. Мы не видим здесь ни одного лица, озаренного интеллектуальным светом изнутри. Не только жесты все беспомощны и грубы, но и все выражения отдают психическим бессилием, отсутствием внутренней игры более или менее сложных эмоций, вообще, пустотой и духовной бессодержательностью. Такова эта толпа – больная, жалкая, немощная паства нового пророка.

Иной характер представляет собою передняя группа левой массы. Ближайшие к Христу фигуры ищут не излечения, а поучения. Все остальные фигуры есть равнодушные зрители или критики происходящего. В самом углу, спиною к зрителю, в широкой шляпе с пером, с палкою в руках за спиною, с собакою, прилегшею к земле, стоит большой плотный человек, явившийся сюда, вероятно, гуляя, чтобы взглянуть на скопление. В рассматриваемой группе обращает на себя внимание автопортрет Рембрандта, склонившегося перед Христом на колени, в позе, которую можно приписать либо задумчивому вниманию, либо же отвращению, внушаемому распространившимся вокруг смрадом. За этою фигурою, несколько левее, мы видим профильный абрис человека. По острой черточке рта не трудно почувствовать, что человек этот слушает Христа с недоверчивым равнодушием. Глаза его скрыты головным убором, и только этот рот говорит. Таков красноречивый намек иглы в руке гениального мастера.

Это цельная группа, которую не смешаешь с двумя другими группами, изображенными в верхней части левой стороны офорта. К Христу примыкает толпа его учеников, впереди которых выступает, по всем вероятиям, Пётр. Апостол Пётр, с его иконным типом эмоционального лица, легко узнается повсюду. Остальные головы учеников образуют благочестивый стафаж. И, как это всегда бывает в картинах и офортах Рембрандта, между двумя головами темнеют очертания третьей головы, придающей этому уголочку живую интимность.

Итак, что представало до сих пор перед нами при обозрении прославленного офорта? Христос в традиционном облике, в безжизненно схематической фигуре, масса недужных и прокаженных, в зловонном гниении и распаде, в светящемся болотном разложении, толпа равнодушных людей, не слушающих и слушающих со скептической улыбкой на лице, наконец, не большая группа учеников, примкнувших к учителю сверху. Но в этом разнообразии фигур и характеров картина всё-таки ещё не полна. Чего-то не хватает, не хватает какого-то взгляда с высоты, взгляда самого художника на затронутую им тему. Рембрандт не был бы Рембрандтом, если бы, в конце концов, где-нибудь, как всегда, в углу, он не поместил некоторой полоски интеллектуального света. Если на всех фигурах, рассмотренных нами, свет дрожит в трепетах разложения, именно фосфоресцирует болотными огоньками, поблескивая сиянием тлена, то вот уголочек, на самом верху, у левого края картины, залитый совсем иным светом, ровным, ясным и здоровым. Несколько человек с типично иудейскими лицами, сидя за каменным выступом, ведут оживленную беседу, взвешивая явление Христа. Говорит крайний левый, благообразный старик, в ермолке. Одна рука его покойно лежит на выступе, другая в демонстративном жесте поднялась кверху. Что-то в этом жесте напоминает жест Фомы в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи. Только у Леонардо Фома поднимает один палец, здесь же поднята вся рука, с заметно-отступившим указательным пальцем. Лицо этого старика выражает спокойствие и надежную убежденность, почерпнутую в незыблемом законе. Скептический жест левой руки относится только к Христу, тут в символическом намеке предугадана будущая критика христианства, которая сильна и действенна только в плотной связи своей с иудейским монизмом. Под ермолочкой, в умной голове, слагаются мысли, которым не страшны века. К этому человеку, повернул голову, в левом профиле, тоже бородатый человек, в высокой и мягкой шляпе. Человек этот, слушая, улыбается тонкою и саркастическою улыбкою. Он тоже полон несокрушимой мудрости, смеющейся над тем наводнением недужества и убожества, которое ведет за собою Христос. В XVIII веке мы встретим такую же улыбку на лице Вольтера, как бы прямо пришедшую к нему с рембрандтовского офорта. Крайний старец за этим выступом тоже прекрасен. Это настоящий библейский камень, которого не сдвинешь с места никакою декламацией. Между этими всеми головами мелькают черты слушателей, может быть, учеников Христа. Во всём chiaroscuro картины этот ареопаг веков предстает перед нами в аполлиническом каком-то освещении.

Таков прославленный офорт. Обычно его считают величайшим созданием рембрандтовской иглы. Техника отдельных частей его действительно бесподобна. Но в целом он мозаичен как по форме, так и по содержанию. Мысль художника раздвоена.

«Тайная Вечеря»

Мы уже упоминали несколько раз, что Рембрандт находился долгое время под сильным влиянием Леонардо да Винчи и, в частности, его «Тайной Вечери». Существует рисунок сангвиною, представляющий собою копию миланской фрески, с весьма существенными изменениями в структуре лиц и их выражениях. Христос в рисунке сидит так же, как у Леонардо, в середине стола, с раскинутыми над столом руками. В жесте рук имеются черты различия. На фреске Леонардо да Винчи левая рука, выражая широкое благословение, открыта ладонью кверху, и только пальцами касается скатерти стола. Этого замечательного, хотя и условно-ипокритного жеста, Рембрандт в своём эскизе не повторяет и заменяет его положением руки, при котором ладонь оказывается обращенною влево боком. Рука стоит на скатерти ребром, с выпяченным большим пальцем. В этом жесте заключена совсем иная мысль, и тут мы можем учиться понимать, как иногда небольшая деталь в картине изменяет её идейное содержание. У Леонардо да Винчи открытый мягкий жест руки, относясь ко всем ученикам и ни к какому в частности, вносит в картину универсальность, распространимость на всё человечество. Христос как бы говорит этим жестом, что он идет на страдание с готовностью, никого в нём не виня. Так нужно и так да будет. Этой возвышенной мысли в картине Рембрандта мы не находим. Чувство легендарного Христа сужено до слишком человеческого, и жест его, скорее, соответствует удивленному негодованию, в тихих, мелких нотах, без малейшей агрессивности, но с оттенком самозащиты. Тоже приходится сказать и о правой руке, изображенной в эскизе не совсем так, как у Леонардо да Винчи. На фреске она экспрессивно протянута над столом, ладонью к скатерти, лежа на ней приподнятыми пальцами, кроме большого. Это жест вспыхнувшего минутного гнева, направленного на Иуду. С этим жестом в душу Христа вносится раздвоение, о котором мы говорили на предыдущих страницах. В эскизе Рембрандта положение правой руки почти подобно положению левой. Таким образом, подчеркивается и специализируется, без всякого раздвоения, единство чувства Христа, монолитность описанного нами настроения. Задуманная картина от этого становится существенно иною и не выигрывает ни в чём, всякая универсальность пропадает. Что касается склонения головы, то и тут мы имеем заметные отличия от оригинала. У Рембрандта голова склонена настолько, что открывается большое пространство шевелюры, с традиционным средним пробором. Наряду с этой головою, примыкая к ней и высматривая из-за неё, помещена часть лица Христа, со лбом и с шевелюрой, с левым глазом, частью носа и частью правого глаза. На этом варианте голова склонена в бок, а не книзу, глаз не опущен, а открыт и смотрит с тихим упреком. Очевидно, Рембрандт стремился не копировать Леонардо слепо и рабски, а как бы разрабатывал по-своему темы и мотивы винчианского произведения. В конце концов, голландский художник всё-таки оставил в существенных чертах итальянский образец без особых изменений. Но руки придали облику Христа совсем иное и уже не формально ипокритное выражение. Получилось нечто из домашнего быта, что-то обиходное, какой-то тягостный анекдот семейно-дружеского характера, и становится вполне понятною на эскизе Рембрандта введенная им комнатная собачка, совершенно немыслимая у Леонардо. Крайне интересно в этом редчайшем случае наблюдать в живом и наглядном сопоставлении две различные школы живописи, два почти противоположных художественных умозрения. У Леонардо театральная арена, настолько монументальная и величественная во всех деталях, что она не нуждается в парадном, почти фантастическом балдахине, который введен в эскизе Рембрандта. На картине Леонардо архитектоника проста, и вся она в целом образует весьма удлиненный прямоугольник. Рембрандт же поднял высоко свод, сделал картину почти квадратною, так что уже в композиционных целях понадобилось заполнить большое среднее пространство великолепным сооружением. При этом следует подчеркнуть, что балдахин придал карандашному эскизу пасхально-еврейский оттенок.

Переходим к другим фигурам. Если судить по простому нажиму сангвинного карандаша и по общему впечатлению эскиза на некотором расстоянии от глаза, то мы легко заметим пустоту и неуверенную воздушность в обрисовке Христа и частью Иоанна, контрастирующих с сочным, свободным очерком всех остальных фигур. Рембрандт шел за рельефностью характеров, как они выступают в евангельских рассказах. Иоанн нарисован слабо, сложенные руки едва намечены, общая поза вполне соответствует винчианскому образцу. У Леонардо да Винчи голова мечтательного апостола дана в благородном удлиненном овале, здесь же лицо шире и вульгарнее. Иуда у Рембрандта почти такой же, что и на фреске. Не видно даже попытки варианта в этом кардинальном пункте композиции. Рембрандт как бы соглашается с Леонардо и воспроизводит фигуру целиком. Затем три последние фигуры с левого края, при сохранении поз, совершенно видоизменены. Старец Андрей представлен безбородым юношей, а мужественный Варфоломей – длиннобородым патриархальным старцем, с чудеснейшим, но не винчианским типом. Он вскочил с места, что-то крикнул Христу в ответ, но не на языке Леонардо да Винчи. Слышатся какие-то еврейские слова, острые и светящиеся, с оттенком диалектики, пронизанной вдохновением умственных центров. Если бы Рембрандт вычертил всю эту фигуру во всех деталях, с большею законченностью, мы имели бы превосходный экземпляр из иудаистической галереи художника. По левую руку Христа апостолы повторены тоже с весьма существенными изменениями во внешних обликах представленных лиц. Фома едва-едва виден, причём детерминативный палец его едва различим у Рембрандта. У Леонардо жест этого пальца намечен твердо, ясно и категорично. Почти не чувствуешь Якова Старшего, с кричащей экспрессией его лица и рук, изображенных так бесподобно на фреске. То же приходится сказать и о Филиппе. Сохранена до известной степени прелестная женственность винчианского образа, но в целом он все-таки потерпел значительные изменения. У Рембрандта лицо старше, иудаистичнее, эфеб окончательно исчезает. Апостол Матфей – безбородый, юный и театрально картинный у Леонардо – заменен Рембрандтом суровым бородатым лицом, в том же решительном профиле. Но такому человеку, какой нарисован у Рембрандта, не пристало делать ораторских жестов в античном стиле. Фигура Матфея господствует, высясь над всеми остальными фигурами, в нарушение композиционного единства. Нет сомнения, что перелагая набросок на холст, Рембрандт исправил бы эту дисгармоническую деталь. В миланской фреске линия голов параллельна столу. Наконец, две последние головы с правой стороны эскиза. Всё опять иудаизировано, упрощено, реализировано в чисто рембрандтовском духе.

Такова репродукция, сделанная с картины великого мастера юга другим великим мастером туманного и влажного севера, человеком иной расы и иной души. Перед Рембрандтом стояло создание, не входившее в его сознание. В голландском гении не было ничего ипокритного, торжественно патетического и выставочно-театрального. Эскиз его оказался небрежным и слабым, и можно с уверенностью сказать, что картина этого сюжета ничего не прибавила бы к его славе. Да и сам рассказ на эту тему в Евангелии не заключает в себе благодарных данных для живой и выразительной картины. Почти все существующие тайные вечери носят скорое иконный характер, уступая церковно-символическим переводам преломления и причащения в чистоте и крепости основной концепции. Леонардо да Винчи, по-видимому, хотел разбить иконный прототип. Но и его картина, при торжественности изображения, всё же мало говорит духу, а скорее блещет богатством скопления на небольшом пространстве формальных и пантомимических красот.

Среди других рисунков Рембрандта встречаются попытки дать собственную композицию того же сюжета. В амстердамском музее Фодора имеется превосходный бистровый набросок, не абсолютно свободный от влияния Леонардо, но уже самостоятельный по композиции и группировке. С передней стороны стола Рембрандт пытался представить людей – этого требовало его реалистическое чувство. Но если дать людей по эту сторону стола, то они заслонят собою своих визави. Чтобы выйти из положения, Рембрандт дал две возлежащие фигуры с обоих концов стола. Их протянутые ноги заполняют до некоторой степени пустое пространство перед зрителем. В левой такой фигуре представлены одновременно два положения: сидения и возлежания, с корпусом, соответствующим более сидению, чем возлежанию. Обращает на себя внимание в этом эскизном наброске облик Христа, помещенного не в середине стола, а с его правого края. Черты молодого лица прекрасны, но слегка итальянизированы. Нет иератической прически, по крайней мере, отчетливой. Две несоразмерно длинные фигуры стоят у правого края наброска, как два привидения. Сцена освещается сверху висячей лампой. Обстановка задумана бедною и простою. В рисунке много черточек чисто рембрандтовского стиля, но они не вносят в него идейных намеков. Вообще, очерк этот лишен внутренного трепета, и идейного аспекта. Пятна, клочки, обрывки, а не будущая симфония на тему преломления.

Другой рисунок, находящийся в Лувре, производит странное впечатление. Стол снабжен широкими боками для возлежания. Но спереди возлежит лишь одна фигура, опираясь на стол обеими руками и склонившись над ним. Христос представлен с угрюмым лицом, с правой стороны стола. Несмотря на шаблон прически, его лицо кажется живым и реальным. Остальные фигуры расположились, как придется, непринужденно, частью сидя, частью стоя. Имеются фигуры и стаффажные – для оживления жанрового наброска. Некоторые из представленных здесь лиц узнаются по типичным чертам иудейского характера. Само преломление не представлено, и будь у ног Христа Мария, можно было бы отнести всю картину к иному моменту евангельского повествования.

Бич в храме

Изгнание торговцев из храма является сюжетом офорта 1635 года. Мы рассмотрим его в подробностях. Эстамп заключает в себе несколько планов. В первом плане Христос размахнулся плетью над торговцами, которые в панике вскочили, опрокинув столы с вещами и с монетами. Некоторые из торговцев поспешно удаляются, унося корзины на головах. Сцена замешательства имеет продолжение с правой стороны, где она усиливается ревом еле сдерживаемого скота, ревом собак, падением людей. Над этой суматохой на дальнем плане, происходит торжественное богослужение. Виден первосвященник, с окружающими его левитами и молящимися. Мелькают головы между колоннами, в верхних нишах, виден придел, с висящею в нём великолепною люстрою и дальними фигурами священнослужителей в высоких митрах. Таков этот прекрасный в композиционном отношении офорт. В нём нет ни одного места, в котором не кипела бы жизнь, во всём её разнообразии. Главная мысль офорта в том, что храмовая служба, быт и торговля – всё слито в одно неразрывное целое. Это и является выражением всеобъемлющего иудаистического монизма, в практической его формулировке. Религия всё время высветляет и освящает жизнь, не отрываясь от неё ни на мгновение. Но вот в пароксизме бешенства новый фанатик, желая изолировать молитву от быта, хватается за бич, чтобы изгнать его даже из притворов храма, где он так уютно и трогательно свил своё гнездо, прислонившись к святости закона. Дуалистическое миросозерцание и с ним вместе дуалистическая политика находит здесь яркую художественную иллюстрацию. В разных местах притвора, над толпою изгоняемых и вне её, Рембрандт разбросал отдельные маленькие группы людей, со смешанными чувствами в экспрессиях лиц. Одна группа людей, данная в тонких, едва уловимых очертаниях, занята беседою или обсуждением происходящего. Другая группа в три человека, почти непосредственно прилегающая к Христу, производит какое-то успокоительное впечатление. На лицах этих людей нет протеста, улавливается даже оттенок некоторого сочувствия изгоняемым. Чудесное богослужение представлено фантастически, под очевидным влиянием парадных католических месс. Одна сидящая фигура, с головою, повернутою к описанной сцене, обращает на себя особенное внимание. Человек этот, с видом католического епископа в сутане, рассеянно смотрит в толпу, будучи занят иными важными мыслями. Таким именно взглядом, не отрываясь от идейного мира, мог бы взглянуть на дикую выходку Христа и какой-нибудь глубокомысленный фарисей того времени. Весь эпизод, воспроизводимый здесь не совсем буквально по евангельскому тексту, имеет, конечно, сказочный характер, с тенденцией выставить иудаизм с его черной, темной и неприглядной стороны. Христос хотел очистить молитву от торговли. Но впечатление получается совсем особенное. Смотришь, читаешь и слышишь свист бича, заносимого над культурою, под разными предлогами. До сих пор еврейство не отказалось ещё от своей традиционной точки зрения. Оно мысленно строит свой храм в центре базара. Никуда не годны, в самом деле, храмы, до которых не долетает шум жизни и озабоченных человеческих голосов. Тут была, есть и будет величайшая победа духа над габимными жертвенниками, сокрушенными иудейским богопониманием. Жертвенники ханаанские стояли на высотах, с которых их снесли на землю. Вот глубочайшая революция в религиозной области. Скиния шла вместе с народом, чуть ли не в походном чемодане, разделяя все случайности, все испытания пути. Какая-нибудь современная синагога, неуловимо переходящая в ученую академию, является идеальным типом храма, каким он должен быть – общенародного, общедоступного, всегда открытого, днем и ночью, тут же, в центре жизни и кипения страстей, с молитвенными голосами, равнозначными голосам высокой и поучительной мудрости. По сравнению с таким иудейским храмом, что могут значить гордо вознесенные над суетою торжественные места наркотических усыплений и анестезии духа? Все эти контрасты различных культурных сооружений в области религии чувствуются при вдумчивом изучении рассмотренного офорта. Интересно спросить себя, где помещена здесь интимная симпатия художника. Мы часто открывали её где-нибудь вдали, в затаенном углу. Здесь симпатия эта выражена скорее в отрицательном смысле, нежели в положительном. Христос представлен ужасно, без микель-анджеловской мощи и без дюреровской силы, хотя и с некоторыми чертами, напоминающими нюрнбергского графика. Что-то грубое, разбойное, слепое и безгранично бестактное чувствуется в этом разгулявшемся буяне, навязывающем свои мнения посредством лошадиного бича. Свист этого бича в душу не входит. Она отталкивается от него и начинает сочувствовать всему вокруг. Перед глазами как бы два быка – один настоящий, еле сдерживаемый проводником, упавшим на землю, а другой – в человеческом облике, невыносимом для глаз. И странная вещь: изобразив такого быка, художник снабдил его церковным нимбом.

Лектор и проповедник

В 1652 году Рембрандт награвировал Христа, произносящего проповедь, может быть, нагорную. Он стоит в центре картины, с сантиментально поднятыми руками протестантского пастора. Реалистического в жесте рук нет ничего: он безжизнен и искусствен. Так же сантиментально склонилась голова набок и также слащаво лицо проповедника. Во всей фигуре ощущаются дряблость, бескостность и флегматичность, плохо как-то вяжущиеся даже с тем мистическим видением, которое смотрит на нас со страниц Евангелия. Слушатели расположились двумя симметричными группами, оставляя передний план незаполненным, как в группе у провинциального фотографа. Все лица выражают, каждое по-своему, акт внимания. Благоговейно настроенных лиц совсем мало. Вообще это аудитория лектора, а не пламенного проповедника. Лектор говорит на теоретическую тему, и его слушают с интересом и вниманием. В этом смысле лектор может и не быть красноречивым оратором. Хорошо, если он разъяснит, расскажет и укрепит свою идею в сознании и знании. Но проповедник, действующий на волю, на воображение и чувство, должен потрясать, завоевывать, срывать с места или источать слезы. Но именно таким проповедником мы и не видим Христа на этом офорте. В любой складке Саванаролы было больше пафоса, чем в этой иератической кукле. Если присмотреться к толпе, внимающей Христу, мы найдем среди неё следующее. Одни стараются вникнуть в раздающиеся слова, с большим или меньшим напряжением – и это правая от зрителя группа. Старик сбоку, у правого угла, именно старается вникнуть в смысл слов, приложив руку со свисающими пальцами к устам. Это замечательная фигура, лучшая во всём офорте. Рядом с ним возвышается согбенный старый еврей, весь обратившийся в слух. Некоторые слушатели явно засыпают. Другие борются с дремотой. Скептики расположились слева. Лица их интернациональны. Есть слушатели угрюмые, а также с ироническою полуулыбкою. Таков еврей в ермолке, второй от левого края офорта. С этой же стороны дана типичная для Рембрандта высокая восточная фигура в тюрбане, спиной к зрителю. У ног Христа расположились две сидящие фигуры. Из них правая повторяет в целом виде традиционный облик того же Христа, с тем же средним пробором на голове, с тем не благостно-бессодержательным лицом. Левая фигура, с острым профилем, с громадным горбатым носом, смотрит на проповедующего Христа без большого доверия. На переднем плане лежащий ребенок чертит пальцем по земле. Вообще, во всём офорте не видно ни вдохновения, ни особенно глубокой мысли, и смотришь на него холодно и безучастно, несмотря на то, что игра светотени представлена очень живописно. Таков и этот чрезмерно прославленный офорт.

Интересно сопоставить с этим произведением рисунок, находящийся в британском музее и изображающий проповедника, по всей вероятности, Иоанна Крестителя. Рембрандт представил Иоанна настоящим оратором, взывающим не к мыслям, не к понятиям, а к чувству и к воле. Он перегнулся с какого-то амвона вниз, к толпе, и протянул над нею свои сухие, костлявые, длинные руки в несравненноговорящем жесте. Спина, голова, все тело этого человека вибрирует, как сухо-натянутая струна. Так мог говорить Иоанн Креститель, или какой-нибудь средневековый Готфрид. Ноги проповедника раздвинуты довольно широко, в каком-то смятении. Этой фигуры вполне достаточно, чтобы наполнить всю картину шумом и жизнью. Светотень в акварели подчеркнута белой краской, умело и живописно. Картина окаймляется слева большою восточною фигурой, с руками, сложенными на груди. Между этой фигурой и Иоанном в ярком белом свету – море интереснейших голов. В противоположность только что рассмотренному офорту здесь всё захвачено страстным вниманием. На лицах читается жадный интерес, тревога и восторг. И всё это достигнуто минимальным количеством кружков и черточек, с истинно рембрандтовскою гениальностью. В толпе имеются точно обозначенные индивидуальности, но их надо открывать, всматриваться в общую массу. Они не кричат и не выделяются, ничем не нарушая симфонии целого. Так иногда виртуоз-музыкант вызовет к жизни гармоническую волну звуков, где всё пленяет слух согласным рокотом глубоких аккордов, без отдельных мелодий. Все звуки вкрикиваются один в другой, увлекая всё и вся в общем потоке.

Другой рисунок, тоже chiaroscuro сепией, хранящийся в Роттердаме, изображает Христа, исцеляющего слепого. Опять толпа на фоне городских зданий, арок и улицы. Слепой представлен сидящим, в великолепном рисунке, прислоненным к портику. Люди с различными типическими физиономиями окружают сцену исцеления. Но сам Христос, манипулирующий около глаза слепца, действует расхолаживающе и неприятно. Фигура его плотна, не моделирована, лишена естественной игры и свободы движений. Если бы не эта фигура, акварель радовала бы глаз общим живописным впечатлением и своеобразием второстепенных фигур.

2 октября 1924 года

С ветки на ветку

От 1628 года имеется картина, изображающая молоденького мальчика – Христа среди ученых евреев, разглагольствующим на высокие темы. Перед нами карлик, а не ребенок. Представлен взрослый человек, как бы через уменьшительное стекло, что производит довольно тягостное впечатление на глаз. Христа окружают стоящие и сидящие мужи, старцы в разных костюмах и разных головных уборах. А на дальнем плане груда священников. С левого края виднеется очерк женской головы, с симпатичным мягким выражением на лице. Фигура глядит на происходящее из-за спины стоящего около неё мужа. Розенберг относит эту картину к категории сомнительных, во всяком случае, раннего лейденского времени. В ней много групп, не представляющих по своей разработке особенного интереса. Сцена спора мальчика с раввинами разыгрывается в храме, представленном довольно пышно, в манерной светотени, лишенной глубины и интенсивности. Фигуры имеют исключительно иллюстрационный характер и очень банальны. Жест изображенного в демонстративной позе мальчика – это жест гнома из детской сказки. Вот и всё, что можно сказать об этой недостоверной картине, к которой примыкают уже более содержательные, интересные офорты. К рассмотрению этих офортов мы и перейдем.

В 1630 году Рембрандт награвировал следующую картинку. В неопределенной обстановке мальчик Иисус беседует с еврейскими мужами, образующими группу, которая в разных состояниях офорта слегка видоизменяется по числу и составу дальних фигур. Отметим, прежде всего, что здесь Христос действительно мальчик, а не гном, что сразу переносит нас в мир реальности, и впечатление реальности усиливается ещё тем обстоятельством, что мальчик не снабжен никаким нимбом и никаким специальным освещением. Производящий трогательное впечатление мальчик что-то докладывает старцам – его слушают с вниманием. Это настоящая сценка еврейского быта, вполне оправдываемая существующим обычаем. Известно, что у евреев религиозная зрелость определяется наступлением тринадцатилетнего возраста. В торжественный день тринадцатилетний юноша произносит речь на отвлеченную тему. Собираются родственники, друзья, знакомые, и происходит нечто вроди коллоквиума в семейной обстановке. Будущий человек измеряется проявленными им в этом возрасте интеллектуальными способностями. Тут определяется иногда карьера целой жизни. Вот что мог иметь в виду Рембрандт, набрасывая иглою этот офорт. Но на лицах слушающих нет обычного умиления, сопровождающего такой домашний экзамен. Черты их строги, равнодушны, у одного даже надменны. Эти детали переносят нас в обстановку новозаветного повествования, делая всю сцену тяжеловесною и иератически сухою. Естественная прелесть исчезла, и её сменила докторальная тенденция. Этот офорт 1630 года очень мал, так что приходится изучать его чуть ли не с лупою в руке. Но на ту же тему мы имеем два других офорта. Из них офорт 1652 года представляет настоящий шедевр, несмотря на свою эскизность. Сам Христосик, с искусственным жестом левой руки, неприятен. Стоит молоденький старичок и о чём-то опять-таки разглагольствует, sich breit macht[102]. Его слушают перешептывающиеся между собою люди, в разных положениях, в разных одеждах, ермолках, цилиндрических шляпах, чалмах и тюрбанах. Интимности нет – сцена холодна, суха и тенденциозна. Но отдельные лица крайне типичны, экспрессивны и превосходно изображены. Некоторые старики, особенно крайне правый, в ермолке, с убранной и расчесанной бородой, весь опрятный в своём горделивом аристократизме, производят обаятельное впечатление. В целом офорт богат выразительными физиономиями, и от него не скоро оторвешься. Глаз переходит от фигуры к фигуре, забывая общую связь их между собою.

Через два года после этого офорта, в 1654 году, Рембрандт опять набрасывает иглою новый, третий офорт на ту же тему. Этот офорт грубее предшествующего и не содержит в себе ни в чём никаких преимуществ – ни идейных, ни художественных. Та же тенденциозность, та же сухость. При этом в новом офорте уже нельзя найти ни одного интересного anundtirlich[103] лица. Христосику, бледненькому, худенькому и почти бескровному, придана иератическая прическа, с пробором по середине головы, от которой мальчик в своей реальности ничего не выигрывает.

Переносясь с ветки на ветку, отметим ещё один офорт, носящий различные названия на разных языках. Немцы называют его «возвращением из Египта», англичане – «нахождением Иисуса родителями», у французов встречаются оба названия: «возвращение из Египта» и «Иисус, приводимый из храма». Мы склоняемся к этой последней версии, тем более что в эпоху египетской побывки Иисус был ещё младенцем. Плачут перед нами Мария и Иосиф, в довольно преклонном возрасте, ведут за руки мальчика Исуса, помещенного между ними. Ландшафт горный, путников предваряет собачка. У босоного Христа экзотическое лицо повернуто к матери.

Офорт мил, прост и не глубок. В общем, всё малозначительно и не вызывает особенно пристального внимания критика.

Продолжая наши перелеты от сюжета к сюжету, обратимся к картине Лондонской галереи, носящей название: «Христос и прелюбодейная жена». Картина эта, 1644 года, напоминает по торжественности обстановки картину гаагского музея с Симеоном богоприимцем 1631 года. Прелестная грешница склонилась перед Христом, утирая рукою слезы. Сам Христос, при всей вышине и внушительности ничего собою не представляет. Таких Христов мы находим в неисчислимом множестве на холстах всевозможных школ. Но в толпе имеются отдельные выразительные фигуры, жестикулирующие, говорящие между собою, отошедшие в сторону, в темных углах и на дальнем плане. Сцена представлена на паперти храма, озаренной пятнами белого света, при господствующем в картине мраке. Почти все головы в толпе освещены, кажется, только для того, чтобы можно было разобрать их лица. Люди рисуются светящимися червячками в темном саду. В общем, картина производит впечатление таланта ещё не зрелого, не законченного, не нашедшего своих путей в религиозных темах. Что касается гамбургской картины того же сюжета, то, не вдаваясь в её анализ, отметим только, что принадлежность её Рембрандту не может считаться ни в какой степени установленной. Есть что-то в этой картине ипокритно-условное, тициано-вандейковское, и нет той теплоты и интимной задушевности, по которым всегда узнается произведение рембрандтовской кисти. Прелюбодейная жена совсем не еврейка и производит впечатление какой-то патрицианки, римской невесты, показываемой в торжественном церемониале. Христос почти без лба, с длинным лицом, лишенным интеллектуальности, с беспомощно сложенными руками, в широкой одежде, стоит в картине каким-то столбом. Все фигуры поясные и залиты белым ровным светом.

К новозаветному циклу относится и картина явления Христа Марии Магдалине 1651 года, находящаяся в брауншвейгском музее. Картина эта тоже не заслуживает подробного рассмотрения, будучи совершенно условною и, вероятно, исполненною в мастерской Рембрандта, по особому заказу. Этот же сюжет рассмотрен нами в картине Христос-садовник, интересной и значительной. Но нельзя обойти молчанием одного офорта 1650 года, на котором изображен Христос, являющийся ученикам.

Офорт этот заслуживает более подробного рассмотрения. Христос стоит посередине толпы настоящим гигантом. Его голову окружает грандиозный нимб, радиусы которого почти равны его росту. В лице никакой преображенности, обычный иератический облик. Нимб сыплет острыми лучами, как дождем, на учеников. Ученики сами по себе не интересны, обрисованные небрежно, а в некоторых случаях даже неестественно, почти комично. Таков сидящий у левого края в кресле апостол, сложивший руки на громадном животе с видом хозяина какой-нибудь корчмы. На лице другого апостола мелькает ироническая улыбка. Остальные апостолы – простой стафаж. Отметим пятки коленопреклоненных учеников, как всегда особенно заботливо и демонстративно изображенных Рембрандтом.

В заключение этой мозаической главы рассмотрим ещё одну евангельскую тему, не примыкающую к только что рассмотренным, но вводящую нас из круга холодных условностей в мир теплого человеческого быта и чувства. Изображено возвращение блудного сына, в картине, составляющей одно из украшений нашего Эрмитажа. Если отбросить некоторую народную церемониальность и помпезность в композиции, то всё остальное в ней, уступая в потрясающей искренности соответствующему офорту, всё же производит огромное впечатление. Прежде всего, прекрасен сам отец – прекрасен до слез. Изумительно склонение его головы, совсем иудейское, выражающее глубочайшее чувство покорности судьбе, небу и обстоятельствам. По такому склонению головы, как мы указывали на это неоднократно, можно отличить еврея от всякого иного человека. Голова склонена вниз и в бок – и тут всё, что есть в душе, целое мировоззрение, полнота слияния с космосом в чувстве легкого, отнюдь не богоборческого, смущения. Эта черта замечательна и в высшей степени благодарна для такого художника, как Рембрандт. Отец в зеленой ермолке склонился над сыном, прикрыв его спину руками защиты, любви и прощения. Такого жеста нельзя выдумать, он мог возникнуть только в душе гениального мастера, вылиться, как песня, как молитва, как старческий вздох сердца, И если вспомнить, что картина написана в год смерти Рембрандта, то впечатление от неё особенно усиливается и углубляется. На сцену примирения смотрит ярко освещенный и богато одетый муж, в красном плаще и высоком головном уборе. Другие части картины стафажны. Все эти фигуры взгляд зрителя замечает лишь рассеянно, будучи прикован к группе отца с сыном. Сын замечателен. В лохмотьях и рубище, с остриженной головой, прижатой к груди отца, и с пятками ног, обращенными к зрителю, блудный юноша кажется какой-то статуей раскаяния. Отметим трогательную деталь. С левой пятки отскочил плохо державшийся башмак и, обнажив её, дополняет зрелище разрушения и нищеты. Ещё одна замечательная подробность. Сын не плачет. Лицо его не потонуло в одежде отца. Оно даже слегка смотрит вбок, хотя сама голова его прижата к груди старика. Вообще эта группа статуарна, монументальна и просится к мрамору.

3 октября 1924 года.

Совершенно исключительно потрясающее впечатление производит офорт 1636 года, изображающий блудного сына несколько иначе, чем картина на эту тему. Нестриженный, обросший, полунагой юноша припал на коленях к отцу, перегнувшемуся над ним полной дугой, от волнения старик едва держится на ногах. Эта дуга старика поразительна. Откуда в душе художника такие рисунки, такие телоположения, которые так общезнакомы и, однако, будучи изображены, вызывают в нас неописуемое волнение. Мы всё это видели, сами переживали почти подобное, а между тем всё это бесконечно ново для нас в восприятии художественного произведения. Если бы к нам явились наши почившие отцы, такие привычные нам и такие знакомые, мы тоже припали бы к их коленям, как изображенный юноша. Они были брошены, забыты нами, богатства их физические и духовные растрачены в мотовстве вместе с завещанным здоровьем. Мы все блудные сыны, гуляющие по культурным путям без наследственных фондов, в безумном предположении, что минутная мысль, один исторический день, могут смести дело веков. Вот что слышится и видится в этом гениальном офорте, насквозь иудейском по своему духу. Иудейство и культ отцов, в широчайшем смысле слова, в смысле постепенного эволюцирования и пирамидальности – настоящие синонимы. Остальные фигуры в офорте, при всей их второстепенности, как стафажные, очерчены превосходно, жизненно, правдиво и музыкально. Три фигуры, три струны отвесно вибрируют на аккорд темы. Опять и опять отметим ещё, что пяткам юноши подарено сугубое внимание художника. Они живут и говорят последним трепетом рыдающего аккорда. Да и ноги старика раздвинуты в волнующем рисунке – в их простых домашних туфлях. Правая, согнутая, нога выпятилась из туфли на половину. Как всё это тонко задумано и представлено коротко и сжато в бесконечно умилительных намеках.

В графическом калейдоскопе

Для дальнейшего анализа христианских тем остановимся, в летучем обзоре, на ряде офортов, классифицируемых нами по определенному принципу. Сначала возьмем офорт 1636 года, представляющий поясное изображение Мадонны Dolorota, в совершенно итальянском типе и духе. Там, где Рембрандт хотел бы быть ипокритным и торжественно помпезным, он оказывается особенно малоубедительным. В лучшем случае получается холодная церковная иллюстрация или же перепев. Мадонна с крупными чертами лица римской матроны, с демонстративным жестом правой руки – это, конечно, не богоматерь. Теперь отметим офорт, в котором библейская тема «Благовещения» является только стафажем для большого ландшафта, выписанного в духе Эльсгеймера. Тема взята условно, странно и экстравагантно. Рассеянная туча ангелочков в воздухе, носящихся круговоротно около символического голубя, могла бы дать прекрасный декоративный плафон. Искренности в этих летучих графических пятнах не видно никакой. Их рисовала холодная и равнодушная рука. Спустившийся несколько ниже ангел благовещения искусственен и театрален до чрезвычайной степени. Он лишен даже той элементарной красивости, воздушности и музыкальности, которые свойственны обычным изображениям этого рода. Происходящий на земле дикий беспорядок озарен небесным видением и дает картину разложившегося света, лишенного прямолинейно устремленности и действующего на глаз влажными, ползущими и мерцающими пятнами. Люди, овцы, лошади, быки несутся в смятении. Один старый пастух бросил посох, упал в изумлении на колени. Но повторяем – это только стафаж. Вообще же это ночной пейзаж с искусственным освещением. Это поэтический горный ландшафт, предвосхищающий германскую романтику XIX века, в духе Морица Швинда. Но всё вместе поет, и если смотреть на эту графику издали, не вглядываясь и не вдумываясь в детали, то общее впечатление окажется не лишенным чуткой, молитвенной музыкальности. Вдруг разорвать покровы глубокой ночи и явить глазу, в мгновенном озарении, клочок неба и земли – это, конечно, вполне достойно мастера светотени, взявшего и развившего до бесконечности эльсгейморовские эфекты.

Остановимся ещё на одном исключительно замечательном офорте, может быть, величайшем графическом шедевре Рембрандта. Мы говорим про «Поклонении пастухов» 1652 года. Это нечто невообразимо прекрасное. В сарае, на соломе, мать слегка приоткрывает лицо, на которое упал свет фонаря. Младенец лежит рядом, а чудесный Иосиф, с тонким одухотворенным лицом, читает книгу. Всё просто, правдиво и бедно в своей безыскуственной идиллии, от которой душа зрителя начинает неудержимо трепетать и вздыхать в каком-то самозабвении. Ни одной черточки тут нет от церковной условности или формальной ипокритности. Рембрандт здесь в своём чистом элементе, не замутненном и не испорченном ничем. Игра светотени достигает своих последних триумфов. Взят свет фонаря в глухой темноте, и свет этот говорит, указывает, проповедует, как никакой человеческий язык. Нечто подобное встречаем мы у Кореджио, но там эффекты света примешены к мотивам итальянской патетичности, без-бытным и отвлеченно прекрасным. К этому офорту, по теме, примыкает небольшой офорт с изображением звезды, за которою следуют маги в Вифлеем. Нельзя понять, как мог художник, иллюстрируя новозаветное предание, представить большую металлическую звезду, несомую на палке, как это делается при инсценировке путеводного светила в народных и детских представлениях. Тут такая инсценировка просто смешна, потому что в изображаемом предании звезда сияла на небе, а не в руках людей.

Обозревая дальше ряд офортов, посвященных бегству в Египет, в хронологическом порядке, надо прежде всего констатировать, что художник давал эту тему сначала с преобладанием фигурного материала, а затем пейзажного. В 1630 году он сделал офортный набросок, представил Богоматерь с младенцем на осле, с Иосифом впереди. Ни Иосиф, ни Мадонна, ни даже осел сами по себе не интересны, имея только суммарно иллюстративное значение. Ту же оценку, но уже с гораздо большим успехом, он изобразил в офорте 1654 года, придав всей картинке характер сонного утомления, свойственного долгому пути. Картинка эта прелестна в своей непритязательной простоте. Это настоящий маленький графический шедевр. Чувствуется движение, медленное переступание ног осла, поступь изможденного Иосифа на диком заросшем пути, среди скал, лесов, корней и ручьев. В 1633 году опять та же тема, в изображении более законченном, но и проигравшем в художественной прелести. Группа всё ещё преобладает над пейзажем. Она проходит мимо дерева, вырисованного с большою живописностью. На офорте 1651 года та же сценка представлена ночью. Иосиф идет впереди с фонарем, освещая путь. В разных состояниях этого офорта Рембрандт изменяет эффекты светотени, то сгущая общий мрак, то выделяя путешествующую группу в ровном и мягком освещении. Чувствуется любовь и радость художника в экспериментах этого рода, столь ему свойственных. Мы имеем – дальше – своеобразный офорт от 1653 года, во вкусе Эльсгеймера. Рембрандт начертал изображение на оригинальной доске, гравированной Зегерсом по Эльсгеймеру и представлявшей путешествие Товии с ангелом. Но уже во втором состоянии доски художник снял фигуры Товии и ангела и награвировал на их месте богоматерь и Иосифа. Пейзажа он при этом почти не изменил. Можно проследить постепенное проявление богоматери с Иосифом на этом в сущности чуждом Рембрандту скомпанированном пейзаже, широком, холодном и декоративном, не в чисто голландском стиле. В двух офортах более раннего времени мы имеем изображение так называемого «Отдыха в Египте». Отдых этот представлен Рембрандтом чрезвычайно реально, без всякого участия бесчисленных ангелов Кранаха, летающих и резвящихся около утомленной четы, угощая её плодами. Набросок 1668 года, в духе Агостино Карачи, очень рудиментарен. Это простой эскиз. Но офорт 1647 года дает уже интимную сценку, где мадонна прикрывается рукою от света фонаря, а Иосиф расположился рядом в благодушной позе. Сценка наивна и очаровательна.

Ещё три офорта новозаветного цикла заслуживают упоминания. В 1641 году Рембрандт изобразил Мадонну с младенцем в руках. Поза Богоматери – в духи Гвидо Рени. Но лицо её мясистое, широкое и немного вульгарное, списано, очевидно, с какой-нибудь современной Рембрандту модели. Что же, есть в ней от Саскии, и если вспомнить, что к концу своей короткой жизни Саския отяжелела и огрубела, то догадка наша, что это первая жена художника, становится довольно вероятною, тем более что в нижних складках одежды скрыт, в опрокинутом виде, и автопортрет мастера. Религиозность изображения представлена только детерминативно: Мадонна обстрелена острыми лучами церковного нимба. В 1654 году Рембрандт рисует в небольшом офорте рождество Христа. Превосходный офорт изображает сцену, подобную рассмотренной нами под названием «Поклонение пастухов». Это тоже «поклонение пастухов», но в нормальном освещении.

Сценка очень интимна, трогательна. В ней много трепета и бесхитростной правды. Не дурны головы быков у правого края офорта. В том же 1654 году Рембрандт представил в другом офорте и обряд обрезания, не вполне точно следуя еврейскому ритуалу. Особенно бросается в глаза итальянизированная Мадонна, с церковно-молитвенным жестом рук, совсем не в духе еврейской обстановки такого события. Умилительное впечатление производит «святое семейство» 1632 года, в офорте, приписываемом некоторыми Болю. Однако концепция и рука Рембрандта здесь довольно заметны. Мадонна кормит грудью младенца естественно, сжав двумя пальцами грудной сосок. Иосиф в высоком головном уборе сидит рядом, углубившись в чтение. В комнате тихо. Слышится как бы только чмоканье младенца.

В заключение нашего новозаветного графического калейдоскопа рассмотрим ещё два знаменитых офорта, посвященных Симеону-богоприимцу. Из них один, 1639 года, дает сцену в храме, при большом обилии людей, с двумя резко разделенными планами, ближним и дольним. На одном оттиске Симеон представлен без ермолки. Он принимает подносимого ему младенца на согнутое колено, Мадонна же стоит на коленях, с обращенными к зрителю пятками. Святая Анна шествует с посохом в центре картины. Над нею изображение символического голубя. Остальные фигуры правого отдела картины лишь стафажны. У левого края картины представлены два человека, смотрящих на сцену с недоверчивым тихим осуждением. На дальнем плане – скопление священнослужителей. Неуместная комнатная собачка, помещенная спереди, шокирует глаз. Видимо, Рембрандт так любил собак, что вводил их даже в еврейский храм. Офорт в целом широк, массивен и холоден. Но вот на ту же тему офорт 1654 года, являющийся одним из величайших в мире созданий графического искуства. Иосиф подносит младенца священнику. Всё фантастично, всё белеет в метафизически живом белом свете. Борода и седые волосы у Иосифа белее альпийских снегов и чище белого света на видимом небе. Сидящий с раскрытою книгою Симеон, тоже с белою бородою, в белом хитоне, покрытом священническим драгоценным плащом. Обе фигуры вместе – это настоящая песня не разложившегося на земле белого света и потому особенно крепкого и нерушимого в своём вечном сиянии. Позади Симеона высится изумительная фантастическая фигура какого-то не то иерарха, не то храмового стража, в высокой митре и с торжественным жезлом в правой руке. Это воплощенная басовая нота органа, играющего в храме Соломона. Выражение лица Иосифа – это высшая степень человеческого вдохновения. Весь же офорт, по красоте своей, почти не земной, не мог быть выдуман. Он мог только присниться гениальному художнику. Фигура Мадонны скрыта в тени и гармонирует с общим симфонически-красочным аккордом.

4 сентября 1924 года

В том же калейдоскопе

Продолжаем анализ графических материалов по «Новому Завету», рассыпанных в многочисленных офортах и рисунках. От 1640 года мы имеем офорт, изображающий усечение головы Иоанна Крестителя. Представлена публичная казнь, тогда как Предтеча был казнен в тюрьме опустившимся к нему палачом. В одном из рисунков Рембрандта, находящихся в Британском музее, мы находим сцену обезглавления в разных моментах. Изображен ведомый, казнимый и казненный в том же наброске. От 1630 года мы находим офорт, микроскопических размеров, на котором изображено обрезание младенца Христа. Как уже мы упомянули в другом месте, акт обрезания представляется у Рембрандта не в полном соответствии его действительной бытовой обстановке. Но офорт всё-таки симпатичен, жив и содержателен. Поучительно сравнить этот интимный домашний офорт с помпезной гравюрой Гольциуса 1594 года, из серии его так называемых «Шести шедевров». Гольциус также фантазирует на эту тему, как и Рембрандт. Но у Гольциуса всё крупно, все фигуры вырисованы до конца, картина полна бытовых деталей. В гравюре резцом среди толпы, на втором плане, представлен портрет самого художника. Прекрасна Мадонна. Гольциус был очень самобытен в своих портретах, но в евангельских сюжетах при передаче их резцом, он является типичным итало-нидерландцем тех времен. От того же года, в том же микроскопическом, но интимном масштабе, мы имеем офорт в некоторых состояниях с изображением Симеона-богоприимца. Эта картина как бы выхвачена из маленькой иллюстрированной библии, из карманной книжки Евангелия. Несмотря на малый размер, в крошечном офорте много пространства и просвета, достигнутых раздвижением занавеса на дальнем плане. Тут воплощен закон пространственных восприятий с величайшею наглядностью: этот эффект достигается игрою на зрительно-мышечных ощущениях созерцателя, и можно только пожалеть, что эффект этот не усилен ещё и воздушною перспективою. Несмотря на условность сюжета, в офорте мало общечеловеческой прелести и проникновенных деталей. Крошечному офортику корреспондирует рисунок, находящийся в амстердамском музее Фодора. Но это только рабочий эскиз, набросок пером в большом монументальном масштабе. Богоматерь и Иосиф представлены высокими стройными фигурами, и у ног их коленопреклоненный Симеон. В мозаике рассматриваемых произведений обращает на себя внимание Мадонна с младенцем, от 1654 года, поза которой и общий облик заимствованы художников у Андреа Мантенья. Мы уже знаем, как страстно собирал Рембрандт ранние итальянские гравюры. У него были произведения Марка Антония Раймонди, и весьма возможно, что в его руки попал и редчайший оригинал Мадонны Мантенья XV века. Но к композиции Мантеньи прибавлен фон, окно, Иосиф, смотрящий в него, кошка на диване и разные аксессуары. От этих мелочей фигура Мадонны проиграла в своей монументальности, но выиграла кое-что в бытовом колорите. Нескольких Мадонн, а также и святых семейств, мы находим в рисунках Рембрандта. Рисунок пером [из] британского музея захватывает своею нежною прелестью. Богоматерь с раскрытой книгой на коленях смотрит прямо перед собою, с каким-то восхищением на ребенка, лежащего в люльке. Нос несколько остер, но черные глаза бесподобны. Превосходен Иосиф, склонившийся тоже над книгой, в позе глубокого размышления. От рисунка веет настоящей красотой.

Другой рисунок [из] британского музея, исполненный пером и тронутый бистром, приковывает к себе глаза зрителя. Это, конечно, одна из лучших Мадонн Рембрандта. Ребенок спит на руках, и лицо Богоматери задумчивое, почти спящее. Третий рисунок [из] британского музея, исполненный сепией с участием пера, дает нам прелестное chiaroscuro, изображающее святое семейство, с Иосифом за плотничьей работой. Богоматерь и Анна любуются младенцем. По поводу Мадонны стоит упомянуть и бабушку с ребенком, рисунок пером, [из] роттердамского музея. Прелестен жизнерадостный ребенок и превосходно исполнена часть затушеванного профиля бабушки, с птичьим носом, и выдавшимся подбородком. Из карманного Евангелия мы можем привести ещё картинку, где дан Иисус, искушаемый динарием. Иисус в светящемся ореоле поднял правую руку к небу, а левом рукой он касается динария. Гравюра в целом полна движения, фигур евреев с характерными лицами, с типичными физиономиями, выглядывающими из углов, с задумчиво-размышляющими старцами правого края. Имеется еврей, сидящий в кресле и читающий книгу. В офорте этом, как и в указанном выше, тоже воздано должное линейной перспективе. Поразительное сходство с этим офортом, по композиции и отдельным фигурам представляет собою и гравюра фламандского современника Рембрандта, Луки Форстермана. Здесь тот же жест Христа, так же столпились люди, почти так же выглядывают из углов лица. Только фигуры всё массивнее и монументальнее. От 1657 года сохранились два интересных офорта: на одном изображен Франциск Ассизский, коленопреклоненный перед распятием, помещенным среди скал, на дереве, в тициановском дух. Сам Франциск, поэтический образ католической церковной легенды, мало похож на свой вероятный исторический оригинал, и я не могу присоединиться к мнению Сеймура Гадена, что он исполнен в итальянском стиле. Это просто старый еврей, которому не хватает ермолки. Другой маленький офорт представляет Христа в Гефсиманском саду. Ученики спят, Христос беспомощно склонился на колени, и его поддерживает ангел. Вдали намечена беглыми черточками идущая стража. Лицо Христа, с опущенными глазами, по типу своему напоминает рисунок Леонардо да Винчи, находящийся в Брере. На тему страстей мы находим несколько рисунков, из которых заслуживает внимания один луврский, исполненный пером, где дан момент, когда распятому Христу подносят на палке напитанную уксусом губку, и другой в британском Музее – бистровый, с изображением женских фигур, предающихся отчаянию у подножья креста. От 1635 года к нам дошел офорт, изображающий побиение камнями св. Стефана. В главе «Казнь» мы описали процедуру побиения камнями у евреев, а потому не останавливаемся на этой сцене, совершенно фантастической по исполнению.

Имеется в разных состояниях широкая гравюра «Крещение евнуха», подвергшаяся изуродованию позднейшими плохими реставраторами. Офорт 1659 года носит название «Пётр и Иоанн у дверей храма». Сам Пётр представлен с обликом старого типичного еврея. Если бы жест его был сдержаннее и уже, это была бы прекрасная еврейская фигура. Не менее хороши и типичны старцы левого края гравюры. Вдали эскизно представлено богослужение. В офорте даны обе перспективы – и воздушная и линейная. Много воздуха, много чувства пространства, и композиция очень свободна в своём изящном размахе и удачном арковом обрамлении. По существу же офорт проникнут таким восторженным почтением к древнему еврейскому храму, что почти пропагандирует Ветхий Завет в христианской иллюстрации.

Мы имеем у Рембрандта множество Иеронимов, в гравюрах разных годов. Сюжет этот, занимавший так упорно германских и итальянских художников, раннего и высокого возрождения, видимо преследовал Рембрандта на всем пространстве его художнической карьеры. Самым ранним графическим Иеронимом является офорт 1629 года. На офорте имеются все церковные детерминативы, от льва до черепа, сама же фигура Иеронима исполнена беспомощно и условно. Через три года он повторяет этот сюжет, давая нам того же святого, в жаркой молитве над книгой, с типично открытыми и экспрессивными пятками: излюбленная деталь Рембрандта. Смотришь на офорт и видишь эти слишком массивные пятки, точно повторяющие молитву ученого отца церкви. Через два года – опять Иероним, уже углубленный в чтение, и даже в ермолке. Образ его евреизируется и интимизируется. Пуделеобразный лев бродит на переднем плане. Через год – опять Иероним, уже в молитвенной позе, без книги, с настоящим, не иератическим львом. Наконец, ещё два Иеронима – от 1648 и 1653 годов. На первом офорте Иероним представлен у прекрасно нарисованного старого дерева, сидящим над книгой в пенсне. Это уже настоящий ученый, типичный профессор наших дней. Голова льва выглядывает из-за дерева слева. Наконец, последний Иероним представлен читающим у подножия дерева, в населенной местности, с прекрасными строениями и мирным живописным ландшафтом. Фигура святого не закончена. Но это – настоящий еврей за книгою. Лев с контрпостным поворотом головы довольно забавен. Для полноты обзора упомянем ещё ряд рисунков на евангельские темы. На некоторых представлено чудо хождения по водам. Чудо это изображено трафаретно. Превосходен interieue[104] в сцене возвращения блудного сына.

Тема эта дана в двух вариантах: один в Амстердамском музее – сепия, другой в гарлемском – сепия с пером. Особенно поразителен гарлемский эскиз, могущий соперничать со знаменитым офортом. Всё великолепно в этом рисунке, богатом в равной мере эмоционально и идейно. Здесь же представлен и праведный сын, тронутый пером проницательным и любовным. Великолепен старый отец, склоненный над сыном по-еврейски, и ослепительно прекрасна игра светотени. Отметим в заключение главы ещё два рисунка на тему: «Марфа и Мария». В одном рисунке Христос сидит между обеими женщинами, из которых Мария читает, а Марфа занята приготовлением еды. Всё так интимно, сокращено и уменьшено до чрезвычайности. Так и рисуешь себе Христа между двумя прекрасными женщинами, одинаково любящими учителя, но каждая – по-своему. Всё бытовое, никакой традиции. В другом, не менее прелестном варианте – в гарлемском музее – Марфа стоит у стола, слушая ласковый упрек учителя. Сам учитель на этом рисунке менее удался, но прекрасно лицо Марии, оторвавшейся от чтения.

5 октября 1924 года

Калейдоскоп в красках

Многие из рассмотренных тем мелькают и в красках, не создавая новых идейных материалов для анализа, и просмотр этих тем может носить только беглый характер, почти в порядке перечисления. Остановить на себе специальное внимание могут уже только детали. Картина «Поклонение пастухов», в Мюнхенской пинакотеке, интересна только своим освещением. Опять перед нами уже знакомый разложившийся свет, играющий пятнами на розовых лицах. В данном случае даже этот свет – магический и мистический, прямо розенкрейцеровский – не создает таинственного очарования для этой картины, потому что вся она традиционноцерковная. Она вылилась не из души художника, как и большинство его новозаветных мотивов, а написана в угоду клиентам или в расчете на них. Такое же впечатление производит и равнозначная картина в Национальной галерее, 1646 года. Здесь свет достиг пределов разложения и мог бы дать чудесный эффект, если бы был применен не к христианскому тенденциозному шаблону. Какая-нибудь старушка над книгою у Рембрандта стоит всех этих широковещательных полотен. Отметим разве лишь, что один из пастухов стоит на коленях, обратив к зрителю излюбленные Рембрандтом пятки, видимые даже в темноте. Другая картина 1657 года, в лондонском Букингемском дворце, уже совершенная иллюстрация к апокрифтной легенде о поклонении царей. Тут свет разложения, в редких и мелких пятнах, соединяется с нормальным вечерним освещением. По сюжету же картина не дает никаких сколько-нибудь самобытных элементов и деталей. Стоит, впрочем, подчеркнуть, что один из представленных царей имеет черты знакомого нам Саула. Пришли поклониться пастухи и это нормально. На эту тему существуют прелестные офорты. Но уже маги с сусальною звездою вводят нас в детскую сказку, апокрифическое же прибытие иудейских царей на поклонение младенцу – Христу – это уже сантиментальный абсурд, о котором долго говорить не приходится. Превосходна картина 1630 года «Отдых на пути в Египет», хотя, как и вообще в ранних произведениях Рембрандта, в ней ещё слишком чувствуются итальянские влияния. По типу фигур, круглой и гармонической законченности и успокоенности их, произведение это могло бы быть отнесено к полотнам высокого Ренессанса. Пейзаж холодный и напоминает простую театральную декорацию. Чистого Рембрандта тут очень мало. Лицо Богоматери и склонение головы её пленительно. Через четыре года Рембрандт пишет на ту же тему. Освещение на картине напоминает свет костра, разведенного в лунную ночь. Фигуры даны только лишь в очертаниях, и вся картина – скорее музыкальна, нежели содержательна. Густые басовые ноты тяжелой тьмы обрамляют молитвенный свет скрипки. К скрипичному звуку примешиваются фиоритуры в образах второстепенных фигур, не определенно данных в мягком ровном свету. Наконец, перед нами опять картина на ту же тему, от 1647 года, хранящаяся в Дублине. Но здесь уже господствует поздний вечерний ландшафт – лесистые горы с очертаниями далеких зданий, прудок, стадо коров, развесистое дерево, под которым сидит Богоматерь, озаренная светом разводимого костра. Освещенные окна в дальнем замке весьма поэтичны и украшают картину, вовсе не религиозную по разработке.

Мы уже коснулись картины «Симеон-богоприимец» от 1631 года. Несмотря на пышность храмовой обстановки, картина эта по композиции фигур напоминает разобранную нами в начале труда картину 1628 года. Так же по рисунку Симеон, сходная Мадонна на коленях и, наконец, та же Анна, с тем же жестом удивления рук, но спиною к зрителю. Свет ровный, мягкий, с фигурами на близких и дальних планах, совсем в итальянском духе. От 1648 года мы имеем картину, названную каталогизаторами «Анна в храме» и отнесенную Адольфом Розенбергом к циклу картин «Нового Завета». Но тут, несомненно, ошибка. Перед нами не мать Марии, а библейская Анна, одна из жен благочестивого левита Елканы, мать пророка Самуила. Благодарная богу за дарование сына, в позднем возрасте, Анна не выкупила его, как это обычно принято, а посвятила его на вечное служение в Скинию. Таков чудесный библейский рассказ, читаемый нами в первых двух главах первой книги Царств. Анна только что закрыла книгу, прелестный ребенок стоит на коленях, склонившись над молитвенником. Анна благообразна и прекрасна, с её мягко вытянувшеюся гармоникою лица, с пристально вдумчивым взглядом перед собою, с прелестно сложенными пальцами руки на переплете книги. Может быть, перед нами молоденький Титус и кормилица его, Гэртген Диркс. Во всяком случае, картина истинно рембрандтовская, в высокой степени иудаизированная, более бытовая, чем библейская. Показать женщину в процессе обучения грамоте и чтению – это чисто еврейская тема, и в идейном, и в музыкально-духовном отношении. Такую же картину мы имеем и в «Эрмитаже», с некоторыми отличиями в положении фигур. Кудрявый мальчик, с круглым личиком, в светло-зеленой шелковой одежде, приник головою к груди матери и читает с восхищением и любопытством в раскрытой книге. Мать обняла его правою рукою, левою же она держит очки. Картина эта изумительна – и по краскам, и по композиции, насквозь иудейская по духу и по настроению. В таких темах Рембрандт не имеет соперников. Быт он превращает в библию, библию же – в быт. Теряется тут что-то в монументальности, но убыль иератичности богато искупается звуками скрипки Элогима. Какое лицо у этой Анны: длинное, важное, авторитетное, насыщенное светом закона, из которого и могла родиться великая благодарственная молитва этой женщины, увековеченная Библиею.

Ещё две картины заслуживают упоминания. На одной из них, от 1661 года, «обрезание» представлено в фантастическом виде. Можно почти с уверенностью сказать, что Рембрандту не приходилось присутствовать в Амстердаме при событиях этого рода, и потому он создавал их обстановку из воображения, применяясь к духу христианских воззрений. Здоровой стихии этого ритуала он не подозревал. Мы не имеем ни одной черточки в этом направлении. Другая картина, в двух вариантах, представляет наш сон-видение Иосифа, сидящего рядом с Марией. Картина 1645 года купается в мягкой светотени розенкрейцеровского типа. Картина же 1650 года менее интересна. Обе эти картины представляют иллюстрацию на заданную тему, не порождающую ни новых мыслей, ни особых настроений.

Такова красочная мозаика новозаветных картин, дополняющая богатую графическую галерею, подробно нами изученную и рассмотренную, Св. Семейства.

«Святое семейство» в Эрмитаже является одним из шедевров Рембрандта. Богоматерь сидит с левой ногой на грелке, имея перед собою на коленях большую раскрытую книгу и приподнимая правой рукой покрывало с люльки, в которой спит младенец. На Марии современный Рембрандту голландский костюм красного цвета. На ней белая косынка «белый чепчик». На заднем плане помещен Иосиф, занятый плотничьей работой. Шесть ангелов реют в левом верхнем углу. Если бы [«! Пропущена страница». – Приписка автора. -Ред) не было этих ангелов, то перед нами была бы обыкновенная жанровая картина, интимно-семейного характера, и в этом своём качестве она прямо восхитительная. Краски, рисунок, сама композиция – всё образует теплую гармонию тонов и линий. Если откинуть чудесно написанных ангелочков, то евангельского в картине не останется ни клочка. Картина написана в 1645 году. Через год Рембрандт пишет на дереве новое «святое семейство», находящееся ныне в Касселе. Здесь Иосиф по-прежнему занят работою, но Мария, подняв младенца из соломенной корзины, прижимает его, сидя, к себе, в милом материнском жесте. Слева виднеется балдахин, слишком пышный для мастерской плотника. На полу кошка, перед блюдцем с едою. В комнате темновато. Дана вся поэзия тихого, мирного, семейного жития. Никаких ангелов. Единственною детерминативною фигурою является работающий Иосиф – без него никому и в голову не могло бы прийти принять этот тоже чисто-голландский жанр за новозаветную картину. В 1628 году была написана картина на тему «св. Семейство», от которой осталась грубоватая литография Ланглада. По этой литографии можно судить только о композиции картины, всё остальное передано беспомощно и неадекватно. Но по Иосифу легко узнать настоящего Рембрандта. Он дан спиною к зрителю, в черном силуэте, читающим у какого-то источника света. Мария кормит куклу, долженствующую изображать младенца Христа. Насколько мы в состоянии судить, картина эта в оригинале была прекрасною, хотя с заметными следами итальянского воздействия, особенно в фигуре Богоматери. Среди офортов Мосолова имеется у меня ещё одна семейная сценка, и если принять её за «святое семейство», то она заключила бы в себе некоторое отступление от традиционного типа: именно Иосиф представлен сидящим с молитвенным жестом рук, Христос же – не младенец, но маленький мальчик, на коленях у матери. Обстановка проста и интимна. Скатерь слегка сдвинута со стола.

Таковы довольно многочисленные «святые семейства» Рембрандта. В этот благодарный сюжет, излюбленный художниками всех школ и направлений, Рембрандт не внес в идейном и композиционном отношениях ничего самобытно-оригинального. Тем не менее, со своим чудесным гением светотени и гением интимности, художник подарил миру группу картин этого цикла, исполненных такой проникновенности и такого очарования, такой поэзии и такого возвышенного чувства, что и в этом сюжете мы имеем категорию созданий, занявших своё определенное место в истории живописи. Из всех новозаветных тем эта, может быть, у Рембрандта наиболее удавшаяся. При минимальной иератичности в его картинах этого рода чувствуется культ высокого семейного начала и патриархальности, в его непреходящих универсальных чертах. Как бы ни изменялась жизнь людей и их социальный уклад, мать всегда поднимет ребенка и прижмет его к груди, с тою умиленною нежностью, образчик которой дал нам голландский сердцевед.

С птичьего полета

Остающиеся брызги рембрандтовской кисти в новозаветной области рассыпаны в нескольких картинах, которые нам предстоит обозреть с птичьего полета, чтобы не оставить ничего из написанного мастером на христианские сюжеты хотя бы без краткого упоминания. Так мы имеем картину умовения рук Пилатом, 1665 года, в частной американской коллекции. Нарядно одетый сановник, в расшитом позументами атласном плаще, умывает руки, обливаемые прислужником. Вдали стража, сзади Пилата иудейский священник наблюдает за совершающеюся манипуляциею. Это картина совершенно безыдейная и представляет, может быть, один только костюмный интерес. Фигуры поясовые. Целый ряд картин изображает нам Петра в разных композициях. Мы видим его [то] на дворе первосвященника, среди римских солдат, в очень смутном изображении на медной доске, то в тюрьме, на соломе, озаренною магическим светом, с лицом старого иудея и типично еврейским склонением головы, в поясном портрете, затем – с ключом от небесного царства в руках, опять-таки, с характерно-еврейскою физиономиею. В 1656 году Рембрандт изобразил Петра в момент отречения. Апостол стоит закутанный в широкий, белый, талесо-образный плащ. Служанка в красном платке держит свечу и освещает лицо Петра, заслоняя пламя рукою. Плешивый воин всматривается пытливо в апостола. Всё происходит ночью и единственным источником освещения является пламя огарка. Картина чисто рембрандтовская, и очень пострадала от времени. Несмотря на хорошо написанную светотень, композиция оставляет желать много лучшего, что, впрочем, является уделом большинства картин, где фигуры даны в коленных очертаниях. Картина «Посещение Елизаветы», от 1640 года, захватывает некоторыми своими пластическими деталями. Елизавета в прелестном старческом жесте возложила руки на плечи Марии – чувствуется любовь, привет и заботливая осторожность в обращении с беременною женщиною. Всё остальное в картине иллюстративно, неизбежна и собачка на переднем плане. Картина «Христос в море» представляет собою этюд марины. Представлено судно в бурную погоду. Фигуру Христа не легко распознать в толпе снующих моряков-рыболовов.

Две картины Рембрандта затрагивают глубокомысленные евангельские притчи. Одна из них, находящаяся в «Эрмитаже», представляет хозяина и работников виноградника. Хозяин в шляпе сидит за столом, против него помещен писец с большою раскрытою книгою. Возле хозяина двое рабочих, один показывает монету, а другой говорит что-то, приподняв шляпу. Вправо семь работников. Из них четыре заняты беседою, один катит бочку, другие двое рабочих несут сундук. Рембрандт не вложил в истолкование притчи никакой особенной мысли. Но в художественном отношении картина эта, написанная на дереве, в малом размере и не очень тщательно, полна движения, жизни и мягкого прекрасного озарения, чрезвычайно идущего к сказочному сюжету. От окна в левой стене свет убывает в прекрасно и музыкально выдержанном decrescendo. На переднем плане, на полу, бежит кошка и сидит собака. Притча о «неверном слуге» в картине 1650 года прекрасна в своей мягкой светотени. Хозяин изображен с большой тюрбанообразною чалмою, в восточном костюме. У неверного слуги изумительно схвачено лицо молодого еврея. Человек пойман, обличен, приведен к ответу, но вместе с внутренним смущением он хранит на лице, сухом и остром, выражение протестующего вызова. Самая поза его, поворот головы, устремление глаз – всё вместе делает бледное лицо слуги одним из наиболее удавшихся в галерее рембрандтовских лиц. Свет разбросан по всей картине ровными мягкими пятнами.

Наконец, мы имеем ряд портретов трех апостолов, Варфоломея, Матфея и Павла. Варфоломей представлен, на кассельской картине 1655 года, с детерминативным треугольником в одной руке и с гусиным пером в другой. Если это Варфоломей, по замыслу художника, в чём не уверен Розенберг, то мы можем сказать, что с апостолом этот портрет не имеет ничего общего. Перед нами еврей, без шапки, очевидно писанный со случайной модели. Портрет сам по себе прекрасен. Что же касается второго портрета того же Варфоломея 1661 года, в частной английской коллекции, то здесь детерминативом апостола является уже нож. В лице улавливается преобладание материального элемента, и некоторая скорбная задумчивость придана ему художником, по всей вероятности искусственно, в дополнение модели, чересчур элементарной. В том же 1661 году Рембрандт написал портрет мудрого человека, занятого писательской работою. Всё по-рембрандтовски, всё исполнено мастерства и психологической насыщенности. Руки говорящие. По двум рукам можно написать целую повесть жизни и деятельности человека. Изборожденные жилами и крупными складками пальцев, руки эти в высшей степени индивидуальны. За плечами этого человека и нему склонился ангелоподобный юноша, по всей вероятности, Титус. Таков портрет еврейского ученого, над которым в целях сбыта можно было подписать: Матфей. В заключение отметим несколько портретов апостола Павла. Один из них мы уже рассмотрели в начале книги в главе, названной нами «еврейский шнорер». На венском портрете 1630 года апостол сидит за рукописью, с пером в руке. Он отвернул голову и задумался. Только это не апостол в обычном представлении, а скорее талмудист и комментатор священных текстов. Таков же он и на нюрнбергском портрете. Это не пламенный борец, прибегающий к перу, как к оружию, для пропаганды своих идей и завоевания мира, а келейный ученый, работающий на собственную свою интеллектуальную усладу. Руки на венском портрете аристократичны, а белая борода беспорядочно, не живописно расстилается на груди. Таким же ученым мудрецом представлен Павел и в парижском портрете того же 1630 года. Поразительным кажется, что столь юный Рембрандт мог дать такое лицо, такую воплощенную светлую старость, озаренную настоящим еврейским семисвечником. Каждая свечечка в нём пылает своим огоньком, и все вместе сияют в гармоническом ладу между собою. Можно представить себе Льва Толстого, севшего рядом и благоговейно смотрящего на свой, слегка идеализированный прототип. Конечно, это тоже не апостол Павел, несмотря на детерминативно показанный клочок послания. Борода чудесного старца тает на груди, как дымное белое облако в солнечный день. Портрет 1656 года – это уже настоящая картина. В нём не чувствуется влияния модели. Рука, придерживающая лоб, сам этот лоб, темные, вдумчивые глаза, поза и склонение головы, худоба иссохших щек – все говорит о внутреннем пожаре идей, о жизни, посвященной величавым треволнениям мысли. Но апостольского опять-таки ничего. Скрипка Элогима играет для собственной утехи, никого не призывая, ни на кого не устремляясь в своей изолированной беседе с вечностью. Что касается нью-йоркского Павла, то это или реплика, или – что более вероятно – старая копия портрета [из] венского Музея.

7 октября 1924 года

Школьный учитель

Один из офортов 1641 года представляет нам школьного учителя, окруженного маленькими учениками. К нему пришла женщина со своим ребенком. Офорт очень смутный, темный и грязный. Едва-едва различаешь черты лица учителя. Он в шапке, с довольно длинной бородой, у женщины, к нему обращающейся, простой заискивающе-почтительный вид. Головы учеников даны в суммарных штрихах. Офортик крошечный, но порождает в зрителе значительные мысли. Таково искусство Рембрандта: поднимать целый мир идей ничтожными на первый взгляд средствами. Мы уже видели неоднократно, не только в графике, но и в полотнах Рембрандта, как какой-нибудь затерянный в темноте, в углу и в отдалении профиль вмещает в себе источник пафоса и чуть ли ни главную идею картины. Так и здесь освещенное, при общем мраке, лицо женщины являет нам превосходно зарисованный момент жанра, не имеющий сам по себе, однако, никакого капитального содержания для графической картины. Возможно, что представлен в офорте простой голландский народный учитель. Но позволительно допустимо, что здесь имелся в виду меламед одного из бесчисленных амстердамских хедеров, находящихся в таком почете у настоящих ортодоксальных евреев. Намек на это мы находим в светлом, с оттенком восхищения, выражении лица клиентки, согнувшейся перед учителем: учитель этот в её глазах какой-то Симеон-богоприимец – помилуйте, от него пойдет наука, понимание закона, возрастание возможного светила. Особенный пиетет еврейство проявляет именно к меламеду, которому доверяет своих детей. Меламед не просто учит, ведет и наставляет чуть ли ни до самого брачного венца, а вводит в душу своего питомца, кроме теоретических познаний, ещё и высшую музыкальную эмоциональность, без которой всё мертво и бесплодно, как растение без влаги. В комнате меламеда, обыкновенно тесной и бедной, ученики за столом затверживают слова закона, с тем напевом, который остается потом на всю жизнь. Еврей говорит, уже будучи взрослым, о простейших, иногда деловых вещах, в диапазоне, в тонах и в ритмах некогда посеянного в нём духовного припева. Как это верно! Как это всё значительно и недооценено в школьнопедагогических приемах других народов! Над интонациею евреев даже смеются и если этот смех добродушен и вызван своеобразным тембром, то он понятен, и к такому смеху евреи присоединяются иногда очень охотно. Но смеются обыкновенно над еврейской напевной речью саркастически и уничижительно, совершенно не сознавая, что это смех [ «пропущено»], в душе которого свистит люциферовский ветер. В некоем высшем смысле в мире существуют только две эти величины: люцифер и еврей, но в этническом смысле последнего слова. По миру постоянно прокатывается песня и рядом с нею немолчно звучит люциферовская проза. Почтение к школьным учителям замечается в большей или меньшей степени и у других народов Европы и дальнего востока. Мы знаем высокое место, занимаемое школьным учителем в Германии, и презренное, заплеванное положение его в России. Но как бы высоко ни стоял педагог в Европе, престиж меламеда бесконечно превышает иные репутации и славы мира.

Другой офорт относится к 1688 году. Изображена амстердамская синагога, с уходящими и молящимися посетителями на втором плане. Два стареньких еврея, в левом углу картины, ведут тихую-тихую беседу – тихую только потому, что говорящие не хотят мешать молящимся. Оттуда, из глубины, так и слышатся молитвенные напевы, хотя перед нами, как это видно из костюмов, не субботний день. Там молятся, а, может быть, и только учатся. Но разница между этими двумя понятиями у евреев не так категорична, как у других культурных народов. Хедер – это училище для детей, а синагога – это хедер для взрослых. Такою она и задумана по разрушении Храма, ещё за пятьсот с чем-то лет до антигностического Христа. Горе книжникам – это мог сказать только книгоборец Нового Завета. В графическом отношении офорт задуман и исполнен великолепно, хотя свет его рассеян и холоден. Некоторые фигуры с правого края вырисованы небрежно. Но зато две фигуры слева должны быть признаны бесподобными. Люди говорят между собою в такой интимности, что один из них коснулся, рассуждая, даже бороды собеседника. Какой художник, без еврейской души, изобразил бы синагогу в таком моменте и виде. Было бы, несомненно, представлено нечто пышное, стройное и большое. Тут же самой синагоги как бы и не видать, но дан именно этот священный вокзал на пути Израиля. И всё есть. Всё поет – и вся синагога тут как тут.

Четыре еврея. На рисунке [из] британского музея, четыре восточных еврея разных племен, сидят под подобием амврийского дуба. Они сидят, вкушая вино, над которым еврей слева творит молитву. Остальные слушают благоговейно и тихо. Почти нет сомнения, что художник и не подозревал той глубины, которая раскрывается в этой солидарной беседе четырех разноплеменных детей Израиля. У сидящего справа ассиро-хамитический нос, острый, слегка хищный, с типичным горбом. В профиль еврей этот кажется крепким и особенно непреклонным существом. Его визави слева – это тот тип, который даст в XVIII веке эвоического хасида и разобьет еврейский мир на два громадных лагеря, разошедшихся во всём, кроме закона. Два других еврея, с бокалами в руках, принадлежат к разновидностям иудейской среды. У одного из них нет и следа горбинки на носу. Все разлиты и связаны вместе в один боевой и защитный кулак.

Их соединяет закон, и пока он их соединяет, они целы. Но сам закон будет цел во веки веков. Об этом учат и поют в школьном хедере, под руководством маламеда, об этом гремят синагогальные хоры, пока синагоги стоят.

8 октября 1924 года

Отшельники

К новозаветным темам примыкают темы патристические, тоже входившие в поле зрения Рембрандта. Нельзя сказать, чтобы художник обладал в этой области надежными историческими данными. Он выражал, скорее, мысли и настроения своего века и общества. Вот перед нами старик, сидящий в покоях с высокими сводами, с большим арковидным окном, в которое льется мутный белый свет. Всё молчит кругом. Молчат стены, своды и даже пол под столом и под ногами гениального александрийца. Когда смотришь на эту картину, писанную на дереве, сам как бы приобщаешься к атмосфере величавой невозмутимости, среди которой протекают часы трудов и размышлений изображенного созерцателя. Но в действительности Афанасий Великий, об истинном характере которого Рембрандт имел, по-видимому, лишь смутное представление, вовсе не был человеком тихих умственных горений. Это был могучий борец за выспреннее понимание христианских догматов, в великий период начавшихся церковно-тринитарных споров. Рембрандт же изобразил еврея в ермолке, погруженного в покой субботнего дня, за чтением и размышлением. Чтобы не шокировать амстердамскую публику героем из гетто, он решил подписать картину именем Афанасия Великого. Каждый хороший еврей, богомольный и книжный, мог бы в самом деле поспорить с александрийским отцом церкви, но величественная архитектурная обстановка картины вносит в неё дисгармоническую ноту. Под этими высокими сводами легче представить себе какого-нибудь ученого доминиканского библиотекаря позднейших времен. Афанасий Великий был написан в 1631 году. Через шесть лет Рембрандт пишет Франциска Ассизского, копируя черты его лица с физиономии одного из его родственников по отцу, в коленопреклоненной позе, с открытыми к зрителю голыми пятками, намекающими на нищенство этого ангелического доктора. Мы видели образ такого Франциска в офортах, и уже указывали на несоответствие изображения с итальянским его подобием. Человек этот говорил среди птиц и с птицами умбрийских прилесков и сам походил на певчую птицу под ласковым небом Италии. Тут от этого поэтического образа не осталось ни следа. Франциск Рембрандта – сух, прозаичен, почти черств. В графике Рембрандта много Иеронимов, и мы их уже рассмотрели, так что на этой теме больше останавливаться не будем. Но Рембрандт, занимаясь образами патриотических деятелей церкви, тут же параллельно с ними, писал читающих монахов, пилигримов, замечтавшихся философов в тождественных настроениях кисти и иглы. Вот перед нами пустынник, с большим высоким лбом, погруженный в чтение. Ландшафт более или менее фантастичен. Лоб ярко озарен. Мотив этот впоследствии был использован разными мастерами до приторной банальности. В своё время, в начале карьеры, Рембрандт мог тут поразить эффектом лицевого освещения. Но и здесь мы встречаемся с диссонансом. Изображен еврей, хотя и за книгой, но без шапки, в таком отшельническом романтизме, какого нет, не было и, вероятно, не будет в трезвой иудейской среде. Еврейский романтизм – весь синагогальный и не ищет для себя прибежища в пустынном уединении. Кругом шум и беготня, входят и выходят люди, молящиеся, вопрошающие и просто толкущиеся тут, в синагоге, близь услады сердец, а глубокомысленный раввинист сидит и читает книгу, не только не стесняемый никем и ничем, но как бы даже приятно аккомпанируемый плеском житейских волн. Вот иудейский романтизм, и другого нет. Образ же Рембрандта быстро перешел в шаблон, при деятельном участии разных Ливенов, которых уже не мог питать духовно чистый инстинкт иудаизма. В 1661 году Рембрандт продолжает писать на те же темы. Его молящийся пилигрим неприятен своей деланной истеричностью. Хотя истеричность вообще имманентная черта христианства, но, не имея этой черты в собственной душе, художник впадает тут в невыносимую аффектированность. Что это за пилигрим такой? Руки он сложил в молитвенном жесте, с растопыренными длинными пальцами. Это ужасно ненатурально. Именно в молитвенном жесте пальцы должны быть сомкнуты вместе единым мягким клубком. Что за лицо у этого пилигрима? Какими-то мелочами оно напоминает портреты ван-дейковской «Иконографии». Но в целом лицо кажется вымученным из души художника. Такую же бессодержательность представляет собою изображение, находящееся в «Национальной Галерее», от того же года, под названием «Портрет Капуцина». Старушечье лицо смотрит на вас из-под нависшего капюшона – и больше сказать о нём нечего. Другой экземпляр капуцина, на этот раз молодого, от 1661 года, в Строгановской галерее, тоже производит впечатление не-рембрандтовской кисти. Что-то нарядное, вылощенное, почти кокетливое скрыто под скромной одеждой. Что же касается читающего монаха, того же 1661 года, из частной английской коллекции, то это уже совершенный шаблон. Опять надвинутый на голову капюшон, широкая хламида – и больше ничего. Настоящая фигура из провинциальной оперы.

Ещё одна картина, всё от того же 1661 года, представляет монахиню. Всё мягко в этом подробно выписанном образе, Лицо, нос и глаза, с внутренней слезинкой, производят трогательное впечатление. Склонение головы прелестное, но отнюдь не еврейское: изображенное склонение менее молитвенно, более эстетично и гуманитарно, чем у евреев. Голова только как будто склонена, а в действительности остается незыблемо вертикальною. В ней чувствуется светский аристократизм, невольно сохраняемый и в монашеском туалете. Великосветская женщина решила взять на себя крест отречения от всего мирского, и она носит этот крест с постоянными вздохами от непосильной тяжести. Такого монашества у евреев никогда не бывало. Ортодоксальная еврейка никогда и не имела того, от чего ей следовало бы, в минуту разочарования и скорби, отречься. Ни власяница, ни вериги, ни четки ей совершенно не нужны. Мужу она была помощницей, и никогда праздной, чувственной утехой. В некотором смысле она и в миру была монахиней, а католическая монахиня и на коленях бывает кокоткой. Такова и эта монахиня кисти Рембрандта. Какая мягкость и обольстительность разлиты во всём под грубой одеждой. Мягкая грудь, пластические руки, слегка огрубевшие, округлая линия плеч, самая посадка умной и много знающей головы – всё это выдает былую красавицу, обласканную всеми зефирами и амурами. Не такова еврейская старуха. Какова, в самом деле, её красота? Мы уже писали достаточно на эту тему, чтобы сейчас к ней возвращаться. Еврейская старость не заключает в себе элементов из мира удручительных разочарований и потерь. Еврейская женщина ещё и девушкою была уже старухой. Она всегда в коэффициенте веков, как лучшая мать в целом мире. Наконец, в 1663 году Рембрандт дает нам пишущего молодого человека в чалме и в широком плаще. Кто мог бы подумать, что это евангелист? А между тем так именуют этот портрет каталоги. На лице никакого благочестия, и если это не простой клерк, то только потому, что фантастично одет.

Для заключения этой категории картин, из христианского цикла рембрандтовских созданий, мы можем упомянуть ещё и о молящемся старике 1661 года, из коллекции графа Гарраха. Лицо выписано с обычным мастерством, хотя и веет от него надуманностью и холодностью. Весь эффект в общем приятного и не лишенного содержательности лица нарушается иератическим жестом руки над молитвенником. Вообще пора было бы заклеймить этот молитвенный жест, как в эстетическом, так и в этическом отношениях. Он искусственен, лицемерен и ходулен в высочайшей степени.

Жанр у Рембрандта

В 1627 году, на заре своей художественной карьеры, в лейденскую эпоху, Рембрандт пишет своего менялу – картину, висящую и ныне в берлинском музее. Тут есть элемент будущего Рембрандта, но картина в целом ещё очень слаба. Горит свеча с пламенем, заслоненным рукою, между пальцами которой помещена монета. Выражение лица великолепно. На нём прямо читаются холодная, профессиональная компетентность и многие годы привычной работы всё в том же направлении. Лицо, конечно, списано с отца Рембрандта, как ближайшей к нему в то время модели. Тыльная часть руки покрыта пластично мягкой светотенью. Предметы кругом старика озарены довольно умело. Но свет ещё неуверенно разложен и распределен: в светотени нет общей гармонии, каждый предмет живет в световом отношении своею обособленною жизнью. Большая конторская книга, с загнутым углом, покрыта полусветом и полутенью не вполне согласованно с другими аксессуарами. На столе и на полках разбросаны многочисленные предметы, монеты, свертки, долговые обязательства. Вся картина жанрова в полном смысле этого слова. Но самому старику придана такая общечеловеческая значительность, такая апперцептивность, что картина выходит за узкую границу описательного жанра. В истории живописи начинается Рембрандт. Другая картина, от 1629 года, дает нам ученого, сидящего с пером в руке, в неясной обстановке. Простой человек, может быть, ветхий мельник, с высокой ермолкой на голове, следит за движением пера. Момент этот может быть использован двояко: или перо начинает свою работу справа налево, по еврейскому способу, или оно только что дошло до правого угла и на секунду остановилось. Если судить по выражению лица, слегка напряженному и инициативному, хочется допустить, что мы имеем тут дело с началом строки. Сидит еврей и пишет на своём языке. Опять-таки картина по задачам вполне жанровая, но с печатью интеллектуальности и во вневременной значительности. Источник света не видим и обстановка стола не показана, будучи заслонена большим темным пространством. В 1631 году Рембрандт изображает нам опять ученого, за дневной работой. Он сидит у стола, загроможденного книгами, и читает, придерживая лоб ладонью, как бы заслоняющею его от всего окружающего. Нельзя лучше представить этот естественный жест, дополняемый полями шляпы, в свою очередь его прикрывающей и изолирующей. Это уже создание настоящего мастера. Что значит мыслить, что значит работать над мыслью, что это за великий труд, показано тут с виртуозным совершенством.

В 1633 году Рембрандт дает нам изображение ученого старца, одиноко сидящего у стола с книгами, в пустой комнате, с винтовою лестницею, причём в том же году он воспроизводит ту же обстановку под несколько иным углом зрения, открывая зрителю перспективу других соседних комнат, также пустых. Каталоги дают этим двум картинам наименование: «Философ». Но почему человек, сидящий за книгами, в некотором одиночестве, должен считаться философом, не совсем ясно. Однако следует сказать, что если символизировать отвлеченную мысль, то комната с высокими сводами и с теряющимися перспективами может представить в своей внешней наглядности ходы такой мысли, особенно если мы присоединим сюда же и винтовую лестницу, уходящую в нераспознаваемую глазом высь. Таким образом, эта картина могла бы быть названа жанрово-символическою в полном смысле слова. Такова и есть мысль вообще: она вытекает из чего-то реально данного, большим светящимся пятном впереди и местами устремляется спиралеобразно на высоту.

От 1643 года мы имеем старуху, взвешивающую золотые изделия. Надо сказать, что этот сюжет неоднократно занимает Рембрандта. Некоторое отношение к этому мотиву имеет и рассмотренный нами выше меняла среди своих монет. Здесь перед нами опять-таки жанр, с оттенком, с отливом философской перспективы. Женщина представлена с чудесным лицом такой серьезности, что не легко вообразить и за чтением библии. Приходит даже в голову, если углубиться в содержание этой картины, что процессу взвешивания подвергаются не только материальные ценности, но духовные и волевые, и что хорошо взвешивать такого рода вещи с таким именно, спокойно рассудительно и благоволящим видом. Вот что типично для Рембрандта. Пустяки и мелочи углубляются у него интеллектуальным анализом до чего-то именно символического, совсем так, как это делалось не так давно в литературе, во дни Метерлинка и Ибсена. К конкретному приставляется коэффициент вечного – это и есть символ. Наконец, отметим изображение старой женщины, ощипывающей курицу, исполненною «черной манерою», в XVIII веке, английским гравером Густоном по оригиналу Рембрандта от или около 1654 года. Опять и опять жанр, переходящий в живописное умозрение. Выражение лица у этой женщины слишком торжественно для такого прозаического занятия. Но, может быть, и нет совсем прозаических занятий, если они производятся на пользу и потребу людей. Даже каменотес в своей работе может быть очень торжественен.

Рассмотрим, в заключение, некоторые картины Рембрандта, не разработанные до конца и носящие эскизный характер. Кое-что из этого материала нами уже было рассмотрено, в иных аспектах, так что сейчас оно предстанет перед нами в новом освещении. Другие вещи этого цикла будут отмечены сейчас впервые в нашей книге. Имеется чудесная голова старика, набросанная на дереве. Этот крошечный этюд хранится в Брюсселе, в частном собрании. Вероятно, он сделан с натуры. Обращает на себя внимание выпуклый лоб и смотрящие из-под него глаза, с недоброжелательно-сосредоточенным выражением, которое усиливается усами, свисающими белыми прядями во всклоченную бороду. Что это за старик? Не сыграл ли он какой-нибудь роли в дальнейшем творчестве Рембрандта? Над таким лицом невольно задерживаешься. Старик этот мог быть чистильщиком выгребных ям, но он же мог бы, по своему образу, быть и каким-нибудь глубоким циником или философом древности. Сколько таких черепных коробок заброшено в мастерской природы. Почти то же можно сказать об этюде головы в Нью-Йоркском частном собрании, от 1635 года. Опять голова простая, здоровая, в обильных кудрях, с лицом, знакомым с житейскими невзгодами, обвеянным всеми ветрами и непогодами, изрытым преждевременными морщинами. Это жанровый портрет и, вместе с тем, целая повесть. От 1645 года, в глазговском музее, имеется – этюд головы человека, в шляпе, с широким бородатым лицом. Лицо это чрезвычайно типично, и не сразу заметишь ошибку в расположении глаз, слишком отдаленных один от другого. Опять портрет, вызывающий на сложные размышления, хотя всё дано в самой живой конкретности. В искусстве Рембрандта есть что-то алгебраическое, что-то всегда склоняющее к обобщениям. Этюд старой женщины, от 1657 года, производит странное впечатление. При белесоватости лица каждый мазок получает какую-то неподвижность, сообщающую всему облику мертвенный характер. Странным кажется и склонение этой головы: не еврейское оно и не арийское, с широкой повязкой на лбу, женщина эта рисуется какой-то египетской мумией.

Очень интересны этюды головы Матфея, исполненные на дереве в 1661 году и хранящиеся в Париже, в частных коллекциях. Головы эти писаны светящимися мазками, резкими пятнами, и представляют собою превосходные еврейские портреты. Из-под ермолок выбиваются кольцами пряди и пейсы, кудреватою кажется и борода. Глаза горят в глубоких орбитах и лоб белеет своими горбатыми выступами, приобретая характер клочков могучей скалы. Это два монументальных еврейских портрета, в которых глаза и лоб играют первую роль. Это евреи из черты оседлости, на которых направлен магический рефлектор. Чистый дух иудаизма тут несколько испорчен противоестественною габимностью, насильственною мистичностью, не свойственною евреям. Этюд на дереве от 1663 года, находящийся в частной берлинской коллекции, тоже обращает на себя особенное внимание. Это опять еврей, в розенкрейцеровском озарении, но данный в профиль – резкий и острый. Опять создано впечатление монументальности, не оправданной действительным содержанием модели. Тут Рембрандт вступает на путь экспериментов. Самый простой бородатый извозчик может представиться нам Сократом, если придать ему умелый грим и освещение. Так именно поступал и Леонардо да Винчи. Он брал попавшуюся модель с миланского базара, и, исказив карандашом некоторые её черты, вдруг являл зрителю какой-нибудь характерный шарж. Так же поступал и Рембрандт. Повернув чью-либо голову в резком профиле и облив её театрально-таинственным светом, он получает создание, необычность которого поражает на первый взгляд, но улетучивается при дальнейшем рассмотрении. Всё-таки перед нами не Сократ, не Иеремия, не Иезекииль. Это только приодетый и принаряженный садагурский еврей, который безмерно выиграл бы, если бы был представлен в своей натуральности. Интересен этюд головы человека, от 1665 года. В этом этюде обращает на себя преимущественное внимание освещение. Всё лицо в тени, лишь конец носа и часть правой щеки освещены. Это настоящий тур де форс chiaroscuro, осложненный и тенью от широкой шляпы. Две крупных головы, исполненных «черною манерою» Пикаром, в начале XVIII столетия, воспроизводят оригиналы Рембрандта 1559 года. Первая голова, почему-то, названа: «Философ Зенон», тогда как это типичный образ Христа, в традиционной прическе, с головою в мягко-сантиментальном склонении и закрытыми глазами. Вторая голова в ермолке и с бородою в винчианском стиле, с резкой светотенью в лице, с закрыто-открытыми глазами, почему-то названа: «Философ Лукиан». Это опять инсценировка с какой-нибудь случайной еврейской модели. Прекрасный набросок представляет собою голова молодого еврея в темном итальянском колпаке, без обозначения года. Чертами лица она живо напоминает неверного слугу в рассмотренной нами живописной притче. По-видимому, Рембрандту служила в обоих случаях одна и та же модель. Кулак с отступившим большим пальцем – жест чисто еврейский, не без нюанса диалектики. Среди евреев попадаются такие молодые красавцы, привлекающие к себе внимание даже женщин. Но бледные красавцы эти, гибкие, тонкие и стройные, ничего этого не замечают. Они погружены в молитву и талмуд. От 1655–1660 годов к нам дошел этюд ангела довольно странного вида. Лицо, совершенно реальное, представляет собою чей-то портрет. Но модели придана белоснежная фантастическая одежда и к ней приставлены широкие, распахнутые крылья. Розенберг, допуская, что произведение это принадлежит Рембрандту, отмечает его сходство с деталью картины Гельдера, с изображением Жертвоприношения Маноя.

Мы коротко и бегло рассмотрели жанровый материал в галерее рембрандтовского творчества масляными красками. Если принять в расчет необычайную плодовитость художника и разносторонний, почти универсальный характер его кисти, то невольно спрашиваешь себя, чем объясняется такая сравнительная скудость и бедность картин и этюдов Рембрандта, отданных чистому жанру Чистого бытового жанра у Рембрандта как будто бы и нет, и это в стране, изобиловавшей мастерами, упивавшимися созерцанием окружавшей их жизни и увековечившими её в бесчисленных образцах жанрового творчества. Но вопрос этот, однако, разрешается чрезвычайно просто. Всю потребность в изображении среды и быта Рембрандт утолил в своей бесконечной библейской, ветхо– и новозаветной иллюстрации. Тут именно рембрандтовский пафос жизни вылился целиком и до конца. Будучи по натуре интеллектуалистом первого ранга, он и не мог оказаться простым зеркалом, вроде Остадэ, Стэна, Мириса и Питера де Гоха. Всё в душе его преображалось, углублялось, перерабатывалось в нечто совсемсовсем иное. Есть такие магические зеркала на белом свете, и не будь их, мир обеднел бы духовно. Таким волшебным зеркалом гулял Рембрандт по улицам своего Амстердама, впитывая в себя материал жизни для создания произведений, подобных «Анатомии», «Ночному Дозору» и «Синдикам». Но и в малейшую сценку быта влагал он и не мог не влагать всего богатейшего капитала своего ума и анализа. Этого художника нельзя причислить к живописным бытописателям мирной и уютной Голландии. Быт выплескивается из каждой его картины, исчезает из неё, входя в состав сложного в духовном отношении сознания, где случайные впечатления среды переплетаются с величайшими идеями и проблемами человеческого духа. Но именно такая черта и свойственна иудейскому рационалистическому гению. Таким гением и был Рембрандт – и вот почему из него не мог и выйти чистый жанрист.

Жанровая графика

Переходим к жанру в графическом отображении Рембрандта. Будем перелистывать многочисленные и разнородные картинки этого рода, держась по преимуществу хронологического порядка. Набросков у Рембрандта так много, что для целей нашего исследования нет необходимости обозревать их во всей совокупности. Достаточно наметить основные черты, отличающие отдельные категории жанровых изображений. 1623-й год является самым ранним в этой области. У Ровинского мы находим целую страницу, заклеенную маленькими офортиками, из которых некоторые напоминают по своим размерам издали почтовые марки. После первых проб иглы, с очерками головок и всадника, проб великолепных по своей тонкой выразительности, вдруг вырастает перед нами портрет матери Рембрандта, где уже сразу проявляется чудесный талант молодого гравера. Мы подолгу останавливались на портретах этой женщины и сейчас, почти в заключение нашей книги, мы опять встречаемся с этими прекрасными листочками, но уже не по биографическому поводу, а в общем обозрении рембрандтовского жанра. С этой стороны следует повторить, что перед нами настоящая старая еврейка, со всей выточенною прелестью иудейского типа. Подлинное благочестие и высшая человечность глядят нам в глаза с этой страницы. От следующего 1629 года у нас имеются многие графические карточки, разных достоинств. Портрет молодого человека, со спутанными волосами, кудрявыми и даже кольцевидными, довольно посредственно гравированный, изображает Рембрандта в юности. Мидльтон признал в этом произведении иглу Рембрандта лишь после того, как нашел в Британском музее сходный с ним рисунок. Черты молодого Рембрандта в нём, несомненно, узнаются. Это типичный даровитый еврейский юноша, ещё не затронутый габимою, ещё только вырастающий из родной среды. Тут же рядом на странице два выразительных старца, из которых один, в высокой мягкой шляпе, в накидном пальто, стоит, расставив широко ноги, а другой, в сходной позе, обращен в противоположную сторону. В отдалении дом и две человеческие фигуры. Две фигуры – старик и старуха – представлены в офорте того же года направляющимися вправо от дома. Это – нищие, в прямом смысле слова. Старик опирается на посох и смотрит вперед подслеповатыми глазами почти в три четверти. Старуха, вся из одних очертаний, дана в профиль. Рембрандт всю жизнь возился с изображениями разных нищих, и повсюду мы встречаем у него одну и ту же манеру в трактовке этой темы. Это не евангельские или аристократические [ «пропущено»], а именно беспомощные в материальном отношении существа, без каких-либо психологических углублений и юродствующей убежденности [ «пропущено»]. Хотя талант Рембрандта ещё только развивается, но гравюра уже сразу входит в категорию первоклассной графики этого типа. Таким же материально нищим представляется нам и человек в поясном эскизе, с лысым черепом, с типично еврейским склонением головы. Три головы стариков изображены на одной бумажке. Ровинский замечает, что это чудесный офорт. В самом деле, офорт этот прекрасен. Игла достигает здесь большой тонкости и экспрессивности. Но все три головы принадлежат очевидно той же модели, и потому название в каталогах: «три головы стариков» – не соответствует действительности. Ещё и ещё нищие, в разных стильных типах, положениях и позах. Дютюи пишет: «Эстамп некрасив, но трудно не распознать в нём руки Рембрандта». Ровинский находит листок очень посредственным. По нашему мнению, это один из рембрандтовских отбросов, заботливо подобранный коллекционерами. Другой нищий, согревающий руки у стены над грелкою. Опять ничего другого, никакой психологической характеристики: так можно нарисовать любопытный камень на дороге. Офорт 149 по Барчу, оттого не 1629 года, с подписью «Старый ученый», назван в каталоге Блана «Иеронимом». В числе рисунков Рембрандта мы находим оригинал этого офорта в обратном изображении, хранящийся в Лувре. И офорт, и рисунок – особенно рисунок – великолепны с точки зрения графической экспрессивности. Только причём тут Иероним и где его лев? Перед нами простой мыслитель или писатель, зарисованный с натуры. 1630-й год ещё обильнее материалами жанровой графики. Фигура старика с короткой бородой, опирающаяся на палку, слегка согнутая дугой, пристально смотрящая вдаль, производит ласково-задушевное впечатление. Но психологии всё-таки мало. Подчеркнуты в рисунке только беспомощность, только бессилие, только нищета. Наклеенный рядом листок содержит стоящего нищего в обычной характеристике и в очень беглом очерке. Рембрандт, как мало кто, умеет изображать стоящие (Фигуры. – Прим. ред) – не твердые, не бронзовые или каменные, а живые и колеблющиеся в своей хрупкости. Перед нами совсем еврейское стояние, хотя фигура взята в офорте не из еврейского гетто. На этой же странице у Ровинского мы имеем нищего, сидящего на холме. Нищий походит на самого Рембрандта. Мы здесь в эпохе летца, описанной нами столь подробно в начале книги. На офорте, отмеченной у Барча под номером 321, мы имеем старика с бородою и в высокой шляпе. Существует мнение, что это портрет еврея Филона. В подкрепление этого предположения ссылаются обычно на картину, приписываемую Рембрандту в галерее Чагера в Инсбруке, с изображением той же фигуры, причём в каталоге Смита она зарегистрирована под названием: «Еврей Филон». Мидльтон уверяет, что видел оттиск второго состояния этой доски Рембрандта, на которой слово «Фило» было награвировано довольно различимо. Мы уже знаем, как в коммерческих целях Рембрандт умел прикрывать в своих произведениях реальные черты пышными и громкими наименованиями. В самом деле, какой тут перед нами александрийский филон? Скорее всего, это просто отец Рембрандта, служивший ему так часто моделью для всевозможных экспериментов, с переодеваниями. На том же альбомном листе мы имеем два небольших офорта, изображающих нищего на костыле и двух нищих, мужчину и женщину, в беседе на пути. Детали этих двух офортов бесподобны. Инвалидная нога на костыле подвязана с поразительной реальностью. Художник чувствует биомеханические законы в совершенстве: усилие руки, опирающейся на палку, измерено с изумительной точностью, и всё сложное равновесие фигуры представлено в несравненной графической равнодействующей. Нет лишнего грана[105] тяжести. Как хорошо стоит старик, беседующий со старухой. Опять-таки он стоит совсем по-еврейски – легко-легко, не прилипая к земле, не по-крестьянски, не по-мужицки и не по– купеческому, а с оттенком какой-то серасфичности. Офорт 1630 года, под номером 153 у Барча, представляет, несомненно, слепого старца Товита, знакомого нам по предшествующим описаниям. Так понимать слепоту в отображении телесном мог только Рембрандт. Офорт этот имеет много состояний. Пройдем мимо офорта, изображающего человека при отправлении небольшой естественной потребности. Мы уже знаем, что Рембрандт в эпоху летца был очень шаловлив в экспериментах. Если отвлечься от неловкого сюжета, надо признать, что офорт сам по себе является точнейшей репродукцией того, что бывает в жизни.

Жанровые офорты 1631 года представляют собою настоящий калейдоскоп. Вот перед нами старый еврей с широкой бородой, в ермолке. Превосходный кусочек действительности, окружавшей Рембрандта. Скользя глазами по листу, мы встречаем человека с выпяченным ртом, с длинным ухом, с подчеркнутыми восточно-еврейскими чертами. Такую физиологически верную экспрессию мог схватить только Рембрандт, где-нибудь на задворках Амстердама, в заброшенной какой-нибудь окраинной синагоге. Бородатый старик, с всклокоченными волосами, (В. 297), в очень посредственной гравюре, вызывал споры исследователей. Из них Мидльтон допускает принадлежность офорта Рембрандту, но только потому, что имеющаяся на нём подпись сходна с подписью мастера. Два офорта этого года представляют живой интерес. Старый нищий сидит со своею собакою, отогревая руки над горшком с угольями. Эта гравюра так груба и плоха, что Блан не решался приписать её Рембрандту, пока не открыл на обороте одного эстампа стертое изображение того, что должно было быть первоначально старым нищим с собакою. Гравюра, в самом деле, тяжеловесна и лишена всякой тонкости. На офорте № 134, по Барчу, мы видим изображение торговки луком. Вильсон приписывает эту работу Флиту. Но Блан и Мидльтон, соглашаясь, что доска гравирована грубо, всё же находят большую остроумную экспрессивность иглы. Ровинский отмечает, что эта доска слишком изъедена кислотой. Старуха свернулась вся в грузный комок, склонив голову и сложив от холода руки. Ноги её поставлены на грелку: такое зрелище попадается часто в еврейских лавках, в бедных местечках. Что-то остроумное действительно мелькает в этой игле. Старуха в черной накидке, (В. 355), менее интересна, чем помещенный ниже бюст пожилой женщины, в простом чепце. Рядом наклеенная голова старика с прямой бородой не представляет особенного интереса. В самом низу альбомного листа представлен нищий с разорванным плащом. Он изображен идущим, совсем в духе Калло. От того же 1631 года, мы имеем гравюру так называемого «безбородого старика». Утомленный старец прислонился спиной к стене, положив левую руку на один её выступ. Ноги у него отставились вперед в превосходно схваченном положении. Офорт этот, прекрасный во многих отношениях, имеется у Ровинского в нескольких состояниях. Другой нищий, глухой Лазарь Клап, представлен во многих вариантах, в сидящем положении. В лице, в позе, во всей фигуре охарактеризовано только физическое разрушение и ничего другого. Два венецианских нищих, в беглом абрисе, шагают вперед, – один нищий, совсем в манере Калло, идет, опираясь на палку. Это простое подражание великому французскому мастеру, уже сиявшему в начале XVII века. Нищая, тоже в типе Калло, видна со спины, а старик, сидящий на стуле, с необычайно покатым лбом, – часто встречающийся в разных произведениях Рембрандта. Слепой скрипач с собачкой, маленькая фигурка польского типа, нищий в крошечном офорте, типа турецкого невольника, с высоким колпаком, эскизный лист с головой Рембрандта в центре – всё это в интересных набросках дополняет представление о графическом жанре художника. Всё оживлено под иглою Рембрандта, но, как мы уже подчеркивали это, рембрандтовские нищие лишены сантиментально-евангелического одухотворения, [и] настоящие нищие, которыми изобиловал век Тридцатилетней войны. Два последних альбомных листа у Ровинского, посвященных 1631 году, усыпаны маленькими эскизными набросками голов и двух поясных фигур, не имеющих особенного значения. Это рабочие эскизы или простая игра иглы, несколько в винчианском духе.

От 1632 года, мы имеем только два альбомных листа с жанровыми набросками. На первом представлены так называемый персианин и поляк с саблею на боку и с палкою в руке. Персианин в фантастическом костюме, но поляк изображен довольно реально, хотя почти спиною к зрителю. Рассматривая многочисленные произведения Рембрандта, среди которых немало польских физиономий и типов, думаешь иногда, что художник в юные годы своей жизни имел возможность наблюдать польских выходцев в близкой к нему среде. Чем-то неоспоримо польским веет от этой маленькой фигурки. Превосходны три бюстовых портрета на том же альбомном листе. Наконец, знаменитый крысоистребитель. У крыльца одного дома остановился крысоистребитель с мальчиком. У крысоистребителя в руке, на высокой палке, корзина с крысами, из которых одна разгуливает по её верху. К нижней части корзины прикреплены трупы отравленных крыс, и одна живая, по-видимому, ручная, поместилась на плече крысолова. Мальчик рядом держит открытым ящик с порошками. В крыльце виднеется фигура покупателя, отвернувшего голову с отвращением. Остальные детали офорта не представляют интереса. Сам крысоистребитель является в своём роде образцом жанрового графического искусства и фигура его, постоянно воспроизводимая в разных книгах по истории живописи, получила всемирную популярность. Прежде всего отметим, что в офорте достигнута большая идейная глубина. Человек занимается ремеслом, внушающим отвращение. А между тем от него исходит какая-то странная симпатичность: задача ремесла, если она полезна сама по себе, налагает на человека оправдательный нимб. Иногда ремесло бывает, само по себе, не отвратительно, но связано с вынужденной неопрятностью, и тогда тоже, если оно полезно людям, ремесло это может внушать к его носителю чувство особой расположенности. Например, трубочисты в детском суеверии всех европейских народов, почти без исключения, считаются вестниками счастья. Так и этот крысолов. Покупатель отворачивается не от него, а от живой крысы, которую он увидел на его плече. Имеется в единственном экземпляре в Париже, может быть, первоначальный набросок или графический этюд к рассматриваемому офорту. Изображенный Рембрандтом крысолов был, как мы знаем, довольно популярен в Амстердаме и в местностях, к нему прилегающих. Мы имеем великолепную гравюру Корнелиса Вискера, изображающую того же крысоистребителя с тем же мальчиком. На этот раз мальчик держит палку с корзиной. Крысолов обращен en face. Но в широкой гравюре имеются и другие детали, вроде собаки. Мы имеем в данном случае дело с вмешательством резца в область, скорее соответствующую игле офорта, где для сельского жанра было так много превосходных образцов непринужденной трактовки у Рембрандта, Остадэ, Флита, Боля и других. На альбомном листе 1633 года мы находим в разных состояниях голову матери Рембрандта, смотрящую вниз, и маленькую польскую фигуру во весь рост. Голова матери бесподобна, в платке, с молитвенно-сосредоточенным выражением лица, сухая, чистая и благородная. На 68-м листе альбома Ровинского находится аллегорическое изображение, давшее повод к спорам, не имеющим отношения к сюжетам настоящей главы. Отметим только, что в офорте представлена обстановка древнего Рима, эпохи битвы при Аускулуме (?), с происходящим, по-видимому, закрытием храма Януса. Справа причаливает лодка, и Фосмер полагает, что дело идет о возвращении Павла в Рим для явки на суд. Следующий альбомный лист содержит три офорта, из которых один конькобежец особенно редок. Движение на коньках представлено с необыкновенной точностью. Почти слышится скользящий свист несущейся фигуры. Путешествующая крестьянская пара, портрет Рембрандта, с так называемыми тройными усами, бюстовое изображение Саскии – всё это уже знакомо нам по предшествующим обозрениям. При дальнейшем перелистывании альбома попадаются фигуры в духе Калло, грубоватые и элементарные, без монументального изящества французского гения. Встречаются гравюры и в духе Адриана Остадэ, например, «Путешествующие сельские музыканты», исполняющие свои номера у окна избы. Голова № 350, по Барчу, являет собою истинный перл графического искусства. Рембрандт умел изображать сон. Старушка, облокотившись на руку, утомленно слушает вас и вдруг засыпает. Или же она засыпает в размышлении над книгой. Момент наступившего сна передан Рембрандтом чудодейственно, и маленький листок этот, немногим более гербовой марки, драгоценнее целой второстепенной галереи картин. Рот и рука, подпирающая щеку, в этом офорте нарисованы с выразительным реализмом. Старушка читала скорее ртом, чем глазами, и рот заснул раньше глаз. Молодой человек с кривым ртом, голова в высокой персидской шапке, и, наконец, неизбежный бюст всё той же модели с покатым лбом – заключают рассматриваемый альбомный лист. К 1635 году, к которому принадлежит шедевр спящей старушки, относится также и изображение крестьянина, держащего руки за спиною. Фигура модели схвачена живо и мило, и офорт этот имеет много состояний, описанных Ровинским с технической стороны. В 1639 году Рембрандт награвировал несколько жанрово-этюдных офортов, из которых заслуживает упоминания большой эскизный лист с изображениями разных фигур, в том числе и женщины, лежащей в постели. Под номером 155, у Барча, дан эскизный набросок врача, щупающего пульс у больного. Врач этот фигурирует и в «Смерти Марии». Имеется офорт во многих состояниях, изображающий играющего на флейте перед женщиною, плетущей венок. Здесь предвосхищены будущие пасторали XVIII века Ватто и Буше, но с тою разницею, что те красивы и поэтичны, эта же пастораль, при всех графических своих достоинствах, вульгарна и подозрительна по теме.

В 1641 году Рембрандт гравировал два портрета, имеющих много общих черт в лице. Один из них изображает человека с крестом и цепью, сидящего с пером в руке. Другой портрет, очень на него похожий, дает нам карточного игрока. Эти работы относятся скорее к портретам, чем к жанру, и потому мы переходим к следующим листам альбома. На странице 127-й мы имеем довольно плохой офорт с изображением Рембрандта, рисующего своего ребенка, который умер в 1639 году. На странице 133-й мы встречаем гравированную женщину с большим чепцом. Блан думает, что это портрет Саскии во время её болезни. В луврском музее хранится бистровый рисунок Рембрандта, представляющий ту же самую женщину больною и сидящею на постели. Эта же фигура встречается и в «Hundertgulden Wlatt». Сходство с Саскией не велико. Но болезненное состояние передано с тонкою и нежною правдивостью. Прекрасно представлен на листе 1646 года размышляющий философ, опирающийся на книгу ребром, с пером в правой руке. Это рембрандтовский персонаж, несмотря на крайнюю свою эскизность. Чистый еврей в ермолке – вот всё малое и многое, что можно о нём сказать. Старушка на том же альбомном листе, тоже еврейка, с типично еврейскою мягкою походкой, с меланхолически-умягченным выражением лица, останавливает на себе внимание. Она ходит в туфлях, шаркая ногами. Опять-таки отметим превосходный биомеханический расчет в постановке фигуры: в ней столько именно динамики, сколько её требуется для изображенного момента, – не больше, не меньше. В 1647 году Рембрандт дает нам превосходное изображение двух испанских цыганок – одной старой и другой молодой. Старая цыганка с острым, почти птичьим профилем, подвигается вперед размеренным шагом. Молодая цыганка, с прелестным лицом, прислоняется к ней, вслушиваясь в её слова. Картинка эта тепла, красочна и весьма экспрессивна. Блан думает, что она должна была иллюстрировать голландскую трагедию с сюжетом, заимствованным из новеллы Сервантеса «Reciula». Но Дютюи не нашел такой иллюстрации в изданиях этой трагедии. Затем, от 1648 года, имеется обширный офорт на тему «Бракосочетание Язона и Креузы», гравированный для иллюстрации трагедии «Медея», сочинения знаменитого друга Рембрандта, Яна Сикса. Офорт не требует подробного рассмотрения: фигуры фантастичны, костюмы анахроничны, концепция широка и элементарна. Наконец, последний жанровый офорт, 1648 года, изображает нищих, принимающих подаяние у крыльца. Офорт этот заслуживает той всемирной славы, которою он пользуется. Все фигуры очерчены превосходно, и несравненно переданы выражения лиц. Даже в кратких руководствах по истории искусства мы можем встретить репродукцию этой популярной гравюры. Особенно бесподобна молодая женщина с ребенком за спиною. Она протянула руку в привычном благородном жесте, и столь же просто ей подается монета, схваченная двумя пальцами. Этот жест и господствует в картине, где нет ни надменности с одной стороны, ни заискивания с другой. Хочется отметить в представленной небольшой группе бедняков одну замечательную черту. Это бедняки, так сказать, не вековечные, не предопределенные судьбой к нищете. Они видали лучшие дни, может быть, ещё их увидят. Здесь бедность не стационарное явление, а ситуация момента, и потому сохраняющая вид благородства и собственного достоинства. Это, одним словом, не евангельские бедняки, образующие особую общественную категорию. Последний штрих иглы Рембрандта в этом направлении дает нам небольшой офорт под названием «Маленький ювелир», исполненный очень суммарно и неудобопонятно.

Для заключения этого отдела упомянем, что среди бесчисленных рисунков Рембрандта, в разных европейских кабинетах, рассыпано много жанровых набросков, из которых иные заключают в себе прекрасную игру художнической фантазии. Встречаются эскизы знакомых нам нищих, старух и стариков, в большинстве случаев, еврейского типа, лежащих женщин, случайных собеседников; встречаются восточные сценки с танцующими персонажами, синагогальные группы, выписанные с большим пиететом – вообще клочки, брызги и осколки занимавших Рембрандта наблюдений, мечтаний и тем. Спящий юноша, в Британском музее, и лежащая женщина, Лихтенштейновского собрания, образуют как бы pendant друг к другу, причём можно сосчитать число линий, образующих абрис женщины – до такой степени он является беглым и почти мгновенным. Женщина поймана в позе, когда рука, переброшенная на подушке сзади на голову, касается вялыми пальцами лба. Надо подсмотреть и запомнить такое летучее положение. Но именно в этом и заключается гений графического наблюдателя и воссоздателя мигов человеческой души. Но бесподобен и спящий юноша, с чудесно посаженной ему на голову широкополой шляпой.

Ещё несколько штрихов в том же направлении. Среди рисунков Рембрандта превосходен луврский юноша, читающий книгу. Несколько сценок изображают отца с сыном, в моментах укоризны и увещания; семейные идиллии разного содержания; всевозможные головы и бюсты; беседующих за столом юношей; портреты женщин an face, в три четверти и со спины – портрет со спины, находящийся в Гарлемском музее особенно замечателен. Исполненная бистром фигура женщины стоит у стола, положив на него руку. Тело её слегка прислонилось к краю стола, и это обстоятельство привело к изменению контуров, очень счастливо схваченных художником. За столом виднеется в туманном абрисе мужской облик. На дрезденском рисунке изображен молодой человек, обдумывающий карточный ход. Рисунок сделан пером с удивительным мастерством. Так именно люди и думают над картами, если не соблюдается какой-либо светский этикет, обязывающий к небрежному спокойствию. Бистровый рисунок спящей девушки тоже в высокой степени замечателен. Другая женщина, исполненная пером, в Британском музее, прилегла и мечтает. Старик с пенсне в руках заснул в кресле, склонившись на левый бок, и эта сценка передана с неподражаемым реализмом. Таковы блестки жанра, мелькающие, сверкающие и рассыпающиеся в графике этого удивительного мастера. Захвачен антураж художника, его среды, его мгновенные и длительные впечатления.

Звери

Так называемого naturemorte[106] тела у Рембрандта чрезвычайно мало. Мясная туша быка представлена у него три раза – в 1637-м и два раза в 1655 году. Мы не решаем вопроса о том, в какой степени такого рода темы принадлежат к области искусства. Нет сомнения, что в них могут быть заключены богатейшие проблемы красочные, световые и графические. Неоспоримо, с другой стороны, что созерцание таких мясных туш может будить в душе впечатлительного зрителя какие-либо скрытые или явные вегетарианские антипатии. Но для того, чтобы стать предметом искусства, подобные темы должны отлиться в некую форму, способную породить живое, трепетное и образное понимание внутреннего строения животного мира. Мы, в сущности, ещё не умеем думать в этом направлении, а потому нам и не дано отображать эти сюжеты на светлом экране живописи. Однако, анатомические рисунки Леонардо да Винчи, в издании Сабашникова, поражают иногда и с чисто эстетической стороны: так всё в них размерено, учтено и согласовано в стройных схемах, одновременно и учащих и восхищающих глаз.

Мясные рембрандтовские туши выписаны со всем возможным великолепием, но, конечно, здесь и цели и средства совсем другие, чем у главы ломбардской школы. Скорое всего, у Рембрандта это просто фотография случайной действительности. Что касается колорита мяса, то он бледноват, и можно подумать, что Рембрандт наблюдал мясные туши в Yuden gotte или в иных местах еврейского расселения. Это мясо просоленное и кошерное. Несколько иное впечатление производит картина, с тремя убитыми павлинами, 1645 года, в частной коллекции. Это не совсем naturemorte, потому что тут же дана и фигура молодой женщины, смотрящей на павлинов. Но убитые павлины всё-таки на первом плане картины, и это придает ей характер живописной неодушевленности.

Но Рембрандта занимали не только убитые, но и живые звери. Из них чаще всего на его картинах и фортах встречаются собачки в летучих, довольно четких изображениях. Иногда мы отмечали неуместность присутствия этого животного, в картинах, явно их исключавших по своему сюжету. Если собака необходима при иллюстрации легенды товитов, то уже шокирующе она действует, сбегая со ступенек вослед за Авраамом. Собачка одна, сама по себе, встречается в двух офортах 1640 года, один из которых лишь начат. Этот последний офорт, если верить большинству исследователей, не принадлежит Рембрандту. Что же касается второго офорта, изображающего заснувшую собачку, свернувшуюся на полу в клубок, то и она возбудила сомнения, не слишком обоснованные, у Блана. Перед нами тонкорунная собачка датской породы. Для Рембрандта собачка эта вырисована, впрочем, не слишком хорошо. Поза и выражение сна переданы очень живо. Но структура головы напоминает совершенно другого зверя, а никак не собаку, даже и датской породы. Кроме собаки, Рембрандт изображал довольно часто лошадей, коз, быков и других домашних животных. Имеется лошадь на эскизном листе 1652 года, в грубоватом очерке, почти сзади и затем лошади представлены в схватках со львами, в большом и малом офорте 1641-го года. Здесь лошади даны в положениях, напоминающих отчасти эскизы к битве при Ангиари. Надо, однако, признать, что галло-римской неукротимой дикости, какая замечается у Леонардо, в упомянутом картоне, у мирного амстердамского гения не было. Настоящей дикости вообще у Рембрандта не имеется. Страсть его без фермента жестокости, с отливом детской забавы и легкой игры воображения и бытовой умеренности, тогда как и скрытая, за плащом учености, страсть Леонардо ощущается во всем её огне. Даже дикость льва, кидающегося на человека, тоже нас не потрясает. Львиная ярость выступает у Рембрандта в небезупречном с графической точки зрения рисунке. Те же львы, однако, когда они срисованы с натуры, а не представляют собою одно лишь создание фантазии, очень хороши, как это видно на превосходных рисунках, хранящихся в Амстердамском и Британском музеях. На одном из них лев лежит довольно безмятежно. Всё величественно, тихо и угрожающе покойно. В Амстердамском кабинете имеется спящий лев, тоже представленный с натуры, в точном и верном рисунке. Четыре льва изображены на одном листе Британского музея, в разных положениях и позах. Это тоже этюды с натуры. Затем имеются лев и львица, оба на привязи, с налитыми мутной злобой глазами. Рембрандт знал и понимал природу льва, в некотором смысле у него было чувство льва, как у иудея, вскормленного образами библейской поэзии. В Библии лев фигурирует очень часто. Пророк из Иудеи, возвращавшийся домой из Вефиля, был растерзан львом. Пророк Даниил был брошен в Вавилоне в ров со львами. На языческих переселенцев, наводнивших Самарию, Бог посылал львов из аравийской пустыни. Молодому льву, в пророчестве Якова, уподобляется Иуда, долженствующий властвовать над всеми еврейскими коленами. В пророчестве Валаама сам народ еврейский сравнивается с могучим львом. «Вот народ: как львица встает, и как лев, поднимается. Не ляжет, пока не съест добычи и не напьется крови убитых». В благословлении Моисея колена Гад и Дан тоже уподобляются львам. Но этими уподоблениями не исчерпываются библейские метафоры. Сила символизируется силою – это естественно. Естественно и вполне понятно, что Иуда представлен львом: от него исходит воинственное рыканье по всей израильской земле. Но библейская фантазия, скрывающаяся за библейской поэзией, расширяет понятие силы, применяя его в могущественном размахе мысли и к праведности. Так, в притче Соломона мы читаем: «Нечестивый бежит, когда никто не гонится за ним, а праведник смел, как лев». Тут имеется в виду не сам праведник, как человек, естественно отступающий перед опасностью, а та моральная сила в нём, которая стойка, храбра и неподвижна в схватке с врагом. Львом от колена Иудина называет автор «Апокалипсиса» Иисуса Христа, распечатавшего таинственную книгу бытия. Вообще, лев в поэзии Израильтян играет значительную роль, как эпитет, применяемый, по преимуществу, к мужественной силе и правительственному могуществу. Самое понятие о еврейском народе особенно легко укладывается в аллегорический образ льва. Библейские писатели, потомки народов, обитавших в аравийской пустыне, в номадном состоянии, знали нравы львов. Лев тем отличается от тигра, что он нападает на добычу только тогда, когда он испытывает голод. В нём нет кровожадности тигра, разрывающего добычу даже тогда, когда он сыт. По храбрости же лев превосходит тигра. Он переносится в бешено слепом прыжке через всякую ограду, даже с добычею в лапах, и легко вскакивает на высокую шею несущегося жирафа. Если индивидуальные люди похожи каждый на того или другого зверя, то и народы в некоторой степени тоже могут быть уподобляемы зверям. Иные народы напоминают волков, другие терпеливых быков, третьи – грязных и ленивых, разбойных свиней. Имеются народы орлов и водяных птиц. Какому зверю, в самом деле, подобен Иуда, возглавляющий еврейские колена? Конечно, это лев. На всём историческом пространстве, пройденном израильским народом, он никогда не терял черт своей львиной природы, мягко вставая, как львица, и поднимаясь на врага с солнечным пламенем в душе, как черногривый аравийский лев. Что-то тут символическое на все века, и гипноз такого образа не мог миновать души чуткого и впечатлительного ко всему иудаистическому художника.

Мы имеем среди рисунков ещё и превосходное изображение слона, в Британском музее и в Альбертине. Альбертинский рисунок молодого слона особенно хорош. Слон в Британском музее несколько мутный и голова его мала. Надо думать, что эти рисунки сделаны с натуры.

Заканчивая наш обзор анималистических картин и набросков Рембрандта, коснемся ещё и раковины, volutamulicolus – или, по иному названию – conusmoluccensis, изображенной Рембрандтом с чудесной живостью. Эта раковина служит часто предметом украшения столов, и голландские мореходы привозили её экземпляры довольно часто. По всей вероятности, она имелась и в собраниях Рембрандта, среди красивых и случайных безделушек. В графическом смысле это изображение занимает почетное место наряду с несравненными и непревзойденными шедеврами Жакмара, выдающегося французского гравера XIX века. Рембрандтовская раковина относится к категории звучащих. Если приложить такую раковину к уху, то мы услышим дальний гул от звуковых волн, скопившихся в её проходах. Но и сам Рембрандт не был ли звучащей раковиной для близких и дальних шумов минуты и веков?

Нечистое животное

Ортодоксальные евреи не едят свинины. Им употребление этого мяса запрещено библейским законодательством. На эту тему мы имеем точные указания в Левите, во Второзаконии, у Пророка Исаии, и в книге Маккавея и в «Притчах» Соломона. Повсюду свинья представляется животным грязным и прожорливым, даже гнусным, которого не должны касаться евреи, в отличие от других народов. Такое отношение к свинье осталось у евреев и по сей день, и только евреи габимные или совершенно оторвавшиеся от закона отступают от древнего правила. Мы имеем офорт Рембрандта, от 1643 года, на котором изображена свинья. Она лежит со связанными ногами, и за нею виднеются фигуры людей. По-видимому, свинья приготовлена к убою. Жирная, лохматая, грузная, с длинной мордой и маленькими глазками, она не пробуждает в зрителе никакого доброго чувства. Какой-нибудь мышонок, попавший в лапы кошки, вызывает жалость, уже не говоря о птице. Даже муха, запутавшаяся в паутине, может в ком-нибудь вызвать желание её освободить. Здесь же чувство отвращения не осложняется никаким добавочным мотивом. Ветхозаветное чувство к свинье перешло и в Новый Завет и, в сущности, господствует в мире. Свинью едят, но к живой свинье вряд ли кто-нибудь питает симпатию. Самое название этого вида многокопытных у всех европейских народов вошло в состав слов, обозначающих грязь, физическую или моральную. Для немцев «ichweine» есть нечто осудительно-презрительное, иногда по отношению к целому народу, если народ этот не умеет жить по законам общепринятой гигиены, опрятности и чистоты. Слово же «ichyveinerei» определяет уже качество, очень широко понимаемое. Но у ортодоксальных евреев это чувство достигает апогея в термине «хазер», применяемом ко всякому отступничеству от закона. «Был некто Елизар, – читаем мы во второй книге Маккавея, – из первых книжников, уже достигший старости муж, но весьма красивой наружности. Его принуждали, раскрывая ему рот, есть свиное мясо. Предпочитая славную смерть опозоренной жизни, он добровольно пошел на мучение, и плевал». Таков исторический рассказ, живопишущий безмерное отвращение к свинье. Мы оставляем совершенно в стороне вопрос о том, насколько еврейское законодательство могло считаться с местными и общими гигиеническими рецептами, касающимися свиного мяса. Но одно несомненно, что в брезгливой ненависти к свинье сказалась черта, по преимуществу, психологическая. Это животное, смотрящее всегда вниз, разрывающее всякие экскременты, чавкающее, хрюкающее и пожирающее всё, что попадается под зубы, кончая собственными детенышами, вопящее и визжащее от всякого, даже легкого удара, такое животное приобрело в глазах еврейского народа черты безграничной отвратительности во всех его видах, возрастах и привычках. Хазер – это нечто антиеврейское во всех смыслах слова.

Но мы уже указывали на то, что неоарийские народы питаются очень охотно жирным мясом этого животного. Ветчина – блюдо и закуска, популярное повсюду. Заливной поросенок или поросенок с кашею ценятся даже взыскательнейшими дамами европейского бомонда. Но Der Menschist, waserisst[107], и в некоем далеком смысле слова, отнюдь не применяя сюда какого-либо сарказма или иронии, можно сказать, что в арийской культуре нет ничего такого, что полярно

отталкивалось бы от свиньи. Самое слово «свинство» не имеет у арийцев смысла категорического осуждения. «Свинья ты, друг мой, что не пришел вчера», «поросенок ты мой», можно сказать даже иной возлюбленной, лаская женщину с нежною фамильярностью. Никакой еврей, никогда и ни при каких обстоятельствах не применит слова «хазер» в подобных случаях и смыслах, как еврей не повторит даже и мысленно, даже и в минутном омрачении сознания, трехэтажного бранного слова, которым русский народ разоблачает свою мать. Тут глубокий водораздел между двумя мироощущениями.

Возвращаясь к прославленному офорту Рембрандта, отметим, что в графическом отношении совершенно изумительно передана в нём шерсть животного, от грубой щетины на спине до более мягких волос на животе, во всех градациях и оттенках. Не менее превосходно представлена и морда свиньи, принадлежащая к типу наиболее простому, наиболее вульгарному. Чувствуется, что художник не только правдиво изображал в данном случае действительность, но вкладывал в каждое движение своей иглы некое непреодолимо брезгливое чувство, ибо ни в одном намеке не видно обычной симпатии Рембрандта к изображаемому предмету. Свинья лежит на земле бездушно-живая, абсолютно материальная и несоприкосновенная с миром человеческих настроений. Хазер – и больше ничего.

15 октября 1924 года

Пейзаж

Одну из слав Рембрандта представляет его ландшафт. Мы знаем пейзажи Рембрандта в красках и в графике – рассмотрим и те, и другие, не вдаваясь в детали этой, столь изученной части его творчества. Как пишет природу Рембрандт? Обыкновенно перед нами клочок земли, на котором играют пятна света, более или менее магически. Берем ландшафт с обелиском, 1638 года, находящийся в Бостоне. Стоит не особенно высокое дерево, на размытой земле с обнаженными частью корнями. Это уже типичная для Рембрандта черта: земля размытая, мягкая, плодоносная, насыщенная соками, не знающая засухи. Дерево обтрепанное, листва его бедна, никаких птиц на нём не видать. И тут же рядом светлеет небольшое водное пространство, принадлежащее озеру или реке. Небо в теплых, мягких тонах вечернего заката. Свет в картине, хотя и данный в немногих пятнах, всё же опять-таки типичен для Рембрандта. Он носит признаки того разложения, которое в позднейших работах Рембрандта придаст его картинам прелесть таинственного очарования. Этот свет ложится плодотворными семенами в рыхлых бороздах восприимчивой земли. Есть свет пустыни, опаляющий, иссушающий и сжигающий. Но есть свет, в иных пропорциях данный, наполняющий землю теплою влагою, оживляющий и размягчающий её. Таков именно свет рембрандтовского ландшафта – типичный, впрочем, в этом отношении не только для самого художника, но и для всей Голландии, где воздух насыщен парами и где солнце так живо играет в яркой зелени лугов, выделяя все краски, тона и полутона. Те же черты отличают и другие ландшафты Рембрандта, от 1638 года. Опять отдельные деревья, выделяющиеся среди холмистых пространств, с водою, с мостами, с мельницею вдали, с редким стафажом, с большими небесными пространствами, заполняющими иногда до трех четвертей холста. Много воздуха и наверху, и впереди, с намечающейся тенденцией к далям. Их ещё пока нет, они ещё только чувствуются. Но воздух по-прежнему пустынен, птиц – никаких. В ландшафте с милосердным самарянином, находящемся в Кракове, мы замечаем весьма характерную для Рембрандта манеру: путем искусственного расположения небесной светотени придавать характерную живописность избранной части ландшафта и иногда отдельному большому дереву или группе деревьев, как это особенно мы заметили на офортах. Свет опять ползучий, фосфоресцирующий бесконечным множеством червяков. И всё в том же году – новый ландшафт, с командующим деревом, с магическим светом, охватившим дальние руины. На «лондонском» ландшафте, 1640 года, намечается даль. Ни одно дерево не выделено, свет распределен мягко и искусственно. Ландшафты начала сороковых годов дают последовательное расширение дали, и в этом отношении они начинают становиться настоящими рембрандтовскими созданиями. Иные из этих ландшафтов напоминают отдельными своими чертами произведения Кейпа, Гойена и лесные поэмы Соломона Рюисдаля.

Один ландшафт, 1650 года, является декоративным фоном для библейской сценки из жизни Товитов. Здесь написан только холм в мягкой и ровной светотени. Неба и воздушной перспективы мало. Зимний пейзаж от 1646 года – это простая, милая детская картинка. Но в 1650 году Рембрандт пишет пейзаж с лебедями, совершенно сказочный по магическому свету, покрывающему всю картину. Это в полном смысле слова розенкрейцеровский пейзаж. Выделены два дерева на фоне разлагающегося светового моря. Между деревьями даны просветы, необычайно живописно открывающие глазу ту же мерцающую даль. В том же году Рембрандт пишет пейзаж с мельницей на высоком валу, занимающей в картине командующее место. Этот мотив будет неоднократно встречаться в рисунках и офортах Рембрандта и впоследствии сделается в Голландии банальным, почти неизбежно украшающим посуду и чуть ли не мебель местных обстановок. Но здесь, в своей первоначальной свежести этот мотив вида владеет душою зрителя и изумительно сочетается с необъятною ширью небесных пространств. Какой чудесный символ: всё на свете перерабатывается на мельнице истории, стоящей на высоте, под таким же, как у Рембрандта, загадочно светлым небом. Но в истории всё же нет абсолютной пустыни – повсюду певчие птицы, соколы и орлы, перелетные ласточки и мечтательные журавли. Всё пернатое царство шумит, порхает, летает и переливается под солнцем.

Переходим к графике. Ландшафтные офорты начинаются с 1640 года. Перелистывая в этом направлении альбом Ровинского, отметим то, что бросается в глаза, опять-таки не вдаваясь ни в какие технические разъяснения. Мельница начинает появляться часто, иногда в целом множестве на одном офорте, сливаясь с церквами, колокольнями и лесами корабельных мачт. Странно это сочетание мельниц с церквами: церкви меняются в истории, но мельница остается. Она командует и на офорте 1640 года. Небу отдано три четверти доски, воздуху же – весь офорт. Таковы и другие офорты. Повсюду свет, небо, воздух и бесконечная даль. Особенно это кидается в глаза на чудесных рисунках, часто состоящих всего из каких-нибудь нескольких черт. Современные Уистлеры и Гадены – только бледные отподобления великого образца. На некоторых более разработанных офортах, с большими ближними планами, иногда холмоподобные избы втиснуты в группы деревьев. Но почти всегда рядом с ними открываются блики в светлую белую даль. Птиц же всё нет, и это особенно удивительно, когда дерево растет так близко к зрителю, что можно рукою коснуться его ветвей. Воздушная и безмолвная светлая пустыня. Когда-то земля, с буйною роскошною растительностью, с почти сказочными лесами, с деревьями выше пятиэтажных домов, представляла ландшафт без птиц. Жужжали стрекозы – этот древний зверь. Но птиц ещё не было. То же явление мы встречаем у Рембрандта, и это порождает у всякого, созерцающего эти чудесные офорты и рисунки, безотчетную грусть. Скучно без птиц – и в жизни, и в живописи. Знаменитый большой офорт под названием «Три дерева» весьма и весьма характерен для Рембрандта. Небо курится фантастическими облаками. В нём ощущаются элементы грозы и дождя. Но часть неба, окружающая деревья, чиста и светозарна. Деревья, как три брата, переплелись между собою вершинами, в которых местами, в листве и просветах, брезжут магические пятна. Все деревья таят в себе светоносную мистику, малозамечаемую рассеянным взглядом. Они вырастают из темноты и колышатся в свету. Предчувствуя непогоду, куда-то несется по небу журавль. Хочется применить эпитет «божественный» к характеру изображенной на этом офорте дали, озаренной всё тем же искусственно-магическим, почти шаманским светом. Опять и опять деревья, с мельницами среди мечтательных церквей, с лодками на прудах, с зияющею случайною пещерою в глубоком мраке, с фантастическими пригорками, иногда с руинами. Попадаются деревушки у пустых деревьев без птиц, с длинными узкими дорогами, уходящими в даль. На офорте 1651 года представлено большое светлое поле, кутающееся в небесной атмосфере. Это почти топографический эскиз, но гений художника делает из него произведение искусства. Даль изображенная и даль только ощущаемая безмерно широки. На офорте 229, по Барчу, замечательно представлен поворот дороги вдали. Это один из лучших пейзажей Рембрандта, при всей видимой простоте своей.

Таковы ландшафтные офорты Рембрандта, в их самой общей идейной характеристике. Что касается рисунков, то в них мы имеем довольно много разных пейзажей, частью акварельных, частью исполненных пером. Некоторые из этих пейзажей разработаны и закончены, давая как бы отдельные художественные произведения. Другие намечены эскизно, обобщенно, иногда схематически. Мотивы всё те же. Рисунок, в Британском музее, дома, помещенного в группе полупризрачных, световых деревьев, прелестен, почти как сновидение. Другой рисунок там же вполне законченная картина, мягкая и воздушно-нежная. На луврском рисунке мы видим рядом, как командующие величины, мельницу и колокольню. Здесь же пастух и стада. Все там же, в Британском музее, рисунок чудесной прибрежной дали: всё потонуло в ликующем свете. Затем целый ряд рисунков, графический материал которых сведен к абсолютному минимуму. Две-три черты и несколько точек – ничего другого, и перед глазами зрителя вдруг открывается волшебная панорама в беспредельной перспективе. Небо, воздух, свет, солнце – и даль. Всё – и больше ничего.

Таков в общей характеристике рембрандтовский пейзаж в трех его видах: в краске, в офорте, в рисунке. Лучше всего он представлен в графике, и обстоятельство это следует подчеркнуть, как нюанс, особенно гармонирующий с интеллектуальным обликом художника. Нет у Рембрандта упоения мелочами и отдельными цветочками природы. Он берет её в целом мировом облике, где она исчезает. Мы знаем, что в Библии нет и слова для неё. Мир мыслится в Ветхом Завете, как целое, как космос, как всё, как универсальная величина. Когда Рембрандт трактует природу в красках, то дает её в плодоносном и плодотворящем свете огней. Это natura naturaus, а не natura naturata. В офорте и рисунке уже только чистый космос, солнце, воздух и даль. По-видимому, художник в Рембрандте никогда и не любовался природою, не вживался в неё, не влюблялся в неё. И в этом пункте он был иудеем или человеком иудейского склада души. Посмотреть с интересом впереди себя – и тут же немедленно возвести глаза к небу: это по-еврейски. Повсюду Рембрандт один и тот же человек. Это не влюбленный в жизнь эстет, а многодумный философ, вечно трудящийся и отходящий к отцам, насыщенный днями и утомленный. С душою, тронутой габимой, он прошел мир носителем почти безотчетного, извечного монизма, сквозящего во всём его творчестве и преимущественно в пейзаже. Изображенная им природа – это та же библейская природа, возведенная в мир, в путь, по которому тащится, скрипя и страдая, ковчег народов и веков.

14 октября 1924 года

Элементы ландшафтного офорта

Возьмем у Рембрандта какой-нибудь маленький офортик, например, 1640 года, изображающий большое дерево вблизи лесной хижины. Рассмотрим эту вещь по возможности подробно. Хижина стоит у левого края офорта, с открытою дверью, в которой виднеется какая-то фигура. Не распознать, мужчина это или женщина. Около хижины кусок лесного озера окаймляется сильно заросшими буграми земли. Бугров много, – они заполняют крошечные пределы картинки, дающей довольно мало места небу – я говорю в геометрическом смысле слова. Это необычно для Рембрандта, а равным образам необычно и то обстоятельство, что фрагмент неба заштрихован. Тем не менее – такой маленький офортик, весь заполненный, весь насыщенный темами, а пространственность в нём всё-таки чувствуется. И мы спрашиваем себя: из чего собственно слагается пространственное восприятие у зрителя офорта? Оно слагается именно из многомотивности, многодетальности, с одной стороны, и светоносности изображенного – с другой стороны. Чем больше апперцептирующего усилия, чем больше зрительно-мышечного чувства у созерцателя картины, тем шире воспринимается им пространственная перспектива. Для такого эффекта нет необходимости, чтобы детали были даны конкретно. Их бытие может быть внушено представлению зрителя каким-нибудь художественным намеком. Не останавливайтесь здесь на воздушной перспективе в графике, открытой Лукасом Лайденским, и гипнотические средства которой разработаны Рембрандтом столь превосходно. Я перехожу ко второму из намеченных элементов: к свету. Свет решает вопрос о пространстве. В темной комнате стены, наваливаясь, давят вас. Но стоит комнаты наводнить светом, как те же стены, раздвигаясь и убегая, расширяют и замкнутый район пространства, в котором мы находимся. Это слишком общеизвестно. У Рембрандта фактор этот бросается в глаза, особенно на тех офортах, где безоблачное ясное небо заполняет большую часть доски, почти не тронутой бумагою. Таков, например, «Вид старого Амстердама». Сюжетность этого офорта весьма значительна. Представлены едва исчислимые церкви, мельницы, отдаленные крыши домов, барки с мачтами – и всё это расплывается в далях горизонта. У самого глаза не большая лужайка, с пробегающей речкой, занимает ближайший план. Всё пронизано светом, и оба элемента, представленные столь полно, дают полнейшую пространственную иллюзию.

Такому же основному анализу легко подвергнуть и другие офорты того же типа, причём «трем деревьям», о которых мы уже упоминали, я посвящаю отдельную главу. Вот перед нами довольно большой офорт, изображающий лейденскую мельницу семьи Рембрандтов. Мельница выгравирована с величайшею тщательностью. Видна каждая дощечка, каждая балка, и всё вместе, с мощно-простыми крыльями взято в одном и остановившимся пластическом аккорде. И хотя аккорд этот, из мельчайших музыкально-зрительных мотивов, захватывает внимание, всё же в этом офорте командующею величиною является небо с убегающею вправо далью. Небо девственно чисто и нигде не тронуто иглою. Ни пылинки, ни облачка, ни птички. Световая пустыня легла на изображение, освещая и пожирая его. Такое же впечатление производил и офорт 1641 года, представляющий хижину с соломенной крышей, и прислоненное к ней большое дерево. Тут светового пространства ещё больше, чем на предшествующем офорте. «Вид Омвала» у Амстердама построен на том же принципе, и опять слева, как и на офорте с мельницею, зовет внимание большое изображение, на этот раз дерева, а справа открывается воздушная даль. Но здесь даль не уходит в горизонт, не сливается с ним, а заполнена домами, мельницами, лодками с людьми. Светоносное пространство на некоторых офортах совершенно заливает доску, и если на импровизационном изображении «Моста Сикса» ещё и даны некоторые ближайшие предметы, вроде перерезывающей небо мачты, то уже на офорте 1651 года, «Dus gold wieger speed», всё дано, как с птичьего полета, под нетронутым ясным небом.

Ещё одна черта обращает на себя внимание в пейзажных офортах Рембрандта. Всё изображаемое носит у него печать той здоровой ветхости, которая может поспорить с иною юностью. Домишки старенькие, деревья старые, стара без ветхости и мельница, которая с ремонтом простоит еще много лет на том же месте. И люди, копошащиеся в этих ландшафтах, старые-старые, будь они даже подростки. Но именно вековечный элемент старости вносит в ландшафты Рембрандта ноту времени, обычно созвучную с соотносительным элементом пространства. Само небо кажется стареньким, несмотря на безоблачную ясность. Перед нами чудеснейший офортик, хижина с досчатым забором. Слева пруд с гусями, а справа старенькая телега. Ветхая изгородь уже расползается, доски отделились друг от друга, но ничто не предвещает их замены новым сооружением. Над всею этою ветхостью поднимаются два дерева, среди которых высится черная дымовая труба. В этом смысле очень характерен и офорт 1646 года, изображающий художника, набрасывающего вид древних-древних хижин. Любезная ли сердцу Рембрандта старость людей и вещей особенно господствует в офорте 1648 года, с полуразрушенным деревом без ветвей, у голого туловища которого сидит пишущий св. Иероним. Здесь всё ветхо насквозь. Дерево тысячелетнее. Стар старик, стар лев, стара одинокая птица на обнаженном обрубке ветви. Целый ряд ландшафтов, с изображением аллей, разрушенных башен, с коровами на водопое, со стадами коз, поднимающих пыль на дороге, дополняет иллюстрацию нашей мысли. Содержательность, светоносность и ветхость – вот факторы пейзажного творчества Рембрандта.

Прекрасно изображен и так же типичен в этом отношении и «Рандорп», место рождения Гендриккии Стоффельс. В нескольких оттисках мы имеем перед собою старушку – природу в этом мирном уголке голландского быта, на котором так любовно остановились старые-старые глаза всё иудаизирующего Рембрандта. Так и видишь старую руку, ласкающую иглой опять древние изгороди из расползающихся досок, калиток, мостов. Наверху – квадратная башня. А отсюда ландшафт спускается вниз в каком-то вековечном падении. Старушка-изба почти распласталась на земле. Даже песок для увеселительных прогулок – «das Wzedehen» – имеет у Рембрандта стариковский вид. Над черною массою деревьев белеет укоризненное небо. Это совсем по-иудейски.

Но остановимся на несколько мгновений на знаменитых «Трех хижинах», с этой точки зрения. Легро оспаривает принадлежность этой вещи игле Рембрандта. Но критическая оценка вещей не всегда идет на поводу у техники. В смысле рембрандтологии эти вещи вполне в духе нашего художника. Всё тут иудаизировано до последней черты. Три хижины образуют настоящую семейную хронику. Здесь Авраам родил Исаака, а Исаак родил Якова. Здесь поколения вырастали у редко починяемых фасадов, в тени лесного мамврийского дуба. Дерево так старо, что почти вылезает из почвы. У одной из хижин виднеется группа людей, и хорошо, что нельзя распознать отдельных фигур. Всё сливается в мировой музыке жизненного вечера. А небо над хижинами чистое-чистое, терпеливое, высокое и безмолвно благословенное. Чтобы награвировать или задумать такую вещь, вслед за «Тремя деревьями», нужно иметь и носить в своей душе иной мир, чем мир Остадэ, Эвердингена или Ватерлоо. Одинокий во всём, Рембрандт одинок и в ландшафте.

Упомянем ещё один офорт, представленный у Ровинского в равных состояниях, являющийся переработкой доски Зегерса с изображением Товия с ангелом на пути. Офорт от начала до конца проведен в эльсгеймеровском стиле. К эффекту светотени Рембрандт, в последовательных состояниях доски, прибавляет присущий ему дух старообразности людей и вещей.

Тема Зегерса переделана в «Путешествии в Египет». Мария на ветхой кляче так стара, что кажется даже неправдоподобною. Иосиф старчески передвигает ноги за лошадью. Но лес это сама старость, согбенная, разваливающаяся и печальная без конца. Рыхлую землю под ногами художник избороздил пятнами света, играющего в старческих трепетах.

В заключение отметим, что Рембрандт работал над офортом чрезвычайно быстро. Мы знаем, что «Мост Сикса» он набросал в несколько минут обеденного антракта. Не так давались ему ландшафтные картины, в красках. На так давались и не так удавались. Как это замечательно. Создать концепцию с молниеносной быстротой, набросать её в общих чертах, почти схематично, в многозначащих намеках – это по-иудейски. Можно поверить, что полотна Рембрандта разрабатывались его учениками, среди которых были настоящие виртуозы. Но в таких гравюрах, как «Три дерева», как «Омвальский вид», как «Старый Амстердам», за ним не поспеет никакая чужая игла.

Тут он в своём элементе: он и его мысль – и больше ничего.

31 декабря 1925 года

Три дерева

Остановимся на этой графической картине с особенным вниманием. Что, в сущности, изображено? Три дерева растут по соседству, сходясь вершинами. Самое естественное явление. Семя с дерева падает на землю с далеких ветвей. Если бы оно упало близ ствола, и, дав ростки, пустило бы корни, то соединенные корни подавляли бы друг друга. Деревья не могли бы расти свободно и непринужденно. В действительности молодое деревцо поднимается несколько поодаль от первоисточного ствола, а когда разовьется, и в свою очередь покроется широколиственной шапкой, то дружественно соединится с соседним зеленым шатром. Всё совершенно естественно. Но вот на картине Рембрандта с тремя деревьями, в волшебной светотени, натуральное явление, преломившись в нашем сознании, рождает поток идей, который можно отнести к философскому романтизму, если понимать под ним мышление духа в терминах природы. Прежде всего, мы стоим перед эффектом графического волшебства, о котором мы уже говорили. Свет и тьма борются между собою, порождая диалектический, созерцаемый нами, ландшафт. Каждое дерево индивидуально, но вершины деревьев слиты вместе. Среднее дерево имеет более толстый ствол, и, очевидно, старше других. Боковые деревья отличаются друг от друга. Так, правое дерево снабжено более скудной листвой, вероятно, облетевшей с открытой наветренной стороны. Натискам бури три дерева противостоят соединенно.

Такова эта замечательная картина в целом. Историки гравюры, как Кристеллер, Липман, Зингер и другие, ставят её, по художественному совершенству, наряду с лучшими шедеврами кисти великого мастера. Один из них приравнивает её даже к «Ночному Дозору». Со своей стороны, я уподобил бы её, минуя вопрос о совершенстве исполнения, скорее к «Синдикам», подробно рассмотренным нами выше. Мысль моя развивается в путях, проложенных предшествующим анализом. Переведенный на натуралистический язык, иудаизм дает необычную для европейского сознания социальнофилософскую схему. Обычно народ представляется чем-то компактно единым, и из него вырастают разобщенные между собою индивидуальности. Верхи социальной лестницы индивидуальны. Совершенно наоборот в иудаистическом еврействе. Еврейская толпа не аморфна. Даже в безумном шуме различимы отдельные голоса: хрипящие, гортанные, тонко-крикливые и визгливые, мощно-увещевательные и басистые. Каждый бранится, заклинает и пророчествует по-своему. Толпы нет, скопа нет – есть собрание людей. Совсем другое на интеллигентских верхах того же иудаистического еврейства. Там всё слитно и спаяно общим законом, общим учением об Елогиме. Все раввины солидарны между собою и, в пункте Торы, примыкает к ним всецело и многочисленная паства Балшема – евоический хасидизм. Отовсюду, из всех почв, стволы тянутся к небу индивидуально, соединяясь с шумящими вершинами вместе. Вместе противостоят они и бурям исторических непогод. Могут быть и там разграничения в понятиях: раввинская юридичность сталкивается с экзальтированною мистичностью особенного типа. Но головы всех всё-таки, в последнем счете, прислонены друг к другу. Такова база существования еврейского народа в его целом. Низы рассыпаны. Верхи спаяны между собою. Над народом распростерт свод тем более высокий, что он создан интеллектуальными отвлечениями всего Израиля. Вот где плотина, о которую с ревом разбиваются волны низших стихий. Пусть все водолазы мира соединятся, чтобы оспорить мельчайшее словцо в законе – раввинизм от этого не пошатнется ни в одном своём устое. Всё будет по-прежнему. Будет только та или другая, более или менее временная, беда или нищета. Но правда пребудет одна из века в век.

Мы уже проверяли ход таких мыслей на «Синдиках», где представлен натиск корней. Здесь же, на знаменитом офорте, мысль зрителя не отрывается от трех волшебных деревьев, со слитыми вершинами, так живописно вырисовывающимися на внезапной яркости грозового неба, с потопом дождя у левого края картины. Вот иудаистический ландшафт в полном смысле слова. Настоящий комментарий к учению о верховности ума, взятый из недр самой природы. Одна мысль, одна идея проникает все творения Рембрандта, в его главнейших этапах. Впервые она выплескивается в «Анатомии», дидактически-сухо, почти учебно, насквозь рационалистично. Это вещее слово о знании, как знании. Во второй раз тот же примат, но воинствующий, боевой, звучит тревожным барабаном в «Ночном Дозоре». Чувства Рембрандта пробиваются сквозь толпу уличных бойцов свободы, чтобы провозгласить единые на потребу блага. В «Синдиках» поднявшемуся с низов урагану противопоставлена группа умов, образующих защитную плотину. Мысль вылетает на социальные берега. «Три дерева» обобщают всю премудрость просто, ясно и природно. Офорт выгравирован тотчас же после «Ночного Дозора» и рожден в расширенной, потрясенной катастрофой душе.

«Три дерева» Рембрандта были награвированы в 1643 году. Через три года якобы Рюисдаль, может быть, слегка подражая Рембрандту, дал в своей лесной сюите место и этому мотиву. У него тоже три дерева на офорте стоят рядом, причём два из них корнями своими расположились вблизи друг от друга. Как это типично для Рюисдаля, стволы деревьев занимают у него сравнительно мало места. Мастер изощряется в чудесном, ему одному свойственном изображении листвы, густой и прозрачной одновременно, напоенной светом и воздухом. Рембрандтовского контраста света и тени тут нет вовсе. Преобладают белесоватые пятна, дрожащие и переливающиеся по всей картине. Вообще у Рюисдаля большое подлинное чувство природы, передаваемое в особенном графическом стиле, с индивидуальной штриховкой. Но тяжеловесных мыслей и даже вообще рефлексий у этого мастера не наблюдается совсем. Даже анималист Пауль Поттер своими быками и клячами говорит с нами на более интеллектуальном языке.

Такой же сюжет – «Три дерева» – дан очень элементарно у Лукаса ван Удена, и останавливаться на этом произведении не приходится. Но вот тот же сюжет встречается нам среди набросков Клода Лоррэна в прославленной передаче «черною манерою» английского гравера Ричарда Ирлома. На этот раз два дерева растут, поднимаясь из земли, на большую высоту в плотном соприкосновении друг с другом, и только потом стволы их слегка расходятся, теряясь в мягкой расплывчато-неопределенной листве. Третье дерево поставлено поодаль. Верхи деревьев переплетены между собою, но не слиты. Французская природа в этом воспроизведении получила легкий английский налет. При всей естественности ландшафта есть в нём что-то от английского парка, и, во всяком случае, это чисто арийская страница, живописная и декоративно-красивая, но без семитической смолы. Всё очень свежо, молодо, росисто и первозданно. Не чувствуется вековой дряхлости космоса.

Рембрандтология

Наше исследование закончено. Но перед тем как положить перо, я хочу в самых общих чертах выяснить, что собою представляет вопрос о Рембрандте. Читатель мог заметить, что, трактуя те или иные картины, рисунки или офорты этого мастера, я мало останавливался на проблемах атрибуции, хотя другие критики и монографисты посвящали им целые книги. Я вполне оценил значение таких аналитических изысканий в области того, что можно назвать рембрандтографией, но я откровенно признаюсь, что раньше всего меня волновала не рембрандтография, а рембрандтология. Таким образом, многое откидываемое разными авторами, я привлекал к взвешиванию и изучению. Для меня не представляло сомнения, что в иных произведениях кисти и иглы доля Рембрандта была сравнительно мала – я имею в виду отчасти техническую сторону, отчасти аксессуарную, понимая последнюю в самом широком значении, включая сюда костюм, бутафорию и даже пририсованный ландшафт. Не во всём была рука Рембрандта. И тем не менее всё это – Рембрандт, потому что всё это пронизано одним духом, крещено в одной воде. Из богатого графического наследства Рембрандта только малая часть офортов, по взыскательным требованиям Легро, должна быть отнесена к подлинным созданиям художника. Другие тонкие критики, как, между прочим, Сеймур-Гаден, Зингер, Ровинский, более или менее колеблются в выборе подлинного рембрандтовского фонда. Но уже колебания эти, сомнения и разногласия показывают неустойчивость взглядов в этом вопросе. Тут могут действовать и гипнозы неосознанной рембрандтологии. Например, Зингер помещает офорт «Возвращение блудного сына» в отдел сомнительных гравюр. Розенталь же, менее компетентный в вопросах техники, воспевает с полным основанием этот офорт, как существенно рембрандтовский, в своей книге о гравюре. Отсюда ясно, что, стоя на почве идеологической критики, на почве рембрандтологии, мы могли спокойно заняться этим офортом, не смущаясь теми или другими сомнениями технического порядка. Рембрандт тут есть, и это всё, что нужно.

По тем же причинам мы уделяли немного места и вопросам фактуры, приемов письма и гравирования, хотя от нас и не ускользали такие большие различия штриховки и моделирования, какие отмечают, например, «Ecce homo» и от «Сикса у окна». И здесь интересовал нас преимущественно вопрос концепции в самом общем смысле слова. Это, с одной стороны, облегчало теоретический анализ в том или ином контроверзном случае, но, с другой стороны, это же, углубляя задачу исследования, создавало и трудности, казавшиеся иногда неодолимыми. Приходилось собирать отовсюду атомы рембрандтологии, чуть не с каждого цветка снимать его пыль, чтобы претворить весь материал в систему связных выводов. Повсюду, где есть та или иная доза рембрандтологии, присутствует и Рембрандт. В конце концов, разве личность человеческая исчерпывается пределами физического «я», и разве духовная продолженность её в сознании других людей не составляет, может быть, даже и существа индивидуальности, особенно художественной?

Рембрандт растаял в рембрандтологии. Это бывает не со всеми великими художниками. Этого не случилось ни с Леонардо да Винчи, ни с Рубенсом, ни с Рафаэлем, ни с Ван-Дейком. Рембрандт превратился в книгу, которую мы берем с полки, чтобы найти в ней присущие ему черты. Книга может оказаться даже современною нам, и всё же Рембрандт оживает в её строках, как главнейшая её тема. Изучая произведения Рембрандта, всё время учишься думать и чувствовать по-рембрандтовски – так заразительно действует на зрителя его апперцептивное отношение к миру. Точно всё время сотрудничаешь, соучаствуешь в творческой работе мастера. Если когда-нибудь будет написана книга о пассивном творчестве созерцателя картин, то воздействиям Рембрандта будет отведено громадное место в этом отношении. Вот он, Рембрандт, als Erzieher[108], сотрудничаешь с ним в одном деле, со-ощущаешь его тему, и становишься как бы одним из героев его поэм.

В трех областях творчества Рембрандта, в красках, в рисунках, в гравюре, мы находим всё время одну и ту же личность. Она то выступала во всей яркости, то сквозила в туманных очертаниях, а иногда и в бледных намеках. Такое раннее произведение кисти, как «Анатомия», показывает Рембрандта целиком. Установить этап за этапом эволюцию таланта художника, в смысле последовательного развертывания лейденского эмбриона, нет никакой возможности и не приходится. Скорее здесь может идти речь не об эволюции, а об эманации. Дух лучеиспускает, отсвечивает, слепит солнцем, иногда на заре карьеры, иногда на закате, но всегда вдруг и внезапно. Одни вещи развиваются в медленных темпах, а другие рождаются в пожарах, в катаклизмах, катастрофически, пробегами и сдвигами на больших пространствах. Конечно, и пожар мог быть подготовлен долгим космическим процессом, в причинной цепи явлений. Но возникает он и обнаруживается для нашего глаза не иначе, как лавиною или извержением. Вдруг Везувий выбросил лаву, и она течет по склонам горы, заливая всё и сжигая. А шапка его горит и пламенеет. Такова художественная эманация таланта – цельная и внезапная. Эволюционирует телеснодушевный человек, а эманирует духовный. Дух всегда готов, если он есть, а душа медленно крепнет, разливаясь, как цветок, в благовониях.

Такова «Анатомия» Рембрандта. Откуда у двадцатилетнего юноши явилось такое цельное понимание человеческой жизни, мы не знаем. Но оно дано тут целиком. Тут весь иудейский Рембрандт, и дальнейшие годы богатейшего развития не прибавили ничего нового к «Анатомии». Иудейский дух этого человека то отпечатывался ясно, то туманился или стирался в разных габимных комбинациях, но сам по себе он оставался в творчестве Рембрандта величиною не растущею, а пребывающе-неизменною. Через десять лет после «Анатомии» Рембрандт написал свой «Ночной Дозор». Опять – пожар, опять – эманация. В сущности та же идея, примат науки: в одном случае мысль выше жизни, в другом – выше политики. Наконец, в «Синдиках» настоящее извержение иудейского духа: примат мысли утверждается целою плотиною от наводнения толпы. В трёх образцах, в конце концов, одно и то же. Но какие образцы! По дороге располагаются прекрасные картины, среди которых такие шедевры, как «Саул и Давид», блещут подлинною гениальностью. Портретная галерея охватывает человечество, даря миру непревзойденные изображения старости, читающей, размышляющей, задумавшейся и безмолвно-молящейся. Рембрандт создал молитву над книгой и самое лицо человека представил как книгу. Мелькали тут и жанры, и шутки летца, и попытки схватить что-то из чуждого Рембрандту Нового Завета. Но, отойдя от этой мозаики, мы видим издали три молнии: «Анатомию», «Ночной Дозор» и «Синдиков», как откровения духа, всегда пребывавшего в этой исключительной монаде.

Примечания

1

Фидлер, Ф.Ф. Из мира литераторов: Характеры и суждения. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – С. 279.

2

Волынский, А.Л. Наука, философия и религия (Cogitata metaphysica) // Северный вестник. – 1893. – № 9. – С. 181.

3

Маковский, С.К. Владимир Соловьев и Георг Брандес // Владимир Соловьев. Pro et Contra. T. I. – СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 2000. – С. 515.

4

Горький и русская журналистика начала XX века. Неизданная переписка ⁄ Литературное наследство. T. 95. – М.: Наука, 1988. – С. 950.

5

Горький и русская журналистика начала XX века. – С. 950.

6

Плеханов, Г. В. А.Л. Волынский. «Русские критики. Литературные очерки» // Плеханов Г.В. Сочинения. Т. 10. Литературно-критические статьи (1888–1903). -М.-Пг.: Государственное издательство, 1925. – С. 175.

7

Ленин, В.И. От какого наследства мы отказываемся? // Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Изд. 5. – М.: Издательство политической литературы, 1967. – T. 2. – С. 544.

8

Гуревич, Л.Я. История «Северного вестника» // Русская литература XX века. 1890–1910. – М.: Республика, 2004. – С. 150.

9

Максимов, Д.Е. Журналы раннего символизма // Евгеньев-Максимов В.Е., Максимов Д.Е. Из прошлого русской журналистики. Статьи и материалы. – Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930. – С. 118.

10

Цит. по: Максимов, Д.Е. Журналы раннего символизма. – С. 124.

11

Псевдоним «Сологуб» писателю-декаденту Федору Кузьмичу Тетерникову был придуман всё тем же вездесущим Волынским.

12

Волынский А.Л. Книга великого гнева. Критические статьи. Заметки. Полемика. – СПб.: Типография «Труд», 1904. – С. 439.

13

Гиппиус, 3. Н. «Интуристы» у фашистов // Гиппиус, З.Н. Собрание сочинений. Т. 13. У нас в Париже: Литературная и политическая публицистика 1928–1939 гг. Воспоминания. Портреты. – М.: Изд-во «Дмитрий Сечин», 2012. – С. 527–528.

14

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – К.: Тип. С.В. Кульженко, 1909. -С. 213–214.

15

Андреас-Саломе, Л. Прожитое и пережитое. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.-С. 105.

16

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – С. 137.

17

Указ. соч. – С. 138.

18

Указ. соч.-С. 138–139.

19

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – С. 144.

20

Указ. соч. – С. 137.

21

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – С. 126.

22

Волынский, А.Л. Леонардо да Винчи. – С. 152.

23

Цит. по: Максимов, Д.Е. Журналы раннего символизма. – С. 124.

24

Мережковский, Д. С.Л. Толстой и Достоевский. – М.: Наука, 2000. -С. 187.

25

Толстая, Е. Д. «Вдохновенный дидакт» и «симпатичный талант». Аким Волынский о Чехове // De Visu. – 1993. – № 8 (9). – С. 52.

26

Волынский, А.Л. Достоевский. – СПб.: Академический проект, 2007. -С. 139–141.

27

Волынский, А.Л. Достоевский. – С. 155–157.

28

Волынский, А.Л. Теологополитическое учение Спинозы // Восход. -1885.-№ 10.-С. 124–125.

29

Спиноза, Б. Этика // Спиноза, Б. Сочинения в двух томах. – СПб.: Наука, 1999.-T. 1.-С. 455.

30

Ильенков, Э.В. Свобода воли // Вопросы философии. – 1990. – № 2. -С. 70.

31

Волынский, А.Л. Литературные заметки. Два сочинения о Спинозе // Северный вестник. – 1892. – № 3. – С. 141.

32

Фидлер, Ф.Ф. Из мира литераторов. – С. 152.

33

Волынский, А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. – Л.: Хореографический техникум, 1925. – С. 224.

34

Федин, К.А. Горький среди нас // Федин, КА. Собрание сочинений: в 10 т. – М.: Художественная литература, 1973. – T. 10. – С. 128.

35

Федин, К.А. Аким Львович Волынский // Памяти А.Л. Волынского. – Л.: Всероссийский союз писателей, 1928. – С. 31.

36

Федин К.А. Горький среди нас. – С. 126–128; 177–178.

37

Диспут (Александр Блок – А.Л. Волынский). Разрыв с христианством // Жизнь искусства. – 1923. – № 31. – С. 9.

38

Волынский, А.Л. Гиперборейский Гимн. – М.: Книжный мир, 2022. -С. 65.

39

С. 59 настоящего издания.

40

С. 45 настоящего издания.

41

Федин, К.А. Горький среди нас. – С. 126–127.

42

Волынский, А.Л. Гиперборейский Гимн. – М.: Книжный мир, 2022. -236 с.

43

Нищий-попрошайка (идиш). – Прим. ред.

44

«Светотень» (итал.). – Прим. ред.

45

«Рембрандт как воспитатель» (нем.). – Прим. ред.

46

«Свётлый-тёмный» (итал). – Прим. ред.

47

«Трактат о живописи». – Прим. ред.

48

«Мастер смерти Пресвятой Девы» (голл.). – Прим. ред.

49

Современный вариант имени – Хендрикье Стоффеле. – Прим. ред.

50

«Лицо» (голл.). – Прим. ред.

51

«Другой я» (лат.) – человек, настолько близкий к кому-нибудь, что может его заменить. – Прим. ред.

52

«Комедия масок» (итал.). – Прим. ред.

53

«Вино, жена и пение» (голл.). – Прим. ред.

54

«Наружность, вид, облик» (лат.). – Прим. ред.

55

«Пугающий эскиз» (голл.). – Прим. ред.

56

«Придворный» (итал.). – Прим. ред.

57

«В статусной обстановке» (голл.). – Прим. ред.

58

«Тевтонская ярость» (лат.). – Прим. ред.

59

«По заслугам» (лат.). – Прим. ред.

60

«Сопровождающий» (голл.). – Прим. ред.

61

«Животное сумасшествие» (итал.). – Прим. ред.

62

«Рот» (итал.). – Прим. ред.

63

«Акт насилия» (голл.). – Прим. ред.

64

«Первичное» (итал., лат.). – Прим. ред.

65

«Соответствующее другому, равное чему-либо» (фр.). – Прим. ред.

66

«XV век» (итал.), т. е. 1401–1500 годы. – Прим. ред.

67

«Средний», «окрашенный» («полутон») (итал.) – техника глубокой печати, используемая при изготовлении гравюр в «черной (английской) манере». – Прим. ред.

68

«С превосходством» (лат.). – Прим. ред.

69

«Освещение» (лат.). – Прим. ред.

70

«Остриё Кольбера» (франц.). – Прим. ред.

71

«Светло-тёмный» («светотень») (фр.). – Прим. ред.

72

«Природа порождающая» (лат.). – Прим. ред.

73

«Пенящееся» (итал). – Прим. ред.

74

«Под видом вечности» (лат.). – Прим. ред.

75

«Иисус из Назарета Царь Иудейский». – Прим. ред.

76

«Неизменная природа» (лат.). – Прим. ред.

77

«Природа порожденная» (лат.). – Прим. ред.

78

«Судья» (лат.). – Прим. ред.

79

«Моя победа – это крушение мира» (лат.). – Прим. ред.

80

«Более геометрически» (лат.). – Прим. ред.

81

Неевреи. – Прим. ред.

82

«Руководство сомневающихся». – Прим. ред.

83

«Общинный культ» (нем.). – Прим. ред.

84

«Творение» (исп.). – Прим. ред.

85

«Да будет создан свет!» (лат.). – Прим. ред.

86

«В состоянии рождения» (лат.). – Прим. ред.

87

«Мочащаяся корова» (голл.). – Прим. ред.

88

«Убывание» (лат.). – Прим. ред.

89

«Пролектор анатомии» (лат.), т. е. президент Амстердамской гильдии хирургов. – Прим. ред.

90

Санта-Мария-делле-Грацие – главный собор в Милане. – Прим. ред.

91

«Противоречие в определении» (лат.). – Прим. ред.

92

«С точки зрения вечности» (лат.). – Прим. ред.

93

«Без совершенства» (лат.). – Прим. ред.

94

«Бесчеловечный и жестокий» (фр.). – Прим. ред.

95

«Характер» (лат.). – Прим. ред.

96

«Се Человек» (лат). – Прим. ред.

97

«Невежество» (греч.). – Прим. ред.

98

«Вышеупомянутый» (лат.). – Прим. ред.

99

«Сведение к абсурду» (лат.). – Прим. ред.

100

«И последнее, не менее важное» (англ.). – Прим. ред.

101

«К этому (для данного случая)» (лат.). – Прим. ред.

102

«Хозяйничает» (нем.). – Прим. ред.

103

«Безупречный» (нем.). – Прим. ред.

104

«Интерьер» (лат.). – Прим. ред.

105

Гран – единица аптекарского веса (равная 0,062 г), применявшаяся до введения метрической системы мер. – Прим. ред.

106

«Мертвая природа» (фр.). – Прим. ред.

107

«Гуманист был христианином» (голл.). – Прим. ред.

108

«Как педагог» (нем.). – Прим. ред.

Content

Аким Волынский
Рембрандт

Аким Волынский: Дон Кихот русской культуры

От автора

Рембрандт

Метод исследования

Рембрандт

Еврейский шнорер

Симеон-богопримец

Chiaro-Scuro

На Сионе духовном

Отец

Мать

Успение Богоматери

Ханука

Андриан Гармене ван Рин

«Подвиг благочестия»

Так называемая сестра Рембрандта

Субботняя хала

Супружеское ложе

Расовый каркас

Автопортрет

Ипокритство и актерство

Летц

Норблен (Шутки Летца)

Еврейская душа

Физиономия Рембрандта

Леса и бугры

Рыжие волосы

Шапка Рембрандта

Смех Рембрандта

Скрипка Элогима

Средний регистр

От жены к жене

Отход к отцам

Благородная вертикаль

Дух и плоть

Рембрандт в графике

В шапке за работой

Шмидт и Ходовецкий

Базан

«Ночной Дозор»

Капитан и лейтенант

Детерминатив

Против течения

Саския

Невеста

Boccabacciata

Функциональный поцелуй

Эсфирь

Красный цветок

Лейтмотив

Офортные поэмы

Херувим

Последнее рыдание

Расовое уплотнение

Габимные диссонансы

Гендриккия Стоффельс

Голландская Венера

Венера в платье

Светящийся домик

Голландский портрет

Ван-Дейк

Французский портрет

«Черная манера»

Резец и игла

Гальяр

Аэролит

Модели Рембрандта

Начертания блуждающего ума (Розенкрейцеры)

Старики

Евреи

Кошер

Юноши и дети

Люди среднего возраста

Напевный речитатив

Хлебопекарня

«Акт»

Бездны эротики

Красота и нагота

Интимный Рембрандт

«Анатомия»

«Синдики»

Античные сюжеты

Суммарно

Ветхозаветные (библейские) сюжеты

Арфа Давида

Авессалом

Модели

На гобеленовом фоне

Жертвоприношение Маноя

Библейская флора

Библейские камни

Иосиф

Книга Товита

Паралипомена

Моисей

Призрак

Иоанн Креститель

Гадибук

Лики Христа

Чтение продолжается

Светлая колонна

Воскрешение Лазаря

Логос

«Страсти»

Крест

Казнь

«Снятие с креста»

Положение во гроб

Воскресший Христос

Садовник

У колодца

Сердобольный Самарянин

«Hundertgulden Wlatt»

«Тайная Вечеря»

Бич в храме

Лектор и проповедник

С ветки на ветку

В графическом калейдоскопе

В том же калейдоскопе

Калейдоскоп в красках

С птичьего полета

Школьный учитель

Отшельники

Жанр у Рембрандта

Жанровая графика

Звери

Нечистое животное

Пейзаж

Элементы ландшафтного офорта

Три дерева

Рембрандтология

Примечания